HIPTESIS La descomposicin del rostro que Bergman practica desde el encuadre sobre sus personajes, confrontara con las

tradicionales pautas de composicin cifradas por el clasicismo.

Jacques Aumont, en el libro El rostro en el cine, presenta las diferencias en los modos de representacin del rostro en el cine clsico y en el cine moderno. De un rostro ordinario en el cine clsico a un rostro descompuesto en el cine moderno. El rostro del cine clsico es un rostro que debe ser funcional a la narracin y mantener una comunicacin con el receptor, debe hacerlo todo para ser visto y odo por su destinatario. Tiene tambin un carcter transmisivo, que se acenta en la relacin entre planos sucesivos, como medio para pasar el sentido de un plano al siguiente. Lo que se ve sobre el rostro viene de las necesidades del relato, de una continuidad semntica y semitica, pero tambin de la exigencia de claridad. Este es un rostro que se utiliza para ser comprendido. Este rostro est hecho para hacer pasar, para emitir y correlativamente, para recibir. Solo deben funcionar en l siempre- la palabra (la boca) y la mirada (el ojo). Es un rostro donde el sentido se inscribe fugitiva y superficialmente para poder circular. No expresa una interioridad, sino el sentido se inscribira profundamente en l. Al encuadrar un rostro en el cine clsico, tanto la boca como el ojo deben aparecer visibles ya que son los lugares de la comunicacin del rostro. Solo as un encuadre es funcional para este cine. En palabras de Aumont: El rostro ordinario es el soporte de todas las prcticas de la enunciacin y la narracin, pero tambin el soporte de la identificacin, el de la experiencia flmica.

Pero al hablar de rostro en el cine clsico no podemos dejar de mencionar que ste responde a una estandarizacin. Esta estandarizacin fue lograda mediante ciertas normas que impuso este cine, que justamente coinciden con la prosperidad del Studio system y por ende la prosperidad de una regularidad estilstica. Este modelo Hollywoodense responde a lo que impone el modelo capitalista. En palabras de Aumont: Hollywood, La Meca del cine hacia la que se volvan todos los cineastas mundiales, ha sido un modelo por la fuerza del modelo capitalista () El cine ordinario de Hollywood y de otros lugares ha tratado el rostro como slo l poda tratarlo, como atributo de un sujeto libre e igual en derecho a todos los otros pero que debe siempre volver a poner en juego su libertad y su igualdad confrontndola con la de los otros sujetos libres e iguales. El rostro ordinario del cine es tambin el de la democracia occidental, es decir, americana y capitalista. Es uno de los rasgos del imperialismo, su ordinariedad es un orden. () El rostro ordinario, estado ideolgico de la representacin del rostro, no puede ms que mentir sobre s mismo, a menos que en eso se haga pasar por neutro, transparente, que lo haga todo para no ser visto. Para que no caiga en algo meramente abstracto, a este rostro ordinario del cine, se le aadi un efecto que lo pudiera convertir en algo ms concreto, ms carnal. Aumont seala que ese algo fue el glamour (encantamiento en el sentido literal, y en el sentido de hipntico). El rostro glamourizado es un rostro donde se acentan las expresiones, y ste cae en el tipo de expresiones estandarizadas que la iconografa de la estrella le ha hecho casi consustanciales. As, el glamour, involucrado directamente con lo meditico del cine y luego con la necesidad de publicitar sus films, reforzara el mito naciente de la estrella. Aumont cita a David Bordwell, donde ste explica que La foto con glamour produce mscaras, no rostros- es decir, tipos sociales y expresiones estandarizadas-, y que para reconocer el rostro bajo la mscara hay que conocer la identidad de la estrella. El glamour es un valor que se aade al rostro flmico pero no es propio del rostro del film, sino del rostro cinematogrfico, es decir, de la industria cinematogrfica. Dice Aumont: es una belleza externa al film, y tambin al rostro: una belleza de estrella, promocionable, vendible, consumible, en una palabra, una mercanca. El valor

del uso del rostro ordinario es, en ltima instancia, un valor comercial. Al afectar todos los aspectos de una puesta en escena (ropa, maquillaje, poses), el glamour se convierte en una caracterstica general de todo el estilo Hollywoodense. A partir de la segunda guerra mundial, el rostro se vuelca a ser representado de una manera ms humana, abandonando este glamour del cine clsico, fabricado y engaoso, para imprimirle al rostro una belleza personal, un reflejo del alma. Pero luego, con el avance de la modernidad cinematogrfica, este rostro va a comenzar a descomponerse, a ser tratado como un objeto, en palabras de Aumont: Su propia belleza, su significacin, su expresin misma son eliminadas () Insiste, errtico, parcial, en forma de efectos pertinaces cuya caracterstica comn es parecerse a una prdida, a un abandono, a una derrota. Este no- rostro, tiene en el cine moderno la tendencia a ser tratado como un elemento plstico dentro de un cuadro, que ya no son los limites de un encuadre sino de una superficie. Como dice Aumont: Si la imagen es una superficie, sta ya no jerarquiza sus partes como si fuese una ventana. Todas las zonas vienen a ser lo mismo, al menos, valen lo que vale su situacin plstica. Los rostros se tratan en igualdad de condiciones, ni ms ni menos que las otras partes de la imagen. Estos rostros pueden incluso contradecir la verticalidad. El rostro y la luz como unidades de montaje, funcionan de modo diferente en el cine clsico y en el cine moderno. En el cine clsico estas unidades responden al principio de continuidad de montaje mediante diferentes tipos de raccords. Por ejemplo, la iluminacin de tres puntos permita recortar a la figura del fondo, destacando la presencia de la estrella y la funcin narrativa. En cambio, en algunos ejemplos del cine moderno, pueden desaparecer los efectos de contorno, provocando un aplanamiento de la imagen, o los rostros pueden ser cortados mediante fuertes contraluces, provocando el borramiento de una parte de ste. En este tipo de composiciones se tiende a extremar, a forzar la representacin ms all de s misma. Esta derrota/descomposicin del rostro ira a la par con la prdida de toda transparencia de la representacin.

Aumont, describe tambin que el plano largo y el efecto zoom, rasgos salidos de los estudios hollywoodenses, fueron cultivados por el cine de arte y ensayo europeo de los aos 50 y 60, y aclara que estos recursos afectan al rostro ya que lo desmontan, o frenan el raccord clsico. Estiran el espacio- tiempo representado, destruyen la fluidez, el continuo poder de comunicacin que fundamenta el cine clsico. Dice Aumont: Mantener a un rostro en la duracin, hara perder su fotogenia, los volvera presos de un ensimismamiento, y la materia de la imagen los devorara hasta arruinarlos. Ingmar Bergman, como representante del cine moderno, sera uno de los autores que tiende a esta descomposicin del rostro. Algunas de sus representaciones seran: El rostro comprimido. Segn Balzs: Es preciso que un rostro sea comprimido, tan cerca de nosotros, aislado de todo entorno (), es preciso que podamos persistir mucho tiempo en su contemplacin para poder efectivamente leer algo en l. Bergman lo utiliza de una forma ms excesiva, comprimiendo el encuadre por medio de otro rostro que acenta esa compresin, sobreocupando el espacio del plano. En el caso de Como en un espejo, en la escena de la barca, luego de la situacin del supuesto incesto, Minus se encuentra invadido por la sensacin de culpa y Karin, presa de su irracionalidad. La composicin del cuadro respondera tambin a la lgica de composicin a la que responde toda la pelcula, que es la tradicin Kammerspiel: pocos elementos muy especficamente seleccionados, que permite que stos se puedan destacar ms intensamente. Un primersimo primer plano nos acerca a los rostros de los dos hermanos, comprimiendo estos rostros mediante el encuadre. La ubicacin de los personajes de manera frontal y ocupando cada uno una mitad del cuadro, equilibra el plano, dndole el mismo peso a cada uno. Este primersimo primer plano permite que se perciban hasta los mnimos detalles del rostro: elementos, como la gota que se desliza sobre la cara, o las miradas perdidas, colaboran en una composicin en pro del dramatismo de la escena.

Un fuerte contraluz entre figura-fondo, une a los dos rostros y los destaca generando un volumen que hace que tomen presencia en el plano. Este mismo contraluz asla a los personajes de su entorno, provocando que la atencin se centre solamente en los rostros. Lo que ayuda tambin a esto, es la quietud tanto de la cmara como de los personajes. La escena comienza con la msica extradiegtica de la suite nmero 2 en Re menor para violoncelo de Bach, que se encuentra en un primer plano sonoro, y se escucha, en un segundo plano, el ruido de la lluvia. La msica toma una fuerte presencia que acenta el clima dramtico y ayuda a generar un tiempo propio a la escena. Sin embargo el sonido de la lluvia ancla a la escena en la continuidad narrativa del film. Luego, la msica es interrumpida al finalizar el plano con el sonido diegtico de la llegada de la lancha. La descomposicin del rostro ac estara generada por la combinacin de todos estos elementos, que confrontara con las composiciones del cine clsico. Luego observamos una iluminacin frontal sobre los personajes, que no correspondera al esquema de tres puntos del cine clsico, en el que el fondo poda percibirse, ni hay presencia de una luz de corte que los separe del fondo, sino que ste se encuentra oscuro. La cadencia del film, y especficamente en la escena, responde a otros tiempos narrativos, que no son los caractersticos del cine clsico. Una duracin ms prolongada del plano, permite interiorizarse con el personaje. Sin embargo, en el cine clsico, la cadencia ms rpida responde a una continuidad de acciones en favor de la historia y no tanto de la interioridad del personaje. De manera muy depurada, Bergman, al combinar todos estos elementos, refuerza narrativamente que estos dos personajes se encuentran unidos emocionalmente. A la vez, esta decisin de generar un tiempo aparte para la escena, sumado a su prolongada duracin, provoca que el espectador se involucre emocionalmente con el momento dramtico.

Como caracterstico del cine moderno, esta escena presenta una elipsis dada sobre una imagen de la lluvia que cae en un charco del interior de la barca, dejando abierta la idea de un posible incesto o no entre los hermanos.

Como en un espejo

En el caso de Persona, la compresin est an ms acentuada, ya que hay tres rostros que comparten el encuadre. En esta escena, cuando Alma se hace pasar por Elizabeth, vemos representado el desdoblamiento, uno de los temas del film, compositivamente mostrando un solo perfil de cada una de ellas. Elizabeth en un primer plano espacial de frente, y en un segundo plano, Alma mostrando uno de sus perfiles. En ese mismo plano vemos al seor Vogler, que se dirige a Alma creyendo que es Elizabeth. La ubicacin del personaje centrado en el medio de ambas, y a la vez en el medio del cuadro, responde compositivamente tambin a la idea de desdoblamiento. Los rostros se comprimen por el encuadre y por el personaje de Elizabeth que se encima sobre el perfil del Sr. Vogler, reencuadrando tambin de esta manera a la pareja que est en el segundo plano visual. Los rostros funcionando como partes constitutivas de la composicin del cuadro, pueden ser cortados o superpuestos unos sobre otros, generando una compresin entre ellos, que es posible mediante la combinacin con otros elementos compositivos, tales como la iluminacin, el montaje, la ubicaciones espacial, que colaboran con la descomposicin de estos rostros. Esta divisin de planos espaciales, con focos de inters simultneos, construira un montaje interno de cuadro, que reforzara la idea del desdoblamiento, ya que ambas se muestran en el mismo cuadro. El plano comienza con un primersimo primer plano de Elizabeth que se reencuadra con

un movimiento de cmara permitiendo que entren en cuadro los otros dos personajes. El mismo plano cierra otra vez con el primersimo primer plano de Elizabeth, pasando con un raccord plstico al plano siguiente. Con respecto a la iluminacin, el plano comienza con un marcado contraluz en el rostro de Elizabeth, negando la mitad de su rostro, dejndolo oscuro. Luego, esa misma mitad est negada del plano cuando la cmara realiza el reencuadre. El rostro de Elizabeth comprende el primer plano espacial que se delimita por un contorno negro generado por la fusin del vestuario de Elizabeth y Vogler. En el segundo plano se encuentran Alma y el Sr. Vogler que se diferencian de un tercer plano espacial que esta dado por la escenografa de fondo. Los tres rostros estn empatados lumnicamente y esto hace que a la vez estn integrados. Con respecto al sonido, se imprime en un principio la voz off de Alma sobre el rostro de Elizabeth, lo que evidencia el desdoblamiento de ambas. Luego, el Sr. Vogler se dirige a Alma, como si se dirigiese a Elizabeth, y Alma responde hacindose pasar por sta o siendo ella. Se vuelve en este film tambin, a generar una interpretacin abierta de lo que se presenta.

Persona

La conjuncin/oposicin de un rostro de frente y un rostro de perfil. Es el caso de El silencio donde ambas hermanas exhiben slo una parte de su rostro, para oponerse y a la vez unirse como parte de una sola persona. Es el momento donde Anna le describe a su hermana, para provocarla, las supuestas aventuras sexuales que vivi con un hombre que no conoca.

En esta escena, Bergman descompone el rostro utilizando un tipo de composicin basada en la articulacin de diferentes elementos para expresar la idea de desdoblamiento en los personajes. Uno de ellos es la ubicacin de stos en el encuadre, donde el personaje que se desplaza (Anna) ocupa espacios especficamente delimitados para generar la oposicin/conjuncin con el otro rostro que est de frente e inmvil (Ester). Como se ve en el fotograma (1), el personaje se ubica de perfil, ocupando exactamente la mitad del encuadre y dejando a la sombra la mitad del rostro de Ester. Luego Anna se desplaza y la cmara la toma en primer plano, alternando con contra planos de Ester. A partir de uno de stos, entra a cuadro Anna y se ubica de perfil tapndole la mitad del rostro a Ester (fotograma 2). Luego, Anna se da vuelta y queda de espaldas a la cmara (fotograma 3). Esta ubicacin del personaje, negando la mitad del rostro de la otra (Ester) y ocupndolo con su rostro (Anna) dara cuenta, compositivamente, de que son los extremos de una misma persona. Segn palabras de Homero Alsina Thevenet y Emir Rodrguez Monegal en Ingmar Bergman, un dramaturgo cinematogrfico: Como sugiere la escena de la confesin falsa, las dos hermanas son dos partes contradictorias y a la vez complementarias del mismo ser. En un par de primeros planos, Bergman presenta el rostro de perfil de Gunnel Lindblom (Anna) superpuesto sobre el rostro de frente de Ingrid Thulin (Ester) () Aqu Bergman ofrece con esa superposicin tan ntima la clave de esa convivencia infernal () Las dos hermanas son una sola y representan duplicadas los extremos del ser humano: la frustracin de la que quiere una pureza inalcanzable y, sin duda, perdida en la infancia; la nusea de la que se hunde en lo carnal como un hediondo abismo. Otro elemento compositivo, para generar el clima ntimo entre las hermanas, es el contraluz generado por la luz de la ventana y la oscuridad de la habitacin. En el plano inmediatamente anterior al fotograma 1, Anna apaga el velador para dejar en penumbras la habitacin y dar su confesin. Lo que se percibe en el plano es que solo las mitades de los rostros de cada una se encuentran iluminados, mientras que su otra mitad est en penumbras (Ester) o negada a la cmara (Anna). Esto contribuye tambin con la idea de que ambas partes del

rostro de cada una, son partes complementarias de uno solo. Este contraluz colabora tambin, en la recreacin del este momento de tensin, al darle mucha intensidad a una mitad de los rostros y al dejar partes oscuras en las otras mitades. Otro elemento que favorece a generar tensin, es mediante la utilizacin de un sonido ambiente que recrea un espacio sofocante, utilizando un sonido grave constante de fondo, que hace, adems, de generar un clima denso, que las preguntas de Ester resulten ms intimidatorias, y la confesin de Anna, ms provocadora. El montaje acompaa la provocacin que transmite Anna tanto con su movimiento corporal como con su discurso. Una provocacin que se dirige tanto a Ester como al espectador, ya que cuando le da la espalda a Ester, el espectador la puede ver de frente, pero cuando est mirando de frente a Ester, le da la espalda al espectador. Siempre hay una parte que compositivamente esta negada. Esta escena, que para el cine clsico sera tratada totalmente en planos y contra planos, Bergman la construye mayormente con estos primeros planos conjuntos, donde muestra la mitad de los rostros de cada una (fotograma 1) o superpone un rostro sobre otro (fotograma 2 y 3). Unir a los dos personajes en un mismo plano, estara reforzando la relacin/desdoblamiento entre ambas. Otra posibilidad de mostrar esta relacin y la reaccin que una provoca en la otra, es cuando decide mostrar el contra plano de Ester, y superponer la voz off de Anna describiendo su aventura sexual, la intencin es, principalmente, mostrar la reaccin de frustracin sexual de aquella, todo aquello que su hermana menor le est provocando.

Fotograma 1

Fotograma 2

El silencio Fotograma 3

El rostro de frente, rostro que juzga o se confiesa. Es el caso de Marta en Los comulgantes cuando relata la carta dirigida a Tomas, mirando a cmara, donde el personaje ubica al espectador como receptor del mensaje. En un extenso plano de ms de ocho minutos, Marta describe la relacin conflictiva con el pastor y la falta de fe en Dios. La composicin del plano, para generar un rostro que se descompone a lo largo de la duracin de la escena, se construye con diferentes recursos. Uno de ellos es la ubicacin frontal del personaje, en un primer plano, que nos permite ver el rostro en su totalidad y de esta manera, observar cmo se van transformando sus expresiones: su cabeza levemente torcida, sus labios que generan una mueca, sus ojeras, sus arrugas y sus miradas, construyen un rostro sufriente que no solo est sostenido desde la actuacin sino tambin por el maquillaje, la iluminacin, y la duracin del plano en una cmara fija que nos permite contemplar cada uno de estos detalles. Con respecto a la iluminacin, hay una luz principal que ilumina el rostro homogneamente y una luz tenue para el fondo; Un fondo neutro que es acorde con la austeridad que caracteriza al film. Esta iluminacin imprimira sobre el rostro una cierta naturalidad, no extremando, a modo grotesco, ninguno de sus rasgos pero tampoco volvindolos favorables, como podra hacerse con la estrella del cine clsico, sino por el contrario, contribuyendo junto con el maquillaje, a destacar todo aquello que en su rostro expresa su sufrimiento, y en realidad, expresando los temas e ideas autorales principales del film.

En cuanto al sonido, se escucha la voz de Marta sin ningn tipo de interferencia sonora o musical, lo que hace que ese silencio que inunda todo el film, tambin se haga presente en esta escena, donde su voz y su discurso adquieren un gran protagonismo y presencia. Las miradas a cmara, recurso caracterstico en varios films bergmanianos, sera un modo particular en el que Bergman trabaja la relacin con el otro, entindase otro personaje o el espectador. La mirada de Marta dirigida a cmara, como si le estuviese diciendo esas mismas palabras cara a cara a Tomas, generan mayor compromiso en el espectador, ya que ste ocupando el lugar de receptor, recibe directamente el mensaje, lo que hace que tal vez pueda involucrarse directamente con el discurso del autor.
De pronto me enfad contigo y te pregunt si creas en el
poder de la oracin. Contestaste que s naturalmente. Te pregunt si habas rezado por mis manos. Dijiste que no se te haba ocurrido () No podas rezar, la situacin te daba nuseas. Te entiendo ahora, pero t nunca me entendiste a m () Tomas, nunca he credo en tu fe. Sobre todo, porque nunca he estado atormentada por la religin. Me cri en una familia no creyente, rodeada de solidaridad, calor, ternura y alegra. Dios y Cristo existan solo como vagos conceptos. Al entrar en contacto con tu fe, me pareci sombra y

Los Comulgantes

neurtica, primitiva y cruelmente cargada de emociones. Haba sobre todo algo que no poda entender: tu extraa indiferencia hacia Jesucristo.

El rostro consumido, repartido entre la luz y la sombra, pero siempre en beneficio de esta ltima. Un rostro que se consume interiormente, se abandona a la sombra y al mal. Marta, en un primer plano de perfil, se arrodilla para pedir fe en el interior de la iglesia. Su rostro mirando al suelo representara a un personaje devastado por esta ausencia de fe. En este caso el contraluz nos estara demostrando esa falta de fe del personaje, y una nfima luz de corte representara ese pequeo haz de esperanza, marcando la diagonal en la que est ubicado el personaje. Compositivamente, el rostro se consume en la oscuridad de la sombra y las lneas de luz de corte lo delimitan dndole presencia, haciendo resaltar sus

formas. Esta composicin contribuye a la idea de utilizar pocos elementos para generar la puesta. El rostro abarca casi la totalidad del plano, dejando el fondo fuera de foco y permitiendo de esta manera que nuestra atencin se centre en aqul. En cuanto al sonido, el monlogo de ella se encuentra en un primer plano sonoro y de fondo se escuchan solo las campanas que anuncian la misa, contraponindose a la falta de fe del personaje, y contribuyendo, nuevamente, a una composicin austera. La ltima frase (Si pudiramos creer!), se imprime sobre el rostro de Tomas en el plano siguiente. De esta manera, el montaje sonoro y visual, refuerzan la idea de que el cura ha perdido su fe por completo. La composicin del plano utiliza los recursos de manera cuidada, y precisa, que se conjugan para reconocer y rescatar las formas de un rostro que se consume perdidamente en las sombras.

Si pudiramos sentirnos seguros para atrevernos a demostrar cario. Si pudiramos creer en una verdad. Si pudiramos creer!

Los Comulgantes

Otro ejemplo de rostro consumido podemos verlo en El silencio, en la escena en que Anna se encuentra en la habitacin con el hombre desconocido y escucha que su hermana entra al cuarto. El rostro, de estar enteramente iluminado, se sumerge en la sombra que genera el espacio hasta quedar en penumbras. Esto podra representar la idea de que el sexo genera una culpa en el personaje. Thevenet y Monegal comentan acerca del film: La obra de Bergman muestra sus races luteranas y ve casi siempre en la actividad gensica una forma de maldicin, de castigo, de humillacin, de culpa no expiada. En El Silencio el sexo es metfora del infierno.

Para Aumont, este rostro consumido, es un rostro que se consume interiormente, se abandona a la sombra y al mal, a una muerte sin gran esperanza de eternidad. Compositivamente, el cuadro se constituye de diversos elementos para conformar a este rostro consumido. En primera instancia, el primer plano de Anna es, adems, reenmarcado por la figura del hombre, pero la sombra que su cuerpo proyecta sobre el rostro de ella hace que ste se reduzca hasta perderse en la oscuridad de la habitacin. El rostro del hombre es recortado por los lmites del cuadro que dejan ver solo una parte de su cara, no solo para enmarcar al personaje femenino formalmente, sino porque adems simbolizara en esta escena a la figura masculina casi a modo de objeto. Anna se ubica por detrs del hombre, lo que le permite esconderse en las sombras, tal vez en las sombras de una proyeccin masculina, tras la llegada de la hermana, y un pequeo movimiento de cmara la acompaa en su traslado, hasta desprenderse del hombre y quedar sola en la oscuridad. La escena presenta un contraluz muy marcado que permite concentrar la atencin en el personaje de Anna. La figura del hombre, no solo oficia como un marco por la ubicacin en el cuadro, sino tambin, por la luz. Por un lado, su cuerpo genera una sombra que recorta y enmarca el rostro de Anna, y, por otro lado, al estar iluminado ms tenuemente, permite que el foco de atencin se centre en ella. El contraluz genera, como se ve en el fotograma 2, un borramiento total de la mitad del rostro de Anna, donde se pierde por completo la informacin visual de ste, para luego (fotograma 3) quedar por completo en la sombra pero conservando parte de sus rasgos. A continuacin, Anna se acerca a una lmpara que le ilumina la totalidad de su rostro, y la apaga quedando en la oscuridad total para luego ir a abrir la puerta a su hermana. Esta total oscuridad en la que se funde el plano, permite pasar al otro plano como si se hiciese un fundido a negro. La luz, en este plano de larga duracin, permite marcar los focos de atencin en cada momento.

Fotograma 1

Fotograma 2

El silencio Fotograma 3

Uno de los casos donde Bergman descompone por completo el rostro, generando un rostro vaciado, es en la escena del desdoblamiento en el film Persona, donde Alma da un monlogo en voz off sobre la imagen de Elizabeth y luego ese mismo monlogo se repite sobre el primer plano de Alma. Los recursos que utiliza para esto son: el uso de la cmara fija y el primer plano, junto a una iluminacin homognea en ambos para permitir su fusin. El uso de una cmara esttica y la ubicacin frontal y central de los personajes, le permitira a Bergman, generar un encuadre simtrico de un primer plano de cada una, para poder partirlos y luego unirlos formando un solo rostro, un rostro compartido. Esta idea de crear un solo rostro con dos partes de dos rostros distintos, sin importar ya quin es quin, es el mximo ejemplo de la idea de Deleuze acerca de que el primer plano suspende la individuacin. En su libro La imagen movimiento, Deleuze cita esta escena del film explicando: El primer plano no ha hecho ms que llevar el rostro hasta esas regiones donde el principio de individuacin deja de reinar. No se confunden porque se parezcan, sino porque han perdido la individuacin, no menos que la socializacin y la comunicacin. Es la operacin del primer plano. El primer

plano no desdobla un individuo, como tampoco rene a dos: el primer plano suspende la individuacin., es decir, que ya no tenemos en cuenta quin es Alma, ni quin es Elizabeth, porque el primer plano le ha sacado ese principio de individuacin. Bergman, de esta manera, puede recrear la idea de una sola persona porque cada parte de sus rostros ya no pertenece a ninguna. Para Deleuze, el primer plano, suspende tambin el tiempo y el espacio, generando un tiempo y espacio propio, y este principio es el que se pone de manifiesto a lo largo de la escena. Formalmente, lo que permite la realizacin de este plano son: el uso de la cmara fija y los dos personajes tomados en primer plano, junto con una iluminacin pareja en los dos rostros, que logran una simetra que permite crear un rostro compartido. En ambos planos, los rostros tienen una mitad iluminada y otra en sombra. Ambas partes iluminadas son las que utiliza para la recreacin de este nico rostro, ocultando ambas partes oscuras. Todo esto es lo que colabora para lograr el montaje de un rostro sobre el otro. Son dos planos pero que funcionaran como uno solo, representando formalmente la idea del desdoblamiento, que no sera efectiva mostrndolo con un contraplano de cada una. Esta superposicin es de muy corta duracin con respecto a la larga duracin que tiene toda la escena.
Rostro vaciado

Persona

El rostro se convierte as para Bergman, en la imagen del discurso que l quiere comunicar. Es el modo de representacin de un rostro que permite al realizador trasmitir sus conceptos. Es un rostro donde se inscribe el texto autoral. En el caso de Bergman, un texto que lleva al espectador a un estado de reflexin, sea desde la idea de la falta de fe por el silencio de Dios, de la incomunicacin entre dos personas, hasta la idea de mostrar no solo la

representacin sino incluso su soporte, como es el caso de Persona, de la cual Company, en Ingmar Bergman, comenta: Bergman destruye la fascinacin del efecto de realidad, base de la representacin cinematogrfica dominante, mostrando toda la cacharrera distanciadora que encuentra a mano, toda la tramoya del dispositivo: aparatos de proyeccin, pelcula que se detiene y quema ante el espectador, focos, cmaras tomavistas Persona es un film que habla de s mismo, de su propia filmicidad, y continua: Si en la esttica del cine clsico la cmara deba pasar inadvertida, los nuevos cines, segn Pasolini, podan reconocerse por una presencia sentida de la cmara. Pero Bergman va ms all e inserta la presencia sentida de la pelcula como objeto en la conciencia del espectador. Un espectador que debe elaborar y dar sentido a la imagen.

BIBLIOGRAFA Aumont, Jacques El rostro en el cine, Buenos Aires, editorial Paids, 1998. Alsina, Thevenet Homero y Rodriguez Monegal, Emir Ingmar Bergman, un dramaturgo cinematogrfico, Montevideo, ediciones Renacimiento, 1964. Company, Juan Miguel Ingmar Bergman, Madrid, editorial ctedra, 1990. Deleuze, Gilles Estudios sobre Cine 1: La imagen-movimiento, editorial Paids Comunicacin, 1983.