TEMA 1: LENGUAJE Y NARRATIVA AUDIOVISUAL INTRODUCCIN A LAS TCNICAS AUDIOVISUALES: El lenguaje audiovisual se ha ido configurando en la prctica cinematogrfica y se ha perfeccionado

o en los relatos de ficcin. Cuando hablamos de lenguaje, nos referimos a una serie de signos que debidamente codificados permiten abordar un determinado campo de comunicacin: Aquel que se realiza mediante mensajes audiovisuales construidos por elementos tcnicos de registro de imgenes y sonidos. En sus orgenes, el cine era considerado un instrumento perfecto y objetivo que permita, al igual que la fotografa, registrar la realidad. Sin embargo, la realidad no es muda, ni en blanco y negro y ni siquiera est enmarcada. Los cineastas tomaron conciencia de que la cmara no actuaba como el ojo humano y que no poda servir como simple instrumento de registro ya que, era incapaz de reproducir con exactitud el mundo sensible y la empezaron a utilizar como un medio que representaba la vida, la relataba y la expresaba. La imagen es un modelo que sustituye la realidad mediante elementos icnicos (Lnea, punto, color y la textura); adems, presenta un alto grado de expresividad y un bajo nivel de abstraccin. La tcnica tuvo que acudir a la convencin para poder representar la vida. De esta manera, un primer plano se interpreta como el punto de vista de un observador que accede a la expresividad y la emocin del personaje. El oscurecimiento de la pantalla para representar el paso del tiempo, la posibilidad de observar dos acciones paralelas que ocurren en distintos escenarios, l poder ver como una persona toma un tren y a los pocos segundos est a cientos de kilmetros, son algunos ejemplos de estas convenciones, a dems, muchos de estos recursos no son naturales como la msica de fondo. No obstante, la aparente semejanza de la imagen fotogrfica con la realidad, su materialidad y cercana al referente, transmite una fuerte sensacin de naturalidad y hace que el espectador contemple la pantalla sin percibir su carcter artificial. La realidad es la principal fuente de materia prima del cine. El arte cinematogrfico no se content con ser un mero reflejo de la realidad. La creacin artstica y la ficcin permitieron al cine que se adentrara en la narrativa, convirtindose en un arte de masas de gran importancia en nuestra poca. La imagen no es una copia objetiva de la vida real y requiere por tanto de convenciones para interpretarla. Si uno es consciente de esa convencin no puede disfrutar de la historia, no mantiene la distancia necesaria para identificarse y proyectar sus sentimientos en los personajes. Por eso, el cine intenta ocultar su artificio. UNIDADES DE MEDIDA DEL MENSAJE AUDIOVISUAL Se han establecido tres unidades de medida del discurso audiovisual (Secuencia, escena y plano) La secuencia: Es la unidad de relato audiovisual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situacin dramtica. Puede desarrollarse en un nico escenario, incluyendo una o ms escenas o puede estar formada por diversos escenarios. Tambin puede desarrollarse de principio a fin o mezclarse con otras secuencias. La escena: Se desarrolla en un solo escenario y por si misma no tiene sentido dramtico completo. 1

 El plano: Es la unidad mnima de significacin dentro del relato visual a partir del cual construimos las escenas y las secuencias. Se obtiene de la toma, trmino que sirve para designar la captacin de imgenes por la cmara. Las tomas son seleccionadas y combinadas mediante la edicin. A la parte de la toma que se utiliza en el montaje se le llama plano. PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS DEL PLANO Las cualidades cinematogrficas incluyen tres factores: Los aspectos fotogrficos, el encuadre del plano y la duracin del plano. Gama de tonalidades: El contraste entre los colores, incluidos el blanco y el negro, determina un tipo de apariencia de la imagen. El cineasta suele modificar estos parmetros para conseguir determinados efectos para atraer el inters del espectador como modificar las formas o modificar la escena. Contrastes de colores y de luz: El contraste se refiere a la diferencia que hay entre la zona ms clara y la ms oscura del plano. En pelculas de alto contraste hay zonas de blanco luminoso, negro puro y escasos grises. Mediante el contraste se puede encauzar la mirada del espectador hacia las partes importantes de la imagen. El uso de una luz dura sobrevalora las texturas, reduce el detalle y las imgenes son ms planas. La luz suave consigue volumen y definicin. El uso de tonos altos crea espacios delicados y los tonos bajos reproducen imgenes misteriosas. Tambin se pueden crear contrastes de color: En unos casos es posible obtener imgenes con colores muy saturados y enormemente diferenciados. En otros casos, el contraste de color es menos y tiende a proporcionar un plano monocromtico. Tambin es posible modificar los colores de una imagen en el montaje. Incluso, se pueden utilizar filtros que puestos en la cmara reducen ciertas frecuencias de color que alcanzan al objetivo. LA VELOCIDAD DEL MOVIMIENTO La velocidad de la pelcula depende de la relacin entre la velocidad a la que se ha filmado y la velocidad en que se reproduce. La velocidad se mi de en fotogramas/segundo. Si se graba la pelcula a una velocidad menor que la de reproduccin, ocurrir una mayor aceleracin en la pantalla (Cmara rpida) Cuantos ms fotogramas se graben por segundo, ms lenta parecer la accin en la pantalla. (Cmara lenta) LAS RELACIONES DE PERSPECTIVA La escala, la profundidad y las relaciones espaciales entre los elementos de la escena se llaman relaciones de 2

perspectiva. Hay muchos tipos de lentes que ofrecen las relaciones de perspectiva de una misma escena de una manera completamente diferente. Controlar estas relaciones es muy importante. La principal variable es guiarse por la distancia focal de las lentes, de ella depende la perspectiva de la imagen. Existen tres tipos bsicos de lentes: De corta distancia focal: (35mm Gran Angular) Distorsiona las lneas rectas, exageran la profundidad de la escena haciendo que los personajes parezcan estar muy alejados unos de otros y las figuras se mueven ms rpidas que en la realidad. De distancia focal media: (De 35 a 50mm) Esta lente normal intenta evitar las distorsiones de perspectiva. Las lneas aparecen rectas y perpendiculares, la profundidad es real y las figuras no parecen distantes. De distancia focal larga: (De 75 a 250mm. Teleobjetivo) Reduce el ngulo de visin. La imagen se muestra bidimensional, el fondo se junta con el primer trmino, las figuras aparecen cerca unas de otras. El movimiento del sujeto es mucho ms lento que en la realidad. Hay un tipo de lente que permite modificar la perspectiva de la imagen en un mismo plano. Es el Zoom; diseado para permitir la variacin de la distancia focal de forma contnua sin desplazar la cmara. LAS LENTES: PROFUNDIDAD DE CAMPO Y DE FOCO Denominamos profundidad de campo a la gama de distancias entre el objetivo, dentro de las cuales los objetos se pueden fotografiar en foco ntido. Las lentes de distancia focal corta tienen una profundidad de campo mayor que la distancia focal larga o teleobjetivo. No confundir profundidad de campo con profundidad espacial. EL ENCUADRE El encuadre nos define el plano. El hecho de elegir una posicin de cmara establece una diferencia en el encuadre de la imagen y en como percibimos el hecho filmado. Puede afectar a la imagen mediante: El tamao y la forma. La manera en que el encuadre define el espacio en campo y fuera de campo. La forma en que el encuadre controla la distancia, el ngulo y la altura. La forma en que el encuadre puede moverse en relacin con la puesta en escena. PLANO DE ENCUADRE. El tamao y el formato son factores externos al encuadre. Estos elementos afectan a la percepcin de lo que la imagen contiene. Al contemplar una imagen importa su tamao ya que este influye en la ilusin de realismo.

La proporcin entre la altura y la anchura del fotograma es lo que se denomina formato. Se estableci en el cine dicha proporcin: La imagen iba a ser rectangular y su proporcin de tres a dos, dando lugar a un formato que se denomina 1.33:1 llamado formato acadmico. Existen tambin: 1.66:1 1.75:1 2.35:1 Cinemascope EL ESPACIO EN CAMPO Y FUERA DE CAMPO La toma comienza con un determinado encuadre, dejando fuera lo dems. Selecciona una porcin para mostrarla. Lo que se muestra en campo, lo que vemos y omos, es tan importante como lo que imaginamos que est all; rodeando al encuadre. El fuera de campo, es aquello que el espectador cree que hay fuera del encuadre basndose en la informacin de lo que se ve. Si la cmara abandona un objeto o una persona y se mueve a otro lugar, suponemos que dicho objeto todava est all; aunque ahora fuera de campo. Lo que se ve en el espacio encuadrado se dice que est en campo. Burch ha sealado tres zonas de espacio fuera de campo: El espacio que est mas all que los cuatro bordes del encuadre. El espacio de detrs del decorado. El espacio detrs de la cmara. La presencia del fuera de campo es detectada por el espectador mediante el recurso a miradas y gestos de los personajes en campo a algo que est fuera de l. El sonido puede ofrecer pistas sobre el fuera de campo. El espacio fuera de campo puede sugerir sensaciones sin necesidad de hacer evidentes las imgenes. Permite economizar mediante un encuadre parcial decorados, ambientacin etc. TIPOLOGA DEL PLANO La imagen implica un ngulo desde el que se sita el espectador. Se distinguen tres categoras si la angulacin es vertical: ngulo recto es el ms comn. ngulo alto (Picado): Se mira hacia abajo ngulo bajo (Contrapicado): Se mira hacia arriba Si el ngulo tiene como referencia el plano horizontal, la cmara puede adoptar cualquier angulacin en 4

cualquiera de los 360 de la circunferencia imaginaria que rodea al sujeto. Se consideran tres ngulos horizontales: Frontal. Perfil Tres cuartos o Escorzo NIVEL Si el encuadre est nivelado, los bordes horizontales del cuadro sern paralelos al horizonte del plano y los verticales sern perpendiculares a la imagen. Si la escena est grabada en diagonal, la imagen resultante ser oblcua. ALTURA A veces, el encuadre nos crea la sensacin de estar a cierta altura. La altura de la cmara no es solamente una cuestin de angulacin. DISTANCIA DEL ENCUADRE El encuadre crea la sensacin de estar cerca o lejos de la escena. Segn la distancia de cmara podemos distinguir: Plano de conjunto: La figura humana apenas es visible. Se emplea para los paisajes o filmaciones a vista de pjaro de las ciudades. Plano general: La figura es ms visible, pero todava predomina el fondo. Presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario donde se desarrolla la accin. Dentro del plano general podemos tener lo que llamamos: Plano general largo: Si predomina el escenario. Plano general corto: Si permite una descripcin corporal del sujeto. Cuando el plano general encuadra a ms de una persona se denomina plano general de conjunto. Plano americano/plano medio largo: Es muy comn en el cine de Hollywood. La figura humana est encuadrada desde las rodillas hacia arriba. Permite un buen equilibrio entre el sujeto y el fondo. Sirve para mostrar las acciones de los personajes y para observar los rasgos fsicos de la figura humana. Plano medio: Encuadra el cuerpo humano desde la cintura hasta arriba. Plano medio corto: Encuadra la figura humana desde el pecho hacia arriba. Muestra la expresin facial. Primer plano: Muestra solamente la cabeza, las manos, los pies o algn pequeo objeto. Pone de relieve las expresiones faciales y nos sita a una distancia de intimidad con el personaje. Es el plano expresivo por excelencia. Primersimo primer plano/plano detalle: Destaca una porcin del rostro y agranda lo pequeo.

FUNCIONES DEL ENCUADRE: Los encuadres no tienen significados absolutos ni generales. El significado y el efecto son el resultado de la pelcula entera. El contexto determinara la funcin de los encuadres. La distancia, el ngulo, el nivel y la altura, adoptan a veces funciones narrativas bien definidas: La distancia puede resituar personajes, situaciones y acciones o puede aislar un detalle importante de la narracin. El encuadre ayuda a considerar un plano como subjetivo ya que, nos incita a tomarlo como la visin de un personaje. La distancia y el ngulo pueden situarnos en una zona del espacio de la narracin o hacer que determinados planos y secuencias sean absolutamente distintos del resto de la pelcula. Los encuadres pueden tener su propio inters: Los primeros planos pueden resaltar texturas y detalles, los generales pueden permitirnos explorar espacios amplios. A veces el encuadre se comporta como una exploracin de si mismo, ya que no se trata del punto de vista de un personaje: Intenta despertar el inters del espectador a travs de encuadres raros que den una impresin ms viva y llamativa de la historia. EL ENCUADRE MVIL: En el cine y en el vdeo es posible que el encuadre se mueva. En 1896 se inventa el Travelling de cmara (La filmacin con la cmara en movimiento) Los movimientos de cmara pueden ser: A) Descriptivos: Acompaamiento de un personaje u objeto en movimiento. Creacin de un movimiento inusual en un objeto esttico. Descripcin de un objeto o accin. B) Movimientos dramticos: Definicin de las relaciones esenciales entre dos elementos de la accin. Relieve dramtico de un personaje o de un objeto importante. Expresin subjetiva del punto de vista de un personaje. Expresin de la tensin mental de un personaje. El encuadre mvil significa que dentro de los lmites de la imagen que vemos, el encuadre del objeto cambia, El encuadre mvil produce cambios en la altura, la distancia y el ngulo o el nivel de la cmara dentro del plano. 6

TIPOS DE ENCUADRE MVIL La capacidad del encuadre para moverse lo denominamos movimiento de cmara. La movilidad del encuadre se consigue mediante el movimiento fsico de la cmara durante la filmacin. Clases de movimientos: La panormica: La cmara gira sobre un eje vertical. No se desplaza y da la sensacin de que explora el espacio horizontalmente. Es como si giraran la cabeza a izquierda y derecha. En el movimiento picado/contrapicado la cmara gira sobre un eje horizontal, movindose de arriba abajo. Travelling: Toda la cmara cambia de posicin, movindose por tierra en cualquier direccin. Plano de grua: La cmara sube y desciende gracias a un brazo mecnico que la levanta y la baja. Tambin puede ir hacia adelante y atrs. La mayora de los movimientos se hacen con la cmara colocada en un soporte fijo que se puede mover. A veces, el director no quiere movimientos suaves y prefiere una imagen desigual y temblorosa mediante el uso de la cmara de mano. El nico movimiento que no implica movimiento es el zoom. Crea un encuadre mvil al reducir o ampliar la imagen. 1