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A verdade teatral em Stanislavski e Peter Brook:

uma anlise comparativa do conceito de verdade
Martha Dias da Cruz Leite* Eusbio Lobo da Silva**

Introduo: Stanislavski e PeterBrook - aproximaes e diferenas

Peter Brook freqentemente se remete ao termo Centelha da Vida para se referir a uma idia de um teatro de fortes qualidades expressivas, devido a sua alta capacidade, entre outras, de prender a ateno do espectador. Em relao ao trabalho do ator arma, constantemente, que o principal elemento determinante de toda a sua qualidade resvala no fato de existir ou no vida no ato de representar. neste ponto que Brook prope, com bastante relevncia, as seguintes questes: qual a diferena entre um homem que, imvel no palco, consegue chamar nossa ateno e aquele que no consegue faz-lo? Por que, muitas vezes, samos do teatro com a sensao de ter passado uma noite inspida, apesar de o espetculo assistido ser dotado de excelentes recursos tcnicos e interpretado por bons atores? Ou, ento, temos a mesma sensao com certos espetculos tidos como culturais e impregnados de grandes teorias teatrais, ao passo que uma pea muito menos pretensiosa, com um tema bobo e interpretaes simples, parece-nos muito mais encantadora. A diferena a presena desta fasca, uma pequena centelha que acende e d intensidade a esse momento comprimido, destilado, pois a presena da vida que faz com que o que est sendo apresentado 1 torne-se interessante. nteressante. Um ponto interessante encontrado em seus relatos de trabalho, nos livros que escreve e em suas entrevistas que, freqentemente, Brook usa o termo verdade para falar desta qualidade expressiva essencial ao trabalho do ator. Stanislavski tem este mesmo termo como o alvo central de suas pesquisas e, para ele, a busca pela verdade cnica que deve ser o objetivo de seus atores. A partir da, escreve o seu Sistema para auxiliar o ator a chegar a um bom resultado em sua representao atravs de procedimentos mais seguros do que a simples intuio e inspirao. Com o objetivo de apontar algumas consideraes e reexes sobre a verdade cnica, este artigo prope a discusso das seguintes questes: o quanto existe de semelhanas e diferenas entre o sentido dado por Peter Brook e Stanislavski ao termo verdade teatral? A verdade Stanislavskiana seria a mesma verdade buscada por Peter Brook em seu teatro? O quanto os procedimentos metodolgicos adotados, con-

Mestre em Artes pela Universidade Estadual de Campinas (martha@gmail.com)

** Professor Dr. Livre-Docente do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (elobosilva@yahoo.com.br) 1

BROOK, A porta aberta.

1. A verdade cnica no mtodo de Stanislavski

O termo verdade cnica e Konstantin Stanislavski so elementos quase automaticamente associados, anal foi o diretor russo que introduziu tal termo no vocabulrio teatral e, desta maneira, inuenciou e polemizou toda uma srie de pesquisas em busca dessa qualidade. Vivendo em uma poca em que a articialidade das atuaes e o convencionalismo no repertrio eram as prticas mais comuns no panorama teatral russo, Stanislavski operou uma revoluo no modo 2 X. de se fazer e pensar o teatro no incio do sculo XX. Guinsburg , tratando da interpretao dos atores dessa poca, descreve um cenrio desolador: o estudo sistematizado e rigoroso sobre a arte de interpretar no era a prtica comum na formao dos atores, pelo contrrio, a presena de atores amadores e sem formao e nem talento predominava nos palcos da poca; para ser ator somente era necessrio ter uma voz vibrante, maneiras fceis e, no caso de ser uma atriz, o maior requisito era um corpo bem feito e um rosto bonito; as peas eram montadas com dois ou trs ensaios, e os atores no precisavam fazer nada mais do que repetir os sons que o ponto soprava e reproduzir as entradas, sadas e marcaes de cena xadas pelo diretor. Enm, era uma poca de toda a sorte de estereotipia e clichs reproduzidos mecanicamente em uma prtica generalizadamente medocre, em que muitos atores consideravam, inclusive, que uma elaborao cuidadosa do papel, atravs de um trabalho sistemtico, com o uso de tcnicas e meios racionais, seria prejudicial para a obra de arte teatral, que deveria ser fruto da inspira3 o. o e de uma subjetividade calcada no acaso. Roubine compartilha desta viso, qualicando a interpretao teatral convencional do incio do sculo XX como esprito de rotina, amadorismo, irresponsabilidade e falta absoluta de senso crtico. Stanislavski, em sua revolta contra esse cenrio, debrua incessantemente sua ateno sobre a sua atividade dramtica para estud-la e desenvolv-la, atravs de anlises e reexes rigorosas, em uma busca e experimentao constante com o objetivo de alcanar meios autnticos de expresso na representao teatral. Foi um militante de uma batalha contra clichs, esteretipos, automatismos rotineiros e habilidades exteriores desprovidas de contedo emocional. O Sistema de Stanislavski baseado no que ele chama de leis orgnicas da vida e seu objetivo principal permitir ao ator alcanar uma boa representao sem depender exclusivamente da inspirao e da intuio. Stanislavski fala constantemente em criar a vida de um esprito humano, e, com isso, refere-se a uma atuao que parea convincente aos 4 olhos do pblico . Seu trabalho comumente divido por estudiosos em lhos duas fases.A primeira a fase da memria emotiva, na qual ele conclui que o ator pode se valer de sentimentos anlogos j vividos antes na vida real para viver o papel. Em sua segunda fase, se apia no Mtodo das Aes Fsicas como uma construo segura para a criao do personagem.

GUINSBURG, Stanislavski, Meierhold & cia., p. 302. ROUBINE, A linguagem da encenao teatral, p. 173. STANISLAVSKY, A preparao do ator.
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cepes de teatro, opes estticas e at mesmo a escolha da linguagem utilizada para abordar este conceito revelam diferenas, e o que existe de comum em suas buscas e aspiraes artsticas? Para responder a essas perguntas, busquemos nas teorias de Stanislavski e de Peter Brook algumas argumentaes que possam vir a esclarecer tais questes.

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Fernando Peixoto, no Prefcio do livro de Eugnio Kusnet Ator 5 e Mtodo , aborda a questo da verdade cnica como uma realidade virtual adotada pelo ator na qual ele acredita piamente, porm sem perder a capacidade de se observar e conduzir a sua criao. Isto signica ter f cnica, isto , assumir a problemtica do personagem e viv-la com a maior sinceridade possvel, sem deixar de ser ele prprio para ser o personagem. Stanislavski arma que, se o ator souber alcanar este estado de verdade em sua atuao, atravs da aceitao das circunstncias propostas e dos objetivos do personagem como se fossem seus, a transmisso de idias e emoes ao espectador ser to eciente que o ator conseguir tocar o pblico, despertar sua emoo e manter o interesse deste na cena apresentada. A capacidade do ator de inserir-se nas circunstncias propostas e de atuar de acordo com o objetivo da personagem forma o trabalho de base da tcnica realista de interpretao, pois evita o equvoco de o ator preocupar-se com elementos no fundamentais. Um exemplo disto a indicao dada por Stanislavski ao ator para nunca interpretar um sentimento em geral, isto , no executar uma ao por executar ou querer sentir algo por sentir, pois toda ao em cena deve ter um 6 objetivo . Kusnet coloca o objetivo da personagem como sendo o fator chave que levar o ator a conseguir inserir-se nas circunstncias dadas, e no admite que um ator execute uma ao que no seja motivada e orientada por um objetivo denido, pois este que desencadear a vontade criadora do ator: Portanto, convenhamos que em teatro no possamos admitir que ao cnica seja desprovida de objetivos. Como na vida real, a necessidade estimula a atividade do homem dentro de uma determinada situao, assim tambm em teatro o objetivo do personagem estimula a imaginao do ator e o induz a agir dentro das circunstncias da obra 7 dramtica. A memria emotiva o carro-chefe de Stanislavski em sua primeira fase, na qual ele se concentra na Linha das Foras Motivas Interiores mente, sentimento e vontade juntos para desencadear a atividade criadora do ator. Para ele, o ator s pode desfrutar de uma interpretao verdadeira caso utilize seus prprios sentimentos para representar. Isto est relacionado s experincias dos seres humanos em determinadas situaes da vida. Mesmo em suas peas simbolistas ou aquelas que se passam no plano da fantasia, para ele, os personagens experimentam uma gama de sentimentos que os prprios atores possam ter sentido alguma vez na vida, ou seja, os sentimentos dos personagens devem ser anlogos a sentimentos j experienciados pelo atores, dos quais estes se utilizariam para representar seu papel. E por isso que Stanislavski induz seus atores a comear concentrando-se nas situaes propostas pelo autor e em visualizaes ativas que os auxiliaro a agir como se estivessem naquela situao, sem esquecer, claro, de agir de acordo com os objetivos da personagem para, desta forma, motivar a vontade criadora necessria ao despertar dos sentimentos e da vida interior da personagem, provocando assim, a to almejada sensao da verdade.

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KUSNET, Ator e mtodo.

STANISLAVSKY, op. cit., p. 64. KUSNET, Ator e mtodo, p.29.

Uma outra etapa fundamental no trabalho proposto pelo mestre russo a encarnao do papel. Preparados os desejos, objetivos e aspiraes da personagem, o prximo passo coloc-la em ao, usando as palavras e movimentos fsicos para transmitir seus pensamentos e sentimentos. Stanislavski explica que isto signica simplesmente exe8 cutar os objetivos determinados de um modo fsico. O pensamento m do ator no processo criativo stanislavskiano foi algo que adquiriu uma importncia fundamental entre os seus seguidores, e por este motivo que, freqentemente, encontramos na histria da interpretao teatral relatos de ms interpretaes de seu mtodo, como se este se resumisse memria emotiva. Entretanto, uma importantssima parte do mtodo de Stanislavski (e talvez seu maior legado) o Mtodo das Aes Fsicas, em que ele deixa clara a importncia de externalizar em aes concretas a atividade interior da personagem, procedimento sem o qual todo o trabalho mental de identicao das circunstncias dadas, objetivos, visualizaes ativas, entre outros, perde seu sentido. Se, durante a primeira fase do seu trabalho, Stanislavski se concentrava na Linha das Foras Motivas Interiores e na memria emotiva, em sua segunda fase ele desloca sua ateno para a necessidade de xao de elementos trabalhados anteriormente, tais como a memria e os sentimentos. Mas ele admite a impossibilidade de xar os sentimentos, ento recorre s aes fsicas para operar tal procedimento: no me falem de sentimentos, no podemos xar os sentimentos. Podemos xar e recor9 s dar as aes fsicas . Ao executar tais aes, a necessidade de justic-las internamente leva o ator a recorrer a todos os procedimentos, j descritos mais acima. Portanto o Mtodo das Aes Fsicas no representa uma ruptura com o processo das Linhas das Foras Motivas e da memria emotiva, e sim um novo procedimento que se inicia a partir de elementos exteriores (as aes fsicas) que funcionaro como uma espcie de catalisador dos sentimentos e emoes. A ao exterior alcana seu signicado e calor interiores, graas ao sentimento interior, e este ltimo encontra sua 10 carnao expresso em termos fsicos, a encarnao externa. Para isto ser possvel, o ator deve acreditar sinceramente em cada uma das aes fsicas executadas, pois estas funcionaro como iscas para o sentimento interior. Neste ponto, a principal preocupao do ator deve ser a de executar estas aes com a maior verdade e f possvel. A verdade agora abordada por meio de uma disponibilidade psicofsica do ator em acreditar, em termos orgnicos, na execuo de suas aes. Basta que o ator em cena perceba uma quantidade mnima de verdade fsica orgnica, em suas aes ou em seu estado em geral, para que instantaneamente suas emoes correspondam crena interior na autenticidade daquilo que o 11 corpo est fazendo. Em resumo, para Stanislavski representar verdadeiramente signica estar certo, ser lgico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em unssono com o papel; viver o papel tomar todos esses processos internos e adapt-los vida espiritual e fsica da pessoa que estamos reprepre12 sentando , e isto necessita de uma completa unio entre a entidade 13 fsica e a entidade espiritual do personagem. Neste ponto, Guinsburg nto,

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STANISLAVSKY. A criao de um papel.

TOPORKOV, Stanislvsky alle prove. Gli ultimi anni. Apud BONFITTO, M. O ator compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislavsky a Barba, p. 25.
10

STANISLAVSKY, A criao de um papel, p. 163. STANISLAVSKY, loc. cit.

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STANISLAVSKY, A preparao do ator, p. 39.

GUINSBURG, Stanislavski, Meierhold & cia., p.4.

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assinala a importncia de no confundir verdade e realidade na arte, pois aquilo que real no necessariamente atinge a verdade artstica. Em termos prticos, isto signica que Stanislavski no v o elemento da verdade na arte da representao como uma simples reposio de estados afetivos reais, anteriormente vividos pelo ator e recuperados pelos mecanismos da memria afetiva. Guinsburg argumenta que esta uma etapa importante do mtodo, mas representa apenas uma parte do processo, pois a outra parte consiste justamente em pr os elementos mobilizados a servio de uma congurao signicativa no corpo do intrprete. Dar forma artstica a este material emocional recolhido na primeira etapa do processo signica, portanto, exprimi-lo organicamente na vida fsica do ator. Trata-se de uma criao em que a esfera emocional, a imaginativa e a carnal trabalham em conjuno total: na efetiva conjugao orgnica das trs (esferas) que reside a autentici14 dade do representado, isto , a sua verdade .

2. A centelha da vida: uma busca pela vida da cena

Sem estabelecer um mtodo de interpretao, ou sistematizar seus estudos sobre o ator de forma a consolidar procedimentos to denidos como fez Stanislavski, Peter Brook fala de maneira quase metafrica e nem por isso menos importante sobre a problemtica da atuao, resvalando em questes muitas vezes de carter existencial. Em se tratando de verdade teatral, ele dene como a raiz do trabalho do ator saber se a cada momento, no ato (...) de atuar, existe uma fasca, uma pequena centelha que acende e d intensidade a esse momento comprimido e destilado que o evento teatral, pois essa centelhazinha de 15 vida tem de estar presente a todo instante . Para propiciar tal fenmeno, ele acredita ser a nica coisa necessria a presena do elemento humano, argumentando que, embora o resto tenha a sua importncia, isto o principal. Para existir teatro so necessrias apenas duas pessoas que se encontram e uma terceira que assiste. A partir dessa armao, Brook conclui que o bom ator aquele capaz de estabelecer com os outros atores e com o pblico uma relao que funcione, sem deixar, ao mesmo tempo, de manter uma slida e profunda relao com seu mundo interior. Para ele, a trade mundo interior outros atores pblico a base do evento teatral, e no desenvolvimento dessas relaes que se encontra o bero da verdade cnica, ou seja, uma representao em que se percebe a presena da Centelha da Vida. O teatro talvez seja uma das artes mais difceis porque requer trs conexes que devem existir em perfeita harmonia: os vnculos do ator com a sua vida interior, com seus 16 colegas e com o pblico. Considerando que Peter Brook, na maioria das vezes, trabalha com atores experientes e que possuem cada qual o seu mtodo pessoal de criao, cria-se a hiptese de que esta seja uma justicativa possvel sua no necessidade de propor um caminho denido, um sistema de trabalho tal como fez Stanislavski. Principalmente depois da formao do Centro Internacional de Pesquisas Teatrais, onde, ao trabalhar com atores de diferentes culturas e tradies, ele estudou o que est por trs destas tcnicas e explorou vrios procedimentos de se chegar a uma atuao que considerasse verdadeira.

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Ibid., p.6. BROOK, A porta aberta, p. 10. Ibid., p.26.

Peter Brook no teve uma formao em escolas de teatro, sua experincia advm da prtica, e ele argumenta que isso fez com que no se apegasse a estilos e classicaes teatrais. Assim, durante sua vida, correu de um gnero a outro no intuito de investigar as questes que em cada poca o instigavam: transitou pelo teatro convencional ingls no incio de sua carreira, poca em que priorizava a geometria do espetculo, as imagens produzidas atravs da msica e das luzes; estudou as teorias de Artaud e realizou pesquisas intensas com a linguagem no verbal; no espetculo Marat/Sade investigou onde, como e em que nvel a oposio Brecht Artaud deixa de ser real; e em U.S. adotou procedimentos brechtianos ao montar uma pea em que a denncia Guerra do Vietn era o ponto central da dramaturgia; em 1971 fundou o Centro Internacional de Pesquisas Teatrais, onde rene atores de vrias nacionalidades, etnias e costumes para investigar a essncia 17 icao da comunicao teatral ; uma de suas ltimas peas - Tierno Bokar, que viajou pelo Brasil durante o ms de agosto de 2004 - mostrou uma forte tendncia realista na interpretao de seus atores, levando ao extremo a esttica do simples e essencial ao minimizar ao mximo a ao exterior na interpretao. Peter Brook, em seus livros e entrevistas, apesar de utilizar bastante o termo verdade e de concordar com Stanislavski em que ela se encontra nas profundezas da vida, no elabora um conceito de verdade, mas utiliza-se de metforas para explicitar seu pensamento a esse respeito: para ele, a verdade algo inatingvel e no passvel de ser trazida luz da reexo em termos to concretos como faa isto porque assim ser verdadeiro. Entretanto, argumenta que, como possvel denir uma mentira - pois esta sim facilmente se revela -, atravs do combate e eliminao desta mentira, inevitavelmente o que sobra a verdade. Alm do que, Brook diz existir um fator intuitivo que leva todo ser humano a sentir, independente da cultura e do gosto pessoal ou artstico, se a verdade est presente ou no. No se pode explicar o que essa capacidade e como ela funciona, mas, intuitivamente, todos sabem quando algo realmente bom (o que Brook denomina dimenso de qualidade) e quando uma obra no passa de qualquer coisa. Desta forma, o conceito de verdade empregado por Peter Brook refere-se, em suas palavras, a uma percepo ampla da realidade: por um momento, experimentamos a sensao de que a nossa capacidade de perceb-la ampliada e funciona como um elo entre o aspecto mais profundo da vida (o invisvel) e a realidade cotidiana (o visvel). Porm este momento efmero e, mais uma vez, camos com a sensao de que a verdade esvai-se, sendo necessrio busc-la novamente. E esta 18 busca que alimenta e rege o trabalho do ator. lho Em sua maturidade, Peter Brook passa a abordar o trabalho do ator como aspecto central de suas pesquisas, contrariamente aos seus primeiros anos de teatro, quando se voltava quase que exclusivamente para a questo imagtica do espetculo, deixando a interpretao dos 19 atores para segundo plano. O diretor ingls argumenta que a princigundo pal responsabilidade do ator preparar o terreno e tornar as condies favorveis para que a Centelha da Vida aponte no momento certo, pois a vida impregna o palco somente se o ator for convincente.

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LEITE, Estudo das consideraes de Peter Brook sobre o trabalho do ator.

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Em Fios do Tempo ca clara a inuncia das idias espirituais de George Ivanovitch Gurdjieff na vida e, conseqentemente, no trabalho de Peter Brook. Portanto todas essas questes esto ligadas ao conceito de verdade relacionado cincia-esotrica de Gurdjieff. (BROOK, Fios do Tempo.).
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LEITE, Estudo das consideraes de Peter Brook sobre o trabalho do ator.

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BONFITTO, O ator compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislavsky a Barba, p. 121. Ibid., p.122.

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BROOK, Em Busca de uma Fome.

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LEITE, Estudo das consideraes de Peter Brook sobre o trabalho do ator. BROOK, A porta aberta, p.20. OIDA, Um ator errante.

Como colher o invisvel, como manter as centelhas da vida 20 presentes nas aes executadas pelos atores? Bontto arma que s sobre este como que a ateno de Peter Brook se concentra enquanto conduz suas pesquisas, que tm como eixo central o ator. Tambm atenta para o fato importante de que este como no diz respeito somente atuao enquanto conjunto de tcnicas e conceitos teatrais, mas tambm enquanto experincia existencial, que envolve todos os processos perceptivos, sensoriais e intelectuais do ator. O trabalho de Peter Brook passa a ser um canal de investigao e busca de descobertas que so geradoras de transformaes perceptivas, sensoriais e intelectuais, (...) permeado por uma atitude de abertura existencial, de suspenso de juzo que tem como objetivo perceber o no percebido, descobrir o que est 21 escondido, tornar visvel o invisvel. , Independente da linha de pesquisa em que Brook estivesse trabalhando, seu objetivo era o de encontrar um teatro onde se pudesse experimentar certas coisas que sabemos corresponder profundamente vida, no importando o estilo ou a opo esttica 22 esentasse que representasse . Neste sentido, importante trabalhar com o que ele chama de formas vivas, idia que se contrape ao teatro morto, isto , enfadonho, sem sentido e signicado tanto para quem v como para quem faz, cujo produto nal o tdio. E, para trabalhar com formas vivas, Brook acredita que necessrio no cristaliz-las, pois defende que a verdade algo inefvel e dinmico, e conclui que essa a razo pela qual uma forma perde sua virtude e sua vida se estanca no momento exato em que se torna xa. Assim, ele dene como teatro morto aquele que j descobriu a maneira certa de ser feito e no tolera renovaes, mesmo quando a Centelha da Vida j abandonou a sua forma exterior e sua realizao 23 erdeu perdeu o sentido. O ator que trabalha dentro desta concepo de teatro tende a estar pronto a se submeter a uma investigao constante, a angstia da criao no deve abandon-lo aps os primeiros ensaios. Arriscar e descobrir constantemente novos caminhos e possibilidades - acredita Brook - a nica maneira de no caminhar rumo a uma representao morta. O ator criativo est sempre em constante mudana, pois explora vrios aspectos da representao at o ltimo momento: O verdadeiro processo de construo envolve sio multaneamente uma espcie de demolio, que implica aceitao e 24 medo. Yoshi Oida, ator que trabalha com Brook desde a dcada de 70, aborda este ponto sob um prisma muito interessante. Ele dene o ator criativo como aquele que, mesmo que possua uma tcnica tradicional como, por exemplo, as tcnicas tradicionais orientais , compreende no somente a forma, mas tambm a essncia dessa tcnica e, alm de tudo, sabe aproveitar-se das inovaes do mundo 25 contemporneo. A postura de trabalho do ator, neste caso, resvala neo. at mesmo numa investigao de cunho existencial: Cada pessoa tem o seu prprio passado, e quando se atua nunca se usa o passado. Ontem e hoje so diferentes e voc deve desenvolver algo para o presente. De fato, eu estudei o teatro clssico japons, mas no para usar no meu trabalho.

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Ao se analisarem alguns processos de ensaios de montagens de Peter Brook, verica-se que o diretor trabalha com uma gama variada de tcnicas, indo desde a discusso de um texto a prticas menos conceituais como improvisaes, compreenso intuitiva atravs do trabalho corporal, trabalho com abundncia de materiais (fotograas, lmes, relatos, artigos, visitas a locais relacionados ao tema do trabalho, etc.), pesquisa de sons, estudo e aplicao de tcnicas teatrais diferenciadas, apresentao para crianas e autoexplorao dos recursos do ator (corpo, voz, gestualidade, energia, presena, ritmo, percepo, emoo, relao e concentrao). Desta forma, pode-se dizer que Peter Brook trabalha com uma abundncia de material que vai sendo lapidado, atos de eliminao daquilo que ele julga no servir ao processo de montagem da pea e, ao mesmo tempo, incorporaes de descobertas que julga teis a este. Portanto, fases de criao, cuja ltima e mais tardia etapa o processo de formalizao da personagem, que, por m, acaba por 27 28 nascer, brotar destas etapas anteriores . Roose-Evans relata apas se-Evans que existem atores que odeiam o mtodo de Peter Brook, pois no conseguem trabalhar com este nvel de insegurana quanto a um resultado nal, j que Brook encoraja o abandono de uma maneira de interpretar, durante etapas bem tardias do processo, se sentir que esta est se tornando vazia. Em suma, o conceito de verdade no teatro de Peter Brook est muito mais ligado a uma busca inndvel por uma forma viva (s vezes at de cunho existencial) do que a um conjunto de tcnicas e procedimentos pr-denidos. Oida analisa a diferena entre o que se faz em uma sala de ensaio e o que se leva para o palco: ele diz que o ator recolhe material para que possa carreg-lo at a frente do pblico e, ento, descobrir, a cada noite, como fazer vida usando 29 este material. Porm Brook completa dizendo que este o caminho em termos ideais, mas reconhece que numa temporada longa, este esforo de recriao diria seria insuportvel, e nessa hora que o ator deve se apoiar na tcnica para conseguir levar adiante o espetculo. O ator criativo valoriza tudo o que descobriu, mas sabe que deve aparecer diante do pblico disposto a redescobrir o que fazer naquela situao, para que, deste modo, se conserve o 30 frescor da atuao. Em outras palavras, para que consiga propiciar um terreno frtil para o surgimento da Centelha da Vida em sua representao.

26

Entrevista com o ator Yoshi Oida concedida pesquisa de Iniciao Cientca Estudo das Consideraes de Peter Brook sobre o Trabalho do Ator (LEITE, 2002). Entrevistadores: Martha Leite e Matteo Bontto.
27

LEITE, Estudo das consideraes de Peter Brook sobre o trabalho do ator.

28

ROOSE-EVANS, Peter Brook and Marat/Sade: Workshop e Production.

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Cf. Entrevista (LEITE, 2002). BROOK, O teatro e seu espao.

Artelosoa, Ouro Preto, n.2, p.156-169, jan. 2007

Eu o estudei talvez porque tivesse uma outra personalidade. Talvez as melhores coisas at tenham sido tiradas do teatro clssico, mas no como uma teoria ou uma tcnica. algo mais. O como essa experincia inuencia o corpo humano no seu dia-a-dia e no palco o mais importante. O que importa o humano, e no a tcnica. Quando represento um personagem no palco, a pergunta quem sou eu? Aquele no palco sou eu mesmo encoberto pela personagem, e no um personagem debaixo da minha tcnica. Sou eu mesmo como eu constru esta personagem, atravs da minha vida familiar, das minhas amizades e de 26 meu trabalho com o teatro.

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3. F cnica e centelha da vida: uma anlise

comparativa do conceito de verdade
Ao considerarmos os caminhos que Stanislavski e Brook propem para alcanar o que chamam de verdade, observamos alguns pontos relevantes para uma comparao. Primeiramente, a prpria linguagem utilizada por cada um deles para abordar a questo da verdade expressa bem tais diferenas. Stanislavski nos toca pela lgica com que articula seus pensamentos ao denir tcnicas e procedimentos bem concretos que podem nortear o trabalho do ator - mas sem deixar de considerar a importncia da poro orgnica e inconsciente desse trabalho. Peter Brook nos atinge pelas imagens e sensaes que suas palavras nos trazem; usa de metforas para falar de assuntos que ele considera pertencentes ao campo do indenvel, como a sua concepo de verdade; neste caso, possvel notar uma grande inuncia da losoa 31 32 existencial de Gurdjieff , seu guia espiritual . Em relao aos procedimentos metodolgicos propostos por ambos ao ator, Stanislavski tinha uma escola de atores e estabeleceu um sistema de cunho didtico, com passos e procedimentos bem denidos. Peter Brook, em grande parte das vezes, trabalhava com atores experientes e de diferentes tradies culturais e artsticas, experimentando diversas vias para se chegar a uma atuao que ele considerasse verdadeira. Peter Brook argumenta: Se eu tivesse uma escola de teatro, o trabalho no comearia de jeito algum por carter, situao, pensamento ou comportamento. No procuraramos conjurar anedotas de nossas vidas passadas para chegarmos a incidentes, por mais que fossem verdadeiros. No buscaramos o episdio, mas sua qualidade: a essncia dessa emoo, alm de palavras, 33 aqum do incidente. Do ponto de vista esttico, Stanislavski teve como carro forte o Realismo e, apesar de ter encenado peas simbolistas e expressionistas, a base de atuao de seus atores era a interpretao realista. Peter Brook, em um dado momento da sua vida, expressa certa desconana em relao estrutura de trabalho dentro de uma proposta realista de interpretao: Interesso-me pela possibilidade de alcanar, no teatro, uma expresso ritual das verdadeiras foras motrizes de nosso tempo, nenhuma das quais, acredito, revelada nas peripcias ou caracterizao dos personagens e situaes das 34 as chamadas peas realistas. Em O Teatro e seu Espao , Brook ataca o ttulo dado por Stanislavski a seu livro A Construo de um Personagem, por achar que o personagem no uma coisa esttica que pode ser construdo como uma parede. Desta maneira, conclui que o processo de criar um personagem no uma construo, e sim um ato de eliminao. Uma m compreenso do Sistema de Stanislavski pode levar o ator a pensar que possvel denir racionalmente todos os objetivos de uma cena, o que acaba por induzi-lo a uma postura friamente analtica, pois o objetivo de uma cena, a natureza de uma cena,
35

Para saber mais sobre o trabalho de Gurdjieff e sobre a sua concepo de verdade, consulte seu livro Views from the world, captulo Glimpses of Truth.
32 33

31

BROOK, Fios do tempo.

BROOK, O ponto de mutao, p.307. BROOK, O ponto de mutao. BROOK, O teatro e seu espao.

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s pode ser descoberto no processo de ensaio. Como j foi dito, nsaio. um erro pensar que Stanislavski prope um processo puramente racional de trabalho - o Mtodo das Aes Fsicas e a Anlise Ativa (procedimento que iremos comentar logo frente) derrubam esta possibilidade -, de modo que o que Brook parece criticar, neste caso, a terminologia adotada, a palavra construo, que pode direcionar a uma postura equivocada por parte do ator. Uma das principais preocupaes de Peter Brook a de como manter interiormente vivas as aes executadas pelos atores, isto , como garantir que a Centelha da Vida no abandone tais aes. Colocada de outra forma, Stanislavski tambm parece ter a mesma preocupao ao frisar a necessidade da ao interior da personagem durante a execuo da ao exterior (O principal nas aes fsicas no est propriamente nelas, mas naquilo que elas evocam: condi37 entos es, circunstncias propostas, sentimentos ). Por isso, cria o Mtodo das Aes Fsicas para garantir uma porta de acesso mais segura ao reino das emoes e sentimentos, como forma de acionar tais elementos (memrias, sensaes, etc). Peter Brook, por sua vez, para resolver a questo de como manter presente a Centelha da Vida, se concentra em no cristalizar uma forma externa das aes executadas pelo ator, j que, para ele, a verdade no pode ser encontrada em formas xas e desgastadas. No sugere procedimentos to especcos quanto Stanislavski, mas sublinha a necessidade de uma abertura por parte do ator para lidar com uma incessante busca interior de redescoberta, e de uma conscincia plena e absoluta de que a ao teatral se passa no tempo presente. Stanislavski expressa essa mesma preocupao de outra forma. Existem dois pontos importantes em seu trabalho neste sentido: os impulsos interiores e a improvisao. O diretor russo aponta para a existncia de impulsos interiores, semelhantes a desejos, que levam ao. O impulso no a ao, mas sim um mpeto interior ainda no satisfeito, e a ao uma satisfao interior ou exterior deste desejo. o impulso que pede pela ao interior, e a ao interior necessita, conseqentemente, da ao exterior. Se o ator capaz de motivar seu desejo pela ao, isto , criar o impulso originrio da ao interior, 38 sua ao exterior ser rica em verdade. a verdade. 39 Kusnet esclarece maravilhosamente a improvisao no trabausnet lho de Stanislavski, ao comentar o mtodo da Anlise Ativa. A Anlise Ativa uma maneira dos atores analisarem o material dramatrgico em ao, pois procura compreender os papis no atravs de anlises intelectuais, e sim atravs da ao executada com base em um conhecimento supercial da pea, ou seja, o conhecimento que se pode apreender do instante imediato ao primeiro contato com esta. Aqui, os atores s precisam saber contar o contedo da pea para partir para a improvisao. Kusnet argumenta que a improvisao a base da arte, pois isso garante a espontaneidade da criao, e no deve estar presente somente nos primeiros ensaios, e sim at a ltima apresentao do espetculo. Mas como improvisar aquilo que j foi decorado e repetido mil vezes nos ensaios e nos espetculos? Como poderia funcionar a espontaneidade do ator nessas condias

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BROOK, O ponto de mutao, p.68. STANISLAVSKY, A criao de um papel, p. 219. Ibid. KUSNET, Ator e mtodo.

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es? Kusnet prope e responde tais perguntas, esclarecendo que, neste caso, no se trata de uma improvisao livre, e sim da presena do esprito da improvisao durante todas as etapas da pea. E isso acontece quando o ator capaz de, a cada vez que tiver de executar a mesma ao, realiz-la como se fosse a primeira vez, isto , manter a sensao de frescor da primeira execuo. Como fazer isto? Apesar de os objetivos fsicos e psicolgicos e as circunstncias propostas serem xos a cada execuo, existe uma srie de fatores que podem variar de uma apresentao a outra, como, por exemplo, o estado psicofsico dos atores, a reao da platia e o contato dos atores em cena (que tambm nunca representaro da mesma maneira). Estes dois ltimos so de fundamental importncia, pois o ator tem de desenvolver a sua receptividade ao dos outros, ou seja, ser capaz de perceber a ao do outro, compreend-la, coment-la e s depois reagir a ela. (...) atravs da ao dos outros que ns concebemos o incio de nossa prpria ao. (...) Graas ao seu poder de receber, o ator consegue captar, em seu espetculo, novos detalhes da ao cnica, aos quais, por serem novos para ele, 41 a reage com autntica surpresa. Voltando s teorias de Peter Brook: em relao ao que ele fala de no cristalizar uma forma, pois a verdade no habita formas xas, no estaria ele dizendo algo semelhante ao que Kusnet chamou de manter a presena de esprito da improvisao at o ltimo espetculo? E sobre os trs vnculos humanos (o vnculo do ator com ele mesmo, com os outros atores e com o pblico) que Brook aponta como os responsveis pelo acontecimento teatral, e que o ator deve ser capaz de manter para que a Centelha da Vida aponte na representao? Neste caso, haveria uma grande diferena entre essa capacidade do ator de estabelecer tais vnculos e o que Kusnet chama de desenvolver a receptividade do ator ao dos outros? O que Kusnet chama de espontaneidade no seria algo prximo Centelha de Vida de Brook? Ao que tudo indica, essas diferenas so mais nominais e metodolgicas do que essenciais. Stanislavski elaborou um sistema contendo procedimentos e tcnicas pontuais. Brook debruou-se numa pesquisa mais aberta no que se refere a tais procedimentos, mas com certeza ele no se importar se algum de seus atores utilizar-se intuitivamente de elementos do Sistema de Stanislavski para alcanar aquela qualidade expressiva em que se percebe a tal verdade. Um exemplo disto o relato de Yoshi Oida a respeito de como criou o seu personagem na pea The Man Who, dirigida por Brook: (...) estava trabalhando em vrios papis da pea, no me preocupava em retratar personagens especcos. Problemas neurolgicos e energia humana bsica no esto conectados a nenhuma situao pessoal. Simplesmente me concentrei em construir cena detalhe por detalhe, ao por ao. Achei esse processo interessante. Ao mesmo tempo, tentei usar um nmero mnimo de aes necessrias para 42 comunicar a realidade da situao do personagem.

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Ibid., p. 98. Ibid., p. 100. OIDA, O ator invisvel, p. 85.

E tambm: Na pea The Man Who, eu fazia o papel de um paciente que tinha perdido a percepo do lado esquerdo do corpo. Numa cena os mdicos lhe pediram que se barbeasse inteiramente, de modo cuidadoso, em frente ao espelho. Ento ele o fez. Mas como no tinha percepo do lado esquerdo, se barbeou apenas do lado direito do rosto. Estava absolutamente convencido de que tinha se barbeado inteiramente. Durante o teste ele tinha sido lmado em vdeo. Os mdicos ento pediram que se virasse e se olhasse no monitor do vdeo. Enquanto no reexo do espelho o lado esquerdo do paciente aparecia sua esquerda, na tela do vdeo ele aparecia sua direita, e ento ele pde ver que metade de seu rosto ainda estava coberto de espuma. Naquele momento ele compreendeu que seu crebro estava danicado. Em termos de palco, eu tinha de olhar para a tela do vdeo e de volta para o espelho trs vezes, para comparar as duas imagens no meu rosto. Cada virada repetida de cabea tinha de desenvolver a situao. A primeira vez que o homem se virou foi quando o mdico pediu que olhasse para a tela do vdeo. Ento eu simplesmente girava minha cabea.A segunda vez, como o homem no compreendia o que tinha visto, era preciso vericar a imagem na tela. Para criar o desenvolvimento apropriado, mudei o andamento cada vez que mudava a posio da cabea. Parece mecnico, mas, na verdade, cada vez que interpretei isso, percebi que sentia uma genuna tristeza. No sei por qu. Eu no estava procurando pela emoo. Mas por causa do ritmo e da conexo interna, percebi que algumas lgrimas escorriam no meu rosto. De fato, o todo da minha interpretao fora construdo atravs de detalhes fsicos minsculos: virar para a tela num certo andamento; depois parar um pouquinho no meio; inclinar a cabea muito ligeiramente para a direita... e a emoo surgiu. Como ator, se eu procurar primeiro pela emoo, tenderei ao pnico. Posso pensar: Ontem, senti uma tristeza genuna. Ento, hoje, eu tenho de achar a mesma tristeza novamente. Mas quando tento pensar estou me sentindo triste, a tristeza nunca vem. extremamente difcil repetir a mesma emoo uma atrs da outra. Corre-se um grande risco quando se depende das prprias emoes como base para reproduzir uma cena num espetculo que deve car muito tempo em cartaz. Por outro lado, podem-se repetir os detalhes do corpo exatamente do mesmo jeito todos os dias. Trabalhar com as 43 formas fsicas muito til aos atores. o Podemos inferir que Oida, por ser um ator de grande experincia, conhece o Sistema de Stanislavski, mas no um seguidor de tal. Entretanto, pode-se dizer que este depoimento uma clara aplicao intuitiva e pessoal de elementos do Mtodo das Aes Fsicas e da Anlise Ativa de Stanislavski.

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Ibid., p. 98.

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4. Consideraes nais
Feitas as anlises necessrias, pode-se inferir agora que, do ponto de vista da metodologia de criao, da linguagem adotada em seus relatos de estudo e da esttica teatral, as buscas de Stanislavski e Brook caminham para alvos distintos. Entretanto, apesar destas abordagens diferenciadas, existe um ponto que ambos sublinham talvez como a principal preocupao do trabalho do ator: a representao tem que ter vida e se comunicar verdadeiramente com o espectador. Independente da ao cnica passar ao nvel do realismo ou no, tanto o diretor russo quanto o ingls concordam que a principal obrigao do ator tornar-se interessante ao espectador, isto , convenc-lo da realidade ccional apresentada realista ou baseada em convenes e manter seu interesse na representao. Do ponto de vista da representao, ambos, provavelmente, estavam referindo-se ao mesmo nvel de qualidade de expresso cnica quando falavam de uma representao sincera e verdadeira. Portanto a diferena entre a concepo de verdade teatral de cada um est mais nos procedimentos metodolgicos adotados, na opo esttica e na linguagem utilizada para expressar-se sobre um determinado tema, do que na qualidade de expresso cnica exigida de seus atores. Stanislavski prope um sistema para isto, j Brook no acredita em mtodos xos e verdades absolutas, mas o elemento humano que emerge da interpretao o alvo central da busca dos dois encenadores. Stanislavski tentou trazer de volta a humanidade ao teatro e Brook rearmou o humano como fora maior 44 do ato teatral, mesmo que cada qual a sua maneira . a

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