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Wim Wenders - "To shoot pictures..." ("Disparar" fotografas) Eso de fotografiar es un acto en el tiempo, en el cual algo es arrancado a su momento y transferido en una diversa forma de continuidad.

Siempre se piensa que lo que se arranca al tiempo se encuentra delante de la cmara fotogrfica. Pero no es totalmente exacto. Fotografiar es efectivamente un acto bidireccional: hacia delante y hacia atrs. Claro, se procede tambin "hacia atrs". La comparacin por otro lado no es tan extravagante. As como el cazador apoya su fusil, mira la presa delante de l, aprieta el gatillo, y cuando parte el proyectil es empujado hacia atrs por el contragolpe, as tambin el fotgrafo es empujado hacia s mismo apretando el dispositivo del disparo. Una fotografa es siempre una imagen doble: muestra su objeto y -ms o menos visible"detrs", el "contragolpe": la imagen de quien hace la fotografa en el momento de la toma.

Esta contraimagen, presente en toda fotografa, no queda fijada por el objetivo, as como el cazador no es herido por su proyectil, del cual advierte solamente el contragolpe. Qu es entonces el "contragolpe" del fotgrafo? Cmo es percibido, cmo se reproduce en la imagen fotografiada? Qu hace que sea, por decirlo as, evidente en la fotografa?

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En alemn hay una palabra muy significativa para indicar este concepto, una palabra que conocemos por contextos totalmente distintos: einstellung (disposicin) /ajuste, enfoque/. En sentido psicolgico o moral con ella se busca subrayar la actitud con la cual alguien se "dispone a algo", o ms bien se prepara para algo para despus re-tomarlo. La "disposicin" sin embargo es tambin un concepto en la fotografa o en el film, y define la imagen y su recorte, pero tambin el modo en el cual se dispone la cmara fotogrfica respecto a los valores de la luz y de los tiempos, con los cuales el operador se dispone despus para la "toma". Naturalmente no es casualidad que la misma palabra defina tanto la actitud como la imagen producida mediante la misma. Toda "disposicin" (y por lo tanto toda imagen) refleja la "disposicin" de quien ha "tomado" esta imagen.

Al contragolpe del cazador corresponde en la fotografa el retrato, ms o menos visible, de aquel que saca la fotografa. No quedan fijados los rasgos del rostro, sino ms bien su actitud, su disposicin hacia aquello que est delante suyo. La cmara fotogrfica es por lo tanto un ojo que puede mirar al mismo tiempo delante y detrs de s. Delante saca una fotografa, detrs traza una silueta del nimo del fotgrafo: o ms bien toma a travs de su ojo lo que lo motiva.

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Una cmara fotogrfica por lo tanto ve delante su objeto, y detrs el motivo por el cual este objeto deba ser tomado. Muestra las cosas y el deseo de ellas. Hacia lo que est delante asume una actitud, como as tambin hacia lo que est detrs.

Bien. Cada segundo en algn lugar del mundo alguien hace un disparo y fija algo porque l, o ella, estn fascinados por una cierta luz, por un rostro, por un gesto, por un panorama, o por una atmsfera, o simplemente porque una situacin deba ser fijada. Los objetos de la fotografa, esto es evidente, son innumerables. Cada segundo los multiplica de nuevo al infinito. Cada instante del fotografiar, en algn lugar del mundo, es sin embargo nico e incomparable.

El tiempo, el tiempo imparable, es una garanta de ello. Incluso las miles y miles de instantneas de los turistas, las "photo opportunities" expresamente sealadas, son, tomadas por s mismas, incomparables y nicas. El tiempo, incluso en sus momentos ms banales y lapidarios, como en el "disparo" de los turistas, es nico e irrepetible. Lo que es extraordinario en toda fotografa no es tanto el hecho que ah, segn la opinin corriente,

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se habra "fijado el tiempo", sino ms bien al contrario, que en cada foto ste vuelve a dar prueba de cmo sea imparable y continuo. Toda foto es una evocacin de nuestra mortalidad. Toda foto trata sobre la vida y la muerte. Toda foto tiene un aura sagrada. Toda foto es ms que la mirada de un hombre, es superior a las capacidades de su fotgrafo. Toda foto es tambin un aspecto de la creacin ms all del tiempo, desde una visual divina.

De hecho el fotografiar (o mejor el poder fotografiar) es "demasiado bello para ser verdad". Pero igualmente es tambin demasiado verdadero para ser bello. Por eso fotografiar es tambin siempre un acto de presuncin y de rebelin. Fotografiar ensea la intemperancia o la humildad. (Detrs de las fotos verdaderamente "buenas" sin embargo se divisa siempre el ojo humilde).

Si una cmara fotogrfica por lo tanto toma hacia las dos direcciones, hacia delante y hacia atrs, fundiendo las dos imgenes entre ellas, de modo que el "detrs" se disuelva en el "delante", entonces ella permite al fotgrafo, en el instante de la toma, estar delante, dentro de las cosas, y no separado de ellas. A travs del visor el que fotografa puede salir de si y estar del "otro lado", en el mundo, puede comprender mejor, ver mejor, sentir mejor, amar ms.

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(Y por supuesto, lamentablemente, tambin despreciar ms. Efectivamente tambin est eso, la "mirada mala").

Toda fotografa, toda "Una vez" en el tiempo, es tambin el inicio de una historia que empieza con "Haba una vez...". Toda foto es tambin la primera llave de un film. Generalmente despus, el momento sucesivo, los pequeos progresos, la nueva toma, la imagen que sigue ya son un descubrir las huellas del proceder de esta historia en su propio espacio y en su propio tiempo.

Para m en todo caso el fotografiar se haba convertido, "en el transcurso del tiempo", cada vez ms en un "descubrir huellas de historias". Por lo tanto en este libro hay ms series de imgenes y no imgenes individuales. En cada segunda imagen inicia el montaje, se mueve la historia que se haba anunciado en la primera imagen, su sentido del espacio se desarrolla en la direccin que le es propia, dejando presagiar su sentido del tiempo. A veces aparecen personajes nuevos. A veces el supuesto protagonista se presenta en un rol del todo secundario. Y de vez en cuando no hay un personaje de primer plano sino un paisaje. Creo firmemente en la fuerza creativa de los paisajes en el mbito de una historia.

Hay paisajes, sean ellos ciudades, lugares desiertos, paisajes montaosos, o trechos costeros, que incluso reclaman a viva voz una historia.

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Ellos evocan "sus historias", s, se las crean. Los paisajes pueden ser verdaderamente personajes y las personas que aparecen ah simples extras. Y despus adems creo firmemente en los accesorios. Qu no puede contar el diario aparentemente olvidado por casualidad en una foto! O sino el cartel publicitario sobre el fondo! O el auto estacionado al margen de la calle! Una silla! Cmo se queda all! Como si justo ahora alguien se hubiese levantado! Un libro abierto sobre una mesa! El pucho de un cigarrillo sobre la vereda! En las fotos las cosas pueden ser trgicas, terriblemente bufonescas, divertidas o tristes. Para no hablar de los elementos del vestuario!

Nada puede parecer ms excitante en las fotos. La media que baja en la pierna de un nio! La solapa doblada de un hombre que se ve slo desde atrs! Manchas de sudor! Arrugas! Botones que faltan! Cosas apenas planchadas! La historia de la vida de una mujer resumida en su vestido!

El drama de un hombre expresado en su sobretodo! El vestuario indica la temperatura de una imagen, la fecha, la hora, perodos de guerra y de paz, perodos intermedios.

Y todo aparece siempre y solamente una vez, y de esa una vez, la foto hace despus un siempre. Slo a travs

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de la fotografa el tiempo se vuelve visible, y en el tiempo entre la primera foto y la segunda aparece la historia, que sin estas dos fotos hubiera cado en el olvido de otro siempre.

As como yo mientras fotografiaba quera perderme afuera, en el mundo y dentro de las cosas, del mismo modo ahora el mundo y las cosas surgen de la foto para entrar en m (o en todo otro observador) y ah quieren continuar a actuar. Solamente "ah" nacen las historias, ah en el ojo de aquel que observa. Espero que este libro de fotografas se vuelva un libro de historias. An no lo es, pero puede convertirse en ello a travs de cualquiera que tenga ganas de escuchar su ver.

WIM WENDERS, UNA VOLTA. Edizioni Socrates. Roma, 1993. Traduccin: Daniel Grilli, Profesor especialista en cine del CIEC
_________________ Sebastin Bonetti Coordinador General Centro Independiente de Estudios Culturales www.cursosarteycultura.com.ar

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