TEMA 52

Tema 52
EL TEATRE DEL SEGLE XIX.
TEATRE ROMÀNTIC
I TEATRE POPULAR
 TEMA 52
El teatre del segle XIX. Teatre romàntic i teatre popular

ÍNDEX

1. Introducció
1.1. Línia culta
1.2. Línia o teatre popular

2. El teatre a la primera meitat del segle XIX

3. El teatre a la segona meitat del segle XIX

3.1. El teatre popular
3.1.1. El sainet i la comèdia catalana
3.1.2. El teatre popular a Catalunya
3.1.3. El teatre popular al País Valencià
3.1.3.1. Bernat i Baldoví
3.1.3.2. Rafael Maria Liern
3.1.3.3. Escalante
3.1.3.4. El teatre popular a les Illes
3.2. El teatre romàntic
3.2.1. El drama romàntic
3.2.2. El drama realista
3.2.3. La tragèdia
3.2.4. Àngel Guimerà

---------------------------------------------------------------- 2 ----------------------------------------------------------------
 TEMA 52
El teatre del segle XIX. Teatre romàntic i teatre popular

BIBLIOGRAFIA

BOHIGAS, P., Aportació a l’estudi de la literatura catalana, Barcelona, 1982, PAM.

CARBONELL, A. i al., Literatura catalana. Dels inicis als nostres dies, Barcelona,
1986, Edhasa.

FÀBREGAS, X., Aproximació a la història del teatre modern català, Barcelona, 1972,
Curial.

---, Història del teatre català, Barcelona, 1978, Milà.

FUSTER, J., Literatura catalana contemporània, Barcelona, 1979, Curial.

RIQUER, M. i al., Història de la literatura catalana, VII, Barcelona, 1986, Ariel.

SANCHIS GUARNER, M., La Renaixença al País Valencià, València, 1986.

---, El sector progressista de la Renaixença valenciana, València, 1978.

---, Els inicis del teatre modern (1845-1874), València, 1984.

SIRERA, J. L., Història de la literatura valenciana, València, 1996, Alfons el

Magnànim.

---------------------------------------------------------------- 3 ----------------------------------------------------------------
 TEMA 52
El teatre del segle XIX. Teatre romàntic i teatre popular

1. Introducció

A mida que el segle XIX avança, el teatre esdevé una eina fonamental en la
consolidació de la Renaixença. Aquesta realitat no es formalitza, però, a través d’una
comunitat d’interessos amb els sectors cultes i/o literaris de la represa. Ben al
contrari, mitjançant el teatre es manifestarà un corrent de crítica envers les
realitzacions literàries basades en un accentuat tractament tradicional i arcaïtzant de
la llengua, de les temàtiques...
D’aquí que cap a l’any 1850 es puga parlar de dues tendències en el teatre
català. Per una banda la línia culta que, filla del moviment literari, intentarà produir
un teatre digne, basat en els mòduls romàntics. D’altra banda apareix un teatre més
arrelat a una dimensió popular.

1.1. Línia culta

Presentarà diverses formes aquest tipus de teatre romàntic. Les dues més
destacades seran:
- El drama romàntic. Cal dir que els primers dramaturgs ho feren en castellà i
pertanyien a una generació d’idees liberals, prenien com a models els
dramaturgs francesos, en especial Hugo i Dumas.
- El melodrama. Tingué nombrosos conreadors, d’entre ells destaca Eduard
Vidal i Valenciano, que encara que es dedicarà sobretot al sainet l’obra més
important serà el drama Tal faràs tal trobaràs.

1.2. Línia o teatre popular

El teatre de caire popular aprofità l’herència del sainet i recreà temàtiques
pròpies de la tradició local. Aquest teatre manté una postura d’enfrontament amb el
sector eruditoliterari de la cultura catalana de la Renaixença. Aquesta dialèctica es
planteja sobretot en el camp de la llengua. I així els defensors d’un teatre popular
reivindicaran “el català que ara es parla”.

2. El teatre a la primera meitat del segle XIX

Al costat de l’activitat popular de la vida teatral, es desenvolupen a Barcelona

altres dos nivells d’activitats dramàtiques: el teatre públic i els teatres particulars de
l’aristocràcia o l’alta burgesia ciutadana. Durant el primer terç del segle XIX el teatre
de la Santa Creu exerceix el monopoli del teatre públic a Barcelona. Al seu escenari
alternen de manera regular dues companyies: la dita “espanyola” o de teatre en vers
i la “italiana” o d’òpera a més d’una altra de dansa. El teatre en vers és
majoritàriament en castellà, almenys pel que fa a les peces de llarga durada.
Als anys 30, al costat del teatre professional que lentament va ampliant els
seus quadres, sorgeix a Barcelona una vida teatral amateur bastant estable, la qual
es manifesta a través de les “societats particulars” de la burgesia. Al costat d’aquests
centres on la burgesia es reunia i iniciava la formulació del seu programa
intel·lectual, en subsistien d’altres que desenvolupaven a un nivell social més humil
les necessitats d’esbarjo, i subsidiàriament de cultura, de la menestralia urbana.
Cal apuntar que el 1837 es funda el Liceu, promogut per alguns representants de la
burgesia local.

---------------------------------------------------------------- 4 ----------------------------------------------------------------
 TEMA 52
El teatre del segle XIX. Teatre romàntic i teatre popular

A tot açò hem d’afegir el costum de fer teatre en els pisos particulars on habita
la petita burgesia.
A València durant aquesta meitat del segle XIX es representen nombroses
peces teatrals en cases particulars a càrrec d’aficionats. Aquestes condicions
facilitaren l’aparició de peces curtes, fàcils de muntar i de tramoia simple,
característiques pròpies del sainet. Ja el 1832 s’inaugura el teatre que el 1853 rep el
nom de Teatre Principal, que esdevindria local propi de l’aristocràcia i l’alta burgesia
que se sentien molt atretes pels drames i melodrames romàntics i parlaven castellà.

3. El teatre a la segona meitat del segle XIX

Es pot afirmar que el teatre en català neix – ja que no suposa cap continuïtat,
sinó la de ser un teatre satèl·lit del castellà – entre el 1856 i el 1867 i que és aquesta
última data la que podem donar com a consolidació del teatre en català. Es discuteix
qui va ser l’iniciador o el fundador si fou Manuel Angelon i Broquetas amb el drama
La Verge de les Mercès (1856) o si va ser Francesc de Sales Vidal amb la d'Un
engany a mitges (1858) o Una noia com un sol (1859). També se citen com a
fundadors Eduard Vidal i Valenciano amb Tal faràs, tal trobaràs (1865) i les primeres
“gatades” de Frederic Soler.
Tot aquest teatre es nodreix especialment de dos gèneres teatrals: el drama
històric i, sobretot, la comèdia de costums; però també dóna drames romàntics amb
funció moralitzadora per la via de la denúncia social. És la comèdia costumista la
que va donar les obres que més dignament han suportat el pas dels anys.
També a Mallorca i a València el gènere que priva és el costumista, que a
Mallorca dóna encara el que són les obres mestres del teatre mallorquí. Aquest
gènere sainetesc determinarà de tal manera el teatre que es fa a Mallorca, que
difícilment es podrà obrir pas un altre tipus de teatre amb el mateix èxit. A València
tiren pel camí del sainet cap a l’obscenitat, superant les primeres comèdies
pitarresques de sala i alcova, i on trobem Bernat i Baldoví. Però el sainetista de més
popularitat a València, i que determina un teatre habitual en els escenaris és Eduard
Escalante i Mateu, autor de quaranta-set sainets, entre els quals estan Bufar en
caldo gelat i Les xiques de l’entresuelo.

3.1. El teatre popular

3.1.1. El sainet i la comèdia coetània
Podríem definir el sainet com aquella peça teatral curta i bastida damunt
l’esquematisme de les situacions escèniques i que tendeix a crear una dinàmica de
progressiva identificació entre espectadors i determinats personatges a través del
funcionament arquetípic d’aquests. Aquesta dinàmica, basada en la identificació, es
fonamenta en:
- l’observació directa d’un tipus, d’uns conflictes gairebé domèstics
- un llenguatge planer,
- la successió constant de situacions que normalment es resolen en forma
d’acudit,
- un seguit de referències a l’actualitat o a qualsevol fet o personatge
inesgotable quant al seu tòpic i que permet emetre una certa crítica.
Donades aquestes característiques, és prou evident que el sainet fos des del
principi un instrument d’agitació política. No és d’estranyar, doncs, l’èxit enorme
d’aquestes peces al llarg de l’agitat segle XIX.
---------------------------------------------------------------- 5 ----------------------------------------------------------------
 TEMA 52
El teatre del segle XIX. Teatre romàntic i teatre popular

Cap als voltants del 1830 podríem destacar, seguint Xavier Fàbregas, les
següents variants:
- Sainet de la vida picaresca: on es presenta una galeria de tipus que duen
una existència marginada (estudiants, captaires, aturats, estafadors...) Són admirats
pel seu enginy en saber deslliurar-se del treball per a viure, i segons siga el caràcter
de les seues malifetes són castigats o perdonats exemplarment.
- Sainet de costum de la menestralia: se centra en qüestions familiars, sovint
de caire amorós. Aquestes situacions comporten l’aparició de les diferències
generacionals i d’estat econòmic i social entre les famílies dels protagonistes.
- Sainet de triangle: cal considerar-lo una variant autòctona de l’historial de
peripècies del banyut. Denota una gran llibertat expressiva en la consideració de les
relacions eròtiques.
- Sainet polític: amb intencionalitat pamfletària, teatre de propaganda i amb
capacitat informativa important.
- Sainet burgés: el qual derivarà envers la comèdia urbana de costums. És
una variant del sainet de costums de la menestralia, amb una característica
important: la condició social dels protagonistes ha sofert una important elevació.
També ens interessa consignar el fet que, en eixamplar les seues dimensions
i en apropar-se de manera més prolixa als personatges, aquest sainet dóna lloc
d’una manera natural a la comèdia burgesa de costums. Aquesta transformació, bé
que duta a terme per Frederic Soler, Eduard Vidal i Josep Maria Arnau a la dècada
dels 60, compta amb alguns precedents que no per haver quedat isolats resulten
menys significatius.

3.1.2. El teatre popular a Catalunya

3.1.2.1. Frederic Soler
Nasqué a Barcelona l’any 1839. Comença a interpretar comèdies en grups
d’aficionats, i amb el pseudònim de Serafí Pitarra estrena algunes peces còmiques la
paternitat de les quals, però rebutjarà, com Don Jaume el Conquistador,
L’engendrament de don Jaume I i Les Temptacions de Sant Antoni. El 1860 estrena
clandestinament dues obres en les quals es mostra crític amb la guerra que l’Estat
espanyol mantenia al Marroc.
Amb Soler, Conrad Roure i Vidal i Valenciano es forma un grup que
representava els interessos d’una nova generació disposada a intervenir en la vida
teatral de Barcelona, i comencen a fer-se un espai en les revistes satíriques. El 1864
Soler estrena L’esquella de la torratxa, paròdia d’un drama romàntic on tothom
s’adonà de la vàlua que la comèdia posseïa. La creació de l’agrupació teatral La
Gata fa que tant Soler com els altres autors teatrals escriguen diverses comèdies per
a aquest grup. A través d’aquest grup Soler desenvolupa la comèdia de costums
amb una habilitat fins llavors no assolida per cap altre autor.
Entre 1865 i 1866 succeeixen una sèrie de fets que condicionen el futur
immediat, tant del teatre català en general com el de Frederic Soler en particular. El
prestigi que els autors que hi estrenen obtenen a la ciutat, obren les portes del teatre
Principal a Valenciano, açò, junt a les pressions perquè Soler aplicara el seu talent a
obres més ambicioses, juntament amb les crítiques en cercles literaris i teatrals a les
seues paròdies farà que deixe la paròdia, per tal de dedicar-se a escriure uns
drames semblants als que fins llavors havia parodiat. Així doncs, el 1866 estrena el
primer drama romàntic de Soler, Les joies de la Roser. Amb l’estrena i el gran èxit
d’aquesta obra, el teatre català incorpora plenament i amb naturalitat la preceptiva

---------------------------------------------------------------- 6 ----------------------------------------------------------------
 TEMA 52
El teatre del segle XIX. Teatre romàntic i teatre popular

del drama romàntic, malgrat el seu retard. Per això aquesta obra ens sembla un
guany dins el procés de normalització de la literatura catalana dramàtica.
En aquesta etapa, Frederic Soler produeix diverses obres com: Oreis o res i
El ferrer de tall. Soler produí en una tercera fase, ja a partir de 1875, entre altres
obres, Batalles de reines, enmig d’una davallada deguda al seu persistent interés a
presentar una dramatúrgia centrada en els models més tradicionals del romanticisme
amb què s’inicià. Morí a Barcelona l’any 1895.

3.1.2.2. Eduard Vidal i Valenciano

L’obra més important de Vidal i Valenciano és el drama Tal faràs, tal trobaràs
(1865) on maneja magistralment els recursos que acostumen de moblar els seus
productes dramàtics. Aquest melodrama lacrimogen amb final feliç havia
proporcionat en la dècada anterior grans èxits als escriptors en llengua castellana.
Però a diferència del drama romàntic castellà, on l’acció transcorre en un medi
aristocràtic, en el drama romàntic català, els personatges es mouen entre gent que
participa d’uns costums i d’una cultura menestral.
Vidal, malgrat l’èxit d’aquest melodrama, realitza la part més important de la
seua obra en el camp del sainet. La majoria dels sainets de Vidal tracten dels
festeigs dels protagonistes, els quals superen uns contratemps que a força de
repetir-se esdevenen tòpics. Entre aquests sainets destaca, Un beneit de Jesucrist
(1864) on exposa els supòsits polítics d’una part de la classe obrera. Però aviat,
Vidal i Valenciano troba més còmode adaptar comèdies franceses, tot traslladant
l’acció a Barcelona i reduint l’extensió sense gaire escrúpols. Amb aquesta actitud
Vidal no fa més que incórrer en una moda que amenaça despersonalitzar el teatre
còmic català dels anys 70 i 80, sobretot en esborrar les fronteres entre l’aportació
personal i el calc més servil en l’obra de molts autors que estrenen repetidament
durant aquest període.

3.1.3. El teatre popular al País Valencià

La situació que vivia el teatre valencià no deixava de ser ben peculiar, si li
calia un públic nombrós per mantenir-se i desenvolupar-se obligava a moltes
concessions. Així, els autors recorreran a un llenguatge entenedor, sense gaires
preocupacions per la correcció, a un tipus i situacions fàcilment reconeixedores, a la
comicitat com a principal argument de captació d’espectadors... La crua situació
cultural valenciana pot observar-se ben bé a les clares, a més a més, ací malgrat
l’èxit indubtable d’autors com Bernat i Baldoví, Liern, Palanca i Roca, Escalante...,
ben escasses seran les provatures en el teatre major (drames, peces històriques,
comèdies de durada normal...) en la nostra llengua, i es limitaran a les peces curtes
–als sainets -, les quals seran primer interpretades com a parts secundàries de les
representacions globals (on les peces importants seran sempre en castellà) i
després en teatres especialitzats (dirigits cap a un públic petit burgés i popular) i en
funcions per hores.
Tot i això, és notable l’acceptació per part del públic, la qual cosa explica la
gran quantitat de dramaturgs i la gran quantitat d’obres que s’hi escriuen per aquells
anys.

3.1.3.1. Josep Bernat i Baldoví

Bernat i Baldoví serà qui donarà els primers sainets valencians, qui en el
trànsit de la primera meitat de segle a la segona contribuirà decisivament a
l’adaptació del sainet castellà a les peculiaritats cultural i lingüística del nostre país.
---------------------------------------------------------------- 7 ----------------------------------------------------------------
 TEMA 52
El teatre del segle XIX. Teatre romàntic i teatre popular

Destaquen en un primer moment les peces de tipus costumista com La tertúlia de

Colau o Pataques i caragols (1850) i Un fandanguet a Paiporta (1857), amb paròdies
tan efectives i efectistes com El Virgo de Visanteta (1845), obra que –des d’una
òptica superficial- ha estat considerada com a paradigma de la grolleria valenciana,
la més canònica L’agüelo Pollastre (1845), versió deformada del Tenorio de Zorrilla.
Amb tot, crec que la més reeixida siga Un ensayo fet en regla (1845), on es combina
la paròdia amb el quadre de costums. Potser la major limitació del teatre de Bernat i
Baldoví siga la manca d’una estructura argumental més sòlida i organitzada; hi
predomina en canvi, la recerca d’efectes de comicitat verbal i situacional immediata.
Una altra de les recriminacions tòpiques al teatre d’aquest autor, la manca de cura
lingüística, caldria matisar-la molt: i és que malgrat l’ortografia evidentment
castellanitzada dels textos, el lèxic i les expressions populars que s’hi contenen són
d’una notable riquesa.

3.1.3.2. Rafael Maria Liern

Rafael Maria Liern (1833-1897), poeta d’ocasió, periodista satíric i –sobretot-
home de teatre de caps a peus. Va destacar en el teatre castellà. Com a sainetista
en valencià, continuà escrivint diversos quadres de costums, alguna que altra
paròdia i – sobretot- peces on començarem a albirar un interés major per la
construcció de l’argument i els personatges. Les obres més importants van ser: De
femater a lacayo (1858), Les eleccions d’un poblet (1859), En les festes del carrer
(1861), La Mona de Pasqua (1862), ¡Carracuca! (1873)... Tanmateix el seu
allunyament de la vida valenciana per raons professionals i el seu desinterés pel que
significava el moviment renaixentista, van acabar per aïllar Liern del context teatral
valencià.

3.1.3.3. Eduard Escalante

Eduard Escalante (1835-1895) va consagrar-se gairebé en exclusiva a
l’escriptura de sainets. Les deficiències teòriques, fruit de la seua manca de
formació, va saber compensar-les amb un excel·lent domini de la tècnica i dels
recursos teatrals, amb una singular perspicàcia per oferir tipus molt ben
caracteritzats, amb una habilitat fora del comú per aconseguir efectes còmics on
destacarà la sàvia i particularment encertada manipulació de la llengua: va fer-se
famosa la seua capacitat per deformar el valencià i el castellà, especialment en boca
dels personatges coents, que tractaven de parlar castellà per tal d’aparentar una
major categoria social. Combinarà igualment el quadre de costums Una nit en la
glorieta amb els efectes paròdics El trobador en un porxe o L’agüelo Cuc i amb
arguments per simples no menys efectius.
Si bé en un primer moment les seues obres reflectiran els ambients dels barris
baixos valencians, aviat s’especialitzarà en retratar tipus, situacions i ambients de la
petita burgesia valenciana. Uns retrats que tot i descansar en la sàtira, saben
conjugar-la amb l’humorisme i una visió generalment benèvola amb poques
excepcions: els forasters infatuats, els qui s’hi neguen a acceptar la seua condició
social... Per això últim Aracil el considerarà com a paradigma de la Restauració,
defensor de l’ordre establert i que utilitzarà el teatre per descoratjar els petits
burgesos en les seues pretensions de desclassar-se; en aquest sentit, la seua crítica
als qui canvien de llengua no ho serà per motius renaixentistes (les acotacions les
escriurà curiosament en castellà) sinó com a fruit d’aquesta posició conservadora.
Encara que tot açò no serà obstacle perquè es considere un nivell lingüístic
acceptable en el conjunt de la seua obra.
---------------------------------------------------------------- 8 ----------------------------------------------------------------
 TEMA 52
El teatre del segle XIX. Teatre romàntic i teatre popular

L’època de major i millor fecunditat d’Escalante és la que va de 1868 a 1880 i,

on podem trobar obres com:
- La processó per ma casa (1868)
- Bufar en caldo gelat (1869)
- El trobador en un porxe (1870)
- Barraca en lo Cabanyal (1871)
- Tres forasters de Madrid (1876)
- Les xiques de l’entresuelo (1877)
En aquesta etapa de triomf i maduresa és quan s’imposa com a primer
sainetista amb un estil ja plenament consolidat.

3.1.4. El teatre popular a les Illes

A les Illes el sainet coneix un moment florent a la segona meitat del segle XIX.
Malgrat que l’afició al teatre és tan viva a les Illes com al Principat o al País Valencià,
el nombre d’autors que produeixen textos per a l’escena local és sensiblement
inferior. De fet, els autors que aconsegueixen de projectar-se de manera
hegemònica sobre l’àrea insular són Pere d’Alcàntara Penya i Bertomeu Ferrà,
malgrat que llur producció dista de ser abundant.

3.2. El teatre romàntic

3.2.1. El drama romàntic
El drama romàntic de caire històric queda establert com a gènere fàcilment
identificable el 1833 amb l’obra Mudarra de Francesc Altés. Ben aviat la burgesia
local es decanta envers una temàtica que li evoca fets i personatges de la història
nacional. Hom no discuteix el castellà com a “idioma d’escenari”, però s’agrada de
portar sobre les taules les gestes dels herois catalans. El canvi de perspectiva
històrica, bé que no encara el lingüístic, el duen a terme els autors de la generació
posterior a Francesc Altés, particularment Jaume Tió.
De manera paral·lela al drama medievalitzat, el romanticisme havia
desenvolupat el drama sentimental. De fet aquest gènere comptava amb nombrosos
antecedents, i abans de penetrar en el teatre havia obtingut una gran acceptació en
la narrativa. De fet el melodrama lacrimogen coneix un conreu dilatat durant les
primeres dècades del segle XIX que hom ha qualificat de preromàntiques.
Els anys anteriors a l’aparició de Frederic Soler i dels seus companys de
generació, el drama romàntic en els dos vessants, el medievalitzant i el lacrimogen,
s’havia imposat en els gusts de la burgesia barcelonina. La seua catalanització, a
més, resultava imminent: la progressiva consolidació de les institucions que
menaven la Renaixença, i l’ampliació de la base social de la burgesia, amb persones
provinents de famílies riques del camp, o bé de la menestralia urbana, però en un
cas i en un altre immerses en una parla que no dominaven, feia preveure el canvi
d’idioma.

3.2.2. El drama realista

Els dos principals corrents que es manifestaven al teatre del segle XIX van
oscil·lar entre el drama romàntic i la comèdia de costums. Enmig d’aquests dos pols
quedava l’ampli territori del realisme, que era el que amb més insistència visitaven
els autors europeus, i molt particularment els francesos, influïts pel pensament
positivista de mitjan segle.
Frederic Soler s’havia adonat de cobrir aquest franc, i ben aviat, el 1866
adapta La famille Benoiton de Victorien Sardou. Tanmateix qui intenta adaptar el
---------------------------------------------------------------- 9 ----------------------------------------------------------------
 TEMA 52
El teatre del segle XIX. Teatre romàntic i teatre popular

drama realista a allò que exigeix la pudicícia de la petita burgesia local és Joaquim
Riera i Bertran amb l’estrena del drama Caritat el 1871. El fet que aquesta obra fóra
estrenada al teatre Romea ens assenyala que Soler donava suport a l’intent i que en
seguia de ben a prop les seues possibilitats d’èxit i si tenim en compte que Caritat és
una reelaboració més o menys lliure de la Sepharine de Sardou, podem copsar com
Soler mirava de capitalitzar la gran difusió de les obres del dramaturg francés tot
posant-hi els edulcorants que eren tinguts per necessaris.
Segurament per trobar una mostra d’escriptura teatral que podem qualificar de
realista hem d’esperar a la primera estrena significativa d’Albert Llanas, El marqués
de Santa Llúcia, el 1885. Llanas es mostra clarament subsidiari de les idees
positivistes. Els seus personatges traeixen ben sovint la seua incapacitat per a dur a
terme una observació psicològica, són esquemàtics i inamovibles; però a diferència
dels personatges que trobem en els sainets i les comèdies coetànies, no són el
resultat d’uns clixés decantats per la tradició popular, sinó conseqüència d’aplicar
mecànicament els conceptes de la medicina estaticista de l’època.

3.2.3. La tragèdia
El drama històric medievalitzant hauria pogut constituir un punt de partida per
a l’elaboració del fatum tràgic, i en alguns moments va estar a punt d’aconseguir-ho.
L’únic escriptor que es disposà a dotar el teatre català d’un bagatge tràgic
conscientment organitzat fou Víctor Balaguer (1824-1901), però des d’una òptica
estrictament personal i amb uns resultats insuficients i es presenta com un cas aïllat
sense continuació. Balaguer, crescut entre el liberalisme i el romanticisme, escrigué
les Tragèdies el 1876 i les Noves Tragèdies tres anys més tard. En enfrontar-se amb
aquest gènere que el romanticisme autòcton no havia abordat, Balaguer sembla
voler-se amarar d’alguns dels escriptors que en el món del teatre foren propis dels
neoclàssics.
Les tragèdies de Balaguer van tenir una difusió superior a la que hom podia
esperar. Sens dubte, el prestigi personal de Víctor Balaguer en aquesta època, la
seua condició d’home públic d’una gran influència, no degueren ser factors aliens a
l’interés que alguns actors mostraven envers les tragèdies. Aquestes tragèdies
poden considerar-les una temptativa ben conscient d’escurçar la distància entre una
cultura d’abast minoritari institucionalitzada en els Jocs Florals i un món majoritari
que consumia les peces escrites en “català que ara es parla” pitarresc.

3.2.4. Àngel Guimerà

Àngel Guimerà, com Balaguer al seu moment, s’abstingué de dissociar
literatura i política en l’intent de la reconstrucció nacional. Amb homes com Guimerà
la literatura catalana de la Restauració és ja una literatura de consolidació d’allò que
els primers floralistes obviaven. Les reivindicacions deixen de plantejar-se en el
camp estrictament lingüístic i/o literari i es presenten ja indissolubles amb les
reivindicacions específicament polítiques.
Nascut el 1845 a Santa Cruz de Tenerife, encara que els pares eren del
Vendrell, torna a Catalunya als huit anys. El 1875 guanya un accèssit als Jocs
Florals i el 1877 els tres premis extraordinaris. Però aquests inicis poètics quedaren
ben aviat en segon terme ja que Guimerà es dedicà a la seua tasca de dramaturg,
on triomfarà de ple. La quarantena de títols de la producció guimeriana ens mostren
una fidelitat romàntica, que el mateix autor defensava dient que calia el retorn al
drama històric com a mitjà eficaç de commoure i alliçonar els espectadors. Fidel a la
tradició realista, Guimerà és un eficaç renovador des de dins del teatre romàntic i en
---------------------------------------------------------------- 10 ----------------------------------------------------------------
 TEMA 52
El teatre del segle XIX. Teatre romàntic i teatre popular

molts moments es mostra tècnicament innovador, com és quan adopta el decasíl·lab,

que li permet un joc rítmic molt superior al de l’heptasíl·lab habitual.

3.2.4.1. La visió de l’individu i de la societat

A l’obra de Guimerà apareix amb freqüència l’ésser marginat: la societat es
resisteix a admetre aquell que no reuneix uns requisits específics, tot i que això no
siga culpa d’ell. El marginat porta una conducta exemplar sense arribar mai a ser un
revoltat: accepta la realitat establerta i procura el seu canvi dins les coordinades que
la mateixa societat ha establert.
L’enyor de la mare i el fill: la mort prematura de la seua mare el porta a la
situació que els éssers del seu primer teatre no tingueren mare, i sorgirà així el
binomi mare-fill com a una unitat emotiva.
La conflictivitat amorosa i la dona: els herois guimerians cobegen la possessió
de la dona, però sense que aquesta esdevinga un element passiu. Ambdós
enamorats acabaran tenint una comunió d’interessos. De les dificultats que troben
els enamorats per a consumar aquesta, naix el conflicte dramàtic. L’amor en
Guimerà sempre és dins la moral cristiana (matrimoni), si aquest és consumat, les
dificultats naixen a causa d’un tercer, sobre el qual recau la qualificació negativa de
l’autor.
A la seua obra podem trobar dues societats: la que veu l’autor, proposada en
obres de caràcter realista, la de la Catalunya del seu temps; i la que l’autor inventa
en obres de contingut romàntic o modernista, habitada per monarques, prínceps,
bufons amb una fixació borrosa en el temps i l’espai.
L’individu, l’ésser marginat, intenta accedir a eixa societat, però aquesta el
rebutja. Un altre individu detecta la càrrega positiva de l’ésser marginat i en pren la
defensa.

3.2.4.2. Etapes com a dramaturg

Al llarg de l’obra de Guimerà trobem un progressiu enriquiment fins a la
segona etapa, on després d’aquesta comença una davallada qualitativa.

1. Primera etapa (1879-1890)

En aquest període hi ha un predomini quasi absolut del corrent
historicoromàntic. Les obres seran en vers, concretament en decasíl·lab. Hi
predominen els personatges de l’alta noblesa rural i cosmopolita. Guimerà es
refereix a aquestes obres com a tragèdies.
La millor producció de l’època és Mar i cel (1888), també hi destaquen les
obres El fill del rei (1886) i Rei i Monjo (1890).

2. Segona etapa (1890-1900)

En aquesta etapa penetra en el Realisme a través del teatre de costums a
partir de la tradició local. Abandona el to solemnial i tràgic i s’apropa als xicotets
afers quotidians. És ara quan inaugura el teatre en prosa. Cal dir que el Realisme
topà amb l’hostilitat de les capes conservadores perquè reflectia els costums de la
burgesia francesa.
L’ànima morta, l’obra més important, suposa un retorn als ressorts romàntics
amb la incorporació també d’influències modernistes, que com Guimerà havia estat
un romàntic retardat apareixen també amb influències romàntiques.
Catalunya viu un període d’intensos conflictes socials (bombes, repressió anarquista,
fundació d’UGT i PSOE). Davant d’això s’aproxima al teatre realista de manera
---------------------------------------------------------------- 11 ----------------------------------------------------------------
 TEMA 52
El teatre del segle XIX. Teatre romàntic i teatre popular

conscient i decidida encara que el Romanticisme roman en la identitat psicològica

dels personatges i la idealització dels seus sentiments.
Veiem com en aquesta època de plenitud l’estil encetat al punt anterior es torba
definitivament elaborat a la gran trilogia del dramaturg: Maria Rosa, Terra Baixa i La
filla del mar. Són els seus grans drames sobre la Catalunya rural, sobre la Catalunya
actual, i on els personatges ja no són com a l’època anterior, ara són populars i
vilatans.

3. Tercera etapa (1901-1911)

Realisme cosmopolita i convencional. Quan Guimerà es trobava al zenit de la
seua carrera realitza un viratge en sentit descendent. Els personatges dels seus
darrers drames tipificaven la manera de ser catalana, eren personatges d’extracció
humil; hi havia una identificació entre autor i personatges i aleshores els conflictes
resultaven convincents. El nou Realisme, però, era cosmopolita i convencional. Es
retratava el món de la bohèmia, els encants de la llibertat prohibida, París com a
mite. Els personatges, en definitiva, no responen als supòsits ètics de l’autor. L’error
de Guimerà va estar per decantar-se per la innovació en lloc de per la renovació de
la mateixa obra que havia elaborat fins ací. No tenia cap experiència en el Realisme
dramàtic i aquest no havia arrelat a casa nostra.

4. Quarta etapa (1817-1921)

Després de sis anys sense aparéixer al món del teatre, torna al 1917. Té el
desig de demostrar que encara era un escriptor capaç de fer noves aportacions al
teatre. Per açò Guimerà busca en els seus recursos tècnics utilitzats enrera:
s’apropa al Romanticisme solcat ara pel Modernisme. Intervé en el seu darrer teatre
l’afany de polemitzar i alliçonar sobre la solució viable dels conflictes col·lectius.
Dóna a la història certa actualitat, però els seus personatges manquen de
consistència. Li interessen els temes de la guerra, l’alliberament dels països oprimits
i la bondat de l’home que els supera.
Però malgrat els seus esforços, les seues estrenes són rebudes només amb
respecte. A partir de 1917 el teatre de Guimerà se’ns apareix llunyà, desplaçat del
temps en què fou escrit i sense rigor suficient per transcendir-lo.

---------------------------------------------------------------- 12 ----------------------------------------------------------------