EDUCACIN ESTTICA

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Poeta y filsofo: FRIEDRICH SCHILLER (1759-1805) Bicentenario de su muerte

Revista EDUCACIN ESTTICA, nm 1: Poeta y filsofo: Friedrich Schiller (1759-1805), bicentenario de su muerte Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot Departamento de Literatura Revista EDUCACIN ESTTICA
Ao 2005

Rector Ramn Fayad Vicerrector sede Bogot Fernando Viviescas Monsalve Decano Facultad de Ciencias Humanas Germn Melndez Acua Vicedecana de Bienestar Facultad de Ciencias Humanas Zulma Santos Director Departamento de Literatura Jorge Rojas Otlora Director Pablo Castellanos Comit editorial Alexander Caro Fernando Urueta Camila Bordamalo William Balln Julin Nossa Agradecimientos Mara del Rosario Acosta, Departamento de Filosofa U. N. Antje Ruger, Departamento de Lenguas Extranjeras (rea de Alemn) U. N. Diagramacin y diseo portada Csar David Martnez R. y Mara Victoria Jaramillo A. sabdab@gmail.com Grabados interiores de Caspar David Friedrich (1774-1840), pintor romntico alemn Grabado F. Schiller de H. B. Hall El arpista de Wilhelm Meister, grabado de Los aos de apredizaje de Wilhelm Meister de Goethe, edicin de 1837 Impresin Seccin Publicaciones Direccin Nacional de Divulgacin Cultural. Correspondencia Revista EDUCACIN ESTTICA Departamento de Literatura Edificio Manuel Ancizar oficina 3055 Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot Telfono: 3165229 e-mail: eduestetica_bog@unal.edu.co EDUCACIN ESTTICA es una revista de los estudiantes de la carrera de Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. DERECHOS RESERVADOS. Queda prohibida su reproduccin total o parcial sin autorizacin expresa de los editores y sin citar la fuente. Las opiniones de los autores no expresan necesariamente la posicin de los editores. Distribucin Gratuita.

PRLOGO Un prlogo -segn Hegel- es una explicacin acerca del fin que el autor se ha propuesto en [su obra], as como acerca de sus motivos y de la relacin en que cree estar respecto de otros modos, anteriores o contemporneos, de tratar el mismo asunto1; tambin, una indicacin del contenido general y de los resultados obtenidos en la obra. Siguiendo la definicin que da Hegel de prlogo, presentamos al lector una nueva publicacin, Educacin esttica, la cual aspira permitir a los lectores acceder a la obra de destacados artistas, pensadores, tericos y crticos, quienes con sus trabajos nos siguen convenciendo -de una u otra forma- de la importancia del arte en y para la vida de los hombres. He ah la motivacin que nos llev a emprender tal empresa: un inters por el arte. De otro lado, el resultado que esperamos con Educacin esttica es poder contribuir en la formacin (en materias de arte y a travs del arte mismo) de los estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia y de todo aqul que lea el presente trabajo. Hemos pensado que tal contribucin podra ser considerada valiosa, en la medida en que son diversos los enfoques que se desea albergue la revista; creemos que perspectivas diversas en materia esttica como las provenientes de la filosofa, la literatura, la historia, etc., desde donde se han venido contemplando las creaciones artsticas y, por ende, concibiendo los anlisis sobre las mismas, harn que el lector construya un panorama de reflexiones amplio, que, seguramente, le permitir agudizar ms su sentido crtico e intervendr en la formacin de su gusto. Es por ello que dedicaremos el segundo nmero de la revista a las reflexiones tericas y crticas de Theodor W. Adorno sobre el arte. El presente nmero consiste en la recopilacin de una serie de escritos de estudiosos de la obra de Friedrich Schiller (prolfico dramaturgo, poeta y esteta prerromntico alemn), que fueron ledos en el marco del coloquio que con motivo del bicentenario de su muerte se celebr en la Universidad Nacional de Colombia durante el mes de mayo de 2005. As es que este volumen pondr en contacto al lector con la obra artstica y reflexiva de Schiller. En un primer momento tendremos el anlisis -desde los estudios literarios- de dos importantes dramas del autor. El primero es trabajado desde la literatura comparada por Patricia Simonson, en el ensayo: El personaje trgico y la intertextualidad: Los ladrones de Schiller entre Shakespeare, Milton y los romnticos 5 Prlogo Friedrich Schiller

ingleses. El segundo drama es revisado por Marta Kovacsics, quien nos presenta una serie interesante de reflexiones acuadas, a propsito de la pieza schilleriana, en el escrito: Don Carlos. Traicin y libertad. En un segundo momento leeremos el ensayo que lleva como ttulo: Providencia y nihilismo en el drama histrico. Aqu, Alexander Caro se interesa en mostrar de qu manera las preocupaciones de Schiller en cuanto al estudio y la comprensin del decurso histrico europeo fueron asumidas por el autor en dramas anteriores a la pieza Wallenstein. A propsito de este drama, Roch Little se ocupa de l -desde una perspectiva histrica especial- en el texto intitulado: La visin de la historia en Schiller desde la triloga sobre Wallenstein. En un tercer momento contaremos con el escrito Lo sublime y la visin trgica del mundo en los textos filosficos schillerianos, a cargo de Mara del Rosario Acosta, quien nos explica algunas categoras importantes en Schiller, como es el caso de lo sublime y su relacin con el sentir humano. Asimismo, el ensayo de Mara desarrolla el concepto de tragedia en el autor, lo que, de paso, propicia -aunque indirectamente- que reflexionemos seriamente sobre el asunto, si tenemos en cuenta que la concepcin y las tareas que destina Schiller a lo trgico (sealadas por la ponente), difieren de relevantes teoras del siglo XX sobre el gnero, como la visin expuesta por George Steiner en La muerte de la tragedia. Por ltimo, dos ensayos de este nmero se concentrarn en los escritos sobre esttica ms conocidos de Schiller. El primero de ellos, Sobre poesa ingenua y poesa sentimental: una postura esttica y poltica, escrito por Ximena Gama, trata de uno de los aspectos que ms interes al artista, como lo fue (y que sirve, valga decirlo, como herramienta para establecer periodizaciones literarias) el establecer claras distinciones entre los poetas antiguos y los poetas modernos. Es as como la autora nos sigue ampliando el marco de las categoras schillerianas, para el caso, lo concerniente a lo ingenuo y a lo sentimental, conceptos stos que hacen parte integral de la columna vertebral de las reflexiones de Schiller sobre la modernidad. Luego de ubicarnos en el contexto de la poesa moderna, la ponente se dedica a mostrar las problemticas que encierra la propuesta del idilio, que, como forma privilegiada de la poesa sentimental, contendra en su trasfondo el proyecto poltico schilleriano. El segundo de estos dos escritos, Federico Schiller. La educacin esttica como condicin para una buena poltica, consiste en una profunda exgesis de las Cartas que el artista escribiera sobre la educacin esttica del hombre. Adems, este ensayo de Carmenza Neira tiene como propsito hacernos ver por qu 6 EDUCACIN ESTTICA

Schiller pone en la base de la formacin de los seres humanos (posteriormente ciudadanos que decidiran u orientaran desde la poltica al pueblo) la educacin esttica, en donde son dos las facultades inseparables y dialcticamente mediadas que la conforman, a saber: la sensibilidad y la razn. Para finalizar, quiero aprovechar este espacio para expresar nuestro agradecimiento a todos los autores que participaron en el presente nmero en homenaje a Schiller. De forma similar, dar las gracias a la Vicedecanatura de Bienestar de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional, como tambin a los departamentos de Literatura, Filosofa y Lenguas Extranjeras (rea de Alemn) por la ayuda y orientacin. Pablo Castellanos

1 Hegel, G. W. F. Fenomenologa del espritu. Prlogo (trad. Jorge Aurelio Daz). Bogot: Editorial el Bho.

Friedrich Schiller

Prlogo

CONTENIDO 11 23 INTRODUCCIN Schiller: filsofo y poeta PATRICIA SIMONSON El personaje trgico y la intertextualidad: Los ladrones de Schiller entre Shakespeare, Milton y los romnticos ingleses MARTA KOVACSICS Don Carlos: traicin y libertad ALEXANDER CARO Providencia y nihilismo en el drama histrico de Schiller ROCH LITTLE La visin de la historia en Schiller desde la triloga sobre Wallenstein MARA DEL ROSARIO ACOSTA Lo sublime y la visin trgica del mundo en los textos filosficos schillerianos XIMENA GAMA CH. Sobre poesa ingenua y poesa sentimental: una postura esttica y poltica CARMENZA NEIRA F. Federico Schiller. La educacin esttica como condicin para una buena poltica

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Der Wanderer ber dem Nebelmeer, um 1818, l auf Leinwand, 94,8 x 74,8 cm. Hamburgo, Kunsthalle.

Introduccin Schiller: poeta y filsofo*

11 Friedrich Schiller Introduccin a Schiller

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En aquel entonces, en la maravillosa aurora de las fuerzas espirituales, la sensibilidad y el espritu no posean an campos de accin estrictamente diferenciados. La poesa no coqueteaba an con el ingenio, y la especulacin losca todava no se haba envilecido con sosmas. En caso de necesidad, poesa y losofa podan intercambiar sus funciones, porque ambas, cada una a su manera, hacan honor a la verdad. Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Carta sexta.

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1. Vida y obra Schiller naci el 10 de noviembre de 1759 en Marbach, Wurttemberg (Alemania). Su padre era cirujano militar del Duque de Wurttemberg, por lo que, a pesar de sus deseos de estudiar teologa, tuvo que ingresar a la academia militar del duque, la Karlschule, para estudiar derecho, y luego viajar a Stuttgart a estudiar medicina. De sus estudios de medicina nos quedan su disertacin sobre la Filosofa de la fisiologa y su trabajo de grado Ensayo sobre la relacin de la naturaleza animal con la naturaleza espiritual en el hombre. Ya all, como en sus escritos filosficos posteriores, Schiller comenzara a mostrar su preocupacin por comprender al hombre como una unidad de mente y cuerpo, pensamiento e inclinaciones, racionalidad y sensibilidad; preocupacin que se transformara en el motor de sus reflexiones estticas y en el punto de partida de sus crticas a la Ilustracin. Desde joven, Schiller haba empezado a escribir sus primeros intentos de dramas -el primero, de hecho, a los 13 aos-, pero el primero en ser puesto en escena -convirtindose pronto, adems, en un gran xito- fue Los bandidos en 1781, a sus 22 aos de edad. Le seguiran La conjuracin de Fiesco, Intriga y amor (1783) y, el ms importante de esta primera poca de produccin dramtica, Don Carlos (1787), en el que Schiller se preocupaba por mostrar la tensin entre los ideales juveniles y las ansias de transformar el mundo, por un lado, y sugerir el peso agobiante de las instituciones polticas, por el otro. El Schiller maduro ser crtico de ambas instancias. Tanto la accin irreflexiva como la ausencia completa de accin y la acogida sin ms de la tradicin, sern caminos que no conducirn al hombre, en opinin de Schiller, a la instauracin de una verdadera cultura, es decir, aquella en la que los ciudadanos son libres por su propia voluntad, y donde la ley y la libertad no tienen que aparecer como imperativos. Por estas mismas razones, Schiller ser un crtico profundo del peso de las instituciones en Alemania -como lo seran despus todos los jvenes de la generacin romntica en su etapa de entusiasmo revolucionario- y uno de los primeros autores alemanes en criticar fuertemente a la Revolucin francesa, la cual se le aparecera desde sus comienzos como el signo ms claro de la barbarie moderna: la imposicin violenta de las ideas sobre una realidad que no est lista para recibirlas. Podra decirse que Schiller inaugura en Alemania, en este sentido, un tipo de pensamiento poltico reaccionario a la Revolucin, pero no obstante defensor de una tradicin liberal, al estilo de Burke en Inglaterra. Su ideal de una educacin esttica ser el ncleo de esta propuesta alternativa schilleriana. Tambin desde temprano comenz a escribir ensayos filosficos. La ms conocida de estas primeras reflexiones ser La teosofa de Julius, tambin conocida 13

Friedrich Schiller

Introduccin a Schiller

como las Cartas filosficas, en donde Schiller expresa una visin de la naturaleza muy cercana a la del Goethe de la poca, y muy influida sobre todo por Shaftesbury, y por el expresionismo y el Sturm und Drang alemanes. La ontologa de estas primeras reflexiones ser, sin embargo, abandonada poco a poco a cambio de un giro progresivo hacia preocupaciones principalmente antropolgicas y cada vez menos metafsicas. Tal giro se llevar a cabo en lo que constituye el cuerpo principal de sus escritos filosficos, aquellos producidos entre 1791 y 1796, tras la lectura de las crticas kantianas, y coincidentes con los cursos sobre esttica que dictara en la Universidad de Jena desde finales de 1791. Estos textos, en su mayora, respondern a la necesidad que Schiller sentir de dejar de producir por algn tiempo y dedicarse a reflexionar sobre su propia tarea como artista dentro de una sociedad como la alemana del momento. Escribir as (nombro aqu slo algunos) las cartas a Krner sobre la analtica de la belleza -su primer borrador, nunca terminado, de un tratado sobre esttica- y el ensayo Sobre la gracia y la dignidad (1792), en respuesta a la filosofa prctica kantiana, si bien a partir del desarrollo de muchos elementos de la Crtica del juicio. Le seguirn algunos escritos sobre la tragedia, Sobre lo pattico (1793), Sobre lo sublime (1793) y Sobre la importancia del coro en la tragedia, entre otros. Vendrn finalmente las Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795) y Sobre poesa ingenua y poesa sentimental (1796), sus escritos filosficos ms conocidos. Las reflexiones filosficas schillerianas influiran de manera definitiva en el desarrollo de la filosofa alemana de finales de s. XVIII y principios del s. XIX. Los romnticos e idealistas alemanes sern sus grandes admiradores. Hlderlin se lo manifestara en una de las cartas a quien consideraba su maestro: EDUCACIN ESTTICA
Usted hace feliz a un pueblo entero y probablemente raras veces repara en ello. Por este motivo, tal vez no le parecer ftil del todo ver surgir, en alguien que le honra totalmente, una nueva alegra de vivir.1

No sobra tampoco citar aqu lo que dira el Hegel de las Lecciones sobre esttica acerca de Schiller, ya que resume muy bien el sentimiento que toda esta joven generacin de pensadores y poetas alemanes profesara por el dramaturgo:
Debe concedrsele a Schiller el gran mrito de haber quebrantado la subjetividad y la abstraccin kantianas del pensamiento y, ms all de ellas, haberse atrevido a intentar comprender mediante el pensamiento la unidad y la reconciliacin como lo verdadero, y a realizarlas efectivamente de modo artstico.2

La dcada anterior a su muerte -que hoy conmemoramos3- en 1805, la dedic Schiller principalmente a sus ltimos dramas, posteriores a, e influidos de manera definitiva por sus reflexiones filosficas. En ellos, Schiller encarnar en 14

personajes histricos las ideas que haba deseado siempre ver realizadas en la historia. Hay, sin embargo, una discusin con respecto a la intencin del autor en esta puesta en escena: estn quienes creen que los ltimos dramas schillerianos, al contrario de mostrar poticamente las posibilidades de la realidad por venir, no hacen otra cosa que encarnar el desencanto producido en el autor por la constatacin de la imposibilidad de realizacin del ideal. Esta actitud desencantada del Schiller tardo habra quedado muy bien resumida en uno de sus ltimos versos: la libertad no existe ms que en el imperio de los sueos. Sin embargo, y en medio de su escepticismo con respecto a las posibilidades que la realidad misma poda ofrecer, los dramas tardos muestran tambin a ese Schiller de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, esperanzado en la posibilidad de una regeneracin de la humanidad como un proyecto por realizar. Entre estos dramas tardos se encuentran la triloga de Wallenstein (1799), Mara Estuardo (1800), La Doncella de Orlens (1801) y Guillermo Tell (1803). Estn tambin -aunque en general menos estudiados por la bibliografa secundaria- sus escritos sobre historia, producidos durante el tiempo en que fue profesor de historia en la Universidad de Jena (desde 1788): Qu es y con qu fin debe estudiarse la historia universal?, Historia de la guerra de los treinta aos e Historia de la insurreccin de los pases bajos son los principales. Cabe resaltar, por ltimo, su relacin con Goethe. Empezara a mantener correspondencia con el poeta, a quien conocera personalmente en 1788, desde finales 1794, pero su relacin ms estrecha se dara a partir de 1795. Finalmente, en 1799, Schiller se mudara a Weimar para estar cerca de l. Fueron grandes amigos, las ideas de cada uno influyeron de manera definitiva sobre el otro: Goethe fortalecera en Schiller el gusto por los Antiguos y algunas visiones ontolgicas de la naturaleza entendida como el alma del mundo; Schiller, por su lado, llevara a Goethe a reflexionar sobre el arte mismo de la poesa y a pensar en las posibilidades de la experiencia esttica para la vida. Juntos escribiran las Xenien, epigramas atacando la pedantera literaria. Desde el punto de vista de la historia de la literatura, se les considera los dos grandes poetas y dramaturgos del Clasicismo de Weimar, y dos de los representantes del Sturm und Drang alemn. 2. El pensamiento de Schiller: sus preguntas y preocupaciones Las preguntas que marcaron la bsqueda potica y filosfica de Schiller estn presentes en todas sus producciones: las relaciones polticas entre los hombres, la situacin del hombre moderno, la nostalgia por la Antigedad y, por encima de todas ellas, como se lo dira Goethe a Eckermann en una de sus conversaciones, la instauracin de la libertad. Tanto la poesa como la filosofa seran los 15

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Introduccin a Schiller

espacios en los que Schiller dejara desarrollado su pensamiento. Porque Schiller fue, ante todo, un filsofo poeta, un poeta filsofo. La unin entre ambos mbitos del espritu no se dio en l de manera casual: configur una manera especial de transmitir sus ideas, tanto desde sus creaciones poticas como desde sus reflexiones estticas. Sus dramas y poesas no son as ms que otra manera de pensar la realidad, y sus reflexiones filosficas estn escritas no con el talante del filsofo sistemtico que busca fundar de manera definitiva su sistema completo, sino con la inspiracin del poeta, que busca poner en conceptos lo que ya de alguna manera intuye en su obra artstica. Para Schiller, la tarea del filsofo coincide con la del artista: ambos deben buscar transformar al hombre en el mundo, hacer del mundo un espacio en el que el hombre realice su libertad. El Schiller poeta. La poesa temprana de Schiller est marcada por una nostalgia por la Antigedad. Tal nostalgia, como la palabra misma lo denota, no es simplemente anhelo de regreso a la patria perdida, sino conciencia de que esa prdida es irrecuperable. El dolor de la prdida queda expresado en algunos de sus mejores poemas:
Cuando an gobernabais el bello universo estirpe sagrada, y conducais hacia la alegra a los ligeros caminantes, bellos seres del pas legendario! [] qu distinto, qu distinto era todo entonces []! Cuando el velo encantado de la poesa an envolva graciosamente a la verdad, por medio de la creacin se desbordaba la plenitud de la vida y senta lo que nunca ms habr de sentir. [] Todo ofreca a la mirada iniciada, todo, la huella de un dios. Donde ahora, como dicen nuestros sabios, slo gira una bola de fuego inanimada, conduca entonces su carruaje dorado Helios con serena majestad. [] Hermoso mundo, dnde ests? Vuelve, amable apogeo de la naturaleza! Ay, slo en el pas encantado de la poesa habita an tu huella fabulosa. El campo despoblado se entristece, ninguna divinidad se ofrece a mi mirada, de aquella imagen clida de vida slo quedan las sombras.

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[] Ociosos retornaron los dioses a su hogar, el pas de la poesa, intiles en un mundo que, crecido bajo su tutela, se mantiene por su propia inercia. S, retornaron al hogar, y se llevaron consigo todo lo bello, todo lo grande, todos los colores, todos los tonos de la vida, y slo nos qued la palabra sin alma. Arrancados del curso del tiempo, flotan a salvo en las alturas del Pindo; lo que ha de vivir inmortal en el canto, debe perecer en la vida.4

Tomad la tierra!, grit Zeus desde sus alturas a los hombres. Tomadla, ha de ser vuestra! Os la regalo en herencia y feudo perpetuo, mas repartosla fraternalmente. Todo el que tena manos se dispuso apresuradamente, jvenes y viejos se movieron. El labrador cogi los frutos del campo, el hidalgo irrumpi en el bosque. El comerciante tom cuanto caba en sus almacenes, el abad escogi el noble vino aejo, el rey cerr los puentes y las calles y dijo: El diezmo es para m. Muy tarde, cuando haca tiempo el reparto haba tenido lugar, volvi el poeta, que vena de muy lejos; ya no queda nada en ningn sitio, y todo tiene su seor. Ay de m!, he de ser yo el nico olvidado, yo, tu hijo ms fiel? As hizo resonar su grito de queja y se postr ante el trono de Jove.

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Esta nostalgia, nostalgia por la belleza, por la unidad representada por la cultura clsica -unidad entre sensibilidad y razn, entre naturaleza y libertad: tales sern las dicotomas caractersticas de la modernidad para Schiller-, ser el impulso, por un lado, que configurar su pensamiento filosfico, y traer consigo, por otro, la esperanza en la relacin especial del arte -guardin de la belleza- con dicha verdadera unidad perdida en la historia. Para Schiller, el arte, en especial la poesa y el drama, tendr una relacin especial con la verdad:

Introduccin a Schiller

Si te demoraste en el pas de los sueos, respondi el dios, no te enojes conmigo. Dnde estabas cuando se reparti la tierra? Yo estaba, dijo el poeta, junto a ti. Mi vista estaba pendiente de tu rostro y mi odo de la armona de tu cielo. Perdona al espritu que, extasiado ante tu luz, perdi lo terreno. Qu hacer?, dijo Zeus, el mundo est ya entregado, la cosecha, la caza, el mercado ya no son mos. Quieres vivir conmigo en mi cielo?: tantas veces como vengas, estar abierto para ti. 5

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Para el Schiller poeta, el arte es el continuador de la labor creadora de la naturaleza; en l permanecen an los destellos de la armona encarnada en un pasado griego. El arte -sobre todo la poesa- es el encargado de salvaguardar, para el presente, la unidad contenida y representada en la belleza. Es capaz de hacer visible lo invisible, de llevar a cabo una representacin de lo suprasensible, haciendo compatibles en el hombre la sensibilidad y la razn, y ms all de ello, haciendo compatibles la labor creadora del artista con la espontaneidad de la naturaleza, en el encuentro especial llevado a cabo entre ambas en la obra de arte. El arte hace posible aquello que pone en escena, le abre las posibilidades de lo real, al hacer visibles las ideas, al verlas realizadas en el mbito de lo sensible. El espacio de lo esttico, el lugar de la aparicin de lo suprasensible en el mundo, contiene en s mismo las posibilidades de lo real. La ilusin esttica es el mbito del juego, pero de un juego que termina dndole sentido a la realidad. El Schiller filsofo. Schiller manifestaba cierta prevencin frente a la filosofa metafsica, ocupada de ver el mundo solamente desde afuera, desde la imposicin de los conceptos de la razn:
Qu profundo yace el mundo a mis pies! Apenas veo cmo se agitan abajo los hombres minsculos. Cmo me eleva mi arte, la ms bella de las artes, a la bveda del cielo! As exclama desde la altura de su torre el pizarrero, as el pequeo gran hombre Hans el metafsico, en su escritorio. Dime, pequeo gran hombre: la torre desde la que tan altivo divisas de qu est hecha? sobre qu est construida? cmo has accedido a ella? Y su calva atalaya, de qu te sirve, sino para mirar el valle? 6

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Pero su rechazo frente a un tipo de filosofa que se proclama, desde la razn, duea y seora del mundo, al contrario de conducir al abandono absoluto de la filosofa y al refugio en la poesa, impuls las ms creativas reflexiones filosficas. Schiller recuperar en sus escritos filosficos la preocupacin primordial de la filosofa: la pregunta por cmo debemos vivir, orientada, en su caso, a la pregunta por cmo el arte y la esttica en general ayudan en esa tarea. Pretender, desde la filosofa, lo mismo que su poesa anunciaba en el canto: la presentacin de la idea de un futuro en el que verdad y arte, naturaleza y libertad, vayan de la mano; la constatacin de la posibilidad de instituir una nueva cultura que abra las puertas al hombre sensible tanto como al racional, y los conjugue en el ciudadano, libre en su estado esttico, como lo propondr finalmente en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Anunciando las preocupaciones del romanticismo por venir, y la fundacin de una nueva mitologa a travs de la comunin del arte con la filosofa, los escritos de Schiller no slo plantearn la pregunta por la relacin entre ambos mbitos del espritu, poesa y filosofa, y se dedicarn a mostrar la pertinencia de la esttica para la educacin del hombre para lo poltico -tal y como lo reclamaba Platn-, sino que pondrn en escena la confluencia de ambas perspectivas: en sus escritos filosficos se ver cmo el Schiller poeta se enfrenta una y otra vez, reacciona y busca conciliarse con el Schiller filsofo. El artista, el dramaturgo, aparece dialogando con el pensador crtico: la nostalgia impulsora de la creatividad del primero busca ser formulada a travs de las reflexiones del segundo, haciendo de cada uno de los textos una bsqueda permanente de la resolucin de un drama personal, y convirtiendo al lector en un espectador ms de dicha representacin dramtica. Todo esto se da, adems, en un movimiento permanente de lo uno a lo otro, describiendo un proceso de pensamiento siempre en evolucin. Los textos de Schiller no son nunca el resultado terminado de sus reflexiones. Son ms bien la exposicin del proceso completo, el ir y venir de la razn a la sensibilidad, y de la sensibilidad a la razn, el dilogo que establece consigo mismo un autor que est ms preocupado por hacer evidentes las dificultades, que por dar soluciones definitivas a las preguntas planteadas. Schiller no es, en absoluto, un autor sistemtico. La mayora de sus escritos son concebidos como ejercicios filosficos, ensayos racionales llevados a cabo por un artista acostumbrado a utilizar el lenguaje desde su funcin potica antes que instrumental. Las palabras no describen el resultado de una experiencia: son la experiencia misma recreada, relatada para otros, puesta en movimiento en el proceso de su propia narracin. Dicha ambigedad de los textos schillerianos explica la dificultad que se tiene 19

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Introduccin a Schiller

algunas veces con su lectura, pero representa, a la vez, la riqueza de sus propsitos. Schiller entiende y aprecia los esfuerzos de la filosofa por buscar los fundamentos de la libertad del hombre y de sus relaciones con el mundo y con los otros, pero se resiente ante el papel secundario que en dicha labor se le atribuye al arte. Pero como artista, Schiller confa en el acceso del arte a la verdad -entendida sta como acontecimiento, como desencubrimiento del mundo, ms que como una verdad esttica que espera ser descubierta- y en su capacidad de transformacin, por ello reclama para l algo ms all del mero decoro, del mero formalismo al que parece condenarlo la esttica kantiana. El objetivo de Schiller fue as, siguiendo, como Goethe, la tradicin del expresionismo alemn de mediados del s. XVIII y la influencia del Sturm und Drang y la Vereinigungsphilosophie, traer de vuelta al arte -a la perspectiva potica, a la sensibilidad- como parte integral y necesaria que es en nuestras relaciones con el mundo, como configuradora de nuestro pensamiento y comportamiento moral, y educadora de nuestra situacin poltica. El Schiller dramaturgo, amigo de Goethe y poeta del clasicismo alemn, se combina de esta manera con el lector y admirador profundo de la filosofa kantiana, para dar lugar a una propuesta esttica original, digna de ser estudiada, y precursora del idealismo y romanticismo alemanes de finales del s. XVIII en Alemania. Mara del Rosario Acosta Lpez

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Notas
* El presente texto fue ledo en la inauguracin del coloquio celebrado en la Universidad Nacional de Colombia en homenaje a Friedrich Schiller a los 200 aos de su muerte. 1 (1990) Hlderlin a Schiller, 2 de junio, 1802. En: Correspondencia complet (trad. Helena Corts Gabaudn). Madrid: Hiperin. 2 (1989) Lecciones sobre la esttica (trad. Alfredo Brotons Muoz). Madrid: Akal. 3 23 de mayo de 2005. 4 (1998) Schiller, Friedrich. Los dioses de Grecia. En: Poesa filosfica (trad. Daniel Innerarity). Madrid: Hiperin. 5 (1998) La reparticin de la tierra. 6 (1998) El metafsico.

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Introduccin a Schiller

Ansicht eines Hafens, um 1815, l auf Leinwand, 90 x 71 cm, Potsdam, Verwaltung der Staatl. Schlsser und Grten.

El personaje trgico y la intertextualidad: Los ladrones de Schiller entre Shakespeare, Milton y los romnticos ingleses

Por PATRICIA SIMONSON

23 Friedrich Schiller

Ponencia 1

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Patricia Simonson
Naci en Estados Unidos (Chicago, III.). Muy temprano se radic en Francia, donde hizo sus estudios secundarios y superiores. Tiene una Maestra en Traduccin Literaria y un Doctorado en Literatura Norteamericana de la Universidad de Pars III. Est radicada en Colombia desde el ao 1999, y es profesora asociada de tiempo completo en el Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia, desde agosto de 2000. Ha publicado traducciones y artculos de crtica literaria en revistas internacionales. Realiza investigacin en el rea de la literatura anglosajona, principalmente del s. XIX, y ltimamente en el rea de la literatura comparada (en literatura inglesa, norteamericana y alemana).

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Por qu aceptar la propuesta de dictar una charla sobre un autor que no caba directamente (o todava no) dentro de mi rea de investigacin? Y por qu aceptarla como una propuesta particularmente oportuna? Porque la reflexin propuesta sobre Schiller se presentaba como parte del inicio de un proyecto investigativo que se est formulando en el Departamento de Literatura, proyecto que busca explorar los problemas de la literatura comparada y la forma como esta ltima ilumina la historia literaria de los diferentes pases e interroga la nocin de literatura nacional. As que el presente texto es menos una conferencia acabada que un avance de investigacin que escoge enfocar una lectura de la primera pieza de Schiller, Los ladrones (1781), desde la literatura inglesa de los siglos XVI a XIX1 . Este enfoque tiene una pertinencia especial para el anlisis de ese autor, as como Schiller tiene una pertinencia especial para la nocin misma de literatura comparada, en tensin con las literaturas nacionales. Por qu? Porque Schiller, histricamente, se encuentra en un cruce de caminos muy interesante entre pocas y literaturas nacionales o en proceso de volverse nacionales: son las ambigedades de ese proceso lo que constituye una buena parte del inters que suscita este autor para mi tema. Estamos en plena formacin de una conciencia europea (Dupront, 1996: 20-21), entre esos dos fenmenos culturales propiamente transnacionales que fueron la Ilustracin y el Romanticismo. Al mismo tiempo, la coyuntura histrica de la Alemania de los aos 1760-70 -polticamente fragmentada y todava desprovista de una literatura que pudiera rivalizar con el prestigio del omnipresente clasicismo francs- exige de sus escritores una postura nacionalista, casi proteccionista, que va a contribuir, se supone, a crear una conciencia nacional alemana. Al menos as concibieron su papel los que dejaron huellas notables en las generaciones posteriores. Herder recoge las Voces del pueblo (alemn), anticipando el trabajo de los hermanos Grimm o de Arnim y Brentano a comienzos del siglo XIX. Lessing declara en el Laocoonte que es preciso liberar a la nacin alemana de las influencias extranjeras (Berlin, 1999)2 . En la prctica, sin embargo, las influencias extranjeras opresoras son las francesas, mientras que la salvacin de la literatura alemana vendr, no slo de la tradicin medieval germnica, sino del ejemplo griego (Laocoonte est saturado de referencias a Homero y a los trgicos griegos) (Lessing, 1934: 43-48)3 , y de modelos ms cercanos en el tiempo como lo son Shakespeare y Milton, ambos mencionados (al lado de Klopstock y de la Medea griega) en el prefacio de Schiller a Los ladrones (Schiller, 1950: 5). Podemos citar tambin un texto de Schiller publicado en 1793, Sobre lo pattico, en el cual hace eco a la crtica del teatro francs formulada por Lessing, contraponiendo de la misma manera a ese teatro las virtudes de la tragedia griega (1990: 66-68); ms tarde en el mismo texto, menciona al Lucifer de Milton y a la Medea de los griegos como modelos de lo sublime en el arte (84). 25

Friedrich Schiller

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Quiero hablar aqu de la relacin que Los ladrones de Schiller establece con la obra de Shakespeare, pero tambin del papel que juega en la pieza El paraso perdido, que antes de volverse un texto fetiche para los romnticos ingleses, le brinda a Schiller herramientas claves para la construccin de su personaje principal. Mi objetivo en esta charla no es simplemente describir las huellas de una influencia -ese concepto sugiere una postura demasiado sumisa- sino preguntarme cmo Schiller se apropia a esos autores pertenecientes a otra cultura y otro tiempo, reescribindolos para llevar a cabo un proyecto tico y esttico especfico de su momento histrico, y que queda como un hito en el nacimiento de la literatura alemana. Examinar ese proceso a partir del anlisis de varios personajes shakesperianos (ms especficamente Iago y Edmundo, de las tragedias Otello y El rey Lear), y en relacin con los personajes de Satn, Adn y Cristo del Paraso perdido de Milton: todas esas figuras contribuyen a la creacin de Franz y Karl Moor, los hermanos enemigos de Los ladrones. Quiero proponer aqu una especie de semntica comparada del personaje, mostrando, al menos parcialmente, cmo los personajes de las obras examinadas constituyen signos complejos, que son claves en la construccin del sistema simblico e ideolgico de esas obras; y cmo ciertos personajes desbordan la obra que los cre y reaparecen bajo formas nuevas, para cumplir funciones nuevas en autores y obras posteriores. Esto ocurre especialmente con personajes que podramos llamar fuertes, que llevan una carga simblica o ideolgica especialmente densa, que muchas veces va ms all de la concepcin inicial de su creador (como es el caso del Satn de Milton) 4. EDUCACIN ESTTICA Para desarrollar los temas que me interesan aqu, empezar examinando brevemente la nocin de literatura comparada: es una nocin problemtica pero (o, tal vez, entonces) indispensable, y es el punto de partida de esta exposicin. Luego, me preguntar qu es lo que Schiller (o el texto de Schiller) est haciendo aqu? Cmo le va a servir el recurso a Shakespeare y a Milton? Para responder esa pregunta, intentar un anlisis del personaje de Franz Moor en relacin con los dos personajes shakesperianos de Iago y Edmundo: veremos que all precisamente donde Schiller est ms cerca del gran modelo, le va peor, resultando un personaje a mi juicio poco convincente, y mucho menos interesante que los originales. Pero esto, probablemente, se debe en gran parte (y ser mi ltimo punto) al hecho de que el antagonista de ese personaje supera en mucho a los opositores de Iago y Edmundo en las dos tragedias de Shakespeare; adems, es en ese antagonista que se van a expresar las tensiones plasmadas anteriormente en personajes como Iago. Se puede decir tambin que la problemtica que encarnaban las figuras shakespereanas -el surgimiento del individualismo 26

I. Pertinencia de la literatura comparada Qu es lo que hace legtimo mirar a Schiller, por ejemplo, en relacin con otros autores y otras obras pertenecientes a literaturas nacionales diferentes, y a veces a pocas diferentes? Cul es el beneficio que ese tipo de acercamiento puede aportarnos en una reflexin ms general sobre la literatura? Primero, no slo es legtimo explorar a un autor a la luz de otras literaturas y pocas; a menudo el texto exige tal lectura. Los ladrones, por ejemplo, es un texto donde la presencia de Shakespeare es insistente e imposible de ignorar, precisamente por el contexto ideolgico del Sturm und Drang y su rechazo al neoclasicismo francs. Esto plantea preguntas importantes para el estudio de la literatura, preguntas como la naturaleza misma del proceso creativo, y la validez de la nocin de literatura nacional5 . Tal vez la categora literatura comparada no sea pertinente: toda literatura sera por definicin comparada, en el sentido en que la creacin artstica no est subordinada a las fronteras administrativas, y ningn artista puede crear en un vaco. Lo quiera o no, siempre tiene precursores de cuyas obras se alimenta y con las cuales dialoga, en trminos ms o menos cordiales. No vamos a abandonar el concepto de literatura comparada, por supuesto -ya existen departamentos de literatura comparada en las universidades, con presupuestos y estudiantes, y ya hay asociaciones buscando afiliados y organizando coloquios-, pero es bueno que se aborde ese tipo de lectura con plena conciencia de su carcter paradjico. Tambin es sano que las literaturas nacionales (o los que indagan sobre ellas) recuerden que dichas literaturas no son islas separadas del resto del mundo. El pensar la tensin entre las eventuales pretensiones nacionales de tal o cual autor y el carcter siempre supranacional del arte nos permite y nos obliga a reflexionar, no sobre influencias que un autor experimentara pasivamente, sino sobre la literatura como un campo de fuerzas cruzadas donde la creacin es un proceso dinmico, de reescritura y a veces lucha entre diferentes gneros y discursos. 27

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en un mundo que no est listo para asumirlo, y lo percibe como amenaza- ha cambiado de forma despus de casi dos siglos de protestantismo y de transformaciones sociales. El pblico ya est algo ms preparado para ver en el papel, no del malo, sino del mismo hroe trgico, a una figura mucho ms individual y subversiva que Iago o Edmundo, y que nace en parte de una obra posterior a Shakespeare: El paraso perdido de Milton. De hecho, el personaje de Karl Moor es una fusin de Satn, Adn, y hasta de Cristo (en una relectura de Milton que pone en evidencia lo no dicho del texto ingls mucho antes de que los romnticos ingleses tomen la figura de Satn como modelo), para desembocar en una creacin nueva.

Un concepto relevante para pensar ese fenmeno sera el de la intertextualidad, nocin inicialmente formulada por los semilogos, pero que tiene numerosas posibilidades en el rea comparatista. Como lo hace notar Julia Kristeva, el texto en tanto acto de comunicacin basado en la puesta en contacto de enunciados mltiples, sincrnicos o anteriores, es ante todo una productividad (y no un producto), una intertextualidad o un entretejer de textos (Kristeva, 1969: 52). Segn Wolfgang Iser, la literatura es por definicin un constante proceso de cruce de fronteras cuyos actos recurrentes son la seleccin (de los elementos constitutivos del texto en reas exteriores al texto), la combinacin y la auto-revelacin de s misma (como literatura). El proceso de seleccin, en especial, provoca un fenmeno de intertextualidad, es decir, presencia en un texto de elementos de otros textos, lo que implica el surgimiento de relaciones nuevas y cambiantes, entre los textos apropiados y sus contextos iniciales, o entre esos textos y el contexto nuevo al que han sido trasladados: el texto [...] se vuelve una especie de cruce de caminos donde otros textos, normas y valores se encuentran y actan los unos sobre los otros; como punto de interseccin, su centro permanece virtual, y slo al ser actualizado -por el receptor eventual- despliega su multivocidad. (Iser, 1989: 270-271; trad. ma). ste es el fenmeno que espero ilustrar en mi anlisis de Los ladrones. II. Objetivos del texto y pertinencia de Shakespeare y Milton Para empezar, quisiera proponer una hiptesis acerca de lo que la pieza de Schiller est intentando lograr, para ver cmo le sirve para sus propsitos la apropiacin de los personajes shakesperianos y miltonianos que mencion arriba. A mi juicio, Los ladrones representa una etapa en la bsqueda compleja que se est dando en esas ltimas dcadas del siglo XVIII: la bsqueda de una nueva manera de concebir al individuo, su naturaleza, sus derechos y deberes, su relacin con Dios y/o con la ley; es decir, la bsqueda de una nueva manera de pensar la libertad humana dentro del marco social. Vale la pena resaltar que este fenmeno empieza desde el Renacimiento (si no antes), y que tanto los personajes de Shakespeare como los de Milton se pueden leer como momentos en el proceso (lo que podra explicar su fertilidad para los autores de finales del siglo XVIII, cuando el fenmeno parecera estar intensificndose). Podemos incluso arriesgarnos a decir que se trata de un solo largo movimiento de cambio en la sociedad, y la manera como la sociedad se concibe a s misma, que desembocar en la Revolucin francesa6 . En este contexto, no es una casualidad que Los ladrones sea una obra obsesionada con nociones como la ley, la ilegalidad, la obediencia y desobediencia, la relacin entre ley (social) y naturaleza, y, por fin, el problema clave de la libertad. Durante 28

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La pieza parece llevarnos progresivamente de una definicin demasiado sencilla de la libertad (como ruptura con todas las convenciones sociales) hacia una definicin mucho ms compleja, segn la cual la libertad ms alta es la muerte elegida a nombre de la justicia y del orden divino, como expiacin de los crmenes cometidos bajo el dominio de la primera definicin de libertad. En el primer acto de la pieza, escena II, vemos a Karl Moor en una jaula espiritual que mezcla la moral cristiana, la esttica neoclsica y la ley social (Schiller, 1949: 42). Mientras tanto, y de manera menos metafrica, sus compaeros estn en peligro de ir a la crcel por sus deudas. En este contexto, la libertad es la huida a las montaas de Bohemia, el regreso al estado de naturaleza y el rechazo a la sociedad humana. Claro, ya se est sugiriendo entre lneas que eso no es libertad: Karl Moor no toma su decisin libremente, sino que est siendo manipulado por su hermano Franz, a travs de la carta en la que este ltimo le miente sobre la actitud del viejo Moor. Los compaeros de Karl tampoco estn libres, ya que estn prisioneros de sus vicios; adems, al aceptar la propuesta de volverse ladrones, propuesta hecha primero por su compaero Spiegelberg (cuyo nombre -montaa-espejo o espejismo- parece encapsular el dilema), aparecen como seres que venden sus almas al diablo (51). En otras palabras, la verdadera crcel est adentro, y la esperanza de una liberacin violenta y antisocial es una ilusin. 29

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sta, sin embargo, me parece una lectura superficial del texto. En realidad, nunca se est por encima, o ms all, del Bien y del Mal; al contrario, estas nociones estn muy presentes a lo largo de la obra, y la bsqueda de pautas ticas para la accin constituye visiblemente una de sus preocupaciones centrales. Lo que se estara buscando entonces es cuestionar unas ideas falsas de esas nociones de Bien y de Mal -las que impone la Iglesia y el Estado en tanto instituciones corruptas- para acceder a una concepcin de esas ideas como ideales que guan la accin del ser humano, pero ideales no estticos, sino en constante proceso de construccin, frutos de la reflexin y autodeterminacin de un individuo realmente individual y autnomo, y como tal, llamado a actuar moralmente como ser social.

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una buena parte de la obra, parecera que la libertad es la libertad de violar la ley, la libertad del individuo de afirmarse como tal en contra de las convenciones sociales. Esto es lo que sugiere la oposicin entre Franz, el hermano malo -que encarna claramente cierta sociedad convencional, hipcrita, donde se utiliza la religin y la ley como instrumentos de ascenso social-, y el hermano bueno (a pesar de ser ladrn y asesino)7 , es decir Karl, el que rompe con esas convenciones y con los lazos familiares para volverse una especie de hroe solitario y problemtico, por encima del Bien y del Mal.

En el acto II, escena III, los ochenta ladrones de Moor, acorralados en las montaas por setecientos soldados bohemios, estn expuestos a una muerte casi segura. Reciben la visita de un religioso, emisario de las fuerzas gubernamentales, quien les trae la promesa de un indulto total a condicin de entregar a su capitn. El mismo Moor, en una parodia de tentacin diablica, hace eco de la propuesta y les hace relucir todos los encantos de un regreso posible a la libertad (ante la ley) y la aceptacin social. El resultado, sin embargo, es el rechazo total y unnime de la propuesta por parte de la banda, que decide luchar hasta la muerte para seguir fieles al capitn que ellos escogieron. La conclusin de Moor -Ahora somos libres (91)- suena como un eco de la decisin inicial, la de abandonar la sociedad para volverse ladrones, pero no es una mera repeticin de sta: la reiteracin se ubica a un nivel de complejidad mayor. Ya est claro que no se ha logrado la libertad por el mero rechazo a la sociedad, y que la vida de ladrn es simplemente una crcel distinta. Adems, esta vida reconstruye a su vez lazos sociales dentro de la banda y entre la banda y su capitn. Esta vez, se est afirmando ms claramente que si la crcel est adentro, tambin lo est la verdadera libertad, en la facultad de cada uno de elegir, no su inters individual, sino un lazo social libremente aceptado (la lealtad al capitn), aunque le cueste la vida. Tambin aparece aqu, anticipando la ltima escena de la pieza, esa libertad absoluta -ms all de las obligaciones hacia cualquier grupo social- que da el hecho de asumir voluntariamente la propia muerte. Finalmente, tenemos un tercer momento en ese proceso, que es la ltima escena de la obra (acto V, escena II): en esta escena, al descubrir que su novia Amalia le perdona sus crmenes y lo ama todava, Karl cree un instante que va a poder recobrar su inocencia y vivir feliz en compaa de su amada. Pero est cometiendo, a su manera, el mismo error que hubieran cometido sus compaeros, al final del segundo acto, al aceptar el indulto y regresar a la sociedad con sus crmenes perdonados (pero por el Estado, no por la justicia divina). Y los ladrones precisamente se encargan de recordarle que al rechazar ese indulto, ellos lo han comprado con sus vidas en los bosques de Bohemia, y que l ya no tiene el derecho de creerse libre o inocente (144-145). Hablan en ese instante como la voz de la propia conciencia de Moor, recordndole que las lecciones aprendidas con sus crmenes no se pueden desaprender, ni puede recobrarse la inocencia perdida. Es entonces que la pieza, y el personaje, dan un ltimo paso. Al comienzo de la obra, eran las leyes artificiales y corruptas de la sociedad las que encerraban a los personajes, incitndolos a una primera, falsa liberacin, con la huida al monte. Ahora, despus de matar l mismo a su amada, cortando as todos los lazos afectivos y liberndose simblicamente de todas las obligaciones humanas, tanto hacia su familia como hacia sus compaeros, el mismo Karl se vuelve la voz de la ley divina para enunciar lo que ha aprendido a travs de sus crmenes y sufrimientos: 30

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Parece un mensaje altamente conservador despus de todo el despliegue anterior de discursos y hechos que parecan subversivos del orden social y moral tradicional. Sin embargo, algo esencial ha cambiado. No est hablando aqu la institucin religiosa (criticada a lo largo de la pieza por su hipocresa), ni se est formulando una moral cristiana convencional. Pero la esencia del mensaje moral enunciado por Karl Moor no est en una supuesta originalidad de contenido, sino en el hecho de que es el fruto de un proceso de formacin. Es una moral autoconstruida y autoasumida, la culminacin de la educacin moral de un sujeto individual, que asume libremente la ley desde adentro, y se asume en consecuencia, desde la individualidad conquistada, como ser social: la majestad del orden divino debe ostentarse ante la humanidad entera, y Moor va a utilizar su sacrificio para dar la recompensa de mil luises a un pobre campesino que lucha por mantener a once hijos (148). Si la pregunta por la relacin entre individuo y sociedad se est volviendo tan central, es que ya desde el siglo XVI no aparece como algo dado; la bsqueda de un equilibrio nuevo, que pueda reemplazar la visin de mundo medieval, ms colectivista y centrada en Dios, e integrar los cambios graduales en la autodefinicin del sujeto (en gran parte causados por la Reforma y sus consecuencias), va a durar varios siglos9. En las piezas de Shakespeare, la posibilidad de que el individuo pueda dar prioridad a sus propios deseos sobre su deber social es percibida como un grave peligro para la sociedad, y da lugar a personajes como Macbeth, Iago, Edmundo, o Ricardo III. En El paraso perdido, ese individualismo es todava algo amenazante: su primer representante es el mismo Diablo, y es por sucumbir a la tentacin de la autodeterminacin que Adn y Eva experimentan la cada y se vuelven parecidos a Satn. Sin embargo, cierta evolucin es ya perceptible en el hecho de que Satn es un personaje mucho ms ambiguo que Macbeth o Iago: est construido como el malo de la obra, pero el texto deja traslucir elementos10 que lo construyen tambin como el verdadero protagonista y hroe pico del poema, aunque eso no sea coherente con la intencin declarada 31

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Oh insensatos como yo, que presuma embellecer el mundo con horrores, y reformar las leyes con la ilegalidad! Yo llamaba derecho a la venganza... Yo me propona, oh Providencia!, aguzar el filo de tu espada, y corregir tus obras parciales... pero... oh vano y pueril intento!... al borde de una vida de crmenes, y a costa de ayes y de rechinamiento de dientes, averig tan solo que dos hombres como yo acabaran con todo el edificio del mundo moral. Gracia, gracia para el nio que te ha querido sobrepujar... La venganza es lo que slo te pertenece. La mano del hombre es intil para ti. Sin duda no depende ya de m recobrar lo pasado; lo perdido, perdido queda; lo arruinado, no se levantar ms... Pero algo me resta con que expiar la ofensa hecha a las leyes, y sanar la obra infausta del desorden. Exige una vctima... una vctima, que haga ostentarse ante la humanidad entera, su inviolable majestad... Yo mismo soy esta vctima. Yo mismo sufrir la muerte por ella. (147)8

del autor, ni con el sistema de valores que l comparte con la mayora de sus lectores. Los ladrones es una etapa ms en esa evolucin: la educacin moral del protagonista (y del lector) exige una reflexin crtica sobre las nociones de Bien y de Mal, y sobre el mismo sujeto. Esta reflexin va a ser alimentada por la reescritura que hace Schiller de sus precursores ingleses. Los ladrones retoma, a travs de sus protagonistas, algunos de los personajes problemticos plasmados por Shakespeare y Milton, para aprovechar los planteamientos de esos autores e ir ms all, reivindicando mucho ms explcitamente los derechos del sujeto individual. III. Los ecos de Otelo y El rey Lear Tanto en Inglaterra como en la Alemania de finales del siglo XVIII, Shakespeare es la bandera del combate contra la literatura francesa. Atacado por los crticos neoclsicos por su no respeto a las unidades aristotlicas, se volver un tema privilegiado de la crtica literaria de autores romnticos como Coleridge, De Quincey o Keats en su reflexin sobre el funcionamiento de la imaginacin. Pero aun antes, ya se est proponiendo como un modelo para la naciente dramaturgia alemana con el panfleto de Lessing Dramaturgia de Hamburgo, que ms tarde provocar el entusiasmo de Goethe y del joven Wilhelm Meister, alter ego del autor en Los aos de viaje. Schiller no poda empezar su carrera dramtica sin rendir homenaje a ese ilustre precursor y, de hecho, el modelo shakespeareano est presente (tal vez demasiado presente) en Los ladrones, en la persona de Franz Moor, el hermano malvado. Este personaje aparece inspirado en al menos tres personajes shakespeareanos: Ricardo III (mencionado en el Prefacio del autor) (Schiller, 1950: 5)11, el diablico Iago de la tragedia Otelo y Edmundo, el hermano traidor de El rey Lear. Aqu voy a ocuparme principalmente de estos dos ltimos, por la importancia que asumen en una reflexin sobre las mutaciones del sujeto, y por la analoga que existe entre sus respectivas funciones dramticas y la de Franz en Los ladrones. Frente a los hroes trgicos que son Otelo y Lear, Iago y Edmundo son, como Franz Moor, figuras secundarias (aunque Iago, por su omnipresencia y su dominio sobre la intriga, es casi un segundo protagonista). Son tambin figuras claramente negativas: cada uno engaa y manipula a los dems personajes para lograr sus fines egostas, causando muchas muertes, incluyendo la suya propia. Ambos encarnan as una individualidad anrquica y destructora, que representa de cierta manera un aspecto del sujeto renacentista y de su nueva autonoma, pero bajo la forma de los miedos que esa autonoma puede despertar en una sociedad todava marcada por el ideal medieval de cohesin y jerarqua social. Al mismo 32

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tiempo, a travs de sus monlogos, ambos constituyen en la obra de Shakespeare experimentos claves en la exploracin de la interioridad del sujeto (esto es sobre todo el caso de Iago), y ambos se pueden leer como encarnaciones de la modernidad naciente, destinada a destruir a los personajes picos que son sus antagonistas12. Franz Moor est directamente inspirado en esos dos personajes. Esto se manifiesta a nivel de la intriga, por la manera en que es caracterizado y el papel que cumple en la pieza: su principal caracterstica, que tiene en comn a la vez con Edmundo y con Iago, es la envidia; su principal talento es el engao, lo que le permite calumniar a su hermano mayor ante el padre a travs de una carta falsa, como lo hace Edmundo en El rey Lear, para apropiarse la herencia paterna (Schiller, 1949: Los ladrones, acto I, escena 1). Luego, en la segunda escena, Karl recibe de l otra carta, que distorsiona la posicin del padre frente al libertinaje de su hijo mayor, a fin de separarlos y tomar el control de los asuntos familiares. Logra su meta, ya que su hermano engaado, al desesperar por no recibir el perdn paterno, acepta volverse capitn de ladrones en los bosques de Bohemia. Ms all de la accin de la pieza, la semejanza entre Franz, Edmundo y Iago es tambin perceptible a nivel de los monlogos; encontramos en los monlogos de Franz ecos explcitos (aunque no siempre completamente fieles) de los discursos de los dos personajes de Shakespeare. El primer monlogo de Franz, en la primera escena del primer acto, recuerda el primer monlogo de Edmundo, en el que ste afirma que su diosa es la naturaleza, ya que la sociedad lo margina y le niega el acceso a la fortuna paterna por ser menor que su hermano Edgar y adems ilegtimo. Declara que va a recurrir a su propia astucia para superar esos obstculos artificiales y apropiarse de los bienes destinados a su hermano (Shakespeare, 1997: 2332-2333, I, 2, 1-22). En seguida empieza a poner en prctica sus planes, con una carta falsa en la cual Edgar supuestamente le propone asesinar al padre y dividir el patrimonio. El padre demasiado ingenuo cae en la trampa y manda a detener a su hijo mayor; Edmundo logra manipular a su hermano y llevarlo a huir bajo sospecha de conspiracin (I, 2; II, 2). Franz, por su lado, empieza su primer monlogo declarando su intencin de arrancar a su hermano del corazn del padre; protesta contra la injusticia de la naturaleza por haberlo hecho el menor y el ms feo (Schiller, 1949: 39), pero en seguida reconoce que l est siendo injusto con ella: nos dot de inventiva, nos deposit desnudos y pobres en las orillas de este inmenso ocano del mundo... Que nade el que pueda, y el que no sepa, que se ahogue! [...] lo que yo quiera ser es slo de cuenta ma; cada cual tiene igual derecho a lo mximo y a lo mnimo [...] El derecho pertenece al ms poderoso, y nuestras leyes son los lmites de nuestra pujanza (40). 33

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Este discurso constituye tambin un lazo clave con el personaje de Iago, quien expresa en el primer acto de Otelo un oportunismo maquiavlico basado en una ley natural del triunfo del ms fuerte (es decir, el ms astuto). Schiller intenta tambin conferirle a Franz, al menos en la primera escena de Los ladrones, una funcin demirgica (y autocreadora) similar a la que asume Iago en la pieza de Shakespeare: es lo que sugiere al menos el largo monlogo del personaje schilleriano en esa primera escena, donde una serie de preguntas y respuestas dirigidas a s mismo le permiten a la vez revelar su personalidad (o construirla?) y orientar sus acciones futuras, concluyendo con la exclamacin, A trabajar, por tanto, en mi obra sin tardanza! (41). En la pieza de Shakespeare, el conjunto de los monlogos de Iago nos muestra al personaje construyendo, poco a poco, las motivaciones de sus actos, y elaborando el plan de accin que ha de llevar a cabo (Shakespeare, 1997: I, 1, II, 2, II, 3). En especial las ltimas palabras de la primera escena (que constituyen el primero de los monlogos de Iago) representan un elemento clave en este proceso: vemos al personaje buscando un plan para vengarse de Otelo y, una vez que lo ha encontrado, concluir con una especie de Manos a la obra! que recuerda, o prefigura, la declaracin de Franz. En realidad, Franz Moor nunca logra cobrar en la pieza de Schiller un inters dramtico comparable al de Iago o Edmundo; constituye, a mi juicio, un punto dbil de la obra, precisamente porque no tiene mucha existencia independiente de sus modelos13. Pero esto tambin tiene que ver con un cambio en la problemtica que ilustraban Iago y Edmundo en las obras de Shakespeare: la fuerza de esos personajes vena en gran parte de la amenaza que representaban para el pblico, amenaza que en 1781 ya no se siente de la misma manera, lo que hace imposible reproducir esa funcin en un personaje secundario anlogo. De hecho, el peso de la individualidad problemtica se ha desplazado de estas figuras secundarias pero fuertes hacia un protagonista mucho ms potente, que opaca completamente el personaje de Franz: se trata de su hermano Karl Moor, que ilustra el cambio en la percepcin de la individualidad que se ha dado desde la poca shakespeareana. IV. Karl Moor y el Satn de Milton En Otelo y El rey Lear el antagonista del individuo anrquico (Otelo, Edgar) es un personaje relativamente pasivo, sometido a los cdigos morales que el enemigo est subvirtiendo y destinado a ser derrotado junto con ellos. En Los ladrones, Karl Moor es un personaje fuerte, prometeico; l es quien realmente est interrogando los cdigos morales dominantes y, aunque la pieza termine anunciando su captura y su muerte, no se puede decir que l sea derrotado, ya que l mismo escoge su suerte: en ese sentido, su muerte es, al contrario, la demostracin suprema de su libertad como individuo. Vemos aqu que la pieza 34

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La manera como el personaje de Karl Moor se construye a lo largo de Los ladrones ilustra claramente el terreno que ha ganado la nocin de individualidad desde el siglo XVI. Karl aparece desde el comienzo (e incluso en el discurso de su hermano, quien lo odia) como un personaje generoso, clido, espontneo, lleno de amor por los dems, y eso hasta en medio de su libertinaje. Y la actitud de los dems personajes de la obra indica la posicin que el lector est invitado a adoptar hacia l. Los nicos personajes en la pieza que expresan sentimientos realmente negativos hacia Karl14 son las dos figuras ms despreciables de la obra, Franz Moor y Spiegelberg. Los dems personajes, en especial la angelical Amalia, el fiel servidor Daniel y el padre de los dos hermanos, muestran constantemente amor y admiracin por el carcter fuera de lo comn de Karl, descrito en varias ocasiones, incluso por Franz, como un alma celestial, un ngel (Schiller, 1949: 65-71, 144), o incluso, en palabras de Amalia, un reflejo de la divinidad (118). No es precisamente una casualidad que ese personaje resulte tambin el portavoz del mismo autor en la protesta contra los valores (tanto ticos como estticos) del neoclasicismo. Nuestro primer contacto con Karl es a travs del discurso de Franz, quien describe las cualidades de su hermano -ardor, franqueza, compasin, valenta- en contraste con su propio carcter: el seco, el vulgar, el fro, el alma de cntaro, Franz (35-36): parece una parbola de la oposicin entre el naciente ideal romntico y la crtica romntica al racionalismo ilustrado. Cuando Karl aparece por primera vez en carne y hueso, en la siguiente escena, su identificacin con el rechazo al neoclasicismo es an ms explcita. En las primeras palabras que pronuncia en la obra protesta contra su poca, que ha abandonado todos los valores heroicos: Pobre siglo de superficiales cmicos, til slo para mascar los hechos de los tiempos pasados, rebajar con sus comentarios a los hroes de la antigedad, y desfigurarlos en sus tragedias. Acaba de evocar con desprecio a un abad francs y un autor trgico francs; se sobreentiende que ellos son quienes aprisionan la sana naturaleza en inspidas convenciones. Esta opresin esttica es indisociable de la corrupcin social y poltica contra la cual el personaje protesta en las siguientes frases: Condenan al saduceo que no visita la iglesia a menudo, y calculan junto al altar sus usuras ... (podra estar hablando de Franz); He de encerrar mi 35

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nos propone ahora dos modelos opuestos de individualidad, uno puramente negativo (en los personajes profundamente hipcritas y oportunistas de Franz y Spiegelberg) y uno mucho ms ambivalente, por la fusin paradjica de virtudes y vicios que representa Karl. Vamos a ver que este planteamiento, que se puede considerar un hito en la construccin del individuo romntico, le debe mucho a El paraso perdido de Milton, y constituye una reescritura retroactiva de esta pica que anticipa las apropiaciones -a veces mejor conocidas- que harn de ella los romnticos ingleses.

cuerpo en un cors, y someter mi voluntad a la presin de la ley, descrita como contraria a la libertad (41-43). Todo este discurso es el preludio inmediato a la decisin que tomar el personaje de abandonar la sociedad y la legalidad; el texto sugiere que al hacerlo, se est identificando a s mismo con los hroes antiguos que la Ilustracin ha despreciado. Al mismo tiempo, esta decisin aparece claramente como una cada anloga a la de Satn en El paraso perdido: en el Acto II, escena III, cuando el religioso viene a ofrecer el indulto a los ladrones rodeados, describe a Moor como igual en todo al primer cabeza de motn, horrible y temeroso, que precipit en el fuego rebelde a millares de legiones de ngeles inocentes, arrastrndolos consigo al profundo abismo de la eterna condenacin (Schiller, 1949: 86). El prefacio de Schiller a la edicin alemana de 1781 ya nos ha preparado para reconocer la referencia: no se trata simplemente del diablo, sino del diablo como lo represent el poeta ingls. Sin embargo, la cada de Moor (y, por asociacin, la de Lucifer) es reinterpretada como rebelin casi-legtima (en todo caso, provocada por la injusticia paterna, o lo que Karl cree serlo): eso retoma la versin que da el mismo Satn acerca de sus actos, en el texto de Milton (1986: 74-74, 79-80). Pero a diferencia del poema ingls, donde el autor se distancia de la postura de un personaje que no es de ninguna manera el protagonista oficial de la obra, en Los ladrones, este descendiente de Satn, para decirlo as, es claramente el protagonista, y es una figura heroica que aparece como un representante del autor15. Algo que era implcito en el poema de Milton -el protagonismo subyacente del rebelde, a pesar de la ideologa consciente del autor, quien nos presenta a Cristo como el personaje principal de la obra- aparece ahora explcito en la pieza de Schiller. Y la figura de Karl Moor es an ms compleja que la de Satn, y lleva ms lejos la representacin del sujeto que prefigura confusamente el texto de Milton. En Los ladrones, el individuo volcnico, a la vez destructor y prometeico, pecador y al final redentor de s mismo, fusiona de cierta manera los tres personajes claves de El paraso perdido: Satn, el rebelde, Adn, el hombre cado y redimido, y Cristo, el sacrificio redentor. O ms bien, y esto prefigura la reinterpretacin del cristianismo por el romanticismo, el hombre es Cristo, el mismo Adn es a la vez el rebelde heroico, y luego, despus de un proceso de iniciacin purificadora, su propio redentor, el sacrificio libremente hecho de s mismo para reivindicar el orden y la justicia de Dios. En realidad, las preguntas planteadas por Schiller en esta obra acerca de la responsabilidad y de la libertad humanas no son fundamentalmente distintas a las planteadas por Milton. Pero es un sujeto muy distinto -aunque en parte generado por las preguntas y respuestas, explcitas e implcitas, de Milton- quien las va 36

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Conclusiones provisionales: Karl Moor y el Satn del romanticismo ingls Este ltimo punto queda para las conclusiones ya que no pasa por ahora de ser un esbozo, el embrin de un trabajo futuro donde habr que sacar conclusiones ms elaboradas a partir de un hecho que sobresale de la lectura de Los ladrones: Schiller est adelantndose aqu, de manera magistral, a la apropiacin del Satn de Milton por los escritores del romanticismo ingls, en especial Blake, Byron o Mary Shelley. En estos escritores posteriores encontramos mltiples relecturas de la obra de Milton, que implican interpretaciones diversas. Blake, por ejemplo, en Las bodas del cielo y del infierno y en un poema mstico-pico posterior, titulado Milton, hace explcita la identificacin entre Milton y Satn que quedaba como potencial en El paraso perdido. En ese sentido, Satn se vuelve un modelo de energa creadora, cuya transgresin de la ley divina es una necesidad de la imaginacin humana. No hay indicaciones de que Blake hubiera ledo a Schiller, y adems la relacin de Blake con El paraso perdido es una de las ms ntimas y complejas en la historia de la literatura inglesa; as que voy a dejarlo por ahora fuera del campo de esta investigacin. Tratndose de Byron y Mary Shelley, en cambio, sus lecturas tanto en Milton como en Schiller son conocidas, y el encuentro de los dos autores en un mismo espacio textual es aparente, implcita o explcitamente, en obras como Manfred de Byron o Frankenstein de Mary Shelley. Esto sugiere que la relectura romntica de Milton fue en parte posibilitada por los planteamientos axiolgicos de Schiller. En este caso, se podra decir que Los ladrones constituye un eslabn en una genealoga interpretativa que lleva de Shakespeare y Milton a los romnticos ingleses. Lo ms interesante de esta hiptesis es que sera un eslabn perteneciente a otro contexto cultural, que vendra a funcionar aqu como una especie de prisma refractor en la recepcin de los textos iniciales. En otras palabras, la recepcin por los romnticos ingleses de las obras clsicas de su propia lengua materna y su tradicin literaria nacional no sera una transmisin directa y sencilla, sino que implicara mediaciones transculturales. 37

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a encarnar: ahora, el orden moral se funda en la rebelin inicial, que se vuelve, no un obstculo por superar con el regreso del hombre a la perfecta obediencia, sino la condicin misma de la educacin moral del ser humano. Y la posicin asumida por Moor al final de la pieza no es una posicin sumisa: expresa menos la contricin que un inmenso orgullo, implcito en el acto de presentarse a s mismo, por iniciativa propia, como la ofrenda expiatoria que va a salvar la dignidad de Dios ante la humanidad. Y, mientras tanto, no aparece ninguna huella directa de la presencia de Dios en la obra: la voz divina es la de este Prometeo auto-justificado.

Las preguntas que esa idea plantea para la historia literaria son muy sugestivas; espero haberlas formulado al menos en parte, y sobre todo espero plantearlas ms en detalle en un futuro prximo.

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Notas
1 Son muchos los cabos que todava quedan sueltos al final de esta exposicin. Falta por ejemplo una ver-

dadera reflexin sobre la nocin de personaje trgico; falta esa etapa muy importante de la investigacin que es la lectura de los otros (muchos) crticos que ya han explorado las relaciones entre Schiller, los romnticos ingleses, Shakespeare y Milton. El lector se dar cuenta tambin de que no cumplo la promesa de mi ttulo: por imperativos de tiempo y extensin, el anlisis de los romnticos ingleses en relacin con Schiller queda como el mero esbozo de una investigacin futura. 2 Sobre el nacimiento de una literatura alemana en las ltimas dcadas del siglo XVIII, ver especialmente el tercer ensayo (The True Fathers of Romanticism). 3 Un ejemplo muy caracterstico del rechazo a la influencia francesa por parte de alemanes como Lessing o Schiller se encuentra en la comparacin que hace Lessing en Laocoonte entre el Filoctetes de Sfocles y la versin del dramaturgo francs Chteaubrun (hoy da merecidamente olvidado). Se lee: Oh francs! Cmo no has tenido inteligencia para comprender esto [el espritu del texto griego] o corazn para sentirlo!, o si lo has tenido cmo has sido tan bajo que has sacrificado todo ello al gusto mezquino de tu nacin! 4 La construccin de una obra de ficcin (dramtica o narrativa) depende en gran medida de la manera como el lector construye los personajes de la obra, siguiendo la orientacin dada por el texto, pero tambin por sus propias premisas culturales. Por ese motivo hablo aqu de una semntica, y no de una semitica del personaje, a pesar de los aportes de la semitica o semiologa al anlisis de los personajes. Pero este elemento literario no se puede reducir a una pura funcin estructural: el efecto-personaje, como prefiere llamarlo el crtico estructuralista Philippe Hamon (1977: 119), o la casi-persona, como lo llaman Ducrot y Schaeffer en el artculo Personaje de su Nueva enciclopedia de las ciencias del lenguaje (1995: 753), son la concretizacin de una multitud de significaciones y expectativas culturales, en parte acerca de la nocin misma de sujeto (nocin que tiende a cambiar de una poca a otra). Antes de internarse en la selva de oposiciones binarias donde el estructuralista se siente en casa (y donde no nos interesa aventurarnos), Hamon reconoce que la etiqueta semntica del personaje es una construccin hecha a lo largo de la lectura, y que su contenido depende de todo un contexto, intra- y extra-textual, incluyendo la historia y la cultura (1977: 126). Por su lado, Ducrot y Schaeffer mencionan la forma como las obras se reinterpretan en funcin de los cdigos culturales que predominan en cada poca, cdigos que se encarnan de manera cada vez diferente en los personajes ficticios. Adems, hablando de las funciones meta-narrativas de los personajes, y citando un trabajo posterior de Hamon (Personnage et Evaluation, in Texte et Idologie, Pars, 1984), subrayan que los personajes no se limitan a simples funciones estructurales, porque son los principales vehculos de las orientaciones axiolgicas de la obra, en la medida en que no pueden existir normas sin la existencia de algn tipo de sujeto (1995: 756-757). Me parece que tales reflexiones justifican ampliamente la importancia que atribuyo aqu a los personajes como soporte del anlisis comparativo. 5 Para una reflexin ms detallada sobre el problema de las literaturas nacionales, en especial en el momento de su surgimiento como tal, ver Claudio Guilln (1998). El captulo 5 (Mundos en formacin: los comienzos de las literaturas nacionales) es especialmente relevante, y contiene numerosas referencias a la situacin alemana en la poca de Goethe y Schiller (1998: 299-335). 6 Encontramos estudios tiles sobre ese nacimiento del individuo en la sociedad occidental en Louis Dumont (1987), sobre todo en los captulos 1, 2 y 4; y en Ian Watt (1996), sobre todo en el captulo 5 (Renaissance Individualism and the Counter-Reformation). 7 Esta combinacin paradjica es ya una transgresin a los modelos ticos establecidos que hubiera sido inimaginable una generacin antes, pero que fue preparada por Milton (muy a pesar suyo) con el personaje de Satn en El paraso perdido. 8 En ese punto la versin original de las ltimas frases es mucho ms clara que la traduccin, que al sustituir la expresin orden malherido (misshandelte Ordnung) del texto alemn por obra infausta del desorden, deja poco claro qu o quin es el receptor de la ofrenda expiatoria: Aber noch blieb mir etwas brig, womit ich die beleidigte Gesetze vershnen und die misshandelte Ordnung wiederum heilen kann... [literalmente, Pero todava me qued algn resto con que expiar la ofensa hecha a las leyes y sanar el orden malherido.] Sie bedarf eines Opfers, - eines Opfers, das ihre unvertletzbare Majestt vor der ganzen Menschheit entfaltet - dies Opfer bin ich selbst. Ich selbst muss fr sie des Todes sterben. (Schiller 1950: 129). La construccin sintctica de esta ltima frase indica que el destinatario del sacrificio es el orden, cuya inviolable majestad es la majestad divina. 9 Para una descripcin de ese mundo medieval, y la forma como afecta la literatura de Shakespeare, ver E.

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M. W. Tillyard (1976).
10 Es notable el simple hecho de que Satn sea el nico personaje realmente apto para ser una figura pica

en la obra de Milton; resulta as ser ipso facto el protagonista. Habra que mencionar tambin las curiosas analogas entre Satn y el mismo poeta: por ejemplo la descripcin del poeta, al comienzo del libro III, como un ser alado escapado del infierno y volando hacia las esferas superiores, como Satn en el libro anterior (Milton, 1986: 128-129, 149). 11 Franz Moor tiene varios puntos en comn con Ricardo III: su fealdad y su utilizacin de ese rasgo como justificacin de su naturaleza mala y de los mtodos violentos que va a emplear para lograr sus metas. En Los Ladrones, al final del Acto I, escena 1, Franz se queja de la injusticia de la naturaleza, que lo ha hecho tan feo mientras haca tan guapo a su hermano, y concluye que eso no le deja otro recurso que los mtodos ms bajos para ascender en la sociedad: Arrancar de raz todos los obstculos, que me impiden ser aqu el primero. S, lo ser por la violencia, ya que la amabilidad es intil (Schiller, 1949: 41). Esa escena recuerda el primer discurso de Ricardo, duque de Gloucester, en la primera escena de Ricardo III, cuando afirma que l es tan feo y deforme que hasta los perros le ladran; entonces, como no puede inspirar amor, va a vivir del odio, tejiendo una trama para crear enemistad entre sus dos hermanos, el rey Eduardo IV y George, duque de Clarence, y haciendo que el rey crea que Clarence quiere asesinarlo y usurpar el trono. (Shakespeare, 1997: 516; I, 1, 14-40). 12 Ver al respecto la reflexin de Harold Bloom (2001), sobre todo el ensayo introductorio (El universalismo de Shakespeare). 13 Es irnico que el comentario de Schiller acerca de ese personaje, en su Prefacio, sea, A mi parecer, he logrado representar a la Naturaleza misma [en la figura de Franz] (1950: 4; trad. ma). El autor alemn no sera el primero en confundir a la Naturaleza con el dramaturgo isabelino: podemos citar por ejemplo el segundo Prefacio de Horace Walpole al Castillo de Otranto, en que justifica sus personajes de domsticos caricaturescos, primero, porque son fieles a la Naturaleza, y segundo, porque los ha tomado prestados de Shakespeare... (1966: 22). Vale la pena mencionar que este pasaje precede un ataque virulento contra las convenciones neoclsicas en la persona de Voltaire (22-25); Walpole aqu est anticipando las posiciones de Lessing. 14 Con la excepcin del religioso en la escena en el monte. Pero ese personaje no tiene suficiente presencia en la pieza para afectar la actitud del lector. 15 Es cierto que en el prefacio alemn Schiller adopta una actitud distante frente al personaje de Karl Moor. Empieza hablndonos de Franz y cuando menciona a Karl lo trata con ms severidad de lo que hara esperar el retrato hecho del personaje en la misma obra, poniendo el acento en el efecto chocante que sin duda producir en el pblico. Adems, no lo trata como el protagonista de la pieza, sino como un personaje entre otros (1950: 5). Sin embargo, al confrontar este prefacio con la obra, parece muy probable que el primer texto no expresa realmente la posicin del autor, sino un intento por hacer aceptar a un pblico burgus una obra moralmente ambigua. Schiller se est poniendo en el lugar de un lector poco preparado para identificarse con un ladrn y un asesino, y est fingiendo compartir sus escrpulos para superarlos ms eficazmente. Esta lectura encuentra un apoyo en un texto ms tardo del autor (ya mencionado arriba), el ensayo Sobre lo pattico (1990), donde Schiller retoma ciertas ideas ya esbozadas en su prefacio a Los ladrones (1949). Adems, todo el contenido del ensayo demuestra que sigue sacando lecciones de esa obra temprana: formula aqu una reflexin sobre la moralidad y el placer esttico como dos necesidades humanas opuestas (El inters de la imaginacin es [...] conservarse en el juego, libre de leyes. [...] un objeto perder aptitud para un uso esttico justo en el grado en que se cualifique para un uso moral, (1990, 88, 91)), que ilustra muy bien, retroactivamente, su prctica en Los ladrones. Y la referencia al Satn de Milton hace eco directamente a la frase escrita ms de diez aos antes en el prefacio de su primera obra dramtica: en el prefacio de Los ladrones deca: Con un asombro lleno de terror seguimos al Satn de Milton a travs del caos inexplorado (1950: 5; trad. ma); en Sobre lo pattico expresa una visin ms positiva: por esta fortaleza de nimo el propio Lucifer de Milton nos deja admirados hasta lo ms hondo de nuestro ser cuando recorre el infierno, su residencia futura, por primera vez (1990: 84). Agrega adems una de las citas de El paraso Perdido que acabo de mencionar arriba (ver nota 15), y que muy seguramente est detrs del personaje de Karl Moor: se trata del pasaje del primer libro donde Satn exclama: aqu al menos, tendremos libertad. (1986: 80). Parecera que Schiller, ahora que est escribiendo un texto ms terico, y ahora que, adems, tiene un pblico asegurado, se siente ms libre de expresar su aprobacin por el personaje de Milton.

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Bibliografa Berlin, Isaiah. (1999) The Roots of Romanticism. Princeton, NJ: Princeton University Press. Ponencia 1 Friedrich Schiller Bloom, Harold. (2001) Shakespeare. La invencin de lo humano (trad. Toms Segovia). Bogot: Editorial Norma. Ducrot, Oswald, et Jean-Marie Schaeffer. (1995) Nouveau dictionnaire encyclopdique des sciences du langage. Paris: Editions du Seuil. Dumont, Louis. (1987) Ensayos sobre el individualismo. Una perspectiva antropolgica sobre la ideologa moderna. Madrid: Alianza Editorial. Dupront, Alphonse. (1996) Quest-ce que les Lumires? Paris: Editions Gallimard. Guilln, Claudio. (1998) Mltiples moradas: ensayo de literatura comparada. Barcelona: Tusquets Editores. Hamon, Philippe. (1977) Pour un statut smiologique du personnage. En: Barthes, Roland, Wolfgang Kayser, Wayne C. Booth, Philippe Hamon. Potique du rcit. Paris: Editions du Seuil, 115-180. Iser, Wolfgang. (1989) Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology. Baltimore: MD: The Johns Hopkins University Press. Kristeva, Julia. (1969) Smeiotik. Recherches pour une smanalyse. Paris: Editions du Seuil. Lessing, Gotthold Ephraim. (1934) Laocoonte, o sobre los lmites de la pintura y de la poesa. (trad. Javier Merino). Madrid: Saez Hermanos. 41

Milton, John. (1986) El paraso perdido (trad. Esteban Pujals). Madrid: Ediciones Ctedra. Schiller, Johann Christoph Friedrich. (1949) Obras dramticas (trad. Eduardo de Mier). Buenos Aires: Librera El Ateneo Editorial. (1950) Dramen. Tbingen und Stuttgart: Rainer Wunderlich Verlag. (1990) Escritos sobre esttica (trad. Manuel Garca Morente). (ed. Mara Jos Callejo Hernanz y Jess Gonzlez Fisac). Madrid: Editorial Tecnos. Shakespeare, William. (1997) Richard III; Othello; King Lear. (ed. The Norton Shakespeare). London: W. W. Norton & Company, New York. Tillyard, E. M. W. (1976) The Elizabethan World Picture. Harmondsworth, England: Penguin Books. Walpole, Horace. (1966) The Castle of Otranto. (In Bleiler, E. F. ed., Three Gothic Novels). New York: Dover Publications. Watt, Ian. (1996) Myths of Modern Individualism: Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe. New York: Cambridge University Press.

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Rast bei der Heuernte, um 1835, l auf Leinwand, 72,5 x 102 cm, ehem. Dresden, Staatl. Kunstsammlungen, 1945 Veschollen.

Don Carlos: traicin y libertad

Por MARTA KOVACSICS M.

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Marta Kovacsics
Naci en Hungra y se educ en Austria. Estudi Historia del Arte y Germanstica en la Universidad de Viena. Se especializ en Arte en Klimt, Schiele y Kokoschka y, por otro lado, en Literatura Austriaca de nales del siglo XIX (Schnitzler, Musil, Roth), as como tambin en Literatura Comparada. Es traductora especializada en losofa y literatura. Se han publicado sus traducciones de La metamorfosis y otros cuentos de Kafka, El anticristo de Nietzsche y Tonio Krger de Thomas Mann. En la actualidad trabaja en la pera de Colombia como traductora y coordinadora musical de Escena. Finalmente, es colaboradora de la revista Pie de pgina, para la cual escribe artculos y reseas literarias.

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La cercana y el compromiso de Schiller frente a la libertad estaban fuertemente influidos por todo el estremecimiento que caus la Revolucin francesa, y que se viva en Europa en ese momento. Friedrich Schiller se entrega en cuerpo y alma a este tema y, auxiliado por su juventud e mpetu, logra una obra maestra precisamente porque no la vuelve una historia entre buenos y malos, entre hroes y antihroes, sino porque muestra cmo el ser humano siempre est expuesto a lo imprevisible (a lo cual tiene derecho), que es, a su vez, donde se encuentra el xito o el fracaso. Schiller pone a caminar a sus protagonistas sobre el ineludible filo entre la libertad y la traicin. Pero cmo se manifiesta este malabarismo? Habra que ir primero a un simple recuento de la historia: El Marqus de Posa vuelve despus de una larga ausencia a Espaa, y visita a su amigo Don Carlos, prncipe heredero e hijo del rey Felipe II de Espaa. Su amistad profunda y sincera se remonta a sus aos de infancia y juventud. En esa poca, se juraron eterna amistad y luchar por la libertad. Posa vuelve de los Pases Bajos, impregnado por los pensamientos de libertad y justicia, pero sobre todo por lo que se podra determinar como la virtud republicana. l se siente escogido para librar esta batalla y busca precisamente a su amigo Carlos, porque lo cree fcil de convencer. Ve en l la salvacin de Flandes. Pero en el fondo se equivoca: Carlos no est en capacidad de hacerlo. El est viviendo su propia prdida de identidad, su propia desolacin personal. Don Carlos ama a su madrastra, Elizabeth, quien inicialmente era su prometida, pero quien, por razones polticas, se casa con su padre el rey Felipe. Posa trata con fuertes argumentos de convencer a Don Carlos de invertir todo su dolor en la justa causa de esa lucha por la 45

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Friedrich Schiller tambin contaba con 23 aos cuando, en el ao de 1782, comienza a escribir Don Carlos. En mayo de ese mismo ao, el Duque von Dahlberg le muestra a Schiller un cuento escrito entre los aos 1669 y 1689 por el Abb St. Real. Schiller se ocupa de aquel tema que logra envolverlo, pero del cual claramente quiere hacer un drama shakesperiano. Inicialmente, lo concibe como un texto narrativo, pero que poco a poco transforma en obra teatral, con una mtrica especfica. Finalmente, en el ao 1787, se estrena la obra en Hamburgo.

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Veintitrs aos y an no he hecho nada para la inmortalidad! exclama Don Carlos, y un par de semanas despus est muerto. La inmortalidad le llega en forma de fracaso. Con l, muere tambin su amigo, su nico amigo, el Marqus de Posa. La figura del hroe no es aplicable para ninguno de los dos. Por esta misma razn, se teje la telaraa, difcil de desenredar, entre los conceptos de libertad y traicin. Hasta qu punto estn tan ntimamente ligadas? Se puede llevar a cabo la una, sin tener que necesariamente utilizar la otra? Se necesita de la libertad para poder traicionar, o se necesita de la traicin para poder ser libre?

libertad de Flandes. Carlos, efectivamente, se enfrenta a su padre, a quien teme, y no es capaz de sostenerle sus argumentos para ser nombrado Regente de los Pases Bajos. A su vez, Elizabeth, quien tambin le teme al rey, lo insta a luchar por esa aorada Espaa. Por su parte, la princesa Eboli, quien est enamorada de Don Carlos y es, a la vez, amante del rey, le pone una cita para entregarle una supuesta carta de la reina. En la cita, Don Carlos se da cuenta del engao y la rechaza. La princesa desdeada recurre al principal enemigo de Posa y de Don Carlos para intrigar contra l. Conjuntamente, alimentan las dudas del rey frente a la fidelidad de su esposa. El rey sabe que su hijo ama a la reina y, en un momento de profunda humanidad, se siente por todos abandonado. En su absoluta soledad llama al Marqus de Posa para orlo. Este se confronta con l. Su sinceridad y su lucha por los ideales enternecen al rey, quien lo hace su confidente, a pesar de las profundas diferencias ideolgicas. Posa utiliza su nueva posicin de poder para lograr sus fines: intriga, traiciona y no ser transparente con Don Carlos. El rey se entera de esta traicin, porque Posa, a pesar de no esconder lo que piensa, lo utiliza para sus fines. Felipe, profundamente decepcionado y auspiciado por Alba y el padre Domingo, digno representante de la Inquisicin, lo manda matar. Carlos al enterarse de la muerte de su amigo trata de realizar el sueo imposible de la libertad, pero sin convencimiento y profundamente cansado slo logra que su padre se entere de sus propsitos y lo entregue al Gran Inquisidor. Lo que inicialmente se vera como el drama de un conflicto padre-hijo, es mucho ms que eso. De lo que se trata es precisamente de la dualidad existente entre el poder y lo que ste permite hacer en nombre de la libertad. En este drama Schiller utilizar entonces, para demostrar lo vulnerable que es la lnea entre la libertad y la tirana, un esquema muy shakesperiano: el mostrar, a travs de caracterizaciones especficas, las distintas posibilidades:
La personalidad de virtud fuerte La personalidad maligna y muy fuerte La personalidad llena de bondades, pero dbil.

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Los distintos conflictos y confrontaciones entre estas personalidades definen todo el desarrollo de la trama. Pero lo ms evidente es que todos son, a su manera, perdedores que no saben distinguir el concepto real de la libertad. Esto es lo que los lleva irremediablemente al fracaso. El hilo conductor no es la libertad sino la traicin. Todos, sin excepcin, caen en ella, unos ms que otros, llevados por el supuesto argumento de la libertad. La princesa Eboli traiciona a su reina y a Don Carlos. Aqu la traicin es llevada por sentimientos de venganza (Don Carlos la rechaza) y por sentimientos de 46

poder (de pronto podra volverse la esposa del rey), en los que ella ve una posible liberacin de su situacin ambigua ante el rey. En cuanto al padre Domingo y al Duque de Alba, la traicin es ms bien una constante en aras de una libertad, resultante del acceso hacia el poder. El Marqus de Posa traiciona al rey y, en el fondo, tambin a Don Carlos, al no revelarle claramente sus propsitos en cuanto a su actuacin frente el rey. En este caso, la traicin se mueve en ese frgil lmite de lo comprensible, porque, de una manera u otra, el argumento para usarla es la libertad. El rey traiciona a su esposa y tambin la amistad que tanto anhelaba con el Marqus de Posa, debido a que, a pesar de saber y conocer sus pensamientos, no es capaz de entenderlo y menos perdonarlo. Finalmente, a quin traiciona Don Carlos?: a s mismo. No logra asimilar la libertad como una realidad vivida. Teniendo en cuenta las tres personalidades antes mencionadas, es evidente que la tercera, es decir, la llena de bondades pero dbil, es la de Don Carlos. El no logra ir ms all de lo deseado, no lo vive, no lo experimenta. No lucha por su amor ni por la liberacin de Flandes, ni siquiera por la amistad de Posa. Esencialmente no vive ninguna de estas experiencias, realidad sta que no lo hace acreedor de la libertad. Posa, el de las virtudes y el fuerte, naufraga cuando no es capaz de entender la libertad como consecuencia de lo imprevisible. Este hecho lo debilita y no le permite reaccionar frente a su propia experiencia. Posa no sabe cmo tratar la libertad poltica. Y slo la halla al final, en su castigo, porque en l se encuentra tambin la libertad y, con ella, la dignidad, como dice Hegel al determinar que el castigo es un cumplido para el delincuente. Por ltimo, el rey, aqul de la personalidad maligna y muy fuerte, no tiene acceso hacia lo imprevisible porque es cruel. La crueldad no lleva nunca a la libertad vivida. Sin embargo, tambin lo vemos sensible en su nico momento honesto, cuando se siente infinitamente solo, cuando realiza que existen otros personajes, otros seres que no necesariamente deben seguir su misma ideologa para que sea posible quererlos. Para Schiller la libertad es una realidad vivida y, adems, una exigencia, una norma. Tanto en su obra anterior Die Ruber (Los bandidos) como en las posteriores, como Wallenstein, l la postula. Habla de la realidad vivida, de sus vivencias y sus paradojas. Lo ambiguo en el sentimiento humano es el reto para Schiller. El escoge figuras que son tan libres, que amparan ambas posibilidades; aqul que es tirano y aqul que los libera de la tirana. Schiller entiende que los caracteres definidos no existen en la realidad, son pura ficcin. Es aqu donde Schiller teje su hilo conductor, y que hace de Don Carlos una obra maestra, porque lo imprevisible de la libre accin se vuelve un tema complejo, en el que la libertad y la traicin estarn siempre entre ese peligroso margen del abismo. No hay una determinacin suficiente para determinar con facilidad hacia donde se lanza el personaje: hacia la aventura de la libertad o de la traicin. El misterio 47

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de la libertad se encuentra precisamente ah, en ese vaco, en ese espacio de la cadena de las determinaciones suficientes. Dicho de otra manera, no se trata de cmo actuar sino cul es la accin que se quiere; no se trata de lo que se debe querer, sino de los se quiere querer. Pero slo se puede llegar a esta decisin despus de haber actuado. Schiller es muy atrevido (en el mejor sentido de la palabra) y preciso porque destruye lo tradicional, segn lo cual, la accin slo se puede llevar a cabo despus del autorreconocimiento. Segn Schiller, slo despus del uso de su propia libertad es que se conoce a s mismo el hombre. Siguiendo este pensamiento, Schiller muestra que la libertad es aquello que hace al hombre imprevisible, tanto para s mismo como para los dems. Y finalmente, que la traicin hace perder lo imprevisible y, por lo tanto, la libertad.

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Bibliografa Alt, Peter-Andr. (2000) Schiller. Leben - Werk - Zeit. 2 Bnde. Mnchen: Verlag C.H.Beck. Assheuer, Thomas. (2005) Die Gewalt der Freiheit. En: Artculo del 04.01.2005, Peridico Die Zeit. Hamburgo: Feuilleton. Damm, Sigrid. (2004) Das Leben des Friedrich Schiller. Frankfurt: Insel. Meusburger, Arnd. (1985) Die brgerlichen Ideale des 18. Jahrhunderts in Schillers Dramen 1780-1804. Dissertation, Universitt Innsbruck. Pilling, Claudia. (2002) Friedrich Schiller. Reinbek: Rowohlt. Schiller, Friedrich. (1968) Don Carlos, Dramatisches Gedicht. Stuttgrt: Reclam. (1979) Eine Dokumentation in Bildern (Schiller-Nationalmuseum, Marbach). Frankfurt am Main: Lizenzausgabe Insel. (1802) Gedanken ber den Gebrauch des Gemeinen und des Niedrigen in der Kunst (IV. Theile der Sammlung der prosaische Schriften der Verfassers). Leipzig: Cursius-Verlag. (2000) ber die sthetische Erziehung des Menschen. Stuttgart: Reclam. Sternelle, Kart. (1998) Don Carlos, Infant von Spanien. (Hamburger Lesehefte Nr. 80). Hamburg: Hamburger Lesehefte-Verlag. Friedrich Schiller

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Auf dem Segler, um 1819, l auf Leinwand, 71 x 56 cm, Leningrad, Staatl. Eremitage.

Providencia y nihilismo en el drama histrico de Schiller

Por ALEXANDER CARO

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Alexander Caro
Es egresado de la carrera de Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. El trabajo monogrco que present para graduarse se titula: Tentativa realista en Hyperin de Hlderlin.

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Introduccin En el primer clasicismo de Schiller, la admiracin por lo griego crea en su poesa dos realidades totalmente opuestas e incompatibles. El poeta canta un tiempo ya ido en el que brill la armona entre el hombre y la naturaleza. Pero lo que antes fue un estado efectivo hoy es un ideal totalmente ajeno a la realidad de la sociedad civil y slo sirve para descubrir un desgarrador sentido de finitud. As en su poema juvenil Fantasa a Laura:
Sonres de la armona? Yo por ella lloro. Pues acaso el imperio de la Noche no socav ya hace la base de la tierra? Los palacios que se alzan orgullosos, El brillo majestuoso de las ciudades, Descansan sobre huesos podridos. El dulce olor de sus claveles emerge De lo que se descompone Y tus fuentes lloran desde el aljibe De la tumba de un hombre. (Schiller; citado por Villacaas, 1990: 130)

En medio del reino de las ruinas de la historia, la poesa parece ser la nica huella de ese ideal o el lugar donde ste se ha refugiado. Aun en un poema como Los dioses de Grecia se expresa una ambivalencia. El universo de los dioses es aquel en que la poesa envolva an graciosamente la verdad (Schiller, 1991a: 103). De ese universo slo tenemos una idea que, sin embargo, tiene que decir lo que en Grecia fue una verdad efectiva. Por tanto, se trata de una aproximacin alegrica en tono elegaco que, en cuanto intenta convertir ideas filosficas en intuiciones sensibles, termina recordando el adis a esa poca: Quin quiere conformarse con imgenes de sombras / que encubren la realidad con una falsa apariencia / y anular la esperanza con una engaosa posesin? (105). Es ms, si la poesa y el arte son los lugares donde se refugia el ideal, entonces la contemplacin de la belleza en la obra debe rebajar todas las cosas del mundo a la categora inferior de apariencia, mientras el presente se marca por un nihilismo del mundo sensible. Aqu se alza la interpretacin de Marcuse sobre el clasicismo en su ensayo Sobre el carcter afirmativo de la cultura, cuando este autor habla del carcter impdico de la belleza (Marcuse, 1970: 65). La reconciliacin entre arte y vida slo puede consistir en que el mundo, caracterizado como una procesin de ruinas sin sentido, sea redimido por un velo de apariencia que irradia la plenitud de la forma. As se describe esta experiencia en el poema Los dioses de Grecia: A las regiones serenas donde habitan las formas puras ya no se escucha la ofuscada tempestad de los lamentos, aqu el dolor ya no puede romper el alma (1991a: 71). La abundancia de apariencia viene as acompaada por una conciencia 53

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de pobreza, y el instante de contemplacin de la obra bella queda caracterizado como un intento de aniquilar la fugacidad del mundo en la Belleza. Como el instante lleva consigo la amargura de su desaparicin, a cada instante se repite la promesa de felicidad del arte, al tiempo que se anuncia la muerte. El mbito propio de este tipo de recepcin es la historia, pues sta se descubre como una serie procesiva de momentos que han perdido su relacin inmediata con el ideal trascendente. Todo este ambiente est en el poema A los amigos:
Amigos: hubo un tiempo ms hermoso Que el presente, el caso no es dudoso, Y raza que a la nuestra fue mejor. Si la historia esto mismo no dijera Claramente la tierra lo advirtiera En mil piedras que saca al exterior. Mas de esas razas engendradoras Vestigio alguno se puede ver. Aqu vivimos! Nuestras las horas! Para nosotros es el poder! Amigos: hay regiones ms felices (T que mucho viajaste, as lo dices) Que esta nuestra vastsima regin. Si aqu nos da la tierra algn suplicio, El arte se nos muestra asaz propicio, Y su fuego endurece al corazn. Si el lauro muere con este ambiente, Si no es el mirto nuestro adalid, Nos vive siempre y orna la frente De verdes pmpanas lozana vid. [] Ms fastuoso que el norte es el mendigo Que de porta degli angeli al abrigo Mira a Roma, la eterna, la triunfal. Envuelto en resplandor halla su anhelo Y ve un segundo cielo bajo el cielo De san Pedro en la vuelta colosal. Pero no es Roma con sus fulgores, Ms que el sepulcro de lo que fue; Rpida vida de frescas flores Que una hora slo mostrse en pie. As en lo que es ms grande y sin medida, Como en el cerco estrecho de la vida,

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Esto es el arte para el hombre del norte, quien ejemplifica en mayor grado la escisin entre realidad e ideal: un artificio que sirve para la conservacin del hombre y que se opone a lo natural, en el sentido de lo que es libre con respecto al s mismo de la conciencia. Este estado de naturaleza, que en Rousseau cumple la funcin hipottica de perfilar los vicios y la ruindad del presente, no puede ser ya la verdad del poema, sino en cuanto l mismo se separa de la vida. Lo que ha de vivir inmortal en el canto, debe perecer en la vida (Schiller, 1991a: 65). Aqul tiempo glorioso no se hace efectivo en el poema ms que en la referencia de la primera estrofa en el saludo amigos: hubo un mejor tiempo que el presente. Y en la ltima estrofa aparece como lo que no vive en parte alguna. Es lo que jams perece y bajo los sellos de su omnipresencia se define la Historia en virtud de una pura negatividad. En este devenir, nada nuevo aparece y todo es eternamente lo mismo, mas slo la fantasa nos enva a crear un nuevo mundo all donde toda ilusin de grandeza se ha acabado. Tambin aqu la oposicin es doble, por cuanto lo que ha sido grande producto de la historia no guarda ningn mrito para el presente en ruinas, sino que pasa a formar parte de la galera de la descomposicin de los trozos de la historia. A quien mira as el pasado histrico, todo lo que es grande, como los detalles de su concrecin, le parecer una serie aburrida de repeticiones. La fantasa es un reactivo contra este prematuro envejecimiento del mundo en el que no aparece nada nuevo. Pero Schiller, consciente de las paradojas de su arte, se pregunta con ms fuerza por la posibilidad de un resurgimiento en el tiempo presente. Despus de su adhesin al Sturm und Drang, el desarrollo del pensamiento de Schiller puede ser visto como una progresin en que el ideal y la vida buscan su unidad, sin evadir la realidad del presente y el carcter histrico de toda produccin y recepcin de obras, sino ms bien contribuyendo a la afirmacin de las propias tendencias creadoras del hombre moderno y, de all, al cultivo de su sensibilidad. El arte es la potencia capaz de efectuar tal reconstruccin y, por ello, esta bsqueda es la raz de utopas posteriores que exigen una reintegracin del arte al mundo de la praxis; mas para ello se tiene que superar el clasicismo que, segn Benjamin, buscaba lo humano en cuanto la suprema plenitud del ser y, movido por este 55

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Nada nuevo aparece bajo el sol. Se derrumban las grandes entidades Y, escaques de la Historia, las edades Amenguan y disipan su arrebol. La va es siempre la misma y una; La fantasa nos lanza a ms, Lo que no vive en parte alguna Esto y slo esto muere jams! (Schiller; citado por Koch, 1978: 98)

anhelo, como no tenia ms remedio que desdear la alegora, slo capt una imagen engaosa de lo simblico (Benjamin, 1990: 157). Tambin aparece en este horizonte de creacin y recepcin de obras la exigencia de pensar la verdad del ideal no slo desde su apariencia sensible, en la forma artstica, sino tambin desde el potencial critico hacia el presente. Con la lectura de Kant, Schiller habra ahondado en la concepcin de belleza como smbolo de la unidad entre lo que ahora eran los polos ideal moral de libertad y naturaleza. Kant habra determinado de una manera ms rica cada uno de los polos de la separacin y, por ello, hara ver con ms facticidad la emergencia de su unidad, pero su filosofa dejaba entre ellos un abismo que deba ser saldado por medio de la esttica. Belleza, dira Schiller por la poca de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, es libertad en la apariencia, es decir, sensibilizacin de la idea de libertad. Sin embargo, Schiller encuentra a Kant como parte del desarrollo coherente de su propio pensamiento. Con el paso de los aos, desde su adhesin al Sturm hasta su consolidacin como Klasik en la corte de Weimar, Schiller se habra enfrentado con varios problemas artsticos y tericos para abrir paso a dicha unidad. En esta expresin, la belleza, como veremos, encuentra un gran potencial crtico que deja de lado no slo las crticas de Marcuse hacia lo que l llam la cultura afirmativa, sino tambin las del propio Nietzsche cuando acusa a Schiller, hablando de la historia Monumental, de propiciar el fanatismo histrico. Estas lneas se proponen registrar algunos de esos problemas en torno al proyecto de sensibilizacin de la idea de belleza en el mbito especfico de la evolucin del drama histrico, donde se desplegara la idea de realizacin de la libertad en la historia. Desde luego, no se trata de una lectura que arroje conclusiones definitivas. Comenzando por que si entendemos el arte en sentido amplio como uno de los polos mismos cuyo opuesto es la naturaleza, es todava problemtico ubicar el papel del arte en una secuencia gentica que rinda cuenta de una evolucin del drama histrico hacia la feliz consumacin de dicho proyecto (la feliz unidad entre ideal y vida). La obra de Schiller no es sistemtica como la de un filsofo. Las obras que tratar son Los bandidos, Don Carlos y Wallenstein. Contar las tensiones de estos dramas que reflejan la evolucin del proyecto de Schiller, y no concluir ms que con una idea del clasicismo de Schiller que es producto de un pensamiento profundamente trgico. A mi modo de ver, siempre queda algo del primer Schiller hasta en sus obras de madurez. Parece que a medida que l piensa la idea de la unidad entre lo ideal y lo real, el artificio de la forma se apropia de tal unidad, de modo que al final la falsedad de la apariencia vuelve a romperla. Por ello la labor de construir la unidad significa limitar la artificialidad de la forma, su carcter impdico, al tiempo que legitimarla, en tanto que arte, como potencia reconstructora de tal 56

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unidad. Como segn la comprensin de Schiller arte es todo lo artificial (que contiene en s el ideal supremo), entonces sustituir en lo seguido la palabra forma por la palabra artificial o arte en general. Se ha subrayado que la expectativa por esta unificacin entre ideal y vida comparte ciertas premisas con el romanticismo, entendido, en sentido amplio, como nostalgia del origen. Esto, debido a que tal anhelo de unificacin viene asegurado por la posibilidad de un renacimiento, reforzado en la creencia de que tal estado de armona fue efectivo en el pasado. En esta bsqueda, como Lukcs dice del joven Hegel, cuanto ms cerca se cree de la ansiada reconciliacin con la realidad, tanto ms profundamente descubre las contradicciones internas del material que trabaja con ese fin (1963: 162). Y, en ello, Schiller es un antecesor directo de Hegel. El hombre capta su relacin con el mundo desde el ideal, pero para plantear su verdadera unidad se necesitara desdoblar el ideal y convertirlo en devenir contradictorio; en su teora madura del drama, tal sera la crtica de Schiller al fantico, desde la relacin que l plantea, en su Ensayo Sobre poesa ingenua y sentimental, entre el carcter idealista y el realista. Hegel dijo que una vez el hombre capta la realidad en el concepto, sta se vuelve racional y, por tanto, deviene unidad con la idea en el proceso contradictorio de su realizacin. En tanto el concepto se descubre finalmente como fundamento ltimo de todo lo real, existe una asimilacin unilateral del proceso por la teora, mientras, de otra parte, la idea de la unidad entre lo real y lo ideal viene a ser la parte positiva que critica toda unilateralidad. As nace el problema hermenutico de la modernidad: cmo en la explicacin de todo proceso, su significacin parece volcarse hacia un origen que se fundamenta en el concepto. Este fue el trabajo del joven Marx, quien pretendi desarrollar la idea de la unidad realidad-idealidad desplegando una crtica a la unilateralidad del concepto, en medio de lo que se llam la subversin del idealismo y que en su juventud habra sido una confrontacin concreta con los postulados de Bruno Bauer, Feuerbach y Moses Hess (Dieter, 1994). Esto mismo habra hecho Schiller con la unilateralidad del ideal, entendido como una potencia suprasensible que se habra secularizado luego y se habra comprendido como producto de la historia, donde se configurara en una permanente tensin entre idealismo y realismo. Antes de la emergencia marxiana de tal subversin, la poca de que nos ocupamos ya intentaba sentar esta idea de unidad en una crtica al idealismo por medio de la esttica y, por eso, Schiller ha sido tan caro a un pensador como Marcuse. La crtica de Marx a Feuerbach dice que el hombre no tiene una esencia preexistente que se pierde en una alineacin en la conciencia religiosa, de la que 57

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ste se tendra que recuperar naturalizando nuevamente todas las producciones de su conciencia enajenada. Si bien Schelling, Hlderlin y Schiller encargaron al arte y a la poesa la realizacin de dicha naturalizacin, veremos que la contradiccin de ese arte descansa precisamente en que, desde los trminos de Schiller, es un arte sentimental que tiene como base de su proyecto la feliz unidad del arte ingenuo, unidad que ya est definitivamente perdida para nosotros1. Slo Hlderlin y Schiller habran ahondado, desde su comprensin mitopotica, en el significado profundo de tal prdida, desarrollando las contradicciones estticas sobre el encargo de representar el ideal. La idea Schilleriana al respecto puede resumirse de la siguiente manera:
Esta ruta que siguen los poetas modernos es, por lo dems, la misma que el hombre debe tomar siempre, tanto en lo particular como en lo general. La naturaleza lo pone de acuerdo consigo mismo; el arte lo divide y desgarra; por el ideal vuelve a la unidad, pero como el ideal es infinito, y el hombre cultivado nunca lo alcanza, tampoco puede nunca alcanzar la perfeccin dentro de su propia ndole, mientras que el hombre natural s lo puede, dentro de la suya... Ahora bien: como el fin ltimo de la humanidad no puede alcanzarse sino mediante este progreso, y como el hombre en estado natural no puede progresar de otro modo que cultivndose y pasando por consiguiente al otro estado, no puede haber duda sobre a cul de los dos, en consideracin a ese fin ltimo, corresponde la preferencia. (Schiller, 1963a: 92)

Abrams, por su parte, hace un extenso estudio en su libro Romanticismo: tradicin y revolucin, donde descubre en la poesa romntica inglesa y alemana el tropo principal de estas poticas como una especie de reedicin significativa del mito central bblico, la expulsin de Adn y Eva del paraso. El paso que va de la Arcadia al Elseo2 est en la permanente creacin de mediaciones en las que intervienen constantes rupturas en los modos de conciencia del hombre (que son algo as como maneras en que el hombre se apropia de su mundo, tratando de configurarlo de acuerdo con sus propias posibilidades y limitaciones), y que funcionan a la manera de desengaos que tienden a reconstruir en su seno una nueva unidad. Este movimiento es llamado por Abrams dialctica romntica: esta conservacin de los conceptos cristianos tradicionales y de la trama tradicional cristiana, pero desmitologizados y con la Providencia que todo lo controla convertida en una lgica o dialctica que controla todas las interacciones del sujeto y el objeto, da su carcter distintivo y su diseo a lo que llamamos filosofa romntica (1969: 86). El problema central del paso de Kant a Hegel es la unidad entre lo ideal y lo real, y el problema es postular tal unidad como cumplimiento de una potencia externa a la historia, la Providencia, o como comprensin realista de la historicidad de todo proyecto utpico. Y tal aventura parece entretejida como el argumento de 58

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una novela en la que la razn narrativa termina apropindose del planteamiento del problema. Esto lo digo porque tambin en este desarrollo del pensamiento de Schiller se enfrentan el historiador, que asume su objeto como el campo en el que la libertad se hace posible, y el escritor, para quien la literatura es el mbito en el que se ilumina tal idea. Esto ya plantea una alternancia entre ficcin y documentacin histrica, entre verosimilitud y fidelidad a los hechos, como otra de las expresiones opuestas que se van perfilando en el desarrollo del pensamiento de Schiller. Finalmente, drama es una parte de la verdad literaria e histrico es una parte de la verdad histrica. Desde la teora madura de Schiller, frente a la posibilidad de sensibilizacin de la libertad en la obra, el problema es uno: el idilio no puede pretender elevar simplemente lo real a lo ideal en una sobreidealizacin vertida en cualquier materia y, sin embargo, la imaginacin del poeta tiene que acudir a acrecentar la creencia del pblico en su posible realizacin. En el desplazamiento a la verosimilitud y la verdad potica de la obra se concentra todo el desarrollo anterior. Apertura al drama histrico Los bandidos es el primer drama de Schiller, publicado en 1782, y es la pregunta por la libertad en su dimensin absoluta. Karl Moor, el protagonista, irrumpe en la escena con un pathos caracterstico del Sturm und Drang: he de encerrar mi cuerpo en un cors y someter mi voluntad a la presin de las leyes. La ley ha convertido en paso de tortuga lo que hubiera volado como el guila. La ley no ha formado ningn hombre grande, y slo la libertad engendra colosos y cosas inslitas [...] Que me pongan a la cabeza de un ejrcito compuesto de hombres como yo, y Alemania sera una repblica junto a la cual Roma y Esparta parecern conventos de monjas (Schiller, 1913: 48). Franz, motivado por un perverso resentimiento: no haber sido el hijo predilecto, falsifica el nombre de su hermano en una serie de cartas que llegan al viejo conde Moor. Segn las cartas, Karl se ha vuelto un hombre que tiene cada vez ms fuertes compromisos con la vida del placer y de la accin malhechora. Las cartas producen desasosiego al viejo Moor. Coaccionado por la lengua venenosa de Franz, el viejo conde Moor responde a las cartas falsas de Karl desheredndolo. Franz es franco y visible para el lector en sus intenciones: t, dolor, y t, arrepentimiento, Eumnides infernales, serpientes ponzoosas que rumiis vuestra vctima y os llenis con vuestra propia inmundicia, destruyendo y creando perpetuamente vuestro veneno (43). Karl, herido por las duras y conmovedoras palabras que descubren el dolor de su padre, se llena de ira contra la sociedad y decide convertirse en un autntico bandido. Su accin violenta consistir en vengar la disolucin de la familia. El objeto del castigo es la sociedad civil. Ciertamente, 59

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Moor se nos muestra parecido a Rousseau por su critica a la sociedad de su poca, pero diferente en cuanto en Moor tal crtica adopta la posicin del bandido que se refugia en los bosques, pero para planear con la fuerza de un ejrcito de maleantes su regreso a la sociedad. Finalmente, tras su autoinmolacin, se nos plantea la relectura del drama desde la idea de moralidad en Kant. Para Karl, el orden inocente remite a la familia. La familia es un pequeo cosmos que pertenece a un todo llamado naturaleza. Dentro del marco de la familia, la autoridad del viejo conde Moor, el padre, no significa un orden represivo feudal. Es ms bien el orden inherente a ese cosmos, sustentado en el amor recproco patriarcal del hijo y el padre. Naturaleza, como ha explicado Siegler, es una idea tomada del neoplatonismo de los msticos medievales que arraiga en el joven Schiller con un carcter monista muy parecido al de Lessing: los seres de la creacin son distintos grados en los que Dios se piensa a s mismo, por partes. Las criaturas, como hijas de una misma realidad, tienden a unificarse nuevamente impulsadas por una fuerza que se identifica con el amor y que en Schiller se construye en analoga con las leyes de gravitacin de Newton. En Los bandidos toda esta genealoga queda lcidamente representada, haciendo una precisa referencia a las claves para entender las posteriores utopas de la naciente sociedad burguesa, en lo que respecta a la secularizacin de la Providencia con la idea de instaurar la libertad en el decurso histrico. A manos de Franz, el ocioso Can, el orden idlico de la familia ha de romperse y Karl se convertir en un autntico bandido que alza su espada para latigar con fuego a la sociedad civil a causa de su infidelidad a la naturaleza. Adelantndose a los trminos de su Ensayo Sobre poesa ingenua y sentimental, si el poeta se define en esencia por su relacin con la naturaleza cuando la tenga o cuando la haya perdido, Karl tiene que verse como su testigo o como el vengador de la naturaleza. Esto ltimo es lo que delinea su carcter sentimental, desde el que se convierte en la fuente de la anarqua y la destruccin de todo orden legal, con la conviccin de que por su brazo habla una naturaleza opuesta a todo lo artificial que envicia la sociedad civil. Ese es el carcter de Karl, descrito por de Razmann. Karl no mata por robar, como nosotros... poco le importa el dinero, por mucho que haya, y hasta la tercera parte del botn, que le corresponde por derecho, la gasta en nios hurfanos [...]. Pero si se trata de despojar a algn gentil hombre campesino, que explota a sus colonos como animales... entonces se encuentra en su elemento natural, y ni el demonio lo iguala (1913). En contraposicin a esta nueva versin del hombre natural, est Franz, representante de la sociedad burguesa con todos sus vicios. Un fragmento del Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres sirve aqu como el mejor 60

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descriptor de la gnesis de este personaje y su carcter:

He aqu todas las condiciones naturales puestas en accin, establecida la situacin y suerte de cada hombre, no slo por la cantidad de bienes y el poder de servir o daar, sino sobre el espritu, la belleza, la fuerza, la destreza, el mrito o el talento; y siendo estas cualidades las nicas que podran atraer consideracin, fue muy pronto necesario tenerlas o fingirlas; fue necesario para su provecho, parecer muy distinto de lo que en verdad se era. Ser y parecer llegaron a convertirse en cosas desde luego distintas, y de esta distincin salieron el imponente orgullo, la engaosa astucia y todos los vicios que forman su squito (...) Por fin la voraz ambicin, el ardor en acrecer su relativa fortuna, no tanto por verdadera necesidad como por colocarse encima de los dems, inspir a los hombres la idea de perjudicarse astutamente; secreta envidia, tanto ms peligrosa cuanto que, para herir con mayor seguridad, adapt frecuentemente la mscara de la benevolencia. (Rousseau, 1966: 82, subrayado mo)

Eso mismo es Franz, un ser que tiene que fingir lo que la naturaleza no le dio y que, en su resentimiento, experimenta la apariencia como imposicin de una valoracin que emerge en su conciencia desgraciada; el saberse a s mismo el ms despreciado y, por lo mismo, aqul que tiene que dominar por medio de la fuerza del ingenio y el artificio: ya veis que yo tambin puedo ser ingenioso (Schiller, 1913: 39). Esto lo hace parecerse a Yago de Otelo, personaje caracterizado por las intrigas y maquinaciones perversas que se convierten en el hilo conductor del drama; pero estamos en el esquema de Rousseau para quien la falsedad de las apariencias y la propiedad privada es el origen tanto de la desigualdad como del mal. La dualidad que menciona este aparte de Rousseau, Ser-parecer, est en la base de la conciencia atvica de Franz. Pero en analoga con la dialctica de Rousseau, slo aqul quien sea vctima de esa apariencia es quien est en condicin de desentraar todo el artificio de la sociedad civil en la medida en que pretende justificar sus propios derechos. Franz muestra en la verdad de su resentimiento, la verdad que instaura la propiedad privada: por qu Zeus antes de irse y repartir el mundo tuvo que haberle dejado precisamente sin nada? Y lo deca Rousseau: el primero a quien, despus de cercar un terreno, se le ocurri decir, esto es mo, y hall personas bastante sencillas para creerle, ese fue el verdadero fundador de la sociedad civil (1966). Franz, al intentar afirmarse en el orden social saboteando este sentido de propiedad privada, universaliza la crtica provocando la emergencia de una subversin de los valores. Si la fealdad es producto de semejante arbitrariedad, as mismo tambin lo es la belleza de Karl. Ante tal arbitrariedad no queda ms que afirmarse en la sociedad acentuando el impulso en la consecucin de riqueza, no por verdadera necesidad sino por estar encima de Karl. A diferencia de ste, Franz no opone la naturaleza a la apariencia sino el propio mecanismo del poder que ha propiciado su fealdad, para dirigirlo contra la naturaleza caprichosa en cuyo seno l creci como un hijo bastardo; por ello, Franz se vuelca contra la familia. 61

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Tengo derecho a estar enojado contra la naturaleza, y por mi honor que lo har valer. [...] Por qu tendra que cargarme el fardo de la fealdad? Precisamente a m. [...] Porqu acto de manera tan parcial? Nada me ha concedido. Es asunto mo llegar a ser lo que quiere hacer de m. Cada uno tiene el mismo derecho a lo grande y a lo pequeo: la exigencia se anula por la exigencia, el instinto con el instinto, la fuerza con la fuerza. El derecho vive con el vencedor, y los lmites de nuestra fuerza son nuestras leyes. (1913: 43-45)

Aqu, Villacaas advierte un naturalismo en Schiller que hace una importante variacin frente al Discurso sobre el origen de la desigualdad de Rousseau:
La conciencia del valor no es una anomala; ni la naturaleza es opaca a la valoracin. Antes bien, las diferencias valorativas son naturales, brotan del mismo juicio divino que son las diferencias naturales. Son diferencias que se dan en el seno de la familia y que brotan del juicio del padre. Y esta escisin que crea dicho juicio, expresado en la forma del amor y del desprecio, atraviesa para siempre la sustancia del individuo, determina el valor de sus acciones y se extiende como un cncer sobre toda la sociedad. (Villacaas, 1993: 67)

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Segn esta lectura, Franz cae en la malignidad de la apariencia, no por separarse de la naturaleza sino porque esta misma naturaleza, la que ha designado que el padre inclinara su afecto hacia su otro hijo, es la que lo ha puesto en carencia. La psicologa de Franz se entiende como retroceso ante el planteamiento metodolgico de Rousseau, el de no pintar el estado de naturaleza con los falsos conceptos del presente. Pero lo importante aqu son las consecuencias que se dan sobre toda esta serie de transposiciones psicolgicas. Para Franz el mal no slo emerge desde la apariencia sino desde el ser mismo, es decir, es constitutivo de una Providencia que rige al hombre y no se sabe ms de ella que el momento de expulsin de ese paraso; Dios mismo y su creacin es desptica. El nico valor de esta transposicin psicolgica de Franz se ve frente al presente del drama, ya que convierte la creencia en el buen hombre natural, en un juego donde el hombre burgus reconoce la fealdad y mezquindad constitutiva de su orden social en la propiedad privada, y, en contraposicin, proyecta su propia imagen idealizada en la figura de Karl. Por eso parece ser Franz un personaje ms dinmico y verstil. Tenemos as la dualidad de la obra: Karl no reconoce la fealdad de su hermano y vierte toda su fuerza en su destruccin a nombre de una naturaleza pura, mientras que Franz ataca el orden civil, pero no su base, sealando que tal naturaleza merece igualmente ser juzgada por su arbitrariedad, destruyendo todo lo bello que sta ha producido. Pero no sera el mismo hombre mezquino y feo el que habr producido la imagen de un tal Karl, para renegar de su propia situacin a travs de un entusiasmo que lo hara volcarse contra su propia miserableza? A travs de la identificacin con la furia destructiva de Karl, lo bajo se eleva a lo ms alto y en este desplazamiento se revela el principio ilusorio en 62

La diferencia entre la valoracin de los hermanos se determinar con los presupuestos desde los que ambos reconozcan el mal civil y quieran actuar frente a este reconocimiento, terminando consecuentemente con sus muertes, cada una con un sentido distinto. Franz denuncia lo bello y lo feo, el ideal heroico de Karl y su bajeza ruin como producto de una naturaleza bruta, y a esa desigualdad primordial l opone otra violencia invocando su perversidad. A este estado en el que el hombre sentimental opone la arbitrariedad de sus propias pasiones y afectos sensibles a la arbitrariedad de la naturaleza, Schiller lo llamar despus el estado fsico. Tambin es el estado inicial de Karl. La gnesis de este estado tiene que ver con las mismas condiciones en las que aparece la libertad. Estas condiciones vienen determinadas en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre adecuando la naturaleza intermedia del hombre escindido entre la moral y los instintos a una divisin hipottica de las facultades del hombre acorde con la reconstruccin de una experiencia filosfica y esttica. Si para Rousseau, en el hombre natural la inclinacin pasional redunda en el bien es porque la naturaleza no le ha opuesto una fuerza tal que descompense su sistema econmico animal. Mas el hombre se independizar de la naturaleza cuando el instinto se separe de lo inmediato por medio de la imaginacin y as l sienta que todo cuanto ve tiene un fin en l. Este fin se descubrir luego como la idea de felicidad que promete la razn y que no est sometida a la sensibilidad como tampoco depende de la materia. As dice Schiller en sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre: pero mientras la imaginacin y la facultad de forma lo manda a la imagen de lo infinito, su corazn no ha cesado an de vivir en lo particular y de servir al instante transitorio. El impulso hacia lo absoluto sorprende al hombre en plena animalidad, y, en este estado nebuloso, todas sus aspiraciones se dirigen a lo material, a lo temporal y se cien al individuo (1963b: 138). As, el sacrificio de Karl en cuanto reconstruccin del desorden civil no sirve y es estril, pues es el sacrificio de una animalidad que tiende hacia lo absoluto, pero desde el punto de vista de la entrega a la ley moral es el primer paso en la supresin del estado fsico. El final del drama pone ya algunas de las ideas posteriores de Schiller en su texto Sobre lo sublime y lo pattico, donde se lee: [en] la representacin del 63

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que se soportan las necesidades histricas de la utopa de una naturaleza superior. Schiller se ha adelantado as a la crtica de la ideologa alemana, cuando Engels habla del entusiasmo tpicamente alemn desde el que ese pas hizo la recepcin de la Revolucin Francesa, un entusiasmo terico que neg su propia fragmentacin y atraso material, pero que sembr esperanzas frente al presente con el concepto de libertad y la ocasin para producir el sujeto que a esta idea correspondiera.

sufrimiento [] tal sufrimiento no es nunca la finalidad del arte [...]. El fin ltimo del arte es representar lo suprasensible, y el arte trgico, en particular, lo consigue hacindonos sensible la independencia moral del hombre respecto a las leyes de la naturaleza, en un estado de pasin (1992: 67, subrayado mo). Agrega Schiller en el mismo texto que tanto ms la naturaleza se oponga al hombre, es decir, tanto ms grande sea su pasin, entonces crece el momento sublime como posibilidad de manifestar la libertad moral. As, cuando Karl se mata, su naturaleza sensible es vencida pero no su libertad espiritual y este es el ncleo de la diferencia con su hermano Franz, cuya libertad se ahoga con el despotismo de la ley fsica. Sobre este estoicismo, en el que no importa la derrota en el mundo fsico pues queda la victoria en el mundo moral, Schiller se congracia con Kant y escribe su primer drama histrico. Histrico en cuanto abre las puertas a que la teodicea ahora se desarrolle sin la gua de la Providencia del Dios natural. De otra parte, al morir Karl, el drama no muestra una salida positiva al mal sino slo la denuncia de que el nuevo sujeto no puede venir de la naturaleza ni mucho menos del orden civil. Con las primeras lecturas de Kant, Schiller ver en la moralidad, que no se identifica con la ley civil, la nueva salida del hombre de su estado fsico y la conquista de su humanidad perdida en la mejor organizacin racional para su autocultivo. Ser tarea del drama histrico mostrar el nuevo camino, ese que hace de la ley moral la garanta de que el hombre es un ser histrico destinado para la libertad. Como en Kant la moralidad no depende de ninguna ley que ella no pueda darse a s misma, la libertad se deslinda de la naturaleza y entrambas se abre una brecha que hace que el hombre natural sienta la ley como un salvaje siente un mandamiento. Schiller quiere formar por medio de su teora de la tragedia una conciliacin entre libertad y naturaleza, es decir, pensar su unidad en la formacin progresiva del hroe en el drama y, por ello, tanto el respecto antropolgico como el histrico de la formacin, este arte tiende a superar las antinomias de la filosofa de Kant. Pero tal formacin se aparta de la idea de un arte moralizante que quiera dar la impresin de unidad entre moralidad y sensibilidad travs de la alegora. El artista no puede escoger una idea moral y luego inventarse un caso particular para representarla; el teatro de Schiller no busca la alegora de la libertad sino su smbolo sensible. Esto es el concepto de belleza, que, en este sentido, consistira en la representacin de la libertad. Otra conclusin se extraer de Los bandidos para el proyecto del futuro drama histrico. En Los bandidos, el estudio de las disposiciones naturales del hroe no sirve para ajustar la ocasin en que stas se despliegan a la Providencia. La pasin de Karl Moor no es ni buena ni mala en s misma y por lo tanto de su fracaso no depende el fracaso de la libertad, sino ms bien el comienzo de la 64

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Si esas son las conclusiones desde las que se puede leer el desarrollo del drama siguiendo Los bandidos, como el vengador de la naturaleza que se despide de su ideal de naturaleza abriendo paso a la historia, una lectura de sus dramas posteriores consistira en ver cmo este ideal se despliega en la forma de Providencia secularizada. Tambin se podra leer esta progresin de la obra de Schiller como el avance hacia la feliz realizacin del idilio. Segn tal lectura, Los bandidos, a travs de la muerte de Karl, podran ser la puerta de entrada a la idea de representar el idilio en el drama, idea que atravesara mltiples rupturas que tienden a superar la unilateralidad de todo arte sentimental hasta que el proyecto se consumara felizmente con su ltima obra Guillermo Tell. Pero esta lectura tendra que tener en cuenta el movimiento inverso, segn el cual cada nueva conquista de la esttica es un nuevo desencanto de la realidad. Rudolf Malter se expresa con claridad sobre esta cuestin: frente al optimismo de sus primeros escritos sobre filosofa de la historia, aparece un pesimismo frente a las posibilidades reales de su presente. Por eso la necesidad de la mediacin esttica: resulta difcil decidir si Schiller, tambin en los aos posteriores a la redaccin de las Cartas sobre la educacin esttica, continu en general aferrado a la creencia del progreso, entendido como una humanizacin que se realiza poltica y moralmente en una dimensin histrico-universal. El peso que Wallenstein otorga al azar en la vida 65

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utopa, en tanto la Providencia se seculariza y el problema de la realizacin del ideal de libertad se convierte en tensin histrica. Para Schiller, la personalidad de Karl Moor estudia ms bien el mecanismo del mal. Pues siendo esta naturaleza indiferente a cualquier valoracin, lo nico que muestra es que, cuando se la utiliza como principio reconstructor, se desata la fuerza autodestructiva del hombre. El mal, as, es el hombre prometeico contrapuesto a la creacin de Dios, o como Kant dijera, la historia de la naturaleza empieza con bien, pues es obra de Dios, la historia de la libertad con mal, pues es la obra del hombre (1979: 35). El mal consiste no en el acto de dar un valor sino de intentar hacerlo naturaleza confiando en la potencia de la Divina Providencia. Ahora bien, Schiller acua en su teora del drama el trmino fanatismo para indicar un entusiasmo idealista cuya raz se encuentra en su sensibilidad voluble y nostlgica. Para Schiller es claro que la correccin de las tendencias destructivas y la armonizacin del hombre fsico con el moral tiene que darse al nivel de la reorganizacin de su pasionalidad, pues sta es una dimensin constitutiva de la totalidad de su experiencia y su elemento determinante. Mas tal pasionalidad no es un impulso ahistrico sino, parafraseando a Villacaas, es la historia de lo que la historia ha hecho de la sensibilidad y en adelante, segn la exigencia de superacin de su estado corrupto, ser la historia de lo que el arte y la filosofa harn nuevamente de ella, en una obra cuya perfeccin radique en que la inclinacin del hombre pueda coincidir con los ms altos principios de la tica.

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del hombre parece sealar una direccin distinta a la proseguida explcitamente en los escritos tericos sobre filosofa de la historia y la cultura (Schiller, 1991b: IX). Entre Schiller ms se compromete con la esttica como una potencia reconstructora, parece que el mundo ms se le convierte en apariencia. Pienso que la lectura de la obra posterior de Schiller desarrolla este par de impulsos contrarios planteados con lucidez en Los bandidos y determinados por las muertes de los hermanos Moor. Pues la muerte de Karl abre el futuro a la esperanza histrica abandonando toda confianza en una potencia exterior llamada naturaleza y por ello, dejando de lado al Dios personal de la Providencia. Pero es necesario tambin sealar el sentido de la muerte de Franz, con quien nos ha faltado saldar cuentas. l tiene su propia forma de matar a Dios en su posicin de la criatura ms desgraciada de la creacin. Tras esa muerte el lector no ve ninguna potencia reconstructora de la historia sino la nada. Justo antes de morir, Franz cuenta un sueo a Daniel. Es el juicio final y los pecados de la humanidad se sopesan en una balanza cuya bandeja crece como una montaa. Finalmente la humanidad logra salvarse y el plato de la salvacin asciende hacia el cielo; gloria!, una voz se voltea desde lo alto hacia Karl y sentencia: Gracia, gracia para todos los pecadores de la tierra y de lo profundo. Ms t eres el nico condenado! (Schiller, 1913: 165). En su eminente muerte, Franz busca al padre Moser slo para llevar su conversacin a las ltimas consecuencias de la locura que ya le invade: te he dicho con frecuencia, animado por el vino de borgoa, y con risa burlona no hay ningn Dios. Ahora que hablo formalmente contigo y te lo repito no lo hay (167). El padre Moser predica un Dios de necesidad apelando a la idea de inmortalidad del alma, pero, en realidad, sacando el propio sentido cristiano de la nada: creis escapar al brazo enjuiciador, refugindoos en el desierto imperio de la Nada? Si os dirigs al cielo, all est. Si le rogis en el infierno, tambin all est. Si le decs a las tinieblas amparadme!, las tinieblas se iluminarn a vuestro alrededor, y en torno al condenado la media noche se trocar en da (169). La situacin de Franz slo puede ser salvada desde su voluntad de autoaniquilamiento: yo no quiero ser inmortal, salo quien lo dice, porque yo no me opongo. Quiero obligarlo a que me aniquile, quiero excitar su ira, para que, vencido por ella, me aniquile [...] aniquilamiento, aniquilamiento (169). Sin embargo, los dos impulsos contrarios se desarrollan y se encuentran siempre en relacin de unidad estimulndose mutuamente para el desarrollo del proyecto del drama. Karl es el espritu prometeico que roba el fuego a los dioses a travs de la lucha y abre la historia como el mbito de la autoconciencia, el dominio y la utopa. Franz es el espritu hecho historia que permanentemente se devora a s mismo. Hegel lo ver despus en su interpretacin del mito de Cronos y su 66

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pelea con Jpiter. Desde la idea de una Providencia secularizada, es decir, desde el momento en que el mito ha pasado a ser logos, a explicarse por las leyes de la historia que pueden ser captadas por la razn, la historia a su vez se entiende desde un nuevo sentido mitolgico: el mito del moderno Prometeo, el Dios que rob el fuego para llevarlo a los mortales. Pero este logos del moderno prometeo ha reemplazado a Dios por un concepto de Absoluto donde el sujeto encuentra su mximo sentido de libertad sustrayndose a toda conduccin de la naturaleza y de Dios, y donde las antinomias necesidad-libertad, sujeto-objeto, se dan por clausuradas. Estos son los terrenos propios de Schelling y los albores del idealismo3. Sin embargo, esta filosofa prometeica representa la conciencia de muerte de Franz Moor, pues el imperativo moral anlate a ti mismo es el de una subjetividad que, finalmente, tanto para el dogmtico como para el idealista, se quiere entregar a lo Absoluto. Es la voluntad de afirmacin prometeica en la historia en la que querer serlo todo es en su expresin prctica mera voluntad de autoaniquilamiento. Ahora intentaremos revisar la manera en que los hermanos Moor se pelean entre s y se congracian en la labor del drama schilleriano, desde el punto de vista de la escritura. Se trata de las tensiones que la tarea de representacin del idilio deja a la propia teora del escritor, en torno a la relacin entre ficcionalidad e historia, en la bsqueda de escribir un autntico drama histrico. La ficcin en torno al origen An en medio de las sealadas distancias entre Schiller y Kant, el filsofo de Knigsberg, como lector de Rousseau, adelantara toda la labor de Schiller a partir de sus logros con Los bandidos. Dice Kant en su ensayo Presunto comienzo de la historia humana que la pregunta de Rousseau finalmente es cmo tiene que proseguir la cultura para que se puedan desarrollar las disposiciones de la humanidad, considerada como especie moral, en forma congruente con su destino, de suerte que no se contradiga ya la especie natural (1979: 80), y prosigue desarrollando el planteamiento de la pregunta:
Contradiccin de la cual nacen todos los males que pesan sobre la vida humana y todos los vicios que la deshonran; habindose de tener presente que las incitaciones al vicio a las que se echa la culpa, son en s mismas buenas y, como estas disposiciones estaban preparadas para el estado natural sufren violencia con el avance de la cultura, y sta sufre con ellas, hasta que el arte perfecto se convierte en naturaleza; que es en lo que consiste la meta final del destino moral de la especie humana. (80)

Las bases del proyecto del futuro drama histrico se desprenden del papel del arte perfecto como mediador entre naturaleza y cultura. Si el mal, como Kant lo 67

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Ponencia 3

describiera, consiste en la asimetra entre las fuerzas del estado natural y los fines racionales que la cultura impone a esas fuerzas, entonces la tarea del dramaturgo consistira en mostrar en la obra la posibilidad de armonizacin de ambas potencias. Pero para ello, el artista no puede tomar como modelo a la naturaleza, pues sta ya se ha ido y en reemplazo ha quedado el ideal, objeto del arte perfecto. En su Ensayo Sobre poesa ingenua y sentimental, Schiller dice que la realidad presenta tal incompatibilidad con el ideal que muchos escritores se imaginan el idilio como un estado efectivo anterior a la cultura. Los escritores sentimentales que toman su proyecto de idilio, copiando el modelo narrativo propio de un estado en el que no se conoce la necesidad ni la conciencia, entran en una ficcin insostenible. No debes mirar hacia atrs sino hacia adelante le dir Schiller a Rousseau y a quienes escriben novelas pastoriles y algunas elegas enternecedoras. Sin embargo, los problemas con que Schiller se encontrar para concebir el idilio como proyecto del drama se desprenden igualmente de algunas antinomias al interior de la obra de Rousseau. Schiller no es rousseauniano, pero slo en la medida en que l mismo funda una tradicin de exgesis sobre la obra de Rousseau, que hoy en da podra ser cuestionada a travs de una relectura que otorgue un nuevo status a los recursos ficcionales en la construccin del discurso y al valor del carcter propiamente figurativo del lenguaje (De Man, Hayden White). En este sentido, es productivo leer a Schiller con la misma cautela con que hay que tratar la obra del ginebrino. Atravesada por una nueva visin de la ficcionalidad, la dualidad ser-parecer sobre la que descansa el prrafo de Kant anteriormente citado, y la dualidad interna del espritu prometeico, tiene unas provechosas consecuencias para el planteamiento de una esttica moderna. La sensibilizacin de la idea de libertad requiere inmediatamente la superacin de lo que se ha llamado el ocasionalismo rousseauniano, por la cadena necesaria de acontecimientos que hacen de la historia un todo racional ajustado a la idea de que cualquier bien debe ser esfuerzo y mrito del hombre. Rousseau en su Discurso busca los orgenes de la desigualdad (que son los orgenes de la libertad). sta fue producto de la ocasin y las circunstancias en las que se desarrollaron las capacidades del hombre en un progreso en el que lo fortuito se converta paso a paso en necesidad y cada avance positivo en un lamentable retroceso de dimensiones criminales. La narracin en la primera parte del Discurso es la historia de cmo la libertad irrumpe en los hombres a travs de ese desarrollo fortuito, tejido con suposiciones a partir de un hipottico estado natural, reforzado con el poder figurativo y seductor del lenguaje. Pero este estado hipottico es fundamental para juzgar las instituciones de la poca. Por ello se pregunta De Man en su lectura del Discurso: cmo es posible que una ficcin pura y una narracin que involucra realidades polticas tan concretas como la propiedad, el contrato y los modos de gobierno se unan para formar una historia gentica que pretende 68 EDUCACIN ESTTICA

descubrir cuales son los fundamentos de una historia humana? (1990: 163). En esta paradoja comienza a insinuarse la dualidad del espritu prometeico. Una vez en la cultura, el hombre no puede encontrar la libertad como parte de un desarrollo fortuito. Por ello, la primera exigencia del escritor sentimental consiste en que nada en la obra sea producto del azar o de un favor de la naturaleza. Su segunda exigencia a la obra literaria consiste en una renuncia del escritor a la libre ficcin basada en la conjetura de un hipottico estado natural, subsidiaria de una imitacin natural del objeto. Precisamente, en un pasaje de su Ensayo Sobre poesa ingenua y sentimental, Schiller advertira la diferencia entre ambas clases de poetas, describiendo las diferencias que habran entre el relato de la vida pastoril inocente y la idea que tiene l de un verdadero Idilio como realizacin plena del hombre en la armona entre el ideal y la realidad:
El ingenuo no puede errar, pues, en el contenido, con tal que se atenga fielmente a la naturaleza, que es siempre y en todo aspecto limitada [...] En cambio, al sentimental le estorba la naturaleza con su permanente limitacin, pues ha de poner en su objeto un contenido absoluto. El sentimental, por lo tanto, no sabe aprovechar bien su ventaja cuando toma prestados del ingenuo sus objetos, que en s mismos son por completo indiferentes y que slo por la manera de ser tratados se vuelven poticos. Se impone as, sin ninguna necesidad, los mismos lmites que el ingenuo, pero sin tener la posibilidad de realizar plenamente la limitacin, ni competir con l en el carcter absolutamente determinado de la exposicin, cuando debera ms bien alejarse del poeta ingenuo en lo tocante al objetivo, ya que slo mediante el objeto puede compensar las ventajas que el ingenuo le lleva en la forma. Si aplicamos ahora lo dicho al idilio pastoril de los poetas sentimentales, quedar aclarado por qu estos poemas, a pesar de todo su despliegue de genio y arte, no pueden satisfacer completamente al corazn y al espritu [...] Persiguen el ideal hasta el punto justo en que la representacin pierde en cuanto a su verdad individual, y por otro lado alcanzan tal grado de individualidad que el contenido real resulta perjudicado. (1963a: 124)

La narracin de la realizacin de la libertad no se puede plegar a la naturaleza y, por ello, el verdadero sujeto de este desarrollo es el hombre y no una inteligencia que controle toda la interaccin entre hombre y mundo, llamada supranaturaleza. Pero qu pasa con el hipottico estado natural? Dnde puede ubicarse la ficcin de ese estado como mbito propio del mundo narrativo en el proyecto de la escritura del idilio? En este punto, en torno al manejo de la escritura sentimental se sortea un problema filosfico. Con la irrupcin de la libertad se presenta el problema de si ella estaba ya implcita en el estado natural, resguardada o adormecida, y si fue una potencia extraa a ella quien la activ y de la cual dependiera por encima de las leyes que se pudiera dar a s misma. Esta potencia sera llamada Providencia y se iden69

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tificara con la naturaleza; en el ocasionalismo rousseauniano sera azar y cadena natural de hechos, y en una metafsica teleolgica de la historia, propia de la filosofa idealista, un plan divino para la redencin del hombre. Pero si el arte ha de buscar la sensibilizacin de la idea de libertad, sta no puede depender de la Providencia, ya que la moralidad no se puede ajustar espontneamente a la naturaleza como lo demostr Karl tras su accin, siendo as que la idea de libertad, que en el estado natural signific fidelidad al instinto, en la ficcin del escritor debe llevar el artificio hasta sus ltimas consecuencias, para deslindar su tarea del poeta ingenuo y componer por el arte lo que antes fue efectivo por naturaleza. El poeta sentimental ha experimentado la fuerza del artificio como una separacin negativa porque representa una especie de enajenacin, pero positiva en cuanto le da al poeta herramientas para representar la idea de libertad, razn por la que l debe ahondar en las contradicciones de la forma potica. En la ficcin del estado natural se supone que los hechos son fortuitos y dados por la ocasin, que esa es una historia fundada en noticias fieles a la naturaleza, en el epos, pero que no hacen al hombre. A esta ficcin se le contrapone el drama como el mbito en el que se debe componer por va del artificio lo que antes fue natural; l es el que verdaderamente puede configurar la idea de hombre, mas no la torna natural pues requiere que esa idea sea realizacin histrica. En este movimiento la historia muestra cunto de relato ficcional tiene cuando es comprendida como un todo a partir de la razn narrativa y dramtica. Este es el doble movimiento del espritu prometeico y, digamos, su contradiccin interior. El drama es necesario por cuanto la historia natural (ocasionalismo) carece del verdadero sentido de libertad. Mas la idea de tal efectividad de la libertad slo es pensable as por el drama, a cambio de que ste se autolmite permanentemente como artificio y ficcin libre, en una progresin que llegase a mostrar finalmente la posibilidad real de unificacin. Esa ficcin pura que resulta ser el estado natural, si bien no puede convertirse en la narracin que cuente la historia de la realizacin de la libertad, es evidente que se torna un estado hipottico necesario para el proyecto de idilio del escritor sentimental, en tanto que la ficcin es el elemento constitutivo de todo proyecto literario. Tambin es cierto que la imaginacin del artista no puede operar como un Deux ex machina que inyecte una solucin exterior a la asimetra entre naturaleza y cultura, pero slo la creencia en que el ideal fue efectivo de manera natural alguna vez sobre la faz de la tierra puede alimentar su proyecto. Aqu est la base de la idea de Schiller como historiador monumental. Si algo es posible en el futuro y se tiene la idea de ello, es porque ya alguna vez existi. As tambin, lo que una vez fue posible puede volver a nacer y en ello se demuestra que ciertas cosas pueden repetirse en la historia.

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En esa medida, lo que realmente importa en la teora del idilio consiste, primero, en la exigencia de que lo real se encuentre de manera efectiva con el ideal en el futuro idilio, algo que ya fue efectivo en el pasado y, en segundo trmino, en la conciencia schilleriana de la separacin entre las dos clases de poetas, conciencia que se funda sobre lneas argumentativas desarrolladas (aunque no por completo) sobre la teora del arte moderno, y a travs de puntos concretos. Uno de estos ltimos puntos, si se trata de distinguir el idilio ingenuo del verdadero idilio sentimental, es el papel de la ficcionalidad en la obra y su relacin con la historia, comprendida como un todo que articula sus partes con determinadas lgicas tanto en lo particular como en lo general. La idea de una posible repeticin en la historia, paradjicamente, parece ser la que llama a Schiller a volverse un observador introspectivo de los acontecimientos particulares en su nacimiento (los antecedentes de un acontecimiento) y su relacin con los dems acontecimientos, con la idea de sustraer una ley general de desarrollo. Pues la idea de reconstruir el nuevo idilio lo llama a investigar cuidadosamente las condiciones de un renacimiento, a volverse un historiador que, como el Adams del Hyperion de Hlderlin, husmea entre las ruinas del pasado buscando en el presente algn indicio, alguna huella que asegure una conexin con el espritu de los antiguos. Lo particular as, en Schiller, se define en contraposicin a una ley general que atender a la diferencia entre antiguos y modernos. Pero la ficcin es la manera en que el artista que estudia la historia recompone por medio del propio juego del arte los acontecimientos en su particularidad, para que la idea del idilio pueda ser pensada como posible. Slo en el arte lo particular atiende a una conexin tal con el todo que es capaz de iluminar ese destino, sacar de s esa posibilidad, oscilando en el lmite impreciso entre lo real y lo verosmil. Esto, porque la historia no es slo lo que ocurri sino tambin la manera en que se organiza en la forma para contarlo. Esta forma tiene su propia inteligencia y sus propias leyes, que son, de hecho, las de la narracin y el drama. El autor no imita hechos sino que capta una ley interna que vincule el carcter del hroe con esos hechos y muestre, a travs de la demanda interna de verosimilitud de la obra, la verdadera cadena de motivaciones que rigen la accin. En este punto, como comenta Villacaas sobre el legado de Lessing para Schiller, el mundo real no es ontolgicamente ms real que el mundo posible de la escena, a condicin de que ste sea propiamente mundo (1993: 81). Schiller recomienda sacar la situacin general, la poca, los personajes y sus caracteres del mero desarrollo espontneo de la historia y ajustarlos a las necesidades literarias. Escoger un hecho histrico significa para l idealizar lo real, e inventar un argumento es para l hacer real lo ideal. El resultado es la representacin en la que el pasado es trado al presente con el sentido de un ajuste intelectual de cuentas con el presente. El objetivo del drama consiste en que un hecho histrico desastroso para el ideal de la libertad ahora pueda 71

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ser interpretado hacia el futuro como algo positivo y posible, si se atiende a la inteligencia con que el drama crea la unidad interna de la accin y el carcter. As se abre paso el proyecto del idilio, conservando la justa medida en la relacin contenido individual (hechos histricos) y contenido ideal (invencin del argumento). Aqu tambin, desde un punto de vista histrico, la bsqueda de la armonizacin entre libertad y necesidad en el drama exige superar el mero desarrollo natural de los hechos histricos, que parece ser azaroso y estar sujeto a toda clase de fortunas, en un movimiento inverso en el que ninguna empresa libertaria, con sus fracasos y aciertos, fuera objeto del azar. Si en la tragedia clsica griega la Providencia eran los designios del hado y el dictado de los dioses, para el presente, la burguesa comprende que el triunfo de sus ideales depende de la apropiacin de las condiciones concretas de la accin y del conocimiento de esas unidades con la historia en sentido unitario. Aqu se descubre un poder en el obrar y una voluntad en la lucha del que da cuenta la filosofa de Fichte, que no puede dominarse desde la normatividad de una Providencia basada en los designios de la naturaleza. Por eso el poder del Papa o del Emperador como representantes de Dios en la tierra ya no es lo ms preocupante. Y fue la primera comprensin de Schiller sobre el drama, inmediatamente posterior a Los bandidos, porque en esta nueva providencia el sujeto burgus voltea a mirar hacia el pasado con la intencin pedaggica del drama, para apropiarse de esa fuerza que se despliega en el presente en sus circunstancias concretas. En este problema especfico del drama, la dualidad de Prometeo, la lucha entre Karl y Franz Moor, se expresa en los siguientes pasos: 1) la libertad rechaza la Providencia; 2) la libertad entra en el mundo histrico como el mbito en que se realiza; 3) la historia se comprende como un todo articulado que se puede estudiar para dominar la accin. Para el historiador que pregunta por las condiciones para la realizacin de la belleza, el problema es justamente preguntarse por aquello que se repite en la historia y si hay alguna ley que garantice la conexin interna entre el pasado y el presente; y 4) en la accin del hroe (si bien ste parte de una posicin realista que implica el conocimiento de la historia como un todo), l siempre termina en inevitables fracasos y fanatismos que no reconocen la realidad; los hroes del drama se entregan a una pura ficcin, a un destino trgico. Cuando se trata del drama histrico, ficcin, as, es el destino del ideal una de las formas de stira que limita la realizacin del idilio. Pero no solamente es esto. La manera como el ideal se torna en ficcin siempre puede obedecer a un por qu, cuya explicacin enviar al escritor a otra nueva introspeccin en la historia en la relacin pasado-presente y accin-cadena de acontecimientos, lo que redunda en el conocimiento de esas leyes inherentes a toda ficcionalidad con las que, justamente, se puede comprender la historia en su decurso.

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Don Carlos, entre la historiografa y la ficcionalidad El drama de Schiller que concentrar la tensin entre historia y ficcin es Don Carlos, aunque resuena con especial fuerza igualmente en el Wallenstein. La escritura de estos dramas est ntimamente ligada a los dos grandes trabajos de Schiller como historiador: Historia de la liberacin de los pases bajos e Historia de la guerra de los treinta aos. Esta progresin de su pensamiento hace que la historia se aprehenda por medio de las categoras de la narracin y del drama y que slo all se ilumine la posibilidad de la libertad como utopa histrica. Pero est implcito en esta progresin racional hacia la libertad, en el decurso del drama, el problema metodolgico del historiador que, apegado a la filosofa de la historia Ilustrada, quiere ver en el cause de sus acontecimientos una teleologa. Pertenece esta teleologa, este plan de la Providencia a la misma historia o es una mera representacin del historiador? Y si fuese as qu valor tiene entonces esta representacin o qu significa eso de la mediacin esttica? En el texto de 1791 Qu significa y con qu fin se estudia la historia universal? Schiller reflexiona como historiador sobre la metodologa para abordar su objeto y los fines con que se estudia la historia. El texto trae una posicin ambivalente de Schiller, que contrastar con el desarrollo del drama. Mientras el escrito de filosofa sobre el tema historia se muestra optimista, ya la experiencia de Don Carlos unos aos atrs haba limitado drsticamente ese optimismo, y sin embargo ambos respectos de pensamiento se complementan en la conformacin del drama. Metodolgicamente, Schiller habla sobre la posibilidad de reconstruccin de los vacos que la historia pasada deja al presente, ya por falta de documentos, ya por falta de testigos autorizados. Pero en el fondo se trata de la necesidad de una historia universal que viene a converger en la justificacin ideolgica de un presente caracterizado por la confianza en el progreso racional. Cuantas guerras tuvieron que ocurrir, cuntas uniones pactar, romper y de nuevo realizarse para llevar a Europa finalmente al principio de paz que posibilita estados y ciudadanos a dirigir su atencin a ellos mismos y reunir sus fuerzas para un fin razonable! (Schiller, 1991b: 12). Ese fin puede dotar al historiador de los principios de la filosofa para ser aplicados a su recomposicin del pasado. As se expresa Rudolf Malter sobre el texto mencionado: como la inmutabilidad de las leyes que rigen de modo estricto la naturaleza garantiza la recurrencia regular de los acontecimientos, el entendimiento filosfico, en virtud de la unidad de la naturaleza y la subjetividad humana (establecida sin haber sido cuestionada), deduce a partir de la situacin actual las causas que la han hecho posible (XI). Si la historia corre ininterrumpidamente de lo pasado hacia el presente, dejando lagunas y retos al pensamiento, el historiador va de lo presente al pasado y en 73

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cada vaco aplica la causalidad consecuente con los principios de la filosofa, para luego retornar a su poca convirtiendo la historia en un todo conforme y coherente con la razn (XI). Esto implica, segn Malter, dos pasos metodolgicos: en primer lugar, esta intencin atribuida a la historia existe slo en la representacin del autor, trayendo a colacin el como s kantiano que aparece en Idea para una historia universal en sentido cosmopolita, donde la idea de una intencin oculta de la naturaleza en el curso azaroso de la historia tiene un sentido regulativo y crtico, aunque no funda alguna metafsica teleolgica de la historia. A eso se refiere Schiller con su precepto encadenar estos fragmentos a travs de elementos de unin artificiales. Pero en un segundo paso, segn Malter, Schiller se olvida del carcter regulativo de esta teleologa y se la atribuye sin ms a la naturaleza, yendo ms all del como s y del sentido de realismo kantiano. Pronto le resulta difcil al historiador universal persuadirse de que esta secuencia de fenmenos que admita en su representacin tanta regularidad e intencin, contradice estas propiedades de la realidad (XII). Don Carlos es un claro ejemplo de este movimiento en el cual la historia se hace inteligible slo a partir de las categoras de la narracin y el drama, a fuer de que Schiller pareciera aplicar los preceptos de Qu significa y con qu fin se estudia la historia universal? en la construccin del drama. Para empezar, porque se ha dicho que el drama no tiene mucha fidelidad a la historia, que su argumento est influenciado por la llamada leyenda negra y que las desavenencias entre padre e hijo tenan que ver ms con el carcter maleducado y enfermizo de don Carlos que con un conflicto de amor y de intereses ideolgicos sobre la suerte de los Pases Bajos. Parece que Schiller hubiera aplicado la idea de la causalidad en los espacios vacos de la historia para lograr de all cierta libertad con respecto a la verdad histrica. Sin embargo, en las Cartas sobre Don Carlos, Schiller habla de fidelidad a los hechos. En qu consiste esta fidelidad es algo que se puede entender slo acudiendo a la verdad potica que enuncia lo universal por sobre la verdad histrica que se queda en lo particular. Si don Carlos es pintado con ideales de un hombre que no puede existir sino dos siglos despus del tiempo que transcurre la accin y si Felipe II aparece como representante de las tendencias de su poca, entonces la objetividad del poeta significa que los ideales de Don Carlos no tenan cabida en esa poca. Para el presente de Schiller, cuando la burguesa todava lucha contra el feudalismo, esto quiere decir algo importante: la obra comienza con un anlisis del choque entre ideales burgueses y feudales, apoyado en un conocimiento de la posibilidad de su realizacin en medio del todo de las circunstancias y en el juego con la inclinacin subjetiva. El resultado de ambas es la accin. Cuando el lector intenta saber por qu los ideales del Marqus Posa, en un primer 74

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Posa debe dominar el entramado de situaciones y acciones en las que cobra sentido la accin revolucionaria desde el punto de vista del todo. El hroe, Don Carlos, debe seguir esta relacin con el todo: la produccin de su carcter, el momento en que asume los ideales de Posa, debe captar cada parte anteponiendo los fines y analizando los medios con respecto a las posibilidades que lo acerquen a su meta libertaria. Pero en ese seguimiento de la posibilidad del ideal, la traicin de Posa sobre el Rey se ha revelado como un mecanismo no apto para conseguir el ideal republicano; es un medio de accin que se ha separado del desarrollo consecuente de su plan. El mismo Posa parece un fantico porque incluso su amigo Carlos se convirti para l en una pieza ms. Paulus Stelingis, en su anlisis de la obra, dice que el drama centra su accin as en la expectativa sobre la edificacin de un hroe-caudillo: aunque (Posa) representa el ideal humano de libertad, busca poder y corre el peligro de endiosarse a s mismo y caer en las redes de la intriga (1967: 108). Frente a la concatenacin de la intriga, aqu se muestra en Schiller la idea de que es indiferente si la narracin en s misma tiene verdad histrica o no. Pero la teleologa, el arreglo de los detalles con fin orgnico e inteligible, tiene una funcin regulativa porque es la mediacin del arte entre el pasado y el presente y tambin, para el presente, entre los ideales y la realidad.

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momento pintados con mucha naturalidad, se convierten despus en fanticos, encontramos nuevamente la dimensin pasional de Don Carlos en quien se ha centrado la expectativa por la liberacin de los Pases Bajos y su carcter ligado indisolublemente a la cadena de hechos. Se da all una contraposicin entre el amor incestuoso hacia su madrastra y el ideal de amistad, estructura que Hlderlin tomara para su Hyperion. El ideal republicano, representado en el ideal de amistad entre Don Carlos y el Marqus Posa, se contrapone a la pasin amorosa hacia Isabel de Valois, quien parece ser el nico personaje incapaz de volverse fantico a causa de su gracia o su alma bella, por lo que luego tendr que morir. Es en la mentalidad ingeniosa de Posa que la liberacin de los Pases Bajos comienza a trabajar planeando cada uno de los detalles que han cifrado su atencin en Don Carlos. Para ello, Don Carlos debe sobreponerse a su propia pasin y dirigir su mirada hacia la repblica. As el Marqus lo reprende: s, antes era completamente distinto. T eras tan rico, tan clido. Todo el mundo tena sitio en el amplio espacio de tu pecho! Todo eso ha desaparecido, devorado por un mezquino amor propio, por una pasin (Schiller, 1999: 72). Posa se ve a s mismo como la razn operante detrs del proceso de emancipacin de los Pases Bajos: y nunca olvides Carlos que un plan engendrado por una razn superior y que urge en vista de los sufrimientos de la humanidad, aunque fracasara diez mil veces, no puede ser abandonado nunca (73).

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Justo aqu Schiller construye su teora de la mediacin: los motivos morales, que son tomados de un ideal de excelencia que hay que alcanzar, no residen en el corazn del hombre de manera natural, y precisamente por esto, porque han sido implantados en el mismo por el arte, no son siempre activos de una manera favorable, sino que a menudo estn expuestos a un lamentable abuso por una muy humana transicin (Schiller, citado por Villacaas, 1993: 249). Esta observacin de Schiller quiere decir que ni en la moral ni en la pasin se encuentra la imagen que asegure una conexin prctica con la idea de libertad, y que es trabajo del arte configurar esta imagen desde el carcter de un hombre que supere la escisin entre individualidad y generalidad. As contina Schiller cuando explica su drama:
El hombre debe ser guiado en su actuar moral por medio de leyes prcticas y no por medio de partos artificiales de la razn teortica. Ya nada ms esto, que cada ideal moral o construccin artstica no es ms que una idea que, igual que todas las dems ideas, forma parte del limitado punto de vista del individuo al que pertenece, y en su aplicacin, tampoco es capaz de la generalizacin en la que el hombre se cuida de usarla; ya nada ms esto -digo yo-, debera convertir tal idea en un instrumento extremadamente peligroso en sus manos: pero aun ms peligrosa se vuelve cuando entra rpidamente en relacin con ciertas pasiones, que se encuentran ms o menos en todos los corazones humanos: afn de dominio -pienso yo-, vanidad y orgullo, que la capturan momentneamente y se mezclan inseparablemente con ella4.

Por eso, antes de exponer un ideal existente de por s, el drama muestra el sujeto que lleva ese ideal entrando en conflicto con la pasin. Este conflicto debe ser resuelto a favor de la creacin artificial del carcter. Y en verdad, antes de la escena final, vemos a un Carlos transformado, en quien ha convergido felizmente la idea de amistad con el vnculo del amor en su mutua complementariedad como resorte de un nuevo sujeto: por fin comprendo que hay un bien ms alto, ms deseable que poseerte... Una breve noche ha dado alas al curso indolente de mis aos, me ha madurado prematuramente y me ha hecho un hombre... Ahora desafo cualquier destino mortal. Os he tenido en mis brazos y no he vacilado (Schiller, 1999: 163). Sin embargo, al definir la idea de representacin de la libertad en la obra Schiller dice, en las cartas que escribe para justificar su drama ante las crticas que recibi, que se trata de la expansin de la humanidad ms pura y limpia sobre la ms alta posible libertad del individuo con el ms alto florecimiento del Estado, en breve, sobre la situacin de la humanidad ms perfecta (Schiller; citado por Villacaas, 1993: 246). El proyecto de Don Carlos, con el fracaso final de la empresa libertaria, se queda as a mitad de camino y Schiller es consciente de su propia intencin, pues dice en las cartas:
Se trat de mostrar a ese prncipe, de hacer dominante en l, a travs de una accin, un estado de nimo determinado, y de elevar su posibilidad subjetiva a un alto grado de

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probabilidad, sin importar si la suerte o el azar quieren realizarla5 .

El arte pone en escena los ideales desde una subjetividad afectada por la pasin. Pero como el arte ha sido catalogado previamente como algo artificial en virtud de su sentido regulativo, entonces estos motivos no son naturalizados por el mismo fundamento de lo artstico. El fundamento del arte, as entendido, no naturaliza el ideal sino slo sirve para analizar la pasionalidad del hroe, concebir la posibilidad de un sujeto que pueda albergar un ideal de libertad, pues este sujeto no se puede dejar a la obra del curso espontneo de la historia. En otras palabras, el arte muestra el surgimiento del fanatismo y de la abstraccin desmedida y slo sirve en tanto sta pueda ser criticada. As, toda teleologa se pone en funcin de analizar desde un fundamento casi antropolgico la subjetividad del hroe y en ello muestra su sentido regulativo, en fidelidad al sentido de la filosofa crtica kantiana. Schiller agrega en las Cartas sobre Don Carlos: no me parece intil el ensayo de traer al mbito de las bellas artes verdades que tienen que ser las ms sagradas para cualquiera que tenga una buena opinin del gnero humano, y que hasta ahora eran propiedad de las ciencias, animarlas con luz y calor, e, implantarlas con motivos vivos activos en el corazn humano, mostrarlas en una lucha poderosa con la pasin (249). Y, por su parte, seala Stelingis una importante variacin frente a Los bandidos: en esta obra empieza la lucha por la libertad en la obra dramtica: no con la destructiva negacin de todo lo establecido, sino con la conquista de su propio corazn para los ideales ms altos de la vida, que son aqu la liberacin de Flandes y la subordinacin de los sentimientos al deber (1967: 103). Por ello, ante la falta de una humanidad noble, el arte tiene que fabricar al hombre. En su estado fsico, un hombre que tiene grandes ideales puede convertirse fcilmente en un Karl Moor y Schiller vio esos ejemplos en la Francia de la poca del Terror. Este proyecto de formacin se cristaliza con las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, y aunque en este espacio no podemos desarrollarlas es importante subrayar que el hecho de que Schiller no sustrajera su material potico del presente en la Revolucin Francesa quiere decir algo importante. Este acontecimiento trajo la idea de una organizacin racional en el Estado, pero el diagnstico del poeta dice que ni en la idea de moralidad, que para el hombre fsico es todava una ley positiva, ni en la naturaleza degenerada de los hombres fragmentados, existen las bases para tal libertad. Sin la mediacin del arte, aqulla sucumbira nuevamente ante la fuerza desptica del fanatismo. Y esto no ocurre porque el arte sea una potencia exterior a la propia naturaleza humana, sino porque en l los abusos y la accin pueden ser orientados hacia la belleza. Este diagnstico ya se haba hecho dos aos antes al estallido de la Revolucin con Don Carlos, cuando en una de las Cartas sobre Don Carlos 77

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Ponencia 3

escribi que la abstraccin desmedida puede convertirse en el ms arbitrario despotismo. De all el diagnstico que Schiller hace de su poca: los corrompidos fundamentos del Estado natural ceden y parece dada la posibilidad fsica para exaltar la ley en su trono, para respetar finalmente al hombre como fin en s mismo y fundar la sociedad poltica sobre la verdadera libertad. Pero falta la posibilidad moral y el momento generoso encuentra una generacin inaccesible a sus ddivas (Sobre la gracia y la dignidad). Desde la genuina mentalidad dramatrgica, los ideales de libertad no tienen un sujeto que los encarne y es menester del arte fabricarlos. Por eso dice Villacaas que el drama es histrico; y en nuestra exposicin en un segundo sentido, porque habla de grandes hechos cuando estos ya no son admitidos por un presente caracterizado por la mediocridad. De all que sea necesario volver al pasado en los instantes en que la libertad de Europa se ha puesto en juego, para avivar la llama del presente, en un movimiento en el que adems se estudiara la dimensin humana del obrar en la historia. En esa vuelta al pasado se proyecta la propuesta educativa del drama histrico hacia la tarea de naturalizar el ideal, limitando el fanatismo y aumentando el entusiasmo por lo moral, all donde est en falta. La tarea de la realizacin de la libertad en el drama consistira en no olvidar la tensin entre lo ideal y lo real y su mutua determinacin, lo que redunda en una idea de educacin a travs del drama. En su sentido antropolgico, es educacin de la sensibilidad del hroe para hacer coincidir por medio del arte la inclinacin con la moralidad. Y para el lector, es una educacin sobre el carcter histrico de todo ideal. Si una obra habla sobre la libertad, incorporando hechos histricos pasados en su argumento, es porque tal libertad ya haba muerto en su posibilidad histrico-real. Sin embargo, la obra revive la expectativa por la libertad, mostrando los motivos que habitaron en el hroe como situaciones verosmiles que mantienen su posibilidad si se entienden las tendencias objetivas de cada poca y la concatenacin interior del drama. La historia del pasado que termin en la derrota del hroe es fruto de la necesidad; est condicionada por mltiples fuerzas, no distingue la virtud del azar y hace depender la accin de los hombres de condiciones que no tienen un sentido autnomo y moral. Pero cuando el escritor revive estos hechos surge una dialctica entre la ocasin y el carcter sublime del personaje en la que se muestra la cadena de hechos ntimamente ligada con la evolucin de los motivos del hroe. Pero esta fidelidad a la historia no consiste en soportar el argumento de la narracin en fuentes documentales precisas. Ser fiel a la historia significa que ningn motivo de libertad en el hroe y ningn obstculo en su realizacin sea introducido en la obra por el azar, sino por el conocimiento cada vez mayor de las necesidades literarias en virtud de las cuales se representa la accin. El ocasionalismo debe 78 EDUCACIN ESTTICA

dejar su accin a lo necesario y dar paso a esa teleologa de que nos habla Schiller historiador, en un movimiento en el que esa teleologa se niega continuamente a s misma. Esto ltimo, el hecho de devorar permanentemente sus productos para configurar cada vez un todo ms ajustado al proyecto del Idilio, es lo que da su verdadera historicidad al proyecto del drama histrico. Ponencia 3 Friedrich Schiller Wallenstein El proyecto del drama histrico oscila ahora entre la posibilidad subjetiva y la objetiva. No slo se trata de fabricar el sujeto sino de construir, desde el punto de vista del todo, el entramado de circunstancias en las que el ideal puede realizarse, renunciando a la ficcin libre. Schiller no muestra el extravo de los personajes en la aplicacin prctica de su noble ideal, para dejar luego al lector un mensaje de renuncia a todo ideal. En sus Cartas sobre Don Carlos, Schiller dice que nada que no sea natural conduce a lo bueno. La frase analiza las efusiones idealistas de los hroes, pero tambin deja ver ya el problema de la realizacin practica del ideal; esta se tiene que dar de manera natural. En este punto, el problema de la validez de la teleologa interna en el fin moral de la historia tiene que ser nuevamente encarado, para pensar qu significa la objetividad de la accin. Schiller ahora analiza la historia como un todo que es concreto e individual en la medida en que es la sntesis de muchas abstracciones; se convierte en el dramaturgo que analiza las posibilidades de un resurgimiento en la Europa moderna, guiado por las categoras del drama de tiempo, lugar, carcter y accin. La objetividad, aquello que da autonoma a lo real con respecto al pensamiento, tendr que ser pensado en medio de una penosa crisis en el contexto de la consolidacin de los Estados-nacin en Europa. Al reaparecer Schiller en la escena despus de 10 aos sin componer un drama, parece que el optimismo de su filosofa de la historia ha cambiado porque el presente que ha provocado la escritura de Wallenstein amenaza con romper la paz y la unidad que siglo y medio atrs se hubiera conquistado tras la guerra de los treinta aos. Schiller hace una introduccin en verso donde cuenta lo que motiv la escritura del drama y el papel del arte frente a la nueva tensin del presente histrico. Tambin aparece el tema de la guerra como el ambiente ms adecuado para expresar en esta ocasin la vida del hombre como ser histrico en busca de su libertad.
Ahora, al trmino de nuestro siglo, en que lo real es poesa, y hay lucha de naturalezas poderosas, teniendo ante los ojos propsitos elevados y lidindose por alcanzarlos, sin perderse de vista lo que constituye la aspiracin suprema humana, el afn de libertad y de poder; ahora el arte tambin ha de levantarse de la tierra con vuelo ms potente, y debe hacerlo, aunque no sea por otra causa, por no avergonzarse a su vez del teatro de la vida. Inerte contemplamos hoy la forma antigua y vigorosa, que, ha ciento cincuenta aos,

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dio a los pueblos de Europa una ansiada paz, fruto a mucha costa comprado de treinta aos de guerra deplorable. Otra vez se atreve la fantasa del poeta a presentaros una poca tenebrosa, para que miris ms gozosos lo presente, y penetris en lo venidero, fecundo en esperanzas. (Schiller, 1913: 197)

A mi juicio, aqu Schiller enuncia la expectativa de una respuesta que el arte debe dar a los requerimientos de la poca en el problema que el idealismo alemn ha captado como el ms crucial de todos, a saber, la pregunta por la esencia del hombre como un ser destinado para la libertad. Napolen ya se ve cabalgando por toda Europa y la guerra permanente aparece en una roja alborada como nico medio para restablecer la paz. Si el arte presenta una poca tenebrosa para traer esperanza en lo venidero es porque la visin de lo tenebroso sin la mediacin del arte es fatalista. A lo que tiene que responder el arte es a una fuerza que cuestiona la esencia del hombre como ser destinado para la libertad y que, de todos modos, slo se puede captar desde cierto sentido de la dimensin histrica de todas las utopas de los hombres. El problema del determinismo y el fatalismo de la historia es el nuevo rival de la libertad. Esa es la importancia del arte y de que Schiller reaparezca para el pblico en la escena. Si con el descubrimiento de la Providencia secularizada el dominio del rey pierde efectividad en tanto representante de Dios, ahora el Kaiser retoma cierto poder porque las fuerzas azarosas de la historia y cierto sentido de fatalidad se ponen de su lado. El ejecutor de esta fatalidad es Octavio Picolomini, quien, quitndose la parte de responsabilidad que le corresponde, describe la muerte de Wallenstein como causa de la mala estrella que le acompaa, como un designio de los astros a los cuales el mismo Wallenstein haba comprometido su prometesmo. Wallenstein ve en el ejrcito del Kaiser la posibilidad de instaurar la paz, utilizando la misma fuerza militar del imperio con la ilusin de legitimarla a favor de su idea de libertad. El gran caudillo confa as la realizacin de la idea al poder del ejrcito y desde este momento el poder y la libertad quedan aliados. Pero el poder se presenta aqu como una potencia autnoma que no negocia con ninguna intencin moral y el problema de Wallenstein consistir en legitimarlo para que sea medio del fin llamado paz. Pero la lgica del poder se inscribe en la dialctica ocasin-sujeto, que ya se esbozaba en Don Carlos, llevndola al extremo, mostrando la radical incompatibilidad entre fines y medios. As lo define Villacaas en torno a la dualidad interior de Wallenstein: los pensamientos por s mismos fuerzan a la accin tan pronto se han encarnado en la palabra. Pero esa accin cambia de medio, abandona el pensamiento y pasa a jugar en el ambiente denso de la accin histrica describiendo otros rumbos. En este sentido, toda tragedia muestra la autonoma de la objetividad frente al pensamiento (1993: 313). La objetividad, en este sentido, puede homologarse al sentido de 80

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fidelidad a la historia con que Schiller escribi su Don Carlos, el realismo literario desde el que el autor quiere mostrar el choque entre el idealista y el realista en la tarea de la consecucin de la libertad y, por ello, este sentido de objetividad termina con la ilusin de legitimar el poder desde los planes del caudillo. Si bien en Wallenstein esta objetividad cuestiona el problema de la libertad humana en torno a su decisin de traicionar al Kaiser pactando con los suecos. En vano piensa el hombre realizar actos libres. Slo es el juguete de fuerzas ciegas que convierten rpidamente su propia opcin en obra de una pavorosa necesidad. Aqu, Wallenstein llama necesidad al azar, pero tambin a la significacin del mecanismo por el cual l mismo ha decidido voltear su fe hacia las estrellas y su curso. Cuando la idea de libertad quiere interpelar al mundo real ste se muestra como un sedimento de acciones guiadas por la astucia, por las componendas, por la lucha. Y estas acciones generan siempre acciones del mismo tipo, ya sea para contrarrestarlas, ya para mantenerlas (1993). La realidad misma se convierte a fuer de su mencionada objetividad en un entramado de fuerzas que ya no se puede distinguir con el artificio de la obra y, por ello, el autor de este entramado no es plenamente Schiller. En el drama parece identificarse la razn extrema del historiador que arma artificialmente un todo tras la rigurosa concatenacin de las acciones para encontrar la libertad y el azar con que l mismo se tropieza como descubrimiento de la historicidad de toda accin humana. Esto es lo que Hegel llam la historia de la toma de una decisin y la reaccin que provoca. As escribi Hegel sobre Wallenstein en 1800: la impresin inmediata que deja la lectura del Wallenstein es de triste silencio por la cada de un hombre poderoso bajo un destino sordo y muerto. Al acabar el drama se ha acabado todo; el reino de la nada, de la muerte ha triunfado. No es un final de teodicea (1978: 435). La lectura de Hegel expresa una situacin general del pensamiento alemn de finales de siglo XVIII, donde el prometesmo se las ha de ver de frente con la nada, como el punto ms lgido en su intento de independencia de toda conduccin ajena. Hegel concede al azar el protagonismo en la cada de Wallenstein, y en eso descubre una dimensin no racional del devenir histrico con la que se confrontar durante el desarrollo de su sistema. Por su parte, para Schiller este taller de experimentacin llamado drama histrico se convierte en la captacin de una crueldad inherente al mundo y se complace, tambin como el Dionisos de Nietzsche, del orden de creacin/ destruccin, porque lo artificial, en tanto que arte, es la nica base propia que imita y, en cierto sentido, gobierna la ley del devenir. Tal como expresa Germn Melndez en su ensayo La justificacin esttica del mal en el joven Nietzsche: experimentando el horror del desgarramiento (como captacin de la unidad fundamental que subyace a lo mltiple) el hombre 81

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Ponencia 3

dionisiaco logra, no obstante, mantenerse en el desocultamiento de lo Uno contradictorio al lograr una compenetracin ya no con lo individual sino con el devenir eterno en cuanto actividad en la que se funden en una unidad creacin y destruccin (2001: 112). Conclusiones El papel de Schiller como literato no debe entenderse nicamente desde su cercana a la filosofa, sino tambin desde su rol como historiador y profesor de historia en la universidad de Jena. Como historiador debi desarrollar una metodologa a travs de la que se muestre la concatenacin de los acontecimientos que narra y una inteligencia sobre su estructura que permita dar juicios sobre lo que pertenece al reino del azar y lo que es del reino de la necesidad, sobre las relaciones causa-efecto, cuando stas tengan algn sentido, y sobre una unidad estructural de la historia que haga posible entender el desarrollo dialctico del cambio. Pero ms all de una cuestin meramente metodolgica se sortea el problema de la necesidad del historizar y la del historiador. Y en ello Schiller es un abanderado de la historia Monumental, como lo afirmara Nietzsche en su tercera intempestiva, haciendo suya una exigencia de la conciencia burguesa en su periodo clsico, donde se pone de relieve que la utilidad o inutilidad de la historia para la vida estriba finalmente en que algo se ensee activando todas las fuerzas del individuo. Pero en la posicin de historiador de Schiller el intelectual es un ser vital y presta su servicio a la conservacin de lo que es grande y la cuidadosa labor de investigar las condiciones de un renacimiento. Nietzsche ha dicho por qu el historiador Monumental no espera nada del azar. Puesto que este historiador est en la certeza de que el pasado fue realmente grandioso, aumenta la creencia en el futuro renacimiento de todo lo grande con la idea de que lo que una vez fue efectivo podr repetirse. Aunque para ello debe haber una conexin interior, un espritu atemporal que permita encarnar una y otra vez lo universal en lo particular. Pero para Nietzsche esto se logra slo a costa de aniquilar la particularidad de cada poca y abstraer una fuerza general que inyecta poder y voluntad a los hroes construidos as artificialmente. Este historiador atena las diferencias entre los motivos e intenciones con el fin de, y a costa de las causae, presentar los efectos de forma monumental, esto es, de manera ejemplar y digna de imitacin. Pero quien viera la presencia del azar en la historia se llevara muy otra leccin: esto es lo que impide a los ambiciosos dormir, esto es lo que los hroes emprendedores llevan como un amuleto en su corazn, pero ste no es el verdadero conexus histrico de causas y efectos, que, si fuera conocido en su conjunto, slo demostrara que nunca puede salir del juego de dados del porvenir y del azar nada absolutamente idntico (Nietzsche, 1945: 22). 82 EDUCACIN ESTTICA

Obviando el conservadurismo que demuestran estas lneas de Nietzsche, en Schiller lo artificial a ultranza deviene ms bien cierto sentido de finitud y fidelidad al mundo. El problema de fondo sera la interpretacin de la idea de idilio, desde la cual se puede entender la posibilidad o imposibilidad de su proyecto. La adecuacin de la idea de libertad al mundo real en el drama histrico da una nueva relevancia al acontecimiento. Si bien Schiller historiador formula unas leyes generales para el decurso histrico (antecedentes del acontecimiento, su regularidad en la historia y su inteleccin conforme a un fin), y si bien el acontecimiento en su drama se perfila en tanto se concreta en la oposicin generalidad-particularidad, su propuesta dramtica no termina en una propuesta predictiva de la historia; antes bien, muestra el carcter abierto de la experiencia histrica. Ante esta relacin en que ninguna expectativa puede ser derivada ya del horizonte limitado de una experiencia (cf. Koselleck), el lector ve la necesidad de rechazar un idilio ilusorio y un mundo trascendente que redima el presente. El lector entra as en la concepcin trgica que critica a las filosofas de lo absoluto. Esta crtica hace que el ideal se configure como tensin inmanente en la historia y que se trasponga la creencia en un paraso primigenio en una refraccin ideolgica del presente de la burguesa, lo que sera el indicio para hallar una lcida conciencia de las contradicciones de la poca. Sin embargo, tal crtica no centra su accin en argumentos filosficos o logicistas sino, principalmente, en argumentos psicolgicos, casi antropolgicos, sobre la evolucin de los personajes. El hecho de que el Dios personal de la teodicea haya sido reemplazado por la historia, se concreta en el drama en que el nacimiento y la muerte de Dios sean evidenciados por medio de ese entramado de relaciones psicolgicas en que el azar se convierte en lo necesario y en el que se sustituyen permanentemente, por analoga con las figuras de diccin del lenguaje, las causas por los efectos y viceversa. Para Schiller el lugar de esta actividad destructivo-creativa del hombre es la historia, pero sta slo puede ser entendida como un todo a partir de la razn narrativa. 83

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Cuando la historia Monumental domina sobre la Anticuaria y la Crtica, los enlaces de unin artificiales tienen un fin moral capaz de lanzar una cruel irona al mundo: la historia monumental engaa por analogas. Por seductoras asimilaciones, lanza al hombre valeroso a empresas temerarias; al entusiasta, al fanatismo. Y si imaginamos esta clase de historia en manos y cabezas de bien dotados egostas, de fanticos malficos, los imperios sern destruidos, los prncipes asesinados; las guerras y las revoluciones, fomentadas (23).

La razn narrativa se adelanta a la historia y la complementa. Para los ojos del escritor, la historia se despoja del saludo redentor del concepto y descubre al hombre como un ser sin fundamento. Cuando Georg Bchner comenz a estudiar la Revolucin Francesa para escribir su drama La muerte de Danton, escribi:
Me he sentido aplastado por el atroz fatalismo de la historia. Veo una horrible igualdad en la naturaleza humana, en las condiciones de los hombres, una violencia ineluctable, conferida a todos y a nadie. El individuo no es sino mera espuma de olas, la grandeza, mero azar, la preponderancia del genio, un teatro de marionetas, una lucha irrisoria contra una ley de hierro, conocerla es lo ms que se puede alcanzar, dominarla es imposible. (1992: 15)

Tal vez eso que se llam clasicismo consisti en contemplar con la mirada del Laocoonte el fondo propio en que vive el hombre y expresarlo con palabra clara y tranquila, escribiendo con sangre la palabra llama al hombre a mirar el fondo en que vive. Oye! El brbaro ataca las murallas, ceme, pues, la espada y deja el llanto; mi amor no morir ni en el Leteo. As se despeda Hctor de Andrmaca antes de salir a enfrentar a Aquiles, o lo que quiera que el Len significara.

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Notas
1 Para Schiller, el poeta ingenuo est en unidad con la naturaleza. Naturaleza aqu connota un acuerdo entre

la palabra y la cosa; en este momento el poeta ingenuo todava no ha sentido la irrupcin de la dualidad conciencia- objeto, caracterstica de la filosofa moderna. Pero esto ltimo es precisamente lo que define al poeta sentimental, quien ha roto su acuerdo con la naturaleza. El problema es saber si la naturaleza, para el pensamiento moderno, significa una unidad anterior a la dualidad conciencia-objeto, de la cual ambos trminos habran brotado y a la cual aspiraran a reintegrarse nuevamente. Esta interpretacin, comn desde M.H. Abrams con su libro Romanticismo: tradicin y revolucin, slo hace justicia para plantear la controversia sobre pantesmo surgida en la antesala del idealismo alemn en el primer Schelling, Jacobi y Fichte, a su vez una reedicin del problema entre Jacobi y Lessing, pero no para pensar el desarrollo de la potica de un escritor como Hlderlin, quien, precisamente construy su ms alto sentido de elega superando el spinosismo, un tanto a la manera como lo hara ms tarde Hegel en la Fenomenologa, cuando l dice que la sustancia tiene que ser pensada igualmente como sujeto y que el verdadero absoluto no es la unidad primigenia sino el Espritu. El arte que est anclado en estas filosofas de lo absoluto intentara as imitar al artista ingenuo, pero condenndose a una mala concepcin de lo infinito y de la naturaleza. La afirmacin de la naturaleza por el poeta sentimental se tiene que dar, no al margen de la historia, sino por medio de ella. Naturalmente, esta diferenciacin entre la manera de observar la naturaleza como anhelo, reincide directamente en la forma en que se interprete la tragedia como gnero y las grandes tragedias de la historia. Lo trgico en Schiller es la manera como l descubre la historicidad de todo ideal, mostrando el choque entre ideal y realidad y uniendo ambos trminos en un proyecto educativo que ser el del drama histrico. 2 Schiller distingue dos maneras de conciliacin entre el hombre y la naturaleza llamada idilio. Pero segn el idilio est situado en el pasado o en el futuro, recibe distinto nombre. Arcadia es el idilio que fue efectivo en el pasado del esplendor helnico. El Elseo es la nueva unidad entre hombre y naturaleza que el poeta sentimental vislumbra en su canto. 3 As escribe Schelling a Hegel en 1795: para m el supremo principio de toda filosofa es el Yo puro, absoluto, es decir, el Yo en cuanto mero Yo, todava sin condicionar por ningn objeto, sino puesto por la libertad. El A y O de toda filosofa es Libertad (Hegel, Escritos de juventud, p. 59). Schelling exige echar abajo el mbito de la conciencia como conciencia limitada frente al objeto: destruccin de la finitud, nos conduce as al mundo suprasensible (Ibid). Desde este punto de vista la suprema libertad para la conciencia es igual a la nada, pues para el Yo absoluto-Dios de Schelling no hay objeto ninguno, pues si no dejara de ser absoluto (Ibid, p. 60). 4 Traduccin indita de Camila Bordamalo (2005), estudiante de Filologa (Alemn) de la Universidad Nacional de Colombia. 5 Ibid.

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Mann und Frau den Mond betrachtend, um 1830-35, l auf Leinwand, 34 x 44 cm, Berlin, Nationalgalerie.

La visin de la historia en Schiller desde la triloga sobre Wallenstein

Por ROCH LITTLE

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Roch Little
Ph.D. en Historia de la Universidad Laval (Qubec, Canad). Es profesor del Departamento de Historia de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogot, desde 1996. Se dedica a la enseanza de la historia europea de los siglos XIX y XX. Su campo de inters investigativo se relaciona con la losofa de la historia, con un nfasis especial en los problemas narrativos. En los ltimos aos, ha publicado artculos sobre temas relacionados con el discurso histrico, la novela histrica y las relaciones entre literatura e historia.

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Preludio sobre la vida de Wallenstein Preludio No. 1: el personaje Albrecht von Waldstein, conocido en la historia como Wallenstein (1583-1634), naci en el seno de la nobleza protestante bohemia. Cuando estalla la rebelin contra los Habsburgo, en 1618, se convirti al catolicismo, respaldando as las pretensiones de Fernando II (1578-1637) al trono de Bohemia, y en contra del elector palatino Federico V (1596-1632), elegido rey por la Dieta despus de la muerte de Mateo II (1557-1619)1. Preludio No. 2: Wallenstein entra en escena La batalla de la Montaa Blanca (1620) puso un fin trgico a esta rebelin nacional checa2. Enardecido por este xito, Fernando ambicion extirpar el protestantismo de la faz del imperio alemn. Haba que castigar a los prncipes protestantes que haban osado apoyar al palatino, usurpador de la corona bohemia. Apoyndose en los ejrcitos de la Santa Liga3, al mando de Johann TSerclaes -conde de Tilly (1559-1632)-, general belga ste al servicio del elector de Baviera Maximiliano I (1573-1651), Fernando extendi la guerra a los estados protestantes del norte de Alemania, provocando as un conflicto a escala europea. Entonces el rey de Dinamarca, Cristin IV (1577-1648), considerando a s mismo como el adalid de los protestantes alemanes, y siendo prncipe alemn por la posesin del ducado de Holstein y de algunos principados eclesisticos, decide intervenir en el conflicto, apoyado por subsidios ingleses, franceses y holandeses. Con la intervencin danesa entra en escena Wallenstein como generalsimo de Fernando II. ste, incomodado por la dependencia hacia los ejrcitos de la Liga, cuyo campo de accin se limitaba al imperio alemn4, acogi la propuesta de Wallenstein (ahora duque de Friedland, ttulo que recibi en recompensa de sus servicios) de formar un ejrcito imperial, es decir, un ejrcito dependiente nicamente de la voluntad del emperador. Otro argumento seductor sera que este ejrcito no constituira ninguna carga para las arcas del soberano Habsburgo; su mantenimiento y la paga de los soldados se efectuara a expensas de los pases conquistados o atravesados (Rovan, 1998: 349). Preludio No. 3: xitos y primera cada Las victorias sonren al generalsimo. En 1626 vence en Dessau a Ernst de Mansfeld (1580-1626), general de la Unin Evanglica. Poco tiempo despus, 91

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obliga a las tropas danesas a retirarse hasta el Jutlandia, es decir, profundamente al interior de su propio pas, lo que forzara a su soberano a firmar -en 1629- la paz de Lbeck y a retirarse del conflicto. Mientras tanto, somete el Brandenburgo y la Pomerania en 1628. Tales sern los xitos que, reunidos en la asamblea de Ratisbona, los prncipes electores, tanto catlicos como protestantes, temerosos de sus triunfos, y la corte imperial, envidiosa de los mismos, convencen al emperador de deshacerse de Wallenstein. Sin embargo, la arrogancia de Fernando II ante la victoria provoca, dos aos ms tarde, una nueva intervencin extranjera5. Aparece un nuevo defensor de la causa protestante en la persona del rey de Suecia Gustavo II Adolfo (1594-1632). Frente a este nuevo peligro, Wallenstein es llamado, logrando ste restablecer de nuevo la situacin militar en favor de Viena. Pero nuevamente ser objeto de los temores de los prncipes y de la envidia de la corte de Viena, con la diferencia esta vez que tales temores y envidias no slo propiciaran su cada, sino que tambin provocaron su muerte. Preludio No. 4: segunda cada y muerte de Wallenstein Despus de la batalla de Ltzen en 1632, el comportamiento de Wallenstein empieza a suscitar muchas inquietudes, pues, encerrado en un completo mutismo, desobedece rdenes, huye del combate y termina atrincherndose en sus cuarteles en Pilsen. All, una extraa ceremonia de juramento, conducida por algunos de sus oficiales, suena a traicin, impresin reforzada por los rumores de posibles conversaciones entre Wallenstein y comandantes suecos y sajones. Entonces, el emperador decide eliminar a su incmodo generalsimo a travs una conspiracin que, liderada por sus propios oficiales, lo obliga a huir de Pilsen a Egen, lugar en donde ser asesinado6. As muri este singular personaje, considerado por ms de uno como el ms grande jefe militar de la Guerra de los Treinta Aos7. Estudios sobre la triloga de Schiller Estudio No. 1: concepcin de la Historia en Schiller La concepcin de la historia de Schiller se nutri, por un lado, de los principios de la filosofa kantiana de la historia y, por el otro, de los preceptos de los poetas del Sturm und Drang en materia histrica. Durante toda su vida, Schiller siempre mantuvo un gran inters por la historia, a tal punto, que se dedicara a ensearla en Jena entre los aos 1789 y 1799. Por esta razn, fue considerado en los estndares de la poca un historiador profesional. Pero Schiller tambin era un poeta talentoso, y en su poesa transpiraba continuamente su concepcin de 92

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la historia. Sus fuentes de inspiracin fueron los poetas picos de la antigedad grecorromana, como Homero y Virgilio, al igual que los trgicos modernos, como Shakespeare. De esta manera logr profesar una concepcin original de la historia, la cual, en su opinin, no poda reducirse a una simple enumeracin de hechos, como lo hacan los historiadores de su tiempo8, ni tampoco librarse a travs de una especulacin de alto vuelo sobre el sentido de los procesos histricos, a la manera de Rousseau o de Kant. Ms bien, los dos enfoques deban complementarse, si bien tal complementacin poda slo darse a partir de una actitud potica frente a la historia, as como las tragedias histricas de Shakespeare. En efecto, una actitud potica hacia la historia sera lo que permitira simpatizar con los personajes y resaltar su verdadera dimensin histrica; tal actitud posibilitara el adentrase en los hechos, para exponer as la historia como un proceso (Collingwood, 1952: 109-110). Estudio No. 2: el Wallenstein como drama histrico Para Schiller, el personaje de Wallenstein constituye sin lugar a dudas el perfecto ejemplo de una historia que necesita aprehenderse desde un ngulo potico. En efecto, con la vida de este famoso general de la Guerra de los Treinta Aos se despliega un destino, un destino que, por ser precisamente digno de un relato histrico, contiene todos los elementos de un drama. Como Schiller lo declama en el Rezitativ, Wallenstein, figura heroica par excellence, fue uno de esos personajes capaces de suscitar tanta controversia, que su valoracin diverge diametralmente segn la perspectiva desde la cual se examine su vida. En la Semblanza de Wallenstein, escrito en el cual Schiller hace la labor de historiador, el retrato de Wallenstein est pintado en blanco y negro: el hombre es ambicioso, calculador y, sobre todo, vengativo; el perfecto perfil de un traidor consumado. En esta obra histrica, Wallenstein es objeto de una condena sin posibilidad de apelacin. Ahora bien, vista como drama histrico, la vida de Wallenstein adquiere otra dimensin. Los blancos y los negros se matizan en una multitud de grises, mostrando, por un lado, la sempiterna y triste historia de la desmesura humana, una desmesura nutrida por la ambicin, y, por el otro, la puesta en escena de la tragedia de un hroe que confiaba ciegamente en su buena estrella. As, filtrado a travs del prisma del arte, el personaje aparece en su dimensin humana. Esta dimensin humana se aprecia bellamente desde la siguiente cita, extrada del Prlogo recitativo, que es un resumen de toda la concepcin de la historia de Schiller mencionada antes:

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Por el favor y el odio trastornado de los partidos su figura oscila en las historias pero el arte ahora a vuestros ojos y vuestro corazn debe acercarlo humanizando su figura, que l todo lo limita y ata a la Naturaleza lo restituye, de la vida en el mpetu Ve al hombre y una larga mitad de su culpa a su mala estrella atribuye.

Estudio No. 3: finalidades del drama El poema dramtico Wallenstein (Schiller, 1963) est compuesto por tres dramas escritos entre 1794 y 1798. Estos son: El campamento de Wallenstein, Los Piccolomini y La muerte de Wallenstein. El primer drama sucede en un campamento militar, en la cotidianidad de la vida del soldado raso de la Guerra de los Treinta Aos. La accin, histricamente hablando, se sita en el invierno de 1633 a 1634 (aunque el autor no lo mencione explcitamente). El hilo conductor de esta obra es la opinin del soldado hacia Wallenstein. En ella encontramos que los soldados le dedican un verdadero culto, describindolo como el jefe de guerra por excelencia. Si Wallenstein recibe tan grata calificacin, se debe a que el friedlands es un jefe de guerra que comprende ms que cualquier otra persona el ideal del soldado de la poca: la libertad. El soldado aqu es un ser libre, libre, ante todo, de las ataduras de las servidumbres de la vida campesina. Vive en cambio una vida llena de aventuras, lejos de la rutina de los trabajos agobiantes del campo. Esta ansia de libertad del soldado sirve a Schiller de tela de fondo para pintarnos retratos histricos de los ejrcitos implicados en esta devastadora guerra de religin. Los suecos hacen la guerra en nombre de principios religiosos y morales, razn por la cual en el ejrcito prevalece la disciplina. Los suecos se involucraron en este conflicto llamados por una misin trascendental: la de socorrer a los protestantes alemanes. Los sajones comparten con los suecos la voluntad de regirse por una estricta disciplina militar. En estos ejrcitos el soldado es astringido a obediencia ciega e incondicional a sus jefes, es decir, est sujeto a una especie de vida asctica, similar a la vida militar de nuestros ejrcitos nacionales contemporneos. Ahora bien, como estas dos filosofas castrenses son incompatibles con la aspiracin a la libertad dibujada antes, los soldados protagonistas del drama confiesan -sin remordimientos- haber sido desertores de esos ejrcitos. Con los ejrcitos de la Santa Liga las cosas seran diferentes: su general Tilly es el protagonista caracterstico de la guerre en dentelles, practicada por la nobleza del siglo XVII: para l, la guerra es un juego, lo cual constituye una ocasin para 94

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que los soldados disfruten de una buena vida. Desgraciadamente, Tilly muere en Ingolstadt en la batalla del ro Lech. Por ltimo, tenemos el ejrcito de Wallenstein, en donde la vida del soldado representa la realizacin de un ideal. En este ejrcito, el soldado es dichoso porque su comandante entiende, ms que nadie, que la guerra sirve para satisfacer los apetitos y las ambiciones humanas. Con Wallenstein, la guerra adquiere una dimensin pura. Y es en esta dimensin de guerra pura, de guerra por la guerra, en donde el soldado vive la quintaesencia de la libertad. En el segundo drama, Los Piccolomini, Schiller pone en escena la envidia y la desconfianza que suscitan los xitos militares de Wallenstein en la corte de Viena. A raz de tales xitos, la corte lo ve como un peligro, y Maximiliano de Baviera, jefe de la Liga, lo cree una amenaza. La popularidad que ha conseguido dentro de la soldadesca hace que Wallenstein sea percibido entonces como un hombre con demasiado poder, poder proveniente de su imagen como salvador de la causa imperial. Y es precisamente, al parecer, porque se ha vuelto muy indispensable para la causa imperial que se independiza de ella. Ahora, nutrir sus propias ambiciones y tendr sus propios planes. Por lo tanto se convierte en una persona incmoda y peligrosa, y ms an cuando el genial soldado, segn parece, ha cado en la megalomana: se cree el caudillo de la paz y el salvador de Alemania, lo cual es ir demasiado lejos. Tan incmodo personaje tiene que ser eliminado. El ltimo drama, que termina, como lo indica su ttulo, con la muerte de Wallenstein, constituye el desenlace de un destino. En l se asiste a la tragedia de un ser completamente cegado por el orgullo y la certeza de su buena estrella, ceguera que se manifiesta -sobre todo- en la confianza hacia uno de sus generales, Octavio Piccolomini, que ser el artfice de su cada. En esta tercera parte tambin observamos a un Wallenstein que justifica con mltiples malabarismos retricos la traicin que se prepara a cometer contra Fernando II. Pero ante ello se dir que, primero, sus ambiciones no constituyen una traicin sino solamente el cumplimiento de su destino heroico, y, segundo, que sus acciones no pueden ser calificadas de traicin, y ms cuando el verdadero traidor es la corte de Viena con su lote de celosos, envidiosos y mezquinos. Si bien el generalsimo del emperador Habsburgo reconoce estar devorado por la ambicin, la justifica dentro de una lgica de guerra y no poltica; luego no estara cometiendo una traicin. En consecuencia, no puede ser objeto de censura. Por el contrario, es ms bien el imperio de los Habsburgo el que debe ser objeto de las crticas, por carecer de una cultura unificada. Finalmente, solo, abandonado por sus soldados y traicionado por sus oficiales, Wallenstein es asesinado, muriendo dignamente como suele hacerlo un personaje de tragedia. 95

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Variaciones: los personajes en su intimidad Variacin No. 1: Wallenstein En la obra de Schiller, la figura de Wallenstein es la de un autntico personaje de tragedia. Genio de la guerra, figura demirgica, es sobre todo un hombre atormentado, inmerso en sus contradicciones. Calculador fro, es una persona inquieta, a la merced de las predicciones de Bautista Seni, su astrlogo. Tambin es un ser orgulloso, muy orgulloso. Este orgullo se manifiesta hasta alcanzar niveles de inconsciencia. De otro lado, aunque considera que obtuvo su inmenso podero del Kaiser (tiene claro que slo trabaja para l), no lo sirve. Slo sirve a sus ambiciones, a un punto tal, que es devorado por ellas; Wallenstein hasta llega a creerse el igual de Fernando II, o como l mismo lo dice: el rey de su ejrcito, en donde ejercer un poder absoluto. El punto de partida para la realizacin de las ambiciones de Wallenstein (por las que morir si es necesario), como la restitucin del esplendor en el Reino de Bohemia y la obtencin del poder absoluto en Alemania para lograr la paz (tan anhelada por un pueblo agobiado por el conflicto confesional), es precisamente este poder contar el general con el respeto y la confianza de sus soldados. Wallenstein cuenta con la admiracin de sus soldados. Tiene el respeto de ellos por respetar su libertad. Tolerante, lo nico que le interesa es que ellos sean buenos combatientes. Es as como se explica el que, siendo defensor de la causa catlica, sus tropas estn compuestas tanto por catlicos como por protestantes; siempre y cuando los soldados combatan bien, la confesin religiosa que profesen poco le importa. La guerra no tiene otro fin que la guerra misma. Es un negocio para amasar riquezas (Wallenstein sacara de la guerra su inmensa fortuna). Generoso, es considerado por su ejrcito como un padre. Comandar hombres es su segunda naturaleza. Objeto de respeto, sabe mantener la disciplina y el orden en un ejrcito compuesto por mercenarios vidos y sin escrpulos. Por estas razones Wallenstein es definitivamente -a los ojos de Schiller- el guerrero innato. Variacin No. 2: los Piccolomini Octavio Piccolomini (1599-1656) encarna al tpico hidalgo. Nacido italiano, un tiempo al servicio de la corona de Espaa, pasa luego al servicio del Imperio, lo que lo lleva al servicio de Wallenstein. Es el carrerista par excellence. Hbil manipulador, maoso cortesano, es el artesano de la traicin al duque de Friedland. Ambicioso como ste, es sin embargo su nmesis en trminos de 96

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carcter. Al contrario de Wallenstein, es un ser prudente y modesto en sus deseos. Parte de los happy few que entran en el crculo de los ntimos del friedlands, y beneficiario de su confianza es tambin el odo de Fernando II. A travs de l es que Viena sabe lo que Wallenstein trama en contra. Traicionero, Octavio Piccolomini sabe que lo es. Lo asume plenamente y tambin lo justifica. Su justificacin se fundamenta en la fidelidad profesada hacia el emperador, su seor y amo. Entonces, Wallenstein, por traicionar a Fernando II, ser traicionado asimismo por su general: el traidor termina traicionado. Es absuelta la traicin cuando se traiciona al traidor, lo que es confirmado por el destino pues -al final del drama- el emperador lo nombra prncipe. Max Piccolomini, su hijo, es un personaje cuyo comportamiento obedece al patrn del hroe romntico. Es un ser puro e inocente, profundamente enamorado de Tecla, la hija de Wallenstein, por lo que guardar hacia ste una admiracin y confianza sin lmites. Su fidelidad al duque de Friedland est dictada por una fogosa pasin, lo que hace que se cierre completamente a la exhortacin de su padre cuando le dice que Wallenstein no es ms que un personaje ambicioso y traidor. Es ms, cuando Octavio revela sus propios planes de traicin, Max rompe con su padre, desobedeciendo las reglas ms indiscutibles del respeto filial, por seguir los sentimientos dictados por su corazn. Es as como Max Piccolomini se dirige hacia un destino trgico, caracterstico del hroe romntico: cuando es frustrado su amor (por el mismo Wallenstein, quien tiene a su hija como instrumento para sus ambiciones de grandeza), y se da cuenta de que su padre tena razn, Max se refugia en la muerte, preservando su honor y llevando intacto a la tumba su amor hacia Tecla. Variacin No. 3: los oficiales del ejrcito de Wallenstein Como se ha mencionado atrs, los soldados del ejrcito de Wallenstein son mercenarios que lo respetan y veneran, claro, siempre y cuando la paga sea buena y llegue a tiempo. Pero por tener personalidades primarias, su fidelidad es ms slida que la de los oficiales porque, adems de riquezas, stos persiguen sus propios sueos de gloria y podero. No obstante, los oficiales que componen el squito de Wallenstein se dividen en dos grupos: los que estn atados a su destino como Terzky, Illo e Isolani, y los que lo siguen en los azares de la fortuna, como sus capitanes Buttler, Gordon, MacDonald y Deveroux. El conde Terzky, general bohemio, est ligado ntimamente a Wallenstein por estar casado con su hermana. El conde Illo, su mariscal de campo y hombre de confianza, e Isolani, general croata, son partes del crculo de los ntimos 97

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del duque de Friedland y, hasta cierto punto, los alter ego del friedlands en la medida en que nutren una ambicin igual a la suya. Pero ah termina la comparacin, ya que carecen de la astucia y la inteligencia de Wallenstein. Son ms bien personas torpes y ruines, y ejecutan acciones en nombre de Wallenstein que no harn sino precipitar su cada, por ejemplo: en el asunto del banquete del juramento. Ellos perecern como Wallenstein, aunque sin honor. Los capitanes Buttler, Gordon, MacDonald y Deveroux son mercenarios irlandeses, y los esbirros que toman por iniciativa propia la decisin de asesinar a Terzky, Illo e Isolani y, tambin, llevarn a cabo el magnicidio. Son tpicos soldiers of fortune, individuos de doble moral; su lealtad va hasta donde lleguen sus intereses. Participantes del banquete del juramento, prometen fidelidad a Wallenstein, si bien, primero que todo, son soldados contratados por el emperador al servicio del friedlands. Es por esta razn que no vacilan en cambiar de campo cuando la estrella de Wallenstein se apaga, pues de seguir reconocindolo como el soldado de genio, su traicin pondra sus propios intereses en peligro. As que, en lo nico que dudan es en escoger la forma ms vil para eliminar a un personaje ahora embarazoso. Variacin No. 4: retratos femeninos El drama del Wallenstein tiene personajes femeninos representativos, como la condesa Terzky (hermana de Wallenstein y esposa del general bohemio), la duquesa de Friedland (esposa de Wallenstein) y Tecla (princesa de Friedland), su hija. La condesa es la versin femenina de Wallenstein. Ambiciosa como l, acta como la conciencia (la mala conciencia) de ste, motivndolo constantemente a perseguir sus sueos de grandeza, aun cuando es cada vez ms evidente que la fortuna lo ha abandonado. En el drama, cumple la funcin arquetpica de Eva: es la tentadora que precipita a Wallenstein hacia su cada. Por otra parte, la duquesa de Friedland, en cambio, juega en el drama un papel pasivo: tpica vctima de un matrimonio por conveniencia, no es ms que un juguete en manos de la ambicin de su marido. Ingenua, ignora todo lo que se trama a sus alrededores y hace poco por enterarse. Su felicidad radica en la ignorancia. Finalmente, Tecla, quien es el complemento femenino de Max Piccolomini, persona a la que le comparte su amor. Ella es una joven mujer de carcter, una hija rebelde que se niega a ser el instrumento de la poltica de su padre, lo que se constata en la reaccin que tiene cuando le llega la noticia de la muerte de su amante, una reaccin -por ciertocaracterstica de la mujer romntica que se hunde en llanto eterno ante la tumba del amado.

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Eplogo El drama Wallenstein presenta una versin potica de un episodio histrico. La pretensin de Schiller es mostrar la dimensin humana de un monumento de la historia como lo es el duque de Friedland. La finalidad de la pieza Wallenstein es la de sublimar, a travs de la prosa literaria, las controversias histricas en torno a este personaje. Schiller logra de esta manera trascender la mera crnica (como lo hace en la Semblanza de Wallenstein), resaltando as las implicaciones filosficas de un periodo histrico con la ayuda de la poesa. Las implicaciones filosficas se relacionan con los perjuicios de la guerra para la vitalidad de una nacin. Pero las implicaciones poticas son aun ms ricas, pues restituyen -como lo dice el propio Schiller- la dimensin humana a un personaje atascado por la controversia; la misma dimensin potica pone de relieve lo que Nietzsche (quien admiraba a Schiller9) llam lo suprahistrico en la vida de Wallenstein: en ella se encuentra el drama intempestivo de la ambicin, lo que da a esta historia su valor trgico ms all del bien y del mal (de la poca), ms all de tantas reflexiones que, precisamente, son las que limitan y hasta impiden una reflexin de ndole especficamente histrica. Segn esto, pareciera que para Schiller la reflexin histrica stricto sensu resulta insuficiente, paradjicamente insuficiente para captar lo esencialmente histrico de las figuras del pasado, para nuestro caso, de Albrecht von Wallenstein. El drama potico Wallenstein puede leerse como la propuesta de Schiller sobre el conocimiento histrico, presentada, a su vez, como una alternativa a la grisalla del quehacer histrico de su tiempo. Sin embargo, es desde el momento en que se subordina la prctica de la historia a los imperativos de la ciencia, que la propuesta de Schiller cobra vigencia, y ms que nunca hoy en da. De esta manera, Schiller nos invita a explorar un sendero hacia una forma especial de hacer historia, acto ste que, a nuestro modo de ver, ha perdido su esencia en cuanto conocimiento, es decir: en cuanto saber y reflexin con fines estticos, en fin de cuetas: en cuanto historia al servicio de la vida.

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Notas
1 La corona de Bohemia haba sido ceida por los Habsburgos desde 1526 con Rodolfo I. Con la muerte de Mateo, la corona deba pasar a su primo Fernando, pero ste, al contrario de su predecesor, es un catlico que une la piedad a la intolerancia, razn por la cual la nobleza checa no ratific su eleccin, escogiendo en cambio al elector palatino, lder de la Unin Evanglica, asociacin de estados protestantes del Imperio Germnico. 2 Las medidas represivas tomadas por Viena acabaron con la lite nacional checa, y provocaron: la germanizacin de la sociedad, la persecucin religiosa que condujo a 150.000 personas al exilio (los hermanos Moravos, por ejemplo), la expropiacin de ms de la mitad de la nobleza terrateniente protestante a favor de catlicos (Wallenstein fue uno de los grandes beneficiarios), alemanes o croatas. Fue el fin del Reino de Bohemia, que de ahora en adelante sera posesin hereditaria de los Habsburgo y dentro del cual comenzaran a ejercer un poder absoluto. 3 Fundada en 1609, la Liga era una asociacin de estados catlicos del Imperio Germnico. 4 Situacin bastante incomoda, en efecto, por tener que enfrentarse a una rebelin en Transilvania, donde era jurdicamente imposible que la Liga interviniera. 5 En 1629, impulsado por sus consejeros espirituales jesuitas, Fernando proclama el Edicto de Restitucin, el cual obliga a restituir todos los bienes a la Iglesia catlica, que haban sido secularizados despus de la Paz de Augsburgo (1555). 6 Actualmente la ciudad de Cheb en la Repblica Checa. 7 Es la opinin particular, por un lado, de Rovan, quin lo califica de jefe de guerra genial, y, por otro, de Golo Mann, quin -hijo del ilustre escritor Thomas Mann- se encarga de rehabilitar su figura en la magistral y clsica biografa que escribiese sobre Wallenstein. 8 Punto de vista desarrollado en la Semblanza de Wallenstein, estudio del autor complementario a su obra dramtica. 9 Las ideas sobre historia que Nietzsche desarrolla en la Segunda consideracin intempestiva se inspiraron de manera importante en la concepcin de la historia cultivada por Schiller. Vase De la utilidad y perjuicio de la historia para la vida.

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Bibliografa Collingwood, Robin George. (1952) La idea de la historia. Mxico: Fondo de cultura econmica. Rovan, Joseph. (1998) Histoire de lAllemaqne. Pars: Seuil. Schiller, Friedrich. (1963) Wallenstein (trad. Rafael Cansinos Assens). Madrid: Editorial Aguilar.

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Der Abschied, 1819, l auf Leinwand, 21 x 29,5 cm, ehem. Gotha, Schlomuseum, 1931 Verbrannt

Lo sublime y la visin trgica del mundo en los textos filosficos schillerianos

Por MARA DEL ROSARIO ACOSTA LPEZ

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Mara del Rosario Acosta

Es lsofa de la Universidad de los Andes, y en el presente es candidata al Doctorado en Filosofa de la Universidad Nacional de Colombia. Las reas principales en que ha centrado su trabajo son la esttica y la losofa poltica en la losofa moderna y contempornea. Su tesis doctoral ser justamente acerca de Schiller, y tiene como tema: la relacin entre losofa de la historia y esttica.

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Introduccin Hablar de lo trgico en Schiller implica hablar de algo que va ms all de las meras consideraciones sobre la tragedia como gnero potico. En esto, Schiller ejercer una gran influencia sobre muchos de los autores del idealismo y romanticismo alemanes, que convertirn a la tragedia en punto de partida para pensar las relaciones del hombre con el mundo; e incluso, como suceder en el joven Hegel, para pensar la estructura misma de la historia y del pensamiento. Algo de todo esto ya est en Schiller. En el corto tiempo que tengo hoy ante ustedes, me gustara poder explicar, a grandes rasgos, cmo es que la tragedia, en Schiller, se convierte en el marco conceptual adecuado para entender, por un lado, y enfrentarse, por el otro, a la situacin del hombre moderno, a su relacin con la naturaleza y a la lucha entre su racionalidad y su sensibilidad. Esta lucha ser justamente lo que, para Schiller, caracteriza al hombre moderno a diferencia del hombre antiguo, de los griegos. La lectura que Schiller realizar de la modernidad estar siempre mediada por -y tomar siempre como punto de partida- su mirada y comprensin de la Antigedad, influida sobre todo por el neoclasicismo de Winckelmann y la visin potica de Goethe. La tragedia, en los textos filosficos schillerianos, ser a la vez la ejemplificacin de la situacin de escisin moderna, configurada como destino, y la posibilidad de su resolucin: en su puesta en escena, y en sus efectos (el sentimiento de lo sublime), la tragedia se muestra como el conjuro frente al destino moderno, como el lugar de encuentro de la libertad con la naturaleza, de lo racional con la sensibilidad: all donde la amenaza de la distancia se hace ms profunda, donde las escisiones llegan a los extremos y el destino se fortalece, all tambin se hace posible el ms sublime reconocimiento de la idea de humanidad, donde la unidad y la separacin, lo bello y lo sublime, la libertad y la naturaleza, sern slo las dos caras de la misma moneda. La comprensin de esta funcin de lo trgico y del elemento de lo sublime se dar a lo largo de cinco aos de reflexin filosfica. Esta reflexin ser, en todo caso, la continuacin de las intuiciones que quedaron expresadas en su produccin potica y dramtica anterior, la cual habra empezado ya, mucho tiempo atrs, con la composicin de Los Bandidos en 1781, pasando por sus primeros dramas y sus primeros poemas (conocidos como la Gedankenlyrik -poesa filosfica). En 1791, Schiller decide dejar de escribir literatura y dedicarse exclusivamente, hasta 1796, a la reflexin sobre la tarea del poeta y la funcin de la esttica como punto de partida para la educacin de la humanidad. La decisin coincide con la lectura de la Crtica del juicio de Kant -obra determinante para comprender la perspectiva que tiene Schiller, no slo de la esttica, sino de la filosofa poltica 105

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y la moral- y con unos cursos de esttica que dictara en la Universidad de Jena desde finales de 17911. A lo largo de estos aos, se puede leer un proceso en la obra schilleriana, que pasa de entender la condicin del hombre moderno desde la desgracia de la escisin, a comprenderla como el punto de partida adecuado para la recuperacin de una unidad, unidad superior a cualquiera alcanzada ms atrs, en la historia, por la ingenuidad clsica. Y la tragedia estar a lo largo del camino configurando la reflexin, introduciendo, inicialmente, la conciencia de la distancia, para servir despus como marco conceptual para comprender lo propio de la situacin trgica moderna y las posibilidades de reconciliacin que sta trae consigo. 1. La tragedia como introduccin de la escisin: imagen de la situacin del hombre moderno El papel que jugarn inicialmente en Schiller las reflexiones sobre la tragedia y sobre el sentimiento de lo sublime, ser el de introducir conscientemente, desde la teora, la distancia caracterstica del hombre moderno. Es decir, utilizando los trminos del propio Schiller en Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, la tragedia har de un Schiller inicialmente ingenuo, uno sentimental. Es importante aclarar aqu, sin embargo, que no es que el Schiller de los primeros textos filosficos fuera, sin ms, un autor ingenuo. Para l ya estaba claro, desde sus reflexiones sobre historia de finales de la dcada de 1780, que la situacin de armona propia de la Antigedad estaba perdida para siempre. Schiller pertenece a una generacin en Alemania para la que la querelle de los antiguos y los modernos, llevada a cabo en Francia a finales del s. XVII, ya haba adquirido otras dimensiones: la historia (gracias sobre todo al historicismo de Herder) ya se haba introducido en el debate como una realidad que no poda ser simplemente negada2. No obstante, a lo que me refiero aqu como el paso de Schiller a lo sentimental, es al hecho de que sus primeras reflexiones filosficas son un tanto ingenuas en lo que se refiere a la facilidad con la que cree poder plantear la reconciliacin entre las escisiones propias de la modernidad, y que l ve representadas en la filosofa kantiana. La tragedia, como quisiera al menos dejar sealado aqu, cumple un papel fundamental en el resquebrajamiento de esta ingenuidad inicial. Es diciente, en primer lugar, que los primeros escritos schillerianos sobre esttica hayan estado dedicados sobre todo a la belleza. En sus cartas a Krner, conocidas como Kallias, y en la primera parte del ensayo Sobre la gracia y la dignidad (ambos escritos en la primera mitad de 1793), Schiller se dedicar a mostrar cmo la reflexin kantiana en la Crtica del juicio ser el punto de partida adecuado para entender la funcin del arte en particular y de la experiencia esttica en general: la belleza es el lugar de encuentro entre el hombre y el mundo, donde 106

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toda escisin es superada. En nuestra experiencia de la belleza de la naturaleza, de la belleza artstica y en nuestro comportamiento bello frente al mundo (lo que Schiller llamar gracia), las leyes de la naturaleza y las de nuestra libertad aparecen concordando armnicamente. Pero quien lea escritos posteriores de Schiller, encontrar en este tipo de descripciones las caractersticas que Schiller le atribuira posteriormente slo al hombre ingenuo y al momento de la Antigedad griega en la historia. Para el Schiller de estos primeros ensayos, la Arcadia perdida en la historia se ha conservado en el arte; el Elseo est ms cerca de lo que se cree: las reconciliaciones para la modernidad se encuentran an en el santuario del arte, de la poesa, de la experiencia esttica, que ha logrado conservarlas a lo largo de la historia. As lo expresaba Schiller en su poema Los Artistas de 1788:
Cuanto ms disfrute de la sbita visin, cuanto ms elevados y ms bellos rdenes sobrevuele el espritu en una encantadora alianza, y los abrace con un inmenso placer, cuanto ms se hayan abierto las ideas y los sentimientos al esplndido juego de las armonas; al abundante torrente de la belleza; [] ms rico ser el mundo que l abarca, ms dbil ser el ciego poder del destino [] As le conduce la gua florida de la poesa silenciosamente en un curso imperceptible a travs de formas y sonidos cada vez ms puros, de alturas cada vez ms altas y bellezas cada vez ms bellas. Por ltimo, en el maduro fin de los tiempos, todava un feliz entusiasmo, el mpetu potico de la generacin ms joven acabar en los brazos de la verdad. La magia sagrada de la poesa sirve a un sabio plan del universo, silenciosamente conduce al ocano de la gran armona. Rechazada por su poca, refgiese la austera verdad en la poesa y encuentre proteccin en el coro de las musas [] Hijos libres de la madre ms libre, elevaos con rostro imperturbable al trono luminoso de la sublime belleza, no ambicionis otras coronas. lo que las almas bellas consideran bello ha de ser perfecto y excelente. Alzaos con audaz vuelo por encima de vuestro tiempo; refljese ya en vosotros el siglo venidero. Por los miles de enredados senderos de la rica diversidad salid al encuentro unos de otros

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hacia el trono de la suprema unidad. Como se rompe graciosamente la blanca luz en siete dulces rayos, como se funden en la blanca luz los siete rayos del arco iris: multiplicad as vuestro juego de claridad en torno a la mirada fascinada, retornad as al vnculo de la verdad al nico torrente de la luz. (Schiller, 1998)

Esta idea de que el arte preservar para la modernidad las posibilidades de conciliacin (Rechazada por su poca, refgiese la austera verdad en la poesa), es una idea que no se perder en las reflexiones schillerianas. Aparecer nuevamente, por ejemplo, con toda claridad, en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre3. Sin embargo, a partir de la introduccin de la tragedia, las relaciones se harn ms complejas y las reconciliaciones posibilitadas por la experiencia esttica tendrn que pasar primero, o mejor, tendrn que complementarse con un momento de radical escisin. En efecto, muy pronto, a partir de sus primeras reflexiones sobre la tragedia y de la profundizacin en el sentimiento de lo sublime -tambin retomado de la elaboracin que Kant realiza en la Crtica del juicio- la unidad introducida por la belleza (aquel esplndido juego de las armonas del que habla el poema) aparecer slo como un lado de la relacin del hombre con el mundo. Para el hombre moderno, descubrir Schiller (aunque sus dramas tempranos ya lo expresaban as), la belleza no es suficiente, porque la razn y la naturaleza se encuentran en l en pugna. Slo en la negacin de sus inclinaciones naturales, puede el hombre aparentemente recobrar su dignidad, hacer posible su libertad. Y todo ello se pone en escena y es caracterstico del verdadero conflicto trgico. La tragedia pasa a ser, entonces, en su estructura y contenido, la ejemplificacin de la situacin del hombre moderno: la lucha de nuestras fuerzas racionales contra nuestra sensibilidad, la pasin y el sufrimiento. En su puesta en escena, la tragedia es la configuracin de la relacin del hombre con la naturaleza, una naturaleza de la que, a diferencia de los ingenuos griegos, se encuentra escindido, separado: el hombre moderno se enfrenta, en su condicin histrica, a la necesidad de entablar una lucha con todo aquello que se opone a su subjetividad racional para poder llevar a cabo su libertad. Ni siquiera el arte puede salvarlo de este conflicto. Por ello los griegos, haba afirmado Schiller ya en uno de sus primeros ensayos, Sobre la tragedia (1791), no pudieron construir verdaderas tragedias, en la medida en que para ellos era imposible la seriedad del destino: los griegos no vean la necesidad de oponer su autonoma, su racionalidad, a la 108

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necesidad, a la voluntad de los dioses y de las fuerzas de la naturaleza, en la medida en que an eran uno con ella, en que an no la sentan como ajena4. La verdadera tragedia, insistir Schiller, aparece all donde la ingenuidad se ha perdido: en medio de las disonancias tpicas de la modernidad, del hombre sentimental, cuyo destino es anhelar la unidad perdida para siempre, en una tendencia infinita a la bsqueda de la realizacin de su propia libertad. Tal es, en efecto, el drama de Karl Moor en Los bandidos: alejado del hogar paterno, creyendo para siempre haber perdido ese amor, se introduce en el exilio permanente:
Mi inocencia, mi inocencia [] [-exclama Moor-] Ojal que yo pudiera volver al seno maternal! [] Escenas del Elseo de mi niez! Jams volveris! Jams, con vuestro soplo vivificante, aliviaris el ardor de mi pecho! Llora conmigo, Naturaleza! Perdidas, perdidas para siempre!5

El drama del hombre moderno queda expresado en el exilio al que la razn parece haberlo condenado. Nuevamente, en palabras de Moor: Es tan divina la armona que reina en la naturaleza inanimada, por qu debe haber tal desacuerdo en los dominios de la razn?6. Y, sin embargo, antes que imitar a la naturaleza, es la razn la que debe imponerse, porque es la nica manera de asegurar la dignidad. La tragedia moderna termina, en todo caso -y as sucede en los primeros dramas schillerianos7- con la imposicin de la razn sobre la naturaleza: es la nica manera como puede terminar la lucha: lo moral debe imponerse sobre lo instintivo; el hroe trgico moderno, Moor, se entrega a la ley dejando de lado lo que haba credo como su libertad, pero que no era otra cosa que la condena a la vida en el exilio, en la naturaleza, en la barbarie. Despus de sus intentos por conciliar dicho desacuerdo a partir de la experiencia de la belleza en sus primeros escritos estticos (principalmente en Kallias), Schiller se da cuenta entonces de que la sospecha expresada en sus primeros dramas y en sus poesas nostlgicas, es un hecho que no puede superarse sin ms. Si la reconciliacin es posible, sta no podr llevarse a cabo dejando de lado las separaciones. Lo sublime, la distancia, la situacin trgica, tendrn que ser, tambin, parte del proceso; tendrn que ser tomados seriamente como destino, para no perder la posibilidad de la libertad. Sin lo sublime, dir Schiller en Sobre lo sublime (1794-6), la belleza nos hara olvidar nuestra dignidad; slo cuando lo sublime se desposa con lo bello [] somos ciudadanos consumados del mundo de la naturaleza, sin convertirnos en sus esclavos, y sin perder por ello nuestra ciudadana en el mundo inteligible (Schiller, 1991: 236a)8. Lo bello tendr que unirse a lo sublime, si se quiere alcanzar la realizacin de la idea de humanidad, donde el conflicto trgico, al contrario de desaparecer, sea 109

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el que configure las relaciones del hombre con la naturaleza, permitiendo, en la puesta en escena sensible de la libertad, en una especial relacin entre razn y sensibilidad en el sentimiento de lo sublime, la afirmacin de la dignidad del hombre en medio de, y no dejando de lado, el reconocimiento de la naturaleza y la sensibilidad. 2. La tragedia y lo sublime como puesta en escena y realizacin efectiva de la libertad Schiller descubre as, gracias a la tragedia, y en el movimiento trgico mismo, un proceso que se har caracterstico del sentimiento romntico de finales del s. XVIII y de la estructura filosfica del idealismo alemn: lo negativo debe ser tomado seriamente como parte del proceso, si se quiere llegar a una verdadera reconciliacin de las fuerzas contrarias puestas en juego. La verdadera armona, como lo expresar Hlderlin por la misma poca -y evidentemente influido por el Schiller de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre- es aquella que se da en medio de la disonancia. La verdadera reconciliacin, dir tambin el joven Hegel, es aquella que se da como resultado de una lucha de los contrarios, de un reconocimiento de los derechos de lo negativo tanto como de lo positivo, de un fortalecimiento del combate. Si el combate no es justo, si las dos fuerzas no estn en igualdad de condiciones, no habr verdadera reconciliacin trgica9. El ideal de humanidad, el estado esttico, como dira Schiller en las Cartas, no puede ser sino el equilibrio de las fuerzas constitutivas del hombre, donde cada una se expresa en su ms alta potencialidad, donde ninguna, ni la sensibilidad, ni la razn, es debilitada, donde cada una ve reconocidos sus derechos y puede alcanzar su ms alta expresin. Cmo es posible la llegada a esta armona en la disonancia? Cul es ese proceso que le permite a Schiller formular ese ideal de humanidad que resalta en las Cartas? Es el proceso de lo trgico mismo, estudiado por Schiller en sus escritos Sobre lo pattico, Sobre lo sublime y Sobre el papel del coro en la tragedia, por nombrar algunos. El fin del arte en general, pero de la tragedia en particular -y por ello es el arte por excelencia-, dir Schiller en Sobre lo pattico, es la puesta en escena de lo suprasensible (1991: 65b)10. La tragedia logra, en la puesta en escena del conflicto trgico, hacer visibles las ideas de la razn, hacer visible la libertad; asimismo, combinar, en la representacin, aquellos dos mbitos que se oponen desde cualquier otra perspectiva: la razn y la sensibilidad. El proceso es descrito por Schiller en Sobre lo pattico a partir de la explicacin de las leyes del arte trgico:

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(iii) Porque para Schiller tal independencia racional tiene una caracterstica especial en medio del sentimiento esttico que pone en escena y despierta la tragedia en el espectador: lo que se da aqu no es una imposicin de la razn sobre la voluntad, sino el descubrimiento de que el querer mismo puede ser racional, de que el hombre, cuando siente, siente racionalmente (1991: 68b)12, y que su razn slo es posible en la medida en que est inmerso en su sensibilidad, en un conflicto permanente con la naturaleza como la otra parte esencial de s mismo. As, dice Schiller, la dimensin tica (as llama Schiller en este ensayo la dimensin despertada por la conciencia de racionalidad que lo sublime trae consigo) se hace posible, y ello se hace explcito justamente en lo trgico, gracias y solamente gracias a la dimensin esttica. La distancia racional slo es posible gracias al padecimiento, y la libertad slo se hace visible -y por lo tanto, dir Schiller, realizable- gracias a su conexin con la sensibilidad. Gracias, pues, a esta puesta en escena, gracias a la manifestacin en todo su esplendor de la lucha entre la naturaleza y la libertad, se crea en el espectador el sentimiento esttico resultado de lo trgico, combinacin de la conciencia de la distancia frente a la naturaleza y de la afirmacin de la libertad racional, con un descubrimiento de que todo ello se da slo en y gracias a la inmersin en nuestra sensibilidad: en el efecto que la tragedia ejerce sobre el espectador -reproduccin del efecto que se lleva a cabo en el escenario en el hroe trgico mismo- el hombre se hace realmente libre por primera vez, no negando su sensibilidad y 111

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(ii) La segunda ley es, por consiguiente, la capacidad del hroe para resistirse a dicho poder -ste es el sentimiento de lo sublime, tal y como Kant lo describe-. En su resistencia, en medio de la lucha, al destino, el hroe descubre -y tambin as el espectador- su capacidad de resistencia moral frente al padecimiento, su independencia racional. Este es el sentimiento de lo sublime kantiano, que en Schiller, sin embargo, encuentra un desarrollo diferente. Lo sublime debe combinarse con lo bello. Lo sublime, como emocin de lo trgico, se interpreta de una manera sutilmente distinta; pero esta sutileza introduce la diferencia en la interpretacin schilleriana.

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(i) La primera ley del arte trgico, dice Schiller, es la representacin de la naturaleza en su padecer. El pathos del hroe -y por consiguiente, el del espectador, en la medida en que Schiller est pensando, al estilo de la catarsis aristotlica, en una reproduccin como efecto sobre el espectador de lo que el hroe padece en escena- es pues la primera e ineludible exigencia para el artista trgico (1991: 62b)11. La naturaleza debe ser representada en todo su poder, como destino. Slo as la resistencia del hroe tendr a su vez un carcter verdaderamente trgico.

sus inclinaciones, sino dejndose conducir por ellas en una armona disarmnica entre las leyes de la naturaleza, que se nos imponen en todo su poder y esplendor, y las leyes de la libertad, que descubren, gracias a las primeras, y slo gracias a ellas -insiste Schiller- el espacio de su dominio. La tragedia consigue, tanto en la representacin del destino del hroe, como en los efectos que esto causa sobre el espectador, dejar que la naturaleza misma despliegue en el hombre su libertad (Schiller, 1991: 66-67)13. En esto, reconoce Schiller, es en lo que debemos admirar a los griegos, y acercarnos a ellos tanto como sea posible: El griego nunca se avergenza de la naturaleza, respeta los plenos derechos de la sensibilidad (1991: 67)14. Esto, por supuesto, en la medida en que est seguro de que nunca ser subyugado por ella. El moderno, en cambio, siente lo ltimo como un profundo temor: por ello se ve obligado a poner a la razn por encima de su sensibilidad, para evitar perderse a s mismo y a su libertad (1991)15. Sin embargo, dir el Schiller de las Cartas -y ya lo insinuaba desde Sobre la gracia y la dignidad- esto es igual de brbaro a lo primero. Ir en contra de la naturaleza es tan brbaro como ir en contra de la racionalidad. El hombre es tanto lo uno como lo otro:
Si a su naturaleza puramente racional le ha sido aadida una naturaleza sensible, no es para arrojarla de s como una carga o para quitrsela como una burda envoltura; no, sino para unirla hasta lo ms ntimo con su yo superior. La naturaleza, ya al hacerlo ente sensible y racional a la vez, es decir, al hacerlo hombre, le impuso la obligacin de no separar lo que ella haba unido [] Slo cuando su carcter moral brota de su humanidad entera como efecto conjunto de ambos principios y se ha hecho en l naturaleza, es cuando est asegurado; pues mientras el espritu moral sigue empleando la violencia, el instinto natural ha de tener an una fuerza que oponerle. El enemigo simplemente derribado puede volver a erguirse, slo el reconciliado queda de veras vencido. (Schiller, 1985: 41-42)16

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Tal ser justamente, en pocas palabras, la lgica de la tragedia. La naturaleza, como enemigo, debe ser honrada como destino serio del hombre moderno. La lucha no puede ser sin ms suprimida en una especie de herosmo moral trascendental, que derrote a las pasiones e imponga el dominio de la razn. En la lucha misma, las fuerzas puestas en juego deben ser igualmente reconocidas, y lo que logra el movimiento trgico mismo, es este mutuo reconocimiento. La reconciliacin, que pareca ser justamente aquello negado en el conflicto mismo, es, en ltimas, el resultado de lo que se pone en escena17. El efecto de la tragedia en el espectador es este mutuo reconocimiento de su doble naturaleza, y el descubrimiento de que, en la experiencia esttica (que en Schiller ya no es slo sublime, sino que -ya muy cercano al romanticismo- es bella en medio de su sublimidad), el hombre se hace efectivamente libre en y gracias a su sensibilidad.

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Lo suprasensible se hace visible, la libertad se ve realizada en y a travs de su puesta en escena, y el arte alcanza su mximo cometido. Dicho cometido queda expresado por Schiller en lo que se convertira posteriormente en el prlogo a su drama, La novia de Mesina, estrenado en 1803:
El arte verdadero no ha puesto la mira en un simple juego pasajero; lo que busca no es sumir al hombre en el sueo de un instante de libertad; su seriedad consiste en hacerle libre efectivamente y de hecho, despertando, ejercitando y formando una fuerza en l que lo transforme en una obra libre de nuestro espritu. (Schiller, 1991: 240c)

La tragedia le abre las puertas a Schiller para pensar, ms all del gnero trgico como poesa, en un movimiento general que le permitir leer la historia misma como un proceso (interminable y, por consiguiente, perpetuo) hacia la reconciliacin de las dualidades abiertas por la modernidad. La tragedia en Schiller se extiende por eso a una visin trgica del mundo y orienta un estilo de pensamiento que tendr su mayor influencia y encontrar sus ecos ms exitosos en la filosofa del romanticismo e idealismo alemanes. Lo que pide Schiller, a lo largo de sus escritos, en medio de su bsqueda esttica, o en sus dramas posteriores, es no olvidar que la tragedia del hombre moderno trae consigo, al menos en su representacin, las posibilidades de su reconciliacin; y que la dignidad humana no ser instaurada en el mundo hasta que la cultura, la sociedad y la poltica no le permitan al hombre reconocer, en su tragedia, las posibilidades mismas de su superacin.

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Tal ser el programa de la educacin esttica. La reflexin sobre la tragedia, lo sublime, y la relacin que todo ello muestra entre la sensibilidad y la libertad conducirn a Schiller a pensar en una trascendencia del espacio de lo esttico hacia el espacio de lo histrico y de lo poltico. Una trascendencia que ser desarrollada en las Cartas, a partir de cierta reflexin sobre la naturaleza del hombre y su desarrollo histrico, y de un anlisis de la belleza (esa armona disarmnica que incluir ya el paso por lo sublime) como condicin de posibilidad de la humanidad.

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Notas
1 Los apuntes para estos cursos, recogidos por la Nationalausgabe, tomo XXI, reflejan ya, de manera pre-

liminar, el tipo de lectura y de interpretacin de la obra kantiana que Schiller desarrollara a lo largo de sus aos de reflexin en textos como Kallias, Sobre la gracia y la dignidad y las Cartas sobre la educacin esttica del hombre -por mencionar los ms conocidos. 2 Esto queda muy bien presentado por Jauss (2000), y por Peter Szondi (1992). 3 La humanidad haba perdido su dignidad, pero el arte la salv y la conserv en piedras cargadas de significacin; la verdad pervive en el engao, y la imagen originaria habr de recomponerse a partir de una copia [] Antes de que la verdad ilumine con su luz victoriosa las profundidades del corazn, la fuerza potica capta ya sus destellos, y las cumbres de la humanidad resplandecen, mientras en los valles reinan an las tinieblas de la noche (Schiller, 1990: 175, Carta IX). (De la edicin alemana [en adelante HA]: 463). 4 Aqu es interesante destacar una diferencia radical entre las reflexiones schillerianas sobre la tragedia y la tradicin de una filosofa de la tragedia que stas inauguraron entre los autores posteriores (Schelling, Hlderlin, el joven Hegel). Mientras estos ltimos se concentrarn en rescatar ya no slo el movimiento de lo trgico, sino la tragedia griega, como modelo de reconciliacin, Schiller insistir en que es la tragedia moderna la que puede y debe llevar a cabo esta funcin. 5 Meine Unschuld! Meine Unschuld! Dass ich wiederkehren drfte in meiner Mutter Leib! [...] O all ihr Elyseumszenen meiner Kindheit! - Werdet ihr nimmer zurckkehren - nimmer mit kstlichen Suseln meinen brennenden Busen khlen? - Traure mit mir, Natur - Dahin! Dahin! Unwiederbringlich! - (HA: Tomo I, 113). 6 Es ist doch ein so gttliche Harmonie in der seelenlose Natur, warum sollte dieser Missklang in der vernnftigen sein? (HA: Tomo I, 134). 7 La diferencia entre los primeros dramas schillerianos, anteriores a sus reflexiones filosficas, y aquellos que seguirn a sus escritos sobre esttica a partir de 1796, es una cuestin que habra que discutir en el marco de la produccin potica de Schiller. Es interesante ver hasta qu punto las reflexiones schillerianas sobre la produccin potica determinan una tendencia distinta en dramas como Wallenstein y Guillermo Tell. Si en los primeros dramas todava puede verse claramente lo que Innerarity denomina el herosmo trascendental kantiano, donde la razn termina imponindose sobre cualquier otra fuerza natural (cf. Innerarity, D. (1991) Las disonancias de la libertad, Anuario filosfico, 24: 2, 256), en los ltimos la resolucin del conflicto ser mucho ms compleja. El trabajo de Jos Luis Villacaas (1993) es muy iluminador a este respecto, pero es una discusin que no est en absoluto saldada. 8 Citado con algunas variaciones de la traduccin de Ma. Jos Vallejo Hernanz y Jess Gonzlez Fisac. (HA: Tomo II, 618). 9 Estoy pensando aqu, sobre todo, en algunas de las versiones previas de Hiperin de Hlderlin, donde el poeta menciona varias veces esta cuestin de la armona en la disonancia, as como tambin en el Fundamento para el Empdocles. En el caso del joven Hegel, el desarrollo del concepto de tragedia y de destino trgico se da principalmente en El espritu del cristianismo y su destino, y en la manera como el autor compara el movimiento de la eticidad con Las Eumnides de Esquilo en el ensayo Sobre las maneras de tratar cientficamente el derecho natural. 10 (HA: Tomo II, 425). 11 (Ibid). 12 (Ibid, 427). 13 (Ibid, 426). 14 (Ibid). 15 Es en este sentido justamente que Schiller justifica a Kant (1985), despus de haberlo calificado de rigorista moral. Kant se vio en la necesidad de serlo, dice Schiller, por las circunstancias de la poca [] dirigi la mayor fuerza de sus razones hacia donde ms declarado era el peligro y ms urgente la reforma, y se impuso como ley perseguir sin cuartel la sensorialidad, tanto all donde con frente atrevida escarnece al sentimiento moral, como en la impotente envoltura de los fines moralmente loables en que sabe ocultarla especialmente cierto entusiasta espritu de comunidad. [] Fue el Dracn de su poca, porque consider que no era an digna de un Soln ni estaba en disposicin de acogerlo. Del sagrario de la razn pura trajo la ley moral, extraa y sin embargo tan conocida; la expuso en toda su santidad ante el siglo deshonrado, y poco se preocup de si hay ojos que no pueden soportar su resplandor (43). (HA: Tomo II, 407).

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16 (HA: Tomo II, 406). 17 El concepto de reconciliacin aqu trae consigo, como suceder tambin en las Cartas, una ambigedad

difcil de resolver: puede entenderse, al menos, en el contexto de los ensayos sobre la tragedia, como mutuo reconocimiento, como conciliacin de las fuerzas puestas en juego o como puesta en equilibrio de las fuerzas contrarias. Hay un encuentro, en el sentimiento de lo sublime, entre la parte racional y la parte sensible del hombre, y dicho encuentro despliega un espacio particular de conciliacin entre ambas.

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Bibliografa Jauss, H. R. (2000) La rplica de la querelle des anciens et des modernes en Schlegel y Schiller. En: La historia de la literatura como provocacin. Barcelona: Pennsula. Schiller, Friedrich. (1990) Carta IX, Cartas sobre la educacin esttica del hombre (trad. Jaime Feijoo. De las edicin de las obras de Schiller en alemn Hanser Ausgabe. Tomos I y II). Barcelona: Anthropos. (1998) Poesa filosfica (trad. Daniel Innerarity). Madrid: Hiperin. (1985) Sobre la gracia y la dignidad (trad. Juan Probst y Raimundo Lida). Barcelona: Icaria, 43. (1991) Sobre lo sublime (a); Sobre lo pattico (b); Sobre el uso del coro en la tragedia (c). En: Escritos sobre esttica (trad. Ma. Jos Vallejo Hernanz y Jess Gonzlez Fisac). Madrid: Tecnos. Szondi, Peter (1992) Antigedad clsica y Modernidad en la esttica de la poca de Goethe. En: Potica y filosofa de la historia. Madrid: Visor. Villacaas, Jos Luis. (1993) Tragedia y teodicea de la historia: el destino de los ideales en Lessing y Schiller. Madrid: Visor. EDUCACIN ESTTICA

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Ruine Eldena, 1836, Aquarell, 22,7 x 23,5 cm, Dresden, Kupferstichkabinett.

Sobre poesa ingenua y poesa sentimental: una postura esttica y poltica

Por XIMENA GAMA CHIROLLA

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Ximena Gama
Cursa dcimo semestre de Filosofa en la Universidad Nacional de Colombia. En la actualidad se encuentra trabajando en su monografa, la cual estar dedicada a la relacin existente entre la nostalgia y la libertad en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre y en Sobre poesa ingenua y poesa sentimental de Friedrich Schiller.

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Introduccin
Para qu poetas en tiempos de miseria. [De: Pan y vino]

Para Schiller la poesa debe ser el camino, en tanto que testigo y reflejo de la historia, para conseguir la libertad y la felicidad humanas, el Elseo o lugar en el que se manifestar la humanidad completa. As queda declarado en las cartas, aunque se hara ms evidente en un escrito posterior a ellas: Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, texto del cual me ocupar de aqu en adelante. El propsito de mi escrito consistir en evidenciar -desde tal ensayo- la propuesta poltica que se encuentra detrs de la descripcin (histrica casi por completo) del modo cmo se ha generado el arte, especficamente hablando, los gneros poticos, lo que se ver a la luz de las categoras schillerianas: ingenuo/ sentimental, antiguo/moderno. Antes de iniciar con la exposicin, ser importante aclarar que la discusin que atraviesa a Sobre poesa ingenua y poesa sentimental es la consecuencia de la querelle de los antiguos y los modernos, que desemboc en Francia -luego del gran perodo clasicista- a finales del siglo XVII. No es posible entender a cabalidad este ltimo ensayo filosfico de Schiller, sin antes contextualizarlo en tal discusin, razn sta por la que me tomar unos minutos para explicar los antecedentes por los cuales el autor lo escribi. La Querelle des anciens et des modernes La querella de los antiguos y los modernos tuvo lugar en Francia a finales del s. XVII y principios del s. XVIII, marcando el cambio del Clasicismo a la 119

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Empezar con un verso de Hlderlin puede ser un tanto extrao, si tenemos en cuenta que nos encontramos en el marco de un coloquio sobre Schiller. Sin embargo, citar a Hlderlin cumple un propsito especfico: mostrar cmo, a pesar de la cercana que mantuvieron estos dos poetas (no slo por la poca en que vivieron, plena Revolucin francesa, sino por muchos otros factores como la influencia de Winckelmann y Kant, entre otros) en tanto que predecesores del Romanticismo, difieren, desde mi punto de vista, en una cosa: Schiller no niega la funcin, utilidad o beneficio del poeta en tiempos de penuria. Por el contrario, lo que el autor de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre pudiese haber afirmado sera: para qu poetas en tiempos de idilio o de felicidad?; para qu poetas cuando se ha obtenido la libertad?

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Ilustracin. Esta discusin, que emergi bsicamente de la pregunta sobre el canon perfecto de lo bello (una preocupacin de la esttica clasicista1), qued saldada por una solucin de tipo historicista, que reconoci las diferencias existentes entre la poca antigua y la poca moderna, punto de vista ste bajo el cual se determin que tanto las obras de arte modernas y como las antiguas eran productos de etapas distintas y, por ende, incomparables entre s (Jauss, 2000: 68). La emergencia de esta postura hizo que la polmica encontrara su trmino, y que la discusin que se haba dado a travs de preguntas como: en materias de arte son mejores los antiguos o los modernos?, encontrara solucin. Desde ese momento, la mirada historicista no intentara establecer puntos comparativos de valoracin entre cada una de las pocas, sino que los anlisis se basaran en el modo correcto de mirar la antigedad, para comprender (relacionar y/o distinguir) la creacin artstica de los modernos y las obras clsicas. Diremos entonces que la querella que hered Alemania (sobre todo en autores como Schiller o Hlderlin) recibira el influjo de las posturas herderianas2 y de la Revolucin francesa3, mas no de los puntos de vista caracterizados por la pregunta por el canon de lo perfecto o modelo absoluto de belleza. Schiller: lo esttico en funcin de lo poltico Schiller, como moderno (heredero de las posturas historicistas que emergieron a raz de la querella), es consciente de su propia temporalidad y reconoce las peculiaridades propias de su poca y cultura, las cuales no slo seran diferentes de la poca y cultura antiguas, sino -considera el autor- mejores y ms perfectas. Aun as Schiller, que retoma la posicin de Herder, considerara que por estar determinado teleolgicamente el decurso histrico, es decir, dirigido hacia una finalidad especfica, los modernos, en tanto que ms cercanos a esa meta o estado, seran mejores que sus predecesores, los antiguos. Schiller puede ser considerado como uno de los primeros pensadores que someti los anlisis estticos en razn de una postura poltica o, al menos, del establecimiento de un proyecto como tal. Ensayos suyos sobre arte como Sobre poesa ingenua y poesa sentimental tienen constantes alusiones y crticas a hechos como la Revolucin francesa, el liberalismo y el utilitarismo, haciendo evidente que toda manifestacin artstica va de la mano de un hecho poltico, cultural o social, y en vista de que no slo refleja sino que tambin representa el espritu de su poca, en el caso especfico de los modernos, el espritu moral. A su vez, en las primeras Cartas sobre la educacin esttica del hombre, el autor afirma que el arte debe ser el instrumento que genere una reforma poltica, pues es el nico medio a travs del cual se puede ennoblecer el carcter degenerado 120

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del hombre, y la nica manera de posibilitar el arribo al estado ideal o, lo que se llamara posteriormente, estado esttico. Al respecto, dice Schiller: convenceros de que para resolver en la experiencia este problema poltico hay que tomar por la va esttica, porque es a travs de ella como se llega a la libertad (1990: 2a carta). De esta manera, un anlisis basado en los ltimos tratados filosficos de Schiller, especialmente en Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, deber girar en torno a dos ejes: 1. a la manera cmo se plantea la relacin entre arte e historia, a travs de las categoras ingenuo/antiguo y moderno/sentimental, y 2. al hecho de establecer (a partir de la dicotoma de esas dos parejas) a lo antiguo como representante del estado natural, y a lo moderno como representante del estado moral. La conjuncin de lo antiguo y lo moderno generar el estado esttico o estado que dar lugar al ideal de humanidad. 1. Categoras estticas: antiguo/ingenuo y moderno/sentimental Schiller posea una conciencia de su ser histrico, a saber: su condicin de moderno. Esta conciencia le permiti ver a Grecia como una poca pasada e irrecuperable, lo que le produjo en un principio un sentimiento de nostalgia (tristeza), generado por la prdida de la antigua Grecia. Escribe en Los dioses de Grecia:
Hermoso mundo, dnde ests? Vuelve, amable apogeo de la naturaleza! Ay, slo en el pas encantado de la poesa habita an tu huella fabulosa. El campo despoblado se entristece, ninguna divinidad se ofrece a mi mirada, de aquella imagen clida de vida slo quedan las sombras. (1998)

Sin embargo, Schiller no se estanca en este sentimiento, e inicia un anlisis sobre lo griego, encontrando las condiciones y las caractersticas por las que este pueblo haba sido considerado (por mucho tiempo) el modelo de la perfeccin. En Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, lo moderno es caracterizado como aquello que no es antiguo, aunque, a la vez, est determinado por ello. Las diferencias principales entre lo antiguo y lo moderno se configuran con base en un nico aspecto: la relacin del sentimiento que el sujeto guarda para con la naturaleza: en la antigedad, el hombre era uno con ella, no haba ninguna escisin entre sujeto y objeto (categoras que slo llegaran con la epistemologa 121

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moderna); el hombre antiguo era naturaleza, y como tal, todo su ser estaba regido por ella. Por el contrario, lo moderno es la distancia entre la naturaleza y el sujeto. Para el hombre moderno, el mundo ya no es experiencia sino que es objeto de reflexin, lo que los convierte a l y a su produccin en artificio, es decir, en aquello que slo es objeto del pensamiento. Leemos en Schiller:
Ellos [los antiguos] sentan naturalmente; nosotros sentimos lo natural. [...] Nuestro modo de conmovernos ante la naturaleza se parece a la sensacin que el enfermo tiene de la salud. As como la naturaleza fue poco a poco desapareciendo de la vida humana en cuanto experiencia y en cuanto sujeto (sujeto que obra y siente), as la vemos surgir en el mundo de los poetas como idea y como objeto. (1985: 85)

Los griegos al mantener una unidad con la naturaleza, y los modernos al ser aquellos que buscan tal unidad, encarnan, respectivamente, lo que Schiller ha categorizado como ingenuo y sentimental: lo ingenuo est mediado por la experiencia; lo sentimental est mediado por la reflexin. Si bien estas categoras son empleadas por Schiller para distinguir las creaciones poticas de su poca de las de los antiguos, paralelamente, el autor no excluye que la poesa ingenua pueda darse en la modernidad, ni tampoco que la poesa de algunos poetas antiguos haya sido sentimental. Lo que es evidente, es que para Schiller cada poeta es hijo de su poca, ya sea la antigua natural (ingenua) o la moderna artificial (sentimental).
Todo poeta [-declara-], si lo es de verdad, pertenecer -segn la condicin de la poca en que florezca o las circunstancias accidentales que hayan influido en su formacin general y en su estado de nimo transitorio- sea a los ingenuos, sea a los sentimentales. (1985: 86)

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Para Schiller, la creacin potica (y, por lo tanto, el artista) est determinada por la naturaleza. La naturaleza es la nica llama que nutre al genio potico. Entonces el poeta o es naturaleza o la buscar (1985: 90), convirtindose as en testigo o vengador de ella. Por estar determinado el temperamento potico por la relacin que tiene el sujeto con el mundo, es que Schiller manifiesta que, en el caso de la poesa ingenua, las acciones nobles y dignas de una naturaleza verdadera son consideradas, no solamente algo cotidiano sino tambin una expresin necesaria de la misma naturaleza. Es decir: es normal que en los cantos griegos las acciones morales o, mejor, aquellos actos considerados por un griego moralmente dignos fuesen naturales en todo el sentido de la palabra. Toda accin hermosa es determinada 122

necesariamente por una naturaleza hermosa, naturaleza que siempre se reflejar en su poca. Escribe Schiller:
La estructura de toda su vida social [la de los griegos] se basaba en la sensibilidad, no en una hechura del arte [como artificio]; su mitologa misma era inspiracin de un sentimiento ingenuo [...]. No habiendo perdido el griego, pues, la naturaleza en la humanidad, tampoco poda asombrarse de ella fuera de la humanidad ni sentir tan urgente necesidad de objetos donde volver a encontrarla. Acorde consigo mismo y feliz en el sentimiento de su humanidad, deba detenerse en ella como en su destino supremo y esforzarse en acercarle toda otra cosa []. (1985: 85)

Se declara entonces que la nica forma de encontrar la armona perdida con la naturaleza es a travs de lo inerte, a travs del testimonio de las obras de arte, ya que el poeta moderno jams se someter de manera ingenua a su realidad (ya escindida) sino que, como espectador de la naturaleza verdadera (que se le muestra desde la poesa antigua), y gracias a la libertad de su intelecto, de su imaginacin, har de tal naturaleza su ideal. En otras palabras: el poeta dirigir la mirada en otra direccin: hacia la humanidad completa. Armona ingenua, la expresin ms alta de la humanidad de los antiguos La armona ingenua se entiende como la eterna unidad del hombre consigo mismo, y como la correlacin inmanente existente entre la naturaleza y el sujeto. All no existe ninguna posibilidad de diferenciarlos, es ms -afirma Schiller-, es un momento en donde el objeto posea por entero al sujeto, y ste era obra suya. Como tal unidad difiere en muchos elementos del temperamento y de la creacin del sentimental, aqu no se podr referir a conceptos como libertad y reflexin. El hombre antiguo, al ser uno con la naturaleza, se somete a sus reglas. El -como ser natural que era- no poda desafiar lo objetivo; al no poseer voluntad ni tener la 123

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Pero por el contrario, los modernos jams podran tener una poesa de esa clase (slo en la medida en que un espritu est lo suficientemente resagado de las determinaciones de su propia cultura es posible ver la ingenuidad del poeta moderno), pues la relacin entre el sujeto y la naturaleza se encuentra determinada ya no por la libre necesidad de sta, sino por el sentimiento frente a la cultura de aqul, en ltimas, por el artificio. Ante esta situacin, la poesa sentimental intentara no recuperar, pero s entablar una relacin con la naturaleza (distinta a la de la poesa ingenua, claro est) y con el pasado, relacin que, como ya se dijo, estara fijada a travs del anhelo y de la nostalgia.

Ponencia 6

capacidad de decidir sobre sus acciones, se encontraba sometido al ritmo propio de las leyes naturales. Por ello, tanto el tema como el lenguaje usado por los poetas antiguos naca y se generaba de su realidad; para ellos nada poda ser inventado ni mucho menos contingente; la ms pequea de las calamidades era producto de la necesidad y -declara Schiller- todo, absolutamente todo (desde la mitologa hasta su sentido social y poltico) estaba determinado a partir de la necesidad del espritu natural, espritu que comparta el hombre. En tanto que la naturaleza no era objeto del hombre sino el hombre mismo, su realidad, es evidente el hecho de que en la antigedad no existi la posibilidad de la reflexin del sujeto ante el objeto ni ante s mismo. Como el hombre antiguo era de por s un ser completo, en tanto regido por una naturaleza necesaria y real, no manifest ningn impulso hacia el cuestionamiento. Pero esto ltimo no quiere decir que el hombre tuviera un espritu servil hacia la naturaleza (si bien intentaba imitarla en tanto perfecta), todo lo contrario: el hombre era de por s naturaleza; estaba tan imbuido en ella, que no haba espacio alguno para la reflexin ni para su separacin de ella. Tanto el hombre como la naturaleza antiguos fueron perfectos, constituyeron de manera natural el absoluto, sin divisarse an un inters por el progreso: todo radic en la experiencia de la realidad perfecta, de la naturaleza verdadera. Temperamento sentimental: un ideal por alcanzar El temperamento sentimental, expresin sta de la humanidad o la unidad ms alta, no es un hecho sino un ideal. EDUCACIN ESTTICA La diferencia radical entre ingenuos y sentimentales se gener a raz del nacimiento de la cultura como acontecimiento artificial, un hecho que traera consigo la escisin del hombre y la naturaleza. Esta separacin se llev a cabo gracias, por un lado, a la conciencia que adquiri el individuo de s mismo, y que lo hizo distinguirse de lo natural, y, por otro, a la transformacin de un espritu natural y sensorial en un espritu moral, y que Schiller describe en los siguientes trminos:
La naturaleza [...] no radica en otra cosa que en ser espontneamente, en subsistir las cosas por s mismas, en existir segn leyes propias e invariables. Es indispensable que admitamos tal concepcin si hemos de tomar inters en semejantes fenmenos. Aunque a una flor artificial pudiera drsele la ms acabada y engaosa apariencia de naturaleza, aunque la ilusin de lo ingenuo en las costumbres pudiera llevarse hasta el mximo grado, al descubrir que era una imitacin quedara sin embargo anulado el sentimiento a que nos referimos. De esto se desprende que tal manera de complacencia en la naturaleza [es] moral; porque no es producida directamente por la contemplacin, sino por el intermedio de una idea.

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Tampoco se rige de ninguna manera por la belleza de las formas. Pues qu tendra por s misma de tan agradable una insignificante flor, una fuente, una piedra cubierta de musgo, el piar de los pjaros, el zumbido de las abejas...? No son esos objetos mismos, es una idea representada por los objetos lo que amamos en ellos. Amamos en ellos la serena vida creadora, el silencioso obrar por s solo, la existencia segn leyes propias, la necesidad interior, la unidad eterna consigo mismo. (1985: 68)

Aunque a lo largo del texto Schiller no da una definicin exacta de lo que es lo moral, de la anterior cita se puede deducir que: lo moral es la complacencia producida por una idea y ya no por la naturaleza. En pocas palabras: lo moral es la complacencia directa por la idea. Pareciera aqu, en un principio, que esa complacencia jams puede estar referida al objeto real de la misma manera a como suceda en la armona ingenua, pues all el sujeto se complaca en la contemplacin del objeto, determinada por un espritu sensorial. Es precisamente la carencia de ese espritu natural lo que se aprecia en la descripcin que hace Schiller del temperamento sentimental, una carencia a partir de la cual, pareciera, entra el autor a determinar el espritu moderno. Escribe:
[...] siempre vemos en ellos aquello de que carecemos, pero por lo que somos impulsados a luchar, y a lo cual, aunque nunca lo alcancemos, debemos esperar acercarnos, sin embargo, en progreso infinito. Vemos en nosotros una ventaja que a ellos les falta, y de la cual no pueden participar nunca (as en el caso de los irracionales) a lo sumo (como en el caso de los nios) no de otro modo que siguiendo nuestro propio camino. Nos procuran por lo tanto el ms dulce goce de nuestra humanidad como idea [...]. (1985: 69)

Y luego, contina afirmando que, a diferencia de lo antiguo, lo moderno:

[...] tiene grados y progreso, el valor relativo del hombre en estado de cultura, tomado en general, no es nunca determinable, aunque, considero individualmente, se encuentra en necesaria desventaja con respecto a aquel en que la naturaleza obra en toda su perfeccin. Ahora bien: como el fin ltimo de la humanidad no puede alcanzarse sino mediante este progreso, y como el hombre en estado natural no puede progresar de otro modo que cultivndose y pasando por consiguiente al otro estado, no puede haber duda sobre a cul de los dos, en consideracin a ese fin ltimo, corresponde la preferencia. (1985: 92)

Esta idea de progreso infinito, generada por la reflexin propia del hombre moderno ante lo ingenuo, tiene una importancia mayor dentro de las posiciones schillerianas. En este punto, se ve cmo la nostalgia, categora por completo moderna, no es el nico sentimiento que determina el temperamento sentimental. A partir de la tristeza por la naturaleza perdida, el deber del poeta sentimental es entablar una relacin con aquella prdida, construyendo un ideal de armona desde el que se intentar alcanzar (no recuperar) aquella unidad. El mismo ideal, generado por la reflexin infinita, ser el que estimule al hombre para que se 125

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dirija constante y progresivamente hacia aqul. El estado de progreso infinito es el que configura el estado moral del hombre moderno, y nicamente la poesa sentimental puede expresarlo. En otros trminos, diramos que el hombre moderno es infinito por mor de un ideal infinito, mediado, a su vez, por el uso de la razn y la imaginacin, facultades que se hicieron latentes en el estado de cultura, una etapa tambin corrupta y artificiosa.
[El poeta sentimental, escribe Schiller] medita en la impresin que le producen los objetos, y slo en ese meditar se funda la emocin en que el poeta mismo se sume y en que nos sume a nosotros. El objeto es referido aqu a una idea, y su fuerza potica se basa nicamente en esa relacin. As el poeta sentimental tiene siempre que vrselas con dos representaciones y sentimientos en pugna, con la realidad como lmite y con su idea como lo infinito, y la emocin mixta que provoca dar siempre testimonio de esa doble fuente. (1985: 95)

El poeta sentimental siempre va a tener como referencia el ideal de esa humanidad perdida, y que est por completar. Su obra (o las formas poticas) se configurar a travs de ese ideal, y el efecto que tenga su poesa, ya sea de belleza, sublimidad o dolor, va a ser en acuerdo al modo como transponga ese ideal frente a la realidad imperfecta e inacabada en la que vive. As surgen los dos gneros sentimentales: la stira (festiva y pattica), la elega y el idilio. El anlisis que se har a continuacin estar dirigido a mostrar cmo el idilio confirma y conforma el ideal de humanidad, cumpliendo as con el propsito poltico de Schiller. EDUCACIN ESTTICA 2. Funcin poltica
La armona entre su sentir y su pensar [Schiller se refiere aqu al hombre que ha entrado en la etapa de la cultura], que en el primer estado se cumpla realmente, ahora slo existe idealmente ya que no est en l, sino fuera de l; como un pensamiento por realizarse, no ya como un hecho positivo de su vida. Ahora bien, si se aplica a uno y otro estado el concepto de poesa, que no es otro que el de dar a la humanidad su expresin ms completa, resulta que all, en el estado de sencillez natural -en que el hombre todava obra con todas sus fuerzas a la vez, como unidad armnica en que, por lo tanto, la totalidad de su naturaleza se expresa plenamente en la realidad-, lo que hace al poeta debe ser la imitacin, lo ms acabado posible, de la realidad; mientras que aqu, en el estado de cultura, en que esa colaboracin armnica de toda su naturaleza no es ms que una idea, lo que hace al poeta debe ser el elevar la realidad a ideal o, en otras palabras, la representacin del ideal. Y son precisamente sas las dos nicas formas que pueda exteriorizarse el genio potico. Son, como se ve, en extremo diversas; pero hay un concepto ms alto que las abraza a ambas, y no tiene nada de extrao el que ese concepto coincida con la idea de humanidad. (1985: 91)

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A continuacin explicar por qu la conjuncin entre esas dos unidades formar el ideal de humanidad, ideal que configurar, de paso, todo el proyecto poltico de Schiller. Friedrich Schiller Representacin esttica de un proyecto poltico: el idilio El idilio es un tipo de poesa sentimental (al igual que la stira y la elega) y se refiere a una idea; es decir, en l se aplica la idea a lo real, transponindolo a otro plano. El idilio, aunque parece referirse a lo ideal como tal, se centra ya no en la prdida ni en la inalcanzabilidad de lo perdido (como s lo hace la elega), sino en la expresin del ideal como una verdad: en el idilio se representa como real todo aquello que es ideal. De manera que, al mostrar la idea como algo realizable, se transporta la humanidad a ese estado perfecto y verdadero. Su finalidad no ser otra pues que representar al hombre en estado de inocencia, es decir, en una situacin de armona y de paz consigo mismo y con lo exterior (1985: 121). La importancia de este gnero potico radica en que el hombre moderno en estado de cultura y con temperamento sentimental necesita saber o tener confianza en la realizacin de ese ideal, confianza que le dar esta forma potica. Llevar a cabo el ideal en pro del progreso es lo nico que puede reconciliar al hombre y salvarlo de todos los males a los que est sometido por la corrupcin de su cultura o estado real de humanidad. Para ello, el idilio intentar -a travs de la voz potica- hacer no slo visible sino tambin posible tal realizacin, llevando al hombre/lector a la armona entre aquello infinito que le conferir su razn y la corporeidad o confirmacin sensorial de ese estado. Con el idilio se representa potica y realmente el ideal de humanidad propuesto por Schiller. La armona entre esa infinitud (el ideal) y la limitacin sensorial (la realidad de ese mundo sensible) se confirma en el siguiente pasaje:

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Estas son las primeras lneas que concede Schiller a lo largo del ensayo para establecer lo que yo llamar funcin poltica, altamente arraigada en la creacin esttica. En la cita, el autor afirma bsicamente que las dos nicas creaciones poticas posibles -la ingenua y la sentimental- deben dar al hombre la expresin ms completa de su humanidad. Qu quiere decir Schiller exactamente con ello? Parece que tanto la poesa ingenua como la poesa sentimental deben situar al hombre en armona, aunque, obviamente, por su misma relacin con la naturaleza, tal armona tenga que ser distinta: en el hombre moderno se trata de una armona que expresa una unidad moral; en el hombre antiguo se trat de una unidad que era natural o real, positiva.

El concepto de [] idilio es el de un conflicto plenamente resuelto tanto en el individuo como en la sociedad, el de una libre amalgama de las inclinaciones con la ley, el de una naturaleza purificada y elevada a suprema dignidad moral; en pocas palabras, no es otro que el ideal de la belleza aplicado a la vida real. Su carcter consiste, pues, en que toda oposicin entre la realidad y el ideal, que haba proporcionado materia a la poesa satrica y a la elegaca, aparezca completamente resuelta y cese tambin con ella toda pugna de sentimientos. (1985: 126)

El idilio logra aquello que la stira y la elega no podan. Estas lo que hacen es poner en evidencia el estado real de las cosas en contraposicin a un ideal. El poeta satrico y el elegaco nunca resuelven lo uno ni lo otro; por el contrario, alejan ms el ideal de la realidad y, por tal motivo, la armona deseada (la reconciliacin entre lo exterior limitado y lo interior ilimitado) se convierte en algo inalcanzable. El idilio en cambio, al reconciliar la naturaleza con lo moral y representar el ideal como algo real, no slo se aparta de la poesa sentimental (posibilitando una nueva etapa), sino que permite que esa posibilidad se haga visible ante los ojos de los hombres. He all su importancia poltica. De todas formas, Schiller era consciente de que el idilio es una dramatizacin, y que, en tanto ficcin, puede alejarse de la realidad, convirtiendo el ideal ya no en algo posible sino en algo absurdo. Es decir: que el poeta, en pro del impulso de su imaginacin y de su moral, es factible se aleje a tal punto de la realidad verdadera, que convierte a aqul en una ficcin, en cierta forma, irrealizable. Apndice u otros problemas sobre la lectura EDUCACIN ESTTICA En esta ltima parte del texto se desarrollarn tres puntos que se pueden desprender de la lectura del ensayo de Schiller, y que desembocan en la teora poltica schilleriana. El primero punto no es distinto de lo que se ha venido afirmando: que el idilio es la representacin potica del estado esttico, lo que tambin se plantea en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Por haberse profundizado en esto, slo ser necesario aadir algunas cosas ms. El segundo punto (luego de hacer una lectura antropolgica, como muchos intrpretes de Schiller lo han efectuado) consistir en poner ms en evidencia que el autor est concibiendo la historia como dirigida hacia un fin y transcurrida en tres estados: Grecia sera un primer estado, la modernidad un segundo y, un tercer estado (que estara por venir), el estado esttico, que en las Cartas se plantea como la reconciliacin entre los dos espritus de los estados anteriores. Ante este hecho se desprendern varios problemas que se formularn aqu. 128

De nuevo el idilio
Alegra, hija del Elseo! Tu hechizo vuelve a unir lo que el mundo haba separado todos los hombres se vuelven hermanos all donde se posa tu ala suave. Abrazaos, criaturas innumerables! Que ese beso alcance al mundo entero! Hermanos!, sobre la bveda estrellada tiene que vivir un Padre amoroso. Alegra, hermosa chispa de los dioses, hija del Elseo!. (Schiller, 1998)

Una de las estrofa del himno a la alegra, escrito por Schiller alrededor del ao 1785, y uno de sus primeros temas de juventud, evidencia cmo a travs de la reconciliacin de aquello que est separado (naturaleza/moralidad, sujeto/objeto) se llega a ese paraso anhelado que es el Elseo, lugar no slo de la reconciliacin sino tambin de la hermandad, en ltimas, de los dioses. Aqu, como nos recuerda Schiller en la carta 27, nicamente la belleza es capaz de hacernos felices, porque es a travs de ella que se llega a la libertad (1990: 377). En la figura del idilio es en donde se hace ms evidente la relacin existente entre el arte (la poesa) y poltica. Para Schiller, la poesa tiene un estatuto de verdad; gracias a ella el ideal se hace realizable en la medida en que lo convierte en una posibilidad. En la lectura de Sobre poesa ingenua y poesa sentimental se ve cmo Schiller, en la figura del idilio o tercer gnero potico, postula su proyecto poltico. Este proyecto no es ms que un anhelo de humanidad, que reconcilia los dos tipos de espritu que l consideraba grandiosos: el ingenuo, que encarnaron los griegos, y el sentimental, encarnado por los modernos. Sin embargo, el problema que no deja de estar en esta lectura, y que el mismo Schiller reconoce, es el de encontrar 129

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Por ltimo, tendremos un tercer punto desde donde, y a partir del anterior anlisis, se establecer lo que se ha considerado la mayor paradoja en el pensamiento de Schiller, a saber: es el arte el medio para alcanzar la meta del estado esttico?, o l mismo es el fin? Y asimismo: el estado esttico es condicin para un verdadero estado moral?; cmo puede ser esto, si el estado moral es anterior al estado esttico? Aunque este ltimo punto se tendra que desarrollar mejor a partir de la lectura exhaustiva de las cartas, en Sobre poesa ingenua y poesa sentimental se aprecia claramente el problema, que desemboca, desde mi punto de vista, en el fracaso de la propuesta poltica de Schiller.

-a travs del idilio- no tanto la posibilidad como s una realidad efectiva; en otras palabras, hacer que la realidad de ese tercer estado (donde los espritus se conjugan para formar una armona o una unidad moral-natural) sea la misma que el hombre experimente. Pero cmo se hace realizable lo que el idilio propone, en tanto ficcin que es? Este es uno de los puntos que quedan abiertos, y que, sin embargo, Schiller intent solucionar en las cartas. El mundo que est por venir No slo en las cartas se hace presente el pensamiento de Schiller sobre la historia, sino que en Sobre poesa ingenua y poesa sentimental se observa cmo el autor estaba pensando en la historia en trminos de progreso. El hombre se est dirigiendo haca una perfeccin denominada esttica. Luego de haber descrito los tres estados por los cuales ha transcurrido la historia (ya se vio que el primero fue el griego, ingenuo, y el segundo fue el moderno, sentimental), diremos que al tercer estado se llega a partir de la reconciliacin del espritu moderno con el espritu natural, es decir, de lo moral con lo natural. Y como la poesa es la representacin de cada uno de los espritus (es testigo, en tanto reflejo de la poca), tambin poseer un sentido teleolgico. No obstante, la pregunta que es vlido hacerse, y que Schiller tampoco pas por alto, es si es posible hacer efectivo tal estado, si es posible el idilio. Las primeras cartas afirman que el arte (el impulso formal y material) es el medio por el cual se debe educar al hombre para lograr su reconciliacin interna, y en donde ste pueda ser libre a travs de la razn y la sensacin. Sin embargo, en las ltimas cartas Schiller afirma que la belleza es, en ltimas, la unidad reconciliada del hombre (la forma viva). Ahora bien: cmo entender el hecho de que lo esttico sea tanto medio como fin? En pocas palabras: cmo resolver la paradoja de la belleza como condicin misma para la belleza? Tal paradoja sera resuelta en el ensayo de Schiller en cuestin, si bien no positivamente porque el ideal no se hace efectivo, sino que, por el contrario, se lo deja en el mero plano de la posibilidad. Es precisamente a esto ltimo a lo que me refiero cuando hablo del posible fracaso de la teora poltica de Schiller. El fracaso del idilio en cuanto realidad A lo largo de este ensayo se ha dicho que los gneros poticos son el reflejo de la historia, y tambin se ha manifestado que el idilio es la representacin potica del estado esttico. Pero no hay que olvidar que este ltimo gnero es tambin un hijo de la poesa sentimental, y aunque represente el ideal como real, lo hace 130

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desde un plano simblico, nicamente como posibilidad. Al final de Sobre poesa ingenua y poesa sentimental Schiller afirma que el nico deber del idilio es guiar al hombre hasta el Elseo, ya que no se puede volver a la Arcadia. El idilio debe conciliar poticamente al hombre, hacindole ver hacia dnde hay que dirigirse. Esto ser considerado como educacin. Simultneamente, Schiller declara que esta representacin es la nica posible -por el momento- para hacer tangible el ideal. Es por ello que el estado esttico slo puede mostrarse desde su posibilidad, en este caso, potica. Slo as se resuelve la paradoja y entendiendo que el estado esttico es una idea regulativa, en donde lo dicho por Fichte: el perfeccionamiento es el camino, no la perfeccin, nos sirve para expresarla. Por ltimo, si estoy equivocada y la teora de Schiller no fracasa, o sea, si el idilio puede hacerse real efectivamente, slo me queda preguntar: qu tipo de poesa se producira en ese estado? Si el deber del arte es educar y guiar los impulsos del hombre, para qu poesa en poca de idilio y de felicidad? Para qu poetas cuando se obtiene la libertad?

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Notas
1 La esttica clasicista crey encontrar el paradigma de lo bello en las representaciones artsticas de la cul-

tura griega, razn por la cual la impuso como canon de imitacion. Por otro lado, tal postura caracteriz la belleza desde una concepcin que, como se dijo, basada en el estudio del arte antiguo, fue instaurada como nico criterio posible para juzgar el arte de todos los tiempos. 2 Se puede manifestar que la influencia de Herder tuvo dos matices: primero, fue el concebir a la antigedad y a la modernidad como dos pocas distintas y, por lo tanto, con juicios de valoracin diferentes. Segundo, fue el hecho de querer establecer leyes universales de la historia, con el fin de evidenciar una meta en especfico. Estas podran ser las primeras manifestaciones de una teleologa de la historia, lo que posteriormente influira los desarrollos en la filosofa de la historia de Schiller. 3 Para Rosario Assunto (1990) los ideales de la Revolucin francesa renacieron en el momento en que se intent recuperar la antigedad perdida, para configurarla como proyecto para una historia del futuro. En pocas palabras, el intento fue el de configurar una nacin (ideal de la Revolucin) a travs del renacimiento o de la encarnacin de Grecia en un nuevo pueblo alemn. Es as como el ideal esttico se transforma en modelo de la polis ideal, en la que el presente renueva en s a la antigedad (106). Esta posicin sera discutible, sobre todo en autores como Schiller y Hlderlin.

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Bibliografa Assunto, Rosario. (1990) La antigedad como futuro. Barcelona: Visor. Jauss, H.R. (2000) La rplica de la Querelle des anciens et des modernes en Schlegel y Schiller. En: La historia de la literatura como provocacin. Madird: Pennsula. Schiller, Friedrich. (1985) Sobre poesa ingenua y poesa sentimental (trad. J. Probst y R. Lida). Barcelona: Icaria. (1990) Cartas sobre la educacin esttica del hombre (trad. J. Feijoo). Barcelona: Anthropos. (1998) Poesa filosfica (trad. Daniel Innerarity). Madrid: Hiperin. Szondi, P. (1992) Potica y filosofa de la historia I. Madrid: Visor.

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Grabado de Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe, edicin de 1837.

Federico Schiller. La educacin esttica como condicin para una buena poltica

Por CARMEN NEIRA FERNNDEZ

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Carmen Neira Fernndez

Realiz estudios de Postgrado en Filosofa y Filologa Romnica en la Universidad de Barcelona (Espaa). Es Licenciada en Ciencias de la Educacin, con Especialidad en Filologa Espaola, y Doctora en Filosofa de la Ponticia Universidad Javeriana de Bogot. Fue profesora de losofa en la Universidad Javeriana, as como tambin profesora de literatura greco-latina y medieval en la Universidad Nacional de Colombia, entre los aos 1987 y 2000. Actualmente es la Directora de la Maestra en Filosofa Latinoamericana en la Universidad Santo Toms. Sus trabajos investigativos se han concentrado, principalmente, en la poesa de la Bogot del s. XX, en el poeta alemn Goethe y, asimismo, en lo concerniente al lenguaje potico.

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1. Introduccin Nuestro acercamiento, en esta ocasin, al pensamiento de Federico Schiller, poeta, dramaturgo, historiador y filsofo, privilegia la perspectiva filosfica. Sabemos que Schiller es uno de los grandes representantes -junto con Goethede la llamada segunda generacin de la Ilustracin alemana. En su obra Vida y poesa Dilthey, despus de describir el ideario de los representantes de la primera generacin: Lessing, Wieland, Klopstock y Winkelmann, afirma: una nueva onda trajo dos hombres destinados a desarrollar este ideal de la vida y esta visin del mundo: Goethe y Schiller (Dilthey, 1963: 352). Este ideal de vida, segn Dilthey, consiste en una concepcin en la cual este nuestro yo se imagina una totalidad valiosa y que le satisface. En esa poca despunt, y no slo en algunas personalidades destacadas sino en las clases cultas de la nacin, el afn por plasmar este nuevo ideal de vida, de interrogarse por el destino del hombre, por el contenido de una vida verdaderamente valiosa, de buscar una educacin autntica (349). Goethe, refirindose al encuentro con Schiller, afirmaba: fue para m una dicha tener a Schiller. Pues aunque nuestras naturalezas fueran distintas, nuestras aspiraciones coincidan, lo que hizo tan ntima nuestra amistad, que el uno no poda vivir sin el otro (Eckermann: 517-518). En ellos encontr expresin el sentimiento vital de una segunda generacin. Esta generacin se form con Klopstock y Lessing. Haba recibido en los aos decisivos de la juventud la enorme impresin de Juan Jacobo Rousseau y haban sentido tambin la fuerza del estudio creciente de la naturaleza. Tambin Hauser, al tratar sobre el contexto ideolgico de la Alemania del s. XVIII, indica que el movimiento de Herder, Goethe y Schiller se distingue de 137 Friedrich Schiller

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1. Introduccin: presentacin de Schiller en el contexto de la Ilustracin alemana del s. XVIII 2. Presentacin de las Cartas Estticas 3. Tesis de Schiller 4. Analtica de oposiciones dialcticas 5. Antropologa subyacente 6. Dinmica: la voluntad como facultad de la belleza y de la libertad 7. El temple esttico y sus etapas 8. Propuesta para una educacin esttica y sus consecuencias morales y polticas

todos los movimientos semejantes de fuera de Alemania porque viven en un frenes de cultura y educacin que no tiene igual en ninguna otra generacin de escritores desde el Humanismo, y consideran a la sociedad civilizada, no al individuo aventajado, como la autntica portadora de la cultura (Hauser, 1993: 293). La razn de estas caractersticas se puede encontrar en las condiciones histricas de Alemania en esa poca. Dilthey describe a la Alemania de entonces como un pas disgregado, con grandeza guerrera nicamente en Prusia, con Federico. Amplitud de cultura en las clases medias, lo que les otorgaba un seoro espiritual, mientras se vean descartadas de la direccin del Estado. Y diagnostica: todo el mpetu de su vida, toda la energa se orient hacia dentro: sus ideales fueron la formacin personal, la distincin espiritual, y se expresaron a travs del arte y de la literatura. Las conmociones de la Revolucin francesa impactaron en Alemania que, aunque comparta las ideas de la Ilustracin francesa, se separ de la accin violenta del pueblo y, con la labor sobria y callada de sus intelectuales, busc la superacin de los estados de opresin por los caminos del educar para alcanzar con libertad un verdadero estado de derecho que superara los regmenes de los estados de naturaleza, basados en el poder de la fuerza ms que en el poder de la ley. A este grupo de intelectuales perteneci Federico Schiller. Conocemos el debate que se dio ante la pregunta qu es la Ilustracin?, y que conmovi a la Alemania de entonces. Conocemos la respuesta de Kant:
La ilustracin es la salida del hombre de su condicin de menor de edad de la cual l mismo es culpable. La minora de edad es la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la direccin de otro. [] La pereza y la cobarda son las causas de que la mayora de los hombres, despus que la naturaleza los ha librado desde tiempo atrs de conduccin ajena (naturaliter majorennes), permanezcan con gusto como menores de edad a lo largo de su vida, por lo cual le es muy fcil a otros el erigirse en tutores. Es tan cmodo ser menor de edad! (Kant, 2002: 5)

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Schiller, cercano al sistema kantiano, se aparta de l en algunos aspectos, por ejemplo: no acepta la oposicin radical entre naturaleza y libertad. Ms cercano a Goethe en su concepcin de naturaleza, no ve en ella slo el aspecto fsico, sino la manifestacin del orden del todo. Amigo de la contemplacin de los paisajes, en Jena, su casa tena una buhardilla que permita una vista esplndida, segn testimonio de Eckermann: 138

Sub a la buhardilla, y desde las ventanas de Schiller goc de la ms esplndida vista. Miraba hacia el medioda, de manera que poda seguirse, a varias horas de distancia, la hermosa corriente del ro, interrumpida a veces por el boscaje y las curvas. Se dominaba un horizonte muy amplio. Se poda observar muy bien la salida y puesta de los planetas, y haba que confesar que el sitio no poda ser ms adecuado para inspirar la parte astronmica y astrolgica del Wallenstein. (522)

Conocedor de los avances de las ciencias de la naturaleza, participa del cambio de paradigma mecanicista por el organicista. Acepta que la historia es progreso, maneja la analoga del desarrollo de los pueblos con el desarrollo orgnico del individuo; utiliza metforas como la de la semilla, la minora de edad y el edificio en ruinas. En sus Cartas estticas, intenta construir un nuevo concepto de libertad. Es en cierto modo deudor del conatus spinozista y de su concepcin de libertad como la afirmacin en el ser. Pedaggicamente, describe tres tipos de sujetos humanos: el sujeto fsico, el sujeto esttico y el sujeto moral que corresponden a su vez a tres etapas del desarrollo de la humanidad: la fsica, la esttica y la moral. Esta ltima es la etapa de la filosofa prctica, pero no slo de los hallazgos de una tica individual, sino de la nocin de Estado como construido por un sujeto colectivo que, al alcanzar la mayora de edad, es el sujeto de lo que l denomina estado de derecho. 2. Las Cartas sobre la educacin esttica del hombre Estas Cartas fueron escritas por Schiller al Duque Federico Cristian de Schleswig-Holstein-Augustenburgo y publicadas en 1876. He utilizado para este anlisis la edicin de la Revista de Occidente, con traduccin y prlogo de Garca Morente. Son 27 cartas, en 163 pginas, octavillas, resultado de mis investigaciones sobre lo bello y el arte, como afirma el mismo Schiller. En la introduccin de la Carta I, plantea la tesis de un instinto moral que la sabia naturaleza ha dado de tutor al hombre, hasta que el conocimiento claro lo emancipe. La naturaleza suple con el instinto la carencia de ilustracin. 3. Tesis Desde el comienzo plantea que la obra de arte ms perfecta es el establecimiento de una libertad poltica (Schiller, 1920: Carta II, 12). Y formula su tesis en estos trminos: para resolver en la experiencia el problema poltico, es preciso tomar el camino de lo esttico, porque a la libertad se llega por la belleza (14). 139

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4-. Anlisis de las oposiciones: a partir del estado natural vs. estado de derecho El discurso de las Cartas estticas es dialctico y est construido sobre juegos de oposiciones, por ejemplo: naturaleza vs. razn; estado natural vs. estado de derecho, impulso sensible vs. impulso formal. Trataremos de clarificar primero la oposicin estado natural vs. estado de derecho.
La caracterstica del hombre es que no permanece en el estado en que lo puso la naturaleza, sino que posee la capacidad de desandar, por medio de la razn, los pasos que la naturaleza anticip; de transformar en obra de su libre albedro la obra de la frrea constriccin y de tornar la necesidad fsica en necesidad moral. Despierta el hombre de un sueo de los sentidos; se conoce como hombre, mira a su alrededor y se encuentra con el Estado. [] El Estado empieza rigindose por simples leyes naturales, antes que gobernarse por leyes racionales. Pero este Estado, hijo de la necesidad, nacido de la determinacin natural y dispuesto para ella, no poda, ni puede satisfacer las exigencias de la personalidad moral humana. (Schiller, 1920: Carta III, 15)

Viene la comparacin con el desarrollo individual hasta cuando se alcanza la mayora de edad, y concluye:
A partir de este momento, procede como si comenzara una nueva vida y como si, con claras luces y libre voluntad, trocara el estado de la dependencia por un Estado de mutuos contratos. Tal es el origen y justificacin del ensayo que hace un pueblo consciente de s mismo, de transformar su estado natural en un Estado moral. (Carta III, 15)

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Contina Schiller:
El estado natural -que as puede llamarse todo cuerpo poltico que no se deriva en su origen de leyes, sino de fuerzas- es ciertamente, contrario al hombre moral, para quien la legalidad debe ser ley, pero es suficiente para el hombre fsico, que se recibe leyes para someterse a la fuerza. (16)

Esta oposicin de estado natural, el que se instaura por la fuerza versus estado de derecho, el que se instaura por medio de contratos y leyes, permite a Schiller hacer alusin a la contradiccin tan grande de la revolucin francesa, que en nombre de la Ilustracin cae en la imprudencia y el inmediatismo de querer imponer por la fuerza un estado donde se respeten los derechos del pueblo. Estos son sus argumentos: el hombre fsico, empero, es real, y el hombre moral es slo problemtico. Si la razn destruye el estado natural, arriesga al hombre 140

fsico real por un hombre moral problemtico; arriesga la existencia de la sociedad por un ideal de sociedad meramente posible, aun cuando moralmente necesario. La gran dificultad consiste en que la sociedad fsica no debe cesar un solo momento en el tiempo mientras la sociedad moral se forma en la idea, no es lcito poner en peligro la existencia del hombre por respeto a la dignidad del hombre. Y aqu, magistralmente nos ilustra con la metfora del reloj.
El reloj viviente de un estado no puede suspender su marcha, hay que componerlo, sin pararlo y cambiar la rueda sin interrumpir el movimiento de la rotacin. (Carta III, 17)

La oposicin naturaleza vs. razn est expresada en la metfora de minora y mayora de edad. En la Carta V, hace una descripcin de la minora de edad, correspondiente al estado de naturaleza en que viva la Alemania de esa poca. Aqu utiliza otra metfora: la del edificio en ruinas:
Cuartase el edificio del estado natural; sus dbiles cimientos flaquean y parece ofrecerse una posibilidad fsica de sentar en el trono la ley, de honrar al hombre como fin propio, de instaurar en libertad los fundamentos de la unin poltica. Vana esperanza! Falta la posibilidad moral. El instante generoso cae sobre una humanidad incapaz de acogerlo. En sus hazaas se pinta el hombre. Y qu figuras se ven en el retablo de los tiempos presentes! Salvajismo por un lado, molicie por el otro, los dos extremos de la miseria humana en una misma poca! La cultura lejos da darnos la libertad, desarrolla en nosotros, con cada nueva potencia que evoca, una nueva necesidad, los lazos de la constriccin fsica nos oprimen cada vez ms amenazadores; el miedo de perder nos oprime cada vez ms amenazadores; el miedo de perder apaga el ardiente deseo de mejorar, y la mxima de la obediencia pasiva se convierte en suprema sabidura de la vida. (Carta V, 24-27)

En esto coincide con Kant, quien en el texto ya citado, diagnostica que Alemania est en una etapa de Ilustracin todava bajo tutores, y por eso no puede calificarla de etapa ilustrada. Hasta aqu hemos seguido el pensamiento de Schiller, en cuanto propone un estado de derecho que supere el estado natural, y para el cual postula un sujeto del estado de derecho, colectivo, constituido por sujetos individuales que han superado la etapa puramente natural y fsica y que son realmente sujetos morales, capaces de hacer contratos, delegar poderes, establecer y obedecer leyes sin perder su sensibilidad, ni su libertad. Schiller tiene un presupuesto: todo intento de modificar el estado es quimrico, mientras el hombre siga dividido interiormente (Cartas VII y VIII). Por lo tanto, la tarea es educar. Pero para educar se requiere saber cules son las condiciones y las posibilidades de las personas que se van a educar para alcanzar lo que Schiller llama 141

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el sujeto moral, y poder proponer y alcanzar el estado de derecho. 5. Una antropologa subyacente Hay en Schiller una antropologa subyacente, que fundamenta su propuesta pedaggica, esttica y poltica. Parte del hombre como individuo. Opone en l lo que permanece ante lo mudable, el yo a sus determinaciones. A lo que permanece, al yo, lo llama persona. A lo que cambia, lo llama condicin o situacin, o estado. Prefiero utilizar el trmino condicin en castellano, para no confundirlo con el trmino estado, que prefiero reservar para la Institucin poltica. La condicin humana cambia, es devenir en el tiempo, sucede, es sensible. Por el contrario, la persona encierra su fundamento en la afirmacin en el ser, en su libertad. Pero estos dos opuestos en la abstraccin se dan necesariamente juntos en la existencia real: slo porque cambia existe el hombre; slo porque permanece inalterable, es l quien existe (Carta XI, 60). Trata esta oposicin tambin desde las categoras de materia y forma. La forma es la impronta de la persona y la materia es la experiencia sensible de la sucesin en el tiempo. Con persona alude a la interioridad, y con materia a la exterioridad. La tarea que propone Schiller es neutralizar la una con la otra. EDUCACIN ESTTICA Hay en el hombre dos exigencias opuestas.
La primera aspira a la absoluta realidad: el hombre debe transformar en mundo todo lo que es mera forma, debe manifestar en experiencia todas sus disposiciones. La segunda aspira a la absoluta formalidad: el hombre debe extirpar en s todo lo que es mundo, debe introducir coincidencia en todos sus cambios [] Debe exteriorizar todo lo interno y dar forma a todo lo externo. (Carta XI, 62)1

Al expresar en otros trminos esta misma oposicin, Schiller trata de dos fuerzas contrarias que coexisten, en donde no puede la una anular a la otra: la fuerza de la sensibilidad y la fuerza de la razn. La relacin de estas dos fuerzas genera una tercera: la del impulso del juego, la que crea la libertad, la que hace del hombre fsico un hombre esttico. Es como la chispa de fuego que surge del choque de dos pedernales. Si no se logra esta chispa, no hay manera de convertir al hombre fsico, natural en un sujeto moral. Solamente a travs de la sntesis de la experiencia esttica, logra el hombre fsico acceder a lo universal y constituirse en 142

sujeto moral, y no solamente en sujeto racional insensible. Schiller expone esta dialctica en las Cartas XII y XIII, con los siguientes argumentos: el impulso sensible parte de la existencia fsica del hombre, es su misma naturaleza sensible, est situado dentro de las limitaciones del tiempo. Lo llama tambin materia o sensacin2. Como est limitado por la sucesin del tiempo, al actuar, excluye las otras posibilidades. Es pertinente la comparacin con el sonido de un instrumento: si un instrumento produce un sonido, es ste, de todos los sonidos posibles, el nico real. Esto lleva a una conclusin: si es el impulso sensible el que acta exclusivamente, nos hallamos ante la mxima limitacin; es tal el extremo que queda suprimida la personalidad mientras la sensacin domina. Tanto que en lenguaje ordinario decimos: est fuera de s. Por otra parte, el impulso formal o racional busca la armona en la diversidad y busca afirmar la persona frente a los cambios. Cuando domina el impulso formal, pero sin anular la sensibilidad ponemos en acto la libertad.
El hombre, antes preso en las trabas de la sensacin mezquina, se torna unidad ideal, que comprende en s el reino de todos los fenmenos. Al hacer esta operacin no estamos en el tiempo, es el tiempo el que est en nosotros. Ya no somos individuos, somos especie; nuestro acto es la decisin de todos los corazones. (Carta XII, 66)

Esta ltima afirmacin es importantsima, porque en ella Schiller explicita la superacin del individualismo y la puesta en acto del hombre esttico, de la capacidad de actuar como especie. Hoy diramos como colectivo, como comunidad poltica. Al superar la experiencia sensible, sin anularla, al iluminarla con los ideales de la razn, se alcanza el grado de universalidad indispensable para formular, comprender y respetar la ley. Esta dimensin universal la denomina Schiller la idea de humanidad. Esta concepcin del hombre como un topos, donde se da un juego dialctico de fuerzas, tiene consecuencias en la realizacin de la persona. Si se deja dominar slo por el impulso sensible, pierde la libertad. Si se deja llevar slo por la razn, pierde la nocin de realidad y de limitacin, pierde el polo a tierra. Pero si logra dejar surgir el impulso de juego, el hombre recobra su libertad tanto fsica como moralmente, sin perder su capacidad de goce y admiracin en su existencia real. En conclusin: para la educacin es necesario tener en cuenta que de la accin recproca de los dos impulsos surge el equilibrio entre lo real y lo formal. Este equilibrio es lo que Schiller llama experiencia de lo bello. 143

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Y ya estamos entrando en el terreno esttico. Lo bello tiene dos efectos: distiende, para mantener la existencia en el lmite, e intensifica, para conservar en cada impulso su fuerza. En la experiencia encontramos una belleza tierna y otra enrgica. Lograr un equilibrio entre estas dos bellezas es el problema de la educacin esttica. Pero esto no es nada fcil, porque una cosa es tener el ideal y otra realizarlo en la vida cotidiana, en el tiempo. Incluso en la forma de acoger las condiciones para vivir en estados estticos hay degradaciones. Por ejemplo, oigamos cmo describe Schiller la degeneracin de la belleza tierna en pocas refinadas: la blandura degenera en afeminamiento; la tersura en trivialidad; la abundancia en capricho; la destreza en frivolidad; el reposo en apata (Carta XVI, 88). Si la perfeccin humana consiste en la coincidencia de la energa de las dos fuerzas, fallar ese equilibrio cuando falte la coincidencia o cuando falte la energa. Al hombre real lo hallamos o en estado de excitacin o en estado de depresin. Ambas limitaciones pueden ser superadas por la emergencia de la experiencia de lo bello, que restablece en los hombres sobrexcitados la armona y en los deprimidos la energa. Esta experiencia permite al hombre vivir su existencia completa. 6. Una concepcin diferente de la voluntad, como facultad de la belleza y de la libertad Hemos visto dos impulsos contrapuestos: el impulso sensible, que se origina en nuestra experiencia del espacio y del tiempo, y el impulso formal, que se origina en nuestra razn. Hemos visto aflorar en la contraposicin de estos dos impulsos un tercero, el impulso de juego. Schiller se pregunta: dnde se origina esta fuerza que nos permite superar sin anular las otras dos? Es la manifestacin de esa fuerza la que nos lleva a afirmarnos en el ser propio de la humanidad. Y esa fuerza se llama voluntad, fuente de goce esttico, de libertad y de ley. Pero cmo se va a dar el trnsito entre el sentir y el pensar, si entre los dos hay un abismo infinito? La manifestacin de la accin inmediata de la voluntad es ocasionada por los sentidos, pero esa manifestacin no depende de la sensibilidad sino que se anuncia como contraposicin, como libertad ante sus determinaciones, como posibilidad de actuar con leyes propias, ms universales y no solamente respuestas de la sensibilidad. Es pues, la voluntad la que se conduce frente a los dos impulsos, como una fuerza, pero ninguno de los dos impulsos puede por s conducirse como una fuerza frente al otro (Carta XIX, 99-102). Schiller trae a colacin un ejemplo:

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El dspota violento podr estar lleno de los mayores deseos de justicia; ello no impedir que cometa la injusticia. El hombre de nimo bien templado, aunque sienta las ms vivas tentaciones de goce, no quebrar por ello la rigidez de sus principios. En el hombre no hay otra fuerza que se imponga, sino la voluntad. Slo aquello que anula al hombre, la muerte o la prdida de la conciencia, puede suprimir la libertad interior. (Carta XIX, 102)

7. El temple esttico Ya hemos indicado que Schiller trata paralelamente las etapas del desarrollo del individuo y las etapas del desarrollo de la humanidad. Entonces distingue tres momentos diferentes o grados de la evolucin que no slo el hombre aislado, sino la especie entera tienen que recorrer necesariamente en determinado orden, si han de cerrar por completo el crculo de su destino (Carta XXIV, 125). La primera etapa la natural o fsica; la segunda la esttica; y la tercera la moral y poltica. El diagnstico de Schiller es que el hombre no puede pasar directamente de la etapa fsica a la moral. Es necesario que pase por la esttica, que le da la experiencia del juego y de la libertad y le ayuda a tener conciencia de especie y no slo de individuo. Y afirma que es ms fcil el paso de la experiencia esttica a la moral, que el de la experiencia fsica a la esttica.
El espritu va, pues, de la sensacin al pensamiento, pasando por un temple intermedio, en el cual la sensibilidad y la razn son a la vez activas y por eso anulan recprocamente su fuerza determinante. Este temple intermedio habr que llamarlo esttico. (Carta XX, 106)3

En la Carta XXIII vuelve a insistir sobre lo mismo:

El trnsito del estado pasivo de la sensacin al activo del pensamiento y la voluntad, se verifica, pues, pasando por un estado intermedio de libertad esttica; y aunque este estado por s mismo nada decide ni para nuestros conocimientos, ni para nuestra conciencia es sin embargo la condicin necesaria para poder alcanzar un conocimiento y una conciencia. En una palabra: no hay otro camino para que el hombre pase de la vida sensible a la racional que darle primero una vida esttica. (Carta XXIII, 119)

Schiller describe las caractersticas de la existencia de cada uno de estos tipos de hombre. El hombre fsico
Es egosta, sin poseerse a s mismo; est desasido de todo, sin ser libre; vive esclavo sin servir a una regla. El mundo es para l azar, ni siquiera objeto. Toda variacin es para l una creacin del ahora, porque junto a lo necesario en l, le falta la necesidad fuera de l.

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En vano la naturaleza hace desfilar ante sus sentidos la rica muchedumbre de las cosas; l no ve nada ms que el propio botn. Presa del deseo se precipita sobre las cosas y se empea en apropirselas; o arrebatado de aversin las empuja lejos de s. En ambos casos su relacin con el mundo es una relacin de contacto inmediato. Aterrado sin cesar por la acometida del mundo, atormentado sin tregua por las necesidades, nunca encuentra la paz si no es en el cansancio, y no encuentra lmites sino en el agotado deseo. No ve a los dems en s mismo, sino a s mismo en los dems, y se siente oprimido por la sociedad. Incluso en los hombres ms refinados, no faltan instantes que recuerden este estado sombro de la naturaleza. (Carta XXIV, 126-127)

El hombre racional La razn se da a conocer en el hombre como una exigencia de absoluto -lo fundado y necesario en s mismo- la cual no vindose satisfecha en la vida fsica, obliga al hombre a pasar de la realidad limitada a las ideas. Pero sin esttica esta razn se puede desviar, el hombre se puede equivocar.
Sobre las alas de la imaginacin abandona el hombre los estrechos lmites del presente y se lanza a la conquista de un ilimitado futuro. Mientras en su imaginacin se alza la imagen de lo infinito, su corazn sigue viviendo en lo particular y no cesa de servir al instante transitorio. (Carta XXIV, 129)

Fruto de esta equivocacin son los sistemas absolutos que basan la moralidad en el miedo y los cuidados. As el hombre no gana, sino que pierde hasta la felicidad de la bestia. En este estado el hombre siente solo las cadenas de la ley y no la infinita liberacin que la ley otorga. EDUCACIN ESTTICA El hombre esttico La necesidad de la naturaleza, que lo dominaba en el estado de la mera sensacin, se aparta de l en la reflexin. En los sentidos se establece la paz, al reflejarse en el fondo perecedero una imagen del infinito. Tan pronto como en su ser ntimo nace la paz, depone la tormenta. Al afirmar su independencia frente a la naturaleza, la ve como un fenmeno y le impone la legalidad; al mismo tiempo que va tomando conciencia de su dignidad y va reconociendo tambin a los dems. Tanto as, que enfrenta hasta a los dioses. En el goce de la unidad esttica, se verifica la unin real de la materia y la forma, la pasividad y la actividad, lo finito y lo infinito, la sensibilidad y la razn. La belleza nos presenta el estado en el que el hombre, como espritu, no necesita huir de la materia.

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El problema est en saber cmo ir educando para que el hombre se abra camino desde una realidad ordinaria a una realidad esttica. 8. Propuesta para una educacin esttica y sus consecuencias morales y polticas El germen de la belleza necesita condiciones y tiene sus manifestaciones. Para que se cultive es necesario un alto grado de cultura. La educacin esttica no puede esperarse en el ambiente de los trogloditas, aislados en sus cuevas, ni en el de los nmadas, sin espacios propios, condenados a moverse en rebaos humanos. Slo podr desarrollarse cuando el hombre tenga su cabaa propia, donde converse consigo mismo y al salir pueda dialogar con sus semejantes (Carta XXVI, 141). Hay tres fenmenos que anuncian la presencia de la humanidad en la naturaleza del hombre: el goce de la apariencia, la capacidad de juego y la tendencia al adorno. Cuando habla de la apariencia Schiller insiste en que es la apariencia esttica y sustancial. Aquella que hace que apreciemos los objetos. Es un defecto, una ceguera, querer buscar slo lo real sin fijarnos en la apariencia, porque al fijarnos en ella valoramos no slo lo necesario y lo til. La realidad de las cosas es obra de la naturaleza. La apariencia de las cosas es obra del hombre (Carta XXVI, 143). El espritu se alimenta de la apariencia, porque no se regocija slo en lo que recibe, sino en su propio acto de valorar. Nos gusta este tipo de cuaderno, este tipo de casa, este lpiz. El juego es una experiencia de movimiento libre. Jugamos con la libre asociacin de ideas, jugamos con nuestra imaginacin, jugamos proyectando posibles escenarios. Por el instinto de juego se abre la posibilidad de la experiencia esttica, aunque en un principio se confunda con la sensibilidad. Es interesante la descripcin que hace Schiller de este trnsito.
El gusto grosero se precipita sobre lo nuevo, lo abigarrado, lo aventurero, lo extrao, lo violento y salvaje, mientras que huye de la sencillez y el reposo. Finge figuras grotescas, formas exuberantes, contrastes duros, luces chillonas, cantos patticos. Llama bello, en esta etapa, a todo cuanto le excita. [] Pero en la forma de sus juicios se ha verificado una notable transformacin: busca tales objetos, no porque le den algo que reciba pasivamente, sino porque le excitan a la accin. Le placen, no porque satisfagan una necesidad, sino porque dan cumplimiento a una ley, que aunque quedo, habla ya en su pecho. (Carta XXVI, 156)

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En este juego de formas se manifiesta ya el estado esttico. Pero al hombre no le basta con tener satisfechas las necesidades naturales, ni que las cosas le agraden, quiere agradar l mismo. No contento con aadir a lo necesario una esttica superfluidad, el hombre se adorna.
El libre placer entra a formar parte de sus necesidades, y lo innecesario llega pronto a ser la mejor parte de sus alegras. Poco a poco ha ido la forma acercndose desde fuera y conquistando su habitacin, los tiles domsticos, el traje; comienza por fin a aduearse de s mismo y a transformarse: primero en lo externo; luego tambin en lo ntimo. [] Adems, cuanto posee debe reflejar el ingenioso entendimiento que lo pens, la mano amorosa que lo labr, el alegre y libre espritu que lo eligi. (Carta XXVII, 157)

No slo sus cosas, l mismo, su forma de arreglarse, sus gestos. El salto se torna danza; los ademanes se tornan lenguaje. Hasta el amor y el odio se transforman. Libre de los hierros que el apetito impone, el alma bulle en el alma y en lugar de un egosta trueque de placeres, nace un magnnimo cambio de aficiones. El odio mismo escucha atentamente la voz del honor y hace que la espada del victorioso perdone al enemigo desarmado, y un hogar hospitalario caliente al extranjero extraviado en lejanas comarcas. Se abre un tercer reino, el reino alegre del juego y la apariencia bella (Carta XXVII, 158). En sntesis, para alcanzar un estado de derecho y libertad, donde los sujetos seamos capaces de dar y obedecer la ley y de convivir como especie humana, se requiere previamente haber alcanzado cierto grado de cultura, cierta madurez de los individuos que no acten solamente para satisfacer sus necesidades fsicas e imponerse por la fuerza, sino que hayan logrado en s mismos la sntesis del impulso sensible y del impulso racional, de tal manera que sean una fuente de armona. Personas que estimen los detalles, que aprecien las formas de las cosas, que valoren el lenguaje del arte. En una palabra, personas con educacin esttica.

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Notas
1 Por mundo, Schiller entiende el contenido de la experiencia sensible informe en el tiempo. Por formali-

dad, Schiller entiende la manifestacin de la libertad, como afirmacin desde s mismo. 2 Por materia, entiendo aqu no ms que cambio, realidad que ocupa tiempo; este impulso exige que haya variacin, que el tiempo tenga un contenido. Ese estado del tiempo lleno, ocupado, llmase sensacin y l es quien da fe de la existencia fsica (Carta XII, 63). 3 Para los lectores que no estn familiarizados con la significacin de esta palabra: esttico, explicar su sentido. Todas las cosas que pueden presentarse en la experiencia, caben en cuatro relaciones diferentes: 1.referidas a nuestro estado sensible; esta es su cualidad fsica. 2. referidas al intelecto; esta es su cualidad lgica. 3. referidas a nuestra voluntad, como objetos de eleccin; esta es su cualidad moral 4. referidas al conjunto total de nuestras diferentes potencias, sin ser objeto determinado para ninguna; esta es su cualidad esttica.

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Bibliografa Dilthey, Wilhelm. (1963) Vida y poesa. En: Obras Completas, T. III. Mxico: FCE. Eckermann, Johan Meter. Conversaciones con Goethe. Barcelona: Ed. Ocano. Hauser, Arnold. (1993) Historia social de la literatura y el arte, T. III. Barcelona: Ed. Labor. Kant, Immanuel. (2002) Respuesta a la pregunta: Qu es la Ilustracin? (trad. Rubn Jaramillo Vlez). En: Seal que cabalgamos No. 5, 5-13. Schiller, Federico. (1920) La educacin esttica del hombre (trad. Garca Morente). Madrid: Ed. Calpe.

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Esta revista se termin de imprimir en el mes de enero de 2006 en la Universidad Nacional de Colombia Direccin Nacional de Divulgacin Cultural SECCIN PUBLICACIONES Bogot, D.C. - Colombia