Deteuze Francis Bacon Logik der Sensation

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DELEUZE FRANCIS BACON

Bild und Text

herausgegeben von

GOTTFRIED BOEHM KARLHEINZ STIERLE

1995

GILLES DELEUZE

FRANCIS BACON LOGIK DER SENSATION

AUS DEM FRANZSISCHEN VON JOSEPH VOGL

WILHELM FINK VERLAG

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Titel der franzsischen Ausgabe: Gilles Deleuze, Francis Bacon Logique de la sensation 1984 Editions de la Difference, Paris bersetzt mit Untersttzung des Minist&e frafflis char de la Culture

ISBN 3-7705-2952-9 1995 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen Satz: Jnsson Satz & Grafik, Mnchen Druck und Bindung: Hofmann-Druck GmbH, Augsburg

INHALT

Vorwort 7

Das Rund, die Bahn 9

II

Anmerkung ber das Verhltnis der alten Malerei zur Figuration 13

III

Die Athletik 15
IV

Der Krper, das Fleisch und der Geist, das Tier-Werden 19

v

Zusammenfassende Anmerkung: Perioden und Aspekte bei Bacon 23

VI

Malerei und Sensation 27

VII

Die Hysterie 32 vH' Die Krfte malen 39

IX

Paare und Triptychen 44

X

Anmerkung: Was ist ein Triptychon? 49

XI

Vor dem Malen: das Gemlde... 55

XII Das Diagramm 62, XIII Die Analogie 69 XIV Jeder Maler resmiert die Geschichte der Malerei auf seine Weise... 75 xv Bacons Weg 83 XVI Anmerkung ber die Farbe 89
XVI I

Auge und Hand 94

Verzeichnis der Bilder in der Reihenfolge ihres Erscheinens im Text 99 Ausfhrliches Inhaltsverzeichnis Ios

VORWORT

ede der folgenden Rubriken betrachtet einen Aspekt von Bacons Gemlden in einer Anordnung, die vom Einfacheren zum Komplexeren reicht. Diese Ordnung aber ist relativ und gilt nur hinsichtlich einer allgemeinen Logik der Sensation. Es versteht sich von selbst, da in Wirklichkeit alle Aspekte nebeneinander koexistieren. Sie konvergieren in der Farbe, in der Farbempfindung als dem Gipfelpunkt dieser Logik. Jeder dieser Aspekte kann als Thema fr einen bestimmten Abschnitt in der Geschichte der Malerei dienen. Die zitierten Bilder erscheinen in fortlaufender Folge. Sie sind allesamt wiedergegeben und mit einer Nummer bezeichnet, die auf ihre Reproduktion im zweiten Band verweist. Wir danken Valerie Beston von der Galerie Marlborough fr die wertvolle Hilfe, die sie uns zuteil werden lie.

DAS RUND, DIE BAHN

in Rund begrenzt oft den Ort, an dem die Person, d. h. die Figur, sitzt. Sitzt, liegt, kauert oder sonstwas. Dieses Rund, dieses Oval nimmt mehr oder weniger Raum ein: Es kann die Rnder eines Gemldes berragen, im Zentrum eines Triptychons liegen usw... Oft wird 3, 4 es verdoppelt oder ersetzt durch das Rund des Stuhls, auf dem die Person sitzt, durch das 14, 17 Oval des Bettes, auf dem die Person liegt. Es ist in den Punkten verstreut, die einen Teil des Krpers der Person konturieren, oder in den kreisenden Linien, die die Krper umschlieen. Aber selbst die beiden Bauern bilden eine Figur nur im Verhltnis zu einer Erde, die fest vom 5 Oval eines Topfes eingefat ist. Kurz, das Gemlde enthlt eine Bahn, eine Art Zirkusarena als Schauplatz. Es ist dies ein ganz einfaches Verfahren, das in der Isolierung der Figur besteht. Es gibt andere Verfahren zur Isolierung: die Figur in einen Kubus stellen oder eher in ein 6 19, 22 Parallelflach aus Glas oder Eis; sie auf eine Schiene, auf eine langgezogene Stange festkleben, gleichsam auf den magnetischen Bogen eines unendlichen Kreises; all diese Mittel das Rund, den Kubus und die Stange miteinander kombinieren, wie in jenen ausladenden und geschwungenen Sesseln bei Bacon. Dies sind Orte, Schaupltze. Jedenfalls verbirgt 25 Bacon nicht den nahezu rudimentren Charakter dieser Verfahren, trotz der Subtilitten ihrer Kombinationen. Wesentlich ist, da sie die Figur nicht zur Bewegungslosigkeit ntigen; im Gegenteil, sie mssen eine Art Fortschreiten, eine Art Sondierung der Figur auf dem Schauplatz oder auf ihr selbst sprbar machen. Dies ist ein Operationsfeld. Das Verhltnis der Figur zu ihrem isolierenden Ort oder Schauplatz definiert ein Faktum: Tatsache ist..., was stattfindet... Und die derart isolierte Figur wird zu einem Bild, zu einem Ikon. Es ist nicht nur das Gemlde eine isolierte Realitt (ein Faktum), es hat nicht nur das Triptychon drei isolierte Tafeln, die man keinesfalls im selben Rahmen vereinigen darf es ist vielmehr die Figur selber im Gemlde durch das Rund oder das Parallelflach isoliert. Warum? Bacon sagt es immer wieder: um den figurativen, illustrativen, narrativen Charakter zu bannen, den die Figur notwendig bese, wre sie nicht isoliert. Die Malerei kann weder ein Modell wiedergeben, noch hat sie eine Geschichte zu erzhlen. Folglich stehen ihr gleichsam zwei mgliche Wege zur Verfgung, um dem Figurativen zu entkommen: auf die reine Form hin, durch Abstraktion; oder auf ein reines Figurales hin, durch Extrahieren oder Isolierung. Wenn sich der Maler an die Figur hlt, wenn er den zweiten Weg nimmt, so wird er dies tun, um dem Figurativen das Figurale entgegenzuhalten'. Die Isolierung der Figur
1 J.-F. Lyotard gebraucht das Wort Figural als Substantiv und als Gegensatz zum Figurativen; vgl. Discours, Figure, Paris 1986.

DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

wird die erste Bedingung sein. Das Figurative (die Reprsentation) impliziert nmlich den Bezug eines Bildes auf ein Objekt, das es illustrieren soll; sie impliziert aber auch den Bezug eines Bildes zu anderen Bildern in einem Kompositionszusammenhang, der eben jedem Bild sein Objekt verschafft. Die Narration ist das Korrelat zur Illustration. Zwischen zwei Figuren schle.icht sich stets eine Geschichte ein oder versucht dies wenigstens , um den illustrierten Zusammenhang zu beleben.' Isolierung ist also das einfachste, notwendige, aber nicht hinreichende Mittel, um mit der Reprsentation zu brechen, die Narration zu zerschlagen, die Illustration zu verhindern, die Figur zu befreien: sich an das Faktum zu halten. Natrlich ist das Problem komplizierter: Gibt es nicht einen anderen Typ von Beziehungen zwischen Figuren, einen Typ, der nicht narrativ wre und auf keinerlei Figuration hinauslaufen wrde? Verschiedene Figuren, die auf demselben Faktum emporwachsen, ein und demselben einzigartigen Faktum zugehren wrden, anstatt eine Geschichte zu erzhlen und auf unterschiedliche Objekte in einem Figurationszusammenhang zu verweisen? Nichtnarrative Beziehungen zwischen Figuren und nicht-illustrative Beziehungen zwischen den 14, 17 Figuren und dem Faktum? Immer wieder hat Bacon Figurenpaare hergestellt, die keinerlei 5, 9 Geschichte erzhlen. Und mehr noch weisen die separaten Tafeln eines Triptychons einen 22, 25 intensiven Bezug untereinander auf, wenngleich dieser Bezug nichts Narratives an sich hat. In aller Bescheidenheit rumt Bacon ein, da es der klassischen Malerei oft gelungen sei, diesen anderen Typ von Beziehungen zwischen Figuren zu entwerfen, und da dies wiederum die Aufgabe der knftigen Malerei sei: Natrlich -zeigen viele der bedeutendsten Gemlde, die je gemacht wurden, eine Reihe von Figuren auf einer Leinwand, und natrlich sehnt sich jeder Maler danach, das auch zu tun. Aber [...] die Geschichte, die sich zwischen zwei Figuren abspielt, [beginnt schon] die Mglichkeit dessen zu vermindern, was man mit der Malerei selbst tun kann, und das ist eine sehr groe Schwierigkeit. Doch jeden Moment kann jemand kommen, der begriffen hat, wie mari eine Reihe von Figuren auf der Leinwand unterbringt. 2 Wie also wird dieser andere Typ von Beziehungen zwischen gepaarten oder unterschiedenen Figuren beschaffen sein? Nennen wir diese neuen Beziehungen matters of fact, im Gegensatz zu intelligiblen Relationen (von Objekten oder Ideen). Selbst wenn man einrumt, da Bacon dieses Gebiet bereits weitgehend erschlossen hat, so geschah dies unter Gesichtspunkten, die komplexer sind als die, wie wir sie gegenwrtig betrachten. Wir sind immer noch beim bloen Gesichtspunkt der Isolation. Eine Figur ist isoliert auf der Bahn, auf dem Stuhl, dem Bett oder dem Sessel, im Rund oder Parallelflach. Sie nimmt nur einen Teil des Gemldes ein. Womit also ist der Rest des Gemldes gefllt? Eine gewisse Anzahl von Mglichkeiten ist bereits erledigt oder ohne Interesse fr Bacon. Was den Rest des Gemldes ausfllt, wird keine Landschaft als Korrelat der Figur sein, kein Grund, aus dem die Form hervortreten wrde, kein Informelles, Hell-Dunkel, Dicke des Farbauftrags, auf dem sich Schatten abzeichnen, keine Textur, in der sich Variationen abspielen wrden. 1 Wir sind jedoch vorschnell. Es gibt nmlich im frhen Werk Landschaftsfiguren wie den 7, 8 Van Gogh von 1957; es gibt uerst nuancierte Texturen wie Figure in a landscape oder Figure 11 study I von 1945; es gibt Dicken und Dichtigkeiten wie in Head II von 1949; und vor allem gibt es jene Periode von vermutlich zehn Jahren, von der Sylvester sagt, sie sei vom Trben, vom Dunkel und der Nuance dominiert, bevor Bacon zum Przisen zurckkommt.' Aber 'x es ist nicht ausgeschlossen, da das Schicksal Umwege nimmt, die ihm zuwiderzulaufen
1 Vgl. David Sylvester, Gesprche mit Francis Bacon, Mnchen 1982 (The brutale of face Interviews with Francis Bacon, London 1987). Die Kritik am Figurativen (das illustrativ und narrativ zugleich ist) zieht sich durch dieses Buch, das wir im folgenden mit der Abkrzung G zitieren werden. 2 G 24-25. 3 G 13-14.

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I. DAS RUND, DIE BAHN

scheinen. Denn die Landschaften Bacons sind die Vorbereitung dessen, was spter als ein Zusammenhang von schnellen unwillkrlichen freien Markierungen erscheinen wird, die die Lein'wand schraffieren, insignifikante Striche ohne illustrative oder narrative Funktion: daher die Bedeutung des Grases, der unwiderruflich grasartige Charakter dieser Landschaften (Landscape 1952, Study of figure in a landscape 1952, Study of a baboon 1953 oder Two 12, 13 figures in the grass 1954). Was die Texturen betrifft, das Dichte, Trbe und Verschwommene, 15, 2 so bereiten sie schon die groe Technik von lokalen Verwischungen mit Lappen, Handfeger und Brste vor, in der der dicke Farbauftrag auf einer nicht-figurativen Zone verstrichen wird. Nun gehren aber gerade die beiden Techniken der lokalen Verwischung und des insignifikanten Strichs zu einem eigenen System, das weder dem der Landschaft noch des Informellen oder des Hintergrunds entspricht (obwohl sie dank ihrer Autonomie fhig sind, als Landschaft oder Hintergrund oder gar dunkel zu wirken). Tatschlich wird der Rest des Bildes systematisch von groen Flchen leuchtender, gleichmiger und unbewegter Farbe eingenommen. Dnn aufgetragen und hart, haben sie eine strukturierende, verrumlichende Funktion. Aber sie liegen nicht unter der Figur, hinter oder jenseits von ihr. Sie liegen strikt daneben oder eher rundherum und werden ebenso wie die Figur selbst mit und in einem nahen, taktilen oder haptischen Blick erfat. Es gibt in diesem Stadium kein Tiefen- oder Weitenverhltnis, keine Ungewiheit von Licht und Schatten, wenn man von der Figur zu den Farbflchen bergeht. Selbst der Schatten, selbst das Schwarz ist nicht dunkel (ich habe versucht, die Schatten ebenso prsent zu machen wie die Figur). Wenn die gleichmigen Farbflchen als Grund fungieren, so geschieht dies also dank ihrer strengen Korrelation mit den Figuren, so ist dies die Korrelation von zwei Sektoren auf derselben gleich nahen Ebene. Diese Korrelation, diese Verbindung ist selbst durch den Schauplatz, durch die Bahn oder das Rund, gegeben, der die gemeinsame Grenze beider, ihre Kontur darstellt. Bacon sagt dies in einer sehr wichtigen Erklrung, auf die wir oft zurckkommen werden. Er unterscheidet in seiner Malerei drei Grundelemente, nmlich die materielle Struktur, das konturierende Rund, das fertige Bild. Wenn man in Begriffen der Bildhauerei denkt, mu man sagen: das Gerst, der Sockel, der beweglich sein knnte, die Figur, die mit dem Sockel im Gerst herumspaziert. Wenn man sie illustrieren mte (und in gewisser Hinsicht mu man es, wie in Man with a dog von 1953), so knnte 16 man sagen: ein Trottoir, Pftzen, Personen, die aus den Pftzen steigen und ihren tglichen Rundgang machen'. Was in diesem System mit der gyptischen Kunst, mit der byzantinischen Kunst etc. zu tun hat, werden wir wiederum erst spter untersuchen knnen. Gegenwrtig zhlt vielmehr jene absolute Nhe, jene gemeinsame Przision der Farbflche, die als Grund fungiert, und der Figur, die als Form fungiert, und zwar auf derselben nahen Blickebene. Und es ist dieses System, diese Koexistenz von zwei nebeneinanderliegenden Sektoren, die den Raum ab.

1 Wir zitieren gleich jetzt den vollstndigen Text (G 85): [...] beim Nachdenken darber, wie sie als Plastiken aussehen mten, ist mir pltzlich eingefallen, wie ich sie in der Malerei machen knnte, und zwar viel besser. Es wre eine Art von dichtgefgtem [engl.: structured] Gemlde, auf dem die Figuren gewissermaen aus einem Flu von Fleisch entstnden. Das hrt sich an wie ein schrecklich romantischer Einfall, aber ich sehe es sehr formal. Und was fr eine Form wrde es haben? Sie wrden wahrscheinlich auf eine Art von Gerst stehen [engl.: structure]. Mehrere Figuren? Ja, und das wre vermutlich eine Art Gehsteig, herausgehoben aus seiner naturalistischen Umgebung, aus dem die Figuren sich herausbewegten, als ob sie dem Fleisch entstiegen, und zwar Figuren, die, wenn mglich, bestimmte Personen auf ihrem tglichen Rundgang darstellen. Ich hoffe Figuren machen zu knnen, die aus ihrem eigenen Fleisch herauswa.disen, mit Melone und Regenschirm, und ich hoffe, sie zu Figuren zu machen, die so ergreifend sind wie eine Kreuzigung. Und Bacon fgt hinzu (G 110): Ich hatte an Plastiken auf einer Art von Gerst gedacht, einem sehr weitrumigen Gerst, auf dem die Plastiken hin und her gleiten und die Leute sogar nach Belieben die Stellung der Plastik verndern knnen.

II

DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

schliet, die einen absolut geschlossenen und drehbaren Raum bildet, und dies in einem viel hheren Mae, als wenn man mit dem Trben, Dunklen oder Undeutlichen arbeiten wrde. Darum gibt es so viel Verschwommenes bei Bacon, es gibt sogar schon zwei Arten von Unschrfe, die alle beide allerdings jenem System hoher Przision zugehren. Im ersten Fall wird das Verschwommene nicht durch Undeutlichkeit erlangt, sondern im Gegenteil durch die Operation, die darin besteht, die Deutlichkeit durch Deutlichkeit zu zerstren'. So 9 etwa der Mann mit Schweinekopf, Selfportrait von 1973. Oder die Behandlung der Zeitungen, zerknllt oder nicht zerknllt: Die Druckbuchstaben sind, wie Leiris sagt, deutlich gezeichnet, und gerade ihre mechanische Przision selbst sperrt sich gegen ihre Lesbarkeit.' Im anderen Fall erhlt man das Verschwommene durch die Techniken der freien Markierungen oder des Verwischens, die ebenfalls zu den przisen Elementen des Systems gehren (es wird noch weitere Flle geben).

1 Am Beispiel Tatis, der ebenfalls ein groer Knstler des Flchigen ist, bemerkte Andre Bazin: Selten sind die undeutlichen Klangelemente [...]. Im Gegenteil besteht Tatis ganzer Witz darin, die Deutlichkeit mit Deutlichkeit zu zerstren. Die Dialoge sind berhaupt nicht unverstndlich, sondern insignifikant, und ihre Insignifikanz wird durch die Przision selbst offenbart. Dies gelingt Tati durch die Deformierung der Intensittsbezge zwischen den Einstellungen [...] Qu'est-ce que le cinema?, Paris 1975, S. 46). 2 Leiris, Francis Bacon heute, in: Bacon, Picasso, Masson, Frankfurt/M. 1989, S. 14.
(

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II ANMERKUNG BER DAS VERHLTNIS DER ALTEN MALEREI ZUR FIGURATION

ie Malerei mu die Figur dem Figurativen entreien. Aber Bacon macht zwei Gegebenheiten geltend, durch die sich das Verhltnis der alten Malerei zur Figuration oder Illustration von dem der neuen Malerei unterscheidet. Einerseits hat die Photographie die illustrative und dokumentarische Funktion bernommen, so da die moderne Malerei diese Funktion, die noch zur alten gehrte, nicht mehr erfllen mu. Andererseits war die alte Malerei noch durch gewisse Mglichkeiten der Religion bedingt, die der Figuration einen pikturalen Sinn gaben, whrend die moderne Malerei ein atheistisches Spiel ist.' Es ist jedoch nicht gewi, da diese beiden Ideen, die auch Malraux aufgegriffen hat, angemessen sind. Denn die Ttigkeiten stehen in Konkurrenz zueinander und begngen sich weniger damit, jeweils die aufgegebene Rolle einer anderen zu erfllen. Man kann sich keine Ttigkeit vorstellen, die die von einer hheren Kunst aufgegebene Funktion bernehmen wrde. Das Photo und selbst der Schnappschu erheben einen ganz anderen Anspruch als den der Reprsentation, Illustration oder Erzhlung. Und wenn Bacon seinerseits von der Photographie und dem Verhltnis Photographie/Malerei spricht, so sagt er sehr viel weitreichendere Dinge. Zudem scheint die Verbindung zwischen dem pikturalen Element und dem religisen Gefhl in der alten Malerei ihrerseits schlecht definiert durch die Hypothese einer figurativen Funktion, die blo durch den Glauben geheiligt wrde. Nehmen wir ein extremes Beispiel, das Begrbnis des Grafen Orgdz von El Greco. Eine Horizontale teilt das Gemlde in zwei Teile, in einen unteren und einen oberen, in einen irdischen und einen himmlischen. Und im unteren Teil gibt es zwar eine Figuration oder Erzhlung, die das Begrbnis des Grafen wiedergibt, obwohl bereits alle Koeffizienten der Deformation der Krper und insbesondere der Lngsdehnung am Werk sind. Oben aber, wo der Graf von Christus empfangen wird, geschieht eine irrsinnige Befreiung, eine totale Entfesselung: Die Figuren richten sich auf und dehnen sich, verfeinern sich malos, schrankenlos. Allem Anschein entgegen gibt es keine Geschichte mehr zu erzhlen, die Figuren sind von ihrer reprsentativen Rolle befreit, sie treten unmittelbar in einen Bezug zu einer Ordnung himmlischer Sensationen. Und dies ist es bereits, was eine christliche Malerei im religisen Gefhl gefunden hat: einen spezifisch pikturalen Atheismus, in dem
1 Vgl. G 29-30 (Bacon fragt, warum Velasquez so nahe an der Figuration bleiben konnte. Und er antwortet, da einerseits die Photographie nicht existierte; und da die Malerei andererseits an ein wenn auch vages religises Gefhl gebunden war).

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

man die Idee buchstblich nehmen konnte, da Gott nicht dargestellt werden durfte. Und in der Tat reien sich mit Gott, aber auch mit Christus, mit der Heiligen Jungfrau und auch mit der Hlle die Linien, Farben, Bewegungen von den Ansprchen der Reprsentation los. Die Figuren richten sich auf oder biegen und verrenken sich, frei von jeder Figuration. Sie haben nichts mehr wiederzugeben oder zu erzhlen, da sie sich damit begngen, in diesem Gebiet auf den bestehenden Kode der Kirche zu verweisen. Sie haben nun ihrerseits nurmehr mit himmlischen, hllischen oder irdischen Sensationen zu tun. Man wird alles dem Kode unterwerfen, man wird das religise Gefhl mit allen Farben der Welt malen. Man darf nicht sagen, wenn Gott nicht ist, ist alles erlaubt. Ganz im Gegenteil. Denn mit Gott ist alles erlaubt. Nicht nur in moralischer Hinsicht, da die Gewalttaten und Schndlichkeiten ja stets eine heilige Rechtfertigung finden. Sondern auch was viel wichtiger ist in sthetischer Hinsicht, weil die gttlichen Figuren von einer freien schpferischen Arbeit beseelt sind, von einer Phantasie, die sich alles erlaubt. Der Krper Christi wird wahrhaftig von einer teuflischen Inspiration verfolgt, die ihn durch alle Empfindungsbereiche, alle verschiedenen Sensationsebenen treibt. Zwei Beispiele noch: der Christus von Giotto, der in einen Papierdrachen am Himmel, ein regelrechtes Flugzeug verwandelt ist und die Stigmata an den Heiligen Franziskus aussendet, whrend die gestrichelten Linien des Wegs dieser Stigmata gleichsam freie Markierungen sind, mit denen der Heilige die Fden des DrachenFlugzeugs bedient. Oder die Erschaffung der Tiere bei Tintoretto: Gott ist wie ein Starter, der das Signal fr ein Handikaprennen gibt, bei dem die Vgel und die Fische als erste loslaufen, whrend der Hund, die Hasen, der Hirsch, die Kuh und das Einhorn warten, bis sie an der Reihe sind. Man kann nicht sagen, da das religise Gefhl die Figuration in der alten Malerei sttzte: im Gegenteil, es ermglichte eine Befreiung der Figuren, ein Auftauchen der Figuren auerhalb jeder Figuration.Nan kann ebensowenig sagen, da der Verzicht auf die Figuration fr die moderne Malerei leichter sei, sofern sie Spiel ist. Im Gegenteil, die moderne Malerei wird heimgesucht, belagert von den Photos und Klischees, die sich auf der Leinwand schon festsetzen, noch bevor der Maler seine Arbeit begonnen hat. Denn es wre ein Irrtum zu glauben, der Maler arbeite auf einer weien und unberhrten Oberflche. Virtuell ist die Oberflche insgesamt bereits von allen Arten von Klischees besetzt, mit denen man wird brechen mssenj Und ebendies sagt Bacon, wenn er von der Photographie spricht: Sie ist keine Figuration dessen, was man sieht, sie ist das, was der moderne Mensch sieht.' Sie ist nicht einfach gefhrlich, weil figurativ, sondern weil sie behauptet, ber das Sehen zu herrschen 1 und folglich ber die Malerei. Auf diese Weise, mit dem Verzicht auf das religise Gefhl, aber belagert von der Photographie, ist es fr die moderne Malerei was immer man auch sagen mag ungleich schwieriger, mit der Figuration zu brechen, die ihr elendes Reservat zu sein schien. Diese Schwierigkeit wird von der abstrakten Malerei besttigt: Es bedurfte der hervorragenden Arbeit der abstrakten Malerei, um die moderne Kunst der Figuration zu entreien. Aber gibt es nicht einen anderen, direkteren und sinnlicheren Weg?

1 G 31. Wir werden auf diesen Punkt zurckkommen mssen, der Bacons Haltung zur Photographie erklrt, Faszination und Verachtung zugleich. Was er der Photographie vorwirft, ist jedenfalls alles andere als ihr figurativer Charakter.

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III
DIE ATHLETIK

ommen wir auf die drei pikturalen Elemente Bacons zurck: die groen gleichmigen arbflchen als verrumlichende materielle Struktur; die Figur, die Figuren und ihr Faktum; der Ort oder Schauplatz, d. h. das Rund, die Bahn oder die Kontur, die die gemeinsame Grenze zwischen Figur und Farbflche ist. Die Kontur scheint sehr einfach zu sein, rund oder oval; Probleme bereitet eher ihre Farbe, und zwar in dem zweifachen dynamischen Bezug, in dem sie wahrgenommen wird. Denn die Kontur als Schauplatz ist der Ort eines Austausches in beide Richtungen, zwischen der materiellen Struktur und der Figur, zwischen der Figur und der Farbflche. Die Kontur ist gleichsam eine Membran, die von einem doppelten Austausch durchlaufen wird. Etwas passiert, in die eine oder in die andere Richtung. Wenn die Malerei nichts zu erzhlen, keine Geschichte zu erzhlen hat, so passiert dennoch etwas, das die Funktionsweise der Malerei definiert. Im Rund ist die Figur auf dem Stuhl sitzend, liegend auf dem Bett: manchmal erscheint sie gar in Erwartung dessen, was passieren wird. Was aber passiert oder passieren wird oder bereits passiert ist, ist kein Theater, keine Vorstellung. Die Begleiter von Bacon sind keine Zuschauer. Man entdeckt in den Gemlden Bacons sogar die Anstrengung, jeglichen Zuschauer und damit jedes Theater zu eliminieren. So hat der Stierkampf von 1969 zwei Fassungen: in der ersten enthlt die groe Farbflche noch ein offenes Feld, auf dem man eine Menschenmenge wie eine rmische Legion beim Zirkusbesuch bemerkt, whrend die 10 zweite Fassung das Feld geschlossen hat und sich nicht mehr mit der Verflechtung der beiden 18 Figuren von Stierkmpfer und Stier begngt, sondern wirklich deren einzigartiges oder gemeinsames Faktum trifft, wobei zugleich der malvenfarbige Streifen verschwindet, der die Zuschauer mit dem verband, was noch Auffhrung war. Die Three studies oflsabel Rawsthorne (1967) zeigen die Figur, wie sie gerade die Tr vor dem Eindringling oder der Besucherin 20 schliet, selbst wenn diese ihre eigene Doppelgngerin ist. Man wird sagen, da es in vielen Fllen weiterhin einen Zuschauer, einen Voyeur, einen Photographen, einen Passanten, einen Begleiter gibt, der sich von der Figur unterscheidet: insbesondere in den Triptychen, fr die dies nahezu ein Gesetz ist, aber nicht nur dort. Wir werden jedoch sehen, da Bacon in 21 seinen Gemlden und vor allem in seinen Triptychen eine Zeugenfunktion bentigt, die Teil der Figur ist und nichts mit einem Zuschauer zu tun hat. Ebenso knnen fingierte Photographien, die an die Wand gehngt oder auf Schienen gesetzt sind, diese Zeugenrolle 27
15

DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

bernehmen. Es sind dies Zeugen nicht im Sinne von Zuschauern, sondern als Bezugselement oder Konstante, hinsichtlich derer sich eine Variation ausmachen lt. In Wahrheit besteht das einzige Theater im Warten oder in der Anstrengung, diese aber geschehen nur, wenn es keine Zuschauer mehr gibt. Darin liegt die hnlichkeit Bacons mit Kafka: Bacons Figur ist der schamhafte Lange oder der groe Schwimmer, der nicht schwimmen konnte, der Hungerknstler; und die Bahn, der Zirkus, die Plattform ist das Theater von Oklahoma. 23 In dieser Hinsicht erreicht all das bei Bacon seinen Hhepunkt in Painting von 1978: auf einer Platte festgeklebt, streckt die Figur ihren Krper und ein Bein, um den Trschlssel mit ihrem Fu auf der anderen Seite des Bilds herumzudrehen. Man bemerkt, da sich die Kontur, das Rund, in einem sehr schnen Goldorange gehalten, nicht mehr auf dem Boden befindet, sondern gewandert und auf die Tr selbst verlegt wurde, so da sich die Figur in einer Neuorganisation des Gemldes mit der uersten Fuspitze aufrecht auf der vertikalen Tr zu erheben scheint. In dieser Anstrengung zur Eliminierung des Zuschauers beweist die Figur bereits eine einzigartige Athletik. Sie ist um so einzigartiger, als die Quelle der Bewegung nicht in ihr liegt. Die Bewegung fhrt eher von der materiellen Struktur, von der Farbflche zur Figur. In vielen Gemlden wird die gleichmige Farbflche geradezu von einer Bewegung ergriffen, durch die sie einen Zylinder bildet: Sie rollt sich um die Kontur, um den Schauplatz zusammen; und sie umwickelt, umfngt die Figur. Die materielle Struktur rollt sich um die Kontur zusammen, um die Figur zu umfangen, die die Bewegung mit all ihren Krften begleitet. Eine uerste Einsamkeit der Figuren, eine uerste Einschlieung der Krper, die jeden Zuschauer ausschliet: Die Figur wird zur Figur nur durch diese Bewegung, in der sie sich einschliet und durch die sie eingeschlossen wird. Eine Bleibe, wo Krper immerzu suchen, jeder seinen Verwaiser. [...] Es ist das Innere eines Zylinders mit einem Umfang von fnfzig Metern und einer Hhe von sechzehn wegen der Harmonie. Licht. Seine Schwche. 24 Sein Gelb.' Oder ein unterbrochener Sturz im schwarzen Loch des Zylinders: Das ist die erste Formel einer lachhaften Athletik mit beiender Komik, bei der die Organe des Krpers 14 Prothesen sind. Oder der Schauplatz, die Kontur werden Turngerte fr die Gymnastik der Figur im Innern der Farbflchen. Aber die andere Bewegung, die offensichtlich mit der ersten koexistiert, verluft demgegenber von der Figur zur materiellen Struktur, zur Farbflche. Von Anfang an ist die Figur der Krper, und der Krper hat seinen Ort in der Umfassung des Runds. Der Krper erwartet aber nicht nur etwas von der Struktur, er erwartet etwas an sich selbst, er wendet Anstrengung auf sich selbst, um Figur zu werden. Nun geschieht etwas im Krper selbst: Er ist Quelle der Bewegung. Das ist nicht mehr das Problem des Schauplatzes, sondern eher des Ereignisses. Wenn es eine Anstrengung, eine intensive Kraftanstrengung gibt, so ist dies keineswegs eine auerordentliche Anstrengung, als ob es um ein Vorhaben ginge, das die Krfte des Krpers bersteigt und sich auf einen deutlichen Gegenstand bezieht. Der Krper mht sich oder wartet eben darauf, da er entkommt. Nicht ich versuche, meinem Krper zu entkommen, vielmehr versucht der Krper, selbst zu entkommen durch... Kurz, ein Spasmus: der Krper als Plexus und seine Anstrengung oder sein Warten auf einen Spasmus. Vielleicht ist dies eine Annherung an den Schrecken und die Verworfenheit nach Baconscher Art. Ein 26 Gemlde kann uns als Richtschnur dienen, Figure standing at a washbasin von 1976: ans Oval des Waschbeckens gehngt, mit den Hnden festgeklammert an den Wasserhhnen, wendet der Figuren-Krper eine reglose intensive Anstrengung auf sich selbst, um ganz und gar durch das Abfluloch zu verschwinden. Joseph Conrad beschreibt eine hnliche Szene,
1 Samuel Beckett, Der Verwaiser, in: Werke, Frankfurt/M. 1976, Bd. 4, S. 213.

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III. ATHLETIK

in der auch er das Bild der Verworfenheit sah: In einer hermetisch abgeschlossenen Kammer des Schiffes hrt der Nigger vom Narzissus mitten im Sturm die anderen Matrosen, die ein winziges Loch in das Schott bohren konnten, das ihn gefangenhlt. Das gleicht einem Gemlde Bacons. ...und der infame Nigger strzte an das Loch, prete seine Lippen dagegen und wisperte mit halberloschener Stimme: >Hilfe!< Wie ein Verrckter versuchte er durch die nur einen Zoll breite und drei Zoll lange ffnung herauszukommen, indem er den Kopf dagegen stemmte. In unserem verwirrten Zustand waren wir durch sein unglaubliches Verhalten wie gelhmt. Es schien nicht mglich, ihn wegzujagen.' Die gelufige Wendung sich in ein Mauseloch verkriechen macht die Schndlichkeit selbst oder das Schicksal alltglich. Eine hysterische Szene. Die ganze Reihe von Spasmen bei Bacon entspricht diesem Typus, Liebe, Erbrechen, Ausscheidung, stets der Krper, der durch eines seiner Organe zu 29 entkommen versucht, um sich mit der Farbflche, der materiellen Struktur zu vereinigen. Bacon hat oft gesagt, da im Bereich der Figuren der Schatten genauso viel Gegenwart hatte wie der Krper; aber der Schatten erlangt diese Gegenwart nur, weil er sich dem Krper 47 entwindet, er ist der Krper, der durch diesen oder jenen auf der Kontur lokalisierten Punkt entwichen ist. Und der Schrei, Bacons Schrei, ist die Prozedur, mit der der Krper insgesamt 6 durch den Mund entweicht. All die Triebkrfte des Krpers. Die Schssel des Waschbeckens ist ein Schauplatz, eine Kontur, eine Wiederaufnahme des Runds. Hier aber zeigt die neue Stellung des Krpers im Verhltnis zur Kontur, da wir zu einem komplexeren Gesichtspunkt gelangt sind (selbst wenn dieser Aspekt von Anfang an da ist). Es ist nicht mehr die materielle Struktur, die sich um die Kontur zusammenrollt, um die Figur zu umhllen, es ist vielmehr die Figur, die durch einen Fluchtpunkt in der Kontur hindurch will, um sich in der materiellen Struktur aufzulsen. Das ist die zweite Richtung des Austausches und die zweite Form der lcherlichen Athletik. Die Kontur bernimmt also eine neue Funktion, da sie nicht mehr flach ist, sondern einen Hohlraum entwirft und einen Fluchtpunkt enthlt. Bacons Regenschirme sind in dieser Hinsicht das Analogon zum Waschbecken. In den beiden Fassungen von Painting, 1946 und 1971, ist 30, 28 die Figur im Rund einer Balustrade bequem untergebracht, zugleich aber lt sie sich von der Halbkugel des Regenschirms erfassen und scheint darauf zu warten, da sie ganz und gar ber die Spitze des Instruments entkommt: Schon sieht man nur noch ihr abscheuliches Lcheln. In den Studies of the human body von 1970 und im Triptych vom Mai/Juni 1974 22, 50 ist der flaschengrne Regenschirm viel strker als Oberflche behandelt, die kauernde Figur aber bedient sich seiner zugleich als Balancierstange, Fallschirm, Staubsauger, Abzugsloch, durch das der ganze verkrampfte Krper hindurch will, wobei der Kopf bereits erfat ist: die Herrlichkeit dieser Regenschirme als Konturen, mit einer nach unten ausgezogenen Spitze. In der Literatur wurde diese Anstrengung am besten durch Burroughs nahegebracht, die Anstrengung des Krpers nmlich, durch eine Spitze oder ein Loch zu entweichen, die Teil seiner selbst oder seiner Umgebung sind: Sein Krper beginnt sich zusammenzuziehen, verkrampft sich bis unters Kinn. Jede Kontraktion dauert lnger. >Uninik schreit der Junge, seine Muskeln sind zum Zerreien gespannt, der ganze Krper drngt durch den Schwanz hinaus. 2 Ebenso ist bei Bacon die Lying figure with hypodermic syringe (1963) weniger ein 37 festgenagelter Krper, was immer auch Bacon dazu sagen mag, als ein Krper, der durch die Injektionsspritze hindurchzukommen und durch dieses Loch oder diese fluchtende Spitze, die als Organersatz fungiert, zu entkommen versucht.

1 Joseph Conrad, Der Nigger vom Narzissus,, Frankfurt/M. 1991, S. 86-87. 2 William S. Burroughs, Naked Lunch, in: Werke, Bd. 1, hg. v. C. Weissner, Frankfurt 1980, S. 388.

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

Wenn sich die Bahn oder das Rund im Waschbecken, im Regenschirm fortsetzen, so setzen sich der Kubus oder das Parallelflach auch im Spiegel fort. Bacons Spiegel sind alles mgliche, nur keine reflektierende Oberflche. Der Spiegel ist eine opake, bisweilen schwarze Dichte. 31 Bacon erlebt den Spiegel ganz anders als Lewis Caroll. Der Krper dringt in den Spiegel ein, nimmt darin Platz, er selbst und sein Schatten. Daher die Faszination: Es gibt nichts hinter 47, 32 dem Spiegel, nur in ihm. Der Krper scheint im Spiegel lnger, platt, gedehnt zu werden, ganz als ob er sich zusammenzge, um durch das Loch zu kommen. Notfalls spaltet sich der 35 Kopf mit einem groen dreieckigen Ri, der sich auf beiden Seiten wiederholen und ihn ber den ganzen Spiegel hinweg verteilen wird, wie ein Fettauge auf einer Suppe. In beiden Fllen aber, beim Regenschirm oder Waschbecken ebenso wie im Spiegel, ist die Figur nicht mehr blo isoliert, sie ist deformiert, bald kontrahiert und angesogen, bald gestreckt und gedehnt. Denn die Bewegung ist nicht mehr die der materiellen Struktur, die sich um die Figur zusammenrollt, sie ist vielmehr die Bewegung der Figur, die zur Struktur hinstrebt und sich uerstenfalls in den Farbflchen aufzulsen versucht. Die Figur ist nicht nur der isolierte Krper, sondern der deformierte Krper, der entweicht. Was aus der Deformation ein Schicksal macht, ist die Tatsache, da der Krper einen notwendigen Bezug zur materiellen Struktur besitzt: Diese rollt sich nicht nur um ihn zusammen, er mu sich vielmehr mit ihr vereinigen und sich in ihr auflsen und dazu durch oder in jene ProthesenInstrumente passieren, die bergnge und reale, physische, wirksame Zustnde darstellen, Sensationen und keineswegs Imaginationen. So da der Spiegel oder das Waschbecken in vielen Fllen ausgemacht werden knnen; aber selbst dann ist das, was im Spiegel passiert, was im Waschbecken oder unter dem Schirm passieren wird, unmittelbar auf die Figur selbst beziehbar. Mit der Figur geschieht exakt das, was der Spiegel zeigt, das Waschbecken ankndigt. Die Kpfe sind allesamt fr die bevorstehenden Deformationen zugerichtet (daher jene verwischten, ausgebrsteten, zerknitterten Zonen in den Kopfportraits). Und in dem Mae, wie die Instrumente auf die Gesamtheit der materiellen Struktur zustreben, mssen sie nicht einmal mehr spezifiziert werden: Die gesamte Struktur bernimmt die Rolle eines virtuellen Spiegels, Schirms oder Waschbeckens, und zwar derart, da die Deformationen der Instrumente unmittelbar auf die Figur bertragen werden. So etwa das Self-por9 trait von 1973, der Mann mit Schweinekopf: Die Deformation geschieht an Ort und Stelle. Ebenso wie sich die Anstrengung des Krpers auf ihn selbst wendet, ist die Deformation statisch. Der ganze Krper wird von einer intensiven Bewegung durchlaufen. Einer unfrmig unfrmigen Bewegung, die in jedem Augenblick das reale Bild auf den Krper bertrgt, um die Figur zu bilden.

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IV
DER KRPER, DAS FLEISCH UND DER GEIST, DAS TIER-WERDEN

er Krper ist die Figur oder eher das Material der Figur. Man sollte insbesondere nicht das Material der Figur mit der verrumlichenden materiellen Struktur verwechseln, die zur anderen Seite gehrt. Der Krper ist Figur, nicht Struktur. Umgekehrt ist die Figur als Krper nicht Gesicht und hat nicht einmal ein Gesicht. Sie hat einen Kopf, weil der Kopf wesentlicher Bestandteil des Krpers ist. Sie kann sich sogar auf den Kopf reduzieren. Als Portraitist ist Bacon Maler von Kpfen, nicht von Gesichtern. Zwischen beiden besteht ein groer Unterschied. Denn das Gesicht ist eine strukturierte rumliche Organisation, die den Kopf berzieht, whrend der Kopf ein Anhang des Kpers ist, selbst wenn er dessen Spitze darstellt. Das heit nicht, da es ihm an Geist fehlt, es ist dies aber ein Geist, der Krper ist, ein krperlicher und vitaler Hauch, ein Tiergeist, er ist der Tiergeist des Menschen: ein Schweine-Geist, ein Bffel-Geist, ein Hunde-Geist, ein Fledermaus-Geist... Als Portraitist verfolgt Bacon also ein ganz besonderes Projekt: das Gesicht auflsen, den Kopf unter dem Gesicht wiederfinden oder auftauchen lassen. Die Deformationen, die der Krper durchmacht, sind auch die Tierzge des Kopfes. Es handelt sich dabei in keiner Weise um eine Entsprechung zwischen Tierformen und Gesichtsformen. Denn das Gesicht hat seine Form verloren, indem es mit den Techniken der Verwischung und des Abbrstens behandelt wurde, die es desorganisieren und an seiner Stelle einen Kopf auftauchen lassen. Und die Marken oder Zge des Tierischen sind nicht lnger Tierformen, sondern eher Geister, die die verwischten Partien heimsuchen, ern Kopf zerren, den Kopf ohne Gesicht individualisieren und qualifizieren.' Als Bacons Verfahrensweisen erhalten Verwischung und Striche hier einen besonderen Sinn. Es kommt vor, da der Menschenkopf durch ein Tier ersetzt wird; dies ist aber nicht das Tier als Form, vielmehr das Tierals Strich oder Zug, etwa ein zitternder Vogelstrich, der auf der verwischten Partie herumwirbelt, whrend die fingierten Gesichtsportraits daneben blo als Zeuge dienen (so etwa im Triptychon von 1976). Es kommt vor, da etwa ein wirklicher Hund als Schatten seines Herrn dargestellt wird; oder umgekehrt der Schatten des Mannes eine autonome und unbestimmte Tierexistenz annimmt. Der Schatten entflieht dem Krper als ein Tier, das in uns wohnt. Anstatt durch formale Korrespondenzen wird die Malerei Bacons durch eine
I Fdlix Guattari hat diese Phnomene der Desorganisation des Gesichts analysiert: die Merkmale von Gesichthaftigkeit befreien sich und werden ebenfalls Tiermerkmale des Kopfes. Vgl. L' inconscient machinique. Elinzents de schizo-analyse, Paris 1979, S. 75ff.

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

Zone von Ununterscheidbarkeit, Unentscheidbarkeit zwischen Mensch und Tier konstituiert. Der Mensch wird Tier, aber er wird es nicht, ohne da das Tier zugleich Geist wird, Geist 39 des Menschen, physischer Geist des Menschen, der im Spiegel als Eumenide oder Schicksal vorgefhrt wird. Dies ist keine Kombination von Formen, vielmehr das gemeinsame Faktum: das gemeinsame Faktum von Mensch und Tier. Und zwar in einem Mae, da die isolierteste Figur Bacons bereits ein Figurenpaar ist, der in einem latenten Stierkampf mit seinem Tier verwachsene Mensch. Diese objektive Ununterscheidbarkeitszone war bereits der ganze Krper, der Krper aber als Leib oder Fleisch. Sicher hat der Krper auch Knochen, aber die Knochen sind blo rumliche Struktur. Man hat oft Fleisch und Knochen und sogar Fleisch von seinem Fleisch und Bein von seinem Bein unterschieden. Der Krper tritt nur dann zutage, wenn er nicht lnger durch die Knochen begrenzt ist, wenn das Fleisch nicht lnger die Knochen bedeckt, wenn sie freinander existeren, aber jedes auf seiner Seite, die Knochen als materielle Struktur des Krpers, das Fleisch als krperliches Material der Figur. Bacon bewundert die junge Frau von Degas, Nach dem Bad, deren unterbrochene Wirbelsule aus dem Leib herauszutreten scheint, whrend ihr Fleisch um so verletzlicher und raffinierter, akrobati40 scher ist.' In einem ganz anderen Zusammenhang hat Bacon eine derartige Wirbelsule fr eine verrenkte Figur mit dem Kopf nach unten gemalt. Diese pikturale Spannung von Fleisch und Knochen mu man erreichen. Nun ist es eben das bloe Fleischstck, das diese Spannung in der Malerei herstellt, unter anderem durch die Pracht der Farben. Das nackte Muskeifleisch ist jener Zustand des Krpers, in dem Leib und Knochenbau einander lokal gegenbertreten, anstatt sich struktural zusammenzusetzen. Ebenso Mund und Zhne, die aus kleinen Knochen bestehen. Im nackten Fleisch, so knnte man sagen, rutscht der Leib von den Knochen herab, whrend die Knochen aus dem Leib herausragen. Dies ist das Eigentmliche bei Bacon, im Unterschied zu Rembrandt, zu Soutine. Wenn es eine Interpretation des Krpers bei Bacon gibt, so findet man sie in seiner Neigung, liegende Figuren zu malen, deren erhobener Arm oder Schenkel gleichsam ein Knochen sind, und zwar derart, da das eingeschlafene Fleisch von ihnen herabzurutschen scheint. So in der 53 mittleren Tafel des Triptychons von 1968 die beiden schlafenden Zwillinge, die von Zeugen 43 mit Tiergeistern flankiert werden; aber auch die Reihe des Schlafenden mit erhobenen 44, 46, 37 Armen, der Schlafenden mit vertikalem Sein und der Schlafenden oder Drogenschtigen mit aufgerichteten Schenkeln. Weit ber den scheinbaren Sadismus hinaus sind die Knochen gleichsam Turngerte (Gerst), an denen das Fleisch zum Akrobaten wird. Die Athletik des Krpers verlngert sich naturgem bis hin zu dieser Akrobatik des Fleisches. Wir werden die Bedeutung des Sturzes im Werk Bacons sehen. Aber schon in den Kreuzigungen gilt sein Interesse der Herabnahme und dem nach unten gekehrten Kopf, der das Fleisch blolegt. 56, 58 Und in den Kreuzigungen von 1962 und 1965 sieht man im Rahmen eines Sitz-Kreuzes oder einer Knochen-Bahn das Fleisch buchstblich von den Knochen herabsacken. Fr Bacon wie fr Kafka ist die Wirbelsule nurmehr das Schwert unter der Haut, das ein Henker in den Krper eines unschuldigen Schlafenden geschoben hat. 2 Es kommt sogar vor, da ein Knochen lediglich hinzugefgt wird, mit einem zufllig hingeworfenen Strich und im nachhinein. Erbarmen mit dem Fleisch! Es gibt keinen Zweifel, das Fleisch ist der hchste Gegenstand des Erbarmens bei Bacon, sein einziger Gegenstand des Erbarmens, seines angloirischen
1 G 48. 2 Vgl. Franz Kafka, Tagebcher, hg. v. H.-G. Koch, M. Mller u. M. Pasley, New York u. Frankfurt/M. 1990, S. 719-720.

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IV. DER KRPER, DAS FLEISCH UND DER GEIST

Erbarmens. Und in diesem Punkt ist es wie bei Soutine mit seinem unermelichen Mitleiden als Jude. Das Fleisch ist kein totes Gewebe, es hat alle Leiden bewahrt und alle Farben des lebendigen Leibs angenommen. Soviel konvulsivischer Schmerz und Verletzbarkeit, aber auch soviel bezaubernde Erfindung, Farbe, Akrobatik. Bacon sagt nicht Erbarmen mit den Tieren, sondern eher: jeder Mensch, der leidet, ist bloes Fleisch. Das Fleisch ist der gemeinsame Raum von Mensch und Tier, ihre Ununterscheidbarkeitszone, es ist jenes Faktum, eben jener Zustand, in dem sich der Maler mit den Gegenstnden seines Schreckens oder seines Mitgefhls identifiziert. Der Maler ist gewi Fleischer, aber er ist in dieser Metzgerei wie in einer Kirche, in der das Fleisch selbst der Gekreuzigte ist (Painting von 1946). Nur in den Metzgereien ist Bacon ein religiser Maler. Ich war schon immer sehr berhrt von Bildern, die mit Schlachthusern und Fleisch zu tun hatten. Fr mich gehren sie sehr stark zu dem ganzen Thema der Kreuzigung. [...] Nun, wir sind ja schlielich selbst Fleisch, potentielle Kadaver. Jedesmal, wenn ich einen Fleischerladen betrete, bin ich in Gedanken berrascht, da nicht ich anstelle des Tieres dort hnge [...]. 1 Der Romancier Moritz beschreibt Ende des 18. Jahrhunderts eine Person mit sonderbaren Empfindungen: ein uerstes Empfinden von Verlassenheit, Unbedeutsamkeit, die fast dem Nichts gleicht; der Schrecken einer Hinrichtung, als er der Exekution von vier Mnnern beiwohnt, ausgetilgt und zerstckt; die auf das Rad oder die Brstung hinaufgewundenen Stcke dieser Menschen; die Gewiheit, da wir davon eigentmlich betroffen sind, da wir alle dieses hingewundene Fleisch sind und da der Zuschauer bereits im Schauspiel, eine bewegliche Fleischmasse ist; seitdem der lebhafte Gedanke, da die Tiere selbst menschlich sind oder da wir Verbrecher oder Vieh sind; und dann jene Faszination durch ein sterbendes Tier, ein Kalb, mit Kopf, Augen, Ohren, Mund, und Nase; [...] und zuweilen verga er sich bei dem anhaltenden Betrachten desselben so sehr, da er wirklich glaubte, auf einen Augenblick die Art des Daseyns eines solchen Wesens empfunden zu haben. Kurz, wie ihm seyn wrde, wenn er z.B. ein Hund, der unter Menschen lebt, oder ein anderes Thier wre das beschftigte von Kindheit auf schon oft seine Gedanken 2 . Die Seiten von Moritz sind groartig. Dies ist kein Zusammenbringen von Mensch und Tier, dies ist keine hnlichkeit, sondern eine Identitt von Grund auf, eine Ununterscheidbarkeitszone, die tiefer liegt als jede gefhlvolle Identifizierung: Der leidende Mensch ist Vieh, das leidende Vieh ist Mensch. Das ist die Wirklichkeit des Werdens. elcher revolutionre Mensch in der Kunst, in der Politik, in der Religion oder ganz gleich wo hat nicht jenen uersten Moment empfunden, an dem er nichts als Vieh war und verwantwortlich wurde nicht fr die sterbenden Klber, sondern vor den sterbenden Klbern? Kann man aber dasselbe, exakt dasselbe vom Fleisch und vom Kopf sagen, weil dies nmlich die objektive Unentschiedenheitszone von Mensch und Tier Lt sich objektiv sagen, da der Kopf Fleisch ist (ebenso wie das Fleisch Geist)? Steht der Kopf von allen Teilen des Krpers nicht den Knochen am nchsten? Siehe El Greco und noch Soutine. Es scheint jedoch, da Bacon den Kopf nicht so erlebt. Der Knochen gehrt zum Gesicht, nicht zum Kopf. Nach Bacon gibt es keinen Totenkopf. Der Kopf ist eher entbeint als knochig. Er ist jedoch keineswegs weich, sondern fest. Der Kopf ist Fleisch, und die Maske selbst ist keine Totenmaske, sie ist ein fester Fleischbrocken, der sich von den Knochen lst: so die Studien zu einem Portrait von William Blake. Bacons eigener Kopf ist Fleisch, das von einem sehr
1 G 25 und 46. 2 Jean-Christophe Bailly hat diesen wunderbaren Text von Karl Philipp Moritz (1756-1793) in La legende dispersie. Anthologie du romantisme allemand (Paris 1976, S. 35-43) mitgeteilt (dt.: Anton Reiser. Ein psychologischer Roman, in: Karl Philipp Moritz, Die Schriften in dreissig Bnden, hg. v. P. u. U. Nettelbeck, Bd. 16, Nrdlingen 1987, S. 36-39).

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DELEUZE: FRANCIS BACON LOGIK DER SENSATION

schnen Blick ohne Augenhhlen beherrscht wird. Und das eben rhmt er an Rembrandt, da dieser nmlich ein letztes Selbstportrait als ein derartiges Stck Fleisch ohne Augenhhlen zu malen vermochte.' Im gesamten Werk Bacons durchluft das Verhltnis Kopf/Fleisch eine intensive Skala, auf der es immer inniger wird. Zunchst wird das Fleisch (der Leib auf der einen Seite, Knochen auf der anderen) an den Rand der Bahn oder der Balustrade gesetzt, 30, 28 an der sich die Kopf-Figur aufhlt; es ist aber auch der dichte Fleischregen, der den Kopf umgibt, der sein Gesicht unter dem Regenschirm auflst. Der Schrei, der dem Mund des 45 Papstes entfhrt, das Erbarmen in seinen Augen gelten dem Fleisch. Sodann hat das Fleisch einen Kopf, mit dem es das Kreuz flieht und herabgleitet, wie in den beiden vorangehenden Kreuzigungen. Dann wiederum werden all die Reihen von Bacons Kpfen ihre Identitt mit 51 dem Fleisch behaupten, und unter den schnsten davon gibt es jene, die in den Farben des Fleisches, Rot und Blau, gemalt sind. Schlielich ist das Fleisch selbst Kopf, der Kopf ist zur 52 entgrenzten Macht des Fleisches geworden wie im Fragment of a crucifixion von 1950, in dem das ganze Fleisch brllt unter dem Blick eines Hunde-Geistes, der sich ber dem Kreuz herabbeugt. Da Bacon dieses Gemlde nicht mag, liegt an der Einfachheit des sichtbaren Verfahrens: Man braucht nur einen Mund mitten ins Fleisch zu bohren. Freilich mu man die Affinitt des Mundes und des Mundinneren mit dem Fleisch sichtbar machen und jenen Punkt erreichen, an dem der offene Mund genau zum Querschnitt einer aufgeschnittenen Arterie oder gar eines Vestenrmels geworden ist, der fr die Arterie steht,wie im blutigen 61 Paket des Triptychons Sweeny AgonistesJDer Mund erlangt dann jene Macht der Entgrenzung, die aus der ganzen Fleischmasse einen Kopf ohne Gesicht macht. Er ist kein besonderes Organ mehr, sondern das Loch, durch das der Krper insgesamt entweicht und das Fleisch herabrutscht (hier wird das Verfahren der unwillkrlichen freien Markierungen ntig werden). Was Bacon den Schrei nennt im unermelichen Mitleid, von dem das Fleisch mitgerissen wird.

amen.

1 G 59: Nun, wenn Sie zum Beispiel an das bedeutende Selbstportrait Rembrandts in Aix-en-Provence denken und es analysieren, dann werden Sie entdecken, da da kaum Augenhhlen zu sehen sind, da das Bild fast vollstndig nichtillustrativ ist.<,

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V ZUSAMMENFASSENDE ANMERKUNG: PERIODEN UND ASPEKTE BEI BACON

er Fleisch-Kopf ist ein Tier-Werden des Menschen. Und in diesem Werden strebt jeder Krper danach zu entkommen, und die Figur strebt nach ihrer Vereinigung mit der materiellen Struktur. Man sieht das bereits in der Anstrengung, die sie auf sich selbst wendet, um durch die Spitze oder das Loch hindurchzukommen; besser noch in dem Zustand, den sie annimmt, wenn sie in den Spiegel, auf die Mauer geraten ist. Dennoch lst sie sich noch nicht in der materiellen Struktur auf, sie hat sich noch nicht mit der Farbflche vereinigt, um darin wirklich zu verschwinden, sich auf der Mauer des geschlossenen Kosmos auszulschen, mit einer molekularen Textur zu verschmelzen. So weit wird man gehen mssen, damit eine Gerechtigkeit herrscht, die nur noch Licht und Farbe sein wird, ein Raum, der nur noch Sahara sein wird.' Das heit, da das Tier-Werden was immer seine Bedeutung sein mag nur ein Abschnitt auf dem Weg zu einem tieferen Unsichtbarwerden ist, in dem die Figur verschwindet. Der ganze Krper entkommt durch den schreienden Mund. Durch den runden Mund 54, 55 des Papstes oder der Amme entkommt der Krper wie durch eine Arterie. Und dennoch ist dies nicht das letzte Wort in der Reihe des Mundes nach Bacon. Bacon legt nahe, da es jenseits des Schreis das Lcheln gibt, das er nicht zu erlangen vermochte, wie er sagt.' Bacon ist sicher bescheiden; tatschlich hat er Lcheln gemalt, die zu den schnsten in der Malerei gehren. Und die die seltsamste Funktion haben, nmlich das Schwinden des Krpers zu garantieren. Bacon trifft sich mit Lewis Caroll in diesem einzigen Punkt, dem Grinsen der Katze.' Es gibt bereits ein schwindendes, beunruhigendes Lcheln im Kopf des Mannes mit Regenschirm, und gerade zugunsten dieses Lchelns lst sich das Gesicht auf wie unter einer 30 Sure, die den Krper verzehrt; und die zweite Version desselben Mannes unterstreicht und 28 verstrkt wieder das Lcheln. Mehr noch das spttische, fast unaushaltbare, unertrgliche Grinsen des Papstes von 1954 oder des Mannes, der auf dem Bett sitzt: Man sprt, da es 57, 59 die Auslschung des Krpers berleben mu. Die Augen und der Mund sind so deutlich
1 G 56: [...] irgendwie wrde man gerne in einem Portrait eine Sahara der menschlichen Erscheinung verwirklichen es hnlich zu machen, aber so, da es die Weite der Sahara zu haben scheint. 2 G 52: [...] ich wollte immer das Lcheln malen, aber es ist mir niemals gelungen. 3 Lewis Carroll, Alice im Wunderland, Leipzig 1990, S. 61: Die Katze bewerkstelligte ihr Verschwinden, diesmal sehr langsam. Es begann mit der Schwanzspitze und endete mit dem Grinsen, das noch eine Weile brig blieb, nachdem der Rest schon weg war.

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

auf die horizontalen Linien des Gemldes gesetzt, da das Gesicht schwindet zugunsten rumlicher Koordinaten, in denen allein das beharrliche Grinsen fortbesteht. Wie lt sich derartiges nennen? Bacon legt nahe, da dieses Grinsen hysterisch sei.' Ein abscheuliches Grinsen, Verworfenheit des Grinsens. Und wenn man davon trumt, eine Ordnung in ein 60 Triptychon einzufhren, so glauben wir, da das Triptychon von 1953 diese Ordnung vorgibt, die nicht mit der Abfolge der Tafeln verschmilzt: der schreiende Mund im Zentrum, links das hysterische Grinsen und rechts schlielich der Kopf, der sich neigt und verschwindet. 2 An diesem uersten Punkt der kosmischen Auflsung, in einem geschlossenen, aber unbegrenzten Universum, ist offensichtlich, da die Figur nicht mehr isoliert, in eine Grenze, eine Bahn oder ein Parallelflach gefat werden kann: man hat mit anderen Koordinaten zu 54 tun. Schon die Figur des schreienden Papstes befindet sich hinter dicken Streifen, fast den Rippen eines Vorhangs mit trber Transparenz: Der ganze Oberkrper verschwimmt und hlt sich nur noch wie ein Abdruck auf einem gestreiften Leichentuch, whrend der untere Teil des Krpers noch auerhalb des sich weitenden Vorhangs bleibt. Daher der Effekt zunehmender Entfernung, als ob der Krper mit der oberen Hlfte nach hinten gezogen wrde. Und ber eine ziemlich lange Periode hinweg trifft man dieses Verfahren bei Bacon immer wieder an. Dieselben vertikalen Vorhangstreifen umgeben und schraffieren zum Teil 59 das abscheuliche Grinsen der Study for a portrait, whrend der Kopf und der Krper nach hinten, zu den horizontalen Rippen des Fensterladens gesogen zu sein scheinen. Man kann also sagen, da sich im Verlauf einer ganzen Periode Konventionen behaupten, die den von uns zu Beginn definierten entgegenstehen. berall die Herrschaft des Unscharfen und Unbestimmten, die Wirkung eines Grunds, der die Form anzieht, ein dicker Farbauftrag, auf dem sich Schatten abzeichnen, eine nuancierte trbe Textur, Effekte von Annherung und Entfernung: kurz, eine malerische [i.O.dt.] Bearbeitung, wie Sylvester sagt.' Und dies ist es, was Sylvester dazu bringt, drei Perioden in der Malerei Bacons zu unterscheiden: die erste, die die scharfe Figur und die helle und harte Farbflche gegeneinander stellt; die zweite, welche die Form malerisch auf einem tonalen, vorhangartigen Hintergrund behandelt; die dritte schlielich, die die zwei gegenstzlichen Konventionen vereint und zum hellen flchigen Grund zurckkommt, wobei die Effekte von Unschrfe durch Strichelung und Ausbrsten lokal von neuem erfunden werden.' Es ist indessen nicht nur die dritte Periode, die die Synthese der beiden erfindet. Schon die zweite Periode steht weniger im Widerspruch zur ersten, tritt vielmehr in einer stilistischen und schpferischen Einheit nachtrglich zu ihr hinzu: Es erscheint eine neue Stellung der Figur, die aber mit den anderen koexistiert. Am einfachsten vereinigt sich die Position hinter den Vorhngen restlos mit der Position uf der Bahn, auf der Stange oder im Parallelflach bei einer isolierten, festgeklebten, verkrampften, aber ebenso verlassenen, 62 entflohenen, schwindenden, verworrenen Figur: so etwa die Study for crouching nude von 16 1952. Und Man with a dog von 1953 griff die Grundelemente der Malerei auf, allerdings in
1 G 49. 2 Wir knnen John Russell hier nicht folgen, der die Ordnung des Triptychons mit der Abfolge der Tafeln von links nach rechts verwechselt: Er sieht links ein Zeichen von Soziabilitt und in der Mitte eine ffentliche Rede (Francis Bacon, Paris 1979 [London 1971], S. 92). Selbst wenn das Modell ein Premierminister war, lt sich kaum erkennen, wie das beunruhigende Grinsen fr soziabel und der Schrei in der Mitte fr eine Rede gehalten werden knnen. 3 Mal ist ein Derivat von macula, Fleck (daher malen und Maler). Wlfin benutzt das Wort malerisch, um das Pikturale im Gegensatz zum Linearen oder genauer die Masse im Gegensatz zur Kontur zu bezeichnen. Vgl. Heinrich Wlfin, Kunstgeschichtliche Grundbegriff . Das Problem der Stilentwicklung in der Neueren Kunst, Mnchen 8 1947, S. 20 ff. 4 G 120-122: die drei von Davin Sylvester unterschiedenen Perioden.

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V. PERIODEN UND ASPEKTE BEI BACON

einem gestrten Zusammenhang, in dem die Figur nur noch ein Schatten, die Pftze eine ungewisse Kontur und das Trottoir eine eingetrbte Oberflche war. Und gerade das ist das Wesentliche: Es gibt sicher eine Abfolge von Perioden, zugleich aber auch koexistierende Aspekte, und zwar auf Grund der drei gleichzeitigen Elemente der Malerei, die bestndig gegenwrtig sind. Das Gerst oder die materielle Struktur, die positionierte Figur, die Kontur als Grenze zwischen beiden werden auch weiterhin das System hchster Przision konstituieren; und gerade in diesem System entstehen die Strvorgnge, die Phnomene von Unschrfe, die Effekte von Entfernung und Entschwinden, die um so strker sind, als sie eine Bewegung ausmachen, die in diesem Zusammenhang selbst przise ist. Es wird oder wrde vielleicht einen Grund geben, eine vierte, ganz junge Periode zu unterscheiden. Nehmen wir nmlich an, die Figur bestehe nicht mehr blo aus Komponenten des Verschwindens und sie begnge sich sogar nicht mehr damit, diese Komponente zu privilegieren oder als Vehikel zu benutzen. Nehmen wir an, die Figur sei tatschlich verschwunden und habe dabei nur eine undeutliche Spur ihrer frheren Gegenwart zurckgelassen. Der Farbgrund wird sich wie ein vertikaler Himmel ffnen und zugleich wird er mehr und mehr strukturierende Funktionen bernehmen: Die Konturelemente werden in ihm zunehmend Einteilungen, ebene Schnitte und Regionen im Raum bestimmen, die ein freies Gerst bilden. Gleichzeitig aber wird nun die verschwommene oder verwischte Zone, die die Figur auftauchen lie, fr sich selbst stehen, unabhngig von jeder definierten Form, als eine reine Kraft ohne Gegenstand erscheinen, als Sturmwoge, Wasser- oder Dampfstrahl, 38 Zyklonenauge, eine Kraft, die an Turner erinnert in einer zum Dampfschiff gewordenen Welt. So wird etwa alles (insbesondere der schwarze Abschnitt) zur Gegenberstellung der beiden benachbarten Blaus des Strahls und der Flche gewendet. Da wir bisher nur 83, 84, 97 einige Flle einer so neuartigen Gestaltung im Werk Bacons kennen, darf nicht ausschlieen, da es sich um eine entstehende Periode handelt: eine ihr eigene Abstraktion, die der Figur nicht bedrfte. Die Figur hat sich aufgelst, indem sie die Prophezeiung verwirklichte: Du wirst nur noch Sand, Gras, Staub oder Wassertropfen sein..2 Die Landschaft fliet fr sich selbst aus dem Vieleck der Darstellung aus und bewahrt dabei die entstellten Elemente einer Sphinx, die bereits aus Sand zu bestehen schien. Nun aber scheint der Sand keinerlei Figur mehr zu behalten, so wenig wie das Gras, die Erde oder das Wasser. An der Gelenkstelle der Figuren und dieser neuen leeren Rume: ein strahlender Gebrauch des Pastells. Der Sand wird sogar wieder eine Sphinx zusammensetzen knnen, allerdings so brchig und pastellartig, da man sprt, wie die Welt der Figuren durch die neue Macht zutiefst bedroht ist. Wenn man sich an die festgestellten Perioden hlt, so lt sich die Koexistenz all dieser Bewegungen schwer denken. Und dennoch ist das Gemlde diese Koexistenz. Nimmt man die drei Grundelemente Struktur, Figur und Kontur als gegeben, so fhrt eine erste Bewegung (Spannung) von der Struktur zur Figur. Die Struktur stellt sich dann als eine gleichmige Farbflche dar, die sich allerdings wie ein Zylinder um die Kontur einrollen wird; die Kontur stellt sich dann als ein Isolierendes, Rund, Oval, als Stange oder System von Stangen dar; und die Figur ist in der Kontur isoliert, eine vllig abgeschlossene Welt. Es fhrt nun aber eine zweite Bewegung, eine zweite Spannung von der Figur zur materiellen Struktur: Die Kontur verndert sich, wird zur Halbkugel des Waschbeckens oder Regenschirms, zur Dichte des Spiegels und wirkt deformierend; die Figur kontrahiert oder dehnt sich, um durch ein Loch oder in den Spiegel zu kommen, in einer Reihe krasser Deformationen erfhrt sie ein ungewhnliches Tier-Werden; sie selbst strebt zur Vereinigung mit der
1 Wir kennen gegenwrtig sechs Gemlde dieser neuen Abstraktion; neben den vier oben zitierten ein Landcape von 1978 und, 1982, Water from a running tap.

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

Flche, zur Auflsung in der Struktur, mit einem letzten Lcheln und vermittels der Kontur, die nicht einmal mehr deformierend wirkt, sondern wie ein Vorhang, hinter dem die Figur bis ins Unendliche verblat. Diese geschlossenste Welt war also auch die grenzenloseste. Wenn man sich ans Einfachste hlt, an die Kontur, die mit einem einfachen Rund beginnt, so bemerkt man die Vielfalt ihrer Funktionen und zugleich die Entfaltung ihrer Form: Sie ist zunchst isolierend, letztes Gebiet der Figur; damit aber ist sie bereits der Verwaiser oder Deterritorialisierer, da sie die Struktur zum Einrollen zwingt und dabei die Figur von jedem natrlichen Milieu abschneidet; sie ist noch Vehikel, da sie den kleinen Spaziergang der Figur auf dem ihr verbleibenden Gebiet leitet; und sie ist Turngert, Prothese, weil sie die Athletik der Figur untersttzt, die sich einschliet; sie wirkt sodann deformierend, wenn die Figur durch sie, durch ein Loch, durch eine Spitze hindurchkommt; und sie wird in einem anderen Sinn wieder zum Turngert und zur Prothese fr die Akrobatik des Fleisches; sie ist schlielich Vorhang, hinter dem sich die Figur auflst, indem sie sich mit der Struktur vereint; kurz, sie ist Membran, sie ist es immer noch und gewhrleistet die Kommunikation 23 zwischen Figur und materieller Struktur in beiden Richtungen. Im Painting von 1978 sieht man das Goldorange der Kontur, die mit all diesen Funktionen auf die Tr schlgt, im Begriff, all diese Formen anzunehmen. Alles verteilt sich in Diastole und Systole, die auf jeder Ebene zurckgeworfen werden. Die Systole, die die Krper zusammendrckt und von der Struktur zur Figur verluft; die Diastole, die sie dehnt und auflst und von der Figur zur Struktur fhrt. Aber schon in der ersten Bewegung gibt es eine Diastole, wenn der Krper lnger wird, um sich besser abzuschlieen; und es gibt eine Systole in der zweiten Bewegung, wenn sich der Krper zusammenzieht, um zu entweichen; und selbst wenn der Krper sich auflst, bleibt er noch kontrahiert durch die Krfte, die ihn erfassen, um ihn an die Umgebung auszuliefern. Die Koexistenz aller Bewegungen im Gemlde ist der Rhythmus.

VI MALEREI UND SENSATION

U s gibt zwei Mglichkeiten, ber die Figuration (d. h. ber das Illustrative wie das i Narrative) hinauszugehen: entweder in Richtung der abstrakten Form oder der Figur. Diesem Weg zur Figur gibt Cezanne einen einfachen Namen: die Sensation. Die Figur ist die auf die Sensation bezogene sinnliche Form; sie wirkt unmittelbar auf das Nervensystem, das Fleisch ist. Whrend sich die abstrakte Form an das Gehirn adressiert, ber das Gehirn wirkt, eher dem Knochenbau verwandt. Sicher hat Cezanne diesen Weg der Sensation in der Malerei nicht erfunden. Aber er hat ihm einen beispiellosen Status eingerumt. Die Sensation ist das Gegenteil des Leichten und berkommenen, des Klischees, aber auch des Sensationellen, des Spontanen... etc. Die Sensation ist mit einer Seite zum Subjekt hin gewendet (das Nervensystem, die Vitalbewegung, der Trieb, das Temperament der ganze Wortschatz, den Cezanne mit dem Naturalismus teilt), mit einer anderen zum Objekt (das Faktum, der Schauplatz, das Ereignis). Oder besser: sie hat berhaupt keine Seiten, sie ist unauflsbar beides zugleich, sie ist Auf-der-Welt-Sein, wie die Phnomenologen sagen: Ich werde in der Sensation, und zugleich geschieht etwas durch die Sensation, das eine durch das andere, das eine im anderen.' Und im uersten Fall ist es derselbe Krper, der sie gibt und empfngt, Objekt und Subjekt zugleich. Ich als Zuschauer erfahre die Sensation nur, indem ich ins Gemlde hineintrete, indem ich in die Einheit von Empfindendem und Empfundenem gelange. Das ist Cezannes Lektion ber die Impressionisten hinaus: Die Sensation ist nicht im freien oder krperlosen Spiel von Licht und Farbe (Impressionen), sie ist im Gegenteil im Krper, mag dies auch der Krper eines Apfels sein. Die Farbe ist im Krper, die Sensation ist im Krper und nicht in den Lften. Die Sensation ist das Gemalte. Was im Gemlde gemalt ist, ist der Krper, und zwar nicht sofern er als Objekt wiedergegeben wird, sondern sofern er erlebt wird als einer, der diese Sensation erfhrt (was Lawrence mit Blick auf Cezanne das Apfelsein des Apfels nanntet). Das ist der ganz allgemeine Faden, der Bacon mit Cezanne verbindet: die Sensation malen, oder, wie Bacon mit ganz hnlichen Worten wie Cezanne sagt, das Faktum festhalten. [...] es ist eine beraus komplizierte Sache, sich klar zu werden, warum manche Malerei direkt
1 Henri Maldiney, Regard, parole, espace, Paris 1976, S. 136. Phnomenologen wie Maldiney oder Merleau-Ponty sahen in Cezanne den Maler schlechthin. Denn sie analysieren die Sensation oder besser das Empfinden nicht nur, sofern es die sinnlichen Qualitten auf ein identifizierbares Objekt bezieht (figuratives Moment), sondern sofern jede Qualitt ein Feld konstituiert, das fr sich gltig ist und mit anderen interferiert (pathisches Moment). Dieser Aspekt der Sensation ist es, den Hegels Phnomenologie kurzschliet und der dennoch die Basis jeder mglichen sthetik darstellt. Vgl. Maurice Merleau-Ponty, Phnomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1965, S. 244-283; Henri Maldiney, a. a. 0., S. 124-208. 2 D. H. Lawrence, Introduction to these paintings, in: Phoenix 1, London 1936, S. 551-584.

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

auf das Nervensystem stt. 1 Man wird sagen, da es nur evidente Unterschiede zwischen den beiden Malern gibt: die Welt Cezannes als Landschaft und Stilleben, noch vor den Portraits, die als Landschaften behandelt werden; und die umgekehrte Hierarchie bei Bacon, der Stilleben und Landschaften ihrer fhrenden Position enthebt.' Die Welt als Natur bei Cezanne, die Welt als Artefakt bei Bacon. Sind aber nicht gerade diese allzu evidenten Unterschiede der Sensation und dem Temperament zuzurechenen, das heit, schreiben sie sich nicht in das ein, was Bacon mit Cezanne verbindet, was ihnen gemeinsam ist ? Wenn Bacon von der Sensation spricht, so meint er zwei Dinge, die Cezanne sehr verwandt sind. In negativer Hinsicht sagt er, die auf die Sensation bezogene Form (Figur) sei das Gegenteil zur Form, die auf ein Objekt bezogen ist und dieses wiedergeben soll (Figuration). Nach einem Wort Valerys ist die Sensation, was sich unmittelbar, unter Vermeidung des Umwegs oder der Langeweile einer erzhlbaren Geschichte bertrgt.' Und positiv wiederholt Bacon unermdlich, die Sensation sei das, was von einer Ordnung zu einer anderen, von einer Ebene zu einer anderen, von einem Bereich zu einem anderen bergehe. Darum ist die Sensation Meisterin der Deformationen, Wirkkraft der Deformationen des Krpers. Und in dieser Hinsicht lt sich an die figurative wie an die abstrakte Malerei derselbe Vorwurf richten: Sie fhren ber das Gehirn, sie wirken nicht direkt auf das Nervensystem, sie gelangen nicht zur Sensation, sie befreien nicht die Figur, und all das, weil sie auf ein und derselben Ebene stehenbleiben.' Sie knnen Transformationen der Form vollziehen, sie gelangen nicht zu den Deformationen des Krpers. Wir werden bei Gelegenheit noch sehen, worin Bacon Cezanne verwandt ist sehr viel mehr jedenfalls, als wenn er Schler Cezannes gewesen wre. Was meint Bacon vor allem in seinen Gesprchen, wenn er immer wieder von Ordnungen der Sensation, sensitiven Ebenen, Empfindungsbereichen oder Bewegungssequenzen spricht? Man knnte zunchst glauben, da jeder Ordnung, jeder Ebene oder jedem Bereich eine spezifizierte Sensation entspricht: Jede Sensation wre also ein Term in einer Sequenz oder Reihe. So fhrt uns etwa die Reihe von Rembrandts Selbstportraits in verschiedene Empfindungsbereiche.' Und es ist wahr, da die Malerei, und ganz besonders die Bacons, mit Serien arbeitet. Kreuzigungsreihe, Papstreihe, Portrait- und Selbstportraitreihe, Reihe des Mundes, des schreienden Mundes, des lchelnden Mundes... Viel mehr noch kann die Reihe simultan sein wie in den Triptychen, die wenigstens drei Ordnungen oder drei Ebenen nebeneinander koexistieren lassen. Und die Reihe kann geschlossen sein, wenn sie eine kontrastierende Komposition aufweist, aber sie kann offen sein, wenn sie ber drei hinaus fortgesetzt oder fortsetzbar ist.' All das ist richtig. Aber dies wre eben nicht richtig, gbe es nicht etwas anderes, das bereits fr jedes Bild, fr jede Figur, fr jede Sensation gilt. Jedes Gemlde, jede Figur ist schon eine Bewegungssequenz oder eine Serie (und nicht nur ein Term in einer Reihe). Jede Sensation befindet sich schon auf unterschiedlichen Ebenen, in verschiedenen Ordnungen oder mehreren Bereichen. So da es nicht mehrere Sensationen unterschiedlicher Ordnungen gibt, sondern unterschiedliche Ordnungen ein und derselben Sensation. Es kommt der Sensation zu, da sie eine konstitutive Ebenendifferenz, eine Pluralitt von konstituierenden Bereichen umhllt. Jede Sensation und jede
1 G 19. 2 G 63-65. 3 G 67. 4 Alle diese Themen durchziehen die Gesprche. 5 G 29 [bersetzung verndert; d. .]. 6 G 14-16.

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VI. MALEREI UND SENSATION

Figur ist bereits akkumulierte, geronnene Sensation wie in einer Figur aus Kalkstein.' Daher der unverbrchlich synthetische Charakter der Sensation. Man wird demnach fragen, woher dieser synthetische Charakter kommt, durch den jede materielle Sensation mehrere Ebenen, mehrere Ordnungen oder Bereiche besitzt. Was sind diese Ebenen, und was macht ihre empfindende und empfundene Einheit aus ? Eine erste Antwort mu offenbar zurckgewiesen werden. Die synthetische materielle Einheit einer Sensation wrde durch das reprsentierte Objekt, das bildlich dargestellte Ding hergestellt. Das ist theoretisch unmglich, da sich die Figur ja der Figuration widersetzt. Aber selbst wenn man wie Bacon es tut in praktischer Hinsicht bemerkt, da gleichwohl etwas bildlich dargestellt ist (etwa ein schreiender Papst), so beruht diese sekundre Figuration auf der Neutralisierung jeder primren Figuration. Bacon stellt sich selbst Probleme, die das unvermeidliche Festhalten an einer praktischen Figuration in dem Augenblick betrifft, an dem die Figur ihre Absicht behauptet, mit dem Figurativen zu brechen. Wir werden sehen, wie er das Problem lst. Unablssig jedenfalls war Bacon bestrebt, das Sensationelle zu eliminieren, d. h. die primre Figuration dessen, was eine heftige Empfindung provoziert. Das ist der Sinn der Formulierung: Ich wollte eher den Schrei als den Schrecken malen. Wenn er den schreienden Papst malt, so gibt es dabei nichts, was Schrecken einflen wrde, und der Vorhang vor dem Papst dient nicht nur dazu, ihn zu isolieren, den Blicken zu entziehen, er ist viel mehr noch dazu gedacht, da er selbst nichts sieht und angesichts des Unsichtbaren schreit: als neutralisierter ist der Schrecken vervielfltigt, weil er aus dem Schrei abgeleitet ist, nicht umgekehrt. Und es ist gewi nicht leicht, auf den Schrecken oder die primre Figuration zu verzichten. Man mu sich zuweilen gegen seine eigenen Instinkte wenden, auf seine Erfahrung verzichten. Bacon trgt die ganze Gewalt Irlands und die Gewalt des Nazismus, die Gewalt des Krieges in sich. Er durchlebt den Schrecken der Kreuzigungen und vor allem des Kreuzigungsfragments, oder des FleischKopfes oder des blutigen Koffers. Wenn er aber seine eigenen Gemlde beurteilt, so wendet er sich von all denen ab, die auf diese Weise allzu sensationell sind, weil die Figuration, die in ihnen fortwirkt, noch auf sekundre Weise eine Schreckensszene nachbildet und folglich eine erzhlbare Geschichte von neuem einfhrt: Selbst die Stierkmpfe sind allzu dramatisch. Sobald der Schrecken auftaucht, schleicht sich eine Geschichte ein, hat man den Schrei verfehlt. Und schlielich wird das Maximum an Gewalt in den sitzenden oder kauernden Figuren liegen, die keinerlei Folter oder Brutalitt erleiden, denen nichts Sichtbares geschieht und die um so besser die Macht der Malerei verwirklichen. Denn die Gewalt hat zwei ganz verschiedene Bedeutungen: Von der Gewaltsamkeit der Farbmaterie zu, sprechen hat nichts zu tun mit der des Krieges. 2 Der Gewalt des Dargestellten (dem Sensationellen, dem Klischee) steht die Gewalt der Sensation gegenber. Diese fllt mit ihrer unmittelbaren Einwirkung auf das Nervensystem, den Ebenen, die sie durchluft, den Bereichen, die sie durchquert, zusammen: Selbst Figur, schuldet sie nichts der Natur eines bildlich dargestellten Objekts. Wie bei Artaud: Die Grausamkeit ist nicht, was man dafr hlt, und hngt immer weniger vom Dargestellten ab. Eine zweite Interpretation mu zurckgewiesen werden, die die Ebenen der Sensation, d. h. die Valenzen der Sensation mit einer Ambivalenz des Gefhls verwechseln wrde. Sylvester schlgt einmal vor: Aber glauben Sie nicht da Sie davon sprechen, in einem Bild verschiedene Empfindungsebenen widerzuspiegeln , da Sie, unter anderem, gleichzeitig die Zuneigung zu einem Menschen und die Feindseligkeit ihm gegenber ausdrcken da
1 G 60 (Gerinnung von nicht-reprsentativen Zeichen [bers. verndert; d. 0.1). 2 G 83-84 (und 49: Ich habe nie versucht zu schockieren).

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DELEUZE: FRANCIS BACON LOGIK DER SENSATION

das, was Sie machen, zugleich eine Liebkosung und ein berfall sein kann? Worauf Bacon antwortet: Das ist mir zu logisch gedacht. So geht das glaube ich nicht. Ich glaube eher, es geht um etwas Tiefgrndigeres: Wie kann ich, meinen Empfindungen nach, dieses Bild fr mich selbst unmittelbarer lebendig machen ? Das ist alles. 1 In der Tat hat die psychoanalytische Hypothese der Ambivalenz nicht nur den Nachteil, da sie die Empfindung seitens des Zuschauers lokalisiert, der das Gemlde betrachtet. Aber selbst wenn man eine Ambivalenz der Figur an sich selbst annimmt, so wrde es sich dabei um Gefhle handeln, die die Figur im Verhltnis zu dargestellten Dingen, im Verhltnis zu einer erzhlten Geschichte versprte. Nun gibt es bei Bacon keine Gefhle: nichts als Affekte, d. h. Sensationen und Triebe nach der Formel des Naturalismus. Und die Sensation ist das, was den Trieb zu einem gegebenen Moment bestimmt, genau wie der Trieb der bergang von einer Sensation zu einer anderen, die Suche nach der besten Sensation ist (nicht nach der angenehmsten, sondern nach der, die das Fleisch zu einem bestimmten Augenblick seines Herabsackens, seiner Kontraktion oder seiner Dehnung erfllt). Es gbe eine dritte, interessantere Hypothese. Dies wre die motorische Hypothese. Die Sensationsebenen wren gleichsam Haltepunkte oder Momentaufnahmen der Bewegung, die die Bewegung auf synthetische Weise in ihrer Kontinuitt, Geschwindigkeit und Gewalt wieder zusammensetzten: so etwa im synthetischen Kubismus oder im Futurismus oder im Akt von Duchamp. Und es stimmt, da Bacon fasziniert ist von den Dekompositionen der Bewegung bei Muybridge und sich ihrer wie eines Materials bedient. Und es stimmt 63, 33 ebenfalls, da er seinerseits heftige Bewegungen mit groer Intensitt erzielt, wie etwa 64, 4 George Dyers Kopfdrehung um 180, der sich zu Lucian Freud hinwendet. Und noch allgemeiner sind Bacons Figuren oft mitten aus einem seltsamen Spaziergang herausgegrif65 fen: Man carrying a child oder der Van Gogh. Das Isolierende der Figur, das Rund oder das Parallelflach, werden selbst zu Motoren, und Bacon verzichtet nicht auf das Projekt, das eine bewegliche Skulptur leichter verwirklichen wrde: da sich nmlich die Kontur oder der Sockel entlang des Gerstes verschieben knnen, so da die Figur auf diese Weise einen tglichen Rundgang macht.' Aber gerade der Charakter dieses Rundgangs kann uns Aufschlsse ber den Status der Bewegung nach Bacon geben. Niemals waren Beckett und Bacon einander nher, und es ist dies ein Rundgang nach Art der Spaziergnge von Becketts Personen, die sich ebenfalls ruckweise fortbewegen, ohne ihr Rund oder ihr Parallelflach zu 34 verlassen. Das ist der Spaziergang des gelhmten Kinds und seiner Mutter, festgeklammert an den Rand des Gelnders, in einem sonderbaren Handikaplauf. Das ist das Herumwirbeln 66, 67 der Feure turning. Das ist die Fahrradfahrt George Dyers, die einem Spaziergang des Helden bei Moritz sehr hnlich ist: das Gesicht wurde auf den kleinen Fleck Erde, den man um sich her sahe, begrnzt [...] das Ende aller Dinge schien ihm in solch eine Spitze hinauszulaufen. 3 So da die Bewegung, selbst wenn sich die Kontur verschiebt, weniger in dieser Verschiebung als in der ambenhaften Erforschung besteht, der sich die Figur in der Kontur widmet. Die Bewegung erklrt nicht die Sensation, sie erklrt sich im Gegenteil durch die Elastizitt der Sensation, durch ihre vis elastica. Nach Becketts oder Kafkas Gesetz gibt es die Unbewegtheit jenseits der Bewegung; jenseits des Stehens gibt es Sitzen, jenseits des
1 G 41-42 [bersetzung verndert]. Bacon scheint sich den psychoanalytischen Empfehlungen zu widersetzen, und auf Sylvester, der bei einer anderen Gelegenheit zu ihm sagt: der Papst ist der Vater, antwortet er hflich: Ich wei nicht genau, was Sie meinen (G 73). Zwecks einer ausfhrlicheren psychoanalytischen Interpretation von Bacons Gemlden mag man sich auf Didier Anzieu beziehen (Le corps de l'oeuvre. Essais pychanalytiques sur le travail cre<ateur, Paris 1981, 333-340). 2 G 85 und 110. 3 Karl Philipp Moritz, Anton Reiser, a. a. 0., Bd. 16, S. 172.

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VI. MALEREI UND SENSATION

Sitzens Liegen bis hin schlielich zur Auflsung. Der wahre Akrobat ist ein Akrobat der Unbewegtheit im Rund. Die massigen Fe der Figuren befrdern oft nicht das Gehen: nahezu Klumpfe (und die Sessel sehen manchmal wie Schuhe fr Klumpfe aus). Kurz, nicht die Bewegung erklrt die Sensationsebenen, vielmehr erklren die Sensationsebenen, was an der Bewegung fortbesteht. Und in der Tat gilt Bacons Interesse nicht genau der Bewegung, obwohl seine Malerei die Bewegung sehr intensiv und heftig macht. uerstenfalls aber ist sie eine Bewegung auf der Stelle, ein Spasmus, der ein ganz anderes Problem als Problem Bacons ausweist: die Wirkung unsichtbarer Krfte auf den Krper (daher die Deformationen des Krpers, die dieser tieferen Ursache zuzuschreiben sind). Im Triptychon von 1973 bewegt sich die Parallelverschiebung zwischen zwei Spasmen, zwischen zwei 29 Kontraktionsbewegungen, die sich auf der Stelle vollziehen. Und dann gbe es noch eine andere, phnomenologischere Hypothese. Die Sensationsebenen wren tatschlich Empfindungsbereiche, die auf die verschiedenen Sinnesorgane verweisen; aber jede Ebene, jedes Gebiet wrde eben auf seine Art auf die anderen verweisen, unabhngig vom dargestellten gemeinsamen Objekt. Zwischen einer Farbe, einem Geschmack, einer Berhrung, einem Geruch, einem Gerusch, einem Gewicht bestnde eine existenzielle Kommunikation, die das pathische (nicht-reprsentative) Moment der Sensation ausmachen wrde. Bei Bacon etwa hrt man in den Stierkmpfen die Hufe des Tiers, berhrt man im Triptychon von 1976 das Schwirren des Vogels, der sich an der Stelle des Kopfes einbohrt, und auf allen Darstellungen des Fleisches berhrt man es, riecht es, it es, wiegt es wie bei Soutine; und das Portrait von Isabel Rawsthorne lt einen Kopf auftauchen, 68 dem Ovale und Striche hinzugefgt sind, um die Augen weit aufzureien, die Nasenlcher zu blhen, den Mund zu verlngern, die Haut zu aktivieren, in einer gemeinsamen Bettigung aller Sinnesorgane zugleich. Es kme also dem Maler zu, eine Art ursprnglicher Einheit der Sinne sichtbar zu machen und eine multisensible Figur visuell erscheinen zu lassen. Diese Operation aber wird nur mglich, wenn die Sensation dieses oder jenes Gebietes (hier die Sehempfindung) in unmittelbarem Kontakt mit einem vitalen Vermgen steht, das alle Gebiete sprengt und sie durchquert. Dieses Vermgen ist der Rhythmus, der tiefer reicht als der Blick, das Gehr etc. Und der Rhythmus erscheint als Musik, wenn er die auditive Ebene besetzt, als Malerei, wenn er die visuelle Ebene besetzt. Eine nicht-rationale, nichtzerebrale Logik der Sinne, wie Cezanne sagte. Das uerste ist also der Bezug des Rhythmus zur Sensation, der in jeder Sensation die Ebenen und Bereiche einfhrt, die sie durchluft. Und dieser Rhythmus durchquert ein Gemlde, wie er ein Musikstck durchquert. Diastole und Systole: die Welt, die mich selbst ergreift, indem sie sich um mich schliet, das Ich, das sich zur Welt hin ffnet und sie selbst ffnet.' Gerade Cezanne, so sagt man, hat einen vitalen Rhythmus in die Sehempfindung gebracht. Mu man dasselbe von Bacon sagen, mit seiner Koexistenz von Bewegungen, wenn der Farbgrund sich um die Figur schliet und wenn die Figur sich zusammenzieht oder im Gegenteil sich dehnt, um sich mit dem Farbgrund bis hin zum Verschwinden zu vereinigen ? Ist es mglich, da die artifizielle und geschlossene Welt Bacons von der gleichen vitalen Bewegung zeugt wie die Natur bei Cezanne ? Es ist nicht blo dahingesagt, wenn Bacon erklrt, er sei Pessimist in zerebraler Hinsicht, Optimist aber in nervlicher, mit einem Optimismus, der nur an das Leben glaubt! Dasselbe Temperament wie Cezanne? Bacons Formel wre: Pessimist in figurativer Hinsicht, Optimist aber in figuraler Hinsicht.
1 Henri Maldiney, a. a. 0., S. 147-172: ber die Sensation und den Rhythmus, die Systole und die Diastole (und die Seiten ber Cezanne in diesem Zusammenhang). 2 G 82.

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VII DIE HYSTERIE

fieser Grund, diese rhythmische Einheit der Sinne kann nur entdeckt werden, indem man den Organismus hinter sich lt. Die phnomenologische Hypothese ist vielleicht unzureichend, weil sie sich nur auf den erlebten Krper beruft. Aber der erlebte Krper ist wenig im Verhltnis zu einem tieferen und nahezu unlebbaren Vermgen. Denn die Einheit des Rhythmus knnen wir nur da aufsuchen, wo der Rhythmus selbst ins Chaos, in die Nacht eintaucht und wo die Ebenendifferenzen immer wieder mit Gewalt durcheinandergeworfen werden. Jenseits des Organismus, aber auch als Grenze des erlebten Krpers gibt es das, was Artaud entdeckt und benannt hat: den organlosen Krper. Der Krper ist der Krper Er ist allein Er braucht keine Organe Der Krper ist nie ein Organismus Die Organismen sind die Feinde des Krpers.' Der organlose Krper steht weniger den Organen als jener Organisation der Organe gegenber, die man Organismus nennt. Er ist ein dichter, ein intensiver Krper. Er wird von einer Welle durchstrmt, die gem den Variationen ihrer Amplitude im Krper Ebenen oder Schwellen einzeichnet. Der Krper hat also keine Organe, sondern Schwellen oder Ebenen. So da die Sensation nicht qualitativ oder qualifiziert ist, sie hat nur eine intensive Realitt, die in ihr keine reprsentativen Gegebenheiten mehr bestimmt, sondern allotrope Variationen. Die Sensation ist Schwingung. Bekanntlich weist das Ei eben jenen Zustand des Krpers vor der organischen Reprsentation auf: Achsen und Vektoren, Gradienten, Zonen, kinematische Bewegungen und dynamische Tendenzen, bezglich welcher die Formen kontingent und unwesentlich sind. Kein Mund. Keine Zunge. Keine Zhne. Kein Kehlkopf. Keine Speiserhre. Kein Magen. Kein Bauch. Kein Anus. Ein geradezu nicht-organisches Leben, denn der Organismus ist nicht das Leben, er sperrt es ein. Der Krper ist ganz und gar lebendig und dennoch nicht organisch. Darum gewinnt auch die Sensation, wenn sie den Krper ber den Organismus hinweg trifft, eine exzessive und spasmodische Wendung, sie durchbricht die Schranken der organischen Aktivitt. Mitten im Fleisch wird sie unmittelbar auf die Nervenbewegung oder die vitale Emotion geleitet. Man mchte glauben, da Bacon Artaud in vielen Punkten begegnet: Die Figur ist exakt der organlose Krper (den Organismus zugunsten des Krpers, das Gesicht zugunsten des Kopfes auflsen); der organlose Krper ist Fleisch und Nerven; eine Welle durchstrmt ihn und zeichnet Ebenen in ihn ein; die Sensation ist gleichsam das Zusammentreffen der Welle mit Krften, die auf den Krper einwirken, affektive Athletik, gehauchter Schrei; wenn sie
1 Antonin Artaud, Supp6ts et supplications, in: 84, Nr.5/6, 1948.

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VII. DIE HYSTERIE

derart auf den Krper bezogen ist, bleibt die Sensation nicht lnger reprsentativ, sie wird real; und die Grausamkeit wird immer weniger an die Darstellung von etwas Schrecklichem gebunden sein, sie wird nur die Einwirkung der Krfte auf den Krper oder die Sensation (das Gegenteil des Sensationellen) sein. Im Gegensatz zu einer >miserabilistischen( Malerei, die Organstcke malt, hat Bacon unablssig organlose Krper, das intensive Faktum des Krpers gemalt. Die verwischten oder verstrichenen Partien sind bei Bacon neutralisierte Teile des Organismus, die auf ihren Zustand als Zone oder Ebene zurckgefhrt wurden: das menschliche Gesicht hat sein Antlitz noch nicht gefunden... Ein mchtiges nicht-organisches Leben: so definierte Worringer die gotische Kunst, die nordische gotische Linie.' Sie steht prinzipiell der organischen Reprsentation der klassischen Kunst gegenber. Die klassische Kunst mag figurativ sein in dem Mae, wie sie auf etwas Dargestelltes verweist, aber sie kann abstrakt sein, wenn sie eine geometrische Form der Darstellung, der Reprsentation herausarbeitet. Ganz anders ist die pikturale gotische Linie, ihre Geometrie und ihre Figur beschaffen. Diese Linie ist zunchst dekorativ, an der Oberflche, sie ist aber eine materielle Dekoration, die keinerlei Form zeichnet, sie ist eine Geometrie, die nicht mehr im Dienst des Wesentlichen und Ewigen steht, eine Geometrie, die auf Probleme oder Akzidenzen verpflichet wird, Ablation, Adjunktion, Projektion, berschneidung. Sie ist also eine Linie, die fortwhrend ihre Richtung ndert, gebrochen, abgeknickt, abgelenkt, auf sich gewendet, eingerollt oder ber ihre natrlichen Grenzen hinaus verlngert, ersterbend in einem ungeordneten Krampf: Es gibt freie Markierungen, die die Linie fortsetzen oder unterbrechen und unterhalb oder auerhalb der Reprsentation wirken. Also eine Geometrie, eine vital und tief gewordene Dekoration, vorausgesetzt da sie nicht mehr organisch ist: Sie erhebt die mechanischen Krfte zur sinnlichen Anschauung, sie verfhrt mittels heftiger Bewegung. Und wenn sie auf das Tier trifft, wenn sie das Tier malt, so nicht mit dem Entwurf einer Form, sondern im Gegenteil dadurch, da sie mit ihrer Klarheit, mit ihrer nicht-organischen Przision selbst eine Ununterscheidbarkeitszone der Formen erzwingt. Darum bezeugt sie auch eine hohe Spiritualitt, da sie durch einen spirituellen Willen ber das Organische hinaus, auf die Suche nach elementaren Krften gefhrt wird. Nur da diese Spiritualitt die des Krpers ist; der Geist ist der Krper selbst, der organlose Krper... (Die erste Figur Bacons wre die des gotischen Dekorateurs). Im Leben gibt es viele zweifelhafte Annherungen an den organlosen Krper (den Alkohol, die Droge, die Schizophrenie, den Sado-Masochismus etc.). Kann man die lebendige Realitt dieses Krpers aber in gewissem Sinne Hysterie nennen? Eine Welle mit variabler Amplitude durchstrmt den organlosen Krper; je nach den Variationen ihrer Amplitude zeichnet sie Zonen und Ebenen in ihn ein. Im Zusammentreffen der Welle auf einer bestimmten Ebene mit ueren Krften erscheint eine Sensation. Ein Organ wird also durch dieses Zusammentreffen determiniert sein, ein provisorisches Organ allerdings, das nur solange anhlt, wie die Welle und die Krafteinwirkung hindurchgehen, und sich verschieben wird, um sich anderswo festzusetzen. [...] kein Organ bleibt an seinem Platz oder behlt seine Funktion... Geschlechtsorgane knnen sich an jeder beliebigen Stelle entwickeln... Darmausgnge tun sich auf, entleeren sich und wachsen wieder zu... der ganze Organismus ndert in Sekundenbruchteilen Farbe und Konsistenz und kommt nie zur Ruhe... 2 Tatschlich fehlen dem organlosen Krper keine Organe, es fehlt ihm blo ein Organismus, d. h. jene Organisation der Organe. Der organlose Krper definiert sich also durch ein unbestimmtes Organ, whrend sich der Organismus durch bestimmte Organe
1 Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik, Mnchen 1927, S. 27-54. 2 Burroughs, a. a. 0., S. 299.

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

definiert: Wozu eigentlich einen Mund und einen Darmausgang, die stndig Funktionsstrungen entwickeln? Warum nicht ein Allzweckloch, das die Nahrung aufnehmen und ausscheiden kann? Wir knnten Nase und Mund dichtmachen, den Magen auffllen und ein Luftloch direkt in die Lunge machen, wo es sowieso von Anfang an hingehrt htte... 1 Wie aber kann man behaupten, es handele sich um eine vielfach verwendbare Schleimhaut oder ein unbestimmtes Organ? Gibt es nicht einen Mund und einen Anus, die ganz deutlich voneinander unterschieden sind und einen Weg oder einen Zeitraum abverlangen, um vom einen zum anderen zu gelangen ? Gibt es nicht selbst im Fleisch einen ganz deutlich unterschiedenen Mund, den man an seinen Zhnen erkennt und der sich nicht mit anderen Organen verwechseln lt? Folgendes mu begriffen werden: Die Welle durchstrmt den Krper; auf dieser oder jener Ebene wird sich ein Organ bestimmen, je nach angetroffener Kraft; und dieses Organ wird sich verndern, wenn sich die Kraft selbst ndert oder wenn man auf eine andere Ebene gelangt. Kurz, der organlose Krper definiert sich nicht durch die Abwesenheit von Organen, er definiert sich nicht nur durch die Existenz eines unbestimmten Organs, er definiert sich schlielich durch die vorbergehende und provisorische Gegenwart bestimmter Organe. Es ist dies eine Art und Weise, die Zeit ins Gemlde einzufhren; und es gibt bei Bacon eine groe Kraft der Zeit, die Zeit ist gemalt. Die Variation von Textur und Farbe auf einem Krper, auf einem Kopf oder einem Rcken (wie 47 in den Three studies of the male back) ist wahrhaftig eine zeitliche Variation, die auf eine Zehntelsekunde eingestellt ist. Daher die chromatische Behandlung des Krpers, die sich stark von der der Farbflchen unterscheidet: Es wird eine Chronochromatik des Krpers im Gegensatz zur Monochromatik der Farbflche geben. Die Zeit in die Figur bringen dies ist die Kraft des Krpers bei Bacon: der breite Mnnerrcken als Variation. Man sieht demnach, worin jede Sensation eine Differenz der Ebene (der Ordnung, des Bereichs) impliziert und von einer Ebene zur anderen bergeht. Selbst die phnomenologische Einheit wurde dem nicht gerecht. Anders aber der organlose Krper, wenn man die vollstndige Reihe beobachtet: organlos mit einem mehrwertigen unbestimmten Organ mit vorbergehenden und vorlufigen Organen. Was auf einer bestimmten Ebene Mund ist, wird auf einer anderen Anus, oder auf derselben Ebene unter Einwirkung anderer Krfte. Nun ist diese vollstndige Reihe die hysterische Realitt des Krpers. Wenn man sich auf das Schaubild der Hysterie bezieht, wie es sich im 19. Jahrhundert in der Psychiatrie und anderswo ausbildet, so findet man eine gewisse Anzahl von Merkmalen, die Bacons Krper unablssig mit Leben erfllen. Und zunchst die berhmten Kontrakturen und Paralysen, die Hypersthesien oder Ansthesien, die assoziiert sind oder einander abwechseln, bald unvernderlich, bald wandernd sind, je nach dem Vorbeiziehen der Nervenbewegung, je nach den Zonen, die sie besetzt oder von denen sie sich zurckzieht. Sodann die Phnomene von Przipitation und Vorwegnahme und demgegenber die Phnomene von Versptung (Hysteresis), von Nachtrglichkeit, je nach den Oszillationen der vorauslaufenden oder verspteten Welle. Dann der transitorische Charakter der Organbestimmung, je nach den einwirkenden Krften. Dann noch die unmittelbare Wirkung dieser Krfte auf das Nervensystem, als ob der Hysteriker ein Schlafwandler im Wachzustand, ein Wachwandler wre. Schlielich ein ganz spezielles Gefhl vom Innern des Krpers, weil eben der Krper unterhalb des Organismus gefhlt wird, weil transitorische Organe eben unterhalb der Organisation der feststehenden Organe gefhlt werden. Und mehr noch, dieser organlose Krper und diese transitorischen Organe werden selbst gesehen werden, und zwar in Phnomenen innerer oder uerer Autoskopie: Das ist nicht mehr mein Kopf, aber ich
1 Ebd., S. 430.

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VII. DIE HYSTERIE

fhle mich in einem Kopf, ich sehe und ich sehe mich in einem Kopf; oder ich sehe mich nicht im Spiegel, aber ich fhle mich im Krper, den ich sehe, und ich sehe mich in jenem nackten Krper, wenn ich angezogen bin etc.' Gibt es irgendeine Psychose, die nicht dieses hysterische Aufrechtstehen enthlt? Eine unverstndliche und ganz aufrechte Haltung inmitten des Ganzen im Geist. 2 Das gemeinsame Bild der Personen Becketts und der Figuren Bacons dasselbe Irland: das Rund, das Isolierende, der Verwaiser; die Reihe von Kontrakturen und Paralysen im Rund; der kleine Spaziergang des Wachwandlers; die Gegenwart des Zeugen, der noch fhlt, sieht und spricht; die Art und Weise, wie der Krper entweicht, d. h. dem Organismus entkommt... Er entkommt durch den wie ein 0 geffneten Mund, durch den Anus oder den Bauch oder die Kehle oder durch das Rund des Waschbeckens oder durch die Spitze des Regenschirms.' Gegenwart eines organlosen Krpers unter dem Organismus, Gegenwart von transitorischen Organen unter der organischen Reprsentation. Als angezogene sieht sich Bacons Figur nackt im Spiegel oder auf der Leinwand. Die Kontrakturen und Hypersthesien werden oft mit verwischten, verschmierten Zonen markiert, die Ansthesien, 69 Paralysen mit fehlenden Zonen (wie in einem sehr detaillierten Triptychon von 1972). Und 70, 73 vor allem werden wir sehen, da sich die ganze Manier Bacons in einem Vorweg und einem Nachtrglich abspielt: was passiert, bevor das Gemlde begonnen wird, aber auch was nachtrglich passiert, eine Hysteresis, die jedes Mal die Arbeit abbrechen, den figurativen Ablauf unterbrechen und ihn im nachhinein dennoch aufnehmen wird... Gegenwart, Gegenwart, das ist das erste Wort, das einem vor einem Gemlde Bacons in den Sinn kommt.' Ist diese Gegenwart mglicherweise hysterisch? Der Hysteriker ist derjenige, der seine Gegenwart aufzwingt, fr den zugleich aber auch die Dinge und Wesen gegenwrtig, allzu gegenwrtig sind und der jedem Ding und jedem Wesen diesen Exze an Gegenwart bertrgt. Es gibt also kaum einen Unterschied zwischen dem Hysteriker, dem Hysterisierten, dem Hysterisierenden. Mit Humor kann Bacon sagen, da das hysterische Grinsen, das er auf das Portrait von 1953, auf den Menschenkopf von 1953, auf den Papst von 1955 malt, vom Modell stammt, das ziemlich nervs, fast hysterisch war. Das ganze Gemlde ist aber hysterisiert. 5 Und Bacon selbst hysterisierend, wenn er sich in einer Vorwegnahme ganz und gar dem Bild berlt, seinen ganzen Kopf dem Photomaton berlt oder eher sich selbst in einem Kopf sieht, der zum Apparat gehrt, der in den Apparat geraten ist. Und was ist das hysterische Grinsen, wo ist die Abscheulichkeit, die Niedertracht dieses Grinsens? Die Gegenwart oder das Beharren. Endlose Gegenwart. Beharrlichkeit des Lcheln jenseits des Gesichts und unter dem Gesicht. Beharrlichkeit eines
1 Man kann sich auf ein beliebiges Handbuch des 19. Jahrhunderts ber die Hysterie beziehen. Aber vor allem auf eine Studie Paul Solliers, Les phi.nomi.nes d'autoscopie, Paris 1903 (die den Begriff des vigilambule, Wachwandlers prgt). 2 Artaud, Die Nervenwaage. Fragmente eines Hllentagebuchs, in: Frhe Schriften, hg. v. B. Mattheus, Mnchen 1983, S. 92. 3 Ludovic Janvier hatte in seinem Beckett par lui-mime (Paris 1979) den Einfall, ein Lexikon der wichtigsten Ausdrcke Becketts zu erstellen. Es sind dies operative Begriffe. Man sei insbesondere auf die Artikel Corps [Krper], Espace-Temps [Zeit-Raum], Immobilit6 [Unbeweglichkeit], T6moin [Zeuge], Tete [Kopf], Voix [Stimme] verwiesen. Jeder dieser Artikel erzwingt einen Vergleich mit Bacon. Allerdings stehen sich Beckett und Bacon zu nahe, um sich zu kennen. Man sei aber auf Becketts Text ber die Malerei Van Veldes verwiesen (Samuel Beckett u. a. [Hgg.], Bram van Velde. Eine Retrospektive, Wabern 1989). Vieles darin wrde mit Bacon zusammenpassen: Es geht hier insbesondere um die Abwesenheit von figurativen und narrativen Bezgen als einer Grenze der Malerei. 4 Michel Leiris hat diesem Wirken der Gegenwart bei Bacon einen schnen Text gewidmet. Vgl. Ce que m'ont dit les peintures de Francis Bacon, in: Au verso des images, Paris 1980. 5 G 49.

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Schreis, der den Mund berdauert, Beharrlichkeit eines Krpers, der den Organismus berdauert, Beharrlichkeit der transitorischen Organe, die die qualifizierten Organe berdauern. Und die Identitt eines Schon-hier und eines Stets-zu-spt in der exzessiven Gegenwart. berall wirkt eine Gegenwart unmittelbar auf das Nervensystem und macht die Installierung oder Distanzierung einer Reprsentation unmglich. Eben das meinte auch Sartre, als er sich hysterisch nannte und von der Hysterie Flauberts sprach.' Um welche Hysterie handelt es sich ? Um Bacon selbst oder um den Maler oder um die Malerei selbst und um die Malerei allgemein? Freilich ist es einigemaen riskant, sthetische Pathologie zu betreiben (mit dem Vorteil jedoch, da dies keine Psychoanalyse ist). Und warum sollte man das speziell von der Malerei behaupten, whrend man doch so viele Schriftsteller oder gar Musiker geltend machen kann (Schumann und die Kontraktur des Fingers, das Stimmenhren...)? Wir meinen in der Tat, da es einen besonderen Bezug der Malerei zur Hysterie gibt. Das ist ganz einfach. Die Malerei unternimmt es unmittelbar, die Prsenzen unterhalb der Reprsentation, hinter der Reprsentation freizusetzen. Das System der Farben selbst ist ein System unmittelbarer Einwirkung auf das Nervensystem. Dies ist keine Hysterie des Malers, sondern eine Hysterie der Malerei. Mit der Malerei wird die Hysterie zur Kunst. Oder besser: mit dem Maler wird die Hysterie zur Malerei. Wozu der Hysteriker so unfhig ist, nmlich ein wenig Kunst zu betreiben, das tut der Maler. Darum mu man auch sagen, da der Maler nicht hysterisch ist, im Sinne einer Negation in der negativen Theologie. Die Niedertracht wird Herrlichkeit, der Schrecken des Lebens wird ganz reines und ganz intensives Leben. Das Leben ist Schrecknis, sagte Cezanne, in diesem Schrei aber erhoben sich bereits alle Wonnen der Linie und der Farbe. Der zerebrale Pessimismus ist es, den die Malerei in einen Optimismus der Nerven umwandelt. Die Malerei ist Hysterie oder verwandelt die Hysterie, weil sie die Gegenwart sichtbar macht, unmittelbar. Mit den Farben und Linien besetzt sie das Auge. Aber das Auge wird von ihr nicht wie ein festes Organ behandelt. Mit der Befreiung der Linien und Farben von der Reprsentation befreit sie gleichzeitig das Auge von seiner Zugehrigkeit zum Organismus, sie befreit es von seinem Charakter als festes und qualifiziertes Organ: Das Auge wird virtuell zum mehrwertigen unbestimmten Organ, das den organlosen Krper, d. h. die Figur, als reine Gegenwart sieht. Die Malerei setzt uns berall Augen ein: ins Ohr, in den Bauch, in die Lungen (das Gemlde atmet...). Das ist die doppelte Definition der Malerei: Subjektiv besetzt sie unser Auge, das nicht lnger organisch ist, um zu einem mehrwertigen und transitorischen Organ zu werden; objektiv errichtet sie vor uns die Realitt eines Krpers, Linien und Farben, die von der organischen Reprsentation befreit sind. Und das eine geschieht durch das andere: Die reine Prsenz des Krpers wird sichtbar werden, whrend das Auge gleichzeitig das fr diese Gegenwart bestimmte Organ sein wird. Um diese grundlegende Hysterie zu bannen, hat die Malerei zwei Mittel: entweder die figurativen Koordinaten der organischen Reprsentation zu bewahren, auch wenn mit ihnen ganz subtil gespielt wird, auch wenn unter oder zwischen diesen Koordinaten die befreiten Gegenwarten und die desorganisierten Krper durchgelassen werden. Das ist der Weg der sogenannten klassischen Kunst. Oder sich der abstrakten Form zuzuwenden und eine spezifisch pikturale Form zu erfinden (die Malerei in diesem Sinne zu erwecken). Von allen Klassikern war Velsquez zweifellos der klgste, von einer immensen Klugheit: Seine auerordentlichen Khnheiten brachte er damit durch, da er entschieden an den Koordi1 Sartresche Themen wie der Exze von Existenz (die Baumwurzel im Ekel) oder die Flucht des Krpers oder der Welt (wie durch eine Abfluloch in Das Sein und das Nichts, Hamburg 1980) gehren zu einem Schaubild der Hysterie.

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VII. DIE HYSTERIE

naten festhielt, da er seine Rolle als Dokumentarist ganz und gar akzeptierte...' Was macht Bacon im Verhltnis zu Velsquez, als Meister verstanden ? Warum erklrt er seinen Zweifel und seine Unzufriedenheit, wenn er an seine Wiederaufnahme des Portraits von Innozenz X. denkt? In gewisser Weise hat Bacon alle Elemente von Velsquez hysterisiert. Man braucht nicht nur die beiden Innozenz X. zu vergleichen, den von Velsquez und den von Bacon, der ihn in einen schreienden Papst verwandelt. Man mu den Innozenz X. von Velsquez mit der Gesamtheit von Bacons Gemlden vergleichen. Bei Velsquez zeichnet der Sessel bereits das Gefngnis des Parallelflachs vor; der schwere Vorhang dahinter drngt sich bereits nach vorne, und die Manteletta hat das Aussehen von Fleischstcken; ein unlesbares und dennoch deutliches Pergament ist in der Hand, und das aufmerksame feste Auge des Papstes sieht bereits ein Unsichtbares sich erheben. Aber all das ist auf befremdliche Weise enthalten, es wird erst geschehen und hat noch nicht die unabweisbare, unvermeidbare Gegenwart der Zeitungen bei Bacon, der nahezu tierhaften Sessel, des Vorhangs davor, des rohen Fleisches und des schreienden Mundes angenommen. Mute man diese Gegenwarten entfesseln, fragt Bacon? War es nicht besser, unendlich viel besser bei Velsquez? Mute jener Bezug der Malerei zur Hysterie an den hellichten Tag geholt werden, indem man zugleich den figurativen wie den abstrakten Weg zurckwies? Fragt sich Bacon, whrend unser Auge von den beiden Innozenz X. entzckt ist.' Warum aber wre dies schlielich kennzeichnend fr die Malerei? Kann man von einem hysterischen Wesen der Malerei sprechen, und zwar im Namen einer rein sthetischen Pathologie und unabhngig von jeglicher Psychiatrie, von jeglicher Psychoanalyse? Warum sollte nicht auch die Musik reine Prsenzen freisetzen, freilich in Bezug auf ein Ohr, das zum mehrwertigen Organ fr Klangkrper wurde? Und warum nicht die Dichtung oder das Theater, etwa von Artaud oder Beckett? Das Problem ist nicht so schwierig, wie man meint, nmlich das des Wesens jeder Kunst und womglich ihres pathologischen Wesens. Gewi durchstrmt die Musik unseren Krper bis ins Innerste und setzt uns ein Ohr in den Bauch, in die Lungen... Sie versteht sich auf Welle und Nervositt. Nun zieht sie aber gerade unseren Krper und die Krper in ein anderes Element hinein. Sie entledigt die Krper ihrer Trgheit, der Materialitt ihrer Gegenwart. Sie entkrpert die Krper. So da man korrekt von Klangkrper und selbst von einem Ineinander der Krper in der Musik etwa in einem Motiv sprechen kann; aber es ist, wie Proust sagte, ein immaterielles und entkrpertes Ineinander, in dem auch nicht der kleinste Rest von undurchlebtem und dem Geiste nicht anverwandeltem Stoff brigbleibt.' In gewisser Weise beginnt die Musik dort wo die Malerei aufhrt, und gerade das meint man, wenn man von einer berlegenheit der Musik spricht. Sie installiert sich auf Fluchtlinien, die den Krper durchqueren, aber ihre Konsistenz anderswo finden. Whrend sich die Malerei oberhalb einrichtet, dort wo der Krper entweicht, aber im Entweichen die Materialitt offenbart, die ihn zusammensetzt, die reine Prsenz, aus der er gemacht ist und die er anders nicht offenbaren wrde. Kurz, gerade die Malerei entdeckt die materielle Realitt des Krpers, mit ihrem System Linien/Farben und ihrem mehrwertigen Organ, dem Auge. Unser unersttliches und brnstiges Auge, sagte Gauguin. Das Abenteuer der Malerei liegt darin, da es nur das Auge ist, das die materielle Existenz, die materielle Gegenwart auf sich nehmen konnte: selbst die eines Apfels. Wenn die Musik ihr Klangsystem und ihr mehrwertiges Organ, das Ohr, errichtet, so wendet sie
1 G 29. 2 G 35-36. 3 Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Frankfurt/M. 2 1979, Bd. 4 (Die Welt der Guermantes), S. 1308.

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

sich an etwas ganz anderes als die materielle Realitt des Krpers und verleiht den spirituellsten Entitten einen entkrperten, entmaterialisierten Krper: Die Paukenschlge des Requiems sind geflgelt, majesttisch, gttlich und knnen unseren berraschten Ohren nur die Ankunft eines Wesens verknden, das um Stendhals eigene Worte aufzugreifen mit Sicherheit Verbindungen zu einer anderen Welt besitzt.' Darum ist das pathologische Wesen der Musik nicht die Hysterie, sie setzt sich eher einer galoppierenden Schizophrenie aus. Um die Musik zu hysterisieren, mte man Farben in sie einfhren und ein rudimentres oder raffiniertes Koorespondenzsystem zwischen den Klngen und den Farben durchlaufen.

1 Marcel Mord , Le dieu Mozart et le monde des oiseaux, Paris 1971, S. 47.

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VIII
DIE KRFTE MALEN

an einem anderen Standpunkt aus verliert die Frage nach der Scheidung der Knste, ihrer jeweiligen Autonomie, ihrer mglichen Hierarchie jegliche Bedeutung. Denn es gibt eine Gemeinschaft der Knste, ein gemeinsames Problem. In der Kunst und in der Malerei wie in der Musik geht es nicht um Reproduktion oder Erfindung von Formen, sondern um das Einfangen von Krften. Eben dadurch ist keine Kunst figurativ. Klees berhmte Formulierung Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar' bedeutet nichts anderes. Die Aufgabe der Malerei ist als Versuch definiert, Krfte sichtbar zu machen, die nicht sichtbar sind. Ebenso bemht sich die Musik darum, Krfte hrbar zu machen, die nicht hrbar sind. Das ist eine Selbstverstndlichkeit. Die Kraft steht in einem engen Bezug zur Sensation: Eine Kraft mu sich auf einen Krper richten, d. h. auf einen bestimmten Ort der Wellenbewegung, damit es eine Sensation gibt. Wenn aber die Kraft die Bedingung der Sensation ist, so wird dennoch nicht sie selbst empfunden, da die Sensation etwas ganz anderes gibt, und zwar ausgehend von Krften, die sie bedingen. Wie wird sich die Sensation hinreichend auf sich selbst zurckwenden knnen, sich entspannen oder kontrahieren knnen, um in dem, was sie uns gibt, die nicht-gegebenen Krfte einzufangen, um die nicht-sprbaren Krfte sprbar zu machen und bis zu ihren eigenen Bedingungen vorzudringen? Auf diese Weise mu die Musik die unhrbaren Krfte hrbar und die Malerei die unsichtbaren Krfte sichtbar machen. Manchmal sind es dieselben: die Zeit, die unhrbar und unsichtbar ist wie lt sich die Zeit malen oder hrbar machen? Und elementare Krfte wie der Druck, die Trgheit, das Gewicht, die Anziehungskraft, die Gravitation, die Keimung? Manchmal dagegen scheint die unsprbare Kraft einer Kunst eher zu den Gegebenheiten einer anderen Kunst zu gehren: wie etwa lassen sich der Klang oder gar der Schrei malen? (Und umgekehrt Farben hrbar machen?) Die Maler sind sich dieses Problems sehr bewut. Schon als allzu fromme Kritiker Millet vorwarfen, da er Bauern gemalt habe, die ein Offertorium wie einen Sack Kartoffeln trugen, antwortete nmlich Millet, da das gleiche Gewicht der beiden Objekte wesentlicher wre als ihre figurative Verschiedenheit. Er als Maler bemhte sich, die Schwerkraft zu malen und nicht das Offertorium oder den Sack Kartoffeln. Und liegt das Genie Cezannes nicht darin, da er alle Mittel der Malerei dieser Aufgabe untergeordnet hat: die Faltungskraft des Gebirges, die Keimkraft des Apfels, die thermische Kraft einer Landschaft etc. sichtbar zu machen? Und Van Gogh, Van Gogh hat sogar unbekannte Krfte erfunden, die unerhrte
1 Paul Klee, Schpferische Konfessionen, in: Form und Gestaltlehre, hg. v. J. Spiller, Basel 1971, Bd. 1, S. 76.
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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

Kraft eines Sonnenblumenkerns. Indessen ist das Problem des Einfangens von Krften bei einer groen Anzahl von Malern so bewut sie dessen sein mgen mit einem anderen, ebenso wichtigen, aber weniger reinen Problem vermengt. Dieses Problem betrifft die Dekomposition und Rekomposition der Wirkungen: etwa die Dekomposition und Rekomposition der Tiefe in der Malerei der Renaissance, die Dekomposition und Rekomposition der Farben im Impressionismus, die Dekomposition und Rekomposition der Bewegung im Kubismus. Man bemerkt, wie man von einem Problem zum anderen kommt, da die Bewegung etwa eine Wirkung ist, die auf eine einzige Kraft verweist, durch die sie hervorgerufen wird, und zugleich auf eine Vielheit von Elementen, die unter dieser Kraft dekomponierbar und rekomponierbar sind. Es scheint, da die Figuren Bacons in der Geschichte der Malerei eine der groartigsten Anworten auf die Frage sind: Wie lassen sich unsichtbare Krfte sichtbar machen? Dies ist sogar die wesentliche Funktion der Figuren. In dieser Hinsicht wird man bemerken, da Bacon gegenber den Problemen der Wirkungen relativ indifferent bleibt. Nicht da er sie geringschtzt, aber er mag denken, da sie im Verlauf einer ganzen Geschichte der Geschichte der Malerei hinreichend durch die von ihm bewunderten Maler gemeistert wurden: insbesondere das Problem der Bewegung, der Wiedergabe der Bewegung.' Wenn dem aber so ist, so liegt darin ein Grund, noch direkter dieses Problem anzugehen, nmlich Krfte sichtbar wiederzugeben, die nicht sichtbar sind. Und dies trifft auf alle Reihen von 71, 72 Kpfen bei Bacon und auf die Reihen von Selbstportraits zu; gerade deswegen macht er 74, 75 derartige Serien: Die auerordentliche Unruhe dieser Kpfe kommt nicht von einer Bewegung, die durch die Reihe zusammengesetzt werden sollte, sondern eher von Krften des Drucks, der Ausdehnung, der Kontraktion, der Abplattung, der Streckung, die auf den unbeweglichen Kopf einwirken. Wie Krfte, denen ein Weltraumreisender im Kosmos trotzt, wenn er reglos in seiner Kapsel sitzt. Als ob die unsichtaren Krfte aus den verschiedensten Winkeln auf den Kopf einschlgen. Und an dieser Stelle nehmen die verwischten, verstrichenen Partien des Gesichts einen neuen Sinn an, weil sie eben die Zone markieren, an der die Kraft gerade auftrifft. In diesem Sinne liegen Bacons Probleme tatschlich in der Deformation und nicht in der Transformation. Dies sind zwei ganz verschiedene Kategorien. Die Transformation der Form kann abstrakt oder dynamisch sein. Die Deformation aber betrifft stets den Krper und ist statisch, sie entsteht an Ort und Stelle; sie ordnet die Bewegung der Kraft unter, aber auch das Abstrakte der Figur. Wenn eine Kraft auf eine verwischte Partie einwirkt, so lt sie keine abstrakte Form entstehen, und ebensowenig vollzieht sie eine dynamische Kombination sinnlicher Formen: Im Gegenteil, sie macht aus diesem Bereich eine Ununterscheidbarkeitszone, die mehreren Formen gemeinsam ist, auf keine davon reduzierbar, und die Kraftlinien, die sie bermittelt, entkommen jeder Form gerade durch ihre Klarheit, durch ihre deformierende Przision (wie man das im Tier-Werden der Figuren sah). Cezanne ist vielleicht der erste, der Deformationen ohne Transformation gemacht hat, indem er die Wahrheit ber die Krper gnzlich umdrehte. Auch darin ist Bacon Cezanne verwandt: Bei Bacon wie bei Cezanne erhlt man die Deformation ber die ruhende Form; und gleichzeitig gert die ganze materielle Umgebung, die Struktur um so mehr in Bewegung, die Mauern zucken und verrutschen, Sthle kippen oder bumen
1 Vgl. John Russell, a. a. 0., S. 123: Duchamp betrachtete die Fortbewegung als ein bildnerisches Thema und interessierte sich fr die Art und Weise, in der sich ein menschlicher Krper beim Herabsteigen einer Treppe als eine kohrente Struktur konstituiert, selbst wenn sich diese Struktur niemals in einem bestimmten Augenblick offenbart. Bacons Absicht liegt nicht im Aufzeigen sukzessiver Erscheinungen, sondern in der berlagerung dieser Erscheinungen in Formen, denen man im Leben nicht begegnet. Es gibt in den Three studies of Henri etta Mordes keine horizontale Bewegung von rechts nach links oder von links nach rechts...

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VIII. DIE KRFTE MALEN

sich ein wenig auf, Kleider kruseln sich wie brennendes Papier. 1 Alles steht nun in Bezug zu Krften, alles ist Kraft. Dies ist es, was die Deformation als Malakt konstituiert: Sie lt sich weder auf eine Transformation der Form noch auf eine Dekomposition der Elemente zurckfhren. Und die Deformationen Bacons sind selten erzwungen oder forciert, sie sind keine Foltern, was immer man sagen mag: Im Gegenteil, sie sind die natrlichsten Haltungen eines Krpers, der sich je nach der bloen Kraft, die auf ihn einwirkt, umordnet Lust zu schlafen, sich zu erbrechen, sich umzudrehen, mglichst lange im Sitzen auszuhalten etc. Man mu den speziellen Fall des Schreis betrachten. Warum kann Bacon im Schrei einen der hchsten Gegenstnde der Malerei sehen? Den Schrei malen... Es geht nicht darum, einem besonders intensiven Klang Farben zu verleihen. Die Musik steht ihrerseits vor derselben Aufgabe, die sicher nicht darin liegt, den Schrei harmonisch zu machen, sondern den Schrei hrbar zu machen im Verhltnis zu den Krften, die ihn hervorrufen. Ebenso wird die Malerei den sichtbaren Schrei den Mund, der schreit in Bezug zu seinen Krften setzen. Nun lassen sich aber die Krfte, die den Schrei ausmachen und den Krper verkrampfen, um bis zum Mund als verwischter Zone zu gelangen, keineswegs mit dem sichtbaren Schauspiel verwechseln, angesichts dessen man schreit, und ebensowenig mit den zuschreibbaren Sinnesobjekten, deren Einwirkung unseren Schmerz dekomponiert und rekomponiert. Wenn man schreit, so stets heimgesucht von unsichtbaren und unsprbaren Krften, die jedes Schauspiel stren und sogar den Schmerz und die Sensation bersteigen. Was Bacon ausdrckt, wenn er sagt: eher den Schrei als den Schrecken malen. Wenn man es in einem Dilemma ausdrcken knnte, so wrde man sagen: Entweder male ich den Schrecken, und ich male nicht den Schrei, da ich das Schreckliche figrlich darstelle; oder ich male den Schrei, und ich male nicht den sichtbaren Schrecken, ich werde den sichtbaren Schrecken immer weniger malen, da der Schrei gleichsam das Einfangen oder Aufspren einer unsichtbaren Kraft ist.' Berg vermochte die Musik des Schreis zu machen, im Schrei Maries, dann im ganz anderen Schrei Lulus; stets aber geschah dies dadurch, da die Klangflle des Schreis auf unhrbare Krfte bezogen wurde, auf die Krfte der Erde im horizontalen Schrei Maries, auf die Krfte des Himmels im vertikalen Schrei Lulus. Bacon gelingt das Malen des Schreis, weil er die Sichtbarkeit des Schreis den wie einen dsteren Schlund geffneten Mund auf unsichtbare Krfte bezieht, die nur noch die der Zukunft sind. Kafka war es, der davon sprach, die bsen Mchte der Zukunft aufzuspren, die die Eingnge betasten.' Jeder Schrei enthlt sie potentiell. Innozenz X. schreit, aber er schreit eben hinter dem Vorhang, nicht nur wie jemand, der nicht mehr gesehen werden kann, sondern wie einer, der nicht sieht, der nichts mehr zu sehen hat, der nur noch die Funktion hat, jene Krfte des Unsichtbaren sichtbar zu machen, die ihn schreien machen, jene Mchte der Zukunft. Man drckt dies in der Formulierung schreien um... aus. Weder angesichts..., noch wegen... des Todes schreien, sondern um sein Leben etc. schreien, um jene Verkopplung von Krften nahezulegen, der sprbaren Kraft des Schreis und der nicht-sprbaren Kraft dessen, was schreien macht. Dies ist sehr seltsam, aber es ist ein Punkt ungewhnlicher Vitalitt. Wenn Bacon zwei Gewalten unterscheidet, die des Schauspiels und die der Sensation, und sagt, da man auf die eine zugunsten der anderen verzichten msse, so ist dies eine Art Glaubenserklrung an das Leben. Die Gesprche enthalten viele Erklrungen dieser Art: Zerebraler Pessimist, sagt
1 D. H. Lawrence, Introduction to these paintings, a. a. 0., S. 580. 2 Vgl. Bacons Erklrungen ber den Schrei, G 35 und 49-52 (freilich bedauert Baccon in diesem letzten Text, da seine Schreie noch allzu abstrakt bleiben, weil er glaubt, verfehlt zu haben, was einen zum Schreien bringt. Aber es handelt sich dann um Krfte, nicht ums Schauspiel). 3 Franz Kafka, zit. nach Klaus Wagenbach, Franz Kafka. Eine Biographie seiner Jugend, Bern 1958, S. 169

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

Bacon von sich selbst, das heit, er sieht kaum anderes zu malen als Schrecken, die Schrecken der Welt. Optimist der Nerven aber, weil die sichtbare Figuration in der Malerei sekundr ist und weil sie immer weniger Bedeutung haben wird: Bacon wird sich den Vorwurf machen, allzusehr den Schrecken zu malen, als ob er hinreichen wrde, uns vom Figurativen wegzubringen; er bewegt sich mehr und mehr auf eine Figur ohne Schrecken zu. Worin aber ist die Tatsache, da man eher den Schrei als den Schrecken, eher die Gewalt der Sensation als die des Schauspiels whlt, ein vitaler Glaubensakt? Sind die unsichtbaren Krfte, die Mchte der Zukunft nicht bereits da und sehr viel unberwindlicher als das schlimmste Schauspiel und gar der schlimmste Schmerz? Ja, in gewisser Weise, wie alles Fleisch bezeugt. In anderer Weise aber nein. Wenn der sichtbare Krper einem Kmpfer gleich den Mchten des Unsichtbaren trotzt, so gibt er ihnen keine andere Sichtbarkeit als die seinige. Und in ebendieser Sichtbarkeit kmpft der Krper aktiv, bejaht er eine Mglichkeit des Triumphes, die er nicht hatte, solange sie im Innern des Schauspiels unsichtbar blieben, das uns unsere Krfte raubte und uns ablenkte. Als ob nun ein Kampf mglich geworden wre. Der Kampf mit dem Schatten ist der einzig reale Kampf. Wenn die visuelle Sensation der unsichtbaren Kraft trotzt, die sie bedingt, dann setzt sie eine Kraft frei, die diese zu besiegen oder zum Freund zu gewinnen vermag. Das Leben schreit um sein Leben, aber gerade der Tod ist nicht mehr jenes Allzu-Sichtbare, das uns ohnmchtig macht, er ist jene unsichtbare Kraft, die im Schrei vom Leben aufgesprt, aufgescheucht und sichtbar gemacht wird. Der Tod wird vom Standpunkt des Lebens aus beurteilt und nicht umgekehrt, wie wir es gerne htten.' Bacon ebenso wie Beckett gehren zu jenen Autoren, die im Namen eines hchst intensiven Lebens, fr ein noch intensiveres Leben zu sprechen vermgen. Wer an den Tod glaubt, ist kein Maler. Ein figurativer >Miserabilismus< geradezu, aber im Dienste einer Figur des erstarkenden Lebens. Man mu Bacon ebenso wie Beckett oder Kafka folgende Ehre erweisen: Sie haben unbndige Figuren entworfen, unbndig in ihrem Beharren, in ihrer Gegenwart, und zwar genau in dem Augenblick, in dem sie das Schreckliche, die Verstmmelung, die Prothese, den Sturz oder das Versagen reprsentierten. Sie haben dem Leben eine neue Macht gegeben, die Macht, hchst unmittelbar zu lachen. Da die sichtbaren Bewegungen der Figuren den unsichtbaren Krften, die auf sie einwirken, untergeordnet sind, kann man von den Bewegungen zu den Krften zurckgehen und die empirische Liste derjenigen erstellen, die Bacon aufsprt und einfngt. Denn obwohl sich Bacon mit einem Zerstuber, einem Zerhacker vergleicht, handelt er eher wie ein Detektor. Die ersten unsichtbaren Krfte sind die der Isolation; ihre Trger sind die Farbflchen, und sie werden sichtbar, wenn sie sich um die Kontur einrollen und die Flche um die Figur zusammenrollen. Die zweiten sind die Deformationskrfte, die sich des Krpers und des Kopfes der Figur bemchtigen und immer dann sichtbar werden, wenn der Kopf sein Gesicht oder der Krper seinen Organismus abschttelt. (Bacon vermochte etwa die 77, 53 Abplattungskraft im Schlaf intensiv wiederzugeben). Die dritten sind die Auflsungskrfte, wenn die Figur verblat und sich mit der Farbflche vereinigt: Es ist dann ein seltsames Lcheln, das diese Krfte sichtbar macht. Es gibt aber noch viele andere Krfte. Und was lt sich zunchst von jener unsichtbaren Paarungskraft sagen, die zwei Krper mit einer auergewhnlichen Energie ergreift, von diesen aber sichtbar gemacht wird, indem sie aus ihr eine Art Vieleck oder Diagramm freisetzen? Und noch darber hinaus, welche ist die
1 G 80-81. ',Weil einen das Leben erregt, mu das Gegenteil, der Tod, wie ein Schatten von ihm, einen auch erregen. Vielleicht nicht erregen, aber man ist sich seiner in der gleichen Weise bewut, wie man das Leben sprt [...] . Im tiefsten Grund ist man seiner Natur nach vllig ohne Hoffnung, und doch besteht das Nervensystem aus optimistischem Zeug. (Und dazu, was Bacon seine Gier nach Leben nennt, seine Weigerung, aus dem Spiel eine Wette auf den Tod zu machen, vgl. G 124-127).

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VIII. DIE KRFTE MALEN

mysterise Kraft, die nur durch die Triptychen eingefangen oder aufgesprt werden kann? Vereinigungskraft des Ganzen, die dem Licht zukommt, zugleich aber auch Separationskraft der Figuren und Tafeln, eine lichte Separation, die sich nicht mit der vorangehenden Isolation verwechseln lt. Ist dies das Leben, die Zeit, sprbar und sichtbar gemacht? Zweifach scheint Bacon die Zeit, die Kraft der Zeit sichtbar gemacht zu haben: die Kraft der verndernden Zeit durch die allotrope Variation der Krper in einer Zehntelsekunde , die zur Deformation gehrt; dann die Kraft der ewigen Zeit, die Ewigkeit der Zeit durch jene Vereinigung/Separation, die in den Triptychen herrscht, reines Licht. Die Zeit an sich selbst sprbar machen als gemeinsame Aufgabe des Malers, des Musikers und manchmal des Schriftstellers. Dies ist eine Aufgabe ganz auerhalb von Ma oder Takt.

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IX PAARE UND TRIPTYCHEN

s eignet also der Sensation, da sie unter Einwirkung von Krften verschiedene Ebenen durchluft. Es kommt aber auch vor, da zwei Sensationen gegeneinanderstehen wobei jede eine bestimmte Ebene oder Zone einnimmt und ihre jeweiligen Ebenen miteinander verbinden. Wir befinden uns nicht mehr im Gebiet der bloen Schwingung, sondern in dem der Resonanz. Es gibt dann zwei miteinander verkoppelte Figuren. Oder es ist eher die Kopplung der Sensationen bestimmend: Man wird sagen, da es ein einziges matter of fact fr zwei Figuren und gar ein einziges Figurenpaar fr zwei Krper gibt. Von Anbeginn an haben wir gesehen, da nach Bacon der Maler nicht darauf verzichten konnte, mehrere Figuren zugleich auf das Gemlde zu setzen, obwohl er damit Gefahr luft, eine Geschichte wiedereinzufhren oder einer narrativen Malerei zu verfallen. Die Frage betrifft also die Mglichkeit, da zwischen den simultanen Figuren nicht-illustrative und nicht-narrative und nicht einmal logische Beziehungen bestehen, die man eben matters of fact nennen knnte. Dies ist hier tatschlich der Fall, wo die Kopplung der Sensationen auf verschiedenen Ebenen das Figurenpaar ergibt (und nicht umgekehrt). Gemalt wird die Sensation. Die Schnheit dieser verschlungenen Figuren. Sie sind nicht miteinander ver76 schmolzen, sondern ununterscheidbar gemacht durch die extreme Przision der Linien, die im Verhltnis zu den Krpern eine Art Autonomie erlangen: wie in einem Diagramm, dessen Linien nur Sensationen vereinigen wrden.' Es gibt eine gemeinsame Figur der beiden Krper oder ein gemeinsames Faktum der beiden Figuren, ohne da man die geringste 41, 2 Geschichte erzhlen knnte. Und Bacon hat nicht aufgehrt, Figurenpaare zu malen, in der 14, 17 malerischen Periode ebenso wie in den Werken der Klarheit: zerquetschte Krper, die in dieselbe Figur gerckt werden, unter dieselbe Paarungskraft gestellt. Weit davon entfernt, dem Isolationsprinzip zu widersprechen, scheint das Figurenpaar aus isolierten Figuren bloe Sonderflle zu machen. Denn selbst im Fall eines einzigen Krpers oder einer einfachen Sensation bilden die verschiedenen Ebenen, die diese Sensation notwendig durchluft, bereits Sensationskopplungen. Die Schwingung erhlt bereits Resonanz. Der Mann unter 30 dem Regenschirm von 1946 etwa ist eine einfache Figur gem dem Verlauf der Sensationen von oben nach unten (das Fleisch ber dem Schirm) und von unten nach oben (der vom Schirm erfate Kopf). Er ist aber auch ein Figurenpaar, und zwar gem der Umklammerung der Sensationen im Kopf und im Fleisch, von der die schrecklich grinsende Grimasse zeugt.
1 G 104-106: Ich wollte eine Bildgestalt, die diese Empfindung von zwei Menschen auf einem Bett, in einer Art von sexuellem Akt, verdichtete[...]. Wenn man die Formen betrachtet, sind sie sozusagen extrem ungegenstndlich.

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IX. PAARE UND TRIPTYCHEN

Im uersten Fall gibt es bei Bacon nur Figurenpaare (die Lying figure in a mirror von 1971 32 mag wohl eine einzige sein, sie gilt aber fr zwei, sie ist ein regelrechtes Diagramm von Sensationen). Selbst die einfache Figur ist mit ihrem Tier oft gepaart. Zu Beginn seines Buches ber Bacon beruft sich John Russell auf Proust und die minzoire involontaire. 1 Dennoch, so scheint es, gibt es keine besonderen Gemeinsamkeiten zwischen Prousts Welt und der Bacons (obwohl sich Bacon oft auf das Unwillkrliche beruft). Nichtsdestoweniger hat man den Eindruck, da Russell Recht hat. Vielleicht deswegen, weil sich Bacon, wenn er den zweifachen Weg einer figurativen Malerei und einer abstrakten Malerei verwirft, in eine analoge Situation wie Proust in der Literatur begibt. Denn Proust wollte keine abstrakte, allzu willkrliche Literatur (Philosophie) und ebenso keine figurative illustrative oder narrative Literatur, die zum Geschichtenerzhlen taugt. Woran er sich hielt, was er zutage befrdern wollte, war eine Art Figur, die der Figuration entrissen ist, frei von jeder figurativen Funktion: eine Figur an sich, etwa die Figur an sich von Combray. Er sprach selbst von Wahrheiten, die mit Hilfe von Figuren geschrieben werden. Und wenn er sich in vielen Fllen dem unwillkrlichen Gedchtnis anvertraute, so deshalb, weil dieses, im Gegensatz zum willkrlichen Gedchtnis, das sich mit der Illustration oder Erzhlung der Vergangenheit begngt, jene reine Figur auftauchen lassen konnte. Wie verfuhr aber das unwillkrliche Gedchtnis bei Proust? Es koppelte zwei Sensationen, die im Krper auf unterschiedlichen Ebenen existierten und sich wie zwei Ringer umklammerten die gegenwrtige und die vergangene Sensation , um etwas auftauchen zu lassen, das nicht auf beide, auf die vergangene wie auf die gegenwrtige, reduzierbar ist: diese Figur. Und es hatte schlielich nur geringe Bedeutung, da sich die beiden Sensationen in eine gegenwrtige und eine vergangene aufteilen, da es sich also um einen Fall von Gedchtnis handelt. Es gab Flle, in denen die Sensationskopplung, die Umklammerung der Sensationen keineswegs an das Gedchtnis appellierten: so das Begehren, noch tiefer aber die Kunst, sei es Elstirs Malerei oder Vinteuils Musik. Was zhlte, war die Resonanz zweier Sensationen, wenn sie einander umklammerten. Dieser Art waren die Sensationen von Geige und Klavier in der Sonate. Es war wie nach der Erschaffung der Welt, als gbe es noch nichts als diese beiden auf Erden, oder vielmehr wie in einer fr alles andere verschlossenen, aus der Logik eines Schpfers erbauten, in der nur diese beiden sein wrden, der Welt dieser Sonate. Das ist die Figur der Sonate oder das Auftauchen dieser Sonate als Figur. Ebenso beim Septett, in dem zwei Motive heftig miteinander rivalisieren und jedes davon durch eine Sensation definiert wird, das eine als spiritueller Appell, das andere als Schmerz, neuralgischer Anfall im Krper. Wir beschftigen uns nicht mehr mit dem Unterschied Musik/Malerei. Was zhlt, ist die Tatsache, da zwei Sensationen sich wie Ringer paaren und ein Krper-an-Krper von Energien bilden, selbst wenn dies ein krperloses Ineinander ist, dem ein unaussprechliches Wesen entsteigt, eine Resonanz, eine Epiphanie, die sich in der geschlossenen Welt erhebt.' Das Einkerkern von Dingen und Personen beherrschte Proust ganz gut: und zwar, wie er sagte, um deren Farben einzufangen (Combray in einer Teetasse, Albertine in einem Zimmer). In einer seltsamen Passage erklrt der Portraitist Bacon, da er keine Verstorbenen malen mag, ebensowenig Leute, die er nicht kennt (da sie kein Fleisch und Blut haben); und diejenigen, die er kennt, mag er ebenfalls nicht unter den Augen haben. Er bevorzugt ein gegenwrtiges Photo oder eine frische Erinnerung oder besser die Sensation eines gegenwrtigen Photos und die einer frischen Erinnerung: Was aus dem Malakt eine Art Zurckrufen
1 John Russell, a. a. 0., S. 30. 2 Proust, a. a. 0., Bd. 1 (In Swanns Welt), S. 464; Bd. 8 (Die Gefangene), S. 3099 (bersetzung verndert; d. .).

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

ins Gedchtnis macht.' Tatschlich aber handelt es sich kaum um Gedchtnis (noch weniger als bei Proust). Was zhlt, ist die Verklammerung der beiden Sensationen und die Resonanz, die sie daraus gewinnen. Wie die Ringkmpfer, deren Bewegung Muybridge photographisch zerlegte. Nicht da alle Dinge im Krieg, im Kampf miteinander stnden, wie man es vom Standpunkt eines figurativen Pessimismus aus glauben knnte. Der Kampf oder die Umklammerung kommen vielmehr durch die Paarung verschiedenartiger Sensationen in zwei Krpern zustande, nicht umgekehrt. So da der Kampf auch die variable Figur zweier Krper ist, die ineinander verschlungen schlafen, oder die die Begierde vereinigt oder die Malerei widerhallen lt. Schlaf, Begierde, Kunst: Orte der Umklammerung und der Resonanz, Orte des Kampfes. Die Paarung, die Resonanz ist nicht die einzige Entfaltung der komplexen Sensation. In den Triptychen erscheinen hufig Figurenpaare, insbesondere auf der mittleren Tafel. Und dennoch begreifen wir schnell, da uns die Sensationskopplung, so wichtig sie sein mag, keinerlei Mittel an die Hand gibt zu erahnen, was ein Triptychon ist, welche seine Funktion ist und vor allem welche Bezge es zwischen seinen drei Teilen gibt. Das Triptychon ist sicher die Form, in der sich am prgnantesten die folgende Forderung stellt: Es mu einen Bezug zwischen den getrennten Teilen geben, dieser Bezug aber darf weder logisch noch narrativ sein. Das Triptychon impliziert keinerlei Progression und erzhlt keinerlei Geschichte. Es mu also seinerseits ein gemeinsames Faktum fr die verschiedenen Figuren verkrpern. Es mu ein matter of fact freisetzen. Nur kann die vorangehende Lsung der P aarbildung hier keine Geltung beanspruchen. Denn im Triptychon sind und bleiben die Figuren getrennt. Sie mssen getrennt bleiben und haben keine Resonanz. Es gibt also zwei Arten von nicht-narrativen Relationen, zwei Arten von matters of fact oder gemeinsamen Fakten: die des Figurenpaars und die der als Teile eines Triptychons getrennten Figuren. Wie aber knnten derartige Figuren ein gemeinsames Faktum haben? Dieselbe Frage lt sich auerhalb der Triptychen stellen. Bacon bewundert die Badenden von Cezanne, weil mehrere Figuren auf der Leinwand vereint und dennoch nicht in eine Geschichte gefat sind.' Diese Figuren sind getrennt, keineswegs gepaart: Ihre Vereinigung auf demselben Bild mu also ein gemeinsames Faktum anderer Art als die Sensationskopp79 lung implizieren. Nehmen wir ein Gemlde wie Man and child von 1963: Die beiden Figuren des auf seinem Stuhl sitzenden und verrenkten Mannes und des starren und stehenden Mdchens werden getrennt gehalten durch einen ganzen Bezirk der Farbflche, die einen Winkel zwischen den beiden bildet. Russell sagt treffend: Ist dieses Mdchen bei seinem Vater in Ungnade gefallen, der ihm nicht verzeihen wird? Ist sie die Hterin dieses Mannes, jene Frau, die ihm mit verschrnkten Armen entgegentritt, whrend er sich auf seinem Stuhl krmmt und in eine andere Richtung schaut? Ist sie eine seltsame Erscheinung, ein Ungeheuer in Menschengestalt, das wiedergekehrt ist, um ihn heimzusuchen, oder ist er eine aufs Podest gehobene Figur, ein Richter, der gleich seinen Urteilsspruch fllen wird? 3 Und jedes Mal verwirft er die Hypothese, die eine Erzhlung in das Gemlde hereinbringen wrde. Wir werden es niemals wissen und drften sogar nicht hoffen, es zu wnschen. Sicher lt sich sagen, da das Gemlde die Mglichkeit all dieser Hypothesen oder Erzhlungen gleichzeitig ist. Aber nur deshalb, weil es selbst auerhalb jeglicher Erzhlung steht. Hier liegt also ein Fall vor, in dem das matter of fact keine Sensationskopplung sein kann und der Trennung der Figuren die doch auf dem Gemlde vereint sind gerecht
1 G 39-41. 2 G 65. 3 John Russell, a. a. 0., 121.

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IX. PAARE UND TRIPTYCHEN

werden mu. Das Mdchen scheint eine Zeugen-Funktion zu besitzen. Dieser Zeuge aber meint, wie wir gesehen haben, keinen Beobachter oder Zuschauer/Voyeuer (obwohl er dies vom Standpunkt einer gleichwohl fortbestehenden Figuration auch sein mag). In einer tieferen Schicht zeigt der Zeuge nur eine Konstante an, ein Ma oder einen Takt, bezglich dessen man eine Variation ermittelt. Darum ist das Mdchen starr wie ein Pflock und scheint mit seinem Klumpfu den Takt zu schlagen, whrend der Mann von einer doppelten Variation erfat wird, als ob er auf einem verstellbaren Stuhl sitzen wrde, der ihn hebt und senkt, von zwei Sensationsebenen erfat, die er in beide Richtungen durchluft. Selbst die Personen Becketts bentigen Zeugen, um die intimen allotropen Variationen ihrer Krper abzumessen und um in ihren Kopf zu sehen (Hrst du mir zu? Sieht mich jemand an? Hrt mir jemand zu? Hat jemand die geringste Sorge um mich?). Und bei Bacon wie bei Beckett kann sich der Zeuge auf das Rund der Bahn, auf einen Photoapparat oder eine Kamera, auf 27 ein Erinnerungsphoto reduzieren. Fr die Variations-Figur ist aber eine Zeugen-Figur ntig. Und sicher kann die doppelte Variation, die in beide Richtungen verluft, dieselbe Figur affizieren, sie kann sich aber selbstverstndlich auf die beiden Figuren verteilen. Und der Zeuge seinerseits kann zwei Zeugen, mehrere Zeugen sein (in jedem Fall aber ist die Interpretation des Zeugen als Voyeur oder Zuschauer unzureichend und blo figurativ). Das Problem besteht also bereits unabhngig von den Triptychen, gerade in den Triptychen aber stellt es sich mit der Trennung der Tafeln im Reinzustand. Man htte dann drei Rhythmen, einen aktiven mit anwachsender Variation oder Verstrkung, einen passiven mit abnehmender Variation oder Eliminierung und schielich den Zeugen. Der Rhythmus wrde nicht lnger an eine Figur gebunden sein und von ihr abhngen: Der Rhythmus wrde selbst Figur werden, die Figur konstituieren. Genau das sagte Olivier Messiaen hinsichtlich der Musik, als er den aktiven Rhythmus, den passiven Rhythmus und den Zeugen-Rhythmus unterschied und zeigte, da sie nicht mehr auf rhythmisierte Personen verwiesen, sondern selbst rhythmische Personen konstituierten. Ebenso wie es auf einer Theaterbhne, wenn drei Schauspieler anwesend sind, vorkommt, da einer der drei handelt, der zweite die Handlung des ersten zu spren bekommt und der unbewegliche dritte der Sache beiwohnt...' Wir knnen also eine Hypothese ber die Natur des Triptychons, sein Gesetz oder seine Ordnung aufstellen. Da das Triptychon traditionellerweise eine mobile oder Mbel-Malerei ist, da die Seitenflgel des Triptychons oft Beobachter, Betende oder Schutzheilige enthalten haben, all das kommt Bacon gelegen, der seine Gemlde als verschiebbare konzipiert und bevorzugt feststehende Zeugen darauf malt. Wie aber gibt er dem Triptychon eine derartige Aktualitt zurck, wie vollzieht er eine vllige Neuschpfung des Triptychons? Mehr als ein Mbel, macht er aus ihm das quivalent der Stze oder der Parts eines Musikstcks. Das Triptychon wre die Verteilung dreier Grundrhythmen. Es gibt eine zirkulre und weniger lineare Organisation des Triptychons. Die Hypothese wrde es erlauben, den Triptychen einen privilegierten Platz im Werk Bacons zuzuweisen. Die Sensation malen, die wesentlich Rhythmus ist... In der einfachen Sensation aber hngt der Rhythmus noch von der Figur ab, er prsentiert sich als Schwingung, die den organlosen Krper durchluft, er ist der Vektor der Sensation, das, was sie von einer Ebene zur anderen treibt. In der Sensationskopplung befreit sich der Rhythmus bereits, weil er die unterschiedlichen Ebenen verschiedener Sensationen gegeneinanderstellt und vereinigt: Er ist nun Resonanz, verschmilzt aber noch mit den melodischen Linien, Punkten und Kontrapunkten eines Figurenpaars; er ist das Diagramm des Figurenpaars. Mit dem Tripty1 Zum wesentlichen Begriff der rhythmischen Person vgl. die Analyse von Messiaen in Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, Paris 1967, S. 70-74; und Antoine Golea, Rencontres avec Olivier Messiaen, Paris 1960.

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

chon schlielich erreicht der Rhythmus eine auergewhnliche Amplitude in einer erzwungenen Bewegung, die ihm Autonomie verleiht und in uns den Eindruck von Zeit entstehen lt: Die Grenzen der Sensation werden in alle Richtungen gesprengt und berstiegen; die Figuren werden emporgehoben oder in die Luft geschleudert, auf luftige Turngerte gesetzt, von denen sie pltzlich herabfallen. Zugleich aber entsteht in diesem immobilen Sturz das seltsamste Phnomen von Rekomposition und Neuverteilung, denn der Rhythmus wird selbst Sensation, er selbst wird Figur gem seinen eigenen, voneinander getrennten Richtungen, aktiv, passiv und Zeuge... Messiaen suchte sich Vorlufer in Stravinsky und Beethoven. Bacon knnte sich Vorlufer in Rembrandt (und in Soutine, mit ganz anderen Mitteln) suchen. Denn bei Rembrandt gibt es in den Stilleben und Genreszenen, aber auch in den Portraits, zunchst das Zittern, die Schwingung: Die Kontur steht im Dienst der Schwingung. Aber es gibt auch die Resonanzen, die von den Schichten bereinanderliegender Sensationen herrhren. Und mehr noch, es gibt das, was Claudel beschrieb, jene Amplitude des Lichts, einen immensen stabilen und unbewegten Hintergrund, der einen eigenartigen Effekt annehmen, die extreme Aufteilung der Figuren gewhrleisten wird, jene Verteilung in aktive, passive und Zeugen, wie in der Nachtwache (oder in jenem Stilleben, in welchem die Glser auf fester Ebene halb sphrische Zeugen sind, whrend die geschlte Zitrone und die perlmutterne Muschel ihre beiden Spiralen gegeneinandersetzen). 1

1 Paul Claudel, Einfhrung in die hollndische Malerei, in: Gesammelte Werke, Bd. 5 (Kritische Schriften), hg. v. E. M. Landau, Heidelberg u. a. 1958, S. 315-322.

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ANMERKUNG: WAS IST EIN TRIPTYCHON ?

an mu die Hypothese verifizieren: Gibt es eine Ordnung in den Triptychen, und besteht diese Ordnung in der Verteilung dreier Grundrhythmen, von denen der eine der Zeuge oder das Taktma der anderen wre? Da aber diese Ordnung, wenn sie existiert, viele Variablen miteinander kombiniert, so kann man darauf gefat sein, da sie sehr verschiedenartige Gesichtspunkte aufweist. Nur eine empirische Untersuchung quer durch die Triptychen kann hier Antwort geben. Wir sehen zunchst, da es viele explizite Zeugen in den Triptychen gibt: 1962 die beiden Angst einflenden Personen der linken Tafel; 1965 die zwei am Tisch sitzenden kleinen 56 Alten der rechten Tafel und die nackte Frau auf der linken; 1968 die beiden Begleiter, der 58 eine nackt, der andere angezogen, links und rechts; 1970 der Beobachter auf der linken und 53 der Photograph auf der rechten Seite; 1974 der Schnappschu-Photograph rechts; 1976 die 17, 78 beiden fingierten Portraits rechts und links... Wir sehen aber auch, da es sich wesentlich 27 komplizierter verhlt. Denn die Zeugenfunktion mag in figurativer Hinsicht auf eine beliebige Person verweisen, da stets eine Figuration wenn auch sekundr fortbesteht. Aus diesem Grund aber kann eben dieselbe Zeugenfunktion in figuraler Hinsicht auf eine ganz andere Person verweisen. Der Zeuge im zweiten Sinn wird nicht derselbe wie der Zeuge im ersten Sinn sein. Mehr noch, der tiefere Zeuge im zweiten Sinn wird nicht derjenige sein, der beobachtet und sieht, sondern im Gegenteil derjenige, der den oberflchlichen Zeugen im ersten Sinn sieht: Es wird also einen regelrechten Austausch der Zeugenfunktion im Triptychon gegeben haben. Und der tiefere Zeuge, der figurale Zeuge wird derjenige sein, der nicht sieht, der nicht in der Lage ist zu sehen. Er wird sich durch ein ganz anderes Merkmal als Zeuge definieren: durch seine Horizontalitt, durch seine nahezu konstante Ebene. Denn gerade die Horizontale definiert einen in sich selbst umkehrbaren Rhythmus, also ohne Anwachsen oder Abnehmen, ohne Erhhung oder Verminderung: Das ist der Zeugen-Rhythmus, whrend die beiden anderen, vertikalen Rhythmen nur jeweils im Verhlnis zum anderen umkehrbar sind, wobei der eine die rcklufige Bewegung des anderen darstellt:
1 Zu diesen Begriffen des umkehrbaren oder nicht-umkehrbaren Rhythmus und ferner des vergrerten oder verminderten Werts mag man sich auf Messiaen (a.a.O.) beziehen. Da sich dieselben Probleme in der Malerei stellen, insbesondere unter dem Aspekt der Farbe, ist nicht erstaunlich: Paul Klee hat dies in seiner praktischen Arbeit als Maler ebenso wie in seinen theoretischen Texten gezeigt.

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

In den Triptychen wird man also den Zeugen-Rhythmus mit konstantem Wert auf der Horizontalen suchen. Diese Horizontale kann mehrere Figuren aufweisen. Zunchst die des flachen hysterischen Grinsens: nicht nur, wie wir gesehen haben, auf dem Kopf-Triptychon 60 von 1953 (linke Tafel), sondern bereits auf dem Triptychon der Ungeheuer von 1944 80 (mittlere Tafel), wo der Kopf mit verbundenen Augen keineswegs ein Kopf ist, der sich zum Zubeien anschickt, sondern ein abscheulicher Kopf, der grinst, entsprechend einer horizontalen Deformation des Mundes. Die Horizontale kann auch gem einer Parallelver29 schiebung verwirklicht werden, wie im Triptychon von 1973: Eine horizontale Verschiebung im Zentrum lt uns vom Spasmus auf der rechten Seite zum Spasmus auf der linken kommen (auch hier sieht man, da die Reihenfolge, wenn es eine gibt, nicht notwendig von links nach rechts verluft). Die Horizontale kann weiter durch einen liegenden Krper 56, 82 verwirklicht werden, wie in der Mitteltafel von 1962, in der Mitteltafel von 1964, in der 58, 25 linken Tafel von 1965, in der Mitteltafel von 1966 etc.: die ganze Abplattungskraft der Schlfer. Oder durch mehrere liegende, gepaarte Krper, einem horizontalen Diagramm 61 entsprechend, wie die zweimal zwei Liegenden auf Sweeny Agonists, links und rechts, oder 14, 17 die beiden Liegenden in den Mitteltafeln der Triptychen von 1970. Gerade in diesem Sinne greifen die Triptychen die Figurenpaare auf. Das ist nun das erste Komplexittselement, das aber gerade durch seine Komplexitt ein Gesetz des Triptychons bezeugt: Eine Zeugenfunktion lt sich zunchst auf sichtbare Personen nieder, verlt sie aber, um in einer tieferen Schicht einen Rhythmus zu affizieren, der Person geworden ist, einen umkehrbaren oder zeugenhaften Rhythmus gem der Horizontalen. (Es kommt vor, da Bacon auf derselben Tafel zwei Zeugen vereint, die sichtbare Person und die rhythmische Person, wie links im 58, 61 Triptychon von 1965 oder rechts in Sweeny Agonists.) Nun erscheint ein zweites Komplexittselement. Denn in dem Mae, wie die Zeugenfunktion im Gemlde zirkuliert, in dem Mae, wie der sichtbare Zeuge dem rhythmischen Zeugen weicht, geschehen zwei Dinge. Einerseits war der rhythmische Zeuge nicht unmittelbar Zeuge; er wird es nur, wenn die Funktion vorberzieht und ihm geschieht; vorher aber befand er sich auf der Seite des aktiven oder passiven Rhythmus. Darum besitzen die liegenden Personen der Triptychen oft noch einen ergreifenden Rest von Aktivitt oder Passivitt, der bewirkt, da sie sich der Horizontalen anpassen, aber nicht ohne eine Schwere oder eine Lebhaftigkeit, eine Entspannung oder Kontraktion zu bewahren, die anderswo herrhren: So ist etwa in Sweeny Agonists das linke Figurenpaar passiv und auf dem Rcken liegend, whrend das rechts noch belebt, nahezu wirbelnd ist; oder fter noch ist es ein und dasselbe Figurenpaar, das einen aktiven und einen passiven Krper enthlt, ein Teil der Figur ragt ber den Horizont hinaus (der Kopf, der Hintern...). Andererseits aber wird umgekehrt der sichtbare Zeuge der nicht lnger Zeuge ist frei fr andere Funktionen; er gert folglich in einen aktiven oder passiven Rhythmus, er verbindet sich mit dem einen oder anderen, whrend er zugleich kein Zeuge mehr ist. So scheinen sich etwa die sichtbaren Zeugen des 56 Triptychons von 1962 wie Vampire aufzurichten, der eine aber passiv und seine Hften haltend, um nicht zu fallen, der andere aktiv und schon im Begriff davonzufliegen; oder in 17 einem Triptychon von 1970 der sichtbare Zeuge auf der linken und der auf der rechten Seite. Es gibt also im Triptychon eine groe Mobilitt, eine groe Zirkulation. Die rhythmischen Zeugen sind gleichsam aktive oder passive Figuren, die soeben ihre konstante Ebene gefunden haben oder sie noch suchen, whrend die sichtbaren Zeugen im Begriff sind, sich emporzuschwingen oder zu fallen, passiv oder aktiv zu werden. Ein drittes Komplexittselement betrifft sodann die beiden anderen Rhythmen, den aktiven und den passiven. Worin bestehen diese beiden Bedeutungen der vertikalen Variation? Wie verteilen sich die beiden Rhythmen, die man gegeneinanderhalten kann? Es gibt
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einfache Flle, in denen es sich um einen Gegensatz Abstieg/Aufsiieg handelt: Das Triptychon der Ungeheuer von 1944 setzt auf beide Seiten des Kopfes mit dem horizontalen Grinsen 80 einen Kopf, der nach unten geht und dessen Haare herabhngen, und einen umgekehrten Kopf, dessen schreiender Mund nach oben gestreckt ist; aber auch in den Studies of the human 17 body von 1970 werden die beiden Liegenden der Mitte flankiert von einer Gestalt zur Linken, die aus ihrem Schatten heraufzusteigen scheint, und von einer Gestalt zur Rechten, die in sich selbst und in eine Pftze herabzusinken scheint. Aber dies entspricht schon dem besonderen Fall eines anderen Gegensatzes Diastole/Systole: Hier ist es die Kontraktion, die sich einer Art Ausdehnung, Expansion oder Herabsteigen/Ausflieen entgegenstellt. Die Crucifixion von 1965 stellt das Herabsteigen/Ausflieen des gekreuzigten Fleisches auf der 58 Mitteltafel und die extreme Kontraktion des Nazihenkers gegeneinander; oder die Three figures in a room von 1964 stellen die Dehnung des Mannes auf dem Bidet links und die 82 Verrenkung auf dem Hocker des Mannes rechts gegeneinander. Oder vielleicht sind es die Three studies of the male back von 1970, die mit den Linien und Farben am subtilsten den 47 Gegensatz eines breiten, rosigen und entspannten Rckens links und eines roten und blauen kontrahierten Rckens rechts zeigen, whrend das Blau im Zentrum sich auf einer konstanten Ebene festzusetzen und sogar den dunklen Spiegel zu bedecken scheint, um die Zeugenfunktion zu markieren. Der Gegensatz kann aber auch ganz anders und berraschend ausfallen: Es ist der Gegensatz zwischen Nacktem und Bekleidetem, den man auf der linken und auf der rechten Seite eines Triptychon von 1970 findet, den man aber schon links und 14 rechts bei den beiden sichtbaren Zeugen auf dem Triptychon von 1968 vorfand; und noch 53 subtiler stellt das Triptychon von Lucien Freud von 1966 die entblte Schulter links mit 25 kontrahiertem Kopf und die bedeckte Schulter rechts mit entspanntem oder erschlafftem Kopf gegeneinander. Gibt es nicht schlielich einen weiteren Gegensatz, der selbst das Nackte und das Bekleidete einschlieen wrde? Das wre der Gegensatz Vermehrung/ Verminderung. Denn es kann dabei eine auerordentliche Subtilitt in der Wahl von etwas geben, das man hinzufgt oder wegnimmt: Man dringt tiefer in das Gebiet der Werte und des Rhythmus ein, sofern das, was man hinzufgt oder abzieht, nicht eine Quantitt, ein Vieles oder ein Teil davon ist, sondern Werte, die durch ihre Przision oder ihre Krze definiert sind. Es kann insbesondere geschehen, da der hinzugefgte Wert ein wie zufllig hingeworfener Pinselstrich ist, wie Bacon derartiges mag. Vielleicht aber liegt das schlagendste und erregendste Beispiel im Triptychon von 1972 vor: Wenn der Zeuge in der Mitte 70 durch die Liegenden und durch das klar bestimmte malvenfarbene Oval geliefert wird, so sieht man auf der linken Figur einen verminderten Torso, da ihm ein ganzer Teil fehlt, whrend rechts der Torso dabei ist, sich zu vervollstndigen, sich bereits eine Hlfte hinzugefgt hat. Ganz anders aber ist es bei den Beinen: Links ist ein Bein bereits vollstndig, whrend sich das andere erst abzeichnet; und rechts das Umgekehrte: ein Bein ist bereits amputiert, whrend das andere ausfliet. Und entsprecherid erhlt das malvenfarbene Oval in der Mitte einen anderen Status und ist links eine rosa Pftze geworden, die neben dem Stuhl liegen bleibt, und rechts zu einem rosa Ausflu, der vom Bein ausgeht. Auf diese Weise dienen die Verstmmelungen und Prothesen bei Bacon einem regelrechten Spiel von weggenommenen oder hinzugefgten Werten. Es ist gleichsam ein Ensemble von hysterischen Schlaf- und Wachzustnden, die diverse Partien des Krpers affizieren. Es ist aber vor allem eines der zutiefst musikalischen Gemlde Bacons. Wenn man hier an eine groe Komplikation rhrt, so deswegen, weil diese verschiedenen Gegenstze einander nicht entsprechen und ihre Terme nicht koinzidieren. Daraus resultiert eine Freiheit in der Kombination. Keine Liste kann abgeschlossen werden. Denn Aufstieg/ Abstieg, Kontraktion/Dehnung, Systole/Diastole nn Man nicht gleichsetzen: So ist das

DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

Ausflieen zwar ein Abstieg und ebenso eine Dehnung und Expansion, es gibt aber im Ausflieen eine Kontraktion wie beim Mann am Waschbecken und beim Mann auf dem 29 Bidet im Triptychon von 1973. Mu man jedoch einen Gegensatz zwischen der lokalen Dilatation des Anus und der lokalen Kontraktion des Halses aufrechterhalten? Oder ergibt sich der Gegensatz zwischen zwei distinkten Kontraktionen, mit einem bergang von der einen zur anderen im Triptychon? Alles kann nebeneinander bestehen, und der Gegensatz kann variieren oder sich gar verkehren je nach eingenommenem Standpunkt, d.h. je nach bercksichtigtem Wert. Insbesondere im Fall der sogenannten geschlossenen Serien kommt es vor, da sich der Gegensatz fast auf die Richtung im Raum reduziert. Im uersten Fall zhlt in den beiden Rhythmen, die einen Gegensatz bilden knnen, die Tatsache, da jeder davon die rcklufige Bewegung des anderen ist, whrend ein gemeinsamer und konstanter Wert im Zeugen-Rhythmus erscheint, der in sich selbst umkehrbar ist. Diese Relativitt des Triptychons ist jedoch nicht ausreichend. Wenn wir nmlich den Eindruck haben, da einer der zum Gegensatz fhigen Rhythmen aktiv ist, der andere passiv, wodurch wird dann dieser Eindruck begrndet, selbst wenn wir diese beiden Terme von einem ganz variablen Standpunkt aus zuweisen, der sich innerhalb desselben Gemldes je nach bercksichtigem Teil verndert? Nun, was in jedem Fall die Zuschreibung leitet, scheint dieses Mal recht einfach zu sein. Das Primat wird bei Bacon dem Abstieg eingerumt. Seltsamerweise ist es das Aktive, das absteigt und fllt. Das Aktive ist der Sturz, es ist aber nicht zwangslufig ein Abstieg im Raum, als Ausdehnung. Es ist der Abstieg als Vorbergehen der Sensation, und zwar als eine in der Sensation enthaltene Ebenendifferenz. Die meisten Autoren, die sich diesem Problem der Intensitt in der Sensation ausgesetzt haben, scheinen auf dieselbe Antwort gestoen zu sein: Die Intensittsdifferenz wird in einem Sturz erfahren. Daher die Idee eines Kampfesflir den Sturz. Ihre Hnde, hoch ber den Kpfen, verflochten sich >unwillkrlich<. Und als sie sich verflochten hatten, unterlagen sie einem Zug nach unten, einem raschen und heftigen. Beide, mit geneigten Kpfen, schauten eine Weile ihre Hnde an. Und unvermutet fielen sie hin, man wute eigentlich nicht, wer wen hingeworfen hatte, es sah aus, als htten die Hnde sie umgeworfen.' Wie bei Bacon: Das Fleisch rutscht von den Knochen herab, der Krper sackt von den aufgerichteten Armen oder Schenkeln herab. Die Sensation entfaltet sich im Sturz, im Fall von einer Ebene zur anderen. Die Idee einer positiven, aktiven Realitt ist hier wesentlich. Warum kann die Ebenendifferenz nicht in der anderen Richtung, als ein Aufstieg erfahren werden? Das rhrt daher, da der Sturz keinesfalls thermodynamisch interpretiert werden darf, als ob nmlich eine Entropie entstnde, eine Tendenz zur Angleichung an die unterste Ebene. Im Gegenteil, der Sturz ist da, um die Ebenendifferenz als solche zu bekrftigen. Jede Spannung wird in einem Sturz erfahren. Kant hat das Prinzip der Intensitt herausgestellt, als er sie als eine im Augenblick apprehendierte Gre definierte: Er schlo daraus, da die in dieser Gre enthaltene Vielheit nur durch Annherung an die Negation = 0 dargestellt werden konnte.' Selbst wenn also die Sensation einer bergeordneten oder hheren Ebene zustrebt, so kann sie uns dies nur durch die Annherung dieser hheren Ebene an Null, d.h. durch einen Sturz spren lassen. Wie immer die Sensation beschaffen sein mag, ihre intensive Realitt ist die eines Abstiegs in eine mehr oder weniger groe Tiefe und nicht die eines Aufstiegs. Die Sensation ist untrennbar mit dem Sturz verbunden, der ihre innerste Bewegung oder ihr clinamen bildet. Diese Idee von Sturz impliziert keinerlei Kontext von Not,
1 Gombrowicz, Pornographie, Mnchen u. a. 1984, S. 129. 2 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, Antizipationen der Wahrnehmung.

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X. ANMERKUNG: WAS IST EIN TRIPTYCHON?

Scheitern oder Leiden, obwohl sie durch einen derartigen Kontext am leichtesten illustriert werden kann. Ebenso aber wie sich die Gewalt einer Empfindung nicht mit der Gewalt einer dargestellten Szene verwechseln lt, lt sich der immer tiefere Sturz in einer Sensation nicht mit einem im Raum dargestellten Sturz verwechseln, es sei denn aus Bequemlichkeit und auf humoristische Weise. Der Sturz ist das Lebendigste an der Sensation, das, worin die Sensation als lebendig erfahren wird. So da der intensive Sturz mit einem rumlichen Abstieg, aber auch mit einem Aufsteigen zusammenfallen kann. Er kann mit einer Diastole, einer Dehnung oder einem Schwinden zusammenfallen, ebenso aber mit einer Kontraktion oder einer Systole. Er kann mit einer Verminderung, aber auch mit einer Vermehrung zusammenfallen. Kurz, Sturz ist alles, was sich entwickelt (es gibt Entwicklungen, die sich durch Verminderungen herstellen). Der Sturz ist exakt der aktive Rhythmus.' Es wird demnach mglich, da man in jedem Gemlde (vermittels der Sensation) bestimmt, was fr den Sturz steht. Man bestimmt damit den aktiven Rhythmus, der von einem Bild zum anderen variiert. Und das Merkmal, das den Gegensatz dazu ermglicht und im Bild gegenwrtig ist, wird die Rolle eines passiven Rhythmus haben. Wir knnen also jene Gesetze des Triptychons resmieren, die seine Notwendigkeit als Koexistenz von drei Tafeln begrnden: 1. die Unterscheidung von drei Rhythmen oder drei rhythmischen Figuren; 2. die Existenz eines Zeugen-Rhythmus mit der Zirkulation des Zeugen im Bild (sichtbarer Zeuge und rhythmischer Zeuge); 3. die Bestimmung des aktiven und des passiven Rhythmus mit allen Variationen je nach ausgewhltem Merkmal, um den aktiven Rhythmus zu reprsentieren. Diese Gesetze haben nichts mit einer anwendbaren bewuten Formel zu tun; sie gehren zu jener irrationalen Logik oder zu jener Logik der Sensation, die die Malerei konstituiert. Sie sind weder einfach noch willkrlich. Sie lassen sich nicht mit einer Abfolge von links nach rechts verwechseln. Sie schreiben dem Zentrum keine eindeutige Rolle zu. Die Konstanten, die sie implizieren, ndern sich mit jedem Fall. Sie errichten sich zwischen uerst variablen Termen, und zwar unter dem Gesichtspunkt ihrer Natur und ihrer Relationen zugleich. Bacons Gemlde werden so sehr von Bewegungen durchlaufen, da das Gesetz der Triptychen nur eine Bewegung von Bewegungen oder ein komplexer Zustand von Krften sein kann, sofern sich die Bewegung stets von Krften ableitet, die auf den Krper einwirken. Gerade die letzte Frage aber, die uns verbleibt, bezieht sich darauf, welche Krfte dem Triptychon entsprechen. Wenn diese Gesetze diejenigen sind, die wird gerade bestimmt haben, welchen Krften entsprechen sie dann? Erstens gab es in den einfachen Gemlden eine doppelte Bewegung, nmlich von der Struktur zur Figur und von der Figur zur Struktur: Isolations-, Deformations- und Auflsungskrfte. Zweitens aber gibt es eine Bewegung zwischen den Figuren selbst: Paarungskrfte, die auf ihren Ebenen die Phnomene von Isolation, Deformation und Auflsung wiederholen. Schlielich gibt es einen dritten Typ von Bewegungen und Krften, und gerade hier spielt das Triptychon herein: Es kann seinerseits die Paarung als Phnomen wiederholen, verfhrt aber mit anderen Krften und induziert andere Bewegungen. Einerseits ist es nicht mehr die Figur, die sich mit der Struktur oder dem Farbgrund vereinigt, es sind vielmehr die Beziehungen zwischen Figuren, die gewaltsam auf die Farbflche projiziert, von der einheitlichen Farbe oder vom grellen Licht aufgenommen werden; so da in vielen Fllen die Figuren Trapezknstlern hneln, deren Milieu nur noch Licht und Farbe ist. Man begreift
1 Sartre hat in seiner Analyse Flauberts die volle Bedeutung der Episode des Sturzes gezeigt, und zwar vorn Standpunkt eines hysterischen Engagements aus, aber er gibt ihm einen allzu negativen Sinn, obwohl er zugesteht, da sich der Sturz auf lange Sicht in ein aktives und positives Projekt einfgt (Der Idiot der Familie. Gustave Flaubert 1821 1857, Bd. 4, Reinbek 1978).
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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

deshalb, da die Triptychen diese lichte oder farbige Lebhaftigkeit bentigen und sich selten mit einer globalen malerischen Behandlung vereinbaren lasen: Das Kopf-Triptychon von 60 1953 wre eine dieser seltenen Ausnahmen. Wenn aber andererseits die Einheit des Lichts oder der Farbe unmittelbar die Beziehungen zwischen den Figuren und des Farbgrunds aufgreift, so resultiert daraus ebenso, da die Figuren ein Maximum an Trennung im Licht, in der Farbe erreichen: Eine Kraft der Trennung, der Sonderung ergreift sie, die sich sehr von der vorangehenden Isolationkraft unterscheidet. Und dies ist das Prinzip der Triptychen: das Maximum an Einheit von Licht und Farbe fr das Maximum an Sonderung der Figuren. Dies war die Lektion Rembrandts: Die rhythmischen Personen werden durch das Licht erzeugt.' Darum durchquert der Krper der Figuren drei Ebenen von Krften, die im Triptychon kulminieren. Es gibt zunchst das Faktum der Figur, wenn der Krper den Isolations-, Deformations- und Auflsungskrften unterliegt. Dann ein erstes matter of fact, wenn zwei Figuren auf dasselbe Faktum verpflichtet werden, das heit, wenn der Krper von der Paarungskraft, von der melodischen Kraft heimgesucht wird. Dann schlielich das Triptychon: Es ist die Trennung der Krper im universalen Licht, und der universalen Farbe, die zum gemeinsamen Faktum der Figuren wird, zu ihrem rhythmischen Sein, zum zweiten matter of fact oder zur Vereinigung, die trennt. Eine Vereinigung trennt die Figuren, trennt die Farben nmlich das Licht. Die 24 Figuren-Wesen trennen sich, indem sie ins schwarze Licht fallen. Die groflchig aufgetragenen Farben trennen sich, indem sie ins weie Licht fallen. Alles wird sphrisch in diesen Triptychen aus Licht, die Trennung selbst ist in den Lften. Die Zeit liegt nicht mehr in der Chromatik der Krper, sie ist in eine monochromatische Ewigkeit bergegangen. Ein immenser Zeit-Raum vereinigt alle Dinge, indem er allerdings zwischen sie die En tfernungen einer Sahara, die Zeitalter eines on einfhrt: das Triptychon und seine getrennten Tafeln. Das Triptychon ist in diesem Sinne tatschlich eine Art und Weise, das Staffeleibild zu berbieten; die drei Gemlde bleiben getrennt, sind aber nicht isoliert; der Rahmen oder die Rnder eines Gemldes verweisen nicht mehr auf die eingrenzende Einheit eines jeden, sondern auf die distributive Einheit der drei. Und schlielich gibt es bei Bacon nur Triptychen: Selbst die isolierten Gemlde sind mehr oder weniger sichtbar Triptychen.

1 Claudel sprach mit Blick auf Rembrandts Nachtwache vom Zerfall, der durch das Licht in eine Gruppe getragen wird (vgl. die Tagebuchnotiz, zitiert in den Anmerkungen des Herausgebers zur Introduction la peinture hollandaise, in: cEuvres en prose, hg. v. J. Petit und Ch. Galperine, Paris 1965, S. 1429).

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XI VOR DEM MALEN: DAS GEMLDE...

s ist ein Irrtum zu glauben, der Maler stehe vor einer weien Oberflche. Der Glaube ans Figurative rhrt von diesem Irrtum her: Wenn nmlich der Maler vor einer weien Flche stnde, knnte er darauf ein ueres Objekt reproduzieren, das als Modell fungiert. Dem ist aber nicht so. Der Maler hat viele Dinge im Kopf oder um sich oder im Atelier. Nun ist all das, was er im Kopf oder um sich hat, schon in der Leinwand, mehr oder weniger virtuell, mehr oder weniger aktuell, bevor er seine Arbeit beginnt. All das ist auf der Leinwand gegenwrtig, als aktuelle oder virtuelle Bilder. So da der Maler keine weie Flche zu fllen hat, er mte sie vielmehr leeren, rumen, reinigen. Er malt also nicht, um auf der Leinwand ein Objekt zu reproduzieren, das als Modell fungiert, er malt auf bereits vorhandene Bilder, um ein Gemlde zu produzieren, dessen Funktionsweise die Bezge zwischen Modell und Kopie verkehren wird. Kurz, es mssen all jene Gegebenheiten definiert werden, die bereits auf der Leinwand sind, bevor die Arbeit des Malers beginnt. Und es mu definiert werden, welche von diesen Gegebenheiten ein Hindernis, welche eine Hilfe oder die Effekte einer vorbereitenden Arbeit sind. An erster Stelle gibt es figurative Gegebenheiten. Die Figuration existiert, das ist ein Faktum, sie geht sogar der Malerei voraus. Wir werden von Photos umstellt, die Illustrationen, von Zeitungen, die Erzhlungen sind, von Kinobildern, von Fernsehbildern. Es gibt psychische Klischees ebenso wie physische, vorgefertigte Wahrnehmungen, Erinnerungen, Phantasmen. Hierin liegt fr den Maler eine sehr wichtige Erfahrung: Eine ganze Kategorie von Dingen, die man Klischees nennen kann, besetzt bereits die Leinwand vor dem Beginn. Das ist dramatisch. Es scheint, da Cezanne diese Erfahrung tatschlich bis zum hchsten Punkt durchlaufen hat: Es gibt immer schon Klischees auf der Leinwand, und wenn sich der Maler damit begngt, das Klischee zu transformieren, es zu deformieren oder zuzurichten, es in alle Richtungen zu zerreiben, so ist dies noch eine allzu intellekuelle, eine allzu abstrakte Reaktion, die das Klischee aus seiner Asche wiedererstehen lt, den Maler noch im Element des Klischees festhlt oder ihm keinen anderen Trost als die Parodie spendet. D.H. Lawrence hat einige glnzende Seiten ber diese stets neue Erfahrung bei Cezanne geschrieben: Nach einem verzweifelten Kampf von 40 Jahren gelang es ihm also ganz und gar einen Apfel zu erkennen; und nicht ganz so perfekt eine oder zwei Vasen. Das war alles, was er erreichte./ Es sieht nach wenig aus, und er starb verbittert. Es zhlt aber der erste Schritt, und Cezannes Apfel ist eine groe Sache, wichtiger als Platons Idee. [...] Wenn sich Cezanne mit seinem eigenen barocken Klischee abgefunden htte, wre seine Zeichnung den klassischen Normen im hchsten Mae gerecht geworden, und kein einziger Kritiker
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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

htte ein Wort darber verloren. Wenn aber seine Zeichnung den klassischen Normen gerecht wurde, so erschien sie ihm vllig minderwertig. Sie war ein Klischee. Er strzte sich auf sie, trieb Form und Inhalt aus ihr heraus, und wenn sie so zugerichtet war, da nichts mehr daran stimmte, und er sich daran erschpft hatte, so lie er von ihr ab; traurig, weil sie immer noch nicht das war, was er wollte. Und hier erscheint das komische Element in Cezannes Bildern. Seine Wut gegen das Klischee lie ihn das Klischee zuweilen zur Parodie verzerren, wie man es auf Gemlden wie Le Pacha und La Femme sieht. [...] Er wollte etwas ausdrcken, bevor er es aber vermochte, mute er das Hydra-kpfige Klischee bekmpfen, dessen letzten Kopf er niemals abtrennen konnte. Der Kampf gegen das Klischee ist das Aufflligste an seinen Bildern. In dichten Wolken erhebt sich der Staub der Schlacht, und die Splitter stieben nach allen Seiten. Und es sind dieser Schlachtenstaub und das Umherfliegen dieser Splitter, die durch seine Nachahmer so eifrig imitiert wurden. [...] Aber ich bin berzeugt davon, da das, was Cezanne selbst wollte, die Darstellung war. Er wollte eine lebensgetreue Darstellung. Nur wollte er sie noch getreuer. Und wenn man einmal die Photographie hat, so ist es eine ganz, ganz schwierige Sache, die Darstellung noch getreuer zu machen. [...] Trotz seiner Anstrengungen blieben die Frauen fr ihn ein bekanntes, vorgefertigtes Klischee-Objekt, und er konnte sich nicht von der Begriffsbesessenheit befreien, um eine intuitive Erkenntnis zu bekommen. Ausgenommen bei seiner Frau und bei dieser entdeckte er schlielich das Apfelsein. [...] Bei den Mnnern wich Cezanne oft aus, indem er auf die Kleidung insistierte, auf diese steifen Jacken mit dicken Faltenwrfen, diese Hte, diese Kittel, diese Vorhnge. [...] Wo Cezanne manchmal dem Klischee ganz und gar entrann und eine vllig intuitive Interpretation von wirklichen Gegenstnden gab, sind seine Stilleben. [...] Und hier ist er unnachahmlich. Seine Nachahmer imitieren seine wie Blech gefalteten Tischdecken usw. die unwirklichen Teile seiner Bilder , aber sie imitieren nicht die Tpfe und pfel, weil es ihnen nicht gelingt. Es ist das wirkliche Apfelsein, und das lt sich nicht nachahmen. Jeder mu es selbst von neuem und anders erschaffen: neu und anders. Wenn es >wie< Cezanne aussieht, ist es nichts wert.' Klischees, Klischees! Man kann nicht sagen, da sich die Lage seit Cezanne gebessert hat. Es fand nicht nur eine Vervielfltigung von Bildern aller Art um uns und in unseren Kpfen statt, vielmehr erzeugen sogar die Reaktionen gegen die Klischees Klischees. So hat nicht zuletzt gerade die abstrakte Malerei ihre Klischees produziert, all diese Rhren und Wellenbewegungen sind selbst einfltig genug und ganz schn sentimental 2 . All die Kopisten haben stets das Klischee wiedererweckt, Klischees selbst von dem, was sich von ihnen befreit hat. Der Kampf gegen die Klischees ist eine schreckliche Angelegenheit. Wie Lawrence sagt, ist es schon viel, wenn man bei einem Apfel und ein oder zwei Vasen erfolgreich war und gewonnen hat. Die Japaner wuten das, ein. ganzen Leben reicht kaum aus fr einen einzigen Grashalm. Darum ben die groen Maler eine groe Strenge gegenber ihrem Werk. Soviele Leute halten ein Photo fr ein Kunstwerk, ein Plagiat fr ein Wagnis, eine Parodie fr ein Lachen oder schlimmer noch eine armselige Trouvaille fr eine Schpfung. Die groen Maler aber wissen, da es nicht ausreicht, das Klischee zu verstmmeln, zuzurichten, zu parodieren, um ein wahres Lachen, eine wahre Deformation zu erreichen. Bacon bt gegen sich selbst dieselbe Strenge wie Cezanne, und wie Cezanne verliert er viele Gemlde, gibt sie auf, wirft sie weg, sobald der Feind von neuem erscheint. Er urteilt: die Serie der Kreuzigungen? Allzu sensationell, allzu sensationell, um empfunden zu werden. Selbst die Stierkmpfe, allzu dramatisch. Die Reihe der Ppste? Ich habe ganz
1 D. H. Lawrence, Introduction to these Paintings, a. a. 0., S. 569-580. 2 D. H. Lawrence, Lady Chatterley, Reinbek 1973, S. 265.

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ohne Erfolg versucht, gewisse Wiedergaben des Papstes von Velsquez zu schaffen, entstellte Wiedergaben. Ich bedaure diese Versuche, denn meiner Meinung nach waren sie sehr albern./ Sie bedauern es?/ Schon, weil ich denke, da diese Aufgabe, so wie sie war, ein fr allemal gelst worden ist... 1 Was darf nach Bacon von Bacon bleiben? Vielleicht einige Reihen von Kpfen, ein oder zwei therische Triptychen und ein breiter Mnnerrcken. Kaum mehr als ein Apfel und ein oder zwei Vasen. Man sieht, wie sich Bacons Problem im Verhltnis zur Photographie stellt. Er ist in der Tat fasziniert von den Photos (er umgibt sich mit Photos, er macht Portraits nach den Photos des Modells, und auch indem er sich ganz anderer Photos bedient; er studiert alte Gemlde nach Photos; und was ihn selbst betrifft, so hat er jene auergewhnliche Hingabe an Photos...) Und gleichzeitig gesteht er dem Photo keinerlei sthetischen Wert zu (er bevorzugt jene, die berhaupt keine Ambition in dieser Hinsicht besitzen, wie die von Muybridge, sagt er; er magvor allem die Radiographien oder medizinischen Tafeln, oder die Automatenbilder fr die Reihe von Kpfen; und fr seine eigene Liebe zur Photographie, fr seine Ergsse in der Photographie empfindet er eine gewisse Abneigung...) Wie lt sich diese Haltung erklren? So sind die figurativen Gegebenheiten viel komplexer, als man zunchst glauben mochte. Sie sind sicher Mittel zum Sehen: als solche sind sie illustrative oder narrative Reproduktionen, Reprsentationen (Photos, Zeitungen). Man wird aber schon bemerken, da sie auf zwei Arten wirken knnen, durch hnlichkeit oder durch Konvention, durch Analogie oder durch Kode. Und wie immer sie auch agieren, sie sind selbst etwas, sie existieren an sich: Sie sind nicht blo Mittel zum Sehen, sie selbst werden gesehen, und schlielich sieht man nichts als sie.' Das Photo macht die Person oder die Landschaft, und zwar in dem Sinne, wie man sagt, die Zeitung mache das Ereignis (und sich nicht damit begngt, es zu berichten). Was wir sehen, was wir wahrnehmen, sind Photos. Das grte Interesse der Photographie liegt darin, uns die Wahrheit von unwahrscheinlichen, geflschten Bildern aufzuzwingen. Und Bacon beabsichtigt nicht, gegen diese Bewegung zu reagieren, er gibt sich ihr vielmehr hin, nicht ohne Genu. Wie die Trugbilder des Lukrez scheinen ihm die Photos Lfte und Zeitalter von weit her kommend zu durchqueren, um jedes Zimmer oder jedes Hirn zu fllen. Er wirft also den Photos nicht blo ihren figurativen Charakter vor, d.h. da sie etwas reprsentieren, da er sehr empfnglich ist fr den Aspekt, unter dem sie selbst etwas sind, sich dem Blick aufdrngen und das Auge insgesamt bevormunden. Sie knnen also sthetische Ansprche geltend machen und mit der Malerei rivalisieren: Bacon glaubt kaum daran, weil er meint, das Photo versuche, die Sensation auf einer einzigen Ebene zu erdrcken, und bleibe unfhig, die konstitutive Ebenendifferenz in die Sensation einzufhren.' Wrde das Photo aber dahin gelangen, wie in den Kinobildern Eisensteins oder in den photographischen Bildern Muybridges, so geschhe dies nur durch die Transformation des Klischees oder, wie Lawrence sagte, die Zurichtung des Bildes. Das wrde keine Deformation herstellen, wie die Kunst sie erzeugt (auer in Wunderwerken wie bei Eisenstein). Kurz, wenn das Photo nicht mehr blo figurativ ist, so bleibt es figurativ als Gegebenheit, als gesehenes Ding das Gegenteil der Malerei. Darum hegt Bacon trotz all seiner Hingabe eine tiefe Feindseligkeit gegen die Photographie. Viele moderne oder zeitgenssische Maler haben das Photo in den schpferischen Proze der Malerei integriert. Sie machten das direkt oder indirekt, einmal weil sie der
1 G 36 (und Bacons Mibilligung all seiner Gemlde, die noch eine figurative Gewalt enthalten). 2 G 31 ff. 3 G 59 (John Russell hat Bacon Haltung zur Photopraphie in seinem Kapitel ber das das tausendarmige Bild treffend analysiert).

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

Photographie eine gewisse knstlerische Macht zuerkannten, einmal weil sie noch einfacher glaubten, das Klischee durch eine pikturale Transformation ausgehend vom Photo bannen zu knnen: Nun berrascht es, da Bacon seinerseits in der Gesamtheit dieser Verfahren nur unvollstndige Lsungen sieht: Zu keinem Augenblick integriert er das Photo in den Schaffensproze. Er begngt sich damit, manchmal etwas zu malen, das wie ein Photo im Verhltnis zur Figur funktioniert und folglich eine Zeugenrolle bernimmt; oder in zwei Fllen einen Photoapparat zu malen, der bald einem urgeschichtlichen Tier, bald einem schweren Gewehr hnelt (wie Mareys Gewehr zum Zerlegen der Bewegung). Bacons ganze Haltung ist nun nach der leichtfertigen Hingabe ein Zurckweisen der Photographie. Denn das Photo war gerade fr ihn um so faszinierender, als es bereits das ganze Gemlde besetzte, bevor sich der Maler an die Arbeit machte. Folglich wird man das Photo nicht dadurch hinter sich lassen, den Klischees nicht dadurch entkommen, da man das Klischee transformiert. Die grte Transformation des Klischees wird keinen Malakt ergeben, sie wird nicht die geringste pikturale Deformation herstellen. Besser wre es, sich den Klischees anheimzugeben, sie alle zusammenzurufen, sie zu akkumulieren, sie zu vervielfachen als ebenso viele pikturale Gegebenheiten: zunchst der Wille, den Willen zu verlieren. 2 Und nur wenn man da durch Ablehnung herauskommt, kann die Arbeit beginnen. Bacon behauptet nicht, er knnte universale Lsungen vorgeben. Es ist nur der von ihm mit Blick auf die Photographie gewiesene Weg. Aber es sieht so aus, da sich scheinbar sehr unterschiedliche Gegebenheiten ebenfalls im Vorfeld des Gemldes manifestieren und Bacon eine analoge praktische Haltung nahelegen. So geht es etwa in den Gesprchen ebenso oft um den Zufall wie um das Photo. Und hnlich wie ber die Photographie spricht Bacon vom Zufall: Er nimmt eine sehr komplexe sentimentale auch hier hingebungsvolle Haltung ein, aus der er aber sehr przise Regeln fr seine Ablehnung und sein Handeln gewinnt. Er spricht mit seinen Freunden oft vom Zufall, er scheint sich aber nur schwer verstndlich machen zu knnen. Denn er teilt dieses Gebiet in zwei Teile, von denen der eine noch ins Prpikturale verwiesen ist, der andere aber zum Malakt gehrt. Wenn man nmlich eine Leinwand vor der Arbeit des Malers betrachtet, so scheinen alle Stellen einander zu entsprechen, alle gleich wahrscheinlich zu sein. Und wenn sie einander nicht entsprechen, so in dem Mae, wie die Leinwand eine determinierte Oberflche mit Rndern und einem Zentrum ist. Dies aber vor allem in Abhngigkeit dessen, was der Maler tun will und im Kopf hat: Die eine oder andere Stelle wird im Verhltnis zu diesem oder jenem Projekt privilegiert. Der Maler hat eine mehr oder weniger przise Idee dessen, was er tun will, und diese prpikturale Idee gengt, um die Wahrscheinlichkeiten ungleich zu machen. Es gibt also auf der Leinwand eine regelrechte Ordnung von gleichen und ungleichen Wahrscheinlichkeiten. Und ich kann zu malen beginnen, wenn die ungleiche Wahrscheinlichkeit fast zur Gewiheit wird. Wie aber lt es sich im Augenblick, da ich begonnen habe, anstellen, da das, was ich male, kein Klischee ist? Man wird schnell freie Markierungen innerhalb des gemalten Bildes machen mssen, um die entstehende Figuration in ihm zu zerstren und der Figur eine Chance zu geben, die das Unwahrscheinliche selbst ist. Diese Markierungen sind akzidentell, zufllig; aber man bemerkt, da selbst das Wort Zufall berhaupt keine Wahrscheinlichkeiten mehr bezeichnet, es bezeichnet nun einen Typ von Auswahl oder
1 Am Beispiel von Gerard Fromanger hat Foucault mehrere Typen von Beziehungen zwischen Photographie und Malerei analysiert (La peinture photogenique, in: Michel Foucault, Dits et icrits 1954-1988, hg. v. D. Defert und F. Ewald, Paris 1994, Bd. 2, S. 707-715). Die interessantesten Flle wie Fromanger sind diejenigen, in denen der Maler das Photo oder die Wirkung des Photos unabhngig von jeglichem sthetischen Wert integriert. 2 G 16.

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Handlung ohne Wahrscheinlichkeit.' Diese Markierungen knnen nicht-reprsentativ genannt werden, eben weil sie vom zuflligen Akt abhngen und nichts ausdrcken, was das visuelle Bild betrifft: Sie betreffen nur die Hand des Malers. Darum aber gelten sie nur fr den Gebrauch und Wiedergebrauch durch die Hand des Malers, der sich ihrer bedienen wird, um das visuelle Bild dem entstehenden Klischee zu entreien, um sich selbst von der entstehenden Illustration und Erzhlung loszureien. Er wird sich der manuellen Markierungen bedienen, um die Figur aus dem visuellen Bild hervortreten zu lassen. Von Anfang bis Ende wird das Akzindentelle, der Zufall in diesem zweiten Sinne Akt, Auswahl, ein bestimmter Typ von Akt oder Auswahl sein. Nach Bacon ist der Zufall nicht von einer Gebrauchsmglichkeit zu trennen. Es ist der manipulierte Zufall, im Unterschied zu den vorgestellten oder gesehenen Wahrscheinlichkeiten. Pius Servien hatte eine uerst interessante Theorie vorgelegt, in der er zwei Gebiete auseinanderhalten wollte, die normalerweise verwechselt werden: die Wahrscheinlichkeiten, die Gegebenheiten sind, Gegenstand einer mglichen Wissenschaft, und die Wrfel betreffen, bevor diese geworfen sind; und den Zufall, der dagegen einen nicht wissenschaftlichen und noch nicht sthetischen Auswahltyp bezeichnet.' Es liegt hier eine originelle Konzeption vor, die auf den ersten Blick die Bacons zu sein scheint und ihn von anderen jngeren Malern unterscheidet, die sich auf den Zufall oder allgemeiner die Kunst als Spiel berufen haben. Denn zunchst ndert sich alles, je nachdem ob das geltend gemachte Spiel dem kombinatorischen Typ (Schach) oder dem ad-hoc-Typ (Roulette ohne Spielsystem) entspricht. Fr Bacon handelt es sich ums Roulette; und es passiert ihm, da er auf mehreren Tischen zugleich spielt, etwa auf drei Tischen, genau wie er vor den drei Tafeln eines Triptychons steht? Gerade das aber konstituiert eine Gesamtheit von visuellen Gegebenheiten im Sinne der Wahrscheinlichkeit, denen sich Bacon um so eher anheimgeben kann, als sie prpiktural sind, einen prpikturalen Zustand des Gemldes ausdrcken und nicht in den Malakt integriert sein werden. Dagegen ist die zufllige Wahl bei jedem Zug eher nicht-piktural, a-piktural: Sie wird piktural werden, sie wird sich in den Malakt integrieren, und zwar in dem Mae, wie sie aus manuellen Markierungen besteht, die das visuelle Ensemble von neuem ausrichten und die unwahrscheinliche Figur aus der Gesamtheit der figurativen Wahrscheinlichkeiten gewinnen werden. Wir glauben, da diese empfundene Unterscheidung zwischen dem Zufall und den Wahrscheinlichkeiten bei Bacon eine groe Bedeutung hat. Sie erklrt die Masse von Miverstndnissen, durch die Bacon denen gegenbergestellt wird, die mit ihm ber den Zufall sprechen, oder die ihn in die Nhe anderer Maler bringen. So konfrontiert man ihn etwa mit Duchamp, der drei Fden auf das gemalte Bild fallen lie und sie dort festklebte, wohin sie gefallen waren: Fr Bacon aber liegt hierin nur eine Gesamtheit von prpikturalen Gegebenheiten im Sinne der Wahrscheinlichkeit, die nicht zum Malakt gehren. Oder ein weiteres Beispiel man fragt Bacon, ob irgend jemand, die Putzfrau etwa, zufllige Markierungen machen kann oder nicht. Und hier lautet die komplexe Antwort: Ja, die Putzfrau kann das von Rechts wegen und in abstrakter Hinsicht tun, eben weil dies ein nicht-pikturaler, a-pikturaler Akt ist; aber sie kann es nicht de facto
1 Das Thema der zuflligen oder akzidentiellen Markierungen erscheint bestndig in den Gesprchen; vgl. vor allem G 52-60. 2 Vgl. Pius Servien, insbesondere Hasard et probabiliti, Paris 1949. Im Rahmen seiner Unterscheidung zwischen einer Sprache der Wissenschaften und einer lyrischen Sprache stellte der Autor die Wahrscheinlichkeit als Wissenschaftsobjekt und den Zufall als Modus einer Wahl gegeneinander, die weder wissenschaftlich noch sthetisch war (zufllig eine Blume whlen, d. h. eine Blume, die weder in ihrer Art spezifiziert noch die schnste ist). 3 G 52-53. (Genau gesagt macht Bacon aus dem Roulette nicht einen Handlungstyp; vgl. seine berlegungen zu Nicolas de Stadl und dem russischen Roulette, G 124-126).

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

tun, weil sie diesen Zufall nicht zu gebrauchen, zu manipulieren vermag.' Nun wird aber der Zufall in der Manipulation, d.h. in der Reaktion der manuellen Markierungen auf das visuelle Ensemble, piktural, oder es integriert sich in den Malakt. Daher die Hartnckigkeit, mit der Bacon ungeachtet des Unverstndnisses seiner Gesprchspartner daran erinnert, da es Glck nur als manipuliertes, Zufall nur als gebrauchten gibt.' Kurz, Bacon mag gegenber den Klischees und gegenber den Wahrscheinlichkeiten dieselbe Haltung einnehmen: eine leichtfertige, fast hysterische Hingabe, da er aus dieser Hingabe eine List, eine Falle macht. Die Klischees und Wahrscheinlichkeiten sind auf der Leinwand, sie fllen sie aus, sie mssen sie ausfllen, bevor die Arbeit des Malers beginnt. Und die leichtfertige Hingabe besteht darin, da der Maler selbst in die Leinwand eindringen mu, bevor er beginnt. Die Leinwand ist bereits so berfllt, da der Maler in die Leinwand eindringen mu. Er dringt auf diese Weise ins Klischee, in die Wahrscheinlichkeit ein. Er dringt in sie ein, eben weil er wei, was er machen will. Was ihn aber rettet, ist die Tatsache, da er nicht wei, wie ihm das gelingen soll, er wei nicht, wie sich machen lt, was er machen Es wird ihm nur gelingen, wenn er die Leinwand verlt. Das Problem des Malers besteht nicht im Zugang zur Leinwand, da er in ihr bereits ist (prpikturale Aufgabe), sondern darin, aus ihr herauszukommen und dadurch aus dem Klischee, aus der Wahrscheinlichkeit herauszukommen (pikturale Aufgabe). Die zuflligen manuellen Markierungen werden ihm eine Chance geben. Keine Gewiheit, die noch ein Maximum an Wahrscheinlichkeit wre; denn die manuellen Markierungen knnen sehr wohl ergebnislos bleiben und das Gemlde definitiv verderben. Wenn aber eine Chance besteht, so deshalb, weil jene Markierungen derart funktionieren, da sie das prpikturale visuelle Ensemble aus seinem figurativen Zustand herausreien, um die zuletzt pikturale Figur zu konstituieren. Man kann gegen das Klischee nur mit viel List, Wiederholung und Vorsicht ankmpfen: eine stets neue Aufgabe fr jedes Bild, fr jeden Augenblick eines jeden Bildes. Dies ist der Weg zur Figur. Denn in abstrakter Hinsicht ist es leicht, Figurales und Figuratives gegeneinanderzustellen. Fortwhrend aber stt man sich an einem faktischen Einwand: Die Figur ist noch figurativ, sie stellt noch jemanden dar, einen schreienden Mann, einen grinsenden Mann, einen sitzenden Mann, sie erzhlt noch etwas, selbst wenn das eine surrealistische Erzhlung ist, Kopf-Regenschirm-Fleisch, brllendes Fleisch... Wir knnen nun sagen, da der Gegensatz der Figur zum Figurativen sich in einem sehr komplexen inneren Verhltnis herstellt und doch praktisch durch dieses Verhltnis nicht beeintrchtigt und nicht einmal abgemildert wird. Es gibt ein erstes, prpikturales Figuratives: Es befindet sich auf dem Gemlde und im Kopf des Malers, es befindet sich in dem, was der Maler machen will, bevor er beginnt, in Klischees und Wahrscheinlichkeiten. Und dieses erste Figurative lt sich nicht vollstndig eliminieren, immer behlt man etwas von ihm zurck.' Es gibt aber ein zweites Figuratives: das nmlich, das der Maler nun als Resultat der Figur, als Wirkung des Malakts erhlt. Denn die reine Prsenz der Figur ist tatschlich die Wiederherstellung einer Reprsentation, die Neuschpfung einer Figuration (ein sitzender Mann, ein schreiender oder
1 G 99-100. 2 Bacon ruft in Erinnerung, da seine besten Freunde das, was er Glck oder Zufall nennt, anfechten (G 100102). 3 G 104: ich wei, was ich will, aber nicht, wie ich es hinkriegen kann (und G 13: [ich wei nicht] , wie die Form zustande gebracht werden soll). 4 G 128: als wir uns ber die Mglichkeit unterhielten, die Erscheinung aus etwas herzustellen, das nicht Abbildung ist, bin ich ein wenig zu weit gegangen. Trotz des theoretischen Verlangens nach einem Bild, das aus irrationalen Markierungen aufgebaut ist, spielt doch die Abbildung unvermeidlicherweise herein bei bestimmten Teilen des Kopfes und des Gesichts. Wenn man sie wegliee, machte man nur eine abstrakte Skizze... [bersetzung verndert; d. .].

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XI. VOR DEM MALEN: DAS GEMLDE...

lchelnder Papst...). Was man der ersten Figuration, dem Photo vorwarf, war nicht, da es zu treu, sondern zu wenig treu war, wie Lawrence sagte. Und diese beiden Figurationen, die trotz allem bewahrte und die wiedergefundene Figuration, die falsche getreue und die wahre, haben keineswegs dieselbe Natur. Zwischen beiden entsteht ein Sprung auf der Stelle, eine Deformation auf der Stelle, das Auftauchen der Figur auf der Stelle, der pikturale Akt. Zwischen dem, was der Maler machen will, und dem, was er tut, gab es notwendigerweise ein Wie, ein Wie lt sich das machen. Ein wahrscheinliches visuelles Ensemble (erste Figuration) wurde desorganisiert, deformiert durch freie manuelle Striche, die von neuem in das Ensemble injiziert die unwahrscheinliche visuelle Figur (zweite Figuration) herstellen werden. Der Malakt ist die Einheit dieser freien manuellen Striche und ihrer Reaktion, ihrer wiederholten Injektion in das visuelle Ensemble. Im Anschlu an diese Striche hnelt die wiedergefundene, neu erschaffene Figuration nicht der Ausgangsfiguration. Daher die gleichbleibende Formel Bacons: hnlich machen, aber mit zuflligen und unhnlichen Mitteln.' So da der Malakt stets aufgeschoben ist, fortwhrend zwischen einem Zuvor und Danach oszilliert: Hysterie des Malens... Alles ist bereits auf der Leinwand, auch der Maler selbst, bevor die Malerei beginnt. Darum ist die Arbeit des Malers aufgeschoben und kann nur danach, nachtrglich kommen: eine Arbeit der Hand, aus der die Figur vor die Augen treten wird...

1 G 107-109.

XII DAS DIAGRAMM

an hrt nicht genug auf das, was die Maler sagen. Sie sagen, der Maler sei schon in der Leinwand. Er begegnet dort allen figurativen und probabilitren Gegebenheiten, die die Leinwand okkupieren, pr-okkupieren. Es gibt auf der Leinwand einen Kampf zwischen dem Maler und diesen Gegebenheiten. Es gibt folglich eine vorbereitende Arbeit, die ganz und gar zur Malerei gehrt und dennoch dem Malakt vorausgeht. Diese vorbereitende Arbeit kann ber Skizzen verlaufen, aber nicht notwendigerweise, und selbst die Skizzen ersetzen sie nicht (wie viele zeitgenssische Maler fertigt Bacon keine Skizzen an). Diese vorbereitende Arbeit ist unsichtbar und still und dennoch sehr intensiv. So da der Malakt als ein Nachtrgliches (Hysteresis) im Verhltnis zu dieser Arbeit auftaucht. Worin besteht der Malakt? Bacon definiert ihn folgendermaen: zufllige Markierungen setzen (Linien-Zge); einzelne Stellen oder Zonen subern, ausbrsten oder verwischen (Farb-Flecke); Farbe aus verschiedenen Winkeln und mit unterschiedlicher Geschwindigkeit hinwerfen. Nun setzt dieser Akt, setzen diese Akte voraus, da es auf der Leinwand (wie im Kopf des Malers) bereits mehr oder weniger virtuelle, mehr oder weniger aktuelle figurative Gegebenheiten gibt. Genau diese Gegebenheiten sind es, die durch den Malakt unkenntlich gemacht oder gesubert, ausgebrstet, verwischt oder berdeckt werden. Beispielsweise ein Mund: man verlngert ihn, man lt ihn von einem bis zum anderen Ende des Kopfes reichen. Beispielsweise der Kopf: Man verwischt eine Partie mit einer Brste, einem Handbesen, einem Schwamm oder einem Lappen. Bacon nennt dies ein Diagramm: als ob man mit einem Mal eine Sahara, eine Saharazone einfgen wrde; als ob man auf ihm eine Nashornhaut, wie unter dem Mikroskop gesehen, ausspannen wrde; als ob man zwei Teile des Kopfes mit einem Ozean auseinanderreien wrde; als ob man die Maeinheit nderte und die figurativen Einheiten durch mikrometrische oder umgekehrt kosmische Einheiten ersetzte.' Eine Sahara, eine Nashornhaut das ist das pltzlich aufgespannte
1 Hier der uerst wichtige Text Bacons (G 56): [S]ehr oft sind die unabsichtlich gesetzten Markierungen viel anregender als andere, und in solchen Augenblicken fhlt man, da jetzt alles geschehen kann. Sie fhlen es, whrend Sie diese Zeichen setzen? Nein, die Markierungen sind gemacht, und man berprft sie dann, wie man es bei den Kurven eines Diagramms tun wrde. Und in diesem Diagramm sind die verschiedensten Mglichkeiten enthalten. Das ist schwer zu formulieren; ich drcke mich schlecht aus. Sehen Sie, wenn Sie zum Beispiel an ein Portrait denken, da hat man einmal den Mund an eine bestimmte Stelle gesetzt, aber pltzlich merkt man, wenn man sich das als ein Diagramm vorstellt, da der Mund auch quer ber das Geseicht verschoben werden knnte. Und irgendwie wrde man in einem Portrait eine Sahara der menschlichen Erscheinung verwirklichen es hnlich zu machen, aber so, da es die Weite der Sahara zu haben scheint [bersetzung verndert; d. .] . In einer anderen Passage erklrt Bacon, er betrachte, wenn er ein Portrait macht, oft Photos, die nichts mit dem Modell zu tun haben: so etwa ein Nashornphoto wegen der Textur der Haut (G 33).

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XII. DAS DIAGRAMM

Diagramm. Wie eine auf der Leinwand, in die figurativen und probabilitren Gegebenheiten hereingebrochene Katastrophe. Wie das Auftauchen einer anderen Welt. Denn diese Marken, diese Striche sind irrational, unwillkrlich, zufllig, frei, planlos. Sie sind nicht-reprsentativ, nicht-illustrativ, nicht-narrativ. Sie sind aber ebensowenig signifikativ oder signifikant: Sie sind asignifikante Striche. Sie sind Empfindungsmarken, allerdings von verworrenen Empfindungen (die verworrenen Empfindungen, die man bei der Geburt mitbringt, sagte Czanne). Und vor allem sind sie manuelle Striche. Hier arbeitet der Maler mit Lappen, Handbesen, Brste oder Schwamm; hier wirft er Farbe mit der Hand hin.' Als ob die Hand unabhngig wrde und in den Dienst anderer Krfte trte, Markierungen zeichnete, die nicht mehr von unserem Willen oder unserem Blick abhngen. Diese nahezu blinden Markierungen bezeugen also das Eindringen einer anderen Welt in die visuelle Welt der Figuration. Sie entziehen also zu einem Teil das Gemlde der optischen Organisation, durch die es bereits beherrscht und im voraus figurativ wurde. Die Hand des Malers ist dazwischengetreten, um ihre eigene Abhngigkeit abzuschtteln und die souverne optische Organisation aufzubrechen: Man sieht nichts mehr, wie in einer Katastrophe, wie in einem Chaos. Hierin liegt der Malakt oder der Wendepunkt des Gemldes. Denn auf zwei Weisen kann das Gemlde scheitern, einmal visuell und einmal manuell: Man kann in die figurativen Gegebenheiten und die optische Organisation der Reprsentation verstrickt bleiben; man kann aber auch das Diagramm verfehlen, es verderben und derart berladen, da man es operationsunfhig macht (dies ist eine weitere Weise, im Figurativen zu verharren, man wird das Klischee verstmmelt und zugerichtet haben). 2 Das Diagramm ist also die operative Gesamtheit der Linien und Zonen, der asignifikanten und nicht-reprsentativen Striche und Flecke. Und die Operation des Diagramms, seine Funktion, sagt Bacon, liegt in der Suggestion. Oder sie liegt, strenger noch, in der Einfhrung von faktischen Mglichkeiten: eine Sprache, die der Wittgensteins nahekommt.' Die Striche und Flecke mssen mit der Figuration um so mehr brechen, als sie dazu bestimmt sind, uns die Figur zu geben. Darum sind sie selbst nicht genug, sie mssen verwendet werden: Sie entwerfen faktische Mglichkeiten, bilden aber noch kein Faktum (das pikturale Faktum). Um sich ins Faktische zu verwandeln, um sich als Figur zu entwickeln, mssen sie sich wieder ins visuelle Ensemble injizieren; eben dann aber wird das visuelle Ensemble unter Einwirkung dieser Markierungen nicht mehr das der optischen Organisation sein, es wird dem Auge ein anderes Vermgen verleihen und zugleich ein Objekt, das nicht mehr figurativ sein wird. Das Diagramm ist die operative Gesamtheit der Striche und Flecken, Linien und Zonen. So etwa das Diagramm Van Goghs: Es ist die Gesamtheit der geraden und gekrmmten Schraffuren, die den Boden anheben und absenken, die Bume verdrehen, den Himmel erzittern lassen und von 1888 an eine besondere Intensitt gewinnen. Man kann nicht nur die Diagramme differenzieren, sondern das Diagramm eines Malers datieren, weil es stets einen Augenblick gibt, an dem es der Maler unmittelbarer angeht. Das Diagramm ist zwar ein Chaos,-aber auch der Keim von Ordnung und Rhythmus. Es ist ein gewaltsames Chaos im Verhltnis zu den figurativen Gegebenheiten, aber ein Keim von Rhythmus im Verhltnis zur neuen Ordnung der Malerei: Es enthllt tieferliegende Empfindungsschichten, sagt
1 G 92. 2 G 91: zur Mglichkeit, da die unwillkrlichen Markierungen nichts ergeben und das Gemlde verderben, eine

Art Sumpf. 3 G 56: Und in diesem Diagramm sind die verschiedensten Mglichkeiten enthalten... Wittgenstein berief sich auf eine diagrammatische Form, um in der Logik die faktischen Mglichkeiten auszudrcken.

DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

Bacon.' Das Diagramm beendet die vorbereitende Arbeit und leitet den Malakt ein. Es gibt keinen Maler, der nicht diese Erfahrung von Chaos/Keim machte, wo er nichts mehr sieht und zu versinken droht: Zusammenbruch der visuellen Koordinaten. Das ist keine psychologische Erfahrung, sondern eine spezifisch pikturale Erfahrung, obwohl sie einen groen Einflu auf das psychische Leben des Malers haben kann. Der Maler begegnet hier den grten Gefahren fr sein Werk und fr sich selbst. Dies ist eine Art von stets wiederkehrender Erfahrung bei den verschiedensten Malern: der Abgrund oder die Katastrophe bei Cezanne und die Aussicht, da dieser Abgrund dem Rhythmus weicht; das Chaos bei Paul Klee, der verlorene graue Punkt und die Aussicht, da dieser graue Punkt ber sich selbst hinausspringt und sinnliche Dimensionen erffnet... 2 Unter allen Knsten ist die Malerei sicher die einzige, die notwendig, hysterisch ihre eigene Katastrophe integriert und sich folglich als eine Flucht nach vorne konstituiert. In den anderen Knsten ist die Katastrophe nur beigeordnet. Der Maler aber durchlebt die Katastrophe, umklammert das Chaos und versucht, aus ihm herauszukommen. Die Maler unterscheiden sich darin, wie sie dieses nicht-figurative Chaos umklammern, und auch in ihrer Einschtzung der knftigen piktuaralen Ordnung, des Verhltnisses dieser Ordnung zu jenem Chaos. Man knnte in dieser Hinsicht vielleicht drei groe Wege unterscheiden: Jeder davon fat selbst ganz verschiedene Maler zusammen, legt aber eine moderne Funktion der Malerei fest oder drckt aus, was die Malerei dem modernen Menschen antragen will (warum heute noch Malerei?). Die Abstraktion wre einer dieser Wege. Ein Weg allerdings, der den Abgrund oder das Chaos und auch das Manuelle auf ein Minimum reduziert: Sie bietet uns eine Askese, ein spirituelles Heil. In einer intensiven spirituellen Anstrengung erhebt sie sich ber die figurativen Gegebenheiten, sie macht aber auch aus dem Chaos einen bloen Graben, den man berschreiten mu, um abstrakte und signifikante Formen zu entdecken. Mondrians Quadrat verlt das Figurative (Landschaft) und berspringt das Chaos. Von diesem Sprung bewahrt es eine Art Schwingung. Ein derartiges Abstraktes wird wesentlich gesehen. Man mchte von der abstrakten Malerei sagen, was Peguy von der kantischen Moral sagte: Sie habe saubere Hnde, aber keine Hnde. Denn die abstrakten Formen gehren zu einem neuen, rein optischen Raum, der sich nicht einmal mehr manuelle oder taktile Elemente unterordnen mu. Von den blo geometrischen Formen unterscheiden sie sich allerdings durch die Spannung: Die Spannung ist das, was die manuelle Bewegung ins Visuelle hineinnimmt, eine Bewegung, die die Form und die sie bestimmenden unsichtbaren Krfte beschreibt. Dadurch wird die Form zu einer spezifisch visuellen Transformation. Der abstrakte optische Raum bentigt also keine taktilen Konnotationen mehr, die noch die klassische Reprsentation organisierte. Daraus folgt aber, da die abstrakte Malerei weniger ein Diagramm als einen symbolischen Kode entwickelt, den groen formalen Oppositionen folgend. Sie hat das Diagramm durch einen Kode ersetzt. Dieser Kode ist digital, nicht im Sinne von manuell, sondern im Sinne eines abzhlenden Fingers. Die digits sind nmlich die Einheiten, die die einander entgegengesetzten Terme visuell zusammenfassen. So etwa nach Kandinsky: vertikal-wei-Aktivitt, horizontal-schwarz-Trgheit... Daher die Konzeption der binren Wahl, die der Zufallswahl entgegensteht. Die abstrakte Malerei hat die Erarbeitung eines derartigen pikturalen Kodes im eigentlichen Sinne sehr weit vorangetrieben (das plastische Alphabet von Herbin, in dem sich die Verteilung der Formen und Farben nach den Buchstaben eines Worts herstellen kann). Der Kode ist mit der Antwort
1 G 58. 2 Henri Maldiney vergleicht in dieser Hinsicht Cdzanne und Klee (a. a. 0., S. 149-151).

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auf die Frage nach der Malerei heute betraut: Was kann den Menschen vor dem Abgrund, d. h. vor dem ueren Getse und dem manuellen Chaos retten? Dem handlosen Menschen der Zukunft einen spirituellen Zustand erschlieen. Ihm einen reinen und inneren optischen Raum zurckgeben, der vielleicht ausschlielich aus Horizontalen und Vertikalen besteht. Der moderne Mensch sucht Ruhe, weil er durch das Drauen betubt ist...' Die Hand reduziert sich auf den Finger, der auf eine innere optische Klaviatur drckt. Ein zweiter Weg, den man oft abstrakten Expressionismus oder informelle Kunst genannt hat, bietet eine ganz andere, diametral entgegengesetzte Antwort. Diesmal erreichen Abgrund und Chaos einen hchsten Grad. Das Diagramm verschmilzt fast wie eine Karte, die so gro wre wie das Land mit der Totalitt des Gemldes, und das ganze Gemlde ist Diagramm. Die optische Geometrie zerfllt zugunsten einer manuellen, auschlielich manuellen Linie. Das Auge folgt nur mit Mhe. Denn die unvergleichliche Entdeckung dieser Malerei besteht in einer Linie (und in einem Farbfleck), die keine Kontur ergibt, nichts begrenzt, weder innen noch auen, weder konkav noch konvex ist: die Linie bei Pollock, der Fleck bei Morris Louis. Dies ist der nordische Fleck, die gotische Linie: Die Linie reicht nicht von einem Punkt zu einem anderen, sie verluft vielmehr zwischen den Punkten, wechselt fortwhrend die Richtung und erreicht eine Potenz, die grer ist als 1, wobei sie der ganzen Oberflche gleichkommt. Man begreift, da unter diesem Gesichtspunkt die Abstraktion figurativ blieb, da ihre Linie noch eine Kontur begrenzte. Wenn man nach Vorlufern dieses neuen Wegs, dieses radikalen Ausgangs aus dem Figurativen sucht, so wird man sie immer dort finden, wo ein groer alter Maler nicht lnger die Dinge malte, um zwischen den Dingen zu malen. 2 Mehr noch gewinnen die letzten Aquarelle Turners nicht nur schon alle Krfte des Impressionismus, sondern die Potenz einer explosiven und konturlosen Linie, die aus der Malerei selbst eine Katastrophe ohnegleichen macht (anstatt die Katastrophe romantisch zu illustrieren). Ist das brigens nicht eine der groartigsten Konstanten der Malerei, die auf diese Weise ausgewhlt, isoliert wird? Bei Kandinsky gab es neben abstrakten geometrischen Linien konturlose nomadische Linien; und bei Mondrian setzte die ungleiche Dicke der beiden Seiten des Quadrats eine konturlose virtuelle Diagonale frei. Mit Pollock aber vollenden dieser Linienzug und dieser Farbfleck ihre Funktion: nicht mehr die Transformation der Form, sondern eine Dekomposition der Materie, die uns ihre Lineamente und ihre Krnungen liefert. Die Malerei wird also zur gleichen Zeit eine Katastrophen-Malerei und eine Diagramm-Malerei. Diesmal findet der moderne Mensch den Rhythmus in grter Nhe zur Katastrophe, in der absoluten Nhe: Man sieht, wie sehr sich die Antwort auf die Frage nach einer modernen Funktion der Malerei von der Antwort der Abstraktion unterscheidet. Diesmal wird das Unendliche nicht mehr durch einen nach innen gerichteten Blick, sondern durch die Extension einer manuellen Potenz geliefert, die all-over, von einem zum anderen Ende des Gemldes reicht. In der Einheit von Katastrophe und Diagramm entdeckt der Mensch den Rhythmus als Materie und Material. Die Instrumente des Malers sind nicht mehr Pinsel und Staffelei, die die Unterordnung der Hand noch in die Ansprche einer optischen Organisation berset1 Diese Tendenz zur Eliminierung des Manuellen war in der Malerei stets gegenwrtig, in dem Sinne nmlich, wie man von einem Werk sagt: man sprt darin die Hand nicht mehr... Henri Focillon analysiert diese Tendenz, eine asketische Gengsamkeit, die in der abstrakten Malerei kulminiert: Lob der Hand, Bern 1958, S. 38-39. Man sprt aber, wie Focillon sagt, die Hand dennoch. Um einen echten Mondrian von einem falschen zu unterscheiden, sttzte sich Georg Schmidt auf die berschneidung der beiden schwarzen Seiten eines Quadrats oder auf die Anordnung der Farbschichten an den rechten Winkeln (in: Mondrian, Reunion des musees nationaux, S. 148). 2 Vgl. den berhmten Text von Ehe Faure ber Velsquez, Histoire de l'art, Paris 1988, Bd. 4 (L'art moderne 1), S. 167-177.

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zen. Seine Hand befreit sich und benutzt Stcke, Schwmme, Lappen und Spritzen: Action Painting, rasender Tanz des Malers um das Gemlde oder besser im Gemlde, das nicht mehr auf die Staffelei gespannt, sondern ungespannt auf den Boden genagelt ist. Denn es gab einen Schwenk des Horizonts zum Boden: Der optische Horizont hat sich gnzlich zum taktilen Boden verkehrt. Das Diagramm drckt mit einem Zug die ganze Malerei aus, d. h. die optische Katastrophe und den manuellen Rhythmus. Und die aktuelle Evolution des abstrakten Expressionismus vollendet diesen Proze, indem sie verwirklicht, was bei Pollock noch blo eine Metapher war: 1. Extension des Diagramms auf die rumliche und zeitliche Gesamtheit des Gemldes (Verschiebung des Zuvor und Danach); 2. Aufgabe jeder visuellen Souvernitt und sogar aller visuellen Kontrolle auf dem entstehenden Bild (Blindheit des Malers); 3. Erzeugung von Linien, die mehr als Linien sind, von Flchen, die mehr als Flchen sind, oder umgekehrt von Volumina, die weniger als Volumina sind (die ebenen Skulpturen von Carl Andre, die Fasern von Ryman, die Blttchen bei Barre, die Schichten von Bonnefoi) Um so seltsamer ist es, da die amerikanischen Kritiker, die die Analyse dieses abstrakten Expressionismus so weit vorangetrieben haben, ihn durch die Erschaffung eines rein optischen, ausschlielich optischen Raums definiert haben, der dem modernen Menschen eigentmlich sei. Dies scheint uns ein Streit um Wrter, eine Zweideutigkeit der Wrter zu sein. Sie meinen nmlich, da der pikturale Raum all seine imaginren taktilen Referenten verloren hat, die es ermglichten, da man Tiefen und Konturen, Formen und Hintergrund in der dreidimensionalen klassischen Reprsentation sehen konnte. Aber diese taktilen Referenten der klassischen Darstellung drckten eine relative Unterordnung der Hand unter das Auge, des Manuellen unter das Visuelle aus. Wohingegen die abstrakten Expressionisten mit der Befreiung des Raums, den man (zu Unrecht) fr rein optisch hlt, de facto nichts anderes tun, als einen ausschlielich manuellen Raum sichtbar zu machen, der durch die Ebenheit der Leinwand, die Undurchdringlichkeit des Gemldes, das Gestische der Farbe definiert ist und sich dem Auge als eine absolut fremde Macht aufdrngt, bei der es keinerlei Ruhe findet.' Dies sind keine taktilen Referenten des Blicks mehr, darum aber, weil es der manuelle Raum des Gesehenen, eine gegen das Auge gewendete Gewalt ist. Im uersten Fall erzeugte die abstrakte Malerei einen rein optischen Raum und beseitigte die taktilen Referenten zugunsten eines geistigen Auges: Sie strich die Aufgabe, die das Auge in der klassischen Malerei noch hatte, nmlich der Hand zu befehlen. Action Painting aber macht etwas ganz anderes: Es verkehrt die klassische Unterordnung, es ordnet das Auge der Hand unter, es zwingt dem Auge die Hand auf, es ersetzt den Horizont durch einen Boden. Eine der weitreichendsten Tendenzen der modernen Malerei ist die Tendenz zum Verzicht auf die Staffelei. Denn die Staffelei war ein entscheidendes Element nicht nur in der Aufrechterhaltung eines figurativen Scheins, nicht nur im Verhltnis von Maler und Natur (die Motivsuche), sondern auch fr die Begrenzung (Rahmen und Rnder) und fr die innere Organisation des Gemldes (Tiefe, Perspektive...). Heute zhlt aber weniger die
1 Zu diesen neuen blinden Rumen vgl. die Analysen von Christian Bonnefoi zu Ryman oder von Yves-Alain Bois zu Bonnefoi (Macula. Peinture et philosophie, Nr. 3-4 und 5-6). 2 Zunchst hat Clement Greenberg (Art and Cultur. CriticalEssays, Boston 1961), dann Michael Fried (Trois peintres arnericains, in: Peindre. Revue d'Estheti que, 1976) die Rume von Pollock, Morris Lewis, Newman, Noland etc. analysiert und sie durch eine strenge Optizitt definiert. Und sicher geht es den Kritikern um den Bruch mit den auer-sthetischen Kriterien, auf die sich Harold Rosenberg berief, als er den Namen Action Painting prgte. Sie erinnerten daran, da Pollocks Werke, so modern sie sein mgen, vor allem Gemlde waren und als solche formalen Kriterien unterliegen. Die Frage aber lautet, ob die Optizitt das richtige Kriterium fr diese Werke ist. Fried scheint Zweifel daran zu haben, ber die er allzu schnell hinweggeht (vgl. S. 283-287). Und der Ausdruck action painting mag sich als sthetisch gerechtfertigt herausstellen.

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Tatsache hat der Maler noch eine Staffelei? als die Tendenz und die verschiedenen Arten, in denen sich die Tendenz verwirklicht. In einer Abstraktion vom Typ Mondrians ist das Gemlde kein Organismus und keine isolierte Organisation mehr, sondern zur Einteilung seiner eigenen Oberflche geworden, die ihre Relationen zu den Einteilungen des Zimmers erschaffen mu, wo es Platz finden wird: In diesem Sinne ist die Malerei Mondrians keineswegs dekorativ, sondern architektonisch, und verlt die Staffelei, um Wandmalerei zu werden. Auf ganz andere Weise verwerfen Pollock und andere ausdrcklich die Staffelei: Hier geschieht dies durch die Herstellung von all-over-Bildern, im Wiederfinden des Geheimnisses der gotischen Linie (im Sinne Worringers), durch die Restaurierung einer ganzen Welt von gleichen Wahrscheinlichkeiten, durch den Entwurf von Linien, die von einem Ende des Gemldes zum anderen reichen und auerhalb des Rahmens beginnen und weiterfhren, und dadurch, da man der Symmetrie und dem organischen Zentrum die Macht einer mechanischen Wiederholung entgegenstellt, die bis zur Anschauung getrieben wird. Dies ist keine Staffeleimalerei mehr, sondern eine Malerei auf ebener Erde (die wahren Pferde' haben keinen anderen Horizont als den Boden)? In Wahrheit aber gibt es viele Mglichkeiten, von der Staffelei loszukommen: Die Triptychonform Bacons ist eine davon, die sich von den beiden vorangehenden sehr stark unterscheidet; und was bei Bacon fr die Triptychen gilt, trifft auch auf jedes unabhngige Bild zu, das in einem seiner Gesichtspunkte stets als Triptychon komponiert ist. Im Triptychon haben die Rnder jedes der drei Gemlde wie wir gesehen haben nicht lnger isolierende Funktion, whrend sie weiterhin trennen und teilen: Es gibt eine Trennungs-Vereinigung, die die technische Lsung Bacons darstellt und in der Tat die Gesamtheit seiner Verfahren in ihrer Differenz zu denen der Abstraktion und des Informellen einsetzt. Drei Arten einer Rckkehr zum Gotischen? Entscheidend ist freilich die Frage, warum sich Bacon weder auf den einen noch auf den anderen der vorangehenden Wege eingelassen hat. Die Strenge seiner Reaktionen soll keine Verurteilung bedeuten, sondern eher ausdrcken, was Bacon nicht pat, warum er persnlich weder den einen noch den anderen dieser Wege einschlgt. Einerseits wird er nicht von einer Malerei angezogen, die das unwillkrliche Diagramm durch einen spirituellen visuellen Kode zu ersetzen versucht (selbst wenn hierin eine exemplarische Haltung des Knstlers liegt). Der Kode ist zwangslufig zerebral, und es fehlt ihm die Sensation, die wesentliche Realitt des Sturzes, d. h. die unmittelbare Einwirkung auf das Nervensystem. Kandinsky definierte die abstrakte Malerei durch die Spannung; nach Bacon aber fehlt gerade die Spannung der abstrakten Malerei am strksten: Indem sie die Spannung ins Innere der optischen Form verlegt, neutralisiert sie sie. Und schlielich luft der Kode eben als abstrakter Gefahr, eine bloe symbolische Kodierung des Figurativen zu sein.' Andererseits ist Bacon ebensowenig vom abstrakten Expressionismus angezogen, von der Macht und dem Geheimnis der konturlosen Linie. Und zwar deswegen, weil das Diagramm das ganze Bild eingenommen hat, wie er sagt, und weil seine Wucherung eine regelrechte Schlamperei ergibt. Alle gewaltsamen Mittel des Action Painting, Stock, Brste, Besen, Lappen und selbst
1 Unbersetzbares Wortspiel mit dem gemeinsamen Stamm von chevalet (Staffelei) und cheval (Pferd); A.d.. 2 Greenberg hat mit groem Nachdruck die Bedeutung dieses Verzichts auf die Staffelei insbesondere bei Pollock unterstrichen: Er stellt bei dieser Gelegenheit das Thema des Gotischen heraus, scheint ihm aber nicht die volle Bedeutung dieses Wortes zu geben, die es in bezug auf die Analysen Worringers annehmen kann (ein Gemlde von Pollock heit ausgerechnet Gothic), und Greenberg scheint keine andere Alternative als Staffeleimalerei oder Wandmalerei (was unserer Meinung nach eher dem Fall Mondrians entspricht) zu kennen. Vgl. Macula, Nr. 2, Dossier Jackson Pollock. 3 Bacon wirft der Abstraktion oft vor, da sie auf einer Ebene verharrt und die Spannung verfehlt (G 61). Von Marcel Duchamp wird Bacon sagen, er bewundere ihn mehr fr seine Haltung als fr seine Malerei; denn seine Malerei scheint Bacon eine Symbolik oder eine Kurzschrift der Figuration zu sein (G 107).

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Konditorspritze, entfesseln sich in einer Katastrophenmalerei: Hier ist die Sensation zwar getroffen, verbleibt aber in einem unwiderruflich verworrenen Zustand. Bacon wird unablssig von der absoluten Notwendigkeit sprechen, das Diagramm an seiner Wucherung zu hindern, von der Notwendigkeit, es auf gewissen Bezirken des Gemldes und zu gewissen Augenblicken des Malakts zu erhalten: Er glaubt, da auf dem Gebiet des irrationalen Strichs und der konturlosen Linie Michaux weiter geht als Pollock, eben weil er eine Beherrschung des Diagramms bewahrt! Die Kontur retten es gibt fr Bacon nichts Wichtigeres. Eine Linie, die nichts begrenzt, hat dennoch selbst eine Kontur: Blake zumindest wute dies.' Das Diagramm darf also nicht das ganze Gemlde anfressen und mu rumlich und zeitlich begrenzt bleiben. Es mu operativ und kontrolliert bleiben. Seine Mittel drfen sich nicht entfesseln und die zwangslufige Katastrophe darf nicht alles berschwemmen. Das Diagramm ist eine faktische Mglichkeit, sie ist nicht das Faktum selbst. Nicht alle figurativen Gegebenheiten drfen verschwinden; und vor allem mu eine neue Figuration, die der Figur, aus dem Diagramm hervortreten und die Sensation ins Klare und Przise fhren. Der Katastrophe entrinnen... Selbst wenn man mit einem nachtrglich hingeworfenen Pinselstrich aufhrt, ist das wie ein lokaler Peitschenhieb, der uns herausbringt, anstatt uns hineinzutreiben.' Kann man sagen, da wenigstens die malerische Periode das Diagramm auf das ganze Gemlde ausdehnte? Wurde nicht die ganze Flche des Bildes durch grasartige Striche oder mit Variationen eines dunklen Farbflecks schraffiert, die als Vorhang fungieren? Selbst dann aber wirkten die Przision der Sensation, die Klarheit der Figur, die Strenge der Kontur weiterhin unter dem Fleck oder den Strichen fort, die sie nicht auslschten, sondern ihnen eher ein Vermgen der Schwingung und Entgrenzung verliehen (der lachende oder schreiende Mund). Und die sptere Periode Bacons kehrt zu einer lokalen Begrenzung der planlosen Striche und der verwischten Zonen zurck. Bacon verfolgt also einen dritten Weg, der weder optisch ist wie die abstrakte Malerei noch manuell wie das Action Painting.

1 G 96: Ich hasse die schlampige Machart so mancher Mitteleuropischer Malerei. Das ist einer der Grnde, warum ich den Abstrakten Expressionismus berhaupt nicht mag. Und G 62: Ich halte Michaux fr einen sehr, sehr intelligenten und bewuten Knstler [...]. Und ich bin auch der Meinung, da er die besten >tachistes< oder freien Marken geschaffen hat, die je gemacht wurden. Ich denke, er ist in diesem Punkt, bei den spontanen Gesten, viel besser als Jackson Pollock [bersetzung verndert; d. .]. 2 Vgl. Gregory Bateson, kologie des Geistes. Anthropologische, psychologische, biologische und epistemologische Perspektiven, Frankfurt/M. 1981, S. 60-66 (Warum haben Dinge Konturen?): Was Blake verrckt machte, verrckt vor Wut oder Zorn, war die Tatsache, da man ihn fr verrckt hielt; aber auch einige Knstler, die Bilder malten, als htten die Dinge keine Konturen. Er nannte sie >die Schule der Schmierfinken. 3 G 96: [...] Sie wrden ja nie ein Bild beenden, indem Sie pltzlich etwas darauf werfen wrden. Oder doch? 0 ja. In dem neulich entstandenen Triptychon erscheint auf der Schulter des Mannes, der sich in ein Waschbecken erbricht, so ein Peitschenhieb aus weier Farbe, das geht in diese Richtung. Ich habe das im allerletzten Augenblick gemacht und einfach stehenlassen.

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s gbe also eine gemigte des Diagramms, eine dem EIdas Diagramm nicht auf denAnwendung Kodes reduziert ist undArt Mittelweg, auf ber Status eines sich ebensowenig
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das ganze Gemlde hinweg ausbreitet. Den Kode ebenso wie das Durcheinander vermeiden... Mu man nun von Weisheit oder Klassizismus sprechen? Es fllt indessen schwer zu glauben, da C&anne einen Mittelweg nahm. Er erfand vielmehr einen Sonderweg, der sich von den beiden vorangehenden unterscheidet. Wenige Maler haben mit hnlicher Intensitt die Erfahrung des Chaos und der Katastrophe gemacht, indem er allerdings darum kmpfte, es zu begrenzen und um jeden Preis zu kontrollieren. Chaos und Katastrophe sind der Zusammenbruch aller figurativen Gegebenheiten, also bereits ein Kampf, der Kampf gegen das Klischee, die vorbereitende Arbeit (die um so notwendiger ist, als wir nicht mehr unschuldig sind). Und aus dem Chaos gehen zunchst die hartnckige Geometrie, die geologischen Linien hervor; und diese Geometrie oder Geologie mu ihrerseits selbst durch die Katastrophe hindurchgehen, damit die Farben aufsteigen, damit die Erde zur Sonne aufsteigt.' Es ist also ein verzeitlichtes Diagramm mit zwei Momenten. Das Diagramm aber vereint diese beiden Moment unverbrchlich: Die Geometrie ist dabei Gerst und die Farbe Sensation, Farbempfindung. Das Diagramm ist exakt das, was C&anne Motiv nennt. Denn das Motiv besteht aus zwei Dingen, aus Sensation und Gerst. Es ist deren Verflechtung. Eine Sensation oder ein Blickpunkt reichen nicht hin, um ein Motiv zu ergeben: Selbst als Farbempfindung ist die Sensation ephemer und verworren, es mangelt ihr an Dauer und Klarheit (daher die Kritik am Impressionismus). Das Gerst aber gengt noch weniger: Es ist abstrakt. Die Geometrie konkret oder zur empfundenen machen und zugleich der Sensation Dauer und Klarheit verleihen. 2 Es wird dann etwas aus dem Motiv
1 Vgl. den berhmten Text von Joachim Gasquet in Gesprche mit Ceianne, hg. v. M. Doran, Zrich 1982, S. 140-143. (Die Vorbehalte des Herausgebers gegen den Wert des Textes von Gasquet erscheinen uns unbegrndet; Maldiney scheint recht zu haben, wenn er diesen Text zum Zentrum seines Kommentars ber Cezanne macht.) 2 Die zwei Vorwrfe, die Cezanne den Impressionisten macht, lauten, da sie allgemein durch ihre Behandlung der Farbe bei einem verworrenen Zustand der Sensation stehenbleiben und da noch die besten wie Monet bei einem ephemeren Zustand verweilen: J.1 ich habe aus dem Impressionismus etwas Festes und Bestndiges machen wollen, wie die Kunst der Museen. [...] in die Flucht aller Dinge, in diese Bilder Monets mu man jetzt eine Festigkeit bringen, ein Gerst (Gesprche mit azanne, a. a. 0., S. 151). Die Festigkeit oder Dauer, die Cezanne reklamiert, mssen hinsichtlich des pikturalen Materials, der Struktur des Bildes, der Behandlung der Farben verstanden werden und zugleich hinsichtlich der klaren Verfassung, zu der die Sensation befrdert wurde. So ergibt etwa ein Blickpunkt kein Motiv, weil ihm die notwendige Festigkeit und Dauer fehlt (ich habe hier sehr schne

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oder Diagramm herauskommen. Oder besser: diese Operation, die die Geometrie auf das Sinnliche und die Sensation auf die Dauer und Klarheit bezieht, ist bereits all das, Ausgang und Ausweg. Daher zwei Fragen: Wodurch wird dieser Bezug im Motiv oder im Diagramm ermglicht (faktische Mglichkeit)? Und wie wird dieser Bezug im Ausgang aus dem Diagramm konstituiert (das Faktum selbst)? Die erste Frage betrifft die Anwendung. Wenn nmlich die Geometrie nicht Malerei ist, so gibt es spezifisch pikturale Anwendungen der Geometrie. Eine dieser Anwendungen nannten wir digital, und zwar nicht im unmittelbaren Verweis auf die Hand, sondern im Verweis auf die Basiseinheiten eines Kodes. Noch einmal: diese Basiseinheiten oder elementaren visuellen Formen sind sehr wohl sthetisch und nicht mathematisch, in dem Mae nmlich, wie sie die manuelle Bewegung, die sie erzeugt, vollstndig verinnerlicht haben. Sie bilden jedenfalls einen Kode der Malerei und machen aus der Malerei einen Kode. Schon in diesem Sinne, mit einer Nhe zur abstrakten Malerei, mu der Satz Serusiers verstanden werden: Die Synthese besteht darin, alle Formen in die kleine Zahl von Formen einzubringen, die wir zu denken fhig sind, Geraden, einige Winkel, Kreis- und Ellipsenbogen. Die Synthese ist also eine Analytik der Elemente. Wenn dagegen Cezanne den Maler auffordert, die Natur nach Zylinder, Kugel und Kegel zu behandeln, das Ganze in die richtige Perspektive zu bringen, so hat man den Eindruck, da die abstrakten Maler Unrecht htten, darin einen Segen zu sehen: nicht nur weil Cezanne den Akzent mit Ausnahme des Wrfels auf die Volumina setzt, sondern vor allem weil er eine ganz andere Verwendung der Geometrie als die eines Kodes der Malerei vorschlgt.' Der Zylinder ist jenes Ofenrohr (aus den Hnden des Blechschmieds hervorgegangen) oder jener Mann (dessen Arme nicht zhlen...). Einer aktuellen Terminologie folgend knnte man sagen, da Cezanne einen analogen Gebrauch der Geometrie macht und keinen digitalen. Das Diagramm oder das Motiv wren analog, whrend der Kode digital ist. Die analoge Sprache, so sagt man, entstamme der rechten Gehirnhlfte oder besser: dem Nervensystem , die digitale Sprache aber der linken. Die analoge Sprache wre eine relationale Sprache, die die Ausdrucksbewegungen, para-sprachlichen Zeichen, die Atemzge und Schreie etc. umfat. Es lt sich die Frage stellen, ob dies eine Sprache im eigentlichen Sinne sei. Es besteht aber kein Zweifel, da Artauds Theater etwa die Schreie bzw. Atemzge zum Status einer Sprache erhoben hat. Allgemeiner noch erhebt die Malerei die Farben und Linien zum Status einer Sprache, und dies ist eine analoge Sprache. Man kann sich sogar fragen, ob nicht die Malerei stets die analoge Sprache schlechthin gewesen sei. Wenn man von einer analogen Sprache bei den Tieren spricht, so bercksichtigt man nicht deren etwaige Gesnge, die einem anderen Gebiet entstammen, sondern denkt im wesentlichen an die Schreie, an die wechselnden Farben und die Linien (Haltungen, Posituren). Unsere erste Versuchung jedoch, nmlich das Digitale durch das Konventionelle und das Analoge durch Gleichartigkeit oder hnlichkeit zu definieren, ist offensichtlich schlecht begrndet. Ein Schrei hnelt dem von ihm Signalisierten ebensowenig wie ein Wort

Aussichten, doch bilden sie nicht eigentlich Motive; Paul Cezanne, Briefe, Erlenbach-Zrich u. a. 1938, S. 238). Man findet bei Bacon den gleichen Anspruch auf Dauer und Klarheit, die er seinerseits nicht mehr dem Impressionismus, sondern dem abstrakten Expressionismus gegenberstellt. Und diese Mglichkeit des berdauerns verknpft er zunchst mit dem Material: Man stelle sich eine Sphinx aus Bubblegum vor... (G 59). Bacon glaubt insbesondere, da die lmalerei ein Medium langer Dauer und hoher Klarheit zugleich ist. Aber die Fhigkeit zum berdauern hngt auch vom Gerst oder Tragwerk und von der besonderen Behandlung der Farben ab. 1 Vgl. Gesprche mit C/z,anne, a. a. 0., S. 150; und 215-217: der Text, in dem Maurice Denis Serusier zitiert, allerdings um ihn gerade Cezanne gegenberzustellen.

XIII. DIE ANALOGIE

dem, was es bezeichnet. Man definiert dann das Analoge durch eine gewisse Evidenz, durch eine gewisse Gegenwart, die sich unmittelbar aufdrngt, whrend das Digitale gelernt werden mu. Aber das ist kaum besser, denn auch das Analoge verlangt einen Lernproze, selbst bei den Tieren, obwohl dieses Lernen nicht vom gleichen Typ wie die Aneignung des Digitalen ist. Die Existenz der Malerei wrde hinreichen, die Notwendigkeit eines sehr langwierigen Lernprozesses zu besttigen, damit das Analoge Sprache wird. Die Frage ist also nicht von einer festen Theorie her entscheidbar, sie mu vielmehr Gegenstand praktischer Untersuchungen sein (von denen der Status der Malerei abhngt). Man kann sich also nicht damit begngen zu behaupten, die analoge Sprache arbeite mit hnlichkeit, die digitale aber mit Kode, Konvention und Kombination konventioneller Einheiten. Denn mit einem Kode lassen sich zumindest drei Dinge bewerkstelligen. Man kann eine intrinsische Kombination von abstrakten Elementen herstellen. Man kann ebenfalls eine Kombination herstellen, die eine Botschaft oder einen Bericht ergeben, also in einem isomorphen Bezug zu einer referentiellen Gesamtheit stehen wird. Man kann schlielich die extrinsischen Elemente derart kombinieren, da sie auf autonome Weise von den intrinsischen Elementen des Kodes reproduziert werden (so etwa in einem mit Computer verfertigten Portrait und in all den Fllen, in denen man von einer Kurzschrift der figurativen Gegebenheiten wird sprechen knnen). Es scheint somit, da ein digitaler Kode manche Formen von Gleichartigkeit oder Analogie abdeckt: die Analogie durch Isomorphie oder die Analogie ber hergestellte hnlichkeit. Wenn aber umgekehrt die Analogie unabhngig von jeglichem Kode ist, so kann man noch zwei Formen unterscheiden, je nachdem ob die hnlichkeit produktiv oder produziert ist. Die hnlichkeit ist produktiv, wenn die Verhltnisse zwischen Elementen eines Dings unmittelbar in die Verhltnisse zwischen Elementen eines anderen Dings eingehen, das folglich das Bild des ersten sein wird: so etwa bei einem Photo, das Lichtverhltnisse festhlt. Da diese Verhltnisse ber gengend Spielraum verfgen, so da das Bild groe Differenzen zum Ausgangsobjekt aufweisen kann, verschlgt nicht folgendes: da man nmlich diese Differenzen nur durch nachlassende hnlichkeit erhlt, sei es, da sie in ihrem Vollzug dekomponiert, sei es, da sie in ihrem Resultat transformiert wird. Die Analogie ist hier also figurativ und die hnlichkeit bleibt prinzipiell ursprnglich. Das Photo kann dieser Grenze nicht entkommen, trotz all seiner Ambitionen. Demgegenber spricht man von einer produzierten hnlichkeit, wenn sie mit einem Mal als das Resultat aller anderen Verhltnisse deren Reproduktion sie gerade nicht bernommen hat erscheint: Die hnlichkeit taucht dann als das unerwartete Produkt unhnlicher Mittel auf. Dies war bereits bei einer der Kode-Analogien der Fall, als nmlich der Kode eine hnlichkeit in Abhngigkeit von seinen eigenen inneren Elementen wiederherstellte. In diesem Fall aber geschah das nur, weil die zu reproduzierenden Verhltnisse selbst kodiert waren. Whrend nun, wo jeder Kode fehlt, die zu reproduzierenden Verhltnisse unmittelbar durch ganz andere Verhltnisse hervorgebracht werden: verhnlichen durch unhnliche Mittel. In diesem letzten Analogietyp ist die sinnliche hnlichkeit eine produzierte, sie ist es aber nicht auf symbolische Weise, d. h. ber den Umweg des Kodes, sondern statt dessen auf sinnliche Weise, ber die Sensation. Da es bei diesem letzten, herausragenden Typ weder primre hnlichkeit noch einen vorausgehenden Kode gibt, mu man fr ihn den Namen einer sthetischen zugleich nicht-figurativen und nicht-kodifizierten Analogie reservieren. In seiner groen semiotischen Theorie definiert Peirce zunchst die Ikons durch Gleichartigkeit und die Symbole durch eine konventionelle Regel. Er rumt aber ein, da die konventionellen Symbole Ikons enthalten (auf Grund von Phnomenen der Isomorphie), und da die reinen Ikons bei weitem die qualitative Gleichartigkeit bersteigen und
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Diagramme enthalten.' Was aber ein analoges Diagramm im Gegensatz zu einem digitalen oder symbolischen Kode ist, bleibt schwer zu erklren. Heute kann man sich auf das Klangbeispiel der Synthesizer beziehen. Die analogen Synthesizer sind modulatorisch: Sie bringen heterogene Elemente in unmittelbare Konnexion, sie fhren zwischen diese Elemente eine an sich unbegrenzte Konnexionsmglichkeit ein, und zwar in einem Prsenzfeld oder auf einer begrenzten Ebene, deren Momente allesamt aktuell und sinnlich wahrnehmbar sind. Whrend die digitalen Synthesizer integriert sind: Ihre Operation verluft ber eine Kodifizierung, ber eine Homogenisierung und Binarisierung der Daten, die sich auf einer unterschiedenen, von Rechts wegen unendlichen Ebene vollzieht und deren sinnlich Wahrnehmbares nur das Resultat von Konversion/bersetzung sein wird. Ein zweiter Unterschied erscheint auf der Ebene der Filter: Der Filter hat vor allem die Funktion, die Basisfarbe eines Klangs zu modifizieren, die Klangfarbe zu bilden oder variieren zu lassen; die digitalen Filter aber vollziehen eine additive Synthese der kodifizierten elementaren Formative, whrend der analoge Filter meist mit Subtraktion von Frequenzen arbeitet (Hochpa, Tiefpa etc.), so da von einem Filter zum anderen intensive Subtraktionen addiert werden, d. h., eine Addition von Subtraktionen die Modulation und die sinnliche Bewegung als Sturz konstituiert.' Kurz, vielleicht ist gerade der Begriff von Modulation berhaupt (und nicht von Gleichartigkeit) dazu angetan, uns die Natur der analogen Sprache oder des Diagramms begreiflich zu machen. Die Malerei ist die analoge Kunst schlechthin. Sie ist sogar die Form, unter der die Analogie Sprache wird, eine eigene Sprache findet: im Durchgang durch ein Diagramm. Demzufolge stellt die abstrakte Malerei ein ganz besonderes Problem. Sicherlich arbeitet die abstrakte Malerei mit Kode und Programm: Sie impliziert Operationen der Homogenisierung und Binarisierung, die fr einen digitalen Kode konstitutiv sind. Es trifft sich aber, da die Abstrakten oft groe Maler sind, d. h. keinen Kode auf die Malerei anwenden, der ihr uerlich wre: Im Gegenteil, sie erarbeiten einen im eigentlichen Sinne pikturalen Kode. Dies ist folglich ein paradoxaler Kode, da er sich der Analogie nicht entgegenstellt, sondern sie statt dessen zum Gegenstand nimmt, er ist der digitale Ausdruck des Analogen als solchen.' Die Analogie wird einen Kode und nicht ein Diagramm durchlaufen. Das ist ein Status, der ans Unmgliche rhrt. Und auf andere Weise rhrt die informelle Kunst ebenfalls ans Unmgliche: Indem sie das Diagramm ber das ganze Gemlde hinweg ausdehnt, nimmt sie es als den analogen Strom selbst, anstatt den Strom das Diagramm durchlaufen zu lassen. Hier verhlt es sich so, als ob sich das Diagramm nur auf sich selbst bezge und nicht mehr zum Gebrauch oder zur Behandlung diente. Es berschreitet sich nicht mehr in einem Kode, sondern geht in einem Durcheinander auf. Der Mittelweg dagegen bedient sich des Diagramms zur Bildung einer analogen Sprache. Mit Cezanne gewinnt er seine ganze Unabhngigkeit. Er heit Mittelweg nur von
1 In seiner Theorie des Zeichens legt Peirce der analogen Funktion und dem Begriff des Diagramms groe Bedeutung bei. Nichtsdestoweniger reduziert er das Diagramm auf eine Gleichartigkeit von Relationen. Vgl. Charles S. Peirce, Semiotische Schriften, hg. v. Ch. Kloesel und H. Pape, 3 Bde., Frankfurt/M. 1986-1993. 2 Wir entnehmen die vorangehende Analyse Richard Pinhas, Synthese analogique, synthese digitale (erscheint demnchst). 3 Bei Bateson findet man eine sehr interessante Hypothese ber die Sprache der Delphine (kologie des Geistes, a. a. 0., S. 476-477). Nachdem er analoge Sprache, die sich auf Relationen grndet, und digitale oder vokale Sprache, die sich auf konventionelle Zeichen grndet, unterschieden hat, stt Bateson auf das Problem der Delphine. Aufgrund ihrer Anpassung ans Meer muten diese auf die kinsthetischen und Gesichtszeichen verzichten, die die analoge Sprache der Sugetiere kennzeichnen; sie blieben nichtsdestoweniger zu den analogen Funktionen verurteilt, befanden sich aber in der Situation, sie vokalisieren, sie als solche kodifizieren zu mssen. Das gleicht ein wenig der Situation des abstrakten Malers.

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XIII. DIE ANALOGIE

einem sehr uerlichen Standpunkt aus, da er ebenso wie die anderen eine grundlegende Erfindung und eine Zerstrung der figurativen Koordinaten impliziert. Tatschlich hat die Malerei als analoge Sprache drei Dimensionen: die Ebenen, die Konnexion oder Verbindung der Ebenen (und zunchst der vertikalen und der horizontalen Ebene), die die Perspektive ersetzen; die Farbe, die Modulation der Farbe, die die Valeurverhltnisse, das Hell-Dunkel und den Kontrast von Schatten und Licht zu beseitigen suchen; der Krper, die Masse und die Deklination der Krper, die den Organismus bersteigen und das Verhltnis Form/Grund auer Kraft setzen. Es gibt hier eine dreifache Befreiung, des Krpers, der Ebenen und der Farbe (die Farbe wird nmlich nicht nur durch die Kontur, sondern auch durch den Kontrast der Valeurs gezhmt). Nun kann eben diese Befreiung nur im Durchgang durch die Katastrophe geschehen, d. h. durch das Diagramm und sein unwillkrliches Hereinbrechen: Die Krper sind im Ungleichgewicht, in einem Zustand bestndigen Sturzes; die Ebenen fallen aufeinander; die Farben verfallen selbst in Konfusion und begrenzen keinen Gegenstand mehr. Damit der Bruch mit der figurativen hnlichkeit nicht die Katastrophe vermehrt, damit man zur Herstellung einer tieferen hnlichkeit gelangt, mssen die Ebenen ausgehend vom Diagramm ihre Verbindung garantieren; mu die Masse der Krper das Ungleichgewicht in eine Deformation integrieren (die weder Transformation noch Dekomposition, sondern Schauplatz einer Kraft ist); mu vor allem die Modulation ihre wahre Bedeutung und ihre technische Formel als Analogiegesetz finden und als kontinuierliche variable Guform wirken, die nicht blo der Hell-Dunkel-Modellierung gegenbertritt, sondern eine neue Modellierung durch die Farbe erfindet. Und vielleicht ist diese Modulation der und durch die Farbe die Hauptoperation bei Cezanne. Indem sie die Valeurverhltnisse durch ein Nebeneinander von Farbtnen ersetzt, die in der Spektralfolge dicht aneinanderliegen, wird sie eine doppelte Bewegung von Ausdehnung und Kontraktion definieren: eine Ausdehnung, in der sich die Ebenen und zunchst die horizontale und die vertikale Ebene miteinander verbinden und gar in der Tiefe zusammenschlieen; und gleichzeitig eine Kontraktion, durch die all das auf den Krper, auf die Masse umgelenkt wird, und zwar in Abhngigkeit von einem Punkt des Ungleichgewichts oder des Sturzes.' In einem derartigen System wird die Geometrie sinnlich, werden die Sensationen zugleich klar und dauerhaft: Man hat die Sensation verwirklicht, sagt Cezanne. Oder man ist, nach Bacons Formulierung, von der faktischen Mglichkeit zum Faktum, vom Diagramm zum Gemlde gelangt. In welchem Sinne ist Bacon Anhnger Cezannes, und in welchem Sinne hat er nichts mit ihm zu tun? Das Ausma der Unterschiede ist evident. Die Tiefe, in der sich die Verbindung der Ebenen herstellt, ist nicht mehr die groe Tiefe Cezannes, sondern eine seichte oder oberflchliche Tiefe, die vom Postkubismus Picassos und Braques ererbt wurde (und die man brigens auch im abstrakten Expressionismus findet). 2 Diesen Typ von Tiefe erhlt Bacon sei es durch die Verbindung der vertikalen und horizontalen Ebenen in seinen Werken von radikaler Przision, sei es durch ihre Verschmelzung wie in der malerischen [i. 0. dt.]
1 Zu all diesen Punkten vgl. Gesprche mit Cizanne, a. a. 0. (und hinsichtlich der Farbe vor allem die Texte von Riviere und Schnerb, S. 110-118). In einem schnen Artikel hat Lawrence Gowing (Cezanne, la logique des sensations organis&s, in: Macula, Nr. 3-4) die Modulation der Farbe analysiert, die C&Lanne selbst als ein Harmoniegesetz prsentierte. Diese Modulation kann zusammen mit anderen Verwendungsweisen der Farbe bestehen, gewinnt aber seit 1900 eine besondere Bedeutung bei C&anne. Obwohl sie Gowing in die Nhe eines konventionellen Kodes oder eines metaphorischen Systems rckt, ist sie viel eher ein Analogiegesetz. Chevreul benutzte den Ausdruck Harmonie von Analoga. 2 Marc Chenetier, Greenbergs (franzsischer) bersetzer schlgt zur bersetzung von shallow depth profondeur maigre (seichte Tiefe) vor, einen ozeanographischen Ausdruck, der die Untiefen benennt (Macula, Nr. 2, S. 50).

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Periode, in der sich etwa die Vertikalen des Vorhangs und die Horizontalen des Fensterladens berschneiden. Ebenso durchluft die Behandlung der Farbe nicht nur die flachen, kolorierten und modulierten Flecken (flache Stellen), die die Krper umgeben, sondern auch die groen Flchen oder gleichmigen Farbschichten, die Achsen, Strukturen oder Gerste senkrecht zu den Krpern implizieren: Die ganze Modulation ndert sich in ihrem Wesen.' Schlielich ist die Deformation der Krper sehr verschiedenartig, sofern, wie wir gesehen haben, in der offenen Welt Cezannes (Natur) und in der geschlossenen Welt Bacons nicht dieselben Krfte auf diese Krper einwirken. Worin aber Bacon Anhnger Cezannes bleibt, ist das extreme Vorantreiben der Malerei als analoger Sprache. Gewi hat selbst die Verteilung der Rhythmen in den Triptychen nichts mit einem Kode zu tun. Der konische Schrei, der sich mit den Vertikalen zusammenschliet, das gestreckte dreieckige Grinsen, das mit den Horizontalen zusammengeht, sind die wahren Motive dieser Malerei. Sie ist insgesamt aber Schrei und Lcheln, d. h. analog. Die Analogie findet ihr hchstes Gesetz in der Behandlung der Farben. Und diese Behandlung steht den Valeurverhltnissen, den Verhltnissen von Licht und Schatten, des Hell-Dunkel gegenber: Ihre Konsequenz liegt sogar darin, da sie Schwarz und Wei befreit, aus ihnen Farben macht, so da der schwarze Schatten reale Gegenwart gewinnt und das weie Licht eine diffuse intensive Klarheit auf allen Frequenzbereichen. Aber der Kolorismus steht nicht der Modellierung und nicht einmal der gezeichneten Kontur entgegen. Die Kontur kann sogar eine gesonderte Existenz gewinnen und zur gemeinsamen Grenze des Gersts und des Masse-Krpers werden, da diese nicht mehr in einem Verhltnis von Form und Hintergrund stehen, sondern in einem Verhltnis von Koexistenz oder Nhe, das durch die Farbe moduliert ist. Und durch die Membran der Kontur hindurch vollzieht sich eine doppelte Bewegung, die Bewegung einer ebenen Ausdehnung hin zum Gerst und die Bewegung einer voluminsen Kontraktion hin zum Krper. Darum waren die drei Elemente Bacons die Struktur oder das Gerst, die Figur und die Kontur, die ihre effektive Konvergenz in der Farbe finden. Das Diagramm, Trger der analogen Sprache, wirkt nicht als Kode, sondern als Modulator. Das Diagramm und seine unwillkrliche manuelle Ordnung werden dem Aufbrechen aller figurativen Koordinaten gedient haben; gerade dadurch aber (wenn es operativ ist) definiert es faktische Mglichkeiten, indem es die Linien fr das Gerst und die Farben fr die Modulation befreit. Linien und Farben knnen dann die Figur oder das Faktum bilden, d. h. die neue hnlichkeit im visuellen Ensemble erzeugen, in dem das Diagramm wirken, sich verwirklichen mu.

1 Dies wre eine zweiter gemeinsamer Punkt zwischen Bacon und dem abstrakten Expressionismus. Aber schon bei Czanne bemerkte Gowing, da die Farbflecken nicht nur Volumina implizieren, sondern auch Achsen, Gerste, die senkrecht zu den chromatischen Progressionen stehen ein regelrechter vertikaler Gerstbau, der freilich virtuell bleibt (Macula, Nr. 3-4, S. 95).

XIV JEDER MALER RESMIERT DIE GESCHICHTE DER MALEREI AUF SEINE WEISE...

uhm den gyptern. Ich habe mich nie von den groen europischen Bildern der Vergangenheit absetzen knnen, und mit europisch meine ich auch gypten, selbst wenn mir die Geographen widersprechen.' Kann man die gyptische Gestaltungsweise zum Ausgangspunkt der abendlndischen Malerei nehmen? Eher als Malerei ist dies eine Gestaltung im Basrelief. Riegl hat sie folgendermaen definiert: 1. Das Basrelief verfgt den strengsten Zusammenschlu von Auge und Hand, weil sein Element die ebene Flche ist; diese erlaubt dem Auge ein Vorgehen nach der Art des Tastsinns, mehr noch, sie bertrgt, sie verschreibt dem Auge eine taktile oder besser haptische Funktion; sie gewhrleistet also im gyptischen Kunstwollen die Vereinigung zweier Sinne, des Tastsinns und des Gesichtssinns, als Boden und Horizont. 2. Diese haptische Funktion wird durch einen frontalen Blick und eine Nahsicht bernommen, da Form und Hintergrund sich auf dieser selben Ebene der Oberflche befinden, gleich nah zueinander und zu uns selbst. 3. Form und Hintergrund werden durch die Kontur als deren gemeinsame Grenze getrennt und vereint zugleich. 4. Und die Form als Wesen, als geschlossene Einheit, die dem Zufall, der Vernderung, der Deformation und dem Zerfall entzogen ist, wird durch die geradlinige oder regelmig gebogene Kontur isoliert; das Wesen gewinnt eine formale und lineare Gegenwart, die den Strom der Existenz und der Reprsentation beherrscht. 5. Das gyptische Basrelief wird also von einer Geometrie der Ebene, der Linie und des Wesens geprgt, einer Geometrie, die sich aber gleichermaen des Volumens bemchtigen wird, indem sie den Kubus des Grabmals mit einer Pyramide berdeckt, d. h. eine Figur errichtet, die uns nur die einheitliche Oberflche von gleichschenkeligen Dreiecken mit klar begrenzten Seiten darbietet. 6. Und auf diese Weise erhalten nicht nur der Mensch und die Welt ihr ebenes oder lineares Wesen, sondern auch das Tier, auch das Pflanzenreich, Lotos und Sphinx, die zur perfekten geometrischen Form emporsteigen und deren Geheimnis selbst im Wesen liegt.'
1 Zit. nach John Russell, a. a. 0., S. 99. 2 Vgl. Alois Riegl, Die sptrmische Kunstindustrie, Wien 1901, S. 51 ff. Das Haptische vom griechischen Verb hapto (berhren) bezeichnet keine uerliche Relation des Auges zum Tastsinn, sondern eine Mglichkeit des Blicks, den Typ eines Blicks, der sich von der Optik unterscheidet: Die gyptische Kunst wird mit dem Blick abgetastet, sie wurde ersonnen, um aus der Nhe angesehen zu werden, und in der Raumzone der Nhe erfhrt der Blick, der wie der Tastsinn verfhrt, am selben Ort die Gegenwart von Form und Grund, wie Maldiney sagt (a. a. 0., S. 195).

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

Viele Dinge machen aus Bacon einen gypter, ber die Jahrhunderte hinweg. Die gleichmigen Farbflchen, die Kontur, die Form und der Hintergrund als zwei gleichermaen nahe Sektoren auf derselben Ebene, die extreme Nhe der Figur (Gegenwart), das System der Klarheit. Bacon erweist gypten die Ehre der Sphinx und erklrt seine Liebe fr die gyptische Plastik: Wie Rodin hlt er die Dauerhaftigkeit, das Wesen oder die Ewigkeit fr das erste Merkmal des Kunstwerks (eben das, was dem Photo fehlt). Und im Gedanken an seine eigene Malerei sagt er etwas Seltsames: da ihn nmlich die Plastik sehr stark verlockt hat, er zugleich aber dessen gewahr wurde, da ihm gerade in der Malerei gelang, was er von der Plastik erwartete.' An welche Art von Bildhauerei dachte er nun? An eine Plastik, die jene drei pikturalen Elemente aufgegriffen htte: das Hintergrund-Gerst, die Form-Figur und die Grenz-Kontur. Er przisiert, da die Figur mit ihrer Kontur die Fhigkeit htte haben mssen, auf dem Gerst entlangzugleiten. Aber selbst unter Bercksichtigung dieser Beweglichkeit lt sich bemerken, da Bacon an eine Plastik vom Typ des Basreliefs denkt, d. h. an etwas zwischen Skulptur und Malerei. So gro indessen Bacons Nhe zu gypten 81 sein mag, wie lt sich dann erklren, da seine Sphinx verwischt und malerisch behandelt ist? Nicht mehr Bacon, sondern die gesamte Geschichte der abendlndischen Malerei steht hier zweifellos auf dem Spiel. Wenn man diese abendlndische Malerei zu definieren versucht, so kann man einen ersten Anhaltspunkt im Christentum finden. Denn das Christentum hat die Form oder besser: die Figur einer grundlegenden Deformation unterworfen. In dem Mae, wie Gott Fleisch wurde, sich kreuzigen lie, herabstieg, wieder gen Himmel fuhr etc., waren Form und Figur nicht mehr exakt auf das Wesen bezogen, sondern auf sein prinzipielles Gegenteil, auf das Ereignis und sogar auf das Unbestndige, das Zufllige. Im Christentum liegt ein Keim jenes unerschtterlichen Atheismus, der die Malerei nhren wird; leicht kann der Maler gleichgltig sein gegen den religisen Gegenstand, den er doch darstellen soll. Nichts hindert ihn zu bemerken, da die Form in ihrem nun wesentlichen Verhltnis zum Akzidentellen vielleicht nicht mehr die eines Gottes am Kreuz, sondern viel einfacher die einer Serviette oder eines Tischtuches ist, die verrutscht sind, einer Messerscheide, die herunterfllt, eines Laibs Brot, der sich wie von selber in Scheiben aufteilt, eines umgestrzten Kelches, aller mglichen Vasen oder durcheinandergebrachten Frchte und schiefstehenden Teller 2 . Und all das kann auf Christus selbst oder annhernd auf ihn bertragen werden: Hier ist er nun, der von den Zufllen bedrngte und gar ersetzte Christus. Die moderne Malerei beginnt, als sich der Mensch selbst nicht mehr ganz als Wesenheit, sondern eher als ein Akzidentelles sah. Es gibt stets einen Sturz, eine Gefahr des Sturzes; die Form beginnt das Akzidentelle auszusagen, nicht das Wesen. Claudel hat Recht, wenn er in Rembrandt und in der hollndischen Schule einen Gipfel dieser Bewegung sieht, aber gerade dadurch gehrt sie auf herausragende Weise zur abendlndischen Malerei. Und eben weil gypten die Form in den Dienst des Wesens gestellt hat,

1 G 85, 110. 2 Claudel, a. a. 0., S. 318 (und S. 314: Nirgendwo [...] hat man vor einem Gemlde Rembrandts den Eindruck des Dauernden und Endgltigen: um eine beraus flchtige Verwirklichung handelt es sich, um eine Erscheinung, um ein wunderbares Wiedereinfangen des Vergangenen: fr einen Augenblick hebt sich der Vorhang, um gleich wieder zu fallen). John Russell zitiert einen Text von Leiris, der Bacon sehr beeindruckt hat: Fr Baudelaire wre keine Schnheit ohne Mitwirkung von etwas Zuflligem denkbar. [...] Schn wird nur sein, was die Existenz einer idealen, berirdischen, harmonischen, logischen Ordnung nahelegt, die aber im selben Zug gleichsam den Makel eines Sndenfalls, den Gifttropfen, ein Gran von Inkohrenz, das Sandkorn enthlt, das jedes System aus dem Gleichgewicht bringt (S. 88-89).

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affiziert, so komplex es auch sein mag, weil eine berhrbare Kontur die Individuation der optischen Form ber die visuellen Variationen und die Verschiedenheit der Blickpunkte hinweg gewhrleisten mu.' Kurz, das Auge, das seine haptische Funktion aufgegeben hat und optisch geworden ist, hat sich das Taktile als ein sekundres Vermgen untergeordnet (und auch hier mu in dieser Organisation ein auergewhnlicher Zusammenhang von spezifisch pikturalen Erfindungen gesehen werden). Wenn aber eine Evolution stattfindet, oder besser Einbrche, die die organische Reprsentation aus dem Gleichgewicht werfen, so kann dies nur in eine der beiden folgenden Richtungen geschehen. Entweder die Exposition eines reinen optischen Raums, der sich von seinen Verweisen auf eine Taktilitt, und sei sie auch untergeordnet, befreit (Wlfflin spricht in diesem Sinne von einer Tendenz in der Entwicklung der Kunst, sich der bloen optischen Erscheinung zu berlassen . Oder demgegenber das Aufzwingen [imposition] eines gewaltsamen manuellen Raums, der revoltiert und die Herrschaft abschttelt: wie in einem Gekritzel, bei dem die Hand in den Dienst eines fremden, gebieterischen Willens zu treten scheint, um sich auf unabhngige Weise auszudrcken. Diese beiden entgegengesetzten Richtungen scheinen sich tatschlich in der byzantinischen Kunst oder in der barbarischen oder gotischen Kunst zu verkrpern. Die byzantinische Kunst vollzieht nmlich einen Sturz der griechischen Kunst, indem sie dem Grund eine Aktivitt verleiht, die bewirkt, da man nicht mehr wei, wo er endet oder wo die Formen beginnen. Denn die Ebene, die in einer Kuppel, einem Gewlbe oder einem Bogen eingeschlossen ist und dank der von ihr geschaffenen Distanz zum Zuschauer zum Hintergrund wurde, ist der aktive Trger ungreifbarer Formen, die mehr und mehr vom Wechsel zwischen Hell und Dunkel, vom rein optischen Spiel des Lichtes und des Schattens abhngen. Die taktilen Referenzen sind getilgt, und selbst die Kontur ist keine Grenze mehr und resultiert aus Schatten und Licht, aus schwarzen Zonen und weien Oberflchen. Auf Grund eines analogen Prinzips wird die Malerei viel spter im 17. Jahrhundert die Rhythmen von Licht und Schatten entwickeln, die die Unversehrtheit einer plastischen Form nicht mehr respektieren, sondern eher eine aus dem Hintergrund hervorgegangene optische Form auftauchen lassen werden. Im Unterschied zur klassischen Reprsentation braucht die Fernsicht nicht mehr ihre Distanz nach dieser oder jener Partie zu variieren und nicht mehr durch eine Nahsicht besttigt zu werden, die die taktilen Zusammenhnge festhlt, sondern behauptet sich als einzige fr die Gesamtheit des Gemldes. Der Tastsinn wird nicht mehr auf das Auge verpflichtet; und es drngen sich nicht nur undeutliche Zonen auf selbst wenn die Form des Objekts beleuchtet ist, kommuniziert ihre Helligkeit vielmehr unmittelbar mit dem Schatten, dem Dunkel und dem Hintergrund, und zwar in einem inneren, spezifisch optischen Bezug. Das Akzidentelle verndert also seinen Status, und anstatt seine Gesetze im natrlichen Organischen zu finden, erfhrt es eine spirituelle Himmelfahrt, eine Gnade oder ein Wunder in der Unabhngigkeit des Lichts (und der Farbe): als ob die klassische Organisation zugunsten einer Komposition wiche. Nicht mehr das Wesen erscheint, vielmehr wird die Erscheinung zum Wesen und zum Gesetz: Die Dinge erheben sich, steigen auf ins Licht. Die Form lt sich nicht mehr von einer Transformation, von einer Transfiguration trennen, die vom
1 Wlfin hat insbesondere diesen Aspekt des optisch-taktilen Raums oder der klassischen Welt des 16. Jahrhunderts analysiert: Licht und Schatten und Farben mgen ein sehr komplexes Spiel eingehen, sie bleiben dennoch der plastischen Form untergeordnet, die ihre Unversehrtheit bewahrt. Man mu das 17. Jahrhundert abwarten, um der Befreiung des Schattens und des Lichts in einem rein optischen Raum beizuwohnen. Vgl. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, a. a. 0., vor allem Kapitel 1 und 5; ein besonders schlagendes Beispiel ist mit dem Vergleich zweier Kirchen-Innenbilder von Neefs und de Witte gegeben (S. 229-230). 2 Wlfin, a. a. 0., S. 48.

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XIV. JEDER MALER RESMIERT DIE GESCHICHTE DER MALEREI...

Dunkel zum Hellen, vom Schatten zum Licht eine Art Verbindung mit selbstndigerem Leben, eine einzigartige Tonalitt etabliert. Was aber ist eine Komposition im Unterschied zu einer Organisation? Eine Komposition ist die Organisation selbst, sofern diese allerdings in Zerfall begriffen ist (Claudel gab genau dies hinsichtlich des Lichts zu bedenken). Die Lebewesen zerfallen, indem sie ans Licht aufsteigen, und der Kaiser von Byzanz hatte nicht Unrecht, als er sich anschickte, seine Knstler zu verfolgen und auseinanderzujagen. Selbst die abstrakte Malerei wird sich in ihrem extremen Versuch zur Begrndung eines optischen Transformationsraums somit auf zersetzende Faktoren sttzen, auf Verhltnisse von Valeurs, von Licht und Schatten, Hell und Dunkel und dabei ber das 17. Jahrhundert hinweg einen Gedanken aus Byzanz unverflscht wiederfinden: einen optischen Kode... Auf ganz andere Weise lst die barbarische oder gotische Kunst (im weiten Sinne Worringers) ebenfalls die organische Reprsentation auf. Man bewegt sich nicht mehr in Richtung auf eine reine Optik; im Gegenteil, man gibt dem Tastsinn seine bloe Aktivitt zurck, man bertrgt ihn wieder der Hand, man verleiht ihm eine Geschwindigkeit, eine Gewalt und ein Leben, dem das Auge kaum folgen kann. Worringer hat jene nordische Linie beschrieben, die entweder ins Unendliche strebt und dabei fortwhrend die Richtung ndert, bestndig gebrochen, geknickt wird und sich in sich selbst verliert, oder in sich selbst wiederkehrt, und zwar in einer heftigen, peripheren oder wirbelnden Bewegung. Die barbarische Kunst bersteigt die organische Reprsentation auf zwei Arten, sei es durch die Masse des bewegten Krpers, sei es durch die Geschwindigkeit und die Richtungsnderung der ebenen Linie. Worringer fand die Formel zu dieser frenetischen Linie: Sie ist Leben, allerdings das seltsamste und intensivste Leben, eine anorganische Vitalitt. Sie ist ein Abstraktum, allerdings ein expressionistisches Abstraktum.' Sie widersetzt sich also dem organischen Leben der klassischen Reprsentation, aber auch der geometrischen Linie des gyptischen Wesens, und ebenso dem optischen Raum der Lichterscheinung. Es gibt hier weder Form noch Grund in irgendeinem Sinne, weil die Linie und die Ebene zur Angleichung ihrer Vermgen tendieren: In fortwhrender Brechung wird die Linie mehr als eine Linie und zugleich die Ebene weniger als eine Flche. Was die Kontur betrifft, so wird keine davon durch die Linie begrenzt, die Linie ist nie die Kontur von etwas, weil sie entweder durch die unendliche Bewegung fortgerissen wird, oder weil nur sie allein gleich einem Bandornament eine Kontur besitzt, als die Grenze der Bewegung der inneren Masse. Und mag diese gotische Linie auch tierhaft oder gar anthropomorph sein, so ist sie es nicht in dem Sinne, da sie zu Formen zurckfinden wrde, sondern weil sie Merkmale enthlt, Zge des Krpers oder Kopfes, Zge des Tiers oder des Menschen, die ihr einen intensiven Realismus verleihen. Dies ist ein Realismus der Deformation, im Gegenzug zum Idealismus der Transformation; und die Merkmalszge bilden keine Unschrfezonen der Form wie im Hell-Dunkel, sondern Ununterscheidbarkeitszonen der Linie, sofern sie verschiedenen Tieren, dem Menschen und dem Tier und der reinen Abstraktion gemeinsam ist (Schlange, Bart, Band). Wenn hier eine Geometrie vorliegt, so ist dies eine Geometrie, die sich deutlich von der Geometrie gyptens oder Griechenlands unterscheidet, sie ist eine operative Geometrie des Strichs und des Zuflligen. Der Zufall ist berall, und die Linie begegnet fortwhrend Hindernissen, die sie zwingen, die Richtung zu ndern und sich durch diese
1 Worringer, Abstraktion und Einfhlung, a. a. 0., S. 151 (Worringer schpft das Wort Expressionismus, wie Dora Vallier in ihrem Vorwort zur franzsischen Ausgabe zeigt: Abstraction et Einfhlung, Paris 1978, S. 19). Und in Formprobleme der Gotik insistierte Worringer auf die beiden Bewegungen, die sich der organischen klassischen Symmetrie widersetzen: die unendliche Bewegtheit der anorganischen Linie, die peripherale und heftige Bewegung des Rads oder Turbine (a. a. 0., S. 36-38).

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

Vernderungen zu strken. Dies ist ein manueller Raum aus aktiven manuellen Strichen, der seine Wirkung durch manuelle Zusammensetzungen entfaltet anstatt einen lichten Zerfall zu vollziehen. Noch bei Michelangelo findet man eine Macht, die sich unmittelbar von diesem manuellen Raum ableitet: eben die Art und Weise, mit der der Krper den Organismus bersteigt oder bersten lt. Als ob die Organismen in einer Wirbel- oder Schlangenbewegung gefangen wren, die ihnen denselben Krper verleiht oder sie in einem einzigen Faktum vereint, unabhngig von jedem figurativen oder narrativen Bezug. Claudel kann von einer Malerei mit Maurerkelle sprechen, bei der der manipulierte Krper in einem Gewlbe oder Kranzgesims wie auf einem Teppich, einer Girlande, einem Band angebracht wird, wo er seine kleinen Kunststcke vollfhrt.' Gleichsam als Vergeltung eines reinen manuellen Raums; wenn nmlich die beurteilenden Augen noch einen Zirkel besitzen, vermochte die arbeitende Hand sich von ihm zu befreien.' Man htte indessen Unrecht, die beiden Tendenzen in Richtung auf einen reinen optischen Raum und auf einen reinen manuellen Raum hin gegeneinanderzustellen, als ob sie unvereinbar wren. Gemeinsam ist ihnen zumindest, da sie den optisch-taktilen Raum der sogenannten klassischen Reprsentation auflsen; sie knnen darum in neue und komplexe Kombinationen oder Korrelationen eintreten. Wenn sich etwa das Licht befreit und von den Formen unabhngig wird, so strebt die gekrmmte Form ihrerseits dazu, sich in ebene Striche zu zerlegen, die die Richtung ndern, oder sogar in Striche, die im Inneren der Masse verstreut sind.' So da man nicht mehr wei, ob es das optische Licht ist, das die Zuflle der Form, oder der manuelle Strich, der die Zuflle des Lichts bestimmt: Man mu nur einen Rembrandt verkehrt herum und aus der Nhe betrachten, um die manuelle Linie als die Kehrseite des optischen Lichts zu entdecken. Man knnte sagen, da der optische Raum selbst neue taktile Werte (und ebenso umgekehrt) freigesetzt hat. Und die Dinge liegen noch komplizierter, wenn man an das Problem der Farbe denkt. In der Tat scheint zunchst die Farbe nicht weniger als das Licht zu einer reinen optischen Welt zu gehren und zugleich ihre Unabhngigkeit gegenber der Form zu gewinnen. Die Farbe beginnt ebenso wie das Licht die Form zu beherrschen, anstatt sich auf sie zu beziehen. In diesem Sinne kann Wlfflin sagen, da es in einem optischen Raum, in dem die Konturen mehr und mehr indifferent werden, von geringer Bedeutung ist, ob die Farbe zu uns spricht oder blo die Helligkeiten und Dunkelheiten. So einfach aber ist das nicht. Denn die Farbe selbst ist in zwei sehr verschiedenen Verhltnissen enthalten: in den Valeurverhltnissen, die auf den Kontrast von Schwarz und Wei grnden und einen Farbton als dunkel oder hell, gesttigt oder verdnnt definieren; und in den Tonalittsverhltnissen, die sich auf das Spektrum, auf den Gegensatz von Gelb und Blau oder Grn und Rot grnden und diesen oder jenen Farbton als warm oder kalt definieren.' Gewi vermischen sich diese beiden
1 Claudel, a. a. 0., S. 309. 2 Vgl. Giorgio Vasari, Michelagnolo Buonarotti, hg. v. E Schottmller, Straburg 1928. 3 In seiner Definition des reinen optischen Raums bei Rembrandt zeigt Wlfflin die Bedeutung des geraden Strichs und der gebrochenen Linie, die die Kurve ersetzen; und bei den Portraitisten rhrt der Ausdruck nicht mehr von der Kontur, sondern von Strichen her, die im Innern der Form verstreut sind (S. 25-26, 36-38). All das aber fhrt Wlfflin zur Festellung, da der optische Raum nicht mit den taktilen Zusammenhngen der Form und der Kontur bricht, ohne neue taktile Werte, insbesondere die des Gewichts, freizusetzen (Je mehr sich die Aufmerksamkeit von der plastischen Form als solcher zurckzieht, um so lebhafter regt sich das Interesse fr die Oberflche der Dinge: wie sich die Krper anfhlen. Das Fleisch ist bei Rembrandt deutlich als ein weicher Stoff kenntlich gemacht, dem Druck nachgebend; S. 38). 4 Der kalte oder warme Ton einer Farbe ist dem Wesen nach relativ (was nicht subjektiv meint). Er hngt von der Nachbarschaft ab, und eine Farbe kann stets erwrmt oder abgekhlt werden. Und Grn und Rot sind nicht selbst warm oder kalt: Denn das Grn ist der Idealpunkt der Mischung aus warmem Gelb und kaltem Blau, und das Rot dagegen ist weder blau noch gelb, so da man die warmen und kalten Tne in ihrem Auseinandertreten

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XIV. JEDER MALER RESMIERT DIE GESCHICHTE DER MALEREI...

Skalen der Farbe unaufhrlich, und gewi bilden ihre Kombinationen kraftvolle Akte der Malerei. So begngt sich etwa das byzantinische Mosaik nicht damit, einen Widerhall zwischen den schwarzen Zonen und weien Oberflchen, dem gesttigten Ton einer Schmalte und demselben transparenten Ton eines Marmors in einer Modulation des Lichts herzustellen; es bringt auch seine vier reinen Tne als Goldgelb, Rot, Blau und Grn in einer Modulation der Farbe ins Spiel: Es erfindet den Kolorismus ebenso wie den Luminismus.' Die Malerei des 17. Jahrhunderts verfolgt zugleich die Befreiung des Lichts und die Emanzipation der Farbe im Verhltnis zur berhrbaren Form. Und Cezanne lt beide Systeme oft nebeneinander bestehen, das eine durch einen Lokalton, Schatten und Licht, Hell-Dunkel-Modellierung, das andere durch die Sequenz der Tne nach der Ordnung des Spektrums, eine reine Modulation der Farbe, die zur Selbstgengsamkeit neigt! Aber selbst wenn die beiden Arten von Relationen sich zusammensetzen, kann man nicht schlieen, da sie darum an das Sehen gerichtet einzig und allein einem optischen Raum dienen. Wenn es stimmt, da die Valeurverhltnisse, die Modellierung im Hell-Dunkel oder die Modulation des Lichts die rein optische Funktion eines in die Ferne gerichteten Blicks verlangen, so erschafft die Modulation der Farbe dagegen wiederum eine spezifisch haptische Funktion, in der das Nebeneinander der reinen Tne, die auf der ebenen Flche nach und nach angeordnet werden, eine Progression und eine Regression um einen Kulminationspunkt der Nahsicht herum bildet. Die Farbe wird also keineswegs auf dieselbe Weise im Licht gewonnen, wie das Licht in der Farbe erreicht wird (durch den Gegensatz der warmen und kalten Farbtne geschieht es, da die Farben, ber die ein Maler verfgt, Licht und Schatten darzustellen vermgen, und zwar ohne da ihnen eine absolute Leuchtkraft innewohnt). 3 Ist dies nicht bereits der groe Unterschied zwischen Newton und Goethe hinsichtlich einer Farbenlehre? Man wird nur dann von einem optischen Raum sprechen knnen, wenn das Auge eine Funktion bernimmt, die selbst optisch ist, und zwar auf Grund von vorherrschenden oder gar ausschlielichen Valeurverhltnissen. Wenn dagegen die Tonalittsverhltnisse wie bei Turner, Monet oder Cezanne zum Ausschlu der Valeurverhltnisse tendieren, so wird man von einem haptischen Raum und einer haptischen Funktion des Auges sprechen, in der der ebene Charakter der Oberflche die Volumina nur durch die verschiedenen, auf ihr verteilten Farben erzeugt. Gibt es nicht zwei ganz verschiedene Graus, das optische Grau aus Schwarz-Wei und das haptische Grau aus Grn-Rot? Dies ist kein manueller Raum mehr, der dem optischen Raum des Blicks gegenbertritt, und ebensowenig
ausgehend vom Grn und in ihrem Vereinigungstreben zum Rot hin durch strebende Steigerung darstellen kann. Vgl. Johann Wolfgang von Goethe, Zur Farbenlehre, in: Werke, hg. v. E. Trunz, Mnchen 1982 9 , Bd. 13, S. 499. 1 Zu den Tonalittsverhltnissen in der byzantinischen Kunst vgl. Andre Grabar, La peinture byzantine, Paris 1979, und Maldiney, a. a. 0., S. 241-246. 2 Lawrence Gowing (a. a. 0., S. 87-90) analysiert zahlreiche Beispiele dieser Farbsequenzen. Er zeigt aber auch, wie dieses System der Modulation mit anderen koexistieren konnte, und zwar bezglich desselben Motivs: So arbeitet etwa beim Paysan assis die Aquarellversion mit Sequenz und Graduierung (Blau/Gelb/Rosa), whrend die Version in l mit Licht und Lokalton arbeitet; oder die beiden Portraits einer Dame mit Jacke, von denen das eine in seiner Masse aus Licht und Schatten modelliert ist, whrend das andere am Hell-Dunkel festhlt, die Volumina aber durch die Sequenz Rosa/Gelb/Smaragdgrn/Kobaltblau wiedergibt. Vgl. S. 88 und 93, einschlielich der Reproduktionen. 3 Riviere und Schnerb, in: Gesprche mit Clzanne, a. a. 0., S. 114 (und S. 249: eine vom Warmen zum Kalten gehende Farbenfolge, eine sehr hohe Farbskala). Wenn wir auf die byzantinische Kunst zurckkommen, so impliziert die Tatsache, da sie eine Modulation der Farben mit einem Rhythmus der Valeurs kombiniert, einen Raum, der nicht allein optischer Natur ist; der Kolorismus scheint uns im Gegensatz zu Riegl unreduzierbar haptischer Natur zu sein.

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ein taktiler Raum, der sich mit dem optischen verbindet. Nun rivalisiert vielmehr ein haptischer Raum im Blick selbst mit dem optischen Raum. Dieser definierte sich durch den Gegensatz von Hell und Dunkel, Licht und Schatten; jener aber durch den relativen Gegensatz von Warm und Kalt und durch die korrespondierende, exzentrische oder konzentrische, expansive oder kontrahierende Bewegung (whrend Hell und Dunkel eher einen Drang nach Bewegung an den Tag legen).' Daraus ergeben sich noch weitere Gegenstze: So sehr sich die optische Hell-Dunkel-Modellierung von einer ueren taktilen Guform unterscheiden mag, so wirkt sie doch noch als eine Guform, die nach innen gestlpt wurde und in der das Licht die Masse auf ungleiche Weise durchdringt. Es gibt sogar eine ans Optische geknpfte Intimitt, die gerade von den Koloristen im Hell-Dunkel schwer ertragen wird, nmlich die Idee eines Huslichen oder gar einer Gemtlichkeit, die womglich die ganze Welt erfat. So da die Licht- oder Valeurmalerei noch so sehr mit der Figuration, die aus einem optisch-taktilen Raum resultierte, brechen mag sie hlt noch an einem gefhrlichen Bezug zu einer mglichen Erzhlung fest (man stellt figrlich dar, was man berhren zu knnen glaubt, aber man erzhlt, was man sieht, ein Geschehen, das sich im Licht abzuspielen scheint oder das man im Schatten vermutet). Und die Art, wie der Luminismus dieser Gefahr des Erzhlens entkommt, liegt in seiner Zuflucht bei einem reinen Kode von Schwarz und Wei, der den inneren Raum zur Abstraktion erhebt. Whrend der Kolorismus die analoge Sprache der Malerei ist: Wenn es noch ein Abgieen der Form durch die Farbe gibt, so geschieht dies nicht mehr durch eine Guform und sei sie auch inwendig , sondern durch eine zeitliche, variable und kontinuierliche Guform, auf die einzig der Name Modulation im strengen Sinne pat.' Es gibt ebensowenig Innen wie Auen, sondern nur eine kontinuierliche Verrumlichung, die verrumlichende Energie der Farbe. So da der Kolorismus obwohl er die Abstraktion vermeidet die Figuration und die Erzhlung gleichermaen bannt, um sich einem pikturalen Faktum im Reinzustand unendlich anzunhern, bei dem es nichts mehr zu erzhlen gibt. Dieses Faktum ist die Konstitution oder Rekonstitution einer haptischen Funktion des Blicks. Man knnte sagen, da sich ein neues gypten erhebt, das einzig aus und durch Farbe besteht, ein gypten des Akzidentellen, wobei das Zufllige selbst dauerhaft geworden ist.

1 Schwarz und Wei, Dunkel und Hell prsentieren eine kontrahierende oder expansive Bewegung, die analog zur Bewegung von Kalt und Warm ist. Aber selbst Kandinsky gesteht an den Stellen, an denen er zwischen einem Primat der Tne und einem Primat der Valeurs schwankt, den Valeurs Hell/Dunkel nur eine statische und erstarrte Bewegung zu (ber das Geistige in der Kunst, Bern 1959 6 , S. 88). 2 Buffon hat hinsichtlich der Probleme der Reproduktion des Lebens den Ausdruck einer inneren Guform vorgeschlagen, wobei er den paradoxalen Charakter dieses Begriffs unterstrich, da die Guform hier die Masse durchdringen soll (Histoire naturelle des animaux, in: euvres compliles, Bd. 3, Paris 1774, S. 48ff). Und bei Buffon selbst steht diese innere Guform in einem Bezug zur Newtonschen Konzeption des Lichts. Hinsichtlich des technologischen Unterschieds zwischen Abgu und Modulation mag man sich auf die krzlich erschienenen Analysen Simondons beziehen: In der Modulation gibt es niemals eine Pause zum Herausnehmen aus der Guform, weil die Zirkulation des Energietrgers einem permanenten Herausnehmen aus der Form entspricht; ein Modulator ist eine kontinuierliche zeitliche Guform... Abgieen ist eine definitive Modulation, Modulieren ist ein kontinuierliches und bestndig variables Abgieen (Eindividu et sa genAse physico-biologiqu. L'individuation la lumii re des noti ons de forme et d'information, Paris 1964, S. 41-42).
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ie Art, wie ein groer Maler seinerseits die Geschichte der Malerei rekapituliert, ist niemals eklektisch. Sie entspricht nicht unmittelbar den Perioden dieses Malers, obwohl die Perioden einen indirekten Bezug zu ihr aufweisen. Sie entspricht nicht einmal isolierbaren Aspekten auf einem Gemlde. Sie wre eher wie ein Raum, der von der Einheit ein und derselben einfachen Geste durchlaufen wird. Die historische Rekapitulation besteht in Haltepunkten und Passagen, die eine freie Sequenz entnehmen oder nachschpfen. Man knnte sagen, da Bacon zunchst gypter ist. Das ist sein erster Haltepunkt. Ein Gemlde Bacons ist zunchst eine gyptische Darstellung: Die Form und der Grund, alle beide durch die Kontur aufeinander bezogen, liegen auf derselben haptischen und nahen Blickebene. Aber schon schleicht sich ein wichtiger Unterschied in die gyptische Welt ein, wie eine erste Katastrophe: Die Form fllt, ist untrennbar von einem Sturz. Die Form ist nicht mehr Wesen, sie ist Akzidens geworden, der Mensch ist ein Zuflliges. Der Zufall fhrt ein Zwischen in die Ebenen ein, in dem der Sturz geschieht. Als ob der Grund ein wenig in den Hintergrund zurckwiche und die Form ein wenig nach vorne, in einen Vordergrund sprnge. Jedoch ist dieser qualitative Unterschied in quantitativer Hinsicht nicht gro: Keine Perspektive, sondern eine seichte Tiefe trennt Hintergrund und Vordergrund. Das gengt jedoch, damit die schne Einheit der haptischen Welt doppelt aufgebrochen erscheint. Die Kontur ist nicht lnger die gemeinsame Grenze von Form und Grund auf derselben Ebene (das Rund, die Bahn). Sie wird zum Wrfel oder seinen Analoga; und vor allem wird sie im Wrfel zur organischen Kontur der Form, zur Guform. Dies ist also die Geburt der optisch-taktilen Welt: Im Vordergrund wird die Form als berhrbare gesehen und verdankt ihre Klarheit dieser Berhrbarkeit (die Figuration leitet sich als Konsequenz daraus ab). Diese Reprsentation affiziert auch den Grund, sofern er sich im Hintergrund um die Form einrollt, und zwar durch einen Zusammenhang, der selbst wiederum taktil ist. Auf der anderen Seite aber zieht der Grund im Hintergrund die Form an. Und hier sucht sich eine reine optische Welt zu befreien, whrend gleichzeitig die Form ihren taktilen Charakter verliert. Bald verleiht das Licht der Form eine blo optische und sphrische, zersetzende Klarheit, bald reit im Gegenteil der malerische Schatten, die Eindunkelung der Farben die Form mit sich und lst sie auf, schneidet sie von allen taktilen Zusammenhngen ab. Die Gefahr liegt nicht mehr genau in der Figuration, sondern in der Erzhlung (was geschieht? was wird geschehen? oder was ist geschehen?).

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Figuration und Erzhlung sind blo Effekte, die aber als solche im Gemlde um so aufdringlicher werden. Gerade sie mssen gebannt werden. Aber auch die optisch-taktile Welt und die reine optische Welt sind keine Haltepunkte fr Bacon. Im Gegenteil, er durchquert sie, er strzt oder strt sie. Das Diagramm bricht wie eine Strzone, eine verwischte Zone herein, die die optischen Koordinaten und die taktilen Zusammenhnge zugleich auflsen mu. Dennoch knnte man glauben, da das Diagramm im wesentlichen optisch bleibt, ob es nun zum Wei hin tendiert, oder um so mehr, wenn es zum Schwarz hin tendiert und mit Schatten oder Dunkelstellen spielt wie in der malerischen Periode. Unablssig aber beklagt Bacon im Hell-Dunkel eine fatale Intimitt, eine gemtliche Atmosphre, whrend die von ihm erhoffte Malerei das Bild vom Interieur und von der huslichen Umgebung abziehen soll; und wenn er auf die malerische Behandlung verzichtet, so auf Grund der Ambiguitt dieser Verknpfung.' Denn selbst abgedunkelt oder zum Schwarz hin tendierend bildet das Diagramm keine relative Unschrfezone, die noch optisch wre, sondern eine absolute Zone von Ununterscheidbarkeit oder objektiver Nicht-Bestimmung, die dem Blick eine manuelle Macht als fremde Macht entgegensetzt und aufzwingt. Das Diagramm ist niemals optischer Effekt, sondern entfesselte manuelle Macht. Es ist eine frenetische Zone, in der die Hand nicht mehr vom Auge gefhrt wird und sich dem Blick als ein anderer Wille aufzwingt, der sich ebensogut als Zufall, Akzidentelles, Automatismus, Unwillkrliches darstellt. Es ist eine Katastrophe, und zwar eine Katastrophe, die viel gravierender ist als die vorangehende. Die optische und die optisch-taktile Welt sind weggefegt, verwischt. Wenn es noch ein Auge gibt, so ist es das Auge eines Zyklons wie bei Turner, das viel hufiger zum Hellen als zum Dunklen tendiert und eine Ruhe und ein Innehalten bezeichnet, die mit der hchsten Unruhe der Materie zusammengehen. Und freilich ist das Diagramm sehr wohl ein Halte- oder Ruhepunkt in Bacons Gemlden, ein Halt aber, der dem Grn und dem Rot nher steht als dem Schwarz oder Wei, d. h. ein Ruhepol, der von der grten Unruhe umschlossen wird oder umgekehrt selbst das aufgewhlteste Leben umschliet. Wenn man sagt, das Diagramm sei seinerseits ein Haltepunkt im Gemlde, so heit das nicht, da es das Gemlde vollendet oder konstituiert, ganz im Gegenteil. Es ist eine Zwischenstation. Wir haben in diesem Sinne gesehen, da das Diagramm lokal begrenzt bleiben mute, anstatt nach expressionistischer Art das ganze Gemlde einzunehmen, und da etwas aus dem Diagramm hervorgehen mute. Und selbst in der malerischen Periode nimmt das Diagramm das Ganze nur scheinbar ein: Es bleibt tatschlich lokal begrenzt, nicht mehr an der Oberflche, sondern in der Tiefe. Wenn nmlich der Vorhang die ganze Oberflche schraffiert, so scheint er vor die Figur zu treten, wenn man aber bis zum unteren Rand geht, so bemerkt man, da er tatschlich zwischen die beiden Ebenen, in das Zwischen der Ebenen fllt: Er besetzt oder erfllt die seichte Tiefe und bleibt in diesem Sinne lokal begrenzt. Das Diagramm hat also stets Effekte, die es bersteigen. Als entfesselte manuelle Macht lst das Diagramm die optische Welt auf, mu aber gleichzeitig wieder in das visuelle Ensemble injiziert werden, in das es eine spezifisch haptische Welt und eine haptische Funktion des Auges einfhrt. Die Farbe und die Verhltnisse der Farbe konstituieren eine haptische Welt und einen haptischen Sinn, und zwar in Abhngigkeit von Warm und Kalt, Expansion und Kontraktion. Und sicher hngt die Farbe, die die Figur modelliert und sich ber die Flchen hinweg ausbreitet, nicht vom Diagramm ab; sie durchluft aber das Diagramm und geht aus ihm hervor. Das Diagramm wirkt als Modulator und als gemeinsamer Punkt von Warm und Kalt, Expansionen und Kontraktionen. berall im Bild wird
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der haptische Sinn der Farbe durch das Diagramm und sein manuelles Eindringen ermglicht worden sein. Das Licht ist Zeit, der Raum aber Farbe. Koloristen nennt man die Maler, die Valeurverhltnisse durch Tonverhltnisse ersetzen und nicht nur die Form, sondern auch Schatten und Licht und Zeit durch diese reinen Verhltnisse der Farbe wiedergeben wollen. Sicher handelt es sich um keine bessere Lsung, sondern um eine Tendenz, die die Malerei durchzieht und in ihr charakteristische Meisterwerke hinterlt, die sich von den charakteristischen Werken anderer Tendenzen unterscheiden. Die Koloristen werden Schwarz und Wei, Hell und Dunkel sehr gut verwenden knnen; aber sie behandeln eben Hell und Dunkel, Wei und Schwarz als Farben und stellen Tonverhltnisse zwischen ihnen her.' Kolorismus das sind nicht nur Farben, die in ein Verhltnis zueinander treten (wie in jeder Malerei, die dieses Namens wrdig ist); das ist die Farbe, die als variables Verhltnis, als Differentialquotient entdeckt wird, von dem der ganze Rest abhngt. Die Formel der Koloristen lautet: Wenn ihr die Farbe bis hin zu ihren reinen inneren Verhltnissen treibt (warm/kalt, Expansion/Kontraktion), so habt ihr alles. Wenn die Farbe vollendet ist, d. h. die fr sich selbst entfalteten Verhltnisse der Farbe, dann habt ihr alles, Form und Grund, Licht und Schatten, Hell und Dunkel. Die Klarheit ist nicht mehr die der berhrbaren Form oder des optischen Lichts, sondern der unvergleichliche Glanz, der aus den Komplementrfarben resultiert.' Der Kolorismus will einen besonderen Sinn des Sehens freisetzen: ein haptisches Sehen der Raum-Farbe, im Unterschied zum optischen Sehen des Zeit-Lichts. Gegen die newtonsche Konzeption der optischen Farbe hat Goethe die ersten Grundstze eines derartigen haptischen Sehens herausgestellt. Und die praktischen Regeln des Kolorismus: Verzicht auf den Lokalton, Aneinanderreihung von Farbkontrasten, die nicht ineinander bergehen, das Streben jeder Farbe nach Totalitt durch Appell an die Komplementrfarbe, der Durchgang durch die Farben mit ihren Zwischenfarben oder bergngen, das Verbot von Mischfarben mit Ausnahme zur Gewinnung eines gebrochenen Tons, die Gegenberstellung zweier Komplementrfarben oder zweier hnlicher Farben, von denen die eine gebrochen, die andere rein ist, die Erzeugung des Lichts und gar der Zeit durch die unbegrenzte Aktivitt der Farbe, die durch die Farbe gewonnene Klarheit... 3 Die Meister1 Vincent van Gogh, Smtliche Briefe, Berlin u.a. 1965-1968, Bd. 5, S. 257: Kurz und gut, Schwarz und Wei sind ebenfalls Farben, denn in vielen Fllen kann man sie als Farben ansehen (Brief an Bernard vom Juni 1888). 2 Van Gogh, Brief an Theo (Smtliche Briefe, a. a. 0., Bd. 3, S. 251): Wenn die Komplementrfarben in gleichen Werten genommen werden, [...] so kommt, wenn man sie nebeneinandersetzt, eine derart heftige Intensitt zustande, da das menschliche Auge den Anblick kaum ertrgt. Eines der Hauptinteressen des Briefwechsels von Van Gogh liegt darin, da Van Gogh nach einem langen Weg ber das Hell-Dunkel, ber Schwarz und Wei eine Art Initiationserlebnis der Farbe hat. 3 Vgl. Riviere und Schnerb, in: Gesprche mit C6zanne, a. a. 0., S. 115: Die ganze Malweise Cezannes wird durch dieses chromatische Konzept der Modellierung bestimmt. [...] Wenn er es vermied, zwei Tne mit einem einfachen Pinselstrich zu verschmelzen, so deshalb, weil er die Modellierung als vom Warmen zum Kalten gehende Farbfolge verstand und sein ganzes Interesse darin lag, jede dieser Farben genau zu bestimmen; eine davon durch eine Mischung von benachbarten Farben zu ersetzen wre ihm kunstlos vorgekommen. [..J Die Modellierung durch die Farbe, die ja schlielich seine Sprache war, zwingt dazu, eine sehr hohe Farbskala zu gebrauchen, um die Gegenstze bis in den Halbton beobachten zu knnen und um weie Lichter und schwarze Schatten zu vermeiden. Im vorangehenden Brief an Theo legt Van Gogh die Prinzipien des Kolorismus dar, die er eher auf Delacroix als auf die Impressionisten zurckfhrt (er sieht in Delacroix einen Gegensatz, aber auch ein Analogon zu Rembrandt: Was Rembrandt fr das Licht ist, ist Delacroix fr die Farbe). Und neben den reinen, durch die Primr- und Komplementrfarben definierten Tne legt Van Gogh die gebrochenen Tne dar: [...] wenn man zwei Komplementrfarben zu ungleichen Teilen mischt, zerstren sie einander nur teilweise, und man erhlt einen gebrochenen Ton, der eine Variation von Grau ist. Daher lassen sich durch das Nebeneinandersetzen von Komplementrfarben, von denen eine rein, die andere gebrochen ist, neue Kontraste erzielen. [...] Wenn schlielich zwei hnliche Farben nebeneinanderstehen, die eine unvermischt, die andere gebrochen, zum Beispiel reines Blau und Blaugrau, so ergibt sich eine andere Art von Gegensatz, der durch die Analogie gemildert wird. [...] Um seine Farben zu erhhen und

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werke der Malerei entstehen oft durch Kombination ihrer eigenen Tendenzen, linear-taktil, luministisch, koloristisch, ebenso aber durch deren Differenzierung und Entgegensetzung. Alles ist visuell in der Malerei, aber das Sehen hat zumindest zwei Bedeutungen. Der Kolorismus will mit seinen eigenen Mitteln dem Sehen nur jenen haptischen Sinn zurckgeben, auf den es verzichten mute, seitdem sich die Ebenen des alten gypten voneinander getrennt und entfernt hatten. Das Vokabular des Kolorismus nicht nur Kalt und Warm, sondern auch touche, vifi, saisir sur le tirer au clair 1 etc. bezeugt diesen haptischen Sinn des Auges (ein Sehen, das, wie Van Gogh sagt, so beschaffen ist, da jeder, der Augen hat, damit klar sehen kann). Die Modulation durch reine distinkte Farbkontraste und der Ordnung des Spektrums entsprechend war Cezannes eigene Erfindung, um den haptischen Sinn der Farbe zu erhalten. Aber auer der Gefahr einer Wiederherstellung des Kodes mute die Modulation zwei Forderungen Rechnung tragen: der Forderung nach einer Homogenitt des Grunds und nach einem sphrischen Gerst, das senkrecht zur chromatischen Progression steht; und der Forderung nach einer singulren oder spezifischen Form, die durch die Gre der Flecken in Frage gestellt schien.' Darum fand sich der Kolorismus mit diesem doppelten Problem konfrontiert, nmlich bis zu jenen groen homogenen Farbflchen zu kommen, Flchen, aus denen das Gerst bestehen sollte, und zugleich variierende, singulre, verwirrende, unbekannte Formen zu erfinden, die tatschlich das Volumen eines Krpers sind. Trotz seiner Vorbehalte hat Georges Duthuit grundlegend jene Komplementaritt des vereinigenden Sehens und der singularisierten Wahrnehmung aufgezeigt, wie sie bei Gauguin oder Van Gogh erscheinen.' Leuchtende Farbflche und konturierte, abgeteilte Figur nehmen eine japanische oder byzantinische oder gar primitive Kunst wieder auf: la belle Angde... Man wird sagen, da sich mit dem Ausbruch in diese beiden Richtungen die Modulation verliert, die Farbe all ihre Modulation verliert. Daher die Strenge, mit der Cezanne ber Gauguin urteilt; dies trifft aber nur dann zu, wenn Grund und Form, Flche und Figur nicht miteinander kommunizieren knnen, als ob sich die Singularitt des Krpers von einem einfrmigen, indifferenten und abstrakten ebenen Bezirk abheben wrden. 4 In Wirklichkeit glauben wir, da die Modulation, die sich im strengen Sinn vom Kolorismus nicht trennen lt, eine vllig neue Bedeutung und Funktion findet, die sich von Cezannes Modulation unterscheidet. Man sucht jede Mglichkeit zur Kodifikation zu bannen, wie Van Gogh es ausspricht, als er sich rhmt, eigenmchtiger Kolorist zu sein.' Einerseits fat der leuchtende Ton der Farbflchen so einfrmig er sein mag die Farbe als bergang oder Tendenz auf,
in Einklang zu bringen, verwendet er [Delacroix] gleichzeitig sowohl den Gegensatz der Komplementrfarben als auch den Zusammenklang der analogen Farben, anders ausgedrckt: die Wiederholung eines lebhaften Tons durch denselben gebrochenen Ton (Smtliche Briefe, a. a. 0., Bd. 3, S. 251-252). 1 Vg. frz. touche : Farbkontrast, Pinselstrich, Taste; vif leuchtend, lebhaft, heftig; saisir sur le vif nach der Natur malen, wrtlich: aus dem Lebendigen greifen; tirer au clair. aufhellen, wrtlich: ins Helle ziehen; A.d.. 2 Vgl. die Analyse von Gowing, a. a. 0. 3 Georges Duthuit, Le feu des signes, Genf 1962, S. 189: Indem die Malerei die Verstreuung der Farbtne, die sich in unserem Blick wiederherstellen sollen, auf groe Farbflchen zurckfhrt, die ihnen eine freiere Zirkulation ermglichen, tendiert sie zu einer Befreiung vom Impressionismus. Das stets neue Bild erschafft sich viel eher in unserem Blick, als da es sich in ihm blo von neuem zusammensetzt: Die Form wird dabei um so besser ihre unerwartete Kraft, die Linie ihre wesentliche Deutlichkeit garantieren knnen... 4 Cezanne warf Gauguin vor, er habe ihm seine kleine Sensation gestohlen und dabei allerdings das Problem des bergangs der Tne verkannt. Ebenso hat man Van Gogh oft die Trgheit des Grunds auf manchen Gemlden vorgeworfen (vgl. den uerst interessanten Text von Jean Paris, Miroirs de Rembrandt; le sommeil de Vermeer; le soleil de Van Gogh; Espaces de Cizanne, Paris 1973, S. 135-136). 5 Brief an Theo (Smtliche Briefe, a. a. 0., Bd. 4, S. 117): Um es [das Bild] zu beenden, werde ich jetzt der eigenmchtige Kolorist sein.

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und zwar mit sehr feinen Unterschieden in der Sttigung und weniger mit Unterschieden in den Valeurs (etwa die Art und Weise, wie Gelb oder Blau danach streben, sich zum Rot zu erhhen; und selbst bei vlliger Homogenitt gibt es einen identischen oder virtuellen bergang). Andererseits wird das Volumen des Krpers durch einen oder mehrere gebrochene Tne wiedergegeben werden, die einen anderen Typ von bergang bilden, in dem die Farbe zu brennen und aus dem Feuer hervorzugehen scheint. Indem er die Komplementrfarben in einem kritischen Verhltnis mischt, setzt der gebrochene Ton die Farbe einer Hitze oder einem Brand aus, die mit der Keramik wetteifern. Einer von Van Goghs Brieftrgern Roulin entfaltet in gleichmigem Farbton ein Blau, das zum Wei hin geht, whrend das Fleisch des Gesichts mit gebrochenen Tnen behandelt wird Gelb, Grn, Violett, Rosa, Rot.' (Was die Mglichkeit betrifft, da das Fleisch oder der Krper mit demselben gebrochenen Ton behandelt werden, so wre dies vielleicht eine der Erfindungen Gauguins, eine Offenbarung auf Martinique oder Tahiti.) Das Problem der Modulation ist also ein Problem des bergangs der gleichmigen leuchtenden Farbe, des bergangs der gebrochenen Tne und des nicht-indifferenten Verhltnisses zwischen diesen beiden bergngen oder Bewegungen. Man wirft Cezanne vor, er habe das Gerst ebenso wie das Fleisch verfehlt. Es wird keineswegs die Modulation Cezannes verkannt, vielmehr endeckt der Kolorismus eine andere Modulation. Daraus folgt eine Vernderung von Cezannes Hierarchie: Whrend die Modulation bei ihm insbesondere auf die Landschaften und Stilleben pate, wechselt der Primat nun zum Portrait unter diesem neuen Aspekt, der Maler wird wieder Portraitist. 2 Denn das Fleisch verlangt die gebrochenen Tne, und das Portrait ist geeignet, einen Widerhall zwischen den gebrochenen Tnen und dem leuchtenden Ton wie zwischen dem voluminsen Krper des Kopfes und dem einfrmigen Grund der gleichmigen Farbflche herzustellen. Das moderne Portrait wre Farbe und gebrochene Tne, im Unterschied zum alten Portrait, das aus Licht und verflieenden Tnen besteht. Bacon ist einer der grten Koloristen seit Van Gogh und Gauguin. In den Gesprchen hat die schneidende Berufung auf das Helle als Eigenschaft der Farbe den Charakter eines Manifests. Bei ihm ergeben die gebrochenen Tne den Krper der Figur und die leuchtenden oder reinen Tne das Gerst der Farbflchen. Kalkmilch und glnzender Stahl, sagt Bacon.' Das ganze Problem der Modulation liegt im Verhltnis zwischen den beiden, zwischen jener Fleischmaterie und jenen groen einheitlichen Flchenteilen. Die Farbe existiert nicht als verflieende, sondern in jenen beiden Modi der Klarheit: die Flchen aus leuchtender Farbe, die Strme aus gebrochenen Tnen. Flchen und Strme: diese ergeben den Krper oder die Figur, jene das Gerst oder den gleichmigen Farbgrund. So da die Zeit selbst zweifach aus der Farbe zu resultieren scheint: als vorbergehende Zeit, und zwar in der chromatischen Variation der gebrochenen Tne, aus denen das Fleisch zusammengesetzt ist; als Ewigkeit der Zeit, d. h. noch als Ewigkeit des bergangs in sich, und zwar in der Monochromie der
1 Van Gogh, Brief an Bernard, Anfang August 1888, Smtliche Briefe, a. a. 0., Bd. 5, S. 278 (und Bd. 4, S. 117: statt der nichtssagenden Wand des schbigen Zimmers male ich das Unendliche, ich mache einen einfachen Hintergrund von sattestem, eindringlichstem Blau). Und Gauguin, Brief an Schuffenecker, 8. Oktober 1888: Ich habe ein Portrait von mir gemalt fr Vincent. [...1 Die Farbe ist vllig unnatrlich. Denken Sie etwa an in groem Feuer gebrannte Tpfe. Alles Rot, alles Violett ist durch feurige Blitze zerrissen, ein Hochofen, der einem die Augen blendet, Sitz der Seelenkmpfe des Malers. Das Ganze auf einem chromfarbenen Hintergrund, der mit kindlichen Blumenstruen berst ist: Das Zimmer des reinen, unberhrten Mdchens (Paul Gauguin, Briefe, hg. v. M. Malingue, Berlin 1960, S. 84-85). La belle Angele von Gauguin weist eine Formel auf, die auch bei Bacon wiederkehren wird: die Farbflche, die mit einem Rund umschlossene Kopf-Figur und sogar das Zeugen-Objekt... 2 Van Gogh, Brief an seine Schwester, 1890, (Smtliche Briefe, a. a. 0., Bd. 5, S. 80: Am leidenschaftlichsten viel, viel mehr als alles brige meines Handwerks fesselt mich das Portrait, das moderne Portrait. 3 G 114.

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Farbflche. Und sicher enthlt diese Behandlung der Farbe ihrerseits ihre eigenen Gefahren, ihre mgliche Katastrophe, ohne die es keine Malerei gbe. Wie wir gesehen haben, besteht eine erste Gefahr dann, wenn der Grund indifferent, trge, mit einer abstrakten und erstarrten Leuchtkraft versehen bleibt; eine weitere Gefahr aber noch dann, wenn die Figur ihre gebrochenen Tne durcheinandergeraten, ineinander verflieen und der Klarheit entkommen lt, um einem Grau-in-Grau zu verfallen.' Diese Ambiguitt, an der Gauguin so sehr gelitten hat, findet man in der malerischen Periode Bacons: Die gebrochenen Tne scheinen nur noch ein Gemisch oder ein Verflieen zu ergeben, die das ganze Gemlde verdunkeln. In Wirklichkeit aber verhlt es sich ganz und gar nicht so; der dunkle Vorhang fllt, allerdings um die seichte Tiefe auszufllen, die die beiden Ebenen den Vordergrund der Figur und den Hintergrund der Farbflche sondert, um also das harmonische Verhltnis der beiden zu induzieren, die ihre jeweilige Klarheit prinzipiell bewahren. Immerhin streifte die malerische Periode die Gefahr zumindest im optischen Effekt, den sie erneut einfhrte. Darum wird Bacon diese Periode verlassen, und er wird auf eine Weise, die noch an Gauguin erinnert (war nicht er es, der diesen neuen Typ von Tiefe erfand?), die seichte Tiefe fr sich selbst gelten und alle mglichen Verhltnisse zwischen den beiden Ebenen in dem damit konstituierten haptischen Raum induzieren lassen.

1 Nach der Kritik von Huysmans gibt es bei Gauguin vor allem zu Beginn grindige und taube Farben, aus denen er nur mit Mhe loskommt. In der malerischen Periode stt Bacon auf dasselbe Problem. Auch dem anderen Problem des trgen Grunds begegnet Bacon; es ist sogar der Grund dafr, da er meist auf Acryl verzichtet. Das l fhrt ein Eigenleben, whrend man im voraus wei, wie sich die Acrylfarbe verhalten wird (vgl. G 99).

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XVI ANMERKUNG BER DIE FARBE

ir haben gesehen, da die drei Grundelemente von Bacons Malerei das Gerst oder die Struktur, die Figur und die Kontur waren. Und sicher markieren gerade oder krummlinige Striche bereits eine Kontur, die dem Gerst oder der Figur eignet und wieder eine Art taktiler Guform einzufhren scheint (man machte dies bereits Gauguin und Van Gogh zum Vorwurf). Einerseits aber besttigen diese Linien nur unterschiedliche Modalitten der Farbe; andererseits gibt es eine dritte Kontur, die weder dem Gerst noch der Figur zukommt, sondern den Status eines autonomen Elements, einer Oberflche oder eines Volumens als Linie erlangt: nmlich das Rund, die Bahn, die Pftze oder der Sockel, das Bett, die Matratze, der Sessel, die nun die gemeinsame Grenze von Figur und Gerst auf einer nahe anliegenden Ebene markiert, die vermutlich dieselbe oder fast dieselbe ist. Zwar sind dies also drei verschiedene Elemente. Nun konvergieren aber alle drei auf die Farbe hin, in der Farbe. Und die Modulation, d. h. die Verhltnisse der Farbe erklren zugleich die Einheit des Gesamtzusammenhangs, die Verteilung eines jeden Elements und die Art und Weise, wie jedes davon in den anderen wirkt. Nehmen wir ein Beispiel, das Marc Le Bot analysierte: Figure standing at a washbasin von 26 1976 ist gleichsam ein Wrack, das von einem Flu aus Ockerfarbe angeschwemmt wurde, mit kreisenden Wirbeln und einem roten Riff, dessen doppelter rumlicher Effekt zweifellos darin besteht, die unbegrenzte Expansion der Farbe lokal einzuengen und fr einen Augenblick einzuschnren, so da sie von hier aus von neuem anhebt und sich beschleunigt. Der Raum von Bacons Bildern wird auf diese Weise von weiten Farbstrmen durchquert. Wenn der Raum dabei einer Masse vergleichbar ist, die in ihrer Monochromie homogen und flssig, aber von Klippen unterbrochen ist, so kann das Regime der Zeichen hier nicht von einer Geometrie des festen Maes abhngig sein. Es unterliegt in diesem Bild einer Dynamik, die den Blick vom hellen Ocker zum Rot gleiten lt. Aus diesem Grund mag hier ein Richtungspfeil eingezeichnet sein...' Die Aufteilung lt sich recht gut erkennen: Es gibt die groe ockerfarbene und monochrome Rckflche als Grund und Gerst. Es gibt die Kontur als autonome Potenz (das Riff): das Purpurrot der Matratze oder des Polsters, auf dem die Figur steht, ein Purpur, das mit dem Schwarz des Punktes zusammengehrt und in Kontrast zum Wei der zerknllten Zeitung steht. Es gibt schlielich die Figur als einen
1 Marc Le Bot, Espaces, in: LArc, Nr. 73 (Francis Bacon).

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Strom aus gebrochenen Tnen, Ocker, Rot und Blau. Aber es gibt noch weitere Elemente: zunchst den schwarzen Fensterladen, der die Ockerflche zu zerschneiden scheint; und dann das Waschbecken, das selbst in einem gebrochenen blulichen Ton gehalten ist; und das lange gekrmmte, weie und mit ockerfarbenen manuellen Flecken markierte Rohr, das die Matratze, die Figur und das Waschbecken umschliet und ebenso die Farbflche schneidet. Man erkennt die Funktion dieser sekundren und dennoch unerllichen Elemente. Das Waschbecken ist gleichsam eine zweite autonome Kontur, die fr den Kopf der Figur genau das darstellt, was die erste fr den Fu war. Und das Rohr selbst ist eine dritte autonome Kontur, deren oberer Ast die Farbflche in zwei Teile teilt. Was den Fensterladen betrifft, so ist seine Rolle um so wichtiger, als er nach dem von Bacon bevorzugten Verfahren zwischen der Farbflche und der Figur herabfllt, und zwar derart, da er die seichte Tiefe, die sie trennte, fllt und das Ganze auf ein und dieselbe Ebene bezieht. Dies ist eine ausgiebige Kommunikation von Farben: Die gebrochenen Tne der Figur nehmen den reinen Ton des Farbgrunds auf, aber auch den reinen Ton des roten Polsters, und fgen bluliche Tne hinzu, die im Widerhall mit dem des Waschbeckens stehen, einem gebrochenen Blau, das im Kontrast zum reinen Rot steht. Daher eine erste Frage: Welches ist der Modus der Rckflche oder des Farbgrunds, welches ist die Modalitt der Farbe in dieser Flche, und wie wird die Farbflche zum Gerst oder zur Struktur? Nimmt man das besonders bedeutsame Beispiel der Triptychen, so sieht man, wie sich groe monochrome und leuchtende, orange, rote, ockerfarbene, goldgelbe, grne, violette, rosa Farbflchen ausdehnen. Wenn nun zu Beginn die Modulation noch 80 durch Valeurdifferenzen erreicht werden konnte (wie in den Three studies for figures at the base of crucifixion von 1944), so wird schnell deutlich, da sie nur in inneren Variationen an Intensitt oder Sttigung bestehen darf, und da diese Vartiationen selbst je nach den Nachbarschaftsverhltnissen dieser oder jener Zone der Farbflche wechseln. Diese Nachbarschaftsverhltnisse sind auf mehrere Arten bestimmt: Einmal hat die Farbflche selbst klare Abschnitte mit einer anderen Intensitt oder gar einer anderen Farbe. Freilich findet man dieses Verfahren kaum in den Triptychen, es taucht aber oft in den einfachen Gemlden 30, 45 auf, wie in Painting von 1946 und Pope IV' II (violette Abschnitte im grnen Farbgrund). Einanderes Mal ist die Farbflche nach einem in den Triptychen oft angewendeten Verfahren durch eine groe krummlinige Kontur begrenzt und gleichsam umschlossen, auf sich selbst verwiesen, durch eine Kontur, die zumindest den unteren Teil des Gemldes besetzt und eine horizontale Ebene konstituiert, welche sich mit der vertikalen Farbflche in der seichten Tiefe vereinigt; und eben weil sie selbst nur die uere Grenze von anderen, engeren Konturen ist, gehrt diese groe Kontur in gewisser Weise noch zum Farbgrund. 56 So sieht man etwa in den Three studies fr a crucifixion von 1962, wie die groe orange 53 Kontur die rote Farbflche in Schach hlt; in Two figures lying an a bed with attendants ist die violette Flche in der groen roten Kontur enthalten. Wieder ein anderes Mal ist die Farbflche nur von einer dnnen weien Stange unterbrochen, die sie ganz durchquert, wie 22 auf den drei Teilen des wunderbaren rosa Triptychons von 1970; und teilweise trifft das auch auf den Mann am Waschbecken zu, bei dem die ockerfarbene Flche von einer weien Stange als Seitenast der Kontur durchquert wird. Und schlielich kommt es oft genug vor, da die Farbflche einen Streifen oder ein Band mit einer anderen Farbe enthlt: Dies ist bei der rechten Tafel von 1962 der Fall, die einen vertikalen grnen Streifen aufweist, aber auch 10 beim ersten Stierkampf, auf dem die orange Flche durch einen violetten Streifen unterstrichen wird (der im zweiten Stierkampf durch eine weie Stange ersetzt ist), und auf den 50 beiden ueren Tafeln eines Triptychons von 1974, auf denen ein blauer Streifen die grne Flche horizontal durchquert.
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XVI. ANMERKUNG BER DIE FARBE

Die reinste pikturale Situation erscheint zweifellos dann, wenn die Farbflche weder unterteilt, noch begrenzt und nicht einmal unterbrochen ist, sondern das ganze Gemlde bedeckt und entweder eine mittlere Kontur umschliet (etwa das grne Bett, das von der orangen Flche in den Studies of the human body von 1970 umschlossen wird) oder sogar 17 von allen Seiten eine kleine Kontur umgibt (im Zentrum des Triptychons von 1970): Unter 22 diesen Bedingungen nmlich wird das Gemlde wahrhaft sphrisch und erreicht ein Maximum an Licht wie die Ewigkeit einer monochromen Zeit, Chromochronie. Aber der Fall des Streifens, der die Farbflche durchquert, ist dabei nicht weniger interessant und bedeutend, manifestiert er doch unmittelbar die Art und Weise, wie ein homogenes Farbfeld subtile innere Variationen in Abhngigkeit von einer Nachbarschaft aufweist (dieselbe Struktur Feld/Streifen findet sich bei manchen abstrakten Expressionisten wie Newman); fr die Farbflche selbst ergibt sich daraus eine Art zeitlicher oder sukzessiver Wahrnehmung. Und es gilt als eine allgemeine Regel selbst fr die anderen Flle, wenn die Nachbarschaft durch die Linie einer groen, einer mittleren oder kleinen Kontur garantiert wird: Das Triptychon wird um so sphrischer sein, je kleiner oder enger begrenzt die Kontur sein wird, wie in der Arbeit von 1970, in der das blaue Rund und die ockerfarbenen Gerte an einem 14 Himmel aufgehngt scheinen; aber selbst dann ist die Farbflche Gegenstand einer zeitlichen Wahrnehmung, die sich zur Ewigkeit einer Form der Zeit erhebt. In diesem Sinne also wird die einheitliche Flche, d. h. die Farbe zur Struktur oder zum Gerst: Sie enthlt in ihrem Innern eine oder mehrere Nachbarschaftszonen, die bewirken, da eine Art Kontur (die grte) oder ein Aspekt der Kontur zu ihr gehren. Das Gerst kann dann in der Verbindung der Farbflche mit der horizontalen Ebene, die durch eine groe Kontur definiert ist, bestehen, was eine aktive Prsenz der seichten Tiefe impliziert. Es kann aber auch in einem System von linearen Gerten bestehen, die die Figur in der Flche aufhngen, wobei jede Tiefe negiert ist (1970). Oder es kann schlielich in der Wirkung eines ganz besonderen Abschnitts der Flche bestehen, den wir noch nicht betrachtet haben: Es kommt nmlich vor, da die Farbflche einen schwarzen Abschnitt enthlt, der einmal klar lokal begrenzt ist (Pope Ar H von 1960, Three studies for a crucifixion 1962, Portrait of George Dyer staring into 45, 56 a mirror 1967, Triptych 1972, Portrait of a man walking down steps 1972), einanderes Mal 31, 70, 64 berbordend (Triptych 1973) oder total ist und den ganzen Farbgrund konstituiert (Three 29 studies from the human body 1967). Der schwarze Abschnitt wirkt aber nicht wie andere 24 mgliche Abschnitte: Er bernimmt die Rolle, die dem Vorhang oder dem Verflieenden in der malerischen Periode zugekommen war, er bewirkt, da sich der Farbgrund nach vorne projiziert, er affirmiert oder negiert nicht mehr die seichte Tiefe, er fllt sie auf angemessene Weise aus. Man erkennt dies insbesondere im Portrait von George Dyer. In einem einzigen Fall, der Crucifixion von 1965, ist der schwarze Abschnitt gegenber der Farbflche zurck- 58 gesetzt, und dies zeigt, da Bacon diese neue Formel des Schwarz nicht mit einem Schlag gewonnen hat. Wenn wir uns dem anderen Term, der Figur, zuwenden, so sehen wir uns nun den Farbstrmen in Form von gebrochenen 'Tnen gegenber. Oder besser: die gebrochenen Tne bilden das Fleisch der Figur. Als solche treten sie auf dreifache Weise in Gegensatz zu den monochromen Rckflchen: Der gebrochene Ton tritt einem Ton gegenber, der mglicherweise derselbe, allerdings leuchtend, rein oder voll ist; als unkonturierter tritt er der Farbflche gegenber; und schlielich ist er polychrom (auer im bemerkenswerten Fall eines Triptych von 1974, auf dem das Fleisch mit einem einzigen gebrochenen grnen Ton 78 behandelt ist, der im Widerhall mit dem reinen Grn eines Streifens steht). Wenn der FarbStrom polychrom ist, so bemerken wir, da dabei das Blau und das Rot oft dominieren, die eben die dominanten Tne des Fleisches sind. Dennoch gilt dies nicht nur fr das Fleisch,
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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

sondern auch fr die Krper und die Kpfe der Portraits: so etwa im groen Mnnerrcken 47, 51 von 1970 oder im Portrait von Miss Belcher, 1959, mit seinem Rot und seinem Blulich auf grnem Grund. Und vor allem verliert der Strom in den Kopfportraits seinen allzu mhelos tragischen oder figurativen Aspekt, den er noch im Fleisch der Kreuzigungen besa, und 71, 72 nimmt statt dessen eine Reihe von dynamischen figuralen Valeurs an. Darum kommen auch 74, 75 bei vielen Kopfportraits zu dem dominanten Blau-Rot andere domininante Farben, insbesondere Ockertne, hinzu. In jedem Fall erklrt die Affinitt des Krpers oder des Leibs zum Fleisch die Behandlung der Figur mit gebrochenen Tnen. Die anderen Elemente der Figur, Kleidung und Schatten, erfahren nmlich eine davon verschiedene Behandlung: Die zerknitterte Kleidung kann Valeurs von Hell und Dunkel, Schatten und Licht beibehalten; dagegen wird aber der Schatten selbst, der Schatten der Figur mit einem reinen und 14 leuchtenden Ton behandelt werden (so etwa der schne blaue Schatten des Triptych von 1970). Sofern also der reiche Strom von gebrochenen Tnen den Krper der Figur modelliert, erkennt man, da die Farbe in ein ganz anderes als das oben dargestellte Regime eintritt. 47 Erstens zeichnet der Strom millimetergenaue Variationen des Krpers als Inhalt der Zeit, whrend sich die monochromen Rckflchen oder Farbebenen zu einer Art Ewigkeit als Form der Zeit erhoben. Zweitens und vor allem weicht die Struktur-Farbe der Kraft-Farbe: Denn jede dominierende Farbe, jeder gebrochene Ton zeigt die unmittelbare Einwirkung einer Kraft auf die entsprechende Zone des Krpers oder Kopfes an, er macht unmittelbar eine Kraft sichtbar. Schlielich definierte sich die innere Variation der Farbflche in Abhngigkeit von einer Nachbarschaftszone, die, wie wir gesehen haben, auf verschiedene Weise gewonnen wurde (etwa die Nachbarschaft eines Streifens). Der Farbstrom aber steht in einem Nachbarschaftsverhltnis zum Diagramm als Anwendungspunkt oder betroffener Ort aller Krfte. Und diese Nachbarschaft kann sicher rumlich sein wie in dem Fall, in dem das Diagramm im Krper oder im Kopf lokalisiert ist, sie kann aber auch topologisch sein und sich ber Distanz hinweg herstellen, und zwar in dem Fall, in dem das Diagramm 42 anderswo situiert oder verstreut ist (so etwa im Portrait of Isabel Rawsthorne in a street in Soho 1967). Bleibt die Kontur. Wir kennen ihr Vermgen zur Vervielfltigung, da es eine groe Kontur geben kann (zum Beispiel einen Teppich), die eine mittlere Kontur umschliet (einen Stuhl), die wiederum eine kleine Kontur umgibt (ein Rund). Oder die drei Konturen der Feure standing at a washbasin. Man knnte sagen, da in all diesen Fllen die Farbe ihre alte optisch-taktile Funktion wiederfindet und sich der geschlossenen Linie unterordnet. Besonders die groen Konturen weisen eine gekrmmte oder abgewinkelte Linie auf, die kennzeichnen soll, wie sich eine horizontale Ebene von der vertikalen Ebene mit dem Minimum an Tiefe abhebt. Die Farbe ist jedoch nur scheinbar der Linie untergeordnet. Gerade weil die Kontur hier nicht die der Figur ist, sondern sich in einem autonomen Element des Gemldes verwirklicht, wird dieses Element durch die Farbe bestimmt, und zwar derart, da sich die Linie von ihr ableitet und nicht umgekehrt. Wiederum also ist es die Farbe, aus der sich Linie und Kontur ergeben; und viele groen Konturen etwa werden als Teppiche 79, 25 gearbeitet sein (Man and child 1963, Three studies for Portrait of Lucian Freud 1966, Portrait 31 of George Dyer staring into a mirror 1968 etc.). Man knnte von einem dekorativen Regime der Farbe sprechen. Dieses dritte Regime lt sich noch besser in der Existenz der kleinen Kontur erkennen, in der sich die Figur aufrichtet und die bezaubernden Farben entfalten 70 kann: im Triptych von 1972 etwa das vollendete malvenfarbene Oval auf der Mitteltafel, das 23 links und rechts Raum fr eine unbestimmte rosa Pftze lt; oder im Painting von 1978 das orange-goldene Oval, das auf der Tr erstrahlt. In derartigen Konturen begegnet man einer Funktion, die in der alten Malerei den Aureolen zukam. Obwohl sie nun in einer 92

XVI. ANMERKUNG BER DIE FARBE

profanen Verwendung um den Fu der Figur gelegt wird, bewahrt die Aureole dennoch ihre Funktion eines auf die Figur konzentrierten Reflektors, eines farbigen Druckpunkts, der das Gleichgewicht der Figur sichert und den bergang von einem Regime der Farbe zu einem anderen herstellt.' Der Kolorismus (Modulation) besteht nicht nur in den Verhltnissen von Warm und Kalt, Expansion und Kontraktion, die je nach betrachteter Farbe variieren. Er besteht auch in den Farbregimen, den Bezgen zwischen diesen Regimen, dem Zusammenklang zwischen reinen und gebrochenen Tnen. Was man haptisches Sehen nennt, ist eben dieser Sinn fr Farben. Dieser Sinn, dieses Sehen betrifft um so mehr die Totalitt, als die drei Elemente der Malerei Gerst, Figur und Kontur in der Farbe kommunizieren und konvergieren. Man kann die Frage stellen, ob er eine Art hheren guten Geschmacks impliziert, wie Michael Fried dies hinsichtlich mancher Koloristen tut: Kann der Geschmack eine potentielle schpferische Kraft sein und nicht ein bloer Schiedsrichter fr die Mode?' Verdankt Bacon diesen Geschmack seiner Vergangenheit als Dekorateur? Es knnte scheinen, da sich Bacons guter Geschmack souvern im Gerst und im Regime der Farbflchen auswirkt. Ebenso aber wie die Figuren manchmal Formen und Farben besitzen, die ihnen ein Aussehen von Monstern geben, machen die Konturen selbst zuweilen den Eindruck schlechten Geschmacks, als ob sich Bacons Ironie mit Vorliebe gegen die Dekoration wenden wrde. Vor allem wenn die groe Kontur als ein Teppich dargestellt wird, kann man in ihm stets ein besonders hliches Muster erkennen. Am Beispiel von Man and child geht Russell soweit 79 zu sagen: Der Teppich selbst gehrt zu einer scheulichen Sorte; da ich Bacon ein oder zwei Mal alleine in einer Strae wie der Tottenham Court Road gehen sah, wei ich, mit welchem starren und resignierten Blick er diese Art von Schaufenstern mustert (es gibt in seiner Wohnung keinen Teppich). 3 Die uere Erscheinung selbst jedoch verweist nur auf die Figuration. Schon die Figuren scheinen nur unter dem Gesichtspunkt einer fortbestehenden Figuration Monster zu sein, sind es aber nicht mehr, sobald man sie in figuraler Hinsicht betrachtet, da sie dann die natrlichste Haltung offenbaren, und zwar in Abhngigkeit von der alltglichen Aufgabe, die sie erfllen, und von den augenblicklichen Krften, denen sie ausgesetzt sind. Ebenso verliert der scheulichste Teppich diesen Charakter, wenn man ihn figural auffat, d. h. in der Funktion, die er bezglich der Farbe ausbt: Denn mit seiner roten Maserung und seinen blauen Zonen dekomponiert der Teppich von Man and child horizontal die vertikale violette Farbflche und leitet uns von deren reinen Ton zu den gebrochenen Tnen der Figur. Dies ist eine Kontur-Farbe, die mehr den Seerosen als einem schlechten Teppich verwandt ist. Es gibt sehr wohl einen schpferischen Geschmack in der Farbe, in den verschiedenen Farbregimen, die einen spezifisch visuellen Tastsinn oder einen haptischen Sinn des Blicks konstituieren.

1 Jean Paris leistet in L'espace et le regard (Paris 1965, S. 69 ff.) eine interessante Analyse der Aureole und dem Gesichtspunkt des Raums, des Lichts und der Farbe. Er untersucht auch die Pfeile als Raumverktoren im Falle des Heiligen Sebastian, der Heiligen Ursula etc. Man kann annehmen, da die rein anzeigenden Pfeile bei Bacon das letzte Residuum dieser heiligen Pfeile sind, ein wenig wie die kreisenden Zirkel fr die Figurenpaare Reste von Aureolen sind. 2 Michael Fried, Trois peintres americains, a. a. 0., S. 308-309. 3 Russell, a. a. 0., S. 121

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ie beiden Definitionen der Malerei durch die Linie und die Farbe, durch den Strich und den Fleck decken sich nicht genau, da die eine visuell, die andere aber manuell ist. Um das Verhltnis zwischen Auge und Hand und die Valeurs zu qualifizieren, die dieses Verhltnis durchluft, gengt es sicher nicht zu sagen, das Auge urteile und die Hnde wirken. Das Verhltnis von Hand und Auge ist unendlich viel reicher und durchluft dynamische Spannungen, logische Umkehrungen, organische Austauschprozesse und Ersetzungen (Focillons berhmter Text Lob der Hand scheint dem nicht Rechnung zu tragen). Der Pinsel und die Staffelei mgen eine Unterordnung der Hand allgemein ausdrcken, niemals aber hat sich ein Maler mit dem Pinsel begngt. Man mte mehrere Aspekte in den Werten der Hand unterscheiden: das Digitale, das Taktile, das eigentlich Manuelle und das Haptische. Das Digitale scheint das Maximum an Unterordnung der Hand unter das Auge zu markieren: Das Sehen geschah im Innern, und die Hand ist auf den Finger reduziert, d. h. interveniert nur, um die entsprechenden Einheiten fr reine visuelle Formen zu finden. Je mehr die Hand auf diese Weise untergeordnet ist, desto mehr entwickelt der Blick einen idealen optischen Raum und sucht seine Formen nach einem optischen Kode zu erfassen. Dieser optische Raum aber weist wenigstens in seinen Anfngen noch manuelle Referenten auf, mit denen er sich zusammenschliet: Man wird derartige virtuelle Referenten wie die Tiefe, die Kontur, die Modellierung etc. taktil nennen. Diese lockere Unterordnung der Hand unter das Auge kann ihrerseits einem regelrechten Ungehorsam der Hand weichen: Das Gemlde bleibt eine visuelle Realitt, dem Blick aber drngt sich ein formloser Raum und eine ruhelose Bewegung auf, denen er nur mit Mhe folgen kann und die das Optische auflsen. Man wird das derart verkehrte Verhltnis manuell nennen. Schlielich wird man vom Haptischen immer dann sprechen, wenn weder eine enge Unterordnung in dem einen oder anderen Sinn noch eine lockere Unterordnung oder virtuelle Verbindung bestehen werden, sondern wenn der Blick selbst eine Tastfunktion in sich entdecken wird, die ihm eignet und nur zu ihm gehrt, unterschieden von seiner optischen Funktion.' Man knnte dann sagen, da der Maler mit seinen Augen malt, allerdings nur sofern er mit seinen Augen berhrt. Und sicher kann diese haptische Funktion ihre Vollendung unmittelbar und mit einem Schlag erhalten, und zwar in antiken Formen, deren Geheimnis wir verloren haben
1 Das Wort haptisch wird von Riegl (in der zweiten Auflage der Sptrmischen Kunstindustrie, 1927, postum) als Antwort auf manche Kritiker geschaffen. Es erschien nicht in der ersten Auflage (1901), die sich mit dem Wort taktisch begngte.

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XVII. AUGE UND HAND

(gyptische Kunst). Sie kann sich aber auch im modernen Auge von neuem erschaffen, ausgehend von der manuellen Gewalt und dem manuellen Ungehorsam. Gehen wir vom optisch-taktilen Raum und von der Figuration aus. Nicht da diese beiden Merkmale dasselbe wren; die Figuration oder der figurative Schein sind vielmehr gleichsam die Konsequenz dieses Raums. Und nach Bacon mu dieser Raum auf die eine oder andere Weise dasein: Man hat keine Wahl (er wird zumindest virtuell oder im Kopf des Malers dasein... und die Figuration wird dasein, als schon bestehende oder vorgefertigte). Nun bricht aber das manuelle Diagramm eiligst mit diesem Raum und seinen Konsequenzen, jenes Diagramm, das einzig aus widerspenstigen Strichen und Flecken besteht. Und es mu etwas sichtbar aus dem Diagramm hervorgehen. Im wesentlichen lautet das Gesetz des Diagramms nach Bacon folgendermaen: Man geht von einer figurativen Form aus, ein Diagramm interveniert, um sie zu verwirren, und es mu daraus eine Form ganz anderer Natur hervorgehen, Figur genannt. Bacon zitiert zunchst zwei Flle.' In Painting von 1946 versuchte er einen Vogel darzustellen, der auf einem Feld niedergeht, die aufgezeichneten Striche aber haben 30 pltzlich eine Art Unabhngigkeit gewonnen und etwas ganz anderes nahegelegt, den Mann mit Regenschirm. Und in den Kopfportraits sucht der Maler die organische hnlichkeit, aber es kommt vor, da die Art, wie sich die Farbe von einer Kontur in die andere hineinbewegte eine tiefere hnlichkeit freisetzt, in der man keine Organe mehr, nicht Augen, Nase oder Mund ausmachen kann. Eben weil das Diagramm keine kodierte Formel ist, mssen uns diese beiden extremen Formen die Mglichkeit bieten, die komplementren Dimensionen des Verfahrens freizulegen. Man knnte glauben, da uns das Diagramm von einer Form zu einer anderen fhrt, etwa von einer Vogel-Form zu einer Regenschirm-Form, und in diesem Sinne als ein Agens der Transformation wirkt. Dies ist aber nicht in den Portraits der Fall, in denen man nur von einem zum anderen Rand derselben Form gelangt. Und selbst bezglich Painting sagt Bacon ausdrcklich, da man nicht von einer Form zu einer anderen kommt. Denn der Vogel existiert vor allem in der Intention des Malers und weicht der Gesamtheit des wirklich ausgefhrten Gemldes oder, wenn man will, der Reihe Schirm Mann darunter Fleisch darber. Das Diagramm liegt brigens nicht auf der Ebene des Schirms, sondern in der verwischten Zone, tiefer, ein wenig links, und kommuniziert mit dem Ganzen ber die schwarze Rckflche: Hier ist der Brennpunkt des Gemldes, der Punkt der Nahsicht, aus dem die ganze Reihe als Serie von zuflligen Ereignissen hervorgeht, von denen das eine auf das andere klettert . 2 Wenn man vom Vogel als intentionale figurative Form ausgeht, so erkennt man, da das, was dieser Form im Gemlde entspricht und wahrhaft analog ist, nicht die Schirm-Form darstellt (die nur eine Analogie ber Figuration oder hnlichkeit definieren wrde), sondern die Serie oder die figurale Gesamtheit, die die spezifisch sthetische Analogie bildet: die Arme des Fleischstcks, die sich als Analoga von Flgeln erheben, die Rnder des Schirms, die herabhngen oder sich schlieen, der Mund des Mannes als ein mit Zhnen besetzter Schnabel. Der Vogel wurde nicht durch eine andere Form ersetzt, sondern durch ganz verschiedene Bezge, die die Gesamtheit einer Figur als
1 G 9-13. 2 G 12 [bersetzung verndert; d..l. Bacon fgt hinzu: [...1 dann machte ich diese Gegenstnde, ich machte sie nach und nach. Ich denke also nicht, da der Vogel den Regenschirm hervorgerufen hat, er rief pltzlich das ganze Bild hervor. Dieser Text scheint dunkel zu sein, weil Bacon sich auf zwei widersprchliche Ideen gleichzeitig beruft, auf die Idee einer graduellen Reihe und die einer mit einem Schlag gegebenen Gesamtheit. Beide aber sind triftig. Er meint jedenfalls, da es kein Verhltnis von Form zu Form (Vogel/Schirm) gibt, sondern ein Verhltnis zwischen einer Ausgangsintention und einer ganzen Serie oder einem ganzen GesamtzusamMenhang als Endpunkt.

DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

sthetisches Analogon des Vogels erzeugen (Bezge zwischen den Armen des Fleischstcks, Rndern des Schirms, Mund des Mannes). Das Zufalls-Diagramm hat die intentionale figurative Form, den Vogel, verwischt: Es zwingt informelle Flecke und Striche auf, die nur als Merkmalszge von Vogel- und Tiersein fungieren. Und aus diesen nicht-figurativen Zgen tritt wie aus einer Pftze die erlangte Gesamtheit hervor, die ber die Figuration hinaus, die dieser Gesamtheit ihrerseits zukommt, von jenen Zgen zur Potenz einer reinen Figur erhoben wird. Das Diagramm wurde also wirksam, indem es eine Zone von Ununterscheidbarkeit oder objektiver Unbestimmbarkeit zwischen zwei Formen erzwungen hat, von denen die eine schon nicht mehr, die andere noch nicht war: Es zerstrt die Figuration der einen und neutralisiert die der anderen. Und zwischen den beiden erzwingt es die Figur in ihren originalen Beziehungen. Es gibt zwar eine Formvernderung, die Formvernderung ist aber Deformation, d. h. Erschaffung von originalen Beziehungen, die die Form ersetzen: das rieselnde Fleisch, der schnappende Schirm, der sich zhnende Mund. Wie es in einem Lied heit: /' m changing my shape, I feel like an accident. Das Diagramm hat im gesamten Gemlde informelle Krfte eingefhrt oder verteilt, mit denen die deformierten Partien notwendig in Beziehung stehen oder denen sie eben als Schaupltze dienen. Man erkennt also, wie all das im Innern derselben Form geschehen kann (zweiter Fall). Bei einem Kopf etwa geht man von der intentionalen oder skizzierten Form aus. Man verwischt sie Kontur fr Kontur, wie ein sich ausbreitendes Grau. Dieses Grau aber ist nicht das Undifferenzierte von Wei und Schwarz, sondern das kolorierte Grau oder besser das kolorierende Grau, aus dem neue Beziehungen (gebrochene Tne) hervorgehen werden, die sich von den hnlichkeitsbeziehungen gnzlich unterscheiden. Und diese neuen Verhltnisse von gebrochenen Tnen ergeben eine tiefere hnlichkeit, eine nicht-figurative hnlichkeit fr dieselbe Form, d. h., ein ausschlielich figurales Bild.' Daher Bacons Programm: die hnlichkeit mit nicht-hnlichen Mitteln erzeugen. Und wenn Bacon eine sehr allgemeine Formel zu beschwren versucht, mit der sich das Diagramm und seine verwirrende, verwischende Wirkung ausdrcken lt, so kann er eine lineare Formel ebenso wie eine koloristische, eine Strich-Formel ebenso wie eine Fleck-Formel, eine Distanz-Formel ebenso wie eine Farbformel vorschlagen.' Man wird die figurativen Linien verwirren, indem man sie verlngert, indem man sie schraffiert, d. h. indem man zwischen sie neue Entfernungen, neue Beziehungen einfhrt, aus denen die nicht-figurative hnlichkeit hervorgehen wird: pltzlich merkt man, wenn man sich das als ein Diagramm vorstellt, da der Mund auch quer ber das Gesicht verschoben werden knnte. Es gibt eine diagrammatische Linie, die Linie der Distanz-Wste, und ebenso einen diagrammatischen Fleck, den Fleck des FarbGraus, und beide vereinigen sich im selben Malakt, beim Malen der Welt in Sahara-Grau (irgendwie wrde man gerne in einem Portrait eine Sahara der menschlichen Erscheinung verwirklichen es hnlich machen, aber so, da es die Weite der Sahara zu haben scheint). Immer aber gilt Bacons Forderung: Das Diagramm mu im Raum und in der Zeit begrenzt bleiben, es darf sich nicht ber das ganze Gemlde hin ausbreiten, das wre eine verpfuschte Arbeit (man verfiele einem Grau der Indifferenz und einer Sumpf-Linie,

1 Die Mischung von Komplementrfarben ergibt Grau; aber der gebrochene Ton, die ungleiche Mischung, bewahrt die sprbare Heterogenitt oder die Spannung der Farben. Die Farbe des Gesichts wird sowohl Rot als auch Grn etc. sein. Das Grau als Potenz der gebrochenen Farbe ist ganz verschieden vom Grau als Produkt aus Schwarz und Wei. Es ist ein haptisches, kein optisches Grau. Gewi kann man die Farbe mit dem optischen Grau brechen, allerdings sehr viel weniger leicht als mit der Komplementrfarbe: Man gibt sich nmlich bereits vor, was infrage steht, und verliert die Heterogenitt der Spannung oder die millimetergenaue Przision der Mischung. 2 G 56.

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XVII. AUGE UND HAND

weniger einer Wstenlinie).' Da es nmlich selbst eine Katastrophe ist, darf das Diagramm keine Katastrophe bereiten. Da es selbst eine verwischte Zone ist, darf es nicht das Gemlde verwischen. Da es Mischung ist, darf es nicht die Farben vermischen, sondern blo die Tne brechen. Kurz, da es manuell ist, mu es in das visuelle Ensemble reinjiziert werden, wo es Konsequenzen entfaltet, die es bersteigen. Das Wesentliche am Diagramm liegt darin, da es dafr gemacht ist, da etwas aus ihm hervorgeht, und es milingt, wenn nichts aus ihm hervorgeht. Und was aus dem Diagramm hervorgeht, nmlich die Figur, tut dies zugleich graduell und mit einem Schlag, wie in Painting, wo das Ganze mit einem Schlag gegeben ist, gleichzeitig mit der Serie, die graduell konstruiert ist. Wenn man nmlich das Gemlde in seiner Realitt betrachtet, so markiert die Heterogenitt des Diagramms und des visuellen Ensembles zwar eine wesensmige Differenz oder einen Sprung, als ob man ein erstes Mal vom optischen Auge zur Hand springen wrde und ein zweites Mal von der Hand zum Auge. Wenn man aber das Gemlde in seinem Proze betrachtet, so gibt es eher eine kontinuierliche Injektion des manuellen Diagramms in das visuelle Ensemble, langsames Durchsickern, Verdichtung, Entwicklung, als ob man graduell von der Hand zum haptischen Auge, vom manuellen Diagramm zum haptischen Sehen gelangen wrde.' Dieser bergang aber abrupt oder zerlegbar ist der groe Moment im Malakt. Denn hier entdeckt die Malerei am Grund ihrer selbst und auf ihre Weise das Problem einer reinen Logik: von der faktischen Mglichkeit zum Faktum gelangen.' Denn das Diagramm war nur eine faktische Mglichkeit, whrend das Gemlde durch die Vergegenwrtigung eines ganz besonderen Faktums existiert, das manpikturales Faktum nennen wird. Vielleicht eignet sich in der Kunstgeschichte Michelangelo am besten, uns mit aller Evidenz die Existenz eines derartigen Faktums fabar zu machen. Von Faktum wird man zunchst sprechen, wenn mehrere Formen tatschlich unauflsbar in ein und dieselbe Figur gefat, in eine Art Schlangenlinie genommen werden, und zwar als ebenso viele Zuflle, die um so notwendiger wren und aufeinander klettern wrden. 4 So etwa die Heilige Familie: Die Formen knnen dann figurativ sein und die Personen noch narrative Beziehungen besitzen, alle diese Verbindungen verschwinden zugunsten eines matter of fact, eines spezifisch pikturalen (oder skulpturalen) Verbunds, der keine Geschichte mehr erzhlt und nichts als seine eigene Bewegung reprsentiert und scheinbar willkrliche Elemente in einem einzigen kontinuierlichen Gu gerinnen lt.' Gewi gibt es noch eine organische Reprsentation, in einer tieferen Schicht aber wohnt man einer Offenbarung des Krpers unterhalb des Organismus bei, die die Organismen und ihre Elemente bersten oder anschwellen lt, ihnen einen Spasmus aufzwingt, sie mit Krften verknpft, sei es mit einer inneren Kraft, die sie emporhebt, sei es mit ueren Krften, die sie durchqueren, sei es mit der ewigen Kraft einer Zeit, die sich nicht ndert, sei es mit den variablen Krften einer verrinnenden Zeit: ein Fleischstck, ein breiter Mnnerrcken Michelangelo ist es, von dem Bacon diese Inspiration hat. Und dann hat man noch den Eindruck, da der Krper besonders manie1 G 13 (und 91-92, 96): Dann, am nchsten Tag, habe ich versucht, das weiterzutreiben, es noch klarer herauszuarbeiten, noch nher heranzugehen, und ich habe dabei das Bild vollstndig verloren. 2 G 58, 60, 102 (diese Markierungen, die auf der Leinwand entstanden sind, [haben] sich zu diesen eigentmlichen Formen entwickelt). 3 G 12. Das Diagramm ist nur eine faktische Mglichkeit. Eine Logik der Malerei begegnet hier Begriffen, die analog zu denen bei Wittgenstein sind. 4 Dies war Bacons Formulierung (G 12) (one continuous accident mounting an the top of another The brutality offact, a. a. 0., S. 11). 5 In einem kurzen Text ber Michelangelo hat Luciano Bellosi sehr klar gezeigt, wie Michelangelo das narrative religise Faktum zugunsten eines spezifisch pikturalen oder skulpturalen Faktums zerstrte; vgl. Michel-Auge peintre, Paris 1971.

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DELEUZE: FRANCIS BACON - LOGIK DER SENSATION

rierte Haltungen einnimmt oder sich unter der Anstrengung, unter Schmerz und Angst krmmt. Aber dies stimmt nur, wenn man wieder eine Geschichte oder eine Figuration hereinholt: In Wahrheit sind dies in figuraler Hinsicht die natrlichsten Haltungen, wie wir sie zwischen zwei Geschichten einnehmen, oder wenn wir alleine sind, einer Kraft ausgesetzt, die uns erfat. Mit Michelangelo und dem Manierismus entstehen die Figur oder das pikturale Faktum im Reinzustand und werden keiner anderen Rechtfertigung mehr bedrfen als einer scharfen und schneidenden, funkelnden Polychromie, einer Metallklinge gleich. Nun ist alles aufgehellt und ins Klare gewendet, eine Klarheit, die die der Kontur und gar des Lichts bertrifft. Die Wrter, derer Leiris sich fr Bacon bedient die Hand, der Pinselstrich, das Ergreifen, das Fassen' evozieren jene unmittelbare manuelle Aktivitt, die die Mglichkeit des Faktums entwerfen: Man wird ein Faktum in flagranti fassen, wie man nach der Natur malen, aus dem Leben greifen wird. Das Faktum selbst aber, jenes der Hand entstammende pikturale Faktum, ist die Bildung eines dritten Auges, eines haptischen Auges, eines haptischen Sehens des Auges, jene neue Klarheit. Als ob die Dualitt des Taktilen und des Optischen visuell berholt wrde auf jene haptische Funktion hin, die aus dem Diagramm hervorgegangen ist.

1 Vgl. A. d. . Kap. 15, S. 86, Anm. 1.

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VERZEICHNIS DER BILDER IN DER REIHENFOLGE IHRES ERSCHEINENS IM TEXT

Kapitel I 3 Study for portrait of Lucian Freud (sideways), 1971. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, Brssel. 4 Portrait of George Dyer talking, 1966. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, New York. 14 Triptych. 1970. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. National Gallery of Australia, Canberra. 17 Triptych, Studies of the human body, 1970. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Sammlung Jacques Hachuel, New York. 5 Two men working in a field, 1971. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, Japan. 6 Head VI, 1949. l auf Leinwand, 93 x 77 cm. The Arts Council of Great Britain, London. 19 Triptych, Three studies of Lucian Freud, 1969. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, Rom. 22 Triptych, Studies of the human body, 1970. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Sammlung Marlborough International Fine Art. 25 Triptych, Three studies for portrait of Lucian Freud, 1966. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Sammlung Marlborough International Fine Art. 1 Study for a Portrait of Van Gogh II, 1957. l auf Leinwand, 198 x 142 cm. Sammlung Edwin Janss, Thousand Oaks, Kalifornien. 7 Figure in a landscape, 1945. l und Pastell auf Leinwand, 145 x 128 cm. The Tate Gallery, London. 8 Figure study I, 1945-46. l auf Leinwand, 123 x 105,5 cm. Privatsammlung, Grobritannien. 11 Head II, 1949. l auf Leinwand, 80,5 x 65 cm. Ulster Museum, Belfast. 12 Landscape, 1952. l auf Leinwand, 139,5 x 198,5 cm. Museo Brera, Mailand. 13 Study of a figure in a landscape, 1952. l auf Leinwand, 198 x 137 cm. The Phillips Collection, Washington, D.C. 15 Study of a baboon, 1953. l auf Leinwand, 198 x 137 cm. Museum of Modern Art, New York. 2 Two figures in the grass, 1954. l auf Leinwand, 152 x 117 cm. Privatsammlung, Paris. 16 Man with a Dog, 1953. l auf Leinwand, 152,5 x 118 cm. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (Schenkung von Seymour H. Knox). 9 Self-Portrait, 1973. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, New York.

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VERZEICHNIS DER BILDER

Kapitel III 10 Study for bullfight No 1, 1969. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung. 18 Second version of Study for bullfight No 1, 1969. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Sammlung Jerome L. Stern, New York. 20 Three studies of Isabel Rawsthorne, 1967. l auf Leinwand, 119,5 x 152,5 cm. Nationalgalerie, Berlin. 21 Study of nude with figure in a mirror, 1969. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung. 27 Triptych, 1976. l und Pastell auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, Frankreich. 23 Painting, 1978. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, Monte Carlo. 24 Three studies from the human body, 1967. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung. 26 Figure standing at a washbasin, 1976. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Museo de Arte Contemporaneo de Caracas. 29 Triptych, may-june 1973. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Sammlung Saul Sternberg, New York. 47 Triptych, Three studies of the male back, 1970. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Kunsthaus, Zrich. 30 Painting, 1946. l auf Leinwand, 198 x 132 cm. Museum of Modern Art, New York. 28 Second version of Painting 1946, 1971. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. WallrafRichartz Museum, Sammlung Ludwig. 50 Triptych, may-june 1974. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Nachla des Knstlers. 37 Lying figure with hypodermic syringe, 1963. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, Schweiz. 31 Portrait of George Dyer staring into a mirror, 1967. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, Caracas. 32 Lying figure in a mirror, 1971. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Museo de Bellas Artes, Bilbao. 35 Portait of George Dyer in a mirror, 1968. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Sammlung Thyssen-Bornemisza, Lugano. Kapitel IV 36 Two studies of George Dyer with a Dog, 1968. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, Rom. 39 Seated figure, 1974. l und Pastell auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Sammlung Gilbert de Botton. 40 Three figures and portrait, 1975. l und Pastell auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. The Tate Gallery, London. 53 Triptych, Two figures lying an a bed with attendants, 1968. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, New York. 43 Lying figure, 1959. l auf Leinwand, 198 x 142 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf. 44 Reclining woman, 1961. l und Collage auf Leinwand, 198,5 x 141,5 cm. The Tate Gallery, London.
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VERZEICHNIS DER BILDER

46 Lying figure, 1969. l und Pastell auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, Montreal. 56 Triptych, Three studies for a crucifixion, 1962. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 145 cm. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 58 Triptych, Crucifixion, 1965. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Staatsgalerie Moderner Kunst, Mnchen. 48 Study for portrait II (after the life mask of William Blake), 1955. l auf Leinwand, 61 x 51 cm. The Tate Gallery, London. 49 Study for portrait III (after the life mask of William Blake), 1955. l auf Leinwand, 61 x 51 cm. Privatsammlung. 45 Pope No II, 1960. l auf Leinwand, 152,5 x 119,5 cm. Privatsammlung, Schweiz. 51 Miss Muriel Belcher, 1959. l auf Leinwand, 74 x 67,5 cm. Sammlung Gilbert Halbers, Paris. 52 Fragment of a crucifixion, 1950. l und Watte auf Leinwand, 140 x 108,5 cm. Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven. poem SweenyAgonists, 1967. l auf Leinwand, jede 61 Triptych inspired by T. S. Tafel 198 x 147,5 cm. The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C. Kapitel V 54 Study after Velazquez' portrait of Pope Innocent X, 1953. l auf Leinwand, 153 x 118 cm. Des Moisnes Art Center, Iowa. 55 Study for the nurse in the film Battleship Potemkin, 1957. l auf Leinwand, 198 x 142 cm. Stdelsches Kunstinstitut und Stdtische Galerie, Frankfurt/M. 57 Pope, 1954. l auf Leinwand, 152,5 x 116,5 cm. Privatsammlung, Schweiz. 59 Study for a portrait, 1953. l auf Leinwand, 152,5 x 118 cm. Kunsthalle, Hamburg. 60 Triptych, Three studies of the human head, 1953. l auf Leinwand, jede Tafel 61 x 51 cm. Privatsammlung, Schweiz. 62 Study for crouching nude, 1952. l auf Leinwand, 198 x 137 cm:Detroit Institute of Arts. 38 Jet of water, 1979. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung. 83 Sand dune, 1981. l und Pastell auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung. 84 A piece of Watte land, 1982. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Nachla des Knstlers. 97 Sand dune, 1981. l und Pastell auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Sammlung Ernst Beyeler, Basel. 90 Oedipus and the Sphinx after Ingres, 1983. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, Kalifornien. Kapitel VI 63 Portrait of George Dyer and Lucian Freud, 1967. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm (durch Brand zerstrt). 33 Portrait of George dyer staring at blind cord, 1966. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Sammlung Maestri, Parma. 64 Portrait of a man walking down steps, 1972. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, London.
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VERZEICHNIS DER BILDER

65 Man carrying a child, 1956. l auf Leinwand, 198 x 142 cm. Privatsammlung. 34 After Muybridge woman emptying bowl of water, and paralytic child on all fours, 1965. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam. 66 Figure turning, 1962. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, New York. 67 Portrait of George Dyer riding a bicycle, 1966. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Sammlung Jerome L. Stern, New York. 68 Study of Isabel Rawsthorne, 1966. l auf Leinwand, 35,5 x 30,5 cm. Sammlung Michel Leiris, Paris.

Kapitel VII 69 Two studies for a portrait of George Dyer, 1968. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Sammlung Sara Hilden Tampere, Finnland. 70 Triptych, august 1972. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. The Tate Gallery, London. 73 Triptych, Three portraits, 1973. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, San Francisco.

Kapitel VIII 71 Triptych, Three studies for a self-portrait, 1967. l auf Leinwand, jede Tafel 35,5 x 30,5 cm. Privatsammlung. 72 Triptych, Three studien of Isabel Rawsthorne, 1968. l auf Leinwand, jede Tafel 35,5 x 30,5 cm. Sammlung Mrs. Susan Lloyd, Nassau. 74 Triptych, Three studies for a portrait of George Dyer (on lightground), 1974. l auf Leinwand, jede Tafel 35,5 x 30,5 cm. Privatsammlung. 75 Four studies for a self-portrait, 1967. l auf Leinwand, 91,5 x 33 cm. Museo Brera, Mailand. 77 Sleeping figure, 1974. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Sammlung A. Carter Pottash.

Kapitel IX 76 Triptych, Three studies of figures on bed, 1972. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, San Francisco. 41 Two figures, 1953. l auf Leinwand, 152 x 116,5 cm. Privatsammlung, England. 79 Man and child, 1963. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Sammlung Mac Crory Corporation, New York.

Kapitel X 78 Triptych, march 1974. l und Pastell auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, Madrid. 80 Triptych, Three studies for figures at the bare of crucifixion, 1944. l und Pastell auf Leinwand, jede Tafel 94 x 74 cm. The Tate Gallery, London.

VERZEICHNIS DER BILDER

82 Triptych, Three figures in a room, 1964. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Musee National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

Kapitel XIV 81 Sphinx, 1954. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Museo Brera, Mailand.

Kapitel XVI 42 Portrait of Isabel Rawsthorne in a street in Soho, 1967. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Nationalgalerie, Berlin.

Diese zweite (franzsische) Auflage enthlt neben den neuen, in Kapitel V zitierten Abbildungen (83, 84, 97, 90) folgende Bilder: 85 Study from the human body, 1983. l und Pastell auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Menil's Foundation, Houston. 86 Study from the human body, figure in mouvement, 1982. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Sammlung Marlborough International Fine Art. 87 Study of the human body from a drawing by Ingres, 1982. l und Pastell auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Nachla des Knstlers. 88 Study of human body, 1982. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Musee National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. 89 Statue and figures in a street, 1983. l unf Pastell auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Nachla des Knstlers. 91 Study of man talking, 1981. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, Schweiz. 92 Sphinx-portrait of Muriel Belcher, 1979. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Museum fr Moderne Kunst, Tokio. 93 Triptych, studies from the human body, 1979. l auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Privatsammlung. 94 Carcase of meat and bird of prey, 1980. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung. 95 Study for a self portrait, 1982. l auf Leinwand, 198 x 147,5 cm. Privatsammlung, New York. 96 Triptych, 1983. l und Pastell auf Leinwand, jede Tafel 198 x 147,5 cm. Sammlung Marlborough International Fine Art.

AUSFHRLICHES INHALTSVERZEICHNIS

Vorwort 7 I Das Rund, die Bahn 9 Das Rund und seine Entsprechungen 9 Unterscheidung der Figur vom Figurativen 9 Das Faktum 10 Die Frage der matters of fact 10 Die drei Elemente der Malerei: Struktur, Figur und Kontur II Rolle der Farbflchen II Anmerkung ber das Verhltnis der alten Malerei zur Figuration 13 Die Malerei, die Religion und das Photo 13 Zwei Verkehrungen 13 III Die Athletik 15 Erste Bewegung: von der Struktur zur Figur 15 Isolierung 15 Athletik 16 Zweite Bewegung: von der Figur zur Struktur 16 Der Krper entkommt: das Abscheuliche 17 Die Kontraktion, die Auflsung: Waschbecken, Regenschirme und Spiegel 18 IV Der Krper, das Fleisch und der Geist, das Tier-Werden 19 Mensch und Tier 19 Die Ununterscheidbarkeitszone 19 Leib und Knochen: das Fleisch rutscht von den Knochen herab 20 - Das Erbarmen 20 - Kopf, Gesicht und Fleisch 21 V Zusammenfassende Anmerkung: Perioden und Aspekte bei Bacon 23 Vom Schrei zum Grinsen: die Auflsung 23 Die drei aufeinanderfolgenden Perioden bei Bacon 24 Die Koexistenz aller Bewegungen 24 Die Funktionen der Kontur 25 VI Malerei und Sensation 27 Cezanne und die Sensation 27 Die Sensationsebenen 28 Das Figurative und die Gewalt 29 Die Verschiebung, der Spaziergang 3o Die phnomenologische Einheit der Sinne: Sensation und Rhythmus 31 VII Die Hysterie 32 Der organlose Krper: Artaud 32 Die gotische Linie Worringers 33 Was Ebenendifferenz in der Sensation bedeutet 33 Die Schwingung 34 Hysterie und Gegenwart 35 Bacons Zweifel 36 Die Hysterie, die Malerei und das Auge 37
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AUSFHRLICHES INHALTSVERZEICHNIS

VIII Die Krfte malen 39 Das Unsichtbare wiedergeben: Problem der Malerei 39 Die Deformation, weder Transformation noch Dekomposition 4o Der Schrei 41 Liebe zum Leben bei Bacon 41 Aufzhlung der Krfte 42 IX Paare und Triptychen 44 Figurenpaare 44 Der Kampf und die Sensationskopplung 45 Die Resonanz 45 Rhythmische Figuren 46 Die Amplitude und die drei Rhythmen 47 Zwei Arten von matters of fact 47 X Anmerkung: Was ist ein Triptychon? 49 Der Zeuge 49 Der aktive und der passive Zeuge 5o Der Sturz: aktive Wirklichkeit der Ebenendifferenz 5o Das Licht, Vereinigung und Trennung 53 XI Vor dem Malen: das Gemlde... 55 Cezanne und der Kampf gegen das Klischee 55 Bacon und die Photos 56 Bacon und die Wahrscheinlichkeiten 58 Theorie des Zufalls: die zuflligen Striche 59 Das Visuelle und das Manuelle 6o Status des Figurativen 6o XII Das Diagramm 62 Das Diagramm im Sinne Bacons (Striche und Flecke) 62 Sein manueller Charakter 63 Die Malerei und die Erfahrung der Katastrophe 63 Abstrakte Malerei, Kode und optischer Raum 64 Action painting, Diagramm und manueller Raum 65 Was Bacon an beiden Mglichkeiten nicht pat 67 XIII Die Analogie 69 Cezanne: das Motiv als Diagramm 69 Das Analoge und das Digitale 7o Malerei und Analogie 71 Der paradoxe Status der abstrakten Malerei 72 Die analoge Sprache bei Cezanne und bei Bacon: Ebene, Farbe und Masse 72 Modulieren 73 Die wiedergefundene hnlichkeit 74 XIV Jeder Maler resmiert die Geschichte der Malerei auf seine Weise... 75 gypten und die haptische Darstellung 75 Wesen und Akzidentelles 76 Die organische Reprsentation und die optisch-taktile Welt 77 Die byzantinische Kunst: eine reine optische Welt? 78 Die gotische Kunst und das Manuelle 79 Das Licht und die Farbe, das Optische und das Haptische 8o XV Bacons Weg 83 Die haptische Welt und ihre Wandlungen 83 Der Kolorismus 85 Eine neue Modulation 86 von Van Gogh und Gauguin zu Bacon 86 Die beiden Aspekte der Farbe: der leuchtende und der gebrochene Ton 87 XVI Anmerkung ber die Farbe 89 Die Farbe und die drei Elemente der Malerei 89 Die Struktur-Farbe: Der Farbgrund und

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AUSFHRLICHES INHALTSVERZEICHNIS

seine Abschnitte 90 Rolle des Schwarz 91 Die Kraft-Farbe: die Figuren, die Strme und gebrochenen Tne 91 Die Kpfe und die Schatten 92 Die Kontur-Farbe 92 Malerei und Geschmack: guter und schlechter Geschmack 93 XVII Auge und Hand 94 Digital, taktil, manuell und haptisch 94 Die Praxis des Diagramms 95 Ganz verschiedene Bezge 95 Michelangelo: das pikturale Faktum 97

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Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Deleuze, Gilles: Francis Bacon - Logik der Sensation / Gilles Deleuze. Aus dem Franz. von Joseph Vogel. - Mnchen : Fink.
(Bild und Text) Einheitssacht.: Francis Bacon - logique de la sensation <dt.> ISBN 3-7705-2952-9

2 (1995)

Die Sensation malen - was Czanne fr die Malerei reklamierte, wird zum Leitfaden, an dem entlang Gilles Deleuze das Werk Francis Bacons durchquert. Er folgt den Arbeiten dieses groen Auenseiters moderner Kunst auf ihrem Weg zwischen Figuration und Abstraktion und holt dabei jene bildnerische Erregung ein, mit der das Sichtbare an das Unsichtbare, die Gestalt an das Gestaltlose, das Feste an sein eigenes Werden rhrt: Figuren ohne Figuratives, Szenen ohne Darsteller und Zuschauer, die Krper in ihrem athletischen Krampf. In strukturalen Analysen und sthetischer Reflexion, in kunsthistorischen und philosophischen Exkursen entfaltet Deleuze die exzentrische Erfahrung und die Logik dieser Malerei, die den Affekt materialisiert und dem Sehen selbst eine psycho-somatische Intensitt abntigt. Dieser Essay von Gilles Deleuze vermeidet eine philosophische Entmndigung der Kunst ebenso wie einen bloen Nachvollzug von Bildgehalten oder eine ideengeschichtliche Interpretation. Er ist vielmehr eine Hommage an das Werk dieses 1992 gestorbenen Malers und darber hinaus das seltene Manifest einer glcklichen Konstellation zwischen Philosophie und Malerei. In enger Korrespondenz zu den Bildern Bacons (die im Beiband wiedergegeben sind) fhrt er philosophisches Argument und sthetisches Experiment zusammen und bietet eine umfassende Darstellung dieser knstlerischen Arbeit und zugleich eine Einfhrung in wesentliche Themen der Deleuzeschen Philosophie. Gilles Deleuze provoziert eine Begegnung, in der sich die Arbeit des Begriffs und die Malerei Bacons wechselseitig ergnzen und illustrieren und ihren Koinzidenzpunkt - den Augenblick des Schpferischen - hervortreiben.

Gilles Differenz und Wiederholung Aus dem Franzsischen von Joseph Vogl 408 Seiten, Franz. Broschur 3-7705-2730-5 Das Buch von Deleuze sollte man aufschlagen wie man die Tren eines Theaters aufstt, wenn das Rampenlicht aufleuchtet und der Vorhang sich hebt. Zitierte Autoren und unzhlige Anspielungen das sind die Personen. Sie sagen ihren Text auf (den Text, den sie anderswo, in anderen Bchern, auf anderen Bhnen anders gesprochen haben, der hier aber gespielt wird; das ist die sorgfltige und listenreiche Technik der Collage"). Jeder hat seine Rolle (und hufig treten sie zu dritt auf, der Komiker, der Tragiker, der Dramatiker: Peguy, Kierkegaard, Nietzsche; Aristoteles ja, ja der Komiker! , Platon, Duns Scotus; Hegel ja auch er! , Hlderlin und wiederum Nietzsche). Halten wir jede dieser Wandlungen fest, die Deleuze in der guten alten Stube der Philosophie anrichtet: aus dem. gesunden Menschenverstand wird Gegenorthodoxie; aus dem Gemeinsinn extreme Spannung und Zuspitzung; aus der Beschwrung des Irrtums die Faszination durch die Dummheit; aus dem Klaren und Deutlichen das Deutlich-Dunkle. Halten wir vor allem jene groe Umwertung des Lichtes fest: das Denken ist nicht mehr ein offener Blick auf Formen, die in ihrer Identitt hell und klar umrissen sind; das Denken ist Geste, Sprung, Tanz, uerstes Abseits, gespannte Dunkelheit. Es ist das Ende der Philosophie (jener der Reprsentation). Incipit philosophia (jene der Differenz). Das Buch von Deleuze ist das wundersame Theater, in dem die stndig neuen Differenzen, die wir sind, die wir machen, zwischen denen wir herumirren, gespielt werden. Es ist seit langem das beispielloseste, das differenteste Buch, es ist das Buch, das die Differenzen, die uns durchkreuzen und zerstreuen, am besten wiederholt. Theater des Jetzt.

Michel Foucault in Le Nouvel Observateur"