Soihet, Raquel. A subverso pelo riso. Rio de Janeiro, Fundao Getlio Vargas, 1998. 200p. Augras, Monique.

O Brasil do samba-enredo. Rio de Janeiro, Fundao Getlio Vargas, 1998. 296p.

De um modo geral, toda a bibliografia referente ao samba carioca1 cumpre um roteiro histrico que comea com a descrio do entrudo, que, ainda na primeira metade do sculo XIX, excomungado pelas elites e legalmente proibido, substitudo pelo Carnaval de inspirao europia, paulatinamente assimilado pelas elites, camadas mdias e baixas da populao. Segue, ento, a descrio da presena no Carnaval dos bailes de mscaras e fantasias em clubes privados, das manifestaes de rua dos cucumbis e z-pereiras, da instituio, nas avenidas Rio Branco e Central, dos desfiles de grandes sociedades carnavalescas, de corsos, cordes, blocos, grupos, ranchos e, finalmente, das escolas de samba. Normalmente, os valores morais e estticos das elites e das camadas baixas da populao so tambm colocados em confronto, uma vez que na virada do sculo XIX que as elites e o poder pblico
1

intensificam sua preocupao pela transformao do Brasil, a comear pela capital federal, o Rio de Janeiro, numa nao moderna, civilizada, sintonizada com os padres vigentes na Europa. A produo cultural, a estrutura poltica, a reorganizao do espao urbano, a assimilao de costumes, formas de lazer, de modas e padres de higiene refletem bem a nova ordem, que prev a transformao do Rio de Janeiro numa Paris dos trpicos. As fontes normalmente consultadas e citadas pelos autores costumam tambm se repetir. So elas jornais da poca, tais como O Paiz, A Noite, A Manh, Dirio Carioca, Correio da Manh, Mundo Sportivo, Jornal do Brasil, O Globo, entre outros. Alm disso, recorre-se obras de Melo Morais Filho, Mrio de Andrade, Jos Ramos Tinhoro, Srgio Porto, Edgar de Alencar, Jotaefeg, Roberto Da Matta, Maria Isaura Pe-

Cf. Oneyda Alvarenga, Msica popular brasileira, So Paulo, Duas Cidades, 1982; Srgio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Lumiar, 1996; Roberto Moura, Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Funarte/INM/Diviso de Msica Popular, 1983; Leonardo Affonso de Miranda Pereira, O carnaval das letras, Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Cultura, Departamento Geral de Documentao e Informao Cultural, Diviso de Editorao, 1994; Jos Ramos Tinhoro, Histria social da msica popular brasileira, So Paulo, Editora 34; etc.

Afro-sia, 21-22 (1998-1999), 367-376 ,

367

reira de Queiroz; produo literria de Lima Barreto, Manuel Antnio de Almeida, Joo do Rio; ao acervo de canes gravadas ou registradas em jornais e, finalmente, aos depoimentos de antigos sambistas cariocas, guardies da histria do samba, prova de um contnuo processo de interlocuo entre nacional e popular, elite e povo, tradio e modernidade, negros e brancos. A subverso pelo riso, de Raquel Soihet e O Brasil do samba-enredo, de Monique Augras so tambm orientadas pelo roteiro exposto acima. Discutem o mesmo objeto, festas populares e samba no Rio de Janeiro. Trabalham com as mesmas fontes bsicas, jornais e autores j citados. Esto preocupadas com imaginrio e identidade nacionais produzidos no campo da cultura popular, interceptado pela cultura de elite. Defendem o ponto de vista de que o popular sempre esteve afeito e apto interpenetrao e circularidade culturais com o universo de elite, o que fez do samba, segundo Hermano Vianna, autor citado por ambas, nem pobre nem rico, nem negro nem branco, mas brasileiro.2 Diferem, entretanto, na interpretao das mesmas fontes e dados. Raquel Soihet, influenciada pela interpretao que Mikhail Bakhtin faz da cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, defende o argu2

mento de que o riso no Carnaval e nas festas populares cariocas uma arma eficaz contra a hierarquizao e a opresso dos subalternos. Diz a autora que, por meio de canes, representaes teatrais, cartas annimas, inverses e utilizaes jocosas de signos do poder, os populares demonstraram sua resistncia a situaes que lhes eram opressivas. Para esses segmentos excludos, o Carnaval, particularmente, representou uma possibilidade de participao da qual no se omitiram. Muito pelo contrrio, atravs de formas alternativas de organizao, nele investiram toda a sua energia. Valendo-se de metforas, explorando sua criatividade, tendo o riso como arma, procuraram reagir s diversas formas de opresso que sobre eles incidiam. No foram, portanto, passivos e impotentes, nem ficaram merc de foras histricas externas e dominantes. Pelo contrrio, desempenharam um papel ativo e essencial na criao de sua prpria histria e na definio de sua identidade cultural. (pp.15-16) Monique Augras, por sua vez, afirma que comum os autores tomarem a cultura popular como um bastio de resistncia. Para Augras, a cultura popular no pode ser percebida isolada da sociedade mais ampla. No caso do samba carioca, isto quer dizer que o riso no necessariamen-

Cf. Hermano Vianna, O mistrio do samba, Rio de Janeiro, Jorge Zahar/UFRJ, 1995.

Afro-sia, 21-22 (1998-1999), 367-376 ,

368

te sintoma ou estratgia de subverso. Pelo contrrio, ao longo da histria deste samba, a ordem acompanha, passo a passo, a aparente desordem. Escreve a autora que o desfile [das escolas de samba] obedece a um regulamento estrito. O tempo rigorosamente controlado. Nenhum detalhe dos quesitos deixa de ser explicitado, seja para a comisso julgadora, cujos membros tm de assistir s aulas de um curso preparatrio para esse fim, seja para os prprios sambistas, que se encarregam de vigiar o desempenho das escolas concorrentes para denunciar os eventuais deslizes que as podem levar desqualificao. O excesso e a loucura da festa so canalizados por um esquema econmico-financeiro que assegura altssimos lucros s diversas instituies que regem a organizao do desfile e sua divulgao. (p.16) Como pode ser possvel interpetaes to diferentes? Se trabalham com as mesmas fontes e dados, Soihet e Augras partem de perspectivas terico-metodolgicas diferentes. A autora de A subverso pelo riso, informada dos sentidos de liberdade, autoironia, lucidez e crtica cultural que Bakhtin encontrou no Carnaval da Idade Mdia, prope e confirma os mesmos sentidos para as manifestaes do Carnaval carioca de 1890 a 1945. Em cada episdio que descreve, seja na festa da Penha, meses antes do Carnaval, seja nos cordes,

blocos, ranchos ou nas escolas de samba durante o Carnaval, compreende o alerta das elites para o horror ao primitivo, promiscuidade e sensualidade femininas, estupidez masculina, ao perigo de contaminao do sagrado pelo profano, ao xtase rtmico dos instrumentos percussivos , como uma luta dos populares contra a opresso, a discriminao, uma forma metafrica de resistncia cotidiana que atravs do deboche, da pardia, da inverso, explicitava uma conscincia sobre a relatividade das verdades e das autoridades no poder. (p.46) Esta resistncia simblica se expressa atravs de prticas nas quais os populares incorporam a forma dominante, mas subvertem seu contedo. assim que, em 1906, em resposta cruzada civilizatria das elites contra cordes carnavalescos, os populares, sem alterar o contedo dos antigos cordes, passam a denomin-los grupos ou clubes. Esse passo, em sintonia com os valores burgueses na poca, para Soihet, ao invs de indicar subordinao irrestrita cultura dominante, revela uma estratgia oblqua e pacfica de subverso dos populares. A vitria de tal estratgia, acredita Soihet, foi possvel devido capacidade dos subalternos de organizarem um Carnaval, no qual, sua cultura, embora entrelaada s demais, alcana maior destaque. (p.118) Apesar de alguma pertinncia, esta interpretao reflete uma acomoda-

Afro-sia, 21-22 (1998-1999), 367-376 ,

369

o da autora proposio terica de Bakhtin. A festa da Penha, os cordes, blocos, ranchos e as escolas de samba, embora tenham sido manifestaes corolrias e estivessem todas submetidas vigilncia das elites, ocorreram, como a prpria autora reconhece, em momentos histricos diferentes, obedeceram, portanto, a mudanas e motivaes que no foram exatamente as mesmas. No se pode esquecer que, enquanto no final do sculo XIX estas manifestaes refletiam o impacto socio-poltico e econmico do movimento abolicionista, de um processo de racionalizao da economia, da substituio da mode-obra escrava por imigrantes europeus assalariados, da assinatura pela monarquia da Lei urea em 1888, da proclamao da Repblica em 1889, na primeira metade do sculo XX, estas manifestaes refletiam a expectativa de uma nova, moderna e igualitria comunidade nacional gerada pelas elites e por um Estado forte e paternal. Logo, para os populares simplesmente participar da festa pode ter sido to ou mais importante quanto articular uma estratgia de resistncia e subverso ordem. Aceitar regras, formas de manifestao no Carnaval pode ser visto tambm como uma
3

crena, ainda que ilusria, de inscrio de contedos e integrao na nova comunidade nacional. Deste modo, se a caracterizao, o canto, a msica pouco se alteraram de uma manifestao para outra, houve alterao no modo de fazer cultura, houve a superposio de contedos para que o evento visvel, apresentado nas avenidas, ao invs de subversivo fosse digervel e normatizado, atendesse ao gosto das elites, mas tambm se colocasse como uma proposta para o projeto de inveno do nacional. Talvez realmente subversiva tenha sido a musicalidade popular carioca, elemento fundamental destas manifestaes, que, se ao longo do tempo descartou o fado, a modinha, os z-pereiras, o maxixe, a polca, os batuques, recriou estas formas e se tornou o originalssimo samba brasileiro, marcadamente popular e negro.3 Ressalto ainda dois aspectos discutveis do trabalho de Raquel Soihet. O primeiro a ambigidade com que usa a categoria popular/populares e cultura popular. A autora afirma que no pensa cultura popular isoladamente, mas em constante interao com a cultura dominante; entretanto, em alguns momentos fica o leitor com a dvida se popular e

Jos Ramos Tinhoro em Pequena histria da msica popular. Da modinha lambada, So Paulo, Art Editora, 1991, estabelece um continuum na msica popular que pe o samba carioca como sntese de vrias formas musicais como o fado, a modinha, a polca, o maxixe que historicamente o antecederam.

Afro-sia, 21-22 (1998-1999), 367-376 ,

370

cultura popular tm um corte de classe e aglutinam negros, portugueses e brancos de camadas baixas, ou se tm um corte tnico, racial, uma vez que os negros, no nomeados como tais pela autora, so sujeitos implcitos, onipresentes e determinantes em todas as manifestaes populares trabalhadas ao longo de A subverso pelo riso. O segundo aspecto diz respeito presena constante da violncia fsica, seja aquela sistematicamente praticada pela polcia, seja aquela comum entre membros de diversos agrupamentos rivais. A autora pouco explora esta questo. Por que os populares submetidos mesma fora opressiva, ao invs de se unirem contra ela, brigam entre si? Por que os mesmos policiais que tinham relaes com mes e pais-de-santo, que participavam das folias, reprimem violentamente pobres e negros? Para as elites, a baixa instruo, o esprito brbaro e irrequieto das camadas inferiores explica a imoderao, a brutalidade e o carter sanguinrio e brigo dos subalternos. Para Soihet, os segmentos populares, excludos da cidadania, investem toda a sua energia participativa nas organizaes de natureza cultural. Tamanha era a sua significao que esses segmentos a elas se entregavam com ardor, arriscando-se a matar ou morrer nos confrontos que eclodiam na rua entre grupos rivais. (p.75)

Seria apenas isso? Qual o sentido da violncia para os subalternos? Por que experimentam, como prova um depoimento de Cartola, citado pela autora na p. 85, um certo prazer em brigar, ofender, machucar e ser machucado? bom lembrar que o Conde dos Arcos, ex-governador da Bahia, permitia a festa para incitar a diviso tnica dos subalternos e, deste modo, melhor control-los. Na minha opinio, esta violncia aponta, primeiro, para os resultados positivos de uma estratgia das elites que pretende dividir para melhor controlar, mesmo no sculo XX. Segundo, aponta para o extravasamento retorcido de uma raiva contra o abandono social por parte de foras polticas aparentemente obscuras e incontrolveis que, ao invs de desenvolver polticas pblicas amplas, atenderam desproporcionalmente s necessidades de diferentes agrupamentos rivais atravs de mecanismos de cooptao e prticas paternalistas. Mais cuidadosa e precisa do que Raquel Soihet na anlise das fontes e dados consultados, Monique Augras enfatiza a metodologia de trabalho e se concentra no samba-enredo das escolas cariocas. A autora analisa o contedo de 93 letras de sambas-enredo entre 1948 e 1975. A palavra sua unidade de anlise, quer se trate de substantivo, adjetivo, verbo ou advrbio. O que poderia tornar-se tarefa exaustiva e redundante, transfor-

Afro-sia, 21-22 (1998-1999), 367-376 ,

371

ma-se numa revelao para o leitor e prova bem factvel da hiptese inicial da autora de que a aparente desordem sempre enquadrada pela ordem, de que, se ocorre uma vitria do samba, ela parcial, uma vez que a letra do samba-enredo incorpora e se submete ideologia dominante. Antes de se deter na anlise das letras de samba-enredo, Augras prepara o leitor com vrios captulos curtos sobre a origem do modelo de organizao das escolas; sobre o predomnio da ordem diante da desordem; sobre a oficializao do samba; sobre a autocensura de organizadores e compositores; sobre a reproduo, nos sambas-enredo, de uma histria dos subalternos enviesada e espria, legitimada pelas elites atravs dos manuais escolares consultados pelos compositores; sobre as assimilaes espontneas da cultura das elites; sobre a importncia do mediador cultural na elaborao de uma fala miditica esperada e compreensvel para as elites. Para Monique Augras, tudo indica que as escolas de samba so herdeiras diretas dos ranchos e estes, por sua vez, herdeiros dos ternos de reis nordestinos, dos cordes e cucumbis. As escolas amalgamaram em sua forma de desfilar e no ritmo de seus passos, diversas tradies advindas dos tempos coloniais, e nas quais era patente o elemento religioso, imposto pelos donos do poder ou trazido

no contrabando das culturas africanas, mas, em todo caso, sempre recriado. (p.21) Ao assimilar aspectos da organizao de manifestaes anteriores, as escolas de samba assimilaram tambm um pragmatismo que buscava a compatibilidade com a ascenso social e o reconhecimento pela sociedade do samba e do negro. No foi por acaso, diz a autora, que os ranchos tiveram, entre seus dirigentes, oficiais de polcia que, numa aliana de mo dupla, ao mesmo tempo que lhes garantiram legitimidade, tornaram-se tambm cronistas carnavalescos da perfeio e do sucesso dos ranchos. Em 1932, o jornal Mundo Sportivo resolveu patrocinar o desfile das escolas e organizar um primeiro concurso entre elas. Este foi um gesto definitivo para a instituio de novas normas, como uma comisso julgadora formada por pessoas pertencentes classe mdia esclarecida e com interesse em cultura popular. Para Augras, do ponto de vista do controle social, os concursos so sem dvida eficazes. Premiar o desempenho de determinado grupo permite reforar padres de representao e dissuadir outros grupos de seguir rotas desviantes. Sob a aparncia de valorizar a produo desses grupos, o concurso institui uma hierarquia de valores, estticos alguns, ideolgicos quase todos, que, ao legitimar certas atuaes e desqualificar outras, aca-

Afro-sia, 21-22 (1998-1999), 367-376 ,

372

ba assegurando a manuteno de um modelo estvel e de fcil fiscalizao. (p.30) Em 1933, o jornal O Globo patrocinou o desfile e organizou um segundo concurso. Constou entre os quesitos a serem julgados a poesia do samba e seu acordo com o enredo apresentado. Da em diante, as escolas no mais desfilariam com dois sambas, um para a ida outro para a volta, muitas vezes improvisados, sem a preocupao de relacion-los com o enredo apresentado. Tudo mudou. Para ser julgado, o samba subiu para o palanque da comisso julgadora e os versejadores repentistas caram pouco a pouco no ostracismo. A prpria Unio das Escolas de Samba assumiu o papel de nortear as entidades carnavalescas, s permitindo o ingresso daquelas que obedecessem o modelo de organizao das sociedades civis nacionais. Incorporaram o discurso de valorizao do nacional e da brasilidade, critrio de julgamento dos desfiles, antes mesmo da era Vargas. Os manuais de histria usados no ensino fundamental foram os instrumentos bsicos dos compositores para dar forma a esta valorizao. Ausentes deles como sujeitos, os compositores aprenderam a ressaltar e glorificar vultos, feitos e fatos da histria oficial do Brasil, como Pedro lvares Cabral, o descobridor, Duque de Caxias, o pacificador,

Tiradentes, o mrtir da independncia, D. Pedro I, o libertrio da colnia, a bandeira nacional, a miscigenao racial, a produo cultural da elite branca, o naturalismo atribudo aos negros e ndios. Indmito mesmo continuou sendo o ritmo do samba, cuja linguagem primitiva, fora dos padres da msica erudita ou mesmo popular europia, era muito difcil a de ser dominada pela elite. O progressivo controle das letras atravs de comisses julgadoras formadas por estranhos, a imposio de um estilo de composio e de apresentao do samba na avenida foram formas de amenizar o mal do ritmo. Uma outra fora indmita foi a Bahia, carregada de primitivismo, como mito de raiz inegocivel para os sambistas negros cariocas, uma vez que toda escola, independente de seu tema histrico, era obrigada pela Unio das Escolas de Samba a manter um conjunto de baianas, para no perdermos a nossa condio de escola de samba. (p.59) Alis, nas letras dos sambas, segundo a autora, a referncia Bahia, ainda que folclorizada, s menor do que ao Rio de Janeiro. Monique Augras elabora suas categorias de anlise observando a dimenso histrica e a representao de temas nacionais que as mesmas propem. Segundo a autora, muitas categorias impuseram-se por si mesmas, outras derivaram de definio oferecida pelo dicionrio Aurlio ou fo-

Afro-sia, 21-22 (1998-1999), 367-376 ,

373

ram escolhas de cunho terico. So 20 as categorias organizadas pela autora na anlise de 93 sambas coletados de 1948 a 1951, e de 1953 a 1975. Entre as categorias analisadas, vale destacar glria (13,35% de freqncia), quando a louvao do Brasil a marca principal do discurso; depois vm tempo e memria (9,29%), quando o tempo passado acrtico de glrias e memria saudade de feitos hericos; segue-se eventos e personagens histricos (7,58%), quando datas magnas como a Independncia de Portugal e a Abolio da escravido se destacam, e Tiradentes, enquanto vtima, o heri mais louvado; na categoria natureza (7,79%), a autora encontrou uma repetio de clichs e imagens tidas como particularmente poticas (estrelas, cu, luar, ouro, pedras preciosas, matas, guas, etc.) que dizem respeito s belezas e opulncia do Brasil; a categoria negritude, com tanto apelo atualmente, no ultrapassa 2,04% de freqncia. Nesta, Monique Augras agrupou palavras referentes a raa ou cor, frica, naes africanas, folguedos como capoeira e maracatu, e palavras exticas, geralmente relacionadas com os cultos afro-brasileiros, como ag, gege, ia. Neste ltimo caso, a concluso da autora de que a conscientizao do morro no passa pelo resgate de valores ancestrais. Enfim, se em Soihet os populares subvertem pelo riso a cultura das eli-

tes, no esboam claramente um projeto de nao. Se em Augras os negros aderem ou ratificam um projeto de nao das elites, esto postos como peas manipulveis em alto grau. Mas o que pensam de fato os negros ou populares sobre esta sua histrica subalternidade, que nem simbolicamente o samba subverteu? Tanto segundo Soihet quanto Augras, fraca a convico daqueles nos valores civilizatrios e modernizantes. Mas qual o imaginrio que realmente construram sobre a nao, se levarmos em considerao no apenas o riso ou a legitimao da ordem dominante, mas tambm sua condio racial, a tristeza, a solido, a humilhao, as tragdias pessoais esboadas em letras, melodias e arranjos de tantas canes? Desde quando o samba no Rio de Janeiro, acessvel atravs do rdio e do jornal, se expressa como msica urbana e se transforma em mercadoria lucrativa, h, internamente, clivagens de classe, cor e raa. De um lado, estavam os pobres, geralmente sem ocupao definida, de baixa instruo, majoritariamente negros, geradores de novidades ou reprodutores do trivial comercializvel. Davam ou vendiam parcerias em troca de favores, contatos e irrisrios adiantamentos. De outro lado, estavam os intermedirios, os bices e os ricos, compositores ou intrpretes famosos, brancos ou mestios, com empregos

Afro-sia, 21-22 (1998-1999), 367-376 ,

374

mais ou menos fixos, remediados ou abastados de bero.4 Diante desta desigual circularidade cultural do samba, quem de fato poderia reivindicar a autoria deste gnero musical brasileiro? De que lado poderamos pr Donga, quando, em 1916, ao registrar em seu nome o samba Pelo telefone, demonstrou estar atento para a importncia da posse individual de uma criao, ao mesmo tempo que apropriou-se de uma obra coletiva. Ou Sinh, o Rei do Samba, que j nos anos 20, algumas vezes acusado de plagiar ou assinar em seu nome sambas que teriam sido compostos por outros, respondia que samba como passarinho, quem pega primeiro o dono? So questes que Raquel Soihet, tampouco Monique Augras formularam, mas suscitaram a propsito de uma reflexo sobre a construo de uma identidade nacional, trazendo um dilema de difcil resposta: Existe uma cultura erudita e outra popular? Ou so vistas como opostas em conseqncia das relaes de dominao? Para estas questes, nenhuma das autoras tem uma resposta definitiva, contudo constroem uma reflexo sobre as mesmas, trabalhando com oposies de classe, vises de mundo, cultura intelectual, gnero, prtica corporal, moralidade. Ao meu ver,
4

fato que existe circularidade entre a cultura popular e a erudita, que elementos de uma e outra so reinterpretados e reapropriados, mas, apesar desta circularidade, interesses prticos, ideolgicos, configuram relaes substantivas entre elites e populares. Estas relaes, por sua vez, tornam suficientemente inteligvel e persuasivo o que popular e o que erudito para sujeitos comuns e agentes culturais. Logo, em alguma medida faz sentido falar daquilo que popular e daquilo que erudito quando um e/ou outro diferentemente posicionados acordam, mas combatem, pretendem excluir projetos alheios de nacionalidade, lembrando-nos a indeterminao e contradio que encerra qualquer projeto de nao. As autoras tambm sugerem, mas no discutem, uma outra oposio, qual seja, a racial/tnica. A corrente relativizao da idia de uma cultura negra num pas tantas vezes evocado como mestio, parece inibir a discusso da identidade nacional a partir de um samba culturalmente circular, mas com fronteiras etnomusicolgicas possveis. Ou seja, se, como diz Augras, no podemos fingir que no houve interao entre a elite e a cultura popular, que os msicos negros ou populares no foram simplesmente reprimidos ou desprezados

Cf. Alice Duarte Silva de Campos et alli, Um certo Geraldo Pereira, Rio de Janeiro, Funarte, 1983.

Afro-sia, 21-22 (1998-1999), 367-376 ,

375

pelas elites, (p.10) no podemos esquecer tambm que, se para ser simplesmente samba, smbolo da identidade nacional mestia, este gnero perdeu todos os seus complementos samba-de-roda, samba de chula, samba rural, samba de umbigada, samba-leno, etc. adquiridos contextualmente, manteve matrizes musicolgicas herdadas dos nossos ancestrais africanos. Letras desconexas, versos ou textos grandes so destinados comunicao oral num contexto onde a msica, por um lado, simplificao ou enrijecimento tnico, fluxos e refluxos de con-

tedos ticos, estticos, polticos e culturais,5 mas, por outro lado, o resultado de signos compartilhados atravs de construes identitrias vivenciadas coletivamente. O samba, sem complementos, manteve a voz de falantes e/ou cantadores, s vezes mais, s vezes menos, implcitos, silenciados ou desejados, por modos meldicos, pela instrumentao, por tempo e estilo musical determinados. Ari Lima Pesquisador do Projeto S.A.M.BA da UFBA Doutorando em Antropologia Social na UnB

Paul Gilroy, The Black Atlantic as a counterculture of modernity, In: Paul Gilray, The Black Atlantic. Modernity and double consciousness, New York/London, Verso, 1993, pp. 1-40.

Afro-sia, 21-22 (1998-1999), 367-376 ,

376