TTULO: LAS CUATRO ESTACIONES. AUTOR: A. VIVALDI (1678 1741). POCA: BARROCO. NACIONALIDAD: ITALIANA.

Al hablar de Vivaldi y de su obra resulta imposible no mencionar Venecia, la rica y opulenta ciudad, entre cuyos canales y palacios creci y se asent la fama del prete rosso, nombre con el que popularmente se le conoca, debido a su condicin de sacerdote y al color rojizo de su pelo. La Venecia de finales del siglo XVII est en trance de perder su podero y su riqueza, por la competencia de otras ciudades rivales, poltica y econmicamente amenazada por Austria y por el Imperio Turco, pero en ella todava se respira un aire de lujo y suntuosidad, lleno de contrastes entre la frivolidad y la gravedad, lo sagrado y lo profano, la modernidad y lo decadente. Todava sigue siendo la meta de artistas y msicos, fascinados por su leyenda y nombre. En sus iglesias, palacios y plazas resuenan las msicas de muchos y excelentes compositores: Antonio Lotti, organista de San Marcos, Tommaso Albinoni y Benedetto Marcello, alumnos suyos, Francesco Gasparini, originario de Lucca pero asentado en la ciudad de los canales, y Antonio Caldara. Y, por supuesto, de Antonio Vivaldi, el hijo de un modesto panadero, que se convertir en el msico de moda, no slo de la ciudad, sino de buena parte de Italia, y cuya msica ser objeto de estudio y revisin incluso del gran Johann Sebastian Bach. Pero si imposible resulta no hablar de Venecia, ms difcil aun es no hacerlo del Ospedale de la Piet, uno de los cuatro hospicios establecidos en la ciudad para acoger e instruir en la piedad, en las artes, las letras o la msica a nias hurfanas, abandonadas o ilegtimas. Haba sido fundado en 1346 y destac en el terreno musical; sus nias gozaron de merecida fama, no slo en aquel momento y lugar, sino tambin ms all de las fronteras italianas y por mucho tiempo (como atestiguan los escritos de visitantes extranjeros que acudan de lugares lejanos slo para orlas), por la excelencia de sus interpretaciones. La vida de Vivaldi se mover en torno al Ospedale y, por otro lado, al Teatro de Santo Angelo. Entr en la institucin en 1703 y en un principio estuvo bajo las rdenes de Francesco Gasparini, maestro di coro de la institucin. Pero en 1713 ste delega gran parte de sus responsabilidades en l, y a partir de este momento una frentica actividad llevar al compositor a escribir gran cantidad de obras instrumentales, como sonatas, y a cobrar merecida fama como concertista de violn, gracias a sus actuaciones con las nias hurfanas. Sin embargo, su genio se desvelar ms ampliamente no en las sonatas, sino en la coleccin de doce conciertos de su famoso Estro armonico (1711), que har que su nombre viaje por Italia entera y Europa. Es de justicia reconocer que las muchachas de la Piet tuvieron mucho que ver en el xito de esta obra, ya que, como especialistas intrpretes de los ms variados instrumentos, le permitieron experimentar y contrastar sus ideas musicales. Tras esta coleccin aparecera La Stravaganza (1712 y 1714), dos volmenes con seis conciertos cada uno, en el frontispicio de cuya edicin aparece como maestro de conciertos de la Piet (esta obra lleg a cobrar tal fama que en Londres el editor Walsh, el mismo que editaba las obras de Haendel, lanz una edicin no autorizada unos aos ms tarde). El ttulo hace referencia a las audacias armnicas que contienen algunos conciertos, a los contrastes entre bloques instrumentales, entre momentos vertiginosos y otros de gran carcter cantabile, a la inclusin de luminosos temas populares en otros. Recogen el aire frentico de la ciudad, pero tambin sus contradicciones. Luego apareceran ediciones de otras colecciones de obras (sonatas, conciertos para violn y, por primera vez, para oboe) y por fin, en 1725, llega Il cimento dellarmonia e

dellinvenzione (La lucha de la armona <razn> y de la invencin <imaginacin>), la recopilacin de doce conciertos para violn, entre los que se encuentran Las cuatro estaciones, los cuatro conciertos ms populares, sin lugar a dudas, del mundo. Las imitaciones musicales de la naturaleza no eran infrecuentes en la poca de Vivaldi y durante el barroco muchos seran los compositores que recurriran al tema, en su afn de sorprender y encantar al pblico, pero el suyo no es simplemente un descriptivismo musical o un catlogo de los sonidos de la naturaleza reducidos a imitacin por medio de los instrumentos. Es una reflexin, ms bien, sobre los sentimientos e impresiones que nos causa la naturaleza. Ms que descriptivos, se podra calificar a estos conciertos como impresionistas y han sido considerados como los antecedentes del poema sinfnico. Los cuatro son conciertos en tres movimientos, a la italiana (un movimiento lento entre dos rpidos), para orquesta de cuerda (violines primeros y segundos, violas y bajos), clavicmbalo y violn solista (papel este que se reserv el propio compositor) y, como es bien sabido, cada uno de ellos va precedido de un soneto alusivo a una estacin del ao, de difcil atribucin (algunos estudiosos del tema opinan que fueron escritos por el propio Vivaldi, lo que llevara a la interesante discusin de qu habra sido escrito primero, si los poemas o los conciertos). Precediendo algunos versos, aparecen unas letras maysculas que sirven de referencia al contenido de la partitura y que, llevadas al texto musical, daran el significado de un pasaje concreto. El conjunto instrumental y el violn solista parecen repartirse los papeles: mientras la orquesta crea el ambiente, la atmsfera (como el leitmotiv del primer concierto dedicado a la primavera, el aire lnguido y caluroso del verano, una tempestad, la danza de los pastores, la siesta, etc.), el violn describe los detalles (el canto del cuco o el jilguero, el de los campesinos o el viento) aunque este esquema no es tan rgido, ya que, en ocasiones, es el solista el que crea la escena (una tormenta, por ejemplo) y es al conjunto al que se le encomiendan las evocaciones de animales u hombres en una situacin dada (los moscardones, los ladridos de los perros, los relmpagos). Aplica, pues, el principio barroco del simbolismo musical, propio de las obras vocales. El concierto se estructura sobre la base de un dilogo contrastante entre el tutti y el concertino, estructura en la que est integrado el ritornello, el tema que interpreta el tutti y que se repite entre las intervenciones del concertino o solista, que introduce variaciones o material sonoro nuevo. Estas intervenciones solsticas requieren un virtuoso, ya que estn llenas de trinos, adornos, escalas, etc. En el primer movimiento (rpido) la orquesta introduce dos ritornellos que describen la llegada de la primavera, y que se repetirn a lo largo del movimiento, entre los que se intercalan las apariciones del solista, que describe el canto de los pjaros o los relmpagos de la tormenta. Esta ha sido presentada por medio del ritornello pero en modo menor. Cuando ste vuelve al modo mayor representa la aparicin del sol tras la tempestad. En el segundo movimiento (lento) el bajo, representado por la viola, imita la respiracin del perro, mientras los violines presentan un tema lnguido que recuerda la siesta del pastor. El ltimo movimiento (rpido) representa todo l el baile de los pastores y las ninfas. Aqu aparece un bajo en forma de bordn, muy tpico de los bailes populares. A continuacin, se incluye el texto de los cuatro sonetos, que por s mismos pueden servir de gua para la audicin. LA PRIMAVERA. Lleg la primavera y jubilosas la saludan las aves con alegre canto, en tanto que las fuentes, con los soplos de los cfiros,

discurren con dulce murmullo. Vienen cubriendo el aire con negro manto los relmpagos y los truenos a anunuciarla, electos; despus, al callar stos, los pajarillos vuelven de nuevo a su sonoro encanto. Y despus, sobre el florido, ameno prado, al caro murmullo de frondas y plantas, duerme el cabrero con el perro fiel a su lado. Con el festivo son de la pastoril siringa bailan Ninfa y Pastor bajo el amado techo de la primavera en su brillante aparecer. EL VERANO. Bajo la dura estacin por el sol encendida languidece el hombre, languidece el rebao y arde el pino; suelta el cuco la voz y, apenas percibida, cantan la tortolilla y el jilguero. Expira el dulce cfiro, pero la contienda mueve breas, de improviso, a su vecino; y llora el pastorcillo, porque, intranquilo, teme a la fiera borrasca, y a su destino. Roba el reposo a los cansados miembros el temor de los relmpagos, los fieros truenos y la furiosa bandada de moscas y mosquitos. Ah! Demasiado ciertos son sus temores; truena y relampaguea el cielo que, con su pedrisco, trunca la cabeza de las espigas y de los granos altivos. EL OTOO. Celebra el aldeano con bailes y canciones el hermoso placer de la bella cosecha y del licor de Baco tanto trasiega que sus goces acaban con el sueo. Hace que todo el mundo huelgue y baile y cante; el aire templado que da tanto placer y la estacin que tanto y tanto invita al hermoso goce de un dulcsimo sueo. Los cazadores, al llegar el alba, para la caza con cuernos, escopetas y perros salen fuera. Huye la fiera y siguen su rastro. Ya cansada y asustada por el gran estruendo de escopetas y perros, amenaza herida, fatigada de huir, pero muere oprimida.

EL INVIERNO. Acostado, temblar entre negros fros con el severo aliento del hrrido viento; correr golpeando con los pies a cada instante; y, por aadidura, un buen castaetear de dientes. Pasar los das junto al fuego, quietos y contentos mientras la lluvia, fuera, empapa a los dems; caminar sobre el hielo con paso lento por temor a caer en los intentos. Describir grandes giros, caer al suelo, ir de nuevo por encima del hielo y correr con fuerza sin que el hielo se rompa o resquebraje. Sentir cmo salen de las puertas herradas Siroco, Breas y todos los vientos en guerra. Esto es el invierno pero, tal como es, cunta alegra aporta!

TTULO: TOCATA Y FUGA EN RE MENOR, BWV 565. AUTOR: JOHANN SEBASTIAN BACH. POCA: BARROCO. NACIONALIDAD: ALEMN.

Cuando Bach era un muchacho, la preparacin y enseanza musical en Alemania presupona que el alumno con habilidad para componer, podra seguir la carrera eclesistica, no necesariamente como sacerdote, pero s como organista, maestro de coro, compositor o maestro de capilla. De hecho, Bach aprendi a desempear estos papeles en varios trabajos dependientes de instituciones religiosas. De stos nos han llegado, por ejemplo, sus cantatas y trabajos para rgano. Bach naci en 1685 en el seno de una familia de msicos. Cuando contaba con nueve aos, sus padres murieron (con una diferencia de 10 meses) y el joven Johann Sebastian fue a vivir a Ohdruf con su hermano mayor, Johann Christoph, que era organista y de quien debi aprender en primera instancia los secretos de este instrumento. Despus fue a la escuela en Lneburg, despus de lo cual debi viajar a Hamburgo y otras ciudades para profundizar en sus estudios musicales. Poco despus de obtener su primer puesto como violinista e intrprete de viola en la corte de Weimar en 1703, era llamado a la corte de Arnstadt para dar su opinin, como experto, de un rgano, a pesar de contar tan slo con 18 aos. As fue como cambi un puesto secundario en la corte de Weimar por el trabajo de organista, mucho ms importante. En Arnstadt, sin embargo, las relaciones con sus superiores fueron bastante tensas, en parte por su carcter colrico y seguro de s mismo, en parte por su conducta, licenciosa para la poca. Adems fue acusado por otros msicos de hacer la msica de acompaamiento del rgano tan complicada que les haca perderse en mitad de la obra. En 1705, Bach fue autorizado para ausentarse de su puesto durante 4 semanas, para viajar a Lbeck a conocer al gran organista y compositor Dietrich Buxtehude. Su inters era tan grande que hizo el viaje a pie, a pesar de los 450 kilmetros que separan las dos ciudades. Est claro que el trabajo y el aprendizaje con Buxtehude le interesaban ms que su trabajo en Arnstadt, ya que la ausencia dur 16 semanas, cuatro veces ms de lo que le haban autorizado. Arnstadt fue el trampoln para su carrera como organista: en 1707 fue nombrado organista en Mhlhausen, aunque el ambiente religioso de la ciudad le aconsej dejar el cargo. En 1708 regres a Weimar, en calidad de clavecinista, organista y violinista. La mayor parte de los aos pasados en la ciudad los aprovech para escribir msica para rgano. En estos aos su fama de virtuoso del rgano se acrecienta, hasta el punto de que muchos alumnos acudan para recibir sus clases. Actu en ms ocasiones como experto en rgano, lo que le permiti viajar por varias ciudades, y cuando, en 1717, es nombrado maestro de capilla de Kthen, ya est considerado como uno de los mejores organistas de su tiempo. Aqu, sin embargo, la msica eclesistica, tanto de rgano como cantada, era muy precaria, ya que la confesin calvinista no promocionaba el uso de otra msica que no fueran salmos. El sentimiento de que en Kthen no se podra desarrollar profesionalmente y de que no podra educar a sus hijos en la fe luterana que l profesaba, le movieron a solicitar y obtener el puesto de Kantor de la Iglesia de Santo Toms de Leipzig. All sus obligaciones fueron mucho ms extensas de lo que pensaba y jams haba llevado a cabo: era responsable de la msica de las cuatro iglesias ms importantes de la ciudad, as como de las restantes manifestaciones que dependieran del consejo municipal. Adems tena que educar y ensear a los nios del coro, tena que tocar el

rgano y componer obras para las grandes celebraciones religiosas del ao, como en Navidad, la Pascua (para las que escribi las Pasiones), escribir msica para cada domingo, bodas, funerales y actos acadmicos de la universidad. Su actividad como organista, pues, se desarroll hasta el final de sus das en 1750. Bach dej escritas unas 250 obras para rgano y probablemente escribi muchas ms, la mayora compuestas para tocarlas l mismo o sus alumnos. Tradicionalmente, estas obras se han dividido en dos grupos: aquellas basadas en corales, y las llamadas composiciones libres, incluidos los preludios, fantasas, tocatas, transcripciones y fugas. La Tocata y fuga en Re menor pertenecera al segundo grupo. LA FUGA, ms que un gnero, es una tcnica de composicin, basada en el contrapunto y el canon, para articular polifnicamente un conjunto de voces. Este, que inicialmente puede ser la forma de polifona ms sencilla, en la poca de Bach haba llegado a desarrollarse hasta extremos considerables y el propio compositor escribi cnones por inversin o retrospectivos. La fuga adopta todas estas tcnicas de una manera ms libre, aplicando los mtodos de la imitacin cannica a ms de una meloda. La fuga comienza con una exposicin en el que se presenta un sujeto, que desarrolla una de las voces. Cuando entra la segunda voz, se repite este tema en una tonalidad diferente, mientras la primera voz introduce un tema nuevo, llamado contratema. Despus entra una tercera voz y, a veces, una cuarta y hasta una quinta y as sucesivamente. Finaliza la exposicin cuando el tema o sujeto ha sido expuesto por todas las voces. Esta enlaza con el desarrollo: el tema y el contratema se repiten de diversas maneras, con ampliaciones o disminuciones, y, dependiendo de la longitud y la complejidad de la fuga, se introducen otros contrapuntos. Pueden existir los llamados episodios, que presentan material nuevo, aunque en las fugas estrictas esta msica se derivar del material temtico inicial. Si la constitucin del tema lo permite, tras el desarrollo sucede un estrecho, as llamado porque el tema se repite rpidamente en todas las voces, alcanzando un grado de intensidad que se resuelve en la cadencia final. La fuga es una tcnica mucho ms libre que el canon y ms reciente que ste, aunque ambos eran anticuados en la poca de Bach, que vivi en un tiempo en el que lo que estaba de moda era la monodia acompaada, gracias, sobre todo, al xito de la pera. Pero las formas antiguas seguan conservando tanta vida como sentimiento dramtico. DESCRIPCIN: No se conocen las circunstancias exactas en que fue escrita esta obra, probablemente la ms famosa de sus trabajos para rgano y, en realidad, de toda la literatura escrita para este instrumento. Parece que fue entre 1704 y 1708, cuando la compuso. La Tocata revela muchos rasgos comunes con la escuela de rgano del norte de Alemania: brillantes florituras punteadas con dramticos silencios, notas repetidas rpidamente, temas que van al unsono en un tempo rpido y brillantes contrastes tmbricos. La palabra tocata significa tocada y normalmente implica una pieza rpida y delicada, para lucimiento del virtuoso, con partes improvisadas. La Tocata est escrita en comps de 4/4, con tempo variado y establece la tonalidad de la obra, Re menor. En los dos primeros episodios, para pasar en el tercero a La (dominante), que dar paso a la Fuga. La primera seccin se abre con una llamada de atencin: tres toques de trompeta seguidos por un fortissimo disonante que se resuelve en un acorde de Re Mayor. Tras ello, Bach introduce las rpidas figuras tpicas de una tocata, interrumpidas de vez en cuando por una gran cantidad de acordes y rpidos pasajes de escalas. Al final, la seccin se calma con un acorde en Re menor, y se produce una breve pausa antes de la siguiente seccin, una fuga en otro tema, en rpidas semicorcheas (2,30).

La Fuga es para cuatro voces. El tema de la fuga es una escala que sube y baja de la forma ms sencilla, llena de notas que se repiten de una manera que recuerda a la msica contempornea para cuerda. A veces se ha llamado a esta obra Tocata y fuga como si estuviera dividida en dos secciones claramente diferentes, como ocurre con los preludios y fugas de El clave bien temperado. Pero esta obra es diferente: es una fantasa en la cual la fuga es de hecho una parte integral. Es decir, una primera parte ms libre, seguida de otra con un contrapunto frreo y disciplinado. Como para subrayar esto, Bach interrumpe de vez en cuando la fuga con episodios que parecen tomados de la primera seccin. A la inversa, el tema de la fuga encierra un parecido con el primer pasaje. De este modo las dos secciones se unen y el final de la obra es un claro golpe de efecto al abandonar el contrapunto, para entrar en una tercera seccin. Esta turbulenta composicin se apaga repentinamente, tras las agitadas escalas, con una cadencia inusual: lo normal es que una obra escrita en modo menor se cerrara con un acorde en modo mayor, pero Bach no lo hace as y opta por la clave menor (5,25).

TTULO: CONCIERTOS DE BRANDEMBURGO BWV* 1046-1051. AUTOR: J. S BACH. POCA: BARROCO. NACIONALIDAD: ALEMN.

BWV: Abreviatura de Bach Werke Verzeichnis, ndice de las obras de Bach, catalogadas por Wolfang Schmieder en 1950. El concierto grosso es un gnero instrumental tpicamente barroco, cuya creacin se le atribuye al compositor italiano A. Corelli. Es una adaptacin de la sonata en tro a un grupo mayor de instrumentos divididos en dos bloques: el ripieno, el ms numeroso, y el concertino u grupo de 3 4 solistas virtuosos. Su estructura es ms libre que la del concierto con solista y el nmero de movimientos vara mucho: de 3 a 6, aunque alternando los rpidos con los lentos, por lo general.

El autgrafo de los 6 Conciertos de Brandemburgo (as lo describi el 2 bigrafo de Bach, Philipp Spita) est fechado el 24 de marzo de 1721. En la dedicatoria, Bach explica que esta copia de Seis conciertos con un numeroso grupo de instrumentos, es el resultado de un encargo de Christian Ludwig, Margrave de Brandemburgo, al que haba conocido 3 aos antes. Puede que Bach sea ms conocido entre el pblico por sus obras para rgano, dedicadas a ceremonias litrgicas, y por sus obras religiosas, como las Pasiones o las cantatas, pero fue tambin un excelente compositor de msica instrumental, como se puede comprobar en obras como El clave bien temperado, las Suites o estos conciertos, que son una de las contribuciones ms importantes a la msica instrumental y que revelan una gran preocupacin por la variedad y riqueza tmbrica. Cuando Bach era un muchacho, la preparacin y enseanza musical en Alemania presupona que el alumno con habilidad para componer podra seguir la carrera eclesistica, no necesariamente como sacerdote, pero s como organista, maestro de coro, compositor o maestro de capilla. De hecho, Bach aprendi a desempear estos papeles en varios trabajos dependientes de instituciones religiosas. De stos nos han llegado, por ejemplo, sus cantatas y trabajos para rgano. Pero entre los aos 1717 y 1723 fue el maestro de capilla de la corte de Anhalt-Cthen, cuyo prncipe elector, Leopoldo, era calvinista, confesin que no admite la msica en los servicios religiosos y que no requiere otra msica que las melodas ya existentes de los salmos. Las obligaciones de Bach se redujeron a la msica para los conciertos de la corte, que se celebraban las tardes de los domingos, y otra msica de cmara para ocasiones especiales. Poco antes de asumir sus responsabilidades en Cthen, Bach convenci a su prncipe para comprar un nuevo clave, construido en Berln, bajo las especificaciones del compositor. A finales de 1718 fue a probarlo y all conoci al margrave Christian Ludwig de Brandemburgo, de 41 aos, hijo menor del poderoso elector de Brandemburgo. Viva en Berln, adoraba la msica y mantena una pequea orquesta de cuerda de 6 componentes. Evidentemente le pidi a Bach que escribiera algo para l. Bach tard dos aos en finalizar el encargo, como l mismo admite en la dedicatoria de los 6 conciertos, pero es que estos dos aos estuvieron llenos de trabajo y sucesos: su joven familia iba creciendo y tuvo que acompaar a su prncipe en algunos viajes. A la vuelta de uno de estos se encontr con la muerte de su joven esposa, Brbara, y durante un ao tuvo que hacer de madre y padre al mismo tiempo. Pens en abandonar Cthen por su falta de oportunidades para desarrollarse como organista y por las dificultades que encontraba para dar una educacin luterana a sus

hijos. De hecho, en la dedicatoria al margrave de los 6 conciertos dice que no hay nada que desee ms que emplearse a su servicio, cosa que nunca llegara a suceder. Bach se qued en Cthen con su nueva esposa, Ana Magdalena, pero en 1723 se vio recompensado con el puesto de cantor en la iglesia de Santo Toms de Leipzig. All se llev sus trabajos, entre ellos estos 6 conciertos, y pudo interpretarlos en los conciertos organizados por Telemann con el Collegium Musicum. Aunque Bach reuni seis conciertos muy diversos para instrumentos muy variados, es evidente que al hacerlo no estaba teniendo en cuenta los efectivos del conjunto instrumental de la casa del margrave (una orquesta de cuerda, como hemos dicho, con tan slo 6 componentes, insuficiente a todas luces para interpretar estas obras). Por el contrario, parece claro que la intencin del autor era interpretar estos conciertos en Cthen, en donde ocupaba el cargo de maestro de capilla. Conocemos los nombres de los msicos que formaban la capilla musical, as que podemos hacernos una idea clara de la clase de ensemble que Bach tena a su disposicin y que cubra las necesidades instrumentales requeridas para estos conciertos. Aunque es muy probable que los interpretara en la corte de Cthen, las fechas de composicin se remontan a los aos de su anterior estancia en Weimar, y las numerosas versiones, sobre todo de los nmeros 1 y 5, arrojan una importante luz sobre los mtodos de adaptacin de Bach, su forma de hacer revisiones y desarrollos. De hecho, en estos conciertos aparecen temas de algunas cantatas anteriores. De dnde le viene la inspiracin a Bach para escribir estos 6 conciertos? En cada uno de estos trabajos encontramos al compositor absorbido por las posibilidades de los principios del concerto grosso. Cada uno presenta un diferente aspecto en la forma. La estructura formal de los conciertos a la italiana siempre fue una fuente de fascinacin para Bach, desde sus das como organista y luego como msico de cmara y maestro de capilla en la corte de Weimar, entre 1708 y 1717. La tcnica italiana se difundi rpidamente por Europa, jugando un papel importante en todos los trabajos de los compositores extranjeros. Bach tom como fuente para sus conciertos el modelo veneciano, tanto en su estructura de 3 movimientos, con dos rpidos enmarcando a uno central lento, como en la alternancia entre partes a solo y a tutti, y en concreto se provey de ideas de Vivaldi. Por otro lado, la tcnica fugada y de canon en dos o ms partes para solo, guardan ms afinidad con el modelo de concierto grosso de Corelli. Probablemente durante los aos en que estuvo trabajando en Weimar, Bach hizo arreglos para clave de conciertos no slo de Vivaldi, sino tambin de Telemann y Ernst. Est claro que cultiv el gnero concertstico en Weimar y que l mismo, tan buen intrprete de viola como de clave, tuvo acceso a manuscritos de conciertos italianos, que circulaban con profusin por la Alemania meridional, e incluso otros que el joven Ernst, sobrino de su jefe, el duque de Sajonia Weimar, pudo haber trado de vuelta de su temporada de estudios en Holanda. Amsterdam era una de las ciudades punteras en la publicacin de msica y as es como Bach pudo tener acceso tanto a partituras impresas como manuscritas. Sin embargo, no es el estilo italiano el que aparece aqu. Lo cierto es que los Conciertos de Brandemburgo son una amalgama de los estilos italiano, francs y alemn, como no se encuentra otro ejemplo en la msica barroca. Concierto n 2, en Fa Mayor, BWV 1047. Este concierto grosso tiene el grupo ms variado de instrumentos solistas de los seis: trompeta, flauta, oboe y violn. Debido al sonido espectacular de la trompeta, este concierto es conocido por los solos de este instrumento, una trompeta que entonces

no tena vlvulas, de manera que el solista, un virtuoso, tena que hacer notas rpidas y trinos variando la presin del aire con los labios. Los instrumentos solistas son presentados al comienzo del primer movimiento, rpido, escrito en Fa mayor y comps de 2/2: primero el ritornello del tutti orquestal, luego el violn, otro ritornello orquestal seguido por el oboe, acompaado por el violn, despus de un tercer ritornello se presenta la flauta, acompaada por el oboe, otro ritornello y omos a la trompeta, acompaada por la flauta. Bach parece estar experimentando no slo con el timbre de cada instrumento solista y el cuarteto, sino con todos los dos posibles. A partir de aqu se irn sucediendo el tema y los ritornellos, por la orquesta y los solistas, solos o en dos o tros o los cuatro juntos. Este movimiento, al igual que el tercero, es marcadamente contrapuntstico, alternando temas basados en el acorde de Fa mayor. La brillante apertura recuerda a la fanfarria de la pera, como si quisiera llamar la atencin. El segundo movimiento, Andante, en Re menor y comps de 3/4, est instrumentado para un tro de solistas (la trompeta queda fuera), ms los instrumentos del continuo. El cambio de sonoridad es muy acusado y ms apropiado para el sencillo tema que no consiste sino en una escala descendente ligeramente ornamentada En el tercer movimiento, rpido, de nuevo en Fa mayor y comps de 2/4, vuelve todo el conjunto instrumental. Se inicia como una fuga acompaada, en la que se da a cada uno de los cuatro instrumentos solistas la oportunidad de presentar el tema de la fuga. El tema del acompaamiento, que se oye al principio en el violonchelo y el clave, pasa eventualmente a otros instrumentos. En realidad, todo el movimiento es una doble fuga: una fuga con dos temas meldicos simultneos.

SUITES ORQUESTALES BWV 1966-1069. J.S. BACH

La suite. La suite es un gnero instrumental desarrollado sobre todo a partir del Barroco, pero cuyo origen se remonta a la Edad Media, en las canciones danzadas, que pasaron del pueblo a los salones. Cuando los compositores empezaron a recopilar colecciones de danzas, generalmente intercalaban una lenta (como la pavana) con una rpida (la gallarda), construidas sobre un material temtico nico, en el que lo que variaba era el ritmo y el tempo. A estas danzas se fueron aadiendo otras como la zarabanda, allemande, giga, courante y otras a gusto del compositor. Este esquema sigue vigente en el siglo XVIII, pero Bach no se somete por entero a l (Haendel s lo hace). A partir de Lully se desarroll otro esquema: la suite francesa, con una obertura francesa cuya creacin se le atribuye a l, aunque no fuera obra suya, aunque s la llev a su perfeccin. Al contrario que la obertura italiana, aqu un allegro fugado se enmarca entre dos tiempos lentos. Las danzas que vienen a continuacin no siguen siempre el esquema tradicional. Bach, poco innovador, sigue este modelo, pero desarrolla mucho ms la obertura, un poco constreida en Lully, hasta el punto de constituir casi la mitad de la obra, marcando as la diferencia con la suite tradicional, que tambin practic ocasionalmente. De hecho, a estas 4 suites se las suele llamar oberturas. Las cuatro suites orquestales. A falta del autgrafo, no se sabe a ciencia cierta ni cundo ni para quin las escribi. Hoy se cree que compuso parte en Cthen y parte en Leipzig. En Cthen dispona de tiempo, ya que su prncipe elector, Leopoldo, era calvinista y esta confesin no permita el uso de msica en los servicios religiosos, a excepcin de los salmos, con lo que Bach poda dedicar su tiempo a componer msica para la corte. Sin embargo la orquesta no era todo lo amplia que necesitan estas obras. En Leipzig estaba el Collegium Musicum, institucin creada por Telemann en 1702, con recursos ms variados y amplios. Estaba compuesto fundamentalmente por estudiantes, pero tambin por msicos profesionales. Sus conciertos tenan lugar en cafs al aire libre. En invierno los conciertos se celebraban en un local cerrado de la Catherinestrasse. Las dos primeras son para un grupo instrumental reducido (continuo, cuerda, 2 oboes y 1 fagot la n 1 y continuo, cuerda, y flauta la n 2). La n 3 necesita, sin embargo, 2 oboes, 3 trompetas y 2 timbales y la n 4, 3 oboes, 1 fagot, 3 trompetas y 2 timbales. Estas ltimas parece que fueron escritas para alguna ocasin especial, al incluir la percusin entre los instrumentos. Cada suite incluye pares de danzas para ser tocadas alternativamente, a la manera del clsico minuetto y tro. SUITE N 1: Obertura, courante, gavota I y II, forlane, minuetto I y II, bourr I y II, passepieid, I y II. SUITE N 2: Obertura, rond, sarabande, bourr I y II, polonaise, minuet, badinerie. SUITE N 3: Obertura, aire, gavota I y II, bourr y giga. SUITE N 4: Obertura, Bourr I y II, gavota, minuet I y II, rejouissance.

Estas suites aaden a las tradicionales el espritu del concerto ya sea grosso o con solista. Quitando algunos pocos episodios, las danzas que siguen a la obertura, de estilo francs, son en ritmo binario. SUITE N 1 EN DO MAYOR, BWV 1066. Est ms cerca de la obertura francesa que las otras tres. Tiene motivos de la cantata BWV 119 Preise Jerusalem den Hern (Alabe Jerusaln al Seor), que Bach interpret en la ceremonia de eleccin del consejo ciudadano de Leipzig en agosto de 1723. Ambas obras comienzan con una obertura francesa y ambas contienen temas militares o de caza, que Bach esperaba que el auditorio reconociera. En la suite el motivo lo desarrollan las cuerdas, mientras que en la cantata es el coro quien lo hace. Un rasgo distintivo de esta suite es la inclusin del forlane, una danza veneciana, un pasaje extenso para oboe solista y fagot y dos passepied, danzas tpicamente francesas. SUITE N 2, EN SI MENOR, BWV 1067. Esta suite aade al estilo de la obertura francesa el modelo del concierto para solista. Al concertino de tres oboes utilizado en la suite anterior, lo sustituye una flauta, que tendr un papel brillante en mltiples ocasiones y que requiere de un virtuoso para su ejecucin. Bach se complace aqu en oponer danzas extranjeras a las ms tpicamente francesas: al rond le sigue una zarabanda y las bourrs una polonesa y al minue una badinerie. SUITE N 3 EN RE MAYOR, BWV 1068. Al contraio que en las n 1 y 2, aqu no utiliza el modelo del concierto: los oboes se limitan a doblar a los violines y las trompetas slo estn para rellenar el tejido armnico. El segundo pasaje es probablemente uno de los ms conocidos de Bach: la famosa Aria de estilo italiano, diversificando de paso, con una pieza extranjera, el tono francs de la obra en su conjunto. SUITE N 4, BWV 1069. Bach present para el da de Navidad de 1725 una elaborada versin de la Suite n 4, que una obra maestra de la parodia de su cantata BWV 110 Unser Mund sei voll Lachens (Nuestra boca se llene de regocijo). Al examinar el autgrafo de esta ltima observamos que ha aadido trompetas y timbales al material existente para cuerda y viento. La obertura posee la textura ms rica de las cuatro. Los oboes y el fagot, a menudo en dilogo con la cuerda, dan un tono extico a la obra. Las danzas que siguen ofrecen un variado contraste: 2 bourrs, la 2 sin trompetas ni timbales, una gavota-minuet (que tambin los excluye) y una rejouissance final con todo el conjunto instrumental.

TTULO: PASIN SEGN SAN MATEO, BWV 244. AUTOR: JOHANN SEBASTIAN BACH. POCA: BARROCO. NACIONALIDAD: ALEMN.

Segn la necrologa de Bach, fechada en 1754, cuatro aos despus de su muerte, dice que ste haba compuesto cinco pasiones, cifra relativamente exigua para la poca, teniendo en cuenta que Telemann, por ejemplo, escribi 44; de ellas, adems slo han llegado dos completas, la Pasin segn San Mateo y la Pasin segn San Juan. La Pasin segn San Marcos ha llegado de forma fragmentaria y adems es una reelaboracin de una obra anterior, y la Pasin segn San Lucas no es atribuible a Bach. De la quinta pasin no se tiene ninguna noticia. Apenas se haba incorporado a su puesto de cantor de Santo Toms de Leipzig, trabajo en el que haba puesto todas sus esperanzas de mejora de vida y condiciones, tanto econmicas como de desarrollo profesional (que luego no se veran satisfechas), cuando Bach dio rienda suelta a una intensa produccin de cantatas religiosas, creadas a un ritmo de 50 60 al ao, a lo que aadi obras litrgicas de ms amplias dimensiones, como las dos pasiones que se han conservado. Este ritmo de produccin tan intenso se mantuvo durante unos 5 6 aos. En las iglesias luteranas de entonces no se interpretaba msica durante la Cuaresma, gracias a lo cual los msicos tenan mucho tiempo para componer y ensayar obras grandes y complejas para el Viernes Santo. La interpretacin en Leipzig de una pasin puesta en msica en las Vsperas del Viernes Santo era el mayor acontecimiento musical del ao. Atenindose a su contrato, Bach deba proveer a la interpretacin de la cantata dominical: si no la compona l mismo, poda utilizar las de otros autores. As lo hizo durante los primeros aos; luego Bach introdujo el sistema de la msica parodia, empleando msica suya anterior, o msica vocal profana con un adecuado cambio de los textos, o msica instrumental que se converta, tras el aadido de las partes vocales, en una cantata. La prctica, bastante usual en la poca, la extendi tambin a los oratorios de Pascua y Navidad y, en una pequea parte, incluso a las pasiones. Sin embargo, por distintas razones, como las malas relaciones con las autoridades de la ciudad, el exceso de trabajo y sus nuevos intereses, abandon casi por completo la creacin de msica litrgica, asumiendo la direccin del Collegium Musicum, institucin creada por Telemann y formada por estudiantes, que daba conciertos pblicos, y otras tareas. La Pasin es un gnero que se remonta a la Edad Media, cuando la liturgia gregoriana de los relatos evanglicos de la Pasin se atuvo a un ceremonial muy preciso, que exiga que el texto fuera cantado por tres eclesisticos: un dicono, generalmente tenor, que asuma el papel del Evangelista, es decir, de narrador; otro dicono, generalmente un bartono o bajo, haca el papel de Cristo; un tercer cantor que cantaba las intervenciones de los dems personajes: Pilatos, Pedro, Sumo Pontfice, Judas, etc. Por lo tanto, cada personaje estaba definido por una tesitura, pero tambin por un tempo. A stos vino a unirse un coro, en el siglo XIV y ya con msica polifnica, denominado con el nombre latino de turba, que representaba al pueblo. En el Renacimiento este modelo dio lugar a la llamada pasin-motete o pasin responsorial, practicado, por ejemplo, por Orlando di Lasso o Toms Luis de Victoria. En los pases donde triunf la Reforma protestante pas a cantarse en lengua verncula y se introdujeron los corales, verdadera revolucin en el campo musical de

la Reforma. La Contrarreforma catlica tuvo por ello que buscar un gnero que hiciera frente al coral protestante y ste fue el oratorio, que, sin embargo, pronto fue adoptado con entusiasmo por los protestantes, contra quienes iba dirigido. Nace as la pasinoratorio, que llegara a su cumbre con J.S. Bach. En el siglo XVII se introdujeron recursos opersticos como el uso del recitativo, las arias da capo al estilo italiano y el uso de los instrumentos para acompaar el canto de una manera dramtica. En Alemania se mantuvo la inclusin de corales. A diferencia de la pera, el oratorio y, por lo tanto, la Pasin, no se representan. Durante mucho tiempo se pens que el estreno de la Pasin segn San Mateo tuvo lugar en la iglesia de Santo Toms de Leipzig, el Viernes Santo de 1729, pero en la actualidad se da por hecho que tuvo lugar dos aos antes. Posteriormente conoci la obra una reposicin en 1736, de la que procede la partitura definitiva, y otra alrededor de 1740. En esta pasin se combinan los siguientes elementos: Recitativos: siguen fielmente el texto alemn del Evangelio de San Mateo, en la traduccin hecha por Martn Lutero. El papel de Evangelista est confiado a la voz de un tenor y el de Cristo a un bartono-bajo (pervivan, como se ve, las convenciones gregorianas). El resto de los papeles se reparten de este modo: Pilatos, bajo; Judas, bartono; esposa de Pilatos, soprano; Pedro, bartono; Sumo Pontfice, bajo. Es de resaltar que los recitativos de todos los personajes van acompaados slo por el bajo continuo, a excepcin de los de Cristo, que van acompaados por la cuerda, a modo de aureola que rodea al Hijo de Dios. Este acompaamiento de cuerda desaparece en el momento de la muerte, para significar que entonces la aureola desaparece. Corales: son el pilar bsico de la liturgia luterana, e introducen el elemento de la plegaria, a travs de la cual participa la comunidad de fieles en el drama de la Pasin. El coral ms representativo, que aparece cinco veces (nmeros 21, 23, 53, 63 y 72), con textos y armonizaciones diferentes, est basado en un madrigal profano. Ariosos y arias: son el elemento lrico y esttico de la Pasin. El desarrollo de la accin se detiene, para introducir el elemento de la meditacin a travs de personajes simblicos, representando las almas creyentes, la Hija de Sin, etc. Al contrario de los recitativos, que han de seguir fielmente el texto del evangelio, y de los corales, que estn tomados del himnario protestante, los ariosos y las arias son elementos de libre invencin, fruto de un libretista. En el caso de la Pasin segn San Mateo, el autor de los textos de los ariosos, las arias y los coros que no son de Turba, fue el poeta Ch. F. Henrici, conocido por el seudnimo de Picander, asiduo colaborador de Bach, para quien escribi tambin los textos de algunas cantatas. Las arias de esta pasin son 14 en total, tres de ellas con coro, y algunas precedidas de ariosos, que son como recitativos meldicos, distintos de los recitativos secos. La mayor parte son arias da capo, en las que la voz dialoga con un instrumento obligado, de su misma tesitura. Coros: se dividen en dos clases. Por un lado estn los coros de turba, que siguen el texto evanglico; por otro lado los coros sobre textos de Picander. En ellos est representada la Humanidad, testigo, causa y fin de los sufrimientos de Nuestro Seor, que asiste a la tragedia del Calvario y la comenta. En algunos casos estn incluidos dentro de arias de distintos personajes.

La Pasin segn San Mateo exige unos efectivos vocales e instrumentales realmente notables para la poca: dos coros mixtos, a cuatro voces cada uno, y dos orquestas, algunos de cuyos componentes han de intervenir como solistas en las arias con instrumento obligado (la flauta, el oboe, el oboe de amor, oboe de caza, violn, viola de gamba). A esto se aade un coro adicional de nios para el majestuoso coro inicial (en

la primera versin su intervencin era ejecutada por un rgano) y, por supuesto, las voces solistas. Al parecer, esta pasin fue recibida con no mucho entusiasmo en Leipzig, lo cual explica que fuera repuesta en tan pocas ocasiones y que Bach cultivara tan poco este gnero, al contrario que otros compositores. A la muerte de su autor, cay en el olvido hasta que en 1829 el compositor romntico Felix Mendelssohn la present en un concierto, con un xito arrollador, acontecimiento que se considera el arranque del Renacimiento de Bach. Coro inicial: es un noble lamento por la pasin de Cristo, de una extensin sin precedentes. Se trata, realmente de una fantasa gigante sobre la meloda coral O Lamm Gottes (el Oh, Cordero de Dios alemn), cantado aparte por un coro infantil, mientras que la construccin antifonal para doble coro del texto principal parece emanar de diferentes grupos, como una oleada de gente que avanza entre himnos y lamentos a decir de Spitta, bigrafo de Bach. La oscura atmsfera descrita desde los primeros compases muestra el dramatismo del argumento. Est escrito en Mi menor y exige una doble orquesta, bajo continuo, doble coro y coro de voces blancas, que canta al unsono. Sobre una nota pedal de los bajos la orquesta comienza a construir suavemente una estructura fugada. La entrada del coro se realiza sobre un tema, variante del principal, basado en un arpegio ascendente, que el resto del coro imita, tambin de forma fugada. La tcnica del contrapunto est planteada de forma muy dramtica y descriptiva. El primer coro se hace responder por el coro de nios, creando un efecto inspirado en la polifona clsica del siglo XVI: los nios anticipan la primera palabra del coro, creando as mayor intensidad. Las sopranos vuelven a intervenir con sus ruegos, respondidas por el segundo coro, que suena ms tenue, en un dilogo de gran emotividad. A continuacin, la orquesta traza un puente hasta la siguiente intervencin del coro. La tristeza de este interludio parece describir el abatimiento de los personajes. El tema del coro regresa a la tonalidad anterior. El segundo coro apoya las intervenciones del primero. En el tema del coro destacan en todo momento los grandes intervalos que dotan a la meloda de gran profundidad dramtica. Algunos crticos han querido ver al primer coro como un narrador descriptivo, mientras que el segundo aporta el sentimiento de horror ante lo que se va a narrar. Se van sucediendo interludios instrumentales, a modo de ritornellos, e intervenciones del coro, hasta un momento en que el coro de nios realiza una meloda cercana al cantus firmus, con notas largas sobre las que el resto del coro y la orquesta continan exponiendo el tema. La seccin final comienza con la exposicin del tema inicial del coro por los tenores, unindose poco a poco el resto de las voces, hasta alcanzar el clmax sonoro. Un ltimo dilogo entre los coros conduce a la cadencia final, que descansa en un acorde mayor realizado por toda la orquesta. Texto: CORO: Venid, hijas, haced coro con mi llanto. Mirad! -A quin? Al amado. Miradle! - Cmo? Como un cordero. Mirad! - Qu? Ved su paciencia. Mirad! Dnde? Nuestras culpas. Miradle. Por amor y clemencia lleva l mismo el madero de la cruz. CORO DE NIOS: Oh, inocente Cordero de Dios! Sacrificado en el tronco de la cruz, siempre paciente, pese a ser despreciado. Has soportado todos nuestros pecados. Sin Ti habramos desesperado. Compadcete de nosotros, Jess! Aria de contralto Erbarme dich, mein Gott, n 47: el texto dice as: Ten piedad de m, Dios mo, advierte mi llanto; mira mi corazn y mis ojos lloran amargamente ante

Ti. Es el colofn de un coral, dos recitativos y un coro en los que se narra cmo Pedro ha negado tres veces a Jess, antes de que cantara el gallo, y cmo se aflige. En el aria, la accin se detiene para dar paso a la expresin de dolor. Est escrita en Si menor, para violn solista, contralto, orquesta de cuerda y bajo continuo. El primer violn inicia la meloda, que posee gran intensidad expresiva y est acompaada por los acordes del bajo continuo. La voz solista de la contralto realiza un contrapunto con el violn: en realidad el aria entera es un do para contralto y violn solista, donde ambas voces aparecen y desaparecen en una especie de conversacin. El violn cierra la primera seccin del aria exponiendo de nuevo el tema principal. En la segunda seccin se desarrollan ms los motivos principales, con variaciones. Se sigue dando el dilogo entre la contralto y el instrumento hasta la coda, en la que se presenta de nuevo el tema de la introduccin, con el violn slo, expresando toda la intensidad del aria.

TTULO: EL MESAS. AUTOR: G. F. HAENDEL. POCA: BARROCO. NACIONALIDAD: INGLESA.

El oratorio es una composicin musical de gran desarrollo, para voces solistas, coro e instrumentos, de naturaleza dramtica o contemplativa, sobre un tema religioso. Aunque el libreto puede tener incidentes dramticos, como en la pera, los oratorios suelen interpretarse en iglesias o salas de conciertos, sin escenarios, atrezzo o vestuarios especiales. Es decir, no se representa. En la produccin haendeliana, El Mesas, el ms importante de sus oratorios, tiene un enorme valor representativo. Fue compuesto entre los meses de agosto y septiembre de 1741 y estrenado con inmediato xito en abril de 1742 en Dubln. Cmo comenz Haendel a componer oratorios y porqu decidi dedicarse a este gnero? Si bien la temprana fama de Haendel se asent sobre su faceta de virtuoso clavecinista, su msica instrumental juega un papel relativamente poco importante en su madurez profesional, centrada en el mundo de la pera, primero, y en el de los oratorios ingleses, ms tarde. Slo el contacto con excepcionales intrpretes de instrumentos le impuls, en ocasiones, a escribir sonatas o conciertos. La msica para escena ocup la mayor parte de su tiempo y dedicacin, pero en la dcada de 1730 el panorama teatral londinense cambi sustancialmente y con ello la trayectoria musical de nuestro compositor. En 1733 nace la Nobility Opera, una empresa operstica que supona una amenaza para la Royal Academy of Music, la empresa que diriga Haendel y, al expirar el contrato que le ligaba a sta ltima, decide acomodarse en el Theatre Royal Covent Garden, donde empez a ofrecer sus peculiares espectculos, interpretados por aficionados. Por si fuera poco, sus peras italianas, que le haban granjeado el favor del pblico durante dcadas, ya no tenan la misma acogida, y su situacin financiera comienza a ser delicada. A partir de este momento se centrar en la composicin de oratorios, un gnero muy del gusto del pblico ingls, que le reportarn gratificantes momentos de gloria. En los meses posteriores a este progresivo abandono de la pera compondr Sal e Israel en Egipto, en 1737-38, dos de sus obras ms conseguidas. An insistira, sin embargo, en la pera italiana con el estreno de Deidama, en 1740, al trmino de cuya ltima representacin se despedira definitivamente del gnero. Gracias a las cartas de su libretista, Charles Jennens, por suerte est ampliamente documentada la gnesis de esta obra y podemos conocer, por tanto, detalles muy significativos de la misma. Dice Jennens en una de estas cartas: Haendel dice que no va a hacer nada este invierno, pero espero persuadirle para preparar otra obra con textos que he escrito para l y estrenarlo en Semana Santa. Cuando alude a otra obra es porque se est refiriendo a su anterior colaboracin, Israel en Egipto, justo posterior a la primera obra en comn que escribieron, Sal. Para este oratorio Haendel haba utilizado parte del material de su magnfico Anthem para el Funeral de la Reina Carolina, no odo desde su ejecucin en 1737. Una nueva revisin del mismo la utiliz para Israel. Despus de las ltimas desastrosas temporadas de pera de Haendel, Jennengs concibi su plan de un nuevo oratorio para entusiasmar a Haendel y, adems, estrenarlo en Semana Santa, una poca especialmente adecuada por el tema y

porque los teatros estaban normalmente cerrados y as se aseguraban la asistencia de pblico y, por lo tanto, una buena recaudacin, que sera a beneficio del autor. El libretista tom de Israel la idea de hacer una compilacin de textos bblicos, pero haciendo ms nfasis en las partes para solo y coro, mucho ms populares. Desafortunadamente, las autoridades no parecieron dispuestas a que se celebrara en Semana Santa. Por suerte, el libreto iba de maravilla para otro propsito de Haendel. Haba sido invitado a dar una serie de conciertos sobre sus oratorios en Dubln y pens que un oratorio especial, tocado con carcter benfico podra ser un cierre apropiado para los mismos. Termin El Mesas el 14 de septiembre y parti hacia Irlanda en noviembre. Jennengs no fue informado de esto y en diciembre escribi, decepcionado, a un amigo que le haba entristecido que no se hubiera estrenado en Londres. De todas formas, el estreno dublins colm todas sus expectativas. Los comentarios de la prensa fueron elogiosos y los beneficios de 400 libras. A su vuelta a Londres, el autor escribi otra vez a Jennengs, comentndole lo bien que haba sido recibido su oratorio y las observaciones elogiosas que le haban hecho y emplazndole para una cita en la que poder comentar todo esto ms detenidamente. La presentacin londinense se produjo en el Covent Garden en marzo de 1743 y su acogida fue desigual. Hubo fuertes objeciones por el hecho de utilizar un teatro para una obra de carcter religioso y voces tan teatrales como las de la cantante de pera Catherine Clive y Susana Ciber. Incluso Jennengs, quien lo escuchaba por primera vez, puso reparos a algunas partes flojas segn l. Esto estrope sus relaciones, que nunca volvieron a ser las mismas. En 1749 hubo una revisin de la obra, pero hasta 1750 no se volvi a or, esta vez en la nueva capilla del Foundling Hospital, un lugar ms apropiado, y en Semana Santa, una poca, como vimos antes, ms adecuada. A partir de ese momento, se convirti en la obra ms ejecutada del autor, no slo hasta 1759, fecha de su muerte, sino hasta nuestros das. En muchas ocasiones se ha tratado de comparar las trayectorias de Bach y Haendel, por algunas coincidencias en sus vidas o sus obras, pero las diferencias son muchas. Se ha destacado la condicin de nmada de Haendel frente al sedentarismo de Bach, para explicar su distinto carcter musical, mucho ms brillante, ms cercano al estilo italiano (no es casual que Haendel viajara y aprendiera en este pas), ms teatral, no slo en sus peras, obviamente, sino incluso en sus oratorios, hasta el punto de que muchos fragmentos de stos podran ser considerados como opersticos, ms bien pensados para la escena que para la iglesia, lo que resulta una notabilsima diferencia con respecto al misticismo y el recogimiento de los firmados por el cantor de Leipzig. El Mesas, dividido en tres partes, narra, resumida, la vida de Cristo: su nacimiento, pasin y muerte, con textos tomados del Libro de los Profetas, Salmos, los Evangelios, los Hechos de los Apstoles, el Apocalipsis de San Juan y Las Cartas de San Pablo, de la versin de la Biblia de 1539. La obra, que no es de uso litrgico, tiene, sin embargo, una fuerte inspiracin religiosa trascendental, pero lo suficientemente teatral como para requerir ms bien una sala de conciertos que un templo. Emplea Haendel un gran coro, un cuarteto solista, formado por soprano, contralto, tenor y bajo, y una orquesta basada sobre todo en el uso de la cuerda, pero en la que, adems del rgano, emplea tambin el clave, timbales, oboes, fagotes y trompetas, que le confieren a algunos fragmentos una gran brillantez. Destacan, ms que los recitativos, tan importantes en los oratorios de Bach, las partes a solo o para coro, con sus temas contrapuntsticos. Los recitativos ms notables empiezan en un estilo arioso y desembocan en uno ms dramtico, a travs de un vigoroso pasaje declamatorio en el siguiente nmero. Otras

partes nicas en El Mesas son los 5 grupos de do-coro, que brindan la oportunidad de escuchar ejemplos de contrastes entre voces, muy impactantes. En las arias tuvo que hacer un esfuerzo sobre la poesa hebrea. En las arias barrocas lo normal era expresar un solo sentimiento o afecto, y Haendel tiene que aunar en ocasiones varios. Las soluciones planteadas son variadas, por ejemplo, los cambios cromticos de una tonalidad a otra para expresar diferentes aspectos. Aleluya es el fragmento coral que cierra la segunda parte, en la que se ha narrado el sufrimiento y la muerte, de una manera ciertamente brillante, caracterstica esta que es la ms resaltable del mismo. Est interpretado por un coro de cuatro voces mixtas, con acompaamiento de la orquesta, que incluye el metal y los timbales. Estos instrumentos son los que conferirn una especial brillantez a determinados pasajes. El bajo continuo sostiene toda la obra. Tras una introduccin orquestal luminosa, presentar dos de los tres temas que aparecen en el fragmento, antes de que haga su aparicin la trompeta con casi total libertad. El tercer tema (and He shall reign for ever and ever) est sacado de un coral luterano. Casi toda la obra est escrita en una polifona sencilla, homfona, aunque en la parte central haya un pasaje contrapuntstico. Se alternan texturas orquestales ms o menos densas. Al trmino del fragmento, la palabra Aleluya permitir al compositor cerrar la segunda parte del oratorio de forma espectacular, al poner nfasis en cada una de sus cuatro slabas. Los textos estn extrados de distintos versculos del libro de las Revelaciones.

TTULO: LORFEO AUTOR: CLAUDIO MONTEVERDI. POCA: BARROCO. NACIONALIDAD: ITALIANO.

Opera en un prlogo y cinco actos (favola in musica, como lo titul el autor), con libreto de Alessandro Strigio, hijo de un clebre madrigalista y amigo personal de Monteverdi, lo que hace suponer una estrecha colaboracin entre ambos. Est basado en un texto usado por Angelo Poliziano y en un episodio de Las Metamorfosis de Ovidio, con alusiones a Dante, especialmente en los actos que transcurren en el mundo de los infiernos. Fue un encargo del Duque de Mantua, para el que trabajaba, para celebrar las bodas de su hijo. Fue estrenada el 22 de febrero de 1607 en la Academia degli Invaghiti y repetida ms tarde en el Teatro de la Corte. Se represent tambin en otras ciudades como Cremona o Turn y fue editada en 1609 y 1615, con dedicatoria al Prncipe Francesco Gonzaga, prueba todo ello de su extraordinario xito. Esta pera aparece slo unos pocos aos despus de los primeros experimentos con un nuevo gnero creado en Florencia, en la Camerata del Conde Bardi. All, en las postrimeras del Renacimiento, el entusiasmo por la poesa y el teatro de la antigua Grecia era tan extraordinario que llev al intento de reintroducir la antigua declamacin usada en el teatro griego, aunque la idea que se tena sobre el tema era demasiado vaga. As, en torno a 1600, surge un nuevo estilo musical: el recitativo, la monodia acompaada, el concierto vocal. El nico objetivo era el de reproducir el texto de la manera ms comprensible posible y con el mximo de expresin. La msica tena que pasar a un segundo plano, su tarea era la de poner la base armnica. En pasajes de especial intensidad dramtica el contenido del texto tena que ser subrayado y clarificado por medio de una msica efectista. El ritmo de este recitado cantado tena que seguir el ritmo del discurso hablado, aunque intensificado por encima de la mera declamacin. Es la primera pera en la que, por una parte, la poesa tiene una primaca, de acuerdo con los nuevos ideales, pero, por otra, la msica es empleada con toda su abundancia de formas, anticipando los usos que seguirn vigentes en las centurias posteriores: la obertura inicial y caracterizadora, el aria, la cancin estrfica, el leitmotiv, la utilizacin dramtica de la instrumentacin y, por supuesto, el recitativo, que Monteverdi lleva a las cotas ms altas de poder expresivo, al tiempo que rompe con muchas de las convenciones armnicas existentes hasta el momento. Monteverdi hace que la narracin est a cargo de la msica, sin que esto suponga que se prescinda de la palabra. Al contrario, la monodia acompaada que utiliza en los recitativos facilita la comprensin del texto y la expresin de los afectos, que segn las teoras al uso eran tres, principalmente: la ira, la temperancia y la humildad o splica, que se correspondan con tres tipos de expresin musical o estilos: concitato, molle, temperato (agitado, lnguido o suave y moderado). Monteverdi se mostraba especialmente orgulloso de su invencin del stile concitato, sobre la base de figuras rtmicas llenas de energa, que describe el carcter guerrero, que lo mismo se refiere a un carcter belicoso que a los combates internos del alma humana. En la msica recae el papel de potenciar el sentido de ese texto, como lo demuestra el tono trgico de la Mensajera, la tenebrosidad de la voz de Caronte o la brillantez ornamental, por el contrario, de Orfeo. En esta pera se renen y reinterpretan en funcin escnica y narrativa gneros musicales de procedencia variada: bailes, coros, madrigales, recitativos, etc.

El tema de Orfeo era muy apropiado para ponerle msica en un gnero basado en el canto totalmente, pues a los ojos de posibles objetores de que se cantara durante toda la funcin se poda oponer el hecho de que Orfeo basaba su existencia precisamente en el canto y se resalta tambin la idea del poder de la msica que conquista los corazones de todos los que la escuchan. Por otra parte, utiliza un tema de la tradicin griega, el mundo que inspir la aparicin del nuevo gnero. Sin duda, fueron las razones de que ya desde el principio del gnero fuera elegido como uno de los temas opersticos preferidos (la primera pera escrita fue Eurdice de J. Peri, miembro de la Camerata Florentina, y despus fue utilizado en multitud de ocasiones). Lo ms importante de esta pera es que su autor tiene plena conciencia de estar enfrentndose a un gnero totalmente nuevo, por lo que no puede basarse en espectculos anteriores, ni siquiera en el de Peri, que debi conocer bien. ARGUMENTO: Prlogo: Despus de una tocata, en que se escucha msica vinculada a la familia Gonzaga, aparece La Msica, quien hace una alabanza de los presentes y les insta a prestar atencin durante la narracin de las aventuras y desventuras de Orfeo. Acto I: En la Edad de Oro de Grecia, los pastores y ninfas celebran el da en que van a casarse el mtico cantor de Tracia, Orfeo, y su amada ninfa, Eurdice. Orfeo comenta cmo se enamor de ella y sta responde con no menos ardor. Luego se va a recoger guirnaldas de flores con sus compaeras, mientras ninfas y pastores prosiguen con sus cantos y danzas. Acto II: Orfeo cuenta a sus amigos cmo recorra los bosques sombros cuando todava no se haba enamorado. El ambiente festivo queda interrumpido por la llegada de la Mensajera, que trae la terrible noticia de la muerte de Eurdice. La propia Mensajera considera que ya no podr vivir como hasta ahora y tendr que lamentar toda su vida haber trado una noticia semejante. Tras un apasionado lamento, Orfeo decide ir a los infiernos para rescatar a su amada. Acto III: En el camino que conduce a la laguna Estigia, Orfeo avanza conducido por la Esperanza. Pero sta, viendo el escrito grabado en piedra que cita La Divina Comedia de Dante, Dejad toda esperanza los que entris, le anuncia que ya no puede llevarle ms all. Orfeo se desespera, pero interpelado por el barquero Caronte, que se niega a darle paso en su barca, inicia un canto de especial belleza que duerme al barquero. Orfeo toma la barca y llega a la otra orilla. Acto IV: Orfeo ha vencido los obstculos y llega a los infiernos, donde su canto sorprende y emociona a Proserpina, esposa de Plutn, dios de los infiernos. Esta apela a su esposo, aludiendo a su antiguo amor, que hizo que la raptara y la condujera a sus dominios. Plutn admite que a l tambin lo ha conmovido y permite que Eurdice lo siga de vuelta, con la condicin de que Orfeo no se vuelva a mirarla en el trayecto de regreso a la vida. Orfeo se pone en camino pero, sorprendido al no escuchar tras de s los pasos de su amada, se vuelve y alcanza a ver como Eurdice regresa a los infiernos, esta vez definitivamente. Orfeo se lamenta y unos espritus comentan que Orfeo, que ha podido vencer a los infiernos, no se ha logrado vencer a s mismo. Acto V: Ya en el exterior, yace Orfeo medio inconsciente. Su padre Apolo desciende en una mquina voladora y se lo lleva al Olimpo, donde podr volver a disfrutar de la compaa de Eurdice. Los pastores y las ninfas bailan una moresca para celebrar el final y cerrar el espectculo.

DESCRIPCIN: La orquesta para esta pera se divide en instrumento bsicos e instrumentos ornamentales. Los instrumentos bsicos, responsables del bajo y su armonizacin, son el chitarrone, el lad, el arpa, clave, virginal y rgano de mano. Los ornamentales son los instrumentos de viento, la cuerda y el lad, siempre que no realice la funcin de bajo. Los instrumentos de cuerda pulsada, la cuerda y las flautas son usadas para recrear el mundo pastoril y las cornetas, trombones y el rgano para el mundo de ultratumba. En la breve Toccata que precede al Prlogo, Monteverdi emplea 4 trompetas, de forma excepcional. Esta tocata no tiene conexin con el resto de la obra y tiene la misma funcin que ciertas piezas usadas al principio de un concierto festivo, para llamar la atencin. Es una suerte de fanfarria que, segn el propio autor, deba ser tocada tres veces antes de que se levantara el teln, por todos los instrumentos. Los instrumentistas deban ser oficiales de la corte y no pertenecan a la plantilla orquestal y probablemente se encontraban de pie, delante del teln, mientras que la orquesta permaneca detrs. Para no desconcertar al pblico, sentado demasiado cerca y en una pequea habitacin, se utilizaron con sordina. El Prlogo alegrico de la Msica est introducido por un Ritornello, que se escuchar cuatro veces a lo largo de la obra. Representa el alegre y brillante mundo de la msica libre de toda tragedia o misterio. En el final del segundo acto, sin embargo, es como una recapitulacin de la felicidad del lejano mundo pastoril, ya perdida. Al principio del quinto acto tiene el efecto de la ms cruel de las ironas, cuando Orfeo, de regreso a la vida, tiene que vivir, lo quiera o no, lejos de ese mundo idlico. En esta primera presentacin alterna con las cinco estrofas que canta el personaje de la Msica, en la que agasaja a los presentes, explica su poder, anuncia la historia y pide silencio a los oyentes. Cada vez que se presenta el ritornello, se hace con una instrumentacin diferente, para mostrar la gran variedad que tiene la msica.. Est escrito en Re menor y consta tan slo de cuatro compases. En el segundo acto, tras el anuncio por parte de Silvia, la Mensajera, de las malas noticias sobre la muerte de Eurdice, se produce un dilogo entre los pastores, consternados por el acontecimiento. Orfeo parece que tarda en reaccionar, pero esta es uno de los momentos ms conseguidos de la obra y ms verosmiles. Despus de que los pastores han expresado sus reacciones, Orfeo retoma las ltimas palabras de la mensajera (la tua diletta sposa e morta) y da comienzo a este largo recitativo (Lamento) con casi las mismas palabras (Tu semorta), que es su canto extremo en este acto y su adis a la tierra, al cielo y al sol. El bajo continuo est interpretado por un chitarrone (lad con cuerdas de metal) y un rgano di legno de sonido ms grave. Contiene una intensa conmocin y encierra la esencia de la historia. Monteverdi usa todas las posibilidades de interpretacin del texto a travs del duro tratamiento de las disonancias y la yuxtaposicin de tonalidades sin relacin aparente. Utiliza la msica de manera significativa para ilustrar el sentido del texto (as, por ejemplo, la subida en la escala para declamar las palabras terra, celo, sole, o la bajada para ilustrar la muerte o la bajada al abismo). **** La trayectoria profesional de Monteverdi est marcada por el desarrollo de una nueva concepcin del hecho musical, as como por los determinantes cambios que en el pensamiento, la sociedad y el arte tendran lugar en las postrimeras del siglo XVI y los comienzos del XVII. En el aspecto musical, estos cambios son tan importantes como la revolucin que supuso el paso de la prima prattica, que respeta las tradiciones de la

polifona, a la seconda prattica (como hemos visto antes), el triunfo de la monodia acompaada, revolucin personificada por nuestro autor, y que le supusieron ser objeto de crticas y polmicas. Pero en el aspecto puramente sociolgico de la msica, tambin le toc a Monteverdi vivir un momento especialmente determinante: la apertura en Venecia (ciudad a la que se haba trasladado en 1612, a la muerte de su protector el duque Vincenzo Gonzaga de Mantua y tras el incomprensible despido por parte de su sucesor, Francesco) del primer teatro pblico, el de San Cassiano, en 1637, al que podra acudir cualquier persona que pagara una entrada, significaba que la pera sala de las cortes y se democratizaba, con los consiguientes cambios en la eleccin de los temas, cada vez ms orientados hacia lo histrico y menos al cultsimo mundo de la mitologa, con evidentes concesiones a lo novelesco y, sobre todo, con una nueva concepcin mucho ms espectacular del gnero, ms al gusto de un pblico burgus. Monteverdi naci en Cremona en 1567 y all recibi su primera instruccin musical de Ingegeneri, maestro de capilla de la catedral. Antes de entrar al servicio de los Gonzaga en Mantua como instrumentista ya haba publicado dos libros de madrigales. En 1601 pas a ser maestro de capilla de la corte y alcanz una notoria fama. All estren su primera pera, La Favola dOrfeo en 1607. Al ao siguiente compuso otra pera, de la que slo se conserva el clebre Lamento de Ariadna, uno de los fragmentos ms conocidos de su obra. En 1613 se traslad a Venecia, como ya se ha visto, donde fue maestro de capilla de San Marcos, puesto que ocup hasta su muerte, ocurrida en 1643. Las obras que compuso en este periodo se representaron en San Marcos, en el teatro, recin abierto, de San Casiano y en academias. Entre stas se encuentran Combattimento de di Tancredi e Clorinda, Il ritorno dUlisse in patria y Lincoronazione di Popea, adems de un volumen de canzonettas. Compuso y public ocho libros de madrigales, tres misas y diversas colecciones de salmos, como el Vespro della Beata Vergine. Monteverdi fue el verdadero protagonista de los grandes cambios estilsticos de su poca, especialmente en lo que se refiere al paso del estilo renacentista al barroco, es decir, el abandono de la polifona contrapuntstica y la asuncin de la monodia con acompaamiento instrumental. En este momento de la historia de la msica, Monteverdi se convierte en la bisagra que cierra un mundo sonoro, el de la prima prattica o stilo antico, y abre otro, el de la seconda prattica o nuova musica. Este cambi auspici el desarrollo de la naciente pera, surgida de la combinacin de la msica y la retrica. Sin embargo, el propio autor no consideraba que su lenguaje vanguardista supusiera una destruccin de la tradicin anterior, sino que distingua entre dos prcticas. En palabras de su hermano, Giulo Cesare, Monteverdi entiende por Primera Prctica aqulla que considera a la Armona no gobernada, sino gobernante, y no la sirvienta, sino la Seora de las palabras Segunda Prctica es aqulla considera a la Armona gobernada y no gobernante y hace de la palabra la Seora de la Armona. En resumen, concede una primaca al texto, que se ve no slo apoyado por la msica, sino resaltada por sta.