Escola Tcnica Estadual de Teatro Martins Pena Histria das Artes Cnicas III Prof.: Juara Barcellos Alunos.

: Thiago Cortez & Natlia Bunahum.

A violncia na farsa se faz mais notria pelo seu amor pelas imagens violentas. Plato explica a violncia na arte num trecho extrado de seu livro X de A Repblica. Segundo Eric Bentley, essa questo da violncia na arte j foi reatada e debatida repetidamente, ao longo dos anos, e no seria menos na poca do autor, poca da mais extensa e da mais atroz violncia a que o mundo jamais assistira. O autor cita Fredric Wertham, chamado, ironicamente, no texto, de Dr. Wertham que manifesta-se contra a violncia das estrias em quadrinhos. Bentley d o exemplo de destino entre fato e fantasia: um homem que fora a cabea de outro homem a entrar na campnula de um candeeiro de gs, para que seja asfixiado pela fumaa. Parece uma atrocidade nazista e podendo trazer indignao pela repetio deste incidente numa obra de arte. Porm, essa cena foi reproduzida em um filme de Charlie Chaplin e causou grande divertimento e nenhum protesto. Outro sintoma de crueldade citado pelo autor a abstrao da violncia (exemplos: Os dentes de uma ancinho no traseiro so recebidos como alfinetadas; as balas parecem atravessar as pessoas sem causar dano...) .Tudo isso significa que, na farsa, como no drama, as violncias so permitidas, mas evitadas as consequncias. A pessoa que confunde fantasia e fato no excntrica, louca. O autor escreve o fato de que crianas, em algumas situaes, no fazem a distino entre fantasia e realidade. Mas que isso no faz com que ela ao ler uma estria em quadrinhos v matar algum, por exemplo. Zombar do Casamento Eric Bentley cita um dos estudos feitos para comprovar a importncia de uma famlia com uma forte estrutura, que ajuda a desenvolver e a manter uma personalidade livre de caractersticas perigosas. Contudo, explica o autor que o inverso tambm pode acontecer. Uma famlia unida e afetuosa tambm o bero da neurose, do vcio e do crime. Ele d um exemplo de uma foto de jornal o qual mostrava, o que parecia ser um modelo de famlia americana, porm, a legenda que a acompanhava noticiava que um dos filhos meigo acabara de matar a mo e irm e que pretendia matar o resto da famlia. Uma arte como a farsa consubstancia tais desejos: o desejo de causar dano

famlia, de profanar os deuses do lar (...) Os atentados devoo familiar esto, certamente, no mago da farsa... Bentley cita Ludwig Jekels que aplicou a ideia do complexo de dipo comdia. E Bernard Shaw e Henrik Ibsen onde o tema incesto em algumas de suas peas transparente. Contudo, para os contemporneos, essas peas parecem versar exclusivamente problemas sociais correntes. Para eles, o termo incesto conservou-se velado. O autor diz que as peas citadas so melhor compreendidas hoje quando o pblico reconhece imediatamente o tema edpico e assim toma as peas por aquilo que so: sociais e psicolgicas, ao mesmo tempo. Catarse Cmica Segundo Freud, os gracejos e piadas so fundamentalmente catrticos: uma descarga, no um estimulante. O autor diz que a farsa, em geral, oferece uma oportunidade especial: protegidos pela escurido e com o sentimento de segurana, desfrutamos o privilgio de sermos totalmente passivos enquanto no palco os nossos mais caros desejos enexprimveis so realizados ante os nossos olhos pelos atores. Bentley faz uma pergunta retrica no texto: Por que nos rimos das piadas? Podemos explicar a inteno da piada, mas a explicao no ser divertida. Diz ele que o contedo intelectual no a essncia. O que conta a experincia a que chamamos entender a piada ou perceber a inteno . O super-homens e as crianas de colo tm senso de humor. No precisam. Os seres humanos adultos, repletos de angstia e culpa, sim. O intuito do senso de humor gratificar alguns desejos proibidos. Da resulta um paradoxo mas que no uma contradio, quando atravs do risvel, do engraado nos aproximamos de nossa infncia, tornamos crianas de colo novamente, encontrando a mais intensa satisfao nas coisa nfimas. No sendo uma contradio pois de fato seria impossvel ter essa regresso, a verdadeira inocncia da infncia jamais reconquistada, mas no que diz respeito ao prazer, h um incremento na pura nostalgia. As crianas desenvolvem um senso de humor medida que se afastam da inocncia primordial. A inocncia global e singular. Com a experincia vm a diviso e a dualidade sem o que no h humor, graa, farsa ou comdia. Piadas e Teatro Eric Bentley cita Bergson e Freud com suas percepes bsicas de que soltar piadas criar teatro. Bergson diz que qualquer demonstrao de graa, se for articulada, equivale a uma comdia incipiente. Freud assinala que para haver uma piada, so preciso trs componentes: o autor da piada (comediante), o alvo da piada (homem srio) e o ouvinte (pblico). Somente a piada obtm do seu pblico uma reao cujo contedo inconfundvel e entusistica: o riso. O ator trgico no recebe tal indicao.

Antes das pessoas estourarem em gargalhadas tm de ser preparadas para isso. Pode-se alcanar um estado de excitao em que as pessoas riro de qualquer coisa. A arte da farsa resume-se a piadas transpostas para o teatro piadas inteiramente articuladas como personagens e cenas teatrais. Os estudiosos futuros do tema fariam bem voltando-se a pergunta de at que ponto a piada divertida num determinado contexto. Fazer o pblico gargalhar no pode ser conseguido enfileirando-se apenas as piadas umas aps outras. Se uma pessoa tiver muito xito com uma primeira piada, o pblico poder ficar num estado de esprito em que qualquer coisa parece divertida. Eric Bentley comenta sobre o diretor John Gielgud a respeito da encenao de uma pea de Wilde. Gielgud fala sobre a necessidade de aprender a evitar que o pblico ria em demasiadas passagens da pea. Os acessos de riso que o pblico tinha durante a encenao causava a sua interrupo, o que mesmo sendo um surto de contentamento, no era uma finalidade desejvel. Doces e Amargas Fontes Bentley cita Freud e sua distino de duas espcies de piada, uma que inocente e inofensiva, e outra que tem um intuito. Nas com um intuito, por sua vez, distingue duas espcies: destruir e expor, esmagar e despir. As piadas destrutivas abrangem intuitos tais como o sarcasmo, o escndalo e a stira; as desnudadoras incluem a obscenidade, a pornografia, a sensualidade. O autor modifica a formulao de Freud, concluindo que tanto o satrico como o obsceno cabem no captulo da agresso. Temos, portanto, piadas agressivas e noagressivas. comum interpretar a farsa como o tratamento agradvel do que, caso contrrio, seria um tema desagradvel. Eric Bentley expe uma pequena anlise, feito por Sarcey, do maior autor de farsas do seu tempo. Sarcey fala do adultrio tratado jovial e despreocupadamente. Cita, tambm, Charles Lamb, que julga tolerantemente, numa pea, aquilo que na vida real seria visto com severidade. Aceitando a existncia de piadas que so inocentes, Freud prossegue dizendo que s as tendenciosas, as piadas com um propsito, so capazes de fazer gargalhar. As piadas inocentes no provocam esse impacto. Dizer que s a piada com um propsito pode realmente suscitar o riso equivale a dizer que s esse tipo de piada de muito uso no teatro de Farsa. Sem agresso a farsa no funciona.

Bentley cita um trecho do filme O garoto de Chaplin, destacando a cena onde Carlitos est sentado no meio-fio com o beb no colo e v um bueiro destampado. Pensa em jogar o menino mas logo desiste da ideia e volta a ter os bons sentimentos. No caso dos personagens de Chaplin as violncias eram praticadas mais nele do que por ele, colocando a violncia nos demais personagens, parecia ser menos violento. A farsa masoquista sempre pareceu mais cavalheiresca que a sdica. O autor cita um pequeno hino: Ensinai-nos o prazer das coisas simples E a alegria que no tem fontes amargas. A Dialtica da Farsa Bentley diz que a farsa pode parecer uma coisa simples, no s para os espritos simplistas, mas tambm para os que reconhecem sua profundidade. A farsa simples, nessa concepo, porque vai diretamente s coisas. A farsa pode usar o ambiente ordinrio, sem ampliaes, e os vulgares homens da rua. A farsa rene as fantasias diretas e mais desenfreadas, as realidades cotidianas e as mais inspidas e montonas. A interao de ambas constitui a prpria essncia dessa arte a dialtica da farsa. O ator amador no o apreende e tenta representar a alegria. O profissional sabe que tem de representar a gravidade e confia em que o autor injetou alegria no enredo e dilogo. O autor reintera que, na realidade, forando um pouco mais a anlise, a superfcie da farsa simultaneamente grave e alegre. As alegres momices de Arlequim so conduzidas com uma gravidade refletida no rosto impassvel. Tanto a jocosidade como a seriedade so visveis e fazem parte do estilo. Caracteristicamente, a farsa promove e explora os contrastes mais amplos possveis entre tom e contedo, superfcie e substncia, e no minuto em que um dos dois elementos na dialtica no estiver presente em sua extrema ou pura forma provvel que se registre um enfraquecimento da ao dramtica. perigoso tentar um compromisso entre os dois opostos conflitantes de uma dialtica; desastroso aceitar um e esquecer o outro. Um dilogo tem de ser estabelecido entre a agresso e a frivolidade, entre a hostilidade e a volubilidade.

A TRAVESSURA COMO FATALIDADE Bentley diz que todas as formas dramticas tm o seu encontro com a loucura. Se o teatro mostra situaes extremas, a situao extrema para os seres humanos excetuando a morte aquele ponto em que a sanidade mental cessa. O nosso uso e abuso coloquial das palavras est sempre cheio de significao e o que pretendemos significar quando dizemos, a respeito de algum fenmeno no-teatral,

isso uma farsa ou absolutamente burlesco, reflete-se por sua vez no fenmeno teatral. Queremos dizer: a farsa um absurdo; e, ainda mais, a farsa uma verdadeira estrutura de absurdos. O autor questiona: A que correspondem as coincidncias da farsa? Na farsa, os acasos deixam de parecer obra do acaso, e as travessuras tm um mtodo em sua loucura. Talvez todos os tipos de ao dramtica tenham de possuir sua inevitabilidade, incluindo aqueles tipos, como os tipos cmicos, que parecem dedicados ao oposto. A acumulao de coincidncias loucas ou disparatas na farsa cria um mundo em que o acaso feliz inevitvel. O que usualmente se diz a respeito das surpresas nos enredos burlescos tem de ser qualificado. Superficialmente, surpreendemo-nos; mas, algures no mais profundo do nosso esprito, sabemos tudo o que vai acontecer. Sugeri que as situaes e enredos melodramticos caractersticos derivam, diretamente, de fantasias mais ou menos paranicas geralmente, a fantasia de inocncia cercada de malevolncia. A compaixo e o medo so certamente suscitados e, possivelmente, descarregados por ab-reao isto , revividos e eliminados. Se existe um equivalente na farsa e na comdia para a compaixo e temos do melodrama e da tragdia, a simpatia e hostilidade. A inocncia provavelmente to importante para a farsa quanto para o melodrama. Estamos identificados com ela, com a mesma firmeza. A diferena que, enquanto no melodrama recuamos apavorados ante o inimigo, na farsa ripostamos e partimos para a retaliao. Inversamente, pensar num bom padro burlesco de ao pensar num bom pretexto para movimentao rpida.

IMAGEM E SEMELHANA DO MACACO. O ator burlesco um hertico: no acredita que o homem foi feito imagem de Deus. Se contarmos a histria de uma farsa, poderemos comear a falar de jovens amantes, mas se, em vez de contar a histria, observarmos o que restou na nossa memria de uma farsa, no encontraremos a jovens amantes, mas duas outras personagens: o travesso e o tolo. Se a travessura redunda numa espcie de equivalente cmico da fatalidade, usualmente atravs de Polichinelo, Arlequim, Brighella, Scapin, Fgaro, que tal acontece. Se as personagens travessas so mais influentes, os tolos so mais numerosos. Quantos tolos h para cada travesso das nossas relaes pessoais? Ao que parece, os romanos pensaram que a proporo era de trs para um. Suas Farsas Atelanas tinham quatro tipos caractersticos: o Bronco, o Fanfarro, o Velho Tonto e o Velhaco. S o ltimo era um personagem travesso. Os outros so trs espcies distintas de tolos: o

mentecapto, derrotado ainda antes de comear a fazer alguma coisa; o bazofiador, que a si prprio se derrota, emaranhando-se em suas prprias aes; e o homem que se tornou recentemente tolo por senilidade e recorda os alegres tempos em que era um travesso e andava na farra at altas horas da noite. A essa polaridade acrescenta-se um paradoxo. Em ltima anlise, o travesso tambm um tolo. A farsa e a comdia esto sempre demonstrando que os estratagemas e ardis do travesso no o levam a parte alguma.

A QUINTESSNCIA DO TEATRO Quando falamos de Charlie Chaplin referimo-nos representao ou coisa representada? Quase todos os estudos a seu respeito passam imperceptivelmente de um tpico para outro, como devia ser. Se o melodrama a quintessncia do drama, a farsa a quintessncia do teatro. O melodrama escrito. Uma impressionante imagem do mundo fornecida pelo escritor. A farsa representada. A contribuio do escritor parece no s absorvida como traduzida. O melodrama pertence s palavras e ao espetculo; o ator deve estar apto a falar e converter a cena numa interpretao atraente ou monstruosa. A farsa concentra-se no corpo do ator, e o dilogo na farsa , por assim dizer, a atividade das cordas vocais e do crtex cerebral. No se pode imaginas a improvisao do melodrama. O teatro improvisado era farsa, por excelncia. O teatro de farsa o teatro do corpo humano, mas de um corpo num estado to distante do natural quanto a voz de Chaplin est longe da minha voz ou da dos leitores. um teatro em que, embora os fantoches sejam homens, os homem so super fantoches. o teatro do corpo surrealista. Os entretenimentos da commedia dellarte eram Farsas Atelanas elevadas a uma potncia superior. Os tolos j no esto limitados a trs espcies, nem os travessos a uma. H toda uma coleo de tipos humanos. As personagens da comdia surgiram em seu tempo para simbolizar o humano em sua mais estreita acepo, o humano desligado da Natureza. Mas, originalmente, representaram a natureza humana como parte da Natureza-em-geral, a vida humana como parte de toda a vida. Inversamente, a natureza externa no era externa: as foras gerais da vida encontrar-se-iam nas figuras humanas. As comdias silenciosas de Charlie Chaplin no so meramente, veculos para o maior comediante do sculo XX; so tambm obras-primas da farsa. E h dzias delas. Ningum, na poca, compreendeu o seu verdadeiro valor, e s a Cinemathque Nationale, de Paris, produziu um esforo sistemtico para conserv-las. O fato da era da grande farsa no cinema ir de 1912 a 1927, aproximadamente, pareceu a muitos o resultado de um acidente mecnico. verdade que certos aspectos da farsa podiam desenvolver-se na tela muito alm das possibilidades do palco. A tela podia evidentemente explorar muito mais a tradicional caada e perseguio. Trucagens fotogrficas abriram vastos horizontes para o comportamento absurdo. A prpria

pantomima mudou. Os velhos mmicos deliciavam-se trabalhando com apetrechos imaginrios. Mas o florescimento de uma forma artstica jamais poderia ser, principalmente, o resultado de uma inveno mecnica. Na medida em que a histria do teatro e da dramaturgia vitorianos ensinada nas escolas, a palavra de ordem era que, antes de Shaw e Wilde, havia apenas algumas sombrias e austeras figuras como Bulwer Lytton e Tom Robertson. Existe um teatro francs de 1860 que ainda hoje se apresenta vioso, especialmente as operetas de Offenbach e as farsas de Labiche. Na esteira desses dois gnios do teatro surgiu Georges Feydeau, possivelmente o maior escritor de farsas de qualquer pas e em qualquer poca. No teve sucessores sua altura. A era da farsa moderna terminou com sua morte em 1921 que foi quase exatamente na poca em que Chaplin comeou a abandonar a farsa.

O SOPRO DE LIBERDADE IMAGINRIA Embora definindo o melodrama como selvagem e pueril, procurei tambm defend-lo como uma emanao divertida e excitante do eu natural, que faremos bem em no repudiar. E sigo de preferncia Aristteles, em vez de Plato, a respeito da violncia em arte, concluindo que o melodrama, longe de manifestar uma tendncia para fazer Hitlers de cada um de ns, permite-nos, na medida em que exera de fato algum efeito, uma descarga salutar, uma catarse modesta. O mesmo pode ser dito da farsa, excetuando que o principal motor da farsa no o impulso para a fuga (ou Medo) mas o impulso para o ataque (ou Hostilidade). Na msica, diz Nietzsche, as paixes deleitam-se. Se melodrama o medo que se deleita, na farsa a hostilidade que se compraz. H uma gerao, as pessoas costumavam falar contra a idia de arte como evaso; tinham em mente a evaso dos problemas sociais. O melodrama e a farsa so artes de evaso, e aquilo a que se furtam no so apenas os problemas sociais, mas todas as outras formas de responsabilidade moral.