Idea y poticas del cuento, Francisco Rico

1. No tengamos reparo en llamar cuento, en buen castellano, a cualquier breve narracin de hechos ficticios. La crtica, la historia de la literatura y la antropologa hacen bien en discernirle multitud de variedades. Ciertamente, el chiste, el chisme o la ancdota responden a una tipologa distinta que la fbula, 259 la leyenda o el mito, y las formas que florecen en una poca (en la Edad Media -digamos-, el exemplum o, en verso, el fabliau) no siempre tienen correspondencia exacta en las preferidas en otra, ni siquiera cuando mantienen la etiqueta de procedencia: la novela del Renacimiento, es decir, el relato de tono y extensin similares a los del Decamern boccacciano o las Novelas ejemplares de Cervantes, no se confunde con la novela corta favorecida en el siglo XIX por la multiplicacin de las publicaciones peridicas, y compuesta -con frecuencia como pasajero alivio a la economa del escritor profesional- para circular menos en colecciones que en piezas independientes. Pero, por encima de esas categoras, tiles y aun imprescindibles a muchos propsitos, conviene advertir la unidad ltima de la especie, decisivamente moldeada por sus orgenes orales. No se engaaba Lope de Vega, en 1621, al asegurar irnicamente que en tiempo menos discreto que el de agora, aunque de hombres ms sabios, llamaban a las novelas cuentos. stos se saban de memoria, y nunca, que yo me acuerde, los vi escritos.... Lope pona el acento, no simplemente en los veneros populares del gnero, sino, al trasluz, en el prototipo oral que lo configura y, por ah, en la fabulacin, primero folclrica y luego literaria, como rasgo inherente a la naturaleza humana. En efecto, vivir es en ms de un sentido contar y sobre todo contarnos historias. Tal vez, ha propuesto razonabilsimamente Gabriel Garca Mrquez, el cuentolo invent sin saberlo el primer hombre de las cavernas que sali a cazar una tarde y no regres hasta el da siguiente con la excusa de haber librado un combate a muerte con una fiera enloquecida por el hambre. Nuestra relacin con los dems, el modo en que nos explicamos las conductas y los sucesos, el lugar que ocupamos en la sociedad, nuestra experiencia, nuestros proyectos y nuestros deseos se plasman necesariamente, con mayor o menor claridad, en narraciones que protagonizamos o nos tienen como personajes, y en las cuales rara vez falta el ingrediente ficticio, y nunca el pintar como querer (o, en ingls, wishful thinking), la elaboracin imaginativa, que fcilmente se desborda 260 hacia la fantasa pura, hacia la invencin como lgica de la invencin. En semejante ir y venir entre los datos y las ilusiones, entre las evidencias, las eventualidades, los sueos y las quimeras, a cada paso surgen y se expanden diseos que muestran una consistencia propia: fragmentos de una realidad posible (o plausible en algn orden de cosas) que se presentan como dignos de ser concretados en palabras, en cuanto potencialmente atractivos para otros miembros de la colectividad; fragmentos a los que se reservan, en la esfera de los juegos del lenguaje (tal el trabalenguas o la

adivinanza), unos espacios comunicativos (a menudo expresamente acotados: rase una vez...), el momento de la ficcin. (La ficcin, vale la pena recordarlo aqu, no es una propiedad de los textos, sino un factor de los contextos: nada nos dice que la noticia de apariencia ms verosmil sea tambin verdadera). Al cabo, todos los cuentos, de cualquier calibre o modalidad, brotan de esa raz. De ella emana, as, inequvocamente, la brevedad definitoria. El cuento se dilata desde el chascarrillo hasta las fronteras de la novela (que es quien de hecho lo identifica como breve), desde la formulacin en un par de frases a las varias docenas de pginas. Edgar Allan Poe, fijndose slo en los especmenes ms corrientes a comienzos del Ochocientos, pensaba en textos cuya lectura abarca entre media hora y dos, y, desde luego, a ellos se ha venido asimilando modernamente el cuento por excelencia. Otros le han puesto por confn un cierto nmero de lneas, o tantas como pueden leerse de una sentada. Pero con una perspectiva ms penetrante y ms amplia, segn he apuntado, no hay por qu circunscribirlo a tales lmites: el microcuento, el cuentecillo y el cuento largo o novela corta tienen idnticos derechos (hereditarios) al ttulo de cuento. En espaol, cuento es cualquier relato cuyo contenido, en general caracterizado por una unidad y una trabazn que lo hacen fcil de recordar y transmitir en su integridad, concuerda sustancialmente con el de una narracin oral viable en la prctica. Siempre ha habido profesionales o aficionados de excepcin dotados para contar historias durante horas y horas, como aquel Romn Ramrez que, reteniendo el argumento bsico 261 e improvisando a capricho, pareca repetir entera y puntualmente un voluminoso libro de caballeras. Pero la capacidad de un hablante normal y la atencin de unos oyentes normales, en circunstancias normales (sin excluir, pongamos, una espera entretenida aposta con consejas, historietas y ocurrencias), se mueve entre un mnimo y un mximo que en material narrativo tienden a equivaler, respectivamente, al de un chiste y al de un brief prose tale de los que Poe tena en mente. Ntese bien que cuando partimos de la oralidad nos es forzoso hablar de contenidos o materiales, no de textos o discursos, no de realizaciones lingsticas. Un cuento tradicional es un esquema de acciones, funciones, figuras, desprovisto de forma verbal. Cada narrador puede retomarlo y rehacerlo a su medida, y hasta le es inevitable recrearlo cada vez que lo refiere, precisamente porque los motivos que lo constituyen no van ligados a una enunciacin especfica. Ese hecho originario ha gravitado de manera relevante sobre toda la trayectoria posterior del gnero, determinando que se cultive preferentemente en prosa. Del aplogo grecolatino al lai medieval, las fbulas de La Fontaine o las leyendas romnticas, nunca, por supuesto, han dejado de componerse cuentos en verso. Pero stos, incluso si se abrevan en fuentes populares, comportan una profunda mutacin: suponen el paso de unos relatos (para decirlo con Cervantes) que encierran y tienen la gracia en ellos mismos a otros en que monta tanto o ms el modo de contarlos. Por no otra zona pasa una de las divisorias principales entre el cuento folclrico y el literario: con el segundo nos encontramos en cuanto el modo de contarlo y las estrategias a que da pie (por ejemplo, la posibilidad

de retratar al hroe detenidamente, que puede convertirse en objeto y asunto central) compiten en importancia con el mero esqueleto narrativo. Al par que las dimensiones y la persistencia de la prosa como vehculo ordinario, a la matriz oral responden igualmente factores esenciales en la trama y estructura del cuento. En principio, el cuento presenta una y slo una historia, y la presenta con superlativa economa y funcionalidad. El cuento tradicional tiene un esquema geomtrico: todos y cada uno de 262 los elementos que va introduciendo se relacionan con los restantes para eslabonar una cadena unitaria de acciones y reacciones, con rechazo de cuanto no se llegue a enlazar por el hilo conductor. El narrador folclrico puede complacerse ocasionalmente en lucir sus talentos recamando un determinado lance o con el parntesis mnimo de un comentario marginal; pero la norma de economa y funcionalidad lo excluye de cualquier presencia ostensible en el cuento: la historia se dice a s misma de boca en boca y descarta las variantes personales producidas en el curso de su transmisin. Es frecuente comparar el cuento y el poema lrico en tanto ambos son rpidos e intensos como un chispazo (Emilia Pardo Bazn), cuando no atendiendo a otras vagas analogas. A decir verdad, el parentesco estrecho reside en la articulacin de los ingredientes: todos los factores de un poema lrico, formales y semnticos, se ofrecen en una sostenida dependencia mutua (el caso ms notorio es el de las rimas); los componentes de un cuento no tienen otra mira que engarzarse al servicio del enredo indivisible que lo constituye. Ha sido justamente celebrada al respecto la receta de Chjov: Si al comienzo de un relato se ha dicho que hay un clavo en la pared, ese clavo debe servir al final para que se cuelgue el protagonista. Esas sencillas observaciones traen consigo que el cuento se nos aparezca bsicamente como un sistema cerrado, un conjunto en que no slo todas las piezas, segn digo, estn en inconmovible conexin entre s, sino que asimismo carece de antecedentes y consecuentes. La prehistoria que podamos imaginar para los personajes no afecta en modo alguno a los comportamientos que exhiben: son y saben exclusivamente lo que nos descubre el relato. ste, por otro lado, concluye con una situacin esttica, sin posibilidad de cambio: fueron felices, comieron perdices y nada ocurrir ya que altere esa felicidad ni esa dieta. La gran mutacin en la historia del cuento va de la mano con la revolucin mayor (y acaso nica) en la historia de la literatura europea: la consolidacin de la novela realista. La novela realista se distingue por referir casos interesantes, admirables incluso, pero en el marco, infatigablemente fisgoneado, 263 de unos entornos y unas formas de vida ni interesantes ni admirables de suyo, porque son los de la experiencia cotidiana. Es en buena parte por contagio de la novela como a lo largo del siglo XIX surge el cuento literario tal vez ms propio de la edad contempornea. Frente al sistema cerrado del cuento popular, el literario muestra con notable predileccin una traza (relativamente) abierta: pinta una tranche de vie, el fragmento de un suceso -quiz trivial-, un instante en el acaecer de un personaje, el escorzo de unas figuras sobre un

paisaje... Esas estampas sueltas, sin enredo concluso, invitan a que la imaginacin del lector se represente precisamente la totalidad que no se narra ni se nombra: el curioso espectculo del gran teatro del mundo, la gratuidad y la falta de ilacin, la inabarcabilidad y la montona reiteracin de la comdie humaine. Las diferencias entre ambas modalidades obedecen en proporcin importante a la diversidad de usos, de pragmticas. El cuento literario se apoya largamente en los factores que slo la lectura potencia y permite valorar: el estilo, las cualidades de elocucin y retrica, irrelevantes en el cuento oral, se vuelven tan cardinales como en cualquier otro captulo de las bellas letras; el narrador, con licencia ya para intervenir y dejarse ver, se demora en la ambientacin y en el retrato de los protagonistas en aspectos que no deciden la marcha de la accin; la intriga llega a evaporarse... Es ahora, en especial, cuando la propia nocin de brevedad aflora en el sentido que conserva. Por qu concebimos el cuento como breve, cuando probablemente sera ms sensato hablar de la novela como cuento largo? En rigor, el cuento folclrico no es breve ni largo: tiene la medida inherente al contenido, que ha de ser memorizable y transmisible oralmente: y el literario es breve slo por comparacin con el gnero predominante de la novela realista, en cuya poca aparece y cuyos designios comparte a su manera. En el cuento tradicional, la brevedad estaba condicionada por las circunstancias de elaboracin y propagacin; en el literario, pasa a convertirse en una categora esttica deliberada, en una eleccin que procura aprovechar al mximo las posibilidades del molde convencional, buscando sobre todo los recursos que 264 mejor logren condensar en poco espacio una mayor carga emotiva, dramtica o potica.

2. La mnima idea del cuento esbozada en los prrafos anteriores puede quiz corroborarse e ilustrarse hojeando una antologa, tambin mnima y con mnimo comentario, de las poticas del cuento expuestas por algunos grandes narradores contemporneos, principalmente del mundo hispnico. Conviene, no obstante, contemplarlas con alguna cautela. Un escritor de raza barre siempre para casa y no puede ser ni demasiado objetivo ni demasiado eclctico. Escribe porque confa en hacer or una voz propia en el concierto de la tradicin, y tiende ineludiblemente a favorecer la literatura ajena que reconoce como acorde con la suya. El proceso de la creacin, por otro lado, suele ofrecrsele como una experiencia enmaraada, en cuya complejidad no siempre las fases que l siente ms en la carne son las ms decisivas para el resultado. Pero la confrontacin de opiniones no slo dispares sino contradictorias entre s parece justamente un buen camino para aquilatar la difcil facilidad del cuento. En 1574 Francesco Bonciani pronunci ya en la florentina Accademia degli Alterati una Lezione sopra il comporre delle novelle, pero, por consentimiento universal, de Baudelaire para ac, la teora moderna del relato breve nace de la resea que Edgar Allan Poe dedic a los Twice-Told Tales, de Nathaniel Hawthorne, en

el Graham's Magazine de mayo de 1842, y que necesariamente ha de interpretarse a la luz de su Philosophy of Composition de unos aos atrs. Cierto, la potica del cuento no es en Poe sino una aplicacin concreta de una concepcin del arte, fundamentalmente romntica, como expresin e impresin: expresin, a travs de smbolos ms o menos objetivos, de la interioridad del autor; e impresin que suscita en el lector unos estados de nimo agradablemente parejos a los del escritor. Causa prominente de la impresin es la autntica originalidad, vale decir, aquella que, al hacer surgir las fantasas humanas, a medias formadas, vacilantes e inexpresadas; al excitar los latidos ms delicados de 265 las pasiones del corazn, o al dar a luz algn sentimiento universal, algn instinto en embrin, combina con el placentero efecto de una novedad aparente un verdadero deleite egotstico.

La short-story se presta sealadamente a conseguir tal finalidad porque posee las dimensiones ideales para comunicar del nico modo eficaz, como una revelacin fulminante, el indefinible magma que constituyen los innumerables efectos o impresiones de que son susceptibles el corazn, el intelecto o (ms generalmente) el alma Como la novela ordinaria no puede ser leda de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad. Los sucesos del mundo exterior que intervienen en las pausas de la lectura modifican, anulan o contrarrestan en mayor o menor grado las impresiones del libro. Basta interrumpir la lectura para destruir la autntica unidad. El cuento breve, en cambio, permite al autor desarrollar plenamente su propsito, sea cual fuere. Durante la hora de lectura, el alma del lector est sometida a la voluntad de aqul. Y no actan influencias externas o intrnsecas, resultantes del cansancio o la interrupcin.

Ni el cuentista ni el poeta parten de una materia narrativa o anecdtica percibida como tal: el peldao inicial es establecer qu emocin quieren contagiar, y slo despus se plantean la cuestin de con qu plasmarla.

Por mi parte (...), luego de escoger un efecto que, en primer trmino, sea novedoso y adems penetrante, me pregunto si podr lograrlo mediante los incidentes o por el tono general ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los incidentes y el tono-: entonces miro en torno (o ms bien dentro) de m, en procura de la combinacin de sucesos o de tono que mejor me ayuden en la produccin del efecto. Un hbil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habr elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, despus de concebir cuidadosamente cierto efecto nico y singular [a certain unique or single effect o bien a certain single effect, segn las versiones], inventar los incidentes, combinndolos de la 266 manera que mejor lo ayuden a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la produccin de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debera haber una sola palabra en toda la composicin cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfaccin.

Sospecho que a veces las reflexiones de Poe se han entendido haciendo excesivo hincapi en sus implicaciones tcnicas. Cierto que las tienen, pero no van mucho ms all de una genrica exhortacin a la unidad de la obra literaria, como en Aristteles, el mentado Bonciani o, para la cita, Lope de Vega:

Advirtase que slo este sujeto tenga una accin, mirando que la fbula de ninguna manera sea episdica, quiero decir inserta de otras cosas que del primero intento se desven,

ni que de ella se pueda quitar miembro que del contexto no derribe el todo...

Poe no parece haber atendido tanto al plano estrictamente narrativo, al bien engranado mecanismo de relojera de la trama, cuanto a la turbacin o exaltacin que la trama persigue y que persiste despus de la lectura. Es la suya una perspectiva menos formal que espiritual: el efecto nico y singular a que aspira est menos en los incidentes que en el poso que dejan en la mente del contemplador. No es sa, en cambio, la perspectiva de Julio Cortzar, en la bella conferencia Algunos aspectos del cuento (1963) y en el ensayo Del cuento breve y sus alrededores (1969): Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera pgina. Me sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que as expresado parece una 267 metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presin espiritual y formal... El gran cuento breve (...) es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvada realidad que lo rodea, arrastrarlo a una sumersin muy intensa y avasalladora. De un cuento as se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignacin.

Ms all de la comn referencia a la primera pgina o las primeras frases, por encima de las coincidencias obvias, el inmenso escritor argentino est diciendo cosa harto distinta que el norteamericano por quien tanta devocin senta: est arguyendo que el efecto bsico, si no nico, es la experiencia misma de la lectura, en virtud de la perfecta concatenacin y gradacin narrativa, y cesa precisamente cuando cesa la lectura, aunque entonces, segn luego veremos, se abran otros horizontes tambin significativos. Poe arranca del efecto para llegar a los incidentes, al tema y su disposicin; Cortzar recorre el sendero en la direccin contraria. Tanto que, traducindolo a vivencias creativas, el punto que desarrolla con mayor pasin es el oscuro hechizo merced al cual el tema se apodera del narrador: Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algaraba del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad histrica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con l un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron escritos -cmo decirloal margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera ms que un mdium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena.

268 La Philosophy of Composition se propone mostrar que en la elaboracin de The Raven ningn detalle puede atribuirse a un azar o a una intuicin, sino que el poema se desenvolvi paso a paso hasta quedar completo, con la precisin y el rigor lgico de un problema matemtico. Acaso Cortzar se halla en la rbita de laPhilosophy mejor que de la resea a Hawthorne al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasin -recuerda- he llamado su esfericidad, en cuantola situacin narrativa en s debe nacer dentro de la esfera, trabajando del interior al exterior, con la perfeccin de la forma esfrica. Es uno de los infinitos modos de confesar la conviccin quiz ms reiterada (si no ms ejercitada) por los cuentistas de nuestro tiempo. Verbigracia, por el argentino Enrique Anderson Imbert: el cuentoes un todo continuo en una unidad cerrada, una obra cerrada (...), un cosmos autnomo; o por el venezolano Guillermo Meneses: el cuento es una relacin (...) cerrada sobre s misma, en la cual se ofrece una circunstancia y su trmino, un problema y su solucin. De tal imagen del relato breve como estructura cerrada son solidarias las cualidades que se le suponen, por ejemplo, al describirlo como un silogismo o un teorema narrativo con

un comienzo indudable y un final definitivo (Antonio Muoz Molina), al compararlo con un mecanismo de precisin o una flecha que, cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir a dar directamente en el blanco (Horacio Quiroga), o al asociarlo en medida suprema a las nociones de significacin, de intensidad y de tensin (Julio Cortzar). Ni que decirse tiene que semejantes caracterizaciones, a conciencia o no, son un clamoroso tributo a la estirpe folclrica del gnero. Como arriba he indicado, la implacable economa del cuento popular, con la depuracin de todo elemento que no sirva a la progresin de la intriga con ritmo creciente hacia un desenlace rotundo, pertenece a la naturaleza misma del relato oral, a las condiciones que le han dado origen y permanencia antes en la vida que en la literatura. Por otra parte, las aludidas cualidades no pasan de ser la concrecin en un caso particular de los universales de la narrativa, la 269 retrica y aun el lenguaje. Qu discurso bien conformado se pierde en pormenores o digresiones? Pues, si los unos no son intiles ni las otras superfluas, estn cumpliendo adecuadamente su finalidad y se alzan a una categora distinta, superior. En una novela, una extensa descripcin puede no ser menos funcional que la omisin de detalles en un cuento. Que el cuento apure las posibilidades de concentracin, agilidad, coherencia, ritmo, incisividad... que le brindan sus dimensiones y sus circunstancias es sencillamente una cuestin de escala, no de esttica. Pero, como tambin he sealado antes, el clsico paradigma cerrado lleva ya un par de siglos conviviendo con el ideal ms reciente del cuento abierto. Chjov, que con tanto tino dio en el clavo de una definicin epigramtica del primero, acert a delinear el segundo en una sola frase: los cuentos pueden carecer de principio y de fin. (Aduzco el texto a travs de Borges; en Chjov hallo slo: Creo que cuando uno ha terminado de escribir un cuento debera borrar el principio y el final). El autor de El jardn de los cerezos nos ha legado los ejemplos ms inolvidables de esa especie, que con tonalidades tan diferentes como sus cultores se reconoce igualmente en una Katherine Mansfield, un Hemingway, un Raymond Carver... Ahora, el meollo narrativo sorprendente o notable, la ancdota consabida, poco menos que se esfuma; el cuento comienza in medias res y el desenlace efectivo no aporta una solucin a los nudos problemticos que hayamos podido ir vislumbrando. Se nos muestran situaciones cotidianas, retazos de conversaciones de personajes a menudo insignificantes; percibimos que se omiten claves de su conducta y de sus palabras, y tenemos que guiarnos por indicios aleatorios. Las sugerencias acaban por pesar ms que las declaraciones expresas. Son asiduos los protagonistas que viven un momento decisivo que no adivinan como tal o una crisis que no se nombra: La gente est almorzando, nada ms que almorzando, y entre tanto cuaja su felicidad o se desmorona su vida, anotaba el Chjov dramaturgo. Bajo la exposicin objetiva de unos sucesos, bajo la superficie en calma, es fcil que conjeturemos pasiones tempestuosas. 270

Bastante generoso en cavilaciones sobre el teatro y sobre ciertas constantes de toda narracin, Chjov fue en cambio parqusimo en la exposicin de sus teoras sobre el cuento, pero no han faltado quienes, por afinidad o adhesin, han aireado ms por largo algunos supuestos y consecuencias del modelo abierto. Es el caso de Unamuno, para quien escribir un cuento con argumento no es cosa difcil, lo hace cualquiera: la cuestin es escribirlo sin argumento, y la razn honda para proceder as est en que la vida humana tampoco tiene argumento. Efectivamente, detrs de la forma abierta se encuentra con frecuencia la intuicin de que la realidad es imprevisible y ambigua, no existen certezas con que enfrentarla y las frmulas convencionales no bastan para habrselas con su complejidad. El mismo don Miguel predicaba de la novela una eventualidad que no dejaba de practicar en el cuento: Una buena novela no debe tener desenlace, como no lo tiene, de ordinario, la vida. O debe tener dos o ms, expuestos a dos o ms columnas, y que el lector escoja.... Una savia anloga alimenta las reflexiones de Francisco Umbral, por aducir otro testimonio espaol, con una cristalina proclamacin del vnculo entre el arquetipoabierto y la esttica y el espritu de los tiempos: Para m, el cuento es a la literatura lo que el vaco a la escultura o el silencio a la msica. El cuento, modernamente entendido, es lo que no se cuenta. (...) El cuento no debe escribirse para contar algo, ni tampoco para no contar nada, sino precisamente para contar nada. (...) En pocas de concepciones histricas absolutas, cerradas, equilibradas, en pocas en que reina la armona de las esferas, el escritor, naturalmente, crea tambin orbes cerrados, complejos, perfectos en s mismos. (...) Mas el relativismo contemporneo -el cientfico y el filosfico- ha empezado a poner en duda qu cosa sea lo rojo y qu cosa sea lo negro, e incluso a confundir y entremezclar lo negro con lo rojo. (...) Un relato corto de hoy debe ser una obra abierta, como abierta est siempre la existencia, en proyecto permanente, en pura posibilidad.

No nos llamemos a engao, sin embargo: la apertura del cuento es a su vez una manera no ya de resolucin, sino hasta 271 de moraleja. Que la conclusin sea la indeterminacin de la vida, las ironas del destino o la multiplicidad de interpretaciones que provoca un mismo hecho, con la necesidad de que el lector escojaentre ellas (como le oamos a Unamuno), no quita que sea una conclusin. En particular en ese ltimo sentido, unamunesco, a travs del cuento abierto nos acercamos al efecto de Poe en la mente del contemplador con contundencia aun mayor que con la trama

tupida y el universo clausurado tradicionales, porque la vaguedad del asunto y la indecisin del desarrollo equivalen forzosamente a otras tantas preguntas que el autor nos incita a contestar. Por otra parte, a nadie se le pasara por la cabeza que el cuento cerrado renuncie a una trascendencia allende la literalidad de la intriga. Justamente la sensibilidad de nuestros das se ha interrogado con obstinacin sobre el alcance profundo del relato folclrico, donde la conjuncin de simplicidad estructural y libertad imaginativa parece demandar un enigmtico contenido latente. En cuanto a la literatura actual, es cita obligada un pasaje de Cortzar: La novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un orden abierto, novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. (...) Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassa definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa realidad ms amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una sntesis que d el climax de la obra, en una fotografa o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador 272 o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento.

Aqu no estamos ya en el reino del enredo narrativo, en la sumersin (...) avasalladora en la accin que arriba hemos visto ponderada por el propio Cortzar, sino en un ms all inmediatamente posterior a la lectura y a todas luces gemelo

del efecto que Poe deslinda como blanco preferente del poema, en primer lugar, y, en seguida, del cuento. Es por ah, por la similitud de impresiones que dejan el relato breve y la lrica, azuzando una exaltacin del alma que no puede sostenerse durante mucho tiempo, puesto que toda gran excitacin es necesariamente efmera (as se explica en la resea a los Twice-Told Tales), por donde se ha establecido el parentesco entre ambos que con tanta persistencia (y en ocasiones a costa de descuidar las homologas constructivas) se subraya en las modernas preceptivas del cuento. Pero ese ms all lo es asimismo muchas veces en el sentido ms usual de la expresin, pues en el cuento de los dos siglos pasados tropezamos con llamativa reiteracin con el mundo de ultratumba, los casos sobrenaturales o maravillosos, los duendes, las ciencias ocultas, los encantamientos... Es la veta inagotable del cuento fantstico, cuya fortuna desde el romanticismo no puede por menos de llevarnos a inquirir si semejante insistencia obedece a una simple predileccin temtica o va adjunta de algn modo a la naturaleza del gnero. Las ideas literarias de la poca nos ayudan a entender que Poe gustara de el terror, la pasin, el horror; la personalidad de Cortzar da cuenta de que se opusiera a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosfico y cientfico del siglo XVIII, a favor de la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable. Pero ni las modas ni la psicologa de los autores nos aclaran, por ejemplo, por qu la proliferacin de asuntos fantsticos en el cuento no tiene correspondencia ni siquiera remota en la novela (y cuando lo tiene, fundamentalmente al arrimo del realismo mgico, es 273 en escritores, de Garca Mrquez a Italo Calvino, bien fogueados en los ensueos de la narracin corta). Por qu el cuento se ala tan tenazmente con un ms all? Una elucidacin plausible la ha propuesto indirectamente otro valioso escritor argentino, Ricardo Piglia, al defender que el cuento, cerrado o abierto, cuenta siempre dos historias: El cuento clsico (...) narra en primer plano la historia 1 (...) y construye en secreto la historia 2 (...). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

El cuento de la estirpe de Chjov, observa todava Piglia, trabaja la tensin entre las dos historias sin resolverla nunca, y fabrica la enmascarada con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin.

Es verdad, creo. Cerrado, reservando para el final el elemento implcito que da significado pleno a los explcitos, el cuento tiende a postular un trasfondo, un segundo plano eludido, cuya presencia se hace adivinar con variable intensidad. Abierto, nos fuerza a imaginar causas encubiertas, a inferir motivaciones tcitas. En uno y otro caso, el texto patente invita a descifrar el misterio de un contratexto velado. Est en la lgica de las cosas (y, segn los poco amigos de quimeras, es una artimaa cmoda para salir del atolladero) que ese misterio anejo a las circunstancias narrativas se identifique a menudo con el misterio de un ms all de la muerte, la razn o la experiencia comn. Normalmente, pues, no es, como se ha dicho, que la visin metafsica de que el mundo consiste en algo ms de lo que puede percibirse por los sentidos busque cauce en la forma del cuento: es la forma del cuento la que arrastra la visin metafsica o el recurso literario a la solucin portentosa o esotrica. Pero esa fascinacin contempornea por el cuento fantstico no es tambin un retorno a los orgenes? O, si se prefiere, el cuento de los orgenes no se encamin ya a la fantasa orientado por los datos estructurales, en funcin a su vez de las 274 condiciones pragmticas? Las poticas modernas nos devuelven a cada paso a la ms vieja tradicin del cuento.