Anda di halaman 1dari 12

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS UNIDAD DE POST GRADO

MAESTRA EN LENGUA Y LITERATURA LITERATURA I PROFESORA: ESTHER ESPINOZA ESPINOZA ALUMNO: MANUEL ROJAS VARGAS Chatman, Seymour. Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine (Versin castellana de Mara Jess Fernndez Prieto) Taurus Humanidades, Madrid, 1990

1.

INTRODUCCIN

Urgencia de la crtica literaria (potica): relacionar la estructura narrativa, los elementos de la narracin y su combinacin y articulacin. Narrativa y potica. - Formalistas y estructuralistas: el tema de la potica es la literariedad del texto literario (qu es lo hace que Macbeth sea una tragedia). - La teora literaria es el estudio de la naturaleza de la literatura. No es crtica literaria, sino el estudio de lo asumido por la crtica. - Los gneros son construcciones o compuestos de ciertos elementos. Ejemplo: la novela y el teatro requieren trama y personaje, mas no as el poema lrico. Pero los tres pueden usar el lenguaje figurativo. - Objetivo de la teora narrativa: un armazn de posibilidades por medio del establecimiento de los elementos constitutivos bsicos de la narrativa. Qu se puede decir de la manera en que se organizan estructuras como la narracin? Elementos de una teora narrativa. - Teora estructuralista. La narracin tiene dos partes: historia (cadena de sucesos y existentes) y discurso (medio a travs del cual se comunica el contenido). O sea, qu y cmo. - Aristteles: praxis (imitacin de acciones, argumento) y logos (seleccin y ordenamiento de acciones: trama, mythos). - Formalistas rusos: fbula (historia bsica, serie de sucesos) y trama (orden de aparicin de los sucesos, modo como el lector se entera de lo sucedido; normal, retrospectivo o in media res). - Estructuralistas franceses: las narraciones son estructuras independientes porque pueden ser traspuestas. Toda estructura posee integridad, transformacin (nunca fuera del sistema, dentro de una estructura cerrada) y autorregulacin (se mantiene y se cierra en s misma), de lo contrario es slo una agrupacin, no una estructura. o Piaget: los sucesos de una narracin verdadera aparecen en escena ya ordenados. No es una aglomeracin de sucesos al azar. - El discurso narrativo (el cmo) se divide en dos subcomponentes: la forma narrativa propiamente dicha (la estructura de la transmisin narrativa) y su manifestacin (su presencia en un medio de materializacin especfico: verbal, flmico, ballet, musical, etc.).

Es la narracin una estructura semitica? Expresa un significado propio en s misma, aparte de la historia que cuenta? NARRACI N
Discurso (expresin)

Historia (contenido)
Gente, cosas, etc. ya transformados por los cdigos culturales del autor..

Sucesos: Acciones y Acontecimien tos

Manifestacin Estructura de la transmisin narrativa


(Verbal, cinematogrfica, en ballet, en pantomima, etc.)

Existentes: Personajes y Escenarios

Forma del contenido

Sustancia del

Forma de la

Sustancia de la

Manifestacin y espacio fsico. Roman Ingarden distingue esta diferencia funcional: Objeto real: libros, ondas sonoras, mrmol, etc. Objeto esttico: es el que comienza a existir cuando el observador experimenta el objeto real de forma esttica. Es una construccin (o deconstruccin) en la mente del observador. Puede existir en la ausencia de un objeto real (Ej., cuando repetimos un poema). Entonces, el objeto real no es una obra literaria sino un medio para fijar la obra literaria o para hacerla accesible al lector. Inferencia, seleccin y coherencia narrativa. Caractersticas principales del discurso: orden y seleccin. Seleccin: capacidad del discurso para elegir qu sucesos y objetos quiere exponer y cuales insinuar solamente (Ej., en torno a las caractersticas de un personaje o a los sucesos que se cuentan). A partir de ello, el lector realiza inferencias. Obviamente, en ese proceso de elipsis, debe haber coherencia para que el lector o espectador infiera correctamente. Esquema de la estructura narrativa. La historia se comunica a travs del discurso. El discurso enuncia la historia, y estos enunciados son de dos tipos: - Proceso: HACE o SUCEDE. Ej.: se clav un pual, o un mimo clavndose un pual. - Inaccin: est en la modalidad del ES, es decir slo declara la existencia de una serie de cosas, expone. Identifica (Juan era oficinista) o califica (Juan estaba enfadado) El ENUNCIADO relata o representa. Lectura y Lectura profunda. Lectura: posee un solo nivel Lectura profunda: posee varios niveles. Implica la decodificacin de las estructura narrativas superficiales a las profundas.

2.

HISTORIA: SUCESOS
- Tradicionalmente:
llamada trama. los sucesos de una historia constituyen una ordenacin

- Aristteles: trama (mythos) = disposicin de los incidentes. - Teora estructuralista: Es el discurso el que realiza la disposicin aristotlica. - Los sucesos de una historia son transformados en una trama por el discurso. Sucesos narrativos.- Los sucesos son acciones o acontecimientos que implican cambio de estado. Una accin es un cambio de estado causado por un agente o alguien que afecta a un paciente. Si la accin es significativa para la trama, al agente o paciente se le llama personaje. Entonces, el personaje es el sujeto narrativo. Las acciones principales que realiza un personaje son fsicas, no verbales. Secuencia, Contingencia y Causalidad. Concepto tradicional: en las narraciones, los sucesos son radicalmente correlativos, encadenantes y vinculantes. Su secuencia no es slo lineal sino tambin causativa. Esta causalidad puede ser explcita o implcita. En las narraciones clsicas, los sucesos estn vinculados unos a otros de causa a efecto, hasta llegar al efecto final. (Conducente implica causalidad.) La elaboracin de la trama es un proceso en que la posibilidad va disminuyendo o reducindose. La ltima eleccin ya no parece tal sino que es algo inevitable. Barthes lo identifica como hermenutica. Los autores modernos afirman que rechazan o modifican la nocin de causalidad estricta. Entonces, qu les da unidad a sus textos? Puilln: la contingencia. La funcin del discurso no es darnos a conocer qu va a suceder, pues no se trata de resolver sucesos sino de revelar un estado de cosas. El primer caso consiste en una solucin; el segundo, en una exposicin. En el primer caso, los existentes cobran un protagonismo especial. Conexin de los sucesos para formar una narracin: causalidad o contingencia. Verosimilitud y motivacin. Culler: Para leer de una manera profunda o verosmil, hay que tomar o construir una referencia. Estructuralistas: la norma para la verosimilitud est establecida por textos anteriores. La verosimilitud es un efecto de corpus o de intertextualidad. Verosimilitud no motivada: sucesos que no necesitan motivacin puesto que se pueden entender inmediatamente. Ncleos y Satlites. En la narrativa clsica, los ncleos son momentos narrativos que dan origen a puntos crticos en la direccin que toman los sucesos. No pueden suprimirse sin destruir la lgica narrativa. Un suceso secundario (un satlite) no es crucial en ese sentido, aunque su omisin puede empobrecer estticamente la narracin. Son el desarrollo de las elecciones hechas en los ncleos, su funcin es completar, rellenar o elaborar el ncleo; forman la carne del esqueleto. Historias y Antihistorias.

Si la narrativa clsica es un encadenamiento de ncleos que ofrece vas de eleccin de las cuales slo una es posible, la antihistoria puede definirse como un ataque a esta convencin que considera todas las elecciones igualmente vlidas. Las Antihistorias cuestionan la lgica narrativa: que una cosa lleve a otra y slo a otra, a una tercera y as hasta el final. Pero no por ello carecen de trama. Suspense y sorpresa Son trminos complementarios que estn relacionados con los conceptos de ncleos y satlites de la trama. Suspenso: incertidumbre de lo que acontecer. Sorpresa: giro de la historia. Tiempo y Trama Tiempo de la historia: duracin de los supuestos sucesos de la narracin. El AHORA narrativo: sensacin de momento presente que establecen las narraciones.

a.

Orden, Duracin y Frecuencia Orden. El discurso puede disponer de manera diferente los sucesos de la historia tantas veces como quiera, siempre que la secuencia de la historia siga siendo discernible. Si no, la trama clsica pierde su unidad. Genette: Secuencia normal (la historia y el discurso tienen el mismo orden) y secuencias anacrnicas (retrospectiva analpsis- y prospectiva prolepsis-). Genette: Distancia (lapso de tiempo desde el AHORA hacia atrs o hacia delante hasta el comienzo de la anacrona) y Amplitud (duracin del suceso anacrnico en s mismo).

b. Duracin.- Duracin entre el tiempo que lleva hacer una lectura profunda de

la narracin y el tiempo que duraron los sucesos de la historia en s. i. Resumen: el suceso es ms breve que los sucesos que se relatan. El enunciado narrativo resume un conjunto de sucesos (Ej.: La compaa intent terminar la huelga una y otra vez). ii. Elipsis: la elipsis amplia y brusca es caracterstica de las narraciones modernas. iii. Escena: es la incorporacin del principio dramtico a la narrativa. iv. Alargamiento: el tiempo del discurso es ms largo que el tiempo de la historia. v. Pausa: el tiempo de la historia se detiene, aunque el discurso contina, como en los pasajes descriptivos.

c.

Frecuencia.i. Frecuencia singulativa: una representacin discursiva de un nico momento de la historia (Ayer me acost temprano). ii. Frecuencia mltiple y singulativa: varias representaciones, cada una de uno de los varios momentos de la historia (El lunes me acost temprano, el martes me acost temprano, el). iii. Frecuencia iterativa: una nica representacin discursiva de varios momentos de la historia (Todos los das de la semana me acost temprano). Cmo se manifiestan las distinciones de tiempo: a travs de elementos gramaticales (tiempos verbales, modos y aspectos; adverbios y, adems, medios semnticos).

Hay que distinguir entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso (el AHORA del personaje y el AHORA del narrador). Los momentos y perodos de tiempo estn EN la historia y son expresados POR el discurso. El discurso, a su vez, es manifestado por un medio. Macroestructura narrativa y tipologa de la trama Macroestructuras = diseos generales de las tramas. Implica una teora de las tramas: el modo cmo se agrupan entre s de acuerdo a semejanzas estructurales. Tradicionalmente se acuda ms al contenido que a la expresin para formar criterios macroestructurales (Ej., peripeteia, anagnrisis). Desde Aristteles, los estudios literarios han basado el anlisis de las macroestructuras de la trama en las vicisitudes del protagonista. El criterio de evaluacin es la bondad, la maldad o la nobleza de los personajes dentro de la esfera de lo fatal o de lo afortunado. Northrop Frye ofrece dos planteamientos diferentes del anlisis macroestructural: 1. Centrado en el personaje. Los tipos de trama responden a los tipos de personaje (estructura mtica, romntica, supra e Infra mimtica, irnica). 2. Propone una teora directa del mito en la que ataca frontalmente la tipologa de la trama. Hay cuatro Mythoi: comedia, romance, tragedia y stirairona. stas se subdividen en categoras narrativas que se combinan con los gneros. As, una novela puede ser cmica o trgica, romntica o satricoirnica. Friedman propone otras: trama de aprendizaje, de maduracin, etc. Todas las tramas mencionadas (basadas en contenidos) se basan en supuestos culturales no reconocidos (los rasgos que constituyen la bondad, por ejemplo, cambian de un siglo a otro). La caracterizacin de la trama en macroestructuras y tipologas depende de la comprensin de los cdigos culturales y su interaccin con los cdigos artsticos y literarios y los cdigos de la vida cotidiana. En suma, an no es posible asumir la cuestin de la macroestructura y la tipologa de la trama.

3.

HISTORIA: EXISTENTES
El espacio de la historia y el espacio del discurso - En las pelculas, el espacio explcito de la historia es el fragmento del mundo que se muestra en la pantalla en ese momento. El espacio implcito de la historia es todo lo que queda fuera de la pantalla. - El espacio de la historia en el cine es literal; en la narrativa verbal es abstracto y requiere una reconstruccin de la mente. El espacio de la historia en la narrativa cinematogrfica. Diferencia entre el espacio de la historia y del discurso. a. Escala o tamao. b. Contorno, textura y densidad. c. Posicin. d. Grado, clase y zona de iluminacin reflejada (y con color en las pelculas de color). e. Claridad o grado de resolucin ptica. El espacio de la historia en la narrativa verbal.

- Si es que los existentes y su espacio se ven, se ven en la imaginacin, transformados de palabras a proyecciones mentales. - El espacio del discurso como propiedad general puede definirse como foco de atencin especial. Es la zona enmarcada hacia la que el discurso dirige la atencin del pblico implcito, esa porcin del espacio total de la historia. - Cmo producen las narraciones verbales imgenes mentales en el espacio de la historia? o El uso literal de calificativos. o La referencia a existentes cuyos parmetros estn estn estandarizados por definicin. o El uso de la comparacin con tales estndares. - Por otro lado, el lector depende de los ojos con los que ve: los del narrador, del personaje o autor implcito. - Por otra parte, un narradazo puede delimitar el espacio de la historia es descripcin directa u oblicuamente (en passant). Tambin puede ser omnipresente.

Los existentes de la historia:

a. El personaje. Se ha dicho poco al respecto: gente apresada en las


pginas. Ahora se aplica el trmino rasgo; y es una convencin el transferirlo a seres ficticios. - La teora del personaje de Aristteles: Los artistas imitan a los hombres en plena accin. Cada agente (prattom) debe tener al menos un rasgo que se deriva de la accin que realiza (usura, asesinato); el rasgo se mantiene por el propio desarrollo de la accin. Aristteles aade que el pratton debe ser o noble o bajo porque el carcter humano normalmente se ajusta a estas distinciones. Adems de ser noble o bajo, un agente puede o no tener un carcter (ethos); por ejemplo, ser bueno. Carcter: elemento conforme al cual decimos que los agentes son de cierto tipo. Elemento: compuesto de caractersticas de la personalidad o rasgos. Aristteles habla de cuatro dimensiones en la caracterizacin: el chreston (ser bueno), la harmotton (rasgos apropiados), el homoios (semejante) y homalo (coherencia).

- Las concepciones formalistas y estructuralistas del personaje:


Tambin sostienen que los personajes son producto de las tramas y que su status es funcional; en suma, que son actants y no personnages. Vladimir Propp: son productos de lo que tengan que hacer en un determinado cuento. Tormashevsky: son una especie de apoyo viviente para los distintos motivos, juegan el papel de hilo conector de dichos sucesos. Entonces, el personaje es un producto derivado de la trama. Chatman: es una cuestin de prioridad pues las historias slo se dan cuando hay sucesos y existentes a la vez.

- Todorov. Distingue dos categoras amplias: las narraciones centradas en la


trama (apsicolgicas) y las centradas en el personaje (psicolgicas).

- Son los personajes construcciones abiertas o cerradas? No por ser


imitaciones construidas estn limitadas a las palabras de un libro. Siempre hay cosas por reconstruir y sobre las que especular.

- Hacia una teora abierta del personaje. Una teora viable debera
conservarse abierta y tratar a los personajes como seres autnomos y no como simples funciones de la trama. Debera mantener que el personaje es reconstruido por el pblico a travs de la evidencia declarada o implcita. Totalidad. No puede conseguirse en la narrativa; es una construccin terica inalcanzable. Esta totalidad, a su vez es organizada y amalgamada. Rasgos. J. P. Guilford: Cualquier manera distinguible en la que un individuo se diferencia de otro. El pblico, a travs de los hbitos, puede identificar, por ejemplo, un rasgo obsesivo. Un rasgo califica una cualidad personal de un personaje cuando persiste durante la historia. Es, entonces, un adjetivo narrativo. personal relativamente estable o duradera; puede revelarse pronto o ms tarde en la historia y, adems, puede desaparecer y ser sustituido por otro. Debe distinguirse de sentimientos y estados de nimo efmeros. Al contrario de los sucesos, los rasgos no estn en la cadena temporal, pero coexisten con el conjunto o una gran porcin de ste.

- El personaje: un paradigma de rasgos. Es el rasgo una cualidad

- Tipos de personaje. Foster: existen los esfricos y los planos, distincin

que puede formularse en trminos de rasgos. Esfricos: posee gran variedad de rasgos, alguno de ellos incluso contrapuestos, su conducta es imprevisible. Cambian y sorprenden al lector. Se les recuerda como a personas de verdad. Es de aglomeracin (T. Estructuralista). Planos: dotado de uno o muy pocos rasgos. Su conducta es previsible. Sin embargo, no es necesario que pueda ser tipificado rpidamente. Es teleolgico (T. Estructuralista) - A. C. Bradley y el anlisis del personaje. Su mtodo consiste en perfilar los rasgos del personaje: cdigo de rasgos. A partir de ello, los psicoanaliza. b. El escenario. Es la coleccin de objetos frente a los cuales van apareciendo las acciones y las pasiones de los personajes. Criterios para distinguir a los personajes de los elementos del escenario: i. Biologa. No tiene sentido tratar a multitudes de extras como personajes. ii. Identidad. Propiedad de tener un nombre. Pero el nombre no les da la categora de personajes. Algunos actores, prcticamente, forman parte del mobiliario.

Importancia para la trama. Grado en que el existente interviene en una accin significativa. Sin embargo, un objeto tambin puede ser crucial. Una diferencia adicional es que los personajes son difciles de presuponer. Una funcin del escenario (quizs la principal) es que puede contribuir al tono de la narracin. Robert Liddell distingue cinco tipos en los que el escenario se relaciona con la trama y el personaje: a. Utilitario (sencillo), contiene apenas lo necesario para la accin. Es insensible a la emocin. b. Simblico. Se relaciona estrechamente con la accin. No es neutral, sino semejante a la accin. c. Irrelevante. Los personajes no tienen consciencia de l. Una subclase de este es el irnico: no concuerda con el estado emocional del personaje o del ambiente. d. Pases de la mente. e. Caleidoscopio: un rpido ir y venir del mundo fsico exterior al mundo de la imaginacin.

iii.

4. DISCURSO: HISTORIAS NO NARRADAS


Cada narracin es una estructura con un plano de contenido (historia) y de expresin (discurso). El plano de la expresin es un conjunto de enunciados narrativos ya sea en proceso (hace) o inaccin (es). Presentacin directa del enunciado (mmesis Platn). Presentacin mediatizada (digesis Platn). Requiere una voz narrativa.

Autor real: el que escribe, el que asume las normas que quiera a travs del autor implcito. Autor implcito: el segundo ego del autor (Tillotson). Es reconstruido por el lector a partir de la narracin. Es el principio que invent al narrador, establece las normas de la narracin. Lector implcito: el pblico presupuesto por la misma narracin. Siempre est presente. Cuando se acepta el contrato de la ficcin el lector real se convierte en implcito. Narrador: el que cuenta la historia. Narratario: puede o no haber uno, lo mismo que el narrador. Slo el autor implcito y el lector implcito son inmanentes a la narracin. El narrador y el narratario son opcionales. El autor real y el lector real estn fuera de la transaccin narrativa en s misma (pero son indispensables en el sentido prctico).

Texto narrativo Autor real Autor Lector Implcito


(Narrador) (Narratario)

Lector real

implcito

El punto de vista y su relacin con la voz narrativa a. Punto de vista literal (perceptivo): percepcin objetiva de alguien. b. Punto de vista figurativo: visin del mundo (ideologa, concepcin). c. Punto de vista transferido: (de inters): Ej., el divorcio fue un desastre desde su punto de vista. Un texto puede implicar uno o cualquier combinacin de estos puntos de vista.
Punto de vista Lugar fsico, situacin ideolgica u orientacin concreta de la vida con los que tienen relacin con los sucesos narrativos. Es la perspectiva. Est en la historia cuando se trata del punto de vista del personaje. Voz narrativa Habla u otros medios explcitos por medio de los cuales se comunican lo sucesos y los existentes al pblico. Est fuera de la historia: en el discurso.

Actos de habla de los narradores y de los personajes John Austin: - Aspecto locucionario: gramatical. - Aspecto ilocucionario: lo que intenta generar en el oyente (por ejemplo, dar una orden al decir trate al agua). Es la intencin. Se puede realizar tambin por medios no lingsticos. - Aspecto perlocucionario: su efecto en el oyente. Esta teora ayuda a entender que las unidades narrativas fundamentales no pueden equipararse con las oraciones. Permite distinguir el lenguaje del narrador frente a su pblico narrativo del de los personajes hablando entre ellos. La representacin no narrada 1. Mmesis pura: narracin cuasi transcriptita de la conducta del personaje. Es el polo negativo de la presencia del narrador. 2. En el polo positivo de la diresis pura, el narrador habla con su propia voz. La narrativa no mediatizada (o mnimamente mediatizada) no registra nada fuera del habla o de los pensamientos verbalizados de los personajes. Modelos no narrados: documentos escritos Las que menos presuponen a un narrador son las cartas y manuscritos encontrados. En una epstola, la narracin est en pretrito, no es narrativa (discursiva) sino, real (diegtica). El narrador no puede saber el futuro ni si algo es o no importante. Entonces, la narrativa epistolar es una representacin, un texto narrativo no mediatizado. Adems, las narrativas epistolares y de diario son relatos: presuponen necesariamente un pblico, a diferencia del monlogo interior. La narrativa de diario se diferencia de la epistolar en el narratario. El narratario de una carta es el corresponsal al que se dirige: el de un diario ntimo es usualmente el escritor mismo.

Registros de habla pura El registro del habla puede ser de un solo personaje, el monlogo dramtico clsico, o de dos o ms, es decir, el dilogo no mediatizado. El monlogo dramtico tiene, como regla general, que un personaje habla con otro que est callado. Las historias que utilizan nicamente el dilogo, requieren que el lector implcito infiera cosas en un grado mayor que lo normal a partir de la fuerza ilocucionaria del hablante. El soliloquio El personaje habla consigo mismo. Son posibles en la narrativa siempre que sean puros, nunca libres: deben ser reconocidos como habla, no como pensamiento. Registro de pensamiento: a. Estilo directo libre = monlogo interior Se da en tiempo presente y el lenguaje se identifica con el del personaje. Slo est presente el que piensa. El monlogo interior est indicado por la sintaxis: atribuye verbos en presente y la referencia de pronombre de primera persona al personaje que piensa. b. Corriente de conciencia = asociacin libre Ordenacin al azar de pensamientos e impresiones. La mente est ocupada con el fuir normal de las asociaciones. No piensa con una finalidad.

5. DISCURSO: LOS NARRADORES NO REPRESENTADOS FRENTE A LOS REPRESENTADOS


Cuanto ms caractersticas de audibilidad, mayor es nuestra sensacin de la presencia del narrador. La historia no o mnimamente narrada, es aquella en la que se dan muy pocas de esas caractersticas. Se abordarn tres temas: La naturaleza del discurso indirecto. La manipulacin de la superficie del texto con fines narrativos ocultos. La limitacin del punto de vista a un personaje o personajes en particular.

Los narradores no representados Narracin oculta (elidida): Est a medio camino entre la no narracin y la narracin obviamente audible. Se oye una voz que narra pero su propietario permanece oculto en las sombras discursivas. Puede expresar el habla o pensamientos de un personaje en forma indirecta. Estilo indirecto puro y libre El habla se comunica a travs de la voz externa y el pensamiento a travs de la voz interna. La forma indirecta en las narraciones implica un poquito ms de intervencin del narrador porque no podemos estar seguros de que las palabras de la frase que informa son, con precisin, las que dijo el hablante citado.

Puro

Libre 10

Directo Habla Pensamient o Indirecto Habla Pensamient o

Tengo que irme, dijo ella Tengo que irme, pens ella

Caracterizan al monlogo interior Tengo que irme Tengo que irme

Presupone un narrador
Dijo que tena que irse Pens que tena que irse Tena que irse Tena que irse

El habla y el pensamiento libres se expresan idnticamente y por tanto de forma ambigua, a no ser que el contexto lo aclare.

La manipulacin de las oraciones por motivos narrativos: la presuposicin como ejemplo


Una presuposicin es una porcin de la oracin (la otra parte sera la afirmacin) que se da como dato, algo que ni tiene que decir, algo ya sobreentendido, forzosamente aceptado por todos, inclusive por el oyente. Ejemplo: Me alegro de ver que Juan ha dejado de beber tanto. La presuposicin es que Juan ha estado bebiendo. La presuposicin permite al narrador no representado manipularnos y al mismo tiempo condensar su informacin. Es una herramienta poderosa para insinuar que el personaje cuya consciencia se presenta est despistado, es ingenuo, ignorante, se engaa a s mismo o lo que sea.

La limitacin de autoridad en la transmisin narrativa


Autoridad: poder para decir del narrador. La omnisciencia se opone a la limitacin en funcin a la capacidad para penetrar las conciencias de los personajes. Omnipresencia: capacidad para saltar de un lugar a otro sin la autorizacin de una inteligencia central.

El acceso mental de alternancia limitada frente al omnisciente


El narrador puede alternar su acceso mental de un personaje a otro y an as permanecer relativamente no representado. El criterio que rige para ello es el OBJETIVO que se persigue con el traslado de una mente a otra. En este caso, el pensamiento en s es la trama. Alternancia limitada significa que hay un cambio a otra meta sin que se resuelva ningn problema o se ordene la cadena causativa. No se busca respuestas a cuestiones hermenuticas, sino que los accesos mentales parecen cosas de la casualidad, que reflejan lo fortuito de la vida ordinaria.

Narracin representada: descripciones establecidas


La descripcin establecida es la indicacin ms dbil del narrador representado, porque an es relativamente poco prominente. Hay descripciones incluso en las historias no narradas, pero, en ese caso, debe parecer que surgen de las acciones del personaje.

Narracin representada: resmenes temporales


El lenguaje hace frente mejor al tiempo que al espacio. Elipsis: resumen directo. Deja pasar el tiempo sin ningn comentario. El resumen es una solucin positiva.

Relatos de lo que los personajes no pensaron o dijeron

11

Algunos narradores asumen el poder de relatar lo que un personaje realmente NO pens o dijo.

Carcter distintivo

El carcter distintivo consiste en la fiabilidad del narrador, en la verosimilitud que genera. En Hemingway, la verosimilitud est en el laconismo. En cambio, los narradores de los autores del siglo XVIII eran una especie de oradores. El esfuerzo retrico del narrador es el de probar que su versin de la historia es verdadera. El esfuerzo retrico del autor implcito es hacer que todo el conjunto, historia y discurso, inclusive la actuacin del narrador, sea interesante, aceptable, coherente en s mismo e ingenioso.

El comentario

Se trata de los actos del habla de un narrador que se salen de lo que es narrar, describir o identificar. Transmite la voz del narrador con ms claridad. a. Comentario implcito o irnico. Se manifiesta de varias formas, una de ellas es aquella en la que un hablante mantiene una comunicacin secreta con su oyente en contradiccin con las palabras reales que usa y a expensas de alguna otra persona o cosa: la vctima o blanco. Comunicacin entre el narrador y el narratario a expensas de un personaje: narrador irnico. Comunicacin entre autor implcito y lector implcito a expensas del narrador: al autor implcito es implcito y de narrador no fidedigno.

significacin de un elemento de la historia. El juicio: opiniones morales o de otros valores. La generalizacin: hace referencia, yendo del mundo ficticio al mundo real, a verdades universales o hechos histricos. La narracin auto-consciente: describe los comentarios sobre el discurso en vez de la historia (a diferencia de los tres anteriores).

b. Comentario explcito. Tipos: La interpretacin: explicacin manifiesta de la esencia, relevancia o

El narratario

El narratario puede tener un rol intradiegtico (dentro de una historia enmarcada, haciendo el papel de pblico para el narrador) o extradiegtico.

12