Emmanuel Siety ~ ~

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El plano
En el origen del cine

(l-V)

Coleccin dirigida por Joel Magny y Frdric Strauss

Sumario

Prefacio Primera parte Reconocimiento.

El plano como unidad Rodaje y montaje. La anticipacin Complicaciones: El tiempo Fronteras del plano percibida. e! plano compuesto. discontinuo plstica. . El plano como unidad creada.

IV. Arqueologa
.4

del plano.
.....

49 50 .57 .... 53

Esttica de la vista Esttica del cuadro Del cuadro Supervivencia Eplogo .. al plano y mutaciones del plano ................

1.

.
...7

7 7 8 11 13 ..13 14 15 ...16 ..19 19

.. 61 .63

SEGUNDA

PARTE

Documentos
Documentos

de trabajo,

textos,

anlisis

de planos.

65 .66 . .... 68

El espacio compuesto. La operacin

La mujer del cuadro,de Fritz Lang - el encuentro La mUlerdel cuadro,de Fritz Lang - e! despertar. Textos Primer plano: Jean Epstein, Fernand Anlisis de plano Pather Panchali. de Saryait Ray Textos La integracin Documentos narrativa: Lev Kulechov, Charles Path. da de rodaje . Lger, Bla Blazs .........................

de! plano

7O ..72 .. ... 74 .... 76

11. El plano como relacin.

Rodaje: el plano coral. La cnlara, instrumento de una relacin con el mundo . . Lo visible y su interpretacin.

.. 20 26 ... 29 .30

111. trabajo El
El espacio
L.J.

del plano
.

Los cuatrocientosgolpes,de Fran<;ois Truffaut - primer Anlisis de plano Los cuatrocientosgolpes,de Fran<;ois Truffaut. Textos El montaje y el plano: S. M. Eisenstein,

del plano.

distancia El cl1cucJdre receptculo El cIl(ucJdrc dincimico

E/COr1t:

.31 32 ... 33

.... 78 Andrei Tarkovski 80 .. 82 .... 84 .86 Rossellini, Jacques Rivette. ..88

El encuadre. ...........

35 .36 .37 .. 37 tamaos relativos. 38 .. 40 40

Anlisis de plano Playtime, de Jacques Tati . Textos Pasar a la accin: Alain Bergala, Johan van der Keuken, Jacques Rivette Anlisis de plano Dndeest la caso de mi amigo', de Abbas Kiarostami Textos tica del plano: Johan van der Keuken, Roberto Anexos Cuadro cOlnparativo. Del plano general al primer plano , .

El fuero de wmpo
Lel SIIPlrlkil'.
'nJlll(1ii(j.~

rCClks, lCJlllufios proyectados,

IIIHJ

('olorc~ \,o]m;

Ida.
invisibles.

La i rnagcl1 COI1 el sOllido

Fuelltes IllUclJs,
]JUnLO rll(.:ntl'~ PlIJlto (.'Or1l'S ele

.41

ele

ViSIJ,

escucha

..

.42 42 43 43 .43 ..44

Cones

SOIIOI'OS,

visllales.

90
. .... 92 94

El tiempo de un plano. El plano corno rHJrco 1l.'IIlpOral

El plano como lrJ.vl.'~cl el Ik'l11po. d

El plano como momentO e1el Gime.

Bibliografa

~or lo tanto, el plano permite hacer al cine dos tipos de preguntas. En primer lugar, preguntas sobre su elaboracin, que tocaremos sobre todo en el captulo 2: en qu consiste hacer un plano) Qu puede llevar a un cineasta a tomar una decisin y no otra (sea en cuanto al emplazamiento de la cmara, la iluminacin, el sonido o la interpretacin de los actores)? Y, segundo, preguntas sobre sus cualidades visuales y sonoras: qu se puede ver y describir en un plano? Cmo crea sentido un plano) Cmo hace avanzar al relato? En qu estrategia de formas, colores, movimientos participa) El captulo 3 aporta elementos para una posible respuesta, al tratar la organizacin visual

Prefacio
'1

del plano, la relacin entre imagen y sonido, la temporalidad del plano y su relacin con la pelcula. Dos captulos crticos enmarcan esta reflexin. El primer captulo define el objeto plano y lo confronta a una serie de figuras problemticas que limitan su campo de aplicacin. El ltimo captulo trata de la palabra plano y su origen: porqu y desde cundo un plano recibe el nombre de plano) Las dos preguntas dan paso a un acercamiento histrico que, partiendo de la etimologa, nos devuelve al problema de la creacin: qu es un plano, y en qu consiste crear un plano segn lo llamemos vista, cuadro o plano)

I I
I1

No podemos reflexionar sobre las pelculas ni sobre el cine en general sin encontrarnos con la nocin de plano y sin planternoslo como . problema. Al menos por dos razones cabe considerar al plano como origen del cine: en primer lugar, porque en los inicios del cine las pelculas constaban de un solo plano y, en segundo, porque para hacer una pelcula el primer paso consiste en rodar un plano. Hay otra razn para abordar el cine a travs de la idea de plano: el plano implica tanto al cineasta como al espectador. Es una pieza suelta de la maquinaria-filme en construccin, pero tambin una pieza visible, contemplada por el espectador durante la proyeccin.

Esta obra pretende poner en escena estas cuestiones incorporando a su tema de estudio distintos enfoques ms concretos, para que se hagan eco y enriquezcan mutuamente: examen de documentos relativos al rodaje de un plano; anlisis de planos con independencia de las condiciones en que se crearon; montaje de textos, escritos sobre todo por cineastas que se interrogan sobre su oficio.

1I

Primera parte Captulo 1

Reconocimiento

El plano como unidad creada

Rodaje y montaje Si queremos operaciones: dar una rpida de0nicin de plano, diremos simplemente que la realizacin de una pelcula se compone de dos grandes el rodaje de los planos y el montaje de los planos. Para ser ms exactos, cuando velUOSun filme sabemos que en un momento dado hizo falta colocar pelcula en una cmara, ponerla en marcha y luego detenerla una vez transcurrido cierto tiempo. Esta operacin simple poda bastar para hacer una pelcula en los primeros aos del cine, pero hoy lo ms normal es repetirla cierto nmero

9 8

de veces en toda clase de sitios y durante semanas. Se consigue as cierta cantidad de pelcula impresionada, no necesariamente constituida por el conjunto de fragmentos filmados da a da. Estos fragmentos individualizables aparecern as en la pelcula: el montador no se lipor todo el metraje. caso, es de que todos los mita a modificar su orden, puede suprimir algunos o subdividirlos en fragmentos y diseminarlos De lo que estamos seguros, en cualquier

fragmentos que constituyen la pelcula se rodaron antes o despus, y fueron luego seleccionados, recortados y ajustados entre s. Esos fragmentos, esos bloques de espacio y tiempo, los planos de una pelcula. La anticipacin del plano
Un instrumento planos. El montaje fragmentos del montador: la prensa de encolado, con la que se unen los virtual: los con y se manipulan se est convirtiendo cada vez ms en una operacin del ordenador
1

son lo que llamaremos

Antes de existir sobre una pantalla, la pelcula ha existido en fase de proyecto. De ese proyecto suelen quedar rastros escritos, entre los cuales muy a menudo encontramos proyectos de planos, planos espero que antes y enprevisin del rocritos que no siempre aparecen en la pelcula terminada, fueron imaginados, pensados, premeditados, daje y el montaje. Al consultar los documentos preparatorios de una pelcula conservados en archivos, descubrimos que el plano participa en una cadena de y una divisin del trabajo que en los fabricacin, una organizacin

de pelcula se introducen

en la memoria

un simple ratn.

bucin de esos planos en jornadas de rodaje, con arreglo a un orden establecido segn las respectivas disponibilidades, de decorados, de medios tcnicos necesarios, etc. Posteriormente, la hoja de produccin y el parte de script nos permitirn seguir da a da el rodaje propiamente dicho de la pelcula. En ellos vuelven a aparecer los planos numerados. Sabemos qu planos se rodaron en cada jornada, cuntas tomas se necesitaron para cada uno y, eventualmente, el nmero de planos en el saco desde que empez el rodaje o los que an quedan por rodar. La exactitud de la documentacin puede variar de una pelcula a otra. croquis A veces aparece surtida de notas y correcciones manuscritas, lcula que ha de nacer. Cotejados con la pelcula, toda esta documentacin permite historiar

grandes estudios de Hollywood fueron en extremo rigurosas y restrictivas. Si eso que llamamos guin literario enumera nicamente el encadenamiento de secuencias y dilogos sin mencionar nada de su organizacin en planos, en el guin tcnico, en cambio, los planos estn ah, sumariamente descritos y acompaados de
[. Philippe cinma: Dubois, La question estbtjques vido faee

lU1

nmero que permi-

aul
INA

tir al equipo tcnico localizarlos fcilmente durante el rodaje. Otro documento, el plan de rodaje, nos muestra la distri-

y dibujos. A veces, un storybomd delimita todava ms la forma de la pe-

dplacemenrs

en Frank Eeau,

Philippe Dubois. Grard Leblanc (bajo la direccin de), Cinmu el dernieres lechnoloaies, Par:s/Bruselas,
De Boeck universir, 1998.

10

11

la gestacin de los planos: planos premeditados, zados, no rodados o rodados pero no montados, ya de por s, algunas preguntas.

modificados, desplatomas descartadas2 plantean, enor-

En todo caso, su existencia misma y su institucionalizacin

Si cineastas como Fritz Lang o Alfred Hitchcock se preocupan

memente por preparar cada plano hasta el menor detalle, otros reivindican en cambio un importante margen de maniobra durante el rodaje. Rossellini denuncia puramente el absurdo del guin y subraya su funcin econmica;3 ]ean-Luc Godard, por su parte, se pregunta realizar un

acerca de la extraa operacin consistente en pasar por la escritura para llegar a la imagen, y se entrega a un ejercicio sorprendente: guin-pelcula (Scnariodu film Passion, [1983]), partiendo de la pelcula

ya realizada. Sin llegar a este extremo, a menudo ]acques Rivette elabora el guin de sus pelculas mientras rueda y monta: la historia de la pelcula se desvela entonces en el acto mismo de su creacin. En el caso del cine documental, el plano nace ms que nunca de una confrontadurante el monFotogramas procedentes de cuatro planos fijos sucesivos de Octubre (Oktiabr, 1927), de Sergei M. Eisenstein: cuatro puntos de vista, cuatro escansiones.

cin directa con lo real a partir de un proyecto imposible de planificar plano a plano, y luego de una segunda confrontacin

El plano como unidad percibida

En una obra de arte, el proceso de fabricacin es siempre ms o menos visible. Si quisiramos contar las pinceladas de que consta la Giocanda, nos costara un enorme trabajo hacerlo: los rastros del gesto del artista, los toques se funden en la obra y son indiscernibles. En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que surge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador ve los cambios de plano. Por otra parte, abundan los ejemplos publicados de guiones de pelculas plano a plano, elaborados montaje o con un magnetoscopio, mediante de la pelcula. ]acquesAumont en la mesa de un simple visionado

taje con el conjunto de fragmentos de pelcula rodados, durante la cual el proyecto del filme ha de ser reinventado o redescubierto. El guin tcnico saca a la luz, por tanto, otro aspecto del plano, menos relacionado con el bloque de espacio y tiempo que con la institucin del cine en tanto economa planificada4 en el seno de los estudios. Si nos atenemos a su historia, la nocin de plano pertenece de pleno derecho a esta economa. Hacer una pelcula es posicionarse frente a una organizacin del trabajo instituida, es decir, acomodarse, vulnerarla
2. Existen varios estudios de guiones centrados esta cuestin: vase la bibliografa en la pg. 94
Cl~

o aprovecharse

de

ella, y decidir as cundo entrar en juego la reflexin sobre los planos, y cules sern las modalidades de esa participacin.

3. Vase pg. 89. 4. No es acui, sin embargo, donde hay que buscar
el origen de la palabra plano: volveremos en el captulo 4. a ello

habla del cambio de plano como de un pequeo trau-

ma visual, y recuerda que los primeros espectadores vivan a veces los cambios bruscos Como una verdadera agresin, una monstruosidad

-- ----------

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13

su elaboracin. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la pelcula, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y de los cuerpos situados delante de la cmara y cuya huella captur la pelcula entre el arranque del motor y su detencin; remite a la duracin de esa presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa duracin y fijan los lmites temporales del plano.

Complicaciones: el plano compuesto

El plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, al fragmento de pelcula seleccionado y colocado en su lugar durante el montaje, pero es evidente que percibimos los cortes que lo delimitan como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de un plano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado ...). En el caso ms simple, el que hemos considerado hasta ahora, el fragmento de pelcula corresponde a un momento nico del rodaje, pero tambin
El increble hombre menguante Arnold. Superposicin, bre) y un fondo (The Incredible Shrinking Man, 1957), de Jack (el homfilma-

puede suceder que el plano percibido, el bloque homogneo de espacio y tiempo del plano percibido, resulte de la combinacin de varios registros distintos. Es lo que ocurre en tres familias de casos bastante extendidos:

gracias a la tcnica del travelling con un gato filmado

matte, de una figura plano ...

(la puerta y el gato) filmados

por separado:

cuando un hombre

do en plano general se encuentra

en primer

oculars El cambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no a las leyes del raccord formuladas en las gramticas del cine, en la mayora de casos es casi transparente. Aunque, si le prestamos atencin, si no nos dejamos distraer por la pelcula, seremos capaces de verlo. Por lo tanto, el plano no es slo una unidad de fabricacin de la pelcula: el plano es un momento de la pelcula identificado por el espectador, una unidad que, en la pelcula, es testimonio del acto creativo del rodaje y del montaje. Al fin y al cabo, se podra hablar de cine sin mencionar nunca el plano: bastara con hablar de la imagen.
Aumont, L'oei! interminable, Pars, SgUi~ 1989, pg. 97 (trad. casr.: Elojo Inrerminoble, Barcelona, Pa,ds, 1996).

Primer caso: el espacio compuesto A veces ocurre que aquello que, en la ficcin construida por la pelcula, se supone que es un espacio unitario y homogneo, en realidad se obtenga por yuxtaposicin y/o superposicin de espacios distintos. Desde la primera mitad del siglo xx, mucho antes de que apareciera el software de tratamiento de imgenes, toda clase de procedimientos (sobreimpresin, travelJing matte, transparencia, mscaracontramscara...) ya permitan semejante operacin. Advertidos o no, estos procedimientos comprometen la evidencia del plano en tanto e indivisible, rastro que fragmento de realidad, bloque homogneo

s. ]acques

Pero la imagen no cuenta nada acerca de lo sucedido durante

material del rodaje. Dos seres pueden compartir pantalla sin haberse

15 14

Invencin I'oei! filmada

de un lugar hbrido

(Los pjaros

[The birds, 19631, de Alfred

Hitch-

cock). La parte superior

del plano rodado ha sido sustituida (foto de la izquierda). se traducen crea un espacio coherente

por una pintura en trompede las dos mitades no avisaEl espectador

por separado

La yuxtaposicin y unitario. en sensacionalismo.

encontrado

nunca durante el rodaje (ejemplo: el hombre miniaturipor un mismo actor), y

de imagen heterogneas

zado y el gato de El increble hombre menguante [The Incredible Shrinking Man, 1957J, o dos personajes interpretados existe. Segundo caso: el tiempo discontinuo En esta familia de casos, la duracin supuestamente continua del plano est en realidad constituida por varios fragmentos de tiempo puestos en sucesin. El truco de la manivela al que tan a menudo recurri Georges Mlies consiste en interrumpir pelcula dentro de la cmara durante cuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar el movimiento de la un el tiempo de escamotear pasearse por un lugar que jams visitaron y que tal vez ni siquiera

do no ve nada: no todos los trucajes

dentro de un espacio-tiempo bles de detectar.

pretendidamente

continu06 Cuando esresultan imposi-

tas soldaduras temporales se efectan digitalmente,

Tercer caso: la operacin plstica En nuestros das, las herramientas transformacin informticas permiten aplicar una en el rodaje, pero, plstica a todo o a parte de un plano rodado al modo

tradicional. El suceso plstico no es homogneo literalmente al plano (atribuido a

como en el viejo truco de la manivela, ello no impide que se integre un cuerpo, por ejemplo el de Jim Carrey en La mscara 1994J). [The Mask,
ZLO que podemos llamar plano en un filme de animacin remite, por supuesto, a la misma ilusin de continuidad temporal.
La

un objeto por otro, etc.

Aunque el corte temporal produce un leve salto, en el rgimen de ficcin instaurado por Mlies dicho salto es atribuido a los cuerpos y a los objetos: son ellos los que aparecen, desaparecen y se transforman

animacin se realiza imagen a imagen y

no admite el registro continuo.

16

17

Fronteras del plano

Si queremos salvaguardar la nocin de plano, incluyendo el caso muy extendido del plano compuesto, tendremos que modificar ligeramente su definicin. En vez de considerar el plano como fragmento rodado/montado ticio, construido de filme, como pieza de fabricacin del filme, tenpor el filme. Pero aun as esta definicin no abarca dremos que considerarlo como un bloque de espacio y de tiempo fictodo el campo del cine: cmo definir, en efecto, el plano de un filme cuando un filme se ha realizado sin cmara (los filmes hechos con negativos pintados o raspados de Stan Brakhage o Len Lye, los trozos de pelcula expuestos directamente la raison [1923]), a la luz por Man Rayen su Retour el por el filme no escapan as a la tenemos
screen). Fanny Ardant y Grard Depardieu me d'a cot, 1981), de Fran90is Truffaut. Dos imgenes en una: cuntos al telfono La pantalla planos? en La mujer se escinde de aliado (La Femen dos partes (split-

o cuando los perceptos producidos

permiten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano? Muchas pelculas de las llamadas experimentales nocin de plano. Para estudiarlas y detectar su estructura,

que proceder de otro modo, inventar conceptos ms apropiados. Las pelculas de este tipo quedan fuera del alcance de nuestra obra. El caso de la creacin en vdeo es igualmente problemtico. Se podra creer que vdeo y cine plantean cuestiones similares, ya que es perfectamente posible rodar una pelcula en vdeo igual que se hara con negativo fotogrfico y una cmara. Pero de hecho, como subraya Philippe Dubois, el vdeo permite procedimientos sicin y tratamiento de imgenes (incrustacin, miten al montaje especficos de compomezcla...) que no reTambin aqu la en que

puede verse puntualmente yuxtaposiciones

cuestionado

por la imagen: las sobreimpresentados

presiones y las split screens (vase la foto de esta pgina), al producir y superposiciones de espacio-tiempos como tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea como fuere, la nocin de bloque de espacio-tiempo se enfrenta una y otra vez a una relacin que no exista cuando, a finales de la dcada de 1900, la palabra plano hizo su aparicin en la esfera cinematogrfica: la relacin entre imagen y sonido. Hacer una pelcula sonora no consiste slo en rodar y montar planos, sino en montar imgenes y sonidos. En qu medida se integra el sonido en el espacio-tiempo no? Qu pasa con el plano en el caso de la post-sincronizacin, rante varios planos?
1

de bloques espacio-temporales.

nocin de plano puede mostrarse inoperante. En un momento lculas proyectadas en salas comerciales Luc Godard), ser interesante

las cmaras de vdeo digital se emplean cada vez ms para realizar pe(vanse las recientes expey ]eanriencias de Agnes Yarda, Alain Cavalier, Philippe Grandrieux revolucionar esta prctica fundamental

del plade la

valorar qu papel juega el vdeo en del cine: la creacin de planos. el plano

voz en off, o cuando una voz, un ruido, una msica se extienden du-

Incluso dejando a un lado el vdeo y el cine experimental,

19

Quiz porque encarna la evidencia del cine (rodar/montar),

el plano

se desmonta cuando tratamos de incluir en su definicin demasiados casos particulares. Es preferible, en consecuencia, atenerse al caso fundamental del plano resultante de la fragmentacin nico del rodaje. En adelante consideraremos del plano a todos los acontecimientos, que tengan lugar entre dos cortes. de un momento como parte integrante

tanto visuales como sonoros,

Captulo 2

El plano como relacin

Rodaje: el plano coral

Cuando a finales del siglo
XIX

los hermanos Lumiere rodaron sus pri-

meras pelculas, el rodaje era una actividad casi tan ligera como pueda serlo hoy, para un aficionado, el uso de su cmara de vdeo. La cmara era pequea, fcil de transportar, y las pelculas se rodaban a la luz del da. El cineasta, entonces llamado operador de toma de vistas, poda ser un viajero solitario. Aunque semejante prctica siga siendo factible (gracias a las cmaras de 16 mm y, ms recientemente, pleto acompaado al uso en cine de las cmaras DV), en despliegue de medios tcnicos. la mayora de casos el rodaje de un plano moviliza a un equipo comde un importante

20

21

El cineasta suele trabajar con un director de fotografa, responsable de la puesta a punto de la cmara y de la compleja disposicin de fuentes de luz para modelar el espacio filmado; el ingeniero noro de la pelcula, mientras que el microfonista de sonido aporta los medios tcnicos necesarios para construir el universo sosostiene en sus brapozos una prtiga de cuyo extremo cuelga un rrcro, procurando de la cmara. Los movimientos

nerlo lo bastante cerca de los actores y sin invadir el campo de visin y la puesta a punto de la cmara, a mede varios tcnicos, lo nudo pesada, suelen necesitar la participacin mismo que la instalacin de las fuentes de luz. El esfuerzo del cineasta consistir entonces en coordinar un conjunto complejo, sin ceder un pice respecto a un deseo que a veces no comparten el resto de participantes en el proyecto. Para un cineasta, pensar un plano depende de su capacidad de crear las condiciones de rodaje ms favorables para realizarlo. Imaginar un plano es elegir las herramientas rendimiento en funcin de su manejabilidad, peso,
El cineasta estado anmico, y su actriz, cara a cara: DavidW. de soledad Griffith a la cmara. Captura de un momento ante unos ojos que observan.

tcnico y tambin de la temporalidad

de rodaje que suuna cmara con un espacio y con los cuerpos que lo ocupan. En su uso de la cmara, el cineasta puede tomar cierto nmero de decisiones, puede intervenir en una serie de parmetros. Puede orientar la o hacia abajo (picado). Puede dejarla del plano, obteniendo un plano cmara hacia arriba (contrapicado) inmvil durante toda la duracin

ponen (puede que el cineasta busque la rapidez de ejecucin, pero tambin puede elegir adrede una maquinaria pesada); es elegir un equipo y entablar una relacin con l, encontrar las palabras no para explicar su proyecto sino para favorecer su ejecucin. Con estas decisiones el cineasta define un espacio de restricciones informar el propio contenido del plano. y libertades que

fijo, pero tambin puede decidir moverla.

La cmara, instrumento de una relacin con el mundo

Pensar un plano es pensar en el decorado, en los. personajes, en la interpretacin de los actores, en la luz que moldear los cuerpos y el espacio, que subrayar la geometra o que por el contrario la organizar en gradaciones de sombra y luz, etc. Todas estas operaciones, embargo, desembocan en una sola operacin: la confrontacin sin de

Se distinguen entonces dos clases de movimiento: rmica. El travel1ing es un movimiento

el travel1ing y la pano-

de traslacin de la cmara (se hacolocados, o con ayuda de un de rotacin de

bla de traveIling de avan.ce, retroceso o lateral) que puede efectuarse sobre rales de travelling previamente vehculo con ruedas. La panormica es un movimiento zontalmente

la cmara alrededor de un eje vertical (la cmara barre entonces horiel espacio~de izquierda a derecha o de derecha a izquier-

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23

da) u horizontal

(la cmara se inclina entonces de arriba abajo o a la acerca del rodaje: los planos con cmara

inversa). A veces el espectador identifica otros movimientos de cmara sin que deba documentarse al hombro (en ingls: handhe1d11ot5, 5 planos con la cmara sostenida

en la mano), identificables por la inestabilidad del encuadre resultante, y los planos tomados con 5teadycam, mara dotada de un complejo c sistema de suspensin que amortigua los choques, lo que ofrece una gran libertad de desplazamiento al operador y confiere a los movimientos de cmara una muy especial fluidez (los largos recorridos del pequeo Danny a travs del laberinto y los pasillos del hotel Overlook en El resplandor The shining, 1980] se rodaron con steadycam). [ El cineasta tambin puede influir en otros parmetros: puede explotar caractersticas pticas de la cmara como el enfoque, la distancia focal, el zoom.Si la distancia focal del objetivo es larga,
1

la zona ntida
Jacques Las seoritas han instalado Perrin como romntico marino en las calles de Rochefort: rodaje de de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), de Jacques Demy. Se un desplazamiento fluido de la cmara.

apenas se extender ms all del punto enfocado. Si la distancia focal es muy corta, la profundidaci de campo resultante asegurar que todos los objetos situados en el campo de la cmara aparezcan enfocados, sea cual sea la distancia a que se encuentren del objetivo. La distancia focal no slo influye en la profundidad de campo. Una focal larga reduce el campo de visin, al acercar como un telescopio la porcin de espacio visualizado por la cmara. Tambin tiende a comprimir el espacio (filmado con focal larga, un personaje avanzando en direccin a cmara parece no moverse del
1 Si la distancia focal es inferior a 35 mm hablaremos de focal corta; entre 35 mm y SO mm, nos situamos en las focales normales; la distancia focal de los teleobjetivos puede alcanzar los 200 mm y ms (vase David Bordwell y Kristin Thompson, L'art du film: une introduction, Bruselas, De Boeck Universit, 1999) (trad. cast.: El arle cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1995). A la focal normal se la denomina as en razn de su neutralidad: SI uno mira a travs del visor de una cmara dotada de una focal normal. el tamaJio de los objetos observados prcticamente no cambia,

rales de travelling

para permitir

Por ltimo, desde principios de los aos sesenta las cmaras permiten efectuar zooms,tambin llamados travelling5 pticos. El zoompermite modificar en continuo la distancia focal del objetivo a la velocidad deseada por el cineasta. Durante un zoomde avance (ampliacin de la imagen) la distancia focal aumenta; y al revs, sta disminuye con un zoom de retroceso (efecto de alejamiento). En general, las deformaciones pticas derivadas de la variacin de focal permiten al espectador diferenciar fcilmente un zoomde un travelling avance o retroceso. de El cineasta todava puede plantearse otra cuestin: la altura a la que desea instalar la cmara. El cineasta japons Yasujiro Ozu, por ejemplo, es clebre por la posicin, a menudo muy baja, en la que emplaza su cmara para filmar Wl0S cuerpos que con frecuencia estn sentados alrededor de mesas bajas y, por lo tanto, se encuentran a muy poca distancia del suelo.

sitio). El campo de visin de la cmara se ensancha conforme se acorta la distancia focal. El espacio se abre, gana profundidad; en casos extremos, un objetivo dotado de Wla focal muy corta produce una deformacin convexa de la imagen.

24

25

De izquierda Satyajit

a derecha: Pather Panchali 19531, de Yasujiro

(1955), de Satyajit Ozu. Mujeres

Ray, y Los cuentos o arrodilladas.

de Tokio (Tokyo Monogatari, sus personajes.

sentadas

Ray elige un picado que aporta dramatismo;

Ozu pone la cmara a la altura de

jar que los personajes atraviesen el espacio delimitado

o evolucionen

en el interior del cuadro; puede cerrar el encuadre, mediante un travelling de avance o un zoom, sobre un rostro cuya expresin desea inMs raramente, en busca de un efecto dramtico y desestabilizador, terrogar, o sobre un gesto concreto; puede decidir variar el enfoque para pasear la mirada del espectador a travs de la imagen, o para disolver los contornos de cmara, una relacin el de un cuerpo haciendo emerger en distintas recon la distancia o privilegiar focal, construir un giones de la imagen otras formas que hasta entonces eran imprecisas. Tambin puede, jugando espacio uniformemente ntido una sola zona (por sobre un un cineasta decide inclinar su cmara a un lado u otro. As film Alfred Hitchcock el campanario fatal de Vrtigo (19 S8). Para no ser arbitrarios, la eleccin de un movimiento distancia focal, etc., deben formar parte de una meditada

entre el cineasta y el espacio o los personajes que ha decidido filmar. El cineasta puede optar por ejecutar un travelling para acompaar desplazamiento a nosotros en un lugar; puede hacer una panormica de un personaje o bien para hacernos penetrar slo para ir al en-

ejemplo, la que ocupa el personaje principal, destacndolo fondo desenfocado) no reside en la capacidad de hacer de la manipulacin con el espacio, etc.

Son slo algunos ejemplos. La apuesta del plade parmetros

cuentro de un personaje fuera de cuadro, pero cuya voz de repente se ha dejado or en el plano; puede negarse a mover la cmara y de-

tcnicos una relacin compleja con la realidad, con los personajes,

26

27

Esta relacin no se limita al punto de vista. En un bello texto, Johan Van der Keuken evoca su experiencia como cineasta describiendo tres aspectos de la cmara: El aspecto de instrumento musical donde uno toca su partitura, donde uno improvisa, donde uno interviene directamente; el segundo es el boxeo, con la fuerza de impacto de la cmara; y la caricia, porque los movimientos minsculos que afloran en la piel de los seres y las cosas me interesan enormemente
2

vclfing, de panormica o de zoom, es decir, de la cmara. Entonces no estamos describiendo la imagen, sino la interprcwcin que nuestro cerebro hace de datos visuales complejos distribuidos en una superficie plana, en trminos de punto de visw sobre un espacio enprofundidad4 Dicho de otro modo, al mirar un plano no slo vemos lo que se film, sino, como escribi Pasolini,5 sentimos la cmara o, de manera ms abstracta, sentimos una instancia que organiza lo visible, lo confronta, lo interpreta (al modo de un msico), se manifiesta en l y enteramente por l. Lo que nos llega de un plano, lo que debemos tratar de describir, aquello a lo que debemos volvernos sensibles, no es slo lo que el plano nos hace ver directamente, lo que pone en escena, sino la manifestacin de una tensin entre lo visible y la instancia que regula su visibilidad (una instancia que se adelanta, que se desva, que insiste, que acompai.a, que espera, que vacila, que rene o que separa, que precisa, que deshace, etc.).

Ms com-

bativo, Eisenstein habla del punto de vista de la toma concebido como materializacin del conflicto entre la lgica organizadora de la realizacin y la lgica inerte del fenmeno, que en su colisin producen la dialctica de la sntesis cinematogrfica3

Lo visible y su interpretacin
Cuando describimos un plano y hablamos de zoom de retroceso, de travelling de avance o de ligero contrapicado, estamos haciendo algo muy curioso: describimos la imagen aludiendo a algo que no est en la imagen, algo que no vemos: la cmara, el aparato tomavistas. Para aquel que va a rodar un plano esta eleccin es perfectamente legtima: ms que la imagen en s, quiz le interese describir cmo puede obtenerse dicha imagen. En realidad, esta eleccin no lo es: a menudo nos resultara muy difcil describir la traduccin visual compleja de un movimiento de cma:a si no pudiramos, simplemente, nombrar su causa. Como sea, la descripcin de un plano pone de manifiesto la doble relacin que establecemos con su contenido. Tan pronto describimos lo que vemos: el decorado, los personajes, sus posiciones relativas y desplazamientos, el vestuario que llevan, la forma en que estn iluminados, o la distribucin entre zonas enfocadas y desenfocadas de la ima2. Vase la continuacin 3. del texto en la pg. 85. ~

~En

el caso del plano rodado/montado

se trata

naturalmente del punto de vista de la cmara respecto del espacio filmado. En cambio, en el caso del espacio compuesto mencionado en la primera parte, el espacio unitario y el punto de vista respecto a ese espacio son percibidos sin que por ello remitan a un punto de vista ni a un espacio existentes. Sealaremos, asimismo, que es perfectamente posible sll11ularun tmi'eIling de avance en un dibujo animado, simplemente reproduciendo en una superfLcie plana los datos visuales complejos comnmente producidos por un desplazamiento real. 5. Pier PaoJo Pasolini, Le cinma de posie, en L'expriencc hrtique, ]n/lgue el cinnHl, Pars, Payot, ! 976,

s.M. Eisenstein.

CInema na 215,

septiembre

Hors cad re" (1929). Ca!JI.m du de J 969, pago 25. Vease

gen y la profundidad de Can1pO.. cOlno, para explicar lo que ven10s, hablan10s de tra-

pg

15+.

tambin el texto deAlain Bergala. pg. 8+.

29

Captulo 3

El trabajo del plano

Una pregunta se impone: cmo precisar esa relacin instaurada en el plano? Dnde acta, cmo se teje exactamente en la imagen? En qu aspecto de la imagen podemos fijarnos para entender mejor la relacin que el cineasta entabla, con el lugar filmado y con los personajes que evolucionan all? Para organizar nuestra reflexin, proponemos
y ocupacin

cuatro ejes de investigacin: la construccin

del espacio;

las relaciones de la imagen con el sonido mientras dura el plano; el plano en tanto que experiencia temporal; el plano en su relacin con la totalidad de la pelcula.

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sa.r su plano en trminos de distancia, de encuadre o de superficie, potenciando uno u otro de esos aspectos o tratando de combinarlos. a la vista del plano, Del mismo modo, nosotros tambin podemos, juzgar esos tres aspectos. La distancia La distancia implica un punto de vista (a cierta distancia del objeto filmado) , pero en realidad expresa una idea bastante distinta. Mientras que el punto de vista constituye la cspide de una pirmide visual que se ensancha a partir de ese punto, la distancia mide la separacin y tensin entre dos puntos, evocando un hilo ms o menos tenso entre el cir.easta y el objeto de su atencin. Alain Bergala evoca en este sentido la metfora del elstico, un elstico que se podra tensar o desPlano de conjunto recurrente en Dnde est la casa de mi amigo? composicin: (Khane-ye plano

tensar a instancia de uno u otro de los protagonistas. Qu razones nos pueden llevar a interesarnos por la distancia en un plano? Qu explica una distancia? La distancia puede ser la que un personaje deba franquear para ir a alguna parte, la que le separa de un punto. Se sita la cmara del lado del personaje? O bien va a esperarle del otro lado, mantenindolo en su campo de visin desde el lmite de esa

doust kodjast?, 1988), de Abbas Kiarostami, zigzag trazado sobre la colina desnuda; est slidamente arraigado una y otra vez por l, sin atajos.

de inolvidable

el sendero en

el rbol plantado

en la cima. El propio

en el filme, es fsicamente

ineludible:

Ahmad debe pasar

El espacio del plano

Aqu puede sernas til adoptar la perspectiva del cineasta: al poner su cmara en uno u otro lugar, al elegir una u otra distancia focal, al desplazar o no su smara, el cineasta acta simultneamente sobre varios parmetros del plano: determina una distancia respecto a cada uno de los objetos que filma; fija una serie de relaciones de tamaBos (relacin entre tamao proyectado y tamao real de cada uno de los objetos filmados, y relacin entre los tamaos relativos de todos los objetos en pantalla); tambin delimita un campo de visin, un encuadre; y por ltimo, compone lo que luego ser una imagen proyectada sobre una pantalla, es decir, una superficie plana. Para elegir entre todas las opciones de que dispone, el cineasta puede entonces empezar a pen-

distancia a franquear? La distancia tambin puede mostrarse infranqueable, cerrada. Por ejemplo, cuando un personaje es filmado a travs de los barrotes de una prisin, o a travs de un cristal, o desde la otra orilla del ro. La distancia mide, por ltimo, la libertad de que goza un cuerpo filmado: hasta dnde se le permite alejarse, hasta dnde puede llevar el ejercicio de su libertad dentro del encuadre? Dentro del encuadre, la distancia se declina en plural. El conjunto del encuadre queda tensado por las distancias establecidas entre la cmara y los distintos ocupantes del encuadre, pero tambin entre los constituyentes del encuadre entre s. De este modo, una relacin entre personajes puede expresarse en la distancia que los separa y en la forma que la cmara tiene de medir esa distancia (una panormica de uno a otro?

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determinar

su movilidad. Por consiguiente,

antes de empezar a rodar, el ci-

antes de plantearse, plano a plano, la cuestin del encuadre,

neasta tambin deber elegir el formato del marco para todos los planos. En efecto, existen varios formatos de encuadre, donde el formato se define por la relacin ancho/alto de la imagen o, para ser ms exactos, por una altura fija frente a una anchura variable de la imagen proyectada. Esta relacin casi puede duplicarse de un filme a otro (del formato 1: 33 del cine mudo al 2: 5 5 del CinemaS cope pasando por el formato estndar europeo actual de 1: 6 5 Y el estndar americano de 1:85). De nuevo, decidir el formato equivale a definir un espacio de restricciones y libertades en la composicin consideraba rico en las mximas potencialidades de la imagen. Eisenstein lamentaba la ausencia de un formato cuadrado, al que dinmicas. Por su parte, lean Renoir sealaba que la aparicin de la pantalla ancha en los aos cincuenta para competir con la televisin en cierto modo haba condenado un plano emblemtico
Sombras (Shadows, l para transferirlo Balzs) 1959), de John Cassavetes. "El primer plano no se limita (Bla

de los aos veinte: el primer plano

del rostro (cmo aislar un rostro cuando el marco es una gran bana aislar el objeto del espacio en el que se encuentra, a un espacio conceptual ms bien se diria que lo extrae de

da horizontal?).

Fritz Lang deca que el CinemaS cope estaba hecho

que obedece a unas leyes distintas.

para filmar serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stanley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Sergio Leone ...) se sintieron de lo ms cmodos con la horizontalidad de la pantalla ancha. Una vez elegido, el formato se mantiene de principio a fin de la pelcula. En cambio, de un plano a otro la naturaleza del encuadre puede variar considerablemente. cuadre dinmico. Siguiendo a Gilles Deleuze, podemos distinguir dos grandes tendencias del encuadre: el encuadre receptculo y el en-

una toma de conjunto que los incluya a ambos?). En la coreogrfica puesta en escena de Alto, bajo, frgil (Haut Bas Fragile, 1994), de ]acques Rivette, el juego/de la distancia es el juego del deseo y la seduccin, que atrae a los cuerpos entre s y los separa, que los hace gravitar unos alrededor de otros como planetas de un pequeo sistema solar. El encuadre Cuando el cineasta mira por el visor de la cmara, ve una porcin de espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tanto, definir un marco (poniendo la cmara en cierto lugar, eligiendo un objetivo de mayor o menor distancia focal), es decir, decidir qu va a incluir o'qu va a

El encuadre receptculo El cineasta puede concebir el encuadre como una especie de pequeo recinto cuyo interior debe acondicionarse (Eisenstein lo compara a una hoja en blanco a rellenar). Este encuadre se puede definir por su

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capacidad,por la composicin ue en l se organiza y por la restriccin q que ejerce sobre sus ocupantes. Para Gilles Deleuze, el encuadre es inseparable de dos tendencias: la saturacin y la rarefaccin mero de componentes de un componente
1

4.n espacio, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta como instrumento de restriccin para los cuerpos. Entonces ser como si el encuadracuerpo, en vez de evolucionar en un espacio parcialmente

(sea por el aumento o reduccin del no reduccin

do por la cmara, tuviera conciencia de ocupar un encuadre cinematogrfico, como si los lmites del encuadre se convirtieran para l en fronteras fsicas. En Sombras(Shadows, 1960), de Cassavetes, es como si el encuadre, cerrndose sobre los rostros que casi se tocan en el fragor de la conversacin, ejerciera de algn modo una presin sobre ellos, creando una tensin entre la movilidad de los rostros y la fijeza de unos bordes que a veces traspasan los rostros, aunque sin llegar nunca a librarse del todo de ellos. De forma distinta, en el inicio de Pather Panchali(19 SS) vemos a Durga, la hermana mayor de Apu, agazaparse en el estrecho espacio que el encuadre le cede entre la espesa jungla. En La huelga(Stacka, 1924), de Eisenstein, el encuadre que va cerrndose sobre los obreros parece participar de la represin que padecen, atenazando aniquilarlos. El encuadre dinmico El encuadre receptculo se opone al encuadre como construccin de la escena, de la imadinmica en acto, que depende ntimamente sus cuerpos para aplastarlos, aglutinarlos y finalmente

del plano, sea por el crecimiento

principal). As, durante una escena de mesa en La

sombradeuna duda (The Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock, el encuadre se cierra sobre el rostro de un personaje, de modo que el rostro parece invadirlo efectivarrlente y saturarlo con su odio, hasta el punto de que el grito de protesta surgido desde fuera de campo resuena como un grito de asfixia.Esa facultad del encuadre es la que designan trminos como plano general y plano de conjunto, que precisan lo que el encuadre es capaz de englobar, lo que puede contener en su interior: en este caso, una cantidad razonable de decorado o de paisaje alrededor de los personajes. Dado que el encuadre contiene cierta cantidad de elementos, mos preguntarnos podecmo se organizan todos esos elementos en el es-

pacio encuadrado. Al contemplar Dndeest la casa demi amigo?(Khaneye doust kodjast, 1988), pronto nos damos cuenta de que a Abbas Kiarostami le gusta utilizar los pilares de los balcones, los hilos tendidos para secar la ropa, los quicios de puertas y ventanas, para estructurar sus planos, para recortar el encuadre en reas menores en cuyo interior van a alojarse, como por arte de magia, los personajes. Por otra parte, en muchos planos con cmara mvil Kiarostami se las ingenia para que el plano vuele de una composicin talmente: el espacio ya no est estructurado que est constituido estructurada a otra sino por (hacia el final de la pelcula, las reglas de composicin cambian bru-

gen, de los personajes y de los objetos que lo llenan2 En este caso, el encuadre se percibe como reactivo, como elemento que se pliega a los gestos, las reacciones, los giros visuales y sonoros que se producen en el plano (y donde la reaccin puede ser no un movimiento, una variacin del enfoque, un zoom ...). Resulta interesante analizar los planos de PatherPanchaliy Dnde est la casa demi amigo?fijndonos en cmo un encuadre reactivo puede transformarse en encuadre receptculo, y viceversa. Todas estas categoras de encuadres se podran matizar todava ms. Exis;-;bd

sino

geomtricamente,

por una noche espesa y mgica, iluminada

I GUles Deleuze, L'imagelllouvement, Pars, Minul,

1983,

las proyecciones los vitral es).

coloreadas de

pg. 24 (trad. cast.: La imagen-movmlienlo,

Barcelona. Paids, 1987).

En la medida en que delimita

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te, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabra calificar de indiferente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen a sus lmites, rechaza sin embargo regular su propia dinmica en funcin del contenido. Se produce entonces un divorcio entre la dinmica del encuadre y la de los personajes. El encuadre corta por la mitad los cuerpos sin preocuparse por ellos,los abandona en pleno tormento o en mitad de una frase, y traza su camino con absoluta independencia. Jean-Luc Godard llev a cabo una temprana experiencia de esta situacin tan especial, no exenta de violencia tanto para los personajes como para el espectador. El corte El vocabu~rio francs para designar la escala de un plan03 quiz resulte elocuente. Cuando se habla de plan taille (plano cintura), de plan poitrine (plano pecho) o de plan pau1e (plano hombro), queda claro que el encuadre se define nombrando el lugar de un corte. Para hacer un plano, puede que el cineasta no se pregunte qu puede caber en el cuadro ni a qu distancia quiere ponerse del tema filmado, sino cmo recortar un pequeo rectngulo de espacio a partir de un conjunto ms amplio (rectngulo que puede crecer o disminuir de forma dinmica, de lo particular a lo generala a la inversa) . Dnde est la casa de mi amig07 propone un ejemplo muy particular de segmentacin del espacio. Es un espacio de dos plantas (la calle; un balcn). El joven protagonista recoge una sbana cada en el suelo y trata de lanzrsela a la mujer que lo interpela desde el balcn. Para filmar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la lnea de separacin horizontal constituida por el suelo del balcn como una frontera infranqueable. De esta frontera se deducen rigurosamente dos encuadres y dos planos: los planos del nlo, cuya lnea fronteriza est constituida por el borde vertical superior,
3. Vase el cuadro de la pg. 90.

z~calo lo forma esa misma lnea. Cuando un gesto acabe vinculando a los dos personajes (el nio tiende la sbana a la mujer, que la toma), la cmara se negar a seguir el gesto y a conectar las dos clulas. El fuera de campo Desde el momento en que se percibe como fragmento de un todo ms amplio, el encuadre define un fuera de campo, es decir, un espacio imaginado por el espectador que prolonga el espacio visible. La tendencia del espectador a prolongar imaginariamente el espacio ms all de las fronteras del encuadre es tan acentuada que Andr Bazin la proclam rasgo distintivo del cine, en oposicin al encuadre pictrico, segn l exclusivamente polarizado hacia dentro.4 Sin embargo, hemos visto que el encuadre puede ser tratado como sistema cerrado: es lo que sucede, en concreto, en numerosos planos de Play time. Estas diferencias vienen determinadas por el lugar de corte, por una mayor o menor estanqueidad del encuadre y por su movilidad,s por la estabilidad de la composicin, por los indicios sonoros interpretados por el espectador como procedentes de un exterior y, por supuesto, por los planos que se encuentren en las proxiridades (si en un momento anterior de la pelcula se nos ha mostrado la porcin de espacio filmado integrada en un plano ms abierto, entonces el fuera de campo se instala ms ntidamente en la mente del espectador). La superficie El encuadre no slo delimita un campo de visin: delimita una superficie, la de la imagen proyectada. Para el espectador, por lo tanto, el plano es visin de un espacio en profundidad y, a la vez, representacin plana. Cuando se enfrenta a un espacio tri::'ndr Bazin, Peintureet cinma, en

Qu'est-ce que lecinma?, Pars, Cerf, 1985, pg. 188 (trad. cast.: Quieselcine? Madrid. Rialp. 1991).
5. Hablar de movilidad equivale ya a admitir explorado del encuadre de la existencia

un espacio el espectador, pantalla

por la cmara. Para el marco de la

naturalmente,

nunca es mvil:

la imagen

es la

que cambia variaciones como

en su iI,lterior, de la imagen

y las
de visin

se interpretan

una movilidad

del campo

y los planos del balcn, cuyo

de la cmara en el espacio.

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El dinero mente extendido;

(~rgent,

1983), de Robert Bresson, o el corte violento:

a la izquierda, cuidadosa-

la diosa caja registradora

y el busto de Pascal en el billete de 500 francos

a la derecha, el cuerpo sin cabeza de las fuerzas del orden.

era para Georges Mlies ms que un truco que permita ampliar o redimensional, el cineasta tambin es consciente de estar componiendo ducir a los personajes en un decorado fijo filmado por separado y superpuesto a los personajes por sobreimpresin (vanse, por ejemplo, rhomme ella tte de caoutchouc y La danseuse microscopique, ambas de 1910). En cuanto a las primeras pelculas que hacia 1900 colocaron primeros planos entre planos ms abiertos, a menudo legitimaron este uso escenificando un instrumento ptico con poderes de ampliacin (lupa o telescopio).6 En muchos planos de sus pelculas, Orson Welles suprime todos los indicios de distancia para jugar, dentro del cuadro, no ya con las relaciones de distancias entre personajes sino con las relaciones de tamao. En It's AllTrue(1993), asistimos a una procesin en la que los cuerpos se distribuyen en profundidad, Tamaos reales, tamaos proyectados, tamaos relativos La proyeccin cinematogrfica, al revs que la televisin, tiene un pocomprobar que el desder de ampliacin al que los primeros espectadores y cineastas se mostraron especialmente sensibles. Es sorprendente plazamiento de la cmara encima de un carro (es decir, un trcJvelling) no de manera que los ms cercanos ocupan toda la altura de la pantalla mientras que los ms alejados parecen circular a los pies de los primeros. La cmara est colocada a ras de suelo, con lo que las figuras filmadas se recortan sobre el fondo uniforme de un cielo sin nubes. El suelo
~rase
el primer plano primilivo en

una imagen plana. As, un plano se descifra por partida doble: un personaje que avanza hacia la cmara es tambin un personaje que crece en la superficie de la pantalla. Una carretera filmada de frente y que se pierde en el horizonte es tambin una forma triangular. Una pared roja, un traje azul, una flor rosa tambin son manchas de colores sobre una superficie: en la tela de la pantalla el cineasta traza lneas, organiza figuras geomtricas, intensidades lumnicas, se sirve de los objetos que pone en escena como de una paleta de colores.

Phdippe Dubois (dir). LeGros 1'1011. revista

belga de cine, nO 10, invierno 1984-1985.

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no es ms que una estrecha tira de tierra que apenas asoma por el borde inferior del encuadre. Nada permite medir, ver la distancia fsica que separa los cuerpos. y al mismo tiempo se impone, casi con la misma violencia que en un filme trucado de Mlies, la copresencia en el encuadre de cuerpos gigantes y cuerpos miniaturizados. Colores sobre una tela En otro orden de cosas, descubrimos que en Play time]acques Tati compone gran nmero de planos pensando tanto en la organizacin de un espacio en profundidad como en la de una superficie plana, la de la pantalla. As, en el edificio de oficinas al que Hulot acude probablemente en busca de empleo, ]acquesTati desdobla el guin. Al guin en profundidad, donde a cada plano Hulot se enfrenta a un espacio compartimentado, disgregado en superficies acristaladas, Tati le superpone otro guin: el de un gris monocromo (el gris de las paredes, del
lago y Roderigo fundidad en Olelo (Othello, 1952), de Orson Welles, o el uso de la proen cuanpIade campo enWelles. La relacin de tamao es tanto ms impactante yuxtapuestos.

suelo, de los trajes de los empleados) por el que se pasean colores (un autobs rojo sobre un cartel publicitario, las casillas multicolores de un interfono, las pequeas carpetas azules, rosas, naranjas transportadas bajo el brazo de grises empleados).

to a cada uno de los personajes no y un plano de conjunto

se le concede media pantalla, como si un primer

se encontraran

da (esto es, el montaje de la banda sonora, por yuxtaposicin pero

La imagen con el sonido

Desde finales de l?s aos veinte, dos guiones concurrentes (es decir, que discurren conjuntamente) se sumarn al doble guin de la superficie y la profundidad que el plano convoca: el de la imagen y el del sonido. El sonido aporta al cineasta una serie de decisiones tcnicas extra que deber tomar durante el rodaje (eleccin del sonido directo grabado en el momento mismo del rodaje, o post-sincronizacin; uso de microfonista o empleo de pequeos micras HF inalmbricos, disimulados en el vestuario de los actores, etc.). En una pelcula sonora, por lo tanto, el plano es la resultante de cuatro operaciones: el rodaje y la grabacin de los sonidos; el montaje y la mez-

tambin por superposicin de sonidos). Fuentes mudas. fuentes invisibles Son muchos los interrogantes que plantea la relacin imagen/sonido en un plano sonoro. Vemos todo lo que omos, o bien el plano recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar o del interior de una conciencia? Omos todo lo que vemos, es decir, lo que en la imagen puede constituir na fuente sonora? Quedan todos los sonidos del mundo representados por igual? Al plantear esta pregunta nos damos cuenta de que con bastante frecuencia el plano privilegia una o dos fuentes en la imagen (por lo general, voces), e impone silencio al

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resto. Cada una a su modo, las pelculas de ]ean-Luc Godard y Jacques Tati contribuyen a cuestionar la tradicional preeminencia de la palabra. Hay que prestar atencin al modo en que Godard eclipsa deliberadamente las voces tras ruidos desagradables, cercena brutalCOlUO

labp, de un motivo musical, de un ruido, de un timbre de voz; nos permiten aguzar el ojo y el odo, desacostumbrarnos a ver y a or.

El tiempo de un plano
El plano como marco temporal Cuando el montador corta un plano est definiendo un marco temporal. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecer como un sistema cerrado; tambin puede prolongarse suavemente, proyectarse hacia el plano siguiente; o, por ltimo, puede impactamos con la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncndolo, amputndolo sin que el plano siguiente lo contine y complete. El plano como travesa del tiempo Para el espectador, sin embargo, el marco temporal slo existe a posteriori, cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar sobre l una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la pelcula el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que experimenta una duracin. La duracin de un plano no es algo que pueda medirse como una distancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, atravesarla fsicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que fluya por nuestro cuerpo, ponindolo prueba), mientras repartimos nuestra atena cin entre todos los acontecimientos que se desarrollan simultneamente, yeso sin saber cundo terminar la travesa (aun cuando creamos ver venir el final, cosa sobre la que siempre podemos equivocarnos). La relacin entre duracin y contenido es un potente instrumento de condicionamiento y dinamizacin de la mirada. Un plano que dure ms all de la pura necesidad funcional que le suponemos nos obliga a replantear la imagen segn criterios menos directamente ligados al relato, moviliza nuestra atencin sobre lo accesorio, mo-

mente su ritmo o las trata como material sonoro y no en Play time, arropa los acontecimientos

instru-

mento de lenguaje; hay que escuchar el modo en que Tati, sobre todo ms nfimos (la cada de un objeto, unas toses, el roce de los batientes de una puerta) con todo su esplendor sonoro sin preocuparse por su importancia en el encuadre. Punto de vista, punto de escucha El plano sonoro tambin permite al espectador vivir una experiencia singular, imposible para un cuerpo ordinario: la separacin del ojo y el odo, del punto de vista y el punto de escucha: se puede, en efecto, hacer or con total claridad un dilogo de dos personajes situados al fondo de la imagen. As pues, podemos analizar un plano tratando de determinar el punto de escucha y el punto de vista en su relacin mutua. Cortes sonoros, cortes visuales El sonido suele emplearse como elemento de continuidad entre planos de una misma escena. Sin embargo, como sonido e imagen se montan en dos bandas autnomas, existen otras combinaciones posibles de cortes sonoros y visuales, a menudo violentas. ]ean-Luc Godard las ha explorado sistemticamente en sus pelculas: corte sonoro practicado en mitad de un plano; continuidad sonora brutalmente interrumpida por un corte visual (personaje interrumpido en mitad de una frase). No se trataba slo de hacer entrar en el mbito de lo posible unas prcticas de montaje hasta entonces proscritas, sino de descubrir su poder significante. Esos cortes brutales permiten acentuar el valor de una pa-

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difica nuestra apreciacin del tema de la imagen. La duracin es, pues, un acontecimiento de pleno derecho que, segn los casos, puede invitarnos a una actitud ms contemplativa o desorientarnos, irritarnos o crear un sentimiento de ansiedad e inquietud. A esa facultad de la duracin recurre Satyajit Ray cuando filma el regreso del padre de Apu. Durante su prolongada ausencia, la familia deApu se ha visto afligida por un duelo que l todava ignora. Le vemos entrar en el encuadre, en plano de conjunto, marcar una parada ante el rbol cado sobre el muro que rodea la casa, y luego continuar su camino, acompaado por una panormica. Al llegar al patio se vuelve a detener dndonos la espalda, pasea una mirada de inquietud a su alrededor. Prosigue acto seguido su camino hacia la derecha del encuadre, pero esta vez la cmara no le acompaa y l sale de campo. Durante largos segundos, nos quedamos solos frente al patio, en compaa de una vaca que, impasible, pace en su corral. Finalmente, el padre reaparece en el patio, desorientado, y llama a su hija; su mujer pasa junto a l como un fantasma. En este bellsimo plano, los interminables segundos pasados en compaa de la vaca abren en el plano una brecha (cuyo reflejo es la brecha del muro cado) que transmite de manera admirable el vaco abierto en el hogar deApu por la prdida de uno de sus miembros.

E:r:trelos trminos comnmente empleados para calificar globalmente un plano, el contra campo define precisamente el espacio de un plano en relacin con el campo delimitado por un plano adyacente. Una secuencia puede estar constituida por una serie de campos/ contracampos, es decir, planos que muestran alternativamente una porcin de espacio y su opuesto (tpicamente, en una conversacin, un interlocutor y luego el otro)
8

La relacin campo/ contracampo puede estar

previamente establecida por un plano de conjunto que comprenda los dos espacios (en ingls se habla de establishing shot). Pero, aun en el supuesto de que refleje una relacin espacial real dada en el lugar de rodaje, para el espectador la relacin campo/ contra campo queda siempre establecida o construida por el filme: se precisa cierto nmero de indicios para identificarla (un personaje como referencia, elementos de decorado visibles en los dos planos, direccin de las miradas, etc.). La posibilidad que el montaje ofrece de construir un espacio abierto de 360 (un espacio en cuyo interior podamos volvernos; recorde0

mos que el trmino ingls para contracampo es reverse shot) , un espacio imaginario sin lmites, habitado por el relato, se impuso muy pronto como una finalidad del plano, como su vocacin prioritaria, hasta el punto de ir dando origen, gradualmente, a transgredir. Cabe, sin embargo, contemplar la relacin entre plano y filme con mayor libertad, sin limitarnos a la mera funcin narrativa. Cuando el plano aparece, ya hemos acumulado un saber (sobre la trama, las motivaciones de los personajes, el escenario de la accin, etc.), nos hacemos cierta idea de qu podra sucederles a los personajes, cmo podra ser el fuera de campo del plano que acabamos de ver (en Playtirne y en otras de sus pelculas, ]acques Tati se divierte precisa~En castellano se habla de campo/contracampo para el conceplo general y de plano/contrapIano en el caso especfko de un intercambio de miradas y/o palabras entre dos personajes (N.del L).

a un conjunto de leyes y

prohibiciones que los cineastas tuvieron desde entonces que aprender

El plano como momento del filme

En un filme narrativo, el plano participa en un doble proceso que implica la totalidad del filme: la elaboracin de un relato y la construccin de un universo de ficcin. Cada plano pone su grano de arena en el proceso al asociarse con otros planos para presentar un conjunto de acontecimientos cuya organizacin completando
7. En los documentos preparatorios de un film~ narrativo, este relato puede dividirse en una serie de grandes unidades narrativas compuestas por mltiples planos: son las secuencias.

forma un relato,? as nuestra re-

presentacin mental del espacio-tiempo en el que se desarrolla la historia.

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mente dando pie a falsas conjeturas sobre el fuera de campo, sorprendindonos cuando ste nos es finalmente revelado), o tambin qu es posible en el rgimen del filme (por ejemplo, a veces nos preguntamos si la pelcula que estamos viendo admite un final infeliz o si el happy end es obligado): no slo recibimos el plano con nuestro libre albedro sino tal y como el filme nos ha construido a nosotros: con un saber, una memoria, una expectativa. Por lo tanto, la construccin del plano puede jugar adrede con este saber, esta memoria, esta expectativa: puede completar nuestro saber o rectificarlo, reavivar nuestra memoria o sembrar una duda en nuestro espritu, satisfacer una expectativa o prolongarla. Las pelculas llamadas de suspense son, claro est, las primeras que en este sentido nos vienen en mente, y desde luego resulta muy interesante estudiar los planos de las pelculas de Hitchcock preguntndose reconstruirnos en cada caso cmo compone el plano, cmo emplea la distancia y el encuadre para a nosotros, los espectadores. Aunque el director tambin puede darle un matiz ms ldico a ese encuentro del plano con los que le preceden. Dnde est la casa de mi amigo? rebosa de esas pequeas situaciones de suspense organizadas: cuando por ejemplo el nio ve a un chaval transportando pn tabln de madera, Kiarostami se divierte situando el tabln justo delante de la cabeza del nio, de manera que nos pasamos cierto tiempo preguntndonos si es o no el nio que buscamos. La pelcula tambin juega con nuestra memoria de las formas. En uno de los planos iniciales, el encuadre sita a un caballo blanco en segundo trmino, justo entre dos pilares. En el siguiente plano, una camisa blanca ocupa exactamente el mismo lugar en la imagen (est tendida en un patio), y no podemos dejar de notar que la camisa, blanqusima, dispuesta de modo peculiar con sus dos mangas colgando muy verticales, se asemeja enormemente ... a un trasero de caballo. Mientras vemos una pelcula almacenamos formas, colores, sonidos,

ql~e constituyen otras tantas bazas para el cineasta. En vez de montar sus planos con el objetivo de construir un espacio coherente, Eisenstein se dedica a hacer circular un motivo (un crculo, por ejemplo) de plano en plano, o a producir contrastes formales y luminosos entre planos sucesivos para generar una tensin dramtica creciente, hasta el punto de considerar que el plano en s no es nada: slo el montaje de los planos puede dotarlo de sentido. Ballet mcanique, pelcula realizada por el pintor Fernand Lger en 1924, est montada en su totalidad con el propsito de generar encuentros de formas, movimientos, composiciones: no hay historia o, mejor dicho, la historia del filme es la de esos encuentros extraordinarios (por ejemplo, Fernand Lger pone de manifiesto, al montarlos sucesivamente, un chocante e inesperado parecido entre un embudo y el ojo de un loro)
9

El estudio del montaje excede los lmites de esta obra. Si pese a todo resulta oportuno interesarse aqu por los principios de montaje que supuestamente garantizan la construccin de un espacio-tiempo ficcional unitario, es porque su consolidacin en la primera dcada del siglo xx en Estados Unidos coincide con un acontecimiento que nos afecta directamente: la aparicin en Francia de la palabra plano en el sentido que nosotros le hemos dado de bloque de espacio y tiempo, y la posterior cristalizacin de un vocabulario tcnico relativo a la escala del plano. Tras examinar dicho vocabulario, sin embargo, pronto descubriremos que, lejos de ser un instrumento de descripcin neutra, ste se adapta especialmente a una categora concreta de planos: - cuyo patrn-unidad
lln

de medida es el cuerpo humano;

~Debemos recordar la frase de Lautramont, en quien los surrealistas reconocieron a un precursor de sus investigaciones: Bello como el azaroso encuentro entre un paraguas y una mquina de coser sobre una mesa de diseccin,

- caracterizable por una distancia o tamao y que por lo tanto implica una marcada jerarquizacin de sus componentes (para hablar de un plano cercano, en efecto, hace

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falta designar, de entre todos los componentes te, aquella que podemos nombrar

del plano, la persona o

la cosa a la que se ha acercado la cmara, es decir, la ms importancomo el tema exclusivo del plano. Asimismo, el primer plano implica que el tamao de un solo objeto en el plano est en disposicin de cualificar al plano en su conjunto) ; - relativamente estable: si la distancia entre la cmara y el tema del plano cambia a lo largo de la duracin del plano, no podremos hablar entonces de untamao de plano sino de varios tamaos de planos sucesivos. Resulta evidente, entonces, que el trmino genrico plano est histricamente ligado a una esttica que implica principios tanto de montaje como de composicin. Cmo se entiende esta relacin) Por qu se impuso este trmino? Por qu no lo hizo antes) Cmo eran los planos antes de llamarse as? Estas preguntas nos obligan a sumergirnos brevemente en la historia.

Captulo 4

Arqueologa del plano

Durante algo ms de una dcada, entre 1895 Y la segunda mitad de los aos 1900, el cine existir sin que se haga mencin del plano en el sentido en que lo hemos definido en la primera parte de este libro. En su lugar, se habla de vistas o de cuadros. Tcnicamente, estas palabras son sinnimos de plano en tanto que bloque continuo de espacio y tiempo. Pero si las observamos ms de cerca, descubrimos que vista y cuadro definen dos estticas distintas, o en otras palabras dos maneras distintas de concebir el plano, dos maneras de
Vista Lumire no catalogada, familia). rodada en 1896 (sin duda por Louis Lumire, en atraviesa el encuadre. proyectada con el ttulo de Enfants au jouets o Enfants et jouets. La sombra de

pensar el encuadre, la distancia, el punto de vista, etc. A ellas nos dedicaremos ahora, antes de abordar el plano.

un testigo fuera de campo (quiz el operador)

50

51

Esttica de la vista
Cuando Louis Lumiere y sus operadores rodaron los primeros filmes proyectados pblicamente en Francia en el marco de una exhibicin
1

comercial, llamaron a esos filmes vistas.

Qu es una vista? Cmo

se hace una vista? La toma de uno vista consiste en elegir un motivo (un gato; dos bebs; un desfile militar; el estanque de las Tulleras; la Place des Cordeliers en Lyon; el andn de una estacin; etc.); un emplazamientopara la cmara (cercano, alejado, de frente, lateral...); un momento (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre). Una vez fijados esos parmetros, el operador gira la manivela de la cmara sin interrupcin hasta agotar los diecisiete metros de pelcula por que contiene. Lo cual, proyectado a razn de 16 imgenes por segundo, representa un filme de alrededor de un minuto, constituido un nico plano. La duracin,parmetro mutable. La cmara est fija, pero puede encontrarse esencial del plano, es aqu ina bordo de un
Dpart des cyclistes, vista rodada en Lyon el12 de julio de 1896, sin duda por Louis Lumire. puesto: multitud, Premeditacin movimiento, (hacia falta estar en la salida de la carrera) y azar compolvareda.

tren o un barco: las vistas as obtenidas se llaman panoramas. Noel Burch resume del siguiente modo el programa de las vistas Lumiere: se trata de "capturar" una accin, conocida en sus lneas gedel nerales y previsible con unos minutos de anticipacin, pero aleatoria en todos sus detalles2 Este programa define, independientemente

En un opsculo redactado hacia 1894, un ao antes de inventarse el cinematgrafo, Louis y Auguste Lumiere haban dirigido a los fotuna serie de consejos. Hace falta, escriben, sorgrafos aficionados

mom~nto histrico, una actitud. del director, e incluso una tica, que otros cineastas reivindicarn, adaptndola a sus respectivos programas: lo hace Philippe Garrel cuando rueda una sola toma de cada plano, con la deliberada asuncin de riesgos que semejante decisin comporta, o lo hace ]acques Rivette, en su
1. Lo que llamamos esttica de la vista conCiern~ especficamente a las vistas Lumiere. En efecto, en los aos diez el trmino vista aparece empleado en el sentido genrico de filme. sea o no un filme de plano nico (en el segundo caso se habla de vista compuesta>,). e independientemente del gnero y la esttica del mme. 2. Noel Burch, La Lucarne de J'infini, Pars, Nathan,
1990.

prender a la naturaleza bajo su mejor ngulo; en cuanto a la figura humana, el objetivo consiste en fijar, entre las actitudes que pueda adoptar el modelo, la pose accidental que satisfaga las reglas indicadas [de la composicin, heredada de una tradicin pictrica], sin sacrifi3

forma

de construir

pelculas entre in-

buscando

un equilibrio

car un pice de naturalidad y verdad Sin duda, el cinematgrafo abre a lo aleatorio dental el intervalo y lo accide tiempo o
~El

escritura e improvisacin,

Lumiere persigue idntico objetivo, pero

texto

yectando una parte de libertad y azar en una puesta en escena globalmente controlada.

Bernard

Chardere,

de este opsculo se reproduce en: Lumieres sur Lumiere, lyon, lnStllUt

pg 21

incompresible de un minuto,

Lumiere, Presses Universitaires de Lyon, 1987.

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53

Una escena del filme de Ferdinand cher (1901). Le Tour du monde en 80 jours, de Adolphe d'Ennery, basado en la novela de

Zecca Tempete dans une chambre cou-

Jules Verne y creado el 3 de abril de 1876 en el Chiitelet.

Esttica del cuadro

sea, un tiempo que quiz parezca corto para un filme, pero que supera la duracin media del plano en buen nmero de ellos. Esta incompresibilidad constituye una extraordinaria sumisin a lo aleatorio, por tenue que ste sea: los paseantes que van y vienen en todas direcciones; la irrupcin de los tranvas en el encuadre; los caprichos de admisible sin animales y hombres, del humo y del viento, del polvo y del sol. Tambin lo que hoy se tendra por un error, perfectamente embargo en el programa de una vista: el embeleso de una paseante ante la cmara en una vista tomada en la Place de la Rpublique en Pars, o, en una vista del estanque de las Tulleras, la inesperada cuidadosamente obstruccin de una espalda en primer trmino que eclipsa la perspectiva compuesta por el operador, y que es apartada con la punta de un paraguas. La esttica del cuadro
XIX

(tableau),

cuyo instigador a finales del siglo

fue Georges Mlies, no es tanto herencia de la pintura como de la

tradicin del espectculo. El trmino rableau se aplicaba entonces a por lo menos dos clases de espectculos: los del Chatelet y las escenificaciones del museo Grvin. Los espectculos que podan verse entonces en el teatro del Chatelet y en otras salas se dividan en actos y cuadros. En 1880, por ejemplo, el Chatelet monta una fantasa en tres actos y treinta cuadros titulada Les Pilules du diableo Cada uno de los tres actos se cierra con un cuadro titulado apoteosis; el libreto anuncia 90 transformaciones y metamorfosis. Entre la naciente industria del cine y el music-hall se produce un intercambio de personas, mercancas e ideas: los selenitas de Viaje a la luna con figuras de cera

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55

Histoire d'un crime : las figuras asesinato. como de costumbre, duerme

de cera del museo Grvin. Primer cuadro: el bancaria, es de noche, el vigilante en el corazn. El criminal que, la en mitad del sueo por el ha forzado mientras manaque

Historie

d'un crime, la pelcula

(1901), de Ferdinand

Zecca. El decorado

del

Estamos en la caja de una sucursal pualada

museo Grvin se reconstruye

escrupulosamente

(la ropa colgada

en el centro, el al-

all se ha visto sorprendido

a la derecha, la caja fuerte a la izquierda ... ).

asesino, que le asesta una terrible se vuelve para comprobar

caja fuerte y se apresura a robar los valores y billetes de banco que contiene, que la vctima sigue inmvil.

zar con la mxima fidelidad el suceso evocado. L'Histoire d'un crime,entonces un xito clamoroso, no consta de una nica escena sino de siete cuadros distintos que representan las siete peripecias ms importantes del drama
A

(Voyage dans la lune, 1902), de Georges Mlies, son acrbatas de Folies Bergere, y las estrellas del cielo bailarinas de ballet del Chatelet; Lucien Nonguet, antes de convertirse en operador de la firma Path, es jefe de figuracin en el Chatelet; en los espectculos teatrales se integran cortos a modo de intermedio, y a su vez los espectculos proporcionan a los cineastas la materia prima de sus pelculas, como Les Quatrecentscoupsdu dioble,en cine convertidos en LesQuat'cents[orces diadu ble,gran pieza fantstica en 3S cuadros realizada por Mlies. El museo Grvin, que haba abierto sus puertas en Pars el ao 1882, presentaba sus figuras de cera en inmviles escenas que deban sinteti-

El crimen; El arresto; La confrontacin;

El tribunal; La

celda del condenado;

Los preparativos; La ejecucin. En 1901, FerdiPath, L'Histoire d'un crimeen

nand Zecca convertir, para la productora

una pelcula en seis cuadros (el cuadro del tribunal queda eliminado) con idntico ttulo. Por lo general, en la primera dcada del siglo xx toda la produccin cinematogrG.segn los trminos de! callogo del museo Grvin editado entOnces. Tambin citado en laegues Deslandes y )acques Richard. Histoire compare du cinEma, LOmo 2, Casterman, 1968, pg. 310.

fica francesa tiende a elaborarse segn un mismo principio: la sucesin de tableaux vivclJIts.

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57

La esttica del cuadro se distingue de la vista Lumiere ante todo en que requiere una preparacin y una organizacin prximas a la planificacin tratada en el primer captulo de esta obra: La composila elaboracin de cin de una escena, escribe Mlies, de una pieza, drama, fantasa, comedia o escena artstica, requiere naturalmente un guin producto de la imaginacin; luego, la bsqueda de efectos

vist'!, Lumiere, el tiempo se abra, como la caja de Pandora, a lo aleatorio. La duracin del cuadro, en cambio, es un marco restrictivo: la peripecia, el nmero, la accin, el episodio narrativo deben caber enteros y llenarlo de principio a fin6

Del cuadro al plano

Entre la primera dcada del siglo xx y nuestros das la palabra plano ha sustituido a la palabra cuadro para designar el bloque de espacio y tiempo en el filme. Cmo se oper esta sustitucin, qu revolucin esttica expresa, y cmo acab la palabra plano adoptando un sentido que sus orgenes no parecan indicar? En los terrenos pictrico y teatral, la palabra plano llevaba mucho tiempo designando cada una de las superficies planas perpendiculares la mirada y que representan las profundidades, una escena real o figurada en perspectiva,? a la direccin de en los alejamientos

para llegar al pblico; la elaboracin de croquis y maquetas de decorados y vestuario; la invencin del plato fuerte, sin el cual ninguna vista tiene xito (...). La puesta en escena tambin se prepara de antemano, igual que los movimientos de la figuracin y la colocacin anlogo a la preparacin de de los actores. Es un trabajo absolutamente

una obra teatral (...) .5 Mientras que la vista constituye un plano nico, el cuadro comienza, a partir de 1900, a integrarse en una serie. Entra a formar parte entonces de un programa narrativo yespectacular: cada cuadro constituye, en el seno del filme, una pequea escena autnoma que representa de forma ms o menos clara y satisfactoria un episodio de la historia. El espacio del cuadro consiste efectivamente una tela pintada en trampantojo. en una escena construipor de la cmara, vada en un teatro de toma de vistas, y cerrada en profundidad El emplazamiento

superficies planas entre

las cuales se distingua el primer plano, el segundo plano o tambin el ltimo plano. Todava queda muy lejos el concepto de bloque de espacio y tiempo, aunque un breve examen semntico de los guiones Path de 1908 nos permitir delimitar mejor la relacin entre las dos nociones. La palabra plano se emplea all a veces en el sentido clsico de superficie plana vertical, para precisar el contenido de un cuadro. Por ejemplo, en el guin de Huit joursd'absence, cuadro noveno, Cuando leemos lo siguiente: el cartero ya se ha

riable de una vista Lumiere a otra, se fija aqu de modo tal que el encuadre limite exactamente escena construida, la tamente frente a ella. L escena slo admite una relacin frontal de espectculo a espectador, a veces subrayada por las
S. Georges Mlies, Les vues cinmatographiqu~ en Annuaire gnral el imernotiona! de la photographic, Pars,
Plon. Abel, 1907. Reproducido en ingls en: Richard

o lo que es lo mismo,

indica Mlies, justo a diecisiete metros del frontal de la escena y exac-

r-:-

Precisemos que louis Lumiere

y sus operadores

ido, la gente se rene en el primer plano. A veces, sin embargo, el uso es algo distinto, descripcin como en esta del doceavo cuaplano de la

tambin realizaron pequeas ficciones cuidadosamente minutadas y encuadradas (siendo

la ms clebre de ellas. sin duda. El regador regado).

En la mayora de esas ficciones, sin embargo, la eleccin del punto de vista y la puesta en escena obedecen a principios alejados de la esttica del cuadro.
7. Ala n Rey (baJO la direccin de), Dictionnaire 1998 (al historique de la langae franlaJsc. Pars. Robert.

interpelaciones

directas de los

actores al espectador. Enmarcada en el espacio, la accin tambin debe ceirse a la duracin del plano, que vara poco. En la

French film theory ond criticislTl 1907-! 939, vol. !, Princeton, Princeton University PIess. Extractos publicados en francs en Larcvuedu cinma n 4, 15
de octubre de 1929. de donde sale mi cita.

dro de un filme titulado Idylle romaine: Primer

que, de todos modos, el lector har bien en no acudir para lo relativo al plano especficamente cinematogrfico) .

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59

chica en el cabaret, o tambin, en el quinto cuadro de L'Hritage f(jdu pin:Una calle de una pequea ciudad, la tienda de abastos: sucesin de pequeos cuadros de primer plano ( .. )>> En el segundo ejemplo, el primer plano se convierte en una indicacin de escala: no es la chica quien est en primer plano de la escena, es el cuadro el que es un primer plano dela chica. En otras palabras: ya no se encuadra una escena, sinoquese eligeun plallo.En cuanto a la palabra plano, ya no es slo el lugar donde est la chica: designa metonmicamente lo que de ella se hace, a saber, un (primer) plano. En pocos aos, ya se podr emplear, sin que nadie se sorprenda, esa extraa expresin: Rodar un plano. En el tercer ejemplo, el cuadro se subdivide en una sucesin de <~cuadros de primer plano, y finalmente tiende a adoptar un sentido equivalente al de secuencia: el bloque de espacio y tiempo y la unidad narrativa, hasta entonces confundidos tienden a disociarse. En los aos diez, la explotacin narrativa del primer plano se recibe en Francia como un invento americano. Aparece entonces aqu y all la expresin primer plano americano,luego convertido en plano americano, pero que entonces, rompiendo con el plano de conpuede datarse en los Estados Unidos en los aos diez. Esta revolucin culminar, en los aos veinte, en lo que podemos llamar cine clsico de Hollywood y, ms ampliamente, Ya hemos identificado en una forma flmica dominante institucional. de que Noel Burch denomina modo de representacin la escena en planos; fragmentacin bloques de espacio-tiempo. junto del cuadro, designa indistintamente toda vista prxima de un en una misma palabra,
Un emblema Asia iPotomok cinematogrfico. del anti-cuadro: el primer plano de una mano (Tempestad sobre Ghinguis Khana, 1928], de Vsevolod Pudovkin). Manos ensangrentadas,

manos que agarran un revlver,

puos convulsiva mente cerrados: sntesis del drama

objeto, rostro, etc. A principios de los aos veinte, el primer plano pasa a engrosar el vocabulario del cine: ningn otro plano ser objeto de tantos textos, de un entusiasmo que roza ellirism08
pg. 70. 9. Tendramos entonces que remontarnos a la prjnera dcada del siglo xx y pasar por los flImes
8. Vase la de dispositivo voyeurista, cinematogrficas por las Pasiones

Cristali-

dos de sus rasgos esenciales: fragmentacin

za, en resumen,

la terminolo-

de la unidad narrativa en varios

ga que hoy conocemos. El vocabulario que hemos heredado expresa, pues, una revolucin esttica que no tenemos aqu la obligacin de recorrer con detalle,9 pero cuyo foco

Una cosa est clara: la sustitucin del cuaaparecen ntimamente li-

dro por el planose identifica exactamente con la de la sucesin de planos por el montaje.Tres grandes principios gados en la forma que estudiamos: - Principiode ecollomCI []C1rwtiva. principio Este se describe con toda claridad en los escritos de los cineastas Vsevolod Pudovkin y Lev Kulechov.

boxeo,

y las fllmaciones de c0l11bates de por la evolucin dellcma de la carreraen el cine primitivo. Para profundizar

persecucin

en el tema hay que acudir a las obras dedicadas a

los inicios del cine incluidas en la bibliografa.

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61

Cada plano slo debe mostrar lo necesario para el relato, y sin exceder el tiempo necesario. El cineasta debe identificar los elementos ms importantes de cada escena y luego aislarlos, destacarlos y organizarlos en una sucesin de planos cuya duracin se convierte en parmetro del montaje y tiende a disminuir. Estarnos, pues, ante una esttica de centramiento iluminacin que tanto puede manifestarse en las estrategias de corno en el uso de mscaras circulares negras, en la comest jerarquizado, estra-

no fu,:: concebido corno una sola estancia, sino segn los planos necesarios, en cuatro partes distintas, cada una de ellas construida a partir de la otra.
11

Lo que el montaje permite entonces no es descomen planos de detalle, sino sintetizar un (el gabinete de trabajo) a partir de fragmentos disdeben contribuir a esa sntesis.

poner una escena unitaria espacio continuo

continuos de decorado. Las leyes del raccordy las figuras de montaje tales corno el campo-contracampo solo contracampo: envolvente especficamente imaginariamente La escena del cuadro, en su rigurosa frontalidad, habra admitido un la sala con los espectadores. El espacio diegtico de un espacio invisible implica por el contrario la desaparicin espectatorial. Al principio simtricamente

posicin, en los tamaos de plano o en los ngulos de torna: el espacio del plano no es un campo indiferenciado, Este centramiento tificado, centrado en un objeto, una figura, un acontecimiento. responde a una exigencia de eficacia y claridad. A y diferencia del cuadro primitivo, en cuyo aspecto hormigueante trar la atencin del espectador: debe ser inmediatamente por el espectador, ahorrarle todo esfuerzo de interpretacin cock denominar la direccin del espectador.

de la cmara observador

activo le corresponde

el de espectador
12

confuso insiste Burch, la el plano est ideado para dirigir, para cendescifrable de la ima-

incorporado l espacio de la ficcin. a

Supervivencia y mutaciones del plano

Ni que decir tiene que el cine clsico de Hollywood, nos a una gramtica o en sentido ms o meamplio el conjunto de filmes narrativos que se conforman sible a la escena teatral del cuadro.

gen y, sobre todo, no distraerle de lo esencial. As nace lo que Hitch- Principiodelobservador activo. e algn modo (al menos es as corno PuD dovkin elabora su pedagoga del montaje), la sucesin de planos releva al espectador de su ejercicio de atencin convirtindose ella misma en espectador, en observador activo. La variacin en los ngulos de torna, la variacin en las distancias de un plano a otro se teorizan corno una variacin en el punto de vista (para el espectador, en ellugar del espee.tador) sobre un acontecimiento en toda su diversidad. - Sntesisdeespacio-tiempo; principiodelespectadornvisible. i no es preciso lii S mitarse a una vista de conjunto del espacio escnico, la construccin misma del espacio puede a su vez fragmentarse corados discontinuos.
10.NoeJBurch.op.Cil.,pg

comn, no constituye la nica alternativa poLa plyade de filmes que pu-

sieron en crisis la esttica clsica, aplaudidos por crticos como Andr Bazin y Alexandre Astruc despus de la Segunda Guerra Mundial, atrajeron la atencin sobre la inadaptacin con el montaje, donde se salta de un plano al otro, y con los movimientos de cmara que enlazan los distintos momentos de una accin, trata sus secuencias mente en planos fijos en los prcticaque la
~. Lotte Eisner, Murnau,Ramsay poche cinma, pg. 38. Citado en Benot Peeters, ]acques Faton, Philippe de Pierpont, Storyboard, le cinma anim, Yellovv Now. ]992.
! 2. Fue durante los aos diez cuando la mirada a la

del concepto de plano.

De Orson Welles, Alexandre Astruc escribi en 1948: Rompiendo

que debe ser restituido

en elementos de de-

El decorador

del Faustode Murnau (filrr1e ale-

cmara fue proscrita por las productoras

norteamericanas: en un reglamento destinado a los

mn de 1926), Robert Herlth, cuenta

146.

actores que contrataba, la sociedad Selig incluy la

prohibicin expresa de mirar hacia la cmara (vase

que el gabinete de trabajo de Fausto

accin se desarrolla en distin-

Noel Burch, 01'. cil.. pg. 208)

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tas profundidades sin que la cmara necesite moverse. Varias acciones se simultanean pues en un mismo encuadre fijo, como en la gran escena de baile de El cuartomandamiento. Este proceder obliga alojo del espectador a llevar a cabo su propia planificacin, a encontrar por s mismo en una escena esas lneas dramticas que normalmente inscriben as en un mismo plano. 13 Ahora bien, como apunta lean Mitry, desde el momento en que un plano ya no corresponde a su determinacin sino a la organizacin de un campo en profundidad, es el campo en su totalidad lo que conviene definir y, por encima de todo, un lugar cualquiera de ste.14 Idntico problema plantean los movimientos de cmara: ( ...) como un plano es, por definicin, una determinacin espacial fija, hablar de plano nico cuando se trata de un travellings un contrasentido. 15 e Este cuestionamiento tin de la profundidad del plano revela, ms all de la simple cuesde campo, el surgimiento de una nueva milos movimientos de cmara se encargan de trazar. Accin y reaccin se

Ep~ogo
Las categoras presentan algunas ventajas, pero tambin tienen el gran inconveniente de mantenernos a distancia de las pelculas, y a distancia de los planos. Conviene pues, en cierta medida, olvidarlas para explorar las pelculas, con precisin y sin apriorismos, fuera de esquemas histricos; abrirnos de este modo a su capacidad de invencin personal y no slo a aquello que las creemos capaces de inventar. En su opsculo dirigido a fotgrafos, los hermanos Lumiere constataban con tristeza: Debemos confesarlo (...) los medios del fotgrafo son muy limitados. El pintor, el dibujante, pueden suprimir y aadir a voluntad: el fotgrafo no dispone de esas ventajas, por la falta de plasticidad de sus herramientas. l se sirve de la luz con ayuda de objetivos y productos qumicos; todo lo que le est permitido reside casi exclusivamente en una seleccin, una opcin de emplazamiento e iluminacin. En realidad, ms que enunciar una verdad, los hermanos Lumiere estaban trazando un marco en cuyo interior haban elegido evolucionar, o que no tenan intencin ni deseos de modificar. Como hemos visto, ese marco no era el mismo que se haba fijado Mlies: pintor, dibujante, Mlies ideaba l solo sus decorados y su vestuario, y se conceda potestad para suprimir o agregar accesorios, figurantes y hasta planos. A cambio, la variacin del punto de vista no entraba en su campo de posibles: no quera disponer de esa libertad (o no saba cmo hacerlo). En esta breve historia del plano lo que debemos retener es la idea de una historia del cine y del plano como invencin unposible: un posible de no slo tcnico (lo que una sociedad domina en una poca dada) e ideolgico (lo que una sociedad admite), sino un posible conquistado, descubierto, arrancado por el cineasta a los dictmenes de la tcnica y la ideologa, con ayuda de ciertos instrumentos, y que slo seremos capaces de apreciar si nosotros mismos nos sustraemos a nuestros esquemas de pensamiento.

rada sobre la sociedad, sobre el cuerpo humano, sobre la representacin, sobre el relato, y sobre los propios medios del cine. Una esttica moderna queda, as pues, definida a contrarioen los aos sesenta, a travs de un conjunto de desviaciones respecto a la esttica clsica implcita en la palabra plano, desviaciones cuya lista abierta puede elaborarse con los filmes de, entre muchos Rossellini, Antonioni, que, con independencia tencialidades otros, Bergman, Resnais, Godard o Cassavetes (y de la historia del cine, son otras tantas podel plano con el amentre improvisacin, relato, tiempos muertos,
13. Alexandre Astrue, Notes sur Or50n WelleS)~ La Table ronde, nO2. rebrero de 1948. Du SlyIo < la en Ctlmm...
el

del plano): relacin no funcional bigedades, planos

desconectados

de la cUlllra au slylo. crits (1942-1984),

Pars. L'Archipel. 1992. 322. pg. 14. Jean Mitry, Esthtiquc el psychologie du cinma, tomo J, Pars, Edilions Universitaires, 1963, pg. 155.
IS.IIM

s, efectos de distanciamiento, figura humana como terra incognita.

64

65

Segunda parte

Documentos de trabajo, textos, anlisis de planos

Foto de rodaje de La mujer del cuadro (TheWoman el director in theWindow, 1944), de Fritz Lang: en la pelcula. prepara junto a la actriz Joan Bennett

la escena de su primera aparicin

Documentos

La mujer del cuadro

el encuentro
este hombre riamente casado, transitoAl salir de su club, Richard Wanley fantasea ante un retrato fe:nenino expuesto en el escaparate de una galera de, arte. Ensueo ertico de una noche de verano neoyorquina para

clibe por las vaca-

ciones de su esposa y sus dos hijos. De repente el retrato cobra vida, el sueo toma cuerpo: se le aparece una joven de carne y hueso. Varios dibujos de Lang visualizan este momento clave de la pelcula en el guin tcnico feeludo el 10 de abril de 1944. Un dibujo en planta indica las posiciones respectivas del cuadro, de Wanley (R de Edward G. Robinson, el actor?) y de la mujer (W de Woman), y el ngulo de toma que los rene. Fritz Lang ha dibujado la imagen tal y como debe aparecer en la pantalla, as como una toma de detalle del cuadro, sobre el que se forma el reflejo del rostro de loan Bennett. Algunas indicaciones suplementarias: necesidad de un fondo negro para que el reflejo se vea El protagonista de La mujer del cuadro, Richard Wanley, es criminlogo; en 1931, Fritz Lang ya haba recurrido a un escaparate para enmarcar el rostro del asesino de El vampiro Dsse1dorf (Mde Eine Stadt einen Morder, 193 1) ,
,.\
trapicado, personajes. Dibujos y planta extrada del guin tcnico. En el dibujo en planta el decorado aparece en conlas posicio-

para marcar

nes en el suelo de la cmara y los

I~

Fieles a los dibujos, correspondientes del filme.

los planos

claramente; interrogantes

acer-

mostrando a un hombre prisionero de sus pulsiones.

ca de los contraplanos a realizar.

Documentos

69
Fritz Lang dibuj, una vista de conjunto, 1, porciones de espacio mente encuadradas Las transiciones un encuadre al otro sobre

La mujer del cuadro

el despertar

las cuatro sucesivade

en el plano. se indican

en continuo

mediante flechas de enlace.

Planificacin inicialmente prevista:

clsica suce-

sin de planos y plano-contraplano Wanley/camarero.

);!!,.
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Pero una nuno

se posa en su

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hombro; un travelling retrocede so ampla el encuadre. Estamos en el club, donde Wanley se haba quedado pesadilla. En vez de rodar esta escena en varios planos, pauta
Fotogramas guin tcnico de la pelcula: el primero corresponde al plano 204 del del plano (Woman at phone). Los dems fotogramas proceden
cws,;

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cipio de la pelcula. Fin de la

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t(t;"~"~rt~,

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'r."I.l .. It~.

como dispona
O~.

;jt;!~)

\r{u w"f-"

el guin tcnico siguiendo clsica,

la todo caso, la letra de Lang). Se trata en efecto de un plano trucado, ya que fue necesario cambiar elementos mientras del decorado de Wanley el rostro

Fritz Lang ha

optado por un plano nico durante cuyo transcurso el encuadre pasa por cuatro fases suce-

realizado segn el dibujo de Lang.

Atrapado en una pesadilla de la que ya no puede escapar, Wanley ha ingerido una fuerte dosis de somnferos. Est en su apartamento. En una mesita cerca de la butaca, junto al icono de la paz conyugal perdida para

siempre, suena el telfono. Un travelling hacia atrs re encuadra a Wanley en su butaca: el somnfero hace su efecto, Wanley se queda inerte. Travellinge avance d sobre el rostro, muy iluminado: Wanley se hunde, es el fin.

sivas, como indica con precisin un dibujo preparatorio pondiente del guin de su puo. En la pgina correstcnico trick puede leerse la anotacin durante el rodaje

ocupaba todo el encuadre para poder pasar sin cortes del decorado de su apartamento al del club (obsrvese, en concreto, el cambio de pinturas al fondo), de la pesadilla a la realidad.

shot, sin duda obra de la script (no es, en

Textos

Los objetos al poder

Fernand Lger, A propos du cinma (193 O- 3 1), en Fonctionse la peinture, ars, Folio d P Essais,Gallimard, 1996, pg. J 68. La pintma moderna ha destruido al tema en pintma. Qu lo sustituir? El objeto, responde Fernand Lger. En ese descubrimiento del objeto por las artes plsticas, el cine ocupa, a su juicio, un puesto esencial.

71

Primer plano
Por qu ese entusiasmo con el primer plano en los aos veinte? Qu se descubri al acercar la cmara a un rostro o a un objeto?Tres figuras arrojan luz sobre estas preguntas: Jean Epstein, quien antes de ser cineasta dio, con Bonjour cinma, un texto potico-terico seguido luego por muchos otros; Fernand Lger, pintor y autor de una pelcula que marcara los aos veinte; Bla Balzs, terico del cine cuyo ntido eco se deja or en algunos pasajes de La imagen-movimiento, de Gilles Deleuze.

Es una invencin diablica que puede hollar e iluminar todo lo que ocultamos, proyectar el detalle aumentado cien veces. Acaso saba usted lo que era un "pie" antes de haberlo visto vivir dentro de un zapato bajo una mesa, en la panta-

na 7 Conmueve como un rostro. Nunca antes de este invento habra sospechado usted la personalidad que poseen los fragmentos. El cine personaliza "el fragmento" y lo encuadra; es un nuevo "realismo" de consecuencias quiz incalculables. Un botn de falso cuello, colocado bajo el proyector, aumentado cien veces, se convierte en un planeta radiante. Un lirismo absolutamente nuevo del objeto transformado acaba de nacer, una plstica va a esbozarse sobre estos hechos nuevos, sobre esta verdad nueva.

La emocin, la idea Un mundo nuevo

Jean Epstein, Grossissement (1921), en Bonjourcinma(critssur le cinma,tomo I, Pars, Cinma club/Seghers, 1974, pgs. 93 y 98).

Ojal pudiera dar una idea del amor que siento por los primeros planos americanos. Ntidos. La pantalla, sbitamente, despliega un rostro y el drama, cara a cara, me tutea y aumenta hasta intensidades imprevistas. Hipnosis. Ahora la Tragedia es anatmica. El decorado de! quinto -acto es ese rincn de mejilla, desgarrado secamente por una sonrisa. (...) El primer plano altera el drama gracias a la impresin de proximidad. El dolor se halla al alcance de la mano. Si extiendo el brazo, te toco, intimidad. Cuento las pestaas de ese sufrimiento. Podra sentir el sabor de sus lgrimas. Nunca un rostro se acerc tanto al mo. Ese rostro me acosa a un suspiro de distancia, y yo soy quien lo acecha frente a frente. Ni siquiera es cierto que haya aire entre nosotros, porque

yo lo devoro. Ese rostro est en m como un sacramento. Mxima agudeza visual. El primer plano delimita y dirige la atencin. Me obliga, indicador de emocin. No tengo ni el derecho ni los medios de distraerme. Imperativo presente del verbo comprender. Como e! petrleo palpita bajo el paisaje que a tientas sondea el ingeniero, se disimula all la fotogenia y toda una retrica nueva. No tengo derecho a pensar en ninguna otra cosa que no sea ese telfono. Es un monstruo, una torre y un personaje. Poder y alcance de su susurro. Alrededor de ese pilar los destinos giran y entran y salen de l como de un palomar acstico. Por ese hilo puede circular la ilusin de mi voluntad, una risa que amo o una cifra, una espera o un silencio. Es un borne sensible, un nudo slido, un rel, un transformador misterioso del que puede emanar todo el bien y todo el mal. Se asemeja a una idea.

Bla Balzs, Le cinma,na~lreet volution art d'un nouveau (1948), Pars, Payot, 1979, pgs. 51-52.

Elrostrodelas cosas. l primer mundo nueE vo descubierto por la cmara en la era del mudo fue el mundo de las cosas diminutas, las cosas vistas con la proximidad ms extrema, las cosas ocultas de la vida ms nfima. Pero el cine ha hecho algo ms que mostrar cosas y acontecimientos hasta entonces desconocidos: la aventura de diminutos escarabajos en la selva virgen, el drama de un gallo en un corral o el erotismo de las flores. La cmara ha hecho algo ms que descubrir la poesa de los paisajes en miniatura. Ha hecho algo ms que aportar nuevos temas. Con el primer plano, el cine tambin ha descubierto las races secretas de la vida que ya conocamos, que tenamos la ilusin de conocer. Porque la vida ms grande la constituyen esas vidas mi-

nsculas y aqulla es el resultado de stas. Las grandes lneas nacen, en la mayora de casos, de nuestra miopa y de nuestra superficialidad, que no tienen en cuenta la sustancia viva que se agita, que bulle, que mana, si no es de un modo demasiado generalizador. La cmara ha sacado a la luz la clula como elemento fundamental de la materia viva, ha abierto ese territorio en e! que unos inicios nfimos preparan sucesos de envergadura; en s, el ms violento deslizamiento de terreno no es ms que el resultado de los movimientos de pequeos guijarros y molculas. Una legin de primeros planos puede mostrarnos ese instante en que "la cantidad se transformaen calidad" (Marx). El primer plano no se ha limi.tado a ampliar la imagen que nos hacemos de la vida: la ha profundizado. Al primer plano no le basta con mostrar cosas nuevas, sino que IlOS revela su sentido.

I Anlisis de plano I
I

73

Pather Panchali
Siempre resulta interesante tudiar la estrategia espozo. Esta mujer, a la que habamos divisado antes, aunque de muy lejos, se revelar precisamente como Harihar. Nos basta con este plano para adivinarlo. Con su palabra,luego con su movimiento y por ltiITlo con su mirada, la mujer de la azotea nos habr llevado, pues, hasta Harihar. Altiva y hostil, la mujer se encuentra en posicin elevada t) respecto a Harihar y lo seguir estando durante el resto de la pelcula. Harihar, por el contrario, est al descubierto, expuesta en medio del patio a los humillantes comentarios de las del esse endems mujeres, que resuenan varios ejes,
Chismes en la azotea. En primer mino, tiende digna tos de la mujer trque

adoptada

por un cineasta para presentar al espectador los personajes principales de la pelcula. Unas veces el encuentro es inmediato, otras diferido; en ese plano que aparece aproximadamente tres minutos despus de iniciarse la pelcula, la mujer que tiende la ropa en primer trmino reviste un papel muy particular: el de mediadora. Segundos antes, ha sorprendido a Durga, la hermana deApu, robando guayabas. Ahora la vemos comentar el hurto con acritud, y precisar la identidad de la ladronzuela: una tal Harihar. Cuando la mujer da unos pasos hacia el borde de la azotea, la cmara hace una panormica para seguirla y luego, siguiendo la direccin de su mirada, deja atrs la azotea para ensel1ar un patio hasta entonces fuera de campo, en el que descubrimos a una mujer sacando agua de un es la hija de

la ropa se incontra una los hurchiquilla

cuya madre descubriremos a continuacin, abajo, en el patio. El ltimo fotograma (pIa-

no medio de la madre) est sacado del plano siguiente.

en toda la profundidad pacio y siguiendo en cuya interseccin

cuentra la mujer de la azotea. Decididamente, parece que esta mujer lleva las riendas del plano. Ocupa la parte anterior de la escena, mientras que sus interlocutoras o bien se reducen a una pequel1a silueta encuadrada por una ventana alejada, o bien quedan directamente los movimientos sus propios fuera de randa secamente de la ropa, campo. Antes incluso de dirigir de cmara con desplazamientos, hace aparecer y desaparecer alternativamente a su interlocutora en segundo trmino, como para afirmar an ms su autoridad sobre el encuadre.

ella obstruye la profundidad del espacio tendiendo su sbana. Ti-

Textos

Consejos a los operadores

Charles Path, tude sur l'volution de l'industrie cinmatographique fran~aise, con e! subttulo Destine aux auteurs, scnaristes,
Inetteurs en scene, oprateurs et artistes

75

La integracin narrativa
En los aos diez, la integracin implicaba del plano en una lgica narrativa que las escenas y de de esa mutacin: Entre ellos, un los una manera especfica de planificar encuadrar una accin hizo pasar al cine de la era del cuadro)) a la del plano)). Los siguientes textos son un testimonio escribieron personas que la vivieron directamente. gran productor

(mayo de 1918), en Marcel L'Herbier, Intelligenceucinrnotographe d (1946), Pars, ditions d'Aujourd'hui, 1977, pgs. 225-226.

de la primera dcada del siglo xx, Charles Path, y del montaje en la Unin

uno de los primeros cineastas-tericos Sovitica, Lev Kulechov.

Economa del relato: la secuencia del revlver

Lev Kulechov, "La Banniere du cinmatographe (1920), en F. Albera, E. Khokhlova, V. Posener, Koulechov les siens, el Ed. del Festival Internacional de Cine de Locarno, 1990, pgs. 80-81.

En su afn por reducir la longitud de cada uno de los componentes de! filme, la longitud de cada fragmento tomado por separado y filmado desde e! mismo lugar, los americanos han encontrado el modo de resolver las escenas complejas filmando nicarnente el instante del movimiento indispensable para la accin, y situando la cmara de manera que el espectador capte y perciba el sentido del movimiento en cuestin con la mxima claridad y simplicidad. Tomemos una escena cualquiera para ilustrarlo. Por ejemplo, un actor abre el cajn de ulla mesa, encuentra un revlver y piensa en matarse. Si filmamos la escena de modo que en

la pantalla puedan verse a la vez la mesa, toda la habitacin y el personaje de pies a cabeza, cuando lo esencial de la escena es la apertura del cajn, el revlver y el rostro del actor, los ojos del espectador no podrn focalizarse y vagarn por la superficie de la pantalla, buscando el gesto del actor necesario en el instante dado. Si, a la inversa, planificamos la escena segn los momentos que la componen: 1) la mano abre e! cajn, 2) el revlver, 3) el rostro del actor, podremos mostrar cada instante a escala de toda la pantalla, y el espectador lo percibir directamente (porque su mirada no estar permanentemente distrada por algn elemento intil de la imagen). (...) En otras palabras, para producir una impresin, importa menos el contenido de cada fragmento que el modo en que stos se encadenan, se combinan.

'1

El operador inteligente y amante de su profesin puede ser un colaborador muy valioso para el director y e! artista. Adems de tener la responsabilidad de una fotografia impecable, l es quien debe indicar las condiciones en las que se pueden obtener los distintos efectos de iluminacin con un resultado ptimo. Tambin puede, como ya dije sobre los artistas, suplir la inexperiencia de stos ralentizando o acelerando la velocidad del negativo, en caso de que el actor, llevado por la accin, olvide dar a su actuacin distintos matices en razn de su mayor o menor proximidad al objetivo. Siempre es el operador quien decide la focal del objetivo a utilizar en cada cuadro, el cual puede cobrar mucho impacto segn se emplee, sobre un mismo plano, un objetivo de 30, 40, SO u 80 milmetros. Este detalle no suele captar lo bastante la atencin de quienes participan en la obtencin de un negativo cuando se realizan planos americanos, y menos an en los primeros planos, que son ms prximos. El resultado en la pantalla cambiar radicalmente cuando se empleen objetivos de distintos ngulos y focales. Siempre que sea posible, resulta muy provechoso llenarla pantalla slo con la porcin del o de los personajes que traduzca el pensa-

miemo del autor. Ejemplo: el hombre est en su despacho, escribe o piensa. Constituye un error grave mantener en la imagen una porcin de ese despacho, y hasta la mesa sobre la que escribe, si tales accesorios no son indispensables. Los grandes decorados y mobiliarios completos slo deben mostrarse e! tiempo necesario para crear una atmsfera de verdad que persista lo bastante en la imaginacin del espectador como para que, una vez excluidos del cuadro, ste comprenda ms a fondo la psicologa de la accin, y para luego poder volver, mediante fundidos varios, a los intrpretes, nicos encargados de exteriorizar el pensamiento del autor. Su influjo sobre el espectador ser ms pronunciado cuando ocupen en la pantalla un lugar ms importanteno sloen alturasinoensuperficie. la En mayora de casos, con el busto es suficiente, y los pies, todava menos que las rodillas, slo deben aparecer si son indispensables. (...) Si no revela l mismo sus negativos, el operador tiene la obligacin de asistir a ese trabajo que debe realizarse todoslos das,es decir, a medida que se va ejecutando y no de golpe. En muchos casos podr, ya desde el da siguiente, indicar al director qu cuadros son fallidos desde un punto de vista fotogrfico, los cuales podrn rehacerse con unos gastos mnimos. Finalmente, no debe confiarse por completo a su memoria y debe anotar, en un cuaderno, todas las circunstancias particulares, especialmente las de iluminacin, que hayan acompallado la toma de cualquier cuadro.

Documentos ~
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INTERIEUR LOINoD - JOffi1

77

Los 400 golpes

- primer da de rodaje
Production ,,~ FlLMS ])U CA,.Iij(OSSRH Baril9lin .- Purie 16
- PO!Jte 62

SOal!ile"il d'Antoine rveill brl.ltalement par ss. mere "Allons dp~chetoi. 11 cst hui t Mures moins le Cl,.uart". Peut-"tre en arriere-plen sonore (chambre dI chos) Quo je dgradasse les murs de la classe dana son eac en la entre dans de Que tu dgradasses (U bien 11 suffira <u'!l range .sa punition regardant.) .wtoine boH son caf h~ti vement tandis la cuisine

que son pero

10, Na, Ti'il. B1.~ 5-'ir<60

Muestra

del guin:

en baillant, M. LOINaD : mes trous ~

une pairo de chaussettes a la main. y a presque plus de chaussettes autour ~~__ l Ache-tiz-en d~autres. Elles sont fichues iei,

secuencia 18. En la pelicula, Antaine recuerda el casmlILLE_~~ LUIIDI 1e

tigo mientras
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seca el vaho

celles-n.o M. LOINOD (a son fila) .Antoine tnanQ.uede s! touffer

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Plan del primer da de rodaje de Los cuatrocientos golpes 1959):

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Anlisis de plano Los cuatrocientos

En el plano anterior al que nos ocupa, Antaine Doinel ha logrado, escondindose debajo de un puente, escapar del celador del correccional en el que le haban internado. Este plano es, por lo tanto, la continuacin de la evasin. Sin embargo, el plano acaba por agotar su contenido inmediato y su posible suspense. Truffaut hubiera podido filmar a un nio acorralado que lanza miradas inquietas tras de s, que se esconde en la cuneta a la mnima alerta. Pero no hace nada de eso. Antaine Doinel corre con trote regular por una carretera rural. La cmara lo acompaa en un largo.. travelling gran fluidez. de No hay coches, ni presencia humana alguna que distraiga nuestra atencin irrumpiendo en el encuadre. Primero cubierto de setos, el espacio se va liberando poco a poco: prados, rboles, granjas desfilan tranquilamente ante nuestros ojos bajo un cielo inmutable. Slo se escucha el sonido regular de los pasos sobre el suelo alfombrado de hojas y el ocasional canto de los pjaros. Lo impresionante de este plano es su extraordinaria regularidad. El paisaje desfila; Jean-Pierre Laud corre en el centro del encuadre. Si supiramos adn-

79

golpes

En el plano anterior tograma 11,Antaine Pierre Laudl ha conseguido una carretera rural.

(fobur-

Doinel (Jea n-

de va, o si el nio estuviera ejecutando una accin delimitable en el tiempo, quizs podramos anticipar el final del plano. Pero esta carrera inmvil podra perfectamente no acabar nunca. Cuanto ms dura el plano, ms improbable parece su fin. El tiempo desaparece. Queda el cuerpo: no asistimos a la evasin del personaje Antaine Doinel, vemos el cuerpo de ]ean-Pierre Laud implicado en un esfuerzo fsico real, vemos su cuerpo que trabaja. El nio est filmado de perfil o de tres cuartos frontal, su mirada siempre orientada hacia el margen derecho del encuadre. Al filmarlo as, Truffaut le niega el horizonte. El espacio se conquista paso a paso, metro a metro, arde bajo sus suelas, pero nunca est por delante l. Al filde marlo de perfil, al mantenerlo en el centro del encuadre, Truffaut encierra a su personaje en el presente, entre un pasado ya desvanecido y un futuro siempre desterrado ms all del encuadre.

lar a un celador. Ahora corre por

Textos

I
entre cineastas del

Temporalidad del plano

81

El montaje y el plano
Los siguientes textos dan idea de la oposicin plano y cineastas del montaje, unos sensibles a la dinmica propia del plano, los otros buscando en su lugar los efectos de sentido por el lado de la articulacin profundizar o la colisin de fragmentos. el montaje viene, Cineasta del montaje por excelencia, Eisenstein nunca dej de en el concepto. Para AndreiTarkovski, por el contrario, dictado por la temporalidad de cada plano.

Andrei Tarkovski, LeTemps seell,Pars, Ed. de I'Etoile/Cahiersducinma,1989,pgs.109-111.

Montaje'en el plano
S, M. Eisenstein, Hors cadre (1929), Cahiers du cinma n 215, sept. 1969, pg. 25. [Sigue una crtica de pelculas artsticas ante~ riores a la Revolucin.]

El encuadre no es en modo alguno un elemento de! montaje. El encuadre es una clula del montaje. Ms all del salto dialctico, el encuadre/el montaje se inscriben en una misma serie. Qu es lo que caracteriza, pues, al montaje y a su embrin, el encuadre) La colisin. El conflicto de dos fragmentos colocados uno alIado del otro. El conflicto. La colisin. (...) Conflicto dentro del cuadro: montaje potencial, que rompe su jaula rectangular en un incremento de intensidad y que proyecta su conflicto, durante el montaje, hacia los choques entre planos montados; (...) y si de verdad hiciera falta encontrar una comparacin para el montaje, la falange de los fragmentos del montaje -los encuadresdebera compararse a la serie de explosiones de un motor de combustin interna multiplicndose en dinmica de montaje mediante los impulsos de un automvil en plena carrera o un tractor.

S que son "cinematogrficos", en cambio, el conflicto de direcciones grficas (de las lneas), el conflicto de planos (entre s), el conflicto de volmenes, el conflicto de masas (volmenes cargados de distintas intensidades luminosas), el conflicto de espacios, etc. Conflictos que slo esperan un aumento de intensificacin para estallar en pares de fragmentos antagonistas. El primer plano y e! plano general. Secuencias de distintas orientaciones grficas. Secuencias tratadas en volmenes y secuencias tratadas en superficie. Fragmentos oscuros y claros, etc. (...) y lo mismo para el problema de la teora de la iluminacin. Sentir la iluminacin como la colisin del flujo luminoso con el obstculo, semejante al chorro de una manga de incendio impactando contra un objeto, o al viento rompiendo contra una silueta: todo ello debe conducir a replantear el uso de la iluminacin. C.>

Tampoco se puede asentir a la idea de que el montaje es el elemento ms importante para dar forma a la pelcula, de que la pelcula surge en la mesa de montaje, como afirmaban en los aos veinte los partidarios de un "cine de montaje", el cine de Kulechov y Eisenstein. A menudo -y con toda la razn- se ha afirmado que todo arte trabaja necesariamente con un montaje, es decir, con una seleccin y nueva composicin de partes y elementos. Pero la imagen flmica surge en los planos y existe demro de cada uno de ellos. Por eso, en los trabajos de rodaje tengo en cuenta el flujo de tiempo dentro del plano e intento reconstruirlo y fijarlo con precisin. El montaje, por el contrario, coordina planos ya fijados en cuamo al tiempo, estructura con ellos el organismo vivo de la pelcula, en cuyas venas bulle con una presin rtmicamente variable el tiempo, que garantiza su vida. El corte de los planos en el montaje y su estructura no crea -como se suele pensar- el ritmo de una pelcula. El ritmo de una pelcula surge ms bien en

analoga con el tiempo que transcurre dentro del plano. Expresado brevemente, el ritmo cinematogrfico est determinado no por la duracin de los planos montados, sino por la tensin del tiempo que transcurre en ellos. Si el montaje de los cortes no consigue fijar el ritmo, entonces el montaje no es ms que un medio estilstico. [...] El tiempo fijado en un plano es lo que dicta al director el principio de montaje que corresponde en cada caso. Por eso aquellas partes de una pelcula que no son "montables" -como se dice--, que no se pueden unir, son las que por principio transcurren en tiempos diferentes. Por eso, el "tiempo real" y un tiempo elaborado de modo artificial no se pueden montar [ ..J. La consistencia temporal que recorre un plano, la tensin del tiempo que crece o se va "evaporando", eso lo podemos llamar la presin del tiempo dentro de un plano. Segn eso, el montaje sera una forma de unificacin de partes de una pelcula teniendo en cuenta la presin del tiempo que se da en ellas.'
l. Esculpir en el tiempo, pgs. 140-143.

Madrid. Rialp. 2002

(6"

ed).

iContra el plano autnomo!

S. M. Eisenstein, Eh! de la puret du langage cinmatographique" (1934), en Cahiers du cinma n 210, marzo de 1969.

En las pelculas es posible encontrar buenos planos aislados, pero en esas condiciones las cualidades pictricas y los mritos personales de la imagen se transforman en su contrario exacto.

Sin e! apoyo de una reflexin sobre el montaje y la composicin, devienen juguete esttico, fin en s mismo. Cuanto mejores sean las imgenes del filme, ms se aproximar ste a un frrago deslavazado de frases bonitas, al escaparate de un bazar, a un lbum de sellos coloreados.

Anlisis de plano

83

Play time
Es uno de los planos ms impactantes de Play time (1967), recuerda a la cinta donde stos no escasean. Su composicin de la Flagelacin Cristo pintada de en 1455 por Piero della Francesca. El encuadre se divide netamente en dos mitades: a la izquierda una superficie gris, dos sobre la que se recortan

corado justo donde nace el pasillo, sin ofrecernos indicio alguno de su presencia fuera de campo. El vrtigo producido
En un plano sorprendente, Jacques Tati filma un personaje zar hacia nosotros El primer la espera de al que vemos avanpor un intermicorresponde

por este plano se debe, por lo tanto, a su radical heterogeneidad con el espacio al que pese a todo prolonga. cipios Es una inversin en toda regla de los prindel raccord: en vez de fragmentos de espaconstruir un espacio homogneo armonizando discontinuos

nable pasillo filmado frontalmente. fotograma al plano anterior.

los zapatos repicando embaldosado) .

sobre el

personajes en primer trmino; a la derecha un pasillo en perspectiva, vertiginoso en su geometra y profundidad, de nitidez casi irreal. Como para demostrarnos que no se trata de un trompe-I'oeil, n empleado apareu ce al fondo del pasillo y lo recorre de principio a fin, hasta incorporarse al primer trmino. El impacto producido por este plano es tanto ms violento en cuanto nada en los planos anteriores nos haba preparado para semejante desmesura. Pareca, en cambio, que el interfono cerrase la sala de espera por la derecha. Tati se ha preocupado, pues, de cortar el de-

de decorado, Tati

crea una discordancia nico hbilmente

Los gestos del portero, que contiene la impaciencia de Hulot (<<Oh la la), son los mismos que nos dirige a nosotros Jacques Tati cineasta. Aviso al espectador impaciente: Play timese tomar todo el tiempo que haga falta. Mensaje an ms provocador teniendo en cuenta que este plano es totalmente improductivo, ya que el hombre tan esperado se limita a instalar a Hulot en otra sala de espera antes de desaparecer. Pero la productividad del relato, y la de las sociedades industrializadas, es justamente el blanco de las ironas de Tati en Play time.

cios a partir de un decorado seccionado en el montaje. En este plano decididamente rico, dos escenas paralelas se desarrollan en cada una de las mitades de la pantalla: la mitad izquierda, con su portero a la antigua que va a escrutar el horizonte del pasillo mientras se toma el tiempo de fumarse un cigarrillo, parece ironizar amablemente sobre la muy solemne mitad derecha (contraste tambin sonoro: por un lado los murmullos del portero, por el de otro el ritmo metronmico

Textos Pasar a la accin

Qu sucede en el momento preciso en que se crea el plan07 Cmo se encarnan el pensamiento y el deseo d~ un cineasta en un gesto preciso, en un acto concreto de puesta en escena y montaje? Los cineastas Jacques Rivette y Johan van der Keuken (autor de documentales respecto al cine de Jean-Luc Godard en los aos ochenta. y fotgrafo) describen este proceso, tambin analizado por Alain Bergala

Acariciar, pegar, jugar

Johan van der Keuken, Aventures d'un regord, Pars, Cahiers du cinma, 1998, pgs. 184-185.

85

La disposicin y el ataque
Alain Bergala (cineasta, crtico, profesor de cine), The Other Side ofthe Bouquet (1992), en Nul mieux que Godord,Pars, Ed. Cahiers du cinma, Collection essais, 1998, pgs. 105 -1 06.

En la puesta en escena y filmacin de todo plano se conjugan dos operaciones mentales no siempre fciles de deslindar en la cronologa real del rodaje: la disposiciny el ataque.Cuando un cineasta de ficcin se dispone a filmar un plano, siempre necesita (y poco importa por ahora cul de los dos gestos predomine en l) disponerus figuras en e! espacio, y decidir s e! modo en que va a atacarese espacio y ese motivo, es decir, desde qu ngulo, con qu focal y a qu distancia. En la mayora de pelculas, en las que los autores se esfuerzan por permanecer en segundo plano respecto a la historia que han de contar, el ataque sigue siempre el sentido de la disposicin, y ese sentido comn es a un tiempo el vector de la legibilidad del plano y el garante de la buena fe del contrato con el espectador.

Sin embargo, uno de los placeres del cineasta, desconocido para el director de teatro, es que su arte, como el del pintor, le permite disociar la disposicin y el ataque. Si hemos de creer a Robert Bresson, quien ha practicado magistralmente este placer perverso a lo largo de toda su obra, un da Auguste Renoir le dijo a Matisse: "A menudo pinto los ramos por el lado que no los he preparado". Del mismo modo, en cine Godard puede disponer en un mismo espacio una chica, una mesa, sobre la mesa un ramo de flores, y en el ltimo momento atacar su plano haciendo que el ramo de flores enmascare parcialmente el rostro de la mujer. Esta pulsin de no atacar el plano (o la escena) en el sentido en que uno la dispuso, esta propensin a desligar cada vez ms a menudo la disposicin y e! ataque son, aunque l nunca lo mencione, lo que ms obstinadamente, unas veces en secreto, otras abiertamente, trabaja el acto cinematogrfico godardiano de los alias ochenta.

El patinajey la cmam.Para m, la cmara tiene tres aspectos: el aspecto de instrumento musical donde uno toca su parte, donde uno improvisa, donde uno interviene directamente; el seguf);do es e! boxeo, con la fuerza de impacto de la cmara; y la caricia, porque los pequelios movimientos que afloran en la piel de los seres y las cosas me interesan muchsimo. En estos ltimos aos he tenido la sensacin de haber aprendido mucho sobre la cmara. Antes haca muchos desencuadres que no forzaban la llegada de un plano nuevo, sino de una variacin del mismo plano. Era como decir: siempre habr un fuera de campo, junto

al encuadre, por explorar. El encuadre, por lo tanto, es siempre aproximativo. Hoy tengo cada vez ms la sensacin de no ser verdaderamente yo quien dirige la cmara, sino que me basta con seguirla a ella. Ella vuela, y yo vuelo detrs de ella. Cuando era nio, tenamos unos patines de madera que se ataban con fuerza a los zapatos mediante cordeles. Cuando por fin supe patinar bien, sent que los patines deban ir casi flotando por debajo de los pies. Lo mismo pasa con la cmara. En estos ltimos aos, he sentido que poda dejarla planear. Es como si pesara menos, y tal vez se trate de ese latido del que hablbamos, que permite que el ritmo de las cosas venga a la cmara.

El cuerpo fragmentado
Jacques Rivette, en su entrevista con Serge Daney en la pelcula de Claire Denis Jorques Rivette,le veilleur (1990), comenta su repugnancia ante la idea de fragmentar el rostro.

No quiero separarlo, trocearlo. S que hay muchos cineastas que, consciente o inconscientemente, funcionan al revs, partiendo de esta idea del cuerpo fragmentado -no slo el rostro, puede ser la mano, cualquier parte de! cuerpo- pero es evidente que el rostro es la parte privilegiada del cuerpo troceado y. por mi parte, s que cuando llega el momento de plantarme detrs de la cmara, de ponerme frente al visor, tengo la tendencia

-luego a veces me arrepiento- de retroceder, retroceder porque slo el rostro .. Tengo ganas de ver las manos, y si veo las manos tambin me entran ganas de ver el cuerpo, siempre me entran ganas de ver todo el cuerpo y, de paso, tambin a la persona en el decorado y a la o las personas para las que ese cuerpo acta, reacciona, se mueve, siente, etc. En realidad, todo se debe a que no tengo el temperamento, el gusto o el talento de hacer un cine de montaje. Mi cine, por el contrario, funciona ms a partir de la nocin de continuidad de los acontecimientos tomados ms o menos en su globalidad.

I Anlisis de plano
I

I
tura estable en cuyo interior pasan a inscribirse los dos nios. Este momento del plano hace pensar en una vista Lumiere. Los nios miran a un burrito que asoma la cabeza fuera del establo; nos dan la espalda,

87

Dnde est la casa de mi amigo?

Tras la secuencia inicial de la pelcula en un aula de colegio, Abbas Kiarostami filma la salida de la escuela. Pueden distinguirse tres grandes fases en este plano: primero el encuadre tiene como centro una mquina agrcola de un magnfico azul turquesa. El artefacto acta como un imn sobre los nios que, a medida que salen corriendo de la escuela, se van agolpando a su alrededor hasta llenar el encuadre. Adelantndose principal,
, I

como los nios del estanque de las Tulleras filmados casi un siglo antes. El encuadre cie netamente el espacio, pero se deja atravesar por el desorden acontecimientos
Al salir de clase: tras una secuencia en el aula, durante amenaza a un alumno expulsarle si se vuelve la cual el maestro (fotograma a olvidar 1) con su cua-

de

imprevisibles:

una gallina que de repente aparece y golpea con el ala la cabeza de un chaval que acababa de acercarse (imposible no imaginar este surgimiento como organizael algo cuidadosamente

derno con los deberes, un plano muestra la salida de la escuela. El ltimo ma corresponde fotograal plano siguiente.

al

personaje espera a estabilizar. permitido dos Comprendemos en campo entonces que el uso del zoom ha al cineasta reencuaenmarquen con En de drar a los nios de manera que postes exactitud la composicin. alrededor

do: un ayudante esperando

el encuadre

signo de Kiarostami para arrojar al ave dentro del encuadre, precipitndola sobre uno de los por su en su chicos); un nio que empuja a Ahmad y N ematzad perseguirlo; persistiendo derecha. Los dos se lanzan a nueva estructura, el encuadre

que este aparezca cuando Ahmad

para activarse por s mismo:

y N ematzad

aparecen al fondo y giran a la izquierda, la cmara abandona la mquina y los nios para seguir a los dos muchachos diante una panormica nada con un zoom. Cuando los dos chiquillos se detienen, el encuadre se vuelve mecombi-

esta tercera fase, el encuadre ya no se construye un ncleo (primera fase), ni (segunda

deja que sus ocupantes se vayan sin inmutarse, delegando en un nuevo plano la tarea de recuperar a los nios en su carrera.

tampoco se somete a la dinmica de los personajes fase): ahora define una estruc-

Textos
,

Contra el guin tcnico

Roberto Rossellini, Le cinma rvl, Champs 1984, por recogidas Contre-champs, Pars, Flammarion,

89

Etica del plano

Qu hace moralmente consideraciones aceptable un plano para un cineasta? Qu ticas dictan su relacin con el espacio, los actores, la realidad? Un crtico y futuro cineasta, Jacques Rivette, se posiciona en un texto clebre. Los cineastas Johan van der Keuken y Roberto Rossellini, principal figura del neorrealismo acerca de sus mtodos de rodaje. italiano, se explican

pgs. 70-71 Maurice Cahiers

(declaraciones

y Fran~ois Truffaut, du cinma nO 37, julio de 1954).

Scherer

El casi dominio de lo real

Johan van der Keuken,

- Tiene famade rodarsinguintcnico, improvisandoconstantemente ... - Esto es en parte una leyenda. Tengo presente en mi mente la continuidad de mis pelculas: adems, tengo los bolsillos llenos de notas. No obstante, debo confesar que nunca he entendido bien la necesidad de tener un guin tcnico si no es para tranquilizar a los productores No hay nada ms absurdo que la columna de

la izquierda: plano nmericano-travelling latewl-cmampnnormica encuadre Es un poco y ... como si un novelista hiciera un guin tcnico de su libro [..} En cuanto a la columna de la derecha, es donde se encuentran los dilogos. Yo no los improviso sistemticamente; estn escritos desde hace tiempo y, si los doy en el ltimo momento, es porque no quiero que el actor -o la actriz- se acostumbre a ellos. Esta dominacin sobre el actor la logro tambin ensayando poco y rodando rpido, sin demasiadas tomas.'
1 El

cine revelado,Barcelona, Paids,

2000.

Aventures d'un regard,

pg. 43.

Todo el problema de la composicin flmica, ficcional, consiste en resolver cierto nmero de temas, que distan de estar resueltos en la realidad. Encuadrar, afirmar el punto de vista sobre la realidad, ya es algo positivo, posibilita al menos una comunicaCin sobre la realidad, y una definicin de la realidad es al menos hablar, cosa preferible a no hablar. Pero por otro lado, con esto se tiene la ilusin de que la realidad social y poltica puede dominarse en el acto de la composicin. Este punto de vista sobre la realidad es, por lo tanto, muy ambiguo y por esa razn debe ser destruido simultneamente. En mis obras el encuadre muchas veces viene seguido por un desplazamiento que en realidad no va hacia un encuadre nuevo, sino que precisamente desplaza un poco las cosas, y que indica

que todo punto de vista es ambiguo, arbitrario, y que tambin viene seguido por un infinito nmero de puntos de vista. A grandes rasgos, por lo tanto, existen dos clases de desplazamiento del encuadre: uno trata de encontrar dentro del propio plano una informacin nueva -son, por lo tanto, varios encuadres en un mismo plano- y otro, que considero bastante personal, consiste en conservar casiel mismo punto de vista pero desplazando ligeramente las relaciones espaciales en el encuadre para, precisamente, acentuar ese "casi". Muchas cosas son iguales y, al mismo tiempo, son casiiguales. Mostrar la realidad consiste, por lo tanto, en multiplicar esos "casi". Tengo que insistir en otra cosa: el desplazamiento del encuadre se realiza siempre en un mismo eje, sobre la superficie plana. Para m es importante subrayar que el cine es la proyeccin de una ilusin luminosa sobre una superficie plana.

Una cuestin de moral

Jacques cinma Rivette, De l'abjectiofi, Cahiers du n 120, junio de 1961, pgs. 54- 5 5.

( ...) se ha citado mucho, a izquierda o a derecha, y en la mayora de casos con notable estupidez, una frase de Moullet: la moral es cuestin de traveJlings la versin (o de Godard: los travellings una cuestin son de moral); se la ha querido ver como el colmo del formalismo [...J. Y, sin em ba.rgo, vean ahora, en Kapo (1960), de Gilles Pontecorvo, el plano en el que Riva se suicida, lanzndose sobre la alambrada electrificada; el hombre que en ese momento decide efectuar un travellinge avance para d reencuadrar el cadver en contrapicado, cuidndose de inscribir exactamente la malla levantada en un ngulo de su encuadre final, ese hombre slo merece el ms profundo de los desprecios. Desde hace unos meses nos atosigan con los fal-

sos problemas de la forma y el fondo. del realismo y la fantasa, del guin y la misenscene, del actor libre o dominado y dems; digamos que podra ser que todos los sujetos nacieran libres e iguales en derechos; lo que cuenta es el tono, o el acento, el matiz, como quiera llamrsele: es decir, el punto de vista de un hombre, el autor, mal necesario, y la actitud que ese hombre adopta frente al mlmdo y frente a todas las cosas: lo cual puede expresarse por la eleccin de las situaciones, la constrllCcin de la intriga, los dilogos, la interpretacin de los actores, o la pura y simple tcnica, "sin distinciones y en igual medida". (.. ) Hacer una pelcula es, pues, mostrar ciertas cosas, y al mismo tiempo, y en la misma operacin, mostrarlas de determinada manera, siendo estos dos actos rigurosamente indisociables.

Anexo

Cuadro comparativo

Inserto y plano de recurso El inserto y el plano de recurso aluden al carcter intrusi va de un plano dentro de una secuencia. Ira Konigsberg defme el insertshot como un plano detalle insertado en una secuencia durante el montaje. Vincent Pinel describe el inserto nicamente por la escala (se trata de un primersimo primer plano que descubre una parte de Wl cuerpo o de un objeto), y por otra parte insiste en el valor de inserto del plano de recurso, definido como un plano, generalmente breve, inserto[el subrayado es mo] en la continuidad de otro plano o introducido entre dos planos para facilitar la transicin de uno a otro.

91

El siguiente cuadro se compone de cuatro columnas. En la primera recuperamos las definiciones propuestas por Vincent Pinel (Voea!Julairccehniquedu einmo,Pars, Nathan, t 1996). En la columna siguiente indicamos el trmino ingls/americano equivalente propuesto por el mismo autor. Las definiciones contenidas en las dos ltimas columnas proceden de dos fuentes americanas: Ira Konigsberg (Thc CompletcFilm DiClionclfy, 2' edicin, Nueva York, Penguin Reference, J 997); David BordweJl y Kristin Thompson (Film Art, an introduetion,3' edicin, McGraw-Hill, lne., 1990).

Fuente Pinel

Equivalente ingls (fuente Pinel)

Extreme long shot

Fuente Konigsberg
Paisaje o decorado visto a una gran distancia

Fuente Bordwell/Thompson
Figura humana apenas visible, vistas de paisaje

Plano general Plano que abarca un vasto conjunto que incluye en su encuadre el decorado construido Plano de conjunto Plano que encuadra el conjunto del decorado construido Plano americano Plano que corta a los personajes por el muslo, traducido por medium Plano de semi-conjunto Plano que sita a los personajes en su medio encuadrando buena parte del decorado clase shot

Long shot

Personajes integrados en un entorno que contina siendo preponderante

Plano americano))

Personaje encuadrado a partir de las rodillas

Medium long shot

Sinnimo de plano americano

Misma distancia que el plano americano, pero con un objeto y no un cuerpo

Plano medio Plano que presenta a los personajes de pie Plano medio-corto Plano corto Plano que encuadra alla los personaje/s a la altura de la cintura (plano cprto cintura) o del pecho (plano corto pecho) Primer plano a) Plano que asla un rostro, generalmente encuadrado a la altura del nudo de la corbata, u otro detalle del cuerpo. b) Plano que encuadra todo o parte de un pequeo objeto (close-up). Primerisimo primer plano

Full shot (no mencionado)

-----------------------Medium Medium shot close-up Personaje encuadrado a partir de la cintura Personaje encuadrado a mitad del pecho (tambin se le llama medium close shot) Figura encuadrada a partir del pecho

Close-up

Cabeza y hombros del personaje o una parte del cuerpo

El plano slo muestra la cabeza, o las manos, o los pies, o un objeto pequeo

Extreme close-up

El plano asla una parle del rostro, un pequeo objeto, un detalle

Plano que encuadra una parte del rostro o un detalle del cuerpo: un ojo, una boca, un dedo, etc.

,-

Anexo Del plano general al primer plano

No siempre resulta fcil nombrar con precisin el tamao de un plano en un instante dado. Las definiciones elaborado empricamente: propuestas se han son el reflejo de un uso, y por supuesto no una
3. Ernest Borgnine, Scott y Brady, Ward Bond, Joan Crawford Johnnv IJohnny Ben Cooper en Guitar Guitar, Ray.

dan cuenta de toda la casustica de figuras posibles. Sin embargo, pueden facilitar la descripcin de un plano y proporcionar primera aproximacin satisfactoria. debe renunciar a la terminologa estndar. Para una mayor precisin, se

1953), de Nicholas

4. Catherine Deneuve y 1. Intolerancia Ilntolerance, 1916), de D. W. Griffith. Frangoise Dorlac en Las seoritas Rochefort Demoiselles Rochefort, de Jacques de I Les de 1968), Demy.

5. Rita Hayworth 2. Valentina Humphrey condesa Contessa, Joseph L. Mankiewicz. Cortese, Bogart y en La descalza 1954), de Rossano Brazzi, Ava Gardner IThe Ba refoot Shangai Shangai, en La IThe 1948), Welles. dama de Lady from de Orson

94

95

Bibliografa
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Del cineasta en el trabajo

Le monde d'A.K, propos d'Abbas Kiarostami. C"IHers cinmo,jullo-agosto de 1995. du Bergala. Alain. Nul mieux que Codard. Pars, Cahiers du cinma, CoL Essais, 1998 (L1<1a parte de este libro. dedicada a las pelculas de Jean-Luc Godard. rrata especfrcamente sobre la creacin de planos) Bresson. Roben. Notessur le cmmalOgrul'he, aris. Folio. Gallimard, 1975 (trad casI.: Notossobreel cineP nwtgrufo,Madrid. Ardora. 1997). Eisenstein, Sergei M. yVladimir Nijny, Leonsde mise en scenc. Pars. FEM1S, 1989 (obra apasionante en la que Eisenstein propone a los estudiantes ejercicios muy concretos de puesta en escena, y debate con ellos). Krohn, Bill, Hitchcockau travail, Pars, Cahiers du cinma. 1999. Renoir, Jean, Entretiens et propas, Pars, Editions de I'Etoile/Cahiers cinma, 1979. Rossellini, Roberto, Le cinma rvl,Pars, Edirions de l'Etoile/Cahiers El cine revelado, Barcelona, Paids, 2000). Tarkovski. Andrei, Le Temps sccll. Pars. Editions de l'toile/Cahiers

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du cinma, du cinma,

cinmo:

Reflexiones tericas: el plano, el encuadre, el fuera de campo y la profundidad de campo

Bazin, Andr, Peinture et cinma, volution du langage cilln1atographique y Montage Rialp, interdit, en Qu'est-ce que le cinmo', Pars, Cerf, 1985 (trad. cast.: Qu es el cine? Madrid, 1990) (textos bsicos, a menudo comentados y criticados a continuacin).

Esculpiren el tiempo. Madrid. Rialp. 2002). Van deI Keuken, Johan, Aventures d'un rq/(Jrel,Pars, Cahiers du cinma, 1998 Dos estudios de guiones (su lectura requiere cierto esfuerzo, sobre lOdo por su precisin y el movimiento conL1L1o que se establece entre el texto y la imagen en estos estudios): Curchod, Olivier y Christopher Faulkner, Lo Regledu eu, guin original de Jean Renoir, Pars, Nathan. col. Cinma. 1999. Leblanc. Grard y Brigitte Devismes. Le doublescnariochez Fritz Long, Pars, Armand Colin, 1991. y dos pelculas (cuando los cineastas hablan de cineastas y los hacen hablar): Louis Lumiere (Eric Rohmer, 1968) (numerosas vistas Lumire comentadas por Henri Langlois y Jean Renoir); Jacques Riveue,le veilleur (Claire Denis. 1990, con Serge Daney) (un cineasta habla de su trabajo ante la mirada de otro cineasta).

Mitry, Jean, Esthtique et psychologiedu cinmo. tomo 1, Pars, Editions Universitaires, 1963 (trad. cast.. Esttica y psicologa del cine. Madrid, Siglo XXt, 1989) (obra voluminosa; el lector puede remitirse ms precisamente a los captulos en que Mitry estudia los diferentes parmetros del plano y critica, de paso, las tesis de Andr Bazin). Bonitzer, Pascal, Le Chomp aveugle,Pars. Cahiers dll cinma, 999. 1995 (reflexio-. Dcadrages,peinture cinma, Pars, Editions de I'Etoile, col. Cahiers dll Cinma, et nes y anlisis centrados en el concepto de plano).

En la prctica: el sonido, la luz, la cmara (entrevistas

Genese
349

d'une

camra,

par Jean-Pierre

Beauviala

eL Jean-Luc Godard,

y testimonios) C(lhiers du cinrna, n 348-

(entrevista entre un cincasta y un creador de cmaras).

Sobre el fuera de canlpo: Noel Burch, Nana ou les deux espaces, en Praxisdu cinma, Pars, FolioEssais. Gallimard, 1986 (trad'. cast.: Praxis del cine, Madrid. Ctedra, 1987) (a travs de un anlisis de un filme, Noel Burch define dos categoras de fuera de campo a las que Deleuze remitir L'imoge-mo~vement);y Potique du hors-champ, Revue beige ,Iu cinma, n 31. Dubois. Philippe (dir.), Le Gros Plam>, Re"ue beige du cinma. nO 10, i<1vierno de 1984-1985 dos ltimas obras pueden encontrarse en bibliotecas especializadas o universitarias). Deleuze, Gilles, L'image-mouvemem, Minuit, Paris, 1983 (trad. cast.: La imagen-movimiento: cine 1, Barcelona, Paids, 1994) (particularmente los captulos 2, 3 Y 6, dedicados montaje y el primer plano de un rostro). en

cntrc il11l11diJICI' el solilllde, InesJ redonda con Alain Cavalier, CaroJine Champetier, Raynlond Dl"parclun, Tllil'!T}/ Fr'1l1JIIX, Thierry JOllSSC y Agnes Yarda, CalIiers du cinma, n 559, julio-agosto de 200l (varios Cilll'aSI~~ hablan de sus primeros contactos con las minicmaras DY, en qu 11lodifican la prctica del cineasta, y su re ladn con la imagen y la realidad). Les Iuouettes du pont d'AuSlerlitz: clllrcticn avcc Fran<;:ols Musy, par Alain Bergala, Cahias du cinma. n 355 (el sonido en las pelculas ele Jean-Luc Godard). Mthodes de tournage: Rivette.l\ohmcr. Straub-Huillct. Cahiees du [(nimo, n 364, octubre de 984. Le l1ul11riquc

(estas

estudios sobre al plano, el

Comolli, Jean-Louis, Technique et idologie, Cohiers du cinnw, n 229-231, 233-235 Y 241. (Comolli remite especialmente a los textes de Mitry y Bazin. Las tesis de C01110lli deben situarse en e! contexto de los ""os setenta, en la reflexin sobre los instrumentos pero han desempeado un papel importante y los mtodos del historiador del cine). y saludable

Eisenstein, Sergei M., Histoire du gros plan, en Mmoires/3. Oeuvres 6, Pars, Unlon Gnrale d'Editions, col. ,<10/18. 1983 (sobre el primer plano en literatura: no se enco<ltrar esta obra en libreras; bsquese en bibliotecas especializadas).

Baudrot, Sylvette e Isabel Salvini. Lo .\cript-flirl. Pars, FEMlS, 1989. Ettedglli, Peter, Lesdirecte dela photo, La compagnie du livre, 1999 (testimonios de directores de fotours grafa, particularmente de Subrata Mirtra. director de fotografla de Satyajit Rayen PotherPonchali). -, Les chcfs dcom(eurs, La cOl11pagnie du livre, 2000. Jurgenson. Albert y Sophic Brur\et, Protiquedu montage, Pars, FEM1S, 1990 (trad. cast.: Prctica delmontaje. Barcelona. Gedisa. 1992) (entrevista con el montador de Mon ancle d'Amrique, de Alain Resnais. y HotelTerminus. de Marcel Ophls, entre otras pelculas). Nougaret. Claudine y Sophie Chiaraut, Leson direcrau cinmn. Pars, FEMIS, 1997. Peeters. Benoit. Jacques Faton y Philippe de Pierpont, Storyboord,le cl!lma anim. Yellow Now, 1992 (un clsico sobre el uso de los esbozos en la preparacin de pelculas, seguido de breves entrevistas con cineastas sobre su funcin en la concepcin de sus planos; textos ilustrados por numerosos dibujos y documentos).

BIBLIOTECA

LUIS ANGEL

ARANGO

- B DE LA R

Agradecimientos del autor Marie Vercambre (Muse Grvin) ,_Nicolas Azalbert, Cyril Beghin, el Centre Audio-Visuel et Informa tique (CAVI) de la Universidad Paris III, Laurent Mannoni, Laurent Le Forestier, Caroline Oury y ms en panicular Stfani de Loppinot, Pauline Le Diset, Gabrielle Hachard, Nathalie Bourgeois y Nai'ri. Nahaptian. Coordinacin: Claudine Paquot. Concepcin grfica original: estudio Nathalie Bay!aucq. Crditos fotogrficos Foto Marie Fouque 9 - Col. Vincent Pille! 11, 41, 66 - Universal Studio 12, 14-15, 18 - Alain Venisse/Films du Carrosse 17 - Hlene Jeanbrau /Cin- Tamaris 23, 93 abajo - Specta Films 28 - Specta Films/col. Vincent Pinel 83 - Celluloid Dreams 30 - Celluloid Dreams/col. Jacques Petat 86-87 - Faces Distribution 32 - Marions Film 38-39 - Bibliotheque nationale de France 52 - Cinmatheque fran<;aise 53 - Muse Grvin 54 - Col. BIFI 55, 64-65, 67, 69Col. Emmanuel Siety 68 - Films du Carrosse/col. BIFI 76-77 - Films du Carrosse/col. Jacques Petat 78-79. United Artists 92 abajo - Republic Studios 93 arriba - Columbia/col. Vincent Pinel 93 abajo. Ttulo original: Le Plan Publicado en francs, en 200 1, por Cahiers du Cinma, Pars Traduccin de Caries Roche Cubierta de Ferran Cartes y Montse Plass
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la aUlOrizacin escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiemo, comprendidos la reprografia y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

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200 I CAHIERS DU CINMA, les petits Cahiers, SCREN-CNDP 2004 de la traduccin, CarIes Rache 2004 de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paids Ibrica, S.A., Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona, http://www.paidos.com ISBN 84-493-1575-1 Depsito legal: B-17 .93812004 Impreso en Grafiques 92, S.A. Avda. Can Sucar;ats, 91 - 08191 Rub (Barcelona) Impreso en Espaa - Printed in Spain