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Memorias imposibles. Imagen y lenguaje en las protagonistas de Hiroshima mon amour y El rapto de Lol V. Stein.

Vernica Stedile vroniksd@hotmail.com

Resumen: el guin de Hiroshima mon amour (1959), pelcula dirigida por Alain Resnais, tom los problemas tericos y estticos que postulaban por aquellos aos los artistas de la Nouvelle Vague. Tales exploraciones tendran en la protagonista una doble dimensin; por un lado cuestionar e interrogar los modos directos de representacin para dar cuenta de una experiencia colectiva como la bomba de Hiroshima, y por el otro ira hasta el fondo en la relacin entre trauma y memoria. El rapto de Lol V. Stein (1964), se trata de una novela que puede leerse como la rememoracin de una escena. Ambas mujeres, Elle y Lol, estn trazadas a partir de una experiencia pasada que no puede ser interpretada como aquello disponible, aquello que viene a contar lo que falta conocer, ni si quiera es lo que vemos repetirse en el presente de la historia; se trata de un pasado incesante, no susceptible a la categora de lo ya vivido. A ambas mujeres las sobrecoge ese instante de fascinacin de una imagen que quita al lenguaje el poder de dar sentido. As, en tanto Duras fuerza lo inaccesible, la memoria, en trminos de Benjamin, es la imposibilidad.

Status de la representacin. Lol V. Stein y Riva, entre la repeticin y la palabra errante.

crire ce nest pas raconter des histoires. Cest le contraire de raconter des histoires. Cest le tout la fois. Cest raconter une histoire et labsence de cette histoire. Cest raconter une histoire qui en passe par son absence (1987: 5). Esta idea de Marguerite Duras sobre la escritura puede leerse como una constante en su potica, desde esa conocida frase La historia de mi vida no existe en El amante, hasta la bsqueda por forzar lo inaccesible que emerge como energa vital en la mayora de sus obras 1; pero revela, tambin, en el empeo de contar una historia que implica su ausencia, lo que algunos tericos han llamado nuevo uso existencial u ontolgico del perspectivismo narrativo y la representacin2. Las divisiones entre esttica moderna y posmoderna, si bien pueden considerarse arbitrarias, categricas, y son menos un manifiesto de la poca que una operacin a posteriori de la crtica, resultan tiles en determinados casos, mientras se tenga en cuenta, como plantea Calinescu3 (1991: 296), el carcter no irreversible de ambas estticas. Para el autor, habra un desplazamiento del dominante4 epistemolgico o cierta retrica de la hiptesis, a un dominante ontolgico que caracteriza como un penetrante sentido de incertidumbre radical. En este sentido, el paso de una escritura que expresa provisionalidad, a una escritura que hace de la imposibilidad una puesta en extremo de la desconfianza al lenguaje, resulta til, al menos metodolgicamente, para proponer cierta concepcin de pasado, lo pasado en El rapto de Lol V. Stein (1964) y el guin5 de Hirsoshima mon amour (1959). Cuestionamiento a los status de la representacin, e indeterminacin como recurso potico son constitutivos en ambas obras, no slo como marca estilstica sino que presentan un interrogante acerca de qu es lo que la literatura puede contar, en qu zonas del relato podemos tener una aproximacin verdadera a la experiencia del personaje. En el caso de la pelcula, es necesario tener en cuenta el trabajo conjunto de Duras como escritora y de Alain Resnais como director, ya que los problemas en torno a la representacin de un hecho histrico como la devastacin en Hiroshima fueron

abordados concomitantemente desde la perspectiva visual y los dilogos. Para ambos, la nica forma posible, y adems tica 6, de dar cuenta de una experiencia colectiva semejante, era escapando a las concepciones de fidelidad, veracidad, documentalismo, y presentar la tragedia de modo indirecto; es decir, se establece un doble juego de acceso al conflicto, donde el trauma individual de la francesa por un lado, y la imposibilidad de aprehender imgenes de Hiroshima por el otro, deja suspendido el poder del lenguaje para hablar tanto de los recuerdos como de las imgenes. Lo que se teje en el film es, por un lado, el tema de la comunicacin posible, y por el otro, la tragedia presentada como una imagen del olvido. La primera escena condensa este sentido, los cuerpos de Riva y Okada aparecen empolvados de cenizas o sudor, luego imgenes atroces van interrumpiendo una conversacin signada por la negacin, por la imposibilidad de hablar de Hiroshima (1960: 7). Perro amputado. Gente, nios. Llagas. Nios quemados que lloran. Estas tomas se confunden con las reconstrucciones, y sin embargo, es como si rechazaran la mirada de la cmara resistiendo la caracterizacin, se rehsan a ofrecer una visin de plenitud e inmediatez. Entonces se impone la evidente necesidad de la memoria, y omos a la francesa, de quien an no conocemos nada, decir: Luch por mi cuenta, con todas mis fuerzas, cada da, contra el horror de no comprender ya en lo absoluto el porqu de recordar. Y como t he olvidado (1960: 16). Estar dotados de memoria es lo que los une, Riva y el japons Okada (en la pelcula y en el guin carecen de nombres, son seres annimos, Ella y l) no tienen nada en comn ms que la certeza del olvido: Me acordar de ti como del olvido del amor mismo (1960: 46), dice ella. Por tratarse de una pelcula, la entrada metodolgica ms apropiada sera, seguramente, aquella que tome el trabajo de forma integral, teniendo en cuenta los efectos de sentido que se producen en el montaje de las escenas. Pero lo que aqu interesa es hacer un recorte de la voz de Ella, ver de qu modo Duras, mediante la tcnica de la negacin y la elipsis, construye el personaje femenino y hace funcionar su pasado traumtico, la muerte del amante alemn en Nevers, en relacin a la tragedia de Hiroshima y la memoria como una funcin del olvido, en trminos de Walter Benjamin.

Hasta aqu podra parecer extraa la relacin con Lol Valry Stein. En primer lugar porque ella est mediada por la perspectiva de Jacques Hold. Lo que complica an ms las perspectivas narrativas, es que l conoce parte de la historia por Tatiana, amiga de la infancia de Lol y quien estuvo presente durante la escena del baile de T. Beach, y es la actual amante de Hold. Esto hace que tengamos acceso a la voz de Lol recin en un tercer plano y que estemos obligados a sobrevolar por las escenas sin un anclaje, sin un sitio seguro donde detener el sentido. El segundo motivo que podra extraar la relacin entre Lol y Ella es que a simple vista pareciera que en Hiroshima mon amour cierta reconstruccin es posible porque vuelve por una imagen y entonces el pasado es verbalizado, mientras que en El rapto de Lol V. Stein, como la sensacin de lo pasado nace en la falta de una palabra, en la ausencia de aquello que anulara el silencio, lo nico que se puede evocar es el intento de volver a captar el instante en que Lol crey que esa palabra podra existir (1964: 40). Es en ese espacio abierto a la prdida del poder decir del lenguaje donde se instala esta novela de Duras, y no en el recuerdo mismo. Sin embargo, lo que une a las dos mujeres es que el pasado se aleja de la idea de repeticin (esto ya lo dijo Lacan en el Homenaje a Marguerite Duras. De El rapto de Lol V. Stein), y lo que surge es un espacio abierto, incesante que sera ya no pasado, ligado a lo ya sentido, disponible en la memoria, sino una imagen heterocrnica, que al modo de la mirada de Orfeo las confina a la palabra errante. Para el acontecimiento sin nombre, permaneciente, incesante, es como si el tiempo no hubiera pasado. Es lo que Blanchot llama recomienzo infinito: De lo que es sin presente, de lo que no est all ni siquiera como habiendo sido, el carcter irremediable dice: esto nunca tuvo lugar, nunca una primera vez, y sin embargo recomienza otra vez, y otra, infinitamente (2002:67). Entonces es necesario resaltar el hecho de que en Hiroshima mon amour el shock / recuerdo se produce antes de la reconstruccin verbal del pasado, y esto desafa la integracin narrativa, apareciendo la escena de esas manos que confunden agona con sueos alterados, la del alemn y la del japons, slo como un fragmento desplazado. A partir de entonces esa supuesta reconstruccin verbal ser limitada tambin por el lenguaje: si Ella no pudo percibir el punto exacto, preciso de la muerte. Del horror. El

nico recuerdo slo puede hacerse posible al nivel del cuerpo, y por tanto, pervivir en el espacio del shock, sin lugar en la memoria. Es en este sentido que la distincin recuerdo /memoria esbozada por Benjamin resulta de gran utilidad para presentar por qu se afirma como hiptesis comn a estas dos mujeres la idea de memorias imposibles. El recuerdo, estmulo, o shock, irrupcin inmediata e imprevista, es justamente lo que no ha sido vivido explcita y conscientemente, lo que no ha ocurrido al sujeto como vivencia (1999: 129), es destructivo, mientras que la memoria es esencialmente conservadora. La memoria cumple su funcin defensiva apresando el shock, sujetndolo en la conciencia, y segn el filsofo alemn, esterilizando el incidente para toda experiencia potica. Entonces, define esta esterilizacin en trminos de reduccin al pasado; en efecto, cuando el incidente no es reducido a vivencia, se instala el terror o surge el grito de horror, de espanto del poeta moderno. As, la nocin de memorias imposibles se sustenta en la evidencia de que ambas mujeres estn inmersas en un nudo inextricable que tiene que ver con su pasado pero no se reduce a l. En ambos casos hay un salto del eslabn que falsea la continuidad realista de la historia. En el relato de Lol el arrebato, el sentirse arrancada de s misma acontece justamente por no sentirse traicionada, por sentir una dicha y un dolor imposibles de definir, por la palabra ausente que hubiera detenido la llegada del alba, y obligado a Michael Richardson y Ana Mara Streeter a permanecer all. En el caso de Riva, la imagen del amante muerto, pero del que no se reconoce la muerte como irrupcin, acarrear la desesperacin por no olvidar. El nivel de tensin y los matices en torno a la relacin memoria / olvido, como choque, como reverso, que se impone en Hiroshima mon amour, requiere por un lado, tener en cuenta los enveses de la historia, y por otro, dejar siempre en suspenso las palabras de sus protagonistas, por lo menos las de Ella. El Hoy recuerdo, y el Mira cmo te olvido dirigido a su imagen en el espejo evocando al alemn, no simples desvelos esquizofrnicos, sino que dan cuenta del choque entre lo que se dice y lo que sucede. Es decir, mientras el postulado de la pelcula pareciera ser, Hiroshima se olvidar, porque se incorpora a la vivencia mediante pelculas edificantes,

imgenes de la destruccin contrapuestas a la de la nueva ciudad (crtica de Duras y Resnais al afn documentalista y educativo), lo que sucede es que la pelcula nos mantiene en shock, las imgenes verdaderas no terminan de ingresar, se fugan por la voz de los personajes, y lo que s vemos en tiempo prolongado es el artificio de filmacin de una pelcula internacional sobre la paz. Del mismo modo, en Riva, someter al lenguaje un recuerdo que la asalt por el movimiento de una mano, contando su pasado al japons, es por un lado, el intento de atajar ese estmulo volvindolo consciente y decible, pero por otro asume el recomienzo infinito de la falta. Es cuando el pasado parece ser decible cuando la memoria se impone como funcin del olvido. Por ltimo queda establecer cmo estas memorias imposibles estn ligadas a una imagen que fascina. En trminos de Blanchot, Lo que nos fascina nos quita nuestro poder de dar sentido, abandona su naturaleza sensible, abandona el mundo, se retira hacia esta parte del mundo y hacia all nos atrae, ya no se nos revela y sin embargo se afirma en una presencia extraa al presente del tiempo y a la presencia del espacio (2002: 28). Entonces surge la palabra errante, es la ilusin con un momento de la posibilidad, con que todo podr hacerse, todo podr decirse; es esa distancia desorbitante de la imagen la que sustrae al sujeto de su poder de decir, all el lenguaje slo puede hablar como ausencia, entonces el silencio no es reposo, sino lo que an habla cuando todo ha sido dicho. Imposible no pensar, al respecto, en una cadena semntica en torno a Lol, el estar ah o no estar ah pronunciado por Tatiana como lo que siempre estuvo en Lol, lo que haca de su corazn inacabado un fin (1964: 11); el quera verles revelado a Jacques Hold cuando este pregunta a la chiflada qu buscaba; la palabra ausencia / agujero; el rapto, condensacin de la ausencia, el destiempo y el recuerdo, segn Barthes (2009: 238 - 240); toda esta yuxtaposicin de tems o motivos presentes remiten en conjunto a esa palabra errante de Blanchot, a esa afirmacin inconsistente, a la Mirada de Orfeo que pone al pensamiento como una potencia que nace siempre de un afuera, que no existe todava y que supera cualquier mundo interior.

Imposible no pensar en el lenguaje signado por la negacin en Riva; en su mirada desbordante siempre (1960: 67); en las palabras del japons; ese Ah est, me parece haber comprendido que he estado a punto de perderte (1960: 31) para referirse a Nevers, al amante alemn; en la muerte que sigue como la imagen impuesta, inerrable. Imposible no ver que es Hiroshima la imagen que abisma los objetos en su distancia, la profundidad ilimitada, obligando a que sea Nevers la nica tragedia narrable, obligndose a s misma al silencio; como en El rapto de Lol V. Stein la nica historia narrable es la de la ventana del hotel y Lol recostada en el campo de centeno. Es necesario antes de continuar, hacer una salvedad metodolgica. La relacin entre imagen y lenguaje puede y ha sido leda en un nivel metaliterario. Desde Lacan a Blot Labarrre, cuya hiptesis hace sistema con Blanchot y Benjamin, han visto que la fascinacin por la imagen y la prdida del sentido, la palabra ausente, la prdida de un punto fijo donde el orden se convierta en dador de significados estables, puede ser interpretado vlidamente como la relacin del escritor con la creacin artstica, tanto en clave de origen (Blanchot), de restancia ese suplemento o ese incalculable para el cual nunca hay una memoria de significaciones establecidas (2010) o de experiencia potica identificada con ese grito de espanto de Baudelaire, y que Labarrre, especficamente para el caso de Duras, seala en la falta o borramiento, la vertiente tenebrosa del grito (1994:14), como la fiebre de una conciencia que se obstina en no querer admitir la prdida, el intento de escribir eso que se mantiene en el rechazo trgico de pasar a lo escrito. La Lol raptada, y la Duras raptada por Lol son ya, una asimilacin ineludible, pero que abre otro campo de anlisis.

El rapto: ausencia, recuerdo y destiempo. Cuando digo que dej de amarlo quiero decir que no puedes imaginar hasta dnde se puede llegar en la ausencia del amor. Dime una palabra para decirlo. No la conozco.

() Queras verles? Cojo su boca. La tranquilizo. Pero se aparta, mira al suelo. S. Ya no estaba en mi lugar. Ellos se me llevaron. (1964: 111) Qu hay atrs de esa ausencia del amor, del ellos se me llevaron? Qu es lo que aparece por primera vez en la voz de Lol? La reminiscencia del rapto en las formas de negacin con que slo es posible referirse a l. Ese dilogo remite a la brevedad de un relmpago durante el que Lol ha credo que esa palabra podra existir; a la necesidad de amurallar el baile, construyendo este navo de luz en el que Lol se embarca todas las tardes pero que permanece ah, en este puerto imposible, amarrado para siempre y presto a abandonar (1964: 40). Este dilogo impone en la primera persona el no la conozco de la palabra ausente. Segn plantea Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso, la escena del rapto deja en el sujeto amante/ raptado una herida radical que no llega a cerrarse, y por la que fluye, constituyndose como sujeto en el fluir mismo. Esa abertura en las races del ser, es lo que plantea como fascinacin, como el momento hipntico para el cual el sujeto ya estaba antes de algn modo vaco, ofrecido sin saberlo al rapto que lo va a sorprender (2009: 239). Entonces cobra an ms sentido la idea blanchotiana de que la mirada de Orfeo ilustra la forma del pensamiento como una potencia que nace de afuera y supera, por tanto, cualquier mundo interior. La imagen es indiferente al raptado, lo vaca, y as lo vuelve ausente de s mismo. En esa ausencia slo puede inaugurar un destiempo, un incesante asombro de su dolor ms grande y su ms grande alegra confundidos hasta en su definicin, nica pero innombrable a falta de una palabra (1964: 40). Cuando Jacques Hold dice Ell no es Dios, no es nadie (39) est diciendo que Lol en ese instante preciso del final, del amanecer, fue arrancada de s, fue sometida a la ausencia y confinada a un recuerdo 7 que se deslizar por un tiempo que nunca ser el recobrado. A partir de all, todo se vuelve gasto puro, perfume sin soporte, en trminos de Barthes; contaminacin de las dems palabras, en el mundo de Lol.

La imagen de Anne- Marie Stretter y Michael Richardson en la brutalidad de la separacin al llegar el da, instaura el silencio donde el lenguaje pierde su poder, y slo puede ser transformado en un espacio resonante. Nunca ms Lol tendr la palabra para sealar el momento en que dej de amar a Richardson y necesit de los dos lmites eternos del tringulo (1964: 38); Lol ha sido arrojada para siempre a la persecucin de qu?, no se saba. Y ese espacio resonante la mantendr ligada y excluida a la vez de aquel instante, se acordar del tiempo y nada ms del tiempo. A espaldas de la palabra necesaria, ni siquiera puede afirmar si sufra o no durante el baile. Si bien la lengua y la narratividad obligan a decir que el pasado vuelve, que el pasado se hace presente, se repite, esto no puede ser posible en el caso de Lol. Para que el pasado volviera tendra que haber sido sentido, en el aspecto pasivo del participio, cerrado, significado, cuando lo que indica ese espacio resonante, es ms bien el sintiendo, el permanecer. Por eso pensar que en el nuevo tringulo Lol Tatiana Hold se cierra, se revive la historia es un error etimolgico; no puede re-vivirse lo que no se vivi, del mismo modo que no puede resucitar aquello que no ha muerto. La voluntad de Lol de buscar un orden inmutable, de imitar al mayor nmero posible de las dems personas, como ese intento de remitirse a un punto fijo, una garanta de lo estable, es la defensa a los estmulos que haran recomenzar el grito. A veces tengo miedo de que todo vuelva empezar (1964: 111). Pero Lol no se parece a nadie, ella con su inspida memoria perturba a quienes la rodean, los vuelve presa de su imprevisibilidad, de su indeterminacin, de cada momento en que calla. En este sentido hay que hacer una aclaracin fundamental en torno a cierta pretensin explicativa en la novela: es imposible establecer una hiptesis cuyo alcance en relacin al pasado de Lol sea un arribo a tierra firme. Los lectores somos impotentes ante Lol como ella lo es ante la imagen de los amantes. Apenas se pueden desenmaraar los problemas planteados, abrirlos a expensas de evitar lecturas simplificadoras. Ella miente, Jacques Hold reconstruye el pasado que puede decir, intenta abrir las tumbas donde Lol se hace la muerta, pero sus arribos son los de quien ha podido someter sus experiencias al orden de lo ya vivido, Tatiana desconfa y sufre.

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Ausencia, recuerdo y destiempo son tres matices de la escena del rapto, la imagen fascinante. Ausencia de s misma; imagen que la llegar a habitar como un recuerdo, que colma y desgarra en el destiempo abierto como un seuelo agotador de la memoria. Slo se acordar del tiempo, el instante, como una eterna tautologa, un eterno vaco de teoremas incompletos. Ausencia, recuerdo y destiempo ejercen su fuerza vital, la distancia ntima en que acontece lo verdadero, a espaldas del lenguaje; trabajan contra l, trabajan para encontrar la palabra, para hacerla surgir fuera de su reino horadado (1964: 40). Querra Lol tener memoria en lugar de segundos aprisionados en una movilidad de fragilidad extrema (38) en torno a un instante? No lo sabremos, a Lol puede conocrsela cada vez menos.

La muerte que sigue y la lengua del olvido

Si Jacques Hold slo dispone del amor para conocer a Lol, el japons slo dispone de Nevers para no perder a la francesa. Esa distancia entre conocer y perder puede leerse como la distancia que existe entre No intento luchar contra la mortal insipidez de la memoria de Lol V. Stein (1964:47) y la amenaza del olvido constante en Hiroshima mon amour. Lol nunca podr hacer ingresar en su memoria aquel instante para contarlo, y Ella est siempre a punto de perderse, de perderse a s misma por ese hilo de olvido que al tirarlo se lleva todo con l. Lo que apremia es un doble vaco de memoria; por un lado la francesa olvidar tanto amor, pero por otro lado, nunca podr recordar el momento de la muerte del alemn, el instante donde sus cuerpos se disimilaban eternamente. Ella dice: Yo estaba echada encima de l s el momento de su muerte me pas desapercibido, realmente, porque porque incluso en aquel momento, y despus tambin, s, tambin despus, se puede decir que no llegaba a encontrar la ms mnima diferencia entre aquel cuerpo muerto y el mo entre aquel cuerpo y el mo no poda encontrar ms que semejanzas desgarradoras, entiendes? (1960:43)

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La muerte que sigue es la muerte que nunca comenz, o nunca termin, el recomienzo infinito. En este sentido, si bien como ya se plante anteriormente, es posible ver tambin aqu la falta de una palabra, y cmo slo el cuerpo otorga significados que el lenguaje no puede percibir, la bsqueda de Duras y Resnais en esta pelcula, tanto en el orden de la Historia como del trauma individual es extremar las posibilidades ontolgicas de la memoria. Qu podemos someter a ella? Qu es memorar? Es la memoria una funcin del olvido? En definitiva, lo que subyace a la trama es la pregunta por el acceso ms prximo que nos es permitido tener a las grandes tragedias colectivas, y, aun, si apenas es posible el acceso a un trauma individual. Memoria / historia; memoria / olvido, se tensan en una dialctica cuya nica certeza, sin intento de sntesis, es el despojo de artificio como condicin del encuentro. En cualquier otra parte que no sea Hiroshima, el artificio se impone. En Hiroshima no puede existir, so pena, adems, de ser negado, con esta frase seala Duras, en la sinopsis prlogo al guin publicado, el terreno comn entre dos seres alejados en todo sentido. Por esta idea del artificio como negacin es posible concluir que la memoria slo encuentra abordaje desde la meta-reflexin, no hay representacin, sino saturacin de planos que abren alternativas indecidibles del pasado 8. La literatura, el cine, no vienen a contar lo que falta conocer, no postulan una lectura de los hechos, sino una trama construida de interrogantes. Al otro lado de la atrapante historia de amor corren la desgarradora incertidumbre de qu representamos cuando representamos. Son dos los momentos que confirman esta idea; el inicio, con sus imgenes fugaces, sin cohesin, nos muestra el film imposible, aquello para lo cual slo cabe decir t no has visto nada; y luego, el rodaje de una pelcula edificante sobre la paz es el despliegue del artificio mismo, y como tal, ser negado. Ambas vas de acceso son reflexiones en torno a la memoria, y ambas rechazadas. Hgase el intento de resear Hiroshima mon amour y se ver que el argumento narrativo no da cuenta del tema, de la pregunta que la encierra; del mismo modo que quien quiera contar El rapto de Lol V. Stein a un conocido se hallar comentando los avatares melodramticos de la clase media alta francesa, y quien escuche se

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compadecer de la probre Lol abandonada. Hay, en ambos casos, una advertencia al patetismo de la comprensin*, una catarsis incompleta. La mmesis entre estas mujeres y el lector / espectador est desplazada por la distancia que impone esa memoria imposible, estn hechas de la falta, del olvido, falta un eslabn y el resto es un falseamiento del verosmil realista, de nuestra creencia de que al sentir la traicin a Lol, al llorar por los amantes separados en Hiroshima, somos capaces de entenderlas.

NOTAS.
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Esta es una idea de Blot- Labarrre en relacin a una idea de desmesura y escritura del desastre. La voluntad de anudar el primer instante de inspiracin, el instante en que la escritura estalla en bosquejos aleatorios, es para el autor, el grito a los desiertos, el trasvase de los lmites, y por tanto lo que dara ese atractivo o energa vital a sus obras.
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Esta idea, tomada del libro de Calinescu, Cinco caras de la modernidad, es de Fokkema: Literary History, Modernism and Postmodernism.
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El posmodernismo, tal como lo ve Calinescu, no es un nombre nuevo para una nueva realidad, o estructura mental, o descripcin del mundo, sino una perspectiva desde la cual uno puede preguntarse ciertas cuestiones acerca de la modernidad y sus diversas encarnaciones.
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Con la adopcin del concepto jakobsoniano de dominante, el autor lo libera de sus implicaciones monolticas originales. Es decir, ambas vertientes coexisten.
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La particularidad del guin, y motivo por el cual parece pertinente tomarlo como obra, y no slo como soporte, es que la edicin circulante fue preparada por Duras para que pudiera leerse casi independientemente de la pelcula. Es decir, no se trata slo de un guin tcnico, sino de un texto con extensas descripciones poticas y abundantes referencias psicolgicas sobre los personajes.
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Esta apreciacin pertenece a Sarah French, en un artculo donde analiza la tensin entre Historia y memoria, y da cuenta, entre otras cosas, del recorrido hecho por Resnais para llegar a filmar Hiroshima mon amour, y no un documental sobre Hiroshima, como le haban encargado.
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Idea de Barthes (Fragmentos de un discurso amoroso), donde relaciona el recuerdo con el tiempo de la fascinacin, y el teatro del tiempo, que es lo contrario de la bsqueda del tiempo perdido; puesto que yo me acuerdo pattica, puntuamente, y no filosfica, discursivamente (2009: 244) Segn Deleuze, en La imagen- tiempo, en Hiroshima mon amour se revela la paradoja de la memoria de a dos, es decir, los diferentes niveles de pasado ya no remiten a un mismo personaje, a una misma familia o a un mismo grupo, sino a personajes completamente diferentes, a lugares no comunicantes que componen a una memoria mundial. En este sentido es que para Deleuze, se construyen alternativas indecidibles entre capas de pasado. (2005: 159)
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BIBLIOGRAFA

Barthes, Roland. Rapto y Recuerdo en Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2009. Benjamin, Walter. Sobre algunos temas en Baudelaire en Poesa y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid. Taurus Humanidades, 1999, traduccin de Miguel Aguirre.

Blanchot, Maurice. El espacio literario. Madrid. Editora Nacional, 2002 Blarduni, Estella. La palabra ausente en Le Ravissement de Lol V. Stein. Revista de la Seccin de Literaturas en Lenguas extranjeras. (UBA) Nro. 2, 1993 Blot Labarrre, Christiane. Marguerite Duras. Buenos Aires, Ediciones de La Flor, 1994. Dalamaroni, Miguel. Lo que resta (un montaje). Dalmaroni, M. y Geraldine Rogers (eds). Contratiempos de la memoria en la literatura argentina. La Plata: EDULP, 2010, en prensa. Calinescu, Matei. Sobre el posmodernismo (1986), en Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decandencia, kitsh, posmodernismo. Madrid, Tecnos, 1991.

Deleuze, Gilles. La imagen tiempo. Madrird, Paids, 2005. Duras, Marguerite. El rapto de Lol V. Stein. ------------------------ Hiroshima mon amour. Barcelona. Seix Barral, 1894. French, Sarah. From History to memory en www.melbourneartjournal.unimelb.edu.au/E-MAJ/pdf/issue3/french.pdf

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