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ANNE CAUQUELlN
TEORIAS DA ARTE
Traduo
REJANE JANOWITZER
Reviso tcnica
VICfORIA MURAT
, rnart.lns
o ori);in.ll <*'ra foi publicado em fr.lnC'"!; com () ttulo
I.os 1I,t'tmr.; dr l 'art
'I' I9'JII, Unin-r.;it.lin'Sdl' rr,lIln'. I'Jri s.
Copyri);hl O 211115, IJvrari.-J Martins Fonll'S Editllra I.tcJa.,
Solo J'1ulo, para a presente edo,
l' edio
[ulhode2005
surv1RIo
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Traduo
Rcjanc Jallouil:::rr
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Ttulo origi nal: Les thori es de l' art .
ISBN85-9910201 X
I. Art e - Filosofia 2. Arte mod erna - Scul o 20 - Filosofia
I. Ttulo. 11. Srie.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, Sr, Brasil)
Cau quelin, Anne
Teorias da art e / Anne Cauquelin ; tradu o Rejane
)an owit zcr. - So Paulo : Martins, 2005. - (Todas .1S artes)
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I. Plato ou a origem do teri co para a arte 27
1. O duplo discurso 28
2. A trade inseparvcl .. .... .. ........ ..... .. ...... ... .. ...... .. ... .... .. ... . 30
3. Uma traduo desconcertant e 32
-l. A disseminao ambiental 34
11. Tipologia de aes possveis 17
1. Fundao.. ... .. ..... ..... ... .. ....... ......... ...... ... ...... .. .... .... ...... 17
2. Acompanhamenlo.... .. ...... ...... ...... ...... .... ....... ............... . 18
Introduo 9
I. O que entender por ' teorias da art e'? 9
1. Um cortejo ritual............ ....... ......... ..... ..... .... ......... ..... ... 11
2. Esttica e teorias da arte 12
3. Uma definio pragm tica 15
PRIMEIRA PARTE
ASTEORIAS DE FUNDAO 23
CAPTULO 1 - As teorias ambientais 27
CDD-701
Reviso tcnica
Vicloria Mural
Preparao
Eliane Sallloro
Reviso grfica
AnaMariaCortazzo
TerezaGoul''ia
Produo grfica
Geraldo AIr''S

Studio 3 Drsrlll'Oll'imrnlo Editorial
Impresso e acabamento
Yallgraf
05-4796
ndices para catlogo sistemtico:
I. Art e : Filosofia 701
Todosos direit os drsla edio para o Brasil reservados
Livraria Martin Fontes Editora LIda. parao seloMartins .
RuaConecthcirc Ramalho,330 01325.{)()(} So Paulo SP Brasil
Tri o(lI) 32413677 Fax(11) 3115.1072
e-mail: info@lIIarlillsrdiloraocolll obrlltlp:llwu.Wolllarlillsrdiloraocom.br
11. A arte como sintoma: Hegel.. ................................... 36
1. Um horizont e para a arte.... .... .... ............ ............. ... ..... ... 36
2. Pcriodiza o e finalidade 38
3. Uma teoria do sintoma 41
11I. O halo romntico 42
IV. A arte como vida: Nietzsche, Schopenhauer. .......... 46
1. O comeo absoluto.... ..... ......... ..... .... ........ ..... ........ ... ..... 47
2. A apario da aparncia 48
3. Uma metafsica sem metafsica 49
-1. A tradio voa em pedaos 50
5. Na paisagem de Schopenhauer 51
Concluso 53
CApiTULO 2 - As teorias injuntivas 55
I. Aristteles ou as regras da arte 56
1. Um instrumento p<Jra a autonomia: a taxonomia 57
2. A arte da mimesis ou de uma teoria da fico 61
3. O modelo e a injuno .. ........ .... ........ .... ............... .......... 68
lI. Kant e o stio da esttica 70
1. O conhecimento da arte como conhecimento aut nomo: um
stio para a esttica .............. ............... .. ..... ........... ... ...... 71
2. Os quatro paradoxos fundadores 72
3. O julgamento constri seu objeto: a idealidade kantiana. ..... 76
4. Uma vulgata esttica..... .......... .. .. .. ...... .... . .. .......... ... .... ... 78
Ill. Adorno, a negao da crtica..... ................................ 79
1. Uma teoria critica. 80
2. A negatividade esttica ..:... ..... .. ..... ........ .... ...... .. ..... . ...... 82
3. O efeito Adorno, a injuno vanguardista... .. ............... .. .. .. 83
oncluso - A ao das teorias de fundao 87
SEGUNDA PARTE
AS TEORIAS DE ACOMPANHAMENTO 91
CApfTUlO 1 - As teorizaes secundrias 93
I. O eixo hermen utico ~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
1. A preocupao de compreender........ ............ .. .. ..... ....... ... 95
2. O jogo da arte 98
3. A verdade da linguagem: a linguagem-mundo 101
-l. Interpretaes analticas e historicistas............ .................. 105
11. O eixo semiolgico 113
1. A tentao semiolgica 114
2. Uma lgica do signo 117
3. A ltima palavra.. ...... .. .. .... .... ...................... .. ................ 122
CAPiTULO 2 - As prticas teorizadas 129
I. Uma teorizao prtica: a crtica de arte 134
1. Para novo objeto, nova crtica? 136
2. O modelo do paradoxo crtico: Diderot 141
3. Fortnios e infortnios do modelo.. ... 145
4. Um caso de crtica muito influente: Greenberg 147
n. Uma prtica que pensada ou 'isto no um livro'.. 154
Ill. O rumor terico 158
1. A doxa, nascimento e usos... .... ........ ..... .. ................... ..... 160
2. Transmisso do elo e lugar-comum 162
3. As proposies d xcas sobre a arte e seus usos...... .... .. ...... 165
Bibliografia 173
Apndice 175
ll\rrRODUO
I. o QUE ENTENDER POR 'TEORIAS DAARTE'?
De imediato, podemos nos perguntar a respeito do sen-
tido do ttulo: 'Teorias da arte'. Trata-se defato de teorias no
sentido geralmente atribudo ao termo, ou seja, de teoria
cientfica? Ou, ainda, de teorias que manifestam uma coern-
cia interna, desencadeando proposies que se deduzem
umas das outras para formar um conjunto dotado de valor
de construo para um objeto, c u j ~ gnero tpico o das teo-
rias matemticas. Existem teorias desse tipo para a atividade
artstica e para o domnio da arte? A arte no incompat-
vel com um tratamento cientfico? E, afinal, podemos at
nos perguntar (e de fato uma pergunta freqente) se h
necessidade de saber alguma coisa sobre as teorias da arte,
ou se no melhor ignor-las para nos dedicarmos ao de-
leite, ao prazer que a teorizao - cogita-se - ir por certo
destruir ou pelo menos colocar a'distncia.
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10 ANNE G\UQUELIN TEORIASDA ARTE 11
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o plural 'teorias da arte', contudo, permite pensar na
existncia de uma espcie de atividade contnua qual diver-
sos autores se dedicaram e que foi, provavelmente, por algu-
ma razo, importante para eles. E que, portanto, de alguma
maneira, a arte invoca a teoria, seja por constituir o objeto
(o 'da' remetendo ao de latino: a respeito da arte), seja por-
que a teoria pertence arte (o'de' considerado como genitivo),
na qualidade de componente necessrio.
Assim, existem diversas entradas, bem como existem di-
versas teorias. A questo , por um lado, saber como distin-
gui-las entre si e, por outro, saber quais so suas funes, a
quem e para que elas servem, se so teis e utilizadas ou se
permanecem nas nuvens das especulaes abstratas sem ja-
mais baixarem terra .
O objetivo desta obra esclarecer esses pontos, pro-
pondo uma tipologia das teorias existentes, do ponto de vis-
ta de seus efeitos sobre o domnio artstico. Tal proposio j
contm em si uma resposta segunda questo, a de sua uti -
lidade. Seu nmero e sua diversidade parecem de fato des -
cartar a hiptese de que estejam a 'sem nenhuma razo'.
Mas, ao mesmo tempo, essa diversidade torna necessrio
distinguir os papis diferentes que elas podem representar
- e continuam representando - tanto para os artistas e suas
obras quanto para o pblico.
Desse modo, em vez de encadear as filosofias da arte
em uma seqncia cronolgica- tarefaque esta modesta apre-
sentao no conseguiria realizar a contento, e que, alm de
! .
tudo, no poderia de forma alguma ser exaustiva -, o cami-
nho escolhido foi caracterizar os diversos gneros de dis-
cursos tericos c, do conjunto dessa classificao, destacar
alguns que paream ter tido mais impacto sobre a sensibi-
lidade esttica, sobre o pensamento do que a arte e sobre
a produo das obras.
Tal escolha significa que nem todas as 'teorias da arte' -
ou o que se costuma chamar assim - estaro presentes aqui,
mas apenas algumas delas, que funcionaro como exemplos
do gnero de discurso que representam. Em contrapartida,
ser mencionada uma grande quantidade de discursos que
em geral no so includos entre as teorias propriamente di-
tas, mas que apresentam elementos tericos importantes e tm
efeito direto ou indireto sobre as prticas artsticas.
1. Um cortejo ritual
Um dos sentidos de .anast ligado etimologia
que
convoca toda sorte de participantes para uma festa votiva.
L se vem padres, tocadores de flauta, danarinos e carpi-
deiras, carregadores de instrumentos do culto, desocupados
atrados pelo evento, punguistas, gente nas janelas, em suma,
uma comitiva variada, da . . o o insti adoro
Ao os embrarmos dessa origem, tentamos no ador-
nar o termo mais bruto de teoria em seu sentido habitual-
o de especulao abstrata - , mas sim indicar a proximidade
das duas acepes, proximidade sustentada por uma idia de
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12 ANNECAUQUELlN TI:ORIAS DA ARTE 13
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Empregad
eriod9,
V-se que a distino entre o adjetivo 'esttica', larga-
mente utilizado, e o substantivo que designa uma rea de rc-
flexo especfica no to fcil de detectar em todos os casos.
Quando se considera, contudo, que o prprio termo 'es-
ttica' foi proposto no sculo XVIII para abarcar diferentes
pesquisas, ensaios, pensamentos, descries de obras ou di -
logos filosficos que tinham por objeto as noes de belo,
seqncia, de procisso organizada, e a de finalidade: a teo-
ria especulatva, assim como a thcoria ritual, visam, ambas,
a um objeto que elas constroem ou sustentam. Ambas, em
seu rastro, vo concitando um grande nmero de participan-
tes que, mesmo no sendo necessariamente lderes, tm, ain-
da assim, uma ao determinante sobre o obie
2. Esttica e teorias da arte
o emas, en ao, nos re em a essas duas acepes para
expor tanto as teorias especulativas, fundadoras, constituti-
vas da arte tal como ela se apresenta a ns, quanto as teorias
de acompanhamento, que formam em tomo da arte uma rea
ativa de comentrios e a envolvem com seus cuidados zelo-
sos, Nessa tentativa de envolvimento, chegaremos at mes-
mo a falar de 'rumor terico', cujos autores, ao mesmo tem-
po inumerveis e annimos, nem por isso deixaro de ser
auxiliares tericos importantes, agindo especificamente no
domnio da arte.
Uma vez que, afinal, trata-se de ultrapassar em muito
o sentido estrito do termo 'teoria' para expor as diferentes
formas de tratamento especulativo da arte, por qu - pos-
svel perguntar - no utilizar o termo 'esttica'?
'Esttica' , de fato, o termo geralmente usado para de-
signar a rea de significao que se desenvolve em torno da
arte, Com essa palavra, compreendemos a maior parte das
vezes um nmero grande de coisas bastante diversas quan-
to ao seu gnero, papel e sentido.
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15 TEORIAS DA ARTE
Nessa topografia, que destaca os lugares onde se situa
a reflexo sobre a arte,
Peirce' .
s
a
"Considerar quais so os efeitos prticos que
achamos que podem ser produzidos pelo
objeto de nossa concepo..."
3. Uma definio pragmtica
Desse modo, poderamos tomar as teorias da arte bem
formadas - aparentadas com as teorias cientficas pelo fato
de procederem de um sistema - apenas como uma parte de
uma atividade terica muito mais ampla. Esse ponto de vis-
ta permite abrir o campo a discursos de gneros diferentes,
como o dos crticos de art e, dos historiadores da arte, dos
semiticos, dos fenomenlogos, dos psicanalistas, dos pr-
prios artistas, que com freqncia teorizam suas prticas.
Discursos que, alis, nos so familiares (possivelmente mais do
3. C.S. "Cornrnent rendre nos ides claires", Texte:anti-cartsicns
(trad. de J. Chenu, Aubier, 1984).
1
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ANNECAUQUELI N 14
de estilo, de gnero, percebe-se que existe nesse fato uma
tentativa de juno, sob uma mesma marca (Iabel), de dis-
cursos que tratam mais ou menos do mesmo objeto. Mas
uma palavra comum no resolve a questo dos diversos ob -
jetos heterogneos. Mesmo que, no sculo XVIII, o em-
preendimento de Baumgarten tenha tentado construir uma
espcie de rganon do pensamento sensvel com sua Aeste-
tica (termo utilizado ento pela primeira vez como 'cincia
do sensvel')! e o de Kant com a Critique du juge111e1lt degoi t
(uma teoria) tenha conferido uma base a esse conjunto flui-
do, o termo ' esttica' mantm ainda um uso confuso.
Assim, Benedetto Croce, em um de seus textos reunidos
sob o ttul o Essais d' sthtiquc, define esttica como a cin -
cia da art e, mas afirma de imediato no se tratar de ' cincia'
propriamente dita, mas de viso filosfica, interrogando-se
em seguida para saber se a crtica de arte ou no est tica;
assim como a histria da arte' .
E"5a a razo pela qual, em vez de ter de precisar a cada
momento em qual sentido estamos tomando 'es ttica' - dom-
nio amplo de qualquer ao ou pensamento que sejam ligados
arte, ou corpusrestrito de especulaes fil osficas -, escolhe-
mos falar aqui de ' teorias da arte', permiti ndo -nos determinar
de que espcie de teoria ou de discurso estamos tratando.
1. Alexandre Baumgart cn, 2 v, (Francfort -sur-I'Odcr. 1750-
1758).
2. Benedetto Croce, [SSiS 1f', " thhiqIU' (traduo. seleo e apresentao
de Cilles Ti berghien, Callimard, 1991).
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16 ANNECAUQUELlN
ITORIA5 DA ARIT
17
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I
1. Fundao
to a caracterizar - a 'tipologizar' - um leque de aes pos-
sveis, e de fato levadas a cabo, no que diz respeito cons-
tituio e depois manuteno ou transformao do stio
da arte, de seus princpios, at mesmo de suas regras. Em
suma, ela nos conduziria a analisar tipos de ao, em vez de
avaliaro contedo conceitual das especulaes.Apartir de um
inventrio de aes possveis, poderamos ento determinar
um lugar para cada teoria, bem como para cada tentativa
de teorizao.
A ao de construir, de fundar um domnio de ativida-
des especfico dentre todos os domnios de atividades de-
certo o que importa mais que tudo. No que diz respeito
arte, essa ao fundadora existe, pertence quela atividade
de pensamento que reinou na Grcia antiga e deu o poder de
ao inicial razo, cincia, sabedoria e arte, e que se
chama filosofia. Contudo, preciso no acreditar que a arte,
o que ela ou o que ela deve ser, tenha sado pronta da ca-
bea dos pensadores - filsofos que a teriam desse modo
arrancado da indistino e a colocado como atividade aut -
noma. Bemlonge de alcanar ou mesmo de objetivar esse re-
sultado, um filsofo como Plato menciona a arte apenas epi-
sodicamente, semeando por dizer gros de teoria, de
-,
que as teorias espcculativas) e, portanto, tm muito mais im-
pacto sobre nossos julgamentos e sobre a atividade esttica
em geral.
Em vista disso,
n
Com efeito, no estaramos dizendo nada sobre uma
teoria se nos contentssemos em expor seu contedo, ou
seja, em resumi-Ia em algumas pginas; sobretudo no ira-
mos assim tom-Ia nem mais visvel nem mais compreen-
svel, se nada dissssemos a respeito de sua importncia, do
poder que ela tem ou no de construir seu objeto. c>_
. tnc
Essa articulao - que nem sempre perceptvel nas
cincias - , no mbito que nos diz respeito, mais facilmen-
te detectvel, na medida em que as manifestaes da arte
so visveis, mostradas e mostrveis, e que seus coment-
rios tericos so de fcil acesso - as mdias se encarregam
de epigraf-los.
e E, se acei-
tarmos essa definio absolutamente pragmtica (as teorias
julgadas de acordo com seus efeitos), ela nos conduzir en-
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18 ANNECAUQUELlN
TEORIAS DAARTE 19
I
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tica, semiologia, psicanlise, hermenutica, fenomenologia,
histria vm trazer sua contribuio terica, mantendo as-
sim um movimento incessante do pensamento em tomo da
arte. Trata-se das r-
pria prtica. esp ape o, e com freqncia ao
en e, os artistas se dedicam tambm ao exerccio de uma
trida com comentrios oriundos de to-
dos esses horizontes.
om e CIto, os instrumentos tericos que foram afiados
nos atelis das diversas disciplinas - operaes da linguagem,
figuras do discurso, modos da representao, estatuto da ima-
gem, inteno e intendonalidade, ser e tempo, negao e ne-
gatividade, construo e desconstruo -, tanto quanto, alis,
as construes de universos polticos e sociais com suas pala-
vras de ordem, ou os universos filosficos e seus conceitos-
chave, tm ressonncias profundas sobre o mundo da arte.
Da mesma maneira, e provavelmente de forma invo-
luntria, os diversos pblicos atrados pelas obras de arte,
por sua vez, teorizam a respeito do que lhes mostrado; eles
no chegam ingenuamente at a obra, como que despojados
de qualquer a priori, mas tambm so submetidos a preno-
es, idia do que ou deve ser a arte, e os julgamentos
que emitem contribuem para manter uma aura terica di-
fusa. Ess FZmu no negligencivel, na medida em
que limita as atividades artsticas e lhes atribui um lugar de-
limitado no qual elas iro surgir e sem- o qual elas perma-
neceriam letra morta.
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er ammo.
ar.
compreenso - ings-
2. Acompanhamento
qua :.comoo
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idias, ou, melhor diramos, de tonalidades, uma ambincia
na qual a arte e seu conceitd'- o belo - vo se encontrar en-
volvidos. A idia platnica do belo e da arte forma desde
ento ria-
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dador em
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20 ANNE CAUQUELlN TEORIASDA ARTE 21
Ento, restituir essa doxa a seu lugar, como rumor te-
rico, parece-nos indispensvel se quisermos compreender
como se produzem aceitaes ou recusas, esquecimento ou
glorificao.
E, portanto, longe de considerar que as teorias sejam
'adendos' que podem muito bem ser dispensados, inteis con-
versas na maioria das vezes obscuras, parece que elas so, ao
contrrio, o meio indispensvel para a vida das obras, dentro
do qual a arte se desenvolve e se consuma, bem como sua res-
pirao, fora do qual a arte simplesmente sufocaria.
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-I. Poderamos opor a esse ponto de vista o caso da arte contempo-
rnea, que parece de fato errar ' fora de stio'. e por isso permanecer sem
critrios. dando a impresso de assim escapar a qualquer julgamento ' equi -
librado' ... Mas justamente essa luta entre um stio que se tornou muit o
est reito e a at ividade artstica que permite a transformao do antigo stio
ou a construo de um novo stio. A esse respeito. cf.Arme Cauquclin, n'tit
tmit d'art contemporain (Le Scuil, 1996).
e!5e post
. Dsta!em'7 - ..
fCOnstD.lli'.ire:qll
So necessrias essas mediaes, todo esse trabalho tecido
incansavelmente pelo comentrio, para que seja reconheci-
da como obra. is nenhuma:-atividade
- . e>d

Se bem que, com efeito, a doxa, ou seja, a opinio consi -
derada enganosa, mutante, errante, sem nenhum fundamen-
to, um rumor composto de todas as apreciaes emitidas
aqui e ali sobre a arte, sua funo, seu papel, seu preo e seu
sentido - tanto nos meios eruditos quanto em todos os ou-
tros meios -, constitui uma tela de fundo surpreendente-
mente estvel, que acolhe e recolhe as teorias di_ --
tipos s o tudo com ingenuidad . Esse verdadeiro
trabalho da doxa para ser pensado no como um conjunto
desordenado e confuso de 'gostos e cores' sobre o qual seria
impossvel discutir, de tanto que subjetivo e sem impor-
tncia em relao ao trabalho da obra, mas como um modo
de discurso de um certo gnero, que no o inverso despre-
zvel do lagos judicioso (maneira como, em geral, a opinio
tratada), mas um modo especfico que contm suas pr-
prias regras - funcionando, por exemplo, com a analogia, a
verossimilhana, a crena, a escolha, o implcito, as incoe -
rncias, caractersticas que, juntas, perfazem um mtodo mui-
to sutilmente apropriado s obras de fico. Sendo assim,
esse modo constitui de fato a parte mais secreta, o mundo
mais ntimo, ou ainda um pr-texto ao mesmo tempo que
um contexto, um acompanhamento permanente das mani-
festaes artsticas; e no pelo fato de a doxa apenas reagir
s apresentaes da arte, mas muito mais pelo fato de ela
ser, se no diretamente o motor, pelo menos o meio qUi
modela indiretamente, por suas expectativas, a maneir e
pensar e de produzir arte.
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1
PRIMEIRA PARTE
AS TEORIAS DE FUNDAO
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Quando se atribui ao sculo XVIII o nascimento da est-
tica como cincia da arte e da arte propriamente dita conside-
rada como autnoma em meio aos outros tipos de atividade,
est se enfatizando uma realidade 'moderna', resgatando o
domnio artstico da indistino que at ento tinha sido
seu destino, enfatizando uma espcie de objetivao dos
discursos e das prticas, e o nascimento, em suma, de um es-
tatuto especfico. Mas, ao se fazer isso, esquece-se que o 'nas-
cimento' no unicamente um ato de registro; ele vem de
longe, foi preparado, concebido, dispunha j de todos os ele-
mentos, decerto ainda pouco slidos, que constituem seu fun-
do gentico, antes de se apresentar em cena.
Esquece-se tambm que uma fundao, datada, que
estabelece de imediato uma construo, no necessaria-
mente o nico modo de fundao: existem outros mais dis-
cretos, porm de igual modo eficazes, por intermdio dos
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I
24 ANNE CAUQUELlN TEORIAS DAARTE
25
quais o territrio j foi balizado, a envoltura desenhada, o
horizonte assinalado. Enfim, esquece-se tambm de que uma
fundao nunca est de todo concluda, que ela exige rcfun-
daes incessantes, sustentaes, reavaliaes, em suma, um
trabalho de reconstruo permanente.
Ao expormos nesta Primeira Parte o que, a nossos olhos,
vale como fundao de uma 'esfera' artstica, estaremos tra-
tando dos diversos tipos de atos fundadores. Uns projetam
valores, destacam noes, esboam ou inscrevem formas de
pensamento valendo como elementos de um universo a con-
sumar. Emgeral no apresentam uma teoria sistemtica, e sim
uma viso de conjunto, como filosofia. E, justo por isso, seu
efeito de disseminao, influindo duradouramente sobre as
maneiras de conceber e de sentir. No so, no sentido estrito,
teorias da arte, mas so teorias para a arte.
Procurando demonstrar como e em qu elas so, espe-
cificamente, teorias para a arte, ns no nos detivemos no t-
tulo que certos autores deram a suas obras (como a Esttica
de Hegel, que parece ser ao primeiro contato uma teoria sis-
temtica da arte, mas que se revela muito mais um esboo
de projeto para a arte (cf. Primeira Parte, Captulo 1).
E, se, justamente, julgamos essas teorias para a arte pelo
efeito que tm sobre o pensamento e a prtica da arte, no-
taremos com freqncia que esse efeito inversamente pro-
porcionaI a suas estruturaes tericas. Ns as nomeamos
fundaes ambientais.
Os outros se colocam diretamente como fundaes te-
ricas da arte . Anunciam-se e assumem-se como tal.Tambm
nesse caso no devemos nos deixar iludir nem pela crono-
logia (o mais antigo no necessariamente o mais funda-
dor) nem pela modstia dos intitulados (a Potica de Arist-
teles no diz respeito apenas poesia), mas observar mais
uma vez os efeitos.

CAPflULO 1
AS TEORIAS AMBIENTAIS
I. PLATO OU A ORIGEM DOTERICO PARAA ARTE
Em O nascimento datragdia, Nietzsche atribui a Scra-
tes - via Plato - o comeo do fim de uma arte que era, an-
tes da chegada dos filsofos, ao mesmo tempo ingnua e
que tinha uma vida prpria, conforme ao gnio grego. A tra-
gdia era ento a expresso, inexcedvel, desse gnio, mis-
turando de maneira original a embriaguez dionisaca e a or-
dem apolnea, num conjunto de harmonia e iluso.
L, -nos oferecido, no supremo simbolismo da arte, ao
mesmo tempo o mundo apolneo da beleza e sua parte mais
profunda, a aterradora sabedoria de Sileno' .
1. Friedrich Nietzsche, Lanaissance delatragdie (trad. de P. Lacoue-
Labarthe, Callirnard, 1977).
28
ANNECAUQUELlN TEORIAS DAARTE
"
29
A chegada do' 'homem terico', Scrates, acaba com
essa expresso ao mesmo tempo simples e complexa e, de
alguma maneira, faz soar o dobre fnebre da tragdia anti-
ga, com uma viso esttica do mundo. A moral e a dialtica
sero as substitutas, e a dupla Dionsio-Apolo far no mais
do que breves retornos, praticamente s escondidas (inclu-
sive no Scrates de Plato). Ocorreu, pois, de acordo com
Nietzsche, a oscilao da arte (a tragdia em sua forma con-
c uda) na direo de uma ordem que ignora sua expresso
para se estabelecer no discurso, o logos, no qual se refletir,
mantido a distncia pela razo ou mesmo pelo raciocnio.
Assiste-se ento passagem da theoria dionisaca, esse
cortejo cheio de barulho e de furor potico, teoria no segun-
do sentido do termo, uma srie de proposies encadeadas.
Para Plato, a partir da, a ordem filosfica envolve a arte
como uma atividade dentre outras, para a qual preciso en-
contrar um lugar no concurso das cincias e das tcnicas, hie-
rarquizadas pelo Iogas. Trata-se, pois, de fato, de uma fundao,
de uma ordem de pensamento que situa a arte e os conceitos
a ela ligados no domnio da filosofia. Mas de que arte se trata
e quais so os princpios bsicos que regem essa prtica?
1. O duplo discurso
preciso antes de mais nada observar que no h na
obra de Plato discurso especificamente dedicado arte', No
2. O Hipias Maior o nico dilogo dedicado questo do belo, mas
'0 que o belo?' - pergunta que busca encontrar a unidade do conceito-
h teoria da arte propriamente dita, mas notaes dispersas
a respeito, ora da prtica de certas artes (tekll), ora da idia
de belo. Em outras palavras, a idia de arte no arte, sepa-
rada dela, deixando a arte, sua prtica, o 'fazer, muito longe
de poder realizar o belo, e at de aspirar a ele. Essadiviso de-
precia de modo claro tudo o que se refere produo, pelo
homem, de seja qual for a obra. Temos com freqncia nos
surpreendido com o rigor com que Plato julgou a poesia, a
qual ele expulsou da cidade ); a msica, que enlangucscia os
corpos; a pintura, afastada em dois graus da verdade; e so-
bretudo todas as artes manuais que no empregassem nem
o clculo nem o raciocnio, a rgua e a medida, podendo ser
feitas de maneira improvisada. (Assim como o tocador de
flauta que no tivesse estudado o intervalo entre os sons, o
arquiteto amador que construsse sua casa sem ter aprendido
a regra das propores matemticas ou at o arquiteto ardi-
loso que burlasse a geometria com a iluso perspectivista")
no pode encontrar resposta em uma amostragemde coisas particulares, como
so as obras de arte. No se trata, pois, de um dilogo sobre a arte.
3. EmA Repblica, livroX 605 b,em que poesia e pintura so descritas
"implantando na alma dos indivduos a m conduta" e "criando fantas-
mas a uma distncia infinita da verdade". A cama pintada pelo artista era,
por exemplo, a cpia da cama feita pelo arteso, cpia que, por sua vez, era
a imitao da idia de cama (596 b- 598 a). -
4.Filcbo, 56 a-e: "Aarte da flauta ( ) que ajusta suas harmonias no por
medida, mas por conjectura emprica ( ) embora contenha uma forte dose
de impreciso e pouca de certeza"; "Quanto arte da construo, o fato de
usar mais a medida e instrumentos confere-lhe bastante exatido e mais ri-
gor (...) Utiliza-se a rgua do tomo, do cordel, do compasso e do engenhoso
instrumento que o esquadro" (cf. tambm A Repblica, 602 ti - 603).
30 ANNECAUQUELIN TEORIAS DA ARTE 31
que as atividades produtivas esto desde logo com-
prometidas por determinaes concretas e so de imediato
submetidas a n u m e r ~ s a s avaliaes, de tipo diferente, como
as que dependem da utilidade, do sucesso (ns diramos de
desempenho) ou do grau de rigor que conduziu seu exerc-
cio. Elas esto submetidas aprovao ou desaprovao de
um pblico, que no julga necessariamente segundo o verda-
deiro e o bom, mas segundo critrios de prazer, forosamente
variados, pois o prazer no tem em si mesmo nenhum con-
ceito unificador',
Assim, a questo da arte remetida a seu nada, e po-
demos ento nos perguntar como Plato e o platonismo
conseguiram 'fundar' a atividade artstica - ao menos no Oci-
dente, nisso que se acredita piamente - a partir dessas pre-
missas um tanto desencorajadoras.
que esse discurso pejorativo duplicado - ou melhor,
recoberto - por outro bem diferente, que parece contradi-
z-lo em todos os pontos. O que diz respeito ao belo.
2. A trade inseparvel
O bdo, para Plato, o rosto do bem e da verdade. So
trs princpios intimamente ligados: nada pode ser consi-
derado belo se no for verdadeiro: nenhum bem pode exis-
. 5. Cf. Filroo, em que o prazc.'r est em quinto (e ltimo) lugar na hie-
rarquia dos valores: de i:,com efeito, misturado, diverso, conjetural, freqen -
. tcmente ilimitado, e mesmo os prazeres puros, os da alma, esto ainda
muito atrs da posse da sabedoria.
tir fora da verdade. Essa trade o princpio da ordem que
d acesso inteligibilidade e sem a qual o mundo seria
apenas caos. Esse princpio nico (e de unicidade) que d
aos seres sua consistncia no pode ser encontrado no di-
verso, no heterogneo, no misturado, no sensvel, nos fe-
nmenos nem, evidentemente, na arte tal como praticada.
S o exerccio do intelecto permite distingui-lo. A diania
a via que pode, por meio dos degraus do conhecimento,
conduzir iluminao suprema e fazer luzir, sobre quem se
dedica sua procura, "a luz da sabedoria (phronesis) e da
inteligncia (naus), com toda a intensidade que as foras
humanas so capazes de suportar:", Se a arte vale alguma
coisa, talvez apenas na medida em que percorre a via da
diania (ou inteligncia que atravessa) e permite desven-
dar nos seres e nas coisas uma ponta de inteligibilidade.
Um belo corpo, uma bela coisa, uma bela imagem podem
dar o impulso necessrio busca do princpio que governa
o universo. Mas em si esse genne nada caso no seja se-
guido de urna 'busca' da verdade, do bem e do belo, asformas
ou Idias que so a fonte e ao mesmo tempo o fim de toda
presena no mundo.
Dessas formas, imateriais, supraterrestres, no poss-
vel separar o belo como entidade autnoma nem a verda-
de: sua unio indissolvel o bem supremo. Portanto, s h
Idia de arte no seio dessa trade .
6. Plato, Carta VI/, 344 b.
32 ANNE G\UQUELlN
TEORIASDA ARTE
33
apenas com a condio dessa 'busca' que a arte pode
ser convertida, voltada na direo da inteleco do Um, mas
geralmente a parte de iluso que ela oculta pouco reco-
mendvel, e todo um sistema de defesa deve ser chamado
para ajudar na luta contra seu encanto enganador. (Pode-
mos decerto ter prazer com Homero, mas preciso ter em
mente que se trata apenas de mentiras")
Assim, o belo se move junto com seus dois cmplices, o
bem e o verdadeiro, em uma esfera superior, a dos princpios ou
formas, muito acima de todas as nossas mirradas tentativas.
3. Uma traduo desconcertante
Esse duplo discurso, que separa a prtica da arte da vi-
so do belo por toda a distncia de uma diania, de uma pas-
sagem por meio dos degraus do conhecimento at a intuio
do Um, vai se ver completamente reconstrudo na interpre-
tao dos neoplatnicos. Reconstrudo, transformado, in-
vertido. Em vez de ser mantida na submisso mais absoluta
trade das Idias, a arte ser alada ao nvel das formas; des-
ligada das atividades prticas inferiores, ela entrar no rei-
no das Idias.
Como isso se faz? Justo pela separao da trade de Pla-
to: o Belo, mesmo continuando a ser o rosto do Bem, vai
7. A Repblica, livro X. 608 11: "Tambm ns nutrimos pela poe sia um
amor que a educao fez nascer em nossos coraes, mas, enquanto ela for
incapaz de se justificar, ns a ouviremos repetindo-nos as raz es que aca-
bamos de dar para nos proteger contra seus encantamentos".
desempenhar sua parte inteiramente s; ele ser dotado de
uma Idia especfica, Idia cujo favorecedor, a manifestao
sobre a terra, ser a arte. A arte estar assim diretamente liga-
da sua Idia, que sua forma ideal, sem ter de passar pela
diania. Mais ainda, esse acesso ao reino das Idias pela via da
arte ser privilegiado: a arte o meio mais direto de se unir ao
Um, ao princpio de todas as coisas. Nela, por ela, conjugam-
se com efeito o sensvel e a idia, um elo que, do mundo das
percepes, vai direto alma do universo. A arte se abre sobre
uma viso do todo. A beleza a chave da compreenso.
Panofsky mostrou magistralmente, em ldea", como essa
manobra pde ser concretizada, desprezando por inteiro a
verossimilhana e a verdade do texto platnico. Ccero foi o
primeiro, disse ele, que, em seu discurso "Oorador", fez o belo
voltar a um ponto mais baixo, no domnio da arte (ou erguer
a arte em direo ao belo, como seu instrumento mais apro-
priado). Ele libera a arte do domnio das aparncias para fazer
dela o instrumento de uma viso da Natureza, at mesmo de
sua reforma ou de sua idealizao. Depois disso, diversos ou -
tros retoques foram realizados, sob os quais desaparecem por
completo as teses platnicas sobre a arte.
Duplo desconcerto, pois, com o primeiro - se nos re-
metemos a O nascimento da passa-se de uma arte
Ila've, que no se reflete no intelecto, a lima arte cheia de
medida, de proporo e de geometria, que desconfia da ins-
8. Erwin Panofsky, ldca (Gallimard, 1983).
34
ANNE CAUQUELlN
TEORIAS DAARTE 35
sobre o pouco valor da arte, ele criou, graas a seu duplo
discurso e ao desconcerto que seus sucessores o fizeram so-
frer, um meio, uma 'ambincia' na qual a espiritualidade, a
inteligibilidade e a beleza se encontram misturadas e leva-
das s nuvens, enquanto esse ideal se encarna na obra de
gnio, fazendo ento resplandecer a luz da arte sobre o -
nero hurnano.,_----------
exao, nao
eis que o mundo da arte se
v envolvido por um halo de conceitos, noes e princpios,
consultados insistentemente pelos tericos posteriores e so-
bretudo pelos prprios artistas, reservando-se o direito, en-
tretanto, de transform-los. Basta ler os 'cadernos' de Leo-
nardo da Vinci, os poemas de Michelngelo ou as cartas de
Drer. E, mais prximo de ns, qualquer declarao a res-
peito do ideal, do projeto ou da forma que o artista tem
dentro de si e que realiza, da transcendncia da arte em re-
lao ao cotidiano, da unicidade da obra e da unicidade do
autor, ou ainda - tema freqente entre os crticos de arte -
do dom que o artista tem de ver (em deus ou no esprito) o
que o vulgo no v, a verdadeira essncia das coisas. O pintor
um vidente: "Quando Deus enviou almas ao futuro, ele
colocou sobre seus rostos olhos que carregam luz" (Platina).
Esses vestgios, como a sombra provida de uma filoso-
fia fundadora, esto espalhados sobre .qualquer territrio
onde se exera atividade artstica. Eles demarcam a opinio
Mesmo que Plato no tenha fundado uma teoria po-
sitlva da arte nem da!' artes, mas, sim, expressado uma tese
4. A disseminao ambiental
q . Plotlno, Um'!1. 6: "Do belo",
prao, exorciza o demnio do irracional e no pode ser
avaliada seno se comparada verdade, tratando-se da in-
troduo do inteligvel como princpio. Com o segundo, de-
vido, dessa vez, a uma traduo propriamente desconcer-
tante da tese platnica sobre a arte - arte um tanto malvista
pelo prprio Plato -, sofreu ma metamorfose e se v pro-
movida a paradigma, no s de toda atividade espiritual, mas
ainda do cosmos.
Com efeito, as representaes interiores do artista pas-
sam a se confundir com os princpios originrios da nature-
za. Para Platina, o esprito engendra as idias a partir dele,
e por uma espcie de prodigalidade as espalha pelo mundo
da especialidade: o universo uma obra de beleza, no qual
resplandece a Idia".
Para Platina, mas tambm para santo Agostinho e santo
Toms, o belo se toma a forma ideal, manifesta na arte, e,
presente no esprito do artista que tenta lhe dar um corpo,
contribui para a elevao do esprito - argumento para a
existncia de um Deus ele mesmo artista. A esfera da me-
tafsica passa a cercar as obras de arte, que nela se desen-
volvem e nela encontram sua definio.
36
ANNECAUQUELl N TEORIAS DAARTE
"
37
comum tanto quanto as teorias mais elaboradas; quase nada
escapa de sua influncia, mesmo que seja para fazer retoques
ou criticar seus elementos.
11. AARTE COMO SINTOMA: HEGEL
Se uma teoria ambiental exatamente a que d perspec-
tivas, estabelece os marcos e envolve de forma abrangente
seu objeto, apresentando temas bem mais do que construin-
do o objeto em sua autonomia, ento a esttica hegeliana pa-
rece corresponder a essa descrio. Com efeito, embora seu
Cursos eesttica" seja uma teoria sistemtica da arte - sis-
tematismo que poderia classific -Ia sob a etiqueta 'cincia
da arte' -, seu contedo, longe de se impor como fundao de
um territrio autnomo, consiste em uma etapa da marcha
em direo ao saber absoluto, que justifica sua presena em
um momento determinado de sua histria.
1. Um horizonte para a arte
No processo do desenvolvimento dialtico do esprito,
a arte atravessada por uma linha ascendente que no visa a
sua constituio em objeto autnomo, mas a algo bem di-
10. Friedrich Hegel, LcOIlS SI/r I'cstlltiql/c, publicado aps sua morte
segundo as notas de seus discpulos. Essas aulas foram ministradas e ~ Ber-
lim, entre 1820 e 1829 (trad. de [anklvitch, 4 V., Aubier, 1944; republicada s
por Aubier em 8 V., 1964).
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ferente. Sua insero no processo espiritual vai, por abstra-
es sucessivas, conduzi-la perda: ela espreitada pela
..
religio que deseja sua morte, definitivamente consumada
(na companhia, alis, de todos os outros momentos) na fase
derradeira de fuso com o universal singular: o saber abso-
.
luto. Por um tranado laborioso submetido ao projeto geral
da fenomenologia, a arte se ajusta entre a moralidade sub-
jetiva-objetiva (desenvolvida como via pblica e estrutura
do Estado) e a religio, em cuja direo ela segue e que a
coroa, religio por sua vez reintroduzida na filosofia ".
Primeiro degrau da filosofia do esprito - que, aqui,
triunfa da separao entre exterioridade e interioridade e se
coloca como reconciliao entre a natureza finita e a liber-
dade infinita do pensamento -, a arte o cio intermedi rio
que apresenta essa conciliao sob um aspecto sensvel. Esse
momento dever, pois, ser ultrapassado tambm, na dire -
o de um pensamento que se pensar por si, sem ter ne -
cessidade de se mostrar sob uma forma sensvel: ser o saber
absoluto, do qual a arte ainda est bem longe.
A arte submetida Idia, e o ideal da arte est fora
dela. Uma teoria da arte no pode, portanto, encontrar-se
afastada do conjunto de uma filosofia, estando ligada a ela
por seu comeo (o que a tomou pos_svcl) e por seu fim (o
objetivo para o qual se dirige), e no pode ser compreendi-
11. Cf. Friedrich Hegel, Prcis de l'cncuclop dic desSCit'IICl'S phiiosaphi-
qucs (trad. de Gibelin, Vrin, 1967), em que o plano geral da fil osofia do es-
prito est exposto.
38
ANNE CAUQUELlN
1
I
j .
, TEORIAS DA ARTE 39
.'
da fora do projeto global. A arte no analisada por si pr-
pria, mas somente na qualidade de elo intermedirio tomado
necessrio devido estrutura do conjunto.
Trata-se ento de uma paisagem, de um horizonte, de
um grande invlucro, em meio ao qual se pode 'enquadrar'
e analisar um fragmento, como se faria com o detalhe de
um afresco - detalhe que no teria sentido seno em rela-
o totalidade.
Mas se, ento, a arte vista como momento, como deta-
lhe efmero carregado pelo movimento de sua dissoluo ne-
cessria, o que ela produz na passagem - as obras de arte -
pode tambm ser detalhado, enquadrado e analisado numa
mesma perspectiva, como pressentimento de um desapareci-
mento, cada momento se apagando para dar lugar a outro.
2. Periodizao e finalidade
Hegel se dedica, assim, a uma anlise bastante deta-
lhada desses 'momentos da arte' apresentados pelos pero-
dos histricos e os distribui ao longo de uma linha contnua
desde a pr-histria (ou quase) at o limite previsto para
seu desaparecimento. Do Egito ao sculo XIX, passando pela
ndia, Grcia, Holanda, Itlia, Frana, a tal percurso corres-
pendem tambm diferentes artes: arquitetura, escultura,
pintura, msica, poesia, nu,ma cadeia coincidente. Curiosa-
mente, a arte caminha no espao geogrfico e na temporali-
. dade com o mesmo passo, sempre com pressa, poder-se-ia
dizer, de extinguir a si mesma, enquanto brilham por um ins-
tante e desaparecem os diversos gneros ou categorias das
Belas-Artes, a msica e a poesia.
Nascimento e morte de cada um desses gneros, corres-
pondentes a um perodo histrico, produzem-se e reprodu-
zem-se sem que tenham sido causados por uma atividade
especfica dos sujeitos (os artistas), mas porque nascimentos
e mortes so ensejados pela determinao superior que rege
a histria (a da arte assim como a do mundo): o esprito.
Desse modo, vemos a arquitetura - cujos beros so a
Prsia, a ndia e o Egito - nascer de uma indistino entre
fundo e forma, alma e corpo, conceito e realidade, depois pas-
sar por um perodo em que a diferenciao vem tona e se
representa sob a forma de smbolo. Assim as pirmides sim-
bolizama luta entre exterior e interior (subterrneos e cmaras
morturias). Na arquitetura, a representao da idia perma-
nece exterior a seu contedo. Essa representao, bem como
seu momento na vida do esprito, dita 'simblica'",
Ela dar lugar escultura - momento dito 'clssico', cujo
local a Grcia antiga -, que libera a figura da massa indis-
tinta da arquitetura para afirmar a individualidade espiri-
tual encarnada em um corpo. Falta a ela, contudo, "a vida
da subjetividade interior, assim como a vida e o movimento
que, por seu contedo e seu modo de apresentao, obri-
gada a negligenciar"!'.
12. Idem, 'L'art symboliquc' , Esthtique (Aubier, 1964).
13. Idem, 'La peinturc', 'La musique', ibid. (Aubier, 1964), p. 17.
40
ANNECAUQUELlN
nORIAS DAARTE 41
3. Urna teoria do sintoma
exatamente por isso que essa teorizao s pode cau-
sar algum efeito sobre a arte a partir da ambincia onde a
coloca, do horizonte que ela expe em seu entorno. Embo-
ra no possa fundar a arte, sua natureza e suas prticas, na
medida em que no leva em considerao sua existncia
presente e seus traos positivos - o que a condio para
falar do que se faz ou do que se deveria fazer -, nem por isso
deixa de ser fundadora de certo nmero de temas que se pro-
pagam atravs da cultura e marcam-na com o seu selo.
No que diz respeito a Hegel, sua Esttica age dupla-
mente sobre o domnio da arte: por um lado renova e sus-
tenta as Idias de Plato e do neoplatonismo; por outro,
prope uma viso sintomtica das manifestaes da arte ao
fazer delas fenmenos (aparies sucessivas e efmeras,
fantasmagricas) ligados histria e que tornam visvel seu
sentido. Cada perodo da arte com suas produes singula-
res ento visto como sintonia da vida contnua, obstinada,
do esprito que, expressando-se por meio delas, indica o es-
ta seu prprio desenvolvimento.
A viso egeliana" a mesma
que, no mundo contemporneo; leva alguns a se interroga-
rem a respeito da morte da arte (tema caro aos contcmpto-
res da arte contempornea) e a respeito do bom fundamento
do movimento de arte conceitual, inscrito no movimento de
f
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I
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14. Idem, ibid., pp. 157-8.
Vemento a pintura, na qual o princpio de subjetivida-
de triunfa, a representao se toma independente da espada-
lidade, chegando at a neg-Ia, servindo-se apenas da super-
fcie e da tonalidade para expressar os sentimentos de uma
interioridade totalmente espiritual. o momento ronuintico
da arte. Romantismo que alcanar seu pice com a msica e
a poesia: ambas suprimem, com efeito, o peso imvel da fi-
gura pintada "ao recusar-lhe toda possibilidade de existncia
permanente". Abandonando o visvel e se submetendo vi-
brao contnua dos sons, um rgo de sentido muito mais
etreo que solicitado, o ouvido, umrgo desentido tctico".
medida que a abstrao avana, as fronteiras geogr-
ficas se alargam, a poesia no tem mais pas, est pronta
para a viagem atravs do universal. Logo os fragmentos -
de espao e de tempo, de gneros e de categorias - sero
reunidos para se fundir dentro da unidade do nico sujeito
que tem valor, aquele que fez todo o trabalho: o sujeito uni-
versal absoluto.
Periodizaes e finalidade, as primeiras em direo
segunda, ou seja, de um fim ao mesmo tempo programado
e ausente. A idia, separada das manifestaes concretas da
arte, que dela s podem se aproximar ao se tornarem invi-
sveis, ocupa o mesmo lugar que na obra de Plato: pratica-
mente nalcanvcl, relegando o exerccio concreto da arte
ao reino das aparncias.
m. O HALO ROMNTICO
43 TEORIAS DAARTE
mo - personagem, comportamento e obra - forja-se assim,
incluindo o gnio, o sublime, a teatralizao da arte como pe-
ra total- todas as artes e todas as cincias fazem parte da obra
derradeira do esprito, que muda a face da cincia e a converte
em poesia. A arte acima da vida; o artista diferente dos outros
homens; a natureza, poder absoluto, falando por sua voz e se
revelando em sua obra. Todos esses temas podem efetivamen-
te ser extrados de forma fragmentar dos Fragmenis (fragments
critiques, publicados por F. Schlegel em 1797, e Fmgments, pu-
blicados na revista EAthenaeum em 1798), depois encontrados
aqui e ali em Novalis, Hderlin e nos irmos Schlegel, mas fo-
ram sobretudo retomados e reinseridos em uma trama qual
se atribui o nome de 'rom1UJ:L.-'l_" - - - ~
O sucesso a Imagem que vai servir por muito tem-
o de modelo ao artista e que persiste ainda hoje como es-
teretipo e lugar-comum deve-se provavelmente ao fato de
ela retomar e misturar traos antigos (certo platonismo: o
belo o bem e o verdadeiro, e os trs so indissociveis -
ou a poesia como filosofia e vice-versa), at mesmo vetustos
(o modelo grego: a cultura grega, sua atmosfera, a tragdia
grega, os heris, a natureza, tudo grego, o horizonte de
referncia para os romnticos; o filsofo -poeta deve neces-
sariamente ser grego), renascentistas (o homem ocupa o cen-
tro do mundo, a natureza uma deusa pag, o pintor poeta
16. Sobre o romantismo alemo, cf. P. Lacoue-Labarthe e J.-L. Nancy,
Eabsolu litt raire. Thorie de la litt rature du romantisme allemand (Le Seuil,
1978).
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ANNECAUQUELlN 42
abstrao progressiva, pelo qual a arte se move em direo
filosofia.
Esse halo de sentido envolve artistas e crticos de arte,
que encontram, assim, uma maneira de se acomodar em
uma continuidade histrica, sem serem obrigados a indicar
eles mesmos as razes das escolhas que exerceram.
Alm do mais, essa paisagem ambiental encontra ecos
em filosofias que so na verdade muito distantes, chegan-
do a ser radicalmente opostas hiptese especulativa de
Hegel". Trata-se, no caso, de uma das caractersticas desse
tipo de fundao: invadir pouco a pouco as outras tentativas
de teorizao.
Dentre essas teorias de fundao ambiental, cuja ao
difusa ainda maior pelo fato de a teoria original ter sido
mal compreendida ou trada, preciso incluir a teoria da
arte do romantismo alemo. O termo 'romntico' cobre, no
uso corrente, urna diversidade de traos dspares que repre-
sentam - no serem aplicados ao acaso - certas propriedades
que os idealistasatribuam arte. Uma figura do rornantis-
15. Assim ~ qUI.', r or exemplo, apt.'S<1r do horror que ela lhes inspi-
ra, a filosofia de Hegel exerce uma atrao sobre Schopenhauer e sobre
Nietzsche: o princpio n ico que atravessa cegamente o tempo, arrastan-
do os sujeitos da histria em sua corrida, tem alguma ligao com a repeti-
,oeterna deste, a presl'na da origem trgica ou a vontade tomando cons-
cinciade si mesma .
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45 TEORIAS DAARTE
18. Programa cujo autor no se conhece e que foi descoberto, reco-
piado mo nos papis de Hegel, datando de 1795.
projeto. Esse "mais antigo programa sistemtico do idealismo
alemo? ", que no nem programtico, nem sistemtico,
nem filosfico stricto seIlS11, um processo completo, processo
em ato e portanto sistmico mais do que sistemtico, ou seja,
orgnico: ele alia a vida e o esprito ao mundo em evoluo;
mais poitico do que potico ou filosfico, ele maneja em suma
o 'e' em vez do 'ou'.Est resumido no fragmento 115 do Liceu:
"Toda arte deve se tornar cincia, e toda cincia se tomar arte;
poesia e filosofia devem estar
Entretanto, ao praticarem o witz e o fragmento, o para-
doxo e o anti-sistema, os romnticos ofereceram a seus suces -
sores uma mina a ser explorada na maior desordem e de acor-
do com suas necessidades. assim que os artistas - chamados
de 'obras de arte da natureza' no fragmento 1 de Schlegel -
so transportados s nuvens; a genialidade passa ento a per-
tencer-lhes como uma caracterstica permanente e completa,
bem ao contrrio do que propunha a lgica do witz! O ano-
nimato e a escrita coletiva cederam lugar ao culto da perso-
nalidade; a alegria do witz ("nada mais desprezvel do que
um witz triste", fragmento 17), triste profundeza do senti -
mento; a sociabilidade, ao isolamento etc.
Essa disseminao dos temas e seu desarranjo produ-
ziram uma grande complicao na imagem do artista e na
da arte. Mas essa prpria complicao o signo da riqueza
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ANNE \UQUELlN
17. O untz, "genialidade fragmentria" (fragmento 9 dos Fmgmcnts
criliqucs), nfima, fugaz e quase informe, saber-ter imediato e absoluto,
contudo ser escrito, passar obra, para ser verdadeiramente a automam-
festao do saber de si (mas involuntrio) da Idia.
Essa composio sutil alia os contrrios mantendo-os
em equilbrio e pode ser vista como exemplo/princpio na
filosofia do fragmento, que concede a primazia criao de
si e do mundo (um todo nico) por intermdio do esprito
(o witz) 17, flecha aguda que atravessa vigorosamente o peso,
a opacidade de um mundo envolto em trevas, rgido e sem
e arquiteto) e clssicos ( pelo pensamento que o homem
reinventa as leis do universo, pois h uma correspondncia
tcita, um paralelismo entre as leis da inteligncia e as da
matria). Mistura na qual o romantismo faz introduzir as 'no-
vidades' filosficas, rompendo com os traos que acabamos
de citar e que, de um lado, procedem de Kant, mas retor-
nando a ele (a imaginao transcendental qual confiada
a unidade, a individualizao de um sujeito que se torna as-
sim a unidade de medida da obra do mundo, uma espcie
de eu absoluto), e, de outro, de pensadores-poetas como
Hderlin, ou de filsofos como Schelling (a idia de um
progresso do esprito, tema do idealismo especulativo, que,
ao contrrio do que ser para Hegel, percebido como um
sistema total, mas mesmo assim aberto, ou seja, essencial-
mente inacabvel), e, finalmente, de um esprito domundo
essencialmente annimo, que seria, em sua forma acaba
da/inacabada, 'poesia de . ,
44
46 ANNE CAUQUELlN
TEORIAS DAARTE 47
do germe que os romnticos depositaram no campo da arte.
Germe que de tempos em tempos desabrocha em boas flo-
raes, devolvendo ao witz o que lhe pertence, como, por
exemplo (fiel, neste caso, a uma de suas reivindicaes), o
elogio contemporneo desse 'por um triz', que Schlegella-
mentava no fazer parte das categorias kantianas, ou o elogio
da ironia constitutiva de qualquer obra, ou, passando alm
das caricaturas grosseiras da imagem do artista romntico,
o elogio de seu desaparecimento programado que nos ofe-
recido gratuitamente pela arte contempornea.
N . AARTE COMOVIDA: NIETZSCHE, SCHOPENHAUER
Em O nascimento da tragdia, Nietzsche, como vimos,
destina filosofia socrtica o papel de guinada terica. Essa
guinada para ele uma completa catstrofe, o esquecimen-
to da origem, a relegao do que a essncia da arte, sua
separao da vida, o desconhecimento de sua originalidade
(entendida no sentido claro de originrio: o que nasce e no
termina de nascer). Mas essa 'origem' a prpria vida em
sua potncia de surgimento, pouco preocupada em encon-
trar uma forma de se expressar (como se a potncia fosse
distinta de sua manifestao e que um tempo de reflexo
devesse se interpor entre fundo e forma), e para a qual tudo
est ligado embriaguez de seu desenvolvimento. A figura
de Dionsio, seu delrio, sua loucura mstica, a prpria irrup-
o da vida, o nascimento do mundo como tragdia . A essa
sombria violncia, a esse sol negro, cruel, a figura de Apolo
traz a outra vertente mstica: o sonho, que tinge de doura
a paisagem dionisaca. Ele pe em msica o que grito e
furor, toma audveis as palavras profticas e visvel o que
no se pode olhar. A tragdia antiga a mesma, a fuso da
dupla apario da embriaguez da vida e da vida como sonho:
a arte. Fuso ntima que no esconde um em favor do outro
nem rene, com um artifcio terico, o que teriasido separado,
pois Apolo tambm o deus do raio, e Dionsio o mestre
dos ritos bem orquestrados: a dupla figura nica.
1. O comeo absoluto
o que significa, para uma teoria da arte, apresentar,
no comeo (e preciso no esquecer que O nascimento da
tragdia tambm o primeiro livro do jovem Nietzsche), o
mito 'grego'? Primeiramente, que no se tratar de uma
"teoria especulativa" nem mesmo de uma teoria no espri-
to de Nietzsche, mas de uma viso, de uma intuio dire-
tamente relacionada a uma experincia vivida, ao mesmo
tempo mvel e motor de uma concepo da arte. Essa vi-
so intransponvel, ela o comeo absoluto. Como tal,
ela tambm o comeo e o todo da filosofia entendida co-
mo arte.
Todo filsofo que rejeita ou omite esse comeo um
loggrafo, algum que no entende nada de arte, que se
prope em vo colocar lado a lado argumentos inconsis-
tentes, um homem esquemtico, uma carcaa de homem
48 ANNE CAUQUELlN
TEORIAS DA ARTE
49
3. Uma metafsica sem metafsica
intermdio de um artifcio de pensamento que se lhe pode
atribuir um tempo particular dentro do tempo indivisvel.
Esse imediatismo na captura do tempo exclusivo do
artista, pois apenas uma ao criadora pode trazer a origem
at o presente, e devido a essa captura do mundo em um
nico momento que o artista verdadeiramente filsofo,
devido a ela que ele conhece.
I ~
mp
ela que ilumina a realidade do mundo, de modo que o mun-
do no o ponto de partida de uma representao pela arte,
que o imitaria ou o copiaria (como era o caso para Plato),
mas sim o ponto de chegada, o que se tomou possvel, o que
aparece por intermdio da arte. Esse ser, o mundo, no , pois,
distinto daquilo que o artista fez aparecer. Como no h ne-
nhuma separao entre Dionsio e Apolo, tambm no h
nenhuma separao entre a aparncia e um pretenso alm.
A nica separao a que foi catastroficamente introduzida
pela chegada do homem tcrico. Pois o que o terico realiza,
por intermdio do conceito, a separao, a colocao do
imediato a distncia; o conceito cinza, sem cor e sem sabor, 19. Friedrich Nietzsche, Lanaissanccdelaphilosopuic (Callimard, 1938).
"que jaz exangue como uma abstrao e todo emaranhado
nas frmulas"I".
2. A apario da aparncia
o profundo, o divino, a fonte um horizonte, mas um
horizonte que pede que nos voltemos para ver o que est
atrs, o que exige que se seja 'inatual', 'intempestivo'. O fil-
sofo artista ou o artista filsofo precisa fazer o atual, do qual
deve se desprender, no para assegurar sua tranqilidade e
a serenidade de sua alma maneira dos esticos - Dionsio
e Apolo reunidos o impediriam -, mas para escutar o baru-
lho do combate deles, participar da luta que dilacera e dila-
cera eternamente os homens, combater o que acontece (a
atualidade) em nome do inatual, da origem indiscutioc.
Combate que implica, evidentemente, estar presente a essa
atualidade, mas presente de tal maneira que se possa revi-
rar o modo pelo qual a atualidade parece atual, no a des-
mascarando como aparncia e opondo-lhe uma verdade
que estaria escondida atrs ( o que a filosofia transcenden-
tal faz), mas suscitando outra aparncia, me de todas as
aparncias, as quais, numa profundidade bastante longn-
qua, jorram do conflito dos deuses.
Nessa viso, o tempo no dividido em si mesmo entre
antes e depois; ele uno, pois a origem est presente em to-
das as coisas e em qualquer ao, ela imediata. E apenas por
"
.. _- . -- - - - - - -- - - - - - - -_._- -- -
- - --_... ...- --.
------- - - - - - - -- -- - - --- - ---- -- -
50 ANNE CAUQUELlN
TEORIAS DAARTE
51
ele isolado, pobre; apesar de todos os esforos, o ser lhe es-
capa, e a metafsica tradicional est justamente a para de-
signar o que, em vista disso, lhe escapa.
Em compensao, na arte, qualquer coisa prxima,
contanto que se desvie das generalidades redundantes, que
renuncie s razes e que confie na linguagem da poesia -
que fala no por conceito, mas por metforas.
. A tradio va em pedaos
""'-
As ....
aparncia, ser e tempo, corpo e alma, cincia e arte, idia e
mitao, forma e matria, sabedoria e loucura, senso e no-
enso, verdade e erro, bem e mal - so abaladas pela viso
ietzschiana. pouco dizer que ele toma um contrap, na
erdade ele faz voar em pedaos essas prprias oposies:
a forma da filosofia tradicional, seu mtodo dialtico, a
iania, que atingida e em parte destruda (em parte ape-
nas, pois e no pode se manter por muito tempo
na linguagem potica, precisando tambm, apesar de tudo,
'discutir', encadear raciocnios. Ecom freqncia se v sub-
r combater).
So os estilhaos de sua obra - diversos, freqentemen-
te contraditrios (e no uma teoria, sistematizada, que ele
, desde logo recusa e contra a qual todo seu esforo se volta),
pores fragmentadas de uma experincia existencial, na
qual a dor da separao e ao mesmo tempo a alegria e a
angstia do eterno retomo desse longnquo onde ele com-
preende'a vida emsi' - que so colocados como valores, que
vo conquistar os artistas e os pensadores ps-Nietzsche".
Mais do que traos, mais do que temas, uma maneira de ver,
uma tonalidade de conjunto, uma maneira de usar a lingua-
gem, de acentuar a experincia, que vo modificar as relaes
tradicionais de pensar e de agir 'como artista'.
5. Na paisagem de Schopenhauer
Como acontece na maior parte do tempo com as funda-
es ambientais, o que elas disseminam na paisagem no
somente sua prpria viso do mundo, mas as vises que lhe
serviram de fonte, nas quais elas se inspiraram, quaisquer que
tenham sido as transformaes que lhe fizeram sofrer em se-
guida. Assim, a esttica de Schopenhauer est presente como
um pano de fundo na viso nietzschiana, e, por esse vis, ela
est tambm presente de algum modo no domnio da arte.
A admirao de Nietzsche por Schopenhauer total;
por um lado, devido a sua crtica virulenta contra Hegel, seu
inimigo declarado; por outro, pelo princpio essencial de O
mundo como vontade e representao", o do querer-viver.
iorgio Colli, AprsNietzsche (ditions de l'clat, 1987, para a tra-
duo francesa). Esse pequeno texto utiliza aforismos, parsY:afos curto:,
disperso (estilhaos), retornos, maneira de escritos do
prio Nietzsche. provvel que so se possa falar de dessa manei-
ra. Os ensaios mais sistemticos sobre a filosofia de Nietzsche traem seu
mais constante pensamento, o de um anti-sistematismo.
21. Arthur Schopenhauer, Le monde CO//lmc-V%nl et repr sentation
(trad. de Burdcau, rUF, 1966). Schopenhauer desenvolve sua tese no ter-
ceiro livro de O mundoe nos suplementos desse terceiro livro.
TIORl-i5 DA ARTI
53
.:..
A recusa do mundo dos professores, do sisternatismo,
da filosofia abstrata, dos conceitos vos, o conjunto sim-
bolizado pela figura execrada do "impudente Hegel, es -
crevinhador e autor de inpcias'?', o estilo polmico, bri-
lhante, a independncia de pensamento, o distanciamento
para fora do mundo das universidades, tudo isso clara-
mente impressionara Nietzsche. Quanto Vontade - prin-
cpio da vida universal, cega, nica, qual ningum escapa
a no ser se refugiando no Nirvana, na negao de um que-
rer-viver primitivo que sujeita o conhecimento aos seus
prprios fins -, ela vai ser encontrada, ou pelo menos seu
analogon, na origem inexcedvel do homem trgico nietzs-
chiano. A Vontade schopenhaueriana o princpio vital,
indiferente aos sujeitos que sofrem; ela o mundo que se-
gue, deixando aos homens a iluso de sua liberdade; sua
energia atravessa minerais, plantas e animais, se consuma
em sua negao. O conhecimento, a cincia, a inteligncia
humana so apenas objetivaes desse querer fundamen-
tal, e tudo o que elas podem fazer levantar por um ins-
tante o vu da iluso do conhecer, sendo, portanto, todas
negativas. Saber que o conhecimento obtido de um fun -
do de negatividade, que a sabedoria aceitao e renn-
cia ao fantasma de uma liberdade individual, interromper
a iluso para compreender que a vontade a essncia do
mundo, essa sua tarefa.
22. Idem, Latxilont danslaunhar, Prefcio (PUF, 1969).
Assim, justamente por ser a arte uma intuio direta des-
se querer-viver, e por ela permitir capt-lo, por assim dizer,
nele mesmo mas sem dor, exibindo-o, ela a grande conso-
ladora. Pela contemplao da inelutvel necessidade do que -
rer, a arte enfraquece sua violncia e permite o esquecimento.
Prefigurando o aspecto td'gico do conflito entre a em-
briaguez e o sonho (entre Apolo e Dionsio), a viso scho-
penhaueriana, ao transportar a arte para alm da razo abs-
trata, ao fazer dela o modo privilegiado de conhecimento
da vida, exatamente a paisagem onde vai se desenvolver
o pensamento trgico da arte. Eo longnquo, esse lugar ori -
ginrio que, a distncia, se irradia sobre a arte presente, est
situado tanto para um quanto para o outro em um Oriente
imaginrio: o de Nietzsche na Grcia asitica, o de Schope-
nhauer na ndia, os Upanishads servindo de referncia ne-
gao do querer-viver. O veculo da embriaguez e do sonho,
da energia, assim como da renncia, a msica, que sua
matria impondervel.
Essas fundaes, que chamamos de ambientais: as
Idias e o ideal, o Esprito e seu advento, a origem e seu re-
torno, os modos estticos de conhecimento, tudo isso deli -
neia uma rea, que, por ser construda com elementos ds -
pares, por vezes totalmente contraditrios, no deixa, ainda
assim, de formar um conjunto, um meio no qual a arte pode
::; 1
I .
exercer e fora do qu al ela n o exist iria. Mesmo assim, es-
unda cs n o oferecem nenhum preceito concreto, ne -
nhuma man eira de rea liza r ' li obra de arte', poi s, de certa
maneira, elas permllnecem aqu m ou alm da obra, qu e, por
sua vez, l' produ o, e exige qu e se jam levadas em
contu as condies de sua exist ncia.
\
\
C \ PTULO :2
ASTEORIAS INJUNTIVAS
traaran ,Utl111 espci e d '. p'8
._. _ - .. ............... J.. ... ' .... . "
.na-qual:aarte.tem.seuJug?J,;!1Jas.nem.por
.seramregras; o..:.trabaJtlo artstico, sua co _
Cntffiio,.. - .
.as
.osj !. l.sttumento5.e:-operaoes. pr"rios.a.:essmatividade_qu

SO.oUtI'OS$Qeros de diferentes.que
e requisitos teor ias
. que.l'marnos. -t{
;" .....-
."' entando.de
dws

intenes.
Estamos deixando. pois, o mundo da metafisica - seja
q UJ I for J manei ra como J trnnsccnd ncin tenha sido tratada
56
ANNE CAUQUELIN
TEORIAS DAARTE 57
u

I
I
1. Um instrumento para a
dade, ou, ainda, que a ao deve apresentar personagens
maiores do que o natural. Reduo que apenas leva em con -
ta 'regras', injunes rgidas, privando o texto de sua riqueza,
de sua inveno, de sua liberdade. Ocorre nesse caso o mes-
mo fenmeno interpretativo que faz tambm da 'lgica' um
instrumento rgido, uma espcie de jugo institucional para o
raciocnio, esquecendo-se que ela apenas uma parte de uma
teoria muito mais ampla da linguagem, articulada retrica,
por um lado, e potica, por outro'.
Mas h muitas outras coisas alm de regras nesse tra-
balho fundador, como por exemplo tudo o que diz respeito
s noes de mimesis, de verdade e de verossimilhana, de
recepo esttica - o limite para a fico -, ou ainda a rela-
o entre o narrativo e a imagem, a liberdade do autor con -
frontada s exigncias do gnero... todas essas so questes
que ainda hoje em dia nutrem as reflexes sobre a arte.
oBjeto,
Preocupao taxonmica e
pelas teorias ambientais - para voltar terra, ao meio das
obras de arte, do pblico e das atividades que lhes so in-
dispensveis para se afirmar como obras.
I. ARISTTELES OU AS REGRAS DAARTE
No momento em que Plato desenhava a vasta paisa-
gem do belo, onde, definitivamente, a arte tinha pouco es-
pao, Aristteles atacava a questo de um modo bem dife-
rente. E, de fato, ele a atacava de forma concreta, em um
terreno delimitado. sua maneira, franca, tomando uma si-
tuao existente e tentando dela extrair os princpios de
funcionamento, os conceitos constitutivos. A Potica situa a
tragdia em meio s outras artes do discurso e estabelece
seus fundamentos tericos e prticos'.
Mas, ao fundar teoricamente essa arte particular, a Po-
. tica trabalha tambm para todos os discursos de fico e,
por extenso, para o domnio da arte em geral.
Contudo, durante muito tempo, a Potica s ser conhe-
cida por meio de alguns trechos escolhidos utilizados pelos
clssicos, como a regra das trs unidades, o preceito segundo
o qual a tragdia deve provocar no espectador temor e pie-
1. Pode-se ler a Potica nas ditions dcs Bellcs Lettres (trad. de J.
Hardy, 1965) ou na traduo acompanhada de notas bem elaboradas de
R. Dupont -Roc e Jean Lallot (Le Seuil, 1980). A Potica um tratado curto,
composto de 26 captulos, supostamente anotaes de aulas redigidas pelo
prprio Aristteles.
2. Cf', Cauquelin, Aristotc, le lallgage (PUF, col, Philosophies,
a ?bra de Aristteles, s pode ser compreendida
se relacionada a biologia, assim como lgica, retrica, moral e fsica.
3. Dicotomia platnica contra a qual se insurge Aristteles (cf. Das
partes dos animais, 642b - 643b).
G\L'QL"ELI:\
TEORIAS DA ARTE
59
'.
equilibrada. Da mesma maneira que os gneros e as esp-
cies biolgicas tm seus traos prprios, que podem ser des-
critos, os gneros ('\1'1105) e espcies literrios tm os
Sl'US, que permitem que sejam reconhecidos. O mtodo de
classificao adotado na biologia pode aqui tambm servir
pJra distinguir dentro do gnero narrativo J espcie 'trag-
dia'. Contudo, eSSJ espcie particular o paradigma de to-
dJS JS outras espcies e, finalmente, do prprio gnero, que
C, (l da fico.
s poru:l1,.
.. sl...um.acrscmo.ou.uma privao dentro
gnero.por z:
..
O que se passJ com J arte (gnero) e a tragdia (espcie)?
Por um movimento de retorno que lhe habitual, Aris-
1I')tl'!cs vai analisar primeiro a espcie particular da trag dia,
antes dl' encontrar o gnero em que essa espcie est situa-
da . lclo princpio da l gica. teoricamente. de fato o gnero
vem em primeiro lugar, mas, em termos pr ticos, a esp-
cie particular quc mais ci] de ser apreendida' .
pre ciso not ar, antes de mais nada. que Aristteles co-
loe;) como princpio o fato de i1 arte fazer parte das atividades
humanas, sem a submeter a um t1 priori desfavor vel . Como
ch-, n s arnbom nos debruamos sobre o terreno da classi-
.1. L I. 11'1 1/ : " I'.J1t ir men os clar as em si e mai s
p.lla p.Jl.l ir vrn dir!.' .;;i tl mai s claras em si c mai s rcco-
nlll' L\'l'i s .l 1;1/ .i o " .
ficao 'natural', do problema de definio lgica, de coinci-
dncia de classes: no entra a nenhuma prcocupao com
hierarquizao de ordem tica, nenhuma avaliao rclacio-
nada J um princpio superior (em biologia, um SJpO ou um
caranguejo. ou, ainda, o menor dos moluscos to interes-
sante de ser estudado quanto um elefante).
r eSSJ JtividJl e. e tomamos JS JtIV1-
f dades humanas como um 'gnero', J arte seria urna de
I
SUJS espcies, e seria assim definida: urna espcie de ativi-
dade que produz com vista J um fim exterior, e eSSJ espcie
I iria distinguir-se dJS outras atividades cujo fim inerente
!
'. a JJO.
Assim, J ao de comer bem e J de dormir bem man-
tm a sa de do organismo de maneira imanente: no h
nelas arte propriamente dita. Em compensa o, o mdico,
que ' produz' J cura do corpo com seus remdios, visa a um
fim exterior J ele: ele pratica urna arte.
A arte , ento, 'uma di sposio de produzir (poit:ss)
acompanhada de regras' , Produzir "trazer existncia urna
dJS coisas que so suscetveis de ser ou de no ser e cujo
\ princpio de existncia reside no artista'" ,
\
\ Nessa tica, urna produo julgada por SUJ conformi -
\ dade s regrJs ' verdadeiras' que foram seguidas. Caso tenha
l seguido as regras falsas, a produo ter falhado. Nenhuma
S. tica a NiCli lllaco, VI, 2, 1139/', e VI, 1, 11 10 a. i\ atividade potica
ou produt iva (poit'tiki') te rmina na cria o de urna obra exte rior ao artista,
ao pJSSO qUl' J atividad e pr tica (praxi s) UI11J a o imanente ao agente.
60
ANNE CAUQUELlN TEORIAS DAARTE 61
pretenso de se comparar a um ideal, de visar transcendn-
cia, que no compete atividade produtiva.
O que importa ao terico da arte , ento, enunciar es-
sas regras verdadeiras e, diante isso, avaliar os meios e a
matria da produo de acordo com os fins que ela se dis-
e a alcanar. Da o interesse em classificar os fins e ver
omo se articulam os gneros e as espcies.
Percebe-se portanto que, dentro do gnero 'discurso',
espcie 'filosofia', por exemplo, tem como fima trade 'bem-
verdadeiro-belo'. A espcie 'retrica', por sua vez, visa de-
certo ao bem, mas j o verdadeiro est um tanto afastado de
eu objetivo: o verossmil que ela procura na maioria das
ezes. J a histria tem em vista o verdadeiro, mas se preo-
upa pouco com o bem e o belo. A arte da mimcsis tambm
eve ter algum trao a mais ou a menos por intermdio do
ual seus fins se distingam das outras espcies e a definam.
Antecipando um pouco o que vir a seguir, diremos que
no se trata nem do bem nem do verdadeiro, mas do veros-
smil e do prazer, o que de fato a diferencia de tudo o mais.
Eis, portanto, um terreno cuidadosamente limpo, toma-
do autnomo, condio indispensvel para seu tratamento
pelo terico, tudo isso graas ao mtodo taxonmico.
Mas a taxonomia prossegue: pode-se, com efeito, agora
que a arte foi definida como espcie de um gnero - a ati-
vidade de produo -, tom -Ia por sua vez como gnero para
as espcies que ela engloba. Dentro da arte da mimesis, con-
siderada desse modo como gnero, encontram-se diversas
espcies, diferentes por acrscimos ou supresses: assim, a
arte da flauta, da ctara, da flauta de P utiliza melodia e.rit-
mo, mas a dana lana mo apenas do ritmo sem melodia;
"Quanto arte da minicsis, que se serve apenas da lingua-
gem, ela continua sem denominao at o presente:" - o
que significa que sem distino, sem trao particular que
possa dividi-la. Um trabalho de definio continua, pois, pre -
cisando ser feito, e isso que ~ prope a Potica.
2. A arte da mimesis ou de uma teoria da fico
Ns manteremos o termo grego mimesis, que apresen-
ta a vantagem de no nos lanar sobre a falsa pista da imi-
tao (Illilllcsis/mimtico) nem sobre a da representao,
que remeteria s representaes de idias.
Se temos em mente que tda arte produo acompa-
nhada de regras, compreendemos de imediato que a mime-
sis no cpia de um modelo, plido decalque da idia,
afastada da verdade em muitos graus, como era o caso para
Plato. Ela antes de tudo fabricadora, afirmativa, autno-
ma. Se ela repete ou imita, o que repete no um objeto,
mas um processo: a mimesis produz do mesmo modo como
a natureza produz, com meios anlogos, com vista a dar exis-
tncia a um objeto ou a um ser; a diferena se deve ao fato
de que esse objeto ser um artefato, que esse ser ser um
ser defico.
6. Potica, 1, 1447 b.
62 AJ'JNE CAUQUELIN
TEORIAS DAARTE
63
",
'"
o produto de uma fico to real quanto o gerado
pela natureza, apenas no pode ser avaliado de acordo com
os mesmos critrios. Para a natureza, os seres que ela pro-
duz so como eles so: ela sabe o que faz, e o faz bem, suas
regras de produo so imanentes (mesmo que aconteam
vez por outra, muito raramente, erros de programao - por
exemplo, monstros por falta ou por excesso). No acontece
a mesma coisa com os seres de fico; o que processo in-
terior na natureza est, no artefato, submetido exteriori-
dade e, portanto, contingncia.
O afastamento. H, pois, um afastamento necessrio em
toda fico, pois a produo no pode ser seno um ana/o-
g011 do processo natural. Como a natureza, a produo dis-
pe de elementos, de meios e de um objetivo ou fim: fa-
zer com que, de algum modo, os objetos ou seres que ela vai
produzir possam 'funcionar' no universo para o qual esto
destinados.
nesse 'como', nesse afastamento, que se instala a fic-
o. Assim, por exemplo, a histria que procura permanecer
o mais fiel possvel aos acontecimentos produzidos pela ne-
cessidade, e que so o que so, no manifesta esse afasta-
mento que constitui a essncia da poesia. A histria repete
o mais exatamente possvel, guiada pela preocupao com
a verdade. A fico, por sua vez, no repete, ela compe, e
sua preocupao com o verossmil, no com a verdade.
Vemos aqui - e jamais o diremos o suficiente - que a
mimesis aristotlica em nada se assemelha cpia de Pla-
to: ela ativa, tem sua prpria natureza, e no pretende de
modo algum mud-la para procurar o verdadeiro.
O afastamento, longe de ser um defeito, , pois, uma qua-
lidade; melhor: ele constitutivo de qualquer atividade arts-
tica. Assim, h afastamento na pintura ("Polygnote pintava os
homens mais bonitos; Pauson, os menos bonitos"...), mas
tambm quando se toca flauta, na prosa e no verso (por exem-
plo "Homero faz os homens superiores realidade..."7).
O que o afastamento anuncia a possibilidade de as
coisas serem diferentes do que elas so. Em outras palavras,
um universo do possvel instaurado pela fico (ns dira-
mos: o mundo do imaginrio).
Aqui, mais uma vez, a histria d um contra-exemplo:
quer seja em verso, quer em prosa, ela s fala do que j
aconteceu, ao passo que a poesia (a fico) fala do que vai
acontecer, do possvel. Com isso, h mais filosofia na fico
- pois esta trata do geral, de uma soma de aes possveis -
do que na histria, a qual versa apenas sobre o singular, o
particular, e faz a descrio dos acontecimentos". O fato de
a histria ou a fico serem escritas em verso ou em prosa
em nada altera a questo, pois a distino no passa pela
forma textual, mas pelo que est sendo dito.
O verossmil, a doxa. O espao que se abre diante da mi-
mesis, o do possvel, foi agora destacado, mas vai ser preciso
7. Ibid., 2, 1448 a.
8. Ibid., 9, 1451 b.
64 ANNE G\UQUELlN TEORIAS DA ARTE
65
.. .
u
m a
esm
9. Ibid., 21, 1457 b.
10. Ibid., 21, 1457 b.
sem contudo fazer com que esse afastamento seja grande de -
mais, o artista dispe do recurso da metfora. Essa figurade lin-
guagem, que se define como"o transporte a uma coisa de um
nome que designa uma outra:", tem a vantagem de utilizar
palavras conhecidas e, portanto, continuar a ter perfeita cla-
reza, ao mesmo tempo ornando o discurso e se afastando
da banalidade. Com efeito, se eu digo 'velhice' e se eu digo
'entardecer' e 'vida', estou usando termos correntes, e se en -
to eu digo 'a velhice o entardecer da vida', continuo claro
para todo mundo, mas ao mesmo tempo me afasto do uso
habitual. Tal a metfora que une a linguagem banal lin-
guagem elevada, que tece liames inesperados entre as coisas.
Ela o principal instrumento do poeta.
a
especificar quais dentre todos os possveis podem ser utiliza-
dos.Pois a
rosSmi
A questo : em que podemos acreditar, de que forma
uma fico pode nos oferecer a aparncia de verdade de tal
maneira que pensemos que 'aquilo' pode ter acontecido ou
poder vir a acontecer?
verossmi esta su metido ao conjunto de nossas cren-
as; os limites do acreditvel so os limites dessas crenas. Mas
essas so as crenas da opinio comum: a doxa. ela que ser-
ve de muralha contra o impossvel (essa categoria do possvel
que no acreditvel). Aristteles d ento alguns preceitos: o
maravilhoso, os encontros e os reconhecimentos inesperados,
as peripcias excessivamente numerosas, tudo isso deve ser
evitado. A linguagem, da mesma maneira, deve ser compreen-
svel; rebuscada demais, escapar compreenso; vulgar, no
" " ' ~ ~ " , c ' . c I
apresentara o arastarnento necessano para que se possa la ar
de fico. O que provoca prazer nos encontrarmos em um
meio conhecido, no qual um certo arranjo interior nos encan
ta por sua novidade, sem contudo nos excluir de sua intimid
de. A articulao entre trivial e fico cativante delicada;
lizmente temos diversas cartas na manga: os tropos ou fi
~
L
~ ~ .
,I Figuras delinguagem:ametfora, aanalogia. Para criar uma
~ distncia entre a linguagem de fico e a linguagem comum,
rI,- -J
' ~
,
- - - --- - - - - - - - - - - -- -. -
66 ANNECAUQUELIN TEORIAS DA ARTE 67
'v
12. Potica, 24, 1460 a.
prazer, acatarse. Chegou a hora de examinar o fiml-
timo dessa produo de fico, a finalidade da arte: o pra-
zer que ela proporciona. Como uma atividade se define por
seu fim, na definio da tragdia (livro 6) que esse fim
evocado. E, como se no pairasse nenhuma dvida de que
a arte da mimesis busca provocar o prazer, Aristteles indi-
ca apenas de que maneira esse prazer advm.
No vai se tratar nem da utilidade, que era um dos cri-
trios de avaliao da arte por Plato, nem de educao mo-
raI, nem sequer de um meio de se aproximar da verdade,
mesmo que de
elei
o acontecimento temido pelas pessoas e que se efetiva ou
no efetiva. o que chamamos hoje em dia de suspense e
que constitui um elemento importante na fico trgica.
O poeta pode tratar esses 'lugares' com liberdade, sem
deles se afastar at uma certa medida; introduzir o maravi-
lhoso, com a condio de respeitar a credibilidade. porque
no se trata, mais uma vez, de descrever fatos que realmente
aconteceram, pois, por serem extraordinrios (e freqente-
mente so), impossvel acreditar neles.
Antes de mais nada, trata-se de um prazer garantido de
ver adornada a natureza tal como ela nos apresentada, pra-
r-
I
I
I
I
on
Os lugares ou topoi. Mas no essa a nica maneira de
limitar a fantasia e de lhe fixar fronteiras alm das quais ela
no obteria nenhum sucesso. Se a linguagem deve permane-
cer clara e ao mesmo tempo elevada, a intriga da tragdia
encontra tambm seus limites. Nesse caso, o que interfere
a memria de um passado comum. As lendas, os grandes
acontecimentos das famlias fundadoras da civilizao gre-
ga, nesse solo frtil que ser concebida a intriga. Ele su-
ficientemente rico e suficientemente prestigioso para que
valha a pena falar dele. Alm disso, tais histrias so conhe-
cidas de todos, elas so como um reservatrio de fbulas
que se servem a diferentes arranjos. Intil, pois, inventar ou-
tras situaes: elas sero sempre menos cativantes do que
as j conhecidas, que podem ser descritas como muitos 'lu-
gares' possveis. Lugares prprios tragdia", como o reco-
nhecimento inesperado de um pai e de um filho, de dois
amigos, ou a desgraa que se abate de forrna imprevista, ou
11. Um lugar prprio, textualmente: um lugar onde se est em casa
(101'0$ oikrion, de oikeia: 'casa'). Para Aristteles, cada elemento tem seu lu-
gar no universo, lugar que o local natural, no qual o elemento ele mes-
mo. Assim acontece com a pedra, cujo lugar prprio a terra, e por isso
que ela cai na terra quando lanada para o ar; assim acontece com o fogo,
cujo lugar prprio o ter, e por isso que ele se eleva. Da mesma manei-
ra, h locais prprios para a argumentao retrica e lugares (ou situaes)
prprios para a tragdia.
.."
.
69 TEORIAS DAARTE
13. Northorp Frye faz justia, de maneira veemente, Po tica de Aris-
tteles, considerando-a a verdadeira e primeira teoria da arte (A1Iatomit' de
la critique, Gallimard, 1957).
s atividades prticas. Pouco a pouco, o prprio status da
arte que se v trazido baila. O ponto focal, a tragdia, con-
centra nela todos os atributos requeridos pela obra de fico.
Esse ato fundador, que se ope radicalmente ao tratamento
pejorativo da arte por Plato, constri um modelo (no sen-
tido de maquete ou paradigma) que vale, como vimos, para
as artes plsticas, a msica, a dana. Nesse modelo, os atores
esto no local: o artista e sua liberdade vis--vis realidade
dos fatos; o pblico e suas expectativas; a doxa, que obriga a
fico a respeitar o verossmil, o prprio verossmil e os meios
para seu exerccio, enfim, a finalidade da mimesis, que o pra-
zer ou a completao da obra para o deleite esttico.
A"tIsrotle cons rol u etl
.do . .tado
..on e.,4.c.in ptlSSf
A esfera da arte, assim instaurada, comporta todos os
elementos de sua vida futura: a idade clssica seguir as re-
gras da tragdia stricto SeIlS11 (unidade, extenso), os sculos
modernos desenvolvero os aspectos ora psicolgicos (a ca-
tarse, as paixes e emoes, a sublimao), ora literrios (a fic-
o, o afastamento), e at mesmo lingsticos (a metfora);
alm, claro, da sociologia da recepo, estimulada pela in-
troduo da opinio (doxa) sobre'a cena da arte. Em vista de
todos esses pontos, a inveno aristotlica inigualvel".
i
I
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I
ANNE CAUQUELIN 68
3. O modelo e a injuno
zer que coroa qualquer atividade de produo
1 -
tI , !sS8V1F
as:s
Em seguida, o prazer, prprio da arte da mintesis, da tra-
gdia, mais sutil para ser descrito, que consiste em interrom-
per porum momento as afeces da alma, das quais ela pa-
dece a maior parte do tempo, tais como o assombro, o medo
ou a piedade, e de que somos cotidianamente acometidos
diante do espetculo das desgraas do mundo. Experimen-
tar essas emoes ao mesmo tempo no as experimentando
verdadeiramente: tal o efeito da fico. As peripcias, os gol-
pes da sorte, as desgraas, os crimes e as lgrimas dos perso-
nagens da tragdia nos comovem, decerto, mas ao mesmo
tempo sabemos que so fictcios: o afastamento desejado
pela mimesis age nesse caso sobre nossos sentimentos como
se fosse um remdio, um alvio. - . U1l1
A Potica, antes do que se chamou de 'regras' para a
tragdia, teve de fundar teoricamente seu local de exerccio,
ou seja, definir o lugar da tragdia em meio s artes da 11Ii-
mesis e, ainda mesmo antes, o lugar dessas artes em meio
__...... ._. ...__..._. .. ._ .. _ 00 _._. .
------ --- - - - - - -- - . .
11. KANT EO STIO DAESTTICA
j
.'
71 TEORIAS DAARTE
1. O conhecimento da arte como conhecimento
autnomo: um stio para a esttica
para sua produo, mas, no sculo dito 'das luzes' - no qual
o esforo dos filsofos concentrou-se inteiramente nas ca-
pacidades da razo - , de interrogar-se a respeito do gne-
ro de conhecimento que podemos ter delas. O tema cen -
tral da reflexo no mais a obra, mas o processo interior
que nos conduz a pensar que se est de fato diante de uma
obra de arte.
A explorao de nossos modos de conhecer j havia
conduzido Kant a limitar os poderes do entendimento aos
fenmenos naturais, reservando o nmeno (o que pertence
ao mundo do 110U5, da essncia) a outro tipo de conhecimen-
to; existe sempre a razo, mas ela ou pura, ou prtica. Dois
modos que do acesso a dois mundos. Mas nem um nem ou-
tro so vlidos para um terceiro mundo: o da arte, onde as
leis da natureza, assim como os preceitos da Razo (ou mo-
ral) no podem ser aplicados, donde a necessidade de defi-
nir um terceiro tipo de conhecimento, de limitar seu uso, ou
seja, de traar suas fronteiras (crtica derivada de krinein: dis-
tinguir, separar). Somente uma crtica, uma linha divisria,
permite assegurar a validade dos julgamentos dentro do pe-
rmetro que ela delimita.
Aristteles havia nos falado a respeito do afastamento
introduzido pela fico entre o que da natureza e a pro-
duo de artefatos. Esse afastamento deve encontrar uma
f
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i
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I
ANNE CAUQUELlN 70
Com a Critique dujugeme11t degolt
l 4
, entramos em um
mundo completamente diferente. Para comear, esse mun-
do j est cheio de obras, reconhecidas e celebradas; a arte
j uma questo parte, suscitando uma grande eferves-
cncia, o que nos coloca muito longe das excluses platnicas
e at das injunes aristotlicas (que foram seguidas). No en-
tanto, tal efervescnciaabrange as noes de estilo, de belo, de
gnero e nos remete Idia do belo.
Esse movimento de comentrios desordenados parece
ter se produzido ao sabor do capricho e dos humores, sem
a intervenincia de nenhuma legislao dizendo como for-
mula 'ul amento que pudesse ter validade universal.
Ento a questo :'1'odentOS jnl ar e sem se
tenndio de nossos humores? Existe um tipo de julgamento
particular aplicvel atividade artstica, e, nesse caso, quais
seriam suas caractersticas? possvel traar a forma uni-
versal segundo a qual tal julgamento pode ser exercido, de
maneira que todos os julgamentos de gosto individuais refi-
ram-se a ela?
........- ! . . . : . ~ . " .. . ... que Kant atribui esttica ser a de respon-
der a essa questo. No se trata mais de encontrar um fun-
damento para as obras de arte, de pleitear um lugar para
elas nas atividades humanas, nem mesmo de ditar regras
14. lmrnanuel Kant, Critique du jugelllt'7lt de gOlit (trad, de J. Cibel in,
Vrin, 1960).
73
ORlAS DA ARTE
15
. quatro proposies correspondem s qua-
tro lgicas segundo as quais um julgamento pode
realIzado: a qualidade (satisfao ou desprazer), a quan-
": ou subjetividade), a relao com a fi-
nalidade (determInIsmo ou liberdade), por fim a modalidade
(necessidade ou possibilidade).
as JU gam os o entendimento e os preceitos da
submetidos, em cada uma dessas funes,
do princpio de no-contradio: a neces-
sidads exclui a liberdade, a universalidade exclui a subjetivi -
dade etc. Mas .a situao paradoxal do julgamento de gost o
leva a se reururern - sem preocupao com a contradio _
os dois plos de cada uma dessas funes. A terceira crtica
para.uma espcie de conhecimento, tambm a
admite e reivindirn o, tero no excludo.
Obtm

..._.....
desinteressa o sentimento produzido pela
stnca de um objeto, no porque ele poderia ser til ou
necessrio vida - quanto a isso o julgamento de gosto per-
manece indiferente -, mas pelo fato de apenas serem sentidos
prazer ou a insatisfao, sem considerao com qualquer
o de aprovao ou com alguma moralidade (o agradvel, o
bOnIto traente, assim como o bom, esto excludos) .
_ :5. O oximoro a figura de discurso que rene em uma mesma asser
dOIStermos c?ntraditrios. O exemplo mais conhecido est em
essa escura claridade que cai das estrelas". .
i
I
I
t
f
ANNE CAUQUELlN 72
2. Os quatro paradoxos fundadores
correspondncia no julgamento que fazemos a seu respeito.
O julgamento do afastamento deve, pois, ele tambm, ser
'afastado'; ele deve encontrar seu lugar dentro desse afas-
tamento, entre os dois grandes tipos de racionalidade que
so, por um lado, a procura de uma ordem de razo nos fe-
nmenos e, por outro, os imperativos categricos de ordem
moral. Afastado no significa contrrio ou fora da raciona-
lidade, mas, como se trata de um espao entre dois territrios,
ligado a seus vizinhos por suas fronteiras e livre quanto a
seu princpio interno, ele deve receber uma dupla marca,
negativa e positiva: no que ele no , em sua diferena
que ele encontra ri identidade.
Assim, a Critique du jugemellt de goit insinua-se entre
as duas Crticas precedentes, tanto por sua data de produ-
o (algumas vezes chamada de terceira crtica: e, necessa-
riamente, ela s pde aparecer depois que as outras duas
foram constitudas) quanto por seu contedo: o julgamento
de gosto deve ficar 'suspenso' entre as duas outras, perten-
cendo-lhes e no lhes pertencendo - espao a partir de en-
to paradoxal, situado entre duas negaes, sobre as quais
se apia para se afirmar 'outro' e cujo tratamento deve ado-
tar a forma do paradoxo.
Para responder exigncia de ter e se afastar, ao mes-
mo tempo continuando a ser um julgamento da ordem do
universal, Kant enuncia quatro proposies em forma de
74
ANNE CAUQUELIN TEORIAS DA ARTE 75
mente sem conceito. Portanto, o que solicitado no julga-
mento de gosto a forma de uma finalidade, a idia de um
concurso natural das nossas representaes e dos objetos
que contemplamos. Essa representao de uma finalidade
global do universo no pode estar ligada a um objeto parti-
cular, nem a um sujeito individual; ela 'vaga' acima e atravs
de uma infinidade de objetos e sujeitos, e, quando a capta-
mos por meio e a propsito de um objeto singular, entra
em contato com a forma do universal, sem a necessi e de
recorrer ao conceito de u . ersalidadez-l
ecessidade livre aI julgamento universalmente v-
lido, por ser tam e 'necessrio'. Contudo, essa necessida-
de no pode ser im osta a todos como vinda de fora - seria
para ns o caso de uma necessidade fundada no conceito.
Mas ela tambm no pode ser fundada em um grande nme-
ro de exemplos de julgamentos que formam a unanimidade,
pois a ernpiria no funda de forma alguma uma necessida-
de, mas apenas uma generalidade. preciso, pois, que a ne-
cessidade de um julgamento de gosto seja intimamente sen-
tida. Ela requer uma adeso mais do que uma obedincia
cega, ela no chega por um decreto. Portanto, preciso que
haja em cada um de ns um 'senso' que permita a adeso de
todos ao julgamento. Kant prope a idia de um senso com11m,
cuja norma permanece indeterminada, mas existe verdadei-
ramente e incita o consentimento universal.
Esse senso comum consiste em cada um sentir em si a
unio da imaginao com o entendimento, cujo jogo 'livre'
o agradvel e o bom tm, ambos, uma relao com a fa-
culdade de desejar e por isso se fazem acompanhar, o primeiro,
de uma satisfao de conexo patolgica, o outro, de uma pura
satisfao prtica determinada pela representao de uma co-
nexo do sujeito com a existncia do objeto. por essa razo
que o julgamento de gosto- simpl nte conte lativo (5).
. SlIb"etividadc 'versa . A universalidade do julgam
to 'isto bonito' pode ser eduzida do primeiro momento:
se, de fato, nenhum interesse particular est em jogo e se o
desejo no vem ao caso, a universalidade do julgamento est
assegurada - o belo belo para todos, mesmo que sua con-
templao provoque uma satisfao subjetiva; essa satisfao,
desinteressada, universalmente vlida. "Tal universalidade
representada apenas subjetivamente no julgamento de gos-
to." Isso significa que o prazer que experimentamos no
de ordem intelectual, como o que nos proporcionaria o co-
nhecimento de uma lei universal, como por exemplo a da
gravidade, mas de ordem sensvel: o puro jogo de nossas
faculdades de conhecer - imaginao e entendimento -,
jogo que sabemos ser compartido por todos, que nos d
sse prazer ( 9).
o de-
sinteresse: no devemos julgar um objeto esttico por seu
fim, ou seja, pelo fato de ele ter um objetivo determinado ou
obedecer a determinaes previamente estabelecidas; se fi-
zssemos isso, estaramos necessariamente fazendo um jul-
gamento conceitual. Mas o belo o que agrada universal-
77
TEORIAS DAARTE
taneamente, sujeito e objeto de sua representao, suspen-
so, contemplao.
Por esse vis, no apenas o julgamento esttico que
est sendo fundado, regulado, encerrado dentro de seus li-
mites e suas funes, mas tambm a obra que recebe injun-
es: ela deve manifestar uma certa disposio de se deixar
contemplar; assim, um objeto utilitrio, uma demonstrao
ou uma informao sobre o estado das questes do mundo
so dificilmente 'contemplveis'. O interesse nesse caso
excessivamente urgente.
. W,av se a fico era capaz de suspender
as paixes (o terror e a piedade suscitados nos espectado-
res pela tragdia), pois ela mesma se encontrava em sus-
penso entre realidade e artifcio, aqui, com Kant, no so
mais apenas as paixes da alm"a que relaxam por um mo-
mento sua presso, o inteiro domnio da arte - obra e jul-
gamento, artistas e pblico - que forma uma esfera em sus-
penso, um mundo parte: um stio.

ANNE CAUQUELIN 76
a essncia do julgamento de gosto. A universalidade desse
jogo supostamente comum, e com base nessa suposio
que a necessidade de tal julgamento vem tona ( 21).
era -
bri a -
1
.. 'o terceiro ladro': pessoa que se aproveita do conflito de dois ou-
tros (aluso fbula de La Fontaine, 'Os ladres e o asno'). (N. de T.)
3. O julgamento constri seu objeto:
a idealidade kantiana
Assim, a Critique duju
"t(?17lenf
de goUt provoca um retomo,
uma converso do olhar: no mais a obra que apresenta
os traos caractersticos da arte, a reflexo a seu respeito que
pode ser considerada esttica. O julgamento, que visa em ge-
raI a um objeto exterior, tambm se converte, volta-se sobre
si mesmo e se olha julgar. um julgamento dito reflexivo, no
determinado (causado) por seu objeto, mas, ao contrrio, que
o estabelece como obra. Essa estase, em que a representa-
o toma conscincia de si mesma, na qualidade de, simul-
78 ANNE CAUQUELlN TEORIAS DAARTE 79
m. ADORNO, A NEGAO DA CRITICA
artistas - e em especial os artistas contemporneos - amea-
cem uma ou outra dessas 'injunes', sempre sobram algu-
mas que continuam sendo reivindicadas: como o caso do
no-utilitrio, experimentado e destrudo por Duchamp, mas
que conservou ainda assim a assinatura, ou seja, a unicida-
de resgatada pelas sries e reprodues de Warhol, manten-
do contudo a idia de uma comunicao universal etc. Aarte
contempornea atua com efeito nos limites do stio, sem en-
tretanto abandon-lo radicalmente". Quanto aos crticos,
eles se se tl en e . em tos para
lar as obras, inseri-las no stio ou exclu-las.
,. , .
A ltima, em data, das fundaes, a Teoria esttica de
Adorno" talvez deva figurar aqui como uma injuno impor -
tante para a modernidade: essa teoria tem uma ao im-
portante sobre as prticas e contribui para formar o stio es-
ttico contemporneo. Interpretada, desnaturada, criticada,
resumida ou amalgamada, nem por isso deixa de marcar a
16. Cf., a esse respeito, Anne Cauquelin, Petit trait d'artcontemporain
(Le Seuil, 1996). .
17.Theodor Adorno, Thorieesth tique(trad. de Marc [imenez, Klinck-
sieck, 1989).
4. Uma vulgata esttica
Seja porque o estado dos comentrios e das discusses
em tomo das obras exigia que se colocasse um pouco de or-
dem no debate, ou porque faltava uma teoria que retomasse
os temas dispersos, freqentemente contraditrios, ou ain-
da porque o interesse pela arte se encontrava de novo con-
centrado em tomo dos enciclopedistas e seu esforo univer-
salista e vulgarizador, o fato que a Critique dujugement de
goit logo se tomou uma vulgata para a esttica. Tomou-se
A Esttica.
Como toda teoria de alguma importncia, a vulgata apo -
dera-se dela, fragmenta-a, a traduz segundo suas prprias
intenes (o fenmeno j havia se produzido com Plato).
Mas o que dela subsiste, por mais retalhado que seja, toma
a forma de imperativos categricos. . t



_. 'L'

odas essas proposloes tem cur o
ainda hoje em dia nos discursos, nos julgamentos ou nas
percepes da arte, por menores que sejam, sem que jamais
. tenham sido postas em dvida todas juntas. Mesmo que os
81
ntique ento avoca a e iversas maneiras:
TEORIAS DA ARTE
20. Ibid., p. 1.
1. Depurao: mostrando os vnculos da teoria preteri-
samente neutra com a situao sociopoltica e desco-
outro, sua dependncia do estado da sociedade poltica no
momento em que ela se produz como teoria. Dessa tica, uma
teoria da arte s pode, pois, ser crtica - ela deve examinar a
condio na qual intervm, situar-se vis--vis uma prtica -,
e, por outro lado, seu objeto, a arte, um objeto problem-
tico: "Tudo o que diz respeito arte, tanto em si mesma co-
mo em sua relao com a totalidade, deixou de ser evidente,
at mesmo seu direito existncia":').
Essa constatao - a no-evidncia do estatuto da arte
- ataca diretamente a idia comum de uma essncia da arte in-
dependente de sua situao histrica, a idia de uma arte uni -
versalista sobre a qual possvel manter opinies firmes e
definitivas, e que ensejar julgamentos condizentes com sua
essncia presumida s nada evidncia em arte; muito
ao contrario, trata-se de um terreno minado por sua relao
ambgua com a sociedade - ela se coloca fora da realidade
social ou est ligada a ela por alguma articulao invisvel?
Pertence a uma esfera autnoma ou est submetida s po-
sies ideolgicas dominantes? E mais, essa dependncia
conduz necessariamente submisso ou pode se transformar
em transgresso, e por qual meio? So essas as questes que
uma teoria crtica deve resolver ou pelo menos dcsv
i
I
ANNECAUQUELlN
concepo atual do que devem ser (ou no ser) a obra e sua
compreenso, o comentrio crtico e a prpria esttica.
1. Urna teoria crtica
18. 'Escola de Frankfurt' designa, provavelmente de maneira falaciosa,
um movimento de pensamento que nasce na Alemanha por volta de 1920,
cuja orientao marcada pelo ensaio Teoria tmdicionat e teoria crtica, de
Horkheimer. L 'critica-se' a teoria tradicional pelo fato de ela esconder as
condies nas quais foi produzida. Falaciosamcnte, porque essa denomi-
nao, que se tornou agora uma mar ca, foi publicada trinta anos mais tar-
de para reunir os pensadores (Adorn o, Marcusc, Habcrmas), cujas teor ias
crticas haviam sido o programa de base, mas que se emancipam do para-
digma de Horkheimer para adotar o ponto de vista de Adorno. Para este, a
teoria crtica no pode jamais chegar a restabelecer o sujeito em sua verda-
de, e a ncgatividade a nica maneira de compreender o trabalho da razo.
19. Th orie cstlltiqllc, op. cil.
Revista pela Escola de Frankfurt", a teoria tradicional,
que tende a estabelecer princpios e verdades ao abrigo das
contingncias e recadas prticas, vem cena e se torna 'cr-
tica'. Isso significa que vai tentar uma reaproximao com
essa prtica que ela mantinha afastada at ento: ao faz-lo,
a teoria critica a si mesma na qualidade de pura teoria. A par-
tir de ento preocupa-se com o terreno - as obras concretas
que lhe servem de matria -, destacando-se dessa forma das
"ltimas grandes estticas (Hegel e Kant), escritas sem nada
compreender de arte"".
Ela se 'denuncia' como pertencente no mais pura
especulao abstrata, mas s condies de possibilidade nas
quais se produz. Essas condies so, por um lado, sua ar-
ticulao a uma teoria (subjacente) do conhecimento, e, por
80
~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - " - - - --- -"-- --
3. O efeito Adorno, a injuno vanguardista
83
21. Cf. Chri st oph Menke, Ln souoerainet de l'art, l'exprience esth ti-
qlle aprcs Adomo et Dcrrida (Armand Colin, 1993).
tude de recuo se v ainda submetida dominao de uma ra-
zo extra-esttica: a que move as grandes foras dominantes
de uma sociedade e se beneficia mantendo a independncia
de uma arte universal, que no seria mais atingida pelos con-
f itos e mostraria assim a possibilidade de resolv-los no seio
de uma entidade bem definida, limitada sua prpria esfera.
Portanto, preciso que a essa autonomia venha se opor
um conceito capaz de combat-Ia pelo interior e que faa dela
uma arma contra todos os sistemas de dominao que pre-
tendem reger a totalidade das atividades humanas.
Tal conceito a da soberania da art e; preciso enten-
d-lo como a faculdade de que dispe a art e de no apenas
romper com as outras espcies de discursos de razo (o que
a autonomia promete), como ainda tomar ineficaz o fun-
cionamento desses discursos.
Assim, a negatividade esttica atua duplamente: do lado
da autonomia, nega a validade para a arte das duas instn-
cias da razo conceitual e prtica, e, do lado da soberania,
assegura a subverso da razo, que se mostra com efeito nas
realizaes da arte (sua pr tica)".
O paradigma adomiano da negatividade em ato na obra
de arte lido como uma injuno para a arte moderna e, em
TEORIAS DAARTE ANNE CAUQUELl N
2. A negatividade esttica
-
brindo suas intenes. justamente o sentido mais
visvel do esforo crtico no perodo p s-Marx, em re-
lao a suas referncias s atividades artsticas;
2. Injuno feita teoria de ser uma praxis e prtica
de criticar o sistema em vigor;
3. 'Situao crtica': a crtica toma toda situao instvel
e preconiza a discusso permanente de qualquer po-
sio: ela est sempre inacabada. A negativa pela qual
ela se ope a qualquer posio seu princpio motor.
A entrada - no erreno da ar - d socai, a poltica, o
dever de levar em conta as condies de sua existncia como
li
arte, para no cair em um essencialismo que oculte os verda-
deiros objetivos e chegue at a confundir o papel e a finali-
dade da arte: tal o novo paradigma com o qual a arte deve
agora atuar. Dizer isso invocar o que sempre foi tido por
princpio: a autonomia da arte, da criao e dos ' criadores', em
relao ao que extra-esttico. O desafioadorniano ser pre-
servar essa autonomia e ao mesmo tempo indicar de que ma
eira possvel articul-Ia a suas prprias condi s:-"/
A autonomia da arte se sustenta na distino (j crti-
ca) de Kant , fazendo do julgamento estt ico uma esfera de
conhecimento separada das outras espcies de conheci-
mento, conceitual e moral.
negando seu pertencimento a esses dois plos do pen-
samento que a arte ganha autonomia. Mesmo assim, essa ati-
':
...!
",
parte, para a arte contempornea, que ter de integrar a ao
imperativa da vanguarda. A arte obrigada a ser crtica - tra-
duzamos: vanguarda-, e esse imperativo se acrescenta aos
j institudos pelas fundaes precedentes. E mesmo que,
em parte, ela o contradiga.
De fato, a ao crtica na maior parte do tempo com-
preendida como crtica da sociedade e de seu regime (capita-
lista); a arte se v ento 'engajada' na luta contra um sistema
do qual ela um dos elementos, ativo sua maneira. Os ma-
nifestos e as manifestaes das vanguardas se inspiraram na
negatividade assim compreendida ou foram incorporadas a
ela logo em seguida; uma vez dada a palavra de ordem, vale
para o presente mas tambm para o passado, ela 'retro-
ditiva'", e as obras so reavaliadas luz da noo de nega-
tividade crtica. Assim, no tribunal da histria se encontram
eleitas as obras contestatnas, e repudiadas as que parecem
ter sido submetidas dominao burguesa da arte pela arte.
, evidentemente, uma torcedura aplicada ao paradig-
ma adorniano, muito mais sutil: a 'transgresso', ou seja, a
soberania da arte, tem mais a ver com um retorno da arte
sobre si mesma, com uma crticaou negao contnua de seus
prprios objetivos, de suas prprias realizaes, negao da
qual a arte vive, e que, por um movimento crtico perma-
."
....
85
TEORIASDA ARTE

nente, retoma para si, para os 'expor, os conflitos latentes


da sacie de. .
Tal como compreendida e. praticada, contudo, quer es-
teja assimilada a um engajamento poltico, quer traduzida em
' originalidade', ou seja, em transgresso das 'regras' internas
o stio esttico, a arte de vanguarda usufrui de um favor que
des_mentido: pode hoje em dia ir alm
mjunao de ter de ser crtica de alguma maneira.
I
I
ANNE CAUQUELIN. 84
.. Retrodi o: o movimento do presente na direo do passado, as-
sim chamado por Schaff (1977), isto , a 'deduo' do passado a partir do
conhecimento do presente, mediante os conceitos e as 'leis' que 'regem'
certo domnio da realidade social. (N. deT.)
CONCLUSO
A AO DAS TEORIAS DE FUNDAO
At aqui tentamos elaborar um apanhado das diversas
fundaes que presidem o exerccio da arte, tanto terico
quanto prtico. O que preciso notar a constante torcedu -
ra a que os tericos foram submetidos, tanto nos coment-
rios que lhes sucederam quanto na prtica artstica propria -
mente dita, que se nutre da ambincia terica na qual se
desenvolve. A ao terica existe de fato, mas no funciona
de modo concomitante com os discursos que a movimentam.
Retraduzidas, retocadas, deslocadas, as teorias da arte jamais
esto presentes em seus aspectos originais.
Essa torcedura, algumas vezes verdadeiramente radical,
como foi o caso em relao a Plato, outras vezes apenas in-
terpretativa, como em relao a Adorno, no a nica con-
seqncia resultante das fundaes; existe outra, que passa
na maioria das vezes despercebida, mas cuja ao contu-
do bastante importante, que a coexistncia no seio de uma
I"
I
89
TEORIAS DAARTE
obIeze1a.
citadas. os diferentes pontos de vista a partir
dos qUaIS a fundao terica se constituiu, a vulgata acumu-
la as perspectivas e faz delas um todo, participando ativa-
mente, a partir de ento, da manuteno do stio da arte.
u
' no li
\
ir
, 'os
I
1
ANNECAUQUELIN 88

o -
opinio geral (uma doxa) de todos os discursos fundadores,
por mais afastados que estejam uns dos outros. .fiIIl2ll!l52!
Grcia antiga
vizinha o sculo XVIII e o sculo XX, um preceito de Plato
vizinha o discurso contemporneo a respeito da distino en-
tre arte e tcnica, enquanto a contemplao, a meditao e
a transcendncia penetram naopnio, que por sua vez tam-
bm retm o imperativo crtico.
Essa amp a que se nutrem
os movimentos, as doutrinas, assim como as obras, as ava-
liaes pblicas e os julgamentos privados. Nem o princpio
. de contradio nem o rigor exegtico valem aqui, dentro do
mundo da arte. que as teorias fundadoras agem maneira
de um rumor terico, que reina incontestvel sobre a recep-
o da arte, impondo-se de alguma maneira ao pblico (no
qual preciso incluir tanto os crticos quanto os tericos da
arte) e condicionando tanto a produo das obras quanto
sua compreenso. Esse rumor, que pode ser chamado de
'vulgata', age como as teorias que ele divulga, de forma ao
mesmo tempo ambiental e injuntiva, modelando a atividade
artstica para que ela possa corresponder s expectativas sus-
SEGUNDA PARTE
AS TEORIAS DE ACOMPANHAMENTO
. r
li
As diversas fundaes da arte e o rumor que acerca fa-
zem desse domnio um lugar estranhamente obscuro, traba-
lhado por mltiplos movimentos, que intriga, retm a ateno
e permanece uma espcie de enigma. O que faz uma produ-
o ser uma obra de arte? Como ela exerce essa atrao, como
suscita o consenso, qual atividade preside sua produo? Quais
so seus elos com as outras atividades humanas e, por fim,
como apreender, decifrar o sentido de uma obra?
De todas as partes, disciplinas j constitudas, carrega-
das de teorizaes, como que atradas por esse espao pa-
radoxal, vm experimentar seus mtodos e fazer suas ten -
tativas, com maior ou menor sorte. Elas constituem teorizaes
secundrias, que surgem em seguida para acompanhar a arte
em suas manifestaes e propor explicaes, seja para o fe-
nmeno artstico em geral, seja para esta ou aquela obra ou
movimento em particular.
Movidas tambm pela preocupao de compreender e
de fazer compreender, existemteorizaes prticas que comen-
tam o trabalho dos artistas - trata-se do domnio da crtica
de arte, bem como das prticas teorizadas: as dos prprios
artistas, que freqentemente explicitam seus trabalhos e, em
suma, os teorizam.
Nas primeiras dessas teorizaes, os autores dedicam-
se a justificar sua viso filosfica, que coloca a arte em pers-
pectiva, agindo de maneira global sobre a compreenso e -
para retomar nossas distines - de maneira ambiental. J
nas segundas dessas teorizaes, reencontramos a forma ill-
juntiua, por ns j explicitadas para as teorias propriamente
ditas: com efeito de avaliar as obras concretamente,
de .estabelecer classificaes, de esboar qual o sentido, de
/:;
tal sorte que o pblico possa se localizar dentro do labirinto
da arte, orientar-se e 'ver o que para ser visto'.
Essas aes no so, pois, 'secundrias' no sentido de
. uma menor importncia; muito ao contrrio, elas tm um
efeito direto sobre nossos julgamentos e sobre o destino
das prprias obras. tomar aqui 'secundrias' como
'aquilo que intervem a a
socorro.
92
-

ANNECAUQUELlN
CAPTULO 1
ASTEOmZAESSECUNDillAS
'a,
1. A primeira'virada' situa-se, com a Hennenutica de Schleiermacher
no comeodo sculoXIX; nessa obra, o autor expeas bases de uma anlise
dos textosliterrios; de acordocoma compreensode suas formasretricas
a se toma arte, arte de compreender uma obra.A
da.Vlrada, no scculoXX, atmge maisamplamente o conjuntoda filosofia, atri-
buindo-lhe a tarefa de refletir sobre sua prpria linguagem.
------- - - - - -- _._--- -- -
94 ANNECAUQUELlN TEORIAS DAARTE 95
oque compreender uma obra? Como captar-lhe o sen-
tido do modo mais completo possvel? A hermenutica a
cincia, ou a arte, que interpreta urna obra, que a revela e exi-
be seus sentidos possveis, supondo-se que tais sentidos no
'. O sentido produzi- a 'dad .
1. A preocupao de compreender
2. Cf. Schleiermacher, Hermneutique (ditions du Cerf, 1987).
a
sejam inteligveis de imediato, mas que estejam ocultos em
seu interior e que seja preciso ir at l recolh-los. No come-
o consagrada unicamente interpretao dos textos sagra-
dos, a hermenutica libertou-se desse limite e se colocou
como 'mtodo geral? de interpretao de qualquer obra cuja
leitura e decifrao paream particularmente complicadas.
Pretende, assim, fazer a mediao entre a obra e seus
espectadores, leitores e ouvintes virtuais, importando-lhe a
recepo da mensagem, e sobre essa vertente do jogo es-
ttico que ela se coloca. De suas origens, ligadas aos textos
sagrados (as 'Escrituras'), ela guarda a inteno, seno teo-
lgica, ao menos teleolgica:
A preocupao hermenutica sem dvida nenhuma
est em primeiro lugar nos escritos sobre a arte. A questo
no compreender da forma mais abrangente possvel as
intenes de um autor e suas realizaes (plsticas ou escri-
turais), seja a lngua (para o escritor), seja a linguagem es-
pecfica da forma e da matria (para os artistas)?
R1v1 ENEUfI 1.
a' C1
A diviso segundo esses dois eixos , evidentemente,
muito sumria; existem numerosas passagens entre as teo-
rizaes, todas fazendo emprstimos entre si, havendo uma
circulao no negligencivel de conceitos, instrumentos de
anlise, at mesmo de orientaes. A pesquisa de sentido
adota tanto a semiologia quanto os elementos da psican-
lise, e a histria da arte est comprometida com as duas; j
a lgica do signo se esfora para seguir o trabalho artstico,
para corresponder a ele, a partir das amostras que so ofe-
recidas pela histria da arte. Um ponto, contudo, rene todas
essas reas: a proliferao de sentidos da obra, que toma di-
fcil sua interpretao.
Essa abundncia, essa disperso das teorizaes, junto
com sua singular impotncia, atestam de alguma maneira a
necessidade que temos de recorrer a elas se quisermos com-
preender o trabalho da arte em geral e o de determinada obra
em particular.
i
.:\
96 ANNECAUQUELIN
TEORIAS DA ARTE
97
'..
do, ele no habita simplesmente a obra bruta, ele cons-
trudo pelo trabalho de quem procura estabelec-lo, tor-
nando-o apreensvel. Tal a proposio principal que gera
a hermenutica.
Subjacente, a idia da obra inesgotvel e, se nos de-
tivermos na primeira evidncia a seu respeito - no que cre-
mos compreender como fato bvio -, correremos o risco de
passar ao largo de sua significao.Acompreenso da lingua-
gem cotidiana no suscita interrogaes especiais s porque
dispomos sem saber de uma verdadeira soma de pr-conhe-
cimentos que partilhamos com o locutor. A mesma lngua,
o mesmo contexto cultural, o mesmo momento da histria
c, finalmente, uma ao comum que une perguntas e respos-
tas em tomo de um mesmo objeto intencional. Contudo, essa
compreenso que nos parece espontnea pode se alargar, se
confirmar no exerccio do dilogo, visando a um entendimen-
to mais completo.
Mas, se acontece o mesmo com urna obra que acredita-
mos 'compreender', uma vez que ela faz parte de urna heran-
a comum, que estamos habituados a considerar como obra,
entretanto, o tempo, a histria, o contexto sociopoltico e cul-
tural nos mantm afastados mesmo sem sabermos. Devemos
ento tentar rccoloc-la em cena; porm, mais do que um
simples ajuste metodolgico (aparelho crtico, contexto hist-
rico, conhecimento do autor), temos de traduzi-la para a lin-
guagem de nosso tempo, no qual ns a apreendemos. Ternos
de faz-la reviver, permitir sua completa exibioem uma es-
"
pcie de entendimento que nos transforma, a ns que a olha-
mos, escutamos ou lemos. para recompor um conjunto- o
contexto ao mesmo tempo que o texto, a obra ao mesmo tem-
po que ns mesmos - que a hermenutica empregada, com
o objetivo de restituir o 'sentido', indo alm do simples fato da
obra como presena de objeto. Procura infinita, jamais com-
pletada, sempre a acontecer, mas nico modo de compreen-
so possvel. V-se que singular seduo pode exercer esse
'mtodo' que colocaa obra na irradiaode suas mltiplas exi-
bies: a obra ento sacralzada, como a morada virtual de
uma verdade que no se revela e que representa, no imagin-
rio, ao mesmo tempo o objeto inaJcanvel e sua busca sem-
pre e j fadada ao insucesso. Tema romntico por excelncia.
O infinitoapresentado na obra finita, a totalidade no fragmen-
to, o invisvel no visvel, a eternidade no temporal.
Mais ainda, '0 mtodo' hermenutico - por ser justa-
mente um mtodo, ou seja, um conjunto de instrumentos
em boas condies de exercer a explicao de uma obra,
uma espcie de organon - ultrapassa a si mesmo e visa a um
projeto mais amplo, que descrever as condies de possi-
bilidade de toda compreenso, sendo a compreenso o fe-
nmeno humano por excelncia, aquele que o fundo do
pensamento, o prprio pensamento. Uma llOCSC em ao,
ou o exerccio exemplar do naus, do esprito. Compreender
como se compreende passa a ser o objetivo principal da her-
menutica. Nessa tica, a arte toma-se objeto de uma aten-
o particular, na medida em que escapa a qualquer explo-
"
, ,
98
ANNECAUQUELIN
TEORIAS DAARTE 99
em si); no h jogo sem jogadores, e jogadores e jogo se trans-
formam conforme o jogo que jogado. o mesmo que dizer
que o sujeito no o jogador (o artista) apenas, mas sim o
prprio jogo, englobando a a - os'o ad
A metfora o jogo convm experincia da arte, j que
ela prpria, escapando do lagos discursivo, dos conceitos apri-
sionados em uma sintaxe perfeita, evade-se sem 'jogos de
linguagem', em que figuras, trapos, sugerem mais que demons-
tram; mas, para alm do aspecto ldico da arte, as implicaes
filosficas desse jogo que so evocadas, como por exemplo
a relao necessria que liga intimamente sujeito e objeto, fa-
zendo da prtica artstica uma totalidade em obra (in process,
diriam os anglo -saxes) . A obra como 'jogo' s brota com a
condio de participao ativa, de interpenetrao, de um di-
logo no qual o que advm enquanto se dialoga a verdade do
dilogo, o fato de ele ocorrer e que, ocorrendo, consegue re-,
presentar seu prprio ser dedilogo; o que se tem em vista no
a verdade que resultaria de uma argumentao, nem a ver-
dade no sentido de uma correspondncia entre real e fico,
nem a verdade 'cientfica', mas um 'jogo como verdade', um
' 0 o que s verdade quando est sendo jogado.
A obra 'como ver asce como um mun o: o mun-
do onde h entendimento entre jogo e jogador, uma verdade
em representao, uma verdade que representa, ou seja, que
se pe em presena de um mundo, do mundo, cada vez que se
manifesta obra. Pode-se dizer, com Friedrich Schlegel, que
se trata exatamente do jogo do mundo entendido como uni-
t
oque nos ensina esse jogo? Primeiramente que ele jo-
gado, ou seja, que no existe jogo em si (como no existe obra
2
3. Hans-Ceorg Gadamer, Vritet mthode, lesgrandes ligne d'llIIeher-
mneutique philosophique (Lc Seuil, 1976), p. 22.
4. Ibid., p. 28.
5. Ibid., p. 17.
rao por um mtodo cientfico e convoca, por causa disso,
o 'fundo' da questo: o fenmeno da compreenso se mos-
tra em sua pureza original. "A experincia da arte faz surgir
o fenmeno hermenutico em toda a sua extenso (...) nele
se disceme uma experincia de verdade (...) que uma for-
ma de atividade filosfica)." "Aobra de arte encontra seu ser
verdadeiro quando tem acesso a uma experincia que trans-
forma aquele que a faz'."
Abordaremos a articulao da tradio hermenutica e
da fenomenologia se, com Gadamer, "por hermenutica en -
tendermos a teoria da experincia efetiva que o pensamen-
to'" e se "nos situarmos no movimento do dilogo no seio do
qual apenas a palavra ou o conceito se tomam o que so".
A hermenutica passa ento a englo ar a expenencia
esttica e encontra legitimidade na experincia de consti-
tuio do sentido - constituio desenvolvida na confronta-
o permanente de si e do outro, do ser e do tempo, reve-
lada pelas anlises fenomenolgicas e ilustrada de maneira
r,
'.
"
,,. '
101
3. A verdade da linguagem: a linguagem-mundo
TEORIAS DAARTE
~ ngu
. por essa razo que podemos faz-lo surgir por
intermdio da linguagem. V-se.assjrn como a hermenuti-
ca volta ao ponto de partida: '-
o mn m ra
s a a e-mun o n contam m
Mas o que desvelado desse modo a estrutura funda-
mentalmente metafrica da linguagem, que ultrapassa mui-
to a simples funo de designao das coisas. Essa caracte-
rstica mctafrica nos permite captar os mltiplos aspectos
do mundo que nos cerca em sua diversidade e suas flutua-
es e, ao capt-lo, ns o fazemos nascer. A faculdade de
nomear as coisas e deslocar os nomes - que o trabalho do
processo metafrico - fornece aos humanos seu mundo, bem
diferente do mundo dos outros viventes. A metfora, na vi-
so hermenutica e potica de Paul RiCCEUr', por exemplo,
permite passar de uma primeira referncia (o mundo tal como
parece nos cercar e que denotado, fixado pelo uso co-
mum) a uma segunda referncia: sua "abertura sobre outro
mundo. A metaforizao produz ento um choque entre es-
ANNE CAUQUELIN
Ou, ainda, a verdade do mundo grego, revelada pelo
templo e pela rocha sobre a qual ele est construdo e qual
pertence como sua verdade: a obra-templo que d seu 'ser'
rocha e, manifestando-a em sua origem, a faz aparecer'.
(...) subitamente, a obra nos transportou para outro lu-
gar, diferente daquele onde costumamos estar; a obra de arte
fez com que soubssemos o que na verdade um par de sa-
patos (...) na obra, a verdade que est trabalhando, e no so-
mente algo de verdade (...), o quadro que mostra os sapatos
de campons no anuncia apenas o que esse ser e=pecfico
em si, ele faz acontecer a ecloso como tal, em relao ao ser
em sua totalidade. O ser em sua totalidade ganha com eles (os
sapatos) mais 'ser".
verso natural: Todos os jogos sagrados da arte so apenas
ngnquas imitaes do jogo sem fim do mundo, essa ob
de arte que eternamente se d form 11
ISSO corre a insistncia nesses mundos que se abrem
com a obra e que os fenomenlogos invocam sempre em suas
interpretaes.
Como o caso do mundo campons, que se abre dian-
te de Heidegger ao interpretar os famosos sapatos de Van
Gogh; o 'quadro como verdade' o mundo aberto por ele e
no a simples representao de um par de botinas.
100
6. MartinHeidegger, Del'originede I'auored'art (trad.de E. Martineau,
Authentica, 1987).
7.lbid.
8. Paul Ricceur, Lamtapnore vive(Le Scuil, 1975). Cf. tambm Tl'mps
cf rcit, tudes phnomnologiques (n? 11, 1990).

102 ANNECAUQUELIN TEORIAS DA ARTE 103


no meio lingstico. Aquilo que, na lngua, se oferece vis-
ta e compreenso. , portanto, "0 ser tal qual se mostra que
alcana a lingua em".
A obra, como a linguagem, nessa viso hermenutica,
nunca fechada, 'est por terminar' permanentemente (ou
seja, ao infinito) na linguagem, sendo que a prpria lingua-
gem ancora-se na obra. Pensamento, linguagem e coisas
esto ligados em uma imanncia e uma presena fenome-
nolgica que fazem do mundo, no um em si inalcanvel
por natureza, mas um organismo vivo, aberto, em expanso,
cujo porvir-mundo depende de ns, de nossa leitura e de
nossa constante representao. Segundo essa tica, cgmo
diz Mikel Dufrenne", a obra um quase-sujeito e portanto
um quase-objeto, ao passo que seu vis--vis, da mesma ma-
neira, deixa-se invadir pela obra e se toma ele mesmo t
brn, paralelamente, quase-sueito.
Essa incurso bastante rpida no domnio da herme-
nutica permite, contudo, ver at que ponto essa teorizao
da experincia da arte fornece seus temas literatura sobre
a arte e aos comentrios contemporneos. Abertura, acesso
ao sentido, maneira de 'fazer mundos', construo da reali-
12. Mikel Dufrenne, Phnom nologie de l'cxprence esthtique (PUF,
1953).
9. [aakko Hntkka, Eintentionnalit et lcs mondes possible (PUL, 1983).
10. Edmund Husserl, ld e directtices pOlir une phnomnologie pure,
ses dois mundos, que ela aproxima de maneira indita; a
compossibilidade de mundos heterogneos aberta pela me-
tfora 'viva', que 'suspende' o mundo tal como cremos que
ele seja e o substitui por um regime infinito de outros mun-
dos paralelos. Estender todas as possibilidades da linguagem
o mesmo que estender nosso mundo, que ento se cons-
titui em inumerveis perfis perspectivistas ou 'vises' sucessi-
vas e simultneas. Com efeito, as lnguas, em sua diversidade,
so o ato de comunidades diferentes, pertencem a essas co-
munidades e as estruturam. Elasconstroem 'linhas de mundo'
- cuja cumeada somos livres para seguir -, que seriam de
alguma maneira o envoltrio lingstico do universo em seu
conjunto", "0 universo , em suma, como disse Husserl, ape-
nas a continuidade com a qual os perfis perspectivistas da
percepo das coisas passam de um a outro"."
d
41.
11. Hans-Ceorg Gadamer, op. ct., p. 295.

I o
necessrio acrescentar que a
lngua, por sua vez, s pode ser compreendida como algo
comparvel quilo que revela, em seu entendimento. No
um entendimento programado, como um propsito que pu-
desse ser fixado, mas o entendimento natural do 'viver junto'
13. Umbcrto Eco, Uaruore ouoerte (Le Seuil, 1965); Maurice Blanchot,
te liorc ocnir (Gallimard, 1959).
. ~ . ;
" ,
105
TEORIAS DAARTE
mente terico para se tentarem algumas incurses na dire- '
o de obras concretas que se pretende analisar, explicar; ou
ento se entra, com a histria, em um dilogo contextual no
qual a arte terica ou problemtica se apaga freqente-
nte diante da tentativa de ~ P " iso.
Mas mesmo assim, no conjunto, a questo continua sendo,
como semprc, desvelar sentido, sentido entendido como a
exigncia hermenutica e fenomenolgica: suspenso (d
undo cotidiano) e abertura de outros mund
4. Interpretaes analticas e historicistas
.!inteno dessas interpretaes faz parte da Iinhgem
da interpretaao hermenutica, que dar sentido, sentil
que no a arece rimelra VIS a e ue e preciso ir busca .
Porm, elas esto ligadas explorao contextua, e
da a atravessar o invlucro de acontecimentos, tanto indivi-
duais quanto pblicos, que cerca as obras de arte como um
mundo. Contudo, essas pesquisas se singularizam por seus
mtodos, seus instrumentos e suas aplicaes, assim como
pelo objeto no qual se concentra a pesquisa. Com efeito, se
a hermenutica trata do problema da arte em geral como
um domnio especialmente eleito, pelo fato de ela ser espe-
cial e essencialmente (por natureza) difcil de decifrar, a psi-
canlise e a histria, por sua vez, no privilegiam a arte co-
mo atividade especialmente prometida a seus trabalhos, mas,
sim, como um objeto de ateno entre outros, para os quais
se supe que detenham mtodos eficazes de explorao. Elas
.!
~
j
I
I
r
ANNE CAUQUELIN 104
dade analgica, obra como foro universal das culturas, dilo-
go do 'observador que faz o quadro', corno queria Ducharnp,
e da obra que espera seu intrprete, so palavras-chave, f r-
rnulas-ssarno, nas quais vo pesquisar os tericos de arte
(lembremo-nos de Obra aberta, de Umberto Eco, ou do Livre
uenir, de Maurice Blanchot ").
A hermenutica e a fenomenologia ajustam e acionam
os conceitos que encontramos nas teorias de fundao. Com
essa inteno, elas mantm, rearranjam, reinterpretam e tor-
nam explcitos, numa linguagem contempornea, os princ-
pios constitutivos da esfera esttica. Ao fazer isso, esto so-
bretudo acompanhando um movimento de pensamento a
propsito da arte, mais do que se encarregando das obras
concretas; os poucos exemplos de anlises de obras, muito
pouco numerosos por sinal, representam como que garan-
tias: eles servem mais como ilustrao s teses desenvolvi-
das, no sendo examinados por si mesmos (observe-se tam-
bm que algumas obras-garantia so em geral figurativas e
que a arte abstrata ou as instalaes no parecem excitar a
veia hermenutica) .
Contudo, a hermenutica estende seu imprio para alm
desses estilos de filosofia, alcanando outros territrios per-
tencentes a disciplinas constitudas, tais como a psicanlise
ou a histria da arte. L onde se abandona o terreno pura-
--- - - - - - ------- ---
106 AJ'JNE CAUQUELIN
TEORIAS DA ARTE 107
representam, assim, propriamente, um gnero de interpreta-
o ligado espcie hermenutica e, como todo gnero, dis-
tinguem-se por acrscimos e supresses.
As vias da anlise. A psicanlise interpretao, no mais
do escrito, dos textos sacros, nem diretamente das obras de
arte, mas de signos de diversos tipos, como gestos, palavras
ou sintomas. Em que o domnio da arte pode interessar ao
analista? Como enigma, ser a resposta. Mas, para o analis-
ta, decifrar esse enigma no apenas compreend-lo como
leitor ou espectador de uma obra j produzida - nem sequer
dialogar com ele e faz-lo advir a ser, como quer a hermenu-
tica -, ir s fontes de sua produo e compreender o ato
que o trouxe ao mundo. Em outras palavras,
c sa..ao na'fii&. Criao que pro-
cede de um sujeito, o qual se exprime por seu gesto. , pois,
acima, que se d o destaque, por uma retroverso, um retomo.
Indo do quadro da Sagrada [amilia at seu autor, Leo-
nardo daVinci, Freudcomea em certa singularidade da obra
e vai at a auscultao da infncia de Leonardo, depois volta
ao quadro, que se iluminacomo pela luz de um novodia. Para
o Moiss de Michclngelo, o procedimento diferente; dessa
vez ao texto sagrado que ele recorre para mostrar que o
Moiss revelado pela escultura do artista sofreu deslocamen-
to, substituio e trabalho simblico. Essesdois exemplos c-
- lebres de investigaoanaltica de obras mostram ao mesmo
tempo as possibilidades de interpretao e os limites da psi-
canliseaplicadaarte. Longede explic-la, ou mesmo de co-
ment-Iaa partirde uma descrio precisa, a interpretao nes-
se caso acrescentadaao enigma da visodo que j vistoco-
mo muito complexo, a obscuridade de uma visodo que no
se v. (Quem, antes e at depois de Freud, viuum passarinho
escondido na saia de santa Ana?")
Colocam-se a postos, prontos para a ao, os instrumen-
tos que servem interpretao do sonho: deslocamento, con-
densao, contradio, figurao por analogia, elaborao se -
cundria. Com seus corolrios: a denegao, a sublimao, o
trabalho do negativo, a simbolizao... O trabalho da obra re-
laciona-se com o da fico onrica, e sua origem, desdobrvel
em termos de genealogia, destaca o valor do sujeito e do pro-
cesso de produo, passveis ambos de uma anlise.
Duas vias desenvolvem-se a partir desse ponto: uma con-
siste em procurar na vida do autor as foras conflituosas que
o levaram a realizar o que est ali diante de ns; a outra, em
decifrar a obra com os instrumentos tericos de que se dis-
pe para a terapia analtica.
Osujeito produtor. A primeira pista arriscada, pois o ma-
terial que o intrprete tem em mos sempre duvidoso e
no pode ser questionado de maneira aberta, dada a ausn-
cia do analisando. Contudo, seja qual for a segurana ou a
incerteza da anlise, quer seja reconstruo arbitrria, quer no,
preciso notar o efeito que esse tipo de pesquisa teve e ain-
14. Sgmund Freud, UII SOIIVI.'1Iir d'enfance Vi!lci (trad..de
Marie Bonaparte, 1952). Cf. tambm Meyer Shapiro, Deux de
nard de Vinci, suivies d'une erreur de Freud', em Stylt, Artlste, Socll(Calli-
mard,1982).
,"
15. J.-F. Lyotard, Discours figure (K1incksieck, 1971).
109 TEORIAS DA ARTE
graas aos quais o percurso da criao aprecnsvel, Percurso
que no feito sem descontinuidade, rupturas e irnprevis-
tos, os quais vm irrigar lgicas no centradas no respeito
ao princpio do terceiro excludo (ou princpio de no-con-
tradio), as do no-sentido, do rizomtico, desenvolvidas
por Cilles Deleuze", todo um trabalho subterrneo de ml -
tiplas ramificaes e que solicita a interveno daquilo que
chamamos de acaso, por no sabermos como as conexes se
fazem e se desfazem.
Inverso do ponto de vista hermenutica: no mais pr -
curamos descobrir ou dar 'sentido' por meio de nossas in
terpretaes abertas, mas, sim, ver como ele produzido
pelo autor a partir do no-sentido; claro que procuramos abrir
um mundo, mas um mundo de sombra, cujo trabalho pre-
tende fazer do sentido aparente o duplo atenuado do no-
sentido produtor". Averdadeira fora da obra reside em suas
razes sombrias que nenhuma anlise em termos de signifi-
cao poder captar. preciso, em compensao, ver a obra
como o palco onde se apresenta um drama, ao qual a an-
lise tem acesso, como diz Andr Creen: "0 analista, ao con-
templar uma obra, reagir a ela de uma maneira comparvel
forma como ele escuta aquele que analisa'"'. Do mesmo
16. Gilles Dcleuze, Logique du seus (Ed. de Minuit, 1969).
17. Cf. tambm Anton Ehrcnzwcig, Eordrc Clich de l'art (Gallirnard,
1974).
18. Andr Green, 'Une rencontro inattendue: Hem)' [ames et Sigmund
Freud contemplant le Moi:se de Michcl-Ange', Rcuue fra1laiS/: de psycJltI-
IIalysc, 2 (1995).
-\
I
I
I
I
ANNECAUQUELlN
proc uao. A segunda via mais promissora.
pois permite descrever os movimentos que animam as figuras,
fora da lgica do discurso, negado pelo processo de figura-
o". O trabalho do sonho encobre a discursividade, e o con-
flito entre as duas instncias d lugar s obras de fico: bas-
ta seguir de perto esse enfrentamento e ser possvel ter-se
uma idia de como o caminho da criao. Deixa-se ento
o trabalho prprio do analista, que exige um sujeito para a
anlise, e utilizam-se alguns dos instrumentos conceituais,
da tem sobre a prtica do crtico e do terico de arte: mono-
grafias, entrevistas com artistas so calcadas em seu modelo.
Sondar as razes 'profundas' da obra resulta em desvelar a vida
afetiva de seu autor. O sucesso da psicanlise, a partir dos anos
1950, marcou fortemente as prticas correntes, e o pblico est
habituado a recorrer a elas em numerosas ocasies. A vulga-
rizao da teoria e da prtica analtica toma, ento, fcil a utili-
zao (a maior parte do tempo temerria, seno desnaturada)
do vocabulrio e dos elementos de mtodo para uma explo-
rao dos Isubterrneos' da obra de arte.
A idia de que o sujeito causa principal de sua ao
fortalece a vulgata esttica na certeza de que a questo, no
que diz respeito arte, , em primeiro lugar, a unicidade de
um sujeito individual.
A explorao analtica atua, pois, no cerne de uma cren-
a comum, que ela tende a reforar. Da a grande voga de
ses tipos de comentrio.
108
111
22. ErwinPanofsky, Eauure d'art 1'1 sessig71iftcatiolls (Gallimard, 1969).
23. Idem. Essais 'iconotogie (Gall rnard, 1965).
rigor, ocupa-se apenas, em princpio, em acumular mate-
riais para uma inte retao racion . al interpretao segue
ou precede os dados recolhidos. e que maneira forjada?
Parece que sua inteno contradizer outras interpretaes,
e o faz pelo modo da argumentao dentro de regras. Argu-
mentao que vem diretamente do mtodo histrico.
Assim, Erwin Panofsky" 'restabeleceu' o sentido do fa-
moso quadro de Poussin: Et ego in Arcadia. Rivalizando na
erudio, comparando entre si as trs obras sobre o mesmo
tema, ele destaca pouco a pouco a singularidade do quadro
de Poussin. Para isso, precisou seguramente combater as in-
terpretaes anteriores, uma a uma.
Trata-se ento de uma iconologia, que segue no longo
prazo o movimento de representaes que tm um tema
comum - por exemplo: como o Tempo tem sido representa-
do desde a Antiguidade at a publicidade atual"? Ao centrar
a anlise em uma srie de figuras, o historiador escapa de -
certo histria da arte entendida como sucesso de movi-
mentos artsticos e de nomes de artistas apresentados do
primeiro ao ltimo; ele se aproxima das obras e de seus pro-
cessos de produo especficos, mas, ao mesmo tempo, ser-
ve-se deles como garantia de uma reconstituio das repre-
sentaes coletivas seguindo as pocas. Em outras palavras,
a inteno aqui perfeitamente histrica, no sentido clssi-
co, e no no esttico. .
ANNE CAUQUELIN
110
modo, Murielle Gagnebin volta-se para os movimentos, para
a organizao, para as estruturas das formas, que 'represen-
tam', na obra, o conflito entre pulso e defesas. O jogo pls-
tico seria ento um jogo psquico analisvel em termos de
metapsicolo a
19

Contudo, inverso no erradicao: a interpretao


continua todo-poderosa; dentro da tica do processo de pro-
duo, ela se enriquece com os aportes da teoria analtica e
fornece crtica e aos comentrios um batalho de concei-
tos o . os, de que tlla se se.rve..com.freqnci".., .. 20 """
m '-iR Quanto interpretao histori-
cista, ela trabalha tambm aps a obra, empenhando-se em
contextualiz-Ia. Como a interpretao analtica, uma ge-
nealogia que convocada, desta vez no subterrnea, mas,
muito pelo contrrio, mostrada, exposta vista. Se "a hist-
ria da arte acabou?" - histria que traaria uma continuida-
de sem interrupo entre as diversas manifestaes da arte
ou proporia uma progresso em direo a no se sabe qual
ideal - , ainda assim continua sendo um socorro no des-
prezvel ao recolher documentos, fazer buscas em arquivos,
aut enticar ou discriminar; o mtodo histrico, tomado com
; 9. Murie lle Pour uneesth tique1-'5ycha/lalyliq/lc (PUF. 1994).
zo.C:corges Dldl -Hu!"'nnan, c-que /10/15 VOYO/lS, cequi /10/15 regarde,
tambm Hubert Darnisch, que cita Lacan, Fentre jaune cadmium (Le
Seul], 19R4!, ou Marin , cujas anlises reportam histria, sernnti -
ca a resultam n? maioria das vezes em termos psica-
nal ticos. Cf. Louis Marin, Dela rcprscntation (Le Seuil, 1994).
21. Hans Beltng, Ehistore del'art est-elle finie? (Ed. }acqueline Charn-
bon, 1989).
--- - ---- - -- --_.- -_.-- --_...... - -- - ------ - - _._ ._-
24. Hubert Darnisch, Thorie du uuage. Pour uuehistoire delapeinture
(Le Scuil, 1972); L'origine dela pcrspective (Flarnrnarion, 1987).
25. Esse localismo pode vir acompanhado de uma preocupao em
penetrar na intimidade do desejodo artista, detectado na obra graas no-
o de 'figurabilidade'; maneira de aliar conceitos freudianos e iconologia.
Cf.a esse respeitoDaniel Arasse, Lc sujet dans letableau (Flammarion, 1997).
113 TEORIAS DAARTE
plemento de um horizonte temporal que pretende ser global,
apesar de sua recente converso a um certo localismo.
11. O EIXOSEMIOLGICO
A expresso 'virada lingstica' serviu bastante, e serve
ainda, para designar sob o m?mo rtulo movimentos bas-
tante diversos. Desse modo, vimos aparecer o mtodo herme-
nutico de Schleiermacher como uma mudana no estudo
interpretativo dos textos, vimos a hermenutica mais recen-
te se interessar pela estrutura da linguagem, pelo papel do
dilogo, pela palavra viva, assim como pelos tropos - e em
especial pela metfora. Finalmente, no se pode ignorar o lu-
gar ocupado pela linguagem na psicanlise, que se move atra -
vs das palavras que agem como sintomas, das quais, depois
do prprio Freud, alguns dos tericos de maior prestgio se
servem com maestria. Tudo isso faz pensar que a reflexo lin-
gstica - no sentido amplo - a preocupao dominante de
todas as teorias, tanto das que tratam das obras de arte quan-
to das que tm por objeto o comportamento humano.
Assim, o recurso expresso 'virada lingstica', para
designar a chegada das filosofias anglo-saxs centradas em
torno de uma lgica do signo, p ~ : e ~ e _ um tanto exagerado:
essa famosa virada j ocorreu h muito tempo.Trata-se, pois,
de uma mudana de mudana, de uma mudana no seio de
um movimento filosfico que j havia manifestado mais do
que uma tendncia a se separar da metafsica clssica. Con-
ras
ANNE CAUQUELlN
112
__~ - o .
Deixando a regio das teorias de conjunto, a auscultao
de fontes e influncias, a interpretao historicista pretende
atualmente ser 'local'. Dessa complexidade, o detalhe se tor-
na agora o reveladoro Temas (como a perspectiva), 'lugares-
comuns', ou seja, figuras que encontramos constantemente
(a porta, a janela, a moldura, a nuvem)", e que preciso se-
guir de perto por se tratar de ndices de uma particularidade
na qual transparecem determinaes culturais: tal a manei-
ra como a histria se coloca no acompanhamento da arte".
Ela tece conexes, envolvendo as obras com um saber nume-
roso e que agrada, porque contribui para a conservao e o
desenvolvimento de uma idia de arte como fruto de um con-
junto de parmetros sociais, polticos e culturais. Ela traz para
a pesquisa do sentido empreendido pela hermenutica o com-
1. A tentao semiolgica
tudo, manteremos a denominao que passou a ser usada
para descrever as teorizaes que se referem a uma lgica
do signo, assim como a seus efeitos sobre a esttica.
115 TEORIAS DAARTE
corte, uma vez que, em todos os casos, as formas engendra-
das obedecem s regras de constituio de uma linguagem.
O modelo lingstico. Se, com efeito, a lngua pode ser
analisada em trs estratos - as unidades fonolgicas (ou fo-
nemas), as unidades morfolgicas (as palavras ou morfe-
mas), compostas de diversos fonemas, e as unidades semn-
ticas (ou sernantemas), compostas de diversos morfemas e
que possuem, pois, uma significao -, poder-se-ia imagi-
nar que toda obra plstica seja analisvel da mesma maneira.
Essa tentativa muito cedo se viu limitada, na medida
em que a linguagem pictrica, mas tambm arquitetnica
ou gestual (com a dana), no pode se apoiar, corno o caso
da lngua, nas unidades de base sem significao que so os
fonemas: um som, com efeito, desprovido de qualquer sen-
tido, o que permite aos morfemas, combinando-os entre si,
significar separado de uma relao interpretativa anterior.
Mas essas unidades de base no so encontrveis tanto na
pintura - a forma adquire de imediato uma significao, a
cor est ligada ao simbolismo em vigor dentro de determi-
nada cultura, formas e cor so logo interpretadas - quanto
na arquitetura ou no urbanismo". Alm disso, essas unida-
26. Roland Barthes pretendeu submeter a cidade a uma serniologia,
mas logo abandonou essa pista. Assim como publicou um Systertle de la
mode (Le Seuil, 1967), que no deixa a desejar em relao aos estudos es-
truturalistas, antes de entrar para a escola de interpretao subjetiva, como
escritor. Cf. tambm, mostrando essa hesitao, Umberto Eco, I:trl/vre OI/-
verte (Le Seuil, 1965) e Lastructure absente. lntroduction ti larecherche smio-
tique(Mercure de Franco, 1968).
ANNECAUQUELlN 114
Os avanos da lingstica, aps a estria de Saussure e
de Benveniste, transmitiram a idia de que era possvel apli-
car o modelo lingstico s obras de arte. A arte no tam-
bm uma linguagem? Mas aqui a linguagem - se de fato
existe arte como linguagem, ser preciso demonstr-lo - no
est sendo abordada pela tica da palavra dialogante qual
a interpretao necessria para lhe dar sentido, mas pela
tica de um sistema que precisa ser descrito aproximando-
o de seus elementos constitutivos mais simples.
Essa via de anlise pretende permanecer rigorosamen-
te fora de qualquer interpretao, vista como uma pretenso
insustentvel para um sentido que no pode se desprender
a no ser depois do exame minucioso de suas peas consti-
tutivas. Significa dizer que, aqui, estamos diante de uma vi-
so expressamente materialista, antimetafsica, que restringe
de maneira drstica o campo dJ'manobra. No lugar da aber-
~ " " tura prometida pela hermenutica, exige-se um fechamen-
to: o de um corpus limitado, fechado, que toma possvel um
recorte em elementos devidamente compilados. Evitemos
as conversas e vejamos como se fabricam o vocabulrio e a
1sintaxe prprios obra: as artes plsticas, a arquitetura, o
urbanismo, o cinema, a dana sero submetidos a esse re-
116 ANNE CAUQUELIN TEORIAS DA ARTE
117
.,
F'
des existem em nmero ilimitado (pensemos, por exemplo,
na mancha de tinta, na diversidade de figuras possveis e na
diversidade de cores); e o mesmo acontece com a arquite-
tura, na qual amenor elevao ou escavao imediatamente
condenada a significar; quanto gestualidade, a semiologia
do gesto refere-se com freqncia a um suposto fechamento.
Se o modelo lingstico tem alguma possibilidade de
satisfazer a uma anlise, no , pois, em termos de lngua,
e ser necessrio encontrar correspondncias em outro n-
vel de estudo: o da semntica. Eparticularmente - para evi-
tar distrbios da interpretao do sentido ao mesmo tempo
infinita e subjetiva - no nvel da semntica estrutural.
Uma scmitica10m/aI. O modelo lingstico, em sua ver-
so ampla, vai se dedicar estrutura da linguagem, de qual-
quer linguagem, seja a da literatura, da poesia ou da ima-
gem. A questo ser elaborar o mais rigorosamente possvel
os cdigos de decifrao que nos permitam compreender a
.lngua nas conversaes comuns e de transport-los a ou-
I
tros objetos. Encontrar um sistema de transformaes, de
tal maneira que seja possvel transcodificar uma mensagem
contando com um suporte determinado em outro conjunto,
esse o objeto da pesquisa da semitica geral.Tal pesquisa pre-
tende ser lgica, quase matemtica: preciso evitar a inter-
veno das interpretaes subjetivas, manter distante o sujei-
to que analisa e suas prprias projees intempestivas. Assim
como colocar-se fora do alcance da metafsica e dos valores
preestabelecidos, de maneira a considerar apenas a forma
em sua pureza. Uma vez cumprida essa etapa, poder-se- . I
ento interpretar. Observemos a estrutura de um conjunto
antes de escutar o que esse conjunto nos 'diz'. Ele tem um
sentido estrutural (a composio lgica de elementos segun-
do uma certa ordem) antes mesmo de ocorrer o advento de
um sentido 'significante'.
Dizer isso se situar nos antpodas do discurso confuso
caracterstico dos discursos sobre a arte, deixar de lado tudo
o que se supe encontrar dentro das profundezas abissas do
'eu', a intencionalidade e as pulses dos autores; se limitar
ciosamente superficie dos objetos de anlise para explorar sua
construo: o 'como' e no o 'por qu'. O 'dito' das obras de-
pende de um certo nmero de posies dos elementos no seio
de um sistema geral que lhe oferece sua estrutura. Para a an-
lise de um quadro, por exemplo, a descrio antecipada deve
levar em conta os eixos de orientao de base: o alto e o baixo,
a direita e a esquerda, as linhas de fora de um espao espec-
ficoonde se situam as figuras. Eladeve levar em conta tambm
o modo de constituio de um cone grficoa partir da percep-
o - j bastante complexa - de um objeto visual",
2. Uma lgica do signo
Deliberadamente antrnetafscas (os enunciados da me-
tafsica so smiles-enunciados, desprovidos de sentido se
. 27. O grupo Il d uma primeira idia dessa complexidade c da ma.
neira pela qual um objeto percebido como cone (Tmitt dusigl/t' oisucl. Le
Seuil, 1992).
28. Mmlifi'S/I' du Ca ril' de Vimlll' 1'1 autres crits, organizado por Anto-
nia Soulez (PUF, 1985).
119 TEORIAS DAARTE
considerar todas as possibilidades de mundos diferentes que
os jogos de linguagem fazem surgir. Em suma, a filosofia ser
obrigada a ser reflexo sobre a linguagem e a comear pela re-
flexo a respeito de sua r .
Essa ambincia, esse estilo de filosofia anglo-sax cen-
trada na anlise da linguagem, de sua lgica, de suas fun-
es e de seu poder de criar mundos, desenvolveu-se de um
modo parte das filosofias continentais - cuja progresso
contesta, cujo anfigurismo critica, criticando tambm a fal-
ta de clareza delas, suas generalidades e, claro, sua meta-
fsica latente ou confessada. Ela recusa tambm, evidente-
mente, a filosofia da arte sada desses sistemas filosficos e
prope recomear a pesquisa partindo da estaca zero, A via
ser a da anlise lgico-perspectiva: em que medida e sob
qual condio um objeto pode ser dito 'de arte'?
Perceber re-conhecer. No se trata de fazer um julgamn-
to de valor de uma obra j constituda em obra, o que seria
colocar a carroa diante dos bois: tomar como realmente
existente um objeto sobre o qual ainda no se sabe se ele
de fato oque se pressupe que seja, a saber, 'de arte'. pre-
ciso, em compensao, perguntar-se sobre o que faz com
que uma obra seja reconhecida como obra, quais so as ca-
ractersticas que podem nos conduzir em direo a essa afir-
mao. , pois, de epistemologia que se trata: assim como,
para a lngua, h proposio quando certas condies gra-
maticais so preenchidas, da mesma forma haver obra de
arte quando certas condies tiverem sido satisfeitas. Ao con-
ANNECAUQUELl N 118
os passarmos pelo crivo da anlise lgica), as anlises que
acabamos de citar requerem o apoio do retorno ao rigor,
elucidao da linguagem, seguindo os preceitos do Crculo
de Viena, iniciado por especialistas em lgica, cuja figura
principal Ludwig Wittgenstein
2H
, no que diz respeito ao as-
sunto de que estamo tando.
o estudo da linguagem, aqui, no tem nem a mesma
funo nem a mesma inteno que encontramos nas anli-
ses precedentes: no se trata de aplicar, em objetos mudos,
cdigos que servem palavra, nem de transportar estruturas
reproduzidas a partir da lngua, em suportes no-lingistas,
mas, sim, de ver como a prpria lngua capaz de se refletir
e se dobrar para engendrar a realidade do mundo que ve-
mos ou, mais exatamente, que acreditamos ver. Pois s vemos
aquilo que podemos nomear para reconhecer. Assim, o que
podemos dizer do mundo esse mundo, e o 'como' ele se apre-
senta a ns o que ele . ento uma revoluo na manei-
ra de pensar a verdade das coisas, uma vez que no se trata
mais de fazer coincidir as palavras com uma realidade que lhes
seria exterior, mas de fazer nascer o mundo da realidade a par-
. . , tir de palavras que utilizamos, e a questo ento avaliar que
"espcie de mundo pode nascer, de que espcie de arranjo de
palavras. O caminho da filosofia est, pois, inteiramente tra- ~
ado: ser preciso elucidar, desenredar o uso das palavras,
121
a en
tiVo
m
TEORIAS DA ARTE
a e n ~ o. Nisso a filosofia .
analtica se distingue da semiologia, que, tomando as obras
na condio em que se encontram, contenta-se em aplicar-
lhes as grades de leitura ou submet-las a elas. Ela , pois -
seja qual for a opinio a seu respeito -, menos concreta, me-
nos prxima das coisas, mais geral do que a semiologia em
seus exerccios, uma vez que suas exigncias gramaticais afas-
tam-na das obras ou, mais especificamente, afastam a inves-
tigao das obras, em toda a sua extenso, das suposies
preliminares de existncia que, ela obrigada a assegurar.
assim que um autor como Goodrnan", que representa bem
o movimento da lgica semitica anglo-sax, expe as con-
dies necessrias para que um objeto seja reconhecido como
arte, afastando todo julgamento avaliador suscetvel de trazer
junto com ele valores latentes, gostos psicolgicos ou ainda
um contedo metafsico.
, portanto, em te os e ropne ades lgicas (e na
de propriedades perceptivas) que as obras de arte sero dis-
tinguidas das outras obras que [l_o seriam artsticas. Essas
propriedades se manifestam em tomo da fun o simblica
cuja exemplificao fornecida pela obr
30. Nelson Goodrnan, Maniires defaire des mondes (Ed. ]acquclinc
Charnbon, 1992); Langages de l'art (Ed. [acqueline Charnbon, 1990).
ANNE CAUQUELIN 120
junto dessas condies ser necessrio incluir os traos dis-
tintivos que devem separar o objeto em questo - dito 'de
arte' - de outros objetos do mundo fsico que no so de arte".
Esses traos, entretanto, nada tm a ver com traos sens-
veis, submetidos percepo, pois o fato de ser ou no ob-
jeto de arte depende de fatores abstratos, de qualidades de
definio, tais como consistncia, saturao, simbolizao,
amostrabilidade ou exemplaridade. , com efeito, por um
trabalho cognitivo que a arte percebida como arte, traba-
lho que comporta bom nmero de analogias com aquele
que nos pe em condies de reconhecer o que se diz na
linguagem corrente. E, como o caso nessa linguage
29. Para uma viso rdpida do aporte da filosofia analtica questo
da arte: Philosophie analutioue et Esth tiquc (Klincksieck, 1988), onde se en-
contram artigos importantes de Dante, de Goodrnan e de Margolis.
- - . .. _. . ._ -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --
123
a en , co dCan
agt
TEORIASDAARTE
Tal fato, natu-
ralmente, redobra a dificuldade na medida em que, ento,
no seria mais uma obra a ser apreendida o mais correta-
mente possvel, mas toda uma srie... proporcional ao n-
mero de comentrios.
V-se com isso a que espcie de crticas os semanticistas
e os especialistas em lgica esto expostos, quando se sabe
que, alm do mais, a tradio hermen.utica est muito mais
ancorada nos costumes filosficos ocidentais do velho con-
tinente do que em uma lgica do signo (no entanto to an-
tiga quanto, se pensarmos nos filsofos medievais).
levados em conta, ento o comentrio vai ter grande dificul-
dade de descobrir uma via, e ele ser, por assim dizer, ine-
xistente nesse tipo de teorizao.
Trata-se - diro os partidrios de uma leitura interpre-
tativa e sensvel da obra - de uma grave lacuna, que de -
monstra a incapacidade radical de toda lgica cientfica de se
aproximar da arte com alguma possibilidade de sucesso
31. Trata-se de uma opinio ou mesmo uma exigncia difundida en-
tre literatos, da qual Barthes, entre outros, foi defensor e que est sendo re-
tomada com vigor atualment e por Derrida.
ANNECAUQUELIN
3, A ltima palavra
122
Jza exempli caa saoSUfitientes
exempli -
fi cao a interpretao metafrica de uma qualidade ex-
pressiva pertencente obra; o trabalho conceitual que rea-
lizamos para fazer a distino entre uma obra que e outra
que no consiste em apresentar vista a sirnbolizao e co-
loc-la se exemplificando na obra.)
Essa teorizao - que, com a voga da filosofia analtica,
tende a ocupar o terreno terico atual- recusa-se a colocar
a questo da arte em termos de 'o que a arte?' (essencialis-
mo) ou 'Qual o valor de tal obra?' (empirismo), ou ainda 'Qual
o significado da palavra 'arte'?' (semantismo), mas pergun-
ta: '0 que faz a arte na linguagem? Qual seu emprego
efetivo? Qual o funcionamento efetivo desse conceito?'.
'1
A teorizao de inteno epistemolgica que se inte-
ressa, ento, pela arte, cuidando de justific-la logicamente
e se proibindo qualquer julgamento ou avaliao excessiva-
mente 'impressionista' (portanto ao mesmo tempo emprica,
. ,imprecisa e submetida a critrios no-fundados), recusa-se
tambm a se dedicar a interpretpes de obras concretas, ou
. 'm lesmente, a falar delas./L- - - _.
-----
Se, com efeito, utor e suas intenes, nem a
, presena de alguma determinao exterior, 'nem tambm
movimento inscrito na histria, ou algum proces-
so crtico ao qual seria possvel relacionar a obra, podem ser
Essa visao um tanto derrotista funda-se na sacralizao
da arte, do gnio, dos excessos extticos, dos exageros de sen-
timentos e do que se costuma classificar como loucura. Mas,
curiosamente, ela tambm se sustenta - contra os lgicos -
na palavra do mais dotado e do mais influente entre eles,
Wittgenstein: a ltima proposio do Tractatus deu-lhe, com
efeito, argumentos, de uma maneira bastante incongruente.
O clebre 'Sobre aquilo de que no se pode falar, deve-
se calar' pode com efeito ser interpretado como a flecha que
traspassa o rgido rigor da lgica e mostra sua vaidade ou no
mnimo seu limite: a arte, a se acreditar nessa interpretao,
seria justo aquilo que preciso calar, pois no se pode falar
. ,
I
125
TEORIAS DAARTE
dela corretamente. Aarte para alm do discurso, a arte trans-
lgica, trans-gramatical. O que enche de alegria os adeptos
dessa arte e lhes parece a prova cabal de que nenhuma l-
gica pode romper duradouramente a fortaleza esttica que
a proposio vem do prprio fundo da argumentao lgi-
co-pragmtica. Ede seu mais prestigioso defensor. A msti-
ca essa esfera do inefvel, do indizvel, que a da tica c da
esttica: ela compreende o mundo todo, o prprio mundo,
cuja unidade no pode ser captada sob a forma dessas pro-
posies fragmentadas da linguagem, seja qual for o esforo
feito pela gramtica para coloc-Ias juntas. O inefvel da arte
limita, pois, a arte da linguagem, que no exercida a no
ser com a condio de sua prpria negao... Ede descobrir,
de maneira triunfal, no Wittgenstein lgico, um Wittgenstein
mstico ou mesmo teolgico.
Outra interpretao que permanece mais perto dos 'fa-
tos' (fatos que se constituem em quadro para a lgica) acaba-
ria por nos mostrar que, se algo deve ser calado - a unidade
do mundo ou o mundo como unidade -, pela impossibi-
lidade de colocao de uma proposio dizendo o que , e
ao mesmo tempo o que ela . Existe a uma limitao inter-
na ligada ao prprio fato de falar, o que deixa fora do cam-
po da palavra um mundo que se mostra e que se expressa
como inexprirnivel".
.32; par; uma a resp:ito dessas interpretaes, o artigo
de Fredenc Nef, Que faire de I ineffable , em Acta(Colquio Wittgenstcin
Ed. TER. 1990).
ANNECAUQUELlN 124
o que as teorias de carter tradicional querem restabe-
lecer contra o rigor lgico a idia de uma inacessibilidade,
de um 'para ' alm de toda estratgia verbal', semntica ou
analtica. A obra no pode ficar na dependncia de nenhu-
ma forma preestabelecida; ela escapa s dominaes con-
ceituais e pode no mximo sugerir ecos poticos, 'ondas' de
sentido que o crtico de arte ou o terico devem estar em
condies de perceber e retransmitir. O extremo dessa ati -
tude (por assim dizer romntica) consiste ento em ostentar
o silncio completo: nenhuma teorizao possvel, qual-
quer ensaio de compreenso motivada demai teon
c e m aceitar o ato s esforos es-
to, por definio, fadados ao fracasso. O nico aporte pos-
svel da teoria arte e s suas obras seria ento o reconhe-
imento de sua incompetncia absoluta...
127
riadores; e os expressionistas, dos psicanalistas), os artistas,
por sua vez, adquirem o alimento terico a seu bel-prazer,
de acordo com o humor e a ocasio, sem se preocupar com
a coerncia; contudo, permanecem influenciados - com a
ajuda da midiatizao da sociedade - por uma rede de dis-
ursos da qual no podem fugir, e, como veremos no prxi-
o captulo, so sensveis a expresses, a palavras de ordem,
onalidades de pensamento que lhes servem de
zer, mais do que de sistema em cons
TEORIAS DAARTE
"
"I'ntsde a pamt do
. reza-morta ou de animais. (N. de T.)
.'1
.
.:"
.
Sejam quais forem os fundamentos do dizvel e do in-
dizvel (a saber, qual deles funda o outro), preciso constatar
que tanto uma quanto a outra das vias adotadas pelas teo-
rizaes sobre a arte - via hermenutica ou a via semiol-
gica - fecham-se sobre si mesmas, fabricando em tomo das
questes da arte mundinhos fechados que com freqncia
perdem o contato com a questo com que supostamente
deveriam se ocupar: a arte, para se dedicar a toda sorte de dis-
cusses internas de suas disciplinas ou campo de pesquisas.
Mesmo assim, esse acompanhamento, em meio a seu brua
de teses contraditrias, desempenha um papel na elabora-
!'-.L'if' - o das obras de arte contem orneas.
s ar IS as, com efeito, so, bem ou mal, levados a se
definir em relao a uma corrente de pensamento, devendo
responder s perguntas de seus crticos, que tanto os atra-
palham quanto os pem em evidncia, ou, ao contrrio, mos
1
tram-se eloqentes quanto a suas perspectivas e pontos de
vista. O exerccio da escrita lhes cada vez mais familiar
sendo, hoje em dia, incontvel o nmero de publicaes dt
artistas: jornais, textos tericos, entrevistas isoladas ou mJ-
nifestos. Mas, enquanto os tericos tendem a se interessr
I
. I . t L
. .pe os movimentos que costumam ter a guma Impor an9a
em suas grades de leitura (como os impressionistas, benb-
. ficiando-se em particular dos hermeneutas e dos feno b-
': nlogos; os pintores de gnero", beneficiando-se dos hist -
CAPTULO 2
ASPRTICAS TEORIZADAS
"
Enquanto as teorizaes secundrias intervinham nas
obras, e aps elas, procurando elucidar seus enigmas, evi-
denciar suas estruturas ou acompanhar sua recepo com
instrumentos conceituais j prontos, precisando apenas ex-
periment-los ou ajust-los a um novo terreno, o estilo das
prticas teorizadas de que iremos falar agora bem diferen-
te. Elas nascem ao mesmo tempo em que as obras que sus-
tentam e esto to ligadas ao objeto que as incita a existir
que no poderiam ter qualquer pretenso de autonomia, nem
sequer de alguma validade, sem esse suporte. Quase simul-
tneos, obras e discursos so produzidos no palco da arte,
conjuntamente. Um carrega o outro, e vice-versa.
Essas teorizaes se apresentam sob duas formas. Uma
constitui uma prtica exterior produo da obra pelo artis-
ta: a crtica dearte, exercida por autores literrios e que diz
respeito a uma obra em particular, s obras de um artista ou
131 TEORIAS DAARTE
Contudo, essa repartio de tarefas tende, no presente,
a se misturar consideravelmente. Com efeito, os grandes sis-
temas fundadores desapareceram do campo filosfico, le-
vando junto nesse desaparecimento as filosofias da arte, as
quais eram dele uma parte constituinte. Permanecem ento
dois dispositivos que podem servir para preencher essa par-
te terica: as prticas de acompanhamento que teorizam o
campo a partir de seu ponto de vista (acabamos de pass-las
em revista, no Captulo 1 desta Segunda Parte) e a crtica de
arte, que, saindo de seu papel emprico, encarrega-se de uma
parte da carga terica. Assim, a preocupao de 'fazer teoria'
agora um bem comum e no mais resultado da ao de
uma frao apenas do campo esttico, e essa 'partilha' que
retoma a herana da filosofiaest mais prxima de uma com-
participao, na qual se opera uma espcie de hibrdao
entre as competncias, os princpios e os mtodos. Pode-se
dizer com certa pertinncia que a crtica contempornea (a
nova crtica) apresenta uma acentuada tendncia a questio-
nar menos a obra especfica do que as dmarches, os proces-
sos de inveno, os problemas colocados pela prtica da arte,
sua relao com a sociedade, com a poltica, com grandes
movimentos e mudanas tecnolgicas, ou ainda a questo
do 'sentido' da arte; em suma, apresenta uma tendncia
clara a filosofar.
Temos a prova disso por intermdio da simples leitura
das publicaes de colquios sobre a. arte: ao perpassarmos
uma srie de intervenes, encontramos, por exemplo, as que
ANNE CAUQUELIN
.. .._-_. . _- - --- - - - - -...,.- - - - - - - - - - - - --_.- -
130
li
ainda a todo um movimento artstico. A outra uma prti-
ca interna, imersa na produo, da qual no se separa, re-
sultado da ao dos prprios artistas: dirios de ateli, notas
e reflexes, textos em forma de manifesto, ensaios, algumas
vezes at tratados, escritos que pontuam a pesquisa, por
meio dos quais os artistas se situam, analisam os elemen-
tos de seus trabalhos, expem suas idias, defendem suas
crenas, posicionam-se sobre o tabuleiro dos movimentos
artsticos, respondem s crticas e emitem opinies sobre
seus congneres.
Essas '
tm em comum, tradicionalmente, o fato de, em geral, no se
considerarem uma teoria especfica, aplicando seus princ-
pios ao vivo, diretamente, raras vezes emitindo seus enun-
ciados de forma sistemtica, mas reivindicando, contudo, o
contato com a obra em sua singularidade e o faro ou o gos-
to como princpio diretor', Essa disposio clssica da crtica
permite distinguir o que remete aos esteticistas (filsofos,
tericos de arte, como os que mencionamos na primeira
parte), aos especialistas em uma disciplina especfica, por
eles aplicada s questes artsticas, e aos prprios crticos
de arte, mais perto das obras, e, de alguma maneira, gente
'do ramo'.
1. O que em si, observemos, j sinal de fidelidade a uma teoria:
da espontaneidade da arte, da intuio direta das coisas, da recusa ou pelo
menos da desconfiana com relao especulao intelectual, abstrata .
2. 'Pratiques abstraites', RueDescartes, n? 16, College Intemational de
Phlosophie, 1997, sob direo de Cathcrine Perret.
lO Frac: Fons Rfgional d'Art Contemporain. (N. de T.)
133 TEORIAS DA ARTE
tipo) so uma ao artstica que se inscreve no movimento
de produes contemporneas de no-objetos, desempe-
nhando assim o papel de acompanhamento ue sem re foi
. .RdicrrdOlJeta-altU:;l.-_ .J
Contudo - e um ponto que desenvolveremos como
concluso - essa impreciso mesma, essa indistino de for-
mas hbridas da crtica, concede a seus discursos uma 'di-
menso" uma presena, uma 'influncia'. que a crtica de
arte permanece, apesar, ou at mesmo por causa, de seus
desvios 'intelectuais', bem mais prxima da realidade, que
ela segue e por vezes precede, e tambm dado que sua di-
fuso - sobretudo hoje em dia - mais ampla do que a das
teorias filosficas ou das anlises especializadas de que te-
mos falado at agora. o mesmo que dizer que o exerccio
da crtica, a reflexo dos artistas a respeito de seu prprio
trabalho estariam privados de qualquer trao de teorizao?
Por certo no: a teoria est presente na fala dos crticos in-
fluentes e na dos artistas cuja obra provocou efeitos no do-
mnio artstico. Ela est presente sob a forma de escolhas
coerentes, de parti pris prolongados.
E se, como temos afirmado desde o comeo,mJim1D
tBeiib.f.le:nm.l ri: 011lW0


'"'Cfg::no:cam .' 'lI'i
en e . "
. , ' 'Cl!d te.
ANNECAUQUELIN 132
falam da abstrao pictrica contempornea': dois esteticis-
tas, dois historiadores de arte, um psicanalista, dois crticos
de arte, nove artistas. Esse painel representa bem ,
mlaaWillmJ)J05fiSSiil5e-tjlaime.. Provavelmente seria
necessrio acrescentar a ele, em uma perspectiva completa-
mente diferente - a de esboar o quadro do meio artstico -,
os curadores de museus, os diretores de centros de arte, de
Casas de Cultura, de Fracs'; os membros de diretorias de
arte e de cultura, cada um - e todos - conjugando os papis
de crtico e estercista, na medida em que suas escolhas de-
terminam valores e linhas de conduta argumentadas. Con-
tudo, considerando que a reflexo sobre a arte, sua natureza,
seu futuro, o sentido ou o no-sentido de suas produes
so uma parte essencial do trabalho da obra, essas reunies
que misturam os atores do campo artstico podem tambm
reivindicar para si prprias o status de obra de arte, e seus
organizadores, declarar-se artistas.
Esse es a o
nos meios artsticos, pode ser interpretado de duas manei-
ras: ou dizemos, como Arthur Dante, que a teoria, ou seja,
a especulao intelectual, precede a atividade 'propriamente'
artstica - que consiste em produzir objetos denominados
obras - e a substitui, ou argumentamos que a produo e a
exposio de reflexes (em colquios e reunies de todo
_._._- --_.- ._ - --- - ------------- - - - - - - - - - - ""'!!"""- - - - - - - - -- - - --_._....
135 TEORIAS DAARTE
F.
. '1;
algumas descries de Vitruve, de Plnio oVelho, de Lucia-
no ou de Pausnas'. Claro, a descrio continua sendo a pe-
dra de toque da critica - de fato preciso falar das obras
plsticas, mudas por definio -, mas ela se abastece, a par -
tir do sculo XVIII, de consideraes ticas, at mesmo so-
ciais e polticas.
a se torna um exerccio difcil, para no
dizer improvvel: com efeito, a parte propriamente descri-
tiva das criticas encolhe hoje em dia, at desaparecer quan-
do se trata de arte contempornea. que, se relativamen-
te fcil narrar uma intriga (a istoria da Renascena), descrever
e designar objetos reconhecveis (um jarro, um div" uma
mulher, flores, um cachimbo ou a fuga do Egito) e glosar
atravs de interpretaes possveis, menos fcil, conve-
nhamos, prolongar por mais de duas pginas a descrio de
um quadro abstrato ou, pior, de um monocromo, para no
falar de instalaes cujos suportes so de naturezas diver-
cujo vazio, ai constitui a pea principal...
4. Para esses autores, ver a notvel coletnea Millet, Texlesgrecclla-
tinsre/atifs l'histoire delapeinture andem/c (Mcula, 1985).
ANNECAUQUELIN li 134
I. UMATEORIZAO PRTIO\: A CRfTICA DE ARTE
A ilustrao e a defesa de obras escolhidas, a crtica e a
recusa de outras tantas; postas no ndex, a avaliao, as com-
paraes, os julgamentos, tais so as aes realizadas pelos
crticos de arte; de um lado, promoo, publicidade, celebri-
dade: os crticos lanam 'seus' artistas; de outro lado, siln-
cio ou descrdito espreitam o desafortunado que no soube
agradar. Mas essa avaliao no se dirige unicamente a in-
dividualidades - obras e autores; ela atinge tambm o g-
nero, a forma, o estilo, privilegia certos movimentos em de-
trimento de outros, d suas razes, cria de alguma maneira
a 'moda terica'. Pois no se trata somente de humor, mas
de convico; no somente de gosto, mas de parti pris. Ou,
se quisermos, de engajamento.
O ponto, por certo, o seguinte: a posio terica - ou
at o combate - que distingue a moderna critica de arte
dos textos da Antiguidade que d e s c r e ~ a m obras, apresen-
tando-as na figura de linguagem - e por intermdio dela -
que se convencionou chamar de ekfrasis. No caso, tratava-se
unicamente de igualar pela palavra as cores, os movimen-
tos e a harmonia do quadro. Os Quadros de Filostrato' so
um bom exemplo disso (mesmo que os quadros por ele
descritos dessa maneira sejam imaginrios...), bem como
3. Filostrato, Lagalerie detabteaux (trad, de A. Bougot, Prefciode Pier-
re Hadot, Les Belles Lettres, 1991).
136
ANNECAUQUELIN
TEORIAS DA ARTE 137
1. Para novo objeto, nova crtica?
Mas h ainda um local mais secreto, onde a descrio
do crtico, mesmo que a ele se dedique, fracassa de modo
estrondoso: esse local o da arte tecnolgica contempor-
nea. preciso ter em mente, com efeito, que o crtico, ao
textualizar uma obra, faz dela de alguma maneira uma pr-
tica, assume ou imita a tcnica do artista, torna-se seu cl-
nico. Ele conhece sua linguagem, os instrumentos, os m-
todos - diz-se com freqncia, maldosamente, que o crtico
um artista frustrado, mas tambm sem conhecimentos
sobre o ofcio e, sendo assim, incapaz de descrever ou fazer
um julgamento. Mas os objetos artsticos produzidos pelas
novas tecnologias so impenetrveis crtica na medida em
que obedecem a regras de produo ainda desprovidas de
valor legal at o momento na esfera da arte.
No se trata de modulaes de uma linguagem conhe-
cida, com suas inflexesou variaes semnticas, mas de uma
outra linguagem, de outros instrumentos, de novos mto-
dos; o conjunto resulta na formao de um objeto radical-
mente novo, a ponto de no se lhe poder aplicar nenhum
dos critrios que esteticistas e crticos de arte utilizam para
selecionar o que 'objeto de arte' ou no objeto de arte.
Trata-se, alis, de objeto? No, para dizer a verdade. As ima-
gens produzidas por computador no so imagens depen-
dentes de mtodos diferentes, mas, mesmo mantendo suas
caractersticas de imagem (duas dimenses, planeidade, es-
tabilidade, imposio frontal ao olhar de um espectador
passivo), no tm mais tais caractersticas. Imagem , pois,
um termo pouco pertinente, to pouco pertinente quanto
objeto ou quadro, e igualmente pouco pertinentes so os crit-
rios que se aplicam s imagens, aos objetos ou aos quadros,
bem como os instrumentos de avaliao e a linguagem uti-
lizada para dar conta de tud isso. que estamos tratando
agora de processos, oriundos de clculos, e o que a crtica
deveria avaliar no so resultados em imagens, mas os al-
goritmos que os produziram e que so seus verdadeiros au-
tores. Contudo, uma imagem evolutiva, freqentemente em
progresso aleatria, e com a qual o espectador (e que no
mais um s) interage, ou seja, a transforma, dificilmente
pode ser fechada no tecido narrativo que servia para des-
crever uma istoria, concluda:
Diante desse estado de coisas, provocado pela mudan-
a tecnolgica que afeta toda a sociedade e qual a arte no
poderia escapar tanto quanto qualquer outro setor de ativi-
dades (por que e como escaparia?), a crtica no tem voz. E,
de fato, no apenas a compreender ela mesma o manuseio
dessas mquinas de comunicar, que so os computadores e
seus programas, de maneira a poder descrev-los correta-
mente e compar-los com outros dispositivos, que a crtica
deve se dedicar (descrio que teria alis a forma de listas
de materiais empregados e de suas caractersticas tcnicas,
espcies de fichas com algum ordenamento). Isso apenas
uma tarefa preliminar. Mas outras tarefas aguardam-na, sen-
138 A..'JNECAUQUELIN
TEORIAS DAARTE
139
t

ioamet .
5. Bienal de novas tecnologias que se realiza desde 1990 em Saint -
Denis. Seu organizad or J.-L. Boissier, auxiliado por sua equipe, que tam-
bm exibida na RevueYirtuclle do Centro Pompidou.
Tavez; IaS, C mo pensa e pra ica issier, o 'novo
crtico' venha a ser o curador de exposio, o que escolhe,
seleciona, sustenta, orienta a produo a partir das vias que
lhe parecem fecundas. As quatro edies de Artfices', nes-
se sentido, j fazem parte de uma nova crtica, cuja dimenso
mostram na medida em que designam, sustentam e colo-
cam disposio do pblico obras tecnolgicas. E, no caso,
menos como exposio de artistas singulares do que como
de uma lista extensvel a qualquer um que queira participar.
Uma 1UYVa crtica se indagara ento sobre o bom fundamen-
to, a validade ou o uso possvel de tal poltica de denncia.
O mesmo vale para Ingo Gnther e sua Rpllbliqlle des rfu-
gis na Internet, em que ele cria uma srie de proposies
plsticas desenhando, entre outras coisas, um passaporte pa-
ra os membros de uma comunidade ao mesmo tempo real
e fictcia.
Nada disso se destina a agradar a tradio crtica, que
prefere, pois, se abster, e trata essas obras tecnolgicas com
zo sem limites.
I'
e
uSop
granta1p - -
nasi mecatUcaa<:n!
e
a .
do necessrio abandonar alguns privilgios ou facilidades
que lhe eram concedidos por seu estatuto. O catlogo de ex-
posio que aliava a histria privada da vida
do artista, o resumo elogioso das obras expostas e a elegan-
te moral extrada do conjunto, tudo isso precisa agora ser
concebido de outra maneira para as 'tecnoimagens'. A vida
do autor substituda pela composio de uma equipe; as
intenes e as escolhas do artista do lugar ao projeto devi-
damente atualizado de utilizar este ou aquele equipamen-
to, este ou aquele suporte. 'Wlto, eva em
meiSEZDIrl;!l. Sero vistos, pois, crticos - de fato muito
pouco numerosos, rarssimos, a bem da verdade - avaliar
CD-ROMs (de um artista, um museu, um movimento arts-
. tico) em funo do uso que podem ter, maneira de uma
.- . avaliao de qualidades e defeitos de um utenslio, de um
objeto de consumo corrente. O mesmo tipo de apreciao
.'. pode ser realizado sobre uma obra como a de Muntadas
... '
171C filc roam, por exemplo, cujo trabalho consiste em abrir
i\
' ,::' I um servidor na Internet onde seja possvel consignar os ca-
sos de censura arte ou em outros domnios, tratando-se
141 TEORIAS DAARTE
2. O modelo do paradoxo crtico: Diderot
universalidade do saber (e do conhecimento de arte). Ela
permanece bastante longe das prprias coisas. Seus autores
so tericos'generalistas', filsofos ou smile-aparentados,
cujas reflexes so solicitadas para preencher o vazio teri -
co da crtica de arte no que concerne arte contempornea. : .
Eles expressam ento seus pontos de vista sobre a evoluo
do mundo, mais do que sua prpria ligao com a realidade
da arte contempornea.
Qual , pois, o modelo implcito a que obedece essa crti-
ca de arte para se sentir verdadeiramente crtica e desempe-
nhar o papel que ela supe ter de ser o seu? Modelo to im-
positivo que a proibiria de transgredi -lo se ela se ocupasse
com as novas tecnologias de imagem? Ele tem suas origens
em um passado bastante longnquo para ser considerado fun-
dador e bastante prximo para no ser considerado arcaico.
O exerccio e, podemos dizer, o ofcio de crtico surgem,
com o papel e a postura que lhe so atribudos hoje em dia,
somente na poca em que a Esttica foi constituda e que, pa-
ralelamente, a arte e o artista adquiriram um estatuto seno
autnomo, pelo menos reconhecido como situado parte
das outras atividades sociais, ou seja, na metade e no final
do sculo XVIII, para florescer e tomar vulto no sculo XIX.
Os primeiros passos na via da crtica moderna esto ainda li-
gados ao exerccio da literatura: escritores e filsofos a ela se
dedicam, assim como seus confrades, jornalistas, poetas ou
ANNE CAUQUELIN
(...) os autores no so forosamente os prprios artis-
tas; eles podem ser os iniciadores de um site e ser mais pre-
cisamente o resultado de uma prtica, de uma posio que
a do editor, do galcrsta, do curador. O que desloca a questo
do autor e da recepo.
140
demonstrao do que pode a arte tecnolgica em seus di-
versos aspectos: redes (Internet), imagens sintetizadas, virtua -
lidade e hiperrndias. Com efeito, como esclarece Boissier',
6. 'Artifices N, Uart du virtuel s'cxpose-t-ll?', entrevista de J.-L. Bois-
sier concedida a [rrne Glicenstein, publicada na revista Parachute, n? 85
(1997).
Acrescentemos que, em nossa opinio, os usurios de
redes, interatores dos sites, editores de pginas na Web po-
dem ser considerados crticos permanentes e, na medida
em que intervm, crticos influentes. O que desloca um pou-
co mais ainda para cima a definio da crtica e do crtico;
com efeito, aquele que interage, que co-autor, e que, por-
tanto, est na origem da obra, tambm aquele que, intera-
gindo, a critica. O 'fazer crtica' seria ento contemporneo
da obra no sentido estrito: simultneo.
Mas, antes que esse papel, essa definio, esse lugar no
circuito de produo de arte sejam reconhecidos, aceitos e
sobretudo experimentados, uma crtica positiva das novas
tecnologias, mesmo que muito parca, faz-se sobretudo re-
correndo s grandes vises do mundo, ideologia do pro-
gresso, da democracia e da tcnica, na qualidade de ajuda
143 TEORIAS DAARTE
um julgamento moral: elas no devem nem chocar o bom
gosto, nem ferir o bom senso, que , como se sabe, o senso
moral, mas, ao contrrio, devem servir s luzes da razo e
guiar as conscincias no bom caminho. a que os censores
da Academia Real fazem, no incio da operao, para discri-
minar as obras que sero apresentadas e as que sero recusa-
das, o crtico repete na outra ponta da cadeia, comentando e
escolhendo ele tambm dentre o que est exposto.
Sabe-se que, para os filsofos iluministas, todo espet-
culo em si perigoso pelo exemplo que d e ao qual o brilho
da arte acrescenta um encanto pernicioso. A teoria moral de
uma obra de Rousseau a prova disso, mas ela permanece
terica (sem exemplificao), ao passo que Diderot coloca-a
em atividade ao comentar as obras expostas nos Sales.
Essas obras, pois, precisam ser devidamente esclareci-
das pelo filsofo e endereadas ao pblico. Esse endereamento,
que algumas vezes adquire ares de regenerao, a maneira
de agir da crtica. assim que Diderot v seu papel (que de
ver e fazer ver) ao mesmo tempo que ele vive. Entre o ver e o
viver, a relao deve ser equilibrada, e quanto a esse equi-
lbrio que os Salons, o Trait du beau, o Eneaios sobrea pintura"
amoldam-se ao leitor-espectador.
a que vem a ser essa relao? Seria possvel responder,
um pouco apressadamente, que aquilo que d conta do
8. Denis Diderot, CEuurt'S t'StJztiqucs (ed. Iuulvemires, Carni er-Flarn-
marion,1966).
I

li
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11
ti
'I
ANNE CAUQUELIN
142
li
gente do teatro. E, uma vez que toda arte tem seu comeo atri -
budo a algum, concordou-se em designar Denis Diderot
o primeiro dos crticosde arte modernos'. Essa escolha de
Diderot como instaurador da crtica interessante por si mes -
ma, pois mostra bem o que esteticistas, artistas e pblico es-
peram da crtica: b art tant

fii&itrymffiCrr-pafttr i' e'ifiTj objeto
tio:Iil
A instituio do 'salo', exposio oficial realizada a
cada dois anos (exceto algumas interrupes) desde 1667 e
cuja entrada gratuita, torna pblicas as obras, subtraindo-
as por assim dizer da contemplao privada dos nicos pro-
prietrios afortunados, mas coloca-as tambm prova de
cemem:en-
d9,!tal .
.do
. ti -U'd ,
.7. 0_que, um tanto injusto: a crtica, ou seja,
a teorza o da pratica, extsta no sculo XVII desde os primrdios da Aca -
o derna Real, PJra distinguir a corporao dos artesos dos verdadeiros pin-
tores, esculores e mesmo mais tarde dos arquitetos, era preciso que um
discu.r.:o terico f osse institudo, pois a teoria que deve separar simples
opcranos de artistas protegidos pelo poder real. Os acadmicos deviam,
pois, proferir discursos diant e da Assembl ia e como exemplo apresentar
as obras de alguns de seus membros (os quadros de Poussin serviram as-
I sim de .para as primeiras conferncias). Temos de Flibien belas
passage.nsde rntlca. (elogiosa) sobre o que ele considerava o exemplo acaba-
"" do de pintor: POUSSIn. Cf. Le cOIrjfmlCl'S de l'Acndfmie roualc depcinture et de
sculpture11II XVIII" siclc (ENSBA, 1996). .
',)
i
.
' ''','

14.5
TEORIAS DA ARTE
3. Fortnios e infortnios do modelo
e o desvio reflexivo devem ser sempre entendidos em suas
devidas propores. Eesse desvio, uma vez bem compreen-
dido, pode consistir em converter um sentido em outro. As-
sim com o teatro, onde possvel tapar os ouvidos para se
manter atento apenas dramaturgia, e tambm com um qua -
dro, diante do qual se pode fingir ser um surdo que observa
os mudos se expressarem por sinais",
o modelo Diderot, instaurado, no sofrer grandes al-
teraes, mesmo que os termos do paradoxo no sejam mais
os mesmos - a dupla em oposio objetividade/subjetivida-
de substituiu a dupla sentimento/razo - e mesmo que os
termos debatidos - em outras palavras, as hipteses teri-
cas em nome das quais o crtico estabelece suas avaliaes
- mudem com o tempo.
Ainda que Denis Diderot tivesse realizado a faanha de
ser ao mesmo tempo filsofo, escritor e crtico, dificilmente
reencontraramos mais tarde uma constelao como essa. A
populao de crticos ser recrutada sobretudo entre os jor-
nalistas, romancistas e poetas. Os escritos estticos de Bau-
delaire, que so textos tericos, e sustentam
suas crticas pontuais; Zola e Huysmans, Mirbeau, Proust ou
Mallarm, Apollinaire e Breton se posicionam e so ouvidos,

ANNECAUQUELIN 144
, '
elo da prtica com ateoria, do momento presente experi-
mentado em suas sensaes mais diversas, variadas, mutan-
tes, submetidas aos humores e ao gosto, com sua reflexo
no o que busca nelas a aceitao universal.
Ligar, em suma, a filosofia 'sthest5"l:"i'i1SfOnna
sensao de tal maneira que ela se tome moral, ou seja, que
ela impressione osentimento. Essa mudana, essa converso do
olhar dirigido de incio ao exterior para retomar como avalia-
o' do espetculo vivido viso ntima, s possvel se mu-
nida de uma escala de valores, ou seja, de uma teoria de re-
laes. Para isso, necessita-se previamente de hipteses.
assim, pois, que tadSliiifijiT(3'iieIiwiSiffim!lm1i
Esse mo e o se ap ica a todos os tipos de crtica, mes-
mo que as mais conhecidas entre elas permaneam nos Sa-
lons. Na verdade, o mtodo crtico o mesmo, quer se trate de
literatura, teatro, quer de pintura: a impresso do momento
9. Sobre Diderot, a absoro e a crtica de arte, cf. Michael Fried, La
placc duspcctatcur (Gallimard, 1990).
10. Denis Didcrot, Lcttrc sI/rlessourds et muets, edio crtica de Paul
Hugo Meyer, 1965.
147 TEORIAS DAARTE
ANNE CAUQUELlN 146
------------------....,..-------- - - - - - _._._- ---'
4. Um caso de crtica muito influente: Greenberg"
Outro modelo poderia substitu-lo? Que fosse mais au-
toritrio, com uma influncia mais direta sobre a produo
dos artistas e suas reputaes, escolhendo no mais o para-
doxo diderotista, mas, sim, um dos ramos do dilema: o for-
malismo rigoroso das proposies.
Na articulao de dois movimentos de arte norte-ame-
ricanos, que a essa poca (1950-1970) se podem qualificar de
Enquanto dura a possibilidade de uma descrio ende-
reada, ou seja, moralizada, porque o sujeito a ela se presta
com a figurao, depois com o lento movimento de abstrao
que tambm pode ser descrito, o modelo de Diderot desem-
penha seu papel: ele mantm o balano exato entre subje-
tividade do crtico (entusiasmo, emoo, moral do belo) e
objetividade (informao precisa, ensaio de classificao,
proposies tericas). Mas esse modelo toma-se inutiliz-
vel diante da arte contempornea, pois, de fato, o crtico no
pode manter a posio paradoxal do modelo Diderot, me-
tade descritivo e racional, metade sentimental e apreciativo.
Sobretudo com a arte tecnolgica, como mostramos artes,
nem o sentimento ou a moral, nem o endereo ou a iI:lter-
pretao se sustentam.
13. Clement Grccnberg, Art et culturc. Essaiscritiques (Macul, 1988);
cf. tambm Nicole Dubreuil-Blondin, Lafonetion critique dans le pop art
amricain (Presses de l'Universit de Montreal, 1980), e Thierry de Duve,
ClementCreenberg entre les ligne (Ed. Dis Voir, 1996).
mas o trabalho de base realizado pelos redatores, e os de-
bates s50 feitos entre jornais e revistas, artigos e relatrios de
exposies. Pouco a p o ~ c o a crtica se toma um ofcio, en-
quanto o crtico o intermedirio entre artista e pblico, e a
imprensa passa a ser o rgo de transmisso obrigatrio".
Assim, ao contrrio do que ocorre com as teorias pro-
priamente ditas assinadas com brilho pelos nomes de fil-
sofos, excetuando-se algumas assinaturas clebres, uma
multido de jornalistas e articulistas, de nomes mais ou me-
nos cados no esquecimento hoje em dia, que faz e desfaz a
cotao dos artistas. Eles lutam em suas fileiras e orientam
definitivamente o trabalho do pintor e o gosto do pblico.
todo um meio a envolver desse modo o trabalho da arte,
meio que milita, luta, se dilacera, invectiva e no qual estra-
tgias e artimanhas so lei. Sempre nos surpreendemos ao
saber que Gauguin era um esperto estrategista, "atuando
ao mesmo tempo como Mirbeau para o grande pblico e
como Aurier para os crculos literrios; ou que Redon pre-
cisa de Huysmans, mais til do que Hennequin, a quem
abandona quando tem seu reconhecimento assegurado",
que Pissarro, por sua vez, permanecia fiel ao velho sistema
de uma crtica dividida em dois campos, o oficial e o da cr-
tica independente".
1I : Lionello Venturi, Histoire de la critique d'art (Flamrnarion, 1969);
Northorp Frye, Anatomie de 111 critique (Callimard, 1957); J. -r. Bouillon, N.
Dubreuil-Blondin,A. Ehrard, C. Naubcrt-Riser, Lapromcnade ducritique in-
li
ucnt (Hazan, 1990).
12. Ibid., pp. 1 9 7 ~ 9 .
~ ...
149 TEORIAS DAARTE
1. Nos Estados Unidos do ps-guerra, mesmo que haja
colecionadores e galerias, o nmero de crticos de arte res-
trito, e seu concurso muito solicitado, pois os movimentos
artsticos andam to depressa que marchands e coleciona-
dores sentem-se perdidos: falta-lhes um guia que marque
com sua chancela (e freqentemente um nome, uma eti -
queta) um certo tipo de procura artstica e o grupo de artis -
tas que o praticam.
2. O crtico ento no mais apenas um jornalista que se-
gue os acontecimentos e escreve artigos na imprensa especia-
lizada; ele deve teorizar a prtica, mais exatamente escolher
teorizar lima prtica, e para isso impor-lhe um nome: o caso
de Greenberg com o nome de formalistas. dado por ele a 'seus'
artistas. A prtica da crtica, entendida dessa maneira, tem
tambm, como toda arte, sua especificidade e, na qualidade de
disciplina, deve criticar-se a si mesma. Permanecer vigilante.
3. Ter 'seus' artistas, o que significa, de um lado, patroci-
nar um movimento, ser o primeiro na hierarquia e o inventor,
de outro promover e colocar seus simpatizantes no cenrio
internacional: o crtico faz seus pintores, o que quer dizer
que faz tambm seu pblico, que tem suas revistas, seus con -
tatos com as galerias etc. Enquanto Castelli, o grande gale-
rista norte-americano, que tambm 'faz' seus pintores, nem
sempre consegue impor suas escolhas, Greenberg, por ou-
tro lado, trabalhando em um nvel superior, cria seus sim-
patizantes, ou seja, cria as condies para o sucesso de seus
pintores. De fato, ele governa um mundo.
ANNE CAUQUELIN
ord cons-
vanguarda, Clement Greenberg o 'teorista' (um tanto ter-
rorista tambm) do afta abstract expressionism ou modcmisi
painting. O maior crtico do sculo XX segundo alguns", o
deo dos crticos do ps-guerra na opinio de Rubin ", co-
meou por impor a pintura norte-americana, destronando
a Escola de Paris, com a action painting, da qual se faz o de-
fensor e promotor; depois teoriza a pintura niodemista, o
que em seu vocabulrio significa vanguarda, mas tambm e
sobretudo retorno verdadeira essncia da pintura, sua sin -
gularidade, sua identidade: a planeidade. Com efeito - e este
seu aporte terico -, .. 'dape
gua 1 ta-sed
14. Thierry de Duve, op. cito . , .
15. William Rubin, citado por lrving Sandler, Lctriomphc de I ar!amc-
ricain, t. 2: Les anne soixantc (Carr , 1990).
148
flSEZ!ifii!iai81 Ningum pode negar que a especificidade
da pintura, sua mdia (seu local prprio), a bidrnensiona-
. lidade; assim, ser pintor trabalhar o mais perto possvel des-
sa bidimensionalidade, reconhec-la, deix-la expressar-se
em toda a sua pureza. /I ( ...) a essncia do modernismo est
relacionada ao uso dos mtodos caractersticos de uma dis-
ciplina com o objetivo de criticar essa mesma disciplina".
A influncia ento exercida por ele (que tido como 'fa-
zedor de reis') deve-se a diversos fatores:
. 16. Brbara Rose, 'Thc primary of color' , Art intemational, maio de
964, citado por lrving Sandlcr, op. cit.
151 TEORIAS DAARTE
terpreta paralelamente toda a tradio da arte moderna co-
locando o perodo presente na mesma fase do passado.
V-se com isso a inflexo que o crtico impe ao traba-
lho de ' seus' artistas e dos que, atrados por sua importncia,
tomam-se formalistas para ser defendidos por ele... nes-
se sentido que se pode falar dos 'efeitos reais' de uma pr-
tica teorizada como a exercida por Greenberg, terico, no
domnio da arte em geral: artistas, bem como galeristas,
marchands, crticos de arte, historiadores e esteticistas,
Subjetividade de escolhas, objetividade de estruturao,
o crtico no pode escapar a essa dupla tentao; o principal
fazer passar a primeira ramificao da contradio peloselo
da segunda... e Greenberg foi decerto um mestre nesse jogo.
O que nos importa mostrar aqui, contudo, menos a mnei-
ra um tanto ardilosa de alcanar esses fins, ou seja, de exercer
um poder real sobre o trabalho dos artistas, e portanto so-
bre a histria da arte, do que a real necessidade da teoriza-
o; tal necessidade , por outro lado, dupla, pois encarre-
ga-se da teoria da crtica (como pratic-Ia, o que deve ser uma
'boa' crtica) e da prtica artstica, que seu objeto.
Essa estruturao til aos crticos que quiserem se
tomar 'influentes' e reconhecidos, mas negligenciada por
crticos menos exigentes que se contentam em fazer de al-
guma maneira publicidade deartistas. Atitude evidentemente
tida na mais baixa conta por algum como Greenberg, que
a trata de jornalstica e que, preciso confessar, a atitude
mais comum.
'I
ri
il
#
l
11
ANNE CAUQUELIN 150
Pois o trabalho terico dosado do poder particular que
ser considerado 'objetivo', alheio a caprichos, humores e
gostos subjetivos. A teoria coloca Greenberg ao abrigo de
disputas sobre o gosto. Ele pode mesmo afirmar que o mau
gosto uma qualidade e pretender apoiar o trabalho de pin-
tores pelos quais no tenha nenhum apreo. Em suma, essa
declarao sobre a forma da crtica - o que ela deve ser for-
malmente - vem redobrar a especificidade do contedo da
sua crtica, que parte para a guerra contra o subjetivismo, o
expressionismo do gesto (mesmo que seja expressionismo
abstrato), contra o painterlu, e v nisso uma etapa que foi ul-
trapassada em direo a seus prprios limites, em direo
abstrao post paiuterlv, de estilo staincd colar field, plano e
sem nenhum relevo. Com isso, a crtica remete histria da
arte como contexto indispensvel e se coloca ela mesma dire-
tamente, com o movimento que ela envolve e assina, dentro da
histria, em suma, dentro da tradio em marcha. Barbara
Rose, que foi no comeo discpula de Greenberg, fala da li ( )
nova conscincia que o crtico tem de seu papel histrico, de
seu desejo de ser assimilado ao estilo que a histria consa-
";grar como a vanguarda de um perodo determinado".
" Ele trabalha, pois, ativamente, junto com seus discpulos,
S:1i:\{
'Grecnbergers', Michael Fried e Rosalind Krauss, para con -

}r": sagrar glrias presentes: Louis, Noland e Olitski, mas rein-
152 ANNE CAUQUELlN
TEORIAS DAARTE 153
A esse respeito, pode-se arriscar a hiptese de que a
afluncia de crticos chega a formar um verdadeiro meio
prprio da arte, um microcosmo com suas leis, sua diviso
de papis, seus rgos de difuso, alianas, batalhas e trai-
es, estratgias, vitrias e derrotas, e que o meio assim cons -
titudo facilita (se que no promove) a ocorrncia de um
nmero sempre crescente de movimentos artsticos, de obras
novas, essa agitao cada vez mais viva que caracteriza os
primrdios do sculo XX.
Seguindo essa hiptese, seria possvel ver no mundo
da arte atual a busca e a acelerao desse movimento da cr-
tica, por sua vez ligado ao crescimento do nmero de expo-
sies, de galerias, de eventos pblicos, e, em suma, exten-
so do mercado, que tende a encobrir ou at mesmo abafar
as obras que pretende promover com seu constante e obri -
gatrio comentrio, a ponto de tom-las invisveis.
O movimento da obra para sua crtica - que parecia
tombar sob o sentido, a obra exposta espera do comentrio,
como era o caso dos Sales, boletins da Academia publicados
aps cada exposio - estaria parecendo inverter-se atual-
mente: o crtico estilo Greenberg produziria de alguma ma-
neira a obra, em vez de contempl-la to logo pronta.
Em concluso, como observamos em relao s dificul-
dades de constituio como crtica da nova crtica, a necessi-
dade da teoria se faz sentir agudamente: quando no en-
contrada onde deveria, quando no h nenhum princpio
nem critrio para avaliar, julgar ou colocar no lugar, dois fe-
enos ocorrem simultaneamente em relao crtica:
por um lado, o silnci e, portanto, a esm ao; por
outro, um discurso geral de tendncias, que inicia debates "
de sociedade nos quais - e isso no um acaso - colocada
a questo do sentido ou do no-sentido da arte, questo
sem verdadeira resposta - ou que pode ser solucionada so-
mente como a questo do movimento: caminhando.
-....! OIS modelos, o de Diderot e o de Greenberg, em-
bora continuem ae fato a trabalhar como modelos dentro
! o imaginrio crtico, so cOr'ftudo mal adaptados s cxigp-
cias de uma crticacontempornea, que fale de uma arte con-
tempornea em processo de se fazer. Oprimeiro por ue seu-
'endereamen oo p-cCl mais ocorrer, seu alvo (o bur-
gus culto) no mais em condies de trazer' baila S
conneClmentos a qum os, os ue lhe foram teis e os ue
ain a sao; ou ento porque a crtica, caso continue 'sendo
feita, aceitando o endereo, obtm um resultado muito redu-
"Ziao em rel'o ao alvo ue a comunidade, maci a-
mente. eu passeIOpo e, pois, ser atraente e de bom-tom,
mas fica inteiramente margem do que est acontecendo.
O segundo porque a autorida;ae que fez prova na quali -
J ade de 'fazedor de reis' era exercida sobre um psqueQo
nmero de pessoas, trabalhando em conexo cerrada, den-
: trI"mesmo'*mundo; ora, repetir essa dominao passa a
ser improvvel diante do nmero, da diversidade e da hibri -
dao ou mestiagem das prticas atuais.
-
154 ANNE CAUQUELIN

;.
TEORIAS DAARTE
155
11. UMAPRTICA QUE PENSADA OU
'ISTO NO UM LNRO'
Desde os 'cadernos' de Da Vinci, da correspondncia
de Poussin, do dirio de Delacroix, os textos de artistas vm
se tomando numerosos, adquirindo direito de cidadania no
domnio da esttica (como as obras de seus autores, eles es-
to dentro do stio), mas de que direito se-trata? Qual o es-
tatuto desses textos? Justificativos, explicativos, pedaggicos
('cursos' professados, como por exemplo os do Bauhaus),
tratados (por exemplo, os de Kandinsky)" ou de interesse
documental para futuros historiadores da arte (por exem-
plo, as cartas ou os 'apontamentos' de Drer), da categoria
da confisso e da meditao ('apontamentos', dirios) ou pro-
mocionais e polmicos (textos para catlogo, manifestos,
respostas a entrevistas), to t tstas di-
, '
.' , ,p'I '
- ao 'dicas
aree re-

ea
possvel su numa primeira abordagem e-o ex-
. 5 para uso pblico so diferentes dos textos para uso pr-
.l:jado (correspondncia ou dirio): os primeiros visam a uma
, I justificao, sendo argumentao e explicao exteriores
"
17. Wassily Kandnsky, DII spirituc dans l'art. e/ dons la peinture ell
' /'f'rticlirr (Denoe1, 1989); fuill/, liglle, (Denol, 1970).
obra propriamente dita, e estariam destinados, voltados ao
exterior; os segundos seriam notas escritas para uso pr-
prio, rascunhos, rasuras, monlogo interior; fariam parte da
obra a ttulo de um movimento interno de reflexo, indis-
pensvel prtica de uma arte (nesse sentido, as rasuras e
correes dos manuscritos de Flaubert so textos 'privados',
do interior da obra, sendo, de certa maneira, comentrios
sobre ela). Mas essa distino cede diante de uma necess-
ria ambigidade: como julgar por exemplo as cartas de Pous-
sin? Elas servem a dois usos: o epistolar no pode ignorar o
que deve ao pintor nem que deve trabalhar para seu reco-
nhecimento como pintor. Ele a mdia til, o
obrigatrio. Por conta disso, submete-se a ele, trabalha para
sua glria ou para seu conforto. Mas, inversamente, no se
pode pretender tambm que a formulao, a verbalizao
das questes colocadas pelo eu-pintor ao eu-escriba, modi-
fique a ordem das prioridades? O pintor seguiria ento os pre-
ceitos que o escriba estruturou... na realidade no se sabe qual
dos dois faz obra nem como partilhada a inveno.
esse entremeio que o-do.a.ttista.asscgllra' ....
termediao entre o no-verbal e o verbal, de maneira a jun-
tar os dois. O ttulo de um texto recente de Noel DlIa, La
parole dite parumceil", coloca singularmente em perspectiva
essa ambigidade, na qual siste, dizendo "ma
18. Noel Dolla, La parole di/e par /Im a:i1 (Ll-armattan, col. Esth-
tiques. 1995).
157 TEORIAS DA ARTE
,no perodo recen-
te, no mais existirem obras sobre a arte que no recorram aos
escritos dos artistas mais do que aos trabalhos de historiado-
res ou de esteticistas. Os livros de Kandinsky, os de Klee, de
Mondrian, de Malevitch, Matisse, Magritte, os dos land ar-
tists", ou ainda de Barnett Newman, de Rodtchenko, de Rei-
nhardt, de De Kooning parecem falar deles mesmos. A moda
o retorno origem, e o documento funciona como prova.
"Voc dir: eu no quero falar das palavras mas apenas
das coisas, eu responderei que, embora voc s queira fa-
lar das coisas, isso s ser possvel com a mediao das pala-
vra . u de outros signos","
, nesse caso, a o texto que permite ver, que
torna a coisa (obra) visvel; a argumentao, a teoria que se
v sob a forma que adota, na aparncia de sua quase-invisi -
bilidade. O texto do artista adquire um estatuto inteiramente
diferente ou, mais precisamente, o trao que o unia at pou-
co tempo, de maneira bastante frouxa, obra refora-se, tor-
na-se necessrio, passa a fazer parte do dispositivo artstico.
Dispositivo que tende cada vez mais a tomar a forma de u
'fff();,{jbfeJl
ANNECAUQUELIN 156
Como saber qual dos dois fica em primeiro lugar, palavra ou
olho, visvel com a condio de ser pensado, ou pensamento
com a condio de visibilidade? Distino tnue e que muda
com cada artista, cada movimento artstico e provavelmen-
te tambm a cada poca e cada 'moda' terica. (Aatual im-
portncia das anlises lingsticas tem alguma relao com
o abundante florescimento de textos de artistas.)
de tal maneira tnue que a obra torna-se abstrata,
no responde mais aos cnones das teorias fundadoras e es-
capa interpretao disciplinar e at investigao dos cr-
ticos. P o
o
il.ituaiill.mDJ1Lirrimiiiwritj1FqpnmuniJ ela, a coisa, que tem
necessidade de visibilidade (a possibilidade de ser vista por
um pblico), e para isso preciso que seja transportada para
o registro do escrito, do 'dito', e portanto da leitura.
19. Ren Magritte, crits complets (Flamrnarion, 1979).
20. Guillaume d'Ockham, crits surleprcmierliure dcs sentcnces, cita-
do por [o l Biard, Guillaume d'Ockham, logiqilcctphilosoplt e (PUF, 1997).
* Landart: movimento artstico nascido nos Estados Unidos em 1967-
1968, sob o impulso de um grupo de artistas que pretendiam dissociar pr-
ticas artsticas e produo de objetos. Surgiu tambm na Europa ao mesmo
tempo que as diversas revoltas estudantis, o triunfo da pop musice iIS primei-
ras comunidades hippies. (N. de T.)
- ----------- - - - --
._- ........------- - - --- --- - - - - - - _.-.
158 ANNE CAUQUELlN
TEORIAS DAARTE
159
ria da histria, que deveria se contrapor mas que na realida-
de se junta, e a hiptese, metafsica, de um mundo invisvel
que nos cerca e nos instiga a descobri-lo, mesmo diante do fa-
to de que o sublime por definio indizvel e informulvel...
Assim, o que primeira vista pode parecer opinies va-
gas, humores, gostos pessoais, em suma, o que no se dis-
cute, como diz o ditado, sujeito a modificao, sem bases
bem fundadas e onde nem sequer se cogita encontrar qual-
quer teorizao, na verdade uma espcie de resumo de teo-
rias mescladas, que o hbito tornou naturais, evidentes, ou
seja, implcitas.
Para captar o aspecto 'terico' dessa opinio da qual se
fala to mal, temos de repensar a natureza da doxa, seu papel,
sua utilidade e o tipo de conhecimento de que se vale. Com
efeito, quando se fala de opinio e de tantas acepes diver-
sas, esquece-se a origem dessa espcie de julgamento, origem
que, no caso, a doxa, noo em geral vista como oposta ao
logos e possuidora de todas as caractersticas de um mau logos,
de um logos errtico, pouco seguro, degradado, que preciso
soerguer. Para a filosofia clssica, o ltimo degrau do conhe-
cimento, o conhecimento por 'ouvir dizer'. O ponto onde a
teoria fracassa em ser compreendida e onde o falatrio, o 'fa-
lar sem dizer nada', substitui o desejo de conhecimento".
m. O RUMORTERICO
..
Das teorias de fundao s teorias de acompanhamen-
to, aos escritos de artista-s e de crticos, o discurso envolve a
prtica da arte. Mesmo considerando, como muitos, que essa
prtica seja pura intuio e inspirao, no-conceitual e no-
intelectual, a teorizao est sempre presente, teorizando jus-
tamente essa ausncia voluntria de teoria. Isso pode parecer
um sofisma, como tambm parece paradoxal o casamento
'rumor-teoria' ...
respei o o primeiro ponto, contudo, considerando
atentamente a aparncia espontnea do artista, sua sensi-
bilidade, seu 'gnio', a maneira como ele no 'reproduz o vi-
svel, mas, sim, toma-o visvel?', percebe-se at que ponto
existe, no uma constatao, algo bvio, uma evidncia in-
contornvel, mas, ao contrrio, como pano de fundo, uma
teoria que irriga e orienta essas proposies. Elas erigem-se
com efeito sobre um fundo filosfico, um misto de plato-
nismo (reproduzir ruim, pois nos afasta da verdade) e de
neoplatonismo (tomar visvel o invisvel glorificar o Um;
. o homem completa e aperfeioa a natureza de maneira na-
. ~
t, tural). Na qualidade de teoria ambiental, vimos essas pro-
. posies no incio deste trabalho. A elas se misturam uma
,
teoria do gnio herdada de Kant e do romantismo e uma teo-
21. Paul Klee, 'Credo du cr ateur', em Thorie de l'art modeme (De-
, nol-Gonthier, 1971).
22. No que se refere doxa e sua relao com a arte, cf. Anne
Cauquelin. Ean du lieu comrmlTl, du baTi usage de ladoxa (Le Seuil, 1997).
:'
160
ANNE CAUQUELlN
TEORIAS DAARTE 161
1. A doxa, nascimento e usos
Se nos baseamos na tradio clssica, doxa o nome
de um conhecimento de primeiro grau, o mais baixo: o que
pe em cena o 'ouvir dizer, o que se escutou falar, que se
recebe e aceita como um rudo, ou que emitido como pura
aparncia. Poder-se-ia mesmo dizer que no se trata em
absoluto de conhecimento. Essa m opinio acerca da doxa-
como-opinio se transmitiu com constncia ao longo dos s-
culos, encontrada em Spinoza no CourtTrait, expressamen-
te colocada em ltimo lugar, e acompanha nossas prprias
opinies - ditas 'pessoais' sobre a opinio (e veremos o quan-
to esse qualificativo de pessoais errneo...) -, dotando-nos
assim de uma opinio dxica sobre a doxa.
Mas, ao reconsiderarmos esse tipo de 'conhecimento',
ns o encontramos ligado a uma configurao especfica que
alia tempo, lugar e papel social, e que compreende, a esse
ttulo, um dispositivo de transmisso da memria, do saber
adquirido e dos mtodos de aprendizagem.
Esse tempo e esse lugar so os da cidade antiga. E, de
fato, a doxa no concebvel fora da comunidade urbana e do
que ela oferece como pluralidade de classes, de ofcios, de or-
ganizaes administrativas, de povos e de lnguas diversas.
A doxa nasce com a polis, qual indispensvel. Por qu?
Porque o funcionamento da cidade necessita da diversidade
de ofcios e de saberes, e por isso mesmo, por um lado, de
modos de conhecimento distintos, de linguagens distintas,
e, por outro, de uma linguagem comum compreensvel por
todos e que una os membros da comunidade, permitindo-
lhes falar entre si e participar de uma cultura comum ':" es -
pcie de reservatrio de memria - dentro da qual eles pos-
sam buscar o que bem entenderem.
De que forma a doxa assegura esse duplo papel?
Primeiro, pelo fato de ser o modo de saber apropriado
a certos ofcios, portanto uma linguagem especializada: tal
a linguagem de todo artesanato, de todos os ofcios em
que a prtica mais importante do que a especulao in-
telectual. Trata-se de receitas empricas, de termos de ofcio,
de um saber consignado em listas e em acrescentamentos, de
prticas aperfeioadas ao longo dos anos, transmitidas pe-
los mestres a seus aprendizes, e no de construo terica.
, pois, um saber dxico, que pode mudar - e ao longo do
tempo, e segundo as escolas-e os mestres -, mas ainda
assim um saber e muito til cidade. O que faria ela sem
mdico, sem arquiteto, sem marceneiro nem oleiro, sem gi-
nasta nem msico? Todos aprendem seus ofcios por inter-
mdio dos ouvir-dizeres, espcie de corrente que passa de
mestre a mestre. Nada de universalidade, pois, nada alm do
particular e, assim, nenhuma 'cincia' propriamente 'dita.
Esta reservada teoria e aos tericos, ou seja, aos filso-
fos, que detm esse estranho' poder de dizer a verdade, o
bem e o belo, e de dizer tambm, na mesma ocasio, que a
doxa e os doxistas no o podem fazer. A estes cabe apenas
dizer o verossmil, o que se parece com a verdade, trabalhar
na esfera da iluso e da diversidade das aparncias.
.1.
Contudo, considerando a importncia dessas dxai, que
tecem no seio da cidade uma cadeia de palavras particula-
res, chega-se a dizer que.rem termos de ligao til, a doxa
ultrapassa de muito a palavra isolada, elitista do filsofo,
ainda que uma seja particular e a outra, universal...
2. Transmisso do elo e lugar-comum
que tambm so mulheres e crianas e algumas ve-
zes escravos os detentores da palavra dxca, e a linguagem
deles, esse contnuo rudo de fundo, o bem e o elo co-
mum da comunidade. Claro, trata-se de falatrios, palavras
-toa, palavras ao vento, mas tambm, e ao mesmo tempo,
o fundo memorvel da educao, do aprendizado do povo
e da comunidade.
' 1 Preceitos, lendas, supersties, histrias e Histria se
misturam em um constante rumor, enfeitadas com miga-
lhas de saber, de receitas privadas, de conselhos e opinies,
remdios caseiros, diz -se.
Podemos nos perguntar qual o cimento que mantm
juntas essas migalhas de saberes, mas, se consideramos real-
apenas viveis e transrnissveis as organizaes con-
ceituais, no temos como no desprezar essa disparatada
;,:.colcha de retalhos. Mas a lgica das dedues silogsticas
, I:que comanda a montagem desses fragmentos heterclitos
.. , inteiramente diferente, e h que reter prioritariamente no
.. uma de suas caractersticas: essa montagem ex-
.. .tremamente slida, resiste a todas as crticas e manifesta uma
.t
1
j
, .... 1 li
vitalidade a toda prova. Ser necessrio perguntar-se qual a
causa e o que a toma to indestrutvel. Contudo, ser neces -
srio tambm indagar-se a que uso essa montagem se des-
tina e se preciso, como apregoa o logos da lgica, reorga -
nizar sua desordem ou deix-Ia em sua inconseqncia.
A solidez da doxa se deve curiosamente sua extrema
maleabiJidade; a doxa est entregue apreciao de indiv-
duos, sem doutrina para fixar seus contornos; e as opinies
dxicas se adaptam com efeito s circunstncias; da seu as-
pecto mutante ao mesmo tempo em que os traos caracte-
rsticos de seu exerccio permanecem constantes. Veremos
assim, em relao ao que nos diz respeito - a atividade ar-
tstica -, a doxa adaptar-se s novas condies da prtica da
arte, mesmo que pouco a pouco e com certo atraso em re-
lao prpria prtica (Picasso tomou-se um 'clssico' da
doxa, que fez dele um de seus cones favoritos).
Da mesma maneira, essa solidez se deve ao fato de a
doxa no proceder de uma transmisso institucional: suas
proposies no so estudadas em livros; ela no lida em
textos, ela escutada, ouvida como um rudo de fundo ao
qual no se presta ateno; por isso escapa anlise e por-
tanto crtica. E, alm do mais, como criticar, com os crit-
rios clssicos que menosprezam a contradio e a incoern-
cia, alguma coisa que desde logo se coloca como incoerncia
e contradio?
Enfim, essa doxa um resumo (pejorativamente, dira-
mos um 'amontoado') de lugares-comuns. a esse uso que
163 TEORIAS DA ARTE
ANNE CAUQUELlN
162
ela destinada, e esse seu papel principal. Os lugares-co-
muns so as proposies e crenas comuns que se instalam
por repetio e forjam os hbitos de pensar, de sentir e de
perceber. O que se denomina 'cultura'. Sendo 'lugares', es-
sas proposies podem ser detectadas da mesma maneira
que os 'lugares' ou topo; da retrica antiga. Eles renem,
com efeito, os dispositivos de argumentaes possveis se-
guindo os sujeitos, as paixes, os julgamentos, os atos, as in-
tenes, as causas, as presunes etc. Um bom retrico se
serve desses lugares para passar em revista todas as possibi-
lidades de defesa ou de ataque e os combina entre si de modo
a orientar seu discurso: essa orientao dentro do labirinto
dos topo; o que se chama de sentido. Na expresso lugares-
comuns, se lugares designa perfeitamente os 'pacotes' de sen -
tido, comuns designa, por sua vez, a partilha desse sentido
entre todos os que formam a comunidade: o 'bom senso'
o resultado da aceitao e da afirmao repetida desses lu-
. gares-cornuns. O trabalho da doxa visto a partir de ento
como trabalho de coeso social; ela oferece a todos sua tra-
ma bem tecida, sem exceo, e esses 'lugares' apresentados
por ela ao entendimento de todos nos tomam capazes de nos
entendermos uns com os outros.
Assim, a cultura exatamente esse tecido de lugares-
comuns costurados pela doxa, aos quais todos aderimos em
uma dada comunidade. E nada mais do que isso. O que
posto disposio de todos nos lugares-comuns? O patrim-
nio recebido e retransmitido das 'idias prontas' sobre a vida,
164 ANNE CAUQUELIN TEORIAS DA ARTE
a moral, a arte, o belo, o verdadeiro, a cincia, o progresso, a
democracia... E esse 'amontoado' no tem nenhum rigor de
montagem, a no ser o fato de poder ser inteiramente repen-
sado, de poder passar pelo crivo da razo por um terico...
(acontecimento pouco provvel, dado que esse conjunto so-
lidamente tramado e resistente dissoluo crtica: o mais ar-
guto dos tericos, o maior dos pensadores, considerar conso-
lidadas longas listas de doxa, desde que no digam respeito
abordagem das questes de que estiver tratando). Contudo,
justo essa trama que liga os diferentes grupos dentro de uma
comunidade de cultura que compartilha os mesmos valores. E
se assim no que diz respeito idia (e crena) que compar-
tilhamos sobre a cincia (seu progresso), sobre a democracia
(sua necessidade), sobre a moral (inclua-se a do altrusmo, do
anti-racismo, da liberdade, da igualdade e da universalidade
dos direitos), a mesma coisa ocorre em relao arte (mesmo
que, no caso, as proposies sejam menos claras).
Eis portanto a doxa dando lugar aos lugares-comuns so-
bre a arte. Detenhamo-nos por um momento nessas pro-
posies e vejamos como elas so oriundas e tecidas a par-
tir das teorias que vimos passando em revista at agora.
As proposies dxicas sobre a arte e usos
- 0 Sobre arte, a proposio comum consiste em admitir
7
1,sua A razo: "" sua prtica uma ""
ractensticas do homem (como nr ou errar) . seu apanaglO;
te
,
Podemos encadear muitas outras proposies de luga-
res-comuns da doxa sobre a questo da arte: eles vm de
toda parte, de todos os estratos que compuseram lentamen-
te essa vulgata, e o interesse dessa composio seu poli-
morfismo, sua labilidade e a maneira pela qual ela evita qua-
se inocentemente o princpio da no-contradio. S para
citar alguns outros exemplos:
- Do platonismo, a doxa retm a clara separao entre arte
e tcnica (que Plato nunca fez), a tcnica sendo desprezvel
pelo fato de ser til, voltada ao interesse, construda em to:n
0
do particular e no do universal, e vulgardemais para se apro-
ximar da beleza. A arte no deve se comprometer com a tc-
nica, sob o risco de se mecanizar, de se tomar fria e calculista
(donde a recusa da doxa a considerar as artes tecnolgicas
como arte). Assim, ela adotou o discurso negativo, antitcnico
e antidxico de Plato e o confrontou com uma idia de arte
que, por ter passado por Aristteles, por Kant, pelo neoplato-
nismo e por dois mil anos de discursos sobre as obras de arte,
carregou-se positivamente de qualidades superiores. O resul-
tado esse curioso amlgama e essa inconseqncia radical
que faz ignorar a parte tcnica do trabalho artstico e ao mes-
mo tempo a exige como prova do valor da obra...
_ Do ncoplatonismo, a doxa mantm a idia de que a arte
participa do Ser e do Um, que seu valor o mesmo concedi-
do alma, e que, ao se celebrar e praticar a arte, est se cele-

DA ARTE
. ta' ' el
I
I'
I
I
t
t
ANNE CAUQUELI .
-- _._.._- --- -- - - - - - - - - - - - -
os animais no so artistas. Ao homem cabem todas as pri-
mazias, inclusive a seguinte: realizar atos gratuitos no di-
retamente ligados ao interesse (a fome, a sobrevivncia), um
ato por nada, pela beleza do
primeira vista, essa proposio nada tem de especial;
ns a recebemos como o enunciado de uma evidncia ab-
solutamente natural. Olhando-a mais de perto, contudo, nos
damos conta de que ela se parece estranhamente com um
dos quatro momentos do julgamento de gosto kantiano: o
'desinteressamento'. Ela se parece com ele, mas no idn-
tica; com efeito, para Kant, trata-se de um dos traos do jul-
gamento esttico vis--vis um objeto de arte, dentro do es-
pao circunscrito que o dele; para a doxa, em compensao,
trata-se de uma caracterstica do homem em geral, sem que
a questo seja o julgamento de um objeto especificado.A doxa
transmite, pois, de fato, alguma teoria, mas sua moda, or-
denando o contedo. A generalizao um de seus ardis;
outro de seus ardis, que facilita a transmisso, falar do ob-
jeto do modo como a teoria falaria de julgamento ou de ati-
tude. Com efeito, da atitude esttica que deve ser desinte-
ressada segundo Kant, a doxa passa ao objeto de arte: ele no
, deve suscitar interesse, ele no deve ser consumvel nem uti-
litrio de nenhuma maneira. Por outro lado, o que para Kant
aos que olham, os contempladores, e que lhes assegu-
ra que esto de fato lanando um olhar esttico sobre o que
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" contemplam, a doxa atribui o papel a outro sujeito inteira-
mente diferente, um sujeito nico, aquele que faz a obra,
ANNECAUQUELlN
brando a Natureza e Deus. E tambm que a Natureza consti-
tui ao mesmo tempo o valor a respeitar e o objetivo a perse-
guir ( preciso trabalhar para ser natural); sabido que a natu-
reza (o dom) sem trabalho no vale nada, mas, paralelamente,
a doxa nos diz que o trabalho sem o natural da mesma ma-
neira nulo. A natureza indica o bom sentido, o caminho a se-
guir, ela um dos principais lugares-comuns da doxa, mesmo
e sobretudo que no se consiga defini-la. (Seria preciso per-
guntar-se que parte ocupa o lugar-comum nas eruditas an-
lises de certos fenomenlogos sobre a natureza naturante e
a natureza naturada ... Que natureza essa que se afirma pela
obra do artista que natura a natureza?) Seja qual for, natu-
reza ou Deus, a arte se compromete com o divino, o sagrado,
e qualquer infrao reverncia recebe severas reprimendas.
- Do romantismo e da Escola de Frankfurt, a doxa retm,
embora de maneira antinmica, que a arte deve ser crtica
diante dos valores do senso comum, irreverente diante de
. uma sacralizao ou privilgios insustentveis. preciso ter
esprito contestador de vanguarda, nica garantia da origi-
nalidade desejada. No se trata mais de natureza, no caso,
mas de inveno crtica, to longe quanto possvel do real.
- De Nietzsche e do romantismo, que o artista um g-
nio inslito, acima do bem e do mal. Entretanto, diz ainda
a doxa, preciso respeitar a moral comum, sob pena de se
ser rejeitado.
- De Schopenhauer, que a arte apaga toda dor, bem co-
mo todo desejo; que o estado de leveza, de falta de peso,
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TEORIAS DA ARTE
desejvel, como tambm a ataraxia. A suspenso fora dos
barulhos da multido, o isolamento so condies da arte e
da felicidade; contudo, ainda assim, a arte deve comunicar
(Kant), mesmo que o artista esteja isolado, mesmo que se
queira que a arte seja incomunicvel e inefvel, e que nada
possa ser dito, j que ela escapa a nossos sentidos, assim co-
mo a qualquer explicao.
- Finalmente, de uma verdadeira corrente de pensa-
mento democrtico vem a idia de que a arte deve estar ao
alcance de todos, do senso comum e do bom senso, que
um lugar comum (no sentido de espao pblico), proprie-
dade da comunidade e no de uma s pessoa, que ela faz par-
te da histria, ou seja, de nossas memrias (mesmo que nada
saibamos sobre ela, nem sequer que ela existe), e portanto
est ligada ao corpo fsico e espiritual da nao, se bem que
por certo - diz ainda a doxa - ela seja absolutamente univer-
sal (embora, sabe-se, a doxa no saiba nada do universal,
nem poderia saber nada, confinada que est no particular).
Todas essas afirmaes contraditrias (que no enu-
meramos, seriam necessrias pginas) em nada atrapalham
a doxa, que as mistura, embaralha, retira um ou diversos
elementos quando o caso de ~ t a c a ~ ou defender, exatamen-
te como faria o retrico, a quem ela nada deixa a desejar, Es-
se aspecto desordenado que ela nos mostra faz pensar que se
trata de um falar sem dizer nada, de atirar palavras ao ven-
to, e que so apenas palavras maldosas correndo pelas ruas,
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- termo que significa pejorativamente humores, caprichos e
gostos individuais sem relao com o razovel, flutuando se-
gundo as variaes da moda -, mas, sim, muito ao contrrio,
construo pacientemente elaborada nos atelis do imagin-
rio, sada de um terreno comum, o dos pensamentos que fo-
ram se formando no contato com as prticas e pouco a pouco
adquiriram, ao se superpor por estratos, o porte de um pa-
limpsesto, de uma estrutura geolgica estratificada, muitas
vezes milenar, to slida quanto a rocha. Sobre a qual, como
um templo, eleva-se, erige-se nossa inabalvel crena na arte.
TEORIAS DA ARTE
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ANNE CAUQUELIN
s quais no se deve dar nenhuma importncia, seu despro-
psito devendo at mesmo ser deplorado.
Ora, ao qualificar a doxa de rumor terico, no terreno
da arte, quisemos mostrar que no bem assim, que a doxa
um gnero de discurso alagas, no absurdo, mas ao lado e
fora da lgica, da erudio e do conhecimento preciso; que
esse discurso sustentado por um amlgama de teorias,
carregado por sua vez de elementos tericos numerosos e
absolutamente reconhecveis sob seus disfarces, contribuin-
do para formar em tomo da arte uma nuvem de sentido (bom
senso e lugares-comuns) que nos mantm em suspenso,
seduzidos, perturbados, e ns mesmos dxicos a respeito da
arte, da qual compartilhamos simultnea ou sucessivamen-
te todas as perspectivas que a doxa libera.
A doxa simplifica, generaliza, retm uma imagem e faz
dela a alegoria do discurso feito em outros lugares; desliza
de um objeto a outro, troca sujeito contra objeto e vice-versa;
mas a doxa, esse conhecimento difuso que no se conside-
ra conhecimento, que se traduz em geral por 'opinio', tam-
bm transporta as teorias da arte - todas as teorias da arte
. e seus acompanhamentos interpretativos - em total desor-
dem junto com certas obras (as que esto inscritas no Pan-
, . teo da memria) por meio de um transbordamento de fe-
. ~ {licidade.; esse transbordamento que forma na realidade
. nossas crenas sobre a arte, o que ns pensamos que ela
e deve ser como resposta ao rumor da doxa, atravessada de
um lado ao outro pelo terico. No , pois, tanto 'opinio'
,
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