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http://sociales.unmsm.edu.pe/nuevacoronica/

Actas del Quinto Congreso Nacional de Historia 2012 (Lima-Per)

Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyo

ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO, ENTRE EL PODER Y LA ESPIRITUALIDAD Alba Choque Porras1 Fundacin San Marcos para el Desarrollo de la Ciencia y la Cultura bendecida2102@gmail.com

Recibido: 15/01/2012 Aprobado: 13/05/2012 Resumen Poco o nada se ha escrito sobre el aprecio de las lites gobernantes incas hacia la actividad artstica y sus ejecutantes. Esta ponencia revela una consideracin privilegiada de la prctica artstica dentro del escalafn de la estructura de la sociedad inca. Lo artstico fue una labor productiva de absoluta dedicacin de grupos familiares especializados, pero tambin con la posibilidad de que personas pertenecientes a las clases altas lo practicaran. El proceso de creacin artstica en el Tahuantinsuyo estuvo supervisado por quienes dirigan el culto, quienes a su vez sostenan ideolgicamente el poder real. Como los artistas incas se hallaron siempre al lado del poder, viviendo en los templos o cerca a ellos, fueron adquiriendo conocimiento preferente, convirtiendo la prctica artstica en eslabn de primera importancia entre el poder terrenal y el poder del ms all. Palabras clave: Incas; Artistas; Privilegios; Religin; Arte TAHUANTINSUYO ARTISTS : POLITICAL POWER AND SPIRITUALITY Abstract Little or nothing has been written about the appreciation of the Inca leaders elites to artistic activity and its performers. This paper reveals a prime consideration of artistic practice within the hierarchical structure of the Inca society. The artistic production was the labor of absolute dedication of specialized family communities, but it was also open to the possibility that members of the upper classes could practice it. The process of artistic creation in the Tahuantinsuyo was supervised by those in charge of the religious practices, who at the same time held the royal power ideologically. As a result, Inca artists were always found besides the powerful, living in temples or near them, and therefore acquiring preferred knowledge transforming the artistic practice into a matter of first importance and turning it into a link between earthly power and the power beyond. Key words: Incas; Artists; Privileges; Religion; Art

Historiadora del Arte y Comunicadora Social egresada de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, licenciada en Comunicacin Social y Bachiller en Arte. Es autora del libro La imagen del felino en el arte del Antiguo Per (2009). En conjunto ha publicado el libro El poder de la imagen. Elecciones Municipales (2006). Parte de sus investigaciones han sido publicadas en revistas culturales y actas de simposios y congresos de historia donde ha participado. Actualmente es consultora permanente de la Fundacin San Marcos para el Desarrollo de la Ciencia y la Cultura y reside en Espaa donde realiza el Master en Investigacin y gestin del patrimonio histrico-artstico y cultural en la Universidad de Murcia.

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Quinto Congreso Nacional de Historia 2012 UN ARTE IMPERIAL

En todas las pocas y lugares del mundo el arte despert una especial atencin ya sea como vehculo de comunicacin de ideas, como expresin de contemplacin esttica o como aparicin del espritu sensible de sus creadores. El Tahuantinsuyo, el ms grande imperio de la Amrica Antigua tuvo artistas que no slo embellecieron objetos y arquitecturas, sino cuya funcin principal fue la de ejecutar un arte oficial, expresando conceptos religiosos y mticos a fin de legitimar el poder del Estado, donde las piezas de arte fueron bienes de prestigio, objetos religiosos y emblemas de autoridad. El Estado inca, en su afn de expansin, se va a servir del arte como un medio de dominacin ideolgica. El objeto de arte constituy la mejor manera de asegurar el sello de lo inca en todos los sitios conquistados. Pero el arte estaba tambin profundamente ligado a la religin, las obras de arte eran en su mayora las dedicadas al culto y por ende a difundir las prcticas religiosas de una lite que se autoproclamaba divina. La obra de arte constituy un valioso y estratgico soporte visual para asegurar el control de las sociedades sometidas bajo el poder inca. La lite dominante necesit para ello de todo un arsenal de ejecutores, artistas de dedicacin exclusiva para poder cumplir con esta labor. Este nfasis se va a dar con el advenimiento de los incas en imperio, luego del triunfo de Pachactec ante los Chancas. Como se sabe la ciudad del Cusco, capital del naciente imperio tuvo despus de este hecho una serie de transformaciones con el fin de ponerla a la altura de la nueva coyuntura poltica-econmica. Y es que cuando cambian las condiciones materiales cambian tambin las reacciones emocionales humanas, entre ellas las estticas. Las formas antiguas ya no van a satisfacer una necesidad interior, una nueva vida necesita de una nueva forma de presentar la imagen, en este caso, el poder de una lite que pretende relacionarse con un origen divino. Bajo esta nueva coyuntura, los artistas del Tahuantinsuyo van a tener una mayor relevancia. En realidad, en diversas sociedades, se ha credo que la labor del artista est rodeada de un halo de sobrenatural, lo que Ernest Kriszy Otto Kurz han denominado la leyenda del artista, ellos refieren la existencia de un enigma, una serie de disposiciones especiales para la creacin artstica, y que ciertos perodos y culturas han estado dispuestos a otorgar un lugar especial al creador de la obra de arte (Krisz y Kurz, 1982:21). MAESTROS Y OFICIALES ENTRE LOS ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO Es innegable la existencia en el Antiguo Per de la especializacin del trabajo artstico; debido al volumen y calidad de la produccin hubo artistas y artesanos de dedicacin total a estas tareas, mayormente en base a familias dedicadas a una misma actividad en la ejecucin de diversas piezas que hoy denominamos obras de arte. Pero tambin se fue reconociendo la labor artstica de forma individual, puesto que los mejores arquitectos, escultores, pintores, tejedores, ceramistas y otros, pasaron a trabajar en exclusividad al servicio mayormente de los templos y en general a la cabeza del embellecimiento y distincin del imperio. Fue durante el Tahuantinsuyo cuando se reconoci la presencia de maestros y oficiales entre los que se dedicaban a las labores artsticas; entonces, hablamos de una divisin del trabajo artstico, con rangos y diferencias entre sus productores. El Inca Garcilaso de la Vega nos habla de ellos en sus Comentarios Reales de los Incas. Tomando en cuenta que Garcilaso se cultiv dentro de la cultura del renacimiento espaol

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(Olivera, 2004:38); y vivi y escribi su crnica en Espaa, tuvo que conocer la especializacin artstica del siglo XVI. sta se basaba en talleres artsticos donde el maestro era quien enseaba y ejecutaba las obras principales, y detalles delicados en obras en serie; mientras, que los oficiales eran los ayudantes que tenan ya experiencia y realizaban gran parte del trabajo. En escala ms abajo estaban los aprendices, quienes colaboraban en tareas menores, en el caso de la pintura, en preparar lienzos y preparados; en el caso de la arquitectura en movilizar rocas, preparar herramientas, etc. Garcilaso menciona:
presentaban tambin los hombres que en cualquiera oficio salan excelentes oficiales, como plateros, pintores, canteros, carpinteros y albailes, que de todos estos oficios tenan los Incas grandes maestros, que por ser dignos de su servicio, se los presentaban los curacas (Garcilaso, 2005: I: 227).

En la parte superior de la estructura social de los Incas, se encontraba el Sapa Inca , mxima autoridad poltica y religiosa considerado hijo del sol. Lo que se observa en la cita anterior es que para el Sapa Inca era valioso encontrar excelentes especialistas dedicados a las labores artsticas. Los curacas incas (jefes polticos-administrativos) solan ofrecer muchos regalos cuando se presentaban ante el Sapa Inca , y estos artistas que encontraban los curacas en sus reinos y seoros saban ellos que seran de beneplcito para el gobernante y su imperio. Garcilaso comenta tambin que los incas tenan grandes maestros, los cuales debieron ser los dirigentes-creadores de la elaboracin de las obras de arte, pero sin duda supervisados por la elite de poder civil y religioso del Tahuantinsuyo2. El cronista Pedro Cieza de Len cita a Pachactec cuando conquist Vilcas:
Los de la comarca, como supieron su estada all, muchos vinieron le ver, hacindole grandes servicios, y firmaron con l amistad, y por su mandato comenzaron hacer aposentos y edificios grandes en lo que agora llamamos Vilcas, quedando maestros del Cuzco para dar la traza y mostrar con la manera que haban de poner las piedras y losas en el edificio (Cieza de Len, 2005: 403).

Se refiere a maestros arquitectos cusqueos que ensearon y demostraron como deban realizarse las obras constructivas en Vilcas. Cieza enfatiza en la forma como deban ponerse piedras y losas, es decir con las mismas caractersticas de las estructuras arquitectnicas incas cusqueas; y, que todo esto fue por mandato de Pachactec. Los cronistas destacaron la importancia simblica y sagrada del Cusco, como centro u ombligo del mundo, de ah la repeticin de la estructura de la capital del imperio en otras llactas o centros urbanos incaicos para un mejor control econmico, poltico y militar, bajo la imagen de lo religioso.
LOS ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO NO PAGABAN IMPUESTOS

Otro dato que aporta Garcilaso es acerca de ciertos privilegios especiales dados a los artistas. Comenta que no eran obligados a pagar impuestos como el resto hombres, lo hace en el captulo En que pagaban el tributo, la cantidad de el y las leyes acerca de l:
Sobre este punto, la autora de esta investigacin desarroll este tema en la ponencia titulada El proceso d e creacin artstica en el Antiguo Per en el XX Congreso de Historia y Geografa del Hombre Andino y Amaznico, efectuado en Agosto del 2011 en Huacho (Lima), documento que es una ampliacin del tema abordado por primera vez en: Choque Porras, Alba. La Imagen del felino en el Arte del Antiguo Per (Lima: Fundacin San Marcos para el desarrollo de la ciencia y la cultura, 2009).
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La sptima [ley] le mandaba que a todos los maestros y oficiales, de cualquiera oficio y arte que trabajaban, en lugar de tributo se le proveyese de todo lo necesario de comida de vestido y regalos medicinas, si enfermasen; para l solo, si trabajaba solo, y para sus hijos y mujeres, si los llevaba para que le ayudasen a acabar ms ana su tarea. Y en estos repartimientos de las obras por tarea, no tenan cuenta del tiempo, sino que se acabase la obra. De manera, que si con el ayuda de los suyos acababa en una semana lo que haba de trabajar en dos meses, cumpla y largamente satisfaca con la obligacin de aquel ao, de suerte que no podan apremiarle con otro tributo alguno (Garcilaso 2005: I: 243).

Al no haber moneda, la poblacin en general en el Tahuantinsuyo pagaba el tributo con el trabajo de la tierra. En cambio, los artistas no. Ellos estaban exentos del trabajo agrcola, y como se lee les provean de todo lo necesario para su subsistencia, para l y su familia, incluso regalos. Recordemos que slo los de la nobleza de sangre y privilegio estaban exonerados de esta prctica. Adems el artista no estaba obligado a cumplir un turno, como los dems. Los trabajos de la mita solo estaban destinados a los dirigidos y dominados, de lo cual se podra inferir que los artistas no lo eran? En todo caso, los artistas dirigentes tuvieron esos beneficios. Las crnicas sealan una jerarqua al mencionar la presencia de maestros y oficiales entre los artistas incas. Los maestros eran los dirigentes creadores y sus subordinados oficiales y aprendices. Respecto a los llamados artesanos, se ha venido aplicando este calificativo a los que laboraban realizando trabajos en serie y tenan habilidades tcnicas, quedando reducida su labor meramente a lo prctico. Sin embargo, en la produccin artstica dentro de lo prctico subsiste el sentido esttico. Y an dentro de la produccin repetitiva, como en lo creativo es indispensable un espritu vocacional artstico. Por tanto, ambos deben ser denominados artistas del Tahuantinsuyo, unos sobresalieron ms que otros, es innegable, tan igual como sucede an en la actualidad. BAJO LA MARCA DE LA DOMINACIN Haba necesidad de producir en grandes cantidades y las piezas artsticas deban tener las mismas caractersticas, haba que dejar por todo el imperio el sello del estilo inca, la marca de la dominacin. Se podra decir que no haba una innovacin contina en los modelos artsticos, y no es que no se cansen de repetirlos o que no haya ms inventiva, sino que el arte y los artistas del Tahuantinsuyo estaban subordinados al pensamiento ideolgico del Incario, era un arte oficial, en el cual los propios artistas estaban convencidos de que el poder real era un poder divino, por ello no llegaron a replantear los fines de lo artstico. De haberlo hecho hubiera sido trastocar la veracidad de su propia cosmovisin y en consecuencia defendieron los modelos artsticos establecidos, claro est mediante todas las variables que les era posible.
LA EMOCIN ESTTICA EN EL TAHUANTINSUYO

En todas las grandes culturas del Antiguo Per se manifest la bsqueda consciente de la sensibilidad o gusto esttico entendido por sus propios cnones y cualidades. Ello teniendo como eje central la cosmovisin inca basada principalmente en una profunda reverencia hacia la naturaleza. El artista inca se senta totalmente cautivo ante las fuerzas que dominaban a todas las cosas y a los hombres, todo para ellos tena una fuerza sobrenatural,

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llamada camaquen (Rostworowski, 2000: 10), una suerte de nima o energa, que estaba presente en todas las cosas, por ello incluso las piedras tenan vida. Ante la inmensidad del paisaje andino, entre el crepsculo de las marinas costeas o la densa visin de la selva amaznica el artista inca debi sentirse extasiado y reflexivo ante la grandeza de una naturaleza que le era sagrada, con deidades cuyo origen era oquedades, lagunas, ros, montaas o entes siderales. A esta emocin esttica no escaparon quienes tenan el dominio del poder como gobernantes y sacerdotes, y ms an ellos la enlazaron al soporte divulgador de la obra de arte. Claro est, no existi la idea del arte tal como la concebimos hoy en da, porque cada sociedad produce el arte bajo sus propias formas y expresiones, pues el arte ha sido desde el origen de todos los tiempos el reflejo de la sociedad donde crece y se desarrolla el artista. Fue la del Tahuantinsuyo una sociedad inmersa en una religiosidad sostenida por quienes detentaban el poder y se valieron para ello de la representacin plstica, mediante smbolos recurrentes, algunos de los cuales ya tenan por cierto un largo camino recorrido. Como ejemplos, la representacin de la Pachamama ya sea bajo el smbolo escalonado profusamente usado durante toda la etapa pre-inca que continuo usndose en diversos soportes durante el Incario. Tambin el uso recurrente de la forma trapezoidal. Las plazas incaicas eran por lo general de tipo trapezoidal, las plantas de los templos, las ventanas, los prticos, los edificios religiosos, forma que desde mi punto de vista no sera otra cosa que la simplificacin de la representacin de la montaa sagrada o Apu. De la misma forma, el uso recurrente de elevaciones arquitectnicas tipo pirmide trunca escalonada para los ushnus, como el de Vilcashuamn, est en relacin a las formas de las montaas. Las formas zoomorfas no quedaron excluidas. El Cusco la capital del imperio adopt en los tiempos de Pachactec la forma de una ciudad puma para as simbolizar a la ciudad ms fuerte y poderosa de los Andes (Choque Porras, 2009: 71). Mientras que, la cabeza del felino dentro de la ciudad estara ubicada donde se encuentra el centro arqueolgico de Sacsayhuamn, que segn Federico Kauffmann Doig (2011a: 167-75) tiene forma de ave. Asimismo, se encuentran en museos representaciones con diseo de serpientes, como morteros de piedra. Esta triloga totmica: felino, ave y serpiente viene desde los albores de las representaciones formales en el Antiguo Per y va a subsistir en el arte del Tahuantinsuyo, como agentes protectores, benefactores y tambin destructores del orden natural. Como vemos, los artistas del Tahuantinsuyo no pueden escapar a su cosmovisin, ni tampoco a los referentes de los principios bsicos que animan la distribucin del espacio en la cosmovisin andina, como son las relaciones de dualidad (desdoblamientos, oposiciones y simetras), triparticin y cuatriparticin, los cuales van a servir al artista creador en la proyeccin y desarrollo visual de la obra misma. La dualidad-oposicin en cuanto al color lo van a desarrollar en los opuestos cromticos de la oposicin entre lo claro y lo oscuro, o el enfrentamiento de los pares de colores como el negro y blanco, o combinaciones contrastantes como el rojo, amarillo y negro en los uncus o camisas masculinas incas (Figs.1 y 2), as como en el contraste de luz y sombra de sus diversas construcciones. En general en toda representacin se presenta su opuestocomplementario o su doble, como los vasos queros que se realizaban siempre de a dos.

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Uncus Incas. Fig. 1. The Textile Museum (USA). Fig. 2. The Field Museum (USA). Ntese el sistema de contrastes de colores y diseos usados.

Bajo la triparticin, el espacio horizontal se hallaba dividido en tres planos sagrados: el Hanan Pacha (mundo de afuera o arriba), el Kay Pacha (mundo del presente, lo terrenal) y el Uku Pacha (mundo de adentro, de lo subterrneo). Como ejemplo tenemos el signo escalonado andino, smbolo de la tierra o Pachamama , presente en diversos soportes. Los artistas incas van a aplicar la triparticin en la composicin, en la distribucin espacial de los diseos, en la edificacin de arquitecturas, esculturas, en la cermica, en el tejido, etc. Este espacio tripartito simblico, marca un dinamismo visual-estructural de conexin hacia arriba y hacia abajo. Por ejemplo, en la Fig. 3 se aprecia la dualidad-oposicin en el contraste de luz y sombra que generan las arquitecturas incas durante ciertos momentos del da, lo cual tena una vinculacin mgica religiosa. Al mismo tiempo, la presencia de tres ventanas manifiesta el tema de la triparticin del espacio simblico andino. Como vemos los artistas incas ajustan la produccin artstica en base a los principios bsicos del pensamiento religioso imperante.

Fig. 3. Templo de las tres ventanas. Machu Picchu (Cusco).

Adems, est el concepto de la cuatriparticin, patrn de divisin andino, que se genera por una segunda biparticin. El mejor ejemplo histrico es la organizacin misma del Tahuantinsuyo en cuatro suyos o cuadrantes. Pero tambin los artistas incas lo van a utilizar en diversos soportes plsticos y arquitectnicos.

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Para rememorar estos conceptos, tenemos aqu de nuevo al signo escalonado, que a su vez representa un modelo de triparticin, a ello le aadimos una dualidad en oposicin, nos recuerda a la estructura del trapecio, y al generarle una segunda biparticin damos paso a una integracin de estas cuatro estructuras y obtenemos otro motivo recurrente del mundo andino, la chakana o cruz andina (Fig. 4).

Fig. 4. Explicacin de la forma chakana . Dibujos: Alba Choque Porras. Los artistas incas conocieron y manejaron la composicin en base a estos principios, ejecutaron y crearon obras bajo estos parmetros, su trabajo artstico por lo tanto va de la mano no solo del poder real que le hace tales encargos, sino de la religin donde subyace uno de los pilares esenciales de su produccin plstica. RELIGIN
Y EL ACCESO AL CONOCIMIENTO

En general quienes estaban al mando y ejecucin del culto, los sacerdotes, recibieron una preparacin y educacin esmerada, se les enseaba la prctica referente a los ritos, ceremonias, smbolos, canciones, danzas, mitos y leyendas, manejo de quipus, ellos eran los dueos del conocimiento, eran los que se conectaban con las deidades, los que daban

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inca les dirige la palabra a diversos dolos que personifican deidades (Fig. 5). El Sapa Inca sospecha que stos habran intervenido para que se desencadenen calamidades atmosfricas, y por eso los interroga: dolos sagrados cual de vosotros [ha dicho] que no llueva, que hiele, que granice, habis dicho. Decdmelo pues. En respuesta los dolos contestan: ninguno de nosotros, Inca (Guamn Poma, 1980: I: 182). Los artistas del Tahuantinsuyo fabricaron con sus manos estas divinidades. Maestros y oficiales tenan la habilidad divina de crear. El objeto artstico una vez terminado, tena su propio camaquen, mediante esta creencia el nima reside en la imagen a manera de fetiche. Entonces vemos como el artista es el nico que tuvo la capacidad de conectar el nima o fuerza divina con la pieza objeto de culto, an cuando en el proceso artstico haya regido la supervisin de quienes dirigan el culto y el poder civil, era el artista el hacedor de la representacin material de la divinidad. Es as como los artistas incas fueron intermediarios entre los humanos y las deidades, dueos tanto del saber tcnico como del divino. Pero tambin, lo que comnmente se conoce como ornamentacin en las cermicas o textiles no lo era. Ese sistema repetitivo no era otra cosa que una manifestacin de algo que conectaba con la divinidad, era un canal o conexin entre el oferente y la divinidad misma. La pieza poda presentar alusiones figurativas, estilizadas, pero en todas ellas resida la deidad o su ligazn con la misma. Poco se ha escrito sobre las obras plsticas figurativas que elaboraron los artistas del Tahuantinsuyo. La mayora de ellas fueron destruidas en el proceso de extirpacin de idolatras, las pocas que quedan no han sido difundidas, o no se les ha dado el valor correspondiente por cuanto no presentaban los mismos arquetipos de las imgenes provenientes de Europa en tiempos de los primeros cronistas. As, figurillas antropomorfas de dolos, elaboradas en oro y plata parecan haber tenido mayor valor ms por el material con el cual se confeccionaron que por el significado ritual y plstico que presentaban. POR LOS CAMINOS DE LA ABSTRACCIN Los artistas del Tahuantinsuyo arribaron a concretar mediante la abstraccin de las formas un lenguaje plstico destacado, el artista inca va a lograr trascender la realidad externa y va a profundizar en un pensamiento visual cargado de smbolos, signos e imgenes cada vez ms estilizadas. Tenemos en el intihuatana de Machu Picchu una de las mximas expresiones escultricas del Tahuantinsuyo, realizada en base de la abstraccin de las formas de la Pachamama y de la fertilidad, por la serie de niveles, escalones presentes en su base, a manera del signo escalonado, que desde tiempos inmemoriales represent a la tierra frtil. Este intihuatana remata en la parte superior en una columna pequea, la cual recuerda a las piedras huancas, piedras alargadas que a manera de miembro viril eran enterradas en lugares de sembros para propiciar simblicamente la fecundidad de la tierra. En realidad existen mltiples planteamientos sobre la funcin del intihuatana de Machupicchu. En voz quechua intihuatana significa amarrar el sol. La presentacin plstica de la escultura da lugar a variadas interpretaciones como que fue un reloj solar o como la de Johan Reinhard quien propone que el intihuatana mantiene un alineamiento en relacin a las montaas sagradas que lo rodean (Reinhard, 1991:48-53).

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Estos y otros significados reafirman las variadas posibilidades que surgen de la expresin de una escultura a todas luces abstracta. El artista inca en una sola pieza ha logrado difundir varios conceptos, ideas mgicas religiosas, y adems con un excelente acabado visual de primer orden. Esta valiosa obra de arte debe ser apreciada en rededor a 360 grados, tal como se hara con una escultura contempornea. El magnetismo y aprecio desde todo sentido que hasta el da de hoy desprende la escultura, no hace sino reafirmar el gran poder de ejecucin y creacin de los artistas del Tahuantinsuyo. Como se aprecia la abstraccin plstica convirti al producto artstico en un arte intelectualizado, constructivista, geomtrico. Pero tanto las piezas de corte figurativo, como en las que domin la abstraccin, revelan a un artista que poda manejar hbilmente los procesos comunicativos que se desprendan de ambos tipos de representaciones. El arte en el incario como en otras culturas pre-incas fue el mejor vehculo de comunicacin de ideas para la propaganda estatal, de esta forma los artistas del Tahuantinsuyo van a desarrollar un arte oficial de dos tipos: un arte explcito y directo cuando se orientan a la figuracin y naturalismo; y el otro un arte implcito y simblico cuando se orientan hacia la abstraccin. SIN SELLO NI FIRMA El arte no puede existir sin su ejecutor: el artista. Existe la costumbre de relacionar la obra de arte con el nombre de su creador. En cambio en el Antiguo Per y en el Tahuantinsuyo, esta costumbre no exista, No aparece nunca la firma del hacedor de la produccin plstica. No hace falta la firma, la firma o sello del artista no tiene razn de ser porque la pieza artstica no es considerada por las diversas culturas como de pertenencia de su productor o creador. La obra le pertenece al Estado generador de la produccin estatal artstica, le pertenece a la propia deidad, representada o conectada con la misma pieza. El hecho de que el arte en el Tahuantinsuyo no fuera de creacin individual no lo desvaloriza en nada. El de los artistas incas fue un arte colectivo, basado en la cosmovisin del propio artista y el querer trasmitir el triunfo imperial de los llamados hijos del sol, la lite dominante, bajo sus propios signos y smbolos. LA ARQUITECTURA , LA MAYOR DE LAS ARTES La arquitectura es considerada la ms importante de las artes. Y fue en arquitectura donde ms sobresalieron los artistas incas. Se puede medir la grandeza de una cultura en base al desarrollo de su arquitectura, y la inca fue sin duda por su portento, acabado, simbolismo y su carcter eterno la mejor de toda Amrica antigua. Los arquitectos incas, tenan un profundo respeto por la naturaleza, por la geografa sagrada. La arquitectura y urbanismos en los andes, desde su inicios compone una micro-representacin de la formas de pensar del hombre andino y su arquitectura no es ms que un reflejo de la forma de concebir su cosmos, donde se expresa poder, prestigio, opresin, creencias, intereses, etc. La arquitectura inca puede ser considerada como una forma del discurso social y constituye la representacin simblica de una ideologa especfica: la de la clase dominante, una arquitectura del poder, del saber y del creer. Y como todas las cosas en el imaginario inca tenan esa fuerza sobrenatural llamado camaquen, hasta las piedras conformantes de dicha arquitectura tenan un nima, un movimiento interno. Los arquitectos del Tahuantinsuyo desarrollaron tcnicas para levantar muros enormes, verdaderos mosaicos formados por bloques de piedra tallada que encajaban perfectamente. Muchas veces esos bloques eran tan

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grandes que resulta difcil imaginar su colocacin, las mejores muestras de esta habilidad se encuentran en el Cusco. Los arquitectos incas preparaban maquetas de piedra, de ah se guiaban los albailes. El uso de maquetas evidencia la carencia de improvisacin y demuestra que los artistas del Tahuantinsuyo dedicados a la arquitectura tenan un alto proceso de proyeccin de lo constructivo y urbanstico. Se evidencia que su construccin trascendi los aspectos meramente productivos o funcionales, primando los criterios estticos que llevaron a modelar la arquitectura en relacin al paisaje, con un tratamiento casi escultrico, integrando los asentamientos naturales con la volumetra de sus edificaciones. As los andenes incas constituyen testimonios de una integracin paisajstica plstica. ARTISTAS ENTRE LA LITE INCA El ejemplo ms notable lo tenemos en el propio Pachactec, es indiscutible su aprecio y sensibilidad hacia el arte. Pachactec fue el gran arquitecto del Tahuantinsuyo, apenas se ci la mascaypacha o corona imperial, el inca inici una serie de remodelaciones en la capital del imperio, para darle el nuevo estatus adquirido. Convirtiendo una ciudad de barro y de paja en una ciudad monumental de piedra, rgida, soberbia y geomtrica. A decir de Betanzos, Pachactec haca l mismo sus maquetas de barro y sus dibujos para las prximas edificaciones, pues al venir un grupo de orejones o nobles a pedirle que ciera la corona, lo encontraron pintando los futuros edificios, puentes y caminos (Betanzos,2010: 123). LOS ARQUITECTOS DE SACSAYHUAMAN La construccin de Sacsayhuaman, segn las crnicas, habra sido iniciada durante el gobierno de Pachactec; luego, continuada durante el mandato de Tpac Yupanqui y concluida con Huayna Cpac. Durante estas tres generaciones, segn el Inca Garcilaso de la Vega fueron cuatro los ilustres maestros arquitectos que dirigieron sucesivamente la obra, estos personajes fueron: Huallpa Rimachi Inca, Inca Maricanchi, Acahuana Inca y Calla Cunchuy, quien fuera el ltimo de los maestros. Garcilaso agrega que Huallpa Rimachi Inca, el primero y principal de los maestros arquitectos, fue quien traz la obra y en reconocimiento a sus servicios le concedieron la calidad de Apu, que equivale en quechua a personaje superior o gran seor (Santo Tomas, 1995). Luego contina la direccin y construccin de Sacsayhuamanel arquitecto Inca Maracanchi, al cual le reemplaz Acahuana Inca, a quien se atribuye buena parte de los grandes edificios de Tiahuanaco en el Altiplano Per-Boliviano (Garcilaso, 1985: II: 147). Hasta aqu vemos que los tres primeros arquitectos de Sacsayhuaman llevaban el ttulo de Inca en sus nombres, lo cual designaba a los de estirpe noble, por lo cual eran artistas y nobles al mismo tiempo. LOS ESCULTORES INCAS Los escultores del Tahuantinsuyo realizaron obras relacionadas con la arquitectura, en lo que se refiere especialmente a la escultura en piedra y tambin a manera de arte mobiliario complementando el simbolismo de espacios, como templos, ciudades, o como ofrenda ritual cuando la desarrollaron en base a la cermica, la madera y en base a metales como el oro, la

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plata y otros. Con gran destreza efectuaron obras escultricas como imagen de poder, vinculadas al ritual, a lo funerario, siempre con el halo de lo mgico religioso. Ya hemos mencionado la ejecucin de guaquis o wanqes, esculturas que representaron a las efigies de los incas; la representacin de dolos, figuras zooformas y fitomorfas. Estas fueron esculturas exentas, a las que hay que agregar las pequeas esculturas de conopas o illas que cumplieron funcin de propiciar la fertilidad del ganado. Destacaron tambin las esculturas talladas sobre la misma roca dispuesta en su mismo sitio natural, como la del intihuatana . Otro ejemplo es la gran roca de Qenqo (Cusco) moldeada ritualmente, constituye una loable muestra de la escultura inca donde los artistas del Tahuantinsuyo tallaron pasajes, escalinatas, canales y construcciones diversas, figuras acomodadas a la configuracin natural de la enorme piedra. La arquitectura exterior fue adaptada a la periferia de esta piedra natural, haciendo patente la estrecha relacin entre la escultura y arquitectura. El Templo del Cndor en Machu Picchu es una impresionante muestra de esculturaarquitectura inca integrada a su entorno natural (Fig. 6), creado a partir de una formacin rocosa que semeja las alas de un ave de rapia o cndor en vuelo. Frente a ella, en la parte baja se encuentra la cabeza del ave con su collar caracterstico, tallada en piedra. Se ha especulado si ste podra haber sido un altar de sacrificios. Como fuere tuvo eminentemente un carcter mgicoreligioso, donde se fusionan la labor de escultores y arquitectos del Tahuantinsuyo. Un lugar especial dentro de la escultura inca merece la piedra de Saywite. Presentaba ms de doscientas figuras fitomorfas y zoomorfas, entre las que destacaban representaciones de felinos yacentes y otros seres mticos, adems de andeneras, acequias, estanques, construcciones, compartimentos. Debido a la prctica de extirpacin de idolatras las cabezas de felinos esculpidas fueron cercenadas. Esta enorme escultura vendra ser una gran paccha o recipiente de piedra vinculado al culto al agua. En realidad, todo lo figurativo corri la misma suerte, lo mismo ocurri con los felinos esculpidos en relieve sobre la gran piedra en el Templo del Sol de Ollantaytambo (Cieza 2005: 243). Slo se salvaron los relieves abstractos de chacanas que no tenan para los primeros evangelizadores connotaciones paganas. Sin embargo quedan como muestra de las obras figurativas de los escultores incas, esculturas de felinos, como las del Museo de Arqueologa, Antropologa e Historia del Per, la que conserva la Casa Garcilaso del Cusco y otra en el Museo de Amrica en Madrid (Espaa). En noviembre del 2011, otro puma de piedra fue entregado en donacin por las herederas de la familia Daz Luna al Ministerio de Cultura en Cusco (Andina, 2011). Esta escultura ltica se presenta sentada en una base poligonal trabajada en roca andesita, presenta pigmentos rojo, ocre y verde en la boca, nariz, pata, cola y tiene una base con 50 centmetros de altura, 56 centmetros de largo y 29 centmetros de ancho, presenta ojos y dentadura en bajo relieve,
Fig. 6. Muestra de integracin de escultura y arquitectura. Templo del Cndor. Machupicchu. Cusco.

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Adems de la gran maestra en la ejecucin de los textiles, la importancia para la historia del arte radica en la serie de diseos como los tocapus y representaciones que se hilaron y pintaron en ellos. Estas imgenes de los tejidos otorgaban el poder de la deidad representada sobre los mismos. Apreciamos en este un uncu o camisa masculina con tocapus, la presencia de dos otorongos o jaguares (Fig. 7). Dichos felinos desde tiempos pre-incas ya venan siendo smbolo de poder, fuerza y estrategia, entonces el portador de tal prenda adquira las cualidades de dicha deidad (Choque Porras, 2009: 72-74). El trabajo de elaboracin de cumbis o tejidos finos, era realizado por especialistas llamados cumbicamayocs, maestros hombres y mujeres encargados de confeccionar piezas dedicadas slo a la vestimenta de las lites, y para otros fines ceremoniales:
Tena el Inca en muchas partes oficiales muy primos, llamados cumbicamayos, que no entendan en otra cosa que en tejer y labrar cumbis. Estos eran de ordinarios varones, aunque tambin las mamaconas solan tejerlos y eran los ms finos y delicados que salan de sus manos (Cobo, 1893: 205).

Los acllahuasis o casa de las escogidas tenan la fama de ser magnficos centros de aprendizaje textil. Generalmente se les escoga por su vocacin artstica hacia el tejido, la msica (taquiacllas), o su habilidad culinaria. Las acllas eran en su mayora hija de curacas y hasta hijas del propio Sapa Inca. De su trabajo gozaba el Estado, el cual les compensaba facilitndoles alimentos, bebidas, vestidos, joyas y aposentos con habitaciones muy confortables. Las acllas de alta nobleza eran las que desempeaban las labores ms importantes, dirigiendo el gobierno manufacturero de los talleres textiles. Existieron acllahuasis integrados en su mayora por mujeres nobles como en el Cusco y el de la isla de Coat (Titicaca). Claro est que haba acllas subordinadas a las nobles (yanaacllas). Garcilaso nos habla sobre las acllas que deban ser de sangre noble, haban de ser legtimas de la sangre real, que era la misma del Sol (Garcilaso, 1985: I: 176). PINTORES INCAS La pintura durante el imperio inca y anterior a sta no se desarroll como imitacin de la realidad especfica, quizs lo ms cercano al modelo de pintura occidental se haya dado en los tiempos de los mochicas. Los artistas incas van a trabajar sobre diversos materiales, sobre telas, madera, piedra, cermica. En la cermica, lo pictrico se plasm en base a la figuracin estilizada y las formas abstractas geomtricas. Donde mejor se aprecia el trabajo pictrico en cermica es en los platos chuas, los cuales presentan variados diseos y smbolos (Fig. 8). Usaron la policroma en base a colores clidos, y cuando aplicaron la monocroma del color mantuvieron el contraste, aplicando pintura oscura sobre el mismo soporte cermico o aplicando un color neutro y claro en el fondo con el fin de resaltar la imagen. Los pintores incas aplicaron tambin un delineado negro para definir los motivos. Hacen uso recurrente de mdulos repetitivos y de una fuerte simetra en la composicin total, asegurando una slida composicin y distribucin de los pesos visuales. Lo simtrico para el artista inca se haya pues fuertemente enlazado con el pensamiento de la dualidad de la cosmovisin andina, todo debe tener una correspondencia idntica para mantener el equilibrio. Muchas veces los artistas entrelazaron el trabajo de pintura y escultura en una misma pieza cermica, aumentando con ello el valor artstico de la misma.

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sus orgenes, refiere que se hallaban en una casa del Sol llamada Poquencancha , junto al Cusco, y que era lugar de adoracin para los Incas (Molina, 1989: 49-50). El Poquencancha de tablas pintadas, de las que habla Sarmiento de Gamboa, podra ser considerada como una galera de pinturas, un museo donde se encontraban conservados letreros de madera o tejidos de lana de vicua que describan toda la historia de los incas, las biografas de cada emperador, las tierras que haban conquistado y las viejas leyendas sobre los orgenes del Tahuantinsuyo. De ser as estamos hablando del primer guin museogrfico de la historia de todo el Antiguo Per. No se sabe la disposicin de las pinturas, ni su acabado, pero sin duda revela el primer espacio de la historia del arte peruano, un sitio donde no poda acceder nadie sin el permiso del propio Inca. Estos historiadores incas mencionados en las crnicas debieron haber participado en la confeccin de las tablas pintadas. Un grupo selecto de pintores del Tahuantinsuyo, tambin debieron crearlas y disponerlas. Nuevamente vemos como el artista inca tiene el privilegio de acceder a las fuentes del conocimiento ms ntimo de la estructura del poder del Tahuantinsuyo. CONCLUSIONES Los artistas incas van a uniformizar patrones tecnolgicos y estilsticos de los seoros e imperios predecesores, pero lograron introducir nuevas formas de representacin, arribando a un estilo que sera el sello de su poder en todos los confines del imperio. Ellos no slo practicaron diseos y representaciones llevados hacia la abstraccin, sino tambin la figuracin y naturalismo; un arte desarrollado durante el imperio inca y continuado an despus durante los inicios del virreinato del Per. La arquitectura fue el ms grande logro artstico de los artistas del Tahuantinsuyo. Los incas reprodujeron y reactualizaron en sus tiempos muchos criterios urbansticos previos. Crearon un estilo imponente, monumental y esttico vinculado a lo que se denomina la arquitectura paisajstica. Si bien hubo artistas en todas las clases sociales, merece especial atencin mencionar la presencia de artistas entre las lites gobernantes. En todos los casos los artistas del Tahuantinsuyo tuvieron beneficios especiales, como el no estar obligados a efectuar la mita agrcola y el pago de tributo. Por ello, entre los artistas que no son de la nobleza, su ubicacin dentro de la escala social sera de carcter intermedio. Los artistas del Tahuantinsuyo tuvieron acceso a un conocimiento privilegiado, dada su estrecha labor con las elites dominantes tanto polticas como religiosas. BIBLIOGRAFA ANDINA. Ver_Agencia Peruana de Noticias. Donan en Cusco puma de piedra elaborado en poca incaica. http://www.andina.com.pe/Espanol/Noticia.aspx?id=RSxmsh0FXiU= (Consultada el 26 de junio del 2012) Betanzos, Juan de (2010) [1551]. Suma y Narracin de los Incas. Madrid: Biblioteca Hispano-Ultramarina.

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