Depurando as interpretaes da ktharsis na Potica de Aristteles

Cludio William Veloso

A histria moderna da leitura da Potica uma histria marcada pela descontextualizao. Entendo, descontextualizao do quadro geral do pensamento aristotlico. Vale a pena lembrar que na editio princeps das obras de Aristteles, publicada em Veneza entre 1495 e 1498, a Potica est ausente. De fato, ela s veio a ser publicada, com a Retrica, em 1508, mas note-se bem em um corpus de oradores gregos. Generalizando (logo cometendo injustias), pode-se dizer que a leitura da Potica, do Renascimento at o sc. XX, ficou relegada a "literatos", que provavelmente pouco ou nada conheciam do resto das obras de Aristteles ou que, ainda que conhecessem, no a inseriam no contexto do pensamento aristotlico. Por outro lado, os filsofos ou historiadores da filosofia que penetraram as pginas da Potica fizeram-no em geral de maneira um tanto quanto desajeitada. Em ambos os casos, as associaes com outros contextos no iam alm das ticas, da Retrica e da Poltica. Tal situao favoreceu o surgimento de toda uma srie de grandes equvocos, por parte tanto dos "literatos" quanto dos "filsofos". E mesmo a crtica do sc. XX ou, pelo menos, a sua parte melhor, que procurou reconduzir a Potica ao pensamento de Aristteles, o fez, no mais das vezes, em uma tica "coerentista", como se a Potica se limitasse a ser o mar de mais uma praia onde lanar a rede conceitual aristotlica. No entanto, a prpria colocao da Potica no interior do sistema do saber aristotlico permanece problemtica. Ora, no alheio a essa descontextualizao geral o espao decididamente excessivo que a questo da ktharsis tomou nos comentrios Potica. Se legtimo que sua inesperada meno na definio da tragdia desperte nossa curiosidade, de todo insensato me parece o fato de se ter escrito sobre esse assunto uma inteira biblioteca, como diz Ross, e de esse termo se ter tornado o mais conhecido de toda a Potica. No texto, a palavra ktharsis aparece apenas duas vezes, isto , s uma vez mais, alm da fatdica apario no cap. 6. E a segunda, no cap. 17, de nenhuma ou pouca ajuda para a compreenso da primeira e certamente no justificaria a organizao de um colquio internacional. Ficamos, assim, com uma nica passagem, a da definio da essncia da tragdia. No custa rel-la:

"Mas falemos da tragdia, tirando, a partir das coisas ditas, a que resulta ser definio da essncia desta: tragdia , ento, imitao de uma ao (prxeos) sria e completa, com um tamanho, em uma linguagem temperada, separadamente para cada uma das formas nas [suas] partes, [por parte] de [pessoas] que agem (drnton) e no atravs de narrao, que, atravs de piedade e medo, leva a cabo a purificao de tais afeces ( peranousa tn tn toioton pathemton ktharsin)" (Poet. 6, 1449b 22-28).

Embora o cap. 6 abunde de definies, nada mais se dir a propsito de ktharsis. Como explicar essa omisso? E, principalmente, o que fazer diante dela? Antes de tudo, preciso atenuar a solenidade do momento. Temos a realmente uma definio da essncia? No creio. Se considerarmos Metaph. Z 17 como o "texto cannico" para o assunto, define a essncia aquilo que, segundo um esquema ternrio, causa de y ser z, onde y a matria e z, o composto. Por exemplo, a alma causa de estas carnes e ossos aqui serem um homem. No caso da tragdia, causa de algo ser uma tragdia sua capacidade de suscitar o prazer apropriado, a saber, o que provm de medo e piedade por meio de imitao (Poet. 14,

1453b 1-14). Por conseguinte, a de Poet. 6 mais uma descrio. Por isso, inclusive, a incongruncia relativa necessidade ou no do espetculo, o qual aparece inicialmente como parte necessria da definio (1449b 31-3) para ser dispensado em seguida (1450b 15-20). Ora, se a mera leitura-audio da histria de dipo capaz de desempenhar tal funo (cf. Poet. 14), isso ser uma tragdia, ainda que no haja espetculo algum. Assim, o espetculo no um definiens, mas um eventual definiendum. Pode-se perguntar por que isto (este espetculo aqui) uma tragdia, e a resposta ser que isso capaz de suscitar o prazer apropriado. J mostrei alhures que a suposta diviso da imitao dos cap. 1-3 , antes, uma imitao da diviso: do mesmo modo, a definio presente no cap. 6 seria uma imitao de definio. Seja como for, no vejo nenhuma explicao razovel para a falta de uma "definio" de ktharsis, mas ela pode ser vista luz do carter "provisrio" do texto que temos. Segundo alguns, Aristteles teria tratado demoradamente dessa noo em outros lugares, infelizmente perdidos: o dilogo Dos poetas ou o segundo livro da Potica. No entanto, com base nas informaes que dispomos do Dos poetas, nada nos autoriza a pensar isso. Quanto ao segundo livro da Potica, concordo com Lanza acerca da desnecessidade de supor a sua existncia ([1987] p. 20-21). Alis, a vexata quaestio da ktharsis e a injustificada certeza da existncia do segundo livro esto intimamente ligadas. Parece-me excessivo, de qualquer forma, o desconsolo expresso por Eudoro de Sousa acerca da omisso. Essa no a nica nem a mais grave. Por exemplo, Aristteles no fornece esclarecimento algum sobre aquela que a noo mais importante do texto, ou seja, a de mmesis. S que esse termo ou algum outro membro da famlia do verbomimomai aparece vrias vezes, como aparece tambm em muitos outros textos. E o exame das passagens fora da Potica, no s no intil (ao contrrio do que alguns comentadores acreditam), mas mesmo indispensvel para uma boa leitura da Potica. No entanto, no igualmente proveitoso ser o exame das aparies de ktharsis e sua famlia nas outras obras de Aristteles coisa, porm, sempre recomendvel. Aps uma excurso pelas obras biolgicas com uns pulos aqui e ali, provavelmente acabaremos por concentrar nossa ateno naquela outra famigerada passagem, a saber, Pol. VIII 7. Mas a a coisa toma feies labirnticas, j que nesse ponto a Poltica remete Potica: "Mas quanto ao que entendemos por purificao, se agora [o usamos] de maneira simples (hapls), naPotica falaremos de novo de maneira mais clara" (1341b 38-41). Encontramo-nos, ento, mais ou menos na mesma situao do leitor que, diante de um termo desconhecido, vai buscar auxlio no dicionrio e fica ainda mais desesperado, ao constatar que o verbete fornecendo, s vezes, um nico exemplo remete justamente passagem que ele est lendo. Quem tem familiaridade com os textos antigos sabe que isso no to raro. A propsito, claro que consultar os dicionrios e lxicos sub vocem ktharsis pode ser til possivelmente indo verificar as passagens citadas mas no acredito que possa remediar omisso de Aristteles. (Ao uso do dicionrio, alis, voltarei mais tarde.) Seja como for, gostaria de fazer duas observaes sobre Pol. VIII 7. Primeira observao. Sem querer examinar a tese do suposto carter mdico de tal purificao, chamo a ateno para o fato de que em 1342a 10-11 o termo se encontra simplesmente associado a iatrea ('tratamento', 'cura'). No sabemos, todavia, se devemos ver tal associao como uma espcie de hendidis ou se Aristteles entende coisas diversas, ainda que prximas. Segunda observao. Aristteles tampouco fala propriamente de uma ktharsis musical alis, no vejo muito sentido nessas adjetivaes (ktharsis religiosa, mdica, trgica etc.), se por elas entendermos necessariamente significados diferentes. Aps ter usado o termo duas vezes antes da remisso Potica, Aristteles passa a us-lo com cuidado: "como se tivesse obtido (hsper tykhntas) um tratamento e uma purificao" (1342a 10-1); "para todos necessrio que se produza uma certa purificao (tina ktharsin) e um ser aliviado (kouphzesthai) com prazer"

(1342a 14-5). Temos aqui dois sintagmas que exprimem de algum modo a imitao. Refiro-me ao hos + partcipio (que tem valor subjetivo ou equivale ao nosso 'como se') e ao uso "alienante" do indeterminativo ti, semelhante ao nosso "uma espcie de" para quando no sabemos muito bem como definir algo. Ora, se na Poltica Aristteles fala apenas de "uma espcie de purificao", possvel mas nada garante que o mesmo valha para a definio da tragdia, embora a no haja atenuao alguma. A esse ponto, o leitor da Potica deveria render-se e reconhecer a impossibilidade de compreender plenamente o sentido da presena de ktharsis no cap. 6, j que no est nem pranunciada nos captulos anteriores, nem esclarecida nos sucessivos. Na verdade, ainda lhe resta uma sada. Pode imaginar que a ktharsis se identifique ou, pelo menos, se refira a uma das noes recorrentes no texto e dignas de figurar na definio da tragdia. A vejo um nico candidato com chances. o prazer, que inclusive mencionado na Poltica. De fato, o cap. 4 fala de um prazer obtido por meio da imitao (cf. 1448b 8 s.) e ele volta, por exemplo, no cap. 14, onde lemos:

" possvel que o que suscita medo e piedade (t phobern ka eleeinn) se produza a partir do espetculo (psis), mas possvel tambm que se produza a partir da composio dos fatos (systseos tn pragmton), o que justamente priotrio e do poeta melhor. Mesmo sem a viso, preciso compor a histria (mythos) de modo tal que quem escuta os fatos (prgmata) ocorridos trema e tenha piedade, a partir das coisas que acontecem, justamente o que se poderia provar escutando a histria de dipo. Proporcionar isso atravs do espetculo alheio tcnica e ligado produo teatral (khorega). Os que proporcionam pelo espetculo no o que suscita medo, mas apenas o monstruoso, no partilham em nada da tragdia. Com efeito, no se deve buscar, a partir da tragdia, todo prazer, mas o apropriado (oikea). Como o poeta deve proporcionar o prazer a partir da piedade e do medo por meio da imitao, evidente que preciso que isso se engendre nos fatos (prgmasin)" (Poet. 14, 1453b 1-14).

A passagem inegavelmente evoca a definio da tragdia. Alm do mais, a identificao ou referncia ao prazer tem a vantagem de instituir algum pr-anncio nos captulos anteriores ao sexto o que importante, visto que, como o prprio texto sugere, eles deveriam fornecer a base para a definio da tragdia. Acho altamente improvvel que Aristteles a se refira a Pol. VIII 7, como sugere Donini. verdade que estou deixando de lado algumas questes pertinentes, que um intrprete no pode deixar de enfrentar: 1. o exato significado do verbo perano, que rege ktharsin; 2. o valor do genitivo da expresso tn toioton pathemton que qualifica ktharsis, ou seja, se objetivo ou subjetivo; 3. o sentido de toioton, ou seja, se deve ser entendido como "de tal gnero" ou como um mero demonstrativo; 4. enfim, o significado de pthema: alis, a lio pathemton (fornecida pelo manuscrito B, o Riccardianus 46, e confirmada pelo fragmento da traduo sria e pela traduo rabe) certamente a melhor.

A propsito de pthema, eu teria, na verdade, algo a dizer. Para alm da possvel distino entre pthos e pthema (entendido como uma afeco crnica), o termo pode significar tambm 'fato'. assim, por exemplo, em De interpretatione 1. Os "pathmata na alma" de 16a 3-4 aos quais corresponderiam "as coisas que esto na voz" decerto no se reduzem a emoes ou paixes, mas indicam, genericamente, tudo aquilo que acontece nela. Assim, pathmata pode ser sinnimo de prgmata, o que aproxima ainda mais a definio da tragdia da passagem do cap. 14. Aqui eu me daria por satisfeito. Quero dizer que, se eu devesse fazer uma traduo da Potica como talvez um dia faano escreveria, na nota ktharsis do cap. 6, muito mais do que disse at agora. Com isso no quero dizer que a noo de ktharsis no algo importante na Potica, pois para tal deveria saber o que ele a significa com exatido, o que justamente no est claro. Bem entendido, no acabo de propor elementos para uma interpretao da "catarse trgica". Apenas admiti que a noo designada pelo termo ktharsis em Poet. 6 talvez se identifique ou esteja relacionada com a noo designada pelo termo hedon, 'prazer', ainda que no saiba exatamente como. Mais do que isso acredito que no se possa e no se deva fazer. No obstante, no o que normalmente se fez. Uma montanha de interpretaes mirabolantes surgiu em cima dessa nica meno. E no me parece temerrio afirmar que ao "casoktharsis" muito deve ter contribudo o neo-platonismo. Baste ler as passagens de Proclo (V d.C.) e Jmblico (III-IV d.C.) includas nos fragmentos do Dos poetas (frag. 5 Ross) alis, como observa Lanza, elas esto a por nenhuma outra razo seno pela infundada convico de que o dilogo perdido falasse da ktharsis (p. 237). Em todo caso, eu no quero tratar da histria dessas interpretaes. Prefiro pr em confronto dois textos em lngua portuguesa sobre o assunto, que casualmente encontrei. Comeo pelo mais recente: Ktharsis potica em Aristteles de Marco Zingano. O autor comea lembrando que "a literatura em lngua portuguesa a respeito da clebre questo sobre o sentido da noo aristotlica de ktharsis, que fez correr tanta tinta em tantas lnguas, bastante modesta, pelo menos do ponto de vista quantitativo" (p. 37). Ele logo concede (no sem ironia) que a literatura em lngua portuguesa teve, no entanto, momentos de alta ousadia, referindo-se obra de Antnio Freire, A Catarse em Aristteles. Zingano observa que ela "altamente instrutiva pelos erros que contm". Eis um breve resumo da posio de Freire. No lugar da expresso pathemton ktharsin, o manuscrito A (Parisinus 1741) assim como o manuscrito (perdido) a partir do qual Guilherme de Moerbeke fez sua traduo latina traz a lio mathemton ktharsin ('purificao de ensinamentos'). Ambas as lies so obscuras, de modo que poderiam ser substitudas por uma mais provvel, a saber, pragmton systasin, 'composio de fatos'. E isso explicaria a razo pela qual Aristteles no define a ktharsis: ela simplesmente no aparece na definio da tragdia. A deveramos ler, ento, "que termina a composio dos fatos pelo medo e piedade" (cf. p. 34-6). Freire no reinvindica a autoria da tese, que ele expressamente toma de Petrusevski. O estudioso portugus pretende, contudo, ir mais longe do que o iugoslavo, fazendo ressaltar os absurdos ideolgicos contidos na catarse supostamente existente na definio da tragdia (p. 42). Concordo com Zingano que a de Petrusevski est longe de ser uma soluo, na medida em que totalmente arbitrrio substituir a expresso por uma outra com o mesmo nmero de letras, ainda que esta no caso, pragmton systasin tenha a indiscutvel vantagem de ser algo bem documentado e importante na Potica. De resto, alm de arbitrria, essa susbtituio , pelo menos em parte, intil, visto que pathemton pode equivaler a pragmton.

No encontram meu consenso, todavia, as reservas de Zingano quanto ao possvel recurso ao cap. 14:

"Alm disto, o incio do captulo 14 no pode fornecer o que seria a expresso original da definio da tragdia no captulo 6. No captulo 14, Aristteles argumenta que o bom poeta obtm os sentimentos de piedade e medo no meramente por efeito cnico, o que sempre pode fazer, mas sobretudo pela "composio dos fatos", isto , pelo enredo mesmo da pea. Este ltimo procedimento o mais digno da grande tragdia. Trata-se de uma observao sobre o melhor modo de obter os sentimentos. No captulo 6, trata-se, ao contrrio, de avaliar, na definio mesma da tragdia, o papel que os sentimentos de piedade e medo tm na imitao trgica, qualquer que seja seu modo de obteno e independentemente da qualidade obtida" (p. 39).

verdade que Poet. 14 trata dos modos de produzir os fatos que suscitam piedade e medo, e no da definio da tragdia, mas Aristteles parece fundamentar sua recomendao com base naquilo mesmo que a tragdia seria em sua essncia. De qualquer forma, Poet. 14 deixa bem claro que o prazer apropriado tragdia aquele ligado aos fatos que suscitam piedade e medo, de modo que no haveria nenhum outro papel para piedade e medo na imitao trgica, diversamente do que prope Zingano (ibidem). Acontece que Zingano inverte as coisas. Ele considera que a definio da tragdia no fatdico ponto j est perfeitamente clara. S em virtude disso, ele pode afirmar que a situao do cap. 6 no a mesma do cap. 14. Ora, mas justamente o sentido desse ponto da definio da tragdia, no cap. 6, que carece de explicao. bom esclarecer uma vez por todas um ponto preliminar. Que estranho prazer seria esse, o da funo da tragdia (cf. Poet. 26, 1462b 12-4), que vem do medo e da piedade, se emRetrica II ambos so definidos como dores? Haveria a um paradoxo, como sugerem Dupont-Roc e Lallot? No. Por isso, no h necessidade de nenhuma "alquimia mimtica" para retomar uma outra expresso de Dupont-Roc e Lallot para transformar dores em prazeres. Tampouco acredito, pace Klimis, que se trate de pseudo-emoes. A coisa, na verdade, simples. O prazer apropriado tragdia no est no medo e na piedade. A frase "proporcionar o prazer a partir de medo e piedade" seria, antes, uma forma elptica para "proporcionar o prazer a partir de fatos que suscitam medo e piedade" (cf. 19, 1456b 3-4). Ou melhor, a partir da imitao desses fatos. Como diz Aristteles, "no s de uma ao completa a imitao, mas tambm de fatos que suscitam medo e que suscitam piedade, phobern ka eleeinn" (Poet. 9, 1452a 2-4; cf. 13, 1452b 323). O prazer em questo no pode ser diferente do prazer abordado no cap. 4. Trata-se do prazer cognitivo, que consiste, por assim dizer, no reconhecimento, diante de um mmema, daquilo de que o mmema mmema. Ao contrrio do que acredita Zingano (p. 54), a frmula "este aquele" no tem nada de elementar. E deve valer mesmo para aquela que seria a forma mais elevada de poesia, a tragdia. O prazer proporcionado pela imitao trgica reside no reconhecimento do que suscita medo e piedade, isto , do phobern e doeleeinn. E estes so fatos, no sentimentos. Prova-se prazer em reconhecer, diante daquele mmema que a tragdia, os fatos que julgamos efetivamente capazes de suscitar dores como piedade e medo. Mas os fatos da tragdia no so nem phobero nem eleeini, pois nem mesmo so 'fatos', seno por homonmia. Nesse sentido, tampouco podemos dizer que uma tragdia sria: sria a ao que ela imita. Em suma, no h prazer algum no medo e na piedade, pelo menos no sob o mesmo aspecto, mas h prazer em reconhecer aquilo que se julga amedrontador e digno de compaixo. De resto,

se funo ou fim da tragdia fosse suscitar medo e piedade, ela simplesmente seria uma oratria, e a Potica se reduziria Retrica. Quanto sustento encontra confirmao em De anima III 3, onde se distingue da opinio (dxa) a imaginao ou apario, phantasa segundo o sentido no metafrico, como ser precisado em 428a. Recorrendo ao costumeiro exemplo pictrico, o mesmo muitas vezes usado na Potica, Aristteles escreve:

"Esta afeco, com efeito, depende de ns pois quando queremos, possvel produzir [uma apario] diante dos olhos, como aqueles que nas tcnicas mnemnicas colocam [diante dos olhos] e produzem simulacros, enquanto ter uma opinio no depende de ns, pois necessrio estar no falso ou no verdadeiro. Ademais, quando reputamos (doxzomen) algo terrvel ou temvel, provamos imediatamente a afeco, e do mesmo modo se for encorajante. Mas, segundo a apario (kat tn phantasan), estamos como aqueles que contemplam em uma pintura as coisas terrveis e encorajantes" (DA III 3, 427b 17-24).

Mais uma vez pace Klimis (p. 165), no vejo contradio entre essa passagem e a Potica. Aristteles no est descrevendo uma alternativa, isto , ou temos uma apario ou temos uma opinio. Pelo contrrio, impossvel, para Aristteles, que se tenha opinio sobre algo sem uma apario desse algo, j que no se pensa sem aparies (DA III 7, 431a 14-17). E a "impassibilidade" diz respeito apenas ao reconhecimento atravs de uma apario, comparada a uma imitao como seria a pintura disso que se julga ser temvel. Mas h ainda que esclarecer uma ltima coisa. Poet. 4 fala certamente de um prazer de natureza cognitiva, mas note-se bem a imitao no conhecimento. Isso fica claro, alis, no doublet de Poet. 4 presente em Rhet. I 11, onde se precisa que a imitao algo semelhante ao conhecimento (1371b 5 s.). Aristteles concebe duas faculdades cognitivas propriamente ditas: a perceptiva e a intelectiva (DA III 9 432a 15-6). Ora, a imitao no nem percepo nem inteleco. A imitao seria, antes, uma soluo (ou melhor, "uma espcie de soluo") para um problema que atravessa toda a gnosiologia aristotlica, do rganon aos Parva naturalia, passando pelo De anima. Trata-se do hiato que haveria entre percepo e inteleco. Mas voltemos a Zingano. A soluo por ele defendida seria a de entender o termo ktharsis no em sua "acepo mdica", nem em sua "acepo religiosa", e sim no sentido de "clarificao de um problema", "explanao de uma questo". Desse modo, acredita Zingano, se ofereceria da "ktharsis potica" uma interpretao "compatvel com a doutrina aristotlica das emoes" (p. 37). Zingano insere-se, assim, em uma linha interpretativa bem conhecida dos especialistas. Seus maiores representantes so Golden e, em tempos mais recentes, Nussbaum. Para bem da verdade, se, no tocante acepo do termo ktharsis, Zingano segue Golden, no tocante doutrina das emoes, ele mostra-se devedor, antes, de Nussbaum, j que Golden insiste simplesmente no prazer intelectual de Poet. 4. Mas Zingano, em meu entender, comete o mesmo erro metodolgico de Golden. Refiro-me suposta fonte a partir da qual ele acredita ser possvel entender ktharsis como 'clarificao', ou melhor, 'esclarecimento'. Zingano cita o GreekEnglish Lexikon de Liddell-Scott-Jones, e sem mesmo mencionar os autores a indicados como exemplos de tal uso coisa que Golden faz. Em todo caso, os autores citados pelo LSJ so apenas dois: Epicuro (IV-III a.C.) e seu comentador Filodemo (II-I a.C.), ou seja, autores posteriores a Aristteles. Filodemo , alis, posterior de alguns sculos, razo pela qual me sinto dispensado de comentar a passagem do seu Per parrhesas (22 Olivieri). Quanto Carta a Ptocles de Epicuro conservada, em todo caso, em Digenes Larcio (III d.C.) tenho dvidas de que physikn problemton ktharsin (X 86) signifique realmente "clarificao dos problemas acerca da natureza". Ora, segundo Epicuro, no conhecimento no se deve ter outro fim seno a imperturbabilidade e convico estvel, como

est dito um pouco antes na mesma carta (85). Para Epicuro o problema seria o prprio problema. Com physikn problemton ktharsis Epicuro pode muito bem querer dizer "a eliminao [e no propriamente a soluo] dos problemas acerca da natureza", onde o genitivo teria valor objetivo. E o mesmo valeria para o uso de ekkatharo mais adiante (87, 4). verdade que certos empregos da famlia de katharo no sc. IV a.C. parecem sugerir a idia de clareza (intelectual), mas, pelo que me consta, se trata do adjetivo e do advrbio, no do substantivo. Enfim, no haveria nenhum elemento seguro para um sentido de esclarecimento. E, ainda que fosse possvel ler ktharsis como 'esclarecimento' em Poet. 6, acredito que pthemasignifique 'fato', de modo que teramos quando muito um "esclarecimento de tais fatos". Por outro lado, o fim que Zingano se d com sua interpretao da ktharsis a saber, compatibiliz-la com a doutrina aristotlica das emoes revelou-se intil, na medida em que a tragdia no passa de uma imitao de fatos capazes de suscitar medo e piedade, por meio da qual provamos o prazer de reconhecer esses mesmos fatos.

A ESTETIZAO DO COTIDIANO E A REALIZAO DA ARTE

Jos Luiz Furtado Professor adjunto do Departamento de Filosofia do IFAC-UFOP

1 " insensato querer fazer poesia na vida" Diderot "Estou convencido de que a verdadeira filosofia cincia da vida melhor praticada na poesia" Coleridge

I
A problemtica referente estetizao do cotidiano concerne possibilidade de realizar a arte ou a beleza diretamente como formas de vida, ultrapassando a existncia separada e objetiva da obra - simples objeto de contemplao e gozo desinteressados. A questo se prope a partir da modernidade quando a arte perde sua funo social, ocorrendo essa verdadeira revoluo que foi a "arte pela arte". Paradoxalmente a arte desfuncionalizada quanto ao papel social da obra, ir propor, nos diversos manifestos e discursos que produz a fim de se justificar, revolucionar o cotidiano. Por isso trata-se de uma problemtica datada, circunscrita ao perodo que vem desde meados do sculo passado at ns, ainda que a interrogao acerca da funo social da arte remonte a Plato e Aristteles: estabelecer para a arte um sentido diante das exigncias da razo na formao da conduta virtuosa. Mas, nesse caso, a arte meio e no fim. A estetizao do cotidiano pretende, ao contrrio, que a arte , em si mesma, uma finalidade, enquanto contm o esboo de formas de vida possveis e superiores em relao existncia mediana caracterstica da atualidade.

II
Como j afirmamos, justamente quando a arte perde a funo social no sentido hegeliano da sua superao como momento da expresso religiosa, apresentando-se na qualidade de simples objeto da contemplao desinteressada, torna-se, paradoxalmente, crtica insacivel de si mesma e expresso crtica do mundo no qual habita, como as diversas vanguardas modernas. A arte moderna j nasce, na verdade, ps-moderna. Trazendo para o interior da funo esttica a reflexo auto superadora (Adorno), somente considera autntica a obra que se apresenta como superao e negao de um problema esttico, forma, estilo, que tanto podem ser anteriores como vizinhos e contemporneos. A obra de arte moderna s perdura como tal imersa num processo incansvel de ultrapassamento do qual se torna, ela prpria, um momento. Ela no contesta apenas a tradio artstica mas, inclusive, a prpria fundamentao da experincia esttica no prazer do beleza. Tudo se passa como se o novo s pudesse se afirmar ao modo de negao do contemporneo - e nunca como simples expresso renovada, por exemplo, de uma mesma tarefa infinita, ou expresso da tradio recalcada. "O moderno o nico que se faz velho", afirma Oscar Wilde, como se s mediante a negao constante fosse possvel expressar seu pertencimento prpria poca que a arte cr agonizante: "o dadasta luta contra os estertores e delrios mortais do seu tempo", escreve Boccioni em 1918. Assim mediante a negao de si prprias as vanguardas tentam impedir o processo de institucionalizao da obra, o que corresponderia sua insero na estrutura da sociedade cuja agonia ela pretende

anunciar. preciso pois que a arte morra antes de ser contagiada pela doena de uma poca que se perpetua, e s pode faze-lo, agonizante. Assim a arte propriamente moderna no rompe simplesmente com o passado. O que ela rejeita o presente, ou melhor, sua pretenso em resgatar a humanidade dos erros e pecados do passado. A modernidade no rompe com o passado porque no construiu uma cultura altura de substitu-lo, mas tornou impossvel resgatar qualquer tradio em termos de permitir uma resposta coerente aos impasses sob os quais ela mesma nos situa. Este o delrio mortal da modernidade: uma poca terminal que se cr a consumao da razo, do progresso, do bemestar. "Ao fim e a cabo, o passado o que o homem no deveria ter sido, o presente o que no tem que ser. O futuro o que so os artistas". Mas era de se esperar desse dilogo crtico consigo mesma, com a tradio e com seu prprio tempo, que a a arte moderna fosse instada a dizer, afinal, como deve-ser a transfigurao artstica da vida, como devemos transform-la, ou, mais precisamente, em que transforma-la, ou ainda, como reinventa-la (Rimbaud). A questo se impe na medida em que, em seu movimento de marginalizao social, de ruptura com os padres sociais de gosto, a arte moderna carregou consigo tambm um bom nmero dos seus prprios autores. Rimbaud, Verlaine, Bataille, Maiakvisk, Gauguin, (para citar alguns) no s propuseram mas viveram efetivamente, cada um sua maneira, a rejeio dos valores da civilizao europia e a conseqente celebrao de uma existncia alternativa, de forte colorido emocional, fazendo da arte a bandeira da revolta contra o cotidiano na prpria vida individual. Da mesma forma como as obras de arte revelam novos aspectos desapercebidos da vida e do mundo, embelezando-os, h tambm esses homens tentadores cujas vidas convidam a deslizar para outros destinos, que "inventam novos vcios" (Breton) e experimentam "artes de viver inditas". Tudo se passa como se a genialidade s pudesse se enraizar na individualidade problemtica, na subjetividade desgarrada das normas e padres da existncia mediana, do comportamento gauche. Nascem dessa postura essas grandes figuras da modernidade que so o intelectual de esquerda, a boemia potica, o artista desvairado que prefiguraro os movimentos contestrios posteriores da chamada contra-cultura. Tudo se passa como se a metodologia da pesquisa esttica no se restringisse ao atelier ou aos experimentos com o prprio fazer artstico da obra, dependendo da postura global do artista contra a ordem social, histrica e cultural existente. Mas, em que pese as aparncias o gauchismo na arte moderna nada tem a ver com as supostas indiossincrasias que caracterizariam a personalidade dos gnios criadores. Ao contrrio, ele nasce e s pode ser compreendido a partir da idia de superar a arte como atitude extraordinria, anulando a separao entre a arte e a vida, para que a experincia esttica pudesse ser efetivamente provada por todo homem. "Sempre que a arte aparece, a vida desaparece", brandiam os surrealistas, atribuindo arte tradicional uma funo semelhante que Marx atribua religio, afirmando ser ela "o perfume de um mundo sem aroma", o sucedneo das misrias da vida real. E tal como a religio projeta a realizao das verdadeiras aspiraes de gozo e felicidade da humanidade numa vida separada da existncia efetiva, tambm a arte tradicional atribua criao e beleza um carter excepcional. "A forma esttica (da arte tradicional, JLF) responde angstia do indivduo burgus isolado celebrando a humanidade universal, privao fsica exaltando a beleza da alma, servido externa elevando o valor da liberdade interior", escreve Marcuse. Se a arte clssica resultava sublimada e consoladora do isolamento, degradao da corporalidade e servido social dos indivduos na sociedade burguesa, a arte moderna corresponde ao momento da elevao dessa funo consoladora e adaptativa conscincia de si. Quando o ser social e a essncia universal do homem coincidirem, quando a atividade fsica no mais significar, como no trabalho capitalista, a degradao do homem a apndice da mquina, quando, por fim, as liberdades no mais se exclurem e limitarem mutuamente, como ocorre na sociedade civil burguesa, a arte deveria ento mudar radicalmente de funo, quando no, desaparecer. "A arte, afirma Mondrian, apenas um substituto enquanto a beleza da vida ainda for deficiente. Desaparecer proporcionalmente, medida que a vida adquirir equilbrio".

Para o esteticismo moderno o inferno a platitude do cotidiano burgus, o paraso a plenitude da vida prometida pela verdadeira arte que se destri como obra afirmando-se como forma de existncia revolucionria. Em sua "Carta aos reitores das universidades europias" Artaud proclama a necessidade de "evaso total dos grilhes da existncia banal", afirmando que "o menor ato de criao espontnea um mundo bem mais complexo e revelador do que qualquer metafsica". Assim a criao esttica j um meio de escapar da banalizao da existncia na sociedade burguesa porque a arte tem uma potencialidade reveladora das possibilidades mais prprias da existncia, reprimidas pela cotidianidade capitalizada, que ultrapassa a prpria capacidade crtica da filosofia em geral. A afirmao da no superioridade do artista, como criador, em relao aos outros homens, reiterada constantemente pelo movimento surrealista, tinha em vista justamente tornar plausvel a extenso da experincia esttica a todo homem e, principalmente, totalidade cotidiana da vida. O dadasmo eleva os objetos mais vulgares e banais dignidade de obras de arte, como o urinol de Duchamp, e, ao mesmo tempo, rebaixando a obra condio de objetos comuns; o surrealismo repousa a criao potica sobre a escrita automtica, longe de qualquer estado de inspirao genial, pretendendo torna-la acessvel a qualquer um. Ao lado da transformao da prpria forma e, por assim dizer, do mtodo da arte, que visava torna-la acessvel a todo homem e presente na totalidade das dimenses da existncia (se um urinol pode ser elevado categoria de objeto esttico tambm o ato de evacuar pode, desde que visto de uma percpectiva artstica, revelar-se maravilhoso, de modo que a vida cotidiana no necessariamente banal, tudo dependendo do ponto de vista lanado sobre ela) encontra-se tambm a exaltao do "potencial poltico das artes" como instrumento da "transformao total da cultura tradicional", para alm "das necessidades materiais". A busca da arte "elementar" destinava-se a salvar a espcie humana da loucura desses tempos, afirmava Arp. O programa de ao traado por HAUSMANN e HUELSENBECK na Alemanha s vsperas da revoluo de 1917, prescrevia que o dadasmo deveria apoiar a "unio revolucionria internacional de todos os homens e mulheres criativos e intelectuais, com base no comunismo radical". Mas o esquerdismo da arte moderna, antes de ser uma opo ideolgica, resulta do projeto de estetizao do cotidiano e no pode ser compreendido sem a elevao dos valores estticos ao estatuto de sumo bem da existncia, e da sensibilidade a um nvel que supera sua imediata passividade, superando tanto o conceito quanto as idias da razo em termos de determinao da prxis libertadora. "Atualmente na revolta contra a sociedade de consumo a sensibilidade esfora-se por tornar-se prtica, por ser o veculo da reconstruo radical, de novos modos de vida", afirma MARCUSE. A arte "recorre a uma experincia e compreenso pr-conceituais que ressurgem em (e contra) o contexto do funcionamento social da experincia e da compreenso contra a razo e a sensibilidade instrumentalistas." Em contraposio tica puritanista do trabalho, tica utilitarista do interesse comercial, de um lado, e ao iluminismo cooptado pela racionalidade instrumental das diversas tecnologias e cincias, o esteticismo moderno afirma a criatividade infinita, o gozo desinteressado, a errncia insacivel do desejo, como valores que atestam a condio autenticamente humana. A imaginao criativa da arte seria capaz de traduzir as possibilidades libertadoras da existncia atravs da sensualidade da experincia da beleza.

III
Mas o que , afinal, o fundamento disso que at agora viemos denominando "experincia esttica"? O projeto de estender a experincia esttica para a totalidade da vida cotidiana retirando-lhe o carter excepcional que assume hoje, ao contrrio de simples tendncia de poca, no estaria enraizado numa compreenso ontolgica da estrutura profunda da existncia humana?

A experincia esttica, ou, conforme a terminologia kantiana, o juzo de gosto, caracteriza-se, acima de tudo, como gozo desinteressado. Desinteresse que tambm definia a atitude metafsica do sbio diante do cosmos conforme a filosofia grega clssica, mas que, diferentemente da primeira, no icluia necessariamente o prazer sensual. Ao contrrio a experincia esttica inclui necessariamente a imaginao sensvel do objeto que, no caso da atitude metafsica, referia-se intuio intelectual das essncias ou substncias eternas. Definida desta forma a experincia esttica parece contrastar decisivamente com o teor da vida cotidiana em sua totalidade. Como Heidegger mostrou de forma rigorosa em Ser e Tempo, a cotidianidade mediana caracteriza-se pela constante preocupao com as coisas apreendidas como utenslios destinados a permitir as tarefas do dia-a-dia. Somente para um filsofo um cinzeiro um objeto sensvel, exemplar de uma categoria de fenmenos intencionais. Na experincia imediata e comum ele jamais se apresenta como ente diante do olhar que o contempla e sim como recipiente til para o fumante preocupado em depositar as cinzas do cigarro. No cotidiano nossos interesses definem as coisas lhes conferindo o estatuto ontolgico da utilidade enraizada no ser-para cujo fundamento reside, como bem viu ainda Heidegger, na estrutura essencialmente negativa da existncia que cuidado de ser. Deixarei propositalmente de lado os desenvolvimentos que a temtica da negatividade receber mais tarde por exemplo num Sartre, ao definir o homem como um ser que apenas o que na medida em que no pode identificar o ser da sua existncia ao modo de ser do que seus atos se tornaram. Aqui me interessa apenas ressaltar como a perspectiva do ser-para tambm a da esfera do trabalho em geral que Marx denominava "reino da necessidade", contrapondo-o ao "reino da liberdade" ou da necessidade socialmente dominada, identificado por ele sociedade comunista, conseqncia racional do desenvolvimento tecnolgico - contraditrio - das foras produtivas no capitalismo. A partir da poderemos elucidar o esquerdismo do movimento de estetizao do cotidiano promovido pela arte moderna. De fato, a atitude esttica ope-se ao comportamento laborativo em geral, heteronicamente orientado na medida em que trata da produo objetiva de um efeito no mundo, de um produto adequado satisfao das necessidade humanas em geral. Neste caso a ao poitica se encontra inteiramente subordinada ao seu resultado objetivo, o produto determinando a maior ou menor perfeio da ao. Mas no somente a subordinao da ao ao seu resultado objetivo que determina a heteronomia do trabalho. Como veremos, tambm a sua determinao pela necessidade solapa qualquer pretenso do trabalho autonomia capaz de encarnar, exclusivamente, a essencial liberdade do homem.

IV
O trabalho, tal como definido por Marx no Capital, essencialmente o processo transformador da natureza em vista da produo de um objeto til, isto , capaz de satisfazer determinada necessidade humana. Dele participam elementos objetivos, tais como matrias primas e ferramentas (capital constante) e um elemento subjetivo: a fora viva do trabalho individual. O processo produtivo e o consumo que a ele se associa essencialmente, constituem as condies meta-histricas da histria cuja elucidao recebeu na Ideologia Alem um tratamento sistemtico. Qualquer que seja o modo de produzir e consumir, e mesmo que alguns produzam para que todos consumam, sem produo e consumo no h histria humana possvel. Ma essa ntima conexo entre produo e trabalho, persistente ao longo de toda histria ocidental, ser originalmente rompida pelo modo de desenvolvimento das foras produtivas impulsionado pelo capital, que implica cada vez mais a penetrao de mquinas e artefatos tecnolgicos em geral no interior do processo, tendendo a minimizar a importncia da fora viva de trabalho e, no limite, a torna-la suprflua. Essa desubjetivao da produo cria pela primeira vez na histria a possibilidade de uma imensa liberao de cio, de tempo livre, liberao que no mais precisa se efetuar s custas da escravido de outros, como bem anteviu

Aristteles. ento o horizonte generoso do reino da liberdade que surge como possibilidade efetiva diante da produo tecnologicamente efetuada e da necessidade dominada. A desubjetivao das foras produtivas criaria, finalmente, a possibilidade de libertar a vida da obrigao de produzir, de uma vida perfeitamente autnoma, podendo cada indivduo dedicarse s atividades espirituais e superiores da existncia tais como o conhecimento, a festa, o amor e o gozo esttico em geral. Por outro lado a arte produo, mas de um modo diferente que afasta-se da lgica da produo tcnica e heternoma, rompendo com a lei econmica suprema da eficcia, da eficincia da produo que limita os dispndios de energia, de tempo, de matria, ao mnimo possvel a fim de maximizar o lucro. Ao contrrio o artista busca "produzir de modo to custoso quanto necessrio, a forma mais simples para evidenci-la em sua relao com o sentido mais pleno". O valor esttico nada tem a ver com o tempo de trabalho e sua medida em horas ou com a maior ou menor complexidade da atividade produtiva do artista.

V
Ora, o desinteresse da contemplao esttica resulta justamente, e primeiramente, da autonomia da arte em relao ao restante das atividades cotidianas. A arte no regida pelo ser-para do trabalho, isto , pela transcendncia do horizonte onde se desenrola a objetividade do mundo em geral. E se a estetizao do cotidiano tem um sentido filosfico, vale dizer ontolgico, na medida em que, para alm das acusaes lanadas contra a mediocridade da vida e da cultura capitalista (quando no a denncia da prpria mediocridade da vida cotidiana como tal), contra a objetivao em geral e todas as leis que dela emanando pretendem guiar e corrigir a existncia, que se ergue a fria da grande arte moderna, como j diz por si mesmo o ttulo da obra terica de Kandinsky: Do Espiritual na arte. A arte o reino da espiritualidade e da autonomia, da ao que se desenrola a partir da subjetividade afetiva da vida, sendo totalmente guiada por ela, tal como os gestos do danarino ou do pintor, autonomia que somente poderia tornar-se determinante do sentido da existncia como um todo na sociedade liberta do trabalho. Segundo Marx a "completa emancipao de todos os sentidos e qualidades humanos" uma caracterstica da superao da propriedade privada e do trabalho alienado, possibilidade que s a sociedade comunista poderia realizar . Essa a razo secreta do esquerdismo da arte moderna. Uma s e mesma compreenso profunda e espiritualizada da condio humana faz confluir a arte moderna e o comunismo (tal como definido e pensado a partir dos textos de Marx), irmanando Artaud e Marx, Do espiritual na arte e O Capital. A idia de uma vida enfim espiritualizada, dedicada ao livre jogo e desenvolvimento de todas as suas potencialidades subjetivas, desenvolvimento que colocado disposio de cada indivduo eliminaria o carter excepcional da experincia esttica (mas no a extraordinareidade da arte), restrita a poucos privilegiados, como ns, que dispomos de cio, ou a alguns iluminados como os gnios. Ao contrrio, o comunismo realizaria como possibilidade de todo homem a autonomia que, na arte, se faz pontualmente, ainda que ela continue guardando seu essencial distanciamento da realidade. assim que o esquerdismo esttico termina confundindo o comunismo com a realizao da arte, pois trata-se de realizar no indivduo considerado como totalidade, as potencialidades que as filosofias do universal atriburam ao gnero humano ou, como em Hegel, ao seu representante poltico na histria: o Estado. Se a intuio profunda da essncia espiritual da vida, contra a civilizao do trabalho, guia, ainda que confusamente, o esquerdismo da arte moderna, tambm a mesma intuio que lhe insufla nimo crtico para voltar-se contra o socialismo real quando trai as esperanas libertrias nele depositadas. Quando se mostra incapaz de implantar o verdadeiro reino da liberdade onde medraria a nova experincia da arte como modo de vida, ainda extraordinrio mas estendido a

todo homem. Conforme a expresso de Vaneguin, a experincia esttica desvela a possibilidade efetiva de "viver a vida sem tempos mortos e gozar sem entraves". De fato, as revolues comunistas restringiram-se, onde quer que tenham ocorrido, a introduzir modificaes mais gerais no planejamento econmico, social e poltico, sem alterar significativamente a vida cotidiana, a jornada de trabalho e sua organizao, os costumes, lazeres, valores etc. que permaneceram praticamente idnticos ao mundo capitalista. Deste ponto de vista somente o horizonte de experincias suscitado pela arte seria capaz de insuflar um novo nimo revolucionrio, extraindo da vida cotidiana as potencialidades mais verdadeiras, na medida em que suscitaria "necessidades radicais" que no podem ser satisfeitas sem a transformao revolucionria e no reformista da sociedade capitalista como um todo, e que tambm no foram realizadas por quais motivos forem pelo socialismo real. De acordo com a sabedoria esttica moderna, a arte e a beleza oferecem um horizonte de universalidade possvel para alm das evidncias em torno das quais se traa o consenso terico das cincias, ou das tradies regionais que sonham impor-se, pela pregao ou pela fora, a toda humanidade. , por fim, a experincia esttica que abriria a via para a comunho dos homens transcendendo os valores globalizantes do consumismo. A arte exemplificaria antecipadamente o gozo prometido, nas entrelinhas da histria, da felicidade total: "a arte prefigura a totalidade negativa do universo trgico inerente existncia humana e da sempre renovada busca de redeno secular: a promessa de libertao".

VI
O gozo sem entraves e a felicidade eufrica A autonomia adquirida pela prxis no interior da produo desubjetivada explica em parte o esquerdismo do projeto de estetizao do cotidiano, a identificao entre a organizao e o trabalho das vanguardas com os movimentos sociais revolucionrios. Mas a erradicao da cotidianeidade implica, alm de viver sem "tempos mortos", isto , livre principalmente - do trabalho submetido aos imperativos da mecanizao da produo e da extrao da mais-valia, o imperativo categrico de "gozar sem entraves", vivendo em estado permanente de gozo e criatividade, de felicidade perptua e plena, como sonham os adolescentes. A vanguarda esttica, escreve Pascal Bruckner, manifesta contra o cotidiano, considerado a forma imperfeita da existncia, "a mesma animosidade que o cristianismo de outrora pela condio humana". Deste ponto de vista no basta apenas revolucionar a sociedade. preciso reinventar a vida. Assim iremos examinar brevemente, para concluir, a possibilidade da estetizao do cotidiano significar a realizao da promessa de felicidade contida na experincia da beleza no sentido da vida sem "tempos mortos", ou seja, a possibilidade da viver sem o mal ou sem males, e de gozar sem "entraves". A modernidade transforma a promessa de felicidade que, segundo Sthendal, est contida na arte em geral, em dever imposto a toda humanidade a partir da recusa de viver a beleza como experincia esttica separada da vida cotidiana e objetivada sob a forma de obras destinadas contemplao - quando no venerao em museus. Ela aponta para a extino da diviso entre artistas criadores e fluidores ativos e o pblico passivo, meramente receptivo; o fim de toda esttica como recepo de contedos exteriores, como dimenses do mesmo horizonte tico orientador da arte. Contra o cristianismo e seu ressentimento Nietzschiano ergue-se a reivindicao da felicidade aqui e agora, em seu grau mximo e ao alcance de todos, de acordo com a exigncia de democratizar as possibilidades da existncia, de intensificar a vida, de fazer a cotidianidade render. A idia moderna de felicidade triunfa pois exatamente a partir do declnio das temticas da salvao e da busca de grandeza pessoal, caras religio e ao herosmo feudais. Ns modernos queremos ser felizes e no sublimes ou salvos. Contra o consolo do alm erguemos a bandeira da transformao desse mundo a partir das luzes do

saber, da indstria liberta da servido ao capital e da razo, conciliando virtude e prazer, a natureza e a moral. A descoberta de novas formas estticas deveria antecipar a harmonia entre a matria e o esprito tal qual o jogo esttico schilleriano, revelando "as possibilidades de uma transformao libertadora do meio tcnico e natural" porm " de acordo com a sensibilidade (e racionalidade) emancipada do homem". Por isso a estetizao do cotidiano se insurge contra o ascetismo da cotidianeidade burguesa. Ao contrrio da acumulao de tempo de survie, de anos suplementares ganhos contra o desgaste da idade atravs de uma adequada administrao do corpo e da sade, afirma-se a intensificao da existncia liberta das tarefas servis e rotineiras do cotidiano colonizado pela exigncia de produo e consumo de mercadorias. Assim tudo se resume, afinal, em saber se esse inflacionamento da felicidade, estendida a todo mundo, a todos os espaos e tempos da vida cotidiana, a todas as idades da existncia, teria mesmo sentido como utopia existencial. sabido que as utopias funcionam maneira de ideais prtico reguladores. Muito mais do que pr-definir os resultados da ao efetiva, como um plano ou uma estratgia, a idia de Plato a Kant orienta a prxis constituindo seu alcance do ponto de vista dos interesses da razo. As idias no se destinam a ser realizadas. Orientam, como o caso do Estado ideal em Plato, o comportamento virtuoso do cidado no interior da repblica real, ou impulsionam a pesquisa e a explorao cientfica da natureza, como em Kant, para alm dos limites tericos ou tecnolgicos em que se encontra a cincia em seu estgio atual. De qualquer modo os ideais, mesmo irrealizveis, em princpio, devem poder orientar o comportamento efetivo. Eles tem a funo de abrir novos horizontes de possibilidade para a existncia que os adota como valores, como objetos de desejo. injustificvel frear o desenvolvimento da pesquisa cientfica argumentando que a realidade no inteiramente cognoscvel, ou aceitar a sociedade atual como realizao poltica suprema do homem apontando para a impossibilidade da sua transformao radical. O ideal revela a independncia e "autonomia do esprito frente sociedade, a promessa da liberdade, sendo to social quanto o a prpria unidade de ambas", escreve Adorno. No mesmo sentido Kant afirma que "qualquer que seja o grau mais elevado em que humanidade dever parar, a grandeza do intervalo que necessariamente separa a idia da sua realizao o que ningum pode nem deve determinar, precisamente porque se trata de liberdade esta pode exceder todo o limite que se queira atribuir". Mas a idia de uma vida fluindo em estado de criatividade durante todo o seu tempo, de um gozo sem entraves ou limites, de um euforia perptua, no representa, na verdade, a libertao do cotidiano. Pretendendo extinguir a cotidianeidade a ditadura esttica da euforia perptua esquece que a transformao subjetiva das tonalidades afetivas da vida essencial existncia humana. H males que so suportveis porque so caminhos elegidos em vista de um destino ou tarefa superiores. H males imprevisveis que podem ser vividos como ocasio de sabedoria. Mas h outros que no seria humano suportar, dores s quais no se pode conferir nenhum sentido: ocasies em que "descemos to profundamente no abismo que a tristeza e as lgrimas tornamse um luxo intil". No h, pois, como congregar todas as formas de sofrimento subsumindo-as sob um mesmo conceito contrrio idia de felicidade. H, de fato, condies necessrias felicidade de qualquer pessoa; mas no existe condies universais suficientes para garantir a felicidade de todos os homens. Por isso, embora as polticas de bemestar social sejam plausveis, no faria sentido nenhum planejar a felicidade dos povos. O mal constitutivo da condio humana e querer estirpa-lo comportar-se como o pssaro evocado por Kant no prefcio da "Crtica da razo pura" que, sentindo a resistncia do ar, desejou voar no vcuo. Na arte moderna a revolta contra o sofrimento humano projetou-se sobre a possibilidade de transformao revolucionria da existncia capaz de erradicar, no s os males da sociedade dividida em classes e da produo capitalista fundamentada na extrao da mais-valia e seu

desenvolvimento econmico contraditrio, mas tambm de erradicar os infortnios da condio humana em geral, execrando a conscincia milenar, presente tanto na mitologia como na arte em geral, de que o sofrimento essencial vida, de que o mal essencial existncia. De fato a arte moderna alimenta-se dessa grande impacincia que h no mundo de hoje diante do infortnio, porque os progressos realizados tornam odiosa a imensidade do que ainda resta a fazer. No somos felizes seno apesar de ... O horror, a abominao, a misria e a violncia nos rodeiam, mas seguimos vivendo e temos razo em fazer olhares de mercador, porque a insensibilidade indispensvel ao equilbrio cotidiano da vida que no pode se desvincular absolutamente do mal. Nesse sentido estetizar o cotidiano situando-o sobre a gide da intuio artstica no significa tanto realizar a arte, vivendo como se a existncia cotidiana se confundisse com a prpria experincia esttica. Ao contrrio significa saturar a vida de expectativas de beleza de tal modo que verdadeiras possibilidades de gozo e satisfao possam ser encontradas, para alm da imediaticidade, na esfera extraordinria da arte. Como os grandes ideais da razo a arte no para ser realizada porque s no domnio do impraticvel, do ex-traordinrio, ela revela a medida do verdadeiramente humano. Por isso o esquerdismo da modernidade consiste, efetivamente, em tomar a arte presente na vida cotidiana como horizonte de negatividade infinita e absoluta, quando as foras da administrao total parecem no mais encontrar qualquer prtica poltica capaz de se lhe opor. Ela no mais nos remete a uma utopia a ser realizada cuja verdade ela anteciparia sob a forma de gozo esttico. Inseriu-se na cotidianeidade que ela no pde transformar, reinventar ou superar, como um momento privilegiado, como momento de instaurao de gozo e celebrao do extra-ordinrio Contra a tirania vanguardista do gozo sem entraves, seria preciso impedir que a vida perca suas aspas, suas pontuaes. Respeitar a diversidade dos seus ritmos cotidianos; reabilitar, tomando de emprstimo s artes grficas, a idia de margem estendida aos "espaos neutros, aos dias vazios, aos tempos mortos, aos encontros inteis", tais como "as franjas de uma jornada, os dias seguintes de festa, os finais de vida." preciso, afirma GALARD no mesmo sentido, "jornadas nulas na vida. necessrio preservar a todo custo as densidades desiguais da existncia" porque a verdadeira vida "no ausente e sim, intermitente". Texto que termina citando CERROLI: "vida, eu te amo, mas no todos os dias". Assim a arte no um petardo atirado contra o cotidiano, mas seu momento mais delicado: o previlgio concedido pelo cio ao gozo da beleza. Ela no consola o sofrimento ou o amargor da esperana perdida na utopia, nem substitui as alegrias fortuitas e triviais. No revela verdades insubstituveis, no profetiza futuros estonteantes. No faz a vida nem mais nem menos suportvel, agudizando, por exemplo, nessa ltima hiptese, o sofrimento de no viver o possvel que ela desvela. A arte abre uma dimenso cujo gozo no carece de nenhuma transformao revolucionria da sociedade - ainda que esteja comprometida com ela nem da vida cotidiana e que no contribui para isso. Ao contrrio o desenvolvimento histrico das foras produtivas, e no a maior ou menor intensidade e ousadia da criatividade esttica, o que propriamente impulsiona o homem a se apropriar das novas formas de vida que no s so possveis, mas inevitveis. Se a arte apresenta-se hoje, mesmo aos seus prprios olhos, como um absurdo somente porque buscou-se para ela um sentido transcendente no engajamento hegeliano com o destino histrico, social ou poltico da humanidade. A arte que nunca carece de morrer, a arte possvel hoje, aliada do homem ao longo de todas as infinitas possibilidade inauditas mesmo as mais obscuras e inesperadas - da sua existncia como um Deus infinitamente bom. No se recusa a habitar nenhuma das "moradas do homem", porque ela prpria, como sempre, um dos seus mais essenciais abrigos.

Bibliografia

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A KATHARSIS ENTRE A ESTTICA E A TICA FREUDIANAS

Bruno Almeida Guimares Doutorando em Filosofia na FAFICH-UFMG

Este trabalho pretende discutir as anlises de Jacques Lacan sobre a katharsis tendo em vista os aspectos estticos e ticos da teoria freudiana. Em seu Seminrio sobre a tica da psicanlise (1959-60), Lacan se baseia na Antgona de Sfocles para realizar um comentrio sobre a essncia da tragdia e formular o que entende ser a dimenso trgica da experincia psicanaltica. Observaremos, ao longo deste trabalho, que o tema da katharsis o eixo principal em torno do qual Lacan desenvolve todo seu comentrio. Inicialmente, indicaremos que sua exposio sobre o efeito da tragdia em sua essncia baseiase no conceito de katharsis formulado por Aristteles. Em seguida mostraremos como o efeito catrtico est presente na discusso sobre o fenmeno esttico da beleza numa estreita ligao com ao do heri trgico. Finalmente, analisaremos a relao que Lacan estabelece entre a beleza da ao herica e o aspecto incondicional do desejo inconsciente, bem como as conseqncias ticas que podem ser extradas dessa relao. Para uma avaliao crtica da relevncia filosfica dessas consideraes estticas e ticas de Lacan, contaremos com alguns comentrios de Philippe Lacoue-Labarthe sobre a tica da psicanlise.

I
Primeiramente, gostaramos de lembrar que Lacan no faz um uso mdico da katharsis, atribuindo a ela um sentido meramente teraputico enquanto funo purgatria ou ab-reativa, como havia feito Freud em seus primeiros estudos sobre a histeria. Em vez disso, Lacan se debrua sobre o texto da Potica e se prope a esclarecer a controvertida passagem de seu Captulo VI em que Aristteles define a tragdia como: representao (mmesis) de uma ao (prxis) de carter elevado, completa e de certa extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias espcies de ornamentos distribudas pelas diversas partes [do drama], que se efetua no por narrativa, mas mediante atores, e que suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao (katharsis) dessas emoes. (A. Potica, VI, 1449b28) Lacan sensvel a toda controvrsia que recai sobre o tema da katharsis. O problema j revisitado por inmeros autores desde o Renascimento saber como se pode sentir prazer ao suscitar e expurgar ao mesmo tempo os sentimentos de terror e piedade. Como compreender a aparente contradio colocada na exigncia de que algo destinado a suscitar emoes desprazeirosas como o terror e a piedade possa gerar prazer atravs do teatro? Uma sada possvel, como nos mostra o comentrio dos tradutores franceses da obra de Aristteles, Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot, seria remeter a soluo do problema a outras passagens da prpria Potica e lembrar, por exemplo, aquela do Captulo XIV em que Aristteles afirma que a ntima conexo dos fatos mais importante que o espetculo cnico em si. Est dito nessa passagem que o terror e a piedade poderiam ser despertados naquele que ouvir a trama mesmo sem v-la encenada. Na seqncia, Aristteles diz que o poeta deve despertar o prazer inerente piedade e ao terror, provocados pela representao (dia mimseos). Disso se poderia concluir que o terror e a piedade no deveriam ser entendidos como espcies de sensibilidade que contagiam o espectador comovido, mas, antes, como produtos da atividade mimtica. O prazer que acompanha a purificao da catarse seria ainda da mesma ordem

daquele de que nos fala Aristteles no Captulo IV, conseqente da reproduo de imagens cuidadosas das coisas, cujo olhar na realidade nos penoso, a exemplo do que ocorre quando estamos diante da representao de animais ferozes e de cadveres. Os tradutores de Aristteles atentam ainda para algo que tambm no escapa a Lacan, com relao ao fato do termo katharsis aparecer em um outra passagem na Poltica de Aristteles, alm dessa incidncia isolada no Captulo IV da Potica. No Captulo VII do Quinto Livro da Poltica, Aristteles nos fala propriamente da katharsis musical num sentido mais prximo ao uso mdico da purgao quando se refere ao efeito apaziguador que a msica tem sobre afeces de uma parte vulgar do pblico. O aspecto mais importante dessa referncia, no entanto, que Aristteles, pouco antes dessa mesma passagem, promete esclarecimentos futuros do termo remetendo-nos exatamente Potica e katharsis trgica. Para Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot existe entre essas passagens uma relao de contigidade, mas no de identidade. O envio Potica pretenderia demonstrar como akatharsis trgica poderia promover um depuramento maior do que aquele que a katharsis musical promovia de forma imediata. A msica, por analogia com a tragdia, tambm produziria um efeito catrtico ao representar e depurar os sentimentos, mas o faria de forma menos elaborada. J o teatro, contando com um pblico mais refinado, produziria uma inteleco das formas aterrorizantes e lamentveis atravs da histria dramatizada. Para Lacan, como veremos mais adiante, o efeito apaziguador em relao s paixes tambm participa da experincia esttica da beleza, na medida em que intervm sobre o desejo para desvi-lo de sua tendncia absolutista. Contudo, como nos diz o prprio Lacan, o aspecto essencial de sua anlise da katharsis est na sua estreita relao com o efeito da beleza e na demonstrao de como esse efeito resultaria da relao do heri, no caso, Antgona, com o limite definvel por sua te.

II
Lacan afirma que o termo te se refere, inicialmente, insero de Antgona na sua famlia e sua aceitao subjetiva da herana dos Labdcidas. Trata-se da maldio que pesa sobre a unio incestuosa de seus pais, dipo e Jocasta, e sobre o Pai de dipo, Laio, que filho de Labdacos. Ele destaca a a aceitao por parte de Antgona da herana maldita dos Labdcidas. A te a herana de algo que comeou a se articular antes dela em geraes precedentes. Cabe Antgona assumir a maldio de seu destino familiar. Enterrar o irmo um dever, uma dvida que no pode deixar de pagar em solidariedade a seu genos. Por outro lado, ainda que esse desgnio se afigure como o cumprimento de um princpio objetivo, atendendo ao respeito exigido aos mortos e aos deuses, suas aes e conseqncias no so inteiramente determinadas de modo fatalstico. O comentrio lacaniano insiste nesse duplo aspecto aparentemente contraditrio da te ao se referir Antgona como essa "vtima to terrivelmente voluntria". Analisando o final do segundo canto do coro (620 625), Lacan encontra ali as expresses ektos atas e pros atas. Ektos atas, segundo Lacan, tem o sentido de ir alm da te, ou seja, de uma transposio de seus limites. O coro assinala a possibilidade dessa transposio de limites na mesma passagem em que desenvolve o comentrio sobre como o homem se dirige para te (pros atan). Lacan prope ento que Antgona, ao ir ao encontro de sua te e enterrar o irmo, cumprindo assim o dever para com sua famlia amaldioada, acaba indo alm do limite da te. Tomando o mal, essa maldio que pesa sobre a herana dos Labdcidas, como um bem, ela ultrapassa os limites designados por sua te. Da conclui: porque o homem toma o mal pelo bem, porque alguma coisa de para-alm dos limites da te tornou-se para Antgona seu prprio bem, um bem que no de todos, que ela se dirige pros atan.

Segundo Lacan, ocorre nesse momento seu enraizamento num destino particular. Antgona transformou em algo prprio uma herana maldita que j se articulava antes dela. Assim procedendo, ela fez desse mal um bem. "Um bem que no de todos", lembra Lacan. Nessa afirmao encontramos anunciado o sentido do projeto lacaniano de retornar ao texto trgico procurando resgatar uma tica anterior formulao filosfica do bem. Na verdade, Lacan j havia sugerido em outra passagem que, atravs das conseqncias funestas da atitude de Creonte, o espetculo trgico nos mostra uma primeira objeo avant la lettre tica do bem, ou seja, ele uma demonstrao avant la lettre de como "o bem no poder reinar sobre tudo sem que aparea um excesso, de cujas conseqncias fatais nos adverte a tragdia". Quanto Antgona, Lacan nos ensina a reconhecer nela uma escolha absoluta que nenhum bem motiva. Antgona autnoma, conclui Lacan, e sua te no pode ser exatamente um bem de todos, mas representa a singularidade de seu destino. Antgona aquela que viola os limites da te para fazer dela algo prprio. Cumpre ressaltar, entretanto, que Lacan assinala que essa relao do heri com o limite de sua te s se define, tornando visvel o desejo de Antgona, no momento do suplcio, quando ela levada em direo a sua tumba para ser enterrada viva. A expresso: o desejo tornado visvel a traduo lacaniana da expresso grega himeros enargs que aparece no terceiro Canto do coro. Para Lacan, o momento do desejo tornado visvel coincide com o momento de transposio e realizao da te de Antgona. Coincidiria tambm com o efeito do belo no desejo como ndice de que o sujeito entrou em contato com esse limite de sua morte. A beleza de Antgona resplandece e faz cegar os olhos, h um brilho intenso, uma iluminao violenta, naquela que se dirige a um ultrapassamento de uma ltima barreira antes do horror, como bem observou Lacan em uma outra referncia que faz personagem em seu texto Kant com Sade. Segue-se da a demonstrao de que, graas katharsis, experimentamos o prazer dessa paixo repulsiva de Antgona e que tal prazer coincide com fenmeno resplandecente de sua beleza. Poderamos dizer ento que ocorre um prazer ligado representao de um objeto depurado, o espectador pode experimentar um prazer esttico dessa experincia depurada dos sentimentos desprazeirosos de terror e piedade. O aspecto psicanaltico acrescentado essa experincia da beleza advm da apresentao da visada do desejo. Visada essa que, ao acompanhar os passos de Antgona, poderia levar o espectador a contemplao do horror, transpondo essa zona limite mortal, mas que por um efeito de cegamento, proveniente do brilho intenso de sua beleza, capaz de det-lo justamente diante dessa "barreira extrema que probe o acesso a um horror fundamental". Ou seja, ao apontar para a visada do desejo a beleza de Antgona proporcionaria tambm ao espectador um apaziguamento do aspecto irredutvel do desejo, aspecto irredutvel esse que faz com que a prpria personagem, se lance para alm dessa linha. O apaziguamento catrtico da beleza que a acompanha Antgona na transposio do limite mortal produz um efeito de cegamento e detm a viso momentos antes, no sem antes deixar de cingir aquilo que no pode ser apresentado. A partir dessas anlises, podemos agora retornar a Aristteles para dizer com ele que a essncia da tragdia est na catarse dos sentimentos de terror e piedade. A catarse produz prazer, mas como extrair prazer de sentimentos penosos?, perguntaria Lacan a Aristteles. A resposta que poderia ser encontrada a partir da leitura de outras passagem do prprio texto de Aristteles a seguinte: atravs da experincia da mmeses que perfeitamente capaz de produzir um prazer intelectivo de imagens cuja viso direta produziria repulsiva. A partir da, seguimos com Lacan no comentrio sobre a beleza de Antgona. Experimentamos prazer com a depurao esttica da obra de Sfocles. Este prazer esttico se encontra na beleza da personagem Antgona. Antgona nos fascina em sua claridade insuportvel. Indo ao encontro de sua prpria morte, Antgona nos apresenta a visada do desejo. A beleza de um brilho ofuscante surge da imagem depurada de uma paixo repulsiva. Antgona no se detm diante dos apelos de todos os seus, nem diante da ofertas de bens prazerosos, das npcias, das riquezas, do conforto, etc, demonstrando a irredutibilidade de seu desejo singular. O fenmeno da beleza acompanhado do desejo

tornado visvel, pois ela faz resplandecer o campo inominvel e absoluto da Coisa freudiana, diz Lacan. Em outras palavras a beleza de Antgona produz um brilho que tangncia a visada do desejo, na medida em que aponta para o campo inapreensvel da Coisa para onde o desejo se dirige. Resta saber por que a Coisa tem a ver coma a zona de um limite mortal. Na verdade, podemos perceber aqui uma pretenso no explicitada de Lacan que est presente desde o incio do texto, a saber, a demonstrao de que a hiptese freudiana do alm do princpio do prazer pode ser observada no texto de Antgona. Ela estaria confirmada exatamente no momento do desejo tornado visvel, momento de exposio ("apresentao") do campo da Coisa, campo esse que indicado ou tangenciado mas no transposto pelo fenmeno esttico da beleza, que corresponde na pea quele momento em que Antgona se encaminha para sua tumba. De resto, teramos ainda uma outra confirmao disso, na ateno dispensada ao momento em que Antgona se compara Niob petrificada dando ocasio para lermos nisso uma excelente metfora do retorno ao inanimado.

III
Como dissemos no incio, Lacan realiza seu comentrio sobre a essncia da tragdia visando a formulao do que entende ser a dimenso trgica da experincia psicanaltica. Ele alerta tambm para o fato de que aquilo que diz durante todo o seminrio se desenvolve entre "uma tica e uma esttica freudianas. A esttica freudiana encontra-se (a) apenas na medida em que nos mostra uma das fases da funo da tica." Nesse sentido, o que est em questo tanto na esttica freudiana quanto em sua tica a marca de uma ausncia. Percebemos aqui tambm por que Lacoue-Labarthe afirmaria, com razo, a propsito do seminrio de Lacan, que s h uma tica da psicanlise a se sustentar de uma esttica. Quando nos referimos esttica freudiana, pensamos naquele esforo malogrado no qual Freud nos apresenta a impossibilidade das formas sensveis indicarem o Coisa, ou ainda, como, exatamente, atravs da busca interminvel dos objetos do desejo, somos informados sobre a inacessibilidade desse aspecto absoluto e incomparvel do desejo presente naCoisa. Quando falamos de tica freudiana, pensamos no mal-estar de nossa condio de desamparo. Como nos lembrava Freud a propsito do Mal-estar na civilizao, as normas do universo parecem frustar nossas expectativas de felicidade. A fora destrutivas dos fenmenos naturais nos mostram que estamos sujeitos ao acaso. Alm disso, no podemos impedir a deteriorao de nossos corpos. Diante desse diagnstico sombrio, gostaramos de acreditar num pai protetor ilimitadamente engrandecido: Deus. Em outras palavras, exatamente nossa condio de desamparo que explica nossas necessidades religiosas. Este mesmo desamparo que Freud j assinalava, desde de seu Projeto para uma psicologia cientfica, ser "a fonte de todos os motivos morais". Em sntese, qualquer formulao de uma tica condizente com a perspectiva freudiana teria que se haver com isso que sua esttica desenvolve. Esta esttica freudiana nos levaria a vislumbrar o fundo negro, horrvel e inominvel que est por trs do desejo.

O prazer esttico nos faz acomodar com a beleza, mas a luz ofuscante da beleza indica tambm que para alm dela, h algo irredutvel no desejo que no se contenta com nenhum objeto e prossegue em direo Coisa. Concluiremos, portanto, que a katharsis se beneficia da mmeses e

pode atravs da depurao de imagens repulsivas, alertar-nos para o campo dessa Coisa inominvel.

IV
Antes de finalizarmos, gostaramos ainda de dizer algumas palavras sobre importncia dessas teses psicanalticas de Lacan no domnio da esttica estritamente filosfica, e para faz-lo, lembraramos mais uma vez da anlise que Lacoue-Labarthe faz do comentrio de Lacan. Lacoue-Labarthe nos chama ateno para o fato de que, se na katharsis lacaniana a mmeses produz a imagem de algo inimaginvel, ela no pode ser a imitao (mmises comoimitatio) de algo existente ou j visto em algum lugar. Ele prope que pensemos, nesse caso, numa mmeses originria. Aquilo que Lacan chama de belo a purificao da Coisa, o fazer brilhar o horror, ou seja, o belo faz a Coisa que horrvel e repugnante brilhar. Cumpre esclarecer que Lacoue-Labarthe est pensando nesse momento numa idia que j se encontra explicitada em um outro texto seu, denominado "A verdade sublime". Neste texto ele havia demonstrado como a mmeses aristotlica pode ser interpretada de maneira diferente da tradio que a transformou em imitatio (imitao) e nos apresenta um "mmeses originria" a partir da leitura do segundo livro da Fsica, onde Aristteles nos diz que a Techn, atravs da mmeses, realiza e completa o que naturalmente permanece incompleto. Portanto, precisamos ter em mente que, ao comentar Lacan, Lacoue-Labarthe est pensando na mmeses como esse poder da arte completar o que naturalmente permanece incompleto. Como sugere o prprio ttulo de seu artigo: "A verdade sublime", a proposta de Lacoue-Labarthe compreende ainda a tentativa de conjugar o problema heideggeriano da verdade (Altheia) com o sublime kantiano, encontrando uma resposta para esses dois temas filosficos instigantes na atividade mimtica. Para ele, o fenmeno esttico do sublime que corresponde ao poder de a arte completar o que naturalmente permanece incompleto, revelando tambm aquilo que a natureza mantm escondido. Ao identificar esse poder do sublime anlise do desvelamento heideggeriano, LacoueLabarthe nos apresenta um comentrio aparentemente muito prximo quele que Lacan desenvolve a propsito do efeito de cegamento da beleza intensa de Antgona. Segundo Lacoue-Labarthe, esse desvelamento que acompanhado da experincia sublime, "no menos ofuscante", pode exatamente fazer aparecer, ou fazer brilhar, esse "fundo sem fundo", e, fazendo aluso clareira do ser heideggeriana, complementa: " a obra apresenta aAltheia, o N-ant, o nada luminoso de uma "obscura claridade", que "" o ser daquilo que . E isso a sublimidade". Contudo, apesar da proximidade, vale acrescentar aqui uma observao. Em Lacan, a mmeses operada pela obra de arte no fenmeno da beleza de Antgona no encontra exatamente a apresentao do inapresentvel, como, por exemplo, quanto dizemos que Deus inapresentvel, mas a apresentao disso, de que h o inapresentvel. No teramos a, portanto, a mmeses como estrutura de suplementao, como quer Lacoue-Labarthe. Ainda que seja verdade que a mmeses operada na katharsis lacaniana no possa ser uma representao de algo j visto ou vivido, mas a apresentao de que h algo inapresentvel, talvez no seja possvel dizer, como quer Lacoue-Labarthe, que essa mmeses nos d uma apresentao suplementar do irrepresentvel. No h exatamente no comentrio lacaniano sobre a beleza a indicao de que o irrepresentvel possa ser apresentvel atravs da arte, mas, antes, a indicao de que algo se ausenta e que a beleza marca a presena dessa ausncia. Em outras palavras, no se trata de afirmar que aquilo que se ausenta s o faz por ser irrepresentvel, mas sim por tratar-se de uma falta-a-ser.

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