FOTOGRAFIA I Tcnica y lenguaje

NDICE 0. INFORMACIN GENERAL 1. EL PROCESO FOTOGRFICO 2. LA CMARA 3. PELCULA Y SENSOR : Sensibilidad, Iso 4. LA EXPOSICIN I: diafragma, obturador y fotmetro EJERCICIO DE EXPOSICIN 2 4 5 7 9 12 13 16 17 19 20 27 28 32 33 39 40 43

5. DIAFRAGMACIN Y OBTURACIN: Profundidad de campo y dibujo del movimiento EJERCICIOS DE DIAFRAGMACIN Y OBTURACIN

6. PTICA EJERCICIO DE PTICAS 7. COMPOSICIN EJERCICIO DE COMPOSICIN

8. LA EXPOSICIN II: medicin de la luz EJERCICIO: MEDICIN DE LA LUZ Y PREVISUALIZACIN DEL CONTRASTE

9. LA LUZ Y SU VALOR NARRATIVO EJERCICIO LUZ

10. ILUMINACIN EJERCICIO DE ILUMINACIN


0. INFORMACIN GENERAL Metodologa de trabajo Fotos: La idea del curso, y de la fotografa en general, es aprender practicando. Es necesario reservar al menos un da por semana para realizar los encargos. No hace falta que se impriman las fotos, pero s que se traigan a la clase siguiente en un CD o pen drive (si trabajan en pelcula, cuando revelen pedir revelado+CD con escaneados, sin impresin) Bibliografa bsica Historia de la Fotografa NEWHALL, Beamont. Historia de la fotografa. Gustavo Gili. 1983 LEMAGNY, J.C. y Andr Rouill. Historia de la fotografa. Alcor. 1988. TAUSK, Petr. Historia de la fotografa en el siglo XX. Gustavo Gili, 1978 SOUGEZ, Marie-Loup. Historia de la fotografa. Ctedra. 1981 AAVV, El arte de la fotografa . Lunwerg. 2009 JEFFREY, IAN. Cmo leer la fotografa. Entender y disfrutar los grandes fotgrafos, de Stieglitz a Doisneau. Electa. 2009 Ensayos Fotogrficos BARTHES, Roland. La camara lucida, Gustavo Gili, BENJAMN, Walter. Sobre la fotografa, Pre-Textos FREUND, Gisele. La fotografa como documento social, Gustavo Gili SONTAG, Susan. Sobre la fotografa, Editorial Edhasa

Manuales de Fotografa ADAMS, Ansel. La cmara, 2002. Editorial: Omnicn (fotografa analgica en blanco y negro) ADAMS, Ansel. El negativo, 1999. Editorial: Omnicn (fotografa analgica en blanco y negro) ADAMS, Ansel. La copia, 1997. Editorial: Omnicn (fotografa analgica en blanco y negro) HEDGECOE, John. Manual de tcnica fotogrfica, Blume Ediciones LANGFORD, Michael. Tratado de fotografa, Ediciones Omega (profesional) LANGFORD, Michael. Fotografa bsica, Ediciones Omega (actualizado a las nuevas tecnologas) LANGFORD, Michael. La fotografa paso a paso, Blume Ediciones (aficionado) MELLADO, Jos Maria Fotografa digital de alta calidad, Artual Ediciones

Composicin DONDIS, D.A. La sintaxis de la imagen, Gustavo Gili HOPE, Terry. Fotoperiodismo. Cmo conferir un estilo a su creatividad fotogrfica. Omega

Laboratorios y tiendas Arpi Professional, La Rambla n 40 (tienda profesional, segunda mano, laboratorio, servicio tcnico) Casanova, Ronda Universitat, 35 (tienda profesional, segunda mano, laboratorio, servicio tcnico, alquiler de equipo) Pro40, Passeig Sant Joan, n40 (Tienda profesional, laboratorio) Nivell 10, Pelayo n10 (Tienda profesional) Jordi Bas, Pelayo n9 (Tienda profesional) Primer Plano, Provenza n175 (Tienda Profesional, Laboratorio)


VM Foto Professional, Calabria n209 (Laboratorio) El Taller, Robrenyo n43, (Laboratorio) La Copia, Seneca n5, (Laboratorio Manual Blanco y Negro) Kowasa, Mallorca n235 (Librera de Fotografa) La Central del Raval, Elisabets n6 (librera con una buena seccin de libros de fotografa)

Bibliotecas Mediateca de Caixaforum, Avinguda Marqus De Comillas 6-8. Biblioteca del Macba, Plaa dels ngels 8. Biblioteca Pompeu Fabra, La Rambla, 30-32. Biblioteca IEFC, C/del Comte Urgell, 187 Biblioteca de la Facultat de Belles Arts, UB, Baldiri Reixac, 2. Biblioteca de la Facultat dHistria de lArt, UB, Montalegre, 8.

Laboratorios y estudios que se alquilan Links Fotgrafos www.viiphoto.com www.magnumphotos.com www.masters-of-photography.com www.lensculture.com http://www.agencevu.com/ http://kungfucantona.blogspot.com/ http://photography-now.net/ Tcnica: www.hugorodriguez.com www.dpreview.com Compartir/Buscar fotos: www.flickr.com Concursos http://www.1arte.com/ http://www.concursosdefotografia.com/ Revistas www.7punto7.com www.pieldefoto.com Envo de grandes archivos: www.yousendit.com (hasta 100Mb) www.wetransfer.com (hasta 2Gb) Centre Cvic Pati Llimona, Regomir n3 tel 93. 268-4700 (laboratorio blanco y negro) Centre Cvic Can Bast, Pg. Fabra i Puig 274 tel 93 420 66 51 (laboratorio blanco y negro y estudio) Centre Cvic Golferichs (Espai Catal Roca), Gran Via 491 (con Viladomat) Tl 933237790 Centre Cvic Casa del Rellotge, Pg. Zona Franca, 116, LI Tel. 934322489 (estudio) Agrupaci Fotogrfica de Catalunya, Carrer del P. (laboratorio blanco y negro)


1. EL PROCESO FOTOGRFICO Qu es la fotografa?

La palabra fotografa procede del griego y significa escribir con luz. La fotografa es el proceso de capturar imgenes y almacenarlas en un soporte sensible a la luz, basndose en el principio de la cmara oscura, con la cual se consigue proyectar una imagen captada por un pequeo agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamao de la imagen queda reducido y su nitidez es aumentada. Para almacenar esta imagen, las cmaras fotogrficas utilizaban, hasta hace algunos aos, exclusivamente la pelcula fotosensible, mientras que en la actualidad se emplean sensores y memorias digitales. Qu es necesario para tomar una foto? 1. Elegir la foto a realizar. Este primer paso es el de mayor importancia y requiere de nuestra parte el conocer los elementos visuales bsicos que harn que la foto elegida est bien compuesta, estando el resto de los pasos subordinados a este. Si bien algunos de nosotros estos elementos visuales los manejamos de manera instintiva, en otros casos es posible y necesario aprenderlos: la alfabetidad visual es similar a la verbal: todos sabemos hablar y escuchar; sin embargo, si no aprendemos, no podemos leer y escribir. 2. Luz. Es la materia prima de la fotografa y sin esta no es posible tomar fotos. La luz es la que ilumina la escena, reflejndose en todos los objetos y haciendo posible que esos objetos sean captados por la pelcula o el sensor en nuestra cmara de fotos. 3. La cmara. Nuestra cmara de fotos no es otra cosa que una cmara oscura que guarda en su interior una pelcula fotosensible o un sensor digital. Para que la luz llegue a la pelcula/sensor y poder controlar esa entrada existen tres mecanismos bsicos que como fotgrafos tenemos que conocer muy bien: diafragma, obturador y fotmetro. 4. La pelcula o el Sensor. La pelcula guardar de manera latente la imagen que hemos decidido fotografiar y, en el caso del sensor, este generar la informacin necesaria para formar la imagen en el archivo. Para cumplir con este objetivo las pelculas fotogrficas estn formadas por un soporte y una emulsin que contiene las partculas fotosensibles que mediante una transformacin qumica (el revelado) permitirn la formacin y fijacin de la imagen. Esta transformacin depender de la cantidad de luz que reciba la pelcula, cantidad que en adelante llamaremos exposicin y que como dijimos est controlada por los tres mecanismos de nuestra cmara. 5. La ptica. El objetivo u ptica de nuestra cmara est formado a su vez por varias lentes que permitirn que los rayos de luz que componen la escena a fotografiar entren en nuestra cmara de manera ordenada y formen una imagen sobre la pelcula/sensor. 6. El fotmetro. Cunta luz es necesaria para que nuestra foto quede impregnada en las partculas fotosensibles de la pelcula? Para poder medir la luz existente en la escena que queremos fotografiar est el fotmetro, mecanismo incorporado a nuestra cmara. De acuerdo a la medicin que obtengamos podremos regular los otros dos mecanismos para as lograr una exposicin adecuada. 7. El diafragma. Este mecanismo, que en la mayora de los casos se encuentra en la ptica, ser el encargado de regular la cantidad de luz que pasar a travs de la ptica hacia la pelcula. El diafragma acta de manera conjunta con el obturador. 8. El obturador. Es el encargado de determinar durante cunto tiempo la cantidad de luz que entre a travs del diafragma estar en contacto con la pelcula/sensor. 9. Revelado. La pelcula albergar una imagen latente que para poder quedar fijada y permanente es necesario que pase a travs de un proceso qumico llamado revelado. En este proceso aquellas partculas de la pelcula que estuvieron en contacto con la luz (las partes claras de la escena) se volvern oscuras y las partes oscuras de la escena (las sombras) se volvern claras, es por esto que el resultado del proceso de revelado es un negativo. En el caso de las

cmaras digitales no pasamos por este paso, ya que las imgenes captadas por el sensor han sido almacenadas en un dispositivo de memoria, y estn en condiciones de ser visualizadas en una pantalla en positivo. 10. El positivado. Con el positivado podremos llevar el negativo a un papel en el cual se revertir nuevamente el proceso, retornado luces y sombras a su imagen original. Para esto utilizamos papeles fotogrficos los cuales son tambin sensibles a la luz: proyectamos mediante una ampliadora y en el cuarto oscuro la imagen sobre estos papeles creando de nuevo una imagen latente y luego los sometemos a un proceso qumico que harn fijar la imgenes. La diferencia en el caso de las cmaras digitales es que la informacin que ir al papel llegar desde un archivo y no de un negativo.

2. LA CMARA Cmo clasificamos las cmaras? 1- SEGN EL MONTAGE DE LOS OBJETIVOS 1.1 Cmaras de objetivos intercambiables 1.2 Cmaras compactas o cmaras de objetivos no intercambiables. 2- SEGN EL FORMATO: vamos a explicar primero esta categora solo con las cmaras que utilizan pelcula. 2.1. Cmaras de 35mm: utilizan pelcula de paso universal o de 135mm, formato de negativo 24x36mm 2.2. Cmaras de Medio formato: utilizan pelcula de medio formato o de 120mm, (formatos de negativo segn la cmara 6x4,5cms, 6x6,6x7, 6x9), 220mm, es igual que la de 120mm, pero su largo es el doble. 2.3. Cmaras de Gran formato o de placas: utilizan placas emulsionadas, no se presentan en rollo. El lado largo puede tener 12cm. (Formatos de negativos 9x12, 13x18, 20x25) Un negativo mayor nos permite mayor tamao de ampliacin y mayor resolucin al mismo tamao de copia. Con las cmaras digitales se mantienen los diferentes formatos y han aparecido nuevos formatos como las cmaras de los mviles o algunas compactas, etc.. 3- SEGUN EL SISTEMA DE VISIN 3.1. Visin directa: encuadramos a travs de un agujero que cruza el cuerpo de cmara. Aparece error de paralelaje. Ej: Leica M5, algunas compactas digitales, cmara de usar y tirar. 3.2. Reflex: en el sistema de visin interviene uno o ms espejos (de aqu el nombre reflex) - Refelx simple (medio formato): consta de un espejo a 45, que refleja la imagen y la enva a una pantalla de enfoque, donde se ve la imagen invertida lateralmente. Lo suelen llevar las cmaras de formato medio. - Reflex pentaprisma: La imagen es reflejada por un Espejo 45 y por un prisma de espejos situado en la parte superior de la cmara. Este juego de espejos hace que la imagen aparezca corregida arriba-abajo E izquierda-derecha cuando miramos por el visor. Nuestras cmaras rflex, tanto analgicas como digitales, tienen un Visor rflex de Pentaprisma. El Visor Rflex de Pentaprisma, a parte del visor rflex simple lleva un prisma de 5 lados, que se encarga de que la imagen se vea al derecho. Es el que llevan las rflex analgicas de 35mm y las digitales, permitiendo la visin a nivel del ojo. Otra clasificacin que podemos hacer dentro las cmaras Reflex: - SLR: cmaras reflex de un solo objetivo. Ya sea con pentaprisma o con un solo espejo a 45 mvil. - TLR: cmaras reflex con dos objetivos, uno para encuadrar y otro para impresionar la imagen. El espejo no es mvil. En este tipo de cmaras volvemos a tener error de paralelaje .

- LCD: Las cmaras digitales compactas (y algunos modelos de las rflex, de Olympus y de Canon) tienen adems una pantalla LCD en la tapa trasera del cuerpo para la visualizacin directa de las imgenes

4- SEGN EL SISTEMA DE ENFOQUE Dependiendo del modelo de cmara en concreto encontramos unas con telmetro y otras sin telmetro. El telmetro es un instrumento ptico que permite medir distancias. Sin telmetro: - Foco fijo: no permite variar el enfoque. Est enfocado de forma permanente a la hiperfocal. Tpico en cmaras compactas muy sencillas. - Smbolos: mediante unos smbolos se ajustan 3 o 4 distancias diferentes: persona, grupo, rboles es un enfoque impreciso. - Escala de distancias: lleva un aro con las distancias de enfoque. Se calcula aproximadamente la distancia y se coloca sta en el aro de enfoque. Es tambin un sistema impreciso. Con telmetro: - Imagen partida: es muy comn entre las rflex de hace aos. En la pantalla de enfoque hay un pequeo crculo central partido en dos. Al coincidir las dos mitades de la imagen, la imagen aparece enfocada. Uno de sus problemas es que se oscurece una de ellas si el objetivo no es muy luminoso (para reducir este efecto hay que alinear bien el ojo con el eje ptico). Muy til en las escenas con lneas. - Microprismas: en la pantalla de enfoque de casi todas las cmaras SLR de 35 mm. Se emplea un conjunto de microprismas dispuesto en forma de anillo para facilitar el enfoque. Cuando ste es incorrecto, la imagen aparece "cuarteada" y recupera su aspecto normal en cuanto es correcto. Suele ir combinado con la imagen partida. Muy til para retratos o superficies sin lneas. - Telmetro de coincidencia o de doble imagen: aparece una doble imagen en la parte central que hay que hacer coincidir con la imagen real. - Autofocus: es un telmetro electrnico conectado a un sistema motorizado de movimiento del aro de enfoque. El telmetro puede ser activo o pasivo. 5- SEGN LA NATURALEZA DE LA IMAGEN - Analgica : cmaras que fijan la imagen con cristales de plata - Digital: cmaras que fijan la imagen mediante una codificacin en lenguaje binario de la informacin lumnica de dicha imagen. Visto las similitudes entre las cmaras digitales y analgicas, vamos a extendernos, en el captulo que sigue, sobre las diferencias entre los dos sistemas.


3. PELCULA Y SENSOR

Entre 1826 y 1834 varios inventores, pioneros de la fotografa (entre los ms importantes cabe destacar a Nipce, Daguerre y Fox Talbot) investigaron la forma de registrar, de manera permanente, la imagen formada por la cmara oscura. La fotografa comenz entonces, a partir del descubrimiento de un compuesto qumico sensible a la luz, capaz de reaccionar frente a ella. Este compuesto fue, y sigue siendo, la plata. Los haluros de plata se descomponen bajo la accin de la luz y forman pequeos granos de plata metlica negra. Debido al ennegrecimiento de las zonas afectadas por la luz, la imagen de la cmara se registra en la pelcula en tonos negativos: las luces en negro y las sombras en blanco. Importante: Al aprender a visualizar los valores de la imagen deberamos comprender que lo que vemos con nuestros ojos no es lo mismo que ve una pelcula fotogrfica en la cmara. Estas diferencias surgen de la naturaleza de la luz en s y el modo en que es percibida por nuestros ojos y registrada sobre la pelcula. Si nos equivocamos a la hora de reconocer estas diferencias, nos defraudar con frecuencia el hecho de que nuestras fotografas no representen al sujeto tal como lo vimos al efectuar la exposicin, en trminos de tonos, textura, volumen, en una palabra de contraste. El contraste es un concepto fundamental para la comprensin (y la prctica) de la fotografa en blanco y negro. Estructura de la pelcula: La pelcula consta de soporte, emulsin y capa antivelo. El soporte es un material plstico (triacetato de celulosa) sobre el cual se halla la emulsin. Tiene que ser duro, resistente, flexible, impermeable, transparente y homogneo. Los haluros de plata se deben depositar en una base transparente, de forma que, tras el revelado, la luz pueda atravesar el negativo para formar una imagen positiva en el papel, recubierto tambin de haluros. Si la capa no es uniforme, el material presentar variaciones locales de sensibilidad, tambin debe de estar bien fijada para resistir el procesado, pero permitiendo a la vez el acceso al revelador. La emulsin es una capa muy fina de gelatina que contiene las partculas sensibles a la luz (haluros de plata). Ciertos procesos (como el calentamiento durante varias horas) aumentan la sensibilidad de la pelcula. La capa antivelo reduce el efecto de rebote que la luz podra producir al atravesar la emulsin y el soporte y reflejarse para impresionar de nuevo la emulsin. Esto da a la parte trasera de la pelcula el aspecto oscuro que tiene antes del revelado; durante el procesado esta capa se disuelve y la base se queda transparente. Grano: Son los puntos que componen la imagen fotogrfica, que pueden ser ms o menos visibles. En general las pelculas de baja sensibilidad tienen un grano ms fino de las de media o alta sensibilidad, que se dicen de grano grueso, lo cual tambin determina la definicin de la copia en papel (por lo tanto 100 ISO tiene menor grano, por tanto, ms definicin, que 400 ISO, y as sucesivamente). El grano, como el contraste, depende tambin del tipo de revelado y de los forzados que se aplican a la exposicin de la pelcula. Sensibilidad: Es un ndice que nos indica la respuesta a la luz de la pelcula. Segn la normativa ISO cada vez que se duplica el nmero, la sensibilidad es el doble: una pelcula de ISO 400/27 es el doble de sensible que una de 200/24 y a su vez es 4 veces ms sensible que una de 100/21. Segn la normativa DIN cada vez que se incrementa tres nmeros, la sensibilidad es el doble: una pelcula de DIN 27 es el doble de sensible que una de 24 y a su vez es 4 veces ms sensible que una de 21. La sensibilidad ms baja de las pelculas de normal utilizo es de ISO 25 y la ms alta de ISO 3200. La sensibilidad de una pelcula se puede forzar, o sea trabajar con ella como si tuviera una sensibilidad mayor o menor, segn las exigencias. Luego hay que aplicar un tiempo de revelado adecuado al tipo de forzado. Escala: ISO 12 - 25 50 100 200 400 800 1600 3200 6400

Sensibilidad cromtica: La pelcula tiene un tipo de emulsin que se llama Pancromtica, o sea sensible a UV, azul, verde, rojo, mientras que el papel fotogrfico blanco y negro es Ortocromtico, sensible solo a UV, azul y verde. Es por ello que en un laboratorio blanco y negro podemos trabajar con luz roja, mientras que con la pelcula solo se puede con oscuridad absoluta. Contraste: El contraste es la diferencia entre el tono ms claro de la escena (luces) y el tono ms oscuro (sombras) y se mide en trminos de gradacin de grises. Existe una relacin entre el contraste y la sensibilidad. Una pelcula de alta sensibilidad es ms contrastada de una pelcula de baja sensibilidad. Pero el contraste depende tambin del tipo de revelado y de los forzados que se aplican a la exposicin de la pelcula. Tipos de pelculas: Las pelculas, segn las modalidades en que los tonos de la realidad se impresionen en ellas y a las caractersticas de sus propias emulsiones, pueden ser negativas o positivas, color, blanco y negro: Negativo en blanco y negro (B/N) se obtiene una imagen en tonos grises inversa de la original, las luces del motivo son grises oscuros o negros y las sombras del motivo son grises claros o blancos en el negativo. Negativo en color: se obtiene una imagen en los colores complementarios de los originales. Diapositiva en blanco y negro: (casi en desuso), se obtiene en la pelcula una imagen en tonos grises del mismo valor que en el motivo original, las luces corresponden a grises claros y blancos mientras que las sombras son grises oscuros y negros (Agfa Scala X 200) Diapositiva en color: se obtiene una imagen con los mismos colores que los del motivo original. Diapositiva infrarroja: es una pelcula sensible al verde, rojo y al infrarrojo. Por este motivo, las superficies que emiten radiacin infrarroja se reproducen en rojo, mientras que el azul se reproduce como tal, si bien con mayor intensidad. Originalmente diseada con fines militares tiene variadas aplicaciones en fotografa cientfica. Lith: es una pelcula negativa de muy alto contraste, pues slo reproduce blancos y negros, sin tonos intermedios. Tiene inters en la reproduccin de documentos y en la elaboracin de diapositivas con esquemas o grficos, adems de su aplicacin en fotografa creativa. Pelculas cromogenicas: Comparten la tecnologa de las pelculas negativas en color y se procesan con los mismos productos qumicos (C41). Pero en lugar de formar una imagen en color, forman una imagen en blanco y negro. Este sistema presenta considerables ventajas. Estas pelculas tienen una tremenda latitud de exposicin, y se puede exponer a velocidades que van desde 100/21 ISO hasta 1600/33 ISO, sin perder calidad. El tamao del grano de las pelculas es muy reducido y se puede reducir an ms mediante la sobreexposicin.

Formatos: Las pelculas se clasifican segn sus tamaos: Formato pequeo o de 135mm, Formato medio (120 o 220mm) y Formato grande o placas. Formacin de la imagen digital Se entiende como fotografa digital aquella imagen que se puede almacenar y reproducir a partir de un cdigo numrico. Para tomar una fotografa digital hace falta un tipo de cmara especfica para esta funcin. La captacin de la imagen no se hace sobre pelcula, si no que en un conjunto de sensores de un dispositivo incorporado en el cuerpo de la cmara. Cuando la luz que proviene de la escena incide sobre el sensor, produce una corriente elctrica que se cuantifica o convierte a un sistema numrico (sistema binario) y finalmente forma una imagen.


Sensores

Los sensores ms utilizados por las cmaras digitales son los llamados CCD. Un CCD (del ingls ChargeCoupled Device, "dispositivo de cargas (elctricas) interconectadas") es un circuito integrado que contiene un nmero determinado de condensadores enlazados o acoplados. Bajo el control de un circuito interno, cada condensador puede transferir su carga elctrica a uno o a varios de los condensadores que estn a su lado en el circuito impreso. La alternativa digital a los CCD son los dispositivos CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor) utilizados en algunas cmaras digitales y en numerosas Webcam. En la actualidad los CCD son mucho ms populares en aplicaciones profesionales y en cmaras digitales. Pxel Es la unidad mnima de informacin de la imagen digital. La imagen digital est formada por un conjunto definido de puntos llamados pixeles. La imagen tradicional, sobre material sensible, tambin est formada por puntos o granos de plata metlica; la gran diferencia estriba en que en la fotografa tradicional, los granos son irregulares y estn situados de forma aleatoria, mientras que en la digital forman una matriz con filas y columnas y adems son de forma cuadrada. Cuanto mayor sea el nmero de filas y columnas, mayor ser el detalle de la imagen digital y mayor ser su tamao de archivo. Cada pxel de una imagen almacena la informacin de su tono o luminosidad, donde el tono negro es el valor 0 y el blanco el valor ms alto (normalmente 255 en escala de grises). Las fotografas digitales no son otra cosa que una determinada cantidad de nmeros binarios que almacenan tanto el tono como la posicin de cada uno de los pxeles. Cdigo binario Es una notacin numrica como puede ser la que utilizamos normalmente, la decimal, con la diferencia de que la binaria es la nica que entienden los ordenadores.

4. LA EXPOSICIN La exposicin es la cantidad de luz que recibe la pelcula durante un tiempo determinado. La pelcula tiene una sensibilidad determinada, por lo tanto necesita una determinada cantidad de exposicin para producir un negativo correcto. Para conocer la exposicin que debemos dar a la pelcula, es preciso medir la luminosidad de la escena. Para ello se utiliza un instrumento llamado fotmetro, que puede ser de tipo independiente (de mano) o incorporado (en la cmara). La mayora de las cmaras rflex llevan incorporado uno que cuando efectuamos una medicin de la luz de una determinada escena, nos informa de la exposicin correcta en valores de diafragma y velocidad, para una determinada sensibilidad de la pelcula. Podemos dar ms exposicin (sobrexponer) utilizando un diafragma ms abierto o una velocidad ms lenta, o bien dar menos exposicin (subexponer) cerrando el diafragma o utilizando una velocidad ms rpida. Para entender mejor el concepto, imaginad que la pelcula es un recipiente de agua que hay que llenar hasta cierto punto (la exposicin correcta) y que para hacerlo disponemos de un grifo con el que regulamos el chorro de agua (el diafragma regula el chorro de luz) y que abrimos durante un cierto tiempo (el obturador).

N (Exposicin fotmetro, EV=0) Velocidad 1/125 s Eduardo Soteras

N +1 Velocidad 1/60 s Eduardo Soteras

N+2 Velocidad 1/30 s Eduardo Soteras

N -1 Velocidad 1/250 s Eduardo Soteras

N -2 Velocidad 1/500 s Eduardo Soteras

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Por lo general es el nivel de luminosidad del motivo a fotografiar el que determina la combinacin abertura-velocidad correcta. Si la luminosidad general es escasa y/o la sensibilidad de la pelcula es baja, necesitamos un valor de exposicin con velocidades lentas y/o grandes aberturas. Si la luminosidad general es elevada y/o la sensibilidad de la pelcula es alta, el valor de exposicin utilizado tendr velocidades ms rpidas y/o aberturas ms cerradas. Una vez encontrada una combinacin de velocidad y de apertura que nos proporcionen un nivel de exposicin adecuado, es posible encontrar otras combinaciones equivalentes entre ambos controles que nos proporcionarn el mismo resultado. A cada aumento del nmero f de la apertura, le corresponder una disminucin de la velocidad de obturacin, o viceversa. Dichas equivalencias se conocen como la ley de reciprocidad, la que establece que la densidad de una imagen revelada es directamente proporcional al tiempo de exposicin y a la intensidad de la luz. En otras palabras, la relacin de exposicin entre diafragma y obturador es lineal, es decir, que al abrir un punto el diafragma y poner una velocidad ms rpida, la exposicin resultante es la misma. Cuando el tiempo de exposicin es extremadamente breve o la intensidad de la luz inusual, la ley deja de cumplirse y los resultados son impredecibles. Es lo que se conoce como fallo de la ley de reciprocidad. Modos de exposicin: 1. Manual (M): seleccionamos velocidad y diafragma siguiendo las indicaciones del fotmetro 2. Automatismos de exposicin: la cmara se encarga de regular de forma automtica o semiautomtica la exposicin. a) Prioridad de diafragma (A o Av), seleccionamos el diafragma y la cmara automticamente nos indica la velocidad. b) Prioridad de obturador (S o Tv) seleccionamos la velocidad y la cmara nos indica el diafragma. c) Programa (P): la cmara selecciona ambos valores. Los programas pueden utilizar equivalencias y por tanto puede haber varios (retrato, deportes, paisaje) que escogen unas u otras equivalencias.

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EJERCICIO DE EXPOSICIN Exposicin correcta (N=0) Encuadre libre (horizontal o vertical). Trabajar en M (control manual de la exposicin). Elegir una escena procurando que no sea un horizonte lejano, que no aparezca el cielo y que no sea en contraluz. Introducir un nmero de velocidad medio (60/125/250), activar el fotmetro y disparar la foto con el diafragma que nos indique el fotmetro. Repetir la fotografa introduciendo un nmero de diafragma. Repetir el ejercicio varias veces cambiando de escena. Sobreexposicin/Subexposicin (N= - 3 -2 -1 0 +1 +2 +3) Encuadre libre (horizontal o vertical). Trabajar en M (control manual de la exposicin). Elegir una escena procurando que no sea un horizonte lejano, que no aparezca el cielo y que no sea en contraluz. Introducir un nmero de velocidad medio (60/125/250), activar el fotmetro, apuntar la lectura del fotmetro y a partir de ella disparar 7 fotografas, subexponiendo desde -3 y sobreexponiendo hasta +3. Repetir la fotografa introduciendo un nmero de diafragma. Equivalencias Elegir dos o tres escenas y disparar de cada una 5/6 equivalencias, usando todos los diafragmas/velocidades enteros/as que tenga la ptica/cmara

Enfoque Encuadre libre. Trabajar en MF (enfoque manual) y controlar la exposicin manualmente con el fotmetro (M). Elegir una escena con al menos tres objetos en profundidad (uno tras otro) a una distancia de dos metros uno de otro. El primer objeto tiene que estar a una distancia de mximo un metro y medio de la cmara. Disparar tres fotografas de la misma escena (sin cambiar la posicin de la cmara): Enfoque en el primer objeto Enfoque en el segundo objeto Enfoque en el tercer objeto

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5. DIAFRAGMACIN Y OBTURACIN

Como hemos visto, el obturador y el diafragma son los mecanismos de la cmara encargados de regular la cantidad de luz que llega a la pelcula, ambos trabajan siempre juntos. La funcin del obturador es controlar el tiempo durante el cual la luz acta sobre la pelcula/sensor, el diafragma a su vez regula la intensidad de luz que llega a la pelcula/sensor, reduciendo o ampliando el cono de luz que penetra por el objetivo. O sea que la primera funcin de obturador y diafragma, trabajando conjuntamente, es regular la exposicin de la pelcula/sensor. Pero ambos tienen tambin otras funciones. El diafragma influye sobre la profundidad de campo y el obturador sobre el efecto de movimiento.

Profundidad de campo Se entiende por profundidad de campo la distancia comprendida entre los puntos del tema a fotografiar ms prximos y ms lejanos a la cmara que pueden ser reproducidos en la imagen con un enfoque aceptable. En la prctica, la profundidad de campo es la zona limitada del espacio que se extiende por delante y por detrs del punto en que enfocamos (como resulta en la imagen). Los motivos situados en esta rea, se reproducirn con nitidez. El saber controlar el valor de la profundidad de campo es importantsimo en fotografa para relacionar entre s los diferentes elementos de una imagen, y presentarlos al espectador segn un orden de visin.

Datos de la toma Exp: 1/60s f2.8 ISO 800 Carola Pagani

Los factores que influyen en la mayor o menor profundidad de campo son tres: el diafragma, la distancia desde el objetivo al punto enfoque, y el tipo de objetivo utilizado (o sea su longitud focal). Distancia de enfoque: cuanto ms lejos enfoquemos, mayor ser la profundidad de campo. Por ello, si enfocamos a un objeto situado a 3 metros, manteniendo constante el tipo de objetivo y el diafragma, la profundidad de campo ser mayor que si enfocamos a 0,5 metros. Teniendo en cuenta que la PC siempre se distribuye aproximadamente1/3 por delante y 2/3 por detrs del plano enfocado. Tipo de objetivo (o su distancia focal): los objetivos gran angulares (para el formato medio son los que van aproximadamente de 35 mm hasta 18mm) tienen mayor profundidad de campo que los teleobjetivos (para el formato medio son los que van de 70mm a 200, 300, 400mm). En otras palabras cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo, menor ser la profundidad de campo. Diafragma: cuanto mayor sea la apertura del diafragma (menor nmero f), menor ser la profundidad de campo. En la siguiente escala de diafragmas: f/2 f/2.8 f/4 f/5.6 f/8 f/11 f/16 f/22 f/32

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(los diafragmas se indican en general como nmeros f/), se considera como mxima apertura de diafragma un numero f como 2 y como mnima el nmero f/32. A f/2 corresponder la menor profundidad de campo a f/32 la mayor profundidad de campo. Por tanto, obtendremos una mayor profundidad: Utilizando objetivos de corta distancia focal (grandes angulares), Enfocando objetos alejados de la cmara Cerrando cuanto ms posible el diafragma.

Por el contrario obtendremos una reducidsima profundidad: Con un teleobjetivo Enfocando un objeto muy prximo a la cmara Usando el diafragma totalmente abierto.

Gracias al PC podemos: Aislar un elemento del contexto o centrar la atencin sobre una parte del tema utilizando poca PC, es decir desenfocando los dems elementos de la foto. Integrar elementos de muy diferentes distancias utilizando mucha PC, consiguiendo que todos aparezcan ntidos. Obturacin y efecto de movimiento

La velocidad de obturacin, hemos dicho, influye sobre la sensacin de movimiento que nos puede proporcionar una fotografa. Segn la siguiente escala de velocidades, en fracciones de segundo: 1, , , 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000 Una velocidad larga (como 1 o de segundo) nos proporcionar la mayor sensacin de movimiento (imagen movida) y una velocidad corta (1/500 0 1/1000) nos proporcionar la menor sensacin de movimiento y un consecuente efecto llamado imagen congelada.

Existen varias posibilidades de interpretacin del movimiento:

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Datos de la toma Exp 1/1600s f/3.8 ISO 400 Eduardo Soteras

Imagen congelada (sujeto y fondo congelados): el objeto que en la realidad est movindose, como por ejemplo gente corriendo en una maratn, resultan en la fotografa perfectamente estticos, congelados en una forma dinmica. El fondo de la imagen resulta ntido. Para conseguir este efecto tenemos que usar velocidades cortas (1/250, 1/500, 1/1000, o ms) dependiendo de la velocidad del sujeto.

Imagen movida (sujeto movido y fondo ntido): el sujeto (la gente corriendo) est movindose y este movimiento resulta evidente en la imagen, a travs de los bordes poco ntidos. Datos de la toma El fondo resulta ntido. Para Exp: 1/15s f/25 conseguir este efecto tenemos que usar velocidades lentas (1/60, ISO 400 1/30, 1/15) siempre dependiendo Eduardo Soteras de la velocidad del sujeto. Hay que tener en cuenta que con velocidades ms lentas de 1/60 se registra tambin el movimiento del pulso, por lo cual, en estos casos, se recomienda usar un trpode para que el fondo no resulte tambin movido. Imagen barrida (sujeto congelado y fondo movido): el sujeto en movimiento resulta ntido y el fondo de la imagen (que est parado) resulta en movimiento. Para conseguir este efecto tenemos que seguir el movimiento del sujeto con la cmara. Literalmente moviendo la cmara. Datos de la toma Es bastante difcil conseguir un barrido perfecto, pero con la practica se puede alcanzar. En Exp:1/125s f/22 este caso el efecto no depende ISO 400 mucho de la velocidad de obturacin que ser media (1/125, Eduardo Soteras por ejemplo). Se trata de coordinar la velocidad con la cual muevo la cmara con la velocidad del sujeto. En este caso el fondo aparecer movido.

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EJERCICIOS DE DIAFRAGMACIN Y OBTURACIN EJERCICIO N 1: Obturacin Encuadre horizontal Exterior Escena: sujeto en movimiento sobre fondo con textura (no neutro) Realizar 4 fotografas: Sujeto y fondo estticos Sujeto movido, fondo esttico (estela) Sujeto esttico, fondo movido (barrido) Sujeto y fondo movidos EJERCICIO N 2: Diafragmacin A Encuadre horizontal Exterior (o interior muy bien iluminado) Escena: tres objetos, uno tras otro, a una distancia de 1 metro y medio uno de otro. Realizar 4 fotografas: Primero, segundo y tercero enfocados Primero enfocado, segundo y tercero no Segundo enfocado, primero y tercero no Segundo y tercero enfocados, primero no. Diafragmacin B Encuadre horizontal de una persona hasta medio busto Exterior Escena: Persona con fondo texturizado (no neutro). La persona tiene que estar a 3/5 metros de distancia del fondo. Usar una distancia focal media (50mm). Enfocar a los ojos. Realizar 3 fotografas: Con el diafragma ms abierto Con el diafragma medio Con el diafragma ms cerrado

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6. PTICA El Objetivo

El objetivo es sin duda uno de los elementos fundamentales en toda cmara fotogrfica. Es junto con al soporte (pelcula o sensor electrnico) un factor determinante en la calidad de las imgenes. El objetivo est formado a su vez por varias lentes que permitirn que los rayos de luz que componen la escena a fotografiar entren en nuestra cmara y formen una imagen sobre la pelcula o el sensor. Una lente simple puede cumplir esta funcin, pero no con un nivel suficiente de calidad, ya que presenta aberraciones. Algunas cmaras de bajo presupuesto montan pticas simples que obviamente no pueden producir imgenes con un nivel de calidad fotogrfico. Una lente simple es suficiente para una cmara de videoconferencia, pero claramente insuficiente para la fotografa. La aberracin cromtica consiste en que el objetivo no puede concentrar en un mismo punto los rayos de luz de distinta longitud de onda, es decir, de distintos colores. La imagen formada es borrosa y puede observarse en ella alteraciones de color. La curvatura de lneas o deformacin es otra aberracin que provoca que la imagen en los bordes de la fotografa aparezca distorsionada. Hoy en da las aberraciones cromticas y las distorsiones en las pticas son mnimas, adems, con el uso del soporte digital y con programas de edicin como Photoshop cualquier alteracin de color es fcilmente corregida. Terminologa Eje ptico: es la lnea que pasa por los centros de curvatura de las dos caras de las lentes. Foco: es el punto del eje ptico, situado en el plano focal, donde se renen los rayos de luz cuando el objetivo est enfocado al infinito. Plano focal: es el plano que contiene el punto focal y es perpendicular al eje ptico. Distancia focal: es la distancia en milmetros entre el centro ptico y el plano focal.

Luminosidad Las caractersticas de un objetivo se diferencian por dos parmetros: la luminosidad y la distancia focal. La luminosidad (abertura del diafragma), es la cantidad de luz qu puede llegar a entrar a travs de la lente frontal de un objetivo. Con una luminosidad alta en un objetivo se puede realizar una buena exposicin aunque haya poca luz. La exposicin depende de la cantidad de luz que pasa a travs de las lentes de nuestro objetivo durante un tiempo determinado. La abertura es el dimetro del diafragma situado en el interior del objetivo. Cuanto mayor sea, ms cantidad de luz llegar a la superficie de la pelcula o el sensor, en un tiempo determinado. Por tanto la luminosidad de un objetivo nmero f, es el cociente entre su distancia focal y el dimetro de su abertura. El tamao de la abertura viene indicado por una serie de nmeros (f) marcados en el anillo del objetivo, denominados diafragmas o puntos de diafragma. La distancia focal es la distancia en milmetros entre el centro ptico y la superficie de la pelcula o sensor de la imagen, cuando sta se encuentra proyectada. Los objetivos de distancia focal larga, acercan el objeto por su ngulo de campo ms estrecho.

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ptica fija, varifocal y zoom Por su construccin existen tres tipos de lentes: ptica fija: Tiene una longitud focal fija y una abertura relativa mayor que el resto de lentes. Gracias a su construccin ms sencilla, y al precisar un menor nmero de elementos pticos, ofrecen una mayor calidad y luminosidad. Varifocal: Son aquellas lentes con longitud focal variable, la caracterstica de las varifocales es que la apertura relativa varia en relacin a la distancia focal. Son ms econmicas que un zoom y no son especialmente luminosas. Zoom: Lentes de longitud focal variable, pero en este caso la apertura relativa ser la misma en cualquiera de sus distancias focales. Por lo general son lentes con un precio elevado, pero ofrecen una calidad casi similar a la de la ptica fija. ngulo de visin En fotografa el ngulo de visin es la parte de la escena que es reflejada en la pelcula o en el sensor, generalmente hay mucha ms escena visible para los humanos de lo que se ve reflejado en las fotos, segn el tipo de lente utilizada ampliamos o disminuimos el ngulo del campo de visin. Las lentes son definidas a menudo por palabras que se refieren a su ngulo de visin: Lentes ojo de pez, cubren hasta 180 (o incluso ms en algunos casos). Lentes gran angular, cubren normalmente entre 100 y 60. Lentes estndar, cubren entre 50 y 25. Teleobjetivos, cubren entre 15 y 10. Superteleobjetivos, normalmente abarcan entre 8 y menos de 1. Perspectiva La perspectiva, junto con la luz, es una de las armas ms importantes con la que cuenta el fotgrafo para conseguir crear una sensacin de volumen en un espacio en el que, en realidad, solo existen dos dimensiones. Dentro de la perspectiva, la que ms destaca es la perspectiva lineal, que es aquella que hace converger las lneas sobre la lnea del horizonte en un punto, llamado punto de fuga. Todo ello crea una ilusin de profundidad. En la perspectiva lineal, a medida que nos vamos alejando de los objetos, estos aparecen ms pequeos. El uso del objetivo adecuado resulta muy importante para conseguir la perspectiva requerida en fotografa. As, por ejemplo, si queremos aumentar la sensacin de perspectiva, utilizaremos un angular, escogiendo la lneas que salen desde el primer plano. Un teleobjetivo producir el efecto contrario dado que, al comprimir la imagen, disminuye la perspectiva. Las lentes de mayor longitud focal magnifican al sujeto, comprimiendo la distancia y desenfocando el fondo a causa de su pequea profundidad de campo. Las imgenes suelen aparecer planas, no tiene sensacin de profundidad. Por el contrario, las imgenes tomadas con un angular aumentan la distancia entre el primer trmino y la parte ms alejada. Tipos de lentes En funcin de su ngulo de visin, los objetivos se clasifican en cuatro grupos: Ojo de pez: Son objetivos con un ngulo visual extremadamente grande, de 180 o ms. Tienen una distancia focal menor de 18mm, los ms extremos reproducen los bordes del objetivo, dando lugar a imgenes enmarcadas en un crculo y completamente deformadas. Gran Angular: Son objetivos con un ngulo de visin inferior al "ojo de pez", pero superior a los normales. En las cmaras de 35mm se consideran angulares las pticas con distancias focales que van de 18mm a 35mm. Un objetivo angular deforma las proporciones, y con frecuencia presenta una curvatura de lneas ms o menos acusada y una fuerte distorsin en perspectiva. Normal: Son los que cubren un ngulo visual comprendido entre los 43 y 56 grados. El objetivo normal es el que proporciona un ngulo de visin similar al de la visin humana. Las imgenes tomadas con esta focal presentan una

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perspectiva que resulta familiar. En la cmara de 35mm, el objetivo normal corresponde a una ptica de 50mm de distancia focal. Teleobjetivo: Se consideran teleobjetivos aquellas pticas con un ngulo visual menor de 31 grados. Su principal caracterstica es la de formar en la cmara imgenes grandes de objetos alejados. La longitud focal oscila entre los 80 y los 2,000mm. Entre los fotgrafos de paso universal o 35mm, se habla de Teles Cortos cuando la distancia focal est entre los 80 y 135mm; los Teleobjetivos normales entre los 135 y 240mm, y los Superteleobjetivos cuando estn entre los 240 y 2,000mm. EJERCICIO Objetivos Objetivos Una vez visto el apunte de lentes, los ejercicios son los siguientes: A) Partiendo de una misma escena, con la cmara fija realizar tres tomas: 1) 2) 3) con lente angular con lente normal con teleobjetivo

B) Una vez hecho esto, elegir una escena y utilizando las tres lentes (angular, normal y tele) realizar el mismo encuadre. Comparar los resultados, y sobretodo tratar de determinar que tipo de lenguaje se obtiene en cada caso. C) Para finalizar, realizaremos tres retratos en primer plano (desde los hombros hasta el final de la cabeza) de un mismo sujeto con los tres tipos de lentes (angular, normal y tele) lo ms cerca que el enfoque de nuestra ptica nos permita. Comparando los resultados de las diferentes imgenes determinaremos las que ms se acercan a la realidad y cuales crean mayor sensacin de deformidad.

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7. COMPOSICIN

La fotografa es un medio de expresin capaz de comunicar conceptos, sentimientos o sensaciones. Componer es la forma de organizar los elementos que entran en una imagen. La composicin permite al fotgrafo transmitir al espectador los conceptos, los sentimientos, las emociones propios de la escena que est fotografiando. No existen reglas absolutas para la composicin, solo una serie de referencias que estn relacionadas a la historia de la imagen no solo fotogrfica, si no tambin pictrica, arquitectnica, cinematogrfica etc. En definitiva: en fotografa es tan importante el contenido de una imagen (o sea los elementos representados) cuanto la forma en que estos elementos estn organizados. Henry Cartier-Bresson escriba: Tomar fotografas significa reconocer simultneamente y dentro de la fraccin de un segundo- tanto el hecho mismo como la rigurosa organizacin de formas visualmente percibidas que le dan sentido. Es poner la cabeza, el ojo y el corazn sobre un mismo eje. (Henri Cartier-Bresson, Dilogos con la fotografa, p.77, ed. Gustavo Gili) Plano compositivo: Es el plano bidimensional delimitado en el que se representa la imagen. Se nos pone el primer problema. La fotografa no puede proporcionar ms de dos dimensiones. La percepcin que los objetos estn representados en tres dimensiones es una ilusin, as como la sensacin que se vean figuras cercanas y otras lejanas. Como puedo representar una escena tridimensional en el espacio bidimensional de la fotografa sin perder la sensacin de tridimensionalidad?

Marco: Es la forma de delimitar el plano compositivo. Yo necesito el cuadro, el marco. Necesito sus lmites. En el arte, sin lmites, no hay transposicin artstica. Creo que el cuadro fue un gran descubrimiento (anterior, por supuesto, al cine). El hombre de la edad de la piedra no enmarcaba sus pinturas. Y lo que cuenta en las artes de dos dimensiones no es solo lo que se ve, sino tambin lo que se deja de ver. (Das de una cmara, Nestor Almendros, Seix Barral). El trmino marco proviene del mundo de la pintura. En fotografa asociamos la expresin marco a la de formato. Los formatos vienen dados por la cmara, la pelcula y el papel. El formato ms tradicional es el rectngulo. Los cuatro lmites rectos del rectngulo y sus ngulos correspondientes afectan en gran medida a la composicin. Encuadre: Es determinar a travs del visor de la cmara los lmites que conforman el tema de una fotografa. Es el procedimiento de aislar el tema del contexto general. Sirve para seleccionar los elementos del entorno y darles diferentes interpretaciones.

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Proporciones: El formato de la pelcula que normalmente utilizamos es rectangular, con unas proporciones de 2:3 en el caso horizontal y del 3:2 en el vertical. Algunas cmaras pueden tambin proporcionar un formato cuadrado. Una imagen horizontal y una imagen vertical pueden dar dos interpretaciones distintas de un mismo espacio. En general un formato horizontal nos ofrecer sensaciones de estabilidad, de calma, de relajacin, de continuidad, de silencio, etc., mientras que el formato vertical ser ms activo, inestable y ofrecer ms tensin, exaltacin, dignidad, etc.

Recorrido visual: Nuestros ojos realizan un viajes inquieto y rpido sobre las cosas, mediante la composicin tenemos que facilitar el recorrido de lectura sobre la imagen. La forma de observar una imagen viene condicionada por nuestra manera de leer textos escritos, de izquierda a derecha y de arriba a abajo. No en todas las culturas ese esquema de lectura es el mismo. En nuestra cultura occidental el esquema de lectura sigue un recorrido visual en forma de Z, inicindose en el cuadrante superior izquierdo y finalizando en el cuadrante inferior derecho. Precisamente la zona final del recorrido visual (abajo, a la derecha) tiene una fuerza de atraccin visual superior. En la cultura rabe el recorrido visual se inicia en el cuadrante superior derecho y finaliza en el inferior izquierdo, dibujando una Z al revs, mientras en la cultura asitica el recorrido sigue el sentido contrario de una N. Organizando los elementos Visuales segn este esquema, de alguna manera, facilitamos al espectador la lectura de la imagen.

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Imagen abierta-Imagen cerrada: Cuando los elementos de una imagen estn dispuestos de forma que facilitan la lectura de la imagen de izquierda a derecha, hablamos de imagen abierta. Si los elementos se distribuyen de forma inversa hablamos de imagen cerrada.

Seccin urea: El arquitecto romano Vitruvio enunci una relacin de proporcin llamada seccin urea. Consiste en la divisin del espacio en partes desiguales generando sensacin de armona. La aplicacin prctica de la seccin urea en fotografa es la regla de los tercios, que es una de las formas ms efectivas de organizar la composicin dentro del marco. Para ello se divide la imagen en tercios, trazando lneas en sentido horizontal y vertical. A estas lneas las llamamos lneas fuertes. A la interseccin de dos lneas fuertes le llamamos puntos fuertes. Todos los objetos situados en una lnea fuerte adquieren ms importancia que los otros elementos de la composicin. Si el objeto se sita en un punto fuerte el impacto ser an ms evidente. A consecuencia de nuestro esquema de lectura visual, el punto fuerte situado en el cuadrante inferior derecho tiene ms atraccin que los otros.

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Elementos compositivos: Son los componentes bsicos de la imagen y tienen la capacidad esencial de transmitir informacin y sensaciones. Punto: es el elemento compositivo ms simple. Su calidad principal es ser esttico. Lnea: la unin de dos puntos genera una lnea. Su cualidad principal es ser dinmica, puede ser recta o curva. Una serie de puntos o lneas pueden generar un ritmo. Lnea y punto: en una composicin no solo aparecen puntos o lneas, sino que ambos pueden combinarse Diagonal principal Diagonal secundaria: es tanto un elemento compositivo como de sentido de lectura o direccin de la mirada. La diagonal principal es la que sigue el sentido de lectura, mientras que la secundaria va en sentido contrario. Cuando la sensacin de direccionalidad (subida o bajada) se invierte hablamos de diagonal principal o secundaria antiterica.

Formas geomtricas: Las formas geomtricas bsicas son el cuadrado, el rectngulo, el circulo y el triangulo. A partir de estas formas bsicas, combinndolas, podemos conseguir cualquier forma real o imaginaria. En nuestro entorno encontramos mltiples formas geomtricas (el rectngulo es la forma ms integrada en nuestra vida diaria: tarjetas, billetes, puertas, libros y revistas), pero tambin encontramos formas que no responden a estos esquemas creados por el hombre: un rbol, una nube, una flor Tipos de composicin: - Composicin simtrica: es aquella que distribuye los elementos a ambos lados de un eje central (real o imaginario), de modo que unas partes estn en correspondencia con las otras. Existen dos tipos de composicin simtrica: rgida y variable. La primera nos transmite una sensacin de orden relacionado a un equilibrio esttico, la segunda de orden relacionado a un equilibrio dinmico.

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- Composicin asimtrica: es la distribucin libre de los elementos, tratando de equilibrar unas partes respecto a otras, a fin de mantener y conseguir una unidad de conjunto. Un equilibrio es asimtrico, cuando al dividir una composicin en dos partes iguales, no existen las mismas dimensiones en tamao, color, peso etc., pero existe un equilibrio entre dos elementos. En el equilibrio asimtrico, al ser desiguales los pesos a un lado y otro del eje, el efecto es variado. La asimetra, nos transmite agitacin, tensin, dinamismo, alegra y vitalidad.

Puntos de vista: El punto de vista hace referencia a la angulacin y situacin de la cmara con respecto al motivo. Los principales puntos de vista son: a nivel, picado (desde arriba) y contrapicado (desde abajo), ya sea frontal y lateral. Los diferentes puntos de vista son muy importantes en la composicin de una imagen, sobretodo porque transmiten ideas y sensaciones muy diferentes. Un contrapicado, por ejemplo, proporciona una sensacin de importancia y de respeto hacia el sujeto retratado, que parece ms grande y poderoso.

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Luz y sombra: La luz y la sombra tambin son elementos compositivos. Segn la iluminacin utilizada podemos dar un sentido u otro a la imagen. Podemos potenciar unas sensaciones u otras, crear el ambiente ms apropiado para la escena utilizando por ejemplo una luz dura o una luz difusa. Tambin la direccin y la calidad de la luz proporcionas sensaciones diferentes relacionadas a los conceptos de volumen y textura. Una luz lateral o una luz de ltima hora de la tarde, por ejemplo, potencia el efecto de textura y de volumen de un rostro, de un objeto o de un paisaje respecto a una luz frontal o del medioda, gracias a los efectos de sombras que crea. Recordamos que el volumen, creado a partir de los juegos de iluminacin, da sensacin de tridimensionalidad a una imagen; y que la textura, tambin potenciada por la iluminacin, da una sensacin tctil/visual a una superficie.

Planos fotogrficos: Cuando hacemos una fotografa tenemos que tener en cuenta que tipos de relacin queremos que crear entre el sujeto (una persona o un objeto) y el espacio. Plano general: el sujeto o los sujetos son retratados desde cierta distancia y el entorno tiene mucha ms importancia (es un tipo de plano muy usado en el reportaje o en el paisaje). Plano medio: el sujeto o los sujetos son retratados ms de cerca, el entorno sigue teniendo importancia, pero solo como fondo de la imagen y la atencin se centra en la accin o en las caractersticas de los sujetos (se usa mucho en el reportaje, en prensa, en foto de deporte).

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Primer plano: el sujeto llena todo el espacio del encuadre, el entorno casi desaparece y la atencin se centra en el sujeto, en sus calidades y caractersticas (es el plano ms usado en el retrato, en el desnudo y en la foto publicitaria).

Detalle: la atencin se polariza en un fragmento de un sujeto o situacin. Es importante elegir bien el tipo de detalle, porque a travs de su poder simblico, nos puede decir mucho sobre la situacin o la persona que fotografiamos.

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EJERCICIO DE COMPOSICIN

La idea es comenzar a trabajar con los elementos visuales bsicos: esta bsqueda debe ser un esquema de trabajo a combinar con la tcnica en toda esta primera etapa de aprendizaje de la fotografa. Ejercicio: Elegir una escena apropiada en cada caso y conseguir comunicar: 1) 2) 3) 4) 5) La simplificacin del punto. Juego de lneas o diagonales (real o imaginario) Forma (triangulo, cuadrado, redonda, etc real o imaginario) Textura y volumen. Color.

Desde un mismo punto sin moverse hacer 10 fotografas distintas trabajar los diferentes puntos de vista. Trabajar la organizacin del espacio con una fotografa por tema. 1) 2) 3) Una misma imagen en vertical y una en horizontal Composicin simtrica rgida y variable. Componer una imagen trabajando la lnea aurea (regla de los tercios)

La propuesta de trabajo es intentar trabajar con el recuadro de la foto como si se tratase de una hoja en blanco: debemos colocar nicamente aquellos elementos que, en caso de tener que dibujar la escena, colocaramos.

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8. MEDICIN DE LA LUZ

La medicin es el proceso mediante el cual calculamos una relacin correcta de diafragma y velocidad de obturacin para conseguir una reproduccin ptima de la escena, en trminos de contraste. Tipos de Mediciones Una medicin de luz se puede realizar utilizando el fotmetro de la cmara o un fotmetro de mano. Los fotmetros que estn en la cmara se denominan incorporados y los de mano independientes. Un fotmetro incorporado slo puede efectuar mediciones de luz reflejada es decir la luz que refleja una determinada superficie. En cambio un fotmetro independiente adems de poder efectuar lecturas reflejadas tambin puede hacer lecturas incidentes.

Medicin incidente Medimos la cantidad de luz que llega a la escena desde el foco emisor, sin tener en cuenta las distintas reflectancias de la escena. Habitualmente para realizar una medicin de luz incidente colocaremos el fotmetro de mano en la escena, dirigindolo hacia la cmara con la cpsula difusora delante de la clula fotosensible. Como medimos la luz que incide en la escena y no la luz que refleja, esta medicin es, normalmente, correcta y no debemos hacer ninguna modificacin. Medicin reflejada Con la medicin reflejada medimos la luz que refleja la escena. Esta medicin estar en funcin de la cantidad de luz que reflejen los objetos. Una escena que tenga valores de reflectancia medios reflejar aproximadamente el 18% de luz que le llega, dndonos un lectura correcta porque todos los fotmetros estn ajustados para sta cantidad de luz. Pero en una escena donde dominen las altas luces o tonos blancos, como por ejemplo un campo nevado, el fotmetro interpretar que hay mucha luz dando una lectura errnea. Por tanto si no hacemos una interpretacin correcta de la lectura puede ser muy inexacta. En este caso debemos modificar la exposicin para que sea la adecuada. Sea cual sea la lectura de luz reflejada por una superficie de cualquier tono y reflectividad, el fotmetro nos dar siempre unos valores de diafragma y velocidad para que esta superficie quede reproducida en la copia final como un tono gris medio Introduccin al sistema de zonas El sistema de zonas se utiliza para calcular la exposicin correcta, el revelado adecuado y previsualizar la escala de tonos en la copia final. Es un sistema de codificacin del material fotogrfico que relaciona la escena con el negativo y con el positivo. Dividiremos la escala tonal que puede reproducir una pelcula en diez tonos que van desde el negro hasta el blanco. A cada uno de estos tonos les denominaremos zonas, siendo la zona 0 el negro y la zona IX el blanco. La diferencia lumnica entre una zona y la adyacente es de un diafragma. As, la zona VI refleja un diafragma ms de luz que la zona V y un diafragma menos de luz que la zona VII.

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zona tono en la copia

II

III

IV

VI

VII

VIII

IX

efecto en la copia

negro terico

negro

negro con indicios de textura

negro con textura

gris oscuro

gris medio

gris claro

blanco con textura

blanco con indicios de textura

blanco

Para previsualizar el resultado final deberemos partir de una exposicin concreta. Esta exposicin, sea cual fuere, la tomaremos como el valor de la zona V de la fotografa. Comparndola con las medidas que nos proporcionan otras superficies de la escena con diferentes reflectancias, podremos establecer que tono tendrn en la copia definitiva. Si la lectura nos indica un diafragma ms cerrado respecto a la exposicin, quiere decir que la superficie medida refleja ms luz, por lo tanto quedar ms clara que la zona V en la copia final. En cambio si la lectura indica un diafragma ms abierto querr decir que la superficie medida refleja menos luz y quedar ms oscura que la zona V en la copia definitiva.

Mtodos para realizar mediciones de luz reflejada Los diferentes mtodos para realizar lecturas reflejadas son: lectura general, medicin sobre carta gris, medicin de tonalidad clave y medicin por sombras.

Medicin general Es la ms usada y tambin puede ser la ms inexacta, porque tal como dijimos, medimos la escena con la reflectancia que tiene, sin tener en cuenta si es muy clara o muy oscura. Los fotmetros de las cmaras estn ajustados para escenas de reflectividad media es decir, que reflejen un 18% de luz. Estas escenas son las ms frecuentes, por esta razn la lectura general funcionar correctamente en la mayora de los casos, pero en los que la reflectividad est por encima o debajo del 18% , la lectura general nos dar medidas errneas de luz. Carta gris: La carta gris es una cartulina o plstico rgido de color gris que refleja exactamente un 18% de luz. Es como una pequea escena de reflectividad media, que si la utilizamos adecuadamente, nos proporcionar lecturas correctas de luz. Como la carta tiene un tono gris medio, si medimos con el fotmetro, la luz que refleja nos dar unos valores para que la carta quede reproducida en la copia final como un gris medio. En la mayora de los casos, la carta gris se debe colocar perpendicular a la bisectriz del ngulo formado por la cmara y el foco emisor de luz. La superficie de la carta tiene que recibir la misma cantidad de luz que la escena a fotografiar, por lo que se debe situar en la misma escena. Para que la medicin sea correcta debemos medir solamente la carta sin ningn otro elemento de diferente reflectividad. Tambin debemos tener cuidado en no hacer ninguna sombra sobre ella. La medicin

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Tonalidad clave

sobre carta gris equivale a la medicin de luz incidente. Una tonalidad clave es una superficie que sabemos de antemano que tono debe tener en la copia final, como por ejemplo una toalla blanca que la reproduciremos como un blanco con textura o lo que es lo mismo en la zona VII, un neumtico lo reproduciremos en la zona III, que tendr en la copia final un tono negro con textura. Tomemos como ejemplo el neumtico. Realizamos una lectura sobre el neumtico y nos da unos valores de 30 f 4. Si disparamos con esta relacin el neumtico quedar reproducido en la copia final en la zona V. Como queremos que sea negro con textura, es decir zona III, tendremos que cerrar dos diafragmas para situarlo en dicha zona, dispararemos a 30 f 8. Observemos que 30 f 8 es ahora nuestra zona V y si comparamos esta lectura con la luz que refleja el neumtico veremos que tenemos dos diafragmas menos de luz por lo que el neumtico tendr el tono de la zona III en el positivo. Otros ejemplos de tonalidades clave son la piel blanca iluminada zona VI, la piel negra iluminada zona IV, un paisaje nevado zona VII y un montn de carbn zona III. Sombras La medicin por sombras consiste en situar la parte de la escena que queramos que tenga detalle en las sombras en zona III. Las sombras son una tonalidad clave que encontramos en cualquier escena. La metodologa de trabajo es parecida a la empleada en la tonalidad clave. Mediremos la parte de sombras de la escena y cerraremos dos diafragmas. De esta manera tendremos la sombras de la escena situadas en la zona III. Es muy til servirse de ella cuando en la escena no tenemos una tonalidad clave o no podemos utilizar la carta gris. Su uso es muy comn cuando se utiliza el sistema de zonas. Contraste de escena Cuando se utiliza el sistema de zonas, el contraste de escena es el nmero de zonas que existen entre el tono ms claro de la escena (luces) y el tono ms oscuro (sombras). Se calcula midiendo con el fotmetro la luz que reflejan las sombras y las luces de la escena y contando el nmero de zonas que existen entre las dos lecturas. Se considera una escena de contraste normal aquella que tiene una extensin de cinco zonas, que correspondern a una reproduccin de la zona III a la zona VII, es decir, las zonas de texturas. Una escena de contraste alto es la que tiene seis o ms zonas y una de contraste bajo aquella con menos de cinco zonas. La pelcula correctamente expuesta y revelada (calibrada) posee una capacidad de reproduccin de nueve zonas, que incluyen cinco de texturas, ms dos de indicios de textura, una de blanco y otra de negro. Cuando utilizamos cinco zonas como contraste normal, sin la pelcula calibrada estamos aceptando que existirn algunos pequeos detalles de la escena que se reproducirn en tonos blancos y negros sin textura. Desde el punto de vista sensitomtrico, el contraste de escena se expresa como diferencia en diafragmas entre las luces y la sombras. As una escena de contraste normal (cinco zonas) tendr un contraste de escena de cuatro diafragmas.

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Contraste de iluminacin Es la diferencia de intensidad de luz que reciben las partes iluminadas y las partes en sombra de un sujeto u objeto. Se puede medir con luz incidente, o bien con luz reflejada sobre una misma superficie que refleje la luz proporcionalmente, como un rostro, la carta gris situndola en las luces y en la sombras etc. Esta diferencia se denomina relacin de iluminacin o ratio de iluminacin. Se expresa de la siguiente manera: Una ratio de 1:2 nos indica que hay el doble de luz respecto a las sombras, una ratio 1:4 significa que hay cuatro veces ms de luz y as sucesivamente.

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EJERCICIO: MEDICIN DE LA LUZ Y PREVISUALIZACIN DEL CONTRASTE Se realiza en el exterior. Encuadre libre. Buscar 3 escenas de diferente contraste. Una escena de contraste bajo (3 diafragmas de diferencia entre el punto ms claro y el punto ms oscuro de la escena, escenas en la sobra) Una escena de contraste medio (5 diafragmas de diferencia entre el punto ms claro y el punto ms oscuro de la escena, escenas con luz directa pero no muy fuerte) Una escena de contraste alto (6/7 o ms diafragmas de diferencia entre el punto ms claro y el punto ms oscuro de la escena, escenas con luz directa y fuerte)

Hacer un dibujo o esquema de cada una de las tres escenas, evidenciando los diferentes tonos, las luces, las sombras etc. Tomar las medidas de cada tono con el fotmetro y anotarlas en el dibujo. Para tomar la medida de una superficie es necesario acercarse hasta que en el visor de la cmara solo se vea la superficie en cuestin. Hay que tener cuidado a la hora de medir con la sombra que pueda proyectar vuestro cuerpo y con las variaciones de la luz natural. Una vez tomadas y anotadas todas las medidas, alejarse hasta volver a visualizar la escena completa y poner el fotometro en la zona V de la escena y disparar las tres escenas.

Trabajaremos la tonalidad clave. Realizaremos 3 fotografias. Utilizaremos la palma de la mano para medir la exposicin correcta. Recordamos que es medir la palma de la mano fotometro 0 + un paso. Es decir, pondermos la mano a zona VI. Reencuadraremos la escena que queremos y dispararemos. Escogeremos un elemento tirando a claro para colocarlo en zona VII. Mediremos el objeto, colocaremos el fotometro a zona V y sobreexpondremos dos pasos. Reencuadraremos y dispararemos. Escogeremos un elemento tirando a oscuro para colocarlo en zona III. Mediremos el objeto, colocaremos el fotometro en zona V y subexpondremos dos pasos. Reencuadraremos y dispararemos.

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9. LA LUZ Y SU VALOR NARRATIVO Definicin de la luz

Fotografiar, en un sentido etimolgico quiere decir dibujar con luz. La accin de fotografiar, en un sentido tradicional y comnmente utilizado, consiste en registrar la luz que proviene de una escena durante un intervalo de tiempo determinado, sobre un material fotosensible que una vez expuesto a la luz y tratado permitir obtener una imagen de la escena original. La luz es una clase de energa electromagntica radiante que puede ser percibida por el ojo humano. Es a la vez una partcula (fotn) y una onda. CUALIDADES DE LA LUZ Propiedades opticas de la luz:

Reflexion: Cuando los rayos de luz llegan a un cuerpo opaco salen desviados en otra direccin, es decir, se reflejan. La forma en que se refleja depende del tipo de superficie y del ngulo con que incide la luz. Si la superficie es pulida refleja la mayor parte de la luz que le llega. Si la superficie es rugosa los rayos son reflejados en distintas direcciones, produciendo un efecto difuso.

Absorcin: Cuando la luz incide sobre un cuerpo puede ser absorbida por ste, total o parcialmente, transformndose en calor. Cuando un cuerpo absorbe la mayor parte de radiaciones luminosas que le llegan se ve de color negro. Otras superficies absorben slo unas determinadas longitudes de onda y reflejan otras vindolas as de diferentes colores.

Transmisin: Cuando la luz atraviesa un cuerpo no opaco, se transmite de diferentes maneras segn la naturaleza del cuerpo: si es transparente la luz no sufre ninguna modificacin, pero si es translcido la luz se difumina.

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Difusin: Es el cambio de direccin en infinitas direcciones. Puede ocurrir por reflexin al reflejarse en una superficie mate o rugosa o por transmisin al atravesar una superficie translcida.

1) EL COLOR La luz se propaga en lnea recta, en forma de rayos. Estos rayos se desplazan en forma de ondas. Son ondas energticas, es decir, que transportan energa. El color es una propiedad que depende de la longitud de onda. Cada longitud de onda la vemos de un determinado color.

La luz blanca es en realidad una mezcla de longitudes de onda (medidas en nanmetros). Si es refractada, cambio de direccin que experimenta una onda al pasar de un medio material a otro, esas longitudes se separan y ponen de manifiesto los colores del llamado espectro cromtico. El espectro visible es el conjunto de radiaciones electromagnticas a las cuales es sensible el ojo humano. La vista slo es capaz de detectar las longitudes situadas entre 400nm (violeta) y 700nm (rojo oscuro). La luz ultravioleta de longitud inferior a 400nm y la infrarroja superior a 700nm, son invisibles al ojo humano. Colores aditivos (RGB)

Los colores producidos por luces (en el monitor de nuestro ordenador, en el cine, televisin, etc) tienen como colores primarios, el rojo, el verde y el azul (RGB) cuya fusin de estos, crean y componen la luz blanca, por eso a esta mezcla se le denomina, sntesis aditiva y las mezclas parciales de estas luces dan origen a la mayora de los colores del espectro visible. Colores sustractivos (CMYK)

Los colores sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las superficies. Forman esta sntesis sustractiva, el color magenta, el cyan y el amarillo. Son los colores bsicos de las tintas que se usan en la mayora de los sistemas de impresin. La mezcla de los tres colores primarios pigmento en teora debera producir el negro, el color ms oscuro y de menor cantidad de luz, por lo cual esta mezcla es conocida como sntesis sustractiva. En la prctica el color as obtenido no es lo bastante intenso, motivo por el cual se le agrega negro pigmento conformandose el espacio de color CMYK.

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Temperatura de color

El trmino "temperatura de color" se refiere a la distribucin de la energa de una fuente luminosa y, por tanto, de su calidad de color. Se expresa en grados Kelvin (K). Cuando se dice que una fuente luminosa tiene una determinada temperatura de color, 2800K por ejemplo, significa que habra que calentar un cuerpo negro a esta temperatura para que emitiese radiacin luminosa del mismo color que la fuente en cuestin. Cada fuente de luz tiene un color determinado, es decir, emite una dominante cromtica diferente a cualquier otro tipo de fuente de luz. Dependiendo de la fuente de luz podremos tener dominantes fras (azulada), clidas (rojiza) o neutras (blanca). Si la temperatura de color es baja se intensifica la cantidad de amarillo y rojo contenido en la luz y si, por el contrario, esa temperatura de color es alta, se concentrar mayor cantidad de azul. La luz diurna (con cielo despejado) de las 6 de la maana no es la misma que la de las 3 de la tarde. El ojo humano no es capaz de distinguir esa diferencia de color pero el sensor digital o la pelcula s que captan esa diferencia de radiacin. Por ejemplo, una camisa blanca no tiene el mismo tono si est iluminada por una bombilla o si tomamos la fotografa en la playa a medioda. Cuando trabajamos con soporte digital (sensor) tendremos que ajustar en la cmara el balance de blancos conforme a la fuente de luz que est iluminando la escena. Si no hacemos la captura con la temperatura de color adecuada aparecern las dominantes de la escena (roja, amarilla, azulada). Con RAW podemos capturar con el balance de blancos situado en automtico, despus, cuando procesamos la imagen, podremos reajustar nuevamente la temperatura de color. Al disparar en JPG habr que prestar mayor atencin al balance de blancos; igualmente se puede reajustar en la edicin pero en este caso se producir perdida de informacin (de color) en el archivo. Adems de un balance de los blancos automticos (AWB), las cmaras digitales proponen varios modos de balance de los blancos correspondientes a las fuentes de luces ms corrientes: luz de da, sombra, nublado, tungsteno, fluorescente, flash y personalizado.

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2) TIPOS DE LUZ Las fuentes de luz pueden ser primarias o secundarias. Las primarias producen la luz que emiten (el Sol), las secundarias reflejan la luz de otra fuente (la Luna). Luz puntual: La luz puntual se origina en un punto ms o menos reducido respecto al objeto que ilumina, pudindose hablar de una direccionalidad ms o menos similar entre los rayos que emite, haciendo que las sombras que un objeto proyecta se hagan ms grandes cuanto ms cerca se site este de la fuente de luz. Proviene directamente de los dispositivos generadores de luz -bombillas o tubos de descarga (flash)- sin la intervencin de otro intermediario que los reflectores incorporados en el propio dispositivo (parbolas generalmente); es decir, sin colocar ningn difusor entre la lmpara y el motivo. Luz dura: Procede de fuentes pequeas y alejadas, como el sol y las bombillas o flashes directos. La distancia y el tamao determinan el grado de dureza. Esta luz dura es idnea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el mayor grado de contraste. La luz dura se caracteriza fsicamente porque los rayos de luz surgen de la fuente de iluminacin en direcciones paralelas o radiales sin entrecruzarse entre ellas, dando como resultado una delimitacin ntida entre la zona de sombra y la de luz, y un relieve muy marcado de las superficies. Propiedades y efectos de la luz dura. * Resalta los contornos y los volmenes. * Produce sombras con el relieve de las superficies. * Produce un alto contraste de iluminacin. * Produce sombras muy marcadas. * Los colores resultantes son vivos y saturados. * Produce prdida de tonalidades medias. * Dramatismo en las escenas, ambientes fros e irreales.

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* Sirve para visualizar el relieve, iluminando lateralmente. * Sirve para iluminar los cabellos en retratos, dando ms volumen a la figura. * Utilizada a contraluz, resalta las siluetas y los contornos. * Se utiliza para crear sombras proyectadas de los objetos.

Luz difusa y luz suave: La iluminacin semidifusa procede de fuentes ms grandes y prximas al objeto y, aunque produce sombras definidas, ya no tienen los bordes ntidos. Produce sombras muy suaves, con escasa diferencia de intensidad de luz entre las zonas ms iluminadas y las menos. Este tipo de luz destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacas y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta ms apagado. La luz suave es muy difusa y no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa, como un cielo cubierto, o bien procede indirectamente de los aparatos de iluminacin, sea porque se ha interpuesto algn tipo de difusor entre la luz y el objeto, sea porque la luz se ha reflejado en alguna superficie no brillante. Esta iluminacin es la menos espectacular de todas pero la ms agradable y fcil de controlar. El control del contraste, uno de los principales problemas con que se enfrenta el profesional, queda perfectamente resuelto con este tipo de luz. Se caracteriza fsicamente porque los rayos de luz no discurren paralelos sino que se entrecruzan, dando como resultado una zona de penumbra entre la luz y la sombra, y un difuminado general del relieve de las superficies. Propiedades y efectos de la luz difusa y suave. * Alta calidad de reproduccin y fuerte realismo. * Aplana los volmenes, pero potencia los detalles de las superficies. * Permite apreciar mejor los matices. * El contraste de iluminacin es medio o bajo. * Las sombras son suaves y poco delimitadas, con amplias zonas de penumbra. * Buena reproduccin de las tonalidades medias. * Ambientes clidos, plcidos o romnticos. * Ideal para reproducir objetos muy ricos en matices y tonalidades, as como texturas interesantes. * Sirve para resaltar superficies brillantes, con o sin textura, en escenas con luz suave. * Es muy til para resaltar la textura de la piel trabajando con figuras. * Se utiliza en situaciones high key (clave alta). 3) INTENSIDAD DE LA LUZ: La intensidad se mide en Lux o Candelas por centmetro cuadrado. El brillo de un sujeto depende de lo cerca que est de la fuente de iluminacin. Aunque aumentemos el nmero de tubos fluorescentes en una habitacin no habremos modificado el color de la luz, tan solo habremos aumentado su intensidad.

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Gracias al fotmetro, ya sea de tipo manual o incorporado en la mquina fotogrfica, podemos medir la intensidad de la luz para asignar los valores apropiados de velocidad y diafragma, a fin de lograr una exposicin correcta. Ejemplos: 1) Si iluminas una serie de objetos situados a diferentes distancias en un estudio de pequeas dimensiones puede ser imposible ajustar una exposicin correcta para el objeto ms prximo y el ms alejado de la fuente de luz. Una solucin consiste en alejar el foco, de modo que la relacin de distancias disminuya o utilizar una fuente de iluminacin difusa y de mayor superficie. Este problema desaparece con la luz del sol. El sol est tan lejos que dos puntos cualesquiera de la tierra, por ejemplo, el pico de una montaa y la costa, se encuentran prcticamente a la misma distancia del sol. Sin embargo en fotografa de interiores, cuando se usa la luz que entra por una ventana de reducidas dimensiones, la ventana en s acta como una fuente compacta de luz. En este caso, la intensidad se ver afectada por la distancia.

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En general, cuanto mayor sea la distancia entre la fuente de luz y el objeto y menor sea la fuente, ms dura ser la iluminacin resultante; si la distancia es menor y la lmpara es ms grande, la iluminacin ser ms suave.

4) DIRECCIN DE LA LUZ La direccin de la luz y la altura es el ngulo de direccionamiento de las luces hacia el modelo y tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografa. Variando la posicin de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la direccin de la luz tambin depende la sensacin de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Como ejemplo se puede citar que una luz dirigida de manera horizontal puede sugerir tranquilidad o ambiente de atardecer. Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cmara pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor medida en uno de los siguientes tres tipos: Luz frontal: Produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se reproducen con gran brillantez. La luz desde detrs de la cmara incide frontalmente en el sujeto. sta constituye la manera ms bsica e infalible de orientarse a la hora de disparar. Tambin es la mejor forma de captar un bonito cielo azul como fondo. Iluminacin lateral: Destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor informacin sobre los detalles que la luz frontal y adems, aumenta el contraste de la imagen. Contraluz: Convierte los motivos en siluetas, lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y lograr su abstraccin, adems de obtener la supresin de los colores.

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EJERCICIO: BALANCE DE BLANCOS Fotografiar un sujeto iluminado por la luz del sol, varias veces, poniendo el balance de blancos en una posicin diferente cada vez. Fotografiar un sujeto iluminado por tungsteno, varias veces, poniendo el balance de blanco en una posicin diferente cada vez. Fotografiar varias escenas iluminadas por fuentes de luz diferentes, manteniendo el balance de los blancos en luz del sol

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10. ILUMINACIN Iluminacin aplicada al retrato

Para iluminar un rostro con luz artificial podemos disponer de varios focos y diferentes accesorios, su combinacin nos dar diferentes efectos. Los conceptos de iluminacin son universales y por lo tanto aplicables a cualquier otra disciplina. Esquema bsico de iluminacin 1. luz principal 2. luz secundaria 3. luz de fondo 4. luz de efecto

Luz principal Es la luz que ilumina el sujeto. Es la que da carcter a la escena y proyecta las sombras. Segn la distancia y potencia de la luz sta nos ofrecer unas sombras ms suaves o ms duras. Tambin podemos suavizar las sombras intercalando entre el sujeto y el foco un difusor del material translcido. Dependiendo del material y de la distancia entre el foco y el sujeto las sombras y el contraste quedarn suavizados. De la posicin del foco respecto al sujeto depender el tipo de sombras que origine y con ello el aspecto de la fotografa. Luces frontales

Cenital

Frontal superior

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Frontal a nivel

Frontal inferior

Luces laterales Lateral 45 a nivel (Cruzada a nivel) Lateral 45 superior (Cruzada superior)

Lateral 90 a nivel

Calidad de luz Lateral 45 superior + difusor Lateral 45 superior rebote

Contraluz

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Contraluz + rebote

Luz secundaria La luz secundaria se coloca de manera que ilumine toda la escena a fotografiar de modo que, desde el punto de vista de la cmara, no produzca sombras. Su potencia debe ser inferior a la principal. La misin de la luz secundaria es suavizar las sombras producidas por la luz principal. De esta forma el contraste de iluminacin se reducir. Tambin se puede utilizar para este fin la luz principal hacindola rebotar sobre una superficie que refleje la luz sobre las sombras de la escena. Ratio 1:2 1:4 1:8

Luz de fondo Es la luz que ilumina el fondo de la escena. Esta iluminacin es totalmente independiente del resto de luces. Debe iluminar exclusivamente el fondo sin interferir en la iluminacin del sujeto. Para medirla debemos encender el resto de luces porque puede ocurrir que, debido a su posicin, tanto principal como secundaria iluminen la totalidad o parte del fondo. Luz de efecto Normalmente se coloca detrs del sujeto y en una posicin superior. Es la luz de mayor potencia porque tiene que perfilar el contorno del modelo en un tono claro. Su misin es la de separar el sujeto del fondo. Debido a que esta luz est situada enfrente de la cmara, hay que tener mucho cuidado en que no incida directamente sobre la ptica, porque provocara una prdida de calidad en la imagen.

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EJERCICIO DE ILUMINACIN Las fotografas de este ejercicio se realizan en grupo, y cada foto ser el resultado de un trabajo de equipo. Nos dividimos en dos grupos de 5 personas con un trpode, un reflector y un foco cada grupo. En cada grupo se turnarn: un modelo, un fotgrafo y los ayudantes. Tomar las siguientes imgenes: Grupo A: 1. CENITAL 2. FRONTAL SUPERIOR 3. LATERAL 90 A NIVEL 4. LATERAL 45 SUPERIOR 5. LATERAL 45 SUPERIOR + DIFUSOR 6. CONTARLUZ+REBOTE Grupo B: 1. FRONTAL A NIVEL 2. FRONTAL INFERIOR 3. LATERAL 45 A NIVEL 4. LATERAL 45 SUPERIOR 5. LATERAL 45 SUPERIOR REBOTE 6. CONTRALUZ+REBOTE Grupo A y B: Tres fotos de retrato medio busto con ratio 1:2 1:4 1:8 (disparar a piel iluminada +1 o sea ZONA VI) De cada foto hay que tomar todas las medidas de las diferentes superficies (piel iluminada, piel en sombra, fondo, camiseta, etc.), realizar una previsualizacin para asegurarnos un contraste medio y disparar a piel iluminada +1.

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