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Derechos de reproduccin de las obras Luis Caballero
Texto. ]os Hernndez
Concepcin grfica. Ponto Moreno
AUTORETRA TOS. TECNICA MIXTA
1981-1982. 57 x 76 cms
El autor expresa su reconocimiento a Luis Caballero. Este libro se
hizo gracias a su extraordinaria disponibilidad. Lo recibi
decenas de horas y acept la manera como estructur esas
conversaciones y el diseo concebido por Ponto Moreno.
Agradece, igualmente, a la editora por sus muestras de confianza.
En efecto: Carmen Barvo conoca la obra de Luis Caballero. Pero
acept publicar este libro sin haber ledo una sola lnea.
Agradece, en fin, a las personas que, de una u otra manera,
partic1paron en su elaboracin: Catherine Zurita, jacques
Lucbert, Carlos Cureau y julio Olaciregui.
Primera edicin: Editorial La Rosa. 1986
Apartado Areo 11435 Bogot.
ISBN 958-9083-12-9
Crditos fotogrficos:
Fotos del artista: Felipe Ferr
Foto Marta Traba: Jos Hernndez
Fotos de las obras: Marion Valentine, Herv Le Goff, Helmuth
Metzner, Steven Tucker. Ignacio Gmez Pulido.
Composicin: Campo Systmes. Pars.
Fotomecnica: Elograf Ltda.
Impresin: Editorial Printer Colombiana Ltda.
Impreso en Colombia.
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me toc ser as
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"Me toc ser distinto. No
porque lo hubiera decidido
o escogido sino porque me
toc. Y al tocanne ser
distinto, tal vez me toc ser
artista, me toc ser marica,
me toc ser como soy. Y no
me arrepiento".
Luis Caballero
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- - - - -
8
- - -
AUTORETRATO. TECNICAMIXTA
1981-1982. 76 x 57cms
OTRA ESTACIONEN EL INFIERNO
En 1968, Luis Caballero gan, en Colombia, el Primer Premio de la Bienal de
Arte Coltejer. A los vienticinco aos se consagr mediante este episodio como
el, pintor colombiano ms notable de su generacin y el sucesor directo de
Alejandro Obregn y Fernando Botero.
Enteramente ajeno a la influencia de ambos artistas, su pintura descenda en
cambio, de modo bastante directo, de dos ingleses: el pintor pop Allen jones y
el pintor neo-figurativo Francis Bacon. Afanes lo una un gusto definido por las
formas en primer plano, recortadas, dispuestas con gran economa de dibujo
sobre zonas cromticas simples; es decir, lo una un parentesco menor, si
consideramos as la gramtica formal usada por jones con gracia y desparpajo
para mostrar fragmentos de cuerpos. Con Bacon, en cambio, exista una relacin
ms ntima y profunda. El propio Caballero escribe en 1973: "Bacon fue para m,
hace diez aos, un gran choque y una gran influencia. El choque fue el
descubrimiento de la pintura como comunicacin, ms all del juego esttico,
ms all del cuadro bien hecho y sin necesidad de explicaciones al margen o
de notas crticas. Quise entonces apoderarme de su lenguaje, y con su lenguaje
me v obligado a decir lo que l deca y no lo que yo senta ... yo pint como
Bacon porque v y sent a travs de l; pero la visin, el sentimiento y el lenguaje
eran suyos, no mos. El uno implicaba el otro y en el momento en que me sent
distinto tuve que empezar a inventar mi propia pintura".
No parece atrevido comparar a Caballero con Bacon, y establecer la
d1ferencia de puntos de vista que ir independizando a Caballero del maestro
ingls.
Bacon confirma, a travs de trpticos y retratos que constituyen una de las
obras capitales del arte contemporneo, una intencin que le conferir el
mundo. Bacon encarna como ningn otro al hombre moderno que ha rechazado
la nocin de trascendencia, acepta la relatividad de la vida y pone en
entredicho su destino. No tiene ms modelo que s mismo y no puede
expresarlo sino a travs de la destruccin de tabes, prejuicios, categoras
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estticas, tradicin, contencin, todos recortes a lo que l considera su libertad.
Con la conquista de la libertad en tales trminos de destruccin, gan el
desprejuicio sexual, la cancelacin de la moral colectiva, el fin de los
fetichismos condicionantes.
Al abolir tanto la belleza como el sufrimiento, estableci un espacio pictrico
concreto y homogneo, demarcado como un escenario y perfectamente
sellado. El tiempo, en su obra, est ligado a la presencia humana y a su comps
de espera, compromedo slo con dos tipos de acciones pragmticas y
finalistas, que se consumen en s mismas, como son morir y copular.
Ese documento sobrecogedor que es su obra revela, por encima de su
situacin personal, el estado de una civilizacin implicada con un mundo sin
valores. El arte europeo contemporneo, como todo gran arte, es un arte de
testigos. Se llaman Matisse, Bacon o Balthus, o tambin Rothko, Gorky o
Motherwell. Cada artista, en la medida mayor o menor de su talento, aporta un
dato a ese documento general que nos revela la razn de ser de una poca.
Pero en el caso de Bacon, su obra asume por entero esa responsabilidad y
escribe todo el texto, an cuando no tenga propsito de denuncia y permanezca
indiferente al eclipse de valores que transmite con su pintura.
Nuestra ptica es radicalmente distinta. Una y otra vez, Luis Caballero
declara su renuencia a asimilarse al arte europeo y a aceptar como propia "una
cultura diferente".
Nosotros vemos a Bacon desde afuera, desde la perspectiva de una cultura
informe y llena de implicaciones primitivas, unida an confusamente a lo
sagrado y carente del escepticismo racional de donde puede nacer, nico
terreno propicio, tanto desangramiento inutil, tanto dolor sin porvenir.
Esta declaracin parece indispensable para leer correctamente la pintura de
Luis Caballero de los aos sesenta, ya que se produce a partir de sus
oposiciones, no importa en qu medida sean conscientes o instintivas.
Luis Caballero parte, en primer lugar, de una profunda y fuerte conviccin de
trascendencia. Misterio y rito estn presentes, a veces confusamente mezclados
con lo religioso y a veces ostentosamente paganos. Sus propias declaraciones
complican esa trama: "Me gustara que mis figuras llegaran a ser ms vivas que
el hombre. Ms llenas de su presencia, que lleguen a ser verdaderos
superseres. Imgenes con poder propio. Especies de iconos religiosos
cargados de vida y misterio ... la comparacin me viene al pensar que el poder y
el misterio de la religin y el erotismo son semejantes. Ambos son irracionales,
ambos conducen a otro mundo, al xtasis, a la comprensin, a lo irracional. El
del sexo es un camino paralelo al mstico en que se renuncia a todo y se
destruye todo, empezando por la razn, para llegar a un momento de lucidez o
de divinidad. La religin, el erotismo y el arte, son tres caminos con un fin
comn: la comprensin ms all del misterio. Los tres caminos no slo se
asemejan, sino que tambin se mezclan y confunden. "
Caballero es un hombre netamente religioso en el sentido en el que Mircea
Eliade emplea el trmino: un hombre que es capaz de romper la homogeneidad
del espacio y crear un espacio sagrado, operando una ruptura que le permite
lO
comunicarse con '1a comprensin ms all del misterio" (Caballero), o
"buscando signos para poner fin a la tensin provocadora por la relatividad" y
"encontrar un apoyo absoluto"- (Eliade).
Acuciado por tales necesidades, Caballero apela al lenguaje simblico que
es inherente a la visin sacralizadora. Sin embargo, trabaja racionalmente esos
smbolos, y entra as en contradiccin con su nostalgia en zonas sagradas. "El rito
y el exorcismo - escribe -son actividades solitarias que no existen en mi vida
de todos los das, pero que pueden ser la base de mi pintura ya que el artista no
slo es el ser consciente y que razona, sino tambin y ante todo el poeta capaz
de intuiciones.
A travs de la pintura exorcizo mis fantasmas y mis problemas humanos. Trato
de comprenderlos ... de intuirlos y verlos. Y a medida que lo hago, trato de
reducir mis ideas y mis sentimientos a una imgen ritual, simblica, finalmente
comprensible y diciente, que puede hablar a la razn y al inconsciente del
espectador a travs de formas simblicas comunes a todos".
Hombre de su tiempo, culto y sensible, habitante de Pars, le queda muy
dificil a Caballero asumir la religin de manera coherente, en cuanto a la
intencin de sacralizar el mundo, crear un lugar marcado por la hierofana,
establecer un tiempo circular y fundar una relacin estable entre los mundos
invisibles y su propio mundo objectivo.
La felicidad del hombre religioso cuya existencia transcurre en civilizaciones
primitivas, que viven naturalmente en tiempo mtico y atrapan el mundo en una
fuerte red simblica, no puede darse en nuestra poca cargada de
agnosticismo, que conduce a la prdida del sentido de la vida como valor y, por
ah, a los placeres morbosos por el masacre.
Sin embargo, la anomia de los pueblos latinoamericanos y su alto grado de
marginacin, les permite mantener vivas formas, modalidades de vida y
supersticiones que no tienen nada que ver con el pensamiento dominante del
siglo XX Aunque lo sagrado y lo profano se den como inclinaciones
individuales, en el corazn de cada hombre, en su sensibilidad y en sus
particulares relaciones con el mundo, dichas inclinaciones estn alimentadas
por la experiencia de grupo. No es coincidencia], por ejemplo, que Fernando
Botero haya acentuado la veta provinciana de su pintura viviendo en Nueva
Yorki que la pintora Beatriz Gonzlez se sustente de la "cultura del
subdesarrollo" para su notable asimilacin crtica de lo popular,- que el dibujante
Gustavo Zalamea afirme en Bogot que "el arte trivial" o "el arte de consumo"
estn destinados a "un hombre hueco y falsificado".
Rodeado por el carisma y la energa de donde proviene, aunque viva en
Pars, Luis Caballero se siente doblemente atrado por el rito y la razn, la
poesa y la prosa, la conciencia y las intuiciones, y aprovecha a fondo esta
paradjica riqueza del hombre de dos mundos. As como para l las relaciones
no son claras ni intenta esquematizarlas, tampoco se plantea la escogencia entre
lo sagrado y lo profano. Su pintura carga ambos pesos y entra en una verdadera
espesura de significados. Comunicar esa situacin incierta, parece haber sido
su preocupacin ms viva y repetida hasta el paroxismo durante los aos
11
sesenta. Su obra se convirti en una tensa zona de carga y descarga que hizo
frente a un trabajo de comunicacin dificil, cuya riqueza textual se encontr en
algunos puntos:
a) La carga emocional se deposit sobre las relaciones humanas o sobre
figuras humanas aisladas.
b) A lo largo el tiempo, dichas figuras no solamente actuaron, como pasaba al
principio, sino que declamaron y desempearon papeles complejos en
conjuntos que el pintor llam anecdticos.
e) Ni las figura ni sus acciones fueron pragmticas sino que, al contrario, la
condicin errtica de los gestos las adscribieron al lenguaje simblico.
d) El espacio cromtico que las contena deriv sensiblemente hacia un vasto
pa1sa;e.
e) Las acciones se refirieron siempre a aproximaciones y rechazos de los
cuerpos o a simulacros del amor
En el perodo transcurrido entre la exposicin del Museo de Arte Moderno,
Bogot 1967, hasta la segunda exposicin en el mismo Museo, Bogot 1972, su
trabajo no comunic ms que imgenes de cuerpos involucrados en situaciones
ambiguas que nunca llegaron a aclararse enteramente, ni siquiera en el abrazo.
Pareca en ton ces actuar ansiosa y ardientemente para el otro, (o ser el otro),
mostrando o escondiendo al tiempo un cuerpo ms y ms escultural y poderoso;
estableciendo la felicidad de su roce y contactos y la infelicidad de sus
cautiverios, as como las fatalistas relaciones de dos cuerpos; atendiendo, en
todos los casos, a no romper su sortilegio.
En ese perodo su obra est empujada por el erotismo, pero contenida por la
poesa. La poesa como forma del pudor que lo llev a manejar ms y ms las
elipsis y a decir a medias; reserva de la cual sala beneficiado el misterio del
cuerpo humano.
Lejos de ser un objeto manejable y brutalmente explicitado, como pasa con
casi todos los artistas contemporneos que trabajan el desnudo (salvo, siempre,
Balthus) el desnudo pintado por Luis Caballero se rode de duplicidades. Al fin
de los sesenta termin por pintar un cuerpo cerrado y hostil al uso trivial,
nimbado de un erotismo puro que careca de perversidad.
En la exposicin de 1972, la aventura de los cuerpos desnudos tuvo otra
alternativa al insertarlos en poderosos paneles a los que llam, como ya dijimos,
pinturas anecdticas. Su propsito de narrar algo en el mismo momento en que
la pintura en el mundo abandona todo propsito comunicativo, no es ajeno a la
facultad de rplica que siempre lo ha caracterizado y a su elevado concepto
acerca de la funcin del arte dentro de la sociedad.
Rechazando la supuesta derrota de la pintura, Luis Caballero trat de duplicar
su confianza en ella y concederle los mximos poderes de comunicacin; de ah
que desarrollara verdaderos discursos en trpticos donde, por ejemplo, una
pareja copula, un hombre de pie y una mujer nimbada se exorcisan
mutuamente, y otra mujer sola, en el tercer panel, quiebra la cabeza en un
escorzo violento. (Ninguna interferencia del detalle banalizador, como hace
Bacon; la aguja hipodrmica, el bombillo colgado de un hilo, el colchn a rayas,
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la taza del WC). La comunicacin se llev a cabo a travs de un discurso
amplificador, de un tono exaltado que subray sin cesar su excepcionalidad y
facilit la transferencia de accin a rito.
Ernest Cassirer sostiene que, en la existencia mtica, las situaciones algicas e
irracionales conducen al lenguaje lgico de los smbolos. Si aplicamos esta
premisa al lenguaje simblico de Luis Caballero en las obras de 1972,
comprobaremos que las confusas acciones realizadas por sus hombres y
mujeres en cuadros anteriores, fueron trasladadas a un sistema simblico ms
limpio. Cuerpos desnudos o semidesnudos se ataron, colgaron, abrazaron y
acariciaron, tambin se repelieron, describiendo impulsos retenidos por la
aprensin y el fatalismo. Tambin el paisaje reclam entonces la mediacin
simblica, al resolverse por horizontes ondulados, sacudidos por sbitas
iluminaciones.
En esta pintura monotemtica, el nico contacto entre los seres es la relacin
amorosa. Hombres y mujeres transitan por ella, o avanzan solos, permaneciendo
a la expectativa de la pareja: la condicin solitaria de los personajes se atena
en el momento del encuentro. Pero el encuentro, lejos de significar conciliacin,
significa siempre combate y agona. "Yo no soy el primero en ver el cuerpo
humano- reconoce Luis Caballero con su habitual modestia - , ni el primero a
quien conmueve la relacin entre dos seres. Todas las relaciones que pueden
existir entre ellos; repulsin, unin, odio o xtasis. No son temas nuevos, pero
son problemas siempre nuevos y nunca resueltos, que cada hombre debe
despejar y no pueden ser aprendidos." Con esa incertidumbre, construy el
hombre y la mujer muchas veces sin cara o sin cabeza, siempre indescifrables.
Este perodo estuvo dominado pro una perturbada curiosidad en la que pareca
jugarse su propia suerte y la posible conjuracin de los fantasmas que lo
involucraban.
Desde mediados de 1970, la obra presentada en Pars y en Bogot tom dos
rumbos diferentes. Por una parte alcanz dimensiones heroicas que recordaban
el destino de la pintura como testimonio sobrehumano, destino que tiene una
lnea clara de seguidores desde los frescos de la Capilla Sixtina, de Miguel
Angel, hasta "Le radeau de la Meduse" de Gricault, para situarla entre dos
puntos ptimos. Al mismo tiempo, alentado por ese frenes hiperblico y por la
tremenda bsqueda de situaciones lmite, el sentimiento de la muerte ligada
con el placer, y la confusin voluntaria entre ambos, empiezan a ser la gran
obsesin.
"En mis cuadros- dice en 1979- se ignora si las figuras estn gozando o
agonizando. Sea lo que sea, en uno y otro caso se produce el mismo abandono
orgsmico. Digamos que son momentos sensuales de muerte, de placer intenso,
de xtasis, donde el gesto de placer se convierte en dolor, y viceversa. Ser la
muerte uno de esos momentos? No podemos saberlo. Yo no lo creo. De todos
modos, es apasionante esta similitud que existe entre los gestos de dolor y de
placer ... que podemos confirmar diariamente en el ms banal de los xtasis
como es el placer sexual. "
A partir del momento en que la obra llega a decir explcitamente lo que
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--------,_.,, ' .,,.,,,,,...,._ __________ .
estaba ocultando y el cuerpo es, realmente, un cuerpo visible y no
escamoteado, la obra de Caballero parecera tocar el nivel del realismo. Sin
embargo, las distorsiones de la realidad sica se pronuncian de inmediato
dentro de un discurso de tal violencia y exageracin, que no cabe ninguna duda
de la nueva zona metafrica donde se ha situado.
Tal metfora se alimenta, justamente, de la confusin entre el placer y la
muerte. Para que no haya equvocos, Luis Caballero hipertrofia de modo
evidente todos los elementos tanto visuales como narrativos que pudieran
tomarse errneamente por simple sexualidad o realismo ertico. La dificultad
de los escorzos, que llegan a perversiones inverosmiles, es el principal
elemento nuevo, mientras la profusin de la sangre y la mezcla de sangre y
esperma, dan el tono dramtico. Los violentos claroscuros, el contraste del
blanco y del negro de los enormes dibujos, y el modelado casi irritante, con su
exhibicin de huesos, costillas, msculos, bocas entreabiertas, penes flccidos,
manos urgentes, prpados semicerrados, cuellos dislocados hacia atrs,
atraviesan el escenario del drama sin dejar respiro, indiferentes al gusto o la
paciencia del pblico, azuzados por una desesperacin personal que ya no
tiene recato y ha perdido todo miedo a decir su nombre.
Cuando Caballero declara que fabricar un cuadro es crear personas de las
que quiere apropiarse, parece haber entrado en el campo diablico del
legendario maestro Frenhofer de Balzac, pintando y destruyendo el cuadro
perfecto, la obra maestra desconocida que nadie ms que l debe poseer.
Este deslizamiento de la pintura desde el nivel de la produccin objetiva que
sigue determinando parmetros personales, hacia una confesin pintada que
debe ser ms poderosa que la realidad, con lo cual se puede convivir, hacer el
amor y agonizar en un mismo suicidio, desemboca en cierta locura y es la nica
capaz de dar, al mismo tiempo, la indecible nota de la diferencia entre lo comn
y lo inenarrable, entre el pintor de talento y el talento alucinado. Hace ya varios
aos que la pintura de Luis Caballero est en esa frontera sin apaciguamiento y
que resiste, no obstante los peligros de tal incendio desvastador, consumirse en
esa hoguera,
Las grandes figuras en blanco y negro que representan la mejor parte de su
ltima produccin, son decididamente los superseres que soaba: pero no hay
en esta creacin de super-hombres ningn intento de dominacin del mundo
sino que, lo punzante, es la modestia que sigue nutrindola. Gracias a ella. el
super-hombre es tambin el super-mrtir, aquel que es capaz de morir del
modo ms heroico por su falta de agresividad, su escepticismo respecto al uso
de la fuerza y su incapacidad de defenderse.
No es extrao que el recuerdo de los mrtires, su placer en la muerte, la
retorcida e inclinable unin entre mstica y erotismo, sea un pensamiento
recurrente que Caballero ha mamfestado en los ltimos tiempos en diferentes
entrevistas.
Atadas, enredadas, sacrificadas ms como reses que como hombres
crucificados, las figuras de Caballero son, finalmente, el objeto de su deseo. Por
eso la ancdota ha desaparecido gradualmente, al mismo tiempo que se ha
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eliminado la presencia femenina. El cuerpo es el cuerpo del hombre, y ste es
el centro de un universo estremecido y ardido de deseos, pero al mismo tiempo
anegado por el escepticismo. La negativa de Caballero de conformarse con los
deseos satisfechos, y su propsito de convertir el amor en un sacrificio, lo
reinstala en la zona de los ritos, bajo los cuales oscuras corrientes circulatorias
irrigan las imgenes.
La exasperada intensidad de este ltimo perodo no poda expresarse sino a
travs de formas manieristas, cuyas hiprboles sirvieron un drama muchas
veces truculento. La pintura de Caballero alcanz, entre 1978 y 80, el punto que
podra calificarse de auto-manierismo respecto a las figuras de los sensenta que
hoy aparecen, en comparacin, claras y pacficas.
Dado que el manierismo es un estado transitorio, una especie de secrecin
de la idea clsica que, pese a su indudable autonoma, no puede desprenderse
del todo del concepto de ruptura y abierta provocacin con el equilibrio
precedente, creo que la pintura de Caballero ha culminado en el espacio fijado
por su propia excitacin y distorsin, pero que est en un difcil lmite. Sin
embargo, es por eso que le debemos la experiencia profunda que significa el
limite que casi nunca se alcanza ni en el arte ni en la literatura. Le debemos la
hipertensin, la agitada copulacin con la muerte, el estupor de la grandeza no
prevista y; sobre todo, la sacudida inmisericorde que nos arranca del mundo
banal en una poca que ha hecho de la banalidad su consigna.
Marta Traba
Los buenos pintores no
saben hablar. Y como la
pintura es un lenguaje
inmediato, ms cargado de
significaciones y menos
abstracto que la palabra
hablada o escrita, no
necesitan hablar.
Esta mxima, que nadie
aplicara a los escritores,
es conocida. Los crticos y
los propios pintores se
adhieren a ella. Yo no.
Pienso que olvidar al artista
es prescindir de una mano,
de un cerebro y de una
conciencia. Es desconocer
que el verdadero creador
responde a condiciones
que son irrepetibles. Es
imaginar que el arte es ms
importante que la vida.
Por so, este libro es un
documento humano.
Luis Caballero no Jo juzga
necesario.
Por qu Caballero? Por la
importancia de su obra. Y
por la actitud del pintor.
Modesto y provocador,
Caballero es un hombre
que asume su vida y sus
convicciones de una
manera sincera.
Eso explica la profunda
unidad que hay entre su
obra y su vida. Los cuadros
no son de Caballero. Son
Caballero.
Cuando se pens en la
introduccin, escrita por un
crtico de arte, una opcin
se impuso: un texto indito
de Marta Traba que Luis
16
Caballero guardaba en sus
archivos desde haca
algunos aos.
Incluirlo es una manera
grata de saludar la
memoria de esa gran dama
que convirti el arte en su
mayor pasin. Clarividente,
ella fu la primera en
afirmar, a fines de Jos aos
sesenta, que Caballero
sera uno de Jos artistas
ms importantes de su
generacin.
Mi prposito, al comenzar
esta serie de
conversaciones con
Caballero, era saber de
dnde provienen sus
imgenes. Ahora que ms
o menos Jo s, las aprecio
ms.
] os Hernndez
OLEO SOBRE TELA. 1967.
200 x 400 x 20 cms
17
a como rtista
Ud. es un artista. Es
decir?
A mi me parece
imposible definir el arte.
Imposible decir quin es
artista y quin no lo es. Hay
buenos pintores que no son
artistas y tambin artistas
que son malos pintores.
En la pintura pienso que,
como dice el evangelio, el
arte "Se os dar por
aadidura". Es ese algo que
no se puede definir y que
est ms all de cualquier
explicacin.
Su pregunta entonces para
m no tiene sentido. Yo no
s si soy artista. Soy pintor.
Y para m ser pintor es
tratar de dar una forma
visual a mis emociones y a
mis sentimientos. Tratar
constantemente y por todos
los medios, de crear una
imagen que se imponga
por s sola y que llegue a
tener una existencia y una
vida propias.
Ser pintor, para m, es
buscar esa imagen y es
tambin esperarla y saber
encontrarla. Ser pintor es
tambin, naturalmente,
saber pintarla.
Eterna pregunta: Para
Ud. cul es la funcin del
arte?
Eso no se debera
preguntar! Si ni siquiera
sabemos lo que es el arte.
Histricamente se puede
ver cules fueron las
funciones del arte. Pero
hoy? En cuanto expresin
es muy importante para
cada ser humano. Cada uno
debera poder hacer arte
para tratar de comunicar
con los dems y
18
expresarse a s mismo.
Esa es la funcin que
Ud. le atribuye a sus
cuadros?
Una de las funciones que
la pintura ha tenido es la de
"hacer ver" el sentimiento,
la belleza, el drama o la
tragedia que puede haber
en las cosas y que,
generalmente, uno no ve.
Hay, pues, nuevas
maneras de ver y de sentir
que le ests comunicando
al espectador sin que, en
tanto que pintor, te
preocupes por sus
reacciones.
El hecho principal es que
la manera de ver de los
pintores nos hace cambiar
nuestra visin del mundo.
Tal vez nadie se haba
percatado de la belleza de
una puesta de sol hasta que
alguien la pint. Al verla
pintada, interpretada y
concentrada, el
espectador comprendi
su belleza y, al verla en la
realidad, la pudo apreciar
ms intensamente.
Andy Warhol nos ense a
apreciar estticamente un
supermercado y,
quermoslo o no, ese seor
cambi nuestra visin del
mundo.
Creo que el artista,
conscientemente o no, se
propone "hacer ver".
Producir en el espectador
emociones y sentimientos.
Hacerle descubrir
bellezas nuevas que no
sospechaba.
La revolucin
audiovisual y la creatividad
que se observa en la
publicidad, no han
acabado con ese
monopolio del pintor?
Es cierto que con la
fotografia y el cine, la
publicidad, la televisin y
todos los "medias", estamos
en un mundo tan lleno de
imgenes que ya ni las
miramos. Ni siquiera las
vemos. Pero la pintura,
creo yo, no tiene nada que
ver con esa inundacin de
imgenes banales y
banalizadas. La pintura es
lo contrario: la
sacralizacin de una
imgen. La creacin de una
imagen cargada, preada,
y que nos lleva mucho ms
all del documento bruto.
La fotografia es ante todo el
documento bruto. No
digerido podramos decir,
y por eso se banaliza tan
facilmente. La pintura en
cambio es el resultado de
la digestin visual que ha OLEO SOBRE TELA. /965. 150 x /20cms
OLEO SOBRE TELA. 1966. 80 x 60cms
19
hecho un pintor. Digestin
que a veces produce
vmitos o diarreas. Pero
ese es otro problema.
Para qu le sirve pintar?
Para el pintor el arte
puede ser una manera de
conocimiento como lo es la
ciencia. A travs del arte,
se puede llegar al
conocimiento del mundo
exterior o al conocimiento
de uno mismo. Una especie
de piedra filosofal. Una
lenta alquimia a travs de
la cual se va llegando al
conocimiento.
Cojamos el ejemplo de una
flor. Antes de pintarla uno
cree conocerla. Pero
nicamente r ,,tndola uno
puede "apropirsela". Y
nicamente al final uno
puede afirmar que la
conoce. Pintar es, pues,
llegar a cierta manera de
conciencia. Y o dira a un
conocimiento puro. Pero
con so, nos adentramos en
el terreno de la mstica.
Con el arte se puede llegar
a "comprender". Como se
llega, parece, a travs del
xtasis mstico. A ese
respecto le confieso que
muy de vez en cuando,
muy de vez en cuando, se
puede llegar, mientras se
20
pinta, a esos momentos de
gracia perfecta.
A Ud. le interesa la
repercusin que puede
tener su obra?
No puede imaginarse las
sorpresas que uno tiene al
ver las reacciones del
pblico ante los cuadros.
Pienso que hay muchos
niveles de comprensin.
Toda buena obra de arte se
puede "leer" en diferentes
niveles. Delante de la
Monalisa, por ejemplo, es
diferente la reaccin de un
analfabeta, de un
especialista de Leonardo,
de un italiano o de un
japons. Lo importante es
que la obra produce
emociones en todos ellos y
que hay algo, en todas ellas
reunidas, que responde al
sentimiento y a la
sensibilidad de Leonardo.
En mi caso, si mis cuadros
son buenos, emocionarn a
un colombiano o a un
francs. Lo ms importante
es que a travs de una cosa
tan particular, como es la
realidad colombiana y, ms
particular an, mi manera
de verla, mis cuadros
pueden llegar a comunicar
con gentes tan diversas y
en situaciones tan diversas.
Creo que lo mejor es pintar
honestamente con sus
ideas y sus emociones y si
eso es an vlido dentro de
cien aos .. . magnfico!
Si se pinta honestamente, la
pintura que resulte ser
representativa de su
poca, de su pas y de su
cultura.
Mis cuadros puede que
tengan un valor ms tarde
porque trabajo con valores
que siempre existirn: la
violencia, el amor, el sexo,
el placer...
Son cosas que perdurarn,
espero yo, a no ser que la
humanidad se vuelva
completamente robotizada.
O LEOS SOBRE PAPEL. 1966. 150 x 100 cms
LAPIZ SOBRE PAPEL. 1971. 70 x 50 cms
ms
OLEO SOBRE TELA 1967. 150 x 200 cms
21
-
ogotmo
Usted naci en Bogot en
1943. All pas parte de su
infancia y de su
adolescencia. Y, cada ao,
desde 1968, usted va de
vacaciones a Bogot.
Qu representa esa
ciudad para usted?
Bogot es srdida, gris y
fra. La gente tambin es
gris y fea. Pero, a pesar de
todo, a m me gusta. La
belleza en Bogot es algo
tan raro que cuando
aparece emociona
profundamente.
Se siente usted
"bogotano"?
Naturalmente, Soy
"cachaco" como llaman
despectivamente a los
bogotanos la gente de la
costa. Y siendo cachaco no
soporto el calor ni los
mosquitos ni la familiaridad
sudorosa y pegajosa de la
tierra caliente. Yo soy de
Bogot. De clima fro ...
'
22
Con todo lo que eso
implica: caracter lgubre,
melanclico,
contemplantivo?
Soy de Bogot. Cachaco.
No soy simptico, ni
"chvere", ni divertido.
No se porqu, en los
ltimos aos, el Caribe se
est devorando a
Colombia! Salsa y
guayaberas. Yo no s qu
es una guayabera y nunca
he bailado salsa. Yo no
bailo.
Me gusta el verde tierno
del pasto en la sabana de
Bogot y el gris de sus
eucaliptus. En la tierra
caliente no hay hierba y las
palmeras no dan sombra.
He vivido fuera de
Colombia la mitad de mi
vida. Me siento
completamente
colombiano. Pero cuando
pienso en Colombia,
siempre pienso en Bogot.
/
LA
liX
LA
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LAP1Z DE COLOR SOBRE PAPEL. 1968.
100 x ?Ocms
LAP1Z DE COLOR SOBRE PAPEL. 1968.
70 x 50cms
ACR1L1CO SOBRE TELA. POL1PT1CO 13
PANELES. 1968. 245 x 340 x 258 cms cada
uno
23
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J
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OLEOSOBRETELA 1968.170x 120cms
OLEO SOBRE CARTON 1968. SO x 35 cms
rtiua
Frecuentemente los
pintores critican a los
crticos ...
Yo no. Tal vez porque a
m me gusta criticar! No
creo, como es natural, que
un cuadro necesite una
explicacin. Pero muchas
veces es gracias a los
crticos que el pblico
termina por apreciar las
obras de arte. El crtico
puede abrir los ojos al
pblico. Hablando de las
funciones de la pintura, le
dije que los pintores nos
ensean a ver de una
manera distinta. Pero el
pblico a veces no "ve",
porque es dificil "ver" lo
nuevo. Con Monet y los
impresionistas aprendimos
a ver el paisaje de otra
manera. Quiz fue gracias a
todos los crticos que
escribieron sobre esa
nueva visin que la gente
apreci y acept ese nuevo
lenguaje.
Usted est describiendo
al crtico ideal. En la
realidad, el crtico, lejos de
explicar, ensalza o
condena.
Partamos de una
comprobacin: los crticos
son apasionados. Es
normal. Y por eso no son
objetivos.
En Colombia, pas con una
vida artstica reducida,
tambin se ha dado el caso
del crtico dictador. Por su
prestigio, esos crticos
imponen lo que quieren y
cuando lo quieren.
Inventan artistas como los
pintores inventan cuadros.
Hasta el punto que algunos
artistas se han vuelto la
"creacin" del crtico que, a
su vez, pasa a jugar un
papel creador casi ms
grande que el del pintor.
Esos crticos son fanticos y
tienen razn de serlo. Pero
ignoran otra serie de obras
que, por no verlas ellos, no
significa que sean malas.
Lo ideal sera muchos
crticos, pienso yo. Y todos
con talento. Y todos
apasionados.
25
Profesionales sobre todo.
Eso significa que puedan
formarse, viajar y vivir de
su trabajo. No cree Ud.
que la critica de arte en
Colombia est atrasada con
respecto al movimiento
plstico?
La crtica siempre est
atrasada con respecto al
artista. El crtico sigue al
artista. Lo contrario sera
monstruoso.
En lo que se refiere al
profesionalismo de la
crtica a m me parece que
en Colombia hay y ha
habido gente muy bien
preparada y con una buena
visin del arte. No creo,
como ud. insina, que un
crtico tenga que estar
viajando por todo el mundo
para ver qu est
sucediendo. Necesita
simplemente saber ver,
apreciar y comprender.
Necesita tambin saber
escribir, naturalmente .. .
En cuanto a los problemas
financieros de los crticos,
no creo que haya solucin.
El crtico debe ser libre y
no puede estar a sueldo de
nadie. Tampoco puede ser
un funcionario. El artista
tambin tiene esos
problemas. Son los riesgos
del oficio!
Usted reivindica una
pintura "ms directa". Es
26
partidario, igualmente, de
una critica menos
sofisticada?
Todo depende de! tipo
de crtica. La periodstica
me parece de una gran
importancia. Es la ms
elemental pero es la que
indica al pblico lo que hay
que ver.
Fuera de sta existe toda
clase de crticas: la potica,
la tcnica (esos enormes
catlogos que nadie lee) y
la sofisticada, como ud
dice, para los especialistas.
De todas maneras, le repito
que un cuadro no necesita
explicacin. Si es bueno se
defiende slo. El
espectador delante de un
cuadro no necesita al
crtico. Pero sin l no s si
se sentira incitado a ir a su
encuentro.
Hay criticas que ud.
siente ms prximos a su
sens1bilidad?
Los mejores crticos han
sido, de cierta manera,
artistas. Por su sensibilidad,
uno los siente en armona
con las obras de las cuales
hablan. Tal es el caso de
Baudelaire hablando de
Delacroix. Uno siente una
comunin extraordinaria
entre los dos. Leyendo a
Baudelaire, se aprecia ms
a Delacroix. Y viendo los
cuadros de ese pintor, uno
admira ms al poeta
Baudelaire.
Ud. lee a sus crticos?
No. O en diagonal. Leer a
alguien que habla de uno
me parece el colmo del
impudor.
Eso significa que s los
lee. Le han ayudado a
descubrir algo?
En ciertos momentos s
porque mi obra es
esencialmente intuitiva. A
veces aprecio uno de mis
cuadros por una rc.zn y
puede que haya crticos
que encuentran otros
valores que yo ignoraba.
De esa manera puedo
comprenderlos y
reforzarlos. Ese caso se
presenta muy a menudo.
OLEOSOBRECARTON 4PANELES. 1969.
l/0 x 300cms
TRIPTICO. OLEO SOBRE TELA 1969.
195 x 390 cms
OLIPTICO. 6 PANELES. /970. 195 x 780 cms
27
- - - ~ - - -----

emourau1a
Cul es su relacin con
la poltica?
Mas bien indiferente.
Nunca he votado porque
nunca he estado realmente
enterado de lo que sucede
en Colombia.
Digamos que tengo
sentimientos morales ante
la poltica. Soy un
observador que juzga.
Puedo tener juicios
morales ante la poltica
pero no juicios polticos
porque la poltica cotidiana
no me interesa. Y adems
poltica y moral son dos
cosas diferentes. Y o s que
la poltica est
condicionando mi vida
pero mis conocimientos
son extremadamente
reducidos para sentirme
en capacidad de juzgar.
La gente que le pide dar
su firma o regalar un dibujo
para tal o cual campaa, no
conoce sus reservas frente
a la poltica. En algunos
casos, su colaboracin
puede ser utilizada con
segundas intenciones. En
funcin de qu se
determina Ud. ?
Por razones morales s
cundo doy un dibujo o
firmo y cundo no. Yo no
tengo un anlisis
convencido y claro de lo
que est sucediendo en
Nicaragua o en Afganistn.
En cambio, si me piden un
dibujo - como sucedi -
para los hurfanos de la
gente desaparecida en
Uruguay, lo doy. Porque
siento que debo darlo.
Aunque en ese caso,
tampoco puedo hacer un
anlisis poltico preciso de
lo que ha sucedido en
28
Uruguay en los ltimos
veinte aos. Mis actitudes
son, pues, puramente
sentimentales y no fruto de
un razonamiento poltico.
Debe haber, sin
embargo, un tipo de
sociedad que ud prefiere .
Definirla es muy dificil.
S con cuales ideas estoy
de acuerdo y cuales
rechazo.
Un rgimen marxista, como
el de Castro en Cuba, tiene
cosas que a m me parecen
buenas y otras no. Tal vez
por cobarda o por
irresponsabilidad, me
niego a tomar partido.
Hacerlo es aceptar lo
bueno y lo malo que hay en
cada rgimen poltico. No
puedo aceptar la falta de
libertades. La represin
arttisca, por ejemplo, o la
represin a los
homosexuales. No slo
porque yo lo soy sino
porque estoy contra toda
clase de represin. No me
gustara, pues, vivir bajo
ese rgimen. Por otra
parte, me parece
maravilloso que no haya
ningn nio que muera de
hambre y que puedan ir
todos al colegio.
Yo juzgo, ya le dije, segn
mi moral porque no hay, en
este momento, ninguna
ideologa que me satisfaga.
Limitndose a
contabilizar los puntos
positivos y negativos de
cada rgimen, ud. deja de
lado dos aspectos
primordiales: su naturaleza
profunda y las
posibilidades reales que
dejan a sus ciudadanos
para que cambien de
rgimen si as lo juzgan.
La naturaleza profunda
de los regmenes, como
usted dice, es algo muy
vago y demasiado
abstracto. Son ideologas
que buscan un fin. Algo
que de todas maneras est
en el futuro. Yo, como
simple ciudadano, vivo en
el presente, y en el
presente no veo ningn
rgimen de total libertad,
igualdad y tolerancia. La
libertad y las libertades no
van generalmente juntas.
No s qu decirle. La
poltica tiene una finalidad
y yo vivo en el presente.
Pienso que la libertad y las
libertades deberan ser
OLEOSOBRETELA. 1972. 195 x 130cms
OLEOSOBREPAPEL. 1974. 195 x 130cms
TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL. 1974.
105 x 75cms
29
ms grandes. Totales. Los
hombres son todos distintos
y todos deben poder
desarrollarse sin renegar
de s mismos. Qu
rgimen propone usted?
De todas maneras, en este
momento ningn pas del
mundo, de izquierda o de
derecha, respeta
totalmente las libertades
humanas. Qu me queda,
escoger el menor mal?
S, pero matizado. El
"menor mal" ruso o polaco
no es equiparable al
"menor mal" francs, por
ejemplo.
El menor mal para m no
es forzosamente el menor
mal para otro. Un rgimen
como el de Cuba que, con
seguridad, ha sido bueno
para la mayora, no me
conviene. Tal vez porque
hago parte de una minora
artstica y sexual.
Cualquier ciudadano, en
cualquier pas siempre
ser, si puede optar,
mayoritario en unas cosas y
minoritario en otras. No
entiendo, pues, qu le hace
pensar que los intereses de
la mayora de cubanos
implica perseguir a los
verdaderos artistas - los no
conformistas - as como a
los homosexuales, para
limitarme a los ejemplos
que usted di.
No haga trampas. Y o no
dije eso. Precisamente le
deca que todos los
regmenes polticos, y el
cubano como los dems,
tienen cosas buenas y
cosas malas. Es bueno que
todo el mundo se pueda
educar; es malo que no se
pueda pensar y amar como
se quiera.
No entiendo su posicin
ante la "mayora ". Se debe
aceptar que sean los
regmenes dictatoriales, de
30
izquierda o de derecha,
que se auto proclamen
"representantes" de esa
mayora o hablar de
''mayora" nicamente
cuando sta sale de las
urnas?
Y o no soy un idelogo ni
un poltico ni un pensador.
Le repito, como al
principio, que sobre esas
cuestiones yo tengo juicios
morales y no polticos. No
puedo ni quiero
generalizar. Si habl de
mayoras fu porque donde
antes coman slo unos,
ahora comen todos; pero lo
que yo quisiera es que
todos coman, piensen y
amen como les de la gana.
De hecho, nunca ha habido
un rgimen que sea
satisfactorio para todo el
mundo. En este momento,
los regmenes que puedo
pensar que son ejemplares,
como pueden ser los de los
pases industrializados y de
gran libertad (Holanda y
Suecia), viven bien y
pueden tener libertades
porque, de una manera u
otra, estn explotando gran
parte del tercer mundo.
Est usted, pues , de
acuerdo con los que
piensan que la democracia
es un privilegio reservado
a los pases ricos?
De todas maneras,
habra una mala conciencia
de tener esas libertades
sabiendo que es a costa de
las libertades de otro. O
no?
En todo esto se mezclan
juicios morales que son
dificiles. Me ocurre lo
mismo cuando pienso que
hay nios que se mueren
de hambre mientras estoy
haciendo acuarelitas
imbciles ...
Y su respuesta es la
mejor: seguirlas haciendo!
Y o las hago porque tal
vez pienso que esas
acuarelitas pueden tener
una funcin a corto o a
largo plazo. Porque creo
que el arte s puede tener
una funcin y no slo ser un
objeto de lujo que se
puede colgar en las
paredes. Esa funcin sera
hacer cambiar a la gente.
En cierta manera.
TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL. 1974
105 x 75cms
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g
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l S
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TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL. 1976.
57 x 76cms
TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL. 1976.
57 x 76cms
rotismo
Usted mezcla
constantemente lo rtico y
lo sagrado. Por qu?
Porque son, en realidad,
dos cosas que tienen
mucho en comn. Tal vez la
pulsin creadora es la
misma que la pulsin
ertica.
La pulsin ertica y el arte
estn, de todos modos, muy
ligados.
En ese caso, qu es
para usted "lo sagrado"?
Y o tuve una educacin
catlica seria y estricta. Fu,
pues, absolutamente
creyente. La importancia
de la religin fu enorme
durante mi infancia y mi
primera juventud. La idea
de pecado jug un papel
de primer plano para m. El
pecado, como se sabe, es
casi siempre el del sexto
mandamiento. Robar un
poquito, se piensa, no es
pecado. Acostarse con
alguien, s. Ms an en mi
caso pues mis deseos
sexuales y mi erotismo
eran diferentes a los que la
sociedad admite.
Naturalmente, la imgen
sagrada pas a ser laica. Y
del Cristo, hijo de Dios,
pas al hombre. La parte
sobrenatural se perdi.
Hoy lo sagrado no es Dios
sino los seres humanos. La
imgen sagrada es, para
m, el cuerpo humano. Y en
l resumo todo lo que me
interesa.
Esa imgen del Cristo
muerto no contina
influencindolo? En su casa
hay crucifijos e imgenes
religiosas por todas
partes ...
Todo eso no lo tengo
muy claro y no es por falta
de haberlo pensado.
Es indudable que las
imgenes del Cristo herido
y muerto - bello al mismo
tiempo-, y que me
obligaban a adorar siendo
nio, influyen an en las
imgenes que pinto. Por
eso digo que tienen una
influencia religiosa para m.
Religiosa en qu
sentido?
Es decir, que trato de
sacralizar mis imgenes.
Para m una imgen es
sagrada puesto que eran
sagradas las imgenes que
yo adoraba. En el fondo,
me pregunto si lo que
quiero no es volver a hacer
esas imgenes que ador.
Hoy contino, en todo caso,
apreciando artsticamente
las imgenes de Cristo. Y
mis imgenes trato de
volverlas adorables.
Adorables, como algo que
se debe adorar.
Es decir que usted
asocia erotismo, religin y
arte porque para usted son
ante todo, imgenes?
Exactamente. En el
erotismo las excitaciones
vienen, antes que todo, por
la vista. Y en Colombia, la
religin es sobre todo una
religin de imgenes: las
procesiones, la misa, los
cuadros, los altares ...
De esas imgenes pas a
otras que ya se mezclaban
con el erotismo: el Cristo
muerto - siempre
representado por un tipo
bello - que despertaba mi
sensualidad. Agregue a
eso, toda una serie de
emociones y sentimientos
sensuales propios de la
iglesia catlica: incienso,
casullas, cirios, altares ...
por eso cuando pienso en
la religin de mi infancia,
p1enso poco en ese
conjunto de creencias
filosficas y morales y ms
en ese atractivo visual y
sensual que es el culto de
las imgenes.
Con todo, ha y una gran
ausencia de erotismo en lo
que se pinta en Colombia.
Tal vez porque los
colombianos son
especialmente reprimidos
en el campo sexual. Eso no
ocurre en otros pueblos. En
India, por ejemplo, en
donde no existe la tradicin
judea-cristiana, hay
esculturas de un erotismo
extraordinario y
desbordante.
En Colombia, las pinturas
erticas son raras. En
efecto, no todos los
desnudos son erticos. Los
desnudos de Rubens son
ms erticos que los
desnudos de Rembrandt.
Tal vez porque Rubens
tena un sentimiento, una
intencin y un placer
sensual que Rembrandt no
tena. Y no es una falla de
este ltimo. Digamos,
simplemente, que sus
intereses,y sus fines eran
diferentes. Para hacer una
pintura ertica, se necesita
pintar erticamente. Pintar
ms con semen que con
trementina.
En ese caso, un
heterosexual puede pintar
un cuerpo masculino de la
misma manera que usted,
33
homosexual, lo hace?
Es un problema difcil.
Le podra decir que
cuando pinto a una mujer,
el resultado es menos
ertico, menos sensual, que
cuando pinto a un hombre.
Para que el erotismo exista,
se necesita un placer
ertico mientras se est
trabajando. Puede que el
David de Miguel Angel no
sea ertico, para usted,
como tampoco lo sea una
mujer de Rubens para un
homosexual. Pero no
importa porque en las dos
obras hay mil otros valores
que los dos espectadores
pueden encontrar.
Yo veo la diferencia entre
un desnudo femenino de
Miguel Angel, que era
homosexual, y uno de
Rubens que no lo era. Y no
creo que mngn
heterosexual se
emocione erticamente
ante las mujeres de Miguel
Angel pero s con las
mujeres de Rubens que las
pintaba, seguramente, con
enorme placer.
Pero estas categoras de
anlisis, las hemos
elaborado ahora a finales
del siglo XX y segn un
punto de vista ertico que
es diferente al de otras
pocas.
Hoy se hace una distincin
muy clara entre
homosexual y heterosexual;
lo cual es de una
pretensin enorme pues
pienso que no coincide con
la realidad humana.
De hecho, es la sociedad la
que nos ensea y nos
condiciona a vivir de
acuerdo con esas
categoras establecidas.
Esto no sucedi en otras
pocas. Dejando aparte la
tradicin griega, en la cual
esas divisiones tan
34
marcadas no existan, y
para situarnos dentro de la
tradicin cristiana, se
puede observar que,
durante el Renacimiento,
por ejemplo, las relaciones
sexuales eran ms simples,
ms directas y menos
encasilladas.
Retengo que usted hace
parte de los que hubieran
preferido vivir en tra
poca; bajo la tradicin
gr1ega ...
!Pero si en nosotros estn
mezcladas las tradiciones
griega y judea-cristiana!
Aprendimos que Cristo dijo
"amaos los unos a los otros"
pero tambin aprendimos
a amar leyendo a Platn.
Yo no hubiera preferido
vivir en otra poca, como
usted dice. La mejor poca
es la que uno vive. Quin
me asegura que no hubiera
sido un esclavo? En cuanto
al erotismo, es indudable
que preferira la tradicin
griega. La judea-cristiana
niega el sexo de manera
tajante. En esa tradicin, el
sexo no es sinnimo de
placer sino de
reproduccin. La iglesia
catlica ha tratado, firme y
conscientemente, de
destruir el erotismo de la
gente.
El erotismo necesita dos
condiciones: el contexto y
la pose. Sus cuadros no
ofrecen un contexto
antiertico?
El contexto no le parece
ertico? A usted! El
erotismo es algo muy
personal. Yo lo reivindico
dentro de mi pintura
porque cuando la hago
tengo emociones erticas.
Fjese que las mujeres de
Rubens parecen hoy
gordas y feas. Pero si a
Rubens le gustaban as?
Acaso no son erticas por
estar llenas de celulitis?
!Pues s lo son! Las mujeres
de Rubens son erticas
porque las pintaba con tal
placer que an hoy
despiertan una sensualidad
extraordinaria.
Naturalmente, usted me
podra decir: "esos cuadros
con tipos muertos,
retorcidos,
ensangrentados .. . y tiene
el coraje de decirme que
son erticos?" El cuadro, as
descrito, no es ertico.
Pero el espectador que lo
ve lo apreciar pues eso
tambin depende de las
intenciones del artista. Y
yo, repito, tuve emociones
TRIPTICO. OLEO SOBRE TELA. 1977
195 x 390cms
35
erticas al pintarlo.
Ahora no hablemos
solamente de erotismo.
Cualquier cuadro de
Ticiano, por ejemplo, es de
una sensualidad
extraordinaria. Todo en l,
es jugoso y carnoso. Te
invita casi a tocar, a lamer ...
otros pintores no. Durero,
que era homosexual, no
tiene ninguna sensualidad.
Quiz porque sus
intenciones no eran
sensuales. Durero era un
intelectual para quien la
pintura era un simple
ejercicio del espritu y no
un placer sensual.
Varios crticos lo han
incluido a usted dentro del
erotismo europeo cuya
lnea es , afirman, el
sado-masoquismo ...
Es posible que a esos
crticos europeos les guste
el sado-masoquismo. A m
no. Hemos hablado de
Rubens y del Ticiano que
son pintores del placer
puro, sin dolor ni
sufrimiento.
Es verdad. Pero
podramos hablar de Gaya
y de Delacroix.
Goya ha podido pintar
las imgenes ms
horribles, srdidas y
dolorosas de la historia del
arte pero cuando pinta la
Maja desnuda ...
Lo que s veo en las
observaciones de esos
crticos es que, en verdad,
el arte ertico occidental
siente, casi siempre, un
gran complejo de culpa. Lo
primero por ser un arte
escondido. Muy pocas
veces y en muy pocas
pocas se ha podido ser
ertico abiertamente
porque siempre est detrs
la iglesia juzgando.
Por haber sido prohibido y
escondido - pues siempre
36
ha sido catalogado de
pecado - se ha vuelto ms
morboso y menos sano que
el erotismo en India, Japn
o en la Antigua Grecia.
Conclusin: el arte
moderno tampoco innov
en ese sentido.
Usted tiene, en este
momento, las imgenes de
un arte cerebral, fro y
geomtrico. Matisse, que
muri en 1955, pint los
desnudos ms sensuales
que se hayan hecho en la
historia del arte. Y Picasso
lleg a extremos de
pornografa realmente
impresionantes.
Ahora es verdad que la
historia del arte moderno,
desde el impresionismo se
fu volviendo cada vez
ms, un ejercicio
intelectual y filosfico.
Usted dijo "pornograa"
hablandO de algunos
dibujos de Picasso. En
dnde sita usted el lmite
entre erotismo y
pornograa?
Dije pornogrfico
porque la visin es de una
gran crudeza. Sus
grabados son, sin embargo,
muy erticos.
La diferencia podra ser
que la pornograga ofrece
slo un nivel de "lectura": la
excitacin. En cambio una
Venus de Ticiano, aunque
excita erticamente, es
extraordinaria por
mltiples valores y
"lecturas". Los grabados
erticos de Picasso
tambin.
OLEO SOBRE TELA. 1978 195 x 130 cms
SANGUINA SOBRE PAPEL. 1978.
160 x 120cms
37
--
Puede ser buena o
contraproducente para el
pintor y su obra. Un artista
a quien le toca guardar sus
cuadros uno detrs del otro
puede, muy fcilmente,
sentirse frustrado y parar
de pintar. El entusiasmo
que uno siente al ver que la
gente aprecia lo que uno
hace es muy importante
para seguir trabajando y
tratar de hacerlo cada vez
mejor.
Pero el xito tambin
puede paralizar totalmente.
Hacer que el pintor se
quede repitiendo una
frmula que encontr en un
momento dado. Todo es
relativo. Hay pintores,
como Van Gogh, que
nunca vendieron un
cuadro, que nunca
conocieron el xito y que
siguieron pintando hasta el
ltimo momento cosas
fenomenales. Bernard
Buffet, en cambio, tuvo al
38
comienzo demasiado xito
y eso mismo lo ech a
perder. Picasso conoci el
xito desde muy jven y,
sin embargo, sigui siendo
un pintor genial. Pienso, en
resumidas cuentas, que un
mnimo de audiencia es
muy importante para que
el artista siga trabajando
en la sociedad.
Qu implica para usted
"ser conocido"?
Todava no me doy
cuenta porque no vivo esa
situacin ...
En Colombia usted es
considerado como un
pintor importante.
Puede que en Colombia,
sea conocido en una
pequea medida. Pero el
eco que alcanzo a tener en
Europa es mnimo. No
alcanza a perturbarme ni
para bien ni para mal. Pero
pienso que, de todas
maneras, el problema no se
plantea si uno es honesto
en lo que hace. Adems no
tengo discpulos ni quiero
hacer proselitismo de
ninguna especie.
S que usted no pinta
para la posteridad. Aspira,
sin embargo, a que sus
cuadros queden?
Sinceramente no s. No
lo digo por esnobismo.
Muchos cuadros mos
quisiera que no quedaran
porque he pintado mucho
cuadro malo. Otros s me
gustara que quedaran. No
como testimonio mo sino
como testimonio de lo bello
que puede ser un cuerpo
humano.
Pero el estado en que est
el mundo - y no es que
tenga visiones
apocalpticas - no me
permite pensar en la
perennidad de una obra.
Por otro lado, las obras de
arte tienen valor en cierto
momento y luego no. Los
cuadros que hoy vemos en
los museos, no son los
mismos que se vean hace
cien aos. Hay pintores que
hoy se admiran y que, en el
siglo pasado, nadie
pensaba en ellos. Lo
contrario tambin sucede.
Dentro de cien aos, tal vez
nadie hablar de Picasso.
Y, sin embargo, su
importancia es enorme.
Gigantesca. Hizo parte de
la formacin no slo del
arte sino de la cultura y del
mundo de su poca.
Ciertos pintores son
admirados, sin embargo,
de generacin en
generacin.
Esos genios, que no han
CARBONCILLO SOBRE PAPEL. 1978.
I60 x 120cms
CARBONCILLO SOBRE PAPEL. 1978.
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OLEO SOBRE TELA. 1978. 195 x 130cms
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OLEO SOBRE TELA. 1978. 195 x 130 cms
conocido eclipses, son
cuatro o cinco. Quin dice
que los cuadros que estn
en los museos son buenos o
no? Los crticos y los
historiadores. Y ellos
cambian. Dentro de
algunos aos, nos dirn que
los pintores buenos de
ahora no son los mejores.
Habrn descubierto a
otros. Todo es muy relativo.
No hay valores
inamovibles.
Por eso, yo como pintor, no
pienso si voy a quedar en la
eternidad o no. Lo
importante es estar
satisfecho con lo que uno
hace y tener la sensacin
de que lo que uno pinta
tiene un valor y una
funcin. Aunque, ms
tarde, esa funcin
desaparezca. !Qu importa!
Desea que ese
reconocimiento que tiene
en Colombia se extienda a
Europa?
Naturalmente. Todos
somos ambiciosos. Todos
quisiramos que el
reconocimiento fuera
general y que durara
indefinidamente. Pero no
es eso lo que me hace
pintar.
Qu es?
Es el placer de pintar y
la necesidad impulsiva de
recrear una serie de
imgenes que tengo en la
cabeza y de las cuales
tengo que salir en el
momento presente.
En el fondo, nunca he
tenido proyectos o
ambiciones. Ultimamente
un poquito. Pero no mucho.
Tal vez sera mejor pintor,
si fuera ms ambicioso. O
ms conocido. Tal vez.
41
estacin
Llegando a un cierto
nivel, los pintores rehusan
hablar de los artistas que
los influyeron ...
Yo no. El pintor que
niega las influencias es un
mentiroso. Cuando viva en
Bogot, yo estaba influido
por dos personas: el
director de la escuela - el
pintor Roda - que, sin ser
mi profesor, se convirti
para m en una especie de
"Maltre a penser" por los
consejos que me daba y el
entusiasmo que suscit
alrededor del oficio de
pintar. Y mi profesora -
Marta Traba, cuyas clases
eran extraordinarias.
Roda me infundi el placer
de pintar y Marta Traba el
placer por la pintura y su
historia. Y o estaba en
adoracin ante Marta
Traba y segua sus ideas.
Es decir?
Yo pensaba que los
mejores pintores
colombianos eran los que
ella defenda y que de
verdad resultaron ser los
mejores: Botero, Obregn,
Ramirez Villamizar, Roda ...
En esa poca, qu
referencias tena usted de
lo que suceda a nivel
internacional?
Una cosa curiosa es que
Colombia siempre ha sido
un pas cerrado sobre s
mismo. Al menos en esa
poca. Haba muy pocas
noticias de lo que ocurra a
nivel internacional. Nadie
organizaba exposiciones
internacionales.
Saba s, que Picasso era un
pintor ms importante y
ms entusiasmador que
42
Roda pero, al ser Roda mi
profesor, yo estaba ms
influenciado por l que por
Picasso.
Roda hizo, tal vez, que yo
tuviera una admiracin
desmedida por Velsquez.
Dentro de mis influencias,
Velsquez ha sido la ms
constante, aunque menos
ltimamente pues la
frialdad de su visin me
horroriza. Sin embargo,
desde un punto de vista
tcnico, de oficio,
Velsquez sigue siendo
para m un Dios.
CuleS' son los pintores
que ms lo han
influenciado desde que
vive en Paris?
Cuando comenc a
pintar en Francia, descubr
a de Kooning y a Bacon.
Los dos me impresionaron
porque eran capaces de
1
CARBONCILLO SOBRE PAPEL. 1979.
145 x 113cms
CARBONCILLO SOBRE PAPEL. 1979.
145 x 113_cms
/
crear imgenes modernas
y figurativas con una
capacidad extraordinaria
de emocin.
Hasta Ese momento, yo
haba podido apreciar la
pintura abstracta pero slo
desde un punto de vista
puramente plstico. Esa
apreciacin se quedaba,
sin embargo, en los ojos y
en la cabeza. La pintura
figurativa la admiraba
tcnicamente y me
produca emociones. Pero
no iban demasiado lejos.
Con Francis Bacon recib,
en cambio, una verdadera
patada en el estmago.
Con l descubr que la
pintura poda producir
emociones profundas e
inolvidables.
Usted habla en pasado.
Es porque considera que
esas influencias han
desaparecido?
He tenido otras
influencias; otros
entusiasmos. Hubo pocas
en las que me encantaron
los manieristas florentinos
del siglo XVI, el
Caravaggio o Grnewald.
Pero ningn pintor me ha
producido la emocin que
me causaron Bacon y de
Kooning. Lo que ocurre es
que a partir del momento
en que uno sabe lo que
quiere hacer, las
influencias se hacen vagas
o desaparecen. Uno puede
apreciar entonces lo que
hacen los otros, sin por ello
estar influenciado.
43
omosexual
Ud siempre ha afirmado
que su pintura es
autobiogrfica. Pintar
nicamente hombres es
reivindicar, de hecho, su
condicin de homosexual?
En mi pintura, hace
algunos aos, haba
mujeres. Porque en esa
poca, las mujeres me
interesaban sexualmente.
Y o pinto lo que me gusta,
me apasiona y me interesa.
Y en este momento, las
44
mujeres ni me gustan, ni
me apas10nan m me
interesan. Hay- como
negarlo? - mujeres
lindsimas. Pero en mis
cuadros, lo que me interesa
pintar son muchachos
desnudos.
No hay mujeres. Tampoco
hay flores ni paisajes ni
naturalezas muertas. Tal
vez un pintor debera ser
capaz de pintar todo. Hay
quienes lo pueden hacer y
crean todo un mundo.
Otros, quiz ms limitados,
prefieren hacer una pintura
ms ntima, ms cerrada
sobre s mismos. Morandi,
por ejemplo, uno de los
mejores pintores
contemporneos, pas toda
su vida pintando dos o tres
botellas. Y era genial.
Picasso, en cambio, pint
de todo, con una especie
de vmito constante de
imgenes.
CARBONCI LLOS SOBRE PAPEL. 1980
130 x lOOcms
Cada pintor pinta lo que le
apasiona. O, al menos, as
debera ser. Si ahora pinto
hombres es porque mi
pintura est profundamente
ligada a mi vida. Lo que me
emociona y me apasiona
son los hombres y no las
mujeres. No slo
sexualmente sino como
realidad plstica. Es decir,
como objeto de belleza.
Pintar la
homosexualidad es tratar
de demistificarla?
Eso hara parte de las
consecuencias a posteriori
pues uno no pinta
conscientemente para
demistificar algo.
Le dije que uno de los
papeles del arte es
ensear a ver. Yo trato, de
manera humilde, de
mostrarle a la gente cmo
puede ser bello el cuerpo
de un hombre. Dentro del
contexto colombiano eso
puede, naturalmente,
ayudar a demistificar algo.
La imgen del hombre, en
una sociedad tan machista
y tan reprimida
sexualmente, nunca haba
sido considerada bella. No
es por nada que se dice: "el
hombre es como el oso,
cuanto ms feo ms
hermoso".
Proclamar
--- - - - - - - - ~ - ~ -
pblicamente su
homosexualidad es hacer
acto de provocacin?
Porque, en el fondo, ser
artista y homosexual, nada
menos original.
Es verdad que uno ve y
vive la homosexualidad de
una manera diferente por
el hecho de ser artista. Al
artista se le perdona todo
socialmente. Por eso, el
verdadero problema del
homosexual no es el del
pintor, el decorador o el
peluquero. Es el del
homosexual que trabaja en
una fbrica. Ese s sufre. A
l s lo apedrean. En
Europa, ya no nos
45
apedrean. Ser homosexual
es menos vergonzoso y
menos grave que en
Colombia; pas latino,
catlico y machista.
Es la nica diferencia?
Yo creo que los
movimientos homosexuales
europeos aprovechan
raciocinios e ideologas
ms avanzados sobre lo
que es la homosexualidad y
sobre la condicin del
homosexual frente a la
sociedad. Pero, de todas
maneras, muy pocas son las
sociedades actuales en que
se acepten simplemente
los diferentes gustos
sexuales.
Estima usted que la
violencia que no ha sufrido
por consecuencias sociales
y polticas, s las ha sufrido
por ser homosexual?
S. He sufrido violencias
verbales y he sido atacado
fisicamente. Por eso
considero que pertenezco
a una minora contra la cual
se ha ejercido, y se ejerce,
una discriminacin y un
racismo constante.
Todo el mundo habla de la
deportacin de los judos y
de los gitanos en Alemania
durante la segunda guerra
mundiaL Pero cundo ha
oido usted hablar de la
deportacin de los
homosexuales?
46
LAPIZ SOBRE PAPEL. /981. 50 x 37 cms AGUA!
AGUADA SOBRE PAPEL. 1984. 32 x 38 cms
47
J S
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s v
S W : J ( J X ( } ( ) f
' l l l 6 l Y ' l ! J , 3 1 f i 1 0 S 0 3 ' 1 0 O . L V I J . L 3 / I
RETRATO DE PHILIPPE LEROY OLEO
SOBRE PAPEL. 1983. 100 x 78 cms
dentidad
Hay, desgraciadamente,
muy poca comunicacin -
sobre todo artstica - entre
los pases
latinoamericanos.
En Bogot se sabe mucho
ms rpidamente lo que
ocurre en Nueva York o en
Pars que lo que pasa en
Lima. Y all, imagino, debe
ser lo mismo. Es
lamentable.
De ese conjunto de
bsquedas que tienen
seguramente algo en
comn, debera salir lo que
yo llamara el arte
latinoamericano. Eso
contribuira, igualmente, a
forjar esa conciencia
latinoamericana de la cual
tanto se habla.
Usted ve pintores
"latinoamericanos"?
Hay pintores en los
cuales veo algo muy
latinoamericano: Tamayo y
Toledo en Mxico. Botero y
Beatriz Gonzlez en
Colombia, etc. Las
imgenes grotescas de
Botero, me parecen muy
latinoamricanas. Creo
que hay una tradicin de lo
grotesco en
Latinoamrica. Una
manera grotesca de ver el
arte europeo y que se
encuentra ya en los frescos
coloniales de Tunja. El
color de Botero y de
Tamayo tienen algo en
comn. Tal vez porque los
dos son latinoamericanos.
La mayora de pintores
latinoamericanos que he
visto en Europa, se dicen
preocupados por su
identidad cultural .
Comparte usted ese
punto de vista?
S. Cuando se est afuera,
uno se vuelve ms
consciente de sus
diferencias. Un colombiano
en Colombia, n"" se d
cuenta de su
caractersticas pues est
constantemente rodeado
por colombianos. Cuando
sale tiene dos caminos:
negar su educacin y su
cultura o, en el caso de un
pintor, dejar que esas
diferencias se exasperen y
aprovecharlas para crear.
Sin embargo, usted ha
saludado varias veces, la
vitalidad de la pintura
colombiana.
S, porque es grande y
porque la veo y la siento
cuando vuelvo cada ao.
Desgraciadamente, esa
vitalidad se amengua por
varios motivos. Por un lado,
por el sentimiento de
frustracin constante que
reina en Colombia.
En segundo lugar, y sobre
todo, porque la gran
mayora de pintores estn
mirando demasiado hacia
afuera en vez de estar
pintando lo que les
apasiona.
Como es lgico, uno no
puede sentarse a pintar
arte colombiano. Eso no se
hace conscientemente.
Pero tampoco debera
hacerse lo que muchos
hacen: encauzar
conscientemente sus
esfuerzos y su vitalidad en
hacer arte norteamericano.
Muchos pintores, pensando
triunfar rpidamente, han
escogido como punto de
mira el Museo de Arte
49
Moderno de Nueva York.
Para triunfar
verdaderamente, nos
tocara hacer algo propio y
personal que forzosamente
ser colombiano. Qu
importa si los gringos no lo
entienden!
Si uno est pensando, como
es para muchos el caso,
qu puede pensar el
crtico tal? (con nombre en
ingls), est aceptando
implcitamente que las
directivas estticas vengan
de afuera. Este mal no es
un monopolio de Colombia.
Muchos pintores
latinoamericanos, para
tener xito, terminan
pintando el continente
como se lo ve desde
afuera. Descartan as la
posibilidad de que
creemos una nueva manera
de ver.
Eso no es una
mamfestacin palpable de
nuestro subdesarrollo
ideolgico?
Naturalmente que s. Es
el hecho de sentirse
inferior; de creer que lo
que se hace en el
extranjero o viene del
extranjero es
automticamente mejor.
En pintura, por desgracia,
los pintores no son los
nicos que lo piensan. Las
galeras, los coleccionistas
y el pblico en general,
hacen el mismo raciocinio.
Si Luis Caballero expone
en Pars significa, a sus
ojos, que es mejor pintor
que el que pinta y expone
en Tunja o en Bogot.
Se puede hablar, en ese
sentido, de una Pintura
colombiana?
En Colombia hay pintores
con lenguajes propios pero
no hay un lenguaje propio
de Colombia. De la misma
50
manera que uno reconoce
siempre, a primera vista,
las diferencias entre un
pintor alemn y un pintor
italiano, deberamos poder
encontrar ese algo que
permitira situar la pintura
colombiana y
latinoamericana.
Ha habido intentos como
Tamayo, Toledo, Botero,
Beatriz Gonzlez ... de ellos
se puede decir que slo
hubieran podido nacer en
Iatinoamrica. Eso les da
una cualidad y una
dimensin suplementaria.
A travs de sus obras, esos
artistas han creado algo
propio y, tal vez a pesar de
ellos, algo propio a toda
una civilizacin.
Hay, naturalmente, otros
artistas respetabilsimos en
latinoamerica pero lo
mismo hubieran podido
nacer en Bogot, Tokyo o
Ginebra.
Cules han sido sus
innovaciones en este
plano?
No lo s. No me puedo
juzgar a m mismo ...
Usted no se beneficia,
por ejemplo, del hecho de
vivir y pintar en Pars que,
como se sabe, sigue siendo
un mito en Colombia?
Yo personalmente no
vendo ms caro en
Colombia que en Europa.
Siempre he tratado de
impedir que los precios de
mis cuadros sean ms altos
all que ac. Eso
significara que gran parte
de mis cuadros volvera a
Colombia y entrara yo en
un juego econmico en el
que no quiero participar.
Y o no pinto para crear un
mercado. Pinto porque me
gusta y para que mis
cuadros sean vistos.
En Europa, mis cuadros
estn desperdigados y se
pueden ver en muchas
galeras. As el contacto
con el pblico es mucho
ms grande, y como mis
precios son razonables, las
galeras se interesan. Eso
no sucedera si mis precios
no estuvieran en relacin
con la reputacin que
tengo.
En Colombia sucede
mucho, desgraciadamente,
que pintores muy buenos y
que mereceran ser
conocidos por fuera del
pas, son completamente
desconocidos e ignorados
porque tienen precios
demasiado altos y
desproporcionados con la
reputacin internacional
que puedan tener.
CARBONCILLOS SOBRE PAPEL
RETRATODEOSCARACHURI. I98I
RETRATO DE SATURNINO RAMIREZ I98I .
RETRATODEjOHNCRAWLEY I98I.
ISO x JJOcms
uventud
Cundo termin esa
poca dramtica de su vida
que usted quisiera olvidar?
Slo empec a estar a
gusto conmigo mismo
cuando ingres a la
escuela de bellas artes de
la universidad de los
Andes. Y o tena 17 aos.
All tambin era distinto.
Pero distinto con orgullo:
Y o era el nico hombre.
Por eso pas de ser el tipo
raro, un tanto despreciado
que fu en el colegio, a ser
el preferido, la mascota de
la facultad.
En esa poca, los
profesores saban que la
mayora de las nias que se
inscriban en bellas artes
venan a buscar novio. La
llegada de hombres daba,
pues, a sus ojos, cierta
seriedad a la escuela.
Y o fu muy feliz porque por
fin era apreciado. Pero el
mundo universitario era
una cosa y la casa otra.
Nunca se mezclaron. Es
decir que fuera de la
universidad, no tena
ninguna actividad artistica.
Nunca se me ocurri salir a
hablar con pintores. Nunca
pens hacer una vida
bohemia o falsamente
bohemia. Eso lo conoc ms
tarde, cuando estaba en
Pars.
En mi casa no hubo ningn
cambio de actitud. Mi
mam era la persona
menos temperamental y
menos expresiva. Es algo
tpico de su familia. Uno no
muestra sus sentimientos.
Ni ms faltabal Eso es falta
de pudor.
En la familia de mi pap, en
52
cambio, siempre hubo
gritos y alaridos. Un exceso
de romanticismo llorn.
Usted decidi ser como
su mam.
Naturalmente. Yo
prefera no mostrar mis
sentimientos. En mi casa
haba un respeto y un
pudor enorme. Excesivo.
Hasta el punto que no me
preguntaban nada
relacionado con mi vida
personal. Nada. Nuncal
Cuando me iba a casar con
mi mujer, mi mam dijo
solamente: "con 22 aos
ests un poco joven para
casarte". Eso fue todo.
Fue su primera novia?
Y la nica. La conoc en
Pars en la academia de la
Grande Chaumiere donde
estudiaba pintura. Un da
ella me habl porque,
segn me dijo, le gustaba
mucho lo que yo pintaba.
Como yo no hablaba con
nadie ms, terminamos
casados durante diez aos
En Bogot usted
estudiaba rodeado de
chicas. Nunca se sinti
interpelado?
Ellas lo hacan. Yo no. Tal
vez ya era marica sin
saberlo. Lo que pas con
Terry Guitar naci de una
especie de admiracin
intelectual y de
comprensin artstica
porque nos interesaban las
mismas cosas en pintura.
De ah pasamos a tener una
relacin sexual y amorosa
muy grande. Con altos y
bajos porque, como le dije,
ella quera casarse con
otro. Creo que es la nica
persona con la que he
podido hablar ntimamente.
En mi casa no se haca.
Cuando mi pap hablaba
era como Padre. El era la
autoridad. Se hablaba de
temas generales pero
conversaciones amistosas,
ntimas entre padres e
hijos, nunca las hubo.
Nunca se sublev?
Lo que pasa es que mi
pap era tan injusto y tan
arbitrario, que yo prefera
evitarlo. De verdad, no
empec a ser yo mismo
sino en Pars, hacia los 20
aos.
Hurfano de los aportes
intelectuales que eran
Roda y Marta Traba, me
toc empezar a pensar y a
actuar por m mismo.
(
OLEO SOBRE TELA. 1978. 195 x 130cms
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OLEOSOBRETELA.1978195x 130cms
CARBONCILLO SOBRE PAPEL. 1979.
145 x 113 cms.
Durante esos cuatro aos
que estuve en Pars con mis
paps, me hice desde el
punto de vista sentimental,
amoroso y sexual. Antes yo
no exista.
Qu fue lo que ms jug
en ese cambio?
Mi mujer debi haber
influido mucho en eso. Ella
era de mi edad pero era
gringa y ms madura. Me
llevaba diez cabezas en
todo sentido.
Tal vez fue con ella y por
ella que empec a tomar
en serio la pintura y a
pensar que la pintura
serva para algo y no,
simplemente, para pintar.
Con ella empec a
apreciar la poesa y a leer
las novelas de una manera
diferente. Hasta ese
momento, lo que me
interesaba en la poesa era
su musicalidad, y si lea a
Tolstoi, Dostoyevski o a
quien fuera, lo nico que
me preocupaba era la
intriga de sus novelas.
Cmo resumira esa
nueva sensibilidad que
descubri?
Con mi mujer aprend
que los libros fueron
escritos para decir cosas.
Con ella sal al mundo. V
miles de cosas de manera
diferente. Con ella empec
a sentirme comprometido,
como se dice, con la vida.
Me sent responsable de lo
que estaba leyendo, de lo
que estaba pintando y de lo
que quera hacer.
Y en el campo de la
pintura?
Ocurri lo mismo. Con mi
mujer empec a ir a los
museos y a ver
exposiciones y
retrospectivas. En esos
aos, sinceramente, la vida
cultural y artstica de Pars
no era apasionante. Era un
momento malo para la
pintura francesa. Pero,
comparando con lo que
pasaba en Bogot, me
impresion.
Comenc a ver la pintura
con ojos menos
provincianos. Descubr,
gracias a mi mujer, el Pop
Art que surga en ese
momento en los Estados
Unidos. Los franceses
rechazaron, en un
comienzo, ese tipo de
pintura. Yo, en cambio,
qued convencido por la
fuerza y la vitalidad que
haba en ellos y tambin y
sobre todo en los cuadros
de de Kooning y de Bacon.
Esos fueron, tal vez, los que
ms me influyeron en ese
momento.
Con todo, esos cambios se
55
efectuaron poco a poco sin
que haya habido una
repentina "prise de
conscience". Nunca ha
habido cortes
fundamentales en mi vida.
Ni siquiera en mi vida
sexual. Siempre fu muy
inocente en ese campo.
Acostarme con una puta, no
me marc ni me traumatiz.
Tampoco viv como un
drama el hecho de tener
relaciones sexuales con
hombres ...
Ni drama ni mala
conciencia?
Mala conciencia? S.
Pero no porque eran
hombres o mujeres sino
porque el sexo era malo. La
iglesia destruy en m la
capacidad de un erotismo
simple y sano. Mala
conciencia tambin con mi
mujer. Pero no mucha. Lo
que ocurre es que soy
profundamente egosta.
Como mi pap.
En 1966 usted volvi a
Colombia e hizo su primera
exposicin en el Museo de
Arte Moderno de Bogot
que acababa de fundar
Marta Traba. Qu
represent para Usted?
Fue algo muy
satisfactorio para m
porque, de verdad, hubo
crticas muy buenas. Era la
primera vez que senta que
estaba participando en el
medio artstico en el cual
viva. Es algo que creo muy
importante: estar integrado
al sitio donde uno est
viviendo y trabajando. En
Pars, conozco pintores
colombianos que han
pasado aos sin mezclarse
nunca con el medio
artstico. Es como si
tuvieran una doble vida:
trabajan aqu pero exponen
en Colombia.
Cules fueron las
56
consecuencias de esa
primera exposicin?
Como le digo me
tomaron en serio, y eso era
ya enorme. Pasar de ser un
simple estudiante en Pars
a hacer una exposicin en
el Museo de Arte Moderno
dirigido por Marta Traba
era entrar de lleno, y con el
pie derecho, en el campo
profesional. Fu nombrado
profesor de pintura en la
escuela de Bellas Artes de
la universidad de los Andes
y luego de la universidad
de Bogot. Empec a hacer
exposiciones; conoc a
todos los pintores; tuve
premios: El primer premio
en la Bienal de Coltejer; el
premio de dibujo en la de
Cali. Y o era uno de los
cuatro o cinco pintores
jvenes del que se hablaba
y eso era muy agradable.
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1
J
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LAP/Z SOBRE PAPEL. 1980 50 x 37 cms
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OLEOSOBRETELA. 1978. 195 x 130cms
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OLEOSOBRETELA. 1981. 19Sx 130cms
58
Venda?
Nada. En Colombia en
ese momento no se
compraba pintura. O muy
poca. La ma no en todo
caso. El gran auge de la
venta de pintura en
Colombia vino despus. Ya
en los aos setenta. Sin
embargo, yo con mi salario
de profesor no tena
problemas econmicos y
pintaba lo que quera y
como quera.
Cmo juzga usted hoy la
pintura que hizo durante los
dos aos que permaneci
en Bogot?
Mis cuadros en esa
poca eran una mezcla de
Matta, de de Kooning y de
Bacon, me parece ahora.
Hice una pintura de
vanguardia pero creo que
era una pintura frvola y
fcil. Formas demasiado
gratuitas a las que le faltaba
una necesidad. Haba
encontrado una manera de
pintar pero no qu pintar.
Claro que viendo ahora
esos cuadros veo en ellos
soluciones formales que
siguen obsesionndome y
que sigo utilizando: la idea
de la frontalidad rgida de
las figuras; la de las
tensiones entre los
cuerpos. No s, hay algo
que sigue siendo siempre
igual. Pero pienso, sin
embargo, que mis cuadros
se han cargado, se han ido
poco a poco cargando de
emociones, de
sentimientos y de
experiencias que no tenan
antes y por eso le digo que
eran frvolos. O mas bien
innecesarios. Porque
pienso yo ahora que para
que un cuadro sea bueno,
no slo debe estar bien
pintado sino que adems
debe ser necesario.
e
OLEO SOBRE TELA. 1981. 195 x 130 cms
S W C l O f : [ X S 6 1
r 8 6 1 . 7 : 3 d V d : 3 1 / f i O S V . L X I W V : : J I N : : J l . L
0 9
Indispensable. La pintura
sola me parece que no es
suficiente y que se necesita
mucho ms. El cuadro, la
pintura, son slo el soporte,
el lenguaje, la gramtica
que permite expresar la
poesa.
Volviendo a Pars, su
pintura cambi. Por qu?
Si me hubiera quedado
en Bogot, tal vez hubiera
hecho un tipo de pintura
diferente. Pero al volver a
Pars y no tener dnde
exponer, tuve una crisis de
conciencia. Comenc a
pensar en la pintura de una
manera diferente.
Descubr que lo que me
interesaba pintar era el
cuerpo humano y que no
saba hacerlo. No saba
porque mis profesores, que
fueron pintores abstractos
y lricos, no me haban
enseado ni anatoma ni
perspectiva. Me toc
aprender. Y an no he
terminado. Pero llegar un
momento en el que pueda
hacer una pintura tan suelta
y tan libre como la que
haca en el ao 67 y 68 en
Bogot, pero ms nutrida,
gracias a los conocimientos
que he adquirido.
Durante 17 aos, Qu ha
hecho adems de pintar?
Usted ha ledo muchas
novelas y cree que un
artista debe tener una vida
apasionante. En mi caso se
equivoca. Para m lo
cotidiano ha sido vivir en
este taller; trabajar durante
ocho aos para la televisin
francesa haciendo
pequeos trabajos grficos
y pintar. Naturalmente que
las cosas que suceden en
Pars tienen para m su
influencia y su inters. Pero
de una manera muy difusa.
Nunca hice parte de esos
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~
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TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL. 1981
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grupos que creen que van
a cambiar el mundo o a
cambiar el arte. Tal vez
porque la vida artstica de
Pars no ha sido
apasionante. Desde que
vivo en Pars he pintado el
mismo cuadro. Por eso
nunca he estado de moda.
No creo en el arte como fin
en s. La vida me interesa
ms que el arte. Pero no s
vivir, slo s pintar.
Cul es su relacin con
la actualidad?
Leo la prensa. Pero a m
no me ha tocado vivir las
cosas importantes. Ni
polticas, ni artsticas. Por
buena o mala suerte,
siempre he estado antes o
despus.
La primera vez que vine a
Francia, acababa de pasar
la guerra con Argelia. La
segunda, acababa de pasar
mayo del 68. Qu lastima!
De lo contrario tendra
cosas interesantes para
contarle.
Ahora le ha tocado vivir
el primer septenio
socialista ...
Algo excepcional, no me
parece. A usted s? De
verdad, desde hace 17
aos que vivo en Pars, la
actualidad francesa no me
ha conmovido.
Probablemente porque no
soy francs. Me interesa
ms lo que sucede en
Colombia pero como no
vivo all ...
Frustrante. Usted hace
parte de los que resumen
17 aos en tres frases.
Ya le dije que mi vida no
era interesante. Mis
cuadros, tal vez, s.
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" - - - - - - - - -
CARBONCILLO SOBRE PAPEL. 1981
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1r1e
Yo era muy religioso. Tal
vez porque tambin es una
actividad en la cual uno
puede estar solo. Pienso
ahora.
Era religioso. Cmo?
De una manera tonta.
Como puede serlo un nio
de lO aos: una
religiosidad de sirvienta.
Iba a misa con ellas.
Compraba imgenes
horribles de plstico de la
Virgen de Ftima.
La religin tambin me
sirvi, pienso, para darme
cierta satisfacin en mi
diferencia. Me acuerdo
que tena unos 13 aos y
que todos mis primos iban
a jugar, yo me pona a
pintar o me iba a la capilla
con mi abuela.
Qu rezaba?
No lo s. Pero lo haca
todo el tiempo. Eso me
ayudaba a nutrir mi orgullo
de sentirme ms, de
creerme ms: m1s pnmos
estaban jugando. Yo
rezando. Y sin mucho
esfuerzo me convenca de
que la religin era
importante. Ms
importante!.
En navidad me aguantaba
las tres misas de gallo.
Recuerdo que toda la
familia iba a la iglesia y que
despus de la misa, yo les
daba permiso a mis primos
para que se fueran. Y o me
quedaba con mi abuela y
oa las otras dos misas de
rodillas.
Mi evolucin religiosa se
cort en seco por ah
cuando tena 16 aos.
Recuerdo perfectamente el
da que me fu a confesar y
le dije al sacerdote "padre
me acost con una puta
pero mi problema es que
no me puedo arrepentir.
No me parece nada mal".
Era su primera
experiencia sexual?
Creo que s. Yo tena 16
aos. Recuerdo que fue el
tipo mayor de la clase que
me llev adonde esa puta.
Era un tipo excepcionaL
Era marxista, nos hablaba
siempre de poltica y se
haba propuesto, de una
manera educativa, seria y
responsable, ser el
profesor de los dems.
Y o saba que una de las
condiciones especficas de
la confesin es el propsito
de enmienda. "Si no se
arrepiente, me dijo el
sacerdote, no le puedo dar
la absolucin. Vaya y lo
piensa". Nunca volv. Ese
corte con la prctica
religiosa fue muy serio para
m porque yo crea de
verdad y era muy catlico.
Quedarme sin absolucin
significaba, de cierta
manera, quedar
condenado. Eso me
atorment durante un
tiempo. Pero, poco a poco,
me pas.
65
9 9
s w o g g x .
f 6 l 6 l 7 3 d V d 3 1 ! f l O S V 7 7 l W n 7 d
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J
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67
ibre
Ah no! Pero quin puede
ufanarse de serlo?
Optimista?
No. No como individuo y
no como colombiano.
Optimista en ste mundo?
No. Digamos mas bien que
soy de un pesimismo
negro.
La situacin en los pases
occidentales y en los
pases comunistas, me
parece poco
entusiasmadora. Se habla
mucho de libertad y hay
cada vez menos
libertades.
La libertad, en abstracto,
se opone, en efecto,
muchas veces a las
libertades personales. En
el fondo, la pregunta sobre
la libertad tendra que
hacersela a un filsofo y no
a un pintor. Y o
compruebo, simplemente,
que en occidente hay una
falta de libertad aunque
haya muchas libertades
mientras que los pases del
bloque comunista, tratando
de buscar una libertad ms
grande, han suspendido
muchas libertades
personales.
Feliz?
Tampoco. Quiz porque
tengo la libertad de no
serlo o porque la sociedad
funciona de tal manera que
me quita una serie de
libertades para imponerme
otras.
PLUMILLA SOBRE PAPEL. 1979. 36 x 51 cms.
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CARBONCILLO SOBRE PAPEL.
1982. 195 x 135 cms
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S W 8 Z S x ! t B l 6 1 7 3 d V d 3 / ! f i O S l f 7 7 1 W n 7 d
--
/
/

U]er
Su visin de la mujer ha
cambiado al no interesarse
en ellas sexualmente?
No. No creo. Pero pienso
ahora que tal vez la verdad
es que nunca me
interesaron sexualmente.
Creo que s estuve
enamorado de mi mujer.
Me cas con ella y vivimos
juntos muchos aos. Pero lo
que senta y siento todava
por ella es una enorme
admiracin y respeto como
ser humano y como artista.
Y por las otras?
Pienso que son distintas
de los hombres. Es todo. Y
no slo fisicamente sino
desde todo punto de vista.
Pero ya se lo haba dicho:
pienso que las mujeres
piensan, trabajan y crean
de una manera diferente
de los hombres. Aman
tambin de una manera
diferente. No son mejores
ni peores que los hombres.
Son distintas. Tal vez es por
esas diferencias que la
pareja sigue existiendo.
Dos hombres juntos en
cambio, muy raramente
pueden formar una pareja.
Son demasiados parecidos.
Cmo explica usted que
ha habido en la historia
muchas ms escritoras
importantes que pintoras?
Las mujeres nunca han
tenido la posibilidad de
pintar. Hasta hace muy
pocos aos, por toda una
serie de razones sociales,
morales y religiosas, les
era prcticamente
imposible dedicarse a un
trabajo como la pintura que
es al mismo tiempo manual
e intelectual.
PWMILLA SOBREPAPEL. 1979. 37 x szcms Usted habla de la literatura,
71
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___ .. _, ....
TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL. 1982.
57 x 76cms
y es cierto que ha habido
en la historia ms escritoras
importantes que pintoras.
Pero sucede que
precisamente escribir es
ms fcil que pintar. Hablo
desde un punto de vista
prctico. Un pequeo
cuarto es suficiente como lo
peda Virginia Woolf, y no
se necesita el espacio ni el
largo aprendizaje tcnico
que exige la pintura.
Cree usted que el
hecho de tener un hijo
limita a la mujer en su
capacidad de creacin?
No creo. Pienso que es
una cuestin de tiempo. El
embarazo y la crianza
toman mucho tiempo. Sin
embargo, uno puede
preguntarse legtimamente
si la necesidad creadora
de la mujer no se siente
realizada, en parte por lo
menos, por el hecho de
tener un hijo. Pero
72
compruebo que ha habido
escritoras y pintoras
magnficas y con hijos.
Usted nunca pens en
tener h1jos?
.. . No. Nunca quise. O
mejor dicho nunca he
sentido la necesidad.
Mientras estuve casado
nunca me plante
seriamente el problema. Y
ahora que tengo relaciones
amorosas solamente con
hombres, el caso
naturalmente no se plantea.
Los nios no me interesan.
Me aburren. Me
exasperan. Y de todas
maneras, no s cmo
tratarlos. Inclusive en las
relaciones amorosas, nunca
me he sentido atrado por
muchachos muy jvenes
que podran ser el sustituto
de un hijo. Yo soy un
psimo profesor y no tengo
ninguna vocacin
pedaggica.
TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL. 1982.
57 x 76cms
73
Usted trabaja con el
cuerpo. Siente que hay
una relacin diferente con
el cuerpo en Europa?
Yo dira que hay una
conciencia diferente del
cuerpo entre los pases
latinos y los pases
nrdicos. En los primeros,
siento que hay una armona
entre el cuerpo y el alma.
La gente es ms natural
con su cuerpo. Podra
objetarme que en los
pases nrdicos les gusta el
sauna y frecuentan playas
nudistas. De acuerdo. Pero
hay, sin embargo, una
frialdad en la relacin que
tienen hacia el propio
cuerpo o el cuerpo del
otro. Una manera higinica
de ver y sentir el cuerpo
que no es ni sensual, ni
carnal, ni inocente. Las
funciones orgnicas del
cuerpo (dormir, comer,
fornicar, orinar, morir), se
hacen ms naturalmente en
los pases latinos. Ms
pblicamente.
En los pases nrdicos, en
cambio, la gente, por la
conciencia que tiene de su
cuerpo, por esa visin
segn la cual no debe ser
atacado ni violado, se
esconde para llevar a cabo
sus funciones orgnicas.
Dira, en definitiva, que en
los pases nrdicos se nota
una frialdad de relaciones
entre el cuerpo y el espritu
que existe menos en los
pases latinos.
Cualquier nrdico le
respondera que toda esa
vigilancia que ejercen
sobre el cuerpo es el
precio que pagan a la
civilizacin. ..
74
Civilizados?
Evolucionados? Se
considerarn ellos! Y o no
considero a los gringos ms
civilizados que los italianos.
Tienen, es indudable,
avances tcnolgics. Pero
la civilizacin no es
solamente la tecnologa.
Qu es ser civilizado y
culto? Enviar hombres a la
luna y esconderse para
orinar?
Dgalo usted.
No. No s responder ni
me interesa. Hay muchas
maneras de ser civilizado y
culto, y esas maneras
cambian y son distintas en
cada poca y en cada
regin.
La relacin de cada
hombre con su propio
cuerpo o con el cuerpo del
otro es precisamente
diferente en cada cultura.
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TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL. 1983.
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TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL. 1982.
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ACUARELA 1983. 24 x 32 cms
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S 8 1 0 [ 8 W S l l l i 8 n b 0 5 I p 8 f !
[ . ~
ligarqua
Qu relacin tiene
usted con la capa social en
donde naci. La enjuicia
usted?
Ciertamente. Pertenezco
a la oligarqua colombiana.
Mi caso es, sin embargo,
especial pues en mi familia
no haba plata. No conoc
los placeres y las ventajas
que proporciona la plata
pero s las imposiciones
morales y de todo tipo que,
tal vez, existen menos en
otras clases sociales.
Enjuiciarla? S. Son ellos
los que han hecho de
Colombia lo que es
actualmente. Pero no
puedo negar mis orgenes.
El anlisis social de mi caso
es, como ve, un tanto difcil
por pertenecer a una
oligarqua distinguida e
intelectual pero sin plata.
Cree usted que en
Colombia las clases
sociales tienen una
identidad cultural?
La oligarqua, que usted
conoce, tiene conciencia
de sus valores culturales?
Los ha expresado?
Puedo hablar de la
pintura. Uno de los motivos
por los que no existe una
pintura colombiana, creo
yo, es que hasta hace poco,
todos los pintores o su
enorme mayora, provenan
de la alta clase social.
Que se quiera o no, la
oligarqua colombiana est
mucho ms desligada de la
realidad colombiana que la
clase media o baja. La alta
clase siempre ha pensado
en funcin de la cultura
europea. En ese sentido,
podra decirle que la
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oligarqua colombiana es,
desgraciadamente, poco
colombiana.
Su estilo de vida, el mundo
artificial en el que vive, la
ha mantenido alejada no
digo de la cultura
colombiana sino de las
races que han podido
formar esa cultura.
Cmo explica que, a
pesar de todo, algunos
pintores han expresado
cierto carcter nacional?
En cuanto artistas han
podido percibir lo que
podra hacer parte de la
identidad cultural
colombiana. Algunos de
ellos se sienten
profundamente
colombianos y han llegado,
por pura inteligencia
pictrica, a hacer cuadros
quesonmuy
representativos de
Colombia y de suramrica.
Otros pintores ms
arraigados hubieran visto
Colombia de una manera
mucho ms emocionante y
ms sentida. "Por dentro".
Es quizs lo que est
pasando actualmente con
pintores interesantes que
vienen sobre todo de la
clase media y de la
provincia.
-
/
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96 x 195 eros
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S, el placer es muy
importante para m. Para
todo el mundo me imagino.
En mis cuadros aparece en
tanto que placer ertico,
mezclado con la violencia.
Hay quienes dicen que soy
sado-masoquista. Pero no
creo que sea tan simple.
En realidad, el tema central
de mi pintura, lo que ms
me apasiona sin saber por
qu, son esas imgenes
violentas que tal vez
podran ser de placer o
viceversa.
Esos dos temas son
inseparables de mi pinture..
Y los reivindico .. '
conscientemente.
Y si, contra todo, sus
cuadros produjeran ms
angustia que placer?
Por qu el arte tendra
que ser placentero? Si por
algo considero que mis
cuadros no son buenos es
porque, por el momento,
me parecen demasiado
placenteros precisamente.
Le doy an demasiada
importancia a bsquedas
estticas y de refinamiento
pictrico que le quitan
fuerza a las imgenes.
Quiero hacer una imgen
fuerte pero veo que
mientras ms la trabajo,
ms fuerza le voy quitando.
Por exceso de bsqueda
placentera.
Esa bsqueda esttica
no es el antdoto a la
angustia que le produce la
violencia?
Puro sicoanlisis no? Es
cierto que mi vida no es
felz por mltiples motivos.
Esa angustia en la que vivo,
se refleja en el deseo de
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28 x 38cms
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}
pintar imgenes violentas.
Quiz as apaciguo mi
violencia latente. Pero me
encuentro en un crculo
vicioso. En el fondo, todo
est ligado: mi vida
personal, las imgenes del
mundo y mis ideas sobre la
pintura. Sinceramente le
digo que no s para donde
voy con mi pintura.
Le habl de un crculo
vicioso. Tal vez sea verdad
en mi vida pero sera
inexacto hablar as en arte.
En arte no se avanza como
es el caso de las
matemticas en donde el
aporte de una cosa
conduce a la siguiente.
En arte, cada cuadro nuevo
es un problema nuevo. Y ni
tu propia experiencia, ni la
de veinte siglos de pintura,
te sirven para nada. Lo
mismo ocurre en el amor.
Puedes haber ledo todo
sobre el amor y haber
estado enamorado veinte
veces. En el momento en
que ests enamorado y con
problemas, todo eso no te
sirve para nada.
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9 8
PLUMILLAS SOBRE PAPEL 1983.
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CARBONCILLO SOBRE PAPEL. 1983.
190 x 12Scms
uehauer
A menudo cuando se
habla de pintura, se piensa
en la "inspiracin"; poco en
el oficio, en el quehacer
cotidiano. Para usted es
importante?
Naturalmente. Pintar es un
placer sensual. A m me
encanta pintar. Por eso no
creo en los pintores que
pasan ms tiempo en
pensar o en discutir que en
pintar. La pintura, al menos
como la entiendo, implica
una gran parte de oficio
manual. Un oficio que hay
que adquirir y que hay que
ejercitar constantemente,
pero sera absurdo pensar
que hay reglas generales.
El trabajo cotidiano es
distinto para cada pintor.
Cada cual descubre poco a
poco su manera de
trabajar, su tcnica y sus
necesidades.
Personalmente pienso que
en la pintura las ideas
vienen pintando y que un
cuadro conduce al
siguiente.
Eso significa que la
pintura se "nutre" solo de
pintura?
No. Le hablo de la
realizacin artesanal y
formal del cuadro y no de
la pulsin que incita a
pintar. Esa pulsin es tal
vez, en el fondo, lo ms
importante. Qu es lo que
nos impulsa a crear una
imagen? Cmo hacer para
guardar durante toda su
elaboracin la pureza de
esa imgen sin perderse
en cosas secundarias o en
el simple placer de pintar?
Cmo hacer para que la
forma y la idea se fundan y
sean inseparables? Cmo
recrear con unos cuantos
materiales la emocin que
nos impuls a pintar?
Todas esas preguntas se
van mezclando y se van
amalgamando con los
problemas tcnicos de la
realizacin. Todo se mezcla
y se confunde mientras el
cuadro se hace o se
deshace.
Usted pinta con modelos.
Cul es su importancia?
Dibujar con un modelo
me parece a m lo ms
dificil y lo ms apasionante.
No slo se tiene la angustia
ante el cuadro que, como le
deca se hace y se
deshace, sino que adems
est la presencia de un
tercero: el modelo, que
participa no slo como
forma sino como fuente de
sensaciones. Sensaciones
que uno trata de plasmar,
de reproducir; pero que
varan, que cambian, que
"se mueven". A veces el
dibujo es bueno pero la
sensacin no est. A veces
s est pero el dibujo es
malo. Y es una lucha
constante para tratar de
reproducir en el papel por
lo menos un poquito de
esas formas, de esas luces,
de esas lneas que me
estn produciendo
emociones y tratar
precisamente aue no sean
slo lneas y luc ') y formas
sino tambin emociones.
Pero tambin est el placer
de pintar. El placer de
crear y de recrear las
formas. El placer de
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modelar un cuerpo como si
lo acariciara. El
placer sensual de recrear
aquello que despierta
nuestra sensualidad. El
placer enorme de
solucionar un problema de
dibujo o de composicin,
de forma o de materia. El
placer tambin ms directo
an de untar los colores, de
cambiarlos, de exaltarlos.
No hay nunca una
frustracin?
S. Muchas. Todos esos
placeres de que le hablo
no sori nada frente a la
frustracin enorme (al
menos en mi caso) de no
poder nunca realizar el
cuadro que quiero. De
quedarme siempre a
medias. De saber que
hubiera podido ser mejor.
De sentir cmo la mano y la
materia se resisten y el
resultado poco tiene que
ver con la emocin que
origin el cuadro.
Precisamente. Cmo se
elabora en usted el
proceso pensamiento-
pintura?
Hay varios procesos en
la pintura. El pintor que
hace un cuadro y luego se
pone a pensar por qu; o el
que empieza pensando y
termina pintando. En mi
caso creo que las dos cosas
se van elaborando al
mismo tiempo.
Cmo elije que a travs
de una imagen podr
comunicar ms que con
otras?
Me parece ms
interesante hablar en
funcin de una imgen
finalizada de un cuadro
mo. Por qu a travs de la
imgen de un hombre
muerto siento que puedo
comunicar ms cosas que a
travs de la imgen de un
florero?
CARBONCILLO SOBRE PAPEL. 1983.
190 x 125cms
1
Por un lado, puedo
comunicar el horror que
causa un hombre muerto.
Pero, por otro, el placer y
la belleza que puede tener
la misma imgen.
Naturalmente usted podra
adjuntar un anlisis
sicolgico: Por qu un
hombre muerto? Por qu
esa atraccin mrbida que
puedo sentir yo al buscar la
belleza en una imgen que,
en realidad, no es bella?
etc.
Hay una especie de
contradiccin profunda
entre lo que pretendo
hacer- transmitir la
belleza-, y la manera de
hacerlo - pintando lo
horrible -. Pero, en ese
caso, tendra que definir
antes lo que se entiende
por belleza.
Para m, un hombre muerto
est tan profundamente
cargado de emociones y
sentimientos que se vuelve
una imgen bella. En mi
cabeza! Porque si veo un
hombre muerto, en la
realidad, probablemente
slo ver el horror. Cuando
lo pinto, en cambio, su
imgen me parece
cargada de belleza, de
emocin y de erotismo.
En ese proceso Qu
papel juega el color?
Muy poco o de manera
muy primaria, pienso yo. Y
no slo yo en realidad. Ya
desde la escuela los
profesores me decan que
yo no siento el color. Que
yo no pienso en color sino
que "coloreo" mis cuadros.
Es cierto que me siento
mucho ms en mi elemento
dibujando que
"coloreando" y que para m
el color es mucho menos
importante que la lnea, la
forma, el volumen o la luz.
Hay, de todas maneras, una
92
e,
JO
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gran parte de la pintura
que es completamente
inconsciente. Hay pintores
que framente analizan lo
que estn haciendo, por
qu y para qu. Yo no.
Pinto- y trato de hacerlo
cada vez ms- de una
manera intuitiva e
instintiva. Esperaba una
respuesta ms intelectual?
Lo siento. No tengo otra.
Cmo compagina su
deseo de pintar de una
manera intuitiva con las
posiciones de sus cuerpos
que son, por el contrario,
rebuscadas y estudiadas
en detalle?
Hay posiciones o
actitudes que son ms
dicientes que otras. No es
un misterio para nadie que
las mismas poses y
actitudes se han repetido a
lo largo de la historia del
arte. Pueden ser actitudes
reales o inventadas. La
actitud del reposo que est,
por ejemplo, en el frontn
del Partenn (las dos
esculturas de los dos rios
en los dos ngulos del
frontn), fue repetida por
Miguel Angel en la
creacin de Adn. Hay as
actitudes que concentran
ms una idea. La bsqueda
de esas actitudes me
interesa mucho. Sobre todo
conociendo su
ambigedad. La
ambigedad que existe,
por ejemplo, entre la
actitud del placer y la del
dolor. Si se filmaran- sin
sonido - dos personas
amndose o sufriendo, la
imgen sera la misma. Esa
ambiguedad que existe
entre Eros y Tnatos
- para ser pedantes -,
constituye uno de los temas
de mi bsqueda. Pero es
verdad que la posicin de
los cuerpos es la parte ms
v 6
S W " S l X 0 6 [ ' 8 6 [
' ' I 3 d V d 3 / l f l O S S O ' I ' I I O N O f l l l V O 0 0 / . L d l l l . L
artificial de mi pintura. Es la
que tiene ms bsqueda y
la que me convence
menos. Tal vez porque no
he llegado a inventar
formas de verdad
satisfactorias, se ve, en los
cuadros, que son
posiciones buscadas.
Piensa haber llegado,
sin embargo, a un tipo de
lenguaje propio?
Todava no, pero ya casi.
Uno llega a un lenguaje
propio, pienso yo, en el
momento en que para
expresarse ya no tiene
problemas tcnicos,
formales e intelectuales
sino que hay una especie
de unin entre la cabeza, la
mano y la tela. En ese
momento todo debe salir
de una manera armoniosa.
Eso es, para usted, la
madurez en arte?
S. Pero uno no sabe
cuando llega. Hay pintores
que fueron geniales a los 20
aos. Otros slo
comenzaron a pintar bien a
los 70.
Hablamos del quehacer
en la pintura pero no de
qu hacer. El "tema" es
importante para usted?
S. Y no me da miedo
parecer ridculo al decirlo.
Ese es le gran problema en
realidad que se plantea a
cada pintor. El "tema" es
muy importante y
forzosamente condiciona la
pintura misma.
Todo el mundo le dir que
la pintura no se debe juzgar
por el tema. Que la pintura
no necesita tema y que si
tema hay es lo que menos
importa. Y o no estoy de
acuerdo. No creo que sea
lo mismo pintar una Virgen,
una construccin
geomtrica o un canasto
con manzanas. Tampoco
creo que se pueda juzgar
el resultado haciendo
abstraccin del tema. El
tema es precisamente lo
que nos impulsa a pintar.
Estar sin tema es no tener
ideas. Es simplemente no
saber "qu hacer",
Qu hacer? Algo hay que
hacer pero no cualquier
cosa. El tema debe
apasionarnos. La Matanza
de los inocentes o una
simple forma abstracta, no
importa. Lo importante es
que haya una INTENCION.
Yo personalmente prefiero
que esa intencin sea lo
ms grande y variada
posible. El arte
contemporneo peca, en
general, por pobreza de
intenciones. Los cuadros
son cada da ms grandes y
las ideas ms chiquitas. No
96
hay sino una lectura
posible de las obras; y yo
creo que el gran arte debe
tener muchas lecturas.
Siempre me han parecido
fascinantes los dibujos
hechos por la gente que no
sabe dibujar en absoluto.
Son generalmente
malsimos, pero fascinantes
en el sentido de que la
persona que los hace de
verdad quiere hacerlos. De
verdad quiere representar
algo y decir algo. No
piensa hacer un "dibujo" ni
mucho menos una obra de
arte. Son intencin pura.
Sabe qu hacer pero no
sabe cmo. Es lo contrario
de lo que sucede a tantos
pintores que saben cmo
pero no saben qu hacer.
1
J ' A,
LAPIZ SOBRE PAPEL. 1982. 50 x 37 cms
o
OELO SOBRE TELA. 1984. 195 x 130 cms
97
8 6
TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL. I984.
190 x 125cms
TRIPTICO. TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL.
1984. 190 x 375 cms
etrospootiva
Predestinado
A los nios les gusta
dibujar. A todos. A m el
dibujo me atraa porque
era una actividad solitaria.
Como la lectura. Leer en mi
casa era algo normal. Mi
pap es escritor y en su
biblioteca deba tener unos
diez mil libros.
Forzosamente uno lee.
Ms tarde, cuando
vivamos en Espaa,
pasaba todo el tiempo
leyendo con mi hermano.
Y o no tengo ninguna
atraccin por las ideas
abstractas. Lea, pues,
novelas rusas, francesas,
espaolas ... lea a Julio
Verne, a Salgari que, como
usted sabe, son escritores
para nios que ya nadie
lee.
Mi contacto con la pintura,
tambin se produjo durante
mi infancia. No es que
hubiera cuadros en mi
casa. Los pocos que v eran
malos porque mis paps no
tenan plata para comprar
buena pintura. A mi familia
no le interesaba, por otro
lado, la pintura moderna.
En casa de mi abuela
tambin haba cuadros. Mi
abuelo, que amaba la
pintura, los haba
comprado en Pars. Eran
cuadros malos. Cuadros
"pompier" pintados en el
momento en que surgan
los impresionistas.
El gran contacto con la
pintura viene de una
tia -abuela, hermana de mi
abuelo: Margarita Holguin
y Caro. Ella haba
estudiado en Pars y sus
cuadros eran bastante
buenos. Fue ella la que
construy la iglesia Santa
Maria de los Angeles, con
sus planos, sus frescos, sus
altos relieves y con las
tumbas de don Carlos
Holguin y doa Margarita
Caro.
Ella me proporcion una
de las impresiones
artsticas ms importantes
de mi infancia: verla,
completamente ciega,
pintando paisajes en el
jardn de su casa.
99
Sufrido
No tengo recuerdos de
infancia. Es verdad. Hay un
gran hueco negro en la
memoria. Mis primeros
recuerdos son de cuando
tena siete aos. Son
recuerdos tristes del
colegio, donde era el bobo,
el tarado, el distinto. Son
recuerdos de los esfuerzos
constantes que hice para
pasar desapercibido, para
esconderme, para no sufrir.
Son recuerdos espantosos
por ser mal estudiante, por
no saber actuar con la
naturalidad de los dems.
lOO
\
CARBONCILLO SOBRE PAPEL. 1985
JOS x 7Scms
Solitario
Los recuerdos felices de mi
infancia son raros. Algunos
meses que pas con mi
familia en la sabana, en una
casa que nos prest un tio.
Las vacaciones anuales
que pas en Tipacoque o
en la Costa Brava, en
Espaa, donde viv de los
lO a los 13 aos. Ahora s
que si me senta felz era
porque poda estar solo.
AUTORETRATO TECNICA MIXTA SOBRE
PAPEL. 1984 76 x 57 cms
101
------- ---------
Protegido
La familia de mi pap
nunca cont para m. En
todas las familias es lo
mismo. Uno est ms cerca
de la familia de la mam.
De hecho, toda la familia
viva casi en el mismo sitio.
Una ta, que tena una casa
de campo en donde ahora
es la calle 80, les haba
regalado un lote para que
vivieran juntos. Eso
funcion durante cierto
tiempo. Mi pap fue el
primero que vendi su lote
antes de haber construdo
la casa. Pero all viva o se
reuna toda la familia los
fines de semana en torno a
mi abuela. Con ella me
senta protegido. Ella me
prefera, tal vez porque yo
la prefera.
De ella conservo la imgen
de una seora que nunca
nos cont historias, como
hacen muchas abuelas, y
que permaneca sentada
frente a una taza de t
hablando con sus hijos y
sus veinte nietos.
Esos fines de semana, yo
los pasaba escondido
detrs del silln de mi
abuela. Espiando. Mis
primos preferan ir a matar
pjaros. Yo no lo haca. No
porque estuviera en contra
sino porque tema no
hacerlo bien.
Cuando volv de Espaa
me escond menos y
empec a ir al monte. Solo.
A pintar acuarelas.
102
OL
OL
OLEOSOBREPAPEL.J984.190x 125cms
OLEOSOBREPAPEL.J983.190x 125cms
Inventivo
No quera crecer. Quera
permanecer nio. No es
que me gustara ser as
porque, como le dije, sufra
constantemente. Pero
haba algo impulsivo en m
que me invitaba a no
cambiar, a no ser adulto, a
no ser como los otros. Por
qu? No lo s.
Lo que s es que viv un
drama espantoso el da que
mi pap me oblig a
afeitarme por primera vez.
Eso marcaba una etapa. Y
no quera asumirla ni tener
responsabilidades o tener
que escoger y, menos an,
tener que actuar como
adulto. Todava me da
miedo hablar con la gente,
ir al banco, etc. He
adoptado, pues, la solucin
que pratic mi pap y que
a m me pareca
monstruosa: "No hacer
nada que alguien pueda
hacer por uno"!
Mi pap deca que no haca
nada que otra persona
pudiera hacer por l. Era
repugnante porque, como
usted imagina, esas otras
personas ramos
generalmente mi mam y
nosotros sus hijos. Pero
ahora lo entiendo. Estoy
completamente de
acuerdo con l.
Yo no hago nada. Y la plata
que gano con los cuadros,
la empleo pagando
muchachos que van al
banco, me hacen las
compras, me preparan las
telas, van al correo, etc.
Lo que ocurri, tal vez, es
que yo no tena ni
proyectos, ni sueos, ni
modelos, ni mitos. No
quera ser ingeniero,
arquitecto o bombero.
Tampoco quera tener
novia o tener hijos. En el
fondo, lo nico que me
interesaba era poder hacer
las cosas que quera,
cuando quera.
Mi pap no era un modelo
porque, en cierta manera,
me exasperaba por su
actitud completamente
egosta. Pero alrededor
mo tampoco haba un
hombre; alguien que yo
quisiera imitar. Tal vez
hubiera querido ser
Robinson Crusoe. Estar
solo en una isla pintando y
recogiendo conchitas en la
playa.
Que quede claro: yo no
quera crecer!
103
Excntrico
El arte infunde cierto
respeto. En el colegio era
lo mismo. Normalmente
tendran que haberme
considerado como un
imbcil por ser diferente;
por preferir la soledad.
Pero los profesores saban
que yo dibujaba. Tal vez
eso era lo nico interesante
que encontraban en m
porque yo era un psimo
estudiante. Todos los aos
pas raspando. Inclusive
me pasaban.
En todo caso, no me meta
con nadie. Todo el mundo
recuerda lo que hizo con
sus amigos en el colegio.
Yo no. Le aseguro que no
tena. En los ltimos aos
establec vagas relaciones
con dos muchachos. Sobre
todo con uno que se
llamaba Villamil y era
pianista. Era un muchacho
raro que acab
suicidndose.
Nunca invit a nadie a la
casa de mis padres. Y si
ellos me invitaban, yo no
iba. Y o no saba cmo
actuar. Prefera no actuar.
Tampoco tena buenas
relaciones con mis primos.
Tal vez porque con ellos
me hubiera tocado jugar
ftbol, matar pjaros y
tener novia. Y yo no saba
hacer nada de eso. Prefera
estar con mis primas. Con
ellas me iba a coger
cerezas y a recoger flores.
Y en eso yo era el mejor!
Nuestras relaciones se
limitaban a eso. Nunca trat
de establecer relaciones
sentimentales con una de
ellas. Recuerdo inclusive
que, en los ltimos aos del
bachillerato, los
muchachos del Gimnasio
Moderno hacan reuniones
y fiestas con las nias del
104
femenino. Nunca fu. No
porque en ese momento
supiera que era marica
sino por puro miedo de
encontrarme en una
situacin desconocida en la
cual no hubiera sabido
cmo actuar.
Por ello nunca fu a la clase
de gimnasia. Eso hace
parte de los recuerQ.os ms
espantosos de mi infancia:
yo saba que la gimnasia
requiere una participacin
de grupo. Decid, pues,
cuando tena unos ocho
aos, esconderme en los
baos durante la hora de
gimnasia. As lo hice
durante casi un ao y con
tan buen resultado que el
profesor de gimnasia no
saba que yo exista. Un da
se enter y se arm un
escndalo espantoso. Vino
el profesor con todos los
alumnos. Golpeaban en el
bao, daban gritos,
llamaron a los otros
profesores y, finalmente, al
rector.
Y o no abra. Estaba
paralizado. El rector ech a
todo el mundo y sal muerto
de susto. Por qu no iba a
la clase de gimnasia? me
pregunt. Porque me daba
miedo, le respond. Qu
haca en los baos? "Comer
frunas", le dije. S! Con los
veinte centavos que me
daba mi mam, poda
comprar frunas que me
duraban exactamente la
hora de gimnasia.
Tal vez en el colegio
pensaban que era distinto
porque era de una familia
de intelectuales. Y me
perdonaban muchas cosas
porque el rector era un tio,
don Agustn Nieto
Caballero.
En cierta manera, yo me
senta protegido y mi
diferencia no causaba
opresin continua. Claro
que muchos de mis
compaeros aprovechaban
para pegarme. Lo hacan a
escondidas.
En Espaa tambin me
perdonaron muchas cosas.
Tal vez pensaban que era
distinto por ser extranjero.
En el colegio nunca me
atrev a hablar con nadie.
Usted no me cree pero
pas todo un ao sin
quitarme el abrigo.
Inclusive en pleno verano.
Mis compaeros los
colgaban en un cuarto
especial. Cada uno tena un
nmero y una letra. Y o
nunca me atrev a
preguntar cules eran los
mos. Le aseguro: mi
infancia es una poca que
quisiera olvidar.
TECNJCA MIXTA SOBRE PAPEL. 1985.
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Injusto
Con mi hermano nos
odibamos. Con la nica
persona que me he
peleado, de verdad, a
mordisco limpio es con l.
Nos detestamos hasta el da
que dejamos de vivir en la
misma casa. Es normal.
Entre nosotros haba una
relacin de fuerza hecha
de celos, envidia y poder.
Y o lo domin de la manera
ms abyecta hasta que no
aguant ms. Como yo no
tena amigos en el colegio,
le prohiba que l los
tuviera. Lo obligaba,
gracias a mltiples
chantajes, a que se fuera
conmigo detrs de la
capilla a hacer dibujos.
Un da no aguant ms y se
liber. Me toc seguir solo.
Haciendo dibujos detrs de
la capilla.
105
Freudiano
La relacin padre-hijo, en
mi caso, era falsa porque
mi pap, para bien o para
mal, con razones o sin ellas,
no actuaba como padre. El
verdadero padre era mi
madre. Ella era la que se
ocupaba de todo lo
cotidiano: ella manejaba el
carro, saba de mecnica,
segua nuestra actividad en
el colegio y hasta trat,
cuando tena yo unos siete
aos, de ensearnos a
jugar ftbol a m y a mi
hermano. Tal vez ella
consideraba que hay
ciertas cosas que un
muchacho debe aprender
y que mi pap no poda
ensearnos porque era
cojo y porque lo nico que
le interesaba eran las cosas
intelectuales. Mi pap nos
fomentaba, para bien o
para mal, los gustos
artsticos y literarios.
Recuerdo, por ejemplo,
que en Espaa nos puso
una vez a escribir un
cuento. Haba un premio
para el que lo ganara.
Yo saba que el cuento de
mi hermano era mejor. Mi
cuento era laborioso.
Estaba, tal vez, bien escrito
pero no tena la fantasa y la
gracia del de Antonio. Pero
el premio me lo dieron a
m. Por ser el mayor.
En Madrid, mi pap
tambin nos llevaba al
museo del Prado. Pero no
slo a ver cuadros sino a
dibujarlos. Se imagina
usted lo ridculo que debi
haber sido ver a dos nios
de uno diez aos
recopiando cuadros de
museo?
Tal vez por eso, mis padres
no se opusieron a mi
vocacin. Por el contrario.
Cuando termin el
106
bachillerato y les dije que
quera estudiar pintura
recuerdo que mi madre
respondi: "a lo mejor te
mueres de hambre, pero
me a r ~ c e muy bien". Mi
mam era todo para m.
Una vez una novia de mi
hermano dijo: "el problema
de Luis y de Antonio, es
que siguen enamorados de
su mam". Tal vez por eso
me volv marica. Ella era,
como le dije, la mam y el
pap. Ella era respetable.
Mi pap no. Y o poda tener
admiracin por l. Pero no
respeto porque era
totalmente ilgico y
arbitrario. Y la
arbitrariedad no infunde
respeto. Uno poda llegar
lO minutos tarde a la hora
del almuerzo y se pona
hecho una furia. Pero luego
poda no llegar durante
tres das y le pareca
divertidsimo. Mi mam
saba lo que estaba bien o
mal. Y las cosas serias
siempre se hicieron con mi
mam. Nunca con mi pap.
Con l nunca me entend.
Ahora s, pero es diferente.
Ahora somos dos adultos.
No padre e hijo.
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OLEOSOBREPAPEL. 1985. 195x 130cms
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- - - - - - - -
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8 0 1
l ! O f l N I I J : J S l f l 7
: 3 0 . O d l l : 3 f l 0 N f l l l l l l l d S l ! W : 3 0 d . O l l f i J 7 7 : 3
l l l l l l d N O I O ! I I I J S f l 7 I f r 8 6 1 l i i . l l i i i O O I I . L I 7
'
.\
erigrafa
Por qu ha trabajado
tan poco la serigrafa?
Es verdad que slo he
hecho unas dos o tres
serigrafias en mi vida. Y el
resultado fu malsimo.
Es una tcnica que va
contra mi naturaleza
porque exige trabajar con
planos de color y yo solo
me siento a gusto
dibujando.
Usted podra ser
entonces un excelente
grabador o un excelente
litgrafo ya que son
tcnicas en las que
precisamente se dibuja.
Litografias s he hecho
bastantes. Pero nunca he
llegado a apasionarme de
verdad. Hay algo lento y
laborioso en el grabado
que a m me aburre, y me
siento completamente
perdido con toda esa
alquimia laboriosa y lenta
de cidos y barnices.
LITROGRAFIAS. 1977 ILUSTRACIONES
PARA LA POESIA "LA NOCHE OSCURA" DE
SAN]UANDELACRUZ 44 x30cms
O l l
Es muy dificil hablar de
Marta Traba sobre todo
despus de su muerte
trgica. Marta fue para m
muchas cosas: la profesora,
el crtico, la amiga. Para m
era sinnimo de pasin y
de entusiasmo. A travs de
ella descubr la pasin por
el arte y siempre admir su
entusiasmo constante y
desenfrenado.
La recuerdo dictando sus
clases en la Universidad de
los Andes ante un auditorio
subyugado por su facilidad
de expresin y por su
inteligencia. Recuerdo la
gracia y el desparpajo de
sus emisiones en la
televisin. El espritu
polmico y feroz de sus
conferencias y de sus
crticas periodsticas.
Fu gracias a Marta Traba
que se form en Colombia
durante los aos sesenta un
espritu de exaltacin y
polmica alrededor del
arte que no exista antes. Su
personalidad era tan
grande que, hablando de
arte, se convirti en un
personaje pblico que
despertaba pasiones.
Es innegable que en esa
poca tuvo una gran visin
respecto al arte
colombiano, y que los
pintores que ella defenda
en esa poca, siguen
siendo hoy en da los
mejores de Colombia.
Sin embargo, usted
estuvo en desacuerdo con
los juicios que emiti Marta
Traba en los ltimos aos.
Sus juicios no f u e ~ o n , tal
vez, tan certeros m tan
justos. Ella ya no viva en
112
Colombia, y aunque estuvo
ligada a la actividad
artstica colombiana no es
lo mismo estar por fuera
que dentro de lo qlie est
sucediendo. Su inters por
el arte se volvi ms
general, ms terico, ms
ideolgico digamos, y la
obra de cada pintor en
particular le interesaba
ante todo como ejemplo o
prueba de sus teoras.
En Colombia tambin se
le critic mucho que
despus de haber
impulsado un arte moderno
internacional en contra de
todos los indigenismos y
muralismos
post-mexicanos, cambiara
y empezara a atacar las
vanguardias
internacionales. Qu
piensa usted?
Y o personalmente estoy
de acuerdo con Marta
Traba y pienso que tuvo
razn. El desenfreno de lo
que ella llamaba los
"metalenguajes" se haba
vuelto ridculo
especialmente en pases
como Colombia donde
eran an ms artificiales y
slo podan conducir a un
mayor provincianismo.
Cuando Marta Traba lleg
a Colombia era necesario
hacer ver la existencia del
arte contemporneo. Lo
importante 25 aos ms
tarde era luchar por un arte
propio. No le parece?
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TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL. 1984.
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v l l
t
TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL. 1984.
190 x 125cms
niversal
Ser extranjero permite
vernos ms claramente.
Tomar conciencia de las
diferencias que hay entre
nosotros y las gentes de
otro pas. Por el hecho de
ser extranjero en Francia,
me siento ms colombiano.
Cosa que no me suceda en
Colombia. Igualmente me
ayuda a percibir los valores
propios de lo que podra
ser, en un futuro, la cultura
colombiana.
Por qu decidi
instalarse en Pars?
Por mil motivos. Unos
personales: mi mujer no
quera quedarse en
Colombia. Ella era
norteamericana pero a m
los Estados Unidos no me
gustaban y yo no hablaba
ingls. Y o hablaba francs
y tena amigos en Francia.
En esas condiciones, lo
ms cmodo, lgico y
simple era volver a Pars.
Adems yo soy sedentario.
No me gusta viajar. Prefiero
vivir en mi taller y crear
alredeqor de l una
especie de telaraa con
amigos, amores e
intereses.
Tambin vivo en Pars por
las innumerables
atracciones culturales y
humanas que hay en esta
ciudad. Sus posibilidades
de belleza- urbansticas,
por ejemplo- son
extraordinarias y
cotidianas.
En Bogot, por otro lado, el
ambiente artstico es un
verdadero nudo de
vboras. En Pars, en
cambio, estoy casi solo con
mis fantasmas y mis
cuadros. No s si son
buenos o no, pero pinto lo
que me gusta y libremente.
Pars me da, adems, la
capacidad de anonimato
total que no tendra en
Bogot. Esas son las
verdaderas razones por las
que prefiero Pars y no
porque aqu participe de
las vanguardias o porque
considere que el
movimiento artstico en
esta capital sea
apasionante.
Vivir en Pars, Qu ha
significado a nivel de su
pintura?
Digamos que mi pintura
se ha vuelto mucho ms
personal y se ha alejado de
los movimientos artsticos.
Tal vez porque al ver en
Pars las exposiciones de
todas esas vanguardias, les
he ido perdiendo el
respeto.
En Colombia, uno ve eso
desde lejos con inters y
admiracin. Aqu uno ve
que no son ni tan
importantes ni tan
interesantes. Una vez que
v que todo eso no me
interesaba, me puse
tranquilamente a pintar lo
que me apasionaba. En
Colombia, ese proceso me
hubiera tomado ms
tiempo. Pars aceler, para
bien o para mal, mi
alejamiento de esos
movimientos de
"vanguardia".
Se desinteres usted de
esos movimientos hasta el
punto de ignoralos?
No. Esos movimientos,
que cambian como las
modas, me interesan
115
9 T T
S W O f [ [ x g , r S ' 8 6 [ 1 ! d l f d 3 1 / f i Q S Q 3 7 0
naturalmente, como cosas
del oficio. Los aprecio
desde afuera, desde un
punto de vista intelectual.
Pero mi pintura es algo
personal e ntimo.
La tensin y la violencia
que hay en Colombia son,
dice usted, importantes
para su obra. Cmo hace,
viviendp en Pars, .para que
esas emociones sigan
siendo espontneas y no
producto de un recuerdo o
de una reflexin?
Voy a Colombia cada
ao pero es verdad que,
ltimamente, he pensado ir
a pasar mucho ms tiempo.
Y no slo dos meses al ao.
Hay en Colombia- y no
slo en el mundo artstico
sino en general-, una
violencia, una fuerza y un
dinamismo extraordinarios.
Esos estmulos no existen
en Pars. Las tensiones que
siento en Bogot y que son
primordiales para mi obra,
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no las siento en Francia.
En Pars, todo se
intelectualiza y se vuelve
pequeo. En Colombia, en
cambio, veo grande. Y yo
quiero pintar grande.
Se puede decir que
usted es un ser
cosmopolita?
No creo. Los pintores
colombianos en el exterior
somos pocos. De hecho, el
pintor colombiano no es
cosmopolita. Los que
estamos en Pars, no
formamos ninguna escuela.
En Colombia nunca hubo
escuelas como s las hubo
en Argentina o en
Venezuela.
Tampoco se puede
decir que formamos
un grupo humano. Somos
pintores totalmente
solitarios. Eso explica, en
parte, por qu nunca
hemos tratado de
"funcionar"
internacionalmente.
117
iolenuia
Sus cuadros son su
autobiogra!Ia. En Francia,
para tomar el caso que
mejor conozco, se "leen",
como la expresin
dramtica de Jo que se vive
en Amrica Latina. Le
molesta esa amalgama?
Y o pinto lo que me
conmueve. Y si hay mucha
violencia en mis cuadros es
porque estoy rodeado de
violencia. Cuando salgo
por calles de Bogot, el
sentimiento de fuerza y de
violencia- que en ciertos
casos puede ser exaltan te y
monstruoso en otros - es
tan grande que no puedo
ignorarlo.
Forzosamente esa
violencia latente y activa
que vemos todos los das
en Colombia, me produce
emociones que trato de
transmitir en mis cuadros.
Para m, esas emociones
son tan fuertes como las
que siento en otros campos
que tambin influyen sobre
mi pintura. El erotismo, por
ejemplo.
Qu lo llev a integrar,
definitivamente la violencia
dentro de su obra?
La violencia ya exista en
mis primeros cuadros. Eran
ms abstractos. Pero
igualmente violentos. Lo
que ocurre es que la
violencia era menos
evidente porque era
menos literaria. Era una
violencia de formas. Por
eso no se comprenda
como violencia en cuanto
tal sino en cuanto pintura.
Lo que quera decir no era
transmitido porque el
espectador vea
118
nicamente el juego formal
de los colores, de las
formas, de las lneas. Y no
vean lo que a m me
interesaba: la violencia. Si
en cierto momento decid
cambiar mi pintura - y ese
cambio vino ms o menos
lentamente - , fue porque
pens que tal vez el
lenguaje de las formas no
era suficiente para
expresar todo lo que
quera.
Pero por qu dud
usted de ese tipo de arte
como forma de expresin?
Me era imposible no
hacerlo. Yo tena el deseo
de comunicarme con el
espectador. Y en un
momento dado percib que
el arte moderno se haba
vuelto una cosa para
especialistas. No exista ya
la comunicacin entre el
pblico y la obra de arte.
Para lograrlo, necesitaba
que esas formas tuvieran
un fondo ms rpidamente
comprensible. Es decir,
que fueran ms figurativas.
Mi pintura que era, en un
comienzo, ms "moderna",
mucho ms abstracta,
empez a volverse ms
acadmica. As me fu
alejando de lo que se
puede llamar el arte
contemporneo.
Ma alej de ese lenguaje
que se haba vuelto tan
sofisticado y tan
extremadamente refinado
que se necesitaba ser
especialista para poderlo
entender y apreciar.
Por eso, en cuanto al
lenguaje se refiere, decid
mirar hacia atrs y utilizar
formas de rpida
comprensin y asimilacin
para el espectador.
Hoy usted matiza ese
anlisis o sigue pensando
que "el arte moderno es
una cosa para
especialistas"?
Sigo pensando que gran
parte del arte moderno es
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120
para especialistas porque
el arte precisamente se
volvi un fin en s. El arte
que reflexiona sobre el
arte. Pero pienso tambin
que siempre hay pintores
que son artistas geniales y
que producen obras tan
cargadas de vida y de
emocin como en
cualquier poca del
pasado.
En quines piensa
usted?
Pienso en de Kooning, en
Bacon, en Giacometti, en
Rothko, en Morandi, en
Balthus, y en muchos otros
que han sido, por lo
general, gente aparte.
Apasionados para quienes
la pintura no es slo un fin
sino un medio. Ellos han a
veces participado en el
desarrollo de los "ismos"
del arte contemporneo,
pero no han sido
devorados por la angustia
de ser o no ser modernos.
De estar o no estar al da.
Eso significa que, en
pintura, se puede ''no ser
de su tiempo" ?
Decir que un pintor es
atrasado o pasado de moda
no tiene sentido. La buena
pintura no tiene modas ni
tiene una evolucin
histrica como puede ser el
caso de la ciencia.
Volver a inventar el
teorema de Pitgoras sera
ridculo, pero volver a
pintar un cuerpo no lo es
porque cada visin es
distinta, nueva y
emocionante. No es que yo
niegue el inters y la
importancia del desarrollo
del arte contemporneo.
Lo que digo es que el gran
arte no tien nada que ver
con esa evolucin. O muy
poco.
Es normal que lo que los
otros han hecho o estn
haciendo nos estimule y
nos condicione, como nos
condicionan todos los
estmulos de la vida diaria.
Pero lo que pienso es que
el artista debe tratar de
avanzar en su propio
camino y no en el camino
general. Debe tratar de
profundizar su obra. Lo
dems no es importante.
Se imagina usted, por
ejemplo, lo triste que
hubiera sido si Bonnard, en
los aos veinte, hubiera
abandonado sus cuadros
para ponerse a hacer
cuadros cubistas? La
vanguardia adems me
desagrada porque se ha
vuelto el arte oficial y ha
perdido por lo tanto toda su
carga de aventura y de
lucha. Todos los museos
exponen las vanguardias
por miedo a quedarse
atrs. Y lo que antes fue
una aventura, se ha vuelto
simplemente conformismo.
Lo que fue lucha por la
diferencia y por lo
individual se ha vuelto
conformismo y afn de
participar. Miedo a ser uno
mismo. Miedo a estar solo.
El miedo tambin nutre
la violencia. Ha tratado de
ir ms lejos en el anlisis de
la violencia en Colombia o
como pintor no le interesa?
Como ser humano me
interesa saber el por qu
de esa realidad monstruosa
en la que se produce tanta
violencia.
Es decir?
Pregntele a un
socilogo.
Cmo la percibe Luis
Caballero?
Esa violencia en
Colombia me parece
lgica y normal. Viene del
hambre, de la miseria, del
horror en que vive, en su
inmensa mayora, el pueblo
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121
colombiano.
La desesperacin se ha ido
acumulando y, tras largos
aos y mltiples
experiencias, las gentes
han deducido que por
medios pacficos no saldrn
adelante. Ahora tratan de
existir a travs de la
violencia que no es slo
poltica. Es una manera de
vivir o de sobrevivir.
Ahora bien, como pintor
ese anlisis no me sirve
para nada porque trabajo
con mis emociones. Y stas
me vienen a travs de lo
que veo y no a travs de lo
que leo o analizo.
Cmo compagina usted
esa violencia exterior con
su autobiograa?
Hay dos cosas: hemos
hablado de la violencia de
Bogot y de Colombia en
general. Esa violencia me
corupueve y por
monstruoso que parezca
me inspira.
Hay, por otro lado, la
violencia que existe en
cada ser humano y que se
expresa de una manera u
otra. Yo la expreso en mi
pintura. Digamos que mi
violencia personal se ve
intensificada por la
violenca colombiana que,
quermoslo o no, nos
influye.
Si hubiera nacido suizo mi
pintura seria diferente con
seguridad. De la misma
manera que la pintura
espaola ha sido
tradicionalmente ms
violenta: que la pintura
francesa. Hay algo en el
espritu espaol que es
violento y que no conocen
los franceses. Goya no
hubiera podido nacer en
Francia.
Ahora si me dicen que esa
violencia puede
desaparecer aunque yo me
122
quede sin inspiracin ... me
parecera magnfico.
Sartre en una frase bella
deca que si lo ponan a
escoger entre un nio que
llora y la catedral de
Chartres, no dudara en
optar por la destruccin de
la catedral. El valor de un
ser humano no tiene
lmites. Y creo que
debemos hacer todo; como
deca Sartre, para que los
nios no lloren de hambre.
Pero comprometido
polticamente? Si lo fuera
no estara pintando! No
creo en el valor poltico de
la pintura.
El militantismo poltico no
me atrae en absoluto
porque no creo que tenga
sentido. No existen obras
de militantismo poltico que
sean buenas
artsticamente.
Picasso pint a Guernica y
Goya el fusilamiento del
Dos de Mayo. En los dos
casos, pienso, los pintores
debieron estar
profundamente
conmovidos por la situacin
poltica. Pintaron esa
emocin pero no creo que
trataron de hacer
propaganda poltica.
Se trata, en todo caso, de
excepciones pues la
situacin poltica ms que
emocionante es
repugnante. Y pintar con
tales sentimientos es muy
dificil.
Violencia y placer son,
para usted, valores en s?
No. Yo dira mas bien
que son valores
representativos de lo que
es el ser humano. Uno de
los principios del
sicoanlisis es que una vez
que uno comprende cules
son y de dnde vienen los
problemas, deja de
tenerlos. Si comprendiera
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por qu pinto, por qu la
violencia me conmueve y
me emociona y cmo
plasmo mi propia violencia
en mis cuadros, dejara de
pintar.
Lo nico que s es que la
violencia tiene una gran
parte de irracionalidad.
En el mundo antiguo, que
tena mucha ms sabidura
humana de la que puede
haber ahora, se hacan
fiestas cada cierto tiempo
en las que las gentes
dejaban escapar su
violencia. En las fiestas
dionisacas, en Grecia, las
gentes se emborrachaban
y podan permitirse todo.
Luego se volva a la
normalidad.
Hoy esas fiestas
organizadas no existen.
J : ~ e s a necesidad de
violencia que puede existir
en cada individuo est
comprimida, inhibida. Eso
podra explicar por qu la
violencia estalla de la
manera ms absurda.
Los especialistas de las
guerras, los polemlogos, y
del comportamiento, los
etlogos, explican que ese
hecho se ha agravado por
"el chantaje nuclear" ...
Esa violencia es
puramente intelectual.
Sabemos que la bomba
atmica puede estallar. Es
un conocimiento que
tenemos de esa violencia
trgica que puede
desencadenarse. Pero no
la estamos sintiendo.
Esa violencia intelectual no
es la misma para m como
pintor, que la de ver un
acto de violencia en las
calles de Bogot o de Pars.
Esa la siento. La otra la s.
Es diferente.
Naturalmente, soy de los
que piensan que se debe
tratar, por todos los medios,
que las diferentes
violencias poltica, social,
racial, sexual, etc.
desaparezcan.
Usted lo dice poco
convencido
Porque soy pesimista.
Porque la historia muestra
que cuando una violencia
dasaparece, nace otra. No
vemos en la actualidad
que, en pleno siglo XX, hay
guerras de religin? Qu
avance ha habido desde
las guerras de religin del
siglo XVI?
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Pars.
17h.
Calle Alsia.
Nmero par.
Primer piso.
Whisky, como de
costumbre?
Wiski? S graci as.
Yo ... t con limn.
17 h 8.
Con hielo?
Seco, gracias. Hoy el tema
es ...
Y o pensaba que usted
vena a contarme chismes.
Entrevistas ya no doy.
Para qu? Si a m me
llaman el bobo de las
entrevistas. Hablar de mi
vida es jarto porque puede
parecer pretencioso.
A quin?
A quien sea. Empezando
por m. Hablar de mi vida
es tomarme en serio. Mi
vida no es importante. En
absoluto. Mi pintura tal vez
lo sea algn da ... no s.
Osear Wilde deca que
puso el talento en su obra y
el genio en su vida.
Wllde pensaba, pues,
como los griegos- segn
nos cuenta Michel
Foucault- que la vida, en
s, tambin puede
convertirse en una obra de
arte. Como un cuadro.
Eso decan ellos. Yo digo
lo contrario. Mi vida no
tiene ningn inters. Todo
lo que he podido tener de
talento he tratado de
ponerlo en mi pintura.
Mi vida, vista por m, me
parece sin ningn inters
anecdtico. Mi vida ha
influido sobre la obra? No
lo s. Seguramente. Pero
mi trabajo no es reflexionar
sobre eso. No quiero que
me juzguen por mi vida.
Hablar de su infancia, no
es juzgar su infancia. Saber
algo de su infancia no es
adjuntarle algo a sus
cuadros. Mi pretensin es
hacer que el lector
vislumbre al personaje que
hay detrs de esa obra ...
Hablemos pues, de pintura.
Lo hemos hecho desde
hace ms de dos aos.
Podemos seguir
hablando. Podemos volver
a ver los temas.
Seguramente cambi,
entretanto, de punto de
vista. Sobre la pintura
tengo ideas. Sobre otras
cosas no. Unicamente
vagos sentimientos.
Por eso hoy tenemos que
hablar de usted, de sus
recuerdos de infancia. Es
una manera, como otra, de
hablar de la interaccin
entre el mundo interior y el
mundo exterior.
El mundo exterior me
forma y me deforma. Y, con
seguridad, todas esas
formaciones y
deformaciones inciden en
mi vida privada y
condicionan mi pintura.
Al fin llegamos!
Digo que es muy
probable. Mi pintura es
personal y autobiogrfica.
Pero, precisamente, por lo
que mi pintura est ligada a
mi vida, me parecera
impdico hablar de mi
vida.
Saber, por ejemplo, de
qu familia vena Picasso,
cundo empez a pintar,
quin Jo influenci, cmo se
llev a cabo su evolucin ...
S W : J f f l X S P I
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S t u : J S O l X S l
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Es impdico? Eso, repito,
no adjunta nada a su obra.
Tampoco la explica. Es una
ventana ms.
Esa ventana ms, es la
menos importante. Por
qu Morandi pintaba
botellas? A lo mejor era un
alcohlico. A lo mejor. No
sabemos nada.
Pero usted se lo
pregunta.
En absoluto. No me
interesa saber. Los cuadros
de Morandi se sostienen
solos.
Es usted quien pretende
que hablar del pintor es
explicar el cuadro.
No sea tramposo. Si
quisiera saber nicamente
por qu hago mi pintura y
por qu la hago como la
hago, se lo podra explicar
muy fcilmente. Pero no
veo qu .tiene que ver mi
infancia.
Otro whiski?
S, gracias.
Empezamos?
Usted explicar que lo
que le digo no tiene nada
que ver con mis cuadros?
Es decir, que no les quita ni
les pone?
Cada lector juzgar.
Pero si ni le quita ni le
pone a mis cuadros, Para
qu hablamos?
Porque el cuadro, si se
basta solo, no revela las
intenciones que usted tuvo
al pintarlo, sus ideas, la
manera como usted vive
nuestro siglo .. .
Ah! Lo que usted quiere
hacer es un documento
humano sobre el artista.
Es interesante saber
que, despus de casi tres
aos, al fin se ha percatado
que no quiero hacer un
catlogo titulado: "cmo
comprender la pintura de
Luis Caballero".
Interesante. Pero y si no
quiero ser ese conejillo de
indias?
Porque usted cree que
estoy haciendo un
experimento?
Naturalmente. Usted
quiere mostrar cmo se
van juntando la vida y la
obra del pintor. Y cmo la
obra est hecha en funcin
CARBONC/lo!oOSOBRE PAPE/o 1985
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de su vida o su vida en
funcin de su obra.
No quiero mostrar nada.
Estoy haciendo mi trabajo
de periodista. Lo hago,
pues, pensando en el
lector. Si eso le sirve para ir
hacia sus cuadros y hacia la
pintura en general... En
todo caso, el primer lector
de lo suyo, soy yo.
De verdad en esta
discusin, no nos vamos a
poner de acuerdo.
Naturalmente que s. Es
una discusin que hemos
tenido unas diez veces.
Cada vez usted se retracta.
Qu tipo de consejeros
tiene?
No tengo consejeros. Los
nicos consejos que
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siempre me dan mis
amigos es decirme: "para
qu hablas? Para qu te
metes? Mira que a cada
vez que das una entrevista,
siempre se te cae el mundo
encima".
Por so lo aprecian ms!
En absoluto!
Sin lugar a dudas. Usted
sabe que estamos en una
sociedad "meditica" en
donde si usted ocupa el
espacio de comunicacin,
no se habla de los otros. Se
habla de usted.
(Riendo) Qu horror!
Usted lo sabe.
No me interesa ese tipo de
sociedad Otro whiski?
Empezamos?
No. Si ya terminarnos.
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7'ECNICA MIXTA SOBRE PAPEL, 1985
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TEMPERA SOBRE PAPEL. 1985. 23 x 31 cms
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enofobia
Nosotros vivimos en
Europa. Hay un elemento
de la vida cotidiana que es
preocupante: el retorno del
racismo y la xenofobia.
Cmo lo analiza usted?
. Tengo la impresin que
dentro del mundo digamos
cultural, el francs no es
nada xenfobo. Puede
serlo, y tambin racista,
pero a otro nivel. No
culturalmente. Francia
acepta y se interesa por
todo lo que viene del
exterior.
Un da usted me dijo que
los franceses se sentan
superiores.
Es verdad. Pero eso es
una regla comn a todos los
europeos.
Nadie posee el
monopolio del racismo. En
Colombia tambin existe.
No?
Mire, hace 16 aos que
vivo en Francia y me
parece muy dificil hablar
de cosas que conozco mal.
Pero claro que hay un
racismo constante contra
los negros y los indios. Lo
ridculo del caso es que, en
Colombia, todo el mundo
es ms o menos negro o
indio. O los dos a la vez.
La gama de colores es
infinita y siempre se
encontrar a alguien ms o
menos ms blanco que uno.
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En constante contacto
con cuerpos heridos,
muertos; supongo que ha
pensado mucho en la
muerte ... No?
Pensar en la muerte ... s.
Muy a menudo.
Dejar de ser, me produce
angustia y cada vez ms a
medida que pasa el
tiempo.
No esperaba, supongo, una
frase brillante sobre la
muerte.
Porqu no?
El no-ser me inspira
miedo porque soy muy
cobarde ... miedo ante el
sufrimiento fisico. Miedo
sobre todo de morirme, no
de estar muerto.
Ha pensado en un buen
epitafio?
Ya lo encontrarn
ustedes los periodistas.
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CARBONCILLO SOBRE PAPEL. 1985.
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TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL. 1985.
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oologa
Llegando a su taller, la
primera cosa que uno
comprueba es que usted
vive rodeado de gatos ...
No creo ser el tipo de
soltern rodeado de
animales. Me gustan los
gatos, no ms. Los perros
me aburren y mucho ms
an los peces, canarios,
tortugas, caballos y dems
animales domsticos.
Me gustan los gatos
precisamente porque no
son domsticos.
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Luis Caballero
Naci en Bogot en 1943.
Estudi en la Universidad de los
Andes de Bogot (1961-1962) y en
l a Academia de la Grande
Chaumiere de Pars (1963-1964)
Fu profesor de pintura en la
escuela de Bellas Artes de la
Universidad de l os Andes de
Bogot ( 1967-1969) y de dibujo en
l a Universidad de Bogot] T
Lozano (1967-1969)
Vive y trabaja en Pars desde
1969.
Principales exposiciones
personales
1966 Museo de Arte Moderno,
Bogot.
1961 Museo La Tertulia, Cali,
Colombia.
1968 Biblioteca NaciOnal, Bogot.
Museo de Zea, Medellifl.
Colombia.
1910 Galera Belarca, F3ogot.
1911 Galera Belarca, Bogot
1913 Museo de Arte Moderno,
Bogot.
1914 Museo La Tertulia, Cali,
Col ombia.
Gal era Belarca, Bogot.
Bonnefanten Museum, Maastrich,
Holanda.
1975 Galera Fred Lanzenberg,
Bruselas, Blgica.
Galera Albert Loeb, Pars,
Francia.
Galera Harriet Griffin, New York,
EEUU.
Gal era La Oficina, Medellin,
Colombia.
1915 Galera Aele. Madrid,
Espaa.
1916 Galera Fred Lanzenberg,
Bruselas, Blgica.
Gal era Albert Loeb, Pars,
Francia.
Gal era Harriet Griffin New York,
EEUU.
Galera La Oficina, Medellin,
Colombia.
1911 Galera Albert Loeb, Pars,
Francia.
Galera jade, Colmar, Francia.
1918 Gal era Garcs- Velasquez,
Bogot.
1919 Galera Lietzow, Berlin,
Alemania.
Gal era Fred Lanenberg,
Bruselas, Blgica
Gal era Albert Loeb, Pars,
Francia.
1980 Galera La Oficina, Medellin,
Colombia.
Galera jade, Colmar, Francia.
Art 11 '80, Basilea, Galera jade,
Suiza.
1981 Galera Lietzow, Berlm,
Alemania.
Galena Flammarion, Montreal.
Canad.
1982 Galera Fred Lanzenberg,
Bruselas. Blgica
Sindin Gallery, New York.
EEUU.
Galera Wiegand, Colonia.
Alemania.
FJAC 82. Pars. Galera Albert
Loeb, Francia.
1983 Galera Baumler,
Regensburg, Alemania.
Galera ]oachim Becker, Cannes.
Francia.
Galera Mino tauro, Caracas,
Venezuela.
1984 Galera Lietzow. Berlin,
Alemania.
Galera Busche. Detmold, Galera
Wiegand, Colonia, Alemania.
Kunstmarkt Koln 1984. Galera
Lietzow, Alemania.
1985 Galera Fred Lanzenberg,
Bruselas, Blgica.
Galera Neerman, Geel, Belgica.
Arco, Madnd, Espaa, Galera
Quintero, Colombia.
Galera Pierre Huber, Ginebra,
Suiza.
Gal era Albert Loeb, Pars
Francia.
Gal era Ravel, Austi, EE U U.
1986 Gal era ] oachim Becker,
Feria de Arte de Niza, Francia.
Gal era jade, Colmar, Francia.
Gal era Garcs- Velasauez,
Bogot. Galera Lietzow, Berlin
Ha representado a Colombia, en
1969, en la Bienal de Pars; en
1913 en la Bienal de sao Paolo y
en 1984 en la Bienal de Venecia.
Publicaciones:
"La Noche Oscura". Album de
JO litografas sobre el poema de
San Juan de la Cruz. Publicacin
del Museo de Arte Moderno de
Bogot, 1977
"Le Chatea u de Hors". Serie de
81itografas ilustrando un texto de
Bernard Noel. Ediciones Fata
Morgana. Montpellier, Francia,
1979.
"Poemas para un cuerpo". 12
l itografas sobre el libro de Luis
Cernuda. Ediciones Fata
Morgana. Montpellier, Francia,
1985
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La entrevista que se
publica en ste libro fu
hecha hace ya ms de tres
aos. Pienso ahora al
releerla que no estoy
completamente de
acuerdo con todo lo que
deca en se momento ... Yo
quitara muchas cosas y
aadira muchas ms. Me
hubiera gustado hablar
ms de pintura y mucho
menos de m. Me hubiera
gustado poder no hablar y
que mis cuadros se
defendieran solos, como
debe ser. Espero tambin
que quienes vean ste libro
lo recuerden por las
imgenes y no por los
detalles y ancdotas de mi
vida privada.
Deca que no estoy de
acuerdo con esta
entrevista. Pero n0 es
importante porque dentro
de otros tres aos tampoco
estara de acuerdo con lo
que hubiera dicho hoy.
Yo trato
desesperadamente de
pintar un cuadro, eso es lo
importante, y
alrededor de
ese cuadro
pueden
girar y cambiar
los comentarios.
Hace exactamente veinte
aos que hice mi primera
1 /
expOSlClOn.
Mis ideas han cambiado
muchas veces, el cuadro
sigue siendo el mismo.
Lo que yo diga no tiene
ninguna importancia.
Son solo balbuceos
tratando de expresar en un
languaje de palabras lo que
yo pienso de mi verdadero
lengua] e que es la pintura
Dice Paul Valry en su
libro sobre Degas una frase
que resume todo lo que yo
pienso sobre el arte. Me
gustara citarla para
terminar: "Lo que yo llamo
"Gran Arte" es
sencillamente el arte que
exige que todas las
facultades de un hombre se
ejerzan y cuyas obras sean
tales que despierten y
hagan participar todas las
facultades de otro hombre. "
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]os Hemndez
Periodista, Nacido en Facatatativ en 1955. Vive en Pars.
Corresponsal de "El Mundo" de Medellin (1980-1982) y de "Semana" (1982-1985)
Colabora, desde hace dos aos, con "El Tiempo".
jefe de redaccin de "Americas"; mensual latinoamericano que se publica en Francia.