performabuidades g teatralidades

entranda !l sal1enda del arte

El marco como dispositivo acatador es parte fundamental de las discusiones en torno a las crisis de las disciplinas artsticas. Durante siglos el marco delimit el espacio de la mirada, fue una caja de visin y un detonador de la expe riencia y del juicio esttico. Hace varios aos, el quiebre o la rotura del marco fue producido por el accionar de creado res que decidieron ir ms all de la representacin de obje tos congelados en el tiempo, desplazando la obra pictrica al suceso temporal y efmero en un espacio especfico. La nocin de espacio escnico fue determinante para pensar las experiencias artsticas y particularmnte las visuales, en la segunda mitad del siglo XX. Este cambio en la caja de visin que anudaba la espec tatorialidad, fue modificando la percepcin artstica, y con el tiempo, la relacin entre "lo que miramos" y "lo que nos mira", problematizando la nocin misma de la historia de las artes al introducir la posibilidad de conexiones anacrnicas. Los marcos han quedado como lugares para entrar y salir, ya no para acotar ni sealizar modelos. Son ms los espa cios fronterizos donde suceden las prcticas indisciplinares, construidas desde las hibridaciones o contaminaciones. Es desde este ejercicio de travesas que me ha interesa do reflexionar en torno a nociones como espacio escnico, teatralidad, performatividad y liminalidad. Pero esta reflexin inevitablemente implica preguntarse por las modificaciones sustanciales en la concepcin y prctica de la dimensin representacional. De manera general, las transgresiones al uso tradicional de la representacin en las artes escnicas se fueron desarrollando, entre otros ejemplos, en los even tos hbridos coordinados por Jonh Cage desde 1952, junto a figuras como Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, y Willem de Kooning, entre otros. El nombre de Cage est definitivamente ligado al nacimiento de lo que Michael Kirby ha denominado "el nuevo teatro" en los Estados Unidos: todo ese complejo movimiento que instal escenificaciones objetuales propiciando la teatralizacin de la plstica en las instalaciones de Kienholz, en los happenings iniciados por Kaprow y tambin desarrollados por Tadeusz Kantor, en las acciones de Joseph Beuys, o en las performances llamadas Teatro de las Orgas del Accionismo Viens. Lo que Kan ter llam "la posibilidad de lo real" ( 1984) fue la superacin del principio de imitacin en el arte y el surgimiento de la "expresin de la realidad por la realidad misma", cuando la "realidad previa" se instal en las propuestas de Duchamp y en prcticas artsticas como el happening. Cuando en 1995, Alfredo Mesquita realiz la curadura del Panorama da arte brasileira en el Museu de Arte Moderna de Sao Paulo, se plante la seleccin de las obras a partir del impacto que en el mbito artstico produjo un espectculo escnico: O Livro de J, del Teatro da Verligem. Sin ningu-

na parafernalia teatral, el evento fue construido como una gran instalacin por la que circulaban los espectadores, en las salas de un hospital, utilizando los propios instrumentos y equipos hospitalarios e incluyendo la propia memoria del lugar. Como seal Mesquita en el catlogo de la expo sicin: "lo que se vi era aquello que dejaba de ser puro teatro, transitaba por las artes visuales y se armaba como escenificacin espectacular del arte en la vida", en explcita referencia a las liminalidades y contaminaciones que enri quecen las artes contemporneas. En este rpido mirar de hibridaciones, pueden ubicarse muchsimas referencias que han ido marcando el pulso de las contaminaciones que caracterizan la escena llamada teatral en Latinoamrica. Cuando el grupo peruano Yuya chkani decidi nombrar Sin ttulo, tcnica mixta, al evento estrenado en agosto del 2004 en Lima, estaba optando por una declaracin transdisciplinar. Ms cercano a los ttulos utilizados en las artes visuales, Sin ttulo presentaba un dis positivo instalacionista para ser intervenido y desplazado a lo largo de casi dos horas, con amplsimas referencias intertextuales al interior del propio grupo pero tambin en dilogo con los textos y la memoria del entorno. En la Ciudad de Mxico, el Teatro Ojo utiliza el recurso de la intervencin y el recorrido para suscitar encuentros con la memoria revalidando algunas tesis del teatro docu mental. En el marco de las conmemoraciones de los cua renta aos del movimiento estudiantil de 1968, el Teatro Ojo explor la teatralidad que habitaban ciertas memorias de los espacios donde se haban producido acontecimientos especficos durante el 68, produciendo un cuestionamiento de los relatos oficiales y evidenciando las polticas de am nesia y silenciamiento de la memoria. Me interesa preguntarme cmo estas creaciones "in termedias", ubicadas en la lnea divisoria entre dos o ms formas, han modificado la concepcin del espacio escnico y la propia concepcin de los elementos que integran la dimensin teatral. La teatralizacin de sitios no teatrales ha desplazado la
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nocin de espacio escnico hacia mbitos pblicos, en con junto con la incorporacin de estrategias, como las inter venciones urbanas, procedentes de las artes visuales y la arquitectura. Acciones como la del proyecto Filoctetes, Lem nos en Buenos Aires {2001) dirigida por Emilio Garca Wehbi, colocaron en el espacio pblico dispositivos que actualiza ban y problematizaban el teatro invisible de Augusto Boal. Ya no se trataba estrictamente de mantener la teatralidad en la invisibilidad, como peda Boal. Al utilizar el arte como un posible detonador para provocar una reflexin sobre el nuevo paisaje social aparecido en Buenos Aires a partir de diciembre 2001 y discutir las relaciones entre transentes y habitantes de la calle, los creadores enfrentaron el mo mento en el cual se detectaba la construccin potica del acontecimiento performativo. En los casos referidos, se trata de escenificaciones y/ o teatralidades que rompieron la "envoltura teatral" y se construyeron como intervenciones in situ con actores y no actores, con ciudadanos y habitantes de la calle, producien do instalaciones que al plantearse como intervenciones en determinados espacios han buscado visibilizar, a travs de dispositivos estticos, situaciones cotidianas absolutamen te veladas en el flujo de la vida y en la poltica de amnesia en la que diariamente vivimos. El espacio escnico es ms que una dimensin fsica; es un sistema de relaciones activado por la poltica de la mirada y la emergencia de espectatorialidad all donde el extraamiento y las relaciones intersubjetivas logran anu dar la percepcin. Este sistema relacional propiciado por un espacio determinado, un sujeto que lo atraviesa y un es pectador que lo mira, fue el dispositivo observado por Brook para definir el fenmeno del teatro. Pero si tomamos en cuenta la afirmacin de Brook: el teatro es un espacio va co, un actor que lo atraviesa y un espectador que lo mira, y abrimos las acotaciones sobre la naturaleza de ese espa cio, esos actores y sus posibles espectadores, el fenmeno queda expuesto a una posibilidad de lecturas que exceden los espacios y convenciones consagradas por los marcos

artstico-acadmicos. Las convenciones de la teatralidad tambin han servido a antroplogos, escritores y cronistas actuales para reflexionar sobre las teatralizaciones de la violencia, o del exceso, en los tiempos que vivimos. Lo que llamamos teatralidad depende del punto de vista desde el cual se mire. Se trata de un trmino que puede ser reflexionado al menos desde tres ngulos: la teatrali dad como discursividad especfica del teatro; la teatralidad como dispositivo metafrico y terico para mirar el mundo (Artaud, Shakespeare, Caldern); la teatralidad como situa cin pre-esttica (Evreinov). La concepcin de la teatralidad como mirada terica ha sido planteada por Josette Fral como "mirada que postula y crea un espacio otro", diferente del cotidiano. Este fue el dispositivo puesto en marcha por Artaud cuando observ teatralmente una redada policial. Como especifica Helga Finter la "teatralidad de lo cotidiano slo es identificada como tal por la otra parte de una mirada que la decodifi ca", y an cuando esa decodificacin se efecta desde un paradigma teatral y representacional, se configura en un espacio no enmarcado por principios estticos, sino aco tado por una percepcin capaz de reconfigurar mundos y desatar otros imaginarios. Los cambios en las disposiciones escnicas de ciertas pocas marcadas por radicales acontecimientos sociopo lticos, han sido abordados por el teatrista de origen ruso Nicols Evreinov, interesado en estudiar "el espectculo sin fin" y "la incesante teatralizacin de la vida". Tambin Geor ges Balandier contribuy a la observacin de teatralidad en la vida cotidiana considerando a la sociedad como un "es cenario mltiple", mucho "antes de que el teatro hiciera de l su espacio especfico". Estas ideas son hoy disparadores productivos para entender la teatralidad que habita en mu chos acontecimientos representacionales de las llamadas "gramticas de la multitud". El concepto de multitud, circu lado en el contexto de la filosofa y la teora poltica italiana y en cuya conceptualizacin se destacan Paolo Virno y Toni Negri a partir de las ideas de Spinoza, implica una multipli-

cidad de sujetos, un conjunto diferenciado, "un dispositivo capaz de potenciar el deseo de transformar el mundo". Para Evreinov, "el teatro, en cuanto institucin perma nente, ha nacido del instinto de teatralidad". Consider la teatralidad como una situacin pre-esttica capaz de crear un "ambiente" diferente al cotidiano, subvertir y transformar la vida. Viviendo en la misma poca y en la misma ciudad que Artaud, escribiendo textos relacionados en los mismos aos (entre 1927 y 1930) coincidiendo en las fuertes crticas al estilo realista que falsificaba la vida de la escena y en la apreciacin de las convenciones "irrealistas" que animaba el teatro oriental, ambos creadores tambin coincidieron en la observacin de teatralidades efmeras en los escenarios sociales. Tambin Vctor T urner nos dej sus observaciones sobre las reiteradas ocasiones en que percibi situaciones dra mticas en los movimientos sociales (2002). Al analizar "el potencial 'teatrlico' de la vida cotidiana" este antroplogo introdujo el trmino "drama social" para expresar la analo ga entre una secuencia de acontecimientos supuestamen te espontneos de una comunidad, y la expresin procesal y concentrada que caracteriza a la forma dramtica occi dental. Observ la instalacin de un tiempo dramtico y de conductas exaltadas que abran una brecha pblica y gene raban "un acto poltico encaminado a retar la estructura de poder". Es decir, acciones performativas generadas por los dramas sociales. Junto al dislocamiento y la condicin indisciplinar de la teatralidad, ha sido tambin problematizada la nocin de performatividad. La performatividad y la teatralidad acusan tejidos comunes, pero nadie podra afirmar que se trata de lo mismo. Comparten la dimensin expectatorial y potica, la convivialidad en el acontecimiento. La performance art trabaja con el tiempo y el espacio de expectacin, con la escenificacin, se ejecuta ante otros y para otros. La teatra lidad incluye necesariamente la performatividad, el cuerpo en accin, lo que en ese campo se ha llamado "el texto performativo", enunciado ampliamente usado desde los

aos sesenta, cuando Grotowsky comenz a hablar del ac tor como perfonner, y Schechner y Barba desarrollaron sus estudios sobre los tejidos performativos del acto teatral. La nocin del perfonner como productor de un "arte secrecional" que se alimenta de su propia corporalidad, que da presencia a sus fluidos, desechos y materias orgnicas, tuvo su confi guracin metafrica, tal y como ha planteado Richard Martel, en la potica y en el gesto vital de Antonin Artaud. En la urdimbre de lo performativo podemos reconocer la impura trayectoria de dos correlatos: por un lado, cuan do hace ms o menos cincuenta aos los artistas visua les migraron hacia experiencias menos objetuales, ms procesuales y vivenciales, insertando la nocin de tiempo en los parmetros espaciales de la creacin plstica tradi cional. Pero explorando tambin la realizacin in situ, de alguna manera el despliegue 'escnico' o espacial de un arte que abandonaba la caja blanca de los museos, para escribirse en el cuerpo, en la promiscuidad participativa y ritual, en la mugre de las calles y en los territorios de lo ab yecto. Otra travesa, presumiblemente ms arcaica, se ha ido dibujando desde visiones antropolgicas, lingusticas y escnicas. La palabra performance, en su acepcin ms le jana se remonta a la nocin de pa rfourni r como realizacin ltima, como ejecucin o conclusin de una experiencia. De modo que el trmino performance ha sido compartido por los estudiosos de los rituales y comportamientos corpo rales de las culturas, como por los hacedores y pensadores de las prcticas escnicas y especficamente teatrales. Desde los estudios antropolgicos y culturales, la nocin de performance es problematizada ms all de su condi cin disciplinar y/o artstica. En la "antropologa liberadaft de Victor Turner, la performance es planteada como una secuencia de actos simblicos que busca nuevos significa dos mediante las acciones pblicas. Si la conducta performativa ha sido asociada a la inter-

prelacin o al cumplimiento de roles sociales, tambin pue de expresar la subversin de la norma, la suspensin de roles regulados y la ejecucin de acciones ldicas que in vierten las conductas sociales establecidas. En el mbito de los actuales estudios culturales, la performatividad ha sido problematizada como "el modo en que se practica cada vez ms lo social" (Ydice), como puesta en ejecucin de nor mas sociales, pero tambin como contestacin y rechazo a las mismas, situacin en la que emergera lo que Butler ha identificado como "performatividad subversiva". La performatividad y la teatralidad apuntan a un tejido de diseminaciones que atraviesan lo marcos y las nocio nes disciplinares, instalndose en un espacio de travesas, liminalidades e hibridaciones, donde ms all del arte, se cruzan y se interrogan los campos de la esttica y lo po ltico. Pensar en espacios liminales es intentar dar cuenta de acciones que oscilaban entre la performance o el arte accin, la instalacin, la intervencin urbana, la teatralidad y la performance poltica, el gesto artstico y el acto tico. Entrando y saliendo del arte, varios creadores utilizan los dispositivos artsticos como plus diferencial que les per mite intervenir los escenarios pblicos. De manera radical, algunos creadores manifiestan incluso que construyen sus acciones absolutamente desde afuera del arte, como inter venciones ciudadanas, como situaciones que interpelan el tejido social. La utilidad de este tipo de acciones, realizadas ms como traza tica que como trazo artstico, no puede asociarse a ninguna pretensin redentora, a ningn mesianismo recon ciliador. Como han manifestado algunos artistas, no puede afirmarse que el arte realmente cure; tal vez nos provea de soportes simblicos para construir espacios efmeros y alternos en los cuales respirar. Antes que un espacio de curacin, estas acciones dentro y fuera del arte, son formas de revulsin. t)