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Giorgio Agamben

Desnudez

Traduccin de Mercedes Ruvituso y Mara Teresa D'Meza Traduccin de "Qu es lo contemporneo?" de Cristina Sardoy

Adriana Hidalgo editora

Agamben, Giorgio

Hidalgo editora, 2011 180 p.; 19xl3 cm. (Filosofla e hisroria)


Traduido por: Mercedes Ruvituso ISBN 978-987-1556-55-7

Buenos Aires : Adriana

Desnudez -

1 . ed.

y Mara Teresa D'Meza

l. Filosofa Contempornea. l. Ruvituso, Mercedes, trad. II. D'Meza,


Mara Teresa, trad. III. T rulo. CDD

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filosofa e historia
Ttulo original: Nudita Traduccin: Mercedes Ruvituso y Mara Teresa D'Meza Traduccin de "Qu es lo contemporneo?": Cristina Sardoy Editor: Fabin Lebenglik Maqueta ori g inal : Eduardo Srupa Diseo: Gabriela Di Giuseppe 1' edicin en Arg enrin a: abril de 2011
2009 nonetempo srl Adriana Hidalgo editora S.A., 2011

Crdoba 836

(1 054)

Buen os Aires

P. 13 -

Of. 1301

e-mail: info@adrianahidalgo.com
www.adrianahidalgo.com

ISBN 978-987-1556-55-7 Impreso en Argentina

Printed in Argentina
Queda hecho el depsito que indica la ley 11.723 Prohibida la reproduccin parcial o total sin permiso escrito de la editorial. Todos los derechos reservados. Esta edicin se termin de imprimir en Grafinor SA. Lamadrid 1576, Villa Ballester, Provincia de Buenos Aires, en el mes de marzo de 20 11.

CREACIN

SALVACIN

Los profetas desaparecen pronto de la historia de Oc cidente. Si es cierto que no es posible entender el judasmo sin la figura del nabi, si los libros profticos ocupan en la Biblia un lugar en todo sentido central, es igualmente cierto que, en el interior del judasmo operan de manera precoz fuerzas que tienden a limitar el profetismo en el ejercicio y en el tiempo. La tradicin rabnica tiende as a encerrar el profetismo en un pasado ideal, que se termina con la primera destruccin del Templo en el ao 587 a.C. "Despus de la muerre de los ltimos profetas, Ageo, Za caras y Malaquas, el soplo santo -ensean los rabinos- se alej de Israel; sin embargo, los mensajes celestiales le llegan a travs de la bat kof' (literalmente, "la hija de la voz", es decir, la tradicin oral y el trabajo de comentario y de interpretacin de la Tor). En el mismo sentido, el cristianismo reconoce la funcin esencial de la profeca y, ms an, construye la relacin entre el Antiguo y el Nuevo Testamento en trminos profticos. Sin embargo, desde el preciso momento en que el Mesas apareci en la T ierra y cumpli la promesa, el profeta ya no tiene razn de ser, y Pablo, Pedro y sus compaeros se presentan como
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apstoles (es decir, "enviados") y no como profetas. Por tal razn , en la tradicin cristiana, quien asume la figura del profeta no puede sino ser mirado con sospecha por la ortodoxia. Tambin aqu, quien de algn modo quiere vincularse con la profeca slo puede hacerlo a travs de la interpretacin de las Escrituras, leyndolas de un nuevo modo o restituyndoles su significado original perdido. Como en el judasmo, tambin en el cristianismo la her menutica ha tomado el lugar del profetismo, la profeca puede ejercerse slo en la forma de la interpretacin. Naturalmente, no por esto el profeta ha desaparecido del todo de la cultura occidental. Bajo diferentes disfraces, l contina con discrecin su trabajo, quizs incluso fuera del mbito hermenutico en sentido estricto. As, Aby Warburg clasificaba a Nietzsche y a Jakob Burckhardt como dos tipos opuestos de nabi, el primero, dirigido al futuro, y el segundo, al pasado; y Michel Foucault, en la leccin del 1 de febrero de 1984 en el College de France, distingua cuatro figuras de la veridiccin en el mundo antiguo: el profeta, el sabio, el tcnico y el parresiasta, y, en la leccin siguiente, invitaba a rastrear su descendencia en la historia de la filosofa moderna. Se mantiene, sin em bargo, que, al menos en lneas generales, hoy nadie podra reivindicar para s inmediatamente la posicin del profeta.

2. Se sabe que en el Islam el profeta desempea una

funcin, si es posible, an ms esencial. No slo los pro fetas bblicos en sentido estricto, sino tambin Abraham,
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Creacin y salvacin

Moiss y Jess son definidos como profetas. Y, sin embar go, tambin aqu el profeta por excelencia, Muhammad, es el "sello de la profeca'', aquel que con su libro cerr definitivamente la historia del profetismo (que tambin aqu contina de forma secreta a travs del comentario y de la interpretacin del Corn). Sin embargo, es significativo que la tradicin islmica vincule indisolublemente la figura y la funcin del profeta a dos obras o acciones de Dios. Segn esa doctrina, existen en Dios dos obras o praxis diversas (sunan): la obra de la creacin y la obra de la salvacin (o del Imperativo) . A la segunda corresponden los profetas, que sirven de media dores para la salvacin escatolgica; a la primera, los n geles, que representan la obra de la creacin (del que Iblis, el ngel al cual en el origen haba sido confiado el reino y que se niega a adorar a Adn, es la clave) . "Dios -escribe Shahrastn1- tiene dos obras o praxis: una relacionada con su creacin, y otra, con su Imperativo. Los profetas sirven de mediadores para afirmar la obra del Imperativo, mientras que los ngeles sirven de mediadores para la obra de la creacin. Y puesto que el Imperativo es ms noble que la creacin, el mediador del Imperativo [es decir, el profeta] es ms noble que el mediador de la creacin." En la teologa cristana, ambas obras, unidas en Dios, son asignadas en la Trinidad a dos personas diferentes, el Padre y el Hijo, el creador omnipotente y el redentor, en los que Dios se ha vaciado por completo de su fuerza. Sin em bargo, en la tradicin islmica es decisivo que la redencin preceda en rango a la creacin, que lo que parece seguir sea
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en verdad anterior. La redencin no es un remedio para la cada de las criaturas, sino aquello que slo hace compren sible la creacin, le otorga su sentido. Por eso, en el Islam, la luz del profeta es el primero de los seres (as como en la tradicin j udaica el nombre del Mesas ha sido creado antes de la creacin del mundo y, en el cristianismo, el Hijo, si bien generado por el Padre, le es consustancial y coevo). Y nada expresa la prioridad de la obra de la salvacin por sobre la de la creacin como el hecho de que la primera se presenta como una exigencia de reparacin que precede, en lo creado, a la aparicin de la culpa. "Cuando Dios cre a los ngeles -reza un hadith-, estos alzaron la cabeza hacia el cielo y preguntaron: 'Seor, con quin ests?'. I res pondi: ' Estoy con aquel que es vctima de una injusticia, hasta que su derecho sea restablecido'."

3 . Los estudiosos se han interrogado s obre el signifi

cado de las dos obras de Dios, que aparece n j untas en un solo versculo del Corn ("A l pertenecen la creacin y el Imperativo", Cor 7, 54). Se tratara, segn algunos, de la ntima contradiccin que, en las religiones monotestas, opone un Dios creador a un Dios salvado r (o, en la ver sin gnstica y marcionita, que exaspera la oposicin, un demiurgo malvado creador del mundo a un dios extrao al mundo, del cual proceden redencin y salvacin). Cual quiera sea el origen de las dos obras, es cierto que no slo en el Islam creacin y salvacin definen los dos polos de la accin divina. Y entonces -si es verdad que Dios es el lugar
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Creacin y salvacin

en el que los hombres piensan sus problemas decisivos-,


tambin de la accin humana.

Tanto ms interesante se vuelve la relacin que vincula ambas obras: estas son distintas y opuestas entre s y, sin embargo, inseparables. Quien acta y produce tambin debe salvar y redimir su creacin. No basta con hacer, es necesario saber salvar lo que se hace. Ms an, la tarea de la salvacin precede a la de la creaci n, como si la nica legitimacin para hacer y producir fuese la capacidad de redimir lo que se ha hecho y producido. En toda existencia humana es verdaderamente singular la trama silenciosa e intransitable entre ambas obras, el avanzar cercansimas y separadas de la palabra proftica y de la palabra creadora, del poder del ngel, con el que no cesamos de producir y de mirar adelante , y del poder del profeta, que tambin l incansable retoma, deshace y detiene el progreso de la creacin y, de este modo, lo cum ple y redime. E igualmente singular es el tiempo que las mantiene juntas, el ritmo por el cual la creacin precede a la redencin, pero, en realidad, la sigue, y la redencin sigue a la creacin, pero, en verdad, la precede.

4. En el Islam y en el j udasmo, la obra de la salvacin -aun precediendo en rango a la obra de la creacin- es confiada a una criatura, el profeta o el Mesas (en el cris tianismo, esto se evidencia en el hecho de que el Hijo, aunque es consustancial al Padre, ha sido gene rado por l, y no creado). El pasaje de Shahrastani q ue hemos citado

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contina, en efecto , con estas palabras: "Y esto es digno de maravilla: que los seres espirituales [los ngeles], aun procediendo directamente del Imperativo, hayan devenido mediadores de la creacin, mientras que los seres corp reos creados [los profetas] hayan devenido mediadores del Imperativo". Maravilloso es, aqu, que no sea al creador (o a los ngeles, que proceden directamente del poder creati vo) , sino a una criatura, a quien se confa la redencin de lo creado. Esto significa que creacin y salvacin siguen siendo, de algn modo, ajenas una con respecto a la otra, significa que no es aquello que en nosotros es principio de creacin lo que podr salvar lo que hemos producido. Y , sin embargo , lo que puede y debe salvar la obra de la creacin resulta y proviene de ella, lo que precede en rango y dignidad deriva de lo que le es inferior. Esto significa que el mundo ser salvado no por ei poder anglico espiritual (y, en ltimo anlisis, demonaco) con el que los hombres producen sus obras (ya sean estas obras de arte o de la tcnica, de la guerra o de la paz) , sino por aquel, ms humilde y corpreo, que les compete en cuanto criaruras. Pero tambin significa que, en el profeta, ambos poderes de algn modo coinciden, que el titular de la obra de la salvacin pertenece, en cuanto a su ser, a la creacin.

5. En la cultura de la Edad Moderna, filosofa y cr tica han heredado la obra proftica de la salvacin (que ya en la esfera sagrada haba sido confiada a la exgesis); mientras que poesa, tcnica y arte han heredado la obra
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Creacin

salvacin

anglica de la creacin. En el proceso de secularizacin de la tradicin religiosa, sin embargo, ambas obras han extraviado de forma progresiva toda memoria de la rela cin que en aquella las ligaba tan ntimamente. De aqu el carcter complicado y casi esquizof rnico que parece signar la relacin entre ellas. All donde en un tiempo el poeta saba dar cuenta de su poesa ("Abrirla en prosa", deca Dante) y el crtico era tambin poeta, el crtico, que ha perdi do la obra de la creacin, se venga de ella pretendiendo juzgarla; el poeta, que ya no sabe salvar su obra, paga esa incapacidad entregndose ciegamente a la frivolidad del ngel. El hecho es que ambas obras, en apariencia autnomas y extraas, son, en realidad , las dos caras de un mismo poder divino y, al menos en el profeta, coinciden en un nico ser. La obra de la creacin es, en verdad, slo una chispa que se ha desprendido de la obra proftica de la salvacin, y la obra de la salvacin, slo un fragmento de la creacin anglica que se ha vuelto consciente de s. El profeta es un ngel que, en el mismo impulso que lo obliga a la accin, advierte de improviso en carne viva la espina de una exigencia diferente. Por ello las biografas antiguas narran que Platn era, en el origen, un poeta trgico que, mientras se diriga al teatro para hacer representar all su triloga, escuch la voz de Scrates y quem sus tragedias.

6. Al igual que genio y talento, distintos e incluso opues tos en el origen, se unen sin embargo en la obra del poeta,
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as tambin ambas obras, al representar los dos poderes de un nico Dios, de algn modo siguen estando secretamen te unidas. En cambio, aquello que decide sobre el rango de la obra es, una vez ms, fruto no de la creacin y del talento, sino de la signatura que genio y salvacin impri men en ella. Esa signatura es el estilo, casi la contrafuerza que, en la creacin, resiste a la creacin y la deshace, el contracanto que tapa la boca del ngel inspirado. Y, a la inversa, en la obra del profeta el estilo es la signatura que la creacin, en el acto de ser salvada, deja en la salvacin, la opacidad y casi la soberbia con la que la creacin resiste a la redencin, quiere seguir siendo hasta el fin noche y cria tura y, de ese modo, le confiere su tenor al pensamiento. Una obra crtica o filosfica que no se estreche de algn modo en una relacin esencial con la creacin est conde nada a girar en falso, as como una obra de arte o de poesa que no contenga en s una exigencia crtica est destinada al olvido. Pero hoy, separadas en dos sujetos diversos, am bas sunan divinas buscan desesperadamente un punto de encuentro, un umbral de indiferencia donde reencontrar su unidad perdida. Y lo hacen intercambindose las partes que, no obstante, 'iguen estando implacablemente dividi das. En el momento en que el problema de la separacin entre poesa y filosofa aflora por vez primera con fuerza en la conciencia, Holderlin evoca la filosofa, en una carta a Neuffer, como un "hospital donde el poeta desgraciado puede refugiarse con honor". Hoy, el hospital de la filo sofa ha cerrado sus puertas, y los crticos, convertidos en "curadores", toman incautamente el lugar de los artistas y
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Creacin y salvacin

simulan la obra de la creacin que estos han dejado caer, mientras que los artfices, que se han vuelto inoperosos, se dedican con celo a una obra de redencin en la que ya no hay obra alguna que salvar. En ambos casos, creacin y salvacin no inscriben ya la una en la otra la signatura de su tenaz, amoroso conflicto. No signadas y divididas, se tienden mutuamente un espejo en el cual no pueden reconocerse.

7. Cul es el sentido de la divisin de la praxis divina -y humana- en dos obras? Y si, en ltimo anlisis, a pesar

de la diferencia de rango entre ellas, estas parecen hundir sus races en un terreno o en una sustancia comn, en qu consiste su unidad? Tal vez el nico modo de reconducidas a una raz comn es pensar la obra de la salvacin como esa parte del poder de crear que ha quedado sin ejercicio en el ngel y que puede, por lo tanto, volverse hacia s mismo. Y as como la potencia anticipa el acto y lo excede, as la obra de la redencin precede a la de la creacin; y, sin em bargo, la redencin no es ms que una potencia de crear que ha quedado inconclusa y que se vuelve hacia s misma, se "salva''. Pero qu significa aqu "salvar"? Puesto que no hay nada, en la creacin, que en ltima instancia no est destinado a perderse. No slo la parte de aquello que a cada instante se pierde y se olvida excede ampliamente la piedad de la memoria y el archivo de la redencin: el cotidiano derroche de pequeos gestos, de sensaciones nfimas, de lo que atraviesa la mente en un relmpago,
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de palabras trilladas, desperdiciadas; sino que tambin las obras del arte y del ingenio, fruto de un largo y paciente trabajo, tarde o temprano estn condenadas a desaparecer. Segn la tradicin islmica, es sobre esta masa inme morial, sobre el caos informe e inconmensurable de lo que est perdido, que Iblis, el ngel que no tiene ojos ms que para la obra de la creacin, no deja de llorar. Llora, porque no sabe que lo que se pierde es de Dios, que cuando todas las obras hayan sido olvidadas y todos los signos y palabras se hayan vuelto ilegibles, la obra de la salvacin quedar sola, imborrable.

8. Qu es una potencia "salvada", un poder hacer (y no


hacer) que no pasa simplemente al acto para consumirse en l, sino que se conserva y perdura (se "salva") como tal en la obra? La obra de la salvacin coincide aqu punto por punto con la obra de la creacin, que aquella deshace y des-crea en el instante mismo en que la lleva y la acompa a al ser. No existe gesto ni palabra, no hay color ni sello, no hay deseo ni mirada que la salvacin no suspenda y vuelva inoperosos en su amoroso cuerpo a cuerpo con la obra. Lo que el ngel forma, produce y acaricia el profeta lo reconduce a lo informe y lo contempla. Sus ojos ven lo salvo, pero slo en cuanto se pierde en el ltimo da. Y as como, en el recuerdo, lo amado se hace de improviso com pletamente presente pero a condicin de ser desencarnado en una imagen, tambin la obra de la creacin est ahora en cada detalle suyo ntimamente atravesada de no-ser.
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Creacin

y salvacin

Qu es, entonces, aqu, lo propiamente salvado? No es la criatura, pues esta se pierde, no puede ms que perderse. No es la potencia, pues esta no tiene otra con sistencia que el des-crearse de la obra. Ms bien, estas entran ahora en un umbral en el cual ya no pueden ser distinguidas en modo alguno. Esro significa que la figura ltima de la accin humana y divina es algo en lo que creacin y salvacin coinciden en lo insalvable. Puesro que slo se da coincidencia si no existe, para el profeta, nada que salvar, ni, para el ngel, nada ms que hacer. Es decir, insalvable es esa obra en la cual creacin y salva cin, accin y contemplacin, operacin e i noperosidad insisten sin residuos y a cada instante en el mismo ser (y en el mismo no-ser) . De aqu su oscuro esplendor, que como una estrella se aleja vertiginosamente de nosotros para no volver.

9. El ngel que llora se hace profeta, el lamento del poeta acerca de la creacin deviene profeca crtica, es decir, filosofa. Pero precisamente ahora que la obra de la salvacin parece recoger en s como inolvidable todo lo inmemorial, tambin ella se transforma. Esta, es cierto, permanece, puesto que, a diferencia de la creacin, la obra de la redencin es eterna. En cuanto ha sobrevivido a la creacin, su exigencia no se agota, sin embargo, en lo salvo, sino que se pierde en lo insalvable. Nacida de una creacin que ha quedado inconclusa, termina en una salvacin inescrutable y sin ms objeto.
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Por eso se dice que el conocimiento supremo es aquel que llega demasiado tarde, cuando ya no nos sirve. Ese, que ha sobrevivido a nuestras obras, es el fruto extremo y ms precioso de nuestra vida, y, sin embargo, de algn modo ya no nos concierne, como la geografa de un pas que estamos a punto de dejar. Es -al menos hasta que los hombres no hayan aprendido a hacer de l su ms bella fiesta, su sbado eterno- un asunto personal, que debe realizarse de prisa y a escondidas. Y nos deja con la extra a sensacin de haber comprendido por fin el sentido de ambas obras y de su inexplicable divisin, y de no tener, entonces, nada ms que decir.

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QU ES LO CONTEMPORNEO?
l. La pregunta que deseara inscribir en el umbral de este seminario1 es: "De quin y de qu somos contem porneos? Y sobre todo, qu significa ser contempor neos?" . En el transcurso del seminario leeremos textos cuyos autores estn a muchos siglos de nosotros y otros ms recientes o recientsimos: pero, en todo caso, lo esen cial es que tendremos que llegar a ser, de alguna manera, contemporneos de esos textos. El "tiempo" de nuestro seminario es la contemporaneidad; esto exige que seamos contemporneos de los textos y de los autores que analiza. Tanto su nivel como su resultado se medirn por su -por nuestra- capacidad de estar a la altura de esa exigencia. De Nietzsche nos llega una indicacin primera, provi soria, para orientar nuestra bsqueda de una respuesta. En un apunte de sus cursos en el College de France, Roland Barthes la resume as: "Lo contemporneo es lo intem pestivo". En 1874, Friedrich Nietzsche, un joven fillogo que haba trabajado hasta entonces en textos griegos y dos aos antes haba alcanzado una celebridad imprevista
1

El texro retoma la leccin inaugural del curso de Filosofa Terica 2006-

2007 en la Facold.. di Arri e Design del Isriruro Universitario di Architetrura


di Venezia.

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con El nacimiento de la tragedia, publica Unzeitgemiisse Betrachtungen, las Consideraciones intempestivas, con las cuales quiere ajustar cuentas con su tiempo, tomar posicin respecto del presente. "Esta consideracin es intempestiva -se lee al comienzo de la segunda "Consideracin"- por que intenta entender como un mal, un inconveniente y un defecto, algo de lo cual la poca, con justicia, se siente orgullosa, esro es, su cultura histrica, porque pienso que rodos somos devorados por la fiebre de la historia y debe ramos, al menos, darnos cuenta de ello". Nietzsche sita, por lo tanto, su pretensin de "actualidad", su "contempo raneidad" respecto del presente, en una desconexin y en
un desfase. Pertenece en verdad a su tiempo, es en verdad

contemporneo, aquel que no coincide a la perf eccin con este ni se adecua a sus pretensiones, y entonces, en este sentido, es inactual; pero, justamente por esto, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es ms capaz que los otros de percibir y aferrar su tiempo. Esta no-coincidencia, esta discrona, no significa, como es natural, que sea contemporneo aquel que vive en otro tiempo, un nostlgico que se siente ms cmodo en la Ate nas de Pericles o en la Pars de Robespierre y del Marqus de Sacie que en la ciudad y en el tiempo que le toc vivir. Un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero sabe de rodos modos que le pertenece irrevocablemente, sabe que no puede huir de su tiempo. La contemporaneidad es, pues, una relacin singular con el propio tiempo, que adhiere a este y, a la vez, toma su distancia; ms exactamente, es esa relacin con el tiempo que
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Qu es lo contemporneo?

adhiere a este a travs de un desfase y un anacronismo. Quienes coinciden de una manera demasiado plena con la poca, quienes concuerdan perfectamente con ella, no son con temporneos ya que, por esta precisa razn, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.
2. En 1 923, sip Mandelshtam escribe un poema titulado " El siglo" (pero la palabra rusa viek significa tam bin "poca" ) . El poema contiene, no una reflexin sobre el siglo, sino sobre la relacin entre el poeta y su tiempo, es decir, sobre la contemporaneidad. No el "siglo", sino, segn las paiabras que abren d pr i mer verso, "mi si gto"

(viek moi):
Siglo mo, bestia ma, quin podr mirar en tus

ojos

y soldar con su sangre


las vrtebras de dos siglos?

El poeta, que debi pagar su contemporaneidad con la vida, es aquel que debe mantener fija la mirada en los ojos de su siglo-bestia, soldar con su sangre la espalda quebrada del tiempo. Los dos siglos, los dos tiempos, no slo son, como se ha sugerido, el siglo XIX y el XX, sino tambin y sobre todo el tiempo de la vida del individuo (recuerden que el saeculum latino significa en el origen el tiempo de la vida) y el tiempo histrico colectivo, que en este caso llamamos el siglo XX, cuya espalda -descubrimos
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en la ltima estrofa del poema- est quebrada. El poeta, en cuanto contemporneo, es esa fractura, es lo que impide que el tiempo se componga y, al mismo tiempo, la sangre que debe suturar la rotura. El paralelismo entre el tiempo -y las vrtebras- de la criatura y el tiempo -y l;:1s vrtebras- del siglo constituye uno de los temas esenciales del poema:
Mientras viva la criatura debe cargar sus propias vrtebras, las ondas juegan con la invisible columna vertebral. Cual tierno, infantil cartlago

es e\ si.g\o neonato d.e \a tierra.

El otro gran tema -tambin, como el anterior, una imagen de la contemporaneidad- es el de las vrtebras que bradas del siglo y su soldadura, que es ob ra del individuo (en este caso, del poeta) :
Para liberar al siglo encadenado, para dar inicio

al

nuevo mundo

con la flauta es necesario reunir las rodillas nudosas de los das.

Que se trata de una tarea imposible de cumplir -o, en todo caso, paradjica- lo prueba la es trofa siguiente, que concluye el poem a. No slo la poc:l-bestia tiene las vrtebras quebradas, sino que viek, el sigl o recin nacido, con un gesto imposible para quien tiene la espalda rota,
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Qu es lo contemporneo?

quiere volverse atrs, contemplar sus propias huellas y, de ese modo, muestra su rostro demente:
Pero tienes quebrada la espalda, mi magnfico, pobre siglo. Con una sonrisa insensata, como una bestia otrora gil, te vuelves hacia atrs, dbil y cruel, a contemplar tus huellas.

3. El poeta -el contemporneo- debe tener fija la mira


da en m tiempo. Pero tqu ve qui.en "Ve m tiempo, t.,_ somi.s.

demente de su siglo? Aqu me gustara proponerles una se gunda definicin de la contemporaneidad: contemporneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir, no sus luces, sino su oscuridad. Todos los tiem pos son, para quien experimenta su contemporaneidad, oscuros. Contemporneo es, justamente, aquel que sabe ver esa oscuridad, aquel que est en condiciones de escribir humedeciendo la pluma en la tiniebla del presente. Pero qu significa "ver una tiniebla", "percibir la oscuridad"? Una primera respuesta nos la sugiere la neurofisiologa de la visin. Qu sucede cuando nos encontramos en un ambiente sin luz o cuando cerramos los ojos? Qu es la oscuridad que vemos en ese momento? Los neurofisilo gos nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de clulas perifricas de la retina llamadas, precisamente, off-cells, que entran en actividad y producen esa particular
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especie de visin que llamamos oscuridad. La oscuridad no es, por ello, un concepto privativo, la simple ausencia de luz, algo as como una no-visin, sino el resultado de la actividad de las off-cells, un producto de nuestra retina. Esto significa, si volvemos ahora a nuestra tesis sobre la oscuridad de la contemporaneidad, que percibir esa oscu ridad no es una forma de inercia o de pasividad sino que implica una actividad y una habilidad particulares que, en nuestro caso, equivalen a neutralizar las luces provie nentes de la poca para descubrir su tiniebla, su especial oscuridad, que no es, sin embargo, separable de esas luces. Puede llamarse contemporneo slo aquel que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en ellas la parte de la sombra, su ntima oscuridad. Con esto, sin embargo, an no hemos respondido a nuestra pregunta. Por qu debera interesarnos poder percibir las tinieblas que provienen de la poca? Acaso la oscuridad no es una experiencia annima y por definicin impene trable, algo que no est dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbimos? Por el contrario, contemporneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, ms que cualquier luz, se dirige directa y singularmente a l. Contemporneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo.

4. En el firmamento que miramos de noche, las estrellas

resplandecen rodeadas de una espesa tiniebla. Puesto que


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Qu es lo contem porneo?

en el universo hay un nmero infinito de galaxias y de cuerpos luminosos, la oscuridad que vemos en el cielo es algo que, segn los cientficos, requiere una explicacin. Me gustara ahora hablarles justamente de la explicacin que la astrofsica contempornea le da a esa oscuridad. En el universo en expansin las galaxias ms remotas se alejan de nosotros a una velocidad tan alta que su luz no llega a alcanzarnos. Lo que percibimos como la oscuridad del cielo es esa luz que viaja velocsima hacia nosotros y que no obs tante no puede alcanzarnos, porque las galaxias de las que proviene se alejan a una velocidad superior a la de la luz. Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede: eso significa ser contemporneos. Por eso los contemporneos son raros; y por eso ser con temporneos es, ante todo, una cuestin de coraje: porque significa ser capaces, no slo de mantener la mirada fija en la oscuridad de la poca, sino tambin de percibir en esa oscuridad una luz que, dirigida hacia nosotros, se nos aleja infinitamente. Es decir, una vez ms: ser puntuales en una cita a la que slo es posible faltar. Por eso el presente que la contemporaneidad percibe tiene las vrtebras rotas. Nuestro tiempo, el presente, no es slo el ms distante: no puede alcanzarnos de ninguna manera. T iene la columna quebrada y nosotros nos halla mos exactamente en el punto de la fractura. Por eso somos, a pesar de todo, sus contemporneos. Entiendan bien que la cita que est en cuestin en la contemporaneidad no tiene lugar simplemente en el tiempo cronolgico: es, en el tiempo cronolgico, algo que urge dentro de este y lo
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transforma. Esa urgencia es lo intempestivo, el anacronis errar nuestro tiemp o en la forma de mo que nos permite af un "demasiado temprano" que es, tambin, un "demasiado tarde"; de un "ya" que es, tambin, un "no todava". Y nos permite, adems, reconocer en la tiniebla del presente la luz que, sin poder alcanzarnos jams, est permanentemente en viaje hacia nosotros.

5. Un buen ejemplo de esta especia l experiencia del tiempo que llamamos la contemporane idad es la moda. Lo que define a la moda es que introduce en el tiempo una peculiar discontinuidad, q ue lo divide sesn su actualidad o inacmalidad, su estar y su no-estar- ms-a-la-moda (a la moda y no simplemente de moda, que s refiere slo a las cosas). Pese a ser sutil, esta cesura es evidente, en el sentido de que quienes deben percibirla la percibn infaliblemente y de esa precisa manera certifican su estar la moda; pero si tratamos de objetivarla y fijarla en el tien:-tpo cronolgico, esta se revela inasible. Sobre todo el "ahma" de la moda, el instante en que comienza a ser, no es ide!1tificable a travs de ningn cronmetro. Ese "ahora" es a:aso el momento en que el estilista concibe la lnea, el matiz que definir el nuevo modelo de la prenda? O aquel en que la confa ecciona el pro al diseador y luego a la sastrera que C0-'1f totipo? 0, ms bien, el momento del desfile, cuando la prenda es llevada por las nicas personas clue estn siempre y slo a la moda, las mannequins, que, sir embargo, justa mente por eso, nunca lo estn realmente? I> orque, en ltima
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Qu es lo contemporneo?

instancia, el estar a la moda del "modelo" o del "aspecto" depender de que las personas en carne y hueso, distintas de las mannequins -esas vctimas sacrificiales de un dios sin rostro-, lo reconozcan como tal y lo conviertan en su propia vestimenta. El tiempo de la moda est, por ende, constitutivamen te adelantado a s mismo y, justamente por eso, tambin siempre retrasado, siempre tiene la forma de un umbral inasible entre un "no todava" y un "ya no". Es probable que, como sugieren los telogos, eso dependa de que la moda, al menos en nuestra cultura, es una signatura teo lgica del vestido, que deriva de la circunstancia de que la
primera prenda. de vestir fue confeccionada. porAdn y Evil

despus del pecado original, en la forma de un taparrabos compuesto de hojas de higuera (para mayor precisin, las prendas que llevamos hoy derivan, no de ese taparrabos vegetal, sino de las tunicae pelliceae, de los vestidos hechos con pieles de animales que Dios, segn Gn 3, 2 1 , hace vestir, como smbolo tangible del pecado y de la muerte, a nuestros progenitores en el momento en que los expulsa del Paraso). En cualquier caso, ms all de cul sea la razn, el "ahora", el kairs de la moda, es inasible: la frase "en este instante estoy a la moda" es contradictoria, porque en el instante en que el sujeto la pronuncia, ya est fuera de moda. Por eso, el estar a la moda, como la contempo raneidad, comporta cierta "soltura", cierro desfase, en el que su actualidad incluye dentro de s una pequea parte de su afuera, un matiz de dmod. De una seora elegante se deca en Pars en el siglo XIX, en ese sentido: "Elle est
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contemporaine de tout le monde" [Ella es contempornea


a todos]. Pero la temporalidad de la moda tiene otro carcter que la emparienta con la contemporaneidad. En el gesto mismo en que su presente divide el tiempo segn un "ya no" y un "no todava", esta instituye con esos "otros tiem pos" -ciertamente con el pasado y, quiz, tambin con el futuro- una relacin particular. Es decir, puede "citar" y, de esa manera, reactualizar cualquier momento del pasado (los aos veinte, los aos setenta, pero tambin la moda imperio o neoclsica) . Puede, por ello, poner en relacin lo que dividi inexorablemente, remitir, re-evocar y revi talizar lo que incluso haba declarado muerto.

6. Esta especial relacin con el pasado tiene asimismo


otro aspecto. La contemporaneidad se inscribe, en efecto, en el presente, signndolo sobre todo como arcaico, y slo aquel que percibe en lo ms moderno y reciente los ndices y las signaturas de lo arcaico puede ser su contemporneo. Arcaico significa: prximo a la arch, es decir, al origen. Pero el origen no se sita solamente en un pasado cronolgico: es contemporneo al devenir histrico y no cesa de operar en este, como el embrin contina actuando en los tejidos del organismo maduro, y el nio, en la vida psquica del adulto. La distancia y, a la vez, la cercana que definen la contem poraneidad tienen su fundamento en esa proximidad con el origen, que en ningn punto late con tanta fuerza como en el presente. Quien ha visto por primera vez, al llegar por
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Qu es lo contemporneo?

mar en la madrugada, los rascacielos de Nueva York, ha percibido de inmediato esa facies arcaica del presente, esa contigidad con la ruina que las imgenes atemporales del 1 1 de septiembre hicieron evidente para todos. Los historiadores de la literatura y del arte saben que entre lo arcaico y lo moderno hay una cita secreta, y no tanto porque las formas ms arcaicas parecen ejercer en el presente una fascinacin particular, sino porque la clave de lo moderno est oculta en lo inmemorial y lo prehistrico. As, el mundo antiguo en su final se vuelve, para reencon trarse, hacia los orgenes: la vanguardia, que se extravi en el tiempo, sigue a lo primitivo y lo arcaico. En ese sentido, justamente, puede decirse que la va de acceso al presente necesariamente tiene la forma de una arqueologa. Que no retrocede sin embargo a un pasado remoto, sino a lo que en el presente no podemos en ningn caso vivir y, al permanecer no vivido, es reabsorbido sin cesar hacia el origen, sin poder alcanzarlo jams. Porque el presente no es ms que la parte de lo no-vivido en todo lo vivido, y lo que impide el acceso al presente es precisamente la masa de lo que, por alguna razn (su carcter traumtico, su cercana excesiva) , no hemos logrado vivir en l. La atencin a ese no-vivido es la vida del contemporneo. Y ser contempo rneos significa, en ese sentido, volver a un presente en el que nunca estuvimos.

7. Quienes han tratado de pensar la contemporaneidad pudieron hacerlo slo a costa de escindida en varios tiempos,

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de introducir en el tiempo una des-homogeneidad esencial. Aquel que puede decir "mi tiempo" divide el tiempo, ins cribe en l una cesura y una discontinuidad; y, sin embargo, justamente a travs de esa cesura, esa interpolacin del pre sente en la homogeneidad inerte del tiempo lineal, el con temporneo instala una relacin especial entre los tiempos. Si, como hemos visto, es el contemporneo el que quebr las vrtebras de su tiempo (o en todo caso percibi su falla o su punto de ruptura), l hace de esa fractura el lugar de una cita y de un encuentro entre los tiempos y las generaciones. Nada ms ejemplar, en este sentido, que el gesto de Pablo, en el punto en que experimenta y anuncia a sus hermanos esa contemporaneidad por excelencia que es el tiempo mesinico, el ser contemporneos del Mesas, que l llama justamente el "tiempo-de-ahora" (ho nyn kairs). Ese tiem po no slo es cronolgicamente indeterminado (la parusa, el retorno de Cristo que marca su fin, es cierta y cercana, pero incalculable), sino que tiene la singular capacidad de relacionar consigo mismo cada instante del pasado, de hacer de cada momento o episodio del relato bblico una profeca o una prefiguracin (tjpos, "figura", es el trmino preferido por Pablo) del presente (as Adn, a travs de quien la hu manidad recibi la muerte y el pecado, es "tipo" o figura del Mesas, que trae a los hombres la redencin y la vida). Esto significa que el contemporneo no es slo aquel que, percibiendo la oscuridad del presente, aferra su luz que no llega a destino; es tambin quien, dividiendo e interpo lando el tiempo, est en condiciones de transformarlo y ponerlo en relacin con los otros tiempos, de leer en l de
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manera indita la historia, de "citarla" segn una necesidad que no proviene en modo alguno de su arbitrio sino de una exigencia a la que l no puede dejar de responder. Es como si esa luz invisible que es la oscuridad del presente proyectase su sombra sobre el pasado y este, tocado por ese haz de sombra, adquiriese la capacidad de responder a las tinieblas del ahora. Algo similar deba de tener en mente Michel Foucault cuando escriba que sus indagaciones histricas sobre el pasado son slo la sombra proyectada por su interrogacin terica del presente. Y Wa!ter Ben jamn, cuando escriba que el ndice histrico contenido en las imgenes del pasado muestra que estas alcanzarn la legibilidad slo en un determinado momento de su historia. De nuestra capacidad de prestar odos a esa exi gencia y a esa sombra, de ser contemporneos no slo de nuestro siglo y del "ahora", sino tambin de sus figuras en los textos y en los documentos del pasado, dependern el xito o el fracaso de nuestro seminario.

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K.

I. Kalumniator
l. En el proceso romano, en el que la acusacin pblica

tena una parte limitada, la calumnia representaba una amenaza tan grave para la administracin de la justicia, que
se castigaba al falso acusador marcndole sobre la frente 1a

letra K (inicial de kalumniator). Davide Stimilli ha tenido el mrito de mostrar la importancia de este hecho para la interpretacin de El proceso de Kafka, que el ncipit pre senta sin reservas como un proceso calumnioso ("Alguien deba de haber calumniado a Josef K. , porque, sin que l hubiera hecho nada malo, una maana fue arrestado") . La letra K, sugiere Stimilli, recordando que Kafka mientras se preparaba para la profesin legal haba estudiado historia del derecho romano, no se refiere a Kafka, segn la opinin comn que se remonta a Max Brod, sino a la calumnia.

2. Que la calumnia represente la clave de la novela -y, quiz, de todo el universo kafkiano, tan fuertemente signado por las potencias mticas del derecho- se vuelve sin embargo an ms iluminador si se observa que, puesto
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que la letra K no reenva simplemente a kalumnia sino que se refiere al kalumniator, es decir, al falso acusador, esto slo puede significar que el falso acusador es el propio protagonista de la novela, que, por as decirlo, ha inten tado un proceso calumnioso contra s mismo. El "alguien" (jemand) que con su calumnia ha iniciado el proceso es el mismo Josef K. Ahora bien, esto es precisamente lo que muestra una lectura atenta de la novela ms all de toda duda. En efecto, aunque K. sepa desde el principio que no es en absoluto cierro que el tribunal lo haya acusado ( " Yo no s si usted est acusado", le dice el inspector ya en la primera entrevista) y que en todo caso su condicin de "arrestado" no implica ningn cambio en su vida, busca por todos los medios penetrar en los edificios del tribunal (que no son tales, sino que se encuentran en altillos, tras teros o lavaderos, que quiz slo su mirada transforma en tribunales) y provocar un proceso que los jueces no parecen tener ninguna intencin de iniciar. Adems, es K. el que, temerariamente, le admite al juez de inspeccin durante la primera indagacin que no se trata de un verdadero pro ceso, sino que el proceso existe slo en la medida en que l lo reconoce. Sin embargo, K. no duda en ir al tribunal, aunque no ha sido citado y es en esa precisa ocasin que admite sin necesidad que ha sido acusado. De la misma manera, durante su conversacin con la seorita Brstner, no dudaba en sugerirle que lo acusara falsamente de agre sin (de algn modo, entonces, se haba autocalumniado) . En ltimo trmino, esto es precisamente lo que el capelln
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K.

de la prisin le deja entender a K. como conclusin de su extenso dilogo en la catedral: " El tribunal no quiere nada de ti: te acepta si vienes, te deja ir si te vas". Es decir: " El tribunal no te acusa, no hace ms que recibir la acusacin que t te haces a ti mismo".

3. Todo hombre entabla un proceso calumnioso contra s mismo. Este es el punto de partida de Kafka. Por ello su universo no puede ser trgico, sino slo cmico: la culpa no existe o, ms bien, la nica culpa es la aurocalumnia, que consiste en acusarse de una culpa inexistente (es de cir, de la propia inocencia, y este es el gesto cmico por excelencia) . Este p unto concuerda con el principio, enunciado en otro lugar por Kafka, por el cual "el pecado original, el antiguo error que el hombre cometi, consiste en la acusacin que l hace y a la que no renuncia, de que se ha cometido un error en su contra, de que el pecado original se ha cometido contra l". Tambin aqu, como en la ca lumnia, la culpa no es la causa de la acusacin, sino que se identifica con ella. Hay calumnia, en efecto, slo si el acusador est con vencido de la inocencia del acusado, si acusa sin que haya culpa alguna que verificar. En el caso de la autocalumnia, esta conviccin se vuelve al mismo tiempo necesaria e imposible. El acusado, en cuanto se autocalumnia, sabe perfectamente que es inocente; pero, en cuanto se acusa, sabe igualmente que es culpable de calumnia, que merece
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su marca. Esta es la situacin kafkiana por excelencia. Pero por qu K. -por qu todo hombre- se autocalumnia? Por qu se acusa falsamente?

4. La calumnia era percibida por los juristas romanos

como una desviacin (ellos usaban el trmino temeritas, de temere, "a ciegas", "al azar", etimolgicamente emparenta do con "tiniebla'') de la acusacin. Mommsen observaba que el verbo "acusar" no parece ser en el origen un trmino tcnico del derecho y que, en los testimonios ms antiguos (por ejemplo, en Plauto yTerencio), es usado ms en senti do moral que jurdico. Pero es justamente en esta funcin preliminar con respecto al derecho que la acusacin revela su importancia decisiva. El proceso romano se inicia, de hecho, con la nominis delatio, la inscripcin, por parte del acusador, del nombre del denunciado en la lista de los acusados. Accusare deriva etimolgicamente de causa y significa "poner en causa". Pero causa, en cierto sentido, es el trmino jurdico fun damental, porque indica la implicacin de una cosa en el derecho (como res significa la implicacin de una cosa en el lenguaje), el hecho de que una cosa sea fundamento de una situacin jurdica. Desde esta perspectiva, es par ticularmente instructiva la relacin entre causa y res, que, en latn, significa "cosa", "asunto". Ambas pertenecen al vocabulario del derecho y designan lo que est en cuestin en un proceso (o en una relacin jurdica). Pero, en las lenguas neolatinas, causa se sustituye progresivamente por
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K.

res y luego de haber designado la incgnita en la termino loga algebraica (as como res, en francs, sobrevive slo en la forma ren, "nada"), da lugar al trmino "cosa" (chose en francs). La "cosa", esta palabra tan neutral y genrica, nombra, en realidad, "aquello que est en causa", aquello que est en el derecho (y en el lenguaje) . La gravedad de la calumnia est entonces en funcin del hecho de que vuelve a poner en cuestin el principio mismo del proceso: el momento de la acusacin. Porque ni la culpa (que no es necesaria en el derecho arcaico) ni la pena definen el proceso, sino la acusacin. Es ms, la acusacin es quiz la "categora" jurdica por excelencia (kategora significa en griego "acusacin"), sin la cual todo el edificio del derecho se derrumbara: el poner en causa al ser en el derecho. El derecho es, entonces, en su esencia, acusacin, "categora". Y el ser, puesto en causa, "acusado" en el derecho, pierde su inocencia, deviene "cosa", es decir, causa, objeto de litigio (para los romanos, causa, res y lis [pleito] eran, en este sentido, sinnimos) .

5. La autocalumnia forma parte de la estrategia de Kafka en su incesante cuerpo a cuerpo con la ley. Esta pone en cuestin en primer lugar a la culpa, al principio por el cual no hay pena sin culpa. Y, con ella, tambin a la acusacin, que se funda en la culpa (para agregar al catlogo de dis parates de Brod: Kafka no se ocupa de la gracia, sino de su opuesto, la acusacin). "Cmo puede en general ser culpable un hombre?", pregunta Josef K. al capelln de la
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prisin. Y de algn modo el capelln parece darle razn diciendo que no hay sentencia, sino que "el proceso mismo se transforma poco a poco en sentencia". Un jurista mo derno escribi, en el mismo sentido, que en el misterio del proceso, el principio nulla poena sine iudicio [ninguna pena sin juicio] se invierte en aquel, ms tenebroso, segn el cual no hay juicio sin pena, porque toda la pena est en el juicio. "Estar en un proceso semejante -le dice en determinado momento a K. el to- significa que uno ya lo ha perdido." Esto es evidente en la aurocalumnia y, de manera gene ral, en el proceso calumnioso. El proceso calumnioso es una causa en la que no hay nada en causa, en la que lo que se pone en causa es la propia puesta en causa, es decir, la acu sacin como tal. Y all donde la culpa consiste en dar inicio al proceso, la sentencia slo puede ser el proceso mismo.

6. Adems de la calumnia, los j uristas romanos cono can otras dos temeritates u oscurecimientos de la acusa cin: la praevaricatio, es decir, la colusin entre el acusador
y el acusado, simtricamente opuesta a la calumnia; y la tergiversatio, el desistir de la acusacin (para los romanos, que vean una analoga entre la guerra y el proceso, el de sistir de la acusacin era una forma de desercin: tergiversar significa en el origen "dar la espalda"). Josef K. es culpable de estas tres formas: porque se calumnia, porque, en cuanto se aurocalumnia, colude consigo mismo y porque no es solidario con la propia acusacin (en este sentido, "tergiversa", busca escapatorias y exige tiempo).
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K.

7. Se comprende, entonces, la sutileza de la autocalumnia

como estrategia que tiende a desactivar y a volver inoperosa la acusacin, la puesta en causa que el derecho le hace al ser. Porque si la acusacin es falsa y si, por otro lado, el acusador y el acusado coinciden, entonces es la propia implicacin fundamental del hombre en el derecho la que se vuelve a poner en cuestin. El nico modo de afirmar la propia inocencia frente a la ley (y a las potencias que la representan: el padre, el matrimonio) es, en este sentido, acusarse falsamente. Que la calumnia puede ser un arma de defensa en la lucha con las autoridades lo dice con claridad el otro K., el protagonista de El castillo: "Sera un medio de defensa relativamente inocente, pero al final tambin insuficiente". Kafka, en efecto, es plenamente consciente de la insuficien cia de esta estrategia. Porque el derecho responde transfor mando en delito la propia puesta en causa y haciendo de la autocalumnia su propio fundamento. No slo, entonces, el derecho pronuncia la condena en el momento mismo en que reconoce la falta de fundamento de la acusacin, sino que adems transforma el subterfugio del autocalumniador en su eterna justificacin. En la medida en que los hom bres no dejan de calumniarse a s mismos y a los otros, el derecho (es decir, el proceso) es necesario para decidir cu les acusaciones estn fundadas y cules no. De este modo, el derecho puede justificarse a s mismo, presentndose como un baluarte contra el delirio autoacusatorio de los hombres (y, en alguna medida, este realmente ha actuado como tal, por ejemplo, respecto a la religin). Y aunque el
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hombre siempre fuera inocente, si ningn hombre puede decirse culpable en general, siempre quedara como pecado original la autocalumnia, la acusacin sin fundamento que el hombre formula contra s mismo.

8. Es importante distinguir entre la autocalumnia y la confesin. Cuando Leni intenta inducirlo a confesar, su girindole que slo cuando se ha confesado la culpa "uno tiene la posibilidad de escabullirse", K. rpidamente rechaza la invitacin. Sin embargo, en cierro sentido, todo el pro ceso tiende a producir la confesin, que, ya en el derecho romano, vale como una especie de aurocondena. Aquel que ha confesado, recita un adagio jurdico, ya es juzgado (con fessus pro iudicato), y la equivalencia entre confesin y aurocondena es afirmada sin reservas por uno de los juristas romanos ms autorizados: quien confiesa, por as decirlo, se condena a s mismo (quodammodo sua sententia damnatur). Pero aquel que se ha acusado falsamente, como acusado, se encuentra por ello mismo en la imposibilidad de conf esar, y el tribunal puede condenarlo como acusador slo si se le reconoce la inocencia como acusado. En este sentido, la estrategia de K. puede definirse con mayor precisin como la tentativa fallida de hacer imposible, no el proceso, sino la confesin. Por lo dems, afirma un fragmento de 1 920, "confesar la propia culpa y mentir son la misma cosa. Para poder confesar se miente". Kafka parece inscribirse, entonces, en una tradicin que, en contra del favor del que goza la confesin en la cultura

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judeocristiana, rechaza decididamente toda confesin; desde Cicern, que la defina como "repugnante y peli grosa" (turpis et periculosa), hasta Proust, que aconsejaba cndidamente: "No confesis nunca" (N'avouez jamais) .

9. En la historia de la confesin es particularmente significativa su relacin con la tortura, a la que Kafka no poda no ser sensible. Mientras en el derecho del perodo republicano la confesin se admita con reservas y serva ms bien para defender al acusado, en el perodo impe rial, sobre todo para los delitos contra el poder (complot, traicin, conspiracin, impiedad contra el prncipe), pero tambin para el adulterio, la magia y la adivinacin ilcita, el procedimiento penal implicaba la tortura del acusado y de sus esclavos para extraer su confesin. "Arrancar la ver dad" (veritatem eruere) es el lema de la nueva racionalidad judicial que, uniendo estrechamente confesin y verdad, hace de la tortura (en los casos de lesa majestad, extendi da tambin a los testigos) el instrumento probatorio por excelencia. De aqu el nombre de quaestio que la designa en las fuentes jurdicas: la tortura es investigacin de la verdad (quaestio veritatis) y es en estos trminos que ser retomada por la Inquisicin medieval. Una vez en la sala de audiencia, el imputado padeca un primer interrogatorio. Luego de las primeras indecisiones o contradicciones, o incluso slo porque se declaraba inocen te, el juez haca aplicar la tortura. El acusado era recostado de espaldas sobre un caballete (eculeus, "pequeo caballo" :
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es por ello que el trmino alemn para tortura, Folter, deriva de Fohlen, "potro"), con los brazos extendidos atrs hacia arriba y las manos atadas con una cuerda que pasaba por una polea, de modo que, cuando el verdugo (quaes tionarius, tortor) tiraba, poda provocar la luxacin de las clavculas. Adems de este primer estadio, del que tomaba su nombre la tortura (de torqueo, "torcer hasta partir"), muchas veces esta implicaba tambin la fustigacin y la laceracin con ganchos y rastras de hierro. El ensaamiento en la "bsqueda de la verdad" era tal que la tortura poda prolongarse varios das, hasta obtener la confesin. A medida que se difunde la prctica de la tortura, la confesin se interioriza y, de ser una verdad arrancada a la f uerza por el verdugo, se transforma en algo que el sujeto est obligado, desde su conciencia, a declarar espontneamente. Las fuentes registran con sorpresa los casos de personas que confiesan sin ser acusadas o despus de haber sido absueltas en un proceso; incluso en estos ca sos, sin embargo, la confesin, como "voz de la conciencia'' (con fessio conscientiae vox), tiene valor probatorio e implica la condena de aquel que confiesa.

1 O. La relacin esencial entre la tortura y la verdad pa rece atraer la atencin de Kafka de manera casi morbosa. "S, la tortura para m es importantsima -le escribe en noviembre de 1 92 0 a Milena-, no me ocupo ms que de ser torturado y de torturar. Por qu? [ . ] para conocer de aquella maldita boca esa maldita palabra." Dos meses
. .

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K.

antes, agrega a su carta un pedazo de papel con el dibujo de una mquina de tortura de su invencin, cuyo funcio namiento aclara con estas palabras: "Cuando un hombre se ata de esta manera, las dos varas se empujan lentamen te hacia afuera hasta que este se parte en dos". Y que la tortura sirve para extraer la confesin lo confirma pocos das antes, comparando su condicin a la de un hombre al que se le aprieta la cabeza en una morsa con dos tornillos sobre las sienes: "La diferencia slo est en esto: [ . . . ] que para gritar no espero a que se me ajusten los tornillos para arrancarme la confesin, yo ya me pongo a gritar cuando me los acercan". Que no se trataba de un inters episdico lo prueba el cuento En La colonia penitenciaria, que Kafka escribe en pocos das en octubre de 1914, interrumpiendo la redac cin de El proceso. El "aparato" inventado por el "viejo comandante" es, en efecto, al mismo tiempo, una mqui na de tortura y un instrumento de ejecucin de la pena capital (el propio oficial lo sugiere, cuando, anticipando una posible objecin, dice: "Entre nosotros la tortura slo exista en la Edad Media'') . Es precisamente porque une en s estas dos funciones que la pena infligida por la mquina coincide con una quaestio veritatis [cuestin acerca de la verdad] particular, en la que aquel que descubre la ver dad no es el juez sino el acusado, que lo hace descifrando la escritura que la rastra le rasga en la carne. "Incluso al ms idiota se le abre la cabeza. Empieza por los ojos y se difunde desde all. Es un espectculo que podra llevar a cualquiera a hacerse poner bajo la rastra. No ocurre
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nada ms, excepto que el hombre empieza a descifrar la inscripcin, fija los labios como si estuviera escuchando. Usted ha visto que no es fcil descifrar la inscripcin con los ojos, pero nuestro hombre la descifra con sus heridas. Es un trabajo difcil, se necesitan seis horas para cumplirlo. Pero en ese momento, la rastra lo atraviesa de lado a lado y lo tira en el hoyo, donde se desploma sobre la guata y el agua ensangrentada."

1 1 . Kafka escribi En la colonia penitenciaria durante la redaccin de El proceso, y la situacin del condenado presenta ms de una analoga con la de K. As como K. no sabe de qu es acusado, en el cuento, el condenado no sabe que lo ha sido. Y tampoco conoce la sentencia ("Comuni crsela -explica el oficial- sera intil. La experimentar en carne propia"). Ambas historias parecen terminar con la ejecucin de una sentencia capital (que el oficial del cuen to parece infligirse a s mismo en lugar de al condenado) . Pero es la obviedad de esta conclusin lo que hace falta cuestionar. Que no se trata de una ejecucin, sino slo de una tortura, se dice con claridad en el cuento precisamente en el momento en que la mquina se destroza y ya no es capaz de desarrollar su funcin: "No era una tortura lo que el oficial haba querido infligirse, era un real asesinato". El verdadero fin de la mquina es, pues, la tortura como quaestio veritatis; la muerte, como a menudo ocurre en la tortura, es slo un efecto colateral del descubrimiento de la verdad. Cuando la mquina ya no es capaz de hacerle
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descifrar al condenado la verdad sobre su propia carne, la tortura le cede el lugar a un simple homicidio. Es desde esta perspectiva que debe releerse el captulo final de El proceso. Tampoco en este caso se trata de la ejecucin de una sentencia, sino de una escena de tortura. Los dos hombres con chistera, que a K. le parecen actores de segunda clase o simplemente "tenores", no son verdugos en sentido tcnico sino quaestionarii [cuestionadores] , que tratan de sacarle una confesin que hasta ese momento no le fue requerida por nadie (si es cierro que ha sido K. el que se ha autoacusado falsamente, es quizs la confesin de esta calumnia lo que ellos quieren arrancarle). Esto se confirma por la curiosa descripcin de su primer contacto fsico con K., que recuerda, aunque en vertical, la tensin de los brazos y la posicin del acusado en la quaestio: "Mante nan los hombros pegados detrs de los suyos y en lugar de doblar los brazos, los envolvan a lo largo de los de K. para sujetarlos, aferrndolos por las manos con una habilidad metdica, entrenada e irresistible. K. caminaba rgido y tenso entre ellos, y los tres formaban tal unidad que, si alguien hubiera chocado a uno de ellos [zerschlagen hiitte], los habra chocado a los tres". Incluso la escena final, donde K. est tendido sobre la piedra "en una posicin muy forzada e improbable", es ms un acto de tortura que ha terminado mal que una ejecucin capital. Y as como el oficial de la colonia penal no logra encontrar la verdad que buscaba en la tortura, tambin la muerte de K. parece ms un homicidio que la conclusin de una quaestio veritatis. Al final, de hecho,
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no le alcanzan las fuerzas para hacer lo que saba era su deber: 'arrar el cuchillo que de mano en mano le pasaba por encima y clavrselo". Quien se haba calumniado a s mismo poda confesar su verdad slo torturndose a s mismo. En todo caso, la tortura, como investigacin sobre la verdad, fall en su objetivo.

1 2. K. (todo hombre) se autocalumnia para sustraerse a la ley, a la acusacin que ella parece dirigirle inevitable mente y a la que es imposible sustraerse ("Declararse sim plemente inocentes -le dice en un momento el capelln de la prisin- es lo que suelen hacer los culpables"). Pero, al actuar de este modo, termina por parecerse al prisionero al que se refiere Kafka en un fragmento, que "ve levantarse una horca en el patio de la crcel, cree por error que le est destinada, de noche se escapa de su celda, baja hasta all y se cuelga" . De aqu la ambigedad del derecho, que tiene su raz en la autocalumnia de los individuos y se presenta sin embargo como una potencia extraa y superior a ellos. En este sentido debera leerse la parbola sobre la puerta de la ley que el sacerdote le cuenta a K. en la escena en la catedral. La puerta de la ley es la acusacin, a travs de la cual el individuo es implicado en el derecho. Pero la primera y suprema acusacin es pronunciada por el propio acusado (aunque sea en la forma de una autocalumnia) . Por ello la estrategia de la ley consiste en hacerle creer al acusado que la acusacin (la puerta) le est destinada (quiz) j usto a l, que (quizs) el tribunal exija algo de l, que (quizs)
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est en curso un proceso que lo implica. En realidad no hay ninguna acusacin ni ningn proceso, al menos hasta el momento en que aquel que se cree acusado no se acusa a s mismo. Este es el sentido del "engao" ( T auschung) que, segn las palabras del sacerdote, est en cuestin en la parbola ("En los escritos introductorios a la ley se habla de este engao: delante de la puerta de la ley hay un guardin") . El problema no es tanto saber, como cree K. , quin engaa (el guardin) y quin es engaado (el campesino). Ni si las dos afirmaciones del guardin ('ora no puedes entrar" y "esta entrada estaba destinada slo a ti") son contradictorias o no. Estas sjgnjfican en todo caso "t no ests acusado" y "la acusacin te concierne slo a ti, slo t puedes acusarte y ser acusado". Son, pues, una invitacin a la auroacusacin, a dejarse capturar en el proceso. Por ello la esperanza de K de que el sacerdote pueda darle un "consejo decisivo" que lo ayude, no a influir en el proceso, sino a evitarlo, a vivir lejos de l por siempre, slo puede ser en vano. En realidad, el sacerdote tambin es un guardin de la puerta, tambin l "pertenece al tribunal"; y el verdadero engao es j ustamente la existencia de los guardianes, de hombres (o ngeles: custodiar la puerta es, en la tradicin hebrea, una de las funciones de los ngeles) -desde el ltimo fun cionario hasta los abogados y el juez ms alto-, cuyo fin es inducir a los otros hombres a acusarse, a hacerlos pasar a travs de la puerta que no conduce a ninguna parte, sino slo al proceso. Sin embargo, la parbola contiene quizs un "consejo". Se trata no del estudio de la ley, que
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Giorgio Agamben en s misma no tiene culpa, sino del "largo estudio de su guardin" (in dem jahrelangen Studium des T rhters), al que el campesino se dedica ininterrumpidamente durante su estada delante de la ley. Gracias a este estudio, a este nuevo Talmud, el campesino, a diferencia de Josef K., lograr vivir hasta el final fuera del proceso.

Il.

Agrimensor

l . En la medida en que tena que ver con la constitucin

de las fronteras o los lmites, el agrimensor tena una impor tancia particular en Roma. Para convertirse en agrimensor (o, segn el trmino que derivaba del nombre de su instru mento, gromaticus), se deba aprobar un difcil examen, sin el cual el ejercicio de la profesin poda ser castigado con la pena de muerte. En efecto, la frontera en Roma tena a tal punto un carcter sagrado, que la persona que borraba las fronteras (terminum exarare) devena sacer y poda ser asesinada impunemente por cualquiera. La importancia de la agrimensura se explica tambin por razones ms simples. Tanto en el derecho civil como en el pblico, la posibilidad de conocer las fronteras de los territorios, de localizar y asig nar las porciones del suelo (ager) y, en fin, de decidir sobre las peleas fronterizas condicionaba el ejercicio mismo del derecho. Por ello, en la medida en que era unfinitor por ex celencia -aquel que establece, conoce y decide las fronteras-, el agrimensor era llamado tambin iuris auctor, "creador de derecho", y virpeifectissimus [varn perfectsimo] .
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K.

No sorprende, entonces, que la primera compilacin de textos sobre la agrimensura preceda casi un siglo al Corpus iu ris de Justiniano. Y, menos an, que inmediatamente despus de la emanacin de este, se sintiera la necesidad de proceder a una nueva edicin del Corpus gromaticum, que intercalaba en los escritos de los agrimensores las opiniones de los juristas.

2. El instrumento del agrimensor romano era la groma (o gruma), una especie de cruz, cuyo centro se colocaba en correspondencia con un punto del suelo (llamado umbi licus solis) y de cuyas extremidades colgaban cuatro hilos tensados por un ligero peso. Gracias a este instrumento, el agrimensor poda trazar las lneas rectas (rigores) que le permitiran medir el terreno y trazar sus lmites. Las dos lneas fundamentales, que se cruzaban en ngulo recto, eran el kardo, trazado de Norte a Sur y el decumanus, que corra de Este a Oeste. Estas dos lneas se correspon dan, en la fundacin del castrum ("lugar fortificado" o "cas tillo" -castellum es el diminutivo de castrum-, pero tambin "campamento militar"), con las dos calles principales en torno a las cuales se alzaban las viviendas (o las tiendas de los soldados, en el caso del campamento militar) . Para los romanos, el carcter originariamente celeste de esta constitutio limitum [constitucin del lmite] funda mental estaba fuera de duda. Por ello el tratado de Higino sobre la Constitucin de los lmites comienza con estas pa labras: "Entre todos los rituales y los actos que conciernen a las medidas, el ms eminente es la constitucin de los
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Giorgio Agamben

lmites. Esta tiene un origen celeste y una duracin perpe t ua [ . . ] porque los lmites son constituidos en referencia al m undo: los decumani son trazados, en efecto, siguiendo el curso del sol, y los kardines, segn el eje de los polos".
.

3. En 1 848 tres eminentes fillogos e historiadores del derecho, F. Bl ume, K. Lachmann y A. Rudorff, publicaron en Berln la primera edicin moderna del corpus de los agri mensores romanos: Die Schriften der rdmischen Feldmesser [Escritos de los agrimensores romanos]. La edicin, que reuna en dos volmenes los tratados de Sexto Julio Frontino, Agennio Urbico, Higino Gramtico y Sculo Flaco, incl ua un amplio apndice que reproduca las il ustraciones de los man uscritos. Entre estas il ustraciones, es particularmente sorprendente la imagen de un castrum, reproducida en no menos de veintin ueve variantes, porque recuerda la descripcin del castillo que se le aparece a K. en el primer captulo de la novela: "No era ni una casa noble medieval ni un edificio lujoso n uevo, sino una extensa construccin, compuesta de algunos edificios de dos plantas y varias casas bajas j untas, una contra la otra. Quien no hubiera sabido que era un castillo habra podido confundirlo con una pe quea ci udad". En las ilustraciones aparece varias veces la torre redonda con pequeas ventanas que a K le recuerda el campanario de s u p ueblo. Otras ilustraciones m uestran, en cambio, el res ultado de la primera constitutio limitum: la divisin fundamental del espacio segn el kardo y el decumanus. En cada una de
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K.

ellas, en el extremo septentrional del meridiano que va de Norte a Sur, se lee con claridad la letra K, inicial de kardo. En el polo opuesto, est la letra M (por meridianus), de modo que KM define la primera lnea, el lmite funda mental, mientras que DM (abreviacin de decumanus meridianus) define la segunda, perpendicular a la primera. La letra K, sola o en combinacin con otras, aparece varias veces en el texto con este mismo significado.

4. Intentemos tomar en serio la profesin del prota gonista de El castillo. En la lengua de los agrimensores, K significa kardo y se llama de esta forma "porque se dirige hacia el cardinal del cielo" (quod directum ad kardinem coeli est). Aquello de lo que K. se ocupa, la profesin que con un aire de provocacin les declara a los funcionarios del castillo y que ellos reciben como una especie de desafo, es, pues, la "constitucin de los lmites". El conflicto -si se trata, como parece, de un conflicto- no consiste tanto, segn la imprudente sugerencia de Brod, en la posibilidad de establecerse en el pueblo y ser aceptado en el castillo, sino en el establecimiento (o la transgresin) de las fronte ras. Y si el castillo, siempre segn Brod, es la gracia como "gobierno divino" del mundo, entonces el agrimensor que no se presenta con sus instrumentos, sino "con un nudoso bastn al alcance de la mano", est envuelto en una lucha obstinada con el castillo y sus funcionarios por los lmites de este gobierno, en una implacable y muy especial cons

titutio Limitum.
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Giorgio Agamben

5. El 1 6 de enero de 1 922, durante la redaccin de El castillo, Kafka anota en su diario algunos comentarios sobre el lmite. Muchas veces se ha subrayado la importancia de estos comentarios, sin que no obstante se pusieran en relacin con la profesin del protagonista de la novela. Kafka habla de un derrumbamiento (Zusammenbruch) que se haba producido la semana anterior, luego del cual el mundo interior y el exterior se separaron y laceraron recprocamente. El desenfreno salvaje ( Wildheit) que se produjo en la interioridad se describe en los trminos de una "caza" (jagen), en la cual "la observacin de s no deja en paz ninguna representacin, sino que las empuja hacia arriba [empmjagt] para luego ser a su vez cazada [weiter gejagt] como representacin de una nueva observacin de s". En este punto, la imagen de la caza cede el puesto a una reflexin sobre el lmite entre los hombres y sobre lo que est fuera y sobre ellos: "Esta caza procede en direc cin opuesta a la humanidad [nimmt die Richtung aus der Menschheit] . La soledad, que la mayora de las veces me fue desde siempre impuesta y que en parte fue buscada por m (pero no era tambin esta una constriccin?) , ahora pierde toda ambigedad y va hasta el extremo [geht aufdas Ausserste] . Hacia dnde conduce? Puede llevar, y esto me parece ineludible, a la locura [Irrsinn, etimolgicamente ligado a irren, "vagar", "errar"] , no hace falta aadir nada ms, la caza pasa a travs de m y me lacera. O bien puedo (puedo?), aunque sea mnimamente, quedarme de pie y as dejarme llevar por la caza. Adnde llego entonces? 'Caza' es slo una imagen, tambin puedo decir 'asalto contra
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K.

el ltimo lmite terreno' [Ansturm gegen die letzte irdische

Grenze], y entonces asalto desde lo bajo, a partir de los hombres y, ya que tambin esta es slo una imagen, puedo reemplazarla con la de un asalto desde arriba, hacia m. "Toda esta literatura es un asalto al lmite y; si el sionis mo no se hubiera entrometido, habra podido desarrollarse en una nueva doctrina secreta, una cbala [zu einer neuen Geheimlehre, einer Kabbala] . Existen ideas para ello. Pero, por cierto, se requiere un genio inconcebible que entierre nuevamente sus races en los siglos antiguos o que los cree nuevamente, sin por ello consumir sus fuerzas; al contrario, empezando a consumirlas slo desde ahora."

6. El carcter en todo sentido "decisivo" de esta anota cin no se les ha escapado a los estudiosos. Esta implica, en el mismo gesto, una decisin existencial ("ir hasta el extre mo", no ceder ms a la debilidad que, como anotar el 3 de febrero, lo "ha mantenido alejado, hasta ahora, tanto de la locura como del ascenso", Aufitieg, de nuevo la idea de un movimiento hacia lo alto) y una teologa potica (la nueva cbala opuesta al sionismo, la antigua, compleja herencia gnstico-mesinica contra la psicologa y la superficialidad de la westjdische Zeit [poca judo-occidental] en la que viva). Pero esta anotacin se vuelve an ms decisiva si se la refiere a la novela que Kafka est escribiendo y a su protagonista, el agrimensor K. (kardo, "aquel que se dirige hacia el cardinal del cielo"). La eleccin de la profesin (que el propio K. se asigna, nadie lo ha contratado para
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Giorgio Agamben

este trabajo, del que, como el alcalde le hace notar, no tienen ninguna necesidad en el pueblo) es, entonces, a la vez una declaracin de guerra y una estrategia. l no ha venido a ocuparse de las fronteras entre los huertos y las casas del pueblo (que, en palabras del alcalde, ya estn "debidamente cercadas y registradas") . Ms bien, puesto que la vida en el pueblo est, en realidad, completamente determinada por las fronteras que lo separan del castillo y, a la vez, lo mantienen unido a l, son ante todo esos lmites los que la llegada del agrimensor viene a poner en cuestin. El "asalto al ltimo lmite" es un asalto contra los lmites que separan el castillo (lo alto) del pueblo (lo bajo) .

7 . Una vez ms -esta es l a gran intuicin estratgica de Kafka, la nueva cbala que l prepara- la lucha no se lleva a cabo contra Dios o la soberana suprema (el conde Westwest, que nunca est realmente en juego en la novela), sino contra los ngeles, los mensaj eros y los funcionarios que parecen representarlos. Una lista de las personalidades del castillo con las que K. de algn modo tiene que ver es, en este sentido, instructiva: adems de varias "muchachas del castillo", un ayudante de porrera, un mensajero, un secretario, un jefe de seccin (con el que nunca tiene una relacin directa, pero cuyo nombre, Klamm, parece evocar los puntos extremos -KM- del kardo). No se trata, pues, sin intencin de contrariar a los intrpretes teolgicos -tanto j udos como cristianos-, de un conflicto con lo divino, sino de un cuerpo a cuerpo con las mentiras de los

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K.

hombres (o de los ngeles) sobre lo divino (principalmente aquellas corrientes del entorno de los intelectuales judo occidentales al que K.afka pertenece) . Lo que el agrimensor quiere poner en cuestin son sus fronteras, las separaciones y las barreras que estas han establecido entre los hombres, y entre los hombres y lo divino. Tanto ms errada parece, entonces, la interpretacin por la cual K. querra ser aceptado en el castillo y establecerse en el pueblo. El pueblo, en s mismo, a K. no le interesa en absoluto. Y menos an el castillo. Lo que le interesa al agrimensor es el lmite que los divide y une, y que l quiere abolir o, ms bien, volver inoperoso. Ya que nadie parece
saber por dnde pasa materialmente este Hmite, quizs

en realidad no existe; sin embargo pasa, como una puerta invisible, dentro de cada hombre. Kardo no es slo un trmino de la agrimensura: tam bin significa la bisagra 1 de la puerta. "Bisagra -segn una etimologa de Isidoro de Sevilla- es el lugar en el que la puerta [ostium] gira y se mueve, y se llama as a raz del trmino griego para el corazn [apo tes kardas] , porque as como el corazn del hombre gobierna cada cosa, la bisagra sujeta y mueve la puerta. De aqu el proverbio: in cardi nem esse, 'encontrarse en el punto decisivo'." "La puerta [ostium] -contina Isidoro, con una definicin que Kafka habra podido suscribir sin reservas- es aquello gracias a lo cual alguien nos impide entrar", y los ostiarii, los porteros, "son aquellos que en el Antiguo Testamento les impiden
1

En iraliano, cardine

[N.

de 1:] . 53

Giorgio Agamben

a los impuros la entrada al Templo". La bisagra, el punto decisivo, es aquel en que la puerta, que obstruye el acceso, es neutralizada. Y si Bucfalo es el "nuevo abogado", que estudia la ley slo a condicin de que ya no se aplique ms, K. es el "nuevo agrimensor", que vuelve inoperosos los lmites y las fronteras que separan (y a la vez mantienen unidos) lo alto y lo bajo, el castillo y el pueblo, el templo y la casa, lo divino y lo humano. Qu seran lo alto y lo bajo, lo divino y lo humano, lo puro y lo impuro una vez que la entrada (es decir, el sistema de las leyes, escritas y no escri tas, que regulan sus relaciones) haya sido neutralizada, qu sera finalmente de aquel "mundo de la verdad" al que le dedica sus investigaciones el protagonista canino del relato que Kafka escribe cuando interrumpe definitivamente la redaccin de la novela: esto es lo que el agrimensor apenas podr entrever.

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DE

LA

UTILIDAD Y LOS INCONVENIENTES DE VIVIR ENTRE ESPECTROS

En la leccin inaugural pronunciada en el Istituto Uni versitario di Architettura di Venezia en febrero de 1 993, Manfredo Tafuri evoca sin trminos medios el "cadver" de Venecia. Al recordar la batalla librada contra aquellos que habran deseado que la ciudad fuera sede de la EXPO, 1 concluye no sin cierta tristeza: "El problema no era si se ra mejor ponerle maquillaje a un cadver, mejor ponerle colorete, hacerlo tan ridculo que causara risa incluso a los nios; o bien lo que hemos conseguido nosotros los defensores, pero sin poder, profetas desarmados, es decir, que el cadver se lice ante nuestros ojos". Quince aos han pasado desde este diagnstico im placable, formulado por alguien que contaba con toda la competencia y la autoridad para hacerlo, y cuya exactitud nadie (ni siquiera entre aquellos que, alcaldes, arquitectos o ministros, entonces como hoy, han tenido y tienen, en palabras de Tafuri, la "indecencia" de continuar maquillan do y rebajando el cadver) con buena fe pondra en duda. Sin embargo, bien pensado, esto significa que Venecia no
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Se rrara de la Bien nale di Venezia [N. de T.] . 55

Giorgo Agamben
es ms un cadver, que si esta de algn modo an existe,

no puede sino haber pasado necesariamente al estadio que sigue a la muerte y a la descomposicin del cadver. Ese estadio es el espectro. Es decir, el de un muerto que de pronto aparece, en general en h()ras de la noche, cruje y enva seales, a veces incluso habla, si bien no siempre de modo inteligible. "Son susurros los que V enecia logra lanzar", escriba Tafuri, aadiendo que estos resuenan in soportables en los odos de la modernidad. Quien vive en Venecia est familiarizado con este es pectro. Aparece de improviso durante un paseo nocturno, cuando aJ cruzar un peque o puente, Ja mirada se desva hacia el costado a lo largo del rio2 in merso en las sombras, donde en una ventana arde a lo lejos una mortecina luz anaranjada, y, sobre otro puente idntico, un paseante le tiende un espejo empaado. O cuq_ndo a lo largo de las Zattere3 desiertas, la Giudecca casi balbuceando escurre sobre las Fondamenta4 algas podridas y botellas de plstico.
Se trataba an del mismo espectro que, gracias al eco invi

sible de una ltima nota de luz sostenida indefinidamente sobre los canales, Marcel vea envolverse en los reflejos de los palacios en ornamentos cada ve ms negros. Y, antes an, en el origen mismo de la ciudad que, como en casi

3 El

Rio: en Venecia, nombre de los canales de la Ciudad

autor s e refiere a l conocido paseo d e Veneci a llamado Fondamenta delle

[N.

de T.).

Zanere (literalmente "paseo" o "rambla de las bal sas"), que constituye el lmite
4

meridional de la ciudad y corre a lo largo del car1al de la Giudecca dem.

[N. de T.).

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De la utilidad y los inconvenientes de vivir entre espectros

todas partes en Italia, no nace del encuentro entre el mun do tardoantiguo en declive y las nuevas fuerzas brbaras, sino de extenuados fugitivos que, al abandonar sus ricas sedes romanas, llevan consigo en la mente su fantasma, para disolverlo en aguas, trazos, colores. De qu est hecho un espectro? De signos, o ms bien, con mayor precisin, de signaturas, es decir, de aquellos sig nos, cifras o monogramas que el tiempo inscribe en las cosas. Un espectro siempre lleva consigo una fecha, es, pues, un ser ntimamente histrico. Por ello, las viejas ciudades son el lugar eminente de las signaturas que el fldneur lee con cierta distraccin en el curso de sus derivas y de sus paseos; por eiio, las malas restauraciones, que "confitan" las superficies y uniforman las ciudades europeas, borran sus signaturas, las hacen ilegibles. Y por ello las ciudades, y de modo especial Venecia, se parecen a los sueos. En efecto, en el sueo cada cosa le guia el ojo a quien la suea, cada criatura exhibe una
signatura a travs de la cual significa ms de lo que podran

expresar sus rasgos, sus gestos y sus palabras. Sin embargo, incluso quien busca con obstinacin interpretar sus sueos desde algn lugar est convencido de que estos no significan nada. As, en la ciudad todo lo que ha sucedido en esa calle,5 en esa plaza, en esa va, en esas fondamenta, en esa ruga,6 de golpe se condensa y se cristaliza en una figura, a la vez lbil y exigente, muda y cmplice, resentida y distante. Esa figura es el espectro o el genio del lugar.

; Calle: nombre de las caractersticas callecitas de Venecia


6

[N.

de T.].

Ruga: en Venecia, calle que tiene a ambos lados casas y negocios 57

[N. de T.J .

Giorgio Agamben
Qu le debemos a aquello que ha muerto? "El acto de amor de recordar a un muerto -escribe Kierkegaard- es el acto de amor ms desinteresado, libre y fiel ." Pero con certeza no el ms fcil. El muerto, en efecto, no slo no pide nada, sino que parece hacer de todo para ser olvidado. Precisamente por eso, sin embargo, el muerto es tal vez el objeto de amor ms exigente, respecto al cual siempre estamos desarmados y en falta, distrados y en fuga. Slo as puede explicarse la falta de amor de los vene cianos por su ciudad. No saben ni pueden amarla, porque amar a una difunta es difcil. Es ms simple fingir que est viva, cubrir sus miembros delicados y sin vida con mscaras y afeites para poder exhibirlos hacindoles pagar a los turistas. En Venecia, los mercaderes no estn en el templo, sino en las tumbas; ultrajan no slo la vida sino, ante todo, un cadver. O, ms bien, aquello que ellos, sin atreverse a confesarlo, creen un cadver.

Y es, en

cambio,

un espectro, es decir -si sabe que lo es-, la cosa ms voltil, sutil y alejada de un cadver que pueda imaginarse. La espectralidad es una forma de vida, una vida pstuma o complementaria, que comienza slo cuando todo ha ter minado y que, por lo tanto, tiene respecto a la vida la gracia y la astucia incomparables de lo que est cumplido, el garbo y la precisin de quien ya nada tiene frente a s. Son criaturas de este tipo (en sus historias de fantasmas, l las comparaba con slfides y elf os) las que Henry James aprendi a conocer en V enecia, tan discretas y elusivas que son siempre los vivos quienes invaden sus moradas y fuerzan su reticencia.

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De la utilidad y los inconvenientes de vivir entre espectros

Tambin existe, sin embargo, una espectralidad de otro tipo, que podemos llamar larval o larvada, que nace de no aceptar la propia condicin, de removerla para fingir a toda costa que se tiene un peso y una carne. Estas son las larvas que no viven solas, sino que buscan obstinadamente a los hombres cuya mala conciencia las ha generado, para habitarlos como ncubos o scubos, para mover desde el interior sus miembros exnimes con hilos de mentira. Mientras que la primera especie de espectro es perfecta, puesto que ya nada tiene que agregar a aquello que ha he cho o dicho, las larvas deben inventarse un futuro para dar lugar, en verdad, a un tormento sobre su propio pasado, a su propia incapacidad de saberse realizadas. Ingeborg Bachmann compar alguna vez la lengua con una ciudad, con su centro antiguo y luego las partes ms recientes y las periferias y, al final, las circunvalaciones y los surtidores de nafta, que tambin forman parte de la ciu dad. Ciudad y lengua contienen la misma utopa y la mis ma ruina, hemos soado y nos hemos perdido en nuestra propia ciudad como en nuestra lengua, ms an, slo ellas son la forma de ese sueo y de ese extravo. Si comparamos a Venecia con una lengua, entonces vivir en Venecia es como estudiar latn, probar a silabear una lengua muerta, aprender a perderse y reencontrarse en los callejones de las declinaciones y en las repentinas aperturas de los supinos y de los infinitivos futuros. Siempre y cuando se recuerde que de una lengua jams debera decirse que est muerta, puesto que, por el contrario, de algn modo habla y es
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Giorgio Agamben

leda; lo nico imposible, o casi imposible, es asumir en ella la posicin de un sujeto, de quien dice "yo". La lengua muerta es, en verdad, como Venecia, una lengua espectral, en la que no podemos hablar, pero que a su modo vibra y seala y susurra y que, si bien con dificultad y ayudn donos con el diccionario, podemos entender y descifrar. A quin le habla una lengua muerta? A quin se dirige el espectro de la lengua? Con certeza no a nosotros; pero tampoco a los destinatarios de su tiempo, de los que ya no tiene recuerdo alguno. Y, sin embargo, precisamente por eso, es como si ahora fuera ella sola la que por primera vez habla, esa lengua de la cual el filsofo, sin darse cuenta de que as le asigna una consistencia espectral, dice que ella habla, no nosotros. Venecia es, entonces, en verdad -aunque en un sentido por completo diferente al evocado por Tafuri al final de su discurso inaugural-, el emblema de la modernidad. Nuestro tiempo no es nuevo, sino novsimo, es decir, lti mo y larval. Se ha concebido como posthistrico y post moderno, sin sospechar que as se entrega necesariamente a una vida pstuma y espectral, sin imaginar que la vida del espectro es la condicin ms litrgica e impenetrable, que impone la observancia de cdigos intransigentes y de letanas feroces, con sus vsperas y sus dilculos, sus completas y sus oficios. De ah la falta de rigor y decencia de las larvas entre las que vivimos. Todos los pueblos y todas las lenguas, todos los rdenes y rodas las instituciones, los parlamentos y
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De la utilidad y los inconvenientes de vivir entre espectros

los soberanos, las iglesias y las sinagogas, los armios y las togas se deslizan uno tras otro, inexorablemente, a la condicin de larvas pero, por as decirlo, sin preparacin ni conciencia. As los escritores escriben mal porque de ben fingir que la suya es una lengua viva; los parlamentos legislan en vano, porque deben hacer creer en una vida poltica a su nacin larval; las religiones carecen de pie dad, porque ya no saben bendecir y habitar las tumbas. Por eso vemos desfilar erguidos esqueletos y maniques, y momias que pretenden dirigir alegremente su exhuma cin, sin percatarse de que sus miembros descompuestos las abandonan a pedazos y a jirones, que sus palabras han devenido glosolalias ininteligibles. De todo esto, el espectro de Venecia no sabe nada. Este ya no podra aparecrsele a los venecianos ni tampoco, por cierto, a los turistas. Tal vez a los mendigos que ad ministradores desvergonzados quieren expulsar, tal vez a las ratas que atraviesan las calli a gran velocidad y con el hocico bajo, tal vez a esos raros que, cual exiliados, tratan de elaborar sobre ella su esquiva leccin. Puesto que aque llo que el espectro argumenta con su voz blanca es que, si todas las ciudades y las lenguas de Europa ya sobreviven como fantasmas, slo a quien haya sabido hacerse ntimo y familiar de estos, deletrear y memorizar sus palabras des pojadas y sus piedras, podr abrirse quizs ese paso en el que la historia -la vida- cumple bruscamente sus promesas.

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SoBRE LO QUE PODEMOS NO HACER

Deleuze en una ocasin defini la operacin del poder como un separar a los hombres de aquello que pueden, es decir, de su potencia. Las fuerzas activas estn impedidas en su ejercicio, o porque son privadas de las condiciones materiales que lo hacen posible, o porque una prohibicin bace este ejercicio f ormalmente imposible. En ambos casos, el poder -y es esta su figura ms opresiva y brutal- separa a los hombres de su potencia y, de ese modo, los vuelve impotentes. Existe, sin embargo, otra y ms engaosa operacin del poder, que no acta de forma inmediata sobre aquello que los hombres pueden hacer -sobre su po tencia-, sino ms bien sobre su impotencia, es decir, sobre lo que no pueden hacer, o mejor an, pueden no hacer. Que la potencia tambin es siempre constitutivamen te impotencia, que todo poder hacer es ya siempre un poder no hacer, es la adquisicin decisiva de la teora de la potencia que Aristteles desarrolla en el libro IX de Metafsica. "La impotencia [ad ynama] -escribe- es una privacin contraria a la potencia [d jnamis] . Toda potencia es impotencia de lo mismo y respecto a lo mismo [de lo que es potencia]" (Met. 1 046a, 29-3 1 ) . "Impotencia" no
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Giorgio Agambcn

significa aqu slo ausencia de potencia, no poder hacer, sino tambin y sobre todo "poder no hacer", poder no ejercer la propia potencia. Y es precisamente esa ambiva lencia especfica de toda potencia, que siempre es potencia de ser y de no ser, de hacer y de no hacer, la que define ante todo la potencia humana. Es decir, el hombre es el viviente que, existiendo en el modo de la potencia, puede tanto una cosa como su contrario, ya sea hacer como no hacer. Esto lo expone, ms que a cualquier otro viviente, al riesgo del error, pero a la vez le permite acumular y do minar libremente sus propias capacidades, transformarlas en "facultades". Puesto que no slo la medida de lo que alguien puede hacer, sino tambin y antes que nada la capacidad de mantenerse en relacin con su propia posibi lidad de no hacerlo, define el rango de su accin. Mientras que el fuego slo puede arder y los otros vivientes pueden slo su propia potencia especfica, pueden slo este o aquel comportamiento inscripto en su vocacin biolgica, el hombre es el animal que puede su propia impotencia. Es sobre esta otra y ms oscura cara de la potencia que hoy prefiere actuar el poder que se define irnicamente como "democrtico". Este separa a los hombres no slo y no tan to de lo que pueden hacer sino sobre todo y mayormente de lo que pueden no hacer. Separado de su impotencia, privado de la experiencia de lo que puede no hacer, el hom bre de hoy se cree capaz de todo y repite su jovial "no hay problema" y su irresponsable "puede hacerse", precisamente cuando, por el contrario, debera darse cuenta de que est
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Sobre lo que podemos no hacer

entregado de manera inaudita a fuerzas y procesos sobre los que ha perdido todo control. Se ha vuelto ciego respecto no de sus capacidades sino de sus incapacidades, no de lo que puede hacer sino de lo que no puede o puede no hacer. De aqu la confusin definitiva, en nuestro tiempo, de los oficios y las vocaciones, de las identidades profesiona les y los roles sociales, todos ellos personificados por un figurante cuya arrogancia es inversamente proporcional a la provisionalidad e incertidumbre de su actuacin. La idea de que cada up.o pueda hacer o ser indistin tamente cualquier cosa, la sospecha de que no slo el mdico que me examina podra ser maana un videasta, sino que in cluso el verdugo que me mata ya sea en realidad, como en Elproceso de Kafka, un cantante, no son sino el reflejo de la conciencia de que todos simplemente estn plegndose a esa flexibilidad que hoy es la primera cualidad que el mercado exige de cada uno. Nada nos hace tan pobres y tan poco libres como este extraamiento de la impotencia. Aquel que es separado de lo que puede hacer an puede, sin embargo, resistir, an puede no hacer. Aquel que es separado de la propia im potencia pierde, por el contrario, sobre todo, la capacidad de resistir. Y as como es slo la ardiente conciencia de lo que no podemos ser la que garantiza la verdad de lo que somos, as tambin es slo la lcida visin de lo que no podemos o podemos no hacer la que le da consistencia a nuestro actuar.
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IDENTIDAD SIN PERSONA

El deseo de ser reconocido por los otros es inseparable del ser humano. Es ms, este reconocimiento le es tan esencial que, segn Hegel, cada uno est dispuesto a poner en juego su propia vida para conseguirlo. No se trata, en efecto, sencillamente de satisfaccin o de amor propio,
mis bien es slo a tra.vs dd reconocimiento de los otro.s

que el hombre puede constituirse como persona.

Persona significa en el origen "mscara", y es a travs de la mscara que el individuo adquiere un rol y una identi dad social. As, en Roma, cada individuo era identificado por un nombre que expresaba su pertenencia a una gens, a una estirpe, pero esta estaba, a su vez, definida por la mscara de cera del antepasado que toda familia patricia custodiaba en el atrio de su propia casa. De aqu a hacer de la persona la "personalidad" que define el lugar del individuo en los dramas y en los ritos de la vida social, el paso es breve, y persona termin por significar la capaci dad jurdica y la dignidad poltica del hombre libre. En cuanto al esclavo, as como no tena ni antepasados, ni mscara, ni nombre, tampoco poda tener una "persona'', una capacidad jurdica (servus non habet personam) . La
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Giorgio Agamben

lucha por el reconocimiento es, entonces, la lucha por una mscara, pero esta mscara coincide con la "personalidad" que la sociedad le reconoce a todo individuo (o con el "personaje" que esta hace de l, con su complicidad ms o menos reticente) . No sorprende que el reconocimiento de la propia persona haya sido por milenios la posesin ms celosa y significativa. Si los otros seres humanos son importantes y necesarios, es sobre todo porque pueden reconocerme. Incluso el poder, la gloria, las riquezas, a los que los "otros" parecen ser tan sensibles, tienen sentido, en ltimo trmi no, slo en vista de este reconocimiento de la identidad personal. Se puede ciertamente, como se dice que le gus taba hacer al califa de Bagdad Harn al-Rashid, caminar de incgnito por las calles de la ciudad vestido como mendigo; pero si nunca hubiera un momento en que el nombre, la gloria, las riquezas y el poder fueran reconoci dos como "mos", si, como algunos santos recomiendan hacer, yo viviera toda la vida en el no-reconocimiento, entonces tambin mi identidad personal estara perdida para siempre. En nuestra cultura, la "persona-mscara" no tiene, sin embargo, slo un significado jurdico. Esta tambin ha contribuido de modo decisivo a la formacin de la persona moral. El lugar en el que se desarroll este proceso fue ante todo el teatro. Y, a su vez, la filosofa estoica, que model su tica sobre la relacin entre el actor y su mscara. Esta relacin
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Identidad sin persona

est definida por una doble intensidad: por un lado, el actor no puede pretender elegir o rechazar el rol que el autor le ha asignado; por otro lado, tampoco puede identificarse sin ms con este rol. "Recuerda -escribe Epcteto- que t eres como un actor en el rol que el dramaturgo ha querido asignarle; breve, si lo quiso breve, largo, si lo quiso largo. Si quiere que interpretes el rol de mendigo, interprtalo convenientemente. Y haz lo mismo para el rol de lisiado, de magistrado o de un simple particular. A ti no te corres ponde elegir el rol, sino interpretar bien a la persona que te ha sido asignada, eso depende de ti" (Manual, XVll) . Y, sin embargo, el actor (como el sabio que lo toma como paradigma) no debe identificarse completamente con su rol, confundirse con su personaje. "Pronto llegar el da -advierte todava Epcteto- en que los actores creern que su mscara y sus vestidos son ellos mismos" (Disertaciones l, XXIX, 4 1 ) . L a persona moral s e constituye, pues, a travs de una adhesin y a su vez una distancia respecto a la mscara social: la acepta sin reservas y, al mismo tiempo, se dife rencia casi imperceptiblemente de ella. Este gesto ambivalente y, a su vez, la distancia tica que abre entre el hombre y su mscara quizs en ninguna parte aparecen con tanta evidencia como en las pinturas o mosai cos romanos que representan el dilogo silencioso del actor con su mscara. El actor se representa aqu de pie o sentado delante de su mscara, que sujeta en la mano izquierda o est apoyada sobre un pedestal. La actitud idealizada y la expresin absorta del actor, que tiene fija la mirada en
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Giorgio Agamben

los ojos ciegos de la mscara, testimonian el significado especial de su relacin. Esta alcanza su umbral crtico -y, a su vez, su punto de inversin- a comienzos de la Edad Moderna, en los retratos de los actores de la Comedia del Arte: Giovanni Gabrielli llamado "il Sivello", Domenico Biancolelli llamado Arlequn, Tristano Martinelli, tambin l, Arlequn Ahora el actor ya no mira su mscara, que incluso exhibe en la mano; y la distancia entre el hombre y la "persona", tan matizada en las representaciones clsi cas, se acenta por la vivacidad de la mirada que dirige de manera decidida e interrogativa al espectador.
.

En la segunda mitad del siglo XIX, las tcnicas de po lica conocen un desarrollo inesperado, que implica una transformacin decisiva del concepto de identidad. Ahora la identidad ya no es algo que concierne esencialmente al reconocimiento y al prestigio social de la persona, sino que, en cambio, responde a la necesidad de asegurar otro tipo de reconocimiento, el del criminal reincidente, por parte del agente de polica. No es fcil para nosotros, acostum brados desde siempre a sabernos registrados con precisin en archivos y ficheros, imaginar cun ardua poda ser la verificacin de la identidad personal en una sociedad que no conoca la fotografa ni los documentos de identidad. De hecho, en la segunda mitad del siglo XIX, es este el problema central para aquellos que se conceban como los "defensores de la sociedad", frente a la aparicin y a la creciente difusin de la figura que parece constituir la obse sin de la burguesa de la poca: el "delincuente habitual".
70

Identidad sin persona Tamo en Francia como en Inglaterra fueron votadas leyes que distinguan claramente entre el primer crimen, cuya pena era la prisin, y la reincidencia, que se castigaba en cambio con la deportacin a las colonias. La necesidad de poder identificar con certeza a la persona arrestada por un delito se vuelve entonces una condicin necesaria para el funcionamiento del sistema j udicial. Fue esta necesidad la que empuj a un oscuro fun cionario de la prefectura de polica de Pars, Alphonse Bertillon, a po ner a punto, hacia el final de los aos setenta, el sistema de identificacin de los delincuentes basado en la medicin antropomtrica y en la f otografa de filiacin, que en pocos aos se hizo clebre en el mun do entero como

bertil!onage.

Cualquiera que por alguna

razn se encontraba en estado de detencin o de arresto era sometido inmediatamente a una serie de mediciones del crneo, de los brazos, de los dedos de las manos y los pies, de la oreja y de la cara. A continuacin, el individuo sospechoso era fotografiado tanto de frente como de perfil, y ambas fotografas se pegaban en la "tarjeta Bertillon" , que contena todos los datos tiles para su identificacin, segn el sistema que su inventor haba bautizado como

''portrait

parl"

[retrato hablado] .

En los mismos aos, un primo de Darwin, Francis Galton, desarrollando los trabajos de un funcionario de la administracin colonial inglesa, Henry Faulds, empez a trabajar en un sistema de clasificacin de las huellas digitales que permitira la identificacin de los criminales reincidentes

7\

Giorgio Agamben sin posibilidad de error. Curiosamente Galton era un parti dario convencido del mtodo antropomtrico-fotogrfico de Bertillon, cuya adopcin en Inglaterra apoyaba; pero sostena que el relevamiento de las huellas digitales era particular mente idneo para los nativos de las colonias, cuyos rasgos fsicos tienden a confundirse y a parecer iguales para un ojo europeo. Otro mbito donde el procedimiento tuvo una aplicacin precoz fue la prostitucin, porque se crea que los procedimientos antropomtricos implicaban una promiscuidad embarazosa con las criaturas de sexo feme n i no, cuyas largas cabelleras, por otro lado, volvan ms difcil la medicin. Es probable que hayan sido razones de este tipo, ligadas de algn modo a prejuicios raciales y sexuales, las que retardaron la aplicacin del mtodo de G alton ms a ll del mbito colonial o, en el caso de los Estados Unidos, ms all de los ciudadanos afroamerica nos o de origen oriental. Sin embargo, ya en los primeros veinte aos del siglo XX el sistema se difunde en todos los Estados del mundo y, a partir de los aos veinte, tiende a sustituir o a acompaar el

bertillonage.

Por primera vez en la historia de la humanidad, la identidad ya no estaba en funcin de la "persona" social y de su reconocimiento, sino de datos biolgicos que no podan tener con ella relacin alguna. El hombre se quit esa mscara que durante siglos haba permitido que se lo pudiera reconocer, para confiar su identidad a algo que le pertenece de modo ntimo y exclusivo, pero con lo que no puede identificarse de manera alguna. Ya no son los "otros", mis semejantes, mis amigos o enemigos, los que ga-

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Identidad sin persona rantizan mi reconocimiento, y tampoco mi capacidad tica de no coincidir con la mscara social que he asumido: lo que ahora define mi identidad y permite reconocerme son los arabescos insensatos que mi pulgar teido de tinta ha de jado sobre una hoja en un destacamento de polica. Es decir, algo de lo que no s absolutamen te nada, con lo cual y por lo cual no puedo identificarme de ningn modo ni tomar distancia: la vida desnuda, un dato puramente biolgico. Las tcnicas antropomtricas haban sido pensadas para los delincuentes y fueron por mucho tiempo su privilegio exclusivo. En 1 943, el Congreso de los Estados Unidos rechazaba todava la Citizen Identification Act [Ley de Identificacin Ciudadana] , que aspiraba a instituir para todos los ciudadanos carnets de identidad con las huellas digitales. Pero, por la ley que pretende que lo que ha sido inventado para los criminales, los extranjeros y los j udos tarde o temprano sea aplicado inevitablemente
a

todos los seres humanos en cuanto tales, las tcnicas que haban sido elaboradas para los reincidentes se extendie ron en el curso del siglo XX a todos los ciudadanos. As, la foto de filiacin, a veces acompaada tambin por la huella digital, se volvi parte integrante del documento de identidad (una especie de "tarjeta Benillon" condensada) que gradualmente se iba haciendo obligatorio en todos los Estados del mundo. Pero el paso extremo se ha dado slo en nuestros das y an sigue en curso. Gracias al desarrollo de tecnologas biomrricas que rpidamente pueden relevar las huellas

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Giorgio Agamben
digitales o la estructura de la retina o el iris a travs de escneres pticos, los dispositivos biomtricos tienden a salir de las jefaturas de polica y de las oficinas de inmi gracin para penetrar en la vida cotidiana. La entrada de los comedores estudiantiles, de las escuelas secundarias y hasta de las escuelas primarias (las industrias del sector biomtrico, que actualmente conocen un desarrollo fre ntico, recomiendan acostumbrar a los ciudadanos desde pequeos a este tipo de control) en algunos pases ya est regulada por un dispositivo biomtrico ptico, sobre el que el estudiante posa distradamente su mano. En Francia y en todos los pases europeos se prepara el nuevo carnet de identidad biomtrico (INES) ,1 provisto de un microchip electrnico que contiene los elementos de identificacin (huellas dactilares y fotografa digital) y una muestra de la firma para facilitar las transacciones comerciales. Y, en la incesante deriva gubernamental del poder poltico, en el que curiosamente convergen tanto el paradigma liberal como el intervencionista, las democracias occidentales se preparan para organizar el archivo de ADN de todos los ciudadanos, tanto con una finalidad de seguridad y de represin del crimen como de gestin de la salud pblica. Desde muchos lugares se ha llamado la atencin sobre los peligros que comporta un control absoluto y sin lmites por parte de un poder que disponga de los datos biomtricos y genticos de sus ciudadanos. En manos de un poder seme1 TNES: por sus siglas en francs Carte d'!dentit N ationale f:'tectronique Scurise

(Carnct de Identidad Nacional Electrnico con Medidas de Seguridad) LK de Tl


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Identidad sin persona

jame, el exterminio de los judos (y cualquier otro genocidio


imaginable) , que se llev a cabo sobre bases documentales incomparablemente menos eficaces, habra sido total y rapidsimo. Sin embargo, las consecuencias que los procesos de iden tificacin biomtrica y biolgica tienen en la constitucin del sujeto son an ms graves, porque pueden pasar inad vertidas. Qu tipo de identidad puede construirse sobre da tos meramente biolgicos? Ciertamente, no una identidad personal, que estaba ligada al reconocimiento de los otros miembros del grupo social y, a su vez, a la capacidad del individuo de asumir la mscara social, aunque sin dejarse reducir a ella. Si ahora mi identidad est determinada en ltimo trmino por hechos biolgicos, que no dependen de ningn modo de mi voluntad y sobre los que no tengo el menor control, se vuelve problemtica la construccin de algo as como una tica personal. Qu tipo de relacin puedo establecer con mis huellas digitales o con mi cdigo gentico? Cmo puedo asumirlos y;
a

su vez, tomar dis

tancia de ellos? La nueva identidad es una identidad sin persona, en la cual el espacio de la tica que estbamos acos tumbrados a concebir pierde su sentido y debe repensarse de principio a fin. Y hasta que ello no ocurra, es lcito esperar el colapso generalizado de los principios ticos personales que han regido la tica occidental por siglos. La reduccin del hombre a la vida desnuda es hoy a tal punto un hecho consumado, que esta ya se encuentra

en la base de la identidad que el Esrado les reconoce a sus


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Giorgio Agamben

ciudadanos. As como el deportado a Auschwitz ya no tena nombre ni nacionalidad y era slo ese nmero que se le tatuaba en el brazo, del mismo modo el ciudadano contemporneo, perdido en la masa annima, equiparado a un criminal en potencia, se define slo a partir de sus daros biomtricos y, en ltima instancia, a travs de una especie de antiguo destino an ms opaco e incomprensible: su ADN. Y, sin embargo, si el hombre es aquel que sobrevive indefinidamente a lo humano, si siempre hay humanidad ms all de lo inhumano, entonces una tica debe ser posible incluso en el extremo umbral posthistrico en el que la humanidad occidental parece estar atascada, a la vez satisfecha y estupefacta. Como todo dispositivo, la identi ficacin biomtrica captura tambin, de hecho, un deseo ms o menos inconfesado de felicidad. En este caso, se trata de la voluntad de lberarsc del peso de la persona, de la res ponsabilidad tanto moral como j urdica que ella comporta. La persona (tanto en su aspecto trgico como cmico) es tambin la portadora de la culpa; y la tica que ella implica es necesariamente asctica, porque est fundada en una es cisin (del individuo en relacin a su mscara, de la persona tica en relacin a la jurdica). Es contra esta escisin que la nueva identidad sin persona hace valer la ilusin, no de una unidad, sino de una multiplicacin infinita de las mscaras. En el punto en que enclava al individuo en una identidad puramente biolgica y asocial, le promete dejarlo asumir en inrernet rodas las mscaras y rodas las segundas y terceras vidas posibles, ninguna de las cuales podr pertenecerle jams en sentido propio. A ello se suma el placer, rpido y
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Identidad sin persona casi insolente, de ser reconocidos por una mquina, sin la carga de las implicaciones afectivas que son inseparables del reconocimiento operado por otro ser humano. Cuanto ms ha perdido el ciudadano metropolitano la intimidad con los otros, cuanto ms incapaz se ha vuelto de mirar a sus semejantes a los ojos, tanto ms consoladora es la intimidad virtual con el dispositivo, que ha aprendido a escrutar su retina tan en profundidad. Cuanto ms ha perdido toda identidad y toda pertenencia real, tanto ms gratificante es ser reconocido por la Gran Mquina, en infinitas y minu ciosas variantes: desde la barra giratoria en la entrada del metro hasta el cajero automtico, desde la cmara que lo observa benvola mientras entra en el banco o
ca mina

por

calle, el dispositivo que abre la puerta de su cochera, hasta el futuro carnet de identidad obligatorio que lo reconocer inexorablemente siempre y en todo lugar por lo que es. Yo estoy

ah si

la Mquina me reconoce o, al menos, me ve;

estoy vivo si la Mquina, que no conoce sueo ni vigilia, sino que est eternamente despierta, garantiza que vivo; y no soy olvidado, si la Gran Memoria ha registrado mis datos numricos o digitales. Que este placer y estas certezas son f alsos e ilusorios es evidente, y los primeros en saberlo son justamente quienes hacen una experiencia cotidiana de ellos. Qu significa, en efecto, ser reconocidos, si el objeto del reconocimiento no es una persona sino un dato numrico? Detrs del disposi tivo que parece reconocerme, no hay tambin otros hom bres que, en realidad, no quieren reconocerme, sino slo

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Giorgio Agamben

controlarme y acusarme? Y cmo es posible comunicar no con una sonrisa o un gesto, no con gracia o reticencia, sino a travs de una identidad biolgica? Sin embargo, segn la ley que quiere que en la historia no se den retornos a condiciones perdidas, debemos prepa rarnos sin penas ni esperanzas para buscar, ms all tanto de la identidad personal como de la identidad sin persona, esa nueva figura de lo humano -o, quiz, simplemente del viviente-, ese rostro ms all tanto de la mscara como de la facies biomtrica que todava no logramos ver, pero cuyo presentimiento a veces nos sobresalta de improviso en nuestras andanzas y en nuestros sueos, en nuestras inconsciencias y en nuestra lucidez.

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DESNUDEZ

l . El 8 de abril de 2005 tuvo lugar en la Neue Natio nalgalerie de Berln una performance de Vanessa Beecroft. Cien mujeres desnudas (en verdad llevaban

collants trans

parentes) estaban de pie inmviles e indiferentes, expuestas a la mirada de los visitantes que, tras haber esperado en una larga fila, entraban en grupos al vasto saln en la planta baja del museo. La primera impresin de quien se acercaba a observar no slo a las mujeres sino tambin a los visi tantes -quienes a la vez tmidos y curiosos comen zaban a mirar de reojo aquellos cuerpos (que, despus de todo, estaban ah para ser mirados) y, tras haber dado una vuelta, como haciendo un reconocimiento alrededor de las filas casi militarmente hostiles de las desnudas, se alejaban con embarazo- era la de un no-lugar. Algo

dido y,

que habra po tal vez, debido suceder no haba tenido lugar.

Hombres vestidos que observan cuerpos desnudos: esta escena evoca irresistiblemente el ritual sadomasoquista del poder.

Al

inicio del filme

Sal de

Pasolini (que haba los cuatro j e

reproducido de manera ms o menos fiel el modelo de las

Ciento veintejornadas de Sodoma de Sade),


rarcas que estn a punto de encerrarse en su

villa proceden

vestidos a la inspeccin de las vctimas, que son obligadas

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Giorgio Agamben
a entrar desnudas y son atentamente examinadas para eva luar sus virtudes y defectos. Vestidos se hallaban tambin, en la prisin de Abu Ghraib, los militares estadounidenses frente al montn de cuerpos desnudos de los prisioneros torturados. Nada parecido en la Neue Nationalgalerie: en cierto sentido, la relacin aqu pareca invertida y no haba nada ms prfido que la mirada aburrida e impertinente que sobre todo las chicas ms jvenes parecan lanzar todo el tiempo a los espectadores inermes. No : lo que habra debido suceder y no haba sucedido no poda ser en nin gn caso una sance sadomasoquista, preludio de una an ms improbable orga. Parecan todos en espera, como en una representaci n del ltimo Da. Pero, mirndolo bien, tambin aqu los roles se haban invertido: las jvenes en

collants eran los n

geles, implacables y severos, que la tradicin iconogrfica siempre representa cubiertos de largos vestidos, mientras que los visitantes -vacilantes y envueltos en abrigos como estaban en aquel final de invierno berlins- personificaban a los resucitados en espera del j uicio, que hasta la ms santurrona tradicin teolgica autoriza a representar en toda su desnudez. Las que no haban tenido lugar no eran, pues, la tortura y la partouze: era, ms bien, la simple desnudez. Precisa mente en aquel espacio amplio y bien iluminado, donde haba expuestos cien cuerpos femeninos de diferentes eda des, razas y contexturas, que la mirada poda examinar a su gusto y en detalle, precisamente ah pareca no haber huella alguna de desnudez. El evento que no se haba producido

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Desnudez

(o, admitiendo que tal fuera la intencin de la artista, ha ba tenido lugar en su no acontecer) pona en cuestin de forma inequvoca la desnudez del cuerpo humano.

2. La desnudez, en nuestra cultura, es inseparable de una


signatura teolgica. T odos conocen el relato del Gnesis, se gn el cual Adn y Eva, despus del pecado, se percatan por primera vez de que estn desnudos: "Entonces se abrieron los ojos de ambos y vieron que se hallaban desnudos" ( Gn

3, 7). Segn los telogos, esto no ocurre por una simple,


precedente inconsciencia que el pecado borr. Antes de la cada, ellos, aun sin estar cubiertos por vestido humano al guno, no estaban desnudos: estaban cubiertos por un vesti do de gracia que se adhera a ellos como un hbito glorioso (en la versin hebrea de esta exgesis que encontramos, por ejemplo, en el Zohar, se habla de un "vestido de luz") . Es de este vestido sobrenatural del que los despoja el pecado, y ellos, desnudados, son obligados a cubrirse, primero haciendo con sus propias manos un taparrabos de hojas de higuera ("Entrelazaron hojas de higuera y con ellas se hicieron cinturones") y, ms tarde, en el momento de la expulsin del Paraso, portando vestidos de piel de animal que Dios haba preparado para ellos. Esto significa que la desnudez se da para nuestros progenitores en el Paraso terrestre slo en dos instantes: la primera vez, en el intervalo, presumiblemente brevsimo, entre la percepcin de la desnudez y la confeccin del taparrabos; y, por segun da vez, cuando se desnudan de las hojas de higuera para

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vestir las tnicas de piel. Y, tambin en estos fugaces ins tantes, la desnudez se da por as decirlo slo negativamente, como privacin del vestido de gracia y como presagio del resplandeciente vestido de gloria que los beatos recibirn en el Paraso. Una desnudez plena se da, tal vez, slo en el Infierno, en el cuerpo de los condenados, irremisiblemente ofrecido a los eternos tormentos de la justicia divina. No existe, en este sentido, en el cristianismo, una teologa de la desnudez, sino slo una teologa del vestido.

3. Erik Peterson, uno de los pocos telogos modernos

que ha reflexionado sobre la desnudez, dio por eso este ttulo a su escrito, "Theologie des Kleides" ("Teologa del vestido") . Los temas esenciales de la tradicin teolgica aqu se compendian en pocas, denssimas pginas. Ante todo, el de la conexin inmediata entre desnudez y pecado: "Se da desnudez slo despus del pecado. Antes del peca do haba ausencia de vestidos [ Unbekleidetheit] , pero esta an no era desnudez [Nacktheit] . La desnudez presupone la ausencia de vestidos, pero no coincide con ella. La per cepcin de la desnudez est ligada a ese acto espiritual que la Sagrada Escritura define como 'apertura de los ojos'. La desnudez es algo de lo que nos percatamos, mientras que la ausencia de vestidos pasa inadvertida. La desnudez despus del pecado poda, sin embargo, ser observada slo si en el ser del hombre se haba producido un cambio. Este cambio a travs de la cada debe concernir a Adn y Eva en toda su naturaleza. Es decir, debe tratarse de un cambio metansico,
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Desnudez

que tiene que ver con el modo de ser del hombre, y no simplemente de un cambio moral". Esta "transformacin metafsica" consiste, sin embar go, simplemente en el desnudamiento, en la prdida del vestido de gracia: "El drstico giro de la naturaleza hu mana a travs del pecado conduce al 'descubrimiento' del cuerpo, a la percepcin de su desnudez. Antes de la cada, el hombre exista para Dios de tal modo que su cuerpo, aun en ausencia de todo vestido, no estaba 'desnudo' . Ese 'no estar desnudo' del cuerpo humano incluso en la aparente ausencia de vestidos se explica por el hecho de que la gracia sobrenatural circundaba a la persona humana como un vestido. El hombre no slo se encontraba en la luz de la gloria divina: estaba vestido de la gloria de Dios. A travs del pecado, el hombre pierde la gloria de Dios, y en su naturaleza ahora se hace visible un cuerpo sin glo ria: el desnudo de la pura corporeidad, el desnudamiento de la pura funcionalidad, un cuerpo al que le falta toda nobleza, puesto que la dignidad ltima del cuerpo estaba encerrada en la perdida gloria divina" . Peterson busca articular con precisin esa conexin esen cial entre cada, desnudez y prdida del vestido que parece hacer consistir el pecado simplemente en un despojamiento y en una puesta al desnudo (Entblssung): "El 'desnuda miento' del cuerpo de los primeros hombres debe de haber precedido a la conciencia de la desnudez de su cuerpo. Ese 'descubrimiento' del cuerpo humano, que deja aparecer la 'corporeidad desnuda', ese despiadado desnudamiento del cuerpo con todos los signos de su sexualidad, que se
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hace visible a los ojos ahora 'abiertos' como consecuencia del pecado, puede comprenderse slo presuponiendo que antes del pecado estaba 'cubierto' lo que ahora ha sido 'des cubierto', que antes estaba velado y vestido lo que ahora es devefado y desvestido".

4. En este p unto comienza a delinearse el sentido del dispositivo teolgico que, poniendo en relacin desnudez y vestido, sita <:: n esta relacin la posibilidad misma del pecado. El texto de Peterson en efecto parece, al menos a primera vista, i m.plicar cierta contradiccin. La "transfor macin metafsica" consiguiente al pecado es, en realidad, slo la prdida del vestido de gracia que recubra la "cor poreidad desnuda" de los protoplastos. Ello significa, en buena lgica, que el pecado (o, al menos, su posibilidad) preexista en aquella "corporeidad desnuda", en s privada de gracia, que la prdida del vestido hace aparecer ahora en su "pura funcio11alidad" biolgica, "con todos los signos de su sexualidad", como un "cuerpo al que le falta toda nobleza". Si ya antes del pecado haba necesidad de cubrir el cuerpo humano con el velo de la gracia, esto quiere decir que a la beata e inocente desnudez paradisaca le preexista otra desnudez, esa "corporeidad desnuda" que el pecado, al quitar el vestido de gracia, deja aparecer despiadadamente. El hecho es c1ue el problema, en apariencia secunda rio, de la relacin entre desnudez y vestido coincide con aquel, en todo sen tido teolgicamente fundamental, de la relacin entre naturaleza y gracia. 's como el vestido
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Desnudez

presupone el cuerpo que debe cubrir -escribe Peterson-, as la gracia presupone la naturaleza, que debe cumplir con la gloria. Es por ello que la gracia sobrenatural se le concede al hombre en el Paraso como un vestido. B hombrefoe creado sin vestidos -eso significa que tena una naturaleza propia, diferente de la divina-, pero foe creado en esa ausencia de vestidos para ser recubierto por el hbito sobrenatural de fa gloria." El problema de la desnudez es, pues, el problema de la naturaleza humana en su relacin con la gracia.

5. En la colegiata de San Isidoro, en Len, se conserva un relicario de plata del siglo XI, en cuyas caras estn esculpidas en relieve escenas del Gnesis. Uno de los re cuadros muestra a Adn y Eva poco antes de la expulsin del Edn. Segn la narracin bblica, apenas se percataron de su desnudez, cubrieron sus vergenzas con una hoja de higuera, que sostienen con la mano izquierda. Frente a ellos el creador, enfurecido y envuelto en una especie de toga, seala a los culpables con la mano derecha en un ges to inquisitorio (que la leyenda explicita: "Dixit Dominus Adam ubi es" [El Seor le dijo a Adn: 'Dnde ests?'] ) , que estos ltimos retoman con la mano izquierda, para excusarse y sealar de manera infantil hacia Eva (Adn) y hacia la serpiente (Eva) . La escena sucesiva, que nos interesa en modo particular, ilustra el versculo de Gn 3, 2 1 : "Etfecit Dominus Deus Adae et mu!ieri eius tunicas pelliceas et induit eos" [El Seor Dios hizo para el hombre
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Giorgio Agamben

y su mujer tnicas de pieles y los visti] . El ignoto artista represent a Adn ya vesti do, en pose de sentida tristeza; pero, con una invencin deliciosa, represent a Eva con las piernas todava desnudas en el acto de ponerse la tnica que el Seor parece hacerle vestir a la fuerza. La mujer, de la que apenas se entrev el rostro por el c uello del vestido, resiste con todas sus energas a la violencia divina: esto se comprueba ms all de toda duda no slo por la torsin innatural de las piern as y por l a mueca de los ojos entrece
rrados, sino tambin por el gesto de la mano derecha que se prende desesperadamente al vestido divino .

Por qu Eva no quiere vestir la "pelliza" ? Por qu quie re permanecer desnuda (por lo que parece, se ha quitado la hoja de higuera o, en el arrebato de la confrontacin, la ha p erdido) ? Ciertamente, segn una antigua tradicin, ya documentada en San Nilo, en Teodoreto de Ciro y en Jernimo, las pieles, los chtonai dermtinoi (tunicae pelliceae en la vulgata, de donde procede el trmino mo derno " pelli za" , que hasta hoy ha conservado una conno tacin pecaminosa) , son un smbolo de la m uerte, por eso, desp us del bamismo, estas son depuestas y sustituidas por un cndido vestido de lino ("Cuando, dispuestos a revestirnos de Cristo, hayamos depuesto las tnicas de piel -escribe Jernimo-, entonces nos pondremos el ves tido de lino, que ya no tiene en s nada de muerte, sino que es todo blanco, de modo que saliendo del bau tismo podemos ceir nuestra cintura en la verdad"). Otros au tores , entre los cuales se encuentran Juan Crissromo y Agustn, insisten, en cambio, en el significado literal del
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Desnudez

episodio. Y es probable que ni el grabador del relicario ni quienes se lo encargaron hayan querido dar al gesto de Eva un significado particular. Sin embargo, este adquiere su sentido p ropio slo si se recuerda que ese es el ltimo momento de sus vidas en el Paraso terrenal en el que nuestros p rogen i tores an pueden estar desnudos, antes de ser revestidos con pieles y expulsados para siempre a la Tierra. Si esto es verdadero, entonces la delgada y argntea figurilla que se resiste con desesperacin a ser vestida es un extraordina rio smbolo de la femineidad, que hace de la mujer la tenaz guardiana de la desnudez paradisaca.

6.

Que la gracia sea algo as como un vestido (Agustn

la llama

indumentum gratiae, De civ. Dei XIV, 1 7) significa

que esta, como todo vestido, ha sido agregada y que puede ser quitada; pero tam bin significa que, precisamente por eso, s u adicin ha constituido en el origen la corporei dad humana como "desnuda" , y su sustraccin siempre vuelve a exhibirla como tal. Y, puesto que la gracia, en las palabras del apstol, "nos fue dada en Cristo antes de los s iglos eternos" , puesto que esta, como Agustn no se cansa de repetir, "fue dada cuando an no existan aquellos a los que sera dada"

(Doc. chr. III, 34, 49),

la naturaleza

humana est constituida ya siempre como desnuda, es ya s iempre como "corporeidad desnuda'' . Que la gracia es un vestido, y la natu raleza una especie de desnudez, lo ha subrayado con fuerza Peterson. Al citar el proverbio alemn segn el cual "la ropa hace a la gente"

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(Kleider machen Leute) , precisa que "no slo la gente, sino que el hombre mismo est hecho del hbito, y ello porque el hombre no es interpretable por s mismo. La naturaleza humana, segn su propio destino, est subordinada, en efectO, a la gracia, y se cumple slo a travs de ella. Por eso Adn est 'vestido' de justicia sobrenatural, de inocencia y de inmortalidad, porque slo ese vestido le confiere su dignidad y hace visible aquello a lo que Dios lo ha desti nado a travs del don de la gracia y de la gloria. El vestido paradisaco no slo hace comprensible esto, sino tambin que, precisamente como el vestido, justicia, inocencia e inmortalidad deben serle dadas para hacerlo completa. Y, por fin, tambin esta ltima verdad: es decir, as como el vestido vela el cuerpo, en Adn tambin la gracia sobre natural recubre lo que, en la naturaleza abandonada de la gloria de Dios y entregada a s misma, se presenta como posibilidad de la degeneracin de la naturaleza humana en aquello que la Escritura llama 'carne', el hacerse visible de la desnudez del hombre, su corrupcin y putrefaccin. Existe, pues, un s ignificado profundo en el hecho de que la tradicin catlica llame 'vestido' a la asignacin de gracia que el hombre recibe en el Paraso. El hombre puede ser interpretado slo a partir de este vestido de gloria que, desde cierto punta de vista, le pertenece slo exteriormente, como precisamente hace un vestido. En esta exterioridad del mero vestido, se expresa algo muy importante, es decir, que la gracia presupone la naturaleza creada, su 'ausencia de vestidos' como su posibilidad de ser desnudada" .
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Desnudez

Que la naturaleza humana sea imperfecta, "ininterpre table", potencialmente corrupta y necesitada de grada el relato del Gnesis no lo dice de forma explcita en ningn lugar. Al afirmar la necesidad de la gracia -que como un vestido debe cubrir la desnudez del cuerpo-, la teologa catlica hace de esta una suerte de ineluctable suplemento que, precisamente por eso, presupone a la naturaleza hu mana como su oscuro portador: la "corporeidad desnuda". Pero esta desnudez originaria desaparece de inmediato bajo el vestido de gracia, para reaparecer slo, como natura lap sa [naturaleza cada] , en el momento del pecado, es decir, del desnudamiento. As como en el mirologema poltico del homo sacer, que supone como presupuesto impuro, sagrado y, por lo tanto, pasible de ser asesinado, una vida desnuda que ha sido producida slo por este, as la corpo reidad desnuda de la naturaleza humana es slo el opaco presupuesto de aquel originario y luminoso suplemento que es el vestido de gracia y que, oculto por esta, vuelve a resurgir a la vista cuando la cesura del pecado divide una vez ms la naturaleza y la gracia, la desnudez y el vestido. Esto significa que el pecado no ha introducido el mal en el mundo, sino que simplemente lo ha revelado. Este ha consistido de manera esencial, al menos en cuanto a sus efectos, en quitar un vestido. La desnudez, la "corporeidad desnuda", es el irreductible residuo gnstico que insina en la creacin una imperfeccin constitutiva, y que se tra ta, en todo caso, de cubrir. Y, sin embargo, la corrupcin de la naturaleza, que ahora ha salido a la luz, no preexista al pecado, sino que ha sido producida por l.
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7. Si la desnudez, en nuestra cultura, est signada por una herencia teolgica tan pesada, si esta es slo el oscuro, inaferrable presupuesto del vestido, entonces se entiende por qu esta no poda sino faltar a la cita en la performance de Vanessa Beecroft. A ojos tan profunda aunque incons cientemente condicionados por la tradicin teolgica, lo que se les aparece cuando se quitan los vestidos (la gracia) no es ms que una sombra de estos, y liberar del todo a la desnudez de los esquemas que nos permiten concebirla slo de modo privativo e instantneo es una tarea que requiere de una lucidez poco comn. Una de las consecuencias del nexo teolgico que en nuestra cultura une estrechamente naturaleza y gracia, desnudez y vestido es, en efecto, que la desnudez no es un estado, sino un acontecimiento. Como oscuro presupuesto de la adicin de un vestido o repentino resultado de su sustraccin, don inesperado o prdida imprevista, esta pertenece al tiempo y a la historia, no al ser y a la forma. Es decir, en la experiencia que de ella podemos tener, la desnudez es siempre desnudamiento y puesta al desnudo, nunca forma y posesin estable. En todo caso, difcil de aferrar, imposible de retener. No sorprende, pues, que tanto en la Neue Nationalga lerie, como en las otras performances anteriores, las mujeres nunca hubieran estado completamente desnudas, sino que siempre hubieran portado una huella de vestido (los zapa tos en la performance en la Gagosian Gallery en Londres, los zapatos y una especie de gasa sobre el rostro en la Guggenheim Collection en Venecia, un cache-sexe negro
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Desnudez

en el Palazzo Ducale en Gnova) . El striptease, es decir, la imposibilidad de desnudez, es, en tal sentido, el paradig- ma de nuestra relacin con ella. Acontecimiento que no alcanza nunca su forma cumplida, forma que no se deja asir integralmente en su acaecer, la desnudez es, al pie de la letra, infinita, jams termina de acontecer. En cuanto su naturaleza es esencialmente defectiva, en cuanto no es sino el acontecimiento del faltar de la gracia, la desnudez nunca puede saciar la mirada a la que se ofrece y que contina buscndola con avidez, incluso cuando la ms pequea porcin de vestimenta ha sido removida, cuando todas las panes ocultas se han exhibido con desfachatez. Y no
es

casual 9ue_, cuando

principios del siglo XX

se difundieron en Alemania y luego en el resto de Europa movimientos que predicaban el nudismo como nuevo ideal social, reconciliado con la naturaleza del hombre, ello f ue posible slo oponiendo a la desnudez obscena de la por nografa y de la prostitucin la desnudez como

Lichtkleid

("vestido de luz") , es decir, evocando inconscientemente la aitigua concepcin teolgica de la desnudez inocente como vestido de gracia. Lo que mostraban los naturistas no era una desnudez sino un vestido, no era naturaleza sino gracia. Una investigacin que pretenda medirse en serio con el problema de la desnudez debera, por lo tanto, ante todo remontarse arqueolgicamente ms all de la oposicin teolgica desn udez/vestido, naturaleza/gracia, pero no para alcanzar un estado original precedente a la escisin, sino para comprender y neutralizar el dispositivo que la produj o.

97

Giorgio Agamben

8. Un momento en todo sentido decisivo en la cons

truccin del dispositivo teolgico naturaleza (desnudez)/ gracia (vestido) es el De civitate Dei de Agustn. Agustn haba elaborado sus fundamentos conceptuales en el curso de la polmica que lo opone a Pelagio en d De natura et gratia. Segn Pelagio, una de las figuras ms ntegras entre aquellas que la ortodoxia dogmtica termin por rechazar hacia los mrgenes de la tradicin cristiana, la gracia no es sino la naturaleza humana tal como Dios la cre, dotn dola del libre albedro (nullam dicit Dei gratiam nisi natu ram nostram cum libero arbitrio) . Por ello, a la naturaleza humana le pertenece de manera inseparable (inamissibile, que no puede perderse, precisar Agustn para criticarlo) la posibilidad de no pecar, sin necesidad de una gracia ulterior. Pelagio no niega la gracia, sino que la identifica con la naturaleza ednica, para luego identificar esta lti ma con la esfera de la posibilidad o potencia (posse) , que precede a la voluntad (velle) y a la accin (actio) . El pecado de Adn, que es un pecado de la voluntad, no significa, pues, necesariamente la prdida de la gracia, transmitida luego como una maldicin para toda la especie humana (per universam massam, escribe Agustn); por el contrario, si bien de hecho los hombres han pecado y siguen pecan do, sigue siendo cierto que, al menos de sola possibilitate, cualquier hombre podra, sin embargo -as como habra podido Adn en el Paraso-, no pecar. Es contra esta identificacin de naturaleza y gracia que Agustn se rebela con tenacidad en sus tratados antipe lagianos, para afirmar su irreductible diferencia. En esta
98

Desnudez
diferencia se halla en cuestin nada menos que el descu brimiento de la doctrina del pecado original, que ser re tomada oficialmente por la Iglesia slo dos siglos despus, en el Segundo Concilio de Orange. Baste por ahora con observar que es esta oposicin entre ambos conceptos la que funda su interpretacin de la condicin ednica y de la cada de Adn en el

De civitate Dei.

Adn y Eva

haban sido creados en un cuerpo animal y no espiritual; pero este cuerpo estaba revestido de la gracia como de un vestido y, por eso, as como no conoca la enfermedad y la muerte, tampoco conoca la incontrolable de las partes

trmino tcnico que, en Agustn, define la consecuencia del


pecado. Sobre la base de un pasaje de Pablo

libido, es decir, la excitacin ntimas (obscenae) . Libido es el (" Caro enim

concupiscit adversus Spiritum", Gl 5 , 1 7) ,

esta es definida

como rebelin de la carne y de su deseo contra el espritu, como una escisin irremediable entre carne

(caro -sarx- es

el trmino que en Pablo expresa la sujecin del hombre al pecado) y voluntad. "Antes del pecado, en efecto, como

'el hombre y su mujer estaban ambos desnu dosy no sentan vergenza de estarlo', y no porque no vieran
su propia desnudez, sino porque esta an no era indecente, puesto que la

dice la Escritura,

libido

no turbaba sus miembros contra la

voluntad [ . . . ] . Sus ojos estaban abiertos, pero no estaban abiertos para conocer qu les era concedido baj o el vestido de gracia, pues no conocan la rebelin de sus miembros contra la voluntad. Una vez perdida esa gracia, para castigar su desobediencia con una pena correspondiente, surgi en el impulso del cuerpo una nueva impudicia por la cual

99

Giorgio Agamben su desnudez se hizo indecente, volvindolos conscientes y confundidos" (De civ. Dei XIV, bertad en la gloria que debe ocultarse

1 7) .
se convierten as en algo De ah la vergenza, que

Las partes del cuerpo que podan exponerse con li

(glorianda) (pudenda) .

obliga a Adn y Eva a cubrirse con cinturones de hojas de higuera, y que a partir de entonces es tan inseparable de la condicin humana que, escribe Agustn, " incluso en las tenebrosas soledades de la India, aquellos que suelen filosof ar desnudos, por lo que son llamados gimnosofistas, cubren sin embargo sus rganos genitales a diferencia de las dems partes del cuerpo" (ibd.).

9. En este p unto, Agustn expone su sorprendente


concepcin de la sexualidad ednica o, al menos, de lo que habra sido dicha sexualidad si los hombres no hu bieran pecado. Si la

libido

posdapsaria se define a travs

de la imposibilidad de controlar los genitales, el estado de gracia que p recedi al pecado consistir entonces en el perfecto control de la voluntad sobre las partes sexuales. "En el Paraso, si la desobediencia culpable no hubiera sido castigada con otra desobediencia, el matrimonio no habra conocido esa resistencia, esa oposicin, esa lucha de la

libido y de la voluntad; por el contrario, estos miembros,

como los dems, habran estado al servicio de la voluntad. Lo que se cre con ese fin habra fecundado el terreno de la generacin, as como la mano fecunda la tierra

[ ..]
.

el hombre habra vertido el semen y la mujer lo habra

1 00

Desn udez

acogido en sus genitales cuando y cuanto fuese necesario, gracias al dictado de la voluntad y no por excitacin de la

libido" (De civ. Dei Xl.V, 23-24) .


Para hacer verosmil su hiptesis, Agustn no duda en recurrir a una ejemplificacin casi grotesca del control de la voluntad sobre aquellas partes del cuerpo que parecen incontrolables: "Conocemos hombres que se diferencian de los dems por la sorprendente capacidad con la que cumplen a su antojo con su cuerpo cosas que otros no logran hacer en absoluto. Hay algunos que mueven las orejas, una o ambas a la vez; otros logran desplazar hacia adelante sobre la frente toda su tupida cabellera, volvin dola despus atrs a su antojo; otros, tocndose apenas el estmago, ante una orden vomitan como desde un saco todo lo que haban devorado. Algunos imitan tan perfec tamente los trinos de las aves, el sonido de los animales y las voces de otros hombres que no es posible no ser enga ados por ellos; otros, luego, emiten a su antojo desde el ano y sin ningn mal olor tantos y tan variados sonidos que casi parecen cantar con esa parte del cuerpo" (ibd . ,

24) .

E s segn este poco edificante modelo que debemos

imaginar la sexualidad ednica en el vestido de la gracia. Ante una seal de la voluntad, los genitales se habran movido como movemos una mano y el esposo habra fecundado a la esposa sin el ardiente estmulo de la libido: "Habra sido posible transmitir el semen del hombre a la mujer salvando su integridad fsica, como ahora la salida del fl ujo menstrual en una mujer virgen no compromete su integridad" (ibd.,

26).
101

Giorgio Agamben
La quimera ("Actualmente -escribe Agustn- no existe nada que permita demostrar cmo es esto posible") de esta naturaleza perfectamente sometida por la gracia sirve para hacer an ms obscena la co rporeidad del gnero humano despus de la cada. La desn udez incontrolable de los r ganos genitales es la cif ra de la corrupcin de la naturaleza despus del pecado, que la humanidad se transmite a travs de la generacin.

1 O. Es bueno subrayar la paradjica concepcin de la naturaleza humana que se hj_lla en la base de estas afirma ciones . Esta es solidaria con la doctrina del pecado original que Agustn (si bien el trmino tcnico peccatum

origina/e

an falta) opone a Pelagio y q ue, confirmada en el Concilio de Orange en el ao 529, hallar su plena elaboracin slo en la Escolstica. Segn esta doctrina, a causa del pecado de Adn (en el cual "ha pecado toda la humanidad", Rom 5, 1 2) , la naturaleza humana se corrompi y, sin el socorro de la gracia, devino absolutamente incapaz de hacer el bien. Pero si se pregunta ahora cul es la naturaleza que se corrompi, la respuesta no es fcil. En efecto, Adn fue creado en la gra cia, y su naturaleza est, por lo tanto, desde el inicio, como su desnudez, revestida de los dones divinos. Despus del pecado, el hombre, puesto que ha abandonado a Dios, ha sido abandonado a s mismo y dejado por entero a merced de su naturaleza.

Y,

sin embargo, la prdida de la gracia

no deja aparecer simplemente a la naturaleza antes de la gracia -que nos es, por lo dems, desconocida-, sino slo

1 02

Desnudez a una naturaleza corrompida

(in deterius commutata) que

resulta de la prdida de la gracia. Es decir, con la sustrac cin de la gracia sale a la luz una naturaleza original que ya no es tal, porque slo es original el pecado del cual esta ha devenido expresin. No es casualidad que, en su comentario a la

Suma teo

lgica de Toms, Cayetano (Toms de Vio) , el sutil telogo que la Iglesia catlica opuso a Lutero en 1 5 1 8 , hubiera te
nido que recurrir a una comparacin con la desnudez para hacer comprensible esta paradoja. La dif erencia que existe entre una supuesta naturaleza humana "pura" (es decir, no creada en la gracia) y una naturaleza originariamente gratificada, que luego ha perdido la gracia -escribe-, es la misma que se da entre una persona desnuda y una persona desnudada

(expoliata). Esta analoga es iluminadora no slo

para la naturaleza sino tambin para la desnudez y, a la vez, esclarece el sentido de la estrategia teolgica que vincula con obstinacin vestido y gracia, naturaleza y desnudez. As como la desnudez de una persona simplemente desnuda es idntica -y, sin embargo, diferente- respecto a la de la misma persona desnudada, as la naturaleza humana, que ha perdido aquello que no era naturaleza (la gracia) , es diferente de lo que era ames de que le fuera agregada la gracia. La naturaleza ahora es definida por la no-naturaleza (la gracia) que ha perdido, as como la desnudez es definida por la no-desnudez (el vestido), de la cual ha sido desnu dada. Naturaleza y gracia, desnudez y vestido, constituyen un singular agregado cuyos elementos son autnomos y separables y, sin embargo, al menos en lo que concierne a

1 03

Giorgio Agambcn

la naturaleza, no quedan i n m utados despus de su sepa racin. Pero eso significa que desnudez y naturaleza son, como tales, imposibles: existe slo la puesta al desnudo, existe slo la naturaleza corro mpida.

1 1 . Que Adn y Eva antes del pecado no pudieran ver su


desn udez porq ue esta se hallaba recubierta de un vestido de

gracia no est dicho en modo alguno en la Biblia. La nica

cosa segura es que al principio Adn y Eva estaban des n u dos y no sentan vergenza ("El hombre y su mujer estaban ambos desnudos, y no sentan vergenza") . Despus de la cada, en cambio, sienten la necesidad de cubrirse con las hojas de higuera. Es decir, la transgresin de la orden divina implica el paso de una desnudez sin vergenza a una
desnudez que debe cubrirse.

La nostalgia por una desnudez sin vergenza, la idea de que lo que se perdi con el pecado es la pos ibilidad de estar desnudos sin ruborizarse reafloran con fuerza en los Evangelios y en otros textos extracannicos (que sin razn continan definindose como "apcrifos", es decir, ocultos) . As, en el Evangelio de Toms, se lee: "Los discpulos le pre guntaron: 'Cundo te nos revelars, cuando te veremos?'. Jess dijo: 'Cuando os desnudis sin vergenza, cuando os qu it is los vestidos y los pisoteis bajo vuestros pies como nios, entonces veris al hijo del dios viviente y no tendris
temor de l'".

En la tradicin de la comunidad cristiana de los prime ros dos siglos, la nica ocasin en la que se admita estar
1 01

Dcsnud:z

desnudo sin vergenza era el rito bautismal, que no sola tener que ver con nios recin nacidos (el bautismo de los ni os se hace obligatorio slo cuando la doctrina del peca do original
es

aceptada en toda la Iglesia), sino sobre todo

con adul tos, y com portaba la inmersin del catecmeno desnudo en el agua, en presencia de los miembros de la comunidad (es
a

esta desnudez ritual de los bautizados a la

que se debe la relativa e igualmente inexplicable rolerancia de la desnu dez balnearia en nuestra cultura) . L:1s Catequesis mistaggicas de Cirilo de Jerusaln comentan el rito de esta manera: "Apenas entrados, de inmediato os quitis los

vestidos, para si gn i fi ca r la deposicin del viejo h o m b re y de sus pecados [ . . ] Oh , maravilla! Ellos estn desnudos
.

ante los ojos de todos y no sienten vergenza, porque son la imagen del protoplasto Adn que, en el Paraso, estaba desnudo y no se avergonzaba" . Los vestidos, que el bautizado p isotea con sus pies, son "los vestidos de la vergenza" , herederos de las "tnicas de piel" que los progeni tores visten en el momento de la ex pulsin del Paraso, y son esos vestidos lo que se sustituyen despus del bautismo por un cndido vestido de lino. Pero lo decisivo es que, en el rito bautismal, es precisamente la desnudez adnica sin vergenza la que se evoca como smbolo y prenda de la redencin.

Y es

de esa desnudez,

en la representacin del relicario de San Isidoro, de la que

Eva s ien te nos ta lgi a al rechazar los vestidos que Di os le


,

obliga a ponerse.

1 05

Giorgio Agamben

1 2. " Como nios": que la desnudez infantil sea el para


digma de la desnudez sin vergenza es un motivo bastante antiguo, no slo en los textos gnsticos como el Evangelio

de T oms,

sino tambin en documentos judaicos y cris

tianos. Aunque la doctrina de la propagacin del pecado original a travs de la generacin implicara la exclusin de la inocencia infantil (de aqu, por lo visto, la prctica del bautismo en los neonatos), el hecho de que los nios no sientan vergenza de su desnudez se ha asociado a menu do, en la tradicin cristiana, con la inocencia paradisaca. "Cuando la Escritura dice: 'Estaban ambos desnudos y no sentan vergenza' , eso significa -se lee en un texto sirio del siglo

V- que

no se percataban de su desnudez, como

les ocurre a los nios." Aunque signados por el pecado original, los nios, al no ver su desnudez, moran en una suerte de limbo, no conocen la vergenza que sanciona, segn Agustn, la aparicin de la

libido.

A esto se debe la costumbre, veri ficada -si bien no de modo exclusivo- por las fuentes incluso hasta el siglo XVI, de reservar a los pueri el canto durante las funciones religiosas, cual si la voz blanca llevara en s, respecto a las

voces mutatae, la s ignatura de la inocencia prelapsaria. Candida, blanca, es la vestimenta de lino que el bautizado

recibe despus de haber abandonado los vestidos smbolo del pecado y de la muerte; "toda blanca -escribe Jer nimo-, porque no tiene en s huella de muerte, as que surgiendo del bautismo, podemos ceir nuestra cintura en la verdad y cubrir toda la vergenza de los pecados pasados" . Pero

candida es, ya en Quimiliano, un atributo


! 06

Desnudez

de la voz (aunque no se refiere ciertamente a la voz de los nios) . De aqu, en la historia de la msica sacra, el intento de asegurar la persistencia de la voz infantil a travs de la prctica de la castracin de los pueri cantores antes de la pubertad. La voz blanca es la cifra de la nos talgia por la inocencia ednica perdida, es decir, por algo de lo que, como de la desnudez prelapsaria, no sabemos nada ms.

1 3. La persistencia de las categoras teolgicas donde

menos esperaramos encontrarlas tiene un ejemplo evidente en Sartre. En el captulo de El ser y la nada dedicado a las relaciones con el otro, Sartre se ocupa de la desnudez a pro psito de la obscenidad y del sadismo, y lo hace en trmi nos que recuerdan tan de cerca las categoras agustinianas que, si la herencia teolgica que traspasa nuestro vocabu lario de la corporeidad no fuera suficiente para explicarla, podramos pensar que la proximidad es intencionaL Para Sartre el deseo es, antes que nada, una estrategia dirigida a hacer aparecer en el cuerpo del otro la "carne" (chair) . Lo que impide esta "encarnacin" (otro trmino teolgico) del cuerpo no son tanto los vestidos materiales y el maquillaj e que a menudo lo cubren, como el hecho de que el cuerpo del otro est siempre "en situacin", es decir, est ya siempre en acto de cumplir este o aquel gesto, este o aquel movimiento dirigido a un fin. "El cuerpo del otro es siempre originariamente cuerpo en situacin; la carne, por el contrario, aparece como pura contingencia
1 07

Giorgio Agamben

de la presencia. A menudo esta se encuentra enmascarada


por el maquillaje, los vestidos, etc. , pero sobre todo es enmascarada por sus

movimientos;

nada est menos 'en

carne' que una bailarina, aunque est desnuda. El deseo es el intento de desnudar al cuerpo de sus movimientos como de sus vestidos para hacerlo existir como pura carne, es un intento de encarnacin del cuerpo del otro." Sartre llama "gracia" a este ser ya siempre en situacin del cuerpo del otro. "En la gracia, el cuerpo aparece como un psiquismo en situacin. Antes que nada revela su tras cendencia, como trascendencia trascendida; es en acto y se comprende perfectamente a partir de la situacin y del fin que persigue. Cada movimiento suyo es captado en un proceso perceptivo que va del futuro al presente [ . . . ] . Y es esa imagen en movimiento de la necesidad y de la libertad

[ . . . ] la que constituye propiamente la gracia [ . . . ) . En la


gracia, el cuerpo es un instrumento que pone de mani fiesto la libertad. El acto gracioso, en cuanto manifiesta el cuerpo como instrumento de precisin, le provee a cada instante su j ustificacin de existir." En este punto, aparece tambin la metfora teolgica de la gracia como vestido que impide la percepcin de la desnudez: "La facticidad es, pues, vestida y enmascarada por la gracia: la desnudez de la carne est integralmente presente, pero no puede ser

vista.

De modo que la coque

tera suprema y el desafo ltimo de la gracia son exhibir el cuerpo sin velos, sin otro vestido o velo que la gracia misma. El cuerpo ms gracioso es el cuerpo desnudo al que sus actos ci rcundan de un vestido inv isib le , ocultando por

1 08

Desnudez

completo su carne, aunque esta est totalmente expuesta a los ojos de los espectadores" . Es contra este vestido de gracia que se dirige la estra tegia del sdico. La especial encarnacin que este busca realizar es "lo obsceno", pero lo obsceno no es ms que la ausencia de gracia: "Lo obsceno es un modo del ser para-el-otro que pertenece al gnero de lo no agraciado [disgracieux] [ . . ] . Aparece cuando uno de los elementos de la gracia es obstaculizado en su realizacin [ . . ] , cuando el cuerpo adopta posturas que lo despojan por completo de sus actos y muestran al desnudo la inercia de la carne". Por eso el sdico trata por todos los medios de hacer apa recer la carne, de hacer asumir al cuerpo del otro, por la fuerza, posturas impropias y posiciones tales que revelen su obscenidad, es decir, la prdida irreparable de roda gracia.
. .

Los anlisis que tienen races teolgicas slidas, si bien inconscientes, con frecuencia son pertinentes. En muchos pases, se ha difundido recientemente un gnero de publicaciones sadomasoquistas que primero muestran a la futura vctima vestida con elegancia en su contexto habitual, mientras sonre, pasea con amigas u hojea absorta una revista. Al dar vuelta a la pgina, el lector puede ver bruscamente a la misma joven desnudada, atada y someti da a constricciones que le hacen asumir las posiciones ms innaturales y penosas, quitndole toda gracia incluso a las facciones del rostro, deformadas y alteradas por instru mentos especiales. El dispositivo sdico, con sus lazos, sus
1 4.
1 09

Giorgio Agamben

poires d'angoisse [mordazas) y sus ltigos, es aqu el perfecto equivalente profano del pecado que, segn los telogos, remueve el vestido de gracia y libera bruscamente en el cuerpo la ausencia de gracia que define la "corporeidad desnuda". Lo que el sdico quiere aferrar no es ms que el molde vaco de la gracia, la sombra que el ser en situacin (la joven vestida en la fotografa de la pgina anterior) o el vestido de luz arrojan sobre el cuerpo. Sin embargo, preci samente por eso, el deseo del sdico -como Sartre no deja de hacer notar- est destinado al fracaso, nunca logra en verdad estrechar entre sus manos la "encarnacin" que ha intentado producir de manera artificiosa. Es cierto que el resultado parece haberse alcanzado, el cuerpo del otro se ha vuelto por entero carne obscena y jadeante, que conserva dcilmente la posicin que el verdugo le ha dado y parece haber perdido toda libertad y gracia. Pero es esa libertad la que para l sigue siendo necesariamente inalcanzable: " Cuanto ms se empecina el sdico en tratar al otro como un instrumento, tanto ms se le escapa esa libertad".
La desnudez, lo "no agraciado" que el sdico intenta

aferrar no es ms que, como la corporeidad desnuda de Adn para los telogos, la hipstasis y el soporte evanescen te de la libertad y de la gracia, lo que se debe presuponer a la gracia para que algo como el pecado pueda acontecer. La corporeidad desnuda, como la vida desnuda, es slo el oscuro, impalpable portador de la culpa. En verdad, existe slo la puesta al desnudo, slo la gesticulacin infinita que le quita al cuerpo el vestido y la gracia. En nuestra cultura, la desnudez termina entonces por parecerse al bellsimo
1 10

Desnudez

desnudo femenino que Clemente Susini model en cera para el Museo di Storia Naturale del Granduca di Toscana, que es posible descubrir capa por capa, dejando aparecer primero las paredes torcicas y abdominales, luego la pa nopl i a de los p ul mo nes y las vsceras an cubiertas por el mesenterio, luego el corazn y los pliegues intestinales y, finalmente, el tero, en el cual se entrev un pequco {-ero. Sin embargo, por ms que se lo abra y se lo registre con la mirada, el cuerpo desnudo de la bella destripada sigue siendo obstinadamente inalcanzable. De aqu la impureza y casi la st1certlls que parecen sede inherentes. La desnudez, como la naturaleza, es impura, porgue a ella se accede slo quitando los vestidos (la gracia).

1 5. En noviembre de 1 98 1 , Helmur Newton public

en Vogue una imagen en forma de dptico, que ms tarde se hizo famosa con el ttulo 7hey are coming ["Estn llegan do"] . En la pgina de la izquierda de la revista, se vean cua tro mujeres completamente desnudas (excepto los zapatos, de los que el fotgrafo, segn parece, no puede prescindir) que caminan fias y erguidas como modelos en un desfile de modas. La pgina enfrentada, a la derecha, mostraba a las mismas modelos en la misma, idntica posicin, pero esta vez perfecta y elegantemente vestidas. El singular efecto producido por el dptico es que ambas imgenes son, contra toda apariencia, iguales. Las modelos llevan su desnudez exactamente igual a como, en la pgina de al iado, llevan sus vestidos. Aunque no sea verosmil atribuirle al fotgrafo una
1 13

Giorgio Agamben

intencin teolgica, es cierto que el dispositivo desnudez/ vestido parece evocarse aqu y, tal vez, inconscientemente, ponerse en cuestin. Tanto ms cuanto que, al volver a pu blicar dos aos ms tarde el mismo dptico en Big Nudes,
Newton invirti d orden de Jas imgenes, de modo que

las mujeres vestidas esta vez precedan a las desnudas, del mismo modo que, en el Paraso, el vestido de gracia preceda al desnudamiento. Sin embargo, tambin en este orden, el efecto segua siendo el mismo: ni los ojos de las modelos ni los del espectador se han abierto, no hay ni vergenza ni gloria, ni pudenda ni glorianda. Y la equivalencia entre las dos imgenes se acrecienta an ms por el rostro de las mo delos que, como corresponde a las mannequins, en ambas fotos expresa la tnisma indiferencia. El rostro, que en las representaciones pictricas de la cada es el lugar donde el artista manifiesta el dolor, la vergenza y la turbacin de los cados (pinsese, entre todas, en el fresco de Masaccio en la Capilla Branca.cci en Florencia), adquiere aqu la misma glida inexpresividad, no es ms un rostro. En todo caso, lo esencial es que tambin aqu, como en la peiformance de Vanessa Beecrofi:, la desnudez no ha tenido fugar. Es como si fa corporeidad desnuda y Ia naturaleza cada, que funcionaban como presupuesto teolgico del ves tido, hubieran sido ambas eliminadas y, por lo tanto, el desnudamiento no hubiera tenido ya nada que develar. Existe s6lo el vestido de la moda, es decir, un indecidible de carne y de tela. , de naturaleza y de gracia. La moda es la heredera profana de la teologa del vestido, la secularizacin mercantil de la condicin ednica prelapsaria.
1 14

Desnudez 1 6. En el relato del Gnesis, el fruto que Eva le ofrece a Adn proviene del rbol del conocimiento del bien y del mal y, segn las palabras tentadoras de la serpiente, est destinado a hacer "abrir los ojos" y a comunicar ese conocimiento ("Cuando lo comis, se abrirn vuestros ojos y seris como Dios, conocedores del bien y del mal", Gn 3, 5) . Y en efecto, inmediatamente despus los ojos de Adn y Eva se abren, pero lo que entonces conocen est designado en la Biblia slo como desnudez: "Entonces se abrieron sus ojos y supieron que estaban desnudos". El nico contenido del conocimiento del bien y del mal es, pues, la desnudez: pero qu es la desnudez como primer objeto y contenido del conocimiento, gu se conoce cuan do se conoce una desnudez? Al comentar este versculo de la Biblia, Rashi escribe: "Qu significa 'supieron que estaban desnudos'? Signifi ca que ellos haban recibido de Dios un solo precepto y se haban despojado de l". Y el Gnesis Rabbah precisa que el hombre y la mujer se haban privado de la j usticia y de la gloria que habra comportado la observancia del mandamiento. Segn el dispositivo que ya debera sernos familiar, el conocimiento de la desnudez, una vez ms, es reconducido a una privacin, es slo conocimiento de que algo invisible e insustancial (el vestido de gracia, la j usticia de la observancia) se ha perdido. Sin embargo, podrase hacer otra interpretacin de esta ausencia de contenido del primer conocimiento humano. En efecto, que el primer conocimiento est privado de contenido puede significar que este no es conocimiento de

1 17

Giorgio Agambcn

algo, sino de una pura cognoscibilidad; que, conociendo la desnudez, no se conoce un objeto, sino slo una ausencia de velos, slo una posibilidad de conoce La desnudez, que los primeros hombres vieron en el Paraso cuando sus ojos se abrieron, es, entonces, apertura de la verdad, de la ilatencia 1 (a-ltheia, "no-ocultamiento") que es la nica que hace pos i ble el conocimiento. El no estar ya cubiertos por el vestido de gracia no revela la oscuridad de la carne y del pecado, sino la luz de la cognoscibilidad. Detrs del supuesto vestido de gracia no hay nada y, precisamente ese no haber nada detrs de s, ese ser pura visibilidad y pre sencia, es la desnudez. Y ver un cuerpo desnudo significa percibir su pura cognoscibilidad ms all de todo secreto, ms all o ms ac de sus predicados objetivos.

1 7. Una exgesis de este tipo no es del todo desconocida

a la teologa cristiana. En la tradicin oriental, representada por Basilio el Grande y Juan Damasceno, el conocimiento de la desnudez (epignsis tes gymnottos) significa la prdida de la condicin de xtasis y de feliz ignorancia de s que definan la condicin ednica y el consiguiente emerger en el hombre de ese maldito afn por "colmar las carencias" (tou leipontos anaplersis) . Es decir, antes del pecado, el hombre viva en una condicin de ocio (schole} y de ple nitud; el abrirse los ojos significa, en verdad, el cerrarse los ojos del alma y el percibir el propio estado de plenitud
1

"ilatencia", para mantener la ref erencia al latn latere y al griego lthe [N. de T.].

Hemos decidido traducir el trmino italiano i!latenza con el neologismo

1 18

Desnudez

de beatitud como un estado de debilidad y de atechna, de falta de saber. Lo que el pecado revela no es, pues, una carencia o un defecto en la naturaleza humana que el vestido de gracia vena a cubrir: este, por el contrario, consiste en percibir como carencia la plenitud que defina a la condicin ednica. Si el hombre hubiera permanecido en el Paraso, escri be Basilio, no habra debido sus vestidos ni a la naturaleza (como los animales) ni a la tcnica, sino slo a la gracia divina, que responda al amor que l le daba a Dios. Obli gndolo a abandonar la beata contemplacin ednica, el pecado precipita al hombre a la vana investigacin de las tcnicas y de las ciencias que lo distraen de la contemplacin de Dios. La desnudez, en esta tradicin, no se refiere, como en Agustn y en la tradicin latina, a la corporeidad, sino a la prdida de la contemplacin -que es conocimiento de la pura cognoscibilidad de Dios- y a su sustitucin por las tcnicas y los saberes mundanos. En el Paraso, en efecto, Adn goza de un estado de perfecta contemplacin, que culmina en el xtasis, cuando Dios lo hace caer adorme cido para quitarle la costilla ("A travs del xtasis -escribe Agustn-, l participa de la corre anglica y, penetrando en el santuario de Dios, comprende sus misterios", Gen. ad lit. IX, 1 9) . La cada no es cada de la carne, sino de la mente; la inocencia perdida y la desnudez no conciernen a un cierto modo de hacer el amor, sino a la jerarqua y las modalidades del conocimiento.
y

1 19

Ciorgio i\gambcn

ms bien, el desnudamiento- como cifra del conocimiento forma parte del vocabulario de la filosofa y de la mstica. Y no slo en lo que concierne al objeto del conocimiento supremo, que es el "ser desnudo" (esse autem Deus esse nudum sine velamine est [ser Dios, sin embargo, es ser desnudo, sin vestido]), sino tambin en lo que concierne al proceso mismo del conocimiento. En la psicologa medieval, el medio del conocimiento es la imagen o "fantasma" o especie. El proceso que lleva al conocimiento perfecto se describe, por lo tamo, como una progresiva p uesta al desnudo de ese "fantasma" que, pasando de la sensacin a la imaginacin y a la memoria, se despoja poco a poco de sus elementos sensibles para presentarse, por fin, una vez cumplida la denudatio perftcta, como "especie inteligible", imagen o intencin pura. En el acto de la inteleccin, la imagen est perfectamente desnuda y -escribe Avicena- "si ya no estuviera desnuda, sin embargo se vuelve tal, porque la facultad contempla tiva la desnuda de modo que ninguna afeccin material permanezca en ella". El conocimiento cumplido es con templacin en una desnudez de una desnudez. En un sermn de Eckhart, esta conexin entre imagen y desnudez se desarrolla ulteriormente en un sentido que hace de la imagen, identifi,-a con la "esencia desnuda'', algo as como el medio puro y absoluto del conocimiento. "La imagen -explica- es una emanacin simple y formal, que transmite la esencia desnuda en su totalidad, tal como la considera el metafsico [ . . . ] Ella es una vida [vita quaedam] , que puedes conceb i r como una cosa que comienza a inflarse
1 20

1 8. La desnudez -o ,

Desnudez

y a temblar [intumescere et bullire] en s misma y por s

misma, sin por ello pensar a la vez en su expansin hacia afi.era [necdum cointellecta ebullitione] ." En la terminologa de Eckhan, bullitio indica el temblor o la tensin interna del objeto en la mente de Dios o del hombre (ens cor,n itivurn) , mientras que ebullitio significa la condicin del objeto real, fuera de la mente (ens extra anmam) . La imagen, en cuanto expresa el ser desnudo, es un medio perfecto entre el objeto en la mente y la cosa real y, como tal, no es un simple objeto lgico ni un ente real: es algo vivo ("una vida") , es el temblar de la cosa en el medio de su cognoscibilidad, es el temblor en el cual se da a conocer. "Las formas que existen en la materia -escribe un alumno de Eckhart- tiemblan sin cesar [continue tremant] , como en un estrecho de mar en ebulli cin [tarnquam in eurippo, hoc est in ebullitione] [ . . ]. Por eso no se puede concebir nada cieno ni estable de ellas." La desnudez del cuerpo humano es su imagen, es decir, el temblor que lo hace cognoscible pero que sigue siendo, en s, i naferrable. De aqu la fascinacin tan especial que las imgenes ejercen en la mente humana. Y j ustamente porque la imagen no es la cosa sino su cognoscibilidad (su desnudez), ella no expresa ni significa a la cosa; y, sin embar go, en la medida en que no es sino el donarse de la cosa al conocimiento, su despojarse de los vestidos que la recubren, la desnudez no es algo distinto de la cosa, es la cosa misma.
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1 9. Un intento de pensar la desnudez en su complejidad

teolgica y, a la vez, de ir ms all de ella fue realizado por

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Giorgio Agambcn

Benjamn. Hacia el final del ensayo sobre Las a finidades electivas, a propsito del personaje de Otilia (en el que l vea una figura de la mujer que amaba en aquel momento, Jula Cohn) , Benjamn se interroga sobre la relacin entre velo y velado, apariencia y esencia en la belleza. En la be lleza, velo y velado, la envoltura y su objeto estn unidos por una relacin necesaria que l define como "secreto" ( Geheimnis) . Bello es entonces ese objeto al que le es esen cial el velo. Que Benjamn fuera consciente del espesor teolgico de esta tesis, que vincula irrevocablemente velo y velado, se sugiere por el hecho de que l la remite "a la antiqusima idea" segn la cual, en el develamiento, lo ve lado se transforma, porque sigue siendo "igual a s mismo" slo bajo la envoltura. Por ello la belleza es, en su esencia, indevelable: "Develado, el objeto bello resultara infinita mente inaparente [ . ] . As, frente a todo lo que es bello, la idea del develamiento deviene la de su indevelabilidad [ . . . ] . Si slo lo bello, y nada fuera de ello, puede existir esencialmente velando y permaneciendo velado, entonces en el secreto est el fundamento divino de la belleza. La apariencia, en ella, es precisamente esto: no la envoltura superflua de la cosa en s, sino la envoltura necesaria de las cosas para nosotros. A veces este velo es divinamente necesario, as como se establece divinamente que, develado fuera de tiempo, desaparece en la nada ese Inaparente con el cual la revelacin disuelve los secretos". Esta ley que, en la belleza, une de modo inseparable el velo y lo velado, inesperadamente desaparece j usto en lo que respecta al ser humano y a su desnudez. A causa de la
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Desnudez

unidad que en ella forman el velo y lo velado, la belleza, escribe Benjamn, p uede existir como esencia slo donde no existe la dualidad de desnudez y vestido: en el arte y en los fenmenos de la naturaleza desnuda. "Por el contrario, cuanto ms claro se expresa esta dualidad, para intensi ficarse al mximo en el ser humano, tanto ms se vuelve evidente que, en la desnudez sin velos, lo esencialmente bello desaparece y, en el cuerpo desnudo del hombre, se alcanza un ser ms all de toda belleza: lo sublime, y una obra ms all de todo producto: la obra del creador." En el cuerpo humano -y, particularmente, en la nove la, en Orilia, que es el paradigma de esta pura apariencia-, la belleza slo puede ser aparente. Por ello, mientras que en las obras del arte y de la naturaleza vale el principio de la indevelabilidad, en el cuerpo viviente se afirma, im placable, el principio opuesto, segn el cual "nada mortal es indevelable" . Es decir, no slo la posibilidad de ser desnudada condena a la belleza humana a la apariencia, sino que la develabilidad de algn modo constituye su cifra: en el cuerpo humano, la belleza es esencial e infi nitamente "develable" , puede ser siempre exhibida como mera apariencia. Existe, sin embargo, un lmite, ms all del cual no se encuentra una esencia que no pueda ser ulteriormente develada, ni la natura lapsa, sino el mismo velo, la misma apariencia, que ya no es ms apariencia de nada. Ese residuo indeleble de apariencia, en el que nada aparece, ese vestido que ningn cuerpo puede ya poner se, es la desnudez humana. Ella es lo que queda cuando se le quita el velo a la belleza. Es sublime porque, como
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dice Kant, la imposibilidad de presentar sensiblemente la idea se invierte, en cierto punto, en una presentacin de orden superior, en la que es presentada, por as decirlo, la presentacin misma; de tal modo, en la desnudez sin velos, la apariencia viene ella misma a la apariencia y se muestra, de este modo, infinitamente inaparente, infinita mente carente de secreto. Es decir, sublime es la apariencia en cuanto exhibe su vacuidad y, en esa exhibicin, deja acontecer lo inaparente. Por esto, al final del ensayo, es a la apariencia a la que se le confa "la ms extrema esperanza", y el principio segn el cual es absurdo querer la apariencia del bien "sufre su nica excepcin". Si la belleza era, en su intimidad, secre to, es decir, relacin necesaria de apariencia y de esencia, velo y velado, aqu la apariencia se libera de este vnculo y brilla por un instante por s sola como "apariencia del bien". La luz con la que brilla es, por tal razn, opaca, y como tal slo podemos encontrarla en ciertos textos gnsticos: ya no es la envoltura necesaria e indevelable de la belleza, ahora, ella es la apariencia, en la medida en que nada aparece a travs de ella. El lugar donde esta apariencia, esta sublime ausencia de secreto de la desnudez humana, se signa de manera eminente, es el rostro.

20. Entre finales de la dcada del veinte y comienzos de la del treinta, Benjamn se vincul a un grupo de amigas muy atractivas, entre las cuales se encontraban Gerr Wissing, Oiga Parem y Eva Hermann, a las que vea unidas por una misma,
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especial relacin con la apariencia. En los diarios que llev en la Costa Azul entre mayo y junio de 1 93 1 , intenta des cribir esa relacin, asocindola al tema de la apariencia, que haba abordado aos antes en el ensayo sobre la novela de Goethe. "La mujer de Speyer -escribe- me ha contado estas sorprendentes palabras de Eva Hermann, en los das de su ms profunda depresin: 'Si ya soy infeliz, no por eso debo andar por ah con una cara llena de arrugas' . Esta frase me hizo comprender muchas cosas y, antes que nada, que el contacto perifrico que en los ltimos tiempos he tenido con estas criaturas -Gen, Eva Hermann, etc.- es slo un dbil y tardo eco de una de las experiencias fundamentales de mi vida: la de la apariencia [Schein] . Lo he hablado ayer con Speyer, quien por su parte tambin reflexion sobre estas personas e hizo la curiosa observacin de que ellas no tienen sentido alguno del honor o, ms bien, que su cdigo de honor es decirlo todo. Esto es muy cierto y prueba cun profunda es la obligacin que ellas sienten con respecto a la apariencia. Puesto que ese 'decir todo' en primer lugar tiende a anular lo que se dice o, ms bien, una vez anula do, a hacer de ello un objeto: slo en cuanto es aparente [scheinha ft] , lo que se dice se vuelve asimilable para ellas." Esta actitud, comn a muchas mujeres bellas, podra definirse como "nihilismo de la belleza"; esta consiste en reducir su propia belleza a pura apariencia y en exhibir esa apariencia, despus, con una especie de tristeza desilusio nada, desmintiendo con obstinacin toda idea de que la belleza pueda significar algo diferente de s misma. Pero es precisamente la ausencia de ilusiones sobre s misma, la

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desnudez sin velos que la belleza consigue de ese modo, la que le provee su ms temible atractivo. Ese desencanto de la belleza, ese especial nihilismo, alcanza su estadio extremo en las mannequins y en las modelos, que antes que nada aprenden a anular toda expresin del rostro, de fi)rma tal que este se vuelve puro valor de exposicin, y adquiere, por ello, un encanto particular.

2 1 . En nuestra cultura, la relacin cara/cuerpo est

signada por una asimetra fundamental, que establece que la cara permanezca por lo general desnuda, mientras que el cuerpo normalmente se cubre. A esta asimetra le co rresponde un primado de la cabeza, que se expresa en los modos ms diversos, pero que es ms o menos constante en todos los mbitos, desde la poltica (donde al titular del poder se le llama la "cabeza") hasta la religin (la metfora ceflica de Cristo en Pablo); desde el arte (donde puede representarse la cabeza sin el cuerpo -es el retrato-, pero no -como es evidente en el "desnudo"- el cuerpo sin la cabeza) hasta la vida cotidiana, donde el rostro es por excelencia el lugar de la expresin. Esto parece confirmarse por el hecho de que mientras las otras especies animales presen tan con frecuencia precisamente en el cuerpo los signos expresivos ms vivaces (las pintas del pelaje del leopardo, los flamantes colores de las partes sexuales del mandril, pero tambin las alas de la mariposa y el plumaje del pavo real) , el cuerpo humano est singularmente privado de rasgos expresivos.

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Desnudez

Esta supremaca expresiva del rostro tiene su confir macin y, a la vez, su punto dbil en el rubor incontrola ble donde se hace patente la vergenza por la desnudez. Es tal vez por esa razn que la reivindicacin de la des nudez parece poner en cuestin sobre todo el primado de la cara. Que la desnudez de un cuerpo bello puede eclipsar o hacer i nvisible el rostro se dice claramente en el Crmides, el dilogo que Platn consagra a la belleza. Crmides, el joven que da nombre al dilogo, tiene un bello rostro pero, dice uno de los interlocutores, su cuerpo es tan bello que "si l aceptara desnudarse, creerais que no tiene rostro" ( Cr. 1 54d) , que l est, literalmente, "sin rostro" (aprsopos) . La idea de que el cuerpo desnu do puede impugnar el primado del rostro para ponerse l mismo como rostro est implcita en las respuestas de las mujeres en los procesos de brujera que, interrogadas sobre por qu en el aquelarre besaban el ano de Satans, se defendan afirmando que tambin ah haba un ros tro. De modo similar, mientras que en los inicios de la fotografa ertica las modelos deban ostentar en el rostro una expresin romntica y soadora, como si el objetivo las hubiera sorprendido, no visto, en la intimidad de su boudoir, con el transcurso del tiempo este procedimiento se invierte, y la nica tarea del rostro se vuelve la de expre sar una impdica conciencia de la exposicin del cuerpo desnudo a la mirada. La desfachatez (la prdida del rostro) es ahora la contraparte necesaria de la desnudez sin velos. El rostro, devenido cmplice de la desnudez, mirando al objetivo o haciendo un guio al espectador, da a entender

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una ausencia de secreto, expresa slo un darse a ver, una pura exposicin.

Una miniatura en un manuscrito de Clavis physicae de Honorio de Autun muestra a un personaje (quiz se trata del autor) que tiene en la mano una faja donde se lee: "fnvolucrum rerum petit is sibi jieri clarum", "este trata de esclarecerse desde la envoltura de las cosas". Podra definirse la desnudez como la envoltura, en el punto en que se vuelve claro que no es posible esclarecerla. Es en este sentido que debe entenderse la mxima goethiana segn la cual la belle za "nunca puede esclarecerse a s misma". Slo porque esta se mantiene hasta el final como "envoltura'', slo porque permanece en sentido literal "inexplicable", la apariencia, que alcanza en la desnudez su estadio supremo, puede considerarse bella. Que no se pueda esclarecer ni desde la desnudez ni desde la belleza no significa, sin embargo, que exista en ellas un secreto que no logra sacarse a la luz. Tal apariencia sera misteriosa, pero, precisamente por eso, no sera envoltura, porque siempre se podra continuar bus cando el secreto que se oculta en ella. En la inexplicable envoltura, al contrario, no hay secreto alguno y, desnudada, esta se muestra como pura apariencia. El bello rostro, que exhibe sonriendo su desnudez, slo dice: "Queras ver mi secreto? Queras esclarecer mi envoltura? Entonces, mira esto, si eres capaz, mira esta absoluta, imperdonable ausencia de secreto!". El materna de la desnudez es, en este sentido, simplemente: haecce!, "no hay nada ms que esto".
22.
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Desnudez Y, sin embargo, es precisamente ese desencanto de la belleza


en la desnudez, esa sublime y miserable exhibicin de la apariencia ms all de todo misterio y de todo significado,

el gue desencadena de algn modo el dis pos itivo teolgico, para dej ar ver, ms all del prestigio de la gracia y de los
halagos de la natu raleza corrompida, el simple e i naparente

cuerpo humano. Es decir, la desactivacin del dispositivo retroacta tanto en la naturaleza como en la gracia, ya sea en la desnudez como en el vestido, liberndolas de su sig natura teolgica. Ese s i m p l e habitar de la apariencia en la ausencia de secreto es su especial tem blo r: la desnudez que, como una voz blanca, no significa nada y, p recisamente por es o nos traspasa.
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EL CUERPO GLORIOSO

l . El problema del cuerpo glorioso, es decir, de la naturaleza y de las caractersticas -y ms en general de la vida- del cuerpo de los resucitados en el Paraso, es el captulo supremo de la teologa, clasificado como tal en la tratadstica bajo la rbrica de fine ultimo. Sin embar go, precisamente porque concerna a las cosas ltimas, cuando la curia romana, para sellar su compromiso con la modernidad, decidi cerrar la casilla escatolgica, este problema se dej de lado de modo repentino o, ms bien, se congel como algo, si no obsoleto, al menos sin duda embarazoso. Mientras el dogma de la resurreccin de la carne permanezca como parte esencial de la fe cristia na, esta inclinacin no puede, sin embargo, no resultar contradictoria. En las pginas que siguen, retomar este rema teolgico congelado nos permiti r plantear un p roblema otro tanto ineludible: el del estatuto tico y poltico de la vida corprea (el cuerpo de los resucitados es n umrica y materialmente el mismo que tenan durante su existencia terrena) . Esto significa que nos serviremos del cuerpo glorioso como paradigma para pensar las f-iguras y los posibles usos del cuerpo humano como tal.

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Ciorgio Agamben

2. El primer problema al que deben enfrentarse los

telogos es el de la identidad del cuerpo de los resucitados. Dado que el alma deber retomar el mismo cuerpo, cmo definir su identidad e integridad? Una cuestin preliminar era la de la edad de los resucitados. Tendrn que resucitar a la edad en que haban muerto, decrpitos si eran decrpi tos, nios si eran nios, hombres maduros si eran hombres maduros? El hombre, responde Toms, debe resucitar sin ningn defecto natural; pero la naturaleza puede ser de fectuosa porque an no ha alcanzado su perfeccin (como sucede en los nios), o porque la ha superado (como sucede en los ancianos) . La resurreccin reconducir a cada uno a su perfeccin, que coincide con la juventud, es decir, con la edad del Cristo resucitado (circa triginta annos). El Pa raso es un mundo de treintaeros, en equilibrio invariable entre el crecimiento y la decadencia. En cuanto al resto, conservarn sin embargo las diferencias que los distinguan y, en primer lugar (contra aquellos que afirmaban que los resucitados, dado que la condicin femenina es imperfecta, deberan ser todos de sexo masculino), la diferencia sexual.

3. La cuestin de la identidad material entre el cuerpo del resucitado y el que le haba tocado en la Tierra es ms insidiosa. C mo pensar, de hecho, la identidad integral de cada pice de materia entre los dos cuerpos? Es posible ::ue cada grano de polvo en que el cuerpo se haba descom :mesto retome el mismo lugar que ocupaba en el cuerpo vivo? Es en este punto donde empiezan las dificultades.
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El cuerpo glorioso

Ciertamente, puede concederse que la mano amputada de un ladrn -ms tarde arrepentido y liberado- se rena con el cuerpo en el momento de la resurreccin. Pero la costilla de Adn, que le fue sustrada para formar el cuerpo de Eva, deber resucitar en este o en Adn? Y en el caso de un antropfago, la carne humana que ha comido y asi milado en su cuerpo resucitar en el cuerpo de la vctima o en el suyo? Una de las hiptesis que ms pone a prueba la sutileza de los Padres es la del hijo de un antropfago que slo se ha alimentado de carne humana o, directamente, slo de embriones. Segn la ciencia medieval, el semen se genera de superfluo alimenti, del exceso de la digestin de los ali mentos. Esto significa que una misma carne pertenecer a diversos cuerpos (el del devorado y el del hijo) y deber por tan ro -lo que es imposible- resucitar en cuerpos diferentes. La solucin de este ltimo caso, segn Toms, da lugar a una reparticin salomnica: "Los embriones como tales no formarn parte de la resurreccin si primero no han sido vivificados por el alma racional. Pero, en este punto, un nuevo alimento se ha agregado a la sustancia del semen en el tero materno. Por lo tamo, aunque uno se alimentara de embriones humanos y engend rara del sobrante de este alimento, la sustancia del seJ::T:len resucitara en aquel que es engendrado por este. A menos que este semen no contu viera elementos pertenecientes a la sustancia de los smenes de aquellos a partir de cuyas carnes devoradas se produjo el semen, ya que tales elementos resucitarn en el primero y no en el segundo. Entonces, es evidente que los restos de
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las carnes ingeridas, que no se han transformado en semen, resucitarn en el primer individuo, mientras que la potencia divina intervendr para suplir las partes faltantes".

4. A1 problema de la identidad de los resucitados, Or genes le haba dado una solucin elegante y menos confusa. Lo que permanece constante en cada individuo, sugera, es la imagen (eidos) que seguimos reconociendo, a pesar de los cambios inevitables, cada vez que lo vemos; y es esta misma imagen la que garantizar la identidad del cuerpo resucitado: "As como nuestro eidos permanece idntico des de la infancia hasta la vejez, a pesar de que nuestros rasgos materiales sufran un continuo cambio, del mismo modo, el edos que tenamos durante nuestra existencia terrena resurgir y permanecer idntico en el mundo por venir, aunque mejorado y ms glorioso". La idea de esta resurrec cin "imaginaria", como muchos otros temas de Orgenes, era sospechosa de herej a. Sin embargo, la obsesin de una identidad material integral fue reemplazada p rogresiva mente por la idea de que cada parte del cuerpo humano permanecera inmutable en cuanto a su aspecto (species), pe ro estara en un continuo flujo y reflujo (jluere et rejluere) en cuanto a la materia que la compone. "Y es as que en las partes que componen a un hombre -escribe 'loms- ocurre lo que sucede en la poblacin de una ciudad, donde los individuos singulares mueren y desaparecen, y otros vienen a reemplazarlos. Desde el punto de vista material, los miem bros del pueblo se suceden, pero formalmente, este sigue
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El cuerpo glorioso

siendo el mismo ( . . . ] . De la misma manera, tambin en el cuerpo humano hay partes que, en su fluir, sustituyen a las otras en la misma figura y en el mismo lugar, de modo que todas las partes fluyen y refluyen segn la materia, aunque desde el punto de vista numrico el hombre permanece idntico." El paradigma de la identidad paradisaca no es la igualdad material -esa que hoy intentan fijar a travs de los dispositivos biomtricos las policas de todo el planeta-, sino la imagen, es decir, la semejanza del cuerpo consigo mismo.

5 . Una vez garantizada la identidad del cuerpo glorioso con el cuerpo terrestre, ser necesario establecer qu es lo que permite difer'nciarlos. Los telogos enumeran cuatro caractersticas de la gloria: impasibilidad, agilidad, sutileza y claridad. Que el cuerpo de los beatos sea impasible no significa que no tenga la capacidad de percibir, capacidad que es parte imprescindible de la perfeccin de un cuerpo. Si no fuera as, la vida de los beatos se parecera a una especie de sueo, sera, pues, una vida reducida a la mitad (vitae dimidium) . Ello signifi c a, ms bien, que el cuerpo de los beatos no estar sujeto a esas pasiones desordenadas que, por el contrario, le arrancaran su perfeccin. En efecto, el cuerpo glorioso estar sometido en todas sus partes al dominio del alma racional, que a su vez estar perfectamente sometida a la voluntad divina. Algunos telogos, sin embargo, escandalizados ante la idea de que en el Paraso pueda existir algo que oler, gus tar

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o tocar, excluyen algunos sentidos del estado paradisaco. Toms y, con l, la mayora de los Padres rechazan esta amputacin . El olfato de los beatos no estar privado de objeto: "Acaso no dice la Iglesia en sus cantos que el cuerpo de los santos emana un perfume suavsimo?". El olor del cuerpo glorioso, en su estado sublime, estar ms bien privado de toda humedad material, como ocurre en las exhalaciones de una destilacin (sicut odor fumalis evaporationis) . Y la nariz de los beatos, sin que humedad alguna lo impida, percibir sus mnimos matices (mnimas odorum differentias). Tambin el gusto ejercer su funcin, sin necesidad de comida, quiz porque "en la lengua de los elegidos habr un humor delicioso". Y el tacto percibir cualidades particulares de los cuerpos, que parecen anticipar esas propiedades inmateriales de las imgenes que los historiadores del arte moderno llamarn "valores tctiles".

6. Cmo entender la naturaleza "sutil" del cuerpo glorioso? Segn una opinin que ]oms define como hertica, la sutileza, como una especie de extrema rarefaccin, volver los cuerpos de los beatos parecidos al aire y al viento y, por lo tanto, penetrables por otros cuerpos. O tan impalpables que no podrn distinguirse de un soplo o un espritu. 131 cuerpo podra entonces ocupar en el mismo instante el espacio ya ocupado por otro cuerpo, sea este glorioso o no glorioso. Contra estos excesos, la opinin predominante defiende el carcter extenso y palpable del cuerpo perfecto. "El Seor resucit con un cuerpo glorioso, y sin embargo era palpable,

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El

cuerpo glorioso

como dice el Evangelio: 'Palpad y ved, porque un espritu no tiene ni carne ni huesos'. Por lo tanto, tambin los cuerpos gloriosos sern palpables." Y sin embargo, dado que estos cuerpos estn totalmente sujetos al espritu, ellos podrn decidir no impresionar el tacto ) por virtud sobrenatural, hacerse impalpables a los cuerpos no gloriosos.
7. gil es aquello que se mueve a voluntad sin fatiga ni impedimento. En este sentido, el cuerpo glorioso, per fectamente sometido al alma glorificada, ser dotado de agilidad, es decir, estar "listo para obedecer de inmediato al espritu en rodos sus movimientos y en todos sus actos". Una vez ms, en contra de aquellos que pretenden que el cuerpo glorioso se desplace de un lugar a otro sin pasar por el espacio intermedio, los telogos repiten que ello contradira la naturaleza de la corporeidad. Pero en contra de aquellos que, al ver en el movimiento una especie de corrupcin y casi una imperfeccin en relacin al lugar, sostienen la inmovilidad de los cuerpos gloriosos, los telogos hacen valer la agilidad como aquella gracia que conduce a los beatos de forma casi instantnea y sin es fuerzo adonde quieren. Como bailarines que se desplazan en el espacio sin un objetivo ni una necesidad, los beatos se mueven en los cielos slo para exhibir su agilidad.

La claridad (claritas) puede entenderse de dos modos: como el brillar del oro, a causa de su densidad, o como el
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G i orgio Agamben

esplendor del cristal, en virtud de su transparencia. Segn Gregorio Magno, el cuerpo de los beatos posee la claridad en ambos sentidos, es difano como el cristal e impenetra ble por la luz como el oro. Y esa aureola de luz que emana del cuerpo glorioso puede ser percibida por un cuerpo no glorioso y puede variar en esplendor segn la calidad del beato. La mayor o menor claridad de las aureolas es el nico ndice extremo de las diferencias individuales entre los cuerpos gloriosos.

9. En cuanto caractersticas y casi ornamentos del cuer po glorioso, la impasibilidad, la agilidad, la sutileza y la claridad no presentan dificultades particulares. Se trata, en todo caso, de asegurar que los beatos rengan un cuerpo y que ese cuerpo sea el mismo que tenan en la Tierra, aunque incomparablemente mejor. Mucho ms arduo y decisivo es el problema del modo en que este cuerpo ejerce sus fun ciones vitales, es decir, la articulacin de una fisiologa del cuerpo glorioso. El cuerpo, en efecto, resurge en su inte gridad y con todos los rganos que tena en su existencia terrena. Los beatos tendrn entonces por los siglos de los siglos, segn su sexo, un miembro viril y una vagina y, en todos los casos, un estmago e intestinos. Pero con qu fin, si, como parece obvio, no debern ni reproducirse ni
alimentarse? Es cierto que en sus arterias y en sus venas circular la sangre, pero es posible que en su cabeza todava tengan que crecer pelos y cabellos, y en la extremidad de sus dedos crecer i ntil y fastidiosamente las uas? Al afronrar

El cuerpo glorioso

estas delicadas cuestiones, los telogos se encuen tran con una apora decisiva, que parece superar los lmites de su estrategia conceptual, pero que constituye d locus en el que es viable pensar otro uso posible del cuerpo.

1 0 . Toms se ocupa del problema de la resurreccin de los cabellos y las uas (que, segn parece, a algunos telo gos deban parecerles poco adecuados a la condici n para disaca) justo antes del problema, no menos dificultoso, de la resurreccin de los humores (sangre, leche, bilis negra, sudor, esperma, mucosidad, orina ... ). El cuerpo animado se dice "orgnico" porque el alma se sirve de sus partes como instrumentos. Entre estos, algunos son necesarios para el ejercicio de una funcin (el corazn, el hgado, las manos), otros sirven ms bien para la conservacin de los primeros. De esta ltima especie son los cabellos y las uas, que resurgirn en el cuerpo glorioso porque a su modo contribuyen a la perfeccin de la naturaleza humana. El cuerpo perfectamente depilado de las modelos y de las estrellas del cine pomo es extrao a la gloria. Sin embargo, ya que sera difcil imaginar tiendas celestes de peluqueros y manicuras, debe pensarse (aunque los telogos no se re fieran a este terna) que, como la edad, tambin el largo de l os cabellos y las uas permanecer inmutable por siglos. En cuanto a los humores, la solucin de To ms mues tra que ya entonces la Iglesia intentaba armonizar las exigencias de la teologa con las de la ciencia. De entre los humores , en efecto, algunos -como la orina, la mucosidad,

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el sudor- son extraos a la perfeccin del individuo, en cuanto residuos que la naturaleza expulsa in via con-uptionis [en el camino de la corrupcin] : por lo tanto, estos no resu citarn. Otros slo sirven para la conservacin de la especie en otro individuo, a travs de la generacin (el esperma) y la nutricin (la leche) . Para estos tampoco est prevista la resurreccin. Los otros humores familiares a la medicina medieval -sobre todo los cuatro que definen los tempera mentos del cuerpo: sangre, bilis negra o melancola, bilis amarilla y flema, y luego ros, cambium y gluten- resucitarn en el cuerpo glorioso porque estn ordenados a su perfec cin natural y son inseparables de ella.

1 1 . Es a propsito de las dos funciones principales de la

vida vegetativa -la reproduccin sexual y la nutricin- que el problema de la fisiologa del cuerpo glorioso alcanza su umbral crtico. Si, en efecto, los rganos de estas funciones -testculos, pene, vagina, tero, estmago, intestinos- es tarn necesariamente presentes en la resurreccin, cmo debe entenderse su funcin? "La generacin tiene por fin la multiplicacin del gnero humano, y la nutricin, la restauracin del individuo. Despus de la resurreccin, sin embargo, el gnero humano habr alcanzado el n mero perfecto que haba sido preestablecido por Dios y el cuerpo ya no padecer ni disminucin ni crecimiento. Generacin y nutricin ya no tendrn, pues, razn de ser." Es imposible, sin embargo, que los rganos correspon dientes sean completamente intiles y vacuos (supervacanei),
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ya que en la naturaleza perfecta nada es en vano. Es aqu donde el problema de otro uso del cuerpo encuentra su primera, balbuceante formulacin. La estrategia de Toms es clara: se trata de separar el rgano de su funcin fisio lgica especfica. El fin de los rganos, como el de todo instrumento, es su operacin; pero esto no significa que, si la operacin falta, el instrumento se vuelve vano (frustra sit instrumentum). El rgano o el instrumento que ha sido separado de su operacin y permanece, por as decirlo, en s uspenso, adquiere, precisamente por ello, una funcin ostensiva, exhibe la virtud correspondiente a la operacin s uspendida. "El instrumento, en efecto, no sirve slo para ejecutar la operacin del agente, sino tambin para mostrar su virtud [ad ostendendam virtutem ipsius] ." As como en la publicidad o en la pornografa los simulacros de las mercancas o de los cuerpos exaltan sus atractivos en la medida misma en que no pueden ser usados, sino slo exhibidos, las partes sexuales que quedan girando en el vaco muestran la potencia o la virtud de la generacin. El cuerpo glorioso es un cuerpo ostensivo, cuyas funcio nes no son ejecutadas, sino mostradas; la gloria, en este sentido, es solidaria con la inoperosidad.

1 2 . Puede hablarse, para los rganos inutilizados e

inutilizables del cuerpo glorioso, de un uso diferente del cuerpo? En Sery tfempo, los instrumentos fuera de uso -por ejemplo, un martillo roto y por lo tanto inoperoso- salen de la esfera concreta del Zuhandenheit, del ser-a-la-mano,
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siempre listos para un posible uso, para entrar en la de la Vorhandenheit, de la mera disponibilidad sin objetivo. Esta no significa, sin embargo, otro uso del instrumento, sino simplemente su estar presente f uera de todo posible uso, que el filsofo asimila a una concepcin alienada y hoy dominante del ser. Como los instrumentos humanos esparcidos por el suelo a los pies del ngel melanclico del grabado de Durero o como los juguetes abandonados por los ninos despus del juego, los objeros, separados de su uso, se vuelven enigmticos y hasta inquietantes. En el mismo sentido, los rganos eternamente inoperosos en el cuerpQ de los beatos, aunque exhiben la funcin generativa que pertenece a la naturaleza humana, no representan otro uso de esos rganos. El cuerpo ostensivo de los elegidos, en cuanto "orgnico" y real, est fuera de todo posible uso. Y quizs no hay nada ms enigmtico que un pene glorioso, nada ms espectral que una vagina puramente doxolgica.

1 3. Entre 1 924 y 1 926, el filsofo Sohn-Rethel vivi en Npoles. Al observar la actitud de los pescadores que luchaban con sus barquitos a motor y la de los automovi listas que intentaban hacer arrancar sus viej simos autos, formul una teora de la tcnica que defina graciosamente como "filosofa de lo roto" (Philosophie des Kaputten). Se gn Sohn-Rethel, para un napolitano las cosas empiezan a funcionar slo cuando son inurilizables. Esro quiere decir que el napolitano en realidad empieza a usar los objetos tcnicos slo desde el momento en que dejan de fundo!46

El cuerpo glorioso

que funcionan bien por su cuenta, lo irritan y le causan odio. Y sin embargo, clavndoles un trozo de madera en el punto justo o dndoles un golpe en el momento oportuno, logra hacer funcionar los dispositivos segn sus propios deseos. Este comportamiento, comenta el filsofo, contiene un pa rad igma tecnolgi co ms alto que el de uso corriente: la verdadera tcnica comienza slo cuando el hombre es capaz de oponerse al automatismo ciego y hostil de las mquinas y aprende a desplazarlas hacia territorios y usos imprevistos; como aquel muchacho que en una calle de Capri haba transformado un mororciro roto de motocicleta en un aparato para hacer crema batida. De algn modo, aqu el mororcito contina girando, pero con vistas a nuevos deseos y nuevas necesidades; la inoperosidad no se deja a s misma, sino que deviene el pasaje o el "brete ssamo" de un nuevo uso posible.

nar; las cosas intactas,

1 4 . En el cuerpo glorioso ha sido pensada por primera vez una separacin del rgano de su funcin fisiolgica. Sin embargo, la posibilidad de otro uso del cuerpo, que esta separacin dejaba entrever, ha quedado inexplorada. En su lugar, lo reemplaza la gloria, concebida como el aislamiento de la inoperosidad en una esfera especial . La exhibicin del rgano separado de su ejercicio o la repe tici n en vano de la funcin no tienen otro objetivo que la glorificacin de la obra de Dios; exactamente como las armas y las insignias del general victorioso exhibidas en el triunfo son los signos y a su vez la efectuacin de su

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Giorgio Agamben

gloria. Los rganos sexuales y los intestinos de los beatos no son ms que el jeroglfico o el arabesco que la gloria divina inscribe en su propio emblema. Y la liturgia terrena -como la celeste- no hace ms que capturar y desplazar continuamente la inoperosidad a la esfera del culto ad maiorem Dei gloriam [para mayor gloria de Dios] .

1 5 . En su tratado De fine ultimo humanae vitae, un

telogo francs del siglo XX se plante el problema de si es posible atribuirles a los beatos el pleno ejercicio de la vida vegetativa. Y lo hizo, por razones comprensibles, para la facultad nutritiva (potestas vescendi) en particular. La vida corprea, argumenta, consiste esencialmente en las funciones de la vida vegetativa. Por lo tanto, la restitucin perfecta de la vida corprea que tiene lugar en la resurrec cin no puede no implicar el ejercicio de estas funciones. "Parece ms bien razonable que la potencia vegetativa no slo no sea abolida en los elegidos, sino que de algn modo maravilloso [mirabiliter] sea aumentada." El paradigma de esta persistencia de la funcin nutritiva en el cuerpo glo rioso est en la comida que Jess resucitado comparte con los discpulos (Lucas 24, 42-43) . Con su usual e inocente pedantera, los telogos se preguntan si el pescado asado que Jess comi fue tambin digerido y asimilado, y si los restos de la digestin fueron eventualmente evacuados. Una tradicin que se remonta a Basilio y a la patrstica oriental afirma que las comidas ingeridas por Jess -tanto en vida como despus de la resurreccin- eran asimiladas
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El cuerpo glorioso

integralmente, de modo que no era necesaria la elimina cin de restos. Segn otra opinin, tanto en el cuerpo glorioso de Cristo como en el de los beatos la comida se transforma inmediatamente, a travs de una especie de evaporacin milagrosa, en una naturaleza espiritual. Pero esto implica -y Agustn fue el primero en deducir esta consecuencia- que los cuerpos gloriosos -para empezar, el de Jess-, aun sin necesidad de alimentarse, mantienen de algn modo su potestas vescendi. En una especie de acto gratuito o de esnobismo sublime, los beatos comern y digerirn el alimento sin tener necesidad alguna de ello. Contra la objecin de aquellos que observan que, pues to que la excrecin (deassimilatio) es tan esencial como la asimilacin, ello significa que en el cuerpo glorioso habr un trnsito de materia de una forma a la otra -y, enton ces, una forma de corrupcin y de turpitudo [torpeza]-, el telogo en cuestin afirma que en las operaciones de la naturaleza nada es abyecto en s mismo. "As como ninguna parte del cuerpo humano es en s indigna de ser elevada a la vida de la gloria, ninguna operacin orgnica debe ser considerada indigna de participar en ella [ . . . ] . Es una falsa imaginacin creer que nuestra vida corprea sera ms digna de Dios cuanto ms diferente sea de nuestra condicin presente. A travs de sus altsimos dones, Dios no destruye las leyes naturales, sino que, por el contrario, las cumple y perfecciona con su inefable sabidura." Hay una defecacin gloriosa, que slo tiene lugar para exhibir la perfeccin de la funcin natural. Pero de su posible uso los telogos no dicen ni una sola palabra.
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1 6. La gloria no es ms que la separacin de la ino perosidad en una esfera especial: el culto o la liturgia. De este modo, aquello que era slo el umbral que permita el acceso a un nuevo uso se transforma en una condicin permanente. Por lo tanto, un nuevo uso del cuerpo slo es posible si le arranca la funcin inoperosa a su separacin, slo si logra hacer coincidir en un nico lugar y en un nico gesto el ejercicio y la inoperosidad, el cuerpo econ mico y el cuerpo glorioso, la funcin y su suspensin. La funcin fisiolgica, la inoperosidad y el nuevo uso insisten en el nico campo de tensin del cuerpo y no se dejan se parar de L Porque la inoperosidad no es inerte, sino que, en el acto, hace aparecer la misma potencia que en l se ha manifestado. En la inoperosidad, no es la potencia la que es desactivada, sino slo los objetivos y las modalidades en los que su ejercicio haba sido inscripto y separado. Y es esta potencia la que ahora deviene el rgano de un posible nuevo uso, el rgano de un cuerpo cuya organicidad se ha vuelto inoperosa y suspendida. Usar un cuerpo y servirse de l como instrumento para un fin no son, de hecho, la misma cosa. Pero tampoco se trata aqu de la simple e inspida ausencia de un fin, con la que muchas veces se confunden la tica y la belleza. Se trata, ms bien, de volver inoperosa una actividad destina da a un fin, para disponerla a un nuevo uso, que no abole el viejo, sino que insiste en l y lo exhibe. Tal como hacen el deseo amoroso y la as llamada perversin cada vez que usan los rganos de la funcin nutritiva y reproductiva para desviarlos -en el acto mismo de su ejercicio- de su
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El cuerpo glorioso

signifi c ado fisiolgico hacia una nueva y ms humana operacin. O el bailarn, cuando deshace y desorganiza la economa de los movimientos corporales para reencon trarlos en su coreografa intactos y, a la vez, transfigurados. El cuerpo humano en su simple desnudez no es des plazado aqu hacia una realidad superior y ms noble: ms bien es como si, liberado del sortilegio que lo separaba de s mismo, ahora accediera por primera vez a su verdad. De este modo -en cuanto se abre al beso-, la boca se vuelve real men te boca, las partes ms ntimas y privadas se vuel ven el lugar de un uso y un placer compartidos, los gestos habituales se vuelven la escritura ilegible cuyo significado oculto el bailarn descifra para todos. Porque -en cuanto tiene por rgano y objeto una potencia- el uso no puede ser nunca individual y privado, sino slo comn. As como, en palabras de Benjamn, la satisfaccin sexual, que ha vuelto el cuerpo inoperoso, separa el vnculo que une al hombre con la naturaleza, as, el cuerpo que contempla y exhibe en los gestos su potencia accede a una segunda y ltima naturaleza, que no es sino la verdad de la primera. El cuerpo glorioso no es otro cuerpo, ms gil y bello, ms luminoso y espiritual: es el mismo cuerpo, en el acto en que la inoperosidad lo libera del encanto y lo abre a un posible nuevo uso comn.

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UN HAMBRE DE BUEY
CoNSIDERACIONES SOBRE EL sBADO, LA FIESTA Y LA INOPEROSIDAD

l. En el sbado judo es evidente que existe una relacin especial entre la fiesta y la inoperosidad. La fiesta por ex celencia de los j udos, que para ellos es el paradigma de la fe (yesod ha-emuna) y de algn modo el arquetipo de toda fiesta, tiene, en efecto, su paradigma teolgico en el hecho de que no es la obra de la creacin sino el cese de toda obra el que ha sido declarado sagrado: "En el sptimo da Dios finaliz el trabajo que haba hecho y en el sptimo da des cans de todo su trabajo. Dios bendijo el sptimo da y lo consagr, porque en l haba descansado de todo el trabajo" ( Gn 2, 2-3); "Recuerda el da sbado para santificarlo: seis das trabaj ars y hars todo tu trabajo, pero el sptimo da es sbado en honor al Seor" (x 20, 1 1 ) . La condicin de los judos durante la fiesta del sbado se llama, por ello, menucha (en el griego de los Setenta y de Filn, an pausis o katpausis), es decir, inoperosidad. No se trata de algo que concierne slo a los hombres, sino de una realidad alegre y perfecta que define la esencia misma de Dios ("Slo a Dios -escribe Filn- le es realmente propio el ser inoperoso [ . . ] , el sbado, que significa inoperosidad,
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es de Dios"). Y cuando, en los Salmos, Yahv evoca el objeto de la espera escatolgica, dice de los impos que ellos "no entrarn en mi inoperosidad". Por ello, la tradicin rabnica, con su meticulosidad habitual, se ha preocupado por definir las obras que no est permitido cumplir durante el sbado. La Mishn enumera as treinta y nueve actividades (melachot) de las que los j udos deben abstenerse con sumo cuidado, desde segar y sembrar hasta cocer y amasar, desde tejer y separar los hilos hasta curtir las pieles, desde escribir hasta encender el fuego, desde llevar cosas hasta deshacer un nudo. De hecho, en la interpretacin extensiva que da la tradicin oral, los melachot coinciden con la esfera del trabajo y la actividad productiva en su totalidad.

2. Eso no signifi c a que durante la fiesta del sbado los hombres tengan que abstenerse de toda actividad. Lo decisivo aqu es j ustamente el elemento de la finalidad productiva. Segn la tradicin hebrea, en efecto, un acto de pura destruccin, que no tenga ninguna implicacin constructiva, no constituye melacha, no transgrede el des canso sabtico (por ello, en los comportamientos festivos, tambin fuera del j udasmo, muchas veces encontramos un alegre, y a veces hasta violento, ejercicio de la destruccin y el derroche) . As, si est prohibido encender el fuego y cocinar, el espritu de la menucha se expresa sin embargo de modo particular en la consumicin de las comidas, a las que, como en toda fiesta, se les dedican una atencin y un

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Un hambre de buey

cuidado completamente especiales (el sbado comporta al menos tres comidas festivas) . Ms en general, es toda la esfera de las actividades y de los comportamientos lcitos, desde los gestos cotidianos ms comunes hasta los cantos de celebracin y alabanza, la que es investida de esa indefinible tonalidad emotiva que llamamos "festejo". En la tradicin j udeocristiana, este modo particular de hacer y de vivir juntos se expresa en el mandamiento (cuyo significado hoy parece haberse extraviado completamente) de "santificar las fiestas". La inoperosidad que define a la fiesta no es simple inercia o abstencin: se trata, ms bien, de una santificacin, es decir, de una modalidad particular del hacer y del vivir.

3. Que hoy -a pesar del nfasis un poco nostlgico que

todava la circunda- la fiesta no sea algo que podamos experimentar por completo en b uena fe es una co nsta tacin hasta demasiado obvia. En este sentido, Kernyi comparaba la prdida de la festividad con la condicin de quien quisiera bailar sin escuchar ms msica. Seguimos cumpliendo los mismos gestos que nuestros abuelos nos han enseado, abstenindonos ms o menos completamente del trabajo, preparando con ms o menos cuidado el pavo de Navidad o el cordero pascual, sonriendo, hacindonos regalos y cantando, pero ya no escuchamos la msica, ya no sabemos "santificar". Y, sin embargo, no podemos renunciar a la fiesta, seguimos buscando en toda ocasin, incluso fuera de las fiestas religiosas, aquel particular -y perdido- modo de hacer y de vivir que llamamos "hacer
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la fiesta". Nos obstinamos en bailar, cubriendo la prdida de la msica con el ruido de las discotecas y los altavoces, seguimos despilfarrando y destruyendo -tambin, y cada vez ms a menudo, la vida- sin llegar nunca a alcanzar la menuj, esta simple, pero para nosotros impracticable, inoperosidad, la nica que podra devolverle su sentido a la fiesta. Pero por qu la inoperosidad nos es tan difcil e inaccesible? Qu es el festejo, como atributo del vivir y del hacer de los hombres?

4. En sus Cuestiones conviva/es, Plutarco cuenta que ha asistido en Queronea a una fiesta llamada "expulsin de la bulimia''. "Hay una fiesta ancestral -escribe- que el arconte celebra sobre el altar pblico, y todos los ciudadanos, en su propia casa. Se llama 'expulsin de la bulimia' [boulimo exlasis] . Se echa de la casa a uno de los siervos a golpes de vara de agnocasto, gritando: 'Fuera la bulimia, adentro riqueza y salud'." Bolimos, en griego, significa "hambre de buey". Plutarco nos informa que en Esmirna exista una fiesta parecida, en la cual, para echar la bobrostis (el "comer como un buey'') se inmolaba un toro negro con toda la piel. Para comprender lo que estaba en cuestin en estas fiestas, ante todo, es necesario liberarse del equvoco segn el cual a travs de ellas se trataba de atraer riqueza y abun dancia de alimentos. Que de ningn modo se trata de esto est probado ms all de toda duda por el hecho de que lo que se echa de la casa no son el hambre y la caresta, sino, por el contrario, el "hambre de buey", el comer continuo e

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hambre de buey

insaciable de las bestias (cuyo smbolo es aqu el buey, con su lento e incesante rumiar) . Echar al esclavo "bulmico" significa, entonces, expulsar una cierta forma de comer (el devorar o el tragar como hacen las bestias, para saciar un hambre por definicin insaciable) y abrir as el espacio a otra modalidad de alimentarse, aquella humana y festiva, que puede empezar precisamente slo cuando el "hambre de buey" ha sido expulsada, cuando la bulimia se ha vuelto inoperosa y santificada. Es decir, comer no como melacha, actividad destinada a un fin, sino como inoperosidad y menucha, sbado del alimento.

5. En las lenguas modernas, el trmino griego para el hambre de buey se mantuvo en la terminologa mdica para designar un trastorno de la alimentacin que se volvi comn en las sociedades opulentas a partir de finales de los aos setenta del siglo XX. La sintomatologa de este trastorno (que muchas veces se presenta en conexin con el trastorno opuesto y simtrico, la anorexia nerviosa) se caracteriza por episodios recurrentes de orga alimenticia, por la sensacin de prdida de control sobre el comer durante el atracn y por el recurso a prcticas emticas despus del episodio bulmico. Se ha notado que los trastornos de la alimentacin -que empiezan a observarse espordicamente en la segunda mirad del siglo XIX y slo en nuestra poca adquieren los rasgos de una epidemia tienen su precursor en la esfera religiosa, en los ayunos rituales (las "samas anorxicas" de la Edad Media) y en
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su opuesto, en los banquetes ligados a las fiestas (el mismo trmino eating binges [atracones de comida] , que en el DSM en uso entre los psiquiatras estadounidenses define los episodios bulmicos, se refiere en el origen a los excesos alimenticios durante las celebraciones festivas; y hay fiestas, como el Ramadn islmico, que parecen consistr en una simple y pura alternancia ritual de anorexia y bulimia, de ayuno y banquete) . Desde esta perspectiva, podramos considerar que de algn modo la bulimia nerviosa est ligada a la fiesta homnima que Plutarco nos ha descripto. As como el esclavo expulsado de la casa a golpes de vara de agnocasto personificaba en el propio cuerpo el hambre de buey que se buscaba remover de la ciudad, para dar lugar al comer festivo, as el bulmico, con su apetito insaciable, vive en su propia carne un hambre de buey que se ha vuelto impo sible expulsar de la ciudad. Muchas veces obeso, inseguro, incapaz de controlarse y, por esta razn (a diferencia del anorxico), objeto de una fuerte desaprobacin social, el bulmico es el intil chivo expiatorio de la imposibilidad en nuestro tiempo de un autntico comportamiento festivo, el residuo inservible de una ceremonia purificadora cuyo sig nificado se ha perdido en las sociedades contemporneas.

Sin embargo, en el comportamiento del bulmico, hay un aspecto que parece testimoniar, al menos en parte, el recuerdo de una pretensin catrtica. Se trata del vmito, al que recurre sea mecnicamente, metindose dos dedos en
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Un hambre de buey

la garganta, sea ingiriendo sustancias emticas y purgativas (justamente esta ltima prctica, como en el famoso caso de la cantante Karen Carpenter, muerta a causa del abuso de emticos, puede poner en peligro la vida del paciente) . Desde los primeros estudios sobre la bulimia, el recurso al vmito es considerado como parte integrante del diagns tico (aunque un pequeo porcentaje de los bulmicos, cer ca del seis por ciento, no recurra a esta prctica) . No parece satisfactorio explicar estas obstinadas ganas de vomitar a travs de la preocupacin que tendran los propios pacien tes (sobre todo si se trata de los de sexo femenino) por no engordar. En realidad, al rechazar lo que ha ingerido un momento antes en el atracn , el bulmico parece revocar y volver inoperosa su hambre de buey, de algn modo, purificarse de ella. Por un instante -aunque slo y en la absoluta incomprensin de los otros seres humanos, a los que el vmito les parece an ms reprochable que el atra cn-, el bulmico parece asumir de manera inconsciente sobre s mismo aquella funcin catrtica que el esclavo desempeaba felizmente para los ciudadanos de Quero nea (y es en referencia a esta alternancia regulada de exceso alimentario y vmito, pecado y expiacin, que, en un libro con el significativo ttulo de Responsible Bulimia [Bulimia responsable] , el autor poda reivindicar el haber practicado la bulimia por un buen nmero de aos "con conciencia y xito").
7. La voracidad animal y el almuerzo humano, que los

comportamientos rituales nos presentan necesariamente


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como dos momentos distintos, en realidad no son separa bles. Si, en Esmirna, la expulsin de la bobrostis, del comer como un buey, coincida con el sacrificio del buey y con la comida ritual, en Queronea, el sacrificio (Plutarco lo llama "thysa") , en cuanto era seguido por un banquete pblico, tambin parece consistir esencialmente en la expulsin del bolimos, es decir, en el volver inoperosa aquella hambre de buey que sin dudas tena lugar en el mismo cuerpo huma no. De modo similar, en el sndrome bulmico, es como si el paciente, al vomitar la comida inmediatamente despus de haberla tragado y casi sin darse cuenta, vomitara en realidad mientras la devora, vomitara y volviera inoperosa la misma hambre animal. Esta promiscuidad entre el animal y el humano, entre el hambre de buey y el alimento festivo, contiene una enseanza preciosa sobre aquella relacin entre inopero sidad y fiesta que nos hemos propuesto volver inteligible. La inoperosidad -tal es la hiptesis que queremos al menos sugerir- no es una consecuencia o una condicin preliminar (la abstencin del trabajo) de la fiesta, sino que coincide con el mismo festejo, en el sentido en que esta ltima consiste precisamente en neutralizar y volver inoperosos los gestos, las acciones y las obras humanas, y slo de este modo hacerlos festivos (festejar significa, en este sentido, "hacer la fiesta", consumir, desactivar y, al lmite, eliminar algo).
8 . Que el sbado -que toda fiesta- no es simplemente,

como en nuestros calendarios, un da de descanso que se


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Un hambre de buey

agrega a los das laborables, sino que significa un tiempo y un hacer especiales, est implcito en la misma narra cin del Gnesis, en la que el cumplimiento de la obra y el descanso coinciden en el mismo sptimo da ("En el sptimo da finaliz el trabajo que haba hecho y en el sptimo da descans de todo su trabajo"). Para subrayar la continuidad inmediata -y, a su vez, la heterogeneidad entre obra y trabajo, el autor del comentario conocido como Gnesis Rabbah escribe: "El hombre, que no co noce los tiempos, los momentos y las horas, toma algo del tiempo profano y lo agrega al tiempo sagrado; pero el santo, bendito sea su nombre, que conoce los tiempos, los momentos y las horas, entr en el sbado slo por un pelo" . Y en el mismo sentido debe leerse la afirmacin de otro comentador, segn el cual "el precepto del sbado equivale a todos los preceptos de la Tor" y la observancia del sbado "hace venir al Mesas" . Esto significa que el descanso sabtico no es una simple abstencin, sin re lacin con los preceptos y las acciones de los otros das, sino que corresponde, por el contrario, al cumplimiento perfecto de los mandamientos (la llegada del Mesas sig nifica el cumplimiento definitivo, el devenir inoperosa de la Tor) . Por ello la tradicin rabnica ve en el sbado una parcela y una anticipacin del Reino mesinico. El Talmud expresa este parentesco esencial entre el sbado y el olam habba, "el tiempo por venir", con su crudeza habitual: "Tres cosas anticipan el tiempo por venir, el sol, el sbado y el tashmish" (una palabra que significa la unin sexual o la defecacin) .
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Cmo debemos entender, entonces, la relacin de proximidad y, casi , de inmanencia recproca entre el sbado, la obra y la inoperosidad? En su comentario al Gnesis, Rashi se refiere a una tradicin por la cual en el sbado tambin se cre algo: "Despus de los seis das de la creacin, qu le faltaba todava al universo? La menu cha ['la inoperosidad' , 'el reposo'] . Vino el sbado, vino la menucha y el universo se termin". Tambin la inope rosidad pertenece a la creacin, es una obra de Dios; pero se trata, por as decirlo, de una obra muy especial, que consiste en volver inoperosas, en hacer reposar las otras obras. Rosenzweig expresa esta contigidad heterognea entre el sbado y la creacin, escribiendo que este es, tambin y al mismo tiempo, fiesta de la creacin y fiesta de la redencin, o bien que en l se celebra una creacin que estaba destinada desde el principio a la redencin (es decir, a la inoperosidad) .

9. La fiesta no se define por lo que en ella no se hace, sino ms bien por el hecho de que lo que se hace -que en s mismo no es distinto de lo que se cumple cada da- es des-hecho, vuelto inoperoso, liberado y suspendido de su "economa'', de las razones y de los objetivos que lo definen en los das laborables (el no hacer es, en este senti do, slo un caso extremo de esta suspensin) . Si comemos, no lo hacemos para asimilar la comida; si nos vestimos, no lo hacemos para cubrirnos o resguardarnos del fro; si nos mantenemos despiertos, no lo hacemos para trabajar; si
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caminamos, no es para ir a alguna parte; si hablamos, no es para comunicarnos informaciones; si intercambiamos objetos, no es para vender o para comprar. No hay fiesta que no comporte, en alguna medida, este elemento suspensivo, es decir, que no empiece ante todo con el volver inoperosas las obras de los hombres. En las fiestas sicilianas de los muertos descriptas por Pi rre (aunque algo parecido ocurre en todas las fiestas que implican regalos, como Halloween, en la que los nios personifican a los muertos), los muertos (o una anciana llamada Strina, de strena [estreno] , nombre latino de los regalos que se intercambiaban en las festividades de principio de ao) les roban sus mercancas a los sastres, a los comerciantes y a los pasteleros, para regalrselas a los nios. Obsequios, regalos y j uguetes son objetos de uso y de cambio que se han vuelto inoperosos, arrancados de su economa. En todas las fiestas de tipo carnavalesco, como las saturnales romanas, las relaciones sociales existentes se suspenden e invierten: no slo los esclavos mandan a sus amos, sino que la soberana se pone en manos de un rey bufn (saturnalicius prince ps) que sustituye al rey legtimo, de modo que la fiesta se muestra ante todo como una desactivacin de los valores y los poderes vigentes. "No hay fiesta antigua sin danza", escribe Luciano; pero qu es la danza sino liberacin del cuerpo de sus movimientos utilitarios, exhibicin de los gestos en su pura inoperosi dad? Y qu son las mscaras, que inrervienen de diferente modo en las fiestas de muchos pueblos, sino ante todo una neutralizacin del rostro?
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1 0. Esto no significa que las actividades de los hom bres, que la fiesta ha suspendido y vuelto inoperosas, necesariamente sean separadas y transferidas a una esfera ms elevada y solemne. Es posible, ms bien, que esta separacin de la fiesta en la esfera de lo sagrado, que, por cierto, se produjo en un momento determinado, sea obra de la Iglesia y el clero. Qui2 se debera tratar de invertir la cronologa habitual -que pone en el origen a los fenme nos religiosos, que luego seran secularizados- y sostener por el contrario la hiptesis de que el momento en que las actividades humanas son sencillamente neutralizadas y vueltas inoperosas en la fiesta es un momento anterior. Lo que llamamos religin (trmino que no existe en las culturas antiguas en el sentido que nosotros le damos) intervendra en este momento para capturar la fiesta en una esfera separada. La hiptesis de Lvi-Strauss que lee los conceptos fundamentales a travs de los cuales estamos acostumbrados a pensar la religin (los conceptos de tipo mana, wakan, orenda, tabou, etctera) como significan tes excedentes que, en s vacos, pueden por ello mismo llenarse de cualquier contenido simblico, adquirira en esta perspectiva un significado an ms amplio. Los signi ficantes "con valor simblico cero" corresponderan a las acciones y a las cosas humanas que la fiesta ha vaciado y vuelto inoperosas y que la religin interviene para separar y recodificar en su dispositivo ceremonial. En todo caso -ya sea que la inoperosidad festiva preceda a la religin o que resulte en cambio de la profanacin de sus dispositivos-, lo que aqu es esencial es una dimensin
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Un hambre de buey

de la p raxis en la que el cotidiano y simple hacer de los hombres no es negado ni abolido, sino suspendido y vuelro inoperoso, para ser, como tal, festivamente exhibido. As, la procesin y la danza exhiben y transforman el simple andar del cuerpo humano, los regalos develan una posibilidad inesperada en los producros de la economa y del trabaj o, la comi da festiva renueva y transfigura el hambre de buey. Y no p ara volverlos sagrados e intocables, sino, al con trario, para abrirlos a un nuevo -o ms antiguo- posible uso sabtico. El lenguaje crudo y burln del Talm ud, que pone juntos el sbado y la unin sexual (o la defecacin) como anticipos del tiempo por venir, muestra aqu roda su seriedad.

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EL LTIMO CAPTULO DE LA HISTORIA DEL MUNDO


En la marioneta, o en Dios.

Los modos en que ignoramos algo son tanto y a la vez ms importantes que los modos en que lo conocemos. Existen modos del no saber -distracciones, desatenciones, olvidos- que producen torpeza y fealdad, pero existen otros -la distraccin del jovencito de Kleist, la despreo cupacin encantada de un nio- cuya perfeccin no nos cansamos de admirar. El psicoanlisis llama remocin a un modo de ignorar que con frecuencia produce efectos nefas tos en la vida de quien ignora. Por el contrario, llamamos bella a una mujer cuya mente parece felizmente incons ciente de un secreto del cual su cuerpo est perfectamente al corriente. Existen, pues, modos logrados de ignorarse, y la belleza es uno de ellos. Ms an, es posible que sea preci samente el modo en que conseguimos ignorar el que define el rango de lo que llegamos a conocer, y que la articulacin de una zona de no conocimiento sea la condicin -y, a la vez, piedra de toque- de todo nuestro saber. Si esto es cierto, un catlogo razonado de los modos y de las especies de ignorancia sera igualmente til que la clasificacin sis temtica de las ciencias en las que se basa la transmisin del
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saber. Sin embargo, mientras que los hombres reflexionan hace siglos sobre cmo conservar, mejorar y hacer ms se guros sus conocimientos, de un arte de la ignorancia faltan incluso los principios ms elementales. La epistemologa y la ciencia del mtodo indagan y fijan las condiciones, los paradigmas y los estatutos del saber, pero sobre cmo sera posible articular una zona de no conocimiento no existen recetas. Articular una zona de no conocimiento en efecto no significa simplemente no saber, no se trata slo de una falta o de un defecto. Significa, al contrario, mantenerse en la j usta relacin con una ignorancia, dejar que un no conocimiento gue y acompae nuestros gestos, que un mutismo responda lmpidamente por nuestras palabras. O, para usar un vocabulario anticuado, significa que lo que nos es ms ntimo y nutriente tenga la forma no de la ciencia y del dogma, sino de la gracia y del testimonio. En este sentido, el arte de vivir es la capacidad de mantenerse en relacin armnica con lo que se nos escapa. Tambin el saber se mantiene, en ltimo anlisis, en relacin con una ignorancia. Pero lo hace en el modo de la remocin o en aquel, ms eficaz y potente, de la presu posicin. El no saber es lo que el saber presupone como el pas inexplorado que se trata de conquistar, el inconsciente es la tiniebla adonde la conciencia deber llevar su luz. En ambos casos, algo es separado, para luego ser compenetra do y alcanzado. La relacin con una zona de no conoci miento vela, por el contrario, por que esta siga siendo tal. No para exaltar su oscuridad, como hace la mstica, ni para glorificar su arcano, como hace la liturgia. Tampoco para
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El ltimo captulo de la historia del mundo

llenarla de fantasmas, como hace el psicoanlisis. No se trata de una doctrina secreta o de una ciencia ms alta, ni de un saber que no se sabe. Ms an, es posible que la zona de no conocimiento no contenga precisamente nada especial, que si se pudiera mirar hacia su interior, slo se entrevera -aunque no es seguro- un viejo trineo abandonado, slo -aunque no est claro- el gesco arisco de una nia que nos invita a jugar. Quiz tampoco existe una zona de no conocimiento, existen slo sus gestos. Como tan bien haba comprendido Kleist, la relacin con una zona de no conocimiento es una danza.

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PRINCIPALES OBRAS CITADAS

Agustn de Hipona, La citta di Dio, introduccin y notas de D. Gentili, A. Trape, en Opere di Sant'Agostino, 38 volmenes, vol. V/ 1 -3, Roma, Citta Nuova Editrice, 1 965-2005; trad. cast. : La ciudad de Dios, en Obras com pletas de San Agustn, vol. 1 6- 1 7, 4 1 volmenes, Madrid, BAC, 2007. Agustn de Hipona, La Genesi al/a lettera, al cuidado de L. Carrozzi, en Opere di Sant'Agostino, vol. IXJ2, op. cit. ; trad. cast.: Comentario literal al Gnesis, en Obras completas de San Agustn, vol. 1 5, 4 1 volmenes, Madrid, BAC, 1 969. Agustn de Hipona, L'istruzione cristiana, al cuidado de M. Simonetti, Fondazione Lorenzo Valla, Milano, Mon dadori, 1 994; trad. cast. : La doctrina cristiana, en Obras completas de San Agustn, vol. 1 5, op. cit. San Agustn, Natura e grazia, introduccin y notas de D. Gentili, A Trape, en Opere di Sant'Agostino, vol. XVII/2, op. cit.; trad. cast. : La naturaleza y la gracia, en Obras completas de San Agustn, vol. 6, 4 1 volmenes, Madrid, BAC, 1 97 1 .

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Giorgio Agamben

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Principales obras citadas

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Giorgio Agambcn

Taviani, Ferdinando y Schino, Mirella, JI segreto della Commedia dell'Arte. La memoria del/e compagne italiane del XVI, XVII e XVIII seco/o, Firenze, La Casa Usher, 1 982. Toms de Aquino, La Somma teologica, al cuidado de los dominicos italianos, traduccin y texro latn de la Edi zione Leonina, 34 volmenes, Firenze, Salani, 1 949- 1 975; trad. casr. : Suma teolgica, Madrid, BAC, 20 1 O. V angelo copto di Tommaso, en Apocrifi del Nuovo Tes tamento, al cuidado de L. Moraldi, lorino, Utet, 1 975; rrad. cast. : Los Evangelios apcrifos, edicin de Aurelio de
Santos Otero, Madrid, BAC, 2009 .

Toms de Vio, Commentaria in Summam Theologiae, en Sancti ThomaeAquinatis Summa Theologiae cum su pplementis et commentariis Thomae de Vio Caietani, vol. 4-12, Roma, Edi zione Leonina, 1 888- 1 906; trad. cast.: Del ente y de la esencia, Caracas, Universidad Central de Venezuela-Ediciones de la Biblioteca, 1 974.

1 76

LISTADO DE IMGENES

Se agradece a Vanesa Beecroft por la gentil cesin de las imgenes de las pginas 8 1 y 95. La reproduccin de la pgina 82 del fresco 'dn y Eva en el paraso terrestre" de Masolino, que se encuentra en Florencia en la Iglesia de Santa Mara del Carmine, CapiUa Brancacci, aparece bajo la concesin del Servizio Musei Co munali. Se prohbe cualquier reproduccin o duplicacin ulterior por cualquier medio. Pgina 1 1 2: fotografla de la estatua de cera de la "Venere" Saulo Bambi - Museo di Storia Namrale "La Specola", Firenze, Italia.

Pgina 1 1 5: "Sie kommen naked" y "Sie kommen dressed" The Helmut Newton Estate 1 Maconochie Photography. Por las imgenes que no aparecen expresamente citadas el editor permanece a disposicin de los derechohabientes.

N DICE

Creacin y salvacin . Qu es lo contemporneo? . K De la utilidad y los inconvenientes de vivir entre espectros . . .. '-'obre 'lo que po ct -.:. ' emos no 'h acer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Identidad sin persona . .. . Desnudez El cuerpo glorioso . Un hambre de buey .. . . El ltimo captulo de la historia del mundo
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. 5
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17

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31 55
63

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67 79

1 35 1 53
1 67 171

Principales obras citadas

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