UN SEGLE DE JAZZ

BIRD LIVES

Un segle de jazz

Agraments

Per realitzar aquest treball he rebut lajuda de moltes persones que duna manera o altra han estat al meu costat, donant-me idees i nims. Estic segura que totes elles saben com dagrada em sento, i quant valoro el seu suport. No podria, per, tancar aquests agraments sense anomenar a la persona que sens dubte, mha acompanyat en tot el feixuc perode de recerca, incondicionalment (a qualsevol hora, a qualsevol lloc), el meu entranyable amic: Louis Armstrong. Quan em sentia realment frustrada o atabalada amb el treball, escoltava el seu Georgia on my Mind o el seu meravells duo April in Paris amb Ella Fitzgerald. Noms llavors recordava per qu havia triat aquest tema. Si no hagus estat per la seva ajuda, no hauria fet aquest treball amb la illusi amb que lhe fet. Per la teva mgia i la teva msica, Grcies. P.D. Grcies a la meva germana Raquel per la seva immensa font de coneixement, a la meva mare per les seves abraades i la seva comprensi, a Rubn per ser com s i fer-me ser com sc, a Carlos i Dennis per les nostres tardes destiu a la biblioteca, a les meves companyes de classe per compartir el patiment i els nervis, als meus avis per ser tan singularment especials, als professors per ensenyar-me coses cada dia. A Jael i Montse per fer-me riure en els moments ms difcils. Tigre... Gracias...

Un segle de jazz

ABSTRACT

El tema daquest treball de recerca s levoluci del jazz al llarg del seu segle dhistria i la seva influncia a la societat dels nostres dies. Lobjectiu principal s el doferir al lector/a una visi detallada del context histric en el que va sorgir el gnere, dels seus elements formals ms caracterstics i de les seves personalitats ms influents. A banda, pretenia fer una investigaci sobre com i per qu al llarg de la seva curta vida, el jazz ha passat de ser una msica atribuda a les capes ms baixes de la societat a ser una msica gaireb elitista. Lhe estructurat en dos blocs principals: el primer fa referncia a la histria del jazz prpiament dita dividida a la vegada en els sis estils principals i el segon cont la part dinvestigaci que es recolza a les enquestes per elaborar la hiptesi final. The issue of this research is the jazz evolution throughout its century of history and its influence on the society of nowadays. On one hand, the main purpose is to offer the reader a specific sight of the historic context in which this genre appeared, his more characteristic elements and his most influential personalities. On the other hand, I pretend to do an investigation about how and why, along his short life, jazz has changed of being typical music of poor people to being an almost elitist music. I organized it in two main groups: First one applies to jazz history which is divided on six main styles-, and the second one contains the research part, based in the inquiries to elaborate the final hypothesis.

Un segle de jazz

ndex
-Un segle de jazz Introducci .............................................................................................................................................. 2 Un segle de jazz ....................................................................................................................................... 4 1. La prehistria del jazz .................................................................................................................. 4 1.1. 1.2. 1.3. 2. Origen .................................................................................................................................. 4 Caracterstiques musicals .................................................................................................... 6 Msics principals ................................................................................................................. 7

El ragtime..................................................................................................................................... 8 2.1. 2.2. 2.3. Origen .................................................................................................................................. 8 Caracterstiques musicals .................................................................................................... 9 Msics principals ............................................................................................................... 10

3.

Nova Orleans ............................................................................................................................. 13 3.1. 3.2. 3.3. Origen ................................................................................................................................ 13 Caracterstiques musicals .................................................................................................. 16 Msics principals ............................................................................................................... 18

4.

Xicago ........................................................................................................................................ 21 4.1. 4.2. 4.3. Origen ................................................................................................................................ 21 Caracterstiques musicals .................................................................................................. 22 Msics principals ............................................................................................................... 23

5.

Swing ......................................................................................................................................... 25 5.1. 5.2. 5.3. Origen ................................................................................................................................ 25 Caracterstiques musicals .................................................................................................. 26 Msics principals ............................................................................................................... 27

6.

Jazz Modern............................................................................................................................... 29 6.1. 6.2. 6.3. 6.4. Origen ................................................................................................................................ 29 Bebop ................................................................................................................................ 31 Cool Bop i Hard Bop........................................................................................................... 34 Free Jazz ............................................................................................................................ 37

Cent anys de jazz. I ara qu? ................................................................................................................. 42 Introducci ........................................................................................................................................ 42 1. 2. Context .................................................................................................................................. 42 Buidatge enquestes ............................................................................................................... 44 -0-

Un segle de jazz 3. 4. Anlisi enquestes................................................................................................................... 48 Conclusions generals ............................................................................................................. 50

Conclusions............................................................................................................................................ 52

-1-

Un segle de jazz INTRODUCCI

El jazz ha tingut des de la seva aparici un gran nombre despectadors. s un tipus de msica que ha estat estretament relacionada amb el teixit cultural de la societat de tot un segle. Aquesta connexi era tal, que els canvis histrics condicionaven totalment levoluci del gnere. s per aquest motiu que ens trobem amb qu, gaireb a cada dcada del segle XX, sorgeix un nou estil de jazz clarament diferenciat de lanterior, innovador i sorprenent. No noms canvia la msica, sin que tamb canvia la societat, i per tant la relaci que estableix amb ella. Aquest treball pretn donar al lector una visi global del jazz a partir de dos apartats principals. Lobjectiu del primer apartat s fer una sntesi de la histria del jazz a travs de la caracteritzaci dels seus estils principals: des de les seves arrels africanes, passant pel seu predecessor anomenat ragtime i acabant als anys 70 del segle XX. El delimito daquesta manera perqu sin el cos del treball seria massa extens i perqu la dcada dels anys 70 j a s lanomenada era del Jazz Fussion on es comena a innovar amb els estils anteriors i amb laparici de les noves tecnologies. Per tant, tornarien a repetir se molts conceptes i el treball prendria un caire totalment diferent amb les influncies del rock, per exemple. Lobjectiu del segon apartat s conixer la posici que ocupa el jazz a la societat dels nostres dies, saber com ha evolucionat i quin ha estat el motor daquesta evoluci. A la primera part es desenvoluparan vuit estils: la prehistria del jazz- que no s prpiament un estil de jazz sin lpoca en qu va comenar a gestar-se aquesta nova msica-, el ragtime- estil imprescindible en el desenvolupament de la musica jazzstica-, lestil Nova Orleans, anomenat aix perqu lepicentre de la seva creaci va ser aquesta cosmopolita ciutat, i que a la vegada inclou dos subestils -lestil Nova Orleans prpiament dit i lestil Dixieland - , lestil Xicago, que rep el nom de la ciutat on es va desenvolupar, lestil Swing, desenvolupat a Nova York, on conviuen dos subestils que es complementen i es potencien: lpoca de les grans bandes i lpoca del solista, i els estils que formen el jazz modern, que sn: el Bebop, el Cool Bop, el Hard Bop i el Free Jazz. Cada un daquests estils estar format per tres apartats: Origen

Aquest apartat explicar el context histric en el qual es va gestar lestil en concret (localitzaci, a ny, sector de la poblaci que ms hi va influir, guerres, manifestacions, revolucions...).

-2-

Un segle de jazz Caracterstiques musicals

Es detallaran les propietats tcniques de la msica que constitueixen lessncia de lestil en concret. Com per exemple propietats del ritme, de lharmonia, de la improvisaci, de la composici... Tamb es diferenciar entre lera del solista i lera de les grans bandes, per exemple. Musics ms representatius

En aquest apartat es destacaran les biografies dels msics mes representatius de lestil. Per tant i com a conseqncia tamb sexplicaran les influncies que van tenir, les innovacions que incorporaren, etc. Com a conseqncia del fet que alguns estils van desenvolupar-se a la vegada o amb pocs anys de diferncia, comparteixen el mateix origen o context histric, tot i que les caracterstiques musicals i els msics ms representatius es diferencien notablement. El segon bloc est dividit en cinc parts: una introducci referent al tema que es tractar, el context on es va realitzar la investigaci, el buidatge dels resultats, lanlisi dels resultats i les conclusions. Per ltim als annexos he elaborat tota una srie de material de suport que mha semblat indispensable per la correcta comprensi del treball. En primer lloc hi ha un glossari amb termes musicals que tenen lobjectiu de facilitar la lectura i donar-li un suport teric. Al segon apartat es troben algunes biografies secundries per acabar de completar les que apareixen integrades al cos del treball. Els tres apartats segents fan referncia a les enquestes: models denquestes utilitzades, mostres denquestes i per ltim les grfiques illustratives de les respostes obtingudes. Com a ltim document annex hi ha un CD amb una can representativa de cada estil. Lhe realitzat amb la intenci de posar en prctica la teoria explicada al treball. Cal destacar que la dimensi de la primera part referent a la histria del jazz s ms gran que la referent al treball de camp, per no per aix menys important o interessant. Simplement, a la segona part es troben sintetitzats molts dels aspectes tractats a la recerca bibliogrfica per aplicats a la societat actual. La metodologia emprada a la primera part del treball ha estat lanlisi crtic i comparatiu de fonts escrites. Per buscar la informaci necessria per realitzar aquest treball he anat a lEscola de Msica de Catalunya (ESMUC), a la biblioteca Tecla Sala dHospitalet de Llobregat, a la biblioteca Joan N. Garca Nieto de Cornell de Llobregat i a La Universitat Autnoma de Barcelona (UAB). Per la segona part, la metodologia s el treball de camp, la realitzaci de les enquestes als diferents grups de mostres en qu he dividit la societat i els resultats de les quals mhan servit per elaborar, juntament amb les idees principals de la histria, les conclusions finals.

-3-

Un segle de jazz

Un segle de jazz 1. La prehistria del jazz

1.1. Origen Lafricanitzaci de la msica americana, els antroplegs anomenen aix aquest procs: es tracta de la barreja dels elements de la cultura africana amb els de la cultura europea, que anteriorment existien per separat. La barreja entre la cultura africana i leuropea va iniciar -se molt abans de les danses dels esclaus del Congo Square; en realitat va tenir lloc com a mnim mil anys abans de la fundaci de la ciutat de Nova Orleans lany 1718. Una de les fusions culturals ms importants entre corrents africanes i europees va ser la conquesta nord africana de la Pennsula Ibrica al segle VIII que va tenir un impacte tangible a Europa, perceptible encara avui en arquitectura, pintura i msica espanyola. Per la veritat s que la incorporaci de les corrents africanes cap a les grans tendncies de la cultura occidental trigaren molt ms temps en produir-se, en bona part acompanyades per derrotes ms que per conquestes. Les corrents no van arribar a bord de flotes triomfals que derrotaren a les potncies continentals, sin mitjanant el
Danses del Congo Square
http://www.congosquarejazz.com/Congo_Square_Pic.jpg

comer dels vaixells desclaus que anaven cap al Nou Mn1. La cultura llatina i catlica, principal influncia de la Nova Orleans del segle XIX, va afavorir i alimentar el desenvolupament de la msica jazz. Aquesta cultura, que tenia les seves prpies petjades de discriminaci, era molt ms tolerant a lhora dacceptar cultures heterodoxes que la societat anglosaxona i protestant. s a dir, la msica i els balls del Congo Square no haurien estat permesos a les colnies ms angleses de Nord Amrica. Menys de mig segle desprs de la fundaci de la ciutat, lany 1764, Nova Orleans va ser cedida per Frana a Espanya. Lany 1800 Napole va forar la seva devoluci a Frana, per aquesta nova etapa francesa noms va durar tres anys, durant els quals la ciutat va passar a mans dels Estats Units com a part de la compra de Louisiana. Els colons francesos i espanyols van exercir un paper decisiu, si b els procedents dAlemanya, Itlia, Anglaterra, Irlanda i Esccia tamb contriburen substancialment a la cultura local. Els habitants negres de la ciutat no eren menys diversos: molts havien estat portats directament de diverses parts dfrica, alguns havien nascut a Amrica i altres arribaren als Estats Units desprs de passar pel Carib.

Amrica

-4-

Un segle de jazz Aquesta barreja extica delements europeus, caribenys, africans i nord-americans va fer de Louisiana un gresol tnic. I no noms va tenir influncia en el jazz, sin tamb en el cajun, el zydeco, el blues i altres estils nous que van sorgir grcies a aquesta atmosfera permissiva. Va ser en aquest ambient humit i clid on els lmits entre les cultures van anar suavitzant-se gradualment fins al punt de desaparixer. La presncia dafricans en el Nou Mn precedeix en un any a larribada dels Pares Peregrins. Lany 1807 quatre-cents mil natius africans van ser portats a Amrica, la majoria dells des de lfrica occidental. Arrencats de la seva terra per la fora, privats de la seva llibertat i bruscament apartats del teixit social que havien estructurat durant tota la seva vida, aquests americans traspl antats saferraven amb fora als elements de la seva cultura que els hi era possible portar de lfrica. La msica i els relats tradicionals eren els elements ms resistents al trasllat, doncs perduraven encara quan shavia perdut la famlia, la llar i les possessions. En aquest context la decisi de la ciutat de Nova Orleans de fixar lany 1817 un lloc oficial per a les danses dels esclaus crid latenci com un gran exemple de tolerncia. En altres llocs els elements africans de la msica dels esclaus van ser rebutjats o incls suprimits. Com a exemples, lEstat de Carolina del Sud va prohibir als esclaus ls dels tambors i el codi desclavitud de Gergia prohib a ms dels tambors, les trompes i altres instruments de gran ressonncia. Les organitzacions religioses tamb varen participar en l intent de controlar els elements africans de la msica dels esclaus. Els Hymns and Spiritual Songs del doctor Isaac Watts, publicats en varies edicions colonials a principis del segle XVIII, sutilitzaven sovint amb el fi de convertir als afroamericans en exemples ms edificants de la msica occidental. Per aquests intents van tenir poc xit. De fet, en molts casos va provocar lefecte contrari al desitjat: les formes expressives europees es van veure transformades i enriquides per la tradici africana a la que eren empeltades. Aquesta capacitat africana de transformar la tradici compositiva europea i assimilar al mateix temps alguns dels seus elements s potser la fora evolutiva ms notable i poderosa de la histria musical moderna. En sn exemples els gneres musicals en els que trobem les petjades de la seva influncia. Per nomenar noms alguns: el gospel, els espirituals, el soul, el rap , les canons dels minstrels, els musicals de Broadway, el ragtime, el blues, el rhythm and blues, el rock, la samba, el reggae, la salsa, la cumbia, el calipso, algunes msiques operstiques i simfniques contempornies i efectivament, el jazz.

-5-

Un segle de jazz 1.2. Caracterstiques musicals Les generalitzacions

sobre

la

msica

africana

acostumen

ser

problemtiques. No obstant, en qualsevol estudi de msica africana destaquen algunes caracterstiques comunes dins daquesta pluralitat i molts daquests mateixos elements tornen a aparixer duna manera una mica diferent al jazz. Per exemple, el patr de call and response que predomina a la msica africana apareix tamb als camps de treball, al blues, al jazz i a
Balls i msica de la cultura africana
http://tausiet.blogsome.com/wpadmin/images/salsa.jpg

daltres msiques africanes americanitzades; no obstant, en la seva forma original africana, el model de call and response s un fenomen tan propi de la integraci social com de lestructura musical. Aix ens condueix a un segon element unificador dins de les tradicions musicals africanes: la

integraci de lexecuci musical en el teixit social. A aquests efectes, la msica africana pos seeix una aura de funcionalitat que es resisteix a qualsevol intent de separar lart de les nece ssitats socials. No obstant, la msica mai cau en una funcionalitat terrena. Integrada en les ocasions rituals, la msica conserva el seu carcter potent per a lafric: la seva capacitat de transcendir les limitacions del temps i lespai. La mtua fertilitzaci entre msica i dansa s un tercer element unificador de les cultures africanes tradicionals. Un quart tret predominant a la msica africana s la utilitzaci dinstruments per la imitaci de la veu humana. Lmfasi en la improvisaci i lespontanetat sn altres elements compartits per diverses cultures musicals africanes, els quals tamb han influt en la posterior tradici del jazz, arribant a constituir fins i tot la seva definici. No obstant, la caracterstica ms important i lelement nuclear de la msica africana s lextraordinria riquesa del contingut rtmic. Els primers estudiosos occidentals en tractar de comprendre aquesta vitalitat rtmica es van veure amb greus dificultats noms per trobar un vocabulari i un mtode de notaci capa dabastar-la. Per lafric prcticament qualsevol objecte de la vida quotidiana podria ser utilitzat com a tambor o instrument de percussi i inspiraci per la dansa. Fins i tot el cos hum va ser una important font del so musical (la veu humana i les mans). Ambdues formes de concebre la msica arribaren a Amrica amb lhome afric. Els cants de treball eren la melodia del treball disciplinat. La celebraci del treball, inherent al cant de treball afroameric, hagus estat fora de lloc en una raa oprimida i sotmesa a la indignitat de lesclavitud. Per quan entenem el cant de treball com a part duna visi intrnsecament africana de la vida quotidiana, que integra la msica en les ocupacions del present, la paradoxa desapareix per complet.

-6-

Un segle de jazz Si els cants de treball sn un exemple del ritme com a font de disciplina, el blues representa laltra faceta dels ritmes africans, laspecte dionisac i alliberador. Ms que qu alsevol altre forma de msica afroamericana, el blues permet a lintrpret manifestar individualment el seu dolor, la seva opressi i la seva pobresa, aix com les seves enyorances i desitjos. 1.3. Msics principals No es t constncia de cap msic destacat de la prehistria del jazz, entre daltres causes perqu tampoc hi ha enregistraments sonors i el terme de msic no estava tan delimitat. La msica formava part de la vida quotidiana del ciutad americ (work songs o cants de treball, danses del Congo Square...), per tant tothom hi participava, ballaven, tocaven, cantaven... Era una poblaci molt musical i amb una riquesa rtmica inigualable.

-7-

Un segle de jazz

2. El ragtime
Tot i que podria incloure el ragtime dins de la prehistria del jazz, ja que rivalitza amb el blues com a predecessor daquest estil, li dedicar un captol a part perqu em sembla interessant tractar-lo en profunditat a causa de la seva complexitat i de la seva influncia en els estils de jazz posteriors. 2.1. Origen

El ragtime va ser la primera msica negra que aconsegu mplia popularitat i distribuci comercial. No noms va afectar poderosament a la msica nord-americana, sin que tamb va influir en compositors clssics del mn sencer quan lestil encara donava els seus primers passos. El llistat de compositors que van incorporar elements daquest estil inclou a Erik Satie, Igor Stravinsky, Darius Milhaud, Arthur Honegger i Paul Hindemith entre daltres. s un gnere musical que procedeix dels cants de la comunitat negra dels Estats Units i troba ms tard la seva manifestaci instrumental en el piano. La seva popularitat sinici lany 1897 per leco mundial ladquireix grcies a gor Stravinski, que lintrodueix a Europa a partir de lany 1918, amb lestrena de composicions com Historia del soldado, Piano rag-music i Ragtime. Es caracteritzava per les seves melodies sincopades sobre un baix marcat de forma regular. Les seves arrels es remunten a les ms pures essncies dels cants i balls de les plantacions de finals del segle XIX, com el cakewalk i els minstrel shows, i es recolzen en el banjo com a instrument bsic en torn al qual giren la interpretaci i els ms diversos elements del folklore negre dels Estats Units. El ragtime daquesta poca no va deixar devolucionar i el seu ritme f estiu es va compaginar amb la msica europea, les harmonies de la qual va renovar i enriquir. Entre els anys 1895 i 1915 el pblic va entrar en contacte amb el ragtime grcies a les partitures per a piano, als piano rolls per a pianola i a les actuacions en viu de msics itinerants o establerts en determinades localitats. A la vegada, el ragtime clssic va rebre adaptaci musical per part de nombroses agrupacions instrumentals, companyies de minstrel i grups de vodevil, de forma que els noms de Tom Turpin i Scott Joplin, entre molts altres, no trigaren en ser coneguts en tot el pas. Si b el piano era linstrument per antonomsia dels msics de ragtime, lestil sadaptava a mltiples combinacions i amb freqncia va ser adoptat per bandes de metall, solistes de banjo i vocalistes amb acompanyament.
Portada de la pellcula Ragtime
http://calandrino.files. wordpress.com/2009/ 02/ragtime_ver1.jpg

-8-

Un segle de jazz 2.2. Caracterstiques musicals

Als inicis del jazz de Nova Orleans, la lnia que separava una actuaci de ragtime i una de jazz era tan fina que ambds termes sovint eren utilitzats de forma intercanviable. Avui, amb l avantatge que ens dna el temps transcorregut, podem establir distincions clares entre els dos estils. Les principals caracterstiques daquesta msica sn: ritme binari (generalment de 2/4 i alguna vegada de 4/4); harmonia funcional diatnica accentuant la tnica, la dominant i la subdominant i les dominants aplicades en tonalitat major; estructura de can de 16 o 32 compassos, aix com introduccions, vamps i codes ms breus: una melodia sincopada en to de soprano que opera en oposici a una lnia de baix harmnica i no sincopada; i una lnia de baix que discorre a aproximadament la meitat de velocitat que la melodia. Les principals sncopes destil ragtime tenen lloc a la segona i quarta corxera del comps 4/4 (segones i quartes semicorxeres en un comps 2/4), a la vegada que les notes daccentuaci de la melodia tendeixen a subratllar els temps 3 i 4 (cinquena i sptima corxera en un comps 4/4). Veiem aix que el ragtime tpic inclou dos nivells dactivitat rtmica i una rpida melodia daltura soprano que contrasta amb la progressi regular i accentuada de la lnia de baix. En la seva interpretaci per solista de piano, el ragtime precisa que la m esquerra del pianista efectu un moviment tipus stride, aix s, que el msic es valgui de la seva m esquerra per accentuar el ritme (el que sanomena un ritme oom-pah, oom-pah) de manera que els temps 1 i 3 (en 4/4) siguin sempre notes soltes , octaves o dcimes molt accentuades i els temps 2 i 4 siguin triades sense accentuar. Els genuns pianistes de ragtime es caracteritzaven per utilitzar el pedal amb moderaci, fins i tot a lhora dobtenir efectes de tipus legato. En ocasions es feia s del peu (o ambds peus) per afegir un efecte rtmic a lexecuci del tema. A la introducci al seu Stoptime Rag (1910), Scott Joplin adverteix als executants del nmero de que a fi dobtenir el desitjat efecte de parada rtmica, el pianista deur donar un cop fort amb el peu al terra cada vegada que la paraula Stamp aparegui a la partitura. Sorprenentment, sindica efectuar dos cops per comps, una vegada per cada temps rtmic daquesta pea en la seva versi 2/4. Si b les sncopes constitueixen la caracterstica primordial de la melodia ragtime, els ritmes ms complexos no sn inexistents, tot i que sn poc freqents. Piansticament parlant correspon a la msica de piano del segle XIX. Cont tot all que era rellevant llavors: Chopin, Liszt, la marxa, la polca... Per sempre amb la concepci rtmica i lestil intensificat dels negres.

-9-

Un segle de jazz Scott Joplin destaca com el ms gran daquests compositors. Tot i que altres van escriure rags tcnicament ms difcils o van utilitzar efectes ms nous i atractius, cap va aconseguir apropar-se a lelegncia estructural, la invenci meldica o linesgotable comproms amb el mestrat ge artstic de les grans obres de Joplin. Tampoc hi va haver cap compositor de ragtimes capa digualar lambici musical de Joplin, que va arribar a composar dues peres, un ballet i altres obres que desafiaven frontalment la fama que tenia lestil ragtime de ser poc elevat. 2.3. Msics principals

Scott Joplin (1868-1917) Joplin va nixer a Texarkana (Texas) el 24 de novembre de 1868. El seu pare, lantic esclau Jiles Joplin, havia tocat el viol en festes particulars oferides pel tractant desclaus local a lpoca anterior a lemancipaci negra, mentre que la seva mare, Florence Givens Joplin, cantava i tocava el banjo. Sent encara molt jove el seu pare abandon la llar familiar i la seva mare hagu de treballar al servei domstic per treure endavant els sis fills. Joplin va demostrar inters pel piano des de una edat primerenca. Sovint acompanyava la seva mare a les cases on treballava i improvisava al piano mentre ella realitzava les tasques domstiques. Ja a ladolescncia, Joplin es
www.pegopera.org/operas/treemo nisha/scott.html

Scott Joplin

va crear una reputaci com a pianista professional, tocant a esglsies, clubs i reunions socials en la zona fronterera entre Texas i Arkansas. Durant els anys vuitanta, Joplin es va traslladar a St. Louis, on es va guanyar la vida primer com a pianista, i desprs com a solista en locals nocturns tocant amb una banda. Joplin va viure a St. Louis quasi durant una dcada, per va viatjar amb freqncia durant aquells anys. La seva visita lany 1893 a lExposici Columbina Universal de Xicago, una fira enorme que va atraure a alguns dels millors msics del moment, va tenir en ell una gran influncia. A mitjan de la dcada de 1890 Joplin es va assentar a Sedalia, on comenaria a estudiar harmonia i composici en el proper George R. Smith College for Negroes. Cap al 1897, Joplin va escriure el Maple Leaf Rag, composici que aviat es convertiria en la pea de ragtime ms famosa del seu temps. John Stark- home que es dedicava a la publicaci i promoci de la msica de Joplin- va trigar dos anys en publicar-la, i en el primer any noms es van vendre quatrecents exemplars. Per a la tardor de 1900 la pea va connectar amb el pblic general, acabant per convertir-se en la primera partitura en vendre ms dun mili dexemplars.

-10-

Un segle de jazz Amb el pas del temps podem observar que el Maple Leaf Rag noms mostrava part del talent de Joplin. Senzillament es tracta del seu rag ms sincopat. Les peces posteriors de Joplin revelaren lmplia varietat de tcniques compositives que aquest compositor afroameric havia arribat a dominar: el refinament del vals de sal en Bethena (1905), els tmids interludis de les sncopes de The Ragtime Dance (1906), laire de boogie-woogie de la tercera secci de Solace(1909), etc. Joplin havia portat aquesta msica molt ms enll del bullicis ambient de cerveseria que caracteritzava per a molts intrprets i oients el ragtime. Aquestes incursions cap a altres estils, en ruptura amb els gneres establerts, eren una de les qualitats que definiren la msica de Joplin. Lambici de Joplin era sobresortir en altres camps, escriu sobre ell un diari lany 1903. Afirma que per a ell s noms un passatemps escriure msica sincopada i desitja treballs ms difcils. El resultat ms destacable de les aspiracions de Joplin va ser la seva pera Treemonisha. Lobra inclou orquestraci, obertura, recitatius i nmeros conjunts. Aquest projecte va exigir-li esforos molt grans al compositor, no noms per les enormes dimensions de lobra, sin encara ms per la dificultat de trobar ajuda econmica i pblic per a la seva empresa. Ja al 1907 Joplin es trobava donant publicitat a la seva nova pera . Stark va rebutjar lobra a lentreveure poques esperances econmiques per a una pera basada en el folklore afroameric ; fins lany 1911 Joplin no va poder publicar la seva partitura de dues-centes trenta pgines per a piano i onze veus, edici que va pagar ell personalment. La seva infrangible ambici operstica el va obligar a denegar algunes oportunitats editorials ms lucratives, causant-li dificultats econmiques i precipitant la seva ruptura amb Stark. Al completar lorquestraci, Joplin va comenar a realitzar audicions per al conjunt dartistes que representarien lobra, decidit a escenificar-la pel seu compte per comprovar la resposta del pblic. Una nica interpretaci va fer-se lany 1915 en una sala de Harlem, amb uns artistes que no havien assajat el suficient, sense decorats, sense vestuari ni orquestra (el propi compositor tocava el piano en el seu lloc). Executada daquesta manera, lobra va generar poc entusiasme en aquell moment. La tardor del 1916, lany que va seguir al fracs de la producci de Treemonisha, Joplin va ser ingressat en el Manhattan State Hospital. L1 dabril del 1917 Joplin va morir a causa duna dementia paralytica-cerebral ocasionada per la sfilis. Els diversos llibres escrits en les dcades segents sobre msica afroamericana van dedicar-li molt poc espai a Scott Joplin. Va fer falta que arribs el revival experimentat pel ragtime en els anys 70 per a que les obres de Joplin donessin el pas definitiu al transcendir lmbit dels estudiosos i especialistes i tornar a entrar en la cultura de masses nord-americana. -11-

Un segle de jazz Per el ms gratificant per a Joplin hagus estat presenciar lxit de la seva pera Treemonisha. Ms de setanta anys desprs de la seva fracassada estrena, lobra va ser reestrenada i gravada, i el seu compositor va rebre pstumament el premi Pulitzer. La determinaci per part de Joplin a lhora de fondre la msica afroamericana amb les principals tradicions de la composici occidental van prefigurar molts aspectes posteriors de levoluci del jazz. En el seu temps, el pblic de Joplin no estava preparat per a comprendre la naturalesa daquest hbrid dart. Era necessari que sorgs una esttica diferent per tal que les obres poguessin ser apreciades en el seu valor just. Aquesta interacci dinmica, el xoc i la fusi- entre lafric i leuropeu, la composici i la improvisaci, lespontanetat i la deliberaci, lalt i el baix-, ens seguir prcticament a cada pas a mesura que anem avanant en la complexa histria del jazz. Deixant de banda a Scott Joplin va haver-hi una gran quantitat de pianistes de ragtime que tamb seria interessant anomenar: Tom Turpin (amb una gran imaginaci meldica); James Scott (organista dun teatre a Kansas City i pianista de ms gran intensitat rtmica); Joseph Lamb (comerciant de teixits); Louis Chauvin, May Aufderheide i Eubie Blake. Als anys 70 Eubie Blake va donar una nova conscincia del rag a milers de joves que no coneixen el que sanomenava ragtime.

-12-

Un segle de jazz

3. Nova Orleans
3.1. Origen Nova Orleans no es prpiament un estil de jazz, sin el punt geogrfic on el naixement del jazz va tenir la mxima expressi. En aquesta ciutat, per, van haver-hi dues manifestacions diferents daquest nou estil musical: el que sanomena estil Nova Orleans -agafant el nom de la ciutat- i lestil Dixieland. Els dos estils comparteixen el mateix origen o context histric ja que, com es veur a continuaci, van expressar-se en el mateix perode. Per, es diferenciaran completament en quant a caracterstiques musicals i en quant a les personalitats o tcniques dels seus mxims representants. Amb laixecament de les restriccions comercials en el riu Mississipp desprs de la compra de Louisiana lany 1803, leconomia de Nova Orleans va entrar en un perode de prosperitat sense precedents que duraria ms de mig segle. La poblaci de la ciutat ja shavia duplicat quan menys duna dcada ms tard va ser posat en servei el primer vaixel l de vapor en el riu Mississipp, facilitant la navegaci riu amunt i potenciant la posici de Nova Orleans com a gran focus comercial. Lefecte daquest canvi noms es commensurable si ens fixem en el creixement de les mercaderies rebudes en el port des del nord: entre 1801 i 1807, el valor mitj anual de les mercaderies rebudes va ser de cinc milions de dlars, i lany 1851 la quantitat de crrega equivalia a quasi dos -cents milions de dlars. Les exportacions de cot constituen quasi la meitat daquests ingressos, per tamb molts altres bns (cereals, sucre, tabac, manufactures, etc.) i persones passaven per aquest focus en el que shavia convertit Nova Orleans, creant un ambient prsper i cosmopolita que poques ciutats del mn podien igualar. Aquest boom econmic localitzat va comenar a cedir en els anys que van seguir a la Guerra Civil. Que la ciutat pertanys a un dels Estats del Sud noms era una petita part del problema. Durant les ltimes dcades del segle XIX, el ferrocarril va anar substituint gradualment el vaixell de vapor com a principal sector de transport als Estats Units. Van sorgir focus comercials per tot arreu, i la ubicaci de Nova Orleans com a porta dentrada en el ms important sistema de transport fluvial va disminuir en importncia. Leconomia es va veure agreujada tamb per una corrupci poltica crnica. A conseqncia de tot aix, lany 1874 lEstat de Lousiana era insolvent, incapa de pagar els interessos acumulats pel seu deute de cinquanta tres milions de dlars. Les histories del jazz sovint oculten aquesta veritat: a lpoca del naixement del jazz, Nova Orleans era una ciutat en decadncia.

-13-

Un segle de jazz La poblaci de la ciutat shavia multiplicat per ms de quatre durant el perode de mig segle, 1825 1875, per lany 1878 un dos per cent de la poblaci de la ciutat va morir a causa duna devastadora epidmia de febre groga. El risc de la pestilncia sempre va estar present a la Nova Orleans del canvi de segle. La ciutat estava assentada sota el nivell del mar i el seu clima era humit i clid, aix combinat amb uns pssims serveis higinics (la ciutat no va disposar de tractament daiges residuals fins lany 1892) feien de la capital un camp de cultiu ideal per a mosquits, paneroles i tota classe de parsits. Desprs de lepidmia del 1878 el creixement demogrfic es va reprendre a ra dun lent u per cent anual, per el nmero de ciutadans dorigen estranger va disminuir, ja que els nous immigrants buscaven economies ms florescents i un ambient ms saludable. Lesperana de vida dels negres naturals de Nova Orleans era lany 1880 de tan sols 36 anys; fins i tot els habitants blancs vivien noms un promig de 46 anys. La mortalitat infantil en la comunitat negra era dun 45%. Durant aquella dcada els ndexs de mortalitat de Nova Orleans en la seva totalitat eren un 56% superiors als de la ciutat nordPoblaci negroamericana de Nova Orleans a finals del segle XIX
http://escueladejazz.com.ar/bonus/NewOrleans.jpg

americana mitja. Considerant el context, podrem concloure que lextrema fascinaci dels habitants de Nova Orleans per les celebracions es tractava dun

mecanisme de defensa necessari en una comunitat a la vora de labisme. Alguns estudiosos han proposat que va ser una epidmia de vicis, ms que les condicions de la cultura o de leconomia, la que va impulsar el naixement del jazz de Nova Orleans. Per el pas del temps i la mitificaci del paper del jazz en els bordells de Nova Orleans han fet cada vegada ms difcil separar la realitat de la ficci. Les versions habituals apunten cap a Storyville, una zona de prostituci de Nova Orleans que va tenir una existncia de vint anys escassos, com a lloc de naixement de la msica coneguda com a jazz. No obstant, un estudi declara que la majoria dels msics de jazz no tocaven al Barri i que molts ni tan sols sabien que era. s probable que el jazz tingus vincles ms profunds amb les esglsies baptistes que amb els bordells. Els cants de les esglsies moltes vegades inspiraven als msics de jazz per portar a terme les seves composicions. Per les cases de plaer i les esglsies baptistes noms constituen una petita part de lampli panorama musical de la Nova Orleans de finals del segle XIX. El jazz vivia contnuament al carrer: de dilluns a diumenge, des de les house rent parties de Harlem passant pels estables de les vaqueries, pel Parc de Lincoln i el Parc Johnson, restaurants, sales dactes...

-14-

Un segle de jazz s possible imaginar el sorgiment del jazz a Nova Orleans encara sense les cases pbliques de Storyville, per el naixement daquesta msica hagus estat impensable sense lextraordinria passi local per les bandes de metall. Per descomptat, el fenomen de les bandes de metall no va ser exclusiu de Nova Orleans per va ser especialment important en aquesta ciutat, on les bandes no noms tocaven en els concerts dels diumenges a la plaa del poble, sin en qualsevol tipus desdeveniment social. La Excelsior Brass Band i la Onward Brass Band, ambdues formades a la dcada del 1880, van ser els conjunts ms coneguts, per nhi havia molts altres. Aquesta expansi de la msica de les bandes va tenir lloc en parallel amb un gran entusiasme per la msica europea, tant en la forma de lpera com en la del drama musical. En resum, la vida social de Nova Orleans estava impregnada per la msica de tot tipus: alta o baixa, importada o autctona, que sempre va trobar un pblic receptiu en aquesta cosmopolita ciutat. La influncia de la tradici culta europea va ser especialment notable en la cultura musical dels criolls negres de la ciutat. El terme crioll ha estat destinat a designar als individus dascendncia francesa o espanyola que havien nascut a Amrica. Com a tal, era un motiu dorgull que diferenciava als descendents dels primers colons de Nova Orleans de les segents comunitats dimmigrants. No obstant, molts daquests primers habitants havien tingut per amants a esclaves, i els nascuts daquestes relacions i els seus respectius fills van constituir un segon grup de criolls, els anomenats Creoles of color o black Creoles. Molts daquests criolls negres van ser alliberats molt abans de labolici de lesclavitud en el sud. Fins i tot desprs de la Guerra Civil, aquests criolls de color continuaven desvinculats de la societat negra; en el seu lloc imitaven els costums dels colons continentals europeus, parlant francs i aferrantse en general als privilegis de la seva posici social intermdia. Cap a finals del segle XIX aquesta existncia a part deixar de ser possible per a molts criolls negres. s possible que aquest punt dinflexi fos el passatge del Codi Legislatiu de Louisiana que lany 1894 declarava negre a qualsevol ciutad dascendncia africana. Duna manera lenta per inexorable, els criolls de color es van veure empentats cap a un contacte cada vegada ms estret amb la classe baixa negra a la que havien estat evitant durant tant de temps. Aquesta associaci forosa va tenir lloc no noms en lampli mbit de la societat, sin tamb en la subcultura musical de Nova Orleans. En la seva majoria, els msics criolls estaven millor instruts que els msics negres dels afores de la ciutat; estaven imbuts dels clssics i sabien solfeig. Per de sobte aquests refinats conjunts criolls es van veure obligats a competir laboralment amb bandes de negres menys formats per ms inquiets que estaven buscant un estil ms vibrant, que constituiria els ciments del jazz de Nova Orleans.

-15-

Un segle de jazz 3.2. Caracterstiques musicals 3.2.1. Nova Orleans

Havent-hi dos poblacions de negres tan clarament diferenciades dins de la mateixa ciutat no sens fa estrany imaginar que aquestes diferencies traspassessin al mn musical. El grup crioll s el ms cultivat i format, tenien un bon coneixement de la lectura de partitures; el grup de negres americans era ms vital i espontani i el seu aprenentatge els hi arribava oralment. Donades aquestes diferncies, els msics que ms destacaren foren els que van ser capaos dassimilar elements de les dues tradicions. Dels ms importants que ho aconseguiren va ser el pianista Jelly Roll Morton (veg. Annex II), un dels primers msics que va separar-se de la interpretaci regulada del ragtime marcada per la composici i que va comenar a tocar amb ms llibertat i ms a prop del sentit del jazz. Daquesta manera, Jelly Roll Morton va ser el primer pianista conegut de jazz que va incorporar el factor de la improvisaci als rags o als derivats de la msica ragtime. Linstrument principal del grup crioll era el clarinet, de gran tradici francesa. A Nova Orleans la influncia franco-criolla era molt difcil dobviar. Quasi tot el que donava a Nova Orleans , aquell ambient fascinant, sense el qual no es pot imaginar la vida jazzstica, provenia de Frana. Com a exemples podem citar: el carnaval, el Mardi Gras i els funerals (en els que sacompanyava als morts fins al cementiri amb msica trista i es tornava daquest amb msica alegre). Lestil de Nova Orleans es va formar a partir de la combinaci dels diferents grups racials i musicals de la ciutat. s una msica de ball interpretada per una banda composta per sis o set msics. Dins de la banda hi havia una secci dinstruments meldics i una altra que qualificar de rtmica. La secci meldica estava integrada per una o dues trompetes o cornetes, un tromb de vares i un clarinet, mentre que la secci rtmica estava constituda per la tuba- substituda aviat pel contrabaix, la bateria i el banjo o guitarra tamb substitut ben aviat pel piano. Les interpretacions daquesta msica instrumental es realitzaven duna maner a molt espontnia sobre temes populars i ja coneguts en la seva immensa majoria. Molt caracterstica daquest estil va ser la improvisaci collectiva ja que la primera exposici temtica corria a crrec de la trompeta al mateix temps que el clarinet anava improvisant en un to agut i el tromb de vares (amb nombrosos glissandos) fonamentava i donava suport a la melodia principal discursejant per lmbit ms greu. A continuaci cada solista anava improvisant solos amb alguns riffs ocasionals dels altres dos instruments. La pea musical que sinterpretava acostumava a acabar amb una represa del tema principal improvisat collectivament de manera semblant al primer per amb un crescendo notori per tal dactivar el clmax.

-16-

Un segle de jazz Dos sn els trets que identifiquen aquest estil de manera inconfusible: el beat de la bateria i el tipus de fraseig. El beat de la bateria a lestil de Nova Orleans mant una cadncia mandrosa que es podria adjectivar de tropical o luxuriosa, allunyada sensiblement del toc ms sec i agressiu que en els temps rpids o mitjans caracteritza els altres estils jazzstics. Daltra banda el fraseig dels instruments semmotlla i es recolza duna manera natural a aquest to festiu, marxs i clid de la bateria, sense apartar-sen gens en el disseny meldic. La simbiosi de melodia i accent rtmic arriba a ser en aquest estil absolutament literal. La msica de lestil Nova Orleans no defugia a la interpretaci del blues i de temes lents o dramtics per, en general, es va caracteritzar per tenir un to vital elevat i una clara inducci al ball i a lalegria espontnia. Aquest estil de Nova Orleans, igual que sesdevenia amb el blues, no s noms una manera tcnica de tocar i de distribuir els instruments. Tamb cal posar-hi el sentiment, lemotivitat, el sentit del ritme, tot all que es resumeix en els mots swing i feeling sense els quals aquesta msica podria semblar superficial. 3.2.2. Dixieland Podrem definir aquest estil com la variant blanca de lestil de Nova Orleans, el qual tamb va tenir un paper importantssim pel desenvolupament del jazz. A Nova Orleans, el jazz no era privilegi exclusiu dels negres. Des del 1891, Papa Jack Laine tenia bandes a Nova Orleans. s considerat com el pare del jazz blanc. Les bandes anaven pels carrers de Nova Orleans amb carretes, les anomenades banda-waggons. Quan es trobaven dos conjunts simprovisava una batalla; s a dir, una competici. Des de molt aviat es va anar formant un estil especial dels blancs de Nova Orleans: menys expressiu, per amb ms recursos tcnics. Les melodies eren ms polides, les harmonies ms netes, la formaci del so no era tan primitiva; passaren a un segon pla els glissandi, el vibrato i els sons arrossegats. Les primeres orquestres blanques de jazz que van tenir xit provenen de Papa Jack Laine. Van ser orquestres blanques les que van obtenir els primers xits per al jazz, com a mxim representant trobem la Original Dixieland Jazz Banda i els New Orleans Rythm Kings. La ODJB, com va arribar a abreviar-se la Original Dixieland Jazz Banda, va donar a conixer moltes de les primeres peces dxit de jazz, com Dixie Jazz banda One Step, Tiger Rag o At the Jazz banda Ball. Els New Orleans Rhythm Kings,
Original Dixieland Jazz Band
http://1618.es/wp-content/uploads/2007/10/odjb.jpg

amb els seus dos destacables solistes, el trombonista George Brunies i el clarinetista Leon Rappolo, van donar ms importncia a la improvisaci. -17-

Un segle de jazz Van fer les seves primeres gravacions el 1922 i va ser una de les orquestres estrella dels anys vint. s com designar la manera de tocar jazz dels blancs com Dixieland jazz per a distingir -la del jazz de Nova Orleans prpiament dit. No obstant, els lmits van continuar sent fluctuants, sobretot en els anys posteriors, quan els msics negres tocaven en bandes blanques o msics blancs en bandes negres, pel que ni amb la millor de les voluntats podia dir-se si una banda feia jazz de Dixieland o jazz de Nova Orleans. Amb el ragtime, el jazz de Nova Orleans i el jazz Dixieland comena la histria de la msica jazz.

3.3. Msics principals 3.3.1. Nova Orleans Buddy Bolden(1877-1931)

Sovint citat com el primer msic de jazz. Va nixer lany 1877, any que marca el final de la reconstrucci del pas a Nova Orleans. Bolden, fill dun empleat domstic, va crixer en una societat incapa digualar en cap aspecte la prosperitat i el benestar regnants a la Nova Orleans dabans de la guerra. Lany 1881, quatre anys desprs del seu naixement, la seva germana Lottie, de cinc anys dedat, va morir dencefalitis; dos anys desprs mor el seu pare per una pneumnia als trenta dos anys. Bolden va estar exposat a la msica no noms en diversos esdeveniments socials, sin tamb a lesglsia i a lescola. Cap a mitjans dels anys noranta, Bolden comen a tocar la corneta: inicialment rebia classes dun ve, per aviat complementaria els seus ingressos com a obrer amb el seu sou com a msic. A diferncia de molts msics de metall de Nova Orleans, Bolden no es va introduir a la vida musical pblica de la ciutat per mitj de les bandes de metall, sin com a membre dels conjunts de corda que animaven els balls i les festes. Cap a finals de la dcada, les energies de Bolden es van centrar quasi completament en la msica, i el seu grup va aconseguir una fama creixent per la seva atrevida incursi en els sons sincopats i amb inflexions de blues que prefigurarien el jazz. Tot i que els msics criolls tractaren al principi de desprestigiar el nou estil, la seva audcia resultava atractiva per al pblic local, especialment per a la generaci ms jove i independent afroamericana. En les atrevides lletres que Bolden donava a les seves caracterstiques canons incloa referncies mordaces a un jutge local o altres figures del moment. Tot i aix Bolden va forar els lmits com pocs
Buddy Bolden
http:// hooper-andjack.info/www/JAZZHIST/JAZZ.HTM

-18-

Un segle de jazz dels seus contemporanis ho van fer, fet que destaca indubtablement latractiu de la seva msica quasi prohibida. La carrera de Bolden va durar noms uns anys. Cap al 1906 la seva forma de tocar es trobava en declivi, situaci que es va veure agreujada per la seva afici a la beguda i la seva creixent inestabilitat mental. El mar daquell any, el cornetista va ser detingut per haver atacat a la seva sogra amb un gerro. Un segon arrest al setembre i un tercer al maig de lany segent van provocar que Bolden fos legalment declarat dement i enviat a un manicomi de la localitat de Jackson. Bolden va passar els 24 anys segents en aquest centre, i la seva situaci va empitjorar fins a una acusada esquizofrnia. El 4 de novembre del 1931, Bolden va morir a ledat de cinquanta-quatre anys. Altres

Entre els primers msics en practicar aquest nou estil es trobaven els criolls Sidney Bechet, Jelly Roll Morton, Kid Ory i Freddie Keppard, aix com els blancs Papa Jack Laine, Emmett Hardy, Sharkey Bonano i Nick LaRocca. s veritat que el jazz va continuar sent bsicament una aportaci afroamericana a la cultura de la ciutat, per com passa amb totes les aportacions daquest tipus, va deixar de pertnyer en exclusiva als seus primers creadors. Destinat a convertir-se en part del patrimoni cultural general, el jazz va ser abraat amb entusiasme per msics de totes les races i classes socials. 3.3.2. Dixieland

Nick La Rocca(1889-1961) Nascut a Nova Orleans lany 1889, La Rocca era un cornetista esquerr de raa blanca. Desprs de tocar amb Papa Jack Laine, La Rocca va formar la Original Dixieland Jazz Band, a la que va portar a Nova York durant la Primera Guerra Mundial. La banda va restar en actiu fins lany 1925; les seves primeres gravacions mostren un collectiu que dominava de forma suprbia el llenguatge del Dixieland. Tot i que el combo no comptava amb solistes virtuosos, La Rocca possea un so ntid i precs. Larry Shields, el clarinet, estava dotat duna bona
Nick La Rocca
www.redhotjazz.com/LaRocca.html

tcnica i un so flut, a la vegada que Eddie Edwards, el tromb, tocava rtmicament, afinat i amb la grcia ornamental dels millors trombonistes destil tailgate. El repertori de la ODJB incloa temes de ragtime i peces de ball. En

escena exhibien un so convincent i autntic. La interpretaci que el grup efectua de At the Darktown Strutters Ball, gravada en una sola sessi el gener del 1917, s magnfica en tots el sentits.

-19-

Un segle de jazz La pulsaci sostinguda de la secci rtmica es conjuga a la perfecci amb les lnies marcades pels tres instruments principals. El grup ofereix un swing excellent. Si aquesta formaci hagus comptat amb un o dos solistes de veritable mrit, estarem parlant dun veritable conjunt artstic. No obstant, per molt estrany que pugui semblar, la sofisticaci de la ODJB acostuma a ser criticada per molts puristes convenuts de que la qualitat tonal s considerablement ms pura que vocal. Algunes daquestes crtiques potser tenen lorigen en la simple preferncia pels grups negres abans que en una valoraci objectiva. Potser no estem davant solistes virtuosos, per el ritme, lentonaci i la polifonia daquest grup estava molt per sobre de la mitja. El seu so resultava excitant per a qui lescolts, va ser acceptat amb entusiasme pel pblic i va influenciar a daltres jazzmen dimportncia, sobretot a Bix Beiderbecke. Lany 1936, La Rocca va reformar la Original Dixieland Jazz Band i va tornar a gravar varies de les seves antigues peces. Entre el 1938 i el 1958, la msica va ser per ell un entreteniment abans que altra cosa, fins que es va retirar del seu negoci de la construcci i va dedicar el seu temps a escriure canons. Nick La Rocca va morir a Nova Orleans lany 1961, poc desprs dhaver donat els seus records i les seves pertinncies personals a la Universitat de Tulane. La Rocca mai va conixer el veritable estrellat com a msic de jazz. De no haver estat el primer en gravar jazz, avui potser seria una figura oblidada, com ho sn milions de msics que no deixaren una especial empremta en la histria del jazz.

-20-

Un segle de jazz

4. Xicago
4.1. Origen El jazz, com hem vist, havia nascut a la ciutat de Nova Orleans. Als llibres dhistria del jazz, se sol situar lany 1917 com a data que marca el final de lestil jazzstic de Nova Orleans. Durant el 1917, alguns dels millors msics de jazz es van desplaar al nord, concretament a la ciutat de Xicago. Les raons daquest desplaament (no noms de msics sin tamb duna part de negroamericans del sud) obeeixen a motius econmics i socials. Durant la primera guerra mundial i els anys immediatament posteriors, el desenvolupament industrial se situa a lrea de lestat de Michigan i de Nova York, la qual pateix un creixement amb la conseqent important oferta de llocs de treball a fbriques i drassanes. Daltra banda, des dun punt de vista social, els estats del nord no tenien lleis segregacionistes i gaudien, als ulls dels negroamericans, de la imatge liberal dhaver lluitat per labolici de lesclavatge. Lgicament latracci del Nord tamb va proporcionar un augment de loferta del sector terciari, en especial, en lmbit de les sales de ball, cabarets, night clubs i del bigarrat mn de lespectacle. Amb tot, la realitat per a la comunitat negroamericana no va respondre a les expectatives inicials, ja que els americans de pell negra obtenien al Nord els llocs ms durs i els salaris ms baixos, a banda dengruixir latur a mida que els soldats blancs es repatriaven
Night Club de Xicago
http://www.riverwalkjazz.org/images/publi c/pagebuilder/14421.jpg

desprs de la guerra i recuperaven els antics llocs de treball. Des dun punt de vista social, si b s cert que no hi havia lleis segregacionistes, la segregaci a la vida quotidiana es duia

igualment a la prctica. Aix, per exemple, els negroamericans es van veure obligats a habitar en barris determinats (el fams South Side de Xicago per exemple) d on els blancs marxaven per tal de no viure barrejats amb els negres; i pel que fa als espectacles, trobem la mateixa situaci, al Cotton Club de Harlem, per exemple, on els artistes eren negroamericans per noms era permesa lentrada a la gent de pell blanca. Tanmateix la creaci de barris propis, des del punt de vista musical, va tenir aspectes positius ja que dins daquests mateixos grans barris la comunitat negroamericana va trobar un espai de diferenciaci social i de desenvolupament de serveis i de negocis que va constituir tot un marc per a levoluci i creixement de la seva prpia cultura.

-21-

Un segle de jazz Sovint els historiadors, a lhora de narrar la sntesi de les seves investigacions, tendeixen a provocar en el lector una idea de falsa linealitat. s a dir, si expliquem que alguns artistes de jazz es desplacen a Xicago a partir del 1917 i prosseguim la histria del gnere musical a partir daqu es crea en el lector la impressi que Nova Orleans, de cop i volta, es va quedar sense poblaci de color i va deixar de fer-shi jazz. Res ms lluny de la realitat. Aix doncs, no desapareix el jazz de Nova Orleans: simplement la seva troballa passa de mica en mica a esdevenir msica clssica del segle XX, apta per a ser gaudida en qualsevol lloc i moment.

4.2. Caracterstiques musicals

A Xicago hi podem distingir dues lnies devoluci del jazz que es donen simultniament: la pervivncia amb matissos de lestil de Nova Orleans i laparici de les primeres Big Bands. Malgrat aquest fet, per, el gruix de la msica que es feia a Xicago a la dcada dels 20 no era altra que la que es feia a Nova Orleans. Entre els grans conjunts dels anys 20 que tocaven jazz hem de citar inexcusablement els del trompeta King Oliver i la seva Creole Jazz Band , que aplegava msica duna gran categoria, i la del clarinetista Jimmie Noone que va tocar entre lany 1926 i 1928. Els trets daquests grups seguien les caracterstiques que he assenyalat per a lestil Nova Orleans, amb lnica diferncia que shi va anar introduint el saxo tenor, instrument estrany en el jazz elaborat a la vella ciutat del sud, que va anar desplaant molt poc a poc el clarinet. A lambient de Xicago hi van nixer tamb les primeres big bands. Les big bands ja van comenar a disposar dun nombre ms elevat de msics -quatre o cinc saxos, dos o tres trompetes, dos o tres trombons a banda de la secci rtmica composta per piano, bateria, guitarra i contrabaix-. En aquest nou context instrumental, lgicament, la improvisaci collectiva un dels trets distintius del jazz de Nova Orleans- havia de minvar i larranjament de bona part dels temes havia de ser escrit daquesta forma. Malgrat aquest canvi estilstic important, la msica que van realitzar les big bands es va mantenir sempre fidel a les qualitats definitries del gnere jazzstic: el tractament colorista del so, el swing, i la potencialitat ballable.

-22-

Un segle de jazz
4.3. Msics principals

King Oliver (1885-1938) Joe o Joseph Oliver va ser: trompetista, director dorquestra i compositor nord-americ de msica jazz. Durant els seus primers anys de vida la seva famlia es mud moltes vegades, sobretot pel districte Garden de Nova Orleans. Den la mort de la seva mare, que succe lany 1900, Oliver va ser criat per la seva germanastra, Victoria Davis. Va actuar per primer cop en una banda de nens, com a corneta, sota la
King Oliver
mundosonoro00.wordpress.co m/2009/10/28/

direcci de Kenhen, el qual amb freqncia portava la banda fora de lestat. Com la majoria dels msics de Nova Orleans a principis del segle XX, Oliver

no podia permetres ser un msic solista. Mentre treballava com a majordom, tocava ocasionalment com a substitut en bandes que actuaven a picnics, funerals i balls de la zona. Durant ms duna dcada, va realitzar diverses aparicions tocant sobretot marxes amb un gran nmero de bandes de metall, entre les que estaven la Original Superior, la Onward Brass Band, la Eagle Band, la Melrose Brass Band, la Magnolia Band i la Allens Brass Band. Com a membre daquests conjunts, Oliver va entrar en contacte amb nombrosos msics, molts dels quals es convertirien en membres de grups de Xicago, com el seu company de la banda Melrose, Honore Dutrey, que va tocar a la famosa banda dOliver. A les nits, Oliver tocava a cabarets i sales de ball de tota Nova Orleans. Molt aviat va actuar amb el pianista Richard M. Jones i els Four Hot Hounds a lAbadie Cabaret. Lany 1911 el violinista A.S. Piron va acceptar la direcci de la Olympia Band i va contractar a Oliver per ocupar el seient del trompeta. Durant la dcada segent, Oliver va treballar en el Billy Phillips 101 Ranch i en establiments de Storyville com el Pete Lalas Cafe i el Big 25. La reputaci musical dOliver aviat comen a lligar amb el seu nivell artstic i lany 1917 es va convertir per fi en una formidable personalitat de lescenari musical de Nova Orleans. El seu estil de fraseig meldic i la utilitzaci duna gran varietat delements per fer callar el so de la seva trompeta li proporcionaren el ttol de King. Lany 1918, el baixista Bill Johnson el va convidar a unir-se a la seva banda als Jardins Reials de Xicago (que desprs van anomenar-se Lincoln Gardens). Accept loferta i marx a Chicago amb el clarinetista Jimmy Noone. A la vegada que tocava als Jardins, Oliver feia doblet amb un altre grup, que tocava al Dreambland Cafe, i que estava liderat per Lawrence Duhe.

-23-

Un segle de jazz Cap al 1920 dirigia ja la seva prpia banda, la King Olivers Creole Jazz Band, a Dreamland, i tocava en un altre grup en un local de gngsters. Durant lany segent, la seva banda va tocar breument al Pergola Dance Pavilions de San Francisco i va viatjar cap al sud per tocar a Los ngeles. Joe King Oliver va regnar com el primer trompetista de jazz durant la primera meitat de la dcada del 1920; el fams mentor musical de Louis Armstrong (veg. Annex II), s potser ms recordat per portar al jove trompetista Armstrong de Nova Orleans a Chicago al 1922, que per les seves qualitats musicals. Anys desprs, Armstrong va rendir homenatge al seu antecessor dient que si no hagus estat per Joe Oliver el jazz no seria el que s. El 31 de mar de 1923, la banda dOliver va entrar als estudis de la companyia discogrfica Gennet, de Richmond, Indiana. Junt amb el trompetista Armstrong, el clarinetista Dodds, la pianista Lil Hardin, el baixista Nill Johnson i el bateria Baby Dodds, Oliver va crear algunes de les gravacions ms memorables de la histria del jazz. Entre aquestes sessions gravades amb Gennet es troba la legendaria Dipper Mouth Blues. Lany 1924, va realitzar una gira pel circuit del Orpheum Theater que recorria lOest Mitj, passant per Wisconsin, Ohio, Michigan i Pennsylvania. Influt per la seva dona i membre del grup, Lil Hardin, Armstrong va deixar el grup al juny per unir-se a la Fletcher Henderson Orchestra. Al Nadal del mateix any es van incendiar els Lincoln Gardens i es va dissoldre la Olivers Creole Jazz Band. Llavors Oliver es va unir breument als Dave Peytons Symphonic Syncopators lany 1924; entre el 1925 i el 1927 va dirigir la seva banda Dixie Syncopators en el Plantation Cafe. Lany 1927 la policia va tancar el club i Oliver i la seva banda tocaren fugament a Milwaukee i Detroit. Aquestes aparicions van ser seguides per dues setmanes en el Savoy Ballroom de Nova York. Tot i que li oferiren un lloc en el fams Cotton Club, Oliver, insatisfet amb lacord financer, va rebutjar loferta, que va recaure en un jove pianista anomenat Duke Ellington. Desprs de visitar Nova York, Oliver va mantenir les seves prpies bandes grcies a un contracte que va signar amb la companyia Victor lany 1928. A partir daquest any va participar en gravacions amb Clarence Williams i va formar una nova banda amb la qual va estar de gira durant diversos anys. A diferncia de la seva primera companyia, la Vocalion-Brunswick, que li va deixar gran llibertat creativa, la companyia Victor va limitar enormement la seva creativitat. Lany 1930 el contracte va expirar i el grup es va dissoldre. Lany 1931 Oliver va reunir una altra banda composta per joves msics i va realitzar una llarga gira pel sud i el sud oest. Durant els anys segents va haver denfrontar -se a canvis de personal, compromisos cancellats i treballs que no li compensaven. Darrere dels escenaris, la seva salut comenava a ressentir-se. Lany 1935 ja no va poder tocar ms la trompeta a causa de la prdua de les dents deguda a una malaltia de les genives. Lany segent es va traslladar a Savannah, Georgia. -24-

Un segle de jazz Incapa de tocar el seu instrument, sembla ser que assistia als seus ltims compromisos simplement assegut a una cadira. Va passar lltim any de la seva vida (1938), a Savannah, en fallida i quasi oblidat, treballant en una fruiteria i com a conserge duna piscina.

5. Swing
5.1. Origen

Durant els anys 20, Nova York tamb va rebre una forta immigraci de negroamericans provinents del sud, de manera que un gran barri de lilla de Manhattan, Harlem, es va convertir en un mn particular dimmigrants negres, prcticament independent dels blancs. Tot un cosmos americ botigues, bars, parrquies, cases, tallers, sales de ball, teatres, etc.- es va bastir de manera intensament diferencial, no noms pel color de la pell dels seus habitants sin tamb pels taranns collectius i les conductes. En aquest gran barri, el jazz hi va trobar un pulm vital que el va fer expandir ms enll dels seus lmits i el va fer arribar als barris refinats dels blancs. La msica, a Harlem, era present arreu i hi van ser especialment famoses les grans sales de ball com el Savoy Ballroom i el teatre Apollo- on van tocar els grups i les Big Bands ms famoses del seu temps. En aquest context, la msica de jazz creada es caracteritza per laparici i lesclat de lestil pianostride i la consolidaci de les grans Big Bands. El Crack del 29, amb la seva sobtada crisi econmica i social, va provocar una destralada important a la msica de jazz. La demanda de msica va caure en picat, moltes orquestres es van haver de dissoldre perqu eren impossibles de mantenir i fora msics van haver de buscar altres feines o malviure per quatre rals en locals clandestins. Un altre factor, que segurament tamb influ en el cansament del consum daquest estil fou el fet que aquest estil musical estava lligat a una poca deufria i confiana cega en la prosperitat indefinida. Dalguna manera, el jazz destil Nova Orleans havia constitut el color sonor duna poca confiada i alegre que sovint havia estat qualificada com els bojos anys 20. En poques de crisi, datur i dinestabilitat s pot comprendre un cert allunyament instintiu duna msica duna altra poca presidida per somnis. Com a conseqncia de la crisi de lany 29, Xicago va perdre la supremacia del jazz que ostentava a favor, ja definitivament, per la ciutat de Nova York. Tanmateix, a Xicago, hi va continuar sobrevivint duna manera especial el blues urb.

-25-

Un segle de jazz Curiosament entre els anys 1929 i 1935, en plena arrencada del New Deal del president Roosevelt, mentre el jazz malvivia al Nord, al voltant de la ciutat de Kansas City va sorgir un nou estil innovador de gran inters en el futur del jazz: lEscola de Kansas City. Va sorgir del contacte entre msics del sud procedents de lestat de Texas- i dalguns msics del nord que shi van desplaar per diversos motius. Sacostumen a assenyalar com a trets daquesta escola: la
Familia nordamericana durant el crac del 29
http://mari2505.files.wordpress.co m/2007/11/crisis_29.jpg

pulsi rtmica i, tant en petits conjunts com en Big Bands, un estil orquestral propi, allunyat ja dels trets de Nova Orleans. Cap a lany 1935, els Estats Units, semblaven recuperar-se de la forta crisi del

29, tot i que no shavien assolit els ndexs econmics anteriors a la davallada de f inals de la dcada anterior. En aquest nou ambient de moderat optimisme, des del 1935 fins a finals de la segona guerra mundial (1945), es va anar cristallitzant una nova proposta esttica, basada en les aportacions de les diverses grans orquestres que, dins de la influncia Nova Orleans, tocaven als anys 20 fecundades amb lembranzida particular aportada per lestil Kansas. Cap a final dels anys 30, doncs, es va contemplar com es posaven de moda les Big Bands, les quals dordinari, a banda de concerts puntuals, animaven balls de molta concurrncia. Els publicistes de lpoca van reeixir a titular la msica da questes orquestres com destil swing . 5.2. Caracterstiques musicals El pas del jazz dels anys 20 al jazz orquestral dels 30 es va donar grcies a levoluci i els canvis en el ritme i en els arranjaments produts prviament per lestil de Kansas. Des del punt de vista de la pulsaci rtmica, la big band seguia lequilibri dels beats dels quatre temps suavitzant laccent en els temps febles, alhora que de vegades puntuava de manera seguida alguns moments incisius del fraseig de larranjament. Pel que fa a la concepci orquestral, sabandona del tot la improvisaci collectiva i es dna una especial importncia al joc de seccions meldiques: trombons, trompetes i saxos. No nhi ha una de ms important que laltra i larranjador juga a fer exposar les melodies a una secci, amb respostes de laltra o back-grounds duna tercera. Les combinacions sn mltiples i la concordana de larranjador planejant frases i harmonies que facilitin la dicci del swing- amb la dels msics, encarregats de parlar amb l instrument de manera empastada amb els seus companys, resulta prioritria. Els solos, que poden o no ser freqents, resulten tamb duna major complexitat. Cal en aquest sentit que, sense dimitir de la prpia capacitat creativa, el solista semmotlli a lesperit del tema i del so gestionat pel seu director o lder.

-26-

Un segle de jazz Algunes de les orquestres que ms destacaren en aquest moment foren: la dEarl Hines, la de Duke Ellington(veg. Annex II), la de Count Basie, la de Chick Webb, la de Jimmie Lunceford i la de Cab Calloway, entre daltres. Durant aquesta poca van destacar tamb a lescenari del jazz un seguit dorquestres dirigides i formades per msics blancs que realitzaven arranjaments semblants als propis dels negroamericans sense arribar, per, a la profunditat del so i del swing de les Big Bands que shan citat fins ara. Contrasta el fet que la seva menor qualitat no pas tcnica sin de fons expressiu- estigus compensada per una fama i un coneixement superiors per part del pblic blanc. 5.3. Msics principals

Count Basie (1904-1984) L'home que havia de ser lder d'una de les ms extraordinries orquestres de jazz de tota la histria i faria d'ella el paradigma absolut de "swing band" a imitar, comena a rebre les seves primeres classes de piano a mans de la seva mare, una bugadera enamorada de la msica. Al 1923 se'n va a Nova York on escolta als grans pianistes de l'estil stride imperant a l'poca: Fats Waller, James P. Johnson i Willie "The Lion" Smith, principalment. El seu primer treball professional important arriba al 1925, quan el contracten en el grup que acompanya a la cantant i ballarina, Katie Krippen. Poc desprs participa en el vodevil, un gnere de msica amb lletres picants.
Count Basie
www.last.fm/music/Count+Basie /+images/2586182

Al 1929, a Kansas City Basie, entra a formar part duna de les millors bandes de la ciutat, la del pianista Bennie Moten, de la qual al poc temps s el seu pianista titular i des d'on enregistra els seus primers solos en discs.

Quan la banda es dissol desprs de la mort de Bennie, el contracten al Reno Club de la ciutat, i s all on comena a exportar el seu so particular, que el va fer fams arreu del mn. El club Reno, tenia un acord amb una rdio local que diversos dies a la setmana connectava en directe amb el club i ats que aquesta emissora estava connectada a una cadena de programes que se sentien per tot el pas, el promotor novaiorqus, John Hammond, escolta una nit de 1935 a la radio del seu cotxe aquella orquestra i es queda impressionat pel swing que genera la banda de Count Basie. Tot just unes setmanes desprs, Count Basie signa un contracte discogrfic amb la companyia DECCA2 i comena aix una fulgurant carrera musical que el fa fams i popular.

Segell de gravaci musical del Regne Unit, format el 1929 pel fabricant dinstruments Barnett Samuel.

-27-

Un segle de jazz Norman Granz, el fams productor el contracta per al seu segell Verve el 1952 i Basie ressorgeix amb un concepte de msica ja molt madur introduint canvis importants a l orquestra. Amplia la banda amb quatre trompetes, tres trombons, cinc saxos i quatre rtmics. El volum sonor augmenta i el so est ms treballat. Durant tota la dcada dels seixanta i fins els darrers vint anys de la seva vida, Count Basie es va anar transformant juntament amb la seva orquestra en tota una instituci i ja no passar un any en qu no faci gires per tot el mn i fins i tot participi en algunes pellcules. Count Basie va morir mentre dormia el 26 d'abril de 1984. Ell va ser, juntament amb Duke Ellington, el ms gran lder de Big band de tota la histria del jazz.

-28-

Un segle de jazz

6. JAZZ MODERN
En aquest apartat sinclouen els tres estils que van revolucionar lescenari musical a partir dels anys 40 i que van donar pas a una nova etapa dins la histria del jazz: el jazz Modern. Lorigen o context histric daquests nous estils (bebop, hard bop i cool boop i free jazz) estan tan estretament lligats que un ns la conseqncia de laltre. Per tant, amb lobjectiu que el lector pugui situar-se duna manera ms clara i senzilla, he realitzat de manera conjunta lapartat sobre els orgens. 6.1. Origen El panorama del jazz durant la dcada dels anys 30 i principis dels anys 40 presenta ja un alt grau de complexitat, on hi conviuen diverses lnies. La primera lnia de lescena, com a novetat, la tenen les grans orquestres. No es pot oblidar que a Nova Orleans i altres llocs, encara que sigui en minoria, es continuava tocant aquest estil, el qual va experimentar una revifada important per part del pblic durant els primers anys de la dcada dels 40. Tampoc podem oblidar que a Xicago es consolidaven els blues urbans; que a les parrquies es cantava gospel i que lestil Kansas va anar fent forat i contaminant diverses orquestres. Malgrat la guerra que assolava Europa, el jazz als Estats Units vivia una poca daurada. La immediata postguerra, en canvi, va propiciar canvis qualitatius importants tant al context social, econmic, ideolgic i dhbitat com a lestrictament jazzstic del mn negroameric. Assenyalem dentrada alguns dels canvis de base. Ms per necessitats de guerra i productivitats que no pas per altres motius, el president Roosevelt va promulgar la famosa ordre executiva 8802 segons la qual es prohibia qualsevol mena de discriminaci en el treball. Entre aquesta obertura legal i la creaci de demanda laboral com a conseqncia de lexpansi que es va iniciar als EUA definitivament desprs de la guerra mundial (1939-1945), es van produir moviments migratoris dels negroamericans adreats a fbriques i serveis del Nord molt superiors als dels anys 20. Aquest moviment de poblaci va estar tenyit, per, dun canvi dideari collectiu: lesperana daccedir definitivament a la ciutadania nord-americana de ple dret i de ple fet. No cal dir que tant als ghettos del Nord com a la ms suau Califrnia es comenaven a covar intellectualment i socialment- les obertes rebellies, marxes de la llibertat, enfrontaments violents etc. que configuraren el panorama dels anys 50 i, sobretot, dels 60 i 70. Bona part dels negroamericans deixaven quantitativament de ser els pobres vexats, incultes i submisos habitants de les rees rurals del sud per convertir-se en ciutadans treballadors de classe mitjana. La societat negroamericana esdevenia heterognia de manera creixent. Aix tindr influncia en la seva msica. Tamb tindr una notria importncia el fet que, en acabar la guerra, es va produir una lleugera recessi econmica, destaquen les pujades importants dimpostos, que va provocar serioses dificultats -29-

Un segle de jazz en el manteniment de sales de ball i, conseqentment, de les orquestres o Big Bands que hi eren assignades. Aix doncs, el primer tret caracterstic de levoluci del jazz a partir dels anys 45 i 50 va ser la impossibilitat de mantenir grans orquestres de jazz, tret que es mantindr indefectiblement fins als nostres dies. Noms les ms bones van continuar el seu cam fins a la mort dels seus lders com s el cas de les Big Bands de Duke Ellington, de Count Basie i Lionel Hampton. A partir de la postguerra la major part de la evoluci del jazz es va fer a partir de petits conjunts i, duna manera especial a partir dels 50, a travs de lexplosi mundial de la indstria del disc, la qual va millorar tecnolgicament de manera accelerada i va fer forat en el consum progressiu de la majoria dels ciutadans. Juntament amb la indstria del disc i estretament interdependent dels seus interessos va anar creixent un aparell crtic considerable a diaris de gran difusi, emissions radiofniques i revistes especialitzades. Aix doncs, el jazz dels 45 en, adopt una forma calidoscpica pel que fa als estils, especialment a partir del moment en qu el petit conjunt i el disc esdevenen els seus vehicles habituals. Ser doncs, sobretot la personalitat del llenguatge artstic del solista, al voltant del qual sestn el petit grup , el que marcar lestil. Dins dels grups que ocupen lescena jazzstica moderna, podrem destacar dues lnies: la daquells dirigits per personalitats ja emergides a lescena del jazz en poques anteriors que consoliden i exploten el cam de la seva maduresa, i la dels nous msics ms joves que sinicien en aq uesta poca. Dins dels primers podrem consignar la represa en estil Nova Orleans de la Kid Orys Creole Jazz Band, i, sobretot, la del grup de Louis Armstrong i els seus All Stars. Entre els nous solistes que sinicien en aquesta poca haurem de citar el trompeta Clark Terry, el saxo alto Earl Bostic i el pianista Errol Garner.

-30-

Un segle de jazz 6.2. Bebop 6.2.1. Caracterstiques musicals

El nom de bebop no t cap significat, prov duna expressi onomatopica que designava un final de frase del nou jazz. El van introduir un grup de joves negres a la ciutat de Nova York. Aquests joves tenien una slida formaci professional i musical i actuaven als clubs del Carrer 52. Intentaven renovar la msica i criticaven lexcessiva comercialitzaci del perode de la msica swing. El momen t lgid del bebop el trobem a mitjans dels anys 40. Aquest nou estil introdueix tota una srie de canvis tcnics. A lestil bebop per exemple: l a secci rtmica deixa de marcar amb regularitat els 4 temps, la bateria t ms llibertat, el piano no dobla al contrabaix, la guitarra ja no hi s a la secci rtmica i sovint el seu lloc s ocupat per instruments de percussi afrocubans. Seixamplen tamb, les bases harmniques, ja que lacord de 5a disminuda que abans era considerat un acord defectus, ara passa a ser lacord tpic del bebop. Pel que fa a laspecte meldic, es treballa amb melodies de tall anguls, destil riff, amb salts bruscos, dissonncies i efectes de cromatismes. Sn frases frentiques, nervioses i comprimides. Una de les prctiques habituals dels msics bebop consisteix a agafar termes del repertori clssic estndard i versionar-los de tal manera que no es reconeguin. Les interpretacions collectives gaireb sempre es fan de la mateixa manera. Al comenament i al final de cada pea el tema principal es presenta a lunson pel saxo i la trompeta, entre mig queden emmarcats els solos improvisats pels diferents instruments. 6.2.2. Msics principals

Charlie Parker(1920-1955) Charlie Parker va nixer en el si d'una famlia humil, dun barri de Kansas City lany 1920. Als 13 anys va ingressar al College Lincoln on va despertar el seu inters per la msica. Va comenar a estudiar sota la direcci dAlonzo Lewis, reconegut mestre, que ja havia tingut com alumne a Walter Page, entre daltres. A la banda d'alumnes de l'escola va tocar la tuba, la seva mare mai la va considerar un instrument adequat per ell i amb els seus estalvis li va comprar el seu primer saxo
Charlie Parker
www.tribes.org/.../2009/08/charlie_par ker.jpg

alt. Va aprendre l' instrument de forma autodidacta, intentant al principi imitar els grans saxofonistes de Kansas City, com Ben Webster i -31-

Un segle de jazz sobretot, Lester Young. Lany 1935, i amb tan sols quinze anys tenia el carnet de msic professional del Local 627, s'acabava de casar amb una companya de l'escola ms gran que ell, era pare i ja havia provat tot tipus d'estupefaents a la ciutat de Kansas City. Al 1938, desprs de que el clarinetista Buster Smith laconsells sobre la tcnica del saxfon i l's adequat dels broquets i les canyes, se'n va a Chicago i d'all salta a Nova York. Sobreviu fregant plats en un restaurant, a on Art Tatum3, tocava el piano i desprs de quatre d'anys amb el carnet de msic i diverses experincies importants, Charlie Parker entra a la banda del pianista Jay McShann amb qui va romandre fins 1942, que va ser un element fonamental en la secci de saxos. Amb Jay McShann gravar els seus primers discos importants i en ells shi percep la llavor del geni extraordinari que vindria poc desprs. En una de les estances del Savoy Ballroom de Harlem, es va creuar per primera vegada amb qui seria el seu alter ego musical, el trompetista, Dizzy Gillespie.

Quan McShann, va decidir tornar amb l'orquestra a Kansas City, Parker va optar per quedar-se a Nova York i participar en l'agitada vida musical de la ciutat. Les seves jam sessions al Minton's Playhouse, eren diries. D'aquell perode no hi ha enregistraments, a causa de la prohibici de gravar discs, situaci que es va allargar fins ben entrat el 1944. En aquella banda cantava un msic que posteriorment formaria la primera Big Band Bebop de la histria; estem parlant de l'orquestra de Billy Eckstine, per la qual desfilaren futurs gegants del jazz modern: Art Blakey(veg. Annex II), Miles Davis o Tadd Dameron. "Bird" sobrenom pel qual ja sel coneixia, va deixar aviat l'orquestra i va formar un quartet per tocar al club Three Deuces del Carrer 52 en una sessi liderada pel guitarrista Tiny Grimes per al segell Savoy. El bebop, estava a punt d'arribar.

Al 1945, Charlie Parker gravar al costat de Dizzy Gillespie una srie de discos que, per a la histria, quedaran com els primers veritables testimonis d'aquesta nova forma de jazz. La msica continguda en les sessions de Savoy (1944-1948) i Dial (1945-1947) sn avui indiscutibles clssics del jazz. Al desembre daquell any, encapalant amb Dizzy un sextet estellar, va marxar a Califrnia amb un contracte per tocar al club "Billy Berg's" de Los Angeles i l'experincia s un fracs musical i
Dizzy Gillespie
http://www.apoloybaco.com/imag enes/Jazz/dizzygillespie.jpg

econmic. L'addicci de Parker per l'herona s molt forta i aquesta dependncia provoc la ruptura amb Dixie Gillespie, el qual decid no tocar ms amb ell.

(1909-1956) Pianista de jazz dels Estats Units, mpliament conegut pel seu caracterstic virtuosisme.

-32-

Un segle de jazz Gillespie decideix tornar a Nova York i Parker es queda a Los Angeles. Desprs d'una sessi fatdica de gravaci de la qual va sortir un angoixant "Lover Man" amb Parker gaireb sense poder subjectar el saxo, s ingressat a lHospital Psiquitric de Camarillo4. Set mesos desprs, desintoxicat, per mai curat, torna a Nova York i s'inicia a partir del 1947 i durant quatre anys, l'etapa ms brillant i creativa de la seva carrera. Charlie Parker va portar el missatge del bebop pels clubs ms importants de Nova York,-incloent-hi el que van inaugurar al 1949, prop de Broadway i que van batejar "Birdland" en el seu honor- i de les principals ciutats del pas. Signa un contracte amb el segell Verve, tercera estaci de pas obligatria en la seva discogrfica al costat de les sessions gravades per Savoy i Dial. Comencen a arribar-li els honors quan les revistes especialitzades Down Beat i Metronome el trien diverses vegades com "Nmero 1" en el seu instrument. El 1949 s l'any del seu primer viatge a Europa amb ocasi del Primer Festival Internacional de Jazz de Pars. Al 1950 torna a visitar Europa tocant a Escandinvia i al 1951, ho fa en una gira organitzada per Norman Granz. Noves recaigudes amb la droga lavisen de lempitjorament del seu estat de salut i provoquen que li sigui retirat el carnet per poder tocar en els locals de Nova York. Mant una relaci amorosa i sentimental amb Chan Richardson que li dna un fill i una filla. La mort prematura de la seva companya el 1954 accelera la seva fi. Alterna sessions musicals grandioses amb estats depressius cada vegada ms freqents, beu molt i la seva conducta s cada cop ms catica fins al punt que intenta sucidar-se. La seva ltima aparici a Birdland, el 5 de mar del 1955 ser una autntica catstrofe. El dia 9, sentint-se malament es refugia a casa de la Baronessa Pannon d'Koenigwarter on va morir mentre mirava un xou cmic a la televisi.

Charlie Parker tenia 35 anys i la seva mort segons el comunicat mdic del forense - que va deixar escrit que el cadver era d'un home que aparentava 60 anys- va ser producte d'una combinaci entre pneumnia, lcera destmac, cirrosi i infart posterior. Al dia segent, van aparixer per totes les parets de Nova York, i en els vagons de metro, graffitis i inscripcions que deien: "BIRD LIVES". I tenien ra. Charlie Parker, el ms extraordinari saxo alt i el ms gran improvisador de tota la histria del jazz, havia, en poc ms d'una dcada, canviat amb la seva msica el curs d'aquesta mateixa histria de manera irrefrenable i les conseqncies de la seva gegantina aportaci segueixen avui tan vlides com llavors.

Califrnia (EUA).

-33-

Un segle de jazz 6.3. Cool Bop i Hard Bop 6.3.1. Caracterstiques musicals En acabar els anys 40, la intranquillitat i agitaci del bop va ser reemplaada cada cop ms per una expressi de seguretat i equilibri. Aix es va apreciar per primera vegada en la manera de tocar la trompeta de Miles Davis. Tamb es pot observar en les improvisacions de John Lewis i en els arranjaments que va escriure a mitjans dels anys 40 Tadd Dameron per a la gran orquestra de Dizzy Gillespie i altres grups. La concepci cool (fresca, equnime, continguda) va dominar tot el jazz dels anys 50, per la seva forma ms vlida i representativa la trobem en el mateix moment del seu sorgiment: en la popular orquestra Miles Davis-Capitol. Lennie Tristano (1919-1978)- pianista cec que lany 1946 va arribar a Nova York, on va fundar el 1951 la seva New School of Music-, va proporcionar al cool jazz un nou fonament a travs de la seva msica i les seves idees. Els sons de lescola de Tristano van determinar fonamentalment la imatge del cool jazz com a msica freda, intellectual i descassa emoci. Els seus msics improvisaven amb gran llibertat (la improvisaci lineal es trobava en el centre dels seus interessos). El problema amb el cool estava en tocar msica fresca sense que sembls msica freda. La influncia de lescola de Tristano va ser molt forta per a tot el jazz modern, tant pel que fa referncia a lharmonia, com per la predilecci per les llargues lnies meldiques. Desprs de Lennie Tristano, el punt de gravetat del jazz va desplaar-se transitriament a la costa occidental dels Estats Units. El trompetista Shorty Rogers, el bateria Shelly Manne i el saxofonista i clarinetista Jimmy Giuffre van ser els msics amb ms autoritat a la costa occidental. Aqu la vitalitat i originalitat del jazz van passar a un segon pla. Realment la tensi en el desenvolupament del jazz modern no es trobava entre la costa occidental i la costa oriental, sin entre la conscincia classicista, per una part, i el grup de joves msics, en la seva majoria negres, que tocaven un bebop modern, anomenat hard bop per laltre costat. El nou classicisme del jazz troba els seus referents en la msica que tocaven durant els anys trenta, primer a Kansas City i desprs a Nova York, Count Basie i Lester Young. Davant aquesta concepci clssica del jazz, practicada per jazz-mens consolidats, trobem una generaci de joves msics la msica dels quals es caracteritza per un bop ms dur, enriquit amb un coneixement ms gran dels supsits harmnics i una major perfecci tcnic-intrumental. Aquest hard bop s el jazz ms vital que es tocava cap a finals dels anys cinquanta en conjunts dirigits, per exemple, pels bateries Max Roach i Art Blakey o el pianista Horace Silver. -34-

Un segle de jazz Al hard bop van sorgir nous elements sense renunciar a la vitalitat. Elvin Jones va aconseguir trobar a Nova York ritmes que posseen simultniament complexitat destructura i una vitalitat desconeguda fins ara en el jazz. Horace Silver va redescobrir noves formes en les que sunien la forma del lied [can] de 32 compassos, sobre la qual es construeixen quasi totes les improvisacions jazzstiques, amb altres formes que componien veritables grups o blocs de formes. Marshall Stearns5 va dir en aquell temps: Les harmonies del cool bop i del hard bop van ser acceptades; va desaparixer lactitud de resignaci, de vegades va perdurar una lleugera sonoritat, per la msica conservava sempre una agudesa incisiva. 6.3.2. Msics principals

Miles Davis(1926-1991) Va crixer en un acomodat barri blanc de l'East St Louis, ciutat a la qual s'havien traslladat els seus pares des dAlton a Illinois, on va nixer el 1926. Els seus primers fans tamb van ser msics blancs, fonamentalment, Harry James i Bobby Hackett. Seriosament interessat en la msica, va prendre classes de Elwood Buchanan, trompetista ocasional de l'orquestra
Miles Davis
www.bluetrain.es/phpBB2/viewtopic.php?f=5&t=922

d'Andy Kirk6, quan encara no havia fet els tretze anys. D'aquest msic va rebre el seu primer consell que va portar a peu de la lletra durant tota la seva vida "Toca sense vibrato, ja tremolars quan siguis vell". Aquest va

ser l'embri d'aquest estil llis i lric, aparentment fred per emocionant fins a gaireb plorar. Amb 16 anys, va tenir l'oportunitat de sortir de gira amb l'orquestra de Tiny Bradshaw per la negativa del pare li ho va impedir. El 1944 va escoltar per primera vegada a Charlie Parker i Dizzy Gillespie a l'orquestra del cantant, Billy Eckstine. Va fer amistat amb ell i "Bird" li va aconsellar que es trasllads a Nova York. Un cop a la ciutat, Miles va ser testimoni directe de la cruenta batalla estilstica entre el vell jazz - el swing- i la novetat -el bebop-. Desprs de diverses actuacions a banda i banda del Carrer 52 amb els creadors del nou so, va estar capacitat per fer un pas crucial en la seva carrera. El 1949, Miles va germinar la seva primera obra cabdal en la histria del jazz. Al costat del compositor Gil Evans i msics de la talla de Gerry Mulligan i Lee Konitz entre d'altres, va gravar

(1908-1966) Crtic de jazz nordameric i musicleg. Fundador de lInstitut dEstudis de Jazz. (1898-1992) Msic de jazz que tocava el saxo i la tuba, ms conegut com a director dorquestra.

-35-

Un segle de jazz "Birth Of The Cool", una obra que li va donar pas a Nonet Capitol, una empresa democrtica que repartia responsabilitats entre solista, compositor i arranjador . En aquella poca va patir la seva primera detenci per consum de droga i el 1951 va fitxar pel segell Prestige pel qual va gravar anys desprs quatre formidables lbums que figuren entre el millor de la seva discografia. Precisament la collaboraci de Miles amb Coltrane va convncer als caps de Columbia perqu Miles signs amb ells. A la arques de Columbia, estan algunes de les millors gravacions de Miles, entre elles l'obligatori, "Kind of Blue" gravat al 1959, els enregistraments en directe al "Plugged Nikel" del 1965, el mil vegades referenciat com el primer disc del jazz-rock de la histria titulat: "Bitches Brew" o el disc que va inaugurar l'etapa elctrica de Miles titulat "In a Silent Way" del 1969. En aquella poca, al seu voltant es precipitaven els esdeveniments i en els anys seixanta la psicodlia i el rock cridaven amb fora a la joventut de llavors i Miles no va voler baixar de l'autobs. Els seus discs van comenar a prendre un caire cada vegada ms sorolls i en les seves bandes predominaven cada vegada ms els baixos elctrics i guitarres amplificades i, si b aix va ajudar a augmentar la seva popularitat entre les noves generacions, la seva creativitat disminua notablement.

Poc desprs d'un concert celebrat a Madrid el 1990, se li van manifestar els primers smptomes d'una estranya malaltia ssia que el va portar a la mort. Va morir a Santa Mnica el 28 de setembre de 1991. Ning com Miles Davis ha fet correspondre les edats artstiques del seu desenvolupament estilstic amb les diferents etapes del jazz. La seva joventut va estar cenyida al bebop, el trrid so del hardbop, desprs alleujat per la brisa del cool es van apoderar d'ell durant la seva adolescncia i la temptaci del jazz elctric intensificada en la seva ltima fase el va ocupar fins que li va arribar la mort. Miles es va endur el secret de la seva msica i de la seva vitalitat.

-36-

Un segle de jazz 6.4. Free Jazz 6.4.1. Caracterstiques musicals

A principis dels anys 60, va succeir a la msica jazz el que havien esperat que passs els experts des de feia aproximadament quinze anys: la irrupci a lespai lliure de latonalitat. Aix s com va sorgir una nova msica. La fora i duresa del nou jazz i el patetisme revolucionari i parcialment extramusical van caure com un allau sobre un pblic de jazz que shavia acostumat a Oscar Peterson i al Modern Jazz Quartet. Per a la nova generaci de msics que tocava free jazz cap a finals dels anys cinquanta i principis dels anys seixanta, estava esgotada la major part dall que el jazz podia oferir , en quant a maneres dexecutar i procedir, dharmonia i de simetria mtrica. Tot semblava desenvolupar-se segons el mateix esquema de forma sempre idntica; totes les possibilitats que oferien les formes fins al moment vigents i la tonalitat convencional semblaven haver estat ja utilitzades. Per aix, els joves msics de jazz es van capficar en trobar noves formes de tocar jazz. Amb aix, el jazz va tornar a ser el que era quan el mn dels blancs el va descobrir als anys vint: una gran aventura, boja, emocionant i incerta. I per fi es tornava a improvisar collectivament, amb lnies salvatges, lliures i dures que es creuaven i friccionaven entre si. Cap al 1965, el free jazz de lavantguarda neoyorkina va introduir els anomenats centres tonals. Aix significa que la msica participa lliurement en la gravitaci general, de la dominant a la tnica i que t una gran llibertat en tots els altres aspectes. Levoluci va ser massa espontnia i no acadmica com per a qu el terme atonal pogus utilitzar-se exclusivament en sentit acadmic. La paraula atonal posseeix, doncs, en el nou jazz, un significat fluctuant. Tenint en compte latonalitat radical, sorgeix cada vegada amb ms freqncia la idea que sha de substituir lordre harmnic fins ara establert senzillament per labsncia total dordre. Durant anys, la llibertat com la interpretava el free jazz va arribar a ser conscientment llibertat de tot ordre musical a Europa. En distanciar-se formalment i harmnicament del continent blanc, tamb ho varen fer racialment, culturalment i polticament. La msica negra es va fer ms negra que mai en el jazz, al desfer-se dall que ms els lligava a la tradici europea: precisament lordre harmnic. El parallel amb la msica europea de concert es troba doncs en qu, tant en luna com laltra, se sentia el cansament pel carcter mecanicista i maquinal de la msica funcional tradicional. Quan sha abusat dun principi dordre fins al lmit de les seves possibilitats i lartista t la convicci dhaver dit tot el que li era possible dins dels lmits daquest principi, aquest ha de ser abandonat.

-37-

Un segle de jazz Qui vegi en el jazz un fenomen espiritual i cultural dins daltres corrents espirituals i culturals d el segle, se nadonar de que lalliberaci del jazz de lharmonia funcional no posseeix noms per casualitat parallels amb altres arts modernes com la literatura i la filosofia. Com tot nou estil de jazz, tamb el free jazz va aportar una nova concepci rtmica. Els ritmes de jazz que shan expressat en tots els estils fins al moment es basen en dos fets: un metro sostingut en forma constant que, fins a laparici de ritmes nones de vals i altres, era quasi sempre de dos o tres cops, i el beat del jazz que introdua accents que no coincidien forosament amb aquells que haguessin estat posats en una interpretaci europea del ritme existent. El free jazz va destruir aquestes dues columnes del ritme del jazz daquell temps. En lloc del beat va entrar el pulse, i en lloc del metro van sorgir els grans arcs de tensi rtmica que des de molt enrere siniciaven amb gran intensitat fins a la seva culminaci. Tan important com les innovacions rtmiques i harmniques resulta per al free jazz lexploraci de la msica mundial. Al jazz, des de que existeix, li es propi lenfrontament. El jazz es va originar en aquest cara a cara: en la trobada entre blanc i negre. Durant els primers seixanta anys de la seva histria, la part contrria va ser la msica europea. La msica europea com a element al qual enfrontar-se shavia esgotat. Al costat daquesta ra musical van sorgir altres raons extramusicals, racials, socials i poltiques. Per aix els msics de jazz es van dedicar a descobrir amb entestament noves contraparts: les grans cultures musicals extra europees (ndia, japonesa, africana, rab...). Dotzenes de msics de jazz es van convertir a lislamisme i van adoptar ocasionalment noms rabs, com el baterista Art Blakey, qui per als seus germans rabs es deia Abdullah Ibn Buhaina. Una de les cultures musicals que ms fascinava als msics de jazz fou la msica ndia, i aquesta fascinaci vingu donada per la seva riquesa rtmica. La msica clssica de lndia es basava en talas i ragas. Dins duna srie rtmica ndia, es pot improvisar lliurement. s precisament la riquesa rtmica de la msica india la que fascinava als msics de jazz modern. Volien lliurar-se de la uniformitat del 4/4 sostinguda metronmicament del beat del jazz convencional i busquen, en canvi, ordres rtmics i mtrics que cren intensitat. Un gran nmero de msics de jazz va estudiar amb els grans mestres de la msica clssica ndia (Don Ellis, Miles Davis, Gil Evans...). Els msics del nou jazz transformen la msica mundial amb swing. Ho fan amb lalegria alliberadora dun aventurer, amb la intensitat dun sentiment que abraa el mn sencer.

-38-

Un segle de jazz s important observar que els msics de jazz accentuen aqu en un sentit artstic-musical all que la part ms activa de la societat negra sent tamb fora de lmbit musical. Aix, al mar de l 1967, en una escola de secundria on sobretot hi havia negres, mestres i alumnes van boicotejar lexecuci duns concerts de msica clssica europea. No ho van fer perqu no tinguessin inters en la msica clssica de concert. Ho van fer perqu els alumnes veien injustificat que noms sels oferssin concerts de msica europea, i no de jazz, msica ndia, rab, africana o japonesa. Amb lobertura cap als msics del mn i amb la intensitat portada a lextrem es relaciona lampliaci de la msica cap a lmbit del soroll. A les diferents cultures musicals extiques hi ha, des de fa segles, sons que a les nostres orelles acostumades a linstrumental europeu no sonen massa musicals. I a travs de la intensitat explosiva, a molts msics de free jazz els va esclatar lrea sonora convencional del seu instrument. Els saxos sonen com a soroll blanc, els pianos com a filferros que rebenten per la tensi... En efecte, la lnia divisria entre soroll i so que a loient mitj li sembla tan inamovible i natural, no es pot determinar per medis fsics. El sentit de la msica s la conformaci artstica de tot all que s audible. Aquest sentit es lesiona quan, de la plenitud inesgotable de lacstic es desmembren alguns sons poc apropiats per a la msica i els altres es designen com a illcits. En pocs anys, el free jazz va convertir-se en una forma dexpressi ricament articulada que abasta tota lescala democions humanes. Hem doblidar el fet descoltar en aquesta msica nicament rbia, odi i protesta. Aquesta accentuaci prov sobretot del sorolls comportament dun petit grup de crtics i msics neoyorkins que es trobaven lluny de representar a tot el free jazz. Al costat de la protesta trobem la intensitat hmnico-religiosa de John Coltrane, lalegria del msic de poble dAlbert Ayler, la fredor intellectual de Paul Bley o de Ron Blake James, la delicada sensibilitat de Carla Bley... Mentre els crtics i aficionats que no sabien apreciar-los continuaven cridant caos, el nou jazz anava trobant el seu pblic, no noms als Estats Units sin tamb a Europa. El free jazz va crear el major nmero de msics europeus reconeguts internacionalment, ms que cap altre estil anterior o posterior. Una afirmaci sorgeix una vegada rere laltre a les crtiques que va crear aquest nou estil de msica: la nova llibertat acabar essent un caos. La paraula caos s inadequada com a criteri de jazz. Per comprovar-ho noms fa falta fer memria de la seva histria: la nova msica de Nova Orleans els va sonar a aquells que la varen escoltar per primera vegada a Europa com catica. A larribada dels anys seixanta, el jazz de Nova Orleans era la msica de lalegria ordenada i conformista dels nois i les noies amb bona posici social de tota Europa.

-39-

Un segle de jazz Quan arrib el bebop lany 1943, els crtics estaven dacord en qu: Ara ha irromput el caos definitiu, el jazz ha arribat al seu terme final. Avui els solos de trompeta i les vocalitzacions de Dizzy Gillespie ens sonen divertides i de fcil assimilaci. De tot aix es desprn la paraula caos. El caos, procedent de lart o del pensament, irromp sempre en la vida all on la seguretat es converteix en el que s realment amenaant. Per caos pot ordenar-lo nicament aquell que shi apropa. El free jazz vol obligar -nos a acabar amb la postura de considerar la msica com a medi de la nostra autoafirmaci. Amb autoafirmaci en la msica faig referncia a la manera en la que tots hem escoltat la msica alguna vegada: anticipant-nos sempre un parell de compassos; i desprs, quan succeeix de manera exacta o aproximada al que sestava esperant, un mateix se sent recompensat. Tot s just el que espervem, i els detalls que constitueixen el marge derror augmenten lemoci. El free jazz sha descoltar sense la urgncia de veures afirmat. La msica ja no segueix a loient, ara s loient el que ha de seguir a la msica, sense condicions, all on ella el vulgui portar. 6.4.2. Msics principals

John Coltrane (1926-1967) Coltrane va nixer a Hamlet, Carolina del Nord (EUA) i va crixer a High Point, durant una poca de segregaci racial. Mentre feia set grau, va haver de patir les morts de tres familiars molt propers. Va perdre la seva tieta, el seu avi i el seu pare. Coltrane va comenar a tocar el saxo sent encara adolescent i el 1943, la seva famlia es va traslladar a Philadelphia on va obtenir una beca per estudiar msica. En tornar del servei militar a Hawaii, - on va formar part d'una banda de msica- Coltrane va descobrir el Bebop i el 1947 entr a formar part de l'orquestra d'Eddie "Cleanhead" Vinson, on descobreix les possibilitats del saxo tenor. El 1949 s'incorpora com a saxo alt a la gran orquestra de Dizzy Gillespie, on hi roman fins i tot quan la banda es dissol l'any segent ja amb el saxo tenor als seus llavis. Entre el 1952 i el 1954 va treballar amb diversos msics i no s fins al setembre del 1955 quan el saxofonista contacta amb Miles Davis per formar part del seu quintet al costat del pianista, Red Garland, el contrabaixista, Paul Chambers i el bateria Philly Joe Jones.
John Coltrane
www.lamidesvents.com/images/coltrane4.jpg

-40-

Un segle de jazz Aquell mateix any es va casar amb la seva primera dona, Juanita Grubss (de nom musulm, Naima). Els seus progressos s'evidenciaren en el disc "Round Midnight" del setembre de 1956 per Columbia en el quintet de Miles. La seva afici a les drogues es va aguditzar i Miles el va acomiadar del seu grup. El saxofonista aprofit per traslladar-se a Philadlphia amb la intenci de desintoxicar-se de l'herona i l'alcohol. A la primavera d'aquell any, es va incorporar al quartet de Thelonius Monk, que actuava en el club Five Spot de New York. Torn amb Miles Davis el 1958 i l'any segent gravaren l'immortal lbum: "Kind of Blue". A partir d'aqu, la seva carrera va ser meterica, sign un contracte amb el segell Atlntic i deix dos discs incommensurables: Giant Steps i Coltrane Jazz. El primer es converteix per dret propi en un dels discs cims del Hard Bop. Va viatjar per primera vegada a Europa al 1960, on va ser rebut multitudinriament. En tornar, va decidir formar el seu propi grup, integrat pel pianista, McCoy Tyner, el contrabaixista, Steve Davis, substitut desprs pel definitiu, Jimmy Garrison, i el bateria, Elvin Jones. El canvi a la msica modal s'inici l'octubre de 1960 quan va gravar el tema: "My Favorite Things" i va incorporar al seu repertori el saxo soprano, un instrument que des dels temps de Sidney Bechet i amb l'excepci de Steve Lacy, ning no havia incorporat al jazz modern. Durant aquest perode incorpor a la seva msica linters pel folklore ali a la tradici europea: el flamenc (Ol Coltrane), la msica i ritmes africans (Dahomey Dance, frica), la msica ndia (Aisha) etc. A partir d'aqu comen un nou projecte amb la seva signatura per al segell Impulse! on grav en directe des del Village Vanguard de Nova York una srie de concerts absolutament genials. Viatja de nou a Europa el 1963 i l'any segent grava un lbum Crescent que va indicar el desplaament espiritual en la seva msica que arrib desprs amb el seu lbum potser ms conegut pel gran pblic: "A Love Supreme". Un nou gir a la seva msica, el 1965 s inaugurat amb el disc "Ascension" que assenyala la seva definitiva adscripci al moviment Free Jazz. John Coltrane va canviar els msics en funci del seu nou so. La seva malaltia l'oblig a alentir els seus enregistraments. El ms destacable en els seus ltims anys, fou una altre actuaci en el "Village Vanguard" i una gira pel Jap. Les ltimes gravacions de 1967 - incloses les aparegudes desprs de la seva mort - donen la impressi que anaven encaminades en una direcci on el protagonisme era la puresa del so. La seva mort, lany 1967 a conseqncia duna infecci heptica, va privar-lo dassolir el seu somni de visitar lfrica.

-41-

Un segle de jazz

Cent anys de jazz. I ara qu?

Introducci

Aqu comena la segona part del treball: la dinvestigaci i treball de camp. Amb el Free Jazz i John Coltrane acaba el recorregut pels estils de jazz del segle XX, per: i ara qu? Com es manifesta el jazz a la societat dels nostres dies? Contestar aquestes preguntes a travs dels resultats directes de la mostra de poblaci era el meu objectiu, i lenquesta la meva eina. Aquest bloc est dividit en quatre apartats: el context on sexpliquen els parmetres de la investigaci (tipus de mostres, models denquestes i preguntes...) , el buidatge de les enquestes on apareixen les respostes des dun punt de vista objectiu, lanlisi de les enquestes on es procura donar una explicaci del per qu daquests resultats i les conclusions generals, on faig una reflexi global sobre els resultats obtinguts i sobre lexperincia daquesta investigaci. 1. Context

Per la realitzaci daquesta segona part del treball he realitzat enquestes dividint la mostra en cinc grups: alumnes de lESO, alumnes de 1r i 2n de Batxillerat, estudiants de msica, estudiants universitaris i gent adulta de 25 a 90 anys. A la vegada he fet dos models diferents denquestes, una per als alumnes de lESO, en concret per a 2n A i 2n B i una altra per als cinc grups restants: alumnes de 1r i 2n de Batxillerat, estudiants de msica, estudiants universitaris de Barcelona i gent adulta de 25-90 anys. Les enquestes destudiants de segon de lESO les he realitzat a l Institut Miquel Mart i Pol a Cornell de Llobregat, de la mateixa manera que les enquestes de 1r i2n de Batxillerat. Per a les enquestes dels estudiants de msica mhe dirigit a les tres escoles musicals de Cornell de Llobregat: lEstudi Musical Montserrat, lEscola Municipal de Msica i lescola Musical 91. Les mostres per als estudiants universitaris les he recollides a les segents facultats de Barcelona: Facultat UB de Farmcia, Facultat UPC dArquitectura, Facultat FIB dInformtica i Facultat UB de Belles Arts. Per ltim les enquestes dirigides a la gent adulta entre 25 i 90 anys les he realitzat al parc empresarial World Trade Center a Cornell de Llobregat i al mercat Municipal de Sant Idelfons tamb a Cornell de Llobregat.

-42-

Un segle de jazz Tots dos models denquestes estan formats per deu preguntes, dues de les quals sn de resposta rpida dedat i sexe (preguntes 1 i 2) i les altres 8 de tipus test (preguntes 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10). Les diferncies entre els dos models recauen bsicament en dues preguntes, deixant les altres vuit gaireb idntiques. Les que sn comunes fan referncia a la visi ms subjectiva del jazz, a lexperincia que cada enquestat pogus tenir en relaci amb aquesta msica. En sn exemples les preguntes: Tagrada la msica jazz?, Coneixes algun festival de jazz que es faci a Catalunya?, Tens algun CD de jazz a casa? o Tagradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz?. A la vegada dues de les preguntes comunes a tots dos models pretenen trobar respostes ms objectives, referents al veritable coneixement de la societat envers el jazz. Aquestes preguntes sn: Coneixes algun msic de jazz? i Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci?. Les variables entre els models denquesta sn: Al model dels alumnes de lESO hi ha una altra pregunta a nivell dexperincia de caire subjectiu que diu: Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz?. A ms lltima pregunta: Qu s per a tu el jazz? t tres possibles respostes (Msi ca clssica, Msica Moderna, Un gnere musical). Al segon model les diferncies recauen en leliminaci de la pregunta: Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz? i en la seva substituci per una pregunta objectiva que diu: Sabries dir quin o quins daquests personatges s o era un msic de jazz?. Com a possibles respostes apareixen sis noms, quatre dels quals pertanyen a msics de jazz. A ms, a la pregunta Qu s per a tu el jazz? en vaig afegir una altra variable (Msica clssica, Msica moderna, un gnere musical o un estil musical). Vaig fer aquestes variacions a les preguntes perqu del primer grup minteressava ms saber la seva relaci del dia a dia amb el gnere jazzstic, si realment coneixien el concepte, i si els agradava, si trobaven que era un estil popular i proper a ells/elles o si pel contrari el trobaven lluny, inaccessible... Quant al segon grup, volia una visi ms especfica i terica del consum de jazz dels enquestats. A banda daix em va semblar molt interessant introduir la variable de lestil musical vers el gnere musical ja que s un concepte que moltes vegades s confon i sutilitza de manera intercanviable.

-43-

Un segle de jazz 2. Buidatge enquestes

A continuaci hi ha una mostra dels resultats obtinguts als diferents grups denq uestats. He seleccionat les tres preguntes del model que he considerat clau per veure les variacions en el consum de jazz a la societat. 2n A de lESO (29 enquestats) 3. T'agrada la msica jazz? S No No ho s 4 11 14

8. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s 4 17 8

9. T'agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz? S No 8 21 2n B de lESO (22 enquestats) 3. T'agrada la msica jazz? S No No ho s 3 10 9

8. Creus que el jazz s una musica popular entre la poblaci? S No No ho s 2 9 11

-44-

Un segle de jazz

9. T'agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz? S No 6 16

1r de Batxillerat (28 enquestats) 3. T'agrada la msica jazz?

S No No ho s

14 8 6

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s 3 16 9

8. T'agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz? S No 19 9

2n de Batxillerat ( 14 enquestats) 3. T'agrada la msica jazz?

S No No ho s

7 4 3

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s 2 10 2

-45-

Un segle de jazz

8. T'agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz? S No 12 2 Estudiants de msica (15 enquestats) 3. T'agrada la msica jazz? S No No ho s 14 0 1

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s 4 8 3

8. T'agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz? S No 14 1

Universitaris (15 enquestats) 3. T'agrada la msica jazz?

S No No ho s

13 0 2

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s 4 9 2

-46-

Un segle de jazz 8. T'agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz? S No 15 0

Gent adulta (15 enquestats) 3. T'agrada la msica jazz?

S No No ho s

9 4 2

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s 6 9 0

8. T'agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz? S No 10 5

-47-

Un segle de jazz 3. Anlisi enquestes

- 2n de lESO (A i B) Als resultats de 2n de lESO es pot veure clarament com el jazz s una msica gaireb desconeguda per als estudiants daquesta edat. A les enquestes es reflecteix com no saben identificar el gnere i per tant no saben si els agrada o no. Tampoc no assisteixen a cap concert o festival i no mostren gaireb inters per participar en cap activitat relacionada. A ms, pensen que el jazz no s una msica popular entre la poblaci, la troben llunyana, inaccessible -fet que sanir repetint al llarg de tots els grups denquestats-. Atribueixo aquest desconeixement del gnere al currculum escolar que tracta la msica clssica europea en profunditat sense fer referncia en molts altres corrents musicals que es van desenvolupar arreu del mn, entre ells la msica que es va desenvolupar a Amrica durant el segle XX. - 1r de Batxillerat A 1r de Batxillerat es comena a veure un grau dautonomia musical ms elevat. Tot i que no participen activament en concerts o festivals i no coneixen gaireb a cap personatge influent de jazz, es mostren ms actius i receptius i reconeixen que els agradaria participar en alguna activitat que hi estigus relacionada. En aquest grup es continua veient com els enquestats perceben aquesta msica com a llunyana, no massa popular entre la poblaci. - 2n de Batxillerat Els resultats de 2n de Batxillerat sassemblen considerablement als de 1r de Batxillerat a causa de la proximitat pel que fa a edats i a leducaci secundria realitzada en el mateix centre en la majoria dels casos. Sobserva un increment de respostes afirmatives o negatives produint-se aix una disminuci de respostes dubitatives (no ho s). Aix mostra una evoluci en el coneixement i consum, el saben reconixer i caracteritzar, de manera que ja poden formar-se una opini personal sobre el propi gnere. Lassistncia a concerts o festivals i el reconeixement dalgun personatge representatiu del jazz continua sent baix tot i que el grau dinters per participar en alguna activitat relacionada creix considerablement. La visi del jazz en aquest grup torna a ser com el duna msica impopular a la societat.

-48-

Un segle de jazz - Estudiants de msica Aquest grup mostra un canvi molt representatiu pel que fa al consum de jazz. A un 93% dels enquestats els agrada aquesta msica i ms del 50% dels mateixos han assistit a algun concert o festival de jazz. Digual manera el reconeixement de personatges representatius del gnere tamb augmenta. El grau dinters quant a la participaci en activitats relacionades s quasi del 100%, fet que demostra una implicaci notable amb aquesta msica. De nou, ms de la meitat dels enquestats creuen que el jazz no s una msica popular entre la poblaci. Aquest canvi en els resultats latribueixo al contacte que aquestes persones de diferent sexe i edat han tingut amb la msica. Tot aquest sector de la poblaci t un grau de sensibilitzaci ms alt en referncia amb aquest gnere. I s que el jazz, fora dels lmits del currculum escolar, s una msica plena dhistria, devoluci, de canvis, dautonomia. El jazz s un gnere que pot semblar molt lluny, gaireb elitista, per la realitat s que es troba molt present a tota la msica que escoltem normalment aquesta que el mitjans de comunicaci mostren tant dinters per vendrens . -Universitaris El grup duniversitaris sassembla fora al grup dels estudiants de msica. Tots dos mostren una major implicaci amb aquest gnere. A un 87% dels enquestats els agrada la msica jazz i una mica ms del 50% ha assistit a algun concert o festival. Al 100% del grup li agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz, com veure una pellcula, escoltar la rdio o anar a algun concert. Un gran percentatge dels universitaris afirmen tenir un CD de jazz a casa i conixer algun personatge o msic del gnere. Aquest increment en el consum de jazz pot ser fruit del canvi en quant als cercles deducaci i doci. Naturalment estudiar en una universitat o en una altra modificar notablement la relaci de lenquestat amb la msica. Per exemple, seria comprensible que un estudiant de Belles Arts conegus ms a fons la caracteritzaci de lestil jazz que un estudiant de Farmcia. bviament aquesta regla noms t en compte la branca deducaci que sha escollit i no s aplicable a tots els casos. Lestudiant universitari t tamb una llibertat i autonomia ms gran, pot permetres anar als concerts que ms els agradin, comprar-se un CD i t la capacitat de formar-se una opini objectiva i personal sobre els seus gustos musicals.

-49-

Un segle de jazz -Gent adulta A la mostra de gent adulta es percep un lleuger retrocs respecte els dos grups anteriors estudiants de msica i universitaris. A ms dun 50% dels enquestats els agrada la msica jazz tot i que quasi la meitat no ha assistit mai a cap concert o festival. De nou, a la pregunta de si veuen el jazz com una msica popular entre la poblaci la resposta que predomina s la negativa amb un 60%. A noms la meitat de la mostra els agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el gnere. En aquests resultats es reflecteix un lleuger allunyament dels cercles propers al jazz. Aquestes enquestes shan fet a gent de mitjana edat que va a comprar al mercat i a treballar i probablement siguin les mostres ms representatives dins la societat. La veritat s que aquestes persones coneixen el jazz i tenen una opini sobre aquest ms o menys formada. Tot i aix no mostren una gran iniciativa en quant a participar en activitats relacionades amb el tema, potser provocada pels hbits rutinaris, per la fama que ha adquirit el jazz en aquests ltims temps de no ser massa familiar, de ser elitista, etc. El fet s que la poblaci veu el jazz com una msica estrangera, llunyana i poc accessible. Potser ens sorprendrem tots en descobrir realment com s el jazz. 4. Conclusions generals La principal idea que es pot extreure dels resultats de les enquestes s com el jazz ha anat evolucionant i canviant dimatge i de pblic al llarg del temps. El jazz es pot considerar un gnere musical jove, ja que va viure les seves primeres aparicions a principis del segle XX. En els seus inicis era una msica atribuda als barris ms baixos i marginals de les ciutats nord-americanes, desprs va convertir-se en el motor de lempresa musical dAmrica i una gran influncia per a tot Europa. Avui, malauradament, podem veure com el jazz sha anat allunyant de les llistes dxits, dels cartells publicitaris i de les grans masses de pblic. Avui el jazz s la msica duna minoria. Per el canvi del significat sociocultural de la msica no noms s aplicable al jazz, sin tamb a molts altres gneres com la msica tradicional, tal com ho reflecteix larticle de Musicologia i rellevncia social de Josep Mart7. La temtica de larticle comprn les relacions de la msica amb la cultura, la poltica, ltnia i la globalitzaci. Com a conclusi es pot dir que, al marge de la histria, una msica pertany a una rea sociocultural determinada quan t rellevncia social. I una msica t rellevncia social quan posseeix significats en la collectivitat, usos i determinades funcions.

Artcle publicat a la revista Anuario musical lany 1992 per linvestigador en el Departament de Musicologia del C.S.I.C de Barcelona, Josep Mart i Prez.

-50-

Un segle de jazz Dins duna societat, la rellevncia social duna msica pot tenir una major o menor plenitud, segons pertanyi a diferents estrats socials o si pel contrari, s especfica per a un grup concret de la poblaci segons variables dedat, sexe, procedncia tnica, etc. Aix ens permet parlar de rellevncia social mplia o reduda; general o especfica. A Barcelona, per exemple, el rock compta avui dia amb una rellevncia social mplia i generalitzada. La msica rab tamb es troba present a Barcelona per evidentment la seva rea de pertinena s molt reduda, limitant-se prcticament al collectiu magreb immigrant. La seva rellevncia social s, per tant, reduda i especfica. Una cosa adquireix significat quan se li associa o fa referncia a alguna cosa ms enll della mateixa. Segons aquesta idea, quan parlem del possible significat que pugui tenir una determinada msica per la societat, estem parlant de les associacions que se li atorguen socialment, o dit duna altra manera, parlem de significat duna msica, quan podem establir un nexe duni entre aquesta i una categoria dordre social. Daquesta manera, sassocia el cant gregori amb la religi, el heavy amb la joventut, el flamenc amb Andalusia, lpera amb lelit social, etc. bviament el significat que es pot adscriure a una msica no s forosament inequvoc, ni estable. Tot i que res prohibeix que pugui haver un significat dominant o ms caracterstic, tota msica s polismica i el significat es troba en relaci a les variables de lmbit de recepci i temps. El significat dun concert de msica clssica a Holanda, per exemple, s molt diferent del que pot tenir a Egipte. La connotaci elitista i didentificaci de classe que posseeix aquest tipus de manifestacions musicals tendeix a perdre importncia en alguns pasos europeus, per conserva, en canvi, tot el seu carcter en aquelles societats amb una distribuci de la riquesa molt irregular. El jazz com qualsevol altre gnere, mant una relaci de dependncia amb el context sociocultural de lpoca on es desenvolupa, per tant, si la situaci varia, la msica per la seva banda tamb variaran tant les seves caracterstiques com el seu significat i rellevncia social. El jazz no s una msica comercial, no rep el suport publicitari dels mitjans de comunicaci com un altre gnere musical ni el mateix finanament destinat a festivals o concerts. Tot i aix el jazz s una msica amb identitat i motor propi que funciona quan gaireb no rep ajuda, nodrint-se de les restes duna poca daurada i de les noves influncies. Evoluciona i continua movent als seus fans ms acrrims que busquen una msica diferent, amb histria, amb ritme, amb significat, amb sentiment.

-51-

Un segle de jazz

Conclusions
Els objectius que em vaig fixar al comenar daquest treball eren els de conixer la veritable histria duna msica amb una capacitat evolutiva tan gran com ho s el jazz. A banda la meva intenci era veure quina era la seva presncia dins la societat dels nostres dies i procurar fer una hiptesi sobre el per qu daquesta. Tamb em vaig plantejar altres objectius que malauradament no he pogut assolir en part per la falta de temps i en part per la limitaci en lextensi del treball. Entre ells es trobaven lestudi de la presncia del jazz als mitjans de comunicaci en comparaci amb altres gneres o estils musicals o la investigaci de per qu als conservatoris i escoles de msica no es concedien ttols per als estudiants de jazz fins fa ben poc i encara avui no en totes. Malgrat aix penso que he assolit els objectius principals ja que el treball ofereix un recorregut per tots els estils de jazz al llarg del segle de la seva existncia en parallel amb la visi del context histric en qu es va desenvolupar. Des del principi em va interessar molt aquest punt del context sociocultural i tamb poltic ja que permetia situar cada esdeveniment musical en relaci amb un fet histric. Aix em va ajudar molt de cara a establir unes limitacions dins del desenvolupament del jazz i tamb per conixer millor la histria de lAmrica del segle XX. Lexperincia de les enquestes com a metodologia per assolir el segon objectiu va ser per mi molt enriquidora. De vegades lactitud dels enquestats no era la ms positiva i el treball del buidatge i lestudi dels resultats era molt ardu, per va ser realment interessant per mi veure quina era la veritable visi del jazz a la societat desprs de conixer tota la seva histria. Actualment no s el gnere ms popular entre les masses, per sens dubte s un dels ms valorats per aquells que ho saben apreciar. El jazz ha viscut moments ms lgids en el segle passat, per no per aquest motiu deixa de ser un tipus de msica capa dentusiasmar als ms joves amb la seva flexibilitat i capacitat dadaptaci als nous temps. A mitjans del segle XX, noms com Miles Davis, Louis Armstrong o Dizzy Gillespie composen el panorama musical dun estil innovador, intricat i no sempre ben ents: el jazz. s un fet ineludible que al voltant de la dcada dels cinquanta va tenir lloc lpoca daurada del jazz. Els compositors ms famosos van oferir llavors els seus recitals ms recordats,i la fama daquest estil era mpliament reconeguda. El que no est tan clar sn les populars afirmacions que diuen que el jazz, el veritable jazz, es va quedar all, i que el que avui anomenem jazz, en realitat no ho s.

-52-

Un segle de jazz s una complicada discussi semntica en la que entren a debat els fonaments dun estil que s camalenic, capa dassimilar altres tendncies musicals estilsticament o culturalment alienes a ell, aix com de barrejar-se amb altres gneres i crear-ne estils nous. Si entenem el jazz com a tal, en lloc de limitar-nos a lestil de jazz dels cinquanta, no noms podem afirmar amb convicci que el jazz no ha mort, sin que, de fet, est ms viu que mai. Noms que, com tot en aquest mn, ha evolucionat. A nivell personal, realitzar aquest treball ha significat conixer de veritat una msica que sempre mhavia agradat. Mha perms posar noms i cares al so duna trompeta, dun piano, duna bateria o duna veu. He escoltat msica realment meravellosa que no havia escoltat mai i que supera en sentiment, en ritme, en swing a tot el que havia sentit fins al moment. A nivell teric mha perms aprendre a dissenyar un pla de treball per realitzar la recerca i escollir la metodologia adequada al tipus dinvestigaci. A banda, el treball et fa adquirir tota una srie dhbits que fan que milloris la teva capacitat de sntesi, dexpressi escrita, de recerca bibliogrfica, etc,.

-53-

Un segle de jazz

Bibliografia
Fonts bibliogrfiques: BENNET, ROY, Lxico de msica, Ediciones Akal, 2003. CARR, ROY, Un siglo de jazz. La historia, las gentes y el estilo de jazz, Blume, 1998. COOKE, MERVYN, Jazz, Ediciones Destino, 2000. DE CABD, ROLAND, Diccionari de la msica, Ediciones 62, 2003. E. BERENDT, JOACHIM, El jazz: de Nueva Orleans a los aos ochenta, Fondo de cultura econmica de Espaa, 1953. MART I PREZ, JOSEP, Musicologia i rellevncia social, Anuario Musical, 1992. PUJOL BAULENAS, JORDI, Jazz en Barcelona 1920-1965, Almendra Music S.L., 2005. ROMAGUERA I RAMI, JOAQUIM, El jazz y sus espejos, Ediciones de la Torre, 2002. ROLF, JULIA, 2007, Jazz la historia completa, Manon Troppo, 2007. TIRRO, FRANK, Historia del jazz clsico, Manon Troppo, 1993. VIGNAL, MARC, Diccionario de la msica, Ediciones Aljibe, 2001.

-Fonts discogrfiques: Hot five & Hot seven Vol.3, Columbia CBS. American DECCA Recordings, MCA-DECCA. Kind of blue, Columbia CBS. A love supreme, Impulse! Collecci Estrellas jazz. El Pas. -Fonts internutiques: http://www.congosquarejazz.com/Congo_Square_Pic.jpg http://www.pegopera.org/operas/treemonisha/scott.html http://www.redhotjazz.com/LaRocca.html http://www.apoloybaco.com/imagenes/Jazz/dizzygillespie.jpg http://www.lamidesvents.com/images/coltrane4.jpg -Fonts audiovisuals: BURNS, KEN, Jazz: la histria, The jazz film project, 2000.

Un segle de jazz

Annexos
I. II. III. IV. V. VI. Glossari Biografies secundries Models denquestes Mostres denquestes Grfiques denquestes CD

-0-

Un segle de jazz I. GLOSSARI

A Arranjament: Adaptaci duna pea per un instrument o combinaci dinstruments diferents de lescollida originalment pel compositor. Per exemple: un arranjament per piano solo duna can o pea orquestral, un arranjament per metalls duna pea o can per orgue,etc. Accent: Manera datacar i donar intensitat a les notes. En el jazz totes les notes duna melodia tenen algun tipus daccent rtmic. Dordinari en el jazz sincrementa laccent en les primeres notes de les frases musicals. Acord: emissi simultnia de diferents sons superposats seguint un ordre preestablert. Atonalitat: tonalitat obtinguda generalment a travs dun s persistent de la dissonncia. La idea va desembarcar en el jazz des de la msica clssica, que va comenar a eliminar la tonalitat convencional a principis del segle vint. B Background: Terme que fa referncia a la msica que es produeix en un segon pla per part de la secci meldica en una big band i que, dordinari, dna suport a un solista. Banjo: Instrument de corda polsada, introdut als Estats Units pels esclaus negres durant el segle XIX, i utilitzat mpliament a la msica popular i folklrica, aix com en els primers estils de jazz. El cos del banjo t forma de tambor circular poc profund, cobert per una membrana a la part superior i obert per sota. T un masteler llarg amb trasts i les cordes, de cinc a nou, es premen amb els dits.
Banjo
http://www.educima.com/banjo-t9580.jpg

Bateria: Una srie dinstruments de percussi, tocats per un sol executant i disposats al seu voltant, que sutilitza a les bandes de jazz o de swing, grups de pop o de rock, etc. Els components bsics de la bateria sn: un bombo que es toca amb un pedal; un o ms toms-toms collocats a sobre del bombo; un tom-tom gran o redoblant; una caixa ; plats fixes als tambors o amb suports individuals; i un hi-hat. Els instruments es
Bateria
http://diariodeunensayo.blogdiario.com/ img/bateria.jpg

toquen amb dues baquetes o amb escombretes.

-1-

Un segle de jazz Beat: Mot angls que designa el temps del comps. En el jazz, la paraula beat pot designar, a ms, la pulsaci rtmica que sinjecta en cada temps. Bebop: Msica realitzada per msics de jazz a partir dels anys 40 que suposa una clara ruptura amb els atributs que fins aleshores havien definit la msica de jazz. Pren el seu nom de les sllabes esbojarrades que ocasionalment utilitzen els intrprets. De tempo rpid, la msica es caracteritza per les seves complicades lnies meldiques improvisades sobre harmonies dissonants i ritmes complexos. Entre els seus intrprets ms importants destaquen el

saxofonista Charlie Parker, els trompetistes Dizzy Gillespie i Miles Davis i el bateria Max Roach. Big Bands: Expressi anglesa que fa referncia a un grup de deu o ms msics de jazz i que pot ser traduda lliurement com orquestra de jazz. Blues: Estil musical que es va originar com un tipus de msica folklrica dels negres americans, les arrels dels quals es trobaven en els espirituals i les canons de treball, i que posteriorment es va desenvolupar juntament amb el jazz americ, convertint-se en un dels seus ingredients ms importants. Broquet: La part dun instrument de vent que es colloca entre o contra els llavis i que lintrpret utilitza per bufar. C Cadncia: Punt de reps que marca el final duna frase o duna secci en una pea musical. s un mitj important per tal destablir una tonalitat, i serveix tamb com a signe de puntuaci musical. Cajun: Fa referncia a un grup tnic localitzat a lestat de Louisiana (EAU). Descendeixen dexiliats dAcadia durant la segona meitat del segle XVIII, desprs de la incorporaci dels territoris francesos de Canad a la corona britnica. La llengua cajun s un dialecte provinent del francs. Actualment, els cajuns formen una comunitat important al sud de lestat de Louisiana. AL 1980, van ser reconegut oficialment pel govern dels Estats Units com a grup tnic. La msica cajun ha exercit una notable influncia i ha donat lloc a gneres com el zydeco. Cake Walk: Ball desenvolupat pels negres nord-americans durant el segle XIX. Calipso: Can popular de ritme sincopat i melodia recorrent, originria de les illes del Carib (particularment de Trinitat). Les lletres, moltes vegades improvisades, sn generalment comentaris satrics sobre poltics o esdeveniments dactualitat, o burles sobre alguna personalitat eminent del moment. -2-

Un segle de jazz Canya: Una canya s una tira fina, en un principi de canya, que es fa vibrar per produir msica. Les llengetes dels instruments musicals solen ser fetes de canya de l'espcie Arundo donax, per tamb n'hi ha de plstic, fusta o metlliques. Chorus: Esquema o estructura dun nombre determinat de compassos fixos que constitueixen la base harmnica dun tema. La repetici del chorus n vegades dna la durada total duna pea de jazz. Tamb serveix de base harmnica per a la improvisaci dels solistes. Clarinet: Instrument de vent de la famlia de la fusta, de llengeta simple i de perforaci cilndrica. El clarinet fou inventat a Nuremberg vers 1700 per J. Chr. Denner. Coda: Secci final dun fragment musical, amb independncia dels chorus que constitueixin el seu cos principal. Comps: Organitzaci de les pulsacions rtmiques en estructures regulars.
Clarinet
http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/ docencia/ing_ond_1/trabajos_05_ 06/io2/public_html/images/viento /jup_TJS6402.jpg

Contrabaix: Un contrabaix s un instrument de corda fregada. s el ms greu d'aquesta famlia. T elements que el fan semblant a la viola, al violoncel i al viol, per tamb ha heretat caracterstiques que sn ms prpies de la viola d'arc. Per les seves dimensions (al voltant de
Contrabaix
http://www.vootar.com/img s/elementos/1258998579_C ontrabajo.jpg

1'85 m) es toca dret o assegut en un tamboret alt. Cool jazz: Escola derivada del bebop a principis dels anys 50 que es caracteritza pel virtuosisme tcnic del bebop amb una nova qualitat tonal caracteritzada per lescs s dharmonies i vibratos.

Corneta: Instrument de metall, de secci ampla (una part cilndrica i una altra cnica), amb tres vlvules i un filtre en forma de copa que sutilitzava molt a les bandes de metall i a les bandes militars, i fins i tot a les orquestres.
Corneta
http://www.musicalvillo.es/catalog/i mages/cornetaacademy301.jpg

Corxera: Nota el valor de la qual equival a la meitat duna negra, o a duess semicorxeres. Crescendo: [It.; creixent]. Augment gradual de la sonoritat. Cumbia: ritme musical i ball folklric autcton de Colmbia.

-3-

Un segle de jazz D Disminuci: Reducci del valor original de les notes en un tema, generalment a la meitat del seu valor, de manera que, per exemple, una blanca es transforma en una negra, una negra es transforma en una corxera, etc. Dissonncia: Combinaci de notes que sonen incorrectament (duna manera ms correcta discordant). Dixieland: Literalment terra de Dixie, s a dir, la terra del Sud dels USA. En general s un nom que designa el jazz destil Nova Orleans executat per orquestres blanques. Dominant: Nom que es dna al 5 grau de lescala diatnica, o cinquena justa de la tnica. E Escala pentatnica: Qualsevol escala que inclogui cinc notes. Espirituals: Can folklrica religiosa dels negres americans, generalment amb textos adaptats de la Bblia. Algunes melodies sn modals i altres utilitzen lescala pentatnica. Les h armonies sn similars a la dels himnes del segle XIX i els ritmes acostumen a ser sincopades. En molts patrons sutilitzen de pregunta i resposta en els que un cantant solista s respost. F Folklore: Melodies, canons i danses creades per un poble (ms que per composicions professionals) i transmeses oralment de generaci en generaci, pel que les melodies i els textos experimenten inevitablement certes modificacions. Fraseig: 1.La divisi duna composici en les unitats musicals bsiques que el compositor ha utilitzat per a estructurar o construir la msica: perodes, frases, motius, figures... 2.Art dinterpretar una pea de tal manera que la seva estructura destaqui amb claredat per tamb amb sensibilitat. Aix inclou altres aspectes essencials com els contrastos entre staccato i legato, la dinmica, els crescendo i disminuendo, les variacions del timbre, etc. Free jazz: Interpretaci que nega les anteriors normes estilstiques mitjanant la destrucci de lestructura, direcci i tonalitat, la introducci dimprovisacions catiques i la utilitzaci dinstruments no tradicionals: sitars, thumb pianos, xiulets de la policia...

-4-

Un segle de jazz G Glissando: Forma dexecuci en la qual un msic passa duna nota a laltra progressivament sense interrompre el so. Els cantants de blues i de jazz solen tendir a anar de nota a nota, especialment quan sn prximes, de manera seguida, com si es tracts dun instint heretat de lescala pentfona africana. El glissando s tamb un procediment molt utilitzat pels trombonistes de Nova Orleans. Gospel: Cant propi dels negroamericans de naturalesa religiosa i que sinterpreta en els oficis religiosos. Guitarra: Instrument de corda premuda lorigen del qual es troba com a mnim al segle XIV i que adopta diferents formes. La guitarra actual pot anomenar-se tamb guitarra clssica, guitarra espanyola o guitarra acstica (per distingir-la de la guitarra elctrica).
Guitarra
http://s3.amazonaws.com/lcp/enr icalonso/myfiles/guitarra.jpg

H Hard Bop: Terme que acostuma a designar levoluci del Bebop que es va produir als anys 1950 i que intensificava el vigor rtmic i els modismes del blues. Harmonia: Utilitzaci dacords com a base de lestructura musical organitzada generalment en forma duna progressi dacords predeterminada. Hi-hat: A la bateria del jazz i la msica popular, un parell de plats muntats u n a sobre de laltre sobre un suport. Es fan xocar mitjanant un pedal que puja i baixa el plat superior, fent-lo xocar contra linferior, que resta fixe. Hot: Paraula anglesa que significa calent. Ha estat utilitzada durant molt de temps per designar les entonacions vibrants i clides dels msics de jazz i les variacions sobre un tema que aquests improvisen. Abans es parlava de jazz hot en contraposici a la msica comercial i no improvisada de determinades orquestres, per aquesta utilitzaci del mot ha caigut en dess. I Interval: Un interval s la distncia entre laltura de dues notes. Si les notes sonen simultniament, formen un interval harmnic i si sonen successivament com en una melodia, formen un interval meldic. Els intervals sidentifiquen pel numero de notes que abasta la distncia, expressat en un nmero. Aix, Do-Mi s una 3a, ja que abasta tres notes (Do, Re, Mi); Do-Sol s una 5a (Do, Re,Mi, Fa, Sol). -5-

Un segle de jazz Improvisaci: Producci espontnia de les idees musicals dun intrpret en la qual intervenen elements inconscients de composici. L Legato: Forma de tocar en la qual un cop atacada la primera nota de la frase les segents sexecuten lligades unes a les altres sense cap interrupci del so. Lied: Paraula de lalemany que significa can. M Metro: En msica la paraula metro no te cap significat definit, per sacostuma a utilitzar de vegades per referir-se a les frmules rtmiques que corresponen a les mencionades per la versificaci.

Minstrel show: Espectacle molt popular durant el egle XIX, en qu els executants -blancs- es disfressaven de negres i interpretaven

canons freqentment escrites per compositors blancs- en un dialecte negre estilitzat.

Minstrel Show
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/co mmons/2/21/Minstrel_PosterBillyVanWare .jpg

O Octava: Linterval entre la primera i loctava nota duna escala diatnica, major o menor. Per exemple de Do a Do, ascendent o descendent. Cada octava cont tretze notes separades per dotze semitons. pera: El terme itali opera sha imposat per designar de manera general el drama lric de forma mixta, on els dilegs parlats salternen amb les escenes cantades. P Piano: 1. Instrument msic cordfon en qu les cordes, paralleles a la taula harmnica, sn colpejades per martellets maniobrats per mitj dun teclat. 2. En msica, duna manera suau, fluixa. Pizzicatto: Manera de tocar el contrabaix amb els dits. En el jazz molt rarament sempra larquet per tocar el contrabaix.
Piano
http://eltamiz.com/elcedazo/ wpcontent/uploads/2009/09/ Mac5-Un-Piano.jpg

-6-

Un segle de jazz Pulsi rtmica: En el comps simple, el terme pulsi s sinnim de part; aix, per exemple, en un comps de hi ha tres pulsions o tres parts a cada comps. R Raga: A la msica clssica de lndia, Pakistan i Bangladesh, els raga sn esquemes meldics dimprovisaci, basats en una collecci donada de notes (generalment de cinc a set) i patrons rtmics caracterstics. Ragtime: Precursor del jazz en qu unes melodies molt sincopades reposaven en una estructura musical slida procedent de la marxa. El ragtime estava compost i circulava a travs de canons, peces per a piano i msica de ball per a orquestres. Rap: Estil de msica popular que es va originar durant la dcada del 1970 entre els msics negres americans a Nova York. Consisteix en la improvisaci de versos rimats, pronunciats sovint amb un timbre de veu inexpressiu i interpretats amb un acompanyament rtmic. Reggea: Estil de msica popular de Jamaica que es va originar durant la dcada del 1960. s caracterstic un comps 4/4 amb forts accents a la segona i a la quarta part, ressaltats per silencis ocasionals a la primera o a la tercera. Rhythm And Blues: Estil de msica popular que es va desenvolupar als Estats Units a finals de la dcada del 1940 i que combina lestil meldic del blues i lenrgic ritme dalguns tipus de jazz. En els seus inicis era principalment una msica per ballar. Riff: Paraula inventada pels msics de jazz per designar una frase musical curta i senzilla, generalment fcil de recordar que es repeteix diverses vegades amb ms o menys insistncia. El riff acostuma a tenir dos o quatre compassos i serveix per acompanyar un solista en les interpretacions orquestrals. Ritme Binari: Aquest ritme divideix el temps en dos parts iguals accentuant ms el primer: Un dos/ Un dos/ Un dos Rock: Tipus de msica popular que es va originar als Estats Units a principis de la dcada del 1950 i que es va difondre per tot el mn desenvolupant-se a travs de diferents estils i produint diverses ramificacions. Les seves arrels es troben a la msica country i rhytmn and blues. S Salsa: Salsa s el nom comunament utilitzat per descriure la barreja de diferents ritmes cubans. La salsa no s un ritme, s un nom comercial que es va adoptar a principis dels anys setanta, per

-7-

Un segle de jazz agrupar sota el mateix sostre tota una srie de ritmes cubans que el pblic, a nivell mundial, confonia, com: la guaracha, el guaguanc, el mambo, etc,. Samba: Dansa originaria de Brasil en un enrgic comps binari amb patrons rtmics molt sincopats. Es va fer famosa com a ball de sal llatinoameric a principis de la dcada del 1940. Scat: Terme de largot jazzstic que designa una forma de cantar en la qual les paraules duna can se substitueixen per sllabes sense significat. Sincopa: Efecte rtmic produt per la prolongaci del so duna nota ubicada a la part dbil o semiforta dun comps sobre una altra de igual o major intensitat. Soul: Estil de msica popular vocal que es va desenvolupar durant la dcada del 1960 entre els msics negres americans. Les seves arrels es troben al gospel i al blues i tamb t caracterstiques de Rhytm and blues i de rock. El seu cant s fervent i clamors, i expressa emocions profundes. Stride: Estil pianstic caracteritzat per ls de la m esquerra en patr ascendent-descendent, de forma que els temps u i tres (en4/4) coincideixin amb notes soltes molt accentuades, octaves o dcimes, i els temps dos i quatre siguin acords sense accentuar. El piano stride s el ms pianstic i tamb el ms difcil de tots els estils de jazz al teclat. Subdominant: El quart grau duna escala major o menor. Es denomina aix perqu es troba a la mateixa distncia per sota de la tnica que la dominant per sobre de la tnica. Swing: Estil de jazz que es va originar a la dcada del 1930 i que es caracteritza per un augment en la quantitat i varietat dels instruments utilitzats per formar les Big band, com per exemple la de Benny Goodman, Count Basie o Duke Ellington. Tamb s diu que una interpretaci t swing quan es vol ressaltar que lintrpret ha aconseguit donar-li una qualitat rtmica especial en algun sentit. T Tailgate: Nom d'un estil de tocar el tromb de vares, propi de les primeres poques del jazz tradicional, caracteritzat per un llenguatge rude i vehement, de veu plena i opulenta, fraseig rpid i fluid, ple de breus glissandos, que funciona com una perfecta sustentaci de la improvisaci collectiva prpia del hot.

-8-

Un segle de jazz Tala: Les tales sn series rtmiques i cicles rtmics denorme varietat: des de 3 fins a 108 cops. La tala es subdivideix generalment en nombroses parts. Per exemple, una tala de deu beats pot comprendres com a srie de 2-3-2-3, de 3-3-4 o 3-4-3 beats. Temps Binaris: Forma o estructura musical fonamental en la que la msica est construda en dos seccions. La secci A consisteix en una exposici musical que per si sola sona incompleta. Aquesta s resposta i equilibrada amb la secci B. Temps Ternaris: Forma o estructura musical bsica en la qual la msica est construda en tres seccions, presentant un contrast i un retorn: A B A. En les seccions A1 i A2 sutilitza la mateixa msica. La secci B presenta algun tipus de contrast amb la msica de la secci A i sanomena episodi. Tom-tom: Nom genric que saplica a determinats timbals africans i orientals. Els tom-tom utilitzats en el jazz, orquestres de ball i grups de rock i pop es toquen generalment amb baquetes de fusta. Tnica: La nota principal (primera i ms greu) duna escala major o menor. s tamb la nota principal de la tonalitat de dita escala. Per tant, la tnica de Do major o Do menor s Do. Tromb: Instrument de vent-metall que consisteix en un cos bsicament cilndric, tret del pavell, que t forma de campana i que incorpora una pea, la vara o colissa, que permet allargar mitjanant un lliscament la longitud del seu tub. La vara substitueix en aquest cas la funci que en d'altres instruments, com la trompeta, fan les vlvules o pistons.
Tromb
http://bandaclubsocialzaragoza.fi les.wordpress.com/2008/07/tro mbon.jpg

Trompeta: Instrument musical de vent, pertanyent a la famlia dels instruments de vent-metall o metalls, fabricat en un aliatge
Trompeta
http://www.esmucomtat.com/Cursos/C ursosJuliol/trompeta1.jpg

de metall.

El so es produeix mitjanant la vibraci dels llavis de l'intrpret en l'embocadura a partir de la columna del aire (flux d'aire), embocadura que est acoblada a un tub corbat que acaba en un pavell. Tuba: Instrument de vent-metall constitut per un tub de ms de tres metres de llarg, normalment de coure, blegat sobre ell mateix i amb

-9-

Tuba
http://www.lingfieldyouthba nd.co.uk/tuba.jpg

Un segle de jazz perforaci cnica, perforaci que es fa especialment ampla cap a la part del pavell.

V Vamp: Breu passatge de connexi, amb freqncia de quatre a vuit compassos de longitud, que uneix, moltes vegades sense modulaci, dos seccions musicals situades en un diferent pla harmnic. Vibrato: Efecte creat per petites i rpides fluctuacions en laltura de les notes. Utilitzat principalment per cantants i intrprets dinstruments de corda per aportar calidesa i expressivitat al so.

Vodevil: El vodevil s un subgnere dramtic que consisteix en una comdia frvola, lleugera i
picant que dna lloc a errors i situacions cmiques, en les que s'alternen parts cantades amb nmeros musicals. El seu nom deriva del francs vaudeville. W Work Song: Can de treball basada en la crida i resposta caracterstica dels esclaus negroamericans. Z Zydeco: La paraula zydeco fa referncia a la msica originada per la combinaci de la tradici musical Cajun i elements del blues. s, per tant, la msica prpia dels negres de Louisiana de llengua francesa.

- 10 -

Un segle de jazz II. BIOGRAFIES SECUNDRIES

Estil Nova Orleans Jelly Roll Morton(1890-1941) El mxim compositor de jazz de Nova Orleans tamb va generar controversia a lafirmar haver inventat aquesta msica. En realitat, sembla que Morton exagerava sobre molts aspectes. No obstant, poques figures del jazz de lpoca han igualat la lucidesa dels seus comentaris envers la dimensi esttica daquesta msica. Tot i que Morton no va inventar el jazz possiblement fou el primer en pensar-hi en termes abstractes i en articular un enfocament teric coherent en
Jelly Roll Morton
www.redhotjazz.com/Jellyroll.html

relaci amb el seu sorgiment.

Jelly Roll Morton va nixer a Nova Orleans el 20 doctubre del 1890, i el seu veritable nom era Ferdinand Joseph LaMothe; va crixer en un estricte entorn crioll oposat a la poblaci negra de Nova Orleans. La famlia de Morton prcticament va renegar dell quan entr en relaci amb el mn del jazz, amb les seves connotacions de baixos fons i vida dissoluta. Tampoc s que Morton no tingus prejudicis envers la cultura afroamericana, tot i que tenia un ego insaciable li hagus horroritzat comprovar com la posteritat lha enaltit com un dels grans msics negres. Ms que cap altre dels grans artistes de Nova Orleans, bona part de laprenentatge musical de Morton va tenir lloc en els bordells de Storyville. Ms que avergonyir-se de les condicions del Barri, Morton es delectava en companyia de prostitutes, assassins, jugadors de bitlles, traficants i delinqents de diverses classes, arribant fins i tot a dependre dalguns daquests negocis. En els primers anys del nou segle Morton va comenar a treballar com a msic a Storyville. La seva besvia lexpuls de casa quan va saber de les seves activitats al Barri, i al poc temps Morton va comenar a treballar pel seu propi compte. Els seus primers viatges el van portar a Memphis, Nova York, Chicago, St. Louis, Detroit, Tulsa i Houston, entre daltres ciutats. La seva habilitat com a pianista i compositor ja era sens dubte refinada en aquests anys, per els ingressos de Morton quasi amb tota seguretat depenien ms de les seves activitats com a proxeneta i jugador de bitlles. Els anys que Morton va passar a Xicago, que duraren fins lany 1926, constitueixen el perode ms prolfic de la seva carrera musical. Va realitzar ms de cent gravacions o rotlles per a pianola de les seves composicions, public peces contnuament i fund el seu conjunt ms - 11 -

Un segle de jazz fams, els Red Hot Peppers. Aquesta banda arrib a tenir una mestria artstica collectiva que pocs grups de Nova Orleans aconseguiren igualar. Tamb s indiscutible la supremacia de Morton com a compositor de jazz. Un dels trets ms caracterstics de les seves peces s el temps que es triga en descriure amb paraules el que passa en qualsevol delles. A lhora de glossar una gravaci de tres minuts necessitarem deu vegades ms temps per oferir una explicaci superficial dels diversos canvis en la instrumentaci, lestructura harmnica i el contingut rtmic que caracteritza aquestes interpretacions. Aquesta complexitat estructural no s arbitraria, si no que el seu paper s essencial en lesttica maximalista de Morton. En interpretacions com: Sidewalk Blues, Black Bottom Stomp, Dead Man Blues, Grandpas Spells, Smokehouse Blues The Chant va cultivar un territori frtil situat al mig del cam entre les rgides estructures compositives del ragtime i la vivacitat espontnia de la improvisaci de jazz. Jelly Roll Morton va continuar gravant amb freqncia durant la resta de la dcada. La composici dels Red Hot Peppers canviava regularment per, amb independncia de quins fossin els membres els conjunts de Morton van continuar donant el millor de si mateixos mentre operaven dins dels lmits esttics del nou llenguatge de Nova Orleans. Igual que va passar amb molts altres msics daquest perode, la carrera discogrfica de Morton es va veure sbitament interrompuda per larribada de la depressi econmica, si b s quasi segur que la seva msica hagus caigut en desgrcia fins i tot en circumstncies econmiques ms favorables. El jazz shavia convertit en una msica de solistes, i la temperada esttica collectiva de Morton no estava en sintonia amb els gustos predominants en lera del swing. Durant els anys 30 va haver-hi un llarg perode de vuit anys durant els quals Morton va realitzar tan sols una gravaci. Cap a mitjans dels anys trenta Morton es va establir a Washington, on va ser propietari dun club nocturn al carrer U que va resultar un fracs. Lany 1938 va aconseguir ressuscitar la seva carrera musical degut a una carta que envi a la revista Down Beat. La carta va crear molta polmica, estava signada com Jelly Roll Morton, Creador del Jazz i Millor Compositor de Canons Hot del Mn. Les grans companyies discogrfiques van voler tornar a escoltar-lo desprs de la llarga temporada dinactivitat de principis i mitjans dels anys trenta. Ell va aprofitar aquestes noves oportunitats de la millor manera possible. Concretament amb una srie de gravacions de to ntim llanades sota el nom de New Orleans Memories, que feien mostra no noms de les seves facultats com a compositor i pianista, sin tamb de les seves aptituds com a vocalista.

- 12 -

Un segle de jazz Morton noms va poder gaudir daquesta nova posici com a figura respectada del jazz durant uns anys. A finals del 1940, a la mort de la seva madrina, Morton va travessar el pas preocupat per uns diamants que possea aquesta. Li preocupava que aquests poguessin ser robats (fet que va ocrrer realment). Va restar a California, on treball espordicament com a msic, per aviat caigu malalt. El 10 de Juliol de 1941 va morir a lHospital General del Comtat de Los ngeles. El lloc de Morton a la historia del jazz no es deu a cap daquests trets superflus com la seva fanfarroneria o la seva vinculaci al mn de la prostituci. El llegat ms important de Morton est en les seves composicions, gravacions i rotlles per a pianola, aix com en els seus comentaris sobre lestil jazz: va ser tot aix el que li va atorgar la seva posici com lartes ms consumat a lestil tradicional de Nova Orleans.

- 13 -

Un segle de jazz Estil Xicago Louis Armstrong(1900-1971) Louis Armstrong fou el responsable de que el jazz deixs de ser una msica local i folklrica i es transforms en una msica evolucionada. Aquesta evoluci ell la fa anar des de les estructures collectives de lestil Nova Orleans a una esttica regida pel solista. Louis Armstrong, va nixer el 4 de juliol del 1900 a Nova Orleans (Louisiana) en el si d'una famlia molt pobra i en un dels barris marginals. Sense antecedents musicals a la seva famlia, el seu inters per aquest art es germina escoltant tocar a les clebres bandes de Nova Orleans que desfilaven habitualment per les avingudes de la ciutat. El seu primer contacte amb la msica va tenir lloc en un reformatori per a nens abandonats, en el moment en el que s adms per bona conducta a la banda daquest. All, aconsellat pel director musical de la mateixa, Peter Davis, opt per la trompeta entre tots els instruments. Quan al 1914 surt del reformatori, comena a treballar en els cabarets de Storyville, on estaven concentrats tots els locals nocturns de la ciutat, i all coneix al corneta, King Oliver. Al 1918, amb una ben guanyada reputaci com a corneta, s contractat pel director d'orquestra, Kid Ory. Poc temps desprs, s Fate Marable, qui es fixa en ell per a que s'incorpori a la seva prestigiosa banda que actua diriament en els vaixells de vapor que naveguen pel Mississipi. El 1922, arriba la seva gran oportunitat: King Oliver el crida per tal que s'incorpori a la seva Creole Jazz Band a Xicago. All comena la seva apotesica carrera. Grava els seus primers discs i la seva fama arriba a orelles del mateix, Fletcher Henderson, el millor director d'orquestra negre del moment, que li ofereix un contracte per a que s'uneixi a la seva banda. En noms un any, revoluciona l'estil i la manera de tocar dels seus companys i grava amb les millors cantants de blues de l'poca, entre d'altres amb la gran Bessie Smith. Deixa la banda de Fletcher, i entre el 1925 i el 1928, inicia un dels captols ms transcendentals de la histria del jazz. Forma dos grups propis, primer els " Hot Five" i desprs els "Hot Seven" i les gravacions d'aquells anys constitueixen la llavor germinal de tot el jazz que avui coneixem. Viatja a Europa per primera vegada al 1932, torna al 1934 aconseguint un espectacular xit a Pars. Hollywood el reclama i apareix en nombroses pellcules. A mitjan dels anys quaranta, forma el seu celebrrim grup: "All Stars" amb el trombonista Jack Teagarden, el clarinetista Barney Bigard, el pianista Earl Hines, el bateria "Big Sid" Catlett, i el contrabaixista Arvell Shaw . Amb ells, Louis Armstrong es presenta el 13 d'agost de 1947 al club Billy Berg's de Los Angeles. Aquesta nova etapa, es prolongar fins al final de la seva vida. - 14 Louis Amstrong
www.jazzaftershave.ch/.../Louis%20A RMSTRONG.jpg

Un segle de jazz Va gravar innombrables discs, va oferir magnfics concerts, els seus msics es renovaven sense que la qualitat del grup s'esquerds, i el mn sencer va sentir a Louis Armstrong portar el seu sempitern somriure pels cinc continents fins que dos dies desprs de celebrar el seu 71 aniversari, el cor li va deixar de funcionar. Va morir a casa de Corona (Nova York) el 6 de juliol del 1971. Entre els trets musicals ms importants de Louis Armstrong trobem: -Destresa tcnica, so ric i pur, fort registre agut, atac clar i gran velocitat dexecuci en fragments complexos. -Capacitat per usar correctament el swing. -Extraordinria imaginaci per inventar melodies. -Gran qualitat de vibratos. -Sonoritat dura per no mancada de tendresa, estil expressiu sense ser afectat o amanerat. -Fou el primer msic que va valorar el silenci com un fenomen expressiu. -En el terreny vocal, importncia de lscat .

- 15 -

Un segle de jazz Estil swing Duke Ellington Edward Kennedy "Duke" Ellington, va nixer en el si d'una famlia que mai va passar necessitats econmiques ja que el seu pare era majordom d'una casa de gent adinerada i la seva mare procedia d'una famlia negra benestant. Va rebre a ms d'una excellent educaci burgesa, una elegncia aristocrtica que portaria durant tota la vida, d'aqu el sobrenom de "Duke" (Duc) que li van posar els seus amics. La seva educaci musical va comenar amb el piano de la seva mare i, encara que rebia classes de dos professors, trigaria bastant temps a aprendre a llegir msica. Al 1919 abandona els estudis de disseny i decoraci i decideix casar-se amb una amiga de la infncia i buscar en la msica la seva professi.
Duke Ellington
www.marea-azul.es/mareaazul/jazz/jazz.html

s al 1921 quan Duke Ellington forma el seu primer i propi grup amb msics locals al que anomenaria "The Duke's Serenaders" primer i desprs els famosos "The Washingtonians" amb Elmer Snowden, com a responsable de la banda. Al 1923, decideixen donar el salt a Nova York i l'experincia no s molt positiva, per aconsegueixen tocar durant algunes setmanes a la banda de Wilbur Sweatman, que actuava en el "Lafayette Theatre". Desprs d'algunes anades i vingudes de Washington a Nova York, aconsegueixen un contracte al club "Hollywood" on una nit els escolta tocar Bix Beiderbecke qui observa amb gran atenci el so de la sordina "wa-wa" que produeixen el trompetista, Bubba Miley i el trombonista, Charlie Irvis. Aquest particular so seria decisiu en l'elaboraci del discurs musical de Duke Ellington.

Al 1924, amb els coneixements musicals molt perfeccionats, la WHN, una emissora de rdio local, transmet el show des del Hollywood club que ara ha canviat de nom i es diu "Kentucky Club". La banda comena a ser coneguda i comencen a sortir contractes en altres ciutats properes a New York. Entre el 1924 i el 1926 s'incorporen a la banda msics decisius a l'orquestra dEllington, entre ells, temporalment el clarinetista, Sidney Bechet i el saxo barton, Harry Carney, el primer gran especialista d'aquest instrument en la histria del jazz i que romandr amb Ellington tota la seva vida. Aquesta s l'orquestra que al 1927, amb una slida formaci i so propi, donaria el gran salt a la fama quan van ser contractats per tocar al " Cotton Club" de Harlem. Aquest era un local regentat pel gngster, Owney Madden , des del 1923 i que s'havia posat de moda a Nova York fins al punt que era freqentat per pblic exclusivament blanc, de diners i de l'alta societat novaiorquesa. All va estar quatre anys i quan va sortir al 1931, estava recobert de glria.

- 16 -

Un segle de jazz Entre el 1927 i el 1945, desprs de crear per al jazz el "jungle style" Duke Ellington i la seva orquestra assoleixen en aquest perode la cimera de la seva maduresa artstica i creativa. L'orquestra de Duke Ellington als anys quaranta era sens dubte la que tenia els millors solistes i els instrumentistes ms virtuosos de l'poca i la revista Down Beat el va situar en diverses ocasions per ratificaci popular per sobre fins i tot de la de Benny Goodman. Desprs del declivi de les Big bands, Ellington, va ser l'nic lder d'orquestra que mai va dissoldre la seva. A falta de contractes pagava als seus msics amb els diners ingressats pels seus drets d'autor i utilitzava la seva orquestra per a compondre amb ella i sentir la seva msica. Per alguns dels seus solistes van marxar entre finals de la dcada dels quaranta i principis dels cinquanta per iniciar les seves carreres en solitari. A la marxa de Ben Webster, Barney Bigard, Tizol i altres, es va unir una definitiva al 1951, la del seu amic, Johnny Hodges. La premsa que abans no li escatimava elogis, anunciava gaireb a diari la desaparici de l'orquestra.

Al 1955 torna a la banda Johnny Hodges i Ellington respira alleujat i entren en nmina una srie de msics que donarien encara molt joc al so Ellington. Entre les incorporacions ms sonades, hi ha els saxofonistes Paul Gonsalves i Jimmy Hamilton, el clarinetista Russell Procope, el trombonista Quenti Jackson, i els trompetistes Cat Anderson i Clark Terry. Amb aquests msics i cert escepticisme, Ellington s convidat a actuar al Festival de Jazz de Newport al 1956. El que va passar aquella nit est escrit en els annals del jazz. Duke Ellington, va treure del seu barret de copa creativa dos temes compostos al 1937, "diminuendo in Blue" i "Crescendo in blue" i va decidir a sobre de l'escenari tocar-los junts, separant-los simplement amb un interludi a crrec de Gonsalves. I aqu es va produir el miracle. Els devastadors chorus que va improvisar el saxofonista, emps per una rtmica exemplar, li van donar la volta a la histria. Les cadires volaven per sobre dels caps dels atnits i rugents espectadors i al mat segent tota la premsa anunciava en grans titulars "Ellington ha tornat".

A partir d'aqu van comenar les gires, els concerts per tot el mn, els discs gravats i als darrers deu anys de la seva vida es va dedicar a compondre suites i concerts sacres. La seva vida es va apagar quan el 24 maig 1974 un cncer va acabar amb la seva vida. Ellington ocupa per sempre, el tron dels ms grans creadors del jazz al costat de Louis Armstrong i Charlie Parker, i s sens dubte un dels ms grans compositors del segle XX sigui quina sigui la msica que es consideri, el seu llegat s una herncia cultural que romandr sempre en nosaltres.

- 17 -

Un segle de jazz Billie Holiday(1915-1959) Entre les veus femenines del jazz, la de Billie Holiday, constitueix un cas singular. La seva vida explicada per ella mateixa en la seva famosa autobiografia titulada: "Lady Sings The Blues", relata com va ser la seva vida des de la mateixa infncia: violaci, acusacions de prostituci, reformatoris, alcohol, drogues, racisme, crrecs per trfic d'estupefacients, pres, inhabilitaci per a cantar i, finalment, la mort.
Billie Holiday
www.sidewayswineclub.com/. ../winetoasts-quotes/

Eleanora Fagan, que aix es deia en realitat, va nixer al ghetto negre de Baltimore. El seu pare, Clarence Holiday tocava la guitarra i el banjo a la banda de Fletcher Henderson. Es va interessar per la msica als deu anys

influenciada per Bessie Smith i Louis Armstrong. Al 1930, recorrent Harlem a la recerca de feina, entra en un petit club que es deia: " Pod's and Jerry's" situat al Carrer 133, oferint-se com ballarina. El resultat de la prova s un desastre i a instncies del pianista s'atreveix a cantar. Quan canta "Travlin All Alone", les converses al bar es paren i aqu comena tot. Al 1933, John Hammond, productor musical va sentir-la cantar al club Log Cabin i meravellat, parla amb Benny Goodman qui el 27 de novembre d'aquell any li obre per a tota la vida les portes d'un estudi de gravaci. Amb Goodman, roman poc temps i comena a cantar en clubs ms importants. Actua en el fams Apollo Theatre i s contractada per Joe Glaser, el mnager de Louis Armstrong. Al 1935 apareix cantant amb l'orquestra de Duke Ellington a la pellcula Simphony in Black i inicia una llarga i fructfera relaci musical amb el pianista Teddy Wilson en el segell Columbia. Amb Wilson grava prop d'un centenar de canons i al seu costat toquen els grans solistes de l'poca: Ben Webster, Johnny Hodges, Bunny Berigan, Roy Eldridge i sobretot, Lester Young, amb qui arribaria a una simbiosi creativa de les que es troben pocs exemples en la histria del jazz. Tamb va cantar a l'orquestra de Count Basie al 1937 i al 1938 amb Artie Shaw, per el mn de les grans orquestres no estava fet per ella i les seves experincies com a vocalista de Big band entre el 1936 i el 1938 no li van deixar grans records. Holiday es va transformar en una estrella dels escenaris dels clubs de Nova York a principis dels 40 i va aconseguir un contracte de llarga durada en el fams club del Greenwich Village, el Caf Society, regentat pel jueu, Barney Josephson , antiracista i d'idees clarament progressistes. Billie noms tenia vint anys i ja era una cantant objecte de culte entre els seus seguidors.

- 18 -

Un segle de jazz Al 1943, guanya per primera vegada l'enquesta de crtics organitzada per la revista Esquire per davant de Mildred Bailey i d'Ella Fitzgerald i l'any segent grava per al petit per selecte segell Commodore, una srie de temes magnfics entre els quals destaca el seu emblemtic "Strange Fruit" un allegat antiracista demolidor i el meravells "Fine and Mellow" un bell blues. Al 1945, es casa amb el trompetista, Joe Guy, tamb addicte a l'herona i l'Agost d'aquell any, grava la versi de referncia del tema "Your say Explain" una de les seves canons ms boniques. Lany 1946 participa en un concert al teatre novaiorqus Town Hall i apareix en una pellcula al costat de Louis Armstrong, titulada, "New Orleans", interpretant el paper d'una serventa. No obstant aix, la histria de la seva vida va cap avall a partir del 1950. Va cantar a Xicago amb Miles Davis i es va retrobar amb Lester Young a Philadelphia. Norman Granz la va contractar per al seu segell discogrfic i el 1953, va viatjar per primera vegada a Europa. En tornar, va ingressar voluntriament en una clnica per intentar refer la seva vida i va tenir una efmera recuperaci que va aprofitar per reaparixer en un captol televisiu dedicat a les "Set Arts" de la CBS titulada "The Sound of Jazz". El memorable i esgarrifs "Fine and Mellow" que va cantar acompanyada de Lester Young pot considerar-se una fita en la histria del jazz. L'lbum de 1958, "Lady in Satin", va trobar a l'artista de 43 anys d'edat fent grans esforos per cantar com en els millors temps, i l'any segent va morir. Quatre mesos abans, ho havia fet el seu admirat Lester Young. La seva mort va semblar una cruel burla del dest; moribunda i inconscient al llit de l'hospital, la policia va intentar detenir-la acusada de consumir herona mentre agonitzava.

- 19 -

Un segle de jazz Estil Bebop Art Blakey (1919-1990) Art Blakey, va ser un msic de jazz entranyable, i entusiasta. Va nixer l'11 de novembre del 1919 a la industrial ciutat de Pittsburgh. Prcticament sense infncia, es va casar als 14 anys i als 15 ja era pare de famlia. Treballava de sol a sol en una fosa i alternava aquesta feina amb el treball a una mina de carb. Per el
Art Blakey
www.kalamu.com/.../images/art% 20blakey.jpg

sou no li arribava per a sostenir la seva famlia. Musicalment parlant no tenia en la seva famlia cap antecedent musical i el piano el sabia tocar d'oda. Va aconseguir un treball com a pianista i a base de

propines va aconseguir sobreviure. Va deixar el piano quan en un assaig el gran pianista, Erroll Garner li va donar a entendre que aquest no era el seu instrument. Es va canviar a la bateria per pura supervivncia i amb ella va seguir fins al final. Al 1939, entra a la banda de Fletcher Henderson i d'aqu a la primera Big band de la pianista, Mary Lou Williams. En els anys quaranta, Art Blakey s'introdueix en els cercles del bebop i comena a actuar al 1944 quan el cantant Billy Eckstine, el contracta per a la seva orquestra. Des de la baqueta de l'orquestra, entra en contacte amb Parker, Dizzy, Thelonious Monk, etc. s precisament aquest darrer qui el crida quan el genial pianista signa un contracte amb el segell Blue Note al 1947, participant en nombrosos enregistraments en forma de trio, quintet o sextet. Quan mor la seva dona se'n va per un perode de dos anys a l'frica d'on torna convertit a l'islamisme adoptant el nom d Abdullah Ibn Buhaina. Als cinquanta comena enrolant-se a la banda del clarinetista, Buddy de Franco, on roman des del 1951 al 1953, i a partir d'aqu comena l'etapa ms fructfera, prolfica i interessant de tota la seva carrera quan forma el grup pel qual se'l coneixeria i s'identificaria per sempre: Els " Jazz Messengers". La formaci del mateix va ser, segons el crtic Ira Gitler, de la manera segent: Desprs d'un brillant debut a Blue Note, el pianista, Horace Silver va ser requerit per la casa discogrfica per tornar a gravar. Silver en aquell moment actuava a Nova York amb un quartet que incloa al saxo tenor, Hank Mobley, i al baixista, Doug Watkins. Va portar a ambds a l'estudi i va trucar a Blakey i al trompetista, Kenny Dorhan, per completar un quintet. Quan es va editar el disc, a suggeriment del pianista, el van anomenar: "Horace Silver and the Jazz Messengers". A la seva mort, ocorreguda el 16 d'octubre de 1990, l'nica dona que va formar part dels "missatgers del jazz, va dir:" .. Blakey va viure cinc o sis vides en la seva vida. Va fer tantes coses ... ". - 20 -

Un segle de jazz Estil Free Jazz Ornette Coleman Ornette Coleman (Fort Worth-Texas 1930) va suportar a finals de la dcada dels cinquanta les crtiques ms ferotges dirigides contra un msic de jazz en tota la histria. Va ser acusat, ni ms ni menys, d'assassinar el jazz. El seu delicte va ser haver gravat pel segell Contemporary, un parell de discos sota el patrocini del productor, Lester Koening, que transgredia els espais tancats del jazz immers en un debat interiorista que va estar a punt de reduir a cendres. En realitat, Ornette Coleman, va afegir a la seva msica la llibertat intrnseca del jazz, va trencar els motlles harmnics que establia
Ornette Coleman
http://www.carolinaperformingarts.org/a ssets/calendars/200809/Special%20Events/OrnetteColemanCA L.jpg

que la improvisaci es feia a partir dels acords i va destrossar el concepte de la melodia utilitzant sonoritats que fins aquest moment, noms mereixien el despectiu qualificatiu de cacofonies; va alterar la mtrica rtmica, base cannica del jazz sense perdre el swing

(cosa que fins aquell moment semblava un contrasentit) i deixava llibertat perqu els seus msics avancessin pel seu compte sense ms norma que l'atenci a una mena de comunitat emocional.

Tot aix era massa per a servir-lo en un mateix plat i les reaccions de l'ortodxia jazzstica van ser encara ms irades que les critiques rebudes pels boopers i dels clssics del swing. Al costat de Don Cherry, company d'aventures i desventures, Ornette Coleman va desenvolupar una faceta de compositor de gran pes. Tota la seva escriptura est marcada per l'esperit del blues i s en les balades, on la seva solvncia es fa ms patent. El disc cimera de Ornette, titulat " The Shape of Jazz to Come" cont precisament una excepcional balada titulada, "Lonely Woman" que promou un sentiment de desolaci total que contrasta amb la resta de la msica del disc que t un carcter ms aviat burlesc . Els anys 1959 i 1960, van ser sens dubte els millors anys de la msica d'Ornette Coleman i el material gravat en aquestes dates reflecteix una homogenetat que noms pot venir de la convicci artstica d'un msic immune al rebuig arbitrari dels altres.

- 21 -

Un segle de jazz III. Enquesta sobre el coneixement del jazz (model A)

1. Edat

2. Sexe Dona Home

3. Tagrada la msica jazz? S No No ho s

4. Coneixes algun festival de jazz que es faci a Catalunya? S No

5. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz? S No

6. Tens algun Cd de jazz a casa? S No No ho s

7. Coneixes algun msic de jazz? S No No ho s

8. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s

9. Tagradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz (assistir a algun concert, escoltar un programa de rdio, veure pellcules relacionades amb el tema...)? S No

10. Qu s per a tu el jazz? Msica clssica Msica moderna Un gnere musical

- 22 -

Un segle de jazz III. Enquesta sobre el jazz (model B) 1. Edat

2. Sexe Dona 3. Tagrada la msica jazz? S No No ho s Home

4. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz? S No

5. Tens algun Cd de jazz a casa? S No No ho s

6. Coneixes algun msic de jazz? S No No ho s

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s

8. Tagradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz (assistir a un concert, escoltar un programa de rdio, veure pellcules relacionades amb el tema...)? S No

9. Qu s per a tu el jazz? Msica clssica Msica moderna Un estil musical Un gnere musical 10. Sabries dir quin o quins daquests personatges s o era un msic de jazz? Neil Young Diana Krall Art Tatum Miles Davis James Brown Nina Simone

- 23 -

Un segle de jazz IV. Mostra 2on A de la ESO

1. Edat 13 anys 2. Sexe Dona Home

3. Tagrada la msica jazz? S No No ho s

4. Coneixes algun festival de jazz que es faci a Catalunya? S No

5. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz? S No

6. Tens algun Cd de jazz a casa? S No No ho s

7. Coneixes algun msic de jazz? S No No ho s

8. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s

9. Tagradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz (assistir a algun concert, escoltar un programa de rdio, veure pellcules relacionades amb el tema...)? S No

10. Qu s per a tu el jazz? Msica clssica Msica moderna Un gnere musical

24

Un segle de jazz

IV. Mostra 2on B de la ESO 1. Edat 13 anys 2. Sexe Dona Home

3. Tagrada la msica jazz? S No No ho s

4. Coneixes algun festival de jazz que es faci a Catalunya? S No

5. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz? S No

6. Tens algun Cd de jazz a casa? S No No ho s

7. Coneixes algun msic de jazz? S No No ho s

8. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s

9. Tagradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz (assistir a algun concert, escoltar un programa de rdio, veure pellcules relacionades amb el tema...)? S No

10. Qu s per a tu el jazz? Msica clssica Msica moderna Un gnere musical

25

Un segle de jazz IV. Mostra 1er de Batxillerat 1. Edat 16 anys 2. Sexe Dona 3. Tagrada la msica jazz? S No No ho s Home

4. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz? S No

5. Tens algun Cd de jazz a casa? S No No ho s

6. Coneixes algun msic de jazz? S No No ho s

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s

8. Tagradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz (assistir a un concert, escoltar un programa de rdio, veure pellcules relacionades amb el tema...)? S No

9. Qu s per a tu el jazz? Msica clssica Msica moderna Un estil musical Un gnere musical 10. Sabries dir quin o quins daquests personatges s o era un msic de jazz? Neil Young Diana Krall Art Tatum Miles Davis James Brown Nina Simone

26

Un segle de jazz

IV. Mostra 2on de Batxillerat 1. Edat 17 anys 2. Sexe Dona 3. Tagrada la msica jazz? S No No ho s Home

4. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz? S No

5. Tens algun Cd de jazz a casa? S No No ho s

6. Coneixes algun msic de jazz? S No No ho s

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s

8. Tagradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz (assistir a un concert, escoltar un programa de rdio, veure pellcules relacionades amb el tema...)? S No

9. Qu s per a tu el jazz? Msica clssica Msica moderna Un estil musical Un gnere musical 10. Sabries dir quin o quins daquests personatges s o era un msic de jazz? Neil Young Diana Krall Art Tatum Miles Davis James Brown Nina Simone

27

Un segle de jazz

IV. Mostra gent relacionada amb la msica 1. Edat 17 anys 2. Sexe Dona 3. Tagrada la msica jazz? S No No ho s Home

4. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz? S No

5. Tens algun Cd de jazz a casa? S No No ho s

6. Coneixes algun msic de jazz? S No No ho s

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s

8. Tagradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz (assistir a un concert, escoltar un programa de rdio, veure pellcules relacionades amb el tema...)? S No

9. Qu s per a tu el jazz? Msica clssica Msica moderna Un estil musical Un gnere musical 10. Sabries dir quin o quins daquests personatges s o era un msic de jazz? Neil Young Diana Krall Art Tatum Miles Davis James Brown Nina Simone

28

Un segle de jazz

IV. Mostra estudiants universitaris 1. Edat 18 anys 2. Sexe Dona 3. Tagrada la msica jazz? S No No ho s Home

4. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz? S No

5. Tens algun Cd de jazz a casa? S No No ho s

6. Coneixes algun msic de jazz? S No No ho s

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s

8. Tagradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz (assistir a un concert, escoltar un programa de rdio, veure pellcules relacionades amb el tema...)? S No

9. Qu s per a tu el jazz? Msica clssica Msica moderna Un estil musical Un gnere musical 10. Sabries dir quin o quins daquests personatges s o era un msic de jazz? Neil Young Diana Krall Art Tatum Miles Davis James Brown Nina Simone

29

Un segle de jazz

IV. Mostra gent adulta 1. Edat 28 anys 2. Sexe Dona 3. Tagrada la msica jazz? S No No ho s Home

4. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz? S No

5. Tens algun Cd de jazz a casa? S No No ho s

6. Coneixes algun msic de jazz? S No No ho s

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci? S No No ho s

8. Tagradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz (assistir a un concert, escoltar un programa de rdio, veure pellcules relacionades amb el tema...)? S No

9. Qu s per a tu el jazz? Msica clssica Msica moderna Un estil musical Un gnere musical 10. Sabries dir quin o quins daquests personatges s o era un msic de jazz? Neil Young Diana Krall Art Tatum Miles Davis James Brown Nina Simone

30

Un segle de jazz

V. Grfiques enquestes
Resultats 2on A de la ESO

1. Edat
12 13 3% 14 18 16 14 12 28% 10 8 6 69% 4 2 0

2. Sexe

Home Dona

3. T'agrada la msica jazz?

Si No No ho s 25 14% 48% 38% 10 5 0 20 15

4. Coneixes algun festival de jazz que es faci a Catalunya?

Si No

31

Un segle de jazz

5. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz?

30 25 20 15 10 5 0

6. Tens un Cd de jazz a casa?

Si No No ho s

24% Si No 45%

31%

7. Coneixes algun msic de jazz?

Si No No ho s

8. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci?

Si No No ho s

24%

31% 27%

14%

45%

59%

9. T'agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz?

25 20

10. Qu s per a tu el jazz?

Msica clssica Un gnere musical Msica moderna

17% 15 10 5 0 Si No 83%

0%

32

Un segle de jazz

Resultats 2onB de la ESO

1. Edat
12 13 4% 14% 14% 14 15 16 14 12 10 8 6 4 68% 2 0

2. Sexe

Home Dona

3. T'agrada la msica jazz?

Si No No ho s 25 20 14% 41% 10 45% 5 0 15

4. Coneixes algun festival de jazz a Catalunya?

Si No

20 15

5. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz?

6. Tens algun CD de jazz a casa?

Si No No ho s

14% 10 5 0 Si No 59% 27%

33

Un segle de jazz

7. Coneixes algun msic de jazz?

Si No No ho s

8. Creus que el jazz s una musica popular entre la poblaci?

Si No No ho s 9%

23%

23% 50% 54%

41%

9. T'agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz?

20 15 10 5 0 Si No

10. Qu s per a tu el jazz?

Msica clssica Un gnere musical Msica moderna

14% 9%

77%

34

Un segle de jazz

Resultats 1er de Batxillerat

1. Edat
16 3% 17 18 19 20 15,5 15 14,5 14 13,5 13 86% 12,5 12 4% 4%

2. Sexe

3%

Home Dona

3. T'agrada la msica jazz?

Si No No ho s

4. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz?

25 20 15 10 5 0 Si No

27% 46% 27%

5. Tens algun CD de jazz a casa?

Si No No ho se

6. Coneixes algun msic de jazz?

Si No No ho s

22%

26%

18% 46% 36%

52%

35

Un segle de jazz

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci?

Si No No ho s 20 15 11% 32% 10 57% 5 0

8. T'agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz?

Si No

9. Qu s per a tu el jazz?
Msica clssica Un estil musical Msica moderna Un gnere musical 4% 4%

53%

39%

10. Sabries dir quin o quins daquests personatges s o era un msic de jazz?
Neil Young James Brown Diana Krall Nina Simone 10% 19% 15% 21% 21% 8% 6% Art Tatum Cap resposta Miles Davis

36

Un segle de jazz

11. Percentatge respostes correctes pregunta 10

Diana Krall Art Tatum Miles Davis Nina Simone Respostes incorrectes o sense contestar 8% 6%

50%

21%

15%

37

Un segle de jazz

Resultats 2on de Batxillerat

1. Edat
15 10 17 5 0 4 2 0 10 8 6

2. Sexe

Home Dona

3. T'agrada la msica jazz?

Si No No ho s 14 12 21% 50% 29% 10 8 6 4 2 0

4. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz?

Si No

5. Tens algun CD de jazz a casa?

Si No No ho s

6. Coneixes algun msic de jazz?

Si No 0% No ho s

21%

22% 43% 57% 57%

38

Un segle de jazz

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblaci?

Si No No ho s 14 12 10 14% 14% 8 6 4 72% 2 0

8. T'agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz?

Si No

9. Qu s per a t el jazz?
Msica clssica Estil musical Msica moderna Gnere musical 0% 0%

36% 64%

10. Sabries dir quin o quins d'aquests personatges s o era un msic de jazz?
Neil Young James Brown Diana Krall Nina Simone Art Tatum Cap resposta Miles Davis

18% 13% 9% 23% 9% 14% 14%

39

Un segle de jazz

11. Percentatges de respostes correctes de la pregunta 10

Diana Krall Miles Davis Respostes incorrectes o sense contestar Art Tatum Nina Simone

14% 14% 54% 9% 9%

40

Un segle de jazz

Resultats gent relacionada amb la msica

1. Edat
8 17 9 18 7% 7% 13% 20% 7% 10 25 7% 13% 6% 6% 7% 7% 0 11 32 12 50 16 12 10 8 6 4 2

2. Sexe

Home Dona

3. T'agrada la msica jazz?

Si No 7% 0% No ho s 10

4.Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz?

5 93% 0

Si No

5. Tens algun CD de jazz a casa?

Si No 0% 33% 67% No ho s

6. Coneixes algun music de jazz?

Si No 0% 33% 67% No ho s

41

Un segle de jazz

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblacio?

Si No No ho s 15 20% 27% 53% 10 5 0

8. T'agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz?

Si No

9. Qu s per a tu el jazz?
Msica clssica Un estil musical Msica moderna Un gnere musical 0% 7%

10. Sabries dir quin o quins d'aquests personatges s o era un msic de jazz?
Neil Young Art Tatum James Brown Diana Krall Miles Davis Nina Simone 13% 28% 9% 22% 19% 9%

53%

40%

11. Percentatge de respostes correctes a la pregunta 10

Diana Krall Miles Davis Respostes incorrectes o sense contestar Art Tatum Nina Simone

22%

19% 9%

28%

22%

42

Un segle de jazz

Resultats estudiants universitaris

1. Edat
18 10 7% 13% 27% 13% 23 7% 33% 24 25 32 12 10 8 6 4 2 0

2. Sexe

Home Dona

3. T'agrada la msica jazz?

Si 0% 13% No No ho s 8,5 8 7,5 87% 7 6,5

4. Has anat alguna vegada a algun concert o festival de jazz?

Si No

5. Tens algun CD de jazz a casa?

Si No 0% No ho s

6. Coneixes algun msic de jazz?

Si No 0% 27% No ho s

40% 60%

73%

43

Un segle de jazz

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblacio?

Si No 13% 27% 60% No ho s 20 15 10 5 0

8. T'agradaria participar en alguna activitat relaciona amb el jazz?

Si No

9. Qu s per a tu el jazz?
Msica clssica Msica moderna Un estil musical Un gnere musical 0% 0% 20% 80%

10. Sabries dir quin o quins d'aquests personatges s o era un msic de jazz?
Neil Young Miles Davis Diana Krall James Brown 9% 27% 36% 5% 18% 5% Art Tatum Nina Simone

44

Un segle de jazz

11. Percentatge respostes correctes a la pregunta 10

Diana Krall Nina Simone Art Tatum Respostes incorrectes Miles Davis

14% 36% 27% 18%

5%

45

Un segle de jazz

Resultats gent adulta

1. Edat
25 34 7% 7% 7% 13% 26 39 7% 20% 13% 6% 28 41 29 42 32 44 8,2 8 7,8 7,6 7,4 7,2 7 6,8 6,6 6,4

2.Sexe

Home Dona

13% 7%

3. T'agrada la msica jazz?

Si No 13% No ho s 10 8 6 27% 60% 4 2 0

4. Has anat alguna vegada a cap concert o festival de jazz?

Si No

5. Tens cap CD de jazz a casa?

Si No 0% No ho s

6. Coneixes algun msic de jazz?

Si No 7% No ho s

47% 53% 40% 53%

46

Un segle de jazz

7. Creus que el jazz s una msica popular entre la poblacio?

Si No 0% 40% 60% 5 0 Msica clssica 0% No ho s 15 10

8. T'agradaria participar en alguna activitat relacionada amb el jazz?

Si No

9. Qu s per a tu el jazz?

Msica moderna 0%

Un estil musical 33% Un gnere musical 67%

10. Sabries dir quin o quins d'aquests personatges s o era un msic de jazz?
Neil Young James Brown Diana Krall Nina Simone 16% Art Tatum Sense contestar 16% Miles Davis

6% 6%

22% 22%

12%

47

Un segle de jazz

11. Percentatge de respostes correctes a la pregunta 10

Diana Krall Art Tatum Miles Davis Nina Simone Respostes incorrectes o sense contestar 17% 38% 14% 24%

7%

48

Un segle de jazz

V. CD CD amb una can representativa de cada estil de jazz desenvolupat al treball ordenades cronolgicament. 1. Maple leaf rag -Intrpret: Scott Joplin -Estil: Ragtime 2. Doctor Jazz -Intrpret: Jelly Roll Morton -Estil: Nova Orleans 3. Charleston -Intrpret: New Orleans Jazz Band -Estil: Dixieland 4. Dream a little dream of me -Intrpret: Louis Armstrong i Ella Fitzgerald -Estil: Xicago 5. Jumping at the Woodside -Intrpret: Count Basie i Oscar Petterson -Estil: Swing 6. All the things you are -Intrpret: Charlie Parker -Estil: Bebop 7. Gnerique -Intrpret: Miles Davis -Estil: Cool Bop 8. The Disguise -Intrpret: Ornette Coleman -Estil: Free Jazz 3:05

3:26

1:37

3:08

2:53

3:08

2:52

1:19

49