El sonido es vida (Daniel Barenboim) El poder de la msica Sonido y Pensamiento Estoy convencido de que es imposible hablar de la msica.

Ha habido muchas definiciones de la msica que, en realidad, slo describan una reaccin subjetiva frente a ella. En mi opinin, la nica definicin realmente precisa y objetiva es la de Ferrucio Busoni, el gran pianista y compositor italiano, que dijo que la msica es aire sonoro, que lo dice todo y nada al mismo tiempo. Schopenhauer, por otro lado, vea en la msica una idea del mundo. En la msica, como en la vida, en realidad slo podemos hablar de nuestras propias reacciones y percepciones. Si intento hablar de msica es porque lo imposible siempre me ha atrado ms que lo difcil. Si hay cierto sentido tras ello, intentar lo imposible es, por definicin, una aventura, y me da una sensacin de actividad que se me antoja especialmente atractiva. Tiene la ventaja aadida de que el fracaso es no slo tolerable sino esperado. Intentar, por tanto, lo imposible y tratar de trazar algunas conexiones entre el contenido inexpresable de la msica y el contenido inexpresable de la vida. Despus de todo, no es la msica una simple coleccin de sonidos bellos? John Locke escribi en Pensamientos sobre la educacin, un tratado publicado en 1963 muy progresista en muchos aspectos: Se piensa que la msica tiene alguna afinidad con la danza y muchas gentes consideran como un don precioso la habilidad para tocar ciertos instrumentos. Pero la msica ocupa de tal modo el tiempo de un joven, aun para no llegar ms que para una habilidad mediocre, y le obliga con frecuencia a tan malas compaias, que har mejor en emplear su tiempo en otra cosa.

He oido tan pocas veces, en la sociedad de los hombres sensatos y prcticos, alabar o estimular a alguno por la excelencia de su talento musical que, entre las cosas que pueden figurar en la lista de las artes de adorno, a la msica es a la que yo atribuira mejor el ltimo lugar. An hoy la msica ocupa a menudo el ltimo lugar cuando pensamos en la educacin. Tiene realmente la msica otra cualidad que la de ser muy agradable o emocionante de escuchar, algo que, a travs de su mero poder y elocuencia, nos proporciona herramientas formidables con las que aliviar nuestra existencia y las tareas de la vida cotidiana? Desde luego, millones de personas suean con llegar con volver a casa despus de un largo da de trabajo y poner un CD para olvidar sus problemas. Yo aado, sin embargo, que la msica tambin nos da otra herramienta, ms valiosa, con la que aprender sobre nosotros mismos, sobre nuestra sociedad, sobre poltica; en resumen, sobre el ser humano. Aristteles, que precedi a Jhon Locke en casi dos ml aos, tenia la msica en gran estima y la consideraba una valiosa contribucin a la educacin de los jvenes: Dificultoso es decir en qu consiste su poder y cual es su verdadera utilidad. Es un puro pasatiempo, como el sueo y los placeres de la mesa, entretenimientos poco nobles en s mismos? [....] Nada hay tan poderoso como el ritmo y el canto en la msica, para imitar, aproximndose a la realidad tanto como es posible, la clera, la bondad, el valor, la misma prudencia, y todos los sentimientos del alma, como igualmente todos los opuestos a stos.Los hechos bastan para demostrar cmo la simple narracin de cosas de este gnero puede mudar la disposicin del alma. [......] Es, por tanto, imposible, no reconocer el poder moral de la msica; y puesto que ste poder es muy verdadero, es absolutamente necesario hacer que la msica forme parte de la educacin de los jvenes. Veamos en primer lugar el fenmeno fsico que nos permite experimentar una pieza musical, que es el sonido. Aqu encontramos 2

una de las grandes dificultades en la definicin de la msica: la msica se expresa a travs del sonido, pero el sonido en s no es todava msica; es slo el medio por el que se transmite el mensaje de la msica o su contenido. Cuando describimos el sonido, a menudo hablamos en trminos de color: un sonido brillante o un sonido oscuro. Es algo muy subjetivo; lo oscuro para uno es luz para otro o viceversa. Sin embargo, hay otros elementos que no son subjetivos. El sonido es una realidad fsica que puede y debe ser observada objetivamente. Cuando lo hacemos, nos damos cuenta de que desaparece al detenerse; es efmero. No es un objeto, como una silla, que se puede dejar en una habitacin vaca y al volver se encuentra todava all, tal como se la dej. El sonido no permanece en el mundo; se desvanece en el silencio. El sonido no es independiente, no existe por s mismo, sino que tiene una relacin constante e ine vitable con el silencio. En este contexto la primera nota no representa el inicio: surge del silencio que lo precede. Si el sonido est relacionado con el silencio, de qu tipo de relacin se trata? El sonido domina al silencio o es el silencio el que domina al sonido? Despus de una atenta observacin, nos damos cuenta de que la relacin entre sonido y silencio es equivalente de la relacin entre un objeto fsico y la fuerza de la gravedad. Si se levanta un objeto del suelo, se necesita una cantidad determinada de energa para mantenerlo a la altura a la que ha sido elevado. Si no se aplica una energa adicional, el objeto caer al suelo obedeciendo las leyes de la gravedad. Ms o menos del mismo modo, si un sonido no se mantiene, se precipita en el silencio. El msico que produce un sonido lo trae literalmente al mundo fsico. Por otro lado, a menos que proporcione la energa aadida, el sonido morir. Una nica nota tiene un perodo de vida finito. La terminologa es palmaria: la nota muere. Y aqu podramos encontrar la primera indicacin clara del contenido en la 3

msica: la disolucin del sonido para transformarse en silencio es la definicin de su limitacin en el tiempo. Algunos instrumentos, especialmente los de percusin, incluido el piano, producen sonidos a los que nos referimos como si tuvieran una duracin precisa; en otras palabras, a penas se produce, el sonido empieza a decaer inmediatamente. Con otros instrumentos, como los de cuerda, hay maneras de mantener el sonido durante ms tiempo que con un instrumento de percusin: por ejemplo, cambiando la direccin del arco con la suavidad suficiente para que el cambio sea inaudible. Mantener el sonido, en todo caso, es un acto de desafo contra la fuerza de atraccin del silencio que intenta limitar su longitud. Examinemos las diferentes posibilidades que se presentan al iniciarse el sonido. Si nace del silencio absoluto, la msica o bien interrumpe el silencio o bien surge de l. El sonido que interrumpe el silencio representa una alteracin de una situacin existente, mientras que si surge de l es una alteracin gradual de la situacin existente. En trminos filosficos, podra decirse que sta es la diferencia entre ser y devenir. La apertura de la sonata Pattica, op.13, de Beethoven, es un ejemplo evidente de interrupcin del silencio. El acorde definido lo interrumpe e inicia la msica. El preludio de Tristn e Isolda, a su vez, es un ejemplo obvio del sonido que evoluciona del silencio. La msica no empieza con el movimiento dela la inicial al fa, sino del silencio al la. Sin embargo, en la Sonata para piano op. 109 de Beethoven, uno tiene la impresin de que la msica ya ha empezado: es como subir a un tren que ya est en movimiento. La msica tiene que existir ya en la cabeza del pianista, de modo que, cuando la interpreta, crea una impresin de que se une a lo que ya exista, aunque no en el mundo fsico. En la sonata Pattica, el acento en la primera nota marca una ruptura muy definida del silencio. En la op. 109, es imperativo no empezar con un 4

acento en la primera nota, porque el acento, por definicin, interrumpira el silencio. RE: El sonido es vida (Daniel Barenboim) El ltimo sonido no es el final de la msica. Si la primera nota est relacionada con el silencio que la precede, la ltima nota tiene que estar relacionada con el silencio que la sigue. Por eso es tan perturbador que un pblico entusiasta aplauda antes de que se haya apagado el ltimo sonido, por que hay un ltimo momento de expresividad que consiste precisamente en la relacin entre el final del sonido y el inicio del silencio que le sigue. En este aspecto, la msica es un espejo de la vida, por que las dos empiezan y terminan en nada. Adems, cuando se interpreta msica, es posible alcanzar un estado de paz absoluta, debido en parte al hecho de que uno puede controlar, a travs del sonido, la relacin entre la vida y la muerte, un poder que obviamente no se concede a los seres humanos en la vida. Como toda nota producida por un ser humano tiene una cualidad humana, el final de cada una produce una sensacin de muerte y, a travs de esta experiencia, se da una trascendencia de todas las emociones que estas notas pueden producir en su corta vida; en cierto modo, uno se halla en contacto directo con la intemporalidad. Cuando he pasado una tarde interpretando uno de los libros del Clave bien temperado, al terminar tengo la sensacin de que en realidad ha sido mucho ms larga y que he realizado un viaje a travs de la historia, un viaje que empieza y termina en silencio. Una manera de preparar el silencio es crear antes una cantidad tremenda de tensin, de modo que el silencio llegue slo despus de haberse alcanzado la altura mxima de intensidad y volumen. Otra manera de acercarse al silencio consiste en disminuir gradualmente el sonido dejando que la msica se vuelva tan suave

que el paso siguiente slo pueda ser el silencio. En otras palabras, el silencio puede ser ms alto que el mximo volumen y ms suave que el mnimo. El silencio absoluto, desde luego, existe tambin dentro de una composicin. Se trata de una muerte temporal, seguida de la capacidad de revivir, de empezar la vida de nuevo. De este modo, la msica es ms que un espejo de la msica; est enriquecida por la dimensin metafsica del sonido, que le da posibilidad de trascender las limitaciones fsicas del ser humano. En el mundo del sonido, ni siquiera la muerte es necesariamente definitiva. Es evidente que si un sonido tiene un inicio y una duracin, tambin tiene un final, tanto si muere como si deja paso a la siguiente nota. Las notas que siguen una a otra funcionan claramente dentro del inevitable paso del tiempo. La expresividad en la msica viene de la relacin entre las notas, lo que llamamos Legato en italiano, que no significa ms que ligado. El Legato impide que las notas desarrollen sus egos naturales y alcancen tanta importancia que eclipsen a la precedente. Cada nota debe ser consciente de s misma pero tambin de sus propios lmites; las mismas normas que se aplican a los individuos en la sociedad se aplican a las notas en msica. Cuando se tocan cinco notas ligadas, cada una de ellas lucha contra la fuerza del silencio que quiere quitarle la vida y, por tanto, se haya en relacin con la nota precedente y la siguiente. Ninguna nota puede hacerse valer buscando ser ms fuerte que las precedentes; si lo hiciera, desafiara la naturaleza de la frase a la que pertenece. Un msico debe poseer la capacidad de agrupar las notas. Esta operacin tan sencilla me ha enseado la relacin entre un individuo y un grupo. Para el ser humano, es necesario contribuir a la sociedad de manera individual; de ese modo el total es mucho mayor que la suma de sus partes. El individualismo y el colectivismo no tienen por qu ser mutuamente exclusivos; en realidad, juntos son capaces de dar realce a la existencia humana. 6

El contenido de la msica slo puede articularse a travs del sonido. Como ya hemos visto, cualquier verbalizacin no es ms que una descripcin de nuestra reaccin subjetiva.----quizs incluso caprichosa----a la msica. Pero el hecho de que el contenido de la msica no pueda articularse en palabras significa, desde luego, que la msica no tenga contenido; si fuera as, las interpretaciones musicales seran totalmente innecesarias y sera impensable interesante en compositores como Bach, que vivi hace varios siglos. A pesar de todo, nunca debemos dejar de preguntarnos cul es exactamente el contenido de la msica, esa sustancia intangible que slo es expresable a travs del sonido. No puede definirse su contenido como meramente matemtico, potico ni sensual; es todas estas cosas y muchas ms. Tiene que ver con la condicin del ser humano, ya que la msica es escrita e interpretada por seres humanos que expresan sus ms ntimos pensamientos, sentimientos, impresiones y observaciones. Ocurre as con toda la msica, independientemente del perodo en que vivieron los compositores y de las diferencias estilisticas obvias entre ellos. Bach y Boulez., por ejemplo, que vivieron a trescientos aos de distancia, crearon mundos que nosotros, como intrpretes y oyentes, volvemos contemporneos. La condicin del ser humano puede ser obviamente ms o menos elevada segn elija la persona, y lo mismo podra decirse de la composicin. Sergiu Celibidache dijo que la msica no se convierte en algo, sino que algo puede convertirse en msica. Quera decir que la diferencia entre el sonido---- el sonido simple o una serie de sonidos---- y la msica es que, cuando se hace msica, todos los elementos tienen que estar integrados en un todo orgnico. No hay elementos independientes en la msica: el ritmo no es independiente de la meloda, sta evidentemente no es independiente de la armona, y ni siquiera el Tempo es un fenmeno independiente. Tendemos a pensar que, as como algunos compositores nos dan las indicaciones del 7

metrnomo, lo nico que tenemos que hacer es intentar someter todas las notas y su expresin a cierta velocidad, olvidando que en realidad uno no oye el tempo, sino que slo oye la msica a una velocidad determinada. Si el tempo es demasiado rpido, el contenido resulta incomprensible a causa de la incapacidad del intrprete de tocar todas las notas de manera clara o la incapacidad del oyente de captarlas, y si el tempo es demasiado lento, es percibir todas las relaciones entre las notas. Richard Wagner escribi en su tratado El arte de dirigir la orquesta que nicamente la comprensin de los melos nos da el verdadero movimiento: estos dos elementos son inseparables; el uno condiciona al otro. Como prueba de mi impresin de que la mayora de las audiciones de msica instrumental son defectuosas basta sealar que nuestros directores fracasan con frecuencia al determinar el tempo correcto porque ignoran el canto. Describiendo la diferencia entre el carcter adagio y allegro en los movimientos de las sinfonas de Beethoven. Wagner prosigue: Las lentas emanaciones del puro tono por un lado [ en referencia al adagio]; y el movimiento ms rpido que genera el otro [ en referencia al allegro], slo estn sujetos a lmites ideales en ambos sentidos, siendo la ley de la belleza la nica medida de lo posible. La ley de la belleza establece el punto de contacto en el que los extremos opuestos tienden a encontrarse y a unirse. Es interesante destacar que Wagner no habla de meloda sino de melos. La primera aparicin de la palabra melos se produce en Arquloco de Paros en el siglo VII a, C. y se refiere a una cancin coral. Ms tarde Platn defini el melos como la sntesis de la palabra, tonalidad y ritmo, mientras que la definicin de Aristteles estaba ms cerca de lo que entendemos por meloda. En Poltica, Aristteles nombra tres variedades diferentes de mele: la tica, la prctica y la exttica. Wagner nos ensea que el melos es el nico 8 igualmente incomprensible, porque ni el intrprete ni el oyente son capaces de

criterio para elegir el tempo justo, lo que significa que la decisin sobre el tempo correcto no depende de un factor externo como el metrnomo es lo ltimo que debera hacer un msico. Slo despus de observar todos los elementos inherentes al contenido de la msica puede determinar la velocidad con la que deben expresarse. Por tanto, una decisin tomada de forma precipitada convierte al msico en esclavo del tiempo, mientras que una decisin tomada al final del proceso de aprendizaje toma en consideracin todos los factores. Como muchas cosas en la vida, la correccin de una decisin se halla inevitablemente ligada al momento en que se toma. RE: El sonido es vida (Daniel Barenboim) Para entender la interdependencia de los diferentes elementos en la msica es preciso comprender la relacin entre espacio y tiempo o, en otras palabras, la relacin entre sujeto y velocidad. Tampoco la velocidad, o tempo, que aparentemente radica fuera de la msica en s misma, es independiente. La relacin entre la textura y el volumen del sonido por un lado, y la transparencia audible de la msica por otro, determina la correccin de la velocidad. En la msica tonal, es necesario entender que el ritmo, meloda o armona pueden moverse a velocidades diferentes.Es posible conferir variaciones infinitas de ritmo sin cambio alguno de armona, pero es inconcebible alterar la armona sin que ello implique un cambio tanto en la meloda como en el ritmo. Esta trinidad del ritmo, meloda y armona destaca la necesidad de un punto de vista personal, no muy diferente de lo que hace el director de cine cuando coloca la cmara de manera que encuadre la situacin como a l le parece mejor. Aunque Nietzsche dijera que no hay verdades, sino slo interpretaciones, la msica no necesita interpretacin. Necesita observacin del texto, el control de su

realizacin fsica y la capacidad del msico de identificarse con el trabajo de otro. No existe nada fuera del tiempo; en la msica, como en la vida, hay una relacin indivisible entre velocidad y sustancia. La velocidad de una progresin armnica, como la de un proceso poltico, puede determinar su efectividad y en definitiva alterar la realidad que se pretende influir. Estoy convencido de que el proceso de paz desde Oslo, estaba destinado al fracaso----independientemente de si era correcto o errneo----precisamente porque la relacin entre contenido y tiempo era errnea. La preparacin de las discusiones, fue muy lento y tuvo interrupciones frecuentes, lo que le dio pocas posibilidades de xito. El equivalente en msica sera tocar de manera muy rpida y caprichosa una introduccin lenta y despus interpretar demasiado lento y con interrupciones el movimiento principal rpido. Tanto en el ejemplo poltico como en el musical, la velocidad y la eleccin del tempo no son factores externos, sino que cambian irrevocablemente la forma de lo que no vendr. En la msica, todo debe estar constante y permanentemente interconectado; hacer msica significa integrar todos los elementos inherentes a la propia msica. A menos que se establezca la relacin correcta entre la velocidad y el volumen, la integracin no es completa y por tanto no puede llamarse msica en el sentido ms pleno del trmino. Todos los elementos de la msica han de relacionarse entre s. Desde luego, hay diferencias estilsticas entre los compositores: algunos medios de expresin, como la flexibilidad de volumen y tempo, son posibles en Puccini pero serian errneos en Bach. Sin embargo, la necesidad de vincular orgnicamente los varios aspectos de la msica es la misma para Bach, Schmberg, Puccini y Wagner. La sensibilidad musical podra definirse como una inclinacin instintiva o intuitiva hacia el sonido como medio de expresin. Sin embargo, la sensibilidad musical es insuficiente si no va combinada 10

con el pensamiento. Es imposible emocionarse con la msica sin entenderla, como es imposible ser racional sin emocin; de nuevo un claro paralelismo de la msica con la vida. Como vivir con disciplina y pasin? Como hacer la conexin entre nuestro cerebro y nuestro corazn? En msica expresamos la emocin ralentizando o acelerando el tempo, variando el volumen, la calidad del sonido y la articulacin, lo que significa alargar o acortar determinadas notas. Si la msica puede definirse como sonido unido al pensamiento, ninguno de estos mecanismos puede aplicarse caprichosamente; toda tcnica debe servir al propsito ms alto de la expresin de la msica, y el intrprete debe ser el maestro que coordina estos elementos, conectndolos constantemente, impidiendo que ningn elemento sea independiente de otro. El pensamiento racional tambin es la fuerza gua que nos permite examinar los atributos del coraje y la ambigedad en relacin con la msica. Un crescendo seguido de un piano subito en Beethoven no slo requiere la capacidad de aumentar el volumen para luego reducirlo bruscamente, sino tambin la capacidad de aumentar el volumen de tal modo que induzca al odo a esperar un nivel todava ms alto del volumen. Por tanto, la sorpresa es un ingrediente imprescindinble para la preparacin del piano subito. Subito, en italiano, tambin significa brusco, una desviacin de lo esperado. El aumento de volumen requiere una preparacin estratgica, gradual, para toda la duracin del crescendo. La dificultad radica sobre todo en la interdependencia entre el incremento del volumen y el control de su velocidad. Si el volumen del sonido aumenta demasiado pronto, de manera desproporcionada, sera imposible mantener el aumento en las fases sucesivas del crescendo. Si el volumen del sonido no aumenta lo suficiente, en las fases sucesivas se producir bien un aumento insuficiente o bien un salto que interrumpir el aumento gradual. Por tanto, es esencial saber por adelantado el nivel de 11

volumen que se quiere alcanzar al final del crescendo. Tambin es esencial saber el nivel de volumen de piano subito. Adems es necesario ser capaz de pasar repentinamente del punto ms alto del crescendo al punto ms suave del piano subito. Es aqu donde se necesita el coraje, porque la lnea de menor resistencia tanto musical como fsicamente dictara una correccin consistente en una reduccin imperceptible del aumento de volumen a fin de facilitar el paso del final del crescendo al piano subito. El coraje, en este caso, significa elegir la lnea de mayor resistencia aumentando el volumen sin tomar en consideracin las consecuencias de la brusquedad de la transicin al piano subito, comparable a andar hasta el borde de un precipicio y detenerse en el ltimo instante posible. En relacin con el sonido, el coraje corresponde a la disposicin y capacidad de desafiar lo previsto. Como dijo Arnold Schmberg: El camino del medio es el nico camino que no lleva a Roma. Cada intrprete debe encontrar dentro de s mismo la voluntad necesaria para este proceso, quizs adoptando la lnea de mxima resistencia tambin en el mundo fuera del sonido. Para hacer msica se necesita inevitablemente un punto de vista: no un punto de vista caprichoso y puramente subjetivo, sino basado en el respeto total por la informacin que se recibe en la pgina impresa, en la comprensin de las manifestaciones fsicas del sonido y en una comprensin de la interdependencia de todos los elementos de la msica: armona, meloda, ritmo, volumen y velocidad. El respeto total por la pgina impresa significa obedecer lo que dice: tocar piano cuando se da esta indicacin y no cambiar caprichosamente a forte. Pero qu suavidad pide un piano? Esta sencilla cuestin es un ejemplo de la importancia de tener un punto de vista en relacin con la cantidad y calidad del volumen, en este caso, en cuanto a piano. Limitarse a tocar piano porque lo dice la pgina impresa puede ser una seal de modestia, pero tambin un ejemplo de pecado por omisin. Las tres preguntas que debe formularse siempre un msico 12

son: por qu, cmo y con qu propsito. La incapacidad o escasa disposicin a formularse estas preguntas es sintomtica de una fidelidad irreflexiva a la letra y de una infidelidad inevitable al espritu. Cuando Wagner empieza el preludio de Tristn e Isolda, la msica surge de la nada, en una sola nota. Si escuchamos con atencin e inteligencia, nos damos cuenta de que esta nota pertenece a muchas tonalidades, lo que crea una sensacin de ambigedad y expectacin absolutamente esencial para preparar el famoso acorde del Tristn, que llega al inicio del segundo comps. Si el comps anterior hubiera sido escrito de forma completa y con base armnica, la disonancia del acorde del Tristn no habra tenido el mismo efecto dramtico. En cambio, Wagner crea primero una sensacin de estar en tierra de nadie, en el plano armnico y meldico, seguida de un acorde cuya disonancia no se resuelve completamente sino que queda suspendida en el aire. Un compositor dotado de menos genio y con una comprensin ms limitada del misterio de la msica pensara que hay que resolver la tensin que ha creado. Sin embargo, es precisamente la sensacin causada por una resolucin slo parcial lo que permite a Wagner crear cada vez mayor ambigedad y ms tensin a medida que el proceso continua ; cada acorde no resuelto es un nuevo principio. En la vida fuera de la msica, la ambigedad no es un atributo necesariamente positivo----a menudo es seal de indecisin y, en el mbito poltico, indica una falta de direccin firme----, pero en el mundo del sonido la ambigedad se convierte en virtud al ofrecer muchas posibilidades diferentes a partir de las cuales se puede seguir adelante. El sonido tiene la capacidad de crear un vnculo entre todos los elementos, de modo que ningn elemento es exclusivamente negativo o positivo.

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A travs de la msica, en realidad, incluso el sufrimiento puede ser placentero. Al fin y al cabo, los msicos tambin experimentan una sensacin de placer cuando interpretan la marcha fnebre de la sinfona Heroica. El sentimiento es una expresin de la lucha por el equilibrio y no se le puede conceder independencia del pensamiento. Como nos demuestra Spinoza, la alegra y sus variantes llevan a una mayor perfeccin funcional; la pena y los sentimientos relacionados son insanos y en consecuencia deberan evitarse. Sin embargo, en la msica, la alegra y la pena existen simultneamente La msica siempre hace de contrapunto en el sentido filosfico de la palabra. Incluso cuando es lineal, siempre coexisten elementos contrarios, a veces incluso en conflicto unos con otros. La msica en todo momento acepta comentarios de una vez a la otra, y tolera los acompaamientos subversivos como una antpoda necesario para las voces principales. En la msica coexisten en todo momento el conflicto, la negacin y el compromiso. La msica no est separada del mundo; puede ayudarnos a olvidar y al mismo tiempo a entendernos a nosotros mismos. En un dilogo entre dos seres humanos, uno espera a que el otro haya terminado de decir lo que tiene que decir antes de responder o de hacer algn comentario. En la msica, dos voces dialogan simultneamente, expresndose cada una plenamente al mismo tiempo que escucha a la otra. De aqu nace no slo la posibilidad de aprender sobre la msica sino tambin de ella: un proceso para toda la vida. Puede ensearse a los nios orden y disciplina a travs del ritmo. Los adultos jvenes que experimentan la pasin por primera vez y pierden todo el sentido de disciplina pueden ver a travs de la msica que pasin y disciplina pueden coesistir: hasta la frase ms apasionada debe tener un sentido del orden subyacente. Lo que, en definitiva, quiz sea la leccin ms difcil del ser humano-----aprender

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a vivir con disciplina pero tambin con pasin, con libertad y al mismo tiempo con orden----es evidente en cualquier frase musical. Hemos examinado ya la relacin indivisible en la msica entre la velocidad y la distancia, que no es diferente de la interdependencia permanente entre el contenido y el tiempo: cmo el tiempo influye en el contenido dejando que los acontecimientos se desarrollen de una manera determinada, y cmo el contenido a su vez en nuestro sentido subjetivo del tiempo. El placer har que el tiempo pase subjetivamente ms rpido. El sufrimiento o la tristeza harn que sea subjetivamente ms lento. El tempo rubato ofrece tanto al msico como al oyente la capacidad de ignorar el tiempo objetivo, aunque slo sea para la duracin del tempo rubato. Al fin y al cabo, en la msica es el odo lo que determina la audibilidad y transperencia; es el odo el que debe guiarnos en el tempo rubato para encontrar la fuerza moral de devolver lo que fue inadvertidamente robado. El arte del Rubato es el de la libertad de introducir modificaciones imperceptibles en el tempo manteniendo al mismo tiempo su pulsacin interna. Estas modificaciones imperceptibles en el tempo manteniendo al mismo tiempo su pulsacin interna. Estas modificaciones imperceptibles deben ser una exageracin, pero no una alteracin, de determinados elementos del ritmo. Adems, debe procurarse usar el rubato slo en cortos segmentos de tiempo para no perder el el contacto con el tiempo objetivo que sigue avanzando sin cesar. Rubato, en italiano, significa robado y, por tanto, hablando moralmente, implica que se restituya en algn momento robado. La ampliacin de determinado pasaje o determinado grupo de notas debe ir seguida inevitablemente por un pasaje o grupo de notas ejecutado de manera ms fluida, de manera que la modificacin del tempo sea slo momentnea, y un metrnomo que oscilase durante todo el pasaje, del mismo modo que un reloj nos mostrar el tiempo objetivo independientemente de nuestra percepcin subjetiva. sta puede ser la razn por la que Busoni 15

afirm que la msica est simultneamente en el tiempo y fuera del tiempo. La msica demuestra como la modulacin afecta a nuestra percepcin de lo que ya sabemos. En la sinfona Heroca, Beethoven presenta su tema principal en la tonalidad de mi bemol pero, en la recapitulacin, cuando el tema reaparece en fa mayor, la nueva tonalidad da una perspectiva diferente de la msica. El mismo diseo visto desde un ngulo distinto. La modulacin tambin se relaciona con el concepto de tiempo: a fin de alcanzar una perspectiva distinta en una tonalidad diferente, primero es necesario dedicar una cantidad de tiempo suficiente a establecer la tonalidad original. Como la historia, la msica avanza en el tiempo, de modo que un solo acontecimiento puede cambiar no slo cmo abordamos el futuro sino tambin cmo vemos el pasado. En la msica, podemos verificarlo cuando se produce una sbita presin vertical en la progresin horizontal, que imposibilita que la msica siga como antes. En el ltimo movimiento de la Novena Sinfona de Beethoven, la msica se detiene completamente con un acorde sostenuto fortssimo, en las palabras: Und der Cherub steht vor Gott ( y el querubn est delante de Dios). La modulacin de la msica va de la mayor a fa mayor en la ltima repeticin de las palabras vor Gott, que se repiten independientemente del resto de la frase. Lo que ocurre a continuacin nunca habra podido predecirse: cuando la msica se reanuda, tiene una nueva tonalidad, un nuevo tempo, un nuevo comps y una nueva vena que lleva el movimiento en una direccin diferente; igual que, en cierto sentido, el mundo tom una direccin diferente despus del 9 de Noviembre de 1989 o del 11 de septiembre de 2001. La msica nos ensea que tenemos que aceptar la inevitabilidad de un suceso que cambia de manera irrevocable el curso de los acontecimientos. Aunque despus de una gran catstrofe uno pueda tener una sensacin irracional de optimismo o de

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pesimismo, el flujo y reflujo de la vida, como el flujo y reflujo de la msica, son innegables. OIR Y ESCUCHAR San Juan dijo: Al principio era el Verbo. Goethe dijo: Al principio era la accin. Tal vez tambin pudiera decirse: Al principio era el sonido. Habiendo observado ya la relacin entre el sonido y el silencio, me gustara examinar ahora la relacin entre entre el odo y los dems rganos del cuerpo. Es un hecho que el rgano que percibe el sonido es el odo.. Aristteles dijo que los ojos eran los rganos de la tentacin y los odos los de la instruccin; el odo no slo recibe el sonido sino que, al enviarlo directamente al cerebro, pone en movimiento todo un proceso creativo de pensamiento; los procesos fsicos y cognitivos de la escucha no son en absoluto pasivos. El odo detecta vibraciones fsicas y las convierte en seales que devienen sensaciones sonoras en el cerebro; el ojo detecta formas de luz y las convierte en seales que devienen imgenes visuales en el cerebro. El espacio que ocupa el sistema auditivo en el cerebro es menor que el que ocupa el sistema visual. Sin embargo, el neurocientfico Antonio Damasio dice que el sistema auditivo est fisicamente ms cerca de las partes del cerebro que regulan la vida; en estas zonas se desarrolla el sentido del dolor y del placer, los impulsos y otras emociones bsicas. Adems, las vibraciones fsicas que se resuelven en sensaciones sonoras con una variacin del sentido del tacto: modifican el cuerpo de manera directa y profunda, ms de lo que lo hacen las formas de luz que llevan a la visin. El ser humano puede cerrar los ojos cuando lo desea. Adems, para ver necesita ayuda externa: la luz. Sin embargo, no puede cerrar los odos. El sonido penetra en el cuerpo humano y por tanto est relacionado con l de manera ms directa; en realidad, el sonido

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posee una fuerza de penetracin fsica sobre la que el ser humano no tiene control alguno. El odo empieza a formarse en el feto el cuadragsimo quinto da del embarazo, siete meses y medio antes que el ojo. Pero en nuestra sociedad, despus del nacimiento del beb, el odo es a veces desatendido y la atencin se centra casi exclusivamente en el ojo. Vivimos en una sociedad basada fundamentalmente en lo visual. Ya desde la infancia se estimula al nio a tomar conciencia de lo que ve, no de lo que oye. Cuando se ensea a un nio a cruzar la calle, se le dice que mire a izquierda y derecha para asegurarse de que no vienen coches, pero no necesariamente que escuche el sonido de un vehculo que se acerca. Dicho de otro modo, dependemos del ojo como medio de supervivencia. Mientras tanto, la desatencin del odo lleva a un mayor empobrecimiento de nuestro sentido auditivo. En realidad, nos induce a or sin escuchar. Nunca se sobrestimar en exceso la importancia del odo. Una de sus funciones es ayudarnos a recordar y a rememorar, lo que significa que no es slo un vnculo con la memoria, sino que nos obliga a recordar pensando. La rememoracin, al fin y al cabo, es memoria acompaada de pensamiento; un joven recuerda, un hombre mayor rememora. El recuerdo es algo que acude inmediatamente en nuestra ayuda, mientras que la rememoracin slo puede llegar a travs de la reflexin y el esfuerzo individual. El hecho de que el sistema auditivo est fisicamente cerca de las partes del cerebro que regulan la vida da cuenta de la inteligencia del odo. Segn Antonio Damasio, hay dos tipos de memoria fundamentales: uno relacionado con las habilidades y el otro con los hechos. Yo dara un paso ms y dividira la memoria basada en los hechos en su aspectos visuales y auditivos Cada tipo de memoria exige la participacin del cerebro en distintos grados y maneras. 18

La memoria motora, que se basa en la habilidad, depende del procedimiento mediante el cual el cerebro regula los movimientos de msculos y nervios. Por ejemplo, cuando tocamos un pasaje al piano, si todos los dems tipos de memoria nos abandonan, muchas veces los dedos parecen recordar por su cuenta, sorteando un vaco de memoria. Esto implica una capacidad de separar el aspecto fsico de las acciones del pensamiento racional o el esfuerzo, que slo servira para crear confusin cuando aparece la duda. El control motor de los dedos, despus de haber aprendido un movimiento determinado, o digitacin, completa la secuencia sin la participacin consciente del intelecto. Por otro lado, la memoria visual, basada en hechos, exige un pensamiento intelectual ms consciente porque dispone de menos cualidades automticas con respecto a la memoria motora. Recordar una cara significa inevitablemente haber notado determinadas caractersticas del rostro que luego acuden en nuestra ayuda cuando intentamos recordarla. Una persona que mira un cuadro controla la cantidad de tiempo que dedica a cada detalle y esto, naturalmente, afectar a su memoria visual. El gran pianista Arthur Rubinstein tenia una memoria visual extraordinaria. En una ocasin, cuando vino a Nueva York a tocar conmigo, olvid en Pars la partitura del Concierto en re menor de Brahms y no pudimos encontrar en las tiendas de msica la edicin a la que l estaba acostumbrado. Prefiri no comprar una nueva partitura porque su memoria visual dependa del ejemplar que se haba dejado en Pars, que en la tercera pgina tena una mancha de caf. Durante el ensayo, tuvo un vaco de memoria insignificante y luego me pidi, en privado, que le tocara el pasaje que haba olvidado, activando de ste modo su memoria auditiva para complementar la memoria visual. La memoria auditiva puede es funcionar sobre la base del un subsconciente----por eso posible repetir mecnicamente

nmero de telfono que se ha odo----, pero en otros casos est relacionada con un reflejo u observacin racional que dan al cerebro 19

la certeza del recuerdo. El mismo nmero de telfono se fijar con ms firmeza en la memoria si creamos alguna pauta u orden entre los nmeros que nos ayude a recordar. La creacin de una pauta es intensificar el proceso codificador de programacin de la memoria. La msica, desde luego, es mucho ms compleja que un nmero de telfono y se necesita mucho ms que el anlisis y la comprensin de la estructura subyacente para desarrollar una memoria slida de toda una pieza musical. A esto me refiero al hablar de rememoracin: La memoria auditiva integrada por el esfuerzo racional. La repeticin, para el odo, es una forma de acumulacin y de este modo se convierte en ingrediente esencial de la propia msica. La msica avanza en el tiempo---- por tanto, hacia adelante----, pero, en paralelo y simultneamente a esta progresin, el odo recuerda lo que ya ha percibido, por lo que vuelve hacia atrs o, mejor, tiene conciencia al mismo tiempo del presente y del pasado. No podemos tener memoria del sonido en la primera nota, pero en la segunda ya somos consientes de su relacin con la primera, porque el odo la recuerda. Comprender esta dimensin fsica del sonido lleva, pues, a la conclusin metafsica de que no es posible una repeticin exacta, porque el tiempo ha avanzado y, por tanto, coloca el segundo acontecimiento en una perspectiva diferente. El odo crea el vnculo entre el presente y el pasado, y enva seales al cerebro respecto a qu esperar en el futuro. En una secuencia musical, recordamos la primera exposicin y la memoria auditiva nos lleva a esperar orla de nuevo. La estructura de la mayor parte de la msica occidental, independientemente de su forma, est vinculada a ste principio. La fuga es la forma que aborda el principio de repeticin de la manera ms matemtica, directa y concisa. En una fuga de tres voces, por ejemplo, el tema principal, o sujeto, se presenta en solitario, sin acompaamiento. Independientemente de su longitud, debido a la incertidumbre de su desarrollo, est en cierto modo inacabado. No 20

puede saberse cunto durar o hasta qu punto se alejar del punto de partida. sta incertidumbre nicamente se resuelve con la entrada de la segunda exposicin del mismo sujeto. Por tanto, slo puede percibirse el sujeto en su integridad una vez que haya empezado la segunda entrada del mismo sujeto. sta es una de las muchas cualidades que hacen nica la fuga: su tema, o sujeto, es definido y esta enmarcado por la llegada de su propia repeticin. La segunda entrada es una repeticin de las mismas notas en otro registro y/o en una tonalidad relacionada; la transposicin de registro o tonalidad produce un efecto similar al de una frase pronunciada por una persona y confirmada inmediatamente despus por una segunda persona que dice exactamente las mismas palabras pero con una voz distinta. Mientras tanto, la voz del primer sujeto se convierte en subsidiaria de la segunda voz, creando as un contra-sujeto y, una vez completada la segunda exposicin, ambas voces se enzarzan en una suerte de dilogo de transicin que en trminos musicales se conoce como episodio. Prcticamente este episodio no tiene relacin con el sujeto principal y consiste en una transicin necesaria para preparar la estructura antes de la aparicin de la tercera voz. sta proclama la misma verdad pero en otro registro y, por tanto, se convierte en el sujeto de experimentacin geomtrica: puede ser invertida, revertida e incluso estirada al doble de su longitud original o reducida a la mitad; sin embargo, en cada caso, las repeticiones son fcilmente reconocibles para el odo estrenado. La capacidad de escuchar una fuga en toda su complejidad es parecida a la de distinguir palabras en un amasijo de letras de alfabeto no relacionadas; el odo puede ser educado para recordar y descifrar todas las versiones geomtricas del sujeto, igual que el ojo, educado para buscar determinadas palabras, las encuentra con facilidad. La forma sonata es mucho menos matemtica. Si la fuga es pica, la forma sonata es dramtica. Mientras la fuga es mayormente geomtrica y de contrapunto en el despliegue de su material, la 21

forma sonata presenta sus sujetos o temas de una manera ms narrativa. A menudo, el primer tema y el segundo tienen naturalezas o caractersticas opuestas: masculino/femenino, rtmico/meldico, y as sucesivamente. La sensacin de drama en la obra musical es creada por la yuxtaposicin de estas caractersticas diferentes. De hecho, la introduccin del primer tema en la forma sonata podra compararse a la primera entrada de un personaje en una representacin teatral. Al principio del drama, el personaje no tiene historia dentro del contexto de la obra. Puede tener una historia previa que se ir desplegando a medida que se cuente, pero con su primera aparicin, slo tiene un presente y un futuro en lo que se refiere a la trama. De manera similar, en la forma sonata la entrada del primer tema marca el tono de la exposicin; todo lo que sigue esta relacionado con ella. Una vez presentado todo el material musical, la exposicin alcanza un final y empieza la seccin del desarrollo. La exposicin es una simple presentacin del material en el que todos los temas cuentan sus historias; cada uno de ellos es nuevo para el mundo en el que existe. La seccin del desarrollo, que sigue a la exposicin, es exactamente lo que significa la palabra: un desarrollo. Incluso las unidades ms diminutas de los temas dados pueden desarrollarse, y de las maneras ms inesperadas; los cambios de tonalidad llevan al material musical a aventurarse en regiones hasta entoces inexploradas. El cambio de tonalidad de los temas altera la progresin dramtica de una obra de una manera difcil de explicar con trminos no musicales. Sin embargo, la tonalidad tiene una relacin estrecha con la visualizacin del espacio. La distancia entre las dos notas y su relacin armnica son la base de la naturaleza expresiva de un intervalo. Las doce notas de la escala occidental tienen una relacin distinta y claramente definida entre ellas. Estas relaciones han cambiado de un perodo al siguiente, a veces de un compositor a otro, y a veces incluso entre dos obras del mismo compositor, pero 22

siempre ha habido determinadas normas inviolables que gobiernan las relaciones entre las notas de la escala. Determinados cambios de armona, o modulaciones, son prcticamente obligados. En la forma sonata, por ejemplo, el primer tema, que reaparece al principio del desarrollo, a menudo lo har en la tonalidad de la dominante, una quinta sobre la tnica, su tonalidad original. Incluso si el tema sigue invariable, su transposicin a la tonalidad de la dominante transforma literalmente su posicin. La tonalidad de la dominante es el momento ms evidente de la tensin armnica que se resuelve en la tnica, creando de ste modo un flujo y reflujo de tensin y liberacin. Despus de llegar a la dominante, es mucho ms facil entrar en nuevos mbitos que estn relacionados menos estrecha y consecuentemente con la tnica. La primera modulacin a la tonalidad dominante, pues, abre la puerta a posibilidades prcticamente interminables de futura modulacin y exploracin. Este proceso tiene lugar de forma mucho menos rigurosa que en la fuga, donde la relacin de todos los episodios con el sujeto principal est siempre presente debido a sus reapariciones constantes. En la seccin del desarrollo de la forma sonata, los temas estn sujetos a transformacin o a un desarrollo interno, generando de ste modo una incertidunbre que contrasta con la naturaleza obvia de sus primeras entradas. La conclusin del desarrollo prepara la reaparicin de material ya presentado en la exposicin. Esta seccin se llama reexposicin. En ella se repite el material de la exposicin, que ahora se ve desde una perspectiva diferente a causa de lo que ha acontecido durante el desarrollo. El primer tema, que en su primera aparicin en la exposicin slo tena un presente y un futuro, ahora en la reexposicin es tambin resultado de su propio pasado. La seccin de exposicin y la del desarrollo. En ste punto, cuando menos, el primer tema est en una situacin psicolgica totalmente diferente. Cuando se alcanza la reexposicin, los temas han sufrido varias transformaciones; ahora recuerdan o reviven algo que ya les 23

es conocido, pero modificado por el conocimiento adquirido y la experiencia vivida en el curso del movimiento. En este sentido, pues, la forma sonata no es una narracin pica sino una yuxtaposicin dramtica. La variacin-para tomar un tercer ejemplo de forma musical----, se refiere no slo a un cambio ornamental sino tambin a un proceso transformacin, que en muchos casos es una palabra ms correcta que variacin. Beethoven escribi muchas series de variaciones, pero en su obra magna en forma de variacin, las variaciones Diabelli, op. 120, el ttulo original alemn es 33 vernderungen, es decir, transformaciones. Cuando un tema se transforma, sufre todos los cambios inherentes a su propio ser. La palabra variacin se refiere ms a la observacin de la naturaleza de un tema y un comentario sobre ella, mientras que la transformacin requiere una comprensin de la verdadera esencia del objeto para cambiar su forma sin alterar su naturaleza. La transformacin en la obra maestra de Beethoven se aplica al ritmo, obviamente a la dinmica, a la pulsacin y, en realidad, al metro: el tema de las Variaciones Diabelli tiene, como todos los valses, un comps 3/4, pero ya en la primera variacin, luego el comps cambia a 4/4. Las notas de la meloda siguen siendo las mismas pero aparecen en manifestaciones rtmicas, meldicas y mtricas totalmente diferentes. Es por un principio matemtico que el comps de slo puede tener una pulsacin rtmica principal----tres slo puede dividirse por uno o por tres, y la inevitable progresin de pulsaciones nos lleva siempre de regreso a una----,pero como 4 puede dividirse en 2 unidades, puede haber dos pulsaciones principales en el comps 4/4. Schnberg, en su obra magna, las variaciones para orquesta, op. 31, lleva el proceso de transformacin an ms all. Cambia el comps, la armona y el ritmo, como haba hecho Beethoven antes que l,

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pero, evidentemente, tiene a su disposicin una orquesta y no un piano solo. Esto le ofrece por un lado la posibilidad de transformar ms el tema mediante cambios de orquestacin y por otro un mayor grado de flexibilidad para cambiar de registro que el que permite el piano. De hecho, estas dos grandes series de variaciones dejan clara la relacin entre Beethoven y Schnberg. Ambos fueron capaces de resumir, en cierto modo, la msica de sus predecesores y al mismo tiempo mostraron el camino hacia el futuro. Beethoven habra sido imposible sin Bach, Haydn y Mozart antes que l, pero l allan el camino para Schubert, Weber, Schumann, Brahms, llegando finalmente a Wagner. Schnberg fue capaz de hacer que coexistieran los mundos aparentemente opuestos de Brahms y Wagner. En su propia msica, por ejemplo, Schnberg desarroll la yuxtaposicin de Brahms de los compases 3/2 y 6/4----en otras palabras, las dos divisiones matemticamente posibles de seis en 3x2 o 2x3 (como en el tercer movimiento del segundo concierto para piano)----y simultneamente desarroll el lenguaje armnico de Wagner. En tristn e Isolda, Wagner tens el cromatismo hasta tal punto que la tonalidad de la msica devino oscura, incluso crptica. Schnberg fue an ms lejos, ms all del punto de no retorno, llegando de ste modo al sistema dodecafnico. La tonalidad del preludio de Tristn e Isolda es tan ambigua que slo se aclara en el concertante final del preludio (escrito despus de terminar la pera y muy raramente interpretado), el cual concluye en la mayor. Schnberg sigui en esta vena en sus primeras obras, como Verklrte Nacht (Noche transfigurada) o Pellas und Mlisande (Peleas y Melisande), antes de obstruir completamente la existencia de la armona, dando la misma importancia a cada nota de la escala dodecafnica. Se trataba de una ruptura radical con la jerarqua que regula de manera natural toda la msica tonal. En todo caso, el odo humano suele buscar relaciones armnicas naturales incluso cuando son inexistentes o irrelevantes. 25

Esto podra llevarnos a creer que la tonalidad es una ley de la naturaleza y no una invencin humana. La paradoja de la relacin entre la tonalidad y el sistema dodecafnico----la llamada abolicin de la tonalidad-----es un ejemplo de las contradicciones de la naturaleza humana: una parte de la psique lucha por la libertad y la independencia sin tener en cuenta las consecuencias, tal como se demuestra en la lucha constante para alejarse de la tonalidad, mientras la otra sigue buscando de la jerarqua, la autoridad y lo familiar, como lo demuestra el deseo de buscar, a pesar de todo, el orden de la tonalidad. Wagner entenda tan bien la fenomenologa del sonido y la importancia del odo que dise un teatro, el Festspielhaus de Bayreuth, donde la orquesta estaba tan hundida que que quedaba por debajo de la mirada del espectador. El objetivo no era, como se afirma a menudo, que se pudiera or a los cantantes por encima de la orquesta excepcionalmente numerosa que utilizaba. Lo que l quera era que la orquesta fuera invisible porque crea que la constante visibilidad del mecanismo de produccin de msica era un incordio agresivo. Dicho de otro modo, tambin quera separar el odo de la vista, impidiendo que el ojo supiera cundo iba a empezar la msica, ya que no se poda ver ni orquesta ni al director. La magia del Festspielhaus de Bayreuth resulta evidente cuando la pera empieza suavemente, como en El oro del Rin, Tristn e Isolda o Parsifal, porque no hay manera de saber cuando va a empezar el sonido ni de donde vendr. Por tanto, el odo est doblemente alerta: el ojo tiene que esperar que se levante el teln, mientras que el odo ha percibido ya la naturaleza del drama. Evidentemente, todo esto est vinculado a la concepcin de la pera de Wagner, eran piezas brillantes que tenan el objetivo de atraer la atencin del pblico y prepararlo para la obra que estaba a punto de empezar. La Obertura de Las bodas de Fgaro en realidad no tiene 26

nada que ver con la pera que sigue: casi podra tocarse en su lugar la Obertura de Cos fan tutte. Wagner, cuyo pensamiento era muy sistemtico, crea que la obertura no slo tena que poner al oyente en el estado de nimo adecuado sino que tambin deba implicarlo en una premonicin de lo que iba a ocurrir en el drama. De este modo, el pblico se siente atrado desde la primera nota y no puede desconectarse del mundo del sonido y, en consecuencia, de la esencia misma del drama desde el principio. ste es el motivo por el que creo que, en la mayora de los casos, es un error absoluto levantar el teln antes del momento indicado por Wagner en la partitura y despus coreografiar la msica con accin imaginaria. Muchos directores de escena levantan el teln justo al iniciarse la msica porque quieren oponerse a la separacin del odo y el ojo, mientras esta separacin es en realidad una parte esencial del proceso: en primer lugar, la comprensin a travs del odo y slo en segundo lugar la percepcin a travs del ojo. Escuchar msica es diferente de leer un libro. Cuando leemos un libro desciframos un texto y creamos nuestras propias asociaciones. Slo tenemos que tomar en consideracin al texto y a nosotros mismos. Al escuchar msica, prestamos atencin a las leyes fsicas del sonido, el tiempo y el espacio en cada nota. Cuando escuchamos una pieza de msica en un concierto, es imposible repetir---releer, como si dijramos-----una frase o una seccin que no hemos entendido del todo. El oyente tiene que modificar su concentracin----su propia conciencia, incluso-----para recibir el material musical mientras se est interpretando. A fin de sumergirnos en la narracin de un libro, debemos crear una experiencia propia de la progresin del tiempo o de la ilusin del tiempo que pasa en el interior del relato; en la msica, en cambio, esta casualidad viene dada. Claro que es posible or y no escuchar, como es posible mirar y no ver. Para leer un libro no basta con mirar las palabras, si no que hay que convertir las palabras impresas en construcciones mentales a fin de entender el 27

relato. Igualmente, no basta con or la msica sino que tambin hay que escucharla para comprender la narracin musical. Escuchar, por tanto, es or acompaado del pensamiento, del mismo modo que el sentimiento es emocin acompaada del pensamiento. Cuando surge una emocin, no est necesariamente relacionada con un acontecimiento o persona especfica; es la participacin del intelecto lo que vincula la emocin a una serie determinada de circustancias, generando sentimiento. El mismo proceso tiene lugar cuando se escucha una pieza de msica. Las grabaciones de sonido, que preservan lo que no puede preservarse, aumentan la posibilidad de or sin escuchar, porque pueden orse en casa, en el coche o en el avin, dejando de este modo que la msica quede reducida a una actividad de fondo y eliminando la posibilidad de concentracin total, es decir, de pensamiento. La responsabilidad moral de esto recae en el ser humano, que puede decidir si una grabacin es un medio de instruccin que le permite familiarizarse con la msica gracias a la repeticin----el equivalente a releer un pasaje en un libro-----o simplemente un medio de distraccin, como la msica tocada por la banda en La montaa mgica de Thomas Mann, de la que el filsofo Settembrini dice: La msica es [....] un tanto inarcutilada, problemtica, irresponsable, indiferente. La msica despierta al tiempo, la msica nos despierta al ms refinado disfrute del tiempo, y en la medida en que nos despierta es moral. El arte es moral en la medida en que despierta a las personas. Pero que pasa cuando ocurre lo contrario: cuando anestesia, adormece y obstaculiza la actividad y el progreso? El narctico es cosa del diablo, pues provoca el embotamiento de la razn, la inmovilidad, la inercia, un servil estancamiento [....] Les aseguro que la msica me deja perplejo. Estoy convencido que su naturaleza es ambigua. Y no es ir demasiado lejos si la califico de polticamente sospechosa. (Tomas Man, La montaa encantada). 28

El ser humano, desgraciadamente, tiene tendencia a impregnar a los objetos de autoridad moral para librarse de toda responsabilidad. El cuchillo es un instrumento con el que uno puede cometer un asesinato y, por tanto, inmoral, o es un instrumento con el que se puede cortar el pan que alimenta a una persona y por tanto un elemento de generosidad humana? Es el uso humano del objeto lo que determina las cualidades morales de este. Bajo una observacin atenta, el poder del odo se hace perceptible cuando la msica es diseada intencionadamente como acompaamiento de fondo, como en el cine. La famosa escena de la ducha en Psicosis, de Alfred Hitchoch, es guiada por la msica. Basta imaginrsela con otro tipo de msica----quizs el concierto de Ao Nuevo de la Filarmnica de Viena----para darse cuenta de que no sera en absoluto aterradora, aunque el ojo nos sugiera lo que tenemos que esperar. En realidad, Hitchcock no haba planeado que la msica acompaara la escena del asesinato hasta que constat la potencia que adquira la banda sonora que haba escrito Bernard Hermann. En este caso, cuando el ojo y el odo trabajan juntos, comprobamos que el odo es ms fuerte que el ojo. (Bravo, Richard Wagner!) Nos hemos vuelto cada vez ms insensibles a la informacin que recibimos a travs del odo. La falta de sensibilidad que a menudo se hace evidente en los accesos descontrolados de tos en las salas de concierto lleva a manifestaciones mucho peores. El equivalente visual de estas ofensas----los aspectos ms despreciables de la pornografa, por ejemplo----se percibe como algo tan horrible que aquellos que la cometen son acusados de perturbar la sociedad. Sin embargo, muchas atrocidades que son igual de molestas para el odo son rutinariamente ignoradas. No slo descuidamos el odo, si no que a menudo tambin suprimimos las seales que enva a nuestro cerebro. Cada vez ms, en nuestra sociedad----no slo en Estados Unidos, aunque los 29

americanos tuvieron un papel especialmente activo al inicio de este proceso----creamos situaciones en la que la msica se oye sin escucharla: lo que se conoce en ingls como muzak, msica ambiental. Es razonable esperar que alguien escuche el concierto para violn de Brahms en el ascensor y que despus tenga que interpretarlo o escucharlo en la sala de conciertos? Este uso impropio de la msica no convertir a nadie en defensor de la msica clsica. No slo es contraproducente sino que, visto en trminos de tica musical, resulta absolutamente ofensivo. El muzak no puede proporcionar de ningn modo una experiencia musical plena porque la msica exige silencio y una concentracin total por parte del oyente. La intencin de muzak, en realidad es la de crear exactamente el tipo de satisfaccin indiferente descrito por Settembrini en La montaa mgica, sustituyendo la participacin del intelecto por el consumo pasivo. Hoy en da, especialmente en Estados Unidos, hay una fijacin con el marketing descriptivo, que a menudo no slo reduce brutalmente la msica sus ruidos de fondo, si no que tambin crea falsas asociaciones. La Quinta Sinfona de Beethoven no tena la intencin, como es evidente, de hacernos pensar en el chocolate, como le gustaria hacernos creer a un fabricante de chocolate estadounidense. Como resultado de las imgenes impuestas a la msica pura, se induce al pblico a olvidar la necesidad de escuchar y concentrarse. Por tanto, es natural pensar que basta con estar presente en una interpretacin musical sin escuchar activamente. El oyente puede incluso esperar que surjan dentro de s mismo asociaciones que en realidad no estn relacionadas con la msica y que inevitablemente le hacen incapaz de tener una experiencia musical. Un da, en Chicago, me encontr en la televisin con el ejemplo ms extraordinario del uso ofensivo de la msica en un anuncio de una compaa llamada American Standard. En ese anuncio, se vea a un 30

fontanero que corra con gran agitacin, abra la puerta de un lavabo y demostraba la superioridad de un inodoro determinado. Toda la secuencia visual iba acompaada del Lacrimosa del Requiem de Mozart. Algunos telespectadores se sintieron comprensiblemente ofendidos por el uso de la msica de Mozart como teln de fondo sonoro de la venta de inodoros y escribieron cartas a varios peridicos y a la propia compaa. La respuesta que recibieron decia: Le agradecemos que se haya dirigido a American Standard para expresar su malestar en relacin con la msica de fondo del anuncio publicitario de nuestro fantstico inodoro que se emite actualmente por televisin. Le agradecemos que se haya tomado tiempo para comunicarse con nosotros a fin de compartir sus sentimientos sobre un tema que sin duda es importante para usted. Cuando seleccionamos el Rquiem de Mozart, ignorbamos su significacin religiosa. En realidad, nos enteramos de ello gracias a una serie de clientes como usted, que tambin nos escribieron. Aunque hay muchos precedentes del uso comercial de la msica de tema espiritual, hemos decidido cambiarla por un pasaje de la Obertura del Tanhanhuser de Wagner, que segn nos han asegurado expertos musicales no tiene importancia religiosa alguna. La nueva msica se empezar a emitir en Junio. Es evidente que American Standard no poda entender que hubiera otra razn para el malestar de los telespectadores que la blasfemia pudiera consistir en el mal uso de una obra de arte musical no se le habra ocurido jams al responsable de atencin al cliente de la compaa, que decidi atribuir su malestar a los sentimientos religiosos, no a los musicales, de los consumidores.

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Aunque involuntariamente, el uso de la msica de Mozart en un anuncio de televisin ha determinado una amplia familiaridad con un breve pasaje del Rquiem, sacado de contexto y sujeto a asociaciones no musicales: en este caso, la necesidad de comprar un nuevo inodoro. Este tipo de familiaridad no es beneficiosa en absoluto para la msica clsica. Utilizar fragmentos de grandes obras musicales para infiltrarlos en la cultura popular (o ms bien en la falta de ella) no es la solucin a la crisis de la msica clsica. La accesibilidad no se consigue gracias al populismo, sino mediante un inters, curiosidad y conocimientos mayores. Hay determinados edificios que lucen un cartel de accesible para silla de ruedas. Para que un local sea accesible para silla de ruedas slo se necesita poner rampas o ascensores all donde hay escaleras. En el caso de la msica clsica, la educacin es la rampa o el ascensor que la hace accesible. La educacin musical debe iniciarse a una edad muy precoz para poder desarrollarla orgnicamente, como ocurre con la comprensin del lenguaje verbal. Entoces la msica se convierte en una necesidad ms que un lujo. Sin embargo, el dominio de un instrumento musical no es una condicin necesaria para poder entender o concentrarse en una pieza musical; la nica condicin necesaria para escuchar msica es que no sea un actividad pasiva. Aristteles escribe en su tratado sobre poltica que no puede negarse que la educacin de los nios debe ser uno de los objetos principales de los que debe cuidar el legislador. Dondequiera que la educacin ha sido desatendida, el Estado ha recibido un golpe funesto. Esto consiste en que las leyes deben estar siempre en relacin con el principio de la constitucin, y en que las costumbres particulares de cada ciudad afianzan el sostenimiento del Estado, por lo mismo que han sido ellas mismas las nicas que han dado existencia a la forma primera. Las costumbres democrticas conservan la democracia, as como las costumbres oligrquicas conservan la oligarqua, y cuantos ms puras 32

son las costumbres, tanto ms se afianza el Estado. A travs de la msica pueden aprenderse muchas cosas tiles sobre la vida y, sin embargo, nuestro sistema de educacin actual olvida totalmente este campo, desde el parvulario hasta los ltimos aos de escuela. Incluso en las escuelas de msica y en los conservatorios, la instruccin es altamente especializada y a menudo no est relacionada con el contenido real de la msica y, por tanto, con su poder. La disponibilidad de grabaciones y pelculas de conciertos y peras es inversamente proporcional a la escasez de conocimiento y comprensin de la msica prevaleciente en nuestra sociedad. El sistema actual de la educacin pblica es responsable del hecho de que una poblacin sea capaz de escuchar prcticamente la pieza musical que quiera pero incapaz de concentrarse plenamente en ella. La educacin del odo es quiz mucho ms importante de lo que podemos imaginar no slo para el desarrollo de cada individuo sino tambin para el funcionamiento de la sociedad y, por tanto, tambin de los gobiernos. El talento musical, la comprensin de la msica y la inteligencia auditiva son reas que a menudo estn separadas del resto de la vida humana, relegadas bien a la funcin de entretenimiento o al esotrico reino del arte de lite. La capacidad de escuchar varias voces al mismo tiempo captando la exposicin de cada una de ellas por separado, la capacidad de recordar un tema que hizo su primera entrada antes de un largo proceso de transformacin y luego reaparece a una luz diferente, y la habilidad auditva de reconocer las variaciones geomtricas del tema de una fuga son todas ellas cualidades que potencian la comprensin. Quizs el efecto acumulativo de estas habilidades y capacidades podra formar seres humanos ms aptos para escuchar y entender varios puntos de vista al mismo tiempo, ms capaces de valorar cul es su lugar en la sociedad y en la historia, y seres humanos con ms posibilidades de captar las similitudes entre las personas que las diferencias que las separan. 33

LIBERTAD DE PENSAMIENTO Y DE INTERPRETACIN Le la tica de Spinoza por primera vez cuando tena trece aos. Desde luego, en las escuelas estudibamos la Biblia, que para m es la obra filosfica suprema. Sin embargo, la lectura de Spinoza me abri una nueva dimensin, que es la razn de mi dedicacin constante a sus obras. El hombre piensa: este simple principio de Spinoza se ha convertido para m en un leitmotiv existencial; mi ejemplar de su tica est muy gastado, con las esquinas de las pginas levantadas. Durante aos lo llevaba siempre conmigo cuando sala de viaje y en la habitacin del hotel o en los intermedios de los conciertos me pona a meditar sobre sus principios. La tica de Spinoza es el mejor campo de entrenamiento para el intelecto, sobre todo porque Spinoza ensea de manera ms completa que cualquier otro filsofo la libertad radical de pensamiento. La libertad que preconiza Spinoza no es una liberacin de la disciplina a favor de la arbitrariedad del pensamiento, sino que es un proceso activo. Cuanto ms capaces seamos de determinar nuestros pensamientos----es decir, de causar nuestros propios pensamientos creando de este modo nuestra propia experiencia de la realidad----ms posibilidades tenemos de autodeterminarnos y ser verdaderamente libres. Es bastante fcil creer que en la civilizacin occidental moderna somos libres porque tenemos muchas ms opciones----podemos elegir donde vivir, qu leer, qu ver en la televisin y qu buscar en Internet----cuando, en realidad, este tipo de libertad exige una conciencia clara de nuestros deseos . Sin ella no somos sino esclavos de estos deseos y no detentamos el poder de dar forma a nuestras propias ideas y acciones. Esta conciencia se ha convertido para mi en una suerte de autoanlisis prefreudiano; Spinoza me ayuda a verme a m mismo y a lo 34

que me rodea de un modo objetivo y hace que la vida sea soportable incluso en la experiencia del sufrimiento; las enseanzas que presenta la tica nos permiten percibir el mundo como un lugar manejable. El mismo Freud escribi una vez en una carta a Bickel: Admito mi deuda con las enseanzas de Spinoza, A cambio, Spinoza admite, prefigurando el anlisis freudiano, que no podemos tener un control absoluto sobre nuestras emociones. En la tica (4 parte, 7. Proposicin) escribe: Un afecto no puede ser reprimido ni suprimido sino por medio de otro afecto contrario y ms fuerte que el que ha de ser reprimido. No es suficiente, por tanto, comprender intelectualmente que los celos, por ejemplo, tienen un efecto negativo sobre el organismo, sino que deben contrarrestarse con una emocin igual de fuerte:: la generosidad, quizs, o el amor. La capacidad de crear un equilibrio emocional, sin embargo, depende de la conciencia intelectual del problema. De este modo, Spinoza exige la integracin de todos los aspectos humanos a fin de alcanzar la verdadera libertad. Tambin en la msica, el intelecto y la emocin van de la mano, tanto para el compositor como para el intrprete. La percepcin racional y emocional no slo no estn en conflicto entre ellas, sino que cada una gua a la otra para alcanzar un equilibrio de comprensin en el que el intelecto determina la validez de la reaccin intuitiva y el elemento emocional proporciona a lo racional la sensibilidad que humaniza al conjunto. Algunos msicos ceden a la creencia supersticiosa de que un anlisis demasiado completo de una pieza musical puede destruir la cualidad intuitiva y la libertad de su interpretacin, confundiendo el conocimiento con la rigidez y olvidando que la comprensin racional no slo es posible sino absolutamente necesaria para dar rienda suelta a la imaginacin. El gran Voltaire acus en una ocasin a Spinoza de abusar de la metafsica. Sin embargo, hoy en da, la naturaleza independiente de 35

la metafsica se ha vuelto ms importante que nunca. Pensar de manera metafsica quiere decir, etimolgicamente, ir ms all de lo material, lo tangible y lo literal para comprender tanto la esencia de algo como su relacin con todo lo dems, ya sea una persona, un gobierno, una voz en una fuga de Bach o un acontecimiento histrico. En realidad, el pensamiento liberado se ha convertido en una de nuestras libertades ms valiosas en una poca en que los sistemas polticos, las limitaciones sociales, los cdigos morales y la correccin poltica condicionan a menudo nuestra manera de pensar. Otra limitacin inevitable sobre el libre pensamiento es el intento de simplificar la condicin de la existencia humana construyendo un sistema de creencias que vace de sentido en el acto de plantear interrogantes. Sin duda alguna, formularse preguntas relativas a la propia existencia exige un gran esfuerzo, un esfuerzo que se ve frenado por el temor de no ser capaz de responder a ellas o, pero todava, de encontrar respuestas desconcertantes. Este esfuerzo es el arma ms poderosa de que disponemos contra el dogmatismo; la simple idea de bsqueda requiere la voluntad y el coraje de aprender gradualmente, sin garanta alguna de adquirir un conocimiento pleno al final del proceso. La bsqueda de un sistema, por otro lado, es el principio que sienta las bases de la ideologa y el fundamentalismo. Cuando una idea es tragada por un sistema pierde su esencia y la energa con la que se concibi. Un sistema es por naturaleza un conjunto de normas para la aplicacin de ideas y principios que excluye la necesidad de mayor reflexin, mientras que una idea es por naturaleza un proceso en desarrollo constante. Podra decirse que una idea tiene el potencial de trascender conceptos fijos, obteniendo una perspectiva metafsica, mientras que un sistema queda anclado en el suelo y permanece inflexible en su punto de vista. La ideologa en cualquier forma o manifestacin no es la expresin de una idea, sino un mero vehculo para su realizacin. Ninguna idea 36

puede llegar a realizarse en todos sus aspectos al mismo tiempo, igual que un intrprete puede ofrecer slo determinados aspectos de la msica en una nica interpretacin y no puede expresar todo lo que contiene la partitura. La esencia destilada de una idea, que es infinita, no debe confundirse con su realizacin, que es finita. La esencia de la idea no est sujeta a cambios con el curso del tiempo, mientras que su realizacin depende del tiempo, la percepcin y la comprensin. La capacidad de distinguir entre la idea e ideologa y la decisin de reexaminar los principios propios en lugar de contentarse con una solucin prefabricada no slo representa un desafo al intelecto sino tambin al carcter. Dicho de otro modo, un ser humano que tiene una idea y ha observado cmo ha funcionado esta idea en el pasado quiere creer que puede aplicarse a otras situaciones, sin necesidad de indagar ms. ste es un ejemplo de lo que Spinoza llama conocimiento emprico,que deriva nicamente de la observacin de modelos o hbitos que se repiten y no de una comprensin de la esencia. Este conocimiento emprico, en trminos filosficos, es mutilado y confuso, o simplemente incompleto. Habiendo observado que el sol sale y se pone todos los das, puede afirmarse con seguridad que el sol seguir saliendo y ponindose todos los das; sin embargo, segn Spinoza, este conocimiento es de un nivel muy bajo porque no incluye la comprensin ni la capacidad de explicar por qu es as. Spinoza tambin examina otros dos tipos de conocimiento, ms elevados que ste, de los cuales el segundo es la razn y consiste en nociones comunes e ideas adecuadas de las propiedades de las cosas. Se trata de un conocimiento no de una manifestacin particular de algo, por ejemplo de un crculo especfico, sino de los crculos en general. Este tercer tipo de conocimiento ha sido criticado por muchos que lo 37

consideran en cierto modo oscuro e incomprensible, pero es el que Spinoza consideraba el ms poderoso. Incluso las ideas ms inteligentes y positivas tienen la necesidad de someterse constantemente a escrutinio, aunque slo sea por la relacin entre contenido y tiempo; nuestra comprensin de las ideas est en transformacin permanente en funcin de la progresin lineal del tiempo. Los principios de la Revolucin Francesa, por ejemplo---libertad, igualdad y fraternidad----, no pueden grabarse simplemente sobre una piedra, sino que deben reevaluarse y adaptarse a las nuevas realidades. Tambin la msica de Bach puede expresarse en dos lenguajes estilsticos de distintas pocas, pero debe afrontarse cada interpretacin como si fuera la primera. Los grandes avances de la tecnologa y los medios de comunicacin en nuestra poca han llevado, en muchos aspectos, a la tendencia general de contentarse con los eslganes, que no son slo mseras sustituciones de las ideas sino una aberracin de los conceptos que pretenden representar. Esta versin taquigrfica del conocimiento, cuando se acepta al pie de la letra, puede llevar a la pereza mental. En televisin, e incluso en muchos casos en Internet, la informacin se presenta de manera que no deja suficiente tiempo para la reflexin y la comprensin y, de este modo, un invento poderoso y potencialmente muy positivo se convierte en un instrumento ideal para la manipulacin del pblico en general. A veces me pregunto si un Hitler o un Goebbels habran podido alcanzar tanta popularidad sin la ayuda de la radio y los documentales cinematogrficos. Gracias al desarrollo de las nuevas tecnologas, hoy en da es mucho ms fcil y rpido que nunca encontrar informacin prcticamente sobre cualquier cosa, pero en general esta informacin se acepta de manera pasiva y no hay espacio, ni siquiera en Internet, para una discusin razonada de tantos datos superfluos. La discusin exige pensamiento----es decir, la formulacin de ideas----y una idea necesita tiempo para 38

desarrollarse y expresarse. Para que una idea crezca y siga siendo flexible se necesita no slo una exploracin intelectual constante sino tambin la capacidad de reexaminar la posicin propia bajo una luz objetiva. Con la experiencia y mediante la repeticin, tendemos a rendirnos a la validez del conocimiento emprico y tomamos el camino de la mnima resistencia. En contraste, a una un carcter fuerte, de la parafraseando a Spinoza, lucha para transformar la observacin en saber----del conocimiento emprico comprensin esencia-----, lo cual requiere el segundo y el tercer tipo de conocimiento.. Este conocimiento superior impide la influencia de falsos prejuicios y permite llevar una vida gobernada por la razn, lo cual para Spinoza es sinnimo de libertad. Segn Spinoza, la razn debe dominar todo pensamiento, toda emocin y toda actividad humana (Spinoza escribe: Todos los prejuicios que intento indicar aqu dependen de uno solo, a saber: el hecho de que los hombres supongan, comnmente, que todas las cosas de la naturaleza actan, al igual que ellos mismos, por razn de un fin. Es la ignorancia la que hace que estos prejuicios sean tan fuertes, la ignorancia de cmo funcionan las cosas en realidad. Cuando el hombre, por ignorancia, empieza a creer, por ejemplo, que Dios cre el mundo para el hombre, inventa absurdas construcciones para que esta concepcin del mundo encaje con la realidad. De donde resulta que todos, segn su propia ndole, hayan excogitado diversos modos de dar culto a Dios, con el fin de que Dios los amara ms que a los otros, y dirigiese la naturaleza entera en provecho de su ciego deseo e insaciable avaricia. Y as, este prejuicio se ha trocado en supersticin, echando profundas races en las almas, lo que ha sido causa de que todos se hayan esforzado al mximo por entender y explicar las causas finales de todas las cosas. Pero al pretender mostrar que la naturaleza no hace nada en vano (esto es: no hace nada que no sea

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til a los hombres), no han mostrado-----parece----otra cosa sino que la naturaleza y los dioses deliran lo mismo que los hombres. El Leimotiv de la tica de Spinoza es que basamos nuestra finitud en el infinito. El hombre es un ser finito, ya que no es autodeterminado en un sentido absoluto; en otras palabras, no es la causa de s mismo. Slo Dios es la causa de S Mismo (causa sui) y, en esta capacidad, es la causa de todas las cosas, incluido el hombre. Por tanto, la finitud del hombre se basa en el infinito;-----el conocimiento del segundo y tercer tipo----- y se es activo en el sentido de la creacin intelectual y emotiva de Spinoza, aumenta nuestro poder y nos acercamos al infinito. Del mismo modo, la finitud de cualquier interpretacin musical se basa en la infinidad de posibilidades que tenemos a nuestra disposicin. La partitura es la sustancia final, la obra terminada, y su interpretacin es una expresin finita, temporal, que se desarrolla en el tiempo y tiene un principio y un final. La capacidad de captar la sustancia de la msica implica la voluntad de iniciar una bsqueda que no tiene fin. La tarea del msico que ejecuta una pieza, por tanto, no es expresar o interpretar la msica como tal, sino convertirse en parte de ella. Es casi como si la interpretacin de un texto constituyese por s misma un subtexto que desarrolla, corrobora, vara y contrasta el texto real. Este subtexto es inherente a la partitura y es en s mismo ilimitado; deriva de un dilogo entre el intrprete y la partitura, y su riqueza viene determinada por la curiosidad del intrprete. En el teatro, la funcin de subtexto es ms evidente: el director de escena y los actores o cantantes estn obligados a contar la historia al mismo tiempo que exploran las condiciones subjetivas y objetivas que influyen a cada personaje. Ser fiel a la partitura, una frase que se repite a menudo, significa mucho ms que reproducirla literalmente en forma sonora; desde esta perspectiva, no existe algo que se pueda calificar de fidelidad absoluta a la partitura. La literalidad representa slo la mitad de la 40

ecuacin, la otra mita est formada por los interrogantes que nos llevan a buscar y a comprender cada parte de la msica en funcin de la naturaleza ltima del todo. Una de las conclusiones ms importantes de Spinoza es la necesidad que tiene el ser humano de superar la contradiccin entre lo finito y lo infinito. Spinoza consigui expresar la verdadera naturaleza del pensamiento judo-cristiano y, al mismo tiempo, permanecer fuera de ella e incluso negarla. Tanto en la tradicin juda como en la cristiana, Dios crea el mundo pero est fuera de l. Spinoza, por otro lado, no dira que Dios crea el mundo, sino que lo produce--- en trminos filosficos, lo causa-. Dios, para Spinoza, no est fuera del mundo, una opinin que fue objeto de duras crticas por parte de sus contemporneos. La comunidad juda holandesa consider incluso que era motivo de proscripcin. El Dios del pensamiento judo-cristiano, segn Spinoza, es una invencin del hombre, que imagina que Dios piensa y acta como los seres humanos. Kierkegaard, como ejemplo de pensamiento filosfico puramente cristiano, habla del reconocimiento por parte de la criatura finita-----el ser humano----de su deuda con el creador infinito, mientras Spinoza crea en la necesidad de superar la contradiccin entre lo finito y lo infinito. sta es la clave no slo de la interpretacin de la msica sino tambin de la comprensin de la naturaleza humana. Como msicos, debemos aceptar la partitura impresa como una sustancia infinita y no olvidar que nosotros somos finitos, temporales. Como seres humanos, debemos reconocer que individualmente somos todos igualmente finitos en relacin con la profundidad infinita de la naturaleza humana. Paradjicamente, la esencia de nuestra finitud es precisamente nuestra ansia de existir para siempre, de llegar a ser infinitos. Ningn ser humano, a no ser que se encuentre al borde de la desesperacin, quiere, libremente, dejar de existir para siempre, de llegar a ser infinitos. Ningn ser humano, a no ser que se 41

encuentre al borde de la desesperacin, quiere, libremente, dejar de existir. A menudo pensamos en cambiar el curso de nuestra vida segn los intereses o las necesidades del momento, y se trata de un ejercicio fascinante, pero es muy difcil imaginar las direcciones que habramos podido tomar en diferentes momentos de nuestra vida. Este ejercicio, por fascinante que sea, es del todo irrelevante en lo que atae a nuestra vida. En la msica, en cambio, es til imaginar qu habra escrito un compositor si hubiese elegido una direccin diferente, ya sea en el sentido meldico, armnico o rtmico. El inicio del Preludio de Tristn e Isolda sera totalmente diferente si el enunciado del tema en los tres primeros compases tuviera una resolucin enunciado. Tal como est escrito, lleva slo a una resolucin armnica parcial. Del mismo modo, es interesante imaginar lo diferente que sera hoy el mundo si, por ejemplo, no existiera una sola superpotencia y no hubiese terminado la Guerra Fra. La unilateralidad de la poltica estadounidense hoy en da no slo es producto de la manera de pensar americana, sino que, sobre todo, es el resultado de que no haya ninguna potencia mundial capaz de contrarrestar a Estados unidos. La constitucin de un pas podra compararse a una partitura y los polticos a sus intrpretes, que constantemente tienen que actuar y reaccionar tiempos segn los principios como si enunciados fuese una en ella. En una democracia, el pueblo puede debatir la Constitucin y adaptarla a los cambiantes, sinfona compuesta colectivamente. Del mismo modo que un intrprete debe estar siempre atento y tener la curiosidad de reexaminar las nociones de interpretacin y ejecucin adquiridas anteriormente, un poltico debe ser consciente de cmo acta---o cmo no acta----su nacin con respecto a los principios segn los cuales los constituyentes han elegido vivir. La espontaneidad es necesaria no slo por el intrprete 42 armnica plena previa a la repeticin del mismo

sino tambin para el poltico, que tiene que ser lo bastante flexible para adaptar la idea de lo que debe hacerse a la realidad del momento. Vale la pena sealar aqu que hay una diferencia significativa entre la espontaneidad, o flexibilidad, y la falta de concepcin o de pensamiento estratgico. La flexibilidad es imperativa para la supervivencia de la democracia, que vive del dilogo constante entre votantes, polticos y estrategias polticas. La democracia es una idea que naci en Grecia hace miles de aos. A lo largo de los siglos, la idea original se ha perdido, como lo demuestran las manifestaciones contemporneas del proceso democrtico. En la antigua Grecia, slo los sabios de la sociedad podan votar y determinar el curso de accin del gobierno para el bien comn. Hoy en da, hemos hecho accesible a todos, como es justo, el derecho a voto, pero hemos negado a los votantes la oportunidad de una educacin completa. El mundo poltico de hoy slo es moderno en sus manifestaciones externas; la tecnologa ha hecho mucho ms eficiente la comunicacin, lo que desgraciadamente ha llevado a una explotacin y manipulacin de os sectores de la poblacin que han recibido una educacin deficiente. El votante medio de nuestra sociedad no tiene un buen conocimiento de ninguna de las artes o las ciencias-----que, segn el pensamiento griego antiguo, eran esenciales para entender el gobierno---- y es incapaz de pensar ms all del presente y el futuro inmediato para entender las con secuencias de la accin poltica. El resultado es una sociedad doblemente pobre en la que los polticos se ven obligados a actuar tcticamente en lugar de estratgicamente con el fin de permanecer en el poder el tiempo suficiente para efectuar cambios, mientras la gente es manipulada y mantenida en la ignorancia en los temas ms importantes. Uno de los aspectos ms importantes del pensamiento poltico es la capacidad de recurrir a la estrategia para cambiar el estado de las cosas, que no es muy diferente de lo que hace el compositor que 43

construye estratgicamente su composicin presentando primero su material y transformndolo a continuacin. Un intrprete tambin ha de ser capaz de or la ltima nota de su pieza en su odo interno antes de tocar la primera; para conseguirlo, debe crear su propia realizacin fsica de la partitura------un trmino que prefiero al muy manido de la interpretacin----de manera ms estratgica que tctica, actuando ms que racionando. La aproximacin tctica est siempre condicionada por la reaccin del intrprete a los elementos armnicos, rtmicos y meldicos tal como se van presentando y el resultado no ser nunca la construccin de un todo orgnico formado por estos elementos. Slo el msico que piense estratgicamente ser capaz de comunicar la estructura de una pieza musical al oyente y no simplemente los distintos estados de nimo que contiene. Llegar a ser verdaderamente libre y espontneo como intrprete es parecido a llegar a se amo de los pensamientos propios, segn los principios que expone Spinoza. Y as como es fcil confundir el derecho a pensar libremente con la libertad de pensamiento, tambin es posible sentirse espontneo durante una ejecucin cuando en realidad la accin est limitada por la tendencia a reaccionar frente a los acontecimientos musicales a medida que se van presentando. Dice la leyenda que el poema rabe del siglo VIII Abu Nuwas visit en una ocasin a Khalaf al- Ahmar para pedirle consejo sobre cmo deba escribir poesa y ste le dijo que empezara memorizando mil poemas. Tras haber cumplido la tarea, se los recit de memoria al maestro, quien a Esta continuacin fbula, le dijo que los al olvidara mximo, inmediatamente. aunque simplificada

describe exactamente el proceso que debe seguir un msico cuando estudia una obra nueva para l. Dicho de otro modo, el msico debe interiorizar la estructura de una obra hasta tal punto que no necesite pensar en ella durante la ejecucin; por otro lado, ha de poder confiar en que sus iniciativas espontneas surgirn de su conocimiento profundo de la obra y no de un antojo personal. 44

Cuando leo o toco una partitura por primera vez, no me es objetivamente posible tener alguna familiaridad o comprensin intelectual de la pieza; la primera reaccin es exclusivamente instintiva, el resultado de una primera impresin. Ni siquiera el msico ms dotado del mundo sera capaz de analizar una obra a primera vista. Despus de este contacto inicial, puedo proceder a un anlisis de la pieza, trabajarla, pensar en ella, volverla del revs y, al hacerlo, adquirir mucho ms conocimiento de la msica que el que tuve tras la primera lectura. Generalmente, en esta fase puede haberse perdido gran parte de la frescura del primer contacto. La primera reaccin intuitiva era el inicio de un proceso que ahora tiene un contenido principalmente racional, y mi principal preocupacin es comprender la anatoma de la pieza, que es una condicin para la capacidad de expresar su estructura. Necesito observar las relaciones entre los diferentes elementos de la msica. Sin embargo, asimilar la estructura mentalmente es slo una parte del camino necesario para una comprensin real de la msica. El siguiente paso es el resultado de conocer el material de una manera ms detallada, lo que me permite desplegar la pieza como si la msica se fuera componiendo al tiempo que la toco. Muy a menudo, despus de haber trabajado de este modo en profundidad, inesperadamente suceder algo durante la actuacin que me har tomar una direccin que no se me haba ocurrido en todas las ocasiones en que la haba tocado en casa. Esta realizacin espontnea, sin embargo, no habra sido posible sin las repeticiones y la familiaridad derivada del intenso estudio. ste es el motivo por el que la improvisacin----tomar una direccin inesperada, dejar que los dedos, el corazn, el cerebro, la barriga colaboren de una manera impremeditada-----es un estado de dicha en la vida de un ser humano, adems de la base para hacer msica. No hay sustituto para el conocimiento, el conocimiento de si mismo o la comprensin metafsica de la partitura y de la propia relacin con 45

ella; y ni siquiera un gran talento o la preparacin ms cuidada pueden compensar la falta de estos elementos. El hombre piensa, dice Spinoza, y este pensar es el resultado de un dilogo entre el intelecto, las emociones y la intuicin. Es as no slo en lo que atae al pensamiento de cada individuo, sino tambin a los grupos e incluso a las naciones. Como hemos visto en la historia de Oriente Medio, la exclusin de una o ms partes del dilogo puede tener consecuencias desastrosas e incluso llevar al terrorismo. La inclusin de todas las partes en un dilogo, ya sea en la poltica internacional o en la conciencia de un individuo, no garantiza una armona perfecta pero crea las condiciones necesarias para la cooperacin. LA ORQUESTA Edward Said deca que la msica tiene algo de subversivo. Como tantas afirmaciones en materia musical, dice ms sobre cmo la percibimos que sobre la msica en s. Pero no hay dudas de que tena razn: en la msica, notas y voces diferentes se encuentran y se ligan una a otra, bien en una expresin conjunta o en contrapunto, que significa exactamente lo que dice la palabra: un punto contra otro. Incluso en el acto de desafiarse mutuamente, las dos voces encajan perfectamente y llegan a complementarse. En toda la msica hay una jerarqua auditiva permanente que consiste en voces principales y secundarias est claramente definida por sus funciones respectivas. Sin embargo, la relacin entre estas voces y el acompaamiento es menos evidente; el acompaamiento puede apoyar o complementar a las voces principales o secundarias, pero tambin puede actuar subversivamente, caracterizando la msica de tal modo que obligue a las voces principales a ser conscientes en todo momento de la figura del acompaamiento. ste, a pesar de su importancia, nunca debe permitirse cuestionar la importancia de las voces principales. En la msica de cmara y en la orquesta, una de las principales amenazas al equilibrio del conjunto 46

es que los instrumentos, o grupos de instrumentos, que tocan largos pasajes de acompaamiento tiendan a olvidar su propia importancia y caigan en la ejecucin pasiva de las notas. Debe de ser muy desconcertante, por ejemplo, tocar la parte del segundo violn o de la viola en una obertura de Rossini, donde el sujeto principal est en los primeros violines o en los instrumentos de viento, especialmente si uno tiene la sensacin de que su contribucin podra ser mayor. El resultado paradjico de la frustracin, sin embargo, es que un msico que pierde la conciencia objetiva de la relacin entre su voz y la voz principal, no slo sabotea la prominencia de la voz principal, sino que tambin desmerece su propia contribucin. El director de orquesta austriaco Josef Krips lo expres concisamente, aunque en trminos poco profesionales desde el punto de vista musical, cuando dijo que los acompaamientos en Mozart pueden ser aristocrticos o plebeyos, pero nunca burocrticos. El movimiento lento de la sonata Pattica de Beethoven se abre con una meloda relativamente simple. Cuando la examinamos ms atentamente, vemos que hay una voz principal que teje su camino durante todo el pasaje y que una lnea secundaria de bajo la acompaa, en el sentido ms completo de la palabra----no limitndose a seguirla, sino diciendo algo propio, subiendo cuando la meloda desciende, y viceversa----, de tal modo que conversan y se influencian una a otra. Al mismo tiempo, hay una voz intermedia que proporciona una sensacin de continuidad y fluidez. En el ltimo Preludio del libro I de El clave bien temperado de Bach hay tres voces diferentes, cada una de las cuales pugna por obtener nuestra atencin en diferentes momentos. Las dos superiores tienen la misma importancia y seguridad, permitindose un dilogo entre iguales. La lnea del bajo tiene un movimiento continuo lento con una funcin meldica mucho menos importante, pero influye en el dilogo de las dos voces superiores mediante cambios armnicos que obligan a las voces principales a estar constantemente alerta. 47

Incluso en las arias opersticas de Bellini, Donizetti o Verdi, en las que est claro que hay slo una voz principal que canta en el escenario mientras la orquesta se limita a proporcionar el acompaamiento, es evidente que ste ejerce una importante funcin rtmica y armnica que condiciona y caracteriza de manera muy evidente la lnea del canto. Schnberg hizo resaltar las claras diferencias en la importancia de las diferente voces indicando la linea principal Hauptstimme-----voz principal----y comentario. La jerarqua que existe en toda la msica respeta la individualidad de cada voz, que puede no tener los mismos derechos pero sin duda tiene la misma responsabilidad que las dems voces. Obviamente, esto es mucho ms fcil de conseguir en la msica que en la vida, qu difcil es crear la igualdad en el mundo dentro de una jerarqua! En perodos de gobierno totalitario o autocrtico, a menudo los artistas, a pesar de las circustancias restrictivas en que viven, han conseguido seguir siendo fieles a s mismos. La cultura, en este contexto, ha sido muchas veces el nico mbito de pensamiento independiente. Es el nico lugar donde las personas se pueden encontrar en pie de igualdad e intercambiar ideas libremente; la cultura se convierte en la voz principal de los oprimidos y ocupa el lugar de la poltica como fuerza motora de cambio. A menudo, en sociedades que sufren opresin poltica o padecen falta de liderazgo, la cultura toma la iniciativa con dinamismo y modifica las circustancias externas al influir en la conciencia colectiva del pueblo. Hay muchos ejemplos extraordinarios de ste fenmeno: la literatura del samizdat en el antiguo bloque oriental, la poesa y el teatro en Sudfricadurante el apartheid, la literatura palestina en lo ms profundo del conflicto. A la inversa, los regmenes totalitarios se han servido de sus artistas peresentando sus obras como la culminacin de una sociedad de lo ms eficiente y cultivada: una de las 48 la secundaria. Nebenstimme-----voz secundaria o

explotaciones ms cnicas que se pueden imarginar, ya que altera intencionadamente el espritu de la creatividad artstica. Una de las vctimas ms evidentes de este tipo de explotacin fue Shostakvich, quin a travs de su msica expres la naturaleza opresiva de la vida de la Unin Sovitica. Stalin se aprovech de la popularidad internacional de Shostakvich sosteniendo que su msica reflejaba los valores positivos soviticos. Esta interpretacin deliberadamente errnea lleg al punto de influir en la ejecucin de su msica en Occidente, donde adquiri un carcter unidimensional y un brillo superficial muy alejados del sarcasmo o la irona que buscaba el compositor. La cultura favorece el contacto entre las personas y puede acercarlas, promoviendo la comprensin. Es la razn por la que Edward Said y yo pusimos en marcha el proyecto de la West- Eastern Divan con el fin de reunir msicos de Israel, Palestrina y los dems pases rabes para hacer msica juntosy, finalmente----cuando nos dimos cuenta del inters que despertaba nuestra idea----, de formar una orquesta. Tomamos el nombre de nuestro proyecto, Werst-Eastern Divan, de una colec cin de poemas de Goette, que fue uno de los primeros europeos que mostr un inters genuino por otras culturas. Goethe descubri el Islam por primera vez cuando un soldado alemn que haba luchado en una de las campaas espaolas le mostr una pgina del Corn que haba trado consigo. Le despert un entusiasmo tal que se puso a aprender rabe a los sesenta aos. Ms tarde descubri al gran poeta persa Hafiz, y de l sac la inspiracin para su serie de poemas que tratan la idea del otro, el Divn de Oriente y Occidente, que fue publicado por primera vez hace casi doscientos aos, en 1819. Es interesante destacar que, en el mismo perodo, Beethoven estaba escribiedo la Novena Sinfona, su clebre testimonio de fraternidad entre todos los seres humanos. La poesa de Goethe se convirti en un smbolo de la idea que subyace tras nuestro esperimento de reunir msicos rabes e 49

israeles. Este experimento empez en 1999 en Weimar, lo que hizo todava ms apropiado dar a la orquesta el nombre de la coleccin de poemas de Goethe. Esta pequea ciudad de Turingia representa en muchos aspectos lo mejor y lo peor de la historia alemana: entre los siglos XVII y XIX, fue el hogar cultural de Goethe, Schiller, Bach y Liszt, y la ciudad est llena de monumentos y museos dedicados a estas grandes figuras y a sus logros intelectuales. Sin embargo, desde la Segunda Guerra Mundial, el campo de concentracin Buchenwald, a poca distancia, ha proyectado una sombra sobre las intenciones ms altas y nobles de la humanidad y ha servido de recordatorio constante del extremo opuesto: La capacidad humana de ejercer la crueldad, la inhumanidad y la devastacin. Esta compleja historia, que desde entoces ha quedado entrelazada con la historia del Estado de Israel, fij el escenario para la primera sesin de la orquesta, de la que formaban parte jvenes de Palestina y los territorios ocupados, palestinos procedentes de Israel, sirios, libaneses, jordanos, egipcios y, naturalmente, israeles. Cada vez que se toca msica, ya sea en grupo de cmara o en una orquesta, deben hacerse dos cosas muy importantes al mismo tiempo. Una es expresarse----de otro modo no se contribuye a la experiencia musical----y la otra es escuchar a los dems msicos, algo indispensable para hacer msica. En el caso de los instrumentos de cuerda, el primero a quin hay que escuchar puede ser el msico de al lado, que comparte atril y toca la misma parte. En todo caso, es imposible tocar inteligentemente en una orquesta concentrndose solo en una de esas dos cosas. Tocar muy bien la parte propia no es suficiente; sin escuchar, puede sonar tan fuerte que ahogue a los dems, o tan suave que casi no se oiga. Por otro lado, escuchar tampoco es suficiente. El arte de ejecutar una obra musical es el arte de tocar y escuchar simultneamente: una cosa intensifica a la otra. Eso se produce tanto a nivel individual como colectivo: el acto de tocar se hace ms intenso escuchando y cada voz se hace ms 50

intensa gracias a la otra. Esta cualidad de dilogo inherente a la msica fue la principal razn que nos impuls a fundar la orquesta. Edward Said dej claro en sus discusiones con los jvenes msicos que la separacin entre los pueblos no es la solucin a ninguno de los problemas que nos dividen y que ignorar al otro no sirve absolutamente para nada. Nuestra intencin durante las sesiones de trabajo era iniciar un dilogo, dar un paso adelante para buscar un terreno comn entre pueblos distanciados. Con emocin observamos qu ocurra cuando un msico rabe comparta atril con uno israel, ambos intentando tocar la misma nota con la misma dinmica, el mismo toque de arco, el mismo sonido, la misma expresin. Intentaban hacer juntos algo por lo que los dos sentan pasin, porque, al fin y al cabo, la indiferencia y la msica no pueden coexistir. La msica exige una actitud permanentemente apasionada con independencia del nivel de aptitud. El principio fundamental de la orquesta era bastante sencillo: una vez que los jvenes msicos se ponan de acuerdo en cmo tocar juntos aunque fuera una sola nota, ya no seran capaces de mirarse uno a otro del mismo modo. Si, en la msica, eran capaces de hilar un dilogo tocando simultneamente, el dilogo verbal habitual en el que uno espera a que el otro haya terminado antes de hablar sera considerablemente ms fcil. ste era nuestro punto de partida y, desde el principio, Edward y yo nos sentimos llenos de optimismo a pesar de lo que l consideraba un cielo cada vez ms oscuro y que lamentablemente ha resultado una previsin demasiado acertada. He acabado creyendo que la moralidad y la estrategia no se excluyen una a otra, sino que van de la mano en este conflicto, del mismo modo que es imposible, en la msica, separar la comprensin racional de la implicacin emocional. Este dilogo entre intelecto y emocin tambin puede atenuar una actitud dogmtica hacia la religin y dar vida a una voz importante que ponga el contrapunto a la monotona potencial del fervor religioso. El Antiguo Testamento, el Nuevo 51

Testamento y el Corn son todos fuentes de sabidura infinita cuando se leen desde un punto de vista crtico e independiente. La lectura de estos textos filosficos nos da no slo una comprensin de la historia sino tambin del comportamiento de los seres humanos. Sin embargo, cuando se interpretan literalmente o sin la participacin de todas las facetas de la inteligencia humana, no pueden servir de gua de conducta para la vida. El ex canciller alemn Helmut Schmidt abund en sta opinin con la descripcin de varias experiencias de su larga carrera poltica en un discurso que pronunci en Hamburgo (Alemania), en febrero de 2007. Schmidt sostena que, en muchos casos, era imposible tomar decisiones extremadamente difciles sin la ayuda de la razn. Las creencias religiosas y morales tenan que aislarse del problema sometido a examen, tanto si se trataba de la decisin de prolongar la ley de prescripcin de un delito de homicidio como de negociar con los terroristas que haban secuestrado a un miembro del gobierno alemn. En este tipo de casos, no poda buscarse ayuda en textos religiosos y uno no poda apoyarse en su propio sentido de la moralidad. Slo la razn serva de gua en situaciones tan duras. Esta idea nos lleva nuevamente al axioma de Spinoza de que el hombre piensa, y sin pensamiento queda inevitablemente degradado. La msica y la religin comparten una preocupacin comn por la relacin entre los seres humanos y entre el hombre y el universo. La dedicacin a la msica exige una bsqueda permanente de un todo a pesar de la infinita diversidad de cada obra concreta; en la religin esto tiene un paralelo en la lucha del individuo por la unicidad con el creador. Sin embargo, la religin se ocupa principalmente de la relacin del hombre con el universo, mientras que la msica clsica est ms interesada en la exploracin profunda de la existencia del individuo y por eso se la considera profana. Sin embargo, tanto la msica como la religin, en esencia, lidian con la 52

paradoja del intento del ser finito de devenir infinito. El compositor ms capaz de trascender esta paradoja fue Bach, cuyas obras, tanto sagradas como profanas, estn impregnadas de piedad y de un respeto profundo hacia el individuo. En la West-Eastern Divan, el lenguaje metafsico universal de la msica se convierte en el vnculo entre esos jvenes; en un lenguaje de dilogo continuo. La msica es la estructura comn-----el lenguaje abstracto de la armona en contraste con las otras muchas lenguas que se hablan en la orquesta----que hace posible expresar lo que es difcil, o incluso est prohibido decir con palabras. En la msica, nada es independiente. La msica exige un equilibrio perfecto entre intelecto, emocin y temperamento. Dira incluso que, si se alcanzase este equilibrio. Los seres humanos e incluso las naciones seran capaces de relacionarse entre ellos con mayor facilidad. A travs de la msica es posible imaginar un modelo social alternativo, donde la utopa y el pragmatismo unen sus fuerzas, que nos permite expresarnos libremente a nosotros mismos y escuchar las preocupaciones de los otros. Este modelo nos permite intuir cmo podra o debera funcionar el mundo y a veces cmo funciona en realidad. Desde el principio estbamos convencidos de que los destinos de nuestros dos pueblos----los palestinos y los israeles---estaban inextricablemente unidos y que, por tanto, el bien estar, la dignidad y la felicidad de uno se corresponden inevitablemente con los de otro. Por desgracia, no es as en absoluto como se ve la situacin actualmente en Oriente Medio. La primera sesin de la orquesta West-Eastern Divan en Weimar fue financiada por el programa europeo de Capitales de la Cultura. Al ao siguiente, en 2000, Bernd Kauffmann, que haba sido director de la Capital de la Cultura de Weimar en 1999, se encarg de buscar financiacin para que el proyecto tuviera continuidad, porque estaba claro que aquello no poda ser una actuacin nica sin posibilidad de repeticin. Aqul verano recibimos la visita de los miembros del 53

comit de la Orquesta Sinfnica de Chicago, que quedaron tan cautivados por el proyecto que se comprometieron a albergar la orquesta en Chicago al ao siguiente. Eso tena la gran ventaja de que los jvenes msicos-----algunos de los cuales no haban odo en su vida una orquesta sinfnica profesional en directo ni por tanto tampoco a una de las mejores del mundo-----tendran la oportunidad de asistir al ensayo y la actuacin de la Orquesta Sinfnica de Chicago en su sede estival de Ravinia. A medida que avanzaba el ao, la situacin poltica entre Israel y Palestina se fue deteriorando cada vez ms hasta que se lleg finalmente a la segunda Infitada. Adems, no haba perspectivas claras de encontrar una sede para el futuro inmediato. Por estas razones, Edward Said y yo llegamos a acariciar la idea de dejarlo todo en suspenso durante un ao, algo que entraaba el riesgo de perder el mpetu acumulado durante dos aos de trabajo. En diciembre de 2001, recib una visita de Bernardino Len, a la sazn director de la Fundacin de las Tres Culturas en Espaa. El propsito de esta fundacin, como su nombre sugiere, es el intercambio cultural no slo entre las tres religiones: judasmo, cristianismo e islamismo, sino entre las tres civilizaciones asociadas con cada una de ellas. Bernardino Len lleg a Chicago con una propuesta para continuar el proyecto en Sevilla. En nuestras discusiones, Edward Said y yo habamos comentado a menudo que musulmanes, judos y cristianos haban vivido en armona slo una vez en la historia, en Andaluca, durante siete siglos. Por tanto, recibimos la sugerencia de ir a Sevilla con un entusiasmo inmediato y, en 2002, la sesin de trabajo tuvo lugar en esa ciudad. Tanto en Weimar como en Chicago, nuestra poltica consista en invitar a msicos locales-----alemanes y americanos interesados en nuestro proyecto-----para participar en la orquesta, lo que nos daba cierta sensacin de pertenecer al lugar en el que nos encontrbamos y no ser simplemente un cuerpo extrao en un escenario annimo. 54

Cuando llegamos a Andaluca, nos dimos cuenta de lo adecuado que era aquel sitio para el proyecto; los andaluces tenan siglos de historia comn con judos y rabes y, por tanto, el proyecto les llegaba especialmente al corazn. Manuel Chvez, presidente de la Junta de Andaluca, se ofreci a proporcionarnos una sede permanente para nuestras sesiones de trabajo, una decisin que no le reportara de ningn modo dividendos polticos. Cuando le pregunt por qu, a pesar de eso, apoyaba el proyecto con tanto empeo, su respuesta fue que Espaa en general (y Andaluca en particular) es hoy lo que es gracias al hecho de que judos y musulmanes coexistieron durante tantos aos y contribuyeron al desarrollo del pas y de su cultura. Si Andaluca tena una posibilidad de devolver hoy lo que haba recibido durante siglos de estos pueblos, le pareca que no slo era su obligacin hacelo, si no que se le antojaba un privilegio. Edward y yo nos quedamos impresionados por su idealismo. Uno de los vestigios ms visiblemente evidentes de la inspiracin e influencia mutua de las tres culturas es el arte mudjar decorativo y que puede verse en muchos palacios, iglesias y sinagogas de toda Andaluca. La palabra mudjar deriva del rabe mudajjan, que significa aquellos a los que se permite quedarse: es decir, los musulmanes se sometieron a la ley de los reyes cristianos y stos, a su vez, se sintieron tan cautivados por las elaboradas tallas, azulejos y cermicas de los palacios y mezquitas rabes que contrataron a los mismos artesanos para construir y decorar sus propios palacios e iglesias. Gran parte de las estructuras sagradas y profanas de todas las culturas del perodo comparten una esttica comn; los motivos y diseos islmicos se adaptaron a la luz cristiana y a la estrella de David. Ahora, en sta misma regin, muchos siglos despus, los msicos de la Orquesta West-Eastern Divan tenan la oportunidad de recrear en miniatura este intercambio creativo utilizando la estructura de la msica clsica occidental como esttica comn. 55

Adems de la profunda significacin simblica de llevar la orquesta a Andaluca, el lugar donde ensaybamos y el alojamiento para los jvenes msicos eran ideales. El hostal Lantana de Pilas, a unos cuarenta kilmetros de Sevilla, combina la atmsfera de un campus universitario con la de un agradable refugio. De hecho, en otros tiempos fue un monasterio y est provisto de unas habitaciones sencillas pero ms adecuadas. Tiene tambin un piscina olmpica donde los msicos pueden huir del calor abrasador de Andaluca en Agosto (y de Beethoven!) y, entre los edificios que contienen las salas de ensayo, cafetera y dormitorios, hay esplndidas extensiones de verde csped que a menudo se convierten en lugares de conversacin y debate o de simple celebracin hasta altas horas de la madrugada. A lo largo de todo el da, en Pilas, se llevan a cabo los ensayos, y las clases particulares ofrecidas por miembros de la Statskapelle de Berln se prolongan durante el tiempo necesario para que cada msico pueda hacer la mxima contribucin posible a la orquesta, independientemente de su preparacin o experiencia musical previa. Ha sido para mi una fuente de satisfacin y de orgullo que los msicos de la Statskapelle se han implicado en el proyecto hasta el punto de considerarlo propio. Es digna de destacar la implicacin de unos msicos alemanes para los que el conflicto israel-palestino no era ms que una noticia que apareca en las pginas de los peridicos. Su dedicacin es absoluta y no escatiman esfuerzos para guiar a nuestros jvenes intrpretes hacia una manera de hacer msica que me llega al corazn. La distancia entre los niveles mximo y mnimo de competencia y de experiencia entre los miembros de la orquesta ha crecido de manera increble a lo largo de los aos. Al principio, todos los msicos eran estudiantes de edades comprendidas entre los catorce y poco ms de veinte aos que hacan gala de un talento musical poco habitual, pero muchos de ellos no haban tenido la preparacin necesaria para 56

convertirse en msicos profesionales. Con el tiempo, gracias al apoyo de los profesores asociados al proyecto y con la ayuda de becas para estudiar en el extranjero, algunos de estos estudiantes se han incorporado Filarmnica a de orquestas Berln (un como la y Sinfnica un de Damasco, y el la Filarmnica de Berln. El concertino y el primer contrabajo de la israel egipcio) primer percusionista de la Filarmnica de Israel son miembros de la Orquesta West-Eastern Divan y a veces se encuentran en la misma seccin con estudiantes que slo hace un par de aos o tres que tocan sus instrumentos. Es una oportunidad magnfica para los estudiantes, y un acto de generosidad y dedicacin a la causa de la orquesta por parte de los profesionales. Al fin y al cabo, el proyecto no existe slo para que la orquesta d conciertos; los profesionales que siguen volviendo a la orquesta no lo hacen slo por los aspectos musicales sino por que es una manera humanitaria de enfrentarse a un conflicto, que naturalmente tambin es el suyo. Est claro que la orquesta West- Eastern Divan no puede conseguir la paz. Si embargo, s que puede crear las condiciones para una comprensin sin la cual no es posible siquiera hablar de paz. Puede estimular la curiosidad de cada individuo inducindole a escuchar el relato del otro y puede inspirar el coraje necesario para or lo que otro preferira no or. Despus, una vez odo lo inaceptable, tal vez pueda ser posible aceptar cuando menos la legitimidad del punto de vista del otro. A menudo se ha calificado a la Orquesta de maravilloso ejemplo de tolerancia, un trmino que no me gusta, porque tolerar algo o a alguien implica algo negativo; se es tolerante a pesar de ciertas cualidades negativas. El significado de la palabra tolerancia es inadecuado cuando entendemos slo como un aspecto de generosidad altruista. Tiene un elemento de presuntuosidad inherente: yo soy mejor que tu. Goethe expres el concepto suscintamente cuando dijo :Limitarse a tolerar es un insulto; la verdadera liberalidad significa aceptacin. La 57

verdadera aceptacin, podra aadir yo, significa reconocer la diferencia y la dignidad del otro. En la msica, esto queda perfectamente representado por el contrapunto o la polifona. La aceptacin de la libertad y la individualidad del otro es una de las lecciones ms importantes de la msica. La Revolucin Francesa nos leg tres conceptos elevados y verdaderos:libertad, igualdad y fraternidad. Estos ideales no slo expresan las aspiraciones del ser humano, sino que estn articulados segn un orden lgico. Es imposible tener igualdad sin libertad y, sin duda, es imposible la fraternidad sin igualdad. La msica, que se desarrolla en el tiempo, demuestra que el orden de aparicin del material determina inevitablemente tanto el contenido como su percepcin. Los jvenes msicos de Oriente Medio tienen la libertad de participar o no en la sesin de trabajo de la West-Eastern Divan. Saben que, si vienen, podrn experimentar la igualdad que en su pas se les niega. Hay multitud de condiciones que crean igualdad dentro de la orquesta y que, con disciplina personal, pueden ser transferidas a la vida civil. Cuando se aplican en el nivel personal, estas condiciones ayudan a cambiar, si no a la realidad poltica, al menos la perspectiva individual, que es al mismo tiempo la manera ms modesta y quiz ms efectiva de cambiar la manera general de afrontar el conflicto. Como escribi Edward Said:Mi amigo Daniel Barenboim y yo hemos elegido este camino por razones ms humanistas que polticas, pensando que la ignorancia no es una estrategia vlida para una supervivencia sostenible. Cuando los palestinos y otros rabes se juntan con israeles para hacer msica, el principal elemento ausente de la poltica de la regin, es decir, la igualdad, es ya un hecho. Puede ser que esta igualdad sea slo el punto de partida para reflexionar sobre cules son los requisitos para la coexistencia, el primero de los cuales es la capacidad de entender la historia del otro, sus preocupaciones y sus necesidades de existencia y desarrollo. La 58

msica, o en este caso la orquesta, no es una solucin alternativa sino ms bien un modelo. La diveridad del grupo se presta a la coexistencia pacfica de distintas identidades nacionales y, adems a la liberacin de los prejuicios de cada uno sobre los otros, sta es una razn por la que fue posible que la Orquesta West-Eastern Divan ejecutase el Preludio y el Liebestod de Tristn e Isolda de Wagner en Espaa, Italia, Amrica Latina, Gran Bretaa e incluso en Alemania. Habra sido impensable que los mienbros israeles de la orquesta lo hubieran hecho en una orquesta exclusivamente israel, ya que el tab de la msica de Wagner pesa severamente sobre sus hombros. Este pequeo ejemplo de desafo muestra con claridad que el carcter del proyecto es ms humanista que poltico. Wagner es un compositor de tal importancia que estos jvenes israeles estaban deseosos de tocar su obra a pesar de las asociaciones ligadas a su msica y a las abominables declaraciones que el propio Wagner hizo sobre los judos y, en particular, sobre Das Judentum in der Musik (El judasmo en la msica), ttulo del famoso panfleto que public primero bajo pseudnimo y despus, diez aos ms tarde, con su propio nombre. En aqul tiempo, ser antisemita formaba parte del maquillaje psicolgico de un nacionalista europeo (no slo alemn). A pesar del poder, el dinero y la influencia que los judos tenan en la sociedad europea, se les trataba como ciudadanos de segunda clase. La esencia del antisemitismo europeo en el siglo XIX se basaba en el hecho de que los judos, por mucho que intentasen integrarse, siempre seguiran siendo un grupo extranjero. El antisemitismo de Wagner no era excepcional: simplemente, fue de lo ms consecuente y preciso a la hora de expresar sus sentimientos racistas. Cuando Hitler lleg al poder, se apoder de los escritos de Wagner sobre el arte y los valores alemanes-----un trmino absurdo en s 59

mismo, ya que ninguna nacin puede reivindicar la exclusiva de un valor concreto sobre cualquier otra nacin----y se identific plenamente con la heroica figura de su pera Rienzi, imaginndose como un personaje que liberara a los alemanes de la influencia de todos los extranjeros. Su afinidad con Wagner lleg al punto de que, en algunos campos de concentracin, se ponan grabaciones de su msica mientras enviaban a los judos a las cmaras de gas. Por otro lado, en los campos donde se permita a los prisioneros que tocaran en orquestas para los oficiales nazis, estaba prohibido que ejecutaran obras de Wagner, porque se consideraba que su msica era demasiado buena para los judos. As, las atrocidades que se han llegado a asociar con la msica de Wagner son inmensas y, para algunos, inseparables de su msica. La discrepancia entre la genialidad de su msica y la despreciable naturaleza de sus ideas sobre los judos es tan abrumadora que Wagner ha sido el tema de cientos de libros. Sin necesidad de dedicarle un libro entero, debe reconocerse si ambages que Wagner es una pieza esencial del mosaico de la historia de la msica. Hay diferentes criterios para determinar la importancia de los compositores: por un lado tenemos la simple cuestin del mrito o la belleza de una obra y, por otro, su posicin en el desarrollo de la msica dentro de la historia. Indudablemente seramos mucho ms pobres sin la msica de Mendelssohn, sin su Concierto para violn, sus Canciones sin palabras, el Octeto y muchas obras ms. La belleza y perfeccin de su msica es evidente y supera toda crtica, pero la historia de la msica se habra desarrollado del mismo modo si Mendelssohn no hubiera existido. Liszt, en cambio, un compositor genial pero quiz carente de la maestra y la perfeccin de Mendelssohn, influy de manera tangible y vigorosa en el camino que tomara la msica. Berlioz representa un caso similar; es imposible ignorar la influencia de estos dos compositores en Richard Wagner y sabemos que, sin Wagner, no habran existido Bruckner, Strauss, 60

Mahler ni Schnberg. Hay slo un puado de compositores que resumen, y culminan, toda la experiencia musical precedente y que al mismo tiempo trazan el camino hacia el futuro. Richard Wagner es sin lugar a dudas uno de ellos. Como todas las decisiones importantes que se toman en la orquesta, la decisin de tocar Wagner se someti a votacin. Slo unos cuantos votaron en contra y, como la orquesta es una sociedad democrtica, se decidi que lo tocaramos y el resultado fue una experiencia extraordinariamente potente para todos los implicados. El verano siguiente, Waltraud Meier estuvo con nosotros en Pilas para participar en las actividades de la orquesta y ensayar la Novena Sinfona de Beethoven, que interpret con nosotros cinco veces durante aqul verano. La tarde de su llegada, le ped que calentara la voz antes del ensayo con la orquesta porque le tenamos reservada una sorpresa. Esperaba ornos ensayar la Primera Sinfona de Brahms, que tambin estaba en el programa de nuestra gira de conciertos, y no poda disimular su curiosidad. Cuando oy el comienzo del preludio de Tristn e Isolda, qued visiblemente conmovida y, aunque la sala de ensayo estaba llena de visitantes interesados en el programa y de periodistas-----una especie de pblico----, se puso de espalda a ellos y, mirando a la orquesta, enton el Liebestod. La experiencia nos conmovi a todos: a Waltraud, a la orquesta y a m. Or a esta maravillosa cantante alemana comunicndose con rabes e israeles a travs de la msica de Wagner era como liberarse a la vez de muchas sensaciones opresivas y de una infinidad de tabes. La msica, sobre todo en la Orquesta West-Eastern Divan, no es simplemente una actividad comn que une a las personas para que puedan olvidar sus diferencias, si no que adems estimula a comprenderlas. Es un proceso existencial que favorece la reflexin y la comprensin y nos ayuda a excavar bajo la superficie para comunicarnos con el origen de nuestro ser. http://www.youtube.com/watch?v=qGbmjX7AYyU&feature=related 61

Todos los conflictos entraan la posibilidad de generar cambios positivos si los individuos implicados en ellos son capaces de comprender la legitimidad de los argumentos del bando contrario, a veces incluso permitiendo que estos argumentos revitalicen su propia manera de pensar. La orquesta se vio sometida a una gran prueba cuando, en 2004, surgi la oportunidad de dar un concierto en Ramala. Yo haba ofrecido recitales en Ramala y en la Universidad de Birzeit desde 1999, y la inquietud que me causaba llevar all a la Orquesta West-Eastern Divan me haca muy sensible a los temores y a la preocupacin de los jvenes que barajaban la posibilidad de dar este paso realmente valeroso, sobre todo teniendo en cuenta que muchos de ellos no haban estado nunca en Palestina. Se discuti mucho la decisin de ir o no, pero la tensin que haba ido creciendo durante el debate se disip finalmente cuando nos dimos cuenta de que ir a Ramala aquel ao constitua un riesgo excesivo para la seguridad de la orquesta. Sin embargo, al ao siguiente, en 2005, tom la firme decisin de llevar a cabo lo que para todos nosotros poda convertirse en un acontecimiento de dimensiones histricas: un concierto de una orquesta formada por palestinos, israeles, sirios, libaneses, egipcios y jordanos en el corazn de Palestina. Era realmente una empresa imposible y, hasta el ltimo momento, no tuvimos la certeza de que pudiera celebrarse el concierto. Evidentemente, mi mayor preocupacin era la seguridad de los msicos. Los israeles tenan prohibido por ley entrar en territorio palestino, y la ley de Siria y Lbano prohiba a sus sbditos atravesar territorio israel, lo que era esencial para llegar a Ramala. Los nicos dos pases cuyos ciudadanos podan ir legalmente a Palestina eran Egipto y Jordania, cuyos tratados de paz con Israel no pueden calificarse con otro adjetivo que no sea el de glaciales. Yo estaba decidido a anular el concierto si haba la menor duda sobre la 62

seguridad del viaje o de la actuacin en s. Algunos msicos israeles haban servido en el ejrcito o seguan incluso enrolados en l y les incomodaba la idea de ir a Ramala; otros dudaban. Muchos msicos de los otros pases rabes estaban poco dispuestos a ir a Palestina si tenan que atravesar Israel y pasar los controles Israeles. Algunos msicos espaoles simplemente tenan miedo. Al final, la decisin de ir meti el dedo en la llaga del conflicto israel-palestino porque planteaba todos los problemas de seguridad, identidad nacional, temor y prejuicios sobre el bando contrario que hace tan difcil cualquier progreso poltico. El gobierno espaol, con una iniciativa idealista y al mismo tiempo prctica, se ofreci generosamente a proporcionar a todos los msicos de la orquesta un pasaporte diplomtico espaol vlido para la duracin del viaje. Esto resolvi slo en parte el problema formal, porque todos los gobiernos afectados saban perfectamente cul era la autntica nacionalidad de cada uno de los msicos viajeros. Esta solucin realmente diplomtica serva nicamente la angustia o el temor individual de los msicos ante el viaje y las consecuencias que pudieran tener en sus pases de orgen. Aunque el gobierno espaol dej claro que asumira la responsabilidad de cualquier dificultad que pudieran encontrar los msicos al regresar a su pas, slo sirvi para rebajar la tensin de manera limitada. Estbamos viajando desde principios de agosto de 2005 y habamos actuado en Espaa, Brasil, Uruguay, Argentina, en los proms de Londres y en el Festival de Edimburgo. Durante toda esta gira, hubo interminables discusiones sobre todos los aspectos y repercusiones de un viaje a Ramala. Bernardino Len, entoces secretario de estado de Asuntos Exteriores de Espaa, vino a brasil y particip en las discusiones de la orquesta con el fin de calmar los nimos. Miedo, curiosidad, valenta, desconfianza y una sensacin innegable de aventura se mezclaban en el corazn de los msicos; estas emociones tan intensas llenaban todos nuestros das de excitacin y desesperacin. Si embargo, a 63

pesar de la abundancia de emociones y del alto nivel de exaltacin, las relaciones entre los msicos se distinguan por por la presencia constante de un respeto mutuo. Se llev a cabo una votacin y qued decidido por mayora ir a Ramala, aunque qued claro que no se obligara a nadie a ir, independientemente de su voto. Slo unos pocos msicos decidieron no participar en la aventura y los que s que participaron lo hicieron voluntariamente y con pleno conocimiento de los riesgos que implicaba. Sin embargo, an segua pendiente la cuestin de si algunos miembros de la orquesta recibiran permiso de sus gobiernos para ir. El 18 de agosto de 2005, tocamos en el Festival Rheingau de Wiesbaden y, ya muy entrada la noche, se confirm finalmente que la orquesta tena permiso para partir. El da haba empezado con la incertidumbre de algunos msicos sobre la posicin de su gobierno en relacin con el viaje a Palestina. Felipe Gonzlez, ex presidente de Espaa, y Miguel ngel Moratinos, ministro de Asuntos Exteriores, desempearon un papel activo en muchos aspectos, incluyendo el envo de toda la informacin necesaria de los gobiernos en cuestin. Despus de recibir un mensaje diplomtico que deca que no haba objeciones gubernamentales, los msicos recibieron confirmacin de este hecho a travs de de sus propios contactos y, apenas media hora antes de empezar el concierto en Wiesbaden, se tom la decisin definitiva. Algunos msicos todava se mostraban indecisos despus del concierto. A lo largo del da, muchos israeles haban recibido presiones innegables de sus familias, y se haba aconsejado a algunos msicos espaoles que recapacitasen teniendo en cuenta que, al fin y al cabo, se trataba de un proyecto rabe- israel con colaboracin espaola y que tal vez no fuera indispensable que ellos tambin participaran. Finalmente, a medianoche, uno de ellos, un solista, dio una respuesta negativa. A aquella hora tan intempestiva, Tabar Perlas, el manager de la orquesta, consigui asegurar, para sustituirlo, la participacin de un 64

miembro de la Staatskapelle que se encontraba en Berln y estaba dispuesto a viajar a Tel Aviv al dia siguiente. Sin embargo, a la una y media de la madrugada, se comunic a perlas que el solista espaol, que no quera perderse una aventura como aqulla, haba cambiado su idea.. Al da siguiente, la orquesta se dividi en varios grupos por razones de seguridad. Aquellos jvenes haban pasado juntos todo el verano, compartiendo alojamiento, comidas y atriles e interpretando juntos conciertos inolvidables. La divisin de la orquesta en grupos nacionales fue pues un momento de reflexin para todos que les hizo darse cuenta ms que nunca de la importancia y la gravedad de la situacin. El 19 de agosto, los msicos israles y espaoles subieron a bordo de un avin con destino a Tel Aviv. Los ciudadanos espaoles siguieron inmediatamente hacia Ramala y los israeles se quedaron en Israel hasta que fue absolutamente necesario que cruzaran la frontera de Cisjordania para el ensayo y el concierto. A nuestra llegada al aeropuerto de Tel Aviv me recibi un grupo de padres de los msicos israeles; algunos de ellos venan a decirme que se sentan muy orgullosos de que sus hijos participaran en una ocasin nica como aqulla, pero otros ponan en duda mi derecho a presentar lo que segn ellos era una iniciativa irresponsable y peligrosa, aunque todos sus hijos eran mayores de edad. Intent razonar con todos los implicados, pero lo que finalmente los convenci fue el hecho de que el concertino de la orquesta era mi propio hijo. Aqul fue indudablememte uno de los momentos ms difciles de mi vida; slo se me hzo tolerable a posteriori por el acontecimiento histrico que habamos vivido en Ramala. Los msicos rabes se embarcaron en un avin con destino a Amman con el fin de entrar en Cisjordania por el lado jordano. Llegaron a Ramala con Mariam Said, la viuda de Edward, el 20 de agosto, sobrecogidos ante la idea de ser autorizados a entrar en Palestina por primera vez. Su emocin, sin embargo, se vi sofocada por la posibilidad de que 65

obstculos de ltima hora impidieran el paso de la otra mitad de la orquesta de Israel a Cisjordania, un acto ilegal de por si. Por razones de seguridad, ni siquiera los miembros de la orquesta saban el momento exacto de la llegada de los israeles, lo que aumentaba el considerable suspense de la espera. Finalmente, a primera hora de la maana del 21 de agosto, los msicos israeles salieron de jerusalen a bordo de automviles blindados del cuerpo diplomtico alemn y, despus de pasar los controles, la polica Palestina los escolt hasta el Palacio Cultural de Ramala, donde se reunieron con sus colegas en un clima de euforia general. En aquel momento me vino a la cabeza una vez ms que, en ocasiones, es ms fcil conseguir lo imposible que lo difcil.

El sonido es vida (El poder de la msica) Daniel Barenboim Edit. BELACQUA

La vida es una incgnita que debes encontrarla tu misma.

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