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Para Glauber, o social um campo de batalha em que tudo se conecta

- a esttica, a moral e a poltica - de modo a revelar confrontos e alianas,


sacrifcios e traies, deuses e diabos. No balano das foras, o valor de cada
cineasta se decide pelo modo como suas aes e opinies vm a compor um
perfil e um carter, uma articulao de traos pessoais que s vezes ganham
snteses originais: Erich von Stroheim a inspirao embebida de violncia
e saudade; John Ford. o cacique da Irlanda; Stanley Kubrick, o que rene a
expresso flmica pura e a voz indignada. Federico Fellini, o maior fenmeno
da Imaginao Viva. Sergei Eisenstein o menino que no encontrou seu alter
ego. e ningum depois dele foi to cinematogrfico quanto Orson Welles.
No grande teatro da histria, o jogo de contrapontos. O estilo monumen-
tal de David W. Griffith se ope comdia humana do iluminado Chaplin: Elia
Kazan o cineasta que pagou o preo da traio; Laszlo Benedek "o que
rompeu com o teatro de Kazan". A coragem do diretor-produtor Stanlev Kra-
mer contrasta com o oportunismo de diretores como Robert Rossen e Edward
Dmytryk, os que fazem "filmes falsos para temas agudos". postura "imperia-
lista e arrogante" de Francis Ford Coppola, Glauber contrape a simplicidade
do cinema clssico liberal de John Ford e Howard Hawks; ao trgico James
Dean, o reacionrio Marlon Brando; grandeza da comdia de Frank Capra,
o subhumor de Jerry Lewis e Bob Hope. Haver o primeiro Ingmar Bergman
contra o segundo, de Persona; e haver um Pier Paolo Pasolini, de O Evange-
lho segundo So Mateus, contra o outro. de As mil e uma noites. Acima desses
pares de opostos, reina a liberdade de Luis Bufiuel. a grandeza de Luchino
Visconti e o espanto de Roberto Rossellini, o papa do cinema moderno que
encontrou em Jean-Luc Godard o filho angustiado que trouxe as interrogaes
do pai para o terreno da prpria fatura do cinema. Godard o irmo pouco
vontade consigo mesmo que Glauber admira e descreve com simpatia como
a conscincia lcida de um continente cansado, carente de energia, f religiosa,
povo e periferia.
Poltica dos autores? sim, mas em estilo prprio, sem assumir o postulado
de unidade como um absoluto. Longe de estvel ou sempre idntica, a figura
do autor permanece como idia reguladora que sofre crises e mutaes, su-
jeita diversidade dos juzos. Estes dependem. mais do que de conjunturas,
do eixo escolhido para os confrontos onde ganham enorme peso os traos
nacionais, os alinhamentos polticos, a pertinncia do cineasta a um dos p-
los da triangulao entre Europa. Estados Unidos e Terceiro Mundo, ou a sua
insero em um dos amlgamas culturais que, no vocabulrio de Glauber, se
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definem como paganismo, "latinidade", "inconsciente oriental da Itlia", "san-
gue bsico americano" ou outras totalizaes que ele assume num tom subs-
tlncialista hoje estranho, que vale como documento de formao e como trao
do seu estilo vulcnico. sincopado, sem vocao para o copy desk e impregna-
do de oralidade, que solicita a leitura apoiada na fora do ritmo, mais do que
na preciso sinttica.
H o Glauber cinfilo, esteta exigente vivamente expresso em sua intimida-
de com a forma do cinema e na sua paixo pelo detalhe, seja diante do cinema
clssico americano, seja diante dos filmes europeus de sua preferncia. No
entanto, o modo como expressa seu juzo sobre autores e obras est em reta-
lo direta com outros aspectos da experincia. A avaliao de cada cineasta
nlo esconde o plano da vida, o papel de cada um dentro do jogo maior de
poderes que regula as relaes sociais. Em particular, vale o teste do encon-
tro pessoal, presente neste livro de reportagens/entrevistas com os cineastas,
lugar de entusiasmo e empatia, como nos casos de Buuel, John Ford, Fritz
Lang e Bernardo Bertolucci. ou de desconcerto e embarao, como acontece
na conversa com Elia Kazan, notvel no que revela de tenses entre impulsos
contrrios gerados pelo contato direto com aquele que foi o alvo maior dos
leus ataques.
A poltica um ponto decisivo, algo que impregna o ar que se respira e
que se estende do grande evento social ao pormenor de cada dia, da carreira
do homem de Estado vida do artista, do artigo de lei dramaturgia da lente
100m num filme de Luchino Visconti. H poltica na busca do impondervel
feita por Orson Welles, o que soube encenar os poderes. e h poltica na in-
cllnao eisensteiniana para os grficos e para a "geometria dos processos
temporais"; como h tambm poltica na poesia nervosa de Godard quando
te faz o mximo de coisas no mnimo de tempo. saturando imagem, texto e
10m, capturando o espectador em seu dispositivo fascinante que flutua sem-
pre "entre-dois", como O dir de forma mais direta Gilles Deleuze nos anos 80.
PeraGlauber, tal "entre-dois" uma "forma potica do desespero" bem prpria
este "suo mineral e romntico" ao mesmo tempo.
Porque pertinente em todos os casos, a poltica complica em vez de sim-
plificar, se o crtico no quiser ser dogmtico e sem interesse. H muito o que
dizer sobre isto, como se poder ver adiante no que Glauber observa sobre o
WHt6rn e o filme de gangster, mas uma primeira linha de observao deriva
de lua defesa de Welles, Eisenstein, Godard e Michelangelo Antonioni, cineas-
til que atestam a sua identificao com os acusados de formalismo por uma
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esquerda que cobrava dos italianos a continuidade do neo-realsmo, e dos de-
mais uma pedagogia dos mecanismos sociais empobrecedora da leitura do
cinema de Welles, o grande encenador da tragdia do Capital, e da leitura da
obra de Hossellini. o que criou o "novo mtodo de captar o real no seu fluir".
Se o cineasta italiano minimiza o ctose-up , isto poltica, porque ele busca
experincias que condensam um momento histrico, conectando sentimentos
e crise social. investigao e reflexo. O estilo, neste caso, no resulta da pura
contemplao; ele vem da carne. um envolvimento total com o mundo que,
de imediato, se manifesta na relao do cineasta com quem est sua volta e
ao seu alcance, postura que deve contaminar o prprio crtico cuja tarefa tam-
bm envolve razo, corpo e afeto. H que se identificar semelhanas e oposi-
es, fazer concatenaes lgicas, mas o conjunto que define o juzo, como
se pode ver nas comparaes que o crtico faz entre filmes ou cineastas, sem-
pre apoiado na ateno aos desempenhos (que no se reduzem figura do
diretor) e s qualidades formais, com freqente destaque s passagens mais
marcantes. Tais "seqncias de grande cinema" so decisivas, a par do tema
e do sentido geral de uma obra ou de um gnero. Mas a defesa do primado
da forma e do estilo no se faz, na crtica de Glauber, em nome da arte e suas
regras intrnsecas, pois tudo resulta do corpo a corpo com a vida e a histria.
Sempre encarnada, a arte no permite separar percepo e desejo, talento
e paixo. Em especial, o cinema que uma arte impura, para lembrar e deslo-
car a frmula de Andr Bazin. Digo deslocar porque a impureza aqui no ape-
nas uma contaminao recproca das formas de expresso (o cinema trazendo
dentro de si o que lhe exterior entre as formas da cultura); ela deriva da
presena direta da carne na sua constituio, pois fazer filmes envolve a inte-
rao direta entre corpos e olhares - aqui, a busca da forma e da beleza se d
atravs de jogos de poder e de seduo que envolvem os que dirigem e os que
atuam, os que fotografam e os que oferecem o corpo objetiva da cmera.
Como crtico Glauber envolve este movimento poltico de tornar explcita a
dimenso corporal, intersubjetiva. presente em nossa relao com o filme e,
ponto mais delicado, essencial no processo de trabalho do cineasta, algo que,
em texto recente, Alain Bergala acentuou: "O cinema colocou de forma total-
mente nova e indita, na histria das artes, a relao entre a criatura imaginria
(aquela que o criador, para resumir, tem na cabea), a criatura real (esta que os
pintores e fotgrafos chamam de modelo) e a criatura inscrita na obra (afigura,
a personagem encarnada no filme). A teoria no abordou jamais frontalmente
esta questo bvia, pois lhe parecia impura; no entanto, ela constitutiva do
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cinema, pois o que vemos na tela jamais resulta apenas da enunciao abstra-
ta, mas sempre tambm, e fisicamente, de uma relao criador-criatura sem
escapatria e sem equivalente em outra arte. Relao intersubjetiva onde entra
em jogo toda a gama dos afetos, emoes e pulses humanas".'
Tal dimenso afetiva, carnal, est l presente em passagens do crtico
Glauber e ganha formulao telegrfica em frases como "Ninetto est acteur
amant de Pasolini". "La passion de Godard pour Jean-Paul Belmondo trans-
forme la femme en pre destructeur ( bout de souftle & Perrot le Fou). La
passion de Bertolucci pour Marlon Brando est un crime puni par Maria Sch-
neider, travesti krystedipe vio!e par le rnvthe"." "Fellini um rejeitado, Eu
Felln no sou Anta Ekberg. Desta frustrao nasce Guido. mais bonito que
Anita Ekberg. Fellini justifica Marcuse no caso de ser melhor artista porque
pulsionado pelo sexo felino.'?
As pulses e os afetos so onipresentes e marcam o estilo de Glauber, de
comeo a fim, para alm das diferenas que so claras entre o jovem dos anos
50 e o cineasta experiente dos anos 70. Em nenhum momento ele esconde as
suas afinidades eletivas ou seus desafetos, como vemos na diferena de tom
com que se refere a duas superprodues. Apocalipse Now discurso aliena-
do, fruto do imperialismo maniquesta, pois desloca as verdadeiras questes e
faz tudo convergir para a encarnao do Mal absoluto em Kurtz. personagem
da "literatura colonialista" (Glauber aqui, sem dvida, redutor no ataque a Jo-
seph Conrad)." Novecento a pera esplendorosa e a coreografia das bandei-
ras vermelhas que, apesar do toque convencional. recolhe os ecos da amizade,
antes sem dvida mais tranqila, de Glauber pelo jovem autor talentoso deAn-
tes da Revoluo, quando Bernardo era o ':.Jean-Luc da Itlia". Ou seja, em 1976,
embora um "ster do sistema imperialista", Bertolucci ainda recebe a adeso do
Ver Alain Bergala, "De rtrnpuret ontologique des cratures du ctnma". em Iretic. n,50, vero
2004, p. 23. Trata-se de nmero especial com respostas de criticas e cineastas indagao "O que
o cinema?"
Ver o. 265 infra
Sobre Fellini, ver "Gtauber Felllni", pp. 253-74 infra.
Claro que vale aqui. no texto de Glauber. o tom da polmica em estilo telegrfico Neste sentido.
digo "redutor", no para negar a presena de uma dimenso imperialista na novela de Conrad.
mas para lembrar que a questo mais complexa e tem outras dimenses que a envergadura do
escritor soube muito bem levar em conta, como observa Edward Said em Cultura e Imperialismo.
trad. de Denise Bottman (So Paulo: Companhia das Letras. 1995)
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crtico. O afeto vale tambm na alterao do ponto de vista diante da obra de
Fellini, cineasta a quem Glauber termina, em 1977, por consagrar. Em notvel
texto, faz uma ode imaginao e ao mgico do circo, temperando seu elogio
com a homenagem ao Padre Arpa, o coordenador do Instituto Colornbianum,
de papel decisivo na "conquista" da Europa pelo cinema novo nos anos heri-
cos em que havia a resistncia ao autor de Oito e meio no crculo dos jovens
brasileiros, com exceo de Paulo Csar Saraceni que sempre o defendeu.
Observar aqui o primado do afeto e, s vezes, de uma psicanlise selvagem
nos textos de Glauber no significa compor um balano indulgente preocupa-
do em dar razo s impresses de um escritor descuidado dos conceitos. Ao
contrrio, significa ressaltar as tenses de um crtico que, desde o incio, com-
bateu o mero juizo impressionista e optou pela auto-exigncia, foi reflexivo,
questionou o seu prprio papel, no economizando declaraes de princpio
ou observaes de passagem como esta em texto escrito em 1957: "Necessi-
taramos algumas consideraes sobre 'caractersticas formais' e 'linguagem
cinematogrfica'. Isto se faz indispensvel por no entendermos crtica como
mistrio e sim esclarecimento; somos partidrios da crtica didtica"."
Tal postura didtica envolve, no jovem crtico, a apresentao de biofilmo-
grafias, a explicao de conceitos e a escolha de um ngulo de abordagem
que pudesse tomar o filme como exemplo de uma questo mais geral, est-
tica ou histrica, ou como um dado expressivo da conjuntura. Houve sempre,
em Glauber, o impulso intelectual a determinar um esforo de atualizao, ser
contemporneo, fazer snteses. Atento, ele trouxe para a sua reflexo sobre a
arte as referncias que estavam em pauta no debate literrio e na produo
universitria, reagindo de forma pessoal a modas passageiras no mundo dos
conceitos e pinando o que poderia servir de apoio a argumentos em defesa
do artista contra o sistema vigente ou contra o dogmatismo de idelogos. No
surpreende que, mais de uma vez, cite Roland Barthes ou discuta a relao
entre cinema e literatura, o cotejo entre palavra e imagem, as virtudes do es-
tilo indireto livre. O combate em defesa do "formalismo" trazia a exigncia de
novos argumentos extrados de um espectro amplo de saberes. So freqen-
tes as suas consideraes sobre a diferena entre cinema e pintura, sobre o
"sentido plstico" especfico de um filme em conexo com a orquestrao dos
Ver "Delinqncia juvenil", p 80 infra. Esta postura de reflexo sobre a crtica esteve sempre l,
como atesta um artigo de 1957, "De critica". Vitria (ES). Vida Capixaba. Suplemento Literrio
Sete Dias.
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ritmos pela montagem. Exemplo notvel a sua pontuao da diferena entre
os ritmos do western e do filme de gangster na expresso da cultura ameri-
cana. Ele v a a criao de formas que engrandece um gnero ficcional, pois
o bom cinema se faz das estilizaes que permitem a cunhagem de termos
como o "realismo coreogrfico", feita pelo crtico mineiro Cyro Siqueira para se
referir dimenso esttica da violncia urbana tal como encenada nOS filmes,
idia e expresso que Glauber endossa."
Acima de tudo, ele foi conseqente na admirao por Eisenstein, a figura
maior de referncia no seu af de uma sntese entre sensibilidade e intelecto,
emoo e razo. No por acaso, o cineasta russo permanece o seu maior inspi-
rador nas incurses tericas. No longo artigo "Um filme genial", referido a Uma
vida em pecado, produo "8" dirigida por Irving Lerner, fascinado, Glauber
afirma que o "filme est para o cinema como Joyce para a literatura", e depois
tece consideraes sobre o monlogo interior, neste filme em questo e nas
obras de Eisenstein e de Alain Resnais, comparando seus procedimentos com
as narraes simultneas de William Faulkner (autor que o inspirou e que cita
com freqncia ao defender o cinema moderno). Depois, quando fundamen-
tai pensar e elogiar os traos de estilo prprios a Visconti e a Rossellini, ele
ressalta o valor do plano longo e da mise-en-scne usando um vocabulrio
eisensteiniano: "montagem interna" e "montagem externa". Ao contrrio do
que foi a tnica dos leitores franceses de Bazin, no era preciso, no Brasil. es-
quecer Eisenstein para engatar no sopro de inveno e nas virtudes do plano
longo evidenciadas pelo neo-rea/ismo e por Welles. depois da ao pioneira de
Jean Renoir. O novo cinema latino-americano se fez dessas convergncias, e o
crtico Glauber as vivenciou de comeo a fim, como bem mostra seu empenho,
nos anos 70, em trabalhar a noo de "montagem nuclear", a partir de seu filme
Di Cavalcanti (1976) e de observaes crticas reunidas aqui em O sculo do
cinema. Mais de uma vez ele se refere taxonomia de Eisenstein (os tipos de
montagem), fazendo dela uma clara matriz de seu pensamento, num dilogo
que se desdobra na contribuio original que vem dar teoria quando pensa
no novo modo de abertura em leque das associaes temticas da montagem
como uma exploso em cadeia -liberao de uma intensidade por irradiao
de valores plsticos - como bem mostra a seqncia das escolas de samba
em A idade da Terra, quando experimenta a "montagem nuclear".
Ver p. 82 infra
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o SCULO DO CINEMA E AS FORMAS DA CULTURA: O IMPERATIVO
DE GRANDEZA
Artista de requinte, Visconti o Proust do cinema no sentido
formal do gesto que se completa at a unha coar a poeira.
lGlauber Rocha]
H, no percurso de Glauber, uma constante reviso da potica do cinema que
envolve, em certa medida, o estatuto de seus prprios filmes num quadro his-
trico maior. Nesta linha. ele encontra outros elos com a experincia de Ei-
senstein na representao do xtase religioso (A linha geral) a partir da idia
de pathos. Por outro lado, o modo como define os temas e o estilo de Visconti.
Rossellini. Godard, Bunuet, Kubrtck. Ford, Welles e Pasolini evidencia novos
jogos de espelho que rebatem sobre sua prpria obra. Esta no comentada
neste livro, a menos do que ele diz na entrevista dada a Joo Lopes, em abril
de 1981, includa no final do volume. No entanto, ela se deixa entrever de for-
ma ntida, na defesa do princpio da inveno formal como condio para uma
arte conseqente. Se h a defesa do rigor na armao do estilo, este se integra
numa busca de expresso que mobiliza o cineasta por inteiro, pois clara a
sintonia de Glauber com a divisa dos jovens cineastas dos anos 60 que afir-
maram sua conexo com o esprito das vanguardas na recusa em separar vida
e obra. Esta foi uma palavra de ordem que, no Brasil, ganhou uma particular
inflexo poltica, de engajamento nos termos de Jean-Paul Sartre: liberdade,
escolha, responsabilidade.
Se, como Godard e muitos outros, Glauber viveu tal condio de artista
como desafio, drama, dilaceramento, toda a sua admirao se dirige a Bufiuel,
que ele v situado alm do plano da angstia, pois tudo nele j decorrncia
de um salto nico, primordial. de homem livre. O realizador de Viridiana com-
pe um patamar absoluto de avaliao que no se prende aos imperativos
formais, pois o prprio crtico quem observa como este cineasta no est
preocupado com a inveno formal, sendo mais importante, em sua obra, a
extraordinria fora das imagens qtue advm do modo peculiar com que des-
nuda, com ironia, a imaginao religiosa e as piruetas da sublimao, lendo a
contra pelo a energia "criadora" das operaes de recalque e das presses mo-
rais de um cristianismo em crise. Bunuel feriu sempre as bases institucionais
do capitalismo e soube mudar de estilo para se adaptar aos assuntos, como
bem mostra Dirio de uma camareira, filme que recebe o elogio de Glauber
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pela viso abrangente "dos motivos que levaram a Frana burguesa a fraquejar
em duas guerras",
O sculo do cinema nos lembra Reviso crticado cinema brasileiro e Revo-
luo do cinema novo em sua forma de distribuir elogios e ataques, refazer a
tradio. Dentro desta semelhana, o dado original neste livro campo maior
envolvido nas indagaes. Como j observei, Reviso a palavra do jovem
que define o seu lugar no cinema brasileiro, antes mesmo de realizar as obras-
primas que viriam consolidar a sua posio de liderana e dar maior ressonn-
cia s suas idias; Revoluo a batalha do cineasta consagrado em defesa
do que considera a memria legtima do cinema novo e de sua experincia
pessoal como cineasta tricontinental. atestando as suas movimentaes pelo
mundo e suas alianas dentro da cultura que afirmava a revoluo e a descolo-
nizao como direes dominantes do processo histrico naquele momento.'
O sculo a retrospectiva de um confronto com seus pares que teve incio
precoce, no crtico Glauber Rocha, com seus textos de notvel interesse que j
compunham um elenco de afinidades que depois se tornam alianas efetivas
no caso dos cineastas europeus includos nesse percurso do crtico. digno
de registro o fato de no estarem tematizadas neste livro outras afinidades,
quando pensamos a questo de estilo e a problemtica cultural mais ampla.
Cito aqui a densa e celebrada experincia de um cinema nacional que poderia
ser tomado por ele como forte referncia no debate - o cinema japons - e
tambm a emergncia, j em torno de 1969-1970, de uma nova gerao de
cineastas alemes que dialogaram com o cinema novo de diferentes formas
(basta citar Alexander Kluge, Wladimir Herzog e Rainer Werner Fassbinder, este
ltimo com homenagem explcita a Glauber). A referncia franco-alem, ao lon-
go dos anos 70, continuou sendo Jean-Marte Straub.
O trajeto do livro deixa claros o cenrio do drama e as personagens que
interessavam a Glauber destacar, dentro de sua peculiar articulao entre a
defesa de um novo estilo e a ateno a tradies nacionais com as quais ele
sentiu necessrio um ajuste de contas, tradies que tiveram parte maior em
sua formao. H, portanto, que se considerar o modo como Glauber amplia e,
ao mesmo tempo, demarca o horizonte de sua geopoltica; e tambm o modo
como o terreno escolhido para os embates se organiza, nos textos crticos,
em consonncia com o percurso de seu prprio cinema. A sua apreciao do
Ver os prefcios desses dois livros de Glauber publicados pela Cosac Naity, em 2003 e 2004 res-
pectivamente.
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cinema europeu ou norte-americano remete, em grande parte, ao que, inter-
nalizado e pressuposto, est fora do livro, ou seja, o contexto brasileiro. Esta
uma interao que merece ser explorada quando se observa a sua defesa do
cinema moderno, o seu interesse maior pelo cinema italiano (campo maior das
afinidades), a presena discreta do cinema francs, ressalvado o constante elo-
gio a Godard, e a sua avaliao de Hollywood: se h o seu ataque mais direto
quando "a forma vira frmula", h tambm afirmaes de identidade, como
no caso do humanismo de Charles Chaplin, cineasta que "ilumina o sculo XX
porque nele o Povo se faz Imagem".
A figura de Carlitos o interessa porque resposta irnica dos vencidos s
iniqidades do sculo, exemplo de uma arte de resistncia que se ope ao
"protestantismo racista de Griffith" e aos lances truculentos do Capital, ante-
cipando um movimento do cinema como arte poltica e popular que teve o
seu grande impulso na Itlia de 1945-1960. Dado que a questo nacional um
tema fundamental na reflexo de Glauber, o cinema moderno italiano o alvo
do seu maior empenho como crtico, ao lado de suas observaes sobre o
significado histrico-nacional dos gneros tpicos de Hollywood. Ressalvadas
as ntidas afinidades com o autor de Tempos modernos, Glauber no chega a
projetar no mundo de Carlitos a questo do nacional-popular nos moldes em
que, de Antonio Gramsci aos partidos de esquerda da Amrica Latina, ela mar-
cou o debate em torno de uma arte poltica. As discusses mais conceituais
aparecem nos textos em que est em foco uma questo na qual o prprio
Glauber est implicado, h algo que desafia o seu prprio caminho de criao.
A questo do dilogo dos cineastas com os gneros e mediaes vindos da
cultura popular um exemplo disto, pois envolveu uma relao tensa com a
tradio dos Partidos Comunistas que assentaram demandas de realismo, em-
bora estas no tenham sido um imperativo nas formulaes de Gramsci sobre
a literatura na vida nacional e sobre o papel poltico de certos gneros como o
romance de folhetim. Afastado do realismo, Glauber tomou o nacional-popular
em sua feio de arte pblica mobilizadora de grandes "formas da cultura"
como o mito, a narrativa bblica, a epopia e a tragdia, gneros que julga j
assentados no imaginrio popular e instalados nas elaboraes inconscientes,
portanto mais enraizados nas formaes nacionais, tal como o caso da pera
na Itlia, solo em que estaria apoiado o impacto do cinema de Visconti. A ques-
to no seria, ento, o realismo psicolgico e as particularidades do cotidiano,
mas certos paradigmas do comportamento moral que permitem ligar a ao
individual ao grande teatro da histria, tal como o fez o autor de Ossessione e
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Senso, o mestre mais lcido na apropriao do melodrama e na compreenso
de um esprito nacional cristalizado em cdigos da arte. Em verdade, o voca-
bulrio de Glauber mais substancialista, pois fala em "esprito melodramtico
da sua raa (Itlia): Cineasta Nacional, toda a Cultura posta num Filme"."
Diante de Visconti, Glauber superlativo: pice da dramaturgia flmica
(montagem interna + montagem externa) e da dinmica visual sutil. o cineas-
ta que sabe sustentar o tempo da cmera at a saturao. Aqui, a sensibilidade
do crtico explora muito bem uma seqncia de Senso, quando h um clebre
movimento de cmera na direo contrria da ao dos soldados numa bata-
lha, de modo a deter a imagem fora da ao e centralizar a composio numa
rvore. A partir deste exemplo, ele pensa a questo do tempo no cinema mo-
derno (o texto de 1959) e destaca a interrupo do fluxo das aes, usando o
mesmo parmetro mobilizado pela crtica francesa que consolidou o discurso
sobre a nova esttica. Feita a observao sobre o modo viscontiano de usar o
dispositivo do cinema, Glauber se concentra na composio do drama: o que
lhe interessa ressaltar a forma como, ao condensar sentimentos humanos
culturalizados em formas expressivas, Visconti incorpora o drama barroco da
Itlia, em sintonia com o "teatro latino verista".
A cada texto, e so vrios em torno de Visconti, Glauber muda a categoria
na qual se apia. Ora ela de tipo esttico, como o senso do trgico (este
que prevalece quando se assume o que se deve fazer mesmo sendo terrvel
- amar Rocco e v-lo derrotado em seu cristianismo). Ora de tipo ideolgi-
co, como o peculiar marxismo do aristocrata; ora de tipo biogrfico, como o
homossexualismo que orquestraria a circulao de Eros em todos os segmen-
tos sociais. A anlise de ROGeo e seus irmos - voltada para o sentido hist-
rico de cada personagem e para a dimenso trgica da experincia da famlia
- uma pice de resistence estratgica no posicionamento de Glauber diante
do problema esttico do cinema no incio dos anos 60 (o texto de 1962).
Vale, neste esforo, o privilgio que ele conferiu ao filme que, para muitos,
dava continuidade a uma tradio mimtico-realista em descompasso com um
cinema de ponta representado por Hiroshima, meu amor, de Resnais, onde
era notvel a nova forma de relao entre texto e imagem, espao e tempo.
Glauber reconheceu a revoluo de Resnais, com a qual tinha todos os moti-
ves para se identificar, dada a natureza do seu prprio projeto no plano formal
(mais tarde, houve Terra em transe e sua complexa relao imagem-som). No
Ver p. 222 infra.
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entanto, deixou clara a opo por Visconti, dada sua afinidade maior com um
cineasta que realizava o encontro entre o cinema e as "grandes formas expres-
sivas da cultura" (nacional e/ou popular). Alm disto, pesa aqui a identidade no
plano estilstico, pois haver, em Deus e a diabo, o mesmo uso reiterado da
zoam como forma dramtica, em consonncia com o elogio zoam viscon-
tiana que ser at mais explcito em texto posterior (1971), em que ele vai se
valer tambm da noo de "terceiro sentido", ou sentido obtuso, de Roland
Barthes, para compor uma notvel observao sobre o efeito deste dispositivo
cinematogrfico sobre as formas tradicionais de mise-en-scne e de exposio
dos sentimentos."
No cotejo com Hiroshima, e ao exaltar o barroco de Visconti, Glauber obser-
va que este "passa da pera, no ao romance moderno da 'experincia formal'
mas ao romance moderno da 'grandeza': se antes, em Senso, estava presente
a marca do esprito Stendhal, agora, em Rocco no s a violncia dramtica
fraternal dos Karamazov envolve toda a obra: a tradio mtica desta mesma
dramaturgia que encontramos na bblica saga de Abel & Caim. Jos & seus
irmos, est colocada no jogo" .10
Essa textura barroca de transfigurao da tragdia o que vemos se ex-
pressar no prprio cinema de Glauber diante do grande teatro da histria de
que ele buscou, a seu modo, a expresso figurada. Como poucos, ele mobi-
lizou a matriz bblica e os paradigmas da imaginao popular para projetar a
representao da pobreza em outra escala. definindo um senso de "grandeza"
assentado na forma de se conectar as conjunturas histricas a um plano uni-
versal de experincia. No surpreende que, a par das observaes sobre Res-
nais. Glauber tenha entendido o laicismo de Godard, "como uma extraordinria
inspirao potica que parece vinda de um Rimbaud na estao do inferno" (a
referncia aqui Pietrot le Fou). E, ao mesmo tempo, tenha ressaltado que o
feixe de dvidas a presente faz o grito de Pierrot algo "neurtico", feio mo-
derna do trgico, quando ele corre com o rosto pintado de azul e dinamite nas
mos, sentimento distinto do grito mediterrneo na traggia clssica.
Tal como Godard, Antonioni outra baliza do cinema moderno. O eclipse
o grande espao funeral. documento do mundo burgus morto; uma obra que
ilumina o homem, um monumento de lucidez. Antonioni o maior mestre da
"dialtica da alienao" feita mise-en-scne e imagem, pois o cinema mesmo
Ver p. 238 infra.
lO Ver p. 230 infra
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a sua lngua (no sculo XIX, ele teria sido filsofo, como Hegel). No entanto, o
namoro do crtico com o encantamento prprio ao drama barroco (entenda-
se Visconti), forma especfica da cultura com que teve maior empatia e que,
nos anos 60, moldou o seu prprio estilo, feito da tenacidade diante da escas-
sez de recursos e de um peculiar impulso de esperana que conviveu, mais e
mais, com o dilaceramento.
Personalssimo nas alianas, Glauber desde cedo, ao lado da identificao
com os realizadores europeus, buscou lies no cinema de Hollywood, condu-
zindo um dilogo intenso com os diretores resistentes s presses do sistema,
no obstante a peculiar afinidade com John Ford, cineasta cannico do esta-
blishment e nada barroco em seu estilo. Neste caso, foi decisiva a mediao
do western como gnero, lugar do cultivo de um modo direto de expresso
dos conflitos e tambm dos rituais de ctmeotao da comunidade. H, nesse
gnero, uma forma de assumir a dimenso moral das condutas que agrada o
crftico que sempre pontuou seus textos com palavras como coragem e covar-
dia, sacrifcio e traio, ou expresses como "um sofisticado pobre de espri-
to", a propsito de Marlon Brando. Este ator, alm de seu prprio estilo cada
vez menos amado pelo crtico (basta ver o que fala de Brando em Apocalypse
Now), recolheu os ecos da diatribe de Glauber contra Elia Kazan, pois tambm
ele teria passado de um incio promissor a uma traio. O problema no estaria,
portanto, na sua formao no Actor's Studio de Lee Strasberg. As observaes
azedas sobre o mito no significam uma intolerncia radical do crtico com os
principias do "mtodo" que identificava a clebre escola; revelam apenas uma
desconfiana que vem do afastamento do "mtodo" face ao que definia a ex-
perincia neo-realista (afora do tipo e da fisionomia, ou o simples "ser" diante
da cmera) e da forma como Strasberg incorporou Stanislavski. aclimatando-o
cultura americana; algo envolvido demais em excitao e tiques nervosos,
de um "psicoloqisrno" nada a gosto de Glauber. De qualquer forma, h um
exemplo de adeso que se expressa na homenagem autenticidade e s es-
colhas radicais de James Dean, o bendito fruto do Actor's Studio em oposio
s ervas daninhas. O ator e sua morte precoce inspiraram um dos mais belos
textos do jovem crtico, lugar de uma identificao que muitos podem receber
com surpresa, mas que se deve ao toque de grandeza presente na tragdia
encarnada em James Dean. com sua conjuno de desespero na afluncia ma-
terial e egocentrismo no complacente. Dean foi o mito que cristalizou a unio
de juventude niilista e violncia no seio mesmo do poder material do Imprio;
uma nova faceta do "mal-estar na cultura" que os anos 50 desdobraram numa
21
iconografia de grande impacto: mquinas velozes, bluses negros e crispa-
es faciais potencializadas pelo "mtodo" que se ajustou, com maior ou me-
nor xito, expresso de um caldo de cultura em que a neurose individual se
fez cone do que Glauber via como uma crise de modelo civilizatrio. Embora
expresso de um sufoco que no derivava da pobreza material, o destino do
jovem americano trazia seu paralelo com outras experincias trgicas que, em-
bora distintas, lhe eram contemporneas. Estaria a o mrito do melhor cinema
americano: construir um mundo de formas pelo qual os talentos mais lcidos
de Hollywood transfiguraram a "tragdia americana" (para evocar o livro de
Theodore Dreiser que Eisenstein roteirizou mas no filmou).
Na descrio do jovem rebelde, Glauber vai ao detalhe - como tambm
o faz com o heri do western - em passagens que mostram bem o dilogo
entre seus textos e o que se evidencia como cuidado de composio das f i g u ~
ras nos seus filmes, onde a violncia do oprimido, em outra conjuntura social,
encontra a sua prpria iconografia: ele projeta os paramentos da tragdia na
figura de beatos e cangaceiros, o gibo de couro na caatinga a trazer o contra-
ponto rstico e nacional ao que a urbanidade das motocicletas condensou nos
bluses de nylon, berrantes em suas cores (smbolos vitais da tragdia). Na
mediao entre esses dois terrenos, h o mundo do western, este produto das
baladas folclricas voltadas para o heri nmade em fase pr-moderna que, no
sculo XX, recolheu as potncias maiores de uma iconografia de celulide que
se tornou saga de formao nacional - o cinema americano por excelncia,
como diria Bazin. A experincia do mito do west o contato com a violncia
no perodo da formao que antecede a tragdia, ocasio de empatia com o
heri que, ressalvada a iniqidade da colonizao, ganha um papel civilizatrio
na luta entre criadores de gado e camponeses, tornando-se smbolo de uma
aspirao de justia vivida como tica espontnea de homens rsticos, estes
que compem os valores em plena instabilidade, moldando um carter, uma
formao tnica e religiosa. Em defesa do heri do western, Glauber se irrita
quando um crtico chama o protagonista de Matar ou morrer de "burgus", e
prope outras formas de pensar uma tipologia do gnero, ressalvando a per-
sistncia do carter mtico dos temas e das figuras. De outra feita, observa:
"Desta temtica, rica em mltiplos aspectos, o cinema americano extraiu at
saturao atual o que de humano sobrou do massacre dos ndios e da escra-
vido negra"."
Ver p. 116 infra
22
A frmula a curiosa, e nos lembra a pergunta de Godard - "imperialismo
ou mise-en-scnel" - diante da cena decisiva de Rastros de dio em que se
d a inverso na postura do Tio Ethan (John Wayne). Perto do final do filme,
ele ergue de modo paternal a jovem sobrinha, repetindo o gesto de reencontro
feito quando ela era criana; o lance dramtico porque ele parece estar na
iminncia de mat-Ia por no aceitar de volta a moa que procurou durante
anos para encontr-Ia transformada em "ndia". Neste e em outros momentos,
Rastros de dio faz, da tenso e da violncia, um caminho para a poesia, como
no reencontro e na separao final. No difcil ver na composio do per-
sonagem de Ethan uma conscincia trgica muito cara a Glauber, pois esto
l nos seus prprios filmes estas figuras da no-reconciliao que entendem
estar elas mesmas contaminadas por aquilo que combatem, vivendo como
sombras amarguradas sem futuro, condenadas a no ter lugar no mundo me-
lhor que julgam preparar (como no caso de Antnio das Mortes).
A sublimao do massacre em rrnse-en.scne transfigura a histria em
mito e recolhe o fascnio do jovem crtico quando a lenda se mostra mais com-
plexa nas mos de um John Ford j calejado. preciso maestria para salpicar
os sinais da tragdia em plena conduo do pico da nacionalidade, quando
ainda prevalece o encanto diante do que identificamos com os "tempos de ori-
gem", o mundo de ontem anterior civilidade urbana. Este o terreno em que
Oimaginrio rima com grandeza {o que essencial para Glauberl, e o herosmo
vida impregnada de pathos antes da racionalizao burocrtica da vida, antes
da suposta rotina burguesa e do conforto da civilizao. (Vale notar o eco sin-
tomtico, nessas passagens de Glauber, da retlexo de Hegel sobre a "poca
dos heris", o pathos individual e o drama pensados no mbito das relaes
entre a arte e organizao social.I"
O sculo do cinema porque traz esse embate fundamental entre as for-
mas tradicionais da arte e o novo dispositivo. Este, por sua vez, vem se inse-
rir no drama histrico como um "personagem" a viver as ambivalncias do
seu tempo, o novo que contraditrio porque promete redeno e produz
efeitos contrrios, como acontece com o Rocco de Visconti e, a seu modo,
com figuras como Ethan, Antnio das Mortes e a galeria de tipos que inclui os
trgicos delinqentes e os marginais da noite urbana. No filme de gangster, a
cidade, pelo jogo de sombras, tambm se ala ao mito, embora num registro
Ver G.w.F. Hegel. Cursos de esttica, vai. I, trad. de Marco Aurlio Werle (So Paulo: Edusp, 20Ql)
Plra "poca dos heris" e pathos, ver terceiro captulo, parte 11: ''A ao", pp.188-248
23
do contemporneo. e abriga figuras titnicas que se destroem pela desmedi-
da, pois levam ao paroxismo o que o prprio sistema lhes vende como frmula
monetria do "ser algum" na vida. Neste particular, a leitura de Glauber con-
verge com a de Robert Warshow. crtico americano dos anos 40, ento des-
conhecido no Brasil, escritor que trouxe uma das melhores reflexes sobre o
filme de gangster como um ritual de sacrifcio: o heri o bode expiatrio que,
ao levar ao extremo a lgica social dominante, transgride e deve ser punido."
Nos diversos gneros da indstria. ou no cinema de autor, o ponto essen-
cial que o novo olhar do cinema se comprometa com um mundo onde ainda
haja lugar para a grandeza na resposta dos homens s circunstncias, para o
bem e para o mal, um mundo em que aes de envergadura faam histria,
criem lendas, alimentem o imaginrio humano que se formaliza nos grandes
paradigmas da fico ou nos grandes filmes. ntida ao longo deste livro a re-
corrncia da categoria do trgico, que no se limita a Visconti e a Godard. mas
envolve Antonioni e muitos exemplos do cinema americano, para alm dos
filmes em que est em pauta a violncia. No raro, o termo serve como baliza
da qualidade. como nos casos de Anthony Mann e William Wyler.
Dentro desta tnica, um momento especial no sculo do cinema trouxe
grandeza no seio da experincia pica: o momento da Revoluo (Eisenstein).
Mas logo o seu contedo e seus ecos passaram a ser problemticos, o que
repercutiu tanto na representao da experincia europia posterior quanto na
figurao da revolta do campons oprimido do Terceiro Mundo. Tal revolta, cujo
desfecho se fez mais trgico do que pico, o prprio Glauber tratou de interpre-
t-Ia numa chave de esperana (Deus e o diabo), mas esta se viu, mais de uma
vez, adiada pela trama da histria. esta mesma que o poeta veio a tematizar no
seu grande drama barroco (Terra em transe). Quando Paulo Martins constata
a falta de grandeza de Vieira e se enfurece diante da recusa do lder populista
em assumir a resistncia armada ao golpe de Estado, o que lhe resta a frase
solene e reveladora: "se resistirmos ser o comeo de nossa histria".
Ao contrrio de John Ford, o poeta da nao formada, imperial (o sculo do
cinema. afinal. o sculo americano), Glauber viveu o drama da nao adiada.
E, de seu tempo e lugar, era impensvel este risco de dissoluo precoce to
presente no novo sculo, o da crise das naes e da nova era do capitalismo
globalizado. medida em que se adensou o percurso de Glauber como crtico,
13 Ver Robert Warshow. "lhe Gangster as lragic Herc" (1948). em me /mmediate Experience: mo-
vies, comes. theatre and other aspects of popular cu/ture (Nova York: Atheneum. 1974)
24
entre 1957 e 1980, o que estava delineado como grandeza, no sculo XX, foi
sendo impregnado de ironia e de tragdia, de modo que, no decorrer do tem-
po. a arte que lhe era mais relevante foi se armando de anticorpos face a uma
herana utpica que, no entanto, ele julgou vital reafirmar at o fim. No sur-
preende que o tenha feito dentro do princpio j enunciado - o essencial
incorporar a energia do mito popular - e do modo mais afeito sua formao:
trazendo a figura de Cristo para o campo da revoluo.
"O NICO ETERNO SUBVERSIVO DO MUNDO O ARTISTA"
osculo do cinema o sculo da violncia. Nele se vive entre a tragdia ameri-
cana e a revoluo trada, entre o sonho do cinema e a realidade da economia.
A sociedade impe ao artista a condio de exlio a partir da qual ele no tem
outro caminho seno a subverso. Esta sua forma de participar do grande
drama de seu tempo no qual "arte e poltica se encontraram definitivamente,
no mais para trocar amabilidades ou combinar massacres, mas para interpre-
tara Histria e atingir o objetivo da Revoluo" .14
Ningum encenou a tragdia do Capital melhor do que Welles-Kane. no
filme que Eisenstein gostaria de ter feito nos Estados Unidos; e ningum re-
presentou melhor a revoluo trada do que ele, o gnio russo que fez de Ivan,
OTerrlvel fi a critica potica da filosofia cientfica que gerou Stalin. Faltou a esta
filosofia incorporar o inconsciente. como o fizeram Bufuel, o mais feliz porque
o mais livre na transgresso, e Pasolini, o mais cindido porque de corpo pre-
sente na tragdia, deixando que o matassem segundo os seus prprios ritos.
Essa convico da insuficincia do marxismo como compreenso da rea-
lidade e como guia da ao se expressa tambm nas observaes de Glau-
bar sobre o "irracionalismo" de Rossellini. Para o critico, o cineasta italiano
entendeu que a realidade no se reduz lgica, traz surpresas; intuiu que as
tragdias ultrapassam a dimenso materialista da histria. Desta expanso
da sensibilidade, extraiu sua grandeza e resumiu o seu tempo. Por sua vez,
Osurrealismo de Buuel uma espcie de pr-conscincia do homem latino
emancipado pela imaginao. Revolvendo os mitos constitutivos da religio
catlica e reinventando um Cristo anrquico, ele prepara o Cristo de Pasolini.
Ao denunciar o mundo dilacerado, barroco, da crise europia. os dois per-
mitem que se chegue aos termos mais fundos da promessa de revoluo
Ver p. 226 infra
25
no Terceiro Mundo, pois a energia subversiva do oprimido supe a liberao
inconsciente, um surrealismo deslocado para o plano coletivo e alimentando
a arte como "desrazo"."
Em artigo de homenagem a Eisenstein, Glauber pergunta: qual a cultura
da revoluo? A ir-cultura subversiva popular ou a cultura subversiva dos in-
telectuais?
Esto a condensadas as suas inquietaes sobre o seu prprio cinema
e sobre as relaes entre cultura e poltica na periferia do capitalismo. Pelo
que lemos nos seus artigos sobre Buuel. sobre o cinema italiano ou sobre
Godard, podemos supor que a resposta envolve esta opo mtico-popular
em que todas as pulses - pags, orientais, rabes, africanas, camponesas
- compem o amlgama da subverso que ele cristaliza numa constelao
cultural simbolizada na figura do Cristo rebelde. Mesmo o romance familiar
um campo de tenses a ser apropriado em obras revolucionrias que cri-
tiquem a ordem da Igreja ao repor a seiva popular, pulsional, de expresso
daquela revolta que foi contida pela institucionalizao do cristianismo como
instrumento de poder ao longo da histria. Portanto, revolvendo os traos
ancestrais que se prepara o imaginrio da revoluo, em particular, esta revo-
luo que deve emergir em consonncia com o Cristo multiplicado, multitni-
co da periferia e dos bolses marginais da ordem mundial. num movimento
que condensa a fora dos mitos populares na luta contra a razo burguesa, a
tecnocracia e a lei do Pai.
Se arte e revoluo se alimentam da fora coletiva inconsciente que o ar-
tista capta e transfigura nos smbolos de transformao, o cinema tem posi-
o estratgica pois, como primeira materializao do inconsciente, constitui o
interconsciente, este contedo subterrneo que circula a partir do dispositivo
imagtico cujo potencial subversivo se manifesta numa gama variada de expe-
rincias, includa a que se expressa em Easy Rider, filme cujo interconsciente
"frutificou magicamente todos os inconscientes voltados para a grande libera-
da Aventura"." O filme de Dennis Hopper atualiza a fora de uma iconografia
associada aventura no estilo on the road dos anos 50, agora articulada ao
o paralelo com as idias expostas por Glauber em "Aesttica do sonho" bem claro. Nesse mani-
festo, ele associou arte e "desrazo". definindo o inconsciente como a fora coletiva que cabe ao
artista captar e devolver comunidade em sua criao de uma arte revolucionria Ver "Ezttvca
do sonho". em Revoluo do cinema novo, cp. cit.. pp. 248-251.
Ver p. 151 infra.
26
que emerge no confronto entre a comunidade hippie e o fascismo caipira; sua
montagem "se fez numa alternativa diferente e mais rica do que a dogmatizada
por Godard, porque enquanto Godard visava a existncia das estruturas, Den-
nis Hopper tocou o ponto historicamente mais avanado da percepo que a
essncia da arte e 'sentimento' do cinema"."
O entusiasmo de Glauber com Easy Rider, no incio da dcada de 70, re-
flete a sua convico do descompasso existente entre as propostas descons-
trutivas - de tipo racional - vigentes na conjuntura ps-68, e as demandas
da subverso pelo cinema. Estas, segundo o seu esquema, so atendidas por
Bufiuel. chegam ao Evangelho de Pasofini. mas h sinais variados de que po-
dem ir adiante, inclusive no cinema americano: "o olho navalhado de Bunuel
projeta o inconsciente - mas Easy Rider mais liberado". Os protagonistas
do filme so "mrtires deI nuevo hombre, como Che. Janis Joplin e Jimmy
Hendrix, Deuses dos anos 60".18
Ao longo dos textos desse perodo, o painel traado pelo crtico inclui a de-
fesa da dimenso libert ria de Godard, mas parece haver um jogo de compen-
saes marcado pela idia de que Paris est longe do olho do furaco, cidade
liberada onde no se vive a experincia radical do sacrifcio, onde Maiakvski
no precisaria se suicidar e onde falta a interao direta com a energia contida
nos grandes movimentos de massa da periferia. Da tradio neo-realista, resta
a sua "ltima pera", Pasolini. a expresso viva e contraditria da crise euro-
pia. De incio, figura da lucidez (o Pasolini-reflexo, em O Evangelho); mais
tarde, figura capturada nas malhas desta mesma crise (o Pasolini-sintoma dos
anos 70).
Dada a convergncia dos terrenos, o cineasta italiano termina por ser o
plo maior de debate nos textos de Glauber, numa relao de amor e dio diri-
gida a quem se move no mesmo campo imaginrio: o mito cristo; os pobres
de um vasto terreno de experincia rural que recolhe as tradies; o imagi-
nrio popular mediterrneo, includos os seus desdobramentos no nordeste
brasileiro. E faz a mesma juno de poltica, corpo e sexualidade. No final.
Ohomossexualismo de Pasolini - e suas prticas consideradas por Glauber
"exploratrias" face ao pobre - tensionou a relao, como bem expressa o
destempero do brasileiro gravado anos depois na redao do Cahiers du Cin-
ma, em 1981. Sozinho numa sala da revista, ele exorciza o espectro da morte,
Ver p 151 infra
Ver p. 152 infra.
27
expressa o desejo de sua diferena diante do funesto desfecho do autor de
Teorema. Este havia discutido a inveno da prpria morte como parte e c o ~
roamenta da vida do artista, numa formulao textual de relao complicada
com o que se configurou depois nas circunstncias do assassinato, com tudo
o que o cercou. Glauber responde a tal constelao contraditria com uma
fala emocional improvisada que se desdobra numa diatribe moralista. Acaba
reduzindo a experincia de Pasolini aos termos de um decadentismo que an-
tes apontara na elite conservadora e no imaginrio colonialista, tal como se
v, por exemplo, na verso canhestra e imperial da decadncia figurada em
Brahms e em sua cortes, personagens deA idade da Terra. Neste filme, fora
distinta a referncia a Pasolini, tomado como o inspirador, quando o sermo
do planalto de Glauber reiterou a afirmao de uma energia vital que captura
o mito de Cristo e o desdobra, dissemina, procurando o ponto de vista do
oprimido, o pobre, o "Terceiro Mundo" que ele julgava um horizonte essencial
das intuies de Pasolini em seus filmes dos anos 60, amados por ele como
se v neste livro, justamente pela insero do sagrado e do Cristo no campo
da revoluo.
De sua empatia no momento de O Evangelho (porque afirmativo e proftico
no aceno ao sub proletariado do Terceiro Mundo). e do respeito a Sa/ (porque
representao crtica do fascismo, do irrepresentvel, porque forma lcida e
rara da apropriao de Sade]. Glauber termina por estranhar a figura do cineas-
ta com a qual era mais forte a sua identificao, no tanto no plano pessoal
(onde os encantos ficavam mais com o Maestro Visconti, ou com Bertolucci,
o filho "assassino mtico de Pier Pacto"). mas na fundao de uma perspecti-
va da revoluo no clssica, hertica em termos de luta de classes, porque
no proletria e no instalada no capitalismo avanado, porque no puramente
marxista nem camponesa no estilo maolsta. mas inspirada no mito popular e
na hiptese de um oprimido portador de um inconsciente coletivo libertrio,
este que o cinema de Buriuel anunciava e que Pasolini tornou concreto.
Nesta forma de equacionar a Revoluo, podemos aplicar a Glauber o que
encontramos no ttulo de um artigo do prprio Pasolini: "En tant que marxis-
te, je vais le monde sous an angle sacr".19 Cito esta frmula para inverter a
direo do comentrio feito at aqui, pois o Glauber que expressou com tanta
veemncia a necessidade de ir alm do marxismo na incorporao do que este
teria deixado de lado o mesmo Glauber que, ao longo dos anos, tambm
19 Ver Pier Paolo Pasonf. LesLettres Frsneises. 23 set. 1965.
28
.firmou a necessidade do marxismo como tbua de salvao do artista face
.ngstia e ao mal-estar, ou face "tragdia do artista no capitalismo".
"Exilado da sociedade moderna, sem buscar nas manifestaes da Epo-
pia e da Tragdia os pilares da mise-en-scene e sem pensar o texto dramtico
em termos marxistas, difcil a sobrevivncia do artista no sculo XX."20 Dito
Isto, Glauber esclarece que s trs artistas pensaram e permaneceram neste
diapaso. Dois deles, Eisenstein e Brecht, esto mortos quando ele escreve.
S o terceiro, Visconti, est vivo e o lcido intrprete da Histria, pois reco-
lhe a tradio revolucionria dos grandes romancistas (Stendhal, Dostoivski,
Thomas Mann) e a fora da pera como o espetculo nacional italiano para
produzir o grande cinema da crise de civilizao europia.
Ao longo do livro, h verses variadas, mas prevalece o roteiro em que se
distribuem os papis no teatro da histria do cinema de modo a compor um
diagnstico do sculo que encontra no drama barroco a sua forma de repre-
sentao por excelncia. Em particular, nas figuras de Welles, de Eisenstein
IIvan I/) e de Visconti - trs grandes homens de teatro e cinema, com o senti-
do da vertigem da representao e da gravidade da situao com que estavam
lidando no painel histrico de resoluo funesta nesse sculo da violncia.
O teatro dos cineastas compe um jogo de espelhos face aos decisivos
personagens da histria, dos quais ora so metforas, ora reencarnaes.
A analogia entre os conflitos do presente e os do passado ensej uma srie
de identificaes que faz de cada cineasta um avatar (plano mtico), uma per-
sonificao alegrica (plano figurativo) ou uma projeo (plano psicanaltico) de
figuras-smbolo da memria humana, de modo a permitir a composio de uma
Gesta/t, uma percepo total da Histria e da Revoluo que estar sempre
rebatida no cinema. Griffith Moiss: bblico e nacional, fez-se uma encar-
nao de Lincoln no cinema, o pai fundador que foi assassinado num teatro.
Chaplin Ciro contra a Hollywood-Babilnia. Rossellini o Scrates do cinema,
O cineasta mais influente de todos; misto de paganismo italiano e de culpa,
encontrou o seu superego no cristianismo e no marxismo, mas terminou a
carreira vivendo a aventura fantstica de que qualquer cineasta teria inveja:
Oprojeto da Histria Universal na televiso. Fellini traz o paganismo no nome: o
gato da Prsia. Eisenstein circula num terreno que vai de Aristteles e Ale-
xandre Magno a Alexandre Nevsky e Ivan, de Lnin a Stalin, figuras todas que
convergem no seu cinema como que a confirmar a convocao de Abel Gance,
Ver p. 224 infra.
29
o realizador de Napoleo, no clebre texto do mesmo ano em que saudou o
cinema como ponto de acumulao de todos os mitos e todas as histrias:
"O tempo da imagem checou"." Pasolini dipo, Cristo, Sade, Marx (trans-
gressores que devem ser punidos); o Anjo Exterminador, "o fim da cultura", e
seu ltimo filme Set a ejaculao que libera o inconsciente oriental da Itlia.
Como sntese do grande teatro trgico do poder, vale a cadeia: " Ouinlan,
Arkadin, Macbeth, Othello. Falstaff, Don Quixote, o Diabo, Kane,
Roosevelt, Truman, Rockfeller, Jlio Csar, Hitler, Stalin, wees:"."
Esta enumerao dos personagens exemplo extremo do jogo figurativo
atravs do qual Glauber - principalmente nos textos dos anos 70 - condensa
a sua viso dos grandes cineastas e seus dramas histricos. Como enumera-
o que sugere uma ciranda, e diz respeito ao shakespeariano Welles, podera-
mos aproxim-Ia da frmula do "grande mecanismo" - as ascenses e quedas
no movimento cclico do poder - proposta por Jan Kott." No crtico polons,
a idia do "Shakespeare nosso contemporneo" passa por esta analogia entre
o jogo fechado do poder monrquico (tema do drama barroco) e os destinos
da Revoluo trada neste sculo, para usar a expresso que Glauber incorpora
quando fala de Eisenstein. No entanto, embora ele tenha sido leitor de Kott
nos anos 60, sua afinidade maior, em termos da alegoria e do drama barroco,
foi com Walter Benjamin, embora s mais tarde ele tenha conhecido os textos
deste autor. De Terra em transe aA idade da Terra, o seu cinema mostra bem o
quanto ele trabalhou a dialtica de desencanto e esperana de uma forma que
pode ser referida ao filsofo alemo. Ressalvado que, no cineasta, a cunhagem
messinica no conviveu com a melancolia, transmutou-se em exasperao.
Os imperativos de grandeza e de abrangncia, centrais na esttica de Glau-
ber, favoreceram a montagem desse grande teatro e seus cotejos milenares.
No surpreende que, em seus filmes e em seus textos, as anlises de conjun-
tura tenham marcado encontro com a memria da humanidade que destaca
o eixo Europa-frica-Amrica, mas a partir do que ele definiu como o incons-
ciente popular, coletivo, em consonncia com seu empenho em revolver as
camadas da experincia encobertas pela histria-memria oficial. O sculo do
cinema, ao recolher as "formas expressivas da cultura", ao articular mito e his-
tria, viveu a subverso nas acepes mais variadas, mas no alcanou uma
Ver Abel Genes. "Le temps de lirneqe est venu". L'Art cinmatographique. n. 2, 1927.
Ver p. 53 infra
Ver Jan Kott. Shakespeare nosso comemporneo (So Paulo: Cosec Naify, 2003)
30
elaborao do srio-dramtico que o livrasse do paradigma da transgresso
como sacrifcio (dipo e Cristo).
Luis Bunuel. o mais livre dos cineastas, criou o cinema que "revelou a face
trgica de todas as classes". Plenamente artista, o eterno subversivo que
"ser sempre condenado". No tom hiperblico caracterstico, o jovem Glauber
o elogiava, em 1962, como o "ltimo maldito", o que "no ter sequidores"."
A formulao paradoxal, se tomada letra. No entanto, observada a posio
que ele atribui a Bufiuel como a expresso maior da liberdade na adversida-
de, esta profecia cristaliza um sentimento peculiar: ir alm seria j tocar no
limiar da utopia. Enfim, dar o salto que acabou se mostrando cada vez mais
fora do alcance no que restou do "breve sculo XX", como o denominou Eric
Hobsbawm, pensando em 1914 e em 1991 como datas-limite."
Breve, extremado, o sculo do cinema revelou-se um tempo de promessas
adiadas. Ou, para voltar aos termos do drama glauberiano, de esperana, vio-
lncia e desencanto.
jlsma!! Xavier, fevereiro de 2006]
Ver "Os doze mandamentos de Nosso Senhor Buuel' , pp. 170-85 infra.
Ver Eric Hobsbawm, Era dos extremos. o breve sculo XX; 1974-1997 (So Paulo Companhia das
Letras, 1995).
31
Gary Cooper em Matar ou morrer de Fred Zinnemann (1952)
GRIFFITH
I memria de meu pai Adamastor Brulio Rocha]
o expressionismo alemo da Guerra de 1914 o idealismo romntico revis-
to pelo freudianismo: o sonho descrito pela Literatura pode ser expresso no
Teatro mas sobretudo no Kynema que, inventado por Edson & l.umlere. em
Movimento.
Mtis. que desenvolveu a tcnica de filmar a Fantazya, indicou aos expres-
sionistas as possibilidades onricas do cinema.
Estas vanguardas so atravessadas pela Revoluo Sovitvka de 1917, que
delas se alimenta.
A Ezttyka sovityka dos anos 20 recuperada pelo surrealismo francs
dos anos 20-30 que lhe devota a teoria revolucionria pela forma, separando,
pelo decadentismo burgus, a pele potica da musculatura social do esqueleto
histrico e da conscincia existencial.
Em 1915, David Wark Griffith, filho de um coronel sulista arruinado pela
Guerra Civil oitocentesca, filma nos Estados Unidos TheBirth of a Nation [Onas-
cimento de uma nao).
Griffith, produto tpico do neocapitalismo nortamericano (o modo de pro-
duo neocapitalista nortamericano produz a superestruturimperialista) , neste
novo espao terrestre. revolucionrio na medida em que diferenas climticas
(o sol americano contra a luz europia). religiosas (o Protestantismo quer fundar
37
Henry B.
Walthall e
Lillian Gish em
O nascimento
de uma nao
(19151
a Terra Prometida) alteram as prticas da cultura europia confinada no idealis-
mo catlico reformado pelo materialismo pragmtico da revoluo industrial.
A sociedade capitalista protestante se reconstri segundo as novas leis da
colonizao democrtyka: o Estado Katlyko no impe Deus ao homem mas
o deixa livre para encontr-lo.
A Guerra Civil divide Griffith: o Norte, para fazer revoluo industrial, aboliu
a escravido e massacrou os latifundirios sulistas, que reagiram de armas na
mo. Os escravos livres foram proletarizados ou marginalizados e a indstria
do Norte modernizou todo o pas: a nascimento de uma nao a viso de
um Sulista fracassado que faz a crtica idealista da brutalidade industrializante
do Norte vencedor.
a nascimento de uma nao o Velho Testamento que exclui os negros do
processo histrico, como raa primitiva, elegendo em construtores da Nao
as classes brancas protestantes.
Os escravos pagaram o preo da economia nortamericana sobretudo no
Sul, onde conseguiram, como no Brazvl. defender sua culturafricana diante
das violncias devoradas e vomitadas no paganismo dos spirituets, blues, jazz,
que, nos anos 20, se transformam na principal linguagem crtica s estruturas
neurticas do imperialismo em depresso.
38
Excluindo os negros (e os ndios). Moiss/Griffith canta o nascimento da
Nao branca, protestante, capitalista, democrtica, liberal.
O Protestantismo o reformismo capitalista, pai da Socialdemocracia, um
passo frente do fascismo catlico mas limitado pela hipocrisia que justifica a
violncia em nome dos ideais de riqueza e felicidade no Parayzo.
Griffith prega a democratizao do capital segundo os mritos de cada um
mas justifica a violncia como expresso mxima da virtude: a voracidade f l i ~
ca das pistolas nos Estados Unidos da Amrica do Norte supera o humanismo
biblico de Ceci I B. De Mille.
Quem triunfa o caubi e o gangster, e o mximo que o cinema norta-
mericano consegue depois de Griffith (exceo ao europeu Charles Chaplin)
combater a violncia em nome de um Estado representativo de caubis e
gangsters: o inimigo do homem que mata para roubar (Jesse James) e o xerife
(Wyatt Earp) que mata o bandido violador das leis de um Estado que vive do
roubo e do assassinato do proletariado.
Os heris de Griffith so aventureiros legais: os inimigos da civilizao pro-
testante so ndios, negros e bandidos.
Intolerance !Intolerncia, 1916] o Novo Testamento que adverte o Apo-
calipse: o Estado massacra a Revoluo Crist, o Estado massacra Negros,
e se o Estado insiste na Intolerncia Genocida corre o perigo de um dia ser
subvertido pelo Povo.
a democrata liberal progressista de Griffith exige uma nova Guerra Civil do
Bem contra o Mal: Vejam a corrupo de Nabucodonosor, Vejam a corrupo
deste pas empobrecido pela concorrncia com o imperialismo europeu que
desorganizou o mercado com a primeira guerra mundial, Vejam este pas sem
perspectiva colonial, Vejam este pas que viaja inconscientemente para a crise
econmica, social e poltica de 1929.
A radicalizao ideolgica de Griffith limitada pelo reformismo liberal tpi-
co do idealismo protestante capitalista nortamericano.
a idelogo Griffith morre com Intolerncia.
Alm de O nascimento de uma nao e Intolerncia, Griffith realizou muitos
filmes e morreu tentando reformar o sistema.
Pastor protestante, profeta sem massas, gnio incompreendido, capitalista
falido, moralista marginal vitoriano (o filho cinematogrfico do romancista Char-
les Dickensl. Griffith a reencarnao exttyka de Abraham Lincoln, o Presi-
dente que venceu a Guerra Civil e foi assassinado num teatro.
39
CHAPLIN
rn
o primeiro Charles Chaplin, que comea a filmar em Hollywood em 1914 e
termina com The Immigrant [O imigrante] e TheAdventurer {Oaventureiro], em
1917, a anttese revolucionria a Griffith.
Chaplin imigrante aventureiro, marginal, operrio e usa mscaras popula-
res reprimidas para desmascarar o carnaval capitalista.
O segundo Chaplin se revela a partir de 1925 com The Gold Rush [Em bus-
ca do ouro, 19281, City Lights [Luzes da cidade, 1931]. Modem Times [Tempos
modernos, 1936) e se conclui em The Great Dictator [O grande ditador. 1940]
quando, reprimido nos Estados Unidos, inicia o processo de regresso idea-
lista, a morte de Charlot (Carlitos) e o nascimento do burgus anarquista em
Monsieur Verdoux [19471. Limelight [Luzes da ribalta, 1952]. A King in New York
[Um rei em Nova York, 19571 e A Countess from Hong Kong [A condessa de
Hong Kong, 19661.
Chaplin conta a dialtica histrica de um proletariemigranteuropeu que pra-
tica, atravs do cinema, a revoluo humanista do povo.
O Estado capitalista a Babilnia para Ciro/Chaplin: Presidentes, Ministros,
Senadores, Juzes, Deputados, Padres, Pastores, Exrcito, Polcia, Burocratas,
Comerciantes, Empresrios, Industriais, Proletrios e Marginais alienados so
atacados por Charlot. que enfrenta as armas da violncia fsica com a violncia
do humorismo psicopoltico.
Como Ciro, Chaplin desvia o rio de seu curso e atravs de seu meio de pro-
duo introduz a mensagem enquanto o Estado se diverte em guerras e festas.
O cinema de Chaplin. mais rico de expressividade que as velhas artes e
que o cinema teatral/romanesco de Griffith, feito do ponto de vista do perso-
nagem oprimido at Um rei em Nova York.
O nico filme de Chaplin do ponto de vista do personagem opressor
A condessa de Hong Kong.
Carlltos assassinado em Ogrande ditador reage enfraquecido em Monsieur
Verdoux, no palhao Calvero, o Rei sem coroa, onde desintegra.
Carlitas materialista se transforma em Chaplin idealista que se projeta em
Sophia Loren e Marlon Brando, o casal imperialista.
O poder cinematogrfico de Chaplin desenvolveu grande agitao psicopo-
ltica entre 1925 e 1940.
40
A linguagem humorstica de Chaplin contribuiu para despertar a conscin-
cia revolucionria?
A questo no se esgota na palavra cientfica que tenta aprisionar a met-
fora potica num laboratrio de probabilidades: Chaplin ilumina o sculo XX
porque nele o Povo se faz Imagem.
[2J
" CARLlTO, MEU E NOSSO AMIGO, TEUS SAPATOS ETEU BIGODE CAMINHAM
NUMA ESTRADA DE P E ESPERANA" (Carlos Drummond de Andrade].'
[3]
Aos sessenta e oito anos Charles Chaplin. aps outros cinco de silncio que
sucederam Luzes da ribalta, volta a pedir Pazcom a recente stira sociopoltica
Um rei em Nova York.
Por ter conhecido em mais de meio sculo de vida duas grandes guerras e
por querer evitar uma terceira, o vagabundo Carlitos continua a sofrer persegui-
es da imprensa reacionria e a ser detestado pelos paranicos detentores
da energia atmica.
Os nortamericanos, e particularmente a cinernascpica Hollywood, tremem
e vociferam contra o gnio, enquanto os covardes e os "intelectuais" procuram
neg-lo com raquticos argumentos.
O Homem e o artista Chaplin permanecem impassveis, amando, sobretu-
do, os valores da Humanidade.
o mesmo convicto inimigo da tcnica que procura na poesia o alvio para
as dores recebidas da mquina.
Sua atitude de cineasta - negando at quando pode o cinema de som, cor
e telas gigantes - ou sua atitude poltica - mostrando em Tempos modernos
a mquina destruindo o homem - so provas de fidelidade imagem pura,
fora expressional do cinema adulterada e tambm do horror ao capitalismo
sem alma.
Em Chaplin esto condicionados valores eternos; por isso nega o origina-
lisrno. a masturbao artstica e pseudo-inovadores de uma Arte que s nele
"Canto ao homem do povo Charlie Chaplin". em A rosa do povo (Rio de Janeiro: Jos Olympio.
1945). [N,E.]
41
se realizou como expresso de vida e que s em raros gnios encontrou con-
tinuao.
Querer situ-lo como Cineasta no o justifica; Chaplin um complexo arts-
tico que transcende ao cinema.
[41
Tempos modernos, 1936, mudo.
Transcrevo os trechos do historiador e crtico Georges Sadoul: "Cerutos ti-
nha escolhido para Tempos modernos uma profisso bastante nova: era oper-
rio numa fbrica. O filme apresentava-se, no seu intrito, como sendo a histria
da indstria, da empresa individual, da humanidade em busca da felicidade.
A os operrios vo para o trabalho como carneiros para o matadouro. Mais
tarde, desempregado, Carlitos sai do hospcio e vaga pelas ruas. Apanha ma-
quinalmente uma bandeira vermelha cada de um caminho. Atrs dele o povo
se inflama, desencadeia uma manifestao. A polcia acusa-o de agitador e o
prende. Sofre na priso o que lhe recorda a fbrica mas ali se sente tratado
mais humanamente"."
A cena da bandeira "vermelha" (descoberta em um filme em preto e bran-
co) bastou para que o capitalismo nortamericano aliado aos cdigos religiosos
de censura e preservao da moral pblica o acusassem de comunista. Agiram
principalmente contra o artista que enfrentava o trucidamento mecnico do ho-
mem, a imprensa HEARST, WALL STREET e o nazismo de DR. GOEBBELS.
Na Alemanha hitlerista Tempos modernos foi interditado e Chaplin processado
por plgio a Ren C1air, pelo seu filme naus la Ubert [Ansa Uberdade, 1931]
produzido nos estdios parisienses Tobis. filiais dos trustes alemes. Assim, De-
mocracia Americana e Nazismo Germnico se uniram para combater Chaplin..
A infmia foi derrotada por declaraes de Ren Clair dizendo que "se sen-
tiria honrado em ter contribudo para a obra daquele que considerava um gnio
e seu principal mestre".
A atualidade de Tempos modernos permanece inaltervel. No morrem
os protestos eternos humilhao que organismos econmicos impem ao
homem.
A vida de Certitcs: Charles Spencer Chaplin. seus filmes e sua poca, trad. de Mrio Mendes de
Moura (Rio de Janeiro: Livraria Editora Casa do Estudante do Brasil, 1953). pp. 169-70, [N.E,]
42
Chaplin, o Vagabundo Carlitos ou Palhao Calvero ou o Rei que vai a Nova
Iorque pedir Pazpermanece, como diz Carlos Drummond de Andrade, nos "que
estavam sujos de tristeza e feroz desgosto de tudo / que entraram no cinema
com a aflio de ratos fugindo da vida / (...) e te descobriram e salvaram-se".
ERICH VON 5TROHEIM
"... E o cinema criou Deus. "
[Paulo Emlio Sales Gomes]
o Festival de Veneza/1958 se caracterizou pela valorizao dada ao cinema
como fato cultural, em detrimento do estrelismo e do mundanismo que mar-
cam os festivais cinematogrficos. Naquele ano o Festival foi chamado pela
crnica mundana internacional de "Veneza Cara Fechada". Os freqentadores
que ali buscam o prazer de fabulosas farras acharam que Veneza/58 fracassou.
No verdade: no conjunto de suas diversas manifestaes, o Festival foi um
belssimo acontecimento artstico.
43
Tempos
modernos
119361
Destacou-se a Mostra Retrospectiva do falecido cineasta e ator Erich von
Stroheim (1885-1957), personalidade do cinema altura das maiores no que se
refere inquietude criadora. busca de novas formas de expresso. Stroheim
foi o que se chama "autor completo de cinema", uma vez que, alm de arqu-
mentiste. roteirista, produtor e diretor, interpretava seus prprios filmes.
O tom spero. a seriedade s vezes amedrontadora, a substncia humana,
a recordao amarga de sua mocidade em Viena. episdios daquela poca da
Primeira Guerra, alimentaram sua inspirao embebida de violncia e saudade.
Vocao e tradio do nome paterno o destinavam vida militar. Por mo-
tivos que sempre permaneceram ignorados e obscuros (talvez uma falta dis-
ciplinar ou uma dvida de jogo), o Olimpo, corporao militar qual o jovem
Stroheim pertencia, o expulsou de suas fileiras.
Emigrou para Roliude onde subiu de varredor de estdios ao mais extrava-
gante mito do cinema internacional.
Sua filmografia funde o discurso espetacular de Griffith ao artstocratlsrno
da burguesia europia.
FRITZ LANG
Em 1968, outro Leo estava em Montreal, presidente de honra do Festival:
Fritz Lang. Um pouco mais jovem que Jean Renoir, Lang usa um tapa-olho,
solteiro, adora mocinhas, mulherengo inconfundvel e um temperamental.
O carter de Fritz Lang, criador do Dr. Mabuse der Spieler [Dr. Mabuse, o joga-
dor, 19221e mestre do cinema alemo e do cinema americano, se define nesta
histria que ele conta:
- Um dia o Dr. Goebbels mandou me chamar para oferecer a direo do
cinema nazista. Disse que ia pensar. Durante a noite arrumei minhas coisas e
fugi para Paris.
Pritz Lang no conta que. para recusar a direo do Instituto de Cinema
Nazista." teve que brigar com a esposa que l ficou, em companhia de outros
cineastas alemes.
No se trata do Instituto Segundo Ftitz Lang H enquanto Ministro da Propaganda do Tercei-
ro Beich. Goebbels recebera de Hitler a misso de oferecer-me a direo do cinema alemo: '0
Fhrer viu seu filme Metropolis e disse: eis o homem que ir criar o cinema nacional-socialista'." -7
44

Lang aventureiro. Depois de brilhar na Alemanha com filmes como Me-


tropolis [19261 e Die Nibelungen [Os Nibelungos.1923-241 (exibido geralmente
em duas partes: I - Siegfrieds TodlA morte de Siegfried e 11 - Kriemhilds
RachelA vingana de Kriemhild). passou maus momentos na Frana e aceitou
encomendas de Hollywood.
Grande cineasta, influenciador de meio mundo, Lang guarda a amargura de
quem no fez o grande filme de sua vida.
At 1962, depois de filmes comerciais (e apesar disto excelentes) como
os que fez na ndia Das Indische GrabmallO tmulo indiano, 1959]. Lang es-
tava no ostracismo. Jean-Luc Godard o levantou, fazendo-lhe grandes home-
nagens, das quais a maior foi coloc-lo como um dos atores centrais de Le
Mpris [O desprezo. 1963]. indito no Brasil. ao lado de Brigitte Bardot e Jack
Palance. Neste filme Lang faz o papel dele mesmo, o grande mestre alemo
que se v obrigado a aceitar as boal idades do produtor para sobreviver, Ou,
como disse Brecht, "a fim de ganhar a vida, l vou eu todas as manhs para o
mercado de mentiras" (Hollywood).
A primeira vez que vi Lang foi em Cannes, em 1964, quando eu e Nel-
son Pereira dos Santos apresentamos Deus e o diabo na terra do sol (1963-
64) e Vidas secas (1963). Foi a entrada do cinema brasileiro, como fenmeno
cultural, no mundo cinematogrfico. Lang era presidente do jri. Agora, em
Montreal. ele me revela que lutou pelos dois filmes, mas contingncias in-
dustriais e polticas no permitiram destaques a filmes brasileiros, de autores
desconhecidos.
Lang detesta a indstria do cinema. Godard, em sua entrevista-bomba
em Veneza, no ano passado, disse que era absurdo um homem do talento
de Pritz Lang, um dos criadores do cinema, ser obrigado a fazer conferncias
para sobreviver.
Lang quer fazer um filme sobre a juventude e, como Renoir, no encontra
produtores, Sua fama, seus ttulos, prmios e honrarias - nada disso adianta.
A mquina industrial o julga velho demais. Assim, desde 1964, passando pelo
Festival do Rio, o inventor dos vampiros e espies, que mais tarde dominariam
as telas atravs de imitadores, anda de pas em pais. Amargo, Lang homem
de senso de humor e grandeza humana.
Na mesma noite, deixei a Alemanha" Ver" Fritz Lang: eutobioqratia", em Lcia Nagib (eo.I
Fritz Lang: 100 anos (So Paulo: Cmematece Brasileira/Instituto Goethe. 1990). p 7. IN.E,]
45
Gtauber. Fritz
Lang e Lotte
Eisner (Veneza,
19681
_ No me falem em expressionismo alemo. Isto nunca existiu em cine-
ma, Siegfried Kracauer, que escreveu um livro chamado De Cal/gari a Hiter"
um mistificador, um oportunista. Escreveu o livro mais impreciso e mentiroso
que j li. Max Reinhardt, diretor teatral, nunca teve influncia sobre o cinema.
Minha amiga Lotte Eisner tambm comete erros ao escrever sobre o velho
cinema alemo referindo-se ao "expressionismo aterno"." Eu sempre fui livre,
nunca fiz parte de qualquer grupo, e meu estilo de filmar no mudou da Alema-
nha para Hollywood.
Pergunto a Lang se diretores alemes ou austracos, como Joseph von
Sternberg, Friedrich Murnau, Erich von Stroheim e ele mesmo no exerceram
grande influncia no cinema de Hollywood, dos argumentos s cenografias, no
estilo de fotografar, de usar o som, de dirigir atores:
From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton University Press.
1947), No Brasil, De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema etemso. trad. de Teresa
Ottoni (Rio de Janeiro: Zehar. 1988).INE.I
A tela demonaca, tred. de Lcia Nagib (Rio de Janeiro: Paz e Terra/Instituto Goetbe. 1985), IN,E.]
46
- Nada disto. Se tivssemos exercido alguma influncia no cinema ame-
ricano no seria a vulgaridade que . Usaram algumas idias dos alemes e
austracos, mas no mau sentido. No devoramos nada. Fomos devorados.
Em 1931, Lang realizou um filme chamado M, eine Stadt sueht einen Mor-
der [M, o vampiro de Dsseldorf]. Como ator, um nome que faria carreira: Peter
Lorre. Era um documentrio sem papas na lngua sobre a Berlim pr-nazista,
mostrando a dimenso dos problemas sociais da poca e a neurose que a
sociedade gera num marginal, Peter Lorre, que passa a matar crianas. A ao
do criminoso termina por unir todos os bandidos a persegui-lo. Sua existncia
ameaava os bandidos, ligados corrupo policial, pois a monstruosidade
de seus crimes obrigava a polcia a fazer incurses punitivas no baixo mundo.
Dilogos longos em cenas fixas ( maneira de Godard), uso do som de uma
imagem em cima de outra imagem sem som ( maneira de Resnais), busca
do realismo nas caras e nos gestos dos atores, tudo isto faz de M um filme
capital na histria da evoluo cinematogrfica. Lang porm no d grande
importncia ao fato. Aceita a observao elogiosa a M mas reage diante dos
elogios a Metropolis:
- um filme superado, com pssima cenografia. Hoje em dia, se o vir,
acharei ridculo. Mas tambm o cinema no evoluiu muito. Vejo poucas coisas
47
Peter Lorre em
M, o vampiro
de Dsseldorf
(19311
boas entre os jovens. Gosto de Godard, Mssculin. fminin: 15 faits prcis
[Masculino-feminino, 1966] uma obra-prima. Mas a maioria dos jovens se di-
verte em passear a cmera, fazer piruetas, parecendo no ter nada de novo a
dizer. Minha gerao criou o cinema, mas preciso que a nova gerao revolu-
cione o cinema que fizemos, que praticamente um cinema primitivo. Sei que
hoje existem muitas dificuldades: a indstria, a censura etc. Mas a juventude
parece se desinteressar pelas coisas gerais e se preocupar cada vez mais com
ela mesma. No sei se isto uma virtude ou no. Pretendo fazer um filme
sobre este assunto, mas me recuso a adaptar minha viso dos comerciantes
de Hollywood.
A idade no transforma Lang num casmurro. Seu mau humor vem da
inadaptao diante do sistema. Mas Lang tem uma espcie de m conscin-
cia, pois sem nunca ter feito um filme reacionrio, racista ou fascista, serviu
ao esquema. tentando negociar, com pouqussimas vantagens, sua liberdade.
Fria [Fury], filme de 1936, denncia contra a intolerncia das massas, foi uma
de suas vitrias em Hollywood, usando Spencer Tracy como ator. Dos seus
belos westerns, A volta de Frank James [lhe Return of FrankJames, 1940], com
Henry Fonda, e Rancho Notorious [O diabo feito mulher, 1952]. com Marlene
Dietrich, Lang nem quer falar: para ele so filmes de rotina, como de rotina so
os filmes policiais, sejam os grandes como Os corruptos [The Big Heet, 19531
ou os menores como O ministrio do medo Ilhe Ministry ot Fear, 1944].
- A imprensa inventa mitos. Veja o caso de Bonnie and Ctvae" um filme
comercial, que usa violncia e humor com a finalidade de explorar o senti-
mento sadomasoquista do pblico. um filme cheio de deturpaes sociais,
de exageros, de tiros e sangue, apenas para divertir o pblico. A violncia
terrvel, mas mesmo depois dos campos de concentrao as pessoas no se
emendam. Fizum filme em 1937, Youonly Uve once [Vive-se uma s6 vez], com
o mesmo tema de Bonnie and Clyde, e que parece ter servido de inspirao
para este exerccio sanguinolento e irresponsvel. E a isto a imprensa chama
cinicamente de arte. Onde a arte? Onde a novidade? Apenas a tcnica compra-
da a peso de dlar.
Lotte Eisner. veterana jornalista e uma das diretoras da Cinemateca Fran-
cesa, est escrevendo um livro sobre o leo. Em Veneza, onde volto a encon-
tr-lo um pouco depois, Lang passeia de mos dadas com Lotte. Com muita
Bonnie &CJyde - Uma rajada de balas 11967\. de Arthur Penn. IN,E.]
48
reverncia, os jornalistas e cinfilos comentam que "existe um velho e grande
amor" entre eles. Falam em alemo. Relembram os grandes anos de Berlim,
dos teatros e cabars antes do apocalipse hitlerista:
- O cinema alemo hoje no existe graas a Hitler, graas censura,
estupidez humana, ao dio, brutalidade de esprito.
Nada do que Fritz diz desprovido de paixo. Ao contrrio de Renoir, no
um leo manso. Ferido fera que no se abate, no desiste de defender o
novo cinema contra a prepotncia das autoridades, o comercialismo dos pro-
dutores e os preconceitos da crtica.
ORSON WELLES
Se Orson Welles recusa o cinema como instrumento de criao, no por falta
de crena no fato flmico.
Sua indignao a impossibilidade em dispor desses meios com os quais
poderia alcanar uma Nova Dimenso, a regio interpretativa ainda indevass-
vel da existncia do homem sobre a Terra.
Quando se fala no "impondervel" que a cmera poderia descobrir e a
montagem poderia criar (tornar "pondervel", "real"), muita gente pensa que
se trata de uma utopia ou de uma atitude "formalista", como se esse "forma-
lismo" fosse reacionrio.
A busca do "impondervel" cinematogrfico jamais foi o alienado jogo da
forma na forma, do plano no plano ou da luz na luz, embora tais conflitos abs-
tratos valham como a melhor pintura moderna no figurativa.
Recusa-se uma existncia formalista para o cinema porque seu prprio e
incontido poder de criar no conflito a problemtica imprevisvel leva at mes-
mo o intencional jogo da forma pela forma abstrata de criar uma Entidade.
Partindo da (e numa sala de montagem temos verificado que o princpio
te6rico se realiza na prtica) podemos romper com o cinema narrativo-literrio e
partir para aquele em que a cmera e a montagem CRIAM uma dimenso flmi-
ca sobre o tema e no CONTAM uma Heuztria com pr-existncia literria.
Depois de Eisenstein, nunca um cineasta foi to flmico como OW.
Aos que vem a importncia participante do cinema nos conflitos sociais e
no complexo humano, essa observao torna-se fundamental para destruir a
acusao pejorativa ao formalismo.
49
Se Eisenstein foi o maior intrprete da revoluo sovitica e das transfor-
maes radicais trazidas pelo socialismo, OW o maior intrprete da tragdia
imperialista.
Seu tema preferido foi o poder configurado no Homem, maneira de Ei-
senstein em Alexandre Nevski [A/eksandr Nevskii, 1938J e nos Ivans {Ivan, o Ter-
rvel/Ivan Groznyi, 1944, e Ivan, o Terrvel/Ivan Groznyi, BoyarskJiZagovor, 19451.
OW se postou no ataque vigoroso ao homem corrompido pelo poder e sem-
pre derrubou esse Ditador com a fora de quem abate e destri um verme.
A denncia vai at a derrubada, atravs do simbolismo flmico, embora o
tema continue quando finda a intriga.
OW no interpreta uma transformao maneira de Eisenstein, porque
essa revoluo no se passou nos Estados Unidos.
Mas OW "provoca no filme" essa derrubada, abre possibilidades de revo-
lucionar sem nenhum dogmatismo, crente na absoluta corrupo desumana
dos poderosos.
OW detesta e esmaga o chefe de imprensa de Cidado Kane ICitizen
Kane,1941j, como o chefe de polcia de Touch of EvJ1 (A marca da maldade,
19581. ou Othello, Macbeth, Arkadin e bufes como Falstatt.'
Desmistificou agenialidade e setransformou noaiter ego dos Estados Unidos.
Poderia OW ser to poderoso, no fosse atravs de "seu estilo"?
Hollywood expulsou Ow.
Na Europa ele filmou Kafka, metfora da verdadeira histria da famlia Am-
bersons Kennedy [lhe Magnificent Ambersons/Soberba, 1942; Le ProcslO
processo, 1962).
Quando Orson Welles filma Cidado Kane, os Estados Unidos estavam em
guerra aliados com a Unio Sovitica contra o Nazifascismo.
Cidado Kane o sucessor de O grande ditador (Chaplin. 1940).
Montagem tonal e dramtica do movimento psicolgico de personagens
inconscientes do processo materialista da histria dentro de uma natureza alie-
nada e de uma cenografia alienante.
Kynema linguagem total devido imprevisibilidadimaginria que se mani-
festa com maior freqncia na linguagem audiovisual do que na literria.
Personagens dos filmes' The Tragedy of Othel/o: the Moor of Venice lOteIo. 1952J: Macbeth [Mac-
beth, reinado de sangue, 1948J; Mr, Arkadin ou Confidential Report [Grilhes do passado. 1955Je
Chimes atMidnight [1965J_ [N_E_I
50 51
Orson Welles
e Joseph
Cotten em
Cidado Kane
(1941)
A montagem narrativa produziu um efeito ilusrio da Histria que levou o
terico Andr Bazin a ver na Profundidade de Campo um espao psicolgico
que exclui o tempo social da Histria.
Andr Bazin supervaloriza a montagem tonal dramtica (montagem interna
de origem lteroplstica) e idealiza a montagem externa como divisor e uni-
ficador dos tempos da mise-en-scne neurtica dentro do plano em campo
profundo, tcnica desenvolvida por Orson Welles em Cidado Kane.
As lutas de classes esto ausentes do processo que leva Kane a herdar
uma fortuna, casar com a sobrinha do Presidente, se candidatar a gover-
nador de um Estado e criar esttica na figura de sua fracassada mulher
cantora de pera.
Welles faz uma crtica psicolgica e no econmica de Kane, metfora
de poder ftico imperialista, mas explica o poderio econmico pela parania
poltica frustrada.
Rosebud, Tema Psicolgico, e no a luta de classes nos Estados Unidos e
no mundo, Tema Histrico, a infra-estrutura, temtica de Kane. coincidente
com a exploso nuclear de Ivan 11.
No fluxo flmico de Kane a luta de classes se reflete na psicologia mstica
do autor/personagem que a ela no se refere porque despreza o escravo.
O proletrio a conscincia do narrador interpretado por Joseph Cotten,
alter ego de Kane, o Rosebud pobre e velho no sanatrio feliz.
No campo profundo deWelles se processam contradies interimperialistas.
Um capitalista pode matar o outro mas nunca destruir o sistema que deve
ser defendido contra o fantasma ausente do proletariado.
O imperialista Kane morre e Welles filmonta a reconstituio psicolgica
de sua Histria identificando no indecifrvel mitonironanista, Rosebud, pro-
cesso cosmetafrico de personagens.
O limite dialtico estabelecido pelo mtodo de investigao retrica que
no desestrutura o mito Rosebud.
A montagem Kubexpressionista de Kane materializa uma concepo
circular da Histria cheia de som e fria contada por um idiota que no
significa nada.
o clmax shakespeariano, Othello, Calibn de Welles.
O expressionismo alemo gera uma esttica fenomenolgica cuja funo
mascarar a Histria na linguagem que em Hollywood substitui a economia,
a sociologia, a poltica, a psicanlise, a lingstica, a antropologia e a filosofia
pela psicologidealista freudiana, espao social sem tempo social.
52
Oulntan," Arkadin, Macbeth, Othello, Falstaff, Don Quixote,
o Diabo, Kane, Boosevelt. Trurnan. Rockfeller, Jlio Csar, Hitler,
Stalin, Welles!
WILLlAM WYLER
[11
Em Cannes/57 a Palma de Ouro foi concedida ao produtor-diretor norte-ameri-
cano William Wyler, por Friendly Persuasion [Sublime tentao, 1956].
A crtica levantou o problema relativo justia da escolha, desde quando
concorreram no mesmo festival Robert Bresson, com Un condamn mort
s'est chapp [Um condenado morte escapou, 1956]. e Jules Dass!n. com
Celui qui dot mourir [Aquele que deve morrer, 1957], ambos considerados
filmes de valor cinematogrfico e vigorosas mensagens. Embora causando
controvrsias, a crtica elogiou as qualidades de Sublime tentao, no s uma
espcie de reabilitao de Wyler, como prestgio artstico para Hollywood. Arre-
batando o grand prix, o cinema americano revela-se forte no como expresso
de grupo, mas, principalmente, por talentos individuais que, fazendo as indis-
pensveis concesses, conseguem manter uma linha de conduta, um lugar
de destaque. Tais realizaes surgem de uma independncia financeira aliada
independncia poltica que comprometedora porque os cineastas devem
cumprir interesses do Governo.
Sabe-se dos expurgos do senador McCarthy e no se compreende como
"rebeldes" tais como John Huston, Richard Brooks ou Robert Aldrich conti-
nuam livres em suas contundentes denncias contra o regime poltico e o sis-
tema social dos EUA. John Ford um cineasta que no enfrentou muito bem
certas coaes. Para satisfazer e ficar em paz, realizou algumas lamentveis
pelculas; e no fora um western de categoria como o recente The Searchers
[Rastrosde dio, 1956], seu nome, sem dvida, j estaria sofrendo o descrdito
imposto aos "decadentes". Quanto a Wyler, no desceu tanto, e mesmo pode-
remos dizer que de The Best Years of Our Uves [Os melhores anos de nossas
vidas, 1946] para c, s fracassou em TheDesperate Hours [Horas de desespero,
1955], legtimo policial "crime-no-compensa".
Personagem Hank Oumran. de A marca da maldade. jN.E]
53
Em Friendly Persuasion, Wyler aliou-se ao argumentista Michael Wilson
IA Place In lhe Sun/Um lugar ao sol. 1951; Sett ot tne Earth/O sal da Terra. 1953].
persona non grata ao Comit da Cmera sobre Atividades Antiamericanas pelo
seu comportamento marxista.
A coragem pacifista conjugada bem argumentada adaptao de um pro-
blema vigente hoje no mundo moderno - os reflexos de uma pr-guerra sobre
a juventude - encontraram em Michael Wilson o estruturador hbil, a revolu-
cionria observao social e a dramtica psicologia oriunda deste estado.
Esta posio de Wyler agiu contra os brios belicosos de Hollywood e a
reao, que no poderia ser contra um dos baluartes do seu cinema - Wyler
- se fez sentir sobre o argumentista Michael Wilson, em estilo do mais depri-
mente fascismo: seu nome foi retirado da ficha tcnica.
[21
William Wyler nasceu a 1 de julho de 1902 em Mulhose, Frana. Partiu em
1920 para Hollywood e a comeou no cinema em 1925 com fitas de segunda
categoria, das quais a primeira foi Lazy Ughtning [1926]. Em 1936 realizou seu
primeiro filme importante, These Three [Infmia], baseado na obra teatral de
Lillian Hellman'' e trazendo no elenco Merle Oberon, Miriam Hopkins e Bonita
Granville. A se une a um diretor de fotografia, hoje morto, que o acompanhar
em grande parte de sua carreira: Gregg Toland. Realiza mais trs filmes e, em
1938, Jezebel, interpretado por Bette Davis e Henry Fonda, que lhe valeria defi-
nitiva projeo internacional. Segue-se Wuthering Heights [O morro dos ventos
uivantes, 1939], com Laurence Olivier e Merle Oberon. Wyler mantm a car-
reira segura e, em 1942, Mrs. Miniver [Rosa de esperana]. com Greer Garson
e Walter Pidqeon. alcana novo sucesso. Em 1942-45, realiza documentrios
para o Exrcito. Finda a guerra, em 46, executa sua obra-prima, o inesquecvel
Os melhores anos de nossas vidas, com Frederich Marc e Dana Andrews. Em
1949, novo sucesso: TheHeiress [Tarde demais]; em 51, Detective Story [Chaga
de fogo]; em 52, um ligeiro deslize em Carrie (Perdio por amor]; em 53, novo
deslize em Roman Holiday [A princesa e o plebeu]: em 55, um fracasso com
Horas de desespero; em 57, Grande Prmio de Cannes com Sublme tentao.
Glauber refere-se pea "lhe Children's Hour" (1934). em Six Plays by LJHian Hellman (Nova York:
Modem Library, 1960). IN_E_]
54
Os grandes filmes de Wyler arrebataram Oscars tanto para ele ou para os
atores, fotgrafos e outros colaboradores.
Ganhando atravs de longo aprendizado justo domnio dos mecanismos
tcnicos e formais da indstria e da arte cinematogrficas, Wyler conquistou
um "estilo", bem- acabada forma de dizer em cinema, sempre renovada com
novos matizes onde predomina o lrico, o humorstico e a inevitvel frustrao
sentimental.
Em Roman Holiday, William Wyler fugiu de William Wyler. Passou do tr-
gico habitual de O morro dos ventos uivsntes, Chaga de fogo, Tarde demais e
Perdio por amor ao humorista romntico que conta a histria da Princesa e o
plebeu. O cineasta dos romances irrealizados procura uma novidade e, embora
no permitindo o triunfo do amor, frustra-o lrica, risonhamente.
Em Horas de desespero, o happy end est presente, no como novidade
mas como concesso. Todavia este correr para a derrota do amor, esta mes-
ma fora a arrastar todos os personagens, tem sido a constncia temtica de
sua recente obra flmica, a partir, principalmente, de 1949 com Tarde demais,
estrelado por Montgomery Clift e Olivia de Havilland. A a mulher recusa o
homem que ama. Abandona-o enlouquecido a bater e a gritar na porta: nesta
seqncia, de exata dosagem temtica, a figura de Monty Clift no atinge o
pattico, principalmente pela sobriedade com que Olivia de Havilland, dentro
da casa, sobe as escadas, insensvel s splicas. Em Chaga de fogo, o heri
Kirk Douglas morre assassinado na chefatura da polcia deixando a mulher
amada, Eleanor Parker; em A princesa e o plebeu, poltica e diplomacia sepa-
ram os amantes.
Por abandono, derrota, renncia, ou outras causas, Wyler conduz seu dra-
ma neste pessimista sentido da impossvel felicidade amorosa. E no s no
seu filme recente, mas tambm em Jezebel, em O morro dos ventos uivantes,
o amor intensamente constante um fracasso irremedivel.
No cinema de Wyler, mundo que ganhou caractersticas pela sobriedade
mantida durante o mais dramtico - fato que o salvou do dramalho - predo-
mina o ritmo lento, a correta simplicidade formal. a preocupao em narrar da
mais direta maneira, sendo lrico ou dramtico discretamente.
A fora do cinema de Wyler psicolgica e social. No se concentra nos
valores especificamente artsticos do cinema: funciona pela intensidade inte-
rior, problemtica humana, base literria que possui.
55
]3]
Tarde derneis uma lio de enquadramento e ritmo.
Wyler joga com elementos difceis. Um pai conservador, homem rico e in-
teligente, mdico, vendo na filha uma anttese desprezvel da esposa elegante
e culta que morrera. Sua esperana quebrada em ressuscitar na filha a esposa
o primeiro golpe da realidade. Depois. surge um aventureiro, uma proposta
de casamento e uma paixo vigorosa.
Lanando as bases do esquema dramtico, Wyler parte para o desenvolvi-
mento profundo. uma conduo magnfica de atores. Lidando com um tema
de carter psicolgico, Wyler preferiu o jogo hbil das imagens, o enquadra-
mento em funo do momento. o dilogo objetivo. Eliminando pormenores,
conseguiu densidade dramtica de princpio a fim e possuiu o espectador.
Notvel a Seqncia do Baile, quando Catherine conhece Morris. Diante
do grande nmero de atores em conversas e dana, Wyler no aplica a velha
forma do Plano Geral e depois do Plano Mdio que isola da cena e particulariza
os personagens centrais. Utiliza somente planos gerais e com vrios cortes em
ritmo de polca descreve o ambiente e desenvolve o drama com os pares giran-
do em gigantescos Primeiros Planos e as figuras centrais agindo em segundo,
em absoluto relevo, devido - e a entra novo elemento - ao movimento no
fundo da cena.
No final. seqncia de clmax e desenlace, Morris bate porta clamando
por Cathie que sobe as escadas, impassvel, sob um Plano Geral entrecortado
pelos estudos de Cmera em vrios Planos de Morris desesperado.
O desenlace surge brusco - elemento vigoroso de separao absoluta
- na mesma ambientao, chocando pela fora trgica que liberta.
Somente com o talento de Olivia de Havilland, Wyler poderia criar um tipo
como Cathie. Sente-se cada expresso, cada olhar e cada sorriso da grande
atriz. Vive um papel duplo com o mesmo vigor. Da tola experiente - de ex-
tremo a extremo - uma demonstrao de talento e sensibilidade.
Montgomery Clift, como Morris, o grande ator sbrio e sincero de sem-
pre. Ralph Richardson, o ator ingls, como o pai, uma outra demonstrao de
capacidade interpretativa.
56 57
Olivia de
Havilland em
Tarde demais
(19491
SOMBRAS QUE VIVEM
Come Back, Uttle Sheba IA cruz da minha vida, 1953], de Daniel Mann, situa-
se entre quatro destacados filmes da "Escola Americana do Teatro Filmado"
juntamente com A Streetcar Named Desire [Uma rua chamada pecado, 1951],
de Elia Kazan, The Death ofa Salesman [A morte do caixeiro viajante, 1951], de
Laszlo Benedek, e Detective Story de Wyler.
Projeta-se das mais srias pelculas j dedicadas ao estudo da alma.
O simbolismo de Sheba, a cadela que partiu e no voltou, reveste, com uma
atmosfera trgico-potica, cada seqncia. Mann se revela grande trgico. Sua
tragdia, pela aplicao constante de realidade que sofre em todos os mo-
mentos, , embora relativamente negativista, de irresistivel fora dramtica.
Psicolgica no tratamento particular de cada individuo, paralelamente social,
dada a universalidade dos caracteres e a necessidade econmica que se torna
dos agentes mais ativos na provocao da tragdia.
Sendo burgueses, realizariam, marido e mulher, os ideais de juventude j
que estes se situavam quase que absolutamente no campo das aspiraes ma-
teriais. Havendo boa estabilidade financeira, a frustrao ou seria motivada por
uma ftil mentalidade burguesa ou produto de desequilibrios psicolgicos.
No se desespera a personagem principal simplesmente pela partida defi-
nitiva de Sheba. Chega aos limites da loucura por constatar que, no passado.
no realizara ou no pudera realizar - e a por deficincia monetria - os
desejos que tivera quando adolescente. A prpria juventude liquidara-se no
anseio de conhecer o fogo da paixo sexual; os anos da fase adulta foram de
luta para a simples subsistncia s necessidades primrias da vida.
A felicidade no se encontra sob cdulas como tambm paz de espirito s
se encontra em quem est satisfeito com a vida. Parase estar satisfeito com a
vida necessrio que se tenha realizado os desejos. O dinheiro rege os fatos,
logo realiza desejos e se torna elemento indispensvel felicidade.
Como fuga psicolgica caminho mais fcil combater a juventude. Tor-
na-se irracional. Luta contra o tempo. A vitria deste lgica. Possudo pelo
desespero da derrota, corre pelas ruas a clamar: "Come back, little Snebe;
come back ...",
A cmera de Ernest Laszlo age em ambiente restrito e fechado. A impos-
sibilidade dos grandes planos obriga Mann a trabalho paciente - estabelecer
narrativa de imagens sem se perder no teatral.
5B
Embora filmando teatro, Mann equilibra as imagens e d excelente sentido
plstico obra, sem, no entanto, exagerar em tcnica e, conseqentemente,
criar o sensacionalismo to peculiar a Hollywood.
As situaes estabelecidas fogem do convencionalismo para a coincidn-
cia normal do cotidiano, se portando at o limite onde as paixes so jogadas
umas contra as outras. O crescendo moderado interrompido por cortes atinge
o clmax no momento psicolgico e desenlaa-se com segurana sem se per-
der em justificativas covardes e completando a obra dentro das caractersticas
dos momentos antecedentes.
STANLEY KRAMER
Stanley Kramer se projetou no aps-guerra em Hollywood e no mundo como o
mais rebelde dos produtores nortamericanos, tanto do ponto de vista econ-
mico quanto temtico e artstico.
Reunindo equipes de grandes talentos desconhecidos ou no esquecimen-
to, foi o responsvel pelos melhores filmes sados dos EUA nos recentes dez
anos, revelando como diretores Fred Zinnemann em The Men [Espfritos ind-
mitos, 1950]- no qual surgiu pela primeira vez Marlon Brando - e High Noon
{Matar ou morrer, 19521; Laszlo Benedek em A morte do caixeiro viajante e The
Wild One [Oselvagem, 1953]; HU90 Freganese em My S, Convicts [Meus seis
criminosos. 1952]; levou pela primeira vez tela a famosa escritora americana
Carson McCullers com a novela The Member ofthe Wedding'O [Cruel desen-
gano, 1952], sob a direo de Zinnemann; reabilitou Mark Robson em Home of
tne Brave [Clamor humano, 1949] e The Champion la invencivel, 1949], quan-
do Kirk Douglas teve sua grande oportunidade; encenou a pea de Edmond
Rostand, Cyrano de Bergerac" - ponto alto de Jos Ferrer- alm de facilitar
ao decadente Edward Dmytryk grandes chances de empreender com Irving
Reis o originalssimo The Four Poster (Leito nupcial, 1952]'2 - apenas dois
personagens e desenhos da United Productions of Amrica [UPA]- e mais
algumas realizaes de mritos.
lO lhe Member ofthe Wedding (1946). No Brasil. A scia do casamento. trad. de Sonia Coutinho (So
Paulo: Antares. 1974), [N.E,]
" Cyrano de Bergerac, trad. de Ferreira Guliar (Rio de Janeiro: Jos Olvrnpio. 1985). IN.E.]
\I Direo de Irving Reis e John Hubley. IN.E,]
59
Stanley Kramer salvou Hollywood da pobreza artstica por um decnio e foi
campeo de Oscars.
Contando com grandes argumentistas, como Carl Foreman e o casal Edna
e Edward Anhalt, alm de colaboraes como a de John Paxton em O selva-
gem ou de Arthur Miller em A morte do caxero viejente, Kramer elegia temas
de forte contedo social e com isso, sem compromissos polticos, dirigiu o
cinema americano para uma nova meta, despertou uma mentalidade, criou
uma escola.
Problemas econmicos e artsticos terminaram por separ-lo de Carl Pore-
man, por incompatibiliz-lo com a Columbia e for-lo a um novo recurso de
trabalho em outras bases e mais individualista - menos idealista, passando
a dirigir seus prprios filmes e a interromper um programa que por certo daria
uma esttica ao cinema americano, finalmente uma contribuio para a arte s
antes dada com Griffith, Chaplin, Welles e John Ford.
Como diretor, o primeiro filme de Kramer Not as a Stranger [No sers um
estranho, 19551 foi um fracasso.
Era a histria de um mdico - mas o tratamento claudicava: a preocupa-
o de grandeza formal transformou o que poderia ser obra-prima em filme
longo, lento, mas com dois ou trs momentos que demonstravam um homem
inspirado atrs das cmeras.
Seu segundo filme, The Prde and the Passon [Orgulho e paxo, 1957],
um ponto a mais conseguido nessa sua nova fase de produtor-diretor.
Tema: a Espanha invadida por Napoleo. A resistncia dos guerrilheiros.
Um canho fantstico como smbolo de luta. Uma fuga desesperada pelo pas
rumo a Alba tendo nos calcanhares as tropas francesas. Um painel histrico
onde o herosmo na defesa da terra o fundamento e a homenagem raa
revolucionria do povo espanhol a inteno.
Roteiro: Edna e Edward Anhalt. De um tema grandiloqente extraram psi-
cologicamente trs tipos que ao longo do filme se definem, embora nunca
atingindo profundidade satisfatria. Um oficial ingls, uma guerrilheira e um
sapateiro, seu amante, tornado chefe da resistncia. A mulher surge como
vrtice de um tringulo amoroso, levado, todavia, com suficiente "dignidade"
que evita a queda no dramalho. So ornamentos humanos do centro que
o canho conduzido. Em funo das caractersticas da produo - grande
espetculo artstico - os roteiristas realizaram o suficiente e as situaes so
lanadas com razovel lgica. Caberia ao diretor Kramer realizar o espetculo e
a esse trabalho duplo de produo-direo deve-se o resultado final do filme.
60
Direo: como filme histrico e como grande espetculo, a melhor j reali-
zada em Holiywood. Dois caminhos: a) conduta psicolgica dos personagens,
a explorao das riquezas naturais pictricas da Espanha, a verossimilhana
histrica dos fatos; b) ou a condensao do documentrio em funo do dra-
ma humano ou o primeiro sobre o segundo, o sopro pico, o filme de massas
sobre o individual. Nesse sentido a orientao de Kramer se define e temos
os fatos expostos pela cmera, a supresso de narrativas literrias. A msica
ajuda na criao da atmosfera espanhola. Tambm a paisagem em funo e ja-
mais como carto-postal. Duas seqncias de grande cinema: a luta de adaga
entre o oficial e o espanhol sob os moinhos. Os planos so de choque e o bai-
lado dos atores em mxima violncia. A segunda, quase antolgica, inspirada
em Eisenstein, a da procisso. A arquitetura e a arte sacra espanhola recebem
uma viso funcionando no corpo do filme. Por ltimo, em menor grau, a se-
qncia final de uma enxutez prpria dos diretores lcidos. No restante, o
fundamental da narrativa o Plano Geral.
Ritmo: entre lento e vivaz. O contraponto um alegro vivo com os homens
correndo e puxando o canho pelos campos. Em funo da psicologia e da
violncia, varia numa orquestrao dificlima para um filme monumental. Frank
Sinatra, timo; fraco Cary Grant e Sophia Loren lindssima.
Stanley Kramer realizou um grande filme: Julgamento em Nuremberg (1961).
CH E SIMPATIA
Estranho, mas oportuno, o problema da masculinidade colocado num cinema
de tamanhos preconceitos quanto o americano. Todavia - tema quase virgem
no cinematogrfico - adquire em Tea and Sympathy [Ch e smpata, 1956] pIa-
no de universalidade e nunca polmico, pois ganha corpo racionalmente, bem
sado de uma civilizao ocidental imbuda da violncia como princpio humano.
Nunca tarde para se falar da mltipla violncia estadunidense influencian-
do no cinema: da mais grotesca - fsica - mais intensa - a psicolgica
- tem sido fonte de desonesta explorao qual no se pode aplicar uma
culpa mais direta aos cineastas, uma vez que a prpria violncia o vital dessa
sociedade bElica.
Ch e smpata o mais anti brutal dos filmes sados de Hollywood nos lti-
mos anos: coloca o fundamento da brutalidade na concepo do falso homem
ao passo que apresenta uma soluo de paz e de tamanho amadurecimento
61
que no se pode, de maneira qualquer, manter uma postura mais rgida contra
esses momentos de grande importncia humana e social que o cinema chama
a si como complexo cultural mais importante de nossa poca.
Ch e simpatia projeta-se como filme de vanguarda: a os decantados for-
ma e contedo esto em tamanha decncia fundidos que a seus autores res-
pectivos, o argumentista Robert Anderson e o diretor Vincente Minnelli. s
cabem a mais justa homenagem.
A denncia do teatrlogo e roteirista Robert Anderson contra o nvel mental
do universitrio e da famlia classe mdia americana, situa-se como a mais ob-
jetiva por ser menos dogmtica e carregada de uma indignao racional e fria,
quase de um socilogo: isso percebe-se em Tea and Sympathy antes mesmo
de se evidenciar o drama do jovem poeta plido e cabeludo tipo do anti-ho-
mem, vtima da espetacular masculinidade americana que, no entendendo
a fragilidade humana ou a recluso ou a ternura ou o potico como tambm
fatores/construo do msculo, o excluem para o campo dos vulgarmente cha-
mados frouxos.
O problema de Ch e simpatia no de homossexualismo: antes de
inadaptao do anti-homem, do anti bruto na conscincia geral de um pas to
eminentemente guerreiro (to bomba atmica, to armas nucleares, to colo-
nialista, racista, to rock-end-roll, to cheio de desespero juventude transviada
e agora de uma gerao literria bbada e devassa por medo da guerra), que
no pode compreender o triunfo da poesia sobre o futebol.
Ch e simpatia por isso um filme de triunfos: vitria da ternura e elevao
da mulher sobre os homens de musculatura e fala grossa; a seqncia na qual
Deborah Kerr se entrega ao jovem Tom Lee o selo dessa dignificao femini-
na: a revelao de uma potencialidade de amor inato na mulher sem respeito
geogrfico ou poltico ou moral; por isso Ch e simpatia no apenas um filme
bonito, sensibilizante, mas um filme de imensas profundezas: a revelao so-
bretudo de um poeta agudamente participante como Robert Anderson.
Tea and Sympathy parece ser o ltimo belo canto de Minnelti. infeliz nos re-
centes Kismet [Estranho no Paraso. 19551 e Lust for Life [Sede de viver. 19561.
Foi preciso, antes de se propor a contar o drama de Tom Lee, criar um mundo
de terna interiorizao, no buscar o original carregado mas antes permanecer
nos smbolos eternos e mesmo num recurso gasto do cinema: o retrospecto.
A cmera mergulhando pela janela vai todavia em tal ritmo e a msica de Adol-
ph Deutsch funciona to oportuna que a evocao do passado se faz em clara
potica. As flores so a simblica cenografia de Minnelli. O ritmo lento. As
62
interpretaes intensas mas despidas de estilizaes. A linguagem direta, sem
planos audaciosos ou cortes magistrais: criar de tal maneira uma ambincia
real at que o espectador se sinta integrado e vivendo com Tom Lee. Vincente
Minnel\i em Ch e simpatia revelou-se um diretor maduro e em mos como as
suas o argumento de Robert Anderson no descambou para o melodramtico:
Ch e simpatia um filme limpo, enxuto, e s talvez excessivo na seqncia
final, quando Tom l a carta. A, no s a dublagem em portugus prejudicou,
como tambm poderia descobrir-se uma inteno de provocar lgrimas: mas
a cmera movimenta-se com tanta classe que as habilidades artesanais de
Minnelli superam as lgrimas.
O elenco de notvel comportamento. Deborah Kerr, que h pouco tempo
nos surgiu como a fabulosa freira de O cu testemunha [Heaven Knows, Mr.
AI/ison, de John Huston, 19571 marcha para ser a grande atriz de Hollywood, en-
quanto o jovem John Kerr um Tom tee convincente, uma perfeita encarnao
do poeta deslocado entre os vermelhos sexuais da comunidade americana.
o MITO DO RACISMO
A era cinemascpica de Hollywood mais do que nunca cria mitos. Evoluindo os
processos tcnicos e sonoros os mitos tambm passaram da escala pessoal
- atores tais como Rodolfo Valentino e Pola Negri - para o plano de fatos so-
ciais, acontecimentos polticos, comportamento na sociedade, introduo nas
atitudes cotidianas da sociedade, principalmente da classe mdia. Da fase do
cinemascpio at agora, poderemos, a ttulo duplo de curiosidade e de lgica
condenao, organizar uma breve galeria de mitos lanados e impressos no
povo, destacando-se quais os reais e quais os falsos. De real - isto : autn-
tico, embora comercialmente explorada - s a figura rimbaudiana de James
Dean salta como dramtica figura do jovem americano angustiado entre uma
guerra finda e uma outra psicolgica, fria e densa, anunciando a cada movi-
mento a necessidade de morrer sem glria por uma verdade falsa. Excluindo
Dean, o mito da juventude transviada - com todos os requintes figurativos
de bluso, cala, cabeleira e todas as perverses violentas de vez: pancada-
ria/ritmo rock-and-roll- pode-se colocar na dupla categoria de uma realidade
americana que atravs do cinema provocou tantos subprodutos.
Destruindo o cinemascpio os grandes mitos do cinema - o aventureiro
ou o mocinho do filme westem - Hollywood subverte os valores e impinge as
63
excrescncias bem prprias de uma cultura comercializada, a ver: mito cabea
raspada, Yul Brynner; mito gritinho histrico, Jane Mansfield; mito rockbolan-
do, Elvis Presley; mito calvpso, Harry Belafonte e outros tantos.
Island in the Sun [Ilha dos trpicos, 19571 a criao comercial de novo
mito, e desta vez sobre o mais cruciante problema das relaes humanas e
sociais americanas, o racismo, o qual os jornais, a literatura e o prprio cinema
honesto de Hollywood tm divulgado e discutido.
Pelaflagrante irresponsabilidade com que procura abordar e subverter um
ponto to srio quanto mesmo trgico, que a realizao de Darryl Francis Za-
nuck e Robert Rossen, sobre o romance de Alec Waugh
13
com roteiro de Alfred
Hayes, resulta em abominvel pea no s de cinema mas de anti progressismo.
Alm de "racista colonialista", Ilha dos trpicos s pode ser considerado sob o
ponto de vista das coisas que diz, uma vez que no relativo forma artstica
um fracasso: desencontrado, arrltrnico. plasticamente falso dando uma viso
sofisticada dos costumes populares e do folclore negro duma "ilha tropical" ...
Robert Rossen, o seu diretor, responsvel pela obra-prima Ali the King's
Men [A grande iluso, 19491, foi um dos homens de Hollywood que, juntamen-
te com Elia Kazan. Edward Dmytryk e outros, denunciou comisso do tene-
broso senador McCarthy todos quantos em Hollywood buscavam e estavam
fazendo cinema sobre problemas agudos dos EUA.
Grandes diretores e homens progressistas, Rossen, Kazan e Dmytryk, tra-
ram os companheiros e se venderam ao capitalismo mais reacionrio, forman-
do, ento, com alguns, a classe dos rebeldes simpticos, ou melhor: grupo
aparentemente rebelde que explora grandes problemas como desemprego
e racismo truncando os fatos e reagindo contra as solues de vanguarda.
On the Waterfront [Sindicato de ladres, 1954]. de Kazan, e The Caine Mutiny
[A nave da revolta, 1954], de Dmytryk, enquadram-se nessa linha de filmes
falsos sobre temas agudos. Ilha dos trpicos, tambm, est na mesma trilha
de coragem superficial.
A concluso do roteiro de Alfred Hayes sobre o romance de Alec Waugh
de que o racismo existe mais do preto em relao ao branco do que deste
em relao quele, segundo textuais palavras de Harry Belafonte no final a
Joan Fontaine: "Se eu me casasse com voc, meu povo me chamaria de trai-
dor", ao passo que justifica a utilizao da mulher como apenas pea sexual de
Glauber refere-se ao romance homnimo Island in the Sun 11955). [N.E.I
64
anttese frieza das inglesas: "...Os homens quando olharem para ela (Dorothy
Dandridge) acharo as brancas inspidas ...",
O lder trabalhista Belafonte bem trajado, cantando calypso, amando uma
loura, freqentando festinhas ntimas, fazendo um discursinho pessoal no or-
ganiza, no trabalha, no sindicaliza, no age diretamente sobre nenhum ponto
dolorido e quando abre a boca para falar em tradies. Mostrado como um
imbecil complexado em busca de poder quer convencer como lder anticolo-
nialista, donde s prova ser cantador de calypso mesmo e convence de que
com lderes romnticos do seu tipo o colonialismo seguir para sempre.
As estrias laterais so de uma insuficincia dramtica pretensiosa e pe-
sada. No convencem porque o filme, mal roteirizado e mal dirigido, confunde
tudo na tcnica das estrias paralelas e o que poderia ser um bom filme - a
histria de James Mason inspirada em Dostoivski (Crime e cast/goJ14 - resulta
risvel porque carece de continuidade psicolgica mais densa e pormenorizada.
Harry Belafonte. no mito do amor entre branco e preto que a censura ame-
ricana tanto protestou - h um beijo cortado: e este seria apenas explorao
comercial- alm de imitar Marlon Brando, canta calypso desmilinguadamente.
o GALANTE VAGABUNDO
Quando se fala em comdia do cinema americano Chaplin precisa ficar isola-
do. Isto porque o fenmeno da comdia chapliniana universal.
Para conceituar a evoluo da comdia americana, Frank Capra deve ser o
marco fundamental.
Enquadrado na tradicional frmula "sorriso e lgrimas", o autor de It Ha-
ppened One Night (Aconteceu naquela noite, 1934], Lost Horizon [Horizonte
perdido, 1937). You Cen't Take it With You [Do mundo nada se leva, 1938). Mr.
Smith Goes to Washington [A mulher faz o homem, 1939). Meet John Doe
[Adorvel vagabundo, 1941]. lt's a Wonderful Ufe [A felicidade no se compra,
1946) e tantos filmes inesquecveis para uma gerao. Frank Capra pode ser
considerado um criador.
A moderna comdia americana ser considerada de 1930 em diante, poca
na qual o americano se reabilitou da crise de 1929 sob o neoliberalismo de
14 Crime e castigo, trad. de Paulo Bezerra (So Paulo Editora 34. 1a. ed.. 2001l. IN.E.]
65
Roosevelt e cultivou o bom gosto j deteriorado mas resistente. E nessa po-
ca, Frank Capra foi a estrela.
Aps realizar excelente filmografia, Capra desapareceu, punido pela stira
que fez dos Estados Unidos. E ento uma onda de mau gosto cmico, de sub-
humor, tipo comdias Jerry Lewis, Bob Hope e de outros palhaos sofisticados
na tradio dos Marx Brothers & Cia. assaltaram as telas.
Morrera, definitivamente, a comdia americana desmistificada pela veia
subversiva de Capra. A palhaada de Ho\lywood exprime o sadismo capitalista
(o Gordo, Oliver Hardy) e o masoquismo proletrio (o Magro, Stan Laurel). Cmi-
co o sistema que se diverte na tragdia. Trgico o espetculo de violncias
sublimadas pelos Patetas [The Three Stooges: Moe Howard, Curly Howard e
Larry Fine) que torturam ao ritmo do jazz.
Com My Man Godfrey (Ogalante vagabundo, 19571. do veterano e irregular
Henry Koster, as lies e as caractersticas do cinema de Frank Capra voltam,
para satisfao de quantos procuravam em cada comdia anunciada alguma
coisa daquela mtua tragdia e felicidade que marchavam, conjugadas e co-
municativas, nos velhos filmes do siciliano: O galante vagabundo retoma essa
linha com categoria.
Fluida, vivaz. alegre e caracterizada nos mnimos detalhes, a direo de
Henry Koster narra a histria de rica famlia americana beira da bancarrota,
que, pela "loucurtnl-a" de uma das filhas, contrata um vagabundo para ser
copeiro.
David Niven, vagabundo encontrado no cais por lrene (June Allyson), serve
nessa casa de high eocietv, onde todos so aparentemente loucos pela excen-
tricidade que cultivam, originada dos cios, do "no ter o que fazer" que as
fortunas provocam. E Godfrey, o plebeu (mas que deixa antever nos mnimos
gestos a classe de decadente aristocrata austraco) envolvido naquele ambien-
te, onde cada um sofre de tdio, de amargura, de preguia, de maldade e de
incompreenso, no perde a linha apesar da profisso humilde e termina por
ensinar a todos o caminho de novo dilogo com a vida.
Sem nunca ser humilhado, Godfrey a nica vez que sente sua dignidade
ofendida reage com uma lio: classifica a irm de lrene, CordElia, como "ra-
posa mimada de Park Avenue". E nessa frase, o filme se arma pela nica vez
como crtica.
O resto, o satrico, mas ao mesmo tempo analtico e compreensvel de
como os personagens do grand monde so vazios e frustrados, o que cons-
tri a habilidade de Henry Koster.
66
David Niven. June Allyson, Martha Hver e todos os outros personagens se
conduzem com segurana.
PREGAO DA V I O L ~ N C I A
A esttica da brutalidade, temperada com a fbula do "Heri" vencendo o "Ho-
mem Mau", tornou-se a preocupao dos produtores norte-americanos no
aps-guerra. Com o advento da televiso e o surto de filmes neo-realistas. o
terror se apossou de Hollywood. Os grandes mercados recebiam bem a produ-
o italiana, pois eram afinidades da raa latina que se encontravam. Por outro
lado, o mercado interno sofria concorrncia da televiso e ameaava claudicar.
Com a crise de 1929, Hollywood sofrer uma desacelerao. Mas sob o
esprito do New Oaal, a soluo foi alcanada com filmes que incentivavam
o trabalho, pregavam o respeito e a solidariedade humanas na tentativa de va-
lorizar o neocapitalismo. Era uma necessidade e foi golpe duplo: mostrava ao
pblico americano sua ilusria realidade e atraa milhes de pessoas s salas de
exibio. Com a superao da crise econmica e o conseqente relaxamento
na qualidade dos filmes, a produo em massa iniciou sua escalada. Surgiram
as padronizaes. A sociedade americana se exps como Paraso. O bem e o
mal foram separados, o Heri sempre vencia o bandido e beijava a mocinha.
Com a Segunda Guerra, Hollywood sofreu outro choque. Alm da crise
econmica, havia a concorrncia. Casando a necessidade de uma frmula que
agradasse o pblico com a preciso de propaganda, a imaginao do arqu-
mentista norte-americano engendrou o esquema trplice de violncia, sexo
disfarado e heri super-homem. Puseram as cmeras em ao iniciando a
imposio dos ditames traados por Wall Street.
O Heri do cinema americano geralmente aparece como fuso de virtu-
des acalentadas pelo dlar: alto, forte, bonito, inteligente, honesto e violento,
representa o padro ideal do macho americano. Sua condio social, nunca
rigidamente situada, a de homem estabelecido, contente da grandeza de sua
gente e de seu pas, que no tem outro ideal seno o de conquistar a mulher
amada e de se insurgir contra aqueles que se insinuam combatendo a ordem
e o regime vigente.. O rebelde no interessa, porque um criminoso, e deve
ser punido. E quando a lei no o pune na cadeira eltrica ou na forca, o Heri o
castiga a soco, bala, e o linchamento parece uma justia natural.
O "Heri" um homem de poucas palavras, s age no momento oportuno.
67
No hesita em matar o rival no amor nem pensa perdoar o criminoso. Pregado
como o macho do sculo XX, reflete conscincia de matria plstica. o prn-
cipe encantado das mocinhas, guia espiritual e fsico dos rapazes. Resultado
quase sempre proveniente desta submisso s ms influncias desse tipo de
cinema so prostituio prematura e juventude transviada, clamorosa realida-
de do aps-guerra.
A vida copia Hollywood e a violncia inspira o cinema. Os mitos do sadismo
mulher amada, da delao em favor do regime, da bofetada como soluo e
da honestidade valorizada pelo conformismo e concesso so personificados
nos tipos de Marlon Brando, Rock Hudson, John Derek, Richard Egan e outros
fabricados pela mquina de J P Morgan e Rockfeller.
Tem Hollywood o objetivo de atingir o corao do grande pblico e lhe
conquistar simpatia e preferncia. Partindo do pressuposto de que o homem
de classe mdia quando entra no cinema procura uma fuga e no espelho da
realidade, os produtores capricham nos clichs de entorpecimento e retiram o
pblico do social para o alienante fantstico.
A usina de sonhos produz esperana infantil e insufla a conscincia de guerra.
H subestimao da solidariedade humana e simpatia exagerada pela mo-
ral ensinada.
O cinema deixa sua funo cultural e assume o papel deseducador.
O pblico elegeu seus "Heris" e no cede lugar ao aparecimento de outros.
Da a frustrao do heri neo-realista cheio de pecados e debilidades, que
no serviu para propagandista do capitalismo derrotado. A estrutura do heri
americano era outra.
Vencera a guerra e era forte.
O italiano perdera.
O pblico, infelizmente, no v e no sente as causas da influncia.
O fanatismo coletivo que submete parte do mundo aos Estados Unidos.
Com o aparecimento do cinemascpio o filme violento adquiriu um requin-
te de tcnica que acentua a falsidade e sentido de provocao.
Hollywood perdeu a "forma" e adquiriu a "frmula". Uma nova gerao de
cineastas composta principalmente de Nicholas Ray, Robert Aldrich e Richard
Brooks, mestres de tcnica e pretensos renovadores, negou a violncia psico-
lgica de John Ford. William Wyler e John Huston, e marchou para a violncia
excitante, provocadora de delrios nas multides. Seguiu de perto a sofistica-
o de Elia Kazan e cria, com enorme sucesso, filmes como Juventude trans-
viada, A morte num beijo e Sementes da violncia.
68
A apologia ao revlver, ao soco, ao massacre e perseguio, reaparecida
em grande escala com Os corruptos, de Fritz Lang, ganha atualmente uma pre-
ferncia absoluta do pblico e dos diretores, sofrendo absurdas variaes.
No s no plano do tema e da mensagem, como tambm no aspecto arts-
tico, a violncia prejudica o cinema e liquida diretores.
A escola de Kazan inspira adeptos que marcham volpia das metralhado-
ras e da sirene.
A estandartizao o diagnstico da crise.
Ofilme americano transforma-se num panfleto mentiroso e terrorista.
O diretor que ousa gritar novas realidades tem sobre si a sombra do macar-
thisrno e as punies do Cdigo de Censura.
Quando, aps a guerra, um grupo tentou a liberdade, vieram os expurgos
dos quais era a figura principal o gnio revolucionrio de Chaplin.
Foram banidos Farley Granger, Robert Siodmak, Abraham Polonsky, o crti-
co John Howard Lawson, Jules Dassin e outros.
Cinco Filmes Representativos da Moderna Violncia do Cinema Americano:
69
Lee Marvin
e Gloria
Grahame em
Os corruptos
{1953}
The8;g Heat [Oscorruptos, 19531, de FritzLang, com Glenn Ford e Lee Marvin;
Blackboard Jungle \Semenles da violncia, 1955]. de Richard Brooks, com
Glenn Ford e Louis Calhem;
Bad Day et Black Rock [Conspirao do silncio, 19541 de John Sturges,
com Spencer Tracy e Robert Ryan;
Kiss me Deadly [A morte num beijo, 1955]. de Robert Aldrich, com Ralph
Mecker;
Rebel wttnout a Cause [Juventude trensvieoe, 1955] de Nicholas Ray, com
James Dean e Sal Mineo.
REBELIO NO PRESDIO
Quando em Hollywood, centro industrial do cinema e principal elemento da
propaganda imperialista, um filme como Riot in Cell Block 11 [Rebeho no
oreeidto. 1954] realizado, vem sempre a impresso de que, mesmo com a
sabotagem e o desrespeito condio humana, ainda existem homens com
vontade de descer s deficincias e anormalidades da sociedade dos Estados
Unidos para mostrar que nem tudo cinemascpio colorido, com flores, mat-
ria plstica, coca-cola, beijos e rock-and-roll.
O ex-grande produtor Walter Wanger, aps afastamento motivado por ten-
tativa de homicdio contra um suposto amante de sua esposa, Joan Bennett,
retoma em condies modestas, sob o ponto de vista industrial, com um filme
de profunda envergadura. Desta vez, Walter Wanger quis afirmar alguma ver-
dade. Se a mensagem no clara, vem sugestionada com inteligncia pelo
diretor Don Siegel. que trabalhou sobre o argumento de Richard Collins.
Porque possui um tema desenvolvido de forma precisa, marcada e sbria, Re-
belio no presdio filme dentre os melhores de Hollywood nestes ltimos anos.
Foi feito "na raa", com atores de segunda, um diretor at ento desconhe-
cido como valoroso, que soube transmitir em imagens bem engendradas e bem
cortadas, a histria de um grupo de prisioneiros perigosos que fazem uma rebe-
lio como animais sem possibilidades de serem reabilitados: Dunn, um gangster,
Coronel. um criminoso ocasional, e Carnie, um dbil mental. chefiam o levante.
Dunn rapidamente assume a condio de lder.
um revolucionrio autntico; no recua. Ir at o crime.
Assim o corajoso depoimento de Collins. Quando ameaa matar um guar-
da, diz: "A culpa no minha; do Estado". So dois grupos que se batem:
70
de um lado a violncia organizada e lcita da polcia; do outro, a violncia deso-
rientada de homens segregados do mundo, procurando no a liberdade, mas a
melhoria para suas posies de prisioneiros desrespeitados na carne e n'alrna.
JAMES DEAN - O ANJO E O MITO
James Dean, jovem anjo colorido em celulide e mal, adolescente em velo-
cidade alm de macho fantasiado pelo desespero mecnico, liberta, com a
morte, os meninos terrveis sem flores, sis e ritmos.
Quando os mitos assumem tais propores preciso romper os limites
de quantos desabrochados ainda existam para liquidar a forma e a frmula em
gestos de espasmo e dor.
James Dean satura a tradio do mito e invade o espao dos desejos.
Anjo rebelde contendo o demnio insatisfeito e atormentado por uma con-
dio de dipo inconsciente - a jovem me que o embalou e que sumiu ligei-
ro de sua infncia - Dean rompia o asfalto e desdobrava as curvas da estrada
buscando um sentido de vida em cada movimento de guiar.
Porque seus olhos eram fracos, o esprito alcanava uma meta e o carro de
ao polido, blide embalando um gnio - substituto em ritmo desequilibrado
do bero materno - rompia o vento e libertava o menino daquela angstia
escapando pelos bluses de couro negro, calas velhas de vaqueiro, cabelos
inconformados de medusa.
Dean No roi Uma Estrela Comum.
o smbolo de uma gerao sem moral a obedecer e recolhida nos ref-
gios das frmulas.
Gritou contra o julgamento antes de sentir e por isto amou animais e m-
quinas.
Carregava um "mal de viver" e nunca foi surpreendido pela morte.
Sabia da tragdia e a precipitou a cento e setenta quilmetros de coisas
inexplicveis.
"Jarnes como Joyce, Byron como o poeta coxo, Dean como eu... " -
JAMES BYRON DEAN.
71
James Oean
em Vidas
amargas de
Elia Kazan
(19551
72
DAVID LEAN
David Lean, autor de obras inspiradas em Charles Dickens, como Great Expec-
tations [Grandes esperanas, 19461 e Oliver Twist [1948], e de um filme enterne-
cedor, 8rief Encounter [Desencanto, 19451, entre outros trabalhos realizou uma
obra trplice de humor. lirismo e epopia com The Sound Barrier [Sem barreira
no cu, 1952]. Hobson's Choice [Papai do contra, 1954] e Summertime [Quan-
do o corao floresce, 1955].
O lirismo. ao lado da epopia e do humor, sobrepuja e encobre tudo que
tocado pelo dedo de Lean. a nota predominante. o centro nervoso em torno
do qual gravitam personagens variegados.
Em Papai do contra, comdia britnica do princpio do sculo, encontra-
mos a nota predominante de humor cnico encoberta pelo formalismo geome-
tricamente planificado. A. o homem exposto pelo seu outro lado, a faceta
do ridculo entremeado de seriedade onde o pueril e o trgico assomam vigo-
rosos e fugazes. uma obra extraordinria pelo calor humano e f que depo-
sita mesmo nos imbecis. Comovente, porque narrada com amor, a histria
do humilde sapateiro, bom e dedicado analfabeto que se projeta no mundo
dos negcios pelo brao de uma mulher que o quer forte para melhor o amar.
A concluso humildade: o genro termina por dominar os negcios do prprio
sogro, seu ex-patro, enquanto este, o beberro Hobson, fica procurando uma
outra escolha como antes ficava procurando a lua que pulava e fugia de poa
em poa zombando dele, velho gordo, engraado e bbado.
Compe Lean. nesta seqncia de humor, no a esquemtica mente bri-
tnica, mas universal momento de potica cinematogrfica. O gordo Hobson
(criao magistral de Charles Laughton) empanturrado de vinho tenta alcanar
a lua que se projeta placidamente em uma poa de lama. Ouando o velho se
debrua sobre a primeira a lua saltita para outra poa em hbeis movimentos
de cmera. Ouase toda a seqncia composta de panormicas e travellings.
Harmonia de movimentos entre cmera, lua, poa e ator executando co-
reografia at ento indita. A msica sublinha, tambm saltitante, ritmo lunar.
a velho Hobson funga e bufa. A lua, mesmo na lama, inalcanvel. Hobson
desiste, cansado, e os astros voltam a descansar na gua suja.
Em Ouando o corao floresce pela primeira vez o cinema faz de uma cida-
de personagem viva e brilhante. O lirismo condicionado em sua arquitetura
captado detalhadamente e composto pea por pea at formar a potica final:
73
a solido da mulher perdida na transbordante arquitetura. Veneza se d em
beleza e a mulher se d em solido.
O lirismo flora, no a lgrima fcil. no o beijo dramtico, no as canone-
tas cantadas em surdina que so utilizadas por diretores medocres.
O infinito. os jatos supersnicos e a fibra do homem so os temas centrais
de Sem barreira no cu.
Primeiro o infinito, nuvens alvas dos ideais humanos.
O homem com os olhos e o ser no espao.
A superao do prprio homem em um sistema eterno de desejar e con-
quistar para o bem e para a desgraa da humanidade.
Em Terence Rattigan o problema axiolgico ou tico no existe quando o
"ideal" o centro nervoso.
A nica questo de impasse a sua concretizao puramente, do ideal
profundamente em si mesmo, livre e extra-esquemtico.
A ousadia dos pilotos quase um acidente como tambm o o jato su-
persnico.
O que vive e o que interessa o transcendental no arcabouo dramtico, a
essncia arrancada do mago, a conquista da natureza pela inteligncia. o ser
ou no-ser honesto do ideal. E ento?
O ideal espontaneamente. por si mesmo, sem necessidades de hierarquias
ticas.
Enquanto as pessoas debatem e o acusam, John Ridgefield, o homem
forte do telescpio e do cu (exemplo do Macho Idealista) vive seguro e anti-
humano visto pela filha, visionrio visto pelo genro. Temvel tambm o pelo
filho que morre para "agentar" a tradio de viris suicidas do ar que j vinha
de outros sacrificados.
JR no vacila. Em dois momentos - quando ouve a voz gravada do genro
em pique para a morte e quando pergunta da "sua" culpa - atinge o pattico,
o super-homem e supera, conseqentemente, o problema moral. O sacrifcio e
o amor avolumam e se completam.
A epopia finda com a vitria e com a aceitao do ideal absoluto e sem bar-
reiras -como o prprio cu - pelos coraes que compreendem as grandezas.
Revelando, como autntico cineasta britnico, sua tradio de documenta-
rista. David Lean atinge o seu momento culminante no cinema, criando o pico
moderno. Talvez estejamos em perigosa aventura se qualificarmos Sem bar-
reira no cu como uma oi-epopia. E mais: se chamarmos a epopia do ideal
como pico-metafsico. Mas se buscarmos no problema e no enaltecimento
74
do ideal, que primeiramente Rattigan e depois Lean trataram e suspenderam
com habilidade filosfica e artstica excepcionais. um campo de ao, este
concentra-se inteiramente em terreno metafsico.
E para uma coisa "alm da matria" que J R levanta seu telescpio. Ele
no quer vencer e ultrapassar a barreira do som. Quer chegar. impulsionado
por um ideal que os homens comuns julgam homicida, ao transcendental mis-
trio csmico.
Para isso o primeiro passo vencer a barreira do som, lanar-se em veloci-
dade supersnica e posteriormente alm da luz para a conquista definitiva do
espao, do tempo e da eternidade.
E ento surge a epopia. Os pilotos hericos, jovens com a coragem para
o sacrifcio, embora talvez desconheam "para qu" esto abrindo este cami-
nho. Desafiam o cu e escandalizam a Histria. Ouando o jato em suas alturas
"domina" o continente europeu, Lean corta para os monumentos esquecidos
da Grcia ou de Roma.
As colunas pendidas e os bustos de um mrmore solitrio quedam, impas-
sveis e mastigados pelos sculos, em primeiros planos magnficos.
preciso interpretar tamanho momento?
Mas, sobre a epopia, mais uma vez cresce o lirismo.
O jato solitrio e rpido no espao alvo e infinito s vezes lembra a mulher
solitria de Veneza.
Tudo em David Lean grandioso.
o G ~ N E R O POLICIAL
Tomando impulso nesses ltimos cem anos, a literatura policial logo se pro-
pagou, ganhando a preferncia do pblico capitalista, principalmente o mascu-
lino, que logo passou a exigi-la e a prestigi-Ia. Os personagens da fico poli-
ciai tornaram-se no esprito do povo pessoas que lutavam, amavam e sofriam
como seres reais. Com o advento do cinema, mais intensivamente do cinema
sonoro, os produtores anglo-americanos, sabedores da preferncia do povo
por esta faceta de literatura, no hesitaram. Num golpe comercial, levaram
tela aventuras dos Sherloques e Charles Chans. reservando o ttulo dos precur-
sores do gnero policial na tela.
Hoje o cinema norte-americano goza deste prestgio e continua regular-
mente a sua produo de filmes nesse gnero, sendo perfeito conhecedor de
75
particularidades no desenvolvimento dos argumentos ou nas caractersticas
da realizao.
A projeo dessas pelculas em todas partes do mundo trouxe para o cine-
ma enlo-emericeno vantagens tanto publicitrias como financeiras, superando
as produes de outros pases que no se arriscaram em trilhar este caminho
com intuitos de competio.
Aparecendo como nico cinema europeu a explorar seriamente o gnero
policial, a cinemetotetis britnica, apesar de reduzida produo, tem conse-
guido, embora sofrendo desvantagens comerciais, superar artisticamente as
realizaes americanas.
no cinema ingls que tm surgido os estilistas do gnero policial segui-
dos por cineastas de outros pases. Dentre os mais discutidos dos cineastas
britnicos distinguimos os nomes de Caro! Reed e Alfred Hitchcock.
Carol Reed o homem que conta o poema macabro dos homens da sombra,
das vielas escuras, das prostitutas de madrugadas, dos cadveres de sarjetas.
O cenrio preferido a cidade mergulhada em trevas.
A ele fixa os mais variados tipos de fora-da-/ei e cria uma composio pls-
tica desenvolvendo um movimento de imagens expressionistas.
Ohomem mau de Carol Reed difere do bandido sofisticado de Hollywood.
Este apresentado como ser desprezvel vencido pela lei, vitria que se traduz
na pregao de moral norte-americana "o crime no compensa", enquanto o ho-
mem mau de Carol Reed levado ao crime porque as circunstncias o impelem.
Ele sempre luta por uma reabilitao. to humano quanto o representan-
te da lei, sofre por si e pelos outros. No apresentado como canalha, visto
como mrtir de uma sociedade desequilibrada.
Apesar de ingls, foi nos Estados Unidos que Alfred Hitchcock teve sua
arte desenvolvida e o nome projetado como dos mais competentes diretores
do mundo. Embora abraando o "gnero policial", Hitchcock difere de Carol
Reed: enquanto este trata dos problemas acima citados, aquele prefere os
dramas tensos de mistrios com exploses violentas de sentimentos.
A grandeza de Hitchcock reside mais na capacidade de prender o especta-
dor atravs de uma tcnica bem utilizada em funo da trama do que cuidar dos
problemas sociais apresentados por Carol Reed, cujos personagens vivem dra-
mas psicolgicos habilmente conduzidos para um clima em funo do drama.
Em Hitchcock os argumentos so escolhidos visando as seqncias de
suspense, principal produto de venda no estilo do monstruoso cineasta.
76
GRAHAM GREENE
Graham Greene figura de vanguarda na moderna novelstica europia.
Ao cinema foram levadas as novelas The Power and the G/ory [O poder
e a gl6nal, The Heart of the Metter la corao da matriaJ, The Fallen Idol
[O idolo caldo, 1948J e lhe lhird Man [O terceiro homem, 19491", os dois lti-
mos dirigidos por Carol Reed.
Problemtica greeniana: Deus contra o Diabo; arestas: sexo, economia, cri-
me como dupla provocao de foras da matria e do esprito, poltico lutando
pela liberdade integral do homem at o saber Mal ou Bem.
Estrutura do romance tradicionalmente dentro das variaes, quase sem-
pre linha cronolgica aprofundada pela introspeco e os espontneo-lgicos
retrospectos ao passado.
Nenhum virtuosismo com a lngua, parca poesia, linguagem direta, estilo
seco, dilogo conduta da intriga, constantes c1maces e no fundo a atmosfera
densa, arnbincia ruinosa, homens em andrajos, lembrana depurada da pai-
sagem dostoievskiana.
De tal enxutez, ponte armada para a linguagem dinmica e concreta do
cinema.
A complexidade filosfica, existindo dispersa no fluir (nem to meldico)
sem saltar intencionalidade prejudicial autonomia da fico que se conduz no
sentido de fazer dessa finalidade literria um instrumento de passagem pelo
qual o ensaio chegaria menos rido ao pblico.
Graham Greene no usa a literatura espcie novela como "meio", veculo
de filosofia, por exemplo: Albert Camus e Sartre intensificando mais a velha
polmica entre Filosofia e Arte.
O fim de Graham Greene resolver o problema ficcional, recortar a histria
contra a estrutura sob o estilo comunicativo e, deste artesanato, injetar ritmo
Filosofia.
A novela sai realizada e Greene no escritor que aborrece, talvez fican-
do entre Ernest Hemingway e William Somerset Maugham, como simptico a
uma releitura que no cansa.
'I ThePowerand the Gtorv (1940). No Brasil, Opodere a glria, trad de Mrio Quintana (Rio de Ja-
neiro: Globo. 1953). TheHesrt ofthe Matter (1948). No Brasil, O corao da matria. trad. de Oscar
Mendes (So Paulo: Grfica Editora Brasileira. 1958). The Falfen Ido! (1948); The Third Man {19491.
trad. de Leonel Vallandro (Rio de Janeiro: Globo. 1960). IN.E.]
77
Orson Welles
em O terceiro
homem de
Carol Reed
(19491
78
Por novelista (romancista) de tamanhos dotes artesanais, Greene encon-
trou em John Ford a verso de O poder e a glria, [The fugtve, Domno dos
brbaros, 1947J, fotografia de Gabriel Figueroa, estrelado por Henry Fonda e
Pedro Armendriz.
Particular n Gr-Bretanha, Carol Reed ~ o maior diluidor do expressionismo
alemo no cinema moderno ~ autor de Odd Man Out, aqui O condenado, de
1947 (no sobre o romance de Greene." sendo este dirigido por um cineasta"
de quem no nos recordamos) que, em O tercero homem, nos deu o melhor
Greene no cinema.
Declarao de Greene contida em F/me e Realdade, de Cavalcanti:
"Nunca imponho roteiros meus aos cineastas. Um roteiro meu em mos de
um diretor provocaria um filme; em mos de um talentoso de nada valeria,
pois seria to modificado at perder o que meu" ~ estas aproximadas
declaraes do escritor servem para desmantelar certa ignorantssima su-
posio de que um filme tenha de ser fiel ao livro original ~ no h maior
prova de desconhecimento de causa: as linguagens so de tal diversidade
que um filme fiel Montanha mgca, de Thomas Mann, seria talvez pssi-
mo, ao passo que qualquer fiel a uma novela de quinta classe pode alcanar
rendimento artstico.
Isto porque o cinema no arte "explicativa" e da ser escape para todo
verbalismo saturado e sua dinmica ser pea da teoria potica ~ a palavra
existir coisa substantiva talo fotgrafo cinematogrfico: dessa abstrao pas-
sar existncia pela sucesso de palavras semelhantes a fotogramas ou pIa-
nos, isto , montagem criando ad nfntum uma arte clara porque pura.
Carol Reed: sua principal filmografia mais conhecida no Brasil: O condena-
do {Odd Man Out, 1947]. O dolo cado, O tercero homem eA rua da esperan-
a [A Kd for Two rerthin. 1955J, encontra no primeiro, estrelado por James
Mason, marca inventiva.
Odd Man Out: sua estrutura possui unidade de tempo (um bandido feri-
do foge por uma grande metrpole durante um da); na plstica sofre o trao
principal do estilo reediano ~ iluminao em choque preto-branco intenso;
16 O filme Odd Man Out baseado na novela homnima (1946) de F L. Green. escritor ingls, tam-
bm co-roteirista com R, C. Sherriff. IN.E.J
17 Glauber refere-se ao filme Brighton Rock la pior dos pecados. 1947J,baseado no romance hom-
nimo (1938) de Graham Greene, tambm co-rotetnste com Terence Rattigan, e dirigido por John
Boulting. No Brasil, O condenado, trad. de Leonel Vallandro (Rio de Janeiro: Globo, 1960). IN,E.J
79
predominncia de grande cenografia sobre o ator; faciais expressionistas; na
linguagem, grandes planos alternados com primeirssimos; cmera ligeiramen-
te inclinada; detalhe requintado funcionando no corpo do filme - no ritmo, a
estrutura musical, cada seqncia crescendo para clmax.
Carol Reed no diretor de choques ou efeitos, amadurecido, fluente: de
raro em raro recorre ao corte simblico, seu corte sempre direto, vrgula im-
perceptvel que obedece superposio do corte sonoro. Influncias de Reed:
o expressionismo alemo; a preocupao da cenografia, a plstica saltante
- George Wilhelm PABST e FRITZ LANG.
DELINQNCIA JUVENIL
Elemento de riqueza conteudstica, o tema de jovens sem f e sem causa iria,
por ser novo, prenhe, necessitado de alvio, provocar novas experincias de
linguagem cinematogrfica. Seria mais decorrncia no processo de criao
do que ato obrigado a determinar nova forma. discutvel a preponderncia do
tema como determinante da forma; no que esta seja executada de manei-
ra rgida, conseqncia matemtica; os elementos fundamentais nascem do
tema em qualidade mais evoluda, em estado de intriga elaborada, histria a
ser contada sobre determinado aspecto.
Da surgem os recursos formais.
O cineasta varia o ritmo e a imagem sobre a matria literria, extraindo a
dimenso autntica da criao; onde acaba o romancista, o argumentista, e
comea o cineasta, o diretor: a transposio grfica de uma imagem ou situa-
o literria marca o limite entre literatura e cinema.
Vm tais consideraes a propsito da nova linguagem surgida em Hol-
Iywood com filmes realizados sobre o tema de juventude transviada. Necessi-
taramos algumas consideraes sobre "caractersticas formais" e "linguagem
cinematogrfica". Isto se faz indispensvel por no entendermos crtica como
mistrio e sim esclarecimento; somos partidrios da crtica didtica.
Em Hollywood, trs gneros - "Policial", "Western" e "Musical" - ca-
racterizam a histria do cinema americano. Com a involuo destes gneros
por vrios motivos, surgiu um sentido de pesquisa, despertando, embora no
organizadas, ambies em alguns jovens cineastas. Um filme se qualifica
pelo tema e forma. A conceituao de forma em cinema implica de elemen-
tos mecnicos a concepes estticas. Necessitamos, para maior largueza
80
conceitual, penetrar na valorizao das contribuies exteriores que o cinema
recebe de outras artes.
O cinema arte de sntese, segundo os primeiros cineastas. Todavia, mais
tarde, com a verificao de Eisenstein (O encouraado Potemkin, 1925. e ou-
tros) e de Carl Dreyer (A paixo de Joana D'Are, 1928), foi possvel descobrir,
sentir, ver o ritmo em cinema como linguagem desde o artesanato matemtico
do cinema sovityko ao desleixo do neo-reelismo italiano.
Se o cinema possui expresso independente de outras artes ~ e isto pro-
varia um cinema executado sobre volumes abstratos no espao e no tempo,
seria errneo o conceito de cinema como "fotografia" de vrios elementos ar-
tsticos conjugados em torno da intriga literria. Por imposies comerciais
- cinema arte de complexidades - torna-se impossvel a pureza.
O cinema cede lugar s outras artes embora se aproxime da realizao po-
tica, arte s percebida quando aparece em lirismo figurado, plstico, interior
no filme.
O cinema possui uma gramtica.
O problema atingir uma Potica, alm da Teoria objeto da Cincia que
surge: Fi/mo/agia.
O ritmo da montagem o Especfico Flmico assim como o smbolo o
Especfico Potico.
As outras artes so acessrios dispensveis futuramente quando o conte-
do emocional vier absolutizado na imagem.
O cinema possui duas expresses fundamentais: a) Ritmo de Imagens;
b) Dinamismo das Artes Sintetizadas.
A primeira o encadeamento dos planos conjugados interpretao ceno-
dramtica. A segunda o ritmo interior, o campo permissvel s manifestaes
de realismo subjetivo.
Sobre esta se faz sentir, em conjuno com aquela, o estilo do cineasta.
Ritmo exterior e ritmo interior conduzem um filme, criam "arte cinemato-
grfica", cinesttica.
O se/vagem [The Wi/d One, 1953]. Sementes da violncia [B/ackbaard Jun-
g/e, 19551 e Juventude transviada [Rebe/ Withauta Cause, 19551 no se imitam.
O que houve foi constncia temtica que determinou situaes semelhan-
tes: o jovem inadaptado, a violncia e a representao plstica nas figuras
de Marlon Brando e James Dean, que surgia como caracterstica do gnero
brotando em busca de definio. Assim como o vaqueiro no filme de cowboy
obedece disciplina na sua representao plstica: o colete de couro, o leno
81
no pescoo, o chapu grande, o revlver na cintura etc., o jovem transviado
aparece com seus detalhes que o diferem dos jovens comuns, cabelo revolto,
costeleta, cala blue jeans, bluso de couro etc.
A par da constncia temtica surgiu, mais importante ainda para o ritmo
cinematogrfico, uma caracterstica formal que, pelos trs filmes, obedeceu
a variaes.
Falamos do que o crtico mineiro Cyro Siqueira chamou de "realismo coreo-
qrfico"."
No western, fundado por John Ford, dominou o ritmo lento, marcado, reve-
lador da nostalgia e da paisagem inexplorada do oeste. As caravanas marcha-
vam pelas pradarias em grandes planos acompanhados pela msica triste: as-
sim o cavaleiro vinha ou ia indeciso, sem caminho certo, levando seu drama.
O ritmo s agitava quando uma situao exigia: lutas, tiroteios etc. A len-
tido predominava e se remontarmos a um filme mais novo, Shane [Os brutos
tambm amam, 1953], de George Stevens, verificamos a atmosfera pausada
do campo e da cidadezinha em fuses repetidas que pontuam at a saturao.
No moderno filme de juventude delinqente o ritmo obedece a uma varia-
o oposta ao ritmo western. agitado em funo do temperamento desespe-
rado de mocidade rebelde e violenta. Tanto na planificao quanto na luz, som,
movimentao de atores, procede-se uma agonia.
Das panormicas lentas do western, temos agora cortes rpidos, nervosos,
travellings velozes e os atores obedecem ao ballet, danam mais que andam ou
correm. H entrosamento de cmera e elementos interiores. Um novo ritmo es-
tilizado sob o domnio do rock-and-roll, msica funcional irreverncia juvenil.
Tomemos O selvagem, de Laszlo Benedek e John Paxton, produzido por
Stanley Kramer. O plano inicial das motocicletas avanando denota violncia
organizada: a moto o smbolo de unio e de velocidade.
Deste avano em linha reta, as motocicletas evoluem para todo lado e
agem de acordo com a situao psicolgica dos personagens. Na seqncia
da perseguio moa, evoluem em crculo, o terror se acerca ferico em tor-
no da moa que gira, "bailando", ao ronco dos motores.
Em O selvagem temos o lanamento dos primeiros smbolos que viriam,
mais tarde, servir como bases formais do gnero juventude delinqente deste
ps-guerra da Coria.
18 "Hollywood e o cinema da violncia", Revista de Cinema, Belo Horizonte, n. 21, fev. - mar. 1956. IN.E.]
82
o selvagem se coloca em importante situao histrica. No encerra so-
mente a primeira tendncia para o "realismo coreogrfico", um carter de lin-
guagem, de ritmo; abre perspectiva do tema, explora-o com coragem nova, ex-
trai-lhe galeria humana das mais complexas, onde se destacam, agindo como
ornamento da tragdia, os smbolos da motocicleta, ou do bluso de couro
negro trazendo nas costas as inscries e as categorias de jovens avanando
contra a natureza, dispostos desordem apenas pelo que de gratuito a situa-
o poder prometer. Alm disso, a simbologia sonora que Laszlo Benedek re-
alizou com o rudo das motocicletas e a gria dos rapazes entrecortados pelos
gritos e pelo bebop que mais tarde Richard Brooks em Sementes da violncia
evoluiria para o rock-and-roll, som do estado de esprito da juventude focaliza-
da do qual Nicholas Ray desistiria em Juventude transviada, substituindo-o por
outro de contedo trgico.
Destes smbolos, somente o bluso ser conservado nos dois filmes se-
guintes: tambm Brooks e Ray prescindiram das motocicletas. O bluso, que,
estando presente, passa discreto em Sementes da violncia, adquire em Ju-
ventude transviada carter alm do formal. assim como o revlver o seria no
filme de western. Aqui o bluso alcana um plano mstico, surge como smbolo
vital da tragdia.
Laszlo Benedek, diretor de Death of a Salesman [A morte do caixeiro viejen-
te. 19511. de Arthur Miller. e do pssimo Bengal Bngade [Rifles para Bengala.
1954], desenvolveu a linguagem cinematogrfica de Holiywood. O que vamos
at ento, mesmo em filmes de outros gneros, era a especulao de ordem
temtica e isto denunciava pobreza - de variaes na intriga, de nuances que
adquiriam rasgos de originalidade.
Um acrscimo de personagens, de situaes, ou mesmo o lanamento de
um novo "estilo" de interpretao (vide atores lanados por Elia Kazan) enco-
briam a saturao em que se encontravam os principais diretores americanos.
Os recursos usados eram trazidos de literatura e teatro. O ritmo e o sistema
narrativo continuavam estticos no que de melhor haviam atingido. Uma prefe-
rncia pelo teatro filmado, ou melhor, "cinernatoqrafado". comeou a encobrir
o cruciante caminho atingido. Tivemos ento, entre outros, Uma rua chamada
pecado [A Streetcar Named Desire, 1951J, de Elia Kazan, A cruz de minha vida
(Come Beck, Little Snebs, 19531 de Daniel Mann. Chaga de fogo. de William
Wyler, e A morte do caixeiro viajante, de Laszlo Benedek.
Benedek arrebenta com limitaes teatrais, introduzindo um campo de
fundo no qual os teatrais dilogos narrativos so substitudos por imagens.
83
Lee Marvin
e Mar lon
Brando em
o selvagem
de Laszlo
Benedek
(19531
Conseguiu sacrificar a interpretao - recurso teatral - em benefcio da ex-
presso por imagens. Bastaria relembrar Vivien Leigh e Marlon Brando em Uma
rua chamada pecado e Shirley Booth em A cruz de minha vida para se consta-
tar a inteno dos diretores em apoiar o drama do ator. Se enumerssemos os
grandes clssicos americanos aps 45 e antes, veramos que o aparecimento
deste filme cresce muito alm de sua "qualidade precursora do filme de juven-
tude transviada", atinge uma posio de marco cinesttico.
No o ritmo vibrante, a tendncia para o coreogrfico, que enriquece
O selvagem. Este "realismo ferico" arrebentou a morosidade, a repetio das
composies e agitaes internas. Lidando com novo material humano, dife-
rente do gangster, diferente do cowboy, diferente do pacato cidado de classe
mdia, o adolescente rebelde, sem causa, violento, Benedek extraiu dessa rea-
lidade seu ritmo e o transferiu para o cinema em revolucionria conceoo do
neo-realismo nascente da Itlia.
E se no neo-realismo a inteno primeira bsica seria apenas transpor a
realidade - surgindo da o desleixo formal que viria determinar o decantado
"antitorrnalisrno" do cinema italiano - em Lesz!o Benedek - um homem e
no um movimento - existiu a interpretao esttica da realidade que fez
do "realismo coreogrfico" uma corrente bem seguida por Richard Brooks e
Nicholas Ray e que poder, pela perspectiva que abriu, provocar conquistas
mais ousadas.
Sementes da violncia, argumento e direo de Richard Brooks, no man-
teria o mesmo nvel artstico de O selvagem. No se considerando a falsidade
conteudstica de Blackboard Jungle, ainda encontraramos, no plano da ao,
uma linguagem pretensiosa que no aproveitava integralmente as lies de
Benedek.
Nicholas Ray realiza poeticamente a inteno de Laszlo Benedek.
Em Juventude transviada, os personagens no andam em passe de bal-
let mas bailam conduzidos por uma msica que no bem bop nerr rock:
obediente a variaes psicologicamente funcionais. Alm desta consumao
rtmica, verifica-se a Potyka atingida pelo smbolo do bluso que passa do
ornamental a participante.
A motocicleta cede lugar faca automtica e aos automveis deses-
perados, embora o aproveitamento plstico no possusse a mesma postura, o
jeito blico e imponente impresso por Benedek. O automvel surge como nova
conquista, smbolo mecnico e agente ligado aos jovens sem causa. smbolo
rtmico intenso como a agitao moderna do bluso que aparece quebrando
86
a monotonia dos palets, vestindo o rebelde qual anjo inesperado. E a cor
do bluso, negro ou vermelho, afirmao e protesto porque escandaliza os
palets ou camisas cinzas, cor discreta do homem americano (como Nunnally
Johnson quis provar em The Man in the Gray Flannel Suit [O homem de terno
cinzento, 1956]. cor do homem comum do escritrio cotidiano.
Tambm as meias no so uniformes: variam, um requinte, atitude ne-
cessria, pois o objeto o escndalo. Nas cores e na pura violncia, necess-
ria, autntica, poemtica.
Trs seqncias em Juventude transviada avultam como espasmos coreo-
grficos: a luta de faca entre Buzz e Jamie, a corrida para a morte disputada
entre os mesmos e a seqncia final da perseguio.
Na primeira, bailam lutadores e cmera. A panormica preferida sobre o
corte que s utilizado para marcao emocional. A luta em giro, pulada em
compassos, os braos se agitando. A cmera passa de narrador a intrprete.
Na segunda, a corrida para a morte, dois automveis em desespero para
um precipcio, a montagem nervosa, montagem de choque e no de encadea-
mento (antinomia Eisenstein-Pudovkin) aparece como intrprete.
87
Vic Morrow,
Sidney Poitie
e Glenn Ford
em Semente
da violncia I
Richard Broo
(19551
Corev Allen e
James Dean
em Juventude
transviada de
Nicholas Ray
(19551
Na terceira e ltima perseguidos e perseguidores executam saltos fants-
ticos, descrevem crculos Inesperados. assumem postura estilizada. A monta-
gem de encadeamento progressivo, crescendo em dosagem exata de corte
e movimento interferida por violenta panormica da direita para a esquerda
revelando um guarda disparando o revlver. Os automveis da polcia chegam
organizados, estacionam em disposio estratgica, os policiais saltam rpi-
dos, agachados. No restam dvidas: verificamos uma nova maneira de ence-
nar, uma mise-en-scene oposta s disposies fceis e saturadas do cinema.
Johnny (Brando) de Oselvagem diferente de Jamie (Dean) de Juventude
transviada. So heris nascidos do mesmo tema para caminhos diferentes.
Jovens violentos, amantes das aventuras perigosas, rebeldes sem causa,
desorientados, perddos na sociedade americana de aps-guerra, adolescen-
tes niilistas, demnios de roupas coloridas.
88
EUA KAZAN
Elia Kazan cineasta de poder no mecanismo poltico-econmico do cinema
americano. Produtor independente, conseguiu, a despeito de dificuldades,
conquistar o pblico, popularizar-se ao nvel de um ator, fenmeno raro em
Hollywood.
Os recursos de Kazan so truques; ele possui uma frmula fcil, embora
prolixa, discursiva, retrica, demaggica. A cmera inclinada pode ser recurso
falho quando no corresponde estrutura subjetiva do filme. Tomemos uma
seqncia de East ot Eden [Vidas amargas, 1955] na qual a cmera se inclina
quando da conversa "bblica" entre o pai e os dois filhos sentados mesa.
No existe funcionalidade mesmo se alegando a intensidade mstica do di-
logo. Funcional seria o plano mdio do pai enquadrado de baixo para cima
(contre-plonge) e do filho, James Dean, de cima para baixo (plonge). o que
denunciaria as respectivas condies de superioridade e inferioridade. O pIa-
no normal do terceiro personagem. o filho de bondade passiva, transmitiria a
devda neutralidade.
Em outra seqncia do mesmo filme quando a cmera procura, oscilando,
acompanhar o movimento de um personagem na gangorra, a objetiva deveria,
inclinada. ir e voltar em travellings: a objetiva sobe e desce em contraste de
movimento desarticulando o espectador que deixa escapar srdida significa-
o de intriga.
No bastassem as grossuras formais, ainda encontramos problemas de
ordem conteudlstica. panfletos de negao ao Kazan de antes de Man 0/1 a
Tightrope [Saltimbancos,1953J. manifesto anticomunista feito de encomenda
para o Departamento de Estado.
Do expurgo de Hollywood (o processo do senador McCarthy) Kazan sobrou
porque se converteu s exigncias polticas. E bastaria tal atitude para lanar
dvidas sobre sua obra da primeira fase, embora abordasse problemas sociais
vigentes e cruciantes. Mudando de orientao, ausente o tema agudo, voltou-
se, como fuga. para os aspectos negativos da humanidade, fazendo cinema
de excitao psicolgica e social, justificando o homem com o mais cretino
naturalismo ou com o mais abjeto freudianismo.
Da chamada nova fase de Elia Kazan. a partir do pssimo Saltimbancos,
consideramos Viva Zapata! [1952] seu melhor filme, se bem que nele esteja
visvel a marca reacionria.
89
Kazan, embora deturpando o sentido primeiro do romance, conseguiu
transmitir, influenciado por Que VivaMxico.' [1931], de Eisenstein, a paisagem
mexicana com grande plasticidade.
Mesmo negando o valor da revoluo quando pretende provar que os che-
fes se corrompem quando atingem o poder, pde, sob o ponto de vista cine-
matogrfico, ser mais objetivo, menos intencional, mais vivo.
O filme erra pelo que quer dizer, embora sejam ms coisas bem ditas. o
cineasta forado a negar o antes pregado, como por exemplo o depoimento
anti-racista de Gentleman's Agreement [A luz para todos, 1948] e Pinky [O que
a carne herda, 1949J.
O Kazan desta primeira fase elege os problemas sociais norte-americanos
como elemento de inspirao e sobre eles realiza aquele cinema que, foto-
grafando a realidade, transpe as angstias do povo. A o encontramos coeso
porque humano e preso do realismo. Era um tradutor que enriquecia a misria
com mensagem de fraternidade. Nunca o piegusmo "moral" ou demaggico:
sempre a sinceridade e firmeza de convices.
Sabemos das coeres culturais, do fantasma macarthista. Mas um ho-
mem srio, teria sacrificado as vantagens de Hollywood pela honestidade e co-
erncia aos princpios debatidos e firmados. Assim procederam vrios outros
acusados de "comunistas".
Agora temos um cinema carregado de excrescncias, de inovaes, de
choques, de excitaes sexuais. Kazan, como homem, no de contrastes, mas
de desonestidades, de situao e de oposio em quantas variaes forem
permitidas.
O Kazan de hoje um comerciante que passa por artista. Sabe, inteligente
que , selecionar aspectos humanos que mais atraem o pblico, principalmen-
te o de classe mdia, sufocado com os desesperos de todo dia. Quem vai ao
cinema, exceo de uma minoria intelectualizada, entra na sala procurando
uma fuga de transferncias psicolgicas etc. Sabe-se do poder sugestivo da
imagem cinematogrfica, do muito que repercute na fantasia. Da a utilizao
do cinema como veculo de propaganda. Entre as sensaes mais requeridas,
sexo e violncia tm preponderncia especial, pois traduzem atitudes fortemen-
te reprimidas. A procura destas manifestaes em cinema, novela telerradiof-
nlca. msica popular, romance e teatro despertou nos produtores a fabricao
em massa de pornografia como mercadoria. Desnecessrio constatar quanta
mediocridade realizada. Elia Kazan, em um plano, requintadssimo, resolveu
eleger temas e sobre eles executar seus filmes porque uma fonte de renda e
90
segundo porque age como entorpecente, desvia a sociedade para uma vida de
escapismo e aceitao de desequilbrios. um realismo maldito, negativo.
Bastaria a captao da realidade como ela para que tivssemos um re-
trato chocante.
Kazan abusa desta realidade com um acrscimo de nuances, faz questo
de mostr-Ia como provocativa galeria de subumanos.
O pblico, chocado. arrebatado. dando fuga aos complexos, aceita maravi-
lhado as excitaes sobre ele impostas. Concebe e adere a uma falsa esttica.
Endeusa Kazan como gnio e o homem, inteligente que , faz do engano um
caminho de propaganda da pseudo-esttica da Guerra Fria, quando o imperia-
lismo tenta se apossar do mundo. Qual a mensagem encerrada em sua obra?
Em Sindicato de ladres Kazan pretende provar que os sindicatos norte-
americanos funcionam mais como opressores do que defensores do operrio.
Mostra um "gangstersmo" intelectualizado, suspeito organismo poltico de ex-
plorao. Um padre funciona como salvador, pregando que a soluo est na
Igreja, in the church, e no na luta coletiva ou na apelao revolucionria.
visvel a inteno de chocar na msica forte e tcnica, marcada de efei-
tos, na fotografia em contraste de luz e sombra, sobretudo na interpretao
estilizada de Marlon Brando e do elenco.
A poesia ou a tragdia que muita gente julgou descobrir em Sindicato de
ladres denota facilidades de aceitao quando a obra de arte carrega msca-
ra carnavalesca, uma srie de requintes superficiais que esconde a fragilidade
da base.
O processo kazaniano justamente o de lanar sexo e violncia como en-
torpecentes.
Neste filme, mais do que nunca est presente a falsa realidade social, o
crime de se utilizar o drama do operrio para uma especulao comercial.
O roteirista Budd Schulberg "roubou" a histria original de Arthur Miller
que versava sobre o problema do estivador nova-iorquino, revelando todo o
desequilbrio existente. Schulberg torceu os fatos; mostrou o estivador no
sob presso capitalista, mas escravo de uma gang, de "pseudo-foras polticas
em luta pelo povo"; de "uma tirania derrotada em uma democracia", conforme
os letreiros iniciais do filme.
Kazan convenceu o pblico mas duvidamos que a classe operria estaduni-
dense tenha aceitado a infmia.
Os atores James Dean. Julie Harris. Marlon Brando, Karl Malden. Rod Stei-
ger e outros intrpretes sados do Actor's Studio, escola de atores dirigida por
91
Kazan, aparecem perante a crtica e o pblico como portadores de novo estilo
dramtico.
A nova tcnica de representao imposta por Kazan visa utilizar o ator
como agente de excitao, atraindo sobre si e no sobre o personagem a aten-
o pblica. Criaram-se as "vedetes", das quais Marlon Brando surge como a
maior. O Ator a sempre o Ator, por quantos filmes passe. No muda porque
padronizado. So recursos e negaes da arte dramtica; no criam; so
bonecos nas mos do produtor-diretor.
Vejamos uma seqncia de Uma rua chamada pecado: Estela (Kim Hunter)
briga com o marido Kowatski (Brando) e desce as escadas correndo para casa
de uma amiga. Kowalski histericamente, ao invs de cham-Ia, grita apenas
para maior efeito e choque: "Esteta!". E Marlon Brando urra, chora, geme at
a exausto. No mesmo tipo, Kowalski exageradamente srdido, bruto, sujo
moral e fisicamente. Um animal em contnuo sexo. Naturalismo de segunda
classe disfarado em realismo moderno.
ENCONTRO COM O DIABO
Sempre tive antipatia por Elia Kazan. No gostava de seus filmes na poca em
que lanava Marlon Brando e fazia sucesso. Como critico ataquei Sindicato de
ladres, Vdasamargas, VivaZapata!, Uma rua chamada pecado etc. Kazan tem
uma maldio sobre si: um famoso dedo-duro. Na juventude era comunista
e fazia parte de grupos radicais de Hollywood. Na poca dos processos Mac-
Carthy, quando se investiu contra os intelectuais americanos usando para isto
todas as armas de delao e perseguio, Kazan foi dos que denunciou.
Roger Tai!leur, no melhor trabalho crtico-biogrfico que existe em livro so-
bre Kazan." diz que o emigrante grego assim agiu premido por problema de
conscincia: achava que "sendo americano" no estava traindo os companhei-
ros que conspiravam para entregar os Estados Unidos Rssia. Depois da de-
nncia, examina Roger Tailleur, Kazan caiu em desgraa nos meios artsticos e
foi acometido por grandes remorsos. O tempo passou. Kazan penou, ofendido
abertamente durante anos pela imprensa de esquerda, no foi compreendido
pela imprensa de direita, tombou na terra de ningum. Hoje, atravs de um
romance autobiogrfico onde revela suas virtudes e podrides, Kazan parece
19 E/ia Kazan (Paris: Seghers, 1966J.IN,E.)
92
ter se recuperado. Voltou a ser amigo de seu principal desafeto, Arthur Miller.
O romance chama-se Ttie Arrenemem?" E o prprio Kazan explica:
- A Amrica do Norte a terra do jeito. Tudo se ajeitou ou se ajeita.
Cinismo do diretor grego-americano? Ceticismo? Sinceridade?
Em Paris, 1968, seu bigrafo francs que no hesita em critic-lo me tele-
fona para dizer que Kazan tinha acabado de ver Deus e o diabo na terra do sol
(1963) e queria me conhecer. Tomei um susto, confesso que fiquei nervoso.
Marquei com Roger Tailleur num bar.
Kazan baixo, tem cabea branca, muito simples de gestos, deselegan-
te, e no homossexual. como me disseram. Parece um mascate grego ou
gerente de hotel. O sorriso amargo e generoso. Eu estava com minha mulher
e Kazan foi muito gentil:
- Tambm sou casado, tenho seis filhos.
Kazan estava muito interessado no cinema brasileiro, fez elogios a Othon
Bastos e aos outros atores, perguntou sobre a nossa situao poltica. Depois
que lhe respondi, bateu a mo na mesa, sem fora, mas um tanto desesperado:
- O imperialismo, o colonialismo... Sempre a mesma coisa.
Kazan me olhava como se eu o recriminasse. Tem um olhar de homem acua-
do, cuja glria no pode impedir que qualquer um, na rua ou no txi, no restau-
rante ou na igreja, grite furioso: "Dedo-duro!". Kazan teme o xingamento.
H um silncio. Lembro-me que vendo Viva Zapata! pela segunda vez, em
companhia de Paulo Francis. mudara de idia sobre o filme, realmente atacado
com arbitrariedade pela crtica de esquerda. Reinicio o papo:
- Gostei muito de VvaZapata!.
- A primeira parte interessante - responde - mas o resto muito fal-
so. a viso de Hollywood...
- Vi recentemente Amerca, America lA terra do sonho distente, 19631
- arrisco.
- o meu melhorfilme, mas foi impiedosamente cortado pelos distribuido-
res. Diga-me uma coisa: voc exibiu seu filme num cinema de primeira no Rio?
Revelo a Kazan que os filmes brasileiros so exibidos para cumprir decreto
de obrigatoriedade, e, por isto mesmo, saem em cinemas de primeira. Obser-
vo o brilho inquieto no olho do homem. Como Fritz Lang um tigre ferido, Elia
Kazan uma cobra acuada. Neste momento est lvido, parece no ter alma
10 TheArrangement (Nova York Stein & Day, 1967). IN,E,)
93
nem carter. Sorri para minha mulher e pede uma caneta. Escreve seu endere-
o e telefone em Nova Iorque:
- Quando vier a Nova Iorque, please, me procure.
Subitamente acaba a antipatia. Kazan muito mais atormentado que a
maioria dos artistas que conheci. um homem margem do mundo, em guer-
ra feroz com a sua conscincia, um desgarrado sem paz de esprito. Muda de
lugar duas ou trs vezes. E o teatro? Kazan sorri:
- Chega de neurticos, de narcisos, de homossexuais. Chega de Tennes-
see Williams, de incestos, de luzes da Broadway. Agora comprei uma casa
longe de Nova Iorque. Tenho um grande jardim e meus filhos. Escrevo e meu
romance o principal best-seller no momento. Os atores de teatro, voc sabe,
so figuras complicadas, crianas vtimas de um complexo de abandono. Que-
rem sucesso e carinho permanente, querem adorar a prpria imagem. Quando
Marlon Brando surgiu era um jovem rico de esprito e quase selvagem. Hoje
um sofisticado pobre de esprito. No tinha a menor grandeza para agentar
o sucesso que teve. orgulhoso, vaidoso, sem respeito pelo ser humano. No
fundo um frustrado.
- O cinema americano - Kazan continua - um cinema sem persona-
lidade. Voc tome Billy Wilder, por exemplo. Todos dizem que ele pessoal,
que um autor. um covarde. Debocha de todo mundo mas nunca teve co-
ragem de debochar dele mesmo. Contou a histria ntima de todos os perso-
nagens, mas nunca mostrou a sua histria ntima. um pequeno-burgus, co-
merciante de sentimentos alheios. Alfred Hitchcock outro blefe, produto da
tcnica e do comrcio. Assina programas de TV que no faz, assina novelas
que no escreve, nunca disse o que pensava da vida e do mundo. Alis, Alfred
Hitchcock s se interessa pelo que o mundo pensa dele, nunca se preparou
para pensar sobre o mundo. John Huston tinha talento, mas foi destrudo pela
bomia. Eu nunca morei em Hollywood e s pretendo fazer mais um filme em
minha vida: a adaptao de meu romance. Por falar nisto, conhece alguma
jovem atriz americana?
Respondo que no guardo muito bem o rosto de jovens atrizes e Kazan
sorri. Mestre na arte de dirigir atores americanos dentro de seu prprio con-
texto social. Kazan. reapflcanco as teorias do russo Stanislavski atravs de um
filtro do americano Lee Strasberg, popularizou no cinema a famosa tcnica de
representar do Actor's Studio. Mas o prprio Kazan esclarece:
- O maneirismo de Actor's Studio tem exclusivamente a ver com o meio
social americano, caracterizado por determinada forma de comportamento.
94
Stanislavski, de forma geral, um mtodo vlido para outros teatros. Mas o
mtodo do Actor's Studio, que uma adaptao de Stanislavski, nitidamente
americano.
Kazan d a impresso de no se interessar muito pelo que fala. como se
o senador McCarthy e Stanislavski fossem fantasmas do passado. O criador de
James Dean e Marlon Brando no tem nenhum orgulho dos monstros sagra-
dos que criou. Sobre Warren Beatty, Kazan brinca:
- No tem vida interior e faz um gesto que sugere um boneco abestalhado.
Roger Tallleur. que at hoje no sabe se Kazan leu o magnfico livro que
escreveu sobre ele, mostra ao cineasta um estudo crtico do francs Grard
Gugan sobre sua obra.
O crtico fabricou uma equao kazaniana onde se v uma circunferncia e
retngulos, setas e fraes. Kazan no sabe francs e pede a Tailleur para deci-
frar. A equao quer dizer que existem dois homens em Elia Kazan. Um antes,
outro depois do ato de traio. Tailleur se embaraa quando chega a uma frase
onde Gugan escreve que Kazan un lche (covarde), e traduz rapidamente
por lawyer (advogado).
Kazan percebe o equvoco, toma delicadamente a crtica das mos de Tail-
leur, dobra o papel e limpa a bunda.
No h mais o que falar. Os comentrios ficam espaados. Kazan olha o
relgio e toma um txi. Voltar a Nova Iorque no dia seguinte. Depois de co-
nhec-lo fico com vontade de rever seus filmes.
Evidentemente interessado no Brasil, Kazan encontra Jofre Rodrigues em
Nova Iorque e manifesta vontade de filmar o Anjo negro de Nelson Rodrigues.
o FILHO NATIVO
Esta histria de Renascimento em Hollywood no passa de lenda propalada
pela imprensa comprometida e isso provamos com a exposio dos seguintes
fatos: a) Richard Brooks. diretor de Sementes da violncia e de The Catered
Aftair [A festa de casamento, 1956} tambm diretor do medocre The Last
Time I Saw Paris [A ltima vez que vi Paris, 1954]. o que revela desequilbrio
absoluto de tema, de linguagem e de realidade social; b) Laszlo Benedek, di-
retor de O selvagem e de A morte do caixeiro viajante, responsvel por Ben-
gal Brigade [Rifles para Bengala, 1954] pavorosa aventura da brigada inglesa;
c) no existe, assim, e poderamos citar uma infinidade de exemplos, unidade
95
de realizao, movimento organizado maneira do neo-reslismo. A produo
americana controlada por organismos comerciais e no culturais. Ento, em
que lugar se esconde o comentado "renascimento"?
O que existiu no aps-guerra foi liquidado pelo trust e pelo macarthismo: a
gerao Stanley Kramer e a tentativa de neo-reelismo, da qual tivemos filmes
como Street With No Name [Ruasem nome, 1948J, de William Keighley, Naked
City [Cidade nua, de 1948] e Thieve's Highway {Mercado de ladres, 1949\. de
Jules Dassin etc., na qual os nomes deste e de Robert Siodmak se projetaram
vigorosamente. O que se faz de srio em Hollywood no caracteriza o cinema
americano; representa um grito de esperana. So filmes espordicos, sem
repercusses comerciais e burlados, muitas vezes, pela crtica.
Exemplo o filme Native Son [O filho nativo, 1951].
Extrado de uma famosa novela do escritor negro Richard Wrighf!1 e inter-
pretado pelo mesmo (que faz o papel de Bigger), o filme, dirigido pelo fran-
cs Pierre Chenal (que j realizou Le Dernier Tournant/Paixo criminosa, 1939,
sobre outra novela americana, The Postman always rings Twice, de James
M. Cain),22 forma entre as maiores obras de denncia contra o racismo nos
Estados Unidos.
Contado em linguagem crua de fotografia-reportagem, o filme mostra um
negro que, movido pelo temor ao linchamento (seu pai fora linchado), mata,
acidentalmente, uma branca.
Homem de noes primrias, desequilibrado social (j fora preso por roubo
e empregado atravs de uma instituio) envolve-se em uma rede de terror
e de sadismo por parte da imprensa e polcia, culminando no assassinato da
noiva e na marcha para a cadeira eltrica.
SUSPENSE: HITCHCOCK E CLOUZOT
o filme de suspense no o filme policial.
Foi o francs Henri-Georges Clouzot com Le salaire de la peur [O salrio
do medo, 1953] quem estabeleceu a diferena. Antes, o domnio do medo, do
Glauber refere-se novela homnima Native Son (1940) No Brasil, Filho nativo (Tragdia de um
negro americano), trad. de Monteiro Lobato (So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1941l, [N.E,]
The Postman a/ways rings Twice (1934) No Brasil. O destino bate sua porta, trad de Celso No
uue.ra (So Paulo: Companhia das Letras. 1998) [NE.]
96
perigo e da tenso psicolgica era exclusividade de Alfred Hitchcock que, com
The Thirty-Nine Steps [Os 39 degraus, 1935], iniciava, mostrando como a tcni-
ca cinematogrfica podia funcionar, atravs do mecanismo de choque, para a
valorizao da novela policial. Os 39 degraus contava peripcias de um agente
secreto perseguido por espies e sabotadores.
A estrutura narrativa era idntica quela dos romances e de outros antece-
dentes filmes de gangster.
Outra diferena que existe aquela entre o filme de gangster caracteristica-
mente americano e o filme de Hitchcock.
O mestre do suspense no conta histrias de assaltantes. sempre a his-
tria de um mistrio, do crime praticado pelo assassino desconhecido ou da
armao psicologicamente violenta em torno de determinado personagem que
requisita a participao do detetive.
A perspectiva, a espera, o medo da agresso ou do crime atuam como
peas bsicas para a construo do suspense.
Dentro da linguagem cinematogrfica, Hitchcock utiliza recursos comuns
em planos que, seqenciados por sua montagem peculiar, atingem o resultado
original que cria o suspense.
97
Madeleine
Canal! e Bebe:
Donat em
Os 39 degraus
(19351
Esses elementos so: grandes primeiros planos de mos, armas, rostos,
ps. Msica carregada de sons agudos e inesperados. Panormicas lentas e
silenciosas (casa, sala, rua etc.) que sugerem e criam uma atmosfera de sus-
pense logo seguida por uma soluo antimisteriosa e violenta. Da surge a
segunda marca do estilo hitchcockiano: o humor.
O pblico que antes sua e sofre esperando a tragdia termina "gozado"
pelo diretor que lhe d a resposta do drama em sorrisos.
Em The Man Who Knew Too Much [Ohomem que sabia demais, 19561, por
exemplo, quando o heri (James Stewart) dirige-se a determinado local com
o fim de encontrar um homem misterioso, a cmera mostra becos vazios en-
trecortados de close-up do heri e logo depois surge em cena um homem de
semblante macabro que atravessa suspeitosamente a cena.
Logo, o heri, que julgava (tambm o pblico) penetrar num antro de crime,
chega a uma oficina onde so empalhados animais mortos. O homem suspeito
no passa de um bondoso e humilde operrio.
Com O salrio do medo Clouzot concorreu tirania de Hitchcock. Nova di-
menso do suspense aparecia: a inteno no era brincar com a tcnica nem
zombar do pblico; Hitchcock, enquanto busca o divertissement, terrorista do
Pentgono, realizando a metfora da Guerra Fria, encontrou no Clouzot de Lesa-
leite de la peur o suspense em outra utilizao: no para divertir mas como ex-
presso para traduzir a expectativa de tragdia que faz pulsar os personagens.
O corte, o choque sonoro, sempre presentes em Hitchcock, estavam au-
sentes. Clouzot no buscou os primeiros planos. Sua linguagem permaneceu
no plano geral, plano mdio, primeiro plano, panormica, mas a montagem,
lenta, marcada, contida, foi criando, como uma muralha que crescesse meti-
culosamente pedra sobre pedra, o suspense que perdura at o fim, quando o
caminho vira e o heri, feliz, morre.
O suspense de O salrio do medo no est na habilidade do arteso Clou-
zot e sim na sua atitude fatal. Sabe-se que os caminhes de nitroglicerina ex-
plodiro de momento para outro e sofre-se com esse saber.
Em Hitchcock o "baile" humorstico perdura.
a outra face do suspense.
98
OS TEMAS DE DENNCIA
Se dos que primam pelo mais deprimente dos comercialismos, o cinema
americano , tambm, o mais importante realizador de filmes de denncia.
Sweet Smell of Success [A embriaguez do sucesso, 1957], de Alexander
Mackendrick, um exemplo.
Os temas da denncia no cinema, assim como aqueles que estabelecem
o conflito do homem em luta com a natureza (talo excelente La grande strada
azurra/A grande estrada azul, 1957, de Gillo Pontecorvo). so, dentro de nossa
crena no cinema como elemento de participao social, os mais importantes.
Significam mais que os temas de tese, os temas sobre o trabalho assalaria-
do, os temas psicolgicos ou os temas de amor.
no cinema americano que residem as melhores disponibilidades para os
filmes de denncia. Numa conjuntura industrial que visa fabricar o sonho e
a iluso pelo atordoamento do som estereofnico e pelo alumbramento da
cor cinemascpica soltam amarras nomes rebeldes que organizam vigorosos
programas de denncia contra sua prpria sociedade e arriscam produes
vazadas nas melhores linguagens estticas at hoje sadas de Hollywood.
Stanley Kramer, Stanley Kubrick, John Huston, Robert Aldrich e Burt Lancaster
constituem o principal quinteto de vanguarda dentro do estado contundente
de desrespeito integridade humana e, quando atacam determinado setor de
desequilbrio moral ou social, j investiram, antes, contra o prprio sistema
de inverso mental que preside as aes de Hollywood.
Talvez por pulsarem dentro da prpria desintegrao, esses homens tm
conseguido, nos ltimos anos, garantir a qualidade esttico-temtica do cine-
ma americano no cenrio internacional: so corajosos ao extremo. progressis-
tas no melhor sentido do no-sectarismo, autnticos denunciadores at o fim,
ao contrrio dos falsos rebeldes, reacionrios de costas largas que formam o
grupo delator de Kazan, Richard Brooks, Fred Zinnemann etc.
Falemos aqui, a propsito de A embriaguez do sucesso, dos temas de de-
nncia e de Burt Lancaster, scio fundador da produtora Hetch-Hill-Lancaster e
um dos mais efetivos e eficientes atuantes no cinema de denncia, nas produ-
es de um trio excepcional: Marty [1955) e The Bachelor Party [Despedida de
solteiro, 1957], de Delbert Mann, e agora A embriaguez do sucesso.
Os temas de denncia diferem dos temas de tese: Andr Cayatte fracassa
porque no denuncia imparcialmente; ele interiere como pregador de moral, "fi-
losofa" no centro do filme e estabelece concluso pessoal afastada da realidade.
99
Tony Curtis
e Burt
Lancaster em
A embriaguez
do sucesso
de Alexander
Mackendrick
(19571
o tema de denncia, no: o mal persiste no poder, dentro de esquema de
agressividade por ele utilizado. Quando termina a denncia, no finda o proble-
ma. Em Sweet Smell of Success, J. J. Hunsecker continua porque simboliza o
sistema de descidas e subidas na ao cotidiana do mundo capitalista. Ele no
ruim como homem, uma existncia como conseqncia da era da publici-
dade, onde todos respiram o doce perfume da glria.
Num filme como A embriaguez do sucesso encontra-se melhor resposta
ao histerismo conteudstico de Kazan: no final de A Face in the Crowd [Um
rosto na multido, 1957] o heri destrudo como homem e como poder, pre-
tendendo, com isso, uma destruio do veneno TV, como se ele fosse apenas
um caso isolado de misria humana que sujava uma empresa limpa. O cinismo
de Elia Kazan to grande que ele mostra, no princpio, o heri como bom
homem, sendo "corrompido" sistematicamente pela TV. No fim, desviando o
corpo do tema abordado, destri o heri e salva a sua sociedade. Em A em-
briaguez do sucesso, JJ perdura poderoso e solitrio. Ele no cai. porque o mal
do colunismo social a ponte de sucesso do capitalista.
Enquanto na seqncia final JJ olha, do alto, a irm sumindo - smbolo da
100
decncia que se liberta - h como que, subitamente, uma nova conscincia
do seu poder e o fim da estria cai.
Mas o fim da estria e jamais do tema.
No final de Um rosto na multido, o heri se destri e o fim cai liquidando,
falsamente, estria e tema.
A CASA DOS HOMENS MARCADOS
Incrvel como jovens diretores que estriam prometendo bom futuro decaem
medida que lhes so facilitados meios de produo. Russell Rouse, diretor
de House of Numbers IA casa dos homens marcados, 1957], est nesse caso:
estreando bem em lhe lhief [O ladro silencioso, 19521 e continuando melhor
ainda em The Fastest Gun Alive [O gatilho relmpago, 1956], liquidou-se como
diretor nesse thriller policial.
O ladro sitencioso um filme sem dilogos. Essa experincia, realmente
fascinante no cinema sonoro, permitiu ao jovem Rouse aparecer bem. Embora
perdendo a oportunidade de construir um grande filme, onde uma trama com-
plicada se desenvolvia sem que personagem algum falasse e nada explicasse,
Russell pde realizar uma pequena pea, contida, bem narrada e com algumas
inovaes. O principal pecado residia na sua preocupao poltica em acome-
ter o ladro de planos secretos do Estado de uma cretina crise de conscincia
patritica: o heri prefere a priso fuga para o pas em cujo regime acredita-
va. O ator foi Ray Milland.
Ogatilho relmpago, com Glenn Ford e Broderick Crawford, foi mais nervo-
so, mais criativo, revelava um cineasta inquieto em busca de nova expresso.
Western classe B da Metro, produo modesta, contava uma estria de pis-
toleiros. Recursos gastos das tradicionais seqncias de duelo na ruazinha da
vila foram recuperados e sofreram tratamento novo. J a, ento, era possvel
confiar no talento do diretor-argumentista.
Acreditando num progresso sempre crescente de Russell Rouse, fomos
assistir ao House of Numbers, certos de que assistiramos a um grande filme.
Deveria ser superior aos dois antecedentes. A esperana caiu. Com excelente
argumento de sua autoria, Rouse "contou" o filme de maneira mais primria
possvel, a partir da entrada chocante, j chatssima no cinema americano: na
penitenciria, entre filas imensas de presos, um guarda jogado do alto de
um dos corredores. Depois inicia-se grosso aborrecimento de um irmo e uma
101
cunhada, que planejam retirar o "outro" (irmo e marido) das grades de San
Quentin, utilizando um processo engenhoso.
Mais uma vez tivemos a prova de que um bom argumento no sustenta
filme: o que poderia ser obra-prima resulta fita comum, repleta de chaves e
que no emociona em nenhuma seqncia.
TARDE DEMAIS PARA ESQUECER
Numa tarde fria de primavera, o cronista obrigado a gostar de An Aftair to
Remember [Tarde demais para esquecer, 1957].
O melodrama americano, embora mal feito como cinema, sempre carrega-
do de comuns situaes sentimentais, possui a fluncia colorida que agrada.
a pausa refrescante.
Cary Grant e Deborah Kerr, velhinhos mais simpticos sob o make-up,
amam-se numa doida estria de paixes cruzadas e acidentes do destino.
Alis, o cronista sempre adivinhou desde o incio que haveria um acidente.
E esperou bem a hora, havia mesmo marcado o momento em que um carro
atropelaria Miss Kerr.
De resto, o que poderia fazer o genial Leo McCarey para ganhar dinheiro:
uma salada romntica com msica melosa no fundo. E o cinema ficou lotado.
As senhoras e as mocinhas, e mesmo alguns cavalheiros idosos choraram co-
movidos.
UM FILME CONTRA A LIBERDADE
Uma vez que o cineasta se prope a realizar alguma coisa que verse e argu-
mente sobre tema de natureza poltica, deve, pelo menos, se caracterizar pela
defesa da liberdade ntima, psicolgica e outra, mais extensa e exterior, a liber-
dade social. O que no se pode admitir o filme que proclame o nacionalismo
como "um problema de todo o mundo", frase do venerado Winston Churchill
colocada por Richard Brooks quando se encerra o drama de seu ltimo filme,
Something of Value [Sangue sobre a terra, 19571.
A tradio do cinema americano, representante de uma nao colonialista
e de uma cultura de bases em preconceitos religiosos e raciais, ridicularizar
102
todos os movimentos de liberdade que brotem em terras do Norte ou do
Sul, do Leste ou Oeste que fiquem alm de suas fronteiras. E, no caso dos
filmes westerns, Hollywood ridiculariza e maltrata os ndios pele-vermelhas
que lavaram com o seu e o sangue dos brancos colonizadores a sua opres-
so, desejosos, se no de liberdade absoluta, de tratamento condigno s
condies humanas.
Costumeiramente vemos a Revoluo Mexicana tratada como se fosse
brincadeira. E todos os movimentos pr-liberdade dos pases sul-americanos
recebem tratamento de circo, onde um palhao americano, caracterizado por
qualquer Alan Ladd, esmurra e metralha latinos "passionais e nervosos", se-
gundo claro deixam os diretores no final dos respectivos filmes.
Sangue sobre a terra ridiculariza os movimentos negros da frica, de re-
sistncia violenta ao brutal colonizador ingls, sob argumentao de Richard
Brooks, nome da linha dos reacionrios tipo Kazan e Dmytryk. Esses, antes
participantes ousados, hoje abordam os grandes temas sociais e polticos sob
aparente coragem. O resultado a propaganda da opresso, a defesa da raa
anglo-saxnica contra, principalmente, latinos e negros. Sangue sobre a terra
um filme perigoso. Depois de defender pontos mnimos da atuao dos
Mau Mau, Brooks termina por puni-los, desde o mais cruel ao mais justo,
Kimani Wa Karanja.
Os recursos comuns de Hollywood esto presentes e nem as boas inter-
pretaes, nem a msica de Miklos Rozsa, nem o ritmo seco de um diretor
que conhece seu ofcio, disfaram, para o espectador mais consciente, o sen-
tido de antiliberdade.
O filme combate a revolta violenta contra a opresso.
Ensina a paz calma e psicolgica que os invasores do Lbano no conhecem.
Mas sinal dos tempos: o cinema americano copia a poltica americana.
AS VIRGENS DE SALM
Arthur Miller considerado um dos mais incisivos e corajosos teatrlogos
modernos americanos. A morte do caixeiro viajante, que foi ao cinema sob a
direo de Laszlo Benedek, denuncia a tragdia da classe mdia americana. E
outra famosa pea sua, Uma ponte sobre Brooklin, a mostra das condies
desumanas do estivador nova-iorquino, retrato exato que Kazan, conforme o
103
prprio Miller explicou em artigo, roubou e, em companhia de Budd Schulberg,
comps o reacionrio e pretensioso Sindicato de tedresP
De Miller, de sua rebeldia no centro do capitalismo americano, de sua per-
seguio como comunista, de seu processo, priso e exlio no consumado, e
tambm de seu casamento com Marilyn Monroe, todo o pblico conhece de
sobra: a imprensa mundana noticiou e comentou.
Embora perseguido, como o nos EUA todo artista de esquerda (como fo-
ram Chaplin, Jules Dassin. Howard Fast e outros), Miller no afrouxou seus pon-
tos (no que fosse comunista, mas sim anticapitalista, no mais firme sentido de
participao e luta) e pretendeu, com a pea Les sorcires de Salm (As virgens
de Salm, 1957),24 estudar- analisar - denunciar as razes americanas da tara
coletiva pr-linchamento e intolerncias racial, religiosa e poltica. Basta o fato
de ter sido sua pea filmada na Frana para se provar que na democracia dita
existente em Hollywood seria impossvel realizar completamente seu trabalho.
Na Franaa pea caiu em mos de Jean-Paul Sartre, que, antes, em A pros-
tituta respeitosa [La putain respectueuse, 1946),25 j investira contra o racismo
americano e mostrara a atual intolerncia pblica do povo do Norte. Sartre, que
abordou o tema, hoje, em pleno sculo XX de pregao de "paz e fraternida-
de", pde, por fim, trabalhar com o elemento que pretendesse voltar aos in-
cios daquela civilizao, demonstrando que a intolerncia j era uma constante
vital do povo: nascido de um extremismo religioso protestante uma vez que,
reformistas e perseguidas pelo catolicismo, as novas religies teriam forosa-
mente de pugnar e exercer uma atitude de retido absoluta, e logo exagerada,
pela m interpretao da Bblia. Alguns por ignorncia, outros por hipocrisia,
e mais outros, intencionalmente, com a finalidade de utilizar o mito de Deus
como tbua de poltica e jogadas inescrupulosas. A adaptao de Sartre neste
sentido exemplar.
Glauber. provavelmente. refere-se pea A View from the Bndge [Panorama visto da ponte. 1955].
a qual se originou do roteiro de cinema The Hook (1950). escrito pelo prprio Miller com assis-
tncia de Elia Kazan. que no chegou a ser filmado por restrio dos estdios de Hotlvwood. sob
a acusao de antiamericanismo. Em verdade. a referncia mais precisa como fonte do filme de
Kazan seria o roteiro. e no propriamente a pea INE.]
A pea de Arthur Miller The Crueibife (1953). que deu origem ao argumento e roteiro de Les
sorcires de Salm, de Raymond Pouleau. IN,E.]
La putain respectueuse (1946), No Brasil. A prostituta respeitosa. trad. de Maria Lcia Pereira (Cam-
pinas: Papirus. 1992J.IN.E.]
104
Como vimos, os autores do argumento e do roteiro de Les Sorcires de
Salm (Arthur Miller e Jean-Paul Sartre) ofereceram ao diretor Raymond Rou-
leau um material de categoria para que se realizasse filme em elevado nvel
artstico. A estria: na provncia de Salm, jovens virgens e outras apaixo-
nadas, se envolvem em bruxaria com a finalidade de realizar seus desejos.
A intolerncia religiosa da provncia se escandaliza e age para punir as feiticei-
ras. John Proctor, um puro, tentando salvar a esposa da acusao injusta,
condenado por mentiroso: ele, sua esposa e outra senhora sero enforcados.
Impunes continuam, e como santas, as reais culpadas: Abigail, principalmen-
te, jovem rameira apaixonada por Proctor e que arma toda a situao, com a
finalidade de conquist-lo. Dessa maneira, a injustia soluciona o argumento:
a crueldade dos dilogos de Sartre traduzem e impressionam toda uma cir-
cunstncia chocante.
Por que ento Raymond Rouleau, o diretor, no fez um grande filme? Por
que As virgens de Salm fracassa como cinema?
Filme, em primeiro lugar, sobre um roteiro teatral, isto , dialogado ao m-
ximo e com longas seqncias num mesmo cenrio, Les sorcires de Salm
deveria, pelo seu diretor, sair dessas limitaes e procurar fazer o cinema da
imagem como princpio fundamental. Mas a submisso de Rouleau a Sartre se
faz sentir, tanto que o diretor no participou do roteiro.
Sartre homem de teatro, mas nunca foi bom em cinema. A prostituta
respeitosa, tema e argumentos excelentes, resultou em filme fraco, que se
sustenta apenas pela importncia do assunto.
Mais ousado, Rouleau deveria investir contra os vcios teatrais do "Papa" da
cultura francesa, cortar todos os dilogos teatrais e exigir substituio por fra-
ses curtas, densas, objetivas. Alm disso, criar, como fez Clouzot em Osalrio
do medo, uma atmosfera cinematogrfica que pudesse transformar o roteiro
numa moderna tragdia do cinema. Mas nada disso houve: a magnfica estria
contada em ritmo lento (digo montono, porque o lento em cinema pode
ser excepcional como Umberto D, 1951, de Vittorio De Sica), em discursos
carregados dos atores. A encenao teatral. O resultado o filme frustrado.
O preto no branco bem conseguido pela cmera controlada por Claude Renoir
talvez seja a nica presena artstica: o demais chato, atinge o ridculo quan-
do as meninas virgens enfeitiadas rolam pelo cho esperneando, ou quando
Yves Montand comea a chorar. O suporte do elenco Simone Signoret se-
guida por Mylne Demongeot, que no tem nada de feiticeira, mas tem muito
de virgem coagida.
105
Raymond Rouleau, nessa sua primeira grande oportunidade, fracassou por
medo, por covardia intelectual, por submisso que a arte cinematogrfica no
deveria sofrer da literatura.
JOHN HUSTON - TCNICA FSICA E TCNICA ESTTICA
Discutido antes pela independncia temtica sem concesses do que mesmo
por sua categoria artstica - j sendo esse aspecto absoluto - John Huston
disputa em Hollywood o posto de cineasta maior, integrando a vanguarda ao
lado de William Wyler, Robert Aldrich, Billy Wilder, John Ford, George Stevens,
o novssimo Stanley Kubrick e mais alguma meia dzia que no permite o
retrocesso da linguagem cinematogrfica mas luta para projet-Ia, descobri-Ia
em suas mximas possibilidades. Principalmente sob tal ngulo John Huston
vale no apenas para o cinema americano mas importa sobremaneira para
a evoluo da nova linguagem frente ao fenmeno sem fronteiras do pen-
samento cinematogrfico tanto em sua realizao prtica quanto no que de
matria-prima fornece s especulaes de ordem filmolgica, no campo do
puro pensar cinema.
John Huston, um cineasta no s de um vigoroso lado participante no fato
geral da cultura - o poltico ou o filosfico ou o sociolgico ou o psicolgico
seja como for - mas John Huston o estilista: o homem e a forma cinemato-
grfica, tudo isso igual ao cineasta que, dominando certos esconderijos da
alma, vai tambm cristalizando sua obra no paralelo domnio da "tcnica fsica"
e da "tcnica esttica", dois monstros sagrados que no integrados arreben-
tam o talento dos cineastas.
Heaven Knows, Mr. Allison [O cu testemunha, 19571 surge em cinemas-
cpio vencendo por certo um terror que at hoje amedronta cineastas ameri-
canos de pulso tais como William Wyler ou Fred Zinnemann, para citar apenas
os autores de Detective Story [Chaga de fogo, 1951J e High Noon IMatar ou
morrer, 1952]. dois clssicos do preto e branco, tela plana.
A propsito da aceitao final de Huston ao cinernascpio. a distino feita
acima, primeira vez estranha, de "tcnica fsica e tcnica esttica". Nesse
centro de importncia mais direta ao cinema discutamos Heaven Knows, Mr:
Aison, posto que a moralidade ou os aoites de ordem social ou religiosa no
ganham lugares to slidos em critica objetiva, permitindo-se melhor destaque
nos comentrios de carter doutrinrio.
106
Distinga-se o Cinema como arte nascendo de princpios fsicos em de-
senvolvimento e aplicaes adequadas ao objeto de animao, a imagem em
movimento. Subproblemas menores, peas indispensveis embora pequenas
no organismo tcnico do filme: iluminao, fotografia, enquadramento, pro-
fundidade, composio e cenografia sofrem aplicao determinada por alguns
postulados bsicos. Com a tela plana a reduo do campo visual em foto de
"tcnica fsica" - determinava com alguma certeza situaes de "tcnica es-
ttica". A permanncia de close-up, vocabulrio do cinema tais como os de-
mais planos. J no cinemascpio, com a dilatao da tela, os vagos laterais
- "tcnica fsica" - no permitem a intensidade dramtica to carregada de
um mesmo close-up, j aqui desprovido de unidade.
O cu testemunha importa na carreira de John Huston primeiro pela sua
adeso ao cinemascpio e segundo pela demonstrao de que o fenmeno do
cinema no oferece problema incontornvel s expresses artsticas.
Na transcendental idade do fenmeno artstico da criao, sempre o ar-
tesanato mais consciente sofrendo um sopro do inconsciente inspirado, os
empecilhos tcnicos da mecnica so derrubados pela implacabilidade da
imaginao.
Destarte John Huston toma o cinemascpio e seus aborrecimentos de en-
cenao e os supera apenas e exclusivamente na inteno direta e objetiva de
contar uma estria com dois personagens em uma ilha sem cansar ou des-
cambar para a criao de situaes foradas.
STANLEY KUBRICK
Stanley Kubrick, novo cineasta que vem abalando a crtica com apenas dois
filmes percorrendo o mundo, o primeiro Killer's Kiss [A morte passou por per-
to, 1955J e The Killing [O grande golpe, 1956]. surgiu como esperana para o
cinema americano. o que Maurcio Gomes Leite classificou "um cineasta de
setenta minutos", isto , filmes curtos, processo comum, tela plana, preto e
branco, produo modesta, atores de segunda linha, interiores pobres.
Em A morte passou por perto o argumento colocado em plano secun-
drio: o que importa a dimenso de cinema-cinema. Um trabalho de fora
plstica, de expresso rtmica que muitas vezes no foi compreendido em sua
grandeza. Neste filme podem ser observados os seguintes pontos que denun-
ciam revoluo da linguagem cinematogrfica:
107
Jamie Smith e
Frank Silvera
emA morte
passou por
perto (1955)
a) A luta de boxe. Pareceu crtica que aps The Set-up [Punhos de cam-
peo, 1949), de Robert Wise, o tema como sugesto a exerccio de montagem
e aos enquadramentos da cmera haviam sido esgotados. Kubrick inventa no-
vos ngulos e avana mais que Wise. Enquanto o autor de Punhos de campeo
contava com objetividade plstica e psicolgica na luta, Kubrick cria a luta da
seguinte maneira: planos iniciais das luvas em destaque. Abstrao da platia
que fica compacta, escura, disforme em grande plano geral. Apenas presente
o rudo animal das vozes. Os jogadores de boxe se defrontam e ento inicia-
da uma luta lenta. Sem som, as mos atravessam pesadamente o quadro, vo
se agitando, crescendo at que se verifica uma abstrao da imagem louca,
desvairada, que destaca apenas como elemento exterior aos lutadores os fo-
cos das luzes que incidem diretamente em seus olhos. Dessa funcionalidade
da montagem como criadora, nela prpria, de um ritmo cinematogrfico sado
de um ritmo real (os movimentos dos homens em luta).
b) A segunda luta, do final, entre o heri boxer e o gangster numa fbrica
de manequins. Voltando novamente ao tema da violncia, Kubrick realiza outra
montagem, j de penetrao psicolgica. A primeira luta exposta acima um
frente a frente de mvel comercial. Um boxer luta pelo salrio. J essa luta
108
na fbrica de manequins a violncia passional. A razo defender a vida e
vingar: o mvel, pois, psicolgico. Ento, a montagem no se faz de choques
rtmicos mas de lenta e pormenorizada narrativa do medo que cada adversrio
sente diante do outro armado e vice-versa. As imagens se movem lentas, qual
sombras na paisagem de manequins, homens cinzentos na iluminao do pr-
prio Kubrick, que nesse filme tambm fotgrafo alm de montador, diretor,
produtor e argumentista. Os reflexos da luta so objetivados nas imagens dos
manequins que parecem participar ativamente. Cortes, sobre rostos na mais
vria expresso do ser humano, criam um estado que se perpetua angustiante
at a morte de um dos contendores, no caso o gangster, pois a estrutura da
estria permanece fiel clssica de todos os policiais americanos.
Com esse exerccio em busca da expresso puramente flmica, Kubrick lan-
a as premissas de um novo cinema.
Kubrick revolucionrio porque quebra a linha tradicional da narrativa direta
e cronolgica, retrocedendo num tempo eminentemente dramtico, correndo
o risco de arrebentar o ritmo de suspense pretendido e necessrio ao prprio
acabamento do filme. Na seqncia do assalto, em Ogrande golpe, trs aes
paralelas: a) a briga no bar com a finalidade de atrair os guardas do dinheiro;
b) a morte do cavalo na pista de corrida por um atirador profissional a fim de
distrair a ateno do pblico; c) a entrada de Johnny, o assaltante, no escritrio
dos caixas roubando dois milhes e meio de dlares.
Aplicando um golpe direto na emoo do pblico, Kubrick segue duas des-
sas aes: a briga no bar narrada do princpio ao fim e concluda com a dis-
creta entrada de Johnny pela porta de onde sara o ltimo guarda para prender
o desordeiro. A. no segue Johnny, interrompe a ao no seu princpio dram-
tico como se houvesse paralisado a imagem e volta no tempo a algumas horas
antes, mostrando o atirador em preparao para matar o cavalo at o ato con-
sumado com a morte do criminoso por um guarda do hipdromo. Da, Kubrick
corta novamente para a ltima cena da seqncia primeira da luta e comea
narrando o assalto, com Johnny no interior dos escritrios, se mascarando
armado de fuzil-metralhadora e atirando um saco abarrotado de dinheiro por
uma janela, da qual no vemos a parte exterior. Mais tarde, quando os outros
ladres comentam o roubo, um diz: "O saco foi jogado para mim", a cena
cortada e o dilogo intercedido por um plano exterior da janela com o saco
caindo, continuao da seqncia interrompida.
Ento, por este desrespeito ao monstro cinematogrfico do tempo e da
continuidade, Kubrick, que to bem se portou, que to seguro se fez na sua
109
Elisha Cook
.Jr, Sterling
Hayden e Jay
C. Flippen em
O grande golpe
(19561
cuidada montagem, fazendo-a inclusive digna por nela ter repousado a narra-
tiva e o clima de suspense, aparece como o cineasta que fez a crtica minucio-
samente considerar que havia alguma coisa de novo no reino de Houvwood:
no era um talento exuberante de Robert Aldrich - mais de coragem do que
de criao; era alguma coisa de quente, de riqueza plstica, discpulo de John
Huston aliado febre Orson Welles.
Mas no apenas nesta revoluo da narrativa que o estilo kubrickiano
revela seus primeiros ncleos: a par da montagem externa de narrativa est
o ritmo interno, a composio, a funo do dcor como alm da decorao.
Aqui esto as heranas de Orson WelJes antes aprendidas na riqueza plsti-
ca do cinema passado: a aprendizagem de uma iluminao como recurso de
montagem, no o velho escurecimento no mesmo plano, a luz compondo e
decompondo o rosto em montagem interna.
O abat-jour est presente na maioria dos interiores incidindo diretamente
sobre as caras. Quando um personagem afasta-se ou vice-versa, segundo a
intensidade dramtica. a luz REVELA ou APAGA.
Nas seqncias do hipdromo - pois o filme versa sobre um assalto num
dia de grande corrida - note-se ainda a abstrao da imagem conseguida
110
nos planos em panormica dos cavalos correndo sublinhados por duros sons
de cascos e gritos; medida que a velocidade aumenta a imagem continua
resistindo at a abstrao.
E enquanto pesquisa na imagem e cuida da tenso psicolgica, enquanto
chega a embaralhar a montagem a ponto de trazer a suspeita de que o filme
est com a projeo invertida, Kubrick v o hipdromo em grandes planos a-
reos, a massa escura, abstrata j em sentido humano, jamais participante do
pequeno drama de crime e de sonho que se desenrola: por isto que no se
v c/oses dos torcedores.
Os cavalos s interessam em funo direta da narrativa: no princpio su-
gerem o tema; no fim um recurso para facilitar o roubo. O que vive e pulsa
oferecendo a dimenso de maior interesse humano do hipdromo - os resul-
tados das apostas - justamente o alto-falante de quatro bocas anunciando
e ao mesmo tempo sendo contraponto visual da seqncia, dentre as mais
completas e homogneas j vistas: macia de uma continuidade de planos
narrativos implacvel, nada se precipita; e da que Kubrick j se revela artfice
longe da soluo fcil e vai criando a atmosfera pelos planos de alto-falante,
sempre voltando alm da imagem, j tambm contraponto sonoro.
Kubrick to calmo, to profundo, buscando sempre as razes humanas de
cada homem e isto sem a demagogia, o pseudo e chato psicologismo muito
em moda no moderno cinema.
H um sonho em todos os homens: o da riqueza, ambio natural. Como
chega a derrota? De duas maneiras: a primeira pelo erro e pela ambio crmi-
nosa, ladro roubando ladro como em Du rififi chez les hommes [Rififi, 1954],
de Dassin; neste choque os ladres que aps o roubo esperam Johnny com o
dinheiro recebem a visita de outros bandidos trazidos pela mulher de um deles.
Sbito tiroteio a todos destri e logo sucedido por uma das mais belas "pesqui-
sas" de cmera que conhecemos: o "conhecimento cinematogrfico da mor-
te"; a cmera em movimentos estranhos, movida por grua, desce sobre cada
rosto morto e sentimos a profunda ironia que liquidou aqueles homens. O so-
nho por terra. J a segunda derrota de Johnny to esperanoso se d pela ironia
das mnimas coisas sobre a vida, e a at na dimenso filosfica Kubrick avana.
Potico e amargo o final, milhes de dlares voam num aeroporto impulsio-
nados pelo motor de um avio, o mesmo que salvaria Johnny e a esposa.
"Para que fugir?" - pergunta Johnny quando se v derrotado. No foge.
Espera os policiais abraado esposa: e enquanto a lei armada de revlveres
avana de Plano Geral a Primeiro, o filme termina no crescendo.
111
Kirk Douglas
em Glria feita
de sangue
(19571
A derrota, a mesma amargura de The Treasure of Sierra Madre [O tesouro
de Sterrs Madre, 1948] e TheAsphalt Jungle [O segredo das jias, 1950] esto
presentes como a lio de Huston a Kubrick: "o gangster como a flor no as-
falto; no frutifica pela aridez do solo".
O grande filme de guerra aquele que busca a paz: Ali Quiet on the Wes-
tem Front (Sem novidades no tront, 19301. de Lewis Milestone. exemplo dos
clssicos de guerra do passado e Attack! (Morte sem glria, 1956], de Robert
Aldrich, e Men in War (Os que sabem morrer, 1956], de Anthony Mann, po-
dem ser considerados como os mais importantes do cinema, sucessores de
La grande illusion IA grande iluso, 19371, de Jean Renoir.
A comparao de Paths of Glory [Glria feita de sangue, 19571com outros
filmes do mesmo tema, no que se refere ao grau e categoria de denncia, no
pode ser levada a extremo rigor, uma vez que a denncia de Kubrick no da
violncia da guerra, mas da desumanidade dos exrcitos. Note-se, tambm, de
incio, que no somente o exrcito francs o acusado: todos os exrcitos o
so, porque os dramas que nos personagens se passam so dramas de todos
os oficiais. Os chefes humilhando, perseguindo e destruindo os subordinados,
num exemplo flagrante de selvageria sustentada pela legalidade. Nesse ponto,
112
Stanley Kubrick incisivo, direto, claro. O cel. Dax. figura justa, representa o
militar ideal, ou seja, aquele justo, exato, heri, que reconhece a bravura de
seus homens e considera a injustia nas foras armadas uma vergonha, no s
do militar mas at mesmo do ser humano: "Nesse momento tenho vergonha
de pertencer raa humana" - proclama o cel. Dax (Kirk Douglas), quando a
sentena de execuo contra os trs soldados pronunciada.
Stanley Kubrick faz de qualquer tema ponto de partida para denunciar o
homem e suas circunstncias. O bem ou o mal Kubrick denuncia, nunca sendo
poltico. Eem Glria feita de sangue percebe-se que o jovem um rebelde irre-
verente, que ele no resiste tentao de dizer certas verdades pelas vozes de
seus personagens. A voz do cel. Dax como se fosse a voz do prprio Stanley
Kubrick: uma voz indignada.
Por esse aspecto que, embora exteriormente, Paths of Glory deva ser
considerado um filme de Guerra; por outros ngulos mais profundos. o con-
sideraramos melhor um filme cujo tema no limitadamente militar. social,
histrico, poltico. temtica universal: a desumanidade sem localizao justa
na histria mas todo mal que vem inato no homem desde seu princpio e numa
guerra e pela alma de oficiais se revela. Mas poderia ser uma injustia come-
tida em qualquer classe, como vemos em nossos dias, e podemos verificar
tambm no passado.
O argumento de Glria feita de sangue: um general francs ordena que o
regimento do cel. Dax (na guerra de 1914) tome uma posio, muito bem de-
fendida, dos alemes. Impossvel. O ataque bem enfrentado e os franceses
so forados a recuar. A fim de no desmoralizar o exrcito, e no permitir
crticas da imprensa em torno dos grandes figures, dois generais arquitetam
um crime: fuzilar trs soldados acusando-os de covardes. Isso seria um exem-
plo e ficaria provado que o regimento fora derrotado pela prpria covardia de
seus soldados e no pela insuficincia do francs ante o alemo. Argumento
corajoso, j se v em seu esboo que Stanley Kubrick o adaptou da novela de
Humphrey Cobb." para transformar na plstica dinmica do cinema.
E esse criar cinema pode ser observado em Glria feita de sangue nas
seguintes seqncias:
Seqncia na qual trs soldados saem em patrulha de reconhecimento.
A atuao do som se faz em pulsaes de tambores contraponteados por ra-
jadas de metralhadoras, dois sons que se conjugam, um transmitindo o rudo
n Glauber refere-se novela homnima Paths of Glory (1935). [N.E.]
113
real e outro o rudo irreal, psicolgico. As pulsaes sonoras seriam como as
pulsaes do medo. A alternao ousada da montagem entre fuses de gran-
des planos gerais e grandes primeiros planos. Nos planos gerais, plasticamen-
te, existe o campo de batalha e sua runa tenebrosa. Entre mortos e destroos,
diludos na paisagem, os trs soldados avanam. Nos primeiros planos esto
as imagens do medo. A individualizao do homem ante a morte no centro
da noite violenta. E as pulsaes sonoras crescem e diminuem. Logo, uma
regio de perigo, para onde segue um soldado, grande plano mostra o lugar
em violento claro-escuro, esfumaado, infernal. A permanncia desse plano,
alternando por sua vez com os primeiros planos dos dois soldados que es-
peram o terceiro. Esse lento e profundo jogo de montagem do "inferno" (o
grande plano do campo devastado onde se consumira um dos trs soldados) e
do medo (primeiros planos dos dois soldados fixando o "inferno") termina por
atingir uma saturao do tempo cinematogrfico que coincide com a satura-
o psicolgica dos soldados-personagens. Ento o medo explode. O tempo
cinematogrfico aquele que reduz a realidade temporal a um tempo dinmi-
co, ou seja, no qual os fatos passam a valer pela sua importncia mais nervosa
e dramtica. Todavia diretores mais ousados penetram na anlise do tempo e
seguem um fato com fidelidade ao normal. Rompida a durao desse tempo,
preciso que haja controle da montagem para que essa ousadia no resulte
no incompreensvel ou no montono. Kubrick, nessa seqncia, embora no
acompanhe absolutamente o tempo real, cria um tempo psicolgico e com ele
alterna seu tempo cinematogrfico at que os dois (imagem que se torna insis-
tente e medo que se torna inevitvel) explodam o especfico flmico.
"WESTERN: INTRODUO AO GNERO E AO HERi"
O chapu de largas abas, o revlver de balas interminveis sacado com a
velocidade do raio, o cavalo preto ou branco, fiel at o ltimo perigo, os pu-
nhos so fortes e geis, a estrela no peito o smbolo do bem.
O cowboy vem de onde homem ou menino no sabe; surge l no fim da
pradaria sob a quentura do sol. varando a cortina seca de poeira. Cantarola s
vezes triste, fala para uma mulher, fala de uma terra ..
O cavalo vem trazendo o homem at primeiro plano e o mito cresce e se re-
aliza. Os tiros surgem to inexplicavelmente quanto ELE. A diligncia persegui-
da leva uma mulher bonita, um caixeiro-viajante, um homem mau, gr-fino da
114
cidade trazendo o pecado para o Oeste. Os bandidos mascarados - s vezes
com panos pretos nas caras, s vezes com penas e tinturas de guerra - pre-
cisam ser derrotados. ELE saca os revlveres, dispara certeira mente, cada tiro
uma queda certa. A cano agora j no est em seus lbios; saindo da alma
do heri ganha o tempo, domina a pradaria, uma variao ao ritmo das balas.
O mal no resiste a ELE. Fogem os bandidos. Voltaro depois para nova
refrega. ELE galante, conquista o corao da mocinha e desperta o dio do
homem mau, ganha a simpatia do caixeiro-viajante.
Na cidade ELE o dolo das crianas. Porque uma delas morta ELE pe
a estrela no peito, invade o saloon pelas portas balanantes, d um tiro na luz,
vira a mesa de jogo, briga com trinta, quebra a cara do valento. O chefe o
desafia para um duelo. ELE corajoso. Pelo corao da mocinha, pelo bem, e
por causa da admirao das crianas, e muito mais, pela importncia do mito
que no pode ser quebrado, porque todos os homens confiam cegamente
na infalibilidade do heri, ELE aceita o duelo mesmo com a certeza de vrias
armas escondidas apontando s suas costas.
A aurora em desenvolvimento situa a ruazinha deserta. Aquela msica tris-
te volta temendo pelo heri. ELE SURGE, caminha firme, os olhos para uma
direo bem longe. O momento vale um gesto quase imperceptvel terminado
pelos disparos sucessivos. A msica hesita, os coraes de homens e de me-
ninos afastados do mundo no refgio da sala escura param.
Quando o homem mau dobra o corpo e cai, um sorriso de libertao.
ELE est indiferente. Tira a estrela do peito, monta o cavalo preto ou bran-
co, deixa uma mulher amada e some no fim do mundo.
Voltar na prxima semana para novas apreenses e novas libertaes.
RASTROS DE DIO
O western, primeira e nica cristalizao esttico-social do cinema americano,
tem na figura de John Ford o grande responsvel pela sua evoluo e posterior
amadurecimento. O western gnero regional dos Estados Unidos, depoimen-
to, relatrio dramatizado da grande marcha da colonizao desenvolvida rumo
ao interior do grande pas e posteriormente da fixao social desses desbra-
vadores, de sua adaptao humana, da sua luta contra um feudalismo que se
forma rapidamente - j ento uma fora de domnio que encontra o combate
de uma conscincia que surge com os pequenos lavradores se unindo para a
115
defesa de seus bens ~ afirmou-se, primeiramente, pelo significado potico,
intensidade mtica em concentrao no legendrio heri do bem na luta contra
o mal, tica espontnea de homens rsticos.
Aps este enraizamento, o caubi, com a evoluo do gnero paralela do
cinema-indstria, perdeu sua dignidade primitiva e foi recebendo contribuies
que o dissolveram no gnero como um homem comum no mais puro como
Tom Mix ou o Habel William S. Hart ou outros que iam e vinham sempre ven-
cendo, amando de longe, bebendo leite para espanto do barman.
Todavia, se o heri involuiu, o gnero cresceu em novas perspectivas, am-
plos horizontes estticos sociais e humanos. O western o que o cinema
americano possui de autntico, tirado da terra de sua gente antepassada que
enfrentou clamorosa Guerra Civil que viria transformar radicalmente a sua paisa-
gem econmica e provocar tremendos desajustes prprios de um aps-guerra.
O western o sangue bsico do americano, sua cultura popular, sua forma-
o tnica, religiosa no que ele possui de indevassvel.
O demais, longe da epopia colonizadora, o raqutico litoral. com uma
humanidade suja.
No western est um momento de instabilidade cultural. A terra se forma e
nela heris e bandidos se fazem bons e maus na luta por construir uma nao.
Desta temtica, rica em mltiplos aspectos, o cinema americano extraiu at a
saturao atual o que de humano sobrou do massacre dos ndios e da escra-
vido negra.
A descoberta, a percepo e o domnio do tema com segurana de seus
pormenores e sutilezas proporcionou a um punhado de cineastas a oportuni-
dade de realizar um cinema de especficas e particulares consumaes formais
no plano de ritmo e linguagem no momento em que a intriga passa a obedecer
quela estrutura ntima, linha do heri que vem de longe, vive, luta, vence
problemas e parte no fim para o mesmo "no sei" de onde surgiu.
Dentre esses cineastas, John Ford surge como o principal responsvel pela
evoluo e amadurecimento do gnero; estabeleceu os postulados, desde a
situao da natureza sobre o homem, e deste, dissolvido e combatente na
sociedade em formao, s ilustraes plstico-simblicas dos personagens
ocultos no mito do revlver, do cavalo e da estrela de sherift.
No gnio irlands o social sobrepujou o potico embora este existisse
como conseqncia mais acidental do que essencial. Aps a realizao de The
Seachers (Rastrosde dio, 1956), nos vemos forados a proceder uma reviso.
tanto no que tange situao do poeta e do socilogo, quanto no que diz
116
respeito s referncias ao declnio do cineasta no s perante o gnero. como
tambm perante o cinema. Em Rastros de dio os caracteres agem como pe-
as resistentes do seu artesanato muito alm do exerccio tcnico, pois Pord j
o homem maduro que dominou a vida e apreendeu uma arte, no de especu-
laes formais, mas de essncia humanstica que espontaneamente se diz em
linguagem que traz a marca do estilista maduro, do inventor realizado.
Rastros de dio basta como prova de seus intentos em mostrar a socieda-
de colonizadora dos Estados Unidos submetida conscincia de desbravar e
construir ante uma natureza inspita e os desequilbrios que esta luta provoca
e os grupos que nascem daqueles na formao do complexo social.
Mas se em Rastros de dio o socilogo se faz presente, o poeta aflora
com maior vigor, sobrepuja o primeiro, porque, ao passo que situa, mostra e
explica, uma sombra potica vai separando o heri, elevando-o sua condio
de mito, revalorizando-o na medida em que Shane o foi por George Stevens,
perdendo-se na amplido. Alis, essa fuga do heri ~ apontado como um
lugar-comum mas que no , pois uma caracterstica j se fez - vem sempre
renovada pelos grandes cineastas e mesmo em Matar ou morrer (High Noon,
117
Natalie Wood,
John Wayne e
Jeffrey Hunter
em Rastros de
dio (1956)
1952}, de Fred Zinnemann, onde o heri mais cerebral tanto em sua concep-
o quanto em seu comportamento, quando ele parte de maneira inversa ao
comum, com destino certo ao lado da mulher amada, deixa, mesmo falseando,
uma saudade.
Quanto situamos Will Kane. o heri de Matar ou morrer, como falseado no
estamos absolutamente fazendo-o frgil perante o heri cavaleiro do bem que
se iniciou com os Tom Mix, morreu e se recuperou na figura de Shane e agora
se firma no Tio Ethan, de John Ford.
Aqui, embora o caubi se recupere e se firme, j a sua pureza no a mes-
ma. Caubi atual vale pelo que de puro o seu antecedente encerrava.
Shane, por mais bem concebido que seja, no o puro naquele sentido de
primitivo. Traz em si a marca da inteno, , por mais invisvel que parea, um
estilizado intencional, embora mais coerente e integrado no social. Isto j ex-
plicamos e insistimos. Primeiro era o heri; depois veio o progresso artstico-
econmico do cinema; surgiu o gnero. muito mais amplo para a linguagem,
o ritmo, os especficos cinematogrficos; o cineasta precisou eliminar o heri
em seu benefcio; depois necessitou de uma moral e buscou o heri; tentou
reviv-Io e deu-se a caricatura; lutou-se, nasceu Shane, retorno lrico mas nun-
ca aquele movimento livre pelas pradarias. agir veloz no campo, movimento
depurado. to em si. que deram ao cinema, pelo gnero e atravs do mesmo,
o seu clmax potico.
John Ford responsvel pelo western pico - Stagecoach [No tempo das di-
IJlJncias, 19391- e o western histrico -Fort Apache [Sanguede heri, 1948J.
o CACIQUE DA IRLANDA
Rock Demers, o ex-diretor do Festival de Montreal. conseguiu reunir John Ford
e Jean Renoir e Fritz Lang.
Ford chegou com uma semana de atraso e com ele veio uma carga de mau
humor. O grande diretor de westerns - tais como No tempo das diligncias,
Sangue de heri ou Rastros de dio - mais alto que Lang, mais velho, surdo
e cego de um olho: como Lang, usa um dayan. Se Renoir um leo manso, se
Lang um tigre ferido, John Ford um gavio agressivo. Inacessvel primeira
vista. teve seu vedetismo desmistificado entrada do hotel por Jean Renoir,
que ao v-lo gritou:
- Ol, Fritz!
118
o jornalista francs Michel Ciment advertiu Renoir que no se tratava de
Lang, mas de Ford.
Renoir, sorrindo, respondeu:
- Sei disto. A confuso proposital. Chamo Ford de Fritz apenas para
brincar com sua vaidade.
John Ford avanou para um abrao caloroso em Renoir. No caminho, po-
rm, quase cai. Est trpego o comandante de pelotes, de manadas de bfa-
los, de tribos guerreiras. Tosse, mas no desiste do charuto. Enquanto brinca-
va com Renoir, Michel Ciment aproveitou para me apresentar. Ford olhou para
mim e berrou:
- Saudade!
Tomei um susto diante daquele folclrico "saudade" pronunciado com tan-
to desastre.
Ford hesitou alguns segundos e perguntou:
- Where is Raul?
- Que Raul?- perguntei de volta.
- Roulien, Raul Roulien. Meu amigo e grande ator.
Dei as pouqussimas informaes que tenho sobre Raul Roulien e Ford res-
mungou:
- Rio de Janeiro..
Neste momento surgiu um padre. Ford interrompeu o dilogo com Renoir
e foi abraar o padre. Conversaram alguns minutos. Depois Michel Ciment me
disse que Ford estava preocupado, pois precisava arranjar um confessor du-
rante o Festival: catlico incorrigvel, Ford vai missa todos os dias.
Depois de muitos desencontros, realizou-se a entrevista com os jornalistas
no quarto do hotel. Gim e usque. Charutos. De roupa branca, sapato tnis,
altssimo, John Ford o que se pode chamar de um "elegante grosso". Seus
gestos so de um vaqueiro, embora seja irlands. Parece que, depois de lidar
tantos anos com cowboys, xerifes, ndios e bandoleiros, Ford terminou influen-
ciado por seus personagens.
Tem alguns tiques de John Wayne, grita quando menos se espera, parece
que vai sacar uma pistola a cada gesto.
O Festival. para homenage-lo, resolveu apresentar seu filme Young Mr.
Uncoln IA mocidade de lincoln, 19391- biografia da juventude do patriarca
democrata americano.
Quando isto anunciado, Ford estrita:
- Que filme? Young Mr. Uncoln? No me lembro disto.
119
- Um filme com Henry Fonda - adverte Michel Ciment.
- Henry Fonda? Mas quem Henry Fonda? - volta a perguntar Ford dian-
te do espanto dos jornalistas.
Ford um ranzinza. Como se sabe catlico, democrata, conservador, an-
ticomunista ferrenho. Fonda um progressista. Brigaram uma vez e esteve
envolvido com John Wayne. amigo ntimo de Ford e membro de organizaes
terroristas de direita.
Ford, a partir do incidente, resolveu ignorar Henry Fonda. Agora a lenda se
confirma:
- Se este filme existe no quero v-lo. Estou muito cansado e tenho pro-
blemas graves no momento. O que mais me aborrece no estar bem de
sade para poder engajar-me na Marinha para a guerra no Vietn.
Novo espanto, Ford proclama sua adeso guerra e acrescenta:
- Estive visitando Howard Hawks enquanto ele filmava EI Dorado [1967J.
Embora eu no veja os filmes de Hawks, visito-o sempre para um joguinho.
Hawks me disse que vai fazer um filme sobre o Vietn que uma guerra
muito engraada. Imagine nossos marnes gigantescos e bem armados ten-
do dificuldades com aqueles "amarelinhos"... - e somente Ford sorri de sua
piada inoportuna.
Silncio.
Novas perguntas.
Sobre a arte cinematogrfica:
- S existe um autor no cinema: o banqueiro da Madison Avenue. Atual-
mente eu no escolho nem os atores. a mulher do banqueiro que d todos
os palpites no filme que vou fazer. Somente quando tenho dinheiro meu nos
filmes possuo liberdade. Mas que liberdade? Quem manda o pblico. Se eu
fao um filme diferente do gosto do pblico um fracasso, e com milhes
de dlares no se brinca. O progresso no cinema s um: o tcnico. Eu fui
um dos criadores do cinemascope, da panavision, do cinerama. Eu e outros
colegas.
Sobre os novos cineastas:
- Quem Godard? Nunca ouvi falar dele. Quem Pasolini? Nunca ouvi
falar. Ontem fui ver um filme comunista iugoslavo (trata-se de Une Affaire de
Coeur, de Dusan Makavejev, aplaudido pela crtica)'? e sa na metade. Isso l
Une Affaire de Coeur lUm caso de amor ou Drama de uma funcionria da Companhia Ietetnicet
Ljubavni S/ucaj ili TragedijaS/uzbenice PIT, 19671. IN,E.]
120
cinema? Os europeus pensam que filmar uma mulher nua cinema. O grande
cinema o nosso, o meu, o de Hawks, o de Hitchcock!
A petulncia do velho constrange a todos.
Um jornalista arrisca:
- Vai continuar filmando?
- Tenho mais de oitenta anos mas ainda no estou to velho para parar.
Agora mesmo pretendo fazer outro filme e tenho comigo vrios scripts. Tenho
novas atrizes para lanar e compromissos comerciais.
Subitamente o gavio pousa. Bebe um gole de gim, traga o charuto. Est
afastado, talvez vagando entre os canyons onde costuma filmar emboscadas
de ndios. Murmura:
- Tenho de voltar. Minha mulher e minha filha esto doentes.
Um jornalista pergunta se Pord acompanhar Renoir naquela noite ao Pal-
cio do Festival, onde ser apresentado La Marseillaise [A Marselhesa, 1938].
Ford resmunga:
- No. Este filme sobre a Revoluo Francesa propaganda. No posso
prestigiar um comunista em pblico, apesar de Renoir ser meu amigo.
Trs dias depois Rock Demers envia um Buick de luxo para trazer John Ford
ao cinema onde ser apresentado Young Mr. Lincoln, e o cacique protesta:
- Carros de luxo para o Fritz, que um vaidoso. Eu posso ir de txi.
Mas vai no Buick. O mesmo traje. Quando chega ao cinema repleto, ova-
o. Ergue os braos e pede silncio. Emocionado, Ford grita com sotaque de
cowboy:
- Nestes momentos sempre dizemos: "eis o momento mais importante
de nossa vida" ... Este um filme simples sobre um homem simples filmado h
mais de vinte e cinco anos e eu no me lembro nem de uma cena. Os atores
so desconhecidos.
Young Mr. Lincoln comea. um filme que entusiasmou Eisenstein. Conta-
mos isto para Ford e ele brinca:
- Quem? Eisenstein? O diretor comunista de Ivan, o Terrvel? Ivan um
filme muito inteligente.
Young Mr. Lincoln, com Henry Penda num dos maiores papis de sua car-
reira, um retrato nacionalista e nada crtico da juventude predestinada de
Abraham Lincoln. Ali j esto os dados do estilo fordiano: senso de humor,
harmonia visual, folclore do interior norte-americano, humanismo, religio, sen-
timentalismo. O mesmo Henry Fonda reapareceria em My Darling Clementine
(Paixo de fortes, 19461, Grapes of Wrath (Vinhas da ira, 1940), Mister Roberts
121
Henry
Fonda em
A mocidade
de lincotn
(19391
[1955] e em outros vrios filmes realizados pelo jovem irlands que comeou
cedo a filmar bangue-bangue em Hollywood. Na pele do moo Lincoln, Fonda
encarnava o americano ideal e idealista. Temos a impresso de que se trata de
um documento primitivo. Quando termina, aplausos, no ao filme, mas a Ford.
Ele se levanta e projeta a sua vaidade de bom moo:
- Realmente voc tem razo em bater palmas. um belssimo filme.
Risos. O gigante tem lgrimas nos olhos. Raramente tivera homenagens
como aquela. Na Frana, numa vez em que Ford l esteve, o critico Jean Mitry
deu-lhe de presente um livro que era a biografia do prprio Ford." O velho fi-
cou espantado. Homenagens deste tipo no existiam em Hollywood, onde ele
era apenas um funcionrio dos estdios.
Ford desconfia de sua possvel genialidade. Inegavelmente militarista, Fard
idealizou o Oeste como um paraso perdido, espcie de Olimpo do novo mun-
do. Sua preocupao sempre foi a de punir os maus e fazer triunfar os bons.
28 Jean Mitry. John Ford (Paris: Editions unfversfteires. 1954), IN.E,]
122
Gosta de ndios, mas so ingnuos os selvagens que devem ser catequizados e
protegidos. Haver sempre um bom soldado branco capaz desta faanha, ainda
que para tanto deva se rebelar contra seu superior. O exrcito a alma da na-
o, a cavalaria sempre surgir para salvar os pobres colonos das garras dos n-
dios. Sobre racismo, Ford acha lamentvel a incompreenso entre os homens.
Seu cinema criou adeptos em todo o mundo. Na Frana Ford adorado,
embora todos saibam que sua viso do mundo desatualizada, principalmente
depois que os Estados Unidos comearam a entrar em crise social, econ-
mica e poltica revelando ao mundo que sua invencibilidade apregoada com
veemncia pelo cinema um mito cinematogrfico. Como Howard Hawks,
como Alfred Hitchcock, como tantos outros, Ford pertence a uma gerao de
gigantes que se revelam como Golias, vulnerveis na testa.
Fritz Lang tinha razo quando afirmava que o cinema feito por esta gerao
era um cinema primitivo. Inventaram cenas fabulosas de espetculo, criaram
gneros e heris, mas em nada contriburam para transformar a sociedade:
apenas colaboraram na edificao do mito imperialista. Este cinema de espe-
tculo, de aventura, de suspense, de emoo, entrou em colapso justamente
porque o tempo da reflexo, da dvida, da crtica, da perplexidade, comeou.
Hoje, diante de um filme do velho cinema americano, vemos apenas a reprodu-
o mentirosa do mundo. Ea perfeio destas formas, a harmonia deste ritmo,
terminam por cansar. um mundo fechado que d uma mensagem mastigada
ao espectador, sem que ele tenha a menor chance de discutir ou recusar.
John Ford o maior criador desta fase. Moralista, telrico, gnio de um ve-
lho estilo de espetculo, Ford foi bem definido pelo cineasta portugus Paulo
Rocha, sada de Young Mr. Lincoln:
- o ltimo poeta arcaico de uma civilizao eletrnica.
MATAR OU MORRER
Entrar na anlise do novo western para dizer que o advento do "novo" est no
aburguesamento do heri querer destruir a nica grande manifestao da
cultura americana.
Burguesia quer dizer reacionarismo e o western a nica escola de fil-
mes progressistas que existe. Mas j que nesses pobres apndices o crtico
erra, por que ento consider-lo seno como observador pretensamente co-
nhecedor de cinema? Porque, se conhece, est trilhando mal o fruto de seus
123
conhecimentos. Deve revisar seu mtodo e tomar uma posio objetiva que
a nica correta em qualquer crtica de arte.
O novo western no foi uma renovao temtica mas estrutural. Foi. dentro
do complexo industrial hollywoodiano. determinado por motivos econmicos.
A superestrutura conseqente foi a nova forma. O que dentro da origem eco-
nmica do novo western deve ter sofrido planejamento: mudar a forma, adotar
o choque, eliminar as fuses.
A fim de atingir a nova forma de espetculo, novas estrias mais enquadra-
das numa linha psicolgica de introspeco que permita cmera aproximar-se
do personagem, da a base armada em close-up da montagem de High Noon.
Porque no fora um punho de arteso como o de Fred Zinnemann, ou outro
qualquer de Delmer Daves, Anthony Mann - para citar dois mestres do gne-
ro - ou mesmo de outros como John Huston, Robert Aldrich e mais alguns
que lideram o jogo de enquadramentos e cortes em Hollywood, a estria de
Carl Foreman seria talvez ridcula.
O que faz High Noon um grande filme a construo dramtica, seu ritmo
correspondente ao tempo real, A inveno no de Zinnemann. Antes Robert
Wise nos dera o clssico The Set-Up [Punhos de campeo, 1949]. Mas o exer-
ccio de Fred Zinnemann de igual presteza e orientado no sentido de promo-
ver o clmax e introduzir, com todo o requinte estilstico, o novo CHOQUE no
western, que marcava, na hora em que Frank Miller salta na estao para matar
com seus trs pistoleiros o xerife Will Kane, o advento do western moderno.
dentro daquela inslita ambincia visual- a plstica cinzenta e o quadro
geomtrico - que os bandidos esto na estao espera do trem. dentro
daquele correr seco do tempo que Will Kane marcha pedindo ajuda de amigo a
amigo. dentro desse trabalho com o tempo que Zinnemann dirige a cmera
nesse ou naquele, contando, segundo por segundo do quadro, e dando ao
conflito psicolgico da realidade - o mesmo que se estabelece na percepo
do espectador - uma durao exata do mesmo transe do personagem.
Faz-se um filme de qualquer coisa, De uma praia deserta. De um homem
s. A cmera que cria um filme, jamais um argumento sobre o qual a cmera
apenas registre delrios ou transfiguraes ltero-psicolgicas como em Fellini.
Ou em Bergman, que deforma a figura dentro do mais irritante parnasianismo
teatral em busca de uma "modernosidade" que s gente trmula de proble-
mticas sexuais gosta e diante das quais delira, Mas delira diante de sua psi-
cose e no diante do filme como obra de arte, E ento, diante de Bergman, de
Fellini ou de Kazan, se irritariam, como todos os lcidos se irritam, elegendo
124
vlscont! como a verdade flmica que nasce de sua exatido, de seu testemu-
nho do homem,
por isso que irrita um crtico vir chamar um heri de burgus, Burgus
ele que no se despe da contemplao marginal e no penetra no mais belo
verso de todas as artes: a hora quente do meio-dia quando um homem solit-
rio e indignado, mas crente nos valores da coragem e da defesa e da vingana,
saca de suas armas como poderia sacar de sua pena ou de seu pincel, ou de
seu prprio sangue e enfrenta quatro pistoleiros que marcham para mat-lo.
DO NOVO WESTERN
Gunfight at the OK Corral [Sem lei e sem alma. 19571 rompe as fronteiras do
western psicolgico-coreogrfico (inaugurado com High Noon. 1952), para uma
nova caracterizao do gnero. Conservando os temas fundamentais da forma.
a balada introdutria, a ritmia interna dos personagens e de elementos din-
micos at a menor escala, John Sturges busca e consegue a sada de um sen-
tido formal que se findava pelo carter esquemtico que adquiria, provocado
por um conjunto de incidentes no contexto geral dos filmes levando o gnero
saturao,
Enquadrado e realizado numa estrutura exposo-narrativa repleta de pargra-
fos no teorizados mas existentes, obrigatrios pela insistncia quantitativa dos
diluidores de Fred Zinnemann [Matar ou morrer], o western psicolgico (ou o
anti-Ford-pico por excelncia), por justamente fugir ao movimento no raciona-
lizado do realizador de Stagecoach [No tempo das ddigncias, 1939J poderia ser
tomado como uma conjugao de elementos menores primitivamente fcrdia-
nos com outros tantos do thnJler policial ou passional. surgindo da uma catego-
ria mais intelectualizada: o western psicolgico nos ensaios do coreogrfico.
Classicamente a estrutura obrigatria (como quartetos e tercetos dos sone-
tos) da balada introdutria, do cavaleiro solitrio, da situao marcada no tem-
po, da tenso preparatria para aquela, do duelo na rua e da partida, foi sendo
decomposta em subestruturas que em terceira categoria casaram 5hane [Os
brutos tambm amam, 1953]. de George Stevens, com a j anterior sntese
alcanada por Hgh Noon.
Destarte, a complexidade crescente do western levou os diretores a cami-
nhos para idnticas solues de plstica e rtmica, As variaes esgotaram-se.
Quanto mais absurdamente estilizadas e repetidas, ao passo que se processava
125
a saturao da crtica, comprometida de origem com a autonomia cinemato-
grfica do gnero frente s outras modalidades da stima arte, soube aceitar
este requinte/esgotamento formal como suporte da sua prpria conceituao
de classicidade. Quanto mais gasto, melhor dependendo do poder emotivo
traduzido por este ou aquele enquadramento ou choque sonoro. Alis, a me-
cnica do choque (montagem de analogias e contrastes nos ritmos internos e
externos do filme) passou, embora conservando fundamentalmente o compas-
so montono fordiano. a ser uma constante denunciativa dos fceis recursos
expressionais encontrados, mesmo agradando no tanto por si, mas pelo que
de essencial o western encerra em cada particularidade: o mito permanecente
como outrora quando no intencionado alm do que de ldico havia nos movi-
mentos de esquipar e atirar, brota de um cinema agnico, inaugurando novas
entidades de comunicao.
Como particularidades-suportes de todas as variaes tomaramos como
exemplo 3.10 to Yuma [Galante e sangunrio, 1957]. de Delmer Daves, onde a
situao marcada no tempo (na armao da narrativa), a concepo do bandolei-
ro bom e solitrio (no sentido mitolgico) e a estrada de ferro, o enterro clssico
e a balada narrativa conjugam as influncias de Shane e Hgh Noon para um
filme exemplar como declarao final de que o gnero chegara. por ntimas soli-
citaes temticas, a um esgotamento que por satisfazer anunciava extino.
No importando qual a cronologia exata de Sem le e sem alma no panora-
ma geral do western de trs anos para hoje, com ele se cria um novo tipo da es-
pcie: a do realismo psicolgico em substituio ao psicolgico coreogrfico.
John Sturges, tendo esgotado em Bad Day at Black Rock [Consprao do
sitncio, 1954J - uma nova dimenso histrica e quase tambm estilstica do
western - vrios dos conhecimentos da montagem de choque, da atmosfe-
ra rida, da psicologia em crescendo vertical, da encenao coreogrfica, se
encontraria teoricamente preparado a resistir s novas e mesmas fascinaes
para que, voltando ao mesmo tema, agora em outro tempo, fosse propor uma
execuo contida naqueles limites gastos, e quebrou em Gunfght at the OK
Corral as linhas intermedirias da montagem de choque liquidadas pelas cir-
cunstncias da intriga de Leon Uris quanto estranha amizade do pistoleiro
Hollidaye do xerife Earp. Sendo a violncia apenas um motivo de expresso
material para justificar uma existncia interna de humanidade complexa, no
poderia, e ainda mais quando a constante subjetiva psicolgica era pacfica e
jamais feroz, a montagem obedecer outra linha para concreo a no ser aque-
la de compasso calmo.
126
Em Bad Day at Black Rock a sintaxe da violncia cinematogrfica atingiu um
raro objetivo no cinema moderno de Hollywood: a tenso analtica dos perso-
nagens - suas condutas se desenvolvendo horizontal (na conduta do tempo),
vertical (na conduta do psicolgico), sem haver, por intencionalidade formal
predispostamente clara, o abuso de peas dramticas bem prprias a garan-
tir o filme pelo superficial do choque. John Sturges soube - executando um
novo western no tempo histrico, no meio social e noutra potica - aplicar
os recursos do realismo coreogrfico (captulo da expresso cinematogrfica
em que a tcnica do artesanato (esttica) existe na condio direta da tcnica
fsica, do cinema arte de mquinas) at o ponto em que, sob o ponto de vista
cinesttico, esgotou tais recursos para si mesmo, sabendo a saturao. No
interessando a sua carreira posterior a Bad Day at Black Rock at Gunfght
at the OK Corral, pode-se todavia assinalar num western menor, Escape from
Fort Bravo [A fera do Forte Bravo, 19531, uma acentuao de linguagem que j
denunciava o repdio ao artesanato da tcnica fsica do cinema, preferindo,
antes, no processo da montagem, j dita esttica, buscar o sentido ritmo que
flora em Sem le e sem alma - o clima seco, os dias lentos e melanclicos, a
dupla salvao/perdio do homem na terra traduzida num estilo que se utiliza
quase que do plano geral e da panormica.
Em Gunfght at the OK Corral John Sturges parte do incio comum: a balada
introdutria. A plancie amarela contra o cu azul. Depois, no interior do bar, o
relaxamento das montagens (a dos planos e a da cena) quebra o tradicional
racionalismo to aplicado: o bandoleiro grita, xingando violentamente sem ser
um complexado sussurrador maneira de Kazan. Evoluindo, Gunfght n the
OK Correl, vencida a primeira parte que ainda se ressente em algumas fases
da influncia de Hgh Noon (como por exemplo a entrada de Wyatt Earp na
cidade, avanando sombriamente em lenta panormica, impulsionado muito
bem pela narrativa da balada, acessrio vlido, embora estranho ao especfico
flmico, por ser uma maneira autntica de contar as estrias do velho Oeste),
o racionalismo mecnico salta (ou flui?) para aquele prximo concepo de
montagem eisensteiniana (o choque multiplamente interior, subjetivo, seme-
lhante s exploses de um motor, traduzido numa amadurecida potica etc.
- vide Flm Form):29 caminhando na conteno do ritmo, na ausncia do som,
29 Sergei Eisenstein. Film Form Essays in Fi/m Theory, Jay Leyda (org.) (Nova York: Harcourt. Brace &
World, 1949). No Brasil. A forma do filme, trad. de Teresa Ottoni e eores.. notas e rev. tcnica de
Jos Carlos Avellar (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002). IN.E]
127
Sem lei e sem
alma (1957)
na maneira de como um novelo se desnovela no silncio, indo assim para um
eplogo altamente forte (o tiroteio no curral OK).
Sturges, in Eisenstein quisesse ou no conscientemente, objetiva cada
anterior pequena exploso dramtica (como a primeira perseguio de Earp
& Holliday a trs bandidos, a invaso da cidade pelos boiadeiros, a humilha-
o a que Ringo submete Holliday, a morte do irmo de Earp. a tentativa de
Holliday matar a amante) por um caminho de lgica e prvia preparao que
j supe na fluidez do ritmo estrutural os compassos dissonantes: por isso
Sem lei e sem alma avana uma categoria na forma do filme western - esta
fluidez interrompida brusca/internamente, como um motor que alterasse suas
descargas sem interromper sua ao. E melhor realizada, alm de no geral
do filme, na prpria seqncia final do tiroteio. H o escoamento do tempo
em mudez absoluta. Os tiros, primeira denncia sonora da violncia, no incio
pura barbrie. Ultrapassada essa fronteira, quando Holliday toma a conscincia
de uma matana necessariamente passional (resolve ele mesmo matar Ringo
para cobrar na bala a humilhao passada) e por outro lado Earp sai em per-
seguio do jovem pistoleiro que tomara o crime como fuga solido, dada
128
essa conscincia aos atos de manter responsabilidade sentimental, a msica
irrompe como tema central do curral OK.
Poderia ser uma interferncia comum: contida nas circunstncias existen-
tes em Sem lei e sem alma ganha dimenso esttica.
Sem lei e sem alma traz certos conhecimentos cinematogrficos do ho-
mem (do espiritual de que falou Jean Epstein}, principalmente na realizao
de tragdia configurada em Doc Holliday e em sua amante interpretada por Jo
Van Heet.
No campo do cinema autnomo e principalmente nas linhas de encenao
longe do teatro h uma dimenso do ator funcionando como imagem-pea da
montagem interna que, a exemplo de Marie Falconetti em La Passion de Jean-
ne D .:4rc [A paixo de Joana d'Arc, 1928\. de Carl Dreyer, pode ser verificado
em muito menor grau quanto ao Holliday composto por Kirk Douglas.
O caso do plano atingido por James Dean como Jett Rink - um persona-
gem de absoluta fragilidade no roteiro de Gient (Assim caminha a humanidade,
1956), de George Stevens - um exemplo correlato.
No a interpretao do ator, mas sua presena plstica condensa e reali-
za o trgico e o cmico na grande perspectiva da encenao antidiscursiva,
diramos para o futuro da interpretao concreta conduzida pela montagem,
especfico cinematogrfico que, como j ensaiou Eisenstein em Film Form, foi
tomado como acessrio terico aos poetas concretos brasileiros: elemento
que no enuncia nem explica o objeto, mas em torno dele cria uma existncia
plstico-rtmica: e da o objeto se diz por si mesmo, no cinema na imagem,
como os primeirssimos planos de Falconetti no filme de Carl Drever.
E do novo western que Sem lei e sem alma resta o humanismo no senti-
do que transcende o esquematismo psicolgico. O cavaleiro solitrio perdeu o
mito. Chegou o tempo dos heris complexados: neles a angstia, a solido e a
necessidade de se comunicar por balas ou por carcias.
o PREO DA IDIA
Robert Wise um exemplo do "arteso" a servio da indstria de filmes ame-
ricanos. Autor de trs obras-primas: The Set-Up [Punhos de campeo, 19491,
I Wantto Uve [Quero viver, 1958] e OddsAgainstTomorrow [Homens em fria,
1959], Wise j assinou mais de trinta filmes, entre os quais autnticas chancha-
das como Two F/ags West [Entre dois juramentos, 19501.
129
Robert Ryan
em Punhos de
campeo de
Robert Wise
(19491
130
Onde est o carter do cineasta?
Lembremos que Laszlo Benedek. o autor de O selvagem e A morte do cai-
xeiro viajante, assinou, sem escrpulos, a ficha de Rifles para Bengala.
Isto coloca o problema no do CARTER mas do SER CINEASTA. Outro
dia um pintor comentava comigo "da dignidade" do desenho comercial, aquele
ofcio que lhe dava condies econmicas para realizar sua arte com a respi-
rao solta.
Ocorre que, se ele assina "Picasso" num calter de refrigerante, estar se
igualando ao pistoleiro profissional.
O problema do "ser" alguma coisa e sair ao mercado da inteligncia. Este
"ntimo vendvel" no pode deixar de ser sedutor na praa: e mesmo no cine-
ma brasileiro um diretor de talento quanto Roberto Farias [Cidade ameaada,
1959] deixa todas esperanas da crtica no fogo e aceita dirigir Um candango
na Belacap (1960) para Herbert Richers.
O po do artista no interessa ao crtico e ao pblico.
Esta "tica" estranha ao resultado na obra de arte embora seja a tica que
se refletir na significao do trabalho.
Em literatura a forma direta de escapamento e autodestruio o jornalis-
mo: o talento literrio (quando existe) vendido no esquema do "no tenho
jornal, tenho salrio".
Lembremos os samurais, guerreiros que ganhavam para lutar por qualquer
exrcito, ou os gangsters que matavam pelo preo.
No h distino.
O intelectual est no ato de fazer o sorvete ou fazer o poema.
A torre de marfim est destroada desde o advento da indstria, quando o
homem se afirmou nas "tcnicas" mais do que os artistas nas "estticas".
O caso de um pintor (que seja decorador), de um ccionlata-poeta (que se
sepulta no jornalismo), de um cineasta que fabrique espetculos, idntico a
todos os outros itens da prostituio, porque no se pode sacrificar a idia.
O intelectual reacionrio capitaliza a idia. Sua idia a mquina que im-
pulsiona, sob formas diretas, as polticas dominantes que agem sobre a massa
indecisa. O editorialista de um jornal, um diretor cinematogrfico - eis os do-
nos da opinio pblica. Essa idia reage dentro da sociedade capitalista como
arma poderosa. O intelectual, sendo "homem da margem" pela impossibilida-
de e pelo temor de um dilogo de CIMA PARA BAIXO, solicitado discreta-
mente como se fosse bicho.
131
ofendido economicamente como se recebesse favores, mas moral-
mente respeitado, porque neste testa-a-testa do pensamento contra o poder, o
poder vacila diante da profundidade dos olhos que saltam sua frente.
Seria esta condio aquela que garantiria uma integridade absoluta e in-
contornvel. Mas acontece que o artista sofre da necessidade de expresso:
precisa SER.
Desta encruzilhada, compreendendo que o "profissional" financiar a "poti-
ca", sai para o mercado da idia, troca as suas em midos, vende a preo barato.
Quando Robert Wise resolve, porque pode, produzir Homens em fria, para
exercer sua carpintaria e mais uma vez protestar contra a situao americana.
Se em Punhos de campeo condenava a estrutura de uma prostituio fsi-
ca, o boxe, em Quero viver existe um raio de protesto contra a pena de morte,
conta a parbola do branco e do preto. Na morte (e por que no na vida?) todos
so iguais.
Como poderia Robert Wise abrir em trs filmes trs pginas dolorosas de
sua nao e ao mesmo tempo realizar musicais, melodramas, westerns e ou-
tras tolices?
Embora nunca houvesse perdido a habilidade da cmera e da montagem,
vrias vezes se entregou rotina, ele, um artista social e esteticamente rebelde.
Um homem contra a marcha natural dos baixos sentimentos e contra a
facilidade da criao humana.
Homens em fria trata do "homem vendido". Aquele que a vida conduz ao
roubo por necessidades incontornveis. Os que no so criminosos, mas os
que precisam ser salvos de qualquer jeito. Os que, sem protetores, salvam-se
por si mesmos. E no dinheiro, o monstro sagrado. Wise est nos seus filmes
negando esta necessidade da prostituio. A sua prpria. Esta vingana (de
um cnico, diramos) garante sua permanncia no elenco do cinema internacio-
nal. Todavia, existem novas faces.
At que ponto o protesto, a denncia, o "esquerdismo" so profisses? At
que ponto a religio, a poltica, a esttica so profisses? O cinema americano,
atravs de Elia Kazan e Tennessee Williams, industrializou a neurose, faturou a
frustrao, empacotou os complexos, selou as violncias.
Tudo foi distribudo e colocado nos crebros do pblico. Fundou-se a in-
dstria do "bom gosto", uma produo de cinema, discos, imprensa, televi-
so, livros, dedicada a um tipo de gente que sabe ler, que semiletrada, que
adora o exotique . que vibra com o estranho. Um problema no mais do opirio
romntico da fase Greta Garbo. Antes o espectador adormecia sob txicos.
132
Hoje toma excitantes. Enquanto Marlon Brando abre a boca e rosna, enquanto
Marilyn Momoe abre o rabo e mia, enquanto o pblico recebe aquela fuga da
prpria frustrao para nova frustrao (a imagem que se oferece mas no se
d) - enquanto o pblico se contorce amargurado nas cadeiras do cinema,
uma indstria inteira cataloga casos psiquitricos, problemas sociais que inte-
ressam mesmo ao Estado, chagas humanas e taras, sordices.
preciso taras inditas. No sem motivo que Tennessee Williams vende
milhes. Espero mesmo um dia que um cineasta comunista, tratando a misria
com msica dejazz e mostrando a revoluo em cinemascope, seja empresa-
do por Hollywood. Hoje a meca do cinema acalma os mais bravos rebeldes.
L habitam os homens vendidos. Por isto, na dvida da seriedade individual,
como posso em Homens em fria (como em centenas de outros modernos
filmes americanos, cujo artesanato exemplar) reconhecer a autenticidade de
uma verdadeira obra de arte? Esta busca do ser cineasta, eu acredito seja a
mais sria que a crtica moderna deve encetar. No s no cinema. Tambm em
todas as manifestaes do pensamento humano.
Morreu o tempo em que o crtico procurava a inteligncia e a capacida-
de inventiva. O cinema entrou na crise da forma e, salvo os avanos geniais
e reformistas como Hiroshima Mon Amour [Hiroshima, meu amor, 1959], de
Alain Resnais, no temos outro caminho seno buscar a humanidade como
fundamento do filme. E esta humanidade, para ser mostrada e discutida em
sua verdade e com verdade, no pode ser enquadrada sob o ponto de vista de
um produtor mas de um poeta.
UM FILME GENIAL
Eis o maior filme americano, a obra que ultrapassou Orson Welles e Stanley Ku-
brick e que se integra ao lado de Hiroshima, meu amor, de Alain Resnais. Um
filme genial, um filme moderno, revolucionrio, que est para o cinema como
Joyce para a literatura: Studs Lonigan [Uma vida em pecado, 1960]- produ-
o de classe B, escrita e produzida pelo veterano e irregular Philip Yordan e
dirigido por Irving Lerner.
Confesso que desde Eisenstein e Jean Vigo somente The Killing [O grande
golpe, 1956] e Killer's Kiss IA morte passou por perto, 19551. de Kubrick, e mais
tarde Hiroshima, meu amor, foram filmes que me impressionaram como fen-
meno esttico.
133
Antes, o cinema de Eisenstein e os filmes japoneses mantiveram o altssi-
mo nvel de cinema criativo. Mas o fenmeno Eisenstein caso isolado e os
filmes japoneses so procedentes de uma cultura diferente da nossa: a sedu-
o pelo exotismo nos conduz ao estado de alucinao que impede a anlise
fria. Falamos, no caso acima, de filmes ocidentais, filmes de nossa cultura, que
podemos melhor entender historicamente, colocando-os dentro do processo
cultural moderno.
Philip Yordan foi um escritor de cinema de altos e baixos. Passando a pro-
dutor, comeou com categoria.
Anna iuceste revelava um aspecto novo do cinema americano. Drama ne-
gro - com algumas concesses - trazia o mais brilhante dilogo dos ltimos
tempos - e procurava entrar na "alma negra" americana, fora do exotismo,
chegando a situar sociologicamente as famlias negras daquele pas, revelan-
do, certo, alguns aspectos degradantes mas que, na classe branca, so mui-
to mais srios, graas prpria divulgao do cinema americano comercial
que industrializou a sordidez daquela sociedade.
Studs um jovem como outro qualquer de pequena classe mdia, que atra-
vessa avida alucinado, incompreendido, desarnado. perdido, marginal sem nada.
O tempo corre por dentro e por fora de Studs, os anos passam naquela
fantstica dcada de 20 em violento Chicago de Lei Seca & bacanais, a vida
dos rapazes pobres sempre a mesma: nos bilhares, jogando & jogando, nas
festas, farras, aventuras, olham a mulher trocando a roupa, prometem sonhos
a uma prostituta que ainda acredita no sonho, ficam olhando as "melindrosas"
que desfilam com seus trejeitos da poca. Ouve-se charleston, v-se strptease
mas ainda existem aqueles que amam Mozart, embora a excitao de Studs
seja terrvel, impede que ele sinta uma msica diferente daquele ritmo alu-
cinante. O carrossel gira implacavelmente e Studs vai perder Lucy - a sua
amada Lucy - que deixa de ser o amor para ser a esperana, um mito inal-
canvel de pureza, felicidade, paz. Mas em torno de Studs a poca e sua
necessidade de viver freneticamente. E quem vive mais, e quem sobretudo se
converte em "heri" o gangster, aquele que "aponta e espreme" balas em rit-
mos fantsticos sobre os inimigos. Studs espera mas no tem coragem para o
crime. Studs um puro. Sempre, em cada ano, h uma esperana. Os amigos
porm morrem: Paulie atropelado, Weary "pega dez anos" por crime sexual,
Studs e os outros esto quase perdidos. Vem a depresso.
30 Anna Lucasta 119591. de Arnold Laven e roteiro de Philip Yordan. [N.E.l
134
No h para o rapaz - que persegue Lucy como um sonho to perdido!
- outra sada seno trabalhar. O pai categrico: s h emprego para "pintar
paredes" e, assim mesmo, para um s homem. Studs amara sua professora e
agora a amiga dela. Est desesperado sob a chuva dentro da crise, um homem
fala contra a mquina. Studs cai junto do padre e descobre que o encontro do
amor o encontro com ele: sabe que diferente dos outros, no tem muita in-
teligncia, mas tem capacidade de amar. A chuva agora mais violenta e Studs
corre junto mar que sobe. Encontra seu ltimo amor - grvida - que j de-
sistiu de o esperar. Diz que "ama" mas no fundo a felicidade daquele instante
que Studs vislumbra ELE, a paz, o cerne do mito.
Eis o scrpt oferecido por Philip Yordan e Irving Lerner.
Studs cresce como heri trgico dentro de dois processos: a interpreta-
o fantstica do novo ator Christopher Knight e o universo flmico que Irving
Lerner cria em torno do personagem, aplicando a inveno desde o enquadra-
mento at o som, isto sem considerar a montagem que arrebenta a pontuao
gramatical. ultrapassa os limites das seqncias e traz o monlogo interior
como elemento de realismo.
135
Venetia
Stevenson,
Christopher
Knight ( dir.) E
Jack Nicholsor
em Uma vida
em pecado de
Irving Lemer
(19601
Mas tambm no campo da mise-en-scne que Irving Lerner se revela cria-
dor. Desde os letreiros vemos o sentido de "reconstituir uma poca" quando
surgem os desenhos dos rapazes de bon encostados nas paredes, naquelas
conhecidas atitudes de "anjos de cara suja". Da a mise-en-scne de lrving Ler-
ner visualiza "poeticamente" a poca, atingindo essncia plstica & espiritual,
abandonando o "historialismo" minudente.
Otempo corre na monotonia das bolas de snooker jogadas no bar e atravs
das pernas bamboleantes que passam: os moleques olham alegremente, o
ano corre em sua calma, mas nesse novo ano Studs ama Lucy e o carrossel
gira levando Lucy para longe. Sempre Studs volta ao mesmo lugar - e so
os mesmos ngulos, as mesmas posies de atores - at que Lucy levada
para bem longe e nada resta ao rapaz, sentado agora neste banco, seno ofe-
recer uma folha seca noiva de seu amigo.
Irving Lerner corta de uma cena para outra, mantendo o estado emocional
da cena precedente, embora o tempo a j tenha corrido dias. meses e anos.
Assim. o exemplo de "dias", que Studs sai de um striptease e j est em sua
casa. ao lado de seus pais, com o jazz renitente em sua cabea (e em seu elo-
se) e agora tambm no studio de sua professora de msica que ouve Mozart,
embora Studs oua o jazz.
O monlogo interior, teorizado por Eisenstein. at ento recurso narrativo
da literatura, passa, nas mos de Irving Lerner, a ser elemento realizado muito
mais do que em mos de Resnais.
Enquanto o autor de Hiroshima, meu amor retrocede no tempo - e a tem
um handicap para interromper a narrativa, lrving Lerner usa processo prximo
de William Faulkner: narra simultaneamente quatro elementos: duas aes
- a de Studs excitado e o da professora normal; e "duas conscincias" _ a
professora sob a memria perturbada de Studs.
A montagem simultnea e no paralela. E a fuso de som e imagem tam-
bm, todas conjugadas ao mesmo tempo. Assim, no cinema, a conscincia
humana trazida at a imagem. Alain Resnais trouxe apenas a memria.
Desta maneira a ateno evolui at que Studs j tem a professora em seus
braos, sob o domnio do jazz.
Mas, quando a professora sente piedade & ternura & amor por aquele po-
bre solitrio - e retoma sua cabea at os lbios - o presente purificado
que surge via Mozart!
Paulie - um dos amigos de Studs - resolve abrir um cabar: tem um
cheque de cinco mil dlares. Levanta a cabea em close e sorri, abertamente,
136
dizendo que vai "levar uma grande vida". Corte. Travelling lento sobre um cai-
xo negro e - repousado nele - est Paulie, morto. E em volta a famlia cho-
ra, enquanto nas salas os outros bebem, falam. combinam, relembram a morte
de Paulie atropelado por um caminho.
Nesta seqncia, Irving Lerner "mata" o personagem num corte seco e
discreto. A "viso" do velrio a mais excepcional apresentada pelo cinema.
Foi quebrado aquele ritmo seco "para dar tristeza". Aqui temos uma atmosfera
viva, radiante, o prprio contedo de um velrio: a famlia chora enquanto os
convidados apenas "comparecem".
Enquanto mise-en-ecne, o modelo exemplar da revoluo de Irving Lemer
se traduz no momento em que Studs, descrente de que em Chicago, naquela
hora, nada mais restava do que ser um gangster (e assim se afirmar, ser ALGU-
MA COISA - resolve se transformar. Est frente a frente a um cartaz onde se
v a cabea de um "homem da lei seca, de bon". Um plano geral: Studs diante
do cartaz. Subitamente Studs assume posio de gangster em passo coreogr-
fico. Quebra o bon de lado e, sob a msica, j se transforma em "fora-da-lei",
Abdicando da montagem pela mise-en-scne. Irving Lerner consegue, funcional
s necessidades expressionais do roteiro, atingir o clima interpretativo do fun-
damento literrio. O filme uma viso pessoal do cineasta. O filme seu, sua
personalidade, embora seu ponto inicial de criao seja o tema de Philip Yordan.
A confisso, uma mscara e as vozes fora de campo. Studs j pede perdo
ao padre. Aqui. voltemos ao problema da "fala dramtica no cinema", diferente
deste habitual dilogo literrio. Embora seja sob uma nova concepo "liter-
ria", o que indica uma evoluo em Philip Yordan, estando - com este filme
- prximo ao realismo potico de autores modernos como William Saroyan
ou Carson McCullers.
Mas onde existe uma novssima utilizao do dilogo e imagem na se-
qncia do bar, quando vemos em close (que dura cerca de trs minutos) uma
velha prostituta decadente. As vozes dos rapazes, fora de campo, comentam
sua condio. Subitamente um promete "futuro, casa, casamento". O ctose
reage e toda uma vida de frustraes e esperanas ganha complexa realidade
em segundos.
Eis como o dilogo - em dupla funo - consegue ser fala dramtica.
137
FROM NEW YORK TO PAULO FRANCIS
Ora, Paulo Francis, desde que no falo ingls, fica difcil para dizer o que sinto
de Nova Iorque. Alis, pra que dizer o que sinto de Nova Iorque com este des-
lumbramento tpico do subdesenvolvimento que chega na capital do mundo e
baba na gravata? Nelson Rodrigues me disse que nunca atravessou a fronteira.
Que tem uma poro de anos que no vai nem ao Nordeste, nem a So Paulo.
Pelo que ouo falar, tambm o altssimo poeta Drummond nunca andou por
Oropas e Steites. idem o glorioso Mrio de Andrade. Viajar besteira? Isso
depende, acho que coisa interior. Por exemplo: no adianta voar meio mundo
e ficar no lugar com ares e costumes da terra natal. Brasileiro tem essa mania:
a gente se encontra com ele em Paris ou em Nova Iorque e ele comea logo a
falar num feijozinho, numa batida, num samba e, se bobear, acaba chorando
numa encheo de saco monumental. O sujeito desembarca do avio, chega
ao hotel, dorme, acorda e vai logo dar uma voltinha no escritrio da Varig, para
olhar os jornais!
Voc sabe, Francis, eu nasci em Vitria da Conquista e meu pai, Adamastor
Btufio da Silva Rocha, tinha uma companhia de transportes rodovirios, eu
viajei com ele pelo Norte todo e uma vez ficamos perdidos com fome e sede
nos agrestes do Piau. Vem da esta mania de viagem. De Conquista, cedo co-
mecei a viajar pra Salvador, de l praqui pro Rio, daqui pra Paris e adjacncias
e agora Nova Iorque. Minto, Nova Iorque foi o ano passado, pela primeira vez,
fram Montreal, eu e Rosinha. Em 1964 eu me joguei pro Mxico, passei trs
meses em Los Angeles, parti pra Milo, passei por cima de Nova Iorque e no
quis descer. Olhei de cima, manjei a bichona toda enevada l embaixo e disse
um resoluto "no pra hoje, fica pra depois". Foi assim com Veneza tambm:
vrias vezes em Roma, Florena etc., mas Veneza no. Tinha de ser para de-
pois. Tinha de ser em tom afetivo. Efoi no ano passado, antes de Nova Iorque,
pra mostrar a cidade pra Rosinha e pra ver, nas calmas tardes do Hotel Cipriani,
o toureiro D. Luis Buriuel.
Nova Iorque trorn Montreal, como a gente chegar em casa. De Montreal
no tem burocracia alfandegria. Voc sai de uma provncia, Montreal, e entra
na capital. Nova Iorque. A eu peguei um txi e fui pro hotel que tinha reservado
e que ficava l numa daquelas ruas numeradas. As ruas numeradas que cru-
zam nas avenidas me causaram as primeiras angstias. No tenho noo de
norte ou sul, de esquerda ou direita, sou dbil nestes sentidos, s me oriento
por nomes ou descries e por isso no meio daquelas ruas numeradas eu era
138
um prisioneiro da ordem. Sabe o que fiz, logo de cara? Peguei um txi e disse:
"Toca pro Times Square". Fui logo ver, na mesma noite. Puxa, Francis. que
decepo! No tinha glamour nenhum, era uma sujeira e uma tristeza desgra-
ada, parecia a Praa da Repblica em So Paulo, s que maior, os caras mise-
rveis mais gordos um pouquinho, os letreiros mais coloridos, tudo "mais" um
pouquinho e basta.
De emoo resfriada voltei pro hotel e no outro dia, com ar de Humphrey
Boqart. acordei e olhei a cidade de cima, cinzenta e mrbida. Desse primeiro
contato, o ano passado, guardava a lembrana da sujeira e do movimento. Fui
embora para no voltar, mas acabei voltando e dessa vez eu manjei logo de
cara o negcio das ruas numeradas. Insisto nas ruas numeradas porque sem
isto qualquer viajante est liquidado. Minha impresso assim: um bocado de
ruas numeradas como se fossem labirintos dentro dum grande cemitrio.
Zelito Viana, que fala umas dez lnguas, tem o costume de parar na esquina
e puxar papo com as desocupadas e tecer consideraes absurdas sobre as
coisas; esta liberdade de Zelito serviu pra desinibir meu complexo de mudo e
assim eu pude notar mesmo que se trata de um cemitrio.
Z Medeiros, que conhece a cidade bem, me levou por uns subterrneos
debaixo do Rockfeller Center e eu me senti num cemitrio. Aqueles prdios
todos da Quinta Avenida parecem tmulos com seus tons dourados e negros.
Os caras botam edifcio preto e dourado com uma espcie de premonio. De
manh, na janela do quarto do hotel. faz sol. A gente desce, faz frio. Os edifcios
barram o sol, a luz no beneficia os caras andando ligeiro nas ruas numeradas.
Zelito quebra esta ordem, eu me familiarizo com os tmulos, entro em rbita.
Agora, Francis, so mais duas coisas: os caras bem-vestidos dos hotis
luxuosos e os marginais. Os caras riqussimos e os caras que no tm um
cent pro hamburger. E uma malandragem original que mistura o Rio com So
Paulo. O Brasil no cpia de Europa no: cpia dos EUA. claro que gr-
fino brasileiro se mete nos grandes hotis e nos grandes restaurantes, gasta
um dlar firme, compra um bocado de coisas, e volta feliz. Mas a cidade de
Nova Iorque uma sofredora. Pela minha circulao, caio neste sofrimento. E,
em plena campanha eleitoral vista pela telev'lso e por algumas arruaas nas
esquinas, Nova Iorque no se modifica muito, apenas vai se abrindo, sempre
de txi, porque no sei andar no subway de l, desorganizadssimo e sujssimo
em relao ao metr de Paris.
O melhor mesmo o txi amarelo, embora custe caro. Sa do hotel pra
casa do meu amigo jazzista Gato Barbieri, que mora no bairro porto-riquenho.
139
e a vantagem disto que, na casa do Gato, a gente pode ver, ouvir e conversar
descontraidamente com Don Cherry, Ornette Colfeman e Joo Gilberto.
Chega de noite. tocadores de jazz vo se ajuntando na casa do Gato e
de l, por dentro de um dos territrios mticos da cidade, d pra comear o
conhecimento e a desmistificao. Comea a naturalidade, a fofoca. e subi-
tamente vus da ignorncia se dissipam. Gato Barbieri argentino mas como
latino-americano circula livre no campo do dio racial dos jazzistas negros. Pra
Omette Collernan, Gato o maior sax branco do mundo e por isto "pode to-
car", porque, segundo os negros,jazz msica deles e quando um branco soa
uma nota adultera tudo. preciso que o branco tenha muito contedo poltico
ou cultural pra ser aceito. No sei se isto est certo ou errado mas no Slugs
os maiores cobras negras do underground jazzlstico esto mandando brasa,
escarafunchando origens africanas e agredindo com violncia consciente.
O que d o toque especial a tudo isto que. entre um tempo e outro, escorre-
gam para uma bateria de Escola de Samba ou pra uma batida de bossa-nova,
o que me faz pensar nos ortodoxos daqui que acusam certos msicos moder-
nos brasileiros de americanizao sem saber que o jazz negro absorve samba
descontraidamente. Os pretos tm uma certa razo quando malham o Stan
Getz, por exemplo. pois os brancos comercializaram a violncia deles. Mas vai
uma grande diferena entre influncia cultural e distoro comercial. Falei com
um negro sobre a Bahia e ele me respondeu numa msica de candombl de
Senhora. entrecortada por urros em iorub. Tavatudo l. sem distncia geogr-
fica. E, para eles, tanto Joo Gilberto como Tom so crioulos.
Agora, Francis. no me pea para falar como especialista de jazz porque
s aprendi a gostar da coisa agora e sem esta mentalidade de menino viciado
que fica querendo saber nome, data, tipo de instrumento, selo de LP e outras
frescuras. Eu fui s ouvindo, falando com dezenas deles (por lnguas misterio-
sas cruzando, da cerveja mtua, do abrao, do sorriso, do olhar, do espanhol,
do francs, da fumaa, do portugus e enfim do ingls) pra entender enfim
que so iguais a ns, submetidos, oprimidos, odiando. Um professor negro da
Universidade de Wisconsin, acende seu cachimbo e fala pra mim e pro Nelson
Pereira dos Santos;
- Esto matando todos os lderes dos Black Panthers. Um por um. Tenho
para mim que esse negcio de racismo tambm est ligado situao econ-
mica, salvo no Sul, onde a neurose braba.
Num bar de fim de noite, no Village, onde a gente encontra Norman Mai-
ler e outras estrelas (Casey's). eu vi um negro de uma petulncia fantstica,
140
rico e elegante, reacionrio e pulha. No fosse um agente literrio prspero,
ele seria recusado. Rico, circula sem preconceitos, embora num meio de in-
telectuais. Quem est no Casey's o mesmo pessoal do Antnio's, que toda
cidade grande no deixa de ser provncia a partir de seus pequenos grupos
e bares.
Na sada do hotel vi Norman Mailer dentro dum carro negro e grande, cer-
cado de amigos que pareciam guarda-costas de George Raft, no dilogo simi-
lar sua fico:
- Norman, como vai a vagabunda de sua mulher? (grita de um txi uma
americana linda e agressiva). Ela est contente com os chifres que lhe plantei?
Mailer, da janela do carro negro, responde com palavres e gestos obscenos;
depois fico sabendo que a mulher era atriz do seu filme Beyondthe Law [19681
e que Norman lhe dera uma surra e uma dentada na orelha, quase arrancando
um pedao.
O agente literrio negro explora escritores brancos na mecnica da inds-
tria literria americana, e me diz, cinicamente, entre uma e outra pergunta so-
bre Jorge Amado:
- Vocs, latinos, quando chegam aqui, arriscam perder mulher, dinheiro
e a vida.
, Francis, o bvio ululante seria dizer que Nova Iorque uma cidade vio-
lenta. Mas com a vantagem de ser uma violncia slida, diferente desta violn-
cia pantanosa daqui. embora tenha surgido um tipo de protesto escorregadio,
como aquele do Living Theatre que agride no comeo mas logo cai numa cha-
teao desgraada.
Fui ver um espetculo do Julien Beck e da Judith Malina e me sentei no palco
no meio de uma roda grande de hippies, e a marijuana corria solta que nem se
podia respirar; dava um ar de candombl civilizado e l pras tantas vieram os
atores todos muito bonitos e sem deixar distinguir bem quem era homem e mu-
lher e a comearam a dizer baixinho que a guerra do Vietn era injusta e ficaram
nesta arenga durante muito tempo, aumentando a voz at estourar numa gritaria
que deixou eles todos paralisados.
A luz apagou e quando reiniciaram a reza, murmurando que precisavam
ter direito de fumar manj"uana e foi o mesmo ritmo repetido s que desta vez
comearam a tirar a roupa e foram ficando nus em plo. Do meu lado uma
velhota tirou a blusa e logo na frente um barbudo cabeludo tirou tudo e ficou
l dando banana pros outros. A a luz apagou. Um estripetiz intelectualizado.
A pea se chamava "Paradise Now". durava vrias horas, eu sa gritando pelo
141
Zelito no meio do pessoal todo maconhado e fui comer um macarro no res-
taurante do lado.
De madrugada voltei e os caras estavam l discutindo com o pblico, tinha
um negro seminu dizendo improprios num ritmo de metralhadora, a eu e um
grupo que apareceu comeamos a cantar glria aleluia pra dar uma contribui-
o monotonia duma ginstica que faziam no palco representando pulo de
pra-quedas ou coisa que o valha.
Na porta do velho teatro em Brooklin j tinha uns carros da radiopatrulha
rondando pra ver que bicho ia dar; o elenco saiu berrando pra rua e o pblico
foi atrs xingando e aplaudindo.
No subway, conversando com um jovem cineasta de grande talento, o Ro-
bert Kramer, eu dizia pra ele que a experincia era fascinante mas que o texto
e a estrutura eram uma coisa meio cretina e aleatria e o Kramer, que no topa
muito o underground, me disse que concordava mas que se era contra o tal do
establishment valia a pena.
Kramer o lder da Free News Reei, uma produtora-distribuidora de filmes
de atualidades sobre temas sociais e polticos americanos, filiada ao Students
for Democratic Society, uma barra pesada que liderou a rebelio de Columbia
University sobre a qual eu vi um documentrio da prpria News, no cinema
New Yorker, propriedade do fascinante Oan Talbot, um cara que no se pode
deixar de conhecer em Nova Iorque.
L no cinema do Oan tinha uma orquestra de msica moderna tocando
enquanto na tela eram projetadas imagens ao ritmo da msica num frenesi
contnuo pra marcar a dana dos hippies na platia, todo mundo maconhado
igual no Living Theatre.
No reparei bem as caras, mas acho que a turma que estava no Cinema era
a mesma que se badalava no Living e a mesma que desfila no Village. Eles no
so violentos; na base do make lave not war e a merijuene um atenuante
contra a brutalidade do dia-a-dia, tambm pudera, com Henry Wallace na TV
dizendo que preto fedorento, judeu usurrio e hippie pederasta deviam ir tudo
pra campo de concentrao.
Wallace no mole no, pior que ele s o General candidato a vice que
props bombardear o Vietn at reduzir tudo Idade da Pedra.
O pessoal que vira hippie acha que est chegando o Apocalipse e muitos
me disseram que iam votar no Wallace porque assim precipitavam logo a tra-
gdia, que os americanos deviam pagar pelo padecimento catico, o mal que
142
tinham feito sobre a Terra, todo este fanatismo masoquista num linguajar que
me lembrava logo Antnio Conselheiro em Canudos.
Alis, do que me foi dado perceber, os americanos so fanticos pra burro
e o Protestantismo do Velho Testamento responsvel por muita deformao
purificadora homicida. O cabra mistura moralismo com infelicidade social e co-
mea a fazer sociedade secreta at pra provar que a terra plana. A chamada
classe mdia frustrada e pe a culpa da desgraa nos erros de comporta-
mento ou na cor da pele do vizinho. Atirar em qualquer um, por isto, faz parte
da tradio que foi cultivada como esttica atravs do cinema e das histrias
em quadrinhos e por isto o cabra no tem medo de guerra, ao contrrio, quer
guerra, como me falou um chofer de txi que ia votar no Nixon, pois assim ele
invadia logo Cuba como os russos fizeram em Praga, pouco ligando pra opinio
internacional.
Agora, uma parte da juventude se rebela de dois jeitos, metade deixa cres-
cer barba e cabelo e comea a puxar fumo e outra metade, tambm cabeluda,
parte pra propaganda de guerra civil, afinada com as idias do Poder Negro:
as negras esto de peruca africana, pontas afiadas como garras de pantera,
afrontando os penteados da moda ocidental com a restaurao sofisticada das
origens africanas. um negcio cheio de lances frauzens e eslames!
Puxa, Francis, aqui com Joo Gilberto na casa do Gato eu ouo um bolero,
um tango e Aquarela do Brasil com a sagrada experincia de presenciar a cria-
o: Joo um Deus, canta sem idioma, sua voz um instrumento, os ameri-
canos deste Clube esnobe, que o Rainbow no sei o qu, esto chupando o
dedo diante do baiano cantando Luiz Gonzaga.
Sabe o que Joo respondeu pros jornalistas quando lhe perguntaram por
que no trocava Nova Iorque por So Francisco? "Nova Iorque mais tan-tan-
tan-tan", cantarolou Joo e em seguida saiu pela rua 42 sapateando igualzinho
Fred Astaire e numa liberdade de anjo, pessoa mais livre e desimpedida que
j vi na vida.
Joo pegou um txi na Broadway - e eu fiquei dando risada com Zelito;
depois eu, ele e Luiz Carlos Barreto amos assistir a uma destas coisas musi-
cadas chamadas Cebsret, com a mumificada Lotte Lenya num dos papis, e
dvamos logo o fora no segundo ato pois era uma porcaria grossa.
Na portaria fomos comer um cachorro-quente e eu discuti com Zelito sobre
umas pessoas que voltam de Nova Iorque falando da Broadway com ar de
estar por dentro. puro comrcio e mau gosto, o teatro da Praa Tiradentes
143
sem o primitivismo daqui. Tambm, Francls. no vou muito com teatro, e da
vanguarda do Living para retaguarda da Broadway, achei melhor desistir e s
voltei Broadway para encontrar o velho Kazan no seu pequeno escritrio em
cima de um cinema.
Era sbado de manh, ele estava l fumando um charuto imenso, risonho
e gentil. Mandou trazer ch com sanduche, ficou falando mal de tudo naquela
society, como faz questo de frisar, disse que a esperana estava na juventu-
de, que estava entusiasmadssimo com o movimento estudantil em Chicago
e lamentou:
~ Estragaram o talento de Brando, o maior ator e talvez uma das maiores
esperanas de cineastas que conheci. Agora ele no quer mais saber de arte,
s pensa em atividades polticas e sociais.
Logo mais noite eu estava com Nelson Pereira dos Santos numa rua do
Village, com mais de cem refletores e duzentos assistentes, cara a cara com
Kirk Douglas e aquela atriz loura [Faye Dunaway] do Bonnie and Clyde, de Ar-
thur Penn, vendo Kazan filmar trs cenas pra seu novo filme The Arrangement
[Movidos pelo dio, 1969],
Reparei com Nelson nas pelancas do Kirk Douglas sem maquillage, um ca-
bra muito simptico, e depois o Kazan veio comentar risonho como sempre:
~ S dou instrues aos atores jovens porque so inteligentes, conscien-
tes e sensveis. Com as velhas vedetes no digo nada, melhor que impro-
visem, porque se dou alguma instruo fazem discusses complicadas e na
hora de filmar interpretam falsamente.
Na lanchonete eu e Nelson ficamos falando do Miller, do Kazan, do macar-
thismo, do John Huston, daquela Amrica mitolgica que estava to prxima
e prosaica.
Equando se amansa um burro, a gua fica dcil, se monta nela e se sai pelo
serto, trotando leve, adivinhando espinhos e veredas claras depois da curva.
Respira-se Nova Iorque, j se pode pegar um nibus, telefonar pra encon-
tros com os amigos, emprestar dinheiro e tomar emprestado, arranjar empre-
go, mudar de endereo.
" a So Paulo do mundo", disse o maestro Antonio Carlos Jobim, talvez
citando o finado gnio Stanislaw Ponte Preta.
Seria literatura dizer que andando na reta brumosa da Ouinta Avenida o
indivduo sente o cheiro da bomba atmica?
O diabo, Francis, que estou viciado em leituras de Jorge Luis Borges e,
sob tal clima, Nova Iorque mesmo um cemitrio de labirintos que se bifurcam.
144
Fico com Srgio Cabral vendo um interminvel desfile de poloneses por
esta Quinta Avenida.
O sol, coado pelo tnel vertical de edifcios, apenas luz fria e cinzenta em
cima daqueles zumbis sorridentes.
Orson Welles poderia agentar esta cidade? Hemingway fugiu pra Espa-
nha? Faulkner morreu em seu rancho no Mississipi? Jackeline Kennedy es-
capou pra Grcia? Frank Sinatra vive voando de costa pra costa? Tennessee
Williams se fazendo seviciar? Marlon Brando comendo doces e queijos at
estourar de gordo? Norman Mailer batendo nas mulheres e xingando Deus e
o mundo? Andy Warhol pintando o smen escorrendo pelos esgotos? Jonas
Mekas feito um louco pacfico com sua cmera de 16 mm filmando o inslito
desta solido desenfreada em sangue e maconha, Stocklev Carmlchae! man-
dando queimar, a obesidade etlica de Dean Martin desfila piadas no vdeo,
no h novas Marilyns e Ted Kennedy espera possivelmente uma bala com a
mesma passividade histrica de um fantico de Ku-Klux-Klan.
Aqui no Rio, meu caro Francis, acho que o nico escritor a proclamar esta
simultaneidade de tcnica e misria foi William Faulkner.
Entre a dor e o nada o americano fica com a dor que fatalmente o levar ao
nada atmico.
Ns, subdesenvolvidos e macumbeiros, dilumos o som estereofnico na
fria tropical convencidos que estamos da morte de Errol Flynn.
BAD MOVlE OU SAUDADES DO MACIEL
Conscincias compradas um filme que no ser visto no Brasil. Seu autor,
Timothy Anger fez duas ou trs projees, queimou as cpias e destruiu o
negativo.
Vi a ltima cpia no estdio de Andy Warhol, em Nova Iorque, e conversei
alguns minutos com Anger. Warhol queria fotograf-lo nu mas Anger, que no
parente de Kenneth Anger, famoso cineasta underground, recusou polida-
mente. um rapaz altssimo, nem gordo nem magro, cabelo castanho e fala
sete ou nove lnguas. Conversamos em espanhol e Anger discorreu sobre Jean
Vigo antes de comear a projeo.
O filme era em 16 mm mas tinha partes em cinemascope. Um outra pro-
jetor, com as bobinas scope, disparava nos momentos indicados por Anger.
A montagem em scope realista, longa, na base de cenas fixas que duram dez
145
minutos; a montagem em 16 mm cheia de fuses, efeitos visuais, choques
de atrao, tela dividida, som aleatrio e algumas seqncias em campo/con-
tracampo, faladssimas, num jeito que lembra The Ma/tese Fa/con [Relquia ma-
cabra ou O falco ma/ts, 1941]. de John Huston.
O filme dura sete horas e custou trinta e seis mil dlares. A preciso de
Anger, informando detalhes sobre a produo, especifica dia, lugar e hora de
cada filmagem, o tempo gasto, o preo dirio da produo, suas relaes com
a equipe e seus planos de distribuio e publicidade.
Como o filme foi produzido em cooperativa, Anger tinha nome, endereo,
idade de cada acionista anotado num caderno e calculava quanto cada um de-
veria receber se o projeto de explorar o filme nos Estados Unidos e no resto do
mundo funcionasse. Explicou no terceiro intervalo da projeo quanto tempo
tinha gasto filmando e depois no falou at o final. No pediu a opinio de nin-
gum, pegou as bobinas, meteu em duas malas de couro e foi embora.
Uma semana depois Jonas Mekas me disse que Anger tinha queimado as
cpias de Conscincias compradas e destrudo o negativo.
Ningum sabia onde ele morava e o crtico Elliot Stein o procurou em vo
pelo Village.
A primeira meia hora de Conscincias compradas, em 16 mm, uma evo-
cao do cinema russo nos anos 20 mas sem a menor referncia poltica. An-
ger no demonstra interesse pela revoluo de Lnin e filma um ator moreno
gordo declamando poemas lricos de Maiakvski com voz de falsete prolon-
gando o fim do verso at perder o flego. Enquanto o ator recitava vemos
"sobreimpresses" azuis de cartazes da poca, mas os ttulos esto riscados.
Em seguida, se me lembro bem, tem umas cenas de Eisenstein almoando
com Chaplin em Hollywood, filmadas por um cinegrafista annimo. O ator que
recitava Maiakvski reaparece olhando fotografias de O encouraado Potemkin
(Bronenosets Potymkin, 1925) e por a Anger se entrega a uma srie de jogos
que diferem muito de tudo quanto eu tinha visto antes.
A tcnica de "imagem puxa imagem" parece gratuita mas logo descobri-
mos um extremo rigor secreto que tudo controla independente da prpria ra-
zo do cineasta. As citaes a Dovjenko surgem atravs de longussimas fu-
ses e abruptamente Anger dispara a primeira bobina em scope que excede as
margens da tela pequena e lana os restos da imagem sobre a parede. um
plano fixo. A imagem desfocada e difcil distinguir entre aranha ou cangote
de mulher. Ouve-se a voz de Anger, rouca, que fala de sua velhice, detalhando
146
fatos, seu reencontro com a me, um sonho que teve com o pai, o filho que
morreu congelado no Alaska.
Depois de duas horas de projeo descobri que o filme no tinha msi-
ca. Apenas vozes e rudos. Uma intriga surge na terceira hora de projeo,
na projeo scope, filmada e montada dum jeito que lembra indiretamente
O ano passado em Marienbad [L' anne aemire a Marienbad, 19611, de Alain
Resnais, e, curiosamente, com som de batucada que Anger me disse haver
transcrito de um disco de Ataulfo Alves.
A intriga fala dum grupo de pessoas de idade e sexo diferentes. Elas co-
mem, andam e se queixam amargamente de alguma coisa que no conse-
guem identificar. Mas no lembra nem Bergman nem Resnais. O tempo destes
personagens, a tcnica de interpretao (Anger explica que so todos msicos
ciganos que ele conheceu no Arizona) nada sugere. Os resultados desta an-
gstia so obtidos com a projeo da dcima quinta bobina em 16 mm, em
preto e branco, que mostra gatos comendo queijo e legendas em grego. Ouve-
se depois a voz de Anger explicando, com gaguejos, que no tinha a menor
pretenso de filmar ou comentar uma tragdia.
Desde que cheguei tento escrever alguma coisa sobre Conscincias com-
pradas mas no me recordo muito bem do filme. Tenho impresso tima da
figura de Anger e sei que ele falou duas ou trs vezes com Adrienne Meneia
que o fascismo crescente dentro de cada pessoa pior do que o fascismo que
nos imposto. Adrienne (que dirige a Cinemateca do Museu de Arte Moderna
[MaMA] de Nova Iorque) me contou isto depois que Elliot Stein telefonou di-
zendo que Anger tinha sumido de vez e que deixara apenas um bilhete para
Robert Kramer, o autor de The Edge [19681 e Ice [19701. um cineasta americano
marginalizado da turma underground do Village porque faz filmes polticos e
considerado um radical materialista.
Elliot Stein conseguiu o bilhete facilmente pois Robert Kramer no deu mui-
ta importncia ao fato e nem entendera o gesto de Anger, considerado por ele
um chato experimentalista.
O bilhete, segundo traduziu Adrienne do ingls para o italiano, dizia que um
filme sempre um bad movie.
Conscincias compradas, pelo que pude sacar naquela noite, no era um
bad movie. Mas posso entender a jogada de Anger. Lembro-me que ele se
confessou metodicamente culpado de usar meios de expresso para se comu-
nicar com outras pessoas que poderiam acreditar nele.
147
Dennis Hopper.
Peter Fonda e
Luke Askew
em Easy Rider
(19691
Disse que a posio do espectador servil pois est sempre submetido a
uma comunicao que fala do Autor e no Dele.
EASY R/DER
Revi Sem destino jEasyRiderJ, de Dennis Hopper, em Paris, 1973. e o filme. de
1969, continua vivo.
Dennis Hopper e Peter Fonda filmaram uma viagem trgica como The Wild
Palms,31 nos tempos de Faulkner, e O demnio das onze horas (Pierrot le Fou,
1965). quando Godard negava os parasos aparentes.
William Faulkner. Palmeiras selvagens. trac de Newton Goldman e Rodrigo Lacerda (So Paulo
Cosac Naify. 2003). IN,E.]
148
A viagem. tramada por Homero e estruturada em D. Quixote, um "tema
kynematogrphico" porque o movimento permite variados travellings panajys-
ticos e elipses dialeticamente reveladoras.
A filosofia curtida de uma viagem est perto, e s vezes significao nas-
cente, como na seqncia da viagem in karnaval de Nova Orleans, um pesticbe
massificador do bom underground dos fins de 50, com Koka, motocicleta e
trepadas de aventureiros homintelectuais americanos com putas hispnicas
bajo los altares de Califrnia.
Easy Rider tem a rapidez sensorial de um filme de Budd Boetticher, uma
srie de Tim Holt ou faroeste de Audie Murphy.
A metfora anarco-capitalista das duplas desquadriculadas na fracassada
conquista moral americana encontra um beat-freak na trgica figura alcoolizada
de Jack Nicholson, morto no mato a cacetadas por um grupo fascista.
Os jovens americanos ricos e mitificados querem mesmo a infra-estrutu-
ra desabeirada do karnaval e melhor se tropykal ~ viajando para as regies do
sonho enquanto os caretas se matam na guerra do Vietn.
149
Peter Fonda e
Dennis Hoppe
em Easy R/der
Krysto e idealista morrem inconscientemente caados na fronteira ctica.
Depois do kamaval. a paisagem decorrente e sem fim, vazia. no se avista
a ilha de Pancho. s lhes resta a morte do alto da diligncia.
Peter Fonda se abraa trmulo bastarda escultura neo-klssyka numa po-
bre regio de signos katlvkos.
O sexo secundrio, as transparncias elevam o homem da carne, sobre-
tudo quando se tem conscincia da sexualidade, como no o caso de Dennis
Hopper; rejeitado na comuna e satisfeito com putas.
Os aventureiros so ricos, compram koka, pagam advogados e bordis:
o advogado lhes informa do komunysmo planetafryko mas o primeiro plano
inquieto e desiludido de Dennis Hopper o mais charmoso do cinema desde
que a ironia humanista de Chaplin. Luz, Kmera, Ao, envelheceram diante da
mistificao katica kapytalysta.
Aquele reino no da realidade consciente deste plano que reintegra o
homem em seu materyalysmo heustryko e dyaltyko.
A droga, passados os tempos ideolgicos do sonho, o alimento dos anos
70 e o fato de ser utilizado para o melhor funcionamento do crebro provocaria
a mais radical revoluo na medicina desde que esta cincia foi criada.
Easy Rider no uma materializao "psicodlica", texto audiovisual que
estrutura racionalmente a tragdia de uma viagem ao outro lado das milion-
rias aventuras americanas de Walt Whitman.
Dennis Hopper se parece ao mesmo tempo com Rgis Debray e ao grande
pederasta americano de todos os deuses anglo-saxes reencarnados sobre os
cadveres dos peles-vermelhas e dos negros animalizados.
Peter Fonda o filho em fuga de Henry Fonda, o neto de Lincoln assexuado
e saudoso da beleza clssica.
Na porta da comunidade, a mulher experiente se apaixona por ele, mas
prefere seguir para o carnaval.
J desistiu do prazer das putas para as montanhas distantes do Oeste, a
beleza clssica mais forte que o infinito das pradarias, vive o dionisaco so-
ciolgico da mascarada popular, nenhum sentimento para trs, nada no futuro,
a morte na estrada ao lado do companheiro de viagem.
Dennis Hopper e o fotgrafo Laszlo Kovacs filmam corridas de motocicle-
tas e alguns encontros dialogados com grupos - ou pessoas - mexicanos
treinadores de cuca, famlia fazendeira, a comuna hippie, o advogado louco,
homens fascistas e mulheres caretas no bar, as putas no carnaval e os assas-
sinos do caminho: a montagem de um material naturalmente colorido se fez
150
numa alternativa diferente e mais rica do que a dogmatizada por Godard, por-
que enquanto Godard visava a existncia das estruturas, Dennis Hopper tocou
o ponto historicamente mais avanado da percepo, que a essncia da arte
e "sentimento" do cinema.
Easy R/der filho de Jonas Mekas com Kenneth Anger numa dimenso
pop que no tem nada a ver com a literatura de intrigas psicanalticas de
Norman Mailer.
Liga-se a Walt Whitman, aos westerns originais, aos oitomilimetrismos dos
seriados.
Easy Rider se parece apenas com Mandacaru vermelho (1960), de Nelson
Pereira dos Santos (1960) - um nordestern de fuga e perseguio, e com Os
cafajestes (1962), de Ruy Guerra - sobre a gerao canalha de Copacabana.
E , com a tardia conscincia revolucionria dos Estados Unidos, o A bout
de souffle [Acossado, 1959) sado das melhores estufas de Hollywood.
Jack Nicholson mais comunista que Marlon Brando e reduz Humphrey
Bogart poeira do alienante moralismo nixoniano.
Como em quase todos filmes norte-americanos o som est no espao do
plano.
REI DO FUMO
Easy Rider a sntese dialtica de John Pord. Jonas Mekas e as motocicletas
de Kenneth Anger.
Easy Rider expe o inconsciente, ser inconsciente o sonho?
A primeira materializao do inconsciente - o cinema o interconsciente
_ o interconsciente de Easy R/der frutificou magicamente todos inconscientes
voltados para a grande liberada Aventura.
Easy Rider foi uma profecia: The K/ng of Marvin Gardens la die dos lou-
cos, 1972] um filme retrgrado que no se liberta da insignificncia peque-
no-burguesa.
Bob Rafelson estetifica a intriga no calculado labirinto de metforas bvias,
esquematizando o itinerrio segundo o gosto da maioria silenciosa.
Rafelson fracassa no que desejava desmistificar, o neo-realismo diludo no
humanismo psicologista.
O desconhecimento do marxismo pelos intelectuais americanos fomenta
infinitas digresses fenomenolgicas do materialismo capitalista.
151
o cinema monta quadros de tempo e espao determinados pelo enqua-
dramento do homem no mundo e pela montagem, a histria demonstrada a
partir de sua factualidade.
No existe underground sem o sistema que o produz e o infecte de rebe-
lies deturpadas de sua linguagem que, para justificar o poder, inverte a Filoso-
fia em alienao da Histria.
O filme a sucessivos quadros mveis audiovisuais uma exposio viva
dos fantasmas estticos da pintura e das sensaes que necessita da metfo-
ra literria pra exprimir o sentimento do homem e do mundo.
A palavra, no filme, estruturada pela informao, ideologiza a imagem quan-
do superestrutura a poesia.
A Quarta Dimenso a ligao entre a imagem e a resposta plena que ela
recebe dos inconscientes comunicados.
O cineasta recria o mundo e sua mgica responde s alienaes e s re-
volues. A "Verdade Cinematogrfica" a imposio de movimentos ideo-
audio-visuais revolucionrios.
A Histria deve ser explicada a partir de sua atualidade e o passado s inte-
ressa para esclarecer o presente.
Cada momento histrico produz ininterruptamente cincia e artes e o dese-
jo do cinema em recuperar o temps perdu s tem sentido se a materializao
for antropologia dialtica.
O cinema revolucionrio est longe de sua contemporaneidade.
As classes sociais esto confusamente representadas at mesmo nos fil-
mes de Bunuel. cujo segredo a inquietante ambigidade do inconsciente.
Em Le charme discret de /a bourgeoisie [O discreto charme da burguesia,
19721, Buriuel. transformando o sonho em fuzilamento, mascara guerrilheiros
operrios de gangsters.
O pblico burgus se reconhece graas ao liberalismo que aceita todos os
personagens menos os maoistas de Godard, e os danados da terra do cinema
terceiro-mundista.
Buuel insere metforas doentias de sexualidade castrada na infncia pe-
los pais e mes santificadas no adultrio ~ o olho navalhado de Buuet projeta
o interconsciente ~ mas Easy Rider mais liberado, os personagens correm
drogados para o futuro ~ e morrem! So mrtires dei nuevo hombre como
Che Guevara, Janis Joplin ou Jimmy Hendrix, Deuses dos anos 60.
152
APOCOPPOLAKALYPSE - UM DISCURSO ALIENADO E ALIENANTE
SOBRE A GUERRA DO VIETN
Exibe-se no Brasil o filme norte-americano Apocalypse Now [Apocalipse, 1979]
produzido, co-escrito e dirigido por Francis Ford Coppola. que considerado o
gnio contemporneo de Hollywood.
O co-roteirista escolhido para cinedramatizar a novela Heart of Darkness, do
romancista polons Joseph Conrad (1857-1924),32 foi John Millius, cuja fama
se deve s sucessivas autoproclamaes fascistas em tudo que fala, escreve
ou filma. A eleio de Joseph Conrad e do poeta ingls 1. S. Eliot como temas
do apocalipse cinematogrfico denota a nostalgia de Coppola pela literatura
colonialista.
Conrad, que participou da cavalgada colonizatria da Inglaterra em frica,
sia e Amrica, escreveu romances que justificaram crimes em nome de uto-
pias. Thomaz Morus revelou que o Eldorado existia em algum "inferno tropi-
cal". O mito da Terra Prometida alimentaria o Protestantismo anglo-saxo como
o mito do Graal alimentou o catolicismo latino.
A estratgia colonizadora conquistar terras "alm de Taprobana", segun-
do canta o grande Lus Vaz de Cames na maior epopia literria europia, Os
Lusadas, que, de leve, bordeja o Vietn. Qualquer crime justificvel desde
que seuS autores proclamem valores mais altos que a vida.
Tudo relativo (vida & morte), exceto Deus. Este absolutismo gerador de
utopias justifica crimes. Paraconquistar Jerusalm e territrios judaicos, pales-
tinos e rabes, a Igreja Catlica Europia militarizou os cristos. As Cruzadas
invadiram frica e sia, dilatando a F e o Imprio. Os inimigos, os infiis, so
demnios exterminveis. A guerra de conquista colonial da Europa em frica,
sia e Amricas santa.
Moiss comanda a Inglaterra na conquista da Amrica do Norte. Cristo co-
manda Espanha e Portugal na conquista das Amricas do Centro e Sul. Venci-
dos, os deuses afro-asiticos e latinos so humilhados por Moiss e Cristo.
Os Estados Unidos da Amrica do Norte resultam democrticos capitalis-
tas das putses revolucionrias do Protestantismo reformista e progressista
em relao ao catolicismo monarquista da Europa latina. Os protestantes de
n Heartof Darkness (1899), No Brasil, O corao das trevas, trad. de Celso M. Paciornik (So Paulo:
Iluminuras, 20021. IN,E.1
153
vrias seitas fugidos para a Cana Ianque vieram para ficar. Enquanto catlicos
ibricos exploravam e exportavam, nada construindo, os protestantes anglo-
saxes estruturaram seu mercado interno, psico-econmico-poltico-religioso.
Superando a velha Europa (Oropa, Frana & Bahia), os Estados Unidos da
Amrica do Norte desenvolveram um novo ciclo imperializante at o primeiro
enfarte provocado pela Revoluo Sovitica em 1917. De l para c, os norte-
americanos se beneficiaram da Segunda Guerra Mundial, apoderando-se de
metade da Europa, enquanto a outra foi sovietizada. Ironicamente, Hitler levou
para o inferno o imperialismo britnico. A Revoluo Chinesa e a Revoluo
rabe varreram as colunas de Hrcules do Oriente. Gandhi, Nasser, Fidel Cas-
tro, Arglia, Lbia, Vietn, Ir. A perda sucessiva de colnias implode a emoo
ianque. Assassinato dos Kennedys. Watergate. Apocalipse de um imprio, a
Fico Cientfica do Sculo XX.
A viagem de Francis Ford Coppola ao centro do Mal o tema do roteiro
filmado e montado por uma equipe norte-americana nas Filipinas, palco cine-
matogrfico da mais rica produo de todos os tempos, contrastando "diale-
ticamente" com a "apocalptica" mortandade de cambojanos vitimados pela
guerra que Wall Street fez contra o Vietn durante os governos de John Kenne-
dy, Lyndon Johnson, Richard Nixon e "John (Wayne) Ford".
OMal para Francis no est em Wall Street. que financia a guerra do Vietn
e financia o filme. O Mal reside no Camboja, nas runas de um palcio (bu-
dsta ') iluminado pelo italiano Vittorio Storaro. o "mestre de sombra e luz", o
"gnio das trevas", assim chamado pelo seu descobridor, o cineasta italiano
Bernardo Bertolucci. cujas luzes so reveladas pela capacidade "storariana" de
iluminar tragdias noturnas.
No Palcio&Templo & Inferno, vive Marlon "Kurtz" (John Millius?) Brando, o
ator mais caro do mundo. Brando interpreta sentado, no escuro. Storaro ilumi-
na sua cuca raspada, seus olhos robotianos. sua voz rouca. Brando formou-se
no Actor's Studio, dirigido por Lee Strasberg e Elia Kazan, o cineasta que dedou
colegas Comisso Anticomunista do senador MacCarthy, e em paga recebeu
contratos. Brando o ator narcisista, egosta, romntico, boal, pretensioso,
petulante como todo ignorante, e, como tal, pattico, sublime, mas invariavel-
mente reacionrio.
Assim, Marlon recita um poema de 1. S. Eliot, escolhido por Francis para
administrar o clmax filosfico do melodrama colonialista. Fetiche do "horror
inexplicvel". O Mal no o Pentgono. O anti-Mal, o "comunismo sino-sovi-
tico" que inspira os viets tambm no existe.
154
Os viets representam o Mal e ponto final. OMal Brando-Kurtz. um coronel
que se rebelou e matou generais sul-vietnamitas, aliados dos norte-americanos
contra os viets do Norte, malditas sombras fanticas quais tigres nesta "miste-
riosa selva", no "Corao da Noite", nas "trevas do colonialisrno". impossveis
de serem iluminadas pela antropofagia branca de Joseph Conrad ou pelas es-
curas luzes de Storaro.
Indignado com a guerra do Vietn, smbolo do Inferno, Francis penetra no
corpo do ator que interpreta o capito Willard, cuja misso, determinada pela
CIA penetrar na tar Camboja e matar Kurtz Brando.
OMal megalomanaco o alter ego de Francis. O Bem, Willard-CIA, dever
matar o Mal Puro. O mapa da mina claro e rentvel: num hotel de Saigon,
feito aqueles personagens bbados de algum romancista da gerao perdida
de 1929 (Faulkner, Fitzgerald, Herninqwav). o capito Willard despertado de
um porre por militares do Servio Secreto que o incumbem de seguir com uma
patrulha rumo ao Camboja, onde dever matar o louco Kurtz Brando.
A patrulha entra no rio Mekong, claro que metaforicamente, e Se dirige,
tambm metaforicamente, s runas de Angkor, ao Sul do Camboja, onde vive
Kurtz, o Diabo. Metonimicamente, Francis viaja do seu ego culpado ianque
(o capito Willard) a seu ego puro ianque (Marlon Brando). Na tica sacana-
tnica de John Millius, o Bem impuro. Por isto, Willard, o agente do Bem,
assassina uma vietnamita ferida. O Mal, Brando, puro. Por isto, recita 1. S.
Eliot. O Mal intelectual. O intelectual tem direito de encarnar o Mal. O Mal
divino. O Bem maldito.
Utilizando o ilusionismo ideotecnolgico. Francis conduz a tropa s Filipinas
e reconstitui o palco de sua purgao. OMal puro e mata ao som de Richard
Wagner em busca da Utopia. Helicpteros massacram uma aldeia. O coman-
dante ianque comete tal barbrie em nome do "sublime surfar em ondas elitis-
tas". Mas afirma que a "guerra acabar". OMal consciente, o Mal est acima
do Bem e do Mal, o Mal corrige o Mal.
De uma aventura outra, Willard atravessa a periferia de uma "guerra anr-
quica, sem comando". at o inferno hippie-nazista de Dennis Hopper e Marlon
Brando. Os soldados de Francis so atores freaks. A maioria esteve no Vietn.
So legionrios turistas na produo milionria. Negros cruis, brancos loucos,
surfistas pirados. E o pastor Willard, o criminoso puro, o smbolo da "boa g u e r ~
ra", qual Dante Alighieri num musical da Broadway, atravessa o inferno sem
"p nem cabea", rumo ao woodstockiano templo de Kurtz.
Para no explicar as origens econmico-poltico-culturais-religiosas da
155
guerra do Vietn, Francis narra a histria do coronel Kurtz. heri que ficou lou-
co, no por causa do Pentgono, mas porque viveu o inferno em contato com
os demnios viets. Brando conta que entrou com sua tropa numa aldeia, vaci-
nou as crianas contra poliomielite, mas uma tropa viet cortou os braos dos
vacinados, alegando que no desejava benefcios do inimigo. A brutalidade viet
enlouqueceu Brando.
O crime de Kurtz no ter-se rebelado politicamente, integrando-se s
tropas de Ho Chi Min. Imaginem Marlon Brando maosta liderando a guerra
civil no Camboja. Seria um clmax poltico que desmistificaria o pesadelo inex-
plicvel que caracteriza o Apocalypse Now. Ou, para no comunizar Brando,
imaginem o capito Willard comunizado pelos agentes secretos do general
Vo Nguyen Giap, que o seqestrariam no hotel de Saigon e o submeteriam
lavagem cerebral at que o agente da CIA se transformasse num soldado
de Ho Chi Min. Ainda imaginem Brando Kurtz apaixonado por uma vietnamita
comunista que o mataria numa orgia.
No falando de Wall Street. Francis no fala de Moscou, Pequim, Hani.
No criticando o capitalismo, Francis esconde o comunismo. Abstraindo as
ideologias que produziram a guerra do Vietn, e todas as guerras, Francis cria
uma guerra do Bem impuro contra o Mal Puro, na qual vence o Bem transfor-
mado em Mal. o apogeu da loucura, culto do sadismo, frigidez exibicionista,
formalismo neo-acadmico, m leitura do cinema clssico liberal de John Ford
ou Howard Hawks. o superficialismo de Raoul Walsh sem a imoralidade brutal
de Samuel Fullet e, last but not least, a encenao de uma guerra sem a pai-
xo eisensteinlana. viscontiana, que desconstr6i a Histria.
O Mal colonizador uma doena imperialista dos tempos pr-histricos ao
conflito Carter & Khomeiny. Seria Khomeiny o Mal. como Kurtz? At que ponto
Apocalypse Now no um brao invisvel da guerra fria que as telecornunica-
es roliudianas lanam sobre o mundo?
O capito Willard tem o esprito carteriano do ideal colonialista. converten-
do mpios causa divina. Marlon Brando Mao Zedong, o Mal que produz o fil-
me guerreiro do Vietn do Norte contra o Vietn do Sul e potncias ocidentais.
Desviando-se da contradio central. o filme se desenrola lentamente
numa colagem de cenas requentadas do velho cardpio gnero filmes de guer-
ra: uma patrulha alternativa comandada por um militar marginal vai matar um
inimigo da ptria. Sucedem-se espetaculares cenas de violncia com ntidos
objetivos comerciais. Como os filmes brasileiros que nos anos 80 inauguraro
o estilo chikchanchada (guardem a expresso!).
156
Apocalypse Now um discurso alienado e alienante sobre a guerra do Vietn
(e todas as guerras), que no ilude, apesar das mltiplas sedues, aqueles que
conhecem as entranhas do tigre roliudieno.
O talento cinestico de Francis Ford Coppola pervertido pela introjeo.
O texto psicologista corta o fluxo jornalstico-informativo-crtico. Seria melhor
montar algumas bandas sonoras vietcongs de Jean-Luc Godard em Pierrot le
roo. ou Made in USA (anos 60, durante a guerra), e, num insight, usar como
roteiro no Joseph Conrad, T. S. Eliot e John Millius, but... o livro de Antonio
Callado, Vietn do Norte: advertncia aos agressores.
33
33 Vietn do Norte" advertncia aos agressores I Esqueleto na Lagoa Verde (Rio de Janeiro Paz e
Terra, 1977l.IN.E.]
157
Max Cartier e Alain Delon em Roeco e
seus irmos de Luchino Visconti (1960)
EYZENSTEIN E A REVOLUO SOVITYKA
[ 11
Marx/Engels/Lnin so Corpo, Alma e Esprito Santo do Materialismo (Dval-
tyko) Histrico.
Sergey Mykhaylovytch Eyzenstein, nascido em 1898, filmou Stacka IA greve,
1924] sete anos depois da Revoluo Sovityka.
Kynema um sistema cientfico que produz Fylmz artsticos.
Probabilidade (esterilidade?) cientfica?
Impossibilidade (esttica?) artstica?
Desta contradio nascer a Esttyka de uma Kyenciartyztyka.
Esttica Idealista: Celebrao de Deus/Rei.
Esttica Materialista: Revoluo.
Idias velhas linguagem retrica.
Idias novas lnguas dialticas.
[2]
Eyzensteyn e sua gerao de vanguardas futuroformalistas atuam na Unio
Sovitica engelista marxista leninista trotzkista estalinista.
Contradio: Poltyka Kultural!
Qual a cultura da revoluo? A incultura subversiva popular ou a cultu-
ra subversiva dos intelectuais? At que ponto a incultura subversiva popular
161
se identifica cultura subversiva dos intelectuais? Quem so os intelectuais:
operrios da cultura? Produtores de cultura revolucionria que a cultura de-
sejada pela incultura subversiva popular? A cultura subversiva popular uma
incultura? ato culto subverter o poder? A cultura uma palavra de classe?
A cultura a filosofia de uma civilizao? Que faz a filosofia de uma barbrie
revolucionria? O povo ignorante que faz a revoluo? Mas quem dirige o povo
no caminho revolucionrio? O pensamento dos intelectuais que produzem cul-
tura revolucionria, Marx, Engels, Lnin. Trotski? A revoluo cultural popular
analfabeta deve seguir os lderes cultos?
A histria de Eyzenstein passa da Teoria (texto filosfico) Prtica (texto
flmico) como Lnin da Filosofia marxista/engelista (Teoria) Prtica (Revoluo
Sovityka que Eyzenstein celebra em Novo - o meio a mensagem revolucio-
nria - ritual tecnolgico, Kynema).
Segundo Lnin, o Proletaryat deve ser educado tambm pelo Kynema. "a
mais importante de todas as Artes" (no de todas as Cincias).
[3]
Fylmografya Eyzensteynyana:
1938 -Aleksandr Nevskii [Alexandre Nevskfl, sobre a Idade Mdia Russa.
1944/45 - Ivan Groznyi [Ivan, o Terrvel], I e 11, sobre o Renascyment
Eurazyatyko.
1924 - Stacka IA greveJ, sobre as Lutas de Classe.
1925 - Bronenosets Potymkin [O encouraado Potemkin], sobre a Revolu-
o Mundial.
1927 - Oktyabre [OutubroJ, sobre a Revoluo Sovytyka.
1929 - Generalnaya Linnia IA linha geral], sobre as contradies da Revo-
luo Sovytika.
1935 -Bezhin Lug [Oprado de Bejin], sobre a passagem do Ynconscyente
Tzaryzt Conscincia Sovvtvka.
1931 - Que l/f'va Mxico!, sobre a Revoluo Mexvkana.
Nove filmes Sovytykos (um inacabado, O prado de Bejin) e um filme me-
xvkanvnacabado.'
Causas que determinam a Greve: Luta de Classes!
Que Viva Mxico' tambm um filme inacabado. IN.E,]
162
Kapytalyzta oprime Proletryo.
Proletryo se rebela contra Kapytalyzta.
Kapytalyzta reprime Proletryo.
Proletryo se reorganiza para combater Kapytalyzta, discurso que continua
em O encouraado Potemkin e se realiza em Outubro com a vitria do Prolet-
ryo sobre o Kapytalyzta.
Em A linha geral a luta do Materyalyzmo Proletryo contra o Idealyzmo
Burokrtyko.
Para descobrir os motivos da reao brbara contra a revoluo civilizatria,
Eyzensteyn recua um estgio da revoluo visto do ngulo da Massa: O prado
de Bejin interditado.
Que Viva Mxico!: Eyzenstein idealiza a "Revoluo Trada" no Mxico e
a Metfora fracassa censurada pelo Ymperialismo Nortamericano em acordo
com a Embaixada Sovityka:
"Porm algo mais grave acontecia sem que Eyzensteyn soubesse. Em 26
de Outubro de 1931 Upton Sinclair, produtor yankee de Que Viva Mxico!, es-
creveu a Stalin uma carta na qual, depois de informar em algumas linhas sobre
o projeto empreendido com Eyzensteyn. passava a pedir ao dirigente sovitico
uma medida de clemncia para um certo Anatol Danashevski, velho tcnico
cinematogrfico que tinha sido condenado por sabotagem na URSS. No tele-
grama em que constava esta carta, Stalin deixava ver que alguma coisa tinha
mudado no mundo oficial sovitico com respeito a Eyzenstein. O telegrama, de
21 de Novembro de 1931, dizia:
'Carta recebida stop Organismo encarregado vigilncia acusa Danashevski
sabotagem stop Elementos nossopoder no parecem argir favor Danashevski stop
Se voc insistir posso pedir anistia poder supremo stop Eyzenstein perdeu con-
fiana seus camaradas Unio Sovitica stop considerado desertor que rom-
peu com sua ptria stop Temo que nosso povo deixe de se interessar por ele
de repente stop Lamento muito mas tudo parece confirmar estes factos stop
Desejo-te boa sade e espero que voc possa vir nos ver logo stop Saudaes
stop Ststin" ,2
Ver Harry M Gedulg & Ronald Gottesman (orgs,j, em Sergei Eisenstein and Uptan Sinelair: The
Manking and Unmaking ot Que Viva Mexico! (Bloomington: Indiana University Press/Londres:
Thames anc Hudson, 1970). p, 212, Apud Yon Berna. em Eisenstein, trad. de Lise Hunter. Oliver
Stallybrass ~ o r g _ ) toston rtoronto: Litlle Brown and Companv s/dl. [N.E,]
163
Hitler obriga Eyzenstein a voltar do Mxico Rssia para enfrentar ao lado
de Stalin e do Povo a Sezta Nazysta do Apokalypse Zaratuztrexpressyonyzm!
O Heri brbaro que enfrenta a Kyvylyzao Katlika colonizadora Alexandre
Nevski.
Nevsky/Stalin destri Hitler!
Nevsky Deus!
Ivan o Diabo!
Durante e depois da Segunda Guerra Mundial, Deus Stalin se revela o Dia-
bo Stalin em Ivan, o Terrvel. I e II e 111.
[4]
A montagem reveja o processo estrutural que se materializa no Plano e na
Seqncia.
O Sygnyfykante Relativo porque necessita ser oposto a um anterior e a
um sucessor para negar ou afirmar sua Ydya.
Cada Plano "imontado" significa nada alm de sua breve solido cortada
do corpo flmico.
Os tipos de montagem Eyzensteiniana no se excluem mas se reintegram.
Kontradio audiovisual, luzes, sombras e sons que comeam no cotidiano
antes do espectador ver o Filme, se particularizam na vivncia flmica e conti-
nuam at o prximo sonho.
Luz e Montagem Dramtykas/Aes se articulam pela Dyaltyka da Mon-
tagemlFvlme.
Montagem Tese (Montagem Interna, o Fotograma) e Montagem Anttese
(Montagem Externa das atraes dos Fotogramas) que, desencadeadas. explo-
dem o Fylme (Montagem: Motor: Film).
De Greve a Unha Geral, Eyzensteyn Pratyka estas Teoryaz que se desenvol-
vem em Som e Cor no apogeu Estalynyzta de Nevski e Ivan.
[51
Ivan a fuso de Kyruz da Przyka e de Alexandre (Nevski) o Grande da Make-
dnya Grega.
Zoroastryzmo e Kryztyanyzmo decorrentes do Helenyzmo e Deyfikat no Au-
gustyzmo/Syntese 8arroka do Jovem Ivan, lder da Renaskenza Eurazytyka.
Deus Nacyonal conduz e protege o Povo em longa marcha sobre a neve.
164
o velho Ivan a Tragdya de um poder que oprime o Povo em nome do
Povo: o consenso Myztyko Zakralyza Stalyn.
A Esttyka a servio da Opresso a Transcendente Tese: Regresso Ret-
ryka Idealyzta: Eyzensteyn une Deus (Ivan I) ao Povo.
Antytese: Progresso Dialtyka Materyalyzta: Eyzensteyn separa o Diabo
(Ivan 11) do Povo.
[6]
A linguagem audiovisual desenvolve o Materyalizmo Dyaltyko. O fluxo Fyl-
myko de Eyzensteyn uma Fylozofya que revela contradies liberadas das
limitaes Lyterryas.
Ivan Stalyn a Syntex do Materialyzmo Marxyzta Lenynyzta e Eyzensteyn o
transforma em objecto de sua Ezttyka Subversiva do Estalinismo.
A materializao do inconsciente anterior conscincia. no ..., /anti-
matria, .
A tcnica da imagem colorida em movimento sonoro permite Eyzenstein
revelar causas idealistas do negativo inconscientestalinista materializado no
Renazcymento Sovvtvko. onde reinou Ivan Stalin reconhecido por Shakespea-
reyzensteyn.
Na Tribu. Ivan Coroado Rei representante de Zoroastro e Kryzto na Terra.
Eurzya, a Rssia sintetiza o Helenismo que Alexandre Eztetyfykou em sua
conquista da Makednya Yndya.
Nevski a sublimao civilizatria Eztetykalexandryna, Pai Grego do Ciro
ressuscitado em Ivan, o Brbaro Stalin.
O ator Nikolai Cherkasov interpreta o Pai Grego (Alexandre Nevski) o filho
Kryzto (Ivan I) e o Esprito Santo Marxista Lenynyzteztalinista (Ivan II}.
Afilosofia pr-marxista classifica pela retrica da linguagem kyentyfyka a Me-
tfora Dyaltyka da lngua Potyka como um dos objectos de seu conhecimen-
to no territrio limitado de uma disciplina que seria uma Cienciartisticolqica.
O Realyzm Socyalyzt nasce deste sistema que nem Marx nem Lnin subver-
teram quando teorizaram sobre Artes Vyzuays. Sonoras. Teatrais, Romanezkas
e Poemtykas no praticadas por eles em lnguas cientficas ou linguagem crti-
ca. uma das categorias das artes de escrever: verso como crtica e dilogo (Poe-
ma). dilogo em prosa e verso (Teatro). prosa com dilogo e verso (Romance).
Marx e Lnin escreveram em prosa (sem verso e sem dilogo): crtica,
texto no qual se materializa a Fylozofya (Cyentyfyka!?) que tem por objeto a
165
historiescrita por Poetas, Teatrlogos, Romancistas e Fylzofos Cyentistas Exa-
tos, Heuztrykos.
Hegel idealiza uma Fylosofya da Hyztrya que exclui as Lutas de Classes.
Introduzindo as Lutas de Classes como contradies principais do processo
histrico, Marx subverte a Filosofia Harmnico-Romntica de Hegel (Bach) e
funda uma Cincia da Histria que limita a Dyaltica na finitude da conscincia
porque A Nega como Jnkonz/cincia Metafyzyka.
Fylosofya reprimida pela concepo Kyentyfyka de um corpo Heuztryko
Revolutyvo.
O Marxysmo, Fylosofya Cyentyfyka da Heuztrya Social, no uma Fvlozo-
fya Cientfica das Cincias Exatas que vivem o mesmo processo contraditrio
entre Teorias e Prtykas r/e/volutivas.
A Fylozofya Marxista. embora localize na alienao (Neurtyka) o efeito tr-
gico da explorao (eskrava) do homem pelo homem, legislada pelo Estado
Kapytalyzt, no procede anlise meta lingstica e nem a identifica ynkonzcyen-
temente na origem do processo sexual divino: Eruz & Kyvilyzao: subjetyvyda-
de (Amor) objectividade (dio).
A crise do velho Dyabo Ivan 11. quando Eyzensteyn o espermatiza em cores
no ritual Dyonizyako, a irrupo da Ynkonzcincia Sexual na Konzcynzia Fvlo-
zfyka e Cyentyfyka da Heustrya.
A Konzcyncia Estalynyzta um campo de concentrao libertado pela
ynkonzcyncya eyzenstenyana.
A Montagem Dyaltyka (Som &Cor) processa contradies alm do conhe-
cimento permitido pelos anteriores meios de comunicao.
Kvnoma. espelho Kzmyko das pulses fsicas e metafsicas, transe Exta-
zyskus do Rvtu, Esttyk Pot alm da Filozofya Cyentyfyk ou da Kincya Fylo-
zfyka.
As Artes Visuais, Lyterrias e Sonoras so revolucionadas pelo Rdio e Kv-
nema gerados pela eletricidade.
Marx escreveu sob luz de tochas, velas e lampies e sua vida no conhe-
ceu a maravilha da luminosidadeltrica projectada, Kynema que informou a L-
nin ser o Imperialismo um estgio desenvolvido do Kapytalysmo.
Ivan I Stalin Deus a contradio com Ivan II Stalin Dyabo que se desinte-
gra como Deus.
Alexandre Nevski Ivanlanti-brbaro (Alexandre guiado por Aristteles lava
de sangue civilizatrio a barbrie zorostrica do imprio persa de Ciro, o Gran-
de) a contradio principal do renascente Ciro, o Brbaro, na figura do velho e
166
terrvel Ivan que paralisa a Heuztrya em nome de sua impotncia sexual e me-
taforiza na estravaganza da sangria popular, sublimao espermexpressionista.
Alexandre Nevski o filme claro como a neve religiosa.
Ivan I e parte de Ivan II c1arescuro e colorido como a exploso nuklear.
[7J
o que psiclogos pr e ps-freudianos tentam descrever pelo texto Potyko,
Teatral, Romanezko ou krvtvko. Eyzenstein demonstra pela Montagem - Tese,
Anttese e Sntese do Fluxo Fylmyko.
Todas Artes incorporadas Filosofia da Cincia. Kynema, mquina que fil-
ma, revela em preto e branco ou cor, sonoriza e monta imagens da natureza
fsica, vegetal e animal. ampliando o conhecimento do homem sobre sua cir-
cunstncia geocsmica, psicolgica. econmica, poltica, social, cultural.
Religio & Filosofia - instrumento que teoria e reflexo sobre a prtica
Heuztryka da matria e da anti matria, anti-Religio cuja Cyenzydealyzta (Teo-
logia) tenta explicar a matria pela indecifrabilidade do cultuado Myto Dyvyno.
O humorismo de Chaplin dialetiza o idealismo de seu Materyalyzmo na in-
terpretao do granditador Hitler ressuscitado em Ivan 11.
Ciralexandrotaviaugusto. Felipe 11, Napoleo, Hitler, Stalin, Nevski, Ivan I e
Ivan 11.
Eyzensteyn faz a Crtica Potica da Filosofia Cientfica que gerou Stalin.
O fluxo flmico produzido pela Montagem Dyaltyka Heuztryka Psyquika
(Tese) e social (Anttese) uma Sntese Meta/Metafrica, a Quarta Dimenso
da Montagem teorizada e praticada por Eyzenstein.
O sentimento material mas por ser vivido improvvel: Mzyka. uma das
lnguas do sentimento, pr-cinematogrfica porque, montada com palavras e
imagens, no traduz sua irracionalizvel sentimental idade.
A Cincia Musical capitalista protestante liberta a progresso dialtica da
circularidade do barroco catlico cujo renascentismo evolui a matria histrica
em sistema cclico limitado pelo tempo de gozo codificado intersexualidade
reformada e endeusada dos Papas.
De Bach a Wagner o Estado barroco cientificiza a esttica musical explodi-
da na surdez de Beethoven.
Prokofiev introduz a dialtica na musicalidadidealista de Bach (Igreja) e
Wagner (pera).
Strawinsky o Degelo da Muzyclssyka.
167
Nikolai
Cherkasov
em Ivan,
o Terrvel
(19441
168
Prokofiev O Som do movimento revolucionrio do Sentimentstyko da
Heuztrya, voz inconsciente de Alexandre Nevski e dos Ivans.
Msyka uma Heuztrya espaotemporal polisignificante porque no des-
creve como na Lyteratura, nem demonstra como no Teatro ou Filme, mas
Emociona.
A sugesto sonora de Msica ruidosa ou harmnica libera novas contradi-
es quando montada imagem naturalista ou metafrica flmica.
O Plano Tonal dramtico materialista reduz o Geral ao Particular que signi-
fica Geral.
No filmudo. a Histria em preto e branco, no fala, no canta, no sona.
Em Outubro, Eyzenstein monta a teoria musical de uma dana que se v,
se sente mas no se ouve como resultadirracional dos corpos em movimentos
erticos no bal.
Na histria de Eyzenstein apenas duas mulheres: a velha Matryarka que
envenena a Musamada do Ivan.
Sem objeto sexual. Ivan desanda no misticismo sanginrio.
Stalin sublima em Sangue, Eyzenstein em Montagem Nuklear.
[81
Ivan /I a Metfora da Revoluo Trada que matou Trotzky com uma picare-
tada na cabea da teoria revolucionria mexicana de Eyzenstein, outra Revolu-
o no ressuscitada por Trotzky/Eyzenstein em Que Viva Nel Muerto Mxico:
Montezuma Nevski Ivan I Hernn Cortez Ivan II Alexandre reencarnam Ciro, o
Civilizado Cortez assassina o Brbaro Montezuma ou o Civilizado Montezuma
assassinado pelo Brbaro Cortez?
Montezuma era Ditador, como Ivan I. e Ccrtez. um conquistador sanginrio,
como Stalin Ivan 11, vencido e vencedor Imperador ou Conquistadorimperialista,
so todos filhos do Kapytalyzmo Brbar casado com a Revoluo Sovityka.
Stalin probe Ivan /I porque o Idealismo no suporta sua contradio Ma-
terialista.
Eyzensteyn morre em 1948 sem acabar a montagem potica de sua Filoso-
fia da Histria materialista e dialtica atravessada por idias de Demcrito, Epi-
curo, Leonardo Da Vinci, Shakespeare, Marx, Engels, Charles Dickens, Wagner,
Trotski, Lnin, Jack London, Stalin, Freud e Joyce.
Grande parte da obra literria de Eyzenstein continua indita, incluindo ro-
teiros de O Kapytal, de Marx, e Ulysses, de Joyce.
169
[9]
Na Casa Katakumba de Eyzenstein em Moscou, no segundo ou terceiro andar
de um velho prdio reconstrudo depois do bombardeio nazista, no dia do ani-
versrio de Mycha num inverno de 1975, folheei milhares de livros, desenhos,
quadros, cermicas populares universais e me sentei na poltrona velha coberta
pela manta real vermelha cujos dourados esplendiam na unidade dos tapetes
oryentalyz sob a farta mesa onde se reuniam os ltimos sobreviventes do es-
talinismo em amoroso rito ao Mago Poeta Morto Ressuscitado entre Vodka e
Kayanl
Sua Majestade Sergey Mykhavlovytch Eyzensteinl
Vi desenhos mexicanos, fotos de filmagens ntimas, ouvi histrias de dio
e de amor, grandezas e maravilhas sem misrias de Mycha.
Era um menino, juro que no encontrou seu Alter Ego!
Ali estava na casa do Mayor Gnyo do Skulo XX numa invernal noyte
moskovyta onde me apaixonei par Ana Krackshalava e nos beijamos. Aurohra!
nas margens desesperadas do Volga.
OS 12 MANDAMENTOS DE NOSSO SENHOR BUIIUEL
[1]
O sortilgio bloqueia as portas da Igreja.
Os padres paralisados, os fiis misteriosamente detidos.
O povo explode nas praas. a cavalaria carrega.
Enquanto as massas lutam contra a fora policial do fascismo, os sinos
soam.
Um bando de carneiros, mansos e servis, marcha a caminho dos templos.
[21
ltimo maldito de um cinema que se perdeu na histeria artesanal, Luis Bunuel
nasceu em Calanda, 1900 - filho da mesma gerao espanhola de l.orca.
Picasse, Ortega y Gasset. Mir. Alberti, Dal - e foi com este que iniciou
sua carreira cinematogrfica, realizando, em 1929, Un chien anda/ou [Um co
andaluz].
170
Educado pelos jesutas na adolescncia, freqentou a Universidade de Ma-
dri e depois rumou para Paris: Un chien anda/ou foi seu carto de visitas para
ingressar no grupo surrealista.
Quando L'ge d'or lA idade do ouro] foi exibido, em 1930, os conservado-
res lanaram bomba de gs no pequeno cinema do Ouartier Latin e rasgaram
as telas expostas de Max Ernst, Man Ray. Mir, Tanguy e Dal.
Em 1961. Viridiana [Veridiana] recebe meia Palma de Ouro no Festival de
Cannes: a censura franquista perde o controle, instaura processos, demite fun-
cionrios, consegue que o mundo catlico recuse o filme.
Na Frana, Malraux disse que no podia proibir um filme estrangeiro, pre-
miado em Cannes: era um truque; mesmo sendo espanhol, Bufuel conside-
rado pela crtica & pblico como "esprito francs".
Entre Las Hurdes/Tierra sin pan, documentrio sobre miservel regio espa-
nhola, 1933, e Viridiana, 1961, quando retoma para trabalhar na Espanha - a
carreira de Bufuel foi aventurosa e acidentada: oscilou entre Frana, Estados
Unidos e Mxico: realizou documentrios de montagem, fez dublagem para
estdios americanos, transmitiu discursos radiofnicos contra o nazismo.
Quinze anos depois de Las Hurdes encontra o mexicano Oscar Danciqers.'
que lhe prope filmes comerciais. Buuel aceita e inicia. no Mxico, uma pro-
duo marcada por trs obras-primas: Los olvidados [Os esquecidos, 19501
- prmio de melhor realizao, Cannes; Robinson Cruso [1952J; / [O sluci-
nado,1953],
Entre os filmes comerciais Buuel consegue inserir um pouco de sua per-
sonalidade: realiza um velho projeto, Cumbres Borrascosas {Abismos de pasi6n
/Escravos do rancor, 1953], segundo O morro dos ventos uiventeer e Ensayo
de un crimen/La vida criminal de Archiba/do de la Cruz [Ensaio de um crime,
1955]. baseado num romance de Rodolfo Usigli.
5
Neste mesmo ano, 1955, re-
toma Frana e roda Cela s'appelle I'aurore; volta ao Mxico para fazer La mort
Oscar Dancigers nasceu na Rssia. emigrou para Paris e depois da Primeira Guerra Mundial obte-
ve nacionalidade francesa Em 1940. fugindo do nazismo, passou a viver no Mxico onde retomou
sua atividade de produtor cinematogrfico. jN,E.1
Emily Bronte. Wuthering Heights 11847), No Brasil, O morro dos ventos uivemes, trad. de Rachei
de Queiroz (Rio de Janeiro: Record, 1996), [N.El
Rodolfo Usigli [1905-19791. dramaturgo, poeta e ensasta mexicano, cujo nico romance foi adap-
tado ao cinema por Luis Bunuel Ensayo de un crimen (Terra nostral (Mxico Lecturas Mexicanas,
198511NE]
171
en cejardin [1956]. mas j exercia poder no processo industrial para conseguir
a liberdade esperada durante vinte e oito anos, desde L'rge d'or.
Nazarn [1958] explode no Festival de Cannes. 1959, e conquista o prmio
especial do jri; Los ambiciosos/La tivre monte EI Pao [Os ambiciosos, 1959]
(ltimo trabalho de Grard Philipe} desanca as republiquetas fascistas da Am-
rica do Sul; The Young One [A adolescente, 19601 ganha em Cannes o prmio
especial hors-concours -1961 o ano de Viridiana, 1962, Oanjo exterminador
[EI ngel exterminador].
[31
Respondendo aos jornalistas, Bunuel franco: "A moral burguesa para mim o
imoral, contra o qual se deve lutar: a moral fundada sobre nossas injustas ins-
tituies sociais, como a religio, a ptria. a tamilia. a cultura; enfim, isto que
se chama os 'pilares da sociedade'. Sim, eu fiz filmes comerciais, mas sempre
segui meu princpio surrealista: a necessidade de comer no desculpa jamais
a prostituio da arte. Entre vinte filmes eu tenho alguns pssimos, mas nunca
tra meu cdigo de moral. Eu sou contra a moral convencional, os fantasmas
tradicionais, toda esta sujeira moral da sociedade introduzida no sentimenta-
lismo. Para mim, Los olvidados efetivamente um filme de luta social. Porque
eu me creio simplesmente honesto comigo mesmo, eu devo fazer uma obra
social. Eu sei que vou neste caminho. Mas a partir do social eu no quero fazer
filmes de tese. Eu observo as coisas que me emocionam e eu quero transp-
las para a tela, mas sempre com essa espcie de amor que eu tenho pelo
instintivo e pelo irracional que pode aparecer em tudo. Sempre estou lanado
para o desconhecido e o estranho que me fascinam sem que eu saiba jamais
por qu. Sim, eu sou ateu graas a Deus; preciso buscar Deus no homem e
isto muito simples...".
Aos 61 anos, financiado pelo jovem produtor Gustavo Alatriste, Luis Bufiuel
trabalha solitrio no Mxico, lutando contra a velhice e a morte, viril como um
homem de quarenta, para completar a mais importante obra de cineasta de
todos os tempos.
O surrealista chocante de 1928 se declara velho para buscar o escndalo:
mas cada filme seu balana as estruturas da Igreja e do Fascismo. Diz que no
voltar Espanha, enquanto aquela for uma terra catlica e fascista: o dio a
Franco o smbolo de sua fria contra o Estado totalitrio. O dio Igreja o
smbolo de uma luta eterna contra a mutilao do homem pelos dogmas.
172
Em Nazarn o Cristo trado pela Igreja e perseguido pelo Estado que se
escandaliza diante da piedade humana; Viridiana o demnio que se instaura
para corromper os princpios do cristianismo e lanar o homem livre, embora
cnico, diante das deformaes morais que ele persegue para sobreviver; E!
ngel exterminador a falta de piedade por esse mesmo homem, que, sendo
livre, est sujeito ao Estado e Igreja.
O surrealista de antes o anarquista de hoje: serve revoluo na medida
que fere as bases das instituies do capitalismo.
Na eterna esquerda, contra a ordem estabelecida, Bunuel ser sempre um
homem condenado.
[4]
De Eisenstein a Visconti & Antonioni o cinema racionalista, obedeceu uma
revoluo histrica; do expressionismo de Murnau a Orson Welles, deixando
heranas para nrdicos e americanos, o cinema viveu de exploses que nunca
conseguiram livr-lo de suas origens teatrais e literrias; de Bunuel &Jean Vigo
a Rossellini o cinema desenvolve um caminho marginal, caracterizado pela li-
berdade, misticismo e anarquia.
o cinema que est mais ligado aos primitivos, que nasce inculto em Gri-
ffith, se derrama romntico em Chaplin e se flagela em Fellini; o mesmo
cinema que, dependendo da carne e da cabea dos autores, cria, margem da
histria, as figuras malditas de Buuel. Rossellini e realizou o trgico Jean Viga,
morto aos 30 anos, com a obra incompleta e mutilada.
Jean-Luc Godard o filho mais novo deste cinema-livre que influenciou Tru-
ffaut e Resnais; que feriu na ndia o jovem Ray, que inseriu em Nova Iorque uma
lio muito bem adaptada ao esprito beat de Jonas Mekas e Allen Ginsberg, rea-
lizadores da obra-chave do novo cinema americano, Guns ofthe Trees [19611.
o cinema que se indispe com a indstria, brigou com os produtores,
com o pblico, com a censura e com a crtica interessada a servir o bom gosto,
a moral, o respeito e a tradio.
a origem do cinema novo, do cinema-livre, do cinema de autor; do filme
que matou o "diretor-monstro", a "vedete-sagrada", o "fotgrafo-luz"; a mise-
en-scne que saiu do enquadramento, quebrou o ritmo gramatical, estrangulou
a emoo, fugiu do espetculo: o filme que deixou de ser a narrativa grfica de
dramas pueris e literrios para atingir a poderosa expresso em mos de ho-
mens livres dos esquemas industriais: o filme poltico, o filme de idias; o filme-
173
verdade, de inqurito, de Jean Rouch; o cinema de reportagem-fico de Franois
Reichenbach; o documentrio social de Chris Marker; o Cinema Novo Brasileiro.
[5]
Gabriel Figueroa, o famoso iluminador mexicano, um dos fotgrafos preferi-
dos por Bunuel, Misteriosamente, nestes filmes, Figueroa surge diferente, sem
as nuvens carregadas e o contraluz romntico.
Resposta imprensa francesa: "quando tudo est iluminado e a enquadra-
o composta, Luis se aproxima, d um empurro na cmera e manda rodar...",
O cinema no um monstro, o mundo no est contido nos limites de um
quadro determinado por esta ou aquela lente,
Rossellini: "... o Cinema uma coisa muito pequena .. muito fcil fotogra-
far um rosto; o difcil fotografar o mundo...".6
Desprezando anos e anos de teorias, os livros de Eisenstein, Rudolf Arnheim,
Bela Balzs, Umberto Brbaro: respeitando o homem mas nunca as idias de
Andr Bazin assim como aquela doce pirmide humanista de Cesare Zavattini,
Bunuel define seu estilo: ".., Nunca tenho problemas com a tcnica. Tenho hor-
ror aos filmes de 'anqulaes'. detesto os quadros inslitos. Com meu operador,
quando ele me prope uma bela composio eu comeo a sorrir e desmancho
tudo, para filmar sem efeitos... Detesto tambm a mise-en-scene tradicional, o
campo, o contracampo., Amo os planos longos, as tomadas em continuidade..
Olho um roteiro durante cinco semanas e fico aborrecido... depois do ensaio
rodo apenas duas ou trs vezes cada cena... se eu filmo duzentos e cinqenta
planos a montagem final ter a mesma quantidade... Nada de luxo",
[51
A montagem de Buriuel no pretende informar pela lgica: desperta, critica,
anquila, pela violncia, pela introduo do plano anrquico, profano, ertico
- sempre pelas imagens proibidas no contexto da burguesia.
Glauber cita de memria este trecho No original " ... le cinema est une toute petite chose. I...] Et
pois photographier un homrne. ce nest rten. il faudrait pouvoir photographier un monde.. .", em
Jean Domarchi, Jean Douchet e Fereydoun Hoveyda. "Entretien avec Roberto Rosselfini". Cahiers
du Cinma, n. 133.jul, 1962, pp. 4e 14. IncludaemRoberto Rossellini: lecinmarvl(Paris: Cahiersdu
Cinma fEdo de l'Etoile. 1984). pp. 63 e 71 IN.E.!
174
Seu estilo uma idia em movimento ~ a liberdade realista desta ao
seguida por um olho atento aos detalhes: a ducha de gua quente e fria, irre-
gularmente, jamais permitindo que o espectador pare de pensar.
O dilogo oscila entre o coloquial e o potico: o homem fala sempre segun-
do esta ou aquela posio diante do problema; a violncia absoluta contra os
fracos: o cego chutado em L'ge d'or, o paraltico torturado em Los olvidados, a
abelha esmagada em Ensayo de un cnmen. violncia contra os tabus do amor
e do sexo: a imagem da mulher amada no sanitrio em L'ge d'or ou a indeci-
so das mos da freira Viridiana diante das tetas carregadas de uma vaca.
Contra as inibies do homem, as fugas da masturbao - o solitrio e
desesperado Robinson vagando pela ilha deserta e o homossexualismo que
se estabelece entre ele e Sexta-Feira; os punhos em forma de pnis na corda
que a garota pula em Viridiana, a mesma com a qual o tio tarado se suicida; a
histeria mstica das prostitutas que desejam o santo, o puro, o belo e viril padre
Nazrio; o erotismo na seqncia do lava-ps em I, quando explode na Igreja
um clima de prostbulo; a cmera que passeia nas costas seminuas da jovem
em A adolescente; o burgus devasso que abandona uma bacanal, a fantasia
com os trajes de Cristo no final pattico de L'ge d'or: a fuso dos smbolos
tabus do sexo e da Igreja na coroa de espinhos que a garota queima enquanto
Viridiana surge com os cabelos soltos e o rosto sensual; a mulher empestada
de Nazarn que, recebendo a extrema-uno, expulsa o padre para ficar no leito
com o marido apaixonado - ou a Igreja como priso eterna do Homem, no
final de /, quando o personagem que buscava a paz no convento segue s
tontas para a missa; na interrupo poltica & panfletria do padre Nazrio, que
se desvia do seu caminho para dizer duras verdades a um gordo e prepotente
oficial do Exrcito.
Esta montagem - de sugesto, s vezes de crtica rigorosa, outras panfle-
trias, raramente hermtica - sempre violenta uma condio de ordem, aquilo
que o espectador aceita como normal: o poder do Estado, o temor de Deus
atravs dos dogmas catlicos, a conscincia em crise ou a necessidade de ser
piedoso para estar em paz consigo mesmo e com seus semelhantes: as fugas,
sublimaes, o culto silencioso da frustrao, a passividade.
claro, em Bufiuel, que o forte sempre devora impiedosamente o mais
fraco: a raposa caa e devora a galinha em A adolescente; um gato sempre
pula em cima de um rato.
Em Viridiana, esta montagem adquire, pela primeira vez na histria do cine-
ma, um sentido transcendente, alm do efeito ptico at mesmo dos clssicos
175
do cinema sovitico: os mendigos, dirigidos pela freira virgem, abandonam o
trabalho no campo e, ao meio-dia, se ajoelham para rezar a ave-maria.
Imagens inquietas do trabalho operrio so inseridas irregularmente me-
dida que os homens rezam. agradecendo a felicidade de cada dia: a sucesso
destas imagens de pedreiros, marceneiros e serradores cria, simultaneamente
graa religiosa, uma monstruosa corrente de escravizao.
Se a montagem a idia em movimento, interrompida pela viso aguda
(sempre despida de rigor, marcada pela irreverncia potica), a mtse-en.scne
de Bunuel no menos estranha: Ensayo de un crimen a grande pea do
mau gosto que o cinema criou: a cenografia de estdio vulgar, os atores ves-
tidos de atores; / carrega para o dramalho e vai buscar nas emoes mais
legtimas do homem comum e entorpecido as raizes da sua escravido - os
atores abrem os olhos, discursam. andam se batendo pelas paredes - como
em Robinson, o heri, vestido de couro e protegido por um guarda-sol rstico.
vaga pela ilha em movimentos semicirculares, solitrio e livre, buscando o ho-
mem para amar e devor-lo.
De Un chien anda/ou a EI nge/ exterminador, Bunuel usou o cinema para
enfrentar seus personagens na inconscincia deles mesmos; o homem nu e
pelo avesso; justamente por isto Bunuel permanece ainda um surrealista como
Dal (com quem rompeu, acusando-o de servidor ao gosto fcil da burguesia).
mas lgico at onde pode ser: a mise-en-scne do imprevisto - sempre na di-
reo do mistrio, contudo ligada ao ritmo, plstica e literatura espanhola:
no Mxico de Nazarn est reconstituda a Espanha, nas marcas da arquitetura
colonial e no texto diretamente influenciado por Lorca; as imagens da gua,
da lua e de anjos sensuais permanecem de Un chien anda/ou a EI ngel exter-
minador; mesmo negando os quadros inslitos. Bufiuel trabalha com Goya e
Mir - a nova Ceia em Viridiana; as vises de Robinson na ilha.
O que os franceses procuram de sua cultura na obra de Buriuel seria marca-
do pela dita influncia dos surrealistas: todavia Buriuel conheceu Andr Breton
depois de Un chien anda/ou e nunca foi porta-voz das idias gerais do grupo.
A Frana, com a nouvel/e vague presa s lies de Buuel (todavia com o
seu problema e sua coragem: o anarquismo epidrmico de Godard, a maldio
pequeno-burguesa de Truffaut, o artesanato de Resnais inspirado em L'ge
d'or, tanto nas imagens como no som) no pode aceitar que o gnio do seu
cinema seja espanhol.
Por isto, num pas moralista, a censura libera Buuel: nico lugar do mun-
do. Paris, onde seus filmes marcham sem cortes.
176
[7J
O padre Nazrio o homem puro, piedoso, penitente. Acolhe uma prostituta
criminosa, em legtima defesa, entra em litgio com a Igreja. Para evitar escn-
dalos, deixa o hbito e sai pelo mundo, como peregrino, dando po e roupa,
cuidando dos empestados e at mesmo encenando milagres, contra a vonta-
de, para levar felicidade aos humildes.
A prostituta Andara, aps a partida do Nazrio, incendeia a pobre casa do
padre e parte atrs do protetor, seguida por outra amiga. Inculpados de cum-
plicidade. so procurados.
Preso, Nazrio atirado numa vala, na companhia de criminosos; espan-
cado, violentado.
solto: maltrapilho e faminto encontra na estrada uma velhinha que lhe d
um abacaxi de esmola.
Com a fruta suspensa nas mos, tonto e escandalizado, Nazrio segue seu
caminho.
[81
Nazarn, Viridiana e E/ ngel exterminador, a trilogia que oferece caminhos mais
definidos para se desvendar Buuel.
A liberdade, o cinismo. o humor, a irreverncia no so toques para se iden-
tificar uma posio anarquista.
Se em Los olvidados, como em Las Hurdes e La ttvre monte EIPso, o
autor fez uma obra de ntido carter social e poltico; se Buuel enfrenta a mo-
rai da Igreja e do Estado e no se coloca na posio de um moralista; se no
aceita para si mesmo qualquer forma de ordem vigente - isto no significa
que ele negue a possibilidade de uma nova ordem.
No faz a obra didtica porque no quer defender a moral.
No um individualista porque se preocupa com as razes que escravizam
o homem.
Descobrindo nas entrelinhas a extrema felicidade do amor e do sexo, o que
Buriuel prope uma nova ordem a partir da absoluta liberdade.
177
191
Em Nazarn temos um heri escravizado pela Igreja: que no trapaceia, mesmo
insultando a f da me desesperada que acredita nos seus poderes para salvar
o filho doente.
O mesmo heri que, ferido na carne pela estupidez humana. condena a
frase final de Cristo na cruz, o pattico "perdoai. porque eles no sabem o que
fazem" e, saindo da priso, fica semilouoo quando recebe a esmola.
Bunuel no detesta as massas mas critica o povo que, tomado de histeria,
pode seguir destinos dos fascistas.
O que procura na tragdia do padre Nazrio a prpria tragdia de quem
se aniquila pelo servilismo: acusa as fontes, no tem uma lgica mas exige
razo. Procura a ordem de homens livres, lcidos diante desta liberdade - no
h princpios da lei que justifiquem a opresso da humanidade: por isto, Naz-
rio vai at um oficial do Exrcito, que antes humilhara o pobre caminhante, e
lhe diz duras verdades.
Querendo fazer a revoluo pela conscincia livre de cada homem, entre
esquerda &direita, a particular terceira posio de quem no aceita o mundo
capitalista. catlico & burgus; de quem duvida do novo mundo que se cons-
tri em nome da Histria.
Bufiuel. no entanto, estar sempre decidido pela sociedade onde o homem
possa ser mais livre; embora alguns apressados o classifiquem de anarquista
de direita, Bunuel. depois de Viridiana (grande sucesso na Cortina de Ferro) e
La fievre monte E! Pao (a mais violenta bofetada que a dinastia dos Francos
e Batistas poderia receber), andou de boas relaes com os comunistas.
E/ nge/ exterminador recebeu o grande prmio no festival jesuta de Ses-
tre Levante, corao da Itlia, e confundiu esquerda & direita.
[10]
.. Sou ateu graas a Deus.. a Igreja traiu Cristo..." - declarou seriamente.
Seu maior heri um padre injustiado pelo Clero.
Muitos artistas lanaram mo do Cristo para fabular no mundo de hoje.
No caso de Buuel. diferente: desde Un chien anda/ou os elementos
constitudos da mitologia catlica caracterizam sua obra.
H quem diga: " ... vocao frustrada de jesuta ... um mstico inadaptado...",
Quando rodava /, vestiu uma batina para dirigir Arturo de Crdova; estuda,
17B 179
Francisco
Babel em
Nazarn (1958)
sobretudo, a vida dos santos - foi educado pelos jesutas, filho de Espanha,
terra catlica.
Despido das vises surrealistas, Nazarn a tentativa de seu encontro com
o mundo - seria mesmo o autor sem mscara caso fosse possvel identificar
nesta fbula uma lio na Igreja.
A dor autobiogrfica: " ...olhem, os melhores homens esto do lado de fora,
por culpa de vocs ..,".
A suspeita no infundada, porque nunca um heri foi to amado no
cinema.
Nenhum gesto de piedade pelo heri massacrado: dominados pelo escn-
dalo do inesperado humanismo impossvel, Bunuel & padre Nazrio seguem
tontos com um abacaxi nas mos.
Depois de Nazarn, realizou A adolescente: - " ...as virgens mais terrveis
so as de treze anos ..." - este um filme de queda, um tanto preguioso,
mas talvez a discrio diante de Viridiana crescendo: - " ...as virgens mais
terrveis so as freiras...". Mas veio La tivre monte EI Pao.
Para Bunuel. Viridiana o vrus que se instaura na Deusa. A dvida de Ro-
binson andando em semicrculos: de Nazarn a Viridiana outro crculo que se
desenvolve. Tenho um abacaxi nas mos, estou tonto neste caminho sobre
os mesmos caminhos, retorno ao convento ouvindo a "Aleluia" de Haendel,
encontro a casta Viridiana na paz de um claustro.'
Da, a moa vai visitar seu tio; ele tenta sevici-Ia mas domina os instintos;
tenta conserv-Ia em casa, mentindo; a moa parte; torturado, o tio se enforca;
a moa tomada de uma crise de conscincia; abandona o convento, herda a
fazenda do tio; recolhe mendigos, faz obra de assistncia social; os mendigos
iniciam a desordem; um deles tenta sevici-Ia pela segunda vez; Viridiana toma
conscincia da carne; solta os cabelos; jogar cartas sempre com o belo Jor-
ge, que no outro seno Francisco Habal, o criador do padre Nazrio.
O padre virgem: o que a prostituta Andara sente por ele amor, desejo
sexual.
Quando sua tia lhe pergunta se aquela adorao religiosa no continha
outras emoes, Andara abre os braos e grita histericamente: "Calnia!
Calnia!".
Paramaior clareza do texto, neste pargrafo foi acrescentado um trecho do artigo original que no
constou da la edio deste livro, [N,E.l
180
Toda carga ertica de Viridiana transferida pela adorao do pequeno
Cristo crucificado que traz consigo: chegando casa do tio, no seu quarto, ela
despe o hbito.
A cmera mostra discretamente suas belas pernas, a mulher surge quando
a santa se despe.
Na sala, o tio toca "Rquiem" de Mozart.
No quarto, Viridiana, de camisola branca, reza para seu Cristo.
Manh seguinte, vai ao curral e v um homem tirando leite; tenta o ato; sua
mo, crispada, se detm diante das tetas carregadas, fticas.
Bunue! explica: "Quando estudava com os jesutas, os padres reprimiam
nossos instintos sexuais e toda nossa energia era empregada no fervor reli-
gioso... noite, silenciosamente, nos masturbvamos diante das imagens da
Virgem Maria...''.
O padre Nazrio no se entrega ao pecado da carne: estou com o abacaxi
nas mos, casto e puro.
Viridiana no se desespera.
181
Silvia Plnal e
Fernando Rev
em Veridiana
(1961)
ltima ceia
dos mendigos
ern Veridiana
Toma conscincia do sexo, da santidade intil, de um mundo que no pode
ser enfrentado com a pureza do padre Nazrio e sim com a naturalidade de
quem inicia seu processo de identificao realizando primeiro o sexo para de-
pois realizar as idias.
"Para mim", diz Buuel. "Viridiana mais virgem depois que dorme com
Jorge..." .
neste filme que surge outro caminho para identificar o autor nos dom-
nios da Igreja. Na ceia - Cristo j sabia que Judas era o traidor. Como um
Judas anrquico, trabalhando de ator, Buuel preside o segundo banquete da
traio, instala a bacanal. desperta nos humildes os mais baixos instintos: a
bacanal que no se v em L'ge d'or - "".para celebrar a mais bestial das or-
gias, estavam fechados naquele castelo inexpugnvel cento e vinte dias: eram
quatro celerados que no tinham outro Deus seno a sua lubricidade, outra
lei seno sua depravao sem princpios, sem religio ... a maior infmia que
ningum poder nomear eles tinham introduzido em seu castelo, unicamente
para servir a seus imundos desejos, oito maravilhosas jovens, oito esplndidas
adolescentes, e para que suas imaginaes j corrompidas ao excesso fossem
continuamente excitadas, eles tinham igualmente trazido quatro mulheres de-
pravadas que alimentavam incessantemente a voluptuosidade criminosa dos
quatro monstros..." - esses fragmentos do letreiro que precede a seqncia
final de L'ge d'or uma espcie de roteiro da bacanal que os mendigos fazem
na casa pia de Viridiana.
182
A Igreja tremeu outra vez, mas no existe um s detalhe de mau gosto, de
choque fcil. . .
A burguesia no bateu palmas - pela liberao da carne e dos instintos
criminais Bufiuei revelou a face trgica de todas as classes.
E da? No estou mais com o abacaxi nas mos, jogo cartas com o sexo,
prefiro ouvir um rock-end-rott.
[111
o anjo baixou com seu sortilgio, fechou as portas: no se pode entrar nem
sair da luxuosa manso, onde havia um grupo de aristocratas.
Passam alguns carneiros, um urso. .
O povo no pode transpor as grades do jardim, toda a cidade se movimenta.
Onde est, agora, alguns dias depois, aquela seriedade?
Os homens andam seminus e barbados, os elegantes vestidos esto ras-
gados, todos disputam um cano de gua que cavam na parede.
183
oanjo
exterminador
(19621
o casal se fecha no armrio - suicdio. Outro homem morre de fome.
A viso do cu simples, cartozinho de Cristo cercado de flores, neve de
algodo de prespio - a ingenuidade diante da cmera que circula tragica-
mente naquela sala at que algum, tocado pelo milagre, descobre a chave.
Devem procurar os mesmos lugares de antes, na primeira noite, quando
estavam sentados mesa. Tocar a mesma msica.
Recuperar a tranqilidade.
Esforo conjunto, o sortilgio abre as portas.
Na Igreja, a missa celebrada para pagar a promessa do milagre.
O sortilgio fecha as portas, encurrala os padres: o povo explode na praa,
os carneiros entram na Igreja.
O que significa a ltima seqncia de E! ngel exterminador? Declarao
de que a Igreja e o Fascismo andam de mos dadas?
Sada que se abre para quem est jogando cartas com o sexo e ouvindo
rock-and-roll- mostrando que a melhor estrada aquela que leva s praas e
no aos templos?
O anarquismo estaria em crise?
O homem livre precisa disciplinar a liberdade e a violncia para fins polticos?
Os planos finais de E! ngel exterminador so rpidos e incisivos: na praa,
com uma tomada de jornal de atualidades, a viso dramtica; rumo s igrejas
os carneiros, no curto tempo, esto na fronteira do humor.
[121
Luis Bufuel, 65 anos, declarando que no est mais na idade de buscar o es-
cndalo, realiza outro filme no Mxico, Sim6n deI desierto [1964-65j.8
Gustavo Alatriste. jovem milionrio, financia um homem que detesta
Hollywood, visado pelo Vaticano e pela Polcia de Franco, que no tem compro-
missos com ningum: maldito na indstria, Bunuel esperou mais de trinta anos
para conseguir liberdade de expresso.
Converteu-se no cineasta mais importante de todos os tempos e num dos
artistas mais estranhos de nossa poca.
Se este indito e ltimo filme no for uma opo entre a praa e a Igreja
- estar voltando sobre os mesmos caminhos de antes e poder se encontrar
o artigo de Glauber de 1962 e o filme. de 1964-65. o que atesta a no rara alterao que ele fez
nos prprios textos quando da P edio deste livro. [N,E,]
184
com o Michelangelo Antonioni de O eclipse (L'eclisse, 1962 - a destruio do
cinema figurativo, a reduo do homem a objeto) ou com o Rossellini mstico
da entrevista que nega o cinema, a arte e o pensamento, exigindo o domnio
axiolgico da cincia.
ltimo maldito, Bunuel no ter seguidores.
O outro plano, segundo seu amigo e produtor Oscar Dancigers "...Ieva uma
vida tranqilo, de burgus pai de famlia, econmico e modesto... ama beber,
comer, caar os raros e bons amigos...",
A MORAL DE UM NOVO CRISTO
O sortilgio bloqueia as portas da igreja. Os padres paralisados, os fiis miste-
riosamente detidos. O povo explode nas praas, a cavalaria carrega. Enquanto
as massas lutam contra as foras fascistas, os sinos soam. Um bando de car-
neiros, mansos e servis, marcha a caminho dos templos. Isto, a seqncia final
de EI ngel exterminador. Que significa? Sugesto de que a Igreja e o Fascis-
mo, principalmente nos pases latinos. andam sempre de mos dadas? Sada
que se abre para quem joga cartas com o sexo [Viridianal. mostrando que a
estrada mais conseqente aquela que leva s praas e no aos templos?
O anarquismo do velho espanhol estaria em crise? O homem, livre de sua aliena-
o (carneiros). precisa disciplinar a liberdade e a violncia para fins polticos?
Estas perguntas, feitas em 1962, quando Bunuel tinha 62 anos, nos aproxi-
mavam da chave do enigma que Le journal d'une femme de chambre [O dirio
de uma camareira, 19641ainda no elucida,
A, alguns crticos notam apenas um cineasta mais poltico e menos anr-
quico. Maduro, amargo, ferino: a linguagem transpira segurana; o grande tra-
velling que mergulha na provncia francesa, introduzindo o espectador naquela
angustiante solido de convenes, faz lembrar um EI Greco, no pela imagem
que cria mas pela virilidade do ritmo.
Se, no desenrolar desta crnica domstica, algumas vezes surge um plano
habitual de sua montagem {tiro de espingarda destri uma borboleta assim
como em outros filmes uma raposa devora um galo como um gato estraa-
lha um rato}, sobretudo o dilogo que comenta. transposto do romance de
Octave Mirbeau.?
Otauber refere-se ao romance homnimo Le journa/ d'une femme de chambre (1900). [N.El
185
Diante do novo discurso, os bunuelistas compreendem o quanto um autor
revolucionrio pode transformar seu estilo em funo de uma idia: em Le
journa/ houve a exigncia de profundo raciocnio sobre os motivos que levaram
a velha Frana burguesa ao apodrecimento moral que a enfraqueceu para en-
frentar as duas grandes guerras,
Menos anrquico e mais poltico, Mareei Martin acrescenta: "Pode-se la-
mentar que ele se exprima, aqui, de uma forma mais terna e mais racional do
que em seus grandes filmes; no se pode contudo dizer que ele tenha agido
com menos fora, menos conscincia e eficcia .. " 10
Mas eis que do deserto parte o santo Simn, montado num avio a jato
que atravessa os tempos: seu guia o Diabo e o Diabo a bela Silvia Pinal.
O santo Simn desce aos infernos e o inferno um x-Club. onde os meni-
nos cabeludos se contorcem aos ritmos ferozes, as adolescentes se despem,
a tentao da carne, o santo resiste.
Em Sim6n dei desietto, Luis Bunuel, aos 65 anos, retoma s fontes de L'ge
d'or: o anarco-surrealismo retoma seu lugar, o enigma ganha um novo ramo, o
bunueliasta fica perplexo.
A histria do cinema situa Buuel como um Autor e, para nossa glria, ser
ele um dos poucos cineastas que, no futuro, ter citao.
Um pensamento, quase um sistema, que, no tendo sido racionalmente
criado, deixa aos crticos tema fecundo, de onde se pode extrair uma tica-
esttica.
Raros, mesmo entre os autores cinematogrficos de hoje, os que podem
ser considerados, alm de poetas, pensadores.
Muitos pensam, como Bergman e Fellini, incorporadores de um neo-espiri-
tualismo mstico e carregado de romantismo narcisista; muitos pensam, como
Visconti ou Rosi, que representam respectivamente a primeira e a segunda
fases do realismo histrico & crtico do cinema moderno; muitos pensam a
partir da moral do prprio cinema, redramatizando as crises de sentimento da
sociedade burguesa europia em busca da vida atravs da mistificao cine-
matogrfica, como os mais legtimos representantes da nouvel/e vague, cada
um com suas variantes, todos do mesmo ponto de partida, entre os quais
Godard, Truffaut e Resnais.
Mareei Martin. Cinma 64, n 85, Paris, abr 1964, p.121 [NE.I
186
Outros pensam como Grttfith. Chaplin. Flaherty, Stroheim, Murnau, Fritz
Lang, Welles, Rossellini - sobretudo Eisenstein. que, se no chegou a uma
sntese, criou os mtodos para uma esttica cinematogrfica revolucionria.
Outros, mais jovens, refletem: Kubrick, Losey, Andrzej Wajda.
H, no cinema, os que fazem escultura (como Resnais), os que fazem pintu-
ra (como Eisenstein), os que filosofam (como Rossellini), os que fazem cinema
(como Chaplin), os que fazem romances (como Visconti), os que fazem poe-
mas (como Godard). os que fazem teatro (como Bergman), os que fazem circo
{como Fellini}, os que fazem msica (como Antonioni), os que fazem ensaios
(como Andrzej Munk e Rosi) e os que, dialtica e violentamente, materializam
o sonho: este o Bufiuel.
A crise do cinema ser a crise do pensamento do "homem moderno". Por
homem moderno entende-se o homem do mundo desenvolvido: o europeu
capitalista, o norte-americano, o europeu oriental.
O cinema, indstria de superestrutura (comunicao fundamental deste ho-
mem), ocupou o lugar do romance e do teatro, vago depois da morte de James
Joyce e Bertolt Brecht.
A conscincia do mundo moderno, desde o fim da II Guerra Mundial, est
no cinema: est na prpria inexistncia do cinema alemo e sobretudo na It-
lia, na Frana e na Polnia.
A Itlia, atingindo sua crise atravs da conscincia de Antonioni; a Frana
furtando-se crise na ironia de Godard.
Enquanto Truffaut procura um novo sentimento em Jules et Jim [Uma mu-
lher para dois, 19611, Resnais procura na memria valores capazes de construir
uma nova conscincia.
O fenmeno, de maneira geral, caracteriza o cinema capitalista, salvo nos
EUA, onde, neurticos e excitados, os mais jovens cineastas s tm uma preo-
cupao: a guerra atmica, a conquista do espao, o avano comunista.
Do outro lado, no mundo comunista desenvolvido, apenas a Polnia
demonstra h vinte anos uma evoluo poltica que se refletiu no cinema de
Jerzy Kawalerowicz, Wojciech Has. Wajda e sobretudo no Munk de Pasazerka
IApassageJia, 1961-641.
Um pensamento que, segundo o prprio Munk, abandonou o her6i posi-
tivo, o esquematismo sociolgico, e enfrentou, por outro lado, a dialtica da
sociedade socialista em processo: o herosmo do passado durante a ocupao
nazista e a solido do presente, quando o novo homem educa suas relaes
com a nova sociedade.
187
t t
o resultado polons influenciou, vinte anos depois, a Tchecoslovquia: um
novo cinema tcheco comea a surgir desde 1962 e, tendo superado o proble-
ma do passado (a guerra e a conscincia revolucionria), os cineastas tchecos
retornam sutilmente sua melhor tradio literria: Kafka.
Na URSS, a crise permanece h mais de vinte anos desde que desaparece-
ram os grandes revolucionrios, sobretudo Vsevolod Pudovkin e Eisenstein.
Se o estalinismo foi opressivo, o kruchevismo ofereceu apenas obras dis-
cutveis, porque demaggicas: a trilogia do degelo de Grigori Chukhraj [Sorok
pervyy,1956; Bailada o soldate, 1959, e Chistoe nebo, 19611 falou de nova mo-
rai com a velha linguagem.
Pier Paolo Pasolini em 1964, filmou II Vangelo seconao Matteo [O Evange-
lho segundo So Mateus].
Verso moderna da vida de Cristo, anlise histrica do fenmeno judaico
e tentativa de nova moral revolucionria, o filme de Pasolini foi atacado por
setores da crtica francesa.
Pasolini respondeu e deu a chave do problema: "A sordidez da crtica fran-
cesa recusa admitir a existncia de um subproletariado em evoluo nos pa-
ses subdesenvolvidos, recusa compreender os valores destas novas foras.
A cultura francesa caiu num racionalismo que Sartre j denunciou como aristo-
crtico e decadente ..."."
Pasolini deixou claro que a crise de conscincia do cinema moderno o
reflexo da crise da Europa Ocidental capitalista.
Seu Cristo - que prega a intolerncia antes da piedade, que prega a vio-
lncia antes da complacncia, que se revolta contra o Pai quando, na Cruz, se
v desamparado - o porta-voz de nova moral: a moral do homem subdesen-
volvido consciente.
O Cristo de Pasolini um estigma contra a alienao: alienao a pieda-
de, a complacncia, a hipocrisia, o tabu sexual, o servilismo, todos comporta-
mentos que caracterizam o homem subdesenvolvido, ou melhor, o homem
colonizado.
No localizada a fonte citada por Glauber. O artigo de Pasotini "Una visione dei mondo epica-re-
liqiosa". em Bianco e Nero, jun. 1964, toca na questo do subproletariado e do Terceiro Mundo.
Ouando lanou O Evangelho segundo So Mateus na Frana, Pasolini enfrentou polmicas e par-
ticipou de um dilogo com Jean-Paul Sartre. Ver "Cristo e i! Marxismo: dialogo Pasolini-Sartre".
L'Unit, 22 dez, 1964. [NE.J
188
o Cristo de Pasolini um revolucionrio que sucede ao Cristo anrquico
de Burluel.
Guy Gauthier assinalou, num estudo a respeito de Chris Marker e o neo-
surrealismo, que " ...em Las Hurdes, a simples representao das condies de
vida de um povoado espanhol miservel integrar numa realidade indiscutvel
as imagens mais cruis que possam existir. Em particular, os burros mortos
sobre um piano tm como resposta um burro vivo devorado pelas abelhas.
Este itinerrio significativo, no sentido de que resume toda a orientao do
surrealismo, surgido em laboratrios de imagens e restitudo sucessivamente
por acontecimentos da realidade (...). Hoje, os noticirios e os filmes cientficos
constituem o verdadeiro cinema surrealista...' Y
O surrealismo de Luis Bunuel a pr-conscincia do homem latino, revolu-
cionrio na medida em que liberta pela imaginao o que proibido pela razo.
Esta tiberteo, contudo, no uma fuga, mas uma arma que vergasta,
como o Cristo de Pasollni. os smbolos da sociedade capitalista subdesenvolvida.
O heri de Buuet, de Robinson Cruso ao criminoso Archibaldo de la Cruz,
do Padre Nazrio freira Viridiana e ao santo Simn, , na ltima reduo, um
fantico latino organicamente faminto: o comportamento de um faminto to
absurdo que seu registro real cria o neo-surreelismo; sua moral. como subpro-
letariado, mais metafsica do que poltica.
Desde L'ge d'or, o inconsciente espanhol de Bunuel povoou seu cinema
de famintos: mendigos em L'ge d'or, miserveis em Las Hurdes, mendigos
em Nazarn, mendigos em Viridiana, delinqentes infantis em Los olvidados e
subproletrios em I.
Diante de sua multido de famintos (como o subproletariado que seguia
Cristo, colonizado pelo Imprio Romano), Bunuel preparou. na histria do pen-
samento cinematogrfico moderno, o caminho para o novo Cristo de Pasolini.
luz de uma anlise sem esoterismo, Bufiuel pode ser considerado como
anarquista de esquerda: o demolidor dos valores vigentes do mundo ociden-
tal cristo (principalmente do submundo latino): no prope uma nova ordem
mas no aceita a ordem vigente.
Buuei. no absurdo quadro da realidade do Terceiro Mundo, a conscincia
possvel: diante da opresso, do policiatesco. do obscurantismo e da hipocrisia
institucionalizada. Buriuel representa a moral libertria, abertura de caminho,
constante processo de rebeldia clarificadora.
fmage et Son. n. 161- 62 {Spcial Chris Marker). Paris, abr - mai.1963.IN.E,]
189
osurrealismo emsua obra a linguagem por excelncia do homem oprimido.
Eis, sem decifrar o enigma individual de Buuel. o que me parece essencial
em sua obra; eis, de um ponto de vista intelectual latino, o que se pode extrair de
historicamente vlido para uma poltica de libertao, na qual, como em todas
as pocas, a arte joga um papel importante no processo da conscincia popular.
Em sua mais recente entrevista imprensa, em maro de 1965, Georg
Lukcs declarou que necessrio revisar a programtica poltica em relao
ao mundo subdesenvolvido.
A alienao no mundo burgus, que alguns tericos europeus - inclusive ele
prprio -colocaram, no tem validadeabsoluta para o homem subdesenvolvido.
Neste homem, afirma por sua vez Pasolini, as foras do irracional que
geraram Cristo.
Aqui, a Virgem Maria o irracional, o supra-real, a imagem de um povo
sofrido, cuja alienao provoca, num parto a frceps, mais cedo ou mais tarde,
o Cristo redentor.
A corrida para o espao e a crise atmica fazem do cinema, cada dia que
passa, um instrumento cientfico.
A crise da velha Europa Ocidental faz do cinema um espelho de sua alienao.
O despertar do Terceiro Mundo faz do cinema sua linguagem viva: as bru-
tais conseqncias da fome marcaro as imagens desse cinema, queiram ou
no os arautos de um mundo digestivo e belo, onde os homens so bonitos,
fortes e invencveis, onde as rosas limitam a terra e as frases de efeito procu-
ram esconder o cncer que nasce nos lbios da miss ou a criminal idade que se
desenha na testa do ditador.
L
Festival de Veneza, 1967.
O rumor do mito vem do Mxico. O romancista Carlos Fuentes, membro do
jri, me conta que Bunuel lhe escreveu: chega no domingo, ficar num hotel
distante, voltar em quatro dias.
Domingo noite, o crtico espanhol Ricardo Murioz Suay transmite as l-
timas notcias a Novaes Teixeira, correspondente de O Estado de S. Paulo e
velho amigo de Bufiuel.
- Chegou, est bem de sade, achou Veneza mais bonita do que Toledo.
Vir hoje s dez ver o filme de Godard. A princpio no queria vir ao cinema,
190
mas quando lhe disse que era Godard, e que Godard ficaria contente com sua
presena, se ps de acordo. Tambm est disposto a dar a primeira entrevista
coletiva de sua vida, para ser gentil com o Professor Chiarini. E ainda resolveu
comparecer, de smoking, sesso de gala de Belle de jour [Bela da tarde,
19661. No queria mas eu lhe disse que assim o pblico e os jornalistas iriam
consider-lo um pedante. Ficou assustado, disse que no pedante, e que vir.
A lancha que o conduz do hotel-ilha Cipriani ao Hotel Excelsior, centro do
Festival, chega s nove e meia. J fao parte da corte ao mito. O crtico do
Cahiers du Cinma, Jean-Andr Fieschi, me pergunta se terei acesso a Bunuel.
o grupo da revista Cinema e Film me pede que faa, com exclusividade, uma
entrevista com Bunuel. que Muoz Suay espalhou o veneno:
- Amanh, disse Dom Luis, janto com Luigi Casiraghi, Novaes e Rocha.
No quero ver mais ningum. Nem o Papa.
O homem que entra no hall do Excelsior est de capa e smoking. Esta a
segunda vez que vejo Dom Luis na minha vida. A primeira foi no Mxico, em
1965, quando ele filmava Sim6n dei desierto. O dilogo foi rpido, e rpido fui
transformado em figurante. Depois as minhas "relaes ntimas" com Dom
Luis viraram um equvoco de parte a parte. Primeiro, Dom Luis fez uma des-
crio melhorada de Deus e o diabo, dizendo maravilhas de um filme de "trs
horas de durao". O fato que Dom Luis ficou obcecado por Antnio das
Mortes e Corisco, sobretudo por Antnio das Mortes. E durante dois anos no
parou de falar. Os intermedirios criaram o mito da amizade. Mas Dom Luis
nem se lembrava da minha cara. E agora, ali, no Excelsior, cercado de pessoas
de todas as idades que o abraavam emocionadas, eu deveria abraar Dom
Luis com toda a "intimidade". Muita gente, que no podia resistir curiosida-
de de olhar de perto o gnio espanhol, me forava: ande logo, v falar com
Bunuel. Fui. Minha sorte que Dom Luis surdo. Vrias pessoas falavam ao
mesmo tempo, Dom Luis ria e bebia, numa liberdade surrealista. E o absurdo
se deu: pedi a Murioz Suay para me apresentar uma segunda vez. Munoz ficou
escandalizado: "Ento, no so ntimos?". "No!" Mucz se escandaliza, se
aproxima do ouvido esquerdo de Dom Luis e grita:
- Rocha!
- O qu'
- Rocha!l!
- Ah, donde est?
-Aqui!
- Rocha?
191
!ufluele
Jlluber
V.neza, 1967)
E Bunuel me abraa com grande intimidade.
- No o conhecia? - pergunta Muoz Suay.
- No, mas como se o conhecesse h muito tempo.
Acontece que, para quem estava de longe e observou a cena, tudo se pas-
sou diferente. O abrao de Bufiuel. de conhecimento, parecia, em plano geral,
um abrao de velhos amigos. Dom Luis me agarrou pelo brao e me levou para
o bar. Eu passei a ser dono involuntrio do mito. Mas como, entrada do bar.
apareceram outros admiradores, aproveitei uma pausa de Bufiuel para apertar
outras mos e fugi. No fundo do bar, Buuel bebia champanha e se recusava a
cumprimentar seus amigos hispnicos, Carlos Fuentes e Juan Goytisolo, mem-
bros do jri:
- Os jornalistas vo pensar que j estou pedindo votos para o filme!
Mufioz Suay avisa que o filme de Godard vai comear. Buuel manda o ator
Francisco Rabal pagar as bebidas. Rabal surpreendido, me diz:
- Eu estou sem dinheiro, ele me emprestou, e agora manda que eu pague
as contas com o dinheiro que me emprestou. Ah, mais uma brama (piada)
dele. Sabe, Rocha, este homem para mim um Deus.
A segunda vez que vi BuFiuel em Veneza foi por acaso. Noite de Belle de
jour. Pela manh, tinha-o visto, de longe, na entrevista coletiva. BuFiuel. nes-
te encontro, o primeiro coletivo de sua vida, estava disposto a falar, mas sua
presena intimidou os jornalistas. Quando subiu ao palco, cercado por Rabal
192
e Jean Sarei, houve uma salva de palmas to forte que contrastaria, em volu-
me apenas, com a vaia que Visconti levou quando chegou para discutir seu
filme Lo straniero. As perguntas a Bufiuel foram primrias, medrosas. Mesmo
assim, suas respostas foram engraadssimas: um jornalista lhe perguntou
qual o processo que usou para as cores de Belle de jour. Resposta: "No sou
pintar. Todo o trabalho de cor devo ao meu fotgrafo, Sacha Guiuv". Espanto
na platia. O nome do fotgrafo Sacha Vierny. Sacha Guitry um "francs
sagrado", escritor e cineasta, desaparecido.
- Vierny, soprou Rabal.
- No foi o Guitry?, sorriu Bunuel.
Devido ao silncio constrangedor que reinava e devido ao ballet incessante
dos paparazzi em torno da mesa, um crtico espanhol, tomado de crise nacio-
nalista, falou:
- Dom Luis. j que os europeus, que falam francs e italiano, no tm
nada para lhe perguntar, vou lhe fazer uma pergunta em espanhol.
Depois que Rabal gritou a pergunta nos ouvidos de Bunuel, ele respondeu:
- Para mim tanto faz francs, espanhol ou chins. Sou surdo.
Na noite de Belle de jour, estava no bar com Arnaldo Jabor e outros ami-
gos, quando Jabor me aponta: Bunuel. sozinho, andava pelo bar, nervoso. He-
sitei em abord-lo mas Jabor me empurrou. Aproximei-me e gritei no ouvido
esquerdo:
- Rocha!!!
- Ah, vamos a tomar una copa. Estoy muy nervioso; esta pelcula es muy
mala.
Sentamos na mesa. Antes de pedir uma qrapa. Bunuel avisou que ele pa-
gava. Sua vontade de pagar tudo. Por isto um grande gastador. Insistimos
em pagar. Ele concordou.
Bunuel permanentemente inquieto. Tem um olhar perdido, olhos verdes
saltados das rbitas. Tosse, sorri, se aborrece e se emociona ao mesmo tempo.
Se aborrece porque no pode ouvir, e qualquer conversa cruzada o pe insegu-
ro. E, como no pode parar de falar, monologa respondendo perguntas tardias
e avanando com outros dilogos. Parece uma situao de teatro do absurdo:
-La escena dei perrito. oh, que preciosa!!! Que pelcula es?
- Vidassecas!!!, responde Jabor gritando.
- Vidassecas! Que pelcula extraordinria! Eaquella de los fuciles?
- Os fuzis!!!, grita Walter Achugar.
- Que cine tiene Brasil!!! Es el mejor cine dei mundo.
193
- Por que no vai ao Brasil?
- No gosto de viajar. Tenho medo de avies.
- Vai de navio!l!
- No aceito convites oficiais. Se el cine nueva me invita, acepto.
- Quando?
- difcil. .. Sou um operrio do cio. Ah, o portugus! O portugus do
Novaes Teixeira muito confuso (e Buruel imita Novaes).
O dilogo, que se armava, interrompido. Descoberto, Buruel se v cer-
cado por crticos e admiradores. Se enerva, se descontrola, sorri, aperta mos,
aceita convites. Sua. Bufiuel detesta o sucesso. Em vinte minutos, pede des-
culpas e se retira. Reconfirma o convite para o jantar no dia seguinte.
No dia seguinte, porm, Dom Luis desaparece nas ruas e canais de Veneza.
Ningum o v. Nenhum jornalista consegue entrevist-lo. Nem mesmo Luigi
Chiarini, o diretor de Veneza, o encontra. O Festival corre. Perco as esperanas
do encontro desejado, calmo, longo, a ss. No posso telefonar, pois os tele-
fones o irritam. Tomo a lancha, vou ao hotel Cipriani e deixo uma mensagem.
ltimo dia do Festival. Buruel ganha o prmio. Veste o smoking e vem receber
o Leo. Antes, no Excelsior, chama o Novaes e diz:
- Pea ao Rocha para vir amanh s nove no hotel.
Eu visto o smoking para assistir cerimnia. Alberto Moravia l as premia-
es. Vaias. Quando l o Leo de Ouro, aplausos incontidos. Buuel. nervoso,
sobe ao palco, recebe o Leo. O prmio pesado. Os fotgrafos o metralham.
Buuel resiste, depois exibe o prmio. A atriz inglesa premiada o beija. Termi-
na a cerimnia. Bufuel sai. Na porta do cinema, os fotgrafos insistem para
que ele beije novamente a atriz inglesa. Resiste, sorri, beija. Rompe o crculo,
entrega o prmio a Mufoz Suay, abraa Novaes, eu o abrao, abraa Walter
Achugar, comea a sorrir e a dizer inmeros palavres em espanhol, numa
exploso tipicamente latina, vulgar mas belssima na voz de Bufuel. Traduzo a
declarao de Bunuel, depois de ganhar o Leo de Ouro:
- Todos queriam fotografar este Leozinho, mas estou vendendo o Leo-
zinho ... por qualquer preo... estou velho, por isto aceitei o convite para vir a
Veneza. Mas para viajar de avio, vestir smoking e fazer conferncia, queria
tambm o prmio; vim disposto a tudo.
Como num filme de Bunuel. ele desapareceu.
No dia seguinte, depois do Festival, s nove, estou no Cipriani. Butiuel me
esperava no jardim. Cheguei com o crtico espanhol Augusto Torres, que deve-
ria fazer as fotos. Butiuel me pergunta:
194
- Pagaram o barco?
-Sim?
- Ento eu lhes pago. Porque um absurdo convidar uma pessoa e deixar
a pessoa pagar o transporte.
No aceitamos. Estranha moral. No gosta de receber. Tem de pagar, fazer
favores, ajudar, favorecer. Moral crist. Sentamo-nos. Eis o resumo do dilogo,
que durou duas horas:
- O senhor disse que no ia mais filmar depois de Belle de jour.
- Sim, sim, mas tenho o roteiro de O monge pronto." E h trs dias me
veio a idia de filmar um Evangelho, com um argumento de Joo Evangelista.
Uma das cenas que imaginei assim: Jesus est diante do espelho, pega uma
tesoura para cortar a barba. Chega a Virgem e grita: "Meu filho, no faa isto!".
"Por qu?", pergunta Jesus. "Acha que fico bem de barba? Que a barba vai me
ajudar a convencer as pessoas?". "Claro, meu filho", responde Maria. "Se a
senhora quer, no fao a barba."
- Gostou de La chinoise?
- Godard me irrita e me fascina. um filho-da-puta genial! Revoluciona
tudo. Detestei Alphaville e depois comeo a pensar. Parafilmar La chinaise eu
precisaria de sete dias para recortar os jornais e as citaes, de seis dias para
filmar e de quatro horas para montar. Montei Belle de jour em doze horas. No
sou diretor, sou montador. S filmo uma vez cada cena. Depois corto as ela-
quetes. Devolvi ao produtor de Belle de jour dezoito mil metros.
- Se ocupa muito dos atores?
- Sim, sim A nica atriz que conheo Jeanne Moreau. Tem o olhar
cinematogrfico Aos outros atores tenho de ensinar tudo... Os atores tm
muitas idias e teorias, no me agrada isto.
- Gosta de Antonioni?
- Para mim cinema "artstico". Cinema "artstico" o pior que pode exis-
tir. Eu creio que o cinema deve ter uma forma clara e direta para temas miste-
riosos. Fotografia no me interessa. Minha atitude destrutiva e negativa. No
procuro valorizar nada. As coisas se revelam por seu prprio mistrio. Sou um
irracional. No penso em smbolos, em significados... O nico cineasta novo
13 Ef monjelLe moine (1972]. de Ado Kyrou, produo da Frana/Itlia/Alemanha, roteiro de Bunuel e
Jean-Claude Cerrfre. baseado na novela The Monk. de Matthew Gregory Lewis (Rio de Janeiro
Subscription Librerv. 1795]. [N.E.]
195
que existe Godard. E os brasileiros. No cheguei a ver Vidas secas e Os fuzis
completos. Vi trechos num documentrio de TV. Mas foi o bastante para sentir
a fora, a grandeza e a beleza destes filmes.
Augusto Torres comea a fazer as fotos. Bunuel posa para as fotos. Sua
atitude humorstica. Detesta fotos. Paraos amigos, concorda.
- Agora vou a Madrid. para beber nas velhas tavernas e sentir o frio. Estou
na Torre de Madrid, se aparecer por l me procure. Em Paris, vou pedir a Novaes
para ver Terra em transe.
- A crtica brasileira falou muito mal do filme..
- Estou seguro de que bom.. EA falecida? Li muitas crticas, me inte-
ressei pela histria ..
- Nelson Rodrigues um gnio. o nosso Buuel..
- Mande-me as peas que quero ler.
- O senhor vai terminar filmando o Nelson Rodrigues.
- Quem sabe? O que vem do Brasil deve ser bom..
- Tem um festival no Rio..
- Convites oficiais eu no aceito .. Mas uma coisa oficiosa, sem formalida-
des e sem publicidade, quem sabe?
Entre cafs, cigarros e piadas, algumas licenciosas, a manha termina.
Bufiuel deve dormir.
- Bebo muito, vivo mareado..
- Mas o senhor est em tima forma. No tem barriga ..
- Voc precisa fazer ginstica. Est muito jovem para engordar. Qual a
idade dos diretores brasileiros?
- Varia de 22 a 38 anos.
- Maravilha. Tm tudo pela frente. Eu j tenho setenta.
Setenta anos. Forte, gil, vivo. O fsico do atleta que foi na juventude est
intato. A surdez mtica. Depois de quarenta minutos, nossa conversa era
normal; ouvia e entendia tudo. Nos leva at a lancha, quer outra vez pagar o
transporte.
-EoSanz?
- O Sanz?
- Sim, o Sanz!!!
-Ah,oSanz!!!14
Ao que tudo indica, trata-se de Jos Sanz IJosn Saenz: 1915-19871. jornalista e crtico de cinema,
um dos primeiros defensores do cinema novo entre os crticos das geraes mais velhas. Atuou
196
Um dilogo surrealista, tpico de Sanz/Burluel.
Dou o jornal a Bunuel. com sua foto em primeira pgina e a manchete:
"Bunue! vence o Leo de Ouro".
- Prefiro no ver isto ... O filme muito ruim. um folhetim. E a censura
me cortou a melhor cena, a do conde necrfilo..
- para mostrar a seus filhos ..
-A mis hijos? Est bem, est bem..
Bunuel adora os filhos, Rafael e Juan Luis. Recebe o jornal movimentando-
se, mareado, como I, desaparece no passadio cercado de flores que vai dar
no ha/l do hotel.
JEAN RENOIR
Encontrei Jean Renoir o ano passado, em Montreal, durante a Expo-67. Por
feliz coincidncia, ramos membros do jri do Festival do Filme Canadense.
Os trabalhos comearam mesmo antes da chegada de Renoir, que vinha de
Los Angeles. No aeroporto perdeu a mala. A sade ficou abalada. Recebemos
instrues do diretor do Festival: comear sem o Mestre.
Estvamos num cinema de bairro assistindo a um documentrio quando
o gerente veio avisar que Monsieur Renoir tinha chegado. Mandamos inter-
romper a projeo e o escultor canadense Richard Lacroix, tambm jri, se
preparou visivelmente nervoso para receber o gnio. O jri era composto por
pessoas jovens dos Estados Unidos, do Canad, da Itlia. Para todos ns, ver
Renoir era uma experincia emocionante. Enquanto Lacroix se precipitava para
a entrada do cinema, eu me encolhia na cadeira, intimidado. Vi o vulto de ca-
bea branca surgir, acompanhado da mulher. Lacroix fez as apresentaes: Mr.
Chapman, documentarista canadense;" Beryl Fax e Monte Hellman, cineastas
tambm norte-americanos; Bruno Bozzetto, animador italiano; e eu.
nos Dirios Associados e O Globo, com o pseudnimo de Srgio Barreto: assumiu a Cinemateca
do MAM (1959), e promoveu o "Seminrio sobre Documentrio" (1962), coordenado pelo cineasta
sueco Ame Sucksdorff. IN.E.]
15 Trata-se provavelmente de Christopher Chapmann, que apresentava tambm nesta mesma "Expcei-
tion Universelle de Montreal, em 1967. um filme chamado A P/ace to Stand, no pavilho de Ontrto.
com um sistema de imagens mltiplas sobre uma nica pelcula em 35 mm" Ver Svlvain Garel et An-
dr Pquet (dir). em Les Cinmas du Canada (Paris: Centre Georges Pompidou. 1993), p 257. [N.E1
197
enon e
1I1uber
V1ontreal,
1le71
- Ah, Monsieur Rocha!, exultou Renoir. Somos quase compatriotas. Minha
mulher brasileira!
Tomei um choque. Realmente Mme. Renoir, Dido." brasileira de Belm
do Par, e, segundo disse. h vinte anos no falava portugus. Foi ponto de
partida para se estabelecer certa intimidade. Renoir sentou-se ao meu lado,
recomeamos a projeo.
Jean Renoir filho do famoso pintor impressionista Auguste Renoir. mas
no importante por causa do pai. um grande artista - o maior cineasta
francs da velha gerao. Fezfilmes como Toni [1934]. La bte humaine [A bes-
ta humana, 1938], Madame Bovary [1933], The River [O rio sagrado, 1950], La
grande illusion [A grande iluso, 1937], French Can-Can [1954]. La Marseillaise
[AMarselhesa, 1938), Elena et tes hommes [As estranhas coisas de Paris, 1956].
Vem do cinema mudo, viu os ltimos dias gloriosos de Montparnasse, teve
infncia na lendria Montmartre dos pintores impressionistas, enfrentou duas
Dido Freire. sobrinha de Alberto Cavalcanti. [NE.l
19B
guerras mundiais. e, da primeira, guarda orgulhosamente a marca numa das
pernas, o que o obriga a capengar.
No quis perguntar-lhe a idade, mas calculo que tenha mais de setenta.
Cansado, capengando, envolvido pelo peso da glria e pelo incmodo dos
fs. Jean Renoir nunca perde o bom humor. um homem bom. Lembra Hum-
berto Mauro.
Renoir no gosta de falar de cinema, mas fala o tempo todo da vida, e tira
de cada ato concluses filosficas. Humanista, anti cientfico, impressionista,
generoso mas de extrema lucidez.
A idade no o separa de nosso tempo e quando fala de hoje sentimos o
quanto jovem. Abandonei a idia de entrevist-lo. Preferi acompanh-lo du-
rante dez dias e conversar francamente. Hoje tenho de reconstituir o dilogo.
Sobre a beleza, andando por velhas ruas de Montreal, me disse Renoir:
- Quando era pequeno meu pai me levava a passear e dizia: aquilo boni-
to, aquilo feio. Meu pai era um grande professor de esttica, pois era grande
pintor. Assim fui aprendendo a distinguir os valores da paisagem, as cores, os
volumes. Muito tempo depois, quando comecei a filmar, escolhia naturalmente
199
os pontos mais belos da natureza. Dizia aos tcnicos que a cmera de filmar
no fazia paisagem bonita. Era o olho humano que deveria escolher antes.
Renoir escreveu recentemente um livro intitulado Meu pai, Auguste Renoir,"
- Escrevi um livro mas nunca fiz documentrio sobre sua pintura. Para
qu? O cinema nada acrescentaria beleza dos quadros.
Perguntei-lhe se Renoir, pai, tinha algum modelo especial para as adoles-
centes que pintou. O filho me respondeu com certo misticismo:
- Olhe, meu pai pintou minha me anos antes de conhec-Ia. Depois,
quando a viu, era impossvel no surgir uma paixo, pois minha me era igual
mulher que j estava pintada. Fora um modelo proftico. Depois, quando se
casou, ele pintou os filhos. Eu e meu irmo, quando nascemos, ramos iguais
aos quadros que j existiam.
O irmo de Jean Renoir, menos clebre, chama-se Pierre e ator. O prprio
Jean tambm ator e fez maravilhosamente o papel central do seu maior filme
e um dos maiores da histria do cinema: La reate du jeu lA regra do jogo, 19391.
Vendo o jovem gil de quase quarenta anos antes, imortalizado na tela,
senti que o tempo nada desfez do esprito do homem um pouco cansado de
hoje. Caiu o cabelo, mas o sorriso permanece. As exclamaes imprevistas e
reveladoras animam o jantar.
- Ora, Modigliani, vaus savez, era masoquista. Ele tinha dinheiro, passava
fome porque gostava de se fazer passar por vtima. Eu era garoto, lembro-me
muito bem dele. Era um homem extraordinrio mas incrivelmente vaidoso.
Sobre Flaubert, Renoir se diverte:
- Quando filmei Madame Bovary todas as pessoas vieram me perguntar
qual a minha viso dramtica de Emma. Outros crticos disseram que eu havia
me interessado pela paisagem da provncia, onde tivera oportunidade de repro-
duzir cinematograficamente quadros de meu pai. Estavam todos errados. Sabe
por que aceitei fazer o filme? Porque numa das cenas um mdico, interpretado
por meu irmo, Plerre. amputava uma perna com os mtodos rsticos do pas-
sado. Para filmar esta operao resolvi filmar todo o drama de Emma Bovary.
Renoir repete blagues comuns a grandes artistas. Madame Bovary uma
obra-prima, e a verso ainda existente, que difere da original por terem sido
cortadas as maiores cenas na provncia, de uma poesia extraordinria. Renoir
filma como se nada acontecesse no estdio ou diante da cmera: a naturalida-
Pierre-Auguste Renoir, mon pre (1962). No Brasil. Pierre-Auguste Renoir. meu pai. trad. e notas
de Luiz Dantas (Rio de Janeiro: Paze Terra. 1988)
200
de dos atores, a verdade da paisagem, o clima que evolui do humor tragdia
revelam seu estilo.
- Meu filho professor numa universidade americana, meu neto ame-
ricano, eu virei americano. Conheci Dido nos Estados Unidos e me casei pela
segunda vez. Fiz filmes em Hollywood, mas nunca me adaptei ao sistema. Os
produtores americanos tm idias pr-estabelecidas e em geral contratam o di-
retor apenas para assinar o filme. Eu, porque era francs, filho de um grande
pintor, obtive certo respeito. Mas me senti mais vontade, livre, quando filma-
va em minha terra. Hoje, vaus savez ... Hollywood me consulta para dar opinio
sobre estrias, atores, diretores, fotgrafos etc., mas no me encomenda um
filme. Hollywood produz atravs de computadores. O produtor informa sobre os
valores de sexo, violncia e humor da estria, sobre a popularidade dos atores
e mais outros elementos: o computador responder se o filme deve ser feito ou
no, a depender do lucro que dar. Assim, arte para Hollywood o que vender
mais. No h temas nem estilos proibidos. H temas e estilos vendveis.
Mas Renoir no se aborrece quando conta estas coisas. Sorri e comenta:
- O pior inimigo do cinema a indstria. O pior inimigo do homem a
organizao social. Agora quero fazer meu prximo filme com Jeanne Moreau
interpretando uma vagabunda de estrada, um ser que abandona a sociedade
201
Nora Grgor E
Julien Carette
em A regra de
logo (1939)
'"
e encontra a felicidade no marginalismo. O vagabundo um ser livre. Meu
neto me escreveu dizendo que vai voltar de Londres com o cabelo grande e eu
respondi trs bien!
Henoir enviou seu projeto ao Centro do Cinema Francs
18
- rgo seme-
lhante ao nosso Instituto Nacional do Cinema [INC]- e os burocratas recusa-
ram-lhe financiamento alegando que o mestre estava velho para trabalhar. Em
Montreal, noite de gala, apresentou-se La Merseilleise . Consagrao, mais de
dez minutos de aplausos. Renoir chorava e jogava beijos para a platia. Depois
da sesso me disse:
- Monsieur Rocha, quero que no acontea a voc a mesma desgraa que
me persegue. Os meus filmes s alcanam sucesso trinta anos depois... La
MarseiJlaise foi produzido pelo Front Populaire na poca em que o socialismo
era poder poltico na Frana. Fizum documentrio sobre a Revoluo Francesa,
mas como no era um filme sanguinrio fui chamado de burgus pela crtica.
Hoje, voc v, comeam a entender a mensagem humanista do filme.
Richard Lacroix convida Renoir para almoar no seu atelier. Mantendo sua
dieta, o "velho" no recusa, contudo, um bom vinho francs. Lacroix um es-
cultor moderno, lida com material eletrnico e mquinas especializadas. Renoir
no estranha as experincias do jovem escultor e revela:
- A tcnica exerce s vezes um domnio inesperado sobre as artes. Vaus
savez... um fabricante de tintas teve grande influncia na pintura de meu pai,
logo no Impressionismo. Meu pai sempre me dizia que no sabia qual seria o
destino do Impressionismo se no fosse aquele modesto fabricante de tintas
de Montmartre..
Entre formas e movimentos, sonoras, iluminadas, Renoir comenta:
- A indstria cinematogrfica, no fosse to usurria, deveria financiar as
experincias de alguns cineastas, experincias destinadas a contribuir para o
desenvolvimento da arte cinematogrfica. Mas impossvel. Tive o orgulho
de ter dois assistentes que se transformaram em grandes diretores: Jacques
Becker e Luchino Visconti. Visconti era homem de teatro, um intelectual que
compreendeu o cinema e fez La terra trema: episodio deI mare [A terra treme,
1948], um trs beau titm. Hoje em dia h raridade de talentos. Mas na Frana,
pelo menos, dois jovens me encantam: Truffaut, que est mais prximo de
meu esprito, e Godard, que enrgico, iconoclasta, que no entendo bem
mas admiro pelo seu talento e audcia.
Glauber refere-se ao Centre National de la Cinmatographie ICNC), Paris. Frana [N.El
202
Enquanto Lacroix o filma com uma cmera de 16 mm, Renoir relembra:
- Sempre tive que recomear do zero. Lembro-me que para fazer La gran-
de illusion foi preciso que um amigo ganhasse na loteria e que Jean Gabin
tivesse posto seu nome a servio do filme. Gabin um ator e um homem
extraordinrio. Como Michel Simon. Adoro atores espontneos, que no se-
jam vedetes. Costumo ensaiar muito em torno de uma mesa, abandonando o
dilogo e buscando uma atmosfera. Depois que tudo feito, ao contrrio em
geral de como o ator pensa que deve ser, chegamos facilmente naturalidade
desejada. Eu dou importncia tcnica, mas sempre me preocupo mais com a
alma, com o significado das coisas.
Um filme chamado High foi proibido pela censura de Ouebec." No pde
concorrer ao Festival. No dia da entrega de prmios, Jean Renoir, presidente
do Jri, veio ao palco para fazer a entrega dos ttulos e disse energicamente:
- Protesto contra a proibio do filme High, pois a censura obra de arte
em qualquer poca ou situao uma barbrie.
Outra vez ovacionado. No dia seguinte, emocionado, se preparou para par-
tir. Estvamos amigos. Aconselhou-me a filmar sempre em som direto e entrou
no txi com Dido.
o TRADICIONAL E O INVENTIVO EM REN CLAIR
Ren Clair pronuncia-se na linguagem imagem/rtmica do cinema, como um
ponto elevado na vanguarda europia.
Conhecedor da tecelagem, artfice em todas as peas do cinemotor. Clair,
vindo desde a poca do mudo, o artista colocado naquela postura da qual j
se disse sobre John Ford: o homem que dominou a vida no momento exato
em que dominou sua arte.
Ultrapassando a mecnica, a tcnica que angustia o artista nas pocas de
incio e mesmo mais adiante no perodo da subida, Ren Clair atinge o criar
propriamente dito, ou seja. o trabalho que no deixa antever as suas peas de
armao, mas que resulta como um todo. independente dos elementos parti-
culares que entraram em sua feitura.
Ren Clair no se filia trilha dos chamados inventores mas se perpetua na
galeria dos clssicos da velha gerao.
In High 119671. filme canadense. de Larry Kent. IN.E.I
203
Les grandes manoeuvres [As grandes manobras, 1955} e Porte de Li/s [Por
ternura tambm se mata, 1957], se no se colocam ao lado do passado Le
Million [Omitbo, 1931l. servem como selo satisfatrio para a cristalizao arts-
tica de uma obra.
Ren Clair dos nicos velhos cineastas que poderia encerrar a carreira em
plena conscincia de ter contribudo de maneira decisiva na evoluo da arte
cinematogrfica como fenmeno de autonomia artstico-cultural mais comple-
xo do sculo em curso, malgrado algumas ainda inconcebveis detraes de
certas correntes intelectuais retrgradas.
Que um clssico cinematogrfico? Diramos, um filme que possusse:
a) tema universalizante; b} argumento lcido, dotado de observao psicolgica
profunda; c) roteiro enxuto que empregasse os mtodos narrativos de maneira
conseqentemente sados das proposies bsicas do argumento; d) direo
madura ao ponto de criar um ambiente, fazer viver os personagens, integrar o
espectador no mundo da imagem em movimento provocando sucessivas iden-
tificaes ou lanando-o em crises.
Objetar-se-ia aqui uma estrutura acadmica para o filme clssico?
Com razo o termo acadmico, na medida exata em que um cineasta fizes-
se dessas normas um esquema: mas o filme clssico s depois que sofre
tais crticas, tais dissecamentos.
Ren Clair. em Les grandes manoeuvres, apontado no incio como um tra-
dicional? Antes de justific-lo, encerremos sobre o filme clssico dizendo que
os pargrafos ou requisitos apresentados para tal funcionam apenas em tese
e que, no existindo movimento de cinema clssico, - variando a cJassicidade
de pas a pas, de poca a poca, de gnero a gnero, - tal determinao
filiada a uma relatividade que elastea bastante o conceito e destrua as primei-
ras objees que a qualifiquem acadmica.
Atualmente, tambm no constituindo um movimento organizado tipo o
falido neo-realismo, a arte cinematogrfica se divide, difusa, em duas linhas
bsicas: aquela dos cineastas que permanecem nos temas universais, na nar-
rativa cronolgica e planificao tradicional, e a segunda, aquela composta por
cineastas que criam ou descobrem temas originais, invertem a narrativa, entor-
tam e movimentam a cmere para planos at ento inditos.
Enquanto uns zelam pela linguagem, mantendo-a em alto nvel, outros par-
tem da, rompem a gramtica em busca de uma potica.
Ren Clair. como o primeiro. no filme Les grandes manoeuvres; Stanley
Kubrick, como o segundo em O grande golpe.
204
A primeira marca de inveno em Les grandes manoeuvres se ambienta
no problema da cor, da cenografia, da msica e da composio interna nos
personagens em cena.
Existe de tradicional a narrativa cronolgica narrada base de esquetes
- note-se que a cmera corre ligeiro de um para outro quadro onde as cenas
se desenrolam sempre em ordem crescente, - no contedo humorstico fi-
liado vetve. ao humor malicioso e ironia picante da qual, no cinema, Ren
Clair o mximo criador; por ltimo na interpretao dos atores, sendo que,
a propsito, Grard Philipe tambm uma tradio c1airiana por ser o ator de
todos seus grandes filmes.
Assim, tradicional, Ren Clair consegue, dentro desse mbito, criar uma
nova escala de comunicao artstica.
E busca novidades. ao lidar com a cor, elemento novo para ele, Clair, que,
ao lado de Chaplin, se levantou contra a sonoridade do cinema que matava
o gesto, a mmica, a imagem pura, e contra a cor que rendia a arte stima
pintura ou ao carto postal.
Por fim, e tanto tempo passado, o autor de A naus la Libert IA ns a Li-
berdade, 19311. Casei-me com uma feiticeira [I married a Witch. 1942], Entre a
205
Michele
Morgan.
Grard Philipe
e Brigitte
Bardot em
As grandes
manobras
119551
mulher e o diabo [La beaut du diable, 1949], Esta noite minha [Lesbelles de
nuit, 1952], emAs grandes manobras apela paraas variaes mais plidas do ver-
melho e mais ativa do amarelo, em conjunto com o fotgrafo Robert Lefebvre.
Na seqncia inicial, as ruas planas, limpas, e as casas justas revelam a in-
tencionalidade de racionalizar a cor e o ambiente, fazendo-os funcionar alm do
decorativo, feito um campo no qual os personagens corressem e falassem livres.
Nas seqncias do caf, os quadros so bem cuidados na inspirao com-
positiva da pintura impressionista.
Salta o desfile dos soldados, ao toque de cornetas.
Nas cenas interiores a msica avisa, desperta, narra a perturbao que a
cavalaria causa sobre as mulheres, principalmente o galante Grard Philipe,
Armand de la Verne, o conquistador de coraes femininos.
perfeitamente evocativa alm de bem assinalar a poca a valsa de
Strauss tocada no baile, quando Grard Philipe e Michele Morgan danam.
Mantendo a estrutura narrativa idntica chapliniana (ligeiros esquetes),
Clair inventa processos internos, como as seqncias do namoro oficial e cha-
peleira, ditos em primeiro plano por pessoas mexeriqueiras que os assistem
passar e comentam com malcia.
No renegando o passado, por novas contribuies, Clair se perpetua
cineasta.
o NEOREALl5MO DE ROSSELLINI
[1]
A Segunda Guerra Mundial produz dois filmes apocalpticos (Ivan, o Terr-
vel, de Eisenstein/URSS e Cidado Kane, de Orson Welles/EUA) e um filme
renascentista - Roma, cidade aberta [Roma cftt aperta, 19451 de Roberto
Rossellini/ltlia.
Entre o realismo dos irmos Lumire e a fantasia de Georges Mlies (cria-
dores da Tcnica e da Esttica do filme), o cinema revolucionou a primeira me-
tade do sculo XX, materializando a Histria em busca de transformar sonho
em realidade.
Todas as Artes integram a Stima Sinttica Audiovisual: em Ivan, o Terr-
vel, Eisenstein mostra como Stalin reencama o Tzar Ivan e retifica a dialti-
ca histrica: o filme o limite mximo, neomedieval, explode nas abbadas
206
crists e zorostricas de Eurzya Russa Selvagem. Em Cidado Kene, Orson
Welles mostra o Tzar yankee retificado na busca de um freudiunguiano "Rose-
bud" ... - a civilizao do progresso morre solitria num decadente Palcio Art
Nouveau que passava por arquitetura sofisticada de Kubla Khan.
O expressionismo alemo, que precedeu e glorificou o nazismo, revolu-
cionou a cenografia teatral e encontrou no cinema seu fantstico campo de
realizao.
Fritz Lang, inspirado por David Wark Griffith, construiu a arquitetura cintica
de Metropolis: a Segunda Guerra Mundial bombardeou os castelos da velha
civilizao.
Mussolini se inspirou no nacionalismo para manter unida a Itlia, nao
composta de arcaicas cidades-Estados governadas por tribos moralmente in-
dependentes do sistema, cujo cdigo mximo o Vaticano, inclusive para o
Partido Comunista.
O fascismo aberrante aborto da Histria. Mussolini foi a "renascena da
decadncia", em busca de uma Roma mtica reduzida condio de centro tu-
rstico. Mussolini buscou nas razes do Imprio Romano pago-cristo o roteiro
para seu tragicmico espetculo. Neste momento o cinema italiano produz
filmes grandiosos ou comdias psicolgicas, escondendo a realidade sob mul-
tides de extras ou telefones brancos do futurista estilo fascista.
O paganismo o trao genuno do italiano apesar de sua mscara catli-
ca. A moral catlica o espelho que pune ou absolve seu imora!ismo pago.
A moral comunista fundada por Antonio Gramsci outro espelho que reflete
dialeticamente o compromisso histrico entre o Partido Democrata Cristo e o
Partido Comunista Italiano. Pagos, em busca de carnaval dionisaco, os italia-
nos fazem e desfazem alianas segundo pressgios e fluidos.
A vitria do Pacto URSS/EUA sobre Alemanha, Itlia e Japo dividiu a Euro-
pa em blocos capitalistas e socialistas demarcados pelo Muro de Berlim.
A Itlia, como vrios pases europeus, estava em runas. O movimento de
resistncia ao nazifascismo foi liderado pelo Partido Comunista que disputava
significativa parcela do Poder. Pas pobre, a Itlia renascia com seu povo mi-
servel e visionrio. A Itlia, sntese do Ocidente e do Oriente, libertava seu
Terceiro Mundo numa erupo renascentista, a nova realidade, o neo-realismo
cinematogrfico.
Roberto Rossellini a nova realidade intelectual e esttica da Itlia, no
aps-guerra. Comunica-se atravs do cinema, tcnica saturada pelo mundo
que morreu na guerra. Sem cmera, sem filme, sem laboratrio, sem tcnica,
207
sem atores, sem produo... sem nada... apenas com idias ... Rossel1ini diria
que "as idias geram imagens" "".0 desejo das idias materializa ...",
Marginalizado, na pobreza, Rossellini reinventa o cinema. Cientista e artista
a servio do filsofo. O cinema at ento era reconstitudo em estdios. Todo
o grande cinema sovitico (exceo a Dziga Vertov) reconstitudo. Docu-
mentaristas como Robert Flaherty foram sufocados pela indstria de espe-
tculos. O existencialismo francs sublimava o real em espaos burgueses
(vide o teatro de Jean-Paul Sartre ou Albert Carnus), Espanha e Portugal conti-
nuavam sob o fascismo. o cinema ingls se rearticulava com Hollywood, seu
scio natural.
Rossellini no tem formao universitria. Entrou no cinema como cine-
grafista logo transformado em inventor de novas tcnicas ticas. Aprendendo
com o povo e com livros. Rossellini se forma como mestre, desenvolvendo voca-
o socrtica que o transformaria no autntico Papa do Mundo Cinematogr-
fico: discutindo. perguntando. ensinando. mentindo. sofismando. informando.
investigando, imaginando, criticando, gozando - Rossellini reduz. como Leo-
nardo Da Vinci. o cinema a uma questo de mtodo.
Diretor de um "fico", O homem da cruz [L'uomo dalla croce, 1943], e
co-diretor de outro. La nave bianca [A nave branca, 1941],20 com objetivos de
propaganda fascista - Rossellini, sobretudo em Ohomem da cruz (o tema a
cruz vermelha...), desnuda a cenografia cinematogrfica dos estdios italianos.
introduzindo o horror da realidade no horror da fantasia.
Subverte a esttica da iluso pela esttica da matria.
Rossellini o primeiro cineasta a descobrir a cmera como "instrumento
de investigao e reflexo". Seu estilo de enquadramento, de iluminao e
seus tempos de montagem criaram, a partir de Roma, cidade aberta (1945), um
novo mtodo de fazer cinema.
Dziga Vertov, Robert Hahertv e Jean Renoir precederam Hossellini na tcni-
ca de filmar o "real no seu fluir". mas o cinema italiano sintetizaria numa pers-
pectiva filosfica as lies do reprter socialista e do romancista idealista.
Luchino Visconti abriria outro caminho to caudaloso, frtil e contraditrio
quanto o de Rossellini, mas o territrio viscontiano a utopia revolucionria.
Enquanto Visconti acredita, Rossellini duvida. A o neo-realismo se multiplica
em Cezare Zavattini, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni,
Os registros cinematogrficos indicam que no houve co-direo neste filme. Rossellini consta
como nico diretcrIrq.Ej
208
Francesco Rosi, Pier Paolo Pasolini, Marco Ferren. Bernardo Bertolucci. Marco
Bellocchio, Gianni Amico, Gianni Barcelloni, Carmelo Bene.
Rossellini um mstico antes de neo-realista. Se em /I generale della Rove-
re [De crpula a heri, 1959] existe a exigncia do herosmo, a prpria paixo
pela necessidade herica existe em Europa'51 (1952) onde o Santo Impossvel
substitui o heri: Ingrid Bergman fica louca e a santidade subsiste nas fron-
teiras transpostas da norma social. Em Europa'51. Rossellini estava assaltado
pela dvida poltica, o terrvel dilema de um continente livre do Hitler que se
debatia entre comunismo e capitalismo. A sada desesperada para um sa-
natrio. Em Germania, anno zero [Alemanha, ano zero, 1947], como tambm
em Roma, cidade aberta [19451 e Pais [1946], a voz que se projeta contra
a destruio do homem pelo homem. gritando alm do fato histrico, guerra,
para invadir outros domnios: Um Porqu Metafsico. O suicdio de uma criana
nas runas bombardeadas exige uma interrogao maior.
Stromboli, terra di Dia [Stromboli, 1950] inaugura a primeira fase da trilogia
que poderamos chamar bergmaniana - o espao do artista apaixonado por
Ingrid Bergman. Mas se em Europa'51 as perguntas nascem do Social e do
209
Pais (1946)
Edmund
Moeschke em
A/.mBnha, ano
,.,0 (19471
Poltico e a prpria loucura de Ingrid uma conseqncia destes fenmenos
(como o suicdio do garoto em Alemanha, ano zero), em Stromboli e Viagem
Itlia [Viaggio in Italia, 1953] a problemtica Absolutamente Existencial.
Rossellini cr no amor e busca nestes dois filmes, mesmo diante da nusea
conjugal progressiva, a idealstica integrao no tempo e espao. A natureza
trgica de um vulco aps a guerra, eis Stromboli e a subida (fuga) de Ingrid
Bergman rumo s lavas, xtase para o Fogo Eterno.
A viagem que George Sanders e lngrid Bergman fazem Itlia em dire-
o ao passado, s origens do homem: no Museu a Histria imobilizada nas
esttuas que imprimem ao personagem sbita conscincia da paixo humana.
Diante das escavaes arqueolgicas, o surgimento de corpos das tumbas so-
terradas lana o homem no tero da Histria e faz da paixo sintoma alm da
relao entre seres. O encontro diante da Igreja no pode ser considerado uma
fuga para Cristo em busca da Paz. A Igreja apenas smbolo desta Paz.
O homem que ontem exigiu Deus, mais tarde exigiria o herosmo, como
outras mitologias. A mesma fora das grandes buscas est em 1/ generale
della Rovere, olhar distante mas sofredor de um tempo que se expe.
210
Diante do universo como um co acuado, Rossellini se liberta lanando
perguntas. Porque talvez j conhea bastante o mago dos objetos, o detalhe
das coisas. a misria e a bondade das faces humanas - por causa destas ver-
dades que despreza - Rossellini no aproxima a viso, no avana a cmera,
despreza o close, abdica do particular pelo geral. um pantesta s avessas,
sempre sobre as runas da guerra, a nvoa dos infernos italianos, a fumaa dos
vulces ou a poeira arqueolgica.
Duela com o universo. O estilo nasce da carne, a distncia que se pe
para falar a distncia da cmera. o cineasta do "Plano Mdio" e do "Plano
Geral". No racional e por isto a montagem anrquica, os movimentos
de cmera obedecem realidade e no tcnica. Enquanto Visconti discursa
dialeticamente sobre o tema, Rossellini pergunta ao tema. Pergunta sempre,
sua cmera s vezes gira como louca, quando o homem se encontra perdido.
Neste delrio surge um Mundo Plstico Original. So gravuras de jornais, not-
cias trgicas de nosso tempo. Adotando formas fotogrficas de um reprter,
Rossellini usa os smbolos do sculo.
A representao grfica da Europa de hoje est nos quadros de Rossellini:
campos de concentrao, santos loucos, heris fuzilados, crianas suicidas
mortas em ruas bombardeadas.
Rossellini no acrescenta no-existncia dos objetos, em busca de supra-
existncia ficcional.
Fuga ao racionalismo, porque para Rossellini as tragdias ultrapassam a
compreenso materialista da histria: a realidade no tem lgica, da sua cons-
tante mutao de valores, desde Francisco, arauto de Deus {Francesco giullare
di Dia, 1950) at 11 generale della Rovere.
Somente preso ao conceito acadmico, existncia alienada, possvel (e
intil) tratar a arte como fenmeno de exceo privilegiada. Arte, conceituada
cientificamente, no passa de absurdo saudosismo de estetas, cujo lugar no
o mundo de agora. O antiacademicismo a liberdade de Rossellini: sua est-
tica sua tica. Seu objetivo a Verdade, desde quando a beleza de 1/generale
della Rovere o plano final, distante e enevoado, quando o crpula convertido
fuzilado, junto a outros heris da resistncia italiana.
O take convencionalmente feio e o espectador retrico deve ter exigido clo-
ses dos homens mortos e, como "seqncia de fuzilamento", preferido aquela
de Stanley Kubrick em Glria feita de sangue. No h convenes: a seqncia
de Kubrick denncia que pretende chocar e revoltar, da a analtica detalhada,
os travellings e os closes. O fuzilamento de Rossellini amarga descoberta do
211
Ingrid
S.rgmun em
Stronlboli
1195DI
212
fracasso da morte. Como os homens daqueles postos fatdicos so heris numa
morte coletiva, a fotografia em Plano Geral atravessa o herosmo.
Rossellini a passagem alm do real, sem transigir com o real. Assim
possvel definir o estilo de Rossellini como Mise-en-scne da Mstica, desde
quando seu realismo um "Porqu". lcida e livre interrogao potica.
Em II generale della Rovere o caminho que leva o Crpula a se converter
em Heri no a conscincia poltica sistematizada, mas uma concincia ml-
tipla forada pela violncia. amor, morte, respeito ao homem e principalmente
pela solido. O solitrio prisioneiro numa cela nua, onde apenas inscries de
condenados se projetam como fantasmas naqueles dias, compreende o valor
do homem.
Sua poltica mstica e implica uma negao do ser comprometido por es-
quemas exteriores. Quando o crpula compreende a importncia do herosmo
- que surge da necessidade coletiva - ele se converte em heri, mas porque
ser heri buscar a salvao de outra espcie que no a crist.
Se o engenheiro procurava a salvao econmica na Itlia conflagrada pela
guerra, agora, diante da imensa fortuna (um milho de liras e salvo-conduto
para a Sua), na solido do crcere, prefere salvar a conscincia adquirindo a
personalidade herica do General della Rovere, um Mito, nova existncia mes-
mo atingida pela morte.
O comandante alemo no entende o novo heri. Rossellini talvez no o
entenda tambm e por isso que o close do heri morto no surge na tela.
Como Brecht, Rossellini deixa que o espectador seja um crtico.
Atingir nova existncia alm da vida (para quem no acredita no Deus b-
blico reduzido ao Deus catlico ou protestante) a origem de um misticismo
que, no caso rosselliniano, poderia ser chamado de misticismo social.
[2]
A morte de Rossellini, em 1977, deixa o cinema rfo. Nenhum cineasta influen-
ciou tanto os autores cinematogrficos das trs ltimas geraes. Na linhagem
italiana, herana de sangue, Michelangelo Antonioni, Frencescc Hosi. Pier Paolo
Pasolini, Bernardo Bertolucci e Gianni Amico lhe votaram reconhecimento pbli-
co. Em Prima della Revolluzione [Antes da Revoluo, 1964], filme que marca a
entrada revolucionria do jovem Bertolucci no cinema mundial, o cineasta e co-
roteirista Gianni Amico aparece num bar gritando: " ... SenzaRossellini non se pu
vivere" - o que traduzia o sentimento de todos os jovens cineastas mundiais
213
pelo mestre. Jean-Luc Godard "Filho e Esprito Santo do Pai" enquanto Pasolini
se faz Apstolo Profano e Michelangelo Antonioni constri a perspectiva percep-
tiva do novo espao visual descoberto em Viagem Itla. Jean Rouch. etnlogo
que desenvolve a tcnica do Cinema-Verit, reconhece a origem rosselliniana da
proposta "descobrir o cinema na realidade". Os cineastas de Hollywood vtimas
do Processo McCarthy (por filiao comunista) foram influenciados pelo "neo-
realismo social" de Rossellini, que seduziu Ingrid Bergman.
Ele foi o antiprofssional do cinema. Sua filmografia vastssima e at ago-
ra incompleta. De aventureiro, intelectual, Don Juan, cientista, historiador, fil-
sofo - Rossellini construiu uma personalidade popular na Itlia. Converteu-se
em Professor de Civilizao. Em 1958 denunciou a dominao do cinema euro-
peu por Hollywood. A desglamorizao de Ingrid Bergman violou as normas da
Censura internacional. Seus filmes produzidos por Hollywood foram fracassos
de bilheteria. incompreendidos pela crtica e sabotados pela distribuio. O radi-
calismo de sua linguagem foi bloqueado pela rede de comunicaes de massa,
ironicamente desenvolvida na televiso a partir das lies de Cnejornalsmo de
Rosselln e mais tarde de Godard.
Vinte e tantos longas-metragens produzidos pela indstria multinacional re-
presentam a mais-valia esttica de uma luta entre o sonho do cinema e a reali-
dade da economia. Roma, cdade aberta nasce da Itlia liquidada: as condies
econmicas criam o "neo-reetismo" de Rossellini nas estruturas da indstria.
Ateleviso suportaria suas extravagncias transformadas em Epopias Didticas.
A passagem do cinema televiso o abandono de Ingrid Bergman (afico)
por Sonali das Gupta (a realidade).
Em 1959, Rossellini filma L'lndia vista da Rossellini para a televiso e volta
com Sonali das Gupta. ex-esposa de um Ministro, o que provoca escndalo
poltico-religioso.
Rossellini continuar entre a indstria privada (o cinema) e a indstria esta-
tal (a televiso), no caso a Rdio e Televiso Italiana [RAI].
Rossellini realiza a mais fantstica aventura de um cineasta: refilma (crtica
e poeticamente) a Histria da Humanidade: Cristo, Scrates, Descartes, Santo
Agostinho, Cosi mo de Mdici, Garibaldi, Pascal, Lus XIV, a luta do homem
pela sobrevivncia. a humanidade produzida pela indstria do ferro, a gnese
biofsica ...
21
Seu prximo filme seria a vida de Marx.
Histria da Humanidade, ver Adriano Apr (org.l. "Deuxime partie: Lencvclopdie historique". em
Roberto Rosseflini: la telvision comme utopie (Paris: Cahiers du Cinma / Auditorium du Louvre. --';
214
Em 1974, completou suas memrias polticas da Itlia fascista, filmando
Ano um [Anna uno], no qual se v a formao do Partido Democrata Cristo.
Seu ltimo filme foi Le Messie [11 Messie, 1975]. filmado na Tunsia.
Adriano Apr, crtico e cineasta italiano que se transformou num dos mais
fiis discpulos de Hossellini, dizia-me em Roma que "Doppo Le Messie, Rober-
to muore.: Adesso ha trovato Do... l tilm bellissmo... ".
Rossellini ainda se separou de Das Gupta e se casou com outra mulher, num
escndalo que movimentou sua grande tribo de ex-esposas (Anna Magnani j
estava morta) e filhos de mes diferentes. Distribuiu dinheiro e saber entre os
que o procuravam.
O pblico brasileiro conhece maio cinema de Rossellini e seus telefilmes
so as mais importantes criaes do cinema contemporneo, o grande cami-
nho a ser seguido pela televiso do futuro.
O difcil em Rossellini que a materializao da realidade subjuga seu ta-
lento. Humilde como um cristo puro, ele no se faz mais importante que seus
personagens. E estes personagens so ridos como a realidade. Rossellini fez
filmes bonitos sobre o horror realista. Agnstico, mas sempre cristo, Ros-
sellini quis salvar pela Didtica da Arte. Desenvolveu, em propores ainda
incalculveis, as teorias de Giotto di Bondone e Bertolt Brecht.
Seu ltimo filme seria a vida de Karl Marx.
Com Rossellini o cinema sai da idade das letras e do teatro e entra no seu
especfico audiovisual. Godard elevou o mtodo ao paroxismo, produzindo a
crise do cinema contemporneo.
"No a morte do cinema, mas a morte da civilizao...", dizia Rossellini no
ltimo Festival de Cannes, onde presidiu o jri que premiou meu filme Di Ca-
valcant [1976], de quem Rossellini era amigo - e foi "Di", como est no filme,
que me apresentou, na Bahia, ao Maestro di Roma.
2001l, pp.131-190, os filmes indicados:Viva rttetie !196061]; L'et deI ferro lL'ge du ter, 1964-65, 5
eols.]: La prise de POUVOI{ par Louis XIV [A tomada do poder por Luis XIV, 1966]; La totte dett'uomo
per la sua sopravvivenza [Lalutte de I'homme pour sa survie. 1967-71. 12 epis.J; Atti degli apostoli
[Lesactes des eotree. 1968-69. 5 epis.J; Socrate [1970]; Blaise Pascal [1971-721;Agostino d'lppona
[Augustin d'Hippone, 1972]; L'et di Cosimo de' Medici [L'ge de Cosme de Mdicis. 1972-73];
Cartesius [Descartes, 1973-74]: Anna uno [L'an un, 1974] e 11 Messia !Le Messie, 1975]. [N,E,]
215
DRAMATURGIA FLMICA: VISCONTI
[11
H que se colocar tambm a problemtica da dramaturgia flmica, componente
do binmio montagem externa-interna ou mais precisamente conflito de en-
quadramento e composio. No primeiro estaria a montagem como expresso
criativa; no segundo, como sistema narrativo.
Se Eisenstein teoriza a montagem dialtica, com o sentido nascendo do
conflito anterior de dois totoqra-nas. isso no implica em dogma: foi apenas
at hoje o mtodo que mais se aproximou do filme absoluto, no invalidando,
contudo, a mensagem linear pregada por Pudovkin, prxima (com ligeiras va-
riaes) da corporificao da idia. que marca o estilo de Luchino Visconti.
Alis. tomemos Visconti como objeto, de vez que Senso [Sentido da carne,
19541 existe como o mais flagrante exemplo de dramaturgia tlrnica. Toda sua
estrutura linear de montagem exterior est desenvolvida dentro do lento com-
passo de saturao, ritmo expositivo que permite, pelo tempo de existncia
conferido ao visual, o nascimento do novo Universo. Podemos deduzir pois,
daqui, que o conflito viscontiano existe de linearidade para linearidade, do en-
quadramento para a composio. e no de fotograma para fotograma. O que
LV acrescenta ao crescimento da linguagem flmica o que de mais slido
existe nesse anticinema do aps-guerra. Se Visconti no salta s vistas pelos
choques to pecualires a Bergman, Kazan e Welles, consolida na calma e na
sutileza os limites definitivos que separam o drama existindo na dinmica visual,
diferente do drama literrio contado. Faamos um exame em Senso, o mais po-
lmico, o mais cheio de dilogos e mesmo de narrativas monologadas.
[2]
Haver por certo o campo do drama teatral, do drama novelstico, do drama
existindo na dinmica visual. Em primeiro tempo, no se pode determinar dra-
ma tilmico, pois flmico talvez implicasse em abolio do drama. No caso de
Visconti, estabeleamos uma concesso terminolgica: sendo um cineasta
do anticinema (conforme o classificamos em trabalho passado sobre "Dassin.
Cine-Cristo s avessas'j.'? consegue se aproximar do filme absoluto. embora
21 Jornal do Brasil. Rio de Janeiro. 1958. [N.E.J
216
trilhando as linhas gerais do cansado tradicionalismo narrativo. A sua marca-
o do tempo, o seu sistema de tambm marcar as cenas, a sua viso que se
confunde no pictrico, a sua extrema funcionalidade psicolgica so as clu-
las desse cinema que , sem dvida, um caminho de vanguarda num tempo
exausto.
Mas vejamos detalhadamente cada uma delas e como o cinema consegue
amortizar o entretenimento, alcanar novo universo, e quais as dimenses de
tal universo, principalmente em Senso.
[31
J dissemos que Visconti solta o tempo da cmera at a saturao. Mesmo
que ela no se porte esttica, panoramiza lentamente sobre a paisagem, via
de regra pulsando em outros compassos, fator determinante de sucessivos
conflitos abstratos evoluindo para o corpo total.
Na seqncia da batalha in Senso, por exemplo, enquanto os soldados se
movem na paisagem conflagrada, a cmera panoramiza em sentido horizontal
oposto ao movimento interno como tambm em ritmo. Uma fina rvore equi-
libra o centro do enquadramento. e enquanto se verifica o conflito abstrato da
cmera contra a paisagem em ritmo e sentido, criado um breve campo flmico
que comea a existir desligado do todo ilustrado: a fina rvore como pndulo
no centro do quadro. Esteticismo vago? No, porque a prpria preocupao
pictrica de Visconti que possibilita o sufocamento da palavra em benefcio da
217
visconu.
Glauber e
Odete Lara
(Cannes,19691
imagem. Colocar a panormica em sentido horizontal contrrio marcha dos
soldados significa no fundo subverter a narrativa gramatical, contando do fim
para o princpio e criando outro clima de viso; em ritmo oposto, dinamizando
mais esta viso, criando mais a sua viso, em negativa funcionalidade rtmica.
A rvore no centro, seu ponto de apoio concreto na execuo da arquitetura.
No existe grande admirao por vscont! porque sua sutileza criativa das
mais complexas. Ele no importante pelo que salta s vistas: justamente o
que mais nele admiram seu ponto mais fraco: o ponto de vista pictrico.
O que nele h de novo, de contribuio, so pequenos e definitivos golpes, como
os vistos acima. Passemos ao seguinte: sistema de marcao das cenas.
[4]
Tomando-se um roteiro em cuja margem esto as indicaes de tomadas, em
cujo centro a descrio da cena, em cuja outra margem dilogos e som,
fcil fazer um tilrne, como se diz entre gente de cinema. Mas fazer o filme no
bastante para fazer o cineasta. De incio, aquele que recebe de outrem um
roteiro tcnico detalhado e o executa linha por linha mais um bom ou mau
mestre-de-obras, dependendo de sua primria capacidade de realizar ou no o
projeto. O exemplo vlido no caso de se comparar o feitor de filmes ao feitor
de edifcios. Todavia no pode ser aplicado no caso de se comparar o cineasta.
Esse o planejador e o executante: constri o filme do roteiro montagem. No
tempo de confeco, h um campo que no se faz vital para o triunfo do filme
desde que saia regularmente feito. Todavia. sendo ruim. prejudica a montagem
final e, sendo excelente, transfere o filme do cinema para o teatro. o cam-
po, conforme foi dito, onde pode - em se tratando de uma quarta hiptese
(sendo Visconti o provocador) - haver o drama flmico, exstndo na dinmica
visual. amortizando a palavra, destruindo o pictrico ilustrativo: depende da
sua marcao, mais do que da sua composio. Esse segundo elemento per-
tence em cinqenta por cento ao enquadramento. Em Visconti pertence ao
seu sistema visual que terceiro elemento sado de duas razes inseparveis
em seu cinema, sob um ngulo esttico: enquadramento e composio em si.
A sua marcao interna - j que anteriormente falamos de marcao exterior
- dinamiza de tal maneira a composio que os atores rompem qualquer plau-
svel espao teatral. Embora em linhas iniciais a ao se desenvolva nos limites
do teatro, logo h uma quebra de tais fronteiras e o campo de ao passa a
ser o real. Nesse real se d novo choque: deixando na essncia o drama ser
218
11
realista, na forma ele passa a ser uma alta sofisticao do real. E desse estado
o drama evolui para seu nico ponto: o flmico. Dadas as sutilezas, realmen-
te difcil estabelecer qual a diferena do drama viscontiano para qualquer ou-
tro drama anti cinema por excelncia. o do Cristo recrucificado de Dassin, por
exemplo...23 Dir-se-ia de incio que a viso de um Dassin radicalmente una,
no excita seu tema, mas o desenvolve na atmosfera que lhe pertence. A cons-
truo orquestral, verdadeira mostra de uma habilidade artesanal que comea
a criar a partir de determinado ponto, esquecida em benefcio de uma busca
falsa: a da fora expressiva que repousa no registro da feroz paisagem. O do-
cumento sem sua potica particular, seja ele altamente sofisticado como em
Visconti ou altamente depurado como em De Sica, outro exemplo de drama
filmico, opostos que se encontram nos fins.
Em Visconti - situando-o como um neo-realista - a dualidade realismo-
fbula o ponto de partida. Primeiro o real que ele dispe como observao;
segundo a sua fabulao que confere ao real seu clima e sua existncia de
absurdo, j ento uma justificativa para a abordagem. Por isso que os ato-
res de Senso se conduzem mais como objetos corporificando estados do que
Glauber refere-se a Cefui qui doi! mourir [Aquele que deve morrer, 1957]. [N,E.]
219
Alida Valli e
Farley Granger
em Seduo d
carne (1954)
mesmo homens representando. Se Alida Valli gata ou cadela em tonalidades
diversas, mais do que atriz: uma escultura mvel que existe naquele espao
e sob o clima daquele espao: clima de alta tenso. que nasce dum clmax
operstico e se desenvolve (no cresce) em mesma densidade para o clmax do
fuzilamento. Partindo da fabulao ultrapassada do real, a pera, Visconti jus-
tifica seu prprio ambiente, valorizando o melodrama tanto em concepo
quanto em tratamento expositivo: de clmax a clmax ele arrebenta o linguajar
habitual de exposio, intriga etc ..., acrescentando pela primeira vez de forma
to definida outro tipo de roteiro.
Falamos do seu sistema visual que se confunde no pictrico. Vejamos agora.
[51
Em cinema, o visual fotogrfico e o visual pictrico destroem o visual flmi-
co. Ouando esse no existe miseravelmente disseminado em um dos dois,
raramente existe, como em Umberto O [1952], Ladri di Biciclette [Ladres de
bicicletas, 1948] e, por contraditrio que parea, em Senso.
Rompendo-se a superfcie colorida, o visual de Senso flmico. Vejamos,
fundamentalmente: o visual repousa no objeto fotografado ou nele mesmo.
No segundo caso verdadeiramente flmico; no primeiro falso. Em Senso,
por mtodo inverso, o visual embora diretamente seja o objeto, como salta s
vistas, logo "transformado" pela cmera e pela composio passando a valer
funcionalmente ao visual flmico. Como, por exemplo? Na j citada seqncia
da batalha, a dita fina rvore no centro do quadro passa de flora decorativa
a equilbrio funcional de uma seqncia inversa no movimento e no ritmo: a
sutil evoluo da cor nos cabelos de Lvia passa de objeto fotografado a visual
funcional em todo um complexo desenvolver-se emotivo: como tambm os
trajes de Lvia; como tambm o prprio rosto de Valli; como tambm todo o
jogo de tons comentando, equilibrando, prevendo o drama, maneira de coro
cromtico numa tragdia operstica.
O crtico que aponta puro pictorismo em Visconti incorre em erro primrio:
falta de observao acurada da marca aguda do estilo de LV. A ao crom-
tica valoriza pictoricamente o objeto para destruir justamente sua existncia
decorativa e torn-lo agente visual. Por isso que a palavra perde espao,
trabalha apenas como acidente dispensvel, moldura. E quando o cineasta usa
a palavra como mera decorao, ele j liquidou sua especificidade literria para
torn-Ia tambm palavra fftrnica. clula e no meio expressional ilcito.
220
[61
A extrema funcionalidade psicolgica de Visconti est no seu clebre plano
longo e sua durao. A recusa definitiva a uma mecnica do choque, o leva
pelos caminhos da justeza e da objetividade. Um clssico que no se d -
maneira do barroco de Welles - mas se contm ao mximo em busca da
sofisticada simplificao, Vscont! - nessa circunstncia - se arma o criador
mais complexo do cinema presente.
De maneiras vrias como vimos, jogando com mltiplos e difceis elemen-
tos, no investindo em domnios mais ousados como a problemtica tempo-
ral na tcnica expositiva, mas buscando antes um verdadeiro tempo real na
sua temtica de solido - em Ossessione [Obsesso, 1943], Senso eLe notti
bianche [Um rosto na noite ou As noites brancas, 1957] - logra elaborar um
universo particular, conjuga num corpo total o aristocrata, o comunista. o ho-
mossexual, fazendo, tambm, um cinema de densidade existencial e, mais,
de especulao e conhecimento de tais fenmenos. Colocando-se no centro
de uma polmica universal, consegue - pela sua prpria fora, sem nenhuma
intencionalidade - corporificar a sua existncia numa expresso concreta de
forma indiscutvel. Tal equilbrio o isola como artista consumado.
FORMA E SENTIDO DO CINEMA
Onde comea o filme e termina a literatura? Onde caem a filosofia vaga e sem
mtodo. o teatro declamado, a poesia fcil e comea o filme, essa entidade
misteriosa que crticos, filmlogos e tericos invocam?
Que Filosofia esta que dizem haver em Fellini e Bergman? Onde est a Fi-
losofia com os sculos de existncia que possui para aparecer to fcil assim,
especulando, impondo ticas atravs de um mecanismo tpico do sculo XX?
O filme absoluto, aquele que no mais investiga a expresso, que no mais
experimenta, que no mais prope um problema mas o resolve em sua origem
e surge como Universo total.
Luchino Visconti concentra naquela outra "realidade" nascida da tela bran-
ca a transferncia de seu esprito para a Imagem. E de ponta a ponta existe a
Imagem que eu Sou. Que voc . Que o Mundo, suas paisagens e circuns-
tncias.
Visconti superou o Corte. Superou o Cinema.
221
o que interessa no Artista sua Obra realizada e no Ele, o Artista, o Ho-
mem Conflagrado.
A essncia a Imagem e a matria o quadro que a emoldura.
armado com detalhes mnimos de luz e decorao.
O penteado, a unha, o lbio, os dentes do Ator.
A Imagem de um Ser Vivo.
A paisagem a outra Imagem que envolve o Homem.
Universo: a Obra que realiza o Artista.
O Corte visvel como gilete rompe o pulso, a Panormica a fera roendo os
nervos, a Mecnica de Choque que marca os compassos do Cinema moderno
no existem em Visconti.
tamanha sua Integrao que o Filme o Filme, como o Fruto o Fruto:
casca madura, pele, Homem total de quem no se v ossos e sangue.
Estilo que se define em um Plano: Maria Schell tomba nos braos de Jean
Marais no alto da escada, o brao desaba, a msica marca: a dramaturgia ope-
rstica, a recuperao do esprito melodramtico de sua raa (Itlia): Cineasta
Nacional, toda uma Cultura posta em um Filme.
E a Palavra que nasce dos lbios dos Atores, e os Atores, e as Narraes,
e a Msica, e a Cenografia Teatral? E o Drama? E a Tradio do Drama? E a
Cronologia? E a mise-en-scne marcada, desenhada, limitada? E os Planos
Mdios? E a Montagem totalmente narrativa? E as Cmeras Estticas? So
esses todos elementos de anti cinema? Mas no existem todos em Um rosto
na noite?
Artista de requinte. VISCONTI O PROUST DO CINEMA NO SENTIDO
FORMAL DO GESTO QUE SE COMPLETA AT A UNHA COAR A POEIRA.
Visconti no despreza a Palavra nem o Teatro.
O Drama est no palco que Visconti constri para armar os alicerces de
seu Universo.
No aquela velha e tola estria de exibir um filme falado sem som para se
ver que o entendimento perdido.
Visconti tem a Palavra como o Maior Som do Homem e o Palco como o
Espao Ideal do Ser Dramatyko.
222
lO
"
lO
VISCONTI E OS NERVOS DE ROCCO
[1] O AUTOR
Rocco Parondi o filho viscontiano da bblica saga Jos & seus irmos (Bblia
& Thomas Mann)24 e da tragdia fraternal (Karamazov) - raiz Dostoivski" do
maior cineasta vivo do Ocidente.
Situar a paternidade de Roeeo dos pontos mais importantes para que se
compreenda o sentido e a mise-en-scne de Luchino Visconti: no narrativa
plstica de "drama passional", mas o estilo dramtico (melodrama) cujas ori-
gens esto simultaneamente situadas nas representaes circenses, na trag-
dia grega, na pera, na tragdia clssica como no romance de folhetim e no
romance de Dostoivski & Stendhal. Se ainda fizermos a verificao em Osses-
sione e La terra trema: episodio dei mere. encontramos no primeiro o romance
realista americano de James M. Cain (The Postman always rins Twice)26 e o
verismo de Giovanni Verga. no secundo." Isto para no citar Camillo Boito."
Mareei Proust e a tradio dramtica do Ocidente.
A perpetuidade da sua obra flmica de quase vinte anos (seis filmes) jus-
tamente a posio que muitos classificam de historicista. Arte para Visconti
no o impressionismo lrico nem o combate romntico e muito menos o
improviso. Arte est intimamente ligada Poltica. Sendo ao mesmo tempo
intelectual de elite, esteta talvez tradicionalista e por isto mesmo decadente. o
artista Visconti ensasta em termos dramticos, criador da beleza a partir da
compreenso do materialismo dialtico e histrico.
Visconti nunca rendeu homenagem ao Realyzmo Socyalyzta, embora La
terra trema tenha sido um manifesto comunizante to violento sobre os pesca-
dores da Siclia que a censura o interditou.
"Jos e seus irmos" era um projeto de Visconti (no realizado). Cf "Frente ans o'nistoiretsj". entrevista
com Suso Cecchi d'Amico. em Thtresau cinme, t. 15, "Luchino viscon". 2004, p. 47, T. Mann, Jos
e seus irmos. 3 v., trad de Agenor Soares de Moura (Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 2000), IN.E,]
Glauber refere-se a Os irmos Karamazov, trao de Raquel de Queiroz. 3 v (Rio de Janeiro: Jos
Ofvmp!o. 1952), [N.E,]
O destino bate sua porte. op. cit
Glauber refere-se ao I Matavogtia (1881) No Brasil. Os Malavoglia. trad. e notas de Homero F. de
Andrade e Aurora Bernardini [So Paulo: Ateli Editorial, 2002). [N.E.]
Glauber refere-se ao Senso [Seduo da carnel. baseado em conto homnimo (1883) de Camillo
Baita [N.E.J
223
Exilado da sociedade moderna, sem buscar nas manifestaes da Epopia e
da Tragdia os pilares da mise-en-scne e sem pensar o texto dramtico em ter-
mos marxistas, difcil a sobrevivncia do artista no sculo XX: pelo menos trs
dos nomes maiores de nossa poca (no cinema e no teatro) assim procederam
e permanecem: dois mortos, Brecht e Eizenzteyn, e um vivo, Luchino Visconti.
O outro caso a clssica exceo regra e no se poderia absolutamente
negar uma futura "culturalizac" de Jean Viga, caso a morte no o apanhasse
to cedo. Vigo era poeta nas datas do surrealismo e a influncia de seu pai, o
anarquista Miguel Alrnerevda." marcou em seu temperamento de jovem a irre-
sistvel fora para a liberdade criadora, cuja principal arma era a intuio. Sob a
marca de problemas sociais, Jean Viga investiu na anarquia intelectual do surrea-
lismo contra as estruturas vigentes, aquela prpria do cinema e organicamente o
objeto social: Zro de conduite [Comportamento zero, 1933] um manifesto.
Comparando-se Luchino Visconti e Brecht e Eyzenzteyn, preciso distinguir
que o teatrlogo alemo era de origem pequeno-burguesa e sua revolta deve
ter nascido na adolescncia difcil. proletarizada. numa das fases mais crticas
da Alemanha pr-hitlerista. Brecht, o revolucionrio, era o homem revoltado.
Eisenstein veio de uma burguesia ascendente e recebeu cultura ocidental
na Rssia tzarista: participando da Revoluo Russa na casa dos vinte anos,
o jovem professor de japons atingiu o marxismo dentro da prpria explo-
so histrica daquelas idias que estavam modificando os destinos do s-
culo XX. No era o homem revoltado, mas o revolucionrio em processo de
ao. Da ter lucidamente abolido o homem ficcional de sua obra: em A greve,
A linha geral, O encouraado Potemkin e Outubro, o personagem a massa.
EmIvan, o Terrvel o personagem o homem histrico, como seria tambm em
Que Viva Mxco!. Somente mais tarde, em choque com as limitaes violen-
tas do stalinismo, que Eisenstein, de olhos abertos para a cultura, buscaria
em Theodore Dreiser e James Joyce motivos para filmes ficcionais irrealizados:
se Dreiser era a mais importante revolta social dos Estados Unidos na poca
de Uma tragdia americana (19251, Joyce no era marxista. O romancista de
Ulisses (1922) tinha na sua prpria interpretao da Histria as veias subjetivas
da prpria Histria: Joyce era um romancista, artista solitrio que, sendo to
genial quanto Kart Marx, desintegrou a linguagem literria capitalista, explodin-
do a Ideologia Dominante em sua essncia lingstica,
Nome de guerra. adotado no movimento anarquista e como jornalista poltico O nome de nasci-
mento Euoene-Boneventure de Viga. INE.l
224
225
As moas na
janela em
A terra treme
(19481
Visconti no o homem social em revolta e no poderamos cham-lo de
revolucionrio em processo. Vindo da aristocracia (as referncias so constan-
tes aos Visconti na histria poltica e cultural da Itlia). Visconti no teve mo-
tivos para se revoltar contra a opresso, a misria e as limitaes morais das
classes humildes. Sua tomada de posio diante do mundo em que vive uma
atitude crtica, conscientemente intelectual de quem estudando a evoluo da
arte atravs dos sculos verificou que arte e poltica se encontraram definitiva-
mente, no mais para trocar amabilidades ou combinar massacres, mas para
interpretar a Histria e atingir o objetivo da Revoluo. O encontro do homem
com a poltica, que no caso de Visconti uma exceo (porque se trata de um
homem dotado de imprevisvel coragem moral) , em Rocco e ; suo; fratel/i
(Roeeo e seus irmos, 1960), o resultado dos vrios caminhos da sociedade
capitalista que levam o homem revolta.
Saltando para a posio de pensador sobre o mundo, Luchino Visconti no
d somente a melhor lio de poltica (to nobre e elegante quanto um dos
muitos desafios de sua famlia) como tambm se lana s guerras com o peito
ferido por impossvel humanismo.
[2] SENTIDO
Rocco este Visconti ideal que se v reduzido ao desespero, cuja sada
dupla: alienao ou poltica. O Visconti autojustificado Ciro, o operrio, o ho-
mem justo em sua classe, que deseja uma sociedade perfeita para que, nela,
Rocco seja possvel. Na seqncia final, quando Ciro conversa com Luca e faz
a criana esperar "um mundo mais justo", vlsccntl condena Rocco e assume,
por outros caminhos, a atual posio sartriana: o homem engajado no mais
nos limites do compromisso intelectual, mas o homem reduzido, o homem
revolucionrio, o homem sectrio: Ciro denuncia seu prprio irmo Simone,
porque sabe, tomado da mais absoluta conscincia, que condenar Simone
destruir Rocco. Enquanto Rocco (Ser Cristo, Ser Bblico) compreendesse o
Mal a ponto de am-lo, Simone estaria permanente no seio da famlia, levando
todos aos desfechos inevitveis da tragdia.
A reduo sartriana de hoje terrorista. A de Ciro tambm. Visconti ama
Rocco mas Ciro a verdade na monstruosa sociedade capitalista. preciso
destruir o Bem e o Mal para que um novo mundo seja atingido com lucidez,
sem conhecer as misrias da humanidade. Quando Ciro corre para entregar Si-
mone polcia, Rocco se abraa com Luca e fala: "Tudo est perdido". a frase
226
de Cristo na cruz. Rocco sabe que no existe mais lugar para Ele. Luca talvez
no o entendesse, mas entender Ciro e, no final, andando na rua, sob a balada
telrica que fala da volta a uma vida campesina utpica - ideal dos poetas
buclicos, sombra virqiliana que se avoluma - Luca sabe que aquela terra da
Lucnia tambm impossvel porque, se os homens permanecem puros,
como antes era Simone, a fome est sempre evidente. Luca espera ento "um
mundo mais justo" e, se crescer como Ciro (seu futuro incerto. a contradio
do desespero na lucidez viscontiana), ser um lutador para mudar. A dialtica
de Visconti implacvel: no movimento final de Luca a tragdia se consuma.
O ltimo movimento de Sartre ao poltica. Sua reduo se processou
desconhecendo um homem real. tambm um pequeno-burgus, no est
dotado da grandeza para uma revolta sem desespero contra a superestrutura
que o rodeia. Mathieu (o personagem do romance Les chemins de la Iibert} 30
um intelectual, por isto no personagem na corrente. o prprio Sartre
transferido. Como Camus em Calgula
3 1
, em ltima instncia, o desprezo pelo
homem comum. Visconti, dotado do realismo ainda romntico de Dostoivski
e Stendhal, est preocupado pelo homem social, pelo campons e pelo oper-
rio. No fora a dialtica com o desespero mas o liquida dialeticamente.
No ser difcil reconhecer um lcido marxista quando se levanta a cortina
do esteta. fcil, inclusive. entender um aristocrata deste tipo no Partido Co-
munista, sem que tenha sofrido, at hoje, grandes crticas - crticas das quais
revolucionrios como Brecht, Eisenstein. Camus e Sartre foram vtimas.
Quem se identifica presente posio sartriana Ciro, um personagem
que jamais Sartre teve nas mos. Visconti como metteor-en-scne do pensa-
mento, manobra cinco teses e movimenta a ltima (Luca) para um dilogo fu-
turo. De sectria reduo poltica, Visconti dirigindo idias com a preciso com
a qual dirige atores, lana Luca para o discurso entre marxismo e humanismo.
Ergue no lanamento da ltima tcsc..o mito de Rocco.
a histria em revoluo.
la Jean-Paul Sartre. Les chemins de la Libert (1945-1949): L'ge de raison (1945), Le sursis (1945) e
L8 mort dans I'me (1949). No Brasil. Os caminhos da liberdade: A idade da razo, Sursis e Com a
morte na alma, trad. de Sergio Milliet (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983-2000). IN.E.]
., "Celiqula". em Roger Ouilfiot [ed.}, Thtre: Rcits et Nouveffes (Paris: Gallimard/Pliade, 1962), IN.E.]
227
[31 CIRO FRENTE A VISCONTI
Trecho de entrevista de Luchino Visconti a Guido Aristarco em Tiempo de Cine,
Buenos Aires, dezembro, 1960:
32
"Te direi que o personagem de Ciro um personagem que esteve sempre
presente no roteiro. Eu recordo que por isto nem sempre estava de acordo
com meus colaboradores, que me diziam: 'No, no necessrio dar este
carter a Ciro, dar-lhe este valor' o 'No'. respondia eu, ' necessrio dar-lhe
este valor'. Recordo grandes discusses porque desejava um Ciro talvez um
pouco duro, talvez um pouco cruel com a sorte do irmo decado (Simone). Eu
insistia: ' assim, justo que seja assim, porque Ciro defende certos valores,
Ciro pouco a pouco adquire esta conscincia vivendo em Milo e chegando
a ser um operrio especializado em uma fbrica como a Alfa Romeo, ele v
certas coisas de uma maneira diferente de seus irmos: por isto no pode
deixar de ser um pouco duro'. 'Mas assim ele se converte num personagem
demasiadamente cruel e mau', me respondiam. E eu dizia: 'No, no cruel,
um pouco (como dizer?) intransigente, pois me parece que isto ser justo,
e no final sofre uma sincera comoo que todavia no o faz desistir do seu
caminho'. Ciro disse: 'Este o caminho justo'. Ciro o nico que no fundo
aprende alguma coisa".
E prossegue Viseanti :
"Para mim Ciro o personagem verdadeiramente positivo no melhor senti-
do e ele que conclui o filme. Isto : o conclui num sentido positivo. De outra
forma a estria seria demasiadamente negativa... !!!".
Mas Visconti no estabelece em torno de seu personagem as viseiras de
um necessrio homem mecnico. A sociedade corrompe, como corrompeu
camponeses puros da qualidade de Rocco e Simone. Visconti, sobre Ciro, dita
amargamente: "Ciro provavelmente chegar a ser um burgus, talvez um gran-
de burgus. No sei; todavia o sinto assim...",
Na defesa de Ciro, disfarando tambm numa entrevista pblica sua revol-
ta contra a fbula-Rocco, Visconti (que no filme edita Ciro como uma tese) des-
confia que aquele personagem ser um burgus... uma descrena amarga no
homem, mas extrema viso de lucidez.
Publicado originalmente como "Ciro e i suei trateni (Colloquio di Guido Aristarco con Luchino Vis-
cantil. Cinema Nuovo. Milo. anno IX. n. 147, set.. ott. 1960, p. 403, [N.E,]
228
Estes so os nervos de Rocco. Simone, Luca. Vincenzo. Nadia e o prprio
Reeeo so figuras de tragdia. figuras bsicas e tradicionais na pirmide dial-
tica. Toda mise-en-scne evolui para Ciro. Sem o eplogo, o restante seria um
passo de valsa decadente e isto o prprio Visconti que confessa. Mas ao
lado do pensador est o artista.
o BARROCO VISCONTIANO
Para o cinema - quando se discute a renovao da linguagem com a presena
de Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni e outros jovens do
mundo - um filme como Roceo coloca em jogo um problema fundamental no
conflito: a liberdade de uma forma convencional, ou seja a recusa de Visconti
ao novo explosivo da juventude e ao mesmo tempo a fora moderna e atuante
do seu discurso.
Visconti acrescenta com Roceo um captulo polmica entre cinema
versus fico, dando a dimenso do romance ao universo do cinema. Rocco
- por mais que seja considerado apenas "obra-prima do cinema tradicional"
- to moderno em seu carter estilstico quanto Hiroshima mon amour
- que, embora surja como um "novo", no passa - caso seja analisado
estruturalmente - de um filme "novo no cinema", mas no "novo para o
cinema", ou seja, os processos narrativos de Resnais so roman nouveau
- acrescentados de captulos da tcnica atemporal de Faulkner como ainda
sustentados pela teoria eisensteiniana do monlogo cinematogrfico, ex-
posto em Film Form,33 quando o mestre russo estudava a adaptao de
Ulysses de Joyce.
O Kynema arte ainda precria como expresso alm da tcnica - como
arte que ainda no se libertou dos limites convencionais da fotografia e da
montagem mecnica, de efeito infalvel na percepo. O romance, por mais
tradicional que seja, nunca sofreu a cronologia angustiante do cinema. Quando
Resnais rompeu com o tempo cinematogrfico vigente, estava apenas fazendo
o que o romance j fez desde Proust: e como problema colocado - salientan-
do-se memria & esquecimento - ainda estamos em Proust que transcende o
ciclo do tempo perdido existncia de Hiroshima.
5, Elsensteln. Film Form. op. cit
229
A condio do cinema - como arte de pblico - trouxe s massas e mes-
mo a uma natural alienao crtica o choque do que se chamou "novo" - e
nisto no h porque negar a lgica entusiasmante dos intelectuais alheios ao
cinema diante da obra de Resnais.
O discurso revolucionrio est no romance dos grandes autores - Dostoi-
vski, Dickens, Stendhal, Proust, Joyce e Faulkner (para citar meia dzia repre-
sentativa) e no cinema s comea a existir em Hiroshima, que uma conse-
qncia da experincia ficcional e do prprio desespero desta forma narrativa,
aniquilada no s pelos destinos a que foi levada pela liberdade da palavra
como tambm pela evidncia da fora comunicativa do cinema, nos planos do
"social" e da "percepo".
Mas se Hiroshima vale tambm porque um filme que traz para o cinema
o novo processo narrativo - um mtodo de conhecimento humano - ROGGO
vale porque desencadeia o conhecimento na linguagem aparentemente tradi-
cional- destruindo ao mesmo tempo a linha comportada da velha cronologia
cinematogrfica, impondo a linha sinuosa do romance realizao da obra.
ROGeo no conta uma estria dentro do tempo determinado. , ao contr-
rio, um ciclo narrativo de fatos que se complementam na evoluo do conflito.
Sendo realista, Visconti no quebra o tempo real mas o tempo dramtico, no
sujeitando a forma a uma experincia mas levando-a como se leva um elemen-
to disciplinado para conhecer sem trapacear: desenvolvendo esta forma a par-
tir do tema, atingindo a beleza atravs das razes consolidadas de um conflito
cada vez mais intenso, em suma, um jogo com o personagem que logo perde
este carter e passa a ser um mundo objetivo de onde a tragdia assume-se
em todos os poros.
Desta forma, em Bocco, Visconti no obedece mais forma operstica de
Senso eLe notti bianehe: passa da pera, no ao romance moderno da "expe-
rincia formal" mas ao romance moderno da "grandeza": se antes, em Senso,
estava presente a marca do esprito Stendhal, agora, em Roeeo no s a vio-
lncia dramtica fraternal dos Karamazov envolve toda a obra: a tradio mtica
desta mesma dramaturgia que encontramos na bblica saga de Abel & Caim,
Jos & seus irmos, est colocada no jogo. Quando Visconti trata de irmos
- ele trata da tragdia fraternal em termos de grandeza, e por isto no se
prende ao provincianismo individualista: e ainda por isto no prende a tragdia
na forma de um filme, como um filme convencionalmente considerado. Suas
convenes so as do sentimento humano culturalizado nas formas expressi-
vas do sentimento: teatro, romance, pera e cinema.
230 231
Alida Valli e
Farley Granger
em Seduo
da carne
Evoluindo de uma narrativa "cinematogrfica" - quando parte do documen-
trio neo-realista (casamento de Vincenzo) para um j classificado expressionis-
mo latino (o choro histrico de Rocco e Simone na cama, com a interveno pa-
ttica da me), Visconti acrescenta para o cinema latino a condio especfica,
atinge a ezttyka de uma raa e de uma cultura: a exploso passional que se
transforma em objeto no porque estouram os planos gerais sonoros - mas
porque recusando a lgica acadmica do sentimento na forma exata - ele co-
menta estas formas e as critica ao mesmo tempo no virtuosismo de sua arte,
este sensualismo latino das artes e dos sentimentos - o que significa toda
uma reviso da histria artstica de nossa cultura bsica, criticada sem a in-
terveno do moralismo mas pela conscincia da necessidade revolucionria.
A obra cinematogrfica de Visconti, em Rocco, j pode encontrar, realizada,
a condio de retrato da cultura latina.
Alegando-se primariamente o virtuosismo viscontiano. seus adjetivos so
justamente os crticos pois o que volta de essencialmente barroco em Rocco
a determinante da evoluo histrico-cultural do neo-realismo: de Obsesso
a Rocco a seduo da plstica evolui mas no barroco que se encontram as
caractersticas do retrato latino verista.
o barroco viscontiano.
Rocco um destes elementos que transcendem uma crise: Visconti. sen-
do cineasta maior, usa a mise-en-scne no como preocupao fundamental
para satisfazer pequenas necessidades individuais. E no sendo moralista sua
problemtica escapa aos limites latinos, rompe com a crtica provinciana, ana-
lisa a humanidade em sua causa e conseqncia no conflito psicossocial e
neste clima, sem ter preconceitos, joga na mesa dois elementos que chocam
a burguesia: sexo e dinheiro, dinheiro e sexo! - e sua poltica e a colocao
impiedosa, cruel e sem concesses destes fatos.
Em Rocco, Vsconti - como em toda sua obra - desce condenao
de uma sociedade e continua a desprezar o moralismo que existe apenas em
nome do desespero individual e coletivo da humanidade. Acredita em valores
maiores e estes so ainda chocantes para a burguesia - os valores populares:
o amor terra, a conscincia das razes e a pureza telrica.
Rocco uma Buclica - a bondade de Rocco o lirismo do pastor e suas
ovelhas, Rocco bom como Jos - e seus irmos no o entendem, por isto
Simone o espanca da mesma forma que os irmos de Jos o venderam para o
distante Egito - aqui a conjugao de elementos reais que impulsionam Rocco
para o mal, para o pecado - para onde Rocco evolui e termina chegando.
232
Luca olha os cartazes de Rocco corrompido, anunciando seu sucesso e,
enquanto caminha, a pureza de Rocco canta e evidencia a esperana num pos-
svel paraso campestre.
O desespero no do homem - a negao do homem - mas o homem
atinge o desespero porque as motivaes sociais do sexo e do dinheiro o im-
pulsionam.
Visconti no um abstrato, como Fellini, que critica a poca sem mostrar
que a imoralidade da dolce vita no passa de perodo nauseante do capitalismo.
Estas coisas so claras mas Fellini admite um comportamento falsamente
humano - o seu reprter fica chocado diante dos escndalos sexuais - Fellini
se escandaliza diante do sexo, comportando-se provincianamente como a me
dos Parondi diante da prostituta que Simone traz para dentro de casa.
A tragdia humana est no cenrio social: Ciro um escravo da Alfa Ro-
meo - por dinheiro (no tem tempo para amar, porque o sinal o chama; me-
rece a repulsa de Simone porque no passa de um operrio exmio); Vincenzo
se omite por dinheiro (o importante sua famlia pequeno-burguesa); Simone
se corrompe por dinheiro. Rocco se faz lutador e toma contato com o Mal por
causa do dinheiro: a me vem para Milo com os filhos por causa de dinheiro,
para "melhorar a vda depois da morte do marido"; a prostituta, que detesta a
vulgaridade (e no fala em dinheiro), j corrompida por dinheiro (Visconti deixa
claro que ser prostituta coisa de mulher pobre ou ignorante, porque de outra
forma - por vcio ou relaxamento moral - a mulher nunca passa de senhora
adltera e por isto precisa de amor).
Somente a Visconti fala em amor. A prostituta no quer sexo com Rocco.
Paraela, "tanto faz". Com Rocco ela quer retornar pureza original configurada
na figura de Alain Oelon. E no restante do ciclo dramtico o sexo, que corrom-
pe Simone e o lana contra Rocco (o sexo e toda a carga de preconceitos de
provncia que os Parondi trazem da Catnia para Milo), envolve Rocco, no em
relao prostituta mas em relao aos homens - a quem a beleza de Rocco
excita at o ponto dele se tornar amante de um explorador do boxe - no
pelos prazeres da carne mas por dinheiro, para salvar o irmo da vergonha e do
crime, para salvar o ser humano.
Rocco um amoral. Rocco ajuda, colabora com o Mal, perdoa o Mal e aceita o
Mal porque bom, Rocco no se perdoa e por isto o moralismo original (e incons-
ciente) de Rocco quem o leva (e todos os Parondi) aos precipcios da tragdia.
Quando Rocco desiste do amor da prostituta, porque prefere ajudar Simone,
ele comea a se negar como homem.
233
tenat o
' 11 lvll tori e
\ \oin Delon
1111 tocco e
: l / t I . ~ irmos
WBOl
Visconti deixa claro a impossibilidade da pureza: a prpria lio bblica
da resistncia de Jos aos encantos da mulher de Putltar. o que serviu para
atirar Jos s masmorras, embora dali ressurgisse Pryncipe, mas sendo dali os
motivos da escravido de sua raa.
Hocco, no final, a redeno econmica da famlia Parondi (ele ganhar
rios de dinheiro no boxe) mas tarde: a vergonha e a corrupo mancharam o
nome daquela me que no mais era chamada de senhora nas ruas; por isto
a honra dos filhos est destruda. E nem toda a fortuna do mundo arrancar a
tragdia que se implantou no seio dos Parondi.
A poltica de Visconti a crtica do homem - num plano universal - e do
sentimento latino, num plano cultural desde que este marxista-homossexual-
aristocrata no se nega como homem de razes um s instante.
Transgredindo o machismo - no esconde o seu amor por Alain Delon.
nem o desprezo pelas mulheres no processo dramtico do Homem (a me
inteiramente intil para os filhos e aquela prostituta no uma "mulher" nos
termos da conveno burguesa da vida e da fico), no deixa de mostrar na
cama a identificao do homem pelo homem, quando os dois irmos berram
histericamente a morte da mulher amada - porque naquela tragdia no so
dois irmos que se dilaceram e se confortam mas dois homens (entre os quais
a me nada significa como barreira).
No teme o sensualismo masculino, passeando a cmera sobre os cor-
pos dos lutadores, seja no ringue ou no chuveiro, como no se preocupa em
colocar no jogo dos Parondi uma irm - mesmo porque a tragdia arcaica
fundada na interdio homossexual que significa Abel e Caim.
ESPLENDOR DE UM DEUS
[11
Discutir Visconti como aristocrata marxista pi furado. Sua concepo de
cinema antropomr1ico ou seu alinhamento como exemplar do realismo crtico
ficam por conta de comentaristas que repetem as conversas de Guido Aristar-
co na tentativa de aproximar a literatura do cinema via Georg Lukcs. Durante
vinte anos Visconti serviu para unir crticas de esquerda e direita atravs da
mdia que o mito de aristocrata marxista permitia. Apesar do fluxo viscontiano,
o cinema mudou com o advento da teoria geral de Godard e com a redes co-
236
berta de Eisenstein. O fraco de O estrangeiro [Lo straniero, 1967] provocou a
corrida geral: o mestre tentara romper seu prprio modelo, praticando alquimia
de zoam com existencialismo. A desconfiana comeara com aquela zoam no
espelho em Roceo e seus irmos e assumira propores "doentias" em Vagas
estrelas da Ursa Maior [Vaghe stelle dell'Orsa, 19651... Doentias, talvez para os
cultores do cinema nacional popular que tinha produzido um bom discpulo,
Francesco Rosi. Para Visconti. que sempre considerou Godard "inteligente mas
superficial" azoam era uma febre saudvel. rachadura na colcha de retalhos de
mitos provincianos que a cultura italiana.
Visconti sabe que a Itlia um pas de "pintores" e finge desconhecer que
Rossellini gerou Godard, o transformador do cinema. O cinema foi transforma-
do, como inventado, na Frana, mas o gnio de Rossellini retornou limitao
da pennsula. Tambm Rossellini (como Pasolini falando imprensa) sabe que
a Itlia pas de "pintores" e, por causa deste complexo foi o prprio Roberto a
inventar uma zoam de controle remoto. E se o corte de Pasolini com o neo-res-
lismo foi o desencadeamento do "cinema de poesia" em OEvangelho segundo
So Mateus [11 Vangelo secondo Metteo, 1964], empregando enfaticamente a
"cmera na mo", a verdadeira ruptura com o "neo-reelismo" (dois anos antes
de Pas, foi Prima del/a Rivoluzione [Antes da Revoluo, 1964] de Bertolucci,
justamente por causa dos longos planos em zoam numa barroquizante introdu-
o da montagem vertical no cinema italiano.
Cinema de um pas de "pintores", o italiano no poderia admitir o emprego
da montagem a no ser na composio rtmica: a montagem dialtica, preco-
nizada por Eisenstein, seria ensaiada por cinemas de outros pases, ricos nos
jogos do tempo, mas visualmente inferiores.
Quem estabeleceu o enquadramento frontal no cinema moderno foi Ros-
sellini, mas quem teve a conscincia disto foi Godard. O cinema expressionista
era apenas cenogrfico e a cmera servia ao dcor. Rossellini diluiu o dcor
dentro do enquadramento e quem deu o espao flmico ao dcor foi Antonioni.
Viagem Itlia de Roberto, ao mesmo tempo a me do espao fluente de Mi-
chelangelo e do espao dialeticamente desestruturado por Godard. Enquanto
Antonioni dilatava a profundidade e a lateralidade do campo, Jean-Luc operava
a montagem (no comeo, usando a atomizao joyceana, depois recuperando
Eisenstein e na ltima fase "construindo" maneira de Dziga Vertov).
Reintroduzindo o dcor teatral no espao flmico, Bertolucci, mas sobretu-
do Pasolini, foram os primeiros cineastas italianos a tomarem conscincia des-
ta ausncia de montagem. Pasolini teorizou o impasse na sua teoria "cinema
237
de prosa, cinema de poesia" mas cometeu o erro de aproximar a lngua literria
da lngua flmica: pra Pas. o cinema de prosa seria o equivalente ao poti-
co (cinema de montagem descontnua). Chutando firme com os dois ps Pler
Paolo disse que a cmera na mo e a zoam eram algumas caractersticas do
exemplo potico. A bola pegou na trave numa hora em que Ctmstian Metz.
Roland Barthes, Gianni Toti, Adriano Apr e outros comearam a invocar Ro-
man Jakobson pra criar uma bossa lingstica pro cinema: Godard desman-
chou o circo dizendo que no caso do cinema, lngua diferente, nova e ainda
inarticulada, a terminologia tinha de ser outra. Barthes, agora, j reconhece
que Jean-Luc tinha razo e que Pes estava por fora: "Para os textos escritos
salvo se eles so bem convencionais, engajados a fundo na ordem lgico-tem-
poral, o tempo de leitura livre: para o filme no o , porque a imagem no
pode ir nem mais rpida nem mais lenta, a no ser que se perca at sua figura
perceptiva. O fotograma instituindo uma leitura ao mesmo tempo instantnea
e vertical. se lixa do tempo lgico (que no seno um tempo operatrio); ele
ensina a dissociar o mal-estar tcnico (a filmagem) da matria flmica, que o
sentido 'indescritfvel'"."
O "terceiro sentido" de que fala Barthes aquele "obtuso", cujo significado
no imediato - historicamente legvel. cuja descrio verbal impossvel.
mas cuja curtio existe. o que Eisenstein sacava quando falou em quarta
dimenso cinematogrfica ou montagem espacial: ''A reunio das oposies
binrias que Eisenstein estimava tpica das divindades andrginas do Mxico
foi descoberta pela antropologia moderna em outros sistemas mitolgicos.
Isto teve por efeito confirmar a idia de Eisenstein segundo a qual o princpio
permite explicar numerosos arqutipos da cultura. Esta reunio de contrrios,
a includos estes da arte e da cincia, caracterizava segundo ele seu artista
favorito, Leonardo Da Vinci, como prova seu desenho Leonardo, onde est
desenhada ao lado do pintor uma espiral logartmica inscrita num crculo, sm-
bolo da associao dos Ranges classificados de Yin e Yan (lvanov, Cahiers du
Cinma, jun. 1970).35
Roland Banhes. "Le trcisime sens". em L'obvie et /'obtus: essays critiques 11I (Paris: Seuil. 1982).
No Brasil, "O terceiro sentido", em O bvio e o obtuso. trac de Ls Novaes (Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990), pp. 45-61. [N.E.]
35 Viatcheslav Ivanov, .. Eisenstein et la linguistique structurelle moderne . Cahiers du Cinma. n
spciaI220-221. mai.- jun 1970, p. 50, [N.E,]
238
O sentido "obtuso" falado por Barthes tem mais a ver com o ncleo de
"Kynema de Poezya" do que a montagem a golpes dezoom de Pasofini: esta
montagem subjetiva apenas decompe um espao flmico saturado de sen-
tido bvio.
Desconhecendo a montagem harmnica, que ironicamente Eisenstein foi
descobrir estudando Leonardo Da Vinci, os cineastas italianos produzem sig-
nos ao nvel imediato da Histria.
Para eles a zoam pincel "moderno" capaz de criar o "sentido potico",
uma transcendncia que anime a paisagem e escape da concretude do cinema
francs.
Quando Jean-Marie Straub fala que o cinema de Pasolini cada vez mais
idealista, esta diferena de lngua flmica entre Frana e Itlia se explica a ponto
de se entender, afinal, porque a zoom pintada por Claude Lelouch uma pro-
cura "potica" esvaziada e a zoom articulada por Visconti equivale a um corte
vertical no picturalismo horizontal do cinema italiano.
A zoam em Visconti o nico dado flmico em sua representao literria.
Sabendo que to cedo o cinema italiano no descobrir a montagem atravs
de sua prpria "pintura", Visconti transforma tudo em literatura, inclusive o es-
pao teatral. E esta literatura, cinematograficamente reduzida a melodrama de
mau gosto, renasce atravs da "zoom para ctose-up" nos cones viscontianos.
Antes de usar Sua primeira zoam no ginsio de boxe em Rocco e seus
irmos, Visconti, no auge do prestgio, filmava apenas teatro ilustrando litera-
tura. E antes disto, apenas no primeiro plano da dana dos amantes no bar em
Um rosto na noite [ou Noites brancas] que era "o fim de uma zoam que no se
fez", havia concretude flmica (no verbalizada) em seu cinema. Foi em Vagas
estrelas da Ursa Maior que Visconti concretizou esta ausncia flmica. E foi
diante das zooms que atomizaram seus sistemas cenogrficos que a crtica co-
meou a pix-Io. Mas a partir da que Visconti filmeformaliza seus arqutipos
antes desmontados num jogo teatral entre Tchekhov e Shakespeare.
A fora do destino desencantado acaba no baile de 1/Gattopardo [OLeopar-
do, 1963]. A procura fora do prprio destino no leva a parte nenhuma, sendo
a vergonha da tragdia que minimiza Vagas estrelas e apaga O estrangeiro.
A crtica poltica do destino (sempre a famlia aristocrtica em decomposio
literria) se faz tranqilamente em Os deuses malditos (La caduta degli dei/G6t-
terammenm, 1969). A zoom no um balbuciar inspido (Elio Petri}, no
uma poeticidade raivosa (Pasolini), no uma ruptura barroca (Bertclucci}, no
uma descrio natural (Rossellini).
239
35
A zoom o mtodo de friccionar falicamente a fico sem querer outros
meios de intervir sobre a realidade.
A diferena qualitativa entre uma telenovela e Os deuses malditos que
telenovela uma fico ilustrada e montada metricamente. Os deuses mal-
ditos uma fico representada e montada rtmico-tonal mente. A montagem
pelo ritmo da zoom que informa dramaticamente a montagem tonal dos atores.
Na teoria eisensteiniana a montagem tonal aquela em que "o movimento
percebido num sentido mais amplo. O conceito de movimentao engloba to-
das as sensaes do fragmento de montagem. Aqui a montagem se baseia no
caracterstico som emocional do fragmento - de sua dominante. O tom geral
do fragmento" (F/Im Form).36
Os personagens de Visconti so os atores de Visconti - cones forjados de
uma superao do prosaico pelo histrico. A inviabilidade convencional destes
personagens em outro contexto o inverso na montagem tonal de visconti: es-
tes "deuses malditos", que apenas diferem em classes daqueles "demnios pro-
letrios" de Roeeo e seus irmos, seriam naturalmente reestruturados em no-
personagens ps-brechtianos por muitos cineastas preocupados com o cinema,
inclusive por mim. Mas Luchino est na dele e o cinema apenas um altar para
os cones. Altar que flui daquele cinema de "pintores" na cenografia herdada do
expressionismo e que representa a velha Itlia (ou a velha Europa) se desman-
chando em terremotos e bombardeios mas subsistindo em runas e museus.
assim que Visconti, o mais europeu de todos os cineastas (sendo italia-
no), teve a audcia de filmar "uma tragdia nazista", trabalho que, segundo as
regras do jogo, deveria ser feito por Fritz Lang.
[2]
Visconrl me disse que preferiu fazer um filme sobre o nazismo porque o fascis-
mo italiano tinha sido uma comdia e ele desejava expressar a tragdia mxi-
ma do sculo XX.
Acho que no d p discutir se os "fatos histricos" esto corretos em
Os deuses malditos porque seria difcil estarem errados: Nicola Badalucco e
Visconti pesquisaram a fase da formao do nazismo na Alemanha e o que
foi reduzido a cinedrama o suficiente pra situar os fantasmas viscontianos
S Eisenstein, op. crt. led bras.L p, 82.IN,E.l
240
num contexto histrico alm do seu limite sociologista e dar logo uma geral
que pode ser inclusive relido tintirn por tintim em outros pases na dcada
de 70. O esquema de capitalistas se entredevorando para entrar no poder
e fazendo qualquer negcio em nome de um nacional-socialismo belicista
aquele mesmo, por mais grosso ou simplista que parea. A repetio histrica
sempre cmica, como disse Hegel. Mas na comdia tambm corre sangue
porque os donos da jogada, Hitler ou Trujillo, matam sempre. Visconti faz um
inventrio de arqutipos trgicos e psicanalticos (Macbeth, Hamlet, Freud):
melhor ainda porque em certos momentos histricos as coisas so de uma
simplicidade gritante.
A tragdia de hoje o melodrama do passado e por isso que Os deuses
malditos, obra abertssima em sua (floreada a zooms) demonstrao de aber-
rantes velharias o reencontro de Visconti com seus melhores filmes, Senso e
Roeeo, e ao mesmo tempo possibilidade de prtica de cinema poltico pairan-
do por cima da carne seca polmica.
Como aristocrata, o Conde no se mistura e d seu recado. Melodramando
indstrias e camas mais de uma vez transfigura sua autobiografia pra dizer que
a raiva totalitria nasce do irracionalismo
"Quem ser a vtima de amanh?", pergunta mais ou menos um persona-
gem (Herbert).
Visconti pertence ao tempo da fico e foi bom que azoam lhe tenha dado
o poder flmico de mostrar a cara grosseira, criminosa, novelesca dos nazistas.
AMIGO VISCONTI
"no dia de sua morte"
Compreendeu a Histria
Contraditria da matria
Mas no incendiou
A solido da pera Csmica.
MAESTRO VISCONTI
O cinema italiano evoluiu independente do expressionismo alemo, do cinema
sovitico dos anos 20, do avantgardismo francs e de Hollywood.
241
Espetculos histricos foram filmados durante o fascismo e na crtica de
costumes criou um estilo que se consagra nas comdias de Lina Wertmller e
nos delirantes westerns de Sergio Leone.
a maior indstria cinematogrfica da Europa e concorrente de Hollywood
porque dispe dos melhores cineastas do mundo: Visconti, Rossellini, De Sica.
Fellini, Antonioni, Francesco Hosi, Marco Ferreri, Pier Paolo Pasolini. Sergio Leo-
ne, Marco Bellocchio, os Irmos Taviani, Bernardo Bertolucci, Gianni Amico,
Gianni Barcelloni, Adriano Apr, Enzo Ungari, Silvano Agosti, Paolo Brunatto,
Sandro Franchina, Carmelo Bene - isto pra falar no primeiro time, porque Dino
Risi melhor que Claude Berri, Elio Petri melhor que Truffaut Dario Argento
melhor que Chabrol, Mario Schifano melhor que Philippe Garrel. Monicelli me-
lhor que MareeI Carn. Valeria Zurlini melhor que Ren Clement etc ..
[AI
Luchtno Visoonti morreu montando O inocente [L'innocente, 1976], melodrama
inspirado em Gabriele D'Annunzio.
[B]
O tema de Visconti a decadncia do capitalismo diante do processo revolu-
cionrio.
[CJ
Falou da burguesia e do proletariado com cultura aristocrtica e sentimento
popular.
[D]
nico cineasta Ateu da Itlia, Visconti era um nobre com poder pra no pedir a
bno do Vaticano e foi o cineasta de Palmiro Togliatti, integrando-se na linha
de Giuseppe Verdi e Antonio Gramsci.
IE]
A Itlia de grandes msicos, artistas plsticos e poetas, no tem grandes ro-
242
mancistas. Visconti vem de Stendhai. o melhor romancista italiano antes da
pera materializar a Epopia de Giuseppe Garibaldi.
[F]
Combateu o fascismo, foi preso e torturado.
[GI
Teorizou e praticou um CINEMA ANTROPOMRFICO - segundo a imagem
do homem no mundo cenogrfico das pulsaes inconscientes.
[H]
Alm da ordem cronolgica das produes, o texto audiovisual de Luchino
Visconti, montagem dialtica da Histria:
1. Ossessione.
2. La terra trema: episodio deI mare.
3. Rocco e suoi tretett.
Nestes filmes materializa a histria dos camponeses, marginais e operrios
italianos do aps-querra at os anos 50.
[11
1. Senso.
2.1/ Gattopardo.
3. L'innocente.
4. Ludwig.
5. The Damned [La caduta degli dei].
6. Vagasestrelas da Ursa Maior.
7. Conversation Piece.
Nestes filmes materializa a histria da burguesia desde as guerras anti na-
polenicas s qaribaldinas. ascenso e queda do nazifascisrno. ressurreio
fascista, resistncia intelectual e massiva ao fascismo, pelo desenvolvimento
democrtico de uma sociedade humanista.
243
[J]
o PC italiano difere da Unio Sovitica.
[KI
Foi o nico grande diretor de atores do mundo. O processo das dublagens no
permite que se conhea a fora dos personagens Viscontianos interpretados
em italiano ou ingls, lngua que usou em alguns filmes.
[L]
o nico cengrafo culto.
Esnobou o Kitscb hollywoodiano e a pobreza decorativa francesa. Abriu os
bas da Arte pro cinema e reconstituiu o luxo da aristocracia italiana e europia.
[MI
Superou Proust. pelo simples fato de ser o materializador de Stendhal, de ser
Marxista e Freudiano numa poca (anos 40) em que Sartre era existencialista.
[N]
Com Ossessione desmontou o teatro psicologista de Hollywood.
Com La terra trema fundou o neo-realismo crtico.
Com Roeco e seus irmos consagrou o realismo socialista no Museu das
Artes Anti-Estalinistas e devastou a Alemanha romntica de Ludwig e Wagner
que produziu o Nazismo.
Com 11 Gattopardo superou dialeticamente a retrica racista de E o vento
levou [Gane with the Wind, 1939], de Victor Fleming.
[O]
E fez trs filmes de amor:
1. Noites brancas.
2. O estrangeiro.
3. Morte em Veneza.
244
Dostoivski, Albert Camus. Thomas Mann, trs dos maiores romancistas
europeus.
Nestes filmes, o amor no obedece s leis da luta de classes.
Desejo. realizao, rejeio. Amor espontneo de mitos, atos gratuitos at
criminais, decadncia e morte de um corpo que no ressuscita na posse de
um outro jovem e belo - so temas do ego Visconti.
[PI
Viveu grandes amores.
Curtiu nas cortes da Europa os mais requintados prazeres da decadncia.
Foi adorado por homens, mulheres, pelo povo italiano e pblico internacional.
[O]
Destruiu o esplendor cenogrfico da representao fenomenolgica pela inter-
ferncia irracional da Zoom.
[RI
A cmera documenta o teatro. Visconti foi melhor roteirista, cengrafo e dire-
tor de atores do que fotgrafo e montador.
[SI
Atores picos, fotografia expressionista, montagem narrativa.
{T]
Est para o cinema como Thomas Mann para o romance.
[UI
Submetendo o cinema idealista criou filmes diferentes dos outros, cinema
neo-realista revolucionrio.
245
[V]
Conheci Visconti em 1969, no Festival de Cannes. Era o presidente do jri que
premiou O drago da maldade contra o santo guerreiro (1968) ... Jantamos duas
vezes em Roma.
[XI
Em 1970, quando voltei da frica, onde filmei O leo de sete cabeas fui visit-
lo com Eduardo Escorei e lhe dei uma mscara de presente.
[W]
Fui visit-lo com sua prima Verde, Natal 73. Estava paraltico por causa do der-
rame que sofreu quando filmava Ludwig.
[YJ
Em fevereiro deste ano telefonei mas no pude v-lo.
[ZI
Deu-me lies de cinema e de vida, amei este grande artista e espero que
descanse em Paz no Paraso.
Los Angeles. 1976.
ZABRISKIE POINT
Nascido em Ferrara, Itlia, 1912 - Michelangelo Antonioni foi assistente de
Marcel Carn, Giuseppe de Santis. Roberto Rossellini e Federico Fellini antes
de realizar documentrios e fices cinematogrficas que o projetaram como
dos mais significativos cineastas revolucionrios do mundo.
a) Pesquisa temtica e formal: documentrios entre 1943 e 1950, dos quais
o mais famoso Gente dei Po [1943-47] e as fices influenciadas pelo neo-rea-
lismo dos mestres Vittorio De Sica, Roberto Rossellini, Luchino Visconti: Cro-
naca di un amare [Crimes d'etme, 1950). I vinti [Os vencidos, 1952], La signara
246
senza camele IA senhora sem camlias, 1953]. Tentata suicidio [1953),37 Le
amiche [As amigas, 19551 e II grido [Ogrito, 1956-571:
b) Revoluo conteudstica e estilstica que rompe com a infra-estrutura ro-
manesca e teatral do nea-realismo, fundando um novo cinema especificamen-
te audiovisual: L'avventura IA aventura, 1959]. La nottc [A noite, 1960). L'eclisse
[O eclipse. 1962J e sua primeira criao em cores, /I deserto rosso [O deserto
vermelho,19631;
c) fase "indefinvel", marca o ingresso de Antonioni no cinema alm das
fronteiras econmicas e polticas da Itlia, experincia que leva o "esteta da
incomunicabilidade" a integrar sua inventiva ao discurso antiimperialista: Blow-
up [Depois daquele beijo, 1967J, Zabriskie Point [1970J Viagem China [Chung
Kuo: Cina, 19721 e Profisso: reporter [Prolessione: reporter, 1975].
Em 1980, Antonioni realizou O mistrio de Oberwald [li mistero de
Oberwald, 1980], baseada na pea de Jean Cocteau, Aguya de 2 Cebezest"
11 tenteio suicdio, episdio de t.emore in citt (1953), entre outros dirigidos por Fellini. Alberto Lattua-
da. Carlo Lizzani, Francesco Maselli, Dino Risi e Cesare Zavatttnl.Irq.Ll
.. Glauber refere-se a Caigfe a deux ttes (Paris: ditions Gallimard, 1968). [N,E.]
247
Mark Frechett
e Daria Halprir
em Zabriskie
Paint(1970)
ANTONIONI
No sculo passado, Michelangelo seria filsofo como Hegel e talvez tivesse a
mesma importncia para o mundo de ento como teve o filsofo. Hoje, subs-
tituindo a linguagem escrita pela imagem & som, Michelangelo usa o cinema
como instrumento de especulao ao mesmo tempo que funda, no filme, o
estilo da sua moral,
Michelangelo, compreendendo a importncia comunicativa do cinema, no
o escolheu como a maioria de outros diretores, atrados por uma nova arte.
Para Michelangelo, como em poucos outros casos (Godard, Rossellini,
alis, uma mesma famlia) o cinema mesmo sua lngua, a conscincia de um
artista que, ao invs do suicdio geral da arte moderna, busca desvendar os
dados que a cada momento surgem nesta realidade.
O cinema, para Michelangelo, sendo sua conscincia, no reduo: a
partir desta fundao que Michelangelo estabelece o que chama de dialtica
da alienao.
A alienao do homem & mundo moderno o campo de Michelangelo:
"Come se realizzando un tilm. vivendo questo periodo di tempo ai servizio di
una vicenda, to non mettessi in cio giuoco tutti i miei problemi e non li risotvessi
oggettivando/i. Ma realizzando iI tilm to sono consapevole, presente a me stesso,
aI mio ambiente, alIa mia storia, e sono etieneto nel/a misura in cui questo fatto
mi induce a soffrire i'alienazione, a combaterIa e superaria facendo il film".39
Atravs do filme estabelece e supera a alienao, amplia sua conscincia.
Em nenhuma outra arte o estilo pode ser a fundao de uma moral e so-
mente a partir desta relao cineasta com o cinema, do cinema com a realida-
de, da sntese cineasta, cinema e realidade que o filme como conscincia,
possvel dividir os perodos da esttica cinematogrfica:
a) o estilo como discurso de uma moral (de Lumire a Visconti);
b) o estilo como moral (de Rossellini a Michelangelo e de Michelangelo aos
cineastas do futuro).
Ou, como esclareceu Gustavo Dahl, existe a diviso entre os diretores que
acreditam na imagem e aqueles que acreditam na realidade.
M. Antonioni, "Pretazfone". ao Sei fitm. Le smicne. ff riao, L'avventura, La notte. Uectlsse. Deserto
rosso (Turim: Einaudi. 1964). Republicado como "Pretace to Six Furos". em M. Antoruom. lhe Archi-
tecture ot vieion:Writings& Interviews on Cinema (Nova York: Marsilio Pubrishers. 1996]. p. 60. IN.E.]
248
Helmut Berqer,
Glauber e Antonioni
{Veneza, 1980)
Visconti, fazendo um discurso histrico usou a imagem ao passo que Mi-
chelangelo, ultrapassando seu contemporneo que encerrava uma poca,
incorpora a realidade-imagem; no a realidade a servio do cinema, mas o
cinema como "objeto".
O cinema de Michelangelo desconcertante, pelo tempo e pelo quadro,
um cinema real, no documentrio perifrico da realidade, no conotao dis-
cursiva da realidade, no instrumento para exercer a dialtica, mas ele mesmo
histrico, ele mesmo dialtico.
a partir da que a alienao de Michelangelo est dialeticamente relacio-
nada com a alienao do espectador.
Estas relaes so as mesmas de Michelangelo diante deste mundo no
qual a cincia evolui mais do que a moral, um mundo que aliena a cada ins-
tante e que, pela teoria ou pela prtica, supera os estgios da alienao, fun-
dando outros.
ESPAO FUNERAL
A mise-en-scene uma questo de moral: mise-en-scne no alegoria de
movimento de atores, apenas.
A mise-en-scne a nova linguagem que une a cmera ao homem, que
destri as barreiras da fotografia narrativa.
249
A nova linguagem no oferece o que o espectador deseja mas o que o es-
pectador "necessita" para se desvendar enquanto homem, processo, poltica.
Ruram os velhos preceitos. Os monstros esto esquecidos nos estdios.
a indstria se identificou com a opresso capitalista - resta o instrumento de
criao e liberdade que o artista usa segundo a poltica. Hoje esto confundin-
do tudo em matria de cinema: o intelectual descobre o artesanato da monta-
gem quando este ritmo gramatical j est destrudo por Rossellini e esquecido
pelos cineastas emprenhados em largar sua cmera sobre a realidade, mane-
jando-a com outra viso. A velha crtica se escandaliza como puritana diante do
anarquismo de um clmax, deflagrado no plano geral. quando devia estourar
em c/ose. com msica dramtica. O pblico a vtima. no est obrigado a
entender porque se esterilizou com a indstria: violentar a alienao deste p-
blico a primeira ao do cinema novo; violentar pela mise-en-scne, porque a
mise-en-scne moderna sempre uma idia em movimento e todo o resultado
o mundo que se reconstri comentado e criticado.
Como encarar o arquiteto Michelangelo Antonioni, homem de 50 anos que
polemiza o mundo do cinema com filmes cada vez mais desintegrados at
L'ec/isse [O eclipse, 1962] - que o fim do cinema figurativo, o fim da mise-
en-scne. o canto de morte para o homem da Europa que se esqueceu de si
mesmo, brutalizado pelo presente?
preciso ter f na humanidade - toda a crtica de esquerda assim violenta
este artista do gesto e do espao que penetrou com a cmera e devastou o
sentimento da figura humana at o eclipse desta condio.
Antonioni no moralista - atitude cientfica que se mutila num acesso
de paixo.
Antonioni, Visconti e Rossellini so grandes combatentes nesta Europa de
feras mortas - bichos humanos substitudos pelo movimento puro, despido
de sangue e de amor.
Esto mortos, diz Sartre no terrvel prefcio de um livro sobre a Arqlia."
Que O eclipse seno o documento deste mundo morto, onde a mqui-
na capitalista esmagou o amor? Resta um mundo de objetos - alguns sli-
dos, outros podres. E se Antonioni se deixa vencido, se aceita o suicdio, se
40 Prefcio de Jean-Paul Sartre ao Les demns de la ferre, de Franz Fanon (Paris: Pranois Maspro.
1961). No Brasil, Os condenados da terra. trao. de Jos Laurncio de Melo (Rio de Janeiro: Civili-
zaoBrasileira, 1968).IN,E.]
25D
reconhece, como Rossellini {em recente entrevista ao Cebiersv" que o cinema
uma trs petite chose - eu ou voc recusamos esta morte porque ela nos
foi jogada na cara.
O eclipse ilumina o homem - o eclipse de uma idia que se insurge at a
violenta recusa: Antonioni violenta pela lgica enquanto Bunuel violenta pela
paixo e pelo humor, Rossellini pela poesia e misticismo, Visconti pela dialtica
de um marxista que duvida a cada instante.
funo do artista violentar - o artista sempre a esquerda eterna, lgico
ou anrquico - o artista s comea a se negar quando adere ordem esta-
belecida, quando deixa de exercer seu poder crtico sobre o mundo, sobre o
Estado, sobre o conformismo burgus, sobre o gosto fcil. O artista um ser
em oposio - se ele vive no fascismo antitascista. se vive no Brasil sub-
desenvolvido e faminto ou na frica do Norte colonizada um revolucionrio,
usando cabea e corao para defender e libertar o homem do totalitarismo.
Orson Welies sempre esteve assim desde Cidado Kane e hoje, quando
filmou O processo [Le Procster Prozess, 1962], de Kafka,42 acumulou os
., Jean Domarchi. Jean Douchet e Fereydoun Hoveyda, "Entretien avec Roberto Bossellini", op. cito[N.E.j
... O processo, trad. de Modesto Carone (So Paulo: Companhia das Letras, 1997). IN.E,]
251
Monica Vitti
e Alain Delon
em O eclipse
(19621
venenos do poder estatal sobre um Jos qualquer, que o homem cercado
e conduzido.
A liberdade oprimida pela alienao: todos os mtodos so vlidos para
arrebentar esta inconscincia absurda, falta de rigor, irresponsabilidade de cor-
po e alma, falta de saber.
A civilizao est morta e o cinema no pode salv-Ia! - assim conclui
Antonioni, na seqncia final, quando retira os personagens de cena e vaga
com a cmera pelas ruas vazias, pelos esqueletos dos edifcios em constru-
o, pelos objetos, pelos esgotos - quando termina sobre um solou lmpada
que brilha para se apagar.
Duas foras se opem: a velha cultura que representa o capitalismo, o
estetismo, a contemplao; a nova que revolucionria.
A capitulao da velha cultura se faz atravs dos seus gnios: o artista se
rebela contra a prpria estrutura e cresce para destru-Ia e destruir-se, eliminan-
do o ser que contempla - este homem que, segundo Sartre, deve ceder seu
lugar ao novo que surge.
Antonioru. como Rossellini, Vtsconti. Bunuel. Orson Welles, - filho deste
cinema que se destruiu na luta contra velhos sistemas, este cadver que res-
suscita a cada instante para morrer novamente.
A linguagem do dio e violncia - mas somos herdeiros de um mundo
que nos espanta e nos humilha - e dentro do conflito, na eterna dualidade,
que encontramos o caminho difcil do real.
Sou contra a linguagem do engano, da mistificao, da emoo: as massas
emocionadas tanto podem seguir para o socialismo como para o fascismo.
No Brasil, na Amrica Latina e na frica, a mise-en-scne o nascimento.
Se o cinema novo brasileiro comea do zero, da antimontagem e da anties-
trutura. se este cinema revolucionrio desconhece o passado e no aceita o
presente, se a nossa moral revolucionria a verdade e seu complexo - abai-
xo a demagogia.
Eis a importncia de Antonioni na sua recusa, no seu suicdio, na sua con-
dio trgica.
Se a mise-en-scne a moral do autor e a burguesia & massas alienadas
recusam esta moral - este cinema revolucionrio.
Como pode o povo entender a revoluo em processo se a revoluo a
prpria luta para libertar estas conscincias fechadas que no conceituam nem
a fome?
252
A arte marcha adiante da poltica - seu poder mais forte porque livre.
O conflito do artista com a poltica termina por lan-lo nos grandes pontos de
crise: quando se volta para si e para o passado, a burguesia o aplaude porque
a chama deixou de queim-lo para devorar o autor.
O artista se consome.
Bunuet no: ele extermina sempre a Igreja e o Fascismo.
No acredito que o novo mundo seja catlico e fascista. Qual ser a fun-
o do artista depois do cinema de espetculo, do cinema figurativo, do ho-
mem limpo? O que ser esta humanidade que usa outras armas, a grandeza
de cada gesto que se debate contra a paixo pelo futuro, pelo desconhecido
- isto, os filhos do novo mundo procuram a cada hora, recusando, destruin-
do, radicalizando.
Acho que a grande importncia de Antonioni e Resnais so as imagens
finais do velho mundo - imagens abstratas, homens sem alma, gestos li-
quidados, espaos que se movem e se perdem num tempo eternamente em
circuito.
Por mais estranho que seja, o homem novo responsvel pela imagem
do seu semelhante futuro - imagem diversa daquela que morreu: esta ser a
grande luta do artista.
GLAUBER FELLlNI
O Padre Arpa um jesuta que fundou no comeo dos anos 60 a instituio
cultural "Colurnbianum", sede em Gnova, cujo programa promovia atividades
culturais.
Depois de uma srie de Festivais e Congressos Culturais translaterais, o
"Coiurnbianum" realizou, em 1965, o I Congresso do Terceiro Mundo.43
O Padre Arpa era o Papa da Cultura Emergente num Supershopping Cen-
ter financiado por capitalistas demo-cristos da Itlia liberal que hospedava
os mais temveis intelectuais euryankees e subdesenvolvidos, numa sagara-
naudiovisual que reunia de Roland Barthes a Franz Fanon, de Murilo Mendes
a Georges Sadoul, de Alejo Carpentier a Norman Mailer, de Alberto Moravia
a Nicolas Guilln, de Leopold Senghor a Edgar Morin, de Jean Rouch a Joo
43 Glauber refere-se aocongresso "Terzo Mondo eComunit Mondiale". IN,E.]
253
Guimares Rosa, de Antonio Candido de Mello e Souza a Jean-Paul Sartre, de
Paulo Emlio Sales Gomes a Federico Fellini. de Gustavo Dahl a Visconti. de
Paulo Csar Saraceni a Bernardo Bertolucci namorando nas brumas, de Pier
Paolo Pasolini, apaixonado por Regina Rozemburgo, tempos em que o Brazyl
brilhava na Itlia do embaixador Hugo Gouthier.
O Congresso se multiplicava em Mesas-Redondas, conferncias, proje-
es, entrevistas com a telimprensa mundial, festas, turismos etc.
O Padre Arpa, sempre telefonando do seu gabinete para Fel\ini que ainda
no chegara, preso s filmagens de Giulietta degli Spiriti {Julieta dos Espritos,
1965], enfrentava problemas com a censura de vrias Embaixadas reacionrias
do Terceiro Mundo que tentavam proibir exibies de filmes ou circulao de li-
vros subversivos, assim como exigiam da Polcia italiana fichas dos intelectuais
subdesenvolvidos em contatos com intelectuais desenvolvidos.
Agentes da CIA, KGB, G2, SNI, 3/Bur etc. atravessavam os corredores do
Congresso de gravadores e mquinas cinefotos colhendo imagens e sons dos
encontros entre intelectuais da vanguarda mundial.
No embalo da ' ~ I i a n a Para o Progresso" as Fundaes Culturais Multina-
cionais financiaram projetos em vrios pases C%U neocolonizados que culmi-
naram em Congressos de Intelectuais only Latinamericanos em Porto Rico, Ca-
racas, Mxico, at estourar o escndalo do "Plano Camel", revelando-se que
a "Organizao Interamericana das Artes", financiada pela "Rockfeller Founda-
tton". era a Ponta de Lana do Departamento Cultural da CIA, nas universida-
des. Organizaes Polticas e Undergrounds do Terceiro Mundo corrompendo
a melhor representatividade mediante Bolsas de Estudos aos intelectuais de
vanguarda, colonizando-os, transformando-os em Agentes Indiretos ou divu\-
gadores da Cultura Norte-americana, convertendo-os em publicitrios de Roliu-
de e das Universidades Norte-americanas, impondo um Mestyle burguesia,
classe mdia e melhorando as condies de vida do proletariado e marginalis-
mo com as reformas de base previstas pela "Aliana para o Progresso".
O Congresso de Rockfeller, presidido por seu filho Rodman Rockfeller,
estourou em Outubro/Novembro de 64 em Xyche Y Itza (Estado de Yucatn.
Mxico), onde se bebeu US$ 58.000,00 de usque servido por Gabriel Garca
Mrquez, e com a presena de ilustres brasileiros como Burle Marx, Alusio
Magalhes e Eros Martim Gonalves liderados por Carlos Fuentes. adminis-
trando as relaes entre Amrica do Norte e do Sul atravessadas por Cuba
at que o teatrlogo mexicano Juan Jos Gurrolla e o escritor espanhol Juan
Garca Ponche se levantaram gritando que... "O Congresso da CIA, ontem de
254
noite subimos pelas trepadeiras at a varanda do quarto dei setor Rockfeller e
os vimos tramando o Manifesto que seria hoie lido, de convenincia de la CIA,
com intenes de nos transformar em unos caq ... maricones liderados por la
corrupcin deI imperialismo ...".
O Congresso do Padre Arpa, Gnova, foi em Fevereiro/Maro de 1965, e
no Mxico s tive tempo de fazer uma ponta em Simen dei desierto, conheci
Bufiuel no Estdio Churubuzco e ele mandou eu ir danar um roque na figu-
rao beat que se v no final do filme quando Simen passa da Torre a Times
Square, o Deus que vem matar King Kong!
Bufiuel me disse a propsito de 8 Ih [Otto e Mezzo, 1963]:
"Es una pelcula fantastique. Fellini es el mas grand cineasta du monde!".
Eu tinha visto 8 'h no Mxico e mandei uma cntica para o Zuenir Ventura
que na poca dirigia o Dirio Carioca revisando minhas opinies sobre Pellini.
a quem eu esculhambara na imprensa baiana como cineasta reacionrio _ e
o juzo de Bunuel sobre o filme que me fundiu a cuca valeu como absolvio
do Papa.
O Demnio Pellini era um Deus para Bufiuel, minha reviso crtica foi ante-
rior ao encontro com Bunuel mas o que me alertou foi o fato de Bufiuel. muy de
si mismo... reconhecer com admirao sem inveja o talento superior de Fellini.
Voei pela primeira vez sobre Noviorque gelada e no saltei, concentrado no
avio Los Angeles/New York /Milo escrevendo a Tese Esttica da Fome," que
seria o Manifesto Terceiro-Mundista no Congresso de Gnova.
Declarei imprensa que o Congresso do Mxico era da CIA e que eu repre-
sentava interesses puramente nacionais, no desejando promiscuidade com
dirigismos internacionais viessem de onde viessem para que nossa Arte exis-
tisse em sua original vitalidade etc.. no que fui pessoalmente cumprimentado
por Guimares Rosa at ento acusado de reacionrio, como Fellini, por se
manter firme na linguagem pessoal mesmo que fosse primeira vez incom-
preensvel pelos oblinuterados retricos da ortodoxia..
A projeo de Deus e o diabo na terra do sol confirmou na prtica a teoria
deA esttica da fome e no final do Congresso (onde eu e L. fizemos um filho) o
Padre Arpa, mesmo sabendo de minha religio protestante, marcou um encon-
tro em Roma na semana seguinte:
- Voglio farti conoscere Fel/in/..
44 "Esttica da torne" (manifesto). Revista Civilizao Brasileira, n. 3. jul. 1965. Reproduzido em Revo-
luSo do cinema novo, op. cit. IN,E.)
255
Hospedado na casa do diplomata e filsofo Arnaldo Carrilho eu comeava a
escrever os primeiros dilogos e cenas de Terra em transe (1967) e mandava car-
tas apaixonadas a Rosa Maria de Oliveira Penna no distante Botafogo carioca.
Fellini no ar!
Gustavo Dahl, que conhecia profundamente o cinema mundial. me disse:
..Olha, s6 tem dois titmes bons na tttie, tirando os velhos comunistas do siste-
ma. como visconti ou De Sice, os msticos financiados pela Democracia Crist
como Rossellini, Antonioni e Fellini ... De coisa mais nova tem o filme de Fran-
cesco Rosi, Salvatore Giuliano {O bandido Giuliano, 1962] e 11 Vangelo secando
Matteo, de Pier Paolo Pasolini, que uma porra louca genial, uma mistura de
Jean-Luc Godard com Che Guevara...".
Salvatore Giuliano precedia a Deus e o diabo... , eu conheci Pasolini no Fes-
tival de Karlov Vary, Tchecoslovquia, (ele apresentou Accattone IDesajuste so-
cial, 19611 e eu Barravento (1961) e quando voltei de Gnova para Roma fui ver
/I vangelo ..
Como tinha filmado Deus e o diabo ... quase ao mesmo tempo, o filme de Pa-
solini me revelava comuns identidades tribais, brbaras... Mas eu j pensava em
Terra em transe, no mar que sucede ao serto, ondas alm da Nouvelle Vague.
No Rio, em 1958, estava no Alczar (Copa) tomando chope com Miguel
Borges, Cludio Bueno Rocha, Leon Hirszman, Carlos Peres e outros cinema-
novistas quando chegou Paulo Csar Saraceni, lindo num estilo cala suter
tipo Marcello Mastroianni de La dolce vita lA doce vida,1960} e o pessoal no
deu bola para ele, foi apresentado atravessado e quando, sem graa, fugiu,
algum comentou:
- Esse cara gosta do Fellini..
- Como? - perguntei - quer dizer que Fellini tem adeptos por aqui?
- O Saraceni escreveu um artigo sobre I vitelloni [Os boas-vidas, 19531...
Defende o Fellini e o Rossellini ... Ns temos de botar o Bunuel e o Visconti
contra estes reacionrios aliados a Ingmar Bergman, a John Ford e a todos im-
perialistas liderados pelos crticos da Cinemateca do Museu de Arte Moderna,
a turma do Antonio Moniz Viana..
Um dia Carrilho me avisou que o Padre Arpa telefonara pedindo que o es-
perasse naquela tarde, dia de visita de Fellini.
Canilho e o cineasta Gianni Amico, Secretrio Cinematogrfico do Padre
Arpa, contavam que Fellini dependia do jesuta para transaes metafsicas e a
intimidade era tal que "naquela cena em que se v uma Harpa em 8 V2 ... me-
taforizao do Padre Arpa ... o que toca a mgica msica potica da criao eter-
256
na... pag ... romana ... greco-ancestral ...", Numa tarde fria ventava, subamos a
ladeira, eu e o Padre Arpa rumo ao porto marrom entre musgos desmaiados,
abstrata sala, carro preto, ruas romanas ao longo de muralhas enevoadas e
praas solitrias at um Laboratrio Cinematogrfico na Periferia Katacmbyka
entre onze Padres (suponho todos jesutas), foi projetada a primeira cpia, sem
corte e sonorizao finais de Julieta dos Espritos, ltima produo e primeiro
filme escopicolorido de Fellini.
Na Itlia Futurista Fascista que desabrocha nos anos 20 dos escombros da
Primeira Guerra Mundial. Fellini foi malandro marginal que escolheu espetcu-
los como fonte de vida.
Nasceu na provncia, teve educao catlica, sentiu a violncia do fascis-
mo, virou ator, mgico, desenhista, polgrafo, fotgrafo, msico e gigol.
Fellini Mulher! eis sua contradio sublimada na projeo de g i g a n t e s ~
cas mulheres gordas e lascivas como ele, dyonizaco tipolqico. obeso, olhos
inchados, lbios carnosos, mos trmulas de temperatura varivel. frustrada
necessidade de ser Anita Ekberg ou Elvira Pag na Corte de Ivan, o Terrvel, re-
encenada por Visconti no programa do compromisso histotico entre Catlicos
e Comunistas.
Fellini mais jovem que Rossellini, Visconti, De Sica, da dplice gerao
Pasolini &Bertolucci. o que equivale no Brazyl famosa gerao de formalistas
de 1945, mas no tem nada a ver porque Fellini no se vincula a nenhuma Es-
cola Vanguardista, um caso anormal de vulcanizao esttica incomparvel.
Fellini se reflete no espelho de 8
1
/ 2 .
A novidade est no fato de que pela primeira vez um cineasta se faz pro-
tagonistauto-psicanalista num filme, aprofundando o gnero alm da projeo
do Eu nos Outros Personagens, reidentificao do Personagem no Eu desmas-
carado pela criatividade liberada.
Fellini aprendeu cinema como ajudante de eletricista, assistente de cmera
e direo, co-roteirista. cengrafo, produtor, distribuidor e chegou direo
envolvido no banco de jovens cineastas neo-realistas liderados por Visconti,
De Sica, Zavattini e Rossellini.
Fellini tinha tradio circense/teatral e se revelou excepcional cengrafo,
decorador, costureiro, maquilador, acrobata, bailarino, coregrafo e diretor de
atores.
Conquistador de prostitutas na mesma linha de De Sica, pois Rossellini
dormia em camas finas, e Visconti era homossexual. Fellini. por seu paganis-
mo, nunca recusou a androginia.
257
Visconti entrou no cinema atravs da pera Romanesca da Histria, De
Sica atravs do Teatro Psicologista, Rossellini atravs do jornallsrno e Fellini
atravs da Magia, encarnao de Laia Monts, personagem fundamental do
cinema criado por Martine Cerol. dirigida por Max Ophls.
As origens do circo felliniano esto em LaIa Montes [1955] como as origens
do sonho de Orfeu, de Jean Cocteau, tendncias modernas cozinhadas no
grande caldeiro do Cinema Fascista da Cinecitt Itlia que filmou a histria
segundo o projeto decadente de Mussolini.
Gato das montanhas verdes da provncia, Fellini satiriza o inconsciente re-
primido da cultura pag naufragada no nazismo. Visconti filma a representao
simblica da tragdia. Rossellini documenta as runas. Documentarista do so-
nho, Fellini o recria magicamente atravs de cenografias e atores, o sonho a
projeo de sua Cmera Olho.
Fellini filma seu interior refletido no espelho de sua encenao. Todo cineas-
ta filma a si mesmo, neste processo de materializao, mas Fellini o nico
que ultrapassa as "runas historicistas", projeta seu xtase, um cineasta sem
culpa de loucura e beleza, mgico pago, gnio capaz de fazer o pblico
conviver com o sonho, revelar atravs do cinema a maravilhosa cinesttica do
Ser Fellini.
Quando comeou a filmar II Casanova di Federico Fellini [Casanova de Felli-
ni]. em 1975, Fellini declarou ao Corriere della Sera (Milo) que o filme seria
filtrado por um buraco do meu inconsciente, era mais um canal estourado pelo
fluxo audiovisual, outra cratera que sairia para reconstruir Veneza nos estdios,
passarela de Casanova, o Gigol6 Frgido e Solitrio...
Meta/psicanaliticamente, posso encurralar Fellini na beira de um abismo ou
nas runas cinzas de igreja medieval italiana para v-lo como Dionizyus, Deus
orgistico dos espetculos, liberado dos espritos femininos.
Depois de vrias co-direes Fellini estria como autor em Lo sceicco bisn-
co [Abismo de um sonho, 19521, protagonizado por Alberto Sordi, no papel do
cafajeste que se transforma em superestrela porque conseguiu enganar os
imbecis com mistificaes.
Alberto Sordi o gal desajeitado, o feio de classe mdia prenhe de recal-
ques, picareta que despreza a sociedade e o prximo, que se compraz com
a falsa glria conseguida mediante a trapaa, uma reflexo complacente da
pequeno-burguesia fascista no exterminada com a derrota na Guerra...
Fellini no pertence sociedade italiana, Fellini Gato da Prsia.
Fellini oriental.
258
A origem, ainda no revelada, se explica nos olhos de longos clios que
disfaram pupilas rubrazuis daqueles gatos que Cyrus criava em Pasrgada.
A cortina catlica muralha que sufoca Fellini.
Do Circo ao Vaticano e da ao Caf Societv, Televiso, Cinema.
Fellini reconhece a Igreja e desconhece a Poltica, reconhece o capitalismo
que o financia com sucesso e desconhece o Estado italiano que investe em
sua nacionalidade publicitria.
Fellini no responde a compromissos. sua independncia mantida pela
inflao do capital roliudiano na transao multi nacional cinematogrfica, o que
facilita investimentos em Supercine Shows tipo seus filmes, sempre rentveis
devido ao longo e permanente consumo da Obra em cinemas, televises, uni-
versidades, livrarias etc ... discotecas... etc ...
Fellini industrializou a loucura, um artista rico.
Esta condio dominante dos cineastas italianos assume em Fellini a par-
ticularidade de Ser Ele, o Cineasta, a Vedete, Fellini vende e no Autores ou
Atores, no tem agentes, pega os telefones e fala para as multinacionais.
Ho un Nuovo Fellini da fare..
Anunciado o filme, comeam as corridas dos distribuidores e produtores
internacionais em torno do "... novo sonho... nuova fantazya...",
Fellini encena a produo, excita as imaginaes, consegue o mximo do di-
nheiro, paga-se o maior salrio do mundo e mobiliza o povo em filas interminveis.
Sua glria econmica e social comeou com La dolce vita, anos 50, no final
da Guerra Fria..
Antes era o prestidigitador de Lo sceicco bianca, o cafajeste de /I bidone
[A trapaa, 1955], o intelectual de classe mdia de I vitelloni [Os boas-vidas, 1953],
o Zampan de La strada (Na estrada da vida, 1954]. a prostituta de Le notti di
Cabiria lAs noites de Cabria, 1957].
Nestes primeiros filmes as heuztryas se passam em lugares pobres po-
voados de semifamintos, loucos fellinianos vagam num horizonte de misrias,
mas desconhecem a realidade, so o sonho, a beleza que Felltni cria.
La strada, Cabiria so filmes interpretados por Giulietta Masina, sua esposa.
O neo-reensmo lanou supermulheres como Silvana Mangano, Silvana
Pampanini, Sophia Loren. Gina Lollobrigida, Claudia Cardinale, Monica Vitti e
outras que fizeram da Itlia o melhor mercado turstico.
Giulietta Masina no bonita mas grande atriz.
Gelsomina e Cabria so personagens castos, seja a Santa Mambembe ou
8 Prostituta Cinematogrfica.
259
Giulietta
Masina em
Na estrada da
vida de Fellini
119541
Marcado pela paixo, Fellini abandona o Eu cafajeste dos filmes anteriores
e faz de Giulietta Masina centro de sua cmera. Monta uma troupe. Anthony
Ouinn, Richard Basehart, Giulietta. Representa um sonho dentro dum circo po-
pular. Transforma o Circo e o Teatro em Cinema, abstraindo a cenografia e acen-
tuando nos trajes e nas interpretaes mticas a densidade histrica do drama.
A convivncia com Giulietta Masina estimula o sonho, Fellini cresce no colo
da nova me, como a Loba que alimentou Rmulo e Remo. A esposa-me
Masina, na pele de Cabria, uma prostituta com alma de santa, modelo que
Godard sofisticaria em Vivre sa vie {Viver a vida, 1962J, a Me/Esposa Fonte
interpretada por Giulietta Masina, independncia de Fellini. que passa de ator
(Alberto Sordil, cafajeste (Franco Interlenghil. prestidigitador (Anthony Quinn) a
cineasta-espectador de Cabria/Giulietta.
O sucesso internacional promove Fellini a personagem disputado por cin-
fi los, intelectuais e bomios do fet set.
O ciclo Giulietta/Santa/Prostituta se extingue. Fellini parte para fazer La aot-
ce vita em plena crise conjugal. Giulietta exige novos filmes, compromissos
comerciais o levam a outros atores, sua imaginao cresce censurada por Giu-
lietta que o impede de possuir uma estrela como Ingrid Bergman.
260
Fellini faz um curta-metragem com a mulher gigantesca, Anita Ekberg. e La
dolce vita com Marcello Mastroianni, o ator mais bonito da Itlia, concorrente
de Alain Delon, que era amante de Visconti.
Torturado por Giulietta, culpabilizando-se porque sabe que ela feia, gor-
ducha e pequena, e diz isto a ela. Fellini a substitui por uma mulher bonita.
magra, grande.
Marcello. o cronista social de La dolce vita. que sonha um dia escrever um
romance, vive brigando com a esposa e amantes do intersociety romano.
Atrizes. prostitutas. gr-finas. intelectuais passam pelos braos de Marcello
que no abandona a esposa e sempre se reconcilia socialmente para evitar o
suicdio, mas a substitui por amantes superficiais.
Seus vnculos so com a esposa, embora tenha pssimas relaes sexuais
com ela.
a dvida de Cristo Virgem.
A esposa de Marcello representa a Me Sacrificada. de quem o filho no
nasceu simbolicamente. Desta diviso entre Esposa e Amante, Marcello de-
senvolve seu abismo perceptivo. Fellini/Marcello intelectual de classe mdia
que descobre o mundo mas no pode tomar posse porque a Esposa o castra.
No filme vemos o Pai mas no a me de Marcello. E o Pai est interessado nas
mulheres como o filho um homem castrado pela Esposa/Me.
A Me repressiva, a Mulher Inatingvel. a Prostituta/Santa Anita Ekberg
que penetra no Vaticano vestida de Cardeal e toma banho (poderia ser nua.
mas Fellini no ousou tanto na poca ...) na Fontana di Trevi, em seqncia que
escandalizou a censura
Alberto Moravia comparou La dolce vita a Satyricon, clssico latino, e as es-
querdas cobraram de Fellini a excluso da causalidade econmica na esttica
descritiva do filme. paradoxo de fenmenos subjetivos.
Mas La dolce vita rompeu as barreiras das censuras policiais e polticas,
conquistando o pblico mundial sedento de sublimaes pornogrficas na
Roma dos Imperadores.
La dolce vita foi o nico filme depois da Segunda Guerra que provocou
uma revoluo cultural no moralismo (sobretudo do pblico catlico), abrindo
caminhos erticos.
a Queda do Imprio Romano.
Fellini mostra a sociedade burguesa ps-fascista decomposta sob domina-
o nortamericana.
261
Lex Barker, o amante de Anita Ekberg, esmurra Marcello. Steiner. o capi-
talista social-democrata ex-fascista, se suicida. Os demais personagens se
drogam em bacanais e encontram apenas um monstro martimo... Marcello,
diante do horror, v a imagem de uma Virgem, de uma Santa. O proletariado
representado pelas prostitutas, pela esposa de Marcello, a burocracia pelo pai
de Marcello, a esquerda pelos intelectuais e jornalistas amigos de Marcello,
mas o Partido Comunista, to presente na vida italiana, est ausente e nesta
abstrao poltica revela-se o Egosmo Pago de Fellini.
O paganismo fertiliza as ditaduras pr-crists, onde o crime festejado.
Roma, cristianizada, gozou o crime secreto (vide os alapes dos Borgia ..)
e o puniu publicamente em funo dos interesses cesarinos.
A parafernlia do Direito Constitucional Romano (nosso direito a Pornogra-
fia ... como Fettini mostra em Fellini-Satyricon [1969}/Dolce Vita. Roma de duas
cabeas, como Rmulo/Satyricon/Remo La dolce vita Filhos da Loba Fellini ...)
- no foi substancialmente corrigida pelo Vaticano porque o Imprio Romano
apenas adotou Cristo no Estado Novo da Santa S, o Khatecyzmo passando a
funcionar Como poder metafsico sobre o temporal poder poltico.
Este Egosmo Pago, pseudo-Amoral Hipocryzya de um neo-Kryzto finan-
ciado por Hol\ywood. Marcello, o colunista social o eleitor secreto do Partido
Comunista Italiano, ele no se refere ao PCI, mas toda sua... angustiexistencial..
identificvel pelos intelectuais do PCI que, por formao catlica, so moralis-
tas e no... devassos como Mercelto, um campeo sexual da doce vida pag ...
Cristos, secretamente, mesmo na Blasfmia!
Anita Ekberg vestida de cardeal subindinfinitamentescadas da Khatedral de
So Pedro a materializao de um desejo Felliniano de ser Mulher Sensual e
Cardeal, a viso do Papa Matryarka, audcia que funda o Surrealismo Barroco, il
vero ... fuso do Paganismo (Anita) ao Cristianismo (a roupa de Cardeal e a Kha-
tedral) filmados em Movimentos internos/externos-Atores e Cmera em espiral
transcendncia.
Pago mascarado em cristo ou fascista mascarado em capitalista como
un capitalista uccide proletario fascista uccide capitalista comunista... metatex-
to fundamental para que, se compreendendo La dolce vite, seja possvel ver
claro o movimento espiritual romano subjacente representao sociolgica
da Hystrya.
Fellini, tocado tambm pelo surrealismo francs... jorra conscincia pura ..
artrias do inconsciente rompidas pelo Fluxo Nada que se materializa em cria-
es .. filme ... matria do sonho..
262
Em La dolce vita Fellini filma o Secreto Social, o lado octuso do ser, a reali-
dade cerceada pelas metodologias historicistas.
Fellini v e ouve mais fundo, alm do neo-realismo, alm do peso cultural
da Itlia e da cultura mundial, Fellini um brbaro, o sucessor de tila que
entra em Roma com os elefantes da imaginao e conquista o mundo.
O no identificado comunista viola, embora mascarado de cristo, a moral
do Vaticano. Todo tipo de censura ataca Fellini e o filme, reprimido na Superes-
trutura, desafogado pelo pblico. O sucesso o plebiscito que liberta Fellini
do Vaticano e do PCI. um poder democrtico, conferido pelo pblico, que
permite a Fellini subverter a indstria.
S Ih o Grande OI, o Cavaleiro de Capa e Espada domina o touro e se
proclama Gnio!
Eu sou Eu - o argumento de 8 1/2: Marcello, o COlunista social decadente,
le transforma em Guido, o cineasta de sucesso.
263
Anita Ekberg
emA doce
vida (1960)
o colunismo social romanesco deu certo, Fel1ini referendado pelo povo,
discutido pelos intelectuais, investido pelos produtores, sexualizado pela bur-
guesia, contemporizado pela Igreja e PCI.
Blasfemo, no tinha origens aristocrticas (Visconti), polticas (Rossellini)
ou culturais (De Sica) - nenhum pacto sangneo que o defendesse da Inqui-
sio.
Mais ainda do que Marcello, Guido continua a festa sexual. Desta vez. com
toga de Senador Romano e chapu de Cowboy. chicoteia como Domador Sur-
realista mulheres num Circo Sadysta.
Guido o maior cineasta, vai fazer o maior filme do mundo, o mundo
um circo, Guido o domador, os produtores os donos do circo, os atores os
animais, o pblico o pblico e o nome do Show Fetnni.
- No tenho idia, nem roteiro, nem elenco, nem ttulo... o meu filme
oitavo e meio ... detesto os atores, os produtores e amo apenas os loucos..
Steiner, o capitalista que se mata e aos filhos em La dolce vite, foi um pau
de Fellini na literatura existencialista com tal violncia que chocou Sartre e se-
guidores.
A riqueza, o luxo, a sofisticao, o nada, o crime, o suicdio, de uma classe
sem futuro.
Fellini proclama no fim de La dolce vite, a existncia de um .. Paraso na
Aurora... , metfora obrigatria no Realismo Socialista ..
La dolce vite influencia a vida do pblico, dos intelectuais, dos cineastas
e Fellini passa a ser tema dele e do mundo. 8 1/.7 um filme de Um Homem e
Meio - pois impossvel ser de um S.
Fellini grande, gordo, forte, um peso-pesado, parece gladiador romano.
Seu magnetismortico converte frgidos a cem metros. Contam-se estrias
de Fellini nos bordis europeus que deixariam o Marqus de Sade ruborizado.
amante de sua Pytoniza, Madame D, a mulher que lhe mostra o prximo
filme na Bola de Kryztal. Mas Fellini no uma beleza simptica como Marcello
Mastroianni, por quem se apaixona.
Guido Fellini, Marcello maquiado como se fosse Fellini, um jovem Fellini
Fausto que seja a espiritualidade de Fellini-Mefistfeles... Beatriz de Dante ou
Margarida de Goethe no sorriso da virgem loura quando Finisce... La dolce vita..
aIh um xtase Narcisista.
Suas origens cinematogrficas esto no surrealismo de Jean Coucteau, Sal-
vador Dal e Luis Bufiuel. suas origens literrias em Sigmund Freud, Carl Jung
e Jorge Luis Borges.
264
Estas tradies histricas alimentam minoritariamente a seiva fellnica que
se autoproduz numa progresso superior ao celularismo cancergeno.
A produo esttica a maior inimiga do cncer, da ser vlida a tese de
Gozmaz (infra Nada dos Vate-Ads-7ys: Timothy Leary, o Filsofo LJzrgico, disse
em 1971, na Sule, que Feltini era o nico homem que ... Viajaalm de Deus)-
o Gozmaz, aquele nada envolto pela Artria Repressiva que. ao ser rompida (por
vrios motivos... que ser? que ser ...), objetiviza um Ser Vital. Filho ou Filme.
H filmes com Alma e estes so imortais. A nica Arte que um Corpo
Vivo o Cinema. O Cinema mexe e fala. Tem cor e cheiro. Tem alma. Cocteau:
"O Cinema filma a morte no seu trabalho, a nica arte que mostra a morte
comendo os atores, que imortais nos personagens mais forte em nossa me-
mria que a lembrana dos vivos" .45
Qualquer grande artista imortal, sobretudo no cinema: Kane mais vital
que Welles. porque o personagem a mxima potncia do artista.
O artista, mortal, imortaliza o personagem no Ator: quem fica imortal o
Ator, no o Diretor. e Fellini projeta sua imortalidade em Marcello Guido, esp-
ritos do Mago.
Fellini neo-realista, como Visconti, Antonioni ou Rossellini. mas seu neo-
realismo diverge das outras tendncias dominantes.
A contradio entre o Historicismo de Visconti e o Misticismo de Rossellini
no exclui o naturalismo que abastece as variantes estilistices da mesma estria...
Fellini fura o bloqueio cultura lista.
um Mago, no Poltico como Viscontl. nem Moralista como Rossellini.
Visconti quer salvar pela Paixo, Rossellini pela Sabedoria. Fellini no se preo-
cupa com a salvao, ele quer viver o sonho brbaro pago, quer ser amado
pelo mundo, mas no confia na sexualidade e por isto se nega a interpretar o
papel de Guido.
Fellini um rejeitado, Eu Fellini no sou Anita Ekberg.
Desta frustrao nasce Guido, mais bonito que Anita Ekberg.
Fellini justifica Marcuse no caso de ser melhor artista porque pulsionado
pelo sexo felino.
S Ih a estria de um cineasta que faz um filme sem roteiro e sem ttulo.
.. A frmula de Jean Cocteau "o cinema filma a morte em trabalho" clebre, citada com freqncia
pela crtica francesa No localizada a fonte citada por Glauber. Paraos textos de Cocteau. ver Ou
cinmatographe. coletnea organizada por A. Bernard e C. Gauter (Paris: ditions Perre Belfond,
1973), [N.E.]
265
Marcello
Mastroianni
emB'/2(1963)
S existem dois personagens - o cineasta e o produtor.
Fellini enforca a crtica e liberta as Panteras que Guido chicoteia no Cama-
rim, preparando a troupe para o Show no Circo Romano.
Fellini a Loba, a Me, a Santa.
Prostituta Romana: Roma o tema de La dolce vite, a Espiritualidade Ro-
mana o tema de 8 Ih, Satyricon o Underground Romano, Feltini Roma IRoma,
19721 o Telejornalismo.
O primeiro Feltini provinciano: o canastro Sordi, o intelectuallnterlenghi,
o vigarista Crawford.
O segundo ele mesmo, o Louco, Zampan. Mas Zampan mata o louco
em La strada.
Este louco o Meio (1/2) que ressurge em Guido, como Calibn, o Duende
de Prspero in... A tempestade, ltima pea de Shakespeare.
Fellini Fellini, Mastroianni seu meio. O meio o ator, o Duende enquanto
Deus Fellini descansa no Paraso.
O Eu Partido. Eu e Meio, Eu e uma metade, Esquizofrenya. Projeo do Eu
Escondido, celebrao orgistica deste Amor Euautocrtica, humor, excreo,
ritual, prazer, gozo, sexo, arte, 8 Ih celebra no o Eu Fellini prisioneiro libertado,
Guido Fellini artstico, Eu sou o Meu Meio - o Meio a mensagem... a metade
realizada do ser em Esttyka - maravilhoso Equilbrio Vital entre a Vida e a
Arte, Eu Verdadeiro Sou o Meu Melhor Tema.
8
1
/ 2 revoluciona a psicanlise. Guido desperta numa clnica enquanto Fellini
curte num carro dentro da garagem do capitalismo socialdemocrata da Itlia
recuperada da guerra. Hollywood, que ontem financiou mulheres, agora finan-
cia os gnios do cinema. Fellini dos maiores. Para Pasolini, o maior. Em La
ricotta (Episdio de RoGoPaglRelaes Humanas, 1963), Pasolini mostra Orson
Welles interpretando Fellini:
- No direi nada sobre meu filme mas o crtico falar bem porque o pro-
dutor o dono do jornal ..
Dormi durante a projeo de Giulietta degli Spiriti. Projeo cinemascpica
longussima, cortes frouxos, som repetido, planos em preto e branco, eu no
entendia bem o italiano, o Padre me cutucava, estava roncando entre Fellini e
os jesutas.
Lembro-me dos planos iniciais, a cmera penetrando numa casa ou de um
velho fugindo num avio... identificava o esprito de Leonardo influenciado por
Dal... e se muove... a pintura imvel, a plstica dinmica volta de Gelsomi-
na/Cabria.
268
Giulietta Masina uma espcie de Emlia de Monteiro Lobato numa Tenda
Esprita Romana, a Pitoniza de Londres, Esposa, Santa, Virgem Maria, a Me
do Zaratustra Fellini.
Quando terminou a projeo, os padres cercaram Fellini que estava de cal-
a marrom, blusa de l azul-marinho, cachecol branco, e reparei que era mais
magro que nas fotografias, nariz afiladssimo, testa grande, esfregava as mos:
- Irmos, vocs acreditam que o Papa, vendo este filme, acreditaria que
eu acredito em Deus? Gostaria que o Papa recomendasse o filme para evitar
problemas com a censura ..
O Padre Arpa respondeu que Fellini no era ateu, o filme demonstrava a
existncia de Deus mas o problema era que Fellini transformava seus Espritos
em Santos e o Vaticano tinha os seus.
Fellini fugiu da noite clara no inverno e o Padre Arpa me criticou pelo fato
de ter dormido na projeo:
- Fellini um gnio ... Voc deveria prestar mais ateno.
- Olha aqui, Padre Arpa. o Fellini estava transando a bno papal para o
filme, e sou protestante, considero um absurdo, isto demonstrao de que
existe uma Censura Catlica, ento no admito que o Senhor, em nome da
Igreja Catlica, fale de democracia no Terceiro Mundo..
- Mas ns representamos a nova Igreja... Somos os apstolos de Joo
XXIII..
- Fellini um neo-renascentista, um neocatlico, pago mas cristo, me-
tafsico. Eu sou materialista - respondi, e o Padre Arpa sorriu compreensivo.
No Festival de Veneza, 1967, Fellini apresentava Satyricon. Vi dez minutos e
sa do cinema esculhambando, vaiei Fellini na conferncia de imprensa e falei
pro pessoal do Cahiers du Cinma que Fellini j era, no sabia usar a Zoam,
que s o Ruy Guerra sabia filmar com Zoam, que o Visconti tambm pensava
que filmar L'tranger [1942]. de Camus, com zumadas na cara de Anna Karina e
Marcello Mastroianni no deserto era fazer cinema moderno..
Na Festa Final fui ao Palazzo com Arnaldo Jabor e Danuza Leo e na entra-
da, brigando com o porteiro porque queria entrar sem smoking, fui entrevisto
pelo Produtor do Telejornal da Televiso, Jairo Picone, que me socorreu ajuda-
do por Fellini.
Rodei a borboleta do Cassino e Picone gritou:
- Doutor Fellini este o Rocha..
Eu, espantando Jabor e Danuza, berrei correndo:
- No, no quero conhecer o Diabo..
269
Fellini. cabisbaixo, com terno cinza e gravata azul, derrotado pelo fracasso
crtico de Setvricon e pela incerteza da repercusso popular se dirigia plido
para mim, olheiras roxas, fiquei com medo ..
Tentei rever Satyricon e nunca cheguei ao final mas tinha nojo, as imagens
eram podres. tristes, fedorentas. a monumentalidade roxa do cncer, Face do
Cncer e depois da cruel operao Fellini parecia Frankenstein, da o terror
diante de sua imagem fatigada.
Fellim' Circo [I clowns. 19701 e Fellini Roma [Roma. 19721. filmados para a
Televiso, libertaram Fellini da crise provocada pelo fracasso de Giuliette, Sa-
tyricon e do colapso que sofreu em Paris num quarto de hotel, ficando trs dias
desacordado. sem que ningum o procurasse at que. recolhido numa clnica.
se declarou ressuscitado.
Fellini realizou um curta-metragem para um filme de terror (em episdios) e
Terence Stamp interpreta Diabo degolado numa oomdautomobilistica."
A Revoluo Cultural de 68 questiona a Fantazya de Fellini: no reflete a
luta de classes, viso de mundo decadentista, seu tema no a sociedade
mas Ele. um Individuo que mobiliza capitais para "iludir" as massas com suas
mgicas cinematogrficas.
Acuado, Fellini responde s crticas. A juventude de 68 se dividiu entre
guerrilheiros e hippies. Fellini foi reconhecido Guru por Timothy Leary porque
tivera experincias lisrgicas nos anos 50 e o compromisso histrico com os
hippies firmado em Fetlini Roma.
No auge da doena, do mergulho no reino da Morte. Fellini comea secre-
tamente um filme que fale com seu colapso.
Retira-se para o Oriente, vive com hippies, recolhe-se em Mosteiros Bu-
distas, circula pela Europa, recusa as Amricas e fryka, retoma a Roma para
filmar Amarcord, que lanado na virada 1973-74.
Na estria encontrei num Cinema da Via Veneta Bernardo Bertolucci e Clare
Peploe. Bernardo no gostou do filme, eu e Bulle Ogier gostamos, voltei para
rever com minha filha Paloma. e gostei mais ainda, embora o considerasse um
fracasso humano. Fellini gnio. Seu mundo triste. Subliminarmente poti-
co, Belo, sinto- o Desejo de Fellini, sua arte, no sua vida.
Glauber refere-se ao episdio TobyDammit do filme Histoires extraordinaires [Trepassi nel delrio/
Histories extraordinrias, 1968]. entre outros, dois dirigidos por Louis Malle e Roger Vadim, respec-
tivamente. [N.E.]
270
Fellini infeliz, a beleza de seu cinema no cicatriza a ferida, o trauma pro-
vocado por ter o Corpo da Me e o Sexo do Pai. de se descobrir Macho quando
desejava ser Fmea e de no ser Homossexual, de sublimar esteticamente a
Lacuna Impreenchvel de ser Fellini.
o Anmalo Criativo. o Meio Fellini Cinematogrfico nasce desta Negao.
Frustrado Sexo, Arte Plena.
Des/compensao. Freud escreveu sobre a frustrao infantil de Leonardo
Da Vinci, o mesmo se passou com Eisenstein, mas em Fellini o malabarismo
do desejo esclarece como a Arte ainda uma manifestao da doena.
Voltar Infncia, ao menino anterior a I vitottoni, empreendimento que
leva Fellini posio poltica, mostrando o Fascismo com tal violncia crtica
que desmitificou o moralismo da esttica populista.
O menino cresce entre prostitutas gigantescas e fascistas criminosos.
Onde est a Itlia catlica neste mergulho na provncia? A tradio dionisaca.
oriental. supera as missas. Em Fetlini Roma h um desfile de modas catlicas,
com estilos de batinas e missas. Fellini critica, demole, busca nas catacumbas
verdades vazias. furaco sem memria.
E dos labirintos arqueolgicos de Roma, Fellini chega sua infncia. sem
encontrar Cristo ou Marx, perdido num mundo de violncia, prostituio, cor-
rupo.
Recusando o real, Fellini cria o seu, o filma. o projeta, vive disto, dele, da
sua luta contra o cncer, da pulso vulcnica que o identifica ao Vesvio Re-
nascido.
Muitos artistas revisitam o passado "... a la recherche du temps perdu..."
- o que sempre uma operao salutar e a qualidade da memria sua es-
pecificidade.
A censura moral do autor o que mais o impede de admitir seu Eu, sobre-
tudo se manifesta esteticamente.
A infncia de Fellini no mais interessante que a de outra pessoa mas o
resultado da infncia de Fellini no filme Amarcord afirma sua Infncia capaz de
reter e mais tarde criar.
Fellini-Menino cria. E a cena fundamental num armazm noturno, Pellir-
Menino e a Prostituta Gigante. O Ela seqestrado de Fellini. o vazio que ele
inutilmente preenche com filmes Fellini-Menino, Fellini-Velho, Fellini Casanova.
Guido e o circo feminino. Fellini e a grande Mulher, Casanova e grandes mulhe-
res, o machismo em primeiro plano e o bordel multi nacional nos estdios da
Cinecitt, palco de uma Veneza fantstica, onrica bacanal do fim do sculo..
271
Em 1975 as ragaas da Piazza Navona estavam excitadas espera de um
papel em II Casanova di Federico Fellini [Casanova de Fellini. 1976].
Encontrei Donald Sutherland num almoo em casa de Gillo Pontecorvo e o
escolhido Casanova demonstrava ignorncia sobre o papel a ser interpretado
sob direo de Fellini.
Donald era considerado um dos atores mais bonitos da temporada. mas
no tem nada de um... sedutor... parece bonacho jogador de futebol aposen-
tado com esposa e filho.
E as mulheres selecionadas no revelavam novidade.
Na mesma poca, Andy Warhol tinha varrido o underground romano em
seus dois filmes. Drakula [Blaad for Dracula, 1973] e Frankenstein [Flesh for
Frankenstein, 1973],47 de forma que Joe Dallessandro era trash em porno-wes-
tem e Helmut Berger era viscontiano..
Bertolucci usou Donald como Policial Fascista em Novecento [1900 de Ber-
totucci, 1976}. explorando sua feira e sadismo latente, desde que Donald.
possudo, capaz de meter medo, mas nunca seduzir sexualmente... a frigidez
do ator impressionou Fellini.
Entre as starlets de Roma/Paris (as mais badaladas so Tina Aumont Bulle
Ogier, Juliet Berto, Margareth Clementi, Havde Politoff, Rafaella Da Vinci. Mar-
tine Zacher [ou Gisela Gettyj &Yuta Zacher, Milagres de las Mercedes." Bettina
Best ...) foi escolhida Margareth Clementi, ex-mulher de Pierre Clementi. ator
expulso da Itlia depois de cumprir pena por drogas.
Bettina Best. uma belga grande como a Loba, uma Anita Ekberg desbunda-
da .. no final do sonho, anunciou que seria estrela de Fellini.
Eu a roubei para o meu filme Claro[1975J, que estava comeando, e ela in-
terpretou a Loba, perdendo o papel em Casanova, que foi interrompido porque
a Mfia roubou negativos no Laboratrio e exigia dinheiro dos produtores.
Os profetas do pessimismo anunciavam em Roma de luto pela morte de
Pasolini e com Visconti morrendo num lunghissimo infarto... que Casanova era
um desastre, que Fellini estava doente, que os yankees recusaram a loucura.
que Donald largou o filme, que Fellini expulsou Margareth porque ela no quis
ser seviciada, que Fellini tinha expulso Ingmar Bergman que viera assistir s
filmagens (Bergman como Bunuel considera Fellini the besti, que a cenografia
tinha desabado no canal de um cinema decadente.
47 Filmes dirigidos por Paul Morrissey. IN.E]
43 No localizadas as atrizes: vota Zacher e Milagres de las Mercedes. IN,E.]
272
Giovanni Bertolucci. primo de Bernardo, e produtor do ltimo filme de Vis-
conti (Linnocentel, anunciava que era TheLast Alm Adessa tutto finito ... 501-
di, molto soldi... sesso... politica violenza ... droga Casanova?Bah .. nessuno
vuole piu sapere cosa fa Fellini Soldi? Amarcord ha fatto molto..
Fellini estourou as bilheterias com Amarcord e extravagantava em Casano-
ve, oito milhes de dlares com escndalos no decorrer da filmagem e mon-
tagem, tudo isso para o Funeral da Grande Prostituta. a Boneca. a Imagem
desolada do fracasso sexual na figura pattica do mumificado Casanova.
A Vida um Teatro, lo sono Casanova.
Casanova um gigol, viveu explorando atrizes e milionrias, seduzindo
mocinhas em busca do estrelato, potentado sexual como Fellini Sulto do Ci-
nema Porn Histrico Italiano, como aquelas Superprodues Mussolinistas. a
Histria saindo pelos buracos do corpo.
Fellini mumificou Donald. magro o esprito do sedutor. No uma boneca
como o lindo Marcello que estrelou La dolee vita e 8 Ih. homem na primavera
da vida, desiludido sobre a possibilidade de comunicao total entre o homem
e a mulher.
Ele atrai as mulheres: Fellini famoso, rico, gnio mas no bonito como
Donald. Fellini outra vez se esconde atrs de uma vitrine idealista, define sua
prtica como dialtica de prestidigitao, povoando a solido com fantasmas
devassos mas estreis.
Fellini no assumiu a obscenidade cristalina de interpretar Casanova, mos-
trar seu corpo em atos sexuais como ele obriga sadicamente os atores. expor
suas atraes e negaes ao promover a orgia com o pblico.
Casanova filme assptico, prega a moral de que quem muito come fica
com o prato vazio... ou ... uma coisa sexo, outra o amor ou comeu tantas
e no encontrou nenhuma brilhante alma alm das carnes ou ah se u'e mu-
lher maravilhosa, provavelmente grande como Anita, se apaixonasse por mim
depois de ver este tme ..
Casanova sucesso moderado de Fellini, num mercado de Cinautores. do-
minado por Bergman, Antonioni. Buriuel, Resnais etc.. - sendo que Fellini o
mais caro. o mais livre e o menos comprometido com as regras do jogo.
Foi amicssimo de Visconti nos ltimos doze anos e nunca cortou seus vln-
culos com Rossellini, embora este no o reverenciasse como aquele.
No militante cinematogrfico nem manifestante poltico, Artista e seu
meio a mensagem cinematogrfica.
273
Fantazyas parte, Fellini um grande criador de filmes, dotado de com-
plexo conhecimento da tecnoloqia da Imagem e Som, cengrafo e costureiro
original e pertecclcnista. maquilador expressivo, iluminador que pinta com os
refletores, msico sensvel e potico, montador dialtico e formalista.
Do ponto de vista flmico integra a fantazya individual s finalidades estti-
cas do cinema de Griffith, Eisenstein, John Ford. Visconti, Rossellini.
Fellini no inventou em termos de enquadramento e montagem mas revo-
lucionou a estrutura psicologista dos roteiros e a Cenografia, onde se revela o
maior Pintor Mvel do Sculo, um dos maiores da histria da humanidade.
A signologia felliniana frtil campo s especulaes e reaes, da repulsa
ao gozo, estimulante que no ser superado pela revoluo audiovisual do fim
do sculo porque documento de uma poca, como Kafka...
A obra de Fellini fenomenologia da decadncia e dialeticamente produz
jias ao lado de fezes ..
Nenhum cineasta foi to radical na expulso do seu Inferno, Purgatrio e
Parayzo, Fellini (o fato de ser Federico como Garcia Lorca sempre me fustigou)
o nico capaz de filmar A Divina Comdia, Carro-Chefe da Metfora Italiana
e Europia.
O maior produtor de filmes de terror do mundo, Roger Corrnan. anunciou
que contrataria Fellini para filmar o bombardeio atmyko de Hiroshima ao que
Fellini exigiu uma aeresquadra do Pentgono, um pedao do Japo, duas bom-
bas atmykas e um milho de vdeos instalados nOS extras, prisioneiros do
Vietn e famintos das regies.
Fellini ainda jovem e pode nos mostrar Deus.
Nenhum outro Cineasta (e o Cinema a maior de todas as Artes, Lnin)
viajou to longe, explorador do inconsciente, seus filmes so naves de grande
curso e profundaltitude, provavelmente Homem de outro Planeta, Fellini o
maior fenmeno da Imaginao Viva.
PRECISO VOLTAR A EISENSTEIN
/I Messaggero, fevereiro 1969.
[Glauber Rocha] No comeo era Lumire. Agora Godard. E Godard volta a
Lumire. Parafraseando o dito, poderia ser escrito: "No princpio era Eisens-
tein. Agora Rocha. E Rocha volta a Eisenstein".
274
[11 Messaggero] " necessria a volta", me diz Glauber Rocha - acaba de
chegar do Canga aonde rodou O leo de sete cabeas, com a barba densa e
negra, e cabelos ainda mais densos e negros, que tomam um aspecto mesmo
de leo Eisenstein.
A origem da arte moderna est na Rssia: Eisenstein, Meyerhold. Depois
no se fez nada de interessante no cinema. Sim, talvez filmes belos, mas nada
de novo, nada que tenha significado. necessrio recomear desde Eisens-
ter-i: do Eisenstein no somente o diretor, mas tambm do Eisenstein terico
do cinema.
o jovem diretor brasileiro - O leo de sete cabeas o seu quinto longa-
metragem, depois de Barravento, Deus e o diabo, Terra em transe e Antnio
das Mortes - sempre polmico, claro e peremptrio: ele atribui a 8azin e a
Lukcs, enquanto representantes de dois tipos de crtica, os desastres que se
abateram sobre o cinema ocidental.
O cinema sofreu dois desastres: a crtica fenomenolgica francesa (Bazin), e
a crtica marxista inspirada em Lukcs. Dois desastres: o primeiro idealista. o
segundo conteudista. Lukcs exerceu sobre o cinema uma influncia catastr-
fica, que se prolongou por duas dcadas. l.ukcs no entende nada de cinema.
Tambm o neo-realismo italiano e a nouvelle vague francesa se tornaram vti-
mas destes dois desastres: e mesmo o teatro sofreu essa influncia destrutiva.
Por ter partido de um cinema pico-didtico, estreitamente ligado realidade
social brasileira, Glauber Rocha confessa, particularmente enquanto se volta a
Eisenstein, uma concepo do cinema que poderia ser definido estruturalista:
um cinema como obra integral, como construo na qual entram msica, te-
atro, literatura, matemtica, arquitetura etc.; mas que tenha estrutura potica
prpria. Num cinema tal montagem adquire importncia fundamental.
Montagem significa, como foi escrito por Eisenstein, a ligao de todas as es-
truturas da realidade. Montagem significa uma relao dialtica entre os vrios
elementos que constituem o filme.
O leo de sete cabeas um titme pico sobre o terceiro-mundo afro-latino e
no rabe-asitico, este ltimo longe dos interesses do diretor; uma epopia
sobre a relao entre colonizadores e colonizados e sobre a ruptura de tais re-
laes; e ao mesmo tempo uma obra musical. Foi rodado no Canga sobretudo
por razes de produo.
275
muito diferente dos meus outros filmes: mais claro, mais puro, mais vio-
lento; as imagens so brutais. No plano formal a negao da recitao tradi-
cional; a figurao prxima do teatro primitivo africano, do teatro brbaro e
ritualstico; uma epopia no sentido homrico, no brechtiniano. um filme
que pode ser entendido at mesmo por uma criana, de uma clareza exemplar,
mas ao mesmo tempo me difcil explic-lo. Mesmo os filmes de Eisenstein
so claros, clarssimos -, declarou Rocha.
Com exceo de Eisenstein, Glauber Rocha - este batalhador representante
do cinema novo brasileiro no se parece com nenhum outro diretor.
Os diretores que eu mais gosto so aqueles que no me influenciaram, so
os que fazem o contrrio do cinema que eu fao. Eu admiro todos diretores
que deram contribuio evoluo do cinema. Mas infelizmente so poucos.
O gnero que eu mais gosto o western, pois mesmo que no chegue a ser
uma epopia, o que est mais prximo dela. Existem elementos de westerns
em todos os meus filmes, e tambm no Leo de sete cabeas -, disse Rocha.
PASOLlNI
ROMA 1965: os jovens cineastas italianos Gianni Amico e Bernardo Bertoluc-
ci levaram Pier Paolo Pasolini. romancista, fillogo, poeta, cientista e cineasta
para uma sesso privada de Deus e o diabo na terra do sol. Esperei do lado de
fora com meu amigo Arnaldo Carrillo. Quando terminou a projeo no pude
falar muito tempo com Pasolini porque ele estava gripado. E o encontro espe-
rado no veio porque ele partia no dia seguinte para o Marrocos, onde filmaria
dipo Rei [Edipo re. 1967]. Ia tratar do lanamento de 11 Vangelo secando Mat-
teo [O Evangelho segundo So Mateus, 1964]. a vida de Cristo modernizada
segundo preceitos do papa Joo XXIII a quem o filme dedicado.
O reencontro se deu em Veneza, 1967, onde Pasolini apresentava sua ver-
so de dipo Rei.
Pier Paolo, como os amigos o chamam na intimidade, tem por volta de
44 anos, baixo, magro, usa culos, cabelos pretos: violento, tmido e ir-
nico ao mesmo tempo. personagem lendrio na Itlia. Comeou sua vida
intelectual como professor de lnguas romanas numa escola de provncia. Foi
envolvido num escndalo de corrupo sexual de menores. Expulso da escola
e processado, Pasolini iniciou a vida de poeta e romancista, mas sua evidn-
276

cia comea por volta de 1955, dez anos depois da guerra. Amigo de Alberto
Moravia, grande incentivador de novos valores literrios, Pasolini consagrado
como inovador da lngua italiana no romance e, politicamente, ligado ao Par-
tido Comunista, que faz publicidade do jovem rebelde.
Poemas e contos, artigos de pgina inteira so publicados nos jornais. Pa-
solini faz amizade com o cineasta Mauro Bolognini e escreve roteiros para ele,
um dos quais faz furor: La notte brava lA longa noite de loucuras, 1959]. Outro
sucesso, La giornata balorda [Um dia de enlouquecer, 1960], baseado num
conto de Moravia." escrito tambm para Bolognini dirigir.
Os fascistas atacam o jovem comunista pervertido. Suas aventuras senti-
mentais escandalizam a provncia. Pasolini enfrenta os inimigos, briga a socos,
vai preso, solto, assalta uma bomba de gasolina, processado, faz declara-
es chocantes, corre o rumor que entrara em atrito com o Partido.
A Europa comenta o furor do romano. Em 1962 um filme, Accattone [Oe-
sajuste social. 1961]. lana Pasolini diretor e vence o Festival de Karlov Vary.
O ator um jovem ragazzo di vito, Franco Citti. Accattone a histria brutal dos
marginais, de seus conflitos sociais, psicolgicos e sexuais. E - escndalo
para as hostes ortodoxas do realismo socialista - a ideologia no resolve to-
dos os problemas humanos: o heri um atormentado como o prprio autor.
O filme no faz sucesso mas compensa a crtica italiana que buscava novi-
dades para enfrentar Fellini e Visconti.
O segundo filme preparado com publicidade: Mamma Roma [1962]. onde
Anna Magnani a atriz principal. Fracasso. Oterceiro filme tarda. Poucos acre-
ditam em Pler Paolo. Com uma chance concedida pelo produtor Alfredo Blnl.
lanado num meio ostracismo, escarnecido pela direita e pela esquerda, Pier
Paolo filma 1I Vangelo secando Matteo.
O filme vai a Veneza em 64: os fascistas atiram ovos na cara do cineasta
quando ele entrava no palcio do Festival. O jri d um prmio especial. Lana-
do ao pblico, a vida de Cristo segundo Pasolini vira sucesso de bilheteria, e,
oroteiro foi elaborado por Pasolini. Marco Visconti e Alberto Moravia. baseado em alguns elementos
dos contos" romani" desse ltimo: "11 neso" (Racconti romeni. 1954) e "Addio alia borqata". "Lo scim-
penz" e "La raccornendazione" Wuovi racconti romsni. 1959), Ver Pasolini, Per if cinema, v. 11 (Turim:
Mondadori !19401. 2001I. p 3200. Ver tambm A Moravia. em S Casini (orp} Opere. Romanzi e rac-
conti 7950-1959 (Milo: Bompisni. 2004). No Brasil. Contos romanos. trad. de Homero F de Andrade
e Aurora Bemardmi (So Paulo Difuso Europia do Livro, 1985), Novos contos romanos. trao. de
Homero F. Andrade e Aurora Bernardini (So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1987). [N.E,]
277
Franco Citti
em Desajuste
social (1961)
sem quebrar recordes, rende o suficiente para dar lucros a Bini. vendido para
o estrangeiro, a crtica francesa se divide, o Time diz que o drama se asseme-
lha a um lbum de arte antigo.
Gnio ou mistificador, em que consistia o escndalo Pasolini?
A primeira novidade desta vida de Cristo era o contexto: a Judia era um
pas miservel, colnia romana. Nada do luxo visto nos filmes de Cecil B. De
Mille. Cristo era homem do povo, vestido pobremente. Os governantes he-
breus a servio do imperialismo romano. Cristo surgia subversivo, capaz de
atirar o povo contra os vendilhes da ptria.
H uma trama que mistura moralismo com medo poltico - Cristo trado
por um dos seus, crucificado e na hora da morte grita desesperado:
- Pai, por que me desamparastes?
O Cristo de Pasolini forte, viril, sem complacncia para com opressores
e canalhas. Cristo violentssimo. Na pregao usa tom incisivo de agitador
social. O texto de So Mateus, usado na ntegra, ganha nova dimenso: este
Cristo desmistificado e revolucionrio parece ter sado das encclicas de Joo
XXIII. A nova Igreja o premia. A esquerda ortodoxa acusa Pasolini de fazer
aliana socialista-crist. Pasolini no reza pela cartilha do Kremlin, embora se
professe marxista convicto e intransigente.
278
Ucce//acci e uccellini [Gavies e passarinhos, 1966] toque polmico mais
agudo. Filme revolucionrio como expresso cinematogrfica e filosfica: levanta
a bandeira da crise ideolgica. o fim das ideologias (um dos peregrinos, Tot.
dialoga com um corvo que destila frases e conceitos e termina por devor-lo).
Paulo VI e Karl Marx fazem um encontro no fim da rota e Pasolini desconfia
que o homem um animal incorrigvel.
A bomba estourou em Cannes 1966. Gavies e passarinhos foi mal recebi-
do pela maior parte da crtica e do pblico. Afinal, proclamar uma crise ideol-
gica num momento em que todos precisam de uma religio para manter a boa
conscincia era "um ato de provocao e de reacionarismo". E, alm do mais,
Pasolini j escandalizara meio mundo apresentando o ator Ninetto Davoli, com-
parsa de Tot, como sua "fidanzata" ao porteiro do hotel.
Veneza, 1967, todos esperavam a viso pasoliniana de dipo Rei. Antes,
participando de um filme de episdios ao lado de Rossellini, Godard e outros
[RoGoPag, Relaes Humanas, 1963], Pasolini fora condenado a seis meses de
cadeia pela justia italiana por ter blasfemado contra a Igreja em La ticotte: um
ator miservel que faz o papel do bom ladro na cena de um filme sobre a cru-
cificao, come demais nos intervalos e morre de indigesto na cruz. Quando
o diretor, interpretado pelo gordo Orson Welles pede azone, todos se movem
menos o faminto, morto na cruz.
Welles faz uma stira a Fellini em Oito e meio e fala com voz fina e pre-
sunosa:
- A crtica sobre meu filme no tem importncia. O produtor de meu filme
o dono de seu jornal. .. Eu sou uma fora do passado... A Itlia o pas mais
subdesenvolvido da Europa e tem a burguesia mais hipcrita e ignorante do
mundo.
Blasfmia religiosa com agresso burguesia resultaram em seis meses de
cadeia com surss, o impedimento de filmar 11 padre selvaggio, histria africana
onde um negro termina comendo a carne do amigo branco e virava poeta.
Diante de dipo Rei Pasolini fala sem complexos:
- Com este filme resolvo meu problema de complexo de dipo. Liberto-
me de minha me. O meu estilo brbaro e arbitrrio. A tragdia de dipo
uma tragdia porque o povo no a conhece. Desde que o povo a conhea dei-
xa de ser uma tragdia. O meu personagem no um intelectual em luta com
o destino. um jovem quase primitivo, que se v lanado numa aventura e,
durante esta aventura, descobre que foi amante da prpria me e assassino do
prprio pai. No final, depois que a me tomada de remorso se suicida, dipo
279
fura os olhos mas no foge do mundo. Vira um poeta. Sai com seu guia pelo
mundo: s vezes um poeta decadente, s vezes um poeta poltico, s vezes
um poeta metafsico. E como poeta metafsico, apenas uma obsesso: o cam-
po verde onde brincava na infncia e a imagem do seio materno.
O filme, em cores, situado na pr-histria. O pas no determinado. Os
trajes refletem a mistura deliberada de antigas civilizaes. Gritado, sangrento.
anrquico, antigrego, o filme de Pasolini choca os espritos bem-intenciona-
dos e desprevenidos. uma tragdia aberta que se desenrola, obrigando o
espectador a se interrogar sobre a condio humana. No final, o pblico no
abandona o pesadelo. Anticinema ~ gritam alguns crticos furiosos diante do
desrespeito de Pasolini pela tcnica tradicional, a gramtica dos espetculos
antigos do cinema americano,
Pasolini no se interessa pela continuidade, por tcnicas de interpretao,
realismo de cenrios etc.
Seu interesse a reflexo do homem diante do dilema incestuoso. E so-
mente uma sublimao pela violncia ou poesia liberta o homem da me.
A tese indiscutvel.
Na exibio o filme bate recordes de bilheteria. Mas Veneza no o premia.
Vou almoar com Pier Pactoem Roma, num restaurante perto do matadouro.
Walter Achugar, produtor uruguaio, seu amigo e foi quem me arranjou o
encontro, uma vez que em Veneza fora difcil abord-lo.
Na intimidade, Pasolini simples e tmido.
Desfaz a lenda de que s fala com mulher usando culos escuros: trata
bem Rosa Maria e fala baixo no seu italiano rpido.
- Amanh vou filmar meu episdio de /I Vangelo70. apenas uma cena. Um
nico movimento de cmera. Numa estrada vemos Ninetto falando s pessoas que
passam. (Dois dias mais tarde fico sabendo que durante a filmagem a cmera de
Pasolini surpreendera Sartre e Simone de Beauvoir que filosofavam na estrada.)
Quando Pasolini fala, sentimos que tem amor predileto por Gavies e passa-
rinhos, e detesta ser ligado ao sucesso de O Evangelho segundo So Mateus.
Pergunto-lhe se ganha dinheiro com dipo Rei:
~ Nem uma lira. O filme foi feito no Marrocos, em pssimas condies.
O dinheiro do produtor acabou no meio, terminamos o trabalho debaixo de
grande tenso. O produtor, para podermos chegar ao fim, vendeu o filme para
outros distribuidores... Assim no ganho nada.
A revelao de Pasolini serve para consolidar minha tese de que os autores
de cinema lutam com as mesmas dificuldades, no Brasil ou na Europa.
280
- O cinema italiano - prossegue Pasolini ~ foi destrudo pelos distribui-
dores que se associaram aos americanos. Hoje tudo pertence aos americanos.
Carla Ponti e Dino de Laurentis so apenas testas-de-ferro dos americanos. Por
isto que a Itlia s produz westerns falados em italiano e comdias pornogrfi-
cas ou filmes histricos. Os jovens diretores de talento no tm chance. Um g-
nio, como Rossellini, obrigado a arranjar emprego na TV francesa para sobrevi-
ver. A mediocridade e a boalidade dominam o cinema italiano de hoje. Visconti,
por exemplo, um grande senhor, se julga um gnio e acaba de declarar numa
revista que no reconhece jovens diretores como Bertolucci ou Bellocchio.
Pasolini amigo de Jean-Luc Godard. Mas isto no impede que briguem.
Pasolini escreveu teses sobre a existncia de um cinema de prosa - equiva-
lente ao romance - e um cinema de poesia - equivalente ao poema. Godard
discordou dizendo que no se pode aplicar mtodos literrios para a crtica de
cinema, que o cinema uma arte nova que no tem nada a ver com a literatura.
Pasolini tem suas idias, acha que Godard fala, pensa e filma ao mesmo
tempo, da sendo justificveis algumas tolices.
Mas Pasolini considera Godard e Bertolucci os maiores cineastas do mundo.
Ele porm, sem querer diz-lo, forma com o franco-alemo Jean-Marie Straub,
autor do filme Nicht Vers6hnt oder Es hilft nur Gewalt herrscht [Os no-recon-
ciliados ou S a violncia ajuda onde a violncia reina, 1965]. comercialmente
indito no Brasil, outra dupla que completa o quarteto dos grandes de hoje.
Como intelectual Pasolini no tem reverncia pela Itlia:
- Nossa lngua vive na mais completa desordem, no se pode por isto
falar em literatura italiana. Parafilmar dipo resolvi adotar um dialeto siciliano
e o resultado que a maioria dos italianos no entende. Somos escravos de
uma velha cultura, o mito da Renascena nos oprime. A Itlia por isto no um
pas moderno. Toda nossa poltica se faz entre quatro paredes, num jogo de
influncias de parentesco e sexo. Os nicos seres autnticos da Itlia so as
prostitutas.
Para Pier Paolo, Visconti representa muito bem este esprito que adquire
boa conscincia atravs de uma acadmica concepo marxista. Paraele, tam-
bm a maioria da crtica italiana insensvel. s elogia obras de arte tradicio-
nais e no tem abertura para invenes estticas.
- E corrupta!
Pier Paolo faz questo de pagar a conta.
Walter Achugar pergunta-lhe sobre Mamma Roma e pela primeira vez
Pasolini levanta a voz:
281
- o filme um fracasso, graas a Anna Magnani. temperamental, uma
matrona vulgar. No cria nada. apenas repete o que na vida. Evidentemente,
no nos demos bem. A Itlia um pas que costuma transformar canastres
em vedetes sem escrpulos.
Samos do restaurante. Pasolini entra no seu Jaguar vermelho e dispara.
UM INTELECTUAL EUROPEU
Aeeattone o ltimo grito do neo-realsmo.
Mamma Roma uma pera psicolingstica.
II Vangelo integrao do artista ao Vaticano Comunista.
Ueeellaec e ueeelln a primeira blasfmia.
dipo Re o primeiro pecado capital.
Teorema o primeiro escndalo.
Porcile a primeira comunho.
Medea a primeira missa.
11 Deeamern a capela Sixtina.
I raeeont d Canterbury, o dilvio.
/I fiare delle mitte e una notte ritual estetificado pela frustrao sexual.
Neste filme, o Pasolini revolucionrio do cinema vira costureiro da monta-
gem, maquilador de heris decadentes, fotgrafo de turismo, um sonoplasta
oco e poeta catlico de tendncia espanholizante.
Pasolini no se liberta da frustrao de virilidade perdida, a beleza no o
erotiza, a violncia um maneirismo, universo escuro de idealista onipotente.
11 fiore exposio audiovisual de fantasmas cristos que desfilam no Ter-
ceiro Mundo encantados com a flexibilidade sexual dos primitivos.
Pasolini coloniza o sexo do pobre, o sub proletariado mquina indefesa
diante da sua morbidez.
A literatura rabe nasce do povo e estruturou uma sociedade capaz de re-
sistir ao cristianismo imperialista.
A mgica nasce da fome mas Pasolini se diverte com peripcias sdicas e
monta um lbum mondo cane com os chamados da terra.
Pier Paolo vende poesia ertica popular.
Pasolini anuncia San Paolo.
De poeta da velha ordem que passa a profeta da revoluo.
282
o CRISTO.DIPO
Pasolini foi aquilo a que chamo o produto do milagre do Plano Marshall em
Itlia. Aps a gerao da fome - os neo-realistas: Rossellini, De Sica, Visconti,
Antonioni, FeJlini - o cinema italiano tornou-se uma indstria, o neo-realismo
perdeu completamente o sentido revolucionrio e criador de novas formas.
O momento de Pasolini representa a passagem da fome gulodice e penso
que o escndalo Pasolini era uma "mais-valia", um luxo para essa Itlia que
queria ser desenvolvida do ponto de vista industrial e moderno, do ponto de
vista ideolgico, mas que era na realidade uma Itlia desagregada, arcaica,
selvagem, brbara, anrquica. Contudo, a selvageria, a barbrie. a anarquia pa-
soliniana eram dominadas pela disciplina marxista, pelo misticismo catlico.
tornando-se ento uma barbrie maquilada. O que me choca no seu cinema
a ausncia de poder, nunca convincente, os seus personagens so fracos. e
penso ser por isso que ele no sincroniza os dilogos. Notei que na dublagem
dos filmes de Pasolini existia sempre um ligeiro defasamento entre os movi-
mentos dos lbios dos atores e as palavras. Uma vez, num restaurante em
Roma. ele disse-me que a lngua italiana no existia, e por isso o teatro no exis-
tia na literatura italiana. o que o levou a realizar dipo Rei em dialeto siciliano.
Penso que em Aeeattone, existe uma certa sensualidade no personagem
desempenhado por Franco Citti. mas depois, no seu cinema, tudo muito frio:
so adjetivos que tentam valorizar substantivos estreis. Pasolini tinha a razo,
a inteligncia, a cultura que so a conquista de um intelectual civilizado, mas
ele dizia: "Sou um civilizado apanhado pela barbrie". Ele rejeitava a socieda-
de capitalista, mas aceitava-a no sentido em que se tornou um profissional
da indstria editorial e cinematogrfica. Ele passou do "estatuto" de cineas-
ta marginal (realizando filmes que no davam dinheiro) a cineasta que fazia
filmes abertamente comerciais como a Triloga.
50
Assim, penso que, salvo o
filme inicial. Aeeattone, e o ltimo, Sal o le 720 giornate d Sodoma [Sal, os
720 dias de Sodome, 1975], todos os outros filmes de Pasolini demonstram
toda essa ambigidade, que o seu melhor. Ele estava comprometido com a
ambigidade. Porque na verdade. para ele. a homossexualidade no era uma
prtica sexual normal, mas uma religio, uma ideologia, um mecanismo de
fetiche, um misticismo. o que se v nos seus filmes. essa dialtica entre o
10 11 Decamern iecemeron. 1971]. f racconti di Canterbury [Os contos de Canterbury, 19721 e fi
fiare delle mille e una notte IAs mil e uma noites de Pasolini, 1974] [N.El
283
Cristo e o dipo, o Cristo-dipo, quer dizer os problemas do pai assassinado,
assassinado porque traiu como Deus traiu Cristo, o que podemos ver bem
em O Evangelho segundo So Mateus quando, no momento da morte, Cristo
diz: "Pai, por que me abandonaste?", Q que o momento mais forte do filme.
ele crucificado no falo do pai (inexistente) e a me que esconde sempre a
condio de mulher (as mulheres estreis e histricas, ou as mes possessivas
que no cedem o lugar mulher). Esta fuso Cristo-dipo leva-o ao desespero,
irriso, infelicidade permanente. Ento, ele fala sempre de sexo, mas no
nos excitamos diante de seus filmes. Os personagens so frios, tericos, a
violncia programada, o sexo sempre "dublado" pelo crebro ( por isso
que os seus filmes so sempre dublados), e ele vai em direo tragdia, ao
sacrifcio, autopunio edipiana e crist.
H uma coisa interessante no cinema de Pasolini: o orientalismo. A Itlia um
pas de influncia rabe e essa impossibilidade de Pasolini ser moderno com-
pensada, sublimada pela naturalidade dessa oriental idade. por isso que ele
se quer "povo", mas somente um desejo, porque quando realiza, ele torna-se
catlico. Por exemplo, em As mil e uma noites, Ninetto como So Francisco
de Assis com os rabes, tornando-se ento um filme jesuta catequista.
Pasolini no est interessado nem pela cultura rabe nem pela sua poltica, ele
interessa-se pela sexualidade rabe, mas dum ponto de vista de colonizador.
Pasolini no gostava verdadeiramente das mulheres. Godard gosta das mu-
lheres mas pensa que elas so sempre putas ou musas romnticas. Em Go-
dard h o amor, a paixo. no o sexo; em Pasolini h o contato sexual mas no
o amor, no a paixo. H somente a paixo terica, o que interessa a Pasolini
o irrisrio, a perverso.
Saio o filme de Pasolini que prefiro, porque penso ser o melhor filme do
ponto de vista da forma: est bem enquadrado, bem montado, bem represen-
tado, o filme torna-se um corpo convincente, com uma violncia existencial, e
no com a violncia terica dos outros filmes. Porque em Saio ele diz a verdade
ao afirmar: "aqui est. sou pervertido, a perverso o meu personagem, o meu
heri ama os torcionrios" como eu amo o meu assassino", e aps o filme ele
morreu numa aventura de explorao do sexo proletrio. Pasolini intelectual
comunista, revolucionrio, moralista, era agente da prostituio, quer dizer que
ele pagava aos rapazes, os "ragazzi di vita". pelo sexo. Ele procurava os pobres,
51 Glauber quer dizer carrascos. que em francs tortionnaires. IN.E.]
284
os ignorantes, os analfabetos. e tentava seduzi-los como se a perverso fosse
uma virtude.
Penso que o sadismo, que se tornou um mito da cultura contempornea,
sobretudo para a gerao de Pasolini. o renascimento do esprito fascista
nessa gerao e tambm uma mais-valia sofisticada das sociedades que no
tm verdadeiramente problemas de sofrimento. Sade na sua poca, Sade na
Bastilha, uma coisa, mas o neo-sadisrno como fetiche, como mito o delrio
da fascinao fascistizante.
Pasolini. em Saio, aceita a sua verdadeira personalidade. Mesmo se a morte
de Pasolini um atentado fascista, eles aproveitaram a encenao pasoliniana
para o matarem segundo os seus prprios ritos.
No meu ltimo filme. A idade da Terra (1978-80), falo de Pasolini, digo que
desejava fazer um filme sobre o Cristo do Terceiro Mundo no momento da
morte de Pasolini. Pensei nisso porque queria fazer a verdadeira verso dum
Cristo Terceiro-Mundista que no teria nada a ver com o Cristo pasoliniano.
Pasolini procurava no Terceiro Mundo um libi para a sua perverso. Para mim,
o conceito de subverso muito diferente do conceito de perverso, porque a
285
Otello Sestili
e Enrique
Irazoqui em
O Evangelho
segundo Sso
Mateus (1964
perverso culturalmente constituda pelos intelectuais sadianos no a minha.
Para mim a subverso inverter verdadeiramente essa perverso por um fluxo
amoroso que no exclui a homossexualidade.
O problema no homossexualidade ou heterossexualidade, o problema
da fascinao pela herana fascista, os grandes ballets contorcionistas de um
homem vindo do campo, de uma Civilizao arcaica, e que utiliza vrias lingua-
gens (a literatura. o cinema) para sublimar, disfarar e enfim, com Sel, atingir a
sua verdadeira personalidade que no era nem Cristo nem dipo. mas que era
algo de muito misterioso, o prazer fascista.
Ele assume a tragdia, punido pelas falsas mscaras de dipo e de Cristo.
Os prazeres fascistas conduzem tragdia porque a punio o mito do dipo
Cristo. Nisso est o fulcro do mistrio, no s de Pasolini mas tambm do Pa-
solini que se tornou, por causa disso, um mito contemporneo. [Declaraes
improvisadas em francs para o gravador e retranscritas por Alain Bergala, em
"Pasolini cinaste". Cahiers du Cinma (hors srie), 1981, trad. de Lus Moreira].
GRITOS E SUSSURROS
Bernardo Bertolucci gosta do filme de Ingmar Bergman mas respondi pra ele
enquanto Gianni Amico videoteipava:
- Maridos indiferentes e mulheres neurticas, o montono teatro existen-
cialista de Ingmar Bergman infesta as telas de fantasmas burgueses extrados
de catacumbas naturalistas moralsticas onde puritanismo e erotismo assu-
mem comportamentos sadomasoquistas que resultam medocres ascticas
rotinas suicirias.
Bergman refinado mestre de cenas de teatro e suas incurses no cinema
se fazem atravs dos labirintos expressionistas, veculo de ideologias fenome-
nolgicas.
A indecifrabilidade dos fatos trgicos nega mobilidade estrutural.
O cinema de Bergman uma superposio solene de personagens iguais
de um drama que circula em busca da identidade perdida no sexo e reencon-
trada na eternidade da morte.
Sempre as mulheres esperam - donde a neurose reificada de Tystnaden
[O silncio, 1962] at o rococ Kierkegaard-froideano de Viskningar och Rop
[Gritos e sussurros, 1973J. Bergman continua se projetando em fmeas perdi-
das, como a empregada "materialista" conformista do seu ltimo filme.
286
Em Persona [Quando duas mulheres pecam, 1966], e En Passion [Apaixo
de Ana, 1969], Bergman refez com habilidade de arabesqueiro gtico as tran-
sas da mesma e que consiste em cortar a comunicao fsica para desenca-
dear fluxos inconscientes de burgueses personagens alienados tanto quanto o
autor que os rodeia inquieto de perto e de longe sem conseguir desmobilizar o
pattico estetismo pela revelao das causas produtoras do fetiche.
O domnio da tcnica cinematogrfica permitiu a Bergman distribuir seus
planos, sobretudo os primeirssimos, numa ordem pseudo-dialtica porque
a cada tenso arbitrria de um plano fixo corresponde uma descarga de pa-
normicas narrativas que burlam o significado por uma pertinente metfora
idealista.
Ou Bergman acredita em seus personagens - e no h possibilidade de
equvoco quando o trabalho empregado em funo da idia que o move.
O cinema continua infectado de teatro idealista e seu produto mais nefasto
Gritos e sussurros, esttica que no resiste a um olhar sobre o mundo onde
as mscaras caem e mostram que Machado de Assis nunca teve crase.
BELLOCCHIO E A RECONCILIAO DOS CASAIS PSICANALlZADOS
Em Roma, 1974, quando sa do Cinema Corao depois de ver Scener ur ett
ktenskap (Cenas de um casamento, 1973] dublado no estilo melodrama do
teatro Giorgio Strehler, encontrei na PiazzaNavona o cineasta Sandro Franchina
(amigo de Paulo Csar Saraceni da gerao 60 Centro Sperimentale di Cinema-
tografia [eEC] ao lado de Gustavo Dahl) acompanhado por Marco Bellocchio e
os trouxe com dois jovens msicos casa de Gianni Barcelloni.
Marco calava galopins com faixas verdes, cala branca, camisa branca,
bluso azul, alegre, bonito, desbundado, curtidor em crise mas falando da mu-
lher que o transferiu para o campo numa casa que compraram juntos e mais o
filho e uma colombiana com uma plantao que ainda no conhece bem.
Gianni parou de datilografar seu roteiro e ouvimos a Bachiana n 5 para
soprano e oito cellos de Heitor Villa-Lobos cantada pela Mady Mespl, que
Bellocchio no conhecia e os msicos criticam curtindo surpresos e pediram
pra olhar a casa principesca segundo Marco perguntando se custava 280 ou
300 mil liras por ms.
Queimamos dois charros e puxei o papo do filme de Bergman sobretu-
do nesta semana solitria de Juliet com o pai na Bretanha nas filmagens de
287
Jacques Rivette com Geraldine Chaplin:
52
Liv Ullman enfim a loura e Bibi
Anderson a morena de Gritos e Sussurros.
Marco Bellocchio observa que atrs de Bergman tem a tradio de Strind-
berg e replico que Bergman no filme citava o autor de A senhorita Jlia: "Nada
pior que um casamento sem amor".
Na cena do jantar a quatro da gerao 50 de tecnocratas socialistas liberais
da Sucia, Ingmar Bergman projeta a crise da civilizao burguesa em qualquer
parte do mundo num quarto escuro mesmo que seus personagens nada reco-
nheam alm do egosmo de classe.
Que ateno merecem estes cnicos burgueses que se apresentam e em
toda sua inteligncia autanaltica no perspicaam a luta de classes.
Na rua, Marco me pergunta se tambm Gianni um dracin.
Sou um dracin.
Meu amor vive em Paris e meus negcios esto em Roma.
O casal burgus de Bergman se reconcilia depois dela ter gozado com
outro cara que a maltratou mas ela gostou.
Ele, que aos 46 anos uma runa, tenta recuperar a mulher sexualmente e
ela topa porque precisa de um afeto que sublime sua sexualidade frustrada.
O cncer ri.
Bergman acaba o filme com um sorriso, eu sa do cinema deprimido pela
doena burguesa, desesperado com a misria dos suecos que inspiram Serg-
rnan. fascinado pelo poder de materializao do Velho / digo a Bellocchio agora
Bergman est fazendo cinema.
Nunca gostei de Bergman na Bahia.
Esculhambei-o do primeiro ao quinto.
Quando vi Persona (Ouando duas mulheres pecam, 1966) em Paris, falei
mal pro Paulo Emlio, era na poca de Terra em transe.
Revi e gostei.
Gostei de En Passion IA paixo de Ana, 19661
No gostei de Sussurros.
Acho que Cenas o primeiro filme de videoteipe mesmo que esta tcnica
no tenha sido usada.
Em 1974, Rivette filmou Cetine et Julie vont en Bateau, com Juet Berta. Em 1975-76, dirigiu dois
filmes: Due/fe, com Bulle Ogier e Juliet Berta, e Norott. tambm com Juliet Berto e Geraldine
Chaplin. [N,E.]
288
Sergman do teatro ao cinema teatralizado simultaneidade da ruptura go-
dardiana na televiso faz o que ele sabe melhor - tentar filmar a alma dos
atores em primeiro plano.
O dilogo o melhor ouvido no cinema nos ltimos anos, descontando as
short stores de Godard que hoje podem ser lidas como Popeye de Faulkner,
velhas imagens e palavras sem transcendncia histrica.
Um fotgrafo de Frana com som de Franois Maspero e as bibliotecas de
Andr Sazin.
Bergman a fala da burguesia, eis a situao da literatura psicanaltica
contempornea.
Lang influencia Losey?
Brecht Deleuziano viscontiano?
Losey no tem o talento do Bergman.
Quando era esquerda foi melhor que Nick Ray e Kazan.
Decaiu.
Antonioni aventureiro, Bergman, burgus.
Com mais de 60 anos Antonioni filma aventuras de um Reprter traficante
de armas que ama uma arquiteta entre runas de Gaud e morre na Espanha
num plano la Miklos Jancso.v'
O classicismo de Bergman o signo de sua decadncia. Bellocchio fala
que Bergman filma a burguesia.
Nunca se viu a classe operria no cinema de Bergman e como seria vista
por Bergman? Seu requinte artstico circunscrito ao drama burgus, ele faz
comdia dramtica enquanto Rivette faz vaudevJfle la Truffaut.
No existe nenhum Max Ophls, Josef von Sternberg, Fritz Lang, nada,
cinema vazio: Bergman monta peas com um elenco de primeira como Liv
Ullman, Max von Sydow, cinema arte de Ator moderno tnteroreter cada vez
melhor em som direto sobretudo para televiso onde a fala saindo da boca pre-
valece imagem: preciso acreditar nos personagens que os atores interpre-
tam com dilogos e gestos sugeridos e terminados por Bergman na dimenso
exata do delrio experimental; nada alm da conscincia histrica de classe:
velho feiticeiro sueco, Shakespeare do cinema que no aparece diante das
cmeras se fazendo ver em belas mulheres melhores atrizes dramticas do
mundo como se fossem bailarinas de Bolshoi.
Bergman d prazer ao lado da nusea.
Glauber refere-se ao Professione. reporter [Profisso: reprter. 1975J. [N.E,]
289
Depois de ver Cenas acho que Bergman pode filmar Sartre. o fim da po-
ca a que pertence esta gerao sobrevivente ao nazismo.
A crise do capitalismo aumenta a represso, os intelectuais burgueses apo-
drecem rapidamente, a cultura comercial entra em crise enquanto fecunda a
cultura popular.
Na Sucia radical socialista liberal de Bergman, onde, segundo se fala, todo
mundo trepa sem problema, a fossa tpica de Ipanema.
Em Guerra conjugal (1974) Joaquim Pedro martela a sociedade subdesen-
volvida e materializa modelos que coincidem com os de Bergman.
Imaginei que Cenas fosse um filme Sovityko, dirigido por Tarkvski.
Que os dois personagens membros do Partido sassem reconciliados numa
Manifestao de Primeiro de Maio.
Seria um filme revolucionrio porque mostraria a possibilidade de ser feliz
no Socyalyzmo ...
NOVECENTO
tu
Bernardo Bertolucci, 35-36 anos, sarar natural de Parma. quase metro e
noventa e uns 85 quilos, mais pra tenro que pra muscular, olhos amendoados,
lbios finos de sorriso generoso, mos doces e voz entre grossa e fina musical
falando italiano h dez anos com carga no R la franaise but now fala romano
com algumas palavras cariocas, "fofoca", "bunda", "transa", "bicha" - conver-
tido ao humorismo tropicalista devido s suas relaes com Gianni Amico, um
jesuitantroplogo, filho do Padre Arpa. musa e mediador dos contatos entre
Deus e Fellini.
[21
Na Santa S da Cinecitt Romana foi A Divina Comdia representada com Ro-
berto Rossellini no papel do Papa, Fellini no papel de Lutero, Antonioni no pa-
pei de Calvino, Visconti no papel de Thomaz Morus. Pasolini no papel de Cristo
e Bernardo no papel de Garibaldi amante da Loba Sophia Loren com Remo e
Rmulo interpretados por Carmelo Bene e Marco Ferreri.
Conheci Bernardo em maro de 1963 na Embaixada Brasileira em Paris.
290
o Adido Cultural era o Presidente da Cinemateca Brasileira, Francisco Luiz
de Almeida Salles, Papado cinema Genial que divide as capitanias deste conti-
nente com Henri Langlois no Festival de Cannes.
Presentes Vinicius de Moraes e Claude Antoine, irrompem Brasil adentro
Gianni Amico e o jovem Bernardo de palet xadrez, cala cinza, suter leite e
gravata vermelha em colarinhamarelo:
-Barravento, gritou! E meu filme se chama Prima della Rivoluzione!
Chegaram Gianni, argumentista, e Bernardo, diretor, pra pedir pro presiden-
te Salles intervir junto a Louis Marcorelles no sentido de selecionar pra Sema-
na da Crtica o Bernardo em questo, segundo longa-metragem depois de La
commare seccs, 1962, variazione pasoliniana de Accattone, primeiro longa de
Pier Paolo em 1961.
Prima della Rivoluzione foi esculhambado pela crtica italiana mas a turma
do Cahiers, sob liderana de Godard, gostou e Bernardo foi batizado Jean-Luc
de Roma - a Frana dos crticos sublimando sua caretice esttica dos barro-
cos italianos. Godard escreveu em seu dirio que Bern era o Stendhal do ci-
nema novo. Por qu? Bernardo nasceu em Parrna. enquanto Stendhal. nascido
em Grenoble, no passava de um Cnsul Colonialista do Bonapartismo.
- Meu filme foi inspirado numa epgrafe de Talleyrand, declarou Bernardo
e continua: "Quem no viveu os ltimos momentos antes da revoluo no
conheceu a doura de viver".
O paradoxo da mxima tipicamente Danton/Sartre baratinou Godard/Ca-
mus. Calgula era tambm romano e Godard, como Stendhal. passara em Capri
pra filmar na Villa de Curzio Malaparte o Dirio de Pavese adaptado do romance
Le Mpris, de Alberto Moravia,54 pai de Pasolini e av de Bernardo.
Regina Rozemburgo gostou de Prima della Rivoluzione mas preferiu De
punhos cerrados [I pugni in tasca, 1965], de Marco Belloccbio. e Bernardo com
Adriana Asti me chamaram pra filmar um documentrio sobre o Living Theater
que treinava seus exrcitos em Roma enquanto Gato Barbieri e Michele Bar-
bieri procuravam o tesouro perdido do ltimo tango. Laura Betti era a nica
mulher feminista de Roma e Francesco Rosi viera de ser consagrado repre-
sentante de Gramsci no cinema. Reinava o PapaJoo XXIII mas o cadver de
Marilyn Monroe anunciava o apocalipse: caram Kennedy, Jango, Joo XXIII,
Na verdade. o filme de Godard tambm se chama Le Mpris [O desprezo. 1963L adaptado do
romance homnimo de Alberto Moravia, 11 disprezzo (1954). [N.E.]
291
Francesco
Barilli em
Antes da
Revoluo
(1964)
Kruchev - a doura de viver. Bernardo sacava o Sculo. O Sculo treme, cla-
mava Castro Alves, no Espao um Drama de Treva e Luz!
[3[
Gostava-se de Godard por inteligncia, de Pasolini por excitao, mas de amor
por Bernardo. Gianni Amico, Les Cahiers, Richard Roud, Dan Talbot, o Cine-
ma Novo, Louis Marcorelles e a famlia Barbieri/Barcelloni guardaram o Santo
com as Sete Chaves das Sete Artes Cinematogrficas. O terceiro filme, Pett-
ner, 1968, a partir de Dostoivski ("O Ssia'T" sobre a esquizofrenia de Pierre
Clementi, Bernardo/Godard destruiu pela revoluo da linguagem potica o ra-
cionalismo da miservel razo estruturalista. A psicanlise selvagem na cultura
racional. Diviso. Fracasso de bilheteria e perplexidade da crtica. A esquerda
oficial e extrema no deixou de chamar Bernardo de fascista naquele jargo
to manjado. A direita chamou de louco, bicha e subversivo. Entrementes Ber-
nardo filmara o curta A figueira infrutfera (11 fico infruttoso],56 com o Living.
Nasceu em Roma a revista Cinema e Filme, produzida por Adriano Apr. e o
cinema romano ficou sendo papado por Gianni Amico, Enzo Ungari, o undi-
grude Super-B Paolo Brunatto, os membros do Partido Socialista Italiano Lino
Miccich e Bruno Torri, Marco Bellocchio, Carmelo Bene, Marco Ferreri e Mario
Schifano, produzidos por Ettore Rosbuck, Giovanni Agnelli e Gianni Barcelloni
RAl/ltalnollegio.
Acossado, Bernardo voltou terra natal parmana pra filmar La strategia deI
ragno [A estratgia da aranha, 1970], escrito com o argentino Eduardo de Gre-
gorio, a partir do "Tema do Heri e do Traidor" de Jorge Luis BorgesY O Pai
no era Heri da Resistncia mas Fascista, Filho de fascista mata o pai e vira
homem. A Televiso Italiana produziu A estratgia da aranha. Universo infantil-
harmonia, poesia, tragdia e liberdade. Em La commere secca e Prima della
Rivoluzione Bernardo comeu e vomitou Roliude e o primo neo-realismo de Vis-
conti e Rossellini. Dizia para Gianni que "Senza Rossellini non si pua vivere ..."
55 "O ssia". em O ladro honrado (vrias histriasL v. IX. trad. de alivia Krhenbhl (Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1961), IN.E.]
56 Episdio dofilme Amoree rabbia (1969); outros episdios sode CarloLizzani. Pasolini eGodard. [N.E,]
57 Alm de Bertolucci, Eduardo de Gregorio e Jorge Luis Borges {histria]. tambm a roteirista Maril
Parolini. Baseado no conto "Tema dei traidor y dei broe". em Ficciones (1944), No Brasil. "O tema
do traidor e do heri". em Fices (So Paulo: Globo, s.ed.. 1995l.IN.E.]
294
mas seu desbunde era viscontiano. Em Partner desafiou Godard no terreno
estruturalista desdramatizante. Mas em A estratgia da aranha atravessou o
espelho formalista e tocou as fontes rticas.
[4[
Depois de se separar de Adriana Asti, musa de Prima ... Bernardo foi viver com
Paula Maria, belssima mulher proprietria de um Negcio Decorativo perto
da Piazza di Spagna - sensivel de cultivado gosto visual. Reconhecendo-se
aterrorizado por Godard, Bernardo fez psicanlise e um dia jantando na casa
de Laura Betti com Jean-Marie Straub e Daniele Huillet discutiu com Gustavo
Dahl sobre o realismo na fantasia de Vincente Minnelli, descurtiram o Realismo
Socialista, e desencadearam a revoluo cinematogrfica mundial.
Esta cena foi depois de O conformista 111 conformista\. filmado em 1970,
com participao especial de Joel Barcelos. No incio das filmagens morreu
sufocado recm-nascido de Jean-Louis Trintignant e por isto os trabalhos fo-
ram angustiantes. Bernardo ia matar Godard em Paris. A morte do filho de
Trintignant no tem nada a ver com a estria de Moravia'" mas uma seqn-
cia borgiana. Em Paris, hospedado no mesmo hotel de Orson Welles em Ouai
d'Orsay, Bernardo selecionou entre vrias starlets francesas Maria Schneider
que freqentava a mfia de Christian Marquand e estava disposta a tudo em
nome do sucesso.
[5]
O sucesso crtico e relativo financeiro de 11 conformista abriu as portas para
o casamento com Brando. Cinema sexo, dinheiro, poltica e Utopia. Vamos
l. Com msica de Borges Cato. Pra mim a histria do Tango [Ultimo tango a
Parigi / ltimo tango em Paris, 1972] simples: Bernardo Brando est em Paris
no Hotel Ouai d'Orsay e aluga o quarto de Maria Schneider mas na verdade
no paga porque ela gosta. Acontece que Maria est cantada por Jean-Pier-
re Laud/GodardfTruffaut. ltimos tangueiros da nouvelle vague que desejam
fazer um filme com a Mulher Amada contra um muro branco recitando Marxl
Mao/Lacan sob msica contestatria Pop. Maria quer brilhar em Roliude mas
gosta do gostoso Brando. Entre a dor e o nada, como no clebre romance
Glauber refere-se novela homnima li conformista (1951). [N.E,005D
295
Robert De
Niro e Grard
Depardieu
em 1900 de
Bertolucci
(19761
de William Faulkner, Palmeiras Selvagens, que marcou minha gerao, Maria
mata Marlon e telefona pra polcia dizendo que foi um estranho que entrou
com manteiga na minha vida. Marlon expira no ptio em posio fetal como
Emiliano Zapata naquele decadente filme do deduro Elia Kazan.s" Michele Bar-
biere nunca hesitou sobre a genialidade de Bernardo, irmo de Gato. Imagens
de Bernardo/Sons de Gato no cinema Merlcn. Maria, Paris - a nouvelle vague
refilmada por Um rosto na noite [Le notti bianche] que tanto Visconti quanto
Bernardo amam Dostoivski.
[6]
A crise do cinema revolucionrio dos anos 60 no sacrificou Bernardo salvo
pelo compromisso histrico de Berlinguer com Agnelli.
Ento ficaram quatro superestrelas italianas: o Papa Paulo VI, Giovanni Ag-
nelli, Enrico Berlinguer e Bernardo Bertolucci.
Bernardo filho de um Poeta, de uma Deusa, tem um irmo Artista." Esta-
va pronto para interpretar Dante com a volpia de Leonardo Da Vinci e Miche-
langelo. Vive com Ctare Peploe, intelectual e sensibilssima como um verso de
Shelley. Com seu co-roteirista e co-montador Franco KIM Arcalli partiram pra
Parma onde ficaram um ano e meio escrevendo e montando Novecento - Afta
1eAtto 11[7900 de Bertolucci, 19761.
No elenco o Gattopardo Lancaster, o patriarca Sterling Hayden, o para-
nico Robert de Niro, o comunista Grard oepardieu, as musas bernardinas
Dorninique Sanda e Stefania Sandrelli, a deusa loura e o diabo moreno do
barroquismo meridional. A me Laura Betti e Donald Sutherland interpreta
a Inconscincia de Mussolini. Simplesmente Gramsciano, a grande batalha
foi travada nos mesmos campos de Fabricio dei Dongo depois da vitoriosa
guerrilha de A estratgia da aranha. Grande exrcito. Milhes de dlares e
liberdade total. Bernardo em cinco anos no primo 70 conquistou poder abso-
luto no cinema.
Glauber refere-se ao Viva Zapata! [1952].jN,E.l
Glauber refere-se a Giuseppe Bertolucci, tambm cineasta. IN.E.]
298
[71
Vi /I conformista em prima cpia, idem Ultimo tango a Parigi e Novecento vi
numa segunda-feira de fevereiro no estdio da FONROMA, quatro horas da
manh e trs da tarde, em companhia de Enzo Ungari e alguns desconhecidos.
Na verso que vi no tinha msica de Ennio Morricone e Bernardo e Kim esta-
vam de tesouras em punho.
Apresentado em Cannes, fora de competio, numa sesso que badalou vinte
e quatro horas de Croisette, NOVECENTO chocou a imprensa norte-americana.
Sendo o maiorfilme europeu dos anos setenta, um dos maiores do mundo
em durao e qualidade, bvio que os murmrios mesmo gritos histricos da
minoritria imprensa europia contra desaparecem diante do esplendor da obra.
A imprensa norte-americana disse que o filme era genial mas propaganda
do Partido Comunista Italiano.
No propaganda, Bernardo filmou NOVECENTO dentro de uma viso his-
toricamente oportuna. Arte contra-senso poltico. NOVECENTO a pica/di-
dtica/histrica da luta entre os campos e as cidades do sculo XX. Localizada
no Macondo/Parma de Bernardo. No seu Grande Serto. O bal de bandeiras
vermelhas transcende o historicismo do realismo crtico. Nenhum crtico italia-
no da velha guarda profetizou a genialidade de Bernardo, ento calem a boca.
Bernardo no um Poeta de Berlinguer como Virglio foi de Otvio. Bernardo
teve as cpias de Tango queimadas como Giordano Bruno e Galileu e no se
deixou corromper pelo dinheiro e pela fama.
NOVECENTO acaba em 1946. Com msica de Morricone ficou melhor. Um
pouco de Sergio Leone tempera Visconti. Um pouco de Dovjenko... avelho cine-
ma morto, NOVECENTO novo e belo como a Itlia na Primavera e no Vero..
Tango... Novecento filmes que iluminam o sculo.
299
Jean-Paul Belmondo e Anna Karina em O demnio
das onze horas de Jean-Luc Godard (1965)
CINE CRISTO S AVESSAS
Cetui qui doit maurir [Aquele que deve morrer, 1957, de Jules Dassin] banali-
zao do pico. apoio exclusivo na validez do texto do romancista grego Nikos
Kazantzakis.' investida numa rbita de grande cinema que trilha, com habilida-
de de quem reconstri restos de montagem desprezada, o caminho que sufo-
ca (ou retrocede) esta arte chamada stima: mais, que avisa seu trmino.
Este o tempo do cinema s avessas. O Fetichismo tcnico e o vrio su-
porte artstico resultam que todo avesso ao analtico cinesttico aceita.
Este o tempo em que o cinema traduz outras artes: divulgar romances, vi-
sualizar poemas, propagandear pintores, fotografar delcias mmicas e vocais.
Novo espetculo, seduz pela impresso barata, que cada seu raqutico re-
velar de cada dia no cria, novelo que ainda se desnovela. o cinema partiu os
fios, os ns da engrenagem ao se tornarem linha reta sustentam, frgeis. as
ltimas possibilidades de uma revoluo.
O cinema da face real: a formao do cineasta na exclusiva problemtica
do plstico-rtmico. Condensar (ou estender). o que importa criar o vital (hu-
mano) no denso (ou claro) da imagem.
De qualquer ngulo que se queira um homem olha outro, estrutura que se
move. Volume. Forma que aciona penas e crebros (que se aciona).
o Cristo recrucJficado IChrist RecrucifiedJ, trad. de Guilhermina Sette (Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira. s/dl.IN.E.]
303
o elemento simples, o cinema real que a mquina irrealiza na dimenso
em que armazena (deve) antolgica e analiticamente o drama do corpo e do
movimento.
Sendo no olho humano a origem da montagem - a seqncia desse olho
tcnico que a cmera to impotente quanto menos de cineasta for o olho que
a guie: o olho da literatura ainda no analtica mas descritiva, o olho da pintura
que pensa e age o ritmo inerte. E mais pictrica, quando deveria ser flmica:
disso Visconti exemplo - um cineasta contraditrio.
A depurao do descritivo, do narrativo exterior vive nesse tempo. A anlise
da imagem que a existncia (ou a condutora da existncia) e no do choque
que essas relaes produzem.
Esse campo de estatsticas sociolgicas ou filosficas, amenizadas "es-
teticamente" pelo emotivo, sensvel, potico, resultam contraditrias. Para
a sociologia uma valorao que quebra o suporte cientfco - neutralidade
axiolgica. Para o filosfico a disperso que liquida o mtodo, o sistema da
reflexo impressionista.
O cinema deste tempo, duplamente avesso, arte de sustos, superficial
quando a morte se faz ridcula quanto mais dramtica.
O cinema desagrega-se medida que se organiza.
O ritmo, plstico, imagem, a simplicidade do homem, do bicho, da mqui-
na que se move na cidade por fora parada nos edifcios, ou no campo, monta-
nhas, nuvens, mar que se movem - investigao (e nela a criao) ausente.
Seja o comercialismo ou coragem a enfrentar simplicidade to difcil o cer-
to que, de Potemkin, de Joana D'Arc [Giovana D'Arco ai Rogo, 1954] - esca-
lando levemente em Umberto D, - o cinema morreu.
Jaz na impureza dos "adjetivos" que impedem seu ritmo - somente puro
dentro do impuro.
VADIM (BB) VADIM
O motivo para a seqncia a chave da linguagem Vadim, notada em Les bi-
joutiersdu clair de lune [Vingana de mulher, 1958].
A impresso de que existe quebra na continuidade do rgo flmico ape-
nas a eliminatria discursiva.
Vadim atinge a depurao da montagem que restaura um prestgio abafado
desde a morte de Eisenstein.
304
Vadim est na linha da qual o mestre russo fazia norma numa complexa
teoria aplicada.
Se Eisensten atingia o motivo da seqnca pela idia conteudstica e cho-
cava o fotograma dialeticamente neste sistema experimental (a experincie
s estaria radicada ao fato plstico-rtmico). Vadim inconscientemente parte do
motivo sem idia anterior.
Vadim ldico.
Seu filme ginstica que no se considera alm de gesto.
Vadim o oposto dos realistas embora seu ponto de partida seja a realidade.
O ser de seu flmico a viso.
Ele no recria o fato nem o relata nem o descreve nem o interpreta: mas
o cria.
Este fato que numa graduao verbal contm sentido tanto humano quan-
to social.
Vadim cinema de estados puros: a comunicao de sua "mensagem"
vem cifrada, contida na plano, e o entendimento permitido aos que ascen-
dem ao intrnseco.
O ideal da mulher real transposto para "a mulher ideal, Cinema", situa-
o do mundo ilusrio, onde os sonhos so possveis.
A PELE DOCE DO AMOR
O Truffaut de La peau douce (Um s pecado, 1964} est longe do artista bri-
lhante e profundo de Jules et Jim [Uma mulher para dOIS, 19611.
A juventude irrequieta foi substituda pela precoce velhice de um homem
que se d por feliz e realizado aos trinta e quatro anos. Franois Truffaut um
escndalo tipicamente necessrio Frana- mas como todas as coisas gau-
listas de hoje, o escndalo plido, tatibitate, introspectivo e fossilizante.
Teve razo a crtica internacional quando, no ltimo Festival de Cannes
(1964), chamou Truffaut dejeune-vieux, um pequeno burgus que ama queijo,
po e vinho, alm de cafezinho com conhaque. antes do tempo exato para
estas coisas; e por isto se preocupa fundamentalmente com a banalidade, o
extico do cotidiano, a pequena mitologia dos costumes provincianos de Paris.
O pior que o gnio Truffaut, querendo ser velho, ainda est naquela fase da
adolescncia intelectual. ou cinematogrfica, que lembra, detalhe por detalhe,
8 paixo dos cineclubistas.
305
La peau douce revela isto: um tema vieux com um tratamento nouveau.
"Velho" e "Novo", assim como vrit, o que mais delicia a crtica francesa
e o pessoal da nouvelle vague.
O filme de Truffaut, que aborda o quarento casado apaixonado pela jovem
aeromoa, assunto to antigo quanto a Frana, tratado com as bossas de jo-
vem crtico que ainda no se livrou dos preceitos e dos mitos cinematogrficos.
Truffaut tem, neste melodrama, oportunidades de demonstrar sua vocao
para cronista cinematogrfico mais preocupado com os aspectos mundanos
do cinema do que com o prprio cinema: durante o filme expe suas prefern-
cias, cita Cocteau e Marc Allegret, filma um Clube de Cinema, e, para dar um
toque cultural, situa Balzac e Gide com ar petulante de menino que diz enfati-
camente "eu sei das coisas, eu sei das coisas!".
La peau douce um filme realizado com eficcia.
Truffaut conhece a arte de filmar e, o que por vezes emociona, sente a
alegria de filmar.
Esta maestria jovem, moderna, integrada na mitologia da mecnica cine-
matogrfica, sofre da tristeza de viver, entrega existencial que escapa pela iro-
nia ou charme da inteligncia.
O que se sente, atrs deste jovem dominado pela frustrao de viver - e
viver sobretudo o amor! - o comeo de uma crise, onde o plo da irrespon-
sabilidade dominante.
Existe em La peau douce, nas imagens finais, um afloramento de Truffaut
srio e preocupado, do Truffaut meditativo e humanista de Jules et Jim.
A mulher que mata e se suicida no filme anterior, novamente mata e pra-
ticamente se suicida aqui; e quando a tragdia brota da banalidade, a morte
nasce do imprevisto mais ftil e o amante impossvel mata, num gesto passio-
nal to seco que nega a passionalidade.
ALPHAVILLE'
Como anotou Luiz Carlos Maciel, nosso sculo pariu os "filhos do espanto"
que brigam com os "filhos da razo" mas acredito que um e outro lutam pelo
bem da humanidade.
Texto resultante de uma eoio feita pelo prprio Glauber, a partir de original datilografado. s/d.
constante do arquivo Tempo Glauber. Ver verso completa no Apndice deste livro. IN,E1
306
O crebro eletrnico que domina Alphaville, une trange aventure de
Lemmy Caution [Alphaville, 1965] tolera a superplanificao acreditando nos
bons resultados do homem.
O pior que ningum sabe mesmo o que deseja o homem depois de casa,
comida, educao e sade. O crebro esqueceu disto: necessita de poesia e
para que haja poesia necessrio inconscincia.
As ditaduras vivem de uma superconscincia que depende da no-conscin-
cia do dominado.
O dominado s reage quando duvida, a dvida a fonte da conscincia.
Por isto quando Lemmy Caution revela ao Crebro a "poesia", o crebro
degringola, entorta os filamentos, enlouquece.
Comea a revoluo.
Godard despreza a tcnica em funo da esttica e a tcnica entra como
infra - no como superestrutura.
Godard declarou numa entrevista que acha absurdo algum dizer que um
superespetculo, estilo Ben-Hur [1959, de William Wyler] bacana porque s
"espetculo" e no escorrega na filosofia/mensagem.
O fato de existir uma superproduo estilo Ben-Hur j escorrego temtico
para o exerccio filosfico.
307
Alphaville
(19651
Um filme destes existe no para divertir mas para extrair das massas in-
conscientes o maior nmero possvel de entradas.
a superconscincia do espetculo, a ditadura do zerozerosetismo.
Os defensores da "arte popular" acham que basta criar uma tcnica de
comunicao eficiente para resolver os problemas da humanidade.
denuncia na intolerncia dominante.
Nunca se falou tanto em liberdade, nunca se perseguiu tanto artistas e
intelectuais.
O nico eterno subversivo do mundo o artista.
Lemmy Caution, bom agente secreto, filho do zerozerosetismo manda bala
no dr. Von Braun.
Atirar o nico recurso contra a fatalidade.
A revoluo permanente e deve duvidar sempre, superando os estgios
que os reacionrios determinam como ideais.
AlphavJ!le joga Lemmy Caution armado de uma pistola com balas Elouard
contra o Crebro dominado, fruto da genialidade cientfica do dr. Von Braun.
Pelo menos no cinema o heri escapa com a mocinha.
voc GOSTA DE JEANLUC GODARD7
(SE NO. EST POR FORA)3
Dois filmes ao mesmo tempo - um nos dias pares, outro nos mpares - eis
o ritmo godardiano.
"Ora, rodo dois filmes ao mesmo tempo por orgulho, porque uma grande
performance. como se um regente conduzisse duas orquestras ao mesmo
tempo..."
Cnico, anarquista, irreverente, trgico, romntico, irresponsvel, clssico,
inquieto e desconcertante - cara ou coroa - eis a multiface deste franco-
suo de 36 anos, magro e nervoso, ligeiramente calvo, considerado por Louis
Aragon, voz de proa do comunismo na Frana, como um Czanne moderno.
Texto resultante de uma edio feita pelo prprio Glauber, a partir do original publicado em Livro
de cabeceira do homem, v. 111, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira. 1967. Ver verso completa no
Apndice deste livro. [N.E.]
308
Explicando sua posio poltica nas pginas de Les Lettres Franaises, Go-
dard esclareceu o que muita gente gostaria de saber:
- Quando precisarem de minha ajuda para organizar uma greve de portu-
rios em Marselha podem me convidar que estou disposio.
A crtica reacionria da Frana divulgou um rtulo de "fascista" a propsi-
to de um controvertido filme proibido pela censura "deqolista". Le petit soldat
la pequeno soldado, 1960-63]. sucessor do revolucionrio bout de souftle
[Acossado, 19591.
Godard, fazendo filmes, continua se explicando:
- Sou um pintor de letras. Quero entrar na caverna de Plato iluminado
pela luz de Czanne.
Godard explode e descontrola o bom pensamento cinematogrfico:
- Gostaria de dirigir as Atualidades Francesas. Quero documentar a guerra
no Vietn e a alfabetizao em Cuba,
Mas Godard no fascista?
Ento por que um fascista d um tiro no ditador eletrnico e rapta a moci-
nha para nova aventura rumo ao mundo exterior?
As dvidas so muitas, a polmica cresce, a pergunta inevitvel nos qua-
tro cantos do mundo:
- Voc gosta de Jean-Luc Godard?
Paracomeo de conversa nenhuma pessoa com princpios gosta de Godard.
aquela histria do camarada que reage: "Detesto este prato!". "Mas j
experimentou?" "Uma vez, detestei." "Ora, experimente outra vez!" "Hum,
timo mas no nutritivo!"
A crtica quer aplicar uma receita a Godard: " genial mas no srio!".
"Do ponto de vista esttico, vai!" "Politicamente alienado!"
Se um sujeito que se diz da esquerda gosta de Godard - porque est
sofrendo "contaminao da arte burguesa".
Se o sujeito que catlico e americanista gosta de Godard est sofrendo,
segundo os radicais direitistas, "contaminao esouerdizente".
Um intelectual brasileiro de quarenta anos bem capaz de ver Pierrot le
Fou [O demnio das onze horas, 19651 com a tranqilidade de quem come
pipocas.
E mesmo que seja poeta e tradutor de Rimbaud ele no perceber que
Pierrot nova estao no inferno.
Seria como um crtico de pintura acadmico visitar uma primeira exposio
de Czanne.
309
o mximo de coisas no mnimo de tempo, ao simultnea como Joyce,
um encontro da sociologia com a fico, da antropologia com a poesia, de
Shakespeare com a science tiction, da pintura com a filosofia.
Godard um dos melhores temas para a chamada discusso sobre "arte
e engajamento". Esta conversa cheia de chaves, o bl-bl-bl preferido dos
chamados crticos conservadores.
A grande chateao do artista revolucionrio ver sua obra mexida com
despudorada intimidade por crticos incapazes. Ou por moralistas recalcados.
Ou por eruditos fanticos. Godard, que tambm crtico, conhece estas ma-
nobras:
~ Cinema sovitico? ruim. Mas eu pergunto: valer a pena fazer cinema
quando se constri foguetes?
Quando Carlos Drummond de Andrade escreveu o poema da pedra (No
meio do ceminho;" o poema virou piada pelo Brasil afora.
Qualquer imbecil de gravata contava com muita graa o verso da "pedra no
meio do caminho" e dizia: "Esta eu tambm fao!".
Hoje, orummond se consagrou como o grande poeta brasileiro e um dos
maiores do mundo: o verso da "pedra no meio do caminho" ganha sua devida
fora, seu terreno firme, suas razes ningum mais arranca.
Os filmes de Jean-Luc se parecem com esta "pedra no meio do caminho".
O cinema lata de lixo das belas-artes.
Eisenstein elaborou uma esttica cinematogrfica base da pintura e da
poesia, numa poca em que as contingncias do estalinismo o castraram.
Eisenstein organiza, Welles destri.
Cidado Kane um passo simultneo ao de Ivan. o filme que provvel-
mente Eisenstein faria nos Estados Unidos.
Na Europa devastada pela guerra, longe dos deveres de Estado ou dos
compromissos com a Indstria, o cinegrafista Roberto Rossellini, que traba-
lhou at mesmo para Mussolini nos anos anteriores, pegava uma cmera e uns
pedaos de negativo para filmar Roma, cidade aberta.
Rossellini, Cinema Aberto ~ sem literatura, sem estdio, sem dramaturgia,
sem ator, sem maquillage, sem tcnica: apenas o homem, o mundo, o realis-
mo sem ligaes com a pintura, poesia visual descomprometida com regras
"No meio do caminho", em Alguma poesia (1930), Ver tambm Uma pedra no meio do caminho
Biografia de um poema, seleo e montagem de Carlos Drummond de Andrade (Rio de Janeiro:
Editora do Autor. 1967). [N.E.I
310
de composio e iluminao, narrativa desligada das pretenses poticas, tcx
to ignorando tradies teatrais - novo realismo, "neo-reellsmo",
A solido de Roberto continuou pois o neo-realismo foi trado, oficializado,
teorizado, mediocrizado e comercializado.
Roberto, o grande criador, ficou margem.
Luchino Visconti, restaurando o expressionismo e as belas-artes orquestra-
dos esttica marxista, usurpou as idias de Roberto e reformulou Elsenstein.
avanando de Leonardo Da Vinci para oostoivski.
De Roberto nasceu Fellini, que ligou o neo-rea/ismo ao misticismo.
As revises de "esquerda" fizeram surgir Francesco Rosi, reunio de Ro-
berto a Visconti em Salvatore Giuliano la bandido Giuliano, 1962], isto : a
organizao cultural e poltica de Visconti cenografia viva e cmera direta
de Roberto que alimentou os poetas Pasolini e Bertolucci.
La prise de pouvoir par Louis XIV IA tomada do poder por Luis XIV. 1966J,
um filme em cores para a Televiso Francesa.
Cor e Televiso - modernidade de comunicao.
Roberto, no seu duro itinerrio, se libertou do cinema industrial para a TV;
Roberto, quando chegou nova comunicao chegou nova linguagem; Hober-
to teveasta de nosso tempo, no tem nada a ver com o maravilhoso anacro-
nismo que o cinema (como o teatro no dizer de Welles); Roberto o pai e
mestre que agora, como Lus XIV, toma o poder.
O herdeiro do cinema novo Jean-Luc Godard:
- Quando se vai a Roma necessrio comer um spaghetti chez Roberto.
Nosso Senhor Bunue! um monge rebelde, surrealista, no tem a ver com
a Histria do Cinema, seu caminho outro, artista brbaro.
Bergman manifestao solitria da angstia existencial religiosa, monta-
do no teatro, diluidor de Eisenstein e Welles.
Romancista num tempo de poetas visuais, de pintores de letras, de artistas
que penetram na caverna de Plato banhados pela luz de Czanne ou de ho-
mens que interrogam o mundo equacionado por Marx, sob a luz dos anncios
de propaganda: este solitrio especulador o novo Michelangelo, Antonioni
que se desprendeu do neo-reelismo como fruto sagrado escapa de uma rvore
em chamas.
Cinema de jovens, cinema aberto, cinema para descobrir o homem alm do
que fez at hoje Hegel, Marx, Freud, Sartre: cinema discursaudyovyzual da filo-
sofia, cinema no mais beles-ertes, corte e costura, atores e cenrio, msica e
pintura. Mas o "tudo no tudo", a nova Bblia, a nova Enciclopdia, o novo Capital.
311
o Cinema no uma arte isolada, cinema, na Televiso, isto , o filme exi-
bido na Televiso, eis a arte do fim do Sculo XX, prenncio da arte do futuro.
Godard reassume o cinema no ponto onde Joyce parou com o romance.
bout de souffle a retomada da crise da fico contempornea numa
escala da evoluo do romance do verbal para o visual.
Os maiores momentos de Joyce tendem impossvel figurao: o passo
adiante dado por Godard.
O cinema deixa de ser romance para ser poesia, a cmera no narradora
dos fatos mas instrumento de criao.
Godard subverteu a continuidade imposta pelos filmes americanos.
Quando dois personagens de Godard conversam, falam sobre a vida, seus
amores, sonhos, frustraes, com a franqueza de quem fala na vida real.
O leitor pode discutir uma crise econmica enquanto toma banho.
Ou pode falar de esttica enquanto come uma feijoada.
Ou pode rir enquanto assassina algum.
Ou trepar pensando na bomba atmica.
em nome da certeza hamletiana de que o encontro da verdade correspon-
de perda da vida.
Preso deste espanto, sem os gritos convencionais da tragdia clssica, Go-
dard, como Pierrot. maneira do heri grego, pinta o rosto de azul e dinamita
a cabea.
O heri grego usava uma mscara e seu grito era o "ai de mim" dilaceran-
temente metafsico.
O grito de Pierrot. quando corre com o rosto pintado de azul e a dinamite
nas mos, neurtico.
A vida se prolonga na eternidade das cores, o homem explode e se une
natureza.
Como algum poder ser to mineral e romntico ao mesmo tempo?
O intelectual moderno Jean-Luc Godard.
Industrial e poeta, poltico e socilogo, cineasta e crtico, cientista e trgico.
Um feixe de dvidas, o desespero gerado pela lucidez.
Fazendo filmes com a veemncia e voracidade de um profeta, este homem
ainda est no vestbulo da experincia criativa.
Se para o mundo subdesenvolvido mais do que fecunda uma criminalida-
de anarcossurrealista estilo Buriuel, para o mundo desenvolvido mais do que
necessrio um esprito anarcocrtico como o de Godard.
312
Jean-Luc duvida e quando pergunta o que para no ser perguntado, choca.
como Van Gogh pintando o que no era para ser pintado.
O transcendente a nica fuga que pode dourar a plula do homem sofredor.
No pas do dr. Von Braun quem chora ou ama fuzilado, a noo do erotis-
mo est deslgada do amor.
Desde que haja Estado, a liberdade sofre de funcionalidade e. nestes ca-
sos, a censura meter uma granada na boca dos poetas. Razo, como liber-
dade, questo de tempo e seria pedantismo achar que por aqui, na Terra, as
coisas esto em grande progresso.
H uma pobreza cultural enorme e esta myzrya se [..1
O cineasta que mais influencia o cinema socialista de hoje Godard.
Milos Forman e Jerzy Skolimowski, os maiores da Tchecoslovquia e Pol-
nia, so godardianos abertos, o que no mpede a influncia de Godard sobre
jovens cineastas americanos.
No "tudo por tudo", Godard influencia a fotografia, a montagem, os dilo-
gos, as interpretaes, a maneira de filmar, influencia a forma de pensar, des-
monta o esquema ficcional segundo as causas determnando os conflitos.
Em Godard, como na vida, as causas esto ligadas aos conflitos, eis o se-
gredo de sua dramaturgia.
Godard, como todos, comete erros.
A arte irracional na medida que imprime razo prpria, individual, estils-
tica aos fatos.
A super-razo criou, ao lado de esclarecimentos, obstculos criao, che-
gando s fontes da intolerncia.
Nada mais insuportvel para um artista do que uma ideologia que lhe deter-
mina caminhos ou finalidades.
o LTIMO ESCNDALO DE GODARD
A grande fofoca do ano vai ser Vento do Leste [VentdEst, 1969], ltimo filme
de Godard." depois de Le gai savoir [19681 e antes de Pravda 119701 (aconteci-
mentos tchecos). um filme italiano (ainda mistrio total). A fofoca que pode
Filme do Grupo Dziga vertov dirigido por Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin [N.E,]
313
ganhar dimenses de La dolee vita: a Cineriz, grande distribuidora do editor
Rizzoli, deu um adiantamento de cem mil dlares ao produtor Gianni Barcelloni
por "um western em cores escrito por Cohn-Bendit e dirigido por Jean-Luc
Godard, com interpretao de Gian Maria Volorrt".
O filme corresponde s exigncias da Cineriz? Vi-o em primeira e secreta
sesso, ao lado do produtor e de um advogado. A Cineriz. suspeitando que
o filme no o que se esperava, ameaa processar os produtores e pedir o
dinheiro de volta, mas acontece que ningum ainda viu o filme sobre o qual j
correm as mais loucas piadas. Por exemplo, encontrei um rapaz que me disse:
"Voc j sabe? No faroeste de Godard tem dois cavalos recitando Mao!".
Gianni Barcelloni me pediu um cigarro aos dez minutos de projeo e,
quando risquei o fsforo, reparei que estava chorando. Ao lado dele o ad-
vogado, entalado; na ponta Ettore Rosbuck, jovem milionrio cabeludo, em
silncio infantil. Dez minutos e o filme ainda no plano inicial. uma cena que
mostra um rapaz e uma moa deitados na relva, enquanto que na trilha sono-
ra, ouve-se a discusso poltica em som distorcido. "Ou vrai Godard" - diria
um snob especializado. Mas a brincadeira acaba por a. Na primeira meia hora
a luz acendeu e o advogado, branco, disse: "Estou de acordo com as palavras
de Godard, mas isso no um filme! A Cineriz vai iniciar o processo!". A eu
respondi:
- Escuta, doutor, a definio tcnica de filme determinada metragem de
pelcula impressa e com som. Cientificamente o filme existe.
O advogado me respondeu:
- Sou um homem prtico. O juiz vai julgar esta causa e vai dizer que isto
no um filme!
A eu respondi ao advogado:
- Doutor, no existe legislao que diga o que um filme, em termos es-
tticos. Se um juiz disser que isto no um filme, o senhor apela!
No meio desse papo, a luz apaga e comea uma imagem onde Godard en-
tra com sua voz de pastor protestante e pergunta o que um filme. O advoga-
do d uma gargalhada e Godard continua em cima de uma imagem que mostra
Gian Maria Volont montado num cavalo e arrastando um ndio pela campina.
O que um filme? Todos os dias os patres pedem aos cineastas que
faam um filme.
O patro tanto pode ser Breznev-Mosfilm ou Nixon-Paramount.
Esta cena que ns estamos vendo a cena clssica de um western produ-
zido em Hollywood: um oficial de cavalaria americana tortura um ndio.
314
A cena se repete, mas desta vez entra o oficial lendo um livro revolucion-
rio da moda.
Nesta cena vemos a imagem e ouvimos o som de um filme progressista
que, todos os anos, apresentado nos Festivais de Pesara ou Leipzig: um
filme igual ao filme reacionrio antecedente, pois mostra as mesmas imagens
espetaculares do outro, com um contedo postio.
A partir da so mostradas vrias outras imagens e muitas perguntas sobre
o cinema militante, sempre com um esprito de autocrtica disciplinado.
Falo para o advogado:
- O senhor j viu que a discusso vai ser grande. Se o juiz engrossa, cha-
ma o Moravia, o Lvi-Strauss, o Marcuse, o Sartre. Um filme de Godard agen-
ta a parada: a Cineriz prefere perder cem mil dlares a ser desmoralizada.
O advogado no me ouviu, estava fascinado. Barcelloni de joelhos, Ettore
possudo daquele silncio bestial diante do gnio indecifrvel.
1. As imagens se repetem em citaes e discusses e o filme acaba.
O advogado est lvido e eu digo, me levantando:
- Na minha opinio, o nico problema deste filme que ele no passa, no
momento, pela censura italiana; no resto no tem problema, muito bom e
to comercial quanto os outros.
O advogado me chama de otimista e vai embora. Saio com Jos Antnio
Ventura, que foi engenheiro de som do filme, e digo vrias coisas:
- uma montagem de som genial; o Godard vai acabar fazendo um disco.
- No um filme poltico como quer o Godard; um filme anarquista na
linha de Artaud ou do Jarry.
- Al, Escorei? Escuta, o filme na linha do Jarry, aquela coisa. O Paulo
Emlio Sales Gomes vai gostar muito ou, se no gostar, vai ter matria para
analisar.
Mais tarde, ainda com Ventura:
- uma brincadeira de vero. Por cento e cinqenta mil dlares a gente
podia fazer uma indstria de cinema no Brasil!
Na casa de Gianni:
- Como montagem de imagem e som tem um anarquismo burgus, um
moralismo destrutivo de quem est por cima que me aborrece. Sabe, Gianni,
voc j imaginou se Bach botasse letra de esquerda nas msicas dele para
agradar no Festival da Cano? Ou se Mondrian botasse umas legendas de es-
querda nos quadros dele? Ou mesmo, no Brasil, se o Tom cedesse presso e
315
botasse letras de esquerda nas msicas dele? Sabe, Gianni, eu me lembro do
que o velho Nicholas Ray me disse em Cannes: "Quando eu vejo um filme de
Jean-Luc no me interesso sempre pelas imagens que so belssimas; o gran-
de problema de Jean-Luc que ele no tem coragem de falar dele mesmo!".
Gianni me responde:
- O Jean-Luc me d grande pena!
Andando de volta, pela rua, com o bravo Ventura:
- Sabe, Z, o Godard tem uma frustrao muito grande porque no con-
segue criar .um clima poltico; ele no tem nenhuma violncia, ele se aproxima
sempre teoricamente da realidade; quando ele mostra o oficial de cavalaria
americana torturando um estudante, no causa qualquer terror. O quadro fica
belssimo, um dos planos mais lindos do cinema, daqueles que botam os
cinfilos babando.
- isso mesmo, concorda Z, naquela cena em que o oficial ataca a cava-
lo os manifestantes, ele queria fazer uma cena brutal, pediu-me mesmo para
aumentar bem o som e, depois, voc viu aquela cena simples, quase lrica.
- Mas a cena ficou genial, respondi para Z, porque os quatro movimen-
tos de cmera que ele fez so inditos na histria do cinema ..
... , bonito bea!, murmurou Z.
- Z, continuei, eu estou ficando contra este filme porque ns somos
a parte mais fraca; esse filme uma instrumentalizao de nossas misrias
por um francs burgus que t na dele, tentando explicar o marxismo, coisa
que eu no entendo a fundo mas acho que ele tambm no entende. Se
um professor de cincias polticas assistir a esse filme pode at achar graa.
Agora, tem uma coisa, pode ser que essa tentativa desesperada do Godard
de explicar o marxismo seja uma previso dele mesmo de que o marxismo j
no responde bem aos problemas de hoje. Sei l... esse filme me parece uma
grande gozao!
2. intil continuar dizendo minhas reaes sobre o Vento do Leste. Quando,
no Brasil, um intelectual no gosta de um filme do cinema novo, ele diz com a
empfia de um sabicho:
- Isto no um filme!
Filme para os intelectuais em geral obedece a um modelo americano que
ele viu na infncia e que guardou junto ao complexo de dipo: qualquer provo-
cao, e vem logo uma besteira pretensiosa. Uma vez, um intelectual carioca
me disse na praia:
316
- No gostei de E! Justcero [1966-67, de Nelson Pereira dos Santos] por-
que a cmera est sempre fixa e, em comdia, a cmera deve se movimentar
muito!
Na roda todos ficaram maravilhados. Paraos intelectuais na crista da onda
que j formaram um modelo de cinema moderno segundo Godard, o Vento do
Leste vai fundir mais ainda a cuca. E aos jovens cineastas que imitam o Godard
de cinco anos atrs, pensando que esto reinaugurando o cinema brasileiro,
fao uma advertncia: virem-se rpido, porque nos dois prximos filmes Jean-
Luc pode reinventar tudo e mesmo a parafernlia tropicalista no vai servir para
esconder o chute dos imitadores do velho estilo de filmar e de meter o pau
nos colegas. Tristemente, a moda Godard parece ter acabado com o Vento do
Leste e o prprio Jean-Luc que est acabando com ele mesmo, por horror ao
seu gnio. A ltima frase que eu disse ao Ventura foi assim:
- A desgraa que pela Amrica Latina toda vai ser uma imitao de las-
car: assim como os africanos deviam botar todos os brancos para fora, a gente
devia impedir que viesse filme estrangeiro para o Brasil. o cinema brasileiro s
pode ir para a frente se o pblico, a crtica e os cineastas assistirem apenas
aos filmes brasileiros. Para Godard o cinema acabou e, para a gente, o cinema
est comeando; no Brasil, um cmera como o Dib Lutfi faz um plano longo na
mo e todo mundo vibra; se o Godard visse isso ia cair chorando no cho..
3. Diante desse homem magro e calvo de quarenta anos eu me sinto uma tia
carinhosa que tem vergonha de dar um doce para o sobrinho triste. A imagem
besta, mas Godard desperta um sentimento de carinho muito grande. Ago-
ra no besteira: a mesma coisa que voc ver o Bach ou o Michelangelo
comendo spaghett e na maior fossa, achando que no d p pintar a Capela
Sistina ou compor o Actus Tragcus. Pois Godard ficou assim, humilde que
nem So Francisco de Assis, com vergonha da genialidade, pedindo desculpa
a todo mundo, chorando como uma criana, quando Barcelloni gritou com
ele, lamentando que est pobre e abandonado quando a glria de ser o maior
cineasta depois de Eisenstein lhe pesa sobre os ombros de burgus suo
anarcomoralista. Por favor, vamos acabar com isso, eu sou apenas um oper-
rio do cinema, no me falem em cinema, eu quero fazer a revoluo, ajudar
8 Humanidade e vai por a afora pedindo socorro esquerda festiva de Maio
quese aproveita do dinheiro da produo para fazer uma bela estao de ve-
raneio na Siclia e logo depois ele abandona Cohn-Bendit com suas histricas
discusses Mao-Spray e vai correndo a Paris montar trechos do filme sobre a
317
Tchecoslovquia e depois chega correndo a Roma e diz que no quer ganhar
nada pelo filme e me critica dizendo que eu tenho mentalidade de produtor,
depois me pede para ajud-lo a destruir o cinema, a eu digo para ele que
estou em outra, que meu negcio construir o cinema no Brasil e no Terceiro
Mundo, ento ele me pede para fazer um papel no filme e depois me pergun-
ta se quero filmar um plano do Vento do Leste e eu que sou malandro e tenho
desconfimetro digo para ele maneirar pois estou ali apenas na paquera e
no sou gaiato para me meter no folclore coletivo dos gigols do inesquecvel
Maio francs.
4. Para simplificar, Godard resume todas as questes do intelectual europeu
de hoje em dia: vale a pena fazer arte? A questo velha, diria Paulo Franc!s:
Joyce tambm destruiu o romance! Pois exatamente isso que chateia hoje
na Europa: a questo da utilidade da arte velha mas est na moda e, no cine-
ma, Godard a prpria crise ambulante, Godard o nosso Fernando Ezequiel
Solanas, em Buenos Aires. A verdade, porm, queiram ou no queiram muitos
dos ilustres intelectuais patrcios, que o cinema europeu e americano entrou
por um beco sem sada e s d p fazer cinema nos pases do Terceiro Mundo.
justamente a que a crise, Godard (e etc.) tem muito a ver com a gente. Em
Vento do Leste me pergunta quais so os caminhos do cinema e ele mesmo
me indica a resposta:
- Por ali o cinema desconhecido da aventura esttica e da especulao
filosfica (e etc.); por aqui o cinema do Terceiro Mundo, um cinema perigoso,
divino, maravilhoso e aqui as questes so prticas, questo de produo, de
mercado e, no caso brasileiro, formar trezentos cineastas para fazer seiscentos
filmes por ano, para alimentar um dos maiores mercados do mundo.
5. Repito: a diferena est nisto. De um lado h um cansao geral financia-
do pelos grandes capitais e inclusive o desesperado Godard, por mais que
deseje escapar, faz filme atrs de filme, financiado pelo sistema que, por sua
vez, est pouco ligando que Godard mande brasa em cima dele, pois o cine-
ma tambm est cansado e todo mundo est no barato esperando a Bomba.
O Vento do Leste financiado por Ettore Rosbuck e este jovem significa Fiat.
Pois os capitais da Fiat financiam o mais anarquista e terrorista filme dos lti-
mos tempos e, no fundo, Ettore pouco se incomoda porque, para ele, o Vento
do Leste politicamente inofensivo como qualquer obra de arte e a grande for-
a deste filme apenas uma: sua desesperada beleza que nasce, transparente,
318
de uma inteligncia cansada de poesia. Do outro lado, cansados de correr, mas
ainda virgens de reflexo estamos ns, terceiro-mundistas, pedindo licena
para filmar.
Godard e Cia. esto no mais zero. Ns estamos no menos zero.
Ns no temos os grandes capitais a nos financiar e, ao contrrio, temos
uma censura forte por cima dos peitos. Temos, tambm, um pblico que de-
testa nossos filmes porque est viciado nos filmes comerciais estrangeiros
e nacionais, e temos, ainda, os intelectuais, que detestam os nossos filmes
porque esto viciados nos filmes de Godard e nos detestam porque ousamos
fazer cinema num pas que no tem vedetes como Gary Cooper, e, alm do
mais, que fala uma lngua incapaz de dizer l/ave you. A diferena apenas esta
e, apenas por causa disso, acho que vale a pena escrever uma derradeira coisa
sobre Godard, para concluir com um troo diferente:
- Arte no Brasil (ou em qualquer pas do Terceiro Mundo) tem sentido, sim
senhor! Pobre do pas subdesenvolvido que no tiver uma arte forte e louca-
mente nacional porque, sem sua arte, ele est mais fraco (para ser colonizado
na cuca) e essa a extenso mais perigosa da colonizao econmica.
No caso especial do cinema, quero dizer aos colegas que agentem firme
contra as pichaes, calnias e despeitos, porque eu estou absolutamente se-
guro que o cinema novo brasileiro est produzindo imagens e sons daquilo
que j se pode chamar cinema moderno.
Depois de ver o Vento do Leste eu no disse a ltima frase para o advogado
porque isso no interessava a ele, mas agora quero dizer para quem estiver ou
no interessado, na distante ptria querida:
- Eu vi de perto o cadver do suicida Godard que, ali naquela tela em
16 mm, era a imagem morta da colonizao. Meus colegas: eu vi a coloniza-
o morta! Se fui um brasileiro privilegiado, perdoem-me, mas se espalho a
notcia em primeira mundial. apenas para deixar bem claro que PRECISO
CONTINUAR A FAZER CINEMA NO BRASIl'
TUDO BEM
Tout va ben [1972] o ltimo filme de Godard, com Yves Montand e Jane
Fonda, foi lanado em Paris, 1972, e fracassou nas bilheterias. A crtica careta
esculhambou porque no entendeu e as esquerdas de Maio 68 se dividiram
em torno do objeto sobrevivente.
319
o melhor filme dos ltimos dois anos e reaparece depois do naufrgio
udigrudstico e fascexpressionante germnico: emoo e razo, de 1968 a
1972, ontem, hoje e futuro - no h guarda-chuva contra a poesia.
Para sempre recomear com Godard: um homem e uma mulher se amam
e problemas econmicos, sociais, polticos, sexuais os separam. a va? Tout va
bien. a va pas mais Paris est la ville plus civilize de I'Europe. lei un intelectuel
n'e pas besoin de pendre le pouvoir et Maiakvski se tu a 35 ans.
Tout va bien o melhor filme de Godard: entre ele e Rossellini o abismo
que separa o pai do filho. Entre eu e ele o erotismo que separa o brbaro do
civilizado. Forma nova para um contedo novo.
PASO SADO MAZO ZALO
Le neo-realisme c'est l'esprit italien de l'aprs guerre anti nazi fasciste.
C'tait la victoire de Stalin, De Gaulle, USA & Charles Chaplin contre Hyro-
hyto Mussolini Hitler.
Franco, Sa!azar, Pern, Vargas - le Oiable porte masques divines: Ezra
Pound, (in Gold and Work),6 dfend Mussolini contre Truman & Roosevelt & les
banquiers &yanks.
Pound justifie la poursuite a Moshe - le syztem imprialiste: nazyonalism
& zozvalvzrn: la kahhala poundyenne mythyfye Mussolini; de destructeur de
I'imprialisme.
Pound precede I'Aytollah Khomeyny.
Fou?- Pound est intern dans une asilo italiano.
Le gouvemment nortamericain le condemne comme traitre.
Lescalade alexandryne avant Kryzto et la fusion de la Grece avec I'lran
font de Rome la sieqe du Kryztyanyzme, religion oriental - occydentalyz
et bani par Mahome au cours de l'expansionisrne arabe vers les racines de
I'imprialisme greco-romano
Kryzto est devenu le Dieu Europen - il y a une guerre religieuse orien-
toccydent -I'economye politique fonctionnant comme bureaukratyc matria-
liste, I'industrialization du Khapytal par le eulte de la rayzon dyalectik.
Glauber refere-se ao texto Oro e tsvoro, de Ezra Pouno. publicado pelo prprio autor como panfle-
to, 1944, 15 pp. [N.E.]
320
Lltalie c'est la jambe mussulmaim de I'Europe katholyque.
Sieqe de I'glise, maison du Papa, Roma -Iaputana mamma de Pier Paolo
Pasouni. le maudit. Lcifer, dipo, Kryzto, Mahome. Barrokarabezque, multi-
sexuel. fasciste et komunyzme - i! monstro divino du noralisme chrtien-
marxiste payen.
Rossellini, De Sica. Visconti, Antonioni, Fellini -Ia gnration de la guerre,
de la paix affamme de la neo-renaissance kynomatografyka.
Pier Paolo est un hritier du miracle Marshall dans t'Europe resr kap-
thytalyzte. Entre la ville et la campagne l'Edipe khretien est un jeune-petit,
beau, fort, timide, violem. subvertu. Professeur, crivain, kyneazta, un intelec-
tuel (profyzyonale, mais t'escanda!e nest pas I'arte di Pazolyny, le beau c'est
I'imoralit de la verty kryztyana par la sexualit absolue la souffrance et plaisir,
I'extasorgiastya (1a croix du Pere). faluz sacr d'un pere qui tue, Layo tue dipo,
l'enculcemen. (inkukazine) du Kryzto par Dieu. d'Edipe par Layo, de Pier Paolo
par quelques raggazzi di vita,
Kryztedipo doit tre puni.
Jokazta & la vierge veulent du sang.
Pasolini et sa mre: Caun vers indit: Mamma, non voglio morir .
Comme John et Bob Kennedy.
Comme Che Guevara en Bolivie tu par l'irnpriafisrne.
Comme I'attentat centre Godard en 1968.
Comme l'assassinat de Sharon Tate.
John Lennon, Pasolini -Ia poursuite sanguinaire, Kryztedipe doit mourir et
renaitre jusqu'a I'absolution d'un crime absurde, tuer la pre. possder la mre.
sannoncer le fils du pre assassine devenu Dieu -I'assassin, le corrumpu, le
myztificateur deguis en redempteur des esclaves du pere-Dieu-roi.
Le Saint est un Dmon, Hfaut le dtruire.
Lejaculation esthetique de Pasolini libere l'inconscient oriental de la culturi-
tallienne, conscientiz par le materyalisme catholique du compromis historique.
Et Pasolini joue Edipe. Kryzte, Sade, Marx.
11 devient le transgresseur numro un de l'Europe 60.
Godard est un kyneazt.
Pasolini est un mythe qui fait films.
De Godard et John Lennon on veut les films et les chansons. pas les corps.
De Pasolini et du Che Guevara on veut corps et me.
Lme pasolinienne illumine la moral teknokratique: range qui de-chiffre le
thorerne (Iabyrynthe-prison-erotique) para terrorisme sexuel.
321
"11 aimait le proche avec une tel passion qu'!l a donn son corps pour le
sauver
Le Kynema de Pasolini est une verston de son imaginaire: la mre sacre.
I'inceste cach. le pre adversaire. l'autre Narciso dans le miroir.
Se Narciso ne trouve pas son corps dans le miroir mme s'il rentre aux aby-
mes comme Orphe-Cocteau est 18 pre de Edipe (Jean Marais) - il devient
pere de son personnage incarn aux acteurs, des mes errants pousses par
ses auteurs vers les autres: Ninetto est l'acteur amant de Pasolini.
La passion de Godard par Jean-Paul Belmondo transforme la femme en
pre destructeur (" bout de souffle &Pierrat le Fou"). La passion de Bertolucci
par Marlon Brando est un crime puni par Maria Schneider, travesti kryztedipe
vlole par le mythe.
L'ascendence bertoluccienne condemne Pasolini - Bernardo est I'assassin
mythyque de Pier Paolo - il le fils rgnre par la pzykanalyz d'une mere ar-
chaique, lltalie de Berlinguer &Wotyla.
Edipe conformiste, Kryzt comuniste, Bertolucci devient une star du syzte-
me imprialiste.
Le vieux Kryzt & Pasolini est la source du rnvthe. sauce de I'espaghetti, sper-
me de I'apokalypze italien.
La passage de Pasolini sur la terre dtourne le cours de l'histoire. destruus
vomissent lettres, irnaqes. sons, combats.
C'est la fin d'une culture, le dernire opra du neo-realisrne.
FYM
PASO SADO MAZO ZALO'
oneo-realismo o esprito italiano do ps-guerra anti nazi fascista.
Foi a vitria de Stalin, De Gaulle, USA & Charles Chaplin contra Hyrohyto
Mussolini Hitler.
Franco, Salazar, Pern. Vargas - o Diabo veste mscaras divinas: Ezra
Pound (in Gold and Work) defende Mussolini contra Truman & Roosevelt & os
banqueiros & ianques.
Texto traduzido por Rodrigo Faria. e publicado no catlogo da retrospectiva "O cinema segundo
Glauber e Pasoliru". So Paulo. Centro Cultural do Banco do Brasil, 21 a 26 [un. 2005 IN.E,]
322
Pound justifica a perseguio a Mosh - o syztema imperialista: nazyona-
Iismo &zozyalysmo: a kabhala poundyana myzthyfyka Mussolini; de destruidor
do imperialismo.
Pound precede o Aytollah Khomeyny.
Louco? - Pound internado num "asilo italiano".
O governo nortamericano o condena como traidor.
A escalada alexandryna antes de Kryzto e a fuso da Grcia com o Ir fa-
zem de Roma a sede do Kryztyanyzmo, religio "oriental" - ocydentalyzada e
banida por Mahom ao longo do expansionismo rabe em direo s raas do
imperialismo grego-romano.
Kryzto se tornou o Deus Europeu - h uma guerra religiosa orientocydente
- a economia poltica funciona como burokrtyco materialista, a industrializa-
o do Khapytal pelo culto da razo dyaltyka.
A Itlia a perna muulmana da Europa kathlyka.
Sede da igreja, casa do Papa, Roma -ts putana mamma de Pier Paolo Pasoli-
ni, o maldito, Lcifer, dipo, Kryzto, Mahom, Barrokarabezko, multissexual, fas-
cista e komunyzta - o monstro divino do neo-realismo cristo-marxista pago.
Hossellini. De Sica. Visconti. Antonioni, Fellini - a gerao da guerra, da paz
faminta da neo-renascena kvnomatoqrfvka.
Pier Paolo um herdeiro do milagre Marshall na Europa que virou kap-
thytalyzta. Entre a cidade e o campo o dipo kristo um jovem pequeno,
bonito, forte, tmido, violento, subversivo. Professor, escritor, kyneazta, um in-
telectual (prafyzyonale, mas o escndalo no "l'erte di Pazolyny", o bonito
a imoralidade da vyrtude kryztyana pela sexualidade absoluta, o sofrimento e
prazer, a extasorgiastya (a cruz do Pai), falo sagrado de um pai que mata, Lavo
mata dipo, o enrabamento, (inkukazine) do Krvzto por Deus, de dipo por
l.avo. de Pier Paolo por alguns ragazzi di vfta.
Krystedipo deve ser punido.
Jakazta & a virgem querem sangue.
Pasolini e sua me: Caun versus indito: "Mamma. non voglio morire".
Como John e Sob Kennedy.
Como Che Guevara na Bolvia morto pelo imperialismo.
Como o atentado contra Godard em 1968.
Como o assassinato de Sharon Tate.
John Lennon, Pasolini - a perseguio sanguinria, Krystedipo deve mor-
rer e renascer at a absolvio de um crime absurdo, matar o pai. possuir a
me, se anunciar o filho do pai assassinado que se tornou Deus - o assassino,
323
o corrompido, o myztificador disfarado em redentor dos escravos do pai-
Deus-rei.
O Santo um Demnio. preciso destru-lo.
A ejaculao esttica de Pasolini libera o inconsciente oriental da culturita-
liana, conscientizada pelo materyalismo catlico do compromisso histrico.
E Pasolini encena dipo. Kryzto, Sade. Marx.
Ele se transforma no transgressor nmero 1 da Europa 60.
Godard um kyneazta.
Pasolini um mytho que faz filmes.
De Godard e John Lennon se quer os filmes e as canes. no seus corpos.
De Pasolini e Che Guevara se quer corpo e alma.
A alma pasoliniana ilumina a moral teknokrtica: o anjo que decifra o teore-
ma Oabyrynto-priso-ertico) pelo terrorismo sexual.
"Ele amava o prximo COm tanta paixo que ele entregou seu corpo para
salv-lo."
O Kynema de Pasolini uma verso de seu imaginrio: a me sacra, o in-
cesto escondido, o pai adversrio, o outro Narciso no espelho.
Se Narciso no encontra seu corpo no espelho mesmo se ele se joga nos
abismos como Orfeu-Cocteau o pai de dipo (Jean Marais) - ele se torna
pai de seu personagem incarnado nos atores, almas errantes empurradas por
seus atores em direo aos Outros: Ninetto o ator amante de Pasolini.
A paixo de Godard por Jean-Paul Belmondo transforma a mulher em pai
destruidor ( bout de souffle &Pierrot Le Fou). A paixo de Bertolucci por Mar-
lon Brando um crime punido por Maria Schneider, travesti krystedipo violada
pelo mytho.
A ascendncia bertolucciana condena Pasolini - Bernardo o assassino
mythyko de Pier Paolo, o filho regenerado pela pzykanlyze de uma me arcai-
ca, a Itlia de Berlinguer &Wotyla.
dipo conformista, Kryzt comunista. Bertolucci se torna um star do syztema
imperialista.
O velho Kryzt & Pasolini so a fonte do mytho, molho do speuetti. esperma
do apokalypze italiano.
A passagem de Pasolini pela Terra desvia o caminho da histria, vomita
palavras, imagens, sons, combates.
o fim de uma cultura, a ltima pera do neo-realismo.
324
A PASSAGEM DAS MITOLOGIAS
Consulto a biof1Jmografia de Glauber Rocha antes de escrever estas linhas e,
para l das datas e dos tilmes, dos sucessos e das coisas esquecidas, para l
da exceo ou do inesperado, uma imagem impe-se: a do viajante. Glauber
Rocha aquele que viaja. O trajeto dos seus filmes o trajeto da sua vida, dos
tempos. dos lugares e das pessoas por que passou ou que por ele passaram.
Se h cineasta a que convenha a designao de nmade, Glauber esse
cineasta. claro que a histria do cinema est cheia de homens que fazem ou
fizeram da imaginao o sentido inicial da sua prpria viagem: nestes casos,
a prpria diferena que separa a quietude da divagao que faz o preo mpar
da sua obra. No caso de Glauber, porm, dir-se-ie que, s na viagem e atravs
dela, possvel encontrar as razes mais secretas do mistrio dos homens e das
sociedades que constroem e destroem: as suas mitologias.
Mas as mitologias tambm viajam: passam e esquecem. Esquecem-nos.
Toda a ambigidade essencial do cinema de Glauber se fundamenta nessa ori-
gem entre a realidade deslizante que o mito e a firmao presente que o
f1Jme. O ftime regressar sempre como presente, o mito pode j ter-se entre-
gue ao poo do passado ou aguardar a vertigem do futuro. O mais brilhante do
trabalho do autor de Deus e o diabo na terra do sol e A idade da Terra ( neste
e que se jogam os sentidos da sua aposta e, sem dvida, a sua assumida pre-
cariedade) tem a ver com a relao insistente como esse presente, esse sacro,
que o cinema, como quer que o faamos, continua a ser e talvez no possam
deixar de ser.
O dilogo que segue poder ser tomado como um conjunto de pginas do
roteiro de viagens de Glauber Rocha, cineasta da idade do cinema.
Joo Lopes
A primeira pergunta que gostaria de fazer (que no sei at se, de um ponto de
vista de um cineasta Como Glauber, far sentido ou no) esta: o cinema novo
acabou ou no?
[Glauber] A discusso sobre cinema novo um dos temas mais intensos da
cultura brasileira. Desde que o cinema novo nasceu, em 1960, que vrios ad-
versrios do movimento apregoaram a sua morte. De modo que essa uma
pergunta, por assim dizer, clssica ~ j dei vrias respostas sobre isso e vou
dar mais uma.
325
o movimento do cinema novo desenvolveu-se num perodo difcil da vida
poltica brasileira porque foi, justamente, de 1964 at 74 que se viveu um pe-
rodo de ditadura feroz dentro do Brasil, em que todas as atividades sociais
e culturais foram reprimidas. A partir de 74 at hoje houve um processo de
democratizao, lenta e gradual, que permitiu no ltimo perodo - que o
perodo do Governo Figueiredo - uma supresso da censura e o restabeleci-
mento (espero que seja contnuo, mas pode ser tambm breve) das liberdades
dentro do pas.
Ora, se voc for analisar o caso de um movimento cultural que se processa
sob uma ditadura, o ngulo de anlise do cinema novo bastante revelador;
se se fizer essa anlise independentemente do contexto poltico em que se
realizou, o ngulo fica mais limitado. Quer dizer. na verdade, quem critica o pro-
blema da vida e da morte do cinema novo abstrai esse problema, embora esse
no seja "o" problema fundamental, embora seja um dos problemas. Todos
sabemos que a questo da criatividade ultrapassa as questes polticas, inclu-
sive a criatividade para se afirmar como tal precisa ultrapassar as condies
polticas adversas. Isso foi o que se passou com o cinema novo.
Quer isso dizer que o cinema novo foisobretudo um movimento de resistncia
poltica?
No: um movimento cultural que se processou dentro de uma condio po-
ltica adversa. Se se for considerar os resultados dos filmes produzidos pelos
cineastas envolvidos no movimento cinema novo, vamos ver que esses filmes,
na verdade, ultrapassaram essas condies polticas adversas - e eu acredito
que condio da arte, de qualquer movimento criador, ultrapassar essas con-
dies. O movimento do cinema novo tambm se processou sob uma ditadura
e foi um movimento dos anos 60. Ento, a anlise do problema complexa.
O que se tem dito a respeito do cinema novo at hoje so conceitos deficien-
tes, porque no conseguem integrar essa dialtica de um movimento cultural
criativo dentro de um processo ditatorial.
O movimento do cinema novo atravessou vrias fases. Tem uma fase ju-
venil, em que os jovens cineastas se encontram com vontade de fazer cinema
e, ao mesmo tempo, atacados pelos problemas do pas e os problemas do
mundo. Tem uma segunda fase, em que o sonho cinematogrfico tem que
se transformar, no mnimo, num artesanato industrial para existir; h, ento, a
ampliao de um universo econmico e tcnico que corresponde ao universo
criativo e que um salto dentro do processo de industrializao do cinema
326
no pas. E h uma terceira fase em que os autores, j conquistando algumas
etapas, assumem as suas individualidades.
Ento, o que acontece o seguinte: o cinema novo, como algum j disse
no Brasil, como os Beatles, quer dizer. separaram-se, mas podem a qualquer
momento aparecer a cantar juntos. O movimento do cinema novo, nos anos
60, feito por pessoas com vinte anos, hoje esses cineastas tm de 38 a 50
anos. Os princpios do cinema novo em relao manuteno da indstria
cinematogrfica brasileira, ao desenvolvimento da Embrafilme, luta poltica
pela conquista de mercados ou pela poltica de proteo indstria cinema-
togrfica - em relao a tudo isso existe uma ttica de carter econmico e
poltico que une todos, at hoje. Do ponto de vista das inspiraes criativas,
dos projetos estilsticos, dos discursos poticos ou polticos que encerram os
filmes, j existe uma grande diversidade, inclusive contradies muito fortes
entre os autores. Do meu ponto de vista, creio que isso sinal de progresso
e desenvolvimento: como se o movimento se tivesse dissolvido para se in-
tegrar em vrios ramos do cinema brasileiro, que um cinema em formao
porque o Brasil um pas que vive uma fase de revelaes, em todos os seus
aspectos.
Mesmo considerando que o cinema novo terminou, se voc for notar, mes-
mo com o maior rigor crtico, quais so os filmes brasileiros mais importantes
que acontecem em vrios setores em cada ano, voc identificar nesses filmes
os autores do cinema novo.
O conceito de cinema novo, que muitas vezes nos acusaram no Brasil de
ser um conceito escolstico e acadmico, nunca existiu. Sempre foi um an-
ticonceito. quer dizer, o movimento cinema novo nunca se proclamou como
escola artstica, nunca determinou pressupostos polticos ou estticos para
a criao da obra de arte, nunca procurou burocratizar ou normalizar nenhum
principio criativo. Se voc perguntar o que ento caracterizaria teoricamente
o cinema novo, eu diria o seguinte: a necessidade de criar uma cultura revo-
lucionria dentro de um pas subdesenvolvido, isto do ponto de vista cultural;
do ponto de vista cinematogrfico. a necessidade de internacionalizar esse
problema atravs do meio artstico internacional. por excelncia, do sculo XX
que o cinema.
Como desenvolvimento dessa proposta, a criatividade de formas novas,
de estilos individuais, quer dizer, criar uma espcie de anti-Hollywood - uma
estrutura industrial como se fosse o negativo, o antittico (sic) de Ho\lywood
e que permitisse, no uma poltica de autores no sentido da nouvelle vague,
327
mas uma poltica de criatividade, no sentido em que os realizadores se con-
vertessem em produtores dos seus prprios filmes e que essa indstria no
tivesse as caractersticas repressivas ou esquemticas da indstria tradicional.
Isso inclusive criou a Embrafilme que uma empresa sui generis no mundo
cinematogrfico, porque uma empresa produtora de economia mista, que
tem uma distribuidora, a que todos os cineastas esto ligados de uma forma
mais ou menos intensa, e que produz filmes dentro de um esprito democrti-
co muito grande.
O grupo do cnema novo foi sempre acusado pela extrema-esquerda de
no ser radical, no sentido de determinar linhas, mas, ao mesmo tempo, uma
viso democrtica da criatividade deixou-nos sempre com a sabedoria poltica
para defender os nossos interesses e tambm os dos outros cineastas. Quer
dizer, criando um radicalismo na crtica esttica, mas no na poltica cinemato-
grfica. So assuntos muito brasileiros, que tm um "jeito" brasileiro..
Essaidia de um anti-Hol/ywood corresponde apenas a uma recusa do modelo
de produo de Hol/ywood, ou tambm a uma recusa dos modelos de filmes
de Hol/ywood?
O problema tem que ser visto do ponto de vista econmico; a realidade de
Hollywood a realidade de um pas desenvolvido. As potncias produtoras de
cinema so as potncias mais desenvolvidas. O cinema, como dizia o Bunue.
no uma arte para ser praticada por latinos e eu perguntei-lhe: "E o senhor?".
"No, eu sou um amador." Segundo o Buuel. o cinema uma coisa para an-
qlc-saxnicos. do ponto de vista tcnico e industrial. Ento, para ele, realizador
o Fritz Lang, no sentido metafrico.
O bloco anglo-saxnico mais desenvolvido industrialmente. O cinema
alemo, o cinema ingls, que d no cinema americano, um fluxo tcnico,
industrial, artstico.
O Brasil um pas to grande quanto os Estados Unidos, mas que to
pobre quanto os Estados Unidos rico - quer dizer, o Brasil o underground
dos Estados Unidos. Paraum brasileiro, que se educa vendo Hollywood, como
a Amrica Latina toda, o mundo inteiro, voc cria o desejo de um cinema cujo
espelho imediato aquele filme que voc v ali todos os dias.
Existe uma grande influncia de Hollywood no cinema brasileiro: por exem-
plo, a vontade de grandeza. O que ns nunca aceitamos de Hollywood no
foi nem a sua grandeza, nem o seu desenvolvimento ou mesmo a sua so-
fisticao. O que ns sempre recusamos de Hollywood foi a sua ideologia
328
colonialista, em relao a ndios e negros, aos povos subdesenvolvidos, que
patente dentro dos westerns americanos e dos "policiais", ou tambm a sua
moral. no sentido em que o amercan way of Ide que um objetivo da demo-
cracia americana, seria tambm o nosso objetivo. O sentido do heri america-
no, da psicologia dominante dentro do contexto dramatrgico do filme ame-
ricano, isso ns sempre soubemos admirar a russite, mas nunca absorver a
mistificao ideolgica.
Ora, essa admirao por Hollywood frustrada pela impotncia econmica.
Na verdade, do ponto de vista de produo, o cinema novo teve que se apro-
ximar das lies europias, do ps-guerra. Quer dizer, como a Europa se con-
verteu numa rea econmica dependente dos Estados Unidos, o cinema ficou
pobre aqui. A lio de produo do neo-realsmo e da nouvel/e vague foi coi-
sa que ns absorvemos imediatamente como prtica, porque o cinema novo,
na verdade, paralelo nouvel/e vague e tambm posterior, apesar de ter
sido realizado por cineastas mais jovens que os cineastas da nouvel/e vague.
Suponho que essa capacidade de, por um lado, receber influncias muito di-
versas, e, por outro, de as superar atravs de uma dimenso vincada mente
brasileira poderia definir, de uma forma muito global, todos os seus filmes. Gos-
taria que me resumisse o seu trajeto, tendo sso em conta, e lgando-o at com
o seu trajeto fsico, uma vez que h uma fase realizada no Brasil, h uma fase na
Europa e h o Di Cavalcanti e A idade da Terra, agora novamente no Bresit.
Eu sou um cinfilo, fui criado em clube de cinema e comecei a fazer crtica de
cinema muito jovem, quer dizer, criei logo cedo a intimidade com o cinema.
Quando fiz, por exemplo, o meu primeiro filme Ptio (1959), estava sob forte
influncia do movimento concretista brasileiro e do estetismo, das teorias do
cinema avant-garde francs, do cinema sovitico, do expressionismo, estava
preso a uma noo purista da forma. Ento, os meus dois primeiros filmes,
Ptio e Cruz na praa (1958), que ficou por concluir, so filmes que poderiam ser
classificados de formalistas, em que a plstica, o som, a montagem eram muito
mais importantes do que aquilo que se via dentro do plano.
Quando fiz o meu primeiro longa-metragem, o Barravento (1961), foi numa
outra fase de conscincia, foi numa poca em que eu j conhecia o Rossellini,
o Visconti, tinha ouvido falar da nouvelle vague mas ainda no tinha visto o
boutde souffle, de Godard. Ento, eu filmava " la Rossellini", ou " la Roma,
cidade eberte", quer dizer, filmava com a cara e a coragem, com pouca pelcu-
la, improvisando, mas guiado por aquele sentido da realidade de Rossellini,
329
no me preocupava com a continuidade para a montagem porque me supunha
conhecedor da teoria da montagem eisensteiniana e guiado pelas sombras do
Murnau e do Visconti.
Deus e o diabo na terra do sol, digamos que foi um filme provocado pela
impossibilidade de fazer um grande western, como poderia fazer, por exemplo,
o John Ford. Ao mesmo tempo, havia um caminho de inspirao eisenstei-
niana, de A linha geral e do Encouraado Potenkim, e ainda as influncias do
Visconti e do Rossellini, do Kurosawa, do Buiiuel. Ento, Deus e o diabo foi
feito sob essa luta entre Ford e Eisenstein, e a anarquia buFiueliana, a fora
selvagem da loucura do surrealismo.
Creio que esse tipo de influncias um pouco o que determina os seus filmes
at ao Antnio das Mortes, que como que o limite disso tudo.
Sim, o Antnio das Mortes a ruptura com a cultura cinematogrfica. Por-
que depois do Deus e o diabo veio o Terra em transe sob claras influncias
do Orson Welles: ali, era o anti-Citizen Kane. Continua presente a sombra do
Bufiuel. como tambm uma certa influncia do escritor cubano Alejo Carpen-
tier que tambm tinha encenado problemas polticos, mostrando assim o lado
selvagem do subdesenvolvimento. Depois desse duelo com Orson Welles que
foi Terra em transe (e a j tinha tambm a influncia do Godard atravs do
esprito de contestao e o fanatismo inventivo}, o Antnio das Mortes marca
o meu ajuste de contas com a cultura cinematogrfica. Eu digo que o meu
Alexandre Nevski, quer dizer, depois da tempestade, eu fiz um filme que foi um
filme popular e nacionalista, por excelncia, no sentido mais nobre da palavra.
Antnio das Mortes era o Alexandre Nevski do serto, a pera global inspirada
pelas lies de Eisenstein.
Segue-se um perodo, com os filmes realizados fora do Brasil, em que, de al-
gum modo, o seu cinema vai se confrontar com uma certa carga mitolgica e
histrica que existe nos prprios locais em que os filmes so feitos.
Por exemplo, O leo de sete cabeas surgiu num momento (alis, a primeira
vez que vou falar neste assunto). um momento decisivo do cinema dos anos
60. Foi num momento, 1969-70, quando o Godard tinha criado o Grupo Dziga
Vertov e declarado guerra radical ao cinema de representao (isso foi, alis, o
motivo do seu encontro com ele durante as filmagens do Vent d'Est. em que
raciocinei que a minha posio de cineasta do Terceiro Mundo era impulsiona-
da por outros motivos que no os do Godard. A ruptura do Godard tinha um
330
sentido niilista (je ne crois ptos. en quoi je dois croire?), era uma dmarche
de carter muito mais existencial do que poltico. Para mim, era um problema
existencial, mas o problema da oportunidade poltica e da responsabilidade
poltica era muito mais vasto.
Tambm eu, depois de ter feito o Antnio das Mortes, senti-me esvaziado
em relao ao chamado cinema clssico. Com O leo de sete cabeas, fui para
frica e fiz um filme que j no tem ligao com a cultura cinematogrfica, mas
um filme que se refere a ele mesmo enquanto ato, um documento sobre
um happening poltico dentro de frica, documenta a representao, quer di-
zer, o teatro aberto montagem. H uma recusa da seduo da linguagem e
uma vontade de maior expressividade didtica e informativa.
Essa vontade de entrar por territrios ignorados levou-me a entrar no
Cabeas cortadas. Porque se O leo de sete cabeas era um filme feito sobre
a exterioridade, numa tentativa de explicar a histria de um ponto de vista
materialista, o Cabeas cortadas, como o prprio titulo o diz, corta essa tese
materialista. um filme feito no terreno do delrio, da interioridade, no territrio
da minha prpria loucura: o filme no teve roteiro e foi filmado em quatorze
dias. como se fosse a filmagem de um sonho. Porque, Deus e o diabo, Terra
em transe e todos esses filmes so materializao de sonhos culturais; j no
Cabeas cortadas a matria a do inconsciente puro, a fantasmagoria cultural
vem num segundo plano, complementando o fluxo de interiorizao.
Essadimenso onrica passa muito claramente para os seus ltimos filmes, con-
cretamente o Di Cavalcanti e A idade da Terra, que eu diria so a tentativa de
fazer o contrrio dos seus primeiros filmes, isto , um certo antiformalismo.
Creio que o maior risco, alis inteiramente assumido, desta ltima fase, o
desse antiformalismo gerar novos processos de formalismo.
Pois, um processo que preciso construir/destruir sempre. Eu chamaria a
ltima fase anarco-construtivista. ou trans-realista. A impossibilidade de seguir
um cinema que eu gosto at de ver - gosto de ver um filme clssico, gosto
tambm de ler um romance clssico, mas ser consumidor uma coisa muito
diferente do ser produtor..
... no h qualquer coisa de produtor no consumidor?
Bom, h. Mas como consumidor, voc permite-se liberdades; enquanto pro-
dutor (o que tem a ver diretamente com o seu ego), h, em cada indivduo,
uma necessidade diferente de promover. Eu, por exemplo, acho que o cinema
331
uma arte audiovisual. Isto parece uma coisa bvia e, encanto, existe um ci-
nema dependente da literatura e do teatro, no sentido em que a visual idade
uma ilustrao e no uma expresso.
E que , hoje em dia, a tendnca dominante da televiso.
Da televiso e do chamado cinema de modelos: h uma supremacia do script
dentro do filme, os dilogos determinam a montagem, quer dizer, a montagem
no aparece com todas as suas potncias expressivas e condicionada a ele-
mento disciplinador da narrativa literria. E eu creio, sinto que certas pulses
puramente audiovisuais foram contidas em nome de um discurso pr-literrio.
Isso, por exemplo, marca os meus filmes de roteiro. Comecei a quebrar com
o roteiro a partir d'O leo de sete cabeas, anulei-o no Cabeas cot1adas e o
filme que eu fiz na Itlia, Claro, que um filme indito ainda com problemas de
produo, j segue outro fluxo.
Di Cavalcanti foi feito num impulso. Acordei de manh, sete e meia, li que o
Di Cavalcanti tinha morri do, nove horas fui filmar. Filmando Di Cavalcanti, des-
cobri o aspecto eminentemente visual do cinema, o cinema, realmente, como
viso, como cor, como imagem, como som, como poesia, como verdade. No
tanto como teatro, como romance, ou como ensaio ..
Isso liga-se, de algum modo com uma afirmao no Ctnfllo quando esteve em
1974 em Pot1ugal, onde dizia que o cinema correspondia no sculo XX ao lugar
sacro do espetculo e que, por isso, tinha substitudo o teatro?
Sim, porque voc vai ao teatro, abre a cena e tem o ritual ali. Agora, voc vai ao
cinema, tem o mesmo ritual, mas fotografado. Na verdade, tudo teatro, o est-
dio uma pea de teatro que se encena. Agora, depende da concepo teatral:
se clssico, Shakespeare, Brecht. teatro grego, Grotowsky, teatro de vanguar-
da, teatro da rua. Por exemplo, com o filme A idade da Terra, eu j estava mais
ligado aos rituais primitivos, quer dizer, ao teatro do irracional que o teatro
popular, mas j no no sentido de documento histrico, poltico ou etnogrfico,
mas no sentido rtico, quer dizer, no sentido de pegar naquela matria e trans-
form-la numa matria audiovisual. Essa matria estrutura um discurso que no
se define, porque j no existe aquela crena - um problema filosfico - na
racionalidade da histria, ou seja, numa dramaturgia que leve a resultados catr-
ticos, como se arte fosse uma metfora que com a revoluo tudo resolvesse.
A idade da Terra reflete essa luta entre a histria e a fantasia solta, deixan-
do ver o que que a fornalha do inconsciente produz em contato com aquela
332
matria cultural. como que aquilo pode se transformar e como que o cine-
ma pode captar aquilo. Est mais prximo de um poema solto, um poema em
verso livre.
Acho que a pergunta que fica de A idade da Terra tem a ver com a tal questo
das crenas, isto : ser possvel viver sem crena?
Eu acho que a f, a crena uma coisa fundamental na criatividade artstica.
Eu acho que n'A idade da Terra coloco um problema de crena porque, de
certa forma, o filme investe o mito cristo, mas no o mito do Cristo catli-
co, europeizado ou civilizado, investe numa espcie de cristandade, mas uma
cristandade descristificada. a meu Cristo no morre, no vai crucificado. Acho
inclusive que no meu filme no h sofrimento como nos outros filmes. A.
acho que h uma crena num humanismo, numa espcie de humanismo revo-
lucionrio, qualquer coisa que ..
difcil responder porque, na verdade, as respostas da cultura no me sa-
tisfazem. Eu sou, digamos, um elemento culturalizado como voc, mas a res-
posta da cultura no me satisfaz. E se voc no se satisfaz numa resposta da
cultura, ento o que voc produz questionar e no responder a vrias coisas.
Se eu fosse, por exemplo, um adepto do Lucks. do realismo crtico, ou ainda
um brechtiano como pretendi h dez anos atrs, ou se ainda me sentisse um
eisensteiniano com os compromissos da revoluo sovitica... quer dizer, h
uma srie de metodologias que ficam presentes na sua cultura, mas que s lhe
respondem relativamente, no respondem a tudo, no h Deus.
a que eu poderia dizer que eu tive prazer ao fazer o filme, foi o nico
filme que no me torturou e que, depois, tive prazer em ver.
Creio que isso muito evidente n'A idade da Terra: o prazer do cineasta ao
filmar. O que me conduz a uma pergunta: de que modo que esse prazer do
cineasta pode pr em causa o prazer do prprio espectador?
O problema do espectador na obra de arte um problema que eu no consi-
dero, digo-lhe isto com a maior sinceridade. Porque eu acredito que a obra de
arte um produto da loucura, no sentido em que fala o Fernando Pessoa, que
fala o Erasmo, quer dizer, a loucura como a lucidez, a libertao do inconscien-
te. por isso que eu no me considero um cineasta profissional, porque se o
fosse teria que atuar segundo o ritual da indstria cinematogrfica. Considero-
me um amador, como o Buuel, algum que ama o cinema...
333
... mas que no ama necessariamente os seus espectadores?
No que no ama os espectadores, que procura mostrar ao espectador
o mximo possvel do que se est a passar dentro dele. Naquele momento,
no pode ter nenhuma censura. Ento, o dilogo com o espectador o dilogo
da paixo humana, um problema de seduo ou de guerra. H uma disposi-
o de se mostrar nu sem culpa.
Aceito crticas ao meu cinema de toda a ordem - formal, artstica, estils-
tica etc. - mas eu sei, sinceramente, humildemente, que o meu cinema pode
estar cheio de todos os defeitos, mas sei que no um cinema reacionrio,
que no um cinema anti progressista, que no um cinema anti-revolucion-
rio. um cinema muito identificado com as necessidades transformadoras e
muito identificado com as classes oprimidas.
Ento, eu digo sempre: eu quero conquistar o pblico, mas eu no quero
explorar o pblico. Depois, a minha prtica cinematogrfica permitiu-me, at
hoje, sobreviver fazendo os filmes que fao. Quer dizer, o sujeito tem a cara
dos filmes que faz, como se diz "tem a cara da vida que leva". Ento, prefiro
um dilogo com o pblico a nveis no convencionais porque os filmes no
esto dentro de um aparato convencional. No lhe posso responder de uma
forma diferente, porque seria uma forma pretensiosa.
A forma do meu cinema, com todos os altos e baixos, com todos os pon-
tos brilhantes e obscuros, com tudo o que tem de feio e de bonito a expres-
so da minha personalidade. Ento, eu assumo o meu ego, mas no de um
ponto de vista narcisista ou individualista, mas de um ponto de vista rflco.
no sentido de no tentar mudar o mundo, mas, como Orteu. tentar criar um
novo mundo audiovisual. Se eu criei condies histricas e econmicas para
produzir um tipo de filme segundo a minha pulso (que a nica forma de so-
breviver) tenho que assumir os riscos da incompreenso - isso para mim faz
parte do jogo dramtico da cultura.
Smtra. 8 de abril de 1981.
334
APRESENTAO
tsmeit Xavier
Constam, deste apndice, dois artigos que, ausentes da primeira edio, com-
plementam muito bem a reflexo de Glauber que atravessa O sculo do ci-
nema, um porque esclarece aspectos decisivos da postura do jovem crtico,
ainda nos anos 50. outro porque nos traz a articulao de um panorama do
cinema moderno, mais abrangente em sua geografia e orientada por uma sin-
ttica exposio de princpios. Os dois ltimos textos so a verso integral de
artigos sobre Godard que, no livro, esto bastante reduzidos, num exemplo
das tantas alteraes, cortes e acrscimos que o autor fez no material que
reuniu para esta antologia. Vale um comentrio.
"O novo cinema no mundo" um texto-reportagem sobre o estado de coi-
sas nas variadas frentes do cinema moderno tal como observado nos festivais
internacionais de 1967-1968 e no contato direto de Glauber com os cineastas.
um documento desta cultura dissidente. face indstria. num momento de
maior impacto na esfera dos festivais. visto aqui a partir da tica de um apsto-
lo do cinema de autor. A exposio resumida. porm vigorosa. tem passagens
notveis. e impressiona pelo modo como prepara a exaltao -explicao de
Jean-Marie Straub, quando Glauber desenha a fatura de um realizador que veio
a pautar o debate sobre a linguagem do cinema moderno no final dos anos 60,
especialmente depois de Crnica de Anna Magdalena Bach. Ao longo do arti-
go. no faltam as explicaes de detalhes - a cmera. a durao dos planos, o
som. tal como seria prprio ao moderno - e as referncias histricas explicati-
vas para o leitor da revista. apontamentos de uma esttica que serve de baliza
para a avaliao de novos cineastas surgidos naquela conjuntura (em boa par-
339
te, figuras depois consagradas). Vigem aqui os valores cincmanovlstas. mas o
que decide a sensibilidade do crtico e sua gil resposta diante da srie de
filmes e diretores que vo desfilando neste pequeno condensado do que era
a viso de um Glauber no muito distante de todo o debate havido em torno
de Terra em transe. Face aos artigos que ele reuniu para a primeira edio de
O sculo do cinema, o dado original aqui a abrangncia das articulaes
critico-tericas e a ampliao do territrio. Esta d ensejo a observaes te-
legrficas sobre o andamento do mundo, no s do cinema, mas a partir de
expanses e angstias que se espelham no cinema. A linguagem traz a marca
do pensar em voz alta caracterstico, franco nos entusiasmos, decepes, sur-
presas. s vezes, adquire o tom do reprter de guerra a relatar o avano de uma
causa, de um exrcito ou de uma f: h a primeira rebelio inconsciente (Buuel.
Eisenstein, Vigo), o momento da tomada de conscincia tneo-reelismoi, a con-
solidao do moderno com os cinemas novos, e o momento de expanso que
incorpora outras cinematografias, neste caso com destaque para a Alemanha e
a Europa do Leste. Em todos os cantos, haver sempre a contradio entre o
melhor cinema e as esferas maiores de poder, na economia e no Estado.
A incluso de "Neo-realismo: inspirao falida" - escrito nos anos 50-
permite esclarecer a posio que o jovem Glauber assumiu diante da polmica
desenvolvida na Itlia sobre a crise do neo-reetisrno, ou seu esgotamento, um
debate que teve em Fellini uma figura central. O ttulo do artigo talvez seja
a origem de um mal-entendido que levou no pouca gente a fazer circular a
idia de que ele "no gostava" do neo-reelisrno, e teria atacado o movimento.
A leitura nos d a oportunidade de acompanhar o seu diagnstico que, em
verdade, se refere aos fatores que, do ponto de vista econmico e esttico,
teriam levado o movimento falncia. Torna-se claro que o neo-realismo a
um valor, e o problema est no conjunto de presses materiais, polticas e
culturais que, a seu ver, alimentaram tal crise. Um dado de grande interesse
neste artigo a observao que ele faz sobre a dinmica de criao e dilui-
o estticas presentes no processo em debate, passagem na qual, de forma
precoce, ele traz a primeiro plano a premissa que se far uma constante em
sua militncia crtica: esto equivocados os que pensam que a crise do neo-
realismo foi a passagem da simplicidade e do informal para um cinema forma-
lista, este que viria com Fellini, Antonioni (acrescento eu), pois o movimento
foi inverso: a crise veio quando se descuidou da forma e se assumiu a frmu-
la (movimento que, doutra feita, Glauber apontou em Hollywood); quando se
viu, no que era depurao e "alta forma", uma anti-forma (conteudismo). e se
340
enveredou pelo cinema fcil, iludido pela f na exclusiva fora do assunto (a
misria). No surpreende, ento, que os grandes cineastas tenham procurado
outros caminhos, buscado a poesia e a fora estilstica em outros percursos,
como desdobramento de uma relao mais profunda com a experincia neo-
realista. A afirmao de princpio incisiva, mas isto no significa que ele no
reconhea que a situao complexa e acrescente ao debate as suas prprias
interrogaes, ora temperadas de curiosa adjetivao quando Fellini o objeto
direto do comentrio, ressalvado que o argumento central do texto se faz uma
pea de defesa do diretor de La strada e Cabida.
AlphavJ!le, de Godard, inspirou em Glauber a reflexo sobre as relaes en-
tre arte. cincia e poder, ocasio em que pde voltar ao tema da razo e da
des-razo na arte e na poesia, ou questo do lugar do potico na vida e na
sociedade. O pano de fundo das observaes sobre o filme a oposio entre
o entretenimento programado e racional- segundo a lgica financeira do mer-
cado - e a arte subversiva, essa instncia de ruptura irracional com o calculado
sem a qual no d para viver. A verso original do texto abrangente em seus
temas, expositiva em sua forma. Na refeltura. Glauber resolveu pelo corte radi-
cal, talvez porque no lhe agradassem algumas passagens, ou mesmo a feio
geral do texto, um pouco derramado em sua associao de idias e na filosofia
descontrafda. ou filosofia pop em consonncia com as astutas sem cerimnias
de Godard com os conceitos. Optou, ento, pela descontinuidade e pela ordem
parattica das frases, sem as costuras: um estilo sincopado que d relativa
autonomia a cada enunciado, marcando um outro ritmo na leitura, mais atiada
pela ambigidade e pelo corte seco. Outro efeito. O que se faz aqui recompor
o lado expositivo, no s em nome do cotejo que revela um modo de armar,
mas tambm para recuperar tpicos da reflexo crtica 'de Glauber que este
artigo partilha com os reunidos em Revoluo do cinema novo, em especial
"Aesttica do sonho": a des-razo na arte, o descompasso estrutural entre arte
e ordem social, o elogio do fator inconsciente na imaginao potica, a neces-
sidade da arte e seu mistrio. Em funo de uma curiosa semelhana que se
constata, aqui e ali, nas observaes que envolvem o desejo, o cinema e a revo-
luo, vale o paralelo com o artigo de Paulo Emlio, "Revoluo, cinema e amor",
em particular no que se refere ao lugar da imaginao na vida e na sociedade.'
"Voc gosta de Jean-Luc Godard? (Se no, est por fora)" define, de sada,
Ver P. E. Sales Gomes. "Revoluo, cinema e amor", artigo de 23 de dezembro de 1961. includo
em Crticade cinema no Suplemento Literrio. v. 2 (Rio de Janeiro: Paze Terra/Embrafilme, 1982)
341
a provocao contida neste artigo que traduz, de forma notvel. uma atmosfe-
ra (de poca) e uma atitude (de Glauber), quando este compe, em pinceladas
rpidas, o retrato do cineasta. Figura do desconcerto, o Godard de muitas fa-
cetas dividia as platias, gerando discusses apaixonadas em torno desta per-
gunta-ttulo, mobilizando seus admiradores na defesa de um estilo que fez da
colagem e da descontinuidade um mtodo de incorporao dos dados vivos
da cultura, da poltica e da arte de seu tempo. A leitura do artigo faz lembrar
as polmicas no movimento estudantil, pois havia jovens de esquerda aves-
sos ao cineasta, ou, contrariamente, faz lembrar a resistncia de uma cinefilia
da pureza a que Godard chocava, porque ele sempre foi pop demais em Sua
explorao magistral dessa "impureza" do cinema que Glauber descreve Com
desenvoltura. Ajustado ao livro para o qual foi escrito, o texto se fez uma alegre
pedagogia, agilssima apostila, no s sobre Godard, mas tambm sobre a
diferena entre o clssico, o acadmico e o moderno, pensada a partir de uma
cinefilia alimentada pela nouvelle vague, quando se dissolveu a idia de que
para fazer um cinema de vanguarda era necessrio odiar Hollywood. Glauber
resume aqui, numa linguagem metafrica, descontnua, aforismtica - portan-
to, no estilo do prprio Godard - o que significa assumir a imperfeio, a pro-
cura da forma, a angstia e a revoluo. Em tom de Conversa bem-humorada,
aceita a confeco de um guia prtico de recepo da arte moderna tal como
esta se condensa no maior dos cineastas a ela afinados. O autor de Pierrot le
Fou recebe, nesta verso de 1967, uma consagrao mais incisiva; distinta,
em seu efeito, daquilo que resultou quando o texto, remontado. foi inserido em
O sculo do cinema, livro em que a relao de Glauber com o cinema francs
no ganhou o espao que se podia esperar (enfim, deixa a interrogao sobre
a sua postura em 1 9 8 0 ~ 8 1 ) . Em 1967, foi com outra nfase que ele faz o cotejo
entre suas figuras clssicas de referncia, notadamente Visconti. e a revoluo
de Godard. Maior discpulo de Rossellini, o cineasta franco-suo aqui o ger-
me do futuro, eixo em torno do qual gira o cinema moderno, um extraordinrio
cronista da sociedade de consumo que deu nova feio tragdia moderna.
342
o NOVO CINEMA NO MUNDO
[11
O cinema moderno a ruptura com a narrativa imposta pela indstria aos ci-
neastas e ao pblico. Esta ruptura paralela tomada do cinema pelos intelec-
tuais. Os intelectuais, via de regra, produzem mecanicamente para a indstria.
A rebelio inconsciente, cujos pioneiros podem ser Gritfith, Eisenstein. Buiiuel
ou Vigo, se manifesta com o neo-rea/ismo. O cinema neo-realista o primeiro,
no ps-guerra, a desencadear o processo do Autor. A nouvelle vague, crtica
do cinema do passado, funda a poltica dos autores. Esta poltica deu filmes
de vrios matizes.
[21
o cinema de autor est ligado a uma estrutura de produo. O cinema de
autor, ou cinema independente, ou cinema novo, ou cinema moderno. ou ci-
nema livre, o cinema onde o valor cultural, artstico. poltico, sobrepuja o
interesse comercial. Em todo o mundo este cinema produzido a baixo custo,
isto : pequenas equipes. atores semiprofissionais, pouca pelcula, produo
rpida. Usam-se trinta e cinco e dezesseis milmetros. Usam-se som direto e
dublagem. Um filme deste tipo de cinema custa, em geral, de cinco a cento
e cinqenta mil dlares, que o preo mdio dos filmes de Godard.
A distribuio destes filmes: a maioria projetada em seu pas de origem.
Encontram dificuldades internas de distribuio, censura e pblico. Pblico,
sobretudo, que fixou formas de comunicao, adormecido e viciado pela lin-
guagem colonialista do cinema industrial. A velha crtica, tambm congelada
por este tipo de cultura, em geral estimula o cinema industrial e combate o ci-
nema moderno. Colabora, atravs dos grandes jornais, para o sono do pblico.
As conseqncias culturais e polticas advindas desta colonizao so das
mais graves. O cinema moderno, apoiado pela nova crtica (nova num senti-
do qualitativo, e no de idade, pois muitos crticos jovens so acadmicos ou
colonizados). encontra, nos pases de origem, sada pelos cineclubes e pelos
cinemas de arte. mercado que se desenvolve lentamente em funo do novo
produto. A sada internacional destes filmes se faz via festivais. Hoje, devido
atuao da nova crtica, at mesmo os grandes festivais admitem alguns exem-
plares do cinema moderno. A depender do sucesso de crtica e de prmios, os
343
filmes tm possibilidades de exibio internacional em cineclubes, programas
culturais de televiso e cinemas de arte.
[31
Alm do estilo pobre de produo e da mecnica de divulgao, o cinema mo-
derno se apresenta sob os mais contraditrios aspectos. Basicamente existem
dois tipos: os filmes de fico e os filmes documentrios com som direto.
O cinema novo brasileiro, por exemplo, se caracteriza, como estilo geral de
produo, por filmes de fico. O cinema novo canadense se caracteriza por
filmes documentrios, o que no impede a existncia de documentrios aqui
e filmes de fico l. Esteticamente todos os filmes so revolucionrios, isto
, buscam e experimentam uma linguagem diferente da linguagem tradicional.
O uso geral da cmera na mo, do corte descontnuo, do texto narrativo, do
grafismo, da msica interpretativa, da interpretao concreta (influenciada pelas
teorias de Brecht). da luz ambiente, do som direto, da improvisao, do dilogo
livre, so constantes do novo cinema. Evidentemente todos os cacoetes e mo-
das j caram em desuso, mas se fazem substituir por outras experincias que
se organizam com as que permanecem do primeiro perodo, que, na Histria,
pode ser fixado por ps - bout de souffle [Acossado, de Jean-Luc Godard].
A influncia de Rossellini sobre Godard se fez sentir sobre as novas gera-
es de cineastas livres. Uma busca do realismo que se contradiz pela violn-
cia da poesia. O cinema novo , por isto, muito mais potico que documental.
Isto : a estrutura da montagem potica se faz sentir no cinema moderno,
ao contrrio do cinema tradicional, onde a frase de fico do romance mais
evidente. Para ilustrar, Jean Renoir pode ser comparado a Flaubert. Godard a
Mallarm.
No cinema tradicional o plano (a cena) serve para narrar um estado psico-
lgico atravs do encadeamento lgico, da tcnica palavra puxa palavra. No
cinema moderno o plano (a cena) no serve: significa em si. a tcnica de uma
idia por plano, de um plano para cada ao. O conflito de cada plano integral
(cenografia, luz, gesto, ritmo, palavra, msica, rudo) com outros planos inte-
grais estabelece a dramaticidade. Alguns tericos comeam a notar que o ci-
nema moderno retoma as linhas mestras da teoria de montagem de contrastes
de Eisenstein, mas aqui desenvolvidas do plano mnimo para o plano integral.
O plano integral , em ltima anlise, o tradicional plano-seqncia trabalha-
do pelo esprito crtico do cineasta. O plano-seqncia (de William Wyler, por
344
exemplo) serve apenas a uma narrativa de fico. O plano ntegral do incio
de Vidas secas, por exemplo, uma revelao, uma crtica e uma narrao ao
mesmo tempo. A teoria eisensteiniana do emprego de todos os elementos vi-
suais, sonoros e literrios se fez impossvel pelas limitaes do cinema mudo.
A teoria atual (a prtica) do tudo no tudo de raiz eisensteiniana. Tudo no tudo
quer dizer: acmulo das contradies no plano. Luz, imagem, ator, cenografia,
voz, msica, rudo etc., usados para criar o plano ntegral, mas cada um destes
elementos exercendo sua expressividade. A harmonia perde sentido. O cine-
ma torna-se potttnico. no definir de Alexander Kluge, terico e cineasta do
moderno cinema alemo.
As tendncias do cinema novo, que rene descoberta intuitiva do real
de Rossellini a dialtica da montagem de Eisenstein, encontra em Godard seu
primeiro expoente. Pasolini, Bertolucci (e outros italianos). Pierre Perrault (e v-
rios canadenses). Milos Forman (e vrios tchecos), Jerzy Skolimowski (e vrios
poloneses), e o cinema novo brasileiro esto na vanguarda deste experimento.
Sobretudo devo citar Jean-Marie Straub, autor franco-alemo que me parece
o mais moderno de todos os cineastas. Est ainda em fase de elaborao a
crtica estrutural do fenmeno. Os lingistas tentam criar uma gramtica (Metz,
Barthes, Pasolini).
A conquista da nova linguagem est no incio, mas o estgio da descoberta
da realidade pela cmera na mo j se supera pelo estgio da anlise da rea-
lidade pelo plano integral. um territrio misterioso no qual nem Antonioni,
nem Bergman, nem Visconti, nem Resnais ainda penetraram, se bem que se
tenham manifestado neste sentido. Os nicos cineastas tradicionais (ou mo-
dernos) capazes de exercer este cinema so Buuel. Welles e Rossellini. poe-
tas cuja influncia se faz cada vez mais sentir no cinema moderno, no pelos
seus caracteres exticos, mas sim pelo inslito permanente de suas obras.
Bufiuel. antes de Rossellini, em Un cnien andalou, j fazia cinema moderno.
Liberdade de criao margem da ditadura industrial.
[4]
O atraso do cinema como linguagem em relao s outras artes se deu jus-
tamente por causa da ditadura industrial. E ainda hoje, quando o movimento
do cinema novo universal e cada vez mais solidrio, as presses dos pa-
trocinadores (bancos, institutos, associaes, partidos etc.) se manifestam na
origem das produes. E, como j notamos, o pblico, se alcanado depois de
345
vencidos o patrocinador e a censura, reage condicionado contra o novo pro-
duto. O cinema novo americano, bastante diferente do europeu e do brasileiro
por seu carter grfico e ertico, encontra as mesmas dificuldades do cineme
novo tcheco, e assim por diante.O problema da comunicao dos filmes moder-
nos no nem mesmo um problema de contedos, ou significados. ou poltica.
uma luta fundamental entre o artista e o vcio passivo do pblico, criado, no
capitalismo, pelo cinema industrial, no socialismo, pelo cinema de propaganda.
Parao terico da esquerda ou para o publicista do capitalismo, a palavra de
ordem comunicar. Mas comunicar o qu? O mais revolucionrio dos cineas-
tas russos, Eisenstein, no conseguiu se comunicar com seu pblico. Maiak-
vski teve os mesmos problemas. Os filmes russos oficiais, copiados dos ameri-
canos enquanto linguagem, apenas cansaram o pblico sovitico, pois a moral
do heri positivo socialista era to falsa quanto a moral do heri capitalista.
A empresa e a burocracia no compreenderam ainda que a dramatdade
uma contradio permanente. Para elas o artista um funcionrio e a arte um
remdio para controlar os homens. O artista pensa o contrrio. A arte no pode
ser propaganda nem comrcio porque a funo da arte proporcionar ao ho-
mem instrumento de conhecimento diverso do cientfico.
Os cinemas oficiais pregam a dominao do homem, pregam o controle
ideolgico do pblico. O cinema americano. mais sutil, conseguiu mais que o
cinema sovitico. Isto porque a linguagem americana estava de acordo com
a moral colonizadora. Na Rssia a linguagem oficializada foi uma imitao do
cinema americano. Derrubando a tese caduca de forma e contedo, o cinema
russo apenas provou que uma linguagem velha, capitalista no pode ser a ex-
presso de uma sociedade revolucionria.
[51
Qual a finalidade do cinema moderno? A revoluo se faz violentamente con-
tra os padres estticos, morais e polticos do pblico. Nos Estados Unidos,
onde o cinema poltico teve finalidade imediata nos tempos da depresso
econmica, o cnems subterrneo de hoje apoltico porque os intelectuais
americanos no vem no interior de sua sociedade a menor perspectiva de
mudana. Toda a problemtica poltica dos americanos se encontra na con-
juntura internacional. O cinems novo americano, porm, fecha os olhos para o
imperialismo e se dedica subterraneamente a guerrilhar contra os rgidos pa-
dres morais internos. um cinema de tendncia anrquica, dadasta. Destri
346
a tcnica tradicional, agride o pblico atravs de prticas obscenas, cria uma
esttica do escndalo sexual. Embora existam filmes polticos como Guns of
the Ireee. de Jonas Mekas, a constante atual a do lirismo escatolgico, cujo
expoente mais antigo e permanente Scorpo Rising [1962-64], de Kenneth
Anger. Grande parte dos fundadores do novo cinema americano se conforma-
ram a contratos conseguidos em Hollywood. Outra parte, que se dedicava ao
cinema-verdade, foi absorvida pela TV que industrializou a tcnica da cmera
na mo e do som direto. Outro grupo, sombra do sucesso dos pioneiros,
combinou a rebeldia com argumentos comerciais: o clebre David and Lisa
[David e Lisa, 1962]. de Frank Perry o exemplo deste tipo esprio de "filme
novo" cujo maior representante internacional hoje em dia Un homme et une
femme [Um homem, uma mulher, 1966]. de Claude Lelouch. Mas o cinema
clandestino (pop, dadasta, surrealista, anrquico, automtico, abstrato, neo-
figurativo, como as manifestaes da pintura) continua sendo produzido em
grande intensidade em 8, 16 e 35 mm. O carro-chefe do movimento continua
sendo Jonas Mekas. redator-chefe de FJlm Culture.
Na Inglaterra o Free Cnema j foi quase inteiramente absorvido pela in-
dstria, seguindo os caminhos comercializados de Tony Richardson. Estilistica-
mente o cinema ingls copiou as invenes tcnicas da nouvelle vague, e po-
liticamente encampa restos da rebeldia anti monrquica dos angry young men.
A alegria diante de um velho mundo que se esfora para manter os ltimos
momentos de seu esplendor encontra em Richard Lester seu cantor mximo.
Ao cinema moderno britnico de hoje bem se aplica a frase saudosista, cnica
e trgica de Talleyrand, que Bertolucci usa na epgrafe do seu filme Antes da
Revoluo IPrima della Revoluzione]: "Aquele que no viveu os ltimos mo-
mentos antes da revoluo no sabe o que a doura de viver". John Schlesin-
ger, Karel Reisz, Peter Watkins so rebeldes sem causa, rebeldes at os limites
da indstria.
Nos pases socialistas, Tchecoslovquia e Polnia sobretudo, o cnema
novo vive o impasse diante do prprio socialismo da Europa Central, onde os
problemas econmicos esto provocando o desencadeamento de problemas
existenciais. Garantido pelo Estado, o homem no se sente seguro diante de
si mesmo e a vida passa a ser um fluir montono para a morte. Acreditam os
cineastas socialistas que a revoluo profunda ainda no foi feita, que ainda
existem camadas da velha mentalidade burguesa renitentes. Mas, ao mesmo
tempo, a contaminao com as regras do jogo burgus surge com o desen-
volvimento e com o mito da segurana. Este o tema central da jovem obra
347
tcheca, sobretudo de Milos Forman, de Vera Chytilova, de Ivan Passer, de Evald
Schorm. Superando a fase de exaltao histrica em nome da anlise do indi-
vduo, este cinema teve tambm de se desligar da tradio academizada do
realismo socialista. O primeiro modelo a pegar foi a nouve/le vague (Godard
sem fronteiras, est em todos os lugares).
O mesmo acontece na Polnia, cuja gerao de Skolimowski e Roman Po-
lanski no consegue, em termos de criao, corresponder ao velho e ativo
cinema de Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Wajda ou Andrzej Munk. Na Polnia,
nico cinema a se rebelar em tempo, atravs desta gerao contra o reahs-
mo socialista, os lderes da luta perderam o flego ao tentar o carro do cine-
ma moderno. Os traos da dramaturgia teatral e da literatura discursiva esto
presentes inclusive na obra mais avanada da poca, A passagera, de Munk.
Polanski e Skolimowski, perdendo o interesse pejo socialismo, vieram para a
Europa Ocidental. onde tentam criar uma obra de baixo impacto, sempre nos
rastros de Godard.
O futuro do novo cinema socialista se manifesta na Hungria e Iugoslvia.
Principalmente na Hungria. O novo cinema hngaro voltado para o homem
e para a Histria, no se deixou enredar pela nouvelle vague: o nico que
volta a tomar e a analisar a linha revolucionria total de Eisenstein. Miklos Janc-
50 [Les sens-espoir, Os sem-esperana, 19651. Istvan Szabo [O pai, Apa, 1966]
Ferenc Ksa [10.000 soteils, Tzezer nap, 19651 so os nomes mais evidentes
deste cinema filho do velho Bla Balzs. A Iugoslvia une a complacncia
liberdade de criao. o mais livre dos cinemas socialistas, mas completa-
mente voltado para a arte comerciei e para o esteticismo. A melhor indstria
de cinema socialista ser certamente a iugoslava, mas, a julgar pelos seus dois
maiores cineastas, Aleksandar Petrovic e Dusan Makavejev, pouco se pode
esperar de mais profundo. Petrovic [Je rencontrei des Tzganes Heureux, At
encontrei cganos felzes, 1965-67) um autor exacerbado, prolixo, potico,
mas sem a menor viso crtica. Intoxicado pela grande literatura russa (prepara
uma verso de Dostoivskj), Petrovic aplica o "ciqanisrno" como fim e com vi-
so cultural. Dusan Makavejev [L'homme n'est pas un oiseeu, O homem no
um pssaro,1966, e Une affare de coeur, Um caso de amor ou Drama de uma
tuncionrie da Companha Ietetnice, 1967] o lirismo solto que se repete
sobre formas j velhas da nouvelle vague. Sendo o mais francs dos cineastas
iugoslavos, Makavejev - como Skolimowski - est sendo muito bem acolhi-
do pela crtica da Europa ocidental. Mas sua obra revela no ntimo uma grande
nostalgia do mundo burgus, e seu contexto poltico evidentemente forado.
348
Petrovic e Makavejev no possuem a fora, a lucidez, a angstia expressiva e o
amor de Miklos Jancso, Ferenc Ksa e Istvan Szabo.
Da Rssia nada de novo, a no ser O primeiro mestre [Pe!VYi ucitet', 1965]
de Andrei Mikhalkov-Konchalovsky. O vrus do cnema novo contamina a Finln-
dia, a Dinamarca, a Noruega, a Holanda. A Sucia no encontrou no rebelde Bo
Widerberg [Elvra Madgan, 1967] um autor altura do clssico Bergman. E o
prprio Bergman, tentando se modernizar, coloca-se diante do abismo entre a
linguagem e a existncia [Personal. Todo o movimento sueco rumo ao sexo.
Fiis s suas tradies, mesmo os namoros de Widerberg com Lelouch no
apagam os traos de um cinema de tradies importantes. A Holanda bota a
cabea de fora. O cinema novo em 16 e 35 mm reage depois da exploso dos
"proves". Joseph eutus? mistura de Gilberto Santeiro e Rogrio Sganzerla.
um filme de guerrilha cinematogrfica de Haia e Amsterd. E outros se desta-
cam: Paran6a 11967], de Adriaan Ditvoorst, apresentado em Berlim, impressio-
nou a crtica e foi premiado.
Alemanha: nouvel/e vague a lei. Aqui a legenda do cineme novo ganhou
a indstria. Alexander Kluge, Edgar Reitz, Volker Schlndorff, os irmos Peter,
Thomas e Ulrich Schamoni, e outros cineastas esto em processo de aceitao
pela indstria. Kluge menos que os outros. Seu arsenal terico grande, mas
em Abschied von Gestern (Anita G.I [Despedida de ontem, 19661. no escapa
s influncias de Godard. Muito se espera deste jovem professor e cineasta.
O clssico cinema de Friedrich W. Murnau, Lang e Ernst Lubitsch e outros nada
parece dizer aos novos cineastas germnicos. Do lado oriental nada. Do lado
ocidental o compromisso da tcnica e da rebeldia pelo denominador comum
do erotismo.
A Itlia, atacada pelo western, vive o pior perodo do seu cinema. A do-
minao dos Grandes pelos americanos e o cansao manifesto dos jovens
deixam apenas um cineasta intermedirio de geraes, Pier Paolo Pasolini, e
trs jovens que devem ser mantidos sob o mais amplo interesse: Bertolucci,
Marco Bellocchio e Gianni Amico. O cinema italiano, contudo, a partir do que
fazem e pensam estes trs cineastas, parece-nos ainda um dos mais ricos de
toda a Europa. Primeiro porque a rebelio contra o neo-realismo no teve como
sada uma adoo das frmulas francesas. Segundo porque um cinema pro-
fundamente ligado aos problemas de seu tempo e no despreza o rigor crtico
que geralmente marca o cinema italiano do passado. Prime della Revoluzone,
Filme holands no localizado. [N. E,j
349
de Bertolucci, o mais extraordinrio canto potico do novo cinema europeu,
um filme que conseguiu ser novo sem ser godardiano, o que provoca o res-
peito e a admirao de Godard por Bertolucci. La Cina vicina [A China est
prxima, 1967], de Beliocchio (cujo sucesso de I pugni in tasca / De punhos
cerrados, 1965, continua). trata do mesmo assunto de La chinaise [A chinesa,
1967]. de Godard: o conflito sino-sovitico, a repercusso ocidental de Marx/
Lenine revistos por Mao.
[6]
Dispensando as informaes e juizos sobre o cinema novo brasileiro. consi-
derado pela crtica internacional como um dos mais promissores de todos os
cinemas novos, chegaremos a Jean-Marte Straub.
Straub francs. fugiu do Exrcito. vive na Alemanha. Foi assistente de
alguns diretores da nouvelle vague. Seu filme Os no-reconciliados (Nicht Ver-
sbnt, 1965), adaptado de um romance de Heinrich B611, dos mais famosos es-
critores alemes modernos, foi considerado por parte da crtica como uma trai-
o a B611 e por outra parte como o mais importante filme do cinema moderno.
Oplano integral, em Straub. atinge sua plenitude. O filme obedece tcni-
ca de um plano para cada ao ou uma idia para cada plano. uma sucesso
de planos diretos frontais, em geral fixos, que se unem por rpidas fuses em
negro. O dilogo dito friamente, sem adjetivos. como um recitativo coral. Os
atores pouco se movem. O tempo livre, o filme se passa no presente e no
passado. Corta do passado para o presente e vice-versa sem os artifcios de
Resnais ou tcnicas clssicas de flashbacks. Tudo se d na tela. O dilogo. o
texto, os rudos. a rara msica, agem simultaneamente. O tempo (escravizante
noo de tempo) abolido. o filme .
Politicamente Straub no se reconcilia com o velho cinema nem cede s
concesses lucrativas da rebeldia ou permite que seus personagens de uma
Alemanha de ps-guerra se reconciliem com os novos polticos civis, demago-
gos e perigosos como os velhos nazistas. Os no-reconciliados alerta sobre o
compromisso. um ensaio sobre a intransigncia, um filme intransigente.
O modelo do ensaio poltico cinematogrfico. A viso. reviso e estudo do fil-
me permitiro ao leitor avaliar a importncia e o rigor de Jean-Marie Straub.
350
[7]
Encarnando o heri tpico do cinema moderno, Straub, sem reconciliao, pas-
sa as maiores dificuldades pessoais em Munique. Hoje filma Crnica de Anna
Magda/ena Bach ou Cantata [Chronik der Anna Magda/ena Bech, 19671. filme
sobre a vida de Bach. Straub uma figura emocionante. Gosta de O desafio
(1965, de Paulo Csar Saracenij e de Maioria absoluta 11964, de Leon Hirsz-
manjo Durante oito dias, em Berlim, falava sem interrupo de Bunuel. Brecht.
Lubitsch, Gianni Amico, de Bach, de pornografia, de Hirszman e Saraceni. Sua
mulher Daniele Hutet. co-roteirista e cineasta tambm, acompanha-o na luta
rumo ao levantamento da imagem de Bach pelo cinema.
"Um filme todo em msica. Nos momentos de silncio Bach fala, bebe, s
vezes se irrita" - Straub quem fala, e continua: "Os atores so msicos que
tocam instrumentos barrocos da poca. O trabalho reunir uma orquestra que
toque em p. Um plano para cada movimento. Em som direto. Com Mitchell,
porque para planos fixos, longos, com som direto, prefervel usar uma Mlt-
ohell. A anlise de uma poca. Bach sem reconciliao? As roupas de poca,
uma poca, vem dos restos de Le carrosse d'or [A carruagem de fogo, 1953,
de Jean RenoirJ, outra parte de Laprise du pouvoir pour Louis XIV [Atomada do
poder por Lus XIV, 1966, de Hossellini], Depois deste filme quero ir ao Brasil.
O cinema novo brasileiro ainda no pornogrfico como os outros".
Pornografia, para Straub. a arte arrumada, a arte do choque colorido, a
arte inofensiva que agrada a burguesia, a esttica da flor, do pssaro, do cho-
pe, do amor barato. Straub, sem dvida, vomitaria sobre a esttica do azul.
Os burocratas do cinema alemo relutaram em conceder financiamento a
Straub porque o julgam um documentarista, um francs e um acadmico. In-
capaz, portanto. de filmar a vida do grande Johann Sebastian Bach. Em Straub
esto as contradies do cinema moderno. A genialidade sem patrocnio. a
censura ativa {Os no-reconciliados teve inmeros problemas}. Sua resistncia
e seu humanismo, sua coragem e seu humor nos ensinam que o sucesso no
o mais fcil para um autor de cinema. Que o preo mais barato do sucesso
o conformismo. E que. entre o comrcio e arte. se a arte for impossvel de ser
feita e levada ao pblico devido a determinaes impiedosas da indstria. o
melhor ser que o cineasta deponha a sua cmera e se transforme em poltico.
Como a arte clssica, a servio do poder, o cinema industrial articula infini-
tamente o estilo de uma moral garantida pela fora. A linguagem arrumada e o
programa, em qualquer arte. so o fundamento do conformismo, do fascismo.
351
o cinema novo, no mundo e no Brasil, se faz cinema de estilos. Um cinema
de cineastas sem cinema muito melhor que um cinema de indstria sem
cineastas. A vizinhana estril do Mxico e da Espanha, a frustrao da Argen-
tina, so provas de que no so as burocracias, nem os dirigismos, nem os
sectarismos, nem as teorias ingnuas, os disciplinadores de uma cultura que
se quer nova.
No caso do cinema novo brasileiro, que rene em si as esperanas de todo
o cinema do Terceiro Mundo, a nossa vigilncia tem de ser permanente con-
tra todos aqueles que, j vendo no Brasil a possibilidade de se fazer cinema,
querem assaltar e capitalizar o talento e a coragem, o sacrifcio e a indignao
em nome de uma ordem desenvolvimentista, engravatada, bbada, covarde,
demitida e estril. Mais que nunca o cinema novo no Brasil s ter sentido se
estiver integrado na vanguarda da mais agressiva e imediata luta. Sem recon-
ciliao. Os inimigos de ontem j nos acenam com bandeiras de amizade, mas
qualquer compromisso do artista brasileiro com a boa conscincia e com a
disciplina ser uma conciliao. Cmera na mo ou no trip, a tcnica evolui,
isto no importa. Mas uma idia na cabea, sempre.
[O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 30 mar.1968]
NEO-REALlSMO: INSPIRAO FALIDA
[11
Federico Fellini em recente entrevista imprensa de New York, onde foi rece-
ber o Oscar que lhe coube pelo melhor filme estrangeiro ao seu famosamente
mundial La strada [Na estrada da vida), declarou de maneira objetiva que o neo-
realismo italiano era filo esgotado; que a insistncia de alguns diretores na
escola resultava apenas em "costura de fracassos"; que o cinema italiano para
reconquistar as platias necessitava de nova musa; que utilizar atores america-
nos na Itlia era como se uma cozinha americana desejasse spaghetti: nunca
satisfazia; que os diretores de esquerda ainda confundiam neo-reelismo com
"cinema sobre a misria" e que por isso ele, Felfini. era chamado reacionrio
por transfigurar/interpretar a realidade; conclui dizendo que no aps-guerra a
realidade era objetiva e absoluta: to carregada de elementos que bastava o
cineasta se debruar e colher o filme original. vibrante. Hoje em dia a realidade
352
mais dbil. A misria est mais amena. Cumpre pois recriar artisticamente
esta realidade. desdobr-Ia em planos poticos at uma arte maior. Dentro da
perspectiva esttica traada pela postulao terica neo-realista de dez anos
que no pode se conduzir o cinema italiano.
Todas estas declaraes de Fellini j eram mais ou menos conhecidas. As
mais recentes revises crticas do neo-reelismo como tambm as melhores
produes artsticas sadas dos melhores cineastas peninsulares denunciavam
uma curva em outra direo: do prprio Fellini (ponta de lana da "direita" ci-
nematogrfica mundial e particular italiana) at a outra mxima ponta esquerda
- Luchino Visconti - ocorria a fuga da chamada linha zavattiniana e o grupo
que designavam de incio: antiformalismo; cinema social; produo precria.
Se com Federico Fellini La strada rompia categoricamente com a diretriz, ne-
gando o diretor a academizao, e herdando para si as lies mais benficas
de Cesare Zavattini, Luigi Chiarini, Umberto Barbaro e outros, por outro lado o
mais estranho era Visconti, aps os "pobres" (no sentido da produo) Osses-
sione e La terra trema, o primeiro filme considerado como quase um manifesto
neo-realista - reconquistando a fama mundial com trs golpes sucessivos de
requinte na produo e na realizao de Senso, Bellissima eLe notti bianche j
ao tempo que tambm um outro, mais jovem, Renato Castellani assombrava o
mundo e escandalizava a austeridade britnica com uma verso neo-realista e
em cores do Romeu e Julieta [Giulietta e Romeo, 1954] shakespeareano. Princi-
palmente nos dois ltimos casos, Visconti e Castellani, notam-se as principais
contradies da teoria neo-realista quando evoluda no terreno prtico. Cumpre
antes de demonstr-Ia, esclarecer algumas causas econmicas-sociais-arts-
ticas deste movimento de renascimento cinematogrfico, o mais importante
dos ltimos doze anos, finda a Segunda Guerra.
[21
Um ligeiro histrico: finda a guerra. Itlia em escombros. Vida e Indstria nau-
fragadas. Arte moribunda. Sobrevive apenas a tradio dos sculos. A litera-
tura dbil: um nome se projeta do passado sobre os novos: Giovanni Verga,
igual a "Verisrno". Cinema sobrevivente do engajado ao fascismo. Os velhos
cineastas, os veteranos, Mario Soldati, Alessandro Blasetti, Mario Camerini e
outros, todos vtimas da pobreza econmica e de temas: a linguagem esgota-
da. Rossellini vem do fascismo, onde se comprometera com Ohomem da cruz
e etc ... Urge uma providncia: mais: sobrevivncia. Um sopro de ousadia que
353
caracteriza os gnios selvagens empurra Rossellini sobre a misria italiana:
sem dinheiro, com material pssimo, sem roteiro: coragem e talento. Resul-
tado: Roma, cidade aberta, Pais: fracasso. Mais tarde: sucesso internacional.
Forma-se um grupo de intelectuais. de artistas, de aventureiros. Denomina-
dores comuns: politicamente, de esquerda; nacionalistas, queriam reerguer a
Itlia; artisticamente, no aceitando as velhas frmulas e rompendo absoluta-
mente tanto com os mtodos de produo quanto com a esttica do cinema
tradicional de todo o mundo. claro que a primeira posio era motivada por
causas econmicas que, at certo ponto, iam determinar a nova esttica; de
quase noventa por cento de probabilidades a favor, torna-se 'Impossvel negar
o neo-realsmo como um fenmeno de superestrutura.
Enquanto a teoria ganha corpo em mos de Luigi Chiarini. Zavattini e Um-
berto Brbaro. surgem os cineastas Visconti, com Oseessione, Giuseppe De
Sanris. com Trgica perseguio [Caccia tragica, 1947J, De Sica, com Sciusci
[Vtimas da tormenta, 1945-46] e logo Ladres de bicicletas e ento a mquina
comea a girar e os mundos do Ocidente e Oriente se deslumbram com o
novo cinema. O movimento repercute na literatura e escritores como Alberto
Moravia e Riccardo Bacchelli aderem ao cinema, alm do prprio Zavattini e
outros alguns.
Paremos aqui o rpido retrospecto e no nos detenhamos nos caracteres
estticos do neo-reelismo, mais ou menos difusamente conhecidos de boa
parte do pblico j por tantos estudos feitos. Passemos ao que mais interessa:
o esgotamento da escola, a propsito das declaraes de Fellini.
a) causas econmicas
A histria do cinema tambm hoje uma histria da evoluo e dos cho-
ques econmicos internacionais. deficiente a histria meramente documen-
tai, despida das suas importantssimas artrias industriais. Mesmo uma his-
tria de exclusividade artstica no poderia, na maioria dos casos e mais em
particular no neo-reetisrno, fugir do subterrneo da produo-comrcio: por
isso a histria breve dos grandes anos nec-reestas antes mesmo uma his-
tria da economia cinematogrfica ocidental. Surgindo da crise sociopoltica,
logo da econmica, j vimos que a nova esttica brotou como uma imposio
vital mais do que de uma inspirao pura. Foi a tcnica primria que provocou
a simplificao de forma. Pais nasceu da pobreza de Rossellini. Descoberta a
misria com a misria dos produtores. ao lado do impulso humanista a produ-
o descobriu a misria como tema rico em atrativos para o pblico saturado
354
do aps-guerra que no podia aceitar nem o realismo negro do cinema francs
nem a vida cor-de-rosa americana. Assim a misria virou fonte de renda. Da
os cineastas que se formavam com nova conscincia cultural buscarem uma
nova linguagem; mais uma vez a pobreza levou abolio do estretlsrno e o
apanhar gente do povo e o transform-Ia em intrprete criaram um novo etilo
de interpretao. Sobre tais revolues da linguagem e da expresso cinema-
togrficas vieram os tericos e levantaram a pirmide da esttica neo-realis-
ta; vieram os socilogos e procuraram a sistematizao de uma sociologia do
neo-realsmo; veio o historiador Carlo Lizzani e em 1i cinema itetienoe historiou
em mtodo enquadrado sua ideologia marxista a existncia do neo-reelis-
mo; finalmente os humanistas pregaram uma tica do movimento. E o povo,
o pblico? Segundo o crtico J. C. Cavalheiro Lima, o neo-realismo foi para
o povo latino-americano o reencontro de remotas e profundas afinidades hu-
manas, psicolgicas e sociais; foi uma conjugao que universalizou o sofri-
mento humano e declarou uma esperana comum a todos. Ento a classe
mdia e os proletrios se encaminharam para o cinema e l era fcil encontrar
a sua vida de luta diria mostrada e estudada com ateno. Cada funcionrio
pblico, cada me de famlia, cada operrio passou a ser valorizado para o
mundo. E enquanto o sentimento atraa ao cinema, os cofres do neo-reelismo
foram se enchendo e ento o purismo das intenes foi ruindo: uma nova
ordem econmica permitia o estrelismo e os mais dogmticos aderiram de
Silvana Mangano a Gina Lollobrigida. Giuseppe De Santis lana Arroz amargo
(Risoamaro, 1949] com o erotismo sobre o realismo. De Sica passa estrela.
A dupla Lollobrigida/Loren desbanca as edies Momoe. Enquanto a economia
de cinema italiano progride ao passo que sua produo penetra e cobre todos
os mercados, Hollywood mergulha em crise ao ser vencida internamente nos
EUA pela televiso. As vedetes americanas embarcam para a pennsula. Os
produtores italianos, dos quais j se erguia o binmio dos monstrinhos Carlo
Ponti/Dino De Laurentis, podem contratar astros internacionais: resultado: cai
a escola de interpretao. Perdendo terreno para os americanos os atores ita-
lianos protestam: querem mais. Com o pblico preso do busto de Lollo coxa
de Mangano, a nica soluo subir o preo e fomentar o estrelismo. Rui pois
a seriedade. preciso o filme para satisfazer todos os mercados. Cinema para
a burguesia e para os sentimentos dramalhonescos recnditos na classe m-
dia. Rossellini lana "Ia Bergman". Blasetti pula na comdia. Soldati mergulha
1/cinema italiano dalfe origini agfi anni ottanta (Roma: Editori Hiuniti. 1979). IN. E.J
355
no sexo com La provinciale [A insatisfeita, 1952], e assim o movimento vai invo-
luindo de exemplos a exemplos inumerveis. At aqui a linha geral do porque
erttstico da involuo neo-realista, mais um choque de retrocesso econmico
em Hollywood e uma riqueza inesperada para o cinema de pennsula. Os no-
vos ricos do spaghetti quebraram o idealismo. A crtica se desmoralizou at
certo ponto. O dogmatismo de esquerda claudicou com as ltimas chama-
das revises e do caos sobrou Fellini. com o cinema "ressuscitado em Cristo"
(em parfrase a Jorge de Lima e Murilo Mendes com a poesia ...) e Visconti,
maiormente requintado na esquerda, fazendo cinema de vanguarda social no
melhor bom gosto da cenografia e da cor, voltando ao passado de braos com
Stendhal e Dostoivski.
Em prximo artigo teceremos consideraes finais sobre as causas pro-
priamente artsticas.
[Vida Capixaba, Vitria (ES). s/d. ctrca 1958, Suplemento Literrio Sete Dias]
CONCLUINDO SOBRE NEO-REALlSMO
Vimos que a falncia artstica do movimento se processou como conseqncia
da inesperada riqueza que invadiu os cofres dos produtores italianos. Todavia,
claro, por outro ngulo, no campo do exclusivamente esttico, na pura teoria
da arte cinematogrfica, outras causas - artsticas - influram no mesmo
na decadncia da escola, mas na sua superao, na sada de alguns cineastas
para outros caminhos em busca de temas desconhecidos e de forma inven-
tiva: em suma - libertao final da academia neo-realista, do falso conceito
propalado de que para ser cinema italiano da espcie deveria, por fora de
circunstncia, ser cinema versando sobre misria. Ora, tal consenso armou um
trampolim do qual saltavam todos os cineastas filiados para uma linguagem
que se caracterizava,
No tema e argumento:
a) tipos comuns, populares, operrios, burgueses gordos, meninos, pol-
cias etc. e camponeses, ex-guerrilheiros etc.;
b) histrias simples do cotidiano, envolvendo pequenas situaes que as-
sumiam propores de tragdia;
356
c) concluses sempre dentro de um fraternalismo prometendo esperanas
de melhores dias.
Na realizao forma: planos normais, cortes rpidos, fotografia simples,
canes tpicas. Isto em linha geral.
Tambm o neo-reelismo se divide em:
a) metropolitano (histrias citadinas, em Roma e principalmente nos becos
napolitanos). Ex: Npoles milionria [Napo/i milionerie. 1950];
b) campesino: histrias rurais, envolvendo os problemas de religio e de
costumes particulares dos camponeses italianos, manifestao da qual Giuse-
ppe De Santis se tornou o mais responsvel com Trgica perseguio, Arroz
amargo, Pscoa de sangue [Non c' paee tra gli ulivi, 1950) e o recente Dias
de amor [Giorni d'emore, 1954]. que ser exibido a partir de hoje no Art. (Por
sinal, apesar de preferir a temtica campestre, De Sontis, com Roma s onze
horas (Roma ore t t , 1952], se incorpora antologia dos cinco maiores filmes
do neo-reelismo metropolitano, ao lado de De Sica, com Ladres de bicicletas,
Umberto D; de Rossellini, com Roma, cidade aberta e Eduardo De Filippo com
Npoles milionria.)
Sabe-se porm que somente em tese uma escola traa normas rgidas:
no campo da realizao existem as variaes em torno da teoria ainda que
menor ou maiormente para fora das linhas. Mais dogmticos permaneciam De
Sica/Zavattini (at Milagre em Milo, Miracolo a Milano, 1951), mais relaxado
figurava De Santis, fiel quanto ao tema-argumento, mas fugindo na forma para
um requinte onde as influncias bem absorvidas no cinema clssico russo se
faziam sentir e no qual o erotismo saltava paralelo ao realismo, provocando um
dos mais complexos cinemas da poca, o que levou muita crtica a cham-lo
barroco, tal j fizera com Orson Wells ou lngmar Bergman, o sueco. Ainda for-
mando na linha campestre, encontrava-se Alberto Lattuada, com O bandido (11
bendito, 19461. O moinho do Po [11 mulino dei Po. 19491. A loba [La lupa. 1953];
entre uma e outra tendncia estavam Visconti. com Obsesso e A terra treme
e Rossellini com Pais, Roma, cidade abetta e Strombo/i: mais outros cineastas
que se faz necessrio omitir por carncia de espao.
[11
A discusso mxima da crtica sobre a arte neo-realista era se o movimento tinha
ou no tinha caracteres formalistas: FORMALISMO ou ANTI FORMALISMO?
Aconfuso geradade queformalismo eraexagero-conceito, deresto, primrio-
357
levou uma parte dos estudiosos a encarar a simplificao fotogrfica, a es-
pontaneidade interpretativa e o ritmo funcional como posio de antiforma
ou cinema que se apoiava exclusivamente no contedo. Muitos cineastas, os
menores e mais polticos, caram nessa academia: contedo misria: anti-
formalismo apenas fotografia direta, reportagem, documentrio sobre fome,
desemprego e prostituio. O antiformalismo no fundo era uma forma de eco-
nomizar e de fazer cinema fcil. A simplificao, o depuramento. por outro
lado, de um Ladres de bicicletas era, ao contrrio, alta forma, alto requinte de
composio e ritmo, como Umberto D.
A um ponto chegaram que o talento dos rebeldes (diga-se dos talentosos
em crise com o momento presente) obrigou a um rompimento com os cno-
nes: ento, o dogmtico binmio De SicalZavattini saltou para a fbula Milagre
em Milo, via dois mestres do passado: Ren Clair e Chaplin; Visconti renun-
ciou, assim que teve dinheiro, ao preto e branco e buscou a cor, repetimos, foi
ao passado no reencontro com Stendhal e Dostoivskl: Castellani bebeu na
fonte shakespeareana. Ento: ainda neo-realismo? Responderam os tericos:
Sim! Uma nova modalidade! Rplica: Mas formal? mas passional? mas no
poltico? mais psicolgico e no sociolgico? mas em cor? mas potico? abs-
trato? simblico?
Resposta: confuso, novas tiradas. Resultado presente: CRISE no conceito
da escola.
Ea posio de Fellini: banido teoricamente do movimento porque Lastrada
metafsico, individualista, cristo. Mas a forma segue a linha do movimen-
to, embora com a fora estilstica pessoal do diretor Feini, os personagens
so pobres, h fome e prostituio como tambm no recente Cabida. De Sica
por causa da fbula do irreal em Milagre em Milo permaneceu enquadrado.
Ento por que a muralha contra Fellini? Poltica?
Eis, resumidamente, o momento atual da crise artstica do neo-realismo.
No to simples: muito mais complexa s interessaria mesmo aos estudio-
sos do assunto em toda sua profundidade.
Oportunamente, quando se fizer a exibio j tardia do famoso e fabuloso
Na estrada da vida, voltaremos com novo retalho do assunto visto que neo-
realismo tema para uns trinta volumosos tratados e no para estas colunas,
seno assim resumido.
[Vida Capixaba, Vitria (ES). sld, circa 1958. Suplemento Literrio Sete Dias]
358
ALPHAVlLLE
Para quem j vive em pleno yyismo, msica enlatada, Alphaville mais rea-
lidade que fico. Afinal. no mundo da lgica, nada mais lgico que uma m-
sica s, um mesmo ritmo, sempre em frente, com a "sensao" determinada.
Como no cinema B americano, na estria em quadrinho, na publicidade etc.
O zerozerotismo" a chamada "comunicao de massas". Nasceu disto, da
planificao. Sendo realidade no sou obrigado a admitir. No me venham cha-
mar de reacionrio por isto. Viva a tcnica que hoje nos permite tirar o apndi-
ce sem dor, mas cuidado com ela quando comea a metrificar tanto o soneto
que, no final das contas, provoca tudo menos o mais: isto , poesia. No me
venham tambm chamar de lirico ou irracionalista, godardmanaco, porque,
apesar de jocoso, Godard talvez racional demais. Hoje em dia, com tantas
contradies abalando os valores vigentes, o irracional talvez esteja mais por
dentro do que a prpria razo. Alis, como diz a v filosofia (depois em samba)
h "...razes que a prpria razo..
[21
A introduo tem fins polmicos a propsito de Alphaville, nona godardiana,
que desagradou a muitos, principalmente aos "filhos da razo". Como anotou
uma vez em artigo Luiz Carlos Maciel, o nosso sculo pariu os "filhos do es-
panto". Estes brigam com os "filhos da razo" mas acredito que um e outro
lutam pelo bem da humanidade. Que o homem ruim todos ns sabemos
mas seria demais pensar que o dr. Von Braun no tivesse l no fundo suas
boas intenes. O crebro eletrnico que domina Alphaville tolera a superpla-
nificao acreditando nos bons resultados do homem. O pior que ningum
sabe mesmo o que deseja o homem depois de casa, comida, educao e sa-
de. O crebro se esqueceu disto: necessita de poesia. E para que haja poesia
necessrio inconscincia. As ditaduras vivem de uma superconscincia que
depende da no-conscincia do dominado. O dominado s reage quando duvi-
da, a dvida a fonte da conscincia.
Por isto, quando Lemmy Caution revela ao Crebro a "poesia", o Crebro
degringola, entorta os filamentos. enlouquece. Comea ento, a revoluo.
Glauber refere-se aos filmes de 007, James Bond. Essa expresso reaparece a seguir com varia-
es. [N.E.]
359
[3]
Godard no investe contra a tecnologia (...cracia ...) porque ele mesmo a utiliza
em seus filmes atravs de um perfeito conjunto som/imagem. Mas Godard,
como ningum no cinema, despreza a tcnica em funo da esttica e a tc-
nica, para ele, entra como infra no como superestrutura. Ele mesmo declarou
numa entrevista que acha absurdo quando algum vem dizer que um superes-
petculo, estilo Ben-Hur, bacana porque s espetculo, no escorrega na
filosofia/mensagem. Grande besteira, porque o fato de existir uma superprodu-
o estilo Ben-Hur j um escorrego-temtico para o exerccio filosfico. Um
filme destes existe no para divertir as massas mas para extrair das massas
inconscientes o maior nmero possvel de entradas. A superconscincia do
espetculo, a ditadura do zerozerosetismo.
Os defensores da "arte popular" acham que basta criar uma tcnica de co-
municao eficiente para resolver os problemas da humanidade. Francamente
no acredito que a humanidade possa ser resolvida com arte, muito menos
com arte mecnica. O zezerotismo o melhor resultado da arte popular que
temos notcia. Qualquer outra teoria que no ganha platias antipopular, logo
teoria no papel fcil mas no resolve. Isto no quer dizer que Brecht, por
exemplo, estava por fora. O dramaturgo estava por dentro e realmente conse-
guiu desmistificar o espetculo tradicional lanando para a posteridade uma
nova tradio. Tradio que Godard incorpora melhor do que ningum no cine-
ma, desinfetando Joseph Losey, o cineasta que, praticamente, cinematografou
o Brecht. A resposta Godardiana. no entanto, de extrema validade crtica mas
continua antipopular. Como antipopulares so, nas origens, os movimentos
subversivos. O cristianismo, todos ns sabemos, padeceu nas arenas antes de
So Pedro dar seu golpe de Estado, fundando um outro, to ou mais ditatorial
do que o dos seus anteriores romanos.
Alguns artistas, evidentemente, conseguem sucesso a partir da crtica: Vis-
conti, em Roeeo, exemplo. Mas Visconti apelou para o dramalho operstico
sem o menor pudor, e sem fazer crtica disto. Usou o filo puro e grosso para
argumentar melhor. E, nos casos anteriores ou posteriores, no obteve o mes-
mo resultado. Roeeo foi, antes de tudo, obra de inspirao, que escapa razo.
Acredito, por isto, que as razes da criao artstica so irracionais; a prpria
arte irracional na medida que imprime uma razo prpria, individual, aos fatos
da realidade. E a super-razo que os tericos vm querendo impor atravs dos
tempos criou, ao lado de muitos esclarecimentos, muitos obstculos criao
360
artstica, s prprias fontes da intolerncia. Os tericos, no quero atac-los
impunemente, defendem sempre uma ideologia. E a ideologia prpria dos
tericos, dos dominadores, dos condutores. Nada, porm, mais insuportvel
para um artista do que uma ideologia que lhe determina caminhos ou finalida-
des. A finalidade ideolgica de uma obra de arte, quando atingida, vem muito
alm de uma legislao esttica. o caso do vlsconti que, sendo marxista,
s logrou grandes resultados quando foi dominado pela inspirao irracional.
Mesmo filmes como Sa/vatore Giulieno, de Rosi, ou Vidas secas, de Nelson,
que primeira vista parecem profundos produtos da razo ideolgica so,
analisados a fundo, de um requinte esttico que deixam l embaixo filmes de
produo americanos ou filmes soviticos de persuaso. O caso geral. tanto
na Rssia (vide Eisenstein!) como nos Estados Unidos (vide Orson Welles!).
claro que um artista pensa, tem pontos de vista sobre as coisas, serve
tambm a ideologias. Mas o que eu quero dizer que o divrcio original en-
tre o artista e o condicionamento to grande (ou igual) quanto aquele que,
na infncia ainda, o fez escolher os caminhos da liberdade. H dois tipos de
intelectuais em conflito: os irracionalistas, os artistas, os "filhos do espanto";
os racionalistas, os cientistas, os tericos, os crticos. Este conflito s deixa de
existir quando, no caso genial de um Sartre, a ambigidade se equipara. Mas
no se precisa ser bom crtico para saber que Sartre sobreviver mais pela
obra filosfica do que pela obra artstica, esta em funo de sua filosofia. Vo
me dizer que William, o ingls, era profundamente racional. haja vista a cons-
truo de suas peas. Mas seria real o tom oratrio de seus personagens, de
grande beleza? Claro que no. O fundamento shakespeareano a v imagina-
o antes de seu domnio artesanal da lngua, fruto da criao. Se a coisa fosse
mais simples bastava juntar Timo com Prspero para se obter um resultado
genial. No tenho notcia de quem tenha conseguido tal xito, embora saiba
que cientistas, pela razo, inventaram a bomba.
E assim por diante.
[41
Godard manda brasa neste assunto. tema dominante de nosso sculo, Ros-
sellini, um primitivo, j o dizia. Ningum mais ignorante do que Rossellini, raro
um cineasta to genial. Rossellini o pr-Godard, o cineasta mais culto que
existe no cinema, to culto e racional que s vezes fica chato. Godard, porm,
uma nova modalidade de artista. Um artista racional. No estou desdizendo
361
o dito, mas quero dizer que, se para o mundo subdesenvolvido mais do que
fecunda uma criminal idade anarcossurrealista estilo Buruel, para o mundo de-
senvolvido mais do que necessrio um esprito anarco-crtico como o do Go-
dardo Mesmo porque, se no fosse assim, a vida no tinha graa de ser vivida,
com tudo no lugar, sem ningum para desarrumar o arrumado.
Jean-Luc duvida e quando pergunta o que para no ser perguntado, cho-
ca. como Van Gogh pintando o que no era para ser pintado. O que Jean-Luc
pergunta sobre a boa ou m conscincia, sobre a falibilidade da mquina,
do intranscendente. O transcendente a nica fuga que pode dourar a plula
do homem sofredor. No pas do dr. Von Braun quem chora ou ama fuzilado, a
noo do erotismo est desligada do amor.
Liberdade problema relativo. Desde que haja Estado a liberdade sofre de
funcionalidade e, nestes casos, a melhor coisa meter uma granada na boca
dos poetas, sujeitos que, h anos atrs, eram tidos como loucos porque passea-
vam com suas amadas na lua. Hoje j se v que os poetas tinham razo, a tal
razo que valeu fogueira para muitos. Razo, pois, como liberdade, questo
de tempo e seria muito pedantismo achar que por aqui. na terra, as coisas es-
to em grande progresso. H uma pobreza cultural enorme e esta pobreza se
denuncia na intolerncia dominante. Nunca se falou tanto em liberdade, nunca
se perseguiu tanto artistas e intelectuais. O nico eterno subversivo do mundo
o artista. Os cientistas, no. Eles criam as bombas e os coraes de alumnio,
mas a moral deles so os Chefes, os Militares, os Banqueiros, os Tericos. O
artista, no. O artista, inquirindo sobre o real, pode at declarar a falncia da
mquina. Ela no pode, por exemplo. fazer algum sentir um tom de primavera:
isto gera morte, ilgico. Dr. Von Braun condena Lemmy Caution morte.
Lemmy Caution, bom agente secreto, filho do zezerotesmo manda bala no
dr. Von Braun. Afinal, atirar o nico recurso contra a fatalidade. Foi por isto
que muita gente pegou em armas na Histria.
[51
Na verdade, cada um de ns tem uma Revoluo a fazer e somente os Hevo-
lucionrios sentiram o verdadeiro gosto da vida ou da morte. A Revoluo, po-
rm. permanente e. por ser permanente, deve duvidar sempre, revolucionan-
do os estgios que os reacionrios determinam como ideais. Uma revoluo.
desculpem-me a imagem romntica, como uma flor que se abre com ptalas
imprevistas. s vezes uma carnal, outra mineral.
362
Godard um cineasta mineral. Alphaville joga Lemmy Caution armado de
uma pistola com balas Elouard contra o Crebro dominado, fruto da genialida-
de cientfica do dr. Von Braun. Pelo menos na fico Lemmy Caution escapa
com a mocinha. Escaparemos ns do terrorismo apenas com versos? A lio
de Lemmy Caution mais positiva?
[Texto datilografado. s/d. constante do arquivo Tempo Glauber]
voc GOSTA DE JEANLUC GODARD7 (SE NO. EST POR fORA)
Dois filmes ao mesmo tempo - um nos dias pares, outro nos mpares - eis
o ritmo godardiano. Jean-Luc no tem escrpulos, responde apressado: "Ora,
rodo dois filmes ao mesmo tempo por orgulho, porque uma grande perfor-
mance. como se um regente conduzisse duas orquestras ao mesmo tem-
po...". Cnico, anarquista, irreverente, trgico, romntico, irresponsvel. cls-
sico, inquieto, irritante e desconcertante - cara ou coroa - eis a multiface
deste franco-suo de 36 anos, magro e nervoso, ligeiramente calvo, consi-
derado por Aragon, voz de proa do comunismo na Frana, como um Czanne
moderno, to importante para o cinema quanto o pintor o foi para a pintura.
Explicando sua posio poltica nas pginas de Les Lettres Franaises, Godard
esclareceu o que muita gente gostaria de saber:
_ Quando precisarem de minha ajuda para organizar uma greve de portu-
rios em Marselha podem me convidar que estou disposio.
Apesar disto a crtica radical e reacionria da Frana divulgou um rtulo de
"fascista" a propsito de um controvertido filme proibido pela censura "de-
golista", Le petit sokiet, sucessor do revolucionrio bout de souttte. Godard
fazendo filmes, continua se explicando:
_ Sou um pintor de letras. Assim como existem homens de letras. Quero
entrar na caverna de Plato iluminado pela luz de Czanne.
Godard explode. descontrola o bom pensamento cinematogrfico. Godard
um artista, Godard um homem de nosso tempo:
_ Gostaria de dirigir asAtualidades Francesas. Quero documentar a guerra
do Vietn e a alfabetizao em Cuba. O cinema deve ser til.
Mas Godard no um fascista? Ento por que um fascista d um tiro no
ditador eletrnico e rapta a mocinha para uma nova aventura rumo ao mundo
exterior?
363
As dvidas so muitas, a polmica cresce, a pergunta inevitvel nos qua-
tro cantos do mundo:
- Voc gosta de Jean-Luc Godard?
Para com,eo de conversa nenhuma pessoa com princpios rgidos gosta
de Godard. E como aquela histria do camarada que reage: "Detesto este
prato!". "Mas j experimentou?" "Uma vez, detestei." "Ora, experimente outra
vez!" "Hum, timo mas no nutritivo!" A critica em geral quer aplicar uma
receita de nutrio a Godard: " genial mas no srio!". "Do ponto de vista
esttico, vai!" "Politicamente alienado!" A garotada que pulula nas cala-
das do Paissandu traz Jean-Luc na ponta da lngua. A turma mais velha da
esquerda fala mal com ousadia e convico: somente os esquerdistas mais
esnobes falam bem, isto , segundo a opinio da esquerda quadrada. Ora, se
um sujeito que se diz da esquerda gosta de Godard - porque est sofrendo
de uma contaminao da arte burguesa. Se o sujeito que catlico e america-
nista gosta de Godard est sofrendo, segundo os radicais direitistas, de uma
contaminao esquerdizante. Acusam Godard de tudo, menos de homosse-
~ u a ~ , o ~ u e , convenhamos, uma grande vantagem nos crculos da pichao
Instttucfonalizada
A maiora dos intelectuais brasileiros ainda no tomou conhecimento do
fenmeno Godard. Para eles Godard uma espcie de Charlie Chaplin francs,
um diretor de filmes que est na moda, um brincalho moderno como aqueles
pintores abstratos que pintavam o quadro Com o rabo do burro sujo de tinta.
Um intelectual brasileiro de quarenta anos bem capaz de ver Pierrot le Fou
com a tranqilidade de quem come pipocas. E mesmo que este intelectual
seja poeta e tradutor de Rimbaud ele no perceber que Pierrot uma nova
estao no inferno. No perceber porque est deseducado para esta experin-
cia. Seria como um crtico de pintura educado no academicismo visitar uma
primeira exposio de Czanne.
A coisa mais incrvel da histria da arte a reao do pensamento formali-
zado contra as grandes revolues. O impacto de bout de souffle (Acossado,
1960) projetou o nome de Godard mas at hoje ele continua sendo uma das
maiores fontes da burrice na crtica cinematogrfica:
- O tudo no tudo - diz Godard. Isto : o mximo de coisas no mnimo de
tempo, uma ao simultnea Como Joyce, um encontro da sociologia com a
fico, da antropologia com a poesia, de Shakespeare com a science-fiction,
da pintura com a filosofia, eis a cartilha pop que choca aos cultores de um
formalismo tossilizante.
364
Filho de uma Frana equilibrada pelo regime degolista, regime personalista
e voluntarioso, e diante da crescente estabilidade do mundo socialista euro-
peu, Godard se v num beco sem sada dentro do velho continente. Para um
pensador que ainda cultiva a cultura em termos moralizantes, Godard explode
como uma espcie de fantico ameaador. como um pequeno Vago circulan-
do por nossa vizinhana, a conscincia impossvel para quem construiu sua
conscincia sobre o "no-ser". isto , sobre um "ser limitado" a um idealismo
revolucionrio. Jean-Luc Godard o primeiro artista europeu ps-sartreano:
Jean-Luc Godard no fez da sua liberdade um compromisso mas fez de sua
liberdade um instrumento de conquista.
Na medida que o leitor se interesse, Godard dos melhores temas para
a chamada discusso sobre "arte e engajamento". Esta conversa, cheia de
chaves, o bl-bl-bl preferido dos chamados crticos conservadores. Crtico
conservador se encontra na esquerda e na direita. Difcil encontrar crtico de
vanguarda. Logo, a grande chateao do artista revolucionrio ver sua obra
mexida com despudorada intimidade por crticos incapazes. Ou por moralistas
recalcados. Ou por eruditos fanticos. Godard, que tambm crtico, conhece
bem estas manobras. Volta e meia d uma entrevista e ateia fogo lareira:
- Cinema sovitico? Ora, o cinema sovitico muito ruim. Mas eu pergun-
to: valer a pena fazer cinema quando se constri foguetes interplanetrios?
Quando Carlos Drummond de Andrade escreveu o poema da pedra, o
poema virou piada pelo Brasil afora. Qualquer imbecil de gravata contava com
muita graa o verso da "pedra no caminho" e dizia: "Esta tambm eu fao!".
Hoje, Drummond se consagrou como o grande poeta brasileiro e um dos maio-
res do mundo: o verso da "pedra do caminho" ganha sua devida fora, seu
terreno firme, suas razes ningum mais arranca. Os filmes de Jean-Luc se
parecem com esta "pedra do caminho". Uma pedrinha num terreno cheio de
armadilhas. Vou mostrar as arapucas.
O cinema uma lata de lixo das belas-artes. Eisenstein, criador e pensador,
elaborou uma primeira esttica cinematogrfica base da pintura e da poesia,
numa poca em que as contingncias do estalinismo o castraram. Eisensteln.
comeando cedo na genialidade de Potemkin, chegou tarde grande orques-
trao de Ivan o Terrvel, em 1945, quando j, em 1941, Orson Welles havia
filmado Cidado Kane e, em 1944-45, Rossellini terminava Roma, cidade aber-
ta. Neste quadro, vemos que Elsenstetn chegou ao esplendor de um cinema
renascentista quando Orson Welles j tinha dado a grande festa de despedida
do expressionismo e Rossellini, paralelamente, inaugurava o cinema moderno.
365
Vamos explicar isto com mais detalhes. Eisenstein queria fazer no cinema o
que fez Da Vinci ou Michelangelo ou Dante: queria organizar o cinema se-
melhana do mundo, fazer o novo cinema russo a expresso consagradora
da nova sociedade russa. Acontece que Orson Welles, filho de uma socieda-
de que se revolucionava em outro estilo, fez um filme que desorganizava as
tradies culturais de um cinema na medida que aplicava isto viso trgica
da sociedade neocapitalista americana. Na medida que Eisenstein organiza,
Welles destri. Cidado Kane um passo adiante de Ivan, mas um filme
que provavelmente Eisenstein faria nos Estados Unidos; no duvido mesmo
que seu projeto para filmar Uma tragdia americana, de Dreiser, fosse muito
diverso de Cidado Kane. Numa Rssia fossilizada pelo estalinismo, Eisenstein
envelheceu como a prpria revoluo. Welles deu o grande toque ao funeral do
expressionismo que os diretores alemes trouxeram para Hollywood, escola
fossilizada pela indstria e poltica imperialistas.
Na Europa devastada pela guerra, longe dos deveres de Estado ou dos
compromissos com a Indstria, o cinegrafista Roberto Rossellini, que traba-
lhou at mesmo para Mussolini nos anos anteriores, pegava uma cmera e
uns pedaos de negativo para filmar Roma, cidade abetta. Rossellini, Cinema
Aberto - sem literatura, sem estdio, sem dramaturgia, sem ator, sem ma-
quitleqe. sem tcnica: apenas o homem, o mundo, o realismo sem ligaes
com a pintura, a poesia visual descomprometida com as regras de composio
e iluminao, a narrativa desligada das pretenses poticas, o texto ignoran-
do as tradies teatrais - um novo realismo, o neo-rea/ismo. A solido de
Roberto continuou pois o neo-reelismo foi logo trado, oficializado, teorizado.
mediocrizado e comercializado. Roberto, o grande criador, ficou margem.
Luchino Visconti, restaurando o expressionismo e as belas-artes, orquestrando
tudo ao mais liberal pensamento esttico marxista, usurpou as idias de Ro-
berto e reformulou Eisenstein, avanando apenas, no tempo, de Leonardo Da
Vinci para Dostoivski. De Roberto nasceu a mistificao subliterria de Felli-
ni, que ligou o neo-reelisrno ao misticismo firmando outra estaca paralizante.
O simplismo Zavattiniano empurrou De Sica para o comercialismo. As revises
de "esquerda" fizeram surgir Francesco Rosi, tentando, num calculado pulo,
reunir Roberto a Visconti em Salvatore Giueno, isto : a organizao cultural
& literria & poltica de Visconti cenografia viva e cmera direta de Roberto.
E fez Giuliano e outra cruz foi plantada gloriosamente no cemitrio do cinema.
Roberto foi alimentar o poeta Pasolini e o poeta Bertolucci; Roberto foi co-
lher os frutos de seu lento semear na gerao futura, vinte anos depois. Hoje,
366
quando Visconti j inicia sua decomposio a partir do formalismo esterilizante
que ele prprio arquitetou na sua aristocrtica atitude diante da revoluo (tpi-
ca de Ii Gattopardo [1963]. uma verdadeira autobiografia de Visconti) - Roberto
se consagra nas telas do mundo com seu moderno ensaio de poltica e poesia,
A tomada do poder por Lus XIV, um filme em cores para a Televiso Francesa.
Cor e Televiso - modernidade de comunicao. Roberto, no seu duro itine-
rrio, se libertou do cinema industrial para a TV; Roberto, quando chegou
nova comunicao, a tambm chegou com uma nova linguagem; Roberto
um cineasta de nosso tempo, Roberto no tem nada a ver com o maravilhoso
anacronismo que o cinema (como o teatro, no dizer de Welles); Roberto o
grande pai e mestre que agora, como Lus XIV, toma o poder; o filho direto e
legtimo, o herdeiro absoluto do novo cinema Jean-Luc Godard:
- Quando se vai a Roma necessrio interromper todos os compromis-
sos para se comer um spaghetti chez Roberto. Roberto sabe fazer spaghetti
como ningum... (Jean-Luc Godard, Filmecritica, 1964).
O leitor, se ainda est interessado, perguntar porque no falei nem de
Antonioni, nem de Bergman, nem de N. S. Bufiuel. Explico ao contrrio: N. S.
Buue! um monge rebelde, surrealista, nada tem a ver com a histria do ci-
nema, seu caminho outro, sua arte brbara. Bergman uma manifestao
solitria da angstia existencial religiosa, est montado no teatro, um diluidor
de Eisenstein e Welles. um romancista, num tempo de poetas visuais, de
pintores de letras, de artistas que penetram na caverna de Plato banhados
pela luz de Czanne ou de homens que interrogam o mundo equacionado por
Marx, sob a luz dos anncios de propaganda; este solitrio especulador o
novo Michelangelo, Antonioni que se desprendeu do neo-reetismo assim como
fruto sagrado escapa de uma rvore em chamas.
Cinema de jovens, cinema aberto, cinema para descobrir o homem alm
do que fez at hoje Hegel e Marx e Sartre e toda a v filosofia: cinema que o
prolongamento da prpria filosofia, cinema que no mais belas-artes, corte
e costura, atores e cenrios, msica e pintura. Mas, como prega Jean-Luc, o
"tudo no tudo", a nova Bblia, a nova Enciclopdia, o novo Capital. O Cinema
no uma arte isolada, o cinema, na Televiso, isto , o filme exibido na Tele-
viso. eis a arte do sculo XX, eis o prenncio da arte do futuro. So difceis os
caminhos: de Lumire a Griffith. de Griffith a Eisenstein, de Eisenstein a Welles
- eis o primeiro ciclo. O segundo ciclo vai de Roberto a Godard. No meio do
caminho ficaram Visconti. Fel1ini, Bergman. Circulando o caminho com a cruz
nas costas, N. S. Bunuel. Satlite artificial circulando o caminho. Michelangelo.
367
Guerrilheiro deste universo Godard, dois filmes por semana, simultnea cria-
o e vivncia; poeta deste universo Pier Paolo Pasolini exrcito deste univer-
so, espero, os futuros cineastas do mundo subdesenvolvido.
DE COMO VER UM FILME DE GODARD. MUNIDO DAS INFORMAES
E MEANDROS ACIMA VISTOS:
1. No entre no cinema com complexo de inferioridade. Isto , dizendo aquela
frasezinha antiptica: "No entendo de cinema!".
2. No entre sobretudo, no cinema, dizendo esta frasezinha antiptica para o
amigo e dizendo, com voc mesmo, l dentro: "Entendo e muito. Tenho at
uma idia melhor do que estas que andam por a".
3. No se sinta por isto um "cineasta em potencial". Seja humilde. Aprenda a
respeitar o cinema.
4. No pense, pretensiosamente, que sua cultura literria lhe d condies
para "entender de cinema". Aprenda que no existe esta histria de "enten-
der de cinema". O que necessrio: "compreender o cinema". Para isto,
necessrio, apenas ter uma viso histrica do cinema. Saber, por exemplo,
o que expliquei antes.
5. No pense que o cinema americano de bangue-bangue, policial e musical
seja porcaria. justamente por isto que voc passa por "quadrado" quando
Conversa com os crticos. Voc, para defender sua integridade intelectual,
no se lembra, por exemplo, de um filme dirigido por Raoul Walsh. bom
conhecer Raoul Walsh e outras bossas do cinema americano, para gostar
melhor de Godard.
6. Godard no se julga gnio. um homem moderno, livre, honesto. Se voc
de direita no seja to radical e deixe Godard atacar a Ptria e a Famlia
maneira dele l - que uma maneira inteligente sempre. Se voc
de esquerda, no entre no cinema xingando o Godard de fascista. Espere
que ele, no fundo, vai falar de tudo que voc precisa ouvir para manter os
nervos e o velho Ser em ordem. Se voc no tem posio ideolgica, no
procure mensagens em Godard.
7. Aprenda a ler os filmes de Godard. Os filmes de Godard so para leitura
e viso. Godard no gosta muito de msica. A msica de seus filmes
composta de palavras. preciso ouvir bem ou ler bem todas as citaes,
dilogos, sons. Se voc perde a leitura perde setenta por cento do filme.
368
Sartre j disse que, no cinema moderno, a imagem pura quase sempre
neutra, o significado advm das palavras.
8. Aprenda de uma vez por todas que Godard realista. Seus personagens
so membros de sociedade capitalista europia francesa, de preferncia,
do sculo XX. So marginais como o heri de bout de souttle, prostitutas,
intelectuais etc. Os personagens de Godard falam gria, citam Corneille, Ra-
cine. Poe e outras gentes, - gente normal como qualquer outra pessoa.
9. Aprenda, antes e vendo os filmes de Godard. que ningum na vida vive orga-
nizado. Mesmo quem pertence a Organizaes sofre de amor, dor de dente
e medo da morte. Logo, o cinema de Godard aberto como a vida. Aprenda
a ver e ouvir a vida. Godard outro dia citou uma frase genial. Reflita sobre ela.
Alis a frase no de Godard, de outro francs, Roger l.eenhardt.! "Ser
inteligente compreender antes de julgar". Atente bem: procure compreen-
der as coisas e os filmes de Godard. Eu acrescento outra frase de Roberto:
"Fotografar um rosto fcil; difcil fotografar o mundo".
10. Admita que Godard moderno, que ele est mais avanado que voc:
Godard filma como quem pinta um quadro. Todos os diretores de cinema
"dramatizam" os fatos. Godard "desdrarnatiza". isto , o importante no
contar uma estria mas elaborar um universo vivo, um mundo em torno
e com determinados personagens do presente ou do passado. Se voc
j entende de literatura moderna, v por a que voc entende Godard me-
lhor. Mas no confunda Godard com roman nouveau, pelo amor de Deus.
Godard realista, na base. Mas Godard pop, manja? Por exemplo: Go-
dard mistura ceninhas de filmes policiais americanos de Humphrey Bogart
em Pierrot le Fou. por isto que bom conhecer estes filmes. Voc se
deliciar com as citaes e compreender melhor como o cinema est
ligado vida.
11. No pense, pelo que eu disse acima, que Godard arte pura ou bobagens
semelhantes. Esta linguagem acabou. Godard, como todo grande artista
de vanguarda, est plantando para o futuro. Assim como Roberto plantou
Godard. Foi por causa de Roberto que nasceu cinema-verit, voc sabia?
Godard planta o futuro cinema popular, industrial, colorido, internacional,
Roger Leenhardt 11903-1985J, crtico e ensasta da dcada de 30 e 40, autor e produtor de curtas-
metragens e de filmes pedaggicos. foi um dos nomes que mais influenciou Andr Bazln. Come-
ou a escrever no L'Esprit 49, clube de discusso de cinema. Seus documentrios e trabalhos de
fico refletem suas idias sobre como fazer cinema de autor. [N.E,I
369
que ser transmitido de satlites espaciais pelas cadeias de TV do Figaro-
Pravda-New YorkTimes-China Press. por isto que Godard pacifista. Ou
voc quer a guerra para justificar suas teorias? No confunda inteligncia
com pretenso. Assim, voc estar apto para entender, amar (e como!) os
incrveis filmes de Jean-Luc Godard.
GODARDEANA
Uma vez perdido o preconceito, Godard assume nova importncia em nossa
vida. uma mudana radical. Por exemplo: ou se detesta ou se ama. O es-
pectador inteligente detesta qualquer manifestao de inteligncia superior
sua. Isto ocorreu comigo quando descobri Godard. Pensava: este camarada
pretensioso, metido a besta, reacionrio (!l, desumano. Ouando vi Une femme
est une femme [Uma mulher uma mulher, 1961J pela primeira vez, em Paris,
sai do cinema detestando tudo que cheirasse a Godard. Reflexo tpico de um
inadaptado ao mundo moderno. Um sujeito que gosta de Visconti como eu
gosto precisa colocar Visconti no seu devido lugar, isto , no passado, para
poder gostar de Godard. Ambos convivem no meu gosto, mas do jeito que
podem conviver, por exemplo, Bach e Noel Rosa, cada um no seu lugar, posto
e poca. Visconti um acadmico do cinema. Godard um moderno. Tudo
em Visconti est acabado, organizado, perfeito. Em Godard tudo procura,
imperfeio, angstia, revoluo. Desde Ivan, o Terrvel at /I Gattopardo o
cinema est esgotando sua primeira fase. O que se inicia com Roberto e vem
dar em Pasolini e Godard uma coisa inteiramente diversa. Em primeiro lugar
a liberdade potica. Pasolini dlsfinque a existncia do "cinema romance" do
"cinema potico". Todo o velho cinema teatral-romanesco, um cinema de
enredo. Godard reassume o cinema no ponto onde Joyce parou com o roman-
ce. bout de souffle a retomada da crise da fico contempornea numa
escala prpria da evoluo do romance do verbal para o visual. Os maiores
momentos de Joyce tendem a uma impossvel figurao: o passo adiante o
cinema, este passo dado por Godard. E, neste passo, o cinema deixa de ser
romance para ser poesia, ou seja, a cmera no mais uma simples narradora
dos fatos mas um instrumento de anlise e uma pea de criao. Cada cena
passa a ter o valor de uma pintura, cada cena em si tem seu prprio valor,
independente da anterior e da posterior. E, ao mesmo tempo, esta cena que
vale por si mesma est profundamente ligada anterior e posterior. Godard,
como um escritor que eliminasse as vrgulas, botou abaixo a continuidade, a
370
lgica formal imposta pelos americanos. Ouando dois personagens de Go-
dard conversam. falam sobre a vida, seus amores. sonhos, frustraes, com
a franqueza de quem fala na vida real. Por exemplo: o leitor pode discutir uma
crise econmica enquanto toma banho. Ou pode falar de esttica enquanto
come uma feijoada. Ou pode rir enquanto assassina algum. Ou pode fazer
aquilo pensando na bomba atmica. Godard introduziu estas verdades contra-
ditrias no cinema. Contraditrias, digo, para um cinema acadmico. O que
um cinema acadmico? Uma interpretao artificial aos ps de uma ceno-
grafia correspondente. Por exemplo: falo dos meus sentimentos romnticos
contra um fundo crepuscular. Quando esta liberdade se projetou nas telas o
pblico, que ainda nem tinha se acostumado ao realismo desconcertante de
Roberto Rossellini, reagiu. Eu reagi mas dei a volta por cima e procurei ver
onde estava o erro. O erro estava comigo, porque no seguia aquelas onze
regrinhas que j mostrei.
Pode parecer bobagem, mas compreender Godard, sem blague, um dos
mais importantes acontecimentos na vida de uma pessoa, hoje em dia. Godard
sem godardite j explico: a godardite uma doena que d no jovem intelec-
tual e se ataca de mau jeito pode arrasar com a pessoa para o resto da vida.
O adolescente pode ficar um tremendo mau carter, pensando que Godard
incorpora as idias de Michel Poiccard, um criminoso, heri de Acossado. No,
Godard no incorpora a idia de nenhum de seus personagens, a no ser, em
maior escala, a de Pierrot le Fou. Godard um crtico da sociedade contem-
pornea, Godard um cronista desta sociedade, ele faz reportagens poticas
sobre esta sociedade, mantm sempre a distncia de quem observa como um
socilogo e se emociona como um poeta. Godard, com a licena dos senho-
res, est acima de marxismo e opositores.
O cineasta que mais influencia o cinema socialista de hoje Godard. Milos
Forman e Jerzy Skolimowski, os maiores da Tchecoslovquia e Polnia, so
godardeanos abertos. Isto no impede a influncia de Godard sobre os jovens
cineastas americanos. No "tudo por tudo", Godard influencia a fotografia, a
montagem, o estilo de dilogos, as interpretaes, a maneira de filmar rpido
e barato. Influencia a forma de pensar, ou seja, desmonta o esquema ficcio-
nal de se pensar segundo as causas determinando os conflitos. Em Godard,
como na vida, as causas esto ligadas aos conflitos, eis o segredo de sua
dramaturgia. Evidentemente, Godard, como todos, comete erros. Mas so
erros inteligentes: so erros sempre em nome de uma dvida, de uma certeza
hamletiana de que o encontro da verdade corresponde perda da prpria
371
vida. Preso deste espanto, sem os gritos convencionais da tragdia clssica,
Godard, como Plerrot. maneira do heri grego, pinta o rosto de azul e dina-
mita a cabea. O heri grego usava uma mscara e seu grito era o ''Ai de Mim"
dilacerantemente metafsico. O grito de Pierrot. quando ele corre com o rosto
pintado de azul e a dinamite nas mos, um grito neurtico, realista, despro-
vido de impostao. A vida se prolonga na eternidade das cores, o homem
explode e se une natureza exuberante. Como algum pode ser to mineral e
romntico ao mesmo tempo?
O intelectual moderno Jean-Luc Godard. Industrial e poeta, poltico e
socilogo, cineasta e crtico, cientista e trgico. Um feixe de dvidas, o de-
sespero gerado pela lucidez. Fazendo filmes com a veemncia e voracidade
de apstolo. este homem ainda est no vestbulo de sua experincia criativa.
Creio que nos prximos dez anos seu poder criador assumir as propores
da verdadeira genialidade: COmo Bach, Godard produz a estrutura do cinema
futuro. A incompreenso que gira em torno de sua obra devida inclusive
falta de informao que temos para desvendar problemas que somente Go-
dard, o artista, percebe. O tempo dar a medida de todas as coisas e ao passo
que o prprio cinema jovem de todo o mundo incorporar as lies de Godard
a seus respectivos patrimnios - este generoso estilo cinematogrfico estar
se firmando com a mesma fora que se firmou, na primeira metade do sculo,
o cinema americano. Mas o excepcional - que Jean-Luc vale sozinho por
todo cinema americano! Ele fez em seis anos o que centenas de cineastas
fizeram em sessenta. Ele reformulou todo o cinema, tomando as lies de
Roberto com a humildade de um discpulo: desta humildade que ele pde,
misturando as vrias linhas de crise, catalogar a cultura moderna numa grande
obra composta de pequenos-grandes filmes, cujo ponto mximo , at agora,
Pierratle Fou, a tragdia moderna por excelncia.
Seus ltimos filmes, Made in USA [1966] e Deux ou trais choses que je sais
d'elle [Duas ou trs coisas que eu sei dela, 1967]. rodados ao mesmo tempo,
esto no mesmo posto avanado. A discusso continuar. Com o tempo, todos
ns, com bom humor e seriedade, tenderemos a gostar de Jean-Luc Godard.
372
o GODARMAPA
Paraque o leitor se oriente, aqui vo os filmes de Godard exibidos no Brasil:
bout de souffle (Acossado)- estria de um homem que atira no sol. mata
um guarda, entre a dor e o nada prefere o nada, morre nas mos da polcia
trado pela mulher que ama.
Une femme est une femme [Uma mulher uma mulherJ - estria de uma
mulher casada que faz stripteese, de seu marido que no compreende seu
problema de gravidez e de seu amigo marginal que blefa com a vida e com
o amor.
Vi'vre sa vis [Viver a vida] - estria de uma prostituta que vende sua carne mas
no vende sua alma, sofre com o suplcio de Joana D'Arc e morre assassi-
nada num duelo de gigols.
Alphaville - estria de um agente secreto dos pases exteriores que invade
uma galxia fascista, mata o ditador eletrnico e rapta a mocinha, salvan-
do-a da morte atravs do amor.
Pierrot le Fou - estria de um intelectual que rapta uma pistoleira, foge com
ela de Paris para o azul do mar, onde, se vendo trado, mata a mulher, pinta
o rosto de azul e explode a cabea com dinamite.
Filmes de Godard que devem passar no Brasil:
Lepetit soldat - um filme sobre a guerra da Arglia, suas conseqncias num
personagem, acusado de "fascista" pela esquerda e proibido pela censura
degolista por ser de "esquerda".
Les carabiniers ITempo de guerra, 1963]- um filme sobre a guerra onde no
se v a guerra, baseado numa idia de Hossellini, filmado sobre um cenrio
neutro, fracasso absoluto de bilheteria, considerado por muitos o maior
filme de Godard.
Le Mpris - baseado num romance de Motavia. estria de uma bela mulher,
Brigitte Bardot. que despreza seu marido pelo rico produtor de cinema
americano (Jack Palance]. Ela o despreza porque ele se corrompeu inte-
lectualmente, esperando com isto ganhar dinheiro para preservar o amor
da mulher.
Band part [1964]- como diz o prprio Godard, um "western de subrbios".
O marginalismo francs luz das influncias do cinema, um filme de g a n ~
gsters s avessas, um estilo rpido, bem-humorado e trgico.
373
Deux ou trois choses que je sais d'elle - estria sobre a prostituio das mu-
lheres casadas de classe mdia nos subrbios de Paris, onde o autor inter-
fere com suas prprias consideraes sobre a vida e a arte e duas vozes
em surdina comentam a guerra do Vietn.
Por enquanto s, descontando os documentrios e os vrios esquetes que
andou filmando.
[Livro de cabeceira do homem, v. 111. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 19671
APRESENTAO
lsmeit Xavier
Em 1983, o lanamento de O sculo do cinema ganha registro nas resenhas
de jornais e revistas, trazendo o peso da autoria consagrada e do que era ain-
da uma atmosfera marcada pela morte de Glauber Rocha dois anos antes.
A relao entre o contedo do livro e os caminhos trilhados pelo debate sobre
cinema no Brasil na poca no deu ensejo a questionamentos, vontade de
tomar partido, avaliar prs e contras.
No h polmica, e nos afastamos daquele cenrio que marcou a publica-
o de Reviso crtica do cinema brasileiro trinta anos antes, quando a palavra
do crtico e cineasta emergente deflagrara um amplo debate, episdio marcan-
te da prpria histria do cinema novo. O sculo do cinema v prevalecer, nas
resenhas, o gesto de marcar a importncia do livro, observado como o balano
de um percurso crtico notvel. em conexo com a obra consagrada. Tal con-
vergncia, no entanto, no eliminou tenses, pois era preciso superar uma
corrente, nem sempre subterrnea, de preconceitos que reduziam Glauber ao
clich do autor excntrico, catico, e ao crtico brilhante, porm errtico. Fez
parte, portanto, do trabalho da crtica esse gesto de retificao, esclarecimen-
to, conduzido de variadas formas.
A seleo aqui feita se abre com a manifestao do primeiro leitor, Orlando
Senna, que cumpriu neste caso o papel que Alex Viany desempenhara em
Revisocrtica: apresentar o livro de forma concisa, moldar uma porta de entra-
da, o que fez com deliberado espelhamento no estilo do autor.
Da recepo propriamente dita, oferecemos quatro exemplos que, na diferen-
a das posturas, convergem nessa tnica dominante de empatia com o livro.
377
o primeiro, de Jos Carlos Avellar, uma pea de combate, embora se
faa descontrada na forma do seu comentrio a passagens do livro. Contra
a hiptese da "loucura" de Glauber, sua tnica ressaltar a lucidez com que
o cineasta-escritor atualiza o princpio da montagem e controla a composio
de um livro perfeitamente ajustado sua defesa de uma viso de cinema e de
mundo: Glauber escreve como quem filma e, por isto mesmo, dispe os seus
prprios artigos com liberdade. No respeita cronologias, pois seu intuito
compor uma constelao de imagens-textos que projeta no desenho do livro o
prprio teor de suas idias.
Os dois seguintes so resenhas publicadas em semanrios de alcance na-
cional. com a exigidade de espao bem prpria: a de Pedro Karp Vasquez.
fotgrafo, pesquisador e crtico de cinema, e a do poeta Paulo Leminski. So
manifestaes breves de adeso ao autor, onde vale a composio do retrato
que busca as nuances e conclui pelo elogio, pelo reconhecimento de um lega-
do fundamental, contra o pano de fundo do clich.
O quarto representa o que houve de mais singular na recepo, pois a
a adeso vem assinada por Rogrio Sganzerla, a figura-emblema da iden-
tidade-alteridade e da filiao-agresso face matriz Glauber Rocha, e pea
fundamental no percurso do cinema moderno brasileiro. Em 1981, Rogrio j
marcara o seu novo tom no artigo que havia se inserido na hagiografia glau-
beriana.' No texto aqui includo, publicado na Bahia, a conjuno positiva com
O sculo do cinema se desdobra numa estocada no que era hegemnico no
cinema brasileiro de 1983. O espao das tenses com o cinema novo - e com
qualquer quadro institucional do cinema - se dirige, ento, para os vivos que
com ele se acotovelavam no que ia se consolidando como uma estao em
descompasso com os valores que marcaram a sua obra e, como ele prope na
diatribe, a do prprio Glauber.
Ver Rogrio Sqanzerla. "Necrolgio de um gnio", Folha de S. Paulo. 24 ago. 1981
378
NOTA OA APRESENTAO
Orlando Senna
A vida um filme sem roteiro. Viver Cinema. Opo glauberiana. Viv-lo total, na
cmera e na cama, na moviola e na mquina de escrever. Primeiro o cineminha do
interior, a coleo de fotogramas, os filmes imaginrios de mocinho e bandido,
cangaceiro e jaguno. Depois as sesses triplas no Cine Pax, Capital da Bahia,
trip do Cinema Olympia, cineciubismo, filmadora na mo esquerda, vendaval de
idias na kuka e dez dedos nas teclas. Ver filmes e pensar sobre eles, faz-los e
pens-los. Pensar e fazer filmes como um s impulso, mixando e acelerando o
ritmo da vida - o ritmo que o Cinema imprimiu ao sculo XX, onde a realidade
acaba e o sonho fica. Lendo Glauber, vemos. O exerccio de escrever segue para-
lelo ao de filmar e viver, linhas paralelas sinuosas que se tocam a cada instante, s
vezes entrecruzam, cerzindo. Glauber recicla a postura da Crtica, a pea literria
que, pela prpria natureza, deve receber a descarga maior do impacto transforma-
dor do Cinema sobre a Literatura. E sobre tudo. Sartre o ltimo filsofo-escritor.
Depois dele o mundo pensado pelos filsofos-cineastas: Clair, Eisenstein, Cha-
plin, Pudovkin, BuFiuel, Lang, Rossellini, Visconti, De Mille, Ford, Welles, Peltini.
Bergman, Kurosawa, Godard, Bertolucci. Coppola - alguns entre os muitos per-
sonagens deste livro vivido filme a filme, composto ao longo de trs dcadas,
ultralcido, translcido mergulho no universo da luz e do som em movimento.
14
a
. capa da P. edio. 1983J
NEM DE DEUS NEM DO DIABO
Jos Carlos Avaliar
Assim como existem diretores de cinema que enquadram e montam as ima-
gens de seus filmes como se estivessem escrevendo um livro, Glauber Rocha
em Osculo do cinema escreve como se estivesse filmando.
Lembremos: na metade da dcada de 50 o francs Alexandre Astruc come-
ou a falar de uma camra-stylo, uma cmera de filmar usada pelo diretor de
cinema como uma caneta, para escrever um texto, para expressar num texto
os pontos de vista de um autor. O cinema novo, ainda sem a cmera na mo,
379
era s uma idia na cabea de alguns jovens, e a nouvelle vague francesa,
apenas uma idia nas pginas do Cahiers du Cinms quando Astruc (talvez
com algumas imagens do neo-rea/ismo na memria) comeou a falar do cine-
ma como uma linguagem e do diretor de filmes como um autor (ao contrrio
da proposta de Hollywood) que se servia da cmera como se ela fosse uma
caneta. Paradizer em poucas palavras o que o novo livro de Glauber Rocha, o
melhor talvez seja inverter a proposio de Astruc, e dizer que o autor aqui usa
a caneta como se ela fosse uma cmera de cinema.
O texto, a palavra impressa na pgina branca, reflete antes de mais nada
uma vontade de existir tal e qual uma imagem, de se dar a ver como informa-
o mltipla, simultnea, aberta para todos os lados. Esta vontade se mani-
festa s vezes num certo jeito de ser disperso como uma transcrio de uma
conversa falada, e no como escrita organizada e concisa, no como uma frase
escrita para ser lida; se manifesta, outras vezes, na preocupao de compor
frases breves e ambguas quase como um retrato, como instantneo fotogr-
fico; se manifesta, ainda, na preocupao de interferir na grafia das palavras,
com um Y um K ou um Z rabiscados no original com uma caneta de tinta azul
sobre o texto datilografado.
Na capa do livro, no esboo desenhado pelo prprio Glauber para servir
de modelo para a capa." esta vontade de transformar o texto em imagem j
aparece bem marcada: na letra K desenhada sobre o C de sculo e no rabisco
que transforma o C de cinema num K e naquele outro rabisco que faz do I de
cinema um Y. Escritas assim como no desenho, O Sekulo do Kynema, as pa-
lavras aparecem mesmo como imagens. S depois de apanhada pelos olhos
como um desenho, como uma imagem, que cada palavra aparece enquanto
palavra mesmo, como coisa para ser lida. O livro todo ele feito para ser lido
assim, at mesmo aqueles textos que (escritos no final da dcada de 50 e co-
meo de 60) no tiveram a sua grafia alterada (mas apenas interferncias ligei-
ras, com palavras impressas em maisculas). Um texto para ser lido como um
vdeo-texto, como se o livro fosse um disco ou fita de computador e as letras,
as palavras, o cdigo usado para imprimir um pedao de imagem.
So 74 ternas" distribudos em 256 pginas e trs captulos: Hollywood,
Neo-reelismo e Nouvelle vague. Entre o primeiro, dedicado a Griffith. e o lti-
mo, um depoimento ao crtico portugus Joo Lopes datado de abril de 1981,
o autor refere-se 1". edio deste livro. Ver desenho de Glauber na p. 335 supra. IN.E.]
Nesta edio so 75 textos, desde que 'Jeen Henoir" foi desmembrado do anterior uL" [N.E]
380
temos um conjunto de crticas, entrevistas, anotaes ligeiras, homenagens,
relatos de encontros com cineastas europeus e norte-americanos. O conjunto
primeira vista parece bastante embaralhado; porque no segue a viso nem o
mtodo de anlise mais ou menos acadmico habitualmente empregado para
compor uma histria do cinema; porque mistura textos inditos com outros
previamente publicados em jornais e revistas; porque mistura crticas e peque-
nos ensaios escritos em 1980 com outros feitos quinze ou vinte anos antes
sem se preocupar em localiz-los no tempo, sem indicar, quando o caso, sua
prvia publicao. pegando cada um deles como uma imagem autnoma a ser
montada ao lado de outra imagem tambm de existncia livre e independente.
Um certo embaralhamento, mas s na aparncia. Na realidade os textos se
encontram dispostos numa ordem especialmente montada para revelar. por
cima de cada um deles, umas tantas idias, certezas e sensaes que orienta-
ram a prtica e a teoria de Glauber: a certeza de que o cinema, como qualquer
obra de arte " um produto da loucura no sentido em que fala o Fernando
Pessoa, que fala o Erasmo, quer dizer, a loucura como lucidez, a libertao do
inconsciente"; a certeza de que o cinema norte-americano, exceo feita a uns
poucos autores, se perdeu nas normas ditadas pela grande indstria; por isso,
o melhor e ser "um amador, como o Buuel, algum que ama o cinema", em
lugar de atuar como um cineasta profissional "segundo o ritual da indstria ci-
nematogrfica"; a sensao de que os autores do cinema europeu comeavam
a se perder numa desesperana e numa vontade de desmontar as coisas para
se perguntar se vale a pena fazer arte, se tem sentido fazer arte - certezas e
sensaes que levaram Glauber a gritar a necessidade de criar mil, dois mil,
trs mil cnemas novos;
"Arte no Brasil (ou em qualquer pas do Terceiro Mundo) tem sentido sim
senhor! Pobre do pas subdesenvolvido que no tiver uma arte forte e louca-
mente nacional, porque, sem sua arte, ele est mais fraco (para ser colonizado
na cuca) e essa a extenso mais perigosa da colonizao econmica".
Organizadas a partir destas idias, temos em O sculo do cineme uma
srie de divertidas, irreverentes, panfletrias, reflexivas, interpretativas e ge-
nerosas conversas sobre cinema e gente de cinema. s vezes uma anlise
de um filme (Rocco e seus irmos, Alphavil/e, Apocalipse); s vezes s a ex-
presso da emoo provocada por um filme (Sal, os 120 dias de Sodoma) ou
por um personagem (o heri dos westerns). Com freqncia maior um dilogo
com outros diretores de cinema: lembranas de conversas (o encontro com
Bunuel em Veneza, com Renoir e John Ford em Montreal e com Kazan em
381
Paris). Lembranas que se derramam em textos longos ou se resumem em
frases secas, duras e limpas como um retrato, 3 x 4.
Um retrato rpido de John Ford (rtem alguns tiques de John Wayne, grita
quando menos se espera, parece que vai sacar uma pistola a cada gesto"); ou-
tro de Jean Renoir ("a idade no o separa de nosso tempo e quando fala de hoje
sentimos o quanto jovem. No gosta de falar de cinema, fala todo o tempo da
vida."); de Antonioni ("no sculo passado seria filsofo como Hegel e talvez ti-
vesse a mesma importncia para o mundo de ento como teve o filsofo."); de
Fellini (recusando o real, Fellini cria o seu, o filma, o projeta, vive disto, dele, de
sua luta contra o cncer."); de Pasolini (" um mito que faz filmes."); de Godard
("diante desse homem magro e calvo de 40 anos eu me sinto uma tia carinhosa
que tem vergonha de dar doce para o sobrinho triste. A imagem besta, mas
Godard desperta um sentimento de carinho muito grande."). Evai por a.
Confessa sua admirao por Viscont! ("deu-me lies de cinema e de vida,
amei este grande artista e espero que descanse em Paz no Paraso"), cineasta
que para Glauber superou Proust, pelo simples fato de ser o materializador de
Stendhal, de ser Marxista e Freudiano numa poca em que Sartre era existen-
cialista. E confessa, acima de tudo, sua admirao por Eisenstein ("o Mayor
Gnyo do Skulo XX"), e por Bunuel. cujo surrealismo " a linguagem por exce-
lncia do homem oprimido".
Diz que "h no cinema os que fazem escultura (como Resnais) os que fazem
pintura (como Eisenstein) os que filosofam (como Rossell