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este tercer plano. El auditor verdaderamente preparado debe estar dispuesto a aumentar
su percepción de la materia musical y de lo que a ésta le ocurre. Debe oír las melodías,
los ritmos, las armonías y los timbres de un modo más consciente. Y sobre todo, a fin de
seguir el pensamiento del compositor, debe saber acerca de los principios formales y
estructurales de la música. Escuchar todos esos elementos es hacerlo en el plano
puramente musical.
Trasladando estos mismos principios a un hecho artístico como el teatro
podemos hablar de tres planos análogos.
En el teatro nos damos cuenta de los actores y actrices, decorados, vestidos,
movimientos, etc., que conforman el espectáculo. El teatro se nos hace agradable en un
plano sensual que nos conforta.
El plano expresivo del teatro se deriva del sentimiento que nos produce la
escena. Nos mueve al llanto, a la alegría o nos excita. Las palabras que allí se dicen
producen un algo emocional igual a la cualidad expresiva de la música.
Finalmente la trama y su desarrollo equivalen a nuestro plano puramente
musical. La estructura de la obra en uno y en otro caso, la explicación final de lo que
allí ha ocurrido es el proceso final de todo el hecho artístico.
Con facilidad se echa de ver que el espectador teatral nunca percibe
separadamente ninguno de esos tres elementos. Los percibe todos al mismo tiempo.
Otro tanto sucede con la audición de la música. Escuchamos en los tres planos
simultáneamente y sin disociar ninguno de ellos.
Debemos procurar por tanto una audición más activa, para hacer más honda
nuestra comprensión de la música, pasando a ser unos auditores más enterados que de
limitarse a escuchar, escuchan algo.
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ELEMENTOS MUSICALES
El ritmo
La melodía
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La armonía
El timbre
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Cómo escuchar música
La textura
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El resto de las categorías son las que se basan en la no-repetición y las llamadas
formas libres.
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EL CONCERTO GROSSO
Como vemos por el cuadro anterior, se trata de una de las principales formas
fugadas. Como todas esas formas fugadas, es esencialmente anterior al siglo XIX, y no
podemos confundirlo con el tipo de concerto, más tardío, escrito para virtuoso solista
acompañado de orquesta.
Durante el renacimiento comienza a aparecer un llamado “stilo concertato”, que
se relaciona con la figura de Giovanni Gabrielli; aquí podemos encontrar los
antecedentes más remotos del Concerto Grosso típicamente barroco. Gabrielli escribe su
famosa “sonata pian´e forte” que consiste realmente en un motete instrumental a dos
coros. En ella se indica la instrumentación de cada coro. El primer grupo está
compuesto por un cornetto y tres sacabuches. El segundo por una viola (violino) y tres
sacabuches. El nombre “piano e forte” se refleja en la propia partitura, pues cuando cada
grupo toca solo se indica piano, mientras que cuando lo hacen conjuntamente la
indicación es de fuerte. Se trata de una de las primeras indicaciones dinámicas en
música.
El origen más cercano de este género es atribuible a la curiosidad que los
compositores del siglo XVII sintieron por el efecto que se podía obtener oponiendo
entre sí dos grupos instrumentales, uno pequeño y otro grande. Esta división de la
orquesta barroca en “ripieno” y “concertino” es un hecho que se puede relacionar con la
propia distribución de los músicos en las grandes capillas musicales. Existían
ejecutantes que estaban destinados al acompañamiento del coro, casi siempre
duplicando partes vocales; eran músicos de una técnica media, y se les denominaba
como pertenecientes al “ripieno” o “tutti”. Mientras tanto, los solistas, virtuosos en el
manejo del instrumento, tenían un cometido de mayor lucimiento, dialogando a veces
con los solistas vocales e incluso a “solo” en algunas secciones.
Aparecen así dos formas importantes de concierto. El “concierto grosso” en el
que un pequeño grupo de instrumentos solistas se oponía a la masa principal del “tutti”,
y el “concierto con solista” en el que el “concertino” quedaba reducido a un solo
instrumento. La masa de cuerda era siempre de cuerda, dividida en violines primeros,
violines segundos, violas y violonchelos con bajo continuo. El grupo pequeño podía
formarse con cualquier combinación de instrumentos, a veces incluso dependiendo de
las disponibilidades de instrumentistas en dicho momento.
Sea cual fuere la formación del concertino, la forma se basa en el intercambio
dialéctico entre el concertino y el tutti.
Los concerti grossi de Corelli siguen en realidad la técnica de la sonata a trio con
una masa mayor para el acompañamiento. Es sus piezas se observa el empleo del
contraste entre el solo y el tutti, pero el estilo no difiere entre ellos. Generalmente las
partes del tutti sirven para apoyar o reforzar las cadencias, y no existe una relación clara
entre la estructura de la obra y la distribución de la orquesta. En realidad Corelli se
limita en sus conciertos a transportar al género orquestal los dos tipos tradicionales de la
música de cámara, es decir la sonata de iglesia y la de cámara. Dado que los primeros
tenían una mayor difusión al ser interpretados en la misa, la producción de éstos es más
abundante. Sólo los últimos pertenecen al género de cámara, y constan de un preludio
seguido de diferentes piezas de danza. Pero como decimos, los conciertos de Corelli tan
sólo indican una búsqueda por parte del compositor del contraste entre dos grupos de
distinta densidad, uno fuerte y otro débil, pero sin que ello suponga una distinción en la
estructura. Por ello, la alternancia entre los grupos es muy rápida, con secciones breves,
en las que no existe diferencia temática ni formal.
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El concierto clásico se nos presenta pues como una forma en tres movimientos,
generalmente en el orden rápido, lento y rápido.
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SINFONIA
La sinfonía preclásica
La sinfonía clásica
En esencia, la sinfonía es una sonata escrita para orquesta. De forma análoga, los
dúos, tríos, etc., compuestos en la época clásica y dentro de lo que se conoce como
música de cámara, presentan igualmente la estructura de la sonata.
Podemos decir que la evolución en la sinfonía llevó un camino paralelo al de la
sonata. Es totalmente lógico pensar que, el proceso de maduración que se observa en los
grandes maestros a lo largo de su carrera, es un proceso que se da de una forma paralela
en los distintos géneros de composición. Así, las características que podemos observar
en el estilo de cualquiera de ellos, por ejemplo en la sonata, es idéntico cuando
analizamos sus sinfonías. Quizás la única diferencia estriba en el distinto planteamiento
sobre el que se asienta la composición de una sonata o de una sinfonía. La sinfonía está
pensada para ser presentada ante el gran público; el compositor quiere ser comprendido
y a veces se ve obligado a realizar ciertas concesiones. La sonata por el contrario se
presenta como una pieza más íntima, donde el autor puede realizar esos procesos de
investigación, a veces arriesgados, pero siempre necesarios en la labor de todo artista.
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LA OBERTURA
Durante el barroco, la idea de anteceder a una obra importante como puede ser la
ópera, otra de menores dimensiones como antesala o preparación, se debe a la música
francesa y más concretamente a Lully.
La obertura francesa suele constar de tres partes bien contrastadas; un primer
movimiento lento, en un tejido homofónico, donde sobresale un insistente ritmo casi
siempre en corcheas con puntillo; un segundo movimiento rápido, con una textura de
tipo polifónico e imitativo; y cerrando un tercer movimiento con idéntica temática al
primero.
Con el tiempo estas piezas tuvieron destinos muy variados. Las encontramos
como preludio de una obra teatral, como introducción a la suite, a la sonata y al
concierto, e incluso como piezas independientes.
A finales del siglo XVII, los compositores italianos utilizan el nombre de
“sinfonía” para sus oberturas, y el camino hacia la nueva forma está ya trazado.
El elemento temático de una Obertura puede ser propio de ella o bien puede
tomar elementos de la Ópera a la cual precede.
En el caso de una Obertura síntesis el compositor trata de hacer un compendio
de lo más importante y esencial del drama, ofreciendo una especie de resumen en el que
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EL PRELUDIO
Preludio es un término muy vago que designa una gran variedad de piezas,
generalmente escritas para piano. Como título puede significar cualquier cosa, desde
una pieza tranquila, melancólica, hasta una larga pieza virtuosística y aparatosa. Pero en
cuanto a forma, pertenece por lo general al género libre.
Preludio es el nombre genérico de cualquier pieza de estructura formal no
demasiado precisa. Muchas otras piezas que llevan otros nombres pertenecen a la
misma categoría, piezas llamadas fantasía, elegía, impromptu, capricho, aria, estudio,
etc.
Este tipo de piezas puede tener una forma cerrada A-B-A, o estar tratadas de
forma libre.
Bach escribió muchos preludios como antesala de la Fuga. Se trata de obras en
un solo trazo, monotemáticas, en los cuales subyace sobre todo una intención de
definición de una determinada tonalidad, sin relaciones de parentesco melódico con la
Fuga a la cual preceden.
Durante el siglo XIX, los compositores aplican a sus preludios formas de fácil
identificación, casi siempre dentro de los límites de la forma tripartita.
Un compositor que interesa por el tratamiento de la forma de Preludio es
Debussy. Compuso veinticuatro preludios para piano, cada uno de los cuales sigue un
prototipo formal distinto. Al igual que Bach, Debussy usa a veces una figura pequeña o
motivo como ayuda para dar unidad a la pieza. En cierto modo el tratamiento de la
forma, en cuanto a utilizar un elemento que sirve de germen, del cual se extrae todo lo
demás, es análogo. En este tipo de piezas, se huye de realizar repeticiones exactas, y
ahondar en la idea de un desarrollo constante desde el comienzo de la pieza. Esta
tendencia también se puede observar en las Piezas para piano, Op. 19, de Arnold
Schoenberg. En estas piezas no se puede llegar a hablar tan siquiera de tema, sino que
todo el material queda reducido a un ritmo, un acorde e incluso un intervalo, sobre el
cual gira toda la temática de la pieza. En general estas piezas suelen ser de una difícil
audición y necesita quizás de un mayor entrenamiento auditivo.
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EL POEMA SINFONICO
Existe una clara diferencia entre lo que es la música de programa, que es la
música relacionada de algún modo con una historia o una idea poética, y la llamada
música absoluta, que es la que no tiene connotaciones extramusicales. La idea de usar la
música como medio de describir algo ajeno a ella es algo natural y bastante antiguo en
la historia de la música. La descripción de batallas, animales, y otro tipo de efectos es
incluso anterior al florecimiento de la música instrumental. Un ejemplo lo constituye el
Canto de los pájaros de Jannequin durante el siglo XVI.
Durante el siglo XIX la orquesta desarrolló los medios para realizar una
descripción musical muy exacta de sucesos ajenos a ella. También influyó el desarrollo
de la ópera y la influencia del movimiento romántico.
Tchaikovsky tituló Romeo y Julieta a su obertura, y así designó al segundo tema
de la pieza como motivo del “amor de Romeo por Julieta”.
Beethoven se sintió en su Sinfonía Pastoral atraído por la idea de describir en
términos musicales acontecimientos extraños a la música.
Berlioz hizo algo parecido en su Sinfonía Fantástica, cuando nos describe
gráficamente no sólo escenas guerreras o pastoriles, sino también cualquier otro suceso
o idea que se decidiese a representar.
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LA SUITE
Nos situamos en el Renacimiento temprano, siglo XV, y encontramos una forma
musical que tendrá importantes consecuencias posteriores en el nacimiento y desarrollo
de la Suite. Se trata de la basse dance. El nombre (danza baja) parece indicar la
característica fundamental de un tipo de baile de la época que se realizaba deslizando
los pies. La música que aparece en los manuscritos es monódica, y se complementa con
unas letras que indican los distintos pasos del baile. Lo que nos interesa especialmente
es que la “basse dance” pertenece a una familia de danzas que tienen relaciones unas
con otras.
La literatura francesa especifica dos: la “basse dance” (danza baja) y el “pas de
Bravant” o “saltarello” italiano. La basse dance era una danza lenta, en ritmo binario, a
veces con subdivisión ternaria. A ella seguía usualmente un baile más rápido, el “pas de
Bravant”. Este contraste de una danza lenta seguida de otra rápida será la pauta seguida
en la mayoría de la música profana instrumental ligada a los aires de danza.
Más adelante, la “pavana” substituyó a la “basse dance” como danza lenta.
Después aparece también el “passamezzo”.
Como danzas rápidas, el “saltarello” y la “gaillarde” son piezas representativas.
Se conforman así parejas de danzas como la “pavane” y la “gaillarde”, o el
“pasamezzo” y el “saltarello” como las más típicas. En general, la segunda danza solía
representar una variación melódica de la primera.
Ya durante el barroco, los compositores alemanes amplían el esquema a cuatro
danzas que también utilizan el sistema de la variación. Johann Hermann Schein en su
“Banchetto musicale” incorpora nuevas danzas; aparecen generalmente cinco danzas en
el siguiente orden: Paduana, en compás binario; Galliarda, (ternaria); Courante
(ternaria); Allemande (binaria) y Tripla (ternaria).
A mediados del siglo XVII existe un esquema fijo para la Suite. Se compone ésta
de cuatro danzas: Allemande, Courante; Zarabanda y Giga.
La música francesa para teclado aparece en este momento con un estilo definido
en el que sobresalen algunas particularidades. De una parte, el estilo quebrado (style
brisé), con influencia de la música para laúd. En esencia es un estilo en el que las líneas
de la polifonía no son continuas, sino que se interrumpen o sufren cambios de registro.
El resultado de esto es una textura que hace un uso abundante del arpegio, aunque las
notas están distribuidas de tal manera que dan la impresión final de una polifonía casi
continua. Más interesante es el uso de los adornos (agréments), los cuales a veces eran
indicados por los compositores en la misma obra, o se dejaban a la libre interpretación.
También aquí, la influencia del laúd fue decisiva, por cuanto el laúd, más que ningún
otro instrumento, necesita de los adornos para mantener el sonido en las diferentes
voces.
Durante la época final del barroco, la forma Suite se nos presenta bajo dos
estilos diferentes, el francés y el alemán.
En Francia, aparece con el nombre de “ordre”. La colección completa de
Francois Couperin consta de veintisiete “ordres”; cada una de ellas se compone de un
buen número de piezas, la mayor parte en movimiento de danza conocidos y con títulos
que aluden a cualidades humanas. Por ejemplo, en el “Second Ordre”, escrito en Re
menor, aparecen nombres como “La Laborieuse” para la Allemande, “L´Antonine”, “La
Diane”, etc.
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DIVERTIMENTO
Los términos Casación, Serenata o Divertimento designaban en el siglo XVIII
composiciones escritas para un grupo de solistas instrumentales, las cuales podían ser
clasificadas como formas de Suite.
Constaban de cinco o más piezas, de forma libre. Abundaban las Marchas, los
Allegros y los Minués, e incluso tiempos lentos de gran expresividad.
Eran escritas para grupos muy variables, con preferencia de instrumentos de
viento, para ser ejecutadas al aire libre. Cuando llegaron a formar parte de la música de
cámara, la instrumentación varió entrando la cuerda a formar parte de sus
instrumentaciones. Se trata de formas muy similares a la Suite moderna, entendida la
nueva forma como una serie de piezas que forman un todo, aunque la estructura de ellas
es libre.
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En la música profana italiana aparecen tres formas musicales a las que hemos de
prestar una atención especial. Son el “madrigal”, la “caccia” y la “ballata”.
EL MADRIGAL. Es una forma típica del repertorio del Ars Nova en Italia.
Suele estar escrito a dos voces, y casi siempre versa sobre temas pastoriles.
El texto se divide en varias estrofas de dos o tres versos; todas las estrofas se
cantan con igual música. Al final de las estrofas existe un remate, llamado “ritornello”,
el cual se destaca del resto por un cambio de métrica.
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A A1 B A a a1 b A
Ripresa Refrain pie 1 pie 2 volta Refrain
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LA CANCION Y EL LIED
La canción puede definirse como una pieza breve, de carácter lírico, sobre un
texto generalmente poético. Suelen estar escritas para voz con acompañamiento de
piano, aunque existen ejemplos de canciones con acompañamiento sinfónico.
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SONATA
Durante los comienzos del período barroco, el término “sonata” es bastante
dudoso, aunque sus relaciones con la canzona son muy estrechas. Suelen estar escritas
para uno o dos instrumentos preferentemente melódicos (violín, cornetto, etc.), y
acompañadas del bajo continuo. En cuanto al estilo, podemos encontrar sonatas en un
estilo de contrapunto, cercano al de la canzona; en otras, el influjo de la monodia vocal
se hace evidente.
(La canzona es una forma que arranca de premisas idénticas al “ricercare” o a la “fantasía”, pero
su material melódico casi siempre más alegre y un carácter rítmico más movido, indican sus primitivos
orígenes en la música profana, y concretamente en la chanson francesa. La característica más
sobresaliente de la canzona es su carácter en varias secciones (multiseccional). Se encuentran obras en las
cuales, cada una de estas secciones elaboran en la técnica del contrapunto un tema distinto; en ellas la
discontinuidad tiene un carácter muy marcado. En otras, las distintas secciones desarrollan un mismo
tema con distintas variaciones).
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La sonata clásica, al igual que otras formas del mismo período como la sinfonía
y el concierto, es una composición en varios movimientos generalmente contrastantes.
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supone una tensión en la estructura tal y como hemos visto, el IV es todo lo contrario; la
subdominante tiene para los clásicos un fuerte sentido de relajación, e incluso puede
llegar a suplantar la figura de la tónica. De aquí que en un movimiento que quiere ser
relajado, se busque la tonalidad de la subdominante, a la vez que una estructura sencilla
o poco compleja. En general la estructura ternaria (A B A) se presta fácilmente a estos
condicionantes.
Exposición (A B A1)
Desarrollo (C)
Reexposición (A2 B1 A3)
Las apariciones del estribillo (A, A1, A2, A3) son siempre en la tonalidad
principal. La copla (B) aparece en la exposición en la tonalidad de la dominante; la
copla (B1) lo hace en la principal. La copla (C), por lo general tiene funciones de
desarrollo.
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