Lorenzano. La Estructura Psicosocial Del Arte (Libro Completo)

LA ESTRUCTURA PSICOSOCIAL DEL ARTE
Csar Lorenzano
A Graciela, mi mujer, escultora notable, a quien debo el inters continuado en toda manifestacin artstica. A mis hijos, Sandra, Pablo, Bibi, Daniel, quienes conocieron antes a Hegel y a Piaget que al Pato Donald, y me lo perdonaron. A Anatole Saderman, el mejor retratista fotografo que conozca, a quien debo la prctica modesta de un arte. A No Jitrik, que ley el esbozo de este libro, y me anim a continuarlo. A Tununa Mercado, que luch denodadamente con mis vicios gramaticales. A Nstor Garca Canclini, que crey en mis elucubraciones. A mis padres, Serafn y Pampa Tina.
INDICE I. TEORA DE LA PRODUCCIN ARTSTICA 2. DEBE SER NORMATIVA LA ESTTICA? 3. ARTE ABSTRACTO, NATURALISMO Y EPISTEMOLOGA GENTICA 3.1 Epistemologa gentica 3.2 la obra de arte como objetivacin 3.4 Polo naturalista 3.5 Polo abstracto 3.6 El arte como conocimiento 4. OPERACIONES PERCEPTIVAS. ARTE REALISTA 4.1 Hacia una teora operatoria de la imagen 4.2 Contrastacin de la teora operatoria de la imagen 4.3 Confirmacin de la teora por medios de enseanza del dibujo 4.4 Otras operaciones perceptivas. Su descubrimiento 5. CARACTER OPERATORIO DE LAS EMOCIONES 5.1 Teora operatoria de las emociones. Afecto y accin 5.2 Confirmacin por el arte de la teora expuesta 5.3 Porqu recurrir a Piaget y no a las teoras psicoanalticas cuando se habla de afectividad? 6. CARACTER OPERATORIO DEL SIMBOLO 6.1 Psicologpa gentica y smbolo 6.2 El inconsciente y los smbolos 7. OPERACIONES GEOMTRICAS. ARTE GEOMTRICO 7.1 Geometra y epistemologa gentica 7.2 Legitimidad del arte geomtrico 8. ARTE Y SOCIEDAD. DESARROLLO HISTRICO DE LA OPERACIONES 8.1 Operaciones y estructura formal 8.2 Estructuras lgicas. Su desarrollo histrico-social 8.3 Equilibrio lgico-formal en la obra de arte. Sudesarrollo histrico-social 8.4 Historicidad de las estructuras perceptivas 8.6 Historicidad de las estructuras geomtricas 8.7 Desarrollo histrico-social de las estructuras histrico-social de las estructuras simblicas 8.7.1 Refutacin de la posicin de Piaget sobre la funcin simblica
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8.7.2 Problemas que presenta el mito colectivo 8.7.3 Socializacin de los smbolos familiares y del entorno familiar 8.7.4 Socializacin de los smbolos de la naturaleza 8.7. 5. Smbolos sociales. Mecanismos de formacin objetiva. El mito colectivo 8.8 Cmo se integran en la obra de arte las operaciones socializadas? 9. ESTRUCTURAS SIMBLICAS. IDEOLOGA 9.1 A qu llamamos objetividad? 9.2 A qu llamamos ideolgico? 9.3 Discurso cientfico. Discurso simblico. Objetividad e ideologa 9.4 Objetividad no ideolgica del smbolo artstico 10. EL ARTE COMO RAMA DE PRODUCCIN 11. DE LA ARTICULACIN AL USO DE UNA TEORA 11.1 El arte como juego 11.2 El arte como imitacin 11.3 El arte como sistema de signos 11.4 Teora operatoria y literatura 11.5 Debe estar el arte en revolucin permanente? 12. EN QU CONSISTE EL PLACER ESTTICO? 12.1 Estructuras objetivas en la obra de arte, el artista y el espectador 12.2 Tono afectivo de las estructuras objetivas 12.3 Como se condensan en las hiptesis sobre el goce artstico las tesis de la introduccin 13. POSTSCRIPTUM APNDICE AUTORES Y OBRAS CITADOS
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Introduccin 1 TEORA DE LA PRODUCCIN ARTSTICA La psicologa gentica de Jean Piaget es el intento ms serio de integrar una psicologa de fuertes races experimentales con una teora del conocimiento que abarque, al mismo tiempo, la afectividad, la percepcin y la produccin simblica, aplicadas al conocimiento real del mundo. Dada la complejidad y lo extenso de su obra, Piaget es estudiado parcialmente en distintas disciplinas. Ha sido definido como pedagogo, aunque la proyeccin de su obra a la educacin no sea su vertiente ms importante. Psiclogo infantil, pese a que el conocimiento de la psiquis del nio no sea ms que una herramienta para elaborar y justificar sus teoras. Las implicaciones filosficas, epistemolgicas de la ms completa teora sobre el psiquismo humano y su desarrollo, con importante apoyo experimental, son poco conocidas, incluso las desarrolladas por el mismo Piaget. Lucien Goldmann1 habla en un par de pginas de Para una sociologa de la novela, de la: necesidad de estudiar e incorporar un cierto estructuralismo gentico en el anlisis de la obra literaria. Salvo este ejemplo, se desconocen los aportes de una escuela psicolgica fundamental, la gentica de Jean Piaget, en la teorizacin del arte. Esta es la labor terica que me propongo. Parte de sus conclusiones se presentan como filosficas, aunque tengo la conviccin que son hiptesis empricas que debieran ser corroboradas cientficamente. Intento sentar las bases para una teora cientfica del arte, usando como premisas presupuestas las de una ciencia fctica, la psicologa gentica. El programa de investigacin, apenas esbozado, presentaba obstculos que el desarrollo posterior deba salvar. Mencionar algunos, as como las vas de solucin encontradas. El primero de ellos consista en que durante siglos ciencia y arte fueron considerados disciplinas primordialmente contrapuestas y, por consiguiente, epistemologa y esttica, sus respectivas reconstrucciones tericas, aparecan asimismo separadas, divergentes. La aproximacin de ambas comienza apenas ciencia y arte dejan de analizarse exclusivamente como el resultado final de una actividad -posicin sta de ntido sabor neopositivista- para centrarse la visin en el proceso de produccin que las origina y caracteriza. Desde esta perspectiva, las categoras estructurales de Jean Piaget, producto del intercambio entre un sujeto genrico y la naturaleza, sustrato al propio tiempo de toda accin inteligente, y con las que se fundamenta una epistemologa, podan pensarse en la base de esa otra actividad que no slo es inteligencia sino tambin afectividad, mito, smbolo, percepcin, en una combinatoria donde las proporciones que guardan entre s cambian constantemente -la actividad artstica- mxime si consideramos que tambin en estos campos las investigaciones piagetianas encontraron estructuras de acciones interiorizadas, al igual que en la inteligencia.
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Lucien Goldmann. Para una Sociologa de la novela, Madrid, Ciencia Nueva. 1961.
TEORA DE LA PRODUCCIN ARTSTICA
La intuicin primaria de que toda la subjetividad consiste simplemente en estos esquemas de accin interiorizados permita pensar que en la produccin artstica y cientfica intervendran las mismas estructuras exteriorizndose ya sea como conocimiento, ya sea como arte. Desde este punto de vista las analogas entre arte abstracto y ciencias formales, por un lado, y arte realista con ciencias de la naturaleza, por el otro, podran ser algo ms que eso, una analoga, para tener razn profunda en estructuras abstractas o empricas comunes que afloraran en uno y otro caso de la ciencia o el arte. Brevemente, para desarrollar luego en extensin, encontramos que al analizar la ms sencilla de las operaciones, aqulla en que un mvil se desplaza desde un punto a otro y regresa, su esquema formal es idntico cualquiera sea el mvil en cuestin, una lancha, una mano o una persona, y puede ser representado recurriendo a un lenguaje lgico o a un lenguaje matemtico: 1) A B = B A 2) 4 + 5 = 9 9-5=4 1) Es la representacin lgica del esquema operatorio del desplazamiento y su inversa considerados conjuntamente: el mvil se desplaza desde A hasta B, y nuevamente desde B hasta A: la reversibilidad lgica prolonga la reversibilidad de la operacin, de la accin. En 2) es la reversibilidad operatoria del ms simple de los esquemas, ahora desde el punto de vista matemtico. Si a cuatro agrego cinco, llego a nueve; quitndole lo mismo que agregu vuelvo al punto de partida. Un mismo esquema operatorio aparece as como sustrato de operaciones en dos ciencias formales. Pensemos a continuacin en otra manera de exteriorizarlo:
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Aqu el esquema de la accin se traslada como dibujo en la pgina blanca. Es obvio que al dibujar el esquema de ir y volver no slo se lo exterioriza en el papel sino tambin simultneamente en una accin real: la mano y el brazo se desplazan ida y vuelta mientras se trazan las lneas que van y vienen en el plano. Esta accin real pertenece al conjunto de acciones semejantes que anteriormente, al interiorizarse, se transformaron en el esquema de la accin misma. La accin real primera, su esquema abstracto, la accin que se exterioriza al dibujar, y el propio dibujo, coinciden con la operacin simple y su inversa.
Demostrar que puedan dibujarse estructuras de operaciones infinitamente ms complejas, y que el dibujo en general no es ms que esto, su exteriorizacin, es una tarea terica que necesita incorporar, entre otros elementos, el anlisis de diversas tcnicas artsticas para su confirmacin. El carcter de operaciones interiorizadas que caracteriza a las estructuras afectivas, representativas, simblicas, geomtricas, etc. -y esta afirmacin comporta de por s un problema terico- integrantes de la subjetividad completa y compleja del artista junto con las estructuras cognoscitivas, hace que su exteriorizacin bidimensional -dibujo y pintura-, tridimensional escultura-, e incluso acstica o escrita -msica y literatura-, se intuya posible. La tarea de dotar de contenido cientfico, siguiendo a la psicologa gentica reformulada para estos fines especficos, a conceptos porosos, vagos e indefinidos, como los de subjetividad, emotividad, etc., remplazados por construcciones tericas precisas con amplia corroboracin experimental, las estructuras operatorias, y simultneamente demostrar que otros conceptos igualmente borrosos sobre la prctica artstica usados en diversas teorizaciones sobre el arte, tales como expresiva , etc., pueden ser definidos acotadamente como una proyeccin isomorfa de las estructuras operatorias del artista sobre un material concreto, la proyeccin de esquemas que anteriormente se introyectaron por manipulacin real del mundo natural y social, es asimismo una empresa posible. Piaget supera la objecin de individualismo y subjetivismo al sostener que las estructuras siguen las mismas leyes y las mismas etapas de constitucin en todos los hombres: habla de un sujeto genrico, por lo tanto no individual, del que sera lcito predicar la objetividad. El proyecto de analizar con estructuras psicolgicas la labor artstica culminacin del proceso sociocultural- quedara trunco si no pudieran entenderse estas formas psicolgicas como el resultado de un desarrollo histrico y social, la tpica donde se articulan arte y sociedad, el sitio en el que el ser biolgico deviene social, la maquinaria por la que las estructuras econmico-sociales, interiorizadas a partir de una cierta prctica, se transforman, se transfiguran en productos artsticos y cientficos, evitando as, en esta transformacin productiva, el estigma del mecanicismo o del reflejo pasivo. Este es un camino no transitado por Piaget, aunque compatible con su obra. La psicologa gentica, que es profundamente dialctica, puede engarzarse con el materialismo histrico luego de superar los obstculos que representan el mito y la actividad simblica en el adulto, desdeosamente dejados de lado por Piaget, pero profundamente ligados a los procesos ideolgicos por un lado, e integrantes fundamentales de ciertos aspectos insoslayables de la prctica artstica por otro. Ellos, conjuntamente con las dems estructuras psicolgicas, y al igual que la obra de arte, poseen una objetividad social e histricamente determinada. Homologar ciencia y arte, definir la subjetividad como estructuras operatorias, ya stas como producto de un desarrollo social, extender y corregir la teora de Piaget en el smbolo y el mito, esbozar un uso adecuado de los predicados objetivo e ideolgico, entender la obra de arte como una exteriorizacin proyectiva de estructuras psicosociales
TEORA DE LA PRODUCCIN ARTSTICA
provenientes de la Interseccin de la epistemologa gentica y los procesos histricosociales, con las que se identifica introyectivamente un espectador cualquiera en la medida en que la misma objetividad traspasa a las estructuras del autor, las de la obra de arte y del espectador: tales fueron algunos de los problemas planteados. En su desarrollo estas tesis encontrarn una solucin que simultneamente las justifiquen.
2 DEBE SER NORMATIVA LA ESTTICA? Basta recorrer peridicos, revistas especializadas, libros que se ocupan de crtica de arte, para percibir una caracterstica dominante: se critican obras y artistas desde una cierta perspectiva, desde un cierto enfoque privilegiado, previamente definido, de lo que debe ser una obra, desautorizando aqullas que no comparten el espritu de parroquia del crtico. Este fenmeno se repite en la teorizacin esttica; slo se analizan y explican algunas escuelas, las favoritas, desdendose las dems por secundarias y poco vlidas. Pero esta norma nica muestra su incongruencia al ser desmentida por el desarrollo real de la creacin artstica como un proceso histrico en el que las diferentes escuelas se suceden, alternan, conviven o vuelven a tener vigencia luego de ser abandonadas. Una teora del arte que explicara esta diversidad permitira entender por qu ciertas obras artsticas del pasado todava nos conmueven, independientemente de que los artistas no trabajan ya ms como se haca antes.2 Esa teora no debera ser normativa sino fundamentalmente descriptiva de la labor artstica; explicar cmo es, no cmo debera ser. Y al describirla comprenderla y valo-rarla. Comentaremos nuestro anlisis considerando los dos polos que limitan el espacio de la produccin artstica, y en el que pueden ubicarse todas las escuelas: el polo realista y el polo abstracto. Si partimos del polo realista y recorremos la escala hacia la abstraccin encontramos representaciones cada vez menos fieles o ms deformadas dcl objeto real, en las que ste ser, no obstante, todava reconocible; en seguida nos enfrentaremos con formas menos naturales y ms (complejas, las que darn lugar a otras ms simples, para llegar, por ltimo, a ritmos puros (formas muy sencillas o slo elementos repetidos espacialmente cuyas relaciones podran ser matematizables). Las escuelas intemedias han sufrido siempre la tensin a que las someten ambos polos puros. El arte abstracto, sin mezcla alguna de realismo, se observa en los albores de la humanidad, en pleno periodo neoltico.3 Luego, salvo los desarrollos geomtricos del arte en la Grecia arcaica, ocasionalmente en Egipto antiguo, en Bizancio y en las civili2 Marx se plantea la misma pregunta en la introduccin general a la crtica de la economa poltica (1857); cuando dice: Perola dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estn ligados a ciertas formas de desarrollo social. La dificultad consiste en comprender que puedan proporcionamos goces artsticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo inalcanzables (Karl Marx, Elemento. fundamenta/ para la crtica de la economa poltica (Grundisse) 1857-1858, Mxico, Siglo XXI, 1978, t. 1, p. 32). El presente trabajo intenta responder a ambos cuestionamientos, a saber: 1) la posibilidad de tener goce esttico con obras de otras pocas, y 2) qu normas y modelos expresan, tratando de Investigar los elementos objetivos (normas, o en nuestra terminologa, estructuras internas que proveen al goce esttico).
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1) Sobre arte abstracto neoltico, calcoltico, mesoltico: Mia Cinotti, Arte del mundo antiguo, Barcelona, Teide, 1968 (especialmente pp. 19-28); Arnold Hausser, Historia social de la literatura y del arte, Madrid, Guadarrama, 1976, t. I. particularmente el captulo Neollico, animismo y geometrismo, pp. 22-34. Los dibujos rupestres del Neoltico -dice all- interpretan la figura humana por medio de dos o tres simples formas geomtricas: por ejemplo, mediante una recta vertical para el tronco y dos semicrculos vueltos el uno hacia arriba y el otro hacia
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DEBE SER NORMATIVA LA ESTTICA?
zaciones mesopotmicas, o los arabescos mahometanos que son consecuencia de la prohibicin cornica para representar la figura humana, predomina el arte naturalista, desde el realismo de la Grecia clsica hasta diferentes grados de estilizacin de lo real en periodos posteriores. Cada escuela domina el escenario histrico en su momento de apogeo. No es casual que sea en la Grecia clsica donde se elabore una teora que va a regir la produccin artstica hasta principios de este siglo esto es la teora segn la cual el objeto artstico representa a la realidad, su existencia es un reflejo del objeto representado. La teora de la representacin se incorpora inicialmente al arte religioso greco-romano y luego al cristiano. La obra de arte representa al mundo natural y al mundo sobrenatural. Esta forma de pensar ha marcado tanto la forma corriente de apreciacin artstica -lo que podra llamarse el sentido comn sobre el arte- que la reaccin inevitable ante una obra es preguntarse qu representa. La teora de la representacin tuvo una doble consecuencia. Por un lado llev a desacreditar al arte abstracto, el que fue sucesivamente calificado de absurdo, primitivo, totalitario o reaccionario y, a partir del Renacimiento, hasta se lleg a desacreditar toda estilizacin o deformacin de lo real, privilegiando un realismo total. Por otro lado. contribuy a que se aceptara una nica teora: el arte tena, necesariamente, que representar algo; en consecuencia, haba que encontrar la mejor manera de hacerlo.
abajo. para los brazos y las piernas. Los menhires en los cuales se ha querido ver retratos abreviados de los muertos, muestran en su plstica la misma avanzada abstraccin (p. 22). En el Neoltico -dice ms adelante- el estilo formalista, geomtrico-ornamental, adquiere dominio tan permanente e indiscutible corno no lo ha tenido despus ningn movimiento artstico en los tiempos histricos o, al menos, como nunca despus lo ha alcanzado el mismo rigorismo formal. Si prescindimos del arte creto-micnico, este estilo domina en su totalidad los periodos culturales de las edades de bronce y del hierro del Antiguo Oriente y de la Grecia arcaica, es decir, toda una era universal, que se extiende aproximadamente desde el 5000 hasta el 500 antes de Cristo (p. 28). A continuacin, el mismo autor va a atribuir al geometrismo un origen autoritario, opinin a la que nos referiremos ms adelante (vase infra, p. 76). A la concepcin artstica del periodo dominado por el estilo geomtrico, concepcin uniforme, al fin y al cabo, corresponde, a pesar de la existencia de diferencias individuales, una caracterstica sociolgica uniforme que domina toda la era: es la tendencia a una organizacin severa y conservadora de la economa. a una forma autocrtica de gobierno, ya una perspectiva hiertica del conjunto (p. 23). Cosa curiosa, en las sociedades organizadas ms jerrquicamente, las del modo de produccin asitico (China, India, etc.) por ejemplo, no se observa la preponderancia del geometrismo; estos datos histricos abonan nuestra hiptesis de la conexin histricamente condicionada, y no mecnicamente dada, entre una forma artstica y la estructura social. hiptesis que desarrollamos en el captulo sobre estructuras y sociedad. 2) Sobre la Grecia arcaica, vase: Pierre Demargne, Nacimiento del Arte Griego, Espaa, Aguilar, 1964 (especialmente los caps. III, IV y IX). 3) Sobre arte abstracto egipcio puede consultarse: Arnold Hauser. op. cit. p. 57-58: El rasgo caracterstico ms sorprendente del arte egipcio, y por cierto, no solo en sus fases estrictamente formalistas, sino ms o menos tambin en las naturalistas, es el racionalismo de su tcnica. Los egipcios nunca se liberaron completamente de la imagen conceptual del arte neoltico, del mundo plstico de los primitivos y de los dibujos infantiles (...) Tambin los egipcios debieron de tener el sentimiento de que todo ilusionismo, toda tendencia a embaucar al contemplador contiene un elemento brutal y vulgar, y de que los medios del arte abstracto, estilizado y estrictamente formal, son ms refinados que los efectos ilusionistas del naturalismo. Asimismo lo atribuye a la rigidez del feudalismo y la burocracia del Imperio Medio. 4) Sobre arte bizantino puede verse: Mia Cinotti, Arte de la Edad Media, Mxico, Hermes, 1968, p. 257: Algunos retratos del siglo V-VI parecen acentuar, con su sntesis, la intensa espiritualidad basada en un plasticismo esque-
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Llegamos, entonces, a principios de este siglo, marcados por una doble intolerancia, fruto de la teora de la representacin, cuyos ecos se escuchan en discusiones actuales: intolerancia frente a la obra abstracta o a las estilizaciones de lo natural e intolerancia frente a otras escuelas realistas. Este rgido armazn conceptual ser vctima de un triple ataque que habr de hacer posible la libertad estilstica de que gozamos actualmente. Asistimos en efecto a la resurreccin del arte abstracto ya la proliferacin simultnea de numerosas escuelas. El triple ataque que socava la teora del arte como representacin se hace desde diferentes escuelas filosficas y en razn de cambios conceptuales en la comunidad artstica posibilitados por hallazgos antropolgicos o tcnicos. a) En el nivel filosfico, el marxismo y el existencialismo,4 cada uno desde su
mtico obtenido por un tratamiento plano de las carnes y una construccin geomtrica de los volmenes, procedimiento definido como aislamiento cbico que ya caracterizaba las ms conocidas cabezas de los ltimos tiempos imperiales (Roma). 5) Sobre civilizaciones mesopotmicas vase: Mia Cinotti. Arte del mundo antiguo cit., p. 16: Se conservan lgicamente ciertas convenciones de los sumerios arcaicos -manos cruzadas unas sobre otras, en la posicin del rito, codos doblados- y el realismo prefiere siempre inscribir el asunto dentro de figuras geomtricas segn el gusto oriental. 6) Sobre arabescos mahometanos vase: Mia Cinotti. Arte de la Edad Media cit., cap I. 7) 5obre Grecia clsica vase: Martin Villard: Grecia clsica, Madrid, Aguilar, 1970
4 1) Karl Marx y Friedrich Engels, La ideologa alemana, Mxico, Ediciones de Cultura Popular, 1978. Para Marx, lo ideal, lo conceptual, al contrario de la concepcin idealista, deriva de lo autnticamente real, esto es la naturaleza y el intercambio que con ella hacen los hombres. Totalmente al contrario de lo que ocurre en la filosofa alemana, que desciende del cielo sobre la tierra, aqu se asciende de la tierra al cielo. Es decir, no se parte de lo que los hombres dicen, se representan o se imaginan, ni tampoco del hombre predicado, pensado, representado, imaginado, para llegar, arrancando de aqu, al hombre de carne y hueso; se parte del hombre que realmente acta y arrancando de su proceso de vida real, se expone tambin el desarrollo de los reflejos ideolgicos y de los ecos de este proceso de vida. Tambin las formaciones nebulosas que se condensan en el cerebro de los hombres son sublimaciones necesarias de su proceso material de vida, proceso empricamente registrable y sujeto a condiciones materiales. La moral, la religin, la metafsica y cualquier otra ideologa, y las formas de conciencia que a ellas corresponden, pierden as la apariencia de su propia sustantividad. No tienen su propia historia ni su propio desarrollo, sino que los hombres que desarrollan su produccin material y su intercambio material cambian tambin, al cambiar esta realidad, su pensamiento y los productos de su pensamiento. No es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia (p .26 ; las cursivas son mas). Ms adelante dice: La concepcin feuerbachiana del mundo sensible limita, de una parte, a su mera contemplacin, y de la otra parte, a la mera sensacin: dice el hombre en vez de decir los hombres histricos reales. El hombre es en realidad el alemn (p. 46). Podramos agregar, en una lectura casi nominalista de Marx, que el alemn es en realidad los alemanes, reales de la poca de Feuerbach. 2) Jean Paul Sartre, El Ser y la Nada, Iberoamericana, Buenos Aires, 1961. En su prlogo, Miguel Angel Virasoro dice: Sartre, al igual que Heidegger, es existencialista en cuanto concibe la filosofa como investigacin del ser. Por eso ha subtitulado su obra central Ensayo de una ontologa fenomenolgica. Su obra es as, antes que nada, una ontologa, investigacin del ser y de sus modos esenciales, y es tambin una fenomenologa uniformada por el principio general de toda fenomenologa que se expresa en la frase: hacia las cosas mismas. Es por eso tambin un intuitivismo de principio (Husserl-Heidegger). El ser no es lo que est por detrs y fuera del fenmeno, sino lo que nos es dado en el fenmeno mismo, como el ser propio del fenmeno. El fenmeno no deforma la realidad sino que la revela (p. VIII; las cursivas son. mas). Podramos, decir con respecto a la obra de arte que su realidad, su ser, no est por detrs y fuera sino en la obra de arte misma. 3) La tarea del arte es presentar la idea a la intuicin inmediata en forma sensible y no en forma de pensamiento
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propio enfoque y con obvias diferencias, ponen el acento en la calidad irreductible de lo existente (o lo material) a una supuesta esencia. En la teora esencialista la esencia sera lo verdaderamente real, y el mundo de los fenmenos -el cotidiano y material mundo que nos rodea- slo tendra prestancia en la medida en que participa de la esencia. Ambas corrientes filosficas niegan esta esencia metafsica y confieren existencia a lo real por s mismo. Con idntica forma de razonamiento se puede pensar que la obra de arte es un existente real, que su existencia no deriva de un prstamo del objeto representado. As como el objeto real ya no debe su realidad a una participacin en el objeto ideal (esencia), el objeto artstico, mutatis mutandis, no necesita para afirmar su existencia de una participacin de la esencia del objeto real (representacin). Hegel,5 entre otros, ya haba cuestionado filosficamente la teora de la representacin en su Esttica. Pero esta vez la crtica proveniente del marxismo y del existencialismo fructifica debido a que, a principios de siglo, se produce una revolucin en la comunidad artstica europea, que socava, desde otros ngulos, la teora de la representacin y que tiene dos manifestaciones fundamentales: el descubrimiento del arte negro y el advenimiento de la fotografa. b) Arte negro.6 La teora de la representacin que rega a la historio-grafa del arte hasta 1900 era vlida slo para el mundo europeo y mediterrneo. Fuera de estas zonas el ser humano viva, tena culturas y desarrollaba formas de arte -en general ignoradasque no seguan el cartabn descrito; Los artistas africanos tenan criterios propios en escultura, pintura, dibujo, msica, que al ser redescubiertos por colegas europeos hao espiritualidad pura. Y el valor y dignidad de esta presentacin descansa en la correspondencia o unidad de los aspectos ideal y material que encierran respectivamente su contenido y su consistencia material, de tal modo que la perfeccin y excelencia del arte y la conformidad de sus productos con el concepto esencial depende del grado de armona interna y de unidad con el que el contenido ideal y la materia sensible se interpretan (citado por F. Copleston, Historia de la Filosofa, t. VII, Barcelona, Ariel, 1978, p. 182). Hegel refuta expresamente la teora de la representacin en arte; para l, la idea, el espritu no est representado en la obra de arte sino que forma una unidad con su materialidad, no realidad por fuera o detrs de la obra sino interior a la obra. 4) Jean Paul Sartre, La Nusea, Buenos Aires, Losada, 1979. Aqu Sartre describe literariamente el descubrimiento de la existencia por el protagonista de la obra, diciendo: Apoyo la mano en el asiento, pero la retiro precipitadamente: eso existe (...) La vivencia de la existencia de las cosas le provoca nusea (pp. 142-143). Puede citarse asimismo, Norberto Bobbio, El existencialismo, Mxico. FCE, 1974.
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Hegel, De lo bello y sus formas (Esttica). Madrid, Espasa-Calpe, 1977. Para Hegel tampoco la funcin del arte es representar o imitar la realidad. Dice: Se dir en vano que el arte debe imitar la naturaleza bella. Escoger no es imitar. La perfeccin en la imitacin es la exactitud; pero la eleccin supone una regla. Dnde tomar el criterium? Qu significa, por otra parte, la imitacin (o la representacin) en la arquitectura, la msica, o incluso en la poesa? (a lo ms explicara la poesa descriptiva; es decir, el gnero ms prosaico). Es preciso concluir que si el arte emplea en sus composiciones las formas de la naturaleza y las estudia, su fin no es copiarlas y reproducirlas. Su misin es ms alta; su procedimiento ms libre. Rival de la naturaleza, como ella y aun mejor que ella, representa ideas; se sirve de sus formas como de smbolos para expresarlas; y las conforma, las rehace sobre un tipo ms perfecto y ms puro. No en vano se llama a sus obras creaciones del genio del hombre (p. 44).
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Con respecto al arte negro ya su influencia en los artistas europeos, vase Michel Leiris y Jacqueline Delange, frica Negra, Madrid, Aguilar, 1967 (de manera especial el cap. I La crisis negra en el mundo occidental, pp. 135, y el cap II. El sentimiento esttico de los negros africanos, pp. 35-56
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bran de impresionarlos fuertemente. El hecho de que el objeto artstico religioso africano, el dolo, no represente a una deidad sino que sea autnticamente el dios mismo, presente y actuante permite ver la obra como una cosa en s misma. Esta perspectiva se traslada a las dems creaciones artsticas: la pintura, la cermica, etc. Lo que importa, entonces, es la coherencia de la obra como objeto bi o tridimensional; un objeto cuyas partes adquieren significado en la obra y no un sentido referencial con respecto a una realidad externa. En 1905 Vlaminck descubre estatuillas de Dahomey y Costa de Marfil en una taberna de Argenteuil; posteriormente adquiere otras estatuillas y una ms-cara blanca, de un amigo cuya mujer quera tirar a la basura esos horrores, Picasso y Matisse ven estas obras y quedan sorprendidos por su fuerza expresiva, valorndolas justamente. Comienza la boga del arte negro, que habra de influir, a travs de Picasso, en el futuro cubismo -de Vlaminck y Derain a los fauves-, en la obra de Modigliani, en la de los expresionistas alemanes, etctera. El sentido arquitectnico de la obra de arte, su construccin con signos inventados para expresar cosas existentes en el espacio, el uso de elementos geomtricos, la creacin de nuevas realidades y no la descripcin de realidades, elementos todos que provienen del arte africano, se establecen como aportes permanentes. c) La fotografa, la pintura y la escultura en sus formas clsicas satisficieron la necesidad humana de recordar cosas, personas, situaciones y lugares ligados al mundo afectivo e individual, as como el deseo de perdurar en la memoria de otros. Esta expectativa frente a la obra de arte sirvi para reforzar la teora de la representacin. Uno de los parmetros para juzgar la obra era el grado de semejanza o parecido que guardaba con lo que se quera recordar o fijar en la memoria. La fotografa, con su inigualada capacidad para crear una imagen exacta de la realidad, desplaza, en la medida en que satisface de manera idnea esta necesidad social e individual de representacin, a las otras formas artsticas, liberndolas de la obligacin de reflejar lo real.7 Las tres circunstancias anteriores: a) filosfica, b) artstica, y c) tcnica, hacen que el artista contemporneo entienda y aprecie las formas abstractas o deformadas de lo real -cubismo, geometrismo, surrealismo, etc.- como valores en s mismas, pero que, curiosamente, llevan a descalificar la obra anterior, precisamente por realista, as como al arte realista o hiperrealista actual.
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7 El pintor ya no necesita preocuparse por detalles insignificantes, pues para eso est la fotografa, que lo hace mucho mejor y ms rpido. Ya no es la misin de la pintura el representar acontecimientos histricos, stos se encuentran en los libros. Nosotros tenemos una opinin ms alta de: la pintura: sta le sirve al artista para expresar sus visiones interiores (Henri Matisse, citado en La pintura en el siglo XX, Espaa, Salvat, 1975, p. 87).
El pndulo de la historia parece detenerse en un nuevo dogmatismo, el antinaturalismo.* Por otro lado, en la medida en que se pretende esclavizar la fotografa a lo real, se traslada al interior de este arte nuevo la tensin propia de lo abstracto, que encuentra dificultades para expresarse en ese mbito. Pero la historia se burla de los dogmatismos y de quienes quieren congelarla: asistimos hoy al florecimiento de la abstraccin, la geometrizacin, el surrealismo, el hiperrealismo, etc., e infinidad de escuelas que en su desarrollo niegan los dogmas. Y volvemos a plantearnos la necesidad de una teora esttica que nos permita describir y valorar todas sus manifestaciones.
* A lo largo del libro uso los trminos naturalismo y realismo indistintamente como sinnimos. Me apoya en este uso Arnold Hauser, quien dice: La crtica marxista ortodoxa atribuye excesiva importancia a la distincin entre realismo y naturalismo, siendo as que a lo sumo, hay una diferencia gradual entre ambos. Lo que se acostumbra a llamar naturalismo, por contraposicin al realismo, no pasa de ser un realismo malo, con pretensiones cientficas, esto es, un realismo artsticamente deficiente. En la historia del arte las fronteras entre el naturalismo y el realismo son inciertas y su separacin carece de objeto, si es que no induce a error. Ambos estilos representan un movimiento unitario que, en lneas generales, se opone a la orientacin clasicista, formalista, rgidamente estilizadora, y que, por tanto, es ms libre y est en contacto ms estrecho con la realidad experimental. Resulta adecuado calificar de naturalismo a toda la tendencia naturalista y realista, como es costumbre en la historia de las artes plsticas, y reservar el trmino de realismo para designar una mentalidad general, una forma de ver el mundo opuesto al irracionalismo e idealismo romntico (Fundamentos de la sociologa del arte, Madrid. Guadarrama, 1975, p. 22).
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3 ARTE ABSTRACTO, NATURALISMO Y EPISTEMOLOGA GENTICA Si se observan los polos abstracto y realista de la creacin artstica se advierte cierta analoga con las ciencias. En efecto, podemos dividir las ciencias en ciencias formales, que no tienen correlato en la naturaleza, y ciencias fcticas, o ciencias de la naturaleza, que pretenden explicarla. La analoga entre arte abstracto y ciencias formales por un lado, y entre naturalismo y ciencias fcticas por el otro, salta a la vista. Ser todo este parecido una mera semejanza o estaremos en presencia de una estructura ms profunda, con idntica forma en ciencia y arte, que justifica as el parecido aparente y unifica a ambos como modos peculiares de relacionarse con la realidad? Luego de analizar cmo la psicologa gentica relaciona ciencias formales y ciencias fcticas entre s, intentaremos relacionar, valindonos de las mismas estructuras operatorias usadas por la psicologa gentica, arte abstracto y arte naturalista. Ser evidente entonces que estas estructuras subyacen a ambos tipos de conocimiento, el artstico y el cientfico.
3.1 EPISTEMOLOGIA GENTICA
Todo conocimiento (episteme) es conocimiento de algo.8 Implica un sujeto que

8 Jean-Paul Sartre, El Ser y la Nada cit. p. 32. En forma parecida, Sartre dir: La conciencia es conciencia de alguna cosa: esto significa que la transcendencia es estructura constitutiva de la conciencia, es decir, que la conciencia nace dirigida sobre un ser que no es ella. Conciencia y ser, los dos polos del conocimiento. Jean Piaget, en Lgica y conocimiento cientfico. Buenos Aires, Proteo, 1970, dice: Sin embargo, el conocimiento verdadero constituye cierta relacin entre un sujeto (a) y un objeto (b). Por ejemplo, decir que la trucha es un pez o que los cuerpos se atraen en razn directa de su masa y en razn inversa del cuadrado de su distancia, supone (b) objetos (las truchas, los peces, los cuerpos, sus masas y distancias) y (a) actividades del sujeto: actividad de clasificacin en el caso del primero de los dos juicios y actividad ms compleja de relacin y en seguida de cuantificacin mtrica de las relaciones, en el caso del segundo de los juicios. Pero stos hacen intervenir adems (c) estructuras, y stas son inherentes a todas las relaciones de su conocimiento que vinculan los sujetos (cualquiera sea el nivel del conocimiento) a objetos (cualquiera que sea su variedad, y esto a partir de los objetos de la percepcin). En la especie, las estructuras (c) estn constituidas por clases e intersecciones de clases (inclusin de una sub clase en una clase), en el caso del primero de nuestros juicios, y por relaciones, funciones, nmeros, y una mtrica espacial, en el segundo juicio (p. 15). Piaget va a usar esta nueva categora, las estructuras, para superar e integrar ambos polos, el sujeto y el objeto. Para elaborar este resumen de la epistemologa gentica de Jean Piaget, se tomaron en cuenta las siguientes obras: Naturaleza y mtodos de la epistemologa, Buenos Aires, Proteo, 1970; Psicologa de la inteligencia. Buenos Aires, Psique, 1969; Problemas de la psicologa gentica cit. ; La construccin de lo real en el nio cit. Con respcto a los polos de la creacin artstica puede verse: Herbert Read, Filosofa del arte moderno (Buenos Aires, Peuser, 1960), especialmente su cap. 5, Realismo y abstraccin en el arte moderno (pp. 92- 109), donde se desarrolla el tomarlos como poros en los que ubicar toda la produccin artstica. Por realismo entendemos fidelidad de representacin, lealtad a la naturaleza, por abstraccin, lo derivado o desprendido de la naturaleza, la forma pura o esencial abastraida de los pormenores concretos.
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ARTE ABSTRACTO, NATURALISMO Y EPISTEMOLOGA GENTICA
conoce y un objeto conocido. En esta relacin se ha dado, alternativamente, primaca al sujeto o al objeto, creando todo tipo de racionalismo en un caso u originando diversas formas de empirismo en el otro. Como bilogo, Piaget puede preguntarse si es posible atribuir alguna forma de conocimiento a la ms elemental partcula biolgica: Su contestacin es afirmativa: aunque en un nivel muy bajo, la ameba conoce su medio; este conocimiento no est dado por la ameba ni por el medio sino que se construye en la relacin que establecen ambos en su intercambio biolgico. Desde este background biolgico las especies van construyendo tipos de conocimiento cada vez ms complejos. El ser humano no nace adulto y sapiente sino que construye tambin el conocimiento a partir de un intercambio biolgico elemental en los primeros momentos de su vida que habr de hacerse cada vez ms complejo, en diferentes etapas, hasta llegar a configurar un sujeto racional. Es necesario seguir estas etapas para desentraar el secreto del conocimiento del adulto. Para Piaget la estructura acabada est escrita en la gnesis y en la evolucin; la suya ser, por consiguiente, una epistemologa gen tica. El intercambio en la primera infancia se produce a travs de mecanismos simples: impresiones sensoriales (contactos, imgenes, etc.) que provocan respuestas motoras (movimientos) en el beb. Este intercambio sensoriomotor se manifiesta inicialmente como reflejos (por ejemplo, el beb aprieta el puo al sentir un contacto en la palma de su mano, succiona al notar algo cerca de su boca o reacciona con susto al percibir ruidos fuertes, etc.), para convertirse posteriormente en actos voluntarios. A partir de la observacin de este intercambio, Piaget llega a la conclusin de que la ms sencilla de las acciones susceptible de repetirse una y otra vez (reflejo sensoriomotor) implica que el sujeto (ameba, beb u hombre adulto) tiene interiorizado un esquema -o esbozo de esquema- a partir del cual esa accin se repite. Esos esquemas reflejos mencionados (succin, aprehensin) inauguran la relacin del nio con el mundo: cualquier objeto puede ser chupado o agarrado, es decir asimilado al esquema sensoriomotor. Sin embargo, el esquema sufre modificaciones al ejercitarse en relacin con distintos objetos; no es lo mismo agarrar una pelota que la mano de alguien, chupar la tetina o la sbana; el esquema se acomoda a los distintos objetos. Los conceptos de asimilacin (de los objetos a los esquemas) y de acomodacin (de los esquemas a los objetos) son bsicos en la epistemologa gen tica. Han sido tomados con referencia a un contexto puramente fisiolgico en el que la asimilacin del medio por los seres vivos es algo material, real (asimilacin de oxgeno en la respiracin ; de hidratos de carbono, grasas, protenas y minerales en la digestin; acomodacin de los procesos digestivos o metablicos a los distintos compuestos) y luego son llevados al plano de los esquemas, es decir al plano de la accin. Cuando la accin es interiorizada, la asimilacin deja de ser irreversible. En fisiologa las operaciones siguen un proceso sin retorno: un hidrato de carbono desdoblado en glucosa y transformado luego en glucgeno no vuelve nunca al estado de sacarosa inicial. Pero una vez interiorizada la accin, existe la operacin inversa soltar para aprehender, volver para ir) que permite retornar al punto de partida. Las operaciones interiorizadas, contrariamente a las operaciones reales, son reversibles.
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Cuando el esquema se aplica a un objeto nuevo, se modifica, adaptndose a dicho objeto. Esta acomodacin o adecuacin de los esquemas al objeto es el conocimiento del objeto. En los seres biolgicos lo determinante es la asimilacin de los objetos al sujeto ya sus esquemas de accin. El conocimiento aumenta por la integracin de esquemas en estructuras cada vez ms complejas y por la acomodacin de estas estructuras a diferentes objetos a partir de la experiencia inmediata del recin nacido y hasta abarcar todo el universo en el ser adulto. En la medida en que el sujeto conoce objetos, los asimila y, al hacerlo, acomoda y coordina sus estructuras, construyendo simultneamente su subjetividad (las estructuras son producto de la accin sobre los objetos) y la objetividad. Existe, entonces, una construccin paralela y simtrica del mundo objetivo y del mundo subjetivo. La reversibilidad de la accin simple de ir y venir se agota en el punto de partida. Al integrarse las operaciones en estructuras complejas, la posibilidad de pasar de un punto a otro de la estructura, o de trasladar un elemento dentro de la misma estructura, se ampla casi al infinito. Estos cambios interiores a una estructura se caracterizan por conservar el equilibrio de la misma como tal, un equilibrio que se mantiene a pesar de que se incorporen elementos nuevos. Durante la etapa de los 7 a los 11-14 aos, aproximadamente, las operaciones cognoscitivas (del tipo de las clasificaciones, seriaciones, correspondencia biunvoca, etc,), aun cuando pueden combinarse entre s, siempre se aplican a objetos presentes en la realidad o a imgenes en el pensamiento. Por este motivo, a esta etapa se le ha llamado etapa de las operaciones concretas. Cuando estas operaciones estn ya plenamente constituidas -a partir de los siete aos- su presencia se detecta de manera experimental, ya que el nio que hasta determinada edad resolva cierto problema por medio de tanteos sucesivos ahora podr ya resolverlo sin vacilaciones: los tanteos se realizan dentro del sujeto, en el seno de la estructura estudiada, o sea que la accin deviene interna. Cuando se tiene ya la solucin en el interior, se exterioriza mediante el procedimiento correcto. Tomemos como ejemplo el caso de un nio de cinco aos a quien se le pide que ponga en orden de alturas crecientes una serie de varillas de diferente tamao. El nio comenzar a ordenar las varias por pares, luego de dos o de tres, hasta cumplir con lo que se le ha pedido. Este mismo nio -o cualquier otro- un ao despus tomar sin titubear la ms pequea, luego una que sea un poco mayor, y as sucesivamente hasta terminar la serie sin prdida de tiempo. Esto es posible debido a que el nio tiene ya la estructura de la serie interiorizada y en esta estructura es en donde las varillas son comparadas y acomodadas antes de ordenarlas en la mesa de trabajo. Ms tarde -despus de los 12-14 aos- las operaciones son coordinadas entre s y aplicadas a tanteos en ausencia de objetos, explotando as interiormente no lo dado sino lo posible (operaciones abstractas) por medio de palabras o signos sin imgenes de objetos. Estas operaciones cognoscitivas abstractas o concretas -cuyo esquematismo
interiorizado se integra en estructuras. reversibles y equilibradas- son en s mismas el componente formal de la accin, y pueden expresarse como axiomas lgicos, o tomo operaciones matemticas, dando lugar al conocimiento formal, lgico-matemtico. La acomodacin de las estructuras al objeto es conocimiento fctico, conocimiento de la realidad. Las estructuras ajustadas al objeto (que podemos llamar concreto de pensamiento (como Marx en la Introduccin general a la crtica de la economa poltica) mantienen con l una relacin de isomorfismo. Este isomorfismo se puede definir mediante un concepto algebraico simple: dos conjuntos, A y B, son isomorfos si una funcin de A sobre B permite asignar a cada elemento de A un elemento en B, y si para cada operacin sobre elementos de A se puede asignar otra operacin en B. Es posible asimismo encontrar isomorfismos en estructuras topolgicas. Se establece entonces una relacin de isomorfismo entre el concreto real (objeto) y el concreto de pensamiento (estructura cognoscitiva).9 El conocimiento es as una construccin progresiva que resulta de la interaccin de sujeto y objeto, sin privilegiar a ninguno de estos dos polos tradicionales. El conocimiento cientfico, y concretamente el conocimiento fsico, implica la construccin de un marco espacio-temporal donde se ubica el concreto real para poder dar cuenta de sus cambios, transformaciones y permanencias; dicho espacio debe ser construido tambin a partir de las acciones reales del individuo genrico. Estas acciones, y su esquematismo, se convierten en intuiciones espacio- temporales; luego de una compleja combinatoria su componente abstracto-formal puede ser expresado en formulaciones matemticas. En tanto estructura ms profunda de lo fenomnico y concreto de pensamiento, mantienen con el mundo real, presuntamente, una relacin de isomorfismo. Se puede concluir entonces que los dos tipos de conocimientos, el formal y el fctico. tienen un origen comn en las operaciones -interiorizadas y organizadas en estructuras- sobre el objeto. Estas estructuras, consideradas en s mismas, dan origen al conocimiento formal y, adecuadas al objeto, al conocimiento fctico. Luego analizaremos, en relacin a la obra de arte, el carcter tambin operatorio de las estructuras representativas, simblicas, afectivas, etc; diferentes de las estructuras cognoscitivas descritas hasta aqu.
3.2 LA OBRA DE ARTE COMO OBJETIVACIN DE ESTRUCTURAS OBJETIVAS
En qu sentido estas estructuras dan cuenta de la obra de arte, y al hacerlo unifican los polos artsticos abstracto-realista, salvando al mismo tiempo la diferencia hasta ahora irreductible entre arte y ciencia? Usamos el trmino unificar en el sentido de integrar en un mismo conjunto elementos que se encontraban dispersos, cohesionndolos mediante una ley, es decir un mismo
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Karl Marx. Introduccin general a la crtica de la economa poltica cit.
tipo de explicacin. Un ejemplo puede servimos: los cuerpos celestes pertenecan a un conjunto diferente del de los cuerpos terrestres hasta que Galileo demostr que ambos obedecan a las mismas leyes de movimiento y no a dos pares antagnicos de leyes; la diferencia qued zanjada y los conjuntos se unificaron. Las explicaciones sobre la obra de arte han oscilado entre el subjetivismo (verla como producto de la intuicin o la emotividad del artista), el idealismo objetivo (como concrecin de un universal o una esencia), o el materialismo ingenuo, etc., sin superar por completo la anttesis entre la subjetividad del artista y la objetividad de la obra de arte.10 Sin embargo, la psicologa gentica nos ha permitido seguir la constitucin (construccin) de las estructuras internas del sujeto como producto de su actividad. Estas estructuras y su bagaje biolgico son toda la subjetividad. No existe otra subjetividad que la construida por el sujeto epistmico en su intercambio con la naturaleza, y esta construccin es objetiva (concreto de pensamiento), intersubjetiva. Nuestra labor ser intentar probar el carcter operatorio y objetivo de las distintas estructuras internas, dado que nuestro inters es considerar lo objetivo, lo permanente de la obra de arte. Adelantaremos la tesis de que la obra de arte es la construccin de un objeto donde se exteriorizan las estructuras cognoscitivas, representativas, simblicas, Es la objetivacin de estructuras objetivas que son producto del trabajo humano. Podra acaso ser otra cosa teniendo en cuenta que la subjetividad consiste en estas estructuras objetivas? La relacin entre las estructuras y la obra de arte que se produce cuando se exteriorizan las acciones de las cuales las primeras son interiorizaciones es tambin una relacin de isomorfismo (la misma que existe entre las estructuras y la realidad): a cada par de elementos o a cada elemento con su operacin respectiva en la estructura se le asignan funciones que corresponden a los elementos ya la operacin correlativos de la construccin artstica. La obra de arte mantiene por lo tanto, a travs de las estructuras, una relacin de isomorfismo con la naturaleza. Siendo la obra de arte producto del trabajo humano, podr dar cuenta una teora operatoria de la especificidad de esa obra, diferencindola de otros productos del trabajo, como seran el cientfico -o cognoscitivo comn- y el prctico? Consideremos una primera forma de conocimiento, que se vale sobre todo de estructuras de tipo concreto para construir un diseo de a realidad ajustado a su descripcin fenomnica. Aun cuando este conocimiento llega a utilizar estructuras abstractas (en las que el objeto y sus relaciones se piensan en su ausencia mediante signos o conceptos)
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-El arte como intuicin, que a su vez es entendida como expresin, viene de Benedetto Croce; vase al respecto su Esttica (Buenos Aires, Nueva Visin, 1973). -El arte como concrecin de un ideal, Hegel en su Esttica ya citada. -El arte como produccin de emotividad, varios autores desde Aristteles hasta Lukcs. -El arte como expresin de una esencia, Platn. -El arte como ideologa, Nicos Hadjinicolaou Historia deL arte y lucha de clases, Mxico, Siglo XXI, 1978.
siempre se apega rigurosamente a la descripcin fenomnica. Dicho conocimiento es el del sentido comn, que en la historia se corresponde con el conocimiento artisto-tlico y medieval.11 (Etapa operacional no completamente reversible.) Otra especie de conocimiento es el cientfico contemporneo; consiste en proponer teoras que expliquen aspectos del mundo, teoras obtenidas por una combinatoria libre de estructuras (asimilacin de lo real a la estructura) y en ver luego su adecuacin con la realidad (acomodacin de las estructuras a los objetos). Para ello emplea operaciones lgico-matemticas de un nivel de abstraccin ms alto que el de las utilizadas en el conocimiento anterior (operaciones de operaciones y sus combinaciones).12 (En el adolescente, etapa de las operaciones abstractas reversibles.) Piaget sostiene que en el primer tipo de conocimiento la teora es parte de lo observable (pues toma lo observable para construir la teora). En el segndo, inversamente, lo observable es parte de lo terico, es parte -por as decirlo en palabras de Piaget- de lo posible, Se construyen mltiples teoras posibles que debern contrastar- se con lo real. El movimiento, en una, es de lo real a lo terico y, en la otra, de lo terico a lo real. El paso del primer tipo de conocimiento al segundo se da en la adolescencia al construirse, definitivamente, el pensamiento hipottico-deductivo. En ambas formas de conocimiento existe la construccin de un objeto interno que, segn se pretende, mantiene una relacin isomrfica completa con la realidad, pero no hay produccin de un nuevo objeto material, condicin esencial a la obra artstica, que no intenta ser isomorfa a la naturaleza sino a las estructuras internas. El nuevo objeto formado se ubica en principio, entre los dems productos del trabajo manual humano, diferencindose de los dems bienes de uso en razn de que en stos las estructuras internas (operaciones en general son usadas como herramientas para crear objetos no isomorfos a ellas mismas sino simplemente adecuados a la necesidad que satisfacen (hambre, sed, vestimenta, habitacin). La caracterstica del objeto artstico es que su valor de uso se agota en la satisfaccin de la peculiar necesidad artstica de quien lo contempla, lee, musita o recrea, y que consiste en reencontrar en l las propias estructuras internas objetivas. Volveremos sobre esto cuando comentemos los orgenes del placer esttico. A estas alturas es necesario adelantar la tesis de que la necesidad esttica es primaria en el ser humano, al igual que las necesidades de abrigarse, comer, beber, procrear.13 Es una necesidad inscrita en el cdigo gentico del primer mutante de una especie primate desconocida que dio el salto evolutivo al homo sapiens. Hasta donde llega nuestro conocimiento de las comunidades humanas ms primitivas o antiguas, las
11 Sobre el pensamiento aristotlico vase Alexander Koyr. Estudios de la historia del pensamiento cientfico, Mxico, Siglo XXI, 1978. 12 Para las herramientas matemticas de la ciencia moderna vase A. Einstein y L. Infeld, La fsica, aventura del pensamiento, Buenos Aires, Losada, 1971, p. 31. 13
Herbert Read, en Arte y alineacin, Buenos Aires, Proyeccin.1976) Dice: En todo el curso de la historia, nunca, hasta nuestros das, se concibi una sociedad sin aneo un arte sin significacin social. Algunos ponen a Espaa como excepcin; quienes as lo aceptan, tienen un concepto muy limitado del arte: a los ojos de Jenofonte, el cosmos espartano era en s mismo una obra de arte (p. 19).
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necesidades consideradas vitales se satisfacen de una manera que en s prefigura lo artstico (los objetos rituales o domsticos, los adornos del propio cuerpo) o es directamente artstica como en los dibujos neolticos o paleolticos. Homo sapiens, homo faber, horno artisticus son sinnimos. El joven Marx dice con justicia: Los animales construyen slo de acuerdo con las normas y necesidades de la especie a la que pertenecen, mientras que el hombre sabe producir de acuerdo con las normas de toda especie, y sabe aplicar la norma adecuada al objeto. As, el hombre construye tambin de acuerdo con las leyes de la belleza. 14 Uno de los instintos humanos bsicos es poner afuera la propia subjetividad, objetivndola en obra de arte. Por eso el consumo y produccin de objetos artsticos se extiende por todas las comunidades, clases sociales o capas humanas, salvo all donde la ms brutal de las alienaciones la atrofia. Incluso las leyes de la belleza se aplican necesariamente a los dems objetos de uso, contribuyendo a su forma. En suma, y recapitulando, el trabajo artstico se diferencia del cognoscitivo en que no trata de ser isomorfo a la realidad sino a las estructuras internas, y en que produce un objeto material nuevo. y respecto del trabajo utilitario se diferencia en que ste produce objetos no isomorfos a las estructuras, destinados a satisfacer necesidades primordialmente no estticas, es decir prcticas.
3.4 POLO NATURALISTA
Es posible objetivar estructuras muy ajustadas al objeto externo; cuando esto sucede nos encontramos ante la obra realista. O es posible objetivar estructuras en las que la acomodacin sea parcial, con inclusin o no de nuevos elementos por combinatoria, obtenindose distintos grados de deformacin de lo real.
3.5 POLO ABSTRACTO
Es posible tambin que las estructuras, una vez constituidas a partir de acciones sobre el objeto, se combinen libremente entre s, sin control de lo real, como operaciones de operaciones (operaciones abstractas). Su objetivacin explica el polo abstracto de la actividad artstica. Si seguimos el desarrollo del individuo epistmico15 observamos que va cumpliendo
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Karl Marx, Manuscritos econmicos-filosficos, en Erich Fromm, Marx y su concepto del hombre, Mxico, FCE, 1975, p. 112. Jean Piaget, Introduccin a la epistemologa gentica, Buenos Aires, Paids, 1975, t. I, p. 20. Las estructuras adquiridas en un nivel dan lugar a una reconstruccin antes de que estas estructuras reconstruidas puedan ser integradas en las nuevas estructuras elaboradas sobre los niveles ulteriores. Cada uno de los niveles constituye un estado de equilibrio dinmico, a la manera de los estados de equilibrio (situaciones estacionarias de un sistema termodinmico). Piaget llama equilibracin a dicho equilibrio dinmico para diferenciarlo del equilibrio esttico de un sistema mecnico. En la medida en que el desarrollo del conocimiento es concebido como una sucesin de estados de equilibracin, est claro que debern entrar en juego mecanismos de desequilibracin de cada nivel y de reequilibracin en los nuevos niveles que se van alcanzando (prlogo de R. Garca y E. Ferreiro I. )
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etapas en las que un cierto tipo de estructura de conocimiento sucede a otro, y luego a otro siempre ms complejo en el que las primeras estructuras son subestructuras de las posteriores. Definiremos el equilibrio de estas estructuras como el estado dinmico en el que un cambio en uno de los elementos o en una relacin es compensado por un cambio en otro sector sin que la estructura misma se altere, y diremos que cada una de las estructuras que se suceden en el desarrollo son, progresivamente, ms equilibradas, puesto que pueden absorber mayores cambios sin sufrir alteraciones (y recordemos que los cambios son acomodaciones al medio ambiente). Estas formas operatorias encuentran su expresin en los mecanismos y leyes 1gicas (axiomas y teoremas) por las siguientes razones: a) Tanto las operaciones interiorizadas como las operaciones lgicas son formales, es decir sin contenido, susceptibles de que sus variables sean llenadas, en principio. con cualquier elemento. Ambos tipos de operaciones son, asimismo, isomorfas. 16 b) En lgica el equilibrio se expresa por el hecho de que sus leyes son tautolgicas: dada una forma correcta de pensamiento ningn reemplazo de sus variables por una proposicin -cualquiera sea sta, verdadera o falsa- puede falsear dicha forma de pensamiento. En otras palabras, en la medida en que los valores de las proposiciones son verdaderos o falsos ninguno podra desequilibrar la forma hasta hacerla no vlida. Precisamente por este motivo esas leyes se llaman tautolgicas: todos sus casos son verdaderos aunque no informen de la realidad. Tomemos como ejemplo de lo anterior la conocida ley o axioma (por ser ley primera): -(A.-A) Lemoslo: no es posible que suceda A y al mismo tiempo que no suceda A. ste es el principio de no contradiccin en la versin de la lgica proposicional. Si remplazamos A por una proposicin cualquiera, digamos llueve, vamos a leer: No es posible que llueva y que no llueva. Es trivialmente verdadero, pues siendo verdadero no informa sobre el estado del tiempo; no contiene ninguna informacin sobre el mundo. Este tipo de respuesta a la pregunta sobre el tiempo en el campo puede hacer las delicias de un lgico y provocar la desesperacin de un excursionista.17 Otra de las maneras en que se expresa el equilibrio lgico podemos encontrarla en las lgicas ms elaboradas, como por ejemplo eh la lgica proposicional. En este caso un ncleo ms profundo -la estructura matemtica de grupo usada como sistema de transformaciones- nos permite pasar de un nudo a otro de las 16 combinaciones de operaciones y valores de verdad de esta lgica. Una estructura formal nos explica el equilibrio de otra estructura formal.18
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Jean Piaget, Psicologa de la inteligencia cit. p. 78. A,J. Ayer, Lenguaje, verdad y lgica, Barcelona, Martnez Roca, 1971.
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18 Para las combinaciones y tablas de verdad de la lgica proposicional vanse Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Madrid; Alianza Editorial, 1973 (especialmente pp. 101-115); Jean Piaget; Lgica y epistemologa, Buenos Aires, Solpin 1977.
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Para la epistemologa genrica las estructuras operatorias, aunque mucho ms complejas y ms ricas que las lgicas -nunca equilibra-. das por completo, lo cual garantiza su ulterior desarrollo-, encuentran su expresin axiomtica (leyes lgicas primeras) en la lgica. Proponemos, entonces, que la obra artstica abstracta es la objetivacin de las estructuras lgico-matemticas. Sin embargo, la obra abstracta no agota -en arte- la funcin de dichas estructuras cognoscitivas. As como las leyes lgico- matemticas integran el armazn formal de las ciencias humanas y naturales (la ciencia no podra funcionar sin lgica o sin matemticas; por el contrario, es lgica o matemtica con contenido presuntamente verdadero), las estructuras operatorias se reencuentran como esqueleto de equilibrio en el resto de las expresiones artsticas no abstractas. Segn Poincar19 en el pensamiento matemtico se agrega al formalismo lgico por lo menos una operacin bsica, la recurrencia, que no es una operacin lgica, pues acta desequilibrando la estructura, pero que por ello mismo conduce a un conocimiento real. En lgica: A + A = A En matemticas: A + A = 2 Los objetos matemticos, como productos de una construccin real, no tautolgica y por lo tanto no reducible totalmente a la lgica, encuentran expresin tambin en el objeto artstico abstracto y, la expresin espacial de los objetos matemticos (geometra), en el arte geomtrico. 3.6 EL ARTE COMO CONOCIMIENTO El arte abstracto o el geomtrico nos proponen formas que no tienen equivalente en la realidad. Al contrario, es en el mundo objetivo donde luego encontramos elementos similares a esos ritmos, a esas formas: la realidad nos evoca a la obra de arte. El fenmeno es similar al que se plantea en matemticas. Los axiomas geomtricos se interpretan actualmente como absolutamente formales, sin ningn tipo de contenido, abstractos. Si se aplicara un diccionario a los trminos empleados en los axiomas, stos se podran traducir a un sistema formal, emprico. Tales son los casos de ciertas aplicaciones de la geometra euclidiana a los problemas geomtricos terrestres o de aplicaciones no euclidianas a los problemas geomtricos del universo, como en la teora
19 Jean Piaget, El pensamiento matemtico, en Introduccin de la epistemologa cit., afirma: En efecto, cmo caracteriza Poicar la intuicin del nmero puro? No por la intuicin de nmeros dados, sino por la de un nmero cualquiera: se trata de la facultad de concebir que una unidad puede agregarse a un conjunto de unidades (tomado de Ciencia e hiptesis, de Poicar). Por lo tanto, se trata no de la intuicin de una forma acabada, sino de poder de un espritu, de ese poder que se encuentra en la base de la recurrencia (t. I., p. 96).
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de la relatividad. Distintos diccionarios daran as distintas aplicaciones empricas al mismo formalismo geomtrico.20 Llamaremos modelos de dicho formalismo a las aplicaciones de los juegos formales. Al igual que en matemticas, el modelo es la interpretacin emprica real de lo abstracto. Correlativamente sera posible atribuirle a la obra de arte abstracta -y de hecho se hace, aunque en forma no consciente- un diccionario que la Interpretara como fragmentos de la realidad. Del mismo modo que en las matemticas, el diccionario no es necesariamente nico y pueden, por consiguiente, existir mltiples modelos de la obra abstracta. La posibilidad de encontrar correlatos de lo formal en la realidad mediante el sistema de diccionarios no es algo dado sino el producto de un largo trabajo cultural, social e individual. Por otro lado, como ya sealamos, la obra abstracta es la objetivacin de estructuras lgico-matemticas y el modelo que le encontremos en la naturaleza ser tambin el modelo del formalismo operatorio abstracto. Si aceptamos que nuestro conocimiento del mundo aumenta cuando podemos aplicarle estructuras matemticas, resultar claro que estas evocaciones de la naturaleza por la obra de arte -sentido profundo de la conocida paradoja de Wilde de que la naturaleza imita al arte- son tambin una manera de conocerla, ampliando otras formas de conocimiento: las que obtenemos mediante la manipulacin directa, es decir el conocimiento prctico, o mediante la manipulacin terica y experimental, o sea el conocimiento cientfico. El conocimiento que obtenemos por medio de la obra de arte lo es a la vez de la naturaleza y de las acciones interiorizadas. En gran parte el placer esttico se encuentra en este doble reconocimiento. Acaso conocemos solamente a travs del arte abstracto? Creemos que no. Tambin en el arte naturalista se produce el mismo fenmeno de reconocimiento, en la naturaleza, de fragmentos de la obra de arte. Aprendemos as a ver cielos a lo Rubens, o a lo Canaletto, iluminaciones a lo Rembrandt, paisajes a lo Van Gogh. En la medida en que se da esta suerte de modelizacin de la naturaleza a partir del arte, se logra una identificacin mayor del hombre con dicha naturaleza: en ella reencuentra las mismas estructuras operatorias que construy cuando la manipulaba. Este reconocimiento por mediacin de la obra de arte permite, adems -en la medida en que esas estructuras se discriminan con ms precisin, ajustndose al objeto-, su enriquecimiento. Los artistas tienen la capacidad de observar matices insospechados en lo real; nos ensean a ver lo real no slo porque poseen un entrenamiento mayor de las disposiciones naturales sino porque al utilizar estructuras de conocimiento ms refinadas crean nuevas disposiciones. Por un doble movimiento, entonces, lo artstico aparece en la realidad, y tambin,
Sobre mtodo axiomtico en matemticas y el significado qe modelo en matemticas vase: Raymond L. Wilder, El mtodo axiomtico, en Matemticas, verdad y realidad, antologa y notas de James R. Newman, Madrid, Grijalbo, 1969.
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ciertamente, lo real en la obra de arte. Entre ambas etapas del movimiento se desliza el juego esttico y del conocimiento. Reiteramos ahora nuestra pregunta: es acaso factible unificar los polos abstractorealista en arte, salvando al mismo tiempo la aparentemente irreductible diferencia entre arte y ciencia? Lo expuesto en este captulo nos permite adelantar una respuesta afirmativa. Las operaciones sobre objetos, interiorizadas y combinadas entre s, en una asimilacin libre, abstracta, subyacen a la ciencia formal y al arte abstracto. Las mismas operaciones cognoscitivas, pero ahora ajustadas, acomodadas al objeto, subyacen al arte realista ya las ciencias empricas. Las leyes de su gnesis y de su estructuracin explican ambos tipos de arte, y como as tambin a ciencia y arte, unificndolos legtimamente.
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OPERACIONES PERCEPTIVAS. ARTE REALISTA
4 OPERACIONES PERCEPTIVAS. ARTE REALISTA
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El arte no reproduce lo que vernos. Nos hace ver. PAUL KLEE Una imagen largamente incorporada a nuestro acervo cultural es la del pintor que al contemplar a su modelo extiende el brazo y con el pincel vertical en el extremo de la mano toma las proporciones con correccin, a distancia. O la imagen de Miguel ngel arrancando a golpes de cincel lo que sobra a su trozo de mrmol, mientras posa frente a l Lorenzo el Magnfico. O la de Van Gogh que atraviesa las ardientes llanuras de Arles para ver mares de girasol y soles que ruedan. Mencion tres artistas realistas, y no por casualidad; en esta seccin me ocupar, precisamente, de realismo y visin. La conclusin que se desprende de estas imgenes es obvia: los artistas contemplan lo real para copiarlo, tomando todas las precauciones para que dicha copia sea lo ms fiel posible. En el caso de Van Gogh, la manida apelacin a su locura sirve para explicar los brillantes colores, los soles flamgeros. Est tan arraigada la teora de que el artista copia lo que ve, que las figuras alargadas del Greco, sus cuellos y miembros estilizados, en alguna ocasin fueron atribuidos a un astigmatismo que habra padecido el artista y que consiste en un defecto del cristalino, por el que ste adopta la forma de sector de cilindro en vez de sector de esfera, y provoca as una visin alargada en el sentido vertical del cilindro. Si alguien pinta lo que nadie ve, ser por un defecto o una interpretacin incorrecta de la visin. Esta teora de la copia est ligada a un concepto empirista de la percepcin visual, as como es fuertemente empirista y aferrado a las sensaciones el sentido comn que la sustenta. El empirismo necesita de elementos seguros a partir de los cuales construir el conocimiento. Esos ladrillos bsicos son las sensaciones ms inmediatas, de las que no se puede dudar. Por diversos mecanismos de asociacin, entre la sensacin supuestamente pura y las sensaciones tctiles, u otras sensaciones como los esfuerzos oculares o los movimientos, se sitan los parmetros de distancia entre cmulos de sensaciones (cuerpos),22 de tamao de los cuerpos, etctera. En principio, siempre cabe la posibilidad de separar la sensacin, hecho atmico, de su interpretacin. Las teoras racionalistas que privilegian a la razn, y no a los sentidos, establecen
En este captulo he usado libremente la teora de Piaget sobre la percepcin, reconstruyndola en parte a fin de hacerla apta para la teora operatoria de1 arte; los desarrollos efectuados son absolutamente compatibles y/o deducibles a los de Piaget; se ha puesto el acento en qu ocurre con el acto perceptivo puro, pues es en este mirar de donde se nutre el artista para elaborar su obra. No se expuso, por juzgarla innecesaria a los fines propuestos, la funcin atribuida por Piaget a la imitacin en la constitucin de la imagen. En Percepcin, que Piaget escribi con P. Fraise (Buenos Aires, Paids) pueden encontrarse ms elementos, as como una completa corroboracin experimental.
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Sobre todo, G. Berkeley, Ensayo de una nueva teora de la visin, Buenos Aires, Aguilar.
que los parmetros que imponen sus formas al caos de los sentidos, corrigindolos, son construcciones a priori de la razn.23
4.1 HACIA UNA TEORIA OPERATORIA DE LA IMAGEN
A partir de Marx encontramos los esbozos de una teora de los sentidos y del conocimiento que no pertenece al objeto (materialismo ingenuo) ni al sujeto (racionalismos y empirismos). Estas nociones son superadas e integradas por una nueva categora, derivada de la nocin de trabajo, la praxis, actividad que realiza el sujeto para construir objetos reales y objetos tericos, una actividad objetiva que produce objetos.24 Cuando Marx escribe en la tesis V: No satisfecho con el pensar abstracto, Feuerbach acude a la intuicin; pero no concibe la sensibilidad como actividad prctica, humana sensible25 (las cursivas son mas), describe la sensacin no como una impresin sensorial a la manera de Hume,26 sobre una supuesta tabula rasa, sino como actividad. Actividad del sujeto en un plano terico, prctico, y ahora tambin sensorial. Anticipa as los hallazgos experimentales de la psicologa gentica. Vamos a intentar ahora fundamentar una teora no empirista de la visin. La psicologa gentica habr de permitimos afirmar el carcter operatorio de la visin .y, por consiguiente, sostener que el artista, cuando pinta o esculpe, exterioriza operaciones y no visin o sensaciones. Mi hiptesis es que la obra realista es isomorfa al esquema interior del objeto real, no copia del objeto real mismo. Cuando el ms puntilloso de los naturalistas cree estar representando al objeto real, procede de la nica manera posible: exteriorizar el esquema interior de ese objeto real. Utilizamos, como en otras ocasiones, el trmino esquema en el sentido de forma, esqueleto formal que adopta una accin susceptible de ser repetida, siguiendo precisamente dicho esquema. En el caso del objeto interior, o imagen, justificaremos que sea un esquema, mostrando cmo, en el desarrollo del sujeto epistmico, son las acciones interiorizadas sobre el objeto, o sea la inteligencia, lo que construye la imagen del objeto, su esquema, y no la percepcin misma. Desde los manchones de luz, sombra y color que pueblan el universo perceptual del recin nacido hasta la imagen interior del adulto (la imagen interior y el esquema del objeto
23 Es ejemplar en este sentido la obra de Immanuel Kant, Crtica de la razn pura, Buenos Aires, Losada, 1978 especialmente pp. 171-201 y 307-314: Esttica trascendental y Anticipaciones de la percepcin, respectivamente. 24
Tesis I sobre Feuerbach. La tesis v sobre Feuerbach fue tomada de Rodolfo Mandolfo, Marx y marxismo, Mxico, FCE, 1969, p. 11. Tomada de F. Copleston, Historia de la filosofa, Barcelona, Ariel, t. v, pp. 252-253.
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-copia resumida del mismo producto de la actividad perceptiva- coinciden), es la accin lo que permite la transicin de unos a otra. En algunos artistas muy dotados esa imagen interior, el esquema, no es simple sino compleja y muy detallada, hasta el punto en que la similitud con la propia percepcin es sorprendente.27 Cuenta Herbert Read que un pintor religioso ingls que pintaba exclusivamente las imgenes reales que se producan en su imaginacin con toda viveza, en cierta ocasin en que pas largo tiempo sin que se produjeran esas imgenes, tanto l como su esposa cayeron de rodillas rogando a Dios cesara de castigarlos por sus pecados y le devolviera el don divino de las visiones. Gaughin, quien odiaba a los pintores que detallaban hasta los pelos, aconsejaba mirar intensamente el modelo y luego correr un teln, para mirar slo su imagen; as obtena figuras ms simples. Dejaba de mirar el objeto real para que su esquema, ms reducido, no se acomodara perfectamente a aqul. Sigamos ahora el desarrollo del esquema perceptivo.28 No resulta difcil demostrar que mientras la visin no aumenta con el crecimiento del sujeto, por el contrario, se empobrece al pasar de la niez a la edad adulta o a la vejez, la riqueza aadida por la actividad perceptual a la imagen aumenta progresivamente en el tiempo. La desaparicin de las ilusiones pticas, que probaran un mejoramiento de la visin, es un fenmeno que no se verifica; asimismo, en algunas especies de peces se ha comprobado la existencia de algunas ilusiones pticas; como el pez carece de imagen y consecuentemente de memoria visual, se ha llegado a la conclusin de que la imagen no depende de la visin en s misma. Luego del caos perceptual inicial el recin nacido comienza a recortar los objetos ya individualizar las figuras percibidas, atribuyendo una cierta permanencia a su forma y dimensiones. Por succin, manipulacin o percepcin visual el beb de seis meses comienza a construir objetos interiores, interiorizando ms una determinada forma global que las partes y ciertas dimensiones de los objetos. Cuando el objeto real reaparece, lo reconoce y da muestras de placer. Todava no concibe, por cierto, al objeto como algo permanente y separado de su percepcin. Si alguien cubre su juguete favorito con una sbana, deja de buscarlo o de reclamarlo en aquel sitio: lo que no ve no existe, ha desaparecido, quiz para siempre. El beb es un perfecto solipsista: slo existen l y sus sensaciones. A partir de los nueve meses apartar el obstculo que se interpone entre su vista y el juguete, reclamar su juguete all donde ha sido ocultado: interiormente ha incorporado la accin de ocultamiento y la ha vuelto reversible (la reversibilidad es la primera condicin de movilidad de las acciones interiorizadas, lo que las transforma en operaciones) y sabe por experiencia que, revirtiendo la accin, su juguete reaparecer.
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Esto es llamado por Hebert Read, imagen eidtica (Educacin por el arte, Buenos Aires, Paids, 1973).
28 El presente desarrollo sobre percepcin est tomado, mayoritariamente, de Jean Piaget, sobre todo de sus siguientes libros: Construccin de lo real en el nio cit. : La formacin del smbolo en el nio, Mxico, FCE, 1977; El mito del origen sensorial de los conocimientos cientficos, en Psicologa y epistemologa. Barcelona, Ariel, 1971.
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Da comienzo as a la construccin de un mundo objetivo, elaboracin que quiz no termine nunca, mientras simultneamente construye su propia percepcin y estructura, su propia subjetividad, mediante interiorizacin de acciones sobre el objeto. Los objetos ms prximos son reconocidos globalmente a los seis meses, pero no sucede lo mismo con su forma. El beb reconoce el bibern, pero si en lugar de drselo correctamente se lo invierte, escamotendole la ansiada tetina y ofrecindole su base, succionar sta, sin buscar la otra. Incluso si se le muestra primero la tetina y luego se da la vuelta al bibern, intentar succionar la base. As como todava no busca al objeto oculto, tampoco busca las partes del objeto (su forma) si ste es apartado de su campo perceptual. No tiene incorporadas esas partes, no sabe que existen fuera de su visin; ha interiorizado el objeto, no su forma; el esquema perceptual es an sumamente pobre. Cuando a travs de la manipulacin puede revertir las rotaciones interiormente, reconocer las partes de los objetos como constantes pese a los cambios de posicin y su esquema perceptual se enriquecer por formas detalladas y no slo globales de los objetos. La manipulacin y la accin de alejar y acercar el objeto posibilita asimismo la conservacin en el esquema de la nocin de tamao, a pesar de que ste vara en funcin de la distancia respecto del observador. En el beb no existe el esquema de una mueca pequea si sta est lejos y de una mueca grande si est cerca; no hay dos o ms muecas: el esquema es nico pese a la percepcin. El pequeo investigador habr de resolver este arduo problema alrededor de los dos aos, sin que por ello elimine los desajustes en la fijacin del tamao de los objetos novedosos o muy lejanos. Es conocida la ancdota del nio que sube a un avin y pregunta muy exitado a su pap cundo comenzar a hacerse pequeo, o la del nio que piensa que los aviones que l contempla en el cielo son pequeitos. En la historia de la humanidad se tard milenios en resolver el tamao de la luna, y apenas recientemente se resolvi el de las estrellas o del universo. Si se conserva operatoriamente el objeto y su forma es necesario, a continuacin, integrarlos en un espacio. Poder hacerlo, construir el espacio, supone recorrerlo prcticamente, rodear al objeto, salir y, al retornar, encontrarlo nuevamente, lo cual seria asumir la permanencia del objeto en un cierto entorno y no slo oculto debajo dela sbana como hasta ese momento. El desplazamiento motor interiorizado del beb forma parte del grupo prctico de los desplazamientos, segn la terminologa de Poincar, que presupone la estructura matemtica de grupo como forma de equilibrio. El esquema del objeto se integra a estructuras muy avanzadas y al hacerlo se establecen simultneamente las relaciones entre los diversos objetos: debajo, delante, fuera, etctera. El esquema perceptual, evidentemente, no es slo un perfilo un frente del objeto sino el objeto completo, integrado a su espacio y relacionado con otros objetos, Cuando vemos, por ejemplo, una persona caminando por la calle, el cuadro instantneo que surge de la percepcin de su espalda es rodeado e integrado por la inteligencia, que nos hace ver al mismo tiempo su frente, su rostro, pero no como realidades sino como un esquema (sabemos que all est su rostro) que nuestra imaginacin puede o no completar
a eleccin en ese momento. Por la imaginacin pasan velozmente multitud de rostros que pueden adaptarse a esa espalda (asimilacin de los esquemas a la realidad), hasta escoger uno de entre eos que consideramos coherente con lo que hemos visto. A una espalda perfecta asignamos un rostro tambin perfecto; grande es la decepcin cuando la persona se vuelve y debemos acomodar nuestro esquema a la realidad del rostro verdadero. A este ver lo ausente en lo presente Bachelard29 lo llamaba actividad imaginativa; la explicacin de esta actividad es operativa, no perceptual. La accin completa un rostro (el esquema completa la cabeza con algo que se sabe existe, el rostro), pero lo que se imagina para completarlo es un smbolo, una imagen interior que remplaza a lo real. Uno de los factores del placer esttico en la escultura, tanto para el artista como para el espectador, es precisamente hacer jugar los esquemas global es de los objetos de ese modo. El primero, cuando realiza su obra se pregunta cmo se ver en sus distintos planos y ngulos, si sus elementos guardarn proporcin y equilibrio. El segundo, al rodear la obra para apreciarla, se siente gratificado cuando las expectativas que tiene sobre el equilibro y las proporciones le son satisfechas y aun llegan a ser superadas por la obra. Si la obra est bien realizada, esa acomodacin de los esquemas que ha suscitado en espectador ser ms rica que el simple esquema de previsiones. Estos esquemas perceptuales globales son asimismo los que aparecen en algunas obras cubistas que incluyen alguna figura humana cuyos dos perfiles se observan sobre la tela, como por ejemplo las famosas Seoritas de Avignon de Picasso, obra que inaugura el cubismo.30 A medida que las acciones se interiorizan aumentan los detalles en la percepcin del objeto y de sus relaciones (vemos lo que ya sabemos que existe); la actividad perceptiva y de la inteligencia que rodean al objeto, lo discriminan, lo completan y lo integran a un medio. Llegamos a definir de este modo a la imagen mental del objeto, que no es meramente fruto de la percepcin o del recuerdo de la percepcin, como sostena Hume, sino de una intensa actividad interna en la que la imagen desnuda del objeto, para diferenciarse, necesita ser comparada con todos los objetos de la clase a la que pertenece (el perro Fido se compara con todos los perros que integran la clase de los perros y se diferencia de ellos). El esquema perceptivo general de los perros (pensemos en la imagen general del perro: primero se percibe visualmente algo muy general; sigamos pensando: aparece la cola; cmo es la cola?: larga, corta, peluda, erguida, cada; luego las orejas: qu proporcin guardan con la cola, y con el cuerpo, y con la cara?, caen o estn paradas con la punta doblada? y as sucesivamente, hasta completar nuestro esquema) sufre alteraciones a la vista de Fido para adaptarse completamente a l. Este esquema perceptivo adaptado es el que subsiste como imagen. Enumeremos las operaciones que intervienen en la formacin de la imagen.
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Gastn Bachelard, Psicoanlisis del fuego, Madrid, Alianza.
30 La perspectiva lineal descubierta en el Renacimiento slo poda representar el objeto desde un nico punto fijo. El cubista sinti la necesidad de una representacin ms esencial de los mltiples aspectos del objeto (L. Moholy-Nagy, citado en La pintura del siglo XX, cit.).
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1) Primeramente consideramos el registro puro de los datos de la percepcin. Sabemos que ese registro puro no existe, pues la percepcin siempre es mediada por la accin; pero nos valemos de la nocin a los. fines del anlisis. La percepcin y la actividad perceptiva existen siempre indisolublemente unidas. 2) Se establece con el objeto una intrincada red de relaciones donde se le asigna un lugar en la serie interna de tamaos, pesos, colores, formas, etc. Recordemos que slo en la medida en que existe la serie previamente interiorizada, y tambin producto de la actividad, es posible asignar al objeto un lugar en la serie y clasificarlo. 3) Los datos de la percepcin se corrigen de acuerdo a esquemas operatorios para fijar su tamao, partes, relaciones, etctera. 4) Se fijan coordenadas espacio-temporales que van a anclar al objeto como un suceso- en el espacio-tiempo. 5) Una vez realizadas estas operaciones el sujeto adscribe el objeto a su clase genrica de pertenencia (ser un perro porque tiene forma de perro, tamao de perro, ladra como perro, est en una casa de perro, etc.). 6) Una vez clasificado genricamente se diferencia dentro de la clase como individuo, con un sitio espacio-temporal, aunque haya dejado de estar al alcance de mi percepcin directa. (Cada vez que pase por el lugar del jardn donde est su casita, esperar encontrar a Fido.) 7) En este momento se completa operatoriamente la zona no visible de Fido, ya sea con el esquema abstracto de la clase de pertenencia o con una imagen en forma de smbolo (a Fido, que es un fox-terrier de cola corta y dura puedo asignarle, por juego, una cola suntuosa, llena de pelos, que arrastra por el suelo). 8) El esquema del objeto, ya totalmente incorporado, se combina libremente con otras estructuras presentes en el observador, trabando mltiples relaciones simblicas, afectivas o intelectuales cognoscitivas. (Fido me recuerda un perrito de peluche que tuve cuando nio, al que quise mucho; por consiguiente quiero tambin a Fido. Adems pienso que debo vacunarlo contra la rabia y peinarlo para eliminar sus pulgas.) Todas estas operaciones ocurren en la realidad segn cualquier orden, no descartndose su simultaneidad. Asimismo las relaciones asignadas al objeto son corregibles por la continua interaccin con el mismo. No hay operaciones privilegiadas ni estructuradas para siempre . Establecido el criterio operatorio de la percepcin veremos cmo funciona esto con algunos ejemplos tomados de experimentos o de la prctica artstica.
4.2 CONTRASTACIN DE LA TEORA OPERATORIA DE LA IMAGEN
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El primer de estos ejemplos, que confirma el carcter operatorio de la percepcin, es posiblemente el ms dramtico: Se coloca a un voluntario un par de anteojos que invierten la imagen percibida: lo que est a la izquierda aparece a la derecha y lo de arriba, abajo. La imagen proyectada en la retina se ve invertida con respecto a su posicin
habitual. Al principio nuestro sujeto tropezar con los desniveles del piso, la mano en busca del picaporte se agitar en el vaco o querr salir por una puerta que est a dos metros del lugar desde donde lo intenta. Cosa notable: a fuerza de probar y de corregir el error, al cabo de un tiempo empezar a moverse con mayor seguridad; a los tres das se rasurar, correr, andar en bicicleta, manejar un automvil con entera solvencia. Es posible que su habilidad haya aumentado en tan poco tiempo? No. Lo que sucede es que a partir de ese momento ve las cosas como las vea antes de colocarse los anteojos! La accin sobre los objetos ha rectificado los datos de la percepcin; a pesar de su proyeccin inversa en la retina, los hace ver como es-tn realmente ubicados: el de la derecha a la derecha, el de arriba, arriba. La actividad perceptiva ha corregido la percepcin. Otro ejemplo que confirma la funcin de la accin en la integracin de la imagen lo tomamos del desarrollo del dibujo en el nio. De los dos a los siete aos se llama dibujo sincrtico; presenta como caractersticas el ser rgido, falto de detalles; al nio le interesa ms el objeto tomado en forma global que detallar sus partes. Podra pensarse que la percepcin del nio es asimismo sincrtica: global y rgida. Sin embargo ciertas experiencias realizadas han permitido establecer que su percepcin es tanto o ms fina que la del adulto. La actividad perceptiva, todava no desarrollada, sera la responsable de la imagen sincrtica (resultado de un esquema interior sincrtico). Cuando a partir de los siete aos el nio desarrolla estructuras operatorias complejas (las operaciones concretas) interiorizndolas, estn en condiciones de superar el sincretismo y de comenzar a detallar los dibujos: los rostros tendrn ojos, cejas, pestaas y labios delineados; ms tarde aparecer la expresin.
4.3 CONFIRMACIN DE LA TEORIA POR MTODOS DE ENSEANZA DEL DIBUJO
El dibujo, como expresin de la imagen, nos muestra hasta qu punto es necesaria la accin para su cabal integracin.31 Un tercer ejemplo nos lo suministra uno de los mtodos de enseanza del dibujo de la figura humana. El mtodo clsico consiste en dibujar un modelo inmvil; mientras los aprendices lo observan detenida y morosamente, el maestro pasa entre las mesas de trabajo, corrigiendo los dibujos. El mtodo que vamos a describir a continuacin exige, por el contrario, poses breves y cambiantes del modelo; el movimiento se incorpora y los estudiantes deben dibujar rpidamente las distintas posiciones, siendo requisito indispensable del mtodo que al hacerlo no miren el papel. Primero las lneas tropiezan una con otra, cerrndose y cortndose donde no corresponde; las proporciones se alteran. Despus, esos defectos tienden a corregirse, dando lugar a una sucesin de dibujos giles, precisos, que reflejan con exactitud las evoluciones del modelo.
Este mtodo es enseado en la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
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Qu ha ocurrido? Si se compara al principio del proceso de aprendizaje este dibujo con el del modelo inmvil, lento y minucioso que permite autocorrecciones por el mtodo de ensayo y error, se observa que corresponde isomrficamente a un esquema interior del objeto, inicialmente muy pobre. La mano trata de trazar los contornos de lo que ve (el ojo sigue el lmite visible del modelo mientras la mano copia estos movimientos del ojo), y slo puede trazar lneas torpemente, siguiendo un esquema interior rgido y pobre. El dibujo es inferior al del mtodo clsico. La continua ejercitacin produce un cambio: las acciones isomorfas al objeto se interiorizan enriqueciendo el esquema y dotndolo -por un sistema interiorizado de transformaciones- de una movilidad tal que permite abordarlo en todas las posiciones y en cualquier ngulo de esas posiciones. El esquema interior se ha completado en un plazo relativamente corto. Ahora el artista puede, si lo desea, realizar todos los dibujos que quiera sin mirar el papel y sin mirar el modelo. Slo necesita mirarlo para seguir enriqueciendo el dibujo y, por cierto, el esquema, que sin continuas acomodaciones y adaptaciones es siempre ms pobre que el modelo. La plasticidad del dibujo, su facilidad, exceden en mucho al del mtodo clsico. De ah que cuando se apela francamente a la accin en la enseanza del dibujo, ms que al discernimiento intelectual preconizado por el mtodo clsico, se logra una sorprendente aceleracin del tiempo de aprendizaje. Recordemos una vez ms que el esquema es una accin repetida que se interioriza; este componente activo de la imagen, y no la percepcin, es lo que prima en el dibujo y explica el xito del mtodo descrito.
4.4 OTRAS OPERACIONES PERCEPTIVAS. SU DESCUBRIMIENTO
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La objetivacin de las operaciones perceptivas en una obra de arte es la finalidad explcita del arte como representacin. (En la medida en que el arte pretende representar las imgenes de lo real.) Pero esa finalidad no termina necesariamente en el dibujo del ser humano, males o la naturaleza, cuyo proceso de aprendizaje esbozamos y cuya problemtica tcnica ha sido resuelta desde antiguo (bata ver los dibujos de las cuevas de Altamira). Es necesario resolver las incgnitas que plantean otras operaciones perceptivas tales como a) las espaciales y relacionales entre objetos, y b) del material concreto con que se realiza la obra de arte (la forma de sugerir volumen y luces, por ejemplo, vara enormemente entre el dibujo a lpiz o carboncillo, la pintura al leo o acuarela; la pintura sobre tela, madera o muros; la escultura en piedra o madera, etc.). Estos interrogantes puestos sobre el tapete desde siempre y particularmente agudos desde el Renacimiento, una vez resueltos daban la sensacin de un progreso real en el arte. La idea de progreso indefinido, propio de la poca, refuerza a su vez el concepto del arte como representacin. Con el inicio de los descubrimientos cientficos y geogrficos hombre se deslumbra ante su propia obra de conquista de la naturaleza. Aparecen nuevos mundos en la tierra
(Amrica) y en los cielos (el telescopio ampla lo conocido hasta sugerir lo infinito) y se construyen leyes cientficas que podan explicarlo casi todo. El objeto artstico era parte de esa empresa de conquista: sera mas perfecto cuanto ms fielmente reflejara a la naturaleza o ms intensamente la dominara. La ciencia y el trabajo conquistaban la naturaleza. Al copiarla, el arte tambin la conquistaba (recordemos la curiosa teora en algunas culturas indgenas muy distantes entre s, incluso en continentes distintos, de que la cmara fotogrfica, al hacer un retrato de un individuo, su copia exacta, se apropia de su alma, de su esencia, y que guarda una relacin directa con la teora de la apropiacin del mundo mediante su copia). Durante este periodo se hicieron conscientes, se solucionaron y se objetivaron diversas operaciones perceptivas bsicas. El tamao de los objetos, por ejemplo, en la medida en que variaba perceptualmente segn la distancia del observador, condujo a Alberti y Masaccio al descubrimiento de la perspectiva. Otro ejemplo podra ser el intento de objetivar volmenes sobre un plano, cuyo resultado fue el claroscuro. Y as llegamos hasta nuestro siglo en el que se hacen los ltimos esfuerzos para representar mejor lo percibido: el impresionismo y el puntillismo.32 A principios de siglo, la primera guerra mundial destruye la imagen optimista de la sociedad que tena la burguesa finisecular, ahogando en sangre su propia glorificacin del Centenario (los festejos de 1890 culminan Con el monumento tecnolgico de la Torre Eiffel). La humanidad pierde la confianza en el progreso ininterrumpido: a la par de sus beneficios progresan tambin las tcnicas de destruccin. El progreso en arte es asimismo cuestionado y surge un movimiento iconoclasta ligado al nihilismo posblico que realiza la destruccin prctica de la nocin de desarrollo artstico e intenta destruir al arte mismo: el movimiento Dad. La enorme carga de subjetivismo egocntrico que se haba volcado en la obra de arte hilo que se lo contemplara durante centurias como una prolongacin del hombre y no como un hecho objetivo ms, producto de la actividad objetivadora. Ni una mesa, ni una silla, ni una herramienta representaban nada: eran objetos por s solos; nicamente la obra artstica deba representar algo. Enormes cambios tcnicos, filosficos y sociales sacudieron esta capa de egocentrismo y, al hacerlo, demolieron la teora de la representacin. Otras estructuras operatorias, que se combinaron con formas presentes y pasadas pudieron acceder, de este modo, a la objetivacin. La idea de progreso fue descartada junto con la de la representacin. En el arte asistimos en adelante a cambios radicales, combinaciones efectuadas con absoluta libertad o retrocesos cuya finalidad es integrar a corrientes nuevas elementos exticos o provenientes del pasado. El arte moderno inicia su desarrollo y, no por casualidad, muchos de sus cultores adhieren a teoras de cambio social. El bohemio propugnador de revoluciones artsticas y sociales hace su aparicin como tipo humano. Sin embargo no slo se objetivaban en el arte de la representacin construcciones isomorfas a las estructuras perceptivas. Ya mencionamos anteriormente las estructuras
En cuanto al criterio del progreso en arte vase: T. Kuhn, La estructura de las revoluciones cientficas, Mxico, FCE, 1971, p.249
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lgico-matemticas que integran a las formas artsticas como sistema de reglas compositivas y de equilibrio entre los distintos elementos. Este fenmeno del encuadre de la visin en determinados marcos compositivos fue estudiado por la escuela psicolgica de la Gestalt, la cual lleg a calificar como buenas gestalten o buenas formas a las que se supona adecuadas compositivamente. Al considerar las formas como algo dado a priori y no verlas como construccin, la Gestalt no puede explicar su constitucin ni su evolucin: las buenas formas lo son de una vez para siempre; fracasa en entender la aparicin de nuevas buenas formas, lo que sucede continuamente en el arte moderno.33 En el arte de representacin estn presentes otras estructuras: las afectivas, cuya funcin es tan importante que incluso lleg a asignrsele a la obra de arte la caracterstica fundamental de provocar emocin. La funcin simblica es otra de ellas: cuando Hauser se refiere a los dibujos neolticos como una muestra acabada del arte realista, una copia perfecta de la realidad, no se le oculta que esos dibujos cumplen simultneamente funciones mgicas y que actan como smbolos.34 El dibujo del bisonte no slo lo representaba de manera realista; mgicamente era el bisonte mismo; si actuaba sobre el dibujo, el hombre primitivo crea actuar sobre el animal. Es innecesario insistir en el valor simblico de las obras de El Bosco: su Jardn de las delicias , o Las tentaciones son suficientemente elocuentes. Incluso la Sagrada Familia, tantas veces representada, era smbolo de la familia humana. Pues el artista, a pesar de que intente expresar slo sus estructuras perceptivas, acta sus esquemas totales, los expresa a todos, aunque predomine alguno de ellos. Hagamos ahora un recorrido de este captulo: oponindonos al empirismo esbozamos una teora de la percepcin en la que el componente visual de la imagen es insignificante frente al componente que la accin sobre el objeto le agrega, corrigindola y completndola. Logramos tambin diferenciarnos del racionalismo, en la medida en que podemos establecer que las estructuras perceptivas no son innatas sino producto de una elaborada construccin del sujeto epistmico que interioriza las acciones que ejerce sobre los objetos. Ese componente activo de la percepcin es lo que habr de permitirnos hablar de la obra realista como de una construccin isomorfa a los esquemas perceptivos. El afecto y el smbolo, presentes como funcin en toda obra de arte, sern tambin operaciones que nos permitan seguir sosteniendo nuestra teora de acciones isomorfas a estructuras operacionales internas que al actuar sobre un material dado producen, a su vez, objetos isomorfos a estas estructuras, esto es los objetos artsticos? En los captulos siguientes desarrollaremos dicha problemtica.
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33 Una buena obra representativa del pensamiento de la escuela de la Gestalt, en arte, es la de Rudolf Arheim. Arte y percepcin visual. Buenos Aires. Eudeba. 1967. 34
A. Hauser, Historia de la literatura y el arte, Madrid, Guadarrama, 1976, pp. 22-39.
CARACTER OPERATORIO DE LAS EMOCIONES
5. CARACTER OPERATORIO DE LAS EMOCIONES Siendo operatorios los esquemas cognoscitivos, es acaso lcito separarlos por completo de los aspectos emotivos? Contemplmoslos desde el plano de la accin para ver cmo se nos aparecen indisolublemente unidos.35
5.1 TEORIA OPERATORIA DE LAS EMOCIONES. AFECTO y ACCIN
Acaso puede entenderse la accin sin una cierta estructura -esquemas iniciales de la accin que se complejizan hasta culminar en la conducta inteligente- con respecto a la cual se lleva a cabo y sin un cierto inters, inters ste motor de la accin, que implica una eleccin entre muchas acciones posibles? Tenemos, en consecuencia, por un lado un polo inteligente, y por el otro un polo energtico, la potencia de la accin que, a su vez, es afectivo (valorizacin de la accin). Desde este plano, afecto e inteligencia son, al mismo tiempo, distintos e inseparables. Toda accin conlleva, unidos, una estructura inteligente y algo que en una forma vaga -cuyos contornos iremos precisando en nuestro desarrollo- llamaremos la energa comprometida y liberada por dicha accin. Comencemos recordando que, desde un oscuro fondo instintivo primario, la energa de los organismos biolgicos sigue un modelo (teora econmica de la energa) que sucintamente se podra describir como un odre o un acumulador llenndose progresivamente con la carga que le proporcionan los instintos; hasta que, una vez colmado, exige su descarga al exterior mediante una accin. Esta tensin por acumulacin de energas que se descarga en una conducta es lo que llamamos afecto; implica, al mismo tiempo, una doble regulacin: de las energas internas -desde los instintos primarios hasta los sentimientos del adulto- y de la descarga al exterior -intercambio energtico- realizada en la eleccin de las acciones y objetos a los que van dirigidas las acciones. Esta ltima regulacin comprende todas las especies de valores -ticos, morales, afectivos, etc.- por los que el individuo elige. El recin nacido es todo instinto (energa) y descarga casi indiscriminada del mismo, bajo la forma de movimientos incontrolados, llanto, bsqueda ansiosa de la succin. En este escenario borroso poco a poco se van diferenciando los objetos y, por consiguiente, prefirindose unos a otros. Para realizar la succin el nio prefiere el peln materno al dedo o a la punta de la sbana. La energa primaria se orienta as a determinados objetos o personas y el contacto se realiza de una cierta forma que tender a repetirse. La relacin con las personas y los objetos cubre ya los dos niveles del efecto: la carga energtica y la valoracin distintiva. La forma de la relacin -susceptible de ser repetida y, por consiguiente, interiorizada- es lo que llamaremos un esquema afectivo,
Para las relaciones entre inteligencia y afecto, segn Piaget, hemos seguido sus siguientes obras: Psicologa de la inteligencia cit.; La formacin del smbolo en el nio cit. y El critero moral en el nio, Barcelona, Fontanella, 1971.
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por similitud al esquema cognoscitivo en la esfera de la inteligencia. Ese esquema afectivo -como el esquema cognoscitivo- es el esqueleto formal en el que la emocin actual se identifica o asimila a situaciones afectivas anteriores esquematizadas y en el que se efectan las mencionadas regulaciones de los instintos y del efecto valorativo. En el nio, con el desarrollo, la carga afectiva se desplaza casi por completo desde los objetos (recordemos como intensamente cargado de afecto al objeto acompaante: osito preferido o cojn con el que el nio va a dormir) hacia las personas. En adelante se pueden describir los esquemas aplicados a objetos como fundamentalmente cognoscitivos, y los aplicados a personas como afectivos. Esta diferenciacin, sin embargo, nunca va a darse por completo. Las personas nos interesan por su valor afectivo, pero adems intentamos conocerlas. El esfuerzo intelectual se dirige a los objetos, pero nos aficionamos a los que tenemos prximos, a nuestros instrumentos de trabajo, a las calles conocidas, a los paisajes gratos. Los esquemas mismos reflejan este doble aspecto. Los afectivos poseen estructura (su forma o aspecto cognoscitivo y cognoscible) y los intelectuales conllevan un inters que implica afecto. Las relaciones con las personas del ncleo familiar primario son el marco donde se dan las operaciones del sujeto para descargar energa; simple descarga de energa al comienzo, la respuesta recibida desde el exterior comienza luego a desempear un papel preponderante. Ambas, accin y respuesta sobre personajes primarios, interiorizadas, habrn de ser los elementos de los esquemas afectivos bsicos. Al igual que los esquemas cognoscitivos, los afectivos se repiten y aplican en otras situaciones y con otros personajes (asimilacin de la realidad a los esquemas); cuando el desarrollo es normal, sufren adaptaciones (acomodacin de los esquemas a la realidad) a esas situaciones y personajes diferentes. La falta de acomodacin, que indica rigidez del esquema afectivo, es una caracterstica de los trastornos (patologa) de la afectividad. Como otros esquemas, se interiorizan para repetirse, para ejercerse. Buscan permanentemente objetos (personas) en qu alimentarse, con quines repetirse, objetos nuevos a los cuales aplicarse. Si bien sta es una peculiaridad de todos los esquemas (su aplicacin incesante por parte de un sujeto que a travs de ellos busca conocer, busca querer), no puede dejar de descartarse como una anomala del desarrollo la esterilidad intelectual o afectiva. Resulta entonces evidente que el carcter operatorio de estos esquemas los hace particularmente aptos para ser exteriorizados, isomrficamente, en un material real (piedra, madera, tela, pintura, dibujo), exactamente del mismo modo en que se objetivan los esquemas cognoscitivos y perceptivos. La carga emocional de una obra de arte est dada por la materializacin de los esquemas objetivos y no por la representacin de cuadros emocionalmente significativos. Un esquema afectivo puede ser descarnado, puramente formal y abstracto y, sin embargo, de alto voltaje sentimental. As se abre camino a las infinitas objetivaciones del esquema afectivo ms o menos ajustadas a la situacin afectiva real que le dio origen, segn lo simple o lo complejo
del esquema que por motivos en general no conscientes materializa el artista. Recordemos que el esquema afectivo puede ser puramente formal -dos lneas enlazadas como esquema de la relacin de pareja, tres de ciertas caractersticas de una relacin edpica- o, al acomodarse a personas o elementos del mundo real, apenas velar una relacin incestuosa real o imaginada.
5.2 CONFIRMACIN POR EL ARTE DE LA TEORA EXPUESTA
Describir a continuacin un par de tcnicas usadas en pintura y dibujo adaptaciones de la asociacin libre psicoanaltica y de la escritura automtica de los poetas surrealistas- que logran expresar estructuras inconscientes de carcter afectivo, simblico o cognoscitivo. La primera de ellas, comentada por Herbert Read, consiste en preparar grandes tarros de pintura y pinceles anchos y acometer rpidamente con ellos, sin el filtro de lo consciente y siguiendo una libre combinacin cromtica, la tela blanca. La idea es sacar as a la luz los estratos ms profundos de la personalidad inconsciente. El resultado ser un cuadro con una distribucin original de manchas de colores, de fuerte efecto emocional, tonal y afectivamente equilibrado. Traduciendo a nuestro lenguaje operacional diremos que los colores, desde largo tiempo asociados en la historia de la humanidad a las emociones (son conocidas por todos las expresiones: rojo de clera, verde de envidia, blanco de ira, etc.), han devenido smbolos de sentimientos. El equilibrio compositivo de 1a obra expresa la estructura (la forma) en que los sentimientos estn relacionados en un esquema afectivo, adems de los esquemas formales lgico-matemticos, que lo integran en menor medida. El equilibrio tonal expresa la gama de sentimientos objetivados. Aunque interesante como ilustracin de nuestra teora, no podemos dejar de sealar algunas deficiencias en esta tcnica. En la medida en que hay en ella una renuncia expresa a la elaboracin posterior, en ocasiones el resultado es demasiado simple. Tampoco es seguro que lo ms profundo (los esquemas ms elementales y bsicos as objetivados) sea al mismo tiempo lo ms relevante. El enojo, la violencia, el llanto de un beb al quitrsele el bibern que chupa. Pueden dar lugar a un esquema afectivo muy colorido, pero infinitamente ms pobre que la furia del rey Lear de Shakespeare; aqu el esquema afectivo es sutil, complejo, matizado, dramtico, y su objetivacin, en la que no es obligatoria la aparicin de imgenes realistas reconocibles, es imposible sin una mezcla indiscernible de espontaneidad y elaboracin. Inseparabilidad garantizada dado que en la elaboracin siempre intervienen aspectos inconscientes, y lo espontneo, a su vez, no puede dejar de mostrar una forma, una elaboracin. En segundo trmino mencionaremos la tcnica del dibujo automtico.36 Esta tcnica
36 Seguimos ms o menos fielmente la tcnica de Jorge Kleiman, quien, en una comunicacin reciente, afirma que en la actualidad experimenta sin limitar el nmero de puntos. Asimismo el simbolismo de los automatismos los especifica como sigue: partir de un punto, de dos puntos, de tres puntos, etctera.
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no se reduce a un mero fluir anrquico del trazo: sobre la pgina blanca el artista planta un punto, dos o tres, hasta siete puntos que anclan los sitios de mayor peso en el papel y entre los cuales las lneas van a fluir, ahora s automticamente y sin restricciones, relacionando unos con otros. De entre los numerosos conjuntos de lneas que unen ms o menos caprichosamente los puntos, el artista elige uno de ellos, segn preferencia de momento, de acuerdo a la carga sugestiva que posea. Por cierto, no siempre se elige un conjunto de lneas en el primer intento automtico: ste y muchos otros pueden terminar en el cesto de papeles hasta que aparezca uno que satisfaga al artista. Una vez que de manera automtica se ha encontrado la forma deseada, y de acuerdo a lo que sta haya sugerido, se procede a modificarla ya completarla para obtener un trabajo definitivo, con el cual se puede dar por concluida la obra, o bien trasladarlo a una tela como esbozo de pintura que posteriormente se trabajar en color . Del anlisis de este mtodo se desprende lo siguiente: 1) El automatismo no es el nico elemento plstico, pues su funcin es simplemente la de sugerir formas y temas. 2) El trazo del lpiz, por su mayor ascetismo, su neutralidad tonal afectiva, deja salir a luz con mayor libertad los aspectos cognoscitivos (equilibrio estructural) que los emotivos. Sin embargo aparecen tambin operaciones afectivas y simblicas. A este respecto no son indiferentes la eleccin del nmero de puntos y su distribucin en el papel. Podemos ver que un solo punto conduce a lneas fundamentalmente curvas, cerradas sobre s mismas, que lo envuelven caracoleando: se trata de la relacin de uno consigo mismo, una relacin donde lo primordial se resuelve en lo egocntrico. Cuando se opta por dos puntos, en cambio -la relacin de a dos-, surgen esquemas cuyas lneas son al mismo tiempo cognoscitivas y emotivas, esquematizando las relaciones de dos personas (madre-hijo, esposo-esposa, etc.). La separacin entre los puntos y su distribucin tampoco son indiferentes: expresaran la cercana o lejana de los protagonistas en la relacin. Los tres puntos expresan relaciones afectivas entre personas: madre, padre e hijo, tringulo amoroso, etc. En la eleccin y distribucin de hasta siete puntos, et automatismo corre sin vacilaciones, pero las dudas crecen a medida que aumenta el nmero de puntos y aparecen tantas dificultades de trazo y eleccin que se desecha el esquema por poco prctico. 3) Como el mtodo no excluye la elaboracin posterior -por el contrario, sta le es indispensable-, el dibujo se adecua con ello ms ajustadamente al juego complejo de los esquemas. 4) Al elegir el trazo sugeridor, que se corrige (adecundolo), se da una nueva vuelta de tuerca que implica mayor riqueza simblica y afectiva. La eleccin no es tribial, pues refuerza lo simblico-afectivo surgido mediante el automatismo, el cual deja salir complejas mitologas interiores, tal vez burdamente acabadas. El artista elige
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la forma que le ha impactado ms fuertemente, con lo que recalca, al elaborarla posteriormente, lo que en un principio era una relacin laxa. El automatismo deja surgir mltiples estructuras, algunas significativas, otras no; el artista, al elegir una, la privilegia, y si su sensibilidad est bien entrenada la eleccin recae sobre la que es para l ms importante. Al hacerlo reconoce parte de su interioridad, que quiz no conoca antes de exteriorizarla. Motivado a explorar ese sector, lo enriquece con la atencin que ahora le presta al refinarlo. Existe entonces una vuelta de tuerca que refuerza lo significativo. 5) Finalmente la pintura cuidadosa y meditada del dibujo posibilita un equilibrio ms delicado entre los factores cognoscitivos (compositivos), afectivos (esquema afectivo y escala tonal) y simblicos (motivo sugerido por el dibujo). 6) El mtodo no prejuzga sobre la mayor o menor cuota de elementos naturalistas de la obra, la que puede oscilar entre una completa abstraccin o diversas deformaciones de lo natural. Hasta aqu hemos seguido una teora de la emocin en la que lo fundamental eran, adems de la carga instintiva bsica, los esquemas afectivos que daban una armazn estructural por la cual se asimilaba el mundo a los afectos, repitiendo las situaciones afectivas primeras y adecundolas a los nuevos contextos; a travs de estas estructuras se regulan interiormente, y en su intercambio social, los instintos. Por su carcter operatorio los esquemas se exteriorizan isomrficamente, al igual que los esquemas perceptivos y cognoscitivos, con los que, por otro lado, pueden combinarse. Ya hemos mencionado los aspectos inconscientes de la afectividad al referirnos a las tcnicas de dibujo y pintura automticas; volveremos a tropezar con el inconsciente cuando analicemos el smbolo, anlisis que fundamentar igualmente mediante una gnesis de carcter operatoria; es all donde veremos con ms detenimiento los aspectos inconscientes de las estructuras. Quisiera sealar ahora algunas de las consecuencias y ciertas premisas de la teora estructural operatoria de las emociones que acabo de esbozar. La teora operatoria tiene una amplia corroboracin experimental en el rea cognoscitiva y perceptiva. En Piaget lo emotivo es la zona de su psicologa menos elaborada, casi sin confirmacin experimental independiente, y en ocasiones parece haber sido elaborada para sostener a ultranza que la accin es el basamento nico de todo el psiquismo. Sin embargo no es por este motivo que puedo usarla y elegirla casi ad-hoc -a la medida de mis necesidades-, a fin de hacerla coincidir con mi teora general del arte. La eleccin no es un capricho o una preferencia arbitraria sino que se sustenta en profundos motivos metodolgicos. Y son estos motivos, en la situacin especial de las ciencias psicolgicas, los que me permiten optar por la teora operacional de las emociones.
5.3 PORQU RECURRIR A PIAGET Y NO A LAS TEORIAS PSICOANALITICAS CUANDO SE HABLA DE AFECTIVIDAD? 41
Por qu no utilizar las teoras psicoanalticas, en cualquiera de sus variantes,
mucho ms elaboradas, para analizar las emociones? En primer lugar, con respecto a la psicologa en general, sin necesidad de describir las diversas teoras psicolgicas actuales, podemos afirmar que los hechos experimentales o clnicos reunidos hasta el momento no permiten decidir entre unas y otras. Un grupo de hechos corroboran una teora, otros otra, y aun una tercera o cuarta, sin que exista una nica teora aceptada por toda la comunidad cientfica que explique el conjunto de hechos considerados relevantes a la disciplina. Esta situacin es lo que Kuhn llama, desde el punto de vista de la historia de las ciencias, periodo preparadigmtico,37 caracterizado justamente por la lucha de diversas escuelas, sin predominio de ninguna. Este periodo concluye cuando una nueva escuela independiente de las anteriores, o alguna de ellas especialmente desarrollada, es adoptada como un instrumento nico de trabajo que promete resolver los problemas pertinentes. Cuando esto sucede entramos en la etapa llamada de ciencia normal, pleno periodo de constitucin de una ciencia bajo el predominio de una teora que adquiere as la categora de paradigma. Solamente cuando el paradigma entra en crisis, luego de una fecunda etapa de realizaciones normales -cuando se producen diversos hechos contradictorios que la teora no puede absorber-, surgen las teoras alternativas, semejando la situacin a la del periodo preparadigmtico (etapa de ciencia extraordinaria previa a la revolucin cientfica o cambio de paradigma). Pensemos en el conductismo, la Gestalt, las teoras psicoanalticas (freudismo, lacanismo, kleinismo, jungismo, etc.), la reflexologa, el anlisis transaccional, existencial, etc., y notaremos inmediatamente la similitud que guarda esa variedad con la descripcin efectuada por Kuhn de las diversas escuelas electricas en pugna hasta que se acept, de manera unnime, el paradigma elctrico de Benjamn Franklin. En la ciencia normal, el cientfico que se ubica fuera del paradigma (que sera como seguir siendo cientfico del flogisto o an alquimista despus de la revolucin qumica), se excluye de la comunidad cientfica, de la ciencia tal cual se la practica: deja de ser cientfico. Pero en periodos preparadigmticos o de crisis es lcito adherir a una u otra de las teoras en pugna. La mencionada situacin preparadigmtica de la psicologa nos autoriza por lo tanto a adherir a una teora operatoria de la emotividad, sin chocar con los lmites de cientificidad impuestos por un paradigma. Una vez justificada la libertad de la eleccin explicar a continuacin sus motivos. Sin extenderme demasiado sobre el particular, y sin pretender agotar el tema, har resaltar algunas consideraciones que nos permitirn ver hasta qu punto las diferentes teoras psicolgicas resultan metodolgicamente insatisfactorias. Los tericos del conductismo38 manifiestamente estudian slo fenmenos E-R (estimulo-respuesta); para ellos, hablar de fenmenos inobservables que expliquen por qu
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T. Kuhn. La estructura de las revoluciones cientficas cit.
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38 J. B. Watson. El conductismo, Buenos Aires, Paids, 1972; J. R. Musso, Problemas y mitos metodolgicos de la psicologa y la psicoterapia, Buenos Aires, Psique, 1970.
a un determinado estimulo sigue una respuesta es hacer metafsica e insisten, como su fundador, en que sa es la actitud de la fsica y de la ciencia moderna en la actualidad. La apreciacin es errnea; muy por el contrario de lo que suponen, la fsica, la qumica o la biologa s postulan entidades y teoras con entidades inobservables (tomo, electrn o valencias) rigurosamente controladas por la experiencia. Precisamente este camino metodolgico es el que ha permitido descubrir nuevos mundos ocultos a la observacin directa (el mundo del microscopio, del telescopio o de la circulacin de la sangre) y tener al mismo tiempo fecundidad explicativa o heurstica en nuevas exploraciones. Las teoras del psiquismo profundo propugnan, ellas s, entidades inobservables, tales como superyo, ello, yo, o adulto, padre y nio, pero slo postuladas a los efectos explicativos, sin corroboracin independiente; lo que realmente pesa en la decisin de no recurrir a estas teoras para explicar la afectividad es que esas entidades, en la mayora de las interpretaciones, son concebidas no como funciones relacionadas sino como entes psquicos, diferentes de los fsicos, causalmente activos, con el mismo estatus de las mnadas leibnizianas o del alma de Descartes. De ah que en ciertas explicaciones extremas del anlisis transaccional39 los tres compartimientos psquicos (Padre, Adulto, Nio) dialogan entre s, deciden, dramatizan situaciones, como si fueran personajes no fsicos que actuaran dentro del ser humano (podran ser Dios y el diablo o el ngel custodio en lucha contra el demonio tentador, etc.), un teatro privado en el que unas fuerzas extraas condicionan la conducta humana. Aunque ste es un ejemplo lmite, la misma objecin cabra al Freud de El Yo y el Ello.40 Este tipo de entidades no seran sino la continuacin directa de la leyenda del fantasma de la mquina, en la que un mecanismo, el cuerpo, es movido entre bastidores por su fantasma, el alma; el dualismo psicofisico, en suma, en el que ciertos entes psquicos determinan lo fsico.41 En fsica, por el contrario, las entidades tericas (tomo, electrn, etc.), aunque no pueden observarse, tienen su correlato estricto en fenmenos observables luego de
39 El autor ms conocido en anlisis transaccional, ya la vez su fundador, es Eric Berno, de quien citamos entre otras: Anlisis transaccional en la psicoterapia, Mxico, Siglos, 1977. Aunque en esta psicoterapia se llega a extremos limites en la departamentizacin del psiquismo en varias instancias, entes que disputan entre s, el origen de este desarrollo se encuentra en Freud, quien no es de ninguna manera ajeno a la crtica esbozada en el texto, aunque debiera ser ms matizada. Recordemos sus obras: Introduccin al psicoanlisis, Anlisis de la fobia en un nio de 5 aos, Nuevas aportaciones al psicoanlisis, especialmente su captulo 4: Divisin de la personalidad psquica, Ensayos sobre la vida sexual y la teora de la neurosis, entre otras muchas que hemos consultado en sus Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948. En todas ellas podemos encontrar las funciones psquicas descritas, ello, superyo, inconsciente, etc., no slo como funciones, sino, adems, con posibilidades de carga energtica que las hacen efectivas, y desplazamientos de energa de unas a otras. Como lo observa E. Nagel, esto transforma las funciones freudianas en entes, pues solo los entes se catexian, con lo que la critica hecha a E. Berne puede legtimamente ser desplazada a Freud. 40
Sigmund Freud, El yo y el Ello, Madrid, Alianza, 1978.
41 Para una visin ms detallada de la discusin, puede recurrirse a E. Nagel Problemas metodolgicos de la teora psicoanaltica, del simposium dirigido por S. Hook, Psychoanalisis, Scientific Method andPhilosophy, Nueva York, University Press, 1959; H. J. Eysenck, Psychoanalysis: mith or science? en lnquiry, Oslo, University Press 1961.
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una larga cadena deductiva; los trazos que se inscriben en la cmara de ionizacin o las oscilaciones que se producen en la banda espectromtrica son hechos deducibles de la teora atmica, que no pueden ser atribuidos a ningn otro factor que no sea el salto de una rbita a otra por los electrones.42 Es decir, es posible llevar a cabo ciertas experiencias verificadoras inobjetables para refutar las contrahiptesis que podran explicar los mismos fenmenos, hasta que slo la hiptesis primera quede sin refutar. Por otro lado, si observamos los fenmenos evidentes de la conducta humana, compatibles con diferentes entes de diversas teoras, veremos con claridad la diferencia que existe entre un uso legtimo y otro ilegtimo de la zona terica inobservable. Teniendo en cuenta estas caractersticas de las teoras psicolgicas, prefiero adherir a una teora operatoria, la nica que sera coherente con una visin monista, no dualista de los fenmenos psquicos y compatible, por lo tanto, con un materialismo que pondra el acento en lo activo y en lo relacional, lejos de un materialismo mecanicista ingenuo. Esa teora conserva, al mismo tiempo, todas las experiencias clnicas y hallazgos bsicos de las psicologas profundas, proporcionndoles una plataforma desde donde puedan expresarse sin dualismo ni metafsica. Desde esta perspectiva es posible reelaborar la sexualidad infantil, los sueos, el inconsciente, etctera. Como una de las finalidades de este trabajo es eliminar la imaginera idealista o dualista del anlisis esttico, lo emotivo no poda pasarse por alto. Quiz sorprenda esta propuesta de reformulacin de la teora freudiana, pensando que es un hecho inslito en la historia de la ciencia. Nada ms alejado de la realidad. Voy a recordar las vicisitudes, en forma simplificada, de la mecnica clsica, paradigma de cientificidad en teoras. En la formulacin de Newton, la ley de la inercia, el predominio de la fuerza de atraccin del sol sobre los planetas, y la prdida constante de movimiento en la colisin de partculas, haca necesario que hubiera alguien que diera el impulso inicial, o que mantuviera los planetas en su sitio corrigiendo las rbitas, o que bombeara movimiento en forma permanente a las partculas. Dios era una hiptesis metafsica inherente a la mecnica clsica. Al cabo de un tiempo, sucesivas reformulaciones hicieron que la teora diera cuenta de los hechos con sus solos principios tericos, y Laplace pudo comentar entonces que Dios era ya una hiptesis innecesaria, e intentara explicarlo todo por el determinismo mecnico. Otras modificaciones importantes fueron las reformulaciones matemticas sucesivas, que le dieron simplicidad, elegancia y efectividad: las leyes, escritas en latn, fueron en adelante usadas y estudiadas en lenguaje matemtico de diferenciales. Por qu habra de extraar, entonces, mi propuesta de reformulacin de las teoras de Freud, para despojarlas de su ontologa intil, y darles una contrastabilidad creciente? El carcter cientfico de una teora basada en operaciones de lo emotivo, pese a su falta de corroboracin independiente, est asegurado. En primer lugar, s es factible, en efecto, dar a esa teora una base experimental o clnica; en segundo lugar, esa teora es compatible con otra, ampliamente corroborada: la teora operatoria de la inteligencia.
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E. Nagel, La estructura de la ciencia, Buenos Aires, Paids; 1967.
CARCTER OPERATORIO DEL SMBOLO
6. CARCTER OPERATORIO DEL SMBOLO Una teora operatoria del arte podra considerarse incompleta si no lograra incorporar en la obra artstica al smbolo como una actividad, primero interiorizada y luego exteriorizada por el sujeto.
6.1 PSICOLOGA GENTICA Y S1MBOLO
Para comprender la actividad simblica en su desarrollo analizaremos la constitucin gen tica del smbolo. Existira un comienzo de actividad simblica en la imitacin que hace el nio de los objetos exteriores. A los pocos meses de vida el nio juega a dormir o hace como que tose. Simboliza el sueo o la tos, los imita, aunque, como veremos ms adelante, el smbolo no est plenamente constituido todava, puesto que el nio no distingue an entre el significante y el significado. Posteriormente juega otros juegos ms complejos: pone, por ejemplo, una caja sobre una pista trazada en el suelo, y luego otra; con ambas hace carreras de coches. La caja simboliza el coche, con el pleno significado del smbolo. Aqu, un objeto significante (la caja) sustituye a otro objeto significado (coche). Durante toda una etapa del desarrollo del nio el juego simblico refuerza el carcter operatorio del smbolo. Pero, qu quiere decir smbolo?, qu es un smbolo? Es, simplemente, un objeto que remplaza a otro o hace las veces de otro; cumple su funcin. La cruz simboliza a Cristo. La bandera simboliza a un pas. Un presente entregado con afecto simboliza este afecto. Las posibilidades de remplazar, de simbolizar, son infinitas y es evidente que se abren con la imitacin y el juego. En el juego aparece una primera evidencia objetiva exterior de que el nio es capaz de simbolizar, y simboliza precisamente para actuar al smbolo ldicamente. El smbolo se exterioriza en juego cuando ya existe interiormente; el reemplazo propio de la actividad simblica de un objeto por otro debe haberse dado previamente en la subjetividad. En qu forma existe el smbolo en la subjetividad? Cul es su caracterstica? Existe como una imagen (o esquema perceptivo) que remplaza a otra imagen; es una actividad imaginativa en la que la imagen de un objeto remplaza a la imagen de otro objeto. En el nio, por lo general el primer objeto (la caja) se encuentra bajo su percepcin directa; la siguiente imagen es evocada a partir de la primera imagen, en completa ausencia del objeto correspondiente (el coche). Podra darse tambin el caso de que todo el proceso se produjera interiormente, sin percepcin del significante. Las reglas por medio de las cuales una imagen evoca a otra que le va a servir de smbolo son reglas de semejanza parcial, sumamente subjetivas, pero de ninguna manera arbitrarias. Ambas imgenes, u objeto e imagen, en los dos casos, tienen un punto de contacto que es posible rastrear, una zona en que son parecidas. Esto puede esquematizarse
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como una serie de interseccin de conjuntos en el que el primer conjunto, y el que le sigue (y as sucesivamente), tienen elementos comunes. El punto de contacto de tales conjuntos, el parecido entre ambos, es definitivamente individual y su elaboracin es subjetiva, propia de la historia de cada individuo, La razn por la cual a nuestro nio la caja le evoca un coche, o una media cscara de nuez otro coche -aun cuando notemos parecidos evidentes-, es algo que pertenece a su propio historial.43 Vamos a establecer una diferencia entre smbolo y signo; ste, contrariamente al smbolo, es un significante arbitrario del objeto significado, sin que deban guardar, signo y objeto, parecido alguno. El hecho de que un signo remita a un significado cualquiera es producto de una convencin social. Se puede decir que su formacin es objetiva y social, mientras que la del smbolo es subjetiva e individual en la primera infancia, para devenir asimismo objetiva y social parcialmente- en el adulto. En efecto, la caja mantiene un cierto parecido con un coche, un nio que se sube a un perrito y le dice hico, hico, simboliza en el perro un caballito, de acuerdo a semejanzas obvias. Pero la palabra caballo, signo del mamfero cuadrpedo caballo, no guarda con ste ningn parecido. Ni tampoco la palabra horse o cheval, sus correspondientes signos en ingls o francs; todos son signos arbitrarios generados socialmente. Adems, mientras el smbolo es siempre una imagen, un esquema que guarda una intensa correspondencia con un objeto propuesto como significante de objetos actuales (quedando en pie la cuestin de si la misma imagen no es un smbolo del objeto que representa, ya que en la subjetividad del nio hace sus veces, lo remplaza), la palabra, signo del objeto, desemboca en el concepto del mismo, en el que ya no interviene la imagen. Partiendo del smbolo, imagen interiorizada (con su pensamiento respectivo: el pensamiento simblico o mtico), hasta llegar al concepto (con el correspondiente pensamiento lgico), podemos rastrear en el nio una matizada escala gentica. El pensamiento simblico consiste en una serie de imgenes que remiten una a otra, cada vez ms alejadas de la imagen del objeto con que empez la serie; los elementos comunes entre la primera y la ltima imagen son mnimos y arbitrarios. El perrito actual, al que nuestro nio llam hico, hico, le evoca la imagen de un caballito; en cuanto se le sube encima, piensa en un pap con su nio a cuestas mientras juega, de all el pap-caballito le evoca al hombre binico cuando emprende veloz carrera, etc., etc., etctera. Piaget llama a esta accin actividad egocntrica, pues las imgenes giran en el interior del sujeto, sin el menor control de la realidad, sin acomodacin al mundo real. Se manifiesta sobre todo en el juego simblico que muestra, en la accin, cmo las imgenes se van sucediendo en el nio y contina en una etapa subsiguiente cuando el juego se verbaliza, dando lugar al mito o relato simblico.
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43 Otros mecanismos de reemplazo simblico son estudiados por Freud bajo el nombre de condensacin, desplazamiento, generalizaciones, etc., que siguen las reglas de la metfora y la metonimia, tomadas de la lingstica.
Piaget da hermosos ejemplos de mitos espontneos en sus hijos. Veamos un par de acumulan sobre la montaa (a unos 200 metros ms o menos) exclama: neblina, humo pap, como alusin al humo de mi pipa. Al da siguiente, en la misma direccin, dice simplemente: Neblina pap. Dos semanas despus, en su bao, muestra el vapor diciendo: Neblina humo. Durante un par de meses dice sin cesar: Nubes pap o neblina pap si vuelve a ver neblinas. A los tres aos y tres meses, el pensamiento mtico se hace ms complejo. Observacin 116: J. hace su primera pregunta de su origen bajo la forma de una pregunta sobre el origen de L. (que tiene casi dos aos). Pap, en dnde has encontrado al bebito, en una cuna? -Qu beb?- L. Contesto simplemente que mam y pap le han dado una hermanita. A los tres meses, pregunta a su abuelita, tocndole los ojos, la boca, etc.: Es as como ests hecha abuelita? Te has hecho t, t misma? -y despus- Se ha hecho ella misma? Qu es lo que la ha hecho? La noche del mismo da, pero ante L. Pero, por qu tienen las manos chicas, dientes chicos, ojos chicos, boca chica, los bebs? Al da siguiente exclama espontneamente Oh ! no, yo no creo que se haya hecho sola, abuelita. Quince das despus: Cmo son hechos los bebs?, y dos das des-pus: Cmo se hacen las ciruelas? Pasan otros dos das y pregunta: Cmo se hacen las cerezas? Hasta los cuatro aos sigue preguntando y contestando; De dnde viene ese bebito? (L) Qu es lo que crees? No s. Del bosque (emocionada). Antes no haba bebito. Al da siguiente; Viene del bosque. Muy lejos, muy lejos, de los rboles. Es mama quien la ha trado dentro del bosque. Cuando estbamos en el bosque y nos cruzamos con una seora con sus dos pequeos dice: Ha buscado pequeos bebs. Poco despus; Han comprado el pequeo beb (L.) all. Lo han encontrado en un almacn y lo han comprado. Antes estaba en el bosque, y antes en un almacn. No s lo dems. A partir de los 4 aos, hasta los 5, relata; Es pap quien ha ido a buscarla. La ha encontrado al borde del agua en el bosque. Luego; Los bebs vienen de la clnica. Hay una mam en la clnica. Todos los bebs de la clnica tienen la misma mam, y despus cambian de mam. Esta mam los prepara y despus crecen. Les ponen dientes y una lengua. A los 5 aos descubre unos gatitos detrs de unos leos; Pero, cmo han llegado?, qu crees? , creo que la mam ha ido a buscarlos. Al tiempo: Los han comprado en una fbrica de bebs. Qu es uno antes que nazca? -Lo sabes?- Una hormiguita, cantidades de pequeas hormigas (re). Al tiempo: Es uno un grano de polvo antes que uno nazca? O no es nada, se es de aire? Concluye la observacin con la siguiente historia: Cmo se fabrica eso, los bebs? ...es una burbuja de aire. Es pequeito, muy pequeito. Eso se vuelve siempre ms grande. Cuando es lo bastante grande, eso sale del vientre de la mam. Entonces es primero aire. Hay sin embargo, alguna cosa, en el aire de los bebs: un poquitn as (muestra polvo). Estos ejemplos muestran a la perfeccin el pensamiento simblico y el relato mtico,
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en los que no existe otra causalidad que la que se genera simplemente en la remisin de una imagen a otra, con semejanzas parciales. En la primera historia, el humo de la pipa se asimila a la neblina. En la siguiente, del origen de L. pasa al de la abuela, y de all al de diversos frutos. Luego supone que los bebs son encontrados en el bosque; despus, que se los compra en el bosque. Posteriormente, es la clnica -en realidad, una fbrica de bebs- el lugar apto para comprarlos, Mientras crece, el mito se complejiza, aproximndose a la verdad. En esta etapa del relato mtico todava hay desconocimiento de la identidad de los objetos en sus mltiples apariciones fenomnicas; falta, por lo tanto, simultneamente, la generalidad verdadera y la identidad. Es comn encontrar en los relatos muchos soles o muchas lunas, tantos como las veces que el nio contem-pla el sol o la luna. Del smbolo-imagen puro, el nio pasa a formar el preconcepto, en su larga marcha hacia el concepto. El preconcepto se caracteriza porque la clase conceptual (la clase de todos los perros) no est todava elaborada, no hay una generalidad abstracta, y s existe un objeto, ejemplo tpico del conjunto que se evoca cada vez que se menciona la palabra que descifra a la clase. La palabra perro evocar siempre a mi perro Fido, la palabra gato a mi gato Micifuz. El lenguaje hablado no slo es una sucesin de palabras, sino que es simultneamente una sucesin de imgenes arquetpicas. En ocasiones su expresin da lugar a bellsimas imgenes, plenas de poesa, como estos ejemplos que cita Piaget: Observacin 109.45 J., a los tres aos y medio, al ver que las pequeas olas que llegan sobre una playa del lago hacen avanzar y retroceder alternativamente pequeos cordones de arena, exclama: Parecen los cabellos de una muchachita a la que est peinando. A los cuatro aos y siete meses: Me gustara viajar en los rayos del sol y acostarme en sbanas que seran las nubes. El tipo de pensamiento en que se sitan los preconceptos -de acuerdo a la fase de desarrollo de las operaciones lgicas previo a la aparicin de las operaciones concretas-, se denomina artificialismo, que posteriormente se vuelve animismo y que consiste en asimilar los procesos naturales a la actividad humana. Se vale de cierta causalidad: la naturaleza obra de tal manera porque acta igual que el nio en su misma situacin. Observacin 119.46 J., a los tres aos con tres meses dice: Por qu las nubes avanzan? -Lo sabes?- Para esconder al sol. Al da siguiente: Es raro, el sol se mueve. Por qu se ha ido? Para ir a baarse al lago? Por qu se esconde? A medida que avanza el desarrollo, la palabra se va descarnando de imagen. Primero se forma el pensamiento intuitivo, en que ya no es una imagen la evocada por la palabra, sino apenas un esquema simplificado que representa la clase dada. Ya no evoco a Fido, sino a un perro genrico. Pero cuando se penetra en el pensamiento conceptual, las palabras
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J. Piaget, op. cit., p. 312. J. Piaget, op. cit., p. 340.
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(signos) estn totalmente desprovistas de imagen (aunque puede evocarse alguna a ttulo de ejemplo), y la causalidad de este pensamiento es lgica y por implicacin, del tipo si... entonces. A los efectos de nuestra teora artstica, el juego, la actividad ldica, es el puente que permite asegurar al smbolo, ya los razonamientos que implica, una categora operatoria. Pero ahora surge una pregunta : Es acaso el smbolo de la caja o el del caballito, todo el smbolo? Los smbolos citados como ejemplo tienen significados transparentes para el sujeto, son conscientes. A este tipo de simbolismo lo llamamos primario. Qu sucede con los smbolos profundos, inconscientes, a los que llamaremos secundarios? No podemos negar su importancia, tal vez superior al de los primarios. y para ellos tambin debemos asegurar una categora operatoria, si no queremos dejar vaca de contenido la teora operatoria del arte. Para tratar de encontrar una respuesta a este interrogante debemos preguntamos primero cul es la diferencia real entre ambos simbolismos, y si esa diferencia es insalvable. Partamos de la definicin misma del simbolismo secundario: en ste, el sujeto ignora que la imagen presente ante s es un smbolo, pues ignora tambin que tiene otra imagen a la que est significando; toma la primera como todo el contenido, sin saber cul es su significado. Los siguientes ejemplos nos servirn para ver cmo se da este fenmeno: 47 Ejemplo 1. Un joven desea la separacin de sus padres, pues debido al carcter tirnico de la madre, la vida familiar se hace imposible. Ella es parisiense, mientras que el padre proviene de la zona meridional de Francia. En un sueo, el hijo sale de la estacin de Avignon (sur de Francia, y es sorprendido por el orden y la limpieza; un personaje del sueo le comenta: Desde que el sur de Francia se ha constituido en repblica independiente, todo marcha mejor que antes. Ejemplo 2. Un nio busca incansablemente en todos los cajones de la casa, sacando una y otra vez su contenido para revisarlo. Se explica el suceso cuando se sabe que su mam encarg un hermanito. El nio no sabe que cuando busca en los cajones en realidad est buscando a su hermanito que sospecha guardado en el vientre de su madre.48 Ejemplo 3. Observacin 95 de Piaget.49 Casi a los seis aos, L. se disgusta con su pap, entonces cuenta: Zoulab (personaje imaginario con el que acostumbra jugar) ha cortado la cabeza de su pap. Pero tiene goma muy slida y ella la ha pegado luego un poco. Pero ya no se sostiene muy bien. En otra ocasin, a los tres aos, inventa la historia de un muchachito que rea cuando su pap estaba muerto. Pero despus lo enterraron, l llor y hubo que consolarlo. Yo, si fuera una chica grande, no hubiera sido necesario consolarme.
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J. Piaget, op. cit., p. 265. Este ejemplo pertenece a mi experiencia clnica J. Piaget, op. ct., p. 238.
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El primer ejemplo ha sido tomado para mostrar, a travs de un simbolismo transparente, la existencia en el sueo de smbolos independientes de la represin, contrariamente a la nocin freudiana del origen exclusivo del pensamiento inconsciente en la censura. Esto ha sido corroborado por Silberer, quien hizo la experiencia de escoger un tema antes de dormirse, verificando despus cmo el sueo que tuvo prolongaba simblicamente el pensamiento consciente. El simbolismo que en ese sueo se expresaba era independiente de la represin y de la censura. El segundo y tercer ejemplos estn destinados a mostrar cmo, la mayora de las veces, el simbolismo inconsciente se refiere a preocupaciones ntimas y continuas, a deseos secretos e inconfesables. Aqu se puede encontrar la raz de la represin en los esquemas afectivos que mencionamos en el captulo anterior. Son esos esquemas, y no unos padres coercitivos introyectados a unos superyos hipotticos, los responsables de la censura, los que niegan la posibilidad de adaptacin y de acomodacin a lo real a la tendencia reprimida. No hay accin posible que exteriorice la tendencia sin un esquema que lo decida. El esquema es el canal formal por medio del cual afloran ciertas tendencias y son censuradas otras que se oponen a las primeras. En los sueos, curiosamente, lo que aparece no es la realizacin del deseo por medio de un smbolo sino la representacin misma de la represin. As, un joven masturbador suea: 1) Ve la torre Eiffel, a la que se le seccionaron los pisos superiores. 2) Se ve a s mismo golpeando con una enorme hacha a una boa erguida. Los sueos satisfacen a la represin, la simbolizan, como esquema afectivo contrario al deseo.50 Los indicios que hemos expuesto, tales como el origen del simbolismo en situaciones claras de no represin, el duerme-vela de Silberer en que la atencin dirigida origina los smbolos onricos, y el carcter operatorio-afectivo de la represin, se suman como crticas a las de muchos autores que cuestionan las teoras freudianas sobre el simbolismo, pero conservan al mismo tiempo sus tcnicas y hallazgos clnicos. En este sentido son necesaria continuacin de las crticas efectuadas en el captulo sobre emociones (cap. 6) y podran ser reelaboradas desde un punto de vista estructural y operatorio. El tercer ejemplo es elocuente en el sentido de cmo los smbolos secundarios son interiorizados en el desarrollo del nio por medio de la actividad ldica, exactamente igual que el simbolismo primario. Es la accin ldica interiorizada la que determina los mecanismos simblicos, siendo el smbolo, a su vez, una imagen, un esquema perceptivo.51
6.2 EL INCONSCIENTE Y LOS SIMBOLOS
Pero, no nos quedar algo sutil sin explicar, si no comprendemos acabadamente el carcter inconsciente, y por lo tanto privilegiado, del simbolismo secundario?
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Estos ejemplos se encuentran en la p. 280 de J .Piaget, La formacin del smbolo en el nio cit.
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Las crticas a la concepcin del smbolo en Freud son expuestas por Piaget en La formacin del smbolo en el nio ct.
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Podemos afirmar que el hecho de poseer mecanismos inconscientes no es un privilegio exclusivo de estos smbolos ligados al sexo. En todo pensamiento, racional o simblico, slo es consciente el resultado de dicho pensamiento, ya sea una proposicin lgica o una imagen concatenada a otra imagen. Pero en ambos casos el mecanismo por el que se llega al resultado es inconsciente. El pensamiento es una actividad inconsciente del espritu, deca hace largo tiempo Binet. Lo mismo podemos decir del relato simblico. Clarificar ese proceso es un objeto de estudio minucioso de la psicologa. En ambos tipos de pensamiento el proceso es un determinado mecanismo de asimilacin libre de estructuras, un juego combinatorio y comparatorio que siempre es inconsciente. Recordemos que en filosofa de la ciencia se ha llamado clsicamente a este mecanismo contexto de descubrimiento, dejndose su estudio a la psicologa o a la sociologa, por ser imposible reducirlo a reglas lgicas fijas. El trabajo para el filsofo de la ciencia comienza con el producto de mecanismos inconscientes, al que s se puede poner a prueba mediante reglas ms o menos explicitadas (contexto de justificacin), para decidir si afirma una verdad o falsedad sobre la realidad (en nuestro lenguaje operatorio, acomodacin de lo enunciado). En este captulo hemos seguido la elaboracin del smbolo desde la imitacin primera del nio hasta el juego simblico. Lo hemos diferenciado del signo, al que hemos estudiado en su gnesis: desde su adherencia completa a imgenes hasta su integracin en un lenguaje conceptual sin imgenes, recorriendo sucesivamente un lenguaje simblico puro (simple sucesin de imgenes), luego un lenguaje mitolgico, en que la causalidad -la conexin entre imgenes- se da por parecidos parciales y, finalmente, un lenguaje animista y mgico, mezcla del anterior ms un punto de vista egocntrico, pues atribuye a la naturaleza una intencionalidad humana (causalidad a la vez simblica y teleolgica humana). El lenguaje intuitivo es el paso siguiente que dar lugar, hacia los siete aos, al pensamiento conceptual o lgico. Hemos visto tambin el carcter ldico del smbolo inconsciente y establecido un mecanismo de produccin del mismo tambin operacional, oponindonos a las explicaciones de la psicologa profunda en razn de su dualismo latente. Hasta aqu hemos seguido con alguna fidelidad los planteos de Piaget,52 pero este autor considera que el pensamiento simblico termina en el individuo al constituirse el pensamiento conceptual, precisamente a los siete aos. Su funcin es preludiar, contribuir a formar al segundo, y desaparecer. En el adulto slo reaparecera en condiciones de inhibicin de las estructuras lgicas, tales como el sueo o ese estado crepuscular que antecede al sueo, y que Piaget llama duerme-vela. Difiero radicalmente con esta conclusin; paradjicamente, voy a apoyarme en Piaget para combatir a Piaget cuando trate de explicar los grandes mitos sociales -la objetividad del mito-, garanta de la objetividad de la obra de arte.
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Hemos seguido con alguna libertad los desarrollos de Piaget en La formacin del smbolo en el nio cit.
7. OPERACIONES GEOMTRICAS. ARTE GEOMTRICO

7.1 GEOMETRA Y EPISTEMOLOGA GENTICA53
Existe una vieja discusin sobre si los entes geomtricos son conocidos a travs de una cierta intuicin geomtrica (un apriorismo de la intuicin) o si son el resultado de una construccin del sujeto. Nos vamos a inclinar por la segunda posicin, agregando que esta construccin es operatoria, tal como lo exige nuestra teora del arte. Si, por el contrario, el punto de partida fuera la intuicin, habra una copia o representacin casi platnica de los objetos ideales intuidos. El desarrollo del nio es la clave que nos permite zanjar la cuestin. La forma en que el nio va resolviendo problemas geomtricos nos dir si hay intuicin o construccin. Sorprendentemente, el nio no llega primero a la geometra euclidiana -la primera que conoci la humanidad- sino que lo hace despus de un largo proceso. El nio, genticamente, primero construye espacios topolgicos, luego espacios proyectivos, y finalmente, una vez traspuestas las mencionadas etapas a lo largo de muchos aos (entre los 7 y los 14), llega a concebir espacios euclidianos. Durante los primeros siete aos el nio elabora su espacio topolgico a partir de dos agrupamientos operatorios fundamentales: el orden y la particin. Dos operaciones intervienen, a su vez, en estos grupos: con respecto a la particin no slo es necesario que el nio pueda separar (partir) la realidad que primariamente se presenta como un continuum perceptual (recordemos la definicin de Rickert de que la realidad es un continuum perceptual cualitativo) mediante cortes introducidos por la inteligencia, que separa para entender (de un fondo indiferenciado de personajes distingue a la madre, al padre, y luego a los hermanitos; o los matices de verde o los diferentes colores), sino que es necesario que despus rena esos elementos (separa los personajes primarios de una familia, las partes del cuerpo o de un objeto, y luego los vuelve a reunir para integrarlos nuevamente). La agrupacin operatoria de orden implica a su vez dos operaciones, ubicacin del objeto y de una cualidad en una serie (del tipo situado entre), y, adems, la posibilidad de construir la serie en ambos sentidos: por ejemplo, de mayor a menor, y de menor a mayor. Con estos agrupamientos bsicos, que ya de por si son operaciones relativamente complejas y estructuradas, el nio puede construir nociones topolgicas bsicas, tales como nociones de objeto cerrado o abierto, de puntos de contacto entre objetos, de vecindad o separacin de objetos, etctera. Con el desplazamiento y manipulacin de objetos comienza la interiorizacin de esas operaciones primarias, pero la construccin del espacio topolgico slo termina
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Hemos seguido en este captulo: J. Paget y B. Inhelder, The child conception of space, Londres, Routledge and Kegan, 1956; J. Piaget, B. Inhelder y A. Szeminska: The child conception of geometry, Nueva York. Basic Books, 1960; J. Piaget, Introduccin a la epistemologa gentica. El pensamiento matemtico, Buenos Aires, Paids, 1975.
OPERACIONES GEOMTRICAS. ARTE GEOMTRICO
alrededor de los siete aos, dando lugar a una nueva etapa: la geometra proyectiva. Para proyectar un punto o una figura geomtrica sobre uno o varios planos es necesario construir un punto de vista, una coordinacin de todos los puntos de vista posibles, de modo tal que el nio pueda ubicarse en el lugar del o los planos del elemento geomtrico, y efectuar mentalmente los distintos recorridos, segn desde donde y hacia donde se dirija la proyeccin geomtrica. Experimentalmente se puede comprobar la aparicin de estas estructuras operatorias reversibles si se plantea al pequeo investigador un problema: cmo construir una recta sobre una mesa dndole como referencia dos mojones (pequeas marcas sobresalientes) que marcan los extremos de la recta. Si los mojones se ponen paralelos al borde de la mesa (el plano de referencia) el problema tendr fcil solucin, incluso para un nio de cinco aos. Pero si la recta a construir es oblicua con respecto a los bordes de la mesa, slo a los siete aos podr resolverlo, cuando, al mirar uno de los extremos enfocando al otro, el primero se lo oculte a la vista; entonces ir colocando otros mojones entre stos, de manera que el primero siga ocultando a los dems. Esta construccin proyectiva de una recta implica adems un punto de vista que considera, sopesa y luego hace abstraccin de los bordes del piano; hasta los siete aos las soluciones que el nio intenta toman como referencia las paralelas de dicho borde. El tipo de coordinacin de operaciones exigido por la geometra proyectiva es bastante ms complicado que el de la geometra topolgica. Slo cuando lo ha resuelto, el nio est en condiciones de intentar la construccin de espacios euclideos. La primera operacin para construir esos espacios es la conservacin de la medida de un objeto sin que el movimiento lo modifique, entender que el desplazamiento del objeto no afecta sus medidas. Propongamos una experiencia a nuestro pequeo investigador. Ponemos ante su vista dos varillas del mismo largo, apareadas, como si fueran un largo signo de igual (=). Al nio de cinco aos le preguntamos si ambas miden igual; la respuesta es rpida y segura: si, miden lo mismo. Ahora desplazamos la inferior algunos. centmetros a la derecha, y volvemos a repetir nuestra pregunta. Despus de algunos titubeos responde que la inferior, o quiz que la superior, es ms larga. Slo a los siete aos podr resolver el segundo problema planteado. Fue necesario que interiorizara el desplazamiento y su reversibilidad para que compren-iera que al volver las varillas al punto inicial stas quedan como antes, y que el trozo que sobraba hacia la derecha es el que le faltaba a la varilla inferior a la izquierda con respecto a la posicin anterior . Esta nocin de que las longitudes se mantienen no es el resultado de una medicin sino de una operacin, la cual es condicin para una medicin correcta. En efecto, es imposible medir dos magnitudes, aplicando la una sobre la otra, si el movimiento va a modificar una de ellas. Es como si midiramos con un metro que se achicara o alargara segn lo furamos usando. Vemos entonces que la conservacin de la medida es previa a la medicin y se obtiene mediante la interiorizacin reversible del desplazamiento. Una vez constituida esta operacin se agregan otras, tales como las reuniones aditivas o multiplicativas, o la aplicacin de operaciones de orden seriado, tanto a objetos inmviles como a magnitudes mviles; todas estas operaciones culminan en la construc-
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cin del espacio euclidiano, alrededor de los 14 aos, tan obvio epistemolgicamente, desde el punto de vista del conocimiento ya constituido, que sus axiomas se supusieron verdades evidentes e irrebatibles, como laborioso y nada obvio en su formacin gentica. No slo la psicologa gentica opina de esta manera; ya hacia fines de la Edad Media54 algunos matemticos esbozaron un constructivismo que entenda las formas geomtricas como resultado de operaciones. La recta fue considerada como un punto que se desplaza, y el plano como una recta que se desplaza. Se comprende lo fructfero de esta visin cuando se advierte que el clculo infinitesimal elaborado posteriormente por Newton y Leibniz es una prolongacin suya y que la teora constructivista todava tiene vigencia en la fundamentacin de las matemticas.
7.2 LEGITIMIDAD DEL ARTE GEOMTRICO
Curiosamente, algunos tericos extraen de su propia prctica artstica el constructivismo plstico y piensan igual que los constructivistas matemticos. Para Kandinsky,55 principal sostenedor de esta posicin, la recta es la forma ms simple de la infinita posibilidad de movimiento. Lnea, punto y plano estn sometidos a tensiones que son las posibilidades de los movimientos reales. Todo diseo geomtrico es una combinacin descifrable de rectas y curvas que se ha producido de acuerdo a leyes que regulan su tensin interna o su equilibrio sobre el plano. Las tensiones, entendidas como espacios hacia donde se desplazan rectas y curvas preferentemente, muestran la atraccin que sobre esos elementos ejercen las formas lgico-matemticas de equilibrio de las que hablamos anteriormente, formas de equilibrio que asumen esos elementos cuando se proyectan sobre el plano. Una vez entrevisto el carcter operatorio de la constitucin de las diversas nociones geomtricas, resulta lcito explicar el arte geomtrico como la exteriorizacin de estas estructuras geomtricas operatorias, desde las no euclidianas hasta las topolgicas, combinadas libremente (nueva operacin, la combinatoria), e imbricadas -como en toda obra de arte- con operaciones de equilibrio isomorfas a las operaciones lgico-matemticas. Ahora podemos afirmar la legitimidad de lo abstracto-geomtrico en arte como construccin isomorfa a estructuras internas, en pie de igualdad con el naturalismo, absorbindolo en nuestra teora del arte. Para el individuo no existen operaciones privilegiadas: son tan vlidas las geomtricas como las perceptivas o las simblicas. A continuacin, recurriendo nuevamente al plano epistemolgico, estableceremos una nueva legitimacin de lo geomtrico en arte.
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A.C.Crombie, Historia de la ciencia: San Agustn a Galileo, t. 2, Madrid, Alianza, 1974.
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55 W. Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano. Contribucin al anlisis de los elementos pictricos. Barcelona, Barral, 1975.
ARTE Y SOCIEDAD. DESARROLLO HISTRICO DE LAS OPERACIONES
A partir de Arqumedes, y posteriormente de Galileo,56 quien inicia la revolucin cientfica de la fsica, los cientficos tratan de leer en el libro de la naturaleza un mensaje escrito en caracteres matemtico- geomtricos y de expresar lo real a travs de relaciones matemticas. Cezanne57 plantea idntica empresa para el arte: leer formas geomtricas en los objetos naturales (la contraparte, leer formas naturales en objetos geomtricos, tambin es vlido). Coinciden, una vez ms, esttica y epistemologa; cosa no contradictoria, pues ambas expresan la misma relacin del hombre con el mundo. En este captulo hemos tratado de establecer la legitimidad del arte geomtrico, tan vapuleado por diversas corrientes crticas, como expresin de operaciones internas primarias. Para ello analizamos la constitucin de los espacios geomtricos mediante la interiorizacin de operaciones sobre objetos reales, oponindonos al apriorismo. En esta teora operatoria de lo geomtrico hemos visto coincidir a psiclogos, fsicos, artistas y epistemlogos, y aun a dos indudables revolucionarios de la fsica y la pintura: Galileo y Cezanne.
Galileo, Il Saggiatore, cuestin 6. La filosofa est escrita en ese vasto libro que est siempre abierto ante nuestros ojos, me refiero al universo; pero no puede ser ledo hasta que hayamos aprendido el lenguaje y nos hayamos familiarizado con las lecturas en que est escrito. Est escrito en el lenguaje matemtico, y las letras son los tringulos, crculos, y otras figuras geomtricas. sin las que es humanamente posible entender una sola palabra.
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8. H. ARTE Y, SOCIEDAD. DESARROLLO DE LAS OPERACIONES Read Historie de la Peinture HISTRICO Moderne, Pars, Somogy. 1960. p. 17.
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8.1 OPERACIONES Y ESTRUCTURA SOCIAL
Es casi indiscutible la relacin entre arte y sociedad. Mltiples estudios se han abocado a presentar la obra artstica como variable dependiente de: a) la evolucin social global; b) las relaciones de produccin, las relaciones entre los hombres y entre clases sociales; c) la infraestructura econmica. En cuanto a la forma que adopta esta relacin de arte y sociedad, salvo ciertas opiniones extremas que explican mecnicamente esa relacin, generalmente se acepta una independencia relativa de las estructuras artsticas, cientficas, etc., con respecto a la infraestructura econmica. Podemos citar a Louis Althusser en Materialismo histrico y materialismo dialctico,58 quien dice: As, es correcto estudiar aparte, teniendo en cuenta su autonoma relativa, el nivel econmico y el nivel poltico de un modo dc produccin dado, o cualesquiera de sus formacin ideolgicas, filosficas, estticas, cientficas. Esta precisin es importante puesto que en ella se fundamenta la posibilidad de una teora de la historia (relativamente autnoma, y de una autonoma variable, segn los casos) de los niveles o realidades respectivas: por ejemplo, una teora de la historia de la poltica, de la filosofa del arte, de las ciencia, etctera (...) Por supuesto, las explicaciones mecanicistas de dicha relacin niegan la autonoma relativa de los distintos niveles, y sostienen la inutilidad de las historias di-versas desde una visin similar a la que condujo a la quema de la biblioteca de Alejandra: Si est contenido en el Corn, es intil; si no lo est, es falso: en los dos casos debe quemarse. El mecanicista podra decir, parafraseando la misma argumentacin: Si est en la infraestructura, es intil, pues repite; si no lo est, es falsa; por lo tanto neguemos la necesidad de una historia del arte o de una esttica. Con respecto a la infraestructura, parece ser clara la independencia relativa; no lo es tanto con respecto a la estructura, las relaciones y la lucha de clases; aqu tambin debe ser considerada una relacin de autonoma relativa y de ninguna manera mecnica. De lo contrario tambin le cabra el argumento del piromaniaco.59 Desgraciadamente estos autores dejan sin especificar qu quiere decir esta independencia relativa, ni en qu forma es independiente y en qu forma dependiente; en una
58 Louis Althusser, Materialismo histrico y materialismo dialctico Cuadernos de Pasado y Presente. nm. 8, Mxico, 1977. p. 39.
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59 Al respecto, y como ejemplo de estratificacin social y su relacin mecnica con la obra de arte, vase Nicos Hadjinicolaou, Historia del arte y lucha de clases, Mxico, Siglo XXI, 1978. Ms adelante se esbozar una critica a este autor.
palabra, en las articulaciones entre arte y sociedad sus relaciones causales permanecen en la oscuridad. Cuando los idealistas preguntan por las leyes que rigen estas relaciones, queriendo refutar la posicin de relacin entre arte y sociedad, la pregunta que efectan es correcta: debieran existir tales leyes. En la prctica se les contesta ofreciendo una explicacin del objeto artstico independiente de lo social -recayendo en el idealismo que se quera contradecir-, o con una dependencia laxa con respecto a hechos sociales tambin laxos (ideologa, etc.) -en un apresura- miento ad hoc- o, peor an, se sigue insistiendo en una explicacin mecnica entre fuerzas productivas-clases sociales-arte. La teora operatoria no se opone a una visin histrica o social del arte; por el contrario, se propone analizar las mediaciones entre objeto artstico y sociedad, llenando las brechas que plantea la indefinida autonoma relativa. Es la interseccin donde el arte y la sociedad se articulan de una manera causal pero no mecnica. Por ello es necesario emprender un camino terico no transitado por Piaget: el de la historizacin y socializacin de las estructuras internas del ser humano y, por consiguiente, del artista, como una base segura para entender las conexiones entre arte, sociedad e historia.
8.2 ESTRUCTURAS LGICAS. SU DESARROLLO HISTRICO-SOCIAL
En las sociedades primitivas es casi imposible encontrar estructuras lgicas abstractas a partir de las cuales se desarrolle un pensamiento conceptual. En general, el tipo de pensamiento predominante es el animista o simblico que, como hemos visto, corresponde al desarrollo del nio hasta los siete aos. Es necesario que la sociedad alcance una determinada fase de su desarrollo socio-econmico para que surjan estructuras lgicas ms complejas. En las sociedades sedentarias, superado el nomadismo primario, el pensamiento mgico y el pensamiento intuitivo o conceptual concreto aparecen imbricados en los objetos presentes en la percepcin o en su imagen interna, imbricacin que corresponde al desarrollo del nio hasta los 14 aos. Pero en ausencia del objeto o de su imagen interna, todava no se detectan operaciones abstractas, lo cual slo ser posible en sociedades sedentarias ms avanzadas. stas parecen ser las conclusiones provisorias de ciertas investigaciones de campo efectuadas en sociedades actuales que todava permanecen en los citados modos de produccin. El antroplogo no puede determinar a priori el grano de desarrollo de las operaciones en los distintos grupos humanos sino que debe investigar cada uno empricamente. De ah que la generalidad que esbozamos anteriormente slo es vlida como aproximacin. La inexistencia de operaciones abstractas en ciertos grupos humanos no se debe a una imposibilidad anatmica o fisiolgica sino que se trata de un fenmeno culturalmente condicionado. Nios nacidos en esos grupos y criados en ciudades logran formar, a su debido tiempo, operaciones abstractas. El ejemplo del nio lobo (nio criado por lobos que se humaniza en contacto con la sociedad) es aplicable a los sujetos de sociedades atrasadas.
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El condicionamiento social en la aparicin de las estructuras lgicas es un mecanismo que debe ser investigado. Podran adelantarse, sin embargo, las siguientes hiptesis, susceptibles de una verificacin emprica: a) En el trabajo cotidiano de las sociedades muy primitivas -recoleccin espontnea de frutos silvestres, caza, pesca- las anticipaciones operatorias abstractas son casi innecesarias. Expresado como tesis, diramos que las habilidades deben ser socialmente necesarias y adems deben existir oportunidades de ejercitarlas para que su desarrollo posterior sea factible. b) Salvo en los jefes o sacerdotes, 1as muestras de pensamiento abstracto en otros miembros de la tribu son vistas como una amenaza o una competencia y desalentadas como exticas e incomprensibles. Los individuos ms avanzados hablan un lenguaje fuera del alcance de los dems. Cabe recordar que existen medios donde el pensador es calificado de raro o de egg-headed (cabeza de huevo, calificativo del intelectual en algunos crculos estadounidenses). Por inhibicin del medio -en un cuento de ciencia ficcin de Howard Fast los nios superdotados son mediatizados, atrasados por el medio normal e impedidos as de desarrollar sus aptitudes-, y por ausencia de oportunidades para ejercitar operaciones lgicas abstractas en ese primitivo modo de produccin, se producira la mencionada falta de desarrollo.
8.3 EQUILIBRIO LGICO-FORMAL EN LA OBRA DE ARTE. SU DESARROLLO HISTRICO-SOCIAL.
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Las operaciones interiores, organizadas en estructuras mviles, equilibradas y reversibles, son las formas a partir de las cuales aflora el pensamiento lgico; en sociedades suficientemente complejas, que podemos rastrear por lo menos a partir de las grandes civilizaciones agrcolas (India, China, Mesopotamia, Egipto, Per, Mesoamrica, etc.), sus protagonistas, al llegar a la edad adulta, se encontraban equipados con el mismo bagaje de estructuras operatorias formales que el habitante de nuestras sociedades industriales, Pero el reconocimiento por una ciencia especial de estas estructuras de pensamiento, la lgica, es un proceso histrico probablemente todava no agotado, Pienso que la exteriorizacin conocimiento- de las estructuras por la ciencia es paralelo a la exteriorizacin como arte, en una relacin de dependencia mutua, y con las estructuras econmico-sociales que aceleran o retardan la eclosin del autoconocimiento en arte y lgica, en un camino hacia equilibrios en ambos cada vez ms mviles y complejos, guardando una relacin isomorfa cada vez ms ajustada a la complejidad y movilidad de las estructuras operatorias interiores de donde provienen. Las formas lgico-matemticas equilibradas de la obra de arte, desde un primer equilibrio rgido hasta la extrema movilidad que alcanzan en el arte moderno, fueron precedidas por la concientizacin de las operaciones lgicas en ciencia, cuya movilidad o rigidez constituyen tambin una variable social, al igual que la exteriorizacin artstica. Veamos la influencia que sobre la lgica ejercen los factores sociales; ideolgicos. etctera.
Admitir la posibilidad de que existan otros equilibrios formales, adems del clsico o silogstico, todos en un pie de igualdad -pues se pueden aceptar incluso la existencia de varios, pero privilegiando a uno como bueno frente a otros malos-, pensamiento propio de la lgica moderna y de su objetivacin, el arte moderno, es concebir que la naturaleza o la sociedad no tienen una sola forma de equilibrio. Ejemplos de tales situaciones se dieron cuando fue barrida la monarqua e incluso la burguesa corri la misma suerte, o cuando en el dominio de la naturaleza fue necesario destronar a la mecnica clsica, con sus pretensiones de saber absoluto. El historicismo y la transitoriedad total, caractersticas de la sociedad y de la ciencia, hacen posibles la formulacin de mltiples lgicas y la produccin de mltiples equilibrios formales en el arte. Qu mecanismos establece la sociedad para privilegiar ideolgicamente un formalismo y no otros? En un momento histrico dado la asociacin de determinado equilibrio formal con cierta forma social o cierta lnea de pensamiento es un fenmeno condicionado socialmente que no discurre a travs de discursos racionales sino en forma simblica, como en casi toda asociacin ideolgica; depende menos de discursos racionales que de parecidos parciales, y sabemos que los parecidos que asocian simblicamente imgenes son en gran medida sugeridos por la prctica social. Con respecto a la identificacin de la lgica silogstica con sistemas de pensamientos teocrticos, podemos decir que el sistema aristotlico, producto de la axiomatizacin de las operaciones interiores bsicas de separacin y reunin, aplicadas a clases de objetos o de individuos, es apto para construir estructuras clasificatorias de tipo piramidal, Esta estructura puede asimilarse a otras estructuras formales que impliquen jerarqua (una pirmide clasificatoria no necesariamente es jerrquica), que a su vez puede asimilarse a estructuras jerrquicas sociales. En la Edad Media, una vez reelaborada, la lgica aristotlica se identifica entonces con estructuras sociales teocrticas y posteriormente, en trminos generales, con estructuras autoritarias. Digamos, en honor a la verdad, y siguiendo a Karl Popper en La sociedad abierta y sus enemigos,60 que el propio Aristteles no era ajeno a ciertas veleidades autoritarias, tanto que fue la primera fuente de la asociacin lgica formal-autoridad, en la actualidad tan fuertemente ligadas que los portadores de esta ideologa pudieron llegar a pensar que el hecho de cuestionar el formalismo aristotlico como nico vlido, ubicndolo dentro del contexto lgico actual como una parte de una lgica ms amplia, la de clases, que a su vez no es ms que otra entre pares -lgica proposicional, relacional, cuantificacional, etc.-, significaba cuestionar la mismsima estructura social, simblicamente asociada a la lgica. Y esto no es la fantasa de un escritor trasnochado: este pensamiento no racional dur los cuarenta aos de la Espaa franquista; recordemos adems que en Crdoba, Argentina, se prohibi recientemente (1978) la enseanza de las matemticas modernas, por considerrselas subversivas, pues contradecan a la lgica silogstica. En s la lgica formal no es revolucionaria ni reaccionaria ni implica jerarqua social en forma alguna. Su asociacin con el quietismo social es un smbolo socialmente generado. Por cierto, defender slo la silogstica sera desconocer los avances lgicos del ltimo siglo.
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K. Popper, La sociedad abierta y sus enemigos, Buenos Aires, Paids. 1967
Idntica reflexin sobre el condicionamiento social puede hacerse en lo que se refiere a los equilibrios compositivos de la obra artstica, isomorfos a las operaciones cognoscitivas y cuya axiomatizacin son los formalismos lgico-matemticos. Debe existir necesariamente una relacin entre la conciencia de las operaciones -la lgica- y su exteriorizacin artstica, que es otra forma de conocerlas. No por casualidad nuestros ancestros artsticos occidentales, los griegos, descubrieron las leyes de la lgica silogstica, crearon las matemticas y simultneamente formularon las reglas ureas en las proporciones de la obra artstica, fijadas para siempre como inamovibles. Establecieron un equilibrio en el que las relaciones entre los elementos no pueden variar, sin vislumbrar los equilibrios mviles y variables de la estructura operatoria. No obstante, sus reglas significaron una primera aproximacin a las relaciones compositivas. En un doble proceso histrico, cuyos ejes no fueron siempre paralelos en el tiempo, ni tuvieron el mismo desarrollo, surgi la conciencia de las operaciones sobre objetos -lgicas concretas, intra-proposicionales- y de las operaciones sobre operaciones ya interiorizadas lgicas abstractas- y el plasmar en un objeto -el objeto artstico- los diferentes formalismos. Los progresivos avances del objeto artstico, definido como avance cuando expresa estructuras internas cada vez ms complejas y ms equilibradas, pueden ser obstaculizados o favorecidos socialmente. Favorecidos porque la complejizacin de las formaciones econmicas y sociales y su correlativa movilidad (me refiero al crecimiento econmico ya la movilidad social que llegan a su cspide con el capitalismo) brindan una plataforma objetiva desde donde se puede pensar el cambio. Obstaculizados porque toda innovacin de equilibrio tiene que romper con costumbres anteriores que se han petrificado en forma de prejuicios. Por este motivo toda autntica revolucin artstica, que a los cambios de equilibrio agrega cambios en el resto de las estructuras internas objetivadas -ya sean perceptivas, simblicas o afectivas-, es intuida no como lo que es, un revulsivo artstico, sino como revulsivo social. y quiz, si as es entrevisto por grupos sociales quietistas o conservadores, acabe por serio efectivamente, pues la lucha por la libertad artstica, al chocar con este obstculo, se transfigura en lucha social. En este sentido es verdadera la declaracin de los filsofos estticos anarquistas cuando dicen que el artista verdadero es siempre revolucionario. Basta ser artista para ser revolucionario.61
8.4 HISTORICIDAD DE LAS ESTRUCTURAS PERCEPTIVAS
Vamos a dividir ahora las operaciones perceptivas en dos grupos, segn se refieran:
61 Andr Reszler, la esttica anarquista, Mxico, FCE, 1974. El mismo pensamiento es expresado por L. Trotski y A. Breton: Si, para el desarrollo de las fuerzas productivas materiales, la revolucin se ve obligada a erigir un rgimen socialista de plan centralizado para la creacin intelectual debe, desde el principio mismo, establecer y asegurar un rgimen anarquista de libertad individual. Ninguna autoridad, ninguna restriccin, ni la ms mnima traza de reglamento (Andr Breton, Antologa, Mxico, Siglo XXI, 1973, p. 161). Coincidiendo en que el autntico artista es por lo tanto siempre autntico revolucionario, el control sobre el mismo es contrarrevolucionario.
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a) al objeto aislado o al objeto ubicado en el espacio; b) al objeto relacionado con otros objetos Con respecto a las operaciones perceptivas sobre el objeto aislado, elaboradas genticamente por el nio antes que las espaciales o las relacionales, son de temprana objetivacin en la historia de la humanidad, llegando a encarnarse en obras de arte cuyo esplendor y fidelidad de trazos todava deslumbra, tales como las pictografas de las cuevas de Altamira que en su perfeccin naturalista revelan una gran madurez en la construccin y objetivacin de las estructuras perceptivas. Ya definidas como realismo las objetivaciones de estas estructuras, la aparicin en la obra de arte de diferentes isomorfismos a tales estructuras que se expresan en distintos grados de estilizacin o de deformacin de lo real es tan natural como las expresiones realistas ms estrictas, y se trata de un hecho socialmente condicionado por idnticos mecanismos simblicos con los que relacionamos la lgica silogstica con ciertas formas sociales. El hecho que determinados grupos sociales privilegien el realismo frente a las deformaciones de lo real es un fenmeno arbitrario que habla de la transferencia simblica de valores sociales al seno de la obra de arte, donde no estn presentes ms que en esa asociacin simblica arbitraria, y no involucra sus valores intrnsecos. Ambas formas, realismo y estilizacin, pueden coexistir pacficamente en la misma sociedad cuando su valor es neutro o igualmente valioso para los grupos sociales. As sucedi en Tracia hacia principios de la era cristiana: al lado de obras de un gran realismo se dieron simultneamente obras de una extrema estilizacin. Y as sucede en nuestro tiempo en casi todo el mundo, Podramos decir, a esta altura, que es casi imposible hablar de progreso en la objetivacin de las estructuras perceptivas, pues desde el comienzo de los tiempos encontramos todas sus combinaciones y variantes. Pero s habra progreso en la representacin espacial de los objetos y sus relaciones. Estas estructuras no terminaran nunca por constituirse por completo, pues expresaran el conocimiento que tiene el ser humano del espacio en cada momento de su historia o evolucin; su culminacin seria una cosmologa verdadera y definitiva, es decir una utopa inalcanzable.
8.5 HISTORICIDAD DE LAS ESTRUCTURAS AFECTIVAS
El esquema afectivo, que depende por entero de las relaciones interpersonales, es obviamente una variable social. Tres niveles de esquemas se imbrican: 1) esquemas afectivos individuales, que corresponden a emociones bsicas (ira, alegra, etc...); 2) esquemas de las relaciones afectivas del nio, de tipo familiar, que sirven de molde a las : 3) relaciones y esquemas afectivos del adulto.
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El segundo nivel depende de la formacin social de la familia, diferente en cada sociedad y en cada capa o clase social de la sociedad analizada. En el tercer nivel, el adulto, actan los esquemas afectivos familiares interiorizados en la infancia, pero aplicados a las infinitas relaciones interpersonales que vive el adulto. La adecuacin de los esquemas familiares a las nuevas situaciones que pretenden asimilar es indispensable, pues deben ejercitarse con individuos diferentes a los del ncleo familiar, en una sociedad que ha evolucionado largos aos desde la infancia del sujeto -oportunidad en que fueron adquiridos, a la madurez o adolescencia- en las que se continan aplicando, cambiando continuamente en esta evolucin; y no slo esto: en el caso especial del artista el cambio de estrato social para integrar el estrato social artstico, distinto y separado del resto de las capas por historia, intereses y perspectivas, que tambin evolucionan en el tiempo, se da con mayor frecuencia que en el resto de la sociedad. La libre combinatoria de estos esquemas socialmente determinados constituye la fantasa y la imaginacin afectiva a ser plasmada por el artista, capaz de objetivar no slo lo adquirido sino tambin lo posible. Los esquemas que saldrn a la luz de esta combinatoria sern fruto de los tabes o de los permisos implcitos que confiere la sociedad o el ms restringido estrato social en que se mueve el artista, prohibiendo o facilitando su aparicin.
8.6 HISTORICIDAD DE LAS ESTRUCTURAS GEOMTRICAS
La objetividad de las formas geomtricas en arte, isomorfas a operaciones reales interiorizadas, distintas de las perceptivas, afectivas o simblicas, no ofrecen dificultad para su historizacin, pues coinciden con la historia real de la geometra. Por lo tanto es gratuito afirmar que las formas geometrizantes son propias de regmenes totalitarios, como lo quiere A. Hausser; el ejemplo que comenta no significa ms que una coincidencia histrica de los regmenes egipcios con el arte geomtrico, ya que la geometra en s no es autoritaria ni libertaria.62 Aunque esta afirmacin parezca una trivialidad, no lo es ante manifestaciones en con-trario del propio Hausser o sus seguidores actuales.
8.7 DESARROLLO HISTRICO-SOCIAL DE LAS ESTRUCTURAS SIMBLICAS
8.7.1 Refutacin de la posicin de Piaget sobre la funcin simblica
Segn Piaget el pensamiento simblico desbroza el camino al signo para concluir en el pensamiento conceptual; es un tipo de pensamiento individual y subjetivo. En el adulto
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A. Hauser, Historia social de la literatura y el arte cit.
slo reaparece cuando las funciones lgicas estn inhibidas, como en el sueo o la duermevela; totalmente arbitrario, el smbolo desaparece para refugiarse en las buhardillas de la conciencia alrededor de los siete aos de edad. Discrepo con esta posicin de extremo racionalismo, pues no responde a la realidad. La actividad ldica, que permiti al nio interiorizar el mecanismo simblico, no concluye en la niez. El adulto juega, y cmo! Tanto es as que hay quien llama al hombre horno ludens, homnido que juega. Recurre a juegos de todo tipo, incluyendo los simblicos primarios como en el nio. Existen juegos de mesa, como monopolio, diplomacia y otros en los que los adultos representan pases, mueven ejrcitos, conciertan alianzas, con un simbolismo primario transparente, consciente, al igual que el nio cuando juega con cajitas. Pero tambin existen otros juegos en los que se puede rastrear simbolismo secundario, incluyendo el juego ertico con sus infinitos simbolismos primarios y secundarios. El proceso de ensoacin, el nico al que Piaget concede importancia, no termina en la duerme-vela. El adulto, cuando est relajado, ensuea continuamente, dejando que su imaginacin vuele asimilndose al universo en ese vuelo sin freno y escapando as a las tensiones y angustias que le provoca el mundo real; en el equilibrio de la economa psquica esta capacidad de ensoacin no es en absoluto desdeable. Por otro lado, en la creacin cientfica, el pensamiento analgico, de valor heurstico, sugerente de hiptesis, es continuacin directa del pensamiento simblico. Cuando uno imagina el sonido como una onda expansiva a partir de un centro, tal como las ondas provocadas por la cada de una piedra en un lago tranquilo, resulta claro que en esa analoga, la piedra es el smbolo del sonido. Nagel, en La estructura de la ciencia,63 reconoce la necesidad de contar con modelos o ejemplos empricos de una teora abstracta que nos permitan pensar y comprender la teora, aunque sepamos que el ejemplo no la agota. El modelo simboliza la teora; la actividad simbolizadora est presente, entonces, en la ms racional de las empresas humanas: el pensamiento cientfico; acta igual que en el nio, fundindose, preanunciando al pensamiento racional. Otros ejemplos de actividad simblica en el adulto son la asociacin libre en el psicoanlisis, en la poesa, la literatura o en las artes plsticas. Y por ltimo, pero no por ello menos importante, las asociaciones simblicas nos permiten atacar un problema, entreverle una solucin para luego poder contrastarlo racional, conceptualmente. En el mecanismo de formulacin de hiptesis el pensamiento conceptual no est solitario sino asociado estrechamente al simblico. Ambos integran las ruedecillas y engranajes ocultos que hacen surgir las hiptesis contrastables, forman el contexto de descubrimiento de la filosofa de la ciencia, en el cual se establecen las condiciones para arribar a una hiptesis, y al que esta disciplina declara clsicamente no analizable en su forma lgica: no existira ninguna lgica del descubrimiento, aunque s puedan investigarse
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E. Nagel, op cit
los componentes del contexto de descubrimiento por diversas ciencias empricas -sociologa de la ciencia, psicologa social de los cientficos, historia de la ciencia, etc.-, precisamente por la caracterstica de combinar elementos diversos gracias a mecanismos que son sucesiva o conjuntamente lgicos (implicacin lgica) y simblicos (asociacin por parecidos parciales), y no exclusivamente lgicos. Creo que el menosprecio o desvalorizacin por parte de Piaget del pensamiento simblico constituye una respuesta excesiva a ciertos fenmenos tericos y sociales que conducan a pensar que el pensamiento simblico, el mito, es la fuerza oscura que determina y gobierna toda la racionalidad, impartindole sus normas en forma secreta e inconsciente. En trminos sociales, la irracionalidad puesta de manifiesto con el nazismo y la segunda guerra mundial hizo creer en la derrota definitiva de la razn en provecho del ncleo arcaico que aparecera como el verdadero protagonista de la historia. Las teoras psicoanalticas, a su vez, indican que es el inconsciente, hablando la lengua natural del simbolismo en el sueo y en la asociacin libre, con su oscura carga instintiva, la clave nica de la conducta. Pero, a pesar de Piaget, el pensamiento simblico permanece. Cul es entonces su funcin si no es la de gobernar al psiquismo con su racionalidad no lgica? El pensamiento simblico inicial y genticamente definido como mtico, mgico y animista -entre el desorden primario del recin nacido y el orden preconceptual del nio escolar-, tanto en el adulto como en el nio, tiene la funcin de preludiar constantemente al pensamiento conceptual, de fundirse con l, de enriquecerlo con intuiciones, pero dejando su peculiar racionalidad ante la aparicin del concepto y las conexiones lgicas, terminando su funcin cuando stas aparecen, como condicin necesaria en ocasiones, mas no suficiente para el pensamiento conceptual, sin determinarlo, sin remplazarlo, sin influir en los conectivos lgicos. De ninguna manera el pensamiento simblico es ajeno al racional, un poder que est siempre detrs del trono como una fuerza oscura y determinante. Cumple su funcin a la luz del da en el rea pertinente del juego, del amor, de la imaginacin relajada o creadora, pero, al hacer su aparicin el pensamiento racional, se integra a l por completo. La irracionalidad -o la particular racionalidad simblica- desaparece en ese momento, dejando paso a la racionalidad conceptual. Los sucesos simblicos en el adulto se resuelven, con esta integracin, al igual que los simbolismos de la obra de arte, en la teora operatoria. Queda en pie todava la cuestin de saber si el smbolo es individual y subjetivo, como piensa Piaget, o social y objetivo, como lo precisa nuestra teora del arte; recordemos las primeras afirmaciones que hicimos sobre el carcter objetivo de las estructuras materializadas por el artista, que an no hemos fundamentado en relacin a las estructuras simblicas.
8.7.2 Problemas que presenta el mito colectivo 64
En la concepcin de Piaget no slo los smbolos del adulto quedan sin explicar sino
tambin los grandes mitos de la humanidad, en una palabra, los mitos y smbolos colectivos, fantasmas que exigen ser tenidos en cuenta y que no se disipan con facilidad.64 Un primer tipo de explicacin apriorstica aparece en Jung.65 El genial psicoanalista suizo, discpulo de Freud, encuentra en sus pacientes mitos y smbolos arcaicos comunes cuya perduracin atribuye a que desde el comienzo de los tiempos hasta la actualidad han sido transportados por la semilla gen tica hasta formar la estructura bsica con la cual los hombres comienzan a simbolizar. Los mitos seran genricos por herencia, tal como poseer manos, pies o boca. Esta afirmacin, muy seductora por su gran sencillez, tropieza con el desmentido de todas las experiencias biolgicas del ltimo siglo: no es posible trasmitir a la descendencia lo aprendido, no digamos ya mitos sino la ms simple de las habilidades.66 Cuatro generaciones de herreros de formidable brazo derecho culminan en un dibujante fsico esmirriado, sin habilidad para clavar un simple clavo. Las ratitas ms diestras en resolver los caminos labernticos que les proponen los investigadores, apareadas entre s, tienen hijos que tardan en resolver iguales problemas lo mismo que los hijos de ratitas no entrenadas. Cada generacin debe resolver sus problemas desde el comienzo, desde cero. El hijo de un buen cocinero y el de Einstein tienen la misma probabilidad de resolver sus cuentas correctamente en el colegio. Se heredan caractersticas fsicas, no habilidades adquiridas, y menos imgenes o mitos completos. Rechazamos por lo tanto este apriorismo basado en la herencia. Por otro lado, pensar que los mitos son construcciones hechas con los slidos ladrillos de las imgenes, es una tesis apresurada con reminiscencias empiristas que no puede explicar lo objetivo del smbolo, su carcter colectivo, y que puede hacemos caer en un subjetivismo extremo, en un solipsismo simblico, o en un lenguaje simblico absolutamente individual y privado.67
64 Sobre lo objetivo del mito leemos en H. Read, Arte y alienacin: Pero, cmo definir la imagen. No se trata de ninguna manera de retornar a las imgenes casi fotogrficas del arte acadmico, empaadas por el sentimentalismo y degradadas por la familiaridad. Tampoco hay que pensar en volver a las regresivas imgenes onricas del surrealismo, que slo aprisionan al pintor en el mundo privado de sus complejos personales. La imagen que buscamos debe ser universal y concreta a la vez, como lo eran las imgenes de los mitos y las leyendas del pasado (op. cit., p. 61). Aunque discrepo con la concepcin expuesta sobre el surrealismo, ya que es posible encontrar objetividad en las imgenes onricas, e incluso en los complejos personales psicoanalticos que en ocasiones lo son de toda la humanidad, apoyo totalmente la bsqueda de imgenes universales y concretas tales como las del mito. Este apartado trata precisamente de eso, de la objetividad de las imgenes simblicas y mticas. 65 C. G. Jung, Arquetipos e inconsciente, Buenos Aires, Paids, 1974; C. G. Jung, Smbolos de la transformacin. Buenos Aires, Paids, 1977. 66 En la exposicin de esta ley biolgica, en ocasiones he tropezado con gestos de incredibilidad: Cmo! Si a algunas ratitas a las que se ense a recorrer un laberinto se las sacrifica y se inyecta lisados de su cerebro a otras ratitas, stas recorren el laberinto con la rapidez que da el entrenamiento, aunque lo recorrieran por primera vez. Aclaremos que esta prueba reafirma la hiptesis de que el conocimiento se almacena en el cerebro en forma de estructuras protenicas capaz de ser transmitidas por transfusin. Pero no prueba que sea transmisible genticamente. Todas las experiencias realizadas llevan a lo mismo: el conocimiento es una adquisicin independiente de la herencia (aunque construido sobre factores hereditarios). 67
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A esto lleva. con respecto al smbolo, la posicin de Piaget pese a su antiempirismo cognoscitivo.
Las tesis que voy a exponer a continuacin son un intento, acorde con la teora operatoria sostenida desde el principio, de genetizar, socializar e historizar a los smbolos y mitos.
8.7.3 Socializacin de los smbolos familiares y del entorno familiar
Hasta los dos o tres aos de edad la actividad ldica, formadora del smbolo, simboliza actividades relacionadas con objetos prximos (mamila, cuna, sonajero), con personas muy cercanas (padre, madre, hermanos) y con su propio cuerpo. Si bien estas relaciones estn marcadas por la evolucin histrica, es decir han sido socialmente condicionadas son al mismo tiempo elementos ambientales del beb muy estables, que se mantienen relativamente sin cambios a partir del momento histrico de la entrada de la humanidad en la familia monogmica. El hecho de ser smbolos compartidos por todos los hombres explica su carcter general.
8.7.4 Socializacin de los smbolos de la naturaleza
Entre los tres y los siete aos los nios entran en contacto con el mundo de ms all del hogar, pero todava cercano; juegan en l, lo incorporan como imagen y como smbolo. Aqu comienza una diferenciacin: cada nio incorpora imgenes de un medio natural determinado. A estas edades, la capacidad de simbolizar y mitificar se diferencia segn se trate de nios campesinos, escolares, pescadores, selvticos, marinos, etctera. El nio, a partir de los siete aos, al acceder al pensamiento racional, no slo empieza a abandonar el egocentrismo inicial que le haca ver todo desde su nico punto de vista, convirtiendo en objetivo al mundo real, sino que al mismo tiempo generaliza sus imgenes, y por consiguiente su simbolizacin. El nio campesino incorpora conceptualmente, racionalmente, los otros mundos, el selvtico, el martimo, el urbano y, al hacerlo, incorpora tambin su simbologa. La socializacin es producto, entonces, de la razn, de la prdida del punto de vista egocntrico y puramente subjetivo. La conceptualizacin, y el precontepto, que es cuando el signo -palabra- tiene todava una imagen a la que referirse, es lo que asegura por consiguiente una simbolizacin sobre la naturaleza que es comn a todos los hombres. Recordemos que el nio, y aun el adulto, aprende las nuevas palabras porque se las muestran relacionadas con algn objeto o ejemplo: el signo se interioriza primero a partir de la imagen para luego volverse abstracto. El uso tambin puede conferirle este carcter desde el comienzo.
8.7.5. Smbolos sociales. Mecanismos de formacin objetiva. El mito colectivo
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Pero, adems del mundo natural, el nio conoce paulatinamente, al crecer, el mundo social, el mundo humanizado. En este caso las posibilidades de conceptualizar y de simboli-
zar se dan, como es lgico, inicialmente en el crculo social ms prximo, la clase social a la que el nio pertenece, y posteriormente en el pas de nacimiento. Con respecto al mundo natural el hombre se descentra, sale de s y de su limitado punto de vista para abarcar con su conocimiento todo el orbe. Este proceso, normal y genrico cuando se refiere al mundo natural, tropieza con grandes dificultades, a veces insalvables, para superar el marco estrecho de la propia clase social -y no siempre consigue asimilar lo social desde todos los puntos de vista posibles-, garanta de la objetividad no slo en el arte o las ciencias naturales sino tambin en el conocimiento de la estructura social, objetividad imprescin-dible para comprenderla, aunque luego de aceptar los elementos y las relaciones que la integran se opte por los intereses de uno de los estamentos analizados, en una preferencia basada en valores y no en conocimiento; hasta los sectores ms reaccionarios necesitan conocer lo social -y no slo su pequeo sector-, si no quieren correr el riesgo de que su accin se recorte sobre fantasmas. El conceptualizar y simbolizar desde un solo sector social se inscribe dentro del pro-ceso de la ideologa. Pero si slo se simbolizara con objetividad lo dado, imgenes de lo social actual, el smbolo cambiara nicamente cuando hubiera cambio social y con respecto a este cambio social. Mas la produccin simblica tiene un proceso propio, in-dependiente de la base natural dada por las imgenes. Los parecidos parciales y los puntos de contacto entre las diferentes imgenes forman parte de un proceso socialmente condicionado, hasta tal punto que se puede decir que la sociedad genera smbolos nuevos en forma continua. Algunos ejemplos nos permitirn ilustrar brevemente esto. Las empresas comerciales, en sus campaas de publicidad, para inducirnos a comprar sus productos los asocian a imgenes que son en s deseables, pero cuya conexin con el producto mismo es remota, imposible. Una conocida marca de cigarrillos muestra siempre un vaquero al aire libre, enlazando animales: mientras realiza la tarea, fuma incansablemente esa marca de cigarrillos. Se nos quiere vender sutilmente aire puro, virilidad, destreza, atributos de quienes fuman X; no importa que el cigarrillo favorezca la aparicin del cncer pulmonar o que si en verdad deseamos el paisaje abierto o el aire puro: la mejor forma de disfrutarlo no es respirando humo. Lo mismo sucede con la propaganda de bebidas alcohlicas, siempre asociadas a hermosas muchachas; quien las bebe disfruta de la bebida, pero, sobre todo, simblicamente, posee a la bella muchacha del cartel publicitario. Los ejemplos podran ser infinitos, pues la publicidad consiste, precisamente, en provocar estos efectos simblicos primarios y secundarios. Otro fenmeno de asociacin simblica social, quiz menos evidente, se produce cuando en un programa de televisin se populariza a un determinado personaje. Los nios juegan luego a ser ese personaje (Batman, Superman, Kojak), y posiblemente bauticen a un compaerito distrado con el nombre del amigo atolondrado de Roy Rogers. La asociacin asimilacin- simblica de un personaje televisivo a un ser humano real ha sido realizada conscientemente en un simbolismo primario. Pero existen, adems, casos de manipulacin de smbolos inconscientes, no tan triviales, y de consecuencias siniestras. Recordemos la campaa sistemtica antisemita de
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Goebbels. En su peridico publicaba historias repetitivas que apenas variaban el argumento. Eran historias srdidas, sangrientas, con los papeles ms malvados a cargo de personajes judos, que se pretenda fueran verdaderas -fue Goebbels quien dijo que mientras ms grande fuera la mentira ms fcilmente poda ser creda por el pblico. Al igual que en el ejemplo de la televisin, salvando las distancias, se creaba un smbolo primario, consciente, por el cual el judo era asimilado a lo sucio, lo bajo, lo despreciable. El judo se tornaba enemigo de la pureza dela raza aria, uno de los altos valores del nazismo. Si ahora intentamos leer el mensaje que corre por debajo del simbolismo consciente, notamos que pureza de sangre significa, sobre todo, quedar libre de enfermedades venreas, la sfilis, y de degeneraciones hereditarias. El judo sera el portador de estas letales impurezas de la sangre. El miedo a la enfermedad, el deseo de precaverse de ella, miedo y deseo ancestrales, fueron desviados simblicamente hacia el pueblo judo; el antisemitismo despertado hizo aceptar sin remordimientos los campos de exterminio, pues quin es tan insensible que no quiera proteger su descendencia de todo mal? (simbolismo primario y secundario). Habiendo entrevisto -mediante una aplicacin de la teora operatoria- los mecanismos por los que los smbolos de la naturaleza, del hogar y de la sociedad se vuelven generales, estamos en condiciones de intentar responder ahora al enigma planteado por los grandes mitos nacionales o universales. Habamos descartado tanto el apriorismo hereditario como la construccin actual; uno por ser biolgicamente falso, y la otra por no dar razn del mito colectivo. El mito colectivo es una estructura que construye un sujeto genrico y social de adelante hacia atrs, no de atrs hacia adelante. Los grandes mitos no provienen de la infancia de la humanidad sino que son una construccin actual socialmente condicionada que se proyecta hacia el pasado como si fuera arcaica e infantil; que se ubica en el pasado, pero se construye en el presente. En este sentido la construccin del mito funciona como el hecho traumtico inicial que, para el primer Freud, origina la enfermedad histrica.68 Durante el anlisis de sus pacientes, Freud encontraba en el pasado, generalmente en la infancia, un suceso terrible al que atribua el origen de la enfermedad. El proceso teraputico consista en encontrarlo, que el paciente lo reviviera, liberando as la carga emotiva fijada a aquel momento pasado; al hacerlo, se curaba. Pronto descubri que no siempre el paciente curaba, y que el hecho no haba existido, sino que era una fantasa vivida como real que el paciente construa y ubicaba en el pasado, por lo general encubriendo situaciones autenticas. Algo similar ocurre con los mitos: o son mitos comunes en la medida en que responden a una idntica problemtica en diferentes puntos geogrficos, como describe
68 S. Freud, Introduccin al psicoanlisis. Teora sexual cit., pp. 249-251, o Neurosis, recuerdos encubridores cit., p. 163. Aunque este autor entiende cmo se construye el mito del paciente individual, en lo social permite una lectura, fundamentalmente en Totem y tab, en la que el conocimiento de un suceso primario (el asesinato del padre en la horda primitiva -suceso hipottico refutado por los estudios antropolgicos posteriores) pasa inconsciente de generacin en generacin hasta los tiempos actuales, guardando isomorfa estructural con la situacin generada por el complejo de Edipo. En este sentido, Jung es un discpulo que contina desarrollos presentes en el maestro.
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Levi-Strauss en mitos de pueblos primitivos de Amrica,69 o son mitos formados socialmente que se proyectan al pasado para cubrir un mbito territorial extenso, de uno o ms pases con culturas similares. Sospecho que si Jung hubiera vivido lo suficiente habra encontrado variaciones con el tiempo en sus mitos arcaicos. Algunos acontecimientos histricos apuntan en esa direccin: el cambio de enemigo comn en distintos pueblos, de acuerdo a los cambios de la situacin histrica. El enemigo actual siempre fue el enemigo, con olvido de las alianzas de ayer. No hace falta mirar muy lejos: basta alejarse algo ms de treinta aos. En ese entonces los alemanes y los japoneses eran los malos y siempre lo haban sido. Pocos aos despus ya no lo lean tanto, y la bestia enemiga era el comunismo; el gran peligro amarillo se traslada de Japn a China; en la actualidad incluso estos dejaron de ser tan terribles. Los mitos colectivos se proyectan hacia el pasado como eternos, a partir de la situacin presente. En sntesis, hemos podido hacer de la historia de las diversas operaciones, as como de la objetivacin de esas operaciones, una variable social cuya aparicin depende de los simbolismos sociales. Eso nos ha permitido eludir una interpretacin mecnica de las relaciones entre las estructuras que fundamentan la obra de arte y la infraestructura econmica, o las clases sociales. El desarrollo histrico y social, en esta propuesta de anlisis, es presentado como el intermediario que articula a las operaciones entre s, con la obra de arte y la infraestructura. Con respecto a las imgenes simblicas hemos explicado su generalidad, ya sea por provenir de situaciones comunes de la infancia o por ser parte necesaria de la universalizacin del concepto. Asimismo hemos explicado a los mecanismos simblicos, formas de relacin mticas, como variables sociales. Estimo que la promesa de la Introduccin de este libro de comprender a la obra de arte como producto de estructuras objetivas, es decir intersubjetivas y genricas, ha sido cumplida. Ha quedado en claro, tambin, que la generalidad alcanzada, su objetividad, es, a su vez, un producto histrico-social.
8.8 CMO SE INTEGRAN EN LA 0BRA DE ARTE LAS OPERACIONES SOCIALIZADAS?
La idea que hay detrs de este captulo, al que he titulado Arte y sociedad, su esqueleto terico, es que la aparicin de las distintas operaciones en una obra de arte est condicionada por la interseccin real de las siguientes formaciones: 1) El desarrollo biolgico y socialmente determinado de las operaciones estructuradas de la humanidad, y por consiguiente el artista como producto biolgico y social. 2) El desarrollo real de la humanidad en el momento artstico considerado, en el que tendremos en cuenta:
C. Lvi-Strauss, Antropologa estructural, Mxico, Siglo XXI, 1979; vase tambin, del mismo autor, Lo crudo y lo cocido, Mxico, FCE, 1974.
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a) el punto de desarrollo de su base econmica: b) las clases sociales que integran l modo dado de produccin y la manera en que se relacionan; c) el modo en que las clases se figuran en la sociedad, ya sea cientficamente, ya sea ideolgicamente; 3) la particular forma en que este desarrollo es mediado por el estrato social artstico, lo que a su vez depende de: a) la historia general del arte (tradicin) compartida por el estrato artstico); . b) la historia particular del arte en la cultura considerada (tradicin nacional o regional compartida por la comunidad artstica); c) las condiciones del aprendizaje, la relacin entre los artistas y la produccin artstica real -modo de produccin artstico- en el pas o regin considerada; 4) la historia individual del artista, familiar, social, psicolgica, afectiva; 5) debemos agregar en los puntos 2) ,3) y 4). adems de lo histrico o lo actual, la idea que tengan sobre su funcin futura (su proyecto) las clases sociales. las comunidades artsticas y el artista individual. La obra de arte es el producto de esta compleja combinatoria en la que no existen variables fijas por importancia o jerarqua. Las relaciones que guardan dichas variables son determinadas de manera mltiple, no lineal, guardando un equilibrio dinmico, como definamos antes, en que el crecimiento de un sector va acompaado por modificaciones en los dems. Y es esta compleja relacin la que debemos pensar cuando analicemos la obra de arte. Entendemos, por consiguiente, que lo social en arte es mediado por lo individual, lo objetivo por lo subjetivo. Pues si bien la obra de arte es producto de un artista individual, isomorfa a sus estructuras internas y, por lo tanto, subjetivas, no puede dejar de ser al mismo tiempo, un producto social y objetivo. Lo cual explica la permanencia de la obra de arte en el tiempo y el efecto que pueden producir las realizaciones griegas o neolticas en los espectadores actuales. Desde el punto de vista estricto de la sociologa del arte, creo necesario remarcar la introduccin que hago de una categora no prevista por las teoras sociolgicas generales, ya la que atribuyo gran poder explicativo: la categora de capa social artstica o comunidad artstica: como el agente de esa rama tan peculiar de la produccin de bienes que satisface las necesidades estticas de la sociedad. La funcin de esta capa social tiene correlato estricto en la filosofa e historia de la ciencia. Segn Kuhn, la ciencia es el producto de una capa social muy especializada, la comunidad cientfica, responsable genrica de los avances y cambios en ciencia. Las teoras -o paradigmas- no son productos instantneos de un genio aislado sino frutos lentos en madurar de una empresa colectiva protagonizada por dicha comunidad, al que sus miembros contribuyen en forma individual. Similarmente, podra investigarse si el estilo y su historia no sera producto de la comunidad artstica, mientras que la obra de arte pertenece a la produccin individual. Esta circunstancia podra explicar la ilusin de la autonoma -con respecto a los
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individuos-, de la evolucin e historia de los estilos artsticos. pues sera otra categora social su agente histrico. Igualmente, sera en la historia y cohesin de esta capa social donde se jugara otra vuelta de tuerca de la autonoma relativa, con respecto al resto de la sociedad. de la produccin artstica. Quiero sealar una diferencia profunda con la concepcin que tiene Kuhn de la comunidad cientfica: la capa artstica debe parecerse ms a la etapa preparadigmtica de la ciencia, con el florecimiento de mltiples escuelas, que al periodo paradigmtico, en el que prevalece una sola como vlida.
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9. ESTRUCTURAS SIMBLICAS. IDEOLOGA A lo largo del presente trabajo hemos adoptado una lnea de anlisis basada en teoras psicolgicas que pueden ser verificadas experimentalmente: la psicologa gen tica. Hemos visto cmo el nio interioriza las imgenes y las asocia por parecidos parciales, dando lugar primero al pensamiento animista y posteriormente al simblico. En esta etapa el lenguaje est fuertemente ligado a la imagen. Cuando puede establecer relaciones lgicas, es decir cuando accede a formas propias del pensamiento adulto, se adopta lingsticamente al concepto, una instancia desligada por completo de las imgenes, e incluso de los esquemas de imgenes, que son lo caracterstico del pensamiento intuitivo, pasando a ser definido exclusivamente por las operaciones que lo delimitan en su uso, en sus aplicaciones, en sus relaciones. La filosofa del lenguaje, en un intento independiente de nombrar las operaciones interiores, a las que intuye, aunque no las fundamenta en acciones genticamente desarrolladas, dir que los conceptos, las palabras, estn definidos por el conjunto de reglas gramaticales que rigen su uso. Cuando el sujeto epistmico, genrico, accede al concepto, se incorporan plenamente en el discurso trminos tales como quizs, s..., entonces, etc., algunos de los cuales son de tipo lgico (Conectivos), otros directamente referenciales de modos de uso gramatical (quizs, posible), otros que indican objetos abstractos (verdad, belleza), todos ellos ya inicialmente, desde su introduccin en el discurso, desligados por completo de imagen alguna. Recordemos que la idea de que a cada palabra corresponde un objeto, y por consiguiente una imagen, como en algunas ocasiones parece pensar el propio Piaget, proviene de San Agustn. Esto no quiere decir que la imagen y el pensamiento simblico, animista, intuitivo o preconceptual desaparezcan en el adulto sino simplemente que estos tipos ms primitivos de pensamiento integran el pensamiento conceptual a ttulo de antecedente, no slo en el desarrollo del nio sino preludiando ese desarrollo, enriquecindolo continuamente en el adulto. Smbolo, propio del pensamiento con imgenes, y signo, propio del pensamiento conceptual, palabra, concepto, coexisten en el adulto. En consecuencia, para analizar el pensamiento global humano es conveniente mantener la distincin entre signo y smbolo. El primero carece de imgenes, es puramente operacional, y es el elemento del pensamiento conceptual. El segundo es pura imagen, aparece en pensamientos precon-ceptuales que se guan por una lgica anterior a la proposicional, la lgica concreta a que ya hemos hecho referencia al hablar de las operaciones concretas cognoscitivas, y una lgica por imgenes, la lgica del smbolo, tan bien estudiada por Freud en el simbolismo del sueo. Mantener la diferencia funcional y estructural entre signo y smbolo es importante para no confundir procesos que en la realidad discurren paralelos aunque separados. Considerar todos los procesos de comunicacin como simblicos -ignorando la diferencia entre signo y smboloy homologar lo superestructural con lo simblico, por consiguiente con lo ideolgico, es confundir los discursos conceptuales y los no conceptuales, ponindolos en un mismo saco,
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ESTRUCTURAS SIMBLICAS. IDEOLOGA
y renunciar a distinguir su diferente gnesis y lo objetivo en uno y otro.

9.1 A QU LLAMAMOS OBJETIVIDAD?
Es hora de hacer algunas aclaraciones sobre la definicin de la objetividad o de lo objetivo que hemos usado implcitamente. Dichos trminos han sido considerados como: 1) Lo intersubjetivo, categora que permite dar rango de objetivo a los fenmenos, relaciones y hechos del mundo exterior, ajeno e independiente del sujeto, e incluir asimismo, dentro de la objetividad, las construcciones del pensamiento que pueden ser controladas intersubjetivamente, ya sean en lgica, en matemticas, en psicologa. Para que se establezca un control intersubjetivo de los sucesos, stos necesariamente tienen que repetirse en el tiempo; un suceso aislado no es objetivo sino en la medida en que se integre a la clase de todos los sucesos de la misma especie, y para que esto ocurra la forma ms elevada es ponindolos en un conjunto definido por una ley cientfica. La objetividad ms alta se alcanza en el conocimiento cientifico.70 2) La construccin de la objetividad (mundo de objetos y de sucesos exteriores al sujeto) requiere que el sujeto pueda ir integrando todos los puntos de vista posibles, despegndose paulatinamente del antropomorfismo y egocentrismo iniciales, como condicin necesaria, aunque no suficiente, para descubrir realidades distintas a las inmediatas y para objetivar (construir) la propia realidad interna como parte de lo real y no como centro de lo real.71 Recordemos cmo, en la historia de la ciencia, esta progresiva descentracin del egocentrismo posibilit la construccin de una cosmologa ms ajustada a lo real. El primer modelo del universo, el de Ptolomeo. contempla al mundo centrado en el hombre, alrededor de cuyo habitculo, la tierra, giran los planetas, el sol y las estrellas. Cuando el hombre puede entender que el universo no gira necesariamente alrededor suyo, la ciencia est madura para aceptar el modelo de Coprnico: la tierra gira alrededor del sol, como cualquier planeta; los planetas a su vez tienen satlites que giran tambin a su alrededor; ni el hombre ni la tierra son el centro de nada; Galileo dirige su telescopio al espacio y contempla las lunas de Saturno, como contempla a Selene. El espectador, al situarse en todos los puntos del sistema planetario, comprende el movimiento de los astros. Cuando Einstein
70 K. Popper, en La lgica de la investigacin cientfica (Madrid, Tecnos, 1973), expone lo objetivo como intersubjetivo siguiendo indicaciones kantianas. Asimismo, all se encuentra la distincin entre acontecimiento y evento (p. 85) como la diferencia entre un hecho individual y la clase de los hechos individuales considerados. El paso para construir la clase por una ley, aunque no explicitado por Popper, pienso que es coherente con una visin ms detallada o analtica de lo objetivo como intersubjetivo.
La construccin de la objetividad a partir de la coordinacin de diferentes puntos de vista es expuesta por J. Piaget, La construccin de lo real en el nio cit. (entre otras) y por B. Russell, Anlisis de la materia, Madrid, Taurus. 1976. caps. XX y XXI.
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piensa el movimiento desde cualquier punto del universo, adquiere las herramientas conceptuales con las que construir su teora de la relatividad. Los ejemplos de esta creciente objetividad podran multiplicarse al infinito en la historia de la ciencia, y tambin en el desarrollo del sujeto epistmico hecho por la psicologa gentica. Hasta aqu las reglas gramaticales -no exhaustivamente definidas- que han regido nuestro uso de la palabra objetividad. Ahora bien, cules son algunas de las consecuencias lgicas de esta manera de concebir lo objetivo? No se trata fundamentalmente de una categora dada de una vez para siempre, y sobre la que no haya ningn gnero de dudas (no se podra aceptar una base emprica indudable que fuera juez inapelable de las construcciones tericas, como lo pensaron los empiristas), sino de una resultante histrica y social que depende de: 1) la posibilidad de continuar integrando puntos de vista diferentes, proceso histricamente inacabable; 2) situar un acontecimiento en una clase que lo abarque, lo cual, a su vez, depende de las leyes cientficas del campo considerado, siendo las leyes invocadas para definir los conjuntos de acontecimientos resultado de un desarrollo histrico, pues el conocimiento cientfico es atravesado por revoluciones conceptuales que relegan las viejas teoras e incorporan otras nuevas, ms completas, en su intento de explicar la realidad.
9.2 A QU LLAMAMOS IDEOLGICO?
EL siguiente eslabn conceptual que nos toca elaborar, a fin de reintroducir en los discursos simblicos o conceptuales demarcaciones ya presentes, pero a veces olvidadas, en los clsicos del marxismo, es el que corresponde a la ideologa.72 Hasta el presente la humanidad no ha salido de la etapa histrica de divisin en clases sociales, o en capas muy diferenciadas dentro del proceso econmico, en distintos modos de produccin. Ideologa es el efecto que esta situacin provoca en el discurso conceptual y no conceptual de los hombres concretos que integran esas clases o capas engendradas en el seno de las mismas relaciones de produccin, haciendo a los discursos, aceptados acrticamente, justificatorios del sistema econmico en el que se dan.73 Los discursos ideolgicos, varios y diversos, tienen una armazn conceptual prove72 Hemos tomado elementos para elaborar el concepto de ideologa de: K. Marx, F. Engels, La ideologa alemana cit.; K. Marx, El capital, Mxico, Siglo XXI, 1979; K. Marx, Elementos fundamentales para la critica de la economa poltica (Grundrisse) 1857-1858, Mxico, Siglo XXI, 1978; G. Lukcs, Historia y conciencia de clase, Mxico, Grijalbo, 1969; E. Vern, Ideologa y comunicacin de masas, en Lenguaje y comunicacin social, Buenos Aires, Nueva Visin, 1976; L. Silva, Teora y prctica de la ideologa, Mxico, Nuestro Tiempo, 1978; L. Althusser et al., Polmica sobre marxismo y humanismo, Mxico, Siglo XXI, 1968; L. Althusser, Crtica de la ideologa y del estado, Buenos Aires, Cuervo, 1976; A. Gramsci, El materialismo histrico y la filosofa de B. Croce, Mxico, Juan Pablos, 1975; C. Buci-Glucksman, Gramsci y el estado, Mxico, Siglo XXI, 1979. 73
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En la produccin social de su existencia, los hombres establecen determinadas relaciones, necesarias e inde
niente del particular punto de vista de la clase dominante en el sistema social, que articula el discurso tambin dominante. Por distintas que sean las concepciones de las dems clases sociales, existe la misma falta de objetividad proveniente de no superar el punto de vista de la propia ubicacin, necesariamente sectorial, y, por lo tanto, generadora de concepciones falsas -por lo parcial- e ideolgicas -encubridoras de las verdaderas relaciones de explotacin. La clase dominante, en efecto, termina por imponer su propia concepcin, por ser la ms coherente de las ideologas que forman parte del aparato de justificacin o de racionalizacin del sistema, y por ser la que dispone, al mismo tiempo, de la fuerza coercitiva del estado y de las instituciones de produccin ideolgica (iglesia, medios de comunicacin de masas. etc.).74 Vamos a adelantar la tesis de que no todos los discursos conceptuales y no conceptuales son ideolgicos, pues no todos ellos son parciales o justificatorios del orden social vigente.75 Los discursos ideolgicos definidos clsicamente son los filosficos, religiosos, polticos, a los que se agregan en la actualidad los de los medios masivos de comunicacin (prensa hablada o escrita. televisin. folletines. etc.).
9.3 DISCURSO CIENTIFICO. DISCURSO SIMBLICO. OBJETIVIDAD E IDEOLOGA
El principal discurso conceptual no ideolgico es el cientfico. En l, la falta de adecuacin entre las teoras y la realidad no se debe, sobre todo en ciencias naturales pendientes de su, voluntad, relaciones de produccin que corresponden a un determinado estado evolutivo de sus fuerzas productivas materiales. La totalidad de esas relaciones de produccin constituye la estructura econmica de la sociedad, la base real sobre la que se eleva un edificio (Uberbau) jurdico y poltico, ya la cual corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de produccin de la vida material determina (bedingen) el proceso social, poltico e intelectual de la vida en general. No es la conciencia del hombre lo que determina su ser, sino, por el contrario, es su existencia social lo que determina su conciencia (K. Marx, Prlogo, en Contribucin a la critica de la economa poltica, Mxico, Siglo XXI, 1981, p. 5).
74 Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada poca; o, dicho en otros trminos, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposicin los medios para la produccin material, dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la produccin espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por trmino medio las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente. Las ideas dominantes no son otra cosa que la expresin ideal de las relaciones materiales dominantes, las mismas relaciones materiales dominantes concebidas como ideas; por lo tanto, las relaciones que hace de una determinada clase la clase dominante son tambin las que confieren el papel dominante a sus ideas (K. Marx, F. Engels, La ideologa alemana cit., pp. 50-51). 75 Creo muy importante deslindar conceptualmente los campos de lo ideolgico y de lo no ideolgico, oponindome a pensar como ideolgico todo producto humano, pues en este caso ideolgico resulta un predicado universalmente aplicable. y por lo tanto trivialmente verdadero; slo cuando existen campos que puedan definirse como no ideolgicos su aplicacin resulta interesante y no tautolgica. En lo tocante a los discursos racionales, Marx y Engels ya haban sealado algunos como no ideolgicos, fundamentalmente el cientfico (aunque no descartan elementos ideolgicos en teoras cientficas; precisamente sta es la crtica que dirige Marx a la economa poltica clsica). En las citas de la nota siguiente se puede encontrar esta diferenciacin entre ideologa y ciencia (perteneciente al campo de lo no ideolgico).
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aunque no se descarta que no pueda serlo tambin en ciencias sociales-, a razones justificatorias del sistema sino a la perpetua desigualdad que existe entre el objeto real y el objeto de conocimiento, la cual da lugar a perpetuos ajustes de la teora. El discurso cientfico, en la medida en que llega a proposiciones generales (no parciales), verdaderas (en el momento histrico considerado), y no justificatorias del sistema social imperante, es obviamente un discurso objetivo y no ideolgico. Lo son tambin innumerables discursos comunes no justificatorios del sistema social, en general aquellos cuya funcin es brindar informacin, tales como horarios de trenes, sistemas carreteros, calendarios, calendarios escolares, o discursos amorosos, familiares, etctera. No voy a desarrollar aqu el tema de la objetividad en la ciencia hasta agotarlo; dndolo por sentado, voy a justificar que existe, adems de en la ciencia, una cierta objetividad no ideolgica en los discursos preconceptuales.76 En primer lugar voy a reiterar las semejanzas y diferencias entre los discursos conceptuales y preconceptuales. En el comienzo del desarrollo gentico a todo concepto corresponde una imagen, la del objeto real del cual el concepto es signo. A cada elemento del mundo corresponde una imagen y un concepto (signo). Con el desarrollo del individuo aparecen, en el discurso conceptual, trminos abstractos del lenguaje ordinario y trminos tericos de la ciencia a los que no podemos adscribir la existencia de entes del mundo real (unicornios, belleza, justicia, tomos, neutrones, etc.). El discurso conceptual que construimos con
Al considerar esta clase de trastocamientos, siempre es menester distinguir entre el trastocamiento material de las condiciones econmicas de produccin, fielmente comprobable desde el punto de vista de las ciencias naturales, y las formas jurdicas, polticas, religiosas, artsticas o filosficas, en suma, ideolgicas, dentro de las cuales los hombres cobran conciencia de este conflicto y lo dirimen (K. Marx, Prlogo, en Contnbucin... cit., p.5; cursivas nuestras). Aqu es evidente la diferenciacin entre las formas exactas de las ciencias naturales y las formas ideolgicas. Si, tal como la ha descubierto el lector muy a pesar suyo, el anlisis de las conexiones internas reales del proceso capitalista de produccin es una cuestin sumamente intrincada y un 1rabajo muy minucioso; si es una tarea de la ciencia reducir e1 movimiento visible y solamente aparente al movimiento real interno, va de suyo que en la mente de los agentes de la produccin y de la circulacin capitalistas deben formarse ideas acerca de las leyes de la produccin que diverjan por completo de esas leyes, y que son slo una expresin consciente del movimiento aparente. Las ideas de un comerciante, de un especulador burstil, de un banquero son, necesariamente, errneas por completo (Das Kapital, Berln, Dietz Verlag, 1959. (EI capital. Mxico, Siglo XXI, 1976, t. III/6, p. 400), cit. por L. Silva en Teora y prctica de la ideologa cit., p. 63). El mismo autor transcribe la siguiente cita de Engels en su carta a Mehring del 14 de julio de 1893: La deologa es un proceso que el llamado pensador cumple conscientemente, pero con una conciencia falsa. Las verdaderas fuerzas motrices que le impulsan permanecen desconocidas para l, pues de lo contrario no se tratara de un proceso ideolgico (p. 67). Una falsa conciencia que adopta lo aparencial (podramos decir tambin lo parcial, que coincide con lo aparencial) es lo ideolgico, contraponindolo a la ciencia, que trata de conocer las verdaderas fuerzas motrices de la estructura profunda, Estas conclusiones sobre lo ideolgico las encontr posteriormente a su elaboracin en el captulo de Estructuras simblicas e ideologa , desarrolladas por L. Silva en su obra recin mencionada. Coincido casi totalmente con este autor en este aspecto. Creo complementarlo agregando los aspectos de objetividad en la actividad humana general y cientfica y el traslado de estos conceptos demarcatorios en el seno de discursos no conceptuales y obras visuales que son manifiestamente no conceptuales para poder, tambin en estos campos, aplicar en forma no trivial el predicado: es ideolgico y por consiguiente no es ideolgico, tal como pudo hacerse con el discurso cientfico. Agreguemos que por la misma delimitacin de lo cientfico como no ideolgico no comparto la definicin del aparato escolar como integrante de los aparatos ideolgicos (productores de ideologa); en la medida en que ensean la visin cientfica del mundo (teoras cientficas) slo pueden ser parcialmente ideolgicos.
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estos trminos -relacionando unos con otros mediante conexiones lgicas- es un discurso racional. Con los conceptos y sus imgenes correspondientes, y con las imgenes mismas estableciendo relaciones entre imgenes a partir de sus semejanzas parciales-, elaboramos discursos no conceptuales. Hemos visto anteriormente que gran parte de las imgenes relacionadas con la familia, la naturaleza y el cuerpo humano, y en menor medida las imgenes sociales, son objetivas, es decir generales, intersubjetivas, compartidas por casi toda la humanidad. Debido a que las distintas clases sociales contemplan la realidad social desde su peculiar ngulo no todas las imgenes sociales son generales. Pero la clase dominante ofrece e impone sus imgenes particulares como si fueran generales, proponindolas a la actividad simblica de toda la sociedad e imponindolas a travs de discursos ideolgicos (religiosos, filosficos, polticos, artsticos, medios de comunicacin). Estas imgenes de la clase dominante actan como smbolos ideolgicos de las verdaderas imgenes de las otras clases, ocultndolas. Las clases trabajadoras son inducidas a festejar un acontecimiento, a relacionarse entre s, o adoptar valores sociales a la manera de la burguesa, a convencerse de que esa es la verdadera forma de hacerlo, cuando en realidad esas imgenes impuestas son una parodia de las formas burguesas. La competitividad y el aislamiento propio de las relaciones interburguesas son ofrecidos como el desideratum de las relaciones humanas, aun cuando lo natural en la clase obrera es la solidaridad y la fraternidad. Los ejemplos pueden extenderse prcticamente a todos los intersticios de la vida social. Pero no slo esta Imposicin a la sociedad de la propia imagen por la clase dominante es un proceso ntidamente ideolgico, sino que, adems, puede ser ideolgico el mecanismo por el cual una imagen sustituye simblicamente a otra (una muchacha sugiere la imagen de una novia vestida de blanco, luego la de una mujer-madre-ama de casa-objeto dentro de una familia clsica burguesa o, en el otro extremo, evoca una relacin en la que slo cuenta la satisfaccin sexual, nuevo referente dado al amor por una burguesa que quiere estar al da y en el que se olvida la ternura y el compaerismo entre el hombre y la mujer, principio que subsiste en las parejas de otras clases sociales). La sucesin de imgenes en muchos otros discursos no conceptuales nos mostraran otros caminos establecidos por la clase dominante. Pues aun cuando sea arbitraria la seleccin de imgenes que se sustituyen unas a otras es posible rastrear el nexo que une sus semejanzas y verificar si este nexo, armazn estructural del discurso simblico, corresponde a los valores justificatorios de la forma social vigente. Pero la conexin no siempre es ideolgica. Las imgenes pueden remitir a los elementos naturales, relacionarse con el fuego,77 el agua, o el aire, como en el sistema de Bachelard; agreguemos que las imgenes ms poderosas son las del inconsciente relacionadas con el sexo y con esquemas primarios de la afectividad, de cuya objetividad -o generalidad- dio cuenta nuestro anlisis. Es posible en consecuencia separar en la obra de arte las simbolizaciones objetivas de las ideolgicas; en stas, por definicin, se comparte la estrecha visin del mundo de la
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G. Bachelard, Psicoanlisis del fuego cit.
clase dominante y las imgenes justificatorias del orden social vigente. He definido hasta aqu a lo objetivo como lo general, inmerso en un conjunto, de ser posible acotado por una ley, de contrastacin intersubjetiva; como una objetividad histrica y socialmente determinada. Lo ideolgico, por el contrario, ha sido definido como lo parcial, pues expresa no lo general de la sociedad sino la particular visin que de la misma se tiene cuando se la enfoca desde un solo punto de vista, el de una clase considerada. En este sentido, siendo no objetivo lo ideolgico constituye un fuerte obstculo para construir la objetividad social. La clase burguesa puede superar esa parcialidad y arribar a un conocimiento objetivo de ciertos sectores de la vida social (fbrica, mercado, educacin, publicidad, etc.) para manipularlos correctamente. El reconocimiento de la explotacin no transforma mecnicamente a un individuo o a una clase social en crticos de la situacin imperante. Es a partir del otro significado de ideologa -justificativo del orden social- que podemos entender que, aun cuando se reconoce la desigualdad, el conocimiento objetivo logrado sirva a los fines de mantener la divisin en clases, y la explotacin consiguiente, y no para superarla. Los discursos ideolgicos proveen un abundante material para mantener la coherencia de un pensamiento reaccionario (siempre ha habido pobres y ricos, as lo quiere Dios, pobres son los que no quieren trabajar, pobres son los que quieren arrebatar sus bienes a quienes han sabido trabajar, etc.). Este sentido del trmino ideolgico se opone tambin a lo objetivo en la medida en que llega a ser defensa de lo parcial.
9.4 OBJETIVIDAD NO IDEOLOGICA DEL SIMBOLO ARTSTICO
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Qu efecto tienen estas convenciones lingsticas que hemos propuesto respecto de la objetividad y la ideologa, en consonancia con los clsicos del marxismo, sobre el anlisis de los discursos conceptuales y no conceptuales, incluyendo entre estos ltimos los lenguajes simblicos de la obra de arte? En lo que concierne a los discursos conceptuales nos permite defender la objetividad del discurso cientfico y la de ciertos sectores del discurso cotidiano, en la medida en que son generales y no justificatorios del sistema social vigente. Toda vez que se cumplen idnticos requisitos en los discursos no conceptuales se puede hablar legtimamente de la objetividad de la obra de arte en sus aspectos simblicos que se refieren a la naturaleza, al sexo, a los esquemas y los personajes afectivos primarios y a los sociales no parciales. Adems la demarcacin lingstica adoptada nos brinda herramientas para estudiar los mecanismos ideolgicos y no ideolgicos de las asociaciones simblicas. Al respecto considero insuficiente la definicin de Nicos Hadjinicolaou,78 segn la cual la obra de arte es la ideologa en imgenes de determinada clase social, es decir pura ideologa. En primer lugar no toma en cuenta los factores formales de la obra de arte. En
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Nicos Hadjinicolaou, Historia del arte y lucha de clases, Mxico, Siglo XXI, 1978.
segundo lugar resulta escasamente aplicable al arte simblico, surrealista, abstracto, geomtrico o incluso infantil; su mbito de anlisis no puede ir ms all del arte realista y, aun cuando logre cubrirlo, no logra explicar lo objetivo en l. y finalmente conduce a un cierto mecanicismo en el que se aparean clases sociales y obras de arte de una poca determinada sin demasiada justificacin, creyendo agotar as la labor interpretativa. No otro alcance tiene su explicacin de obras de Rembrandt a las que describe como ideologa en imgenes barroca en su manifestacin holandesa, o como ideologa en imgenes de la burguesa holandesa del siglo XVII, o ideologa en imgenes de la burguesa protestante asctica holandesa del siglo XVII. El poderoso hlito emotivo que recorre las obras que el crtico toma como ejemplos, el de retratos de personajes familiares y autorretratos de Rembrandt, queda por fuera en una explicacin puramente ideolgica (habra que demostrar su existencia independiente de las obras, y conectada a ellas como condicin necesaria y suficiente). Parafraseando al mismo Hadjinicolaou cuando afirma que si bien Valery es un pequeo-burgus no todo pequeoburgus es Valery, podemos decir que no todo en la obra de Rembrandt es representacin ideolgica. Lo que nos conmueve en sus dibujos, en sus grabados o en sus leos es lo objetivo, no lo ideolgico. Esas ideologas muertas como perros muertos, aunque pudieron emocionar al burgus que las encarg, no pueden despertar nada en nosotros, espectadores de tres siglos despus e inmersos en ideologas diferentes e incompatibles a las citadas. Aclaremos que el uso que hace Hadjinicolaou del trmino ideologa es el que corresponde a concepcin del mundo. La circularidad de las demostraciones, o ms bien de las afirmaciones de Hadjinicolaou al hablar de ideologa de la burguesa holandesa y de la obra de Rembrandt, nos hace recordar un ejemplo de Popper para explicar una forma de anlisis similar explicacin ad-hoc de un hecho): Por qu est hoy el mar tan encrespado? Porque Neptuno est furioso. En qu se basa usted para decir que Neptuno est furioso? Caramba, no ve usted qu encrespado est el mar? No se encuentra as cuando Neptuno est furioso?79 Hadjinicolaou nos dice que tal cuadro responde a tal ideologa, y si se le pregunta cmo lo sabe, podra responder como el viejo marinero de Popper: pero acaso no est usted viendo el cuadro? Como si no pudiera haber millones de explicaciones alternativas de l (psicoanalticas, idealistas, etc.); en ninguna parte explcita un motivo independiente que permita comprobar la verdad de su afirmacin. Vuelvo a insistir: no es lo ideolgico sino lo objetivo y permanente de la obra de arte lo que provoca resonancias en todas las estructuras Internas del espectador ms all y a pesar de los factores ideolgicos.
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K. Popper, Conocimiento objetivo, Madrid, Tecnos, 1971.
10. EL ARTE COMO RAMA DE PRODUCCIN Es factible analizar en cada rama de la produccin, y no slo en la sociedad en su conjunto, sus condiciones materiales de produccin (su infraestructura), las relaciones que establecen los hombres en ese proceso productivo (su estructura) y las ideas que se hacen los hombres sobre estas relaciones, ideas en un comienzo necesariamente parciales, pues expresan su particular situacin en el proceso productivo (ideologa).80 Siendo el arte un proceso productivo del que emerge un objeto nuevo, el artstico, un anlisis similar es altamente pertinente. La infraestructura la constituye el trabajo artstico concreto transformando un material especfico. El artista emplea una materia prima (piedra, madera, barniz, tela, etc.) y su fuerza de trabajo, que es la exteriorizacin de estructuras operatorias interiorizadas. Aunque la sociedad pueda influir sobre la eleccin del material, o el tipo de estructuras exteriorizadas (influencia de lo social o de lo ideolgico sobre lo objetivo), tanto el material como las estructuras debieran ser juzgadas, como en todo proceso de produccin, segn faciliten o retarden el desarrollo de ese proceso real, nico criterio objetivo para medir lo que Marx llamaba la actividad prctico-crtica-revolucionaria.81 En otras palabras, ejerciendo una actividad guiada por la teora crtica de lo existente, en ntima relacin, para lograr el avance enriquecedor de la prctica.82 Para Marx poco importaba que fuera la burguesa la que dominara talo cual nuevo sector de la naturaleza; esto constitua un avance objetivo de las fuerzas productivas, y era por consiguiente una conquista de la humanidad en su conjunto.
Si no existe produccin en general, tampoco existe una produccin general. La produccin es siempre una rama particular de la produccin -v. gr. la agricultura, la cra de ganado, la manufactura, etc., o bien en una totalidad: Finalmente, la produccin tampoco es slo particular. Por el contrario, es siempre un organismo social determinado, un sujeto social, que acta en un conjunto ms o menos grande, ms o menos pobre, de ramas de produccin. K. Marx, Introduccin general a la crtica de la economa poltica (1857) cit., p. 42. La Introduccin general... de Marx autoriza a analizar en la rama de la produccin especfica del arte sus componentes estructurales de produccin, sus componentes ideolgicos y sus relaciones con el proceso global de produccin. Desarrollos mucho ms completos del objeto artstico basados asimismo en la Introduccin sobre sus condiciones de produccin, distribucin, cambio, circulacin y consumo, con amplias. investigaciones sociolgicas, son realizados por Nstor Garca Canclini en La produccin simblica. Mxico, Siglo XXI, 1979.
80 81 En la tesis 1 sobre Feuerbach, Marx expresa: Por eso, en la Esencia del cristianismo, slo se considera romo autnticamente humano el comportamiento terico, y en cambio la prctica slo se capta y se plasma bajo su sucia forma juda de manifestarse. De ah que Feuerbach no comprenda la importancia de la actividad revolucionaria, de la actividad crtico prctica. En la tesis afirma: La coincidencia del cambio de las circunstancias con el de la actividad humana o cambio de los hombres mismos, slo puede concebirse y entenderse racionalmente como prctica revolucionaria. K. Marx, La ideologa alemana cit., pp.665-666.
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82 Una interpretacin similar a la aqu expuesta puede encontrarse en R. Mondolfo, Marx y marxismo cit., sobre todo en la p. 51.
EL ARTE COMO RAMA DE PRODUCCIN
El propsito de la clase trabajadora no es impedir el desarrollo de las fuerzas productivas sino tomarlas bajo su direccin. As, aunque la incorporacin de materiales sintticos (acrlicos, etc.) en la produccin de la obra artstica haya respondido a intereses econmicos de las compaas que los fabricaban y promovan mediante premios en exposiciones a quienes los usaran, esto no los invalida como material artstico ni se puede considerar su utilizacin como una concesin ideolgicamente negativa: la nica vara vlida para medirlos sera preguntarse si su uso permite una ms completa o mejor exteriorizacin de las estructuras internas, en cuyo caso habra que aceptarlos, o si constituyen una traba a las mismas, rechazarlos. El origen del material no determina el valor artstico de la obra. (Je prend mon bien ou je le trouve (tomo lo que necesito donde lo encuentro), deca Moliere). Por otro lado, la aceptacin por parte de sectores burgueses de ciertas estructuras tampoco obliga a rechazarlas o cuestionar su legitimidad; ya hemos analizado que la asociacin de las estructuras con el orden social es fortuita y transitoria: no existen estructuras internas burguesas, feudales o proletarias. Si el cubismo y el surrealismo son profundamente revolucionarios es porque transforman hasta sus races el tipo de estructuras que se materializaban en la obra de arte encontrando expresin por vez primera algunas otras que ni siquiera se conocan hasta ese momento; no es casual que dichos movimientos hayan coincidido con la revolucin fsica a comienzos de siglo o con el comienzo del psicoanlisis: nuevamente la conciencia de las operaciones en la ciencia y en el arte sigue caminos similares. Otros movimientos artsticos innovadores, como el muralismo mexicano, facilitan la exteriorizacin de ciertas estructuras formales y simblicas (las dimensiones del mural influyen en la fuerza simblica que transmite la obra: las manos de Siqueiros que se observan a ambos extremos del Poliforum produciran un efecto simblico mucho menor si el artista las hubiera pintado a escala normal), al mismo tiempo que comunican contenidos poltico-revolucionarios de manera manifiesta. Este anlisis nos lleva a rechazar el arte efmero. Realizar una obra artstica con un material muy perecedero y mediante procedimientos casi instantneos, como por ejemplo quemar parcialmente un papel, quemar y arrugar una pelota de ping-pong o manchar arbitrariamente un trozo de cartulina, seria omitir la laboriosa incorporacin de estructuras internas. Usar ese tipo de material conspira contra dicha meta, lo cual no quiere decir que no sea vlido utilizarlos en la bsqueda de nuevos caminos o como: desbloqueador de rutinas artsticas. El movimiento iconoclasta Dad de comienzos de siglo tuvo ese mismo valor; la destruccin que crey practicar con toda forma de arte era en realidad la preparacin intelectual de todo el arte posterior. Un boceto puede ser valioso, pero no por eso deja de ser boceto. Este valor no lo transforma en una obra de arte, aunque pueda ilustrar los pasos mediante los cuales se neg a la obra definitiva. Si el arte efmero no propone una continuidad que permita eclosionar nuevas estructuras no pasar de ser una forma de esnobismo intelectual. La infraestructura artstica -como toda infraestructura- admite objetivamente un nico criterio para ser valorada: si produce estancamiento o si crea desarrollo de las fuerzas productivas en la rama de la produccin que se considere (las estructuras objetivas). Podra
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decirse en esta lnea de anlisis que algunos realismos contemporneos, que no han sido enriquecidos por un desarrollo posterior y permanecen como simples continuadores del realismo decimonnico, son retardatarios sin duda alguna. El artista se relaciona con los dems hombres en la estructura econmico-social, en el proceso mismo de produccin, incluida la comercializacin de su obra. Puede trabajar solo o en grupo; si se trata de esta ltima alternativa, puede llevarse a cabo en un taller de arte o en un grupo de trabajo en el que se establezcan relaciones de autoridad entre dirigentes y dirigidos. Por cierto, la forma ms adecuada para una continua revolucin prctico-crtica de la obra de arte es la que permite el libre aporte y la libre creacin entre compaeros, y garantiza un intercambio abierto y enriquecedor para todos pero dejando a salvo el respeto a la autonoma absoluta del artista, condicin bsica para crear. En las relaciones laborales que se crean cuando el grupo responde a criterios de autoridad puede colarse la ideologa social autoritaria o represiva y frenar as el desarrollo objetivo de las estructuras. En el proceso de produccin y distribucin el artista se relaciona con un mercado que puede ser popular, cultivado, intelectual, oligrquico, burocrtico-estatal (socialista o no). Aunque el mercado lo presione, el artista debe defender su autonoma para no dejarse llevar a un estancamiento autocomplaciente y dejar as de lado los desafos de renovacin tcnico-estilsticas que le propongan la conciencia de nuevas operaciones interiores, Los muralistas mexicanos, por ejemplo, llevaron adelante su obra revolucionaria, en lo artstico y en lo poltico, con patrocinios muy diversos (de sindicatos obreros, de la fundacin Rockefeller, o de la burocracia estatal) sin detener nunca por ello el desarrollo de su escuela; otros artistas talentosos, por el contrario, para agradar a su clientela burguesa, elaboran siempre las mismas imgenes que les dieron xito un da o repiten, con gestos de nio terrible, mientras haya quien pague por ello, lo que fueron innovaciones originales hace cincuenta aos. El armazn superestructural del arte se construye con las diversas teorizaciones que sobre su propio quehacer elaboran los artistas y que puede cristalizar o no en instituciones (academia de los neoclsicos franceses, saln de los independientes, saln de los impresionistas) y en las diversas escuelas crticas o filosficas del arte. En este anlisis el aspecto de infraestructura corresponde a la obra de arte y los aspectos estructurales y superestructurales al artista. La primera nos brinda los elementos objetivos para juzgar si los segundos o los terceros tienen efectos positivos o negativos, segn dificulten o favorezcan el desarrollo de las estructuras y su objetivacin. Es fundamentalmente en aquellos aspectos que corresponden al artista donde la ideologa desempea su papel. La obra de arte, por su carcter objetivo, es no ideolgica, salvo en los contenidos manifiestos (obra naturalista) o latentes (simbolismos primarios o secundarios) que expresan puntos de vista justificatorios del orden social vigente. Si los contenidos latentes y manifiestos son genricos, universales, la obra de arte es, de acuerdo a nuestra demarcacin, no ideolgica. Pensar a la obra de arte como ideolgica significara caer en el error denominado por Marx fetichismo de la mercanca, esto es atribuir a las cosas relaciones sociales que tienen en realidad los hombres. Es en esta relacin que
EL ARTE COMO RAMA DE PRODUCCIN
establecen los artistas con los dems hombres, independientemente de su obra, que se expresan puntos de vista ideolgicos, de clase. Curiosamente, un artista puede ser revolucionario en su oficio y reaccionario polticamente (Dal, Borges); o reaccionario en su oficio y progresista polticamente (apologistas oficialistas del realismo socialista: pensemos en esas hermosas, fuertes, decididas y alegres parejas de obreros chinos marchando hacia el porvenir mientras empuan una herramienta; estereotipos calcados de otros estereotipos en las exposiciones chinas de 1977 y en la pintura sovitica contempornea de 1978, en el Museo de Antropologa y en el Museo de Arte Moderno, respectivamente, de la ciudad de Mxico, El artista tiene un doble compromiso, con su arte y con la sociedad, y una coherencia bsica exige que estos dos trminos confluyan en una actividad prctico-crtica para el cambio.
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11. DE LA ARTICULACIN AL USO DE UNA TEORA Una teora, cualquiera sea ella, es incompleta y pareciera ser confeccionada para responder de los fenmenos que de antemano pudieran aprobarla, en una forma totalmente ad-hoc, si no se cumplen dos condiciones: 1) debe poder refutar otras teoras que pudieran explicar el mismo orden de fenmenos; 2) debe ser aplicable a sectores de la realidad para los que no fue diseada especficamente; esta ltima condicin hace a la fertilidad de una teora, a su capacidad de resolver progresivamente otros problemas que vaya planteando simultneamente la teora y la realidad. En este captulo confrontaremos la teora operatoria con otras concepciones del arte, intentaremos aplicarla a la literatura -pensando que su extensin a la msica no sera ilegtima- y trataremos de resolver el problema de la compleja relacin entre creador y escuela artstica. Apenas esbozados estos campos de aplicacin, la imaginacin puede aadir otros posibles siguiendo los patrones que llevaron a escogerlos. Thomas Kuhn nos ensea que precisamente stas son caractersticas de las teoras cientficas frtiles y legtimas.
11.1 EL ARTE COMO JUEGO
En repetidas ocasiones el arte y el juego han sido comparados, encontrndose entre ambos estructuras similares. Para Delacroix la semejanza llega a ser igualdad: arte y juego son la misma cosa.83 Analicmoslos a la luz de la teora operatoria, sealando los elementos ldicos del arte y, de ser posible, los elementos que lo diferencian del juego.84 Las estructuras del pensamiento consciente e inconsciente, sean ellas cognoscitivas, perceptivas, simblicas o afectivas, son, como ya hemos indicado. de carcter operatorio, es decir producto de acciones reales de distinto tipo. cognoscitivas, afectivas, simblicas, perceptivas, sobre objetos o sobre sujetos. Estas acciones son interiorizadas y transformadas en esquemas, en formas de acciones susceptibles de ser repetidas. Con el desarrollo del sujeto (y hablamos siempre de un sujeto genrico, no individual), dichas acciones se van transformando en estructuras ms complejas que sufren un doble proceso en la interaccin con el mundo real o social: se acomodan al mismo (esta acomodacin da cuenta del principio de realidad) -pues si las estructuras no se acomodan a la situacin objetiva el desajuste entre ellas y la realidad supondra una relacin casi delirante- y se combinan libremente (asimilacin) entre si a fin de tejer una red que capte
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H. Delacroix, La psychologie de lart citado por J Piaget en La formacin del smbolo en el nio cit., p. 207.
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84 Las relaciones entre juego y operaciones est tomado de J .Piaget. La formacin del smbolo en el nio cit., pp. 125-297.
DE LA ARTICULACIN AL USO DE UNA TEORA
mejor el mundo, acomodndose, ajustndose permanentemente a l. Las estructuras que se forman en este proceso tienden a integrarse evolucionando hacia un equilibrio interior tal que las transformaciones en un sector son compensadas por transformaciones en otro sector. Ese equilibrio podra ser expresado valindose de leyes lgico-matemticas de las que es fundamento operatorio. Por el carcter operatorio que tienen la inteligencia, la representacin, la afectividad o el smbolo, estas estructuras diversas pueden ser reproducidas y exteriorizarse sobre un material real, en un juego libre en el que todas pueden mezclarse en distintas proporciones, o en el que slo se exteriorice una de ellas (abstracta, simblica, naturalista), la cual, aunque aislada, lleva necesariamente en su trama leyes de equilibrio lgico-matemticas y afectivas. El proceso de asimilacin que produce la mezcla libre de estructuras, sin ms restricciones que las impuestas por la resistencia del material a su manipulacin, es similar al juego, en la medida en que integra el universo a su combinatoria, sin acomodarse a l (en el juego se es rey, creador supremo, dolo, millonario, y el mundo se acomoda a ello). Para el artista, gran parte del placer de la creacin consiste en recorrer sus operaciones interiores fundamentales, en exteriorizarlas y en conocerse a si mismo al objetivarlas. Cuando vuelve a recorrerlas, una y otra vez, infinitamente, mientras domina y transforma artsticamente el material concreto, reencuentra el placer del juego, que consiste en ejercitar los poderes propios y en sentirse causa al crear un universo propio y cerrado, como agente causal y libre. En ambos -creacin artstica y juego- hay ejercicio pleno de las estructuras, de todas sus posibilidades, sin acomodacin, sin rectificaciones por el mundo de la realidad en el curso de este ejercicio. Por el contrario, en la creacin artstica son los objetos materiales los que se moldean a medida que se produce la combinatoria de estructuras, aunque oponindoles alguna resistencia. El espectador recorre asimismo estas estructuras fijadas por el artista en el objeto nuevo creado, el artstico, con su mirada, con su tacto y, al recorrerlas, las reconoce, las identifica tambin como propias, capta el sentido ldico de la libre combinatoria puesta, jugando en el sentido real del trmino con el juego del artista, recreando sus estructuras en el sentido fuerte de la palabra. Por consiguiente, aprender a reconocer las estructuras presentes en la obra de arte, al menos las principales, es parte del aprendizaje del goce esttico. Como el proceso de creacin artstica -de produccin de la obra de arte-, al igual que cualquier otro proceso de creacin, es inconsciente, la objetivacin de las estructuras no se agota en una primera aproximacin, o en una primera explicitacin; es necesario un laborioso trabajo de acercamiento progresivo que comprende, sucesivamente, investigacin y educacin. De ah que cuanto ms conocemos en el campo esttico, ms podemos, en principio, disfrutar de la obra de arte. La funcin del crtico de arte, sera, entonces, en este contexto, hacer consciente en el espectador lo que no aparece manifiesto pero s plasmado en la obra de arte. Adems comprendemos por qu para aproximarnos a ciertas obras debemos tener una preparacin previa, pues si bien algunas estructuras de la obra coinciden con las que como espectadores privilegiamos en ese momento, otras necesitan de ciertas mediaciones individuales y sociales para ser reconocidas.
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En el juego -y en esto tambin coinciden juego y creacin artstica- se ponen en movimiento esquemas afectivos; activarlos continuamente permite exteriorizar la afectividad contenida y, por lo tanto, al mismo tiempo, controlarla; en esto consistira el efecto catrtico del arte y del juego. Sin embargo, la identidad del arte con el juego no es total: en el arte existe la produccin de un objeto nuevo, cosa que no sucede necesariamente en el juego; adems, ste carece del equilibrio que le aseguran las estructuras del pensamiento conceptual. En cambio no puede existir obra de arte sin un equilibrio complejo cuyas leyes tienen que ser redefinidas constantemente del mismo modo que se definen constantemente nuevos formalismos lgicos. Es el carcter formal, estructural de los distintos esquemas lo que hace posible que una forma -la obra de arte- al ser recorrida por la vista y el tacto recree en el espectador esquemas interiores. De tal modo, no existe oposicin entre forma y contenido. La forma lo es del contenido (entendemos como contenido la esfera del conocimiento, de los smbolos, del afecto, etc.), pues lo que se inviste de carcter formal es este contenido para ser interiorizado como esquema o estructura. Esta cristalizacin de diversos contenidos estructurados en un objeto nuevo segn ciertas leyes de equilibrio es lo que diferencia de manera radical la actividad artstica del juego.
11.2 EL ARTE COMO IMITACIN
El arte ha sido definido reiteradas veces como imitacin de la realidad. Piaget,85 quien no ha profundizado sobre la obra de arte, guindose quiz por esta definicin, sostiene que el dibujo (se refiere al dibujo infantil, que es el que estudia) seria una imitacin exteriorizada del modelo interior del nio, el cual, a su vez, sera una imitacin interiorizada del objeto. Aqu se escuchan ecos de voces lejanas: la de Platn,86 quien deca que la obra de arte era imitacin de una imitacin, con el siguiente argumento: el objeto real es una copia de las formas ideales, que se deforman y empobrecen en esa primera copia; la obra de arte imita al objeto, y por lo tanto resulta deformada por partida doble. La obra de arte -en tanto empobrecimiento del ideal- aparece descalificada en la concepcin platnica. La forma ideal puede interpretarse como que es el concepto universal (rosa, el concepto rosa, es la forma ideal de todas las rosas que existen, existieron o existirn; coexiste con los dems conceptos universales en l mundo de las ideas). El mundo real no es ms que una mala copia, una imitacin del mundo de las ideas; y la obra de arte es slo la imitacin que de este mundo real realiza el artista. En la concepcin platnica slo el
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J. Piaget, La formacin del smbolo en el nio cit. pp. 106-107. F. Copleston, Historia de la filosofa I. Grecia y Roma, Barcelona, Ariel, pp. 260-261.
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mundo de las ideas tiene verdadera sustancialidad, tiene Ser; por prstamo, por proyeccin la naturaleza adquiere su sustancialidad. El arte no sera ms que el fantasma de un fantasma de un ser real: la Idea. Adelantemos como hiptesis una explicacin de la concepcin platnica que sea coherente con las investigaciones de Piaget. Para este ltimo, el mundo sustancial el que realmente existe es el mundo de la naturaleza; el concepto es el resultado de operaciones interiorizadas por un sujeto genrico en su intercambio con el mundo real. Lo que hara Platn es proyectar a los conceptos fuera de l para verlos en una suerte de alienacin de la propia interioridad, extraos, ajenos, como lo nico sustancial.87 Piaget sin duda adopta la idea del dibujo como una imitacin de la imitacin, pues la operacin de imitar -y de jugar- son claves en la interiorizacin de la imagen y el smbolo. Piaget piensa que existe una primera imitacin, la del objeto real, que da como resultado el esquema del mismo; en Platn el camino es inverso: existe copia por la realidad del esquema formal. La segunda imitacin de Piaget es aqulla en la que el dibujo imita al esquema interior. Habiendo explicitado por qu la imitacin de la imitacin de Piaget no puede, bajo ningn concepto, pensarse idntica a la platnica, veremos que su razonamiento es aplicable quizs al dibujo realizado por el nio, quien todava no tiene desarrolladas todas sus estructuras interiores. Pero de ninguna manera puede aplicarse al dibujo del adulto ni en general a cualquier tipo de manifestacin artstica. La obra de arte no es imitacin del modelo interno sino ms bien otra construccin isomorfa a una combinatoria de diversas estructuras en la cual intervienen no slo los esquemas componentes de diferentes modelos interno-perceptivos -como actan en el dibujo del nio, pero tambin, tal como lo explica en otras partes de su obra, afectivos, simblicos, etc.-, sino asimismo su combinatoria y las estructuras operatorias que actan sobre el material concreto manejado, con las que el artista resuelve innmeros problemas tcnicos y conceptuales. La obra de arte es una construccin resultante de la interaccin de dos tipos de estructuras: las internas, ya estudiadas, y las de las operaciones sobre el material, usadas como herramientas para lograr el isomorfismo entre las primeras y la obra de arte. Estas estructuras-herramientas, lo mismo que la resistencia del material al que deben acomodarse, imprimen tambin su impronta en el objeto artstico, producto, entonces, de dos clases de estructuras que actan sobre un soporte concreto. Recordemos, en apoyo a esta hiptesis, cmo el dibujante aprende a trazar lneas rectas, curvas, verticales, horizontales, repitindolas incansablemente, para luego combinarlas componiendo trazados que son claramente isomorfos a los primeros esquemas sensorio-motores y al grupo prctico de los desplazamientos del que nos habla Poincar como necesario de tener interiorizado, luego de haberlo recorrido realmente, para el conocimiento-construccin del espacio. As como el pequeo infante rodea un objeto, lo contornea, va y viene observando sus distancias, etc., y con ello integra su grupo prctico de los desplazamientos, el dibujante traza lneas que van, vienen, rodean un punto imagi87
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El desarrollo siguiente es coherente con el pensamiento de Piaget, aunque este autor no lo haya efectuado.
nario, se encuentran, vuelven a separarse, con un isomorfismo ntido del grupo prctico. As aprende a dominar las estructuras operatorias bsicas de los esquemas objetales al trazarlas sobre un material concreto; mientras se ejercitan, las estructuras sufren una acomodacin al material empleado; slo luego de haberlas dominado. emplear esas estructuras para dibujar objetos reales en un esquema muy ajustado que no es sino el resultado de la integracin de diversos esquemas elementales. Por estos motivos la obra de arte no es una imitacin; es algo ms, estructuralmente, que una imitacin. Una imitacin, por lo general, es ms simple que lo imitado. En la obra de arte, por el contrario, el esquema perceptivo, al ser ajustado o deformado por mecanismos simblicos, se enriquece con otros esquemas (afectivos, lgico-matemticos, etc.) y con las estructuras-herramientas, produciendo un objeto nuevo, infinitamente complejo en comparacin con cualquier esquema aislado, y muy diferente por lo tanto a cualquier imitacin, que por lo dems no produce ningn objeto. Una imitacin se transforma en contacto con el mundo real y en tanto pretende ser imitacin fiel de ese mundo real trata de acomodarse en forma perfecta; por el contrario, en la obra de arte lo que se modifica son los elementos del mundo real por la accin del sujeto, quien al ser guiado por las estructuras descritas lo acomoda a ellas. La materia se acomoda a las estructuras, convirtindose, en esa acomodacin, en obra de arte. La imitacin es la operacin bsica que contribuye a la formacin de estructuras operatorias equilibradas reversibles. El arte produce estructuras concretas (un nuevo objeto), equilibradas e irreversibles; no es posible en cambio deshacer y hacer un objeto concreto dejndolo simultneamente intacto, mientras que se puede recorrer las estructuras en cualquier sentido, sin modificarlas.
11.3 EL ARTE COMO SISTEMA DE SIGNOS
Una tendencia contempornea intenta aplicar en la obra de arte el sistema de anlisis inaugurado por De Saussure en lingstica,88 aunque Luis Prieto, es actual titular de la ctedra que ocupara De Saussure, diga: La semiologa de la comunicacin artstica es sin duda la rama de la disciplina que enfrenta mayor nmero de dificultades. Por empezar no existe ninguna certeza de que se ocupe efectivamente de fenmenos comunicativos. Pero, aun si esto fuera demostrado y se pudiera estar seguro de que el arte es una forma de comunicacin, quedarla todava el problema del tratamiento objetivo de los contenidos transmitidos en esta comunicacin, tratamiento mucho ms difcil que el de los contenidos lingsticos, que de por s dista mucho de ser fcil. El comportamiento del receptor permite finalmente verificar en forma objetiva los significados de los
88 Vase Claude Lvi-Strauss, Arte, lenguaje, etnologa, Mxico, Siglo XXI, 1968. En la entrevista con George Charbonnier hace explcita la nocin del arte como sistema de signos que vamos a comentar. Puede leerle una continuacin en este sentido, pero poniendo el acento en el sistema de signos como cdigo y prolongando el anlisis con categoras de la teora de la comunicacin, en Umberto Eco, Tratado de semitica general, Mxico, Nueva Imagen-Lumen, 1978 (captulos 3.5,3.6 y 3.7), Vase tambin Pierre Bourdieu, Elementos para una teora sociolgica de la percepcin artstica cit.
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enunciados de la lengua, mientras que nada parece permitir una verificacin similar en lo que concierne a los contenidos artsticos.89 Considerar al arte un sistema de comunicacin, ya la obra de arte como portadora de signos captados por el espectador que remiten a un cierto significado, permite, efectivamente, entender y elaborar aspectos estructurales (coincidiendo quizs con lo que llamamos estructuras lgico-matemticas), y estudiar adems los mensajes explcitos y latentes, sobre todo cuando la obra tiende al naturalismo. Adems de las dificultades, problemas y dudas planteadas por Luis Prieto, creo que el tratamiento comunicacional del arte es insuficiente y muestra sus limitaciones. En primer lugar, los aspectos estructurales, adems de ser estudiados, necesitan de una explicacin que slo puede darla su isomorfismo con las operaciones lgico-matemticas equilibradas. Discrepo con la idea de la obra de arte como cdigo a ser descifrado para comprender un mensaje: la emisin de mensajes no es la nica funcin de la obra de arte. Un mensaje codificado tiene una nica interpretacin; un cdigo que permitiera varias sera desastroso. Un sistema de signos cuya disposicin hiciera leer alternativamente existe inflacin en Mxico o te espero en Reforma e Insurgentes, es impensable. En cambio el mensaje de la obra de arte admite mltiples traducciones, precisamente porque no se trata de un cdigo (signos) sino de significantes que remiten a un significado por mecanismos simblicos. Una imagen puede tener, y de hecho tiene, parecidos parciales con una multitud de otras imgenes. No slo se evoca arbitrariamente la primera imagen significada sino que a ella pueden suceder cataratas de imgenes, una detrs de otra, e incluso simultneamente. Las asociaciones que suscita la obra de arte son ms parecidas a las interpretaciones que provocan los sueos, realizadas por y desde distintas escuelas psicolgicas; todas ellas presentan una coherencia interna y una semejanza simblica tal con el sueo original que la ereccin entre una y otra depende de a que escuela se adscriba, pues no existe forma de elegir razonadamente la ms adecuada al sueo. En arte, las sucesivas proyecciones simblicas de la obra son igualmente vlidas, y parar o congelar la actividad simblica en un punto es arbitrario. Por eso Borges puede decir, refirindose a la metfora islmica: El destino es como un camello ciego, que nos llega proveniente del comienzo de la historia del pueblo musulmn, y expresa la fuerza irracional, brutal del destino que golpea a todos, y la que, a pesar del tiempo transcurrido, no ha envejecido. Agrega Borges: Si envejecieran las metforas, cundo se las puede considerar viejas? Al minuto de haber sido emitidas, a la hora, al mes, al siglo? Y responde a estos interrogantes agregando que siempre van a provocar, cuando son justas, ecos -respuestas simblicas- en el nimo de quien las escucha, tan frescas, tan jvenes como la primera vez que fueron emitidas. Para Borges, al igual que para nosotros, la actividad simblica no tiene punto final. Dijimos que el mensaje de un cdigo tiene un significado nico. Es as, pero en el proceso de comunicacin se pueden emitir dos mensajes simultneamente, usando, por ejemplo, un cdigo verbal y otro cdigo no tan aparente dado por las entonaciones de la voz o la actitud del cuerpo. Esto se produce a diario en la vida cotidiana, y fue un descubrimien89
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Luis Prieto, Estudios de lingstica y semiologa, Mxico, Nueva Imagen, 1977. p. 170.
to particularmente valioso para las escuelas psiquitricas cuando se percataron de que en el seno de la familia del esquizofrnico se daba en forma continua un doble mensaje, o dos mensajes contradictorios uno respecto del otro. La madre del paciente le deca: vete, haz lo que quieras, mientras su actitud era de invitacin o de orden a quedarse. Las palabras daban un mensaje desmentido por todo el cuerpo. Esto explica la sintomatologa clsica del esquizofrnico, cuya personalidad est dividida en campos contrapuestos, lo que lo lleva a la inmovilidad total (catatonia) al no poder decidir entre opciones contradictorias. En este caso la madre emita un solo mensaje verbal, con un nico sentido, y un mensaje corporal opuesto. Puede adems darse el caso de un mensaje verbal obvio (manifiesto), con una clave latente de interpretacin (doble mensaje verbal, manifiesto y latente). En el arte existe correlativamente la posibilidad de un mensaje visual que evoque un mensaje simblico diferente: uno seria el manifiesto, el otro el latente. Hemos hablado de este proceso al analizar la formacin social de los smbolos primarios y secundarios, cuando se induce por reiteracin la asociacin, con mayor facilidad, de una determinada imagen a otra, y relatbamos cmo en ciertos anuncios publicitarios el aire libre y la vida de vaqueros era asociada simblicamente a un cigarrillo. El receptor de la imagen es condicionado socialmente a un primer mensaje latente, cargado de significacin ideolgica, casi siempre nico y, en general, de tipo primario o preconsciente. Los simbolismos ms profundos, de tipo secundario, son ms difciles de manipular. Pero la obra de arte no tiene siempre este nico mensaje simblico, y cuando lo tiene no agota all su posibilidad de articular otros recursos simblicos diferentes, pues la actividad imaginativa es inagotable. Esto en cuanto a la obra de arte como mensaje simblico global; adems, cabe la posibilidad de simbolizar con fragmentos de la obra, sin necesidad de integrar estos smbolos en un .mensaje nico. Cada rincn de un cuadro, cada inflexin de una escultura, puede remitirnos a otras imgenes. La imposibilidad de hacer una lectura simblica acotada de la obra de arte, y el hecho de que su significado siempre se renueve, no son tenidos en cuenta por la teora semitica, razn por la cual la rechazamos como parcial e insuficiente. Oponemos al arte como sistema de signos el arte como sistema de smbolos, y ste es slo uno de los factores presentes y analizables en la obra de arte.
11.4 TEORIA OPERATORIA y LITERATURA
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Aunque la presente teora del arte est pensada fundamentalmente para las artes visuales, no se descarta su aplicacin a la literatura. El mismo hecho de que sea muy difcil, casi imposible, dar a luz un escrito sin plasmarlo sobre el papel, nos indica una primera pista sobre la importancia que tienen ciertas estructuras en la creacin literaria. En efecto, parece que falta algo cuando dictamos a una grabadora un discurso pensado para ser escrito: lo que advertimos es la falta de medida en la correccin de lo dictado, porque al no tener una imagen visual de las palabras sobre el papel no vemos su distribucin en el
espacio o no podemos notar la reiteracin innecesaria de algunas. Cuando corregimos, adems de los defectos conceptuales o gramaticales corregimos tambin un determinado equilibrio de los grafismos en la pgina blanca. La primera conclusin provisoria es que al leer hacemos jugar algo ms que las ideas; hacemos jugar manchas negras (palabras) en un espacio blanco al que ni los mrgenes permanecen ajenos. Esta distribucin espacial crea un equilibrio homlogo al que describimos como propio de la escultura, pintura o dibujo, una estructura formal equilibrada que es a su vez isomorfa a las estructuras lgico-matemticas. Del mismo modo pueden aplicarse las estructuras afectivas y simblicas al anlisis de la obra literaria, pues las palabras no son otra cosa que signos conceptuales que actan por s mismos o evocan imgenes de resonancias simblicas. Esto es particularmente claro en la poesa, donde la distribucin de las palabras, de los prrafos, y su interrelacin en el espacio, pueden incluso llegar a formar figuras geomtricas. El poema de Mario Benedetti, ltima nocin de Laura,90 dibuja una forma que completa el sentido del texto: usted Martn Martn como era los nombres se me caen yo mismo estoy cayendo usted de todos modos no sabe ni imagina que sola va a quedar mi muerte sin su vi da Laura ve venir su muerte; el ltimo tringulo que dibujan los prrafos de las tres ltimas estrofas evocan una Laura que ya no puede ni recordar el apellido de su amado y que, desfalleciendo, pronuncia sus ltimas slabas. Lo geomtrico forma parte de la poesa. En la poesa clsica la distribucin de las estrofas y las relaciones que los venos de cada estrofa mantienen entre s por el sonido igual o similar de las palabras en que terminan (rima) tambin dibujan figuras rectangulares en el espacio. Esta particularidad de la poesa tiene una consecuencia doble. Por un lado obliga a la mirada a ir y venir de una a otra estrofa, segn los vaivenes de la rima, lo que acenta el juego formal de espacios y vacos y le agrega al ritmo un elemento tambin a su vez absolutamente formal, por lo que a la
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Mario Benedetti, Poemas de otros, Mxico, Nueva Imagen, 1978.
estructura equilibrada de espacios y vacos se le imbrica el equilibrio de sonidos. Por otro lado, luego de leerlo, analizaremos el poema Laberinto de Jorge Luis Borges.91 No habr nunca una puerta. Ests adentro. Y el alczar abarca el universo. Y no tiene anverso ni reverso. Ni externo muro ni secreto centro. No esperes que el rigor de tu camino Que tercamente se bifurca en otro Tendr fin. Es de hierro tu destino. Como tu juez. No aguardes la embestida Del toro que es un hombre y cuya entraa Forma plural da horror a la maraa De interminable piedra entretejida. No existe. Nada esperes. Ni siquiera En el negro crepsculo la fiera. Las palabras embestida, entretejida, maraa, entraa, siquiera, fiera, al rimar una con otra se relacionan entre s. Esta remisin de una palabra a otra es similar al remitir simblico de un objeto a otro, de una imagen a otra. Las palabras son tomadas aqu como objetos, no como signos; objetos que se caracterizan por tener forma y sonido. De este modo una palabra es smbolo de otra en virtud de un parecido parcial, como en toda referencia simblica. Las palabras comparten el sonido o las letras finales. Esta caracterstica facilita el mecanismo de asociacin simblica: las imgenes evocadas por la poesa conducen inmediatamente a otras, ya otras, en un proceso imaginativo libre e inacabable.92 No es ajeno a esto el hecho de que la poesa logre su mxima eficacia con las lecturas repetidas. La repeticin acenta los efectos de gatillo disparador del mecanismo de la imaginacin que poseen los factores estructurales del poema. Las ltimas letras de cada estrofa no tienen por qu ser todas iguales ni las rimas necesitan mantener un orden fijo, como podra creerlo algn clasicista trasnochado, para que se produzca el juego simblico. En cuanto al orden de las rimas y el largo de las estrofas son caractersticas de la poesa clsica cuya modificacin no altera el juego simblico propio de la poesa sino su
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Jorge Luis Borges, Obra potica, Madrid, Alianza/Emec, 1975.
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92 J. Lacan, Escritos, Mxico, Siglo XXI, 1979. Vase tambin Le Sminaire, Paris, Du Seuil, 1975. O en su defecto, dado lo intrincado, difcil, de su lectura vase Anite Rifflet-Lemaire: Lacan, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1971. Se podra pensar que este autor, en su anlisis sobre cmo juega el inconsciente con las palabras -anlisis que no vamos a repetirse aproxima a lo aqu expuesto. Es coherente con una lectura de Freud (vase La interpretacin de los sueos cit.), quien tambin toma las palabras como cosas y las asocia por los mecanismos de condensacin y desplazamiento, que en Lacan van a tomar el nombre lingstico de metonimia y metfora. Pero pienso, junto con Freud, que el inconsciente y la poesa, tienen, adems de palabras, imgenes, que son previas a las palabras -hemos visto que el nio llega al concepto, es decir a la palabra desprovista de su imagen acompaante, slo alrededor de los 7 aos- y que hacen de la lectura de la poesa algo mucho ms complejo que los desplazamientos puramente lingsticos: intervienen adems imgenes evocadas en sucesin potencialmente inacabadas. Esto es
equilibrio formal, que en la poesa moderna, al igual que en artes visuales, es definido cada vez ms libremente.93
11.5 DEBE ESTAR EL ARTE EN REVOLUCIN PERMANENTE?
Al suscribir la teora de que la funcin del artista es desarrollar continuamente su oficio en una prctica-crtica-revolucionaria, pareciera que suscribimos la tesis extrema de la revolucin permanente en arte, con lo cual no comprenderamos, o dejaramos de lado, descalificndola desdeosamente, la mayor parte del trabajo artstico efectivamente realizado. Pues aquello que ocupa a los verdaderos artistas no es la creacin de revoluciones artsticas sin trmino sino el trabajo tesonero en el seno de una determinada corriente artstica. Cuando el artista es original dentro de cierta corriente propone avances en lo que atae al control tcnico del material, sugiere nuevos objetos a los cuales aplicar los principios de su escuela o establece una confluencia de simbolismos inslitos que ha intuido con su peculiar sensibilidad. El hecho de incorporar otros objetos y otros smbolos a su obra redefine nuevos equilibrios en la produccin de la escuela considerada. Su aporte puede ser tambin una combinatoria original de elementos o de corrientes ya existentes. En este sentido se puede decir que en el arte sucede como en historia de la ciencia.94 En ciencia, las autnticas revoluciones no se producen a diario. Para asistir a un cambio de teora a veces es necesario esperar siglos. La mecnica clsica newtoniana domin la fsica desde el siglo XVII hasta comienzos de este siglo, en que surgen las mecnicas cunticas y relativistas. En todo este perodo el trabajo cientfico no desapareci; por el contrario, fue ms fructfero que nunca. Al desarrollo de estas investigaciones a partir de una teora aceptada; Kuhn la llam ciencia normal o investigacin bajo un paradigma; sta consiste en la bsqueda de nuevas aplicaciones a la teora, en ampliarla, articularla mejor o resolver aquellos problemas que la naturaleza plantea, y que sin la teora pertinente ni siquiera hubieran podido ser vistos como problemas. Bajo el paradigma mecnico, la fsica tuvo un
expuesto con todo detalle por G. Bachelard en Psicoanlisis del fuego, cit. y El agua y los sueos, Mxico, FCE. Aunque este autor no habla de los factores estructurales ni de las palabras-objeto en el equilibrio estructural o simblico.
93 No Jitrik, Las contradicciones del modernismo, Mxico, El Colegio de Mxico, 1978. En esta obra se encuentra un anlisis exhaustivo de los equilibrios formales en la poesa de Rubn Daro, donde no slo los acentos de las palabras sino adems los juegos de repeticin de consonantes, o grupos de letras, distribuidos espacialmente integran asimismo equilibrios formales. Esta obra, conocida con posterioridad a la elaboracin de nuestra teora operatoria del arte, refuerza nuestra creencia en la validez de un anlisis de operaciones incluso en la poesa, tal como lo hemos expuesto. E incluso en la obra literaria en prosa, cuentos o novelas, podran encontrarse los elementos formales, emotivos, simblicos, etc., que describimos para el arte visual y la poesa, aunque no resulten tan obvios y su desentraamiento sea obra de una minuciosa tarea futura y aunque no agoten todo el contenido de la prosa, pues el anlisis lingsticoconceptual, innecesario para la obra visual, es de importancia capital en la literatura. 94
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T. Kuhn, La estructura de las revoluciones cientficas cit.
gran desarrollo y alcanz un alto grado de precisin. La similitud de este modelo cientfico con lo que podramos llamar arte normal, comparndolo con la ciencia normal, arte producido dentro de una determinada corriente artstica, es evidente. Es dentro de las diferentes corrientes estticas donde se da la creacin y la originalidad. La consigna s un Picasso, o un Miguel ngel, es tan aplastante para los artistas como podra serlo para los cientficos si se les exigiera ser Newton o Einstein. Las necesidades de objetos artsticos que posee la sociedad no pueden, adems, ser llenadas slo con las genialidades de los innovadores. Las necesidades artsticas de Venecia no fueron colmadas slo con las obras del Tiziano; lo fueron por las numerosas realizaciones de la escuela veneciana en su conjunto, ya travs de largos aos. Por el hecho de que existen un Picasso y un Braque, podemos acaso descalificar a todos los cubistas? No tendramos ms bien que valorar cmo la historia particular de cada artista de la escuela impone su peculiaridad a las estructuras generales captadas por esta tendencia ? El solo plantear las preguntas es contestarlas.
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EN QU CONSISTE EL PLACER ESTTICO?
12. EN QU CONSISTE EL PLACER ESTTICO?
12.1 ESTRUCTURAS OBJETIVAS EN LA OBRA DE ARTE, EL ARTISTA Y EL ESPECTADOR
Al basarnos en las estructuras operatorias descritas por Jean Piaget, pudimos hacer un encuadre de la actividad artstica sin referencias a lo bello, a lo hermoso. Las definiciones esencialistas o realistas pudieron as ser remplazadas por definiciones operacionales de textura abierta. Definimos una obra de arte como un proceso productivo mediante el cual se plasman; en un objeto concreto, estructuras intersubjetivas. Lo que garantiza que las distintas estructuras internas, cognoscitivas, representativas, perceptivas, afectivas, y gran parte de las simblicas, sean comunes a la especie humana, asegurando as la objetividad de la obra de arte, su pertenencia al patrimonio comn de la humanidad, y no a talo cual sector, es el desarrollo de un sujeto genrico y social. Parte de las estructuras simblicas que no pueden considerarse genricas sino ideolgicas se orientan al desarrollo prctico-crtico de la humanidad -como lo expresa Marx en las Tesis sobre Feuerbach- y pertenece, entonces, por proyecto, a todo el gnero humano. Estos smbolos ideolgicos, y al mismo tiempo patrimonio del proyecto humano, muestran en sus aspectos negativos aquello que interfiere en el desarrollo de la sociedad y del hombre. Sealarlo no es puro negativismo sino postular que slo a travs de la crtica, de la negacin de la negacin, se afirman los valores positivos. El arte, al igual que la ciencia, son fundamentalmente crticos. Slo si sometemos nuestra teora predilecta a las condiciones que podran contra- decirla, dndole as la posibilidad de que salga airosa de las ms rigurosas contrastaciones, podremos afirmarla. Buscar solamente los argumentos confirmatorios -a la manera del confirmacionismo positivista, fuera de la realidad histrica por eso mismo- tanto en ciencias como en arte, y quiz tambin en poltica, conduce al estancamiento del desarrollo, confundindose peligrosamente con la apologa.95 Esta objetividad que atraviesa todas sus estructuras explica la permanencia de la obra de arte a travs del tiempo, y su validez ms all de fronteras territoriales, nacionales o raciales. El espectador, al recorrer activamente las formas artsticas, visual y tctilmente, conoce las diferentes estructuras del artista, al mismo tiempo que pone en juego las propias. Las estructuras del artista, su construccin isomorfa que es la obra de arte y las estructuras del espectador coinciden en la objetividad de la obra. Al ser activado el polo estructural en el proceso de lectura de la obra es activado al mismo tiempo el polo afectivo, con el que se encuentra indisolublemente unido.
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Para el criterio refutacionista en ciencia, vase K. Popper, La lgica de la investigacin cientfica, Madrid, Tecnos, 1973.
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12.2 TONO AFECTIVO DE LAS ESTRUCTURAS OBJETIVAS
En el placer esttico que experimentamos en presencia del objeto artstico podemos analizar los siguientes pasos: 1) Un primer reconocimiento por parte del espectador del equilibrio estructural (lgico-matemtico en ltima instancia), en el que prima el aspecto formal que, como vimos en el captulo correspondiente, nunca es enteramente separable de su aspecto afectivo, de tonalidad suave. Este tono afectivo poco intenso acompaa como nico componente afectivo a la obra geomtrica abstracta. 2) Reconocimiento de estructuras perceptivas (que todava hacen a lo formal dentro de la obra) en trabajos naturalistas o en otros en los que hay una deformacin o abstraccin de la natural, y donde el tono afectivo que acompaa a lo formal es de intensidad atemperada. 3) Reconocimiento o activacin de formas simblico-afectivas (esquema afectivo) mucho ms cargadas de sentimiento pese a que todava son formales (pensamos aqu en obras abstractas derivadas a partir de dos puntos o tres de atencin, como en el dibujo automtico ya comentado, en las que simblicamente proyectamos esquemas de relaciones interpersonales). 4) Reconocimiento de objetos ligados a esquemas afectivos intersubjetivos o de personas que nos remitan a smbolos de gran carga afectiva potencial (pensamos aqu en smbolos femeninos maternos, etctera). 5) Reconocimiento de porciones de la realidad no ligadas a esquemas afectivos, que permitir un juego simblico ms libre en tanto menos comprometido y afectivamente menos cargado. 6) Reconocimiento en la realidad de estructuras percibidas en la obra de arte, con lo que contina, aun en ausencia del objeto artstico, la posibilidad del placer esttico, no como simple memoria -lo cual tambin sera posible- sino como actualizacin presente. 7) Reconocimiento de smbolos sociales con distintas cargas afectivas (la obra de Goya en la Casa del Sordo, los trabajadores de Van Gogh, etctera). 8) Esta recreacin de las estructuras presentes en la obra artstica forma parte de la funcin catrtica del arte, pues el afecto activado encuentra as su descarga, bajando la tensin emotiva. Cuando el afecto invocado por las estructuras es menos intenso hablamos de un goce esttico ms sereno.
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9) Al recorrer el objeto artstico se movilizan asimismo las estructuras ldicas que actuaron durante la interiorizacin de smbolos. Damos lugar aqu al placer simple del jue-
EN QU CONSISTE EL PLACER ESTTICO?
go, presente en toda creacin artstica, que contina cuando los smbolos remiten unos a otros. Esta remisin es puro juego, acompaado del afecto con que estn cargados los smbolos.
12.3 CMO SE CONDENSAN EN LAS HIPTESIS SOBRE EL GOCE ARTSTICO LAS TESIS DE LA INTRODUCCIN
En nuestra caracterizacin del placer esttico, desde un punto de vista puramente operacional, basado en las operaciones interiores o exteriores del sujeto, no hay apelaciones a conceptos de belleza o a otras esencias de cualquier tipo que sean. Al mismo tiempo dimos indicaciones sobre cmo fundamentar una crtica basada en la teora operatoria: en primer lugar debiera analizar cada uno de los aspectos estructurales y afectivos sealados como fuentes de goce esttico, como as tambin el lugar que la obra ocupa dentro de su corriente, el grado de innovacin que presenta con respecto al material empleado, a su manipulacin o a la incorporacin de variaciones en las estructuras objetivadas a travs del filtro individual del artista; en segundo lugar analizar si posee o no carga ideolgica en sus contenidos manifiestos o latentes, y finalmente el tipo de relacin que establece con su mercado potencial, aunque esto califique ideolgicamente al autor, no a la obra. La obra de arte se califica en cuanto valor de uso, no en cuanto valor de cambio; reitero que pensar lo contrario es recaer en el fetichismo de la mercanca, por la que se adjudican a las cosas relaciones sociales que cumplen los individuos. En tercer lugar, en las obras que poseen color deben tenerse en cuenta dos factores: la carga emotiva que despierta el color, su congruencia o no con el dibujo, y adems recordar que la distribucin de manchones de color en el espacio cumple la misma funcin de estructurar un nuevo equilibrio, formal, y de tipo lgico-matemtico al igual que la distribucin de luz y volmenes que debe guardar con ste una relacin contrapuntstica de enriquecimiento mutuo. Una desacertada distribucin cromtica puede arruinar el efecto compositivo del dibujo, o reforzarlo. El lugar de una sociologa del arte en la crtica artstica es para enriquecer la visin de cmo los factores sociales facilitan o retardan la eclosin de las estructuras, ayudando a comprender los aspectos sociales del contexto de creacin en arte, anlogo al contexto de descubrimiento en ciencia, sobre todo si se complementa, como sugerimos, con una microsociologa de la comunidad artstica, que es la que juega la autonoma relativa que posee esta produccin especfica frente al resto de las manifestaciones sociales, y es responsable, en su juego de autonoma-dependencia, de las evoluciones de los estilos artsticos. Al basar nuestras hiptesis estticas en la epistemologa gentica creemos haber superado la divisin clsica entre teora del conocimiento y teora del arte, dando criterios objetivos para definir la actividad esttica, la obra de arte y el placer artstico, la primera exteriorizada en la segunda, y el tercero como reconocimiento de las mismas estructuras objetivas. Estos eran los puntos que queramos demostrar.
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13. POSTSCRIPTUM Cmo surgi esta idea de extender la epistemologa gentica al universo del arte? Cules son las hiptesis bsicas que subyacen en todo este intento? Quisiera explicitarlas y, al hacerlo, aportar ms claridad al tema. Hace unos 10 aos tuve el privilegio de asistir a la cocina pictrica de un pintor surrealista, Jorge Kleiman, discpulo a su vez del maestro argentino de pintores Batlle Planas. Conoc por primera vez el automatismo como base de la elaboracin del dibujo, y posteriormente de la pintura, tal como est descrita en el captulo de operaciones perceptivas. El dibujo automtico, esos trazos que van y vienen temblorosos o precisos, rectos, quebrados o curvos, tan al abandono pero que concluyen en una armona final, me impresionaron fuertemente; al tratar de entender la razn de esa armona puse a trabajar a las pequeas clulas grises que, excitadas, desbocadas y con la intuicin de saber que haba algo detrs de todo eso, estaban como ante la presencia de indicios capitales. Entonces pens que aquel orden, aquella belleza as creada no poda ser casual; fue una intuicin similar a la de Freud96 ante otra manifestacin del inconsciente, el sueo: sus imgenes, sus historias no podan ser casuales, deban obedecer a una lgica poderosa y profunda. Pero si la armona no era arbitraria, si surga del artista, previa y conjuntamente a su manifestacin, el dibujo, y no como una elaboracin o un descubrimiento a posteriori, en un material que supuestamente brotaba catico pero al que luego se impona la forma, desde dnde, desde qu legalidad se podan pensar acciones interiores que mostraran su orden al exteriorizarse con tcnicas automticas? El inconsciente freudiano contiene imgenes o palabras, mas no acciones.97 Slo la teora de Piaget, que entiende la subjetividad como operaciones interiorizadas, poda explicar las operaciones exteriorizadas en el dibujo automtico; la transicin a explicar todo tipo de dibujo, y luego toda obra de arte, como manifestacin de estas estructuras operatorias interiorizadas, del que el dibujo automtico es un caso lmite y ejemplar, fue sencilla. Los elementos presentes en cada obra de arte: equilibrio estructura, emocin, factores perceptivos, imaginacin, smbolo, etc., estaban ya en la teora piagetiana; la traslacin de una a otra era entonces un problema de investigacin, de seleccin y homogenizacin del material investigado desde la perspectiva artstica; un proceso laborioso pero que, desde el comienzo mismo del esbozo de las hiptesis bsicas se vislumbraba como factible. El aspecto ms espinoso, y sobre el que no haba garantas de fcil solucin, era integrar esta visin en la sociedad y en la historia, paso imprescindible dado el carcter histrico y social de la obra de arte. Piaget detiene sus investigaciones en este umbral. Algunas indicaciones en la obra de Marx (el obvio carcter operatorio que le adjudica a la sensibilidad como actividad humana sensible,98 entre otras cualidades, en las Tesis sobre
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S. Freud, La interpretacin de los sueos cit.
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Aqu hago referencia al hecho de que en la teora freudiana, tal como la formul su autor, los elementos bsicos que integran el inconsciente son imgenes. En la versin de J. Lacan estos elementos pasan a ser palabras. Slo el inconsciente piagetiano tiene a la accin como elemento.
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K. Marx, Tesis sobre Feuerbach cit.
POSTSCRIPTUM
Feuerbach, o las alusiones biologicistas en El capital),99 me hicieron pensar que no era aventurado asimilar la dialctica histrica de Marx a la dialctica psicolgica de un bilogo como Piaget. La investigacin sigui su curso; intent homologar aspectos de ambos autores, historizando y socializando las estructuras operatorias desde una lectura del materialismo histrico que me permitiera preservar en la obra de arte, y en todos los factores que ella involucra, lo que entiendo son valores irrenunciables del pensamiento y de la actividad humanas: la racionalidad, la objetividad (entendida como visiones conforme a leyes descifrables de la realidad); racionalidad y objetividad no a priori ni eternas sino en una dura construccin histrica y social de la humanidad, contra todo irracionalismo, contra todo subjetivismo, contra todo relativismo. Qu validez podemos asignarle a las intuiciones desarrolladas y sistematizadas en este escrito? No podran ser construcciones ad-hoc para explicar el hecho artstico? Podemos valemos aqu del mismo criterio que aplican los cientficos ante preguntas similares. Por ejemplo, Einstein formul su teora general de la relatividad explicando con ella las razones por las cuales el perihelio de Mercurio se anticipaba en el tiempo, hecho que contradeca o presuntamente refutaba la teora newtoniana, pues Mercurio cumpla su ciclo alrededor del Sol en un plazo menor al estipulado por las leyes de Newton, pero no por eso ella fue aceptada de inmediato por la comunidad cientfica. Tuvo que transcurrir todava algn tiempo para que en el curso de un eclipse se observara un fenmeno no previsto por Newton y s por Einstein: el desplazamiento de los rayos luminosos al pasar cerca de un fuerte campo gravitatorio. Ante una corroboracin tan exitosa, la teora fue aceptada como correcta. Antes de esta prueba la teora pudo ser vista como ad-hoc y, por lo tanto, carente de valor cientfico. El contenido emprico excedente de la experiencia descrita, y otras corroboraciones, como por ejemplo el desplazamiento del espectro en campos gravitacionales, etc., determinaron que la comunidad cientfica pasara del paradigma newtoniano al einsteniano. En lo que se refiere a la teora operatoria del arte, el contenido emprico excedente fue apareciendo en el curso de mi investigacin en hechos tales como las tcnicas de dibujo sin mirar el papel; los anlisis estructurales de No Jitrik sobre poesa, aplicacin a la poesa de algo muy cercano a la teora operatoria, cuando todava ni siquiera se pensaba en aplicarla a artes no visuales; la coincidencia de mltiples teoras, como la funcin de conocimiento del arte, o el criterio de ideologa manejado por Ludovico Silva. La lista no es exhaustiva y creo que podra ampliarse en posteriores investigaciones. Este contenido emprico excedente confirma a la teora operatoria del arte como una intuicin vlida sobre la obra y el trabajo artstico. Al terminar de recorrer el itinerario trazado creo que las inquietudes despertadas hace diez aos recibieron una respuesta adecuada, junto con otras que fueron surgiendo a lo largo del camino. Pero la herramienta terica que hemos forjado no est all slo para la contemplacin, como un objeto bruido y esttico, sino que es un instrumento que tiene
Como creador de valores de uso, como trabajo til, pues, el trabajo es, independientemente de todas las formaciones sociales, condicin de la existencia humana, necesidad natural y eterna de mediar el metabolismo que se da entre el hombre y la naturaleza, y, por consiguiente, de mediar la vida humana. (K. Marx, El capital cit., t. I, p. 53.)
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que ser afinado, pulido, cotejado con otras experiencias tericas para que se integre en un trabajo colectivo que recorra los infinitos laberintos del arte. Queda a vuestra disposicin.
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APNDICE
APNDICE A lo largo del texto mencionamos algunos procedimientos de dibujo que ofrecan confirmacin emprica a la teora operatoria del arte. Los que describiremos a continuacin, haciendo resaltar su carcter operatorio, han sido tomados principalmente de K. Nicolaides (The natural way to draw cit.); los ejemplos, a su vez, del taller de dibujo del maestro Gilberto Aceves Navarro, de la Escuela Nacional de Artes plsticas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, y que nos fueron proporcionados por su autora, Begoa Zorrilla.
EJERCICIOS DE CONTORNO
Nicolaides comienza la introduccin a su mtodo indicando que, aunque tradicionalmente se ha dado importancia fundamental al sentido de la vista en el conocimiento de las cosas, ste ha sido exagerado en detrimento del papel desempeado por otros sentidos, por ejemplo el tacto. Juzga que el conocimiento proviene de una coordinacin de los distintos sentidos y da el ejemplo de una muchacha ciega que recupera su vista: tropieza con los muebles en la habitacin que haba recorrido hasta el cansancio cuando careca de visin, pues no puede coordinar la experiencia tctil de recorrerla con la experiencia visual. Los ejercicios de dibujo estn destinados a impulsar conscientemente la coordinacin entre el tacto y la vista. Nicolaides sugiere que antes de comenzarlos el alumno mire el respaldo de una silla y luego deslice sus dedos por all, lentamente al principio, luego rpido, comparando la idea que se hace del objeto al tacto y con la sola vista; una vez hecho esto, que trate de coordinar ambas experiencias. As tendr una nocin acabada de la razn de los ejercicios. a) Contorno ciego El estudiante debe sentarse cerca del modelo y fijar la vista en un punto de su contorno; al poner el lpiz sobre el papel, imagina que est tocando al modelo en vez del papel. Entonces mueve los ojos lentamente siguiendo el contorno mientras mueve el lpiz simultneamente a lo largo del papel, con la conviccin de que el lpiz sigue los contornos del modelo, guindose ms por el tacto que por la vista, y sin mirar el modelo en ningn momento. La idea del ejercicio es coordinar el lpiz con el ojo. Algunas variantes del ejercicio del contorno ciego seran trazar el dibujo imaginando al modelo tal como se vera desde un punto ms alto, o desde otro ms bajo. El tiempo estipulado como duracin del ejercicio abarca un lapso. que va desde los veinte minutos a la hora. b) Contorno rpido Este ejercicio persigue el objetivo de captar no ya el puro contorno sino la estructura de los gestos, la expresin del modelo, con la mxima economa de lneas. La res-
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puesta a la sensacin tctil descrita en el ejercicio de contorno lento debe ser inmediata, espontnea y brotar rpidamente. c) Variantes del ejercicio de contorno rpido 1) Hacer un contorno ciego lento de una hora. Luego hacerlo en media hora, deformndolo, distorsionndolo conscientemente, destacando los elementos ms importantes por su expresividad. El tiempo se reduce luego a diez minutos, luego a cinco, y finalmente a un minuto, en el que se seala slo la estructura de las formas. Hacer varios contornos de un minuto cambiando los materiales lpiz, gis, tinta, etctera). 2) Hacer contornos rpidos del modelo. quien cambia de pose cada treinta segundos. Obviamente no es posible dibujar toda la figura, por lo que se hace una seleccin de las partes ms sugerentes. 3) Realizar contornos rpidos con gente en movimiento de la calle. 4 ) Efectuar los ejercicios de contorno ciego, pero esta vez con movimientos rpidos.
EJERCICIOS DE VOLUMEN
El material especfico de estos ejercicios son el gis, el cont, las barras litogrficas o de grafito. La estructura que en este caso se trabaja es la que corresponde a las variaciones de la masa, las saliencias y entradas del cuerpo dibujado en el espacio. La atencin debe dirigirse a la superficie, y no al contorno, para sentirla, tocarla, a medida que se la observa. Una vez ms debe coordinarse el tacto (sobre el papel), con la vista (sobre el modelo). Por eso el gis se usa apoyado a lo largo, apretndolo donde veamos una depresin del volumen y aflojndolo en las saliencias. La forma se construye como si se estuviera modelando con arcilla o plastilina. Varios estudiantes pueden trabajar de diferentes formas, siendo sus propuestas todas igualmente correctas.
CONCLUSIN
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En estas tcnicas encontramos una corroboracin completa de nuestra teora operatoria del arte. En los ejercicios de contorno ciego se trata de interiorizar las operaciones que resultan de tocar el contorno del modelo. En los ejercicios de expresin se intenta adems interiorizar un esquema abreviado del modelo, en el que el gesto es ms evidente. Tambin se interioriza la operacin de tocar o modelar los objetos en los ejercicios de volumen. Otros ejercicios consisten en imaginar una posicin del modelo, dibujarla, y luego hacerla adoptar por el modelo, corrigiendo luego el esbozo que haba anticipado la imaginacin. Si traducimos la explicacin de los ejercicios a nuestra teora, diremos que aqu se trata de mejorar nuestra imagen interior, siguiendo tcnicas que lleven a interiorizar operaciones reales, o a acomodar la imagen interior, su esquema, al modelo real.
APNDICE
Ejemplos de apunte rpido
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Dibulos en que la tcnica de contorno rpido y volumen sugieren la expresin del modelo
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APNDICE
Rembrandt. Apunte rpido. Pareja de pordioseros con nio y perro. 1649
Rembrandt. Apunte rpido y expresin. Cristo ofrecindose como jardinero a Mara Magdalena. 1638 105
Tambin en los grandes maestros es posible detectar el uso de las tcnicas sealadas
Automatismo a partir de dos puntos
Elaboracin del automatismo de dos puntos
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Aqu ofrecemos algunos ejemplos de la tcnica de dibujo automtico, tal como la conocimos a travs de Jorge Kleiman. Estos ejemplos nos fueron proporcionados por Graciela Schifrin.
APNDICE
Automatismo a partir de seis puntos
Elaboracin del automatismo de seis puntos
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Entil. Grafito 50 x 70. 1973-1976
Estas obras y la siguiente pertenecen a Jorge Kleiman
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Ea. Pastel 70 x 100.1980
El heresiarca. Pastel 123 x 200.1978
Los etruscos. Tmpera 49 x 34. 1957-1972

AUTORES Y OBRAS CITADOS
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AUTORES Y OBRAS CITADOS Althusser, Louis: Crtica de la ideologa y el estado, Buenos Aires, Cuervo, 1976. La revolucin terica de Marx. Mxico, Siglo XXI, 1977. Para leer El capital, Mxico, Siglo XXI, 1978. Sobre el concepto de ideologa, en Polmica sobre marxismo y humanismo. Mxico, Siglo XXI, 1978. Arheim, Rudolf: Arte y percepcin Visual, Buenos Aires, Eudeba, 1967. Ayer, A.J.: Lenguaje, verdad y lgica, Barcelona, Martnez Roca, 1971. Bachelard, Gastn: Psicoanlisis del fuego, Madrid, Alianza. Potica del espacio, Mxico, FCE, 1975, El agua y los sueos. Mxico, FCE. 1978. Battro, Antonio: El pensamiento de Jean Piaget, Buenos Aires, Emec. Benedetti, Mario: Poemas de otros, Mxico, Nueva Visin, 1978. Berkeley, George: Ensayo de una nueva teora de la visin, Buenos Aires, Aguilar . Berne, Eric: Anlisis transaccional en la psicoterapia, Mxico, Siglos, 1977. Bourdieu, Pierre: Elementos de la teora sociolgica de la percepcin artstica, en Sociologa del Arte, Nueva Imagen, Buenos Aires, 1971. Breton, Andr: Antologa. Mxico, Siglo XXI, 1973. Buci-Glucksman, Christinne: Gramsci y el estado, Mxico, Siglo XXI, 1979. Cinotti, Mia: Arte de la Edad Media, Barcelona, Hermes, 1968. Arte del mundo antiguo, Barcelona, Teide, 1968. Copleston, F.: Historia de la .filosofa (8 vols.), Barcelona, Ariel, 1974. Croce, Benedetto: Esttica. Buenos Aires, Nueva Visin, 1973. Crombie, A.C.: Historia de la ciencia de San Agustn a Galileo, t. 2, Madrid, Alianza, 1974. Charbonneaux, Martin y Villard: Grecia clsica, Madrid, Aguilar, 1970. Delacroix, H.: La psychologie de Iart, citado por Piaget en La formacin del smbo lo en el nio. Demargue, Pierre: Nacimiento del arte griego, Madrid, Aguilar, 1974. Eco, Umberto: Tratado de semitica general, Mxico, Nueva Imagen-Lumen, 1978. Einstein, A. e Infeld, L. : La fsica, aventura del pensamiento, Buenos Aires, Losada, 1977. Eysenck, H. J.: Psychoanalysis; mith or science?, Inquiry, Oslo, University Press, 1961. Flavell, John: La psicologa evolutiva de J. Piaget, Buenos Aires, Paids, 1976. Freud, Sigmund: Introduccin al psicoanlisis Totem y tab. La interpretacin de los sueos. Anlisis de la fobia en un nio de 5 aos. Nuevas aportaciones al psicoanlisis. Ensayos sobre la vida sexual y la teora de la neurosis. En Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948.
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AUTORES Y OBRAS CITADOS
El yo y el ello, Madrid, Alianza, 1978. Galileo, Galilei: Il Saggiatore, Cuestin 6, citado por A. C. Crombie. Garca Canclini, Nstor: La produccin simblica, Mxico, Siglo XXI, 1979. Gramsci, Antonio: El materialismo histrico y la filosofa de B. Croce, Mxico, Juan Pablos, 1975. Goldman, Lucien: Para una sociologa de la novela, Madrid, Ayuso, 1975. Hadjinicolaou, Nicos: Historia del arte y lucha de clases, Mxico, Siglo XXI, 1978. Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y del arte, Madrid, Guadarrama, 1976. Hegel, W. F.: De lo bello y sus formas (esttica), Madrid, Espasa-Calpe, 1977, Jitrik, No: Las contradicciones del modernismo, Mxico, El Colegio de Mxico, 1978. Jung, C.G.: Arquetipos e inconsciente, Buenos Aires, Paids, 1974. Smbolos de transformacin, Buenos Aires, Paids, 1977. Kandinsky, W.: Punto y lnea sobre el Plano, Barcelona, Barral. Kant, Immanuel: Crtica de la razn pura, Buenos Aires, Losada, 1978. Kleiman, Jorge: Comunicacin personal. Koyr, Alexandre: Estudios de historia del pensamiento cientfico, Mxico, Siglo XXI, 1978. Kuhn, Thomas: La estructura de las revoluciones cientficas, Mxico, FCE , 1974. Lacan, lacques: Escritos, Mxico, Siglo XXI, 1979. Leiris, Michel y Delange J. : frica Negra, Madrid, Aguilar, 1967. Lvi-Strauss, Claude: Arte, lenguaje, etnologa, Mxico, Siglo XXI, 1968. Antropologa estructural, Mxico, Siglo XXI, 1979. Lo crudo y lo cocido, Mxico, FCE, 1974. Lukcs, Gorg: Historia y conciencia de clase, Mxico, Grijalbo, 1969. Marx, Karl: Introduccin general a la crtica de la economa poltica, Cuadernos de Pasado y Presente nm. 1, Mxico, 1977. El capital, Mxico, Siglo XXI, 1979. Tesis sobre Feuerbach, en La ideologa alemana, Mxico, Ediciones de Cultura Popular, 1978. Elementos fundamentales para la crtica de la economa poltica (Grundrisse) 1857- 1858, Mxico, Siglo XXI, 1978. Marx, Karl y Engels, Friedrich: La ideologa alemana, Mxico, Ediciones de Cultura Popular, 1978. Moholy, Nagy L.: La pintura del Siglo XX, Espaa, Salvat, 1975. Mondolfo, Rodolfo: Marx y marxismo, Mxico, FCE, 1969. Musso, J. R.: Problemas y mitos metodolgicos de la psicologa y la psicoterapia, Buenos Aires, Psique, 1970. Nagel, Ernest: Problemas metodolgicos de la teora psicoanaltica del simposium dirigido por S. Hook, Psychoanalysis, scientijic method and philosophy (Nueva York, University Press, 1959). La estructura de la ciencia, Buenos Aires, Paids, 1967. Nicolaides, Kimon: The natural way to draw, Boston, Houghton Mifflin Company, 1969.
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Impugnada por el desarrollo histrico que aquella visin provinciana del etnocentrismo europeo que postulaba teoras del arte fundadas sobre juicios estticos universalmente vlidos, dictados por un sujeto trascendental, y que consideraba a la obra de arte como producto del genio individual, afloraron -es cierto que no sin mostrar sus contradicciones- las interpretaciones de una sociologa y psicologa que dio fin a la supuesta relacin privilegiada del artista y sus obra para considerarlos como productos de la sociedad y de sus vivencias. Sin embargo esta visin histrica, que llevaba el germen del relativismo, dejaba sin responder las interrogantes respecto de cmo pueden an proporcionarnos goces artsticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo inalcanzables ciertas obras de arte producidas en tiempos y en sociedades distantes de la nuestra. Esta preocupacin de Marx no poda ser satisfecha por explicaciones que finalmente terminaban en el sociologismo o psicologismo ni tampoco por la historia de los estilos como tales, que dejaba de lado los factores sociales y psicolgicos. Pero entonces, cmo eliminar las contradicciones anteriores? Es precisamente esta pregunta la que sirve como punto de partida a Csar Lorenzano en su intento de encontrar nuevas categoras que den cuenta de la especificidad de la obra de arte. Intento -dice el autor- sentar las bases para una teora cientfica del arte, usando como premisas presupuestas las de una ciencia fctica, la psicologa gentica. Y esto ser posible a partir del encuentro de la nueva categora buscada, esto es, las estructuras psicosociales, que resultan de la utilizacin de las estructuras psicolgicas de Piaget, a las que cierto tratamiento con categoras marxistas les otroga la necesaria dimensin histrica y social. Csar Lorenzano es Profesor Titular de Sociologa del Arte en la Carrera de Sociologa de la Universidad de Buenos Aires, y Profesor Titular de Pensamiento Cientfico del CBC de la misma Universidad. Dirige la Maestra y el Doctorado en Epistemologa e Historia de la Cienica en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. En 1983 obtuvo el Premio Nacional de Crtica de Arte otorgado por en Instituto Nacional de Bellas Artes (Mxico, D.F.), por el ensayo Los elementos y las revoluciones. Murales de Vlady.

Lorenzano. La Estructura Psicosocial Del Arte (Libro Completo)

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Gastn Bachelard, Psicoanlisis del fuego, Madrid, Alianza.

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A. Hauser, Historia de la literatura y el arte, Madrid, Guadarrama, 1976, pp. 22-39.

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Por qu no utilizar las teoras psicoanalticas, en cualquiera de sus variantes,

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T. Kuhn. La estructura de las revoluciones cientficas cit.

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Sigmund Freud, El yo y el Ello, Madrid, Alianza, 1978.

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E. Nagel, La estructura de la ciencia, Buenos Aires, Paids; 1967.

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J. Piaget, op. cit., p. 312. J. Piaget, op. cit., p. 340.

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