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INTRODUCCIN AL MTODO

Introduccin
Un ao de fotografa es un proyecto sin precedentes de divulgacin sobre la fotografa, de seguimiento gratuito por Internet. Es un mtodo de aprendizaje basado en sesiones temticas y con actividades complementarias. El mtodo ha sido desarrollado por un fotgrafo y para fotgrafos. Caja Mediterrneo organiza este proyecto y permite su llegada gratuita al espectador. Puede ser seguido online, por Internet mediante streaming, visionado en directo, sin descarga. El registro se hace en www.tucamon.es/register Se puede visionar las ponencias en directo en Internet, con posibilidad de preguntar a travs del chat. Para ello hay que acceder el da y hora de la ponencia a: www.tucamon.es/directo Es necesario tener conexin de banda ancha y tener el programa Flash Player instalado en vuestro navegador.

Las descargas pueden hacerse posteriormente en carpetas por sesiones en la web de CAMON http://www.tuca mon.es/contenido/ciclo-un-ao-de-fotografia Hay un foro de apoyo en: www.unidosporlafotografia.org Tambin hay sesiones presenciales en el espacio CAMON de Alicante, en la avenida de Ramn y Cajal, n 5, junto al paseo de Canalejas, con 100 plazas habilitadas. Para asistir es necesario hacer reserva en cada sesin, que se publican progresivamente http://www.tucamon.es/ contenido/ciclo-un-ao-de-fotografia La idea surge desde la experiencia formativa y la inquietud por crear recursos y estructuras para el sector.

Caja Mediterrneo
y la fotografa de naturaleza. Desde su lnea medioambiental, desarroll el proyecto 100% NATURAL, que incluye la mayor exposicin sobre fotografa de naturaleza realizada en Espaa. Itiner durante 3 aos por lugares emblemticos de todo el pas. 100 fotografas de autor a gran formato en exteriores y retroiluminadas de noche. Es un proyecto de divulgacin de los valores naturales mediante la fotografa, con exposiciones de sala, audiovisuales, pgina Web, soportes grficos, como calendarios, psters y folletos, un libro-catlogo Desde hace 3 aos su concurso FOTOCAM cambi de orientacin y sus bases se enfocaron hacia la excelencia en fotografa de naturaleza. En este plazo de tiempo se ha convertido en el segundo concurso europeo en participacin, con ms de 17.000 imgenes en 2010. Tambin es el concurso ms purista de los que existen, fomentando la maestra en fotografa de los participantes y no permitiendo el retoque. Cada ao busca reunir un jurado de gran prestigio y encontrar fotografas de muy elevada calidad tcnica y artstica.

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El mtodo, estructura
Se trata de un mtodo para aprender por etapas, paso a paso desde la base. Tenemos 44 temas para abordar, apoyndonos en actividades complementarias. La base son esas 44 clases impartidas por Jos B. Ruiz, a un nivel bsico-medio. Cada una de estas clases se acompaa por citas, una tertulia temtica, una seccin sobre fotografa clsica, una imagen comentada, un vdeo que resume una jornada junto a un fotgrafo en su trabajo o bien, y ms frecuentemente, una clase magistral impartida por un especialista invitado. Mtodo en 44 sesiones: - 44 Clases bsicas. 2 horas. - Citas. - 44 Fotos comentadas. PDF, solo descargable. - 9 Tertulias. 45 minutos. - 44 Presentaciones Fotografa clsica. 15 minutos. - 9 Vdeos de jornada. 1 hora. 21 Clases magistrales. 2 horas. MODELO DE EMISIN (sobre 4 h - 17 min) Cabecera de programa. 30 seg. Cita de inicio. 15 seg. SESIN DEL MTODO. 2 horas. OPCIONAL ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA (MASTERCLASS. 2 horas. / VIDEO JORNADA + Tertulia. 2 horas). FOTOGRAFA CLSICA. 15 min. Cita de cierre. 15 seg. Cabecera de programa. 30 seg.

DESCARGAS (unas dos semanas despus de la emisin): - Vdeo de la sesin del mtodo. - Vdeo de la masterclass / Vdeo de jornada + Vdeo Tertulia. - Presentaciones y vdeos utilizados por los ponentes. - PDF tutorial del tema del mtodo. - Foto comentada. - Seccin de fotografa clsica. Autores y obras. Es recomendable seguir en directo las sesiones, porque son ms completas que las descargas y se puede intervenir mediante chat.

Objetivos
El autor, los ponentes, los presentadores, el equipo de Un ao de fotografa desarrollan el mtodo con un nico fin: incrementar el nivel de conocimientos de los participantes. Para ello se concibe el mtodo y se desarrolla para alcanzar a un gran pblico. Proyectos como ste permiten adquirir formacin rigurosa, variada y as elevar el nivel de la fotografa tanto individual como colectivo. Ciertamente en un volumen de informacin tan grande y con un notable grado de profundidad, habr un grado de error que el autor del mtodo asume y por el que pide comprensin por parte tanto de la audiencia como de los especialistas en las diversas materias. Para subsanarlo se ha creado el foro, con el fin de compartir conocimientos y alcanzar la veracidad en las aseveraciones que hacen los ponentes en directo.

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Los temas
SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESION SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN SESIN 01.02.03.04.05.06.07.08.09.10.11.12.13.14.15.16.17.18.19.20.21.22.23.24.Introduccin al mtodo. El equipo bsico. Configuracin y manejo de la cmara. Medicin y exposicin. Cualidades de la luz. Uso del flash. Disciplinas de la fotografa. La fotografa de paisaje. Los filtros y su uso. La fotografa nocturna. Fotografa, inteligencia y educacin. La fotografa social. Fotografa de prensa y deportes. Fotografa panormica y 3D. El trabajo con una agencia. La fotografa de desnudo. Los concursos de fotografa. El reportaje en exteriores. Macrofotografa. La fotografa de arquitectura. La fotografa etnogrfica. La fotografa de fauna. La fotografa de moda. La fotografa de retrato.

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25.26.27.28.29.30.31.32.33.34.35.36.37.38.39.40.41.42.43.44.-

La fotografa submarina. Fotografa de mascotas. La fotografa editorial. Fotografa de reproduccin y cientfica. Vdeo con la cmara de fotos. Composicin I. Elementos. Composicin II. Fuerzas. Composicin III. Nuevas teoras. Composicin IV. Comentario y evaluacin. Gestin del color. Procesado del RAW. Procesado del Tiff. La copia. Ilustracin digital. Asociacionismo y agrupaciones. Flujo de trabajo del fotgrafo. Fotografa en Internet. Fotografa y conservacin. La expresin artstica. La fotografa profesional. Proyectos de autor.

De esta forma se propone una formacin en etapas, afrontando las diversas temticas tanto a nivel introductorio como en profundidad.

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Descargas
Tras la emisin de la sesin, unas dos semanas despus, los contenidos formativos se suben a la Web CAMON en carpetas por sesiones. Cada carpeta contendr: Vdeo de la sesin del mtodo. El vdeo de la sesin grabado por las cmaras en el espacio CAMON. Vdeo de la actividad complementaria. Vdeo de la masterclass grabado por las cmaras en el espacio CAMON o bien Vdeo resumen de 1 hora, de la jornada grabado con el especialista realizando su actividad. Vdeo de la tertulia realizada en el espacio CAMON con varios invitados. Presentaciones y vdeos utilizados por los ponentes. PDF tutorial del tema del mtodo con propuestas de ejercicios. Foto comentada. Seccin de fotografa clsica. Autores y obras.

Inicios en la fotografa
Cmo empezar a relacionarse con la fotografa? Podemos empezar por comprar un equipo que nos recomienden y salir a hacer fotos del mundo que nos rodea, confiando en que: 1.- A base de hacer fotos lo aprenderemos todo. 2.- Por alguna causa sobrenatural estamos dotados de todo lo necesario para obtener grandes imgenes. En este sentido puede ser buena una reflexin que a menu-

do hago en mis cursos: Cualquiera puede hacer una foto, pero siempre ser una foto cualquiera. Para aquellos fotgrafos interesados en superarse a s mismos, en obtener imgenes cada vez ms satisfactorias, en evolucionar hacia formas ms artsticas, me temo que la opcin ms razonable es la formacin. Permite ahorrar tiempo, dinero y adquirir conocimientos con veracidad. Por supuesto que es muy lcito utilizar la fotografa sin ms pretensiones que pasar el rato, sin intencin de descubrir o evolucionar. Pero en tal caso no habr inters por la formacin. Hay fotgrafos que comienzan su andadura tras descubrir que su pequea cmara compacta les cautiva, les permite abstraerse y plasmar una visin propia del mundo, registrar instantes efmeros, detener el tiempo Cada cual tendr sus propias motivaciones, pero hacia un camino comn: profundizar en la materia. Aquellos y aquellas que deciden hacer un curso de iniciacin, preguntar a algn amigo ya avanzado, leer algn artculo o buscar en un libro de fotografa, suelen invertir mejor su dinero, suelen conseguir resultados antes y suelen evolucionar hasta posturas ms complejas y profundas. Con respecto a la gran influencia de la formacin en quien la recibe, ha sido as desde que el arte es arte, hay procesos de transmisin de conocimientos, de imitacin de tcnicas o estticas, de crisis, de bsqueda del propio estilo, de maduracin nada hay de anormal o pernicioso en ello y de no ser as, el arte de verdad no avanzara. Porque el arte no lo hace cualquiera, el arte lo hace el artista y el buen artista entiende el arte, es un maestro en arte. Pero volviendo a la formacin, encontrar personas que nos transmitan confianza, cuyos resultados nos gusten, que sepan expresar de forma sencilla y sin incorrecciones conocimientos complejos para que sean inteligibles, es un gran paso para una primera fase bsica, de iniciacin. Una vez adquirimos una buena base, un cimiento slido, tendremos criterio y ello nos permitir buscar en muchas fuentes y discriminar lo til de lo que no lo es, lo veraz de lo subjetivo.

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El porqu de fotografiar
Profesional o aficionado. Planteamientos propios. Me sera muy difcil aventurar un porcentaje de los fotgrafos que conozco que han recibido formacin de alguna de las formas antes expresadas, probablemente no sea tan elevado como sera deseable, tal vez un 20%. Por lo general son fotgrafos que gustan de una sola temtica y que no creen precisar ms que de aspectos tcnicos, dado el tipo de fotografa documental que suelen realizar. Del 20% que hemos arriesgado a decir, prcticamente la totalidad adquiere tanta formacin como puede, de forma regular y escalonada. La inmensa mayora sigue con esta aficin a lo largo de varios aos y acaban consiguiendo una razonable precisin que les permite obtener imgenes de considerable calidad tcnica y esttica. Entre ellos, varios miles de personas en nuestro pas, una nfima cantidad se plantear ser profesional. Generalmente eligen el estudio propio y su principal actividad ser la fotografa social, industrial o de producto. Muy pocas personas viven en la actualidad de su trabajo como fotgrafos de prensa, editorial, de arquitectura, de naturaleza, de mascotas Por fortuna, dado el estado actual del mercado de la fotografa y conociendo por encima el estado actual del arte, el resto de los fotgrafos con formacin y gran potencial, se dedican a la fotografa de autor, sin prisa y con cierta dedicacin. En mi opinin, si en algn momento y cmo se demanda incluso internacionalmente desde algunos estamentos, la fotografa se desvinculara del retoque, de la ilustracin digital, el futuro del arte en la fotografa dependera en buena medida de estos autores. Adquirir formacin en fotografa va a ser fundamental para todos. Y especialmente en estos momentos en que grandes y prestigiosos eventos internacionales comienzan a aplicar reglas del juego que permitan a los autores competir en igualdad de condiciones. La forma ms slida de fomentar

la creatividad, la maestra, la evolucin de la fotografa, es alejarla de los procesos de retoque, algo que no les gusta a or a los fotgrafos que lo practican. Sin embargo, a igualdad de resultados, coincidiremos en que la imagen obtenida sin retoque tendr ms mrito, pues habr requerido de su preconcepcin por parte del autor. Es necesario identificar los procesos y los resultados, como sucede en el resto de artes y no regresar al viejo tpico que pareca superado, de que sin manufactura, sin la copia nica, no existe el arte. La fotografa es arte per se y aquellos autores que entienden el arte, lo crean sin necesidad de aditamentos. Se hablar ms de este tema en otras secciones de este mtodo, como entendimiento de la actualidad de la fotografa, as como tambin del respeto y la tica hacia el espectador.

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IMAGEN COMENTADA
Autor: Vicente Esteban. Ttulo: Sin Ttulo. Categora: Retrato, cuerpo entero. Web del autor: www.vicenteesteban.com La imagen muestra una figura femenina en forma de tringulo de eje muy elevado. El centro de inters es grande y contiene el tono ms claro de la escena, as como un llamativo color rojo en su base, que proporciona al encuadre una gran estabilidad tanto por color como por ser la base de un tringulo. Por ello, as como por la simplicidad de la escena en cuanto a elementos, el sujeto queda bien definido y la imagen tiene una fcil percepcin. Tanto el patrn tonal como el de color y la distribucin de elementos expresan contraste y logran ya un considerable impacto. Es un esquema de sujeto y fondo, en el que el primer plano tiene resalte de color y tonal, mientras que el fondo se muestra lejano e irreal, monocromo con una dominante clida y con sensacin de perspectiva atmosfrica que aporta dimensin. El fondo acta a modo de enmarcado, a la vez que las lneas que contiene producen un efecto de irradiacin, dando ms presencia visual al tringulo. Hay un contraste de textura entre la piel femenina, lisa y los pliegues de los textiles. El tratamiento de la luz es suave, envolvente, direccionada desde la parte izquierda y con una sutil contra que se aprecia en su brazo derecho, perfilndolo. Aunque la pose aparece forzada, hay una expresin de orgullo y desafo, a la vez que un gesto grcil en la cabeza ladeada hacia la izquierda. Observada de cerca el fondo en su parte superior muestra un espacio equivocal y los cambios tonales aparecen como brillos etreos sobre una textura de dimensin plana. La figura femenina aparece con gran relieve respecto al fondo y un aspecto bastante pictrico, sobre todo en su cabeza, al no haber textura en su piel y por el tratamiento de ojos y pelo.

Se ofrece detalle y contraste en la prenda blanca y arrugada en el primer plano, mientras que el fondo aparece sin detalle ni contraste. La fotografa ha sido retocada en busca de mayor impacto visual y el autor ha conseguido crear una imagen especial, una atmsfera irreal que plasma una visin, que logra transmitir la dignidad, el misterio, la sensualidad de la figura femenina. Entre las propuestas de reflexin para el autor, entrando en el campo del detalle y la subjetividad, estn: - La expresividad de las manos. - Los tonos del fondo, que podran ser un poco ms oscuros en la zona central, tras la figura, para lograr un mayor resalte de la misma. - Elementos superfluos, como los tirantes.

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EL EQUIPO BSICO

Formacin de la imagen
Cuando cualquier persona entra en el mundo de la fotografa se siente en un primer momento abrumado ante la eleccin del equipo. Marcas, modelos, megapxels, objetivos, flashes, filtros, etc. Es en muchos casos demasiada informacin para el fotgrafo novel y todo son dudas. Todo aquel que nos quiera aconsejar tendr que conocer las siguientes cuestiones bsicas: Qu tipo de fotos vas a hacer? Con que finalidad? A pesar de que puede resultar tedioso informarse de todos estos aspectos, resulta bsico y necesario antes de decidirse

por el equipo que adquiriremos. De esta manera gastaremos slo lo necesario, buscando un compromiso calidad-precio y evitando hacer desembolsos econmicos innecesarios fruto de una mala planificacin. Conocer nuestro futuro equipo, cmo funciona, cules son sus limitaciones, qu prestaciones son indispensables y cules son accesorias, es una tarea necesaria antes de empezar a ver marcas y modelos.

La Cmara
Primera cuestin: Emulsin o Digital El estado actual de la fotografa encamina a la mayora de fotgrafos a la adquisicin de un equipo digital. Muy pocos autores siguen trabajando con soporte de emulsin, normalmente diapositiva. Sin embargo, hay algunos muy reconocidos y respetados, como el americano Jack Dykinga o el espaol Ricardo Vila. Si nuestro propsito va a ser comercializar en algn momento nuestra obra, debemos descartar el soporte de emulsin. Aqu se aportan algunos argumentos y tendencias actuales que es conveniente tener en cuenta a la hora de elegir entre un soporte de pelcula o digital: - Las agencias comerciales no aceptan ya imgenes en diapositiva. En la actualidad la inmensa mayora de trabajo profesional se desarrolla en digital.

Perdemos la inmediatez del resultado, lo que ralentiza la entrega del material a un cliente. - Otro punto a valorar hace referencia a la rapidez del aprendizaje. Visualizar al instante el resultado de la medicin, de la aplicacin de un determinado esquema de luz con varios flashes o de una exposicin larga contribuye a asimilar los conocimientos y las tcnicas. - Ningn fabricante invierte ya en desarrollar avances en cmaras de fotografa clsica, mientras que la fotografa digital experimenta avances ao tras ao. Hay limitaciones e cuanto a tipos de pelcula y positivados. Slo si vamos a realizar fotografas de autor para nuestro propio uso o tenemos asumida la infraestructura y proceso de escaneado y digitalizacin de las emulsiones, podemos plantearnos su uso. Mis recomendaciones, basadas en el conocimiento del trabajo y proyeccin de varios autores, son: - Utiliza un formato grande, tan grande como puedas permitirte. - Asegrate de que vas a disponer de todo lo que necesitas en el futuro, procesos como el Cibachrome directo han desaparecido o se han modificado sustancialmente en muchos laboratorios. - Mucho nimo. Deben quedar fotgrafos clsicos que mantengan el romanticismo de los tiempos previos al soporte digital. Siempre contarn con la simpata y el apoyo del sector.

- En diapositiva se trabaja con originales. En las tomas valiosas se hacen 3-4 originales para preveer daos o extravos. Es un material de mayor fragilidad. - La calidad del resultado siempre ser inferior que una captura digital directa a causa del escaneado. Escanear cualquier emulsin con una razonable calidad supone un considerable desembolso adicional y suele hacerse en fotomecnicas especializadas. - Una cmara digital resulta ms verstil que una de emulsin por cuanto que podemos cambiar el valor ISO en cada toma y dispondremos de una razonable calidad incluso a valores elevados. Adems disponemos de los ajustes de temperatura de color, un equivalente a esa gama de filtros de color que nunca llegamos a completar en fotografa clsica.

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Segunda cuestin: Compacta o Rflex. Una decisin fundamental a la que dedicaremos un tiempo de reflexin, incluso debemos probar brevemente ambos equipos antes de decidir. Es una cuestin muy personal y depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografas a realizar y repercusin de las mismas. Compactas bsicas. Descartadas para todo lo que no sean fotos familiares y de recuerdo asumiendo sus limitaciones. Su calidad de sensor y ptica, as como sus prestaciones, son bajas. 1/2,5, 5,76x4,29 mm factor 6,02 Los consejos en su compra son: -Rango moderado de zoom ptico. Flash incorporado. Posibilidad de grabar vdeo. Al menos 8 Mp. Modo manual. Compactas de altas prestaciones. Podemos dividirlas en compactas de sensor pequeo y las recientemente apare-

cidas desde formato 4/3 hasta sensor completo. Muchas de ellas permiten sincronizar el flash a cualquier velocidad de obturacin, nos muestran el histograma de la escena en tiempo real, disponen de estabilizacin de imagen y modo manual de ajuste de la exposicin. Tambin pueden captar la imagen en formato RAW. La ventaja de las cmaras de sensor pequeo es, por el momento, su tamao y facilidad de manejo, el rango de zoom, la estanqueidad del sensor y la existencia de un considerable nmero de accesorios. El tamao de sensor de estas cmaras suele ser el de 1/1,7, un tamao de 7,60 x 5,60 mm, es decir que tienen un factor x4,55. Es el caso de cmaras muy prestacionales como las Canon Powershot de la serie G-9 a G12 o la Nikon Coolpix P5000, que lleva incorporado un GPS. Sus limitaciones provienen de: - El tamao del sensor, que dificulta las tomas de calidad a ajustes de ISO incluso medios, o en exposiciones algo prolongadas, en las que aparece ruido. - Ser muy difcil obtener desenfoque en los fondos a causa precisamente del tamao del sensor y el pequeo orificio del diafragma incluso cuando est completamente abierto. - Para tener un buen angular equivalente las focales son muy cortas, con la dificultad de tener lentes de calidad en estos rangos. Artculo recomendado: http://www.fotonatura.org/revista/articulos/206/2/ Los consejos en su compra son: - Calidad del objetivo en todo su rango. Amplio rango de focales, con equivalencias por encima de un 28-100 mm. Luminosidad, valoraremos una apertura de f/2,8. Disponibilidad de accesorios como carcasa submarina de la marca o adaptador angular de calidad. Estabilizacin. Macro en todo el recorrido de zoom. Grabacin de vdeo HD. Al menos 8 Mp. GPS incorporado. De un tiempo a esta parte estn apareciendo compactas de objetivos intercambiables de varias marcas, como Olympus y Panasonic (montura micro 4/3) con un tamao de

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17,30 x 13 mm y factor x2. La Leica M-9 es una compacta de telmetro de sensor completo, factor x1, con objetivos intercambiables. Estos sensores de mayor tamao tienen mayores prestaciones y adems la montura permite intercambiar objetivos. Por tanto podremos ajustar valores ISO elevados y optar a tiempos de exposicin prolongados con una razonable cantidad de ruido. Suelen utilizarse con pticas de focal fija, aunque hay algunos zoom micro 4/3 de considerable calidad. Como ejemplo de zoom angular para micro 4/3, factor x2, est el Panasonic Lumix G Vario 7-14 mm f/4, por un precio aproximado de mil euros. - Discrecin, fcil manejo y peso. - Calidad muy aceptable y buenas prestaciones para el reportaje y la foto casual. - Gama de pticas disponibles. Inconvenientes. - Limitada versatilidad si se afrontan varias disciplinas. - Si se cambia de objetivo con frecuencia hay que preveer la entrada de suciedad en el sensor. - Velocidad de enfoque con teles en fotos de accin. Las cmaras rflex digitales. DSRL. Con espejo. Los sensores tienen gran calidad, aunque el formato completo es superior. Es mayor superficie, los pxeles estn ms separados o son ms grandes a igual cantidad que una con menor tamao de sensor. Se apreciar en exposiciones prolongadas, a la hora de valorar el ruido o en valores

de ISO elevados, cuando se amplifica la seal que emiten los fotocaptadores. - Formato 4/3, tamao 17,30 x 13 mm, factor x2. Es el caso de cmaras como la serie E de Olympus. Razonable calidad ptica pero limitaciones del sensor en cuanto a ISO y tiempo de exposicin. Limitaciones en el intercambio y compraventa de material. Cmara con menores prestaciones. pticas limitadas. Velocidad de enfoque. Grabacin de vdeo. - Formato APS-C y similares, tamao 15,5 x 23,6 mm, factor x1,5. Nikon DX, Pentax, Sony. Tamao 14,8 x 22,2 mm, factor x1,6 Canon. Algunas graban vdeo HD. Limitaciones de la potencia de la batera con teleobjetivos. pticas angulares de deficiente calidad. Permanencia en el formato si se adquieren pticas APS-C. - Formato APS-H, tamao 19,1 x 28,7 mm, factor 1,3x. Canon 1 D Mark IV. Altas prestaciones. Alta velocidad de captacin, 10 fps. Graba vdeo HD. Tamao de captura de 16 Mp, escaso para agencias y reproducciones a gran formato. - Formato completo o full frame, tamao 24 x 36 mm, factor x1. Cmaras de altas prestaciones. Bien selladas. Bateras mayor potencia y capacidad. Nikon D-700 graba vdeo. 12 Mp. 8 fps.

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Nikon D3S graba vdeo. 12 Mp. 9 fps. Nikon D3x no graba vdeo. 24,5 Mp. 5 fps. Canon Eos 5 D Mark II graba vdeo. 21 Mp. 3,5 fps. Canon 1 Ds Mark III no graba vdeo. Moderada velocidad de captacin. 21 Mp. 5 fps. - Superiores al formato completo. Leica S-2. Tamao 45x30 mm, factor x0,8. Limitaciones segn el tipo de fotografa. Es una cmara para tener claro su uso.

- Compra-Venta de material usado. Buen mercado de cmaras y pticas de segunda mano. - Compartir equipo. Poder prestar o probar equipo en quedadas y encuentros. Cuarta cuestin: El Modelo. La cuestin de decidirse por una cmara es muy personal y depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografas a realizar, repercusin de las mismas, presupuesto. Consideraciones: - El precio como factor limitante. -Buen sellado y aislamiento al polvo y humedad. Sensor grande, seal limpia. Batera potente. Posicin B. Levantamiento de espejo. Software reduccin de ruido. Nivel horizonte virtual. Live view. Disociacin enfoque y disparo. Vdeo. Adecuada cantidad de Fotogramas por segundo (fps). Rango ISO amplio, tambin hacia abajo. La cantidad de fps estn en relacin directa al tamao de la imagen que capta. Los microprocesadores no pueden guardar archivos muy grandes de forma rpida, es un factor limitante. Mi recomendacin es invertir en buenos objetivos. Elegir bien desde el principio es ahorrar dinero. Tienen una vida media muy larga salvo accidentes. La cmara se renueva cada cierto tiempo, las pticas de calidad, no.

- Formato medio digital. Concebidas para el trabajo en estudio. Se utilizan tambin en exteriores para encargos y paisaje. Hasselblad, Pentax. Respaldos. Permiten grandes ampliaciones. Tienen un considerable rango dinmico. Se calientan y generan ruido. Deficiente uso con teleobjetivos. No adecuadas para la accin. Elevado precio. - Panormica digital. Seitz 6x17. 160 Mp. Rango 11 diafragmas. Difcil manejo. pticas y usos muy especficos. Precio. Tercera cuestin: La Marca. Consideraciones con respecto a la marca a elegir: - El cuadro del sistema. Buscaremos que haya disponibilidad de aquellos elementos, pticos o no, que preveemos precisar. Elementos que pueden ser especiales, como convertidores de focal de calidad, macros extremos - pticas de gama media. En el caso de aspirar a ser aficionados serios en busca de objetivos con buena relacin calidad/precio, debemos atender a que haya una gama media variada y de calidad, aunque a coste de perder luminosidad. - Servicio tcnico. Serio y eficaz. Rapidez y servicio profesional de sustitucin.

Partes de la cmara digital

Las partes fundamentales de la cmara son: Elemento Fotosensible: Es la parte de la cmara que registra la imagen que forma el objetivo. Es el elemento sensible a la luz. En el pasado fue la pelcula y en la actualidad es el sensor. Visor: A travs del ocular vemos la imagen que atraviesa nuestro objetivo. Es importante sealar que no siempre cubre el 100 % del encuadre. Obturador: Controla el tiempo que la luz est llegando al elemento fotosensible. Microprocesadores: Convierten, transfieren y procesan la imagen en la cmara. Espejo: Reenva la imagen a travs del pentaprisma al ocular. En este proceso la imagen es volteada para que sea vista al derecho, pues el objetivo la forma invertida.

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El sensor
Es la parte de la cmara digital que se encarga de captar la imagen que le llega a travs del objetivo. Equivale a lo que fue la pelcula en la cmara clsica. Los sensores son dispositivos de captura lineal, lo que condiciona mucho su respuesta a la luz. Un sensor es un dispositivo lineal que reacciona al doble de captacin de luz emitiendo el doble de seal de salida hasta que los pxeles se saturan. Una vez que un pxel alcanza su mxima capacidad dar un valor de salida constante. En una cmara con los pxeles de su sensor captando 8 bits de informacin (cualquier compacta de gama media), en exposicin correcta obtendremos 256 niveles de informacin, o tonos. Una imagen un diafragma subexpuesta significar que los pxeles darn 7 bits - 128 niveles como valor mximo de salida (la mitad de tonos disponibles) y as sucesivamente. La prdida tonal afectar al rango dinmico de la imagen resultante y a problemas de gradacin tonal como la posterizacin. En una cmara rflex digital de gama media, que capture la imagen a 12 bits, significar que cada pxel emitir un mximo de 12 bits de informacin. Un bit solo puede tener uno de estos dos valores: Valor 0 negro. Valor 1 blanco. Pero al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles de informacin. A pesar de que esto queda fuera de esta sesin, ya adelantamos que esta caracterstica condiciona mucho la forma en que debemos exponer en fotografa digital, para las altas luces, de forma que preservemos la mayor cantidad de informacin posible en la imagen resultante, que luego ser ajustada a sus valores tonales reales en el procesado. Tipos de sensor. Nuestro principal esfuerzo debe ser evaluar el sensor que lleva incorporado la cmara de nuestra eleccin, no slo en el tamao de archivo que captura, sino aspectos como el tamao y forma de los pxeles, la profundidad de color en bits de su captura, el rango dinmico, la respuesta al ruido en las

exposiciones largas o al ajustar valores de sensibilidad elevados. El tipo de sensor y su tamao condicionan la calidad de la imagen resultante. El sensor, ya sea CCD (Charge-Coupled Device) o CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor), que son los ms utilizados, es el encargado de captar una imagen del mundo real y convertirla en un conjunto de pxeles; est incorporado en la cmara. Su eleccin es, por tanto, de la mxima relevancia y su adquisicin debe ser cuidadosamente evaluada. Adems tendremos en cuenta un cierto nmero de prestaciones indispensables para un trabajo verstil y de calidad. Los sensores de tipo CCD se utilizan sobre todo en cmaras compactas. Al consumir bastante energa, se calientan y se cargan de esttica, as que atraen con facilidad partculas de suciedad. En relacin a su pequeo tamao tienen unas buenas prestaciones, aunque en valores absolutos limitan mucho las prestaciones de las cmaras. Con una compacta de la mejor calidad obtendremos una notable cantidad de ruido en cuanto pasemos de un ajuste ISO 200 y en exposiciones por encima de 20 segundos, en el mejor de los casos. Los CMOS se utilizan en las rflex digitales de altas prestaciones. Los sensores pueden ser de diferentes tamaos, por lo que pueden tener un efecto de recorte sobre la imagen que los objetivos proyectan al plano focal, lo que se conoce como factor de multiplicacin. Un sensor de gran tamao tendr, a igualdad de otros factores, mejores prestaciones, por lo que hay que valorar mucho el tamao del sensor en la compra de una cmara. Tienen consumos muy bajos de energa, buenos rangos dinmicos, niveles de ruido muy bajos y una economa en su produccin que no parece trascender al usuario. Tamao. El formato fotogrfico hoy denominado universal naci de la mano de Oscar Barnack cuando en 1925 utiliz pelcula cinematogrfica de 35 mm para la cmara que estaba diseando. En sus orgenes el formato fue ridiculizado por su pequeo tamao.

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Resulta interesante adquirir una cmara con un sensor que ocupe la mayor rea posible. Nos dar una mayor calidad en la captura y una imagen equivalente a la focal empleada. Si el sensor es menor de 24x36 mm la imagen que pasa por la lente no se registra por entero en l, se produce un recorte equivalente al uso de una focal mayor, multiplicando la focal real por un factor de 1.3, 1.6, etc. Ello redunda negativamente en el uso de pticas angulares, cuyo ngulo de visin ms abierto se pierde. Las lentes angulares del rango 10-22 mm, equivalentes a un 16-35 mm en un sensor de 24x36 mm, realizadas especficamente por los fabricantes para compensar este factor de multiplicacin, o ms correctamente de recorte, no son compatibles con los sensores de tamao completo o full frame y suelen tener una calidad bastante deficiente, un hecho muy lgico si consideramos su precio para el rango angular extremo de fabricacin.

Pixeles. Un sensor es una matriz compuesta de pxeles. Cada uno de ellos contiene uno o varios fotodetectores que miden la intensidad de la luz. Los fotodiodos o fotocaptadores son dispositivos monocromos que no distinguen las diferentes longitudes de onda de la luz; por tanto no pueden plasmar el color. Para interpretar el color, sobre el sensor hay un filtro mosaico de colores Color Filter Array, CFA que distingue los componentes rojo, verde y azul de la luz que le llega. La cmara es la que interpreta la informacin del color a partir de una captura realizada en blanco y negro, en un cdigo binario. Esta estimacin produce el fenmeno del moir cromtico o aliasing. La disposicin de uno o varios filtros correctores influye en la calidad de la imagen resultante, por lo que hablar de calidad en fotografa digital resulta complejo por cuanto que afecta a ms factores que en fotografa clsica. En cada pxel puede haber, adems de los fotodiodos sensibles a la luz, otros dispositivos electrnicos que limitan el tamao del fotocaptador, para compensarlo; sobre el filtro mosaico de colores se emplaza un mosaico de microlentes que actan como un embudo, direccionando los fotones. Cada fotodiodo convierte los fotones de luz que capta en una carga elctrica. En la cmara un conversor analgico-digital convierte la carga elctrica en voltaje, que es amplificado y procesado, junto al resto de valores, en una imagen final. Estos conversores son los que determinan el nmero de bits de trabajo y deben preservar el rango dinmico de captura del sensor. El pxel puede ser caracterizado en funcin a: La calidad. La calidad de un pxel se describe en trminos de: precisin geomtrica o espacial, precisin de color, rango dinmico, ruido y artefactos. La calidad del la informacin de cada pxel depende tambin de la cantidad de fotodetectores que intervienen, la calidad combinada de la lente y el sensor, el tamao del fotocaptador, la de los componentes de la cmara, del software de procesado en la cmara, del archivo en que se almacena muchas variables que afectan a la

Hay algunas cuestiones de gran relevancia a considerar respecto al tamao del sensor. El formato digital de 35 mm o full frame est bastante equilibrado entre la resolucin que permite captar el sensor y la calidad de muchas pticas disponibles. Con estos equipos conseguiremos una versatilidad y ergonoma de manejo que difcilmente lograremos con equipos dotados con sensores de mayor tamao y a un precio y calidades que no tienen competencia.

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imagen final. Un sensor cuyos pxeles capten la informacin a 8 bits proporcionar imgenes con mucha menor gama tonal que otro a 12 bits. El tamao. El tamao del pxel afecta a la calidad de imagen, especialmente en lo referente al ruido. Una captura con una cmara compacta de 12 Mp, con los sensores pequeos con que se fabrican actualmente, no tendr nunca la calidad de captura de una cmara rflex de 12 Mp con un sensor de tamao completo (24x36 mm). Al ser mayor, el pxel emite una seal ms limpia de ruido. La densidad. La densidad de pxeles hace referencia a su proporcin en relacin al tamao del sensor. Conocemos este dato dividiendo el nmero de pxeles entre el rea del sensor. La cantidad de pxeles que componen una imagen se expresa multiplicando el nmero de pxeles de la matriz en altura y anchura. Una captura de 4.368 x 2.912 pxeles determinan los 12,7 megapxeles, o millones de pxeles, que componen la imagen. Rango Dinmico. El rango dinmico expresa la capacidad de un soporte para obtener la mayor cantidad de tonos de gris entre los tonos extremos, es decir, la gama tonal mxima que puede representar. Aquellos tonos que nuestra vista percibe, pero que quedan fuera del rango dinmico del sensor, se plasmarn como blancos o negros sin detalle. Cuando fotografiamos una escena con sensor de buen rango dinmico, de 9 diafragmas por ejemplo, puede suceder que el contraste en la escena sea menor y el sensor plasme todos los tonos presentes con detalle. Su histograma no aparecer lleno. Si hemos hecho una buena exposicin, se ajustar a la parte derecha en su inicio y no llegar hasta el extremo de la izquierda, donde est el negro. En el caso de que la escena tenga un alto contraste, un rango dinmico de unos 12 diafragmas, por ejemplo, el sensor se ver sobrepasado y no ser capaz de plasmar todos los tonos que nuestro ojo s es capaz de apreciar. Si hacemos una correcta exposicin el histograma comenzar en la derecha y en la zona de la izquierda exceder sus lmites, indicando que hay pxeles de color negro sin detalle. El mximo rendimiento de un sensor se encuentra en su valor nominal ISO y que suele ser el inferior a todos los que nos ofrezca la cmara, sin activar ampliaciones por software, en general es de ISO 100. Con cada nueva generacin de cmaras digitales, los fabricantes tratan de expandir los rangos de los sensores, que han alcanzado que superan los 11 diafragmas en el caso de un CMOS.

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Relacin seal-ruido. En las cmaras digitales, el sensor es el encargado de captar la imagen. Est compuesto por una malla de miles de pxeles en los que se recibe la imagen formada por la ptica. A mayor cantidad de pxeles, ms informacin podremos captar, independientemente de cul sea la calidad de esta informacin, como hemos visto con anterioridad. La cantidad de ruido en la seal depende de varios factores. Uno de ellos viene determinado por el tamao de los fotodiodos o fotocaptadores del sensor. Cada uno de ellos genera una corriente elctrica en presencia de la luz. Esa corriente elctrica ser luego cuantizada, es decir, convertida a datos numricos que se almacenarn en forma digital binaria en la memoria de la cmara o la computadora y darn origen a un pxel. En esa corriente elctrica hay una cantidad ms o menos fija generada al azar. Podemos calcular la cantidad de ruido aleatorio que tendremos en un sensor determinado: la raz cuadrada del nmero de fotones captado. Es lo que se conoce como photon noise o shot noise; el ruido de luminancia. La sensibilidad de cada uno de los elementos del sensor es fija. Su relacin seal-ruido ptima se obtiene en su valor ISO equivalente. Los ndices ISO superiores que nos ofrece la cmara digital se logran, no por un incremento en la sensibilidad de los elementos captores, sino por una amplificacin posterior de la seal que estos emiten, es decir que la imagen se interpreta amplificando la seal y por eso la calidad de la imagen se degrada. El photon noise o ruido de luminancia no es el nico origen del ruido finalmente observado. Otras dos causas importantes de ruido estn relacionadas con la conversin analgico/digital, read noise, y con la temperatura del sensor, thermal noise, que resulta en ruido de crominancia.

Los objetivos
Los objetivos se disean para lograr superar algunos fenmenos inherentes a las propiedades de la luz. sta rebota en los objetos, con efectos negativos sobre el contraste, la dispersin de las diferentes longitudes de onda, la refraccin al atravesar un cristal, la difraccin que puede provocar la desviacin del rayo luminoso al pasar por un borde opaco y estrecho (el diafragma) y dificultan la obtencin de una imagen ntida y contrastada. Un objetivo de calidad es una maravilla de la ingeniera; su construccin, baos y tratamientos de sus lentes, permiten obtener buen contraste y resolucin. En general consideramos que un objetivo es de calidad si proporciona imgenes con buena resolucin, contraste y colores reales. Pero adems de su construccin ptica hay muchos factores para tomar en consideracin, como su robustez de fabricacin, su estanqueidad al polvo y la humedad, su precisin y rapidez de enfoque, su luminosidad Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta ms verstil. Hay que adquirirlos de calidad contrastada para obtener calidades similares a los de focal fija. No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango. Uno comedido suele proporcionar imgenes de mayor calidad. Por lo general y respondiendo a cuestiones de ingeniera ptica, los zoom nicamente de rango angular y los de rango tele, tienen mayor calidad ptica. Los objetivos angulares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientras que en los teleobjetivos son planas. Por este motivo es ms lgico encontrar buenos resultados en una ptica de 16-35 mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm. Longitud Focal. El parmetro en el que ms solemos fijarnos de un objetivo es la longitud focal, el espacio, expresado en milmetros que hay desde el plano focal hasta el centro ptico de la lente frontal cuando sta enfoca a infinito. En las cmaras rflex, a causa del espejo de reenvo de la imagen, no se cumple en focales por debajo de los 60-70 mm. Algunos objetivos

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de construccin especial, como los catadiptricos, tampoco cumplen esta formulacin. El objetivo estndar, muy aproximado al ngulo de visin de nuestro ojo, es el 50 mm, si bien en el pasado lo fue el 45 mm por su proximidad a los 43 mm que tiene la diagonal del formato 24 x 36 mm, y marca una diferencia sustancial entre las diferentes focales. Por debajo de su valor estn los gran angulares u objetivos angulares, que abarcan un ngulo mayor. Por encima se sitan los teleobjetivos, con un campo de visin ms cerrado. Focal fija o zoom Las focales fijas tienen una considerable calidad, pero disponer de una buena gama supone un considerable volumen y precio, con el inconveniente de que con el cambio de lente se corre el riesgo de que entren partculas al sensor.

Luminosidad La luminosidad de un objetivo es la relacin entre su distancia focal y el mximo dimetro de su diafragma. A mayor dimetro de la lente frontal, los objetivos son ms luminosos y ms proclives a que sufran aberraciones debidas a la refraccin, ya que la superficie de la lente es mayor. Es tambin el caso de los objetivos gran angulares luminosos, en los que adems se suma la mayor curvatura de la lente frontal en los bordes, con el consiguiente incremento en el desfase de llegada de los rayos de luz que debe corregirse. La luminosidad del objetivo la encontramos expresada en su nmero f mnimo. Est claro que cuanto ms luminoso es un objetivo y mejor es su tratamiento para obtener la mejor calidad ptica, ms caro resulta. Muchas veces la diferencia de precio entre un f/2,8 y un f/4 es ms del doble y nos cuesta mucho decidirnos por cul adquirir. La solucin al dilema no es otro que el anlisis

Hace ya muchos aos que aparecieron los objetivos zoom, o de focal variable. En principio su calidad era, en general, bastante deplorable. Nada que se aproximara a las pticas de focal fija. Sin embargo, su calidad fue mejorando hasta popularizarse incluso entre los profesionales ms exigentes. La utilizacin de elementos asfricos en su construccin marc una considerable diferencia en cuanto a su rendimiento ptico. No todos los zoom presentan unas calidades pticas excelentes, pero ya hay una considerable gama que s lo ha conseguido. El objetivo zoom es ms verstil y permite disponer de un rango de focales en un nico objetivo, lo que proporciona mayor agilidad cuando se fotografa. La decisin sobre utilizar focales fijas o zooms es muy personal y depende mucho del tipo de fotografa que se realiza. El uso del zoom permite encuadrar rpidamente sin cambiar de posicin. En algunas longitudes focales se impone el uso de la focal fija con gran diferencia, como sucede con los teleobjetivos, al no haber alternativa de calidad.

de nuestras necesidades. Cuntas veces utilizaremos el objetivo a su mxima apertura o echaremos en falta una mayor luminosidad? Los objetivos con mayores valores de contraste no suelen ser los ms luminosos. Distancia mnima de enfoque Como su nombre indica, es la distancia menor a la que un objetivo es capaz de enfocar. A igualdad de otros factores siempre resulta ms interesante adquirir un objetivo con la distancia de enfoque ms baja. Es otra de las caractersticas a valorar, especialmente para su uso en fotografa de aproximacin. La distancia mnima de enfoque, a igual focal de un objetivo, nos dar un mayor ratio de ampliacin, es decir, nos permitir aproximarnos ms a los sujetos para que tengan un mayor tamao en la imagen resultante. La distancia mnima de enfoque puede ser alterada colocando un tubo hueco entre el objetivo y la cmara, un tubo de extensin, por ejemplo, que nos permitir enfocar ms cerca dependiendo de su longitud, pero perdiendo el enfoque a

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infinito. Por este motivo no hay que valorar la adquisicin de un objetivo de dudosa calidad ptica slo por su tener una menor distancia de enfoque. La calidad siempre es una premisa a mantener. Estabilizadores Los objetivos con estabilizador de imagen son una buena opcin para aquellos reporteros que suelen trabajar sin trpode. La ventaja del estabilizador de imagen o del sistema de reduccin de vibraciones es que permiten utilizar velocidades de obturacin relativamente bajas sin tener el equipo firmemente estabilizado. Un sistema de lentes mviles incorporado en el objetivo compensa el movimiento que puede afectar a la toma de la imagen segn los datos que les proporcionan unos sensores giroscpicos.. Por supuesto no afectar al propio movimiento del sujeto, que slo depende de la velocidad de obturacin. La desventaja es una menor calidad y mayor peso y precio de la ptica. Compatibilidad con accesorios interesantes Una consideracin importante hace referencia a la compatibilidad del objetivo con accesorios que podemos necesitar, como convertidores de focal para teleobjetivos o lentes macro. Tambin hay que valorar el dimetro de su elemento frontal, pues si lo vamos a utilizar en fotografa de paisaje con filtros, debe permitir su acople y buen uso. 77 mm es un dimetro ideal. Efectos y aplicaciones Cada objetivo tiene unas aplicaciones y efectos determinados sobre la imagen. Dependiendo del tipo de fotografa que realicemos podemos necesitar un nico objetivo o ms frecuentemente varios, dado que nos darn puntos de vista muy diferentes del mismo sujeto.

50 mm. Hasta hace unos aos, las cmaras rflex de 35 mm venan equipadas de serie con un objetivo de 50 mm. Es el considerado como objetivo normal o estndar. Dado lo extenso de su comercializacin tienen una considerable luminosidad y calidad ptica en relacin a su precio. Su caracterstica principal es la perspectiva natural que se obtiene con l, ya que presenta la imagen aproximadamente como la ve el ojo humano, con los objetos del mismo tamao. A nivel prctico se utiliza mucho este rango focal en paisaje y en fotografa de plantas y de fauna que permite el acercamiento. Objetivos gran angular. La visin de un objetivo normal de 50 mm abarca unos 45. Para traspasar ese lmite hacia abajo y plasmar un mayor ngulo hay que recurrir a los de longitud focal corta o gran angulares: 35 mm, 28mm, 24mm, etc. Estos objetivos permiten incluir en el encuadre una amplia extensin de la realidad. Por ello los elementos a travs del visor parecen ms alejados de lo que percibe nuestro ojo, de tal manera que los vemos ms pequeos de lo que son en realidad. A igual distancia de trabajo y diafragma, poseen una mayor profundidad de campo que los de mayor rango focal. Estos objetivos permiten mantener enfocados a la vez tanto el fondo como los objetos cercanos, a diafragmas medios y altos. Los gran angulares posibilitan conseguir distorsiones y perspectivas exageradas que aaden gran inters a determinadas fotografas, por ejemplo de paisajes, creando efectos de profundidad y dimensionando la escena mediante lneas de fuga. Adems permiten fcilmente al fotgrafo manipular la escala transmitiendo sensaciones de tamao diferentes a la realidad segn la proximidad o lejana de diferentes sujetos. Como inconvenientes en su manejo y aplicaciones tendremos en cuenta el vieteado que suelen presentar con la aplicacin inadecuada de determinados filtros, la curvatura ocasionada

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ms cercano, ampliado, y es conveniente elegir un encuadre ms cerrado dentro de la escena al reducirse el ngulo de visin. Al contrario que la deformacin tpica en barrilete de los granangulares, los teleobjetivos producen deformaciones de la imagen en forma de cojn, que deben ser corregidas. Son especialmente tiles para fotografiar elementos lejanos, cuya perspectiva alteraramos si nos acercramos o bien a los que no resulta materialmente posible acercarse, como la fauna ms esquiva. Otro efecto muy interesante es que comprime los distintos planos de la imagen limitando la sensacin de profundidad. Conseguir dicha sensacin o perspectiva con un teleobjetivo no es nada sencillo y requiere conocer a fondo los valores compositivos del tono y el color. Teleobjetivos moderados. Estaran en un rango entre los 60 y los 200 mm. Permiten todava realizar extracciones manteniendo todo a foco, por lo que se utiliza en paisaje y en fotografa de fauna y vegetacin cuando queremos plasmar el sujeto con un tamao aceptable. en la lnea del horizonte de las focales ms extremas y la distorsin que presentan cuando se utilizan cuando picamos o contrapicamos ligeramente la cmara. Este efecto se aprecia considerablemente en los bordes de la imagen, en figuras rectas, como troncos de rboles. La medida alternativa es disponer de una ptica que permita su descentramiento, un objetivo descentrable, abordado ms adelante. Tambin hay objetivos llamados supergranangulares, 14 y 15 mm, que s tienen corregida la deformacin en barrilete. A menor focal cuidaremos tambin la posicin del sol, ya que es muy comn que nos estorbe nuestra propia sombra en el encuadre elegido. Se utiliza mucho este rango focal en paisaje, en fotografa de fauna y flora ubicada en su entorno y en fotografa submarina. Ojos de pez. As llamados porque no tienen corregida la deformacin en barrilete. Tienen un ngulo de visin de 180 o superior. Son focales entre los 15 y los 6 mm. El resultado es una imagen dentro de un crculo que se difumina a negro en los bordes. No tiene una gran aplicacin en fotografa de naturaleza aunque hay siempre excepciones. En general es mejor alquilarlos o bien adquirir un convertidor que logre su efecto. Teleobjetivos. Los teleobjetivos producen el efecto contrario que los granangulares. Si con el uso de los anteriores podamos ver una gran parte de la realidad, con un teleobjetivo todo aparece Teleobjetivos extremos. Por encima del 200 mm. Su manejo requiere de cierta prctica para encontrar al sujeto, mantenerlo encuadrado y enfocado. Los teleobjetivos extremos poseen una profundidad de campo muy limitada incluso en aperturas pequeas, por lo que se utilizan mucho para fotografiar cualquier sujeto que queramos aislar del entorno. Uno de los mayores inconvenientes en su manejo es que suelen ser pesados y voluminosos, especialmente si tienen una gran luminosidad y longitud focal. Es casi imprescindible disponer de apoyo en su manejo, mayor estabilidad a mayor focal. Se utilizan mucho en fotografa de fauna, en retrato e incluso, mediante el uso de convertidores de focal y/o tubos de extensin, en la fotografa de vegetacin debido al dramtico desenfoque de fondos que se obtiene a grandes aperturas de diafragma.

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Teleobjetivos catadiptricos. Su construccin con lentes y espejos curvos les hace muy ligeros y pequeos en relacin a su longitud focal y muy econmicos. Entre sus inconvenientes figuran su nica apertura de diafragma fija, sobre f/8 usualmente, y el aspecto caracterstico que dan a los fondos, poco apreciado en general. Objetivos descentrables. Mediante fuelles y engranajes las cmaras de gran formato pueden modificar la distancia entre la ptica y la pelcula, desplazarlas recprocamente en horizontal o vertical, o cambiar el ngulo del objetivo por rotacin. Esto permite manipular espectacularmente los tamaos aparentes de los sujetos y su posicin relativa, as como la profundidad de campo y perspectiva.

do un mejor punto de vista, bosques en los que los rboles crecen rectos y en general en la fotografa de paisaje, de aproximacin y reportaje. La principal dificultad -aparte del diafragma manual- es que en algunos casos los movimientos pticos suelen imposibilitar el uso del fotmetro, diseado para una imagen que llega en lnea recta. Incluso el telmetro electrnico es inexacto con el objetivo desplazado o rotado. Convertidores de focal. Al igual que los objetivos de focal variable en sus inicios, los convertidores tuvieron mala fama hasta que su construccin mejor y alcanz las notables cotas de que disponemos hoy en da. Es posible incluso utilizar dos convertidores de focal acoplados sin una considerable prdida de calidad, siempre y cuando su rendimiento y el del objetivo utilizado sean adecuados. Muy empleados en la fotografa de fauna, para sujetos especialmente huidizos o bien para la obtencin de retratos, macros y planos ms cerrados. Los convertidores ms corrientes multiplican la focal por 1,4x, 1,7x y 2x. Objetivos macro. Los hay de distintas focales, con la caracterstica comn que permiten enfocar realmente cerca. Su distancia mnima de enfoque provee unos ratios de ampliacin que suelen llegar al 1:1. Es decir, que una superficie de 24x36 mm llenar el encuadre de un sensor o pelcula del mismo tamao.

En el formato de 35 mm es posible conseguir efectos similares mediante las pticas descentrables o basculantes (tilt - shift). Son focales ms o menos cortas que permiten corregir los ngulos torcidos a causa del picado o contrapicado y obtener una gran profundidad de campo. Tradicionalmente utilizadas en fotografa de arquitectura y en determinadas aplicaciones de naturaleza en las que resulta de gran utilidad. Disponen de un mecanismo que posibilita separar el objetivo de su ejes e inclinarlo en una o varias direcciones sin mover el plano focal. Muy interesante para fotografiar desde posiciones elevadas maximizando la profundidad de campo y permitien-

Rango de zoom Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta ms verstil. Hay que adquirir los de calidad contrastada para obtener calidades similares a los de focal fija. No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango. Uno comedido suele proporcionar imgenes de mayor calidad. Aunque hay unas pocas excepciones, los zoom nicamente de rango angular y los de rango tele, tienen mayor calidad ptica. Los objetivos angulares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientras que en los

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teleobjetivos son planas. Por este motivo es ms lgico encontrar buenos resultados en una ptica de 16-35 mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm. No escatimar en su adquisicin, comprar el de mejor calidad en trminos absolutos, aunque tengamos que esperar para incorporar el siguiente al equipo. Una recomendacin: Zoom angular. Del rango 16/17 mm hasta 35/40 mm. Mejor si pueden ser f/4, tienen mayor calidad y menor precio. Dimetro 77 mm. Zoom tele. Del rango 70-200 mm. Si se va a utilizar para paisaje con filtros debe ser f/2,8. Salvo que lo necesitemos, mejor sin estabilizar. Dimetro 77 mm. Macros. 24 mm f/1,8. Rango 180-200 mm f/3,5 - 4. Teleobjetivo. Del rango 300 a 500 mm. Si hay limitaciones de precio optar por 300 F/4 500 f/4,5. El 400 mm f/2,8 es mi ptimo. Con respecto a las focales fijas Permiten que el fotgrafo se acostumbre a prever la distancia de trabajo al tener una focal que no vara. Es conveniente disponer de una gama escalada de focales salvo que se realice un tipo de fotografa que precise de una o dos pticas. 14 mm 24 mm 50 mm 105 mm 200 mm 500 mm Buscar informacin fiable mediante tests de calidad o las curvas MTF, que nos darn la informacin objetiva sobre resolucin y contraste a distintos diafragmas. Verificar que su ergonoma en el manejo y construccin sean adecuados a nuestras necesidades y formas de trabajo.

La calidad de la imagen
La calidad obtenida en una fotografa se ve afectada por dos factores que tienen que ver con el rendimiento ptico de una lente y los valores de diafragmado. Uno de ellos es la resolucin, la definicin que es capaz de dar la lente, lo que se interpreta en la imagen resultante como acutancia. La acutancia es la nitidez con la que apreciamos las lneas y los puntos, cmo aparecen los objetos perfilados, fundamental en la sensacin de calidad. La resolucin de una lente aumenta conforme cerramos el diafragma, ya que entonces la luz pasa por su parte central, la ms recta y libre de defectos. El otro valor se consigue precisamente al contrario, con el diafragma totalmente abierto, cuando toda la superficie de la lente acta captando informacin. Es el valor del rendimiento colorimtrico, la transmitancia: cmo la lente transmite la informacin del color para ser impresionado. Por este motivo los objetivos obtienen sus mejores resultados a diafragmas intermedios, entre 5,6 y 11 en la mayora de los casos, un compromiso entre poder de resolucin y transmisin del color. De esta forma tambin se reducen las consecuencias de algunas aberraciones (los rayos de luz atraviesan el objetivo por la parte ms central, donde la curvatura y las diferencias de refraccin son mnimas) y tambin se previene la difraccin (resultante al cerrar mucho el diafragma).

Grficos MTF
En la eleccin de un objetivo debemos atender a tests fiables que incluyan las curvas MTF (Modulation Transfer Function),

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grficos que muestran el comportamiento de la ptica en parmetros de resolucin y contraste a diversos diafragmas. Este grfico no expresa otros datos relevantes sobre un objetivo, como el vieteo, aberraciones En la comparacin entre las curvas de un buen teleobjetivo y un gran angular, los primeros son inherentemente superiores. Donde resultan de gran utilidad las grficas es comparando dos objetivos del mismo o similar rango focal. Una lente ideal debera transmitir el 100% de la luz que la atraviesa, pero en la realidad no toda la luz consigue pasar. Las resolucin y el contraste en un objetivo se expresan en las curvas MTF.

Mantenimiento del equipo

La mochila y el equipo deben mantenerse lo ms limpios que sea posible para prevenir la entrada de partculas en el intercambio de lentes. La tapa trasera de los objetivos puede acoplarse a la tapa de la cmara para que no coja suciedad. La limpieza del sensor se debe realizar peridicamente mediante el soplado con una pera de aire de bastante presin. Cuando hay partculas de cierto tamao funciona muy bien el tampn adhesivo, que es lo que emplean los fabricantes de cmaras y que hasta hace muy poco no estaba disponible en el mercado. Si se ha producido una condensacin, las

partculas se adhieren al filtro del sensor y hay que proceder a utilizar algn lquido que las remueva sin afectar al filtro. Se utiliza alcohol isoproplico o bien algunas mezclas comerciales basadas en l. La composicin del filtro puede variar y conviene utilizar lquidos que den garantas en caso de producirse dao al filtro, como es la marca Eclipse. Este alcohol est libre de residuos en un alto porcentaje aunque puede dejar marcas de secado que conviene eliminar con un bastoncillo de limpieza seco. Los bastoncillos tienen una parte de sujecin y otra de contacto recubierta por una celulosa o textil. Si la cmara se guarda un tiempo sin utilizar conviene extraer la batera. Los objetivos deben ser mantenidos en un estado ptimo, bien limpios de residuos que puedan daar los baos y tratamientos que reciben para que la imagen obtenida sea ptima y estn en perfecto estado para un uso inmediato. El uso de un filtro puede perjudicar la calidad de la imagen que un objetivo proyecta al plano focal, por lo que slo los utilizaremos cuando sea necesario, buscando un efecto muy concreto que justifique la aplicacin del mismo. Los elementos frontal y trasero de un objetivo quedan expuestos al exterior y sern conservados en perfecto estado, limpios

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y libres de araazos o rayas. Paradjicamente es durante la limpieza cuando ms solemos daarlos, por lo que hay que extremar las precauciones. Hay que emplear un soplador y paos finos de limpieza de gafas, de microfibra. La primera fase es la de eliminar cualquier partcula slida, especialmente arena, cuyos granos de slice pueden deteriorar con facilidad el cristal. Con respecto a los lquidos, es mejor no emplearlos en la limpieza de las lentes, salvo en caso que sea necesario por haber residuos persistentes o de tipo graso. En estos casos puede emplearse alcohol isoproplico que est libre de residuo en una muy alta proporcin y es poco corrosivo por su elevada volatilidad. De todas formas, hay fotgrafos extremadamente cuidadosos con el equipo y otros que lo mantienen en buenas condiciones hasta que llega la hora de ponerse a trabajar. Entonces no hay miramientos con el barro, las salpicaduras o la arena. Todo riesgo vale si finalmente se consigue la imagen deseada. Probablemente la parte del exterior ms sensible del objetivo a la accin del polvo y la humedad, aparte de la lente frontal, sean los aros de enfoque y zoom, que pueden alojar partculas en su interior que percibiremos cuando friccionan

al mover el aro. Muchas pticas de alta gama estn selladas al polvo y la humedad, por lo que con ellas es posible relajar un poco las precauciones. Para almacenar el equipo para una buena temporada sin uso, es conveniente hacerlo en un armario bien cerrado, dentro de la bolsa o mochila de transporte, con algn desecante. Los objetivos que lo permiten, deben guardarse con el diafragma totalmente cerrado, para que las laminillas queden extendidas y se reduzca la posibilidad de aparicin de hongos y xido. Es recomendable sacar el equipo de vez en cuando, ponerle bateras a la cmara y realizar algunas fotos para que el diafragma, el obturador y dems partes mviles de cmara y objetivos se accionen.

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Formacin de la imagen
Un sujeto refleja infinitos puntos de luz. Al enfocarlos se aislan y se forma la imagen ntida. Un estenopo es un orificio de muy pequeo dimetro que deja pasar la luz, en ingls se llama pinhole (agujero de aguja). En la cmara estenopeica es donde se capta una imagen invertida que pasa por el estenopo. Esta imagen tiene una profundidad de campo ilimitada, infinita, sin embargo la cantidad de luz que el orificio deja pasar es muy pequea. Podemos tener mucha ms luminosidad si agrandamos el orificio y colocamos una lente. La lente enfocar en un solo plano, a una distancia determinada. Si movemos la lente obtendremos distintos planos enfocados. En tal caso la imagen se forma en el plano focal, a una distancia determinada, y es necesario el enfoque. La distancia focal de un objetivo es la distancia desde el plano focal hasta el centro de su lente enfocada a infinito. La luminosidad de un objetivo, su nmero F mnimo, es un factor limitante para la distancia mnima de enfoque. Cuando enfocamos muy cerca la lente se separa ms del plano focal y se produce una prdida de luz. Como un objetivo debe mantener su luminosidad en todas sus distancias de enfoque, se limita su distancia mnima de enfoque.

Segn la ley de los cuadrados inversos, a doble de distancia de separacin entre la lente y el plano focal, llegar cuatro veces menos luz. Luminosidad o apertura (orificio mximo del diafragma en mm) = distancia focal/dimetro de la lente frontal La luminosidad de un objetivo est pues determinada por: la distancia entre el objetivo y el plano focal, as como por el dimetro de su elemento frontal. A mayor luminosidad de un objetivo, mayor dimetro de su lente frontal.

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Cada punto de luz de la escena forma un cono que atraviesa toda la superficie de la lente, pasa por el diafragma y forma un punto de nuevo en el plano focal. El diafragma es un dispositivo de lminas que regula la cantidad de luz que deja pasar el objetivo hacia el plano focal. A ms calidad del objetivo, ms lminas en su diafragma, de forma que determina una forma lo ms circular posible cuando lo cerramos. Entre los objetivos ms luminosos que hay un Zeiss Planar 50 mm f/0,7. Lo utiliz Stanley Kubrick en su pelcula Barry Lyndon, rodada en muy bajas intensidades de luz. Una luminosidad de f/1 significa que su distancia focal es igual al dimetro frontal de la lente. La agudeza visual es propia de cada individuo, pero se ha establecido una media para determinar cul es el mnimo tamao de un crculo situado a 25 cm de un observador para que lo aprecie como un punto. Este dimetro es de 0,25 mm.

Dicho de otra forma, un crculo de 0,25 mm de dimetro observado a 25 cm se aprecia como un punto. Cualquier punto que est enfocado genera un punto en el plano focal. Un punto desenfocado se aprecia como un crculo borroso y como tal se plasma. El crculo ser mayor a mayor desenfoque. El diafragma controla el tamao de los crculos de confusin, que son todos aquellos puntos no enfocados, a diferente distancia del objetivo de la que marca su aro de enfoque. Si el diafragma est muy cerrado, los puntos se proyectan en un cono de luz muy alargado, por lo que los puntos crecen muy paulatinamente de tamao, engrosan muy poco a poco, por lo que la sensacin de desenfoque es tambin muy progresiva. Tenemos gran profundidad de campo. A diafragma abierto el cono es muy abierto tambin y cualquier punto no enfocado pasa a ser un crculo de mayor tamao cuanto ms alejado del punto de enfoque. Por ello los desenfoques se aprecian en seguida, la profundidad de campo es muy pequea.

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El concepto de bokeh es ste, cmo aparece el desenfoque de los planos no enfocados. Es un concepto muy subjetivo que equivale a expresar que un desenfoque sea ms o menos progresivo. Cuando aplicamos la distancia hiperfocal, estamos obteniendo crculos de confusin aceptablemente pequeos desde el infinito hasta una distancia determinada. El dimetro de la apertura del diafragma determina el de los crculos de confusin que forman la imagen. La focal empleada tambin tiene relacin, pues un angular forma una imagen pequea y los crculos son tambin pequeos. Un tele forma una imagen con crculos de confusin grandes. Por ello un anagular tiene ms profundidad de campo que un teleobjetivo a la misma distancia. La diagonal del formato del sensor determina el tamao mnimo aceptable de los crculos de confusin.

se plasma entera, se recorta. Por tanto la parte de la imagen generada por los bordes del objetivo no aparecen y por tanto se produce una mejora en su rendimiento. Tenemos pues una ganancia al desechar la parte ms imperfecta de la imagen, y por tanto un efecto de aumento de focal. Un objetivo angular de 30 mm para formato de sensor completo, pasa a ser un 50 mm en un sensor APS-C. Perdemos rango angular con este recorte pero ganamos en calidad de la imagen. Porqu es tan difcil desenfocar el fondo con una cmara compacta? En una compacta un objetivo de 20 mm equivale a un 120 mm en formato completo. Es decir, tienen un factor x6. El resultado es una imagen equivalente a la tomada con un 120mm pero con la profundidad de campo de un 20 mm.

Se acepta como vlida la frmula diagonal del formato/ 1.500 para saber el tamao aceptable de los crculos. Formato completo (24x36 mm) 45/1.500 = 0,030 APS-C 27/1.500 = 0,018 Compacta 9/1.500 = 0,006 Un objetivo angular, de focal corta, genera una imagen pequea. Un teleobjetivo genera una imagen grande. No es que ample o aumente sino que genera una imagen grande de la que vemos una parte. El efecto que percibimos es que acerca, que ampla. Podemos utilizar un objetivo concebido para el formato de 35 mm en una cmara con sensor ms pequeo. Lo que suceder es que la imagen que el objetivo genera no

Incluso a f/2,8 un 20 mm tiene una considerable profundidad de campo, por lo que es muy difcil obtener fondos desenfocados, salvo en el mbito macro, a diafragma abierto y con fondos muy lejanos. Este factor x6 que proviene del pequeo tamao del sensor es el que imposibilita tener objetivos gran angulares extremos en una compacta, difcilmente encontramos pticas equivalentes a un 28 mm en este tipo de cmras. 6x5 mm = 30 mm una focal de 5 mm equivale a una de 30 mm en formato completo. Podemos conocer el factor de recorte dividiendo 36 (el lado mayor del formato estndar) / el lado mayor del otro formato. Si multiplicamos una focal por el factor tendremos la equivalencia con respecto al formato completo o estndar.

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Se toma como referencia para saber cul sera el objetivo estndar la diagonal del formato. En el formato estndar es de 43 mm. Por acuerdo se toma que un 50 mm es la lente estndar y que todas aquellas focales por debajo de este valor son angulares y por encima son teleobjetivos. Tambin se considera que el lado mayor (36 mm en este caso) sera un angular moderado, y el menor (24 mm) un gran angular. Para sacar a un sujeto con el mismo tamao que un 50 mm con un angular tendr que acercarme y el fondo aparece muy abierto a causa de los grados de visin del angular. El sujeto aparece bastante separado del fondo, como a mayor distancia. Para sacar al sujeto con el mismo tamao con un tele me tengo que alejar. El espacio aparecer ms comprimido, ver una pequea porcin del fordo. Estas divisiones de focales mayores y menores que el 50 mm nos sirven para esperar una determinada perspectiva y punto de vista.

Las curvas MTF, Funcin de Transferencia de Modulacin, expresan la calidad ptica, en base al contraste y la resolucin. Se utiliza una plantilla en forma de aspa. Se evala la lectura de lneas horizontales /sagital y verticales /meridional El contraste se analiza por diferencia tonal, la diferencia que hay entre el tono ms blanco y el ms oscuro. La resolucin se aprecia en el corte entre los tonos, a ms

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brusco, ms resolucin, si aparece como un degradado es sntoma de escasa definicin. En el grfico las lneas rojas expresan contraste en lneas meridionales y sagitales, a 10 lneas por mm. Las azules miden la resolucin, a 30 lneas por mm. La altura de las lneas a la izquierda corresponden al centro de la lente, a la derecha, el borde, es como un corte. Siempre decrece porque el centro ofrece ms resolucin siempre que el borde. Podemos encontrar curvas independientes en las webs Dxoptics y en photozone.de A mayor separacin entre las curvas del mismo color, ms astigmatismo, mayor diferencia entre lneas verticales y horizontales, mayor deformacin, un crculo se convierte en una elipse. A mayor apertura de diafragma mayor es el astigmatismo, menor definicin en los bordes. Las curvas MTF, salvo que se exprese otro valor, hacen referencia al diafragma ms abierto. La difraccin es un fenmeno que se produce cuando la luz atraviesa un orificio de pequeo tamao y bordes perfilados. Las ondas, en este caso electromagnticas (luz), se apartan de su trayectoria, la luz se difunde. La frmula de Abbe (resolucin = 1 / f) se aplica hasta que la abertura es tan pequea que produce refraccin. Entonces se crea un efecto de presencia de luz en las sombras, de difusin mrbida de la misma que da como resultado una prdida de definicin. Por ello no resulta conveniente utilizar diafragmas muy cerrados si se quiere obtener una buena resolucin en la imagen.

Lo ideal en cuestin de rendimiento ptico es fotografiar a diafragmas intermedios. En la prctica se debe tener en consideracin, evitando llegar a los diafragmas ms cerrados, aunque la composicin, la esttica de la imagen, debe estar por encima de las consideraciones tcnicas. El uso de un filtro de densidad neutra puede evitarnos llegar al lmite de diafragmado si queremos prolongar una exposicin. La calidad ptica de un objetivo se ve limitada por su sistema de estabilizacin ptica basada en lentes flotantes. Un conjunto de lentes dentro del objetivo se mueven para compensar nuestro movimiento y que la imagen aparezca ntida a velocidades de obturacin de riesgo. La luz pasa por estas lentes en movimiento, generalmente 5, y se produce una prdida de calidad. Con el estabilizador apagado se sigue produciendo una merma, aunque tericamente menor a causa de que las lentes estn estticas. Salvo que vayamos a utilizar el objetivo en un vehculo en movimiento (embarcacin, tren, helicptero, avioneta o tengamos que desarrollar nuestro trabajo en lugares donde no se puede utilizar un trpode y hay baja intensidad de luz, no necesitaremos el estabilizador. Adems tenemos la consideracin de que no sabemos hasta qu punto la imagen aparecer estable, solo el uso del trpode garantiza que la imagen est en ptimas condiciones. Debemos ignorar las velocidades seguras que proponen los fabricantes, pues no tienen en cuenta la distancia al sujeto, un factor de la mayor relevancia para que una imagen se vea afectada por la trepidacin.

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IMAGEN COMENTADA
Autor: Rosana Pita. Ttulo: Pintando con berenjena. Categora: Estudio, producto. Web de la autora: www.rpfotografia.com Esta fotografa supone todo un reto: fotografiar un objeto cotidiano de forma creativa. Es el reto de muchos fotgrafos comerciales y de producto, sobrepasar el plano documental y llegar a un nivel de expresin simblico. En sus valores primarios el encuadre muestra una forma triangular invertida e inclinada, similar en sntesis a una flor, a una huella o marca. Tres lneas de tono oscuro sobre fondo blanco conducen hacia la forma inusual de una berenjena de tres picos. Mediante una metfora visual la berenjena se convierte en pincel. La formulacin se completa con salpicaduras de pintura alrededor, que permiten llenar espacios vacos. La tentacin de mostrar al sujeto a plano completo ha sido vencida para apostar por una imagen ms abstracta, en la que no hay eje horizontal. Con respecto a la dimensin es una propuesta plana, en la que los elementos no crean profundidad. Tan slo la sombra que arroja el elemento principal informa de su volumen real en el espacio y evita que gravite o aparezca suspendido en l. En este caso se fuerza mucho la direccin y el patrn de exploracin, que comienza desde la parte superior y desciende por los trazos hasta el supuesto pincel, cuya base se curva hacia el sentido contrario, generando una sinuosidad global. El tratamiento del color es muy adecuado, basado en lo que podemos considerar como dos variaciones fra y clida- de un color morado, ms el verde del tallo. Al evitar la profusin de colores la escena es sencilla, simple, de fcil interpretacin y susceptible de llegar a cualquier tipo de pblico. El smil buscado hace referencia al arte, en este caso combina la fotografa, el soporte final de la obra, con la pintura, por lo que abre las posibilidades de publicacin hacia men-

sajes sobre la creatividad, ya sea en el sector alimentario o en el de las artes, con una amplia posibilidad de comercializacin. Por sus valores podr representar el tipo de imgenes icnicas, muy grficas, que pueden llevarse hasta nivel de logotipo, que funcionan bien a distintos formatos de reproduccin y que pueden transmitir diversos mensajes segn el contexto en el que se engloben. Entre las propuestas de reflexin para la autora, entrando en el campo del detalle y la subjetividad, estn: - Posibilidad de haber realizado una formulacin en clave alta. - Distribucin de salpicaduras hacia el lado inferior derecho. - Luz ms plana y suave, eliminando sombras. - Reflejos de la luz en forma de brillos alargados que continen los trazos. - Propuesta de crear una ilustracin digital mediante retoque.

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CONFIGURACIN Y MANEJO DE LA CMARA

Manejo de la cmara
Ser importante ir conociendo nuestra cmara y la ubicacin de las funciones de uso ms frecuente. Cmo cambiar los valores de diafragma y velocidad de obturacin, pero tambin la temperatura de color, la sensibilidad, modo de enfoque, secuencia de disparo, etc. Tambin resulta til saber la direccin de los diales para abrir o cerrar diafragma o velocidad, rueda de enfoque No siempre que fotografiemos lo haremos en situaciones fciles. Nos podemos encontrar haciendo fotos en condiciones de fro extremo con perdida de sensibilidad en las manos o en condiciones de muy baja intensidad de luz. En estos casos ser imprescindible que nuestros mandos sean accesibles y su construccin optima para su manejo. Ruedas y mandos con goma antideslizante o sellados con junta trica cobran un valor extremo en este tipo de situaciones. Algunos mens de cmaras digitales no suelen ser de fcil interpretacin. Ser importante conocer nuestro equipo, leer y releer el manual y conocer de memoria aquellos ajustes que podamos necesitar con mayor urgencia. El tipo de prestaciones que debemos valorar son: - Peso y ergonoma. Unos materiales de construccin robustos y ligeros procuran una mayor durabilidad del equipo.

Tacto rugoso y agradable que permita asir la cmara de forma segura. Mandos accesibles incluso con una sola mano, mientras se sujeta. Cuantos ms mandos directos, ms rapidez y facilidad en su uso. Mens de fcil navegacin y pulsacin con una mano. - Aislamiento. Si la cmara est convenientemente sellada al polvo y la humedad conformar un interior lo ms estanco posible y permitir trabajar en condiciones extremas. - Visor. Debemos valorar su luminosidad, amplitud y su grado de cobertura, que debe ser lo ms prximo posible al 100%. Visores pequeos o incmodos de uso condicionan mucho el uso de la pantalla LCD. - Disparador. Valorar la forma de accionar el disparador por cable y las posibilidades de adaptacin de dispositivos de disparo a distancia y barreras. - Autoenfoque. Que sea rpido y preciso. Importante en fotografa de accin y tomas irrepetibles. Posibilidad de elegir el punto de enfoque, la cantidad por rea, su expansin, modos de seguimiento, etc. - Disparos en secuencia. Cantidad de imgenes por segundo que es capaz de captar. El equivalente al motor de las cmaras de pelcula ahora depende de la velocidad y capacidad de uno o varios procesadores (buffer/s) en la captacin, procesado y almacenaje de las imgenes. Debe permitir una velocidad razonable para captar acciones efmeras. Ideal entre 5 y 10 fps.

Partes de la cmara digital

Una cmara tiene muchas posibilidades de configuracin. La profusin de mandos y mens suele confundir al fotgrafo que acaba de adquirirla. Sin embargo, es importante aprender a configurar tanto algunos ajustes que dejar activados siempre y como otros que son variables segn las circunstancias y el tipo de fotografa a realizar. Una cmara ergonmica se sujeta bien en la mano y los dedos acceden bien a los mandos de mayor uso, como el

botn de enfoque o los diales de velocidad y diafragma o el conmutador entre ambos, en caso de un nico dial. Hay que valorar la presencia de botones directos, un men de simple navegacin y efectuar la misma con el uso de una mano. En las cmaras de altas prestaciones las posibilidades de personalizacin se amplan mucho y es posible asignar diferentes funciones a determinados mandos, con una gran flexibilidad de uso. Adems, tienen mayores prestaciones, que se traducen en un incremento de funciones personalizadas o de submens. Algunos ajustes de configuracin de la cmara fotogrfica son muy personales y pueden cambiar mucho de un fotgrafo a otro. Sin embargo, hay ajustes necesarios para obtener la mejor calidad de imagen o la rapidez en la toma, como la configuracin de la reduccin de ruido, o el enfoque en imgenes de accin. Debemos conocer nuestro equipo, cmo configurar las mltiples opciones, acceder rpidamente a los mens mas importantes incluso en condiciones de oscuridad. Llevar el manual de instrucciones siempre a mano en la mochila es muy recomendable sobre todo al principio del manejo de la cmara. JPEG o RAW Una de las decisiones que debemos tomar en primer lugar es si vamos a guardar las imgenes como ficheros RAW o como JPEG. El fichero RAW de cmara est encriptado y

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contiene los datos de captacin de una imagen, sin procesar ni comprimir, en escala de grises, junto con otra informacin. El procesado interpreta los datos y representa la imagen en color. Para obtener la mxima calidad en una fotografa digital es conveniente grabar las imgenes en formato RAW, que permite un mayor grado de ajuste posterior en el procesado que la captura en JPEG, que es el resultado del procesado efectuado por la cmara. Muchos fotgrafos de prensa y moda, cuyo trabajo requiere del manejo de mucho volumen de imagen y su rpida entrega, fotografan en JPEG por la

para el ajuste de niveles posterior sin prdida de tonos. En un fichero JPEG la cmara aplica ajustes de contraste que pueden resultar en prdida de detalles; tendremos la salida limitada a 8 bits, y cualquier alteracin posterior resultar en la degradacin de la imagen. Por ello es ms recomendable fotografiar en RAW. Incluso fotografiando en RAW hay limitaciones y ante un error de exposicin de varios diafragmas, se producen prdidas irrecuperables de informacin, o a una considerable prdida de calidad, en el mejor de los casos, por lo que la medicin debe ser lo ms precisa posible. Ajustes fijos Entre los ajustes generalmente de botn o men directo que dejaremos fijos en la cmara una vez hechos estn: - rea de medicin, puntual: La medicin puntual es la ms precisa, por ocupar un rea ms reducida, en el centro del visor. Nos ser muy til para evaluar un tono aislado y decidir los valores de la exposicin. - Calidad RAW o JPEG alta calidad: Es el tipo de fichero en el que se procesan las imgenes. Un fichero RAW es ms verstil y permite ajustes de color, luminosidad, etc. sin degradarlo, con posibilidad de procesar a 16 bits y realizar posteriores re-procesados. Este original de la captura es un testigo de la veracidad del suceso que exigen muchos concursos y medios grficos. En general es un ajuste que se suele dejar fijo, ya sea uno u otro tipo de fichero. - Espacio de Color: En nuestra cmara rflex podemos elegir entre dos espacios de color. El espacio standard RGB es menor que Adobe RGB, por tanto reproduce menos colores.

imposibilidad de procesar el fichero RAW o por la necesidad de disparar rfagas muy prolongadas de fotos. En tal caso personalizan cuidadosamente los ajustes de procesado. En un fichero RAW podemos decidir a posteriori los ajustes del procesado, varindolos segn el tipo de imagen obtenida o deseada, con mnima o nula prdida de calidad dependiendo del tipo de ajuste. Adems puede elegirse una salida a 16 bits para el archivo procesado, lo que nos dar el doble de niveles de informacin (con el doble de tamao de fichero)

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Lo ideal es utilizar Adobe RGB 98. Dicho espacio es el ms amplio en la actualidad que nos permite ajustar la cmara. Hay que ajustar tambin el espacio de color en cualquier software que utilicemos para procesar o ajustar imgenes, de forma que no lo convierta y se acaben perdiendo colores. Softwares de procesado, ajuste, retoque, etc deben ser ajustados (en el men Preferencias Espacio de color de trabajo, por ejemplo). - Tiempo de visualizacin, retencin: Este ajuste permite dejar activa la imagen en la pantalla LCD para su visualizacin y anlisis hasta que tocamos cualquier mando. - Disparo sin tarjeta, off: Para evitar posibles errores debemos desactivar esta posibilidad, de forma que la cmara no dispare cuando no disponga de tarjeta en su interior. - Alerta destacada, activada. Aviso de sobreexposicin con parpadeo en altas luces. - Tipo de histograma: luminosidad o RGB. Recomendado luminosidad. - Ajuste de funciones de visin directa: Retculo. La rejilla en live view facilita la composicin y el nivelado de la cmara. Los ajustes que suelen ser permanentes en los submens o funciones personalizadas son: - Disparador bloqueo AE/AF: Mediante esta funcin pasamos el enfoque a un botn diferente del disparador, imprescindible para no tener que enfocar y reencuadrar en una serie de fotos. En algunas cmaras hay que hacer dos ajustes. - Ampliacin de gama ISO: En algunas cmaras al activarlo se accede a unos valores ISO ms elevados y en ocasiones, inferiores al valor ISO equivalente, por ejemplo ISO 50. De esta manera podremos duplicar los tiempos de exposicin en caso de necesitarlo (aguas sedosas, efectos de movimiento, etc.). - Niveles de exposicin y gama ISO: Mejor en tercios, es el ms preciso. - Sincronizacin de flash a la segunda cortinilla: mediante esta funcin conseguiremos que el flash ilumine la escena justo al fi-

nalizar la exposicin, antes de empezar a cerrar el obturador. De esta manera, al fotografiar objetos con luz propia (vehculos en la noche, lucirnagas, organismos luminiscentes, etc.) con velocidades de obturacin lenta y uso de flash, conseguiremos resultados ms verosmiles. En el caso de un corredor en la noche con una antorcha, pongamos que a una velocidad de 4 segundos, obtendremos los siguientes resultados: 1.- Sincro a la primera cortinilla. El flash ilumina la escena nada ms empezar la exposicin, despus el obturador queda abierto 3 segundos y se corta la exposicin. El resultado ser un corredor detenido por el flash y una luz que le adelanta, quedando como una estela por delante de l. 2.- Sincro a la segunda cortinilla. El flash ilumina la escena al finalizar la exposicin, tras los 3 segundos de haber estado el obturador abierto. El resultado ser una estela de luz que acaba en la antorcha que porta el corredor. Reduccin de ruido: Auto. Reduccin de ruido en largas exposiciones: Auto. Es ruido trmico, por calentamiento del sensor por mantenerse activo captando una imagen durante varios minutos. Retardo del disparo acortado, activado. Permite reducir el retardo del disparo al accionar el botn o el cable. Ajustes variables Entre los ajustes generalmente de botn o men directo estn los ajustes de ISO y modo de exposicin, que principalmente son manual y bulb, M y B: - Modo de exposicin manual: La mayora de fotgrafos exponen en modo manual porque es la forma ms precisa de hacerlo y de incluso anticiparse a una accin. Entender la medicin y aplicarla a la exposicin no es difcil y procura resultados ptimos en cualquier circunstancia. - Modo de exposicin bulb: Es un modo de exposicin que permite mantener el obturador abierto mientras mantenemos pulsado el disparador o boqueado el cable de disparo.

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Suele estar en el mismo modo de exposicin que el modo manual, aunque en muchas cmaras se accede bajando de velocidad de obturacin tras 30 seg. - Ajustes de ISO. Cuando manejamos la cmara a mano en condiciones de baja intensidad de luz o bien vamos a fotografiar un sujeto en movimiento, podemos necesitar realizar ajustes de ISO. Los ajustes que suelen ser variables en los submens o funciones personalizadas son: Reduccin de ruido por alto ISO: Desactivado Medio Alto. Se ajusta en cada sesin si se cambia el ajuste ISO. Normalmente hasta ISO 400 no es necesario activarlo. Medio se utiliza entre 500 y 1.000 ISO. Este ajuste impide el disparo en rfagas por el procesado del ruido. - Bloqueo de espejo: esta funcin permite reducir la trepidacin que produce el espejo al levantarse. Ser importante acceder con facilidad a la funcin para activar o desactivar segn necesidades (velocidades lentas de obturacin, distancias focales altas, macrofotografa, etc. ). Las cmaras sin esta funcin pueden suplirla con el uso del temporizador que, en muchos modelos, activa antes de la cuenta atrs el levantamiento de espejo.

Modos y reas de enfoque Las cmaras rflex disponen de multitud de puntos y modos de enfoque. Conocer nuestra cmara nos permitir tomar la decisin correcta de configuracin segn las condiciones de la toma. Los ajustes de enfoque no sern los mismos cuando afrontemos un retrato que cuando fotografiemos aves en vuelo. Tampoco ser el mismo cuando fotografiemos esas mismas aves recortadas sobre el cielo que cuando de fondo veamos la ladera de una montaa. Hay muchas situaciones en las que un buen ajuste marcarn la diferencia entre poder y no poder plasmar una situacin tal vez irrepetible. Disociacin del botn de enfoque y disparo. Ya hemos visto cmo configurar el enfoque en un pulsador diferente del disparo. Configurar nuestra cmara para que en el disparador nicamente accione el obturador y utilizar un botn distinto nos ayudar en muchas situaciones. Normalmente este botn se presionar con el dedo pulgar, enfocaremos el sujeto y podremos realizar tantas tomas como deseemos mientras la dis-

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tancia al mismo no cambie, aunque cada vez lo situemos en un lugar distinto del encuadre. En el caso de utilizar el mismo botn para el enfoque que para el disparo nuestra cmara ira variando el punto de foco entre el fondo y el sujeto segn la posicin del motivo a fotografiar coincidiera o no con el punto de enfoque del visor o bien nos obligara a ir cambiando el punto de enfoque seleccionado para que coincida con la posicin del sujeto. Eleccin del punto de enfoque. Las dSLR poseen mltiples puntos que podemos utilizar para enfocar. De todos ellos el ms sensible tanto a lneas horizontales como verticales es el central y por ello es el ms exacto a la hora de enfocar. Cuando disparamos con objetivos de gran luminosidad (f2.8 o mayor) podemos obtener con una cierta eficacia en el enfoque con los dems puntos, pero conforme baja la luminosidad de la lente acaba por ser nicamente viable el autoenfoque con el punto central. Todos estos puntos AF que la cmara puede utilizar para enfocar pueden seleccionarse de dos maneras: - Automtico: la cmara decide que punto es en el que est situado el sujeto que queremos enfocar. Suele utilizarse con el modo de enfoque AF AI SERVO que veremos ms adelante. - Manual: somos nosotros los que decidimos que punto utilizar. Eleccin del modo de enfoque. Dependiendo del tipo de fotografa que afrontemos y el sujeto a plasmar, deberemos elegir entre los distintos modos de enfoque: - Af simple one shot. Adecuado para motivos estticos. - Af Ai focus. Detecta si el motivo es esttico o dinmico y se ajusta de forma automtica de Af simple a Af Ai servo. - Af Ai servo. El seguimiento de enfoque se realiza de forma incesante y predictiva mientras se mantiene pulsado el mando de enfoque. Sigue un movimiento y se anticipa a l para que el sujeto aparezca ntido. - Enfoque manual. Conviene acostumbrarse al enfoque ma-

nual en fotografa de paisaje, en macrofotografa y en fotografa nocturna, aunque en ocasiones recurramos al autoenfoque. En algunas ocasiones, incluso con una buena intensidad de luz, puede fallar y tendremos que enfocar a mano.

Fotografa de accin
El enfoque AI SERVO, en rflex de alta gama, tiene varios ajustes que es conveniente conocer. Segn la marca de nuestro equipo tendr un nombre comercial u otro que conviene conocer leyendo el manual de la misma. Estos parmetros ajustables son: - Sensibilidad del seguimiento AI SERVO: Mientras estamos enfocando un objeto en movimiento podemos tener preajustado la sensibilidad de los puntos AF al seguimiento del mismo o de otros que pudieran aparecer. Si ajustamos una sensibilidad baja ser ms fcil seguir al sujeto seleccionado cuando hayan otros sujetos u obstculos que pudieran interferir. Es decir, en caso de estar por ejemplo fotografiando un grupo numeroso de aves, al hacer el seguimiento de una, aunque otras se crucen por delante de la misma fuera de foco, ser ms difcil que la cmara intente enfocar a estas otras. En caso de que seleccionemos una sensibilidad alta el cambio de foco entre el sujeto seleccionado y otros que pudieran interesarnos ser mucho ms rpido. - Prioridad del AI SERVO A LA 1 Y 2 imagen: podremos elegir entre varios valores: Que en la primera imagen tenga prioridad el enfoque y las siguientes el seguimiento del sujeto. Permite el seguimiento de un sujeto en movimiento. La primera imagen tiene prioridad el enfoque y en las siguientes la velocidad de avance o disparo. Para sujetos estticos o acciones con considerable profundidad de campo Que tanto en la primera foto como en las siguientes tenga prioridad la velocidad de avance. - Mtodo de seguimiento del AF AI Servo: Se podr dar prioridad al punto de foco principal (este es el central en caso de seleccionarlo automticamente o el seleccionado manualmente por nosotros) enfocando cualquier objeto que pase por el mismo, o por el contrario dar prioridad al seguimiento del sujeto dando favoreciendo el cambio automtico entre puntos AF aunque en el punto AF principal haya coincidencia con otro sujeto un obstculo. - Accionamiento del objetivo cuando el AF es imposible: Cuando el objetivo no puede enfocar por cualquier motivo, podemos elegir entre que siga intentado buscar foco o que se detenga la bsqueda. Est ltima opcin es til al utilizar teleobjetivos o macros extremos en los que al no encontrar el punto de foco pueden apartarse mucho del punto de enfoque.

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- Ampliacin AF con el punto seleccionado: Cuando manualmente hemos seleccionado uno de los puntos AF de nuestro visor, podemos hacer que este tenga un rea mayor activando esta funcin. Mediante la misma conseguimos que el punto seleccionado y los adyacentes funcionen como uno solo de mayor tamao. Es til cuando es difcil hacer el seguimiento de un sujeto con un solo punto de pequeo tamao. Modos de avance. En nuestras cmaras tambin podemos elegir entre varios tipos de modos de avance o disparo. Entre ellos estn: - Simple. Foto a foto, para paisaje, macro de documentacin o aplicaciones que no requieran capturar una accin que se desarrolla de forma rpida e imprevista. Hasta que no se logra el enfoque no se efecta el disparo. - Disparo silencioso. Disparo lento de baja sonoridad. - Rfaga de baja velocidad. Cadencia moderada de exposicin y captura. - Rfaga de alta velocidad. Se capturan imgenes de forma continuada. En fotografa digital su velocidad y nmero de imgenes capturadas depende del buffer o procesador de almacenado de imgenes, del tamao del fichero y de la velocidad de escritura de la tarjeta. An en este modo hay

que ser previsor para no perder la accin. - Temporizador. til cuando queremos aparecer en la imagen o bien si no disponemos de cable disparador y deseamos evitar la trepidacin a ciertas velocidades de obturacin y en ciertos ratios de ampliacin. En algunos modelos de cmara su uso permite levantar el espejo de reenvo de la imagen, pero en otros no. Modos y areas de medicin. Para poder decidir que valores de exposicin ajustar lo primero es medir la luz de la escena. Para eso la cmara nos ofrece distintos mtodos y reas de medicin. Estas son: - Evaluativa. La cmara analiza la distancia al sujeto, su luminosidad y la del fondo; ajusta un valor que considera adecuado de exposicin. - Parcial al centro. Cubre un porcentaje del rea del visor en el centro, sobre el 10%. - Promediada con preponderancia central. Prioriza el centro, pero promedia con el resto del visor. - Puntual. La que recomendamos. Es la ms precisa, ya que slo cubre poco ms del 3 % en el centro. Debemos seleccionarla para mediciones en modo manual.

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Los programas. Las cmaras de altas prestaciones no tienen programas. Para ajustar los valores de diafragma y obturacin, las cmaras para el sector aficionado poseen varios programas. Estos son: - Automtico: Al ajustar este programa la cmara es la que decide que velocidad y diafragma. Es el menos aconsejable de todos. - Prioridad a la velocidad de obturacin: Mediante este programa nosotros elegimos que velocidad de obturacin es la que necesitamos y la cmara en base a la misma y a la luz de la escena ajusta el diafragma. - Prioridad a la abertura: Al contrario que el programa anterior, nosotros elegimos el diafragma y es la cmara la que elige que velocidad de obturacin es la idnea. - Manual: Es el fotgrafo el que elige que diafragma y velocidad de obturacin ajusta antes de realizar la fotografa. Es el nico programa en el que vamos a ser dueos del resultado y por tanto el nico que nosotros podemos aconsejar.

Saber dnde enfocar hace unos aos era muy fcil, bastaba con mirar la escala de distancias del objetivo y moverla hasta que el rango de distancias del plano cercano y el fondo de nuestro encuadre estaba entre dos lneas con el nmero f marcado en ellas. Si la marca de infinito de la escala de distancias quedaba ajustado en una de ellas, tenamos la distancia hiperfocal para ese nmero f. Era realmente sencillo y prctico. Con el soporte digital hemos perdido las marcas en los objetivos que indicaban la hiperfocal Cmo enfoco ahora con mi cmara digital? Vamos a utilizar la distancia hiperfocal de una forma prctica

Una cuestin importante:

Dnde enfoco? La distancia hiperfocal es un valor de distancia a la que debemos enfocar para que, con una focal dada, a un diafragma determinado, obtengamos nitidez desde el infinito hasta la mitad de ese valor de distancia. Cada objetivo, segn su construccin, tiene un comportamiento especfico que se aparta ms o menos de la tabla genrica. En Internet se suelen encontrar tablas de algunos de los objetivos que se comercializan, aunque para empezar es posible que se adapte bien una de tipo genrico. Es decir, que si con un 24 mm y un valor de f/11 colocamos la escala de distancias de la ptica en 1,77 metros, todo entre 90 cm y el infinito aparecer dentro del rango de la profundidad de campo, o sea, estar razonablemente ntido. Antes de los modernos sistemas autofoco la distancia hiperfocal era fundamental para la fotografa. Al tener ya puesta la marca de enfoque en la ptica slo haba que cuidar encuadrar un punto dentro del rango de distancias.

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en una cmara de formato completo, aunque en una de tipo APS variar poco. Nos hacemos una tabla plastificada y la atamos a la mochila. Una vez vamos a fotografiar el paisaje con un 35 mm a f/8, pongamos por caso, miramos la tabla: 5,14 metros. Si enfocamos algo que est a esa distancia de nosotros ya podemos hacer la foto utilizando este concepto y as maximizar la profundidad de campo disponible, que ir desde la mitad de esta distancia hasta infinito, desde 2,6 metros hasta infinito.

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IMAGEN COMENTADA
Autor: Ramn Navarro. Ttulo: Sin ttulo. Categora: Deporte. Web del autor: www.ramonnavarro.net La fotografa de deporte tiene grandes limitaciones estticas por cuanto que se realiza en escenarios determinados que acogen los eventos. Aqu apreciamos una imagen inusual, un momento de fuerza, tensin y concentracin plasmada en el gesto de un deportista de lite. La figura es simple, simtrica, en forma de W, cuyo centro es el rostro. El centramiento es una formulacin de armona, as como la simetra, si bien la imagen nos habla de tensin. En esta mezcla sorprendente de ngulos sobre un fondo muy desenfocado que semeja un mosaico de colores, resalta la forma oval del cuerpo del atleta sustentada por sus brazos, curvados por el esfuerzo y con los msculos en tensin. El encuadre se muestra lleno, ajustado, con un crculo de inters grande en su centro. La cara tiene una gran expresividad y transmite la concentracin del atleta en un momento decisivo. La figura se sustenta sobre dos ejes, aunque parece ingrvida sobre el fondo a causa de que no hay eje horizontal. Al no apreciarse las piernas de la persona la imagen es ms sorprendente. La imagen tiene un dimensin relativa, ya que se basa solo en dos planos. La dominante de color, clida resulta adecuada al tratarse de un interior, mientras que la luz tiene un aspecto muy natural. Es cenital y suave, perfila bien la parte superior de la figura. En este caso la cmara muestra algo que el ojo no percibe con tanto detalle, pues ha detenido, al utilizar una velocidad de obturacin alta, un movimiento muy efmero, permitiendo observar la anatoma y expresin del atleta, ajeno a cuanto

le rodea aunque parece mirar con gesto severo y gran fuerza contenida al espectador, hecho que confiere a la fotografa de una gran impacto visual junto a lo anteriormente expresado. No son muchas las imgenes del reportero deportivo que resultan ser especiales por contenido o esttica. Esta es una imagen que representa la esencia del deporte en general, esfuerzo, superacin, precisin, y an ms la de esta disciplina en concreto, que ana fuerza con equilibrio, potencia y expresin plstica de un atleta suspendido a varios metros del suelo. Entre las propuestas de reflexin para el autor estn: - Posibilidad de buscar un punto de toma ms bajo. - Mejor procesado del ruido.

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MEDICIN Y EXPOSICIN

Medicin y exposicin
En anteriores sesiones hemos aprendido cual puede ser el equipo que necesitamos y cmo debemos configurarlo antes de empezar a hacer fotos. El siguiente paso es conocer los efectos de la velocidad de obturacin y las variables que controlan la exposicin. Saber medir la luz de la escena y exponer de manera correcta es imprescindible para obtener una calidad ptima. No ajustar correctamente los parmetros significar tener que forzar posteriormente en el procesado con una consecuente perdida de calidad o incluso una irreparable prdida de datos.

La forma ms precisa de efectuar la medicin es medir en rea puntual y exponer en modo manual, slo de esta manera seremos dueos del resultado final. Todas las fotografas saldrn correctamente expuestas.

Qu es el EV?
EV significa Exposure Value o valor de exposicin. Es una cantidad de luz concreta que puede haber en una escena. Si el valor es EV 0, significa que la cantidad de luz equivale a los valores f/1 y tiempo de exposicin de 1 seg. Es decir, un nmero que puede ser positivo o negativo que expresa los dos valores y los de su reciprocidad. Sube o baja una unidad por cada paso o diafragma, es decir aumenta o disminuye con doble o mitad de cantidad de luz. Se formulan de la siguiente manera:

Reciprocidad El ajuste de estos tres factores (ISO, velocidad de obturacin y diafragma) puede proporcionar una exposicin correcta del material sensible a la luz. Una vez obtenida la relacin entre ellos es posible alterar sus valores de forma correlativa sin cambiar la cantidad de luz que llega al plano focal. Es lo que se denomina como Ley de Reciprocidad. Determinar el valor de exposicin, a efectos prcticos, significa que hemos obtenido, para el valor ISO elegido, un valor de diafragma y otro de velocidad adecuados. La Ley de Reciprocidad postula que podemos elegir cualquiera de estos pares de valores y obtener con todos ellos idntico valor de exposicin, la misma cantidad de luz que llega al plano focal. La pelcula, sin embargo, se comportaba de forma no lineal en algunos casos. El Fallo de la Reciprocidad o Efecto Schwarzchild es un comportamiento no lineal de la pelcula en velocidades de obturacin muy lentas o muy rpidas. Es, por tanto, una anomala entre la relacin diafragma/tiempo de exposicion a un ISO dado. Al ser un factor propio de la pelcula que utilicemos, cada una tendr una curva de comportamiento diferente y particular que convendr conocer para compensar este fallo. En general suele darse en exposiciones por debajo de 1/10 seg y por encima de 1/5.000 seg. Tenido muy en cuenta en fotografa nocturna de larga exposicin con diapositiva, en fotografa digital no se produce al ser una cualidad de la pelcula.

donde N es la apertura, nmero f. T es el tiempo de obturacin en segundos.

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Los valores de la exposicin: ISO, diafragma y velocidad. La accin por la que una cmara permite impresionar el material sensible se llama exposicin. Podemos regular o ajustar el valor de exposicin a travs de tres variables que controlan la entrada de una correcta cantidad de luz al plano focal: el valor ISO, el diafragma y la velocidad de obturacin.

do del ruido por la cmara y otros factores, encontraremos nuestro mximo nivel de ruido aceptable en una imagen a un ISO concreto. En cmaras de altas prestaciones en la actualidad podemos utilizar un ajuste de ISO por encima de 1.600 con niveles de ruido aceptables.

Sensibilidad, valor ISO

Es un estndar de la sensibilidad de la pelcula o del sensor. En fotografa clsica se utilizaban varios estndares para medir la sensibilidad de una emulsin, ASA (American Standards Association), equivale a ISO, (International Standards Organization) y DIN (Deustches Institut fr Normung) principalmente, aunque se ha impuesto la primera. En fotografa clsica no es un control propio de la cmara, sino que se refiere al ajuste para el tipo de pelcula utilizado. Una pelcula o ajuste de ISO 800 es tres veces ms sensible a la luz que una de 100 ASA. La mayor sensibilidad se debe al mayor tamao de las partculas de haluros de plata en la emulsin. Por ello la imagen resultante mostrar un grano con mayor presencia. En cmaras digitales podemos ajustar en la cmara la sensibilidad en cada fotografa, que se har efectiva de una forma muy dife-rente. Al seleccionar un ISO elevado no incrementamos la sensibilidad de los fotocaptadores sino que estamos amplificando la seal luminosa de la captura. Este ajuste lleva aparejado un mayor nivel de ruido en la imagen resultante. Normalmente se emplean niveles ISO elevados en condiciones de baja intensidad lumnica, si bien puede suponer una degradacin de la imagen. Por lo general el ajuste de un ISO elevado se realiza cuando no hay otra opcin, ya que la imagen se puede ver afectada. Lo ideal es utilizar el ISO equivalente, el ajuste que menor ruido presenta en la seal emitida y que suele ser 100 200 ISO. Segn la limpieza en la seal de nuestro sensor, el procesa-

Velocidad de obturacin
Es el tiempo en que la luz est pasando a travs del obturador, es decir, el intervalo en que ste se encuentra abierto. La pelcula o el sensor se vern expuestos a mayor cantidad de luz a medida que la obturacin sea ms larga (una velocidad baja), produciendo una imagen ms luminosa. Cambiar la velocidad de obturacin es un ajuste que no slo va a servir para obtener una imagen ms o menos oscura, sino que sus valores son tambin interesantes para el tipo de fotografia y tratamiento artstico que queramos conseguir. A velocidades altas conseguiremos congelar lo sujetos en la escena, mientras que a bajas velocidades ser posible desdibujar formas o conseguir aguas sedosas. Las velocidades de obturacin sern nuestras aliadas en el propsito de plasmar el movimiento. Para conseguir detener motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta de obturacin, adecuada a la distancia al sujeto, a la velocidad con que se mueve, a su direccin de desplazamiento (no es lo mismo una moto que viene de frente a 40 km/h, que si lo hace en perpendicular) y a la focal empleada. En el caso de la moto, por ejemplo, yo utilizara el 400 mm f/2,8 a su mxima apertura, con el ISO ajustado hasta un mximo de 800 ISO (mejor cuanto ms bajo, pero la intensidad de luz es un factor decisivo) y tratara de llegar a una velocidad de obturacin por encima de 1/2.000 de segundo si fuera posible. Si el mismo caso sucediera en paralelo me conformara con 1/500 seg y si adems el rebeco aparece pequeo en el encuadre podra ser bastante ms baja. Detener en un momento toda la fuerza del movimiento

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genera imgenes espectaculares y muy atractivas visualmente, ya que nos muestran aquello que el ojo no ve, una fraccin de segundo de un momento irrepetible. Sin embargo aquellas imgenes en las que algunas partes del sujeto que se desplazan ms rpido aparecen movidas tambin resultan atractivas, dinmicas. No hay porqu decantarse ante unas u otras a priori, debemos tratar de conseguir ambas o decidir en funcin de los condicionantes qu tipo de efecto vamos a buscar. El agua en movimiento de un ro o del mar se presta a ejercitarnos con varias velocidades de obturacin que nos proporcionarn resultados que acabarn siendo predecibles dependiendo de la velocidad del agua. La espuma del mar empieza trazando signos y lneas en cuanto bajamos de 1/15 de segundo, dependiendo de su dinamismo. Por debajo de los dos segundos las aguas en movimiento se muestran con una textura sedosa. Cuando sobrepasamos los veinte segundos podemos incluso ver los objetos que cubren difuminados, como si los apreciramos entre la niebla. En el caso de las cascadas seguro que nos viene a la mente el tipo de imagen, con el agua formando una cortina brumosa. Muchas de estas imgenes estn realizadas en condiciones de escasa intensidad de luz, que permiten obtener esas exposiciones tan largas. Por lo general se realizan en das nublados, y tambin poco antes de que el sol salga o poco

despus de que s e haya puesto. Para con- seguir un mayor tiempo de exposicin se puede seleccionar el menor valor ISO, cerrar el diafragma e incluso es posible utilizar un filtro de densidad neutra que puede oscurece la escena hasta en diez diafragmas. Por supuesto es imprescindible el uso de trpode y cable disparador adems de tomar las precauciones necesarias de estabilidad salvo que deseemos obtener un efecto dinmico moviendo la cmara.

Apertura o diafragma
El diafragma es un dispositivo de laminillas en el objetivo que determina un orificio de dimetro variable por el que se controla la cantidad de luz que llega al plano focal, en conjuncin con la velocidad de obturacin. La eleccin de un diafragma ms abierto o ms cerrado determinar una menor o mayor profundidad de campo en la imagen. Hay objetivos que permiten regular su apertura manualmente, con un anillo numerado, mientras que otros tienen esta funcin en la cmara, por lo que carecen de este anillo. El valor de apertura de diafragma se representa con la letra f y los valores son dobles de los dos bsicos 1 y 1,4. El diafragma se encuentra en relacin directa con otros dos factores que afectan al clculo de una exposicin correcta: el valor ISO y la velocidad de obturacin. El ajuste de estos tres

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factores determinan en conjunto la cantidad de luz necesaria para que la exposicin sea adecuada. Con un menor nmero f, mayor es la apertura del diafragma, es decir que el orificio que determina es de dimetro mayor, lo que se traduce a su vez en el paso de una mayor cantidad de luz a igualdad del resto de factores. Si en estas condiciones obtenemos una medicin de sobreexposicin, podremos cerrar ms el diafragma, ajustar una velocidad de obturacin ms rpida o un valor ISO ms bajo. Sin embargo, una vez obtengamos un valor de exposicin correcto, por ejemplo f/16 y 1/30 seg. ser posible elegir otro par recproco que nos resulte ms conveniente, por ejemplo f/8 y 1/125 seg. con la misma cantidad de luz llegando al plano focal. La determinacin de uno de estos pares en concreto corresponde a un criterio tcnico o bien, ms frecuentemente, a uno esttico. El salto de un nmero f al siguiente se denomina paso o EV y dejar pasar la mitad de luz que el anterior. Medicion y exposicin Los fotmetros de luz reflejada, el que llevan incorporado las cmaras rflex hasta la fecha, estn calibrados de modo que hacen una lectura de un valor de luminancia para un gris neutro de un 18 % de reflectancia. Se llama reflectancia a la relacin de la luminancia de una superficie dada con la de una superficie patrn perfectamente blanca, tal como xido de magnesio que se ha depositado en forma de humo sobre una superficie pulimentada de plata. Esta calibracin proviene de los comienzos de la incorporacin de los automatismos en la fotografa, cuando se trabajaba con pelcula de blanco y negro. El tono gris neutro, bastante oscuro, permita exponer para obtener detalle en las sombras. En situaciones de alto contraste que excedan los lmites del soporte se daba una prioridad a obtener detalle en los tonos oscuros, aunque hubiera sobreexposicin en las luces. Aunque esto sucediera se podan restituir en el proceso de obtencin de la copia por diferentes mtodos, especialmente el tapado mediante

reservas. La premisa era exponer para las sombras y revelar para las luces. Es conveniente saber que para obtener una exposicin correcta, siempre se ha interpretado la medicin obtenida. Ya sea mediante un fotmetro de mano, con el fotmetro de la cmara y una tarjeta de tono gris neutro, o bien mediante la eleccin de un tono en la escena, la medicin tiene que ser interpretada en funcin a los tonos presentes. De la misma forma suceda en blanco y negro, en diapositiva y ahora en digital. Debemos conocer las cualidades del soporte para determinar de qu forma debemos ajustar la exposicin. Da igual que sea en modo Program, AV-prioridad al diafragma o AE-prioridad a la velocidad, la cmara trata de exponer en funcin a sus especificaciones: promediar la medicin obtenida por sus fotosensores para realizar una exposicin basada en el tono gris neutro. En muchas ocasiones la exposicin automtica que hace la cmara no ser correcta y obtendremos una imagen incorrectamente expuesta. Una de las premisas de un buen fotgrafo es no ser un esclavo del fotmetro de la cmara y entender el proceso de medicin y ajuste de la exposicin mediante su interpretacin. En las cmaras compactas digitales, en las que el sensor est enviando imagen real a la pantalla, incluso con visualizacin de histograma, los niveles de exposicin ya han sido determinados por su sensor y realizaremos imgenes con un considerable grado de acierto en cualquier modo automtico, dado que muchas de ellas ajustan la medicin de histograma. Con este tipo de cmaras solo en contadas ocasiones mejoraremos el resultado con un ajuste manual.

Cmo determinar la exposicin?

Cuanto antes nos acostumbremos a trabajar en modo manual, antes comenzaremos a obtener mayor rapidez y precisin. Todas nuestras fotos estarn correctamente expuestas y habremos preservado la mayor calidad posible en la captacin.

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PROTOCOLO Modo Manual. - Elegimos el rea de medicin puntual. - Ajustamos el valor ISO. - Comenzamos por ajustar o diafragma o velocidad que queremos segn la esttica deseada y segn se trate de una foto de accin o esttica. Pongamos por caso que deseamos hacer una foto de paisaje con nieve y considerable profundidad de campo, por lo que elegimos f/11. - Realizamos una medicin sobre un tono y ponemos el valor que nos falta. Procedemos a interpretar la medicin segn el soporte empleado: Si es pelcula buscaremos un tono gris neutro y ajustaremos la velocidad de obturacin hasta obtener el valor 0 en la escala de EV. Si es soporte digital buscaremos la medicin en el tono ms claro de la escena (la nieve) y ajustaremos la velocidad de obturacin hasta obtener el valor lmite de sobreexposicin de nuestro sensor, normalmente entre +1 y +3 en la escala de EV. - Cuando haya posibilidad, visualizamos el histograma para verificar que la exposicin haya sido correcta. Cuando nos acostumbramos a trabajar en modo manual y medicin puntual podemos adems prever situaciones de riesgo que ninguna cmara solucionara en la actualidad, como son sujetos de tonos claros de pequeo tamao sobre un fondo oscuro en sombra. Girando de forma intuitiva la

rueda de velocidades arriba o abajo de tercio en tercio ser posible aproximarnos mucho a un buen resultado en cuestin de dcimas de segundo. Adems podemos preparar los valores de exposicin antes de que el sujeto entre en la escena, anticipndonos a la accin y concentrndonos solo en el momento en que disparar. El primer ajuste, de gran importancia, es conocer el lmite de sobreexposicin de nuestro sensor. Para ello, por comodidad, buscamos un tono uniforme que nos llene el encuadre, efectuamos una medicin y la sobreexponemos de tercio en tercio de EV, mediante el ajuste de diafragma o velocidad. Llegar un momento en el que obtendremos informacin de sobreexposicin de las altas luces, mediante un parpadeo en la pantalla. La cmara nos avisa que en esas zonas no habr informacin en las altas luces, aparecern de color blanco sin detalle. Tambin podemos fijarnos en el histograma, hasta que los primeros pxeles con informacin se ajusten al lado derecho. Una vez lo determinemos (en algunos sensores es un diafragma de sobreexposicin, en otros, dos, e incluso ms), siempre procederemos a ajustar el tono ms claro de nuestra escena a fotografiar en ese lmite. De esta forma aseguramos uno correcto, con presencia de altas luces en su zona del histograma. Nos da igual cul sea el tono ms claro, an tratndose de un tono oscuro procederemos as, lo importante es que no haya otro ms claro. Obtendremos una imagen de ese tono sobreexpuesto, y no debe importarnos, ya que

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as mantenemos los mximos niveles de informacin en la captura. En el procesado lo oscureceremos hasta obtener el tono real con la mnima prdida de calidad. Supongamos que nuestro lmite de sobreexposicin se encuentra en dos diafragmas. Al medir el tono ms claro en modo manual vamos girando las ruedas de diafragma y velocidad hasta que obtenemos una informacin de +2 (sobreexposicin de dos diafragmas). Este es nuestro lmite de altas luces con detalle, la primera divisin del histograma donde reside la mitad de los niveles de informacin. Ya es posible realizar la fotografa con garantas de una correcta exposicin.

El soporte digital
Como vimos en los diferentes apartados sobre el sensor, en el captulo sobre la cmara, un sensor es un dispositivo de captura lineal. La informacin tonal se va completando en forma de bits desde las dos primeras combinaciones bsicas hasta el mximo, donde el pxel se satura y no admite ms luz. En fotografa digital, si perdemos detalle en las luces hay un punto en el que no se puede recuperar. Si por el contrario la imagen est subexpuesta, al tratar de aclararla en el procesado degradaremos en la imagen y se har patente su falta de calidad. Por tanto la premisa es exponer para ajustar las

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luces y procesamos para las sombras, justo al contrario que en fotografa clsica en blanco y negro. Antes de ver cmo proceder en la prctica conviene entender la relacin entre los bits de captura y la informacin tonal, y cmo se distribuyen en el momento de la obtencin de la imagen. Para una cmara digital de gama media que obtenga la imagen a 12 bits, cada pxel puede capturar este mximo de 12 bits de informacin. Un bit solo puede tener uno de estos dos valores: Valor 0 negro. Valor 1 blanco. Al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles. Si no ajustamos bien la exposicin y queda 1 diafragma subexpuesta, el pxel captar luz hasta el nivel 11, perderemos la mitad de informacin del total disponible. Nuestra imagen tendr un total de 2.048 frente a los 4.096 disponibles. Dos diafragmas de subexposicin reducen an ms los niveles, a la mitad del valor anterior, el equivalente a 10 fotones - 1.024 tonos. Cuando tratemos de aclarar la imagen en el procesado, los escasos niveles de las sombras no lo soportarn, a causa de la poca informacin que contienen y mostrarn un notable nivel de ruido. Una cmara cuyos pxeles obtengan informacin a 8 bits obtendr imgenes con un mximo de 2 elevado a 8 = 256 niveles, a 14 bits tendr 2 elevado a 14 = 16.384 niveles. Para 16 bits son 65.536 niveles. De ah la gran importancia que tiene la cantidad de bits de una captura en la calidad de la imagen resultante y el poder procesar las imgenes al mayor nmero de bits posible. La distribucin de la informacin en el momento de la captura de cmara es lineal; un nivel se llena para pasar al siguiente y subexponer en un diafragma la toma significa perder la mitad de los niveles de informacin. En una imagen procesada, la informacin ya se distribuye de forma proporcional; aqu ajustar una subexposicin de un diafragma no es perder la mitad de la informacin, sino una doceava parte, en el caso de una captura a 12 bits.

Sistema de zonas digital Photoshop es el programa de uso ms comn en fotografa digital. Permite realizar con facilidad mediciones tonales sobre una imagen. La escala de 256 tonos de gris nos permite valorar la variedad de tonos y su grado de presencia. Es un buen ejercicio para familiarizarnos con los tonos y a la hora de calcular, por ejemplo, el valor de exposicin en una escena en la que va a cambiar la iluminacin o va a entrar un nuevo valor tonal ms claro. De utilidad en fotografa de blanco y negro, utilizando el puntero de medicin a modo de densitmetro digital, en general no se aplica en el resto de disciplinas de fotografa de naturaleza. Mediante este sistema resulta muy fcil incluir una tarjeta con uno o varios tonos en una imagen previa a la toma que posteriormente servir de referencia de ajuste tonal. Muy utilizada en fotografa industrial, permite ajustar con rapidez los tonos de la fotografa a la realidad. El histograma El histograma es en esencia un grfico de representacin de los valores tonales de la fotografa. Por tanto es la forma ms fiable de comprobar si la exposicin ha sido correcta o debemos variar sus valores. La visualizacin en la pantalla de la cmara tiene una nula fiabilidad, ya que depende de los ajustes que realicemos y de las condiciones de la luz ambiente. Lo ideal es buscar un histograma cuyos valores comienzan lo ms a la derecha posible (los picos dan igual) y sin valores

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mos bien una foto subexpuesta hasta en dos diafragmas. Por ello recurrimos a la lectura e interpretacin del histograma. Sobreexposicin Indica que la fotografa ha resultado con un exceso de luz, parte de la imagen parpadea en la pantalla de la cmara digital y, o bien el histograma comienza por la derecha a media altura, o hay valores que han quedado fuera del grfico. Para corregirla podemos: Reducir o filtrar la intensidad de fuente de luz, bajar el ajuste ISO, utilizar un nmero f mayor (diafragma ms cerrado), o una mayor velocidad de obturacin. Es posible combinar varios de estos ajustes, siempre en modo manual. Puede hacerse una sobreexposicin premeditada de una escena en busca de lo que se conoce como clave alta. Es un desplazamiento de la gama tonal por sobreexposicin, de forma que los tonos blancos pierden detalle y los negros pasan a ser tonos grises ms o menos oscuros. No habr negro, solo gama de blanco sin detalle a un gris ms o menos oscuro dependiendo de la sobreexposicin, que suele ser de hasta 1,5 diafragmas. fuera de los mrgenes, que se aprecian en forma de parpadeo que significa que en esas zonas no hay detalle. En diversos programas de ajuste de imgenes, como Photoshop, es posible visualizar una tabla de grises bajo el histograma para ver a qu tono equivale un punto concreto. Adems de todo lo anteriormente contemplado sobre cmo obtener mediciones fiables para conseguir una correcta exposicin, tenemos la informacin precisa y muy valiosa que nos aporta el histograma. En algunas cmaras podemos verlo incluso a tiempo real antes de realizar la toma, aunque lo ms frecuente es activarlo con el mando info o display sobre una imagen ya capturada. Es interesante que el mando sea accesible y directo, dado que muchas veces querremos comprobar el histograma, dada la nula fiabilidad de la pantalla LCD de la cmara. Si confiamos en ella, en condiciones de baja intensidad de luz vereSubexposicin La fotografa o parte de ella ha quedado oscura, con falta de luz. El histograma se encuentra desplazado hacia la izquierda y no hay informacin en la zona de tonos claros. Para corregirla podemos reducir o filtrar. Aportar mayor intensidad de luz, subir el ajuste ISO (la eleccin que ms afecta a la calidad tcnica del resultado), utilizar un nmero f menor (diafragma ms abierto), o una menor velocidad de obturacin. Podemos combinar varios de estos ajustes en modo manual. El equivalente a la clave alta es la clave baja en subexposicin. En este caso los negros pierden detalle y el tono ms claro es un gris ms o menos claro.

Clave baja

Clave alta

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IMAGEN COMENTADA
Autor: Gabriel Brau. Ttulo: Pescadores Bozo recogiendo las redes en el ro Nger. Mali-2005. Categora: Etnografa. Web del autor: www.gabrielbrau.com Una imagen impactante a primera vista. Transmite una sensacin de escena atemporal del pasado o de un lugar remoto que late a un ritmo diferente a la que nos asomamos sin ser percibidos, como si fuera un hallazgo casual. El tratamiento acromtico de alto contraste es muy llamativo y capta rpidamente la atencin, con los tonos ms claros presentes en la figura principal y ms cercana. El cielo tiene una notable presencia, con un dramatismo inusual que contribuye a hacer an ms especial el momento. La profusin de elementos genera una imagen compleja, llena de matices y detalles. La diagonal que traza la figura, las redes y la posicin barcas generan un gran dinamismo acorde con el lenguaje del contraste de la toma. A la naturalidad de la accin y el gesto del personaje se contrapone la irrealidad del agua y el cielo. El tratamiento ha sacrificado la perspectiva atmosfrica y el fondo aparece con un contraste muy similar al primer plano, por lo que la dimensin, la profundidad de la escena, se resiente, quedando un resultado ms plano en el espacio. Sin embargo, la densidad de la barca lejana en la sombra y la lnea de horizonte resultan as ms llamativos. La imagen plantea un recorrido ascendente y la distribucin de las luces generan un recorrido triangular invertido, con el eje en el centro de la base, la zona ms confusa de la misma. La zona de claridad en el horizonte aparenta ser la principal fuente de luz en la escena, sin embargo causa intranquilidad percibir la segunda fuente de luz, intensa y dura, desde la zona izquierda del encuadre, otro motivo de irrealidad dentro de ese contraste de mensaje visual. La diagonal que traza el protagonista nos habla de un esfuerzo fsico notable, tirando de una red tensa, de un considerable peso, pero en lugar de esfuerzo su cara refleja felicidad, con una amplia sonrisa.

El tratamiento que el autor ha dado a la imagen no trata de emular una fotografa clsica sino una moderna, al haber exagerado el contraste y dotado las sombras de una densidad muy elevada. Toda la imagen es un desafo visual dada su complejidad y permite concebir diversas oportunidades y encuadres dentro de este momento especial, sobre todo en el plano medio, superada la figura principal, en la zona ms pictrica del encuadre. Por el tratamiento y la captacin de este momento especial la imagen est dotada de un estilo peculiar; es una fotografa de autor que refleja una visin muy personal. Entre las propuestas de reflexin para el autor, entrando en el campo del detalle y la subjetividad, estn: - Evaluacin de la zona inferior y un posible reencuadre. - Densidad muy elevada en las sombras del primer plano. - Nueva propuesta aadiendo ruido como variacin a la actual.

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ENTENDER LA LUZ

Cualidades de la luz
Los fotgrafos debemos tener amplios conocimientos tcnicos que nos permitan manejar bien los equipos y la tcnica fotogrfica que es afn a las disciplinas. Esta es la base del aprendizaje, aprender el efecto de la profundidad de campo, del desenfoque selectivo, los efectos de las distintas velocidades de obturacin sobre sujetos dinmicos o ante el movimiento de la cmara con fines creativos. Por lo general es un proceso que puede llevar desde unas pocas semanas (en el caso de una formacin guiada) hasta varios meses si se hace de forma espordica. Una vez conocido y familiarizado con el equipo, su manejo y prestaciones, sucede el afn por obtener una correcta exposicin, tema de la pasada sesin. La medicin de un valor tonal y su interpretacin no resulta de complejo entendimiento en su parte prctica, aunque requiere algo de esfuerzo comprender cmo funciona el fotmetro de las cmaras rflex para aplicarlo en la determinacin del valor de exposicin. Una de las mejoras ms considerables en los resultados tcnicos de la fotografa se consigue con el encuentro de la estabilidad. La incorporacin conjunta de un trpode y un cable disparador permiten al fotgrafo alcanzar mejores resultados y comenzar a plantearse el siguiente paso.

Imagen premeditada. Luz artifical de flashes Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensin de la luz, cmo funciona, qu cualidades tiene, cmo puede ser modificada, reflejada, difundida, coloreada El conocimiento de la luz es fundamental y muchas imgenes memorables que conocemos, ya sean pinturas o fotografas, tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas de William Turner, de muchos cuadros de Joaqun Sorolla y de fotgrafos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como

Imagen improvisada. Luz natural de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe. Qu convierte a una luz en especial, como conseguir parametrizar sus virtudes y hacer posible su repeticin a voluntad del fotgrafo segn el resultado que desee. La prctica puede hacer mucho pero, como en casi todas las facetas, el entendimiento previo acelera el proceso y permite ser ms conscientes de lo que estamos viendo y haciendo.

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Ejemplo de luz dura En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que la luz es fundamental en la expresin plstica, que debe ser estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hecho que permitir reforzar un mensaje, crear un momento especial e incluso justificar la toma. La luz es una onda electromagntica con un espectro compuesto de colores y la primera cuestin sobre la que reflexionar es que el color no es una cualidad inherente de la materia, los objetos no tienen un color determinado, sino que ste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto aparentemente blanco con determinada luz, aparecer azul, rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz que lo ilumina. La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo su estudio en composicin es imprescindible por cuanto que permite reforzar las dos fuerzas de expresin bsicas: la armona y el contraste. Para un fotgrafo, el elemento esencial es la luz. No es la cmara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no habra fotografa, es el primer elemento necesario. En s la luz no se considera formalmente como un elemento en composicin, pero est ntimamente relacionada con todos ellos. Genera lneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta las formas y texturas, crea volumen, potencia el color, crea atmsferas No podremos alcanzar las mximas cotas de expresividad en nuestras imgenes sin un adecuado conocimiento de la luz. Podemos clasificar la luz de forma general segn su funcionalidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza con fines compositivos, de separar sujetos y fondo, resaltar color, crear lneas, volumen, realzar perspectivas La luz conceptual refuerza el mensaje, crea una atmsfera determinada o se aplica de forma poco natural, en busca de destacar una determinada figura con valores simblicos, generalmente. La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia,

Ejemplo de luz suave crea un binomio con el color que permite delimitar y definir el espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital intensa en los primeros planos, que disminua gradualmente hacia el fondo. Esta solucin se contrapone a la tenebrista del claroscuro propia del Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un fondo oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos. Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composicin que es oscura en los primeros planos para alcanzar su mxima intensidad en los planos posteriores. Con respecto al origen de la luz en una imagen, sta puede ser: - Emitida desde una fuente de luz, como el sol, una bombilla o una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz transmitida. - Cuando la fuente de luz aparece en la imagen se llama luz radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cuadros de Rubens o Velzquez, por ejemplo, hay sujetos que parecen irradiar luz, tener luz propia. - La luz alterada ha sido refractada, filtrada o difractada, es decir, sus cualidades se alteran dependiendo de superficies que influencian sus cualidades.

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- La llamada luz atmosfrica presente en muchas pinturas es una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un lugar indeterminado, cenital y suave a menudo. Segn su distribucin en la imagen, la luz puede ser: - Homognea. La luz alcanza en diversa medida tanto al sujeto como al fondo, caso de la mayora de paisajes naturales y escenas del Romnico, Gtico y parte del Renacimiento. Suele emplearse con mayor profusin la luz suave. - Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamente al sujeto, mientras que el fondo queda muy oscurecido. De esta forma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto general de la imagen es tenebroso opresivo. Se emple mucho en el Barroco. - Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de forma muy puntual, ya sea en primer trmino, como en un plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta el carcter mstico o divino de algunas figuras. La predisposicin a la luz cenital es una tendencia de nuestra percepcin a interpretar que las zonas ms oscuras de un elemento son sombras que provienen de una fuente de luz situada sobre l. Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina las escenas desde arriba, de forma que entendemos que es la luz ms natural.

Fruto de esta percepcin, los objetos esfricos que estn iluminados desde arriba, con su parte ms clara arriba, se perciben como convexos y los que estn sombreados por arriba, cncavos. En general pensamos que la luz directa en un da soleado es lo que comnmente se entiende como buenas condiciones de luz. Cuando el fotgrafo profundiza en las cualidades de la luz suele preferir la calidad de un da nublado a la intensidad y dureza de uno despejado. Un da nublado suele ofrecer mayores oportunidades para el fotgrafo. Y la costumbre de madrugar para estar en las localizaciones antes del amanecer se hace para presenciar un cambio drstico en las condiciones de luz y disponer de la nica oportunidad en un da despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave. El crepsculo, ya sea matutino o vespertino, ofrece a menudo un cambio de luz en calidad, direccin, color e intensidad. Pocos fotgrafos de exteriores se resisten a dotar a sus imgenes de un mgico momento de luz.

Cualidades de la luz
Calidad La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices dependen del tamao de la fuente de luz con respecto al tamao del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran superficie que ilumine un objeto pequeo en comparacin tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas a causa de la difusin de la luz, de su procedencia desde distintas direcciones. Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un gran ventanal, una pared que refleja luz o la bveda celeste, proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotografiar algo de mucho mayor tamao con esa nica fuente de luz, un camin, por ejemplo.

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La relatividad del tamao de la fuente de luz con respecto a su calidad proviene de la distancia a la que se encuentre del sujeto. El sol es una fuente de luz de enormes proporciones, pero se encuentra a tal distancia que aparece como un punto de luz en el cielo y la luz que genera sobre sujetos de tamao incluso moderado es dura. Conforme nos acercramos al sol, suponiendo que fuera posible de forma ilimitada, su luz sera mucho ms suave conforme redujramos la distancia. El flash es otra fuente de luz de pequea superficie, su efecto directo sobre una persona evidencia su menor tamao y muestra sombras duras, bien definidas, muy perfiladas, como lneas que separan los tonos donde la luz llega y las sombras. Ese mismo flash rebotado sobre una pared o techo genera una luz suave a causa del incremento de la superficie que la refleja. La luz suave comprime los tonos, reduce el contraste, muestra matices sutiles, degradados, difusos, en las sombras. No resalta el color, el contraste, ni la definicin y refuerza la estaticidad. La luz suave en composicin complementa los valores de la armona. La luz dura es ms dramtica y dinmica, es adecuado apli-

carla para generar sombras oblicuas. Tiene un alto contraste que llena el histograma y puede excederlo, muestra las sombras como lneas marcadas, definidas, en las sombras. Resalta la definicin, el contraste, el color: maximiza la sensacin de detalle. La luz dura en composicin refuerza los valores del contraste. Para modificar la calidad de la luz podemos emplear reflectores que permitan aclarar las sombras que produce el sol o una fuente de luz dura, difusores, situados entre la fuente de luz y el sujeto; a mayor tamao del difusor y ms proximidad, ms suave ser la luz. Podemos rebotar la luz sobre superficies de mayor tamao (una luz no es ms suave porque se refleje en una superficie, sino porque esta sea mayor), emplear varias fuentes de luz cuyo efecto sumado permita matizar o ampliar el efecto de una nica fuente de luz, etc. Los accesorios propios del estudio para flashes que permitan afectar a la cualidades de la luz los veremos en detalle en el captulo sobre el flash y su uso, aunque aqu los mencionemos brevemente. Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeo

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crculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar selectivamente una pequea parte de la escena. E Panal de abeja: La luz sale por mltiples orificios y no se abre. Permite iluminar superficies de mayor tamao que el snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar su tamao. Podemos llevar para los flashes de mano difusores adaptados y panelables en la mochila de forma que podamos disponer de un estudio porttil para exteriores y sacarles mayor partido. Tras los difusores, traslcidos, podemos emplazar varios flashes segn su superficie. El difusor se suele acoplar al flash o situarlo a poca distancia de l. Cuanto mayor superficie tenga el difusor y ms lo acerquemos al sujeto, ms suave ser la luz que recibe. En esta categora entran los paneles caseros traslcidos, las cajas de luz, las ventanas de luz, etc. La placa de plstico con relieve que lleva incorporado el flash sirve para ampliar su ngulo de cobertura, como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeos difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la luz rebote en paredes y techos a costa de prdida de intensidad de luz. Sin embargo en exteriores sern decepcionantes, pues no amplan la superficie de iluminacin. Reflector: Permite rebotar una luz principal para complementarla actuando sobre las sombras que genera o bien para actuar como nica fuente de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Puede colocarse opuesto a la fuente de luz, por ejemplo, afectando a las sombras y disponiendo de dos fuentes de luz de distinta intensidad o bien actuar como superficie de rebote y actuando como una nica fuente de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo de exteriores.

Direccin de la luz Es otro de los factores que permiten obtener un gran cambio esttico en una escena. Debe entenderse la direccin de la luz no desde la posicin del sujeto, sino desde la posicin de la cmara, aspecto fundamental en la medicin de su intensidad con un fotmetro de mano. Es indispensable su control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones. Comprender el volumen que podemos crear o anular con la direccin de la luz significa comprender el tono, ya que son sus cambios y degradados los que transmiten sensacin de relieve. El entendimiento de cmo funcionan las luces y las sombras proviene de la comprensin de los valores tonales. Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a la del sol durante la mayor parte del da. Procede de la parte superior, por encima de la posicin de la cmara. La luz cenital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo. La luz incide de distinta forma en superficies planas de una persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perfil de la persona, donde la luz se refleja de distinta forma. Es lo que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se emplea mucho esta direccin de luz en estudio como principal cuando se busca naturalidad. Luz frontal: Es la luz que procede desde la posicin de la cmara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por los impresionistas, que solan pintar a medio da para encontrar la mxima expresin del color. Con luz frontal cualquier saliente con luz frontal aparece plano al no generar una sombra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectngulo, mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa Cenital Contracenital

Frontal

Lateral

Trasera

Este ejemplo muestra luces combinadas. Solo la principal muestra la direccin especificada, pero con matices de segundas o terceras unidades.

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del volumen, del saliente de la forma cilndrica. La luz frontal aplana y elimina dimensin, se utiliza mucho en aplicaciones cientficas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en fotografa creativa, aunque ltimamente se ve en fotografa de moda con el uso de flashes anulares de gran superficie. Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cmara. Incide sobre el sujeto de forma lateral y resalta la forma, el volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra ms o menos pronunciada que informa de la presencia de un relieve. Por tanto transmite sensacin de tridimensionalidad y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal fin. La iluminacin lateral resalta el perfil y por tanto realza los contornos, perfila la forma. Cuanto ms en lnea con el sujeto, ms se realzan los volmenes, a riesgo de que haya poca superficie iluminada si hay una concavidad. Luz trasera: La luz proviene desde detrs del sujeto. Puede venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Est especialmente indicada para perfilar a los sujetos y resaltar las partes traslcidas, como hojas o prendas, que se iluminan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos el color aparece muy resaltado, especialmente si el fondo es negro o de cualquier tono acromtico. Las sombras pueden ser alargadas y arrojadas hacia la cmara, creando un gran dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance el elemento frontal de la lente cuando fotografiamos en contraluz. La luz de perfilado suele aparecer sobreexpuesta entre y 2 diafragmas con respecto a la luz principal para que se aprecie bien su efecto de perfilado. Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su escasez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como la nieve actuando a modo de reflector, o los reflejos que

crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y sabiendo el efecto que se desea obtener. Puede considerarse como una luz escnica y dramtica, aunque no es el nico tratamiento de luz con estas caractersticas. Un escaso conocimiento de la luz limita al fotgrafo a recurrir a la luz natural, que es continua y visualizable. Difcilmente cometeremos errores o incongruencias de iluminacin si trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite complementarla y modificarla mediante otras fuentes de luz, reflectores, etc. El ltimo peldao hacia la maestra en el manejo de la luz se produce cuando el fotgrafo es quien debe aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades y efectos de la luz y sus significados. De otro modo ser muy fcil quedar en evidencia. Estos son los valores acromticos de la luz, valores que pueden ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz en una escena. El modelado o volumen de los objetos se produce por la combinacin de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo las diferentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo: medio tono, sombra propia, reflejo y luz. Fuera de l est la sombra proyectada. La calidad de la luz afecta a los tonos y a la distribucin de luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en las zonas de contraste apenas hay gradacin tonal. Con luz suave el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin embargo, hay un menor contraste global, el rango dinmico se comprime y las gradaciones se acentan. Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el objeto. Puede no ser la zona ms oscura del encuadre, que puede ser el fondo o un tono ms oscuro, pero si es la zona ms oscura de la sombra en el objeto.

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Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento sobre otros objetos o el fondo. Si no se les presta atencin pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe tomarse en consideracin su ubicacin y decidirse si es conveniente influir sobre la luz y modificarla para organizar mejor la composicin. Recordemos que la luz no se detiene ante una superficie, se refleja en ella y puede cambiar su calidad dependiendo del tamao de esta superficie. Una luz dura proviene de una fuente de luz pequea o muy alejada, mientras que la luz suave lo hace de una fuente de grandes dimensiones en comparacin con el sujeto o la escena. Una luz dura que rebota en una superficie grande acaba transformndose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una pequea superficie acaba creando sombras duras. El tono, adems de una cualidad del objeto, es una medida relativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del color, aunque puede existir sin ste. Si aadimos negro a un color tenemos un cambio de tono, un matiz ms oscuro, una clave ms baja del color. La adicin de blanco proporciona colores pastel, con menor saturacin, una clave ms alta. Los grises acromticos se obtienen de una mezcla pura en diversas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y negro. A ms valores intermedios ms difcil resulta diferenciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si aadimos algunos ms apreciaremos una mancha gris degradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la individualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque de la imagen trabajan sobre 256 tonos, ms que suficiente para cubrir nuestro espectro de la visin. La distribucin de manchas que definen a grosso modo luces y sombras en una composicin se denomina patrn tonal. La relacin entre los valores extremos de luz y sombra se denomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una composicin puede responder a propsitos como: evocar un momento del da, realzar la tridimensionalidad de una esce-

na, dirigir la mirada del espectador a un rea determinada, resaltar o dar importancia a un elemento, reforzar una atmsfera o estado de nimo, crear formas positivas y negativas, resaltar el color Los valores intermedios de una escala de grises se llaman tonos medios, a los ms oscuros valores de clave baja o sombras y los ms luminosos, de clave alta o luces. Si en una composicin tienen gran predominancia los tonos claros y no hay negro, se dice que est en clave alta. Suele transmitir valores de calma, misterio, reflexin, misticismo. Una escena de clave baja tendr una atmsfera solemne, dramtica, opresiva. La clave influye en las sensaciones y refuerza el mensaje a expresar. El claroscuro es un estilo que contempla estas diferencias, contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes, como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escala tonal reducida, eliminando tonos para reforzar el dramatismo de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5 tonos bsicos y tratan de elaborar sus bocetos en este rango. Giotto emple una versin monocromtica del claroscuro llamado grisaille, una representacin de sombras en gris a modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos en lneas y perfiles negros. Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y formas de suavizar las sombras y obtener matices ms sutiles. Leonardo da Vinci descubri una forma de obtener sombras suaves mediante la tcnica del sfumatto, que difumina el tono en una transicin muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara, un magistral tratamiento de la luz suave. Caravaggio desarroll su propia visin y gusto del claroscuro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas reas de luz, en las que el color se intensifica, rodeadas de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de la forma oscura es Rembrandt, cuya obra refleja un trabajo lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestra del claroscuro. Utiliz un barniz de pobres resultados, pero su

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sensacin que se produce en respuesta a la estimulacin del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energa luminosa de ciertas longitudes de onda. Percibir el color es una experiencia cargada de informacin, una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir o realizar una imagen, el color puede tener una importancia crucial, reforzando el mensaje a transmitir. El fotgrafo debe esforzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido, acentuando o atenuando segn su criterio, afectando o no mediante el uso del equipo (por ejemplo, el filtro polarizador, filtros de color para el flash, filtros degradados de color) a la saturacin o al balance de blancos. Temperatura de color La temperatura de color correlacionada describe el color de una fuente lumnica entre los valores del clido (rojo) y el fro (azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo metlico negro terico al ser calentado a diferentes temperaturas. A 1.500 el color del cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de 1.500 K, en este caso sera de color rojo. A mayor temperatura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca, azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de color es el Kelvin K. Una temperatura de color determinada nos define la dominancia de uno de los colores del espectro lumnico, visible o no, sobre los dems, de forma que el color blanco puede quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de color que apreciamos depende directamente del color de la fuente de luz. La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que una lmpara incandescente normal corresponde a 2.800 K. Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la luz blanca o luz da se utilizan filtros de correccin de color en cmaras con pelcula de color, o bien se recurre en las digitales al balance de blancos, que puede ser automtico, personalizado al efectuar una medicin real sobre blanco, o bien manual ajustado por el usuario de forma ms o menos precisa dependiendo de la cmara. Las ms precisas permiten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestin sumamente importante, en mi opinin. El balance de blancos tiene el efecto comparativo de introducir ese filtro de correccin (pero sin la prdida de luz inherente al de cristal o gelatina). Elegir el balance adecuado El termocolormetro es una herramienta imprescindible para los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente nos ensea a conocer y distinguir las diferentes temperaturas de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo

dimensin real puede verse en las obras restauradas, que aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo perdur y hubo una sensacin mantenida de que una gran obra deba ser melanclica y oscura, dramtica, que se considera que tuvo una mala influencia en la pintura.

Color de la luz
Estudiaremos la percepcin del color y sus valores en profundidad en los temas sobre composicin. Aqu vamos a asentar unas bases para el trabajo tcnico del fotgrafo. Una considerable parte de la poblacin tiene una limitada percepcin del color, por lo que no suele ser buena idea basar todo el impacto de una imagen en l. Los colores saturados son percibidos como ms excitantes y dinmicos. Una combinacin de varios colores saturados pueden causar fatiga ocular y la posibilidad de que interfieran visualmente. Los colores son subjetivos y despiertan emociones segn connotaciones subliminales culturales y psicolgicas. En occidente las novias van de blanco, pero en China de rojo. All el blanco es el luto. La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos est en funcin a cmo absorben las diferentes longitudes de onda presentes en la luz blanca. El color en s no existe, no es una caracterstica del objeto, es una apreciacin subjetiva nuestra con respecto a cmo la luz se refleja en l. Por tanto, podemos definirlo como una

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del da, as como las artificiales en interiores. Muchas cmaras de vdeo lo incorporan y dan informacin precisa del balance en kelvin. En el caso de la fotografa, la cmara puede hacer un balance automtico, pero no nos da informacin sobre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo de los colores presentes en la escena y de las condiciones de luz, el balance de blancos automtico puede ser errneo o no ser adecuado a nuestros propsitos (frecuentemente al amanecer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio para identificar aproximadamente la temperatura de color del ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y decidir exactamente el aspecto final de la imagen. Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las dominantes de color en la luz nos har comprender mejor

Temperatura 2.000 C 2.800 C 3.200 C 4.000 C 5.000 C 5.500 C 6.000 C 6.500 C 7.300 C 9.000 C

Color Rojo Anaranjado Amarillo Amarillo claro Marfil Blanco Verdoso Azulado Azul Azul intenso

cmo funciona la temperatura de color y podremos decidir mucho mejor el aspecto final de nuestra imagen. En el caso de obtener fotografas en ficheros JPEG es importante este ajuste, ya que cualquier correccin posterior degradar el archivo. Como ejemplo: si en una escena apreciamos una temperatura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera dominante clida con respecto a la luz blanca, podemos respetarla ajustando la temperatura de color en la cmara a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por debajo de este valor. Cuando ajustamos la temperatura de color en la cmara compensamos las dominantes de forma similar a la colocacin de un filtro de correccin de color. De esta forma, cuando ajustamos a 2.800 K (para una fuente de luz amarilla) el efecto es anlogo a colocar un filtro azul intenso que la compense y la convierta en blanca. Si realmente no tenamos esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca en exteriores a pleno da de 5.600 K, el efecto que tendr ese filtro azul ser muy notable, la imagen tendr una clara dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de color podremos realzar los colores clidos de un amanecer, conseguir una atmsfera fra y nocturna, o bien unos cielos ms azules. Por supuesto debemos pensar que al afectar a todos los colores, el balance puede ser manipulado sin que se aprecie en valores altos slo cuando existan dos colores complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resaltar uno u otro a conveniencia.

Protocolo
- Identificar la temperatura de color real en la escena. - Decidir la dominante deseada. - Realizar el ajuste en modo manual.

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Ejemplo: La temperatura de color real en la escena es clida, amanecer con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con una dominante fra que resalte la niebla. Ajustamos la temperatura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidido crear una atmsfera fra y misteriosa a costa de debilitar el color clido opuesto del sol.

Color complementario
Son aquellos que al sumarse dan el blanco. Estn opuestos en las ruedas de color.

Polarizacin de la luz
Se produce cuando la luz pierde una de las componentes de su onda electromagntica. Puede suceder cuando se coloca un filtro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien cuando la luz es reflejada por un objeto. La polarizacin electromagntica es un fenmeno que puede producirse en las ondas electromagnticas, como la luz, por el cual el campo elctrico oscila slo en un plano determinado, denominado plano de polarizacin. Este plano puede definirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la direccin de propagacin de la onda y otro perpendicular a esa misma direccin el cual indica la direccin del campo elctrico. Polarizacin por absorcin selectiva Artculo principal: filtro polarizador. Algunos materiales absorben selectivamente una de las componentes transversales del campo elctrico de una onda. Esta propiedad se denomina dicrosmo. La luz experimenta una

absorcin en ciertos estados de polarizacin. El trmino dicrosmo proviene de las observaciones realizadas en pocas muy tempranas de la teora ptica sobre ciertos cristales, tales como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicrosmo vara en gran medida con la longitud de onda de la luz, haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la visin de diferentes colores con diferentes planos de polarizacin. Este efecto es tambin denominado pleocrosmo, y la tcnica se emplea en mineraloga para identificar los diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de onda, y sta es la razn por la que el trmino dicroico se emplea muy poco. El dicrosmo ocurre tambin como fenmeno ptico en los cristales lquidos debido en parte a la anisotropa ptica que presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A este efecto se le denomin posteriormente efecto huspedinvitado (guest-host effect en ingls). Polarizacin por reflexin Al reflejarse un haz de luz no polarizada sobre una superficie, la luz reflejada sufre una polarizacin parcial de forma que la componente del campo elctrico perpendicular al plano de incidencia (plano que contiene la direccin del rayo de incidencia y el vector normal a la superficie de incidencia) tiene mayor amplitud que la componente contenida en el plano de incidencia. Cuando la luz incide sobre una superficie no absorbente con un determinado ngulo, la componente del campo elctrico paralela al plano de incidencia no es reflejada. Este ngulo, conocido como ngulo de Brewster, en honor del fsico

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britnico David Brewster, se alcanza cuando el rayo reflejado es perpendicular al rayo refractado. La tangente del ngulo de Brewster es igual a la relacin entre los ndices de refraccin del segundo y el primer medio. Muchos animales son capaces de percibir la polarizacin de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegacin ya que la polarizacin lineal de la luz de cielo es siempre

perpendicular a la direccin del sol. Esta capacidad es muy comn entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan esta informacin para orientar su danza de la abeja. La sensibilidad a la polarizacin tambin ha sido observada en especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rpido cambio en la coloracin de la piel de la sepia se usa para la comunicacin, polarizando la luz que se refleja sobre ella.

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IMAGEN COMENTADA
Autor: Jos Manuel Saiz. Ttulo: Sin ttulo. Categora: Moda, retrato. Web del autor: www.josemanuelsaiz.com La imagen es una propuesta de realce de una figura humana basada en una espiral truncada. Existen numerosas lneas de fuerza que se irradian desde la parte superior izquierda de la imagen y enmarcan la figura femenina, protagonista de la escena. La imagen se basa en un patrn tonal simple, con la luz suave que se irradia en la misma direccin que las lneas, reforzando su efecto y contribuyendo a crear el efecto de elevacin en la escena, como si las lneas fueran rayos de luz. En cuanto al color, se ha basado tambin en una simplicidad, con la calidez muy ligera del interior y el fro para el exterior, que crea una atmsfera irreal, atpica, en refuerzo de la escena. La figura principal alberga el tono ms claro en su cabeza, contribuyendo a elevarla an ms, a crear un tringulo ascendente. En la imagen es muy importante la sensacin de espacio, que ha permitido mostrar un producto con sutileza, formando parte de una escena. Lejos de mostrarlo en acercamiento, se suscita el inters mediante un plano muy abierto que muestra una sensacin, un estilo de vida, una escena. Se intuye que la imagen corresponde a un encargo de producto, pero a su vez podra ser de utilidad en otras aplicaciones, por la amplitud de su mensaje y esttica. El dinamismo est muy presente en los elementos y en la posicin de la modelo, como si formara parte de un momento de accin al tener el bolso sujeto con una mano y en posicin diagonal. Todo este movimiento crea tambin dimensin, con una perspectiva lograda a pesar del escaso espacio existente y un fondo lejano a travs de los cristales. Es muy interesante la contraposicin de las lneas verticales al giro del resto de los elementos. El cuerpo estilizado de la modelo y su piel blanca, iluminada por una luz que crea los volmenes justos, la sencillez y el tipo de prendas que lleva,

as como su actitud, son los responsables del glamour que tiene esta escena de interior, este atisbo a su intimidad. Se ha realizado una concesin a la fuerza de la mirada para conducir la atencin hacia el producto que se desea mostrar. As ha sucedido tambin con la expresin de la cara, de baja intensidad para no atraer demasiado la atencin y permitir el dilogo en diagonal entre ojos y bolso. La imagen cumple su propsito de encargo y presenta adems cualidades propias de una foto de autor, con numerosos valores compositivos. Entre las propuestas de reflexin para el autor, entrando en el campo del detalle y la subjetividad, estn: - Posibilidad de haber realizado una toma ligeramente ms abierta. - Luz secundaria ms plana y suave sobre la parte izquierda, eliminando sombras.

sesin 06

EL USO DEL FLASH

El flash
Para un fotgrafo es indispensable en muchas ocasiones disponer de una fuente de luz de gran potencia, manejable, porttil, con gran autonoma, de poco peso y que ocupe un escaso volumen. El flash es una herramienta insustituible en el equipo, por lo que debe ser cuidadosamente elegido e incluso, en determinadas disciplinas, ser necesario disponer de varias unidades. Estamos muy acostumbrados a ver flashes en los equipos de trabajo en fotografa, aunque no siempre se utilizan por no saberlo hacer adecuadamente. En algunas especialidades, como el bodegn, el retrato, la alta velocidad o la macrofotografa, su dominio es, en muchos casos, imprescindible para lograr buenos resultados. En la fotografa de paisaje, por ejemplo, el flash suele ser el gran olvidado y muchos fotgrafos apenas lo utilizan o desconocen su potencial. Con frecuencia su uso se asocia a la fotografa creativa o innovadora del paisaje, a pesar de que ha sido una herramienta bsica desde sus inicios. Es necesario asimilar perfectamente la sesin 05 Entender la luz

antes de familiarizarnos con el uso del flash en la prctica. Y en su manejo tendremos en cuenta que su utilizacin sobre la zapata de la cmara o sobre regletas prximas a ella limitan mucho las posibilidades de iluminacin que nos ofrece.

Formas de trabajar
Las evoluciones que se han materializado en los flashes modernos permiten emplear varias unidades en modo TTL inalmbrico y controlados por la cmara. Avances y publicidad que fomentan que el fotgrafo compre una de estas caras unidades de la marca que utiliza, la ensamble en la zapata de la cmara y salga a afrontar la fotografa con el uso de su nueva herramienta. Los primeros resultados ya se encargan de informarle de lo que ignora: el flash disparado desde la cmara proporciona imgenes muy realistas, con luz plana y frontal. El flash en modo TTL sigue actuando para una medicin de gris neutro del 18% de reflectancia, por lo que las mediciones sobre un tono o escasa gama tonal prxima son fallidas.

Hay que conocer bien las cualidades de la luz y cmo actuar sobre ellas. Las correcciones con sobre y subexposicin en la unidad de flash de nuevo requieren de la atencin del fotgrafo y puede perder oportunidades fotogrficas. Con el tiempo y la informacin acaba descubriendo que la mayor fiabilidad y precisin en los resultados se obtiene en modo manual. En general el modo TTL slo resulta recomendable en aquellas ocasiones efmeras e irrepetibles en las que podemos vernos obligados a cambiar repentinamente los ajustes manuales en la cmara y no tengamos un acceso rpido al flash o un tiempo suficiente para el ajuste que los cambios en la exposicin pudieran requerir. Aunque en muchos casos un ajuste de medicin matricial y control TTL del flash nos dar un resultado aceptable, no es conveniente confiar en que vaya a realizar una exposicin correcta en cualquier tipo de escena. Con frecuencia obtendremos resultados con subexposicin. Hay que saber utilizar ambos modos y decidir cundo es mejor uno u otro. Tambin descubriremos que cualquier flash de cualquier marca (incluso los que podemos comprar por 20 euros en ebay) pueden hacer bien el trabajo en muchas circunstancias. En modo manual, una vez determinada la cantidad de luz necesaria, si dejamos el flash fijo aparte de la cmara podremos reencuadrar, acercarnos o alejarnos del sujeto y realizar cientos de fotografas bien expuestas, con la precaucin de no cambiar los valores de exposicin o el ngulo de toma a ms de 45 grados. Esta es la comodidad y seguridad de trabajo en modo manual. Para un fotgrafo muy acostumbrado al uso del flash en manual ser ms rpido su ajuste preciso antes de que suceda la accin, que la correccin de subexposicin en TTL.

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Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con agilidad es muy til disponer al menos de una regleta o soporte que nos permita mover y orientar el flash segn nuestras necesidades. Sobre ella nos dar un buen resultado disponer de un mstil regulable en altura y que nos deje fijar el flash en una posicin elevada, algo lateral, alejada del eje ptico y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre todo en fotografa de prensa, aproximacin, macrofotografa y fotografa submarina. Para aquellas escenas que podamos preparar previamente (una especie que acude o atraemos a un determinado lugar, una planta, un pequeo ambiente, la textura de un tronco), los mejores resultados se obtienen aplicando un esquema de luz, es decir, distribuyendo varias unidades de flash segn nuestras necesidades. Estos flashes se colocan sobre pinzas, minitrpodes o brazos articulados, incluso en el suelo o sobre elementos del entorno. En las formas de trabajar influyen mucho los gustos de cada autor. Mis preferencias se declinan hacia flashes con clulas esclavas incorporadas y de buena calidad, que permitan su disparo accionando una nica unidad, la que est ms cerca de la cmara, o incluso desde la zapata orientndola hacia otra unidad y no hacia el sujeto, en este caso por comodidad y si tenemos suficientes flashes. Cuando cambiamos de encuadre desplazamos slo la cmara, los flashes permanecen en los lugares previstos salvo ajustes posteriores. Esta forma de trabajar es ventajosa cuando uno acta solo; si hay ms fotgrafos alrededor cada disparo de cualquier otra unidad disparar y descargar nuestros flashes. En los cursos de formacin puede ser una ventaja, ya que un fotgrafo que est a nuestro lado trabajando con un flash muy rebajado y sin que alcance al sujeto de forma directa se beneficiar del esquema de luz. Es posible realizar un buen trabajo con cualquier flash que disponga de unas mnimas prestaciones, sea de la marca que sea. Encontraremos precios muy interesantes en el mer-

cado de ocasin. En mi caso, tengo unos 8 flashes muy fiables y econmicos, adquiridos de segunda mano, de marca diferente a mi cmara, de hecho de su directo competidor. El flash simplemente aporta luz y es el fotgrafo quien debe determinar desde dnde, cunta, cmo y con qu color.

Requisitos y caractersticas
- Potencia: Se mide por su nmero gua. A mayor nmero gua, mayor potencia. Es ptimo un valor entre 45 y 52 para trabajar en exteriores con pequeo volumen y rapidez. En estudio debemos buscar un mnimo de 500 W. - Manejabilidad y robustez. Mejor cuanto ms reducido sea su tamao y mejor su construccin. - Versatilidad. Al menos 4 modos de disparo. Auto, TTL, Manual con potencias parciales, Estroboscpico. Preferiblemente con clula sincronizadora o simptica incorporada. - Cabezal zoom. Suele ajustarse entre 24 y 105 mm. Debe disponer de un difusor para uso de gran angular, entre 14 y 20 mm. Y tarjeta blanca de aclarado de sombras en luz rebotada. Los flashes de estudio son sustancialmente diferentes y no disponen de cabezal zoom ni de tarjetas incorporadas, en su lugar la luz de modelado es una gran opcin para iniciarse. - Cabezal basculante. La cabeza debe poder ser orientada en cualquier direccin. Muy til para encarar la clula esclava al flash principal mientras el cabezal se orienta hacia el fondo, en sentido contrario. En los flashes de estudio la movilidad se basa en la rtula que lo sustenta.

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- Bateras recargables. O en su defecto pilas convencionales que se puedan sustituir por recargables. Esto ahorra un buen dinero y da mayor autonoma. Las pilas recargables acortan el tiempo de recarga, duran mucho ms, y son ms respetuosas con el medio ambiente. - Buena autonoma. Es decir, que nos permita un mnimo de 100 disparos a plena potencia, para que no nos deje tirado en una sesin larga, especialmente bajo el agua si hacemos ms de una inmersin seguida. En el caso de las bateras igualmente se valora la autonoma. Para los flashes de estudio utilizados con mucha frecuencia en exteriores hay que valorar la adquisicin de un mini generador silencioso y un carrito de transporte. - Tiempo de reciclaje corto. Importante sobre todo en tomas de accin, donde necesitamos rapidez para disparar ms fotos o repetirlas. Esto es menos importante si trabajamos sujetos estticos. Si nuestro trabajo se va a centrar en retrato, bodegn, macrofotografa o bien fotografa de fauna en alta velocidad es conveniente disponer de varias unidades de flash. Un flash se prepara como principal para uso con cable de varios metros de longitud desde la zapata de la cmara, frecuentemente con un difusor, mientras que el resto pueden accionarse mediante clulas esclavas. Pueden ser de cualquier marca siempre que tengan modo manual con escalas de potencia y mejor con modo auto para iniciarnos en la fotografa nocturna. Los flashes de mayor nmero gua o ms voluminosos pueden ser utilizados para los fondos o las contras, donde necesitaremos una mayor potencia y cobertura dada la superficie a iluminar.

Es recomendable disponer al menos de un flash que sea del sistema de nuestro equipo y que permita especialmente sincronizar en modo alta velocidad, FP o HSS, para dispararlo en velocidades de obturacin altas, por encima de 1/250 seg.

El nmero gua
Define la potencia o intensidad de luz mximas que puede aportar el flash. Apenas tiene efecto en el aspecto final de la imagen, pero influye en cuestiones de tipo tcnico que s pueden afectar. Interesa tener flashes de potencia moderada y alta, ya que con ellos podremos iluminar una mayor parte de la escena y que su luz alcance mayor distancia. Con una fuente de luz potente es posible optar por diafragmas ms cerrados o sensibilidades ISO ms bajas. Incluso trabajar ms lejos del sujeto o emplear difusores, que restan una considerable cantidad de luz. La cantidad de luz que puede proporcionar un flash es su potencia o nmero gua.

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fondo, si el primero se encuentra alejado del segundo varios metros y el flash est posicionado en nuestra cmara. Si queremos tener al sujeto bien iluminado, el fondo que est varios metros por detrs quedar oscuro, y al contrario, si queremos tener el fondo correctamente expuesto, el sujeto estar muy sobreexpuesto. La solucin sera separar el flash de la cmara e iluminar de forma lateral y ms equidistante sujeto y fondo, rebotarlo sobre un difusor o techo para abarcar toda la escena o mejor an, aportar luz de forma independiente, utilizar un flash para el sujeto y otro para el fondo.

La luz se suma
El doble de luz proporcionado a un encuadre no supone el doble de nmero f, sino slo un nmero f entero ms. No pasamos de f/4 a f/8, sino de f/4 a f/5,6. Si efectuamos una medicin de luz ambiente correcta para un sujeto y queremos adems iluminarlo con un destello de flash en modo manual, no podemos aplicar la escala de distancias o calcular la luz necesaria por una frmula, ya que ambas luces se sumarn y es posible dar como resultado, dependiendo de la intensidad de cada una de ellas, un sujeto sobreexpuesto. En este caso la luz que el flash aporte debe ser de una intensidad muy baja, una pequea fraccin de su potencia, que adems sera factible rebajar con el uso del difusor. Si para fotografiar un sujeto a una distancia fija obtenemos un valor f/5,6 con un flash a 1/4 de potencia, para obtener un valor de f/8 a igualdad del resto de valores necesitaremos subir a 1/2 potencia o bien utilizar un segundo flash a 1/4 de potencia junto al anterior para que la luz se sume. Trabajar con luz de flash supone conocer el Principio del Cuadrado Inverso y cmo la luz se disipa con la distancia. Aumentar la distancia al doble significa aportar 4 veces ms luz para obtener la misma exposicin.

NG = Distancia x N F. Con un NG de 45 podremos iluminar a un sujeto a 5 metros a un diafragma f/9 con un objetivo de 50 mm e ISO 100. Con esta frmula es posible realizar los clculos de distancias y diafragmas, pero debemos tener en cuenta que los clculos son para ISO 100. Ejemplo: Un flash que tenga un nmero gua 30, a f/11, con ISO 100 tendr un alcance de 2,75 m. Con ISO 200 es de 5,5 m. Tal vez sea ms til disponer de la frmula de esta manera, Distancia = NG : N F Es muy sencillo calcular para 10 metros y obtener un f/8 necesitamos un NG 80, para obtener un f/4,5 necesitamos un NG 45. Tenemos que pensar que el flash, por potente que sea, no soluciona algunas escenas obvias, como iluminar un sujeto y un

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El cuadrado inverso
Al variar la distancia entre una fuente de luz y un objeto, la cantidad de luz que ste recibe no es directamente proporcional a la distancia entre ellos, sino en relacin al cuadrado de sta. Al doble de distancia la intensidad de luz que recibe es cuatro veces menor (dos diafragmas menos). Los haces luminosos se despliegan en todas direcciones de forma radial y tridimensional. As la luz que ilumina a un metro una superficie de un metro cuadrado con determinada intensidad, a dos metros alumbrar cuatro metros cuadrados con una intensidad cuatro veces menor. En la aplicacin fotogrfica, esta Ley de Cuadrados Inversos tiene sus matices: - El foco debe tener menos de 1/10 de tamao de lo iluminado con lo cual nos sirve para todo lo que tiene relacin con la iluminacin con flash. - La luz no conviene que sea rebotada por paredes o techos a la par que iluminamos directamente; estas luces parsitas nos falsean los clculos.

- Los haces luminosos si se hacen converger o divergir mediante elementos pticos o difusores (Spots, proyectores) no siguen esta ley. La fuente de luz que no la sigue en absoluto es la llamada Radiacin Coherente, la luz Laser. Los haces de luz en vez de ser divergentes, como lo son las fuentes de luz en la naturaleza, son paralelos. ACCESORIOS QUE NO AFECTAN A LAS CUALIDADES DE LA LUZ Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con agilidad es muy til disponer al menos de una regleta o soporte que nos permita mover y orientar el flash segn nuestras necesidades. Sobre ella nos dar un buen resultado disponer de un mstil regulable en altura y que nos deje fijar el flash en una posicin elevada, algo lateral, alejada del eje ptico y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre todo en fotografa de prensa, aproximacin, macrofotografa y fotografa submarina. El trabajo de campo o de estudio requiere de una amplia gama de accesorios no muy onerosos, que permiten realizar el trabajo de forma ms adaptable y flexible, adecuando los requisitos de la iluminacin a un espacio de trabajo reducido, abrupto, poco accesible o muy despejado, donde deben ubicarse las unidades de flash. - Clula sincro en caso de que no la tenga incorporada. Permite accionar el flash a distancia mediante el disparo de otra unidad sin necesidad de cables. Para el trabajo en exteriores soleados puede suceder que las unidades esclavas no

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respondan. En este caso es posible adquirir por poco dinero un emisor que se coloca en la zapata de la cmara y un receptor para cada flash que se accionan por luz infrarroja o radiofrecuencia. - Sincronizadores por radiofrecuencia. Comercializados como Radio Slave, hay instrumentos muy econmicos que resulta posible adquirir en Internet. - Zapata base. Para poner el flash sobre un trpode, pinza... En cuanto utilizamos el flash fuera de la zapata de la cmara necesitamos de este accesorio que nos permita posicionarlo. - Pinzas y accesorios de sujecin. Disponer de una amplia gama de minitrpodes, pinzas, velcros, gomas elsticas, mstiles telescpicos, piquetas, minirtulas, brazos articulados o flexibles que nos permitan ubicar los flashes all donde es necesaria su luz. - Cable simple de flash de un par de metros. Interesante para ubicar la unidad principal fuera de la zapata y sincronizarla con el obturador de la cmara a velocidades relativamente rpidas. Si ya disponemos de un cable TTL de esta longitud no ser necesario, ya que tambin accionar el flash en otros modos de manejo.

- Cable TTL extensible. Importante disponer de l para momentos fortuitos, efmeros e irrepetibles en los que la cmara lo va a controlar todo de forma automtica. - Cable de flash de hasta 25 metros de longitud. Importante para trabajar con el flash ubicado cerca del sujeto mientras la cmara se encuentra a mayor distancia. El ajuste en modo manual debe ser calculado para controlar la luz mediante ISO y diafragma en la cmara. - Bolsas de plstico transparentes. Permiten cubrir temporalmente las unidades de flash en caso de inclemencias del tiempo, para preservar los flashes de la lluvia o la arena. Hay que prever el calentamiento del flash (utilizar en escalas de potencia bajas y en modo simple de avance). ACCESORIOS QUE AFECTAN A LAS CUALIDADES DE LA LUZ - Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar su tamao. Podemos llevar para los flashes de mano difusores adaptados y panelables en la mochila de forma que podamos disponer de un estudio porttil para exteriores y sacarles mayor partido. Tras los difusores, traslcidos, podemos

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Difusor

Reflector emplazar varios flashes segn su superficie. El difusor se suele acoplar al flash o situarlo a poca distancia de l. Cuanto mayor superficie tenga el difusor y ms lo acerquemos al sujeto, ms suave ser la luz que recibe. En esta categora entran los paneles caseros traslcidos, las cajas de luz, las ventanas de luz, etc. La placa de plstico con relieve que lleva incorporado el flash sirve para ampliar su ngulo de cobertura, como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeos difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la luz rebote en paredes y techos a costa de prdida de intensidad de luz. Sin embargo en exteriores sern decepcionantes, pues no amplan la superficie de iluminacin, por tanto no se lograr suavizar la luz significativamente. - Reflector. Puede ser improvisado, como una simple cartulina blanca, una pared, una cortina, el techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo de exteriores, como un reflector de varias caras, blanco y metalizado en plata, oro... Se puede emplazar en la zona opuesta a la fuente de luz principal, para rebotar la luz de sta y suavizar las sombras a modo de segunda fuente de luz. Tambin puede permitir el rebote de la luz de flash sobre l para aumentar su superficie actuando como nica fuente de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Hay que considerar el color del reflector, pues afectar en mayor o menor medida al color de la luz que refleja. Segn el tamao del reflector la luz que refleja ser ms o menos suave. - Filtros de color. Son gelatinas calibradas de diversos colores para afectar a la temperatura de color de la luz que emite el

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Teleflash

flash, calibrada a 5.500 K. Se colocan delante del cabezal, para afectar al color de la luz que emite. Disponer de una gama de filtros de color calibrados y de fcil colocacin en el cabezal de flash nos permite controlar el color de la luz en numerosas circunstancias y combinarlo con el balance de cmara. - Teleflash: Se trata de una lente fresnel que se aplica delante del cabezal, a cierta distancia. Esta lente tiene la propiedad de concentrar la luz, reduciendo el ngulo de apertura de la misma. Con el zoom del cabezal ajustado en 50 mm, al aplicar la lente fresnel del teleflash a una distancia de unos 25 cm la luz se concentra en la equivalencia de un 300 mm. Cualquier ptica por debajo de esta focal mostrar zonas oscuras en la imagen, donde la luz no ha llegado por estar concentrada, un efecto a modo de vieteado de luz. La base de su concepcin es una lente de plstico o cristal con crculos concntricos que estrecha el haz de luz si se coloca a cierta distancia de la fuente de emisin (el flash en este caso, pero tambin se usa en focos). Hay dos modelos de teleflash en el mercado, uno consistente en un tubo opaco que encaja en el cabezal con la lente fresnel alojada en unas ranuras del extremo, y otro desmontable con dos laterales de metal y unos velcros que sujetan la lente fresnel al frente. La desventaja del primero es su volumen para el transporte, ya que el tubo no se pliega y resulta algo aparatoso. La del segundo es ms grave porque parte de la luz rebota en la lente fresnel y encuentra salida por la apertura del lado inferior, afectando a la medicin de la clula fotosensible del flash, que corta el destello si trabajamos en modo automtico y deja la imagen muy subexpuesta. Por tanto, si queremos un teleflash desmontable tendremos que recurrir a la confeccin casera de, al menos, una pared inferior para el soporte. Para su uso hay que encajar la cabeza del flash y ajustarlo apuntando hacia el sujeto a iluminar. La posicin del zoom del cabezal del flash debe situarse en 50 mm para aprovechar al mximo su intensidad.

Los mejores resultados se obtienen en modo manual o automtico compensando la exposicin para aclararla. Para fauna en accin suele emplearse el flash dotado de teleflash, sincronizado en velocidades de obturacin altas y con aperturas de diafragma bajas, para que su efecto sea visible. Es importante asegurarse sobretodo de que el teleflash est bien orientado al sujeto, es decir, correctamente alineado con el teleobjetivo, para que su luz incida bien. Es muy recomendable el uso del flash para sujetos recortados contra el cielo. Entonces se puede subexponer el cielo en uno o dos diafragmas para obtener mayor detalle o cambio tonal y se suple la subexposicin del sujeto mediante el uso del teleflash. De esta forma se resalta mucho el sujeto, porque pasa a ser de tonalidad ms clara. Adems se aclaran las sombras de la luz cenital. Tambin se emplea en sujetos situados en sombra contra fondos iluminados situacin anloga a la del cielo. Hay varias marcas independientes que fabrican soportes para diferentes modelos de flash y suministran la lente fresnel frontal. Algunos modelos de flash de determinadas marcas disponen tambin de teleflash de serie (Metz, Quantum). Para flash de mano se utilizan mucho el Lepp project-a-flash o el teleflash de visual echoes. Suelen diferir en ser modelos abiertos o cerrados.

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Convertidor a flash anular Panal de abeja

Snoot

- Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeo crculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. La capucha dirige toda la luz del flash limitando su ngulo de apertura, es una luz puntual. Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar selectivamente una pequea parte de la escena y por lo general complementan esquemas de luz. Estas luces puntuales se llaman spot en ingls y pueden conseguirse de forma casera. Es un tipo de luz muy selectiva que equivale a hacer un orificio en una ventana para que entre la luz en ngulo muy cerrado. Su uso puede combinarse con una luz general suave y aplicarse a una zona a resaltar de forma sutil, los ojos, por ejemplo. Las capuchas spot podemos hacerlas con cartulina y fijarlas con cinta aislante cuando es necesario su uso. Varias marcas fabrican distintos modelos de difusores, ventanas de luz y capuchas spot, como Lumiquest. - Convertidor a flash anular. Un accesorio que se ajusta en el cabezal de un flash convencional y dirige su luz a un anillo de considerable dimetro. La luz es frontal y suave para una persona. Se utiliza en fotos de moda y retrato, pero se obtienen efectos muy concretos, su uso es muy rgido en los resultados. - Panal de abeja: La luz sale por mltiples orificios rectos y no se abre, a modo de rayos de luz lser. Permite iluminar superficies de mayor tamao que el snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. De esta forma puede dejarse el fondo sin iluminar, o bien el plano prximo. Se aplica sobre sujetos de cierto tamao para obtener una luz muy direccional. Es similar a la luz regulada mediante aletas en un foco, pero puede acoplarse a ventanas de luz, de forma que la superficie es mayor y se mantiene el ngulo cerrado.

el tamao de la fuente de luz es bastante reducido, casi siempre muy inferior al tamao del sujeto a fotografiar, la luz producida resulta muy contrastada, con sombras muy marcadas. En aquellos casos en que necesitemos una luz ms suave ser necesario incrementar el tamao de la fuente de luz, para lo que se emplean diversos accesorios especficos y tcnicas, aunque todos ellos disipan mucho su intensidad. Tambin podemos obtener luz suave si disponemos varias unidades de flash envolviendo al sujeto y rebajando las sombras.

El flash anular
Un modelo que irrumpi en el mercado hace aos y que ha sido utilizado en fotografa tanto de estudio como en plena naturaleza es el flash anular. La luz que emitan estas unidades daban como resultado unas imgenes bastante planas, sin volumen, y con unos brillos circulares all donde la superficie reflejaba la luz del flash, como los ojos, por ejemplo. Las unidades modernas basadas en dos lmparas que se regulan de forma independiente han mejorado mucho el aspecto de las imgenes que iluminan. Los modernos flashes anulares permiten obtener sombras y mayor sensacin de volumen. Las ventajas que presentan es que son sistemas compactos, muy transportables y de rpido manejo. Sin embargo es un esquema de luz que puede convertirse en un mtodo de trabajo rgido y con ciertas limitaciones en la distancia de trabajo y en la apariencia final de las imgenes. La decisin sobre su utilizacin es una cuestin muy personal y debe responder a criterios y formas de uso avanzados. En cualquier caso su complemento, cuando sea posible, con otras unidades en diversos esquemas de luz siempre enriquecern la iluminacin de la escena. Mi opinin sobre el flash anular es prescindir de su uso salvo para situaciones muy concretas. La forma de disponer de un sistema compacto, fiable y adaptable de iluminacin ser con varias unidades de flash separadas de la cmara

Luz ms suave
Sobre este tema ya hemos avanzado datos en el anterior de cualidades de la luz. Uno de los principales problemas que suele plantear el uso del flash es la dureza de la luz. Dado que

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mediante regletas o soportes y sincronizados mediante clulas fotosensibles. De esta forma resultar posible iluminar el sujeto de forma lateral, cenital o trasera. En fotografa de moda hay un accesorio que confiere forma de anillo de gran tamao que envuelve a la cmara y encaja en el cabezal del flash. Proporciona luz frontal suave.

El flash bajo el agua

Bajo el mar el nmero gua de un flash se reduce de forma drstica, aproximadamente un tercio de su valor en superficie. Resulta de gran relevancia su posicionamiento para evitar la iluminacin frontal de las partculas en suspensin. Debe situarse a un lado de la cmara en posicin ligeramente cenital y su luz debe dirigirse de forma algo indirecta al sujeto. De esta forma obtendremos una imagen ms limpia y sin partculas, siempre que las condiciones de la toma sean las adecuadas. Para ello necesitamos un brazo articulado de cierta longitud y resistencia. En cualquier equipo destinado a ser sumergido conviene preocuparse por conocer su autonoma. En el caso de un flash

de uso subacutico es mejor optar por las pilas recargables de NI-MH, ya que tienen una gran potencia y duracin y pueden ser recargadas multitud de veces hasta su prdida de propiedades. En la fotografa submarina, al igual que en macrofotografa y en otras disciplinas de la fotografa, resulta muy conveniente saber equilibrar la luz ambiente y la del flash. Su uso nos permite equilibrar la luz del sujeto con la del fondo, o bien desequilibrarla ligeramente, dejando al sujeto con una exposicin correcta y el fondo ligeramente subexpuesto, y obtener colores reales. Bajo el agua tambin hay encuadres que precisan del uso de dos o ms flashes para su correcta iluminacin. Decidiremos sobre la conveniencia de su uso en funcin a la utilizacin final de las imgenes y su coste de produccin, ya que para trabajar con varias unidades exentas a la cmara ser necesaria la ayuda de un compaero de buceo instruido en iluminacin. Hay flashes que permiten variar la temperatura de color en dos o tres ajustes, con luz de modelado, etc, pero con un precio bastante elevado.

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Modos de manejo del flash

El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependiendo de nuestra experiencia y del tipo de fotografa a realizar optaremos por el ms adecuado. Los modos TTL y Auto tienen sus problemas (a causa de la calibracin para un tono gris neutro) y es mejor aprender con el modo manual, que es el ms preciso para todo y especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en los resultados. El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependiendo de nuestra experiencia y del tipo de fotografa a realizar optaremos por el ms adecuado. El modo TTL tiene sus problemas (a causa de la calibracin del fotmetro de la cmara para un tono gris neutro) y en muchas ocasiones es mejor utilizar otro modo de medicin, como el auto o el manual, especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en los resultados. Modo TTL En esta posicin el flash recibe la informacin de la cmara, que lo controla, y no es preciso darle ningn parmetro. TTL significa through-the-lens, a travs de la lente. Es as como la cmara mide la luz y corta su destello. Casi siempre es el modo matricial o evaluativo el que mejor resultado suele dar, dentro del alto grado de error en las exposiciones obtenidas, salvo en escenas de alto contraste. Con frecuencia hay que recurrir a la compensacin de exposicin para obtener resultados ptimos. El modo TTL ha sufrido notables evoluciones, hasta alcanzar un cierto grado de fiabilidad, con su sistema evaluativo, pero sigue sin solucionar determinadas situaciones de luz y contraste tonal. Una foto de una simple tela blanca, no estar resuelta con el modo TTL, ni siquiera en el modo automtico

de la cmara con medicin matricial. Tambin puede resultar impreciso para sujetos de pequeo tamao sobre patrones tonales opuestos. El fotgrafo tendr que tomar la decisin de compensar la exposicin. El modo TTL se emplear siempre que no se tenga un buen dominio del flash en modo manual, en situaciones poco controladas y que adems sean efmeras, como es el caso de que un sujeto de tonalidades impredecibles vaya a aparecer momentneamente en un encuadre. Situacin real Fotos en Costa Rica. Cueva de murcilagos en la selva. Fotografa: Jos B. Ruiz / Cristbal Serrano. Una cueva de la que salen al anochecer unos 400 murcilagos de diferentes especies. Resultado de prueba obtenido con flash en TTL: (Fotos comparacin) Modo automtico El flash tiene incorporada una clula fotosensible que corta el destello de ste cuando detecta que el sujeto recibe la luz adecuada a los parmetros establecidos. Para ello debe estar orientada al sujeto y los parmetros tienen que corresponder a los ajustes en cmara: es sta la que dispara el flash y la clula la que decide cundo cortar el destello. La luz que rebota en el sujeto es detectada por la clula hasta la cantidad oportuna para iluminar un tono gris neutro. Es necesario establecer en el flash parmetros de sensibilidad y diafragma de trabajo, como por ejemplo, ISO 100. f/ 8. Ejemplo: ISO 100. f/ 8. El flash nos indicar en una escala de distancias su mximo alcance. Sobre y subexponer la cantidad de luz es muy sencillo, ya que el flash no recibe informacin desde la cmara. Basta con cambiar los parmetros para que emita ms o menos

TTL Matricial

Manual

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luz de forma regulada siempre que el sujeto sea esttico y no cambiemos la posicin del flash. En el anterior ejemplo podemos cambiar los ajustes del flash: ISO 100 y f/8. ISO 200. f/ 8. (Subexponemos 1 diafragma). ISO 100. f/ 11. (Sobreexponemos 1 diafragma). Este es un modo adecuado para trabajar sujetos o escenas donde haya blancos o negros en pequeas proporciones. Un blanco que se sobreexpone, aunque ocupe una pequea porcin del encuadre ser detectado por la cmara en modo TTL y medicin matricial, dejando el resto del encuadre oscuro, con falta de luz. El modo automtico, menos preciso, ilumina

un rea y la clula evala un ngulo grande de esa escena, con lo que la luz, en trminos generales, estar correcta para la mayor parte de la escena. En estas condiciones hay que optar por sacrificar esas pequeas reas blancas. Con el uso del modo TTL podemos tambin realizar una exposicin correcta si le damos informacin al flash de que sobreexponga o subexponga en mayor o menor medida. Debemos recordar que la clula fotosensible cortar la exposicin para un tono gris neutro, as que en imgenes de un nico tono o escaso contraste y exponiendo en digital puede ser necesaria la sobreexposicin de hasta 2 diafragmas. Modo Manual El modo manual es el ms preciso de todos. Las escalas de potencia del flash aseguran una cantidad constante de luz independientemente de cualquier factor. Su entendimiento es fundamental para manejarlo bien. La escala de potencias suele variar entre 1 y 1/128. El valor 1 es la descarga completa, toda la potencia, que es la mxima intensidad de luz que puede dar el flash. El valor 1/2 produce la mitad de intensidad lumnica, y as sucesivamente. Conviene que nuestro flash, de nmero gua entre 40 y 60, tenga al menos hasta 1/64 de potencia. Esta aplicacin es imprescindible en la fotografa de alta velocidad, si bien la debemos aplicar a la fotografa en general,

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por su alta precisin y aporte de la misma cantidad de luz en cada disparo, de forma independiente a cualquier sistema de medicin aplicado de forma automtica por la cmara o el flash. Se utiliza mucho si podemos prever una accin y tenerlo todo preparado. Entonces es posible elegir la potencia parcial adecuada a los parmetros de exposicin y velocidad del sujeto para tener varios destellos disponibles con el modo rfaga. A 1/64 de potencia el condensador ni siquiera llega a descargarse, ya que la intensidad del destello es tan pequea que las pilas lo mantienen a plena carga de forma continua. Un nmero indefinido de disparos que no hay cmara de uso cotidiano que pueda mantener.

solar fuerte y sensibilidades altas. Para ello ser preciso utilizar un flash de la misma marca de la cmara con funcin de sincronizacin a altas velocidades de obturacin. Conlleva una cierta prctica obtener efectos naturales de luz con los flashes. Hasta conseguir un cierto dominio podemos practicar efectuando exposiciones basadas en la luz ambiente, ligeramente subexpuestas, y compensar la falta de luz en el sujeto con el flash.

Flash de relleno
La tcnica del flash de relleno se basa en la compensacin que debe haber entre su luz y la luz natural. Se utiliza sobre todo para el aclarado o matizado de sombras. Para utilizar correctamente la tcnica, debemos calcular la exposicin correcta de la escena y luego iluminar con el flash opuesto a la fuente principal de luz y ligeramente rebajado, para que acte preferentemente sobre las sombras que sta crea y que el flash debe aclarar. As se suavizan los contrastes que produce una luz dura. Si utilizamos el flash en modo Automtico o TTL tendremos que ajustarlo frecuentemente para obtener una sobreexposicin de entre 0,3 y 1,5 diafragmas mediante el ensayo y error, dependiendo de los ajustes de medicin y automatismos en la cmara y segn la escena. El modo ms fiable y en el que yo recomiendo trabajar siempre es el Manual. El flash de relleno en fotografa de fauna se utiliza mucho con el flash sobre la zapata de la cmara, equipado con teleflash, en ajuste Manual y con un teleobjetivo de 300 mm o superior. De esta forma es posible fotografiar mamferos, aunque estn

Dominio de la luz
La luz del flash puede ser reflejada, difuminada, aplicada selectivamente, direccionada, coloreada Adems permite decidir sobre la obtencin de mayor detalle, relieve o color en la imagen resultante. Detiene movimientos y tambin los crea. Si el flash proporciona una pequea cantidad de luz, sta ser de una duracin muy corta y nos permitir detener acciones muy rpidas, como el vuelo de un insecto o de un ave, siempre que predomine sobre la intensidad de la luz ambiente. A la hora de crear efectos de movimiento en la misma toma resulta factible recurrir a efectuar varios disparos, ya sea en modo estroboscpico o de forma manual. El principal inconveniente de su uso es la velocidad mxima de sincronizacin con el obturador, generalmente a 1/250 seg para flashes no especficos, lo que imposibilita su uso en exteriores con luz

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en la sombra con fondo iluminado, aves en vuelo a medioda, sujetos a contraluz, etc. Para sincronizar el flash entre 1/250 y 1/4.000 seg necesitamos un flash especfico de la marca, o dedicado, que lo permita. De esa manera podemos fotografiar con diafragmas abiertos a plena luz del da, con ajustes bajos o medios de sensibilidad. En este ajuste el flash emite luz, ya sea continua o en destellos, mientras el obturador est abierto. Su alcance se reduce notablemente, de ah la conveniencia de utilizar el teleflash.

Sincronizacin a la segunda cortinilla

Es recomendable tener los flashes y/o la cmara ajustados para sincronizar a la segunda cortinilla, aunque su efecto slo se note en un nmero muy limitado de imgenes. Al presionar el disparador, el espejo de reenvo de la luz se levanta, permitiendo el paso de sta al plano focal. En ese momento, el diafragma se acciona, el obturador se abre al pasar la primera cortinilla, la luz entra en la zona sensible de la cmara y luego la segunda cortinilla cierra el obturador. La fotografa est hecha. El flash est sincronizado generalmente a la primera cortinilla, es decir, se acciona nada ms comenzar la exposicin. Si lo sincronizamos a la segunda cortinilla se acciona justo antes de que el obturador se cierre, tras haber realizado la exposicin.

La sincronizacin a la segunda cortinilla no tiene ningn efecto visual diferente al de la primera, salvo en aquellas velocidades de obturacin bajas que podemos utilizar para fotografiar un sujeto en movimiento o bien con luz propia. En el caso de sincronizacin a la primera cortinilla, la estela de luz tapa al sujeto y le adelanta. En la sincronizacin a la segunda la estela queda detrs del sujeto, con una sensacin natural de movimiento. Con lluvia es fundamental para un resultado ms esttico trabajar con esta sincronizacin. En el caso de la fotografa de alta velocidad puede aparecer una estela oscura delante o detrs del sujeto. En esta hiptesis el fondo recibe luz natural o bien los flashes de fondo estn ajustados a una potencia demasiado alta, con una mayor duracin del destello. Una vez disparados los flashes el sujeto en movimiento tapa ese fondo y se aprecia la sombra. Podemos decidir si la sombra aparece delante o detrs, seleccionando la sincronizacin a la primera cortinilla (sombra delante) o a la segunda (sombra detrs). Para evitar esta estela, esperaremos a tener el fondo tras el sujeto en sombra o bien crear una sombra en l e iluminarlo con flashes.

Las velocidades de obturacin

Ya hemos visto cmo proceder con un flash y una velocidad de sincronizacin elevada. En caso opuesto, cuando bajamos la velocidad de obturacin por debajo de 1/4 de segundo,

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obtendremos efectos curiosos con el uso del flash, especialmente en fotografa crepuscular o nocturna. Los objetos dinmicos aparecen muy movidos, como el agua, un animal, una planta mecida por el viento, frente a los estticos iluminados discretamente con el flash. Si se trata de animales bioluminiscentes (lucirnagas, medusas) podemos dejar que tracen lneas y luego iluminarlos con el flash al final de una trayectoria. En fotografa con sujetos estticos y paisaje, en cuanto la velocidad de obturacin baja de un segundo podemos sacar el flash del cable o la zapata y utilizarlo en la mano, cuidando de hacer coincidir sus destellos con el tiempo en que el obturador est abierto. Una forma de realizarlo es seleccionar el temporizador de la cmara a diez segundos, pulsar el disparador y posicionarnos en ese tiempo en el lugar desde donde disparar el flash.

Esquemas de luz
En muchas de las especialidades de fotografa se requiere que el fotgrafo aporte toda la luz en una escena e incluso los fondos, lo que requiere del uso de varias unidades de flash. Los esquemas de luz pueden ser infinitas variables sutiles de unos bsicos generales que se deben dominar y saber cmo y cundo aplicar o matizar. El control de varios flashes asegura los mejores resultados y resulta complejo en cierta medida, ya que pueden entrar en juego bastantes unidades y precisar, en un principio, efectuar varios esquemas de iluminacin hasta afinar el que mejor resultado proporcione. Una cuestin importante en la iluminacin de una escena mediante el uso de varias unidades de flash, es que las intensidades se suman. Es decir, que si situamos dos flashes en la misma orientacin y con la misma potencia hacia el sujeto, ganaremos un diafragma efectivo ms que con uno slo, siempre que aporten la misma intensidad de luz. Por ello prestaremos una especial atencin all donde las luces de varias unidades coincidan para evitar sobreexposiciones. En general, un flash enrasado a una superficie irregular crea

volmenes mediante tonos al resaltar salientes y evidenciar sombras que destacan mucho el efecto de relieve y tridimensionalidad. Por ello se utiliza mucho este tipo de iluminacin cenital o lateral enrasada a un sujeto y complementada con otras aportaciones de luz, generalmente trasera. Es posible iluminar los fondos de diferentes maneras, la ms corriente es la frontal. Una muy lateral crear textura y volumen en un fondo de superficie irregular, as que si queremos un fondo regular, que no distraiga la atencin, iluminaremos de forma frontal y, si tiene protagonismo en la escena, de forma lateral, creando volumen. Prestaremos especial atencin a los esquemas con luz de contra para sujetos traslcidos como algunas plantas, ya que proporcionan una gran luminosidad y saturacin del color. Un flash Disponer de un solo flash plantea muchas limitaciones; es recomendable trabajar como mnimo con varias unidades, salvo que tengamos un fondo iluminado con luz natural y calculemos el ajuste de exposicin en la cmara y el flash para dominar los contrastes. La altura de su ubicacin puede depender de la distancia del sujeto al fondo y de que queramos que ilumine a ambos. El esquema de luz bsico precisa de una sola unidad de flash situada de forma cenital o frontal-cenital, en ngulo de unos 45 a 60 grados con respecto a la cmara. Esta luz imitar a la del sol y crear una iluminacin uniforme y natural; el sujeto quedar despegado del fondo.

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Otra iluminacin con un solo flash que es posible proporcione buenos resultados, dependiendo del sujeto, se obtiene colocando ste en una posicin muy lateral, sin que llegue a los 90 con respecto a la cmara y puede emplazarse a baja o media altura, dependiendo de la escena. Imita la luz del atardecer o amanecer; hay que colocar bien el flash para que ilumine al sujeto de forma conveniente, sin demasiadas sombras. Dos flashes Con el uso de dos unidades podemos obtener un sujeto y un fondo iluminados de forma independiente o un sujeto con luz de contra o perfilado. Para un fondo ya iluminado con luz natural, muy prximo, o bien que deseemos subexponer en mayor o menor medida si est alejado del sujeto, emplazaremos un flash como luz principal cenital (lateral o frontal) y el otro trasero. El sujeto aparece muy resaltado del fondo debido a la luz de contra o de perfilado. Se calcula una exposicin correcta para el flash principal, mientras que la contra se sobreexpone entre medio y un diafragma, en ocasiones ms, dependiendo de lo traslcido que pueda ser el sujeto y el efecto del perfilado. Flash lateral y otro de relleno. Un flash se sita muy lateral, mientras que el otro se ubica en el lado opuesto, ligeramente adelantado hacia el plano de la cmara y algo rebajado de potencia. En este caso es conveniente trabajar con fondos iluminados, de lo contrario es posible que queden oscuros salvo que estn prximos al sujeto. Flash cenital y otro de fondo. Un flash ilumina toda la escena

en ngulo menor de 60 con respecto a la cmara y desde arriba, mientras que la otra unidad se destina a aportar luz al fondo. Tres o mas flashes En estos esquemas ya tenemos un gran dominio sobre la escena y no dependemos de la luz natural, que puede ser tomada en cuenta como cuarta fuente de luz o prescindir de ella. Al iluminar partes de la escena de forma separada ser factible incluso utilizar luces puntuales de resalte. Los resultados proceden de combinaciones de los esquemas antes vistos. Partimos de una luz principal ms o menos cenital, otra fuente de luz de contra, que ilumina al sujeto desde atrs, en ngulo variable, entre 120 y 180 grados con respecto a la cmara y otra para el fondo. Con frecuencia el fondo precisa de dos o tres flashes para obtener una iluminacin homognea y sin sombras. Los flashes aplicados en cenital pueden adelantarse o retrasarse con respecto al eje vertical del sujeto en busca de un mayor o menor resalte y volumen. Un esquema que da muy buenos resultados se basa en luz trasera ligeramente cenital y lateral, unos 30 por detrs del eje vertical del sujeto y luz de aclarado frontal lateral a media altura, aparte de la iluminacin del fondo. Para obtener ms tonos y relieves es conveniente que las luces de los flashes no alcancen al sujeto con la misma intensidad, que creen zonas ms y menos iluminadas, con sensacin de modelado y volumen.

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Los ejercicios previos en esquemas de luz pueden realizarse con objetos inanimados para evitar cualquier retardo en la obtencin de imgenes en un trabajo. Tambin es conveniente saber cundo el efecto de varias unidades de flash se est sumando y restando volumen en la escena. En ocasiones es mejor ubicar bien un nico flash que tratar de ubicar seis unidades sin tener las nociones claras. En retrato es interesante disponer de una unidad puntual, mediante Snoot o capucha, que ilumine muy selectivamente la zona de los ojos a nuestra voluntad.

El flash como obturador

Trabajando con flashes es posible lograr que sea la duracin de su destello la que acte como velocidad de obturacin. Para ello la luz aportada conviene que tenga una intensidad muy superior a la ambiental. Determinadas acciones, dada su corta duracin o la elevada velocidad a la que se desarrollan no podrn ser detenidas con nitidez ni siquiera con una velocidad de obturacin de 1/8.000 de segundo, caso de un saltamontes en pleno salto que ocupe una gran porcin del encuadre, por ejemplo. Cuando la luz en una fotografa ha sido aportada nicamente por el flash, la duracin de su destello acta como velocidad de obturacin, aunque sta haya sido muy inferior. Si el ajuste de nuestra exposicin resulta superior en ms de tres diafragmas a la luz ambiente (es decir, que si hiciramos una foto saldra prcticamente negra), y aportamos la luz de flash necesaria para iluminarla correctamente, entonces la velocidad de obturacin nos da igual que haya sido de 1/2.000 seg. de 1/125 seg o de 1/2 seg, ya que ser equivalente a la duracin del destello del flash, siempre que su luz sea la nica que ilumina la escena. En estos casos, en modo manual, dejamos el diafragma que nos permita la intensidad de luz del flash y ajustamos en la cmara 1/250 seg (la mxima a la que sincronizaremos

cualquier flash fuera del modo FP o HSS) para discriminar al mximo la intensidad ambiente, al disparar el o los flashes. Para conseguir estas diferencias con la luz ambiente podemos trabajar en condiciones de baja intensidad lumnica: a la sombra, en el crepsculo, por la noche, en das muy nublados, en el estudio. Tambin, si disponemos de los medios suficientes, incluso a pleno sol, discriminando su luz mediante filtros de densidad neutra y aportndola con unidades especiales de flash. Sin embargo, si optamos por la portabilidad y ergonoma, imprescindibles para el trabajo de campo, esta ltima opcin no debe ser tenida en cuenta. Para incrementar la velocidad de obturacin equivalente, reducimos la duracin del destello eligiendo una menor potencia, aunque as tambin reducimos la intensidad que proporciona el flash. Es necesario consultar al fabricante sobre la duracin del destello de nuestro modelo de flash a diferentes potencias parciales. Esta velocidad efectiva nos permite detener movimientos impensables para el rango de un obturador. Y adems podemos utilizar flashes especiales con potencias parciales ms bajas, cuya duracin del destello es ms corta; hay algunos con una duracin del destello de 1/1.000.000 seg e incluso menor, aunque a partir de 1/60.000 seg su tamao, peso y precio comienzan a ser considerables.

Trucar un flash
Para flashes que no dispongan de modo manual de trabajo con potencias parciales o cuando estas no resulten lo bastante rpidas podemos trucarlas, siempre que dispongan de modo Auto. Sujetamos con cinta adhesiva transparente un trozo de papel blanco frente a su clula fotosensible y procuramos que la luz de otro flash situado ms atrs lo alcance. El flash emitir un luz de duracin muy corta, por debajo de 1/40.000 seg.

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IMAGEN COMENTADA
Autor: Joan Enric Clofent. Ttulo: Tokio Hotel en el Palau Sant Jordi de Barcelona. Categora: Retrato. Espectculo. Web del autor: www.joanenricphoto.com Una imagen impactante a primera vista. Se ha conseguido una gran expresividad por el momento que capta, lleno de accin y el gesto de la persona, que canta mientras parece sonrer y transmite que est viviendo un momento vibrante. Plasma una escena bastante irreal por todos sus elementos, incluidos el atrezzo y el fondo. El dinamismo es uno de sus valores, con un gran movimiento transmitido por la posicin de piernas, cuerpo, brazo, pie de micro y micro, as como por las lneas de menor presencia en el fondo. Es una fotografa con gran profusin de elementos, llena de matices y detalles. El uso predominante y casi aislado del color azul, que se aprecia en un fondo casi acutico de gran presencia en la imagen combina bien con la atmsfera imperante. El gesto del protagonista, de gran expresividad, est cargado de momento y tiene una gran fuerza en esta imagen escnica, teatral. El atuendo del personaje es acromtico, con brillos metlicos y relieves. En este diseo tonal y de color destaca mucho la cabeza del sujeto, con un tono claro y color clido que la hace resaltar mucho. Adems conforma la parte ms elevada del diseo visual, un eje que se traza por el punto de inters principal que es su cara. El esquema bsico es un tringulo algo cerrado en su base. La formulacin bsica de sujeto-fondo, con resalte del sujeto por desenfoque del fondo y por valores tonales es muy utilizada y presenta un lenguaje claro y que llega fcilmente al espectador, que luego puede recrearse en los detalles y disfrutar largamente de la imagen por la acertada composicin y abundancia de valores, como el dinamismo, el reparto de pesos, la dimensin, el color, la textura... La luz principal es cenital lateral, muy enrasada al sujeto, dura, con otra componente opuesta ms rebajada. Entre las propuestas de reflexin para el autor, entrando en el campo del detalle y la subjetividad, estn: - Menor encajamiento del sujeto, ms aire alrededor en un plano algo ms abierto.

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ESTABILIDAD: TRPODES Y RTULAS

La estabilidad
La estabilidad es algo que debemos tener en cuenta siempre que vayamos a realizar una imagen. Un fotgrafo se acostumbra a ser muy consciente del momento en el que va a accionar el botn de disparo: En ese instante busca la mxima estabilidad y lo presiona sin brusquedad, suavemente. A plena luz del da es difcil que nuestras imgenes resulten trepidadas, pero conviene tomar las precauciones necesarias. La recomendacin de elegir una velocidad de obturacin de al menos 1/focal empleada resulta muy optimista, ya que hay otras variables en juego, como veremos ms adelante. En caso de vernos forzados a fotografiar en condiciones lmite de estabilidad siempre valoraremos si es posible ajustar mayores aperturas de diafragma o valores ISO ms elevados, con el fin de recurrir a velocidades de obturacin seguras. Podemos buscar el apoyo de la espalda en una pared, de la cmara sobre el marco de una puerta, un tronco o una valla. Incluso el agarre de la cmara utilizando la correa enrollada en la mano o aguantar

la respiracin pueden marcar la diferencia. Si estamos en el interior de un vehculo, con un teleobjetivo apoyado en la ventanilla, es importante apagar el motor y prevenir tambin cualquier movimiento en su interior que pueda afectarle. En el caso de fotografiar con el motor encendido, desde una avioneta o embarcacin sucede al contrario, es conveniente no apoyarse sobre la superficie que vibra y tratar de compensar a pulso los movimientos bruscos del aparato.

Prevenir la trepidacin
Los factores que intervienen en que una imagen tomada con trpode aparezca trepidada son: - La estabilidad del conjunto trpode-equipo. - Las condiciones ambientales (por ejemplo fuerte viento o sustrato inestable). - La combinacin entre la focal que utilicemos y la distancia a la que tenemos el sujeto. Es decir, el tamao del sujeto en el encuadre. - La velocidad de obturacin, en conjuncin con el levantamiento de espejo. Para prevenir la trepidacin de la imagen es conveniente trabajar con un trpode de cierto peso o bien lastrado si las circunstancias lo requieren, bien estabilizado y posicionado. Si trabajamos en la arena de la playa podemos clavar bien las patas o apoyarlas sobre objetos planos, como guijarros o restos de madera. Estas precauciones no son en s suficientes; necesitamos accionar la cmara a distancia, sin pulsar el botn con nuestro dedo, especialmente a bajas velocidades de obturacin o en considerables ratios de ampliacin. Para ello utilizaremos controles remotos de corto alcance, cables disparadores e incluso el ajuste de temporizador. La forma ms fiable de accionar la cmara es, sin duda, el cable disparador, ya que permite disparar sin dilacin y no presenta los inconvenientes

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espejo y mantenerlo en esa posicin, una vez todo ajustado, hasta que decidamos abrir el obturador. En las modernas cmaras digitales es necesario buscar la opcin en una funcin personalizada. Si la tenemos activada, a la primera pulsacin del cable disparador levantamos el espejo, dejamos transcurrir unos segundos y a la segunda pulsacin estamos abriendo el obturador. De esta forma el espejo golpea al subir y, cuando ya no hay trepidacin, el obturador se abre, se cierra de nuevo y entonces vuelve a golpear el espejo y a trepidar el equipo, pero cuando la imagen ha sido tomada.

El trpode
El trpode suele ser el compaero inseparable de un fotgrafo: Pieza fundamental del equipo, conviene incluso llevar un repuesto en el vehculo. Su eleccin resulta fundamental para obtener comodidad y seguridad en el manejo, as como para disponer de las prestaciones indispensables en nuestro trabajo. Debemos extremar las precauciones: - En condiciones de baja intensidad lumnica. - En vehculos en movimiento. - Con teleobjetivos pesados. - En grandes aumentos, detalles y macrofotografa. La solucin en estas situaciones comprometidas y de resultados inseguros es el uso del trpode.

que pueden presentarse con el uso de unidades remotas alimentadas por pilas. Es posible que incluso de esta forma la imagen resulte trepidada. La causa es el muelle de precisin que acciona el levantamiento de espejo que redirecciona la luz hacia el ocular en el interior de la cmara: Un muelle tenso que al liberarse puede alcanzar velocidades muy elevadas. El espejo golpea la gomaespuma aislante justo antes de que el obturador se abra y trasmite la vibracin mientras se realiza la exposicin. Utilizando un trpode robusto, con un 28 mm a un metro de distancia hay que levantar el espejo desde 1/30 de segundo hasta 8 segundos. Con un 180 mm macro a la misma distancia es recomendable hacerlo a partir de 1/125 seg. Es mejor ser prudente y exagerado con las medidas que podemos tomar para evitar trepidaciones, la calidad resultante no se resiente con ello, sino al contrario. Si hemos tenido la precaucin de adquirir una cmara que permite de alguna manera levantar este mecanismo con suficiente anterioridad como para que no transmita la trepidacin a la exposicin, podemos evitarla. En ocasiones, caso de algunas cmaras de emulsin, el espejo poda ser levantado mediante el uso de la palanca del temporizador, pero haba que esperar a que transcurriese el tiempo para realizar la toma, un engorro con sujetos que se mueven o con viento intermitente. En algunas cmaras digitales modernas tambin se levanta el espejo al seleccionar el retardo del disparo. Con las cmaras insignia de pelcula de cualquier marca encontrbamos un mando de palanca que permita levantar el

Variedad de trpodes
Cuando nuestro viejo trpode necesita sustitucin despus de muchos aos de servicio es cuando tratamos de ponernos al da de nuevo para descubrir cunto puede haber cambiado el panorama de materiales y calidades de acabado, y no siempre para mejor. En el caso de fotgrafos en busca de una nueva adquisicin, tras haber pasado por la experiencia de utilizar el trpode que tan robusto y pesado nos pareca en la tienda, pero que ahora nos resulta poco menos que un juguete, la profusin de modelos, materiales y precios de trpodes de calidad no ayudar en las decisiones. Alta gama: Gitzo Altas prestaciones: Manfrotto Gama media: Benro, Slik, Giottos, Tokura Gama baja: Velbon, Tristar, Starblitz

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La diferencia de precio entre las gamas no es considerable salvo en la gama ms alta y el uso de trpode ser fundamental en muchas de las disciplinas de la fotografa. Un trpode debe tener cierto peso, que le dar estabilidad y el fotgrafo no debe hacer concesiones en la eleccin del trpode. En el caso de que la fotografa no vaya a ser la actividad prioritaria o que el peso sea un factor limitante: por tener que llevarlo en largos desplazamientos a pie, por limitaciones de equipaje, etc, buscaremos un compromiso de prestaciones, aunque nos cercioraremos de que disponga de un gancho para ser lastrado cuando sea necesario y que sus patas lo soportan. Para los amantes del senderismo y los recorridos de larga distancia se comercializan bastones adaptados como monpodes, caso del Monotrek, y tambin es posible adaptar tres bastones para ser engarzados y formar un trpode de fortuna, del que no podemos esperar grandes prestaciones. El flash en s mismo contribuye a que una imagen o parte de ella no aparezca movida o cuando menos que aparezca escasamente movida, si no disponemos de otras alternativas, si bien su uso no siempre resulta adecuado con respecto a los resultados estticos que queremos conseguir. El carbono es una buena opcin en estos casos, pero a cambio de una menor robustez y estabilidad frente al viento. Adems tienen el inconveniente de atraer la electricidad, por lo que su uso es peligroso durante una tormenta

con aparato elctrico. El basalto es un material ms inerte y recomendable, aunque la ligereza de estos materiales se paga en el precio. Conviene analizar bien los materiales: que no se desencajen, cojan presin o puedan oxidarse con facilidad. Las partes mviles deben estar muy bien construidas y permitir una fcil liberacin, sin atascos ni durezas. Dado que su uso puede ser combinado con otros accesorios que proporcionen estabilidad y sujecin, tendremos que valorar su versatilidad y grado de complemento con ellos. Los trpodes con barras que unen las patas a la columna no permiten su uso con comodidad en hides ni bajar a ras de suelo el encuadre, su uso no es frecuente en la fotografa de naturaleza. Para el estudio hay que valorar disponer de un trpode con ruedas, que permita colocar en sus bandejas diversos accesorios y desplazarlo cmodamente. Para deportes, aves en vuelo o mamferos a la carrera puede resultar til un monpode, en caso de que la lente sea muy pesada para una razonable sustentacin a mano y no dispongamos de una rtula de balancn. Es manejable para hacer barridos, es decir, el movimiento de seguimiento del animal, que hace que su centro de gravedad aparezca ms ntido que sus patas o alas y que el fondo, incluso a velocidades de obturacin bastante bajas. Con el uso de teleobjetivos para fotografiar la fauna desde un vehculo es posible utilizar medios tradicionales como las bolsas rellenas de arena, cereales o legumbres (llamadas beanbag), cojines o lo que consideremos necesario. En caso de que sea una prctica habitual lo ms interesante es adquirir

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una montura o soporte de ventanilla que nos permita acoplar una rtula adecuada para el uso del equipo necesario, pero sabiendo que cualquier movimiento que se produzca en el vehculo se transmitir a todo el sistema. Muchas veces es preferible sacar el trpode y ajustar el equipo desde el coche, como puede suceder en un safari. Para tomas a ras de suelo podemos emplear mini-trpodes, trpodes con barra lateral que permiten ubicar la cmara a ras de suelo, aunque no siempre con firmeza o algn soporte que nos permita estabilizarnos. Una rtula de bola adaptada de forma casera a una tabla o pieza de metal nos facilitar bastante el trabajo de ubicar un equipo muy prximo al nivel del suelo, aunque hay varias marcas que comercializan soluciones como los denominados low pod u omnipod. Si se realizan este tipo de tomas con frecuencia (con macros o con angulares) mi recomendacin es disponer de una segunda columna cortada para poder bajar el trpode al mximo o bien recurrir al uso de trpodes de altas prestaciones que no tienen columna central. sta suele ser una necesidad muy frecuente en fotografa de naturaleza que puede ser solventada a menudo con el uso del bean-bag o apoyos de fortuna. Con el fin de permitir una nivelacin ptima para realizar panormicas eventuales o bien seguimientos de sujetos en movimiento y trabajar de forma ms cmoda, es importante

valorar que el trpode tenga incluido un nivel de burbuja. De esta forma nivelaremos la base antes de la rtula para movernos en horizontal sin perder el nivel, una opcin interesante si vamos a permanecer algn tiempo en espera de acontecimientos. Algunas de las ultimas dSLR ya vienen con un nivel virtual muy til para ciertos casos pero resulta muy prctico poder nivelar el cabezal. Para realizar frecuentes tomas a ras de agua podemos adquirir de ocasin un trpode de acero que resulte muy robusto, como los que se utilizaban antiguamente para las videocmaras. En das de mar muy calmado y en lagos o ros lo hundiremos hasta que el equipo quede un poco por encima del agua y lograr tomas muy a ras de agua, con efectos de movimiento o estticos de gran fuerza visual y con gran sensacin de lugar.

El cabezal o rtula
El trpode es slo una base sobre la que debemos montar una rtula. Su eleccin es incluso ms compleja que la del trpode. Depende mucho de nuestros gustos y preferencias, as como del tipo de fotografa que vamos a realizar y del peso del equipo que deben soportar. Es difcil llegar a conclusiones ms detalladas por cuanto de personal tiene la eleccin de una rtula o cabezal. Los teleobjetivos de cierto peso y longitud deben disponer de un aro o collar que permita su fijacin al trpode a fin de mantener su centro de gravedad alineado y estable y no

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forzar la montura de la cmara. Al adquirirlos hay que conocer la existencia de este accesorio y comprarlos conjuntamente. En este sentido resulta tambin de gran utilidad el empleo de zapatas rpidas, slida y permanentemente fijadas tanto a la cmara como a los soportes de aquellas pticas que los precisan por su peso. Cuando adquirimos varias zapatas, un accesorio relativamente econmico, nos aseguramos de que todo nuestro equipo est en condiciones de uso inmediato. Al obtener diversas rtulas de uso especfico es importante comprar tambin un sistema de zapatas que sea compatible con todas ellas. Las rtulas para objetivos pesados deben permitir tambin desplazar el equipo hasta encontrar su centro de gravedad. Si nicamente disponemos de una rtula de bola, nos resultar de gran utilidad una zapata en L, que permita su fijacin rpida tanto en vertical como en horizontal. Para imgenes de encuadre vertical las rtulas de bola se muestran ms incmodas e inseguras de utilizar en esta posicin.

- Para macro y teleobjetivos cortos, una de cremallera, desaconsejable slo por el peso y, en todo caso, reemplazable por la de tres ejes. Hay que valorar la adquisicin de un plato micromtrico. - Hay rtulas especficas para realizar panormicas y 3D que nos permiten nivelar el conjunto para la toma sucesiva de imgenes y encontrar la entrada pupilar de nuestro objetivo. Con una rtula cualquiera y algunas precauciones podremos realizar panormicas, aunque sin mucha precisin. -La reciente capacidad de las cmaras de realizar vdeo nos plantea la duda de disponer de un cabezal adecuado, hidrosttico y de friccin regulable para movimientos suaves. Este tipo de rtulas permiten su uso con teleobjetivos, pero de forma menos verstil y gil que una de tipo balancn.

Elegir la rtula adecuada

Dependiendo del tipo de fotografa a realizar hay modelos de rtulas diseadas para proporcionar un ptimo de prestaciones. Aquellos fotgrafos que realicen variados tipos de fotografa debern elegir entre disponer de varias rtulas especficas o bien una verstil que permita afrontarlo todo con ciertas limitaciones. - Una de tres ejes para paisaje, vegetacin y sujetos estticos. - Una de tipo balancn (gymbal) o bola para sujetos en movimiento con teleobjetivos extremos, que tienen un gran peso y requieren de gran precisin en su manejo, o bien un monpode si no es una de nuestras especialidades. La larga zapata que utiliza este tipo de rotula y su bloqueo hidrosttico la hace aconsejable para macrofotografa con teleobjetivos, pues disponemos de un ral de desplazamiento adelante-atrs y una fijacin suave y precisa.

Estabilizadores de imagen
Ya hablamos de este tema con anterioridad. Valoraremos la inseguridad en los resultados, la dificultad de obtener la misma calidad que un objetivo no estabilizado al haber ms lentes y en movimiento. Recomendado para algunos fotgrafos que realizan su trabajo sin posibilidad de uso de trpode, desde vehculos en movimiento, etc.

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FOTOGRAFA: GNEROS Y FUNCIONALIDADES

Los inicios
El inicio de la fotografa caus una gran sorpresa a la vez que controversia. La cmara era una mquina capaz de captar la realidad Haba algo de artstico en ello? Durante mucho tiempo se neg que pudiera serlo y las principales corrientes de las primeras pocas se esforzaron en modificar lo que la cmara captaba. Mediante el desenfoque, el retoque y la alteracin de la copia se trataba de acercar la fotografa a la pintura, buscando sus autores el reconocimiento del pblico. En muchos casos se buscaba obtener un resultado nico, un cuadro, y se destrua el negativo. Con esta unicidad y la artesana de la manipulacin se buscaba el reconocimiento como arte. Sin embargo, no podemos calificar aquellas obras, como tampoco las que se producen hoy mediante el pictorialismo de Photoshop, como fotografas. En esta poca la palabra fotografa poda albergar un sentido peyorativo y se aplicaba a obras consideradas como alejadas del arte, hasta que a finales del siglo XIX surge una nueva etapa con Emerson y su libro Vida y paisaje en las planicies de Norfolk. Emerson defiende que la fotografa puede ser arte; un artista que entendi la fotografa como un lenguaje nuevo. Podemos distinguir entre fotografa pictorialista o artstica,

con un elevado afn esttico en sus disciplinas, fruto de plasmar una visin del autor, de una necesidad de expresin, de comunicacin, que proporciona visiones y sensaciones, que puede ser improvisada o preconcebida y preparada, realizada por personas con inquietudes artsticas, muchos de ellos profesionales o aficionados con formacin. Y aquella documental, que busca plasmar la realidad o un momento particular (de la vida, del paisaje) de forma objetiva, instantnea y fiel sin ms pretensiones, realizada por personas que poseen una cmara que, bien no han profundizado en el conocimiento del arte, o bien basan su obra en un lenguaje ms fotogrfico que artstico. - Clasificar las fotografas y poder localizarlas en un archivo. - Mostrar las categoras bsicas para agrupar las imgenes cuando, por ejemplo, las mandamos a un concurso fotogrfico o muestra. - Ensear a los autores los distintos grupos, especialidades, disciplinas, temticas o motivaciones donde encajar su obra o donde plasmar sus visiones. En el origen de la fotografa los gneros fueron heredados de la pintura y evolucionaron por la demanda social y la necesidad de expresin de los autores: - Retrato. - Paisaje. - Naturaleza muerta (bodegones). Estos tres gneros se convirtieron, por tanto, en gneros fotogrficos. Habra que aadir un cuarto gnero, que es estrictamente fotogrfico, nacido por y para la fotografa, que est considerado como el gnero fotogrfico por excelencia: - Reportaje. Una de las caractersticas de la fotografa es que permiten registrar una situacin efmera en un entorno variable constantemente. Una clasificacin de gneros bastante til es en funcin de que la escena est preparada o no y en funcin del elemento que domina en la escena.

La fotohistoria
Producimos imgenes de todo tipo con usos comerciales, culturales, cientficos, ldicos, informativos- que han dado lugar a distintas catalogaciones temticas, sin que haya un consenso general. Sin embargo, a finales de la dcada de 1990, Michel Frizot, profesor de Historia de la Fotografa de la Escuela del Louvre de Pars, habla de las fotografas, no de la fotografa y nos lanza a la revisin internacional de la fotohistoria. Reuniendo las aportaciones de los especialistas en cada tipo fotografa se podran superar las complicaciones derivadas del reconocido carcter interdisciplinar de la materia (Frizot, 2002). nicamente la fotografa publicitaria y la de prensa aparecen claramente diferenciadas, ya que exigen especializacin dentro de la profesin. Jos Manuel Susperregui organiza las imgenes fotogrficas en cinco grandes grupos: fotografa artstica, fotografa documental, fotografa de prensa, fotografa de moda y fotografa publicitaria (1988). Sin embargo, todava queda una gran cantidad de manifestaciones sin organizar. Los gneros o disciplinas en fotografa permiten identificar las distintas temticas que pueden plasmarse en una fotografa. Su utilidad puede ser:

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Escena preparada Elem. humano predomina Elem humano no predomina Retrato Bodegn

Escena no preparada Reportaje Paisaje

Podramos tener otra clasificacin atendiendo a otros criterios, como el fin con el que se toma la imagen o en funcin del uso que se le va a dar a la misma. Segn Concha Casajs: UTILIDAD PBLICA - UTILIDAD PRIVADA Utilidad pblica. Existen cuatro funciones: - Funcin informativa. Prensa y sucesos. - Funcin didctica. Libros y manuales. - Funcin persuasiva. Publicidad. - Funcin esttica. Dentro de sta podemos encontrar: - Funcin pblica y predominantemente no artstica: Reportaje. El fotgrafo acta seleccionando imgenes instantneas que recogen acontecimientos humanos. No predomina la expresividad del fotgrafo, sino la del sujeto. Pero hemos de tener en cuenta que las actitudes del sujeto o su comportamiento o bien los acontecimientos son interpretables. Hay distintos tipos de reportaje y en todos ellos predomina la funcin informativa, ya que suele estar sujeto al texto. Fotografa de prensa. En fotoperiodismo el fotgrafo acta seleccionando imgenes instantneas que recogen acontecimientos humanos. Subordina la expresin directa de sus

sentimientos a los de sus modelos. Ellos son los protagonistas. Hay distintos subgneros dentro de la fotografa de prensa. La funcin predominante es la informativa, aunque puede opinar. Est estrechamente ligada al texto y al contexto, pero, cuando pierde su dependencia del texto y de la demanda del cliente, puede alcanzar niveles importantsimos de creatividad y artisticidad. Fotografa cientfica. Es fundamentalmente descriptiva. En ella el fotgrafo no incluye sus sentimientos. Su finalidad fundamental es ensear, demostrar algo. Por eso, comparndola con los gneros literarios, se puede decir que est cerca de la didctica. Exige una larga elaboracin a nivel de preparacin pero se realiza instantneamente. Se detiene el instante para una exploracin profunda, lenta y penetrante. Debe ser clara y limpia, pero la artisticidad es secundaria frente al propsito investigador, aqu no importa el autor ni mucho menos su estilo. Todo se subordina a su funcin pedaggica. Fotografa publicitaria. El fotgrafo publicitario subordina su ideologa y su tcnica a una finalidad: la de persuadir al espectador. Por eso se puede comparar la oratoria de los

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gneros literarios. Casi nunca es una imagen instantnea, sino elaborada, pensada, y que tiene en cuenta la psicologa del espectador y la sociologa del consumo. Tcnicamente usa: trucos, fotomontaje, iluminaciones especiales o connotaciones estilsticas de otras artes. No le importa ser artificial, si con ello persuade. Puede ser teatral y creadora de espacios y formas nuevas, o desagradable, vulgar y kitsh, si con ello convence al espectador. La imaginacin y la personalidad esttica del autor salen a flote: la forma es del fotgrafo, pero no olvidemos que el tema y el fondo nunca proceden del operador. En publicidad no se puede prescindir de la subordinacin al texto. Funcin pblica predominantemente esttica (fotografa artstica) De este bloque de imgenes se pueden hacer muchos grupos en torno a dos vas que caminan paralelas. La primera va es la que expresa los sentimientos del autor y la otra es la racional. En ambas se puede desarrollar la personalidad e inquietudes del autor con un grado elevado de libertad (el mximo en fotografa), ya que no tiene que subordinarse ni al texto ni al espectador, aunque luego tenga problemas de comercializacin. El autor se manifestar dando una nueva visin de la realidad, que puede ser real o inventada, dramtica, cmica, irnica, crtica o laudatoria, en el caso de seguir la primera va. Mientras que, si sigue la segunda, har una investigacin del espacio, del tiempo, del movimiento, del relieve o de cualquier otro aspecto formal, siempre con finalidad artstica. Pero en ambas tendencias, aunque la fotografa sea siem-

pre ms figurativa que la pintura debido a su reproduccin mecnica, se puede ser fiel a lo real o abstraer. Se pueden producir imgenes instantneas o muy elaboradas. Va expresionista: Realismo psicolgico. Cuando el fotgrafo se aproxima a la realidad y sta contina siendo figurativa y manifestando las sensaciones del autor. Siguiendo las tres temticas fundamentales -personas, naturaleza y cosas-, producir retratos y paisajes psicolgicos, y bodegones simbolistas. Aunque exige una observacin detenida de la realidad, la realizacin de la imagen debe ser instantnea. Surrealismo fotogrfico o abstraccin surrealista. La imagen se aleja de la realidad y se crean ambientes expresivos nuevos donde se desenvuelven los objetos. Cuando la imagen se aleja de la copia de la realidad y crea ambientes expresivos nuevos, en donde se desenvuelven las personas, la naturaleza y las cosas, a travs de una larga elaboracin que incluye determinados los trucos, estamos frente al retrato surrealista, paisaje surrealista y bodegn surrealista. Via Racional: Realismo formal. Cuando se hace una investigacin de forma, textura, luz, cromtica, perspectiva, composicin o encuadre sin abstraer la realidad y sin expresar sentimientos del autor. La captacin de la imagen debe ser rpida. Si se sigue la temtica fundamental, las imgenes se podrn calificar como retrato real, paisaje real y bodegn real.

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Abstraccin formal. La forma llega a perder la conexin con el modelo que lo origin (pierde el referente con la realidad). Su realizacin no es instantnea ya que exige una larga bsqueda. Pero este grupo tampoco admite una complicada manipulacin, sino una captacin final instantnea. Porque si se llega a una abstraccin total por manipulacin, estaremos ante algo que no es ya fotografa. Fotografa cientfico-artstica. Estudia el espacio, el tiempo, el movimiento y el relieve de forma cientfica y con finalidad esttica. En ambas funciones se puede desarrollar la personalidad del autor con un grado de libertad bastante elevado, aunque puede tener problemas de comercializacin. Lo que las diferencia es la visin de la realidad que va a dar el autor. Cuando la investigacin estudia el espacio, el tiempo, el movimiento y el relieve de una forma filosfico-cientfica y con una finalidad esttica. Se crearn nuevas formas de ver la realidad despus de un largo proceso de elaboracin donde no importa abstraer una parte siempre que no se pierda el contacto con la realidad. La fotografa artstico-cientfica incluye la estereoscopia, el holograma y el diaporama. Utilidad privada. El autor es un aficionado. El destino de las fotografas es el lbum personal, el foto-lbum. Este grupo de imgenes slo sern visualizadas por unas pocas personas en su origen. Su autor es amateur y las produce para divertirse, para tener un

recuerdo o como una forma de participar en ciertos acontecimientos. Las imgenes de aficionados del lbum familiar suelen ser instantneas y poco creativas. Si las comparamos con la literatura, encontraremos el paralelismo con el diario y las cartas privadas. Como fuentes documentales son curiosas e interesantes, ya que reflejan la vida cotidiana de cada poca. Completan la visin del mundo que ofrecen las otras fotografas en busca de lo raro. La calidad tcnica no es buena. Pero tienen un lenguaje con constantes a lo largo del tiempo y una personalidad annima pero generalizada e, incluso, una iconografa caracterstica. No hay autores, pero s lenguaje. No es muy creativo, pero s descriptivo. Cubren su parcela de realidad. El lbum familiar y la fotografa amateur vienen a ser la popularizacin de la tcnica; un registro de la autntica personalidad de un colectivo y que pueden volver a influir sobre los grandes creadores. Hallazgo casual. Aparte hay un pequeo grupo de fotografas consideradas artsticas, por ser muy estticas, en donde no hubo bsquedas expresivas, ni racionales por parte del autor, ni le supusieron esfuerzo ni tiempo el producirlas: son hallazgos casuales. Estas fotos pueden presentar imgenes totalmente fieles a la realidad o abstracciones puras. Suelen ser puntos de partida de distintas bsquedas estticas y son algo muy caracterstico de la fotografa.

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IMAGEN COMENTADA
Autor: Mario Rubio. Ttulo: Gracias por recordarme. Categora: Antropologa, arqueologa. Web del autor: www.fotografonocturno.com Una fotografa que causa sorpresa y que requiere de notables conocimientos tcnicos en su ejecucin al tratarse de una larga exposicin que combina la luz natural, de muy baja intensidad, con la iluminacin aportada por el autor, con diferentes temperaturas de color. El fotgrafo nos propone un homenaje a las ruinas llenas de historia y hechos pasados que salpican nuestra geografa. Con esta imagen trata de sacar del olvido y dignificar estos lugares llenos de misterio. Ha elegido la atmsfera mgica y evocadora de la noche para dotar a la escena de atemporalidad y misterio. La imagen es simple en elementos, basada en un contrapicado que asla el elemento del entorno, perdiendo referencias y haciendo converger sus ngulos hacia el cielo de forma ascendente. Torre y nubes se solapan y evocan un vnculo entre ambas, una conexin. Tanto el color del cielo como su estado aportan la sensacin de momento, de instante y aportan dinamismo a la escena. El color de la luz desempea un papel fundamental en esta propuesta del autor, mezclando cromas en busca de mayor transmisin de emociones. Colores fros y clidos en el cielo y luz que emana del interior de la ruina, filtrndose al exterior. Con respecto al eje horizontal, se encuentra partido, con una zona inclinada, aportando movimiento y otra recta y nivelada. El lenguaje general es de contraste, y ha sido bien reforzado. El primer trmino lo ocupa una textura de rocas iluminadas para lograr volumen, mientras que la parte ms elevada est ocupada por un fino punteado de estrellas, que se transparenta incluso bajo las nubes. La imagen es una visin muy personal y trabajada del autor, que muestra as su preferencia por este tipo de sujetos prominentes emplazados contra el cielo a modo de hitos en el paisaje que han sido abandonados por el ser humano.

En cuanto al contraste, est presente tambin en el mensaje, que muestra un elemento que debi ser importante antao y que ahora est arruinado, cado en desuso. Entre las propuestas de reflexin para el autor, entrando en el campo del detalle y la subjetividad, estn: - Realizacin de una versin con mayor diferencia tonal entre los muros de la torre: un muro ms sombreado que el otro en busca de mayor relieve.

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LA FOTOGRAFA DE PAISAJE

La fotografia de paisaje
La fotografa de paisaje es muy popular dado que puede realizarse con un equipo bastante limitado y nos gusta plasmar esos rincones de gran belleza que hay en toda nuestra geografa. Muchos empezamos por el paisaje por su accesibilidad, su practicidad o simplemente porque estamos de viaje en una localizacin y queremos unos recuerdos o imgenes que ensear a la familia y amigos. No es difcil obtener buenos resultados en forma de fotografas con un agradable aspecto turstico. Sin embargo conseguir impactantes imgenes, con los mximos niveles de calidad, es tarea que queda muy lejos de estas prcticas eventuales. Aunque muchas personas se sienten al principio intimidadas por los equipos que consideran pesados, caros y difciles de manejar, as como por el aprendizaje de la tcnica, la durabilidad de los materiales y las satisfacciones nos compensarn cualquier inversin.

Iniciarse
A la hora de empezar a fotografiar el paisaje puede ser una buena idea aprovechar el apogeo de las estaciones, visitar enclaves naturales y buscar plasmar la floracin de la

primavera, la sequedad del verano, los colores del otoo, as como las nevadas y los hielos del invierno. Los fenmenos meteorolgicos o naturales nos aportarn imgenes inusuales de las localizaciones en un estado diferente. Los bosques caducifolios y los cauces de agua llaman nuestra atencin en otoo, los prados en primavera o las montaas en invierno. En la costa podemos encontrar algas tapizantes que recubren las rocas en determinadas pocas, dependiendo de la latitud, y aprovecharemos las mareas, los temporales... Con el tiempo veremos que todo lugar tiene mltiples posibilidades, aunque conviene empezar con los momentos ms evidentes que despierten nuestra inspiracin. Con respecto a las horas de trabajo, no hay una regla, obtendremos imgenes espectaculares a lo largo de todo el da. Deberemos dosificar nuestro inters y esfuerzo y administrarnos para sacar el mximo partido del tiempo. Generalmente aprovecharemos todos los amaneceres, atardeceres y horas crepusculares y nocturnas para fotografa de paisaje o de sujetos (fauna y flora) en el paisaje. Las horas centrales de un da soleado se suelen dedicar a localizar, aunque podemos tener un encuentro fortuito y vernos forzados a trabajar bajo condiciones difciles de luz. En estos casos los valores los aportarn las composiciones, la creatividad y suplir las carencias del momento mediante el uso del equipo (filtros, flashes). Es posible lograr una gran imagen a las doce del medioda del verano, pero no es una buena idea tratar de iniciarse con retos difciles. Los das nublados proporcionan numerosas posibilidades si tenemos una surtida variedad de filtros y sabemos cmo aplicarlos. Equipo mnimo: Cmara. Objetivo zoom angular. Ampliacin de equipo: Trpode. Cable disparador. Objetivo zoom focal media-larga. Flash. Filtro polarizador. Avanzado: Cmara de altas prestaciones. Funda de lluvia. Portafiltros y filtros degradados. Filtro de densidad neutra. Teleflash. Difusor. Frontales de color calibrados para el flash. Con estos accesorios bien manejados, las posibilidades se amplan enormemente y nuestra fotografa de paisaje se ver

notablemente enriquecida, especialmente en contraluces y en largas exposiciones.

Fotografiar el paisaje
La fotografa de paisaje nos requerir grandes dosis de paciencia, de previsin y de observacin. Por lo general suele ser bastante premeditada. Son raras las ocasiones en las que, buscando localizaciones, nos encontremos con un encuadre con posibilidades y en una hora de luz ptima para nuestros propsitos. Normalmente se hace la localizacin y se regresa a ella en las condiciones deseadas: en das especiales de luz o si se pronostica un fenmeno meteorolgico o natural. Es as como sacaremos el mximo partido a un lugar y transmitir las sensaciones de nuestras vivencias: una luz dorada de atardecer tras la tormenta, una niebla que se desvanece, un arco iris, una fuerte nevada nos transmiten la sensacin de que algo nico y efmero est sucediendo. Para buscar encuadres, por lo menos en un inicio, resulta de gran ayuda liberarse del peso de buena parte del equipo y

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recurrir slo puntualmente a la cmara para afinar una idea, mientras se dedica el tiempo necesario a una tranquila exploracin del entorno. Una vez en el momento de plasmar las tomas hay que realizar un esfuerzo de concentracin para insistir hasta agotar las posibilidades del lugar en cuanto a encuadres, para obtener el resultado deseado o bien para descubrir nuevos puntos de vista. En este sentido es fundamental el anlisis de los elementos que constituyen la composicin, as como los condicionantes tcnicos de la toma, como la medicin de la luz, la estabilizacin del equipo o la eleccin de un determinado tratamiento del color.

El gran paisaje
Hay paisajes que conforman grandes escenarios, que suponen la esencia descriptiva de una localizacin. Por lo general son tomas abiertas realizadas con un gran angular, que transmiten sensacin de lugar. Las laderas de las montaas y otros puntos elevados y dominantes, miradores naturales, suelen ofrecernos vistas amplias de valles, dunas y el entorno en general. Buscar una referencia clara en el paisaje ayuda tambin a que la fotografa obtenida sea representativa de un lugar, ganar mucho en contenido. Debemos estar atentos a los perfiles reconocibles de la orografa del terreno, un pico, un macizo montaoso, un

ro, una torre viga, un castillo. De esta forma nuestra imagen podr tener un ttulo concreto, dejar de llamarse troncos y niebla, o montes y nubes, para llamarse, por ejemplo, Atardecer en Picos de Europa, o Valle de Ordesa. Realizar fotos desde los impresionantes miradores naturales no resulta difcil siempre que saquemos un buen partido a las composiciones. Podemos enfatizar la grandeza del paisaje, perdiendo de forma premeditada las referencias de primer plano y encuadrando directamente a una distancia que nos deje envolvernos en la imagen. Es posible rodearnos de agua con slo andar unos pasos dentro del mar, o bien flotar entre nubes si es lo que utilizamos como primer plano del encuadre. Esa sensacin de lugar nos permite adentrarnos en la imagen y contagiarnos de la magnificencia del espectculo que contemplamos. Otra opcin es ganar profundidad incorporando algn elemento prximo como sujeto de referencia. Perdemos la sensacin de flotar o volar en el paisaje y ganamos en composicin, con mayor profundidad e inters si el sujeto es adecuado. La fotografa de paisaje se asocia, de forma casi inherente, a una mayor calidad en los resultados, debido al uso de mayores formatos de pelcula, que permiten obtener ampliaciones con una considerable calidad. Por ello un paisajista debe utilizar equipos digitales con buenos tamaos de fichero y resolucin. Es cierto que el paisaje bien realizado luce mucho en formatos de reproduccin grandes, donde los detalles cobran protagonismo y la escena en conjunto puede ser apreciada en toda su dimensin. Ello conlleva saber apreciar las posibilidades del encuadre, buscar y sacar partido a esos pequeos detalles que luego resaltarn en la reproduccin. Desde el punto de vista de la composicin, de la ordenacin de los elementos, es dnde el fotgrafo se enfrenta al reto de la profusin de componentes y a decidir cules aparecen en la escena y cules y cmo se descartan.

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Panormicas
La imagen panormica no presenta un aspecto en proporcin al formato 24x36 mm, es ms alargada en uno de sus lados. Hay varias formas de obtenerla: - Seleccionando el encuadre y cortando la imagen original. - Realizando varias tomas consecutivas y posteriormente unindolas mediante un programa informtico. - Utilizando una cmara de formato panormico. Seleccin de encuadre. Esta modalidad est al alcance de cualquiera. Se trata de elegir una composicin dentro del encuadre original y recortarla alterando sus proporciones para que resulten ms alargadas. En muchas ocasiones incluso realizamos la toma de forma premeditada, dejando zonas sin inters que luego sern cortadas para obtener la imagen panormica. Es una forma muy verstil y rpida de realizarlas. Mi recomendacin es crear dos o tres formatos de lienzo en blanco, con una proporcin que nos agrade, en mi caso proporciones clsicas de emulsin, 2:1 y 3:1, con el ancho o el alto de la captura de cmara, segn se trate de panormicas horizontales o verticales. En este lienzo se coloca la imagen y se mueve hasta encontrar el encuadre deseado. Se acopla la imagen, se incluye la informacin de los campos IPTC indicando el procedimiento de obtencin y se guarda con un nombre adecuado. Unin de imgenes. Cuando queremos hacer fotografa panormica con una cmara convencional, se toman varias imgenes ligeramente superpuestas del paisaje, con el equipo debidamente nivelado, para despus unirlas y obtener una nica imagen panormica que podremos ampliar a gran tamao. Aunque es posible elaborar secuencias consecutivas de un paisaje con un equipo normal y unirlas mediante un software adecuado, si vamos a realizar panormicas con cierta asiduidad debemos plantearnos adquirir un soporte panormico o, mejor an, una rtula panormica. El deslizador o soporte panormico se monta sobre la rtula del trpode, de forma que el eje de giro se ajuste al eje horizontal del movimiento del trpode. El deslizamiento para encuadrar lo realiza la rtula del propio trpode. Esta montura no permite la obtencin de panormicas verticales y sus prestaciones son limitadas.

Extracciones
Fotografiar el paisaje con un teleobjetivo requiere de cierto entrenamiento para saber ver, y sobre todo a la hora de conseguir sensacin de profundidad mediante el uso de la perspectiva. En muchos casos no se presenta como una vista magnfica que abarca valles y montaas, sino que nos llama la atencin pequeos rincones y escenarios en detalle. En tales casos la focal a emplear suele salir del rango angular para entrar en el tele medio. Una focal entre 60 y 200 mm nos permitir aislar esos encuadres, en los que componer suele resultar ms sencillo, sobre todo por la posibilidad de elegir entre unos pocos elementos de la escena. En algunos casos es posible que echemos de menos una focal ms larga, como un 400 mm. En muchas ocasiones una composicin en un gran paisaje es muy difcil de resolver a causa de querer mostrarlo todo. No suele ser buena idea, dos o tres elementos bien posicionados suelen dar como resultado una imagen agradable en su disposicin. Para componer con una focal media o larga se hace casi imprescindible la eleccin de un objetivo de focal variable, que nos permita crear de forma gil, sin necesidad de variar de posicin. Las extracciones permiten evitar que aparezca el cielo, o bien todo lo contrario, mediante el posicionamiento en picado o contrapicado. Al plasmar en el encuadre superficies reducidas no es difcil buscar puntos de vista subjetivos o complementar su iluminacin.

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Formato 24x36 mm - Una rtula panormica se monta sobre la base del trpode, como una rtula de cualquier tipo y permite las rotaciones horizontales y verticales una vez ajustado el adecuado punto de giro del conjunto cmara-objetivo. Por ello se pueden tambin realizar imgenes de 360 y foto mosaico compuesto de muchas imgenes ensambladas. Las marcas establecidas de trpodes disponen de algunos modelos de rtulas panormicas realizadas en metal. Encontraremos algunas alternativas fabricadas en materiales como el PVC combinado con metal. Para unir las imgenes consecutivas convenientemente hay que evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previene girando la cmara sobre el eje que marca su centro de perspectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente, aunque incorrectamente se dice que es el punto nodal. Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjunto cmara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la entrada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o rtula panormica situaremos la cmara frente a una escena con elementos prximos y lejanos hasta que los veamos alineados.

Proporcin 2:1 Los encuadramos en uno de los mrgenes y giramos la cmara hasta ubicarlos en el lado opuesto. Si siguen apareciendo alineados hemos conseguido el ajuste y un fiable eje de giro. Si apreciamos un error de paralaje deberemos reajustar el eje de giro y seguir probando. La entrada pupilar del conjunto cmara-objetivo estar prximo a la ubicacin del diafragma. A efectos prcticos, salvo que tengamos un elemento realmente cerca de la cmara y alineado con otro en la distancia, errores pequeos de paralaje no se apreciarn en los resultados, por lo que no es necesaria una precisin extrema. Una vez realizada la secuencia de imgenes, deben ser unidas. Hoy en da, gracias a softwares adecuados, el proceso puede ser automatizado para unirlas descartando aquellas zonas comunes, que slo sirven de referencia. Algunos fabricantes incluyen un programa que permite unir estas imgenes junto con el software de la cmara. Photoshop lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomerge. Otros softwares independientes, como Autopano Pro dan buenos resultados tambin.

Proporcin 3:1

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Proporcin 4:1 Las imgenes resultantes tienen un gran tamao, al estar compuestas por varias capturas, y permiten realizar reproducciones en grandes formatos. En este tipo de tcnica no se suelen emplear pticas gran angulares, por la curvatura que pueden presentar del horizonte. Suelen realizarse con pticas entre 40 y 200 mm. El uso de un filtro polarizador para los cielos tiene ciertas restricciones, ya que los hara muy desiguales en las tomas, si se abarca un gran ngulo de visin. Con una extraccin panormica realizada con un 135 mm en seis imgenes tal problema puede no presentarse dependiendo de la orientacin con respecto al sol y del paisaje abarcado. La fotografa panormica realizada superponiendo imgenes est muy extendida entre los fotgrafos por su sencillez y economa. Sin embargo en algunas ocasiones puede ser necesaria una intervencin manual para retocar e igualar los cielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizar esta tcnica, prefiero las otras dos opciones, especialmente la primera, la seleccin de encuadre. Cmaras panormicas. Este ltimo caso es la verdadera esencia de la fotografa panormica. La cmara ya utiliza pelcula de un determinado formato, o bien el sensor tiene un formato panormico. Aunque muchas cmaras panormicas utilizan focales fijas, lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de calidad. Cadas en desuso por la implantacin de la fotografa digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el material de ocasin, aunque debemos asegurarnos del suministro de pelcula. La firma suiza Seitz las comercializa con sensores panormicos de altas prestaciones, aunque a un precio muy elevado. La eleccin depender de nuestro criterio y propsitos.

Herramientas
Los filtros deben ser emplazados en su justo lugar, ms bien bajos, para que no marquen lneas destacadas en el horizonte (inverso) y su efecto degradado tenga un aspecto natural. Resultan de gran utilidad en la fotografa de paisaje, no slo para afectar en la colorimetra de la escena, en el caso de utilizar pelcula, sino para aumentar los tiempos de exposicin (filtros de densidad neutra) o para compensar los contrastes muy acentuados entre luces y sombras (filtros degradados). Lo que hay que destacar es que ofrecen una amplia gama de combinaciones y, sobre todo, que de su forma de aplicacin depende la finura del resultado. Los filtros nos darn cierto dominio sobre las condiciones ambientales y nos permitirn afrontar situaciones de luz difciles de solucionar sin su uso. Debemos emplearlos cuando es necesario y con prudencia para no falsear la realidad, o que su efecto sea demasiado patente. Hay tambin ocasiones en las que necesitaremos aportar luz artificial, ya sea proveniente de flash como de alguna fuente de luz continua. Su uso permitir resaltar uno o varios sujetos en el encuadre, o afectar a la iluminacin, en el caso de las extracciones del paisaje. Es muy conveniente disponer de uno con un elevado nmero gua y con automatismos de medicin. Un cable largo y una clula de sincronizacin nos pueden sacar de muchos apuros. Para iluminar pequeos ambientes es oportuno llevar varios flashes y es en estas condiciones donde aflora la prctica de los esquemas de luz. En general debe utilizarse de forma moderada, sin que la toma pierda un aspecto natural en su iluminacin. Es mejor ser prudentes y que su efecto apenas se note, a que sea demasiado evidente. Para exposiciones nocturnas, ya sea para ayudarnos a enfocar y encuadrar o bien para iluminar, es muy recomendable disponer de una potente linterna, mejor si tiene la capacidad de abrir y concentrar el haz de luz. En casos concretos podemos desplazar un reflector de gran tamao y utilizarlo para aclarar sombras duras del sol, destacar el sujeto con una mayor intensidad de luz o bien rebotar en l la luz de los flashes con el fin de aumentar su superficie y obtener una luz ms suave. Hay elementos que frecuentemente se obvian, como el para-

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sol de un objetivo, que en algunas ocasiones nos resultarn imprescindibles. Es por ello que debemos saber elegirlos, mantenerlos, utilizarlos convenientemente y sacarles el mximo partido. La creatividad se suele emplear en la composicin, pero tambin puede aplicarse al uso de la tcnica. Cuando afrontamos la fotografa de un paisaje que hemos elegido y del que queremos obtener una gran imagen, todas las herramientas deben ser potencialmente tiles, al igual que las tcnicas a emplear y las composiciones a concebir. No es nada fcil lograr buenas fotografas y profundizar en el camino de la creatividad, de la innovacin. Es tan importante saber cundo se debe usar una de nuestras herramientas, el trpode, por ejemplo, como decidir en qu circunstancias no hacerlo. Un trpode estabiliza, pero tambin ralentiza, limita nuestros movimientos. En ocasiones limita nuestros puntos de vista: a ras de suelo, en una oquedad excavada por debajo incluso de ste o a cierta altura sobre el apoyo de una cornisa natural. As pues el uso del equipo puede llevarnos a encontrar una forma de expresar nuestra creatividad, pero tambin es posible que la limite.

Tcnicas
Consideramos como tcnica a todo lo relacionado con la obtencin de la toma, a todo proceso ajeno a la composicin

del encuadre y que nos debe permitir conseguir la mxima calidad en la fotografa. Uno de los primeros principios en fotografa es la estabilidad. Cuando queremos obtener una imagen perfectamente ntida debemos estabilizar el equipo. Tcnica incluye desde el manejo de los parmetros de la cmara y de las focales hasta las decisiones sobre el enfoque, la profundidad de campo o el levantamiento del espejo, as como el uso de las herramientas que acabamos de ver. Tcnica y composicin confluyen en el momento en que el dominio de ambas puede procurar imgenes ms creativas. Su dominio y el correcto uso del equipo debe proporcionarnos imgenes que se adecuen a nuestros criterios. Aseguraremos que nuestras imgenes tienen buena nitidez en las esquinas, que no estn trepidadas por ligeros movimientos, que su calidad, en general, sea ptima. En aquellos momentos en los que trabajamos sin trpode debemos estar seguros de los resultados a obtener y de la correcta sujecin y estabilizacin del equipo a pulso. Suele decirse que podemos fotografiar a mano a velocidades ms rpidas que uno dividido por la focal empleada. Mi recomendacin es ser prudentes y asegurar la toma. Dudo que queramos jugarnos el resultado de una imagen obturando a 1/30 seg, aunque la focal que empleemos sea un 17 mm. O peor an, que realicemos tomas con un 200 mm a

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1/250 seg. La distancia al sujeto afecta notablemente a los resultados, cuando ms prximo est el primer trmino, ms se notar cualquier trepidacin. El enfoque y cmo acta la profundidad de campo es algo que muchos sabemos explicar pero que con frecuencia obviamos aplicar. Un desenfoque selectivo del infinito o del primer trmino puede ayudar a transmitir sensaciones de profundidad, de lejana, a separar planos en una composicin. En general, tendemos a sobreenfocar nuestros paisajes. Utilizamos diafragmas cerrados por exceso debido al desconocimiento de la distancia hiperfocal y de cmo acta la profundidad de campo. Ser paisajista no significa ser adeptos al

f/32, sino saber obtener una toma enfocada desde el primer trmino hasta el infinito con un 24 mm, por ejemplo, a f/4.

Errores frecuentes
En fotografa de paisaje no hay que cometer el error de pensar que es una disciplina sencilla y que no requiere de conocimientos o equipos especiales. Es cierto que un fotgrafo con ciertas dotes de composicin no precisa de un equipo sofisticado para obtener una buena imagen, pero si queremos realizar buenas fotos y con cierta frecuencia, necesitamos conocer bien cmo se hacen y con qu equipos.

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Adquirir objetivos de una calidad comprometida. Las cmaras se renuevan con mayor o menor frecuencia, pero un buen objetivo se conserva durante muchos aos. En fotografa de paisaje deben ser de la mxima calidad. - Enfocar a infinito. Desperdiciamos una considerable profundidad de campo enfocando a infinito y nos veremos obligados a utilizar diafragmas muy cerrados que no garantizan que el primer trmino aparezca ntido. - Imgenes trepidadas. A velocidades de obturacin crticas, incluso con la cmara montada sobre el trpode, se hace necesario levantar el espejo de reenvo de la imagen al visor. - Luces simples. Con un equipo muy bsico nos veremos obligados a fotografiar en condiciones de luz montonas, siempre con el sol fuera. Con unas cuantas adquisiciones podremos descubrir momentos de gran calidad esttica. - Diafragmar ms de lo necesario. Con gran frecuencia utilizamos diafragmas ms cerrados de lo que necesitamos. - Mal posicionamiento. Si no dedicamos un tiempo a analizar el encuadre y sus posibilidades obtendremos imgenes que no aprovechan todo el potencial del momento. El posicionamiento de la cmara es fundamental para ajustar una buena composicin. - Contrastes excesivos. Nuestro ojo percibe detalles en contraluces fuertes y situaciones de alto contraste que la cmara no es capaz de resolver. Cuando hay ms de 5 diafragmas entre las altas luces y las sombras, unas u otras aparecern sin detalle. Al exponer para las luces debemos limitar la presencia de las sombras en el encuadre, ya que aparecern en un tono negro. - Distancia al sujeto. Por lo general el sujeto principal aparece demasiado lejos y no est bien posicionado. Debemos aproximarnos a l hasta que ocupe una buena proporcin del encuadre y en el lugar que queremos. - Fondo sin inters. Muchas imgenes no estn bien concebidas al tener una gran presencia de fondo y no presentar ste inters para el espectador. En las localizaciones es necesario prestar mucha atencin a encontrar buenos fondos, grandes rocas en el mar, un gran rbol, una montaa.

La subjetividad de localizar
Dicha funcin es un proceso de gran importancia que nos permitir encontrar los encuadres a los que regresar en momentos especiales. Algunos pasos a seguir de forma consciente e intuitiva en la localizacin para la fotografa de paisaje son: - Recorrer el espacio sin prisa, en busca de fondos. - Una vez localizado un fondo, efectuar una bsqueda de un primer plano adecuado en una superficie de unas cuantas decenas de metros cuadrados. Es un proceso lento en un principio, pero fundamental. El primer plano puede ser un sujeto, una textura, algo inusual, curioso, que nos llame la atencin.

Imagen con profundidad

Es posible crear sensacin de mayor profundidad en una imagen si aplicamos alguno de estos factores combinados: - Encuadre vertical. - Varios elementos a diferentes distancias. - Elementos bien separados entre s, que no se fundan. - Buscar o forzar una perspectiva o lneas diagonales. - Si hay lneas de fuerza ubicar un elemento o una zona de luz en el punto de fuga. - La separacin de planos puede efectuarse tambin por tonos, colores o texturas.

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Un sujeto y un fondo
Una vez localizado un fondo con inters por su relieve, forma, color, se busca un primer plano llamativo. De la disposicin de ambos elementos de la imagen va a depender toda su fuerza e impacto visual. Debemos esforzarnos por componer, ordenar y llenar el encuadre. Algunos consejos para empezar a fotografiar el paisaje: - El elemento del primer plano se emplaza en la parte inferior izquierda de la imagen. - Mejor si se trata de un elemento que apunte o se incline hacia su lado opuesto, donde se emplaza el cuerpo destacado del fondo. - El fondo se ubica para que ambos elementos tracen una diagonal inferior-izquierda a superiorderecha. Es la formulacin que mejor suele funcionar, aunque hay que probar otras. - Podemos aportar un poco de luz al primer plano para as destacarlo. - Tambin, mediante un filtro degradado, es posible oscurecer el fondo. - Una luz o un momento especial le dar un gran impacto a la imagen. Rayos de luz filtrados entre nubes o la presencia de la luna.

Sensacin de lugar
Para conseguir transportar al espectador a nuestro escenario, o una sensacin envolvente en la imagen, es conveniente buscar: - Encuadres abiertos. - Utilizar una ptica angular. - Perder referencias del primer plano. - En este primer plano aparece un medio diferente al slido, infrecuente. - Buscaremos agua, nubes, niebla, flores - Conseguiremos transmitir sensaciones, de flotar, de estar metidos en esos sustratos inusuales, sorprendentes a nuestra percepcin.

Ejemplo de protocolo
Para iniciarnos podemos aplicar este protocolo que muchos fotgrafos realizan de forma inconsciente: Localizar. Ver los pasos del apartado que ya se desarrollado con anterioridad. Determinar. Nos decantamos por un encuadre con posibilidades. Al principio es posible que no sepamos elegir de forma acertada o que no encontremos el encuadre adecuado. La determinacin del encuadre depende de que haya un fondo y/o un sujeto adecuado. Aqu es fundamental aplicar nuestros conocimientos sobre composicin. Imaginar. Tratar de previsualizar una imagen o hacernos una idea del resultado ptimo, clmax, que queremos alcanzar. Realizamos un esfuerzo de imaginar cmo queremos la luz, el cielo y los elementos distribuidos en el encuadre. Cuantas ms imgenes ideales nos representemos de la toma, cuanto ms variadas sean y ms efectos diferentes se persigan, tanto mejor para los resultados. De esta forma maximizamos el esfuerzo de la localizacin. Encuadrar. En el momento de encuadrar es cuando decidimos la focal que vamos a emplear para aproximarnos a la imagen preconcebida.

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Adems, debemos posicionarnos con respecto al sujeto y al fondo. La altura a la que se realiza la toma tiene una gran relevancia. Trataremos de evitar todo aquello que sea confuso o accesorio para la obtencin de la imagen idealizada. Mucha atencin al fondo. Enfocar. La cuestin de dnde enfocar es muy relevante, ya que nos evitar desenfoques no pretendidos y conseguiremos el mejor rendimiento de nuestras pticas. Aplicar la tcnica. Prestar atencin a la estabilidad del equipo en funcin a la velocidad de obturacin elegida y las posibles trepidaciones. Cuando sea necesario, posicionar bien el trpode, lastrarlo para ganar estabilidad, utilizar el cable disparador y el mecanismo de levantamiento de espejo. A la hora de aplicar la tcnica, el esfuerzo debe centrarse en asegurar que nuestra idea inicial, ya visualizada en el encuadre mediante una composicin adecuada, se plasme de forma correcta. La tcnica permite la precisin en los resultados, la prevencin de insuficiencias y errores que resultan ser fallos de realizacin. Tambin posibilita introducir algunas variaciones en la iluminacin modificando la luz ambiente con el flash o el uso de filtros. Ajuste de la exposicin. Debemos determinar los valores de ajuste para una exposicin correcta y tener muy en cuenta los contrastes en la escena para compensarlos mediante el uso de filtros, flash u otros accesorios de nuestro equipo. La

eleccin de una determinada relacin entre apertura del diafragma y velocidad de obturacin marca la profundidad de campo en la imagen, cmo aparece el fondo y cmo se plasman tambin los elementos dinmicos si los hubiera. En el apartado sobre medicin de la luz encontraremos las claves sobre dnde medir y cmo interpretar esa medicin para encontrar la exposicin correcta. Analizar los resultados. Una vez comenzamos a obtener resultados nos esforzaremos en tratar de mejorar el encuadre. Para ello podemos analizarlo y buscar mejoras, bien alterando nuestra ubicacin o bien eligiendo una focal ms adecuada para nuestras pretensiones compositivas. De esta forma detectaremos tambin posibles imprecisiones en la aplicacin de la tcnica, ms an si trabajamos en formato digital y logramos visualizar el histograma y comprobar el enfoque en diversos puntos de la imagen. sta debe ser evaluada a diferentes escalas, tanto como miniaturas como visualizando sus partes en grandes ampliaciones. Tenemos que saber apreciar la imagen en estas escalas y observar sus valores de composicin como miniatura y los tcnicos en los detalles de ampliacin. Analizar supone examinar, desmenuzar, fragmentar: buscar todos los componentes de una imagen, todos sus valores. Ayuda mucho imaginar el encuadre ampliado en grande, sobre todo para lograr precisin en ubicar los elementos.

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Sintetizar. Una vez con resultados que valoramos como ptimos nos esforzaremos en sintetizar, lo que supone resumir, extractar, simplificar: reducir una imagen a un mensaje, una sensacin, una forma, un valor. Al sintetizar detectaremos aquellos elementos superficiales, que podemos eludir de nuestro encuadre. Mejorar. En resumen, todos los esfuerzos se encaminan a optimizar la toma realizada en el momento de su captura. Es muy importante aplicar estos procesos en el instante, en busca de mejoras sustanciales, y posteriormente en la valoracin de las mismas. Esperar. Paciencia en los cambios de la luz, en el cielo, en que aparezca un nuevo elemento en la escena, en un cambio meteorolgico. Ese momento lgido o instante decisivo de Cartier Bresson. Agotar. Es importante dejar un lugar con la sensacin de que hemos agotado sus posibilidades, cosa por otro lado imposible, al menos en esas luces o circunstancias que hemos vivido. Buscar ms encuadres, forzarlos, recorrer minuciosamente el espacio, localizar nuevos sujetos, aplicar todas nuestras herramientas en la medida en que nuestra creatividad lo demande, es importante en todo este proceso. La imagen resultante de una seleccin entre veinte fotos buenas suele ser mejor que cuando se realiza entre cuatro.

Un globo aerosttico se mueve de forma lenta y pausada, perfecto para la toma de imgenes salvo por la rigidez de su rumbo. Un globo despega y aterriza en la direccin que el viento le lleva. Slo puede variar su altura libre al suelo y de forma bastante paulatina adems. No permite volver atrs, por ello los desplazamientos en este medio deben ser cuidadosamente planificados si es que buscamos unos resultados en concreto. Los parapentes, ultraligeros y dems ingenios del estilo entran en mi clasificacin de vehculos con poco espacio y cierto riesgo, que no es de tipo personal, sino de material, ya que al ir al descubierto podemos cometer una imprecisin y ver cmo nuestra tarjeta de 4 Gb sale volando. Sin embargo no debe suponer un gran problema, ya que es posible extremar las precauciones. El mayor inconveniente es la escasez de espacio, la incomodidad en el manejo del equipo ante eventuales e imprevistos cambios de ptica, la exposicin a los elementos, etc. Uno de los vehculos ms recomendables para realizar este tipo de trabajos es, sin duda, el helicptero, maniobrable, cmodo y rpido, aunque todo tiene un inconveniente: una hora de vuelo de helicptero equivale a entre cuatro y seis horas de vuelo en avioneta. Para fotografiar el paisaje desde el aire prefiero la avioneta por cuestiones puramente econmicas y de costumbre. Suelo volar en una Cessna que permite abrir la ventana del copiloto

El paisaje desde un vehculo

Los medios que mayor diferencia de aspecto pueden aportar a nuestras imgenes son las embarcaciones, que nos adentran en el mar y nos permiten contemplar la costa desde un punto de vista inusual, rodeados de agua, y los vehculos que pueden desplazarse por el aire, ya sea un globo, parapente, avioneta, helicptero o ultraligero. Adems de que los editores grficos suelen valorar este tipo de imgenes, aportan siempre algo nuevo a nuestros reportajes, puntos de vista diferentes y, por lo general, transmiten una gran sensacin de lugar.

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y tiene un razonable espacio interior. Cuando vuelo para la toma de imgenes ya tengo una ruta establecida y un objetivo claro con respecto a las mismas, aunque siempre estoy atento a las sorpresas. Uso un nico cuerpo de cmara, ya que los vuelos suelen ser cortos, de un par de horas como mximo, con dos bateras bien cargadas, tantas tarjetas como tengo y un disco duro de volcado rpido por si acaso. Dos son las pticas que llevo en este tipo de vuelos, un 17-40 y un 70-200 mm, aunque recientemente prefiero el 24-105 mm estabilizado. Los ajustes de cmara los tengo preestablecidos: Captacin de 5 fps. Autoenfoque en el punto central. Modo AF AIServo. Valores de exposicin en modo manual. Diafragma preajus-

tado, en general en un valor bastante bajo, como f/5,6, ya que no se precisa de profundidad de campo y en ese valor las pticas rinden bien. La velocidad de obturacin suele ser alta, entre 1/2.000 y 1/250 seg, dependiendo mucho de la focal utilizada y de la velocidad y altura de vuelo (la velocidad de obturacin debe ser mayor a menor distancia al suelo). El valor ISO que ajusto es el mximo con un ruido aceptable, 400 ISO, salvo que utilice el polarizador o me encuentre en condiciones de baja intensidad de luz, en cuyo caso, y como ltimo recurso, puedo llevarlo hasta un valor de 640 ISO. Estas son directrices generales y muy particulares, no reglas rgidas, por supuesto. Resulta conveniente prestar atencin a cuanto vamos viendo, para indicar al piloto segn nuestras necesidades, avisndole con suficiente antelacin, mientras vigilamos el estado de la tarjeta para reemplazarla en un momento que no requiera la toma de imgenes y nos aseguramos del correcto ajuste de la medicin. Es importante afianzar bien la cmara, de forma que las fotografas se tomen con la mxima estabilidad posible y tener la correa enganchada para mayor seguridad. La cmara debe asirse con firmeza, tratando de compensar suavemente el movimiento del vehculo. En ningn caso la apoyaremos en el aparato, ya que las trepidaciones del motor afectaran negativamente a la estabilidad que buscamos.

Ninguna accin debe acaparar toda nuestra atencin. En algunos casos nos veremos obligados a trabajar sujetos por un arns o bajo condiciones de seguridad extra. Aunque ya se ha hecho referencia en el captulo anterior a la fotografa desde una embarcacin, cabe aadir aqu que las condiciones de trabajo dependen mucho de la clase que sea, y por tanto de su estabilidad, y de las condiciones del mar. Si el mar no est tranquilo puede ser mejor realizar las tomas con cierto movimiento, sin detener el motor. Apoyarse no suele ser buena idea salvo que estemos trabajando con velocidades muy altas de obturacin y se den unas circunstancias que as lo aconsejen, como la presencia de una barandilla, sumada al peso excesivo de un teleobjetivo y a unas buenas condiciones de estabilidad de la embarcacin. Para estos casos es muy recomendable llevar un bean-bag, cojn, o, en el peor de los casos, una prenda acolchada que sirva de base de apoyo. Nos esforzaremos tambin en preservar el equipo del sol directo, de las temperaturas y de la accin de la sal y la humedad. Para ello conviene transportarlo a la sombra y en una caja adecuada, que puede ser estanca de cierre hermtico, en caso de ser necesario. Adems hay que extremar mucho las precauciones con respecto a nuestra propia estabilidad y la del equipo, ya que un golpe de mar, un movimiento brusco o un resbaln, puede salirnos muy caro. Cualquier otro medio de locomocin a nuestro alcance debe ser tenido en consideracin si nos permite ver el paisaje desde un nuevo punto de vista El hallazgo de un encuadre con posibilidades hay que apreciarlo en todo su valor. No hay muchas fotografas de paisaje cuya contemplacin nos admire y nos deje cautivados.

De ah la importancia de regresar a la localizacin en diferentes pocas del ao, muy especialmente si se trata de das especiales, con fenmenos meteorolgicos o naturales. Es as como llegaremos a tener imgenes inusuales y de gran valor. Para sacarle el mximo partido a este esfuerzo nos propondremos realizar diferentes tomas que muestren el paso del tiempo, bien con las estaciones, con las mareas, e incluso entre da y noche, con la realizacin de imgenes nocturnas. En los dos ltimos casos podemos pensar en dejar la cmara sin mover el encuadre durante las tres horas que dura media marea o incluso ms si queremos captar tambin una imagen nocturna. Las mareas conviene empezarlas cuando estn altas y tomar una secuencia de varias imgenes hasta la bajada mxima. Para la secuencia diurna-nocturna hay que registrar tambin las luces crepusculares. Conocer la orientacin del encuadre nos ayudar a imaginar cmo se plasmar el cielo de noche. En el caso de las estaciones resulta muy til tomar referencias precisas, marcar si es posible el punto de la toma y regresar con la imagen o imgenes anteriores impresas, o volcadas en la tarjeta de memoria de la cmara, para tratar de encuadrar con la mxima precisin posible y manteniendo tanto los elementos como las proporciones. Dejaremos alguna marca en el suelo, una gran piedra, un tronco, una estaca, que nos permita tener una referencia. En este sentido es interesante anotar la focal empleada. Tambin podemos aplicar el paso del tiempo a los fenmenos atmosfricos y a cualquier cambio o alteracin que preveamos en el paisaje.

La creatividad
El temor de muchos fotgrafos avanzados es el de, una vez dominada la tcnica bsica, quedarse estancados en la obtencin mecnica de resultados aplicando un modelo rgido que funciona, pero que no permite evolucionar. Realmente es una amenaza permanente para las personas inquietas por evolucionar y descubrir.

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Supongo que habr muchas formas de llegar a la creatividad una vez superada la base tcnica, pero en mi caso la mejor forma ha sido ejercitarme. De forma temporal y aleatoria dedico algunas salidas fotogrficas a pasear sin presin, sin expectativas, con la nica intencin de manejar mi equipo y realizar algunos ejercicios. Es entonces cuando pruebo ideas nuevas, o se me ocurren y trato de plasmarlas. Generalmente empiezo por pensar acerca de las limitaciones de mi equipo y en cmo lograr superarlas. De esta forma se abordan los no se puede hacer y se consigue avanzar. Claro que un da pens que yo mismo tena ms limitaciones incluso que mi equipo, y entonces comenc tambin a llevarme al lmite, a arriesgar, a olvidar conocimientos bastante encorsetados y asimilados aos atrs. Cuando me ejercito experimento ideas arriesgadas de composicin y valoro sus posibilidades. Es en estos ratos, que comienzan siendo distendidos, cuando realizo algunos progresos en esta materia. Suele ayudar mucho tambin contemplar obra grfica, tanto clsica, como contempornea, especialmente de autores innovadores, que realizan, por ejemplo, multiexposiciones en un mismo fotograma con ligeras variaciones del encuadre, y tambin de muchos autores, annimos o no, que experimentan con largas exposiciones, con el uso de iluminacin artificial con efectos de zoom y movimiento. Nuestra apreciacin de los valores grficos de una imagen debe estar siempre alerta y es necesario aprender a desarrollar o potenciar nuestra sensitividad hacia la esttica. Trabajar convenientemente las texturas, buscar imgenes con dobles interpretaciones, con formas reconocibles. Las tcnicas vigentes hace aos o dcadas pueden ser asimiladas de una forma personal y aplicadas con un estilo propio, aportando nuevos puntos de vista y buscando valores ya olvidados. De aqu es posible que surjan aplicaciones como el uso de espejos para obtener imgenes imposibles, la fotografa a travs de elementos transparentes o traslcidos con diversos tratamientos o tcnicas de difuminado como el flou. Nuestra apreciacin de la obra tanto propia como ajena

se ejercitar con mucho respeto. Nuestros posicionamientos pueden ser vlidos para nosotros mismos, pero no debieran coartar la capacidad expresiva de otro autor o de una corriente concreta.

Mis localizaciones
A excepcin de unos pocos viajes, mi obra grfica se centra en nuestro pas. Aqu trabajo con gran comodidad y tranquilidad y hay paisajes tan impresionantes como en cualquier parte del mundo. Como fotgrafo no necesito lugares exticos, sino lugares con posibilidades, mejor si estn prximos. Elijo un destino fotogrfico en funcin a imgenes que ya he visto o a comentarios de amigos y conocidos. Siempre estoy atento a fotografas de paisajes que permitan suponer que el lugar es especial y rene las caractersticas que suelo buscar. Por lo general me desplazo a la zona sin fecha concreta de vuelta, con un margen amplio de tiempo. All me dedico a localizar de forma exhaustiva durante los primeros das, en las horas centrales, mientras voy realizando tomas de los enclaves elegidos en las horas crepusculares. Suelo hacer el trabajo en cuatro o cinco das salvo que la zona sea amplia y compleja. En general estoy muy atento a sujetos especiales (flores, rocas, troncos, rboles) en cuanto a forma, tamao, color, especialmente troncos secos de gran tamao, rocas verticales o arcos naturales, a texturas que pueda haber en el suelo y a fondos especiales como rocas en el mar, grandes montaas, accidentes geogrficos de consideracin, praderas en flor, muy especialmente bajo condiciones efmeras de luz. Valoro tambin la dimensin del paisaje, si realmente es un gran paisaje, en el que puede verse una extensin de kilmetros, o bien es una extraccin del mismo, un pequeo rincn, adems de su ubicacin, si est en la costa o en el interior. Frecuentemente los paisajes de costa y de ro permiten un mayor rango de posibilidades al poder contar con el dinamismo del agua como elemento protagonista o complementario.

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Las praderas y zonas esteparias estaran en una clasificacin media de dificultad, mientras que montaas y bosques pueden plantear mayor dificultad, especialmente si la vegetacin crece muy densa. Un ejemplo de fotografa de paisaje con una gran sensacin de lugar. Pretendemos llevar al observador a un punto de vista subjetivo e inusual, en este caso entre las nubes, a gran altura del suelo. - Elegimos un lugar destacado, con buena dominancia visual. - Encuadramos con estabilidad, perdiendo toda referencia cercana. - Utilizamos una ptica angular, en caso de ser posible. - En este caso enfocamos a un punto muy lejano, prximo a infinito. - Con la cmara ajustada en modo manual y medicin puntual, medimos en un tono claro bien representado en el encuadre, la parte ms clara del cielo, por ejemplo, y ajustamos la escala de tiempos (mediante el ajuste del diafragma y la velocidad) en nuestro lmite de sobreexposicin, supongamos que sea +1,5 EV (un diafragma y medio).

- Podemos realizar una exposicin de prueba y verificar el histograma. - Esperamos el momento adecuado para la toma. Realizamos varias, reencuadrando, cambiando de focal.

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IMAGEN COMENTADA
Autor: Jos Carlos Robles. Ttulo: Sin ttulo. Categora: Arquitectura, interior. Web del autor: www.jcrobles.es Esta fotografa causa una inmediata sorpresa al espectador debido al uso del espacio. Se trata de una imagen compleja, con profusin de elementos, con tratamiento del espacio (difcil de encontrar en fotografa). El color es responsable de las primeras sensaciones, fro en la parte superior, donde existe un vaco en los laterales que centra nuestra atencin en la parte central, en la cabina donde hay una persona dentro y dos fuera, alienadas, ocupando un lugar de aspecto metlico, extraamente hostil a la figura humana. La zona central de la imagen plantea una transicin desde este espacio amplio y vaco hasta una zona ms clida, donde hay ms personas. En esta parte de la imagen las lneas cobran un gran protagonismo, no solo las horizontales y estables del primer plano sino las oblicuas, que dirigen la atencin hacia los andenes donde estn los pasajeros. Desde el punto de vista estructural las lneas crean un rectngulo superior, cuyo centro est ocupado por un cuadrado de tonalidad ms oscura. Un tringulo invertido comparte vrtice con un segundo tringulo que asciende desde la base y converge. Aparte de estas formas ms evidentes hay subparticiones y multitud de formas de menor entidad. Lo ms sorprendente es que a pesar de la gran profusin de lneas y formas, la imagen aparece con sencillez y limpieza, proveniente de la simetra que provoca el centramiento de los elementos. La imagen tiene un valor de dimensin, de profundidad, evidenciado, no solo por las lneas a modo de perspectiva, sino por las diferencias y gradaciones tonales, as como por el color, en la partes ms alejadas del encuadre. Ese relieve obtenido refuerza mucho la sensacin de que es una imagen compuesta, como si estuviera formada por dos unidas, con espacios claramente combinados.

La imagen combina valores de la armona y el contraste, afectando ste ltimo a la parte ms conceptual de la imagen, a la contraposicin de las figuras humanas con el entorno vaco, metlico, antagonista. El autor ha realizado un considerable esfuerzo con premeditacin en el posicionamiento, que le ha permitido obtener una imagen sorprendente ya a primera vista. Responde el estilo de la imagen ms a una formulacin de autor que comercial, aunque puede cumplir tambin esa segunda faceta. Entre las propuestas de reflexin para el autor, entrando en el campo del detalle y la subjetividad, estn: - La realizacin de ms tomas para poder elegir mejor la posicin y cantidad de personas en la parte inferior. - La velocidad de obturacin podra ser ms lenta, plasmando movimiento en las personas. - Un balance ms fro podra beneficiar la toma.

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EL USO DE FILTROS

Iniciacin
El uso de filtros resulta indispensable cuando afrontamos con seriedad la fotografa de paisaje. Esto no quiere decir que todas las fotografas de paisaje precisen del uso de un filtro, sino que determinadas imgenes ganan en calidad tcnica, esttica o simplemente son realizables por el uso de un filtro. Algunos autores se plantean no utilizar filtros en el proceso de la toma y buscar un efecto similar posteriormente mediante un software y tcnicas de seleccin parcial de la imagen. El porqu del uso de filtros incluso en fotografa digital se basa en la aplicacin de un proceso fotogrfico tradicional, en el conocimiento de cmo utilizar nuestro equipo para mejorar una toma, y, por supuesto, en la obtencin de unos efectos y calidades en algunos casos imposibles de conseguir mediante procesos posteriores. Disponer de una imagen acabada, sin necesidad de retoques informticos, nos permitir acceder a participar en concursos de prestigio, publicar en las iniciativas ms exigentes y, sobre todo, considerarnos como verdaderos fotgrafos, pues seguimos trabajando con luz. Resulta muy sencillo aplicar un filtro digital mediante un software, pero no tiene el mismo mrito que aplicarlo en el momento de la toma, pues si el fotgrafo no lo aplica correctamente, la foto no servir y tendr que repetirla o habr perdido

la oportunidad. No es lo mismo que poder probar diversos efectos y elegir cual aplicamos, sin correr riesgo alguno de perder la imagen y con la posibilidad de probar tantas cosas como queramos. Los filtros de calidad no son baratos, ni fciles de conseguir. La eleccin del sistema suele ser un asunto complejo precisamente por la escasa accesibilidad a probarlos. Muchas de las consultas que recibimos a diario son sobre los modelos de filtros a comprar y cmo utilizarlos. La mayora de ellos slo se obtienen bajo pedido, de forma que disponer de nuevos modelos supone asumir una cierta cantidad de riesgo. Nuestro esfuerzo debe encaminarse a adquirir los imprescindibles, conocer cmo se aplican, en qu condiciones puede estar justificado su uso y qu efecto sobre la imagen final es posible conseguir con cada uno de ellos.

Porqu utilizarlos
Hay fotgrafos que no utilizan nunca filtros en sus fotografas, otros slo algunos determinados y muchos deciden, por cuestiones de economa principalmente, que posteriormente tratarn la imagen con programas informticos que permitirn dar el acabado que mejor se adapte a su gusto. Estas posturas son tan respetables como cualquier otra. Una consideracin

a tener en cuenta es que en algunas ocasiones, debido sobre todo a las limitaciones de la cmara con respecto a nuestra vista, no podremos plasmar lo que estamos percibiendo. Hay varias formas de conseguirlo y la eleccin de una de ellas es muy personal y exigir de posturas explcitas. Hay que hacer un considerable desembolso de dinero, aprender a utilizarlos y reponerlos cuando se deterioran, pero permiten afrontar imgenes imposibles de obtener de cualquier otro modo, como sucede cuando aplicamos un filtro de densidad neutra para bajar la velocidad de obturacin. Con respecto al para qu utilizarlos, puede ser mucho ms complejo y variado de argumentar. En general, en fotografa de naturaleza, un filtro suele ser utilizado para solucionar, sin nimo de falsear la realidad, aquellas situaciones en las que contemplamos una escena que la cmara no es capaz de plasmar. Nuestro ojo tiene unas caractersticas que una cmara seguramente nunca pueda emular; por otra parte la cmara (en una exposicin larga, por ejemplo) puede conseguir efectos imposibles de percibir para nuestro ojo. Todo es lcito y hay autores que utilizan los filtros para exagerar la realidad o incluso falsearla. Y de nuevo puede surgir el debate y la controversia. La conclusin ms aceptada es que los autores deben realizar sus obras con total libertad, con el fin de que la expresin artstica no est coartada. Esta postura

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La cmara no capta detalle en el cielo si exponemos para el resto de la escena. La arena se muestra pisada por los visitantes de la cala.

Un filtro gris degradado esttico permite obtener el detalle en las nubes que nuestra vista aprecia y que la cmara no es capaz de plasmar, pero su uso se hace evidente en una franja del cielo.

es compatible con la tica y el respeto al espectador, pues el autor puede informar en su imagen sobre cmo y porqu la ha obtenido. Esto es lo que siempre he recomendado. Respetaremos a los autores que siguen otros principios en busca de una mayor libertad de expresin o de un mejor acabado en sus obras. Tomar una postura al respecto har que nuestra obra sea consecuente con nuestras ideas y tenga una coherencia. Pero el fotgrafo no tiene porqu atenerse forzosamente a la realidad, puede tener sus propias visiones e interpretacin de la misma y utilizar un balance de blancos distinto, equilibrar de una forma determinada los contrastes con el uso de un filtro o iluminar con diferente color con el flash. Por otra parte, veo positivamente aquellas obras que trascienden la realidad y ofrecen una visin diferente. Y agradezco que los autores me informen como espectador de qu es lo que estoy viendo y cmo ha sido obtenido. El cmo afecta al mrito del autor y me gusta conocerlo. De la misma forma hago con mis imgenes, informo sobre el cmo se ha obtenido y son fotografas que muestran mi visin del motivo en el momento de la toma. Es as como me siento fotgrafo y forma parte de mi tica como autor. Hemos esperado a la subida de la marea para que el agua borre las huellas y hemos aplicado el filtro movindolo ligeramente para desdibujar sus lmites
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Sistemas
A la hora de comenzar a trabajar con filtros nos informaremos bien sobre los sistemas y novedades que nos ofrece el mercado con el fin de elegir el ms completo, verstil y que permita satisfacer nuestras necesidades ms frecuentes. Adquirir una considerable gama de filtros con su correspondiente portafiltros y anillas requiere de una inversin nada despreciable, por lo que debemos afinar la eleccin del sistema y de los filtros que vamos a adquirir o bien hacerlo poco a poco. Entre la variedad de filtros que nos pueden resultar de utilidad tenemos las siguientes variedades en funcin al modo en que se aplican: - Filtros circulares que se enroscan al frente de la ptica. - Portafiltros para filtros de gelatina o cristal que se enroscan al frente de la ptica. - Filtros circulares que se colocan a presin. - Filtros circulares ubicados en la parte trasera de un objetivo, sobre un portafiltros que lleva incorporado, caso de algunos angulares extremos y teleobjetivos. Es muy frecuente en la experiencia de un fotgrafo, haber trabajado primero con filtros circulares de rosca por su frecuente presencia en el mercado y comodidad de uso. Son filtros de cristal de alta calidad y con una considerable variedad: en-

hancer, polarizadores, degradados, de densidad neutra... Disponer de los ms elementales puede ser suficiente para el fotgrafo eventual de paisaje. Sin embargo si vamos a profundizar en esta materia es conveniente que dispongamos de un sistema que supere las limitaciones de stos: - Si tratamos de combinarlos, con mucha probabilidad ocasionarn vieteado en las esquinas de la imagen resultante, especialmente en una ptica gran angular. - Por otra parte no podemos desplazar los filtros degradados arriba y abajo, con lo que nos condiciona mucho el encuadre a realizar. Un buen sistema de filtros para fotografa especializada en paisaje se basa en un portafiltros que se emplaza al frente de las pticas. Una anilla o aro del dimetro adecuado se enrosca en el frontal del objetivo y sujeta el portafiltros. Tambin puede roscarse a un filtro circular de cristal ya emplazado en el objetivo, pero se incrementan las posibilidades de vieteado. Los mejores sistemas disponen de un adaptador para poder montar roscado un polarizador o filtro de densidad neutra de forma circular en el propio portafiltros y poder combinar su efecto con uno o varios de forma rectangular. En ambos casos es recomendable adquirir anillas o monturas slim, o delgadas, que son ms finas y permiten su uso con

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angulares sin vieteado. Siempre es preferible el uso de filtros de cristal por su mayor calidad y durabilidad. Es mejor que tengan un tratamiento multicapa, HMC, con varias capas de tratamiento. Los filtros de cristal son difciles de conseguir y su oferta tiene limitaciones: algunos filtros esenciales estn disponibles slo en gelatina.

Aplicar los filtros

Nuestro gusto personal nos llevar a buscar resultados naturales, respetando la realidad de la escena pero superando las limitaciones del equipo en cuanto a contrastes, a reforzar las sensaciones presentes, a exagerarlas, o incluso a falsear la realidad en funcin a nuestra forma de entender la fotografa o de expresarnos. Un buen uso de los filtros puede ser aquel en que, precisamente, no se aprecie su utilizacin. En ocasiones he visto imgenes en las que los filtros han exagerado demasiado un determinado efecto (la oscuridad del cielo, por ejemplo), o bien su rebaje se extiende por zonas del encuadre donde no es deseable que se aprecie. De cualquier forma su uso y resultados son cuestiones muy personales. Frecuentemente, su uso requiere de una gran atencin sobre cmo se visualiza su efecto y, en el caso de los degradados, hasta dnde debemos calarlos. Encontraremos dificultades para aplicarlos cuando tenemos un horizonte irregular o con elementos que se elevan sobre l. En tal caso debemos recurrir a poner en prctica nuestra tcnica, utilizando varios degradados en combinacin con el fin de atenuar el efecto uniforme de uno slo, que se hara muy evidente y oscurecera, adems del cielo, esos elementos que se alzan hasta la parte superior del encuadre, de ah tambin la tcnica del movimiento y extraccin de filtros durante la exposicin. Las combinaciones de filtros entraan un mayor riesgo y es entonces donde hay que extremar las precauciones. Resulta til apreciar su efecto por separado y luego ubicarlos cuidadosamente hasta el punto de encontrar su posicin adecuada en el portafiltros considerando el encuadre. Por lo general, el mximo partido a los filtros lo sacaremos con la experiencia, sabiendo qu debemos buscar en los resultados e innovando en su efecto. Todava mayor complejidad -aunque tambin mejor resultado- plantea el utilizar los filtros en movimiento.

Marcas
Entre las diversas marcas que encontraremos estn Cokin, Cromatek, Tiffen, Lee, B+W, Hoya, Singh Ray, HiTech, Formatt, Rodenstock y Heliopan. COKIN P. Un sistema de portafiltros de tres ranuras fijas y filtros cuadrados de dimensiones bastante justas (10x10 cm), lo que se traduce en una menor banda de degradado y un peor ajuste segn las necesidades del encuadre. Muy proclive al vieteado en su uso con angulares, existe una variante de una sola ranura, o incluso podemos recortarlo nosotros mismos. Los filtros encajan justos en las ranuras y resulta difcil proceder a moverlos con suavidad, adems de que su tamao es algo justo para ello. Por precio y prestaciones la opcin ms extendida es el portafiltros Lee. LEE. El portafiltros Lee tiene unas dimensiones generosas (10x15 cm) que permite un correcto posicionamiento del filtro y el uso de varios a la vez, sin problemas con el vieteado. Las ranuras se configuran mediante un destornillador, conviene dejar 2-3 ranuras para la combinacin de estos, aunque lo ms frecuente es utilizar uno solo. Adems permiten roscar mediante un accesorio un filtro circular de 110 mm de dimetro (polarizador o densidad neutra) directamente en el portafiltros y combinar su efecto cmodamente con los rectangulares. Este portafiltros permite deslizar los filtros con suavidad o extraerlos y stos tienen un tamao holgado para hacerlo.

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Con la cmara bien estabilizada y una velocidad de obturacin baja (podemos emplear uno de densidad neutra para conseguirla) movemos suavemente el filtro degradado por la zona donde se aplica con el fin de difuminar su efecto. Empleo mucho esta tcnica con los filtros inversos con el fin de rebajar el contraste en un rea mayor y de evitar que se aprecie dnde se emplea. El portafiltros permite tambin ser girado sobre su anilla, por lo que podemos inclinar los filtros en ngulo y adaptarlos al perfil de una ladera, por ejemplo. Los problemas ms comunes en su uso y la forma de evitarlos se abordan en cada tipo de filtro.

Polarizadores
El filtro polarizador ha sido concebido para incrementar contrastes, lograr transparencias y eliminar reflejos. Acta absorbiendo una de las componentes de a luz, como vimos en el captulo sobre Cualidades de la Luz, en el apartado sobre polarizacin de la luz, que conviene revisar. El polarizador es uno de los filtros ms utilizados. Su efecto permite contrastar la escena, oscurece el azul del cielo, reduce la calima, aclara las nubes y elimina los brillos de superficies no metlicas, como el agua o el cristal, por lo que tambin satura los colores. Acta absorbiendo una de las ondas que componen la luz, por lo que su efecto se aprecia slo en determinadas ubicaciones con respecto a la fuente de luz. Se utilizan los polarizadores circulares porque se puede regular

su efecto y adems permiten el funcionamiento del sistema de autoenfoque. Con el uso de un gran angular prestaremos una especial atencin a la posicin del polarizador. En ocasiones su efecto es muy discontinuo en la escena y crea una zona curva muy oscura en el cielo, al polarizarlo en distinto grado, de aspecto muy poco natural. Regulando su accin a niveles intermedios obtendremos seguramente el efecto deseado. A veces es mejor utilizar un filtro azul degradado de efecto muy suave. Uno de sus efectos es acentuar el contraste, por lo que debe evitarse en aquellas escenas que ya exceden de por s las posibilidades de nuestro sensor. Como ejemplo ms evidente sera un paisaje nevado con elementos muy oscuros, como rboles. Debido a que el polarizador contrasta ms la escena no lo utilizaremos cuando perdamos detalle en los tonos extremos, con altas o bajas luces cuya informacin nos queda fuera del histograma, salvo que persigamos un efecto concreto.

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Cuando utilizamos un polarizador debemos tener en cuenta que su mximo efecto se obtiene con luz lateral a 90 y que con el sol de cara o de espaldas el polarizador no tendr efecto. Dado que el polarizador resta entre uno y un diafragma y medio, puede ser utilizado como filtro de densidad neutra, para prolongar una exposicin. El polarizador GoldnBlue tiene un efecto muy poco natural sobre la escena, pero permite fotografiar con colores saturados cuando la luz no es especialmente adecuada. Tiene que utilizarse con bastante precaucin y criterio y siempre advertir de su uso en una imagen, porque los colores obtenidos pueden ser irreales. Tambin hay algunos como el Intensifyer Polarizer que satura mucho los colores presentes en la escena. Su uso en fotografa de naturaleza tambin est muy limitado. En estos dos ltimos casos es recomendable informar de su uso.

probablemente no necesitemos el uso de este filtro, pero si la descubrimos a las cuatro de la tarde de un da nublado y queremos alargar la exposicin el mximo tiempo posible lo necesitaremos. El filtro de densidad neutra nos permite enfatizar el movimiento de elementos dinmicos, como el agua, las nubes, un animal en movimiento. El agua de un arroyo o del mar a determinadas velocidades se plasma de forma muy diferente: esttica, como lneas blancas de distinta longitud, como una niebla. Las combinaciones ms frecuentes de este filtro se hacen con degradados, ya sea el convencional o un inverso, en el caso de incluir una porcin de cielo y ser necesario su uso. Desde hace relativamente poco tiempo estos filtros ND estn disponibles en forma de lmina rectangular para portafiltros. Son extremadamente frgiles, aunque muy cmodos de utilizar. Yo sigo prefiriendo el uso de los de montura circular.

Densidad neutra
Es un filtro sin efecto sobre el color, uniforme en su superficie, que permite reducir la cantidad de luz que atraviesa la lente y llega al plano focal. Hay varios tipos de estos filtros, circulares de cristal y cuadrangulares de gelatina en diversos tamaos, incluso uno de intensidad variable comercializado por Singh Ray, el VariND, que resta hasta 10 diafragmas, que sali al mercado con un gran grosor de montura que lo haca difcil de manejar sin vieteado. Hace aproximadamente un ao el ancho de la montura se redujo considerablemente. Al elegir un filtro de densidad neutra conviene que tenga como mnimo 3 diafragmas, ya que para restar menos luz podemos utilizar el polarizador o bien el efecto combinado de un valor ISO bajo y un diafragma cerrado. Es ms frecuente el uso de uno de 6, 8 10 diafragmas. Los filtros ND de gelatina suelen dar una dominante magenta ms o menos acusada y no son una buena opcin, dada la existencia de sus homnimos de cristal. Si llegamos a una cascada por ejemplo, en horas crepusculares,

Enhancer
El filtro enhancer, fabricado con Neodimio, uno de los componentes del didimio, usado para colorear cristales y la fabricacin de gafas de proteccin para los soldadores, pues absorben distintos espectros de onda de la luz. La luz

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transmitida a travs de estos cristales presenta bandas de absorcin inusualmente agudas. Estos cristales son usados por los astrnomos para calibrar unos dispositivos llamados espectrmetros y filtros de radiacin infrarroja. El neodimio se utiliza tambin para eliminar el color verde causado por los contaminantes del hierro. Su aplicacin en fotografa permite realzar los colores clidos alterando poco o nada el resto de la paleta cromtica. Un filtro de uso aconsejable en amaneceres, atardeceres y en la fotografa de paisajes otoales. Tambin se comercializa con el nombre de redhancer o intensifyer. Su uso puede estar desaconsejado cuando la escena tiene ya de por s una temperatura de color bastante clida, entonces el enhancer convierte los amarillos y anaranjados en rojos y su efecto puede ser exagerado, aunque depende mucho de los gustos personales.

Degradados
Los filtros degradados se utilizan para equilibrar contrastes en la escena. No es posible obtener detalle en el primer trmino en un contraluz de una puesta de sol, sin utilizar el flash, salvo que rebajemos el contraste del cielo, las altas luces, entre dos y cinco diafragmas, dependiendo de su intensidad. Tal es el efecto de un filtro degradado, oscurecer ms unas zonas de la imagen que otras para que podamos obtener detalle en las luces y las sombras. Los filtros degradados pueden definirse en funcin a: Su color La parte degradada puede ser gris (degradados neutros, que no afectan al color), o bien tintados de un color, entre una amplia gama disponible. Su densidad La parte degradada es posible que reste ms o menos luz. De esta forma se clasifican segn los diafragmas de luz que reducen.

El acabado del degradado Los filtros degradados soft (suaves) funden ms lentamente el efecto degradado, mientras que los hard (duros) lo hacen de forma ms brusca. En general se utilizan con mayor frecuencia en la naturaleza los soft, aunque a nivel del mar, en horizontes rectos, es posible que un hard pueda dar buen resultado. En estos casos utilizar como lnea de horizonte el borde de un filtro puede ser la solucin. A la hora de adquirir uno es conveniente que sea de al menos tres diafragmas, ya que con su mayor o menor calado en el portafiltros podemos regular su intensidad y utilizar la parte que nos interese. En algunas ocasiones se emplean los filtros degradados para oscurecer ms el cielo en algunas fotografas nocturnas. El filtro no siempre se aplica con su parte tintada en el cielo, es posible que nos sirva para calarlos al revs y oscurecer el agua blanca de la parte inferior de una cascada o la nieve brillante en primer trmino en un da soleado. Es muy relevante en el aspecto final de la imagen cmo lo calamos, dnde ubicamos la parte tintada y como lo hacemos. En ocasiones parte de la zona superior del encuadre puede estar ocupada por algn elemento y entonces el filtro debe calarse de forma ms sutil, inclinndolo para que afecte ms a la zona cuya luminosidad queremos rebajar. Extremaremos las precauciones, mirando el aspecto del encuadre por el visor al calar ms o menos el filtro y de forma ms o menos inclinada, vigilando tambin posibles vieteados, especialmente si utilizamos dos filtros degradados, uno convencional y un inverso. Una tcnica a la que ya se ha hecho referencia consiste en mover el filtro mientras dura la exposicin con el fin de desdibujar su posicin y que sea menos apreciable, as como extraer el filtro antes de acabar la exposicin, si su efecto es excesivo. Entre los degradados de color de uso ms frecuente estn el malva y el coral, filtros que permiten teir el cielo nublado como si se tratara de un amanecer o atardecer. Los degradados azules, ms bien claros, permiten saturar el azul cielo

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para obtener imgenes de aplicacin en publicaciones tursticas. El de color tabaco ha sido muy utilizado para los amaneceres y atardeceres, pero yo ni siquiera lo tengo en mi estuche. Los que utilizo con mayor frecuencia son de efectos sutiles, que permiten reforzar una sensacin visual que la cmara no consigue captar, no para falsear una escena. El filtro degradado inverso est diseado especialmente para ser utilizado en la costa, en contraluces fuertes de amanecer o atardecer. La mitad inferior es transparente, en el centro hay una banda que resta entre 1 y 5 diafragmas segn el modelo, que degrada suavemente en la mitad superior. Su uso a nivel del mar es casi imprescindible para obtener imgenes nicas. Su utilizacin comienza cuando el sol est prximo a la lnea de horizonte hasta varios minutos despus de haberse puesto. La banda central se ubicar en la zona ms luminosa del horizonte, afectando ligeramente al mar para obtener efectos ms naturales. Los filtros de gelatina se pueden utilizar en fotografa estelar y nocturna, no como degradados, sino en sus zonas transparentes sin teir, con el fin de utilizar su diferente densidad y abrir ms los puntos de estrellas, hacindolos aparecer ms grandes.

para luz de tungsteno, con el fin de crear una atmsfera fra y nocturna. Para la fotografa en blanco y negro se utilizan filtros de color que incrementan el contraste. Segn el color se atenan los objetos de su mismo color en el encuadre y se realzan los complementarios. Los ms empleados en fotografa de naturaleza son: Filtro amarillo: Consigue contraste suave entre cielo y nubes, crea tonos naturales en das soleados. Naranja: Satura rojos y amarillos, mayor contraste que el amarillo en das soleados. Rojo: El de mayor contraste, muy utilizado en paisaje para saturar el cielo en das de sol y en fotografa infrarroja. El filtro verde est ms recomendado para das nublados y luces suaves en general. Otro uso de los filtros de color se obtiene cuando los aplicamos al flash. Son especiales de gelatina y calibrados, que se acoplan al cabezal del flash y que permiten alterar

Filtros de color
Los filtros de color siguen siendo de utilidad en la fotografa con pelcula, mientras que con la cmara digital suplimos su efecto con el control del balance de blancos. En fotografa con emulsin los ms utilizados son el 81 b y c, clidos, para compensar la dominante fra de un da nublado o un detalle ubicado en sombra, y la serie 80, o las pelculas

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su temperatura de color. De esta forma podemos combinar la temperatura de color ajustada en la cmara con la que proporciona el flash filtrado, como vimos en Cualidades de la Luz y El Uso del Flash. Los fotgrafos clsicos de blanco y negro estn habituados a trabajar en la copia mediante tapados de las altas luces y otras tcnicas que tienen su equivalente en fotografa digital en el tratamiento por capas que da excelentes resultados, aunque el resultado suele considerarse como fotografa retocada.

que se plasman en la fotografa. En estos casos determinaremos por dnde llega la luz que lo provoca y tapar la zona por donde incide en el filtro (casi siempre es luz trasera).

Efectos
Los filtros de efectos no son apenas utilizados en la fotografa de naturaleza, aunque puede haber excepciones. Dada su frecuente aplicacin en la fotografa de paisaje conviene estar al da de las novedades que pueda introducir nuestro sistema u otros compatibles. No hace mucho que los filtros de niebla, los filtros en banda (strip) y otros interesantes aparecieron en el mercado. La decisin sobre su uso es tambin muy personal y en consonancia con el tipo de trabajo que realicemos y su fidelidad con la realidad. Depende en gran medida de la creatividad y libertad con que queramos plasmar nuestras percepciones.

Medicin de la luz con un filtro

El uso de filtros requiere de cierta concentracin en el trabajo para observar su efecto en la imagen final y corregir cualquier defecto en su aplicacin. En algunos casos podemos tener imgenes fantasma (ghost) que son reflejos indeseados

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Los fotgrafos que trabajamos en modo manual seguimos un protocolo de posicionamiento, composicin, aplicacin de filtros u otros elementos tcnicos, en resumen, los preparativos para la toma, de una forma consciente o no, y dejamos para el ltimo momento la determinacin de los valores de exposicin. Con filtros de efecto ms o menos uniforme, como polarizadores, de densidad neutra o enhancer procedemos a medir la luz a travs del filtro, como se ha explicado en el captulo sobre cualidades de la luz. Es decir, medimos la luz en el tono ms claro que ocupe un rea considerable en la toma y ajustamos la informacin de medicin hacia la zona del +, en nuestro lmite de las altas luces con detalle. En el caso de emplear un degradado es posible compensar su efecto sobreexponiendo en la medida del rebaje de luz que hagamos. Una vez nos familiarizamos con los filtros aprenderemos en seguida cunto compensar el efecto de cada uno en la medida que los calemos ms o menos. En el caso de emplear un degradado para efectuar una medicin de luz debemos distinguir entre dos tipos de circunstancias: - En un contraluz fuerte calamos el filtro y evaluamos el tono ms claro del encuadre, como hacemos siempre. - Con detalle en el primer plano (un da nublado, por ejemplo) podemos subirlo, medir a travs de su zona ms transparente

el tono ms claro donde no se vaya a colocar la zona teida y determinar los valores de exposicin antes de colocarlo en su lugar definitivo. Con el uso frecuente de los filtros compensaremos su efecto de forma inconsciente, permitiendo la entrada de varios diafragmas ms de luz.

Un filtro protector
Hace ya mucho tiempo las lentes frontales de los objetivos se fabricaban con cristales muy frgiles y sin baos protectores, con lo que cualquier limpieza algo entusiasta daba como resultado una serie de finos araazos. La solucin que se adopt pareca muy lgica: utilizar un filtro UV para las radiaciones ultravioletas y adems protegiera la lente de esos desgastes continuos. Ese legado histrico del uso de un filtro protector perjudica muchas de las imgenes tomadas en la actualidad con buenas pticas. Los objetivos modernos utilizan cristales de gran resistencia y tratamientos en forma de baos ultravioleta y protectores. Por ello es muy difcil rayar o daar la lente frontal de una ptica actual, adems los cristales, tratamientos e incluso el cemento fijador filtran la radiacin ultravioleta. El uso de estos filtros no tiene ningn sentido salvo en contadas ocasiones. El mejor protector para la lente es la tapa. En mis ms de veinte aos de trabajo como profesional no he rayado una sola lente por no utilizar estos filtros cuya funcin adems no se concibi para proteger nada. Sin embargo en cada una de las imgenes que tomamos, en cada da que fotografiamos, el filtro protector nos est restando calidad. Una variedad de efectos conocidos como flare, blur y ghost pueden producirse cuando algunos rayos de luz quedan atrapados rebotando entre la lente frontal del objetivo y la parte trasera del filtro, resultando en una prdida de contraste, aberraciones, alteracin del color, adems de un posible vieteado. Tambin se producen si colocamos el portafiltros roscado al protector y nos entra alguna luz parsita o al retirar el filtro. En qu ocasiones es recomendable su uso? Cuando trabajamos en las proximidades del mar, con salpicaduras continuas, en condiciones ambientales duras de polvo, arena, lluvia, cenizas volcnicas, nieve o granizo, o bien si precisamos aplicar alguna sustancia para fotografa artstica (vaselina, aceite). Cuanto mejor es un objetivo, menos deseable resulta colocarle un filtro delante. Aquellas personas muy habituadas a su uso como protectores deben adquirir los de mejor calidad, especialmente los fabricados con la moderna tecnologa de tratamiento MRC Schneider-Kreutznach. Los B+W tienen una capa de Siloxan que repele el polvo y el agua, muy interesante para trabajar bajo la lluvia y en condiciones adversas.

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Recientemente algunos fabricantes de cmaras han empezado a producirlos para su uso como protector. El peor efecto del uso indebido de un filtro se consigue con objetivos angulares, pues colocar un cristal plano sobre una lente frontal curva produce deformaciones y desenfoques en los bordes, adems de alguna posible aberracin. Como conclusin: Slo utiliza uno o varios filtros cuando sea necesario, en busca de un efecto o resultado concreto. Si empleas un filtro como protector, entonces qutalo cuando ests fotografiando y desees la mxima calidad, de la misma forma que haras tras una ventana si pudieras abrirla.

Cuidado y mantenimiento
Con respecto a la limpieza, aqu es donde debemos extremar las precauciones, ya que es en estas tareas cuando se producen frecuentemente daos a las lentes y filtros. Su transporte tiene que hacerse de forma adecuada, en estuches que aseguren su proteccin, especialmente en el caso de los filtros de cristal. Los individuales de rosca pueden guardarse en cajas rgidas, que garantizan su integridad frente a impactos. Es tambin el caso de los rectangulares o cuadrados de cristal. Sin embargo los de gelatina son ms resistentes y puede ser muy prctico llevarlos en un estuche correctamente identificados y limpios para su rpida utilizacin. Es conveniente que ste lleve una etiqueta con nuestro nombre y datos para que nos puedan avisar en caso de prdida. Para proceder a limpiar un filtro debemos estar cmodamente posicionados, afinar el cuidado para evitar su cada accidental y en una atmsfera limpia. En el caso de vernos obligados

a hacerlo mientras trabajamos en condiciones adversas, con viento, partculas en el aire, lluvia, salpicaduras de mar, etc, estaremos provistos de suficientes paos de microfibra para el secado y extremaremos las precauciones. Las limpiezas de emergencia sobre el terreno son especialmente peligrosas para su integridad, por el inherente riesgo de cada en su manipulacin y de rayado al ser frotados sin haber quitado previamente las partculas abrasivas, sobre todo granos de arena, compuestos de slice, que rayan el cristal con facilidad. Un primer soplado a presin permite eliminar las partculas de arena y polvo para evitar araazos y rayas en el posterior lavado de grasa o salpicaduras. Los paos de buena calidad para limpieza de gafas son los ms recomendables. En casos difciles de manchas con grasa podemos utilizar agua ligeramente jabonosa sin frotar en exceso. Los filtros de cristal son ms resistentes y tienen una vida media mucho ms larga que los de resina, que no tardan en mostrar sntomas de un uso intensivo, con los bordes marcados por las ranuras del portafiltros y algunas zonas erosionadas donde se ha tratado con menos cuidado. Si solemos fotografiar empleando sustancias que impregnan las lentes de objetivos o bien los filtros (vaselinas, aceites), no es conveniente aplicarlas sobre aquellos que sean de gelatina, ya que se infiltra en sus poros, imperfecciones y ralladuras. Daaramos el filtro posteriormente al tratar de limpiarlo o veramos afectada la calidad de la imagen cuando no deseamos su efecto. En estos casos las extenderemos sobre uno de cristal Uv o Skylight y delante colocamos roscado el portafiltros con los degradados. En su utilizacin deben estar cuidadosamente limpios y libres de rayas, bien transportados

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en una cartera especial, de forma que se conserven adecuadamente y que sea fcilmente identificable su ubicacin para el uso inmediato. Los filtros suelen venir en estuches (caso de Cokin, Lee y Singh Ray) o simplemente en una funda de plstico (caso de HiTech). Un estuche especfico permite transportar un buen nmero de ellos de forma ordenada y protegida y resulta una buena adquisicin. Para un conjunto de cuatro o ms filtros ya resulta interesante adquirir una cartera de loneta de Lee y llevarlos ordenados.

De cristal circulares: - Polarizador. Slim. 110 mm. (Repuesto ?) - Densidad neutra. De 6 y 10 pasos. 64x y 1.000x. 110 mm. - Skylight o Uv para vaselina. Valorar su adquisicin: -Enhancer -Polarizador Goldnblue. De Singh Ray. Portafiltros Sistema Lee con rosca exterior para filtros de cristal de 100 mm. Al montar las ranuras del portafiltros montar solo 2. Anilla slim. Filtros de gelatina. Acabado soft Gris degradado convencional: 4 diafragmas (stops). Degradado inverso: 3 diafragmas o bien 2-4 diafragmas. Blue Sky Light Blue: 2-3 diafragmas. Malva: 3 diafragmas. Mahoganey Twilight: 3 diafragmas. Aparte quiero considerar aquellos que he ido adquiriendo para ver su efecto y mostrar en los cursos que imparto, si bien no utilizo ms que en muy contadas ocasiones. Uno de

Qu filtros me compro?
En la actualidad los tres objetivos que utilizo en fotografa de paisaje tienen un dimetro de rosca de 77 mm. Es algo que suelo valorar a la hora de elegir una ptica, aunque en absoluto es fundamental en mis decisiones. Por ello no preciso utilizar roscas adaptadoras del dimetro frontal de la lente en los filtros circulares de cristal y me basta con una anilla de 77 mm slim (fina) para su empleo con portafiltros, que evita el vieteado en su uso con gran angulares. pticas con dimetro frontal > 65 mm. Anillas adaptadoras slim.

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ellos es el polarizador GoldnBlue, circular y de cristal, de la marca Singh Ray, y el otro es un filtro de efecto niebla, el Mist grad de Lee, as como algunos degradados de color. Dispongo de un nico filtro skylight que empleo para las fotos con la tcnica del flou, en las que le aplico vaselina. Con anterioridad, cuando trabajaba en diapositiva, utilizaba adems un clido 81b, un fro 80c de cristal y un Fl-day para corregir la dominante de los tubos fluorescentes. Combinaciones frecuentes - Combinacin de 2 filtros de cristal: Nd y Polarizador. Nd y Enhancer. - Combinacin de 2 filtros, cristal-gelatina: Polarizador o Nd y degradados. - Combinacin de 2 filtros de gelatina: Degradado inverso y convencional gris o color. CONSEJOS La limpieza de un filtro es una operacin muy sencilla que suele requerir de un soplador y un pao de microfibra. Si ha sido afectado por sustancias grasas, el agua tibia ligeramente jabonosa, con posterior enjuague y secado, es la mejor opcin. La limpieza de un filtro es una operacin delicada. Los de gelatina son menos resistentes que los de cristal y se araan con cierta facilidad. El filtro protector, como cualquier otro, resta calidad a la ima-

gen resultante. Tiene poco sentido adquirir un objetivo de la mxima calidad y enroscarle delante un cristal ms. Los ingenieros pticos que disean la lente no tienen en cuenta que se va a aadir un elemento ms a la misma. El portafiltros Cokin tiene unas dimensiones muy justas para la mayora de zooms angulares y su acabado no es de calidad, aunque s suficiente. Con un tamao de filtros de 10x15 cm y un portafiltros de generoso tamao que permite incorporar uno de rosca de 110 mm, el de Lee es muy recomendable. Para medir con un filtro degradado podemos subir el filtro y evaluar el tono ms claro presente en la escena que no se vaya a ver afectado por el rebaje del degradado. En los inicios deberemos valorar el histograma de la foto obtenida. Si utilizamos filtros debemos informar de su uso, especialmente de los filtros de color, especiales o de efectos, ya que puede inducir al espectador a duda o engao. Los degradados pueden ser de colores, de un espectro bastante variado. Es posible que nunca los echemos de menos. Con el equipo bien estabilizado y una velocidad de obturacin lenta ajustada (bajo el portafiltros hay un filtro de densidad neutra), movemos ligeramente el filtro en su eje vertical. Muchos filtros resultan ms asequibles y accesibles montados sobre rosca circular. Son filtros de cristal, de muy elevada calidad. Su uso es muy recomendable salvo para los degradados, que no podremos colocar con precisin y limitarn nuestras composiciones.

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LA FOTOGRAFA NOCTURNA PASO A PASO

Fotografiar de noche
Las imgenes nocturnas, ya sean con las estrellas apareciendo como puntos en el cielo, como lneas, con la luna o bien con luces parsitas tiendo el cielo de verde o rojo, crean una atmsfera nica y mgica. A ello se une la sensacin de momento irrepetible que proporciona un cielo estrellado o una luna en creciente, como si de un paisaje ancestral se tratara. Es por ello que muchos fotgrafos se detienen frente a una imagen nocturna y desean poder realizar algo parecido con su equipo, en sus localizaciones. Fotografiar de noche resulta algo complejo en las primeras y posiblemente frustrantes salidas nocturnas. Sin embargo, una vez se empieza a dominar la tcnica, los resultados inusuales alientan en la bsqueda de nuevas imgenes, de nuevos efectos pintados en lienzo negro que es la noche. En la oscuridad slo existe aquello que recibe luz. La base de la tcnica es dejar la cmara montada sobre un trpode, con el obturador abierto durante una exposicin larga en modo B mediante un cable disparador o dispositivo electrnico que lo permita. Durante un tiempo que puede ir desde unos segundos hasta varias horas podremos adems decidir si aportamos iluminacin artificial a la escena. Para empezar nicamente se precisan unas tablas de exposi-

cin, un equipo mnimo en el que no debe faltar el flash o una linterna y buenas dosis de insomnio. La productividad es muy baja y en toda una noche de trabajo lograremos unas pocas imgenes, tal vez ninguna ptima. Con frecuencia el fotgrafo deber aportar iluminacin en la escena y sus carencias en el entendimiento de la luz quedarn en evidencia.

Equipo necesario
Se puede practicar la fotografa nocturna con un equipo muy bsico, pero podemos utilizar algunos accesorios que son frecuentes en los equipos, como es el flash, para afrontar fotografas tcnicamente ms complejas.

El equipo mnimo se compone de: - Cmara. Debemos adquirir una cmara con una mnima relacin seal-ruido, mejor una de formato completo (sensor de 24x36 mm). Debe tener modo B Bulb para permitir largas exposiciones. - Objetivo. Para empezar lo ms verstil es un angular o zoom angular, del orden de los 20-24 mm, mejor si es luminoso. Un 17-40 mm es lo que yo utilizo, as como un 24 mm f/1,8. - Trpode. Debe ser robusto y estar establemente posicionado. - Cable disparador. Mejor un cable sencillo y resistente. En el caso de haber adquirido uno con intervalmetro debemos asegurarnos de que la funcin de disparo pueda hacerse sin pilas. En caso contrario o de tener un disparador inalmbrico llevaremos repuesto de pila. Con este equipo ya podemos hacer muchas fotografas nocturnas, pero estaremos obligados a basarnos en la luz natural, ya sea la que proviene de la luna o la estelar. Una serie de accesorios nos ampliar mucho las posibilidades y nos dar mayor comfort de trabajo. No tienen un precio elevado y debemos considerar su adquisicin. Se trata de: - Flash de mano o linterna para iluminar. Un flash de mano es lo ideal, aunque deberemos realizar alguna prctica con l para familiarizarnos con su manejo. Con la linterna resulta algo ms fcil al principio y para aplicar la luz muy

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selectivamente, pero el flash es ms verstil y puede aplicarse a otras disciplinas de la fotografa. - Filtros calibrados para el flash o la linterna. Son filtros de colores para aplicar en conjuncin con el balance de cmara. Se colocan frente a la fuente de luz y la alteran su color. - Teleflash. Se trata de una lente fresnel que concentra la luz, por lo que gana en intensidad y se concentra su haz. Se utiliza para iluminar objetos lejanos o a gran altura. - Linterna frontal. Muy cmoda en su manejo, se coloca en la frente mediante una cinta elstica y nos deja las manos libres para coger el equipo. Todo este equipo es de uso bastante sencillo una vez que hayamos trabajado la composicin que deseamos y el tipo de iluminacin que queremos obtener.

Sobre el terreno
El punto de partida es localizar. Se trata de encontrar un elemento destacado contra el cielo con el que podamos realizar una composicin de nuestro agrado. De noche resulta difcil improvisar una localizacin; nos veremos obligados a recorrer muchos kilmetros con un resultado incierto. Para empezar a practicar es posible ubicar sujetos prominentes, como rocas o rboles, recortados contra el cielo. Es aconsejable fotografiar en contrapicado, ya que en las proximidades del horizonte hay ms claridad. Cuando incluimos cielo por encima de un ngulo de 10 se aprecia un mayor brillo en las estrellas. A la hora de estudiar la composicin debemos prever una considerable cantidad de cielo, que estar completada por la presencia de estrellas, la luna Debemos memorizar bien el acceso a la localizacin pues al regresar de noche todo habr cambiado. En ocasiones el uso de un GPS puede ser de gran utilidad. En el caso de una niebla repentina es lo nico que puede guiarnos sin prdida en un desplazamiento a pie de cierta extensin. Cuando es posible resulta interesante aproximar el vehculo tanto para iluminar la escena, como para descansar en l y no tener que desplazar los equipos, que en ocasiones son voluminosos y pesados. Una mochila resulta un transporte ideal para el equipo. Algunas mochilas de fotografa disponen de funda para lluvia y permiten el anclaje del trpode. En noches despejadas con luna llena no necesitaremos luz adicional para movernos y buscar los elementos del equipo,

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pero an as debemos llevar la linterna frontal a mano y con las pilas en buen estado. Fotografiar de noche supone que sabemos en qu fase est la luna, a qu hora sale o se pone y a qu altura en la elptica estar en cada momento. De esta forma, si la luna va a ser parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar previsto del encuadre. Tambin las luces parsitas jugarn una importante baza en nuestro encuadre, tanto su presencia, como su ausencia. PASO 1 Localizar. En contrar un sujeto o una escena adecuados. Debemos realizar una buena composicin, teniendo en cuenta que el espacio del cielo estar lleno de estrellas y que stas crearn un arco en una prolongada exposicin. Mejor si la cmara se coloca en contrapicado. PASO 2 Determinar el encuadre. Con las impresiones obtenidas al visitar la escena de da buscamos la ubicacin del trpode para realizar el encuadre con ayuda de la linterna, prestando especial atencin a las esquinas y al primer plano, para que no hayan elementos indeseados o fuera de la profundidad de campo.

PASO 3 Enfocar. Debemos realizar un enfoque bastante adelantado, cerca del primer plano del encuadre. Dado que el diafragma estar muy abierto, debemos maximizar la profundidad de campo disponible. Para enfocar podemos ayudarnos de una linterna o lser, pero con algunos objetivos podemos enfocar mediante la ubicacin de una marca de enfoque. A la luz del da veremos que en determinada posicin del enfoque todo aparece ntido en el encuadre. Si memorizamos esa marca de distancia en el objetivo podremos realizar fotos nocturnas sin necesidad de iluminar, solo colocando la marca y cuidando de que no haya ningn elemento muy prximo que pueda quedar fuera de foco.

Cunto tiempo expongo?

Fotografiar de noche supone que sabemos en qu fase est la luna, a qu hora sale o se pone y a qu altura en la elptica estar en cada hora. De esta forma, si la luna va a formar parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar previsto del encuadre. Tambin podremos utilizarla como fuente de luz que ilumina la escena. Tambin las luces parsitas pueden jugar una importante baza en nuestro encuadre.

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La luna es, en realidad, un factor limitante. Con la luna sobre el horizonte tendremos un cielo ms iluminado, con menor percepcin de estrellas que en una noche sin luna. La luz que procede de la luna puede quedar sobreexpuesta con una exposicin muy prolongada, lo que no sucede en una noche sin luna. Adems su luz, procedente del sol al ser reflejada, est polarizada. Para aprender a iluminar lo ideal es salir en noches despejadas y sin luna, de esta forma tendremos muchas estrellas en el encuadre y no tendremos un factor limitante de iluminacin, que proceder exclusivamente de nuestros medios o de la luz estelar. Cuando aparece la luna en el encuadre tenemos un factor limitante para el tiempo, pues puede aparecer deformada o bien sobreexponerse mucho un rea extensa prxima a ella. Si el fotgrafo proporciona la luz en la escena, en realidad complementa la luz. Es decir, lo ms lgico es calcular la exposicin para un cielo de nuestro gusto y aportar la luz necesaria al primer plano. Una vez aportada esta luz con flash o linterna, podemos prolongar ms o menos la exposicin, lo que solo afectar a la luminosidad del cielo. Para realizar una aproximacin a la exposicin correcta sin sobrecalentar el sensor o estar esperando muchos minutos, podemos recurrir a la reciprocidad. Procedemos ajustando un valor ISO muy elevado, pongamos por caso 3.200 y exponemos a f/ 2,8 para hacer unas prubas a varios segundos de exposicin. ISO 3.200 F 2,8 Tiempo 30 segundos

De esta forma, con una exposicin inicial de 30 segundos hemos ajustado bien el tiempo definitivo en funcin a la luminosidad del cielo que deseamos obtener. PASO 4 Tiempo de exposicin. Determinar los parmetros de exposicin y ajuste del flash si se va a utilizar. Hacemos una prueba de exposicin utilizando la reciprocidad para obtener una aproximacin. Por lo general nos basaremos en estos valores para comenzar. Es importante considerar si hay factores limitantes, como no deformar la luna si aparece en el encuadre (sobre 20 segundos cuando est saliendo) o luces parsitas. - ISO 200 - f/2,8 o f/4, el ms abierto que podamos elegir - 8 minutos de exposicin. PASO 05 Posicin B. Comienza la exposicin, para lo que hay que mantener bloqueado el cable disparador. Si tenemos activado el levantamiento de espejo hay que pulsar dos veces, bloqueando la segunda.

Pintar con luz

- La Intensidad. Una de los principales cuestiones que se plantea el fotgrafo delante de un encuadre en plena noche es cunta luz ser necesaria para iluminar la escena. El flash puede ayudarnos en esta duda si tiene modo Automtico. En este modo, una clula fotosensible incorporada en el flash puede evaluar la luz que refleja un objeto en funcin a los parmetros de ISO y F. Es decir, que con el flash en modo Auto esta clula cortar el destello del flash cuando el objeto haya recibido la intensidad adecuada de luz. La clula calcula este valor para un tono gris neutro, por lo que debemos incrementar en varios disparos para obtener un tono ms claro, que permita que haya informacin en la parte derecha del histograma.

Aplicamos la reciprocidad para un valor ISO 200 ISO F Tiempo 3.200 2,8 30 segundos 1.600 2,8 60 segundos 800 2,8 120 segundos 400 2,8 240 segundos 200 2,8 480 segundos = 8 minutos.

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Es decir, que si ajustamos en el flash en modo Auto un ISO 200 y f/ 2,8, la clula cortar su destello cuando el objeto que recibe su luz tenga un tono gris neutro. Entre las precuaciones que debemos tomar estn: La intensidad de la luz del flash debe ser suficiente, el flash no debe emitir todo su destello. Si es as es que su potencia es insuficiente para iluminar la escena en un solo destello. Para conseguir una medicin correcta de la clula podemos alterar los valores de ajuste y utilizar la reciprocidad. Si ajustamos el valor ISO a 800 en el flash, necesitar efectuar un disparo ms para un ISO 400 y dos ms para un ISO 200, en total 4 disparos de flash. No debemos tapar la clula, que debe estar orientada hacia el objeto o escena. Debemos comprobar el histograma tras la exposicin. Con el tiempo y la prctica, la cantidad de disparos de flash se convierte en algo intuitivo, pero para comenzar tenemos esta orientacin, siempre que nuestro flash disponga de esta prestacin. Con el uso del teleflash tambin podemos orientarnos as, siempre que utilicemos el modelo cerrado. Con el abierto tendremos que efectuar algn disparo de prueba en modo manual hasta regular la potencia adecuada, que es como utilizaremos el flash una vez aprendamos su manejo. - La direccin. Afecta mucho al aspecto del encuadre. Utilizaremos luz frontal cuando queramos resaltar el color, en detrimento del volumen. La luz frontal elimina las sombras, por lo que la sensacin de relieve se pierde. Debemos aplicarla en ngulo de ms de 30 grados desde el eje de la cmara

al sujeto. La luz nadir o contracenital proviene desde abajo, por lo que ser utilizada en elementos de gran altura. La luz trasera se utiliza para perfilar siluetas, as como en elementos traslcidos, crendo transparencias. Un sujeto prominente emplazado contra el cielo se recortar como en un contraluz, perfilado por las lneas de estrellas. La luz cenital difcilmente podamos aplicarla, salvo a pequeos sujetos, la utilizaremos como si se tratase del sol. - La calidad. Es una cualidad de la luz que afecta a la apariencia de las sombras. La luz suave en fotografa nocturna se consigue moviendo la fuente de luz de forma envolvente al sujeto, variando nuestra posicin y efectuando muchos disparos que se suman para crear en conjunto un efecto de sombras suaves y una correcta exposicin. - El color. El color de la luz afectar a la composicin, a la transmisin de una sensacin o mensaje. Podemos crear una dominante de color en toda la escena o bien combinar colores si recurrimos a filtrar la luz del flash mediante frontales de color. PASO 06 Iluminacin. Aportamos luz a la escena con flash o linterna, en caso de ser necesario. Si no conocemos bien las cualidades de la luz, es mejor no utilizar luz artificial. Debemos decidir la intensidad de la luz, su direccin, calidad y color, teniendo en cuenta en conjunto el efecto que deseamos, la composicin, la transmisin del mensaje. Es mejor realizar diversos disparos de flash que uno solo.

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Precauciones: Al ubicarnos para iluminar, no debemos situarnos contra el sujeto iluminado, sino estar fuera del encuadre. Si entramos en el encuadre y no tapamos la luz piloto del flash puede aparecer como una lnea en la imagen resultante.

Adaptarnos a las posibilidades

Las exposiciones de varios minutos hacia el sur ya muestran una sorprendente cantidad de movimiento de los astros. Este movimiento crea inters y el desplazamiento de las estrellas puede ser previsto. Con la estrella Polar en cualquier parte de la imagen, observaremos cmo el resto de las estrellas giran alrededor de ella. De da, durante la localizacin, una brjula nos indicar la direccin norte mostrndonos el lugar en que podemos esperar que est cuando llegue la noche. Un encuadre que tenga la Polar alejada del mismo dar como resultado lneas de estrellas ms largas. Para localizar dicha estrella de noche visualmente hay orientaciones sencillas que toman de referencia constelaciones conocidas, como la Osa Mayor o bien Casiopea. Trabajar en la noche lleva aparejados ciertos inconvenientes a tener en cuenta, referidos tambin a la oscuridad, la orientacin, el fro, que puede hacer desagradable una espera o

provocar la prdida de algn elemento de nuestro equipo. Lo dilatado de los tiempos de exposicin y las dificultades de trabajar en la oscuridad suelen resultar en la obtencin de pocas fotografas y de una calidad baja en las primeras experiencias. Los principales errores suelen mostrar imgenes con escasos valores compositivos, muy oscuras, movidas o bien con niveles de ruido bastante exagerados. Adaptarse a esta modalidad de fotografa suele llevar un tiempo. A lo largo de la noche podemos realizar varios tipos de exposiciones en funcin a la duracin del tiempo de obturacin: - Exposiciones muy cortas, de varios segundos. Imgenes tomadas durante o despus de la luz crepuscular, ya sea amanecer o anochecer. El cielo suele aparecer rojo o azul intenso de forma natural. Con frecuencia se utilizan filtros degradados para compensar el contraste de la escena. Si utilizamos el flash puede ser conectado a la cmara con cable largo, por simpata o bien sin conexin a corta distancia de ella. - Exposiciones cortas, hasta un minuto. Las estrellas aparecen como puntos o lneas cortas. Tambin puede aparecer la luna en el encuadre. Posibilidad de realizar varios disparos de flash sin conexin con la cmara con posibilidad de desplazarnos ms lejos. - Exposiciones largas, de varios minutos. Las ms comnmente

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realizadas como fotografa nocturna. En una noche podemos realizar muchas tomas con tiempos de exposicin entre tres y veinte minutos. En caso de ser luna llena podemos fotografiar vastos paisajes con o sin ayuda de flash. Si el sujeto principal es de tamao moderado podemos iluminar con el flash y acortar la exposicin cuanto queramos. Tendremos muchas posibilidades. - Exposiciones muy largas, de hasta varias horas, con ausencia de luna. Un potencial de casi doce horas en invierno para realizar una o ms tomas. Debemos disponer de un equipo que permita realizar estas imgenes con una calidad razonable. Con respecto a la meteorologa, mi propuesta es la siguiente, dependiendo de las condiciones del cielo: - Despejado. Mejor a primeras o ltimas horas de la noche, aunque veamos el cielo negro, en una exposicin de varios minutos aparecer de color azul profundo. Podremos aprovechar el resto de la noche para plasmar las estrellas o la luna. - Ligeramente nublado. Hay que tener en cuenta que las lneas de estrellas pueden transparentarse a travs de las nubes. La luna puede ser muy atractiva semioculta tras un velo que rebaje su intensidad.

- Nubes densas sobre cielo despejado. Las nubes aparecen movidas y marcan una trayectoria. - Nublado. Podemos buscar la polucin lumnica en el cielo, que aparecer teido de un color inusual. No conviene olvidar un reloj o cronmetro si no disponemos de contador de segundos en nuestra cmara o en el cable disparador para calcular la exposicin, por lo menos al principio. Con el tiempo, componer de noche llega a ser muy similar a hacerlo a pleno da, pero hasta que tengamos sensacin de dominio conviene analizar repetidas veces el encuadre, sobre todo el nivel del horizonte (Utilizar un nivel de burbuja o virtual para el nivelado del equipo, alejarnos un paso de la cmara y enderezarla), la porcin que ocupa el cielo, revisar con la linterna o el flash los ngulos y zonas oscuras del encuadre. Algunas cmaras modernas con procesadores rpidos y bajo nivel de ruido muestran la imagen obtenida en pocos segundos, sin necesidad de esperar un tiempo igual al de la exposicin para que procese el ruido al menos hasta cierta combinacin de ISO y tiempo de exposicin. Si entra luz parsita por el ocular del visor podemos cubrirlo hasta sustituir la gomaespuma interior. En cmaras de gama alta el ocular dispone de un obturador. La luz de la luna, como toda luz reflejada, est polarizada en proporciones variables. Alcanza su mximo en los cuartos lunares y queda casi anulada dos das antes y dos despus de la luna llena. PASO 07 Se corta la exposicin. Primer resultado. Sntesis y anlisis.

El Ruido
Las limitaciones de los sensores de las cmaras digitales actuales provienen del ruido. En toda seal electrnica hay una emisin aleatoria denominada ruido. En la fotografa nocturna las largas exposiciones suponen un compromiso entre el resultado y la calidad, ya que una exposicin prolongada muestra ms movimiento de estrellas pero aparece mayor cantidad de ruido. A efectos prcticos el ruido puede provenir: - De la amplificacin de la seal (eleccin de valor ISO muy elevado). - De la temperatura, de forma que una exposicin larga provoca el calentamiento del sensor. La temperatura ambiente es un factor importante, pues bajas temperaturas contribuyen a disipar el calor y podremos realizar exposiciones ms largas con menos presencia de ruido.

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- Una combinacin de ambas. Segn las combinaciones de ISO y tiempos de exposicin debemos elegir la que muestre el menor ruido posible. Por lo general es menor el ruido generado por una ampliacin de seal de ISO 100 a 200, que de pasar de 30 a 60 minutos si la noche es clida. Muchas cmaras tienen en su men de configuracin la posibilidad de activar un software de reduccin de ruido. Mis ajustes en este sentido son: - Reduccin de ruido por Alto valor ISO: Activado On (si sobrepaso ISO 400). Testar. - Reduccin de ruido por larga exposicin: Auto Posteriormente en el procesado del RAW podemos reducir el nivel de ruido de la imagen con algunos ajustes. Muchos softwares, como Neat Image ya permiten los ajustes para reducir tanto el ruido de luminancia como el de crominancia. Sin embargo, resulta muy conveniente tratar el ruido directamente de cmara. Las limitaciones que impone el ruido pueden ser atenuadas con algunas precauciones: - Cuando vamos a realizar la toma definitiva, una vez afinado el tiempo de exposicin y la iluminacin, podemos apagar la cmara unos minutos para permitir que el sensor se enfre. - Si buscamos localizaciones con orientacion sur tendremos, a igualdad de tiempo, mayores rastros de estrellas, lneas ms largas. - Debemos acostumbrarnos a utilizar diafragmas lo ms abiertos posible. De esta forma acortamos el tiempo de exposicin y obtenemos mayor cantidad de estrellas en el cielo. Si cerramos diafragma perderemos las de brillo ms tenue. - Podemos enfriar el sensor aplicando bolsas de hielo o geles a la cmara.

PASO 08 Resultado final. Se apaga la cmara para que el sensor se enfre y se deja unos minutos. Se procede a realizar la toma definitiva, una vez aplicadas las mejoras provenientes de los procesos de sntesis y anlisis.

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ATENCIN Un destello accidental del teleflash puede daar irremediablemente la retina. Nos aseguraremos de utilizarlo con prudencia y nunca hacia personas o animales que miran fijamente y a corta distancia hacia el flash.

Otras tcnicas
Podemos realizar una variedad de tcnicas tanto clsicas como de factura propia. Si nuestra cmara digital o clsica lo permite, dobles o mltiples exposiciones, fotografiando primero un elemento o paisaje con una exposicin corta y posteriormente la luna en una zona negra de la imagen, por ejemplo. Otra experiencia es realizar una toma en el crepsculo y, sin mover el encuadre, realizar una segunda exposicin en plena noche con estrellas, calculando que la luz de ambas exposiciones se sumarn, por lo que ambas debern estar subexpuestas en mayor o menor medida segn nuestros gustos. Como orientacin subexpondremos la primera en un diafragma y la segunda alrededor de medio. Otra posibilidad es realizar tapados o rebajes de zonas de mayor claridad en el encuadre como el horizonte o la luna tras unas nubes. Para ello moveremos un filtro degradado durante parte del tiempo de exposicin, por la zona a rebajar. La prctica determina el tipo de filtro que hay que utilizar, el tiempo que se mantiene o la forma de moverlo, dependiendo de la intensidad de luz a reducir. Para realizar time lapses tomaremos una imagen en un lapso de tiempo determinado, segn la aceleracin de vdeo que queramos obtener. Realizaremos algunos cientos de imgenes que despus se ven juntas mediante un programa de edicin de vdeo. Hay que tener limpio el sensor pues en el resultado final pueden aparecer manchas o pxeles activos. La tcnica de las fotos compiladas permite hacer varias fotografas con tiempos de exposicin cortos (sobre 2-3 minutos) y despus montarlas juntas para que se aprecie en el cielo la suma de las exposiciones, que se realizan sin dejar tiempo entre ellas, para que se vea un efecto continuo. Estas imgenes suelen realizarse en JPEG para obtener imgenes de menor peso y con mayor inmediatez, sin necesidad de procesado.

Teleflash
Una vez estemos experimentados en el manejo del flash es ms recomendable pasar a modo manual, en el que aporta una cantidad de luz constante independientemente del tono del sujeto. Cuando fotografiamos un sujeto con una gran altura (una torre, un rbol, una iglesia) notaremos que el flash no llega a alcanzar las partes ms elevadas, que aparecen ms oscuras en la foto. Si aportamos muchos disparos de flash lo ms probable es que acabemos sobreexponiendo las partes ms bajas del encuadre y que en las altas apenas se note su efecto. En estos casos es recomendable el uso del teleflash. Se comercializan varios modelos, aunque los ms comunes en el mercado son el cerrado: una estructura de plstico negro de forma cuadrangular de unos 25 cm de largo, con unas pestaas en el extremo donde se coloca la lente fresnel. El otro es desmontable y abierto: son dos lminas de metal que ajustan con un velcro al lateral del flash. La lente fresnel se ajusta tambin por velcro al extremo de las dos lminas de metal. La ventaja del modelo cerrado es que direcciona mejor la luz y permite que la clula del flash efecte una mejor medicin en modo automtico. En el modelo abierto la clula recibe luz querebota en la lente fresnel y corta el destello sin que el sujeto o la zona del encuadre hayan recibido la cantidad adecuada. Para evitarlo nos confeccionaremos unas cartulinas ajustables que cierren el modelo abierto. El transporte y almacenaje del modelo cerrado es algo engorroso a causa de su volumen. Tambin podemos elaborarnos un teleflash artesano comprando por internet una o varias lentes fresnel de plstico o cristal, de las que se emplean en iluminacin en cine y vdeo.

Propuestas avanzadas
Encontraremos grandes dificultades al principio, sin embargo, la enorme carga creativa que hay en hallarse frente a un lienzo en negro y empezar a pintar con luz aquello que queramos mostrar nos har ir ms all en busca de nuevas

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Punto de enfoque primero en las setas ms prximas tratando de maximizar la escasa profundidad de campo. Segundo punto de enfoque en la casa. Es importante iluminar slo la zona que cubre la profundidad de campo. experiencias. Una de ellas puede ser la prctica del doble o mltiple enfoque. Para dar algunas ideas de cmo practicarlo es posible imaginar un sujeto, como una flor, y un fondo, las estrellas. Primero enfocamos las estrellas y memorizamos la marca de enfoque del aro de distancias de nuestra ptica. Luego enfocamos bien con ayuda de la linterna el sujeto cercano. Abrimos el obturador y en un corto espacio de tiempo disparamos el flash en modo manual para iluminarlo convenientemente, situamos la marca de enfoque hacia el infinito (en la distancia de enfoque para las estrellas) y dejamos la exposicin durante unos minutos para que aparezcan las lneas de estrellas, o bien durante unos 40 segundos para que se vean puntos en el cielo (en este caso es mejor hacerlo a primeras o ltimas horas de la noche). El sujeto aparece prximo y enfocado y las estrellas tambin. Es mejor que el sujeto est recortado contra el cielo para que no haya paisaje fuera de foco entre estos dos planos. No sera posible obtener la misma imagen cerrando el diafragma. Si fotografiamos elementos mviles, como animales o personas en la escena, el flash los har parecer ms estticos en caso de un solo disparo. Los animales que huyan de la escena durante la toma deben ser emplazados en una zona de sombra para que el fondo no se trasluzca a travs de su figura. Los paisajes crepusculares o nocturnos en los que aparece cayendo la lluvia o la nieve tienen un valor aadido y una gran dificultad en su obtencin. Para conseguir un buen resultado debemos realizar un disparo de flash con la luz ms o menos frontal para ver sobreexpuestas ligeramente las gotas y los copos cayendo. Se plasman en forma de punto luminoso. Por ltimo insistir en que los tiempos de exposicin pueden variar mucho segn las condiciones ambientales. No es lo mismo fotografiar en la cima del pico Urbin o en Ordesa, que en el Desierto de Tabernas, por ejemplo. De las partculas en suspensin, calima, leves nieblas y otras circunstancias del entorno depende mucho el tiempo a compensar en cada toma. Tambin vara considerablemente la exposicin si la luz incide de forma lateral o bien en una toma a contraluz. La adicin de luz de flash ha de ser tenida tambin en cuenta y deberemos familiarizarnos en la forma en que afecta a la exposicin y al efecto de su temperatura de color, que puede ser alterada mediante un simple filtrado con papel de celofn o filtros de color.

Fotografiar una tormenta nocturna

A la hora de decidir fotografiar una tormenta nocturna es necesario valorar si las condiciones son ptimas (hay tormentas que no permiten la toma de buenas imgenes) y si resulta seguro exponerse al riesgo que puede significar. Los trpodes y materiales basados en el carbono suelen protagonizar accidentes de cada de rayos; es un material que los atrae y que se utiliza en los pararrayos. El basalto y el aluminio son ms seguros. Como prevencin llevaremos un calzado con suelas de goma, portaremos las patas del trpode aisladas

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tambin o incluso recurriremos al interior del vehculo entre toma y toma. Un rbol grande aislado en el campo es un pararrayos natural, as como una casa en ruinas en la que haya corrientes de aire. Las condiciones de trabajo bajo una tormenta suelen ser duras salvo que tengamos la suerte de estar a salvo de la lluvia, bien por estar a cubierto o bien por estar fuera de su accin. De lo contrario el agua y el viento nos harn padecer por el resultado y por el equipo. Si tenemos que fotografiar bajo la lluvia todo vale, desde el cobijo de un balcn hasta un cobertor especial que protege la ptica y la cmara. El interior del propio vehculo no ofrece garanta alguna para la toma de fotografas, ya que se mueve demasiado con nuestra

presencia o con cualquier rfaga de aire. En el breve tiempo que dura un relmpago debemos ser capaces de encuadrar y mientras la cmara est exponiendo hay que calcular la luz que se va sumando para decidir cundo llega el momento de cerrar el obturador. Una considerable ayuda la encontrbamos en cmaras analgicas con sistemas de medicin en tiempo real. Una buena forma de obtener resultados es optar por un diafragma medio, sobre f/8 f/11 para ISO 100, y dejar una exposicin en B o en modo manual que puede oscilar entre algunas decenas de segundos y un minuto para conseguir plasmar varios rayos en nuestro encuadre. Las condiciones de luz son muy variables, ya que dependen de la cadencia de los relmpagos y de su intensidad.

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FOTOGRAFA, INTELIGENCIA Y EDUCACIN

Punto de partida
Las prisas forman parte de la forma de vida actual. Vivimos con prisa e ignoramos lo que nos rodea, aquello que puede ser de mxima importancia en nuestra supervivencia. Recorremos en minutos lo que hace unas dcadas se recorra en un da. El fotgrafo tiene una buena leccin que aprender: las fotografas no se hacen con prisa. Punto de partida: El trabajo fotogrfico empieza a venir ms de lo que pensamos que de lo que vemos. Los ojos no son la fuente de las imgenes, sino las visiones mentales. Pensar bien las ideas, los conceptos, cmo comunicarlos, como reforzar bien el mensaje y que sea claro, explcito y sin ambigedades. Pensar sobre las imgenes, reflexionar sobre lo que nos dicen y si expresan bien los mensajes. La base es estructurar un mensaje, despus buscar el tema, el vehculo y una adecuada expresin para su entendimiento por el pblico. Diversos tipos de fotografa nos van aportando lo necesario para comunicar bien, se van complementando. Tambin la escritura, el trabajo de guionista o de creativo en publicidad son grandes aportes. El exceso de imgenes, la abundancia de autores en cada una de las temticas de la fotografa imponen la

La luna atrapada. Connotaciones: confinamiento, ansiedad, privacin de libertad, aislamiento. Caos de ramas en positivo-negativo sobre el azul, determinando particiones. Negro-Azul. Fro, misterio.

especializacin, el hacer imgenes muy demandadas de conceptos generales que son controvertidos o parte de la actualidad. Muchas de estas imgenes no son caras de producir y se amortizan mucho ms que las clsicas, adems de la posibilidad de que nos abran las puertas a trabajos publicitarios o de campaa. La fotografa digital ha trado ms posibilidades de prueba y diversin en la fotografa, adems de grandes posibilidades en campos como la fotografa area, la submarina, de naturaleza. A ello se unen las nuevas tecnologas de la comunicacin, que permiten encontrar localizaciones a travs de Google Earth, y conseguir mucha informacin de los temas que nos interesen. Bodegn: la preparacin y la estructura. Editorial: ilustrar conceptos. Arquitectura: la esttica. Publicidad: el mensaje. La ilustracin de conceptos nos hace ser concisos, eliminar lo accesorio. Algunos conceptos requieren de mayor preparacin, como aquellos que son intangibles: la marea, el viento, la fe. Los encargos editoriales se basan en la demanda de fotos informativas y formativas. Algunos ejemplos: La germinacin de una semilla. La metamorfosis de un insecto. En este caso son procesos y en ocasiones hay que recurrir a una secuencia de imgenes para mostrarlos. En ocasiones son dos imgenes cuyos mensajes se matizan, se complementan, se contradicen. El fotgrafo puede buscar la polmica. Un ejemplo de imgenes que ilustran conceptos. Tipos de cola, con algunas imgenes del autor. Un ejemplo puede ser el rechazo de los jvenes a comer verduras. Una imagen de una zanahoria que acta a modo de amenazante cuchillo, con el refuerzo de la frase: Come verduras, no te matarn. Un tema candente y difcil de ilustrar es el de la Biodiversidad. Una forma de abordarlo es mediante una pirmide de fichas que se sustentan unas con otras. En cada ficha hay un concepto de importancia para la vida, como el agua potable, el desarrollo sostenible, la limpieza del aire, etc y una mano parece extraer una de las piezas de la base, con lo que todo se vendra abajo.

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Una gran idea que v a Niall Benvie se llama mensajes del mundo real. A las clsicas imgenes de paisajes idlicos, se les encabeza con las noticias ms impactantes del da, que hablan de guerras, desastres, noticias muy relevantes, comunes a la Humanidad o de preocupacin general. Estas contraposiciones hacen reflexionar a los espectadores sobre las prioridades de cada uno en la vida y la forma de ver correr el tiempo. Cul es la realidad de las personas, la versin de los medios o lo que vivimos a diario. Tratamiento de humor: Cinismo, gag, mensajes sorprendentes. Tratamiento crtico: Posicin crtica con la informacin, desconfianza, reivindicacin.

Tratamiento comercial: Marketing, efecto de reiterada exposicin. El anticlmax, expectativas no satisfechas, ideas mal plasmadas. Manipular la informacin, manipular las audiencias. Aprender y reinventar. Llegamos a conceptos ms complejos, como la alienacin del individuo en la ciudad, la depresin que son entendibles en el contexto global, en la situacin creada con un conjunto de imgenes. La creacin de mensajes nos llevar a plantearnos si somos fotgrafos o diseadores grficos. Y no tenemos porqu elegir o definirnos, podemos ser diseadores de imgenes o de mensajes, que es lo que han sido muchos fotgrafos en la historia y que es parte indisociable en la fotografa. Para dar ideas a los clientes podemos elaborar imgenes como la siguiente, el titular sera: Llega tu mensaje a la audiencia? Y la imagen muestra una sopa de letras en la que puede leerse en el centro una frase: Podemos deletrearlo. Es un claro mensaje de Mass media. Otra idea es hacer ver a una audiencia generalista la importancia de determinados temas o conceptos, como: - Ms que un simple bosque: Reserva de lea, pulmn de oxgeno, zona de esparcimiento Vamos a plantearnos una posicin crtica sobre los alimentos. Criamos a los animales con fines comerciales, en espacios y

Ejemplo de smil. Concepto: Privacin de libertad. Vehculo: Jaulas, cristales, peceras, rejas Sujetos: Animales libres que vuelan, como los pjaros, las mariposas.

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con alimentos poco adecuados para su salud. Y su deficiente salud repercute tambin en el consumidor. Con respecto a la comida basura, entendemos que es aquella barata y de escasa calidad, aquella que no nos reporta una variedad necesaria para mantener una alimentacin equilibrada. Los alimentos nos son esenciales, pero cada vez son ms caros de adquirir y de menor calidad, ya que en su produccin se utilizan productos qumicos que permiten su rpido crecimiento, su buena presencia y su duracin en el punto de venta. Muchos de esos productos acaban en nuestro organismo. Son tpicos que pueden inspirarnos para crear imgenes. Qu comemos realmente? Nos alimentamos o nos alimentan? Somos lo que comemos? A diario consumimos animales mantenidos en cautividad y criados para tal fin. Son animales que no conocen la libertad ni el ejercicio, pero as es ms barato producirlos. En nuestra alimentacin procuramos alejarnos de la sangre, de las vsceras, de la muerte. No comemos lo que criamos ni comemos lo que matamos. Hay una gran hipocresa en torno a los animales, cmo los tratamos, cmo nos sirven. Finalmente nos los comemos. Este doble comportamiento queda en evidencia con los nios: Los animales son mascotas o son comida?

Nos comeremos para cenar a un pato como el personaje de Disney o a un conejo como Buggs Bunny?

Marca la diferencia
- La fuerza de la palabra y el diseo. - Un conjunto de imgenes. - Manejar un pequeo presupuesto para cada produccin. - Control de las circunstancias y del mensaje. - Narrativa visual. Trabajar con un guin o dibujo. El buen estado del paisaje es un buen hbitat para las personas, lo que es bueno para los animales es bueno para las personas. Compartimos mucho con los seres vivos, ms que las cosas que nos separan. Una idea es construir seales de aspecto conocido y comn, con mensajes directos y menos comunes. Las facilidades de los nuevos softwares permiten crear marcos y tratamientos que envejecen el aspecto de la fotografa. Estos tratamientos pueden imitar las fotos instantneas de las Polaroid, por ejemplo. Las imgenes de seres vivos, de cualquier elemento coleccionable o de pequeos objetos sobre fondos blanco, permiten luego una gran flexibilidad de uso, con montajes de varios de

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ellos juntos, manteniendo la escala o todo lo contrario. Es el caso de los herbarios hechos en fotografa, como lminas clsicas, acompaadas de sombreado, tipografa adecuada Pueden hacerse as insectarios, colecciones de guijarros, de fragmentos de pizarra, minerales, auroras boreales, nubes, etc. La combinacin de sujetos que tengan relacin o queramos comparar es as muy fcil. El fondo blanco permite aislar al sujeto del entorno, resaltarlo, obteniendo mucho detalle y calidad. En el caso de animales en acuario, los reflejos no se perciben, al estar el fondo sobreexpuesto. Se puede jugar con la lnea del agua, que se aprecia formando curvas que se desvanecen de forma muy interesante si se coloca la cmara a ras de agua. El cambio climtico sugiere adelantarnos treinta aos en la historia y nos trae a la mente imgenes de la flora alpina amenazada, aves marinas y actividades humanas, como deportes y actividades ldicas. Nostalgia por la nieve muestran especies perdidas por el calentamiento global. Pintar con luz de noche tiene mucho de creativo y fomenta bastante tanto el aprendizaje de la tcnica fotogrfica como de la composicin. Cuando un autor va por delante en creatividad puede sufrir cierto fracaso en los concursos y en la faceta comercial con editoriales al ofrecer un material nuevo y que las posturas clsicas no entendern. Las imgenes con mucho ruido, que se aprecia como artefac-

tos de color, permiten un buen tratamiento en blanco y negro y la textura parece como una pintura al carboncillo. En fotos con cielos blancos sobre fondo blanco permiten el utilizar distintos tipos de enmarcado. Podemos aprender a dejar espacios para incluir mensajes, ilustraciones o complementos a la imagen. Si el espacio tiene un motivo de ser estar justificado. Tambin es cierto que las imgenes con tratamiento de espacio son especialmente valoradas por la transmisin de sensacin de lugar, elegancia Las combinaciones de imgenes permiten transmitir mucho ms que con una sola. Podemos mostrar en un pster el mundo de la ardilla, por ejemplo, o cmo es una casa. La dificultad de ensearlo todo en una sola foto e, en ocasiones, imposibilidad. En este caso podemos hacer un diseo de pster o lmina con imgenes a distinta escala y tamao que permitan hacerse una idea del todo. El fotgrafo tiene una percepcin diferente al paseante, que va buscando detalles bellos, en su lugar percibe planos de profundidad, en un todo y cmo plasmarlo. En estas combinaciones cada imagen desempea su papel. Tal vez ninguna destaque en especial, pero todas juntas funcionan. El marco puede ser un color neutro y tambien incorporar una textura. Desde estos conceptos no es difcil llegar a la deconstruccin del paisaje. Un paisaje puede ser analizado, deconstruido, en 50, 100 200 fotos, de forma que sus partes informen del todo.

Los mensajes: frases que matizan el sentido de la fotografa.

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Gracias a la radioactividad tendremos peces ms grandes.

Con este concepto podemos ensear en una imagen compuesta mucho ms de lo que vemos. Es un concepto sobre filosofa en relacin con la Gestalt. Sobre el futuro de la imagen podemos aventurar, coincidiendo con otros autores: 1. La rpida popularizacin y demanda de la imagen en movimiento, del vdeo. Las modernas cmaras de fotos permiten grabar con una gran calidad. Tras la cada de la venta de imgenes habr un gran ascenso de la demanda de vdeo clips, de breves fragmentos de vdeo. Un vdeo puede mostrar mejor que una foto o unas fotos, un proceso, el cmo hacer algo, ser muy importante en educacin y formacin. Su aplicacin en Internet y en libros electrnicos ser fundamental. 2. El final del trabajo en solitario. Comienza la era del trabajo en equipo. Ante la dificultad de los trabajos, de su complejidad y la cantidad de temas y frentes abiertos (blogs, procesado, vdeo, mails, promocin) se impondr el trabajo de expertos reunidos en equipos. 3. Mayores interpretaciones subjetivas. Incluso los sectores ms conservadores tendrn que aportar algo especial en las imgenes dada la saturacin existente. Es el momento de transmitir. Muchos se basarn en el retoque y otros buscarn la expresin ms purista y puede haber una polaridad entre ambos muy marcada. 4. Ms proyectos sobre fotografa como estrategia comercial y sobre todo, ms proyectos ambiciosos. Los grandes proyectos incluso reunirn a profesionales y amateurs. Ser importante probar cosas nuevas y perseverar, creer en el trabajo propio y buscar expresiones no vistas, caminos de futuro. Se valorar tomar seis fotos nicas al ao, antes que muchas que sean comunes.

Sirva como ejemplo una imagen tomada por el fotgrafo americano de National Geographic Michael Nick Nichols de un rbol tomado desde la copa hasta el suelo desde un gran andamio, formada por muchas imgenes por alturas.. De cada altura se toman muchas fotos y se unen en una sola o en un collage. Una imagen publicada muchas veces, una gran produccin amortizada. Cualquier innovacin deja de serlo en seguida. Hay que completar las ideas, trabajarlas a fondo y rpido y seguir desarrollando la actividad intelectual que nos permita ser ejemplo de innovacin.

Precaucin: Pureza del aire por encima de lo permitido.

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La seal seto. Las nuevas tcnicas de trfico para recaudar por multas. Una nueva campaa en las ciudades

El turismo: destruccin del litoral. La explotacin del territorio ha llevado a extremos sorprendentes a causa del beneficio econmico que supone la especulacin. En realidad la destruccin del paisaje costero y la problemtica derivada no es una consecuencia del turismo, sino el origen del problema. Vamos a construir una campaa anti turismo, mostrando los efectos perniciosos de la situacin actual, consentida por muchas administraciones, y que gran parte del pblico desconoce. Esta campaa ha sido basada en el proyecto S.O.S. Paisajes de Mar.

La Ley de Costas garantiza la conservacin del litoral.

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Los parajes ms bellos estn a salvo.

Nuestras playas se regeneran de forma natural.

Venga a disfrutar con su familia de nuestras playas naturales y tranquilas

A conocer nuestra fauna y flora.

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TURISMO TODO EL AO. Cualquier poca del ao es buena para disfrutar de nuestras playas paradisacas.

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LA FOTOGRAFA SOCIAL

El flash
El fotgrafo de temtica social es el tradicional fotgrafo con tienda y estudio, que reciba todo tipo de encargos fotogrficos en su pueblo o ciudad. Raramente estaban especializados y su pblico no era muy exigente. En el fotgrafo que se forma suele ser la ltima opcin, pues se prefiere la fotografa de moda, el reportaje, la arquitectura... el fotgrafo de social se siente como el hermano pobre de la fotografa, pues el concepto de BBC (bodas, bautizos y comuniones) suele estar desprestigiado. Sin embargo, los lmites no deben estar en el gnero, sino en la mente. La boda puede entenderse como una mezcla de reportaje, de fotografa de moda y de retrato. Los tiempos han cambiado mucho y los fotgrafos han proliferado, no solo a nivel profesional, sino tambin aficionados que hacen una competencia notable sin declarar ingresos ni cotizar seguridad social. El colectivo de profesionales de fotografa social ha sufrido con retraso, pero de forma notable, este cambio. El pblico es muy diverso tanto en poder adquisitivo como en formacin visual y exigencia de resultados. En la actualidad se aprecia en el sector: - Mayor especializacin. - Mayor exigencia y originalidad. - Realizacin de foto y vdeo.

- Calidad y variedad en soportes y acabados. La estrategia de Beln Caballero, reputada profesional de temtica social, quien prefiere el retrato, es la de no tener tienda, solo estudio. El horario de apertura es por las tardes. Su estudio, Kalos fotografa, abri en 1993, asesorada por fotgrafos veteranos. Ahora tiene una buena cartera de clientes, educados y confiados. El estilo de esta autora es muy propio y ha cosechado que le permitan una gran libertad en sus encargos. Le gusta diferenciarse y es un referente de calidad. Entrega el resultado del trabajo en carpetas o cajas e imprime en papel de fibra de algodn con certificado Digigraphic. Ella quiere explorar su propio camino e ir definiendo lo que le gusta. Sus proyecciones comienzan con la mxima: Ver, sentir, comunicar. El bagaje cultural del fotgrafo es de gran relevancia y leer, compartir, visitar exposiciones, ver revistas... enriquece. La autora nos cuenta que las citas deben darse con tiempo y no se hacen en el momento en que alguien entra a interesarse. El presupuesto de trabajo debe ser holgado, de forma que permita ser generoso, ofrecer detalles al cliente, como un refresco o prolongar ms las sesiones, incluso aadir alguna copia extra. Su estilo actual busca el vieteado con luz o retoque, los fondos muy simples, el uso del formato cuadrado, el uso de una nica luz, la limitacin al uso de artificios y ningn atrezzo. Son imgenes austeras, minimalistas. Busca plasmar gestos y expresiones, la persona tal cual es, llegando al lmite en el

caso del desnudo. Es un trabajo muy especializado y definido, es una autora ya definida. Sus proyecciones muestran una considerable variedad de sujetos y temas realizados en estudio, incluyendo grupos grandes, nios en actitud desenfadada y detalles, as como retratos muy prximos. Beln define su obra como retratos que vemos y que nos ven. No se busca la perfeccin en la pose sino plasmar la esencia de la persona. Beln es licenciada en comunicacin audiovisual y reconoce que la formacin no te prepara para la prctica. Recomienda la lectura del libro de Javier Miserachs Profesiones con futuro. El fotgrafo. La formacin falla en cuanto no da a la persona ese bagaje cultural que debe ser cultivado. El conocimiento de los clsicos es fundamental y esconde claves de gran relevancia. Con frecuencia el fotgrafo en formacin olvida que est aprendiendo un medio y no un fin. El fotgrafo debe tener concepto. Manejar una gran tcnica es como tener una buena caligrafa, pero las frases deben tener sentido, el mensaje lo es todo y nos habla de la cultura y de las preocupaciones del fotgrafo, debe contar a los dems la realidad desde un espritu crtico el mundo en que vivimos. El fotgrafo Andre Kertesz refiere que incluso imitando debes sentir. La proyeccin esttica es una cosa y la comunicacin de emociones es otra. Podemos comenzar por buscar una buena tcnica y esttica, pero debemos desarrollar nuestra propia creacin. Si te gustan las personas, sus expresiones, y tienes la vocacin por la fotografa debes ser fotgrafo

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social. Entonces tendrs la suerte de que te guste tu trabajo, de crear belleza, de amar lo que haces y no escatimar tiempo. Se trata de vivir con la fotografa y no de la fotografa, es como una necesidad vital. Es una dedicacin que te cambia la percepcin y te mantiene siempre pendiente de lo que sucede alrededor. Beln procede del laboratorio de blanco y negro, que trabajaban sobre papel baritado. Con el paso a digital todo cambi y supuso un momento de prdida, de nuevo comienzo, experimentando y aprendiendo. Hubo una gran desinformacin y no se encontraban productos similares. Hace un positivado en alta calidad y lo cotiza. Utiliza el sistema Digigraphic de Epson, un certificado de garanta que repone la copia si se amarillea el papel o se deteriora por causas naturales. Este sistema utiliza tintas Ultra Chrome con alta calidad y durabilidad. La empresa te da una hoja reproducible que se entrega en cada copia o porfolio y en el paspart acua un golpe seco. Trabaja siempre en RAW y procesa despus. Reencuadra al formato cuadrado muchas veces y sus retoques suelen ser bsicos, algn defecto depiel, oscurecer el fondo si lo precisa, vieteado... No le gustan los plugins, prefiere personalizar y

controlar ms los efectos. Participa en concursos y sigue las tendencias actuales, que en ocasiones pueden influenciarle, caso del uso de las tramas. Las siguen en busca de mayor xito comercial, de froma que el cliente vea que tambin puede hacer ese tipo de imagen. La importancia de la calidad de la copia que entrega hace que utilice apeles de fibra de algodn, con cierto grosor y tacto. Hace siempre una tira de prueba hasta conseguir lo que busca. En sus presentaciones y lbumes incluye una plantilla del estudio, con un texto emocionante sobre el tema que trata. Establece en muchas ocasiones grandes vnculos con los clientes, sobre todo con los nios, pues les ve crecer y llegan a ser como algo suyo. Le gusta mucho trabajar en estudio y lo hace siempre que puede. All trabaja de una forma bastante rgida, con un flash principal con pantalla octogonal grande, un panel impide que abra la luz al fondo. Un flash de fondos circular, con panal de abeja crea una aureola tras el sujeto. No utiliza flash de contra salvo para encargos de peluquera o moda. Le gusta dejar el fondo dos diafragmas oscuro. Dispone de formatos grandes con respaldo digital pero no los suele utilizar.

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En la actualidad trabaja con rflex full frame y un 85 mm f/2 para retrato. Cita Beln a Anatole Saderman en sus puntos para afrontar la fotografa de retrato: - Perderle miedo al retrato, las personas son diferentes y deben aparecer como son en las imgenes. - Debe transmitir emocin, transmitir. Por tanto debes tratar de emocionarte, de plasmar la tensin del momento creativo y encontrar expresividad. Debes sentir con la persona que tienes delante, amarla, odiarla.

- Utiliza luz natural. Tenemos un nico sol. En el estudio utiliza una nica luz principal. Si te hace falta ms busca otra luz, un sol y unas estrellas, pero no dos soles. - El retrato no precisa de extravagancias. Puede ser bsico, directo, atemporal. - No busques tener un estilo. Haz lo que te gusta y aparecer. Seguramente otros lo percibirn antes que t. La base del trabajo del fotgrafo son las celebraciones, como bodas, bautizos, comuniones, as como eventos sociales. Tambin se realiza un creciente nmero de porfolios perso-

- Practica con objetos inertes, busca esa diferencia con lo vivo para poder plasmar el alma humana. - Aprende a mirar, presta atencin a las luces y las expresiones naturales. Las ventanas son buenas fuentes de luz. Puedes improvisar con la luz, el material no hace la foto, as que una cortina puede ser un difusor. - Aprovecha las mejores luces, especialmente las de comienzo y fin del da. Improvisa, trata de modificar la luz a tu beneficio. Tambin hay que saber cundo no es posible obtener un buen resultado.

nales y retratos. Los clientes de esta ltima modalidad son personas de cierta edad y status que quieren un retrato de calidad. Los books o porfolios son demandados por actrices y actores, bailarines y modelos. Esta necesidad ha fomentado la aparicin de profesionales y amateurs que intercambian sus servicios a modo de trueque, maquilladores, caracterizadores, estilistas, modelos y fotgrafos han encontrado una forma de relacin sin pago por servicios. El fotgrafo ofrece sus imgenes para el uso por parte de los prestadores de servicios antes mencionados, que les permita publicitarse y

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darse a conocer en el sector. Los modelos obtienen imgenes gratis para su uso en Internet y en sus porfolios, mientras que los fotgrafos, generalmente amateurs, pueden realizar imgenes sin tener que pagar estos servicios. Tambin se da el caso de que algunos profesionales recurren a estos servicios en busca de alguna foto de autor que no les es posible obtener con clientes de sus servicios, que demandan un tipo concreto de imgenes. La base del trabajo del fotgrafo social son los encargos. A travs de su tienda-estudio reciben pedidos de realizacin de fotografa o reportajes. El fotgrafo no ofrece su trabajo en soporte digital, no se desprende de negativos o de imgenes en alta resolucin, sino que el encargo comprende la recepcin de copias del mismo, ya sean sueltas o en forma conjunta de lbum. El fotgrafo archiva las imgenes bien identificadas y provee al cliente de nuevas copias o soportes en caso de ser necesario. Puede ser que las causas de la proliferacin de fotgrafos de temtica social no profesionales estn relacionadas con: - El hecho de no proporcionar negativos o ficheros en alta resolucin. - La calidad de algunos trabajos, muy repetitivos y carentes de originalidad o de innovacin. - El precio del total del trabajo. - La falta de criterio o presupuesto de un sector de la poblacin. La fotografa social en la actualidad utiliza mucho herramientas de retoque y manipulacin como Photoshop, Fotoframe y otros, que permiten alterar la fotografa. Esta prctica es habitual y se aplica a introducir texturas en los fondos, a eliminar determinados rasgos o simplemente, a corregir imprecisiones

tcnicas de iluminacin o de cualquier otra ndole cometidas por el fotgrafo.

El estudio
Es una pieza clave y distintiva en el devenir y la estrategia del fotgrafo. Permite personalizarlo y obtener imgenes diferentes y de gran calidad. Por lo general marca la diferencia y el fotgrafo dedica gran cantidad de tiempo esfuerzo a tenerlo a punto. El estudio alberga el equipo del fotgrafo y puede ser muy simple o bien complejo. Casi siempre se compra un riel de techo de 4 a 6 metros en el que anclan varios pantgrafos, donde se sujetan los flashes, ventilador y otros accesorios. Por lo general el estudio alberga 3-6 flashes, algunos montados sobre pies extensibles o jirafas. Los soportes portafondos se atornillan a la pared a una altura de 2 a 4 metros, desde donde se desenrollan los fondos. La medida ms comn es de 3 x 7 m, que permite utilizarse a modo de fondo sin fin. En un estudio suele haber varios fondos pintados diferentes. Los fondos de vinilo no se arrugan y pueden ser lavados. Tienen una vida media muy larga y su precio ronda los 350 euros para las medidas antes referidas. Los fondos pueden ser tambin de tela lavable o de papel, que son mucho ms baratos, pero con los diseos y medidas ms limitados. Si el tamao del fondo es muy justo podemos utilizar una tarima que se cubre con una tela. La cmara puede sujetarse en un trpode con ruedas, plataforma o bien trpode convencional, aunque muchos fotgrafos prefieren disparar a pulso. El estudio suele tener algunos decorados que pueden ser fijos o movibles. Recrean escenarios donde realizar fotografas y

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deben ser renovados con cierta frecuencia. Disponer de muchos elementos o atrezzo ayuda a concebir la sesin y complementar las posibilidades de los escenarios y los fondos. Si el espacio lo permite los estudios tienen aseos, camerino o cambiador, que permite a los clientes cambiarse o maquillarse y almacn, donde se guarda el atrezzo. En el camerino debe haber algn perchero o taquillero y una mesa de maquillaje con buena iluminacin y material de demaquillaje. Si se hacen nios muy pequeos o embarazadas hay que disponer de un cuarto con cambiador. En tal caso todo debe estar bien limpio y se mantiene cerrado con llave. Se abre solo para el cliente. Si all hay algo de ropa debe ser nueva, con la etiqueta puesta. En el estudio hay un despacho o sala de trabajo, donde el fotgrafo procesa e imprime las imgenes y guarda documentos como los contratos. En este espacio u otro prximo el fotgrafo recibe a los clientes. Puede hacerlo en una dependencia concebida a tal fin, en el despacho o en el mostrador, caso de que el estudio incluya servicio de tienda. En tal caso el mostrador es lo primero que encontramos al entrar en el inmueble y separa la zona de exposicin de material. En esta zona se puede adquirir carretes, tarjetas de memoria, marcos e incuso cmaras o consumibles informticos. Muchos estudios de renombre no tienen tienda y otros s. Disponer de tienda implica tener ms personal fijo. De cara a la calle el establecimiento suele tener un escaparate, que suele exhibir el trabajo del fotgrafo o mostrar productos de la tienda. En la actualidad suele haber una pantalla

con imgenes que se suceden en una proyeccin sin fin. Hay estudios distribuidos en llano, en los que el estudio est casi siempre al final, o bien en plantas, donde la planta baja se dedica a tienda o atencin al cliente y la alta a estudio. Hay fotgrafos que no imprimen las copias y otros que completan hasta el acabado artesano del lbum. Como recomendacin genrica: es ms aconsejable tener un gran estudio que una tienda y un estudio pequeos. El nombre del autor es de gran relevancia como garanta de seriedad, calidad y servicio.

El encargo
El encargo se debe formalizar en torno a un contrato que especifique los compromisos de ambas partes en plazos, cantidades y calidades y que recoja la entrega de un dinero a cuenta. En l se hace constar adems la autorizacin con o sin limitaciones para utilizar las fotografas por parte del fotgrafo. Si no se firma no hay sesin. Muchos de los encargos en este sector se realizan durante campaas. Hay campaas de comuniones, momento en el que el fotgrafo trabaja en este tema y trata de aplazar otro tipo de encargos. Una boda puede afrontarse desde el punto de vista de que es una mezcla de reportaje, foto de moda, puesto que hay estilismo y caracterizacin, as como de retrato. Siempre supone un reto, por tanto. Por lo general, el fotgrafo o alguno de sus empleados cita al cliente en un da y hora disponibles para la sesin o acuerda

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el lugar donde se va a realizar. Casi siempre el trabajo incluye la realizacin de un lbum que recoja las imgenes o una cantidad de copias. El cliente acudir a la sesin concertada o el fotgrafo se desplazar el da acordado a realizarla. Despus ir al estudio de nuevo a visualizar el resultado y elegir las fotos de su gusto para ser impresas sobre el o los soportes acordados. En muchos contratos no se hace constar el soporte, pues se decide tras ver el resultado de la sesin. Segn la temtica del encargo suele requerir de mayor o menor tiempo de sesin. En el caso de una comunin, suele tratarse de una pre-comunin, pues las iglesias limitan el acceso ms que a sus fotgrafos, en un claro ejemplo de monopolio o concesin que favorece a unos en detrimento de otros. La calidad en esta parte del reportaje se suele resentir por este motivo. La pre-comunin, se hace una vez disponible el vestido y con bastante antelacin como para hacer las invitaciones y mostrar el lbum acabado en la celebracin. Adems se suele contratar una sesin del da de la comunin, bien de los preparativos en casa, bien de la celebracin, o ambos. La sesin previa se puede hacer en exteriores, que suele conllevar un mayor precio, o en estudio, en condiciones controladas. A las sesiones en exteriores rara vez se desplaza iluminacin o atrezzo, pero marca la diferencia hacerlo. El resultado se suele plasmar en un lbum y suele ser de entre 10 y 30 pginas dobles. El formato ms elegido es el de 30x30, aunque hay una gran variedad de calidades, formatos y acabados. En cuanto al nmero de imgenes es muy variable, pero deben cubrir bien las pginas del lbum, de forma que sean variadas en fondos, colores, formatos, escalas... La boda es ms compleja. Tiene un plazo de ejecucin mayor y conlleva mayor nmero de imgenes. Suelen ser sesiones de da completo, aunque lo ideal es disponer de una sesin a priori y/o a posteriori, donde los resultados pueden ser ms predecibles y estudiados. Se suele entregar un lbum de ms de 30 hojas dobles. Aqu se buscan acabados de

mayor calidad. La llegada del fotgrafo a la casa de uno de los novios crea un revuelo y estresa a las personas. Por ello es importante poder hacer tambin algo de exteriores o mejor estudio. Hay autores que prefieren hacerlo todo en el mismo da, pues la pareja est especialmente emocionada y as tambin se concentra el trabajo. La llegada al estudio puede contemplar unos minutos de relax, el arreglo de vestidos y peinado para la sesin, la creacin de un clima confortable, libre de estrs, con temperaturas agradables, etc. Los otros tipos de fotografa de eventos son de desarrollo similar, menos complejo incluso. En cuanto a los retratos, books y sesiones de encargo, se pueden plasmar en un lbum o bien como imgenes sueltas para incluir en una carpeta final. La presentacin en este caso es de gran relevancia, por lo que tanto el papel como el contingente, sea carpeta, caja, sobre, etc, ser muy estudiado. La sesin se puede acordar por tiempo, una hora, por ejemplo, o bien por resultados. El dilogo en esta fase es fundamental para entender bien lo que el cliente espera de la sesin y que encuentre el resultado de su agrado. En el encargo debemos entender que el cliente puede tener dudas y debemos orientarle e informarle de forma clara y concisa, tratando de educarle, compartir informacin y mostrarle las diferentes opciones o posibilidades, as como de nuestro estilo y formas de proceder. Podemos pedir al cliente que traiga algo personal consigo, algo con lo que trabaja o a lo que se siente especialmente vinculado.

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A la hora de proponer la sesin tambin podemos tener ofertas por trabajos continuados, como son los embarazos. Hay autores que ofrecen 4 sesiones, una o dos pre-parto, con la madre embarazada y 2-3 al nio, recin nacido y cada tres meses. Normalmente se dejan las fotos sin ensear hasta el final, cuando se entrega todo, aunque es difcil, los padres quieren copias en seguida.

Aspectos tcnicos
Un buen equipo da buena imagen, pero no asegura buenos resultados. Es el buen conocimiento del equipo y la formacin los que aseguran buenos resultados. Al cumplir un fin, la imagen puede requerir de un aspecto alegre, luminoso, colorista, caso de los nios, o bien puede derivar hacia lo grotesco incluso en el caso de la fotografa de autor. El tratamiento de la luz es de gran relevancia, con luces suaves para nios y bebs en actitud dulce, mientras que ser dura y lateral, por ejemplo, para personas con rasgos marcados y actitudes ms firmes. La piel es otra de las claves. Con gran frecuencia se arreglan las pieles mediante plug-in o de forma ms manual mediante retoque. Muchas veces se hace a nive-

les casi imperceptibles o otras ms exagerada, matizando o anulando ojeras o marcas. En una fotografa realista la piel debe aparecer en su color, sin dominantes marcadas y con su textura, aunque pueda suavizarse su aspecto. Lograr naturalidad tambin es un reto y depende de la confianza y habilidad del retratado. Especialmente en el caso del desnudo lograr que la persona aparezca relajada y natural o realice poses adecuadas requiere de paciencia y confianza. Hay fotgrafos que quieren conocer algo ms en profundidad a la persona antes de la sesin, bajo la mxima de cuanto mejor se conoce al modelo, mejor resultado se obtiene. El conocimiento tcnico sobre la luz, el equipo y la composicin permite obtener imgenes ms acabadas y mayor agilidad en el procesado. La baza del estudio, diferencia apreciable con el fotgrafo de calle, debe aprovecharse pues permite controlar los factores y asegurar los resultados. Debe aprovecharse la fuerza de los momentos y de las expresiones, las embarazadas, los bebs, los ancianos. El estudio del movimiento proporciona imgenes con gran fuerza, dinmicas. Disponer de un ventilador para el movimiento del pelo, proponer saltos, bailes en pareja, actos de danza...

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Tambin debemos ser capaces de realizar detalles, entrando casi en el campo de la macrofotografa. Cinturones, anillos, pendientes, flores, ropa interior, perfumes, con una esttica propia de la publicidad. En estudios pequeos resulta complicado separar la luz que recibe el sujeto de la del fondo, a causa de no poder separarlo lo suficiente. Por ello debemos disponer de fondos adecuadamente largos y de paneles que impidan que la luz llegue hasta el fondo. Los paneles blancos generan tambin espacios utilizables en la foto, permiten que los modelos se asomen y se busquen, o que se muestren semiocultos detrs.

Soportes
Tienen una gran importancia y pueden ser muy variados, desde una Web para los novios que puede facilitar el contacto con sus familiares y amigos, hasta un audiovisual o PDF para e-mail. El soporte ms convencional y establecido es el lbum. Hay muchas empresas que comercializan muchos modelos configurables o personalizables de lbumes. Con diversas portadas, tipos de acabado... Sobre el tipo de papel y acabado suele presentarse el semimate, el brillo, el seda o el plastificado UVI. El lbum puede

ser clsico (las fotos se adhesivan sobre el papel) o digital (todo el lbum est impreso y es encuadernado). Los estudios suelen disponer de algunos modelos de lbumes para consultar y las empresas hacen un descuento de hasta el 50% al estudio que quiere tener algn lbum para mostrar. El diseo y contenidos del lbum suele ser aprobado antes por el cliente y despus se imprime y acaba. Su maquetacin, diseo e ilustracin se puede hacer por algn empleado del propio estudio o ms comnmente encargado fuera a un profesional o empresa de servicios. Los precios que suelen pagarse rondan los 200 euros por lbum de boda. Las fotos que se entregan sueltas pueden enmarcarse en un pasparts o marco de papel, con distintas calidades, en un sobre, o bien en una caja. En todos los casos hay personalizacin del estudio. La sesin puede incluir un DVD con un montaje audiovisual, que puede o no incluir clips de vdeo para su visionado en ordenador o TV, incluso cambiar su resolucin para mvil u otros dispositivos. Las aplicaciones Web proliferan en la actualidad y permiten exponer una galera de imgenes. Es un buen instrumento de captacin de clientes entre los familiares y amigos de la pareja.

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En algunos casos los soportes son diferentes. En las tiendas suele ofertarse la impresin en camisetas, tazones, alfombrillas de ratn, posavasos...

Precios y plazos
Una de las premisas aprendidas es que debemos manejar presupuestos con cierta holgura, de forma que nos permitan ser generosos. Si no nos escatiman en los precios no debemos escatimar en tiempo. El cliente debe entender bien los costes de atrezzo, desplazamiento, procesado... Hay fotgrafos cuya menor seriedad en plazos y compromisos les pasa factura. Los clientes esperan un servicio relativamente rpido y poco dilatado en el tiempo. Aquellos que trabajan de forma rpida y precisa, sin necesidad de retoques de las imgenes, pueden tener las fotos procesadas al da siguiente, lo que agiliza la entrega al maquetador o al laboratorio de impresin. El mercado es sorprendente, pues hay fotgrafos cuya calidad esttica es mediocre, no estn respaldados por premios o grandes currculos, dan un servicio irregular, pero han alcanzado fama en determinados crculos sociales. Ello nos habla de la importancia del marketing, de los valores intangibles y tambin del escaso criterio o nivel de exigencia que puede llegar a haber por parte de los clientes. Como orientacin, el precio de una pre-comunin, con trabajo de varias horas o media jornada, oscila entre los 500 y los 900 euros. Incluye la sesin y la entrega de un lbum

de 10 dobles pginas acabado. En ocasiones se entrega un segundo ejemplar igual o de menor tamao. Las sesiones en exteriores suelen tener un precio ms elevado. Las bodas pueden ir desde 900 hasta 4.000 euros, aproximadamente. Aqu no hay tope, pues depende de los acabados y extensin que se desee. Incluye la entrega de un lbum de unas 30 dobles pginas (normalmente incluso ms) y dos para los padres de la pareja de menor tamao. El vdeo puede costar unos 1.000 euros y se paga aparte. Sobre los retratos, hay gran oscilacin, pero digamos que una sesin de entre 1/2 y un hora con la entrega de 2-3 fotos puede rondar los 100-800 euros. Cada fotgrafo elabora sus presupuestos de forma que tiene en cuenta costes y calidad del trabajo y puede haber notables diferencias que el mercado regula. Una buena idea es establecer un precio base por la sesin, que se abona a la firma del contrato o previo a la sesin y despus precio por lbum o copias aparte. Entre los tpicos que conviene saber: - Los fotgrafos buenos son muchos ms caros. No conviene confundir los fotgrafos aupados por el marketing con los reconocidos. En general un fotgrafo reconocido es premiado anualmente por su trabajo o es juez o formador de fotgrafos y su calidad ser muy evidentemente superior. No obstante esta calidad no ser apreciable ms que por un pblico educado. En general, vale la pena pagar una pequea diferencia en precio por un mejor resultado. - Si quieres conocer si el fotgrafo o su servicio es de calidad

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podemos observar las pticas empleadas, tanto su variedad como su especialidad, el atrezzo desplazado, las personas que lleva como ayudantes... Suele dar pistas sobre el inters en el resultado.

Estrategias
Son muy diversas y cada fotgrafo las aplica lo mejor que se puede con el conocimiento del mercado que posee y su clientela. El fotgrafo debe decidir en qu estrato o segmento va a desarrollar su actividad en funcin a su reconocimiento. Un precio bajo en los servicios significa descender a la competencia ms bsica, en la que el precio es el factor limitante. La decisin es muy personal, pero hay menos fotgrafos conforme ascendemos, menos competencia. En la cspide habr 2-3 fotgrafos en una gran ciudad y solo la seriedad y el trabajo con ilusin marcarn las diferencias y harn de filtro. La estrategia del estudio de la luz se basa en una experiencia conocida realizada en Suecia por el fotgrafo de temtica social Oli Rust: - Lo organizamos entre 4 fotgrafos, con procedencias diferentes, pero formacin comn. Se parte de una buena experiencia previa. - Lo concebimos a lo grande, una nave de 800 m2, donde la elegancia y el marketing no es lo fundamental, sino la calidad de los resultados. - Montamos unos 18 ambientes y fondos diferentes, permanentes y combinables, donde elegir. - Entre los encargos a una empresa especializada estn: un

cocodrilo de 6 m. Un arco de rplica de 3+3 metros. Un elefante de 2 m de largo. 2 ambientes mviles de 4x3 metros. Una gran cama con dosel. - Disponemos de algunos escenarios nicos, como el tanque de agua, los ngeles de Giotto o los frescos sobre paredes de 5,5 x 3 metros. - Los techos permiten las tomas en picado y colgar escenarios y modelos. - Hay una gran zona o plat donde se pueden utilizar caballos, vehculos, etc. - Hay servicio de vdeo permanente en cualquier produccin. - Se genera obra de autor, de esttica y concepto especiales. - Se inicia a medio plazo una gran campaa de divulgacin y captacin utilizando Internet y las redes sociales. - Se ofrecen servicios de formacin en cursos utilizando las instalaciones. Ello supone una gran apuesta, innovacin y diferenciacin. El objetivo es ofrecer un servicio de gran calidad en los resultados y establecer una referencia. Se aplican los conocimientos adquiridos en este proyecto formativo.

La sesin
La atencin en el estudio debe ser muy distendida y prxima, pero es la sesin la que transmitir ms sobre nuestra forma de trabajar, por lo que es buena idea trabajar con la suficiente ayuda, con tranquilidad pero con precisin, en la bsqueda de grandes resultados. En el trato se agradecen los descansos, el dirigirnos a las personas por su nombre y memorizarlo, as como permanecer

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atento a sus necesidades e inquietudes. La informacin sobre cmo se va desarrollando la sesin, el ir mostrando resultados de cmara y el mantenimiento de un clima de trabajo constante y cumplimiento de expectativas da su resultado y mantiene un trato prximo que fomenta la confianza en el trabajo del fotgrafo y en su expresin artstica. Desde el punto de vista del cliente, acudir a realizarse unas fotos representa una gran ilusin y los resultados deben estar a la altura de las expectativas. Algunas personas se muestran muy rgidas y poco predispuestas a posar de forma natural o esttica. Funciona muy bien, incluso sin palabras, adoptar una actitud en espera de ser imitados. Incluso con nios funciona muy bien. Podemos tambin hacer un poco el payaso para que se desinhiba un poco ms. Es posible que las primeras fotos no sirvan, pero hay que ir hacindolas y avanzando para que ambos, fotgrafo y modelo, se vayan creciendo y relajando. Por lo general, la sesin debe exceder lo acordado, si se ha previsto su duracin. Para exteriores, disponer de una furgoneta de atrezzo resulta fundamental. Una buena estrategia consiste en agrupar las sesiones y disponer de ms personal. Las sesiones deben extenderse tanto como sea necesario hasta que los resultados sean ptimos. En el caso de las sesiones de bebs, es l quien manda. Se acuerda taerlo en sus horas de actividad, pero pueden desfasarse, estar dormidos profundamente, etc. Entonces puede llegarse a suspender la sesin y aplazarla. Estas sesiones de beb deben hacerse una al da y sin otra sesin prxima. No es raro que incluso vengan varias veces si el beb no coopera. Al ser tan pequeo no tienen expresiones notables y la foto se basa en las expresiones de los padres. La especializacin en las tareas, iluminacin, colocacin y atencin al retratado, manejo del atrezzo, etc, suele dar buenos resultados, aunque no hay que descuidar la formacin del equipo completo en todas las tareas. La formacin, el orden y la vocacin por el trabajo suelen ser decisivos a la hora de evolucionar, de encontrar permanentes diferenciaciones en el sector y en unos resultados que buscan la excelencia. El fotgrafo debe disponer de un amplio repertorio de localizaciones donde desa-

rrollar su trabajo en momentos ptimos segn la luz, las condiciones meteorolgicas, etc, ya sean interiores o exteriores. Sin embargo, el estudio es una baza a explotar y algunos fotgrafos realizan una sesin de estudio incluso en el da de la boda. All se relajan unos minutos y realizan la sesin con un poco de intimidad.

Promocin
Es un aspecto que , con el tiempo, puede estancarse o descuidarse. Se hace mediante diversos canales: - Premios, mritos y reconocimientos. - Redes sociales. - Anuncios. - El boca a boca de amigos y clientes satisfechos. - La formacin. - Las publicaciones. - Web y Blog. - Trabajos especiales y obra de autor. - La labor comercial, marketing especializado.

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LA FOTOGRAFA SUBMARINA

La fotografia submarina
El mar es un medio fascinante, lleno de vida, en el que podemos flotar ingrvidos descubriendo detalles inexplorados. Sin embargo, el mar tiene otra cara, para la que debemos estar preparados. Cualquier descuido, prisa o falta de prevencin puede pagarse caro. Una goma de las aletas que se rompe, por ejemplo, puede acabar con una inmersin largamente preparada. En este sentido no hay ningn mensaje nuevo para los veteranos y s para los que quieren empezar o han comenzado hace poco. El mar tambin pude ser un medio fro, opresivo, despiadado. As que no es una buena idea confiarse y bajar la guardia. Pero estas palabras no pretenden desanimar, sino slo hacer reflexionar. Si somos ya buenos buceadores, con cierta experiencia y buen hacer, entonces podemos dar el siguiente paso y dedicar parte de nuestro ya atareado cerebro a tomar fotos durante una inmersin. Bajo el mar el proceso de toma de una imagen puede resultar bastante ms complejo y lento que en la superficie, debido al frecuente uso del flash, a las limitaciones de movilidad y tiempo y tambin al cuidado de no remover el sustrato.

Iniciarse
Slo deben comenzar a practicar fotografa submarina los buceadores con cierta experiencia y un buen nmero de inmersiones realizadas. Adentrarnos en el mar supone rodearnos de un medio embriagador en el que disfrutaremos de sensaciones nicas, como la ingravidez, vernos rodeados de vida abundante, contemplar formas inusuales y colores muy saturados y presenciar muchas posibilidades fotogrficas. Sin embargo, estaremos inmersos tambin en grandes limitaciones que comienzan con el tiempo, pero que continan con nuestros movimientos (velocidad y distancia), con la escasa precisin que podemos alcanzar enfundados en un traje de neopreno, cargados de material, en muchos casos con fro y poca visibilidad y un factor de riesgo siempre presente, que puede aparecer en forma de explosin de un latiguillo, de fuertes corrientes y muchas situaciones inesperadas que pueden revestir una mayor o menor gravedad. No es una buena idea realizar fotografa submarina si no somos buenos buceadores. Bajo el mar el proceso de toma de una imagen puede resultar bastante ms complejo y lento que en la superficie, debido al frecuente uso del flash, a las limitaciones ya referidas y tambin al cuidado para no remover el sustrato. Por tanto requiere de un mximo de concentracin y precisin. Bucear en apnea est al alcance de todos, pero resulta difcil obtener buenos resultados. Para fotografiar con garantas una botella de aire comprimido nos proporcionar la autonoma suficiente para afrontar la bsqueda de un sujeto adecuado para la toma de fotografas y nos permite posicionarnos para trabajar con precisin. Un club de buceo nos asegura una formacin progresiva y un buen conocimiento de la teora y del equipo. Una vez nos sintamos seguros podemos seguir saliendo en grupo, aunque lo ideal es encontrar un buen compaero de buceo. Mejor si tiene ms experiencia que nosotros. Es el momento de elegir el equipo fotogrfico.

Como primer acercamiento nos asustaremos con los precios de los equipos profesionales. Nosotros tambin nos asustamos! Aunque los equipos profesionales proporcionan resultados ptimos y de la mayor calidad, en ocasiones un buen equipo compacto puede tener muy buenas prestaciones a precios imbatibles. Seguramente no tengamos eleccin y tengamos que invertir en un equipo muy bsico.

Un medio diferente
Bajo el agua tambin cambia nuestra percepcin del tamao, la distancia, la nitidez y el color, as que tendremos que acostumbrarnos a ello. Varios son los fundamentos fsicos de estas percepciones: la refraccin de la luz se produce cuando un rayo de luz pasa de uno a otro medio con diferentes densidades. En el punto de contacto de ambos sufre un desvo. El resultado es que los objetos que se observan o fotografan desde una cmara de aire bajo el agua (gafas de bucear, cmara en carcasa) aparentar ser de mayor tamao y estar ms prximos. Al aplicarse a la focal empleada obtendremos una multiplicacin de focal aproximada de 1,3 x. Por ello recurriremos a angulares extremos, con el fin de paliar este efecto. Un segundo fenmeno se produce cuando las diferentes longitudes de onda que componen la luz van siendo filtradas y desaparecen en la profundidad. Las ondas de mayor

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longitud son las del espectro clido (rojo, anaranjado, amarillo), las primeras que se absorben, mientras que las ms cortas corresponden a colores fros (verde, azul, violeta). A gran profundidad tan solo el azul es visible. La mayor capacidad de nuestros ojos permite una mayor percepcin del color en la profundidad, sin embargo la pelcula tiene grandes limitaciones y las cmaras digitales pueden compensar las dominantes mediante el ajuste del balance de blancos, pero hasta cierto punto. La difusin es un tercer factor. Las partculas en suspensin en el agua, de mayor menor tamao, abundancia y procedencia, pero siempre presentes actan como difusor, absorbindola y reflejndola. El resultado es una merma en la capacidad de penetracin de la luz. A mayor profundidad, menor intensidad lumnica. La profusin de partculas no suele ser deseable y el fotgrafo casi siempre trata de evitarlas en la imagen resultante. En muchos casos es el propio buceador quien levanta las partculas sedimentadas en el fondo si no toma las debidas precauciones. Disminucin aproximada de la intensidad de luz natural con la profundidad: Metros 0,8 1,8 6 9 15 Prdida en Ev 1,5 2 2,5 3 4 Como indicacin genrica, la luz del flash se disipa tambin

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de forma que su nmero gua efectivo es: NG bajo el agua = NG en superficie / 3 De esta forma un NG 48 se convierte en 16. EQUIPO MNIMO: Cmara compacta digital con carcasa. Mejor por encima de 8 Mp. Regleta. Kit de fibra ptica. Flash submarino con clula esclava y modo manual, con potencias parciales. Regleta y brazo articulado. Tarjeta de memoria de considerable capacidad. AMPLIACIN DE EQUIPO: Segunda unidad de flash. Segundo brazo articulado de cierta extensin. Lente accesoria gran angular para acoplar a la carcasa. AVANZADO: Cmara rflex digital de sensor completo con sistema live view y buena respuesta al ruido. Carcasa submarina. Frontales angular y macro. Dos unidades de flash. Regleta y brazos articulados. Objetivo gran angular extremo. Objetivo macro de focal larga. Trpode lastrado. Accesorios diversos.

Guantes. Linterna. Ordenador de buceo. Accesorios de seguridad y rescate. Otros accesorios

Equipo rflex
De las grandes limitaciones que haba hace algunos aos, hemos pasado a tiempos en los que hay una considerable variedad de carcasas y equipos, as como una mayor presencia en el mercado. La fotografa se ha popularizado gracias a las compactas digitales con carcasa. En los equipos rflex tambin se ha apreciado una mayor variedad de equipos y combinaciones. La era digital ha trado grandes ventajas al fotgrafo subacutico: la posibilidad de ajustar valores Iso elevados, la posibilidad de realizar varios cientos de imgenes en una inmersin, los ajustes de la temperatura de color sin el uso de filtros correctores todo un alivio para los que fotografibamos bajo el mar con carretes de diapositiva. Est fuera de toda duda que si pensamos en dedicar un considerable nmero de horas y esfuerzo a la fotografa submarina, o bien aunque no sea as, queremos obtener resultados del mximo nivel y trascendencia, debemos optar por un cmara rflex digital. El equipo rflex para un fotgrafo submarino avanzado y especializado debera componerse de: - Carcasa. Dos frontales, angular y macro. - Cmara rflex digital de ms de 8 mp. Lo ideal sera que tuviera un sensor de tamao completo (24x36 mm). A valorar especialmente que disponga de sistema live view, visualizacin a tiempo real en la pantalla. - Zoom angular, del tipo 16-35 mm, o bien un objetivo angular extremo, como un 14 mm. - Macro de 100 y/o 180 mm.

El equipo de buceo
El fotgrafo subacutico debe prestar una gran atencin a la descompresin y respetar rigurosamente las paradas en el ascenso a superficie. Nunca se debe ascender a ms de 8 metros por minuto. El listado que se expone a continuacin slo pretende dar al no iniciado una nocin de la profusin y complejidad de elementos que son necesarios para la prctica del buceo. Mantenerlos en estado ptimo es una tarea fundamental. Escarpines. Aletas. Cuchillo. Traje. Cinturn de plomos. Chaleco. Botella. Regulador, con octopus y manmetro. Gafas.

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- Un flash con su correspondiente base y brazo. Una o dos unidades ms de flash esclavas. - Tarjeta de memoria de 8 a 16 Gb. - Batera de alta capacidad. Este equipo ya supone hacer un desembolso bastante cuantioso como para pensrselo dos veces. Sin embargo hay otras opciones con menos prestaciones pero increblemente ms econmicas. Podemos incluso compatibilizar dos de estos equipos: comenzar con una compacta digital y luego utilizar algunos de los elementos para el equipo rflex. La compra de una caja estanca siempre debe iniciarse con la eleccin de la cmara, ya que los fabricantes de cajas estancas no fabrican para todas las marcas y modelos de cmaras del mercado. Por ello debemos informarnos en principio qu marcas de carcasas hay disponibles y para qu modelos, antes de decidirnos por el equipo, salvo, por supuesto, que ya tengamos uno de buenas prestaciones. A la hora de adquirir un equipo debemos elegir establecimientos que nos sepan asesorar y que nos garanticen el suministro de accesorios y repuestos. Hasta el momento hay dos opciones bsicas en la eleccin de una caja estanca:

- Las construidas en materiales sintticos como el policarbonato. El fabricante ms conocido es Ikelite. Son un poco ms voluminosas que las metlicas, aunque tambin ms ligeras y se puede ver lo que ocurre en el interior gracias a que son transparentes til para detectar el origen de una filtracin. Se fabrican para una amplia variedad de marcas y modelos de cmaras, por lo que pueden ser la nica opcin si tienes una cmara poco habitual o antigua y quieres usarla bajo el agua. Su precio es mucho ms asequible que la opcin siguiente. - Las carcasas de metal, mayoritariamente de aluminio. Estas cajas son ms resistentes, ergonmicas y completas. Su uso en el sector profesional est muy extendido. A la adquisicin de la carcasa hay que sumar los frontales adecuados para las lentes que se piense utilizar. Se utiliza un frontal curvo para las lentes angulares y uno plano para las lentes macro, que puede servir tambin para algunas lentes zoom no angulares. Los frontales o domos de cristal ptico tienen una mayor calidad y durabilidad. Los requisitos que debemos valorar en una caja estanca son: - Que sea compacta y con un buen sistema de cierre. - Que tenga doble junta trica en la tapa y en los mandos. - Debe tener un nmero de botones suficientes, para accionar

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los mandos principales, aquellos que vamos a utilizar. Es importante prever nuestra forma de trabajo para saber qu mandos vamos a utilizar con mayor frecuencia, como el disparador (en este no hay ninguna duda), el cambio de modo de medicin, aunque trabajemos generalmente en modo manual con medicin en el punto central, los modos de disparo, la rueda de ajuste de diafragmas/velocidades, el paso de enfoque automtico a manual y la rueda para el enfoque manual o el zoom y el acceso a los mens, para poder cambiar el ndice de sensibilidad, visionar una imagen, etc... - Que las cpulas y frontales sean de buena calidad. - Fcil introduccin y extraccin del equipo en su interior. - Una alarma de humedad acstica y luminosa. - Dos conectores de flash TTL. - Profundidad mxima de trabajo. Algunas marcas han presentado al mercado carcasas a precios bastante asequibles con limitaciones entre 1 y 10 metros de profundidad. Estn concebidas para planos a dos aguas y la fotografa en estanques y lagos.z Con respecto al flash, no debemos escatimar. Un flash con una buena cobertura, con opcin de luz continua que permita ver en la oscuridad, fiable y con una potencia adecuada es una herramienta imprescindible en una inmersin con fines fotogrficos. Hay flashes compatibles con el uso en una cmara compacta digital (al estar dotados con clula esclava) y con una rflex (por cable TTL y conexin tipo Nikonos), ms adelante veremos en detalle cmo elegirlo y trabajar con l.

Equipo compacto digital

Mi recomendacin a la hora de adquirir un equipo de fotografa submarina, ya sea rflex o compacto, es encargar todo lo necesario a la vez. La base de la eleccin es una cmara compacta digital de altas prestaciones (Raw, procesador rpido, buena ptica, bajo nivel de ruido), por encima de los 10 mp, con la correspondiente carcasa del fabricante. La cmara debe tener flash incorporado, botn de seguimiento de foco (AF continuo) o bien un tiempo de respuesta mnimo y un procesador rpido que permita disparar con poco

retardo y realizar varias tomas seguidas. El iluminador de AF resulta de gran utilidad en lugares con escasa iluminacin ya que enfocar manualmente bajo el agua con una compacta es algo engorroso. Algunas permiten incluso trabajar en formato RAW, lo que nos permitir un mayor grado de ajuste posterior y mejor procesado. Debe ir provista de una batera de la mayor autonoma posible y de una tarjeta de memoria de considerable capacidad, dependiendo de nuestras necesidades y plan de trabajo, recomendable de 8 Gb o ms. El rango de zoom es importante que sea amplio, pero sobre todo que permita tener un angular por debajo del 28 mm: hay accesorios conversores para algunas carcasas que permiten su acople y desacople bajo el agua y que reducen la focal de la lente al aplicar un factor de hasta 0,6x. Las carcasas de la marca suelen tener un precio muy ajustado. Son robustas y duraderas y permiten inmersiones por debajo de los 40 metros. Deben tener rosca en la parte inferior para la regleta y un frontal que permita el ajuste de lentes conversoras de otras marcas. Un equipo compacto digital submarino tiene limitadas posibilidades de ampliacin. A priori parece una desventaja, pero en la prctica nos obliga a trabajar con pocos accesorios y a sacarles el mximo partido. A los elementos bsicos de cmara y carcasa pueden incorporarse accesorios de gran utilidad, que tienen un precio bastante asequible. Estos equipos presentan algunas ventajas como son: - Reduccin considerable de peso y volumen del equipo. Por ello resultan ms manejables. - Precios asequibles. - Cierta versatilidad del equipo, ya que la cmara est equipada con un zoom y a muchas carcasas se les puede acoplar bajo el agua una lente conversora de mbito angular que nos permite fotografiar hasta con un 20 mm. El macro de estas cmaras suele enfocar a menos de 10 cm del sujeto. - La pantalla de visualizacin a tiempo real permite comprobar el encuadre antes de hacer la toma de forma muy cmoda. La incomodidad de los equipos clsicos radicaba en tener que pegar la gafa de buceo al ocular de la carcasa para tratar de ver a travs del ocular de la cmara. Con la compacta digital se trabaja con mayor comodidad, sobre todo en grietas y cuevas pequeas en las que entra la cmara mientras que nuestra cabeza queda fuera a varios palmos de la misma ya que la pantalla nos permite ver lo que estamos encuadrando. Para macros a distancias cortas podemos incluso desmontar el flash externo y fotografiar con el flash incorporado de la cmara, con lo que sta puede ser introducida en oquedades realmente pequeas. - Operaciones de introduccin y extraccin de la cmara de su carcasa muy simples.

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- Posibilidad en algunos modelos de sincronizar el flash integrado a una gran gama de velocidades, hasta 1/2000 sg. - Posibilidad de grabar vdeo en las inmersiones. Todo ello facilita que podamos realizar una toma de contacto con la fotografa submarina de lo ms gratificante y sin tener que afrontar una inversin prohibitiva. En el caso del abandono de la actividad o de la renovacin del equipo, las compactas digitales tienen un considerable uso domstico. La limitacin que impone el precio ajustado y el propio sistema de construccin de las compactas digitales se acusa en algunas de sus prestaciones. Es el uso continuado e intenso de estos equipos el que nos permite adaptarnos a las prestaciones disponibles y sacarles el mximo partido prescindiendo de sus carencias ms evidentes: - Dificultad o imposibilidad de realizar planos a dos aguas. La lente angular adaptada no est concebida para trabajar fuera del agua y el zoom de la cmara equivale a un 24 mm en el mejor de los casos. Adems el dimetro del frontal de la carcasa es muy reducido, por lo que resulta imposible en la actualidad realizar un plano a dos aguas con posibilidades semejantes a las que ofrece un equipo rflex. - Las compactas digitales disparan el flash externo por medio de un cable de fibra ptica que excita una clula esclava del flash externo. El flash de la cmara queda anulado por un velcro y no ilumina la escena, pero debe ser disparado para que la unidad esclava acte. Este tipo de funcionamiento es ms rudimentario que el de los equipos rflex. Unos pocos

modelos de flash submarino disponen de una clula fotosensible incorporada que nos permite trabajar con automatismos de diafragma. Estos modelos son bastante precisos y facilitan mucho los ajustes previos a la toma. - Algunos modelos de compactas digitales no tienen control de seguimiento de foco para sujetos en movimiento, por ello debemos adquirir una que tenga una rpida respuesta. - ISO moderado. No podremos utilizar ajustes de ISO elevados a causa del gran nivel de ruido que obtendremos en el resultado. No todo iba a ser perfecto. Estos contratiempos no son muy graves y cada nueva generacin de cmaras compactas ha ido avanzando en calidad y prestaciones. Los flashes nos van a permitir, dependiendo de los modelo elegidos, utilizarlos con el equipo rflex tambin. En esta parte imprescindible del equipo es dnde no debemos escatimar. Flashes de alta calidad: Disponen de luz continua, de gran utilidad. Permiten cambiar su temperatura de color. Considerable potencia y cobertura. Calidad media: Hay flashes compatibles con el uso en una cmara compacta digital (al estar dotados de clula esclava) y con una rflex (por cable TTL y conexin tipo Nikonos). Algunos tienen todos los tipos de medicin, TTL, Auto en varios diafragmas y Manual. Calidad baja: Flashes con clula esclava y 2/3 escalas de potencia. Entre los accesorios de mayor uso podemos encontrar:

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Lentes: Adaptadores angulares. Deben ser de buena calidad y permitirnos acceder a focales del tipo 18 20 mm. En ocasiones hay que realizar ligeras adaptaciones a las monturas que encajan en el frontal de la carcasa para reducir o evitar vieteos. Antes de adquirirlas debemos conocer su compatibilidad con nuestra carcasa. Soportes: Base para anclar la carcasa y brazo flexible para flash. En mi opinin, el brazo debe tener una cierta longitud, algunos son muy cortos) para poder iluminar cmodamente de forma lateral o cenital al sujeto. Los hay de diversos tipos. El ms utilizado es el articulado de bolas. Hace ya tiempo que se comercializan una fundas de plstico de la marca Ewa provistas de cierre hermtico. Su uso bajo

el agua es muy poco prctico, mucho menos desde luego que las carcasas de las propias marcas. Con la presin del agua a unos pocos metros su manejo se hace poco menos que imposible.

Control de la luz
Una de las primeras cosas que se aprende cuando se empieza en la fotografa submarina es que bajo la superficie del mar hay menos luz y que adems es distinta en color y calidad. En una ocasin le en un libro de fotografa una frase que me llam la atencin: El mar es grande y azul. Y ciertamente as es como debiera aparecer en las imgenes que de l

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tomamos. En una inmersin nocturna los fondos aparecern negros, salvo que haya un fondo prximo que podamos iluminar, pero el nmero de fotos que obtengamos con estos fondos debera estar limitada si queremos variedad en nuestras imgenes. Hay muchas secciones de este libro que son tambin aplicables a la fotografa submarina, sobre todo las que tratan sobre las cualidades de la luz, los esquemas de iluminacin,

la composicin, etc. La tcnica fotogrfica es la misma y el dominio de sus diversas facetas y disciplinas nos permite aplicarla a las situaciones que se nos puedan presentar. La luz natural se suele aprovechar casi en todas las ocasiones con mayor o menor protagonismo con respecto al flash, salvo en muchas de las tomas macro, en las que el flash ilumina toda la escena. La fotografa basada nicamente en la luz natural se realiza en los primeros metros de inmersin y en contraluces hacia la superficie. En algunas ocasiones el fotgrafos e ve obligado a fotografiar sin flash en grandes ambientes con visibilidad a causa de la dificultad de utilizar un flash ms all de dos metros bajo el agua. En este caso la imagen tendr una dominante azul muy marcada y acusar una cierta falta de contraste, pero podr tener una atmsfera enigmtica, de profundidad. Bajo el mar, excepto en tomas realizadas muy cerca de la superficie, rara vez encontramos que la exposicin media basada en luz natural sea superior a f/5,6 y 1/60 de segundo a Iso 100. Al contrario, sern ms las ocasiones en que tengamos que contar con intensidades sensiblemente menores. Para evitar los fondos negros o muy oscuros al utilizar el flash, debemos valorar el trabajar con diafragmas abiertos, con velocidades de obturacin bajas o bien con un ajuste de Iso mayor, segn nuestro criterio. La forma de medir el tono ms claro en modo manual e interpretar la medicin para que la exposicin sea ptima estn

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reflejados en el captulo sobre intensidad de la luz. Como consejo a destacar, cuando fotografiamos un contraluz hacia la superficie, con el sol presente, debemos exponer para la mayor parte de la escena. Tendremos un rea sobreexpuesta ocupada por el sol y las zonas inmediatas a su brillo, pero es normal, debe ser una zona pequea y debe quedar sobreexpuesta. No debemos empearnos en eliminar esa sobreexposicin o de lo contrario el resto de la imagen quedar muy oscura. Tambin podemos emplazar un elemento delante (un pez que pasa, unas algas...) que tape parte de la superficie sobreexpuesta. Por lo general las fotografas sin uso de flash se realizan en los primeros metros de inmersin, en contraluces hacia la superficie y en grandes ambientes con visibilidad, aunque estn a cierta profundidad, donde sera intil emplear el flash por la distancia al sujeto. El agua del mar acta como un filtro selectivo y, segn va aumentando la profundidad, va absorbiendo determinadas longitudes de onda del espectro visible. Apenas bajamos 2 metros, el color rojo empieza a modificarse, para desaparecer a 5 metros. Le sigue el naranja que se pierde entre 5 y 15 metros. El amarillo disminuye a partir de 10 y desaparece del todo a 30 metros. A esa profundidad el color dominante es azul-verdoso, y por debajo de 55 metros azul intenso. Los flashes para uso subacutico suelen tener una temperatura de color ms clida que la luz de da, incluso variable por el

usuario segn los modelos. Hay que tener en cuenta que el agua acta como un filtro azul progresivo, tal y como hemos visto. Tambin hay que tener presente la diferencia de color y predominio entre luz natural y luz de flash para saber qu dominante prevalecer. Suele utilizarse flashes con temperatura de color en torno a 5.500 K para tomas prximas, como el macro. En el caso de querer iluminar sujetos algo ms alejados, como sucede

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en cierta fotografa de peces o de paisaje (llamado ambiente en la fotografa submarina), los flashes clidos dan una temperatura de color ms apreciada, con luz de entre 4.300 y 4.500 K. A partir de dos metros de distancia al sujeto, independientemente de la potencia luminosa del flash, conviene pensar en apagar el flash y sacar el mximo partido a la luz natural, salvo en aguas extremadamente libres de partculas, en las que el uso del flash podra concebirse a mayor distancia. El resultado del flash combinado con la luz natural presenta variaciones notables dependiendo en qu medida priorizamos o no una de las dos fuentes de luz. Aunque el flash puede utilizarse en cualquiera de sus tres modalidades de exposicin, yo siempre recomiendo saber utilizarlo en manual, con potencias parciales, que son precisas y aportan la misma cantidad de luz siempre, independientemente de los tonos que haya en el encuadre y de factores como la distancia al sujeto, diafragma, etc. El modo TTL tiene muchas limitaciones, en cuanto uno de los sensores de luz de la cmara detecta una zona clara, o un brillo de escamas por ejemplo, corta el destello y deja el resto del encuadre oscuro. Dentro de las variaciones de iluminacin y direccin de la luz artificial que aportamos a la escena, suele dar resultado tomar una medicin sobre el tono ms claro presente, y entonces decidir qu hacer: - Dejamos la medicin obtenida y aportamos muy poca luz

de flash para no sobreexponer el elemento iluminado, ya que las luces se suman y el sujeto ya tena una intensidad de luz correcta. El efecto de esta pequea cantidad de luz de flash apenas se nota salvo por la aparicin de los colores restablecidos por la presencia de luz blanca, por ello su direccin no es de gran relevancia mientras no ilumine partculas en suspensin. Dado que la exposicin se basa en la luz natural debemos prestar atencin especial a la velocidad de obturacin y estabilizar el equipo en la medida de lo posible para evitar que la imagen resulte movida. - Subexponemos la luz natural en medida variable para oscurecer el fondo y aportamos una mayor cantidad de luz al sujeto que en el caso anterior, ya que ahora no tiene una intensidad de luz correcta. En este caso la luz de flash se prioriza, su intensidad se hace apreciable en mayor o menor medida, por lo que debemos ser ms precisos con la direccin y calidad de la luz que aportamos. Tenemos la ventaja de que la luz del flash tiene un ciclo muy corto aunque disparemos a plena potencia, equivaldra en el peor de los casos a 1/500 de segundo, con lo que aseguramos que el primer plano estar menos afectado por posibles trepidaciones, tanto menos cuanto ms prioricemos la luz del flash sobre el ambiente. El fondo siempre permite mayores niveles de movimiento para verse afectado, dada su mayor distancia al plano focal. Es un mtodo que se emplea tambin para aclarar sujetos en contraluz. - Ignoramos la luz ambiente o bien la subexponemos en ms

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de dos diafragmas, 2 Ev. En este caso la luz del flash es la nica que aporta la intensidad necesaria para realizar la toma. Si no disparara, la imagen resultante quedara negra, del mismo color de todo aquello que no la recibe cuando ste s dispara. Un fondo lejano donde la luz del flash no alcance quedar negro, con la impresin de que hemos tomado la imagen en una inmersin nocturna. Para pequeos ambientes es muy indicada esta iluminacin, ya que el flash o los flashes pueden iluminar toda la escena y tendremos una alta velocidad de trabajo, no la de la cmara, que debemos ajustarla a la mxima de sincronizacin con flash, sino la de la duracin del destello que ste aporta. Al tener una sla fuente de luz, pequea y cercana al sujeto, proporcionar una luz dura, de alto contraste y sombras marcadas. Podemos utilizarlo en una posicin cenital, como imitando la luz del sol o bien lateral, siempre en el lado de la cara del sujeto si ste est de perfil o medio perfil. Adems nos resaltar las texturas, si lo utilizamos a ras de ellas, creando volmenes con las sombras. Los factores que afectarn a la exposicin son: El valor Iso. La velocidad de obturacin. El diafragma. La distancia y orientacin del flash al sujeto. La intensidad de luz que aporta el flash. En caso de inseguridad en los inicios podemos variar los factores y ver cmo afectan a la toma. Podemos ahorquillar los valores de la exposicin tomados de la luz natural en tercios hasta encontrar el ptimo para el ambiente y luego hacer lo mismo con el flash. Sin embargo, nuestro objetivo debe ser afinar la exposicin con el fin de conseguir una toma correctamente expuesta con seguridad y al primer intento. Como orientacin de una exposicin correcta con luz de flash para un valor de 100 Iso, dividimos el nmero gua del flash entre la distancia al sujeto (metro y medio) y obtenemos el nmero f. Para un sujeto emplazado a un metro y medio de distancia y un flash con nmero gua equivalente bajo el agua de16, por ejemplo: 16 : 1,5 = f 11

Este valor sera para un destello a plena potencia y siempre que la nica luz que recibe el sujeto sea la del flash, si estamos tratando de equilibrarlo con la luz ambiente debemos subexponer, reducir, la intensidad de su destello. En cualquier caso debemos observar el histograma obtenido para verificar que comienza desde la derecha y no hay reas subexpuestas.

El flash
Aunque ya hemos visto previamente algunos contenidos sobre el flash, su uso bajo el agua requiere de consideraciones especiales, que se recogen aqu tratando de evitar repeticiones de conceptos y contenidos. A diferencia de muchas de las imgenes que tomamos en tierra, el flash se utiliza bajo el agua en ms de un 80% de los casos. El flash puede devolver los colores propios de la superficie a los encuadres, al ser una fuente de luz blanca, aporta una intensidad lumnica de corta intensidad, con lo que tambin podemos incrementar nuestras opciones de obtener una imagen no trepidada y bien iluminada y nos permite, como podemos ver en el apartado dedicado especficamente a esta pieza del equipo, decidir sobre los parmetros de la iluminacin, especialmente la direccin de la luz, con lo que podemos incrementar el contraste en la escena, caso de querer utilizarlo as. Nuestras posibilidades fotogrficas se amplan mucho si tratamos por separado la iluminacin del primer plano y del fondo. Los flashes para uso submarino son ms voluminosos. Suelen llevar una luz piloto incorporada para iluminar en zonas de sombra y ayudar al enfoque en macro, esta luz nos puede dar una idea del efecto que va a tener en el encuadre la direccin de la luz del flash. El nmero gua para uso en aguas limpias corresponde aproximadamente a 1/3 del nmero gua resultante en superficie y se sita en los flashes de gama medio-alta entre 11 y 19 metros para 100 ISO. Los fabricantes suelen ser algo optimistas al indicar el nmero gua de los modelos que ofertan.

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Con respecto a la posibilidad de adquirir una caja estanca para un flash de superficie, mi opinin suele ser que no vale la pena debido a determinadas caractersticas de los flashes submarinos, como son el frontal circular, una mayor ergonoma y un acceso a los mandos absoluto y cmodo. Adems de las consideraciones ya realizadas debemos valorar: - Es mejor que el cabezal de flash sea de forma circular, dado que se cambian con gran frecuencia de posicin y su luz se degrada de forma uniforme en el rea que no cubren. Suelen ir montados en brazos articulados, especialmente largos para la fotografa con objetivos angulares. - Modos manual, auto y TTL. Para su uso en manual el flash debe disponer de un buen nmero de potencias parciales de disparo con el fin de regular la intensidad de luz con precisin. El modo auto es bastante intuitivo y puede ser preajustado para casos muy concretos, seleccionando un valor Iso y un diafragma de trabajo en el flash. El modo TTL suele necesitar de ajustes de compensacin para obtener buenos resultados, aunque es muy utilizado en sectores profesionales. - Tambin es interesante, al igual que uno de superficie, que tenga incorporada una clula esclava que permita su disparo

sin mediar cables como complemento a la iluminacin desde la cmara. De esta forma podemos crear luces muy laterales y de contra, aunque necesitaremos ayuda de un compaero de buceo. - ngulo de cobertura amplio: A ser posible mayor de 100 para su uso con angulares extremos. La cobertura puede incrementarse con el uso de un difusor, pero a costa de perder intensidad lumnica. - Robustez y buen acabado, sobre todo estanqueidad en la zona de bateras, que precisan de frecuentes cambios, por lo que se trata de un punto dbil, proclive a inundaciones. - Buena construccin electrnica, importante para que los acumuladores y circuitos funcionen bien con pilas recargables de alta capacidad sin sufrir daos. El uso de batera de ni-mh con capacidad por encima de los 2.600 ma nos dar una gran autonoma. El tiempo de reciclaje debe ser lo ms corto posible. - Si dispone de luz gua nos resultar de ayuda al principio a ver la direccin de la luz y su efecto en el encuadre, adems de facilitar el enfoque y la apreciacin de detalles. Una pequea linterna bien sujeta al flash puede hacer un papel simi-

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los ms verstiles, en mi opinin, son los articulados por rtulas de bolas. El brazo soporte est formados por segmentos unidos mediante articulaciones, que permiten mover el flash en varias direcciones. Mi recomendacin es que el brazo que articula el flash desde la regleta sea moderadamente largo, que os permita incluso abatirlo por encima de la caja para iluminar el otro lado del sujeto, o slo el fondo, en caso de ser necesario. Recientemente he experimentado con difusores de cierta superficie, con el fin de obtener una luz ms suave y envolvente con el uso del flash bajo el agua. Los resultados son muy aleccionadores, aunque el conjunto es ms engorroso de manejar. En mi opinin, los resultados justifican los esfuerzos adicionales. Si bien hay otro material que resulta de gran utilidad en las inmersiones es fundamentalmente equipamiento de buceo, que encontraremos en publicaciones especializadas en material de buceo. lar. Para un fotgrafo avanzado disponer de una luz auxiliar en el flash para ver el efecto de la luz no suele ser importante, pero en el caso de un iniciado puede ser de gran utilidad. - Hay flashes que tambin permiten variar la temperatura de color, aunque esta prestacin sale bastante cara. Sin embargo la inversin puede merecer la pena, ya que tendremos un gran dominio sobre la temperatura de color en la escena y las dominantes que deseamos crear o atenuar en conjuncin con el ajuste manual en la cmara. Entre los flashes que nos darn estas prestaciones tenemos fabricantes que utilizan materiales plsticos y que tienen precios contenidos, como los japoneses Sea & Sea con su serie Ys y Nikon, as como el estadounidense Ikelite. Los fabricantes europeos como Subtronic, Hartenberger o Aquasun realizan sus flashes en aluminio y suelen equiparlos con todo lo imaginable: doble conector de flash, sistemas de destello de emergencia, temperatura de color variable, luz piloto que realmente merece ese nombre, etc. Generalmente, sus prestaciones superan a las de los competidores de otros continentes. Entre los ms econmicos y populares estn los de las marcas Inon, Epoque y Bonica. Con respecto a los conectores, el ms extendido es el de tipo Nikonos V, aunque hay conversores de conector. Este tipo es el que debe llevar nuestra caja estanca para poder utilizarla con cualquier flash. Tanto el cable como el posible conversor debe tener un repuesto preparado en la caja de inmersiones. El flash debe llevarse montado sobre un soporte o regleta, que va roscado a la carcasa y nos permite utilizarlo sin tener que sostenerlo en la mano. Los hay de diferentes tipos pero

Varias unidades de flash

La inclusin de una segunda unidad de flash al equipo o incluso una tercera nos abre nuevas puertas a la creatividad y a la utilizacin de la luz. Disponer de varias unidades de flash nos permitir controlar algunas situaciones ms y elaborar esquemas de luz con notables mejoras en los resultados. Sin embargo los factores a controlar se multiplican, al entrar en juego la posible presencia de partculas, los ajustes de cada flash, su ubicacin... por lo que sta puede ser una idea para experimentados, para equipos de trabajo de dos personas, o para tomas muy concretas. Un segundo o tercer flash nos permite: -Tener ms intensidad de luz, al poder sumar su luz. -Utilizarlos en diversos esquemas de luz, como lateral esclavo (el principal emite un pequeo destello que no afecta en intensidad a la exposicin y que slo acciona la segunda unidad situada en una ubicacin imposible de alcanzar por la primera dada la limitada extensin del soporte), sobreexpuesto ligeramente para arrojar sombras matizadas en ngulo con el principal, creando volmenes. Tambin podemos utilizar la segunda unidad de contra para perfilar un elemento, complementario en paralelo para iluminar un elemento de gran superficie, una pared por ejemplo... La luz trasera a la que ahora podemos acceder, casi siempre gracias a un sufrido compaero de buceo, nos permitir recortar el perfil de algunos elementos, pero tambin debemos emplearla para iluminar sujetos traslcidos, que cobran un gran protagonismo y dimensin en la imagen de esta forma. En fotografa creativa, no meramente cientfica, debemos

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evitar iluminaciones excesivamente planas, con los flashes en rgido esquema de 45 , aunque uno est rebajado para crear sombras suaves, y buscar una variedad en esquemas de luz a aplicar segn las circunstancias y nuestro gusto esttico. En general se utiliza mucho el siguiente esquema. La unidad de flash prxima a la cmara se acciona hacia otra unidad con el fin de accionar la clula esclava, su luz no incide en la escena o bien slo lo hace con una baja intensidad con respecto al valor de exposicin. Esta segunda unidad puede ubicarse cenital al sujeto, de forma puntual, canalizando la luz del frontal del flash para que no se abra. Una tercera unidad puede perfilar al sujeto creando volumen, ajustando la luz para que est entre 1/3 y 2/3 de diafragma sobreexpuesta con respecto a la luz cenital. Para ello colocamos la unidad de forma que la luz incida de forma muy lateral o ligeramente retrasada con respecto al sujeto. Tambin podemos utilizarla de contra, especialmente si el sujeto es traslcido.

Estar al dia
Conviene ir visitando regularmente las pginas de algunos fabricantes en busca de novedades y accesorios. Podemos utilizar con palabras como carcasas submarinas, cajas estancas, combinadas con fotografa (underwater housing / photography). Para flashes conviene combinarlos con la palabra submarino, subacutico o sumergible (underwater lightning / strobes).

Algunos fabricantes, como Uk-Germany, ofrecen cajas estancas para su uso cerca de la superficie, hasta 5 metros de profundidad. Se conciben especialmente para planos a dos aguas y trabajos en lagos y embalses de aguas someras. La diferencia de precio con una caja de profundidad no es significativa, por lo que es ms recomendable esta segunda opcin, que ofrece ms prestaciones. Hay algunas tiendas con servicios en sus webs, que ofrecen productos de varias marcas para la fotografa submarina, caso de Kanau en Espaa. Muchos fotgrafos piensan que para realizar esta actividad es necesario desplazarse continuamente en busca de grandes localizaciones. En cierta medida es as, y veremos especies diferentes, individuos ms o menos confiados, y escenarios variados. Sin embargo, conozco muchos grandes fotgrafos subacuticos que han realizado un considerable nmero y variedad de imgenes en su entorno ms inmediato. Esta es tambin mi percepcin. Los sujetos que encontraremos en un rea, aunque sea limitada, nos proporcionarn muchas inmersiones satisfactorias y veremos cmo aparecen de forma temporal especies nuevas, individuos ms confiados Sin embargo, para aquellas personas en iniciacin que deseen desplazarse ocasionalmente, hay numerosos clubs con presencia en Internet, que muestran imgenes de sus localizaciones y facilitan los datos de contacto para planificar las inmersiones.

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Dada la diferencia de luz que hay entre el exterior y el fondo del agua podemos emplear en el objetivo un filtro degradado de dos diafragmas o un filtro especial del 50 %, que tiene la mitad rebajada dos o tres diafragmas y la otra mitad transparente, con el fin de equilibrar los contrastes para que se plasmen dentro del rango dinmico de la cmara digital o de la latitud de la pelcula.

Estabilidad
La estabilidad es fundamental, tanto en el propio buceo, controlando correctamente nuestra flotabilidad con la respiracin -muy importante para mantenernos flotando frente a un sujeto sin remover el sustrato y levantar partculas-, como en el momento de la toma. Para lograrla podemos valernos de nuestro control de la flotabilidad, as como de cualquier punto de apoyo, prestando mucha atencin a los seres vivos que pueblan el mar y que viven adheridos a las rocas. Siempre que sea posible, estabilizaremos nuestra posicin sujetndonos al sustrato con una mano, o bien apoyndonos en ella o en el brazo si fuera necesario. La cmara debe ser asida firmemente y accionada con suavidad. Cualquier apoyo debe ser aprovechado para fijarla cuando la velocidad de obturacin resulte crtica. En determinadas tomas que nuestra creatividad pueda concebir podemos pensar en introducir un trpode lastrado. Podemos realizar as largas exposiciones o incluso fotografa nocturna de paisaje submarino iluminado con muchos destellos de flash. Palabras mayores. Otros consejos derivados son: - Acechar, esperar en una zona propicia la aparicin de sujetos. Si son ellos los que se aproximan tolerarn mejor nuestra presencia que si vamos nosotros hacia ellos y estaremos ms estabilizados y con encuadres predeterminados. - Moverse de forma lenta y pausada, evitando ahuyentar a los seres vivos que nos observan y mantenindonos siempre estables para realizar una toma imprevista. - Insistir en una toma realizando ligeras variaciones de encuadre e iluminacin hasta asegurar los resultados e incluso obtener algunos inesperados. De esta forma estamos con el sujeto e incrementamos las posibilidades de que realice algn tipo de comportamiento. - Respirar de forma muy tranquila, captando y expulsando muy poco aire. En ocasiones ayuda a la toma el aguantar un poco la respiracin, nos estabilizamos mejor y asustamos menos al individuo al que nos puede interesar aproximarnos. - En ocasiones un determinado comportamiento puede y suele repetirse, con lo que debemos prestar atencin, conocer

Planos a dos aguas

La realizacin de planos a dos aguas depende en cierta medida del estado del mar. Un mar agitado no suele prestarse a obtener buenos resultados. Para realizarlos debemos utilizar el angular con su frontal correspondiente, ya que tiene una mayor superficie y una mayor cobertura. La foto suele realizarse de forma muy rpida una vez que se ha introducido el equipo bajo el agua. Se levanta y fotografa sin dilacin de tiempo para evitar gotas y efectos no uniformes del agua en el cristal. Para ello debemos haber ajustado previamente en modo manual el valor de exposicin con su correspondiente par de diafragma-velocidad-Iso. Si queremos la mxima calidad optaremos por un Iso 100, la velocidad de obturacin puede ser un factor, y es recomendable no bajar de 1/125 seg salvo en casos muy concretos en que estemos ms estabilizados y trabajemos con un angular a cierta distancia del plano ms cercano. La luz natural se suele aprovechar sin uso de flash, aunque en algunos casos el flash puede utilizarse para iluminar bajo la superficie del agua, especialmente si hay un sujeto (una estrella de mar por ejemplo), que queremos iluminar. Si vamos a realizar una sesin de planos a dos aguas podemos utilizar un spray repelente de agua en el frontal.

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las costumbres y biologa de los seres vivos que nos rodean y mostrarnos respetuosos con ellos.

Precisin
Muy importante en buceo es la precisin, dadas las limitaciones que tenemos. Bajo el agua, incluso mirar por el visor de una cmara rflex puede ser un acto complejo. Es por ello que nuestro mtodo de trabajo debe estar puesto a punto y permitirnos trabajar de forma precisa y con seguridad en la obtencin de resultados. El equipo debe estar muy ajustado para el trabajo que se le exige, y ello puede llevarnos muchas horas de trabajo preventivo. Algo tan simple como un mosquetn de giro libre que ancle la carcasa al chaleco por si nos vemos precisados a soltarla o nos vemos en apuros, puede evitarnos la desagradable sensacin de ver cmo se aleja hacia las profundidades o cmo asciende hacia la superficie. El brazo articulado para el flash debe tener una longitud adecuada, para que nos permita disponer la unidad en cualquiera de las posiciones en que solemos emplearla. Es muy importante valorar la compra de una cmara en la que podamos visualizar el encuadre en la pantalla trasera y no slo mediante el visor del ocular. Es una forma muy cmoda y precisa de componer, de comprobar el enfoque... Bajo el

agua, con las gafas de buceo, aproximarse a un pequeo ocular a verificar un encuadre nos har perder tiempo y precisin en el manejo del equipo y en la obtencin de resultados. Muchas modernas rflex digitales ya permiten esta opcin, que consume ms batera, pero que podemos emplear dada la gran capacidad y autonoma de las mismas. Nuestra limitacin ser el aire que respiramos de la botella, si iniciamos la inmersin con la batera cargada y con una tarjeta de memoria de gran capacidad, 4 8 Gb. Sin embargo la actitud no debe ser la de disparar muchas imgenes en espera de que haya alguna interesante. Por el contrario, la precisin en cada toma y la dedicacin a aquellos encuadres que valen la pena son los que aseguran los resultados. Es mejor realizar pocas imgenes y que sean de gran calidad e inters.

Los sujetos
Un error comn entre los fotgrafos que se inician en la fotografa de fauna es pensar que, a mayor profundidad, habr mejores sujetos. Esto no es necesariamente cierto y muchas de nuestras mejores imgenes se conseguirn cerca de la superficie, donde hay una mayor presencia de luz natural. Dado que el tiempo de cada inmersin es muy limitado, as como nuestra resistencia al fro y los efectos de la profundidad, debemos movernos de forma segura y precisa. Decidir

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si hemos encontrado un sujeto adecuado y si vale la pena dedicarle la mitad de nuestra inmersin nunca es fcil. Lo mismo sucede en superficie. De las posibilidades que seamos capaces de percibir surgir la decisin. El apartado de composicin encierra las bases para tomar estas decisiones y realizar las valoraciones adecuadas. De no ser as, debemos buscar otro u otros sujetos mejor emplazados o en mejor estado. Localizando cerca de la superficie nos sentiremos ms seguros y tendremos la opcin de aprovechar la luz natural o complementarla. Sin embargo los sujetos ssiles que viven a mayor profundidad presentan una vistosa coloracin roja o amarilla. Corales, gorgonias, anmonas y dems animales con limitada capacidad de movimiento nos ofrecen muchas posibilidades de ejercitarnos y conseguir bellas y coloridas imgenes. Los sujetos mviles suelen ofrecernos posibilidades ms limitadas de ensayo y repeticin, por lo que debemos afinar desde el primer momento. En general, el modo Aiservo de una rflex permitir que el sujeto encuadrado siempre est con seguimiento de foco, el modo de exposicin continua, o el motor en alta velocidad, nos permitirn realizar seguimientos y varias tomas consecutivas. Si hemos podido prever la situacin, adems habremos ajustado la exposicin para utilizar una menor potencia parcial del flash y que realice varios destellos sin descargarse. Es muy posible que el animal se aproxime a buena distancia en una nica ocasin, por lo que debemos esforzarnos en aprovecharla. Perseguir al animal no suele ser buena idea.

A la hora de elegir la forma de plasmar un sujeto podemos repasar los captulos de fauna y flora, con el fin de asimilar las posibilidades que nos puede ofrecer, as como los consejos prcticos sobre composicin. De esta forma podremos escalar el sujeto y aprovechar al mximo sus posibilidades: ubicarlo como parte del hbitat en que vive, a tamao completo en el encuadre, un retrato de su cara, un detalle relevante de su anatoma...

Suspensin
Muchas de las imgenes que realicemos estarn bien en muchos de los factores a tener en cuenta, como clculo de la exposicin, composicin, enfoque, pero en muchos casos no estaremos satisfechos con la cantidad de partculas que aparecen en el encuadre ensucindolo, con aspecto de estar nevando bajo el mar. El origen de esas partculas que aparecen en nuestra fotografa puede ser diverso, pero hay formas de prevenirlo. Es posible que el mar est tranquilo y con buena visibilidad, pero si no somos muy cuidadosos con el sustrato podemos levantar esas partculas sedimentadas. En una pared rocosa es muy difcil que esto suceda, pero cerca de un fondo arenoso, no tanto. Por ello debemos reducir mucho el uso de las aletas, ralentizar nuestros movimientos y maximizar nuestra ingravidez para no levantarlas. La posicin del flash es de la mayor relevancia. Los mejores

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resultados suelen obtenerse con el flash en posicin cenital, separado del eje frontal de la cmara, es decir desviado en ngulo hacia un lado y, sobre todo, hacindolo incidir de forma indirecta sobre el sujeto. Este ltimo consejo es muy importante, el flash no debe estar orientado directamente hacia el sujeto, sino cerca de l, a un punto ligeramente posterior. Parte de la luz le alcanzar y no habr ninguna partcula iluminada que nuestra cmara pueda ver. En general es mejor dirigir la luz hacia detrs del sujeto desde arriba que hacia delante del mismo. Cuando trabajamos muy prximos al sujeto este efecto se minimiza al haber menos masa de agua en el encuadre, incluso podremos iluminar con el pequeo flash de una compacta.

Mantenimiento y cuidados
Los equipos de fotografa subacuticos tienen un mantenimiento constante. Hay revisiones antes de sumergirnos y operaciones de mantenimiento posteriores a la inmersin. Es muy importante realizarlos con regularidad y dedicacin. Me ha llamado mucho la atencin comprobar que muchos aficionados a la fotografa submarina llevan sus equipos muy expuestos y slo protegidos, en el mejor de los casos, por una toalla. Al adquirir una carcasa submarina debemos verificar la correcta colocacin, estado y engrase de las juntas tricas visibles. Es fundamental cerrarla y hacer una inmersin en baera o piscina, verificando la perfecta estanqueidad antes de introducir la cmara para una inmersin. En caso de infil-

tracin debemos buscar su origen y cambiar la junta trica si es la causa. Al adquirir el equipo es una buena precaucin pedir un kit de repuestos ms frecuentes, entre los que debe haber varios repuestos de juntas estancas. La extraccin de uno de estos aros de goma se realiza con una tarjeta de plstico o similar, cuyo extremo romo se introduce con cuidado bajo la goma para levantarla y poder asirla. El engrase se realiza con las manos bien limpias, aplicando la grasa de silicona de forma uniforme y sin excesos. En la preparacin del equipo hay una palabra clave, concentracin, y debe acompaarnos hasta que finalicemos en ese da todo lo relacionado con el buceo. Los preparativos previos deben realizarse sin prisas, en nuestra casa o estudio, comprobando y repasando todo aquello que debe ser preparado. Limpieza externa y del sensor de la cmara, de la lente, carga y comprobacin de la batera, formateo de la tarjeta, comprobacin de las juntas tricas y su correcto engrasado con grasa de silicona, sin excesos y bien repartida, cierre de la carcasa y comprobacin del funcionamiento de los mandos, con encendido y apagado de la cmara y toma de algunas fotos. Igualmente con las bateras y cierre del flash, conexin a la caja y comprobacin de disparo a pequea potencia parcial. Repaso de repuestos. Organizacin del equipo en la caja de transporte, con una toalla gruesa en el fondo que amortige posibles vaivenes en la embarcacin cuantas ms precauciones, ms posibilidad de xito. Una caja de plstico de dimensiones reducidas mantiene el equipo frgil (ordenador de buceo, linterna, pticas, carcasa, flash...) a salvo de golpes y del sol. De esta forma evitaremos tambin que se nos empae el frontal nada ms entrar en el agua, adems de llevar organizados los repuestos y neceseres de mantenimiento. Los trajes viejos o rotos pueden ser utilizados para confeccionar fundas para los frontales o incluso para la carcasa. Un mosquetn de giro libre nos permitir sujetar la cmara y los accesorios al chaleco, en previsin de descuidos y accidentes. Llegado el momento y ya preparados para la inmersin, podemos tomar el equipo para introducirnos con l en el agua de forma suave, protegindolo con el cuerpo, o bien, si la embarcacin es alta o el mar no tiene su mejor cara, podemos pedir que nos lo alcancen una vez estemos en el agua. En el proceso de descenso pausado podemos comprobar que no haya filtraciones e ir preparando los ajustes necesarios. El manejo debe ser suave, sin forzar los mandos. Debemos llevar el equipo asido en la mano, aunque anclado al chaleco por si nos vemos en apuros. De vuelta al barco es una buena prctica dar el equipo al barquero y pedirle que lo deje de nuevo en la caja o a cubierto del sol.

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Los cuidados tras la inmersin podran seguir la siguiente secuencia: Endulzar el equipo en el centro de buceo, en una pila limpia y vaca de otros objetos o, a lo sumo, con objetos delicados que estn all depositados. Debemos endulzarlo bien y llevarlo de vuelta a la caja de transporte, salvo que est muy mojada de agua de mar, con lo que habra que lavarla tambin. De regreso a casa debemos proceder a un endulzado ms largo, en un cubo, baera o piscina, accionando los mandos levemente. No hay que dejarlo al sol, ni en el lavado, ni el secado, que debe hacerse a la sombra. Una vez bien seco el exterior ya podemos sacar la cmara y efectuar las operaciones de mantenimiento en seco, como revisin de tricas, etc. Debemos tener paciencia y esperar a un secado completo antes de extraer la cmara y comprobar los resultados. Si estamos buceando a diario estas medidas son suficientes, pero si vamos a dejar el equipo en seco una temporada es recomendable cerrarlo para lavarlo bien con en agua destilada. De esta forma evitamos la cal presente en el agua de consumo. Si al agua le aadimos unas gotitas de cido, como actico (vinagre), nos aseguramos un pH ligeramente cido lo cual facilitara algo mas la solubilidad de las sales de calcio que puedan estar adheridas a tricas o ejes. Despus del lavado se procede al secado y luego al desmontaje de piezas y tricas de sus asientos antes de entornar la carcasa con algn caucho o plstico en la junta de cierre. El almacenaje puede hacerse incluso en la caja de transporte si ha tenido una buena limpieza. Con respecto a las tricas siempre hay que mantenerlas fuera del alcance de la luz solar y de las altas temperaturas. Con cierta periodicidad podemos engrasarlas ligeramente con grasa de silicona para que no pierdan sus propiedades. En el montaje hay que asegurarse de que est perfectamente instalada en sus asientos para que no se pellizque al cerrar las tapas y que no hay ningn residuo sobre ellas, como polvo, un pelo, etc. Lo ideal, desde luego es reemplazar una junta trica un poco antes de que se deteriore. Bromas aparte, hay que observar si mantienen su elasticidad y ante cualquier

sospecha realizar la sustitucin, dado su bajo coste. Un flash de uso subacutico no debe dispararse en la superficie. Si se efectan varios disparos a plena potencia el flash sufre un gran sobrecalentamiento que puede daar sus componentes electrnicos. Cada dos o tres aos es recomendable enviar el equipo al servicio tcnico para una revisin a fondo y la sustitucin de las tricas a las que no tenemos acceso.

Un consejo final
Me reservo para el final este importante consejo, es mejor no iniciar una inmersin que tener que abortarla una vez iniciada. La seguridad debe ser siempre lo primero: hay que saber cundo retirarse. Un ligero malestar, la observacin de corrientes cuya intensidad desconocemos, un viento cambiante, cualquier inseguridad de ltima hora o fallo en alguna pieza del equipo de buceo debe dar como resultado la inmediata cancelacin de planes. El mar tiene dos caras y a menudo slo conocemos la ms amable. Muchos dramas se originan por una goma en mal estado o un ligero dolor de cabeza. Toda prctica y todo ejercicio resulta til. La experiencia, la calma y el rpido anlisis de las circunstancias pueden ayudar. Entre los accidentes de buceo ms frecuentes se encuentran los derivados por enganches de alguna parte del equipo en cuevas o pasos estrechos, la mala previsin de la reserva de aire, la rotura de un latiguillo o la avera de un regulador. La nica prevencin posible es nuestra prudencia. Debemos evitar todo riesgo, especialmente los pasos por tneles o la entrada en cuevas, salvo que nuestra experiencia sea considerable y nos acompae un buen compaero de buceo. La realizacin de nuestra actividad requiere de grandes dotes de previsin y de un buen dominio de las tcnicas de buceo. Y adems es muy exigente con el estado fsico y emocional del fotgrafo, su concentracin, etc... obtener grandes y memorables imgenes no es algo que se realice de forma aleatoria, al menos, no de forma reiterada.

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LA FOTOGRAFA DE PRENSA Y DEPORTE

Fotgrafos da a da
Es una disciplina de la fotografa bastante conocida por que se plasma a diario en los medios de comunicacin. El fin de las imgenes es el de ilustrar noticias. Una noticia sin imagen no existe, muy pocas personas la leern. La forma de destacar una noticia es por el lugar y el espacio que ocupan en los medios y tambin por las imgenes que la acompaan. Los fotgrafos que trabajan en este medio pueden ser freelances, pagados por colaboraciones y tambin, aunque en menor cantidad, fijos con contrato. El freelance busca realizar cuantos ms temas semanales mejor. En general estn bastante mal retribuidos y tienen una gran actividad. Los fotgrafos fijos sulen coordinar a los colaboradores en aquellos temas que no pueden cubrir. Algunos fotgrafos fijos trabajan nicamente para cubrir eventos dentro de una institucin, para seguir los actos de los polticos o directivos de la entidad. Existe una opcin ms a la hora de conseguir imgenes de deportes, recurrir a las grandes agencias especializadas, como Reuters. Se suele considerar como la ltima opcin, aunque la relacin calidad-precio de las imgenes suele ser buena. Hay muchos temas locales y de menor relevancia que no encontraremos en las agencias y ser preciso desplazar a un fotgrafo.

Iniciarse
Los fotgrafos de prensa necesitan por lo general disponer de un equipo propio, es una primera inversin que har ms fcil encontrar empleo como fijo o colaborador. Llegar a un medio con un equipo propio es un buen sntoma de nuestra experiencia previa en el sector. En ocasiones los gabinetes de prensa y medios disponen de algo de equipo para el fotgrafo, pero suele ser material muy utilizado y con alguna de sus prestaciones mermada (casi siempre el sistema de enfoque). El material necesario para realizar un trabajo de nivel medio en prensa requiere de una considerable inversin: FOTOGRAFA: - Cmara. Mejor si supera los 5 fps. Debe permitir grabar vdeo. - ptica angular. Mejor zoom. En ocasiones hay que trabajar en interiores con poco espacio. - ptica tele medio. Mejor zoom. Para retratos y extracciones, seguimiento de un personaje... - Tarjetas de memoria. Con considerable capacidad (>8 Gb) y velocidad (>60 Mps). - Batera de repuesto. - Bolsa en bandolera o mejor mochila. Rioneras para equipos pequeos. - Flash. Mejor si llevamos dos unidades sincronizadas. LOGSTICA: - Ordenador porttil. Para descargar tarjetas, enviar datos, subirlos a un servidor... - Lector de tarjetas. - Discos duros. Almacenaje de imgenes. - Conectividad. Disponer tambin de conexin USB. El equipo debe permitir realizar ruedas de prensa en interiores con poca luz, planos abiertos en interiores, detalles y

retratos, fotos de accin... La clave es la versatilidad en el mnimo espacio.

La fotografa de prensa
Trata de cubrir noticias a diario, eventos, sucesos, inauguraciones, etc. Es un trabajo que llega a convertirse en algo rutinario y que agota al fotgrafo al no suponer un reto, al no permitirle buscar su propia creatividad y forma de expresin: haremos las fotos que nos demandan. Este tipo de fotografa es similar a la editorial en cuanto que debe ser muy descriptiva y permitir mostrar procesos e ilustrar un texto. Los gabinetes de prensa de entidades pueden tener diferente magnitud: en algunas pueden trabajar muchas personas, mientras que en otras apenas habr un redactor y un fotgrafo. Su funcin principal es hacer un seguimientos de los directivos de la organizacin y de las actividades de la misma. Documentar los principales actos y logros de la misma. En muchos casos proporcionan a los medios de comunicacin noticias ya elaboradas por su gabinete. En las grandes entidades pblicas este gabinete tambin hace un seguimiento de la prensa del da y elabora un dossier para sus directivos y polticos, que muestra resaltadas las noticias que afectan a la entidad. En este tipo de trabajo en organismos oficiales y grandes empresas los fotgrafos suelen estar contratados y con razonables condiciones laborales. No es un trabajo en el que se aprecien los conocimientos y la esttica, sino una formacin periodstica. Sin embargo, los fotgrafos aprecian la formacin y la obtencin de mejores resultados.

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El trabajo puede resultar muy poco creativo, pues se basa en actos y presentaciones. Normalmente el fotgrafo se busca una vlvula de escape, una actividad ms creativa. El trabajo en un medio de comunicacin siempre requiere de rapidez y actividad. Por una parte las noticias no estn programadas, caso de un accidente, por ejemplo, lo que hace que puedan suceder a cualquier hora y en cualquier circunstancia. Por otra, existe un momento prximo de cierrre, un lmite de admisin para que forme parte de la prensa escrita al da siguiente. Las noticias caducan y una vez que se utiliza una imagen para ilustrarla ya no se cambia, aunque existan otras mejores. Por tanto, dependiendo de la hora a la que se tenga la imagen es viable o no su incorporacin a la prensa del da. Por lo general, los fotgrafos de un medio de comunicacin suben las fotos realizadas en la jornada a un servidor cuando

encuentran cobertura wi-fi, en cafeteras y lugares pblicos que ya conocen. En pequeas poblaciones y algunas ciudades, los fotgrafos regresan a las instalaciones del peridico a descargar tarjetas y ver el material. En muchos de los actos el fotgrafo tiene un espacio reservado, como sucede en ruedas de prensa y declaraciones a los medios. En exteriores suele recurrir al uso de un teleobjetivo zoom (interesante disponer de convertidores de focal). El trabajo en interiores que sola requerir del uso del flash, normalmente rebotado al techo para evitar su dureza y direccin frontal, ahora se puede realizar utilizando un ajuste de ISO elevado, obteniendo un resultado ms natural y esttico, con el flash solo como luz de apoyo. Las posibilidades se han ampliado con la tecnologa digital, tanto al poder variar el ajuste ISO de cada toma, como con la visualizacin del resultado de inmediato. El fotgrafo de prensa suele fotografiar en modo automtico completamente o bien con prioridad a la apertura, medicin matricial, flash en modo TTL y sin trpode. El trpode no forma parte del equipo de trabajo salvo en muy contadas ocasiones. Los errores graves en la exposicin se corrigen mediante la sobre y subexposicin. En general, los conocimientos tericos sobre fotografa son bastante limitados y utilizan un equipo bastante escaso. Buena parte de la fotografa que se realiza de actos en interiores y ruedas de prensa se realiza con el flash rebotado. - El flash rebotado en interiores. A utilizar en lugares con techos bajos hasta 3-4 metros. Se coloca el flash sobre la zapata, se coloca el cabezal en un ngulo adecuado para que la luz rebote hacia la escena. Se extrae la tarjeta blanca junto al frontal difusor. La luz del flash se abrir por efecto del difusor y una gran superficie del techo rebotar la luz hacia el sujeto. La tarjeta blanca matizar las sombras que proceden desde arriba si nos encontramos prximos al sujeto. Si estamos alejados su efecto solo es de dirigir la luz hacia la escena y evitar que se abra hacia donde no tendr efecto. Si vamos a realizar la foto en modo manual por primera vez hay que elegir una escala de potencia alta,

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entre 1/4 a 1/1 potencia, ya que la tarjeta difusora resta intensidad de luz, as como la reflexin de la luz en el techo. El color de ste afectar a la luz que alcanza la escena y a veces es preciso compensarla o filtrarla. Como ancdota sobre la preparacin del fotgrafo: En una ocasin hace aos conoc a un fotgrafo que estaba resentido por el trato de sus compaeros de profesin de otros medios, as que trataba de conseguir un resultado ptimo de forma rpida y despus diriga su flash a un cuarto de potencia directo hacia la escena en modo esclavo para sobreexponer el resultado de todos los que utilizaran el flash. Al revelar los carretes aparecan los inesperados resultados. Al parecer nadie descubri la estatagema, lo que evidenciaba un considerable desconocimiento de las posibilidades del flash.

Fotografa de deportes
En general la fotografa de deportes se cubre desde los medios de comunicacin y para las necesidades de entes pblicos y clubes deportivos se suele recurrir a estos fotgrafos. En los medios de comunicacin no suele haber fotgrafos especializados y son los fotgrafos de noticias los que cubren estos eventos. Son los medios especializados los que dispo-

nen de fotgrafos que solo hacen deportes. Disponen de colaboradores a los que coordinan para fotografar algunos eventos de forma aleatoria segn el trabajo pueda desbordar al fotgrafo en plantilla. El acceso a eventos deportivos es bastante sencillo y la mejor forma de iniciarse es realizar algn pequeo trabajo autimpuesto con el fin de poder ensear nuestras capacidades. Podemos realizar algunos retratos, acudir a pequeas demostraciones amistosas, incluso pedir a deportistas la posibilidad de realizarles un pequeo reportaje, entrenamiento, etc. Sin embargo, acceder a los grandes eventos resulta ms complejo, pues se pide carn de prensa y estar acreditado con antelacin. Los derechos de emisin estn concedidos a una entidad y por tanto hay notables restricciones a la hora de grabar vdeo. El fotgrafo aficionado no tendr fcil el acceso a partidos de ftbol de primera divisin, baloncesto y juegos olmpicos. Como salida laboral al fotgrafo especializado en deportes estn los diarios deportivos, las revistas y las agencias. Las revistas sobre deportes pueden estar focalizadas hacia algn tipo de deportes, como sucede con las del mundo del motor, el ciclismo, etc. Entre ellas las de deportes nuticos son una buena opcin, especialmente si no tienen delegacin aqu.

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Puede ser una buena estrategia contactar con la redaccin y ofrecer cobertura en imgenes de los eventos deportivos que se realizan en nuestro pas. Hay muchos temas locales y de menor relevancia que tambin se pueden ofrecer previamente y si demostramos buena calidad y fiabilidad, ser ms rentable que recibamos un encargo frente a que desplacen a un fotgrafo. Las agencias de stock son otra salida a considerar como parte de la estrategia comercial. Suelen atender las peticiones del sector editorial y de merchandising (lbumes, barajas, etc), aunque los promotores tratan de buscar a los fotgrafos para conseguir mejores precios. El fotgrafo de deportes utiliza trpode o monpode y teleobjetivos de focal larga, siendo el 300 mm f/2,8 uno de los ms utilizados. En gran medida utilizan los mismos modos y formas de medicin, sin embargo, sus cmaras suelen estar mejor configuradas y hay un mayor entendimiento sobre cmo funciona el autoenfoque. En muchos casos hay una disociacin entre los botones de enfoque y disparo, lo que no suele suceder en prensa. Algunos fotgrafos especializados utilizan complejos equipos, como los flashes de techo para baloncesto, que se ubican en una estructura metlica o sobre pantgrafos. El fotgrafo los dispara mediante un activador de radiofrecuencia. El fotgrafo de deportes en medios especializados trabajan

bajo grandes presiones de tiempo y su material debe ser enviado a la mayor brevedad posible, ponindolo a disposicin de los equipos de redaccin y maquetacin. Con frecuencia se enva tras el evento, pero en algunos casos incluso mientras se est celebrando.

Las fotografas
La fotografa digital ha cambiado sustancialmente muchas formas y procesos de trabajo. La intensidad de luz disponible en la mayora de actos de prensa y celebraciones deportivas no era la idnea y el uso del flash era mucho ms frecuente que en la actualidad. Entre los cambios ms notorios estn la posibilidad de realizar muchas ms imgenes al no tener que cambiar un carrete, el uso de ajustes ISO muy elevados e impensables hace unos aos y la inmediatez del resultado. Los fotgrafos de deportes revelaban en lavabos del campo de ftbol o en su propia casa con procesos como el E-6 para diapositiva. Las fotografas de prensa y deportes se realizan en Jpeg, de forma que se pueden realizar rfagas ms largas y almacenar un mayor nmero de imgenes. El procesado de ruido en la cmara no se activa para no demorar las capturas. La calidad que el medio exige a las imgenes es mediabaja, con frecuencia el ruido no es un problema, se realizan recortes considerables, pero se busca una razonable nitidez

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y claridad sobre la escena, que sea lo suficientemente explcita. Los fotgrafos se esfuerzan en captar esos momentos efmeros con la mayor calidad posible y recurren a forzar la calidad de la imagen solo cuando la dificultad de la toma lo requiere. Con respecto a las oportunidades profesionales, ya sea de cambio de medio o eventuales, como la venta de derechos de reproduccin de imgenes realizadas, es fundamental disponer de una pgina Web con galeras por temas, ya sean de prensa o deportes, as como una agencia de stock que pueda disponer de las imagenes sin exclusividad. Algunos medios disponen en sus contratos clausulas de exclusividad que el fotgrafo debe leer y entender con gran atencin, pues pueden limitar mucho las posibilidades de trabajar en otros medios o de disponer de sus propias imgenes. El contacto con los compaeros es fundamental, sobre todo para conocer otras opciones, intercambiar informacin e incluso para valorar mejor la posicin laboral que se tiene. Aunque las imgenes en los medios van firmadas, se reconoce al autor, en general nadie se fija en l. Para el gran pblico que las ve y las consume, el autor de las imgenes pasa desapercibido. Puedes mencionar dos fotgrafos actuales de deportes? En este sentido el fotgrafo de otras disciplinas, como puede ser la naturaleza, puede desear esa regularidad en los ingresos y el trabajo prximo al domicilio. Sin embargo, al ser vocacional, apreciar ms la libertad, la variabilidad y el mayor reconocimiento a su labor como autor.

El fotgrafo de prensa y el de deportes ocupan una posicin muy especfica en el entramado de la fotografa: acuden a fiestas populares, a festejos taurinos, a mtines, manifestaciones, enfrentamientos, accidentes de trfico, ruedas de prensa, eventos deportivos de primer orden... Son fotgrafos de ndole ms o menos generalista, preocupados por el mundo que les rodea, con escaso contacto con otras disciplinas, aunque deseosos de relacionarse, pendientes siempre del telfono de avisos y de obtener la imagen de momentos irrepetibles. Son trabajadores entregados e incansables en condiciones laborales muy precarias, casi siempre, que merecen todo nuestro respeto y admiracin.

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FOTOGRAFA PANORMICA, ENVOLVENTE Y 3D

La fotografa en 3d
La fotografa estereoscpica ya se utilizaba antes de la mitad del siglo XIX, con el fin de conseguir la percepcin combinada de distancia y volumen que posee la visin humana, lo que llamamos fotografa en relieve o 3D. Las cmaras y visores son ahora objetos de coleccin. La visin estereoscpica que posee el ser humano proviene de la interpretacin que hace el cerebro de las imgenes que proceden de cada ojo. Al estar separados en nuestra cara unos centmetros proporcionan diferentes ngulos de visin que crean esa percepcin en tres dimensiones de la realidad. Cuando observamos una imagen bidimensional no hay diferencia entre hacerlo con uno o ambos ojos, pero si la imagen corresponde a otro ngulo de captacin y visionamos a la vez cada una con el ojo correspondiente, percibiremos la profundidad. Este tipo de fotografa se practicaba incluso con diapositivas, disponiendo dos cmaras con lentes idnticas sobre una regleta y disparando ambas a la vez. En las proyecciones se utilizaban asimismo dos proyectores y gafas 3D. La estereotcnica consiste en: - Utilizar una cmara especial, con dos objetivos separados que capta una nica imagen combinada de ambos.

- Emplear dos cmaras con idntica ptica y ajustes, encuadrando la misma zona. Deben tener el disparo sincronizado si aparecen elementos en movimiento. - Utilizar una cmara y realizar dos tomas similares con una pequea variacin de encuadre. Normalmente se emplea cuando la distancia al sujeto supera los 4 metros. No podremos plasmar elementos en movimiento. En todos los casos hay que procurar afinar mucho los encuadres. La separacin entre ambas debe ser aproximadamente un

3% de la distancia al primer objeto de la escena a fotografiar. Al montarlas debe mantenerse al mximo la precisin, tanto ms cuanto menor es la distancia. Puede utilizarse cualquier tipo de objetivos, incluidos los de mbito macro. En este caso es conveniente realizar una mayor convergencia de las cmaras para percibir mejor el macro en 3D. Con el fin de obtener mayor sensacin de profundidad puede llevarse la profundidad de campo al lmite, dejando el fondo ligeramente desenfocado.

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Para visualizar el resultado podemos pasar las fotos a papel y utilizar un visor estereoscpico, dos proyectores de vdeo, o bien mezclar ambas mediante un programa y visualizarlas en la televisin o el ordenador con gafas especiales que tienen color rojo en un ojo y azulado en el otro de forma que separan las imgenes tratadas con filtros de color. Para el procesado se recomienda el StereoPhoto Maker, programa gratuito ms un plugin Autopano, que es el que corrige errores en las fotos tomadas para que puedan ser juntadas. Para incluir el plugin en el programa: PreferenciasAjustes e introducir la ruta del plugin. El resultado es una imagen esteneoscpica. Nuevas prestaciones 3d Las cmaras no han cambiado, pero s sus prestaciones.

Es el caso de las Sony WX5 y TX9, que tienen un modo de captacin de varias fotos en rfaga de una panormica en movimiento y que son montadas por un programa para obtener una imagen estereoscpica. Por el momento el resultado solo puede verse en televisores 3D. El modo Sweet Multi Angle, en contraste con el Sweet Panorama, permite captar rfagas de 15 fotos de un sujeto mientras movemos la cmara. El resultado puede ya visionarse en cualquier pantalla. Visionado directo Requiere de cierta prctica. Lo importante es saber que cada ojo debe tratar de percibir una imagen y el cerebro las unifica. Es una forma bastante rudimentaria y que puede cansar la vista o provocar dolores de cabeza. Tambin es algo subjetiva al principio, pues hay personas que no logran visualizar el efecto correctamente. Existe la tcnica de ojos cruzados y paralelos. Se trata de visionar a la vez un par de imgenes en dos dimensiones colocadas muy prximas entre s. Las imgenes se preparan en un tamao pequeo, de forma que permitan que sus centros estn separados 6 cm, que es la distancia media de separacin de ojos. Si estn a mayor distancia y tamao es conveniente alejarse. A una distancia aproximada de 80 cm del monitor o TV vamos manteniendo la atencin de cada

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ojo sobre su imagen y tratando de desenfocarlas ligeramente, como si bizqueramos. Con algo de prctica veremos la imagen en tres dimensiones y enfocada. Sobre la dimensin Aunque este elemento de composicin ser abordado en profundidad en su captulo correspondiente, conviene saber en qu percepciones se basa con el fin de obtener un mayor relieve y dimensin en las imgenes. Distribucin tonal Es el reparto de luces y sombras. Una iluminacin lateral refuerza el relieve, proporciona mayor sensacin de volumen. Un rectngulo puede convertirse en un cilindro mediante la

aplicacin de una sombra lateral. Un crculo pasa a ser una esfera si sombreamos su parte inferior. Solapamiento. Es la superposicin de elementos. Los elementos que estn en un plano ms cercano cubren o tapan parcialmente a los que estn ms alejados. De esta forma creamos un orden espacial basado en distancias. Perspectiva. Hay varios tipos de perspectiva. En la lineal las lneas paralelas se perciben como convergentes en la distancia. El punto imaginario de convergencia es el punto de fuga. En la atmosfrica los elementos prximos aparecen ms contrastados, mientras que los distantes aparecen con menor contraste, dominante azul y menor definicin, desvados en la distancia. Tamao relativo. Asumimos que un elemento similar en forma

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a otro, pero con menor tamao est ms distante que otro de mayor tamao. Los objetos se perciben de menor tamao en la distancia. Diplopa Es una disposicin fisiolgica de separacin entre los ojos para recibir informacin de una escena desde ngulos distintos. De esta forma el cerebro puede triangular y calcular distancias. Por esta circunstancia vemos en tres dimensiones. Anaglifos Entre las tcnicas que permiten percibir una imagen en tres dimensiones est el mtodo anaglifo. Un anaglifo es una imagen obtenida de superponer dos estereoimgenes que han sido tomadas o tratadas co filtros de distintos colores. Para verlas hace falta unas gafas anaglifo, que tienen un filtro de

color diferente para cada ojo. Tambin puede utilizarse con imgenes en color proyectadas con filtros polarizadores. En las gafas otros filtros producen polarizacin cruzada y eliminan la imagen del ojo contrario, de esta forma cada ojo percibe una nica imagen. Los filtros pueden emplearse en la obtencin de la toma, positivando cada negativo o diapositiva con su filtro, colorear las imgenes por ordenador mediante un programa, proyectar desde dos unidades dotadas con filtros... Nintendo 3ds Como parte de un proyecto de exposiciones de imgenes realizadas con la nueva Consola Nintendo 3DS se ha elegido a un grupo de 5 fotgrafos de distintas especialidades. Joan Foncuberta, premio nacional de fotografa y fotgrafo referente de la fotografa e imgenes de innovacin, es el comisario

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de esta exposicin, en la que participan entre otros la fotgrafa Ouka Leele. En un plazo de diez das debemos realizar diez imgenes, de las que se elegirn 5 para el proyecto. Probamos la Nintendo en una cueva, donde realizamos varias tomas y preparamos el equipo para una inmersin en la reserva marina de Tabarca en apnea con una funda estanca casera. La consola dispone de un doble objetivo, es muy sencilla de manejar y dispone de nivel virtual para su nivelado. La ptica corresponde a un 50 mm y permite tomar fotografas en 3D directo para visualizar en la pantalla, sin gafas y el enfoque se mantiene a una distancia de unos 25 cm. El efecto 3D se regula mediante un mando progresivo. La captura es totalmente automtica y ofrece un gran realismo.

Capta un fichero MPO que se visualiza en la consola y otro JPG plano, convencional. La tarjeta es de tipo SD de 2 Gb. El fichero tiene un tamao 640x480 px. El uso de las fotos debe ser exclusivo para la consola para visualizar el efecto 3D.

Panormicas con el mvil

Es una aplicacin que se llama 360 Panorama que se adquiere en la App Store por 1,60 euros. Permite hacer fotos de 360 grados con los siguientes dispositivos: Iphone 3G, Iphone 4G y Ipod Touch de cuarta generacin. Deben llevar la versin IOs 4.0 o superior. Por el momento solo est disponible en ingls. Con la cmara del mvil tomamos una rfaga de fotos mien-

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tras vamos girando la cmara. Utilizando la rejilla como referencia es ms sencillo. La aplicacin une las fotos simultneas y crea una panormica. Al final podemos realizar algn retoque para afinar y mejorar el efecto final.

Fotografa panormica
La imagen panormica no presenta un aspecto en proporcin al formato 24x36 mm, es ms alargada en uno de sus lados. Hay varias formas de obtenerla: - Seleccionando el encuadre y cortando la imagen original. - Realizando varias tomas consecutivas y posteriormente unindolas mediante un programa informtico. - Utilizando una cmara de formato panormico. El material necesario es una rtula para panormicas. La de Manfrotto es muy robusta, pero tambin pesada en exceso. La Nodal Ninja es un buen compromiso precio-calidad-prestaciones. Es opcional un accionamiento motorizado que se

puede programar. La marca Seitz tiene varios disponibles que pueden ser programados. Resulta una considerable inversin que conviene meditar, tal vez solo aconsejable para trabajos profesionales muy exigentes. La rtula panormica debe permitir colocar cierto peso de equipo para que est estable. La unidad probada de Nodal Ninja no permite el peso de una cmara pesada o de un teleobjetivo. Tiene un nivel de burbuja que debe nivelarse, mejor si se monta sobre una rtula de bola que lo permita. Debe nivelarse con gran precisin. Seleccin de encuadre Esta modalidad est al alcance de cualquiera. Se trata de elegir una composicin dentro del encuadre original y recortarla alterando sus proporciones para que resulten ms alargadas. Es mucho mejor si realizamos la toma de forma premeditada, dejando zonas sin inters que luego sern cortadas para obtener la imagen panormica. Es una forma muy verstil y rpida de realizarlas. Mi recomendacin es crear dos o

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tres formatos de lienzo en blanco, con una proporcin que nos agrade, en mi caso proporciones clsicas de emulsin, 2:1 y 3:1, con el ancho o el alto de la captura de cmara, segn se trate de panormicas horizontales o verticales. En este lienzo se coloca la imagen y se mueve hasta encontrar el encuadre deseado. Se acopla la imagen, se incluye la informacin de los campos IPTC indicando el procedimiento de obtencin y se guarda con un nombre adecuado. Si realizamos este tipo de imgenes debemos disponer de una cmara con un suficiente tamao de archivo para no reducir mucho el tamao de la panormica resultante. Como ventajas est el que no precisa de retoque y que es una

nica captura, por lo que puede haber elementos mviles en la escena. Cundo realizamos un reencuadre panormico? Cuando el primer plano es una franja montona, amplia y sin elementos destacados. Cuando sucede lo mismo con el cielo. Si la imagen de partida es agradable podemos hacer dos versiones y renombrarlas. Una ser BARDENASR44 y la otra BARDENASR44-panoramica, por ejemplo. As la encontraremos al buscar panoramica o panoram en el nombre de fichero. Si marcamos en esta foto un posible recorte no conocemos sus dimensiones, por lo que nuestras panormicas tendrn formatos muy diferentes.

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Creamos un lienzo de las dimensiones deseadas. En este caso dividimos el alto por la mitad 1890 px: 2 = 945. El lienzo tiene ya las dimensiones deseadas para un formato a mitad de alto anterior. Para obtener una panormica de ratio deseado como 2:1 dividimos el ancho entre 2. Para una panormica 3:1 dividimos entre 3... En una fotografa de 5.000 pxeles de ancho. 5.000x2.500 es ratio 2:1. 5.000x1.667 es ratio 3:1. 5.000x1.250 es ratio 4:1. En este lienzo movemos la imagen hasta encontrar el encuadre deseado. Unin de imgenes Cuando queremos hacer fotografa panormica con una cmara convencional, se toman varias imgenes ligeramente superpuestas del paisaje, aproximadamente con 1/4 de superposicin, con el equipo debidamente nivelado, para despus unirlas y obtener una nica imagen panormica que podremos ampliar a gran tamao. Aunque es posible elaborar secuencias consecutivas de un paisaje con un equipo bsico y unirlas mediante un software adecuado, si vamos a realizar panormicas con cierta asiduidad debemos plantearnos adquirir un soporte panormico o, mejor an, una rtula panormica.

- El deslizador o soporte panormico se monta sobre la rtula del trpode, de forma que el eje de giro se ajuste al eje horizontal del movimiento del trpode, con el centro ptico debidamente alineado. El encuadre lo realizamos con la rtula del propio trpode, mientras que las tomas se hacen con el deslizador. Esta montura no permite la obtencin de panormicas verticales y sus prestaciones son limitadas. - Una rtula panormica se monta sobre la base del trpode, roscada a su columna como una rtula de cualquier tipo y permite las rotaciones horizontales y verticales una vez ajustado el adecuado punto de giro del conjunto cmara-objetivo. Por ello permite tambin realizar imgenes de 360 y foto mosaico compuesto de muchas imgenes ensambladas. Las marcas establecidas de trpodes disponen de algunos

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Teleflash

modelos de rtulas panormicas realizadas en metal. Encontraremos algunas alternativas fabricadas en materiales como el PVC combinado con metal. Entre las ms utilizadas estn la Manfrotto y la Nodal Ninja. Sin embargo, si tenemos cmaras con bateras grandes o grips incorporados, debemos comprobar que pueden ser montadas en estas rtulas. Para unir las imgenes consecutivas convenientemente hay que evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previene girando la cmara sobre el eje que marca su centro de perspectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente o centro ptico, aunque incorrectamente se dice que es el punto nodal. Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjunto cmara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la entrada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o

rtula panormica situaremos la cmara frente a una escena con elementos prximos y lejanos hasta que los veamos alineados. Los encuadramos en uno de los mrgenes y giramos la cmara hasta ubicarlos en el lado opuesto. Si siguen apareciendo alineados hemos conseguido el ajuste y un fiable eje de giro. Si apreciamos un error de paralaje deberemos reajustar el eje de giro o el centro ptico y seguir probando. La entrada pupilar del conjunto cmara-objetivo estar prximo a la ubicacin del diafragma. A efectos prcticos, salvo que tengamos un elemento realmente cerca de la cmara y alineado con otro en la distancia, errores pequeos de paralaje no se apreciarn en los resultados, por lo que no es necesaria una precisin extrema. Para comenzar podemos poner la cmara en vertical sobre la rtula y ajustar en el centro el centro del trpode. Despus la giramos de lado y hacemos el segundo ajuste de alineacin mencionado. Con una ptica zoom el punto nodal vara con la posicin de la focal, hay que ajustar continuamente si encuadramos con el zoom. Una vez realizada la secuencia de imgenes, deben ser unidas. Hoy en da, gracias al uso del software adecuado, el proceso puede ser automatizado para unirlas descartando aquellas zonas comunes, que slo sirven de referencia. Algunos fabricantes incluyen un programa que permite unir estas imgenes junto con el software de la cmara. Photoshop

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lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomerge, un programa con grandes limitaciones. Los softwares independientes, como Autopano Pro dan muy buenos resultados. Las imgenes resultantes tienen un gran tamao, al estar compuestas por varias capturas, y permiten realizar reproducciones en grandes formatos. En este tipo de tcnica no se suelen emplear pticas gran angulares, por la curvatura que pueden presentar del horizonte o las esquinas. Suelen realizarse con pticas entre 40 y 200 mm. El uso de un filtro polarizador para los cielos tiene ciertas restricciones, ya que los hara muy desiguales en las tomas, si se abarca un gran ngulo de visin. Con una extraccin panormica realizada con un 135 mm en seis imgenes tal problema puede no presentarse dependiendo de la orientacin con respecto al sol y del paisaje abarcado. La fotografa panormica realizada superponiendo imgenes est muy extendida entre los fotgrafos por su sencillez y economa. Sin embargo en algunas ocasiones puede ser necesaria una intervencin manual para retocar e igualar los

cielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizar esta tcnica, prefiero las otras dos opciones, especialmente la primera, la seleccin de encuadre. Hay una forma manual de ensamblar las panormicas. Se crea un lienzo de tamao superior a la suma de las imgenes y manualmente se alinean, retocndolas y ajustando sus perspectivas: Sobre la capa a deformar se abre Edicin-Transformar-Distorsionar. De esta forma se pueden corregir y ajustar las esquinas para hacerlas coincidir con la foto superpuesta. Una buena idea es ir cambiando de posicin en paralelo a la escena, de forma que captemos el centro de forma equidistante. Esta forma de unir fotos se conoce con el nombre de Stitching, que se trata de una unin, cosido o concatenado de imgenes, una superposicin que hace coincidir sus puntos en comn para crear una nica imagen final. Los programas ms inteligentes ajustan la luminosidad de cada toma y hacen coincidir las lneas para que la superposicin sea lo ms perfecta posible.

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Consejos en las tomas: - Mantener la lnea de horizonte en una referencia (activar la rejilla en pantalla y utilizar la visin directa live view. - Ajustar los parmetros de exposicin, balance, etc, en modo manual para mantenerlos constantes y al margen de las decisiones de la cmara. - Atencin al uso del flash, suele dar resultados irregulares. - Entra cada toma debe haber entre un 20% y un 70% de superposicin, mejor sobre un 30%. Los datos EXIF de la toma son empleados por el software para mejorar la superposicin. Por ello se obtiene mejor resultados con capturas digitales que con escaneados. Desde el programa empleado hay que importar las imgenes a ensamblar. Es muy til que las fotos estn tomadas por orden secuencial y as nombradas. Deben tener el mismo formato y orientacin. Normalmente se hacen las fotos en RAW y se procesan con los mismos parmetros para obtener idnticos resultados de luz, que ya se han tratado de mantener en las tomas ajustando la exposicin y el balance de forma manual. Las panormicas de 360 permiten crear una forma circular de foto que permite circular por ella rotndola. Tendremos la opcin incluso de crear un vdeo. La imagen ser como un cilindro alrededor del observador, con

una perspectiva curvada en sus bordes que crea el propio programa. A este tipo de montajes se les llama Drum = tambor. Uno de los pasos de ciertos programas es el recorte, que elimina las partes fuera de coincidencia. Por lo general el programa nos propone ya un recorte. Desde estos programas tendremos opciones de redimensionar, optimizar, etc, la imagen segn vaya a ser su uso final. A la hora de guardarla podemos encontrar opciones como: Guardar como foto. Tendremos que darle formato de salida, preferiblemente Tiff. Despus podremos redimensionarla o guardarla en otro tipo de fichero. Guardar como pelcula (QTVR).Generamos una pelcula, mejor si es un fichero .mov y podremos desplazarnos por ella, hacer zoom, girar... Permite guardar informacin adicional a modo de campos IPTC y activar algunos efectos predefinidos, un Auto Play que har un recorrido predefinido. Al darle formato debemos definir tamao en pxeles y la calidad o compresin de la imagen. Guardar como flash o Java. Permite guardar para uso en pgina Web. Se administra desde controles activos desde Java, flash o mejor ambos por la compatibilidad. Guardar como salvapantallas o Exe. Permite guardar en formato.scr y elegir la calidad y ajustes, o bien como ejecutable .exe, que contendr el

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visor y la panormica, de forma que podr verse desde cualquier ordenador. Guardar proyecto como. Permite rehacer despus la panormica, por lo que debe contener todo lo necesario, imgenes, etc. Estos formatos se aplican tambin a las imgenes esfricas, de forma que puede configurarse un tour predeterminado hasta que el observador quiera dirigir la visualizacin. Para realizar una panormica de forma manual: Creamos una carpeta con las imgenes consecutivas ya preparadas, giradas, etc. En Photoshop creamos una nueva imagen con las proporciones adecuadas: (Si nuestras fotos son de dimensiones de 4096 x 3072 px y tenemos 5 fotos, 5 x 4096 = 20480) 20480 pxeles de ancho y 3072 de alto. En esta imagen o lienzo insertamos las fotos, Edicin-Seleccionar todo, Edicincopiar y luego en la imagen creada: Edicin-pegar. Ahora las ordenamos capa a capa, una imagen en cada capa. Buscamos que coincidan las lneas y podemos, caso de hacer falta, corregir las perspectivas sobre la marcha. Una vez enlazadas de forma coherente podemos ajustar la luminosidad de cada toma de forma precisa. Si no hemos tenido cuidado en las tomas veremos que algunas partes no enlazan bien o bien obligan a recortes excesivos. Para ajustar bien los enlaces puede ser necesario seleccionar la goma de borrar y en su tamao de pincel le indicamos un tamao cmodo para borrar. Bajamos tambin la cantidad de dureza y la opacidad. De esta lista de programas el ms popular es Autostitch, entre otras cosas porque se distribuye gratuitamente con el software de muchas cmaras digitales. Hay software tanto libre como de pago: - Autostich - Autopano Pro - Panorama Maker - Panorama Factory - PTGui - Panorama Plus - Hugin - PTAssembler - PanoramaStudio - Calico

Cmaras panormicas Este ltimo caso es la verdadera esencia de la fotografa panormica. La cmara ya utiliza pelcula de un determinado formato, o bien el sensor tiene un formato panormico. Aunque muchas cmaras panormicas utilizan focales fijas, lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de calidad. Cadas en desuso por la implantacin de la fotografa digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el material de ocasin, aunque debemos asegurarnos del suministro de pelcula. La firma suiza Seitz las comercializa con sensores panormicos de altas prestaciones, aunque a un precio muy elevado. La eleccin depender de nuestro criterio y propsitos.

Fotografa inmersiva o envolvente

Es un tipo de fotografa muy tecnificada, una forma de obtener imgenes con una gran carga artstica. Requieren en

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muchas ocasiones de la combinacin de tcnicas diversas de retoque, al ser varias imgenes combinadas, la creacin de imgenes de alto rango dinmico (HDR), la clonacin de elementos indeseados, el fusionado de partes de las imgenes por capas, etc. La inmensa mayora no son fotografas, sino imgenes falseadas en cierta medida. Sin embargo, pueden corresponder a visiones de autor, son imgenes cuyos resultados son imposibles de obtener de otra manera. Algunos autores lo consideran ya como una tcnica obsoleta, a causa de su conocimiento desde hace aos y la rapidez de la divulgacin de estas tecnologas por Internet. Es una forma de describir el entorno inmediato de forma muy precisa y documental. Nuestros ojos tienen una cobertura de 176 y podemos girar la cabeza para percibir lo que sucede alrededor, de forma similar a las imgenes esfricas. Hay otras tcnicas muy relacionadas, como la obtencin de panormicas o la realizacin de Gigapanos compuestas de mltiples imgenes y con un gran tamao de fichero. La marca de rtula suele tener unas tablas de objetivos para colocar su centro ptico. Cuando la rtula gira el centro ptico permanece invariable, no se mueve porque se alinea con el eje de giro. El cabezal tiene una regleta vertical y ambos movimientos, horizontal y vertical tienen una escala de grados que permite conocer la cobertura de los movimientos.

Podemos utilizar cualquier objetivo, solo que a mayor focal obliga a mayor nmero de tomas. Realizamos una prueba con un trpode de vdeo de zapata larga, tratando de mantener de forma rudimentaria el centro ptico. El objetivo es un zoom en 17 mm, que se nivela bien. Realizamos 36 tomas para fusionar. Con la Nodal Ninja probamos un 8 mm f/3,5 de Sigma. Es un ojo de pez con un fuerte vieteado. En tres tomas permite solucionar la panormica. La rtula est ya personalizada con 3 cliks a 120 grados, de forma que es muy rpido realizar las tomas. Con un 10,5 mm hay que realizar seis tomas ms una para el cielo. A ms focal ms tomas y ms posibilidad de errores, mayor trabajo de postproduccin. Los problemas provienen de los sujetos mviles, pero tambin de las sombras cuando son alargadas. Y hay veces en que es muy difcil clonar. La rtula puede colocarse sobre diferentes soportes, como una bici, muy prxima a un sujeto, etc. El concepto es realizar una panormica de gran cobertura que se cierra y puede formar una esfera utilizando los programas adecuados. Para obtener un buen resultado podemos ajustar la exposicin en modo manual, as como la temperatura de color. Los programas permiten hacer un HDR automtico pero

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ajustable, de forma que es conveniente realizar un bracketing de al menos dos exposiciones, con un diafragma de diferencia. En ocasiones se toman seis fotos en el bracketing. Por lo general se capta en RAW para obtener ms posibilidades de ajuste posterior, aunque muchos especialistas lo hacen en JPEG y dejan los ajustes establecidos antes de realizar las tomas. Dada la cobertura de la lente evitaremos sombras indeseadas y en la foto se ver el trpode. Por lo general la tcnica obliga ciertos retoques, unos los realiza el programa, corrigiendo la distorsin de la lente empleada, por ejemplo, y otros realizados a mano si queremos clonar el trpode, alguna sombra o bien imperfecciones o desajustes de la toma. Estos retoques se hacen sobre la imagen equirectangular, por capas en Photoshop. Hay que tener en cuenta las localizaciones, que tengan suficiente informacin y no haya puntos vacos para los 360, lo que es complejo. Se utilizan diversos programas para realizar la panormica y otros para cerrarla en esfera o cubo. Puede hacerse con Pano Weaver, Autopano, Pano2VR, PTGui Pro o cualquier software que permita crear panormicas. En este programa debemos decir el tipo de lente utilizada, en este caso un ojo de pez, el nmero de fotos que componen la panormica, en este caso 3 y las fotos de bracketing, en este caso 2. Abrimos las tres fotos y sus correspondientes bracketings, con lo que tenemos 2 grupos de tres fotos a unir.

Para eliminar el vieteado ajustamos un radio de crculo hasta que cubre la zona oscura y lo recorta. Una vez marcado el recorte hacemos un previo y vemos la panormica. Hace las uniones de forma automtica, pero deja que las podamos hacer parcial o totalmente a mano. Hacemos la panormica de cada toma con un valor de exposicin y pedimos que haga un HDR. Es una fusin de ambas imgenes y nos permite ajustar exposicin y gama, sacar detalle en las sombras y en las luces. Ya tenemos una nica panormica con buen detalle en los tonos extremos. Esta panormica podemos cerrarla de forma esfrica o conservarla as, que ya es espectacular. Para cerrarla hay programas de panormicas que lo hacen, como PTGui Pro, aunque algunos no tienen todas las prestaciones. Los ms

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utilizados y recomendables son Pure Tools, Cubic Converter y Pano2VR. La imagen preparada para cerrar en esfera es una equirectangular, en ratio 2:1 y que permite su guardado a Tiff y posterior retoque en Photoshop. Para cerrar la equirectangular podemos hacerlo tambin de forma cbica, que es la esfrica extendida en dos dimensiones. Podemos crear vistas llamadas de planetas con la equirectangular sometida a un filtro de Photoshop o bien con el programa Hugin, para el que existen varios tutoriales. Se llaman proyecciones polares de una imagen equirectangular. Son deformables por partes y puede girarse para obtener un resultado adecuado. La imagen final suele ser cuadrada y muestra un planeta esfrico con los hitos elevados, como torres o rboles, sobresaliendo. Pure tools es un programa muy econmico y que nos permite cerrar la esfera con la panormica. Podemos hacer con ella tambin un cilindro panormico, un cubo desplegado o bien una malla QTVR. Elegimos la esfera y hago el previo. Si queda todo bien podemos marcarle un punto de entrada, que es como se abrir siempre, mostrando una parte de la imagen. Elegimos una zona agradable de la toma, con un

poco de zoom, para que se vean detalles y podemos marcar un recorrido visual por defecto, con direccin y velocidad de giro, que el usuario puede detener y controlar con un click, hacer zooms, variar el giro... Podemos luego elegir el formato y tamao de salida, la calidad de la exportacin. Si hacemos un flash tendremos un tour visual que podremos alterar a nuestro gusto. Podremos subirlos a Internet, al igual que una pelcula Quicktime. Sin embargo si le damos salida sobre soporte Java, la imagen se monta por zonas y es ptimo para Internet, pues no carga toda la pelcula, sino las partes. Es como una grabacin

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interactiva en la que decides sobre el zoom, la direccin de giro y la velocidad de giro, as como la parte a observar. Podemos poner informacin de copyright, marca de agua, poner caducidad por veces de visualizacin, tiempo, etc. Una vez creada la esfera podemos cargarla incluso en un mvil para ensearla. A la hora de hacer los retoques convertimos la esfera en proyeccin cbica y creamos las seis caras planas de un cubo. Esa proyeccin plana en formato tiff permite ser guardada y abierta en Photoshop para clonar o hacer algn ajuste. Una vez hecho volvemos a abrir la imagen en el programa y volvemos a darle una forma esfrica, cerrada. Las imgenes esfricas tienen una notable calidad guardadas a 2 Mb de tamao. En internet pueden encontrarse incluso de 400 kb. Si queremos unir las imgenes a mano para crear la panormicas tenemos una cruz con lupa para marcar en las fotos adyacentes los puntos de coincidencia. Con el marcador debemos identificar entre 4 a 6 marcas, mejor hasta 10 puntos de coincidencia, de forma que haya un buen cosido. Con 62 fotos realizadas en una iglesia de forma casera, las metemos en una carpeta ya procesadas y las abrimos desde PTGui Pro. Las abrimos desde Load images. Aparecen las 62 fotos en su carpeta, captadas con un 17 mm y una full frame. El segundo paso es Align Images, alinear imgenes. De esta forma se prepara una panormica de ratio 2:1 y el programa avisa si hay fallos de cosido o imprecisiones que provengan de la toma (movimiento del trpode, mal centrado de la lente...). La mayora de programas tienen una interfaz similar y muestran las fotos con coincidencias. Una vez creada la panormica elegimos darle forma Equirectangular (para panoramas esfricos). Aqu podemos hacer recortes (crop) para vieteados, utilizar mscaras para elegir de qu foto puede tomar un elemento (pintando en verde) y de cul no (pintando en rojo). Hay un botn de optimizar, en el cual te informa de la calidad de la unin segn las coincidencias de los puntos de control. Conviene crear una panormica en formato tiff y dar salida en .mov tambin, pues mantiene una gran calidad. En estas fotos el trpode siempre sale y se suele clonar,

tambin se hace con pequeos defectos y con sujetos en movimiento que coinciden en varias tomas. En muchos casos se toma una foto sin elementos mviles para hacer la arquitectura bsica de la toma, que permitir memorizar los puntos de cosido para tomas nocturnas, por ejemplo, donde habr menos referencias. Tambin se hacen varias tomas de sujetos en diversas actitudes y despus se eligen y montan. A veces una persona puede aparecer en varias tomas si no se elimina. En tomas realizadas en el aire la toma en lugar de realizarse en giro horizontal con rtula, se hace con una prtiga en giro vertical, es el caso de imgenes tomadas desde parapentes o helicpteros en las que se captan 3 imgenes girando la cmara en vertical sobre un eje. En realidad el resultado de estas tcnicas no debe considerarse como una fotografa, aunque sta se utiliza como aplicacin para la obtencin de un resultado que puede resultar muy artstico (caso de las proyecciones polares) o muy descriptivo (esfricas). Aplicaciones El xito de las imgenes panormicas y envolventes de 360 es que tienen varias aplicaciones comerciales, sobre todo en Websites de hoteles y restaurantes, iniciativas de turismo, inmobiliarias, sector servicios, propuestas innovadoras de educacin, etc. Pueden plasmarse en soportes como Internet, CD-multimedia, pantallas diversas, etc. Los usos alcanzan tanto niveles ldicos como profesionales. Sin embargo, su uso en aplicaciones grficas o editoriales es muy limitado. Las panormicas no quedan muy bien en horizontal en una revista o libro y no suelen disponer de pginas desplegables salvo en muy contadas ocasiones. Para aprovechar bien las aplicaciones comerciales se recurre al trabajo en equipo, de forma que la esfrica puede tener audio, as como diversos botones con mapas, textos, conexiones a lugares prximos, etc. En el caso de un museo, podemos ver las piezas en detalle, por ejemplo. Para ello es fundamental trabajar junto a un diseador y un programador. Podemos ver ejemplos de trabajos realizados en viewAt.org, una comunidad de fotgrafos a nivel mundial.

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EL TRABAJO CON UNA AGENCIA

Los inicios
El sueo de muchos fotgrafos aficionados es llegar a convertir algn da su pasin por la fotografa en un medio de vida. La realidad de la profesin ha atravesado muchas etapas, algunas de ellas muy inciertas. Lejos de ser una actividad recomendable, es necesario prevenir de la necesidad de ir adentrndose en el mundo profesional de forma paulatina y tambin precavida. Mi consejo en este sentido es trabajar previamente, con el fin de conocer bien el sector. Si nuestra actividad va a ser la naturaleza y los viajes, consolidar un banco de imgenes amplio, de calidad y con muchos temas de inters que sean atemporales. A mayor preparacin previa, ms garantas de xito tendremos. A la hora de comenzar a elaborar un archivo es necesario realizar una sabia inversin, adquirir un equipo de notables prestaciones para que nuestro esfuerzo y dedicacin tengan una proyeccin futura y elegir bien los reportajes y temtica de trabajo. Las agencias en la actualidad son muy exigentes con respecto a la calidad del material que aceptan, comenzando por una captura que permita ptimas reproducciones, por lo que disponen de un listado de cmaras digitales cuyas imgenes admiten.

Un equipo profesional
Vivimos en un momento en que el fotgrafo aficionado puede permitirse en muchos casos un equipo de mayor calidad que un profesional. Un amateur no tiene que preocuparse por la rentabilidad y amortizacin de sus compras, por lo que, como es lgico, adquiere el mejor equipo que puede permitirse. Un profesional que vive de la fotografa salvo que lo haga holgadamente -hay muy pocos casos- compra aquello que es ptimo desde el punto de vista calidad/precio. Por lo menos yo procedo as. Por tanto el equipo no es un distintivo de un fotgrafo profesional.

Comercializar imgenes
Para un fotgrafo que pretende hacer de su aficin un medio de vida, las preocupaciones iniciales no suelen ser adquirir una completa formacin, o afrontar determinada temtica poco trabajada. Por lo general la facturacin es la parte ms tediosa e incierta de su dedicacin y supone un estancamiento en su formacin. Sin embargo, lo nico que garantiza su continuidad es un aporte econmico que haga viable la actividad. Entre las primeras preocupaciones figurarn el alta de la actividad, si se va a desarrollar como empresa o bien como autnomo, con el pago de los seguros sociales, la contabilidad

de ingresos y gastos para las declaraciones de IVA y Renta. Los autnomos ya no pagan el Impuesto de Actividades Econmicas en muchas autonomas, pero las empresas s, adems de tener que constituirse con unos estatutos y requerir de un asesor o administrador en el mantenimiento de los libros de actas, socios y contables. Casi todos los fotgrafos profesionales que conozco que trabajan como free lance estn dados de alta como autnomos. En la comercializacin de imgenes conviene saber que no se venden fsicamente las diapositivas, ni los archivos digitales, sino que se ceden sus derechos de reproduccin, de forma exclusiva o no, para uno o varios usos, en una edicin, idioma y formato especificado y con una tirada concreta. Los segundos usos de una imagen ya utilizada por un cliente suelen tener precios especiales. Un contrato debe regular cualquier acuerdo comercial de uso y reproduccin de imgenes bajo nuestras especificaciones. Las imgenes destinadas a comercializacin tendrn una elevada calidad en su realizacin, ya que representan nuestro nombre y trabajo. Aunque las agencias no son muy selectivas, sobre todo si no tienen ninguna imagen de la temtica que enviamos, nosotros velaremos por su calidad, ya que nuestro nombre figurar en los crditos. La forma de llegar a un agente que represente nuestro trabajo

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comenzar a nivel nacional, donde las posibilidades son mayores a pesar de la masificacin actual. Puede ser buena idea acceder a una agencia de buena implantacin para, una vez finalizado nuestro compromiso con ella, buscar con calma otra ms selecta con la eleccin de los autores que representa. De la misma forma se procede con una galera de arte, si bien este mercado es mucho ms especial y complejo. Con respecto a las agencias internacionales, conviene estar informados de su solidez (con frecuencia unas son absorbidas por otras y los autores suben y bajan de forma aleatoria) y establecimiento en otros pases, especialmente del continente europeo, americano y asitico. Es conveniente dominar en cierta medida algn idioma comn con nuestro agente, para entender los compromisos que estamos adquiriendo y expresarnos correctamente en nuestras demandas de representacin. Ninguna agencia, ni siquiera las ms solventes, asegura niveles de venta, si bien podemos llegar a compromisos de promocin que darn su fruto con el tiempo. Uno de ellos es disponer de galeras especiales en la Web del agente, con una muestra de nuestro material ms comercial.

Cartera de clientes
Uno de los primeros retos es ir afianzando una cartera de clientes. Como ideas de base conviene escuchar antes de hablar y tratar de ponernos en el lugar de la persona que tenemos delante. Personalmente, los clientes que tengo son ms cualitativos que cuantitativos. Me gusta que sea as. Unos pocos clientes, pero que respetan mi obra tanto como yo puedo conocer y atender sus necesidades. En algunos casos he propuesto cofinanciar un viaje a cam-

bio de imgenes y mi propuesta ha sido bien acogida y reiterada, con buenos resultados para ambas partes. Sin embargo, el problema es casi siempre comenzar, introducirse en algunas empresas, editoriales u organismos que necesiten imgenes a menudo. Internet puede ser un buen punto de partida, as como la Cmara de Comercio de nuestra ciudad. Una vez identificamos los posibles clientes que puedan precisar el tipo y tema de las imgenes que realizamos, hay que proceder a concertar una entrevista. Si somos atendidos, debemos prepararla a conciencia, con un porfolio de copias, currculum impreso, tarjeta de visita, etc. Tambin es posible emplear otra estrategia, incluso ambas a la vez. Podemos invertir en disponer de una Web propia. Registramos un dominio y encargamos la realizacin a algn conocido o empresa del sector. Es importante disponer de una parte promocional, donde exhibir galeras temticas de imgenes, que deben estar escogidas desde un punto de vista comercial. Un correo electrnico a varias direcciones solicitando la visita a nuestro espacio virtual puede atraer el inters de algunos posibles clientes. Una vez que tengamos una Web y dispongamos de galeras especficas y bien enfocadas podemos mantener un contacto peridico con los clientes a travs del Newsletter. Se trata de un boletn de novedades que permite informarles de ofertas y nuevas imgenes disponibles, as como de la mejora de servicios. Pero a veces lo difcil es mantener el trato con esos contactos a lo largo del tiempo. Hay que ser conscientes que un cliente no tiene porqu conocer los detalles de nuestra forma de trabajar o de comercializar las imgenes. En muchas ocasiones la informacin es nueva y puede serlo en ambas direcciones. Por ello conviene ser educados y comprensivos, pero sobre todo, pacientes. La segunda parte del misterio se basa en la seriedad: es recomendable proporcionar imgenes de calidad y trabajar con eficacia y rapidez. Podramos dividir el tipo de cliente potencial a grandes rasgos en tres grupos:

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- Empresas del sector grfico, como editoriales, estudios de diseo, imprentas o agencias de publicidad que tienen un gran potencial como consumidores de imgenes para crear productos. - Empresas que invierten una considerable cantidad de recursos en publicidad. Son clientes directos. El uso de una imagen para una campaa publicitaria reporta muchos ms ingresos que su utilizacin en revistas o libros. - Los organismos pblicos, especialmente Ayuntamientos, Diputaciones y Consejeras relacionadas con el turismo y el medio ambiente. Acostumbran a realizar campaas promocionales, de divulgacin y concienciacin que precisan de soporte grfico.

Una trayectoria
Muchos factores contribuyen a crear una trayectoria, y pocos son predecibles o cuantificables. El caso es que un da el fotgrafo cae en la cuenta de los aos que lleva dedicados a obtener imgenes de la naturaleza y le sobrevienen cuestiones que tal vez nunca antes se plante. Una de ellas es la coherencia de su propia obra. Si ha buscado objetivos concretos y ha perseverado, probablemente tenga una temtica, un estilo, una tcnica... que haya aportado algo a la fotografa, un hito en la actualidad de su tiempo. Muchos

de los autores que conoc y que ahora son veteranos lo consiguieron. Fueron referentes en su momento y la historia los tratar en el futuro como merecen. Es primordial ser conscientes de la importancia de la trayectoria, para encaminarla cuanto antes mejor y actuar en consecuencia, seleccionando las imgenes en funcin a estrictos criterios personales y manteniendo una postura lgica ante las diversas exigencias del entorno, comerciales y econmicas sobre todo. Si jugamos nicamente bajo las normas comerciales, asumiremos que son comunes a miles de fotgrafos de todo el mundo, y as difcilmente podremos diferenciarnos. Mi postura personal, tomada bastante al inicio de mi dedicacin, fue mantenerme en cierta medida al margen de estas imposiciones. Entre mis temas no se encontraban las especies emblemticas, sino la fauna de pequeo porte que pasa casi siempre desapercibida. En mis encargos de imgenes para publicaciones tursticas, trataba de dar mi versin de los momentos y las luces especiales, en lugar de playas llenas de baistas al medioda. En aquel momento lo nico que hice fue respetarme a m mismo y mi criterio como autor, fundamentado en un continuo aprendizaje, en la bsqueda obsesiva de la objetividad, en la autoexigencia. Puede ser que al principio estas posiciones nos lleven a pensar en los magnficas que son muchas imgenes de otros autores y observemos las nuestras

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con desaliento o incluso con cierto desdn. Sin embargo, encontraremos un camino que nos realice y alcanzaremos la seguridad necesaria para mantenerlo.

El encargo
Tarde o temprano el fotgrafo recibe un encargo. En mi caso provenan de editoriales, como Anaya, pero en total no habr hecho ms de 15 encargos en mi vida. El ms relevante, sin duda, se llama Objetivo Pura vida, realizado para la Embajada de Espaa en Costa Rica. En el encargo debemos valorar: - Tiempo disponible para entregar las imgenes. - Temtica. - Tipo de imgenes y variedad (creativas, documentales, generales, detalles...). - Nivel y alcance del uso de las imgenes (soporte, formato, tirada, exclusividad...). - Presupuesto.

En un principio, para ejercitarnos y tener soltura, debemos optar por temas o lugares prximos geogrficamente a nuestro lugar de residencia, a los que podamos acceder por medios propios. Ejercitarnos en la bsqueda de informacin y en la realizacin de un guin tanto temtico como grfico nos dar muchas claves y asegurar unos mnimos que se vern completados improvisando en las localizaciones. - Valorar el grado de dificultad que nos va a plantear la realizacin de las imgenes. -El acceso a la localizacin y sus comunicaciones. - El alojamiento, manutencin y otras cuestiones estratgicas en el mismo. - La dificultad en el acceso a los sujetos y temas. Ello incluye valorar nuestras limitaciones de equipo y tcnicas. - Los imprevistos que pueden suceder, sobre todo en cuestin de repuestos, autonoma de energa y descarga de datos - Todo ello influye en el presupuesto, factor por lo general limitante y decisivo para la rentabilidad del trabajo. Veremos este tema ampliado en la sesin sobre el reportaje.

Planteamiento propio
Si el planteamiento de realizar tanto imgenes sueltas como un reportaje no proviene de un encargo es interesante, para maximizar nuestros esfuerzos, plantearnos algunas cuestiones: El inters del tema para su comercializacin. - Originalidad, debe aportar algo a lo ya publicado sobre el tema. - Dificultad, si dominamos un tcnica especialmente compleja, o podemos acceder a zonas restringidas, sujetos difciles - Profundidad. El grado de complejidad y acabado de la temtica a trabajar. - Actualidad. Si la temtica est vigente, es noticia o lo fue. - Audiencia. Si es un tema de inters general o hay grupos sociales involucrados. - Circuitos. Publicaciones o agencias a las que podamos tener acceso y que se muestren interesadas en su edicin.

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La edicin
Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes una vez procesadas. Deben ser ordenadas por subtemas , orden geogrfico, de luz, de seguimiento de un proceso, dentro del mismo reportaje: Valoracin tcnica. La imagen debe estar bien realizada desde el punto de vista tcnico salvo que sea creativa como valor absoluto. Valoracin creativa. La imagen debe ser, en trminos generales, curiosa y sorprendente, con valores visuales inmediatos. Ello se puede conseguir mediante la captacin de un momento especial, ya sea de luz, fenmenos de ndole muy efmero, como la meteorologa, estaciones, comportamientos, la composicin, as como los valores narrativos incluidos en ella. Conocer la necesidad prctica de las editoriales y medios para los que trabajemos ser una gran ventaja, por lo que pediremos en nuestras entrevistas tener acceso a las publicaciones para ver el estilo que prefieren. De esta forma podremos saber si esperan una considerable cantidad de imgenes descriptivas o documentales, que responden a una necesidad de dar a conocer el lugar, por ejemplo. Ello significara que se espera que el grueso de imgenes estn realizadas con luz da, cielos azules las horas y los lugares en los que esos lugares suelen ser visitados y fotografiados, depende mucho de la ndole de la publicacin. Aunque todas las imgenes deben ser de la mxima calidad y en cierta medida originales o sorprendentes, en toda coleccin destinada a la exhibicin o comercializacin debe haber unas cuantas imgenes impactantes, complejas, que transmitan la sensacin de una gran calidad grfica. Con frecuencia son estas imgenes las que determinan la eleccin de un determinado reportaje de un autor frente al de otro. La clave del trabajo por encargo es la variedad. Poner a disposicin de un cliente una gran variedad de posibilidades agrupadas por estilos, componiendo colecciones de forma inteligente, creando una oferta ms clsica, otra ms

atrevida, una arriesgando cierta carga artstica, etc. En estas selecciones debe tenerse en cuenta que hayan tcnicas y condiciones de luz variadas: contraluz, retrato, alta velocidad, alguna toma subacutica, nocturna, macro as como diversas escalas de sujetos importantes, detalles, generales o retratos. De esta forma podemos crear una carpeta genrica de seleccin con las mejores imgenes que van a representarnos. La parte final del proceso es especfica para el cliente o medio al que vaya destinada la propuesta. De la carpeta genrica de seleccin deben extraerse o crearse carpetas concretas para cada seleccin en funcin del destino del reportaje, no es lo mismo realizar una seleccin para la revista Altair, que para National Geographic, Geo o Viajar. Debemos estar al da del tipo de imgenes y contenidos de los potenciales clientes, adems de ser capaces de realizar una adecuada e impactante seleccin que satisfaga sus necesidades editoriales. En principio la cantidad de imgenes de nuestra propuesta no debera exceder la treintena. Es mejor mostrar lo excelente y dejar que sea el cliente el que diga que desea ver ms.

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Tarifas
Un reportaje por encargo tiene un precio cerrado en origen y en el que debemos valorar nuestro cach como fotgrafos. Como dato prctico, un reportaje por encargo de una gran editorial, a realizar en una semana de plazo con trabajo intensivo, dentro del territorio nacional, sin exclusividad de publicacin, con bastantes temas de guin ya proporcionados, oscila alrededor de los 4.000 euros, con los gastos de desplazamiento y dietas incluidos. A vuelta de viaje entregaremos todo el material que hayamos generado. Un reportaje de produccin propia para un revista de tirada internacional tendr un precio que oscilar sensiblemente, dependiendo mucho del inters en la temtica. Podemos esperar negociar entre 3.000 y 12.000 euros. La revista ms prestigiosa que conozco est pagando 4.000 dlares por una doble pgina en una de sus mejores secciones. Otra revista de tirada europea, con una razonable calidad e implantacin llega a los 2.000 euros.

Las tarifas en fotografa de naturaleza siempre me han parecido algo exiguas. Personalmente trabajo bajo presupuesto por obra. No estoy especialmente interesado en venderle una imagen a una revista por prestigiosa que sea, salvo que represente un cmputo importante. En este sentido, quiero decir que me muevo por impulsos y que trato de cotizar mi obra. Algo bastante difcil en los tiempos que corren. Prefiero rechazar cualquier propuesta, antes que quedarme con una mala sensacin. En general no comercializo imgenes sueltas. O bien se me solicita una cierta cantidad o se me adjudica el suministro de la aportacin grfica de la publicacin. Entonces es posible bajar el precio de las imgenes en funcin de la cantidad a emplear. Mi consejo para todos aquellos fotgrafos interesados en publicar y abrirse camino es mostrar slo trabajos impactantes y realizados bajo exigentes criterios de calidad. Y una vez encontrado un medio interesado en su reproduccin, acordar un precio, que es el propio fotgrafo quien debe estipularlo

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y no el cliente final. En muchos casos las revistas acceden a pagar un importe muy superior al que estipulan como base, por unas imgenes especiales. En la fotografa como trabajo, el tiempo y esfuerzo que supone realizar las imgenes, buscarlas en archivo y ajustarlas para su edicin debe ser valorado en busca de una rentabilidad y de un aporte econmico regular de cierta entidad. En mi faceta de editor suelo cambiar el suministro de artculos o imgenes a determinadas publicaciones a cambio de espacios publicitarios para mi web, obra grfica o cursos. Y en general prefiero decir que no a ver mis imgenes mal reproducidas o a percibir una ridcula cantidad de dinero por una imagen bien realizada. Un autor tiene que velar por ofrecer slo material de primera calidad, adems de reservar sin utilizar determinadas imgenes impactantes para obra propia. Una sabia dosificacin permite gozar de una buena reputacin durante ms tiempo. Con respecto a las cesiones de derechos con exclusiva por 1 ao se recomienda incrementar el precio de la imagen en un 60 %. En este sentido mi experiencia es en proyectos propios de autor para grandes entidades y aqu se valora una coleccin de entre 60 y 100 imgenes en un proyecto que, adems de prestigiarnos y mostrar nuestra obra selecta, nos va a reportar en conjunto una suma a considerar. Casi siempre se nos pedirn imgenes inditas. En algunos casos los solicitantes de mis imgenes son asociaciones y pequeas iniciativas de ndole social. En estos casos acostumbro a no cobrar nada por la cesin del derecho a

reproducir alguna fotografa, al utilizarse sin nimo de lucro. Esta prctica sorprende mucho en el extranjero, donde las asociaciones estn subvencionadas y manejan presupuestos bastante elevados. Para que sirva de dato prctico y comparativo sobre los canales de distribucin, una imagen como la anterior puede reportarnos unos 90 euros si resulta incluida en un reportaje, unos 200 euros si es elegida a pgina completa por publicacin en revista de tirada nacional, o bien hasta 400 euros si es portada en las mismas condiciones.

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Pero cuando un Ayuntamiento adquiere el derecho de publicacin para un solo uso en una nica edicin de 2.000 psters destinados a publicacin de turismo obtenemos 1.000 euros cantidad similar a la venta de los derechos de la imagen para la edicin americana del National Geographic a pgina completa. De estas cifras se desprende la importancia de disponer de clientes propios, pues los mrgenes son considerables.

Cuando se realiza una imagen, debemos ser capaces de preveer qu cantidad de ingresos puede proporcionarnos su comercializacin a lo largo del tiempo. Una imagen puede ser vendida en innumerables ocasiones. Esa es la base comercial de las agencias y de los bancos de imgenes. En la comercializacin de imgenes conviene saber que no se venden fsicamente las diapositivas, ni los archivos

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digitales, sino que se ceden sus derechos de reproduccin, de forma exclusiva o no, para uno o varios usos, en una nica edicin e idioma, en un formato especificado y con una tirada concreta. Los segundos usos de una imagen ya utilizada por un cliente suelen tener precios especiales. Las imgenes destinadas a comercializacin debe ser de una elevada calidad en su realizacin, ya que representan nuestro nombre y trabajo. MODELO DE CONTRATO DE CESIN DE DERECHOS DE REPRODUCCIN DE OBRA SUJETA A LA PROPIEDAD INTELECTUAL En Alicante, a 22 de febrero de 2006. REUNIDOS De una parte, D. Jos Benito Ruiz Limiana, con domicilio en C/ Avenida de las Aves, N2 de Alicante, NIF 21.467.936-N, de profesin fotgrafo, autor de la obra grfica, en lo sucesivo el fotgrafo y de otra... D en representacin de la empresa.., domiciliada en MANIFIESTAN - Que el primero, el fotgrafo, es autor de la obra grfica (fotografas), cuyo derecho de reproduccin cede una nica vez para una sola obra, una sola edicin y un solo idioma. El uso final de las imgenes es el de ser impresas en una obra de actuaciones de la Consellera de Fomento. - Que ambas partes han mantenido las oportunas conversaciones y, reconocindose mutuamente la capacidad legal nece-

saria para obligarse mediante el presente contrato, han decidido establecer sus relaciones con sujecin a los siguientes... ACUERDOS - La entrega de material grfico por el fotgrafo no supone la transmisin de su propiedad, sino nicamente la de su reproduccin temporal. La fecha estipulada para su entrega es: 17 de mayo de 2006. - El fotgrafo entregar las imgenes convenientemente identificadas, siendo responsable frente a los perjuicios que pudiera derivarse del contenido y errores de tales identificaciones. En el caso de modelos, el autor certifica poseer documento de cesin de su imagen para sesin fotogrfica. - El fotgrafo autoriza expresamente el que su material grfico sea reproducido una nica vez, en la totalidad del formato, slo en parte, ser reencuadrado, e incluso alterado de forma analgica o digital. El derecho a esta reproduccin quedar autorizado con el pago de la correspondiente factura por su uso, cuyo importe ha sido aprobado previamente en presupuesto. - El presente contrato est sujeto a la Ley de Propiedad Intelecual. Obligar a las partes y a sus respectivos herederos o derechohabientes; y se regir por las Leyes Espaolas. - Para las cuestiones litigiosas que puedan surgir entre las partes en relacin con el presente contrato, se someten a la jurisdiccin de los Juzgados y Tribunales de Alicante. Firmado en todas sus pginas, especificando nombres y DNI de ambas partes.

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En este contrato es conveniente especificar los acuerdos y compromisos concretos del inters de una o ambas partes (fechas de entrega o pago...). En un anexo aparte podemos relacionar las imgenes cuyos derechos de reproduccin se ceden. Se firmarn todas las pginas por ambas partes.

Estrategias de comercializacin
Las agencias que representen nuestra obra no deben solapar sus territorios de comercializacin. Por ello resulta una buena estrategia tener una agencia con exclusividad internacional salvo territorio espaol y otra para ventas a nivel nacional. Ambas deben permitirnos vender nuestras imgenes directamente a clientes, aquellas que no estn representadas por la agencia.

Entre nuestros clientes, para trabajar de forma tica, debe haber una gran editorial, una empresa de prensa y noticias, varias revistas de ndole diversa y empresas de distintas dedicaciones que requieran nuestras imgenes para calendarios, folletos, y usos diversos que representen su marca. Las iniciativas pblicas que ms suelen requerir imgenes son aquellas relacionadas con el medio Ambiente y el Turismo.

Las agencias
La estrategia del fotgrafo suele pasar a largo plazo por tener una agencia de stock. De esta forma aprovecha al mximo las sinergias. Si consigue que los encargos no exijan la entrega de imgenes en forma exclusiva, despus podr hacer uno o varios uso propios con sus clientes directos y, finalmente enviarlas a una agencia de stock para que la ofrezcan en sus colecciones. Hay encargos que no podrn tener otras aplicaciones, el caso de un trabajo de retrato, moda, una boda, por ejemplo, salvo el de concursar en certmenes. Una agencia no tendr inters especial en este tipo de fotos. Sin embargo, la fotografa de reproduccin de obras de arte, la industrial, de naturaleza y viajes, es susceptible de tener diversos usos aparte del propio encargo. El tipo de cliente ms habitual para estos fotgrafos son edito-

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riales que publican revistas y libros. De esta forma la imagen tiene los segundos usos ms inmediatos. Otro posible tipo de cliente es el organismo oficial, patronatos, agencias, concejalas... de turismo y medio ambiente. Las distintas administraciones suelen acudir a ferias de turismo y naturaleza y, por tanto, precisan de imgenes para audiovisuales, psters y publicaciones promocionales. Toda relacin comercial debe estar bien especificada mediante un documento contractual que refiera fechas, compromisos y precios. Todava la imagen ser utilizada para obra de autor, ya sea

para exposiciones, libros propios, porfolios, as como en pgina Web tambin requiere de imgenes que le representen. Y es entonces cuando parece que la imagen ha agotado su ciclo, su vida til. En este momento se remite a la agencia, de forma que las imgenes enviadas se van acumulando y en el futuro pueden suponer una considerable entrada de ingresos que no requiere de esfuerzo ni actividad por parte del fotgrafo. Una agencia de stock de renombre a nivel internacional suele pedir un banco de imagen mnimo para admitir a un fotgrafo

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y una muestra de la calidad del material. Cuando andaba en busca de agencias llevaba conmigo unas 50.000 imgenes. El ltimo dato de que dispongo es que segn la agencia puede incluso no haber mnimos. Segn nuestra idea es factible aceptar una propuesta de este tipo, que nos pedir unas 100 imgenes que representen nuestro trabajo y calidad, pero lgicamente no conviene esperar resultados ptimos. En una agencia, las imgenes quedan en depsito y podemos recuperarlas una vez finalice el plazo del contrato. Ella nos representar y comercializar nuestro material en sus circuitos; por ese motivo es necesario mantener un trato fluido con su representante. Es importante tratar de atender la lista de peticiones (wanted list), que no pueden servir a sus clientes por no disponer de imgenes de esa temtica. Es una buena inversin, ya que las editoriales suelen necesitar los mismos temas y adems con cierta frecuencia. El papel de las agencias ha sido decisivo en el devenir de muchos profesionales. Un agente educa, informa, ensea a editar, a conocer las necesidades y tendencias del mercado, aunque tambin puede desdear la obra de autor si no resulta comercial o si el autor no es lo suficientemente conocido. La crisis en el comercio de la fotografa tambin se ha sentido a nivel internacional, donde las agencias son compradas y vendidas a diario y slo unas pocas mantienen la estabilidad necesaria. Encontrar una que se preocupe por cada uno de los fotgrafos que representa no es tarea fcil. Suelen preferir fotgrafos activos, con niveles de produccin elevados. Nuestro compromiso con la agencia, nivel y calidad de la produccin son determinantes en el grado en que representan nuestro trabajo y lo fomentan. Estn saturadas de imgenes y buscan temas originales, especies nuevas o poco trabajadas. Este volumen me llev a ser el fotgrafo ms activo y el segundo en nmero de imgenes enviadas. El tipo de estrategia se considerar como una inversin, ya que cuando no podamos realizar nuestra actividad el agente seguir enviando un cheque trimestral de forma regular, y lo mismo suceder con nuestros herederos. Ser autor tiene sus ventajas e inconvenientes.

Para lograr una cierta estabilidad en las ventas de dos o tres agencias debemos tener ingresadas por encima de las 200.000 imgenes que sean de calidad y temtica lo ms variada e interesante posible. Las liquidaciones de ventas suelen ser trimestrales y la retencin sobre el precio de venta es del 50%. Una agencia a nivel internacional en la que tengamos depositadas sobre un milln de imgenes nos reportar beneficios trimestrales del orden de los 4.000 a 6.000 euros (datos de una agencia britnica especializada). Si bien hay bastantes agencias que no piden archivos en formato RAW, debemos ser consecuentes y ticos con nuestra fotografa, para que no deje de ser tal para pasar a ser considerada como ilustracin digital, por ello los retoques y ajustes de imgenes deben ser mnimos, o al menos, declarados. En ocasiones algn cliente desea verificar la fidelidad del archivo y pide la conformidad con el RAW (National Geographic, GEO Internacional y algunos medios de prensa suelen hacerlo). No pocos fotgrafos se han visto desprestigiados ante tal prueba. Una vez que esto sucede no hay marcha atrs y nuestra tica ser puesta en entredicho si no avisamos en la informacin que acompaa a la imagen. Adems hay algunos concursos prestigiosos que piden tambin el archivo RAW, cualquier divergencia entre la imagen procesada en formato JPEG o TIFF y el RAW original puede descalificar una imagen. Se ha dado el caso de algunos fotgrafos muy conocidos que se han visto seriamente desprestigiados por unas prcticas de este tipo, y no slo en nuestro sector, tambin en la fotografa de deporte y prensa.

Otras actividades
En la bsqueda de un autor por hacerse conocido y ampliar sus posibilidades comerciales hay numerosas iniciativas y posibilidades que debe valorar. Exposiciones. Pueden ser propias o por encargo. En muchos

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lugares permiten exponer al autor si ste se hace cargo de los costes de las reproducciones, a cambio de que perciba las posibles ventas de las copias. Desde luego que as no tienen nada que perder. Mis exposiciones se realizan por encargo y los costes de reproduccin tienen que estar cubiertos por quin la encarga. Recientemente contemplo la opcin del alquiler por un tiempo limitado. Esta es la razn de no haber realizado muchas exposiciones hasta bien avanzada mi carrera; la exigencia tiene sus inconvenientes, pero acaba dando sus frutos. Cursos. En ocasiones resultan un interesante ingreso extra. En la actualidad hay un considerable nmero de iniciativas dedicadas a esta actividad. Una persona que quiera impartirlos se plantear si est convenientemente formada y si se considera como un buen instructor. De otra forma puede defraudar a los asistentes. Por mi experiencia dira que un curso no conviene impartirse por un fin econmico, sino ms bien por motivacin propia. Venta de copias. Suele representar unos ingresos anecdticos, si bien hay algunas entidades que se encargan de promover y cotizar a un autor. Pocos fotgrafos de naturaleza han entrado en el sector del arte; esperemos que en el futuro algunas puertas se abran. Mi recomendacin es elegir buenos materiales y soportes y cotizar en cierta medida nuestras obras. Autorizar un nmero relativamente bajo de copias, numerarlas y entregar un documento junto a cada una de ellas, especificando ttulo, materiales y medidas de reproduccin, formato original de captura, autor, suele ser muy valorado por quien la adquiere. Audiovisuales. Nos permiten contar historias y transmitir sensaciones. Imprescindibles para los cursos y para las ponencias. Tienen que estar bien realizados, lo que supone una considerable inversin en esfuerzo y presupuesto. Por el momento ha habido tmidas incursiones en las realizaciones, que no son comercializadas adecuadamente, por lo que tan solo generan sinergias para un autor. Concursos. Hay algunos fotgrafos que consiguen unos ingresos considerables presentando su obra a concursos, que

adems proporcionan currculum y popularidad. El panorama de certmenes a nivel nacional se ha ampliado considerablemente y un buen nmero de ellos ha alcanzado importantes cotas de prestigio. En el mbito internacional hay un gran nmero de ellos en el continente americano y unos cuantos altamente reconocidos en Europa. Los premios no son muy elevados, pero la promocin del autor suele compensar. Internet. Las posibilidades de generar ingresos de Internet son ilimitadas. Por el momento las ms frecuentes son la venta de productos a travs de pginas Web; no slo imgenes, tambin obra grfica, exposiciones y otros servicios. Es un gran

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escaparate donde podemos exhibir nuestro trabajo y direccionar a posibles interesados en conocer nuestro trabajo. Ediciones propias. Un camino largo y que requiere inversiones que se recuperan a medio plazo, en el mejor de los casos. Casi siempre el autor recurre a la bsqueda de esponsorizacin por parte de alguna entidad, que haga viable el proyecto con un menor riesgo. Sin embargo la mayor dificultad estriba en la comercializacin de las ediciones; las distribuidoras buscan editoriales con un buen catlogo de obras y una considerable generacin de novedades. Por supuesto que la base de todas estas posibilidades son las imgenes. Un autor que tenga slo unos cuantos centenares de fotografas impactantes tendr muchas limitaciones a la hora de afrontar una promocin de su trabajo extensa.

Sectores paralelos
Nuestra vinculacin debe hacerse notar en el apoyo a las asociaciones y a las iniciativas surgidas de cualquier sector de la fotografa y del mundo conservacionista. Un profesional no olvidar que la aficin a la fotografa es el inicio comn de todos los que estn en su misma dedicacin, en cualquiera de sus niveles y posicionamientos personales. Su situacin se considerar como privilegiada, pues anima

e inspira a aquellas personas que tal vez un da se planteen el camino de hacer de su pasin un trabajo remunerado. Por ello los autores en alza, que empiezan a posicionarse a nivel comercial o, al menos, de referencia en su obra, tienen una obligacin moral con los que acuden a ellos con buena fe e ilusiones en busca de consejo. Esperemos que la cantidad de aficionados siga en alza y que muchos autores puedan alcanzar sus metas, pues representan la futura salud de nuestra actividad. Los que nos dedicamos ya profesionalmente, tenemos que ejercer de guas, orientando los pasos, abriendo caminos aqu y en el extranjero, de forma que las puertas queden abiertas a nuestro paso. Es muy difcil que un autor alcance un reconocimiento de espaldas a su propio sector. Y desde luego, poco honroso. Mi experiencia en este sentido ha sido de lo ms grata, pues he recibido ayuda y colaboracin de numerosas personas y colectivos en diferentes momentos de mi devenir. Incluso desde medios tan impersonales como Internet, el apoyo, la promocin y el inters que me han mostrado me hacen sentir muy agradecido, en ocasiones incluso abrumado ante la imposibilidad de corresponder a algunas muestras de aprecio y consideracin. No puedo recomendar sino actuar como nos gustara que nos tratasen.

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EL REPORTAJE FOTOGRFICO

Los inicios
El reportaje como gnero nacin en la guerra de Crimea en 1855, cuando Roger Fenton y su equipo se dedican a tomar fotografas de la guerra para una revista, fotos que reflejan la crudeza de una guerra de manera que nunca se haba visto. Desde entonces, las publicaciones empiezan a darle importancia al impacto de la imagen. Ms tarde, Mathew Brady se dedica a fotografiar, junto a su equipo, la guerra de secesin norteamericana, consiguiendo hasta 70 mil negativos que an se guardan en la Biblioteca de Congresos de Estados Unidos. A principios del siglo XX, algunos acontecimientos registrados por la cmara empiezan a impactar a los lectores de prensa, como por ejemplo, la recogida por parte de Warnecke del asesinato del alcalde de Nueva York, o el incendio del dirigible Hindenburg. Sin embargo, a pesar de todo ello, an no se puede hablar de reportaje fotogrfico propiamente dicho, ya que las imgenes se agrupan de forma caprichosa, sin orden o coherencia. El reportaje requiere una organizacin a la hora de disponer las imgenes para que transmitan una lectura ordenada de las mismas. Podemos empezar a hablar de reportaje fotogrfico propiamente dicho en Alemania en la

dcada de los aos 20. En casi todas las ciudades del mundo empezaban a editarse revistas ilustradas, lo que fue posible gracias a tres hechos fundamentales: - La aparicin de cmaras ms pequeas y manejables que permiten tomar imgenes instantneas y ms naturales. - La colaboracin conjunta de los redactores jefes y de los fotgrafos que daba como lugar un trabajo o resultado conjunto compuesto por textos e imgenes como un todo coherente. - La gran libertad de iniciativa que empieza a tener el fotgrafo. Dr. Salomon. Es uno de los mejores reporteros alemanes de los aos 20-30. Era abogado y, casualmente, entra a trabajar en una agencia de publicidad. Entra en el mundo de la fotografa de manera casual. Los temas que usaba para sus fotografas eran sobre gente importante, famosos, polticos,... Los retrataba en actitudes informales, ms relajadas y naturales. Se las ingeniaba para sacar la fotografa de la manera ms natural posible. Salomon hizo muchas fotografas a las que llam en su conjunto Contemporneos Clebres captados en momentos inesperados (1930). No tiene en cuenta la terica sino que trata la fotografa sincera. Su carrera fotogrfica fue muy corta (1928-1933), pero deja un buen grupo de seguidores que se agrupan en torno a una agencia llamada Depoth. En esta agencia destaca Felix H. Man, que comienza haciendo reportajes muy populares. Su trabajo ms importante es el que lleva por ttulo Un da en la vida de Mussolini. Hitler llega al poder y muchos fotgrafos alemanes huyen. Hay una fuerte censura hacia la prensa grfica, que disminuye en calidad en Alemania, mientras que aumenta en aquellos pases donde se acogen a estos fotgrafos que huyeron. Es el caso de la revista francesa Vu, fundada por Vogel, cuya especialidad era la fotografa de pases de manera crtica y progresista. Al accionariado de la revista no termin de gustarle esta idea, por lo que Vogel fue destituido. Finalmente, la revista fracasa. Con la desaparicin de Vu, decae la prensa grfica en Eu-

ropa. Es entonces cuando nace Life en 1936, en Estados Unidos, cuyo objetivo era reflejar aspectos humanos en imgenes que no fueran evidentes a los ojos del ser humano. El xito de la revista se deba en gran parte a su organizacin. Los contenidos fotogrficos eran revisados por Hicks, quien elaboraba para los fotgrafos un pequeo guin determinando qu imgenes quera y cmo las quera. Con la competencia de los nuevos medios audiovisuales, sobre todo la televisin, hacia 1960, comienza el declive de la revista, que termina cerrando en 1972. Life tuvo importantes colaboradores, como Eugene Smith, que colaboraba de manera muy asidua aunque no estaba de acuerdo con los criterios de la revista. Sus tres reportajes ms importantes son: Nurse midwife, Spanish Village y Minamata.

El concepto
Una fotografa puede tener sentido por s misma, pero en la mayora de las ocasiones, un conjunto de imgenes con el mismo motivo puede ayudar mejor al espectador a formar una opinin sobre el hecho que se est documentando. ste sera el principio del reportaje. Reportaje es un conjunto de fotografas y texto escrito dentro de una unidad compuesta por una o varias pginas a lo largo de las cuales se respeta una unidad temtica bajo un ttulo. En el caso de que haya una gran superficie de imgenes se puede prescindir del texto.

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El reportaje intensivo suele requerir del dominio de varias disciplinas, pone a prueba nuestra rapidez, capacidad de previsin, de organizacin, adaptabilidad... adems nos exige tener siempre listo un equipo estable, fiable, que nos permita afrontar casi todas las circunstancias y motivos que nos puedan salir al paso. La fotografa de reportaje resulta muy exigente en cuanto al dominio de tcnicas y estilos. Cuanto ms variados sean, mejor. Adems de variado en resultados, localizaciones, temas, sujetos, condiciones de luz y meteorologa debe estar correctamente editado, de forma que se luzcan las mejores imgenes y que se aprecie esa riqueza Hay algunas ideas bsicas sobre el reportaje que conviene tener presente: Como complemento a las imgenes debemos contar con un aporte escrito, mejor si se trata de un escritor de renombre, o un cientfico especializado. Por lo general un reportaje debe ser concebido como una descripcin, una narracin en imgenes sobre un lugar, un sujeto, o bien un suceso o proceso. Por ello es importante haber determinado muy bien el alcance del tema elegido, conocerlo a fondo y haberlo sintetizado en base a sus parmetros bsicos y fundamentales. En este sentido resulta de

gran ayuda haber precisado un ttulo, as podremos trabajar en el refuerzo de su mensaje en el momento que realicemos las imgenes. Un buen reportaje tiene adems del guin, otros hilos conductores, como pueden ser: - Continuidad visual. Mediante la similitud de escenarios, de luces, etc. - Continuidad temtica. Todo aquello que rodea un tema en concreto, siempre con un contenido que est presente en el trasfondo del mensaje que cada imagen transmite. - Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo de un lapso de tiempo. - Una continuidad geogrfica. Siguiendo un recorrido determinado, como un cauce de ro, etc. - Otros hilos de continuidad, como un texto histrico que inspira el reportaje.

Variedad y calidad
Para que un reportaje transmita la sensacin de ser adecuado, completo y de calidad, su primer requisito es ser ameno. Para ello se valorar tanto el tema elegido como su desarrollo grfico y escrito.

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Es importante tener presentes diversos aspectos tratados en el apartado sobre Composicin, como es el recurso del escalado, que nos permite ensear un escenario e ir cambiando de focales y encuadres para mostrar ms en detalle lo que est sucediendo en l. De esta forma pasamos de un paisaje a un retrato, de una situacin con varios protagonistas a un detalle de inters. - Narrativa visual: Metforas, elipsis, sincdoque, comparacin, hiprbole - Momento. -Mensaje. - Expresividad. Debemos prestar especial atencin a obtener imgenes de: - Paisajes amplios con distintas condiciones meteorolgicas: sol, nublado o tormenta (cielo dramtico, rayos), arco iris, nieve, niebla. Fotografiar con distintas luces los lugares importantes. - Fotos de accin: volcn en erupcin, momentos lgidos, interaccin entre individuos. - Reproduccin de material histrico (fotografiar cuadros, mapas o fotografas antiguas). - Buenos sujetos: Peculiares o representativos, sin descuidar el retrato o la fotografa de aproximacin.

Las posibilidades que nos brinda un buen sujeto tienen que agotarse con todo tipo de focales y encuadres.

El guin
En los comienzos de cada reportaje una de las claves para la obtencin de resultados es la realizacin de un guin. ste nos obliga a informarnos sobre el contenido temtico y sus posibilidades. Hoy en da, con las posibilidades que ofrece internet no tendremos grandes dificultades, pero en el pasado se recurra a bibliografa especfica y a mapas detallados. El guin ir desde lo genrico hasta lo concreto. En el reportaje de naturaleza y viajes debemos prestar especial atencin a los espacios naturales que pueda haber en la zona, fauna y flora tanto comn como endmica, a los hitos paisajsticos, como montaas, valles, ros, estuarios, dunas, a las poblaciones all enclavadas, a ermitas, castillos o actividades econmicas en la zona. Es muy positivo tener en mente un desarrollo grfico, es decir, las posibilidades y variaciones desde el punto de vista esttico, de los factores que pueden aportar variaciones al aspecto de las imgenes. En este sentido se incluyen los interiores, los das nublados, contraluces, posibles tomas especiales, como submarinas, areas o nocturnas, fenmenos meteorolgicos o naturales, amaneceres y atardeceres, retratos, detalles y macros, grandes paisajes... El guin nos dar muchas claves y asegurar unos mnimos que se vern completados con las posibilidades que descubramos en las localizaciones in situ. Desde hace aos las editoriales piden un nmero creciente de fotos en las que aparezcan personas implicadas en el tema. Realizar un reportaje ms o menos completo y variado de una especie puede llevarnos aos, en los casos de mayor dificultad, por tratarse de especies escasas o de distribucin muy localizada.

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Cuando recibimos el encargo de un reportaje, se establecer de la forma ms precisa posible: Tiempo disponible para realizarlo. Tiempo efectivo en la localizacin. Nivel y alcance del reportaje. Exclusividad. Temas para el guin. (Valoracin de la propuesta del cliente). Presupuesto.

unas cuantas imgenes impactantes, complejas, que transmitan la sensacin de una gran calidad fotogrfica. Con frecuencia son estas imgenes las que determinan la eleccin de un determinado reportaje de un autor frente al de otro.

El artculo
Adems de estar al da del tipo de imgenes y contenidos que suelen publicar nuestros potenciales clientes, tendremos que ser capaces de realizar por exceso una seleccin impactante y que satisfaga sus necesidades editoriales, sin ser demasiado extensos. En principio la cantidad de imgenes de nuestra propuesta no debera exceder la treintena. Si el reportaje gusta siempre ser posible comunicar la existencia de ms material. Insisto aqu en la necesidad de que el reportaje sea muy variado, no valen escalas de un mismo sujeto, o variaciones de ngulo. Una imagen de estas series debe ser la escogida como ms representativa y lo ms diferente posible de otros sujetos, paisajes y luces del resto del reportaje. No hay que olvidar, por exigentes que seamos -es preciso serlo y mucho- que en todo reportaje conviene que haya tambin una considerable cantidad de imgenes descriptivas o documentales, que responden a una necesidad prctica de muchas editoriales y medios de dar a conocer el lugar.

La edicin
Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes una vez procesadas. Deben ser ordenadas por subtemas dentro del mismo reportaje.: Valoracin tcnica La imagen debe estar bien realizada desde el punto de vista tcnico salvo que sea creativa como valor absoluto. Valoracin creativa La imagen debe ser en trminos generales, curiosa y sorprendente, con valores visuales inmediatos. Ello consigue mediante la luz, los fenmenos de ndole muy temporal, la composicin y numerosos factores subjetivos y culturales. Aunque todas las imgenes deben ser de la mxima calidad y en cierta medida originales o sorprendentes, en todo reportaje destinado a exhibicin o comercializacin debe haber

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En ocasiones muy particulares podremos decidir junto al editor la mejor forma de plasmar nuestro trabajo. Entonces apostaremos por lucir a mayor tamao aquellas imgenes ms relevantes por contenidos o esttica, decidir las selecciones panormicas... Si ya hemos previsto el uso de algunas como posibles portadas, dobles pginas (combinar colores, similitud en formas..) y cierres, daremos una impresin muy profesional. En cuanto al texto, lo mejor es trabajar junto a un escritor con el que nos sintamos a gusto y en sintona. En algunos casos viajaremos en su compaa. En otros, el texto se realiza por encargo tras visionar y elegir nuestro material. Imgenes y texto deben conformar un todo con sentido, unidad y recorrido. Un buen escritor es la mejor inversin para un buen reportaje grfico. llevar el peso de nuestro equipo completo repartido y desplazarlo por terreno abrupto o en distancias moderadas a largas. La desventaja es la mala accesibilidad al mismo. Es recomendable disponer de un cubremochilas impermeable. - Bolsa al hombro. Permite acceder fcilmente al equipo, que este caso puede ser bastante completo. La desventaja es que acaba siendo muy incmodo para la espalda. Idneo en desplazamientos cortos, en ciudad o para formas de trabajo que requieran gran rapidez.

Transporte del equipo

Una cuestin de cierta relevancia es la forma de transportar el equipo en diversos lugares, ocasiones y temticas de trabajo. Llevar el material con comodidad y ergonoma implica mantenerlo en ptimo estado, adems de hacernos mucho ms fcil nuestro trabajo. En algunas ocasiones, la rapidez marca la diferencia y resulta conveniente trasladar el equipo en bolsas de gran accesibilidad, que permitan mantener la cmara con alguna ptica montada al alcance de la mano. En otros casos, la dificultad del acceso a la localizacin requiere de una larga caminata por lugares poco practicables, donde una mochila puede imponerse a cualquier maleta o carro con ruedas. Los equipos profesionales de fotografa tienen un peso considerable. No es difcil acabar encontrndonos con ms de veinte kilos en la espalda, por lo que la inversin en una forma de transporte segura y confortable es una cuestin de notable importancia. Para transportar el equipo en la realizacin de un reportaje, lo ms habitual es: - Mochila. Para equipos de peso medio y elevado (desde un cuerpo de cmara, dos pticas, dos flashes). Ideal para

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- Rionera. Rapidez y proximidad para alcanzar el equipo. Escasa capacidad, equipos muy reducidos. Tambin se puede emplear para una compacta de altas prestaciones. - El chaleco. Un chaleco de bolsillos de tipo safari o bien una palestina puede resultar til en determinadas circunstancias, combinado con la rionera, por ejemplo, para acceder rpido a lentes, filtros o accesorios. La desventaja es la limitacin de equipo a llevar y que puede llegar a pesar mucho si lo sobrecargamos. Un chaleco muy cargado o voluminoso puede limitar nuestra agilidad y no resulta una proteccin eficaz para los elementos ms frgiles. - Un vehculo. Para tomas cercanas al vehculo (macro, paisaje, personas) nos permite desplazar equipos voluminosos y pesados. En este caso la mochila puede ser de grandes dimensiones e ir alojada en al asiento de al lado, abierta y con la cmara lista para su uso. El equipo de iluminacin es aconsejable que vaya en una maleta rgida. Es posible llevar dos trpodes y varios cabezales. En estos casos debemos vigilar permanentemente el vehculo, tomar la precaucin de cerrarlo aunque nos alejemos de l cuatro pasos e incluso instalarle una alarma, muy especialmente si fotografiamos en zonas de influencia del turismo. Siempre consideraremos si nuestro equipo debe ser transpor-

tado de forma discreta, especialmente en pases o contextos poco seguros. Ser conveniente servirnos de una bolsa de deporte o mochila, muy usadas, con el interior acondicionado. Si se viaja en avin, tendremos la precaucin de que nuestra bolsa o mochila no exceda el tamao mximo permitido. En el pasado era impensable facturar un equipo de fotografa, sin embargo en la actualidad en algunos aeropuertos lo impensable es llevarlo en cabina. Si lo vamos a facturar. Entonces mi consejo es contratar un seguro lo ms completo posible y adquirir una maleta rgida de buenas prestaciones. En cuanto a adquirir una maleta de gran resistencia y estanca que permita desplazar el equipo con seguridad y poder facturarlo, buscaremos fabricantes con una amplia gama de productos diseados para protegerlos en condiciones extremas, como Peli. Mi recomendacin es adquirir una maleta que permita introducir la mochila completa con el equipo dentro. Sin embargo si realizamos muchas imgenes desde el coche, la mejor opcin puede ser una maleta compartimentada que viaje en el maletero. Hay fabricantes que aseguran su indestructibilidad porque estn realizadas en copolmero de polipropileno. Una junta trica asegura su estanqueidad y hermetismo, mientras que una vlvula de despresurizacin automtica

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permite su apertura tras el vuelo. Los interiores estn forrados de una espesa gomaespuma, compartimentable si se desea. Sin embargo no todos los modelos disponen de ruedas. El trpode debe facturarse y una buena opcin es envolverlo en ropa en el interior de nuestra maleta. Se desmonta la columna si resulta demasiado grande. Tambin es posible adquirir una funda rgida de forma cilndrica que se comercializa para los trpodes de cine y vdeo. Dentro de la bolsa de transporte hay determinados accesorios que requieren del uso de una funda determinada, si bien debemos ser muy prcticos en este sentido para no sobrecargar y sobredimensionar el equipo salvo que sea preciso. Yo recomiendo desechar las fundas para objetivos y flashes. Eso s, dispondrn de un espacio independiente que asegure su buena conservacin. Los nicos elementos para los que puede resultar esencial una funda especfica son: Las pilas recargables, almacenadas en blisters de plstico rgido o en fundas elsticas de plstico con cierres de velcro. Las tarjetas compact flash, en sus fundas de plstico para que nada ensucie u obstruya los huecos y los contactos. Mejor an si se dispone de un estuche estanco que almacene varias y en orden. Los filtros. Los de cristal en cajas rgidas y los de gelatina en una bolsa portafiltros de 10 unidades. El portafiltros. Puede compartir estuche con la vaselina para flou y un filtro UV para su aplicacin. En algunos casos es conveniente utilizar fundas flexibles para los tubos de extensin y convertidores de focal, aunque si no disponemos de muchos podemos llevarlos montados en algn objetivo. Si utilizamos carretes desecharemos las fundas de cartn a la hora de introducirlos en la bolsa, con el fin de eliminar volumen innecesario.

precio hace recomendable disponer de un cierto nmero de ellas, de forma que no precisemos borrarlas hasta hacer una segunda copia de seguridad del disco duro porttil. Un consejo bsico sobre seguridad en el volcado y almacenamiento de las imgenes es disponer siempre de dos copias de los archivos, sobre soportes diferentes. En reportaje y viajes se hace casi imprescindible por peso, precio y prestaciones disponer de un disco duro de volcado portable (PSD - Portable Storage Device) para descargar las tarjetas segn las vayamos llenando. A la hora de elegir un modelo en concreto valoraremos la robustez, la fiabilidad de su disco, la sencillez en el manejo, la autonoma y fiabilidad de su fuente de alimentacin y la velocidad de acceso y descarga. Mi forma de proceder cuando trabajo en una localizacin es la siguiente: - Dispongo de un nmero considerable de tarjetas Compact Flash que vuelco en el PSD conforme se llenan. Procuro no reutilizarlas salvo que sea imprescindible hasta tener un segundo volcado del disco al porttil, a varios DVD o a otro disco duro. - Las tarjetas estn numeradas y procuro utilizarlas por orden. - En cuanto llego al lugar de descanso o pernocta (el coche, el barco o una habitacin) conecto el PSD al ordenador porttil y copio los archivos en un disco duro porttil o bien los grabo en DVD por duplicado. Entonces se pueden formatear las tarjetas de memoria. Algunos consejos: - Nunca se deben transferir los archivos mediante el comando cortar. Un corte de suministro de alimentacin o accidente similar podra dar como resultado la prdida de la informacin. - A determinadas altitudes los equipos electrnicos de almacenaje no funcionan adecuadamente, por lo que hay que prever un mayor acopio de tarjetas. - Slo existen dos tipos de discos duros, los que ya se han roto y los que se van a romper. - Tanto las tarjetas como los discos duros y en general todo el

Seguridad
Hoy en da las tarjetas de memoria han acabado con los problemas de precio, volumen y peso de los carretes. Su

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equipo que lo permita, debe ser identificado con nuestro nombre, nmero de telfono y direccin de correo electrnico.

El seguro
Incluye tambin equipos informticos pero hay una lista de pases sin cobertura. Los equipos de fotografa submarina no estn incluidos en las propuestas, por lo que hay que consultar sobre ellos.

Los precios, a modo de orientacin son: - La prima neta mnima anual es de unos 250 euros, a lo que hay que aadir los impuestos de legal aplicacin, que suponen el 6,30% sobre la prima neta citada, es decir casi 15 euros adicionales. - Las tasas anuales a calcular sobre los valores a asegurar segn el mbito geogrfico de aplicacin son:

En caso de robo es imprescindible denunciarlo. Sobre cualquier incidente recopilaremos toda la informacin posible para facilitar los trmites con la compaa aseguradora. Se suele garantizar la cobertura contra cualquier riesgo de prdida, dao y/o gasto a consecuencia del vehculo porteador, robo, incendio, roturas, daos por agua, etc, ampliadas expresamente para garantizar la rotura de lentes. Cubre tambin las prdidas de informacin en discos duros siempre que sea patente el origen del dao al aparato o medio.

Un accidente imprevisto
Los accidentes ms comunes con el equipo son los producidos en caidas. Un golpe fuerte puede daar la cmara, el objetivo o ambos. Muchas veces no sabemos cmo reaccionar ante estos imprevistos y podemos daar an ms nuestro equipo. Nuestra primera reaccin debe ser valorar los daos externos y, antes de nada, mirar por el visor. Si no vemos nada es que el espejo y su mecanismo pueden haberse soltado. En tal

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caso conviene no desmontar el objetivo para que no caiga ninguna pieza de ste o el propio espejo, lo que conllevara una costosa reparacin. Algo comn en un accidente, cuando ya hemos tomado las medidas oportunas y hemos comprobado que todo funciona, es verificar el buen estado de los sistemas de enfoque, el punto ms dbil y susceptible de desajustes. Para ello, podemos fotografiar matrculas de coches en movimiento de moderado a rpido en modo Ais y comprobar el ndice de acierto en los resultados. Aqu van algunos consejos Si la cmara cae al suelo con la ptica montada no intentes desmontarla enseguida; observa primero los daos externos y mira por el visor. Si hay un impacto fuerte en la parte superior de la cmara, donde se aloja el pentaprisma, los daos en el interior pueden ser mayores de lo previsible. Si no hay daos en el espejo de reenvo de la imagen podemos comprobar el compartimento de la batera, extraerla y volver a introducirla, activar la cmara y observar si se enciende. En caso negativo, sacar de nuevo la batera y suspender la sesin. En caso afirmativo probar el autoenfoque, la medicin, las funciones de men y por ltimo el disparo. Finalmente probaremos

suavemente y con la cmara apagada, a desmontar la ptica sin forzar la montura. Los daos menos visibles son los que afectan al autoenfoque. Una cada al suelo de un flash suele saldarse con la rotura o deterioro de sus partes ms frgiles como son la zapata (en caso de que no sea metlica), el compartimento de pilas y la lmpara. La carga del maletero debe ser sujeta por cinchas ancladas a las argollas en previsin de vuelco en accidente. Si el equipo cae al agua dulce, lo primero es extraer la batera. Mientras las partes externas se secan tan rpido como sea posible, conviene valorar los probables daos por impacto y si se puede ver por el ocular del visor. La primera cura de emergencia en casa o el hotel es desmontar cualquier accesorio externo, incluso la correa y secar bien el compartimento de la batera con algn pao o bien con aire a presin y desmontar la lente. La cmara se introduce sin tapa, con el departamento de batera abierto y bien seca por fuera en una bolsa de plstico con algn desecante como los geles deshidratantes, silicagel o alcohol puro en un tapn. No suele ser buena idea aplicar aire caliente por la condensacin, que repartira la humedad.. No conviene introducir harinas, azcares, arroz, ni sustancia biolgica alguna junto con la cmara. Es una buena idea marcar la batera con rotulador indeleble para ver su funcionamiento en los das o semanas siguientes. En la mayora de trpodes de gama media alta hay repuestos que los sirven bajo pedido de cualquier pieza. Un segundo trpode como previsin nos ahorrar graves problemas. Algunas marcas de cmaras y lentes tienen una tarifa plana de reparacin para algunos productos, pero suele ser elevada. Consultaremos las condiciones de los servicios profesionales del fabricante de nuestros equipos por si podemos hacernos una ficha (a veces slo es necesario tener dos cuerpos de cmara, no un alta como autnomo en el IAE). Recibiremos un trato especial, una preferencia en la rapidez de las reparaciones e incluso en algunos casos, servicios de limpieza o revisin gratuitos y la reposicin del material como prstamo mientras se arregla el nuestro.

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LOS CONCURSOS DE FOTOGRAFA

Los premios y la promocin

Los concursos de fotografa de cierto prestigio se establece para fomentar la excelencia de los autores. Generan anualmente una coleccin de imgenes de determinadas temticas de muy elevada calidad. Los autores participan atrados por: - Un jurado de prestigio. - El reconocimiento que alcanzarn. - El importe de los premios. Es por ello que los certmenes se esfuerzan en estas tres facetas, especialmente en lograr una buena repercusin meditica de los premiados. Muchos certmenes de menor entidad, como los que organizan agencias de viajes, revistas y editoriales, tienen clausulas abusivas en sus bases y buscan ir generando un banco de imgenes que puedan utilizar con muy bajo coste. En estas bases deben establecer que solo las imgenes premiadas podrn ser utilizadas, y solo para la promocin del concurso, citando al autor. Hay certmenes que pretenden quedarse con derechos de reproduccin de todas las obras presentadas, premiadas o no. - Concursos de asociaciones y federaciones profesionales (Calificaciones). QUEP, MASTER QUEP.

- Concursos de las federaciones y confederaciones de fotografa. MEDALLAS FIAP. - Concursos privados, reconocidos o no.

El jurado
Los concursos buscan cada ao formar un gran panel de jurados, con autores muy reconocidos. Sin embargo, hay una gran carencia formativa al respecto. Existen escasos recursos formativos para ser jurado con cierto criterio. El panel del jurado suelen componerlo: - Fotgrafos multipremiados. - Fotgrafos formadores. - Profesionales del medio editorial. - Artistas de la pintura. - Presidentes de asociaciones, federaciones

Promocin: Los festivales

Otro gran atractivo de los concursos es la promocin que hacen de las obras y de los autores. Los concursos suelen celebrar festivales, donde se hace la entrega de premios y acogen diversas actividades. En la mayora de ellos hay ponencias formativas, proyecciones audiovisuales, stands de productos a la venta, secciones de libros, etc. Los certmenes suelen publicar un porfolio de fotos ganadoras y finalistas que suele comercializarse con gran xito, pues su precio es contenido y albergan una coleccin de imgenes de gran calidad. Tambin se elabora un multimedia a la venta.

Concursos y certmenes
- Asferico. Un jurado coloquial. El concurso Asferico se celebra en Italia, en las proximidades de Venecia. Dispone de un festival internacional para la entrega de premios que se celebra en Marinaro o bien en Cervig-

nano. El concurso est gestionado desde AFNI (Asociacin de Fotgrafos Naturalistas Italianos) y ha ido ganando en popularidad y participacin. Su modelo de jurado son 3-4 jueces elegidos entre fotgrafos de naturaleza que hayan ganado varios certmenes internacionales, especialmente WPYC, GDT y Fotocam. La labor de presidente del jurado la realiza el director del concurso, D. Armando Maniciati. Los fotgrafos elegidos tienen distintas especialidades de forma que puedan asesorar al resto del jurado y dialogar sobre la imagen que suscita alguna duda. El proceso es muy distendido y el comedido nmero de imgenes a evaluar permite que haya tiempo para todo y poder disfrutar de las imgenes. La seleccin previa se hace por un equipo del concurso, miembros de AFNI, que eliminan todas aquellas imgenes que incumplen las bases o bien cuya tcnica sea muy imperfecta. - Wildlife Photographer of the Year. Reino Unido. Dos selecciones y un gran jurado. El WPYC es el veterano de los concursos de prestigio en Europa y el que ms obras recoge. Su mbito es internacional sin restricciones. Las imgenes sufren un primer proceso de seleccin a cargo de personal del Museo de Historia Natural, que es co-propietario, junto con la BBC del certamen. Esta preseleccin se hace de forma bastante deficiente, pues se suelen eliminar fotos interesantes y se dejan otras que

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incumplen bases. Hay aos en que se reciben 58.000 fotos, por lo que cualquier proceso es bastante laborioso. Aproximadamente 28.000 llegan al primer jurado, compuesto por 8 jueces ms el chairman, el presidente del jurado, puesto fijo que ocupa desde hace aos el fotgrafo submarinista Mark Carwardine. Este primer jurado debe elegir en un fin de semana, unas 100 fotos por categora, que pasarn a la final. No hay un nmero fijo, se escogen las mejores. Es un proceso muy acelerado, en el que se dedica unos segundos a cada foto y se toman decisiones muy rpidas. En los breves descansos puedes ir a revisar por si se quiere ver de nuevo alguna imagen en especial. Un segundo jurado, formado por personas tanto independientes como ligadas a la organizacin acaba de elegir las fotos por premio y categora. Los resultados pueden depender mucho del sponsor, cuando estaba la Shell no se vieron fotos del Prestige, cuando patrocin WWF, el premio de categora Hombre y Naturaleza fue el ganador absoluto, decisin muy controvertida, pues la foto no era de naturaleza (recordemos el nombre del concurso). Premian mucho el comportamiento, las acciones inusuales, el valor biolgico. - GDT. Alemania. Apuesta por la innovacin. La Asociacin Alemana de Fotgrafos de Naturaleza tienen un concurso que goza de gran popularidad, situado el tercero en participacin. Tiene mbito europeo. Premian imgenes con valores creativos, con luces especiales. A la final acceden un nmero muy elevado de imgenes. El mismo jurado hace la preseleccin y dota los premios unas semanas despus. - Fotocam. Espaa. El jurado nico. Apartados 2010: Paisaje. Fauna. Vegetacin. Submarina. Creativa. Macro. Hombre y naturaleza. Biodiversidad. Hay un jurado de preseleccin que aparta las obras que incumplen bases, aquellas que no estn en la categora adecuada y las que se consideran de calidad deficiente. De cualquier forma el jurado especialista puede solicitar la

revisin de las imgenes eliminadas en preseleccin. Cada jurado evala su seleccin y las ordena del 1 al 15 segn su preferencia. El jurado se elige entre fotgrafos especialistas que ya han sido jurados en otros certmenes o profesionales del sector editorial que trabajan en ese apartado especfico y han sido jurados en otros certmenes. Aplican su nico criterio en busca de obras excepcionales. El voto se emite a distancia. Cada juez es absoluto en su categora y ordena las 15 imgenes por orden de preferencia. - Montphoto. Retransmitido al instante. El concurso deriva de un certamen de montaa, que evolucion hacoia naturaleza y ahora se solicita el RAW y sus premios obtienen reconocimiento FIAP. Las deliberaciones del jurado se miten en directo y es posible seguirlas online. Cinco jurados evalan las fotos plasmadas en copias y colgadas en una sala. - FEPFI. Un jurado formal. Calificaciones 2010. Juez especialista. Apartados generales: Retrato. Boda. Social. Reportaje grfico. Publicidad (moda y belleza, bodegn). Industrial. Arquitectura. Libre (libre creacin, paisaje y naturaleza, desnudo, mascotas). Hay variaciones segn el ao. 5 jueces calificadores y suplentes por categora. Hay un presidente del jurado y varios auxiliares que preparan las copias para su presentacin. Jurado de coleccin de la coleccin de honor. Todos los jueces pueden acceder a la sala y considerar aquellas imgenes que formarn parte de la coleccin. Panel abierto. Un jurado aparte comenta al pblico y a los autores las imgenes que llegan desde las calificaciones. All se analizan y se buscan posibles ambigedades, reencuadres, etc. Se evaluan copias en papel, montadas sobre soporte rgido. El espacio donde se preparan las obras para ser mostradas en evaluacin est aislada y mediante un torno se muestra al

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tra el panel de jueces, con un contador para calificar, cuya puntuacin se recibe en la mesa de aporte, donde un auxiliar anota y hace pblica el rango y calificacin de la obra. Algo apartado est el juez suplente, que tambin evala la imagen por si se le consulta o hay abstencin. Detrs hay una hilera de sillas para jueces que no estn calificando, y ms alejadas, las sillas para el pblico. Al anlisis de cada imagen se le suele dedicar una media de quince segundos por juez, aunque se permiten anlisis ms en detalle y un juez puede permanecer incluso un minuto frente a la obra. jurado. La imagen se ilumina con dos fuentes en 45 grados, con disposicin elevada dos metros sobre el suelo y a 1,65 metros al centro de la fotografa. Se trata de luz incandescente de 150 vatios cada una. De esta forma se procura que la fotografa reciba luz uniforme. Las luces estn provistas de viseras. La temperatura de color es muy clida, sobre los 4.000 kelvin. El resto de la sala est a oscuras o con una luz muy leve. Se admite la presencia de pblico en la sala, que sigue las deliberaciones a travs de monitores. Nivel de calidad de puntuacin Excepcional 10095 Excelente 9485 Muy buena 8480 Buena 7976 Aceptable 7570 Insuficiente 690 La Coleccin de Honor se elige entre las obras que alcanzan los 80 puntos. Los jueces no pueden emitir ninguna opinin hasta que se haya emitido la calificacin. Se les permite aproximarse para ver los detalles. Si hay alguna calificacin muy al alza o a la baja, el presidente del jurado pide al alza y a la baja el anlisis del calificador. Frente a la cortina gris en que se exhiben las obras se encuen-

Preparar las fotos para concurso

NMERO. Se establece un mximo de CINCO fotografas por categora, de cada autor participante. FORMATO. Slo se admiten imgenes en archivos digitales, tanto de captura de cmara como escaneados de calidad de diapositivas o negativos. Las imgenes pueden enviarse en un CD o DVD sin carpetas ni subcarpetas. Tambin pueden subirse a un servidor FTP desde la web del concurso (www.fotocam.eu). Deben ser ficheros JPEG con una resolucin de 1.400 pxeles de lado mayor en calidad mxima, nunca superando los 2 Mb. No hay que utilizar ambas opciones, slo una, CD/DVD o bien servidor FTP. En el procesado slo se admiten ajustes de luminosidad, saturacin, niveles-contraste, temperatura de color y enfoque, as como limpieza de partculas de suciedad. Se admiten pequeos reencuadres que no superen 10%. No se permite enderezar la imagen, ni correccin de distorsiones. Slo se permite virado a blanco y negro en la categora 5-Creativa. En caso de haber sido seleccionada para premio se solicita fichero original de captura de cmara (RAW o JPEG) o bien diapositiva o negativo original. La no presentacin de este fichero o el incumplimiento de las normas supone la descalificacin de la imagen.

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Una vez subidas al servidor FTP las imgenes NO pueden borrarse, ni editarse, ni ser sustituidas. Si se han subido con xito las imgenes se recibe una confirmacin. Para ver las imgenes no es preciso rellenar el formulario, solo el usuario y contrasea. Deben nombrarse con el nmero de la categora, las iniciales y apellido del autor y el motivo que aparece en la imagen. Ejemplo: Cat2.jbruizl.buhoreal. En el caso de ser un escaneado de diapositiva el nombre del fichero comenzar con la letra D. Ej: D.Cat2.jbruizl.buhoreal. En el caso de que el sujeto haya sido fotografiado en cautividad o bien restringido en su libertad de movimientos debe nombrarse el archivo con una C final. Ej: Cat2.jbruizl. buhoreal.C. En el campo IPTC de descripcin de cada imagen en JPEG (En Photoshop: Archivo Obtener informacin Descripcin debe adjuntarse los siguientes datos (ver tutorial en la web): 1. Nmero de la categora. 2. Nombre y apellidos del autor. 3. Datos de contacto (telfono, direccin, correo electrnico). 4. Ttulo de la imagen. 5. Nombre del sujeto o lugar plasmado en la fotografa.

Es imprescindible que las imgenes lleven esta informacin en los campos IPTC.

Protocolo de comentario
GLOBAL: Mensaje. Recursos narrativos. Momento. Distribucin tonal. Ejes. Fuerzas de expresin presentes. Elementos utilizados. Distribucin (orden espacial, equilibrio). Color. Valor primario: armona y contraste. Espacio. La luz. Dimensin. Atmsfera. DETALLE: Valor primario: armona y contraste. Valores.

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Distribucin tonal. Tono ms claro en sujeto o en centro de inters. Acabado. Ruido. Presentacin. EVALUACIN: Imprecisiones y ambigedades. Claridad del mensaje y la coyuntura de la imagen. Sntesis y anlisis. Maestra del fotgrafo Dificultad tcnica. Originalidad. Nivel de expresin. Estilo. Principales fallos cometidos por los autores: Presentar la obra en un apartado mal escogido. Principales deficiencias en las obras: Falta de expresividad. Mensaje confuso. Deficiente composicin. Deficiencias tcnicas. Deficiencias de presentacin.

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LA FOTOGRAFA DE DESNUDO

Desnudo y arte
En el mundo del arte el desnudo ha sido un tema ms, buscando al principio una reproduccin acadmica del cuerpo humano a introducir en las obras, generalmente de corte mitolgico. La moralidad de las distintas pocas y lugares ha influenciado mucho tanto la creacin de estas obras como su difusin y conservacin. En el arte clsico el tema no suscitaba especial atencin y simplemente era aceptado con naturalidad. En la Espaa del siglo XV o XVI el desnudo era un tab que poda provocar perturbaciones psicolgicas y slo ese carcter de obra de arte clsica, de algo puro que haba que conservar, hizo que muchas se conservaran y no fuesen destruidas, especialmente por su carcter pedaggico para nuevas generaciones de artistas. Sin embargo, la aparicin de la fotografa acentu las consideraciones acerca de lo que era un desnudo artstico, una obra de buen gusto confrontado a algo impuro, pornogrfico. Hubo pintura pornogrfica en los antecedentes del arte previo a la fotografa, pero estas obras occidentales debieron ser destruidas en pocas de mayor control de la moralidad. El concepto de desnudo artstico en fotografa debi sufrir un proceso de evolucin hasta llegar a obras muy transgresoras de la fotografa contempornea, realizadas en un marco

mucho ms liberal, y an as, censuradas en numerosas exposiciones. El desnudo es un clsico del arte moderno, por las posibilidades que ofrece de transgresin y el impacto que siempre ha tenido para los espectadores. En nuestro caso las motivaciones pueden encaminarse por la bsqueda y exaltacin de la belleza, la realizacin de estudios de anatoma sobre el cuerpo humano al estilo academicista, la recreacin de escenas mitolgicas, la transmisin de sentimientos acentuados...

La sesin
Resulta muy frecuente en fotografa de desnudo realizada con periodicidad caer en la repetitividad de poses y tipos de iluminacin, como perder el concepto de porqu hacemos este tipo de fotografa. Motivaciones hay muchas, desde la pura admiracin de la belleza que hay en el cuerpo humano, como una forma ms en la naturaleza, hasta otras que llegan al mbito de las disfunciones del carcter. En nuestro caso, vamos a perseguir tanto esa belleza y dignidad en las tomas, como la bsqueda de un nuevo desafo, de temas que pueden resultar ms impactantes, de combinaciones que puedan llevarnos a algn descubrimiento que permita orientarnos a crear un porfolio con mayor originalidad...

En alguna de las sesiones, cuando la sucesin de las mismas es vertiginosa, el equipo se ha visto bloqueado, por un lado, porque la presin principal recae sobre siempre sobre el fotgrafo, aquel que vaya a hacer las fotos de la sesin, por otro, porque el atrezzo y las ideas se van agotando y repetir no suele ser una opcin. Es importante dedicar unos minutos a pensar sobre la sesin, lo que queremos conseguir, las etapas y distintos escenarios o poses que se van a trabajar, la idea general a transmitir. De otra forma puede producirse un bloqueo de la sesin, en la que el fotgrafo no acaba de decidir el lugar, la forma, la luz... y todo el equipo, modelo incluida, espera que haya siempre una seguridad y direccin. El equipo, caso de haberlo, debe ser creativo, si se ha

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cuidado de fomentar esta faceta, preguntando con frecuencia, pidiendo participacin, colaboracin, que puede salvar una sesin bloqueada. Es muy importante disponer de cierto presupuesto que permita adquirir una pieza de atrezzo especial, un fondo diferente, renovar el material de uso ms frecuente. Las sesiones en las que est bien determinado lo que se va a hacer evolucionan solas y permiten obtener resultados ptimos. Se trabaja con rapidez y precisin en busca de un resultado conocido por alguien; el problema surge cuando nadie sabe qu se busca en la sesin. En nuestro caso, preparar la sesin supone: - Determinar la idea general de cada fase de la sesin y los resultados ptimos, es decir, el mensaje y la esttica. - Preparar los escenarios y fondos en los que trabajar. - Organizar el atrezzo necesario y si hay que adquirir alguna pieza nueva. - Hablar con la esteticienne del tipo de maquillaje, peluquera a realizar. - Pensar en el tipo de luz y atmsfera que vamos a crear. Los modelos que acuden por agencia suelen tener el tiempo estipulado por jornadas enteras o medias. La media jornada es ms idnea salvo que haya mucho tiempo de desplazamiento. Son 4 horas que debemos aprovechar, pero encontrando suficiente tiempo de descanso y dosificando el trabajo. Los modelos que encontramos por webs suelen acordar el precio por horas y debemos establecer si habr tiempo de desplazamiento y a cargo de quin correr el gasto. Es mejor acordar dos sesiones de duracin media que una larga. El mnimo de una sesin no bajar de 2-3 horas, incluyendo tiempo de preparacin de la esteticista. Las sesiones de desnudo pueden realizarse tambin en exteriores, pero conviene tener en mente estas consideraciones para prevenir posibles problemas en su realizacin: - Menor control de la luz y las condiciones atmosfricas. - Desplazamiento de equipos, personas y atrezzo. - Mayor incomodidad y menor privacidad.

Por ellos las sesiones en exteriores suelen realizarse por encargo y el fotgrafo prefiere trabajar en la seguridad del estudio, aunque de cuando en cuando es un ejercicio excelente.

Los modelos
No resulta sencillo encontrar modelos dispuestos a posar desnudos. Para estas sesiones buscamos en una web que ofrece un gran servicio: fotoplatino.com En ella se ofrecen fotgrafos, estudios, maquilladores, caracterizadores, modelos... todo lo necesario para hacer una produccin. Es posible acordar con todo el equipo el beneficio mutuo y que nadie perciba dinero a cambio de los servicios. En general las modelos con las que hemos tratado ofrecen seriedad y entusiasmo, pusieron de su parte esfuerzo y voluntad. La otra opcin fue contactar con una agencia de modelos, en este caso una de las mejor establecidas en la ciudad de Alicante: Kara Modelos. Su gerente es, curiosamente, mi prima Cuqui. Por supuesto que esta relacin familiar lo cambia todo, pero la seriedad de la agencia y su buen trato es todo un referente en el sector, ya sea entre los clientes como entre los modelos que representan. Cuando se contacta con una agencia hay que exponer de forma clara nuestras pretensiones, el uso de las imgenes, el tipo de sesin a realizar y el tipo de modelos requeridos. Posiblemente nos den un trato en condiciones especiales si las fotos no son un encargo.

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Existe un protocolo que debemos pedir y conocer, que establece algunas declaraciones importantes, como el seguro de las personas que van a posar, el tiempo de trabajo que incluye la jornada y la media jornada, desplazamientos, el hecho de no tocar fsicamente al modelo... El trato a los modelos debe ser exquisito, pues van a tener que confiar en nosotros para realizar una sesin ptima. Es conveniente disponer de un tiempo, ya sea el de desplazamiento, como el de tomar un refresco, para conversar, compartir lo que se va a hacer con el mximo detalle, ofrecerle realizar alguna foto que desee especialmente... La temperatura es un factor importante para la comodidad del equipo. Si es elevada, el modelo estar bien, pero el fotgrafo y los ayudantes de iluminacin tendrn mucho calor y sudarn. Y para que ellos estn bien el modelo pasar fro, as que hay que saber encontrar el punto adecuado, situando una fuente de calor prxima a quien lo requiera. Otra necesidad es disponer de una sala privada donde cambiarse y ser maquillado. La puerta debe permanecer siempre cerrada salvo que se abra desde dentro, ofreciendo mxima intimidad. Un modelo que ha sentido su intimidad forzada no ofrecer una buena confianza, como es normal. El respeto y la amabilidad es la base de toda relacin. Si nos preguntamos lo que nos gustara recibir en caso de estar en la posicin del modelo obtendremos muchas respuestas. Hay modelos con formaciones muy distintas y no todos

saben posar para fotografa. Es el caso de modelos como azafatas de congresos, de desfile de pasarela o actores de vdeo y pelculas. En muchos casos los modelos se movern como si estuviramos grabando un clip y deberemos anticiparnos a sus reacciones para poder atrapar una imagen dinmica. Este dinamismo difcilmente ser perfecto, pues no habremos podido decidir la postura de las manos, la expresin, la forma del cuerpo... pero tendr mayor naturalidad, en otros casos pueden quedarse demasiado estticos y el problema tambin debe ser solucionado. En general, los modelos de fotografa deben posar de forma esttica, para poder detener la pose a requerimiento del fotgrafo y poder matizarla y pulirla ms. En los detalles residen grandes diferencias.

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Debe concederse una gran importancia a la pose, que puede aparecer natural o muy forzada, creando curvas muy llamativas. La expresividad facial debe reforzar el sentido general de la imagen, reforzar aquello que transmitimos, debemos estar muy atentos a los gestos de los modelos y provocar sus reacciones. Una expresin bastante adecuada es la belleza serena, gestos altivos y dignos sin forzar ninguna sonrisa, bastante naturales. Pose y expresin permiten crear una figura llamativa, que pueda incluso parecer falseada, pero atractiva. Detalles como las manos, la adecuacin del atrezzo y fondo... conforman un todo que debe tener coherencia y llevar al espectador nuestras ideas. Resulta fcil y positivo tratar de contagiar nuestro entusiasmo al equipo y al modelo, mostrando con frecuencia los resultados y hacindoles conscientes de que ha sido posible gracias al trabajo de todos.

Un modelo de agencia no suele aparecer con acompaante, pero alguien que no es profesional puede pedirnos venir acompaado. En mi caso particular, no me importa, le ofrezco una bebida y un lugar cmodo y algo alejado o bien un puesto en la oficina, que est fuera de la vista de los escenarios, para que est cmodo. Cmo evitar intimidar al modelo: - Un trato amable. - Hablar bastante, tranquilamente, hacindonos entender y sugiriendo las poses y acciones. - Guardando una distancia, sin acercarnos mucho. Tan solo la esteticienne debe aproximarse a ayudarle o hacer retoques de pelo, maquillaje... Si no hay nadie que pueda hacerlo debemos pedir al modelo que haga l o ella los ajustes de pelo, pose, etc. - Comenzar poco a poco, con ropas sugerentes al principio, hasta ver dnde podemos llegar sin que se incomode. - Trabajando con una ptica de rango teleobjetivo moderado, un 70-200 mm, por ejemplo. - Respetando su lugar de cambio de ropa y caracterizacin. - Preguntando con frecuencia si necesita beber o sobre la temperatura. - Ofreciendo algn descanso y ropa para cubrirse. Si los modelos van a ser retribuidos debemos pactar o pedir presupuesto antes. Un modelo de agencia es ms caro, pero puede ser ms puntual y estar mejor preparado, suele ser una inversin ms segura. El precio puede variar entre los 60 y los 200 euros la hora, incluso ms dependiendo del cach de la persona. La agencia suele sacar un seguro que cubre la sesin, de no hacerlo debemos hacerlo nosotros. Los modelos encontrados por Internet, no profesionales, pueden aceptar posar a cambio de las fotos, pero incluso as, debemos tener algn detalle con ellos: Como agradecimiento e inversin de futuro es recomendable enviar por mail algunas miniaturas de la sesin, as como un DVD con la seleccin para que puedan utilizarlas, o incluso alguna foto en papel.

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La esteticista
Conviene tener proximidad con alguna persona que sepa maquillar, peinar e incluso vestir a la modelo. Si la esteticienne se involucra, adems de la comodidad de tener este servicio en el estudio, permitir hacer sesiones variadas y tendremos su valiosa opinin y sus ideas en las realizaciones de las tomas. Antes de comenzar la sesin debemos contar con un mnimo de entre media y una hora destinada a la preparacin del modelo. Este tiempo es imprescindible y nos permitir ir adelantando el atrezzo y escenarios de la sesin. En el caso de tener que aplicar pintura corporal la sesin de caracterizacin puede durar incluso varias horas. Si trabaja en nuestro estudio podr adems atender al modelo, proporcionarle las prendas de descanso, arreglar el atrezzo, etc. Entre modelo y esteticista hay siempre un vnculo de complicidad y ambos suelen relacionarse de forma distendida y en confianza. Dependiendo del tiempo de trabajo de la esteticista podemos acordar un importe para su trabajo, que debe especificarse si incluye o excluye los materiales que necesita y que a veces son caros. Si a sus dotes de maquilladora aade algn tipo de habilidad en la caracterizacin tendremos un gran aliado en nuestro trabajo. Seguramente tambin est interesada en utilizar nuestras imgenes para mostrar y promover su trabajo, con lo que los intereses sern comunes en muchos casos. Para realizar su trabajo y atender convenientemente al modelo debemos disponer de una habitacin de vestuario y esteticismo, donde pueda dejar sus utensilios, realizar su trabajo o distenderse en el tiempo de descanso con total privacidad. En esta sala deben haber: - Buena iluminacin. - Mesas. Sillas por exceso. - Percheros. - Calefaccin. - Suficiente espacio. - Espejos.

El fotgrafo
Antes de empezar una carrera es importante saber hacia dnde ir. El fotgrafo es quien debe coordinarlo todo, aunque disponga de ayuda. Solo l sabe lo que quiere alcanzar. Debe ser capaz de frenar a un modelo ya experimentado que acabe dirigiendo la sesin con sus poses y atrezzo, controlar a un acompaante demasiado entusiasta a la hora de colaborar, o de atajar cualquier problema que pueda surgir, incluso disensiones entre el gusto de su esteticienne y del modelo. Tambin debe controlar los resultados, para coordinar la iluminacin o colocarla con precisin, dirigir la pose del modelo sin que resulte forzada, pidindole que imite nuestra postura y dando ejemplo hasta conseguir el ptimo, una naturalidad dentro de la pose. En algunas publicaciones que le hace tiempo recomendaban no colocar el carrete hasta pasados unos minutos de sesin, es decir, disparar la cmara sin carrete hasta que haya un mayor relax en el ambiente y se consiga mayor naturalidad. No debemos esperar grandes resultados en las primeras fotos. En general hay que pensar que hacer una gran imagen es muy difcil, requiere de precisin y de experiencia. Los pequeos detalles marcan finalmente la diferencia y e gesto, la pose, el atrezzo, pueden ser determinantes en la obtencin de un resultado ptimo. Hay que estar siempre dispuesto a abortar una sesin si el modelo no est a gusto o no tiene un buen da (nos puede pasar a todos). Dependiendo del tipo de estudio y fotos a realizar puede ser necesario tener algn asistente, sobre todo para desplazar atrezzo, fondos, o la iluminacin. En este sentido el fotgrafo debe velar por conseguir resultados lo suficientemente diferentes entre s, utilizando diversos esquemas de iluminacin y conceptos lo suficientemente coherentes y trabajados. Entre estas sesiones debe hacerse un descanso de unos minutos para retoques de maquillaje o pelo y permitir que la modelo se relaje en la preparacin del siguiente ambiente.

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El equipo
No resulta fcil hablar de todo lo que puede rodear una sesin de desnudo, por cuanto que es complejo y abundante. En este caso en particular utilizamos una nave muy grande, con plataformas elevadas para tomas cenitales y unos 12 escenarios posibles. Realizamos producciones ambiciosas en busca de resultados ptimos y diferentes en cierta medida. - La cmara es de notable rango dinmico (11 diafragmas) y gran tamao de captura: 120 Mb en un Tiff a 16 bits. - Los objetivos ms utilizados son un 24-105 mm para las tomas cenitales y un 70-200 mm para tomas generales y retratos, dado que hay mucha distancia libre y la lente no distorsiona. - Fondos. Los hay de tela, papel, plotters, cuero-capiton y pintados. Disponer de fondos renovados cada 1-2 semanas es casi necesario, dependiendo de su uso. De esta forma logramos fotos muy diferentes unas de otras. - Atrezzo. Acumularemos una gran cantidad de prendas y

enseres, pero tambin debemos pensar en elementos especficos para sesiones concretas. Debemos considerar el uso de semovientes, como se hace en el cine. Cruces, faldas, tnicas, plumas, gasas, telas... - Iluminacin. Aunque disponemos de 8 unidades de flashes de estudio y otras 12 de flash de mano, se suele utilizar: Flash principal con ventana de luz de gran superficie. Flash para el fondo con ventana de luz, iluminando de forma uniforme. Flash de luz de contra cuando es necesario. Flash sobre la cmara para evitar cables. Reflector. - Otro material importante: Ventilador. Puede valer un compresor. Tarimas.

El contrato
Es imprescindible tenerlo firmado antes o despus de la sesin, debe ser sencillo y breve, pero conciso en lo importante. Podemos ofrecer la posibilidad de hacer alguna clusula excluyente si el modelo lo desea. MODELO DE CONTRATO DE CESIN DE DERECHOS DE IMAGEN En ................... , a .... de .............. de ......

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De una parte D. ................................................... con D.N.I. n: ............... y domiciliado en .........................., en adelante el fotgrafo. Y de otra D. ....................................................... con D.N.I. n: ................. y domiciliado en .........................., en adelante el modelo, por este contrato y expresamente: El/la modelo autoriza al fotgrafo, as como a todas aquellas terceras personas fsicas o jurdicas a las que el fotgrafo pueda ceder los derechos de explotacin sobre las fotografas, a que puedan utilizar, total o parcialmente, todas las fotografas, en las que intervengo como modelo sin limitacin geogrfica, por un plazo de tiempo ilimitado. y autorizo su reproduccin utilizando los medios tcnicos conocidos en la actualidad y los que pudieran desarrollarse en el futuro para cualquier aplicacin. Todo ello con la nica salvedad y limitacin de aquellas utilizaciones o aplicaciones que pudieran atentar contra el derecho al honor en los trminos previstos en la Ley Orgnica 1/85, de 5 de Mayo, de Proteccin Civil al Derecho al Honor, la Intimidad Personal y familiar y a la Propia Imagen. Recibo la cantidad de ............. ., como pago por la sesin fotogrfica realizada durante el/los da/s .......................... ..............., en la ciudad de .................... y la cesin de mis derechos de imagen sobre las fotografas tomadas, aceptan-

do estar conforme con el citado acuerdo. EL FOTOGRAFO EL MODELO

Fdo.

Fdo.

Como testigos...

El contrato debe recoger: - El reconocimiento expreso del modelo de haber posado y haber sido remunerado, as como la cesin de los derechos de reproduccin de la imagen. - El acuerdo al que ambas partes llegan. - Podemos aprovechar para informar de que el haber posado de forma retrubuida no les da derecho a explotar las imgenes sin el consentimiento del autor. - Atencin a si hacemos vdeos de la sesin. De esta forma prevenimos posibles reclamaciones y mostramos la mxima transparencia posible en el trato.

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MACROFOTOGRAFA

Iniciarse
Para empezar a atisbar el mundo de las pequeas cosas, debemos haber aprendido y practicado unas cuantas temticas de la fotografa, como las cualidades de la luz, la estabilidad y el uso del flash. No hay en el mercado muchos libros que expliquen de forma conveniente cmo empezar a obtener resultados con una esttica impactante. En general se recomiendan las frmulas de antao, la adquisicin de objetivos de focal moderada, el uso de los flashes en esquemas de luz rgidos y poco creativos y ajustes de diafragma muy cerrados, en ocasiones sin ser necesario. Cada ptica est recomendada para unas aplicaciones. Si el propsito del fotgrafo es fotografiar monedas sobre un fondo blanco, no necesita ms que unos tubos de extensin para su 50 mm o un 55 mm macro. Si se trata de un fotgrafo de naturaleza, necesitar plasmar, adems de objetos inertes, animales que no permiten el acercamiento, y plantas bajo determinados criterios estticos (fondos muy desenfocados, por ejemplo). Con el equipo anterior nos habremos equivocado de eleccin. Uno de los errores ms frecuentes en macrofotografa es pensar que siempre trataremos de fotografiar con diafragmas muy cerrados debido a la escasa profundidad de campo.

ngulo. Objetivo angular macro. Anillo inversor. Convertidores de focal. Lentes diptricas. Trpode de suelo o bean-bag. 3 a 5 Flashes. Difusores de distintos tamaos. Reflector. Plato micromtrico.

Ratios de ampliacin
En unas cuantas ocasiones ser as, pero en general fotografiaremos bastante a diafragmas intermedios y mucho en diafragmas abiertos. Mi propuesta avanzada son los objetivos macro de focal fija y larga, entre el rango de 150 a 200 mm. No son baratos precisamente, ni sencillos de manejar, pero desde el primer da exploraremos potenciales que desconocamos. Equipo bsico: Objetivo macro entre 100 y 200 mm. Trpode. Cable disparador. Flash. Difusor. Equipo medio: Objetivo macro de focal larga. 2 Flashes. Difusor de tamao medio. Reflector. Equipo avanzado: Cmara con sistema live view o visor en Aunque hay diversidad de opiniones, se suele considerar que el mbito de la macrofotografa comienza a partir de la relacin 1:4, es decir, cuando un sujeto que llena el encuadre de 24 x 36 mm tiene en la realidad un tamao cuatro veces superior. Aproximadamente es el tamao de la palma de la mano. La macrofotografa se extiende desde este valor 1:4 hasta una ampliacin de diez veces, 10:1 o bien 10x. Si se supera este nivel de ampliacin ya estaramos hablando de fotomicrografa, en cuyo caso deberamos hacer uso de un microscopio. En el ratio de ampliacin, la cifra 1 hace referencia al tamao real y siempre figura como valor comparativo para conocer la ampliacin obtenida. Lo que puede variar es su posicin como primer o segundo nmero. Si va delante 1:x indica que no superaremos el

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tamao real, como mucho lo igualamos a su mximo valor de 1:1, que significa que el sujeto que llena un fotograma mide 24 x 36 mm, tiene ese tamao en la realidad. Si tenemos 1:2 significa que el sujeto aparecer a la mitad de su tamao real. Cuando el valor 1 aparece como segunda cifra x:1, significa que vamos a igualar o superar el tamao real. Un ratio de 2:1 quiere decir que el sujeto aparece a mayor tamao del real, en este caso al doble de su tamao. El ratio slo es importante en trabajos cientficos y de documentacin. Por lo general en fotografa creativa no es necesario aportar esta informacin, que suele tomarse de la propia lente macro, ya que algunas estn marcadas con el ratio.

Lentes macro
A la hora de afrontar la macrofotografa podemos hacerlo con pticas convencionales, ya sean fijas o zoom, aplicando algunos accesorios o tcnicas que veremos en el siguiente captulo. Sin embargo, su calidad puede no ser ptima y es posible que encontremos limitaciones en su uso. Las utilizaremos para resolver aquellas situaciones que lo requieran cuando no dispongamos de un objetivo macro en el momento, pero para un trabajo continuado o metdico siempre ser mejor disponer de la herramienta adecuada y concebida para tal fin. Accesorios para la ptica: Tubos de extensin. Son unos tubos huecos de distinta lon-

gitud que se emplazan entre el objetivo y la cmara. Permiten que la ptica enfoque ms cerca a costa de perder su capacidad de enfoque a infinito. Debemos cuidar que no produzcan vieteo. Para saber qu longitud de tubo debemos emplear podemos utilizar la frmula Ampliacin = Longitud del tubo / Focal. Para lograr una ampliacin de 1:1 con un 50 mm necesitamos colocar un tubo de extensin de 50 mm. Lentes diptricas. Por lo general se enroscan en el elemento frontal de la ptica. Son lentes que amplan la imagen como si de una lupa se tratara. Es posible combinarse incluso varias entre s, pero suele haber prdidas de calidad. Para saber su capacidad de ampliacin multiplicamos el factor de la lente diptrica por la distancia focal del objetivo pasada a metros. Por ejemplo un objetivo normal de 200 mm sin mbito macro, con una lente de factor 5T dara 1:1. Fuelle. Su funcin es similar al tubo de extensin, pero son regulables y suelen llevar incorporado un ral de enfoque. Hay objetivos especialmente diseados para su uso con un fuelle que permiten grandes ampliaciones, ya se monten de forma normal o bien invertidos. Su uso en exteriores tiene grandes limitaciones. Multiplicadores de focal. Los convertidores de focal de calidad pueden ser utilizados con aquellas pticas macro que posibiliten su combinacin. Permiten sobrepasar la barrera del 1:1 de un macro con este ratio y llegar al 2:1 en el caso

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de utilizar un duplicador de focal. Su uso es muy simple, restan entre 1 y 2 diafragmas de luz y hay que extremar las precauciones de estabilidad y enfoque selectivo cuando trabajamos con ellos acoplados. Anillos inversores de lentes. Por un lado tienen montura de bayoneta y por otro rosca para sujetar el objetivo invertido. Muy populares en fotografa con cmaras de pelcula, pero menos en equipos digitales. Para utilizarlos necesitamos un objetivo angular que lleve incorporado el anillo de diafragmas para ajustarlos manualmente. La inversin de un 50 mm puede darnos un ratio de 1:1, mientras que un 28 mm casi 3:1 y as mayor ratio a menor focal invertida. Anillos para unir lentes. Son anillos de rosca-rosca que permiten emplazar frente a un 200 mm macro, por ejemplo, un 24 mm invertido. El ratio que podemos obtener se calcula dividiendo la focal anterior entre la focal invertida, en el ejemplo anterior sera de 8:1. En el caso de unir al 200 mm un 100 mm invertido tendramos un ratio de 2:1. La lente acoplada invertida debe mantenerse con el diafragma abierto al mximo mientras que conservamos el control de diafragmas sobre la que se monta en la cmara. Podemos combinar varios de los elementos que hemos descrito para obtener grandes ampliaciones, siempre que cuide-

mos especialmente que no hayan aberraciones de color o forma, vieteos o notables prdidas de calidad. Ejemplo de combinacin para grandes ampliaciones: 180 200 mm Macro. 1:1. Lente diptrica 3T. Convertidor de focal 2x. Posibilidad de utilizar todava tubos de extensin.

Otros accesorios
Plato micromtrico. Permite desplazamientos de varias decenas de centmetros en todos los ngulos sin tener que reposicionar el trpode. El plato se ancla al trpode y mantiene sobre s el equipo fotogrfico. Trpode de suelo. Un trpode de uso general nos permite acceder a ngulos bajos, aunque en caso de no ser as podemos adquirir un mini trpode que posibilite anclar el equipo con estabilidad o incluso alguna plataforma casera con rtula incorporada. Muchas tomas macro se realizan a nivel de suelo, o incluso por debajo, aprovechando una depresin del terreno, y es necesario posicionar all el equipo con una estabilidad adecuada. Visores de ngulo. Cuando la cmara se posiciona a ras de suelo permite encuadrar y ver por el ocular evitando posturas incmodas o imposibles. Conviene valorar si a precio similar preferimos la durabilidad de un visor ptico en L o bien las mayores prestaciones de un visor de vdeo. Visores de vdeo. Los hay con pantalla ajustable en ngulo y distanciable de la cmara por cable hasta 10 metros. Tiene varias funciones interesantes, como deteccin de movimiento para disparo automtico, intervalmetro, salida de vdeo y televisin. Pinzas de sujecin. Es til disponer de accesorios como pinzas y brazos articulados, que permitan posicionar un flash, sujetar una rama que mece el viento o colocar un pequeo reflector. Trpodes de flash. Muy tiles en trabajo de estudio y de campo en las inmediaciones de casa o del vehculo. Facilitan posicionar los flashes con seguridad y realizar esquemas de luz en microambientes. Los brazos articulados son muy apreciados por su versatilidad de anclaje. Luz natural suave. Da nublado. Diafragma muy abierto. Enfoque muy selectivo. Poca profundidad de campo. Levantamiento de espejo. Sin viento. Hay que madrugar.

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 Cajas traslcidas. Son pequeas tiendas de campaa a modo de caja de luz, realizadas en lona traslcida. Sus lados estn sujetos con velero y pueden abrirse a conveniencia. Permite minimizar el viento sobre pequeas plantas y emplazar fondos artificiales para trabajos cientficos de documentacin. Pulverizador de agua. til tenerlo a mano con el fin de rociar los vegetales, aunque dependiendo de las condiciones de iluminacin podemos decidir emplearlo o no para evitar reflejos con luz dura. Muy utilizado tambin para reavivar los musgos y que cobren color.

Paralelismo
En ocasiones nos veremos forzados a elegir ngulos a ras de suelo y en posiciones incmodas; sin embargo un centmetro a izquierda o derecha, arriba o abajo, marcar la diferencia. Determinados sujetos tienen formas irregulares y necesitaremos maximizar el uso de la profundidad de campo, realizando adems un enfoque muy selectivo para sacar el mximo partido a unos milmetros, sin excedernos sobrediafragmando para no obtener detalle en el fondo. La antigua creencia de que al disponer de escasa profundidad de campo debemos elegir los diafragmas ms cerrados tiene que ser olvidada y slo recurrir a ellos cuando trabajamos en macro extremo o en circunstancias muy determinadas, teniendo siempre en cuenta la difraccin. Encontrar un sujeto adecuado, convenientemente emplazado con el fondo y con un razonable valor de paralelismo no es nada fcil. Por ello, una vez elegido, agotaremos CUNETAS Y MRGENES En nuestra bsqueda de sujetos debemos prestar especial atencin a sujetos que destaquen y se recorten contra un fondo lejano. Las cunetas, mrgenes y elevaciones del terreno son un excelente lugar donde buscar sujetos y nuestro impacto ser muy reducido.

todas sus posibilidades y escalas utilizando los objetivos y accesorios disponibles. Con respecto al espcimen de la toma nos esforzaremos por encontrar uno que sea o bien representativo o bien peculiar por alguna caracterstica, como la forma de su tallo, por ejemplo. Debe encontrarse en un estado ptimo, por lo que conviene explorar la zona en busca de ms ejemplares y decidir despus sobre cul dedicaremos nuestros esfuerzos. Con sumo cuidado podemos apartar los elementos que nos dificulten la toma sin arrancarlos, tratando de inclinar o atar y nunca quebrar o arrancar. Hay que procurar que todo quede como estaba, apartando hierbas que aparezcan un poco desenfocadas o que se fundan con el sujeto. Al observarlo detenidamente decidiremos si hay posibilidad de mover alguno de sus tallos o flores, apoyando un trozo de rama seca o una pequea piedra sin que aparezca en el encuadre, por ejemplo. Con respecto al fondo, debe influir mucho en la eleccin de un sujeto a fotografiar. Daremos preferencia a aquel que se destaque en alguna elevacin del terreno, despejado en sus alrededores, o bien inmerso en una formacin de congneres, segn la esttica que vayamos a aplicar en la toma. A veces no es posible obtener un fondo limpio y homogneo, o que realce la composicin, y si tenemos especial inters en

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Una buena imagen siempre ser valorada con independencia del sujeto. No importa que ste sea comn o bien se trate de una especie singular, lo importante es lograr una buena imagen en trminos fotogrficos. En los vegetales encontrar expresividad es bastante difcil.

Mi recomendacin es utilizar unidades tradicionales de flash, ya que podremos tambin aplicarlas a otras facetas de la fotografa; resultan ser una solucin mucho ms verstil, ms econmica y ms potente, adems podemos obtener mucho mejor resultado en determinadas condiciones. Si tenemos que iluminar un escenario de varios metros cuadrados, donde se va a desenvolver nuestro trabajo de seguimiento de una especie, sin conocer exactamente en que lugar se puede detener o realizar un comportamiento.

Macro de alta velocidad

el sujeto, tendremos que recurrir a diversas opciones que se encuentran desarrolladas ms adelante, como son, dejar el fondo negro mediante el uso del flash o bien recurrir a uno de color, ya sea de tela o papel, que podamos ubicar en el lugar de la toma, aunque ello depender en gran medida de nuestros gustos personales y formas de trabajar. Esta disciplina tiene una gran complejidad tcnica, slo que las imgenes resultantes suelen ser tan espectaculares si estn bien realizadas, que nunca sopesamos si el esfuerzo y la inversin tuvieron alguna recompensa salvo la personal. La base de esta modalidad de fotografa es aplicar lo expuesto anteriormente sobre macrofotografa ms lo que se expone en el apartado de Uso del flash y Entender la luz. Adems resulta indispensable emplear una barrera, mejor infrarroja, del estilo de las utilizadas para aves o mamferos, pero ms precisa, que detecte el paso del insecto en movimiento y accione la cmara. Tanto la barrera como la cmara deben tener una rpida respuesta para conseguir precisin en el encuadre y en el enfoque. Un problema de difcil solucin cuando se trabaja en fotografa digital, dado el retardo existente. A mayor rapidez mayor seguridad en los resultados, y en el mejor de los supuestos lograremos un retardo de unos 60 milisegundos, aproximadamente 1/15 seg, una eternidad hablando de alta velocidad. Cuando el haz de la barrera, que va desde el emisor al receptor, es cortado, el impulso se transmite por cable hasta la cmara y se acciona el obturador y los flashes. Suponiendo que nuestra cmara no sea lo suficientemente rpida y precisa para nuestros propsitos los resultados sern muy desalentadores. Se solucionar montando un obturador de precisin, controlado y alimentado aparte, entre el objetivo y la cmara o bien frente al objetivo. En este caso la cmara se posiciona en B y cuando la barrera emite el impulso, el controlador abre el obturador intermedio y acciona el o los flashes. Es muy importante que el controlador dispare la

Cuestin de flash
Con frecuencia se emplean tres o cuatro flashes en la iluminacin de los sujetos en una escena determinada. Uno de los esquemas ms utilizados es el de luz principal cenital frontal, luz trasera o lateral de modelado y luz de uno o varios flashes para iluminar el fondo, segn la complejidad de ste o los efectos que queramos conseguir. Con respecto al uso del flash anular, las unidades modernas basadas en dos lmparas han mejorado mucho el aspecto de las imgenes que iluminan. Sin embargo es un esquema de luz rgido, que en ocasiones proporciona sombras simtricas a ambos lados del sujeto, aunque una est ms rebajada que la otra. En otras situaciones no crean ninguna sombra y la imagen puede tener un aspecto demasiado plano. El hecho es que tenemos un menor control de la luz trabajando con estas unidades y estamos limitados en la distancia de trabajo. Las ventajas que presenta es que es un sistema muy transportable y de rpido manejo, a costa en muchas ocasiones de un pobre resultado esttico. La decisin es muy personal.

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cmara cada cuatro o cinco minutos para evitar la aparicin de ruido. Esta opcin de doble obturador controlado es cara y compleja, destinada a especialistas que puedan rentabilizar la inversin en tiempo y dinero. La opcin de trabajar slo de noche o en estudio a oscuras, con la cmara en posicin B y los flashes conectados a la barrera (con lo que el retardo es de unos pocos milisegundos) hace que ganemos mucha precisin al reducir drsticamente el retardo, sin embargo limita mucho nuestra forma de trabajar, as como los sujetos a fotografiar. No es recomendable por sus premisas y exigencias, es pecialmente por el ruido que se generar en la imagen resultante tras un tiempo de exposicin prolongado. Adems nos veremos obligados a cerrar el obturador manualmente una vez que los flashes se hayan disparado. Con respecto a los flashes, si estn ajustados en potencias parciales bajas, permiten detener el movimiento a una velocidad muy elevada siempre que la luz artificial prevalezca en intensidad sobre la natural. De no ser as obtendremos una imagen poco ntida, no por ello menos esttica en ocasiones, en la que el insecto tiene una estela de sombra por delante o por detrs segn el ajuste de sincronizacin a la primera o segunda cortinilla. Ello es debido a que la luz de la escena

impresiona el sensor o la pelcula una vez que los flashes ya no emiten luz y la exposicin no ha acabado. Es lo que sucede tambin si alguno de los flashes no se ajusta a potencias parciales de destello corto. Trabajar con bajas potencias parciales de flash en manual permite tambin disparar rfagas de motor rpidas, ya que la luz sigue dispuesta y el condensador mantiene casi toda la carga. Con una potencia parcial de 1/32 podemos realizar varias decenas de imgenes seguidas incluso con una velocidad de exposicin de 8 o ms fotogramas por segundo. Si la cadencia es ms lenta, nos aseguraremos de tener siempre dispuesto el equipo para la accin. Si alguno de los flashes generalmente el de fondo se encuentra a potencia parcial completa (disparar todo el destello), su tiempo de recarga superar los 4 segundos antes de estar dispuesto de nuevo, por lo que habr que evitarlo complementando el fondo con ms unidades que aporten la luz necesaria con una potencia media o baja. Es sta la nica forma de tener el equipo ya dispuesto, preencuadrado, preenfocado y con la iluminacin ajustada, para esperar que aparezca algn sujeto en la escena y poder accionar la cmara a distancia. Trabajar con focales largas nos permitir, en algunos casos, estar incluso detrs de la cmara para realizar ajustes en el ltimo momento.

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Mis mundos en miniatura

A lo largo de mi experiencia con la macrofotografa he encontrado unos determinados mtodos y tcnicas con los que trabajo muy cmodamente y que me permiten obtener los resultados que deseo con una relativa agilidad y versatilidad. Todos los elementos necesarios para obtener tomas macro incluso de gran aumento se desplazan en la mochila junto con el resto del equipo, al ser poco voluminosos y a la vez ligeros. Utilizo un macro de focal larga, un 200 mm en el pasado, un 180 mm en la actualidad, en un noventa y cinco por ciento de los casos. Me permite una mayor distancia de trabajo al sujeto, con las consiguientes ventajas a la hora de evitar afectar a su comportamiento y tambin por el mayor espacio dis- ponible para emplazar los flashes. La versatilidad de su uso radica en buena medida en la posibilidad de utilizar tubos de extensin, convertidores de focal, lentes diptricas y otros accesorios, dejando an una considerable distancia libre al sujeto. Su uso es cmodo y resulta fcil buscar el fondo deseado con un leve cambio de posicionamiento. Con esta focal puedo trabajar desde el paisaje hasta la macrofotografa con un ratio mximo de 3:1. Mis diafragmas de trabajo suelen ser de f/3,5 a f/5,6 para las tomas ms abiertas y de f/8 a f/16 para los macros ms extremos. Cerrar ms o menos el diafragma suele venir determinado por la apariencia esttica del fondo en el resultado, ms que por el relieve del sujeto y la necesidad de mantenerlo todo a foco. Para la fotografa de individuos en su hbitat utilizo un 24 mm que me permite obtener un ratio de 1:4. Su manejo requiere de cierta prctica y en determinadas circunstancias puede ser empleado a mano o bien mnimamente estabilizado a ras de suelo. Con respecto a las tcnicas de macro de gran ampliacin, he visto utilizar en la naturaleza objetivos especiales que

permiten obtener un ratio de 5:1 y similares con buenos resultados. En mi equipo no llevo una ptica de estas caractersticas, pero s un 24 mm y los anillos que permiten acoplarlo al 180 mm macro o bien simplemente invertirlo. De esta forma consigo ampliaciones de hasta 4:1, aunque precisa de alguna adaptacin casera que permita incorporar una luz por LED para ayudar a enfocar y encuadrar. Con mayor frecuencia fotografo entre f/8 y f/16. En macrofotografa extrema el enfoque de un sujeto se realiza, por lo general, acercando y alejando el equipo mediante un plato micromtrico y no con la rueda de enfoque, pero si no somos especialistas seguramente no dispongamos de este accesorio y extremaremos el cuidado en el posicionamiento con respecto al plano del sujeto. Hasta el momento mis experiencias con fondos artificiales han sido anecdticas y a niveles de meras pruebas. Sin embargo considero que es una buena opcin disponer de fondos de tela o cartulina en el maletero del vehculo por si se requiere su uso, sobre todo con vegetales o insectos. Conviene informar de su uso en los campos IPTC de la imagen. Baso una buena parte de mis tomas en la luz natural, pero casi siempre la matizo mediante el uso de una o varias unidades de flash, raramente un difusor. En condiciones de luz natural suave a menudo estoy empleando velocidades por debajo de 1/60 seg. Por lo que utilizo trpode y cable disparador. Para macrofotografa suelo colocar un difusor a modo de ventana de luz para lograr una luz ms suave en la unidad principal de flash, mientras que en la de contra posiciono el zoom en un valor alto para obtenerla ms concentrada y de mayor intensidad. Procuro trabajar a cierta distancia de los sujetos esquivos y por lo general no emplazo ninguna pieza del equipo a menos de 60 cm de stos para tener una luz ms dura y de mayor intensidad.

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LA FOTOGRAFA DE RETRATO

Iniciarse
El retrato es una disciplina que basa su xito en lograr expresividad en el rostro humano. Por lo general, los retratos sintticos, con pocos elementos, funcionan muy bien. Aquellos realizados con mayor profusin buscarn complementar la expresin con una mayor informacin o mensaje, aunque debern tener asimismo una cuidada distribucin de elementos. Hay una cierta polmica sobre qu se considera como retrato. Conceptualmente es una descripcin de la persona, una imagen que permite visualizar sus rasgos y obtener datos adicionales sobre cmo viste, en qu trabaja, cules son sus gustos, etc. Sin embargo, debe haber en la prctica, una definicin ms objetiva sobre lo que se considera como retrato. La forma cientfica de aproximarse al tema podra ser mediante el ratio facial: Cunto ocupa en un encuadre la cara del sujeto. Ambos punto de vista pueden ser formalmente correctos, aunque son controvertidos. Desde un punto de vista menos antropocntrico en fotografa de naturaleza, es el ratio el que marca lo que es un retrato. Se admite que un retrato de un elefante debe mostrar su cara o parte de ella es razonable aproximacin. El concepto de fotografa de aproximacin es muy aplicable al retrato, toda vez que la aproximacin puede sustituirse por el uso de

focales largas. El caso es que un retrato de un animal supone que su cara aparece grande en el encuadre. Porqu entonces en el caso de una persona admitimos como retrato fotos de cuerpo entero o incluso escenas? Hay muchas cuestiones comunes entre esta disciplina y otras de la fotografa, como el macro, por ejemplo.

Ratio facial
Realizar un retrato supone ver en proximidad el rostro de la persona. Puede ir desde el medio cuerpo hasta la mitad de su cara, aproximadamente, aunque hemos visto que puedan admitirse fotos de situacin, incluso escenas abiertas en las que la persona es centro de inters, pero aparece a un tamao pequeo relativamente.

Escena o situacin, con el sujeto que aparece pequeo hasta plano completo en el encuadre. Plano completos, en el que el sujeto llena el encuadre. Retrato: vemos la cara del sujeto en cierta aproximacin. Detalle, vemos porciones pequeas del sujeto, planos muy parciales. Para m, pensar en retratos es pensar en caras con sus expresiones, sin ms aditamentos, incluso sin referencias. Y ello supone entrar en un ratio considerable, en una ampliacin del orden de 1/8 para la cara. Este es un ratio de fotografa de aproximacin, o ms exactamente supone para el fotgrafo: Estar fotografiando muy cerca del sujeto, con lo que puede resultar de intrusivo o intimidante. Con una ptica de 50 mm supone estar a 30 mm del sujeto con una cmara de formato completo para sacar una cara entera en el encuadre. Utilizar un objetivo de focal larga, con lo que ganamos distancia libre al sujeto a costa de utilizar un llamativo teleobjetivo, con lo cual es problema es intimidarle, no a costa de la distancia, sino del uso de una ptica de gran volumen. Con todo, mi preferencia es esta segunda opcin, trabajar a 3-4 metros con la ayuda de convertidores de focal y, bien un 400 mm f/2,8, bien el 180 mm macro f/3,5 con algn convertidor de focal aadido. El principal problema de esta forma de trabajo es que dificulta la interactuacin con el sujeto, no permite un rpido cambio de ngulo, obliga a utilizar trpode o alguna forma de estabilizacin y necesita de un cierto espacio libre, por lo que en interiores se opera con mayor dificultad. Sin embargo, tanto la calidad de la ptica, como su enfoque muy

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selectivo permite obtener retratos muy impactantes y con los fondos muy desvanecidos.

Protocolo para retrato

Concepto y expresin Comenzamos con una idea. Podemos ir a buscar a los personajes en su propio medio e improvisar all las imgenes, buscando naturalidad, exageracin lo que empecemos definiendo. O bien podemos haber tenido una idea y ser preciso preparar sus ingredientes, el atrezzo, lugar, persona, accin En tal caso ser una recreacin, nada que ver con la realidad o la forma de ser de la persona, que estar interpretando un papel. La expresividad la buscaremos en el gesto de la persona, especialmente su boca, ojos y lneas de expresin facial. Retrato simple. Lo basamos en la persona tal y como es. Se basa en la expresividad de la persona. Podemos buscar naturalidad o una pose ya estudiada que tenga impacto visual. En estas fotos que mostramos hemos tratado de mantener un alto ratio facial y hemos evitado realizar producciones de concepto y atrezzo. Huimos a caso hecho de estas situaciones y buscamos personas mayores buscando fotografiar su expresin, con escaso o ningn atrezzo ms que lo que traen

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puesto. Lo nico que desplazamos es equipo y un par de sillas. No se buscar reflejar ms mensaje que la propia cara de la persona y lo que transmita de forma directa. Retrato ambiental o complementado. Adems de la expresividad de la persona crearemos un encuadre ms complejo, que permita transmitir ms datos. Necesitaremos pensar en el concepto a transmitir y en el atrezzo. Estar en general ms premeditado y madurado que el anterior. El to ratero es una produccin en la que se pens muy bien el concepto, el atrezzo de ropa, dientes, ratas, palo, cuerda, fanal... Habamos previsualizado la foto antes de hacerla y el modelo cre un plus de complicidad. Retrato natural. La persona es realmente quien es, realiza su actividad cotidiana aunque el fotgrafo haya preparado la escena. Retrato recreado. Se trata de una ficcin. La persona est haciendo una caracterizacin, representando un papel El fotgrafo debe tener claro antes de comenzar, al conocer a la persona, el tipo de retrato que va a acometer, as como unos posibles resultados ptimos. Al principio nos costar saber lo que es una expresin natural de una persona, al menos a m me ha pasado. La persona es como es y podemos perseverar en extraer diversas poses

y expresiones de cara. En ocasiones sucede nada ms empezar y la persona nos parece lo bastante natural y relajada, pero en ocasiones es tras una larga sesin cuando el cansancio del modelo hace que se relaje. Se ha dicho en muchos tratados sobre el retrato y la fotografa social que es mejor conocer a la persona para poder retratarla mejor. Conocer a la persona significa saber de sus gustos e inquietudes, pero un retrato puede no mostrar nada ms que una expresin o un gesto y esto puede suceder en los primeros quince segundos de una sesin. En mi opinin hay una gran subjetividad por parte del espectador, lo suficiente como para no necesitar de este inters por plasmar quin es realmente la persona, sino que hay una mayor preocupacin por obtener una imagen con impacto visual. Pose y composicin Nuestro punto de partida, compositivamente hablando, siempre es un encuadre que llenar. Conviene tenerlo decidido en cada tipo de imagen que realizamos, si va a ser cuadrado, oval, panormico, vertical... Es fundamental la distribucin de elementos en el encuadre en cuanto al esquema tonal. La pose es algo que hay quien deja en manos de la naturalidad y del desarrollo de la sesin, que es una buena opcin

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si el modelo coopera, est relajado, o bien tiene alguna experiencia posando. Pero en otros casos en que queremos un resultado concreto debe ser exhaustivamente pensado para mejorar la comunicacin y que todo tenga mayor claridad. La persona que posa debe conocer bien de antemano en qu espacio puede moverse o debe estar sentada, recostada... De esta forma ser ms fcil iluminarla y plasmarla. Las poses muy forzadas pueden ser tan interesantes como las relajadas. Nunca hay una receta al respecto, pero saber lo que buscamos asegura ms los resultados. Trabajar al sujeto sentado tiene muchas ventajas, como es su comodidad, mayor relax, posicin fija que permita trabajar con ms precisin la iluminacin Mantener las manos ocupadas contribuye al relax de la persona. Una de las poses ms buscada es aquella en que la persona aparezca desenfadada. Muchas veces la persona aparece con el cuerpo ligeramente girado hacia un lado, mientras que la cabeza se ladea un poco hacia el encuadre, sin aparecer del todo de frente. Por lo general bajar un poco la barbilla y ladear ligeramente la cabeza aade naturalidad y aporta mayor carcter al retratado. Con respecto al trabajo del fotgrafo a la hora de determinar un encuadre, podramos establecer la siguiente clasificacin: Encuadre completo. Un objeto se ubica para llenar encuadre. Encuadre completado. Un encuadre con un vaco composi-

cional se completa por el fotgrafo colocando algn elemento del entorno. Encuadre adaptado. Se recorta el encuadre para adaptarlo a una buena composicin, o bien se realizan imgenes para ser unidas. De esta forma, se crean encuadres diferentes al del formato de captura de cmara, cuadrados, panormicos, etc. Los modelos tienden a imitar al fotgrafo, por lo que podemos sugerir poses o expresiones que sern imitadas. La foto de la persona serena y relajada suele ser la buscada, pero es bueno tener fotos con mayor seriedad en la expresin, enfado incluso. Asimismo la apariencia feliz, la media sonrisa, la sonrisa e incluso la risa de boca abierta pueden funcionar, por lo que debemos intentarlo salvo que busquemos un resultado concreto y preconcebido. Fondo En realidad el fondo se determina ya en la primera fase. Se trata de encontrar un fondo adecuado al propsito de la toma. En el caso de un retrato aislado podemos elegirlo con gran libertad. En el caso de un trabajo etnogrfico, por ejemplo, debemos pensar en la coleccin y sus posibles tratamientos y aplicaciones. Las principales cuestiones respecto al fondo se refieren al color (suelen utilizarse colores neutros, acromticos), a su simplicidad (si es una textura, si hay lneas como arrugas, si

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es liso y simple...), o a su grado de presencia (mediante la distancia entre sujeto y fondo para poder desenfocarlo, por ejemplo). Es siempre mejor disponer de un gran fondo para poder realizar diferentes escalas del sujeto y poder realizar planos ms abiertos. Textura: Atenderemos a si es un fondo liso y sin arrugas o bien va a tener lneas, formas, textura... Es importante decidir si aparece desapercibido o bien desempea una funcin esttica complementaria o bien disruptiva. La ventaja que tenemos es que es muy fcil imaginar la foto con un fondo determinado, aunque despus la iluminacin elegida puede cambiar su aspecto. Color: Los fondos acromticos, blancos, negros, grises, son poco arriesgados, pasan muy desapercibidos. Los fondos de color deben estar bien combinados con la escena, especialmente las ropas de la persona.

Presencia: Puede ocupar una pequea porcin de la imagen si el sujeto aparece llenando el encuadre, lo que sucede muy a menudo o bien el sujeto aparece a menor tamao y el fondo se muestra ocupando un mayor espacio. Una decisin a tomar es si aparecer enfocado o desenfocado. EN LA PRCTICA Disponer de un portafondos con dos trpodes y una barras es bastante econmico y puede desplazarse con gran facilidad. El fondo debe ser grande, tener una razonable superficie mejor por exceso. Puede ser de tela o papel, mejor de tela, que puede plegarse, aunque hay que prevenir las arrugas. En general el sujeto se separa del fondo un par de metros (con frecuencia 4 metros mejor), con el fin de poder iluminar por separado ambos y que no haya una sombra del sujeto

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en el fondo. Ello permite tambin desenfocar ms o menos el fondo segn el diafragma de trabajo. Al iluminar todo con flash y si hay ausencia de luz natural, podemos trabajar sin trpode para una mayor comodidad, pues la duracin del destello del flash congelar el movimiento. La iluminacin: En exteriores conviene disponer de un ayudante con un reflector de tamao moderado para matizar las sombras en caso de ser necesario. Resulta ideal buscar luz suave y entonces no suele hacer falta aporte de luz salvo que haya un contraluz marcado. En interiores o estudio podemos utilizar algn flash rebotado al techo, si slo disponemos de 1-2 unidades o bien esquema de techo para luz general en la escena y contra al sujeto. Con tres flashes iluminamos al sujeto con luz rebotada o bien difusor grande para luz suave, luz de contra o recorte y luz para el fondo, muy lateral si queremos crear volumen.

Un caso prctico
Nos vamos a la isla de Nueva Tabarca El fotgrafo subacutico debe prestar una gran atencin a la descompresin y respetar rigurosamente las paradas en el

ascenso a superficie. Nunca se debe ascender a ms de 8 metros por minuto. El listado que se expone a continuacin slo pretende dar al no iniciado una nocin de la profusin y complejidad de elementos que son necesarios para la prctica del buceo. Mantenerlos en estado ptimo es una tarea fUn proyecto planteado aos atrs al Museo de Nueva Tabarca y la Concejala de Medio Ambiente que imparte all actividades diversas incluida la educacin ambiental, es realizar una serie de retratos de las familias tabarquinas. Hay imgenes de hace unas 5-6 dcadas que muestran a nios que hoy son ya ancianos y a personas mayores que han ido desapareciendo. El caso es que no hay un trabajo fotogrfico exhaustivo sobre estas familias de pobladores originales de la isla, procedentes de Italia. La idea, ya que nos ponemos, y aunque solo dispondremos de unas horas de trabajo en la isla, es montar un estudio en interiores con 4 unidades de flash para realizar varias poses de estudio y unas fotos en exteriores complementarias, con mayor carga creativa. El presupuesto para realizar el proyecto es muy exigo, apenas 200 euros para desplazar el equipo y comer all. Eso s, hemos implicado a varios amigos. Dos de ellos conocen a muchas de las personas a fotogra-

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fiar y su confianza resultar fundamental para poder realizar fotos en interiores y exteriores. Adems hacen fotos regularmente, en caso de tener que ayudar al equipo, un plus. -Equipo de tres fotgrafos con experiencia en trabajo juntos, montaje de fondos, iluminacin y manejo de la cmara. Es el equipo que debe montar el estudio, iluminar en exteriores con reflector, mover los fondos... Una persona se encarga del vdeo de la produccin, de que todos firmen el contrato de cesin de derechos y de echar un cable con todo. Desplazamos un material bastante voluminoso, de forma que cada persona lleva una mochila y una maleta o bolsa. Cmaras: 3 cmaras disponibles aunque utilizaremos principalmente la de mayores prestaciones. Objetivos: Bsicamente basaremos las sesiones en exteriores en el 400 mm f/2,8. Para estudio utilizamos el 70-200 mm f/2,8. Ambos sin estabilizar. Trpode: Solo lo utilizamos en exteriores. Rtula Wimberley y Manfrotto 055 antiguo. 2 trpodes ligeros de flash y pinzas. Fondo: El portafondos es ligero y permite montar un fondo de 4x3 metros. La tela es gris y crearemos arrugas. Flashes: Llevamos 6 unidades de flash de mano. El Nikon SB-26. 3 Ventanas de luz caseras desmontables.

El estudio queda montado en 30 minutos, con los flashes ya ubicados. Es un pasillo de unos 3 metros de ancho y 8 de largo. Montamos el fondo y ponemos una tela con arrugas creadas con pinzas. Ponemos la silla para retrato a unos 4 metros del fondo. Hay dos flashes juntos con orientacin lateral-frontal-cenital al sujeto, de forma que haya sombras rebajadas en una parte del rostro, muy suavizadas. Hay un flash de contra para un lateral de la cabeza y otro flash para el fondo. Llegan las primeras personas. Hacemos una foto en exteriores con teleobjetivo y difusor. Sentados en una silla para mantener el fondo controlado y hacer ms fcil la pose. Los mirones siempre intimidan en la sesin, mejor que est solo el personal del equipo. Las poses no son muy naturales y disponemos de poco tiempo, pero tratamos de hacer una foto de la persona ms seria, otra ms distendida y un perfil. Las hacemos con fondo con arrugas y repetimos con fondo liso por si en el futuro hubiera que manipularlas y darles un tratamiento, caso de una orla, por ejemplo. Es un trabajo a medio camino entre realizar un documento etnogrfico con aplicaciones cientficas y una segunda parte ms creativa si quedara tiempo y surge la oportunidad.

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Para las poses ponemos la silla ladeada 15 con la persona mirando a cmara. Solo interactuamos para hacerles sonrer tras asegurar una foto ms seria. Vamos a hacer una coleccin de retratos simples, cerrados, mostrando claramente la cara de la persona. Aunque la tentacin hubiera sido hacerles sobre fondo blanco apostamos por un fondo con mayor presencia visual. El tiempo medio por persona en estudio para hacer unas 3 fotos diferentes con cada tipo de fondo es de 1 minuto. Hacemos unas 40 personas as, tambin algunas parejas juntos y separados. Despus escogemos a los ms colaboradores para realizar series en exteriores, en portales ya escogidos, buscando zonas en sombra para tener luz suave. Hacemos tambin un interior de una persona muy mayor que apenas puede andar, con 96 aos.

Retoque en retrato
Tal vez la cuestin antes de hablar del retoque sea color o blanco y negro, pues con respecto al blanco y negro, supone en s mismo un artificio, pues nosotros no vemos as. Es un recurso muy agradecido que permite evitar distracciones y darle un aspecto clsico a la imagen. El retrato en blanco y negro suele someterse a cierta manipulacin, en general, de forma que solo el tratamiento resulte impactante por exceso de contraste. Aqu se produce una cierta distraccin de muchos autores: -Se basa el xito de la imagen en el retoque, olvidando valores compositivos.

Se refuerza el aspecto clsico de la imagen mediante el formato cuadrado y la ausencia de color. Se olvida la coherencia de luz, mensaje... Se tiende a exagerar la importancia del retoque. Una imagen se califica en funcin a muchos valores, un buen retoque puede aadir escasa puntuacin a una imagen bien concebida. Con la aparicin de la fotografa digital surgi un sector que bas el xito de sus retratos, no en el trabajo previo o en la depuracin de una tcnica, sino en la realizacin de un retoque fotogrfico severo. De esta forma no se profundiza en aspectos como las cualidades de la luz y los resultados se ven empobrecidos en un crculo vicioso en el que no se trabaja el concepto sino una tcnica basada en la esttica. El xito del buen retratista debe basarse en: Mensaje. Expresin - Momento. Composicin. Luz. Una vez obtenido un resultado ptimo, una fotografa con valores, est la posibilidad de procesarla y/o de someterla a retoque fotogrfico. Se procede a este segundo supuesto en caso de querer tener una variante de la fotografa, de buscar una mayor expresividad en el sujeto, de subsanar algn error de gravedad en la toma, de explorar un campo artstico al margen de la fotografa. En algunos casos el autor busca simplemente un mayor resalte, un potenciamiento del impacto visual de la fotografa. En caso de hacer una calificacin

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de la misma como jurado, estaramos hablando en muchos casos de mejoras de dcimas de punto, por lo que hay que valorar si esa mejora compensa el cambio de concepto y de circuito comercial. Una fotografa con concepto, expresin, composicin y luz no necesita ser potenciada. A la hora de realizar retoques, podemos hacerlo de una forma rpida y eficaz, pero que exige conocer muy bien las herramientas para evitar halos y evidencias en la manipulacin, o bien realizar un trabajo ms metdico y exhaustivo que puede llevar bastante tiempo por imagen. La primera forma se basa en la herramienta lazo y los pxeles de calado o desvanecimiento. La segunda exige el trabajo con capas y mscaras, de forma que puede regularse en todo momento el efecto deseado mediante la opacidad y desvanecer el efecto mediante el desenfoque de la mscara. Algunos procesos de utilidad en procesado y retoque de fotografa de retrato: Formato cuadrado Sobre la foto abierta pulsamos sobre la herramienta de recorte y mantenemos pulsada la tecla Shift mientras estiramos la seleccin. De esta forma se marca una seleccin cuadrada que permite ser movida para ajustar la seleccin a la zona deseada. Paso a blanco y negro Una forma es desde Photoshop: Imagen - Ajustes - Blanco y negro. Aparecen canales de color para ajustar. Si la foto est realizada con luz suave suelo elegir el ajuste de filtro verde. Si est hecha con luz dura elijo filtro rojo, amarillo o infrarrojo.

Con los controladores del rojo y el amarillo regulo el tono de la piel y sombras. Reviso niveles a 16 bits y ajusto negros. Puede ser preciso hacer alguna seleccin de cara a grosso modo para contrastar aparte con amplio radio de calado. Etiqueto la imagen en blanco y negro como retoque -RT. Para conversiones a blanco y negro puede ser muy fcil utilizar el programa de Nikon Silver FX Pro, con muchos filtros de efectos para pasar de color a acromtico. Una forma de aproximarse al retoque de una forma sencilla es mediante los filtros. Son acciones ejecutadas por un programa como Photo Tools, cuyo efecto puede ser regulado y combinado con otros. Por lo general se busca el obtener una piel ms limpia mediante los filtros Glow, que aclara la piel y le quita detalle. Por lo general se hace manualmente mediante reservas y mscaras que permiten desenfocarla con desenfoque de superficie. Con la opacidad regulamos la cantidad de efecto. Recordemos que la piel tiene su textura y que es una cualidad de cada individuo. Hay filtros de vieteado, de psicodelia, de efectos muy variados, que pueden ser regulados en intensidad y combinados con otros para personalizar los efectos. La forma de realizar los retoques de forma regulada y con posibilidad de volver atrs es mediante las capas y guardando un fichero PSD, formato de Photoshop. Es recomendable finalmente acoplar la imagen para dar la sesin por cerrada... de cada imagen debemos tener solo una versin vlida para no confundir al espectador. Los retoques ms frecuentes a nivel bsico que se realizan en fotografa de retrato son:

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Suavizado de la piel El retoque trata de dejar la piel con un aspecto natural, como de maquillaje, aunque puede llevarse a extremos, como la piel de porcelana, sin textura ni detalle. 1. Realizamos una mscara rpida de capa. Pintamos en negro las partes de la piel que desenfocaremos, sin incluir zonas de detalle o lneas, como boca, cejas, labios, nariz... 2. Vamos eligiendo el tamao de pincel adecuado, regulando su accin como deseemos en opacidad. Lo que pintemos aparecer pintado en rojo. 3. Una vez pintada la seleccin pulso en la mscara para ver la seleccin. 4. Invierto la seleccin. 5. Copio la seleccin y la pego en la capa, con lo que se crea una nueva capa. 6. Aplico desenfoque de supercie por exceso, luego regular el efecto desde la mscara en opacidad. 7. Visualizo la suavizacin de la piel y uno las capas. Vieteado de bordes El retoque permite realizar un resalte de la zona central mediante un efecto de vieteado, de sombreado de los bordes.

1. Se hace una seleccin burda de forma circular para crear una vieta. 2. Se hace una nueva capa de ajuste de niveles. 3. Se aplican los niveles para conseguir el vieteado. 4. Se fusionan las capas. Resalte de volumen El retoque pretende realzar el volumen en zonas del cuerpo, con un mayor contraste, as como las prendas textiles. 1. Se crea una nueva capa. 2. Se rellena de gris al 50%. 3. Se fusiona en modo luz suave. 4. Con la herramienta subexponer elijo tonos medios y paso el pincel adecuado por las sombras. 5. Con la herramienta sobreexponer elijo tonos medios y paso el pincel por las luces. 6. Puedo regular mediante opacidad. 7. Se visualiza el efecto en la capa gris seleccionada. 8. Se fusionan las capas. Filtros de color. Utilizo el verde con luz suave y luego aclaro la piel con el rojo y amarillo.

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LA FOTOGRAFA DE MODA

Iniciarse
La fotografa de moda tiene sus propios circuitos y soportes. La demanda se produce desde las firmas de ropa y textil, as como de complementos. Por lo general las marcas tienen muy delimitado el tipo de producto que fabrican segn el sexo y status del consumidor. Cuando una marca se diversifica en exceso tiende a crear una nueva y se escinde para seguir siendo especficas. No es esta una disciplina prxima al aficionado, que muy rara vez tiene ocasin de acceder a un contrato de una firma para realizar un reportaje, una campaa o una pasarela. Quiz sea esta ltima, la pasarela, la opcin ms accesible para realizar algunas imgenes que nos permitan presentarnos y ofrecer nuestros servicios. Dependiendo del tipo de encargo se recurre a un tipo de proveedor. En general es una agencia de marketing y publicidad la que desarrolla la campaa y son ellos quienes suelen buscar al fotgrafo. Para hacer fotos sueltas de producto para catlogo, con fondos blancos por ejemplo, buscarn economa y proximidad. En ocasiones alguien de la propia agencia har las fotos con mayor o menor fortuna y calidad, que luego tratar de suplirse con trabajo informtico. Cuando se trata de una campaa para medios, ya sea

mediante reportaje para revista especializada o bien una publicidad ms directa y evidente, como anuncio a pgina completa o doble pgina, la marca buscar a un autor reconocido o que les de ciertas garantas de creatividad. Si la campaa es externa y se contrata a agencia, suele estar totalmente definida y el fotgrafo debe plasmar un boceto sin dejar lugar a su propia creatividad.

Los clientes
Dependiendo de la relacin con el cliente y nuestro potencial podremos abarcar sus necesidades de fotografiar los productos para diversas aplicaciones. Marcas de textiles y complementos. Si contactamos directamente con la marca y tienen su propio departamento de marketing nos pedirn imgenes con una mayor o menor libertad y creatividad. En general los puestos fijos estn muy educados a la marca y son demasiado conservadores, innovan

poco y no estn a la ltima en creatividad. Posiblemente nos dejarn ms margen de maniobra que una agencia aunque tengan en principio delimitado el tipo de imagen a realizar. Estas firmas suelen demandar al fotgrafo: - cobertura en ferias, pasarelas y desfiles. - fotografas de producto para catlogo. - fotografas para publicaciones de mayor calidad. - fotografas de campaa para anuncios en revistas, vallas publicitarias, mupis, etc. - instalaciones: tiendas y almacenes. Agencias de publicidad. Son intermediarios que subcontratan al fotgrafo para complementar sus servicios si no tienen a uno en plantilla. Si la campaa es abierta e indefinida an, puede ser que el fotgrafo sea buscado por su particular estilo y lo aporte como valor a la campaa. Esto suele requerir tarea comercial especfica por parte del fotgrafo para captar al cliente. En tal caso el peso de la creatividad recae sobre esa visin particular del fotgrafo, que ser el autor intelectual de la campaa. En otros casos las imgenes finales estn muy definidas, estn plasmadas en bocetos que el fotgrafo debe hacer realidad con poco margen de maniobra en la puesta en escena. La agencia suele limitar el pedido al fotgrafo a: - fotografas de producto para catlogo. - fotografas para publicaciones de mayor calidad. - fotografas de campaa para anuncios en revistas, vallas publicitarias, mupis, etc. Revistas y publicaciones generalistas. Casi siempre el reportaje a una firma por parte de una revista comporta el envo del material por parte de la marca o bien, si se trata de un reportaje pagado por la marca, la revista puede desplazar a un equipo a realizarlo. En tal caso puede suceder que haya un fotgrafo en plantilla o bien que est ocupado o no sea rentable desplazarlo. En tal caso podemos recibir el encargo, que comportar realizar las fotografas en las propias instalaciones, con mayor desplazamiento de equipo. En otros casos se buscan imgenes generalistas que piden a los autores o bien a agencias especializadas. De esta forma he vendido algunas portadas y dobles pginas, gracias a archivos como Alamy o Getty.

Anlisis breve de una firma

Tomamos como ejemplo las tiendas del grupo Zara, que se llama Inditex, un modelo muy atpico que rehus hacer publicidad al estilo clsico aduciendo ahorro de coste para el consumidor. Zara comenz siendo su cadena ms conocida, dedicada a ropa de mujer, variada y relativamente econmica. Sin embargo, en el extranjero los precios eran mucho ms

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elevados. Cuando la marca introduce una seccin nueva, de ropa de caballero, por ejemplo, y funciona, elabora una marca propia. De todas forma en Zara se encuentra ropa de mujer, hombre y nio bajo la mxima de diseo accesible. De esta forma se crean: Pull & Bear. Ropa para jvenes con clase. Massimo Dutti. Ropa de hombre y mujer con ms clase. Bershka. Moda alternativa, msica, un espacio para jvenes. Stradivarius. Moda de vanguardia, lo ltimo. Oysho. Lencera femenina. Zara Home. Artculos para el hogar, textil, vajillas, cubertera y decoracin. Uterqe. Accesorios, complementos y piel. Ha sido una marca que ha pasado de no hacer campaas publicitarias, ms que breves textos en pocas de rebajas a hacer una promocin muy interactiva y eficaz en Internet.

La pasarela
Las firmas textiles y de complementos suelen mostrar sus novedades en desfiles de pasarela, que se producen a distinto nivel, desde la conocida pasarela Cibeles a otras ms locales que convocan a clientes fidelizados. Por lo general no es posible realizar grandes imgenes, pues los fondos, iluminacin y posicin del fotgrafo pueden no ser los idneos. Aqu se realizan fotografas de novedades, con la mejor calidad artstica posible. Estas condiciones incontroladas obligan al uso de equipos especficos de altas prestaciones, como tele-

objetivos luminosos del tipo 300 mm f/2,8 e incluso con el uso de convertidores de focal. En el caso de grandes eventos todo est previsto, pero en eventos de menor entidad, el fotgrafo debe desarrollar un instinto sobre dnde emplazarse en funcin de distancia, fondo y pblico. En estos casos suele ser necesario desplazar un discreto equipo de iluminacin esclavo que nos permita realizar el trabajo en buenos parmetros de calidad y asegurar el control sobre los resultados ajenos. Las oportunidades pasan deprisa y algunas son irrepetibles, por lo que es bastante exigente. Adems suelen haber otros compaeros a la vez, por lo que la comparacin final de resultados para el cliente puede ser inevitable. Por tanto, debemos estar preparados para acciones poco ticas por parte de la competencia. Aqu las rtulas rpidas de balancn y las cmaras que permiten elevados ajustes de ISO con niveles razonables de ruido, pueden marcar la diferencia. En los grandes eventos la clave suele ser la velocidad. Los buenos resultados deben estar acompaados de una rpida entrega del trabajo. Es por ello que se suele trabajar en formato Jpeg y al acabar la sesin las tarjetas o la seleccin o bien se suben a un servidor o bien se entregan para su descarga. La cobertura de estos eventos suele correr a cargo del propio recinto ferial y la organizacin, aunque las firmas pueden llevar a sus propios fotgrafos tambin. En pasarelas locales es la propia empresa de la marca la que encarga al fotgrafo la cobertura del acto, con la doble finalidad de fotografiar el producto y el acto en s.

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Los soportes
Hay que pensar en el uso final de las imgenes a la hora de ir plantendose el trabajo para una o varias marcas. Fundamental resulta solicitar o buscar las dos o tres campaas anteriores para estudiar la lnea de comunicacin, enfoque, pblico al que va dirigido, soportes... de forma que sepamos lo que ya se ha hecho. De esta forma podremos estar lo suficientemente informados para conseguir el mayor de los objetivos: un encargo de campaa. El fotgrafo con previsin debe trabajar a menudo en equipo, estar en contacto con equipos de profesionales externos o integrados en su propia plantilla, de forma que hayan creativos, diseadores, programadores Web, esteticistas, estilistas, incluso ayudantes de iluminacin y fotografa. Un equipo aporta mayores posibilidades de captar una campaa, de forma que no solo entregamos unas fotografas, sino que entregamos soportes finales: gestin de Web, soportes impresos, aplicaciones ya realizadas, contratacin de medios... El beneficio puede multiplicarse por varias decenas en este caso, pues se realiza un mayor esfuerzo creativo y mrgenes de impresin, de subcontrataciones... En este caso el fotgrafo puede seguir manteniendo una papel creativo destacado, preparando el casting y eligiendo a los modelos, contribuyendo en la fase creativa de la campaa, etc. Cuando tenga que producir las imgenes l habr toma-

do parte en las decisiones y la obra final le representar en mayor medida. Dado el gran riesgo econmico que comporta una gran campaa, los pormenores del contrato cobran una gran relevancia. Asimismo deben establecerse contratos con los proveedores en cuanto a fechas y calidades del trabajo a recepcionar. Resulta imprescindible tener algn proceso o protocolo del control de calidad, a realizar por la persona ms involucrada en el proyecto, en ocasiones el propio fotgrafo. En este tipo de trabajos hay tambin un beneficio indirecto que se produce del mantenimiento de los soportes en Internet, del material grfico que se agota: calendarios, catlogos, folletos... Este trabajo supone trabajar en ocasiones con material confidencial y tal vez nuestra tica nos haga decidir tener un solo cliente de alta costura, por ejemplo, otro de prendas ms populares y otro de complementos. Las necesidades del cliente, el target del usuario y el aporte de creatividad al conjunto deben estar adecuadamente dosificados.

La foto del producto

Es una imagen descriptiva, fcil de realizar, pero que requiere de cierto despliegue de medios. Por lo general se hacen

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sobre un fondo uniforme que permita su fcil recorte o cambio de color de fondo. Por tanto hay que desplazar un fondo porttil, mucho ms conveniente que desplazar la coleccin de ropa y maniqu. El fondo se coloca a modo sin fin, tela o papel continuo. El maniqu o modelo se colocan a 3-4 metros del fondo con el fin de iluminarlos por separado. Para el fondo pueden colocarse dos flashes en 45 sobreexponiendo en un diafragma y medio. La prenda se puede iluminar con ventana de luz (suave y repartida) de forma lateral, con cierto volumen o bien ms frontal. De esta forma se obtiene un recorte de la prenda que permita la modularidad de la imagen y una ms fcil maquetacin. Cuando la fotografa debe representar una campaa, ser portada o anuncio de la misma, debe haber un mayor trabajo creativo detrs para lograr un buen resultado. Se trata de definir la esttica, el aspecto general de la escena, la accin, pose... A veces se trata de una foto de varias personas, otras veces de un detalle algo ms general y abstracto... El caso es que transmita una sensacin menos descriptiva y ms en conexin con el pblico al que se destina el producto. En este tipo de imgenes se invierte mayor presupuesto, en ocasiones es un trabajo de autor, pero que debe estar acorde con la firma y sus productos. Suele ser trabajo de equipo y requerir de una cuidadosa preparacin para lograr un resultado lo ms perfecto posible, aunque luego pueda estar sometido a retoque segn el uso final. La moda en la forma de ensear el producto tambin resulta

influyente, de forma que hay aos en que se busca la luz plana de un flash anular o circular, mientras que otros aos se busca una esttica pin-up, en blanco y negro, ms dinmica, con mayor retoque de Photoshop... Hay fotgrafos y productos que marcan tendencia y son profusamente imitados.

Una produccin
Hay imgenes que requieren de una cierta inversin y utilizar medios que las diferencien y pongan en valor. Realizar una produccin puede resultar estresante y dificultoso a causa de las variables que se pueden dar, como el uso de animales, de permisos para fotografiar en exteriores, en terrenos privados, del grupo de modelos, de las prendas de vestir, conductores, ayudantes, lugares donde cambiarse de ropa... En nuestro caso hemos alquilado dos caballos de la cuadra Piluca en un camin doble. Nos desplazamos a fincas agrcolas de Alcoy y Castalla y all realizamos fotografas con cuatro modelos y nuestra esteticista. Desplazamos una gran cantidad de material fotogrfico y de iluminacin. Es muy de agradecer si alguien se encarga de atender a las modelos, ofreciendo bebidas, ayudando con el atrezzo, sombrillas... Las fotos en exteriores pueden requerir del uso de teleobjetivos y entonces el iluminador debe ser alguien experimentado, ya que trabajar a cierta distancia del fotgrafo. De la misma forma, un ayudante que se cuide de los detalles de la pose, pelo, atrezzo, es necesario. El tiempo corre y el presupuesto tambin, por lo que la sesin

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debe optimizarse y rentabilizarse. Por ello se debe haber hecho un trabajo previo de localizaciones, de peticin de permisos, de bsqueda de accesos, etc. Nuestro trabajo se realiz desde las 17,00 hasta las 20,30 horas, hasta que el sol se puso en el horizonte. La incomodidad propia del trabajo en exteriores se vio acentuada por las temperaturas, 34, y las localizaciones, de hierbas secas y campos de cereal segados. Por suerte en algunos casos los vehculos estaban prximos y aportan un plus de comodidad. Surgen siempre imprevistos, como que los animales no hagan lo que queremos, una alergia de un modelo, que hay que superar sobre la marcha. El resultado son unas 400 fotos de las cules hay unas 15-20 ptimas para la idea con que fueron concebidas, lo que es un alto promedio. Las mejores se realizaron en la ltima localizacin, reservada para el mejor momento de luz tambin. En estas producciones hay que tratar de tenerlo todo previsto de antemano, hasta el momento de empezar, en que la improvisacin y la creatividad deben solucionar los problemas que surgen. En nuestra produccin nos ayudaron: 1 cuidador-adiestrador de animales 2 caballos 4 modelos 1 esteticista 3 fotgrafos 1 cmara de vdeo 1 ayudante Disponer de al menos una persona libre de atribuciones para imprevistos suele ser una buena precaucin. Puede ir a la siguiente localizacin, a por agua, dosificar el atrezzo...

El retoque
En moda se recurre mucho al retoque, especialmente aplicado al modelo, en busca de una perfeccin que no existe, que no se demanda, que salvo casos extremos y en general no influye en nada y que puede ser denigrante para la persona que ofrece su imagen. Las acciones de retoque bsicas que deben conocerse para la fotografa de moda son las siguientes: Estirar. Duplicamos la capa. Edicin - Transformar - Distorsionar. Nos marca unos nodos, estiramos de los centrales. De esta forma estiramos una foto, hacemos las figuras ms altas y estilizadas. No podemos abusar, sino es mejor recurrir a objetos inteligentes, pero as es ms rpido. Licuar. Es un filtro que permite deformar partes de la imagen, comprimiendo y estirando. Se utiliza para adelgazar brazos, piernas, cintura... adelgazamos o engordamos por zonas. Filtro - Licuar Abrimos la interfaz y elegimos grosor y presin de pincel. Con la herramienta desinflar (Forward Warp Tool) presionamos en las zonas que queremos deformar y modelar. Cuidado con los bordes de la foto y con las lneas rectas. El centro de la herramienta hay que posicionarla en la zona a reducir. Piel. Parche y pincel corrector puntual. La herramienta parche permite seleccionar ojeras, granos, marcas y eliminarlos desplazando la seleccin sobre un trozo de textura de piel limpia. La herramienta pincel corrector puntual tiene un efecto similar, pero debe haber suficiente textura limpia alrededor. Para pequeos granos rodeados de piel

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limpia funciona mejor el pincel, al que hay que determinarle, sobre todo, tamao y dureza. Aclarar cara y ojos. Una forma rpida de aclarar cara y ojos es con la herramienta sobreexponer, una lupa negra en el interfaz de Photoshop. Determinamos tamao y dureza del pincel, as como a los valores tonales a los que afectaremos. Tenemos que elegir altas luces, medios tonos o sombras y el porcentaje de exposicin. Conviene elegir un pincel algo menor que la zona a aclarar y de bordes suaves. En general elegimos medios tonos y aclaramos la cara. Si la cara se satura demasiado de color debemos pasar a modo Lab o bien seleccionar y desaturar la zona. Para los ojos podemos hacer lo mismo con un pincel ms pequeo. Selecciones y calado. Una forma muy rpida de afectar a la imagen por zonas son

las selecciones a mano alzada. Trazamos una seleccin en la zona a afectar, pero hay que cuidar mucho el radio de calado, los pxeles alrededor de la seleccin entre los que se diluir el efecto que apliquemos. Dependiendo del tamao de la zona y de la precisin de la seleccin aplicaremos un mayor o menor calado. Al rea seleccionada podemos aplicar niveles, tono-saturacin... y muchos ajustes y efectos de Photoshop. Desenfocar la piel. Si tenemos experiencia con las selecciones y el calado podemos elegir las zonas a desenfocar con un lazo rpido y su calado. Despus aplicamos Filtro - Desenfocar - Desenfoque de superficie Elegimos el radio y la cantidad y vemos el efecto, que debe ser moderado.

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LA FOTOGRAFA ETNOGRFICA

Previo al desplazamiento
La fotografa etnogrfica puede realizarse en nuestro propio pas y entorno, buscando aquellas costumbres que se van perdiendo con el paso de las generaciones y que son origen de numerosas festividades y ceremonias. Sin embargo, lo que ms suele motivar al fotgrafo etnogrfico es encontrar situaciones muy diferentes a las que vive habitualmente. Viajar a pases que desconocemos puede resultar muy estimulante para el fotgrafo, que se enriquecer de observar costumbres diferentes y encontrar nuevas sorpresas y desafos. Resulta fundamental informarnos previamente de cuanto podamos, tanto del lugar a visitar, como de la poblacin y sus costumbres, as como de las festividades o de las ceremonias a fotografiar. Las barreras para el fotgrafo pueden ser el idioma, la orografa, las costumbres, pero sobre todo el factor limitante es el tiempo, pues cuanto mayor tiempo pasemos en la localizacin, mayores resultados obtendremos. Documentarse segn el pas sobre la separacin de sexos, dnde no podremos acceder segn nuestra condicin, el trato a los nios, por ejemplo. Es muy mala idea fotografiar a un nio sin pedir permiso. En Indochina no se toca la cabeza de los nios, es tab, sin embargo si un nio masai se nos acerca y no le tocamos la cabeza pueden interpretarlo como

repudia o desprecio. Viajar con un gua del terreno es una buena prctica. Los reportajes ya sean de revistas o emitidos en Tv permiten educarse tanto en las culturas como en el tipo de imgenes que se suelen requerir. Segn los lugares hay costumbres ancestrales que permanecen y son inviolables, comprometen la palabra de quien las ofrece, como la hospitalidad o la proteccin, que implica que el anfitrin llegara a dar su vida por la tuya. Hoy en da tenemos una herramienta imprescindible: Google Earth, que nos permite ver con cierto detalle la orografa de la zona a visitar y que permite decidir sobre el tipo de vehculo a utilizar, una moto, por ejemplo, as como la distancia entre los repostajes. Algunos viajeros como Michael Martin emprenden aventuras de miles de kilmetros, como cruzar grandes desiertos en moto, con un gran anecdotario, como el arreglo de las ruedas por parte de una tribu con cuerdas, que le permiti rodar cientos de kilmetros e incluso finalizar el viaje hasta Alemania, donde fue multado por llevar neumticos improcedentes. Viajar con agencias es una opcin para conocer territorios. Algunas te aseguran un transporte longitudinal origen-destino en camin o autobs, de forma que en cada lugar puedes moverte por ti mismo o permanecer en el campamento. Por otra parte no es necesario viajar al extranjero, pues la

fotografa etnogrfica puede realizarse en nuestro propio pas y entorno, buscando aquellas costumbres que se van perdiendo con el paso de las generaciones y que son origen de numerosas festividades y ceremonias. Un caso ejemplar es el de Cristina Garca Rodero, a quien tuvimos en la gala Fotocam. La cultura es algo vivo y debemos seguir documentando las costumbres y tradiciones tal y como evolucionan y cambian con el tiempo.

Cmo nos ven en muchos pases?

Los turistas en muchos pases somos de una nica clase: americanos. Recordemos la pelcula Hombre blanco, corazn negro. Su percepcin es que somos ricos y ciertamente lo somos en comparacin. Debemos emplear tiempo en hablar, presentarnos, explicarles quienes somos y a qu hemos ido. De otra forma ser difcil que no nos clasifiquen como ricos, caprichosos e incluso crueles por no solucionar sus circunstancias. Para conocer bien una cultura es recomendable utilizar el transporte pblico. Podemos sentarnos al final, ver lo que pagan por el viaje y preguntar a los de al lado. Cuando vas a pagar das el dinero justo y generalmente discuten para sacarte ms o quieren cobrarte la maleta. Es muy conveniente llevar diferentes importes de dinero separados en bolsillos, de forma que no enseemos grandes

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cantidades y de la sensacin de que llevamos importes muy pequeos. En la mochila podemos llevar el grueso del dinero o los cheques de viaje, as como fotocopias del pasaporte. No debemos dejar que se aprovechen de que somos extranjeros, debemos buscar justicia en el trato y los precios. Por lo general discuten en busca de un ingreso extra por lo que hay que adoptar posturas justas e inamovibles. Es muy arriesgado invitar a copas de alcohol, pues puede llevar a situaciones violentas si se les niega otra. Sus valores y costumbres pueden ser muy diferentes, caso de las opiniones de las mujeres, por ejemplo y hay que ser precavido. En pases rabes, por ejemplo, suele ser imprescindible decir que todas las mujeres turistas del grupo estn casadas. Vestir de forma provocativa puede interpretarse

como un desafo y provocar reacciones agresivas. Hay que saber cundo renunciar a las fotos, en qu momentos no se debe fotografiar por seguridad o respeto. Nuestra comida puede no gustarles, es mejor comprar comida local que sea segura para repartirla a los viajeros en pequeos desplazamientos, as nos informarn y tendremos ms ocasiones de hacer fotos al bajar. Es muy arriesgado adquirir la comida no envasada y el agua no embotellada, pues puede contener virus a los que no estamos acostumbrados. Es un buen sntoma preguntar por su msica y folclore. No siempre es buena idea tratar de vestir como ellos o imitarles, sobre todo en las celebraciones, pues puede parecer que te res de ellos. Un viajero debe saber manejar situaciones complicadas y dejar siempre una salida abierta. Tratar de ayudar a una comunidad local no siempre es fcil porque no sabemos cmo actuar. La costumbre de hacer llevar ropa a muchas tribus altera su esttica, sus costumbres y puede conllevarles enfermedades. En pases clidos y lluviosos los indgenas van desnudos y se protegen con grasas animales que son aislantes y repelen el agua. La ropa se moja si llueve y se queda mojada, provocando reumas, as como alberga parsitos de todo tipo. Nuestro punto de vista no siempre es el mejor, muchas cosas all no funcionan igual y debemos abstenernos de emitir juicios.

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Qu llevar?
Depende mucho de a qu lugar vas y de qu forma realizas el viaje. Por lo general es mejor prescindir de muchas cosas y ser esencialmente pragmticos. Suele ser buena idea vestir de forma discreta, poco ostentosa, aunque depende mucho del clima del lugar a visitar. Para lugares clidos un par de pantalones tipo baador y secado rpido permiten llevarlos siempre a punto y que sea muy fcil lavarlos. Con unas cuantas camisetas tendremos suficiente y podremos dejar alguna a nuestro regreso. Una prenda impermeable o de abrigo suele ser buena inversin, aunque podemos comprar algunas cosas necesarias (botas de agua,

chubasquero, etc) en el lugar de destino. El equipo debe llevarse siempre encima con lo bsico. Debe ser completo y preciso, llevaremos lo que necesitaremos seguro y debemos saber improvisar. Hay que ver la medida de la mochila, modelos como la Pro Trekker estn muy al lmite del tamao permitido por algunas compaas. Yo viajo con la Photo Trekker, donde van todas las pticas y la cmara, incluido el 400 mm. El parasol de llena de flashes y accesorios y se mete en la maleta, entre la ropa. EL trpode, caso de llevarlo, desmontado en la maleta tambin. No debe faltarnos: Bolsas desecantes silicagel. Regleta de 4 enchufes. Pincel de limpieza del equipo por fuera. Cepillo

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de dientes y uas. Un PSD fiable (Portable Storage Device). Un disco duro de volcado directo de las imgenes, que no precise de ordenador. Compacto, resistente y funcional. Yo adquir uno sin batera, que va con pilas y que las recarga, funciona como cargador, que permite el cambio de disco duro de forma muy sencilla. Debemos decidir se llevaremos dos cuerpos de cmara para no cambiar de ptica o bien hacer la operacin de cambio de lente lo mnimo. Si estamos alojados, el bao suele ser la zona ms limpia y podremos incluso hacer un soplado

y limpieza bsica. De estar en tienda de campaa puede hacerse en una gorra de bao, dentro de bolsas de plstico o dentro del saco. Una buena inversin es llevar varias bolsas estancas a la humedad y el polvo y que tambin flote. Las embarcaciones y canoas pueden zozobrar y hundirse, por lo que debemos ir prevenidos. La luz elctrica puede durar unas pocas horas al da, 3-4 horas, por lo que hay que llevar regletas y cargadores de mechero para el coche. Tambin podemos llevar un cargador

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solar para las bateras de la cmara. Sobre qu llevar a las personas que vamos a visitar, depende mucho de las necesidades locales: Pensar en cosas tiles. Gafas de sol, tiles de coser, materiales de reparaciones sencillas, etc. No llevar bisutera, prendas... que cambien su esttica, en el caso de tribus alejadas del turismo. Si se trata de un festival de tribus o de concursos de belleza, podemos llevar espejos, materiales baratos, tiles y que ni pesen ni ocupen mucho espacio. Zapatillas, camisas, todo lo que llevamos lo podemos dejar all y volver con lo justo. Nunca debemos llevar medicamentos o antibiticos para dejar sin control, no saben cmo tomarlos. En todo caso para los centros sanitarios, nunca en aldeas.

La seguridad
Yo no soy viajero frecuente al extranjero, apenas he ido en cinco ocasiones al continente africano y por Amrica y Europa. Prefiero viajes largos, de hasta mes y medio, pero teniendo en cuenta alternar cierto confort con la austeridad de las acampadas. Comparto la idea de amigos viajeros como Chema Daz-Forment: la seguridad es una mezcla de discrecin y decisin, evitando resultar ostentoso incluso en las mochilas que se utilizan. Debemos tener en cuenta si viajamos en grupo o con varias personas que: - Viajar significa adaptarse a las circunstancias. - Que el comportamiento irreflexivo de un individuo puede

poner en peligro al grupo. - En determinadas zonas la intimidad puede no existir. - Escuchar los avisos locales: evitar conducir de noche o cuando llueve, as como a elevada velocidad. Los pases con el budismo como religin principal son mucho ms seguros y respetuosos. hay otros, como China en los que la poblacin es tratada de forma infrahumana y la vida vale poco, caso tambin de zonas con narcotrfico. Hay lugares donde es frecuente el trfico de rganos, el turismo sexual, etc. De la misma forma que hay listas negras de viajeros en las agencias, gente reiteradamente problemtica, lo mismo debieran hacer con los pederastas. Podemos ser testigos de injusticias en nuestro mundo, que all son costumbre, como el trabajo infantil, la subsistencia con recursos mnimos, la represin y el exterminio a que puede ser sometida la poblacin. En Indonesia se introducen prostitutas con SIDA para acabar con los nativos e ir ocupando sus tierras, en China lo hacen enviando grandes masas de poblacin y ocupan los territorios de una etnia, aunque hay tambin registradas matanzas directas. En muchos lugares no se respetan los derechos humanos. De esta forma cada vez quedan menos culturas remotas. Las civilizaciones cambian, se globalizan y muchas costumbres desaparecen. En muchos casos se encuentran en la ltima generacin tradicional. Resulta muy evidente cuando se viaja ver cmo se maneja a las personas y a los colectivos por parte de polticos y gobiernos, de qu forma se fomentan la ignorancia y la

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desunin de las personas para que permanezcan en la incultura y poder ser explotados sin dificultad. Muchas tribus y civilizaciones desaparecen por la presin que ejercen grandes multinacionales sobre sus territorios si albergan riquezas naturales, como sucede con el petrleo, con el caucho, con la teca, con minerales... En lugares en que la poblacin est poco expuesta al trato con turistas un resfriado puede ocasionar una mortandad. De la misma forma puedes traerte enfermedades tropicales. Infecciones araazos, rascadas, mordiscos, fiebres, diarreas, as como parsitos internos, subcutneos, del hgado... Lo ms frecuente es traerse algo ms que dejar all. Muchas de las fiebres y enfermedades tropicales no remiten y tienen rebrotes peridicamente. En los ltimos tiempos est habiendo muchos accidentes por mal comportamiento del turista ante los animales, sobre todo en frica y Asia, donde hay depredadores humanos y animales que se defienden en grupo de posibles agresiones. Se han documentado los primeros casos de ataques de chimpancs a personas, con resultado de varias muertes. A raz de una agresin de un humano a un simio, el grupo se organiz y le atacaron. Ha sucedido algunas veces ms sin mediar provocacin.

Buenas costumbres
En general los presentes se ofrecen al jefe de la tribu o a las mujeres mayores, que son muy equitativas. Parte del choque cultural es observar como prevalece el respeto a los ancianos, quienes tienen gran poder de decisin sobre cuestiones comunitarias. Aqu se han perdido muchas costumbres que

fomentan el respeto y la sabidura. Una curiosidad de la cultura popular africana es la casa de la palabra, una casa de piedra muy baja para obligar a estar sentados. Levantar la palabra es levantar el cuerpo y as se evita perder las formas en los debates. Si dices que vas a mandar fotos tras el viaje hay que hacerlo o perjudicas al fotgrafo que vendr detrs. Se hace por correo postal, que Internet no suele ser accesible. Las fotos se mandan a una persona destacada de la comunidad para que haga el reparto. Hay que tener en cuenta que si haces fotos de nios, cuando lleguen las copias en papel a los meses de regresar, los nios pueden haber muerto y ocasionas un shock. Los nios menores de tres aos tienen una gran mortandad en muchos pases. Por ello es buena idea enviar las fotos a una persona de confianza y que decida qu hacer. La fotografa digital ha facilitad mucho la tarea de tomar fotos etnogrficas, pues el poder ensear la foto en la pantalla hace ms fcil que te dejen. En las comunidades podemos pedir permiso al jefe y si l se hace fotos todos querrn imitarle. Hay que asumir como fundamental el factor tiempo: que lleva tiempo integrarse. Al vivir con ellos y pasar bastante tiempo, acabas sabiendo quin es el jefe, el hechicero, el status de cada uno. De esta forma podemos sacarles en su rol y actividad, sin forzarles, las fotos sern mucho ms valiosas. Otra buena costumbre es escuchar lo que te cuentan, intercambiar informacin. De esta forma podemos incluso pedir que se pongan vestidos tpicos y no ropa occidental. Una costumbre muy perniciosa es ofrecer dinero o aceptar tratos con dinero de por medio a cambio de posar. El dinero suele traer malas consecuencias: - En la India, por ejemplo, las familias numerosas mutilan a

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nuestros propsitos y resultados, de forma que puedan surgir sinergias y nuestro material pueda resultar til. Para encontrar financiacin, podemos ir a casas de vehculos todo-terreno, as como a editoriales para compartir gastos de viaje a cambio de aportarles parte de las fotografas y de realizar algunas por encargo.

Porqu vamos a hacer fotos de una cultura lejana?

los nios pequeos para pedir dinero. Les dejan ciegos, les rompen huesos, de forma que den lstima y el turista les de dinero, un crculo difcil de romper. Es mejor comprar artesana, pagar con alimentos o tiles que llevemos por entrar al poblado. India es un destino frecuente para fotografa etnogrfica, no se suele pedir dinero por permitir tomar fotos en zonas menos tursticas y hay una gran variedad de sujetos y motivos, como en la zona de Rajasthan, gente variada, grandes templos, ceremonias sagradas... y una evidente relacin entre hombre y naturaleza, templos de animales sagrados, como ratas o monos. Es siempre interesante contactar o estar asociado con la Sociedad Geogrfica de nuestro pas con el fin de informar de Por lo general los fotgrafos van movidos por un inters propio, como viaje de ocio o para realizar obra de autor. No suele haber una motivacin social fuerte de tratar de cambiar la realidad con su implicacin. - Compromiso social para difundir la realidad de personas ms vulnerables. - Promover el cambio de valores y actitudes hacia otras personas. - Altavoz de injusticias, a modo de denuncia. - Tomar partido del lado de la justicia y adoptar una postura crtica ante las informaciones oficiales. - La cmara puede funcionar como una barrera ante el miedo y el horror, incluso de la compasin. Permite crear una coraza emocional. El hecho es que ha cambiado quin manda ahora en las pu-

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blicaciones y muchas fotos son rehusadas por mostrar verdades incmodas para nuestra sociedad. Sin embargo, debe haber una informacin en paralelo, que trate de superar el individualismo y la indiferencia en que vivimos y hbitos perniciosos como el afn adquisitivo por encima del inters por las personas. Viajando por zonas remotas nos daremos cuenta de los grandes bienes que poseemos: disponer de agua en casa, tanta electricidad como queramos, y tiempo libre. Debemos tratar de evitar: - Afn de primicias. - El sensacionalismo. - Manejo de ideas preconcebidas - Forzar situaciones para hacer fotos inusuales, incluso imposibles. - Actuar como jueces. - Desconocer las culturas y las costumbres. - La parcialidad. - Imgenes que ofendan la dignidad. - La inmediatez en la toma de imgenes. Muchos fotgrafos realizan una fotografa invasiva, que no respeta las costumbres. No se debe llegar y ponerse a fotografiar sin conocerles, pues en muchos lugares hay que pedir permiso a las madres para fotografiar a los nios. Debemos

respetar cuando rezan, los entierros, ocasiones en que no se puede y no se hace la foto. Uno debe plantearse hasta dnde llegar, qu se fotografa y qu no debe. La tica es de cada uno. Al regreso no hay dnde esconderse, pues las fotos hablarn por ti de qu has hecho, qu has sentido hacindolas. Hay fotgrafos que toman estos reportajes con una gran responsabilidad, presentndose con respeto, integrndose con las personas y realizando un trabajo inadvertido. En viajes prolongados o de condiciones especialmente duras hay que preveer tener unos das de aclimatacin a la vuelta, pues venimos con otras prioridades y ritmo diario, con otra sensacin de lo que es el tiempo.

Buscar condiciones ptimas

Una vez que obtenemos permiso para fotografiar en una zona, que puede no ser explcito, sino que somos aceptados en la zona, podremos desarrollar nuestro propsito con tranquilidad y garantas. En este momento conviene concentrarse en el propsito y obtener documentos bien realizados desde todos los puntos de vista. Los fotgrafos que van a documentar determinadas costum-

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bres, procesos o ceremonias suelen obtener resultados ms valiosos y que reflejan mayor naturalidad que aquellos que van simplemente a hacer retratos. Las fotos contarn historias en lugar de mostrar caras de personas. Adems ser un proyecto con una temtica y tendr comienzo y fin. De otra forma podemos estar yendo a una zona indefinidamente a buscar caras y situaciones que no comprenderemos en su totalidad. Debemos esforzarnos por trabajar en distintas escalas, desde ambientes generales a detalles, utilizando rangos focales diversos y a diferentes distancias de los sujetos segn la escena y el momento. En muchos casos el viaje puede imponer haber dejado atrs el trpode y en tal caso hay que improvisar cuando lo necesitamos y no lo tenemos. En general las tomas abiertas de poblados, viviendas y grupos se realizan en das elegidos, con condiciones atmosfricas especiales, como nubes dispersas. Tambin elegiremos buenas horas de luz. Para los retratos, ms cerrados, la luz es ms manejable, pudiendo elegir un lugar a cubierto del sol, utilizar un reflector o flashes... La luz en zonas ridas y en la estacin estival suele ser muy dura y provocar contrastes insuperables por la cmara. Debemos saber de qu forma podemos modificar la luz, utilizando un reflector en exteriores, buscando sujetos a la sombra o a cubierto en porchadas, y aprovechando al mximo los das nublados y los momentos de luz adecuada que se producen en determinados momentos del da. Podemos apostar por realizar planos subjetivos, ms arriesgados, variando nuestra posicin con respecto al nivel de los ojos de los sujetos y buscando encuadres que muestren

a varias personas, con relaciones jerrquicas por tamao o enfoque entre ellas. Resulta muy relevante documentar bien el reportaje, indicando en cada imagen los datos de inters. No slo el lugar, desde el pas hasta el topnimo ms detallado, sino quin aparece, qu est haciendo y cuestiones en detalle. Pueden crearse plantillas y lanzarlas a lotes de imgenes, pero la informacin debe ser precisa. Mejor an si las imgenes estn georeferenciadas. Y por ltimo, ser consecuentes y ticos. Hay mucho fantasma sin castillo que le da por viajar y contar batallitas de haber estado al lmite, cerca de la muerte en junglas impenetrables... Una raza de hroes de chiringuito tropical que han llegado a los confines del mundo conocido y que gracias a ellos, numerosas culturas han podido salvarse de docenas de peligros inventados. Y todo ello en viajes organizados junto a tres abuelas suecas, imagnese usted.

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LA FOTOGRAFA DE ARQUITECTURA

Iniciarse
La fotografa de arquitectura nos lleva a ejercitarnos de forma ms exigente en saber encontrar encuadres. Desde los monumentos y las construcciones rurales de antao, los llamados invariantes formales, hasta los modernos edificios y museos, la arquitectura busca soluciones a las necesidades de vivienda, de disponer de espacios artificiales para cualquier uso. El espacio puede decirse que es la clave de este arte y de l tenemos que aprender. Fotografiando arquitectura seremos ms que conscientes de los elementos de Composicin, porque estn presentes y utilizados con evidencia. El espacio es uno de estos elementos, por lo general el que ms dificultades de percepcin suele presentar al fotgrafo que busca profundizar en sus valores. Segn su finalidad podemos clasificar la fotografa de arquitectura en: - Documental, que plasma fachadas y edificios en su entorno, detalles arquitectnicos, etc. Incluye la fotografa de viajes y de reportaje. - Industrial o comercial. Es un tipo de fotografa muy tcnica que puede plasmar tanto exteriores como interiores (interiorismo). Ilustra frecuentemente revistas, as como webs y proyectos de arquitectos.

- Creativa. Realizada como obra de autor, explora ms la esttica artstica y de abstraccin. Con respecto al equipo debemos valorar la posibilidad de retocar las fotografas o no. Si lo hacemos podremos ahorrar una considerable cantidad de dinero en equipo y podremos incrementar el rango dinmico. Eso s, el resultado no ser una fotografa, sino una fotografa retocada o manipulada. El retoque afecta sobre todo a la correccin de ngulos y a la distribucin tonal, a la creacin de una imagen de alto rango dinmico - HDR. Sobre la correccin de ngulos nuestras opciones son: - Buscar un punto elevado para encontrar la altura media de la construccin, lo que no siempre es posible. - Adquirir una ptica descentrable o bien una cmara de banco ptico. - Corregir la perspectiva desde un programa informtico mediante el retoque de la imagen. Fotografiar arquitectura significa est muy pendiente del porqu. El porqu de los encuadres, de la distribucin espacial, del primer plano, el porqu de todo, incluido del retoque. Uno de los motivos para animarse a hacer algunas sesiones de arquitectura puede ser el de avanzar en composicin, afrontar el reto de que las imgenes puedan someterse a los procesos de sntesis y anlisis, que todo est resuelto con precisin. Adems existe un valor aadido en realizar este tipo de fotografa, la localizacin de escenarios de gran valor para producciones y fotografa social, caso de hoteles, mansiones y palacetes.

- Completos: Cuando el motivo llena el encuadre y proporciona una imagen definitiva y proporcionada. - Completados: El motivo no llena el encuadre pero el fotgrafo lo complementa de forma que aade elementos que permiten completarlo. - Adaptados: La forma del encuadre se adapta a la forma de la escena o sujeto, caso de las panormicas o del marco elptico. Aprender a mirar significa dedicar tiempo a la observacin, saber encontrar los elementos bsicos presentes, combinarlos y respetar o fomentar sus atributos. Por ejemplo, evitar cortar la perspectiva o las lneas de fuerza, reforzar la dimensin, trabajar la escala...

Aprender A Mirar
Desde un conjunto de edificaciones hasta un pequeo detalle en un rincn, el fotgrafo debe descubrir los puntos de toma ptimos, aquellos que darn como resultado encuadres de gran impacto visual. Aprender a ver es el reto, saber encontrar la proporcin del encuadre o saber que tendremos que adaptarlo a una panormica. En este sentido podemos clasificar los encuadres en:

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En muchas ocasiones deberemos percibir el espacio vaco y decidir si lo respetamos por motivos de equilibrio y de composicin, o bien si elegimos un sujeto para posicionarlo y completarlo. El fotgrafo de arquitectura debe ser doblemente consciente de la composicin en el encuadre. Adems el nivel de esttica en el sector es muy elevada y los trabajos se evalan con gran exigencia. Ello hace que el fotgrafo especializado sea muy tcnico, est convenientemente formado y que invierta cierta cantidad de esfuerzo en mantenerse al da de las novedades y criterios en el sector. El estudio de volmenes, espacios, perspectivas, proporciones, simetras, caminos visuales, distribuciones tonales, reflejos, ejes, cualidades de la luz... cualquier materia que pueda aportar un extra al resultado final, debe ser valorado como necesaria y profundizar en sus valores. El punto de partida armona - contraste en composicin, debe estar bien asimilado, pues de l parten las primeras distribuciones de elementos, con centramiento, simplicidad, esfericidad, unidad... o bien las expresiones de la fuerza del contraste. El estudio de los valores de algunos estilos arquitctnicos reforzarn nuestra formacin visual y percepcin del motivo a fotografiar.

Armona Contencin Predecibilidad Simetra Equilibrio Unidad Opacidad Sencillez Superficialidad Redondez Horizontalidad

Contraste Exageracin Espontaneidad Asimetra Inestabilidad Fragmentacin Transparencia Complejidad Profundidad Angularidad Verticalidad

Gtico Exageracin Espontaneidad Actividad Complejidad Discursividad Variacin Distorsin Irregularidad Experimentalismo Verticalidad

Contraste Complejidad Profusin Exageracin Redondez Audacia Detallismo Veriedad Colorismo Actividad Diversidad

La esttica de las matemticas

Arquitectura no solo significa simetra, aunque este sea uno de los valores ms empleados. La observacin de las obras nos traer valores menos evidentes, pero no menos importan-

tes, como la distribucin del espacio, el diseo con originalidad de elementos esenciales y el empleo de determinados

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materiales. Los exteriores suelen apreciarse mejor a una cierta distancia y ganando cierta altura. Si bien se trata sta de un tipo muy tcnico de fotografa, no escapa a los valores genricos de este arte, por lo que la tcnica debe estar al servicio de la transmisin de un mensa-

je, de una esttica. Puede resultar ms importante plasmar la translucidez, vivacidad y luminosidad de un material como el cristal, que lograr una calidad extrema en un detalle. El fotgrafo puede lograr reforzar las cualidades de la obra del arquitecto, prestando atencin al diseo y materiales empleados, basando su trabajo en la percepcin holstica de la creacin y de las energas que genera. Plasmar la esencia de una construccin resulta muy complejo, porque puede ser la suma de varias realidades y tal vez precise de una deconstruccin. Sin embargo hay elementos y tcnicas a las que debemos atender especialmente: Proporciones. Tratar de mantener las proporciones en el encuadre, la distancia de los elementos entre s y a los mrgenes. La escala. Para entender visualmente la grandeza de un elemento es necesario establecer una comparacin visual de tamao, una escala. La ms empleada ha sido la figura humana. Jugando con las distancias y las focales podremos manipular la escala y realzar o reducir el tamao de los elementos. Las focales. El uso de las focales permiten escalar una escena y obtener encuadres variados, ya sea en orientacin (vertical y horizontal) como en extracciones en la distancia. - Focales largas: Comprimen la distancia de forma sorprendente, se utilizan para plasmar detalles y buscar abstracciones. Permiten fotografiar en la distancia sin distorsin. - Angulares: Permiten un tratamiento ms fcil de la perspectiva. En interiores tambin muestran mejor el espacio y resultan ms descriptivos por el ngulo que abarcan. Podemos exagerar su distorsin. El enmarcado. Buscar elementos que rodeen la escena, que la circunden. De esta forma se direcciona la atencin hacia el centro del encuadre. La profundidad. Podemos combinar los artificios que permiten

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obtener sensacin de tridimensionalidad: el tono, la perspectiva lineal, la perspectiva atmosfrica, el desenfoque del fondo. Polarizador. Es un filtro que elimina los reflejos de superficies no metlicas. Refuerza el contraste de nubes y cielo, contribuyendo a saturar el color. Nos posicionamos a 90 con la fuente de luz para obtener mximo efecto de polarizacin. Luz. Explora las luces a diferentes horas del da y por la noche. Tambin valora el uso de iluminacin artificial que cree atmsferas en rincones de la escena. La luz rasante enfatiza la textura y el volumen, la frontal el color. Explora la iluminacin nocturna en momentos como el crepsculo, esperando a un equilibrio de contraste. Brillos de estrella. En las fotos nocturna so crepusculares con presencia de puntos de luz, farolas, por ejemplo, debemos saber que a diafragma cerrado conseguiremos un efecto de estrella, similar al de los filtros de efectos, pero con tantas puntas como lminas tenga el diafragma. Un filtro de gelatina siempre abre el punto de luz, lo hace ms ancho por su diferente densidad. Se utiliza tambin en fotografa astronmica. Picado y contrapicado. Cuando es posible buscar estos posicionamientos subjetivos debemos ver su efecto, que puede ser bastante abstracto, como de maqueta o foto area, o bien de perspectiva exagerada.

Encuadres abiertos y cerrados. Practica aquellas composiciones centrpetas o cerradas, en las que los elementos crean caminos visuales hacia el interior de la imagen o centrfugas - abiertas, en las que hay un claro punto de salida.

Un encargo
En esta ocasin se trata de plasmar por encargo editorial, de nuevo Anaya, las fachadas modernistas de la ciudad autnoma de Melilla. Para ello nos desplazamos varios das y como el reportaje incluye otros temas, dedicaremos dos das a obtener una muestra variada de las fachadas que ms nos sorprendan y que ms fciles sean de alcanzar desde cierta altura. Para posicionarnos adecuadamente recurrimos a pedir el favor a algn vecino de los edificios de enfrente, ms o menos calculados, que nos permitan acceder a su vivienda. De esta forma utilizaremos pticas angulares cuidando de mantener el paralelismo con el sujeto. Muchos de los edificios datan del principios del siglo XX y se encuentran agrupados en las principales calles de la ciudad. En unas pocas manzanas uno puede ver unas cuantas decenas de estos edificios, aunque algunos sean ms fotognicos que otros. El mayor problema es el del cableado externo, los toldos y anuncios, as como antenas y elementos que afean las

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fachadas y rompen la esttica. Para algunas de estas imgenes he utilizado Photoshop probando a enderezar los ngulos y me ha parecido que se aprecia cuando se corrigen los ngulos mediante el programa si stos estaban muy abiertos.

Los exteriores
Realizando estas imgenes para las proyecciones del programa hemos podido constatar cunto llevamos ya aprendido en este ciclo y cun tiles han sido las directrices anteriores aportadas por los especialistas. En una tarde hemos realizado unas treinta imgenes variadas y de suficiente calidad compositiva. En los exteriores hemos podido disfrutar de realizar fotos sin trpode, especialmente con una ptica zoom 70-200 mm. Hemos improvisado desde detalles hasta tomas ms abiertas, realizando fotos ms documentales, pero tambin abstractas. En general hemos buscado lograr distancia libre hasta el sujeto y as evitar distorsionar los ngulos y ofrecer vistas variadas. Dependiendo de las formas y sus orientaciones valoraremos si la luz dura de un da soleado permite la toma de algunas imgenes, basndonos en una gama tonal prxima, para que sea ms exagerada, o bien para buscar sombras densas. Con respecto a los das nublados, en ellos los tonos se comprimen y las sombras se degradan, ofreciendo un aspecto ms homogneo. Debemos explorar bien los alrededores en busca de puntos dominantes, que permitan ganar altura y visualizar la escena desde su altura o incluso desde ms arriba.

Los interiores
Por lo general se hacen con un gran angular buscando un adecuado reparto de la luz. Se busca la luz suave de un da nublado o bien la del medio da, sin que entren rayos de luz dura que marquen lneas inexistentes ni brillos excesivos por reflejo en el mobiliario o cristales. Se busca posicionar la cmara con la ptica bien perpendicular al suelo para evitar distorsiones, salvo que utilicemos un objetivo o equipo que permita el descentramiento. En tal caso podemos ganar altura, especialmente en habitaciones, donde veremos mejor la superficie de la cama, en el saln con las mesas, etc. Debemos elegir el ngulo de toma buscando la ventaja de la luz y mostrando las esquinas de forma proporcionada. En muchos casos tendremos que fotografiar mobiliario y siempre es un reto, pues nos enfrentamos a superficies grandes que en ocasiones hay que iluminar. Es una buena idea fotografiar una carta de color en la escena y despus repetir la foto sin ella para poder calibrarla bien en el procesado. Los televisores y espejos requieren una atencin especial. Ambos suelen dar problemas con los reflejos y hay que considerar qu muestran en su interior. Si un espejo refleja una pared blanca parecer un marco vaco. Las lmparas e iluminacin de la casa pueden aportar una atmsfera clida a las fotos, mucho mejor si su potencia puede ser regulada por potencimetros. En muchos casos no se utilizan si el color no es adecuado e iluminan una gran superficie. Las lmparas que cuelgan del techo es mejor emplazarlas sobre espacios vacos, sin que se solapen con varios elementos.

Los retoques
Los principales afectan a la correccin de ngulo y a la expansin del rango dinmico. Capa - Duplicar. Edicin - Transformar - Distorsionar. Aparece la imagen con nodos en las esquinas. Se puede estirar de cada nodo en la horizontal y la vertical para corregir el ngulo distorsionado. Si corregimos una fuerte perspectiva veremos que la imagen queda achatada, hay que estirarla tambin en la vertical.

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Una imagen sin retoque, realizada desde el quinto piso del liceo frente al museo, solicitando permiso en el mismo momento. No siempre se dispone de esta posibilidad. Un objetivo descentrable tambin tiene limitaciones.

Diez minutos en el hotel CARLTON de Bilbao. A veces todo est dispuesto para hacer fotos y solo hay que pulsar el disparador. Con el 17-40 mm.

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LA FOTOGRAFA DE MASCOTAS

Iniciarse
La fotografa de mascotas puede ser una buena ocupacin para un fotgrafo ya iniciado y con un equipo de tipo medio: una cmara no necesariamente full frame, de gama media, un objetivo zoom de focal larga, de tipo 70-200 mm y un trpode. Para interiores conviene disponer de al menos 3 flashes de mano, mejor si sincronizan por luz o por radiofrecuencia. Para al menos uno de ellos es conveniente tener una ventana de luz y debemos tener para ellos trpodes o pies de flash. Podemos ofrecer nuestros servicios a domicilio, lo que no est todava muy extendido, y tener as una opcin laboral. Ser fundamental para ello conocer las cualidades de la luz y haber experimentado lo suficiente con fondos prximos y lejanos. No es una disciplina sencilla, pero un fotgrafo bien formado no tendr dificultades especiales en afrontar esta especialidad. De esta forma podemos prescindir del estudio aunque, en el caso de las mascotas, suelen ser de moderadas dimensiones. Desplazarnos al domicilio de la persona que nos encarga unas fotos de su mascota supone ser capaz de improvisar, de crear un escenario, de elegir entre los objetos a la vista, de buscar un fondo adecuado o bien colocarlo. Como ventaja,

el animal estar relajado, lejos del estrs de un transporte hasta el estudio y el encontrarse en un medio desconocido. Debe quedar claro que las imgenes no tendrn un fin comercial: de exhibicin de un ejemplar de concurso o reproductor, sino un aspecto y una finalidad ldica o sentimental. Si la actividad prospera o se vuelve ms exigente el fotgrafo debe plantearse adquirir una ptica angular y un portafondos. En esta fase ir echando en falta un ayudante. Un fotgrafo de mascotas tendr ms opciones cuanto mayor sea su conocimiento sobre: Las especies. Saber su morfologa, color del pelaje, plumaje o escamas, su grupo biolgico, su alimentacin, temperatura corporal, cmo se desplazan... Un reptil o un insecto que se desplaza sin decanso puede estar a disgusto sobre la superficie preparada, bien por su tacto o por su temperatura. En muchos casos se les tapa brevemente con un pao y al retirarlo permanecen estticos. - Las razas. Si son autctonas o no, peculiaridades, valor histrico y social... Aqu entran animales domsticos que no necesariamente son mascotas, sino animales de produccin, que tambin son vendidos o alquilados como reproductores, que compiten en concursos... Estos animales suelen fotografiarse en exteriores, en los prados de pastura. Es un tipo de fotografa cientfica documental. - Su comportamiento. Qu es lo que puede irritarles o apaciguarles, seales de amenaza, modo de alimentacin, de relacionarse entre s, cmo mantenerles distrados... A los animales no hay que perseguirles sino atraerles hasta el escenario.

aparecer junto a personas o bien en ambientes, pero debe aprecirsele bien. Una de las cuestiones que marca la diferencia en la concepcin de la sesin es la finalidad de las imgenes. A grandes rasgos podemos distinguir: - Animales de compaa. Se busca una foto de recuerdo, divertida, de familia, expresiones... Es un tipo de fotografa ms distendida, con modestas pretensiones, que suele realizarse en el propio domicilio o en exteriores prximos. En muchos casos aparece el propietario junto al animal interactuando.

La finalidad
En fotografa de mascotas debemos tener en cuenta que el protagonista absoluto de la imagen es el animal, que puede

- Animales de exposicin. Se busca una foto con finalidades comerciales, en la que es importante la pose, la apreciacin de la morfologa del animal, sus cualidades como reproductor, ausencia de defectos, etc. Es una foto ms tcnica desde el punto de vista de las poses y los puntos de vista. Aqu se buscan, en el caso de un perro, por ejemplo, ngulos bien definidos, como el perfil, la alzada frontal, as como la posicin de las patas, el ngulo de cada del lomo, el stop del hocico, detalles del prognatismo en las razas que lo presentan, la posicin de las orejas... - Animales de granja y domsticos. Tienen razas, variedades, por lo que es importante mostrar bien su tipologa, sus detalles morfolgicos y distintivos. Hay que documentar bien todos los detalles en la imagen, como nombres especficos por colores (por ejemplo, en Cantabria las vacas grises de raza Tudanca se llaman Tasugas). Las aves deben estar bien emplumadas (la muda del plumaje suele acontecer tras el verano, en septiembre), con un color rico y un aspecto general saludable. Los perros, gatos y dems mamferos no deben estar demasiado obesos (aunque en las fotografas no suele apreciarse mucho) y su pelaje debe ser lustroso, as que conviene arreglarlos antes de la sesin. Los reptiles no deben presentar hongos, mantienen la cabeza alzada y una pose altiva. Si reciben dosis adecuadas de luz ultravioleta muestran colore vivos. Conviene preparar bien una rama, roca, cesta... donde van a ser fotografiados. Podemos pasar una tela por sus escamas para limpiarlos y una temperatura ligeramente ms fra de la habitual. Tanto para las aves como para los reptiles hay que saber que no conviene cogerlos con la mano, sino ofrecerles que suban ellos.

La sesin en estudio
Tener un pequeo recinto con una bandeja grande de tierra y un plato con agua. Aqu el animal, tras recorrer las instalaciones y despus de un largo paseo previo a la cita, puede descansar un poco y liberar el estrs. El animal necesitar pro-

bablemente miccionar (hacer pip) antes o despus y mejor si lo hace en la bandeja de tierra, donde el olor le impulsar a hacerlo. Mucho mejor si tenemos una mesa de preparacin donde poder cepillar y preparar al ejemplar para la sesin de fotos. Hay que pasear al animal sin cansarlo excesivamente para evitar un exceso de salivacin. Una vez que el animal se empieza a relajar podemos empezar a preparar los detalles de la sesin, como su acicalamiento. Hay que insistir a los propietarios en que traigan sus propios cepillos y productos de higiene para su mascota, as como algo de atrezzo. -Higiene: Cepillo, esponja para limpiar el hocico y boca, algn producto para el pelaje. - Presentacin: Collar y correa, lazos, cintas, complementos. - Atrezzo: Para fotos divertidas, zapatos, pelucas, bigotes, sombrero, corbata... alguna flor. - Diversin: Algn juguete, pelota, premios, alimento... Hay que intentar que el animal pose sin ofrecerle juguetes o comida. En caso de que el ejemplar sea muy activo o est inquieto y no obedezca las indicaciones del propietario los emplearemos como ltimo recurso, pues es posible que acaparen demasiado su atencin y una vez que los vea o huela no volver a estar tranquilo y tratar de seguirles la pista. Finalmente, si no es posible hacerle posar tranquilo recurriremos a la limitacin de movimiento mediante el uso de la correa o la sujecin del propietario. Un animal que no ha sido educado o socializado nos plantear una difcil sesin. - Perro que el dueo maneja. Ser el propietario quien lo tendr que subir a una peana, hacerle posar, mantener su atencin... - Perro que el dueo no maneja. Nos puede limitar mucho su carcter, pues un animal con agresividad o inseguridad no permitir un buen manejo por alguien a quien desconoce. En este caso un handler o asistente con cierta experiencia tendr que asistir al propietario y ayudarle en la preparacin del animal, por lo que su buena socializacin es muy importante. Desde su llegada deber tratar al animal y ganarse su confianza,

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pues posiblemente deba cogerlo para subirlo a una peana, hacerlo sentar, posar... Conviene distinguir entre perros de razas pequeas y medianas que el propietario es capaz de manejar y aquellos que por peso, volumen o carcter no lo permiten. - Escenario: lo ms fcil es disponer una tarima o plataforma cubierta de tela o alfombra. Una peana a modo de columna o mesa elevada evitar que un animal pequeo trate de bajar y podemos manejar la luz con gran precisin, as como

subir al ejemplar a la altura de los propietarios. Es ideal para perros y gatos de poco peso y dciles. Para que el animal est cmodo debe tener una cierta superficie que le permita estar sentado y debe estar muy estable, sin tambaleos. - Fondos: los establecemos en funcin al color del perro, as como la iluminacin. Si son de tela podemos dirigir las arrugas de modo escnico hacia el animal. El fondo blanco es ideal por la modularidad que permite en el diseo, as como la facilidad para el retoque si hay que aadir una persona,

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por ejemplo. Tras el blanco tenemos como ms utilizados el rosa, el rojo, el gris, algunos marrones y el negro. No suelen emplearse muchos esquemas de luz, ms bien las 3-4 variantes que permiten solucionar las situaciones ms frecuentes. Es conveniente rebajar un poco la potencia de los flashes, dado que el estudio suele estar oscuro y los ojos de los algunos animales, especialmente los mamferos, son muy sensibles a la luz. Por ello es conveniente ajustar un ISO medio a elevado y una potencia por debajo de 1/4. De otra forma el animal puede sentirse molesto por los destellos. El flash contribuye a detener sus movimientos. Un flash de nmero gua 60 disparado a 1/8 de potencia detendr el

vuelo de las aves, mientras que a 1/2 potencia ya detiene los saltos de perros y gatos. A menor potencia, menor duracin del destello y se detienen movimientos ms rpidos.

Las exhibiciones
Hay dos opciones de encontrar numerosas razas de perros reunidas, los entrenamientos o eventos de agility y las competiciones de belleza canina. Aqu no solo podemos conocer posibles clientes, sino tambin ejercitarnos en las fotos de accin (ver configuracin de la cmara para fotos de accin). Las revistas caninas suelen dar cuenta de estos eventos y ello

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supone una oportunidad de venta de fotos. No es fcil obtener resultados estticos en estos eventos, pero con un angular para las fotos generales y un teleobjetivo para los ejemplares en accin, podemos obtener fotos publicables y vendibles a los ganadores. Tendremos algunas ocasiones durante el acicalamiento y preparacin de los ejemplares, junto a los propietarios, as como en los movimientos y el podio. En caso de ser preciso el uso de flash debe ser muy rebajado y siempre como apoyo sutil a la luz natural. Grabar unos clips de vdeo permite acceder a mayores posibilidades comerciales, tanto con la organizacin del evento como para los primeros puestos del mismo. La realizacin de audiovisuales puede realizarse de forma muy simple con programas bastante econmicos.

La sesin en exteriores
Conviene prepararla lo mejor posible. Debemos ver previamente la localizacin y estudiar su potencialidad en cuanto a diversidad de encuadres y posibilidades con las focales, los fondos y la luz. Hay que tomar en consideracin el color del perro para que resalte y sea adecuado. Para un animal pequeo no podemos elegir una zona con hierba alta, por ejemplo. Tenemos que considerar que muchas zonas tienen limitado el acceso a los animales: playas, jardines... o que al ser privadas hay que pedir permiso para no tener sorpresas el da del reportaje. El equipo a desplazar depende mucho de nuestras intenciones, debe estar ajustado a nuestras necesidades para no tener que cargar de forma innecesaria. En ocasiones con un teleobjetivo, la cmara y el trpode es suficiente. Lo ms engorroso suele ser recrear una escena con mucho atrezzo y utilizar flashes. Conviene llevar: cepillo, esponja para limpiar el hocico y boca, collar y correa, lazos, cintas, complementos, algn juguete, pelota, premios, alimento, agua

Las horas elegidas tienen gran importancia si no vamos a modificar la luz. En tal caso, los das nublados y los atardeceres dan buenas oportunidades. Al atardecer de un da soleado tendremos luz lateral baja y dura que ir transformndose en luz cenital suave. Para no apurar demasiado la luz conviene empezar sobre una hora antes de la puesta de sol. Los exteriores permiten realizar tambin fotos de accin, de animales interactuando, corriendo, jugando, saltando... para lo que debemos tener el equipo a punto, tanto en configuracin del enfoque como de disparo. La finalidad de un pequeo reportaje en exteriores es obtener variedad y calidad. Para la variedad de resultados tenemos que haber localizado escenarios y fondos lo suficientemente diferentes entre s, as como utilizar focales variadas (angular, tele, macro). Podemos escalar las imgenes desde la foto de ambiente con el animal hasta los detalles ms cerrados. La luz aporta variedad, por lo que un reflector o el uso de un flash contribuyen a que la sesin sea variada en resultados. Con respecto a la calidad, las bazas son la formacin del fotgrafo y su experiencia, su creatividad y la capacidad para saber imaginar los resultados en los ambientes elegidos; cundo utilizar el angular con un flash de relleno, dnde hay suficiente distancia al fondo para obtener una foto con un enfoque muy selectivo... la experiencia en la improvisacin suele ser determinante en obtener algunas imgenes que marquen la diferencia.

Actitud y paciencia
No olvidemos que trabajamos con animales y que son imprevisibles. La experimentacin y la paciencia permiten obtener fotos variadas y atrevidas, ir ms all de la foto tpica de raza para llegar al ejemplar en concreto: reforzar sus peculiaridades y tambin su relacin con el propietario. Los fondos de colores siempre han funcionado muy bien para las fotos divertidas y ms personalizadas, pero para un trabajo de tipo comercial los fondos blancos son los ms requeridos.

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Ahorra mucho trabajo conocer cmo es el animal antes de la sesin, aunque sea mediante una simple foto de mvil, de esta forma podemos pensar en buscar algn atrezzo que le pueda venir bien. Los grupos son muy complicados por la cantidad de factores a tener en cuenta. Por ello requieren una especial atencin y en muchos casos se recurre al retoque. Ya sean varias personas con un animal, como varios animales en una foto, el que cada uno ocupe su sitio y mantenga una pose adecuada requiere de varios intentos, especialmente en el caso de nios con sus mascotas. En algunos casos se fotografa a las mascotas utilizando angulares extremos, pero no abundan este tipo de fotos. Para los animales pequeos se suelen elegir posiciones a ras de suelo o bien, si lo hemos elevado, a la altura de sus ojos. Las serpientes pequeas pueden ser fotografiadas desde arriba, en plano cenital. Para las aves domsticas, o bien disponemos de un set especial de fondo impreso, posadero y tres lados de cristal, o bien se trata de animales que pueden ser sacados de la jaula, aunque sea con una cadena fina.

Las salidas comerciales

La principal salida para el fotgrafo de mascotas es el cliente directo, personas que quieren tener una foto de calidad de su animal de compaa. En nuestro pas no hay una gran cultura de hacer fotos a las mascotas, por lo que es un sector que va desarrollndose poco a poco. Tambin podemos fomentarlo en aquellas sesiones que nos soliciten de retrato, pidiendo traer al animal tambin al estudio. Por tanto, no podemos esperar poder pedir grandes cifras por una sesin de mascotas, salvo que nos movamos en un sector social de elevado poder adquisitivo y que nos hayamos sabido cotizar. Las fotos a domicilio es tambin una buena idea para empezar. El importe de las sesiones, cobrando aparte las copias o books, pueden oscilar entre los 50 euros de fotos simples y que se realizan con rapidez, hasta los 600 o ms que puede costar realizar un reportaje complejo y variado desplazndonos a un criadero canino, por ejemplo.

El fotgrafo debe considerar el tiempo, los medios utilizados, el atrezzo que ha adquirido especficamente, la posible ayuda de un handler o asistente... Pero siempre hay que tener en cuenta que un importe bajo no significa realizar una foto mediocre. Las imgenes deben estar siempre a la altura de nuestra satisfaccin, en caso contrario (todos podemos tener un mal da), es mejor acordar una segunda sesin sin coste. La publicidad de pajareras, tiendas de mascotas y veterinarios suele ser de tipo genrico y, salvo las ms establecidas, escogern fotos de agencias. A los comercios de mayor superficie e instalaciones podemos ofrecer un reportaje completo que incluya fachada, con un descuento si permiten anunciar o recomendar nuestros servicios. Es una inmejorable forma de publicidad. Los criaderos son unos buenos clientes potenciales, pues los ejemplares crecen, las camadas hay que venderlas y aquellos animales destacados por premios obtenidos deben ser mostrados tanto online como en folletos impresos. La personalizacin de materiales, como bolsas de transporte, comederos de plstico, llaveros, foto esculturas, camisetas, alfombrilla de ratn, tazas, puzzles, billeteros..., los llamados publi-objetos tambin son un aliciente para realizar una sesin y plasmarla en diferentes soportes. Sobre las editoriales, siempre andan buscando imgenes, especialmente aquellas ms activas en temas de mascotas, como la italiana De Vecchi. En Espaa podemos mirar en revistas y libros cul es la editorial y enviar un mail de contacto con una muestra pequea de imgenes o un enlace Web. Las revistas hacen un considerable uso de imgenes, al ser mensuales muchas de ellas, pero suelen disponer de escasos fondos para material grfico en general. Sobre las agencia de stock ya hemos hablado, pero no en trminos de mascotas. De nuevo nuestra referencia puede ser Nature Picture Library, donde hay extensas colecciones de fotos de animales domsticos. Tecleando en los parmetros de bsqueda pets nos aparecen una 300 pginas de fotos de mascotas. Al teclear pets ruiz aparecen solo mis fotos de mascotas, que son 6 pginas de momento, pues no es un tema en el que haya profundizado.

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La agencia selecciona las imgenes, como ya vimos, y las pone a disposicin de potenciales clientes. De cada venta el autor percibe el 50%. Es un negocio de sinergias que nos da ingresos por segundos usos de las imgenes. La Web de una agencia nos permite tambin hacernos idea de la calidad esttica demandada. Si nuestras imgenes pudieran estar aqu representadas es que vamos por buen camino. Una inmensa mayora de fotos de mascotas estn hechas sobre fondos blancos y vemos que la seccin de aves de compaa est muy floja, por lo que seguro que fotos de loros, periquitos, inseparables, loritos, canarios, cotorras... sern bien recibidas. De hecho, uno de los pocos encargos que recib aos atrs sobre animales domsticos fue un nido de canarios en una jaula, con los pollitos recin nacidos. Un encargo sencillo, pues en aquel entonces yo era criador de aves. Considero importante que el fotgrafo tenga cierta experiencia en el manejo de animales, o bien que busque la ayuda de un handler, pues en muchas ocasiones hay que saber cundo el animal se est estresando en exceso, cundo hay que cambiar de estrategia o, simplemente, cundo la sesin debe finalizar. La obtencin de una buena fotografa debe ser incompatible con el estrs o la fatiga de un animal.

Los cursos especficos y encuentros permiten tambin intercambiar informacin y aprender. Conviene documentarse bien sobre quin imparte el curso y lo que nos puede aportar. Una fuente de inspiracin que a menudo utilizo son los libros antiguos. Los adquiero en Londres, en libreras cerca del centro y suelen ser libros recopilatorios de postales antiguas. En ellas pueden verse fotografas de principios del s. XIX realizadas con gran sentido esttico y del humor. Son publicaciones econmicas de editoriales como Phaidon agrupadas por temas: perros, gatos, aves, adems de otros temas.

ANIMALES DOMSTICOS
Una aplicacin especial de la fotografa de animales domsticos es la de identificar y documentar las diferentes razas de especies comerciales que existen. Gallinas, vacas, ovejas, burros, caballos, cabras, cerdos y un largo etctera de animales de granja o explotacin que tienen una gran variedad morfolgica documentada por regiones y de las que existe un pobre registro grfico. Por lo general, las fotos existentes de estas subespecies y variedades han sido tomadas por ganaderos, veterinarios e ingenieros preocupados por el tema y las escasas publicaciones que existen adolecen de una mayor calidad en las imgenes. Puede ser materia para un buen trabajo de tipo cientfico y documental que ampliaremos en la prxima sesin.

Inspiracin
La bsqueda de inspiracin, de nuevas frmulas e ideas para adaptar al estilo y necesidades propias llega tarde o temprano. Mantenerse al da en las bsquedas de nuevas Webs, trabajos y autores nos permite saber qu posicin ocupamos y qu se est haciendo fuera de nuestro pequeo mundo. Internet es una gran fuente de informacin, sobre todo si intercambiamos con otros autores y amigos informacin sobre los mejores trabajos encontrados.

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LA FOTOGRAFA EDITORIAL

Iniciarse
Trabajar para una editorial tiene formas y plazos. Normalmente se empieza por ver en Internet el alcance de la obra que editan, si pertenecen a grupos de mayor envergadura y, en mi caso, si hacen libros de texto. Mi contacto con la editorial Anaya comenz por un encargo de texto para una gua de naturaleza, de la mano de los amigos redactores de la revista Quercus. La edicin la coordinaba Joaqun Araujo. Retomar el contacto para ofrecer fotos fue muy sencillo. Posteriormente dos de los encargados del archivo me visitaron para realizarme encargos y compras de lotes de imgenes.

De otra forma hay que buscar en Internet o en las publicaciones el mail de contacto y escribir preguntando por el archivo grfico. Conocer la obra de otros colaboradores de la editorial nos dar una idea de la calidad y tipo de fotos que esperan. Por lo general, querrn que un fotgrafo mantenga bien el surtido de su zona geogrfica, que genere material propio susceptible de inters por su parte y que pueda aceptar encargos de fotos a realizar en desplazamientos. Para dar servicio a la editorial debemos ser autnomos, es decir, poder facturar y estar al da en la seguridad social.

Si bien la facturacin se va a producir en determinadas temporadas, seguro que surgen sinergias, trabajos, as como facturacin a las agencias, por lo que no nos ser difcil mantener con regularidad la actividad sin necesidad de darnos peridicamente de alta y baja, lo que se hace solo en previsin de pasar meses sin facturacin. El fotgrafo editorial es una mezcla de fotoperiodista que soluciona, pero tiene en cuenta el destino final de las fotos, por lo que a veces debe primar la esttica. Debemos escuchar muy bien cul ser su uso: libros de texto (fotos limpias y simples), libros de viaje (fotos abiertas, descriptivas y detalles), etc. Una de las ventajas de trabajar para editoriales es la posibilidad de compartir proyectos de viaje. En los viajes de larga duracin a frica buena parte de los gastos de desplazamiento iban cubiertas por una editorial a cambio de llevar una lista de lugares y temas a solucionar. Por ejemplo, Olduvai, la cuna de la Humanidad, fotos del museo de los Leakey, paisajes Las condiciones estn establecidas, y a veces no parecen rentables a simple vista, es una cuestin de trabajar rpido y bien. En los viajes se hacen fotos a todas horas y por la noche nos desplazamos: un ritmo muy intensivo. Al regreso se entregan los ficheros RAW, pues quieren procesarlo con la mayor calidad posible, sin retoques. En segui-

da saben ver si el viaje ha sido productivo y si el mtodo de trabajo del fotgrafo est optimizado, pues han trabajado con muchos autores. Su opinin es siempre muy valiosa. No piden exclusividad, por lo que podremos dar segundos usos a las imgenes, pero no debemos ceder los derechos de las mismas fotos a otras editoriales. Con las agencias son ms permisivos. Para empezar tendremos que firmar un contrato de cesin de derechos para cualquier uso de por vida. Mi contrato era con un grupo muy grande (Vivendi) y permita el uso de las imgenes de todas sus editoriales, entre las que estaba Larousse. El fotgrafo siempre piensa que utilizarn las fotos extensi-vamente, pero por lo general las usan una o dos campaas y las renuevan. Tienen una razonable exigencia con la calidad y esperan fotos muy acabada y con valores estticos. Tambin hay que decir que en el equipo de Anaya son muy considerados con los fotgrafos y saben tambin disculpar un viaje que no da los frutos esperados. Muchas editoriales tienen versiones de libros segn los partidos polticos vigentes. En ocasiones han tenido que deshacer campaas enteras o incluso tirar parte de las ediciones ya impresas para cambiarlas. Al menos en los aos en que yo trabajaba para ellos, la poltica influenciaba mucho a la educacin. La apreciacin de que los libros de texto son muy caros es

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compartida. Considerando derechos de autores, costes de edicin y tiradas, cada libro debiera costar mucho menos de lo que cuesta. Claro que una editorial no es una ONG, pero posiblemente se lucren en exceso. El trabajo editorial supone: - Necesidad frecuente de imgenes de los mismos temas. Son temas que luego sern interesantes para agencias y segundos usos. - Calidad razonable a coste ajustado. Un fotgrafo que trabaje con precisin sacar rendimiento en los encargos. - Fotgrafos fiables que ya conocen. De forma que no haya un gran riesgo en un encargo costoso. -Se trabaja bajo presupuestos establecidos. - Las compras pueden ser por lotes, cuando hay presupuesto. Enviamos miniaturas a 1.400 px por ejemplo y eligen las que les interesan. El precio oscila entre los 10-20 euros. - Tambin compran imgenes sueltas de faltas que tienen. - Encargos en campaa. Rutas por una autonoma con un listado de temas. La tendencia actual es utilizar ms las ilustraciones, que no pasan de moda, se hacen a medida y se reutilizan ms, que las fotos. Mi trabajo con Anaya empez en 1993 y con mis fotos se han realizado cientos de libros. Muchos han sido en ediciones personalizadas por encargo de empresas y compaas.

El negocio del editor

Antes de nada, debemos saber que los gatos que suponen comercializar un libro se reparten de esta forma: Distribuidora: 50-55%. Incluye punto de venta. Editor: 25%. Gastos: 10% del autor (en el mejor de los casos). 15% produccin (Maquetacin. Impresin. Siempre es muy superior en un libro grfico, por eso son muy rentables los libros de narrativa: los costes de impresin son de 2-3 euros, por lo general).

Ese 10% suele ser el mximo, cuando un autor proporciona todos los contenidos de la obra. Ese importe no suele cubrir el trabajo del autor y es la parte ms pequea del proceso, es decir, el beneficio se lo llevan otros. Sin embargo, el secreto de un buen libro, para empezar, es disponer de un buen autor y de unos buenos contenidos. Al ser autoeditores podremos tambin intervenir en decisiones de gran relevancia, como ttulo de la obra, formato de edicin, calidades... que suelen estar en manos del editor, quien no suele comunicar cambios en estos aspectos al autor. Un autor-editor podr definir la portada de la obra, si se hace en tapa dura o blanda, si lleva sobrecubierta o es tapa rstica, aspectos del encuadernado y, finalmente, la tirada. Muchas veces es el autor el que mejor conoce su mercado y el alcance de su obra. Lo innovadora que puede ser, el valor de su contenido, etc. En uno de mis libros coeditados recuerdo el comentario del editor de que los libros grandes no se venden. No hubieron consideraciones de contenidos o de calidades, solo que el libro grande no se vende. De esa obra llevamos cerca de 15.000 ejemplares vendidos y tres reediciones. - Los contratos de autor son abusivos, antes de soltar un solo euro el editor te pide: *Contrato firmado de cesin de obra intelectual (los contenidos del libro), en cualquier soporte, idioma, edicin, lengua... existentes o no y para la eternidad. El porcentaje para el autor oscila entre el 6 y el 10 %, dependiendo su grado de autora. Curiosamente pueden dar el 8% al autor de las fotos y el 8% al autor de los textos, pero si es el mismo te ofrecen el 10% o como mximo el 12% del PVP. Si la obra triunfa, el editor tendr todos los derechos sobre la misma y podr explotarla a conveniencia con otras editoriales en terceros pases. +No debemos aceptar, debemos proponer nuestras condiciones y porcentaje y negociar. La jugada ms sutil es

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negociar con un nico soporte, por ejemplo, libro en tal formato y calidades: Libro de 30x40 cm y tapa dura. Cualquier otro uso de contenidos tendr que ser nuevamente consensuado. El autor debe velar por mantener cuantos ms derechos mejor, es decir, ceder los mnimos. *Contrato de preferencia en la edicin de prximas obras. +Con toda la cara. *Hay que dejar muy claro por contrato que las inversiones y gastos en promocin y publicidad no se deducen en ningn caso del margen de autor. - A veces los deducen como frmula para pagar menos al autor y tener ms beneficios, pues raramente se justifican con facturas.

Dificultades del autor editor

La mxima y comn es la distribucin. El libro se va a vender sin que nadie lo vea fsicamente, no estar en tiendas. Un gran problema porque ms de la mitad de los libros se venden en grandes superficies. Y adems su venta se concentra en la poca navidea y pocas fechas al ao. - En una autoedicin las libreras solo piden la obra si tienen a su vez un encargo y el autor suele ofrecer un 25%. Por distribuidora no, les llega y tienen un plazo hasta que lo devuelven si no se ha vendido. No arriesgan nada. - Precio de autoeditar, disponer de al menos 20.000 euros. - Gran promocin en Internet. - Concertar presentaciones en asociaciones y grupos.

- Almacenaje. Espacio libre de humedad, organizado... y con un seguro. - La impresin. Debe saber hacer una buena eleccin de la imprenta, de sus calidades. Debe pactar un buen precio. Debe pactar un pago aplazado. Debe pactar el almacenaje. Debe saber hacer seguimiento de la impresin y determinar las calidades. - El tiempo de venta de una edicin, que suele ser dilatado hasta poder recuperar algo de dinero y pagar a la imprenta - Un libro que no funciona puede ser un gran fracaso porque pone en peligro la cadena de produccin y la ralentiza. - Un libro de xito no produce muchos beneficios, pero permite que se siga la produccin del siguiente proyecto.

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Autoeditar
Un libro surge de la concepcin de una obra por parte de un autor, el deseo de aportar experiencia, teoras, protocolos, con el sentido de que sean tiles y ahorren aos de pruebas al lector. Se elabora de forma completa, exhaustiva. Primero los datos se organizan, se estructuran de forma ordenada para ir avanzando en la comprensin. Despus hay que completar los datos, buscar lo que hay publicado al respecto, aadir y elaborar un texto ms acabado, que incluya incluso otros puntos de vista y descubrimientos. Conviene ver qu se ha publicado en otros idiomas para enriquecer la obra ms, que sea la ms completa. Una vez acabado se procede a una revisin de contenidos en la que pueden ayudar expertos en el tema. Estos contenidos por carpetas de captulos, fraccionados, pasan a la fase de diseo y maquetacin, que debe ser seguido por el autor y realizado bajo su supervisin. Al final debe haber una revisin final, lingstica y de contenidos. Lo ideal es no competir en temtica, la venta se divide y nadie saca rentabilidad, aunque creamos que nuestra obra es ms completa hay que plantearse esperar y evitar la compra dividida y las comparaciones. El autor editor debe saber qu se aporta de nuevo en el libro, cundo es esperado y llena un hueco con demanda en el mercado. Mi idea es elegir temas universales, no sujetos a modas, el porqu de las cosas, que no cambia. La idea de la editorial propia es un autoempleo para realizar los trabajos bajo nuestro propio criterio y exigencia.

Permite dar un paso adelante en calidad. Nos permitir tambin amortizar los seguros sociales y en la actualidad, en muchas autonomas no es necesario el IAE, Impuesto de Actividades Econmicas, por lo que no representa ms inversin que la de disponer de una marca. Hoy da es posible la autoedicin por la promocin que permiten las redes sociales y el agrupamiento del sector. Como ejemplo podemos tomar la obra de Ricardo Vila: 7 aos con las aves. Fue editada por la editorial Darana de Carlos Moiss y recibi el premio al libro mejor editado. Fue el origen de la propia editorial de Ricardo Vila, a imagen de la editorial que haba fundado el fotgrafo Carlos Moiss en la Regin de Murcia. Si bien este primer libro no tuvo grandes ventas, fue un adelantado a su tiempo y a muchos nos mostr el camino a seguir con precaucin. Mi primera experiencia como autor-editor fue el trabajo en una gua de fotografa de naturaleza, que iba a ser producida con la editorial Turquesa. Un mes antes de terminar los contenidos la editorial Planeta sac el libro de Oriol Alamany y ah acab mi libro, que esper casi una dcada hasta ver la luz. Aprend: - Los libros se acaban cuanto antes y se editan cuanto antes. - En octubre salen los nuevos libros para aprovechar la campaa de Navidad bien implantados. - El trabajo es del autor. El negocio es para el editor. El riesgo es para ambos.

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Mi segunda experiencia fue con la obra Naturaleza Nocturna, tambin para la editorial Turquesa, con textos muy trabajados y fotos que fueron novedosas. Eran fotografas de larga exposicin en diapositiva, realizadas desde 1995. Su portada haba sido premio de categora y premio a la innovacin en el concurso Wildlife Photographer of the Year 2003. Cometimos varios errores notables: - hacer una gran tirada, de 4.000 ejemplares. - no incluir una parte formativa, explicando la tcnica. Y tuvimos mala suerte: La distribuidora no hizo bien su trabajo. El resultado es que el libro no se vendi bien. Seguramente no se hayan vendido ms de 2.000 ejemplares en todos estos aos.

Los problemas que lleva aparejados un libro que no se vende son: - espacio de almacenamiento. - contrato de distribucin con devoluciones (te adelantan el dinero de los ejemplares que se distribuyen y despus te reclaman las devoluciones). - devolucin de ejemplares deteriorados. - inversin inmovilizada, no permite sacar otra obra. - la cadena de produccin del autor se paraliza. Por lo general, el libro mal editado o con deficientes contenidos no se vende a ningn precio: Generar problemas de estocaje y no sabremos qu hacer.

Un caso prctico
Libro que ha costado de imprimir, en edicin de 1.000 ejemplares, 15 euros por ejemplar y que tiene un PVP de 60 euros, es decir 57,5 sin el IVA del 4%: - El autor percibe 5,75 euros por libro en el mejor de los casos. Son 5.750 euros de toda la edicin. - Por distribuidora editorial: el 55%, es decir 31,62 euros es para la distribucin y margen del librero. En total 31.620 euros. Llevamos 52,37 euros de gasto. Al editor le suele quedar un 25% del PVP. No es viable, hay que subir el precio del libro o rebajar costes. De aqu viene el escaso margen y retribucin al autor y el elevadsimo precio de los libros. Distribuidora: 50-55%. Editor: 25%. Gastos: 10% del autor. 15% produccin. Un libro como el de Jos M Mellado con la editorial

El libro que no funciona bien

Puede vender incluso menos de 1.000 ejemplares, por lo que hay que tener prudencia en las tiradas. Es preferible tener que reeditar a tener un exceso de stock, con el gasto que conllev la edicin. Afinar las tiradas es casi un arte. Las causas de que un libro no funcione pueden ser: - autor poco conocido o respetado. - deficiente calidad de contenidos, incluido texto y fotos. - deficiente impresin y encuadernacin. - deficiente clasificacin. Hay causas menores, como un diseo inadecuado, pero no tienen una causalidad tan directa como las anteriores. Los libros que se venden ofrecen mucho: se amortizan por parte del comprador, ofrecen muchos datos, buenas calidades, son inspiradores...

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Artual tiene un coste de impresin por debajo de los 8 euros y se comercializa en 65 euros. Tapa blanda y baja calidad de papel. Sin embargo un libro como El fotgrafo en la naturaleza tiene un coste de impresin por encima de 12 euros. Tapa dura, gran formato y elevada calidad de papel y produccin. Su PVP es de 55 euros. Mrgenes muy ajustados. La va de la autoedicin est cada vez ms considerada porque permite que el autor cobre un importe justo por su trabajo, que mantenga sus derechos, que el comprador adquiera a mejor precio, la posibilidad de pedir la obra dedicada... Pero adems el autor tendr un control real de las ventas, ms informacin y ms contacto con los lectores. Hoy da hay mayores posibilidades de negocio al por menor, con las libreras digitales de libros a la carta como Blurb. Los autores pueden subir sus documentos y alguien paga en alguna parte del mundo por que se lo enven impreso en calidad digital. El autor recibe un importe de la venta. Todava la copia no tiene un precio competitivo, pero disponer de la unidad se ha abaratado bastante. El siguiente aprendizaje: - Los porfolios no se venden. - Los libros formativos tienen buena demanda. - Los libros los venden los autores, la misma obra de un fotgrafo poco reconocido no tiene igual xito, por eso los autores se cotizan.

Las imprentas
Lograr una buena calidad de impresin depende de los materiales elegidos y de las mquinas y procesos que tenga la imprenta. Hay que elegir una imprenta con buena gestin del color, que tenga calibrado el plotter de las pruebas de impresin con la salida de mquinas, as como lectores de densidad de tinta en los controladores, de esta forma se asegura la regularidad en la produccin. La trama es relevante, debe ser muy fina o bien estocstica. Mejor si el encuadernado se produce en las mismas instalaciones, por cuestin de confidencialidad. Hay imprentas que dan muchas facilidades en cuanto a precio especial, retraso del pago o fraccionamiento del mismo, al almacenaje de las cajas durante un ao, pero no debemos hacerles partcipes de nuestros problemas y hay que cumplir lo pactado. Raramente se hace un contrato, pero dependemos mucho de ellos y tener una buena imprenta de confianza es fundamental. El arte final debe estar bien realizado, con los sangrados de 2-3 mm contemplados, la resolucin adecuada, as como el espacio de color. Suelen presentarse en forma de PDF cerrado de cambios, para que no puedan alterar nada sin nuestro consentimiento. Lo que hacen con el documento es descomponer las pginas para configurar la imposicin de plegado de cuadernillos. La plegadora dar forma y orden al libro. Las pginas deben ser mltiplos de 4-8 por los cuadernillos. Suelen ser de 16 pginas, a veces de 8 si el papel es grueso. El cuadernillo final puede ser de la mitad.

Estrategias
- Espnsor o patrocinador de la edicin. Logo en los ejemplares, a veces prlogo. - Venta de ejemplares de la tirada personalizados. Solo se personaliza la sobrecubierta. - Ediciones especiales. La obra es diferente, puede haber sido extractada, y se deja muy personalizada. - Coleccionables. La obra se fracciona en cuadernillos

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La imprenta har el cambio de modo a CMYK de la forma ms adecuada posible. Debemos especificar si queremos algo especial, como color de cabezadas, sobrecubierta con plegado francs, ejemplares retractilados, as como la cantidad de libros por caja, segn su peso final, mejor que no supere los 15 kilos.

Segunda parte: la venta

Sobre los envos del autor editor, puede encargarlos a una mensajera como Tourline Express, que hace de almacn y sirve los pedidos. Esta es la forma que recomend a mi amigo Hugo Rodrguez para sus libros y la utiliza. Yo prefiero prepararlos yo mismo, as incluyo una postal con dedicatoria. El libro se entrega en una caja de cartn que lo protege. Mi transporte se hace por MRW urgente, as que se entregan antes de las 13,30 h normalmente. Tienen una cuenta cultura para editores, con los que los envos salen por unos 5 euros. A Canarias y ciudades autnomas lo hago por correo certificado, pues por mensajera es doble tarifa y Canarias tiene muchos problemas de aduanas. En estos casos el libro se enva como ejemplar de regalo y debe hacerse constar el DNI del receptor.

Realizar un libro
Contenidos: Estructura - Sumario. Referencias maquetacin. Diseo y maquetacin: Programas con plantillas. Exportacin a formatos. Bsquedas correcciones. Paginacin... Correcciones: Ortografa, estilo, espacios huecos completar ms fotos o textos... Arte final: PDF. Gestin del color. Resolucin. Calidades de impresin y produccin: Papel, tintas, barnices, reservas, tapas y encuadernacin, cabezadas, retractilados... Seguimiento de impresin: pruebas de impresin firmadas. Entrega de los ejemplares en cajas: Peso manipulacin, transporte y entrega incluido.

Sobrecubierta Tapas

Cabezadas Cuadernillos Guardas

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APLICACIONES CIENTIFICAS DE LA FOTOGRAFA

Iniciarse
Detrs de cada foto hay una pregunta cientfica. Nicols Cuenca. La fotografa se aplica en numerosas variables con aplicaciones cientficas. Algunas son muy complejas y alejadas de nuestras posibilidades, como la termografa o la fotomicroscopa electrnica, mientras que a otras podemos acceder con nuestro propio equipo o con sencillas adaptaciones, caso de las reproducciones y la macrofotografa. Para algunas modalidades disponemos de servicios en laboratorios y universidades, de forma que nos harn accesible un tipo de fotografa difcil de practicar de otra forma. Muchas universidades disponen de equipos muy complejos que permiten a los departamentos realizar sus investigaciones. Aqu la finalidad absoluta es la investigacin, la resolucin de dilemas cientficos. Sin embargo, los resultados pueden tener una fuerza esttica ms que evidente y abrir puertas a la fotografa de autor. Aqu encontramos posibilidades a la innovacin, ya sea mediante la modificacin de los medios empleados o bien mediante el uso de tinciones y tcnicas de preparacin que nos pueden ofrecer resultados coloristas, abstractos, impactantes.

La ptica Nomarski o de Contraste Interdiferencial (DIC, en ingls) es una tcnica de microscopa de luz con filtros polarizantes y prismas para producir imgenes con efecto de tridimensiona-lidad. Proporciona imgenes con gran resolucin y contraste que permiten reconocer tanto detalles superficiales como estructuras internas. El uso de prismas permite obtener imgenes coloridas sin recurrir a tinciones ni preparaciones de muestras. Estas diatomeas realizadas por Luis Manuel Iglesias han sido realizadas con esta tcnica. El Gabinete de dibujo y fotografa cientfica de la facultad de ciencias, en la Universidad de Alcal considera como fotografa cientfica un amplio rango de disciplinas, algunas de las cuales han sido ya vistas en este programa. FOTOMACROGRAFA FOTOMICROSCOPA PTICA FOTOMICROSCOPA ELECTRNICA REPRODUCCIN DIGITAL FOTOGRAFA KIRLIAN HOLOGRAFA ASTROFOTOGRAFA FOTOGRAFA DE ALTA VELOCIDAD FOTOGRAFA FORENSE Y POLICIAL FOTOGRAFA INFRAROJA FOTOGRAFA ULTRAVIOLETA FOTOGRAFA SUBMARINA TERMOGRAFA FOTOGRAFA EN 3D FOTOGRAFA PANORMICA FOTOGRAFA DE FLUORESCENCIA FOTOGRAFA HDR A grandes rasgos podemos separar:

- las especialidades de laboratorio, para las que es necesario un material muy especfico: caso de la fotomicroscopa, la termografa, holografa, etc. - las especialidades que ya hemos visto o que trataremos en una sesin ms adelante: fotografa submarina, 3D, macro, panormica, HDR... - aquellas especialidades que, aunque son bastante tcnicas, podemos realizar con nuestros equipos o con ciertas inversiones a nuestro alcance: reproduccin, astrofotografa, alta velocidad e infrarroja. Hay servicios muy interesantes como el que prestan universidades como la de Alcal que ofrecen servicios cientficos por precios muy econmicos, como ejemplo, fotomicrografa extrema a 22 euros / Hora, o bien 1,50 euros por toma. As que debemos tener las preparaciones hechas para amortizar las sesiones. En muchos casos vale la pena pagar la unidad, pues hay hallazgos casuales de animales muertos que debemos aprovechar. En fotomicroscopa tienen una gran relevancia la calidad de las preparaciones y las tinciones. Adems, con frecuencia se manipula el color en la tincin y en el resultado. Para la microscopa ptica lo ideal es recurrir a estos servicios o a los de un laboratorio prximo, salvo que se amortice tener un microscopio propio, en cuyo caso debemos aprender a hacer preparaciones y disponer de material muy especfico de congelacin, preparacin y corte, como centrifugadoras, microtomos, etc, as como manejar las tinciones ms importantes en citologa e histologa: Hematoxilina-Eosina, Tricrmico de Masson, Mucicarmn de

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Mayer, Hierro Coloidal, Giemsa, Azul Alcian... En histoqumica, se tien rganos celulares con encimas. En muchos casos de la fotografa cientfica, la complejidad para utilizar el medio es adaptar la cmara a los dispositivos. Por lo general, la microscopa se aplica a aplicaciones en animales y plantas. Los grandes aumentos obtenidos permiten abordar el estudio de rganos, tejidos, clulas... con un especial inters comercial y sanitario por los parsitos. Visitamos a D. Nicols Cuenca, director del Departamento de neurobiologa en la Universidad de Alicante. Trabaja en investigacin y nos muestra cortes de retina de diferentes especies y los diferentes resultados que obtiene. En los laboratorios de neurobiologa estudian la retina tiendo las protenas con anticuerpos unidos a fluorocromos. El anticuerpo se une al antgeno y as se produce la tincin, que luego ser visibles con luz fluorescente. De esta forma conocemos la estructura retinal, y se puede determinar las enfermedades que padece, as como la forma de prevenirlas o tratarlas. Por ejemplo, la vescular biliar del oso en medicina tradicional china se utiliza para mejorar la vista. Mediante pruebas en animales de laboratorio se demostr que tiene un principio activo que previene su degradacin. Con preparaciones y

microscopa se demostr en imgenes y para publicarlo. La microscopa denominada confocal permite discriminar el enfoque en una capa muy fina, porque el lser, luz lineal, ilumina solo una distancia, por ello sale el fondo negro, muy utilizado con alta densidad de elementos, pues permite discriminar una banda muy estrecha de distancia. Los cristales alrededor, debajo y arriba de la preparacin deben quedar bien libres de residuos, mejor si hacemos la preparacin solo para la fotografa y en el momento idneo de tincin. Las preparaciones antiguas suelen estar deterioradas y pueden estar descoloridas. Con respecto a la microscopa electrnica el acceso es ms complejo, dependemos del acceso que nos puedan dar en una Universidad o centro de investigacin. Por lo general, es muy limitado a unos pocos investigadores y ser difcil tener acceso regular a este tipo de fotografa. Estas imgenes estan tomadas con un microscopio de efecto tunel (STM). Es un microscopio electronico que se basa en el efecto cuantico de la corriente tunel para funcionar. Estan tomadas por un microscopio STM fabricado por mi mismo en la universidad de alicante en el laboratorio de bajas temperaturas y sistemas nanometricos y se controla con un programa llamado WSxM de la empresa espaola Nanotec.

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Las imgenes tienen un contraste de altura, sieno oscura la zona mas profunda y clara la zona mas alta, en total el perfil de altura no supera el nanometro, es decir, la altura entre lo mas profundo y lo mas alto es de 1 nanometro. El tamao de lado a lado tampoco supera la centena de nanometros, casi todas las imgenes son de 100 nm como mucho. David Costa

embargo, la focal se queda corta para objetos de menor dimensin relativa. En el caso de planetas y formaciones a largas distancias tendremos que fotografiar a travs del telescopio, asumiendo su baja luminosidad y buscando los accesorios necesarios. En el caso de utilizar nuestras pticas podemos ajustar el equipo a un telescopio motorizado o bien adquirir solo el

Esta imagen en 3D es de HOPG High Oriented Pyrolytic Graphite, es grafito (como el de los lpices) pero se ha hecho crecer en lminas planas. Estas lminas son el famoso Grafeno que ahora est tan de moda. Lo que se ve en la imagen es como si fuera una mosca, pero realmente es que con la punta del microscopio somos capaces de modificar la superficie levantando una lmina de tomos, y esto servir en un futuro para imprimir circuitos electrnicos de tamao atmico.

Esta imagen son bolas de oro. El oro como tal lo conocemos es una material muy plano que se ordena en este tipo de bolas, pero si lo calentamos un poco pasa a ordenarse en forma de tringulos ms planos. Las propiedades del oro nano estructurado estn siendo estudiadas porque tiene efectos magnticos que varan dependiendo del tamao de estas bolitas

Otro ejemplo de manipulacin de la superficie. Esta imagen tiene 100nmX100nm y simplemente es una lamina de Grafeno que he plegado sobre si misma formando una especie de nmero uno, la importancia de este experimento recae en el pliegue (zona muy brillante) los electrones se compor-tan como partculas libre y sin masa, por eso brilla tanto, en ese pliegue se podra decir que hay super-conductividad: podramos disear circuitos que no produzcan calor y aumente la eficiencia de los sistemas conocidos.

La astrofotografa
La dificultad en obtener buenas imgenes de astrofotografa radica en dos premisas: - Los aumentos necesarios para ver los objetos a razonable tamao. - La compensacin del movimiento rotacional de la tierra para obtener imgenes de puntos fijos, no de lneas. Aunque con un objetivo de focal moderada, un 70-200 mm por ejemplo, es posible obtener imgenes de constelaciones, agrupaciones zodiacales, formaciones en la va lctea, etc... En algunas de las imgenes que realizo le doy ms importancia al reparto de masas, tonos y puntos que a mantener las constelaciones, aunque las distingo claramente. Sin

motor de seguimiento que compense el movimiento de rotacin de la tierra, que puede comprarse con o sin telescopio. En general, los telescopios astronmicos econmicos no suelen ser luminosos, aunque la calidad es aceptable. http://www.itelescopios.com/Categorias/Monturas_ C1005_P1.html El acceder a un dispositivo motorizado nos permite obtener largas exposiciones y poder fotografiar el espacio profundo. Se utilizan valores altos de ISO combinados con diafragmas muy abiertos y con filtros de gelatina. El motor debe tener un movimiento muy suave y estar bien calibrado, nuestra precaucin debe ser tenerlo bien estabilizado sobre un soporte firme en ausencia de vibraciones.

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Es importante desplazarse a lugares con ausencia de polucin lumnica, o bien tener la instalacin en un lugar adecuado. Los das frescos y despejados son ideales para tener cielos limpios y muy estrellados. El precio de una montura azimutal de cierta calidad: trpode y motor de seguimiento, ronda los 1.600 euros, ms vale que lo pensemos bien y tengamos planeadas unas cuantas salidas y resultados.

La fotografa de alta velocidad

Ya hemos hablado algo de ella. El principio es sencillo, aprovechamos la escasa duracin del destello del flash para detener el movimiento. Mejor si la escena est bastante oscura, para que no haya influencia de la luz natural. En tal caso ajustamos el flash o los flashes a la mnima potencia parcial y hacemos pruebas de cmara para encontrar la exposicin correcta mediante el ajuste ISO y de diafragma. Aqu la velocidad de obturacin no es un valor, puede estar a 1/250 de segundo como a 3 segundos. Nada vara si hay oscuridad. Por tanto lo ideal es acercar los flashes tanto como sea posible y hallar el valor de exposicin para el ajuste ms adecuado.

Puede no haber oscuridad absoluta, con que haya 5 EV (diafragmas) menos de intensidad de luz en el ambiente, con respecto a los flashes, ya obtendremos el efecto de movimiento detenido. Si la luz ambiente afecta a la toma habr una borrosidad de movimiento que puede resultar interesante. Aunque se utiliza mucho para fotografiar aves y murcilagos, tambin el uso de una barrera y una controladora para un doble obturador permite fotografiar insectos en vuelo con gran precisin. Se pueden fotografiar proyectiles, gotas de agua, etc. Para elementos controlados, inertes, podemos utilizar la barrera conectada directamente a los flashes, con lo que hay un mnimo retardo, en total oscuridad y con la cmara en modo B, que se dispara poco antes que los flashes y que se desactiva poco despus. Hay barreras con muy poco retardo, del orden de los 1-2 mseg. Este modelo de la marca Eltima es de de emisor y receptor. Est alimentado por pilas. Se conecta al cable disparador de la Cmara, que debe estar adaptado para evitar que la cmara entre en reposo. Se le adapta un conmutador que la mantiene siempre a punto de disparar.

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Fotografa Infrarroja
Nuestra cmara digital tiene un filtro sobre el sensor que bloquea la luz infraroja, por lo que tenemos dos opciones para adentrarnos en este tipo de fotografa: - Utilizar en nuestra cmara un filtro que deja pasar solo la luz infraroja. Son filtros de gran densidad que restan mucha intensidad de luz y obliga a realizar exposiciones largas. El efecto obtenido es muy parecido a la otra opcin. - Modificar nuestro sensor. Remover el filtro y reemplazarlo por un filtro para luz infrarroja. Para hacer fotos mediante el uso de filtro, compraremos el Hoya R72, que nos dar un efecto muy similar al de luz infraroja, ya que bloquea hasta los 720 nm. La densidad del filtro (es muy oscuro), no nos permite ver la imagen por el

visor ni, en ocasiones, por la pantalla live view, hace incmodo su uso, ya que obliga a encuadrar primero y a colocar luego el filtro. La exposicin larga se compensa ajustando un ISO medio a alto y trabajando a diafragmas razonablemente abiertos. Esta modalidad no permite utilizar tiempos cortos de obturacin, por lo que el otro mtodo es ms cmodo y se utiliza con mayor profusin. El precio de estos filtros puede superar los 200 euros. Modificar la cmara supone asumir unos riesgos, por lo que suele ser ms adecuado contactar con servicios especializados como los de Staff o Maxmax.com Se trata de acceder al sensor para desmontar el filtro de bloqueo de infrarrojos y reemplazarlo por uno que deje pasar las longitudes de onda adecuadas. Ya podremos hacer fotos

Esquema que permite ubicar el espectro de luz visible, entre 400 y 780 nm. El infrarrojo comienza en 780 y se extiende hasta los 1.200 nm. El lmite de captacin de un CCD estn incluso por encima de este valor.

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sin trpode y tendremos visin de la escena por el visor. El filtro hay que pedirlo a proveedores como Edmund Optics, Life Pixels o Schott que por lo general te envan la lmina y hay que cortarla a medida para instalarla en lugar del filtro desmontado. Para exponer el sensor hay que desatornillar, desoldar y trabajar con algunas herramientas especficas y conocimientos de electrnica, que hacen ms seguro confiar a servicios profesionales. De todas formas, hay quien ha hecho la operacin por s mismo, incluso cambiando un sensor deteriorado por otro en condiciones. Cuando el sensor est expuesto vemos el color verdoso del filtro que lo recubre y bloquea determinadas longitudes de onda. Para soltarlo cortaremos el adhesivo y en lugar de este filtro colocamos la nueva lmina. Si ste es de distinto grosor (generalmente ms fino), la cmara obtendr fotos mal enfocadas, lo que podemos solucionar enfocando ms cerca de lo necesario y utilizando un diafragma medio-alto. Existen 4 niveles de corte infrarrojo por filtros: 720 nm (el que proporcionan los filtros R72), 760nm, 850 nm y 950 nm, que dan un mayor efecto infrarrojo en cmaras sin modificar. A mayor efecto, mayor densidad de filtro y, por tanto, ms prolongados tiempos de exposicin.

La empresa LDP LLC puede modificar la cmara, de forma que pueda captar imgenes en infrarrojo y normales. Eliminan el filtro del sensor y mediante el uso de dos filtros roscados en el objetivo pueden captar en infrarrojo o en color normal. El uso de estos filtros implica que el autofoco no funcionar en infrarrojo, ni la medicin automtica, ni se ver por el visor. Si usamos objetivos de diferente dimetro frontal necesitaremos anillas adaptadoras. Para el envo hace falta rellenar un formulario FCC de reparacin y reimportacin que nos facilita la mensajera. Mejor buscar servicios europeos, salvo que vayamos a EEUU de viaje. Esta compaa vende tambin cmaras nuevas con las modificaciones hechas. Cmo salen las fotografas infrarrojas? Depende. Hay objetos que reflejan mejor el infrarrojo que otros y objetos que incluso emiten longitudes de onda infrarroja. Los seres vivos salen diferentes, como plantas y sus hojas. El verde suele aparecer blanco y el cielo ms oscuro, as como el agua estancada. La piel tambin aparece blanca, fantasmagrica. Bueno, las fotos con el filtro infrarrojo salen con una dominante muy roja, pero se convierten a blanco y negro. Es difcil evaluar la foto hasta esta conversin, que puede ser realizada por diversos procesos.

Imgenes con un proceso de retoque para mantener color en el cielo.

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Esto es lo que la cmara capta en color y resultado de pasar la imagen a blanco y negro.

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VDEO CON LA CMARA DE FOTOS

La imagen en movimiento
Descubrir la imagen en movimiento es acceder a una mayor transmisin de datos al espectador y a unas posibilidades narrativas ms sencillas y completas que con la imagen fija. Porqu utilizar una cmara de fotos en lugar de una de vdeo? a) Graban full HD 1920x1080px. b) Tienen una tasa de transferencia (bit rate) de 50 mbps. c) Se pueden intercambiar los objetivos. d) Tienen un sensor de formato completo (24x36 mm). e) Pueden grabar a ajustes ISO por encima de 3.600. f) Tienen una relacin calidad/precio imbatible. Las cmaras de fotos rflex que permiten grabar vdeo han supuesto una revolucin en el sector, la posibilidad de grabar vdeos de alta calidad con una cmara muy econmica y que ya nos da otras prestaciones: la de la foto fija. Disponer de un sensor de gran tamao significa un aumento en posibilidades de ajuste de sensibilidad con una gran relacin calidad/precio, reduccin del tamao de los accesorios, un menor peso y, sobre todo, mayores oportunidades de producir imgenes, ya que en una produccin fotogrfica, ahora podemos hacer tambin vdeo. Podemos obtener tambin una gran similitud con el cine, con

gran efecto de enfoque selectivo. Gracias al vdeo podemos generar ms contenidos a la vez, lo que es idneo para reporteros de noticias, proveedores de pginas Web, fotgrafos de agencia Tambin ha tenido aspectos negativos, como una peor ergonoma, peor manejo del zoom y el enfoque, deficiente ajuste del audio, falta de formacin en el usuario... Obtener una calidad aceptable en las producciones requiere de una gran cantidad de accesorios, aunque en general ha sido muy positivo. En poco tiempo habr una gran cantidad de archivos que ofrezcan planos en alta definicin de imgenes de muy elevada calidad y dificultad que realizan los fotgrafos con sus cmaras que ofrecen prestaciones de vdeo, con uso para documentales de diversa ndole y temticas. EL VDEO DE STOCK: Planos sueltos o de producciones que se realizan como regis-

tro o con moderadas pretensiones, pero que pueden resultar de gran inters para otras producciones por su calidad o rareza. Son grabaciones en las que el valor es casual al no realizarse en el marco de una produccin. VDEO EN UNA PRODUCCIN: Son proyectos que precisan de un equipo, de un procedimiento, de unos resultados con finalidad comercial. Aunque puedan tener una calidad similar en la produccin hay una gran organizacin, el trabajo de una considerable cantidad de equipo humano y se buscan unos resultados concretos.

Sobre el movimiento
El director de grabacin y el cmara, tambin llamado operador de equipos, deben conocer las posibilidades del movimiento de cmara o de los personajes: - Plano fijo: la accin sucede dentro de la escena. La escena es

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abierta y la cmara se mantien esttica, grabando la accin. - El seguimiento: stay with the money, as aprendamos el seguimiento. Significa que, aunque se produzca el caos, el cmara debe seguir al sujeto principal o protagonista, suceda lo que suceda. El movimiento de cmara puede no ser constante. A veces se utiliza un steadycam. - Zoom: Tcnica de acercamiento o alejamiento de la escena mediante un aro que controla la focal y que nos permite entrar o salir de ella. Se utiliza con conocimientos de montaje, ya que condiciona mucho el plano posterior. - Panormica horizontal: En escenas, dejar la cmara 6 segundos grabando al inicio, esttica, se realiza el movimiento y se deja otros 6 segundos al acabar. Para realizarla se bloque cualquier movimiento del cabezal que no sea el horizontal. Mejor elegir una friccin adecuada previamente. La ventaja aqu es para los cabezales hidrostticos o de friccin, que proporcionan movimientos constantes y suaves. - Panormica vertical: Idntico procedimiento, solo que en vertical, reemplaza a la foto vertical, aqu recorremos el espacio con el encuadre. Se deja grabar antes y despus, aunque se suele aprovechar el movimiento ya empezado. Paneos: Son movimientos que se salen de los ejes horizontal y vertical, que trazan cierta diagonal o bien que combinan con zoom.

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- Travelling: Desplazamiento de la cmara en horizontal o vertical. Se utiliza un medio, ya sea un carro sobre rales, una barra de friccin o cables y gras en vertical. La tirolina es una modalidad de travelling solo para la cmara. - Tirolinas: La cmara se coloca sobre un sistema estabilizado de cables sujeta a un deslizador y se suelta a favor de la gravedad. Se suelen colocar entre rboles, o de lado a lado de cantiles o desfiladeros. - Gra: Permite elevar la cmara o hacerla descender a la vez que se desplaza en horizontal. Tambin hacer travellings verticales. - Cmara en vehculo: Se adhiere mediante ventosas, roscas de presin, etc. Permite grabar a las personas dentro del vehculo. Tambin que el vehculo haga de travelling. - Cmara al hombro: Empleada en producciones sobre guerra, misterio, aventuras, videoclips... Confiere a la produccin un aspecto muy realista y dinmico. - A ras de suelo: Existen vehculos motorizados que desplazan la cmara a ras de suelo, empleadas sobre todo en documentales de naturaleza. Tambin puede emplazarse una plataforma con cabezal de trpode o la cmara directamente a suelo. Permite captar planos muy subjetivos e intrigantes.

LA ESTABILIDAD
En general en vdeo se busca tener movimientos lo ms suaves que sea posible. Uno de los problemas de la cmara rflex es que es muy ligera y tiende a oscilar, como sucede con una cmara de video aficionado, haciendo que la grabacin parezca de aficionado. La ergonoma de una cmara de fotos es buena para hacer fotos, pero no para hacer vdeo. Para adaptarla debemos hacer dos cosas: - Aadirle peso. - Montar un tercer punto de apoyo. Dado que al grabar se pierde la imagen del visor, no permite apoyar la cmara en la cara. Algunos fabricantes de estructuras de sujecin son: Redrock Micro, Zacuto, Cavision, Jag35, Letus, CPM Film Tools, VariZoom, indiSYSTEM, Vocas, Shoot35, y Cinevate. En el caso de los trpodes, la base puede ser ligera, pero el cabezal debe ser hidrsttico y de friccin regulable. Resulta muy recomendable el Manfrotto 501 HDV y el Pro 526. Permiten el manejo de teleobjetivos con cierta fluidez. Cuando se efecta un movimiento se ensaya el punto de partida y llegada y el operador se posiciona y lo realiza

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varias veces, dejando grabar unos 8 segundos a la salida con cmara parada y al final. Durante el movimiento el operador puede no estar viendo imagen si ha ensayado bien el movimiento. En casos de mucha precisin se hace necesario orientar la pantalla de la cmara o conectar un monitor de campo.

En ocasiones, cuando se utiliza una focal muy larga puede ser el foquista o seguidor de enfoque, quien trepide el plano, por lo que debe hacerse con suavidad y mejor con una rueda desmultiplicadora. La cmara rflex no es facil de activar con mando o cable, por lo que al presionar el botn de grabacin se trepida la imagen. La forma ms sencilla de hacerlo es mediante conexin USB a ordenador, desde el programa de manejo a distancia Canon Utilities. La marca Flex ha sacado un dispositivo que soluciona en parte el problema, pues su alcance es de 1 m y debe posicionarse un emisor de luz frente al receptor del sensor remoto de las cmaras (en caso de que lo tengan). El steadyCam se hace necesario en producciones en que el cmara debe seguir a los protagonistas o realizar movimientos muy aleatorios. Los hay de muy variados tipos, incluidos algunos que se sujetan con dos dedos y pesan pocos gramos. Los ms efectivos y caros son los que incluyen algn mecanismo de giroscopio, pero son muy caros. No permiten el uso de teleobjetivos de focal muy larga.

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El Steady debe practicarse, pues exige que el operador se mueva de determinada forma, con pasos cortos y continuados, manteniendo un centro de gravedad bajo. Debe mantener una mano libre para seguir el enfoque. http://www.davprocom.com/FichaArticulo~x~SteadicamMerlin-Estabilizador~IDArticulo~408.html

Algunos conceptos
EL RATIO. El de 4:3 o de 1:1,33, que es el de las cmaras compactas de fotografa, est devaluado por ser el de la televisin antigua, la calidad Broadcast. Hoy da se tiende realizar HDTV con un ratio 16:9, proporcin 1.78:1, muy similar al tradicional 1.85:1 de las pelculas de cine. Todava existe un ratio mayor, el CinemaScope con 2.35:1, una pantalla muy panormica. En estas producciones se solan utilizar lentes anamrficas, que proporcionan imgenes distorsionadas, de aspecto oval. EL ENFOQUE SELECTIVO Disponer de un sensor de gran tamao y de pticas muy

luminosas permite obtener una mnima profundidad de campo, que destacar mucho el punto de enfoque y mostrar un fondo muy desenfocado si est distante. En cine este efecto es muy apreciado. ZOOM Y SEGUIMIENTO DE FOCO Manejo de zoom - Follow focus. Al no existir automatizacin de los aros de zoom y enfoque, hay que hacerlos a mano. Muchos operadores requieren las ruedas dentadas que desmultiplican el movimiento para manejarlos con suavidad. Es complejo ir ajustando a a vez zoom y foco, por lo que se hace primero al revs. Se coloca el zoom en la focal ms larga, se enfoca bien y se abre zoom para realizar la grabacin despus. As sabemos que al final del zoom el sujeto est enfocado. Las ruedas son de plstico blanco, por lo que es fcil marcarlas con rotuladores en caso de trasfocos. Podemos enfocar un punto, marcamos en la rueda, hacemos lo mismo con otro ms distante y volvemos a marcar. Para enfocar bien con focal fija podemos hacer una foto y verla con la lupa. Un seguimiento de foco muy utilizado, el Cinevate Durus

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http://www.cinevate.com/catalog/product_info. php?products_id=103 CDEC La cmara rflex aplica un algoritmo de compresin, un cdec, a la grabacin. Ello permite obtener un fichero de tamao ms reducido con una razonable calidad. No hay forma de eludir esta compresin, que limita la posterior postproduccin, y que en unas cmaras es mucho mayor que en otras. Las Canon, por ejemplo, utilizan el Cdec H.264, mientras que Nikon aplica un algoritmo menos eficiente: MPEG. Los cdecs permiten que podamos grabar ms tiempo en las tarjetas flash. A igualdad de bit rate H.264 introduce menos artefactos que MPEG. BIT RATE Proporcin o cantidad de bits, es la cantidad de informacin por unidad de tiempo que un cdec permite obtener. A mayor bit rate, mejor, pues supone menor compresin. OBTURACIN Cuando se dispara una rflex digital en modo foto, se utiliza un obturador mecnico. Aunque estn garantizados para disparar cientos de miles de veces, su uso en grabacin de vdeo podra desgastarlos muy pronto. Pero en vdeo, la obturacin no funciona as. En modo vdeo la cmara rflex utiliza una obturacin electrnica, lo que supone que el sensor se enciende y apaga para regular la exposicin, en lugar de utilizar una barrera fsica (el obturador mecnico). La velocidad de obturacin afecta tambin al aspecto del movimiento en el vdeo. Una velocidad de obturacin elevada (pongamos de 1/500 seg) har aparecer los movimientos bruscos como a saltos, mientras que a 1/50 seg sern suaves y naturales. Aqu se obtiene el mayor aspecto natural de movimiento en similitud a las pelculas. FRAME RATE Cantidad de fotogramas. Es la frecuencia con que la cmara puede captar imgenes consecutivas. Es de 24 p para cine y 25 p en vdeo. La letra p tras la cifra significa progresivo, es decir que son fotogramas, imgenes reales. Si subimos el frame rate a 60 p, por ejemplo, ms del doble de fotogramas se obtienen en

el mismo tiempo. Es ideal para poder ralentizar despus al 40% o ms manteniendo una buena calidad de imagen. En el caso de que sea una i, de interlaced = entrelazado, significa que un fotograma forma parte del anterior y el posterior, de forma que al detener la imagen no tendremos un fotograma bien definido, sino partes de dos. Era una forma de compresin en el pasado por las limitaciones de ancho de banda de vdeo. Ocasiona problemas de visionado con el movimiento y otros derivados. RUIDO La relacin entre sensibilidad y ruido es lineal, a mayor ISO, mayor sensibilidad de captacin incrementando la seal. A mayor incremento de seal, mayor percepcin del ruido. Aunque en las nuevas cmaras rflex digitales se ha reducido drsticamente la presencia de ruido mediante un software y permiten acceder a ajustes ISO impensables hace aos. El lmite depende tambin de un tipo de ruido producido por la temperatura de trabajo del sensor, el ruido trmico o cromtico. No es lo mismo el ruido de ISO 1.600 al comenzar la grabacin, que tras haber calentado el sensor, pues al ruido de ISO elevado se aade el trmico.

Qu camara me compro?
Qu vas a hacer con ella? Las cmaras rflex digitales de fotografa que mejor captan vdeo son, en opinin de muchos operadores, las Canon. En parte se debe al mejor algoritmo de compresin que emplean, el H.264, frente al MPEG de las Nikon o el AVCHD de bajo bit rate de Panasonic. Canon Eos 5d Mark II Positivo: Una full frame que permite grabar HD. Est considerada como la mejor opcin. Produce las imgenes de mayor calidad (a igualdad de ptica), mayor efecto de enfoque selectivo... Suele utilizarse con pticas de diversas marcas mediante un anillo adaptador. Gracias a las actualizaciones

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de firmware graba a 1080/24p y a 30p. Tiene tambin audio manual de 48KHz. La salida HDMI da 480 px al grabar vdeo, lo que permite el uso de monitores de campo. Buena calidad de aislamiento y acabado. Cuidado: La grabacin puede presentar ruido sin que la cmara avise de sobrecalentamiento. No permite grabar a 50p 60p, lo que significa que las posibilidades de tener cmara lenta de calidad se esfuman. Mucho cuidado con el enfoque a diafragmas muy abiertos. Canon Eos 7D Muchas posibilidades de grabacin, a 1080p, 24p/25p/30p y a 720p, 50p/60p. Bien construida y aislada. Tiene algunas desventajas, como que la salida HDMI da salida a 1080i, que no permite utilizar monitores de campo. Sensor de menor tamao.

Canon Eos 1D Mark IV Un sensor que responde muy bien a elevados ajustes ISO. Mejor construccin, mayor duracin de bateras. Sensor APS-H, por lo que hay que buscar buenos angulares para suplir el formato full frame. No permite ajuste manual de los niveles de audio. Nikon D3s Positivo: Tiene sensor full frame. La mejor en condiciones de escasa intensidad de luz. Al tener slo 12 Mp en un sensor de 24x36 proporciona una imagen muy limpia. Cuidado: La grabacin se realiza solo a 720 p, no permite el full HD 1920x1080. Utiliza un cdec menos efectivo, el Mpeg, con mayor grado de compresin. No tiene control manual de audio. Tiene limitacin de grabacin a clips de 5 minutos. Finalmente no han aprovechado sus posibles prestaciones para vdeo.

El crackeo
Las prestaciones de algunas cmaras mejoran mucho gracias al trabajo de los Hackers. Una de las plataformas ms empleadas es Magic Lantern: http://magiclantern.wikia.com/wiki/Magic_Lantern_Firmware_Wiki Ofrecen un firmware gratuito para que una Canon Eos 5D disponga de: - Control de niveles de audio en la pantalla. - Control manual de la ganancia, desactiva el AGC. - Lineas Zebra, picos de sobreexposicin. - Marcas de recorte personalizables: 16:9 - 2.35:1 - 4:3 y otros formatos.

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- Control de enfoque y bracketing. Imprescindibles. Permite memorizar e intercambiar dos posiciones de enfoque mediante rack focus.

Algunos problemillas de las dsrl

- Los pxeles activos o hot pixels. Son defectuosos y siempre emiten luz, estn siempre encendidos. En fotografa aparecen ms cantidad que en vdeo aunque apenas son visibles. Al grabar en vdeo, no todos los pxeles se activan, ya que se graba en 1920x1080. Pero puede quedar alguno de estos pxeles activos y en la grabacin se ver un punto de color que ser muy apreciable en los movimientos de cmara. No hay muchas posibilidades al respecto, salvo cambiar la cmara, o bien instalar un Plugin en el programa de edicin para que no sea visible. La marca Repair-collection, de CHVElectronics, tiene un plugin llamado Dead Pixel, que cuesta 99 dlares, que permite eliminarlo, as como las motas de polvo, drops o tratamiento de ruido. Si trabajas en Final Cut Pro debes conocerlo. - Aliasing o Efecto Nyquist. Es otro de los problemas que nos encontramos en esta actividad, as como el moir, que est relacionado. Derivan ambos de que una cmara capaz de producir un fotograma de 5616 x 3744 px lo reduce en modo vdeo a 1920 x 1080. Esto significa que hay un considerable nmero de lneas de pxels que la cmara no utiliza, que descarta. Por ello las lneas finas aparecen con falta de definicin, como irregulares. Para prevenirlo, al pasar de foto a vdeo es necesario ajustar la nitidez al mnimo, lo que reducir el problema. Para eliminarlo hay que bajar la resolucin de la cmara. Es lo que se hace con cmaras como las RED, con solo 5 Mp frente a los 21 de algunas DSLR.

- Escaneo lineal. El sensor se activa antes en su parte superior y hace un barrido hacia abajo captando la imagen cuando graba vdeo. La imagen no se graba a la vez en su conjunto. Para prevenir estos efectos derivados de la adquisicin lineal de la imagen la cmara debe moverse de forma lenta y planificada. Los problemas que ocasiona este tipo de captacin son: - Temblor. Llamado efecto jello, de gelatina. Se aprecia al mover la cmara, al hacer un travelling, una panormica, cuando se graba desde un vehculo... - Deformaciones. Smear, el trmino viene de embarrar. Los objetos que se mueven muy rpido, como las hlices o un vehculo proporcionan una imagen irreal, deformada, alejada del eje o asimtrica. Se aprecia al detener la imagen de vdeo. - Inclinacin. Skew. La imagen se balancea de un lado a otro al mover la cmara, est derivado del efecto anterior. - Exposiciones parciales. Si disparamos un flash, ste impresionar unas pocas lneas de pixels mientras la cmara graba. Puede suceder con relmpagos o luces strobos. Sucede en fotogramas concretos. - Sobrecalentamiento del sensor. Influye mucho en el ruido. Hay que planificar paradas o disponer de varias cmaras.

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Tambin se puede ir enfriando mediante apsitos de congelador. Algunas cmaras avisan, otras se detienen y otras siguen grabando.

Accesorios
Hay objetivos con los que es muy difcil enfocar con precisin. Si el sujeto se mueve no es posible hacer una foto y ver la nitidez, fijando el enfoque. Podemos hacerlo ms fcil si ponemos la pantalla Eg-S Super Precision Matte, una pantalla de enfoque que resalta ms a los sujetos a foco. Se encuentra en BH photo por 40 euros. Compra siempre buenas tarjetas flash. En el caso de una 5D Mark II, sus 38Mbit de bit rate producen 5 megabytes/seg para ser almacenados. No es necesario recurrir a tarjetas UDMA, pero es buena idea comprar marcas reconocidas y de buena velocidad de transferencia, como la SanDisk Extreme 32GB 60MB/s CF o la Kingston Elite Pro 32 GB 133x. MatthewDuclos.com es una compaa que admite objetivos clsicos con aro de diafragmas y los hacen iris continuos, sin saltos de diafragma, como los de cine o vdeo, adems les ponen una rosca frontal del dimetro 77 mm o el solicitado. Unas viseras o aletas en la lente no son inprescindibles pero

Objetivos
Mediante un adaptador se puede utilizar casi cualquier objetivo de 35 mm. Sobre todo los clsicos de focal fija, que estn ahora muy buscados. pticas luminosas de segunda mano, como 50 mm f 1,2. 135 mm f,2... Dado que el enfoque en vdeo sigue estando basado en contraste y resulta muy lento, muy pocos operadores lo utilizan y recurren al enfoque manual. Ya podemos utilizar objetivos Leica, Nikon, Zeiss... - Test de adaptador. Verificar e informarse de que no afecte al mecanismo de levantamiento del espejo. Tambin hay que verificar que no acten a modo de tubo de extensin, perdiendo el enfoque a infinito. - Objetivos Canon. Producen muy buen tono de piel, tienen contraste medio y buena gradacin a los negros. El diafragma de los modernos objetivos Canon est controlado electrnicamente, no hay un aro que nos permita regularlo a mano. Eso si, si se planea hacer fotos y vdeo hay que acostumbrarse a su uso. - Objetivos Nikon. Los clsicos son muy ntidos, ms contraste que Canon, menos que Zeiss, resultan econmicos y se encuentran con facilidad. Tienen aros de enfoque y diafragma manual. Hay que acostumbarse a que el enfoque gira al revs que en todas las marcas. - Objetivos Leica. Buen contraste, nitidez y color. Calidad elevada. Pueden utilizarse para producciones a proyectar en grandes pantallas. Hay una gama de adaptadores Leitax.

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hay quien las utiliza siempre. Consigue dos efectos: - previene de reflejos de luz no deseados en la lente. - puede funcionar como portafiltros. La casa Genus comercializa una visera muy compacta para documentales. http://www.genustech.tv/ Ya hemos visto que el control sobre la exposicin en un objetivo de enfoque manual la haremos con el diafragma y que podemos hacerlo un iris continuo mediante una modificacin. Tambin tenemos la opcin de utilizar filtros Vari-ND. Lo recomendable para obtener un aspecto natural en la produccin es trabajar sobre 1/50 seg para imitar el efecto de un obturador de cine de 180 y si queremos trabajar en exteriores a diafragma abierto los necesitaremos. Hasta que las cmaras rflex de fotos los incorporen (de software), podemos necesitar los de cristal. Los hay de 1 a 10 diafragmas, pero en Ebay encontramos el ND fader, de 2 a 8 diafragmas por 192 dlares. http://www.ebay.com:80/itm/Fader-ND-Filter-from-ND2ND400-82mm-/130345045437 Para quien no vaya a incorporar un monitor de campo en sus grabaciones, o adems de l, resulta muy til utilizar un visor LCD, que bsicamente oscurece la pantalla y permite verla ampliada con una lupa. Adems puede ejercer de tercer punto de apoyo. Varan en su forma de sujecin, que suele ser magntica, y en su efecto de lupa. Los modelos ms populares son el Z-finder de Zacuto: http://store.zacuto.com/Z-Finder.html http://philipbloom.net/2009/11/23/lcdvf-viewfinder-for-dslrs/

Con un coste de 180 dlares, el LCDVF tiene lupa 2x, corrige dioptras y se adhiere de forma magntica. Un monitor de 8-9 pulgadas ayuda mucho a comprobar la grabacin. Podemos encontrar algunos aqu: http://www.marshallmonitors.com/ Sobre el lector de tarjetas, se utilizan muy a menudo para descargar grandes cantidades de datos. Si tu ordenador tiene entrada Fire-Wire, adquiere un lector que permita transferir a travs de este puerto.

Audio
Las cmaras de fotos no estn diseadas para grabar audio de calidad. No tienen entradas de audio profesional y tienen un circuito de auto ganancia (AGC) que imposibilita (salvo crackeo) cualquier posibilidad de ajuste manual de los niveles de audio. Las marcas han respondido actualizando sus firmwares para liberar opciones deliberadamente limitadas, como el ajuste manual de niveles de audio. Con respecto al audio tenemos dos posibilidades: - Conectado a la cmara. - Un sistema independiente. El primero es sencillo, el micrfono que compremos se enchufa a la cmara y el audio se graba con la imagen. Nosotros utilizamos un Senheisser con un accesorio de pelo para evitar el ruido del aire en exteriores. La cmara debe permitir desactivar la auto ganancia y ajustar los niveles de forma manual. El sistema independiente graba por separado el audio. En el pasado se haca mediante sistemas como el DAT (Digital

audio tape), pero ahora se graba tambin sobre tarjetas de memoria flash. Para sincronizar el audio se utilizaba una claqueta de referencia. Ambos tienen sus pros y contras, pero en general los sistemas independientes dan mayor calidad de audio. Muchos dispositivos importan el audio a 29.97 p, no en un verdadero 30 p, por lo que tendremos que ralentizar los clips de vdeo al 99,9 % en la edicin.

El equipo
Afrontar una produccin de moderada repercusin o bien trabajos comerciales significa muchas veces trabajar en equipo. Necesitaremos un guin, un realizador, un productor, un sonidista, un montador, un locutor... El guin: Texto que contempla toda la locucin de la produccin y las cabeceras. Hay que determinar bloques de entrada a los apartados, pausas para la msica y audio directo. Tambin subidas y bajadas de atencin, prestando mucha atencin para evitar los anticlmax. Se corrige continuamente y se adapta a los resultados y duracin de la obra. La transmisin del mensaje en una produccin de vdeo depende en gran medida del guin. Es el que determina las imgenes que deben ser grabadas. Guin tcnico: Con el guin ya realizado, tenemos lo que se va a locutar, pero no sabemos lo que se va a ver en cada plano. Entonces se elabora un guin paralelo de secuencias y locucin. A cada frase o grupo de ellas se les atribuye un plano y un efecto. Fichas de produccin: - Localizacin, ubicacin GPS, datos descriptivos y foto: - Accesos:

- Permisos: - Horas recomendables de rodaje: - Medios a utilizar para el plano. (travelling, steadycam...). Cuba de agua - Telfonos de contacto de medios: - Accesorios de importancia. (Walkies...) - Planos a rodar: - Observaciones: Un buen diseo de produccin permite maximizar el tiempo y no desperdiciarlo o encontrarse con imprevistos.

El director de fotografa
Es quien define la esttica de la produccin, coordina al equipo de aperadores de cmara e iluminadores. En producciones modestas es quien lo hace todo. Cuida especialmente de que los trabajos no se solapen y haya contraplanos sin producir saltos de eje. Recibe instrucciones directamente del realizador y debe conocer a fondo el equipo disponible. Tambin es el responsable de compras o alquileres de material. Es quien supervisa el trabajo de los medios, operadores de travelling, gruas, helicptero

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COMPOSICIN I

El antes y el despus
La composicin nos trae una cantidad de conocimientos profundos y bsicos sobre la imagen, su mensaje y su impacto. Descubrir nuestra ignorancia en esta materia suele provocar descubrimientos y cambios profundos. La ignorancia de los autores en esta materia evidencia su complejidad y, segn sea impartida, podr afectar al estilo de quien recibe los conocimientos, algo totalmente indeseable. Es un tema muy delicado de impartir y de aprender. Cunto ignoramos?

Principio de superioridad pictrica

Las imgenes se recuerdan mejor que las palabras. Este hecho se utiliza mucho en publicidad, manuales de instrucciones, publicaciones tcnicas Lo que vemos en representacin grfica entendemos que es informacin clave, como si fueran palabras destacadas en negrita en un texto comn. La fotografa es una herramienta de gran poder en esta era de la imagen.

Canon. Proporciones de 7,5 - 8 - 8,5 Cabezas.

La imagen
UN LENGUAJE UNIVERSAL La sintaxis visual estudia los componentes bsicos de una imagen, los elementos fundamentales de la comunicacin visual, un lenguaje universal. Saber reconocerlos en nuestro encuadre, utilizarlos, reubicarlos y componer con ellos es tanto o ms importante que el correcto manejo de nuestro equipo. Los elementos de la comunicacin visual constituyen la materia prima en el lenguaje de la imagen y pueden ser reconocidos en todos los niveles de inteligencia visual. El lenguaje hablado permite la comunicacin entre las personas que conozcan el idioma, pero aleja y asla a los que no lo comparten. El lenguaje visual es universal y permite transmitir informaciones e ideas muy complejas a cualquier persona del planeta.

El lenguaje fotogrfico
Desde sus inicios la fotografa reivindica un lenguaje propio, el culto a la instantnea. El momento es un valor absoluto que prevalece sobre cualquier formalismo. Es lcita cualquier ambigedad y ruptura formal. En estas obras encontraremos elementos, pero se ignoran las fuerzas de expresin, es decir, la distribucin espacial, el aislamiento, la dominacin, los ejes... No son obras con valores clsicos, sino con la relevancia y la fuerza del momento. La aparicin de este lenguaje fue un gran revulsivo para el arte, una ruptura con lo establecido, y muchos autores abandonaron el formalismo clsico para profundizar en lo casual.

El lenguaje pictrico
Cuando un autor trata de distribuir los elementos, de combinarlos en busca de una esttica o un nfasis cambiante para obtener diferentes efectos y sensaciones en el espectador, deja de basar su lenguaje en la instantnea, en la fotografa casual. Si se busca una composicin, un control de lo que se muestra, dnde y porqu se muestra, entramos en el lenguaje compositivo, que ser ms elaborado y complejo cuanto mayor sea la formacin del autor en los valores clsicos. En este caso el autor se esfuerza por buscar un grado de perfeccin en sus obras.

El lenguaje pictrico tiene como referente al arte clsico y busca afectar a los elementos para lograr un mayor impacto visual y una racionalidad en los elementos y fuerzas de expresin. Se estudia y despus se aplica de forma personal.

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Qu lenguaje prefieres t?
Es posible combinar ambos? Hay uno mejor que otro?

El primer gran error

El concepto de reglas de composicin es absolutamente errneo, debera ser impronunciable. La composicin proviene de conocimientos acumulados en el devenir de la Humanidad, desde la cultura Sumeria hasta nuestros das. Ejemplos: La regla de los tercios MAAAAAL La seccin urea no es una regla, sino una proporcin agradable, como lo son la raz cuadrada (proporcin 1:1,414) o la panormica 16:9 La seccin urea o proporcin divina se aplic a las artes, pero acab utilizndose en objetos de uso cotidiano. Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra La divina proporcin, era ya conocida de antiguo. Fue definida por Euclides como divisin de un segmento en su media y extrema razn. Es decir, los dos segmentos son entre ellos lo que el ms grande es al todo. Su frmula ser (a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b). No tiene expresin numrica racional, sino inconmensurable, dada por la raz cuadrada (1+5(1/2)) : 2, cuyo resultado es 1,6. Se conoce como nmero de oro o nmero phi. Ejemplos: Nunca centres al sujeto MAAAAAL La armona es la frmula opuesta al contraste. En arte clsico se estudia como la expresin de la belleza. Tiene atributos propios:
Redondez Contencin Simetra Opacidad Sencillez Equilibrio Unidad Superficialidad Redondez Horizontalidad

Y, sobre todo: Centramiento. Vamos a renunciar a la armona, a la representacin de la belleza? Recuerda: No existen reglas de composicin, sino conocimientos profundos que no pueden ser resumidos para aprenderlos facilmente, con la superficialidad y la inmediatez del mediocre momento actual.

Saber de composicin, siquiera a niveles bsicos, requiere de aos de estudio, pero posibilita al autor a crear obras de gran impacto visual y coherencia en muy poco tiempo, es una enseanza para saber ver, para encontrar aquello que a otros pasar desapercibido. Artista es aqul que conoce el lenguaje del arte, no vale cualquier expresin cuyo mensaje y fuerzas de expresin desconocemos. Y ahora nos toca decidir: De quin quieres t aprender los conocimientos sobre arte? Del autor de un reportaje en una revista? De un artista contemporneo que expone en ARCO? De un crtico que trabaja en una prestigiosa galera de arte? Yo lo tuve muy claro: De Velzquez, de Rubens, de Caravaggio, de Da Vinci, de Michelangelo, de Sorolla, de Degs de los grandes maestros de la pintura.

Comunicacin visual
EL PUNTO Es la unidad ms simple de la comunicacin visual. En la naturaleza la forma redondeada, ms o menos puntual, es la mas comn.

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Un punto es un marcador de espacio, una referencia. Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atraccin sobre el ojo, tanto si su presencia es natural como si ha sido colocado all por el ser humano con algn propsito. Dos puntos constituyen una slida medicin del espacio. Los puntos se conectan y son capaces de dirigir la mirada.

- Ruta diagonal por el encuadre. - Elementos claramente separados. Conexin visual entre ellos, con un claro recorrido creado para recorrer la imagen en un encuadre cerrado. Y ya como ejercicio, Porqu no intentar algo incluso ms simple? Puede una lnea sinuosa y una forma simple crear una imagen? Claro que s. Una imagen simple, prxima al minimalismo. Y como ejercicio de sntesis: Podemos hacer algo incluso ms simple? Ser aburrido y sin inters por ser simple? Puede una lnea sinuosa y una forma simple crear una imagen? Claro que s. Una imagen interesante, prxima al minimalismo. Aparece en nuestro entorno forma de grietas, ramas finas, vallados, puentes, rales, carreteras La frontera entre dos diferencias tonales tambin define una lnea. La lnea recta apenas existe en la naturaleza.

LA LNEA Una lnea se define como una sucesin de puntos tan prximos entre s que no pueden ser reconocidos de forma individual. La lnea es un punto en movimiento, y por ello tiene direccionalidad. La lnea tiene una enorme energa. Nunca es esttica. Segn su forma puede expresar connotaciones diferentes. Determina los contornos de figuras. La lnea puede ser recta e inflexible o curva e indisciplinada. Puede ser burda y ancha o fina y perfilada. Imaginemos que vamos a esta localizacin para hacer algunas fotos. Para empezar lo ms difcil: una vista abierta, lo ms amplia posible. Despus vamos a trabajar imgenes sencillas, aislando y ordenando elementos. Qu tal una lnea sinuosa, creada por el agua y con formas slidas? El posicionamiento ha permitido:

Mayor simplicidad. Imagen construida con dos lneas.

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EL CONTORNO La lnea cerrada define un contorno. Los contornos bsicos son el cuadrado, el crculo y el tringulo equiltero. Son figuras planas, sin relieve ni textura, pues su nico componente es la lnea, pero tienen atributos propios. Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero. El crculo simboliza la infinitud, la calidez y la proteccin. Las formas circulares son menos potentes que las oblongas debido a la carencia de angulaciones. El tringulo tiene connotaciones de accin, conflicto y tensin. Simboliza la relacin terrenal - divino. Forma bsica, el crculo, utilizada como sujeto en una imagen con esquema clsico de sujeto-fondo. Forma bsica en el sujeto: el crculo. Una imagen plana, sin planos de profundidad.

Un tringulo creado por la luz, los valores tonales y reforzado por los elementos.

LA DIRECCIN Los contornos bsicos expresan a su vez direcciones visuales bsicas. El cuadrado define la vertical y la horizontal: los ejes. El tringulo la diagonal, las lneas oblicuas. El crculo expresa la curva. La referencia horizontal-vertical es la base de nuestro equilibrio, al que tenemos una fuerte tendencia. Los movimientos precisan de un contrapeso, para no vernos desequilibrados y caer. Esta tendencia nos hace buscar ejes de forma subjetiva. La direccin diagonal tiene una gran relevancia con relacin a la estabilidad, ya que es la formulacin opuesta, inestable, dinmica y provocadora. Tiene connotaciones de amenaza y gran impacto visual. Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asociados al encuadramiento, la repeticin y el calor. Las fuerzas direccionales son importantes para la intencin compositiva dirigida a un efecto y un significado finales. La combinacin de crculos con una diagonal, un tringulo, crea tensin, movimiento. Rodarn ladera abajo?

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Ni siquiera la perspectiva y los diversos artificios logran crear sensacin de volumen tridimensional sin el tono, de ah su gran importancia. La facilidad con que aceptamos una imagen monocromtica nos da una idea de la importancia que tiene en nuestra percepcin del entorno. EL COLOR El tono tiene relaciones intrnsecas con nuestra supervivencia, mientras que el color tiene una profunda relacin con las emociones. El color est cargado de informacin y es una experiencia visual muy penetrante. Los colores componen un complejo alfabeto de significados simblicos que podemos utilizar. Las tres dimensiones del color pueden ser definidas y medidas: MATIZ SATURACION BRILLO El matiz o croma es el color mismo. Existe una variedad de ms de cien matices. Los tres matices primarios son: Amarillo, rojo y azul. El amarillo es el color que se considera ms prximo a la luz. El rojo es el ms emocional y activo, representa el calor. Los matices clidos tienden a expandirse en la imagen. El azul es pasivo, suave y es contractivo.

EL TONO Vemos gracias a que la luz no se refleja por igual en las superficies, aunque llegue a ellas de forma uniforme. Estas variaciones con que la luz es reflejada, el tono, son el medio con el que podemos distinguir la compleja informacin visual del entorno.

Gradacin realizada mediante el desenfoque de nieve en primer trmino.

Entre la oscuridad y la luz existen en la realidad mltiples gradaciones sutiles. Cuando vemos un tono vemos autntica luz, mientras que cuando lo vemos representado grficamente slo vemos un pigmento utilizado para simular ese tono natural. El tono es una herramienta importante para expresar la dimensin.

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Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices y connotaciones. La saturacin de un color hace referencia a la pureza del color frente al gris. El color saturado es arcaico, simple y muy explcito. Los colores pasteles menos saturados transmiten sutileza y tranquilidad. A mayor saturacin de colores, mayor expresividad. El brillo o tono es otra de las dimensiones del color y es acromtica. La presencia o ausencia del color no afecta al tono. Las gradaciones tonales van desde la luz hasta la oscuridad, desde el blanco al negro. El amarillo es el color de mayor reflectancia, el nico que se vuelve ms brillante a mayor saturacin. Uso aislado del color. Los colores tienen su mxima luminancia y pureza al ser emplazados sobre un fondo negro o neutro.

Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color oscuro se percibe ms brillante que el mismo gris rodeado por un color ms claro.

Influencia del adyacente. El valor tonal influencia el brillo que se percibe, pero el color adyacente influencia la percepcin del croma hacia el complementario. Colores aditivos: Sumados dan el blanco. RGB, rojo, verde, azul. Son colores luz, del ordenador, sin su emisin la pantalla es negra. Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color oscuro se percibe ms brillante que el mismo gris rodeado por un color ms claro. Colores sustractivos o pigmento: Sumados dan el negro. CMY: cyan, magenta, amarillo.

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La mezcla de colores opuestos o complementarios dan el negro en pigmento y el blanco en luz. Dominancia de los colores. Depende principalmente del rea que ocupa el color, si ste es color de fondo o color de sujeto y tambin del peso de los colores. Los colores ms pesados hacen parecer los objetos ms pequeos. Orden de peso: ROJO - NARANJA - AZUL VERDE - AMARILLO

LA TEXTURA Es un elemento visual pero despierta tambin sensaciones tctiles, pues est relacionada con la composicin de la materia. Las texturas reales pueden ser identificadas mediante ambos sentidos. Sus representaciones grficas, sin embargo, slo son identificadas por la vista. En el mundo real la informacin del ojo suele ser confirmada por la sensacin tctil. Es realmente suave o slo lo parece? Muchas imgenes nos pueden evocar una textura sin representarla realmente. Es el caso de una imagen area que nos muestre un patrn regular, como un campo lleno de surcos regulares, por ejemplo. Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad. Textura. Patrn. Mosaico.

Memoria del color. Diversas experiencias que recoge el libro Interaccin del color, de Josef Albers, muestran que las personas tenemos una pobre memoria del color. Nuestro ojo puede incluso ser inducido a ver colores que no estn realmente en la escena.

La textura como sujeto

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La textura visual rota por formas.

La textura visual rota por color. LA ESCALA La escala es la definicin de un tamao mediante el establecimiento de una comparacin, de una referencia. Lo grande slo es grande junto a lo pequeo. Y lo grande puede parecer pequeo si incluimos un elemento de tamao mayor. La escala permite manipular el espacio en las representaciones grficas y artsticas. La escala que ha sido ms empleada ha sido la medida del ser humano. El arquitecto Le Corbussier bas sus construcciones en proporciones obtenidas de las medidas humanas.

La referencia ms empleada para obtener una escala ha sido la figura humana.

PROPORCIONES La seccin area fue enunciada por el arquitecto Vitrubio (7025 aC). Son proporciones cuya contemplacin da placer visual.

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Uno de los primeros ejemplos es la pirmide de Giza (2560 aC). Muchas de las construcciones de la Antigedad Clsica, como el Partenn, siguen estas proporciones conocidas tambin como ratio dorado, seccin divina o nmero Phi. Desde su descubrimiento escultores, pintores, arquitectos e incluso ceramistas y orfebres han aplicado esta formulacin. Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo Bounarotti y un sinfn de pintores de todos los tiempos basaron sus obras en esta proporcin. La serie Fibonacci es una relacin de nmeros proporcionales obtenidos para crear figuras ureas. El ratio de dividir un

nmero de Fibonaci entre su anterior va aproximndose al nmero Phi = 1,618. Serie: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 LA DIMENSIN En la realidad los volmenes que percibimos tienen tres dimensiones. Sin embargo en la representacin grfica pasan a ser bidimensionales. Para representar el volumen real de los objetos debemos recurrir a combinar tono y perspectiva. El artificio fundamental es la perspectiva, sustentada en los

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puntos de fuga, junto a las gradaciones tonales para crear una profundidad figurada. Para la representacin de los puntos de fuga, la fotografa tiene la gran ventaja de que los objetivos angulares tienen unas propiedades similares a las del ojo, pero con diferencias apreciables, como es la escasa visin perifrica. Debemos decidir si emplazamos el punto de fuga en la imagen y en qu lugar. Perspectiva area o atmosfrica. Est basada en la percepcin de que en la distancia el contraste decrece, los tonos se aclaran y la atmsfera tiene una mayor dominante de color.

Es una forma sencilla de representar la distancia, la lejana. A la hora de representar profundidad y el espacio necesitamos conocer cmo expresar los planos de profundidad en una imagen. El primer plano es el ms cercano, donde se suele ubicar el sujeto principal. La separacin de planos se hace por colores o valores tonales. El primer plano es el ms cercano, donde se suele ubicar el sujeto principal. La separacin de planos se hace por colores o valores tonales.

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EL MOVIMIENTO Este elemento visual est presente en las imgenes de una forma implcita: el movimiento es una de las fuerzas visuales con mayor predominio en nuestra percepcin. La sugestin del movimiento est implcita en todo lo que vemos, tenemos una percepcin selectiva y dinmica del entorno. El movimiento en una imagen esttica se debe a la actividad ocular/cerebral, el fenmeno fisiolgico de la persistencia de la visin.

Cada persona tiene sus propios patrones de exploracin, con preferencia izquierda-derecha y arriba-abajo. Nuestra composicin puede obligar al ojo a realizar un determinado recorrido, a entrar a la imagen por un lugar determinado y a permanecer en ella por un tiempo indefinido si es una composicin cerrada. En general el ojo sigue a la lnea y busca acabar en el punto, adems busca el tono ms claro en la imagen, salvo patrones de clave alta, donde sucede todo lo contrario. Doble atencin: el sujeto alberga el tono ms claro de la imagen. La lectura de una imagen es muy diferente a la lectura de un libro pues el plano ms cercano se ubica en la parte inferior. Entonces, si somos de cultura occidental, recorreremos hacia arriba de izquierda a derecha. Un autor puede forzar el patrn de exploracin de su obra. Entender el patrn de exploracin es pensar dos veces en el espectador de la imagen. Esta imagen permite un patrn de exploracin frecuente, comenzando en la parte inferior izquierda, subiendo hacia el eje, la parte dominante de la imagen, y completando el tringulo visual.

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bemos encontrar un sujeto interesante, con presencia visual. En ese esquema podemos: - alinearlos - crear una diagonal En este caso hemos creado una diagonal y forzado el patrn de exploracin a uno menos usual y cmodo. En realidad, sintetizando tenemos un tringulo. En este caso el movimiento es irradiado. Surge desde una posicin central y se expande por la imagen. Disposicin radial. Irradiacin.

Es una imagen con mucha tensin y dinamismo a causa del desequilibrio. El primer plano est ms prximo. Es donde esperamos nitidez y detalle. Si nuestra estructura se basa en el esquema sujeto-fondo, de-

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COMPOSICIN II

El elemento perdido
El espacio. No figura en los libros occidentales como elemento, mientras que es una de las primeras consideraciones en los orientales. Sin la postura crtica del anlisis, sin pensar bien qu utilizamos, cmo racionalizamos nuestros conocimientos, no llegaremos nunca a descubrir los errores, la incorrecciones, las falsedades. Todava hay mucho de lo que hablar en los crculos de fotografa, y no es de tcnica. Yo le llamo ejercitamiento. Lo hago a menudo. Consiste en salir sin expectativas de hacer una foto, sino de forzar el equipo y los puntos de vista. Por ejemplo, realizo series a

baja velocidad de obturacin mientras muevo la cmara. O coloco el angular en 17 mm y fotografo a la mnima distancia de enfoque a ras de suelo. No pretendemos hacer buenas fotos, sino fotos diferentes. Casi siempre se consiguen ambas cosas. Se trata de explorar los extremos del equipo, de nuestra mente, de las circunstancias. Es una forma de fomentar el hallazgo fortuito, en busca de nuevas frmulas de expresin. Estos ejercicios me permiten: - Trabajar sujetos comunes desde nuevos puntos de vista. - Fomentar el hallazgo casual.

- Descubrir estticas diferentes. - Probar resultados que a priori descarto. - Explorar la propia capacidad de innovacin. - Descubrir los propios lmites y tabes. - Encontrar formas de expresin para aplicar en futuras temticas. El papel de Photoshop y otros programas en la innovacin. Tal vez los programas de retoque nos permitan descubrir nuevas formas de expresin para aplicar a la fotografa purista o tal vez muchos incluso decidan que la fotografa es la base sobre la que expresarse mediante el retoque y la ilustracin digital. El caso es que es una herramienta ms a utilizar y explorar segn los pensamientos y tica de cada autor. El retoque de una fotografa la desvirta como tal y afecta al mrito de la toma, pero puede mostrar ptimos prximos al imposible. La anterior es una fotografa retocada con PS. Es, por tanto, una ilustracin digital. Alrededor de la salpicadura se han aadido dos gotas y tres ms desenfocadas que provienen de otras fotos. Tal vez sea imposible de obtener, pero marca un nivel muy elevado. Sin embargo, nos ha marcado unas posibilidades a buscar. Estas a continuacin no han tenido retoque, son fotografas.

El sentido del humor

Es posible que la fotografa nos aliente a seguir en busca de resultados formales y solemnes, pero corremos un serio peligro: olvidar el sentido del humor. A muchos nos cuesta especial esfuerzo realizar imgenes donde se fomente el sentido del humor, imgenes que tendrn inteligencia y una lectura divertida, adems de ser creativas. En muchos casos, al igual que la imagen se complementa muy bien con la msica, podremos utilizar la palabra hablada o escrita.

El don que no tenemos

Hablando de humor, se nos suscita un hecho que a menudo surge en los cursos sobre fotografa. Hay quien sostiene que hay personas que tienen un don para la fotografa. Es algo en lo que he pensado mucho. Mis conclusiones son: - Si esto funciona as, a ver si hay algo ms asociado al don, el pelo rubio, por ejemplo, y as los dems lo podemos dejar tranquilamente y ahorramos esfuerzos. - Por lo que yo se, los grandes fotgrafos se forman. La intuicin funciona, pero no a todos los niveles.

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Saber lo que nos gusta

Es algo que parece ser muy sencillo. Ojala toda la dificultad de aprender sobre Composicin estribara aqu. Nos sorprendera saber cuntas veces un fotgrafo puede planterselo y cuntos fotgrafos lo hacen. Sobre las decenas de consultas sobre cual de estas fotos es la mejor, la respuesta es invariable: A ti cul te gusta ms? Y entonces nos encontramos perdidos. No se, Cul es la buena? MAAAAAL. En fotografa no se trata de bueno o malo, sino de cmo valoramos el conjunto de la imagen y ello habla de su autor. Las fotografas no son buenas o malas, nos gustan o no nos gustan. Nos impactan o no lo hacen. Para valorarlas o comentarlas podemos recurrir a opiniones, subjetivas, que son irrefutables. Y podemos explicar el porqu nos gustan o no, pero esta vez de forma lo ms objetiva posible. Esta es una imagen de gran carga subjetiva, por lo que puede despertar diversas sensaciones segn el espectador. Entonces debemos hacer fotos movidas, sin nitidez? Olvidamos todo lo que hemos aprendido? Pues no, lo que debemos hacer es fotos expresivas, subjetivas, con mensaje, que transmitan sensaciones. Hay muchas fotos basadas en el color, en las que la forma no es lo importante. En este caso podemos aadir el valor del movimiento, que tendr mayor impacto visual que el de la forma, que ya la imaginamos. Es el caso de otras tcnicas, como la clave alta, la fotografa a travs de transparencias, de distorsiones, etc. Esta fase indica cierta madurez en los planteamientos del fotgrafo, aunque la descarte pronto por no gustarle los resultados.

Improvisar y premeditar
Esta fase marca ya una diferencia abismal en el estado evolutivo de un autor y supone que la obra de autor ya tiene una madurez y representa sus preocupaciones creativas. Por lo general, los autores que empiezan improvisan durante cierto tiempo, salen a buscar todo aquello que puede ser una fotografa. No modifican nada en la escena original, ni acuden a un lugar especial en una hora determinada.

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De esta fase pasan a pensar en las luces que transforman los paisajes, a esperar a ver el cambio que se produce, a aplicar modificaciones de la luz en pequeas superficies. Y as se empieza a pensar en el concepto de escenario: un lugar adecuado para realizar una produccin, con figurantes, etc. Y tambin en los fondos, cmo pueden ser cambiados o alterados, en cmo hacer viables sus visiones sobre la realidad. PREMEDITAR Esta especie se llama Nemoptera bipennis. Es un bioindicador, que desaparece cuando suben los niveles de contaminacin. La especie est muy activa durante el da y la forma de conseguir la imagen previsualizada fue imprimir un fondo de una foto y utilizarlo en plena noche, cuando estos invertebrados descansan, utilizando varios flashes que imitan a la luz natural. Es una visin de autor, quien explica cmo fue obtenida. IMPROVISAR Esta cpula de liblulas se produjo en la preparacin de un curso. Es una improvisacin sobre el terreno. La oportunidad fue valorada doblemente, porque reproduce la circunstancia que fue anteriormente recreada. Un regalo

que no proviene del trabajo de preparacin, sino de localizar y de la capacidad de improvisar. El fotgrafo debe saber aprovechar ambas circunstancias: provocar que una imagen sea posible y saber plasmar la que sucede casualmente.

Fuerzas de expresin
IMPACTO VISUAL DE LA IMAGEN En el anlisis de un encuadre no slo percibimos los elementos bsicos. En una composicin entran en juego una serie de factores o fuerzas de expresin que determinan en gran medida el impacto visual de la imagen. El elemento ms importante y necesario de la experiencia visual es el tono. El tono es la visualizacin de la luz, el elemento fundamental en el proceso de ver.

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Equilibrio
La necesidad de equilibrio es una importante fuerza tanto fsica como psicolgica en nuestra percepcin. Por esa razn buscamos ejes en nuestros mensajes visuales, aunque sea de una forma inconsciente. EJES. El principal es el vertical, debido a que as es nuestra simetra. Ambos estructuran la imagen. Se perciben de forma inconsciente, pero son muy dominantes en el acto de ver. El eje vertical es dominante sobre los elementos de la imagen. Es la parte ms alta de un elemento o bien una lnea vertical que se prolongue por la imagen. Puede haber ms de un eje vertical. El horizontal tiene una importancia secundaria, tambin estructura la imagen. En este caso vemos el dilogo visual que hay entre los elementos, de forma diagonal. SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LNEAS DIAGONALES.

EQUILIBRIO SIMTRICO. El equilibrio simtrico resulta muy aparente pero no representa ninguna sorpresa visual.

EQUILIBRIO ASIMTRICO. El equilibrio asimtrico es resultado de enfrentar elementos diferentes distribuidos por el espacio.

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Comunicacin visual diagonal entre elementos. Si la lnea es tan larga como sea posible, guardando un mnimo de distancia al borde, el encuadre aparece lleno, completado. La seccin area se aplica solo al posicionamiento de ejes, no a sujetos.

- Entre los elementos se establece una comunicacin visual dinmica. - Si la lnea imaginaria es tan larga como sea posible sin acercarse en extremo al borde, el encuadre aparece lleno, completo. - La proporcin urea, en tercios, se aplica solo al posicionamiento de los ejes. - Si se aplica en puntos de inters se produce una sensacin de encuadre incompleto, de espacios vacos, de necesidad de reencuadre. - La formulacin en diagonal es muy dinmica y comn, frmula de contraste. ESTRUCTURAS - BASADAS EN LNEAS CIRCULARESELPTICAS - Crea composiciones dinmicas. - Si hay una forma circular, hay un elemento con valorea armnicos. - Logramos estabilidad. - Sus atributos sern: proteccin, calidez, seguridad. - La circulacin elptica crea composiciones cerradas, centrpetas. SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LNEAS CIRCULARES

- Crea composiciones dinmicas. - Si hay una forma circular, hay un elemento con valores armnicos. - Logramos estabilidad. - Sus atributos sern: proteccin, calidez, seguridad. - La circulacin elptica crea composiciones cerradas, centrpetas. En el primer ejemplo, la forma es circular, el ave cierra la forma con su propio reflejo, es una forma. En el segundo ejemplo, no hay formas circulares, son los diferentes elementos los que conforman un recorrido con forma circular, cerrada, es un recorrido. SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN TRINGULOS - Al menos precisamos de dos elementos para crear un tringulo visual. - Nuestra posicin respecto a los elementos puede alterar la forma del tringulo y conseguir mayor estabilidad o tensin. - Si el tringulo no es estable podemos descentrar el eje. - Si el tringulo es tan grande como sea posible el encuadre aparecer lleno. Las lneas diagonales pueden crear tringulos en el espacio. - Es una estructura muy utilizada.

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Tringulo invertido. Inestabilidad. Tensin.

Tringulo estable, equilibrio.

Tringulo inestable, desequilibrio, tensin. TENSIN. La tensin est muy relacionada con el equilibrio, sin ser su opuesto. La tensin desorienta y alerta, exige un esfuerzo extra de atencin, un valor de contraste para acentuar el mensaje. En el caso de un crculo, la atencin ser en principio atrada por aquella imagen cuyo radio se aparte ms del eje. La tensin no es un valor de juicio -bueno o malo- es una tcnica ms para comunicar o crear estilo. ESPACIO POSITIVO/NEGATIVO. Jarrn de Rubin. Un jarrn o dos caras confrontadas.

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Utilizando las formas y el espacio. La forma completa el espacio horizontal. Hay relacin entre las esquinas.

Formas cortadas en los bordes y tratamiento del espacio. Aqu el espacio es ms perceptible.

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El espacio tambin puede ser un flujo visual en diagonal.

El espacio como sujeto o primer plano en una composicin.

LOS NGULOS AMENAZAN AL OJO. Nuestro ojo se siente amenazado por los ngulos agudos y afilados.

de una fotografa, su sensacin bi-tridimensional. - La perspectiva area o atmosfrica tiene una formulacin especfica.

Relaciones entre sujeto y fondo

-Dependiendo de esta relacin podemos lograr mayor o menor sensacin de lugar, profundidad o resalte del sujeto. -La imagen puede ser de sujeto en un nico plano, fondo en un nico plano, o varios planos, con mayor sensacin de profundidad. - El tamao del sujeto sobre un fondo regular afecta al mensaje. - El tratamiento entre sujeto y fondo tambin define los planos El sujeto es el primer plano. No existe fondo. Dimensin plana.

Sujeto / primer plano y fondo

Fondo

Primer plano / Sujeto!

Sujeto y fondo en el mismo plano, escasa o nula profundidad.

La perspectiva area o atmosfrica tiene una formulacin especfica: - Mayor dominante azul durante el da, o clida en el crepsculo. - Menor contraste en la distancia. - Valores ms claros en el tono. - Menor definicin.

Centro de inters
- Puede no haber, ser nico o haber varios. - Su emplazamiento es de gran relevancia. - Muchas veces es el sujeto, o una parte del mismo constituye el centro de inters. - A mayor superficie del centro de inters, ms directo y eficaz es el mensaje.

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PRIMER INTENTO. Encontramos un sujeto interesante y con potencial. - Exploramos sus posibilidades y pensamos en un resultado ptimo. - Primero el encuadre ms abierto. - Podemos modificar la luz? - Y el fondo? - Utilizaremos un fondo artificial y trabajaremos la escena en sombra. SEGUNDO INTENTO - Nos acercamos para tener otra escala del sujeto y una mayor abstraccin. - Elijo otro color de fondo para resaltar ms el sujeto. - Aislamos ms el centro de inters. - Analizamos cmo mejorar la luz y la composicin. TERCER INTENTO - Encuadramos una parte ms pequea, todava ms abstraccin. - EN esta rea puede haber una metfora visual: la delicadeza de unos labios. -Desestimamos la presencia de la amenaza visual, el ngulo agudo. - Analizamos si podemos mejorar el mensaje, que trata de la suavidad, de la sutileza.

- Las formas similares se atraen, las diferentes se repelen. - Tiene una gran atraccin visual pero puede desequilibrar el encuadre. - Los agrupamientos se hacen en funcin a similitudes de forma, textura, tamao, color, tono

Agrupamiento
- Varios elementos en el encuadre con similitudes crean sorpresa visual. - A mayor cantidad de elementos, mayor sorpresa. - Donde ms se agrupan los elementos, mayor peso en la composicin.

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- Los tonos oscuros contra fondos brillantes se contraen, aparecen ms pequeos de lo que son. - Los tonos claros sobre fondos oscuros crean expansin. - Expansin Contraccin hace referencia al resalte mediante el uso del tono. - Recordemos que sobre fondos acromticos los colores alcanzan su mxima expresin. - Los fondos negros crean un gran sentido de la expansin. Los elementos claros como el crculo sobre fondo oscuro dan la sensacin de expandirse, de aumentar de tamao y acercarse al observador. Por el contrario el crculo negro sobre fondo blanco se contrae, amenaza con ser engullido por la luz.

- El sujeto aparece con un tamao pequeo en el encuadre. - El fondo es regular y neutral, nada ms destaca en l. - El sujeto es, pues, el centro de inters, la nica forma en el encuadre. - Hay mucho espacio que rodea al sujeto. -Permite mostrar una parte de un sujeto con mayor detalle.

El corte de la forma
- Sorprende si crea abstraccin o refuerza un mensaje. - Est justificada si permite el correcto posicionamiento de un eje.

Aislamiento
- Es una ms de las muchas fuerzas de expresin, muy utilizada en pintura.
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COMPOSICIN III - IV

Reflexiones
Piensas a menudo en profundidad sobre la composicin en tus imgenes? El porqu tienen esa esttica, en cmo aparece el fondo, en la distribucin de los elementos y en cmo mejorarlas. Hay momentos en los que uno se siente satisfecho con los resultados y otros que son de bsqueda y depuracin. En paralelo no debemos olvidar pensar en los temas que nos preocupan, sobre los que queremos despertar posturas crticas o de reflexin. Mensajes y forma de expresarlos que muestran nuestra personalidad, nuestra opinin al respecto y que suscitarn una respuesta por parte del espectador. Un fotgrafo es alguien que tiene cosas que transmitir, ya sean emociones o posturas ante los hechos. Qu sabes realmente de composicin? Sabes cmo los pintores clsicos expresaban sus emociones, estructuraban sus mensajes? Los temas elegidos son fuertes y siguen teniendo vigencia: sufrimiento, pasin, muerte, amor Y la forma de mostrarlos tambin. La pintura puede ser una inagotable fuente de inspiracin. El arte es la expresin del artista y muestra el dominio que posee, sus conocimientos. Pero lo ms importante es saber leer

sobre sus preocupaciones, la forma de tratarlas y exponerlas, su propia interpretacin, su contribucin artstica. Es cierto que hoy en da el arte es ms cotidiano y asequible, lo que hace que el aprendizaje pueda ser ms rpido, y es el aprendizaje la clave para obtener resultados. Picasso saba cmo pintar un excelente retrato o un paisaje realista antes de pintar el Guernica, su propia versin del caos y la barbarie. Un fotgrafo no necesita ser un maestro para sacar unas docenas de fotos realmente buenas en un ao, pero estoy convencido de que con el dominio de los conocimientos podr obtener esta cantidad en una tarde. La cultura visual y el estudio del arte nos proporcionarn criterio y precisin. Resulta curioso ver cmo el arte va y viene en la historia de la humanidad. Cuando una corriente se establece y madura durante unos aos, entonces surge lo opuesto. Unos cuantos aos de esplendor y entonces el impresionismo, el claroscuro, el cubismo se abandonan, as como tantas otras tendencias. Tal vez la bsqueda de la originalidad sea un valor, pero la superacin dentro de estas tendencias debiera serlo tambin. Es posible que en el futuro haya un regreso a la belleza del pasado en muchos autores, los fotgrafos deberemos estar pendientes, conscientes, del momento artstico en que vivimos, lo que no significa que debamos aceptar unos cnones impuestos por quienes, probablemente, sabrn menos sobre el arte que los propios artistas.

El arte se ve influenciado por diversos factores, ms an en la actualidad, cuyo control se evidencia por el uso del marketing, de la crtica, de intereses econmicos y sociales. El artista verdadero no se suele regir por estas directrices, ms o menos forzadas, sino que sigue su propia visin, y en muchos casos acaba por imponerse, pues es una forma pura de arte, el arte por el arte. Tal vez pase inadvertido para la historia, pero siempre tendr la oportunidad de que sus obras hablen por l. Un artista evoluciona y en una determinada fase de este proceso puede ser o no reconocido por este sector oficial al que no parece fcil, ni interesante, acceder. Pero siempre hay

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otros pblicos, otras formas, desde luego tan excitantes o ms que la popularidad y el reconocimiento. Los caminos nuevos no se abren a diario porque es preciso tener profundos conocimientos para hacerlo, pero seguirlos no es tan difcil. Imitar tcnicas y estilos debe considerarse como un buen ejercicio, una formacin, pero con miras ms amplias, de asimilar y avanzar, de hacer aportaciones propias a lo que se sabe y aplica. El imitador es un artista en proceso de aprendizaje, de evolucin, que deber esforzarse en avanzar sin conformarse solo con obtener resultados, por mucho que le admiren. De esta forma alcanzar su propia realizacin.

Narrativa visual
Contar historias a partir de imgenes, ya sean unitarias o como reportaje, con un conjunto de ellas, requiere del dominio de tcnicas narrativas, adems de un guin de realizacin que permitir hacer comprensible la historia al observador. La secuencialidad en las imgenes propia en su concepto del reportaje, al objeto de narrar una historia o proceso, fue el origen en el cine del story board o guin visual. Un buen planteamiento, adems del guin, tiene un hilo conductor, un esquema narrativo secuencial, como pueden ser: - Continuidad visual. Similitud de escenarios, de color, de luces, etc. - Continuidad temtica. Todo aquello que rodea un tema en concreto, siempre con un contenido que est presente en el

trasfondo del mensaje. - Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo del tiempo. - Una continuidad geogrfica. Siguiendo un recorrido determinado, como un cauce de ro, un sendero, una ruta, etc. Otros hilos de continuidad, como un texto histrico o biogrfico que inspire el trabajo fotogrfico. Adems hay unos recursos que suelen utilizarse a la hora de enriquecer la narrativa, de hacerla ms inteligente y variada. El fotgrafo puede utilizarlos para la transmisin del mensaje: Metfora. Un elemento sustituye a otro en virtud a una comparacin o similitud. Las cualidades de un objeto estn en otro y los relaciona. Comparacin o Smil. Igual que en la metfora, pero ambos elementos aparecen en la misma imagen. Semejanza entre dos objetos a cualquier nivel visual. Sincdoque/metonimia. Aunque como figuras literarias tienen connotaciones diferentes en, su equivalente visual es idntica. Una parte representa al todo. Una cmara representa al fotgrafo, un volante a un coche. Hiprbole. Mediante recursos visuales se magnifica un objeto o persona. Es una exageracin conceptual o de escala. Anttesis. Contraposicin de una imagen a otra de significacin contraria. Elipsis. Un salto temporal o en el espacio, un cambio de realidad basado en una mirada retrospectiva o al futuro, permite comparar dos situaciones, dos estados fsicos de una persona, dos paisajes

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Las formas que evocan a objetos distintos del representado, una sombra, una nube, un contorno distorsionado, por ejemplo, crean sorpresa visual y son recursos a emplear. Irona: Expresin de lo contrario de lo que realmente se piensa. Oxmoron: unin en un mismo sintagma de trminos contradictorios. Paradoja: contraposicin de palabras o frases aparentemente contradictorias. Ltotes: negacin de lo contrario de lo que se quiere afirmar. Exclamacin: Intensificacin de la expresin emocionada de un juicio o sentimiento.

Interrogacin o pregunta retrica: uso de la interrogacin como recurso intensificativo de una aseveracin o un sentimiento. Irona. No me importa el sufrimiento de los nios. Oxmoron. Un agradable sufrimiento. Paradoja. contraposicin de palabras o frases aparentemente contradictorias. Ltotes. Si circulas despacio no ocasionas muertes. Niveles de expresin: Realista Simblico Abstracto. Representacin simblica. La falsedad una mscara. Prosopografa: descripcin fsica de una persona o de un animal, morfologa. Etopeya: descripcin de la personalidad, como carcter, cualidades, defectos y valores morales y espirituales. Retrato: descripcin fsica y de la personalidad, prosopografa y etopeya. Topografa: descripcin de un lugar, un paraje o paisaje. Prosopopeya o personificacin: atribucin de cualidades humanas a animales, vegetales o cosas.

El mensaje
Las funciones del mensaje suelen estar mezcladas aunque predomine una de ellas claramente. Pueden aplicarse al lenguaje visual salvo la metalingstica, que se refiere a la semntica del propio lenguaje escrito. Funcin apelativa o conativa. Establece contacto entre emisor y receptor, pretende provocar una reaccin. El mensaje emitido pretende ocasionar una accin por parte del receptor. El ideal en nuestro medio de comunicacin visual corresponde a aquellas acciones que apelan a la moral para mejorar a la humanidad o el entorno, como la fotografa social de denuncia o la conservacionista. Funcin referencial, representativa, denotativa o cognoscitiva. El contexto es muy relevante. Son mensajes objetivos de sucesos o hechos. Est presente en todos los actos comunicativos. Se da cuando el mensaje transmite informacin verificable sobre nuestro contexto o entorno.

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Funcin expresiva, emotiva o sintomtica. Su principal sentido es la identificacin y la expresin de objetividades y subjetividades del emisor del mensaje, siempre que se refiera a s mismo, lo que en fotografa es prcticamente inevitable y es intrnseco al mensaje, identificable en mayor o menor medida, pero siempre presente. Funcin potica o ldica. En nuestro medio podramos decir que es la forma visual del mensaje, una funcin esttica. Lo sorprendente, anecdtico, bello, grotesco, humorstico... La forma que envuelve al contenido. Aqu es donde el fotgrafo puede expresarse con cierta libertad sino est condicionado por un encargo. El mensaje establece una complicidad entre

su creador y su observador, de forma que pueda expresarse una sutileza o inteligencia. Funcin ftica. Es esencial para mantener la comunicacin y comprobar la atencin y disposicin del receptor. No tiene contenido, es una llamada de atencin. Por lo general las imgenes tienen una gran carga de varias de estas funciones, pero en un anlisis debemos decidir cul es la dominante. La interpretacin de una imagen estar condicionada por nuestra naturaleza como observador, de nuestro estado de nimo, de nuestros conocimientos sobre fotografa, sobre cmo interpretar su contenido. Por ello es muy importante sensibilizarnos e instruirnos contemplando

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fotografa histrica, moderna, documental, de moda... de forma que sepamos situar histricamente una imagen y su estilo, o si se trata de una inspiracin moderna en los clsicos.

El tema
Es el concepto principal de la imagen, responsable a menudo del porqu de su existencia. El tema puede quedar abierto a la interpretacin del espectador o bien estar muy definido. Cuanto ms universal sea el tema, ms cantidad de potenciales observadores lo entendern. Cuanto ms trascendente y actual, ms inters despertar. El tema surge de lo que nos rodea, de lo que sucede en el mundo, como de lo que nos acontece en nuestro universo personal. El hecho que sucede o se busca se elige con respecto a una realidad profunda lo ms universal posible. De lo genrico podemos llegar a lo concreto. Un pequeo detalle o gesto puede tener grandes significados. La imagen-sntesis busca explicar lo ms concisamente posible lo que est sucediendo en una escena. Busca ese momento preciso en que todo es ms inteligible y se aporta ms informacin o con ms impacto visual. Las series fotogrficas se enfrentan a la imagen-sntesis y

permiten expresar mejor la elipsis, el salto en el tiempo, la evolucin de un proceso. El espacio de informacin es mayor y tambin por ello el espectador puede esperar un mayor resultado a niveles de sorpresa. La serie plasma diversos momentos y en ocasiones cada imagen cumple un papel decisivo y no podra ser extrada del conjunto. Pero en ocasiones la conexin es menor, de tipo esttico, geogrfico, atmosfrico, de comportamiento... y la importancia de cada imagen es menor.

Tcnicas y aplicaciones
EL SUJETO La eleccin de un sujeto resulta fundamental en la realizacin de una composicin. La valoracin del estado del sujeto, su peculiaridad, forma, ubicacin resultan fundamentales en la obtencin de resultados. Esta bsqueda puede hacerse de forma gil, libres de equipo. - Elegir un sujeto adecuado. - Dedicar un tiempo a explorar su potencial. - Buscar ngulos. Explorar el otro lado del sujeto. - Tratar de obtener imgenes tanto estticas como dinmicas. - Atender especialmente a cmo queremos el fondo. - Elegir la ptica adecuada al efecto que deseamos.

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- En caso de ser necesario buscar paralelismo con el plano focal. - Analizar la luz que recibe y la posibilidad de modificarla o complementarla. - Prestar atencin a si produce una sombra y si puede ser incluida en el encuadre. - Un sujeto puede ser magnificado o bien empequeecido mediante la aplicacin de la escala. Buscar escalas, comparaciones de tamao, contrastes entre volmenes. Las tcnicas del picado y contrapicado, apoyadas en una ptima eleccin de las focales contribuyen a crear esa sensacin de escala, de que lo pequeo puede ser grande por comparacin con lo diminuto. - Decidir el tamao del sujeto en el encuadre. Si queremos que forme parte del paisaje y nos muestre su entorno, dnde

habita y cmo se desenvuelve su vida. En tal caso ocupar una pequea porcin de la imagen. - O bien si queremos resaltarlo y perder el entorno en funcin a una enfatizacin del sujeto ms impactante. En este caso hacemos una extraccin del paisaje a un encuadre cerrado. Es en el momento de la toma cuando debemos decidir. PUNTOS DE VISTA Romper el hbito de fotografiar al nivel de nuestro ojo. Adecuarnos al ojo del sujeto, o bien, en el caso del paisaje, buscar alturas diferentes y subjetivas, picado y contrapicado... - Intentar determinar en el momento de la toma su eje o ejes. - Vigilar siempre la situacin del horizonte. - Utilizar los ejes para particionar la composicin y analizar la distribucin de elementos.

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- Aplicar los procesos de sntesis y anlisis en los sujetos que forman la composicin con respecto al eje o ejes. ENCUADRES CERRADOS - Practicar el cerrado del encuadre con sujetos y con objetos. Los sujetos miran hacia dentro o entre s. Los objetos trazan un camino cerrado. Nada debe tender a sacar nuestra mirada de l. - Prestar mucha atencin a la dimensin de la imagen a travs de lneas de fuerza, puntos de inters, puntos de fuga, proporciones como la seccin area o la figura humana. SENSACIN DE LUGAR Dejar que el lugar envuelva la escena, nos transporte. Perder referencias y entrar en elementos diferentes al slido, que es el ms frecuente, en el primer trmino de las fotografas. Sensacin de flotar, de estar metidos en medios diferentes, ajenos en parte al ser humano. -Realizar ejercicios de sntesis: Eliminar todo lo accesorio y centrar la atencin en pocos elementos. - En ocasiones no resulta buena idea intentar ponerlo todo en el encuadre. Controlar los elementos que ocupan el primer plano y cmo aparece el fondo.

- Buscar en la composicin posibles zonas sin informacin para controlar la presencia de horizonte en el mismo. Atencin tambin a su nivelacin. - Vigilar el estado del cielo y su grado de presencia / ausencia en el encuadre. - Atender siempre a la proporcin del horizonte y aprender las tcnicas que lo eliminan o realzan. - Esperar el momento adecuado. No slo de luz, sino tambin de accin. Tratar de hacer que suceda, de controlar y provocar circunstancias. O bien a buscar la anticipacin a ellas. - Aprovechar el momento hace referencia tambin a aprovechar unas condiciones inusuales o difcilmente repetibles. Las condiciones de luz y meteorolgicas son una importante baza y transmiten momentos nicos que aaden un gran valor a las imgenes. - Una tormenta en ciernes, la niebla, la lluvia, la nieve, el viento, el granizo, la noche, el color rojo del cielo al alba son situaciones que dan una gran carga a las imgenes, ya que pueden transmitirnos sensaciones (fro, calor, fuerza de los elementos) y adems mostrarnos atmsferas y ambientes infrecuentes.

Narrativa visual
- Contar con imgenes un hecho o una accin. Debemos ser precisos, de esta forma podremos evitar la necesidad de utilizar palabras para describir lo que est sucediendo.

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Lechuga de mar (Astydamia latifolia) Focal: 20 mm. Tcnica: Contrapicado. Obturacin: 1/60 seg. Diafragma: F/8. Pelcula: Fuji Velvia. Filtro: Polarizador. Apoyo en suelo. Sol.

Hinojo de mar (Chrithmum maritimum) Focal: 300 mm. Tcnica: Picado. Obturacin: 1/125 seg. Diafragma: F/4. Pelcula: Fuji Velvia. Filtro: Clido 81 B. Trpode. Nublado.

- Seguir el hilo de la accin. - Prestar atencin hasta el definitivo cese de acontecimientos. - Vigilar la posible repeticin de la accin o el comportamiento. DISTRIBUCIN DE PESOS - Distribuir el peso de objetos y colores. Los ms pesados abajo y los menos arriba si queremos transmitir estabilidad. Esta sera una composicin ms armnica. - O bien al contrario, optar por el contraste para transmitir desequilibrio, tensin: una frmula ms provocativa. - Adems de distribuir el peso de los elementos de una u otra forma podemos provocar sensaciones de gran atraccin mediante el desafo de una poderosa tendencia en el ser humano al equilibrio. Mostrar elementos con tendencia real o imaginaria al colapso crea una gran expectacin visual. - Para ello podemos apoyarnos en tcnicas como el contrapicado, as como el uso de angulares extremos que distorsionen la perspectiva.

FORMATO - Esforzarse por componer tanto en horizontal como en vertical. - El formato vertical permite ejercitarse mejor en separar los planos y dar profundidad a la imagen. - Por otro lado el formato horizontal resulta ms complejo a la hora de distribuir pesos y elementos. - Escalar con las focales. Tratar de utilizar una gama de focales amplia, desde el angular extremo hasta los teleobjetivos. En el caso de un sujeto buscar su ubicacin en el entorno, su plano completo, su plano medio, retrato, detalles - Escalar ayuda a contar una historia, a realizar un reportaje, a obtener sensacin de lugar. Mediante el uso de las focales podemos entrar y salir de la escena, transmitir la sensacin de poder interactuar. - Cuando algo sucede o el sujeto est en un estado ptimo debemos tratar de buscar nuevos ngulos y puntos de vista. - Vigilar la espalda. En muchos casos estamos concentrados en un sujeto o accin, mientras que a nuestra espalda o a escasos metros de nosotros el encuadre es mucho ms interesante.

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- El otro lado del sujeto. Vigilar siempre cmo incide la luz y cmo aparece el fondo en otros ngulos y otras perspectivas de la toma. NIVELES DE EXPRESIN - Aprovechar los tres niveles de expresin, el realista, el abstracto y el simblico en nuestras com-posiciones y modos de abordar los sujetos. - Para ello podemos valernos de tcnicas similares a las empleadas en pintura, como el flou en lugar del difuminado o sfumatto y ejercitarnos en la abstraccin. - Intentar transmitir sensaciones, sutiles o evidentes. Si se encuentra un mensaje en el encuadre, tratar de reforzarlo mediante estas tcnicas. Tener siempre en mente la simbologa. Buscar metforas visuales, aunque stas tengan un componente cultural. Pensar en atribuir a nuestro encuadre un ttulo genrico. - Atencin al ritmo, las repeticiones de formas, volmenes, colores, lneas Si el ritmo es muy rgido suele funcionar tambin el romperlo. - Aprender a visualizar las texturas y a combinarlas con otros elementos. - Encontrar las formas bsicas y simples: Lneas, crculos, puntos, formas elementales. - El uso de las focales aplicado a las formas resulta fundamental. Una gran piedra puede actuar como un punto si ocupa una pequea parte del encuadre.

- Aprender a sacar partido a los contraluces, a visualizar los posibles resultados de formas muy claramente definidas y recortadas. - La ambigedad no es deseable en ninguna composicin, ya que desorienta al espectador. Por tanto debe ser evitada, optaremos por la precisin. - Los mensajes deben ser muy claros y estar expresados los ms ntidamente posible. Todo debe responder a una intencionalidad claramente definida, que no deje, en la medida de lo posible, lugar a dudas. - La anomala en una composicin debe ser correctamente tratada, procurando su aislamiento en el diseo de la imagen. - La sensacin de volumen en una imagen bidimensional se obtiene mediante el uso de los tonos. - Un artificio visual tambin nos ayuda a percibir la tridimensionalidad de la realidad, la perspectiva. - Para conseguir esa sensacin debemos prestar especial atencin a los puntos de fuga e intentar ubicar un objeto en ese lugar imaginario. - La sensacin de profundidad viene dada por una ntida separacin de los planos. - Puede lograrse mediante el uso del color, del tono o de los elementos. - Lograr que los elementos queden aislados en cada plano crea una sensacin muy esttica a la vez que realza la profundidad de la toma. - Esta sensacin transmite tambin mucho volumen a la imagen.

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- Para conseguir mayor sensacin de profundidad podemos valernos tambin de efectos de desenfoque a diferentes profundidades de campo. De esta forma conseguimos dar sensacin de lejana en un plano bidimensional. - El color es siempre un valor en la imagen. Pueden utilizarse

para transmitir sensaciones primarias: fro calor, o bien para despertar emociones. Los colores pasteles, no saturados, son armnicos, mientras que los colores saturados son provocativos, primitivos. Es el ltimo valor a aadir. - Es muy importante atender a las combinaciones de colores.

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A veces es una buena idea mezclar fros y clidos, aunque en otras ocasiones es mejor disociarlos. Los colores primarios son los que mayor fuerza visual tienen: amarillo, rojo y azul. - Mediante el uso de los filtros o el ajuste de la temperatura de color de forma manual obtenemos dominantes de color, que proporcionan una atmsfera de color uniforme. - Utilizar las sombras para dinamizar, crear volumen, trazar lneas en el suelo - Sacar partido de cualquier movi-miento recurriendo a velocidades de obturacin bajas. - La tcnica del barrido, acompaando el movimiento de un sujeto de trayectoria prede-cible con la cmara y a velocidades relativamente bajas, da como resultado un efecto muy dinmico.

- Las diferentes velocidades de obturacin proporcionan curiosos efectos de movimiento en elementos dinmicos, como sucede con el agua, las estrellas, la vegetacin movida por el viento... - Encontrar un sujeto o una composicin interesante no suele ser fcil. Por ello, una vez que se haya determinado, deben agotarse las posibilidades fotogrficas que nos ofrezca. Encuadre completo. Encuadre completado. Encuadre adaptado.

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GESTIN DEL COLOR. LA COPIA

Introduccin
Realizar una correcta gestin del color no solo garantiza saber que los colores que vemos en nuestro monitor son fiables, sino que se van a mantener a lo largo del proceso de impresin y que los resultados obtenidos por diversos medios y dispositivos, van a ser lo ms idnticos que sea posible. Ello garantizar obtener reproducciones fiables en papel de laboratorio fotogrfico, en un plotter sobre plstico para una exposicin, o en un libro, por ejemplo. El proceso comienza por entender los trminos propios y por calibrar los dispositivos para despus mantener intactos los colores de la imagen captada.

Espacios de color
Son representaciones de la gama de colores que incluyen. Un espacio de color no est vinculado a ningn dispositivo. Han sido creados por desarrolladores de programas o por organismos internacionales, para asegurar su coherencia, con independencia del medio de captura o reproduccin. Por definicin son modelos ms amplios que los dispositivos de salida. Debemos entender este concepto para tener siempre en cuenta que pasar de un espacio a otro menor supone una prdida irrecuperable de colores. Debemos utilizar siempre los espacios ms amplios que sea posible de entre los disponibles.

Espacio de color RGB. 256 x 256 x 256 colores. Captacin y visualizacin mediante luz: en pantallas, proyecciones, medios no impresos.

Espacio de color CMY - K. 100 x 100 x 100 X 100 colores. Impresin mediante pigmentos en soportes rgidos: Libros, copias en papel, tela, plstico...

RGB - CMYK - LAB

Uno de los principales cambios en los colores de una imagen se producen cuando queremos imprimir con fidelidad aquello que vemos en la pantalla. Los colores que vemos en el monitor de un ordenador se forman por una mezcla RGB, rojo-verde-azul, los llamados colores aditivos, aquellos que al sumarse dan el blanco. Cualquier impresin que hagamos de esta imagen se realiza con tintas sobre una superficie slida. Los procesos de impresin trabajan con la mezcla de CMYK, cian-magenta-amarillo-negro. Este ltimo se aade para obtener un color ms puro, ya que la mezcla de los colores sustractivos da el negro, pero un color desvado. El cambio de espacio de color supone reinterpretar los colores; muchos aparecen idnticos a nuestros ojos, y otros son muy similares.

Todos los dispositivos que se basan en la aplicacin de pigmentos (impresoras, plotters, sistemas CTP para la creacin directa de planchas de impresin, maquinaria de impresin para artes grficas, tinte para tejidos, etc.) se basan en la teora de los colores primarios substractivos y funcionan en espacio CMYK. Nuestro sistema de visin no percibe los colores segn sus proporciones de rojo, verde o azul. Nuestro cerebro no es tan fino y se limita a colocar cualquier color entre dos tonalidades opuestas: verde-rojo, azul-amarillo, blanco-negro. Esta forma de percibir los colores es la base de un modelo terico muy amplio, el modo LAB. Si intentamos sistematizar nuestra percepcin del color nos encontramos con un sistema formado por tres ejes. El ms significativo es el que va desde el blanco -mxima intensidad de luz- al negro -ausencia de luz-. Este eje se llama Luminancia y representa el brillo de los colores. Los ms claros los representaremos con valores altos en este eje y los tonos oscuros con valores bajos. En uno de los ejes restantes se representa la variacin entre verde y rojo de forma que tendrn valores positivos los tonos rojizos y negativos los verdosos. El ltimo eje representar la variacin entre el azul y el amarillo con valores positivos para los tonos amarillentos y negativos para los azulados. El eje de luminancia vara de 0 a 100 y que los ejes A y B variaran de -127 a +127.

Espacio de color LAB. El ms amplio, creado en base al ojo humano. Modo terico, transicin de un perfil a otro

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Densidad o profundidad de color. El modelo o espacio RGB permite trabajar a 16 bits por componente, en un total de 48 bits, 16x3 canales RGB, 16R, 16G, 16B. Sin embargo, la impresin se realiza a 8 bits por canal, total de 24 bits, 8x3 canales RGB, con un rango de 256x256x256= 16,7 millones de colores.

Cuando un ajuste de contraste desvirta mucho un color se recurre al cambio de modo a LAB para despus volver a RGB.

LAB es un modo de color terico. Esto significa que no hay dispositivos que funcionen en este espacio de color, al contrario de lo que sucede con RGB y CMYK. Pero ste es el modo de color que puede mostrar un mayor nmero de representaciones y tonos de color y, por tanto, se utiliza como base estndar en la gestin del color. Cuando la informacin del color se convierte de un sistema a otro pasa siempre por el modo LAB, que representa todos los colores de los otros sistemas expuestos; sin embargo hay colores en RGB que no existen en CMYK y viceversa. Este modelo de color es independiente del dispositivo y se toma como referencia para crear un perfil. En realidad un perfil no es ms que una tabla de equivalencias en la que se expresan las correspondencias entre una serie de colores en el sistema de un dispositivo y su valor en LAB.

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Perfil de color
Los perfiles ayudan a lograr la correcta reproduccin de las imgenes en un dispositivo. Definen la relacin entre los colores captados o transmitidos y el sistema LAB. Los perfiles ICC cumplen los estndares del Consorcio Internacional del Color y permiten caracterizar un dispositivo mediante un espacio de conexin de perfil (profile connection space - PCS). Este PCS es CIELAB. Muchos fabricantes suministran perfiles para sus productos, y algunos incluso permiten a los usuarios generar sus propios perfiles, normalmente a travs del uso de colormetros o preferiblemente espectrofotmetros. Toda imagen tiene un perfil asociado desde su origen. La cmara digital o el escner incrustan su propio perfil en todas las imgenes y en cada paso en el flujo de trabajo debera ser mantenido. Para presentar una imagen en el monitor usando Photoshop, por ejemplo, el programa tiene que analizar cada pxel, transformar sus colores RGB a CIELAB utilizando el perfil propio de la cmara, convertirlos de nuevo a RGB, pero utilizando ahora el perfil del monitor y enviar esta informacin a la pantalla. Es muy importante trabajar ya en el momento de la captura con un espacio de color lo ms amplio posible y posteriormente seguir manteniendo la gama de colores captada. AdobeRGB es un perfil lo suficientemente amplio y muy cmo-

do, porque muchos programas y dispositivos permiten trabajar con l y por tanto no tendremos que realizar conversiones y ajustes. Sin embargo a la hora de mostrar imgenes en Internet podemos hacer una conversin al perfil sRGB pues descartamos colores que no se vern. En el sistema CMYK se trabaja con perfiles como Pantone, Coated Fogra 27 o Euroscale Coated. Muchas empresas de reproducciones mediante plotters e impresoras trabajan con ste ltimo, mientras que la mayora de imprentas utilizaban Coated Fogra 27. Actualmente este perfil ha sido reemplazado por Coated Fogra 39. El proceso de crear un perfil ser distinto segn el tipo de dispositivo que deseamos calibrar: para los que captan imgenes necesitaremos tomar una imagen del patrn y un programa que analice los valores de los colores fotografiados o escaneados, los compare con los que debera tener y cree la tabla de equivalencias. Hay empresas dedicadas a la creacin de perfiles que suelen proceder del siguiente modo: Nos envan por e-mail un fichero con un patrn de alrededor de 1.000 parches de color. Debemos imprimirlo segn las instrucciones recibidas con el mismo dispositivo y los diferentes papeles y tintas a probar para perfilarlos. Los parches impresos se reenvan para hacerles las lecturas con el espectrofotmetro. En breve recibimos de vuelta los perfiles con sus instrucciones de uso.

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Calibrar el monitor
El primer perfil a crear es el del monitor con el que vamos a visualizar las imgenes. Hay dos formas de hacerlo, una visual, basada en nuestra percepcin y ayudados por un software de ajuste, y otra externa, mediante un dispositivo de calibracin que puede ser el colormetro o mejor el espectrofotmetro, que lo calibrar con mayor precisin. Una vez calibrado el monitor podemos hacerlo con otros dispositivos. A la hora de imprimir una imagen es importante utilizar un perfil adecuado, de forma que la imagen se imprima igual que se ve, como generalmente sucede. Para ello debemos seguir los pasos, que suelen indicar: Comprobar que el monitor lleva encendido ms de media hora. Resetear los ajustes del monitor a los de fbrica. Limpiar la pantalla. Desactivar el salvapantallas. Verificar que est en modo de mostrar millones de colores, 24 bits o ms. Cargar en el escritorio un fondo gris neutro que no interfiera con nuestra percepcin del color. Mantener unas condiciones constantes de iluminacin, color de las paredes o en su defecto crear diversos perfiles para distintas condiciones. Proceder a calibrar y crear un perfil. En Windows, mediante Adobe Gamma, seguimos los pasos de ajuste visual con los mandos del monitor (brillo, contraste) hasta haber ajustado todos los valores y crear un perfil, que podemos nombrar con la fecha de creacin. El asistente pide ir ajustando brillo, contraste y blancos para ir calibrando el monitor.

Despus, desde el Panel de control Apariencia y temas Propiedades de pantalla Opciones avanzadas Administracin del color, elegiremos el perfil creado. El ajuste del punto blanco calibra la temperatura de color del monitor. Suele ser preferible un ajuste neutro a 5.500 K, aunque muchos recomiendan uno clido a 6.500 K, preferible para trabajos de impresin. En Mac Os, seguimos los pasos Preferencias del sistema Pantallas Color, donde tendremos la opcin de elegir un perfil existente o calibrar el monitor y crear uno propio. En ambos casos tendremos que definir los valores de gamma (compensacin del brillo de los tonos medios del monitor, un valor de 1.8 en los Mac antiguos y de 2.2 en Pc y Mac modernos, el asistente recomienda el mejor) y de punto blanco (el color del blanco en el monitor, o ms claramente, la temperatura de color, que debe oscilar sobre los 5.500 K).

Dispositivos de calibracin
Hemos probado el Eye One 2 de X-Rite y el Spyder 2 Express, con buenos resultados en un monitor bastante delicado de calibrar. Sin embargo, la aparicin de Colormunky de X-Rite marc la diferencia en los calibradores asequibles de perifricos, pues permite la calibracin sencilla de proyectores de vdeo y, sobre todo, la creacin de perfiles propios. Colormunky adems permite leer impresiones sobre papel a modo de espectrmetro. Tras calibrar el monitor, el dispositivo imprime un parche de colores por la impresora y lo lee, creando un perfil. De esta forma podemos sacar perfiles para cada papel que utilicemos en impresin casera de una forma sencilla.

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Densidad o profundidad de color. El modelo o espacio RGB permite trabajar a 16 bits por componente, en un total de 48 bits, 16x3 canales RGB, 16R, 16G, 16B. Sin embargo, la impresin se realiza a 8 bits por canal, total de 24 bits, 8x3 canales RGB, con un rango de 256x256x256= 16,7 millones de colores.

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El proceso de calibracin es bastante sencillo, se instala el CD que viene con el programa y un tutorial nos va guiando en la calibracin. Se elige al inicio el tipo de monitor, LCD o CRT y se procede al calibrado. Si la calibracin se ha realizado correctamente aparece un mensaje y podemos guardar el perfil para utilizarlo. La gestin del color asegura un control sobre el dispositivo de salida. Resulta recomendable realizarla especialmente en el caso de reproducir imgenes en diversos medios impresos con diferentes dispositivos. La gestin del color asegurar la mxima similitud de las reproducciones, la obtencin de resultados predecibles y uniformes. Ser especialmente til en medios con una gama de colores muy limitada.

Gestin del color

Photoshop nos da la posibilidad de dejar que el programa tome la iniciativa o de que nos avise antes de tomar ninguna decisin. Obviamente, si queremos tener el control es necesario poder intervenir en cada cambio que se produzca. Por lo tanto, hay que configurar Photoshop para que nos avise de cualquier variacin que vaya a realizarse en los perfiles de color. Para ello iremos al men Edicin>Ajustes de color y elegiremos los espacios de trabajo tanto en RGB como en CMYK. Deberamos escoger espacios de trabajo considerados estndar: los ms habituales son Adobe RGB (1998) para RGB y Euroscale Coated o Coated Fogra 39 para CMYK. En el momento en que activamos la gestin de color en un programa como Photoshop y abrimos una imagen pueden suceder tres casos: La imagen se abre sin ninguna pantalla de aviso previo. En este caso los espacios de color coinciden. Es lo que debera suceder siempre que abrimos una de nuestras imgenes. Sobre los modos de conversin de espacios de color hay 4 opciones automticas en Photoshop. En el caso de la fotografa de la naturaleza, diversos autores recomiendan el sistema perceptual, pero la mayora se decantan por el relativo colorimtrico.

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 Perceptual. Intenta preservar las relaciones entre los colores. Los que se encuentran fuera de gama se comprimen para adecuarse al nuevo perfil. Los cambios de colores tratan de mantener similitudes, aunque sea a costa de una prdida de saturacin. Relativo colorimtrico. Se mantienen los colores dentro de la gama y cambia los que no existen por el tono de color ms

prximo reproducible por el perfil del dispositivo de salida, teniendo en cuenta el color blanco en la conversin. La imagen no tiene ningn espacio de color asociado. Una pantalla nos avisa antes de abrir la imagen. En realidad la imagen tiene uno que desconocemos. Mejor utilizar el ms amplio. La imagen tiene un espacio de color diferente. Una pantalla

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nos avisa tambin en este caso. Podemos abrirla respetando su espacio, aunque no coincida con los que incrustamos en nuestras imgenes.

Ajuste de prueba
A la hora de elegir uno u otro como mtodos de conversin automtica podemos recurrir a un ajuste de prueba (soft proofing) que nos permite ver el resultado y corregir los colores fuera de gama. Este ajuste es una herramienta de Photoshop que emula el resultado y posibilita aplicar correcciones. Para ejecutar un ajuste de prueba con garantas necesitamos tener los perfiles especficos de salida para una determinada combinacin de impresora, tinta y papel. Para hacer un ajuste de prueba: Vista Ajuste de prueba A medida. Desactivamos la casilla previsualizar Elegimos el perfil especfico en la lista que aparece en: Dispositivo para simular. La casilla: Mantener valores RGB debe estar desactivada. Elegimos la opcin: Perceptual o Relativo colorimtrico. Para realizar un ajuste de colores fuera de gama hay que elegir el segundo. La casilla Compensacin de punto negro conviene que est activada. La casilla Simular color del papel est activada. Podemos guardar la configuracin si lo deseamos. As visualizamos de forma aproximada el resultado impreso, con las claras limitaciones de la emulacin. Con la opcin: Vista Avisar sobre gama, activamos Colores de prueba y podremos ver los que estn fuera de la gama

del perfil de salida. De esta forma sabremos qu colores van a ser interpretados. Siguiendo los comandos: Photoshop Preferencias Transparencia y gama. Podemos cambiar el color y opacidad de estos colores fuera de gama. La gestin de color tambin permite crear una salida basada en los estndares de produccin de impresin ISO, SWOP y Japan Color.

Correccin de colores
Aquellos colores que estn fuera de gama van a ser reinterpretados de forma automtica, aunque podemos corregirlos de una manera personalizada. Para proceder a corregir los colores fuera de gama: Creamos una capa de ajuste tono/saturacin. Seleccionamos el color azul (el color fuera de gama), por ejemplo. Tomamos muestras en la zona indicada como fuera de gama con el puntero info. Entonces procedemos desplazando el tono hacia alguno similar que no indique fuera de gama o bien bajando la saturacin.

Reproduccin grfica
Hay tipos de papel que reproducen una gama extensa y no suelen dar problemas en un elevado porcentaje de reproducciones, como los estucados. A la hora de fotografiar conviene optar por un espacio de color cuanto ms amplio posible mejor, y adems velar

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por mantenerlo. Si en alguno de los pasos en el procesado o ajuste de la imagen pasamos a un espacio de color ms reducido, la imagen puede verse afectada al desaparecer algunos colores lo que, a efectos prcticos, se apreciara sobre todo en algunos degradados de color, en los que aparecera un efecto de bandas y en colores que han sido reemplazados.

La impresin
Cuando vamos a imprimir imgenes conviene saber: - Con qu perfil va a trabajar el impresor, pues deberemos incrustarlo en nuestras imgenes y ajustar los colores fuera de gama. - A qu resolucin las tenemos que entregar. En general se

imprime en laboratorio a 256 ppp para copias pequeas y a 200 ppp a partir de un tamao 40x60 cm aproximadamente. Los plotters de tipo industrial para grandes ampliaciones imprimen a 150 ppp. En el sistema CMYK se trabaja con perfiles como Pantone, Coated Fogra 27 o Euroscale Coated. Muchas empresas de reproducciones mediante plotters e impresoras trabajan con ste ltimo, mientras que la mayora de imprentas utilizaban Coated Fogra 27. Actualmente este perfil ha sido reemplazado por Coated Fogra 39. El proceso qumico de realizar una copia en papel es ms econmico que la inyeccin de tinta. El ms extendido es el Epsilon con proceso RX4, que permite imprimir hasta 76 cm de ancho. Su calidad es inferior al plotter, pero cuesta como 12 veces menos a causa del precio del papel. El papel que

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se emplea debe ser fotosensible, tiene halogenuros de plata, que se impresionan por la luz. Entre los papeles ms utilizados estn el Kodak Endura y los Fuji Perla o Cristal Archive. Los de tipo Silk se utilizan mucho a nivel de lbum porque resultan muy difciles de escanear para obtener copias, por su reticulado. El proceso de inyeccin de tinta proporciona mayor calidad de reproduccin y permite mayor variedad de acabados. Resulta mucho ms caro y se suele realizar por plotter o impresora. Los plotters utilizados en mayor porcentaje son los Epson. Las tintas ms empleadas son las pigmentadas con base de agua (inyeccin), frente a las de base solvente (piezoelctrico). Las Epson Ultrachrome K3 son muy duraderas y plasman una amplia gama de colores. Los plotters trabajan en base a 7 tintas de color y a dos tipos de negro, brillo o foto y mate. Respecto a los papeles empleados se utilizan los Epson o HP, entre los ms econmicos, hasta papeles de mucho precio y calidad de marcas como Canson, Ilford, Navigator, Moab, Encad o Hahnemhle. Estas marcas tienen varias decenas de acabados en algodn y fine art. Sobre la impresin en copias para la venta, podemos buscar el certificado Digigraf Epson, que es un sello de calidad tintas + papel, que garantiza la copia en su conjunto. Suele aparecer como un timbrado, un golpe seco en relieve. Los papeles tambin pueden ir marcados al agua o por moleta. En impresin domstica, las impresoras Epson y Canon estn

entre las ms utilizadas y ptimas en relacin calidad-precio. A la hora de realizar una copia en papel el artista busca una buena durabilidad del soporte y, segn el propsito de la exposicin o el encargo, una cierta exclusividad en su aspecto e impresin. Se busca una buena reproduccin de la gama de colores, negros profundos y definicin. Cuando se utiliza un papel especial suele ser buena idea dejar ver el papel, establecer un marco blanco de 5-8 cm alrededor de la foto en copias grandes. En general, a estos papeles de calidad no se les pone cristal, van al aire. En general, los ms recomendables para fotografa son aquellos papeles sin textura, en acabado brillo o mate. Los acabados mate resultan de gran elegancia y ausencia de reflejos, que permiten apreciar mejor la obra. Los acabados brillo dan relieve a la copia al tener reflejos y permiten mayor sensacin de viveza en los colores Las texturas moderadas pueden quedar bien con un considerable rango de fotografas, especialmente aquellas con tratamientos ms pictricos, movimientos, borrosidad, difuminados... incluso algunos retratos en blanco y negro. Las texturas elevadas solo quedan bien con fotos muy determinadas. Mi impresin sobre los papeles Canson: Para fotografas en exposiciones los ms indicados a nivel genrico pueden ser el Photo Satin Premium RC o el Baryta Photographique, en su defecto el Platine Fibre Rag es similar al Baryta. Papeles brillo para fotografa como los Photo Gloss tienen

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un brillo muy elevado que destaca bien el negro, pero que dificulta mucho la observacin de la obra para el espectador. Son ms adecuados para un porfolio, manejable en las manos y orientable a la luz, que para exponer en pared. Los papeles de arte o elevada textura no muestran bien cualquier tipo de imagen. Uno de los ms rugosos es Mi-Teintes, en forma de nido de abeja, ms concebido para pintar que para imprimir. Algunos papeles de textura moderada, como BFK Rives o Arches Velin disimulan mucho la textura del papel en la zona impresa, que contrasta con la textura apreciable en el exterior. Especialmente el primero reproduce una alta gama tonal y es muy indicado para reproducir escenas y retratos en blanco y negro.

El montado
La copia puede ser enmarcada en un cuadro ya existente, fabricarle uno a medida segn el espacio que ocupar, o bien recurrir a los formatos y soportes tpicos de exposicin. Foam. En general la copia se adhesiva sobre un soporte rgido, de tipo foam o cartn pluma. Hay diversos grosores, por lo comn entre 5 y 10 mm. Debe ser de buena calidad para que no se combe o amarillee con el tiempo. Marcos de aluminio. Bordeando el foam, para que no vea el lateral y a la vez proteger las esquinas, se utiliza un marco fino que suele ser de aluminio. Lo hay en varios colores,

siendo los ms frecuentes de uso el blanco, gris y negro Pasparts. Un paso ms es buscar marcos de pasaparts para montar la copia dentro. Pueden ser de tipo sobre, con la copia enmedio, una lmina detrs y la ventana al frente. El pasparts debe tener un cierto grosor para que tenga cuerpo y no se curve. Tambin puede montarse sobre el foam, sujetado por el marco de aluminio, aunque es ms caro. El pasparts se comercializa en grosores desde 0,6 mm, 1,6 mm, 2,6 mm y tambin en 3 mm. Los hay en colores variados, as como con texturas. Los comercializan marcas como Canson, Daler, Schoeller. Es importante encontrar un buen proveedor que lo corte con mquina profesionales que dejan las marcas de recorte de la ventana atrs, fuera de la vista, en la cara interna de la ventana, no en el bies.

Otras cuestiones
Qu es un sistema de gestin del color? Un sistema que transforma los datos codificados de un dispositivo de captacin (un escner o cmara - RGB) a otro (como una impresora - CMYK) de forma que imprima los mismos colores. Si no se produce una reproduccin exacta, s debe ser lo ms aproximada posible. En general el trmino se utiliza para sistemas que utilizan el CIE (Comisin Internacional de Iluminacin) como referencia.

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Qu es la epectrofotometra? Es la medida de la reflectancia o transmitancia de un ejemplo a longitudes de onda concretas. Los espectrofotmetros suelen iluminar la muestra con luz blanca y despus una parrilla de difraccin obtiene medidas a diferentes longitudes de onda. Hay aplicaciones para leer perfiles ICC? En la web de ICC www.color.org hay un programa gratuito, inspector de perfiles, para leer los contenidos de los perfiles de PC. Los Mac OS X tiene dos programas incorporados: Profile Inspector y Profile First Aid applications. Users can find these utility applications in Mac OS X 10.1 or later. The umbrella application is called ColorSync Utility. It has several small applications in it including the Profile First Aid and Profile Inspector. Profile First Aid: Es una aplicacin que verifica los contenidos de los perfiles instalados en el ordenador. Se avisa de cualquier perfil que no sea ICC. El programa permite repararlos. Profile Inspector: permite ver informacin de perfiles, como espacio de color, nmero de versin, tipo de perfil, informacin contenida...

Qu es un perfil ICC? Los perfiles ICC ayudan a lograr la correcta reproduccin de las imgenes en un dispositivo (ya sea monitor o impresora). Definen la relacin entre los colores captados o transmitidos y una espacio de color estndar de ICC y basado en el sistema CIE. El tener un referente para cada dispositivo permite que el color sea interpretado correctamente. Cmo se si mi dispositivo soporta perfiles ICC? No es el propio dispositivo el que debe tener compatibilidad ICC, sino la aplicacin de software que lo maneja. Hay dispositivos que no tienen este software, los de uso casero, as que lo hacemos en los programas como Photoshop, Quark, Indesign...

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PROCESADO DEL RAW. PROCESADO DEL TIFF

Introduccin
Mi caso es el de un fotgrafo que dedica muchas horas frente al ordenador, pero a causa de tener una gran produccin de imgenes, no por efectuar un procesado complejo. Someterlas a procesos que vayan ms all del ajuste de niveles y otras pequeas modificaciones hubiera hecho imposible mantener el archivo comercial al da. Por ello no tengo un equipo sofisticado, no empleo un software complejo, ni un sistema de trabajo muy tecnificado. He optado desde hace varias dcadas por un mtodo prctico, fiable y que mantenga el trabajo que he invertido a salvo. Al acabar las imgenes en el momento de la toma, el flujo de trabajo resulta gil. Los ajustes realizados a cada imagen son someros: ajuste de niveles o curvas, campos IPTC y slo puntualmente algn ajuste extra de ruido, nitidez o color. Suelo ser preciso editando, dejo las mejores imgenes.

El equipo informtico
Adquirir una cmara digital suele implicar el tener que manejar ficheros grandes, especialmente en el procesado del fichero Tiff en 16 bits. Las imgenes pueden ocupar ms de 120 Mb y si tenemos que aplicarles algn tipo de efecto

(p. ej. filtro de eliminacin del vieteado en Photoshop) puede ser que el equipo tarde algn tiempo en efectuarlo. Por tanto, debemos plantearnos tener un equipo fijo de prestaciones medias, o ms bien elevadas si vamos a trabajar con un porttil. Si bien el uso de PC est ms extendido, hay numerosos usuarios de los Macintosh de Apple para su utilizacin en fotografa digital. Para un trabajo de ajustes y procesado nos da igual cul utilizar y solo la exigencia del montaje de vdeo nos puede llevarnos a evaluar en profundidad uno u otro sistema. CPU. Necesitamos un ordenador fiable, aunque no es necesario que sea de ltima generacin. Debemos instalarle tantos discos internos como sea posible, cuanto ms rpidos y de mayor capacidad, mejor. Uno de estos discos se llamar Archivo y contendr las

imgenes. En caso de tener un nico disco, conviene hacer una particin en el mismo para separar los programas, de las imgenes. No es muy relevante la frecuencia del procesador para procesar imgenes, aunque s para el montaje de vdeos. Dado que se mueven archivos de gran tamao necesitaremos una considerable cantidad de memoria RAM. La placa base debe disponer de varios puertos de alta velocidad de transferencia de datos (Fire Wire 800 y USB 2) para controlar dispositivos como impresoras, escneres, lector de tarjetas, y sobre todo, discos duros externos, que deben ser de elevada calidad, refrigerados mediante ventilador y con una carcasa resistente. Precisaremos uno o varios lectores/grabadores de DVD, que no suponen una inversin a tener en cuenta en comparacin con el tiempo que ahorran. Tarjeta grfica. Debe ser de buena calidad y con suficiente memoria. Su resolucin debe alcanzar la alta definicin, mejor si es especfica para nuestro trabajo. Algunos monitores han superado ya los 2.000 pxeles de resolucin y es seguro que la carrera seguir adelante. Lector de tarjetas. Muy til para descargas directas y para intercambios de informacin con porttiles que no estn en red, o incluso para llevar documentos a proveedores, clientes o amigos, ya que almacenan informacin como un disco duro. Mejor si son de alta velocidad. Resulta de gran comodidad descargar las tarjetas a travs de un lector y no de la cmara conectada al ordenador. Tabletas grficas. No las empleo, para ajustes bsicos de

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la imagen no son necesarias. De utilidad en retoque o en la edicin de vdeo. Monitores. Slo es recomendable trabajar con dos pantallas si sometemos nuestras imgenes a retoque. Al no ser mi caso utilizo un slo monitor. En la actualidad podemos encontrar monitores de alta definicin, full HD (1.920x1.080), con buen nivel de contraste y rango dinmico, por encima de las 26 pulgadas a precios asequibles. Hay que valorar especialmente su base, que debe permitir la regulacin en altura y ngulo, as como el giro a posicin vertical, con un botn de autoajuste y autocalibracin. Por debajo de 5 milisegundos de frecuencia de refresco la fatiga ocular tarda en aparecer y si tiene un ngulo de visin superior a 120 trabajaremos con mayor fiabilidad. Los monitores CRT ya no se tienen en consideracin, entre otras cosas, por convertir la seal digital del ordenador a analgica. Las marcas ms especializadas tienen modelos de elevada calidad a precios bastante altos, pero hay fabricantes alternativos, con una ptima relacin calidad-precio. Como vimos en la sesin anterior, una de las primeras cosas que debemos hacer antes de empezar a trabajar es configurar y calibrar el monitor y otros perifricos que lo precisen. Discos duros externos. Su cantidad depender de nuestra produccin. Si es elevada necesitaremos un considerable nmero de ellos, al tener que acumular las imgenes ya procesadas en formato TIFF junto al RAW, para una rpida bsqueda y servicio al cliente. Mi sistema de trabajo facilita mucho el tiempo de bsqueda y copiado de ficheros en alta resolucin. En la actualidad dispongo de varias unidades externas de 4 Tb donde reside una quinta copia de seguridad del archivo que slo se emplea para actualizaciones y para satisfacer de forma rpida los pedidos que no pueden esperar. Antes, para no tener una maraa de cables adquira o reemplazaba las unidades en grupo. De esta forma me aseguraba de su compatibilidad de cableado y con slo dos cables, cambindolos de unidad, poda mantener dos de ellos encendidos a la vez.

Buscar los archivos TIFF en los DVD requiere de un tiempo ms dilatado que disponer de ellos en una o varias unidades de disco duro externo, siempre conectadas aunque apagadas. Deben tener una velocidad mnima de 7.200 rpm y conexin de alta transferencia de datos, como ptima Fire Wire 800, aunque los USB 2.0 consiguen una razonable velocidad. Escner. Resulta muy til tener un escner de diapositivas si tenemos un archivo mixto. Podremos enviar miniaturas de una diapositiva de forma inmediata por correo electrnico y proporcionar escaneos, en lugar de originales. Debe ser de calidad, especfico para diapositivas, con una resolucin mnima de 4.000 ppp, 16 bits de profundidad de color y conviene que disponga de software de deteccin de suciedad en la imagen y reparacin de la misma, de tipo Digital ICE. Impresora. Aunque no la utilicemos para imprimir nuestras fotografas es posible adquirir una impresora de calidad fotogrfica a muy bajo precio. En realidad lo que ms caro resulta son los consumibles. Puede ser interesante comprarla con cartuchos de tinta separados, con escner plano de documentos y que pueda imprimir los DVD.

Programas y entornos
Mi caso es un tanto especial, pues compagino el uso de diapositivas con el de ficheros digitales, mantengo un alto

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volumen de produccin y una gran actividad de utilizacin de imgenes. Los nuevos entornos y programas me requieren grandes esfuerzos de aprendizaje y mi escepticismo sobre su pervivencia en el tiempo ha ido en aumento. La primera disyuntiva est entre elegir un entorno en el que realizar todos los procesos o bien solucionarlo con programas diferentes. Durante mi trabajo con imgenes digitales he trabajado, probado y odo hablar de docenas de programas. Algunos que eran imprescindibles hace aos ahora incluso han desaparecido del mercado. Adquirir un entorno de trabajo que nos merezca confianza y con el que realizar todos los procesos necesarios en el manejo de nuestras imgenes. Importan las imgenes y permiten su ajuste, procesado, catalogacin y bsquedas con varios programas. Una desventaja es que no podremos beneficiarnos de las virtudes de otros programas ajenos. Permiten un sistema de trabajo que guarda los ajustes como recetas adjuntas, de forma que el fichero RAW queda preparado para su procesado. A la hora de ubicarlas en distintas carpetas se crea un enlace a su ubicacin. Las ventajas que presentan slo se ven eclipsadas por la total dependencia y rigidez que exigen. Si cambiamos de entorno, si la compaa lo retira o desaparece, nuestro trabajo se ver amenazado.

Esta eleccin es recomendable para quien no suele utilizar el fichero TIFF. Estos entornos se llaman en la actualidad Adobe Lightroom para Pc y Aperture para Apple. El segundo mtodo es el que utilizo. Est menos optimizado, requiere al menos de dos programas a elegir entre una variedad, que adems podremos reemplazar cuando queramos. Tendremos una mayor independencia y seguridad en que nuestro trabajo no se perder con el devenir de las compaas de software. Necesitaremos ms espacio, en el ordenador o en discos duros externos, y un poco ms de esfuerzo.

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Cada uno debe valorar el sistema que mejor se adapta a sus necesidades. Siempre podremos recurrir a los entornos y nuevos programas, importando el archivo de miniaturas. Mi mtodo de trabajo utiliza un programa de visionado y procesado de ficheros RAW que procede del fabricante de mi cmara; con l realizo la edicin de mis imgenes: Digital Photo Professional. En mi opinin rene gran facilidad en el manejo con unos buenos resultados.

Edicin de las imgenes

Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes antes o despus de ser procesadas: -Borrar las que no sirven en cmara, antes del volcado. -Procesar slo aquellas que nos interesen, borrando el resto. Primero marcamos el material ptimo, ignorando aquel que presente fallos de realizacin o composicin. Invertimos la seleccin y procedemos a su borrado. Al principio salvaremos por exceso. Con el tiempo y la propia autoexigencia iremos teniendo menos dudas. Para una mayor precisin en los descartes aplicamos dos valoraciones: Valoracin tcnica. La imagen tiene que estar bien realizada desde el punto de vista tcnico salvo que sea creativa como valor absoluto. Desecharemos imgenes ambiguas, ligeramente movidas, ligeramente desenfocadas, con vieteado, mal realizadas en definitiva. Deben estar perfectamente realizadas y transmitir un mensaje sin ambigedades. Valoracin creativa. La imagen ser, en trminos generales, curiosa y sorprendente, con valores visuales evidentes. La composicin tendr atractivo, sin errores o imprecisiones en su realizacin. Cuanto ms crticos y precisos seamos ms trabajo ahorramos en procesos posteriores; es un gran derroche de tiempo y energa eliminar una imagen mal elegida cuando ha sido procesada, limpiada, ajustada y etiquetada. En esta parte del proceso tendremos una percepcin de cules son las mejores imgenes de las realizadas y podemos proceder a su marcaje o separacin tras madurar bien las sensaciones. Hay una considerable cantidad de programas para procesar un fichero RAW de cualquier tipo de cmara, incluido Camera RAW de Photoshop. Hace algn tiempo y con motivo de la imparticin de cursos, prob algunos de ellos y compar los resultados con el procesado obtenido con el software del fabricante. El resultado fue que la imagen resultante suele ser ms limpia y se invierte mucho menos tiempo con el programa que suministra la marca de la cmara. Por ello sigo ajustando mis imgenes con un software bsico y simple pero rpido y efectivo.

Ajuste del raw

Un fichero RAW no es un fichero grfico, sino que est encriptado. La forma de encriptamiento de la informacin se hace mediante un algoritmo que ha introducido el fabricante y que el programa descodifica. Los programas independientes pueden no utilizar el mismo algoritmo, sino simplemente uno que funciona, obtenido por regresin. En esta fase del proceso el grado de acabado de nuestras fotografas en el momento de la toma nos ahorrar muchas horas de ordenador. La mayora de veces no realizamos ajustes al fichero RAW. Tan slo procederemos a su apertura,

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el visionado a pxeles reales si tenemos dudas o queremos valorar alguna cuestin tcnica, y su marcado. Si esta parte te parece demasiado bsica en su contenido es posible que nuestros mtodos de trabajo difieran. Editar y ajustar para su procesado una tarjeta de 4 gigas nos ocupar unos dos minutos, aunque depende de nuestra exigencia en la edicin y resultados obtenidos. Efectuar ajustes a una sola imagen mal realizada nos puede llevar mucho ms tiempo. El uso de estos entornos o programas puede estar justificado si utilizamos diversas marcas de cmaras en nuestro trabajo, con la finalidad de evitar tener instalados y aprendidos varios programas para la misma funcin: procesar un RAW y obtener un Tiff de salida. Manteniendo el fichero RAW siempre se puede volver a procesarlas con el programa que queramos. Por lo general, no ser necesario ajustar la luminosidad, al haber realizado una correcta medicin en el momento de la toma, y las imgenes ya aparecen con ajustes por defecto de saturacin, nitidez y contraste, que son los que tenemos en la cmara, por lo que slo tendremos que marcarlas, o raramente modificarlos. Para empezar a ajustar un RAW podemos tratar la luminosidad general de la toma de tercio en tercio atendiendo al histograma, una vez que comprobamos el lmite de sobreexposicin. Como complemento veremos si es necesario ajustar altas y bajas luces, recuperando detalle y expandiendo el rango dinmico del fichero captado. El paso siguiente podra ser valorar el ajuste de la temperatura de color y elegir en un modo manual, de 100 en 100 Kelvin. Sobre su nitidez y contraste, yo lo dejo para el siguiente paso, el ajuste del TIFF. Es importante evaluar reducir el nivel de ruido, corregir vieteado o deformaciones pticas, mejor en esta fase. Mis ajustes de salida para un RAW son en la actualidad ficheros TIFF de 16 bits y 300 ppp. Una imagen en formato

TIFF ocupa un espacio mucho mayor que en JPEG, pero no se comprime en cada cambio que hagamos. La salida en 16 bits permitir un ajuste de niveles sin prdida de informacin tonal. Cuando convertimos a 8 bits la imagen ocupa la mitad y puede ser reproduccin grficamente a falta del cambio de modo a CMYK. Hay una gran variedad de programas que pueden procesar un fichero RAW, y todos tienen unas considerables prestaciones, que incluyen: El ajuste de la luminosidad de la toma. La posibilidad del ajuste de curvas para modificar o recuperar tonos. La seleccin de valores de nitidez, contraste y saturacin. El ajuste de la temperatura de color de forma muy precisa. La reduccin de ruido de luminancia y crominancia. La correccin de vieteado del objetivo. Y desde hace no tanto, la posibilidad de actuar sobre altas y bajas luces, recuperando informacin y expandiendo el rango dinmico de la captura.

Ajuste del tiff

Algunos ajustes en el programa de procesado del RAW degradan muy poco la imagen final, mientras que los ajustes del TIFF lo hacen a mayor escala. Necesitamos disponer de nuestras imgenes con regularidad en formato TIFF o JPEG? Si la respuesta es no, entonces nos plantearemos dejar de leer este captulo y familiarizarnos con entornos como Adobe Lightroom, en PC o Aperture, para Apple. Con ellos no tendremos que pasar por tareas como renombrar los archivos, procesar a TIFF, pasar de 16 a 8 bits adems de liberar mucho espacio en los sistemas de almacenaje y seguridad. Estos programas trabajan con recetas de ajuste, de forma que el RAW queda preparado para un procesado en cualquier momento. Me resulta muy conveniente tener las imgenes listas en for-

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mato TIFF a 8 bits. Frecuentemente recibo pedidos urgentes de muchas imgenes. Me es muy cmodo encender varios discos duros de 2 Tb y buscar en ellos los documentos en TIFF para copiarlos en una carpeta y luego grabarlos en DVD. Tambin para mis agentes debo procesar de todas formas el RAW y proporcionarles un TIFF terminado para su posible publicacin. Por estos motivos el archivo se compone de varios centenares de miles de ficheros pares RAW+TIFF, que ocupan un espacio muy considerable. Mis TIFF son como una diapositiva, una nica versin afinada que siempre ser igual, para que se reproduzcan siempre de la misma forma, sin variaciones. Muy raramente proceso por segunda vez un fichero RAW. Abro las fotos en TIFF de 16 bits y 300 ppp en Photoshop para evaluar durante unos segundos la toma y mirar qu tipo de ajustes puede precisar. Por lo general son slo ajustes de niveles. Reencuadre. Lo primero que suelo valorar. Me sucede en un escaso porcentaje de las imgenes que realizo y siempre son pequeos recortes. La herramienta recortar nos permite trazar con el ratn una seleccin a toda la imagen y luego ajustar cada punto nodal de los extremos mientras mantenemos pulsado el botn maysculas/shift para no alterar sus proporciones. En el caso de panormicas, coloco la imagen

en formatos preestablecidos en Photoshop para que mantengan un ratio. Ajuste de tonos mediante niveles o curvas. Por lo general evalo durante unos segundos la toma y valoro qu tipo de ajustes puede precisar. Normalmente son ajustes de niveles, ligeros desplazamientos de la zona del histograma de tonos oscuros o de la zona media hacia luces o sombras. La evaluacin del histograma es de gran ayuda, as como el mantener pulsada la tecla Alt mientras desplazamos las barras para ver cundo perdemos detalle en los tonos extremos. Tambin es posible ajustar los tonos medios. En unas cuantas imgenes realizadas entre la niebla o en clave alta, podemos perder la esttica original y la atmsfera de la toma si la contrastamos en exceso. Si trabajamos para agencias es ms prudente dejar opciones al cliente final y no contrastar de forma irreversible. Ajustes de color. Mejor en el RAW. Si es preciso en TIFF la hara mediante el comando: Imagen Ajustar Equilibrio de color. Tambin Imagen Ajustar Correccin selectiva resulta bastante exacto. De querer actuar sobre un color concreto en la pestaa editar podemos elegir 6 opciones para saturar o desaturar. Si tenemos la imagen en 8 bits resulta muy intuitivo el ajuste mediante Imagen Ajustar Variaciones, que muestra de forma muy clara y comparativa las dominantes de color.

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Eliminacin del vieteado. Es recomendable tratarlo en el RAW, pero tambin se corrige fcilmente en Photoshop mediante el comando: Filtro - Distorsin Correccin de lente. Para efectuar la correccin, el software duplica una capa y si queremos guardar la imagen como un TIFF deberemos acoplarla previamente. En caso de un vieteado muy evidente puede ser mejor opcin efectuar un pequeo recorte a la imagen. Enfoque. Mejor en RAW. Hay que considerar que si utiliza-

mos objetivos de calidad y aplicamos bien la tcnica no sera necesario aplicar mscaras de enfoque. El enfoque debe ser uno de los ltimos procesos para poder valorar bien su efecto, al tener ya los pxeles su ajuste de brillo definitivo. Mediante la mscara de enfoque de Photoshop controlamos tres parmetros que conviene definir para regular su efecto. Cantidad. Hace referencia a la intensidad del enfoque aplicado. A mayor porcentaje, mayor efecto. En general la cantidad a aplicar depende del tamao del archivo, de su

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nitidez inicial y de la imagen representada; segn las formas se apreciar ms o menos el efecto del enfoque de la mscara. Una textura de finas plumas, lneas o pelaje lo acusarn mucho ms que una zona ms difusa. Radio. Controla los pxeles de anchura del efecto. En general se aplica un valor entre 0,6 y 2 para que no se observe el efecto en los bordes. A mayor radio mayor sensacin de expansin de los pxeles; parecen crecer al expandirse la cantidad de pxeles a enfocar. Umbral. Controla a qu pxeles se les va a aplicar el efecto por desviacin de luminancia con sus vecinos. Si elegimos un valor elevado, de 20 por ejemplo, slo se enfocarn los pxeles cuyos adyacentes tengan un valor de brillo de ms de 20 tonos en la escala de 256 por encima o abajo. Discriminamos el enfoque en los fondos desenfocados o uniformes. Al igual que con el ajuste de niveles, es preferible ser comedidos, pues es posible aplicar el filtro con posterioridad en cualquier momento o dejar la decisin al usuario final de la imagen. Ruido. Preferible en el RAW. De no ser as utilizar programas como Neat Image. En Photoshop, aplicando Filtro Ruido Reducir ruido actuaremos sobre el ruido de luminancia y el ruido de color. Los parmetros son: Intensidad: Acta sobre el ruido de luminancia en todos los canales. En modo avanzado podemos actuar por canal.

Conservar detalles: A mayor porcentaje ms preserva bordes y texturas. Reducir ruido de color: Acta sobre los puntos de color aislados. Enfocar detalles: Aade nitidez a los detalles para compensar el efecto. Quitar defecto JPEG: Las imgenes muy comprimidas en formato JPEG suelen contener artefactos y halos en los contornos. No conviene exceder ciertos lmites, ya que algunos funcionan eliminando pxeles del archivo de partida. Limpieza. Una vez con la imagen totalmente ajustada para se procede a limpiar cualquier suciedad del sensor. Para ello empleo la herramienta pincel corrector puntual, parche o bien el tampn de clonar. Si el sensor no se mantiene en estado ptimo puede resultar una tarea muy tediosa efectuar una limpieza de partculas en la imagen. Ajustes segn aplicaciones. Los ajustes de las imgenes deben ser vlidos para la mayora de soportes. En general mis clientes piden imgenes para reproduccin grfica, caso de las agencias para las que trabajo. Alrededor de un 10 % de los usos actuales estn destinados a pginas Web en Internet. Por ese motivo dejo las imgenes a mi gusto y no excesivamente contrastadas ni sobreenfocadas. De esta forma se puede hacer someros ajustes posteriores. Cuando quiero realizar una copia en laboratorio ajusto la imagen para este

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propsito y la guardo en una carpeta aparte de copias. Interpolacin. Para grandes reproducciones puede ser que la imagen no de el tamao adecuado de impresin. Es importante facilitar las imgenes bien ajustadas y a su tamao de reproduccin si ste es conocido de antemano. Un excelente mtodo de interpolacin se obtiene desde el fichero RAW, dndole el tamao de salida deseado. Existen programas y plugins de interpolado como Sharpener Pro, Blow Up o Genuine Fractals. Photoshop da resultados aceptables si vamos ampliando la imagen poco a poco sin sobrepasar el 120 % en cada paso. Ampliar una imagen se hacer en seleccin bicbica ms suavizada, mientras que las reducciones en bicbica ms enfocada. Si reproducimos por imprenta, recomiendo visualizarla a tamao de impresin y luego la amplo dos veces ms con la lupa, a medio camino de la visualizacin a pxeles reales.

Informacin en la imagen
El material que ha sido seleccionado para el archivo debe ser ahora identificado adjuntando informacin en los metadatos de la imagen digital. Accedemos a esos campos me-

diante programas especficos que lanzan una misma plantilla a varias imgenes, o bien incluirlos individualmente mediante el comando Obtener informacin de Photoshop. Los tipos que podemos encontrar en una imagen son: - Metadatos tipo 1, generados automticamente por la cmara. En primer lugar encontramos los datos asociados a las propiedades del fichero de imagen, como son su formato, el tamao, la fecha de creacin del mismo o su nombre. Otro grupo de datos generados en el momento del disparo es el archivo EXIFF (Exchangeable Image File Format), que graba informacin sobre los datos tcnicos de la toma, incluyendo cmara, diafragma, velocidad de obturacin, objetivo utilizado, ISO, balance de blancos, etc. Utilizando esta informacin y con la ayuda de un software de catalogacin es posible ordenar cronolgicamente las imgenes, organizarlas por formatos de archivo (RAW, JPEG, TIFF...) o incluso agruparlas por el objetivo o la cmara utilizados. - Metadatos tipo 2, introducidos en las imgenes. El segundo grupo de metadatos est constituido por informacin que debe ser introducida con la ayuda de software una vez que se han descargado en el ordenador. Estos metadatos nos permiten documentar las imgenes con diversa

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informacin. Esta documentacin asociada a la imagen resulta fundamental a la hora de identificarla y proporcionar conocimientos de utilidad para su publicacin. En estos datos IPTC (International Press Telecommunications Council) podemos describir el contenido de la imagen, proporcionar palabras clave que faciliten su bsqueda e inclusin en parmetros de localizacin, informar de nuestra autora o aadir nuestro correo electrnico. Su edicin puede realizarse de forma masiva con la ayuda de mltiples programas como es el caso de visores, programas de archivo y catalogacin o de los nuevos programas gestores y editores de imgenes RAW. Tambin es posible hacerlo de forma individual mediante plantillas que creamos, modificamos o eliminamos cuando han sido aplicadas a una serie de imgenes. Estos datos van a ser de gran utilidad para nosotros y para los potenciales destinatarios de las imgenes como pueden ser publicaciones y agencias, o simplemente para buscar y almacenar organizadamente mediante el uso de un software de archivo y catalogacin. Nuestras fotos contendrn dentro todos los detalles que queramos, facilitando su identificacin desde todos los puntos de vista.

Los campos IPTC que deberamos rellenar son: Autor: Nuestro nombre como queremos que aparezca en los crditos. Descripcin: Una identificacin lo ms completa posible de la imagen, los sujetos, procesos o lugares que en ella aparecen. Si es animal o planta, su nombre vulgar acom-

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paado del gnero y especie. Localizacin: Topnimo, localidad, provincia, comunidad, pas. Geolocalizacin por coordenadas. Palabras clave: Muy tiles para bsquedas. Por ello debemos ser capaces de definir la imagen en palabras. Tambin nos fijaremos en valores cromticos o compositivos. Mejor en singular para mayor seguridad en las bsquedas. Ejemplo: Gato. Grupo. Amarillo. Domstico. Dormido. Estado del copyright: Con copyright. Aviso del copyright: Nuestro nombre. Direccin URL: Nuestro e-mail de contacto. - Metadatos tipo 3, agrupaciones por temtica o calidad. Son los que utilizamos para marcar las imgenes basndonos en su calidad o en contenedores temticos virtuales, como son el caso de lbumes, catlogos, categoras y otros mtodos. Cuenta con campos que permiten establecer puntuaciones y etiquetas de color a las imgenes. Estas marcas pueden ser ledas en diversos programas, facilitando su utilizacin. A ello se unen los agrupadores temticos de los programas de catalogacin, que nos van a permitir acceder rpidamente y de mltiples formas a las imgenes sin que dependamos de nuestra memoria. En mi caso particular no utilizo estos ltimos metadatos de marcacin.

Las que recibiran una puntuacin baja no superan la fase de edicin. Y disponer de un sistema de marcaje para las de valores 4 y 5 no tendra sentido. Para separar las imgenes de una calidad muy elevada, aquellas que destino a mis publicaciones, a los concursos y a la obtencin de copias, dispongo de una carpeta de seleccin en la que introduzco miniaturas. El aspecto ms importante de la utilizacin de los metadatos EXIF, IPTC y XMP es que se trata de sistemas estndar compatibles con numerosas aplicaciones, con lo que nuestras fotos estarn documentadas y contendrn informacin que puede ser leda por diferentes programas. En segundo lugar, que la informacin est incrustada en el interior de los propios ficheros con lo que se facilita el acceso a los mismos.

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FOTOGRAFA DE FAUNA

Empezar
A la hora de empezar a aprender es buena idea recurrir a asociaciones o grupos que realicen salidas al campo equipados con prismticos, telescopios y guas de campo. Almacenar en la memoria la apariencia, cantos y costumbres de un centenar de especies de aves y conocer bien su biologa y hbitat es tarea de varios aos. Se trata de disfrutar con el aprendizaje.

El digiscoping
Nace al buscar al telescopio una segunda utilidad. La cali-

dad de la imagen obtenida no es lo primordial, aunque sea aceptable. Un buen telescopio es caro, pero menos que un teleobjetivo luminoso de calidad. - Podemos emplear una cmara rflex o compacta. - Debemos extremar el cuidado en el enfoque y evitar trepidaciones. - Al principio un buscador facilita encontrar al sujeto en el encuadre. Pronto descubriremos que la fauna, excepto donde se ha acostumbrado a la presencia humana, mantiene una distancia de seguridad difcil de vencer. Para observar a los animales con cierto grado de detalle necesitaremos algn

instrumento ptico que proporcione una imagen ampliada de la realidad. Es conveniente informarse bien sobre los modelos a considerar, valorar bien las prestaciones que vamos a necesitar e incluso manejarlos y probarlos. Los dos tipos de prismticos que se construyen en la actualidad son los de prisma de porro y los de prisma en tejado. Uno bueno con prisma en tejado tiene menor peso y volumen. Los de porro suelen ser ms luminosos y transmiten mejor el color, por lo que sern de gran utilidad en condiciones de baja intensidad de luz. En la actualidad existe una variada oferta de ambos tipos y un considerable rango de precios. Debemos valorar especialmente en la eleccin: El uso. Si son para llevar en un vehculo no nos importar el peso ni su estabilizacin. En tal caso deben traer o permitir el acople de una rosca para trpode o pinza de ventanilla. Nos puede interesar un prismtico con zoom o bien uno con bastante aumento (10x, 12x). Si por el contrario vamos a desplazarnos a pie optaremos por un menor peso que permita llevarlos al cuello sin esfuerzo, lo que tambin determina su luminosidad y aumentos. En este caso los de prisma en tejado son la opcin. Siempre es conveniente que sean de calidad, ya que los amortizaremos con el uso. Los aumentos y la luminosidad. Las dos cifras que encontramos expresadas en los prismticos, 8x40 por ejemplo, reflejan sus aumentos (primera cifra) y su dimetro de lente en mm (segunda cifra). 8 aumentos equivalen a un 400 mm en fotografa. La relacin que tradicionalmente se ha considerado como ptima es la de aumentos multiplicados x5. Ejemplo 8x40, 10x50... Si dividimos el dimetro del objetivo entre el aumento obtenemos una cifra llamada Abertura Relativa o Luminosidad Relativa (L. A.). Cuanto mayor sea sta, ms luminosos sern los prismticos. Segn esto, entre unos prismticos de 7x50 (L. A.= 7,14) y unos de 10x50 (L. A.= 5) sern ms luminosos los de 7x50. La luminosidad tiene relacin con el dimetro de las lentes. A ms luminosos, mayor peso. La observacin de la fauna debe realizarse a distancia y de

forma muy discreta. Un telescopio o prismticos de muchos aumentos nos sern de gran utilidad para especies ms escasas y huidizas como las aves rapaces. En muchas ocasiones, un buen comienzo parte por una larga dedicacin a la observacin de las costumbres de los animales. Hasta 8 aumentos sern adecuados en hbitats cerrados como bosques, matorrales, medios rurales, cultivos y espesuras. Medios ms abiertos, como humedales o zonas litorales, requerirn de un mayor aumento dada la superior distancia a los sujetos, hasta 12x. Por encima de stos sern empleados en llanuras esteparias y en mar abierto. Los aumentos van en relacin con el ngulo de visin, por lo que manejar un prismtico de estas caractersticas requiere cierta adaptacin para conseguir encuadrar un animal en movimiento. Distancia de enfoque. A valorar, aunque es necesario pensar a qu distancia mnima suelen estar los animales que vamos a observar. El dimetro pupilar. En ocasiones nos preguntamos cul es la diferencia entre dos modelos en apariencia iguales. La calidad de las lentes puede ser una. Y el dimetro pupilar es otra, que influye notablemente en la comodidad de uso, pues permite acomodar mejor el ojo al ocular. El precio. Dependiendo de nuestras necesidades requeriremos de un tipo u otro de prismtico. Nos puede sorprender el rango de precios que encontramos. No siempre el precio es un indicativo de la calidad, pero suele ser as. El acabado. La ergonoma y durabilidad son muy importantes en una herramienta de uso frecuente, el tacto antideslizante, el peso y equilibrio, la estanqueidad al polvo y la humedad son fac-

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tores a tener en cuenta en la adquisicin. El dimetro pupilar. En ocasiones nos preguntamos cul es la diferencia entre dos modelos en apariencia iguales. La calidad de las lentes puede ser una. Y el dimetro pupilar es otra, que influye notablemente en la comodidad de uso, pues permite acomodar mejor el ojo al ocular. El precio. Dependiendo de nuestras necesidades requeriremos de un tipo u otro de prismtico. Nos puede sorprender el rango de precios que encontramos. No siempre el precio es un indicativo de la calidad, pero suele ser as. El acaba-

do. La ergonoma y durabilidad son muy importantes en una herramienta de uso frecuente, el tacto antideslizante, el peso y equilibrio, la estanqueidad al polvo y la humedad son factores a tener en cuenta en la adquisicin. Los prismticos con ocular zoom, suelen ser ms pesados y de menor calidad ptica salvo que su precio sea muy elevado. En general tendremos mejores prestaciones con uno de aumentos comedidos. Para ajustar las dioptras enfocaremos un punto prximo a travs del ocular fijo con un ojo cerrado y luego con el otro para ajustar el anillo de dioptras hasta conseguir buen foco. Si tenemos astigmatismo o fuerte miopa es posible que slo con gafas sea posible tener una buena visin a travs de ellos. En este caso especialmente elegiremos un amplio dimetro pupilar y tendremos que doblar hacia atrs el anillo de goma de los oculares. La durabilidad de un prismtico bien cuidado es muy alta. Para la realizacin de las primeras imgenes podemos recurrir a circuitos establecidos a nivel nacional, decenas de hides disponibles mediante solicitud y/o pago de un importe, aunque algunos son de libre acceso. Carroadas en diversos parques naturales o nacionales. Antidas en las Tablas de Daimiel. Flamencos en la Laguna de Fuentedepiedra. Ardeidas. Dormideros de garzas y garcillas.

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Acuticas en el entorno de Doana. Buitres, celo. Duratn y Monfrage. Migracin en el Estrecho. Cigeas en Los Barruecos. Quebrantahuesos en Pirineos. Grullas en Gallocanta. Avutardas en La Serena. Parques zoolgicos. Parques urbanos...

Encuentros con la fauna

Uno de los principales obstculos a salvar en la fotografa de animales es dnde encontrarlos. Es importante conocer el concepto ecolgico del ecotono, definido como una frontera entre dos medios, un espacio entre hbitats que se beneficia de los recursos de ambos y por tanto es visitado por la fauna en busca de alimento y lugares de nidificacin. El lmite difuso entre un bosque y un cultivo, por ejemplo, es un buen ejemplo de ecotono. Los animales encuentran recursos con diferentes densidades y grados de interaccin. Conviene familiarizarse con los grupos biolgicos y los hbitats que ocupan las diversas especies. Invertebrados. Para ir en busca de invertebrados es conveniente frecuentar prados, riberas y zonas de matorral y bos-

que. Muchas especies estn estticas a primera hora de la maana, antes de la salida del sol, momento muy propicio para poder aproximarnos a ellos. La mayora de las nocturnas se sienten atradas por las fuentes de luz. Tambin podemos localizarlas en las inmediaciones de plantas en floracin, de frutos dulces y en sus plantas nutricias. Una linterna descubre las pupilas brillantes de estos animales en plena noche. Interesaremos a algunas especies mediante cebos de frutas y aguamiel. Podemos atraerlos a nuestro jardn plantando especies silvestres palatables del gusto de diversas familias. Anfibios. Para encontrarlos frecuentaremos las charcas tanto temporales como permanentes en las noches de primavera, cuando estn en poca de reproduccin. Nos serviremos de una linterna de baja potencia para buscar a los individuos y mantenernos a una distancia de seguridad para no influir en su comportamiento y despertarles el sentido de la huida. Por tanto se utiliza una focal de rango medio o largo. Un macro por encima de 150 mm es ideal. Debemos llevar varios flashes y movernos con mucha lentitud. Podemos atraerles a nuestro jardn manteniendo bebederos o albercas con agua y zonas de refugio, como losas de piedra, tejas o majanos. Reptiles. Los reptiles necesitan regular su temperatura corporal buscando fuentes de calor. Por ello se asolean en das

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clidos y en las noches frescas se pegan al asfalto. En pleno invierno es posible que reduzcan mucho su actividad e incluso hibernar bajo grandes piedras, troncos y oquedades. Los reptiles acuticos pueden sumergirse si algo les perturba, por lo que es recomendable el uso del hide y teleobjetivos. Podemos fomentar su presencia en el jardn manteniendo buenas poblaciones de insectos terrestres y lugares de resguardo, como losas de piedra y majanos. Aves. Muchas aves se distribuyen de forma bastante estricta en un hbitat, en el que se han especializado, aunque pueden frecuentar zonas limtrofes. Montaas y acantilados. Bosques, ya sean pinares, fagceas o bosques de galera. Zonas de maquia o matorral mediterrneo. Humedales y reas palustres. Zonas ridas y medios estepizados. Litoral, ya sean dunas, rocas y la zona inmediata al mar. Cultivos, zonas rurales y medio antropizados. Segn su alimentacin hay aves granvoras, insectvoras, rapaces Mamferos. Tienen unos sentidos muy desarrollados y resulta difcil apercibirse de su presencia. Frecuentemente son sus seales y restos los que los delatan. Los mamferos herbvo-

ros e insectvoros pueden ser atrados a un comedero a ras del suelo, mejor incluso si hay agua en las inmediaciones. Sin embargo los carnvoros precisan de un laborioso trabajo para lograr fotografiarlos salvo donde se han habituado a la presencia del ser humano. Algunos de pequeo y mediano tamao pueden acudir a alimentarse de restos animales y carroa, pero las especies muy cazadoras es preciso un golpe de suerte. El olor de la orina de otro ejemplar de su especie suele ser infalible. Los mamferos marinos pueden ser avistados y fotografiados desde embarcaciones o en sus reas de reproduccin. La presencia de muchos mamferos se detecta por sus restos y seales, caso de las pias y las ardillas, las hozadas de jabales, las huellas de nutria o de los excrementos de los mustlidos. Salvo hallazgos fortuitos los posaderos se emplazan a una distancia adecuada del escondite. Se aseguran bien y se dejan un tiempo hasta que la fauna los utiliza. Su aspecto y forma tiene una gran relevancia en el resultado final. Aunque podemos desplazarnos en busca de aves, por lo general tratamos de atraerlas a un lugar en el que estamos camuflados y atentos a su aparicin. En este caso recurrimos a escondites que nos hagan pasar desapercibidos. Un fotgrafo de fauna necesita tambin uno o varios teleobjetivos, por lo general bastante luminosos. En ocasiones un objetivo de focal ms corta puede darnos imgenes ms abiertas, con el animal a un tamao razonable. - Debemos predeterminar la distancia de trabajo, la focal adecuada y el tamao que ocupar el sujeto en el fotograma. - Para aquellas especies de menor tamao podemos utilizar tubos de extensin y convertidores de focal. - Debemos prever el espacio que ocupar un ave con las alas abiertas, o dos aves que interacten. - Un sistema verstil a base de un zoom o bien una focal

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fija con convertidores de focal combinados puede permitir el escalado de las escenas desde los planos ms abiertos hasta los retratos y detalles.

Comederos
Entre las aves hay un considerable nmero que se alimentan de granos y semillas, y que acudirn incluso a un comedero en nuestro jardn, si colocamos simientes de lino, camo, cardo, alpiste, nabo, avena, etc en el suelo o cerca de l. Las aves insectvoras son atradas mediante comida especial comercializada a tal fin, cacahuetes, arroz cocido o bien con recetas de bizcochos de arroz, bollera diversa y pdines de pasas. El alimento debe estar muy dosificado y ser especfico para el animal que se desea atraer. Alimentarles puede tener un impacto negativo. Al atraer a la fauna a un lugar previsto ser posible tambin predeterminar la distancia de trabajo, la focal adecuada y el tamao que ocupar el sujeto en el fotograma. Para aquellas especies de menor tamao utilizaremos tubos de extensin y convertidores de focal. Conviene prever el espacio que ocupar en el encuadre un ave con las alas abiertas, o dos aves que interacten. Un sistema verstil a base de un zoom o bien con convertidores de

focal combinados puede permitir el escalado de las escenas desde los planos ms abiertos hasta los retratos y detalles. I=oxd/D I. Dimensin sobre la imagen. o. Tamao del objeto. D. Distancia focal. D. Distancia al sujeto. Ejemplo: En el caso real de un gorrin (supongamos una medida de 20 cm) esperada a 5 metros con una focal de 400 mm, podemos saber el tamao que ocupar en la imagen:

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I = 200 mm x 400 mm / 5000 mm = 16 mm. Algo menos de la mitad del encuadre horizontal, de 36 mm. Para conseguir a igualdad de distancia que llene el encuadre necesitaremos un 900 mm o bien estar a poco ms de dos metros del ave. Hay que estudiar bien la ubicacin por los fondos y las posibilidades para atraer a variadas especies de aves. Podemos emplear incluso plantas nutricias, que cultivaremos en maceta o en el entorno del comedero. El aporte de alimento debe ser constante y no muy abundante, para no causar dependencias de la comida fcil, obtenida sin esfuerzo. Debe ubicarse en lugares a salvo de depredadores. - Las aves conocidas como carroeras se alimentan de cadveres y restos de animales en estado de descomposicin. Desde hace muchos aos los fotgrafos ponen reses muertas con el fin de atraer a crvidos y buitres. - Algunas aves rapaces son tambin carroeras ocasionales y pueden acudir a alimentarse de estos restos. Es el caso del guila real, e incluso la imperial, si hay pequeas piezas de su agrado. - Entre las carroeras se cuentan los alimoches, el buitre leonado, el buitre negro y el quebrantahuesos, que prefiere patas y huesos. Para preparar una carroada hay que solicitar los permisos

segn la normativa de cada Comunidad Autnoma y al propietario del terreno. En ocasiones la insistencia de un reclamo de cassette, la mala colocacin de un escondite o incluso el olor que dejamos en la zona donde hemos estado fotografiando y que puede atraer a un depredador pueden provocar alteraciones de comporta-miento, retraso en las cebas, abandono del nido por parte de polluelos o adultos Aunque dispongamos de los permisos, la experiencia y el equipo necesario NO DEBEMOS FOTOGRAFIAR EN LAS INMEDIACIONES DE NIDOS

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La seguridad del animal siempre es lo ms importante - Debemos marcar de antemano una distancia prudente de trabajo y comprobar la reaccin de los animales. - Debemos saber cuando algo no va bien y hay que suspender la espera. - No fotografiar hasta que las cras tengan un peso y desarrollo adecuados. - La vegetacin del entorno oculta el nido, lo preserva del sol, etc. - Nuestra presencia en el entorno debe ser lo ms breve posible, por lo que todo debe hacerse de forma rpida y precisa. - No debemos colocar elementos del equipo por encima de la altura del nido o en su inmediatez, as como cables. - Algunos sujetos no toleran el disparo del flash o el ruido de la cmara. - Hay que observar continuamente las reacciones del animal. Muchas aves rapaces tienen uno o varios posaderos fijos. A veces los utilizan para intercambiar alimento. All el macho acude con la presa y llama a la hembra mientras sta incuba o calienta a los pollos cuando tienen una corta edad. Muchas veces deja all la presa para que la hembra la recoja. Fotografiar en estos posaderos es una de las muchas formas de aprovechar la poca de nidificacin sin aproximarse al nido.

A distancia
El encuadre los valores de exposicin quedan preajustados. Generalmente se deja la cmara preenfocada, con la medicin en modo manual o en auto-matricial. El equipo se oculta debidamente con una red de camuflaje o algn elemento del entorno (piedras, ramitas secas...). La forma de accionar la cmara no presenta muchas posibilidades. Por lo general se acciona mediante un cable disparador y una alargadera de hasta 50 metros. Otra posibilidad es el accio-namiento por radiofrecuencia con emisor y receptor. Un cable USB permite manejar el equipo y cambiar parmetros a distancia.

Barreras
Las trampas fotogrficas se accionan mediante una barrera de luz visible (lser) o invisible para nosotros (infraroja). Cuando algo interfiere, la barrera dispara la cmara. Algunas barreras no precisan de receptor, es el propio sujeto que corta su haz, el que acta de espejo y la acciona. Las barreras se utilizan en la fotografa de alta velocidad, aunque tambin se colocan en posaderos. En la eleccin de una barrera debemos valorar su autonoma, tipo de batera, regulacin y precisin de su haz, as como su ergonoma y tiempo de respuesta. Las ms rpidas tienen slo uno o dos milisegundos de retardo. Algunas barreras regulan su sensi-

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bilidad, de forma que podemos discriminar el tamao del sujeto que la acciona.

Accin
Las fotos de accin se consiguen cuando el fotgrafo se adelanta a lo que va a suceder. La rapidez y la precisin que dan la experiencia son claves. Las imgenes impactantes que vemos de un ave en vuelo duran a veces unos instantes, dcimas de segundo. El fotgrafo ya estaba disparando la rfaga de imgenes poco antes de que el momento lgido sucediera. Un viejo refrn del gremio dice si lo has visto es que lo has perdido. Para obtener una velocidad de obturacin lo ms elevada posible se recurre a pticas muy luminosas e incluso a ajustar valores ISO altos en caso de ser necesario. Buscar la accin en fotografa digital resulta menos oneroso que en el pasado. Arriesgar fotogramas por una toma con mayor carga dinmica es una buena forma de obtener resultados inesperados. El buen dominio de la tcnica ayuda a lograr los resultados deseados. Sin anticiparnos a la accin es ms difcil. No solo depende de la velocidad de captura sino de realizar la primera fotografa en el momento adecuado.

El jardn
Disponer de un pequeo jardn, vivir cerca del campo, o de un parque urbano, puede ofrecernos muchas posibilidades. Un jardn es un lugar que puede estar lleno de vida si nos preocupamos de proporcionar a la fauna refugio, alimento y agua. Para ello debemos elegir tambin especies vegetales que suministren bastante nctar, frutales del agrado de las aves y trepadoras que den cobijo. Adems podemos colocar nidales variados. Cualquier pequeo espacio es susceptible de albergar un pequeo bebedero o comedero que atraer a algunos vertebrados.

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Pequeos mamferos, aves, reptiles y anfibios, inverte-brados se benefician de los recursos que creamos. En un jardn resulta muy fcil crear recursos, as como elegir una buena ubicacin para el hide, ya sea desmontable o permanente. Las aves se acostumbran a su presencia.

El hide
- Debe ser ligero, fcil de transportar y rpido de montar. - Por lo general son de tela o lona con soporte de varillas flexibles. - Es importante que no hayan partes mviles que el viento haga ondear. - Deben poder fijarse al suelo. - La tela debe ser tupida. - Podemos impermeabilizar el techo. Debemos preparar con cuidado el escenario. ste puede tener el tamao justo para el sujeto o puede ser mayor, donde es necesario encuadrar y disponemos de varios posaderos, adems de comedero y/o bebedero. Conviene que los posaderos estn prximos entre s sin estorbar los encuadres y alineados con el alimento o el agua para evitar tener que mover mucho el objetivo. Se trata de obtener imgenes muy diferentes con un mnimo desplazamiento del objetivo.

Suele ser buena idea tratar de no centrar el sujeto, mostrar el ambiente en que habita y componer. Si disponemos algunos posaderos en paralelo a nuestro plano focal es posible que captaemos un salto o vuelo entre ellos. Si se va a utilizar el flash (con o sin teleflash), ste suele proporcionar mejores resultados si slo aporta un matiz a la iluminacin natural, ms que si se prioriza su efecto. En las horas crepusculares la fauna suele tener una mayor actividad. Si se realiza intensivamente la fotografa de fauna es interesante valorar la compra de material ms especfico, como trpodes robustos y rtulas para teleobjetivos pesados, de tipo balancn, como la Wimberley, la King Cobra o la ms econmica de Manfrotto. En ocasiones se debe utilizar el cable disparador para prevenir la trepidacin. Los convertidores de focal permiten dotar a la focal fija de mayor versatilidad. Ejercitar la creatividad. Realizar gran variedad de tomas de un sujeto, si es posible. Probar a realizar tomas con y sin flash, con diferentes pticas y encuadres... La fotografa que permite la identificacin de un sujeto o plasma su comportamiento suele cumplir unos requisitos clsicos.

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Sin embargo hay un nmero creciente de fotgrafos que se esfuerzan en obtener imgenes con mayor carga creativa.

El teleflash
Es un accesorio que puede emplearse cuando la luz natural resulta de baja intensidad. Concentra la luz de un flash e incrementa su intensidad en 3 pasos. Rellena sombras cuando la luz natural es dura y trasera, por ejemplo.

El rececho
Recechar significa desplazarse activamente en busca de un sujeto. Conlleva una cierta forma fsica, disponer de un equipo ligero, extremar el camuflaje y a veces prescindir de una cierta estabilidad en el momento de la toma. No hay muchos animales que se dejen aproximar sin que tomemos precauciones. Slo en determinadas reas donde la fauna se acostumbra a la presencia humana o con animales en estado de semilibertad es posible acercarse a una distancia adecuada para realizar fotografas. Los animales suelen estar atentos a nuestra presencia aunque nos movamos con lentitud, nos aproximemos a contra viento y estemos debidamente camuflados. Muchos huirn nada ms vernos, pensando que van a ser vctimas de algn tipo de actividad cinegtica, ya que nues-

tra similitud con un cazador va a ser absoluta, salvo por la sustitucin del arma por una cmara. En zonas de caza el consejo puede funcionar al contrario, delatar nuestra presencia con apariencia de paseante nos dar un aspecto inofensivo a ojos de la fauna. El rececho desde vehculos suele otorgar mejores resultados, ya sea un coche, tractor o embarcacin el medio elegido. Adems de ocultar nuestra presencia en cierta medida, dispondremos de mayor estabilidad y comodidad para cubrir mayores distancias, aunque con menor libertad de posicionamiento. Es importante tapar algunas ventanillas para que no se aprecie nuestra presencia.

Animales en cautiverio
En algunos centros podemos encontrar animales en cautividad para empezar a practicar en fotografa de fauna, o bien para obtener retratos de proximidad. Tambin hay cetreros y personas que adiestran animales con diversos fines y que nos permitirn plasmar aquellos proyectos que de otra forma requeriran un trabajo muy dilatado en el tiempo. Mi opinin es que es lcito recurrir a ellos, pues evitamos posibles molestias a animales salvajes: haciendo constar que son cautivos, no tratando de forzar comportamientos poco naturales, etc.

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FLUJO DE TRABAJO EN DIGITAL

Miles de imgenes
Muchos fotgrafos todava no se han llegado a plantear cmo organizar y mantener el volumen de imgenes que generan, o lo que es peor, eligieron un mtodo que han tenido que cambiar con el tiempo a un sistema incompatible con el anterior, perdiendo horas de trabajo. Las bsquedas se hacen recurriendo a la memoria y muchas imgenes no estn adecuadamente indentificadas. Encontrar un mtodo de trabajo, un flujo (workflow) que nos permita avanzar sin acumular ingentes cantidades de trabajo conforme creamos miles de imgenes es algo que se precisa desde el inicio de la actividad y que requiere de constancia y lgica en su aplicacin. Partiremos desde la base de que nuestro esfuerzo como fotgrafos es dejar la imagen lo ms finalizada posible en el momento de la toma, por lo que los ajustes posteriores a realizar tanto al fichero Raw como al Tiff ya procesado no son complejas ni requieren de un tiempo considerable. El mtodo propuesto permite compatibilizar el archivo de diapositivas con el digital o bien puede ser aplicado solo a uno de los soportes. La necesidad de compatibilizar un banco de imgenes de ms de dos millones de diapositivas marc el organigrama

de flujo de trabajo que hace aos trat de esbozar. Las cosas no salieron mal del todo. En la actualidad sigo aplicando el mismo proceso, seguramente obsoleto y rudimentario, pero fiable y prctico. He probado softwares y mtodos nuevos, pero los he vuelto a abandonar por no sentirme cmodo. Mi mtodo est inspirado en los mtodos de gestin de algunos grandes archivos grficos con los que he trabajado. Muchos de los procesos no se han optimizado desde el punto de vista informtico sino logstico, con el fin de superar los devenires pasados, presentes y futuros de programas y lograr mxima estabilidad y fiabilidad en el mantenimiento y almacenaje del archivo grfico.

Los programas
Durante mi trabajo en fotografa digital, he trabajado, probado y odo hablar de docenas de programas que han ido yendo y viniendo, ponindose de moda y desapareciendo. Lo que hace aos se utilizaba de forma masiva ahora slo unos pocos lo mantienen de forma anecdtica. Mi mtodo de trabajo utiliza un programa de visionado y procesado de RAW, Digital Photo Professional, de Canon, el software del fabricante de mi cmara. Un programa de ajuste y etiquetado, en mi caso Adobe Photoshop... Que utilizo adems en otros procesos de forma automatizada, como generar miniaturas...

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Volcado a discos
Transferir las imgenes y trabajar con seguridad Muchos fotgrafos recordamos haber llevado bolsas de plomo llenas de carretes a la vuelta de un viaje de aeropuerto en aeropuerto. En fotografa digital el precio de las tarjetas y los consejos bsicos sobre seguridad en el volcado y almacenamiento de las imgenes hace necesario disponer de uno o varios discos de cierta capacidad o bien soluciones alternativas. Se hace imprescindible por peso, precio y prestaciones, disponer de un disco duro de volcado portable para descargar las tarjetas segn las vamos llenando. A la hora de elegir un modelo en concreto debemos valorar la robustez, la fiabilidad de su disco, la sencillez de manejo, la autonoma y fiabilidad de su fuente de alimentacin, la velocidad de descarga, etc. La unidad que yo he utilizado durante aos tiene una carcasa de aluminio de varios mm de espesor, trabaja a una velocidad de 70x, funciona como cargador de pilas AA, con las que funciona, no tiene pantalla de visionado y su nico mando slo permite la descarga de la tarjeta. El disco duro interno se desmonta y cambia con suma facilidad y es muy fiable, aunque de capacidad bastante limitada (250 Gb). He utilizado este dispositivo para descargar y transferir cientos de miles de imgenes. Mi forma de proceder cuando trabajo en una localizacin es la siguiente: - Dispongo de varias tarjetas de 16, 8 y 4 Gb que vuelco en el PSD (disco portable) conforme se llenan. Procuro no reutilizarlas salvo que sea imprescindible, con el fin de tener dos copias de las mismas. - En cuanto llego al lugar de descanso o pernocta (el coche, el barco o una habitacin) conecto el PSD al ordenador porttil y copio los archivos en su disco duro y adems en otro portable de 1 Tb. Otra opcin (o una ms) es grabar las imgenes en DVDs.

Algunos consejos: No se deben transferir los archivos nunca mediante el comando cortar. Un corte de suministro de alimentacin o accidente similar podra dar como resultado la prdida de la informacin a mitad de su transferencia. A determinadas altitudes los equipos de almacenaje no funcionan adecuadamente, por lo que hay que informarse y preveer un mayor acopio de tarjetas.

Algunos consejos
- No hacer tomas innecesarias. Si es posible y estamos seguros, eliminar las tomas no vlidas en cmara, especialmente de viaje. - Volcar la tarjeta tan pronto como se reemplace. - Procurar no formatearla hasta tener al menos una doble copia lista. Disco volcado rpido + Porttil + Disco duro. 3 copias. - Para prevenir la prdida de las imgenes viajar con los dispositivos en diferentes partes del equipaje, facturar 1 disco y guardar dos encima.

Edicin de las imgenes

Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes antes de su procesado. El primer paso es la seleccin y descarte del material que no est bien realizado, que debe hacerse sin miramientos una vez que estemos experimentados en la labor. Con el tiempo y la propia autoexigencia iremos teniendo una mayor seguridad. Cuanto ms crticos y precisos seamos en la edicin ms trabajo ahorraremos en los procesos posteriores, ya que es un gran derroche de tiempo y energa eliminar una imagen mal elegida cuando ya ha sido procesada, limpiada, ajustada y etiquetada. En esta parte del proceso ya tendremos una percepcin de cules son las mejores imgenes.

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Procesado del raw

Software. Proceso 1 Las imgenes que superan el proceso de edicin pasan al programa de procesado para su ajuste. Es muy importante que la imagen haya sido bien realizada desde el punto de vista tcnico. Aquellas imgenes mal expuestas, con excesivo ruido, trepidadas, etc... vern su calidad resentida en mayor o medida. En este proceso nos daremos cuenta de aquello que no estamos haciendo bien en el momento de la toma. Ya vimos en el programa anterior cmo procesar un RAW, pero bsicamente los ajustes que se hacen son: Ajuste de luminosidad. Recuperacin de detalle en luces y sombras. Ajustes de color. Eliminacin del vieteado. Enfoque. Ruido.

duros de 2 Tb y buscar en ellos los documentos en Tiff para pasarlos a una carpeta con el nombre del cliente y luego grabarlos en Dvd.

Ajuste del archivo tiff

Software. Proceso 2 Una vez procesadas evaluamos su aspecto para realizar los ajustes que consideremos necesarios. Yo realizo esta parte del proceso con Adobe Photoshop. En mi caso resulta muy conveniente tener las imgenes ya guardadas y ajustadas en formato Tiff a 8 bits. En muchos casos recibo pedidos de clientes que pueden sobrepasar el centenar de imgenes. En estos casos me es muy cmodo encender varios discos

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- Reencuadre. Ajuste de niveles. Limpieza. Ajustes segn aplicaciones. (Copias, revistas, libros, internet...).

contendrn dentro todos los detalles que queramos, facilitando su identificacin desde todos los puntos de vista. Los campos IPTC que deberamos rellenar son: Autor: Descripcin: Palabras clave: Estado del copyright: Aviso del Copyright: Direccin URL: Especialmente dedicaremos tiempo a la descripcin y palabras clave, pues de ellas depende la definicin de la imagen para los parmetros de bsqueda.

Informacin en la imagen
El material seleccionado para el archivo debe ser identificado, proceso que sola hacerse etiquetando las diapositivas y que en la actualidad se realiza adjuntando dicha informacin en los metadatos de la imagen digital. Podemos acceder a esos campos mediante programas especficos que lanzan una misma plantilla a varias imgenes. Estos datos van a ser de gran utilidad para nosotros y para los potenciales destinatarios de las imgenes, para realizar bsquedas y almacenar organizadamente. Nuestras fotos

Cambio de modo y guardado

Cuando una imagen ha sido ajustada, limpiada e identificada adecuadamente ya puede ser guardada. El fichero tiff se convierte a 8 bits y queda preparada para cualquier reproduccin. Para ello utilizamos los comandos: Imagen Modo 8 bits. As la imagen ocupa la mitad que en 16 bits y puede ser reproducida por los habituales medios grficos. Tendremos un par de imgenes RAW + TIFF con el nombre original de la captura en la carpeta de imgenes procesadas.

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Renombrado de archivos
Es ahora cuando procedo a cambiar el nombre de cada par de ficheros TIFF + RAW. El renombrado correlativo de ambos con el mismo nombre. Visualizando la miniatura del archivo tiff renombro copiando y pegando un nombre basado en el sujeto, suceso o lugar que protagonizan la toma. En el caso de un animal utilizo su nombre de gnero en latn y la inicial o iniciales de la especie. De esta forma una imagen de cigea comn pasara a llamarse CICCONIAC01. TIFF y habra un par llamado CICCONIAC01.CR2. Una azucena de mar se llamara PANCRATIUMAR01 Y un paisaje podra llamarse RIOTAJO01. Pongamos por caso que la imagen es de una foca gris (Halychoerus grypus). El nombre del archivo par TIF + RAW es, por ejemplo, HALICHOERGR47, este archivo se lleva a la siguiente carpeta:

Archivo: Extranjero: Reino Unido: Fauna: Vertebrados: Mamferos: Mamif01: Halichoerus. HALICHOERG01 al 46. Este mtodo sin duda rudimentario y algo trabajoso me permite compaginar mis archivos digitales con el archivo de diapositivas, bajo el mismo sistema de bsqueda. Ya se que tiene sus detractores y sus defensores. Como no voy a entrar en polmica dado que es el que mejor me ha servido y me sigue sirviendo a lo largo de los aos, a salvo de los cambios y compatibilidades de programas, me limito a admitir sus defectos y a elogiar sus bonanzas. Uno de sus mejores aspectos es el de no necesitar de un software para encontrar una imagen, ya que estn clasificadas por carpetas y su propio nombre permite encontrarla. No es necesario que nuestro cliente disponga de programa alguno, con un simple buscador, e incluso ni eso, podemos encontrar una imagen concreta en su carpeta correspondiente.

Clasificacin por usos

Necesario si dedicas tus imgenes a la comercializacin. En esta fase de mi flujo de trabajo reviso todos los archivos nuevos procesados de la ltima serie previamente a su inclusin en el archivo y procedo a separarlos segn el cliente fijo final. En mi caso se trata de dos agencias y de varias editoriales. Copio las imgenes para cada destino en una carpeta con su nombre (por ejemplo Naturepl, Anaya...) hasta que alcanzo los 4 Gb aproximadamente. En este momento grabo un Dvd, borro las imgenes de la carpeta en el disco duro y prosigo rellenndolo hasta el siguiente Dvd. Los Dvds los agrupo en una carpeta de envos hasta que

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reno cinco o seis (aproximadamente cada mes) y los envo a sus destinatarios.

Organigrama ejemplo
Este es el organigrama que utilizo para clasificar las imgenes. Si tenemos clara nuestra orientacin y sujetos a trabajar podemos coger aquellas partes que nos interesen o bien crear

unas divisiones propias adaptadas a nuestras necesidades. En cualquier momento podemos ampliar este sistema, aunque modificarlo es ms complejo, por lo que debemos meditar bien la concepcin del directorio raz. Primera divisin: INTERNACIONAL. Por pases. NACIONAL Espaa:

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Antropologa (Arquitectura, oficios, historia, transportes, ocio...) Creativa (Texturas, abstracciones, composiciones) Deportes (Nuticos, golf, ciclismo) Ecologa (Residuos, incendios, ciudad) Fauna (Domsticos. Vertebrados. Invertebrados) (Aves, mamferos, anfibios, reptiles) (Aves acuticas, terrestres, rapaces) Fotografa (Hides, gente, cursos, tcnicas) Geologa (Minerales, fsiles, formaciones) Litoral (Organismos y extracciones no clasificadas en paisaje) Meteorologa (Estaciones, amaneceres, nubes, arco iris, tormentas) Noche (Nocturnas de paisaje) Objetos (Piezas sueltas, joyera, recortes) Paisaje (Por comunidades, por provincias, por topnimos) (Dentro de cada comunidad por provincias) (Dentro de la provincia por poblaciones.) Submarinas (Por paisaje, temas, ecologa y muchos grupos biolgicos como moluscos, esponjas, algas) Temas (Variado, fotos sueltas, de difcil clasificacin) Vegetacin (Orden alfabtico del gnero) (A-Z) Una vez que las imgenes han sido clasificadas por usos estn listas para ingresar en el archivo. Para ello se procede al copiado de los archivos segn su temtica a la carpeta y subcarpeta correspondiente.

Ingreso en archivo
Una vez que la carpeta de Mamferos: Mamferos01 Ocupa 4 Gb, se graban 3 DVDs para sus archivadores correspondientes (2 de ellos estn fuera de mi casa). Tambin se completan las 2 copias en discos duros de 4 Tb cada uno. Entonces, en el ordenador principal, los ficheros RAW se borran y los ficheros TIFF se reducen mediante automatizacin de Photoshop a Jpegs de tamao 1.800 px y calidad 9. La carpeta Mamferos01 pasa de ocupar 4 Gb a unas decenas de Mb. Mamferos: Mamferos01 / 4 Gb. x3 DVDs copias x2 Disco duro copias. ORDENADOR: ARCHIVO Mamferos: Mamferos01 / 22 Mb. De esta forma la carpeta Mamferos01 pasa de pesar 4 Gb a ocupar unas decenas de Mb. Entonces creamos la carpeta Mamferos02 y procedemos igual. Finalmente tendremos muchas carpetas llenas de Jpegs salvo la ltima en pares RAW + TIFF en espera de las copias de seguridad al llenarse y convertir en miniaturas.

Bsquedas
Si hemos entendido la parte anterior del proceso lo ms difcil est hecho. Sin embargo, queda pendiente ver cmo

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desenvolvernos con el archivo, hacer bsquedas, nuevos ingresos y familiarizarnos. Si queremos encontrar una imagen de un oso pardo (Ursus arctos), por ejemplo, podemos hacer dos cosas: -Abrimos las carpetas de mamferos. Mamif01, 02 y 03 hasta encontrar las subcarpetas etiquetadas con el nombre Ursus. All estarn las miniaturas de referencia para elegir la ms adecuada e ir a buscar la imagen en alta en el disco duro externo o Dvd. - En el buscador de windows o de Mac: Inicio buscar, tecleamos Ursus en el desplegable de todos los archivos y carpetas. Aparecer un listado de todas las imgenes de

oso pardo. En el propio buscador podemos visualizar las miniaturas, al igual que en cualquier carpeta abierta. Adems podemos buscar que el nombre del fichero contenga la palabra o bien que la palabra est en el contenido del fichero. Si optamos por un programa de gestin del archivo, debemos saber que debe ser lo ms compatible posible con otros programas para no perder el tiempo que vamos a dedicar a catalogar y referenciar las imgenes.

Mantenimiento y seguridad
Es importante seguir los pasos por orden y no descuidar la dinmica del mantenimiento del archivo. En las ltimas carpetas de la jerarqua de nombres habrn muchas llenas de Jpegs y solo la ltima contendr los pares en alta hasta que se completa con 4 Gb y se crea otra consecutiva, mientras que esta se vuelca al sistema de seguridad y se generan despus las miniaturas. Podemos archivar los Dvds de seguridad en tres carpetas archivadoras distintas. Cada una de estas tres carpetas de seguridad y un disco duro debe en distintos lugares fsicos. Yo tengo una en mi despacho, otra en casa de mis padres y otra en casa de otros familiares. De esta forma tratamos de desafiar las probabilidades de perder el trabajo de una vida.

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Hay que prestar mucha atencin en lo sucesivo a no repetir un nombre. Para ingresar en el archivo una nueva imagen de foca debo comprobar antes cul es la ltima guardada para dar el siguiente nmero consecutivo. Opcionalmente podemos llevar estas miniaturas a algn programa con el que estemos familiarizados (yo no lo hago) que nos permita gestionar el archivo. Si en algn momento no disponemos de este programa (en una visita a un cliente o amigo, por ejemplo) seremos capaces de encontrar una imagen determinada de forma manual.

no se procesan o no se identifican, o que no existen por estar esperando en un Dvd que forma parte de una pila en espera. Si una parte del flujo no es asumible por llevarnos demasiado tiempo debemos saber identificarla para proceder a buscar una solucin mediante un proceso ms optimizado. Yo no he encontrado una forma ms gil y eficaz de hacer la gestin de mi archivo, pero procuro estar atento a cualquier novedad para incorporarla, siempre con bastante escepticismo, todo hay que decirlo.

Visin global del flujo

Es importante visualizar todos los procesos del flujo y su orden, con posibles complicaciones, dudas o aplicaciones particulares segn necesidades y temticas de trabajo. Si nuestra produccin de imgenes es muy reducida y lo va a seguir siendo podemos buscar otros mtodos como recurrir a editores y lbumes digitales que nos permitan ordenarlas sin renombrarlas. Conozco casos en que tropezaron con el problema de ficheros con nombre duplicado al llegar al lmite del marcador de la cmara, y problemas de mayor gravedad. Tambin tengo amigos que las clasifican por fecha y no han tenido problemas serios por el momento. En cualquier caso mucha suerte. Es importante saber determinar si algo no est yendo bien por ser una tarea demasiado pesada o absorvente para el tiempo disponible con el que contamos. Es lo que yo denomino como embudo. Un embudo es un estrechamiento en el flujo cuya consecuencia es trabajo acumulado, imgenes que

Organigrama de todo el proceso

PARTE 1 - Eleccin del equipo informtico. Ordenador fijo o porttil y prestaciones. - Ajustes y calibraciones. Cmara. Monitor y dispositivos. Programas. - Captura de la imagen. Archivos y calidades. Exposicin. - Seguridad. Volcado PSD. Discos porttiles. Ordenadores porttiles. PARTE 2 - Edicin de las imgenes. Precisin en los descartes. - Procesado del RAW. Calidad de salida. Tiff 16 b. Espacio color. Exposicin, sombras y luces. Color. Nitidez. Enfoque. Vieteado. Ruido. - Ajustes de la imagen. Histograma-contraste, reencuadre, correcciones. Ajustes segn aplicaciones. (Copias, revistas, internet...) - Informacin en la imagen. Etiquetado. Campos.

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- Cambio de modo y guardado. 8 bits. - Renombrado de Tiff + RAW. - Clasificacin por usos. PARTE 3 - Archivado en carpetas. Organigrama del archivo. Nuevos temas no previstos. Carpetas vacas.

- Mantenimiento y seguridad. Grabacin de Dvds, paso a archivo en disco. Discos duros de almacenaje. Ingresos. Generacin de miniaturas. - Bsquedas. - Salidas y usos. Reprocesados. - Visin global del flujo. Los embudos.

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ASOCIACIONISMO Y AGRUPACIONES

Nace una asociacin

Personas que se renen habitualmente, que desean formalizar su situacin. El derecho fundamental de asociacin viene recogido en la Constitucin en su articulo 22 (principios comunes a todas las asociaciones) contiene normas relativas a asociaciones de relevancia constitucional, como las asociaciones de consumidores y usuarios y las organizaciones profesionales. La Ley toma como punto de referencia de la Asociacin -en relacin con su rgimen de responsabilidad- el momento en que se produce la inscripcin en el Registro correspondiente. Regula el contenido de EL ACTA FUNDACIONAL Y LOS

ESTATUTOS, la modificacin, disolucin y liquidacin de las asociaciones, sus obligaciones documentales y contables, y la publicidad de la identidad de los miembros de los rganos de direccin y administracin. La consecuencia de la inscripcin en el Registro ser la separacin entre el patrimonio de la asociacin y el patrimonio de los asociados, sin perjuicio de la existencia, y posibilidad de exigencia, de la responsabilidad de quienes, con sus actos u omisiones, causen a la asociacin o a terceros daos o perjuicios. La Ley que regula el Derecho de Asociacin es la Ley Orgnica 1/2002, de 22 de marzo.

Representacin
Es una necesidad comn a muchas asociaciones y depende de sus medios que puedan afrontar unos u otros: - Revista o boletn. En formato PDF si no hay posibilidad de imprimir. - Libro porfolio anual con los mejores trabajos. Calidad de edicin. - Audiovisuales. Por proyecto o anual. Representa en congresos, festivales. - Exposiciones. Intercambio. - Web o Blog. En conexin con Facebook, Twitter, Youtube, Flickr. - Reuniones, congresos. Ponentes y jurados.

Proyectos
- Formacin. Colaboracin organismos pblicos. - Formacin. Colegios y centros de enseanza. - Proyectos de conservacin. - Proyectos temticos de divulgacin. - Cubrir eventos especiales. - Liguillas y concursos internos. - Proyectos de participacin de clubes a nivel local, estatal, internacional. - Banco de imagen. - Proyectos comerciales. - Espacio de Radio o Tv local. - Merchandising: prendas, materiales, publicaciones

Separados pero unidos

El sector de la fotografa, por lo que he podido ver desde diferentes perspectivas es ingente y est desmembrado. Las pequeas asociaciones viven al margen de muchas realidades y es normal, pues carecen de recursos. Sin

embargo, las grandes entidades no han sabido aproximarse unas a otras y son varias las que rechazan cualquier punto de aproximacin. En el futuro el fotgrafo responsable decidir con criterio en qu eventos participa y en cules no. De esta forma sern los proyectos gestados en el seno del consenso entre grupos, clubes, asociaciones y entidades superiores los que tengan mejor acogida social. Un sector factible de manipular. Somos, en ciertas esferas, proclives al manejo, al sectarismo, a la especulacin. Las iniciativas no deben sernos ajenas y debemos poder participar en ellas. Hay algunas entidades que reciben apoyos ministeriales que les permiten crear grandes proyectos expositivos, grandes premios y reconocimientos, que se mantienen al margen y que no nacen del propio sector. No debemos admitirlo sin ms. Debemos establecernos en paralelo, con menos medios, pero con ms personas, con ms apoyos, con ms fundamento y sentido. La fotografa acaba siendo una responsabilidad: de compartir, de formar, de crecer juntos, de crear recursos, de abrir opciones a los dems. Quienes no la ejerzan quedarn aislados, un lujo que no nos podemos permitir. Ese fue el espritu del foro Unidos por la Fotografa, del que participan algunas entidades, otras esperan ser dadas de alta, otras estn considerndolo y hay quienes es posible que no acudan. Permitira dar difusin de las noticias del sector a un gran foro comn y afrontar con garantas: Proyectos de conservacin. Demandas a fabricantes. Grandes proyectos

En internet
WEBS de asociaciones de fotografa de naturaleza: FONAMAD, ASAFONA, AFONAS, AFONIB, CEFNA, FONA-

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COR AEFONA. WEBS de asociaciones locales. Clubes: AFIC, IFC, FOTOCLUB FORAT WEBS agrupaciones profesionales: AFPV, AFP Lugo, FEPFI WEBS de Federaciones de aficionados: Federacin Catalana de fotografa, Confederacin Espaola de fotografa WEBS iniciativas de fotgrafos: Country sessions. Porfolio natural. WEBS de galeras y servicios: Fotonatura. Mirada Natural. Fotoenlace natural. WEBS de actualidad, artculos, novedades: Caborian, Foco Fijo. Ojo Dogital. Microsiervos. Quesabesde. Zoom Digital. Xataka WEBS divulgativas de naturaleza: Sierradebaza.org. Naturalicante Biodiversidad Virtual WEBS de turismo y servicios: Fotoverde. Photologistics. Naturaleza del sur.

Modelo de funcionamiento
En nuestro caso la asociacin fue recibida con dficit econmico (saldo negativo), desinformacin, documentos borrados en el ordenador, desmotivacin en el asociado (salida de una media de 25 socios al ao) y nmero muy bajo de socios. Haba muy escasas actividades, a los congresos apenas acudan decenas de socios (menos de 20 personas en el ltimo). Muchas irregularidades en el traspaso, que no fue nada fcil. Las claves: Una junta directiva formada por fotgrafos prestigiados y altruistas, una idea muy clara del camino a seguir, una gran ilusin y motivacin, poner a disposicin del conjunto los contactos personales, sponsors, clientes Ms claves: planes a corto, medio y largo plazo. A corto plazo Cambiar la dinmica de la asociacin, invertir el proceso mediante la apertura. Web. Audiovisual promo. Atraer a nuevos socios. Carnets y atencin al asociado. Eliminar gastos: alquiler sede, personas remuneradas, trasteros,

mviles a cargo de la asociacin, desplazamientos A medio plazo Equipos de trabajo. Congreso. Audiovisual. Nueva revista. Libro Porfolio. Concurso de prestigio A largo plazo Ser un ejemplo de comportamiento, formacin y excelencia. Fomento de la cantera de jvenes. Difusin. Los comits de trabajo: Coordinados por una persona de la Junta, en principio. Grupos de personas por temas que ponen a disposicin del colectivo sus habilidades y tiempo. Un gran mrito como personas. Comit de Web: En principio 4 personas. Necesidad de relevos. Uno de los trabajos ms complicados y que exigen responsabilidad. Comit de concursos: Unas 6 personas. Requieren de formacin, contamos con expertos y personas con experiencia e inters previo. Analizan bases y denuncian las abusivas desde antes de que estuviera de moda. Al principio requiere de bastante tiempo y dedicacin. Creacin del logo AEFONA Recomendado. Comit de conservacin: Han ido unindose personas interesadas. Un poco ms relajado. Ha habido un relevo reciente. Redaccin de noticias, revisin del declogo y el cdigo tico. Movilizacin en caso de agresin medioambiental. Cesin de derechos de reproduccin al sector conservacionista. Cobertura a proyectos de los socios. Gran potencial. Comit de redaccin: Formado por dos personas, periodistas o redactores. Generan contenidos propios, entrevistas De gran importancia. Comit de la revista Iris: Peticin de artculos, fotos, secciones de la revista un trabajo invisible y de precisin. Personas con dotes para la seleccin, con criterio, que sepan revisar, maquetar... AEFONA Solidarios: Una idea que nos diferencia de todas las asociaciones y nos hace ejemplares. 4 personas para atender casos de colegas en apuros. Ya sean econmicos, emocionales Una tarea vocacional de estar al servicio de los dems. Se pide pblica ayuda para quien la precisa y llega en forma de donaciones, atencin en tiempo

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Secretara: Bienvenida al socio, informacin. Atencin al asociado. Actas. Documentos. Vocales: Coordinacin de equipos. Tesorero: Contabilidad. Facturas. Proveedores. Sponsores

Los planes
Referente en el sector. Ejemplo de tica. Maestra en fotografa. Representacin del asociado. Fomento de jvenes autores y sus proyec-tos. Respaldo de sponsors. Difusin y Proyectos propios: Conservacin. Audiovisual referente: Wildphotos. Circuito europeo. Concurso de prestigio. Formacin de jurados: Preparar a los asociados para acudir como jueces a certmenes internacionales. Fomento del asociado: Individual y colectiva. Conferenciantes a nivel internacional. Respaldo a proyectos. Bsqueda de ayudas

Comit de vdeo y cine: Se form, careci de suficiente apoyo y se volver a fomentar en breve con nueva estructura. Personas con intereses en la imagen en movimiento. Apoyo en audiovisuales. Fomento de la actividad y peticin de subvenciones. Grupos al margen: Grupos de trabajo pequeos de socios que prestan su tiempo puntualmente, profesionales

La web
Valoracin muy positiva del trabajo que realizan los compaeros por mantenerla muy actualizada. Se pretende que la Web sea un importante rgano de contacto e intercambio de informacin, se puedan consultar documentos importantes de la asociacin, como los estatutos,

El papel de la junta
Liderar la asociacin. Vicepresidente: Coordina la Web. Toma de decisiones. Gua.

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listas de socios... Se ha creado la figura de socio destacado, para agradecer la colaboracin y el tiempo dedicado a alguna actividad de la asociacin. Al servicio de publicidad de proyectos e iniciativas del asociado. SECCIONES WEB: - Noticias. - Agenda. - Publicaciones. - Socio del mes. - Solidarios. - Artculos. - Clsicos. - Concursos. - Tcnicas. - Material fotogrfico. - Fotos comentadas. - Reportajes. PROYECTOS WEB - Galeras de fotos. - Jvenes socios. - Concursos online. - Panel abierto. Evaluacin. - Sponsors - Foro - Directorio de concursos

ayudas y estmulos por parte de la administracin. Por lo general son administradas por grupos muy pequeos de personas, a veces solo una o dos, y suelen tener un comedido nmero de socios. Son entidades de mbito muy local, que ofrecen lo que las grandes entidades no pueden: un contacto ms directo con el asociado.

Intereses diferentes
SECTOR AFICIONADO: Confederacin espaola. Federaciones espaolas. Agrupaciones y clubes. SECTOR PROFESIONAL: ASOCIACIONES Y FEDERACIONES. De social, moda, periodismo y deportes, publicidad FEPFI. AFP. No puede haber puntos de encuentro? El desconocimiento nos empobrece.

Un mapa de agrupaciones
Muchas asociaciones y grupos permanecen al margen de toda organizacin y simplemente se relacionan con los ms prximos en quedadas y liguillas o intercambiando ponentes. Conforman un importante entramado local que hay que conocer para ser conscientes de su importancia. Estn abiertos a colaborar en cuanto se les solicita, pero desean desarrollar su labor libremente, como grupos de amigos. El potencial de estas entidades es muy grande y en cada una de ellas hay tanto formadores como fotgrafos de nivel.

La fotografa de base
Hay muchos clubes que han apostado por fomentar la fotografa de base. Inician al asociado, le proporcionan formacin, salidas, respaldo y generan una cantera de aficionados que incluye socios juveniles. Su papel es primordial en el sector y carecen de suficientes

Las islas
Tanto en las Baleares como en las Canarias hay una gran aficin por la fotografa. La belleza del paisaje hace que

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muchos fotgrafos se sientan atrados por la fotografa de naturaleza. Hay entidades con una considerable trayectoria y tambin grupos de flickeros y asociaciones ms pequeas. En las Baleares podemos destacar a AFONIB y al IBIZA FOTOCLUB, mientras que en las Canarias FOTO GRAN CANARIA o @FOTOLAPALMA.

Reconocimientos
Internet nos permite hoy estar al tanto de las noticias grandes y pequeas del mundo de la fotografa. Hay iniciativas muy interesantes, como revistas vistuales, portales de informacin, Webs a modo de porfolios de autores... Es posible tambin reconocer la labor de las personas que desempearon un papel importante a nivel local en el asociacionismo, homenajes que se producen ante la desgracia o tras una vida de dedicacin. Sin embargo, se echa a faltar un gran portal que permita que estas asociaciones hagan llegar a otras, grandes y pequeas, sus noticias y actividades. Un portal que permita a los aficionados y profesionales, quines estn alrededor y qu estn haciendo. Con esta finalidad surgi el foro Unidos por la fotografa. Aprevechando la sinergia de este proyecto, se cre de forma altruista un foro que diese servicio al programa Un ao de fotografa. Al trmino del proyecto el foro del programa se

diluir, quedando solo el portal de asociaciones. Es un servicio totalmente gratuito que pretende agrupar al sector. La idea es que cada asociacin interesada dispusiera de un muro propio con vistas a todos los dems e ir conformando un mapa que permitiera a un interesado, buscar en su provincia o zonas aledaas aquellas entidades o grupos activos a los que unirse. Tambin permitira una mayor adhesin a federaciones y entidades superiores por parte de los pequeos grupos locales. Se pretenda que un miembro de cada asociacin mantuviera el muro actualizado desde su propia Web y que todos los dems supiramos qu se estaba haciendo o gestando a cada momento, lo que es especialmente relevante en el caso de proyectos comunes y sinergias. Esta unin virtual permitira canalizar las noticias, no solo de las novedades y lanzamientos de los fabricantes, sino de los proyectos y necesidades de las entidades. Hacer llegar en un solo foro informacin a miles de personas de un sector concreto, un potencial que se adivina ingente. Poder reclamar en conjunto medidas a la administracin, a los proveedores, emprender proyectos comunes ambiciosos y de largo desarrollo, poder consensuar premios, congresos, eventos Y tambin asegurar el xito de las iniciativas, en participacin y asistencia. El futuro es del grupo, de los equipos. El fotgrafo que permanece aislado no tendr xito cuando quiera convocar a una iniciativa.

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ASPECTOS LEGALES DE LA FOTOGRAFA

Introduccin
En los trminos de la Declaracin Mundial sobre la Propiedad Intelectual (votada por la Comisin Asesora de las polticas de la Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), el 26 de junio del ao 2000, es entendida similarmente como cualquier propiedad que, de comn acuerdo, se considere de naturaleza intelectual y merecedora de proteccin, incluidas las invenciones cientficas y tecnolgicas, las producciones literarias o artsticas, las marcas y signos distintivos, los dibujos y modelos industriales y las indicaciones geogrficas. El Da Mundial de la Propiedad Intelectual se celebra el 26 de abril. Cada pas tiene su propia LDPI. http://www.mcu.es/propiedadInt/docs/RDLegislativo_1_1996.pdf

Derechos del autor

Los derechos de autor regulan la produccin de copias de la obra, un libro, una pintura, una escultura, una fotografa, una pelcula, contenidos digitales Hay una corriente de autores muy crticos con la Propiedad Intelectual porque sostienen que

los derechos impiden promover la creatividad y el avance cientfico pues el autor monopoliza su conocimiento. Si vamos a poner en nuestra Web fotografas de otros autores debemos hacer mencin al nombre con el que desean figurar y evitar alterar la integridad de la obra. Sobre los derechos de explotacin, se habr de solicitar al autor la autorizacin para la comunicacin pblica y puesta a disposicin de la obra en Internet

Un montn de dudas
Ledo en una consulta a un abogado por Internet: Como es obvio, no tiene la misma fuerza creativa ni original una foto de Robert Capa, uno de los corresponsales grficos de guerra ms importantes de la historia, que la foto de un padre que al ver a sus hijos jugar en la playa decide retratar un momento en familia. S, si, muy obvio. Y quin lo decide? Y si el retrato de familia es de un joven Cartier Bresson? Es que hace falta ser famoso para ser un genio? El quid de la cuestin, obra fotogrfica o mera fotografa? La Ley de Propiedad Intelectual distingue entre dos tipos de fotografas: la obra fotogrfica, entendida como una creacin original intelectual y la mera fotografa que se caracteriza por carecer de originalidad o creatividad. No obstante, unas y otras estn sujetas a derechos de propiedad intelectual, aunque con distinto alcance. Las obras fotogrficas estn amparadas por los derechos de autor en dos facetas: una de carcter moral y otra de carcter econmico. Los derechos morales son irrenunciables e inherentes al autor: potestad para decidir cundo se publica la obra, el reconocimiento como autor de la misma, y el derecho a exigir el mantenimiento de la integridad de la obra. Basar esta diferenciacin en la supuesta falta de originali-

dad plantea ya dudas razonables, pues se trata asimismo de una creacin cuya carga creativa puede ser subjetiva y abstracta. Ha habido hace aos sentencias en firme que han desestimado el pago de derechos de reproduccin a diversos autores con respecto a editoriales, por que sus obras son meras fotografas, instantneas sin valor creativo. Quin decide esto? El juez? Unos fotgrafos por l designados? La diferencia actual ms notoria es la limitacin a 25 aos de la capacidad de su autor para distribuir, reproducir o explotar su obra. La propiedad moral es inalienable, aunque puede permitir la publicacin de las imgenes sin abonar ningn importe. En cuanto a los derechos de explotacin, cuya duracin, con carcter general se extiende a toda la vida del autor y hasta setenta aos despus de su muerte o declaracin de fallecimiento, la Ley de Propiedad Intelectual establece que con carcter exclusivo corresponde a los autores el ejercicio de estos derechos y, en especial los derechos de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin. La Ley de Propiedad Intelectual considera que estos derechos de explotacin alcanzan tambin a Internet. El problema principal con la vulneracin de los derechos de autor se produce con la clasificacin de la obra, ya que si se considera como mera fotografa, y por tanto realizable por cualquier persona que se encuentre en la circunstancia, estaremos en desventaja. No se tomarn en consideracin los gastos producidos para realizar la toma, el trabajo, el tiempo, la inversin en equipo o la habilidad de quin la realiz. Por estos motivos se demuestra una gran ignorancia en las decisiones sobre lo que significa apropiarse del trabajo ajeno y ms an sobre la percepcin de la creatividad de los autores. Estas sentencias, pronunciadas en la comunidad catalana, atentan de forma especial contra el trabajo de los

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fotgrafos de naturaleza, que antao contaban con asesoramiento en las asociaciones y que ahora dependen de que se pongan en contacto con algn gabinete especializado. Dependiendo del alcance de la vulneracin cometida, puede no traer cuenta. En cualquier caso, lo ideal es llegar a acuerdos previos a la denuncia, por comunicacin directa del autor con el infractor. Estipular un importe y que sea satisfecho. En caso de no llegar al acuerdo sobre un importe, el autor realiza la consulta a un abogado. La forma de contacto y comunicacin en este extremo es el burofax, que contiene los trminos de la infraccin y el importe reclamado. Si tras esta comunicacin no hay respuesta o es negativa, se produce la denuncia y se entra en un proceso largo, desagradable y costoso. Sin embargo, un autor debe defender sus derechos a toda costa.

Derechos del fotografiado

Qu sucede si pongo en mi Web fotos de fiestas, actos pblicos, vistas de calle y retratos cotidianos donde se aprecia

y reconoce a las personas? La exhibicin pblica por cualquier medio de fotografas en las que se muestra a personas puede infringir la Ley Orgnica 1/1982, de 5 de mayo, de Proteccin Civil del derecho al honor, a la Intimidad Personal y Familiar y a la Propia Imagen ya que dicha Ley prohbe ciertas utilizaciones de imgenes. Se considera como intromisin ilegtima la captacin, reproduccin o publicacin por fotografa, filme, o cualquier otro procedimiento, de la imagen de una persona en lugares o momentos de su vida privada o fuera de ellos, salvo los siguientes casos: - que la persona en cuestin ejerza un cargo pblico y la imagen sea captada durante acto pblico o en lugares abiertos al pblico. - la utilizacin de caricaturas, de acuerdo con el uso social. - la informacin grfica sobre un suceso o acaecimiento pblico cuando la imagen de una persona determinada aparezca como meramente accesoria. Tambin se considera una intromisin en la intimidad de las personas la utilizacin del nombre, de la voz o de la imagen para fines publicitarios, comerciales o de naturaleza

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anloga, cuando no exista autorizacin para tales usos. La infraccin de estas normas vulnera derechos civiles, pero el Cdigo Penal tambin hace consideraciones. En un apartado referente a los Delitos contra la intimidad, el derecho a la propia imagen y la inviolabilidad del domicilio establece penas de uno a cuatro aos de crcel y multa de doce a veinticuatro meses para que aquellos que, para vulnerar la intimidad de un tercero sin su consentimiento, utilice artificios tcnicos de grabacin, transmisin o reproduccin de sonido o de la imagen. La condena puede subir hasta cinco aos de crcel si se difunden, revelan o ceden a terceros los datos, hechos descubiertos o las imgenes captadas ilcitamente. Adems, quien difunda las imgenes, an sin haberlas captado, podr ser castigado con penas de crcel y multas de considerable cuanta. Por ltimo, el apartado 4 del art. 197 del Cdigo Penal establece como agravante que los hechos descritos anteriormente sean realizados por las personas encargadas o responsables de los ficheros, soportes informticos, electrnicos o telemticos, archivos o registros, pudiendo imponerse pena de prisin de tres a cinco aos, y si se difunden, ceden o revelan los datos reservados, dicha pena se impondr en su tramo superior. El titular de una pgina web deber ser muy cauto a la hora de permitir a terceros subir imgenes a la misma. Debe advertir claramente a los usuarios de la posibilidad de incurrir en vulneracin de derechos si se contravienen las normas del sitio Web y estos deben estar muy claramente redactados para exculpar al titular. Por ltimo, el apartado 4 del art. 197 del Cdigo Penal establece como agravante que los hechos descritos anteriormente sean realizados por las personas encargadas o responsables de los ficheros, soportes informticos, electrnicos o telemticos, archivos o registros, pudiendo imponerse pena de prisin de tres a cinco aos, y si se difunden, ceden o revelan los datos reservados, dicha pena se impondr en su tramo superior. El titular de una pgina web deber ser muy cauto a la hora de permitir a terceros subir imgenes a la misma. Debe advertir claramente a los usuarios de la posibilidad de incurrir en vulneracin de derechos si se contravienen las normas del sitio Web y estos deben estar muy claramente redactados para exculpar al titular.

artculo 4.3 se dispone que se considera intromisin ilegtima en el derecho al honor, a la intimidad personal y familiar y a la propia imagen del menor, cualquier utilizacin de su imagen o su nombre en los medios de comunicacin que pueda implicar menoscabo de su honra o reputacin, o que sea contraria a sus intereses incluso con el consentimiento del menor o de sus representantes legales.. Es decir, que en ningn caso se permite quebrantar la honra e intimidad de un menor en una imagen, ni siquiera con permiso de sus padres o tutores, pudiendo intervenir de oficio el Ministerio Fiscal. En la Instruccin 2/2006 de la Fiscala General del Estado, sobre el fiscal y la proteccin del derecho al honor, intimidad y propia imagen de los menores, se recoge que: Los casos de personajes pblicos que explotan el relato de sus intimidades, incluyendo en stos las de sus hijos, habrn de ser tratados por el Fiscal, de acuerdo con el principio del

Los menores, problemas mayores

Adems de todo lo visto existe la Ley Orgnica 1/1996, de 15 de enero, de Proteccin Jurdica del Menor, en cuyo

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superior inters del menor y de su legitimacin autnoma, de modo y manera que, ponderando las circunstancias concurrentes, procedern en su caso a entablar la correspondiente demanda en inters del menor y contra sus progenitores y el medio. Hay tambin muchos casos de denuncias exageradas, al amparo de la subjetividad de dirimir hasta qu punto el honor y la intimidad de una persona, sea menor o no, es quebrantado.

En todo caso debemos recurrir a la diplomacia y la educacin, defendiendo qu ley me lo prohbe? No entrar a lugares en los que no permitan hacer fotos y dejar por escrito nuestro desacuerdo en libro de reclamaciones o similar. Defender nuestro derecho. Caso de muchos museos que sufragamos todos. Llevar escrito un texto a modo de tarjeta con los derechos del fotgrafo. Por supuesto, conseguir un carnet de prensa, si es el caso que colaboramos con algn medio de comunicacin, con lo cual nos asistira el derecho a informar.

Sin exagerar
En trminos generales debemos fotografiar cualquier circunstancia o elemento que este visible al pblico general. Esto incluye fotografiar edificios, parques y gente en ellos. Podemos hacer fotos de nios, atletas, gente en la calle, en la playa, edificios, carros, policas, lderes polticos, accidentes, oficiales del gobierno, en aeropuertos, trenes, centros comerciales... Otra cosa es lucrarnos con ellas. Podemos legalmente hacer fotos en lugares privados si estn abiertos al pblico (como centros comerciales y complejo de oficinas), siempre y cuando no se vulnere la propiedad privada (saltando una valla por ejemplo), no haya seales que lo prohban o alguien nos informe de que no se puede. QU HACER? Asimilar que no necesitamos permiso para hacer fotografas.

Obra por encargo

Si se tratase de una obra hecha por encargo, en la que el fotgrafo slo ha recibido unas someras instrucciones, conservar sobre su fotografa los derechos morales de la misma. Un contrato debe estipular la cesin de cualquier derecho, limitaciones y retribucin del mismo. En el caso de una fotografa de producto, el titular de los derechos patrimoniales suele ser quin la encarga. En consecuencia, podr utilizarla o autorizar su uso a terceros. El fotgrafo conserva el derecho a ser reconocido como autor de la fotografa y a que la misma se reproduzca tal como la cre, sin modificaciones que la afecten, salvo acuerdo diferente. Cuando un fotgrafo cede el derecho a reproducir una imagen, debe especificar en qu trminos y condiciones.

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La exclusividad si la hubiera, el plazo y modo de ejercerla, cualquier limitacin a ejercer los derechos patrimoniales de la misma. No deber por tanto, ser negociada por el autorizado a terceras personas; salvo que expresamente quede establecido. Los contratos deben ser interpretados restrictivamente en cuanto al alcance de los derechos autorizados en los mismos. El permiso para utilizar una obra queda limitada a lo que expresamente se fijara para la misma. Por ejemplo, si se ha autorizado el uso de una foto a un peridico, se presume que solo ste medio podr utilizarla y no concederla a otro, sin el visto bueno del fotgrafo. En tal caso, puede reclamar un pago por segundos usos de la imagen, como una pgina Web, por ejemplo.

Tambin podr reclamar daos y perjuicios en el caso de utilizacin de una foto sin su autorizacin. Podr asimismo, solicitar medidas cautelares, como por ejemplo impedir o suspender la publicacin, secuestrar material en infraccin, detener la impresin, etc. Como en el caso de los derechos de imagen, puede depender de si el infractor se lucra.

Casos curiosos sobre arquitectura:

En Santa Cruz de Tenerife se construy un edificio singular: el Auditorio Alfredo Kraus, bajo diseo de Santiago Calatrava. Fue promovido y financiado por el Cabildo. De forma similar al Guggenheim, el Cabildo se reserva el monopolio de explotacin del uso de la imagen tanto fotogrfica como ilustrada, de la totalidad o alguna de sus partes, as como el uso del logo o cualquier elemento definitorio del mismo. Y detalla una lista de precios para el uso de los espacios exteriores. Tiene derecho una entidad a controlar la toma de fotografas del exterior de un edificio, cobrando unas tarifas y exigiendo una autorizacin previa? En parte depende de nosotros.

Infracciones
El titular de los derechos sobre una obra fotogrfica, en el caso de vulneracin de los mismos, puede recurrir a la justicia civil y penal. En caso de incumplimiento de un contrato o acuerdo previsto, el fotgrafo tendr derecho a exigir el cumplimiento del mismo o a ser resarcido patrimonialmente por los daos y perjuicios que se le hubieran ocasionado.

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El arte ineludible
A veces son ms importantes las preguntas que las respuestas. La mejor receta contra los abusos de poder es un colectivo que se preocupa por sus derechos. Si no nos gusta Calatrava, Wright o Gaud, tenemos que aguantarnos. Porque una vez construido un edificio singular, los vecinos y habitantes del entorno estn condenados a convivir con l. Sobre todo si ocupa un lugar visible y destacado. Y si recogemos una gran cantidad de firmas para su demolicin? Y ya puestos, vamos a dnde duele. La marca Auditorio de Tenerife est inscrita en el registro de Propiedad Industrial. Puede ser demandada por diversos motivos. Uno de ellos porque la marca debera ser revisada por tener significado, as como lo cuestionable de registrar fotografas y tratar de controlar la publicacin de otras que pueden ser muy diferentes. No debemos permitir la accin de estos Lobbys de mercaderes de la propiedad intangible, especialmente en organismos tutelados o esponsorizados por organismos pblicos. Segn el artculo 35.2 de la Ley de Propiedad Intelectual: las obras situadas permanentemente en parques, calles, plazas

u otras vas pblicas pueden ser reproducidas, distribuidas y comunicadas libremente por medio de pinturas, dibujos, fotografas y procedimientos audiovisuales. Hay museos, cabildos y entidades que debieran ser boicoteados por ir en contra de uno de nuestros derechos recogidos en la LPI. El artculo 35 de la LPI, al igual que los derechos de cita, de parodia o de copia privada, opera como un lmite a los derechos de los creadores sobre sus obras, y como los dems lmites al derecho de autor, expresa un contraderecho: el derecho ciudadano a la cultura.

MODELOS DE CONTRATO
PARTICULARES CONTRATO DE CESIN DE DERECHOS DE IMAGEN En ................... , a .... de .............. de ....................... De una parte D. Jos B. Ruiz con D.N.I. n: ................... y domiciliado en ..................., en adelante el fotgrafo. Y de otra D. ....................................................... con D.N.I. n: ................. y domiciliado en .......................... ...................................................................., en adelante el/la modelo, por este contrato y expresamente:

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EL FOTOGRAFO Fdo. Jos B.Ruiz

EL MODELO Fdo.

D............., mayor de edad, con domicilio en ...........Y D.N.I., manifiesta como testigo de la firma del presente contrato de cesin de derechos de imagen que, el modelo dice entender ntegramente el contenido y naturaleza de este contrato, estar de acuerdo con todos sus puntos y que lo firma por su libre decisin, propia voluntad y sin que medie fuerza ni coaccin o intimidacin de algn tipo. El/la modelo autoriza al fotgrafo, as como a todas aquellas terceras personas fsicas o jurdicas a las que el fotgrafo pueda ceder los derechos de explotacin sobre las fotografas, a que puedan utilizar, total o parcialmente, todas las fotografas, en las que intervengo como modelo sin limitacin geogrfica, por un plazo de tiempo ilimitado. Y autorizo su reproduccin utilizando los medios tcnicos conocidos en la actualidad y los que pudieran desarrollarse en el futuro para cualquier aplicacin. Todo ello con la nica salvedad y limitacin de aquellas utilizaciones o aplicaciones que pudieran atentar contra el derecho al honor en los trminos previstos en la Ley Orgnica 1/85, de 5 de Mayo, de Proteccin Civil al Derecho al Honor, la Intimidad Personal y familiar y a la Propia Imagen. Recibo la cantidad de 100 (en concepto de copias en papel), como pago por la sesin fotogrfica realizada durante el/los da/s .............................., en la ciudad de ........... ..................... y la cesin de mis derechos de imagen sobre las fotografas y vdeo tomados, aceptando estar conforme con el citado acuerdo. Firma testigo: Fdo.

Modelos de contrato
PROPIETARIO DE BIEN AUTORIZACIN PARA LA REALIZACIN Y UTILIZACIN DE FOTOGRAFAS Autorizo al fotgrafo D. ................................................. ...................... a realizar fotografas sobre el bien de mi propiedad, ..................... el da ............................ en ............................................................................. El fotgrafo podr utilizar dichas fotografas a los efectos de su promocin en su portfolio, exposiciones, concursos, libros del autor y fondo fotogrfico. Tambin podr emitir copias de las mismas con fines comerciales de forma directa o indirecta, sin mas autorizacin que la presente y sin mediar ninguna contraprestacin econmica ni de ninguna otra naturaleza.

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Propietario del bien Nombre y apellidos: DNI o Pasaporte: Direccin: Telfono: e-Mail: Firma del propietario del bien.

Modelos de contrato
MENORES AUTORIZACIN PARA LA REALIZACIN Y UTILIZACIN DE FOTOGRAFAS Autorizo al fotgrafo D. .................................................. ..................... para que utilice mi imagen para realizar fotografas el da ..........en ............................................. El fotgrafo podr utilizar dichas fotografas a los efectos de su promocin en su portfolio, exposiciones, concursos, libros del autor y fondo fotogrfico. Tambin podr emitir copias de las mismas con fines comerciales de forma directa o indirecta,

sin mas autorizacin que la presente y sin mediar ninguna contraprestacin econmica ni de ninguna otra naturaleza. Persona fotografiada Nombre y apellidos: DNI o Pasaporte: Direccin: Telfono: e-Mail: En mi calidad de tutor y representante legal del menor que aparece en las fotografas a que se refiere el presente documento, ratifico en todos sus trminos, con esta autorizacin. Firma del tutor y representante legal

A MODO DE RESUMEN http://www.mcu.es/propiedadInt/docs/ RDLegislativo_1_1996.pdf

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FOTOGRAFA Y CONSERVACIN

Superioridad pictrica
Nos expresamos y trabajamos con fotografas, un lenguaje universal, que hace que cualquier persona entienda el mensaje. Es el principio de superioridad pictrica: las imgenes cobran ms importancia que las palabras y transmiten mucha informacin y sensaciones en muy poco tiempo. Componer nos permite tener una experiencia visual ms plena, el ptimo para plasmar una imagen o percibir el entorno. Hay una gran objetividad en los valores de la imagen a la hora de impactar y conmover. Siempre una inmensa mayora se decanta por la imagen con ms valores. La fotografa nos permite captar la esencia de un momento, compartirla, mostrarla. Ha sido fundamental a la hora de proteger espacios naturales, as como la pintura. La existencia de obra grfica verdica permite proteger esos lugares por su valor esttico y cultural. La fotografa es una herramienta idnea para la conservacin. Permite aproximarse de una forma artstica a la problemtica del medio ambiente y conmover a los espectadores. Es un registro de la realidad, pero es necesaria una trayectoria tica y purista del autor para mantener la credibilidad. Permite valorar un paisaje a distancia y en grupo desde un punto de vista ptimo y en momentos especiales. La fotogra-

fa puede ser una experiencia visual ms plena que la propia observacin, si no se tiene los conocimientos necesarios.

El fotgrafo conservacionista
Busca el trabajo en equipo para resultar ms eficaz. Tiene en cuenta el poder de las redes sociales. Utiliza el marketing y las noticias a su favor. Se apoya en trabajos cientficos o periodsticos. Se esfuerza por conmover a la audiencia. Es consciente de que sus fotos pueden cambiar realidades. Comienza trabajando en su propio pas. Mantiene contactos internacionales. Comprometido con las causas. Colabora con asociaciones conservacionistas.

- Proyecciones audiovisuales - Exposiciones. - Libros. La fotografa al servicio de la proteccin, del resultado ms esttico posible, del gran encanto y poder de seduccin de la belleza, para evitar la desa-paricin de un patrimonio comn, destruido inmoralmente en muchos casos por intereses econmicos.

Una reflexin
Llega un momento en la vida del fotgrafo de naturaleza en el que descubre que no es suficiente realizar fotos de admiracin por los seres vivos y el paisaje. Fotos bellas que muestran la naturaleza dignificada. En ese momento supera la fotografa que realizaba y comienza a interesarse por un aporte ms activo a la conservacin. Deja de plantearse viajes al extranjero y empieza a percibir que son ejercicios de un egosta disfrute personal. De qu sirven un puado de fotos de frica? Tal vez el esfuerzo deba hacerse ms cerca de casa, con problemas conocidos, que afectan a nuestros vecinos, a nuestra sociedad. El descubrimiento es un poco traumatizante, porque lo pone todo del revs.

La fotografa por la conservacin

CONDUCTAS EJEMPLARES - Proyectos - Conferencias - Colaboraciones - Artculos - Entrevistas radio y TV - Reportajes

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Para que tus imgenes sean tiles debes comprometerte, debes hacer aquello que te gusta menos, pero que resulta de mayor utilidad. Creo que eso es un fotgrafo conservacionista.

Inters creciente
Comienza a percibirse ya el efecto accin-reaccin. La desmedida destruccin de la naturaleza y el paisaje provoca la movilizacin de sectores y la demanda de informacin mediante conferencias, exposiciones, audiovisuales, entrevistas... La prensa, el sector cientfico, el conservacionista, la sociedad, demandan informacin y campaas por la naturaleza. Nosotros podemos inspirarlas o incluso desarrollarlas si trabajamos en equipo.

El sector ecologista
Piensa globalmente, acta localmente. Nuestro apoyo a entidades locales, ya sean organizadas (Adena-WWF) o bien independientes (ANSE, ARCA). Su papel es fundamental en nuestros tiempos. Adems debemos estar informados mediante las redes sociales. Las ciberactuaciones son fundamentales. Suelen necesitar fotgrafos o videgrafos en sus filas. Nuestras imgenes sern tiles para sus campaas. posicionamientos ticos permiten que la carrera de un fotgrafo se mantenga fuera del escepticismo de los espectadores.

Biodiversidad
Coordinacin de la campaa Objetivo Pura Vida. 4 fotgrafos espaoles documentan la biodiversidad en Costa Rica. Un encargo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Embajada de Espaa en Costa Rica. Eleccin de fotgrafos referentes para fotografiar la biodiversidad y realizar una exposicin y libro. Ruta de diez das por el pas recorriendo su diversidad de ambientes y especies.

Credibilidad para la conservacin

Si un fotgrafo pierde la credibilidad ante el pblico difcilmente podr crear obra vlida para la conservacin. Unos fuertes

S.O.S Paisaje de Mar

El proyecto se basa en: Un anlisis pormenorizado y exhaustivo de la costa espaola. Documentacin del estado actual de conservacin y sus principales amenazas. Localizacin de los lugares con mayores valores paisajsticos. Ubicacin de las reas ms deterioradas. Valoraciones sobre la necesidad de proteccin de las reas desprotegidas. Una herramienta para la conservacin y la comparacin futura de la evolucin del estado del litoral. FASE I. Apercibimiento. Indignacin. La costa espaola ha cambiado. Se ha priorizado el bien econmico, el enriquecimiento de

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unos pocos, por encima de la conservacin del paisaje, patrimonio de todos. Hemos perdido lugares de gran belleza. EL LITORAL EN PELIGRO - Masificacin. Sobreconstruccin. - Ocupacin de primera lnea por hoteles. Carreteras en paralelo prximas al mar. Playas artificiales y contaminadas. Escasa depuracin, nada en verano. Vertidos residuales. Vertido de yates y trfico martimo. Trfico pesado y vertidos industriales. Superacin de la capacidad de carga del ecosistema. - Contaminacin lumnica. - Accidentes petroleros. - Vertidos qumicos de agricultura. - Colmatacin por sedimentos mineros y metales pesados. - Prdida de biodiversidad. - Especies invasoras. - Vertido de salmueras de desalacin. - Agresiones al patrimonio histrico. - Sobrepesca. - Cambio climtico. Obras de defensa en puertos y costa. - Extraccin de arenas. - Daos a las praderas de Posidonia. - Fondeos incontrolados. - Destruccin del paisaje. - Efecto pantalla sobre el paisaje. FASE II. Informacin. Ideologa. El marco actual. Equipo base y estructura. Actuaciones y etapas. Marco legislativo:La legislacin espaola y europea disponen de variadas figuras de proteccin del paisaje, pero los criterios son solo biolgicos o ecolgicos. La figura de Monumento Natural se aplica sobre todo a rboles singulares y pequeas reas. Existe un vaco legal para proteger la belleza del paisaje, esos lugares que tienen una esttica singular. Marco econmico:Bajo este marco legal se desarrolla el modelo de desarrollo econmico en la costa. Espaa es

destino preferente para el turismo y sus 8.000 km de costa son un poderoso atractivo. Las costas mediterrneas son visitadas por 50 millones de personas cada verano. El 60% de la poblacin humana vive en las proximidades del mar. Por ello, nuestra costa ha sido urbanizada y sobre construida: muchos de nuestros paisajes ms bellos han sido amenazados o destruidos por estar desprotegidos. Iniciativa artstica por la conservacin:La fotografa por la conservacin. Aquellos fotgrafos en iniciativas internacionales como el ILCP desarrollamos proyectos para llegar a los ciudadanos y hacerles activistas por nuestro patrimonio. Sobre la credibilidad pertenecen a la corriente purista Only RAW. La fotografa es una herramienta capaz de divulgar, concienciar y conmover. El autor desarroll una nueva tcnica para plasmar los paisajes en momentos especiales y transmitir su belleza.El proyecto:Sin precedentes en muchas vertientes. Miles de seguidores en redes sociales por Internet. Cientos de adhesiones. Un gran equipo de especialistas voluntarios. Un ao para recorrer a pie la costa espaola. Todas las provincias e islas. Una tcnica fotogrfica nueva. Se designa un coordinador de adhesiones.Pedimos adhesiones a las asociaciones y entidades del sector conservacionista y de la fotografa.La asociacin AFALI organiza una macro quedada en la costa a la que acuden 600 fotgrafos en grupos y formamos una cadena en la costa, respaldada por embarcaciones como la goleta Morena.Tambin con soporte areo desde parapentes.Repercusin en Canal6 Noticias y TVE2. Jos B. Ruiz. Director del proyeto. Jos Rubn Motilla. Coordinador del proyecto. Javier Snchez Moral. Coordinador en Internet. Fernando Prieto. Asesor cientfico. Olga Mayoral Garca-Berlanga. Asesora en ecosistemas costeros. Carlos Javier Dur. Asesor en legislacion medioambiental. Jos Manuel Prez Burgos. Asesor en Patrimonio HistricoArtstico. Jos Juan Miranzo. Capitn de la Goleta Morena. Antonio Javier Gonzlez Gavira. Asesor en derecho urbanstico.

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Beatriz Romanos. Directora de comunicacin. Alberto Saiz. Realizacin de vdeo. Elas Gomis. Redactor. Pablo Gmez. Documentalista. Alejandro Ruiz. Diseo grfico. Csar Llorens. Diseo grfico. Mark Kennedy. Relaciones pblicas y Marketing. Luis Ivars. Msico. Coordinador Ibiza: Jos Antonio Porras. Coordinador Cantabria: Manel Bahillo Coordinador Tarragona: Joan Gil Coordinador Alicante: Jos Carlos Martnez Coordinador Murcia: Pedro Garca. Jose L. Villaescusa Coordinadora Barcelona: Victoria Gracia Coordinador Pas Vasco: Iigo Bernedo Coordinador Mallorca: Guillermo Flix Coordinador Girona: Paco Memvibres Coordinador Formentera: Jos Antonio Porras Coordinador La Palma: Xabier Santaquiteria Coordinador El Hierro: Roberto Martn Coordinador Gran Canaria: ngel Sosa Coordinador Almera: Beto Ruiz Coordinador Asturias: Luis Luj Coordinadora Tenerife: Axu Pea FASE III. Movilizacin. Empezamos juntos. Sin precedentes. Reuniones. Las adhesiones. - Novedosas tcnicas aplicadas por el autor, de manufactura propia, con el uso de filtros en movimiento mientras la cmara expone. Purismo. - Las imgenes obtenidas conforman una coleccin sin precedentes, ya que muestran las localizaciones ms bellas de la costa espaola. Cobrar valor con el paso del tiempo. - El proyecto tambin ha sido un hito en cuanto a que ha permitido agrupar mediante adhesiones tanto asociaciones,

como fundaciones y entidades que conforman el panorama conservacionista de nuestro pas. - Otro tanto ha sucedido con el sector de la fotografa, incluso de las artes, con la adhesin de numerosas asociaciones fotogrficas y la Asociacin de artistas por la Naturaleza. - En cuanto a la ideologa de utilizar la fotografa como herramienta de conservacin, con precedentes desde principios del siglo XX en otros pases, no ha habido anteriormente un proyecto de esta relevancia en territorio espaol. - Esta es la primera vez que un proyecto conservacionista y fotogrfico se apoya en las redes sociales con grandes resultados. Nuestro Blog recibi el premio Bitcoras 2009 al mejor Blog Social y Medioambiental en lengua hispana. - La idea de valorar la belleza como bien comn y protegible, as como la de crear figuras de proteccin a tal efecto. Se aportan ideas sobre la evaluacin de la belleza del paisaje nunca antes expuestas. - Otro de los beneficios del proyecto es el de documentar el estado de nuestra costa. Se crea as una referencia de cmo era nuestra costa en 2010, de manera que pueda compararse con datos del pasado y, de forma grfica, con los del futuro. - Una iniciativa altruista, responsable y consecuente con lo que est sucediendo en nuestra costa. - Finalizar con la exigencia a las administraciones a distintos niveles para que, de forma efectiva, se protejan determinados lugares, se eliminen del paisaje natural las estructuras artificiales, se restaure el paisaje litoral, etc. Ya sea en forma de concentraciones, de ciberacciones, de protestas o huelgas de hambre, buscaremos que se lleven a cabo nuestras peticiones. - Como respaldo, difundiremos los soportes que componen la tercera fase del proyecto. De esta forma se concienciar de forma masiva, tanto a nivel local como estatal, de la problemtica de la costa y de las acciones que deben emprenderse para proteger los lugares singulares que an existen.

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LAS REUNIONES DEL EQUIPO Coordinacin y desarrollo de fases. En la isla de Tabarca, primera reserva marina. Cada uno asume su trabajo. El fotgrafo comienza el recorrido exhaustivo de la costa. El equipo cientfico va recopilando informacin. ADHESIONES Greenpeace, Adena-WWF, Oceana, Fundacin Mar, Fundacin Flix Rodriguez de la Fuente, ANSE (Asociacin de Naturalistas del Sureste Espaol), SEO (Sociedad Espaola de Ornitologa), GOB (Grupo Ornitolgico Balear) y as hasta un centenar de los protagonistas del ecologismo activo. ADHESIONES RELEVANTES Entidades dependientes del Ministerio de Medio Ambiente, Medio Rural y Marino: Instituto Oceanogrfico Espaol, Secretara General de Pesca, Unidad de Reservas Marinas, Demarcacin de costas de Valencia. Ministerio de Defensa. Ejrcito del Aire. FASE IV. Un viaje pico. Comienza el recorrido de la costa utilizando embarcaciones, avionetas y a pie. Contactamos con las asociaciones de fotgrafos para coordinar el trabajo por provincias e islas. Se crea una red de coordinadores y se crea un nexo de unin en las asociaciones. Empezamos en la isla de Ibiza. Nuestras aportaciones:-Apuntes e ideas sobre la definicin de belleza en el paisaje.-Un informe exhaustivo del estado de la costa en 2010.-Un acoleccin en fotografas de los lugares ms bellos de nuestra costa.-Una demanda de proteccin para ellos. Los soportes:(http://blog.paisajesdemar. com) Exposicin en interiores. Exposicin de exteriores. Libro. Informes en PDF. FASE V. Actuaciones y resultados. La informacin se procesa y almacena. Los cientficos aportan documentos y contenidos, que se van estructurando.

Miles de fotos, docenas de libretas y apuntes van cobrando forma. ACTUACIONES Exposicin de interiores en el diario Informacin de Alicante. Despus itinera: CalpePermio Bitcoras 2009. Mejor Blog social y medioambiental en lengua hispana. Entrevistas en TV y Radio a nivel nacional.Apoyo del ILCP. Exposicin de exteriores. Inauguracin en el Botnico de Valencia. Itinera: Sevilla EL LIBRO PAISAJES DE MAR Es el soporte ms completo sobre el proyecto. Los dems derivan de l. Recoge en apartados sus aspectos y conclusiones ms relevantes. Recoge un catlogo ordenado y georeferenciado de los lugares ms bellos de nuestra costa. LA BELLEZA DEL PAISAJE: EL HITO Ejemplo: Una playa puede tener un alto grado de naturalidad, sin estructuras artificiales y extensin. Puede tener variados

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materiales como sustrato (guijarros, arena, pizarra) y tener un bajo grado de belleza. Sin un hito, necesitaremos determinadas condiciones de luz y/o atmosfricas para tener una buena experiencia visual. Pero puede ser que un observador no tenga esa suerte en otro momento. Por ello buscamos hitos en el paisaje como elemento identificador, estructural, singular y que aporta belleza. Ese hito permanece en el paisaje y cualquier observador podr apreciarlo y recordarlo. Tambin depender de las variabilidades en altura de las formaciones del entorno, pero sobre todos estos factores hay uno: Tener un hito, una referencia visual singular.

VALORES DEL HITO - Tamao. - Forma. - Peculiaridad. - Aislamiento. - Accesibilidad. - Posibilidades de observacin. - Orientacin. El hito es de por s un elemento que permite situar la imagen, reconocer y recordar un lugar. Tambin permite estructurar la imagen como fondo, ser un eje, establecer relacin con el primer plano, etc.

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TICA Y COMPROMISO DEL FOTGRAFO

tica
- En una asociacin. -El declogo de los fotgrafos. Compartir y recomendar puntos de vista. Adoptar recomendaciones y modos de comportamiento. - En la naturaleza. -tica en la toma de las imgenes. No alteracin del medio, no corta de sujetos vegetales, no alterar el comportamiento natural de los animales. - En los viajes. -Preguntarnos la razn profunda de ir a otros pases. Viajar de forma responsable y respetar las culturas desconocidas. - En la edicin. -tica en el procesado de las imgenes. - tica en la informacin sobre las imgenes, condiciones de cautividad de los sujetos, alteracin mediante filtros o tcnicas fotogrficas de la realidad A lo largo de nuestra dedicacin a la fotografa afrontaremos situaciones muy diversas y nos veremos obligados a tomar posiciones respecto a diversos aspectos. Nuestra trayectoria y actitudes al final determinarn lo consecuentes que hemos sido y de qu forma se ha trazado nuestro devenir y aportaciones al sector. Nuestra obra puede quedar ah para siempre y lo que hemos fotografiado y cmo lo hemos fotografiado dar una idea precisa de quines fuimos, de cules fueron nuestros valores e implicacin.

En mi opinin es la tica la que marca las mayores diferencias entre los fotgrafos. El comportamiento y los valores humanoss influyen en nuestra afinidad y valoracin del fotgrafo y la persona. En una profesin como la nuestra es fundamental la presencia de valores dada nuestra estrecha relacin con la naturaleza y el ser humano. Es fundamental, en mi opinin, que el fotgrafo de naturaleza de ejemplo con su persona. Tan importante es lo que un fotgrafo hizo en su carrera, como lo que no hizo. La historia de la fotografa se encarga de poner un orden en los avances y los momentos al que no es fcil evadirse. Aqu quedan muy claras las falsas atribuciones. Aunque no suelen faltar argumentos ms o menos cientficos en algunos apartados de la tica, no se trata de buscar dogmas ni mucho menos, de hacerlos genricos para todos. La tica es algo muy personal, valores que no pueden ser impuestos a nadie y con un gran componente subjetivo. Debe prevalecer el respeto a los posicionamientos ajenos en busca de nuestro propio punto de partida. Antes que jueces, debemos ser divulgadores de los valores que apreciamos.

AEFONA. Declogo tico.

El Tratado de Lisboa, que entr en vigor el 1 de diciembre de 2009, ha introducido al ms alto nivel la obligacin de poner en marcha polticas pblicas integrales de bienestar animal sobre la base de que los animales (entre ellos los

animales salvajes) son seres sensibles y no meras cosas (artculo 13 del Tratado de Funcionamiento de la UE). Esta obligacin afecta al Estado, a las CCAA y a las Entidades Locales. Tambin les alcanza la obligacin de tomar esas decisiones sobre la base de la denominada ciencia aplicada del bienestar animal, que sigue siendo una desconocida en Espaa para los principales sectores profesionales llamados precisamente a tener contacto cotidiano con animales. El respeto por la naturaleza debe prevalecer sobre cualquier actividad desarrollada en el entorno natural. En un mundo en el que el respeto por la naturaleza se ve continuamente vulnerado por los intereses econmicos, las posiciones personales y colectivas son fundamentales. El presente cdigo tico es la declaracin de principios bsicos para la prctica de nuestra actividad que establece AEFONA con el fin de instar a todos sus socios y seguidores a que lo asuman como un compromiso personal irrenunciable. Como miembros de la Asociacin Espaola de Fotgrafos de Naturaleza (AEFONA), debemos mantener los ms altos estndares ticos en diversos mbitos de actuacin, con el nimo de ser un ejemplo de integridad y comportamiento, especialmente para las nuevas generaciones de fotgrafos. 1).- El fotgrafo de la naturaleza debe reflejar fielmente las situaciones naturales y evitar sufrimientos, perturbaciones o interferencias en el comportamiento de los seres vivos, teniendo como principal lema que la seguridad del sujeto

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debe primar sobre la obtencin de una imagen. En el caso de fotografiar especies animales en cautividad, privadas temporalmente de libertad, manejadas o cultivadas, en caso de plantas, debe especificarlo. 2).- El conocimiento amortigua los impactos. El fotgrafo de naturaleza no solo debe aprender las tcnicas necesarias, sino que debiera esforzarse por documentarse y conocer el comportamiento, biologa y requerimientos de la especie. Buscar el apoyo de personas experimentadas y perfeccionarse en este conocimiento debiera ser vocacin de todo fotgrafo de la naturaleza. 3).- Debemos dar ejemplo con nuestras actitudes. El fotgrafo debe obtener los permisos pertinentes, especialmente en el caso de especies protegidas, y conocer la normativa de los espacios naturales, especialmente en las reas protegidas donde fotografiemos. Asimismo resulta recomendable colaborar con la guardera local, con los propietarios de terrenos y personas que desarrollan actividades econmicas y/o productivas en la zona. 4).- El respeto y la conservacin de la integridad del paisaje y su valores patrimoniales (patrimonio arqueolgico, forma-

ciones geolgicas, elementos minerales, etc) debe prevalecer sobre la prctica de la fotografa. Se evitar cualquier alteracin o manipulacin irreversible. No debemos dejar ningn tipo de residuo en la naturaleza. Las plantas tambin son seres vivos, que merecen toda nuestra consideracin. Siempre es mejor apartar o sujetar ramas, que cortarlas o arrancarlas, aunque se trate de especies comunes. La vida es tan valiosa en especies escasas como en especies comunes. La ocultacin de escondites y observatorios debe hacerse con ramas secas, balas de paja, materiales inorgnicos 5).- Una perturbacin especfica a evitar es la excesiva proximidad al sujeto, que produce estrs, intimidacin, modificaciones de la actividad y, sobre todo, habituacin a la presencia humana. El fotgrafo experimentado debe aprender a reconocer los indicios de estrs y evitarlos. 6).- Hay que prestar una especial atencin en las circunstancias en las que los seres vivos pueden ser ms vulnerables, como en poca de nidificacin, de muda del plumaje o ante condiciones meteorolgicas desfavorables. Se desaconseja la fotografa de aves en sus nidos. La alteracin del entorno

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de los nidos y la presencia visible del fotgrafo o su equipo puede llamar la atencin de otras personas o depredadores sobre el sujeto y debe evitarse. 7).- Alimentar a la fauna salvaje para la realizacin de actividades fotogrficas no es aconsejable, ya que puede crear dependencia y notables alteraciones en individuos y poblaciones, adems de introducir enfermedades y ocasionar accidentes o comportamientos no naturales. El uso de cebos vivos, especialmente cuando se limita la capacidad de escape de la presa, es una prctica considerada como poco tica. 8).- No es prctica recomendable extraer ejemplares de su hbitat o trasladarlos del lugar o circunstancias en las que se encuentren para tomar imgenes en otro lugar despejado o, incluso en estudio o terrario, ya que se produce estrs, se pone en peligro al animal y, adems, no se documentan debidamente las circunstancias naturales en las que habita. 9).- Los centros especiales donde se mantienen especies animales en cautividad tienen una normativa precisa para los visitantes que debemos conocer y cumplir. Algunas iniciativas priorizan la actividad econmica sobre su inherente funcin educativa o el bienestar de los animales; si acudimos a ellos

estamos fomentando su explotacin. En el caso de seres vivos, el autor debe expresar claramente en qu condiciones y contexto obtuvo la imagen y si sta procede de animales en cautividad o con su libertad restringida en algn modo 10).- La postura de los fotgrafos de naturaleza, de respeto y no intromisin en cualquier manifestacin de la naturaleza, ha de estar argumentada y debiera ser objeto de divulgacin a travs de nuestras herramientas: reportajes, exposiciones, audiovisuales... Ante cualquier infraccin o situacin indeseable, incluidas las actuaciones al margen de la legalidad vigente que pudieran realizar otros fotgrafos, debemos informar a las autoridades. Han contribuido en la elaboracin de este nuevo declogo: Carlos Javier Dur , Arstides M. Arrocha, Joaqun Martn de Oliva, Javier Puertas, Alfonso Lario, Francisco X. Soler y Carlos Garca Miembros del Comit de Conservacin de AEFONA.

En la edicin
En la fotografa de autor de cualquier temtica existe una gran libertad a la hora de alterar y manipular una imagen con el

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fin de transmitir un mensaje o sentimiento. Sin embargo, en la fotografa de naturaleza se da por supuesto que la imagen es un reflejo ms o menos fiel de la realidad. Durante decenios se ha establecido un estereotipo que debemos respetar. La forma tica de hacerlo es declarar junto con la imagen cualquier tipo de alteracin de la realidad que hayamos podido cometer. Sin entrar en obsesiones, no resulta muy complicado adjuntar informacin de tipo tcnico, como el uso de un filtro determinado, de una tcnica especial o de iluminacin artificial que podamos haber empleado para la toma de la imagen. La informacin al respecto es fundamental para ser respetados en nuestros posicionamientos. En cualquier medio grfico y concurso, por exigentes que sean, admitirn imgenes obtenidas mediante procesos fotogrficos aplicados en el momento de la toma (uso de filtros, flashes, efectos de trepidacin, flou por vaselina), ya que el fichero RAW servir para verificar la imagen original. De todas formas es muy recomendable informar de su uso, muy especialmente cuando se trata de filtros que alteran el color (degradados de color, polarizador Goldnblue, filtros de color para el flash) y tcnicas poco convencionales. Por otra parte, en el mundo de escepticismo ante una fotografa que hemos creado al permitir que las obras que son fotografas con aquellas fruto del retoque o la alteracin del original, es deseable permitir que el espectador sepa qu

est viendo, cmo ha sido obtenido el resultado, de forma que pueda valorar el mrito del artista. Con respecto al tratamiento digital de una imagen, procesado y ajuste posterior, se admite en general como normal, el ajuste de la temperatura de color, as como los valores de nitidez, saturacin, curvas, procesado del ruido y limpieza de las motas, rayas o suciedad que pudiera tener el sensor. Cualquier otra alteracin de la imagen debera ser declarada para no incurrir en posibles malentendidos. Me hizo mucha gracia escuchar de mi amigo Niall Benvie, bromeando, que debiera considerarse menos grave quitar algo de una imagen que aadir un elemento nuevo. Como nuestra profesin no se basa en la jurisprudencia, sino en la fotografa, que es un arte pero tambin documenta la realidad, podemos hacer con nuestra obra lo que consideremos oportuno, pero es un detalle esperado que informemos de su grado de alteracin posterior. Es una opcin muy personal y, aunque la recomiendo en cuanto tengo oportunidad, ya que tomar una postura al respecto har que nuestra obra sea consecuente con nuestras ideas y tenga una coherencia. Sin embargo, me esfuerzo por respetar a los autores que siguen otros principios en busca de una mayor libertad de expresin o de un mejor acabado en sus obras, siempre y cuando no trate de engaarme ocultando deliberadamente determinados datos o falsificndolos.

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En los negocios
La tica del fotgrafo de naturaleza debe aplicarse tambin a la faceta comercial. Tenemos el deber moral de educar a nuestros clientes, relacionarnos en una simbiosis de aprendizaje. Saber escuchar sus necesidades para realizar bsquedas de imgenes o encargos que se adapten a sus requisitos y puedan satisfacer sus expectativas. En un desplazamiento por encargo debemos ser consecuentes con la confianza que han depositado en nuestro trabajo y emplearnos a fondo, con una buena planificacin del tiempo y el mximo aprovechamiento de las posibilidades tanto de luz como meteorolgicas. De esta forma no slo nos prestigiamos como autores, tambin ampliamos las posibilidades de realizar imgenes memorables y de encontrar buenos clientes, as como fidelizarlos. Las quejas ms frecuentes de los editores grficos con respecto a reportajes encargados hacen referencia a una calidad inferior en los resultados a la esperada, en primer lugar, y al incumplimiento de los plazos acordados en el segundo. Los editores y redactores trabajan bajo una gran presin y el tiempo es un factor fundamental. De poco sirve tener un trabajo muy bien realizado si no ha llegado a tiempo para su inclusin en el soporte previsto. Como mxima, fcil de decir, aunque no tanto de cumplir: hay que saber cundo decir que no. Por mucho que nos interese el encargo, ya sea por motivos econmicos, geogrficos, promocionales, o de variedad en la propia obra, debemos hacer clculos realistas de tiempo y trabajo. En muchas

ocasiones decir que no, lejos de hacernos perder un cliente, nos valoriza y permite tener una puerta abierta. Un cliente tiene derecho a recibir datos veraces y honestos sobre cmo y dnde se obtuvo la imagen, es decir, en qu condiciones reales realizamos las imgenes, si se trataba de un animal cautivo, de un momento inusual del paisaje, no slo los factores que podran devaluarla bajo determinados criterios, sino tambin aquellos que la valorizan y la hacen diferente o nica. Con respecto a la localizacin debemos tratar de referenciarla de forma lo ms completa posible, especificando el topnimo, la localidad a la que pertenece el trmino municipal, la provincia, la comunidad autnoma y el pas. Lo ideal es proporcionar coordenadas UTM o mejor an referencia de latitud y longitud de un GPS. Los errores existen, pero para ser considerados como tales deben ser involuntarios. Muchas imgenes de especies de flora y fauna tienen una gran distribucin y pueden ser extrapolados de una localizacin a otra. Sin embargo la decisin de hacerlo debe ser tomada por la persona o el equipo que nos tuvo en cuenta y nos solicit nuestro trabajo. En el mundo editorial y de la fotografa de naturaleza hay grandes especialistas capaces de detectar cualquier anomala en una imagen. Si queremos tener una reputacin y que nos dure muchos aos de dedicacin debemos mantener un estricto criterio tico y un gran respeto a nuestros clientes. De esta forma ser ms fcil alcanzar una estabilidad comercial al disponer de una cartera fidelizada de personas y

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empresas que confan en nuestra seriedad y que no tendrn inconveniente en recomendarnos a terceros. Con respecto a la tarificacin del trabajo, a nuestro cach y a los precios de reproduccin de nuestra obra, mi recomendacin es que seamos honestos en su valoracin. Mis imgenes no son precisamente asequibles salvo para usos por ONGs y asociaciones y me precio de ello. Mi criterio comercial es dar valor a aquello que lo tiene. La seleccin que realizo sobre mis imgenes es realmente dura, slo las que cumplen severos requisitos pasan a formar parte de una seleccin aparte del archivo comercial. Cada una de estas imgenes es un tesoro para mi. Las reservo cuidadosamente para uso propios en medios que pueda controlar o que me ofrezcan cierta seguridad. Por ello ante cualquier propuesta de publicacin presupuesto lo que honestamente juzgo que valen. Prefiero que sigan inditas esperando la mejor oportunidad a verlas mal reproducidas o peor valoradas por un medio o un editor poco maduro o con criterios muy diferentes a los mos. Desde el punto de vista del sector profesional la actitud de cobrar precios elevados por calidades elevadas siempre estar bien visto y seremos respetados: estamos valorizando nuestra

profesin o aficin. Desde el punto de vista de los clientes siempre seremos los que ofrecemos mxima calidad. Desde nuestro punto de vista nos reconfortar conseguir con una imagen el equivalente a la cesin de los derechos de reproduccin de unas decenas de ellas. Adems nos aseguramos de mostrar al pblico nuestra mejor obra. Otra faceta del fotgrafo profesional puede ser el ejercer de jurado en certmenes y calificaciones. En este caso debe sentirse bien formado para aceptar y esforzarse en aprender de forma lo ms objetiva posible. Un jurado debe ser ejemplo de tica, privndose de hablar de las imgenes que han sido seleccionadas y no han acabado las rondas de calificacin, aconsejando a los participantes una vez terminado el certamen, animndoles Nuestra postura ante aquellos fotgrafos que no sepan o consigan cotizarse debe ser siempre respetuosa: tras una persona hay muchos condicionantes, y una familia por mantener es la mejor razn no slo para no juzgar, sino adems para volcar nuestra ayuda en la medida de lo posible. En el caso del creciente nmero de cursos hay incluso ancdotas sobre personas insuficientemente formadas que realizan cursos para obtener ingresos extra. El formador de vocacin imparte los cursos cuando quiere compartir conocimientos nuevos o cuando desea fervientemente hacerlo, no es un modo de hacer caja, sino una necesidad de compartir. En mi opinin, nuestro xito en la vida no slo se va a medir por el nmero y la calidad de las imgenes publicadas.

En nuestro sector
Si perseveramos en nuestra aficin o bien llegamos a vivir de ella nos veremos rodeados de personas con nuestras mismas inquietudes y deseos. Es posible incluso que nos veamos invitados a dar una conferencia o ponencia sobre nuestra obra y posturas. Nuestro deber es compartir nuestros conocimientos con veracidad y sin reservas, en aras de una mayor informacin, de una mejora en el sector. Resulta una posicin obvia que no creo necesario explicar en mayor profundidad. En algn momento sentiremos tambin la necesidad de formar un colectivo o integrarnos en l. Las asociaciones son una excelente forma de divulgar conocimientos, de relacionarse con personas con nuestras mismas inquietudes e incluso de hacer ms llevaderas algunas salidas fotogrficas. Formar parte de una asociacin supone un compromiso altruista. Una asociacin requiere de sus miembros que la apoyen y la dinamicen sin esperar nada a cambio, es una postura desinteresada en la que se basa el asociacionismo. Una consideracin especial debe tenerse con los profesio-

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nales que hacen de la fotografa de naturaleza su medio de vida. Muchos de los fotgrafos aficionados, incluso recin iniciados, con los que me relaciono en cursos y encuentros se muestran partidarios de vender espordicamente sus imgenes, an a precios muy inferiores a los establecidos en el mercado o sin pedir remuneracin. Personalmente me parece una postura respetable, puesto que los equipos no son precisamente econmicos y todos los profesionales hemos pasado por esa situacin antes de dar el paso definitivo. Sin embargo la propuesta tambin funciona a la inversa, podemos pensar en qu nos parecera si alguien se interesara en exceso en nuestro medio de vida con el fin de dedicarse ocasionalmente y obtener algunos ingresos extras. Debemos entender la postura de algunos profesionales, sobre todo por la exigedad de recursos y clientes y ser conscientes de sus dificultades cotidianas en el mantenimiento de su familia. El sector profesional acusa una crisis muy intensa y se pueden contar con los dedos aquellos que vivimos exclusivamente de la fotografa de naturaleza. En mi opinin nuestro sector profesional debiera estar ms protegido y apoyado, ya que representa, en teora, el vrtice de la pirmide de nuestro colectivo, personas que se preocupan por compartir sus experiencias con los aficionados y que representan el futuro de la fotografa de naturaleza. La amabilidad, la comprensin y la preocupacin por el inters comn deben regir nuestros actos, todos hemos sido aficionados en nuestros inicios y hemos necesitado del consejo y la ayuda experimentada en determinados momentos. Entre profesin y aficin debe haber un gran entendimiento. - El nivel de la fotografa de naturaleza en un pas depende de que sus fotgrafos sepan compartir informacin y estn relacionados. Debemos compartir nuestros conocimientos tcnicos con veracidad y sin reservas. - Las asociaciones son una excelente forma de divulgar conocimientos, de relacionarse con personas con nuestras mismas inquietudes e incluso de hacer ms llevaderas algunas salidas

fotogrficas. Formar parte de una asociacin supone un compromiso altruista. - El intercambio de informacin sobre localizaciones, especies comunes de inters y conocimientos fotogrficos enriquece la aficin y contribuye a que pasemos buenos ratos de conversacin y de fotografa en plena naturaleza. - Una consideracin especial debe tenerse con los profesionales que hacen de la fotografa de naturaleza su medio de vida. - Debemos aprender a compartir tcnicas y formas de hacer mejores fotografas para que estn a disposicin de todos. La bsqueda de originalidad debe ser un objetivo comn. - Las salidas de campo, en grupos adecuados al objeto de la salida, permiten impartir una formacin prctica a los menos iniciados.

Con nuestra obra

Aunque parezca difcil de creer he visto la obra de varios autores tratada y expuesta de forma poco consecuente con su valor. En primer lugar habra que considerar que uno de los principales objetivos de la fotografa de naturaleza es la de dignificar a los sujetos y lugares que fotografiamos y ello no se logra con una deficiente presentacin. Mostramos el paisaje en todo su esplendor, en los momentos de mayor belleza, plasmamos a los animales y plantas en armona con su entorno, mostrando su comportamiento, su entorno, los seres con los que se relacionan Nuestra obra debe ser consecuente con nuestra forma de pensar y engrandecer aquellos temas que respetamos y apreciamos. En segundo lugar debemos tener en cuenta que nuestras imgenes son poderosas herramientas para documentar y denunciar. Junto con la exaltacin de la belleza y la crudeza del mundo natural podemos crear imgenes que divulguen, que despierten la conciencia colectiva sobre la necesidad de conservar los valores naturales que nos fascinan. Gracias

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a determinados reportajes y documentacin grfica, a imgenes iconos y a autores comprometidos se ha conseguido preservar reas naturales amenazadas o especies animales y vegetales en estado crtico. La ltima reflexin se centra en la forma de mostrar nuestra obra. Conceder una gran importancia a la calidad del soporte y la reproduccin de nuestro original asegura el respeto propio y ajeno a nuestro trabajo. Una copia mal pegada en una cartulina habla de lo poco que valoramos nuestra obra. Una imagen plasmada con deficiencias (solarizada, pasterizada, pixelada, con prdidas de color, sobre un soporte inadecuado o deteriorado) resta mucho valor y ofrece una pobre impresin del autor, que es quien la ha encargado y quien permite su exhibicin en tales condiciones. No es fcil asegurar una buena reproduccin en imprenta, a veces ni siquiera en algunos laboratorios, pero debemos velar por conseguir un resultado lo ms ptimo posible, dentro de nuestras posibilidades. Nuestra obra habla por nosotros, cada minuto que dedicamos a conformar un porfolio, a elegir un determinado papel, un formato de reproduccin, un soporte, es una necesaria inversin en la valoracin de nuestro trabajo por parte de terceras personas. De nuevo investigar y compartir se hace imprescindible. Cuando cedemos imgenes para su uso debemos hacer constar estas inquietudes e incluso plantear exigencias en caso de duda sobre la seriedad del destino. El respeto debe partir por nuestra propia consideracin y actitud. Una negativa es ms beneficiosa que ceder ante condiciones inadecuadas. Por ltimo una reflexin que debe hacerse un autor en la madurez de su carrera sobre su aportacin al mundo de la fotografa, sus avances e innovaciones en la tcnica, sobre su estilo, la afinidad a una determinada corriente o escuela, su contribucin a la formacin del sector y, en general, la trascendencia de su obra y el legado que dejar tras de s. Realizar estas consideraciones a tiempo a veces facilitan que un autor encauce el final de su trayectoria y le de una coherencia necesaria para su valoracin futura.

UN EJEMPLO: Ante el incremento de fotgrafos que fotografan en comederos donde se dispone alimento abundante y sin control conviene conocer algunos datos cientficos sobre los efectos negativos en la alimentacin artificial de especies silvestres y cuyo conocimiento puede afectar a nuestro posicionamiento tico: - Concentracin de fauna en densidades superiores a las naturales. - Mayor contacto directo e indirecto entre especies salvajes. - Mayor tolerancia a la presencia humana, comportamiento antinatural. - Riesgo de introduccin de enfermedades inesperadas en el alimento. - Riesgo de accidentes en la obtencin del alimento, por parte de las especies salvajes, particularmente rapaces. - Riesgo de efectos perniciosos en el alimento artificial (vitaminas y aportes qumicos), que pueden ocasionar enfermedades, infertilidad o la muerte. - Incremento de las posibilidades de transmisin de enfermedades inter e intra especficas, con la posibilidad de mantener concentracin de enfermedades endmicas. - Reduccin del tamao de los territorios, incremento de la fecundidad, reduccin de la movilidad. - En el caso de mamferos, se puede ocasionar daos al hbitat en las zonas de alimentacin. - Puede afectar a especies que no son el objeto de la alimentacin. - Incremento del estrs por competencia inter e intra especfica. - Redireccin de los recursos, no a una mayor productividad y buen estado del hbitat, sino a una alimentacin artificiosa. UNOS CONSEJOS DE ORIENTACIN: - Busca una formacin adecuada a tus aspiraciones. Crea una base slida de conocimiento que te permita ampliarla por ti mismo. - Adquiere sin prisas un equipo estable, de la calidad y prestaciones que necesitas, que sea fiable y durable.

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- Aprende a identificar qu imgenes te gustan y porqu. Trabaja tu propio estilo en funcin a tus gustos. - Agota las posibilidades fotogrficas, ya sea en un estudio con todo dispuesto o en una sesin de campo llena de imprevistos. - Busca una temtica de trabajo y establece la realizacin de porfolios con un nmero de imgenes por exceso. - Piensa estrategias de trabajo y comercializacin a corto, medio y largo plazo. Aprovecha las sinergias.

- No desdees colaborar con otros fotgrafos en la realizacin de proyectos en comn, audiovisuales, exposiciones compartidas... - Disfruta de cada parte del proceso fotogrfico, de tu aprendizaje, de las fotos buenas y malas, de los momentos de compartir, de la edicin, de hacer que tus fotos sean publicadas y vistas - Sintete orgulloso de la obra que has creado con esfuerzo.

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LOS GRANDES PROYECTOS

Introduccin
Varios factores confluyen en la tendencia de algunos autores a generar proyectos ambiciosos que tengan una gran repercusin y se plasmen sobre diversos soportes al alcance del pblico. Uno de ellos es la creciente crisis de publicaciones, sumada a la demanda social de eventos sobre fotografa y naturaleza que hace que algunos grandes patrocinadores escuchen propuestas novedosas y ambiciosas. Nada ms del agrado de un autor que protagonizar un proyecto que muestre y valorice su obra. En el panorama internacional algunos fotgrafos afrontaron grandes proyectos en la ltima dcada del siglo XX, con macroexposiciones en exteriores, algunas itinerantes por grandes ciudades del mundo. Es el caso de Yann Arthus-Bertrand o Steve Bloom. La novedad de estos montajes estribaba en su cuidado diseo, su monumentalidad y su ubicacin, en lugares destacados de las ciudades. En general estos proyectos estn ligados a grandes patrocinadores, que financian el desarrollo de la idea. En nuestro pas slo unos pocos autores tienen oportunidad de generar exposiciones de gran formato y repercusin. Es el caso de fotgrafos que trabajen en entidades pblicas o en proyectos cientficos;

ms raramente un freelance tendr esta capacidad. Un macroproyecto de cierta entidad conlleva la aplicacin de los contenidos en diversos soportes, la gestin de la publicidad, la itinerancia... Tan solo un buen equipo de trabajo nos dar garantas de lograr un desarrollo ptimo. La dificultad de lograr encontrar a un patrocinador y seducirle con una gran idea se ve compensada con la repercusin econmica y meditica que lleva aparejada para el autor. Por esta razn muchas empresas dedicadas a los mismos fines busquen la realizacin a cargo de diversos fotgrafos, de forma que no haya un protagonismo y exigencias excesivas, pero en estos casos el beneficio econmico se lo llevan estas empresas. Otros grandes proyectos se estn gestando en el momento de mostrar esta presentacin; sin duda la proyeccin de muchos fotgrafos va a estar ligada a su capacidad para generarlos o verse incluidos en ellos.

Cambio de estrategia
Al autor le suele preocupar el da a da y lo ms inmediato es comercializar con los derechos de imgenes para usos editoriales y publicitarios diversos. Es una estrategia de resultados limitados. En general no es buena idea comercializar imgenes sueltas. O bien se nos solicita una cierta cantidad o se nos adjudica el suministro de la aportacin grfica de la publicacin. Entonces es posible bajar el precio de las imgenes en funcin de la cantidad a emplear. Dejamos de ser proveedores intermediarios a para ser proveedores finales, con mayor responsabilidad, pero con capacidad de negociacin, decisin y mayor remuneracin.

suministro de artculos o imgenes a determinadas publicaciones a cambio de espacios publicitarios para mi web, obra grfica o cursos. Es una forma de ir dndose a conocer. En general prefiero decir que no a ver mis imgenes mal reproducidas o a percibir una ridcula cantidad de dinero por una imagen bien realizada. Un autor tiene que velar por ofrecer slo material de primera calidad, adems de reservar sin utilizar determinadas imgenes impactantes para obra propia. Una sabia dosificacin permite gozar de una buena reputacin durante ms tiempo y un consumo razonable de imgenes. Realizar un proyecto de autor suele tener asociada una considerable suma de dinero y casi siempre se nos pedirn imgenes inditas. Es lgico para una mayor sorpresa del espectador. Hay muy pocos autores pensando en proyectos a medio o largo plazo, por lo que este tipo de iniciativas suelen estar muy bien acogidas por los patrocinadores. Se transmite mucho cuando el autor est ya experimentado y creer en si mismo y en su capacidad de gestionar equipos y proyectos, pero este bagaje no es fcil de adquirir sin parecer pretencioso. La seguridad en la propuesta y su desarrollo es un factor importante. Por otra parte el autor debe estar abierto a escuchar propuestas diferentes y dudas por parte del patrocinador, por lo que debe haber madurado bien el proyecto, los pros y los contras y exponerlos abiertamente en busca de solucin o valoracin conjunta. En muchos proyectos el o los autores son la pieza clave del entramado y sin un compromiso firme por su parte ser difcil obtener la confianza de una entidad que lo financie.

Consolidar un autor
Significa mostrar un trabajo con solidez, con base y futuro. Las imgenes que se muestran debe ser realmente impactantes y marcar la diferencia. El autor se va consolidando a base de curriculum y de sinergias bien aprovechadas. Finalmente se consigue la credibilidad y el respeto. En mi faceta de editor suelo cambiar el

El curriculum
Una de las formas de diferenciarse es por curriculum. Presentar obra a los concursos de mayor relevancia nos da por una parte exposicin en el extranjero, por otra, aunque no signifique nada en el fondo, nos permite aparecer en los medios de comunicacin y valorizarnos. Las publicaciones tambin son curriculum, pero tan solo

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algunas de las mejores estn bien consideradas, como es el caso de la edicin americana del National Geographic o le internacional de GEO. Tambin es relevante haber tenido una experiencia previa en grandes proyectos, aunque sea participando en otros de ndole colectiva. Las presentaciones y ponencias en el extranjero cumplen un doble papel, el de dar a conocer al autor fuera de sus fronteras y el de fomentar el conocimiento de la naturaleza y del sector de un pas. Representar la excelencia de un colectivo no es fcil y en la actualidad, si bien hay un cierto nmero de autores con una obra slida y admirable, son muy pocos los que tienen buen dominio del idioma como para salir al extranjero y expresarse con soltura. Este es un problema que se debe ir solventando. Finalmente la forma de exponer el curriculum en el proyecto tiene gran importancia, pues debe hacerse de forma breve, resaltando solo lo ms importante o aquello que tenga relacin con la propuesta realizada al patrocinador y que avale la experiencia.

cualquier previsin del patrocinador, de forma que se perciba que puede ampliarse en caso de ser necesario y de tener buena acogida. Es mejor presentar un proyecto amplio en el que poder elegir el alcance de su realizacin en base de las posibilidades del patrocinador. Podemos registrar el proyecto en el Registro de la Propiedad Intelectual, acompaado de fotos de las maquetas, renders, propuestas... Una vez realicemos el primer proyecto es mucho ms fcil acceder a otros, sobre todo si ha sido un referente.

El dossier
Cuanto ms ambicioso es un proyecto ms fases de aprobacin tiene que pasar, a veces se acepta por un gestor y debe ser expuesto en una o varias ocasiones a consejos por encima de su capacidad de aprobacin, por lo que hay que aportar elementos que permitan la valoracin por parte de terceras personas sin que estemos delante para poder explicarlo. Para presentar ideas y proyectos que seducen podemos recurrir a medios muy eficaces y poco onerosos como un audiovisual, renders 3D, dossier en color que se rentabilizan y

El proyecto
Una vez que mostramos la trayectoria del autor, que debe avalar el proyecto, debe quedar claro que es el idneo para desarrollarlo, pues puede suceder que el patrocinador decida hacer una propuesta similar a otro autor de trato ms frecuente o mayor confianza. El proyecto debe ser novedoso en buena medida, de esta forma se despiertan ms las apetencias de los posibles patrocinadores. Adems debe tener una considerable repercusin, que justifique la inversin el mismo. Debemos ser conscientes de ofrecer un beneficio lo ms directo posible al patrocinador. Normalmente se busca grandes cifras de audiencia, pero el caso puede ser otro y debemos saber qu espera del proyecto el sponsor. El proyecto no existe hasta que tiene un ttulo, una definicin que especifique breve y claramente de qu se trata y una imagen, marca o logo. Cuanto ms en firme y avanzada sea la propuesta, ms posible es su realizacin. Disponer de un dossier, maquetas, dibujos, recreaciones ayuda a que el proyecto se materialice. Como fotgrafo experimentado en proyectos he recibido peticiones de asesoramiento para unos 8 proyectos internacionales. El principal problema de algunos de ellos eran: - Deficiente presentacin, escasos materiales. - Idea mal definida y explicada. - Falta de claridad en el presupuesto y beneficio para el sponsor. El proyecto siempre debe exceder en soportes y aplicaciones

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ofrecen una buena presentacin. Los materiales que lo permitan deben estar optimizados para su envo por correo electrnico (PDfs, JPEG,s) o para su descarga de un servidor. Entre presentar un dossier con aspecto de documento de trabajo a entregar una propuesta seria, bien diseada y acompaada de maquetas fsicas hay un gran trecho que redunda en beneficio del proyecto. Debemos buscar el apoyo previo del equipo, profesionales que puedan apostar y respaldarlo con su trabajo: diseo, msicas, montajes pueden formar parte ya de la presentacin, mejor si son personas con trayectoria reconocida y que aporten ms valores al proyecto. A la hora de presentarlo es conveniente que nos acompaen, pues un equipo tiene mucho ms peso especfico que un autor y avalan que sea una produccin multidisciplinar y del mximo nivel. Es fundamental ofrecer tambin una gran repercusin social, que haya un buen seguimiento de personas, llenar la sala en la inauguracin y que la convocatoria sea un xito de afluencia de pblico. El apoyo de la informacin en las redes sociales es la clave.

Un patrocinador
Podemos buscarlo primero en nuestro crculo de relaciones, personas que trabajan para entidades financieras, com-

paas de comunicacin, seguros, empresas de energas, del sector automovilstico, del transporte son grandes marcas que tengan intereses en la temtica de la que trate nuestro proyecto. En otras ocasiones tenemos claro para quien es el proyecto y tenemos que buscar la forma de llegar a la persona encargada de recibirlos, dentro de la entidad que consideramos ptima. Por lo general, lo ideal es concertar una cita adelantando el tema de nuestro inters, aunque a veces nos piden el proyecto antes de citarnos. - Un autor que trabaja en grandes proyectos siempre tiene en mente las relaciones con clientes futuros. Especialmente grandes empresas y entidades. - Tambin es interesante tener una caja de las ideas donde guardamos proyectos y propuestas para ir puliendo y dando forma en el futuro, pues podemos necesitar en cualquier momento un proyecto nuevo o diferente. - Debemos mantener las imgenes seleccionadas por temticas de inters, de forma que sugieran la forma de ponerlas juntas bajo el marco de un proyecto. Esto permite no empezar de cero. - Aunque no tengamos previsin de clientes, debemos trabajar enfocados en un tema o proyecto particular. - Por lo general, lo ideal es concertar una cita adelantando el tema de nuestro inters, aunque a veces nos piden el proyecto antes de citarnos.

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- Podemos enviar un resumen del dossier, todava sin presupuesto y avisar de que es un desarrollo sintetizado. - Debemos valorar bien nuestro trabajo y elaborar presupuestos ajustados pero realistas, especialmente en proyectos que implican a muchas personas. - El patrocinador debe percibir que conocemos su entidad y las necesidades de la misma. Hay que informarse de sus actividades y proponer algo nuevo y de mayor calibre de lo que hacen. - En el caso de las entidades pblicas conviene dejar muy claro los trminos econmicos y los plazos de pago, as como las posibles sanciones o acuerdos en el incumplimiento de los mismos. - Siempre debemos regular nuestra relacin mediante un contrato que recoja contenidos, fechas, importes, obligaciones, responsabilidades y debemos buscar el asesoramiento jurdico necesario. - No es tico presentar el mismo proyecto a la vez a dos patrocinadores. Lo correcto es presentarlo y dar un margen de tiempo para su valoracin. Si la respuesta es negativa, entonces iniciamos las gestiones de un nuevos patrocinador.

comerciales registradas. La marca permite presentar los proyectos desde un punto de vista ms empresarial y menos personal, as como dar una visin ms de equipo y menos individualizada. Puede ser interesante tener una marca como editorial, otra como empresa de exposiciones, de eventos relacionados con la fotografa, de formacin dependiendo de nuestras inquietudes y sinergias generadas. Para nosotros la marca no es un valor por si misma, sino un valor aadido al proyecto, que aporta imagen.

Un equipo
En un gran proyecto, sin equipo no hay desarrollo posible. Debemos rodearnos de un grupo de profesionales que hagan bien su trabajo, que sean referentes y respalden y valoricen ms nuestra idea. Desde diseadores grficos a msicos, equipos de grabacin, realizador, programadores Web, productores, publicistas, encargados de la difusin en redes sociales todo tipo de proveedores pueden llegar a ser necesarios dependiendo del proyecto. El equipo es una mquina que crea inercias y asegura un buen resultado a pesar de las horas bajas y de las posibles crisis. Aparte de las marcas propias, los soportes de los proyectos suelen incluir una pgina WEB, por lo que debemos registrar un dominio, alojarlo en un servidor y atender sus correos.

Nuestro prximo reto:

Escuela de fotografa Las Hurdes. Un centro de formacin, orientacin y refugio del fotgrafo. Aprende ingls mediante la fotografa. Orienta tu porfolio y trabaja en las salidas a exposiciones, proyectos, audiovisuales, agencias En un marco incomparable lleno de recursos: Hides, rutas, cascadas, dehesas, orqudeas, nocturnas, toros bravos, actividades tradicionales, etnografa, hides de fauna, fiestas, estudio, macro, rboles monumentales, salidas por el entorno (Monfrage, los Barruecos).

100% Natural
Uno de los primeros macroproyectos en Espaa. Un proyecto de la Obra Social de Caja Mediterrneo coordinada por Octavio Vicent, director entonces del rea de medio ambiente, en la que CAM fue pionera entre las cajas de ahorro espaolas. Retroiluminada por la noche, la exposicin 100% Natural fue la de mayor envergadura realizada en Espaa hasta la fecha. Pocos pases europeos han acogido una muestra similar.

Una marca
Como autor de proyectos recomiendo tener unos cuantos dominios interesantes reservados, as como varias marcas

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El proyecto se realiz durante tres aos en itinerancia, tena diversos soportes y aplicaciones que pueden servirnos de ejemplo como: - Pgina Web. Fue medio de comunicacin. Arranque del proyecto y difusin. - Libro gran formato. Sirvi como catlogo de exposiciones y regalo institucional. - Audiovisual. En alta definicin. Se proyectaba en las salas de exposiciones de interior. Se hizo una gran tirada en Cds. Se dotaba a los centros de enseanza. - Exposicin de interiores. Dos formatos. Exposiciones de sala. - Exposicin monumental en exteriores retroiluminada. Itinerante por lugares emblemticos de nuestras ciudades. Visitas guiadas por monitores formados. - Material editado: Calendarios. Psters. Folleto exposicin. Material formativo. Pese a no ser uno de los proyectos de mayor envergadura de la entidad, 100% Natural obtuvo cifras espectaculares de afluencia de pblico y de seguimiento en centros de enseanza. Muchos cientos de miles de personas pudieron visitarla en su itinerancia por 18 localidades. El proyecto fue presentado en el extranjero como ejemplo para

fotgrafos y profesionales de la imagen de naturaleza en: - Wildphotos, Londres. - Scottish Natural Heritage, Perth. - Congreso de Fotgrafos de naturaleza portugueses, Leiria. - Congreso de Fotgrafos de naturaleza alemanes, GDT, Lunen. - Congreso de Fotgrafos de naturaleza finlandeses, Helsinki. - Fotofestival Asferico, Cervignano

Wild wonders of europe

En mayo de 2008 se puso en marcha el primer macroproyecto europeo de fotografa de naturaleza, que moviliza un grupo de prestigiados fotgrafos para enviarlos a cubrir distintos destinos europeos y as recoger las maravillas naturales del Viejo Continente. 700 millones de europeos podran conocer la naturaleza en un proyecto pico y sin precedentes. Los soportes previstos para el Wild Wonders of Europe son libros de gran formato, exposiciones, galeras en Internet y audiovisuales. Se coordin con estructura empresarial e implic a fotgrafos de muchos pases europeos que fueron a realizar misiones en lugares desconocidos para ellos.

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