FINALURILE ENESCIENE, DE LA NCUNUNAREA OPEREI LA MODELAREA PERCEPIEI TIMPULUI MUZICAL

CONSTANTIN SECAR
Abstract The continuous and simultaneous shaping of articulated space and time is a defining feature of Enescus style. Although many, the phenomenological, archetypal, stylistical and aesthetic studies of the composers work, either globally or punctually, still leave room for interpretation and analyses of Enescus complex language. This article is an analytical approach of George Enescus representative opuses, from the point of view of time perception in their finales. The analysis centers on the endings structural typology and their reverberation in the perception and memory of the audience. The characteristics and models of musical time (continuity/discontinuity, density, horizontal/vertical thrust a.s.o.), along with the use of formal patterns that distinguish Enescus works as they give a musicalspatial dimension to the sound material are emphasised as the two poles of an energetic relationship between reason and emotion in the characterology of Enescus musical output. The conclusions bring out the importance of the new studies of Enescus work, constructed from a fresh perspective that matches the freshness of his music, which in Pascal Bentoius words, through the coagulation of artistic moments, still awaits the encounter with the listeners understanding and sensitivity. Keywords: George Enescus representative opuses, characteristics and models of musical time, George Enescus musical style, musical archetypes, musical aesthetics

Complexitatea articulrii timpului muzical n creaia lui George Enescu se relev cu pregnan ca una dintre caracteristicile definitorii ale stilului su, concretizat prin modelarea simultan i continu, ntr-o perpetu cursivitate a spaiului i timpului. De aceea, abordarea analitic a opusurilor reprezentative ale lui George Enescu, din perspectiva percepiei temporale a finalurilor, att prin tipologia lor structural ct i prin reverberaia ecourilor generate n contiina i memoria receptorilor, constituie o aventur intelectual pe ct de dificil pe att de fascinant. Desigur, un astfel de excurs n universul complex i fascinant al temporalitii muzicii lui Enescu nu poate fi singular. Numeroasele studii (de tip structural, stilistic, estetic, fenomenologic i arhetipal), concentrate asupra creaiei enesciene n globalitatea ei sau aplicate punctual unor lucrri ale compozitorului, mai las nc loc interpretrilor i analizelor generate de complexitatea limbajului enescian. Percepia temporal a unei opere muzicale se racordeaz permanentului raport dintre memorie i expectan. Sub raport estetic, ea este specific mai multor planuri: al senzorialului, al ideii, al afectului i, de ce nu, al modei/mdelor timpului. Sinteza celor dou planuri (anticipativ i retrospectiv) conduce spre atingerea unui minim necesar al informaiei, n momentul n care memoria face o sintez ntre fixarea unui procent ct mai mare din parcursurile melodico-ritmice i reprezentarea global a profilului lucrrii, ceea ce pe plan afectiv s-ar putea exprima prin sentimentul general al piesei 1. O sistematic a nceputului n creaia enescian, de importana unui valoros studiu fenomenologic, a fost prezentat de Dan Dediu n cadrul Simpozionului George Enescu din anul 2001. Analistul citat interpreta nceputurile lucrrilor lui Enescu sub dou aspecte: ca promisiuni i ca acte strategice ale dezvluirii unei viziuni. Dac nceputul este supus condiionrilor posterioare i determinaiilor retroactive ale opusului, ca focar iniial al energiei muzicale n desfurare2, atunci finalul nu poate fi dect mplinirea
Bentoiu, Pascal, Capodopere enesciene, Bucureti, 1984, p. 3839. Dediu, Dan, nceputul (incipitul) n creaia simfonic a lui George Enescu. Studiu fenomenologic, n George Enescu n perspectiv contemporan. Simpozioanele internaionale de muzicologie George Enescu 2001, 2003, Bucureti, 2005, p. 67.
2 1

STUDII I CERCET. IST. ART., Teatru, Muzic, Cinematografie, serie nou, T. 3 (47), P. 7585, BUCURETI, 2009

75

promisiunii iniiale sau, cum enunam n titlul acestui studiu, ncununarea operei prin intermediul modelrii percepiei temporale n contiina asculttorului. Dimensiunea temporal a formei muzicale, aa cum a fost teoretizat n muzicologia romneasc de Adrian Iorgulescu, surprinde trei ipostaze: timpul referenial, timpul artizanal i timpul derivat3. Dincolo ns de obiectivitatea curgerii ireversibil-unidirecionale, timpul muzical se poate articula ntr-o multitudine de alte coordonate subiective. La Enescu, n mod special, organizarea timpului muzical, dup cum o interpreteaz Valentin Timaru n volumul dedicat simfonismului enescian, definete acea arcuire att de personal a muzicii, pe care Enescu a vzut-o ca un ntreg unde nu mai ncap reguli, ci intervin legi mari ale unei Armonii universale4. Plecnd de la aceste modele teoretice, se poate imagina o posibil reprezentare grafic a modelrii timpului muzical, disociat n cele dou mari traiectorii vectoriale: timpul muzical orizontal i timpul muzical vertical (Fig. 1). Observm c axa timpului orizontal exprim temporalitatea i devenirea ideilor prin evenimente, putnd fi definit drept o ax paradigmatic, n timp ce axa timpului vertical exprim atemporalitate, fiinnd ca o ax sintagmatic i reprezentnd, astfel, devenirea spiritului. Intersecia celor dou axe constituie punctul de maxim intensitate a percepiei; n acest loc timpul devine spaiu, iar spaiul devine timp, ceea ce nseamn c linearitatea temporal cedeaz locul unui drum n toate sensurile, prin raportarea la dimensiunea metafizic a spiritului. Se mai cuvine s menionm c, n desfurare orizontal, timpul muzical poate mbrca articulri diverse, de la continuitate la discontinuitate; n aceste situaii convieuiesc, se combin i interconecteaz categorii numeroase ale aceluiai timp muzical: linear, circular, sinusoidal, ciclic, spiralat, eliptic etc.

Fig. 1 Axa temporal-muzical.

Deschidem, n continuare, problema finalurilor din operele muzicale enesciene, privite prin prisma temporalitii muzicale. Muli analiti au afirmat c una dintre caracteristicile fundamentale ale stilului muzical enescian este reprezentat de principiul generrii motivice i tematice pe baza procedeelor transformaionale; Pascal Bentoiu a avansat, ulterior, ideea nrudirii generale a tuturor motivelor compozitorului ntre ele5. Catalogul tematic al creaiei lui George Enescu, nceput de Clemansa Firca, completeaz cercetrile care au legtur cu permanena organic a materialului tematic al compozitorului 6. S-a conturat, astfel, un procedeu tipic enescian, teoretizat de tefan Niculescu, anume integrarea micrilor unei forme ciclice ntr-o unitate
3 4 5 6

Iorgulescu, Adrian, Timpul i comunicarea muzical, Bucureti, 1991, p. 156. Timaru, Valentin, Simfonismul enescian, Bucureti, 1992, p. 91. Bentoiu, op. cit., p. 166. Firca, Clemansa Liliana, Catalogul tematic al creaiei lui George Enescu, vol. I (18861900), Bucureti, 1985.

76

dramaturgic, de ansamblu7, unde ideile muzicale se continu de la o parte la alta, se metamorfozeaz progresiv, se dezvluie deplin numai la sfritul lucrrii (s.n.). Momentele, seciunile, prile devin deci articulaii ale unei ample dramaturgii care le unific8. Potrivit acestor idei, putem spune c temporalitatea muzicii lui Enescu se exprim dualist, att n orizontalitate ct i n verticalitate. Avem, aadar, urmtoarele caracteristici i modelri ale timpului muzical enescian: 1. continuitate/discontinuitate; 2. orizontalitate/verticalitate; 3. densitate (aceasta din urm exprimat prin comprimare/expandare temporal). Turnarea lor n tiparele formale proprii operelor lui George Enescu, prin spaializarea muzical-temporal a materialului sonor, se evideniaz i prin energetica relaiei dintre raional i afectiv n caracterologia rostirilor muzicale enesciene. Am afirmat, la nceputul acestui mic excurs referitor la psiho-percepia afectiv sau intelectual a temporalitii pieselor muzicale, c succesul unei lucrri poate fi determinat n principal de modalitatea n care autorul reuete organizarea (poate chiar specularea) unui raport convenabil ntre expectan i retrospecie, cu alte cuvinte, ntre ceea ce ateapt i ceea ce primete receptorul. Dac, n cazul nceputurilor, aa cum observa i Dan Dediu, sunt puse n micare strategiile anticipative generatoare ale unor stri i atitudini emoionale (ateptarea, nelinitea, bucuria), n cazul finalurilor devin funcionale alte resorturi intime ale creaiei, care iau natere prin strategii rememorative, chemate s declaneze alte stri i atitudini emoionale: satisfacia, sau, dup caz, insatisfacia, surpriza sau, dimpotriv, previzibilitatea i/sau plictiseala. Din acest punct de vedere, Enescu opereaz miestrit un tip fundamental al articulrilor finale, anume finalul ca anamnez, n consonan cu expresia termenului Erinnerung, introdus de Hegel n Fenomenologia spiritului, care desemneaz, potrivit sistemului filozofului, rememorarea i interioritatea care a mplinit devenirea sa, reminiscena esenei care era pn atunci imediat9. La Enescu, acesta devine un criteriu definitoriu, pe care l putem numi memorie selectiv, prin care se mpiedic invadarea contiinei asculttorului cu ntregul trecut al piesei dar care, n acelai timp, permite inserarea unui prezent continuu, prin spaializarea i formalizarea timpului muzical. Este ceea ce Tiberiu Olah observa n studiul su Poliheterofonia lui Enescu, concluzionnd c dup cum exist posibilitatea stratificrii contururilor aceleiai melodii ntr-o textur i a texturilor n complexe poliheterofonice (...), tot aa exist i posibilitatea stratificrii timpului muzical (s.n.), ca un joc al memoriei ce transpune evenimentele muzicale trecute, succesive, n triri prezente, simultane.10 Vom schia, n continuare, cteva tipuri finale identificate n creaia lui George Enescu, menionnd c diversitatea stilistic extrem de bogat a creaiei lui complic n mod exponenial instrumentele de lucru n elaborarea unei eventuale metodologii tipologice11. Tipurile finale din muzica lui Enescu exprim, de fapt, universalitatea muzicii n ntregul ei, din toate veacurile! Ele pot fi structurate n patru mari categorii arhetipale, exprimate independent sau n perechi: 1. tipul final densificat; 2. tipul final rarefiat; 3. tipul final exploziv; 4. tipul final imploziv. Primele dou exprim densitatea iar ultimele dou temporalitatea. Prin urmare, verticalitatea i orizontalitatea pe care le-am menionat anterior. n finalul acestor consideraii introductive, considerm necesar urmtoarea nuanare: n analiza ntreprins am luat n consideraie att finalurile micrilor componente ale lucrrilor enesciene (atunci cnd ele se articuleaz ca entiti autonome, distincte ntre ele din punct de vedere structural, estetic i, mai ales, prin prisma articulrii temporale) ct i, mai ales, finalurile opusurilor (vzute ca ncununri i articulri temporale ncadrabile n ceea ce am numit mai devreme anamneza selectiv a timpului muzical la Enescu). 1. Tipul final densificat: este sugerat prin creterea gradat a densitii evenimentelor sonore, n care se face remarcat un efect de acumulare progresiv i de comprimare a cantitii evenimentelor muzicale n finalul lucrrii (n muzica lui Enescu, se tie, cantitatea de evenimente muzicale diferite este neobinuit de mare). Exemple de lucrri ncununate cu astfel de finaluri: Octetul de coarde op. 7, cu o nfricotoare cadenare frigic (re bemol do) repetat pn la obsesie12, ntr-o adevrat apoteoz a finalului13;
Niculescu, tefan, Reflecii despre muzic, Bucureti, 1980, p. 109. Idem, ibidem. 9 Apud Viellard-Baron, Jean-Louis, Problema timpului. apte studii filosofice, Bucureti, 2000, p. 75112; traducere de Clin Diaconescu dup Jean-Louis Vieillard-Baron, Le problme du temps sept tudes, Paris, 1995. 10 Olah, Tiberiu, Poliheterofonia lui Enescu. O nou metod de organizare a materialului sonor, n Muzica, nr. 12, 1982, p. 19. 11 Privitor la arhetipurile muzicale i articularea timpului muzical n creaia lui George Enescu, subliniem, n acest context, contribuia cu totul remarcabil a lui Corneliu Dan Georgescu, Essay zu George Enescu, n Studia Universitatis Babe-Bolyai, seria Musica, LIII, 1, 2008, p. 3974. 12 Bentoiu, op. cit., p. 34.
8 7

77

Simfonia concertant pentru violoncel i orchestr op. 8, al crei final de form deschis este tributar articulrii de tip transformaional (la o analiz de tip arhetipal, finalul acestei lucrri se poate ncadra ntr-o form de tip clepsidr, reprezentnd nceputul cu semn schimbat); Suita op. 9 pentru orchestr (finalul prii a treia, Intermde); aici se realizeaz un cumul de tipuri arhetipale diferite: climax oppositio; planum maximum; crescere minimum) iar articularea temporal-muzical poate fi interpretat ca o combinaie ntre dilatarea timpului circular de tip bucl (perceptibil n volutele n fa diez minor desenate de flaui14) i comprimarea brusc a timpului, dup glissando-urile harpei, prin cderea n cele dou sunete scurte pe nota la; finalurile din Suita op. 10 pentru pian (partea I Toccata, partea a doua Sarabanda i partea a IV-a Bourre); finalul Rapsodiei I; finalurile micrilor extreme ale Simfoniei I op. 13 (ambele finaluri ofer senzaia densificrii timpului, prin comprimarea capului tematic prins n acceleraia gravitaional a formulei hemiolice); finalul micrilor extreme ale Cvartetului cu pian op. 16 (cu observaia anticiprii raportului ntre unu i multiplu, care va fi dezvoltat ulterior de Enescu n Impresii din copilrie i n Simfonia de camer); finalul Sonatei n fa diez minor pentru pian (unde procesul transformaional final apare cu att mai interesant cu ct acumularea ncepe chiar de la unison, acel la diez repetat, acel fir sonor ce sugereaz sentimentul infinitului intuit prin contemplaie, iar (...) imaginea pe care Enescu a ncercat s o redea n acest final poate fi interpretat ca o poart deschis ctre partea a II-a a Sonatei a III-a pentru pian i vioar, unde o i regsim15); finalul Simfoniei a II-a op. 17, care ajunge pe un palier temporal densificat i saturat de informaie, unde tipurile arhetipale culmen i maximum coincid (Ex. 1); finalul Suitei Steasca op. 27, n care Enescu densific pn la saturaie acumularea materialului sonor-temporal, inducnd i o enorm ruptur temporal (Largamente), cu doar o msur nainte de sfrit (Ex. 2).

Ex. 1 Finalul Simfoniei a II-a op. 17. Idem, p. 113. Idem, p. 71. 15 Marbe, Myriam, Varietatea tematic i unitatea structural n lucrri de camer de Enescu, n Muzica, an XV, nr. 5, 1965, p. 23.
14 13

78

Ex. 2 Finalul Suitei Steasca op. 27.

2. Tipul final rarefiat: reprezint micorarea gradat a densitii sonore, prin diluarea i dispersia materialului sonor. Este ntlnit ntr-un numr mult mai mare de lucrri, de la Sonata op. 6 pentru pian i vioar la ambele Cvartete de coarde op. 22 i de la Dixtuorul op. 14 la Vox Maris i Simfonia de camer. Reinem atenia doar prin cteva exemple. Preludiul la unison i consum energia pe un final de tip rarefiat, n descensio, dizolvat prin dou procedee: primul, de tip cantitativ, exprim un timp muzical continuu, prin reducerea treptat a densitii sonore odat cu eliminarea rnd pe rnd a participanilor; al doilea procedeu, de tip calitativ, rupe unitatea temporal prin inserie, ceea ce presupune modificarea brusc a calitii sonore prin punerea surdinei la vioara a II-a. Nu este singurul caz de inserie temporal, realizat printr-o aparent ruptur stilistic, pe care o ntlnim n creaia enescian: n Rapsodia a II-a, aceast ruptur temporal-stilistic se produce prin inseria final a unei melodii de joc (nra cu cizme largi) care nu face parte din lumea sonor a lucrrii i care produce, prin apariia sa, o puternic bre16. Mult mai trziu Enescu va mai exersa astfel de lovituri finale, de exemplu n Repriza prii secunde a Simfoniei a II-a, unde rupturile (sau rifturile) temporale de proporii catastrofice sunt o realitate continu. Poate cea mai bun exemplificare a tipului de final rarefiat n creaia enescian o constituie Vox Maris, cu acea Coda de zece msuri, ncredinat exclusiv instrumentelor de percuie, n nuane sczute, ca o scufundare n atemporalitatea sunetelor cu nlime nedeterminat (ex. 3). Analiznd acest final, intuim i sensul temporalitii muzicale pe care o dezvolt lucrarea: minimum crescere maximum descrescere minimum. Este un plan arhetipal pe care-l ntlnim i n alte opusuri ale maturitii creatoare enesciene, cu deosebire n Oedipe i n Simfonia a III-a (Ex. 4).
Am evideniat prima dat acest tip de ruptur stilistico-temporal n comunicarea O problem de timp muzical n creaia timpurie enescian, susinut n cadrul Colocviilor George Enescu, ediia a II-a, Botoani, 8 octombrie 1994, n: Programul Zilelor George Enescu, ediia a XIX-a, Filarmonica din Botoani, stagiunea 19941994, p. 2830.
16

79

Ex. 3 Finalul poemului simfonic Vox Maris op. 31.

80

Ex. 4 Finalul Simfoniei a III-a op. 21.

3. Tipul final exploziv: cuplat, n cele mai multe cazuri, cu tipul final densificat , este constituit pe o pedal care explodeaz n unul sau mai multe acorduri finale. Semnalm acest tip n Octetul de coarde, Simfonia concertant , Suita I pentru orchestr , Cvartetul cu pian op. 16 , Bourre din Suita a II-a pentru orchestr , Cvartetul de coarde op. 22 nr. 2 , Sonata a III-a n caracter popular romnesc op. 25 , Impresii din copilrie op. 28 , Simfonia de camer , op. 33. Dac n cazul finalului din impresii , cu al su simbol solar, luminos, Enescu aduce n prim-planul percepiei sonore transformarea fundamental a expresiei, ntr-un sens general ascendent (Ex. 5), n situaia Simfoniei de camer acumularea tensiunii i densitii sonore se face brusc, prin intermediul pedalei pe mi, care explodeaz brusc, tios, fr echivoc (Ex. 6).

81

Ex. 5 Finalul suitei pentru pian i vioar Impresii din copilrie op. 28.

82

Ex. 6 Finalul Simfoniei de camer op. 33.

Observm c sensurile generale ale devenirilor temporale din opusurile enesciene se circumscriu modelelor acreditate n egal msur de analizele fenomenologice i de cele semiotice; densitile nivelelor avnd diferite grade lexicale, pot coincide, sau nu, n atingerea maximului sau minimului preconizate de compozitor17. Unele dintre acestea pot mbrca, n unele cazuri, aspecte paradoxale sau chiar controversate. Uvertura de concert pe teme n caracter popular romnesc op. 32, poate constitui o astfel de situaie, semnalat de Pascal Bentoiu drept o reunire de incertitudini n intenii18 i imprecizii de ordin agogic, tonal i orchestral, care cumulate contribuie la crearea unei impresii amestecate, lipsindu-i timpul obiectiv spre a se svri mutaiile i sinteza necesar n contiina receptorului19; dintr-o alt perspectiv, ns, aceast lucrare este considerat drept una dintre cele mai reprezentative creaii din opera lui Enescu20. Impresia general a devenirii piesei este cea de jonciune inversat, odat cu apariia melopeei flautului din cel de-al doilea cuplet. De aici i pn la final, sensul dezvoltrii orchestral-simfonice i sensul expresiv evolueaz contrar, primul spre un nivel maxim, cel de-al doilea spre unul minim (Fig. 2)21. Ne-am putea imagina aceast articulare ca o reprezentare sub forma unei benzi a lui Mbius, prin torsionarea simultan a spaiului i timpului ntr-o dubl direcie: prin coborrea n zona arhetipal a unui minimum extrem dar, n egal msur, prin escaladarea unui maximum al tensiunii expresive, datorit densificrii timbrale i ambiguitii tonale (Ex. 7).

Fig. 2 Sensuri lexical-expresive n Uvertura de concert op. 32. Ciocan, Dinu, O teorie semiotic a interpretrii muzicale, Bucureti, 2005. Bentoiu, op. cit., p. 563. 19 Idem, p. 564. 20 Georgescu, Corneliu Dan, n Essay..., stud. cit. p. 56, i rezerv acestei lucrri o analiz succint, n care subliniaz caracterul profund original al ei, bazat pe contraste i contradicii interne ale construciei. 21 Aspect relevat i de Corneliu Dan Georgescu, n ex. 3, diagrama 4 din stud. cit., p. 55.
18 17

83

Ex. 7 Finalul Uverturii de concert op. 32.

4. Tipul final imploziv: este cel care desemneaz, de cele mai multe ori, un final abrupt. Nu sunt prea multe cazuri de acest gen n muzica lui Enescu: putem meniona Suita steasc, partea I, a II-a i a IV-a, Cvartetul op. 22 nr. 1, Suita a II-a pentru orchestr, partea a III-a, (Gigue), Oedipe, actul II (ex. 8), Dixtuorul, partea a III-a.

Ex. 8 Oedipe, finalul actului II.

84

Am menionat, nu ntmpltor, aceste ultime lucrri n ordinea invers a numrului de opus, pentru a ncheia, printr-un tip final abrupt-imploziv, relevarea sensurilor devenirii operelor enesciene, ale cror semnificaii se descoper n multiple sensuri. Din aceast perspectiv, muzica lui Enescu poate fi vzut i ca o invitaie adresat acelui asculttor care dorete s investeasc efortul de a ajunge la punctul ideal de ntlnire, acolo unde se petrece misterul comunicrii22. Iar finalurile operelor muzicale enesciene, cu amprenta muzical pe care o las n contiina asculttorului, pot constitui, n mod ideal, aceste puncte de ntlnire.

22

Idem, p. 199.

85

86