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LA FUERZA DE LAS PALABRAS Y LA TRADUCCIN Anlisis conversacional de The Killers (Los asesinos) de Ernest Hemingway 1.

Introduccin A partir de nuestra experiencia como usuarios de una lengua hemos descubierto, durante el seminario Contexto y sentido en la comunicacin, que el mundo de la significacin necesariamente requiere, para su desciframiento, de la accin de los sujetos en diferentes situaciones o contextos. Sin la consideracin de estos ltimos, no seran posibles ni la interpretacin ni la creacin de sentido, ya que ponen de manifiesto un conjunto de elementos que le dan fuerza a las palabras. De esta manera, el sentido de aquello que se quiere comunicar no solo est sustentado en el sistema de signos verbales empleado, sino que adems se apoya en las circunstancias donde se produce la comunicacin, las que dan nfasis a lo que se dice. As, desde el punto de vista de la pragmtica de la comunicacin, esta fuerza es llamada funcin ilocutiva, la cual establece que en todo acto de comunicacin hay una carga de sentido que no se ve reflejada en su totalidad en el cdigo empleado. Esta idea corresponde a la teora de los actos de habla que estableci J. L. Austin, en la cual lo que uno hace al proferir ciertas expresiones son actos de habla que pueden ser analizados en distintos actos de habla (Huamn: 2003, 31). A partir de este hecho esta teora establece tres niveles o actos de habla: locutivo, ilocutivo y perlocutivo. En el primer caso, se alude al acto de decir algo (puede ser declarativo, interrogativo, imperativo, etc.); en el segundo, a la intencin o finalidad del acto enunciado; y en el tercero, al efecto que logra el enunciado en el receptor. Entre estos niveles, el nivel perlocutivo es el ms relevante porque es lo que finalmente se produce cuando las personas utilizan el lenguaje. En otras palabras, en una interaccin comunicativa los enunciados no solo poseen una intencin o propsito especfico, sino que tambin buscan generar un efecto determinado en el receptor de aquellos enunciados. Este ltimo punto nos lleva al Principio de Cooperacin, el cual plantea la idea de que cualquier acto comunicativo es una conducta cooperativa. Es decir, dos interlocutores aspiran a entenderse y para ello cooperan mutuamente en la interaccin comunicativa. Eso supone aplicar las Mximas Conversacionales, definidas como aquellas normas conocidas tanto por el hablante como por el oyente, que guan la conversacin y hacen posible que las inferencias deducidas por el oyente sean exactamente las que el hablante haba querido comunicar (Navarro: 2010). Existen cuatro mximas conversacionales: de calidad (decir solo aquello que sea verdadero), cantidad (decir exactamente lo necesario en cada situacin), relacin (decir aquello que viene al caso) y manera (ser claro, conciso y preciso). Es a partir de estas mximas que surgen las presuposiciones y las implicaturas. En el caso de la presuposicin, esta se refiere a las inferencias que el oyente realiza a partir de lo dicho por la otra parte de la interaccin comunicativa, la cual vendra a ser el efecto no buscado del acto de habla. Por otro lado, la implicatura se refiere a las inferencias que el hablante comunica sin decirlas, la intencin comunicativa cuyos elementos no estn en el enunciado.

En lo que respecta a la incidencia de esta nueva perspectiva en la concepcin de la comunicacin y su importancia para la traduccin, se confirma que la formacin de un profesional de la especialidad debe asumir con conviccin que no se trata solamente de conocer el cdigo o sistema de la lengua utilizado, sino que es indispensable reconocer en las interacciones comunicativas lo que realizamos con las palabras, los efectos que buscamos conseguir en los interlocutores. Es decir, independientemente de nuestros deseos, siempre se busca algo al hablar, que no puede estar contenido totalmente solo en el cdigo que usan los participantes. De esta manera, es evidente la importancia de la perspectiva pragmtica para la traduccin, ya que sin ella se pasaran por alto muchos sentidos que no estn incluidos necesariamente en el sistema a trabajar. 2. Un caso singular de aplicacin Ernest Miller Hemingway (1899-1961), naci en Oak Park, Illions, EE.UU. Fue uno de los grandes autores estadounidenses del siglo XX y es considerado como una de las figuras claves dentro de la novela contempornea, por ello fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1954. Hemingway es conocido por escribir obras realistas y su preocupacin por imitar una situacin, accin o emocin con exactitud y fidelidad. En sus cuentos, segn la crtica especializada, l crea a un personaje muy recurrente, el joven ingenuo Nick Adams. Por ello, se considera que todos los relatos que mencionan al personaje (una docena de ellos) puedan constituir una novela. Nick, a travs de los cuentos, pasa por una serie de escenas no tan afortunadas en las que l debe enfrentar casos como la vida misma, la muerte y algunas relaciones personales o amorosas. Se puede afirmar que este ser ficcional refleja a Hemingway, en cierta forma, puesto que comparte una serie de experiencias parecidas a las de su creador. En tal sentido, es tomado como parte de su biografa, de modo que llega a ser tan enigmtico como su propio inventor. En este caso, hemos seleccionado el relato Los asesinos (The Killers), uno de los ms prestigiados de sus cuentos, para esclarecer a travs del anlisis la perspectiva pragmtica, que permite apreciar los aspectos conceptuales que estn en la base del efecto que el texto literario logra en los lectores. Aspiramos a demostrar que el secreto del estilo del escritor norteamericano radica en el uso maestro de la situacin comunicativa o contexto que le otorga una fuerza a sus palabras, responsable del xito o prestigio del autor. Sin una clara comprensin del por qu el relato de Hemingway mencionado, y toda su obra, constituye un acto de habla afortunado, la posible traduccin del texto a otra lengua le hara perder gran parte de su valor literario. Los asesinos, fue publicado en el ao de 1927. Periodo en el cual se cre la ley seca, donde el crimen organizado era recurrente, adems del inicio de las mafias americanas y las pandillas criminales. El cuento tiene diferentes adaptaciones en el cine, as como en diferentes historietas o parte de un conjunto de relatos cortos. Entre ellos tenemos: Versin original:

Scribner (1927), revista americana The Killers and Other Short Stories (1956) The Nick Adams Stories (1972)

Versiones cinematogrficas y cortos:


The Killers o Forajidos (1946), traducido por distribuidores espaoles, protagonizada por Burt Lancaster y Ava Gardner. The Killers (1956), un cortometraje dirigido por Andrei Tarkovsky. The Killers o Cdigo del hampa (1964), traducido por distribuidores espaoles, protagonizada por Lee Marvin, Ronald Reagan y Angie Dickinson. The Killers (1959) CBS Buick Electra Playhouse, production televisual The Killers (1998) , cortometraje de Todd Huskisson The Killers (2001) , cortometraje de Yu Jae The Killers (2008) , cortometraje de Russell & Murphy produjo en la Universidad de Wisconsin-Oshkosh Film Society

Traducciones:1

Ernest Hemingway Cuentos (2007), se incluye un prlogo a cargo de Gabriel Garca Mrquez. Traduccin revisada por Damin Alou, Espaa. Edicin para el club virtual de lectura de la Universidad del Pacfico Material de lectura (2010), traduccin de Federico Patn, Mxico. Antologa del cuento moderno (2002) Csar Cecchi y Mara Luisa Perez. Traduccin de Jos Luis Rodrguez Z., Chile. Los asesinos (1991), traduccin de J. Gmez del Castillo, Barcelona

El argumento: El relato se desarrolla dentro de un restaurante en un pueblo llamado Summit, en donde dos hombres llegan al lugar y piden algo de comer. Luego de comportarse de forma extraa y agresiva hacia los trabajadores del local se produce un pequeo intercambio de palabras en donde los dos hombres terminan imponiendo su voluntad. As, luego de amordazar a dos de los trabajadores dejan al encargado del lugar, George, al frente del restaurante. Uno de ellos, Max, confiesa estar esperando a un hombre para matarlo como favor a una persona. Sin embargo, dicho individuo nunca aparece en el restaurante por lo que deciden irse. Entonces, George, le dice a Nick que debe avisar a la futura vctima y ste, a pesar de la negativa del cocinero, decide ir a socorrerlo de alguna forma. Sin embargo, el muchacho solo consigue un fro agradecimiento y se sorprende de la resignacin de la supuesta vctima, cuya reaccin pareciera anticipar su segura muerte. l regresa con las noticias y, frente a la actitud indiferente de George, concluye convencido del peligro al que est expuesto, por haber advertido al susodicho, como le alert el cocinero. La historia termina cuando declara que piensa irse del pueblo. Los personajes: El personaje recurrente y alter ego del autor es Nick Adams. Un joven trotamundos que se ha quedado a trabajar en el restaurante Henrys del pueblo. Junto a l, aparece George, quin
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Ver bibliografa para precisar las traducciones utilizadas en este trabajo.

parece regentar el negocio, y Sam, el cocinero. Ellos forman el grupo de trabajadores del local. Los personajes desconocidos y ajenos al pueblo son Max y Al, los asesinos que no lograrn su cometido, pero que alteran la vida cotidiana de los anteriores. Como circunstanciales aparece al final Ole Anderson, la vctima que se menciona en toda la historia; y la seora Bell, quien atiende a Nick en la pensin de Ole. Los escenarios o espacios: En toda obra literaria, los escenarios o espacios de la narracin constituyen el contexto. Este y la situacin que enfrentan los personajes dependen del lenguaje mismo, pues el lector no conoce nada acerca de ese contexto ni de esa situacin antes de leer el texto literario. En ese sentido, los estudiosos han sealado que el lenguaje literario es semnticamente autnomo, porque tiene poder suficiente para organizar y estructurar mundos expresivos enteros. Por eso, precisamente el lenguaje literario puede ser explicado pero no verificado: Este lenguaje constituye un discurso de contexto cerrado y semnticamente orgnico, que impone una verdad propia (Aguiar e Silva: 1975, 16). Entonces, se puede separar el relato por espacios que son los siguientes: A. El local del restaurante Henrys: un mbito cerrado, conformado por los que trabajan atendiendo y por los propios parroquianos o clientes. B. El pueblo Summit: donde se ubica el restaurante y que es aludido como una ciudad pequea, donde vive gente sencilla y tranquila. C. La Pensin Hirsch: modesto lugar donde pernoctan los viajeros o visitantes extranjeros, como Ole Anderson. D. Las grandes ciudades: como Chicago, donde la vctima hizo algo muy malo y de donde provienen probablemente los asesinos. La accin del relato transcurre principalmente en A y C. Son aludidos por los personajes B y D. Por lo que podemos precisar, de acuerdo con la perspectiva pragmtica de anlisis, que existen en el cuento los siguientes contextos: Contexto cognitivo: conformado por el conjunto de las representaciones que los personajes tienen de su mbito de convivencia. Corresponde a los espacios A y C que sirven para la correcta interpretacin del significado de lo comunicado por los personajes. Contexto lingstico: constituido por el entorno verbal de los enunciados. Corresponde a los parlamentos de los dilogos y sus relaciones internas. Contexto extra-lingstico: Las circunstancias que rodean a la accin descrita. Corresponde al mbito B y D, aludido por el narrador y los personajes. Secuencias: Para efectos del anlisis se ha segmentado el cuento en las siguientes secuencias, el cual se puede apreciar en el Anexo 1, donde hemos transcrito el relato completo en su lengua original (ingls): 1. Nuevos clientes (New clients): lnea 1 a 9

2. 3. 4. 5. 6.

Extraos comensales (Suspect clients): lnea 10 a 113 La vctima (The victim): lnea 114 a 140 Interrupciones (Break): lnea 141 a 169 Sin pagar (Without paying): lnea 170 a 217 Advertencia intil (Worthless warning): lnea 218 a 305

Justificacin Lo ms relevante o sobresaliente de Los asesinos es su estilo. Casi la totalidad del texto est hecho de dilogos, con una presencia mnima del narrador. Esto otorga al cuento una condicin de conversacin en la que el lector participa como invisible oyente. Este rasgo del uso del lenguaje escrito por parte de Hemingway hace evidente que mucha de la informacin que se comunica, que sirve para explicitar los datos anteriores, no aparece en los enunciados, sino que se presupone o implica, de acuerdo con los contextos y situaciones que enfrentan los personajes. La lectura del mismo exige una interpretacin que no se limita a la descodificacin del cdigo lingstico, sino que demanda del lector el inferir los sentidos de las acciones de los personajes. Sin esta participacin cooperativa no se entiende el por qu George, Nick y Sam (los trabajadores del restaurante) obedecen a dos extraos ni cmo estos consiguen su cometido sin esgrimir ninguna arma. A partir de lo sealado se hace evidente la pertinencia del texto escogido para hacer explcito los mecanismos pragmticos o contextuales que los hablantes usan en las interacciones conversacionales. As, como se consigue clarificar el secreto del estilo del autor, que consiste en aprovechar al mximo estos recursos para obtener un efecto esttico en el lector. 3. La suerte de unos es la desgracia de otros: anlisis conversacional Como ha explicado Carlos Reis en la escritura literaria cooperan sistemas de signos integrados en tres grandes dominios: el del cdigo lingstico, soporte expresivo de los restantes, referido por nosotros antes como contexto lingstico; el de los cdigos tcnico-literarios, responsables de la verosimilitud de las situaciones que enfrenta los personajes, referido por nosotros como contexto cognitivo; y el de los cdigos paraliterarios, que, no siendo exclusivos del lenguaje literario, desempean una importante funcin de insinuacin semntica, que ha sido referido por nosotros como contexto extralingstico (Reis: 1985, 34). La eficiencia de un texto literario radica en que, siendo un acto de habla atenuado o imaginario, aparezca para el lector como una totalidad semejante a los usos del lenguaje a los que est acostumbrado como hablante de una lengua. El cuento de Hemingway no parece escritura, sino oralidad. Su xito consiste en hacer que todo usuario del lenguaje participe de una conversacin y sea uno ms de los asistentes en las diferentes escenas o secuencias. Por ello, se ha optado por el anlisis conversacional para lograr explicitar a travs de este relato las categoras y conceptos pragmticos que ponen en evidencia el papel del contexto en la comunicacin. La conversacin es una de las actividades ms tpicamente humanas. Constituye la forma primera en que manifiesta el lenguaje, que se debe entender en lugar de un sistema abstracto

como una prctica social. A travs de esta se expresan y existen otras actividades humanas. El relato se analiza a partir de su consideracin como una conversacin, en la que se plantea por medio de las palabras una tensin entre los interlocutores, no limitada a la transmisin de informacin, sino orientada al logro de ciertos fines. En lo que respecta a los rasgos del lenguaje literario usado por Hemingway en Los asesinos, estos tienen caractersticas bastante singulares. Una de estas, ya mencionada, es que el texto, casi en su totalidad, est escrito en forma de dilogo. Es decir, el narrador aparece en forma escasa y el peso de la trama recae en los dilogos. As, el carcter matonesco de Max y Al, los dos asesinos del cuento, se comunica sin aparecer en forma explcita en un enunciado por la forma inusual de interpelar a los empleados del caf al que van a esperar a su vctima. La cita siguiente lo demuestra. [Secuencia 2: lnea 56-64]: What are you looking at? Max looked at George. Nothing. The hell you were. You were looking at me. Maybe the boy meant it for a joke, Max, Al said. George laughed. You dont have to laugh, Max said to him. You dont have to laugh at all, see? All right, said George. So he thinks its all right. Max turned to Al. He thinks its all right. Thats a good one. Oh, hes a thinker, Al said. They went on eating. Esto permite, como se mencion anteriormente, realizar un anlisis a nivel pragmtico a partir de estos dilogos. Adems, otro aspecto singular es que prima el registro coloquial. Es decir, se hace uso del lenguaje cotidiano en un contexto informal y distendido. La tcnica del dilogo permite a travs de registro verbal, describir indirectamente a los interlocutores y sus ambientes. Por solo mencionar algn ejemplo, al interior del restaurante Henrys que es donde se suscitan la mayor parte de las acciones, se puede apreciar lo siguiente: [Secuencia 2: lnea 70-78]: You better go around, bright boy, Al said. Nick went around behind the counter. Whats the idea? George asked. None of your damned business, Al said. Whos out in the kitchen? The nigger. What do you mean the nigger? The nigger that cooks. Tell him to come in. Whats the idea? Tell him to come in. En este dilogo aparecen las que seran las caractersticas del gnero literario empleado por Hemingway conocido como gnero negro. Adems, de este mismo extracto del cuento, se puede

observar lo que John Langshaw Austin propone a travs del estudio hecho por Rafael Echeverra en el libro Actos del lenguaje, Volumen I: La escucha. Austin seala: El lenguaje es accin. Por lo tanto no solo damos cuenta de lo que ya existe, sino que hacemos que pasen cosas que, sin la medicin del lenguaje, no ocurriran. Cuando invito a alguien o cuando le haga a alguien alguna peticin, la estoy ejecutando. Y porque la ejecuto es muy probable que pasen cosas que de lo contrario no aconteceran (Echerra 2008:24). Una de las preguntas que se puede desprender a partir de tal concepto propuesto por Austin es: Cmo es que consiguen los asesinos obediencia para sus propsitos? Y la otra pregunta que se puede plantear es: Qu mecanismos del lenguaje aprovechan Al y Max para tal fin? Para entender dichos mecanismos del lenguaje es necesario entender primero que, y esta vez a nivel de la situacin comunicativa, en este texto en especial no solo basta con decodificar la informacin que se tiene, sino se debe inferir mucho de los dilogos para entender distintas situaciones producto de los mismos. Como lo menciona Mario Vargas Llosa en un artculo titulado El dato escondido. En este artculo Mario dice lo siguiente: ()Lo ms importante de la historia es un gran signo de interrogacin: Por qu quieren matar al sueco Ole Anderson ese par de forajidos que entran con fusiles de caones recortados al pequeo restaurante Henrys de esa localidad innominada? Y por qu ese misterioso Ole Anderson, cuando el joven Nick Adams le previene que hay un par de asesinos buscndolo para acabar con l, rehsa huir o dar parte a la polica y se resigna con fatalismo a su suerte? Nunca lo sabremos. Si queremos una respuesta para estas dos preguntas cruciales de la historia, tenemos que inventrnosla nosotros, los lectores, a partir de los escasos datos que el narrador omnisciente e impersonal nos proporciona: que, antes de avecindarse en el lugar, el sueco Ole Anderson parece haber sido boxeador, en Chicago, donde algo hizo (algo errado, dice l) que sell su suerte (...) (Vargas Llosa 2005: 1). El dato escondido o narrar por omisin no pueden ser gratuitos y arbitrarios segn Mario Vargas. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, indica en el mismo artculo. Asimismo, Mario dice: Este dilogo ejerce una influencia inequvoca sobre la parte explcita de la historia y que finalmente esa ausencia se hace sentir y activa la curiosidad, la expectativa y la fantasa del lector (Vargas Llosa 2005: 1). Ahora bien, se encuentra una dificultad al descodificar lo puramente lingstico. Se debe entonces, por parte del lector, hacer un anlisis interpretativo de los hechos. De manera que debe identificar lo que no est explcito en el texto para entender la historia y poder causar en ellos la intencin del autor a travs del final cortante del relato. La conversacin es algo que nos resulta tan familiar que tendemos a creer que no esconde ningn secreto, incluso hay quien puede pensar que dedicarse a analizar las conversaciones tiene escaso inters. Sin embargo, cuando nos enfrentamos a la

transcripcin de una conversacin, no tardamos en darnos cuenta de que las cosas son mucho ms complicadas de lo que parecen a simple vista, de que conversar exige una serie de conocimientos y de habilidades que damos por supuestos pero que son extremadamente complejos y variados (Tusn: 1997, 31). Tal como lo menciona Amparo Tusn, la interaccin comunicativa se trata de un proceso mucho ms complejo de lo que se cree, el cual no se puede explicar con solo codificar y descodificar un mensaje. Hay un conjunto de elementos que comunicamos al hablar, que no pasan por el enunciado, pero que, sin embargo, se puede captar y entender de forma instantnea y natural. As, cada vez que se produce una interaccin comunicativa el significado de las palabras constituye solo parte de lo que se comunica. En realidad, en toda interaccin comunicativa la comprensin no se llega a establecer a cabalidad solo por intermedio de un cdigo o sistema, ya que los participantes de esta interaccin comunican mucho ms que el significado de las palabras que emplean. Asimismo, el xito comunicativo depende de las inferencias que los interlocutores realizan en un determinado contexto, para de esta manera, obtener los significados e intenciones que pertenece una interaccin comunicativa especfica. Esta interaccin comunicativa est determinada por la conducta cooperativa de sus participantes, la cual, a final de cuentas, hace posible la comunicacin. As, el anlisis conversacional permite apreciar a la comunicacin como una conducta cooperativa que establece las inferencias adecuadas a un contexto en particular. Estas ideas se harn evidentes al hacer un anlisis pragmtico del discurso de los personajes de este cuento. Los asesinos: En esta primera parte se observa a los personajes de los dos asesinos (Al y Max) quienes, en la primera secuencia aparecen como clientes en el restaurante Henrys. Para estos sicarios, que llegan al pueblo llamado Summit, resulta fundamental no advertir a la vctima (Ole Anderson) de sus intenciones. Informados del lugar donde pueden hallarlo sorpresivamente, deben pasar inadvertidos y lograr su cometido en forma rpida y annima. Cuando se trata de un lugar pblico, como un restaurante pueblerino, tal es el caso del relato hemingwaiano, deben procurar que los empleados que atienden obedezcan sin mostrar sus armas para no alertar a los parroquianos. Eso lo consiguen con las palabras, pero no con lo que ellas dicen, sino con lo que comunican ms all de sus significados oracionales. Es as que, la interaccin entre estos personajes se va a definir en las primeras lneas, ya que existen infinidad de aspectos que no aparecen en los enunciados y se entienden por el contexto y la situacin en la que estn inmersos. El anlisis permite precisar la naturaleza peculiar de estos dos extraos. Las diferentes etapas de las conversaciones que establecen estos personajes con los parroquianos (el dueo y los trabajadores) constituye el mejor ejemplo de comunicacin pragmtica en el texto literario.

En la segunda secuencia, desde la perspectiva de los que cotidianamente trabajan ah, es notorio que hay un conjunto de interrogantes respecto de estos personajes, y el anlisis hace ver cul es la naturaleza, desde el punto de vista de los actos de habla, de estos y sus intenciones. [Secuencia 2: lnea 29-31] Got anything to drink? Al asked Silver-beer, bevo, ginger-ale, George said I mean you got anything to drink. En esta secuencia, se ve cmo toda interaccin comunicativa no consiste exclusivamente en la comprensin del cdigo o sistema empleado, y esto se hace evidente en el dilogo expuesto. En esta parte, se aprecia cmo Al le pregunta a George si tiene algo de tomar (refirindose a alguna bebida alcohlica) mientras que l lo entiende como alguna bebida no alcohlica, es decir, un refresco, etctera. En este caso, lo que se dice es diferente a lo que se comunica. Hay una implicatura conversacional por parte de los extraos, ya que aqu intervienen ciertos principios, en este caso el contexto cognitivo de interpretar tomar como una bebida alcohlica. Es as que, el principio de cooperacin falla porque el receptor (George) incumple la mxima de calidad. Ms adelante, se puede observar cmo poco a poco se va descubriendo la verdadera naturaleza de estos dos extraos que visten diferente de los pueblerinos. La siguiente parte muestra claramente este proceso de transicin: [Secuencia 2: Lnea 38-44] They eat the dinner, his friend said. They all come here and eat the big dinner. Thats right, George said. So you think thats right? Al asked George. Sure. Youre a pretty bright boy, arent you? Sure, said George. Well, youre not, said the other little man. Is he, Al? Aqu se puede apreciar, mediante los actos del habla, la intencin que tiene Max al decirle brightboy o chico listo a George. El acto ilocutivo, es decir lo que pretende Max al decir esto, es amenazar explcitamente a George por contestarle al decir Sure. Esto evidentemente no est dicho en el dilogo, pero es una situacin que se desprende a partir de un proceso de interpretacin de intenciones que no solo se basa en el contenido lingstico, sino tambin en el contenido pragmtico, esto es, en el sentido que se le asocia de acuerdo al contexto en el que se desarrolla la situacin comunicativa. El acto perlocutivo que realizan consigue el efecto esperado: intimidarlos para que los obedezcan. En esta parte se hace por completo evidente que estos extraos comensales tienen malas intenciones. Lo que sorprende es la interaccin que ocurre entre los dos extraos y los trabajadores del restaurante:

[Secuencia 2: lnea 66-70] Hey, bright boy, Max said Nick. You go around on the other side of the counter with your boyfriend Whats the idea Nick asked There isnt any idea You better go around, bright boy, Al said. Nick went around behind the counter. Aqu es innegable el comportamiento de Max y Al, quienes sin usar la fuerza o armas, son capaces de intimidar a Nick y a George y hacer que los obedezcan consiguiendo efectos que no estn en el enunciado. En esta parte, los participantes comunican mucha informacin que no se reduce al significado de las palabras que emplean. Por ejemplo, cuando Nick pregunta cul es el punto en todo esto, l ya presupone que no es algo bueno, pero aun as se arriesga en preguntar para saber algo ms; y cuando Al le responde que debera pasar al otro lado, en realidad a lo que se refiere es que debera obedecerle sin pedir explicaciones porque puede terminar mal. En este dilogo entonces, se comprueba que todos los conocimientos acumulados a lo largo de nuestra vida son los que nos permiten realizar un proceso de inferencia conversacional para interpretar correctamente los enunciados y su verdadero sentido dentro del contexto en el que se desarrollan. Por otra parte, los asesinos tratan a George, Nick y Sam como si tuvieran un arma en la mano y los estn apuntando, pero no es as. Un ejemplo claro de esto es cuando sale Sam, el cocinero, e inmediatamente, con solo haber visto una vez a los asesinos, les obedece. [Secuencia 2: lnea 89-91] All right, nigger. You stand right there, Al said. Sam, the nigger, standing in his apron, looked at the two men sitting at the counter. Yes, sir, he said. Al got down from his stool. Aqu se puede apreciar como Sam presupone que si no obedece lo pueden matar en cualquier momento, y lo mismo va para Nick y George. Esto es algo muy curioso ya que los asesinos logran que todos les obedezcan a partir del acto perlocutivo. El efecto que produce sus enunciados es afortunado, ya que mediante sus palabras los asesinos logran intimidar a los tres personajes del restaurante. Asimismo, tambin se puede ver cmo se juega con las mximas. El siguiente ejemplo puede explicar esto: [Secuencia 2: lnea 97-111] Well, bright boy, Max said, looking into the mirror, why dont you say something? Whats it all about? Hey, Al, Max called, bright boy wants to know what its all about. Why dont you tell him? Als voice came from the kitchen. What do you think its all about? I dont know. What do you think? Max looked into the mirror all the time he was talking. I wouldnt say.

Hey, Al, bright boy says he wouldnt say what he thinks its all about. I can hear you, all right, Al said from the kitchen. He had propped open the slit that dishes passed through into the kitchen with a catsup bottle. Listen, bright boy, he said from the kitchen to George. Stand a little further along the bar. You move a little to the left, Max. He was like a photographer arranging for a group picture. En el dilogo anterior, se ve como George responde con la mxima de calidad pero juega con la mxima de manera para atenuar el problema. George se cuida en sus respuestas porque tiene miedo de dar una respuesta errada y que lo maten (por eso es que dice que no sabe o que no dira lo que cree que est pasando). Asimismo, lo curioso en Max es que este no mira a George en ningn momento y solo miraba al espejo. Esto se debe a que estaba mirando a ver si Ole vena o si alguien ms entraba al restaurante, mientras segua intimidando a George con sus respuestas irnicas que logran el efecto perlocutivo de intimidar y de que George obedezca sin necesidad de mostrar ningn arma. En la quinta secuencia se llega a saber, explcitamente, a quin van a matar. Max confiesa su verdadero propsito: han venido a matar al sueco, Ole Anderson, para hacerle un favor a un amigo. Es aqu cuando ya despus de esperar mucho tiempo a que Ole venga, finalmente los dos asesinos deciden retirarse, pero estn decidiendo el destino de los trabajadores del restaurante: [Secuencia 5: lnea 181-190] What about the 2 bright boys and the nigger? Theyre all right You think so? Sure, were through with it. I dont like it, said Max. We got to keep amused, havent we? You talk too much, all the same, Al said. He came out from the kitchen. The cut-off barrels of the shotgun made a slight bulge under the waist of his too tight-fitting overcoat. He straightened his coat with his gloved hands. So long bright boy, he said to George. You got a lot of luck. En esta escena, mediante la descripcin del torso de Al, el lector puede presuponer que en realidad ese bulto debajo de la cintura es un arma, y que ninguno de los que se encontraban en la cocina dijeron nada, porque sentan miedo de la reaccin que Al poda tener. Esto reafirma el anlisis anterior donde se ve que el efecto perlocutivo del acto de habla es que los asesinos logran intimidar sin necesidad de sacar sus armas. Por otro lado, cuando Al le dice a George que tiene suerte, en realidad no se refiere al hecho de sea un suertudo, sino a que en esta ocasin se salv de que no lo maten porque en realidad, los dos asesinos vinieron a matar a Ole y en el caso de que lo hubieran hecho, si los habran matado para no dejar evidencias, pero esta vez no creyeron que sea necesario porque no cumplieron su cometido. En este caso, George puede hacer una presuposicin ya que puede inferir que si Ole hubiera venido, ya lo habran matado a l y a los dems. As pues, queda evidente que la comunicacin es tambin un proceso de interpretacin, no solo de lo que se dice pero de una serie de elementos que giran en torno a los enunciados y que forman parte de nuestra experiencia

como usuarios de la lengua. Todos estos conocimientos permiten hacer inferencias y llegar al verdadero sentido de los enunciados, de una manera tan natural que es casi imperceptible. George: En esta segunda parte, para el anlisis conversacional de este personaje se tomar en cuenta la segunda y tercera secuencia de The Killers. [Secuencia 2 y 3: lnea 112-115] Talk to me, bright boy, Max said. What do you thinks going to happen? George did not say anything. Ill tell you, Max said. Were going to kill a Swede. Do you know a big Swede named Ole Anderson? Como se observa, despus de un acalorado intercambio de palabras, George se da con la sorpresa que los extraos comensales quieren matar a uno de sus clientes habituales, Ole Anderson. Es en este preciso momento, donde la percepcin que George tiene de Anderson empieza a trastocarse. Hasta antes que esta noticia sea revelada, George tena una cierta estima por Anderson que es la que suele darse entre el dueo de un negocio y un cliente habitual. Para un anlisis conversacional, conceptos como el de la presuposicin e implicatura sern tomados en cuenta para explicar qu es lo que sucede desde el punto de vista de George. Puede decirse que, George como oyente hace uso de la presuposicin para mentalmente cambiar de idea con respecto a Anderson. Este ltimo, ya no es ms el apreciado cliente habitual de su restaurante, ahora ha empezado a ser un personaje con una faceta desconocida para George, lo que obliga a preguntarse: Quin es Ole Anderson? o qu pudo haber hecho para estar en este tipo situacin? Asimismo, hay elementos en el relato que con posterioridad profundizan estas interrogantes y que inciden an ms en el cambio de percepcin que se tiene sobre Anderson. Por ejemplo, en el relato se puede observar la siguiente interaccin comunicativa: [Secuencia 3: lnea 124-128] What are you going to kill Ole Anderson for? What did he ever do to you? He never had a chance to do anything to us. He never even seen us. And hes only going to see us once, Al said from the kitchen. What are you going to kill him for, then? George asked. Were killing him for a friend. Just to oblige a friend, bright boy. En este punto se puede hacer un par de implicaturas, una sobre los asesinos y otra sobre la magnitud del asunto que acontece. En primer lugar, los asesinos dan a entender que no solo son unos personajes sin ningn tipo de escrpulos, cuando expresan que Anderson no les hizo nada y nunca los ha visto, sino que al decir que solo los ver una vez pretende decir que son buenos en lo que hacen, son unos profesionales. Adems, se confirma que son unos sicarios a sueldo cuando declaran que su predisposicin para liquidarlo es para hacerle un favor a un amigo, de lo cual se puede inferir que alguien los contrat para hacer ese favor.

En la quinta secuencia, los asesinos ya se han ido del restaurante y se produce una diferencia de opinin entre George, Nick y Sam sobre cul debera ser el paso a seguir despus de lo sucedido. George plantea que deben avisarle a Anderson pero Sam, gracias a la experiencia acumulada de una persona mayor, manifiesta su oposicin a involucrarse en ese tipo de asuntos. Nick es el que al final toma la decisin. [Secuencia 5: lnea 206-215] I dont like it, said the cook. I dont like any of it at all Listen, George said to Nick. You better go see Ole Anderson. All right You better not have anything to do with it at all, Sam, the cook, said. Y ou better stay way out of it. Dont go if you dont want to, George said. Mixing up in this aint going to get you anywhere, the cook said. You stay out of it. Ill go see him, Nick said to George. Where does he live? The cook turned away. Little boys always know what they want to do, he said. En este punto, el anlisis del discurso de Sam arroja algunas implicaturas. Primero, cuando declara que todo lo que acaba de pasar no le ha gustado nada est tratando de decir que hay demasiado cosas que no encajan en lo que podra llamarse un delito cualquiera y que hay algo ms que todava no saben para armar el rompecabezas. Esto se reafirma cuando Sam le dice directamente a Nick que no se meta en ese asunto porque no va conseguir nada, que es mejor mantenerse al margen. Se puede entender que las opiniones de Sam provienen de la experiencia que puede haber tenido en el pasado, ya que se trata de un personaje pobre de raza negra que ha crecido observando todo tipo de actos delictivos o criminales. Finalmente, se puede establecer inferencias sobre las edades aproximadas de estos tres individuos, ya que cuando Sam dice que Little boys always know what they want to do (Los muchachos siempre saben lo que quieren), no solo da un indicador de la edad de Nick (joven), sino que establece a su vez su edad aproximada, es el mayor de los tres, dejando a George como el da la edad intermedia entre los dos anteriores. Para concluir con el anlisis, se toma en cuenta el final del relato en donde Nick regresa al restaurante y cuenta a George que es lo que pas despus de avisarle a Anderson que lo quieren asesinar. [Secuencia 6: lnea 290 a la 302] Whats he going to do? Nothing. Theyll kill him. I guess they will. He must have got mixed up in something in Chicago. I guess so, said Nick. Its a hell of a thing! Its an awful thing Nick said.

They did not say anything. George reached down for a towel and wiped the counter. I wonder what he did? Nick said. Double-crossed somebody. Thats what they kill them for. Im going to get out of this town, Nick said. Yes, said George. Thats a good thing to do. En este dilogo se presenta algunos detalles interesantes para el anlisis. Para empezar, George termina de replantearse la percepcin que tiene sobre Anderson como un personaje involucrado con individuos o asuntos turbios, la referencia a Chicago no es gratuita al ser esta una ciudad vinculada a la Mafia. Esto ltimo se evidencia cuando Nick le cuenta que Anderson no est dispuesto a hacer nada al respecto. Es aqu cuando George termina de entender el rompecabezas que Sam pareca vislumbrar cuando manifestaba su oposicin a involucrarse. George infiere, por la actitud de Anderson de no hacer absolutamente nada, que este es un tipo sentenciado a muerte y que tanto l, Nick y Sam estuvieron a punto de morir si es que Anderson hubiera decidido ir a comer al restaurante ese da, ya que los asesinos no hubieran querido dejar testigos que los identifiquen. Finalmente, Nick se da cuenta que al involucrarse en este asunto puso su vida en peligro, puesto que mencion su apellido a los asesinos, los cuales pueden decidir vengarse. Esto se pone en evidencia cuando Nick menciona que va a tener que dejar el pueblo y es corroborado con la respuesta afirmativa de George. Nick Adams: La parte tercera involucra a Nick Adams personaje permanente en la historia, the bright boy, realiza una serie de actos comunicativos donde es posible encontrar presuposiciones e implicaturas, as como encontrar los tres actos del habla de Austin. Como primera secuencia, donde l aparece, es cuando los extraos comensales entran al restaurante Henrys. Estos dos hombres o los asesinos le preguntan el nombre al ingenuo chico vivo, y este le responde con su nombre completo. Despus, en la secuencia en la que Al y Max se van sin pagar, Nick se reincorpora, pero ajeno al contexto en el que estaba viviendo George, su jefe, con los sicarios, puesto a que estaba atado junto al cocinero como rehenes. l decide saber lo que estaba sucediendo y se entera que estos asalariados estaban decididos a matar al ex boxeador Ole Anderson quien era un comensal recurrente. Lgicamente, en la conversacin imaginaria, dentro del lector, entre George y Nick, se puede entender que Nick tiene la necesidad tica de avisarle a Ole el grave riesgo que corra y es as como l lo hizo, adems de las otras decisiones que l comete. El anlisis conversacional del cuento permite confirmar las reacciones que se han desencadenado en el texto hacia el lector, a travs de Nick Adams. Incluso, sin conocer los otros relatos del escritor norteamericano, la figura del chico vivo es muy importante. l es quien deja su identidad al descubierto, quien pregunta por los hechos en el restaurante, quien decide ir en socorro de Ole Anderson y quien, finalmente, decide irse de Summit por presuposiciones hechas en su cabeza. Es importante, por ello, las secuencias y los diferentes contextos a los cuales cada una de los personajes pertenece. [Secuencia 5: lnea 207-215] Listen, George said to Nick. You better go see Ole Anderson.

All right. You better not have anything to do with it at all, Sam, the cook, said. You better stay way out of it. Dont go if you dont want to, George said. Mixing up in this aint going to get you anywhere, the cook said. You stay out of it. Ill go see him, Nick said to George. Where does he live? The cook turned away. Little boys always know what they want to do, he said. Como se aprecia en este fragmento las mximas de calidad, cantidad, relacin y manera son cumplidas por parte de los personajes, lo que significa que hay un principio de cooperacin entre los participantes. Nick, por su parte, decide tomar una decisin apresurada porque se entiende que l est dentro del grupo de jvenes rebeldes que, como seala el cocinero Sam cuando dice Little boys always know what they want to do, (Los muchachos siempre saben lo que quieren) , actan de manera inesperada y sin tener en cuenta las posibles secuelas de sus actos. A pesar de que se puede observar una implicatura por parte de George cuando le dice que no era necesario que vaya pues saba que su peticin podra jugar en contra de Nick. La presuposicin que Nick tuvo fue obviar la implicatura e ir en socorro de Ole Anderson sin ver las posibles consecuencias. Entonces, es ah que el joven Adams ingresa inmediatamente a un nuevo contexto extralingstico. [Secuencia 6: lnea 234-249] What was it? he asked. I was up at Henrys, Nick said, and two fellows came in and tied up me and the cook, and they said they were going to kill you. It sounded silly when he said it. Ole Anderson said nothing. They put us out in the kitchen, Nick went on. They were going to shoot you when you came in to supper. Ole Anderson looked at the wall and did not say anything. George thought I better come and tell you about it. There isnt anything I can do about it, Ole Anderson said. Ill tell you what they were like. I dont want to know what they were like, Ole Anderson said. He looked at the wall. Thanks for coming to tell me about it. Thats all right. Nick looked at the big man lying on the bed. Dont you want me to go and see the police? No, Ole Anderson said. That wouldnt do any good. En el fragmento nmero dos, Nick exaltado le cuenta lo sucedido a Ole, sin embargo se identifica un incumplimiento de la mxima de cantidad, pues cuando Anderson le pregunta What was it?, (Qu hay?) se refiere al motivo de su presencia y para qu lo necesita, no lo que haba sucedido en el restaurante. Luego, a lo largo de las preguntas y respuestas entre Nick y Ole se observa implicaturas convencionales por parte del boxeador, puesto que evita el acto de declaracin solidaria de Nick con su simple y fra respuesta There isnt anything I can do about it, (No puedo hacer nada). Por parte del lector, se entiende que Ole ya no tiene remedio

alguno, no obstante Nick segua sin hacer caso a la implicatura obviamente expuesta e idealiza el contexto suponiendo que la vctima es inocente e insiste hasta casi el final. [Secuencia 6: lnea 250-265] Isnt there something I could do? No. There aint anything to do. Maybe it was just a bluff. No. It aint just a bluff. Ole Anderson rolled over toward the wall. The only thing is, he said, talking toward the wall, I just cant make up my mind to go out. I been here all day. Couldnt you get out of town? No, Ole Anderson said. Im through with all that running around. He looked at the wall. There aint anything to do now. Couldnt you fix it up some way? No. I got in wrong. He talked in the same flat voice. There aint anything to do. After a while Ill make up my mind to go out. I better go back and see George, Nick said. So long, said Ole Anderson. He did not look toward Nick. Thanks for coming around. Finalmente, se puede rescatar la implicatura y la presuposicin que luego aparece en Nick de manera en el que existe un proceso cognoscitivo entre los personajes. Por un lado, en el momento en el Nick le dice a Anderson el propsito de los asesinos y decide ayudarlo de alguna forma, Anderson rechaza cualquier tipo de apoyo al contestarle No. I got in wrong. (Me met donde no deba). Es justo en ese momento que Nick observa y analiza la reaccin de Anderson y entiende que tan grave puede ser la situacin para que l respondiera de tal manera. Gracias a Anderson, el lector reacciona ante la implicatura de este personaje mucho antes de que Nick se enterara de los hechos reales. Se expresa ms que solo enunciados puramente descriptivos, los gestos o posiciones que l tomaba a la hora de comunicarse con Nick ayudaron a que se pueda entender el contexto en el que l estaba y que tal vez Nick no entenda, pero el lector puede identificar. Con esta escena es que se produce entonces una implicatura convencional, pues se observa que se puede establecer una inferencia que el hablante comunica sin decirla. Por otro lado, se origina una presuposicin al darse la inferencia que el oyente, Nick, realiza a partir de lo dicho. Luego de todo el acto solidario, el muchacho presupone que Anderson est metido en un serio problema, pues el boxeador est muriendo sin poder morir, est sentenciado a muerte y ya no puede hacer nada ms que esperar. Empero, Nick tambin presupone que l mismo puede acabar de la misma manera si es que sigue en esa habitacin, puesto que est con el hombre al que buscaban los sicarios. De este modo, Nick A. decide salir de la casa de manera inmediata hacia el restaurante con las presuposiciones fuertemente introducidas en su cabeza y con miedo de que l sea la prxima vctima. Ole Anderson: Para terminar, se tomar la propia perspectiva de Ole Anderson. No obstante tambin se har referencia a los dems personajes. Esto con la finalidad de que se pueda entender e interpretar

cmo es que percibe el lector al personaje de Ole, quien a travs de su lectura se convierte gracias al ingenio de Ernest Hemingway en un participante silencioso de los dilogos. Esto en dos etapas. Primero, cuando los otros personajes hacen alusin a l, y segundo, cuando este aparezca fsicamente casi al final del cuento. El cuento de los The Killers, de E. Hemingway, se relata la historia, como el ttulo del cuento lo indica, de dos asesinos a sueldo que irrumpen el restaurante Henrys para esperar y matar al ex pugilato, Ole Anderson. Sin embargo, el propsito de ambos asesinos se ve frustrado, ya que Ole Anderson, nunca llega a dicho lugar. A pesar de la intil espera, en el nterin surgen varias situaciones que comprometen al personaje principal llamado Nick Adams y los dems personajes George y Sam. Nick y Sam son amordazados y atados en la cocina mientras los asesinos esperan la llegada de Ole. Tras retirarse los asesinos del lugar, luego de una larga espera, Nick decide ir a la pensin Hirsch a contarle a Ole lo que haba sucedido y a persuadirlo de que se vaya para que no lo maten, sin embargo, este se resa a hacerlo. El marco de este relato est marcado por dos principales secciones. La primera, la que se lleva a cabo al interior del restaurante y la segunda, la que se lleva a cabo al exterior de este espacio. Esta ltima se produce cuando Nick va la pensin Hirsch a advertir a Ole de que lo van a matar. Este personaje es en realidad muy importante para la trama, ya que los dilogos que comienzan a girar en torno al personaje de Ole, ocasionan que se produzca una serie de sospechas por parte de Nick, George y Sam. En el caso de George las sospechas se hacen ms evidentes, permitiendo que la presuposicin que tena este acerca de los asesinos, como lo vimos en el segmento precedente, se haga presente. Para empezar, se hace uso de los conceptos del acto del habla para que se pueda interpretar lo que se comunica, pero que no se dice en los dilogos que se suscitan al interior del restaurante Henrys referidos al personaje en anlisis, Ole Anderson. Luego que George se da cuenta que el propsito de los asesinos es el matar a Ole, cuando el asesino emite el enunciado declarativo: He comes here to eat every night, dont he?, George responde: Sometimes he comes here.. El acto de habla locutivo que en este caso es interrogativo logra lo que se propone ilocutivamente, con la respuesta de George. Asimismo, perlocutivamente el efecto es logrado. Es importante resaltar que si bien es cierto responde de manera poco clara, tal vez por miedo a las represalias que los asesinos hubieron podido tomar en aquel momento en contra de l o de Ole, sin embargo, el propsito de Max, el asesino, se logra. Por lo tanto es un acto perlocutivo afortunado. Adems, podemos aplicar los conceptos de implicatura conversacional e implicatura del hablante. Tras Al haberse dado cuenta de que es probable que Ole no iba a venir y haber presupuesto que no conseguira la respuesta que l buscaba se puede observar una implicatura convencional del hablante. Luego de ello Al repregunta inmediatamente, haciendo evidente la implicatura conversacional en el enunciado interrogativo siguiente: He comeshere at sixoclock, dont he? y George responde una vez ms de manera ambigua, If he comes. En el caso de la respuesta se hace evidente la presuposicin de George quiere encubrir una vez ms a Ole y al mismo tiempo proteger su integridad. En adicin, en ambos casos se puede aplicar los conceptos del acto del habla; el de principios de cooperacin. En cuanto se refiere a este principio, en ambos casos se cumple. George coopera con el asesino cumpliendo con la mxima de calidad, pero se vale de la mxima de manera para dar respuestas un tanto ms sutil, pero ambigua al mismo tiempo. De

esta forma evade involucrarse y se presupone que pretende, como ya se mencion anteriormente, proteger a Ole y a s mismo de que los maten. Seguidamente, se hace uso de la teora del acto del habla. Se analiza el dilogo, el cual sostienen Nick, George y Sam, luego de que los asesinos se cansan de esperar a su vctima, Ole Anderson y se van restaurante Henrys. Luego que los asesinos se van del restaurante, cada uno de los tres toma una posicin diferente acerca de este incidente, al igual que una actitud distinta ante los hechos ocurridos. El ms temeroso es Sam quien de inmediato dice: I dont like it, I dont like any of it at all. Sam expresa, por medio de estos enunciados declarativos, su temor y desasosiego por el mal momento de incertidumbre que tuvo que pasar. Adems, ilocutivamente Sam pretende disuadir a Nick al decir: You better not have anything to do with it at all, Mixing up in this aint going to get you anywhere y finalmente, You stay out of it.Pero a pesar de estos comentarios y advertencias por parte de Sam, Nick decide ir a la pensin Hirsch en busca de Ole para poder advertirle lo que haban escuchado decir de la boca de Al y Max, que lo iban a matar, por su puesto. En esta parte se analiza el dilogo que Nick sostiene con Ole en persona y la conversacin entre Nick y la seora Bell, la encargada de la limpieza, cuando este est por retirarse de la pensin. Al llegar Nick a la pensin Hirsch, la seora Bell lo hace pasar y lo conduce hasta la puerta de Ole Anderson. Nick, entra al cuarto y encuentra a Ole tirado sobre su cama con la ropa puesta. Adems de su lenguaje corporal que mostraba una actitud de desinters total por su vida. Ole miraba desconsolado la pared, sin mirar si quiera por un instante a Nick. Esto hace presuponer a Nick que Ole en verdad hizo algo malo de lo cual ya no hay solucin ms que la muerte. La misma seora Bell le cuenta a Nick que este no cooperaba ni responda al llamado de la puerta. Perlocutivamente la seora Bell no logr su cometido, el de tratar de saber qu pasaba con Ole. Luego, en el restaurante, Nick cuenta a George y a Sam lo que haba hablado con Ole. Estos empiezan a tratar de hallar una respuesta de porque querran matar a Ole Anderson. En este segmento final se aplica los conceptos de contexto extralingstico en contraposicin de los de contexto cognitivo. En esta parte del dilogo surge una contradiccin. La idea previa que tenan de Ole antes de la llegada de los asesinos al lugar, es decir el contexto extralingstico, se ve tergiversada luego de llegar a la conclusin a travs del enunciado declarativo: He must have got mixed up in something in Chicago. Donde se cree que Ole hizo algo malo en Chicago. Este sera el contexto cognitivo que fue generado por los hechos suscitados tras la visita de los asesinos. 4. Traduccin o traicin en espaol? Segn el proverbio italiano: Traduttore, traditore que literalmente significa traductor, traidor, ms all de lo literal que este pueda significar, cuando se le pregunta a un italiano acerca de dicho proverbio, este replica precisando que es la traduccin la que traiciona o puede ser traicionera de algn modo. Esta afirmacin se sustenta en la idea de que cada traduccin es distinta en la medida de que responde a nociones verbales, culturales y temporales totalmente diferentes. En otras palabras, en todo proceso de traduccin se pierden, irreparablemente, matices y aspectos que forman parte de cada lengua, de cada cultura. De esta manera, en el caso de las

traducciones del cuento del que este anlisis se ocupa, es ms lo que se pierde de lo que se gana. Ms all y a pesar de ello, George Steiner, terico literario y escritor ingls, seala que: Sin traduccin, habitaramos provincias lindantes con el silencio. Es decir, a pesar de sus limitaciones el arte de traducir tiene un carcter relevante para el ser humano, ya que permiten no solo un mayor acceso a la informacin, sino a otras culturas y, por ende, a otros tipos de pensamientos, de construcciones mentales que pertenecen a otras realidades. En este sentido, un texto como el de The Killers, que est bsicamente estructurado por dos tercios de dilogos y que adquiere su fuerza en su lengua original que es el ingls, es un ejemplo fehaciente de cmo es que al traducir dicho texto al espaol se pierden ciertas particularidades, sin dejar dejar de ser un texto nico. Es decir, el ser directo en su forma de expresin, no desmerece la autenticidad de la nueva versin de la obra traducida. Pues bien, se realizar el anlisis comparativo de las traducciones de manera somera, puesto que el presente trabajo est abocado en su totalidad a realizar un anlisis conversacional del relato. Esto, con la ayuda de diversas versiones o traducciones al espaol con el fin de contrastarlas. La primera versin se extrajo de un blog a travs de Internet. Asimismo, usamos como segunda versin un libro de una serie de Relatos cortos de Hemingway de la editorial Lumen. La tercera versin que se utiliz proviene de la Edicin para el club virtual de lectura de la Universidad del Pacfico. Finalmente, se us una cuarta versin traducida por que pertenece a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Con ello, se analizar los errores de traduccin que estn presentes en estas versiones, as como las tcnicas de traduccin usadas en base a las 19 tcnicas descritas por Luca Molina y Amparo Hurtado. Los asesinos: En la segunda secuencia, Suspect clients, lnea 29 hasta la 31, Al le pregunta a George si tiene alguna bebida alcohlica usando el verbo drink. Comparando este extracto con las versiones en espaol, se hace evidente la preferencia del verbo tomar en vez del verbo beber a pesar de que este ltimo est ms prximo a nivel de significado, ya que se refiere a la accin de ingerir un lquido. Sin embargo, es ms comn utilizar la palabra tomar al hablar de bebidas (y ms an, si se trata de bebidas alcohlicas) mientras que es poco comn, utilizar la palabra beber, ya que esta se usa dentro de un contexto ms formal. Dicho esto, el lugar donde se desarrolla el relato, en primera instancia, es en el restaurante pueblerino de Summit, un restaurante regular que evidentemente no se trata de un lugar cinco estrellas. En este caso, el traductor que usa el trmino tomar ha optado por la tcnica de particularizacin, es decir usar un trmino ms preciso o concreto para conservar el sentido del texto original. Otro ejemplo de una traduccin se puede apreciar durante la misma secuencia en las lneas 56 hasta la 61, donde todas las versiones en espaol seleccionadas traducen de manera adecuada conservando el sentido la lnea 56, Qu miras?, el cual conserva el sentido de amenaza que tiene el enunciado en ingls. Sin embargo, en la lnea 58, la cuarta versin no logra captar todo el sentido de la versin en ingls o como las otras versiones. Su repuesta de me estabas mirando a diferencia de la primera, segunda y tercera versin, la cual dice me estabas mirando a m, no refleja esa reiteracin de la amenaza que poseen las dems traducciones, la cual se refleja en el a m. Asimismo, en la cuarta versin, la lnea 61 uno es traducida como t no tienes que

rerte, mientras que las dems versiones lo traducen como t no te ras. La cuarta versin parece como si fuera una sugerencia o una llamada de atencin fuerte, pero no logra reflejar esa sensacin de amenaza que los asesinos estn que imponen en George y los dems. Esto demuestra que en la cuarta versin hay un error de traduccin de supresin al omitir el a m, el cual es importante ya que le quita el sentido de amenaza descrito anteriormente. En el caso del dice me estabas mirando a m, la tcnica de traduccin literal, es decir, de traducir palabra por palabra, es la ms adecuada para dar a conocer el mismo sentido del texto original. Siguiendo este anlisis, una de las lneas ms interesantes de este relato es durante las lneas 42 hasta la 45, donde las versiones en espaol varan la traduccin del enunciado de la lnea 42 Youre a pretty bright boy, arent you? desde As que eres un chico vivo, no? hasta Eres un chico muy listo, verdad?. Esta ltima traduccin se encuentra en la cuarta versin en espaol, y no es muy precisa. Si bien tanto vivo como listo tienen connotaciones similares y se puede usar en contextos parecidos, en este caso la mejor opcin es usar el adjetivo vivo, ya que tal como se mencion anteriormente, estos asesinos se encuentran en un contexto informal, y el trmino listo se usa mayormente en situaciones formales y no trae esa connotacin que tiene la versin original. Por lo tanto, la cuarta versin tiene un problema de traduccin llamado falso sentido, es decir, un error de concepto que traiciona el sentido original del texto. Los clientes de esa versin de la traduccin debieron haber detectado este tipo de error. Finalmente, para concluir el anlisis de la parte de los asesinos, en la quinta secuencia, Without paying, las lneas 190 hasta la 191, tambin muestran un falso sentido en la cuarta versin en espaol, ya que se tradujo el enunciado You got a lot of luck como eres muy suertudo, mientras que las dems versiones en espaol lo traducen como la verdad es que tuviste suerte. En este ltima traduccin, se puede apreciar el sentido de la versin original, como dicindoles que se salvaron por poco de morir, en cambio con la cuarta versin, el enunciado refleja un conocimiento extralingstico al no transmitir esa sensacin de que se salvaron a las justas de morir. Aqu se emple una tcnica de traduccin llamada modulacin, ya que cambia el enfoque que est formulado en el texto original para darle ese sentido de que se salvaron por suerte y no solamente de que tienen suerte. George Respecto a los dilogos de este personaje, se encuentra algunas diferencias en cada versin del cuento respecto del texto fuente. Se puede observar un ejemplo de esta situacin al comienzo del relato, especficamente en la primera secuencia, New clients, lnea tres. George pregunta a los clientes recin llegados: Whats yours?, la cual es una expresin coloquial que se usa para saber qu es lo que quieren comer o tomar. En la primera versin la traduccin de esta expresin es: Que va a pedir?, mientras que en la versin de Lumen, la segunda versin, se puede apreciar que la traduccin de aquella expresin es: Qu desean? y en la cuarta versin se traduce como: Qu va a ser?. De esta manera, se puede establecer que existen tres tipos de traducciones para una misma expresin sin que se pueda llegar a un consenso acerca de la que mejor la representa, lo cual sugiere hasta qu punto la traduccin puede llegar a ser una tarea imposible de realizar. (Ortega y Gasset:1937, 5). Sin embargo, se puede hacer una concesin sobre la traduccin que se aproxima con mayor xito a la expresin del texto fuente.

Entonces, para poder llegar a aquella traduccin casi exitosa es preciso dar detalles de la expresin Whats yours?. En ella se percibe la informalidad en el trato cotidiano del idioma ingls de la cultura norteamericana, especficamente de un pequeo pueblo, en donde se inquiere con una expresin coloquial qu es lo que un cliente de un pequeo restaurante o una cafetera quiere tomar o comer. Ciertamente, esta no algo que se espera or en un restaurante de categora intermedia, menos en uno exclusivo. As, esta expresin sirve al lector para ayudarlo a establecer el contexto donde se desarrollan los acontecimientos descritos en el relato. De esa manera, la traduccin que mejor manifiesta esta caracterstica pertenece a la cuarta versin, donde se nota claramente la informalidad en cmo se hace la pregunta, a pesar de pertenecer al habla coloquial mexicana, no logra trasmitir al lector el mismo efecto que en ingls. Esto quiere decir que en la cuarta versin, el traductor ha usado una tcnica de particularizacin, utilizando un trmino ms preciso para su pblico receptor mexicano, sin embargo, para una versin estndar latinoamericana, sera necesario que se aplique la tcnica de generalizacin, es decir adecuar este enunciado a uno que sea ms neutral o general para toda Latinoamrica. Nick Adams: Respecto a los dilogos de Nick, se encuentra algunas diferencias en algunos trminos o expresiones realizadas, ya que cada versin del relato corto est publicada por diferentes pases de habla hispana. Sin embargo, existen versiones que transgreden el texto original, pero sin cambiar el sentido. Por ejemplo, en la segunda secuencia, Suspect clients, lnea 78, Nick pregunta a los asesinos Whats the idea? en el momento en que ellos le piden que vaya al otro lado de la barra con Sam. La interpretacin de ese enunciado es que Nick se preocup por la expresin apelativa que surgi de repente por parte de los asesinos, pues no entenda que estaba pasando. En la primera versin traducida que se encuentra en el anexo, la traduccin es Por?, semejante a la tercera versin. Claramente, la traduccin muestra un mensaje desinteresado por parte de Nick, no cumple con el verdadero mensaje que contiene la versin en ingls. Empero, la segunda versin, Ocurre algo?, junto con la cuarta versin, De qu se trata?, expresan y muestran un cierto inters por lo que est sucediendo, aun as Nick no sepa lo que verdaderamente se trama. Entonces, se encuentra con un falso sentido de esta unidad de traduccin, pues no se pierde la carga connotativa que el relato en ingls tiene. El enunciado, Por?, le quita el pequeo sentimiento de angustia y curiosidad creada por Nick. Asimismo, en la segunda versin y principalmente en la cuarta, el traductor us la tcnica conocida como modulacin, ya que se efecta un cambio de punto de vista para poder conservar el sentido del texto original. En la quinta secuencia, Without paying, lnea 208, Say, he said. What the hell? He was trying to swagger it off. Se entiende el enunciado como una reaccin desesperada de Nick tras haber sido atado junto a Sam. l quera saber qu haba sucedido, pues no estuvo presente en los hechos como George. En cambio, en la cuarta versin, la misma lnea de Nick dice lo siguiente: Nick se puso de pie. Nunca antes haba tenido una toalla en la boca. Pero oye dijo, qu importa intentaba olvidarlo con una balandronada dirigido hacia Sam que ni bien se desat no quera saber nada de los hechos ocurridos en el restaurante. Este cambio rotundo de lo que se dice originalmente, pone en evidencia que la traduccin no es una mera literalidad, sino que vara de acuerdo al pensamiento del traductor. Entonces, la frase expuesta expresa la inocencia de Nick como todava un muchacho inconsciente de los hechos, pues su vida corra peligro.

Adems, genera una interpretacin de que l est desinteresado sobre lo ocurrido, ya que no le pregunta a George que estaba pasando como s lo hace en la versin original. De alguna manera, la cuarta versin es la nica que no traduce palabra por palabra, sino cambia el dilogo dando una concepcin ms de la personalidad de Nick.

Ole Anderson: Para realizar este anlisis, en el caso desde la perspectiva del personaje de Ole se tom la primera versin y la segunda versin, pues se cree que la primera es la menos precisa al traducir del idioma ingls al espaol, mientras que la segunda versin parece que de alguna forma, al menos en esta parte de los dilogos, es ms precisa al momento de escoger los trminos que hacen que se aproxime ms al sentido que se us en la lengua de partida, es decir el ingls. Pues bien, en el caso de referido al personaje de Ole, resulta bastante precisa y evidente esta idea de prdida, pues, el personaje en mencin, en la primera versin en espaol, no logra trasmitir al lector el mismo efecto que en ingls. Sin mencionar las prdidas del sentido de las jergas y expresiones empleadas que solo en el contexto de la lengua inglesa seran posibles de entender que est dems decir que no recoge esta versin. Por ejemplo: Referido a la sexta secuencia, Worthless warning, lnea 248 de la primera versin, cuando Nick pregunta Dont you want me to go and see the police?, Ole responde No, Luego de ello, Ole Anderson dice: That wouldnt do any good. En el caso de la tercera versin creemos que se pierde menos el sentido de lo que se quiere decir en comparacin a la primera versin. Es decir, en la primera versin Ole dice: No -dijo Ole Anderson-. No sera buena idea. En la tercera versin, Ole dice: No dijo Ole Anderson-. Eso no servira de nada. Es evidente que la idea en la tercera versin de la traduccin se acerca mucho ms a lo que inicialmente se quiso decir en ingls. Mientras que en la primera Ole indica a Nick que no realice ninguna accin respecto a lo sucedido. En cambio en la tercera se logra plasmar aquella desidia y desinters total que Ole tiene respecto a su vida o su futuro. Esto quiere decir que la primera versin entra en un error de falso sentido al no poder atribuir el mismo sentido que posee el original Luego, cuando Nick pregunta: Isnt there something I could do? , Ole responde: No. There aint anything to do. El trmino aint se usa en ingls como una jerga. En la primera versin Ole dice No. No hay nada que hacer. Por el contrario, en la tercera versin Ole dice: No. No se puede hacer nada. A pesar de que en ambas versiones se pierde la riqueza del uso de lenguaje coloquial, una vez ms en la primera versin se pierde mucho ms el sentido. Es muy distinto decir No. No hay nada que hacer, que resulta un poco ambiguo decirlo de esa forma, pues puede sonar como si el personaje no tuviese nada que hacer. Sin embargo, en la tercera versin dice: No. No se puede hacer nada. En este caso, se nota de manera ms clara la idea de que Ole ya no puede hacer nada para evitar que lo maten. Seguidamente, Nick vuelve a preguntar: May be it was just a bluff. , para lo que Ole responde: No. It aint just a bluff. En este caso el trmino bluff da a entender que Ole saba que ambos asesinos, tanto Al como Max, no estaban bromeando de forma alguna. Es decir saba que efectivamente lo queran matar sin lugar a dudas. En la tercera versin, se resalt que es poco probable que la traduccin de la respuesta de Ole: No, no era un farol, se logre entender por cualquier lector hispanohablante. Sin embargo, es rescatable de dicha versin que pretende

buscar de alguna forma una expresin que pueda ser equivalente en uno de los dialectos de idioma espaol. Se puede argumentar que en la tercera versin el traductor trat de usar la tcnica de adaptacin, es decir, reemplazar un elemento cultural por otro de la cultura receptora (bluff vs farol). Si el pblico receptor fuese un peruano, es muy probable que este trmino no se entienda y todo el enunciado sea un problema de falso sentido, por lo que siempre se debe tener en cuenta el pblico receptor de la traduccin. Esos son los aspectos ms resaltantes que se puede observar en cuanto se refiere a las prdidas idiomticas que surgieron en estas dos versiones que se escogi. Sin embargo, un aspecto que llama la atencin es que respecto a las distintas versiones traducidas al espaol es que en todas las versiones, el apellido del personaje de Ole Anderson es traducido por Andreson. Es este caso se evidencia que el prstamo de una lengua a otra se vio afectado indudablemente por los editores del texto electrnico. Ello prueba indefectiblemente que realizar un trabajo de traduccin no es un proceso mecnico, este requiere de reparar en cada detalle, incluso en los nombres de cada personaje.

5. CONCLUSIONES Mediante el anlisis pragmtico de The Killers de Ernest Hemingway, se ha podido comprobar que toda interaccin comunicativa no consiste exclusivamente en la comprensin del cdigo o sistema empleado, ya que la comunicacin humana no se reduce solamente a esto. Es decir, los participantes comunican mucha informacin que no est nicamente en el significado de las palabras que emplean. Bajo este contexto, el acto comunicativo no es una simple actitud de codificar y descodificar un mensaje, ya que esta no se trata solo de la transmisin de informacin de un emisor a un receptor. Asimismo, para comprender esta interaccin tan compleja hace falta prestar atencin a una serie de elementos que no se encuentran en el enunciado, pero que sin embargo son esenciales para comprender el mensaje, como lo son: el contexto cultural, los usos extraos de las palabras, la accin corporal, las presuposiciones e implicaturas, etctera. As pues, en cada situacin o contexto del relato, los interlocutores infieren significados e intenciones que pretenden garantizar el xito comunicativo, el cual consiste en su gran mayora, de dilogos. Sin embargo, no se hubiera podido comprender el relato de no haber sido por esta perspectiva pragmtica, la cual no se niega a los estudios lingsticos de la lengua (como los aportes del francs, Ferdinand de Saussure), sino que establece una mirada diferente, en el que se incorpora tanto el significado que se encuentra dentro del enunciado como fuera de l. Por otro lado, se puede apreciar la importancia de la perspectiva pragmtica para la traduccin, ya que supone la comunicabilidad y la sociabilidad entre los participantes del acto comunicativo. Tal como se ha comprobado en la parte cuatro de este trabajo, si no se presta atencin a todos estos elementos que estn presentes en cada situacin del relato, no se podra llegar a una comprensin total del mismo, y mucho menos se podra apreciar la comunicacin como una conducta cooperativa. Esta perspectiva permite entender el significado contextual y la comunicacin que se da entre los participantes, ya que ellos estn constantemente infiriendo significados e intenciones para garantizar el xito comunicativo, es decir, para poder comprender el mensaje y lograr el efecto deseado. Es por eso que es de vital importancia tener en cuenta esta

perspectiva al momento de traducir, porque puede ser que no se logre o se cambie el efecto que tiene en la versin original.

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ANEXO 1 Versin original: The Killers By Ernest Hemingway [First sequence: New clients] (1) The door of Henrys lunchroom opened and two men came in. They sat down at the counter. Whats yours? George asked them. I dont know, one of the men said. What do you want to eat, Al? I dont know, said Al. I dont know what I want to eat. Outside it was getting dark. The streetlight came on outside the window. The two men at the counter read the menu. From the other end of the counter Nick Adams watched them. He had been talking to George when they came in. Ill have a roast pork tenderloin with apple sauce and mashed potatoes, the first man said. It isnt ready yet. [Second sequence: Suspect clients] (10) What the hell do you put it on the card for? Thats the dinner, George explained. You can get that at six oclock. George looked at the clock on the wall behind the counter. Its five oclock. The clock says twenty minutes past five, the second man said. Its twenty minutes fast. Oh, to hell with the clock, the first man said. What have you got to eat? I can give you any kind of sandwiches, George said. You can have ham and eggs, bacon and eggs, liver and bacon, or a steak. Give me chicken croquettes with green peas and cream sauce and mashed potatoes. (20) Thats the dinner. Everything we wants the dinner, eh? Thats the way you work it. I can give you ham and eggs, bacon and eggs, liver Ill take ham and eggs, the man called Al said. He wore a derby hat and a black overcoat buttoned across the chest. His face was small and white and he had tight lips. He wore a silk muffler and gloves. Give me bacon and eggs, said the other man. He was about the same size as Al. Their faces were different, but they were dressed like twins. Both wore overcoats too tight for them. They sat leaning forward, their elbows on the counter. Got anything to drink? Al asked. (30) Silver beer, bevo, ginger-ale, George said. I mean you got anything to drink? Just those I said. This is a hot town, said the other. What do they call it? Summit.

Ever hear of it? Al asked his friend. No, said the friend. What do they do here nights? Al asked. They eat the dinner, his friend said. They all come here and eat the big dinner. Thats right, George said. (40) So you think thats right? Al asked George. Sure. Youre a pretty bright boy, arent you? Sure, said George. Well, youre not, said the other little man. Is he, Al? Hes dumb, said Al. He turned to Nick. Whats your name? Adams. Another bright boy, Al said. Aint he a bright boy, Max? The towns full of bright boys, Max said. George put the two platters, one of ham and eggs, the other of bacon and eggs, on the counter. (50) He set down two side dishes of fried potatoes and closed the wicket into the kitchen. Which is yours? he asked Al. Dont you remember? Ham and eggs. Just a bright boy, Max said. He leaned forward and took the ham and eggs. Both (60) men ate with their gloves on. George watched them eat. What are you looking at? Max looked at George. Nothing. The hell you were. You were looking at me. Maybe the boy meant it for a joke, Max, Al said. (60) George laughed. You dont have to laugh, Max said to him. You dont have to laugh at all, see? All right, said George. So he thinks its all right. Max turned to Al. He thinks its all right. Thats a good one. Oh, hes a thinker, Al said. They went on eating. Whats the bright boys name down the counter? Al asked Max. Hey, bright boy, Max said to Nick. You go around on the other side of the counter with your boy friend. Whats the idea? Nick asked. AQU There isnt any idea. (70) You better go around, bright boy, Al said. Nick went around behind the counter. Whats the idea? George asked. None of your damned business, Al said. Whos out in the kitchen? The nigger. What do you mean the nigger?

The nigger that cooks. Tell him to come in. Whats the idea? Tell him to come in. Where do you think you are? (80) We know damn well where we are, the man called Max said. Do we look silly? You talk silly, A1 said to him. What the hell do you argue with this kid for? Listen, he said to George, tell the nigger to come out here. What are you going to do to him? Nothing. Use your head, bright boy. What would we do to a nigger? George opened the slit that Opened back into the kitchen. Sam, he called. Come in here a minute. The door to the kitchen opened and the nigger came in. What was it? he asked. The two men at the counter took a look at him. All right, nigger. You stand right there, Al said. (90) Sam, the nigger, standing in his apron, looked at the two men sitting at the counter. Yes, sir, he said. Al got down from his stool. Im going back to the kitchen with the nigger and bright boy, he said. Go on back to the kitchen, nigger. You go with him, bright boy. The little man walked after Nick and Sam, the cook, back into the kitchen. The door shut after them. The man called Max sat at the counter opposite George. He didnt look at George but looked in the mirror that ran along back of the counter. Henrys had been made over from a saloon into a lunch counter. Well, bright boy, Max said, looking into the mirror, why dont you say something? Whats it all about? Hey, Al, Max called, bright boy wants to know what its all about. (100) Why dont you tell him? Als voice came from the kitchen. What do you think its all about? I dont know. What do you think? Max looked into the mirror all the time he was talking. I wouldnt say. Hey, Al, bright boy says he wouldnt say what he thinks its all about. I can hear you, all right, Al said from the kitchen. He had propped open the slit that dishes passed through into the kitchen with a catsup bottle. Listen, bright boy, he said from the kitchen to George. Stand a little further along the bar. (110) You move a little to the left, Max. He was like a photographer arranging for a group picture. Talk to me, bright boy, Max said. What do you thinks going to happen? George did not say anything. [Third sequence: The victim]

Ill tell you, Max said. Were going to kill a Swede. Do you know a big Swede named Ole Anderson? Yes. He comes here to eat every night, dont he? Sometimes he comes here. He comes here at six oclock, dont he? (120) If he comes. We know all that, bright boy, Max said. Talk about something else. Ever go to the movies? Once in a while. You ought to go to the movies more. The movies are fine for a bright boy like you. What are you going to kill Ole Anderson for? What did he ever do to you? He never had a chance to do anything to us. He never even seen us. And hes only going to see us once, Al said from the kitchen: What are you going to kill him for, then? George asked. Were killing him for a friend. Just to oblige a friend, bright boy. Shut up, said Al from the kitchen. You talk too goddamn much. (130) Well, I got to keep bright boy amused. Dont I, bright boy? You talk too damn much, Al said. The nigger and my bright boy are amused by themselves. I got them tied up like a couple of girl friends in the convent. I suppose you were in a convent. You never know. You were in a kosher convent. Thats where you were. George looked up at the clock. If anybody comes in you tell them the cook is off, and if they keep after it, you tell them youll go back and cook yourself. Do you get that, bright boy? All right, George said. What you going to do with us afterward? (140) Thatll depend, Max said. Thats one of those things you never know at the time. [Forth sequence: Break] George looked up at the dock. It was a quarter past six. The door from the street opened. A streetcar motorman came in. Hello, George, he said. Can I get supper? Sams gone out, George said. Hell be back in about half an hour. Id better go up the street, the motorman said. George looked at the clock. It was t wenty minutes, past six. That was nice, bright boy, Max said. Youre a regular little gentleman. He knew Id blow his head off, Al said from the kitchen. (160) No, said Max. It aint that. Bright boy is nice. Hes a nice boy. I like him. At six-fifty-five George said: Hes not coming. Two other people had been in the lunchroom. Once George had gone out to the kitchen and made a ham-and-egg sandwich to go that a man wanted to take with him. Inside the kitchen he saw

Al, his derby hat tipped back, sitting on a stool beside the wicket with the muzzle of a sawed-off shotgun resting on the ledge. Nick and the cook were back to back in the corner, a towel tied in each of their mouths. George had cooked the sandwich, wrapped it up in oiled paper, put it in a bag, brought it in, and the man had paid for it and gone out. Bright boy can do everything, Max said. He can cook and everything. Youd make some girl a nice wife, bright boy. [Fifth sequence: Without paying] (170) Yes? George said, Your friend, Ole Anderson, isnt going to come. Well give him ten minutes, Max said. Max watched the mirror and the clock. The hands of the clock marked seven oclock, and then five minutes past seven. Come on, Al, said Max. We better go. Hes not coming. Better give him five minutes, Al said from the kitchen. In the five minutes a man came in, and George explained that the cook was sick. Why the hell dont you get another cook? the man asked. Arent you running a lunch counter? He went out. (180) Come on, Al, Max said. What about the two bright boys and the nigger? Theyre all right. You think so? Sure. Were through with it. I dont like it, said Al. Its sloppy. You talk too much. Oh, what the hell, said Max. We got to keep amused, havent we? You talk too much, all the same, Al said. He came out from the kitchen. The cut-off barrels of the shotgun made a slight bulge under the waist of his too tight-fitting overcoat. He straightened his coat with his gloved hands. (190) So long, bright boy, he said to George. You got a lot of luck. Thats the truth, Max said. You ought to play the races, bright boy. The two of them went out the door. George watched them, through the window; pass under the arc-light and across the street. In their tight overcoats and derby hats they looked like a vaudeville team. George went back through the swinging door into the kitchen and untied Nick and the cook. I dont want any more of that, said Sam, the cook. I dont want any more of that. Nick stood up. He had never had a towel in his mouth before. Say, he said. What the hell? He was trying to swagger it off. They were going to kill Ole Anderson, George said. They were going to shoot him when he (200) came in to eat. Ole Anderson? Sure.

The cook felt the corners of his mouth with his thumbs. They all gone? he asked. Yeah, said George. Theyre gone now. I dont like it, said the cook. I dont like any of it at all Listen, George said to Nick. You better go see Ole Anderson. All right. You better not have anything to do with it at all, Sam, the cook, said. You better stay way out (210) of it. Dont go if you dont want to, George said. Mixing up in this aint going to get you anywhere, the cook said. You stay out of it. Ill go see him, Nick said to George. Where does he live? The cook turned away. Little boys always know what they want to do, he said. He lives up at Hirschs rooming-house, George said to Nick. Ill go up there. [Sixth sequence: Worthless warning] Outside the arc-light shone through the bare branches of a tree. Nick walked up the street beside the car-tracks and turned at the next arc-light down a side-street. Three houses up the street was (220) Hirschs rooming-house. Nick walked up the two steps and pushed the bell. A woman came to the door. Is Ole Anderson here? Do you want to see him? Yes, if hes in. Nick followed the woman up a flight of stairs and back to the end of a corridor. She knocked on the door. Who is it? Its somebody to see you, Mr. Anderson, the woman said. Its Nick Adams. (230) Come in. Nick opened the door and went into the room. Ole Anderson was lying on the bed with all his clothes on. He had been a heavyweight prizefighter and he was too long for the bed. He lay with his head on two pillows. He did not look at Nick. What was it? he asked. I was up at Henrys, Nick said, and two fellows came in and tied up me and the cook, and they said they were going to kill you. It sounded silly when he said it. Ole Anderson said nothing. They put us out in the kitchen, Nick went on. They were going to shoot you when you came in to supper. (240) Ole Anderson looked at the wall and did not say anything. George thought I better come and tell you about it.

There isnt anything I can do about it, Ole Anderson said. Ill tell you what they were like. I dont want to know what they were like, Ole Anderson said. He looked at the wall. Thanks for coming to tell me about it. Thats all right. Nick looked at the big man lying on the bed. Dont you want me to go and see the police? No, Ole Anderson said. That wouldnt do any good. (250) Isnt there something I could do? No. There aint anything to do. Maybe it was just a bluff. No. It aint just a bluff. Ole Anderson rolled over toward the wall. The only thing is, he said, talking toward the wall, I just cant make up my mind to go out. I been here all day. Couldnt you get out of town? No, Ole Anderson said. Im through with all that running around. He looked at the wall. (260) There aint anything to do now. Couldnt you fix it up some way? No. I got in wrong. He talked in the same flat voice. There aint anything to do. After a while Ill make up my mind to go out. I better go back and see George, Nick said. So long, said Ole Anderson. He did not look toward Nick. Thanks for coming around. Nick went out. As he shut the door he saw Ole Anderson with all his clothes on, lying on the bed looking at the wall. Hes been in his room all day, the landlady said downstairs. I guess he dont feel well. I said to him: Mr. Anderson, you ought to go out and take a walk on a nice fall day like this, but he (270) didnt feel like it. He doesnt want to go out. Im sorry he dont feel well, the woman said. Hes an awfully nice man. He was in the ring, you know. I know it. Youd never know it except from the way his face is, the woman said. They stood talking just inside the street door. Hes just as gentle. Well, good night, Mrs. Hirsch, Nick said. Im not Mrs. Hirsch, the woman said. She owns the place. I just look after it for her. Im Mrs. Bell. (280) Well, good night, Mrs. Bell, Nick said. Good night, the woman said.

Nick walked up the dark street to the corner under the arc-light, and then along the cartracks to Henrys eating-house. George was inside, back of the counter. Did you see Ole? Yes, said Nick. Hes in his room and he wont go out. The cook opened the door from the kitchen when he heard Nicks voice. I dont even listen to it, he said and shut the door. Did you tell him about it? George asked. Sure. I told him but he knows what its all about. (290) Whats he going to do? Nothing. Theyll kill him. I guess they will. He must have got mixed up in something in Chicago. I guess so, said Nick. Its a hell of a thing! Its an awful thing, Nick said. They did not say anything. George reached down for a towel and wiped the counter. I wonder what he did Nick said. (300) Double-crossed somebody. Thats what they kill them for. Im going to get out of this town, Nick said. Yes, said George. Thats a good thing to do. I cant stand to think about him waiting in the room and knowing hes going to get it. Its too damned awful. Well, said George, you better not think about it.

Anexo 2: Versin al espaol: Los asesinos [Secuencia 1: Nuevos cliente] (1)La puerta del restaurante de Henry se abri y entraron dos hombres que se sentaron al mostrador. -Qu van a pedir? -les pregunt George. -No s -dijo uno de ellos-. T qu tienes ganas de comer, Al? MR (5)-Qu s yo -respondi Al-, no s. Afuera estaba oscureciendo. Las luces de la calle entraban por la ventana. Los dos hombres lean el men. Desde el otro extremo del mostrador, Nick Adams, quien haba estado conversando con George cuando ellos entraron, los observaba. -Yo voy a pedir costillitas de cerdo con salsa de manzanas y pur de papas -dijo el primero. (10)-Todava no est listo. [Secuencia 2: Extraos comensales] -Entonces para qu carajo lo pones en la carta? CP AH afor perl intimidar 1 -Esa es la cena -le explic George-. Puede pedirse a partir de las seis. George mir el reloj en la pared de atrs del mostrador. -Son las cinco. (15)-El reloj marca las cinco y veinte -dijo el segundo hombre. -Adelanta veinte minutos. -Bah, a la mierda con el reloj -exclam el primero-. Qu tienes para comer? 1 -Puedo ofrecerles cualquier variedad de sndwiches -dijo George-, jamn con huevos, tocineta con huevos, hgado y tocineta, o un bist. (20)-A m dame suprema de pollo con arvejas y salsa blanca y pur de papas. -Esa es la cena. -Ser posible que todo lo que pidamos sea la cena? -Puedo ofrecerles jamn con huevos, tocineta con huevos, hgado... -Jamn con huevos -dijo el que se llamaba Al. Vesta un sombrero hongo y un sobretodo negro (25)abrochado. Su cara era blanca y pequea, sus labios angostos. Llevaba una bufanda de seda y guantes. -Dame tocineta con huevos -dijo el otro. Era ms o menos de la misma talla que Al. Aunque de cara no se parecan, vestan como gemelos. Ambos llevaban sobretodos demasiado ajustados para ellos. Estaban sentados, inclinados hacia adelante, con los codos sobre el mostrador. (30)-Hay algo para tomar? -pregunt Al. -Gaseosa de jengibre, cerveza sin alcohol y otras bebidas gaseosas -enumer George. -Dije si tienes algo para tomar.

-Slo lo que nombr. -Es un pueblo caluroso este, no? -dijo el otro- Cmo se llama? (35)-Summit. -Alguna vez lo oste nombrar? -pregunt Al a su amigo. -No -le contest ste. -Qu hacen ac a la noche? -pregunt Al. -Cenan -dijo su amigo-. Vienen ac y cenan de lo lindo. (40)-As es -dijo George. -As que crees que as es? -Al le pregunt a George. -Seguro. -As que eres un chico vivo, no? -Seguro -respondi George. (45)-Pues no lo eres -dijo el otro hombrecito-. No es cierto, Al? -Se qued mudo -dijo Al. Gir hacia Nick y le pregunt-: Cmo te llamas? -Adams. -Otro chico vivo -dijo Al-. No es vivo, Max? -El pueblo est lleno de chicos vivos -respondi Max. (50)George puso las dos bandejas, una de jamn con huevos y la otra de tocineta con huevos, sobre el mostrador. Tambin trajo dos platos de papas fritas y cerr la portezuela de la cocina. -Cul es el suyo? -le pregunt a Al. -No te acuerdas? -Jamn con huevos. (55)-Todo un chico vivo -dijo Max. Se acerc y tom el jamn con huevos. Ambos coman con los guantes puestos. George los observaba. -Qu miras? -dijo Max mirando a George. -Nada. -Cmo que nada. Me estabas mirando a m. (60)-En una de esas lo haca en broma, Max -intervino Al. George se ri. -T no te ras -lo cort Max-. No tienes nada de qu rerte, entiendes? -Est bien -dijo George. -As que piensas que est bien -Max mir a Al-. Piensa que est bien. Esa s que est buena. (65)-Ah, piensa -dijo Al. Siguieron comiendo. -Cmo se llama el chico vivo se que est en la punta del mostrador? -le pregunt Al a Max. -Ey, chico vivo -llam Max a Nick-, anda con tu amigo del otro lado del mostrador. -Por? -pregunt Nick. -Porque s. (70)-Mejor pasa del otro lado, chico vivo -dijo Al. Nick pas para el otro lado del mostrador. -Qu se proponen? -pregunt George. -Nada que te importe -respondi Al-. Quin est en la cocina?

-El negro. -El negro? Cmo el negro? (75)-El negro que cocina. -Dile que venga. -Qu se proponen? -Dile que venga. -Dnde se creen que estn? (80)-Sabemos muy bien dnde estamos -dijo el que se llamaba Max-. Parecemos tontos acaso? -Por lo que dices, parecera que s -le dijo Al-. Qu tienes que ponerte a discutir con este chico? -y luego a George-: Escucha, dile al negro que venga ac. -Qu le van a hacer? -Nada. Piensa un poco, chico vivo. Qu le haramos a un negro? (85)George abri la portezuela de la cocina y llam: -Sam, ven un minutito. El negro abri la puerta de la cocina y sali. -Qu pasa? -pregunt. Los dos hombres lo miraron desde el mostrador. -Muy bien, negro -dijo Al-. Qudate ah. (90)El negro Sam, con el delantal puesto, mir a los hombres sentados al mostrador: -S, seor -dijo. Al baj de su taburete. -Voy a la cocina con el negro y el chico vivo -dijo-. Vuelve a la cocina, negro. T tambin, chico vivo. El hombrecito entr a la cocina despus de Nick y Sam, el cocinero. La puerta se cerr detrs de (95)ellos. El que se llamaba Max se sent al mostrador frente a George. No lo miraba a George sino al espejo que haba tras el mostrador. Antes de ser un restaurante, el lugar haba sido una taberna. -Bueno, chico vivo -dijo Max con la vista en el espejo-. Por qu no dices algo? -De qu se trata todo esto? (100)-Ey, Al -grit Max-. Ac este chico vivo quiere saber de qu se trata todo esto. -Por qu no le cuentas? -se oy la voz de Al desde la cocina. -De qu crees que se trata? -No s. -Qu piensas? (105)Mientras hablaba, Max miraba todo el tiempo al espejo. -No lo dira. -Ey, Al, ac el chico vivo dice que no dira lo que piensa. -Est bien, puedo orte -dijo Al desde la cocina, que con una botella de ketchup mantena abierta la ventanilla por la que se pasaban los platos-. Escchame, chico vivo -le dijo a George desde la (110)cocina-, aljate de la barra. T, Max, crrete un poquito a la izquierda -pareca un fotgrafo dando indicaciones para una toma grupal. -Dime, chico vivo -dijo Max-. Qu piensas que va a pasar?

George no respondi. [Secuencia 3: La vctima] -Yo te voy a contar -sigui Max-. Vamos a matar a un sueco. Conoces a un sueco grandote que (115)se llama Ole Andreson? -S. -Viene a comer todas las noches, no? -A veces. -A las seis en punto, no? -Si viene. -Ya sabemos, chico vivo -dijo Max-. Hablemos de otra cosa. Vas al cine? -De vez en cuando. -Tendras que ir ms seguido. Para alguien tan vivo como t, est bueno ir al cine. -Por qu van a matar a Ole Andreson? Qu les hizo? -Nunca tuvo la oportunidad de hacernos algo. Jams nos vio. -Y nos va a ver una sola vez -dijo Al desde la cocina. -Entonces por qu lo van a matar? -pregunt George. -Lo hacemos para un amigo. Es un favor, chico vivo. -Cllate -dijo Al desde la cocina-. Hablas demasiado. -Bueno, tengo que divertir al chico vivo, no, chico vivo? -Hablas demasiado -dijo Al-. El negro y mi chico vivo se divierten solos. Los tengo atados como una pareja de amigas en el convento. -Tengo que suponer que estuviste en un convento? -Uno nunca sabe. -En un convento judo. Ah estuviste t. George mir el reloj. -Si viene alguien, dile que el cocinero sali. Si despus de eso se queda, le dices que cocinas t. Entiendes, chico vivo? -S -dijo George-. Qu nos harn despus? -Depende -respondi Max-. Esa es una de las cosas que uno nunca sabe en el momento. [Secuencia 4: Interrupciones] George mir el reloj. Eran las seis y cuarto. La puerta de la calle se abri y entr un conductor de tranvas. -Hola, George -salud-. Me sirves la cena? -Sam sali -dijo George-. Volver en alrededor de una hora y media. -Mejor voy a la otra cuadra -dijo el chofer. George mir el reloj. Eran las seis y veinte. -Estuviste bien, chico vivo -le dijo Max-. Eres un verdadero caballero. -Saba que le volara la cabeza -dijo Al desde la cocina. -No -dijo Max-, no es eso. Lo que pasa es que es simptico. Me gusta el chico vivo. A las siete menos cinco George habl: -Ya no viene.

Otras dos personas haban entrado al restaurante. En una oportunidad George fue a la cocina y prepar un sndwich de jamn con huevos "para llevar", como haba pedido el cliente. En la cocina vio a Al, con su sombrero hongo hacia atrs, sentado en un taburete junto a la portezuela con el can de un arma recortada apoyado en un saliente. Nick y el cocinero estaban amarrados espalda con espalda con sendas toallas en las bocas. George prepar el pedido, lo envolvi en papel manteca, lo puso en una bolsa y lo entreg. El cliente pag y sali. -El chico vivo puede hacer de todo -dijo Max-. Cocina y hace de todo. Haras de alguna chica una linda esposa, chico vivo. [Secuencia 5: Sin pagar] -S? -dijo George- Su amigo, Ole Andreson, no va a venir. -Le vamos a dar otros diez minutos -repuso Max. Max mir el espejo y el reloj. Las agujas marcaban las siete en punto, y luego siete y cinco. -Vamos, Al -dijo Max-. Mejor nos vamos de ac. Ya no viene. -Mejor esperamos otros cinco minutos -dijo Al desde la cocina. En ese lapso entr un hombre, y George le explic que el cocinero estaba enfermo. -Por qu carajo no consigues otro cocinero? -lo increp el hombre- Acaso no es un restaurante esto? -luego se march. -Vamos, Al -insisti Max. -Qu hacemos con los dos chicos vivos y el negro? -No va a haber problemas con ellos. -Ests seguro? -S, ya no tenemos nada que hacer ac. -No me gusta nada -dijo Al-. Es imprudente, t hablas demasiado. -Uh, qu te pasa -replic Max-. Tenemos que entretenernos de alguna manera, no? -Igual hablas demasiado -insisti Al. ste sali de la cocina, la recortada le formaba un ligero bulto en la cintura, bajo el sobretodo demasiado ajustado que se arregl con las manos enguantadas. -Adis, chico vivo -le dijo a George-. La verdad es que tuviste suerte. -Cierto -agreg Max-, deberas apostar en las carreras, chico vivo. Los dos hombres se retiraron. George, a travs de la ventana, los vio pasar bajo el farol de la esquina y cruzar la calle. Con sus sobretodos ajustados y esos sombreros hongos parecan dos artistas de variedades. George volvi a la cocina y desat a Nick y al cocinero. -No quiero que esto vuelva a pasarme -dijo Sam-. No quiero que vuelva a pasarme. Nick se incorpor. Nunca antes haba tenido una toalla en la boca. -Qu carajo...? -dijo pretendiendo seguridad. -Queran matar a Ole Andreson -les cont George-. Lo iban a matar de un tiro ni bien entrara a comer. -A Ole Andreson? -S, a l. El cocinero se palp los ngulos de la boca con los pulgares.

-Ya se fueron? -pregunt. -S -respondi George-, ya se fueron. -No me gusta -dijo el cocinero-. No me gusta para nada. -Escucha -George se dirigi a Nick-. Tendras que ir a ver a Ole Andreson. -Est bien. -Mejor que no tengas nada que ver con esto -le sugiri Sam, el cocinero-. No te conviene meterte. -Si no quieres no vayas -dijo George. -No vas a ganar nada involucrndote en esto -sigui el cocinero-. Mantente al margen. -Voy a ir a verlo -dijo Nick-. Dnde vive? El cocinero se alej. -Los jvenes siempre saben qu es lo que quieren hacer -dijo. -Vive en la pensin Hirsch -George le inform a Nick. -Voy para all. [Secuencia 6: Advertencia intil] Afuera, las luces de la calle brillaban por entre las ramas de un rbol desnudo de follaje. Nick camin por el costado de la calzada y a la altura del siguiente poste de luz tom por una calle lateral. La pensin Hirsch se hallaba a tres casas. Nick subi los escalones y toc el timbre. Una mujer apareci en la entrada. -Est Ole Andreson? -Quieres verlo? -S, si est. Nick sigui a la mujer hasta un descanso de la escalera y luego al final de un pasillo. Ella llam a la puerta. -Quin es? -Alguien que viene a verlo, seor Andreson -respondi la mujer. -Soy Nick Adams. -Pasa. Nick abri la puerta e ingres al cuarto. Ole Andreson yaca en la cama con la ropa puesta. Haba sido boxeador peso pesado y la cama le quedaba chica. Estaba acostado con la cabeza sobre dos almohadas. No mir a Nick. -Qu pasa? -pregunt. -Estaba en el negocio de Henry -comenz Nick-, cuando dos tipos entraron y nos ataron a m y al cocinero, y dijeron que iban a matarlo. Son tonto decirlo. Ole Andreson no dijo nada. -Nos metieron en la cocina -continu Nick-. Iban a dispararle apenas entrara a cenar. Ole Andreson mir a la pared y sigui sin decir palabra. -George crey que lo mejor era que yo viniera y le contase. -No hay nada que yo pueda hacer -Ole Andreson dijo finalmente. -Le voy a decir cmo eran.

-No quiero saber cmo eran -dijo Ole Andreson. Volvi a mirar hacia la pared: -Gracias por venir a avisarme. -No es nada. Nick mir al grandote que yaca en la cama. -No quiere que vaya a la polica? -No -dijo Ole Andreson-. No sera buena idea. -No hay nada que yo pueda hacer? -No. No hay nada que hacer. -Tal vez no lo dijeron en serio. -No. Lo decan en serio. Ole Andreson volte hacia la pared. -Lo que pasa -dijo hablndole a la pared- es que no me decido a salir. Me qued todo el da ac. -No podra escapar de la ciudad? -No -dijo Ole Andreson-. Estoy harto de escapar. Segua mirando a la pared. -Ya no hay nada que hacer. -No tiene ninguna manera de solucionarlo? -No. Me equivoqu -segua hablando montonamente-. No hay nada que hacer. Dentro de un rato me voy a decidir a salir. -Mejor vuelvo adonde George -dijo Nick. -Chau -dijo Ole Andreson sin mirar hacia Nick-. Gracias por venir. Nick se retir. Mientras cerraba la puerta vio a Ole Andreson totalmente vestido, tirado en la cama y mirando a la pared. -Estuvo todo el da en su cuarto -le dijo la encargada cuando l baj las escaleras-. No debe sentirse bien. Yo le dije: "Seor Andreson, debera salir a caminar en un da otoal tan lindo como este", pero no tena ganas. -No quiere salir. -Qu pena que se sienta mal -dijo la mujer-. Es un hombre buensimo. Fue boxeador, sabas? -S, ya saba. -Uno no se dara cuenta salvo por su cara -dijo la mujer. Estaban junto a la puerta principal-. Es tan amable. -Bueno, buenas noches, seora Hirsch -salud Nick. -Yo no soy la seora Hirsch -dijo la mujer-. Ella es la duea. Yo me encargo del lugar. Yo soy la seora Bell. -Bueno, buenas noches, seora Bell -dijo Nick. -Buenas noches -dijo la mujer. Nick camin por la vereda a oscuras hasta la luz de la esquina, y luego por la calle hasta el restaurante. George estaba adentro, detrs del mostrador. -Viste a Ole? -S -respondi Nick-. Est en su cuarto y no va a salir.

El cocinero, al or la voz de Nick, abri la puerta desde la cocina. -No pienso escuchar nada -dijo y volvi a cerrar la puerta de la cocina. -Le contaste lo que pas? -pregunt George. -S. Le cont pero l ya sabe de qu se trata. -Qu va a hacer? -Nada. -Lo van a matar. -Supongo que s. -Debe haberse metido en algn lo en Chicago. -Supongo -dijo Nick. -Es terrible. (IC= nos han podido matar) -Horrible -dijo Nick. (P = van a saber que le avis) Se quedaron callados. George se agach a buscar un repasador y limpi el mostrador. -Me pregunto qu habr hecho -dijo Nick. (IC = algo malo) -Habr traicionado a alguien. Por eso los matan. -Me voy a ir de este pueblo -dijo Nick. (P = me pueden a venir a buscar) -S -dijo George-. Es lo mejor que puedes hacer. -No soporto pensar que l espera en su cuarto y sabe lo que le pasar. Es realmente horrible. -Bueno -dijo George-. Mejor deja de pensar en eso.