LA MANO DERECHA

MANEJO DEL ARCO El manejo del arco es prcticamente el secreto para la produccin de un buen sonido y con consistencia. Es lo que determina el que le saques un bello sonido puro propio del violn. Aunque est claro que tener un buen violn desde el principio tambin es importante. Yo te recomendara que si empiezas y te lo puedes permitir empieces con un violn de calidad desde el principio. Si luego te lo dejas no hay problema porque se puede volver a vender recuperando el dinero invertido o incluso ms. Creo que es bueno acostumbrarse a buscar un buen sonido desde el principio.

SOBRE EL ARCO

Bueno ahora te contar lo que s sobre el arco y las sensaciones que debes buscar y algunos ejercicios. Es la parte ms difcil del violn. Si ests empezando, el primer tipo de golpe de arco que aprenders ser el detach.

El arco es una vara que al apoyarse sobre las cuerdas es como un balancn de esos que hay de los nios en el parque (una palanca de 1er genero vamos). El problema es que aqu el punto de apoyo est variando constantemente. Lo primero que tienes que hacer es buscar su centro de gravedad. Es decir el punto del arco en donde al cogerlo por ese punto no se inclina ni a un lado ni a otro. El punto de equilibro vamos. Ese punto no esta en la mitad del arco como podra pensarse en un principio, sino mas bien en el lmite del tercio inferior ms o menos (esto es debido a que la mayor masa del taln y de tornillo desplaza el centro de gravedad hacia abajo). Lo sealas con una tiza.

TOCAR EN EL TALN

Pues bien, en cualquier punto del centro de gravedad hacia abajo, al apoyar el arco, este se caer hacia delante, hacia la punta. Por tanto en toda esa zona debes compensar esa tendencia aplicando un momento de fuerza de contrapeso con el dedo meique apoyado en la vara por donde el tornillo. (Siempre hay que mantener el contacto del dedo meique incluso cuando no haga fuerza, puedes poner una almohadilla para los callos de los pies que se pega, es una pegatina de un circulo de gomaespuma con un agujero en el medio que venden en los supermercados y as el dedo no se desplazar del sitio). Para que el dedo meique cumpla bien su funcin en esta zona, los dedos de la mano izquierda deben estar flexionados, doblados o redondos como lo quieras decir. As que conforme te acerques a la zona del taln debes ir flexionando, recogiendo los dedos, y al alejarse al revs. Siempre de una manera progresiva.

TOCAR EN EL TERCIO CENTRAL Y EN EL TERCIO DE LA PUNTA En estas zonas, estamos por encima del centro de gravedad del arco y este tender a inclinarse hacia abajo, hacia el taln. Por tanto para compensar este efecto debemos aplicar una fuerza con el dedo ndice y en parte con el pulgar. Ayudando tambin con la pronacin de la mano que es el movimiento que haras al girar el pomo de una puerta en sentido contrario de las agujas del reloj. Para facilitar la labor, aqu los dedos de la mano izquierda deben estar cada vez ms extendidos conforme nos acercamos a la punta (al revs de lo que hacamos en el taln). Lgicamente esta fuerza es progresiva, debiendo ser mayo conforme nos acercamos a la punta y menor por el centro. Al sobrepasar el centro de gravedad, desaparece la fuerza del ndice y la pronacin y toma el relevo el contrapeso del meique. Todo este juego de fuerzas tiene como finalidad mantener constante la presin del arco sobre las cuerdas. Como el peso del arco no es constante en toda su trayectoria, ha de ser compensado por el juego de fuerzas que he comentado.

DE DONDE PROVIENE EL PESO DEL ARCO Proviene de su propio peso ms (o menos) el peso del brazo. Los dedos son simples transmisores o puntos de apoyo del peso del brazo, y este ha de ser aplicado convenientemente segn he explicado. Por el taln el peso del brazo aligera el del arco mediante la actuacin del meique. Y por la punta pasa al revs , se suma al del arco a travs del ndice. El paso de un extremo al otro ha de ser progresivo.

SOBRE LA MUECA, BRAZO Y PULGAR. Han de estar flexibles y relajados, para poder adaptarse a todos los movimientos, como una articulacin que son. Los momentos crticos son cuando se est tocando en los extremos. a) Cuando ests tocando en la punta: la mueca est hace que la mano se doble hacia arriba, y hay una fuerza de pronacin (como cuando giras el pomo de una puerta) en el sentido contrario al reloj con el fin de aumentar la presin sobre el ndice. b) Cuando ests tocando en el centro del arco: la mueca prcticamente est sin doblar alineada con el antebrazo, pero si que se va adaptando al recorrido. Lo que quiero decir es que se dobla muy poco, visualmente apenas se nota. c) Cuando ests tocando en el taln: la mueca NO debe doblarse excesivamente, tan slo lo mnimo imprescindible. Existe una tendencia a doblar muchsimo la mueca cuando se est en el taln, como formando una montaa. Esto bloquea demasiado el mecanismo del arco, anula demasiado el peso y empobrece el sonido, a pesar de que el arco permanezca perpendicular a la cuerda. Esto sucede por dos causas:

1.- Porque no se han recogido-flexionado los dedos, es decir se mantienen an extendidos como cuando se estaba en la punta Si recoges los dedos, comprobars que la mueca no necesita doblarse tanto. Puedes fijarte en que el meique est redondeado (y no extendido, que eso es en el arco bajo) 2.- Porque adems cuando se toca en el taln, el brazo (y entiendo por brazo la porcin que va desde el hombro hasta el codo) que durante la mayor parte del recorrido del arco est inmvil, en la parte del taln (a partir de la cuarta parte del arco aprox.) es el nico momento en que se mueve y se desplaza algo hacia arriba ayudando a todo el sistema dedos, mueca, antebrazo. De esa manera ayuda a que no sea necesario doblar tanto la mueca y aporta peso al arco. Si se experimenta incomodidad, se puede probar a subir un poco ms el brazo, como si se cambiara de cuerda a una ms grave. De hecho en general se suele tocar mejor en el taln cuando ests en la cuerda de sol debido a que la situacin de la cuerda te obliga a poner bien el brazo. En la cuerda de mi es ms fcil cometer este error y se pierde sonido. Y luego est el caso contrario cuando se toca en la punta es ms fcil tocar con buen sonido en la cuerda de m que en la de sol, en donde tenemos que poner presin extra a travs del ndice. En cuanto al dedo pulgar que sujeta el arco, debe estar siempre redondeado pero no rgido, sino flexible, es decir, que sus articulaciones permitan cierto juego para adaptarse a las distintas posiciones del arco. Aunque apenas cambia.

RELAJACIN CONTROLADA Por qu no tocamos relajados desde el principio? Muy simple. Porque la tensin y la rigidez nos da seguridad. Cuando tenemos miedo por algo o a algo (por el cuando ves que te vas a caer al suelo) nos agarramos fuertemente a algo con todos los msculos en la mxima tensin posible. Cuando nos enfrentamos a un instrumento pasa eso mismo, queremos sentirnos seguros y lo ponemos en tensin todo, sobre todo cuando tocas algo que es nuevo o piensas que no te sabes bien y te entra el miedo. Esto

en el caso del violn sacrifica el sonido en el caso de la mano derecha, y sacrifica la agilidad y el vibrato en la mano izquierda. En conclusin, te cargas el sonido del violn y los recursos expresivos. Esto es lo que nos pasa al 99% de la gente porque es una reaccin instintiva muy primaria. Es necesario desprenderse de ella porque es un lastre enorme.

Tocar con esa tensin es equivalente para que lo entiendas a tratar de arrancar y conducir un coche con el freno de mano puesto. Lgicamente nos limita bastante. La forma correcta de tocar es relajado, lo cual no quiere decir que no haya cierta tensin, slo que esta es mucho menor de la que nos pensamos y adems tiene que ser adaptativa. En el libro lo compara a como si fuera un sistema de muelles. Un muelle es el ejemplo ms claro de una tensin que se adapta segn la situacin. Si no le haces nada no hay tensin pero si lo comprimes o estiras aparece una fuerza proporcional a la elongacin o compresin. Entonces s que hay fuerza pero esta es adaptativa y raras veces es la mxima fuerza. Por eso los muelles son buenos amortiguadores de golpes y brusquedades. Es como cuando te sientas en un asiento de esos de conductor de camin o bus, o silln de director de esos con amortiguadores, una gozada no? Es esa sensacin como "blandita". Pues eso es exactamente como se deben comportar los dedos de la mano del arco. Como amortiguadores. Conclusin: si lo vas a hacer mal, ms vale que te pases de relajado que de tenso. Intenta tocar relajado siempre aunque suene mal, ms vale que suene mal por exceso de relajacin que por exceso de tensin. Luego es mucho ms fcil de corregir y avanzar.

CUANDO EL ARCO FROTA LAS CUERDAS Hay que tener en cuenta que la forma en que se produce el sonido en el violn es muy singular. Es una cuerda que vibra pero no lo hace con libertad como por ejemplo sucedera en una guitarra, sino que tiene unos pelos de arco presionndola y pasndole por encima. Por un lado si no pasara el arco no sonara nada, eso es obvio jeje, pero por otro lado si presionamos demasiado ahogamos el sonido y es cuando suena mal el violn. Es cuando

tiene un sonido apagado y sin chispa, sin esa belleza tpica que nos suena a violn. De ah la importancia de controlar el juego adaptativo de fuerzas. Si lo tienes que hacer mal, ms vale que te pases por un dficit de presin que por un exceso. En general hay que aplicar menos presin de la que nos imaginamos para que la cuerda vibre bien y para jugar con las dinmicas es preferible hacerlo con la velocidad del arco que con la presin en general. La presin la reservaremos para acentos momentneos.

BUSCANDO SENSACIONES Controlar este juego de fuerzas no es fcil ni es cuestin de un da. De nada servira dar una tabla de valores de fuerza para cada punto del arco porque no somos mquinas que se puedan calibrar. Entonces eres t el que ha de encontrar la sensacin buscando el punto adecuado. Esa sensacin, cuando se encuentra es inconfundible: por un lado se nota por el sonido que es ms brillante y rico, pero al mismo tiempo delicado y fino en definitiva suena a violn. Y por otro lado se nota en la sensacin de la mano y las articulaciones, una sensacin como "blandita" pero al mismo tiempo de esa blandura nace una sensacin de firmeza y seguridad enormes. Y sobre todo de comodidad, una comodidad en el tocar pasmosa, como un trampoln que nos permite proyectarnos como msicos donde hasta entonces tropezbamos. Como si el arco fuera un tren perfectamente encarrilado en sus rieles y que se puede desplazar sin miedo a descarrilar con perfeccin, seguridad y firme suavidad. Entonces el sonido es perfecto. Requiere una prctica especfica diaria. Es la obligacin de todo msico encontrar y mejorar su sonido y dedicar un tiempo cada da a esta tarea. Esto pasa en todos los instrumentos pero en el caso del violn es ms difcil encontrarlo, ya que es el propio msico el 100% del mecanismo que produce el sonido. Cuando encuentras esos momentos, todo parece fluir por si slo. Incluso mi propio cuerpo se mueve como los violinistas cuando tocan. A veces pensamos que esos movimientos son absurdos y exagerados, algo pedantes pero en realidad, salen por si solos cuando se ha encontrado el sonido y son absolutamente necesarios. Son expresiones que adopta el cuerpo para adaptarse al servicio del instrumento y seal inequvoca de que ests relajado. Yo creo que es tambin un poco mgico todo esto. Yo ni de lejos domino esos momentos ms que en instantes fugaces, pero cuando los

tengo son inconfundibles y mi objetivo es atraparlos y dominarlos para cuando yo quiera. Ya s que todo esto suena muy friki, y parece que te est hablando de sexo en vez de msica jaja, pero es que es verdad, cuando lo sientas lo entenders.

PUNTO DE CONTACTO El punto de contacto del arco con las cuerdas es tambin importante. Esto es ms o menos alejado del puente. En general, cuanto ms nos alejamos del puente el sonido es ms apagado y piano. En posiciones altas hemos de desplazar el punto hacia el puente porque si no, no suena nada. Debes buscarlo t en cada pasaje.

PERPENDICULAR A LAS CUERDAS El arco ha de estar tocando perpendicular a las cuerdas siempre, ya que si lo hace oblicuamente lo que sucede es que a medida que corre el arco, el punto de contacto se desplaza de sitio (prubalo y veras) Esto es indeseable a menos que lo hagamos intencionadamente para desplazar el punto de contacto. El error mas comn ocurre al aproximarnos a la punta del arco, sobre todo si tienes el brazo corto, este se pone oblicuo (el taln ms cerca de nuestro cuerpo) y tiene como efecto que el punto de contacto se aleja del puente rpidamente perdindose el sonido. Para corregirlo hay que hacer trabajo de espejo y estirar el arco hacia adelante (alejando el taln de nosotros) de manera que siga perpendicular a las cuerdas. Si no tienes un espejo de cuerpo entero te compras uno, yo me compre uno en un bazar chino.

FORTE Y PIANO POR VELOCIDAD Mucha gente piensa que para conseguir hacer un forte, con el violn hay que presionar ms, es decir, hacer ms fuerza. Es un error. Eso en todo caso sirve para hacer un acento tipo martellato y tan slo por un instante, unas

dcimas de segundo. El forte y piano vienen por la mayor o menor velocidad del arco preferentemente y en general, ya que es la mejor manera de aumentar la intensidad del sonido sin sacrificar su calidad. Esto obliga a tener que pasar ms arco en las notas forte y por tanto reservar ms arco para las mismas. Si alguna vez vas a un concierto (hay que ir) observa a los violinistas como en general para los pasajes o notas en forte gastan ms recorrido de arco, mientras que en las piano gastan poco recorrido. Y para pasar de un piano a forte en el mismo golpe de arco, gastan muy poco arco para las primeras notas en piano, y para la nota final la que es forte se lleva toda la mayor parte del arco, se lleva todo el pastel. El efecto es realmente bellsimo. Slo hay un caso en donde no queda mas remedio que hacer el forte por presin, y es en el caso de notas muy largas o ligaduras largas (por ejemplo un arpegio de 3 octavas que quisiramos hacer lento y forte todo ligado). Ah no podemos aplicar velocidad, tan slo podemos jugar con la presin y acercando el arco al puente. Es difcil porque el sonido pierde calidad pero no imposible conseguirlo, pero esto ya es de nivel. A ver la presin y el peso tambin son importantes, pero pienso que todos tendemos al principio a exagerar su importancia como nico elemento para potenciar el sonido. Y no, est tambin la velocidad y la proximidad al puente. Hay que saber calibrar la presin y el indicador siempre ser el sonido que se obtiene.

EJERCICIOS EJERCICIO 1: TOCA EN LA PUNTA Prueba a tocar en el tercio superior del arco. Presin del ndice, pronacin y dedos extendidos. Aqu es cuando ms presin aplica el ndice y mas debe sumarse el peso del brazo pues el peso de arco es prcticamente inexistente. Cuida que est perpendicular el arco a las cuerdas. Busca el sonido y la sensacin. Aunque el trayecto es corto intenta al alejarte de la punta, flexionar levemente los dedos y aligerar levemente la presin del ndice, como adaptndose a la posicin del arco.

EJERCICIO 2. TOCA EN EL TALN

Ahora tocas en el tercio inferior, por debajo del centro de gravedad. Aqu el peso del arco es el protagonista, hay demasiado peso del arco y se debe compensar con el contrapeso del meique para que no suene mal. Fuerza de contrapeso del meique aligerando peso, y el ndice no hace nada. El peso del brazo no debe aplicarse nada, ya que el propio peso del arco es ms que suficiente para producir buen sonido, si aplicamos ms presin sonar mal. Dedos redondos, muy flexionados. Y lo mismo que antes, al alejarnos del taln, vamos estirando (dejar de flexionar) los dedos levemente y aligerando levemente tambin la presin del meique.

EJERCICIO 3: TOCA EN EL CENTRO Ahora tocas en el tercio central. La presin esta en el ndice pero menos presin que en la punta, el meique no aplica presin casi, pero debe estar alerta de que al sobrepasar el centro de gravedad, tomar el relevo. Que lo haga de una forma progresiva. El centro de gravedad es un punto crtico por este motivo porque el ndice y el meique se toman el relevo y si se hace de forma brusca se puede perder el control. Se pierde el sonido y el arco da como rebotes. Es bueno marcarse con tiza el centro de gravedad del arco para estar alerta cuando se pasa por ese punto.

EJERCICIO 4:- TOCA CON TODO EL ARCO Ahora ya se trata de tocar con todo el arco de taln a punta, de punta a taln. Ponte el metrnomo. Haces notas largas tipo redondas etc. de 8 tiempos de metrnomo. Realmente cuanto ms lento desplaces el arco es ms difcil de controlar, as que hazlo lento, es un ejercicio buensimo. Tambin ms adelante puedes aplicar dinmicas, es decir empezar forte y acabar piano y cosas as. Se consciente en cada momento del juego de fuerzas. Mi profesor me contaba que en una masterclass a la que fue de un violinista famoso, tal era el dominio del arco que tena este maestro, que era capaz de desplazarlo sobre las cuerdas lentamente y controlando el peso que aplicaba de manera que a pesar de rozar las cuerdas estas no emitan sonido alguno en absoluto. Recuerda:

 En el taln: fuerza de contrapeso del dedo meique dedos flexionados En la punta: fuerza del ndice, pronacin dedos estirados El recorrido de una parte a otra del arco, ha de ser un cambio progresivo entre estos dos casos extremos, es decir los dedos se van estirando o flexionando poco a poco, y el balance de fuerzas ndice/meique se va adaptando segn el recorrido del arco. Finalmente recuerda mantener la mueca y el pulgar flexibles y adaptables, no doblar excesivamente la mueca cuando ests en el taln y no inclinar el arco cuando estas en la punta. Trabaja con espejo mirndote y sin el.

EJERCICIO 4b: TOCAR CON TODO EL ARCO CON VELOCIDAD La dificultad est en adaptar adecuadamente todas las posiciones de dedos y mueca etc. y en adems de hacerlo, el conseguir hacerlo progresivamente a pesar de la velocidad a la que se desplaza el arco, ya que no da tiempo a pensar. Pero vale la pena porque este golpe de arco crea un efecto muy potente y bonito cuando se conjuga la belleza de un sonido consistente con el forte que da la velocidad del arco.

EJERCICIO 5: TOCAR SEMICORCHEAS Tomar un estudio tipo Kreutzer 2 o similar (moto perpetuo de paganini para los de grado medio) y tocar semicorcheas en las distintas zonas del arco. Las mismas sensaciones que cuando hacamos arco completo pero ms concentrado, buscando esa sensacin blandita y ese sonido. Puedes repetir cada nota8 veces, 4 veces 3 veces dos veces antes de tocar la siguiente, as es ms fcil concentrarse en el arco. Este ejercicio se hace con metrnomo aumentando la velocidad cada semana. Y es muy bueno para aprender a tocar sucesiones de notas sueltas rpidas, en detach que posteriormente pueden derivar en spiccato si queremos. Algo muy comn en muchas obras para violn.

EJERCICIO 6: GIMNASIAS - Coge un boli o un lpiz con los dedos de la mano derecha y trata de desplazarlo arriba y abajo solo con los dedos. Este ejercicio ayuda a desarrollar la habilidad y flexibilidad de los dedos, eliminando tensiones. - Coge el arco como cuando vas a tocar y con la fuerza del meique hazlo subir y bajar, haz el juego de palanca. Es para desarrollar la fuerza del meique. Bueno ah te he dicho un montn de cosas, perdn por el tocho pero ms vale dejarlo claro.

RESUMEN 1) El manejo del arco (la mano derecha) es el factor clave en la sonoridad del violn. El objetivo es un sonido limpio, lleno, hermoso y consistente. 2) Los factores del sonido son: peso (o presin), velocidad y punto de contacto (ms o menos alejado del puente) 3) El peso: es el factor ms delicado, pues es el que da consistencia y plenitud al sonido, pero no sigue una ley lineal. En los instrumentos de cuerda frotada, el peso tiene un ptimo fuera del cual, tanto si es por exceso o por defecto, el sonido se apaga y pierde calidad. 4) El juego de dedos, mueca y brazo es el que permite regular el peso: - En la punta: dedos extendidos, mxima presin en el ndice, mueca en pronacin y dobla la mano hacia arriba, brazo extendido para no perder la perpendicularidad. -En el centro: dedos algo recogidos, presin media en el ndice, mueca recta

-En el taln: dedos recogidos, presin mnima casi nula en el ndice, meique hace de contrapeso para restar peso al arco, mueca muy poco doblada, brazo ayuda subiendo 5) Progresividad: el cambio entre las distintas zonas del arco ha de ser progresivo y continuo, y no brusco ni discontinuo. 6) La velocidad: es el factor que da intensidad (fortes) al sonido. A las notas que queramos hacer ms fortes, les reservaremos un mucho mayor trozo de arco. Practicar el ejercicio 4b 7) El punto de contacto: este factor es el que da color al sonido, es ms plido y piano hacia el diapasn y ms relleno y forte hacia el puente. Con la ventaja de no restar consistencia al sonido. Es mucho mejor dar color al sonido a travs del punto de contacto que regulando la presin, ya que as no pierde fuerza ni armnicos. El manejo del arco, dada su importancia y complejidad requiere practicar algunos de estos ejercicios a diario con atencin y concentracin, pues es muy fcil dejarse llevar por la comodidad de hacerlo mal, sobre todo si ya se tienen vicios adquiridos o simplemente por dejadez. Es un tema delicado y en el que es muy fcil descuidarse, e incluso muchos violinistas profesionales manejan mal el arco.

2. LOS TIPOS DE ARCO: DETACHE, SPICCATO, STACCATO

MANO IZQUIERDA POSICIN DE LA MANO Y DOBLE CONTACTO La posicin de la mano izquierda sobre el diapasn busca el objetivo de que los dedos: 1) Caigan con fuerza, peso y recorrido justos para poder definir y articular claramente la nota musical. 2) Caigan con la suficiente parte carnosa (yema del dedo) como para no ahogar la vibracin de la cuerda, no ahogar el armnico (que es la parte de la cuerda que vibra desde la cejilla hasta el dedo, S!!! esa parte tambin tiene que sonar) as como permitir hacer vibratos etc. Entonces la posicin de la mano, ha de ser tal que ni deje los dedos demasiado bajos (perderan peso), ni demasiado altos ya que no caeran con la parte carnosa (sino con la ua) y adems tendran exceso de recorrido y menor movilidad. El doble contacto, es una teora segn la cual la mano se orienta mejor si tiene dos puntos de referencia, dos puntos de contacto fsico con el violn. Es decir, se cree que si hay dos puntos de contacto el cerebro aprende ms rpidamente las posiciones que de otra manera no podra asimilar. Los dos puntos de contacto son:

a) El dedo pulgar: que se apoya en el mstil. Es importante que el pulgar no ejerza exceso de presin sino slo la justa para sujetar el violn. El motivo es que se opondra a la fuerza del resto de los dedos y les restara peso en su cada.

b1) - En posiciones bajas (hasta 3 inclusive): el segundo punto de contacto est en algn punto de la base del dedo ndice. Si miramos nuestros dedos, veremos que estn divididos en 3 partes por 2 arrugas, que delimitan la zona donde se encuentran las articulaciones (se llaman falanges creo). Pues el punto de contacto est en algn lugar de la falange inferior. Esto ya depende de la constitucin de cada mano: - En manos pequeas y/o con dedos cortos: necesitarn ms subir la mano, por tanto el punto de contacto tender a estar en la parte inferior de la falange, casi incluso en su insercin con la mano.

- En manos grandes y/o con dedos largos: necesitan bajar la mano, es decir, el punto de contacto tender a estar por la parte superior de esa falange. - Manos normales: en algn punto intermedio de esa falange Es importante mantener constante este segundo punto de contacto. Se pueden hacer ejercicios de tocar y parar cada dos compases para comprobar.

b2) En posiciones altas (a partir de la 4 posicin o 5): el punto de contacto ya no esta en la falange sino en la base de la mano que roza con el cuerpo del violn. Sin embargo, aunque el punto de contacto con la falange se haya perdido, no debemos perder la idea de la posicin de la mano y dedos adecuada para una correcta articulacin de las notas musicales.

Dos extremos a evitar: Girando el codo hacia un lado u otro y subiendo o bajando la mano , situamos la mano. Llevados estos gestos al extremo nos encontraramos con dos situaciones: 1) Mano demasiado baja: el 2 punto de contacto tiende a estar en la parte superior de la falange. El codo est girado hacia afuera de nosotros. Esta situacin se caracteriza porque para tocar las notas notamos que los dedos estn demasiado extendidos, nada redondeados. Y en especial el 4 dedo necesita extenderse mucho para tocar su nota normal de la posicin en que estemos, y si queremos tocar una nota extendida con 4 dedo es prcticamente imposible. Tendencia a desafinar haciendo las notas demasiado bajas. Los dedos tienen poco recorrido para caer. Y aunque caen con mucha parte de yema, las notas no se articulan claramente, ejercen poca presin sobre la cuerda y apenas se diferencia el paso de una nota a otra, porque no pueden caer con peso. 2) Mano demasiado alta: el 2 punto de contacto tiende a estar en la parte inferior de la falange, incluso en la mano ya. El codo esta girado hacia adentro, ms prximo a nosotros. Esta situacin se caracteriza porque los dedos estn muy verticales y flexionados para poder caer en su sitio. Se nota mucho el paso de una nota a otra. Caen con poca yema, prcticamente caen con la ua y el sonido es pobre y sin armnicos. Tendencia a desafinar por hacer las notas ms altas de lo que son. Exceso de presin sobre la cuerda y demasiado recorrido de los dedos que hacen perder tiempo y precisin en sucesiones de

notas rpidas, cuya ejecucin se vuelve imposible. Sensacin de incomodidad, lentitud y rigidez general. Estos extremos se deben evitar. La postura correcta se encuentra en un trmino medio, que no es igual para todos ya que cada cual tiene una mano particular. Estas son las pistas para encontrarlo: a) 2 punto de contacto en algn punto intermedio de la falange sin irnos a los extremos o salirnos de los lmites de las arrugas de la falange. b) Dedos redondeados sin estar verticales que caen con la yema, o en porcin de la yema cercana a la ua c) El dedo ejerce la presin justa imprescindible para pisar la cuerda y que esta suene, ni ms ni menos. d) El dedo tiene un suficiente recorrido como para caer con fuerza y peso pero sin perder el tiempo. e) La articulacin de las notas y la sucesin de las mismas se define y se escucha perfectamente, sin ser difusa. e) Sensacin de que afinar es fcil, salen las notas bien afinadas casi solas. f) Sensacin de comodidad, y ligereza en general. LA MUECA La mueca debe estar recta, sin flexionar, de manera que la mano este alineada con el brazo (mirar en un espejo). La nica excepcin a esta norma es cuando se ejecuta un vibrato en donde cierta flexin de la mueca acompaa a los movimientos del vibrato. Esto no quiere decir que haya de estar rgida, ya que esto dificultara el movimiento de los dedos. Est relajada y disponible para flexionarse, slo que no lo hace. En la mano izquierda pasa lo mismo que con la derecha, debemos buscar un sistema mecnico flexible, no rgido, esto es que permite encajar con suavidad los movimientos, cambios y deslizamientos de la ejecucin. Es como un sistema de amortiguadores, que son capaces de absorber y suavizar los golpes pero sus movimientos son mnimos en general. Esa es la idea. Como siempre, es uno mismo el que tiene que encontrar estas sensaciones de comodidad y suavidad. Un defecto muy comn es flexionar la mueca hacia adelante cuando se toca con el cuarto dedo, sobre todo si este dedo se tiene corto. Se tiende a doblar la mueca para ayudar el movimiento descendente del 4 dedo. Este defecto deja luego trastocada la posicin de la mano y mueve el punto de contacto,

induciendo a la desorientacin y desafinacin de las notas que vengan despus. La manera de remediarlo es: - Trabajando el 4 dedo en su cada: debe extenderse ms, de hecho es el dedo que ms necesita estirarse de todos para llegar a su nota, sin ayuda de la mueca. El contacto de la yema de este dedo con la cuerda se encuentra en un punto de la mitad de la yema hacia el lado mas cerca de la mano. Esto resultar incmodo al principio, porque el meique es un dedo dbil, y necesitar una gimnasia y entrenamiento especfico para coger fuerza que explicamos despus. Si alguna vez ves una orquesta, observa a los violinistas como mueven sus dedos, sin apenas mover la mueca

CODO SEGN CUERDA La posicin del brazo se debe adaptar segn la cuerda en que se est tocando, con el fin de que la posicin de la mano y el punto de contacto sean los adecuados en cada cuerda. Cada vez que se cambie de cuerda en nuestra mente debe tenerse en cuenta que hay que realizar esta adaptacin. La manera de adaptarse es pensando en el codo. En las cuerdas mas agudas, el codo tiende a girarse alejndose de tu cuerpo, mientras que en las cuerdas ms graves el codo se acerca a tu cuerpo. Este movimiento de codo es el mismo que se realizar tambin para cambiar de posicin, cuando se sube a posiciones altas, se acerca al cuerpo y cuando se baja de posicin, el codo se aleja. As en la cuerda de mi, la mueca es cuando ms alejada estar de tu cuerpo, y en la cuerda de sol cuando ms cerca cayendo el codo justo debajo del centro del cuerpo del violn. Si no hiciramos esto (y es muy fcil olvidarse de hacerlo sobre todo entre cuerdas adyacentes) perderamos el punto de contacto de la mano de la primera falange, con la consiguiente desorientacin y desafinacin.

Qu hacer cuando se toca alternativamente en dos cuerdas? hay pasajes musicales en donde continuamente se alternan notas entre dos cuerdas adyacentes a gran velocidad (o por ejemplo tambin cuando se toca en doble cuerda). En este caso no podemos cambiar la posicin de la mano y el brazo cada vez porque perderamos mucho tiempo y precisin. Lo que se hace es buscar una posicin intermedia entre las dos cuerdas, podemos imaginar una cuerda imaginaria que existiera entre estas dos cuerdas y adaptar la posicin como si pensremos en esa cuerda imaginaria, y no movernos de ah hasta que termine ese pasaje. Cuando se cambia de cuerda, se debe tener previsto el cambio de antemano

MECANISMO BSICO DE LOS DEDOS Este es el apartado ms importante. El objetivo que se persigue es que cuando se ejecuten las notas estas se articulen con claridad, es decir, que se escuche y defina perfectamente la entrada de cada nota y el cambio y la sucesin entre notas. De lo contrario el paso de uno nota a otra queda demasiado difuso y confuso. Lo cual en general no es deseable, aunque podemos hacerlo si el caso lo requiere. Pero claro, sabiendo que uno quiere hacerlo, no porque no sepamos hacerlo de otra manera jeje. Por ejemplo, un caso en donde la articulacin clara de las notas es ms confusa y se escucha con menos claridad el paso de una nota a otra, es cuando se suceden dos notas entre dos dedos muy pegados (o sea un semitono). Y ms confuso es an si es entre los dedos 3 y 4 y que son dedos muy dbiles. Intenta hacer un trino de semitono con estos dedos y vers que suena mucho ms confuso y borroso que por ejemplo un trino entre 1er y 2 dedo a una distancia de un tono. A eso me refiero con lo de la articulacin. Para conseguir una buena articulacin de las notas se siguen 3 reglas bsicas: 1) Cada de dedo-resorte: es cuando el dedo ejecuta una nota cayendo sobre la cuerda. La cada ha de producirse con peso y fuerza elstica momentneos. Podemos imaginar que en el dedo est accionado por un muelle o resorte que lo hace caer sobre la cuerda. Al caer sobre el diapasn, se oye un ruido que suena: tap! y que es un buen indicativo. La fuerza proviene de la musculatura de los dedos, de los msculos flexores,

as pues necesita un entrenamiento diario para fortalecerse. Los dedos 1 y 2 suelen ser los ms fuertes y no suelen dar problemas. En cambio los dedos 3 y 4 son muy dbiles y necesitan gimnasias especficas que explicar al final. 2) Peso mnimo: la fuerza y el peso del dedo que cae es slo momentneo, una vez se ha ejecutado la nota, se aligera toda fuerza y el dedo se mantiene sobre la misma con slo el peso y la presin mnimo necesario para definir la nota, ni ms ni menos. Esto es porque si presionamos demasiado la nota ahogamos su sonido y su armnico, y por tanto su belleza, entonces ms vale pasarse de flojos que de pesados. De hecho la presin ha de ser lo suficientemente ligera como para que en la yema del dedo se ha de ser capaz de sentir el cosquilleo que produce la cuerda al vibrar, seal de que no estamos ahogando la vibracin. En resumen, la cada del dedo es con fuerza y peso, pero instantneamente el peso se aligera al mnimo imprescindible para mantenerse en esa nota. 3) Retirada pizzicato: es cuando un dedo ejecuta una nota retirndose de la cuerda (y por tanto suena la nota del dedo inmediato inferior que este situado o bien la cuerda al aire si no hay ninguno). En este caso para retirar el dedo se distinguen dos casos: - Movimientos lentos o moderados: se realiza un pequeo pizzicato con la mano izquierda, es decir, al retirar del dedo realizamos un movimiento de arrastre lateral, con la intencin de tocar la cuerda como en una guitarra - Movimientos rpidos: en este caso no da tiempo a hacer el pizzicato de manera tan clara como antes, lo que se hace es retirar con la mayor rapidez posible el dedo lateralmente. Si se ha practicado antes la retirada del dedo lento con pizzicato, se puede conseguir mejor el efecto cuando se hace rpido. Lgicamente estas normas requieren de un estudio de ejercicios diarios. Se puede estudiar con el libro de Schradieck.

POSTURAS DE LOS DEDOS SEGN AFINACIN DE LAS NOTAS

Una vez tenemos la posicin de la mano correcta, solo nos queda ser conscientes de las posturas de los dedos al caer. Hay tres posturas bsicas: 1) Postura extendida: es aquella en la que el dedo esta ms estirado, aunque nunca debe llegar a perder su redondez y flexin completamente. Como una lnea recta. En general se da cuando tocamos notas alteradas con sostenido # Por ejemplo un RE# 3er dedo en la cuerda de LA en primera posicin 2) Postura contrada: es aquella en la que el dedo esta completamente redondeado y flexionado en sus articulaciones, como formando un cuadrado. Se da cuando tocamos notas alteradas con bemoles b Por ejemplo, un SI b 1er dedo en la cuerda de LA primera posicin

3) Postura normal: es un caso intermedio entre los dos extremos anteriores. Por ejemplo el si natural o el re natural en la cuerda de la primera posicin. Entonces, es importante tener en cuenta que estas posturas se van a dar. En general, la postura normal no supone problema para nadie. El problema viene en las otras dos que suelen resultar ms incmodas y extraas: la gente tiende a estirar y contraer menos el dedo de lo que es necesario. De esta manera los sostenidos quedan bajos y los bemoles altos. Es muy comn hacer el RE# que comentaba antes ms bajo de lo normal, o por ej. El SI b ms alto. El problema se agrava cuando al notar que se esta desafinando, en lugar de corregir la postura de los dedos, lo que se hace es modificar la postura de la mano, o doblar la mueca, perdiendo el punto de contacto, la orientacin y la agilidad.

Y no, lo que se debe corregir cuando se desafina es: - La posicin de la mano ha de ser la correcta en todo momento con el punto de contacto y sin doblar la mueca (espejo) - La postura de los dedos extindelos o contrelos ms hasta que llegues a la nota afinada. A modo de ejemplo voy a especificar la postura de los dedos en cada nota en la cuerda de La primera posicin y como ejercicio puedes t pensar como sera en otras cuerdas y posiciones:

EJEMPLO: CUERDA DE LA 1 POSICIN

La posicin normal de los dedos correspondera a la escala de la menor, es decir SI DO RE MI natural natural natural natural 1er dedo: normal 2 dedo: normal 3er dedo: normal 4 dedo: normal posicin posicin posicin posicin

Y las alteraciones a posiciones extendidas o contradas

SI b DO b DO# RE b RE# MI b

1er dedo: 2 dedo: 2 dedo: 3er dedo: 3er dedo: 4 dedo:

contrado contrado extendido contrado extendido contrado

FA natural

4 dedo:

extendido

EL CUARTO DEDO El 4 dedo requiere una atencin especial, ya que: - Es el dedo ms dbil - Su cada sobre la cuerda es la ms lateral y no vertical (la cada ms vertical sobre la cuerda la tiene el primer dedo) Estas dos circunstancias hacen que el 4 dedo pierda mucha fuerza, primero porque ya de por si tiene poca y segundo porque por su localizacin, pierde gran parte de la misma al no caer de una manera directa sino oblicua. Dependiendo del tipo de mano que se tenga se pueden cometer dos errores: - Mano pequea: se extiende demasiado el dedo que queda completamente estirado, este hecho tiene el inconveniente de que el dedo pierde su peso y fuerza, y la ejecucin de la nota suena difusa y apagada. Se arregla corrigiendo la posicin de la mano, es decir como se dijo antes se sube la mano de manera que el punto de contacto quede ms abajo casi en la insercin de la falange en la mano del ndice. Ajustar tambin la posicin del codo - Mano grande: ocurre al contrario, el 4 dedo cae demasiado redondeado y flexionado. Aunque aqu si que cae con fuerza y peso tiene el inconveniente de que desafinar con mucha facilidad, ya que cada vez caer en un lugar distinto. Adems lo har con la parte de la ua ahogando la vibracin de la cuerda. Por otro lado desajusta la posicin de la mano, ya que induce una tendencia a subir demasiado para arriba los otros dedos incluido el primero, con lo cual todo est desafinado. Hay que tener en cuenta que la distancia establecida entre el primer dedo y cuarto dedo debe permanecer constante, porque son los que marcan las distancias y por tanto la afinacin de todas las notas (esta distancia entre 1 y 4 dedo se llama marco de la mano). Un 4 dedo demasiad flexionado y vertical contrae todas las distancias. Para corregirlo simplemente modificar el punto de contacto de la mano con el mstil, es decir bajar la mano de manera que dicho punto de contacto se encuentre en un punto superior de la falange del ndice, respeto a donde se encontraba antes. Y ajustar tambin la posicin del codo.

Como cae el 4 dedo: el punto de contacto de la yema del 4 dedo, si miramos la yema de este dedo de frente, se encuentra en un punto situado en la parte superior izquierda. Es el mejor punto para obtener un buen sonido y adems una ejecucin cmoda y precisa. Si lo pruebas te resultar incmodo al principio, pues la tendencia natural es que este punto se encuentre al otro lado, en la parte superior pero derecha. Esto es porque nos falta acostumbrarnos a estirar el marco de la mano y separar los dedos, la tendencia de estos es a estar recogidos. EJERCICIO: En este ejercicio no se utiliza el arco ni se produce sonido alguno. Situar todos los dedos sobre la cuerda con su peso. Sin levantar ningn dedo ni permitiendo que se muevan de su sitio estirar lo mximo posible el 4 dedo sin levantarlo de la cuerda y luego volverlo a contraer. As varias repeticiones. Poner cuidado que el 3er dedo no se mueva ni el 1 tampoco. Probar con varios tipos de distancias. En cuerda de LA lo ms difcil ser haciendo si bemol 1er dedo y estirando el 4 dedo desde mi b hasta fa sostenido lo mximo jeje.

CAMBIOS DE CUERDA 1. CAMBIO NICO: es cuando el cambio de cuerda sucede una slo vez Hay que tener preparado previamente en tu mente una serie de cambios que van a tener lugar: - Arco que se aproxima y prepara a la nueva cuerda, de esa manera el cambio ser ms progresivo y no brusco. Este cambio se produce "de brazo", es decir, la porcin de tu brazo (lo que va desde el hombro hasta el codo) experimenta un leve ascenso o descenso segn la cuerda a la que vamos. - Mano izquierda que se prepara y aproxima a la nueva cuerda, por lo del giro del codo - Dedos preparados: - Ejemplo 1: Sol 3er dedo en cuerda de RE, que cambia a cuerda de LA al aire: no se debe retirar el tercer dedo hasta que el arco est completamente situado en la cuerda de LA, porque si no se oir vibrar la cuerda de re al aire.

- Ejemplo 2: Si 1er dedo cuerda de LA, que cambia a sol 3er dedo cuerda de RE: se toca como doble cuerda, es decir cuando pisamos el si tambin pisamos simultneamente el sol. La postura de la mano izq. siempre ha de ser la relativa a la de la cuerda ms grave (la de RE en este caso) aunque an estemos tocando en la cuerda de LA. Hacer esto es una costumbre buensima, permitir resolver con rapidez todas las dificultades que se presentan en los pasajes rpidos y que jams se resolveran por repetirlos mecnicamente una y otra vez. Adems sirve de preparacin para las dobles cuerdas. Lo dicho vale para cualquier combinacin de dedos, siendo la ms difcil el caso por ej. de Do 2dedo en cuerda de La y La 4 dedo en cuerda de RE, es decir 2 y 4 dedo en cuerdas diferentes. - Ejemplo 3: En direccin contraria del anterior, es decir, sol 3er dedo en RE que cambia a si 1er dedo en la: cuando se ejecuta el sol ya se pone el si. La posicin de la mano izq es siempre la relativa a la cuerda ms grave , y hasta que no se est tocando el si con el arco ya en cuerda de la no se retira el dedo del sol. En el ejercicio 3 de Schradieck aparece esta situacin.

2. CAMBIO REPETITIVO ENTRE DOS CUERDAS CONTIGUAS Aunque parezca lo mismo no tiene nada que ver. Aqu no podemos preparar el cambio de cuerda como antes porque este en realidad no est teniendo lugar.

- Arco: pensar en una posicin intermedia entre las dos cuerdas, como casi en dobles cuerdas aunque ligeramente inclinada a la cuerda meldicamente ms importante (la que lleve el canto) y adoptar la correspondiente altura del brazo que ya nunca cambiaremos. El cambio de cuerda no es de brazo como antes, porque si no estaramos aleteando constantemente y perderamos velocidad seguridad y precisin. El cambio de cuerda se hace por flexin de los dedos de la mano derecha, es decir te dars cuenta que si estiras los dedos el arco se pone ms vertical y por tanto tiende a subirse a la cuerda ms aguda, y si los contraes se baja a la ms grave. El papel del dedo meique estirndose y

contrayndose en todo este juego es clave. Jugando con este hecho podemos cambiar de cuerda sin aletear con el brazo. Si dominamos esta flexibilidad podremos alcanzar altas velocidades y un sonido fluido, pero adems es un ejercicio buensimo para el manejo del arco.

3. LA AFINACIN Y LOS SISTEMAS DE AFINACIN, COMO BUSCARLA Y CMO DESARROLLAR EL ODO La afinacin es el segundo pilar sobre el que se sustenta un buen sonido (el otro pilar era el manejo del arco). La razn es que cuando se toca afinado, no solamente suena la nota principal que se est tocando, sino que en un segundo plano, aparece un ropaje de sonidos en armona con la nota principal que embellecen y hacen ms redondo, bello, potente y consistente el sonido. Para odos entrenados es posible percibir estos sonidos como notas en forma de arrullo o susurro por debajo de la nota principal. Ms adelante explico como detectarlos y de donde salen.

LOS SISTEMAS DE AFINACIN Existen tres sistemas de afinacin: 1) Afinacin justa: es el que est basado en el fenmeno fsico armnico, cuando una cuerda o tubo de aire vibra. Realmente sera el sistema de afinacin ideal, ya que en este sistema todos los acordes e intervalos sonaran de manera justa y perfecta. Sin embargo en un instrumento como el violn, por razones que sera largo demostrar, es impracticable debido a que las cuerdas del violn estn afinadas por quintas. Es decir , es posible usar esta afinacin al tocar las notas dentro de una misma cuerda, pero no es posible cuando la meloda involucra notas en cuerdas diferentes. Veremos ms adelante en un caso prctico por qu sucede esto. Slo se toca en este sistema cuando se hacen acordes de 3 y 6 en el propio instrumento o bien con otros instrumentos de cuerda, es decir en los cuartetos y dems. Y en cualquier caso slo en momentos puntuales. 2) Afinacin pitagrica: es el sistema con que tocaremos en general el

violn es un sistema de afinacin que construye los intervalos por encadenamientos de quintas y cuartas (que no es otra cosa que la inversin de una quinta) justas. Es decir, se basa en el intervalo de quinta y curiosamente nuestro violn est afinado por quintas. Este sistema se desva un poco del de afinacin justa. Por un lado respeta perfectamente los intervalos de octava, quinta y cuarta, con estos no vamos a tener nunca problema. Pero desafinan por ejemplo intervalos tales como la tercera o la sexta. Sin embargo, y a pesar de esto, ser el tipo de afinacin con que tocaremos el violn en el 90% de los casos (siempre que no haya que tocar acordes de 3 o 6). Ya que en la serie armnica, los intervalos de 8, 5 y 4 son los tres primeros y los que ms se escuchan, mientras que el de 3 no tanto. Sin embargo cuando hayamos de tocar un acorde de 3 o 6 no se podr tocar en este sistema porque suena desafinados, y momentneamente se tocarn en afinacin justa. Ya veremos como. 3) Afinacin temperada: es el sistema con que estn afinados instrumentos como por ejemplo el piano o la guitarra o el arpa. Es un sistema en donde todos los acordes salvo el de octava, estn desafinados, en un instrumento como el violn es totalmente desaconsejable ya que sonara mal. En el piano, arpa y dems no es tan problemtico porque son instrumentos polifnicos, es decir se tocan varias notas a la vez y muchos acordes que potencian el sonido y disfrazan la desafinacin, y eso hace que no se empobrezca tanto el sonido puesto que hay varias notas (artificiales) reforzndolo. Pero en el violn no, porque es un instrumento que slo toca una voz casi siempre y la nica manera de reforzar el sonido es mediante las notas del fenmeno armnico, por tanto se ha de tocar afinado en un sistema que respete la produccin de estos armnicos, al menos de los primeros, es decir los ms importantes. Slo se tocar temperado si se est siguiendo a un piano en las mismas notas que toca este.

DE DONDE PROVIENEN LOS ARMNICOS El ropaje de sonidos armnicos que embellecer el sonido del violn puede provenir de dos sitios: 1) De los armnicos producidos por la propia cuerda que se est tocando sobre la nota principal 2) De las resonancias con las cuerdas que no se estn tocando

El sistema de afinacin justa potencia lo de los armnicos de la propia cuerda pero no las resonancias con cuerdas adyacentes, por culpa de estar estas afinadas en quintas. El sistema pitagrico en cambio si que potencia las resonancias con cuerdas al aire, y tambin los armnicos de la propia cuerda pero solo los en los que respecta a intervalos de octava, quinta y cuarta. Pero como estos intervalos son los ms importantes desde el punto de vista armnico y los que ms se oyen, pues no pasa nada por conceder ese sacrificio si a cambio obtenemos el efecto de una mayor resonancia con las otras cuerdas al aire.

COMO ENCONTRAR LAS NOTAS Y DESARROLLAR EL OIDO (1) Mediante los armnicos de la propia cuerda: os voy a contar un secreto. Cuando tocis una cuerda del violn todos pensis que la parte de la cuerda que vibra y que produce la nota es la que va desde donde ests pisando con el dedo hasta el puente. Esa es efectivamente la nota principal, pero adems de esa, lo que nadie sospecha es que est sonando y vibrando otra nota ms que es la que va desde el dedo hasta la cejilla de arriba.

Esta nota es el armnico y es posible aislarla y escucharla: basta con no apretar el dedo hasta el fondo, sino simplemente rozar la cuerda. Suena como en forma de silbido. Si ahora despus de haber tocado esa nota as volvemos a pisar hasta el fondo y a tocar la nota principal, sentiremos como esa nota armnica sigue estando presente como un arrullo o susurro de fondo que de ahora en adelante ser fcil identificar y que es el primer truco para saber que estamos tocando afinados. Pasemos a ver cuales son esos armnicos, se obtienen de dividir la cuerda en partes iguales:

CASO 1: dividir la cuerda en dos partes iguales Pensemos en la cuerda de LA. El punto donde esta cuerda se divide en dos partes iguales (punto medio entre la cejilla y el puente) es el que corresponde a la nota LA pero una octava ms alta. Por ejemplo seria el primer dedo en 7 posicin.

Nota principal (desde dedo hasta puente): longitud que vibra = 1/2 de cuerda; nota : LA octava alta Nota armnica secundaria (desde cejilla hasta dedo): longitud que vibra = 1/2 de cuerda; nota: LA octava alta Es decir, el armnico que surge de dividir una cuerda en dos partes iguales es la misma nota, cosa lgica ya que la longitud de cuerda que esta vibrando en cada caso es la misma. La octava es el primer armnico de la serie armnica y se oye bastante.

CASO 2: dividir la cuerda en 3 partes iguales Pensemos en la cuerda de LA dividida en 3 partes iguales. Pues bien, si ponemos el dedo en el primer tercio de cuerda desde la cejilla la nota que suena es la nota MI, es decir la quinta (el segundo armnico de la serie). Por ejemplo sera el primer dedo en 4 posicin. Nota principal (desde dedo hasta puente): longitud que vibra = 2/3 de cuerda; nota: MI quinta Nota armnica secundaria (desde cejilla hasta dedo): longitud que vibra = 1/3 de cuerda; nota: un MI una octava ms alta de la nota principal

Si lo pensamos es lgico que la nota secundaria sea una octava ms alta que la nota principal, ya que la longitud de vibracin es precisamente la mitad (un tercio es la mitad de dos tercios), y ya sabemos que en una cuerda cada vez que reducimos una longitud a la mitad el sonido suena una octava ms alta.

CASO 3: dividir la cuerda en 4 partes iguales

Si dividimos la cuerda de LA en 4 partes y ponemos el dedo en el primer cuarto desde la cejilla, sonar la nota RE, o sea la cuarta (tercer armnico de la serie) por ejemplo poniendo el RE primer dedo 3 posicin. Nota principal: longitud que vibra = 3/4; nota: RE Nota armnica secundaria: longitud que vibra = 1/4; nota: LA dos octavas ms alta que la nota LA al aire Es lgico que el armnico sea ese. Si 1/2 de cuerda (la mitad de la cuerda) suena una octava ms alta, la mitad de la mitad _(es decir 1/4) sonar dos octavas ms alta. EJERCICIO: tocar la nota principal y los armnicos en los 3 casos en las cuerdas del violn. Para tocar el armnico aislado se hace apoyando el dedo sobre la cuerda, slo rozndola, sin apretar hasta el fondo y deslizando el arco con presin y velocidad. Suena como un silbido o pitido fino. Una vez escuchado el armnico, tocar la nota principal normalmente y tratar de escuchar ese armnico en un segundo plano (se oye como un susurro o pitido de fondo). Si se escucha es seal de que estamos tocando la nota afinada. Si entrenamos el odo de esta manera ya tenemos el primer truco para poder afinar correctamente las notas.

(2) Mediante las resonancias con las otras cuerdas: La resonancia con las otras cuerdas es otro de los recursos que enriquece el sonido, y el saber escucharlas y tenerlas en cuenta nos ayudar para afinar bien prcticamente cualquier nota. Al principio podemos comprobar si estamos tocando una nota afinada comparando con una cuerda adyacente y tocando el acorde para ver si suena afinado, bien encajado. Esto ayudar a desarrollar el odo para as, ms adelante, poder identificar esta circunstancia sin necesidad de ir comparando cuerdas.

LA LIMITACIN DE LA AFINACIN DE LAS CUERDAS DEL VIOLN POR QUINTAS Las cuerdas del violn estn afinadas por quintas justas. Este hecho supone una

contradiccin con el sistema de afinacin justa, en concreto cuando hemos de ejecutar intervalos de 3 y 6 que son los que salen desafinados. Motivo por el cual, no podremos tocar afinando segn este sistema. En realidad lo que ocurre en un instrumento afinado por quintas como el violn, es que los intervalos de 8, 5 y 4 coinciden con los de la afinacin justa sin problemas, es decir, suenan perfecto, pero los intervalos de 3 y 6 suenan mal. Vamos a demostrar por qu de una manera prctica: EJEMPLO: vamos a tocar la nota SI natural con primer dedo en la cuerda de LA. Las cuerdas adyacentes a la cuerda de LA, son la cuerda de RE y la cuerda de MI, que son las cuerdas con las que compararemos para saber si afinamos bien, escuchando si el acorde suena bien. Un acorde suena bien cuando no existen disonancias y da la sensacin de como si estuviera sonando una sola nota muy consistente. Ya tenemos la experiencia cuando afinamos las cuerdas del violn tambin.

La nota SI forma una cuarta justa con la cuerda de MI al aire. Este acorde es fcil de escuchar si est bien afinado.

Por otro lado, la nota SI forma una sexta mayor con el RE al aire. Observaremos que la posicin del dedo para tocar la nota SI para afinar la cuarta justa SI-MI es diferente del SI para afinar la sexta RE-SI De hecho es un error muy comn tomar como referencia ese SI para tocar la sexta RE-SI (o la tercera SOL-SI). Cuando queremos hacer la sexta el SI est ligeramente ms grave que el SI para la cuarta. El SI de la cuarta SI-MI es el SI que estara pegado al DO segundo dedo y establecera un semitono muy corto. Mientras que el SI para la sexta RE-SI (o la tercera SOL-SI) esta ms bajo y no estara tan pegadito al DO segundo dedo. En definitiva no coinciden. Porque si queremos afinar la cuarta sacrificamos la sexta y viceversa. Qu hacemos entonces? Cual de los dos SI's tocaremos? La respuesta es la siguiente:

a) Cuando toquemos normalmente, melodas y acordes que no sean de 3 o 6, tocaremos el SI alto, es decir, el que establece una cuarta perfecta con la cuerda de MI b) Cuando haya que tocar un acorde de 6 o 3 que involucre a la nota en cuestin, pues tocaremos el SI bajo pues de otro modo la disonancia se hara evidente La justificacin es que, en general, los intervalos que mas resuenan y por tanto ms importantes son los de 8,5 y 4 (son los primeros de la serie armnica y los que ms se oyen). Por eso damos preferencia al intervalo de 4 frente al de 6 o 3. Esta forma de tocar se llama afinacin pitagrica y se caracteriza precisamente porque: - Respeta los intervalos de 8,5 y 4 (en esos es igual que la afinacin justa) - No respeta los intervalos de 3 y 6. - Otra caracterstica de la afinacin pitagrica es que los semitonos quedan muy juntos, muy pegados, son muy estrechos (por ej. el SI primer dedo queda muy pegado al DO segundo dedo).

Y esto meldicamente resulta muy bello y expresivo, ya que destaca el efecto de resolucin de la nota sensible sobre la tnica. Sin embargo es desastroso tomar como referencia esta distancia tan pegada entre los dedos a la hora de formar un acorde de 3 o 6, motivo por el cual recordaremos que al tocar este tipo de acordes debemos separar los dedos un poco.

APLICACIN PRCTICA DE LA AFINACIN PITAGRICA: A efectos prcticos todo esto se traduce en que la manera para aprender a afinar una nota, ser comparando esta con otra nota de una cuerda adyacente

que forme un intervalo de unsono, 8,5 o 4 o un encadenamiento de esta clase de intervalos pero jams de 3 o 6!!! Slo se afinar la 3 o 6 cuando aparezca un acorde concreto de 3 o 6 que lo requiera, o bien al tocar en cuartetos cuando entre las notas de dos instrumentos aparezca un intervalo de estos. Vamos a ver ejemplos prcticos: EJEMPLO 1: AFINAR COMPARANDO CON UNA OCTAVA Es el caso ms fcil de afinar. Por ejemplo la nota RE tercer dedo en cuerda de LA, se compara con el RE al aire. Se puede escuchar la resonancia incluso aunque no se toque la cuerda de RE

EJEMPLO 2: AFINAR EL SI PRIMER DEDO EN CUERDA DE LA Ya lo hemos visto en la explicacin de antes. Se compara la cuarta con el MI al aire (pero no la sexta con el RE al aire)

EJEMPLO 3: AFINAR MI CUARTO DEDO EN CUERDA DE LA Es sencillo tambin ya que por un lado forma unsono con la cuerda de MI, y por otro lado ya vimos que en la propia cuerda el armnico de este MI es un MI una octava ms alta que se escucha por debajo como un pitido.

EJEMPLO 4: AFINAR DO SEGUNDO DEDO EN CUERDA DE LA Este caso es menos obvio. Una forma de hacerlo es primero afinando el SOL tercer dedo cuerda de RE, mediante la octava con la cuerda de SOL al aire. Una vez fijado este SOL buscar la cuarta justa que forma este SOL con el DO deseado.

Para odos ms entrenados, es posible escuchar la resonancia que se establece entre este DO y la cuerda de SOL al aire. En cambio sera un error utilizar la cuerda de MI (que forma una tercera mayor con este DO) para afinarlo. Si deseramos tocar un acorde de tercera DO-MI, notaramos que necesitaramos subir este DO un poco

EJEMPLO 5: AFINAR FA# PRIMER DEDO EN CUERDA DE MI En este caso no podemos comparar la cuarta justa con una cuerda superior, ya que no existe una supuesta "cuerda de SI" Lo que si podemos hacer es fijar el SI primer dedo en cuerda de LA, y a continuacin quintear el FA#

Se entiende por quintear el pulsar dos cuerdas a la vez, de esa manera al tocar el SI encontrar gracias a la quinta, la posicin del FA#

EJEMPLO 6: AFINAR DO# SEGUNDO DEDO EN CUERDA DE LA Este DO# forma una cuarta justa con el FA# del ejemplo anterior. Otra posibilidad es afinar el RE tercer dedo (mediante la octava con el RE al aire) y luego pensar que el DO# estar muy pegadito a este RE

EJEMPLO 7: AFINAR LA PRIMER DEDO EN CUERDA DE SOL Podemos comparar la cuarta justa con el RE al aire. En este caso existe la ventada adems de que hay una octava con el LA al aire y resonar tambin esta cuerda. As que esta nota es fcil de afinar por partida doble.

EJEMPLO 8: AFINAR FA NATURAL PRIMER DEDO CUERDA DE MI Si tenemos afinado el DO segundo dedo en cuerda de LA, buscando la cuarta justa se encuentra el FA natural.

EJEMPLO 9: AFINAR EL SIb PRIMER DEDO EN CUERDA DE LA Se obtiene simplemente quinteando con el FA natural obtenido anteriormente. Y de igual modo podemos buscar MI b y LA b en las cuerdas de RE y SOL resp.

EJEMPLO 10: como ejercicio t puedes pensar la manera de encontrar otras notas. Por ejemplo trata de encontrar el RE# tercer dedo en cuerda de LA, u otras notas. En otras posiciones que no sea la primera posicin es igual de sencillo buscar afinaciones. Por ejemplo el SOL cuarto dedo en tercera posicin cuerda de LA, se compara con la cuerda de RE al aire (aunque no forma una cuarta sino una octava+cuarta armnicamente para el odo es equivalente). El trabajo de afinacin requiere un estudio previo y especfico de la afinacin de la obra de la manera en que hemos visto nota por nota y a velocidad muy lenta (redondas). Experimentando y sintiendo y encontrando los armnicos y las resonancias. Combinar tambin el sonido afinado con el manejo correcto del arco. Con el hbito la afinacin vendr automtica. Pues si tocas desafinado la expresin y la misma msica se destruyen. Es uno de los pilares fundamentales junto con el manejo del arco para obtener un sonido bonito. Tan importante es la afinacin que si ests estudiando una obra, te recomiendo que estudies la afinacin de la misma durante el 50% del tiempo de estudio. Por ejemplo si un da vas a dedicar 2h a estudiar un concierto, pues 1h dedcalo a buscar las afinaciones y la otra hora para todo lo dems. IMPORTANTE: para estudiar afinacin, el violn ha de estar correctamente afinado y las cuerdas no deben estar demasiado viejas (pues de lo contrario no quintean bien las notas) ya que de lo contrario te puedes volver loc@)

A continuacin pongo una tabla que a modo prctico nos indica cuan de anchos o estrechos son los intervalos segn el sistema de afinacin:

4. RECURSOS ARTSTICOS Y EXPRESIVOS TENSIN Y RELAJACIN Si algo caracteriza a las emociones intensas es sin duda la alternancia entre momentos de tensin y relajacin, subidones y bajones (cmo en una montaa rusa). Y es el contraste entre ambas lo que impresiona el alma. En cambio la monotona aburre, resulta sosa y no causa apenas efecto. La msica emula las emociones del alma de esta misma manera de dos formas: - Desde el punto de vista armnico: mediante la sucesin de acordes que sugieran tensin (dominante) y relajacin (tnica): Esto no depende de nosotros sino del compositor. - Desde el punto de vista interpretativo: el ejecutante refuerza las tensiones y relajaciones armnicas o incluso puede crear nuevas, mediante los recursos y posibilidades expresivas que ofrece el instrumento. Se basan en dinmicas, en acentos, golpes de arco etc. y sobre todo en combinaciones, alternancias y cambios de los mismos. Pero ninguna armona, tcnica ni recurso servir de nada si no se encuentra al servicio de una idea, de un sentimiento (cosa que a menudo se olvida) y entonces el resultado aunque bueno, resultar vaco, como si le faltara algo. Es muy difcil encontrar msicos que lo consigan, pues la mayora estn tan absorbidos en la tcnica que, una vez superada esa difcil, costosa y necesaria etapa, la convierten en un fin en s misma y se olvidan de dar el paso siguiente: que es poner toda esa tcnica al servicio de un sentimiento, de una idea para mostrarla, hacerla brillar y con ella golpear y hacer despertar el dormido y anestesiado corazn del mundo. Lo cual es la finalidad ltima y el urgente objetivo de todo arte.

FACTORES TCNICOS: Velocidad del arco: cuando el arco se maneje a gran velocidad, la flexibilidad de los dedos ha de ser total para que la mano pueda adaptarse rpidamente a la postura que le corresponda segn la regin del arco, pues de lo contrario se perder calidad y consistencia del sonido. Y entonces el efecto del crescendo se destruir por culpa de esto. Este factor es de suma importancia artstica, y para poder explotarlo al mximo es imprescindible manejar el arco equilibradamente en todas sus zonas, tanto a velocidad lenta y rpida. Es decir, cumplir con todos los requisitos del brazo derecho que se explicaron en el post del arco, porque si no se pierde el sonido y con el efecto de la velocidad. Donde ms suele perderse el sonido es en las zonas extremas del arco por no equilibrar bien con el ndice o meique. De ah la importancia de trabajar ejercicios de arco cada da. Presin del ndice: el dedo ndice es el que controla los acentos percusivos y la presin del arco, y ha de esforzarse ms en las regiones altas del arco. Para dar un carcter explosivo a la nota, se pellizca aplicando una presin del ndice justo en el momento de ejecutarla.

LISTA DE RECURSOS EXPRESIVOS VIOLINSTICOS MS BELLOS Los voy siempre a clasificar en los dos tipos: a) Tensin = masculino = rtmico = percusivo = consonante = spero b) Relajacin = femenino = cantbile = meldico = voclico =suave Aunque por supuesto entre estos dos extremos hay toda una gama de grados y posibilidades que se pueden y deben elegir y modular al gusto. Los factores marcados con * son los ms importantes a tener en cuenta

1) NOTA ENGORDADA EN CRESCENDO: (recurso meldico) Consiste en una nota, a menudo de duracin larga o media, que empieza ejecutndose suave y piano, y va creciendo en intensidad hasta volverse fuerte, intensa e impactante. El efecto es bellsimo, sobre todo en notas largas de movimientos lentos pero tambin en allegros, pues da la sensacin de una emocin clida. Tcnica: * Por velocidad de arco: podemos imaginar el recorrido del arco a emplear dividido en 4 partes, al primer cuarto de arco dedicaremos los de la duracin de la nota deslizando el arco muy lentamente, y el resto de la nota la acabamos usando todo el resto del arco deslizando este a gran velocidad. En otras palabras, gastar muuuuy poco arco al principio, y cuando la nota ya est a punto de acabar aumentar la velocidad para dedicar mucho arco al final de la nota.

* Vibrato: un vibrato creciente, al principio no hay vibrato. La amplitud del vibrato va creciendo con la intensidad de la nota siendo el ms amplio al final, cuando la nota alcanza su mxima intensidad. Presin del arco (dedo ndice): en general en los recursos meldicos como este no se aplica casi presin y toda la dinmica se regula mediante velocidad del arco. En cualquier caso al principio, el ataque es muuuy suave y desde la cuerda sin aplicar presin alguna. Punto de contacto: Si la nota no es muy larga no da tiempo a cambiarlo y se deja en un punto intermedio o cercano al puente. En notas largas de movimientos lentos se empieza cerca del diapasn y se desplaza hacia el puente.

2) NOTA CON ACENTO EXPRESIVO: (recurso percusivo) Consiste en una nota, en general de duracin corta o media, que empieza

ejecutndose con un poderoso y consistente acento por presin del ndice (martelato) seguido de una alta velocidad del arco que sostiene el efecto de esa explosin durante un tiempo. Visualmente podramos imaginar una bengala que empieza con una explosin para a continuacin dejar una estela detrs de s. En s mismo constituye ya una alternancia entre tensin/relajacin

Tcnica: * Por presin del arco con el ndice: la percusin o clic se prepara previamente con una presin del ndice que desaparecer inmediatamente despus de atacar la nota. * Vibrato: se empieza a hacer desde el principio con una buena amplitud, tanto como lo permita la duracin de la nota. * Velocidad del arco: no es progresiva sino que el arco se desplaza a gran velocidad desde el principio.

3) ARTICULACIN BINARIA O FRASEO BINARIO: (recurso meldico) Consiste en dos notas ligadas (por ejemplo dos corcheas) en un mismo golpe de arco. La primera de las dos notas tiene que destacarse ms que la segunda, es la primera nota la que tiene ms protagonismo, mientras que la segunda apenas se nota y es en donde se extingue la msica. Es muy caracterstico de la msica de Mozart y tiene un efecto dulce. Tcnica: * Por velocidad de arco: la primera nota del grupo es la que va a gastar ms arco, es decir se lleva las 3/4 partes del arco o del trozo de arco que vayamos a emplear. En cambio para la segunda nota se reduce la velocidad del arco. No se aplica presin ni pinzamiento del ndice al empezar ya que este es un recurso meldico. Se toca desde la cuerda pero sin presin adicional inicial. * Vibrato: como caba suponer el vibrato ms amplio y notable corresponde a la primera nota, mientras que en la segunda nota apenas se vibra o es incluso inexistente

* Punto de contacto: se puede dejar invariable si el tempo es rpido, pero puede desplazarse desde el puente al diapasn de manera que puente --> primera nota, diapasn--> segunda nota * Duracin de la nota: aunque por notacin las dos notas duran el mismo tiempo, si prolongamos ligersimamente la primera nota robndole tiempo a la segunda, conseguiremos destacarla ms. Lgicamente debe hacerse sin que se llegue a notar una variacin en el ritmo.

5. SENTIDO Y MAGIA MUSICAL Ante todo la msica es magia. Porque resulta asombroso que un mero fenmeno fsico (la vibracin del aire) pueda tener repercusiones emocionales tan grandes. La msica es mgica porque es de las pocas artes que consigue establecer un puente tan directo entre el mundo fsico y el mundo del espritu. Est a mitad de camino entre ambos mundos se confunde entre ambas realidades. Y eso es algo muy grande y muy importante, que por si slo es el sentido de este arte. Este es el objetivo ltimo y la clave que jams debemos perder de vista. Otra cosa que llama mucho la atencin de la msica en este sentido, son los instrumentos musicales y entre ellos el violn. Cuando uno ve un instrumento musical por primera vez no puede imaginar a priori qu clase de sonido producir. Quien no haya escuchado jams un violn jams podra imaginarse siquiera la idea de su sonido, ni del grupo de cuerdas de una orquesta ni de su sonido maravilloso, porque este sonido parece provenir de otro mundo, de un mundo superior, del cosmos y no del mundo fsico. El violn, las trompetas, y todos los instrumentos musicales, y entre ellos el supremo rgano, emiten sonidos puros y bellos que no parecen de este mundo. Parece que provenga de las estrellas, y qu mejor acompaamiento para una noche estrellada en el firmamento que la msica? Y eso es algo que desde siempre ha fascinado al hombre. De ah que se haya preocupado en buscar ese sonido puro y refinado a travs de los instrumentos musicales e incluso de su propia voz como sucede con el canto. Entonces el fin ltimo de la msica es crear esa magia y bajarla a este mundo, para ennoblecer al hombre, detener las guerras, contraponer a los conflictos un

ejemplo de armona perfecta, no temer ni a la muerte, sacar de la mediocridad a la gente y dar voz y volumen a todos esos sentimientos que todos tenemos dentro y que de otra manera se ahogaran dentro de nosotros porque esa es la grandeza del arte. Hace poco puse por aqu un artculo sobre una orquesta en Irak y que era impresionante, de como a pesar de las dificultades, la destruccin y la persecucin, e incluso asesinatos de msicos, la orquesta segua dando sus conciertos. viewtopic.php?f=16&t=12958

Tambin hay una iniciativa premiada hace poco con el premio Prncipe de Asturias, que se llama "Tocar y Luchar" y que es un proyecto que pone al alcance de la juventud de cualquier clase social, el aprendizaje de la msica en Venezuela. Se puede conseguir un documental que vale la pena de ver.
http://www.tocaryluchar.com/

Todo esto slo lo consigue la msica, y lo ms bello de todo es ver como, por una vez se pone la gente de acuerdo para crear belleza. Es de las poquitas cosas del mundo que an dan un poco de esperanza para creer en el hombre.

Qu hay en la msica que cautiva tanto? tanto el escucharla como el tocarla. No s, es un misterio. Quizs sea el impacto emocional que causa. Y esto que dicho as parece un poco cursi lo cierto es que es bastante profundo. Si os fijis, en todas, pero es que en todas las pelculas, existe un acompaamiento musical de fondo en muchas escenas, en especial en aquellas que estn cargadas de emocin. Y lo curioso es que muchas veces no somos conscientes de ello, casi nunca somos conscientes de la msica que estamos escuchando cuando vemos una pelcula, tal vez porque nuestra consciencia est ms pendiente de la pelcula que de la msica. Sin embargo su impacto emocional es tremendo. Si no habis ido nunca a ver una pera en directo, probad a ver una un da. Os sorprenderis del efecto que causar en vosotros. La pera es el gran espectculo de la msica.

Tambin puede ser que la msica cautive por la sensacin de armona y de que "todo encaja" bien y a tiempo para crear la belleza. No lo s, pero est claro que este es un arte lleno de magia y misterio, y esa magia es la que debemos buscar siempre y es la fuente de toda inspiracin. Esa magia la llevas dentro de ti, y se encendi el da que te enamoraste de la msica, el da que decidiste que queras ser msico, no importa amateur o profesional. No permitas jams que nada ni nadie te apague esa luz, porque esa luz es la que te guiar en todo el camino y tienes que confiar siempre en ella, pase lo que pase, porque es una de las cosas ms grandes que se ha despertado en ti. El objetivo de un msico ha de ser encontrar su sonido que le conecte con esa magia y la transmita al mundo. La tcnica no debe ser nunca un fin en s misma, sino una herramienta al servicio de una idea y de un sentimiento. Todo debe girar en torno a eso y no al revs. Mucha gente se queda absorbida por la tcnica, dada la dificultad y el largo aprendizaje que esta requiere, y entonces a veces sin darse cuenta, la convierte en un fin en s misma. Y al hacer esto se aparta de la magia. Es muy importante la tcnica porque es la voz que nos permitir hablar, que nos har el milagro de dejar de ser mudos y de recobrar el habla. Pero para entonces hay que tener algo que decir. La magia de la msica es tambin la que nos alentar en los momentos difciles o de confusin. Qu puede haber ms bonito que la fascinacin que una persona siente por la msica y que despierta en su interior el deseo de aprender este gran arte? Nada, no hay nada ms bonito! Eso es algo bueno, y muy grande. Para m es un sentimiento sagrado y mantener vivo ese amor por la msica y esa satisfaccin es mucho ms importante que cualquier xito profesional o econmico. Porque quien mantiene vivo ese amor, esa fascinacin y esa ilusin, de una manera u otra siempre acabar yendo hacia adelante. Desgraciadamente a veces la gente, algunos profesores o el sistema no acompaa. No hagas caso jams de quien te desaliente. Pero no importa, porque el hechizo de la msica es mucho ms poderoso y nadie lo puede detener. As que yo animo a todo el mundo que lo sienta a hacerse msico, a buscar su sonido, a no dudar jams de la msica, y a luchar por ello. La magia de la msica la llevas dentro de ti, y se encendi el da que te

enamoraste de la msica, el da que decidiste que queras ser msico. No permitas jams que nada ni nadie te apague esa luz, porque esa luz es la que te guiar en todo el camino y tienes que confiar siempre en ella, pase lo que pase, para un da poder transmitirla al mundo.

6. CONCIERTOS Y OBRAS PARA VIOLN: EJEMPLOS DE EJECUCIN CONCIERTO PARA VIOLN DE MOZART N 3 EN SOL MAYOR K 216 BRAHMS SCHERZO, BARROCO

7. ACTUACIONES, MIEDO ESCNICO, ETC.

El arma ms poderosa: el amor sincero, paciente e incondicional

8.-PLANIFICACIN DEL ESTUDIO

Depende del tiempo de que se disponga, que no es mucho hoy en da por desgracia. Lo ideal sera al menos un par de horas al da. Y para ser un gran maestro, 4 o 5 horas mejor repartidas a lo largo del da. Y lo mnimo una hora diaria por lo menos. Mucha gente se desanima y piensa que no vale para el violn o el instrumento que sea. Y yo me pregunto cuanto tiempo estudiarn a la semana y si lo harn correctamente. El da en que lleves un ao estudiando todos los das un mnimo de dos horas y de una manera adecuada, consciente y atenuantemente, con un buen profesor y no progreses, entonces s, puedes pensar que no vales para esto. Pero eso por suerte ser el caso de muy poca gente en el mundo. Lo que pasa que es mucho ms cmodo decir 'no valgo para algo' que reconocer 'no he tenido tiempo (o ganas) de estudiar' cosa por otra parte que se comprende si se tienen muchas obligaciones o preocupaciones.

Pero quien quiere puede encontrar siempre un tiempo para estudiar El estudio se debe dividir en dos partes: - Estudio tcnico, el ms importante porque sienta las bases para tocar bien pero que consume poco tiempo - Estudio de obras, que ser el que ms tiempo consumir puesto que hay que juntar muchas cosas a la vez

ESTUDIO TCNICO Tres pilares fundamentales que se deben tratar a diario (por orden de importancia): 1) Manejo del arco: es fundamental, pues de l depende el sonido, es decir todo. Y con el buen sonido viene la msica y la motivacin para todo lo dems. As que es muy importante. Todos los das se deben practicar ejercicios de equilibrado y balance del arco a arcadas completas con el fin de obtener potente y limpio sonido, primero lentas y luego rpidas, se debe empezar por esto. Aunque simplemente sean con cuerdas al aire. Nunca se debe descuidar y nunca se termina de aprender ni experimentar sensaciones con el arco para mejorar el sonido. No hay reglas fijas, slo las bsicas que expliqu en el post del arco y la experimentacin de cada cual. Si un da slo tienes 5 min para estudiar, dedcalos a ejercicios de manejo y balance del arco. Te sorprender lo bien que vas a tocar despus lo dems. 2) Afinacin: si a un buen sonido le unimos una buena afinacin, ya tenemos el 80% de la tcnica del violn. Todo lo dems no es ms que incluir pequeos matices sobre esta gran base fundamental. La afinacin se tiene que estudiar en dos mbitos: - Nota por nota: buscando resonancias, armnicos etc. (Lo que ms tiempo requiere)

- En los cambios de posicin: entrenarse para llegar a la nota afinada a la primera En general este estudio puede aplicarse directamente aprovechando la obra de concierto que se est llevando, y si se dispone de tiempo es buensimo aplicarlo en el estudio de escalas y arpegios. 3) Mecanismo de dedos mano izquierda: es la tercera cosa ms importante, pues es lo que nos dar agilidad en los dedos, en especial para los pasajes rpidos. Es un estudio de da a da empezando lento y que tarda un largo perodo de tiempo en adquirirse. No es lo ms difcil pero tiene la pega que tarda en verse los resultados y slo es posible verlos si se tiene la paciencia y constancia de hacerlo cada da. Se estudia de la siguiente manera apoyndose en algn libro de tcnica de mecanismo tipo Shcradieck, etc. - Primero: ejercicios de fortalecimiento del 4 dedo y en ocasiones el 3 [ya los pondr en el post de mecanismo] - Segundo: sin metrnomo, lento y frente a un espejo, prestando atencin a la posicin de la mano, de los dedos, de su cada y retirada, y adems cuidando de que estas posturas no se pierdan con el transcurso del ejercicio, parando y corrigiendo si es necesario. -Tercero: con metrnomo tocar a la mxima velocidad que en esos momentos seamos posibles de alcanzar sin sacrificar la correcta ejecucin del ejercicio. Lgicamente el primer da ser muy lenta y los avances diarios muy lentos y progresivos, incluso de una rayita de metrnomo por semana nada ms. No hay prisa. - Cuarto: probar distintos combinaciones de arco, todas sueltas, dos ligadas y dos sueltas etc. una combinacin cada semana por ejemplo. O tambin podemos centrarnos en una en concreto si por ejemplo en la obra de concierto que estamos aprendiendo aparece y la necesitamos practicar. Otros aspectos tcnicos:

- Vibrato: tambin tiene que estudiarse con frecuencia ya que es un recurso tcnico importante, por lo menos da s da no - Otros golpes de arco (spiccato, staccato, etc.) dobles cuerdas, armnicos, pizzicatos m.i. etc. Eso segn el nivel que se est estudiando. El estudio tcnico, de media hora a una hora al da.

ESTUDIO ARTSTICO DE OBRAS Lo que diferencia un ejercicio de una obra musical, es que el ejercicio est centrado en un aspecto tcnico concreto y en una obra aparecen combinados muchos de esos aspectos tcnicos a la vez. Por eso requiere estudiarla dndole varias pasadas, centrando nuestra atencin en un aspecto tcnico concreto cada vez, olvidndonos de los dems. Un sistema a seguir sera este; 1) Afinacin: estudiar la afinacin nota por nota y practicar los cambios de posicin que aparezcan (no hace falta ver toda la obra de golpe el primer da basta con media pgina) a esto le dedicaremos el 50% del estudio.

2) Arco sin vibrato: se trata de aplicar los recursos artsticos (nota engordada, nota explosiva, fraseos etc.) que dependan del manejo del arco en cada pasaje por separado. Olvidndose del vibrato. Comprobar en espejo que se esta manejando el arco adecuadamente. 3) dem con vibrato: si en algn momento concreto el vibrato representa alguna dificultad estudiar el vibrato ah por separado 4) Mecanismo: si en algn pasaje aparece alguna dificultad de mecanismo

por ej. sucesiones rpidas de notas, se debe estudiar por separado, aplicando ritmos y combinaciones, y con metrnomo progresivo, unos minutos. 5) Velocidad: por ltimo se toca todo con metrnomo a una velocidad que podamos ms o menos cumplir correctamente con la tcnica correcta y se va subiendo cada da.

PRINCIPIO DE LA PACIENCIA Y NO OBSESIN Mucha gente cree que al practicar un ejercicio, a los dos segundos la dificultad queda superada y si no es que tienen que seguir estudiando lo mismo una y otra vez. Eso no es as porque el cerebro no funciona as. El cerebro necesita un tiempo para asimilar, ordenar y meditar lo que est aprendiendo. Al enfrentarse a una dificultad tarda en el mejor de los casos unos das en resolverla, y este proceso ocurre de una forma inconsciente, a lo largo del da, incluso cuando no estas estudiando violn (de hecho es cuando desconectas cuando mejores resultados se fraguan). El resultado viene por si slo de una manera natural, cualquier intento de forzar las cosas es contraproducente. En cambio si un buen da te levantas coges el violn y sin saber por qu encuentras una dificultad superada de la que ya ni te acordabas, eso es buena seal.

ESCUCHAR MSICA, CONCIERTOS Y PERAS Pues es fundamental, para aprender a hablar tenemos que or hablar a otros. Al ver tocar a otros msicos que saben ms que t, te ayuda a tocar mejor t. Si esa observacin es presencial mucho mejor, porque as el cerebro puede percibir un montn de informacin, gestos, actitudes, y magnetismo que con palabras y lecciones es imposible de transmitir.