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Roger L. Taylor
El arte, enemigo del pueblo
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Editorial Gustavo Gili, S. A.

Barcelona-29 Roselln, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcntara, 21. Tel. 401 17 02 Vigo Marqus de Valladares, 47, Lo. Tel 21 21 36 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20 (Recaldeberri). Tel. 432 93 07 Sevilla-11 Madre Rfols, 17. Tel. 45 10 30 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 361 41 85 Mxico 12 D.F. Amores, 2027. Tel. 524 03 81 y 524 01 35

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1. Mtodos de pensar y mtodos de trabajo

A mi hermano Len Taylor

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Este libro es sobre arte y filosofa. Decir esto, sin ms, es ponerlo fuera del alcance de las masas. Por las masas quiero decir el pueblo de mi sociedad, tal como yo la conozco. Como profesor de universidad, mis relaciones con la gente que componen las masas son muy tenues. Para dar una idea de lo que quiero decir: entre las personas con que considero que tengo este tipo de tenues relaciones se cuentan el cartero, el lechero, los basureros, los que vienen a reparar cosas como la lavadora, la gente que despacha en los comercios, los que venden automviles y los vecinos que trabajan en, por ejemplo, la construccin o en el cuerpo de polica. Para esta clase de gente, el que el libro sea sobre arte y filosofa significa automticamente, ms por prejuicio que por una cuestin de hecho, colocarlo fuera de su alcance. Lo cual resulta desconcertante. Qu puede hacerse para remediarlo? Digamos para empezar que el problema no se limita a lo que el autor se haya propuesto con el libro. El problema abarca a los editores y a su concepto de lo que sea un libro. Es inimaginable que un editor conciba el mercado de un libro sobre arte y filosofa como popular, del mismo tipo que el de un peridico como el Sun. Ni siquiera las historias de saln sobre arte y filosofa van enfocadas a la clase de lector que normalmente lee el Sun. Es posible que se ganaran lectores, si entre las pginas del libro se mezclaran abundantes fotografas de hombres y mujeres hermosas, ms o menos desnudos, para ilustrar (humorsticamente) los razonamientos del texto. A m, personal7

mente, me parecera una buena idea, y yo mismo comprara ms libros de contenido terico si por regla general estuvieran presentados de esta manera. Sin embargo, normalmente, las casas editoras no se muestran muy dispuestas a este tipo de mezclas de estilos. Los libros sobre arte y filosofa, y dems, constituyen la parte sagrada de la industria editorial, la que inspira al editor un sentimiento de recompensa, por lo que seguramente consideran la parte ms sucia del negocio. El hecho mismo de que yo me declare partidario de tolerar esta mezcla de estilos dice mucho, indirectamente, sobre cmo voy a tratar los temas del arte y la filosofa en este libro. Normalmente, la idea de tender un puente por sobre un tipo u otro de abismo cultural est inspirada por sentimientos de tipo pedaggico. Por esta razn, precisamente, si en el libro hubiera fotografas excitantes provocaramos numerosos gruidos de desaprobacin. Mi propsito, no obstante, es antipedaggico. Para decirlo de la forma ms provocadora: yo creo que el arte y la filosofa son enemigos de las masas. Por tanto, mi intencin no es acercar el arte y la filosofa a las masas, sino todo lo contrario: armar a las masas en contra suyo. Por eso quisiera que las masas leyeran este libro. La realidad actual es que las masas, intimidadas, no prestan ninguna atencin al arte ni a la filosofa; yo quisiera despertar una actitud de arrogancia y resistencia en contra de estas dos actividades. La vida cultural de nuestra sociedad es un timo a las masas. Las masas lo pagan de dos formas. La primera, de sus bolsillos al financiar el sistema educativo, etc., que en s est ya ideolgicamente comprometido a la vida cultural, y la segunda con un sentimiento general (oculto) de no estar a la altura, sentimiento que nace porque se toman como norma aceptada para juzgarse a s mismas la gama de habilidades requerida por el orden social. Las masas debieran fijarse ms en las actividades de tipo cultural, a fin de descubrir cmo les estn timando, y por tanto, qu medidas deberan tomar para defenderse. Este libro es, pues, sobre arte y filosofa, pero de una manera poco habitual. Otro obstculo para alcanzar a los que yo quisiera llegar es el de mi posicin. El haber pasado ms de diez aos dedicado exclusivamente al mundo universitario no es un buen entrenamiento para comunicarse con las masas, sino ms bien un excelente ejercicio de cmo distanciarse cortsmente de los dems (defendiendo, por tanto, implcitamente el respeto a la jerarqua social). Una determinada manera de estructurar las frases, el vocabulario, la tendencia a esforzarse para que los 8

razonamientos sean irrecusables lgicamente, son rasgos tpicos del estilo universitario y muy poco propicios para atraer a la gran mayora. Sin embargo, el otorgarse el derecho de representar una manera de sentir que sea el de las masas, o el decidirse por constantemente dar explicaciones, como rebajndose al nivel de ignorancia de los dems, resulta, en el primer caso, libocresa y, en el segundo, cortarse a s mismo las alas (aparte de que lo ms probable es que se errara completamente el tiro). Por eso, a pesar de todos los obstculos, me he propuesto escribir este libro con la mayor naturalidad de que sea capaz, es decir, sin afectacin forzada. El material que debo manejar no es fcil, pero tampoco es muy difcil. Si se topa con dificultades debidas al estilo, o al tipo de palabras utilizadas pido al lector que tenga indulgencia por mi clase. En realidad, el lenguaje que utilizo no es verdaderamente tcnico, y la mayora de las dificultades, en el caso que las haya, pueden aclararse con ayuda del diccionario. Cuando el sentido de lo que aparentemente sean frases tortuosas escapa al lector, el mejor remedio es seguir leyendo. El sentido principal se har inteligible a su debido tiempo. Ofrezco estos consejos con la esperanza de que el libro resulte una excepcin en cuanto a quin lee qu. Esperanza que no mantengo con excesivo optimismo, pero que es la base sobre la que se ha escrito el libro. Como introduccin al tema principal del libro, voy a hacer una serie de observaciones sobre el mundo de la filosofa tal como yo lo he vivido. Mis primeros estudios de filosofa me descubrieron dos maneras de percibir el mundo, que a la mayora de la gente normalmente les pasara por alto, porque, en realidad, el mundo, tal como influye en las personas, les impide darse cuenta de tales maneras de percibirlo, o perspectivas. La primera fue que existan conceptos. En realidad, la idea fundamental sobre la filosofa, tal como me la ensearon a m (existen y han existido muchas ideas sobre qu es la filosofa), era que la filosofa trataba de analizar conceptos. Qu entend yo por conceptos? No es que tuviera una visin filosfica muy clara de ellos, pero s lo suficientemente clara, creo yo, para una comprensin normal de ellos. Era capaz de dar ejemplos de conceptos. Por ejemplo, citaba el concepto de verdad, de sentido, de justicia, de causalidad. Conceptos todos de una cierta importancia en la historia de la filosofa. Sin embargo, los conceptos no se agotan con la enumeracin de los que interesaron a los filsofos. Se podran decir cosas muy sensatas sobre, por ejemplo, el concepto de rbol, de fuego, de la experiencia sexual o de libros. Los conceptos llegan al mundo a travs de nuestra con-

ciencia del mundo. Por tanto, al pensar sobre los conceptos desde esta perspectiva, surgi la visin de que los conceptos que tenemos del mundo tal vez no sean un reflejo exacto del mundo. La mayora de la gente no tendra dificultad en imaginarse que su creencia de lo que es el mundo tal vez sea distinta de lo que ste es, pero, en cambio, mucho ms difcil de comprender es la posibilidad de que los instrumentos mismos con los que pensamos, los conceptos de flores, rboles, fuego, experiencias sexuales, verdad, justicia, etc., sean tal vez, en s mismos, representaciones de una clasificacin equivocada del mundo. La percepcin real de esta posibilidad quiz slo pueda tenerse, para bien o para mal, despus de una intensa inmersin en la disciplina de la filosofa. En todo caso, de lo primero que yo me di cuenta fue de esto. De lo segundo, que va relacionado con lo primero, a pesar de que me vino con una cierta autonoma, fue que los valores se distinguan de los hechos. La mayora de las personas funcionan asumiendo que lo bueno y lo malo de la gente y de sus acciones es tan cierto como la existencia de ellos mismos y del mundo en que viven. En cambio, los argumentos filosficos que deba, y todava debe, estudiar el joven universitario de la Facultad de Filosofa despertaban un sentimiento de incomodidad respecto a los valores. Se planteaba la cuestin de cmo establecer los valores, y una vez suscitada la pregunta, te das cuenta de cun difcil es contestarla. La mayora de la gente por s sola no se la plantea. Para ella los valores de la sociedad son algo que se acepta simplemente, aunque sus vidas no parezcan de acuerdo con ellos. Entre estas dos observaciones existe una relacin. Cuando hablamos de valores hablamos tambin de conceptos. Tenemos conceptos de lo bueno, de lo malo, de lo que es justo, de lo que es injusto, etc. Tal vez en el mundo no haya nada que corresponda a ellos. Tal vez sean simplemente conceptos; cosas que nos hemos inventado. Mi propsito no es, ahora, persuadir a nadie de ello, mi intencin es diferente. Es, en parte, comunicar a los que no tenan idea de que se pudiera pensar estas cosas, algo de lo que deben sentir las personas que viven en el mundo pensando de esta forma. A la mayora de la gente no le cuesta imaginar que todo lo que le rodea es una ilusin o parte de un sueo. La televisin nos presenta constantemente escenas, en que a uno le suceden un sin fin de cosas que luego resulta que las ha estado soado todo el tiempo. Sin embargo, el sentimiento de que es posible que entre los conceptos y el mundo exista un abismo,

produce un sentimiento de escepticismo sobre la misma lengua en que hablamos. Tal vez la lengua en s sea una ilusin. Tal vez deberamos preguntarnos por cada una de las palabras que utilizamos. La mayora de las personas hablan, simplemente; las palabras fluyen; no tienen, ni necesitan, ninguna conciencia tde su acto de hablar. A veces uno se percata del problema de utilizar la lengua de una forma aceptable por la sociedad, pero son muy pocos los que llegan al extremo de dudar de que la lengua sea utilizable. Mi sospecha es que la misma palabra lengua puede ayudar a esclarecer lo que estoy diciendo sobre conceptos y valores. Slo es necesario imaginarse que la lengua es una crcel de la que no podemos evadirnos; una crcel de ilusiones. Estas son ms o menos las ideas que empec a tener despus de mis primeros contactos con la filosofa. Los valores se convirtieron en algo de lo que no se poda estar seguro; en un rea de incertidumbre. A cada afirmacin hecha en la lengua se deba replicar: Qu significa esto?. No podamos confiar ni en los actos ms simples del lenguaje, sino que era necesario escudrifiarlos para ver el significado que poda sacarse de ellos. Es un error, estoy seguro, ser tan escptico sobre el lenguaje en que hablamos. Lo es sobre todo porque el escepticismo que nos inspira la lengua es expresado en su propio seno. Si la lengua no tiene sentido, tampoco lo tiene el intento de afirmar el hecho coherentemente. Sin embargo, como ya he dicho, lo que me interesa no es la verdad o falsedad de esta postura. Mi propsito principal es preparar el camino para hacer inteligible el significado de mi crtica de las actividades culturales. Para ello, necesito ahora hablar de los mtodos usados para comprender los conceptos. Exista una idea determinada de cmo deba conseguirse, pero la escuela filosfica, en que yo fui introducido durante mis aos de estudiante, la pona en duda. La idea de que nosotros dudbamos defenda un mtodo que yo denominar abstracto. Un mtodo abstracto que en m mismo ha sido el tema fundamental sobre el que ha versado generalmente la filosofa. El mtodo consista en anlisis y definiciones. Su primera suposicin era que la entera realidad (todo lo que existe de ella) poda ser exhaustivamente analizada &agmentndola en las partes de que se compona. Hecho esto, se pona en funcionamiento el otro aspecto del mtodo; a saber, el trabajo de producir definiciones para todos y cada uno de los conceptos analizados. Pongamos un ejemplo trivial, pero inteligible. Cabe preguntar Qu es un casco de motorista?. Como contestacin podramos decir que es a la vez un objeto utilitario y un objeto material. Que es una suerte de cosa para la cabeza

que sirve para proteger a los que corren en moto en caso de accidente y, adems, una cantidad determinada de sustancia material; por ejemplo, fibra de vidrio. En el nivel utilitario podramos subdividir el objeto en su capa exterior protectora, su forro interior, la visera, las hebillas, etc. Cada uno de los elementos de carcter utilitario tiene su correspondiente en el orden material, con determinadas cantidades de una sustancia especfica. La fibra de vidrio para la esfera exterior, las materias fibrosas y de goma para el forro, el polietileno y el perspex para la visera, el metal para las hebillas. Este tipo de anlisis puede seguir indefinidamente, a pesar de que una de las suposiciones del citado mtodo es que ha de ser posible analizar exhaustivamente todas las caractersticas y propiedades de cualquier cosa. De la lista de propiedades del casco de motorista podramos intentar sacar las que son esenciales para constituir un casco de motorista. En caso de que lo consiguiramos, la lista de estos factores constituira la definicin de casco de motorista. La definicin especificara los requisitos necesarios y suficientes para que algo fuera un casco de motorista. El acto de definir podra luego ser aplicado a todos los componentes de los cascos de motorista. Es de suponer que si esto se llegara a hacer, sabramos entonces todo lo que hay que saber sobre cascos de motorista. Numerossimas obras filosficas han sido compuestas de esta forma, con la nica diferencia de que su tema es el universo. Si se hiciera una seleccin de las obras de filosofa escritas en distintas pocas de la historia, veramos que existe una semejanza de estilo. Las obras de Aristteles, Spinoza, Hume, Russell son una muestra representativa de ello. La escuela filosfica con que yo entr en contacto y que pona en duda la validez de este mtodo surga de la obra de un filsofo del siglo xx, Wittgenstein. Los impugnaba de la siguiente manera: si tomamos en consideracin un concepto como el de casco de motorista, caeremos probablemente en la tentacin de suponer que todo lo denominado casco de motorista tiene algo en comn con todas las otras cosas as denominadas. La tentacin en que se cae es la de suponer que existe una esencia, un ncleo comn. No obstante, esta suposicin es errnea porque no tiene en cuenta que los conceptos llegan al mundo en momentos especiales (es decir, que no estn ah desde el principio del tiempo) y que, en consecuencia, se desarrollan y cambian. Suponer que por cada concepto que existe, existe un ncleo en comn, es haber incurrido en un exceso de lgica respecto a los conceptos y dejar, por tanto, de tener en cuenta el hecho de 12

que los conceptos crecen y cambian a travs de los hombres durante largos perodos de tiempo. Una buena analoga sera la de la aparicin y cambio de las carreteras. Desde una perspectiva excesivamente lgica de la red de carreteras de un pas, cabe decir que la razn de que exista una carretera entre A y B es la de ofrecer el medio rs rpido, ms corto y ms eficaz de trasladarse desde , un punto al otro. Sin embargo, es muy probable que los que viajan por esta carretera tengan buenos motivos para pensar que esto no es as y para proponer rutas mucho mejores. Puede que slo despus de haber estudiado la historia social y la geografa de la zona, en que se encuentran A y B, se llegue verdaderamente a comprender las razones por las que la carretera ha seguido esta ruta. Es posible, pues, que se descubra que antiguamente exista una importante ciudad C entre A yB y que al principio hubieran existido dos carreteras de marcadas diferencias que vinculaban A con C y B con C. Posteriormente, la importancia de C decay, mientras que la de A y B aument, por lo que se unieron las dos antiguas rutas A-C y B-C para construir una principal entre A-B. Todo queda explicado mediante un estudio de la historia del crecimiento de la carretera, mientras que el punto de partida excesivamente lgico de la definicin es, comparativamente, demasiado abstracto para llegar a la comprensin del proceso real del mundo. Lo mismo se aplica a los conceptos. Empearse en encontrar una neta definicin que abarque todos los conceptos analizados, es apartarse del hecho real de que el concepto es Un organismo en crecimiento. El concepto de casco de motorista cambia con el tiempo. El concepto en s mismo proviene de antiguos conceptos de cascos y en la historia ha sido aplicado a una gama muy variada de objetos. Quiz sea imposible encontrar un rasgo caracterstico en comn entre 'todos los cascos de Motorista que sirva, a la vez, para distinguirlos de todos los otros objetos. Quiz se diga que todos los cascos de motorista han sido creados para ponrselos en la cabeza cuando se corre en moto, pero lo cierto es que existen otros objetos creados para lo mismo que no son cascos de motorista, como, por ejemplo, las gorras de lana hechas en el color distintivo de los fabricantes de motos para los motoristas de prueba. Podra aducirse que para que algo llegue a ser un casco de motorista es necesario que est hecho de una materia rgida, pero a esto se puede replicar que existen cascos de motorista anticuados hechos de cuero plegable y que por tanto no tienen esta caracterstica. Es ms, incluso en el caso en que fuera posible encontrar unas condiciones que caracterizaran actualmente y de manera exclusiva 13

a los cascos de motorista, es posible que descubramos, ms tarde, que el concepto ha cambiado para adaptarse a nuevas necesidades sociales y que, por tanto, la definicin ya no se aplica. Uno de los conceptos sobre los que Wittgenstein llam la atencin con este mismo propsito fue el de juego. Su ejemplo es muy conocido en filosofa contempornea, pero voy a citar el pasaje: Reflexionad, por ejemplo, sobre la actividad denominada juegos. Me refiero a los juegos de tablero, de baraja, de pelota, a los juegos olmpicos y dems. Qu hay de comn entre todos ellos? No digis: Debe de haber algo en comn, porque de lo contrario no se llamaran "juegos", sino mirad y ved si existe algo comn entre todos ellos. Porque si los examinis, no encontraris nada en comn entre todos ellos, sino slo similitudes y relaciones, y una serie muy completa de ellas, precisamente. Repito: No pensis, sino mirad! Observad, por ejemplo, los juegos de tablero con sus mltiples y variadas relaciones. Pasad luego a los juegos de baraja; entre los dos grupos encontraris muchas coincidencias, pero tambin descubriris que han desaparecido numerosos factores comu. nes y que han aparecido otros. En cambio en los juegos de pelota se preservan muchos rasgos comunes, aunque tambin son muchos los que se pierden. Son todos amenos? Comparad el ajedrez con el parchs. Y existe siempre un ganador y un perdedor o competicin entre los jugadores? Recordad el juego de solitario. En los juegos de pelota se juega a ganar y a perder, pero cuando un nio echa la pelota contra la pared y la vuelve a coger, esta caracterstica desaparece. Examinad la importancia que a veces tienen la habilidad y la suerte; y la diferencia entre la habilidad del jugador de ajedrez y el tenis. Reflexionad sobre un tipo de juegos como el Patio de mi casa; en l sigue todava habiendo el elemento de amenidad, pero cuntas otras similitudes han desaparecido! Y as podramos ir repasando muchos y muchos otros grupos de juegos y ver cmo reaparecen y desaparecen las semejanzas. Y el resultado de este examen es: vemos coincidir en parte y entrecruzarse una complicada red de semejanzas que a veces slo son semejanzas de detalle. (Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Oxford, 1953; versin castellana: Investigaciones filosficas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico UNAM, Mxico, D. F., 1963). Dicho en pocas palabras, el mtodo a que yo fui introducido refutaba la metodologa ms antigua y abstracta haciendo que, en vez de en los conceptos como entidades coherentes, nos fijramos en los conceptos como diversas formas de utilizar el lenguaje. En lugar de preguntarnos sobre los conceptos de significado, verdad o juegos, etc., nos preguntamos sobre cmo

se utilizaban en la lengua inglesa las palabras significado, verdad y juegos. Se supona que estas palabras tendran una se-

rie diversa de usos, as que el anlisis de los conceptos se transform en la enumeracin de los distintos usos de una palabra y de sus derivados. Esta nueva tendencia filosfica se conoci por filosofa lingstica. El propsito de este movimiento filosfito fue desenmascarar los problemas eternos de la historia de la filosofa. Se crea que sta haba cado en un embrollo de problemas por la simple razn de que la gente se haba empeado en dar respuestas claras e irrefutables lgicamente a cuestiones sobre la naturaleza de los conceptos. La historia de la filosofa era la historia de cmo unas personas se haban ingeniado respuestas sobre este tema (a menudo con pasmosa habilidad) y cmo otras las haban refutado (con idntica maa). Tal era, pues, parte del ambiente filosfico (concebido, naturalmente, en trminos tericos), al entrar yo en la vida de la facultad. Hasta aqu, la introduccin a los temas principales del libro ha sido semiautobiogrfica. Gracias a ello he podido hablar de las ideas sobre las que voy a fundamentar mis razonamientos. Cuando hablamos de conceptos no deberamos nunca separarlos de la lengua en que los expresamos. Es decir, comprender nuestros conceptos es lo mismo que comprender el lenguaje. En otras palabras, cuando ciertas personas formulan en abstracto preguntas sobre la naturaleza de la verdad o de la justicia o de la libertad, no deberamos dejarnos convencer por el sobreentendido de que proceder de manera tan abstracta es en s correcto. Desde luego, no debemos nunca dejarnos engaar por las respuestas complejas, y desconcertantes para los no iniciados, que en forma de definiciones se dan a tales preguntas. De esta clase de actividad terica han surgido formas enteras de vida y especficos grupos sociales, lo que demuestra que su significado real no queda limitado a la importancia de los enunciados tericos. Estos diversos grupos sociales han sido vinculados, como todos los otros grupos sociales de la comunidad, a las estructuras de poder de la sociedad. Con frecuencia el vnculo ha consistido en que uno de ellos ha forjado la ideologa de tal sociedad (es decir, el conjunto de ideas segn las cuales se dice que la sociedad ha sido organizada), ideologa que las masas populares haran bien en rechazar como principio organizador. Lo que estoy diciendo, aunque no lo est presentando en forma abstracta, est resultando demasiado general y, tal vez, sea necesario dar un ejemplo esclarecedor. En nuestra sociedad

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el concepto de sociedad libre (que se defiende como su ideal mximo) est definido como sociedad democrtica, y este concepto, a su vez, est definido como el de una sociedad en que todos pueden elegir a quien quieran para gobernar. Tales son las lneas principales en que se piensa, aunque existen numerosos matices y modificaciones, incorporados en el seno de la ideologia para responder a las objeciones del escepticismo de origen intelectual. Se mantiene que la sociedad britnica responde a la definicin de sociedad libre y que el pueblo de una sociedad libre es tambin libre. Por tanto, se cree que el pueblo no es esclavo ni est sujeto a los dictados de nadie. La Unin Sovitica se denomina a s misma una sociedad democrtica, pero, desde el punto de vista de la ideologa occidental, se considera que esto es absurdo porque el pueblo de la Unin Sovitica no puede elegir a quien quiera en el gobierno de su sociedad. Basandse en tales enunciados, de ndole principalmente terica, muchas personas de nuestra sociedad, en la medida en que se preocupan del problema, se consideran a s mismas como individuos libres en una sociedad libre. Sin embargo, estas consideraciones de naturaleza abstracta empaan nuestra real percepcin de la sociedad y embotan nuestra capacidad real de comprender de qu modo se aplica en nuestra vida la palabra libertad (el concepto de libertad). As, por ejemplo, el hecho de que la gente pueda elegir el gobierno que quiera (lo cual en s ya es una manera inexacta de describir la situacin real en que se encuentra la sociedad britnica), carece de importancia si el gobierno no controla los -procesos sociales en movimiento dentro de la tal sociedad. Pero este tipo de cosas slo se ve si se observa de cerca lo que est sucediendo en la sociedad; Es ms, la libertad del pueblo es una abstraccin sin contenido comparada con el autntico significado de la aplicacin de la palabra libre a las vidas de los individuos. Es libre el individuo para fijar la cantidad d dinero que gana? Es libre para decir qu trabajo va a hacer? Es libre para elegir su nivel de produccin en l sitio en que est empleado? Es libre para elegir dnde va a vivir? O puede el pueblo, como entidad colectiva, decidir todas estas cosas, entre otras, por s solo? En primer lugar, las abstracciones deben de ser comparadas con, el uso vivo de la lengua. Fue de este modo que la filosofa lingstica limpi a la filosofa tradicional de sus engorrosos y altisonantes problemas. Es necesario insistir sobre la importancia de esto. Segn muchos existe un abismo entre lo que llaman la teora y la prctica. La mayora cree comprender la- prctica y se juzga incapaz de entender la teora. Esta divi-

sin tiene consecuencias sociales en cuanto que el buen desempeo de las actividades tericas es una de las medidas por las que se reparten las remuneraciones sociales. Pero, a pesar de ello, existe una gran desconfianza popular por todas las actividades de tipo terico y por los tericos. Desconfianza que, a. mi modo de ver, es muy saludable en tanto que reencauza la atencin de la gente a los procesos reales que dirigen el mundo, alejndola de la ilusoria eficacia de las abstracciones. Con esto no quiero decir que las teoras sobre los procesos reales del mundo no sean de fiar. No siempre resulta fcil darse cuenta de la situacin tal como es y a menudo las teoras acerca de ella son los nicos medios de descubrir lo que realmente est sucediendo. La teora no es de fiar cuando funciona como un mundo en s mismo y a la vez presume de poder interpretar correctamente el mundo y de relacionarse con l. Esto ocurre siempre que un lenguaje o sistema conceptual, que procede de los seres humanos en contacto con el mundo, se abstrae de su esfera de accin y es acosado por el prurito de llegar a una gran precisin lgica para deducir consecuencias lgicas. La falsedad de que stas adolecern se debe a la falta de contacto con los procesos reales que mueven al mundo. Ciertas escuelas filosficas han llamado la atencin sobre este peligro. Abundan tambin ejemplos banales pobre el problema, como el del hecho que es errneo suponer que porque los nmeros puedan dividirse innumerables veces (es decir, hasta el infinito), los objetos cuya longitud pueda ser expresada en una dimensin numrica, tambin puedan, por tanto, ser divididos indefinidamente. La historia de la filosofa est repleta de errores de gran importancia que provienen de metodologas abstractas, como la aseveracin de que nada se mueve, solamente lo parece, o de que el bien es algo que existe en un lugar no terrenal, o que Dios es todo lo existente y todo lo existente es Dios, o que vivimos necesariamente en el mejor de los mundos posibles. De todos modos, no es slo la filosofa la que corre este peligro. Son muy numerosos los ejemplos de pueblos, sociedades y culturas enteras que han cado en ellos. A la vista estn las consecuencias prcticas de organizar el mundo segn percepciones abstractas. Por ejemplo, cuando los arquitectos encuentran un terreno yermo para construir un aeropuerto y no relacionan la situacin 'geogrfica con las condiciones del entorno, entonces el aeropuerto que construyen tiene una serie de problemas de orden social que son el resultado de una planificacin abstracta que no ha sabido ver el proceso social y real de la regin. O el

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caso del arquitecto que descubre la posibilidad de trazar una lnea en el mapa sin observar ni tener en cuenta la estructura social y fsica de la zona. Entonces, los sufrimientos concretos de cada orden d expropiacin o, como ocurri hace poco, el socavamiento de los estratos de arcilla, con la consiguiente cada del nivel del agua y el hundimiento del suelo, son resultados de la cualidad abstracta de los proyectos. En tales casos, la conceptualizacin del lugar, es decir, el mapa, se ha convertido en la base de todo criterio, dejando de ser una mera contribucin a la estimacin de las condiciones del lugar como entidad que ha de crecer y cambiar. O, por ejemplo, para tomar otro caso cuyas implicaciones prcticas saltan a la vista, cuando un permiso de conducir motocicletas te permite conducir un coche de tres ruedas porque antiguamente los coches de tres ruedas eran, bsicamente, motocicletas de tres ruedas. A causa de esta formulacin del concepto original del triciclo (como se llama legalmente), la ley no ha reconocido el hecho de que actualmente este tipo de vehculo es, en realidad, un automvil al que le falta la cuarta rueda. ste es un ejemplo de cmo el sistema conceptual de la sociedad llega a tener vida propia, independiente y sin contacto con los procesos reales de la sociedad. Es posible que en la aplicacin de mtodos abstractos intervengan solapadamente razones de orden prctico y de mayor repercusin. En toda reflexin abstracta sobre los conceptos, sobre el lenguaje, su posicin relativa al mundo est basada en que ella es la clasificacin del mundo, clasificacin en que se supone que ste encaja perfectamente. Lo cual es lo opuesto a otra idea del lenguaje, ms realista en mi opinin, segn la cual se considera que el lenguaje es una serie de mtodos diversos para denotar, sealar y reconocer los cursos de la marcha del mundo (cursos que jams se prestan a ser categorizados por definiciones estticas, por la simple razn de que son procesos en marcha). La caracterizacin abstracta del lenguaje no responde al capricho arbitrario de un grupo cultural. Va siempre relacionada con las actividades del grupo. Es posible argumentar que la funcin de tal caracterizacin, y su consiguiente organizacin de los principios de la sociedad, es hacer creer que se ha fijado de una vez por todas lo que no es posible fijar permanentemente, a saber, la realidad escurridiza y en movimiento. Por eso, tal vez no debera sorprendernos que la hegemona de la lgica y sus consiguientes disciplinas e inclinaciones intelectuales haya existido en el interior de la tradicin cultural que mejor y ms eficazmente ha conseguido fijar el mundo de acuerdo con determinados propsitos humanos. Si un mtodo abstracto

explica el mundo entero como algo fijo e inamovible, entonces, tal vez, el mismo hecho de que se acepte tal explicacin es parte del proyecto prctico de fijar las cosas de manera que no se tengan que volver a fijar. El caso es que en tradiciones culturales menos desarrolladas tecnolgica y cientficamente (como, en Oriente, por ejemplo) se tiene mucho ms en cuenta la fuerza erosiva del inaprensible fluir de los cambios. Pero mi razonamiento es slo una hiptesis que no debera seguir desarrollando sin averiguar antes si es posible rastrear en detalle los procesos reales e histricos de la humanidad. Insistir en la necesidad de hacer esto es ya ,en s, la refutacin de los mtodos abstractos. El lenguaje es, pues, una de las maneras que poseemos de manejar social e individualmente el mundo cambiante y movedizo. No obstante, el lenguaje no se encuentra en el exterior de los movimientos del mundo, sino que es uno de los elementos en movimiento del mundo. Fueron precisameente las repercusiones de esta observacin lo que la filosofa lingstica no pudo nunca asimilar. La idea es que si el sistema conceptual est en movimiento, entonces para comprenderlo tenemos que reflexionar sobre su desarrollo. Dicho en otras palabras: para comprender el lenguaje tenemos que estudiar su historia. La filosofa lingstica, al refutar los mtodos abstractos, se content con hacer resaltar lo que era natural y lo que era extrao en el habla de las personas que componan el grupo cultural interesado por la filosofa lingstica. De acuerdo con esto, se +1 intent hacer un cuadro de los diversos usos del lenguaje, tal (< como existan en un tiempo concreto y entre un grupo social en particular. Nadie pareci reparar en las posibles limitaciones de un tipo de muestra tan restringido. Se asumi que comprender el sistema conceptual desde este punto de vista era comprender el sistema conceptual. Wittgenstein haba sealado el hecho de que los conceptos se desarrollan, pero ni l, ni sus discpulos, mostraron ningn inters por explorar los detalles de su desarollo. Hacerlo significaba dedicarse a investigar la historia, y entonces al filsofo le pareca perder contacto con la filosofa, temiendo alejarse gradualmente de ella, y con razn. El hecho de la posibilidad de que la filosofa sea una superchera que ms valdra que se reemplazara por un estudio del sistema conceptual, visto como sistema real, es muy difcil de aceptar, o de asumir, por los que se han criado en el seno de las tradiciones filosficas. Ahora bien, la idea de que para comprender los conceptos es necesario rastrear su desarrollo, y por tanto su historia, se

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confunde fcilmente con dos otras disciplinas intelectuales poco conocidas por la gente. Una es la historia de la lengua tal como , es concebida en los departamentos de lenguas de las universida, des, y la otra es lo que se denomina historia de las ideas. No se , trata de ninguna de estas dos. La primera investiga la historia i de la lengua sobre una base ms estrecha de la que a m me i interesa. Se interesa por la fontica, la gramtica y la etimolo1, ga, y adems tiene una idea, en conjunto, excesivamente literaria del lenguaje. No trata la lengua como la coyuntura en que 1, sera posible comprender la idea que toda una sociedad se ha i hecho de la realidad. En cambio, la historia de las ideas se in, , teresa por explicar las teoras intelectuales de las anteriores I sociedades, en vez de hacer un cuadro de la historia de los con- ceptos en que se articula toda la vida de una sociedad, incluyenI do su vida intelectual. 1 La importancia de lo que estoy defendiendo no estar 1 muy clara para la mayora de la gente. En general, a la gente no le interesa saber qu es la filosofa lingstica, ni la historia de II las ideas, etc. Es ms, el razonamiento a favor de la investigaI cin de la historia del sistema conceptual debe de resultar demasiado vago para que parezca de alguna importancia real. 1I La potencial importancia de tal manera de pensar se ir con1.1 I virtiendo en evidente en los prximos captulos que tratan del 1. 1 concepto de arte como un proceso de la sociedad. Es decir, que su importancia aparecer probablemente al investigar un caso rI en concreto. Sin embargo, incluso a nivel general, y dando por 11, sentado que han quedado introducidos determinados modos de 1, pensamiento, es posible hablar ms directamente sobre la im1" portancia de la discusin. Para la mayora de las personas las tradiciones tericas, las teoras, las actividades tericas de nues1, tra sociedad no tienen nada que ver con sus vidas. Esto les produce un sentimiento de ignorancia y de inferioridad, pero la mayora logra sacudrselo ligeramente de encima diciendo que todo esto, de lo que estn excluidos, no sirve para nada. Existe la creencia general de que no tiene nada que ver con el mundo tal como ellos lo viven. Es una actitud de sentido comn que no deja de tener algo de razn, porque gran parte de las actividades tericas dependen de la ilusin de que lo obstracto es vlido. Sin embargo, el mero sentido comn del pueblo no es garanta suficiente de que no le enredan. Lo que realmente debera preocuparnos es que el sistema conceptual, la lengua en que la gente piensa y habla, contiene probablemente elementos desfasados del mbito de las actividades tericas e intelectuales de la sociedad. Existe la posibilidad de que, en determinados campos,
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el lenguaje de la sociedad no sea el apropiado para comprender el mundo, por la simple razn de que surgi de modelos falsos y artificiosos sobre la realidad del mundo. La posibilidad de que tenemos entre manos unos instrumentos lingsticos que no sirven para relacionarnos correctamente con el mundo, se conviFrte en verdaderamente preocupante si reflexionamos que es posible que los modelos artificiosos, de donde ha suirido la lengua, estn al servicio de las necesidades prcticas de poderosos grupos sociales, pertrechndoles frente a toda amenaza. Por eso, es posible que la lengua ordinaria hablada por la mayora de la gente sancione su subordinacin. Para el pueblo, hablar la lengua de la sociedad es en s una manera de aceptar su propia inferioridad. Para protestar en contra de ello, la clase obrera suelta frecuentes palabrotas. De esta manera, el uso de la lengua cobra un matiz hostil. El uso correcto de la lengua revela conformismo, mientras que las palabrotas crean una ilusin de rebelda. En la sociedad, sus miembros poseen una actitud crtica ante la mayora de las cosas que les afectan, pero, en conjunto, aceptan sin protestas los usos lingsticos, a pesar de que stos son el vehculo por el que se inculcan normas de procedimiento perjudicial al bienestar comn del pueblo. La idea que yo mantengo en este libro es que el arte y la filosofa (insisto en estos dos porque, de toda la gama de actividades de este tipo, son las que yo mejor conozco) dan origen a hbitos conceptuales que son contrarios a los intereses de la mayora de la poblacin, y que esto ha estado sucediendo sin que la mayora de la gente se diera cuenta. Debemos defendernos contra una suerte de proceso de condicionamiento psicolgico en el que conspira toda la estructura social. Es un modo de condicionamos que no funciona mediante una propaganda declarada (como en China), sino utilizando el consenso de los hbitos conceptuales. No trato de jugar con especulaciones sobre la posibilidad de que todo el sistema lingstico sea una cortina de humo que nos oculta la vida tal como es. Como ya he dicho antes, sera vano sostener esta idea porque para hacerlo tendra que empezar aceptando una larga serie de conceptos. Lo que yo sugiero es que tal vez existan reas delimitadas del sistema conceptual que atentan en contra de los intereses del pueblo. Yo afirmo que el concepto de arte, y sus asociados, funcionan de esta manera. El que un concepto funcione as slo puede descubrirse adecuadamente investigando el rol social del concepto, es decir, descubriendo su crecimiento histrico. El que todo esto sea posible se me ha ocurrido, pues, despus de haber sa21

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cado mis conclusiones sobre el concepto en concreto de arte y su papel en la filosofa del arte (esttica). Para entenderlo hay 1. que leer los captulos restantes. , 1 1 El concepto de arte que vamos a analizar nos revela una vida de nuestra sociedad a la que algunos se sienten atrados obsesivamente, mientras que a la mayora les deja completa, '11 mente fros. Los atractivos de la vida del arte los sent yo mismo ,.., durante mis arios de estudiante; en realidad gracias a ellos me i ,.. entregu a la vida de estudiante. El atractivo consisti, en mi !1111 "" j experiencia, en el sentimiento de entrar en una forma de vida li111 4'111 superior. Es decir, superior a la de la masa de la poblacin. A las , 1:111 111u. masas se las consideraba embrutecidas por la sociedad de con11111 sumo y, por tanto, no se las juzgaba capaces de ser conscientes , [ objetivamente de sus propias vidas. Al pueblo lo veamos como ganado que pasta por los prados, sin ningn sentido del por qu estaba all, ni de la manera en que era manipulado. En cam,1 bio, pertenecer a la vida artstica de la sociedad equivala a ca'11111 minar en compaa de visionarios. li U Lo que acabo de decir podra recordar un poco a la iniciacin a una experiencia religiosa, pero en realidad era una experiencia muy diferente. La vida religiosa, incluso la ms exagerada, acarrea siempre un tipo u otro de contacto cotidiano con los dems, como por ejemplo la limpieza del cementerio de 111'1 la iglesia en colaboracin con otros fieles, o el transportar a los 1: r 11. ancianos a la iglesia, o el empapelar las casas de los invlidos. Ily , En cambio, la vida artstica fomentaba un distanciamiento de 1111, superioridad respecto a los dems. Los prados no estaban ah i 111 1 ! !I 1 iii para que nosotros entrsemos en ellos a trabajar, sino para que lillk los contemplsemos desde fuera como un paisaje. Lo mismo con la gente que haca sus trabajos. Adems, nuestra vida consista 111111' en aislarse para leer, o en recorrer extasiados una galera de ,IIH arte o escuchar con aire de nobleza un concierto de msica. 11:11' Probablemente los cambios que durante estos pasados diez aos il1I111: han influido en la vida del arte inducirn a creer que mi descripcin ya no es vlida. Lo cierto es, sin embargo, que cuando yo empec a interesarme por la vida artstica, la situacin era tal ,.:,,: como la acabo de describir, y para los que estn enterados de ,. ' estas cosas, los experimentos de estos diez aos pasados no han , modificado mucho el estilo de la vida artstica. Yo sospech que a los que estn fuera de este tipo de ,.. . vida, el sentimiento de superioridad que ella comporta les ha 1, pasado, casi siempre, desapercibido. Sin embargo, al mismo , tiempo, de alguna Manera es bien conocido que el estar enterado de arte y de sus actividades va relacionado con la jerarqua ,: 22

clasista de la sociedad, y que el hecho de no estar enterado

1.4 / 1e pli in ca sustiu ee m io pn ra e no pertenecer jr a ninguno pod dee r ly os stg aru grupos tup s acq eu pt eaa no as
que poseen turalmente, el estar enterado tampoco significa, en s, pertenecer al grupo social apropiado. La situacin tiende ms biel a ser que los ms implicados en los asuntos pblicos de los grupos con mayor posicin social, poseen un buen Conocimiento 1. prctico del arte, sin estar obsesionadamente atrados hacia l, / mientras que los miembros ms marginales del grupo son sus ms fieles seguidores. Lo que a m desde el principio me preocup en relacin con la vida artstica fue cmo justificar el sentimiento de superioridad que ella comportaba y, en consecuencia, el de inferioridad respecto a las supuestas actividades ms altas de la sociedad, entre los que no participaban en ellas. La imposibilidad de encontrar una justificacin satisfactoria me inspir la reflexin histrica sobre el concepto de arte que se ha convertido en el tema de este libro. Mi intencin es demostrar sobre esta base que la superioridad de la vida artstica es una patraa. Y a partir de ah debe organizarse el movimiento de resistencia en contra del arte. Este captulo es, a la vez, introduccin a los mtodos de investigacin empleados en el resto del libro, y al tema sobre el cual versa. Antes de aadir nada ms sobre la metodologa y el contenido del resto del libro, quiero hacer un breve resumen de lo que he dicho hasta aqu. El anlisis del concepto de arte, visto como fenmeno social e histrico, resta credibilidad al enfoque abstracto sobre la naturaleza del arte (siendo el hbito mismo de pensar en abstracto, tema que requiere ser investigado histricamente). El anlisis, adems, socava los principios por los que la vida artstica de nuestra sociedad es empleada como fuerza discriminadora de los diferentes grupos sociales. La idea de la superioridad de la vida artstica de la sociedad requiere ser refutada, no slo porque no tiene justificacin, sino, sobre todo, porque juega un papel importante en la forma en que la estructura social funciona en detrimento del pueblo. Para que esta refutacin surta efecto, tiene que ir de la mano de un exigente mtodo histrico y concreto, que vea el mundo como un movimiento de procesos reales que se influyen mutuamente (y entre los que tambin se cuenta la vida conceptual del mundo). En consecuencia, se prohibir el pensar en abstracto, y las generalizaciones slo se permitirn cuando los diferentes procesos reales hayan demostrado poseer una similitud empricamente localizable. Y por eso mis23

mo, porque este libro trata de estas cuestiones, es posible decir que es un libro sobre arte y filosofa. Antes de pasar a detallar el contenido de los captulos siguientes, queda ara cuestin relacionada con la metodologa que es necesario desarrollar un poco ms. En filosofa, como en otras disciplinas universitarias, se pregunta con frecuencia hasta qu punto la gente decide realmente sobre el curso de sus vidas. La mayora de la gente no se enfrenta con tal cuestin en lineas generales, aunque seguramente de vez en cuando se preguntar si sus vidas no hubieran podido transcurrir de un modo distinto. No cabe duda de que es importante, en todo intento de hacer un balance del comportamiento de un pueblo, el que se tengan presentes las diferentes posibilidades de ver las cosas segn se crea o no si las personas controlan sus vidas. Naturalmente que aqu uno podra plantearse la cuestin abstracta de Qu es la libertad? y Tiene el hombre libre albedro?. Sin embargo, esta cuestin no se puede contestar abstractamente, ni con generalidades. Slo observando y viendo si un pueblo en particular, o grupos concretos de gente en situaciones concretas deciden sobre el curso de sus vidas, es posible llegar a la limitada verdad de si esta gente en concreto lo hace o no. Pero cabe la pregunta: y segn qu criterios hay que decidir si la gente quera o no hacer lo que ha hecho? Ante este problema terico, ser til poner algunos ejemplos, aunque sean inventados. Imaginaos una situacin en que dos adolescentes, un varn y una hembra, son capturados por un cientfico loco que les inyecta unos potentes y eficaces afrodisacos (para inducirles arrolladores impulsos lascivos). Luego los adolescentes son soltados y arrojados el uno sobre el otro, mientras el cientfico, escondido, observa y toma notas. El desenlace final de la situacin es que los dos adolescentes copulan. Luego, imaginaos otra situacin en que dos adolescentes de la clase obrera (de nuevo varn y hembra), ambos vrgenes, se enamoran. El chico es influido por la caracterstica fanfarronera de los varones de la clase proletaria, segn la cual el hombre demuestra su virilidad desflorando a las hembras vrgenes. La chica, por su parte, es influida por la creencia comn en su sociedad de que las chicas se degradan si tienen relaciones sexuales antes del matrimonio. El chico quiere a la muchacha, pero su propsito es conseguir que ella le deje hacer el amor lo antes posible, mientras que la muchacha, que le quiere, tambin desea hacer el amor con l, pero casndose antes. El desenlace final es que una noche, en el campo de golf a oscuras, el chico viola a la muchacha.

Si se comparan ambas situaciones, las dos ficticias, para la mayora de la gente ser indiscutible que en el primer caso los jvenes no han tenido libertad de decidir sobre su comportamiento, mientras que en el segundo, su comportamiento es el resultado de una mezcla de libertad y condicionamiento. No ts necesario enunciar los criterios segn los cuales se considera que las acciones han sido condicionadas; los casos hablan por s mismos, una vez han sido examinados. Como es lgico, el primero es mucho ms simple que el segundo. La razn de ello es su propia artificialidad, mientras que el segundo caso, tal como estn las cosas en el mundo, es perfectamente verosmil. No cabe duda de que en el primer caso se ha dejado de lado la cuestin de la libre voluntad de copular de los dos adolescentes. El ejemplo no nos da ningn indicio para explicarnos cmo esto sea posible. Se limita a afirmar que ha ocurrido as, y que para que el ejemplo sea vlido, es necesario creer en su posibilidad. En el segundo caso, nos encontramos ante unos individuos que manipulan sus sentimientos (de otro) y los prejuicios de su comunidad, ambas cosas con el fin de conseguir el deseo de cada uno de ellos. La muchacha, al salir con el chico, toma una decisin que obedece al amor que siente por l. Pero tambin obedece al propsito de contraer matrimonio con l. Es fcil imaginar que la chica se deja llevar por sus impulsos, comenzando un intenso contacto fsico con el muchacho. Desea que l le haga el amor,en lo que coincide con el chico, naturalmente; pero la muchacha consigue lo que quiere de una manera distinta de lo que ella esperaba. Con el muchacho ocurre algo parecido, l quiere hacer el amor con la chica, cosa que hace, pero tampoco como l hubiera deseado. La toma por la fuerza, a partir del momento en que ella hace concesiones al requisito social de preservar la virginidad antes del matrimonio. En esta situacin, los individuos se enfrentan con unos problemas, que son los de la propia situacin, y que ellos se han planteado como propios, a la vez que son consecuencia de la influencia de los principios sociales y de la forma en que ellos, como individuos, reaccionan ante tal influencia. Los individuos condicionan la solucin de sus problemas por la forma en que los viven, condicionando as, tambin, la situacin del otro. No es necesario recurrir a una teora abstracta sobre la libertad para reconocer la diferencia entre estas dos situaciones y darse cuenta de que para verla y describirla se necesitan diferentes series de conceptos. De la forma en que se nos ha presentado el segundo caso, vemos el desenlace final como resultado de un proceso en que los individuos condicionan a la

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vez que son condicionados. El final representa la manera en que se funden ambas tendencias. Para comprender la situacin es necesario ver el desenlace como la consecuencia de un proceso en que los individuos fabrican su propia realidad, a la vez que lo hacen como reaccin a diversas influencias. El que la situacin sea as, hace que nos parezca estar llena de soplo vital, mientras que el primer caso, en comparacin, nos parece mecnico. Admitamos que la primera situacin nos ha sido presentada de una forma excesivamente esquemtica y que parece in', dicar, tal vez, que los individuos han copulado a ciegas. En cambio, si se hubiera querido describir a un par de individuos tratando de satisfacer sus ganas de copular satisfactoriamente, se hubiera tenido que presentar la situacin con un matiz ms huI, mano y mostrado qu hacan para solucionar su problema. El que en nuestros anlisis lleguemos a captar casos concretos de individuos en el proceso de crear su propia realidad, es una cuestin meramente emprica (es decir, depende de II cmo estn, o no estn, las cosas). Es ms, el grado en que en.11. contremos a los individuos condicionando sus vidas tambin es una cuestin emprica; en toda situacin social concreta, pueden jugar factores ms o menos externos que influyan o determinen el final. En cambio, para nuestro propsito de proponer un mtodo vlido de investigacin, lo verdaderamente importante es que las situaciones, donde se encuentren personas efectivamente condicionando su propia realidad, sean articuladas de acuerdo con el comportamiento de estas personas como agentes condicionadores. Esto que es bastante fcil de decir, es ms di. , fcil de comprender en cuanto a sus consecuencias. De hecho, stas nos remiten a las ideas a que hemos apuntado al principio r, sobre esencia y cambios. La cuestin es que siempre que nos t, encontramos con personas que desempean un rol condiciona1 dor, las situaciones que estas personas atraviesan, son situaciones ' creadas por ellas mismas, a la vez que el desenlace de su actividad creadora es constantemente modificado por la forma en que el individuo se ve a s mismo vinculado con l. No hay nunca momentos estticos, tajadas esenciales, porque la vida es, para los que la determinan, un proceso continuo. El punto final no existe, no se pueden fijar las cosas pensando que no seguirn movindose, como tampoco es posible distanciarse con la ilusin de que las cosas han quedado fijadas una vez por todas. Todo esto, indudablemente, parece muy enigmtico, por lo que tendremos que recurrir de nuevo a unos cuantos ejemplos. El mundo de los anuncios publicitarios tiende a inducirnos la idea de que existe una determinada sensacin de estilo o de 26 1

humor, a la que podramos llegar y de la que podramos disfrutar constante y continuamente si adquiriramos los artculos anunciados. Sin embargo, si reflexionamos un instante sobre la compra y posesin de los artculos anunciados, nos convenceremos en seguida de que los artculos no podrn nunca ser Osfrutados de acuerdo con la imagen en que nos lo presenta la publicidad. La situacin en que uno posee un objet cambia, no es nunca inamovible. El curso de nuestras vidas nos llevan muy lejos del instante contemplativo y esttico frente a los objetos. El significado que los objetos pueden tener para uno mismo es transformado por las experiencias concretas en torno a ellos (por ejemplo, el lugar donde nos hemos peleado con la familia, la habitacin en que hemos pasado una noche de terror, convencidos de que fuera merodeaba un ladrn). Es ms, los mismos objetos cambian. Pierden el lustre poco a poco y hay que luchar constantemente para conservarlos en su estado original. Ninguno de estos factores de transformacin aparecen en la imagen de la vida de estos objetos, tal como nos la presenta la publicidad; nos quieren hacer creer que disfrutaremos de una sonrisa eterna, de un sentimiento eterno de serenidad. Sin embargo, la vida contina, sus diversas partes se influyen y conectan, y uno se encuentra en el centro de la experiencia de su vida, dndole continuamente forma, ante la continua e innegable posibilidad de ser capaz de cambiar la forma. Es precisamente esta sensacin de fluidez, que se tiene en la existencia de los que estn empeados en condicionar sus propias vidas, lo que hay que expresar en sus biografas. En toda buena biografa la vida no es nunca presentada como algo determinado o de acuerdo con una esencia, sino que es necesario aproximarse a la textura fluida, en movimiento y abierta de la vida. Si se hace as, las vidas no parecern nunca conformes a una frmula ntida y fcil de manejar, sino ms bien como lo que son, un bullicio de historias inevitables: la constante afirmacin y rechazo de una serie de procesos vinculados entre s, parte de toda una gama de posibilidades. La familia hubiera podido comprar un automvil nuevo, pero se ha decidido, en vez, por una piscina. La familia junto a la piscina no es una muestra acabada de adoradores acuticos del sol. Es, de lo contrario, un grupo que sabe que est pagando un precio por su eleccin que se traduce en unas limitaciones a su libertad de accin. El automvil que haba sido una posibilidad, ya ha dejado de serlo. La ilusoria esencia que l comportaba, no puede ya ni ser soada. La brisa que sopla junto a la piscina es siempre demasiado fra, hay que estar siempre limpiando el agua, los 27

juegos acuticos van perdiendo toda su gracia a medida que se integran al conjunto de hbitos de la familia, y todo esto, por complejo que parezca, tiene que relacionarse con todos los otros momentos de las vidas implicadas. Por ejemplo, el marido se siente condenado a continuar con un empleo que le aburre, para pagar el prstamo que le permite comprar la piscina, adems de todos' los otros prstamos conseguidos gracias a la garanta que le concede la estabilidad de su empleo. La irritabilidad de la esposa va en aumento a la par que crece la irreflexiva indolencia, que las diversiones en torno a la piscina fomentan a propsito (y para esto se compr), pero que se traducen en pisadas hmedas y llenas de lodo por toda la casa, que la esposa ha estado limpiando durante horas, obedeciendo a otros conceptos de cmo debera transcurrir la vida de la familia. Las vidas se desparraman, abiertas por todos lados, en todas direcciones, y las biografas de las personas que crean sus propias vidas deben dar cuenta de este conjunto tan poco ordenado y tan inexhaustible de interconexiones. Dicho todo esto, ya puedo dedicarme de nuevo a mi propsito de especificar en este captulo la estructura del desarrollo del libro. El texto que seguir est escrito con la intencin de seguir las recomendaciones metodolgicas que he hecho en una parte de este captulo. No obstante, no lo he conseguido siempre al pie de la letra. La cantidad de detalles que sera necesaria para demostrar cmo las personas condicionan su propia realidad, es realmente inmensa. El prximo captulo, que versa sobre la falacia de haber pensado en abstracto sobre arte, y que, para demostrarla, hace un esquema de la historia del concepto, es de carcter muy general, si lo comparamos con lo que se podra conseguir con ejemplos ms detallados y especfficos. Pero para presentar los argumentos como es debido, se hubiera requerido confeccionar un voluminoso tomazo, lo cual hubiera creado todava mayores dificultades de pblico, si se segua queriendo llegar a una audiencia determinada, aparte de que tampoco me cre suficientemente preparado para hacerlo. De todos modos, el anlisis relativamente general que he hecho tiene que ser medido, para estimar su validez, segn lo que se sabe a un nivel ms individual y especfico. Si el anlisis resulta no estar de acuerdo con la forma en que se vivieron determinadas vidas dentro de las condiciones de sus grupos particulares, el anlisis no es correcto. A mi modo de ver, claro est, no lo es. En el captulo que trata sobre el concepto de arte, se mencionan profusamente las conexiones entre arte y burguesa, lo cual requiere ciertas explicaciones por adelantado. Para em28 1

pezar, el vocablo burguesa no es corriente entre la gente comn. Es una palabra que en cierto modo se ha puesto de moda, pero que para la mayora de la gente no es ms que parte del argot usado por los revolucionarios, como el uso de pan para referirse a dinero es una costumbre normalmente asociada ton los hippies. Pero independientemente de tales asociaciones y limitaciones de uso, el trmino, tal como ha sido utilizado en el libro, se refiere a los diversos grupos histricos que utilizaron el capital para garantizar sus beneficios privados, cosa que han conseguido, generalmente, apropindose de los diferentes medios de produccin existentes en la sociedad. El trmino es utilizado refirindose no slo a los que poseen los medios de produccin, con el fin de sacar beneficios privados, sino tambin a los que estn estrechamente relacionados con este grupo de la estructura de poder de la sociedad, y cuyo balance en cuanto a comportamiento social equivale a asistir y mantener la existencia de esta estructura social. A algunos esto les pueda parecer habladuras de revolucionarios, pero, en realidad, yo no he abogado por la revolucin. Si la mayora de la gente reflexiona un instante, se dar cuenta de que ni sus vidas estn seriamente dedicadas a sacar grandes beneficios de su capital personal, ni a afianzar la propiedad de los medios de produccin, y por tanto, ni a beneficiarse de ellos (como por ejemplo, ICI, Watney Mann, etc.). Cuando se den cuenta de esto, vern que debe de haber otros dedicados a ello, aunque uno no los conozca personalmente, y que debe de haber otros cuyo poder y prestigio dependen estrechamente de la situacin de bienestar de este grupo. Diga lo que diga, mi captulo sobre el concepto de arte parecer marxista a los que tienen ideas sobre estos asuntos. Y sin embargo, mis ideas sobre el concepto de arte no son marxistas, cosa que demuestro en el tercer captulo. En cuanto al tipo de pblico lector que me gustara alcanzar, el tercer captulo del libro es el menos interesante, porque su propsito ha sido intentar comprender lo escrito por los marxistas sobre arte. La razn de ello fue impedir que mi anlisis fuera clasificado de marxista, y tambin demostrar que las concepciones marxistas sobre arte, y los usos que hacen de ellas, son de carcter paradjicamente burgus. En el caso de que este captulo llegue a la gran masa de la gente, va dedicado a los que viven en sociedades que se autodenominan marxistas. El pueblo de estas sociedades vive tan engaado, y es tan perjudicado por la ideologa artstica, a la que tienen que adherirse para alcanzar cierto grado de respetabilidad, como los pueblos de Occidente. A las sociedades marxistas se les asegura que el

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verdadero arte revolucionario y proletario les ha salvado de la corrupcin del arte burgus. Pero yo me opondr a ello, demostrando que la nocin de arte revolucionario y proletario es una contradiccin, porque el mismo concepto de arte es un hbito mental del encasillamiento burgus. En el ltimo captulo del libro intento hacer un estudio detallado sobre cmo en nuestra sociedad algo se convierte en arte. Su propsito es mostrar cmo la msica de jazz fue una msica al margen de toda actividad artstica, pero al ser atrada poco a poco hacia la esfera del arte, pereci en su forma original. En consecuencia, este captulo es una advertencia a todo el movimiento de msica rtmica r de protesta, y a sus numerosas variedades. Pero ms que esto, mi intencin ha sido dar un ejemplo del efecto que tienen los mtodos de que he hablado en es-tas pginas introductorias. De ah que intente con cierto detalle demostrar que la cuestin sobre si la msica de jazz es o no es arte, no puede ser contestada por reflexiones tericas y abstractas, porque depender de la interconexin de complicados procesos sociales, procesos que pueden ser vinculados significativamente a las observaciones generales que en el segundo captulo he hecho sobre ciertos procesos sociales en concreto. Expresado groseramente: mi argumento es que la msica de jazz se convierte en una experiencia burguesa y por tanto se convierte en arte, y a medida que ocurre esto, se va alejando de los intereses y deseos de la gran masa de la gente, mientras que, antes de que esta evolucin empezara, esto no era as. En este captulo cobra fuerza la idea de que es necesario rebelarse en contra del arte, idea que ya en los captulos previos he intentado fundamentar. Como una suerte de nota a pie de pgina a este primer captulo, quisiera sealar que las ideas expresadas en l no son exclusivamente mas. Existen otros textos en que pueden adquirirse, aunque no poseen las condiciones, por lo menos a mi modo de ver, necesarias para haber sido escritos teniendo en cuenta e la masa como lector potencial. De entre ellos, quisiera recomendar especialmente dos, que son: Karl Marx y Friedrich Engels, La ideologa alemana, y Jean-Paul Sartre, El problema del mtodo. Yo, personalmente, he sacado mayor provecho de estos dos libros que de todos los dems.

2. Reajuste de ideas errneas sobre arte y cultura

Es posible imaginarse que dentro de doscientos aos existir todava un estado de cosas favorable a que la gente siga cultivando una vida cultural y artstica. Una caracterstica de la forma de vida presente es el inters por la historia de la cultura. Si el estado de cosas en el futuro es comparable al actual, nos encontraremos seguramente con que la gente de esta poca venidera se habr hecho una idea sobre el arte del siglo x.x. Supongamos, adems, que a esta idea sobre el arte de nuestro tiempo han llegado despus de haberse preguntado cules han sido las obras ms caractersticas del siglo xx y, tambin, qu obras les gustan ms. Supongamos que llegan a la siguiente conclusin, realmente desconcertante. Que han decidido que los que nosotros consideramos como los grandes pintores, escritores, poetas y compositores de nuestra sociedad, por ejemplo: Picasso, George Bernard Shaw, Joseph Conrad, Walt Whitman, Edward W. Elgar, etc., para ellos no lo son. Supongamos que segn ellos las grandes obras de arte de nuestro siglo son las gras, los gasmetros, las mquinas agrcolas y las lavadoras, y que los nombres del mundo del arte reverenciados por ellos son, entre otros, Elvis Presley, Ivor Novello, Barbara Cartland, Patience Strong, Ben Travers, los Osmonds, etc. La mayora de las personas de nuestra sociedad, tanto si estn interesadas en el mundo del arte o no, se habrn dado cuenta de que algo ha cambiado en nuestro sistema normal de valores para que se haya producido esta situacin. Claro que este futuro es una proyeccin concebida ar31

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1 , I i 1.

tificialmente. El proceso por el que una obra se convierte en obra de arte reconocida, o por el que el nombre de un individuo pasa a ser importante en el mundo del arte, no depende de ninguna decisin deliberada de un grupo que se rene en un momento determinado para preguntarse si determinadas obras y , personas alcanzan un cierto nivel. Dentro de nuestra sociedad existen determinados supuestos tradicionales sobre lo que constituye un objeto de arte y sobre qu individuos pueden considerarse como grandes artistas. Son supuestos tradicionales y conocidos por casi todo el mundo. Las instituciones educativas de la sociedad se cuidan de que la mayora de la gente sepa que Shakespeare es un gran escritor y Chopin un gran compositor. El que un individuo llegue a tener un conocimiento ms preciso de las obras de arte y de los artistas existentes, depende so,, bre todo de si el grupo social a que pertenece est interesado , por el arte (en tal caso lo ms probable es que su familia sea acomodada, con cierto status social, de tendencia burguesa) y tambin de hasta qu punto ha logrado desenvolverse en el seno ., . ,. de las instituciones pedaggicas de la sociedad. Buenos resultados en las escuelas o una familia de buena posicin implica en, terarse de que Marcel Duchamp es un artista famoso del siglo XX, Bartolome Bermejo un buen pintor espal de la segun11111i1li gunda mitad del siglo xv, John Cage una personalidad muy dls;.;1111) 1; cutida del mundo musical de nuestro siglo. La mayora de los ,11;11'1; individuos a los que este libro est dedicado, no se habrn envi :II' terado. ;1;11:1 Por tanto, es necesario tener bien en cuenta la influenH;11 cia formativa de los supuestos tradicionales. Las predicciones del futuro son artificiosas porque no llegan a descubrir el papel ;1;111; desempeado en la sociedad por tales supuestos tradicionales. La gente de los prximos siglos no tendrn que levantarse una maana de la cama para ir a decidir qu fue y qu no fue obra de arte en el siglo XX. La cuestin ya estar resuelta. Tal vez ser posible alterar o modificar un poco la tradicin (despus de todo el sentido histrico es transmitido hacindole pasar a , travs de los grupos sociales, por lo que no debe de ser un proceso meramente pasivo), pero sera imposible desprenderse de ' ella completamente. Hoy da sera imposible decidir de nuevo lo que constituye el arte del siglo xvm, porque ya est decidido, y lo mismo ocurrir con el arte del siglo XX para la gente del siglo XXII. No obstante, si suponemos que lo que nos hemos ima, ginado sobre el futuro es cierto, cabe preguntarnos si la gente de los siglos venideros habrn cometido un error sobre el arte , 32

del siglo XX. Y al contrario, si no somos nosotros, o nuestra sociedad, la que se ha equivocado. En el caso que sea esto ltimo, cmo explicar el error? Una explicacin posible sera lo siguiente: Como es natural, los supuestos tradicionales sobre qu es el arte tienen mucha influencia. En la sociedad, la gente aprende estas tradiciones de la misma manera que aprende lal otras; por ejemplo: la historia de las guerras y batallas de su sociedad. No obstante, las tradiciones tambin estn sujetas a influencias, por lo que cada poca aporta lo suyo a la tradicin y sus aportaciones llegan a las generaciones siguientes como parte integrante del conjunto de la tradicin viva. Pero estas aportaciones a la tradicin no se consiguen como, por ejemplo, nuevos socios a la MENSA (el club de los que han alcanzado puntos muy elevados en los tests de inteligencia), u otro cinturn negro en un club de judo. En arte, el proceso no consiste en una criba efectuada por unos cuantos expertos, sino por un entrecruzamiento de causas y efectos de tipo social. Las aportaciones" no son, pues, el resultado de una reflexin razonada. En la sociedad contempornea, el funcionamiento de los procesos sociales constituye uno de los negocios o industrias de la sociedad. Dicho esto, hagamos la comparacin entre la forma en que algo se convierte en una obra de arte reconocida, o la forma en que alguien se convierte en un artista famoso, o ,en un gran crtico, y la forma en que un producto comercial. se convierte en un xito. Por ejemplo, el pan envuelto y cortado que muchos de nosotros comemos es considerado de clase inferior, por casi todos, a las barras de pan de pays que actualmente ya casi no se encuentra en las panaderas. El pan moderno ha sustituido al antiguo, al parecer mejor y ms apreciado por todos, no porque se reconozca que es un pan de clase superior, sino como consecuencia de otros mltiples factores sociales, entre los que hay que contar la fuerte competencia de precios, una distribucin ms eficiente, la delgadez alcanzada en las rebanadas y lo que esto supone econmicamente, la adicin de preservativos que evita que pierda su frescor, etc. Probablemente lo cierto es que la gente hubiera preferido las barras de pan de antes con todas estas ventajas del pan moderno, pero, independientemente a sus gustos, lo que actualmente compran es tales ventajas con apariencia de pan, pero con un sabor muy diferente. En otras palabras: son muchos los factores que explican el xito del pan moderno y, sin embargo, hay uno que est excluido de la explicacin; a saber, que la gente haya decidido racionalmente qu pan prefera consumir. No resultara disparatado decir que las ampliaciones 33
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efectuadas en la tradicin artstica son consecuencia de una determinada situacin de las clases sociales y no algo que se desprenda de ninguna deliberacin racional. En el seno de la sociedad contempornea, el mantenimiento de la tradicin artstica y de su desarrollo interior, proviene de procesos sociales en curso dentro de la alta clase media o de la sociedad burguesa. Por ejemplo, en las escuelas, los valores culturales que trata de inculcar el sistema educativo no son los de la mayora de los alumnos, ni corresponden a los del tipo de familia a que pertenecen. La experiencia cultural que se presenta como idnea a los chicos es la de la gran cultura. La gran cultura es, por el modo en que se acepta y se aprueba, parte integrante de la vida burguesa. Sus instituciones ms obvias y tpicas socialmente son: el Covent Garden, The Nationl Film Theatre, el Royal Festival Hall, The Old Vic, The Tate Gallery, Sadlers Wells; sitios todos donde se acude para participar en los grandes acontecimientos de la gran cultura. Otros lugares menos obvios seran las galeras privadas de Bond Street, las casas editoriales ms antiguas, las escuelas de arte de prestigio, los departamentds de literatura de las universidades, los peridicos considerados como de calidad, determinados negocios, etc. No cabe duda de que todos estos sitios que acabo de enumerar, aunque slo sean la parte visible de los enormes icebergs de una forma de vida exclusiva a una clase social, representan todo un complejo de vivencias sociales de las que la mayora de la gente apenas tiene conocimiento directo o personal. A partir de aqu, s posible dar una explicacin de cmo nosotros nos hemos equivocado en nuestra idea de lo que es el arte, teniendo en cuenta, por el momento, que estamos todava en la suposicin de que la gente del futuro tiene razn. Podramos decir que los hbitos mentales (es decir, la estructura de pensamiento) de la clase que predomina en el mundo artstico (la burguesa) son los obstculs que no les permiten apreciar lo que realmente posee valor. La suposicin no es absurda. Los portavoces de la eultura establecida argumentan algo muy parecido cuando dicen que a causa de su trasfondo social, la clase obrera prefiere el programa o programas que prefiere en la televisin a una produccin, tambin de la TV, de Esperando a Godot (pieza de teatro bastante incomprensible, tpica de la gran cultura, escrita por. Samuel Beckett). En otras palabras, se dice que la clase Obrera no sabe distinguir lo bueno de lo malo y esto es a causa de .Su 'estructura mental, derivada a su vez de su posicin en la sociedad. El argumento es que la clase _social es la causa de sus limitaciones. Pues bien, puestos a argir as, el razonamiento

puede ser invertido. Adems podramos reforzar nuestro raciocinio diciendo que el lenguaje especial y oscuro que se utiliza para hablar del mundo artstico es una cortina de humo que presta una mstica especial, o aureola, a este determinado aspecto de la vida burguesa. La clase considera que sus gustos sop el arte. Y se sirve de la lengua para prestar un determinado rango a lo que a ella le divierte. En la historia de lo que se ha escrito sobre el arte, son muchas las personas que han llegado a esta misma conclusin. Tolstoi, el escritor ruso, lleg a esta misma conclusin (Len Tolstoi, Qu es el Arte). Segn l, el arte de su sociedad slo era el arte de lo que l llam las clases 'altas. Se declar en contra de este arte y distingui entre ste y el arte autntico (entendien. do por arte autntico lo que su propia sociedad no aceptaba como tal). En realidad es tentador, al basar este supuesto error en los prejuicios de clases, intentar revivir una categora de arte autntico que corresponda a lo que no es aceptado como arte en la sociedad. Sin embargo, lo que a m me interesa recalcar ahora es que, a pesar de haber logrado sacar a la superficie algunos de los factores requeridos para comprender el concepto de arte, al tratar de los dos conceptos de arte opuestos, el del siglo xx y el del siglo )(mi, y mencionar la posibilidad de la existencia de un error, nos hemos desviado del rigor, exigido a nivel metodolgico. El supuesto error no puede existir porque no existe ninguna categora de arte verdadero, independientemente de la categora aceptada. Para que se vean un poco las consecuencias de lo que acabo de decir, cito unas lneas escritas por Karl Marx en una de sus primeras obras: Los manuscritos econmicos y filosficos de 1844: La religin, la familia, el estado, la ley, la moralidad, la ciencia, el arte, etc., son meramente modos especficos d produe -cin sujetos a su ley general. La positiva trascendencia de la: propiedad privada, en cuanto a apropiacin de vidas humanas, es en consecuencia la misma positiva trascendencia de toda alienacin; Cs decir, el retorno del hombre desde la religin, familia, estado, -etc; a su existencia humana, es decir, social. Los comentaristas de lo que Marx quera decir en sus diferentes obras, creen que es indudable que, en este pasaje concreto, Marx no se imaginaba un futuro en que el arte hubiera dejado de existir tal vez porque se habra abolido), como ciertamente se imaginaba un futuro en que no existira ni religin,' -ni familia celular, ni Estado, ni Ley. Esta interpretacin de Marx es 35

correcta. Para Marx, el arte es universal, un rasgo perenne de la realidad humana, mientras que el Estado, en comparacin, es algo temporal. El arte es una categora bsica del mundo de los humanos segn Marx, del mismo modo que, por ejemplo, el lenguaje. Yo considero que para comprender el concepto de arte, es necesario verlo desde el mismo ngulo que Marx ve la religin, el Estado y la Ley. Yo soy de la opinin de que el anlisis de Marx en cuanto al arte es errneo desde el punto de vista metodolgico. Su modo de ver el Estado, por ejemplo, es negndole toda esencia; es un mtodo histrico. Para Marx, el Estado es una expresin utilizada para referirse a un conjunto variado de instituciones dentro de la sociedad. Se considera que estas instituciones existen de acuerdo con determinadas afirmaciones hechas en relacin con ellas, como el que estn bajo el control de la clase dirigente y el que no emergieron hasta que la sociedad no se dividi en distintas clases sociales, y el que su funcionamiento depende de los intereses del orden social establecido. Son hechos observados empricamente sobre la manera en que fueron creadas las instituciones del Estado y sobre su funciona; miento. histrico. Sin embargo, todos estos hechos sobre el Es, tado, Marx no los presenta como frutos de la casualidad, ni como 141 hechos que hubieran podido ser distintos. Son, al contrario, parte de una historia en que las instituciones mismas constituyen parte de sus rasgos caractersticos y que, como tales, se desarrollan segn el crecimiento natural, no accidental, de la total situacin natural y social. Sin embargo, las observaciones que Marx hizo sobre el Estado no son del tipo que no admiten excepciones; es decir, no son parte de un futil intento de definir qu sea el Estado, ni de extraer una esencia de su nocin. El Estado, por tanto, como fenmeno histrico, puede aparecer y desaparecer, segn las circunstancias sociales. No constituye un hecho bsico de la vida humana sin el cual sta resultara inimaginable. El Estado es histrico; tiene un comienzo perfecta Mente localizable y es muy posible que su necesidad social deje de 'tener vigencia. Para Marx, hay que estudiar la historia del crecimiento del Estado para comprenderlo. En cuanto al arte, a la manera en que Marx lo estudia, el mtodo histrico, que l usa generalmente, desaparece. El arte es, para Marx, algo fundamental de la dimensin hmnana. Esta creencia de Marx de que el arte sea algo bsico y universal le lleva a posturas que no corresponden a los hechos. Sobre este tema me extender ms en el captulo siguiente. Una manera de abrirse camino hacia un tratamiento 36

histrico del arte es prestando atencin a la distincin entre la categora de arte y otra, que aparentemente existe y con la que sera muy fcil confundirse. Parece muy claro que la mayora de la gente, sin mostrar ningn inters por el arte, se interesa, sin embargo, por la msica (por ejemplo, la radio), el teatro (las piezas de la televisin), el cine (Tiburn [Jaws], 1975, de Steven Spielberg), el baile (salas de baile y discotecas), las novelas (de accin y sentimentales), etc. Esta lista comprende una categora general de actividades en la que entran toda una serie de cosas, pero de la que estn excluidas otras. Por ejemplo, estn excluidos el ftbol y el bingo, mientras que en ella entran las operetas y la pintura. Es una categora general que no es la del arte, pero en la que se encuentra la categora del arte, en cuanto a que como msica podramos citar el ejemplo de las Partituras de Bach, en el teatro a las piezas de Shakespeare y en el cine a Las ciervas (Les Biches, 1968, de Claude Chabrol), etc. Nos encontramos, por tanto, ante una categora general en la que entran diversas y distintas subcategoras. Aclarado esto, podramos pasar a preguntarnos si la afirmacin de que el arte es universal y eterno deriva injustificadamente de la creencia de que esta categora ms general sea universal. No obstante, esta creencia en s tampoco es segura, porque por muy convencidos que podamos estar de que en la mayora de las sociedades observadas hemos visto gente bailando, tocando msica y pintando, esto tampoco es lo mismo que poder decir que hemos encontrado las bases de una categora ms general. Para estar seguros de haber encontrado esta categora ms general, sera necesario tener pruebas de que las sociedades observadas dividieron, de hecho, su mundo de esta manera. Sea cual sea la solucin que le demos al problema, es indudable que, en nuestra sociedad, no poseemos el sentido de una categora general distinta de la categora de arte. Si el arte fuera una subcategora de esta categora ms general: Por qu motivo es as? Parece claro que lo que se desprende de la diferencia entre las maneras en que estas nociones son utilizadas es una cuestin de diferencias en el sentido de valores. Si se es el tipo de persona que acostumbra a decir, sobre las novelas que le han gustado de un modo especial, que son obras de arte, luego, segn esta manera de pensar, lo que adems se infiere es que estas novelas tienen mucho ms valor que las otras, a las que no se aplica la categora artstica. La subcategora de arte, subordinada a la categora ms general, se mantiene viva como una forma caracterstica de existencia, por los que creen que las actividades artsticas son superiores a las 37

otras incluidas dentro de la categora general. Pero es correcto pensar as? Volvemos, pues, a la cuestin del principio, aunque , de una manera distinta. Al principio nos preguntbamos si lo que se considera como arte en nuestra sociedad es realmente arte, mientras que ahora nos preguntamos si es correcto decir que lo considerado como arte es superior a lo que, sin ser arte, ',.11 entra tambin dentro de la categora ms general. En la historia ,, de lo escrito sobre el arte, se hanpresentado innumerables teoras que tratan de demostrar que el arte es una actividad supe. rior. A veces se ha intentado hacer creer que el inters por el , arte es superior al inters por cosas que no entran dentro , de la categora general, como la ciencia, y otras veces se ha que, rido demostrar que dentro de la categora general hay una divisin cultural entre lo elevado y superior, y lo bajo e inferior. ..1. En su mayora, estas teoras han tratado de conseguir su propsito produciendo una definicin de arte que ya de por s demosI trara que el arte era superior. La dificultad de las teorizaciones ., es que surgen una cantidad de contradicciones entre ellas. Por cada teora propuesta se han producido una serie de novedades 011 dentro del seno del arte que han negado sus principios, lo qu ,'11,11 ha dado origen a teoras en contra de las primeras y a su vez 111 ,,i ,1 han sentado las bases para teoras totalmente nuevas. El resul, 1 111111 tado final de tanta actividad no ha sido una gradual aproxima11,10 cin a la verdad sobre el tema, sino ms bien una mina de di1111 nero para los crticos, teorizadores de esttica, filsofos y todos Ililli los miembros de la sociedad literaria. Dicho en otras palabras, la cuestin de la explicacin de la fe en la superioridad del arte 1!, 1 '11 y, en consecuencia, la cuestin de si la sociedad ha cometido un error sobre lo que sea o no sea arte, son cuestiones que no 1111i1' se aclaran con teorizaciones en el marco del concepto de arte. ,1111,1111 il .'1:1 En cambio, si lo miramos desde un ngulo social e histrico, en '11'111: trminos de la actividad artstica vista como un conjunto, em1,.., pezamos a descubrir una explicacin -asombrosa. , Antes de pasar al interior del material histrico, quiero exponer, de un modo formal, las lneas generales en que se organizar la explicacin histrica. No quiero con ello complicar las cosas intilmente, sino, al contrario, me propongo facilitar una perspectiva de la estrategia de mi argumentacin, perspectiva que, de lo contrario, es fcil de olvidar. Mi explicacin se estructurar, pues, de la siguiente forma: En nuestra cultura (tipo de sociedad) hay un letrero A .' (el concepto A) que encabeza el grupo a-h (este grupo a-h no es rgido en cuanto que se discute, en tal cultura, si i y j pertenecen a l). Adems, tenemos otro letrero B, que encabeza el gruI :

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po p-r, y otro letrero C, que encabeza el grupo s-v. En esta cultura se mantiene que A, B y C son categoras que se excluyen entre s. En sociedades anteriores, en el siglo xviii, encontramos en funcionamiento letreros distintos, pero que como vocablos estn histricamente vinculados con algunas de las palabras ce los letreros de nuestra cultura. A dos de estos letreros les llamar A, y C concediendo con ello que, como letreros que encabezan grupos, son distintos de los de nuestra cultura, pero como palabras estn relacionados. En realidad, lo que se agrupa bajo estos encabezamientos es un poco distinto de los grupos actuales. As, A, encabeza a-f y C, encabeza t-v. Si retrocedemos a los mundos medievales o de la antigedad, nos encontramos con estructuras conceptuales que siguen, aproximadamente, el siguiente esquema. Encontramos letreros con vnculos histricolingsticos con nuestro letrero A, pero que encabezan categoras distintas e incompatibles entre s. As, podemos decir que hay unos letreros A2 y A3 que coexisten en oposicin mutua. AB encabeza al grupo a-c y p, adems de s-v y x, mientras que A B encabeza a d-g y k-o, adems de y y z. A travs de los tiempos, la gama de los trminos a-z est vinculada, por lo menos, lingsticamente. La pregunta que salta a la mente, ante el descubrimiento de todas estas estructuras, es: Son idnticos A, A AB y AB ? Ahora bien, esta pregunta no puede ser contestada sobre la base de unas correspondencias meramente formales, porque sino estara claro que A A B y AB no son idnticos a A. Cuando se formalizan conceptos, como acabamos de hacer aqu, hay que tener mucho cuidado en no olvidar que los agrupamientos son vividos por alguien. Si tenemos esto presente, sabremos que toda identificacin abarca un proceso de cambio. As, por ejem. plo, un individuo al envejecer sigue siendo la misma persona, pero cambiada. Esto se debe al hecho de que un individuo es un proceso identificable, y no una esencia fija, que siempre tiene que ser igual. No obstante, reconocer que los agrupamientos son vividos, no implica que las conexiones orgnicas (como podramos llamarlas) establecen de por s una identidad. Un organismo puede dividirse y abolirse a s mismo como tal, produciendo organismos independientes, o un organismo puede conservar su identidad a la vez que producir descendencia, como en el caso de una madre y su hijo. La cuestin de la identidad de las costumbres conceptuales depende de si los grupos sociales pueden adaptarse a las costumbres conceptuales de grupos sociales distintos, sin perder el sentido de la orientacin. Si no es as, entonces lo que distinguira a los letreros entre s no sera algo formal, sino la imposibilidad de vivir una estructura 39

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de relaciones conceptuales como si fuera otra. Cuando no es posible vivir nuestra propia estructura dentro de la estructura de una cultura que no concuerda con la nuestra, entonces nos encontramos en el lmite de nuestra vida conceptual. En circunstancias histricas apropiadas, una cultura puede limitarse a exhibir una estructura que no concuerda como extraa. Segn esto, es probable que creamos (o que creeramos si pensramos sobre estas cosas) que podemos adaptarnos al mundo de los antiguos griegos sin perder nuestra identidad conceptual, mientras que esto sera mucho ms difcil de conseguir, sin perder algo de la pureza de nuestra identidad, con una sociedad aborigen (en especial si supiramos cmo los aborgenes dividen y clasifican el mundo). Por tanto, los datos histricos tienen que ser presentados con perfecta claridad, es decir, independientemente de las transformaciones sufridas a travs de las pocas (transformaciones que, de por s, pueden hacer parecer como similares datos que, en realidad, son diferentes). De ah que sea necesario decidir si una estructura de categoras (o un proceso de clasificacin) puede ser vivido como otro. De esta manera es posible hablar de la identidad, o falta de identidad, de los procesos clasificatorios tal como aparecen desde el ngulo histrico. Qu ocurre, entonces, con los datos? Se ha demostrado que el sistema moderno de las artes surgi en los siglos XVII y xviii, no antes. Vase, por ejemplo, P. O. Kristeller, El sistema moderno de las artes. Estudio en la Historia ae la Esttica, en Journal of the History of Ideas, vol. XII, octubre de 1951, y vol. XIII, enero de 1952. En el mundo antiguo existan dos categoras que los modernos eruditos Bajo el ledenominan las artes liberales y las artes imitativas. estaban las actividades de la gramtica, artes liberales trero de retrica, dialctica, aritmtica, geometra, astronoma, msica, medicina y arquitectura, mientras que bajo el letrero de artes imitativas se agrupaban las de poesa, escultura, msica, sofstica, el uso de espejos y trucos mgicos. En realidad, en el mundo antiguo toda actividad cuya prctica dependiera de un conjunto de reglas era denominada arte. Salta a la vista, por tanto, que las palabras de la antigedad que pueden ser vinculadas con la nuestra de arte tienen una funcin distinta de la nuestra. Claro que en el lenguaje comn, muchas actividades que requieren gran habilidad para ser bien hechas, sobre todo las que exigen un cierto grado de destreza manual, son llamadas artes. No obstante, esta nocin no coincide con la nocin de arte que nos da la gran cultura de nuestra sociedad. La antigua nocin de arte no se limita a las actividades que requieren una gran habilidad

y oficio manual, y existe, evidentemente, enormes diferencias entre su concepto de arte y el de nuestra gran cultura (este segundo es, naturalmente, el tema sobre el que versa nuestro estudio). Salta a la vista, adems, que en la Edad Media nuestro concepto moderno de arte tampoco exista. Kristeller lo demuest tra claramente en su artculo: El concepto de arte propiamente mantuvo el mismo amplio sentido que posea en la antigedad, junto a la misma connotacin de algo que poda ser enseado. Y el trmino artista, acuado en la Edad Media, indicaba tanto a los artesanos como a los estudiantes de las artes liberales. El trmino arte no tuvo ni para Dante, ni para Toms de Aquino, el significado que tiene hoy para nosotros, y se ha observado o admitido que para Toms de Aquino, la confeccin de zapatos y la cocina, los juegos de manos, la gramtica y la aritmtica, no son menores ni distintos que las artes de pintar y de hacer escultura, poesa y msica, no apareciendo nunca stas agrupadas juntas, ni como artes imitativas. Las teoras medievales acerca del mundo dependan en gran medida de la autoridad de los antiguos (a pesar de que las teoras antiguas fueron transformadas para adaptarse al sentido medieval de la espiritualidad). Una fuente importante para descubrir qu pensaban los teorizantes medievales sobre el arte es el alumno de Cicern, Marius Victorinus. En Victorinus se pone en prctica el amplio concepto de arte mencionado por Kristeller. Para l son artes tanto la clasificacin de piedras preciosas como la ciencia de clculo estadstico de la poblacin. En la Edad Media existieron teoras sobre lo que la erudicin moderna denomina belleza (decor, pulchrum, etc.); sin embargo, nuestro concepto de arte no coincide con estos medievales. Los denominados conceptos de belleza se refieren, generalmente, a alguien o algo que est en armona con su naturaleza. Por tanto se considera que todo lo existente corresponde a una esencia que est en l, o a una funcin que tiene que cumplir, y cuanto ms las propiedades de esta cosa, o persona, contribuyan al cumplimiento de su naturaleza, mejor se les aplican los conceptos de decor o pulchrum. Todo esto tiene muy poco que ver con el concepto moderno de arte. Segn opinin de ICristeller, en el Renacimiento fue igual. Aunque Leonardo nos presenta algo un poco parecido al sistema moderno de las artes, lo es, no obstante, con muchas reservas importantes. Por ejemplo, en su lista no aparece la arquitectura y, en cambio, considera que la pintura y la matem-

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tica son actividades del mismo tipo. Para otro personaje renacentista, Castiglione, no exista diferencia real entre la poesa, la msica y la pintura, por un lado, y la esgrima, la equitacin, el estudio de los clsicos, el coleccionar monedas, medallas y curiosidades de la naturaleza, por el otro. Estas pruebas sobre lo que fueron los sistemas de clasificacin que emplearon las sociedades antiguas son de valor limitado, en tanto que provienen de documentos tericos. Las consideramos como pruebas porque suponemos que las afirmaciones de personajes como Leonardo y Castiglione nos dicen algo sobre cmo clasificaba el mundo la gente que habitaba Europa durante el Renacimiento. Sin embargo, carecemos de datos reales (por ejemplo, sobre la vida de la comunidad) y, por tanto, para descubrir lo poco que haya quedado dependemos casi totalmente de este tipo de documentos. A pesar de todo, no debemos olvidar que lo que poseemos es, a fin de cuentas, los esfuer zos de la poca de construir teoras acerca de las costumbres de la sociedad, que discreparn probablemente de la realidad tanto como discrepan las teoras escritas hoy da sobre lo que realmente estamos haciendo. De todos modos, es posible efectuar comprobaciones recurriendo a otros campos. Por ejemplo, de lo que sabemos sobre arqueologa histrica, podemos deducir con toda seguridad que en los mundos de que nos ocupamos no existieron edificios que cumplieran el mismo tipo de funcin que nuestros grandes museos de arte contemporneo o salas de concierto, y de lo que sabemos sobre la historia de las instituciones polticas, estamos seguros de que en las sociedades anteflores a la nuestra no existieron departamentos gubernamentales dedicados al fomento de las artes. Sabemos tambin que los procesos educativos de estas sociedades no contaban con formas institucionalizadas que hicieran la divisin entre letras y ciencias como se hace en nuestro sistema educativo. Aquellas sociedades no posean nuestros conceptos para hacer la distincin y, en consecuencia, no se les present un problema similar al nuestro, de tender un puente entre las dos ramas. Segn opinin de Kristeller, se estaba ya preparando el terreno para que las ciencias naturales se abrieran su propio camino y se emanciparan de las artes, como ocurre en el sistema moderno. Kristeller dice: Si examinamos uno a uno los descubrimientos de los antiguos y los modernos en los diversos campos, nos daremos cuenta de que en determinadas reas, en que todo depende del clculo matemtico y de la acumulacin de conocimiento, el progreso de los

modernos respecto a los antiguos salta a la vista, mientras otras, en que todo depende ms del talento individual y di del crtico, es mucho ms difcil valorar comparativamente los -logros de antiguos y modernos y, de hecho, la comparacin puede suscitar controversias. Por tanto, es la primera vez que se empiezan a sentar las t bases para la neta distincin entre las artes y la ciencia, distincin que no exista en las reflexiones de los antiguos, medievales ni renacentistas, a pesar de que utilizaban las mismas palabras. Lo que se deduce de todo esto es que el sistema conceptual relativo al arte se nos presenta como un conjunto de una sola pieza a partir del siglo XVII, mientras que a medida que retrocedemos a partir de este siglo, es cada vez ms difcil determinar su presencia. Existe, claro est, una conexin orgnica entre lo que Kristeller denomina el sistema moderno de las artes y lo que le precedi; pero esto, por s solo, no es suficiente garanta de su existencia, porque lo que se debe explorar es lo que se hace con los sistemas conceptuales, cul es su funcin y qu clase de influencia ejerce sobre la conciencia social. De momento lo que est claro es que en el siglo XVII hubo un corte histrico entre lo anterior y lo que ocurri en el futuro. A partir del siglo xvii, la sociedad europea empieza a clasificar con el letrero de arte el mismo tipo de actividad que hoy da nuestra sociedad tambin agrupa bajo este encabezamiento. Antes de este siglo, es indudable que el sistema de clasificacin fue distinto. Cules son las causas de este corte histrico? Yo creo que la explicacin histrica se encuentra en los mismos factores que causaron la poca moderna. Entre stos son importantes el creciente dominio de la burguesa por encima de la aristocracia terrateniente y los crculos de la corte, la aparicin de la ciencia y el vnculo entre ambos, que tambin fue decisivo. La combinacin de estos factores dio al traste con los hbitos conceptuales antiguos y foment la aparicin de formas de vida nuevas y distintas. La aparicin de la actitud cientfica y la aparicin del nuevo sistema econmico estuvieron estrechamente relacionadas. El primer y ms antiguo centro de las nuevas formas de pensar cientficas, la Repblica de Holanda, fue tambin el primer centro mercantil burgus, existiendo entre ambas actividades una conexin prctica y terica. Ambas sufrieron las mismas presiones de tipo represivo por parte del antiguo orden social. Este orden social acab adaptndose o transformndose a s mismo y a sus hbitos conceptuales para hacer frente al cambio. Como la burguesa haba

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transformado una parte del estilo antiguo de vida (a saber, lo que luego se denomin actividades de tipo cientfico), la aristocracia se concentr en las otras, que haban permanecido relativamente intactas, convirtindolas a su vez en formas de vida diferentes y nuevas, pero que lo eran en tanto que plantaban cara y se oponan al estilo de vida caracterstico de la burguesa. El arte fue inventado por la aristocracia. J. Adkins Richardson lo resume diciendo: Es posible llegar bastante lejos con la argumentacin de que la propia nocin de niveles absolutos en cuanto al decoro en la vida, fue ya una reaccin en contra de la intromisin de una patente de nobleza (que provena de las capas ms acaudaladas de la clase media) en los antiguos privilegios de la nobleza de naBritish cimiento. (J. Adkins Richardson, Illustration and Art, en Journal of Aesthetics, 1971). Esta idea est perfectamente corroborada por las pruebas documentales reunidas por Arnold Hauser en su voluminosa Historia social de la Literatura y el Arte (The Social History of Art, Londres, 1962; versin castellana en 3 vols. por Ediciones Guadarrama, S. A., Madrid, 1976, y versin catalana en 2 vols. por Edicions 62, S. A., Barcelona, 1966). El contraste entre las viejas formas de vida y las nuevas en estado todava de desarrollo, es acentuado por J. Adkins Richardson al estudiar a Leonardo: Para l la idea de que un panel pintado por un buen artesano, sin desviarse de las normas establecidas, no fuera pintura, sera absurda. En el Quattrocento no existan conceptos tan trasdentes y exclusivistas... El arte fue inventado ms tarde, durante la poca de la industrializacin. El significado del nuevo concepto de arte fue elevar parte de la vieja forma de vida convirtindolo en objeto de un respeto irracional. Es decir, se crearon toda una serie de juegos de palabras, todo un conjunto lxico que sirviera para hablar de algo denominado arte, mediante el cual se mostraran de status objetivamente superior los elementos caractersticos de la vida aristocrtica. Entrar en esta forma de vida equivala a pasar a ocuparse de algo elevado y superior. La realidad no fue as, pero su ideologa lo pretenda. La vida cientfica se ocupaba del progreso del conocimiento y la vida artstica se le enfrent, en la forma actual, con la pretensin de poseer su propia forma de conocimiento. As se explica el por qu las pri44 1

meras teoras sobre el arte (en el sentido moderno de la pal bra) equiparaban arte con verdad, y la verdad que el arte deba ensalzar para ser arte era muy concreta y bien conocida, porque era el antiguo orden cosmolgico y social, amenazado y a punto de ser derrocado por el creciente dominio del pensamiento burgus. Por esta poca el concepto de arte posea bastante cohesin y coherencia, a pesar de que (a), lo que se haca pasar por arte perteneca a una visin del mundo falsa y socialmente futil, y a pesar de que (b) la etiqueta de arte fue presentada como una vara de medicin de valor, objetiva y comparable, lo cual era mentira. La ideologa institucionalizada de un orden feudal sitiado e internamente dividido (pinsese, por ejemplo, en las diferencias entre el campo y la ciudad) y, por tanto, recalcitrante se present a s mismo, y a la sociedad en general, como protagonista de una actividad artstica que consideraba ser la forma de aspiracin social e individual ms elevada y ms absoluta. La clase revolucionaria, gracias a cuyas actividades se lograron normalizar las relaciones sociales burguesas (por ejemplo, el trabajo asalariado, el mercado del trabajo, la propiedad de los medios de produccin), y de la que tambin formaban parte individuos con status concedido segn los principios del sistema feudal antiguo, al aspirar a convertirse -en la clase dirigente, aspira a hacer suya el tipo de vida caracterstico de la clase dirigente. No obstante, como la vida de la clase dirigente era vivida en oposicin a la de la burguesa en desarrollo y da minante, la vida de la clase dirigente no poda ser asimilada en su especificidad por la clase ascendente. De ah que las ansias que se generalizaron entre la clase revolucionaria por aproximarse al arte se convirtieran en un plan concreto de elevar determinadas prcticas burguesas al status artstico y de transformar (aunque slo fuera por medio de teorizaciones, de cainbios en las teoras sobre la naturaleza del arte) las muestras de arte aristocrtico en algo de proporciones ms manejables y burguesas. Este movimiento qued reflejado en los cambios ocurridos en la teora esttica de los siglos XVII y xviii. Estas teoras acomodan el concepto de arte a la manera de pensar burguesa, convirtiendo la belleza (como concepto especialmente importante para el arte) en una cuestin de gusto, es decir, en una cuestin relacionada con la casual disposicin de los seres humanos. De modo que la belleza dej de ser considerada en trminos de verdad (es decir, el grado en que las obras de arte reflejan o representan la estructura social establecida), para convertirse en 45

cuestin de si provoca o no una reaccin psicolgica que en las teoras es denominada frecuentemente el placer. Cuando se considera que el arte es una categora abstracta, que necesita ser definida tericamente, entonces las diversas teoras aparecidas en el curso de la historia de las ideas estticas, son estimadas simplemente desde el punto de vista de su conformidad, aunque al cometer l error de pensar en el arte como una cuestin abstracta se oculta la estrategia prctica existente en el trasforid de este tipo de teoras. Al empearse en hacer creer que el arte es una cuestin de gusto y no una representacin correcta de determinado orden social, se efecta el paso necesario, en el campo de la categora del arte, para prestar el grado de flexibilidad que permita asimilarlo a la burguesa, en su papel de clase dirigente. Segn "los criterios aristocrticos, la pintura y la -literatura burguesas, etc., no cuentan nada en el mundo del arte, aunque acaban contando a medida que la burguesa asimila y transforma el estilo de vida aristocrtico. As se explica la controversia fundamental y prctica entre tericos como Hume, Burke, Dubos y Borihours, por un lado, y Boileau, Reynolds y Shaftesbury; por el otro. A partir de este momento, el desarrollo del arte Va vinculado con el de la burguesa. El camino de sta n est exento de sobresaltos y dificultades, sino que, en a:abarcan muchos cambios de tipo revolucionario vinculados a' revoluciones tecnolgicas y a la manera en que sbn vividas por l Sociedad; es un movimiento complejo que se incrusta profundamente en la progresiva aparicin de la categora de atte. La teora del gusto, la cuestin de si se produce o no placer; no Mantiene un lugar importante por mucho tiempo. A medida que las relaciones sociales del orden burgus van asentndose como' las normales, la necesidad de contrarrestar las aristocrticas " teoras sobre el arte desaparece. De ahora en adelante, lo que se neCesita sbn teoras que presten ascendiente a la especial manera de pensar que . est desarrollando la nueva clase dirigente. En lneas muy generales y con pocos matices, esto se hace de dos maneras bsicas: (1) insistiendo en la for ' forma y (2) en l importancia ma-'y n el reconocimiento de la que se da al individualismo, bsicamente romntico. La original teora del gusto no desaparece completamente. Perdura comb la manera en que las prsonas poco obssionadas con la categora de' arte explican su inters por ste. En cierta medida, es la manera en que los miembros de la burguesa de mayor mentalidad cientfica pueden explicar cientficamente (a travs de la psicologa) la existencia de una forma de vida en que ellos par-

ticipan limitadamente. Se ha convertido en la oposicin btri sa, no revolucionaria y tolerada, en contra del vital rasgo hiSTrico de la sociedad burguesa, que ha creado las justificaciones oficiales para considerar a la vida cultural burguesa como el ideal ms alto. En conjunto la burguesa no se siente realizada plenamente por los procesos productivos de la sociedad capitalista. El grado de desarrollo a que ha llegado la ciencia aplicada, el aumento de la mecanizacin, la acmulacin de beneficios como, el nico fin de la produccin, los aspectos de fragmentacin y, deshumanizacin del proceso productivo (tanto para los, asalariados como para los que poseen los medios de produccin y, sus asistentes), todo se une dentro de la propia burguesa para dar nacimiento a una necesidad impulsiva de negar, escapar,r ,o contrarrestar los principios econmicos que son la base en qu se asienta la estabilidad burguesa y material. Lo que se nos -ha legado de la antigua forma social constituye una de las posibilidades de encontrar una satisfaccin elevada, absoluta y espiritual en la organizacin social de nuestro tiempo. Esto no ,quie-, re decir que esta satisfaccin fuera una realidad en la antigua sociedad, pero su ideologa la presentaba como el fin de su sociedad. Es una tradicin muy viva en la sociedad burguesa con la que sta ha querido desde siempre pactar porque, aparte del sentimiento de insatisfaccin producido por sus principios de base, le servira como medio propagandstico para alcanzar cohesin social y solidaridad. Dicho en otras palabras, laS, necesidad social de encontrar un sentido a travs de la vida cultural, no responde a ninguna cualidad mtica de la condicin humana, clamando en el desierto de inhumanidad de la sociedad burguesa, sino que es la expresin de las necesidades creadas por el condicionamiento cultural. El arte, tal como lo conocemos hoy, es el resultado de la manifestacin de diversos procesos.' -3 De acuerdo con la experiencia vivida en nuestra sociedad contempornea, el arte es una forma de vida, un sistema conceptual, que vivimos en el seno del escenario' burgus. De tal escenario surge el movimiento artstico, y los efectos exjs tencialistas de su marejada no van nunca ms, all de los inte reses de la clase social dominante. Existen intentos oficiales : de hacer entrar a otros sectores de la sociedad en su forma de vida,peto stos se resisten a hacerlo. Su existencia puede ser interpretada como resistencia del proletariado. El concepto de--arte no es meramente una etiqueta, sino algo que penetra y estruc-, tura la capacidad de juzgar. Cuando se dedde que algo -es ;una obra de arte, no se decide meramente por su forma musical ;

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por ejemplo, si es msica es arte, porque, como es sabido, toda la msica que se produce como artculo de consumo en nuestra sociedad ha quedado excluida de la esfera artstica. Es, en realidad, el entorno social en que se absorbe cada caso, lo que confiere el rango de arte al caso. Una vez aceptado e institucionalizado permanece como muestra artstica porque ha sido decidido 'as oficialmente, debido a que constituye parte de las tradiciones de la categora de arte. El propio acto de juzgar que una cosa es arte, le asigna valor como tal. En la realidad burguesa, el valor es considerado como algo determinable objetivamente, y la bsqueda constante de teoras que lo definan obedece al imperativo de racionalizar los juicios. No obstante, stos carecen de base razonada. A lo ms, las teoras producen un sentimiento de respeto hacia el tipo de actividades que corresponden a las necesidades burguesas, pero que carecen del carcter universal que las teoras pretenden conferirles. El arte es un fetiche. Al ser as, parte del concepto de arte es engao. Visto desde fuera de su forma de vida, es posible decir que el arte no es ms que lo que la burguesa clasifica como tal, que su sentido de ste, pero, desde el interior de la categora, es intolerable pensar as porque da al traste con las creencias que hay que profesar para entrar en las actividades de la categora. Estas creencias dan por sentada la superioridad de todo lo que se marca como arte y, de paso, la superioridad de la forma de vida que lo ensalza y el grupo social que se encuentra implicado en ello. El arte surge precisamente de la lgica de este sofisma; es decir, del intento por parte del viejo orden social de presentar su vida como algo comprometido con una forma superior de conocimiento. De ah que podamos decir que el arte es una forma muy especfica de vida, que slo se puede describir desde el interior de- unas circunstancias especficas e histricas. Esto equivale a negar que el arte se encuentre por todas partes del mundo. Por muy alarmante que sea llegar a tal conclusin, para todos los que han crecido-creyendo que el arte era un especie de religin universal en la que comulgaban, de una u otra forma, todos los seres humanos con un poco de sensibilidad, es, sin embargo, la nica conclusin corroborada por los datos recogidos en antropologa (los datos sobre culturas distintas y primitivas). Por ejemplo, por muy importante que sea para los aborgenes el pintar las cortezas de los rboles, el hecho es que esta actividad forma parte de un ritual, arraigado en sus costumbres mitolgicas. Los objetos terminados no se destinan a la exhibicin pblica, sino que son sepultados secretamente y ex-

humados raras veces por un grupo selecto e iniciado. Al exhumarlos, pasan a ser parte de la prctica religiosa de su sociedad; jams son utilizados, ni por aproximacin, de la manera que se usan los cuadros de una galera de arte (es decir, para contemplar sus propiedades formales, o para contemplar la etapacidad expresiva del hombre). Pongamos otro caso, el de las tallas hechas por los esquimales, exhibidas recientemente en las galeras de arte del mundo bajo el ttulo de Arte Esquimal, no fueron hechas para ser contempladas visualmente. Las tallas fueron hechas en su mayor parte durante las largas noches de invierno y se tiraban una vez terminadas. Aunque no entremos propiamente en el mundo squimal para poder comprender realmente sus acciones, salta a la vista que el propsito de las tallas no era crear un objeto para ser contemplado ms tarde, sino que el propsito era la accin de tallar propiamente. Por lo visto, los esquimales contemporneos quedaron muy sorprendidos al ver que nuestra cultura se interesaba por sus objetos y al ver que incluso exista la posibilidad de venderlos en las galeras de arte. A pesar de ello, el hecho de que las tallas tuvieran un valor en trminos econmicos fue suficiente para convertir a los esquimales en artistas primitivos, olvidando que en su cultura este concepto careca de sentido. Las obras de arte, por tanto, son reconocidas como tales simplemente porque los procesos sociales, desde el interior de la forma de vida que constituye el arte mismo, las han etiquetado como arte. Que slo basta esto para que algo se convierta en arte queda demostrado por el hecho que su aceptacin en el interior del sector social adecuado es en s la garanta de que algo es arte, y por el hecho de que las razones y explicaciones de su aceptacin han sido, a travs de los siglos, tan diversas, que es obvio que la aceptacin es arbitraria. En lenguaje ms llano, lo que digo es que el arte, hoy da, no es otra cosa que lo que la burguesa (la alta burguesa, la constituye una subclase dentro de la clase, el grupo que fabrica la ideologa de la clase) llama arte, y que lo nico requerido para que esta clase llame arte a alguna cosa es que haya adquirido una de las etiquetas que confieren valor, valor que no tiene justificacin, siendo posible, en cambio, explicar la concesin de las etiquetas. Una caracterstica del tipo de anlisis histrico que he esbozado es que no sienta las bases para distinguir entre arte falso y arte autntico. En otras palabras, decir, como se ha dicho en la historia de las ideas estticas, que el arte de nuestra sociedad es slo el arte de las clases altas, y que el arte verdadero es otra cosa, implica no haber comprendido el concepto. El

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ms obvia y directa. Es ms, el xito o el fracaso en este sistema en particular corresponde casi siempre al lugar que ocuI pamos en la jerarqua social. As, los que tienen una posicin . 1 dominante en ella tienden, en su mayora, a tener xito dentro del sistema, mientras que los que ocupan posiciones de servidumbre tienden, en comparacin, a fracasar, adems de que, naturalmente, el xito en el sistema garantiza una posicin razonablemente dominante en la jerarqua. Los tipos de oficio y los campos de inters a que nos induce el sistema educativo estn .. muy influidos por la naturaleza de la vida cultural. Por ejemi .1 plo, la lengua que habla la mayora de la gente normalmente es muy diferente de la lengua que trata de imponer el sistema edu cativo. Las formas lingsticas recomendadas estn modeladas de acuerdo con las tradiciones inglesas de lo que es permitido imprimir literariamente. Existe, pues, una gran diferencia entre los hbitos comunes de la lengua del grupo y la destreza lingstica requerida para tener xito dentro del proceso educativo. Es ms, al ser la literatura inglesa enseada en las escuelas, uno pasa mucho tiempo estudiando las obras escritas que se . han considerado gran arte en las sociedades burguesas de EuI 'i ropa y Amrica, adems de que la historia de la civilizacin occidental es enseada segn el punto de vista de los avances oficiales de la cultura. El lenguaje comn de la poblacin sirve ,., ., perfectamente para comunicarse, pero al sistema educativo no le interesa comprobar si somos capaces de utilizarlo. La vida , altamente cultural de la sociedad no corresponde a las formas .. de vida del pueblo; sin embargo, para pasar las pruebas requeridas por las instituciones pedaggicas, se nos exige un conocimiento bastante grande sobre ella. , Adems, falta saber en qu medida tiene fe la gente, la . poblacin en general, en los objetivos del proceso educativo. No cabe duda de que los padres alientan a sus hijos a que trabajen bien en la escuela, a que sean mejores que los otros alumnos y a i que saquen buenas notas, pero esto no se debe a una arraigada y profunda apreciacin de la vida cultural. El deseo de los pa,. dres de que sus hijos obtengan buenos resultados en las escuelas 111 est vinculado con las ganas de conseguir que sus hijos medren . socialmente. Tal como estn las cosas, esta actitud tiene sus razones, porque los buenos resultados en el sistema educativo representan un medio para alcanzar buenos resultados socialmente y estabilidad econmica. No obstante, la divergencia entre la vida i tal como es experimentada y la vida tal como es presentada .. ,1 como idnea, le convierte a uno en vctima de una ilusin y engao. As, pues, los adultos, sin tener ellos ningn inters ver1 i I 52 ,

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dadero- por la vida cultural de la sociedad, estimulan a los nios para que adopten los principios del ingls correcto, etc. El estmulo no va acompaado por un intento de poner en evidencia la falsedad del ingls correcto. En otras palabras, al nio no se le explica que el entrenamiento requerido es slo uri truco para avanzar en la vida, y que deberan aceptarse como trucos pero sin creer realmente en ellos. Las normas que se ensean se hacen pasar por las normas absolutas y oficiales, a pesar de que a menudo el propio padre est insatisfecho de ellas y no logra (sin saberlo) funcionar de acuerdo con ellas. De su fracaso se dan perfecta cuenta los realmente veteranos de la vida cultural. Como es natural, las diversas instituciones pblicas interesadas en comunicar a travs de la lengua (peridicos, estaciones de radio, etc.) no funcionan, en su mayora, segn las formas de la lengua literaria y de la gran cultura. A pesar de esto, la lengua toma como paradigma la gran cultura, siguiendo las recomendaciones del sistema educativo. Por ejemplo, la estacin radiofnica cultural, en el sentido de gran cultura, Radio 3, utiliza siempre locutores que funcionan con las formas lingsticas del ingls educado y correcto. Es la forma lingstica que se ensea en las escuelas. A causa de ello, el sistema educativo condena las formas lingsticas de Radio 1 y de los peridicos populares. La popularidad de Radio 1, como la de los peridicos populares, est relacionada con el hecho de que, aunque sus formas lingsticas no sean idnticas a las que utiliza la masa de la poblacin, representan, sin embargo, una concesin a la lengua de la mayora, a la vez que se aparta del paradigma educativo. Si la gente rechazara el paradigma como tal, pero aceptara aprender los trucos que le permitieran funcionar segn las normas del paradigma, dada su utilidad dentro del actual contexto social, se podra evitar las distintas formas de autoengao y los los en que cae la gente. Es necesario, por tanto, aprender el funcionamiento de los procesos actuales y poner en prctica da a da el conocimiento adquirido, para no ir por la vida actuando segn ilusorias ideas sobre uno mismo. La gente siente una cierta hostilidad hacia el arte y da muestras de haberse dado cuenta de que es un timo, pero son reacciones provocadas slo por las extravagancias del arte moderno. Es una reaccin crtica que yerra el blanco, en cuanto gran parte del arte moderno es ya una burla de la vida de la gran cultura. Son muy frecuentes los casos famosos en que se han gastado enormes cantidades de dinero a cambio de objetos y diversiones que, a juicio del pblico en general, deben de 53

haber costado muy poco o ningn esfuerzo. La reaccin general en estos casos es de desnimo e incredulidad. El tenue conocimiento que la gente posee sobre la historia del arte le ha hecho creer que, a pesar del poco inters que normalmente parece te, ner el arte, requiere, sin embargo, una determinada habilidad y trabajo. Segn esto, por tanto, lo que ha producido el arte moderno (o lo que se considera arte moderno) parece carecer de ' toda justificacin. En otras palabras, el pblico en general rechaza la especial naturaleza del arte moderno, segn los principios que le han hecho aceptar, de mala gana, el arte tradicional. En el I , arte antiguo es posible apreciar alguna cosa, a causa del trabajo ,, que significa, mientras que en el arte moderno nada parece vlido, porque no satisface ni los criterios de la tica del buen trabajador. Sin embargo, la importancia y el rango de la tradicin , L' artstica est muy por encima de cualquier justificcin basada , en la cantidad de trabajo dedicada a su produccin, y el signi ficado e importancia del arte moderno excede a toda explicacin que trate de verlo como una extraa forma de pereza. Precisa, mente dentro del movimiento del arte moderno se ha manifestai do el reconocimiento del verdadero significado social del arte. A causa de ello, precisamente, se explica la peculiar ndole de 1 ,,.. , gran parte de su produccin. El arte moderno se ha dado cuenta de que el arte es slo lo que se ha denominado arte, y que para ,1 producir una obra de arte, basta conseguir que lo que hayas producido sea lo que sea se acepte como arte. La idea de ., que una obra de arte es algo producido en una lucha solitaria y , muy dura, a cambio de un gran sufrimiento personal, es una idea romntica que muchos de los trabajos del arte moderno rechazan totalmente. En stos se censura el hecho de que las cosas se conviertan en arte como resultado de una conspiracin de grupo (es decir, no como resultado de un sufrimiento personal) y que para asegurarse el status de artista, lo nico importante es dirigir la conspiracin. El objeto producido es lo de ' menos, lo decisivo es el contexto social en que ha aparecido. Ha . habido artistas que han llegado a coger objetos viejos, como, por ejemplo, wteres, han puesto la firma encima de ellos y los han -, presentado en una exposicin. Como el crculo artstico no los ha rechazado, se han convertido, despus de algunos aos, en , un aspecto ms de la categora de arte, constituyendo una im portante escuela en su historia. En muchos casos, la intencin , que anim a presentar tales objetos fue atacar el arte oficial, 11 , convirtiendo en absurdos evidentes las actividades artsticas. Si [1' cualquier cosa puede ser considerad como arte, - entonces el . 541 1

arte no es ni ms ni menos que lo que se denomina arte. Cuando la prctica social Ilesigna una cosa como arte, es arte. Estas corrientes del arte moderno no han socavado la categora de arte; sta sigue prosperando. Por tanto no hay que vitorear al arte contemporneo como a un eficaz desafo a la vida artstica. pero tampoco no se le debe atacar en base a que no alcanza los niveles verdaderos del arte. Atacar las tendencias del' arte contemporneo segn este principio, es caer en la trampa de la ideologa del arte (ideologa que no est a la altura de las obras del arte contemporneo). En la trampa de la ideologa del arte se puede caer, adems, de otras maneras. Una caracterstica de la ideologa de la gran cultura, especialmente en este siglo, es afirmar que el arte es una categora universal de la humanidad. Un ejemplo de ello, que ya hemos mencionado, es la forma en que las actividades de pueblos primitivos han sido clasificadas como arte, a pesar de que la categora de arte, o algo anlogo, no existe en el mundo primitivo. De acuerdo con esto, ciertos objetos que antiguamente en Europa se haban considerado como piezas de museo y, por tanto, de inters etnogrfico, han sido transferidos a galeras de arte. El significado social de tal cambio ha sido elevar el rango social de estas actividades que, de esta forma, han pasado a ser clasificadas como arte. Lo que antiguamente haban sido simples curiosidades del mundo de los salvajes, se han convertido hoy da en profundas interpretaciones de la mente primitiva acerca del mundo. En tales casos la creencia en la universalidad del arte, que se profesa dentro del mundo artstico, surte efecto en el sentido opuesto. Al considerar al arte como algo que se encuentra en todo el mundo, se supone que su mensaje tambin es vlido en todo el mundo. Ser artista significa querer decir algo importante a todos los hombres. Opinin que forma parte de la ideologa del arte. No obstante, salta a la vista descaradamente que el arte es asunto de camarillas y que carece de inters universal. No deja de ser molesto que, a pesar de tales supuestos ideolgicos, las actividades que atraen e interesan verdaderamente a la poblacin en general sean otras. Un ejemplo muy significativo es el tipo de msica popular que llega a todo el mundo. De acuerdo con los principios legtimos, esto slo debera conseguirlo la voz del arte; que lo haga la msica popular se desdea aduciendo que lo consigue ilegtimamente. Se dice que lo consigue atrayendo a gente de poca inteligencia y poca experiencia, con efectos de sensacionalismo vulgar y estupidez. A tanto puede llegar el desdn y las ofensas de la ideologa artstica respecto al pueblo. A pesar de 55

este ataque en contra de la cultura popular, y debido a diferentes motivos, existen determinados grupos del mundo del arte que se sienten atrados por ciertos aspectos de la cultura popular. A medida que su atraccin va tomando diversas formas de comportamiento social, comienzan a surgir preguntas acerca del status artstico de tales aspectos de la cultura ms popular y ms universal, que tanto inters est suscitando. Dicho en otras palabras: cuando la burguesa muestra inters por algunas de estas actividades, stas pasan a ser clasificadas segn el concepto de arte. Es una clase social que de ninguna manera admitira que el objeto de su inters no fuera arte, por tanto, lo que le suscita inters es arte, y en los casos en que el objeto de su inters es ciertos aspectos de la cultura popular, no hay dificultad en clasificarlos de artsticos esgrimiendo la razn de que satisfacen un aspecto de la ideologa del arte (a saber, el de atraer a todo el mundo). Pero las cosas no permanecen estticas, sino que al entrar en la categora de arte se sufre, automticamente, determinadas modificaciones. Por ejemplo, en los aos sesenta, la msica popular arraigada en la tradicin del rock interes a un pblico joven, intelectual y perteneciente a la clase media. Paralelamente a esto, el trmino de arte se convirti en una coletilla ms o menos obligada de determinadas formas de este tipo de msica, a la vez que se producan determinados cambios que dieron nacimiento a una nueva categora, la del rock progresivo. Como por casualidad, este rock progresivo se dio a conocer como un tipo de msica de gusto minoritario, y fue dentro de esta nueva categora donde se mencion la posibilidad de considerar el rock como una forma artstica. Nos encontramos, por consiguiente, frente a una invasin del mundo del arte en los dominios de la cultura popular y durante la cual se secuestr algunas de sus manifestaciones para transformarlas acto seguido. Las fronteras entre estos tipos de manifestaciones no han quedado claramente delimitadas y son muchos los individuos que actan en varias de ellas a la vez, pero, a pesar de esto, salta a la vista que los grupos de rock progresivo son ms burgueses que otra cosa (aunque es un grupo burgus de jvenes, al parecer en rebelda), se sienten menos incmodos que los otros grupos de la sociedad ante el concepto valorativo de arte y consideran que lo que hacen es parte del arte universal (como las llamadas actividades artsticas de los pueblos primitivos y el llamado arte medieval y el arte europeo moderno y el arte contemporneo, etc.). Este tipo de incursiones en la cultura popular, motivadas por la necesidad de que el arte sea algo universal, acaba se56

duciendoa los individuos cuyas actividades tanto interesif. -3,. arte es una marca de calidad para la sociedad, por lo que al srnosla conferida por lo que hacemos, sobre todo en circunstancias poco comunes, nos parece como muy agradable y como un premio, olvidando el hecho de que el significado total, es decir, f social, de la concesin del premio es discriminar en contra del pueblo, al que se considera socialmente inferior. Aceptar el premio, considerndolo como una recomendacin de calidad, es aceptar, al mismo tiempo, que el estilo de vida de uno es inferior. Tambin es posible que si se toma demasiado en serio el premio, agote, chupndola, toda la vitalidad que estas actividades haban tenido. A mi juicio esto es lo que ocurri con el jazz, y en el captulo cuatro intento describir los detalles de cmo sucedi. A riesgo de provocar discusiones, yo dira que The Beatles son otro caso de lo mismo. Sus primeras producciones tenan firmes races en la cultura popular, pero durante el transcurso de los arios sesenta, se fueron convirtiendo en dolos de una juventud peculiarmente politizada, estudiantes de la clase burguesa. Cuanto mayor fuera la popularidad entre los estudiantes, menor era la importancia de su originaria posicin de dolos de los adolescentes proletarios. La corriente artstica inspir a los miembros del grupo el ideal de realizarse como msicos creativos, entrando individualmente en el campo de la msica progresiva. Hubieran podido continuar haciendo msica popular, divirtiendo a la gente, como haban hecho Elvis Presley y Cliff Richard (son dos personajes que, por causas distintas, no coquetearon con el movimiento artstico). Al contacto con la gran cultura, la importancia universal y la vitalidad de The Beatles desapareci, aunque con The Wings recobraron algo de ello. Para la cultura oficial, el momento lgido de The Beatles fue Sgt. Pepper (el momento en que claramente se introducen en el campo de la msica progresiva y artstica), pero yo sospecho que la masa de la gente prefiere sus canciones anteriores. Con este ataque al arte, o intento de desenmascarar sus aspectos ms falaces, no quiero impedir a nadie que siga poniendo pintura sobre una superficie bidimensional, componiendo y tocando msica, bailando, o utilizando la lengua para hacer novelas. El objeto de mi anlisis crtico es la fuerza organizadora, y las formas que toma, del entorno de este tipo de actividades, y yo me limito a decir que el arte es una de las formas que toma esta fuerza y es perjudicial para la sociedad. Las consecuencias prcticas de mi anlisis son dar al pueblo los instrumentos conceptuales necesarios para superar las restrictivas 57

implicaciones que tiene la categora de arte y su organizacin. Yo creo que tomar partido por el pueblo (aunque el pueblo no constituya una unidad homognea), significa erigir un obstculo ms frente a los programas polticos organizados, cosa imposible de conseguir organizando a todo el mundo. La rebelda en contra del arte surtir efecto cuando se haya exorcizado el encantamiento conceptual. Las organizaciones son algo inevitable, pero tambin lo es el rechazarlas, y esto ltimo exige tanta inteligencia como las primeras.

3. El fraude del arte en el marxismo

Para los que sienten que la estructura de nuestra sociedad les es, en su totalidad, adversa, el marxismo ofrece una serie de claros atractivos. El marxismo no es una sola cosa, sino varias, pero en Occidente se considera habitualmente como una teora poltica sobre la naturaleza perjudicial de la sociedad capitalista y sobre la manera de derrocarla. En su forma ms simple y general, la estrategia para el cambio consiste en organizar a todos los que no poseen los medios de produccin, y que, en consecuencia, sufrirn hasta que stos no sean expropiados. Cuando se haya conseguido esto, el objetivo ser, entonces, que los medios de produccin pertenezcan a todos y que surja una sociedad sin clases ni jerarqua. De esta manera, la fragmentacin y subsiguiente debilitamiento de la humanidad, caracterstica de la sociedad clasista, desaparecer y, en su lugar, veremos florecer al hombre social, completo y humanizado. Dentro del marxismo ha habido numerosas teoras (que reflejan los conflictos en el seno del marxismo y su necesidad de adaptarse al cambio de circunstancias) sobre cmo se efectuar la toma del poder que ahora detenta la clase burguesa y dominante. Se ha dicho, y se dice, que las nicas circunstancias favorables para realizar la revolucin son las de una sociedad capitalista plenamente desarrollada, debido a sus frecuentes crisis econmicas. Se ha dicho, y se dice, que es necesario fomentar la revolucin marxista del Tercer Mundo para ejercer presin sobre las economas capitalistas ms avanzadas y conseguir, entonces, el socialismo. Se aducen razones a favor de 58 1 59

4. Advertencia sobre la corruptora influencia del arte en la cultura popular

Si el arte es un conjunto de procesos sociales fcilmente situables en la historia, y no un instinto bsico de la naturaleza humana, el status del jazz como arte depender del lugar que ocupe en estos procesos sociales. Dicho en trminos menos generales, si el arte es 'una forma de vida que se aliment y manifest en diversas sociedades pertenecientes al contexto europeo general del siglo xvn, o derivadas de ste, y si durante la proliferacin y cambios de esta forma de vida, los estratos 'sociales superiores (suponemos que todas estas sociedades eran jerrquicas) apoyaron activamente tal forma de vida, manifestndose a travs de ella, el status del jazz como arte estar vinculado con los procesos sociales observados en el seno de los susodichos estratos. Al ser el jazz una creacin de la gentes de color, en los estados sureflos de Norteamrica durante la primera mitad del presente siglo y el ltimo cuarto del pasado, su vida no comenz entre las capas sociales ms elevadas, o en caso de que hubiera contactos, nada tenan que ver con el inters de estas capas por la tradicin artstica. Por tanto, si ms tarde se ha establecido que el jazz es una forma artstica reconocida, o si, para ser ms fieles a los hechos, se han hecho intentos poco convincentes de convertir el jazz en tal, debe de ser posible encontrar huellas sociales de este intento de integracin en el seno de los correspondientes estratos sociales. A nivel superficial (a nivel de la crtica oficial), estas huellas son muy fciles de descubrir. En la dcada de 1930 aparece la idea de que el jazz podra convertirse en una forma artstica, idea que 86

surgi de ensayos crticos realizados por intelectuales europeos, sobre todo de Francia, Inglaterra y Escandinavia. En Estados Unidos existe durante la poca un fenmeno similar, a saber, el jazz orquestal. Poco a poco esta idea se expande entre los crticos norteamericanos, los msicos de jazz y sus oyentes (por en- f tonces stos consisten en un grupo no proletario, intelectual, ambiguamente burgus y antiburgus, bastante propensos a fluctuar en este aspecto; recurdese, por ejemplo, los aficionados al bop en Estados Unidos y a los de jazz tradicional en Europa durante los aos cincuenta). No sera difcil, por tanto, convertir en plausible el raciocinio de que, con la mera aceptacin por un grupo perteneciente a la apropiada clase social, se cumpla la condicin necesaria para que el jazz se convirtiera en una forma artstica legtima. Durante la preparacin de esta tesis se podran subrayar divertidas contradicciones entre los que vean el jazz como forma artstica y, por tanto, crean en la importancia de una discriminacin (el caso ejemplar seran los intelectuales, los Crticos de jazz y los musiclogos), y muchos de los que pertenecan al mundo del jazz, especialmente sus msicos, que al no obsesionarles el fantasma de la categora del arte, escandalizan, o por lo menos asombran, al crtico de jazz por su falta de discriminacin en el gusto. Por ejemplo, a Charlie Parker le gustaba mucho la pieza musical titulada Slow Boat to China. De todos modos, este tipo de detalles no me interesa especialmente. Lo que yo quisiera hacer es apuntar al hecho de que todo lo que se ha escrito acerca del jazz (que es donde se han creado las nociones sobre el jazz) interpreta errneamente esta msica al tratar de vincularla con un concepto fantasmal de arte como categora universal. Dicho en otras palabras, se interpreta errneamente el jazz porque se lo ve a travs de la funcin ideolgica del concepto de arte, mientras que en realidad el jazz entr en el interior del reino del arte debido a la realidad social que respaldaba la actitud de verlo a travs de esta funcin ideolgica. Para empezar, quiero indicar brevemente la manera en que se vincul al jazz con la categora de arte, por lo menos en lo que concierne a la mayora de los musiclogos o crticos intelectuales de esta msica. Para ello quiero llamar la atencin sobre la obra de Hodier (Andr Hodier, Jazz: Its Evolution and Essence), Newton (Francis Newton, The Jazz Life) y Marothy (J. Marothy, Music and the Bourgeois. Music and the Proletarian). Hodier es francs, intelectual y especialista en msica; Newton, que al parecer es Erik Hobsbawn disfrazado, pretende 87

no entender nada de msica, pero en sus crticas sobre jazz aporta una documentada interpretacin sociolgica, y Marothy es hngaro, marxista ortodoxo y musiclogo. Entre ellos existen grandes diferencias sobre las formas concretas de jazz que desearan recomendar o prescribir. Hodier cree que en la historia del jazz hay una poca clsica (para Hodier es el perodo comprendido entre los aos 1935-1945), y que al jazz anterior y el posterior a esta poca es inferior. En cambio, Newton est dispuesto a aceptar todo lo que pasa como jazz autntico en los crculos de jazz contemporneos, mientras que Marothy cree en un jazz autntico (es decir, el jazz no comercial) como la afirmacin de una experiencia colectiva frente al egocentrismo burgus. Expresado en trminos occidentales (aunque ya anticuados), Marothy es un aficionado al jazz tradicional, muy en contra de las ltimas manifestaciones del jazz contemporneo. A pesar de estas diferencias, entre los tres crticos existe una afinidad. Ninguno de los tres cree que los resultados del jazz lleguen a conmensurarse con lo que consideran las grandes composiciones del arte musical. A pesar de esto, son grandes entusiastas del jazz, y consideran que tiene un valor muy superior, segn su escala de valores, a los de la msica popular y comercial, hacia la que todos expresan desdn y aborrecimiento. Por ejemplo, Newton considera que el rock n' roll de los aos cincuenta era msica de masas aborregadas. De hecho, cuando lo comparan con la msica de gran calidad, encuentran que el jazz posee ciertos rasgos innovadores y revitalizadores. Para Newton, el jazz ha sido una actividad democrtica y nada pretenciosa, y para Marothy el jazz ha sido la saludable voz del proletariado revolucionario, a diferencia de la voz decadente de la moribunda burguesa. A pesar de estas concesiones en cuanto al valor del jazz, en el momento en que juzgan posible hacer juicios absolutos, los tres crticos piensan que la tradicin del jazz no ha creado nunca nada que pueda equipararse a las grandes obras del arte musical. Marothy cree que el tipo de jazz que a l le gusta, es msica folklrica de la clase proletaria, y que es posible que de ella surja un compositor pos-revolucionario que la pueda utilizar para crear verdadero arte. Newton tambin cree en la conveniencia de clasificar como msica folklrica el jazz. Para l, el jazz es msica folk urbana que, asombrosamente, ha conseguido mantenerse pura a pesar de la comercializacin de la mayora de las formas de vida de la sociedad capitalista. Para los tres crticos (dos de los cuales, Hodier y Newton, son muy respetados entre los crculos de jazz), el jazz ha 88

fracasado, o simplemente no ha producido grandes obri_ arte, pero en una escala de valores en que el elevado arte musical ocupa los peldaos superiores, y la msica pop y comercial, los inferiores, el jazz se encuentra situado muy arriba. La posicin que el jazz posee en la mayora de las crticas intelectuales, corresponde estrechamente a su posicin general en la cultura. Dentro del propio mundo del jazz, a partir de 1940, los msicos de jazz, los crticos, los que hablan de l de una forma ms anecdtica que Hodier y dems (por ejemplo, Nat Hentoff), y muchos aficionados al jazz, estn convencidos de que el jazz es una nueva forma artstica, creada en Norteamrica, principalmente, aunque no slo, por negros, y que sus msicos son artistas. (Hodier y los dems conceden que la mayora de los msicos de jazz poseen una destreza tcnica superior que los msicos superiores, a excepcin seguramente de los pianistas). De todos modos, esta conviccin se limita a los que viven el jazz por dentro, porque en las instituciones de tipo ms general la situacin es diferente. Pongamos unos pocos ejemplos. En la BBC, la mayora de los programas de jazz son transmitidos de noche a travs de Radio 2, lo cual indica que se considera que no son programas para las masas de las emisoras Radio 1 y Radio 2, y que no son en absoluto para los oyentes de Radio 3. En sta se transmiten unos pocos programas de jazz, llamados Jazz en Gran Bretaa y Discos de Jazz solicitados, pero siempre en espacios de audiencia muy minoritaria. Tal situacin no obedece a una conspiracin de la BBC en contra del jazz, sino que refleja los datos recogidos por el Departamento de Anlisis de Audiencia sobre el tipo de pblico que es atrado por la msica de jazz. Parece, pues, que la mayora de las personas amantes de la msica seria no est muy interesada por el jazz, y lo mismo ocurre con los oyentes de la msica ligera y pop. Los oyentes de jazz sienten cierto respeto hacia la msica seria y en general desprecian la msica pop y comercial. Parece pues, vista la complejidad de las actitudes en torno al jazz, que ste se encuentra situado en la frontera del arte musical. Situacin que, como es natural, resulta fluida, aunque durante los ltimos quince aos la situacin del jazz ha permanecido estable, ya que han aparecido importantsimos cambios sociales que han pasado por alto la experiencia del jazz. En los aos cincuenta las cosas fueron diferentes, porque hubo un ' pblico formado por estudiantes de la clase media que se in-;, teres brevemente por el jazz puro. En aquel momento, el; jazz estaba siendo integrado con bastante celeridad a la cate89

gora de arte, como lo prueba el nmero de libros serios aparecidos en aquella poca sobre jazz. Sin embargo, cuando los estudiantes burgueses de los aos sesenta relegaron al jazz para interesarse por las novedades de la msica pop, el jazz dej de progresar en importancia social, a pesar de que ello no se refleje en los cambios de los estilos de jazz de aquellos arios. Hoy da, se habla de jazz seriamente de vez en cuando, de una forma intelectual y en los peridicos o revistas ms serias e intelectuales, aunque siempre en la columna reservada habitualmente para la msica pop progresiva. En otras palabras, no se considera como una actividad normativa y regular del mundo artstico, pero se encuentra en el lmite. El hecho de que los crticos intelectuales describan al jazz como msica folklrica es indicacin muy til y positiva de esta situacin. Al decir msica folklrica, el crtico est queriendo decir que es el tipo de msica de la que yo me considero ajeno, porque no es la de mi grupo social, pero es una msica que se origina de algo autnticamente real, de una experiencia social y que, por eso, posee un valor. Como es lgico, la palabra folklrica es calificada por el crtico con otras palabras, como urbana o proletaria. Ahora, pues, lo que deca anteriormente sobre lo que a m me interesaba recalcar, puede ser repetido con mayor precisin. Me interesa llamar la atencin sobre el error de interpretacin que se ha hecho sobre el jazz, al querer situarlo en los lmites de la categora de arte, vindolo como una funcin ideolgica del concepto de arte (es decir, de arte como fenmeno universal). Una de mis objeciones principales ser que, al aplicar la categora universal de arte al jazz, se ha empaado su visin de jazz como fenmeno concreto. * * * Para entrar en el tema empezar concentrndome en los orgenes del jazz. El jazz, como Newton ha tenido empeo en recalcar, no es una entidad fcilmente definible; es ms bien una entidad orgnica que en diferentes pocas ha cobrado significados distintos, aunque relacionados entre s. Un punto de partida concreto sobre los comienzos del jazz es el libro A Pictorial History of Jazz de Orrin Keepnews y Bill Grauer Jr. Si observamos las primeras fotografas, notaremos un cambio de estilo en el manejo de la cmara. Las primeras fotos cumplen con la funcin ms mnima de la fotografa. Los miembros de la banda se han colocado de manera que su sola preocupacin 90

era la de salir en la foto. Tienen los instrumentos en la mano. En muchos casos visten de uniforme; el uniforme de la banda. Los individuos se han congregado porque eran todos miembros de la banda y no por otra razn. Observados por separado, todos dan la impresin de sentirse incmodos ante la cmara; salta a la vista que ellos no van a servirse de la foto (individuo por individuo) ni para exhibirse, ni como propaganda. Son casi las fotos tpicas de un grupo de presos; es decir, de personas que preferiran no ser fotografiadas. A pesar de todo, lo ms probable es que la foto se tomara por expreso deseo de los miembros de la banda. La fotografa era una tcnica entonces muy nueva y que raramente se utilizaba entre la poblacin de color. Todava en 1939, los servicios fotogrficos para los negros de los Etados del Sur dejaban mucho que desear, como lo prueban las famosas cartas de Bunk Johnson a Frederic Ramsey Jr., en que le dice que no puede mandarle una foto suya: Estoy seguro de que ya sabis todos cmo son las cosas aqu en el sur para los pobres de color. El servicio para la gente de color es muy malo. Sin embargo, en general una banda es una unidad con mayores posibilidades econmicas que cualquier individuo, y durante el siglo pasado, en Nueva Orleans, la gente de color disfrutaba de ms libertad que en otras zonas del sur. En s, ser fotografiado significaba una cierta superioridad de status. Este tipo de reuniones colectivas ocurra slo treinta aos despus de la abolicin de la esclavitud. En la propia mente del negro, pertenecer a una banda significaba mejorar la posicin social. Hay que identificar la banda con la liberacin del negro, a pesar de que el fenmeno no deja de ser ambiguo. El tipo de vestido de los msicos es militar, y tanto las bandas como la msica fueron importantes componentes de los ejrcitos de liberacin. Es muy probable que los instrumentos de los msicos sean los instrumentos antiguos que se utilizaban en las bandas militares ya licenciadas. Poseen, por tanto, un significado simblico, aparte del status que confieren como muestras de propiedad y como prueba de una habilidad o pericia personal. En estas fotos existe veladamente una timidez, una falta de seguridad ante la sociedad y ante el hecho de ser fotografiado, pero tambin una disposicin a dejarse fotografiar para difundir el significado de las bandas y el de pertenecer a ellas. Al propagarse el jazz, y en consecuencia al crecer su pblico, se observa un cambio de estilo fotogrfico en la historia documental de Keepnews y Grauer Jr. La mayora de las fotos de nuevo estilo pertenecen al pricipio de los aos veinte,

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aunque hay muestras de l antes y despus de este perodo. En este grupo, los msicos posan como profesionales aceptados socialmente y de cierta calidad. La expresin de aceptabilidad social se manifiesta por una cierta afectacin en el estilo de la fotografia. Las bandas han posado ante la cmara. Ya no bastaba hacer acto de presencia y asegurarse de que entrabas en el campo de visin del objetivo. Ahora se calcula lo que ser el mensaje de la foto. El efecto general es de nitidez, de precisin con ciertos matices de dignidad. El grupo resulta chic. La presentacin fotogrfica revela la influencia del estilo de moda de los aos veinte, su gusto por las formas plenas de contornos bien definidos y un poco exagerados en su impresin de delgadez. Los msicos aparecen segn las normas de lo que se consideraba de moda en la poca; son modernos. Es decir, son presentados como algo aceptable y deseable. Son parte del ambiente que cuenta. En las fotos de msicos de color, stos aparecen como miembros de un ambiente chic, es decir, que su presentacin es regida por los cnones conceptuales y ntidos de lo que debe ser una banda. En estas sesiones fotogrficas, no se ofrecen actitudes o momentos exteriores al cumplimiento del oficio, los msicos permanecen constantemente como parte del decorado de moda. Aparecen rodeados por una galaxia de relucientes instrumentos; ellos son quienes los tocan. El tipo de msica que tocan queda sugerido por un cierto aire de distincin que es parte constante en las fotos de este estilo. En muchas de ellas, los msicos aparecen ocupando sus puestos en la tarima de la banda; dan la impresin de personas gentiles y bien educadas. En otras palabras, saben cmo deben comportarse. Ya no son los esclavos de la Plaza del Congo de Nueva Orleans. De todos modos, alrededor del cincuenta por cien de las fotografas consiste en tomas de la banda en accin. En accin simulada. La estructura de su composicin predominante no tiene nada que ver con el realismo. Su contenido emocional es de fanfarronera y excitacin. El aire gentil y corts de los msicos de color indica, en estas fotos, el tipo de msica que tocan o, tal vez mejor, el tipo de msica que no tocan. A la pose formal se le opone otra ms anrquica, pero la pose anrquica no es genuinamente anrquica; el impulso orgistico todava est bien contenido, pero, en estas tomas, es fcil recordar su existencia. Los msicos no tocan una msica formal y rgida, sino que tocan una msica de ahora, la que est de moda, la que repudia el pasado. Las bandas se anuncian a s mismas como criollas, lo 92

cual significa estrictamente o significaba que son latino, aunque nacidos en el Caribe, es decir, que j origen africano. Sin embargo, el concepto de criollo se con una duplicidad implcitamente aceptada y fomentada por su sentido literal. Hoy da por criollo se entiende habitualmente f algo bastante alejado de su significado en el diccionario, el de poseer la tez ms o menos oscura y provenir del Caribe (es decir, sin un significado racial claro). Tal transformacin del concepto se produjo despus de que mucha gente de diversos orgenes raciales se hiciera pasar por criolla. El significado admitido normalmente en torno al concepto olvida su base literal y acepta el transparente hecho social. En los aos en que se tomaron las fotos del libro de Grauer Jr. y Keepnews, la interpretacin literal de la palabra criollo no haba sido totalmente deformada por el mal uso general; es decir, que todava implicaba una cierta respetabilidad social. Lo cual no quiere decir que nadie se creyera realmente que los miembros de la Banda Criolla de Jazz de Kid Ory fuera compuesta por criollos, pero resultaba ms cmodo que todos se hicieran cmplices de la ilusin que pretendan hacer pasar por realidad. En cuanto a su aceptabilidad en trminos de lo que estaba de moda, era imperativo que no fueran criollos; lo importante era que lo parecieran ser pero que se supiera que no lo eran. En este fenmeno se observa el origen de una de las cosas en que yo ms insistir, y es que los negros de Estados Unidos viven principalmente para disimular. Las bandas criollas formaban parte, de una imagen que no ofreca dificultad en ser aceptada. Adems, en las fotos las bandas aparecen en smoking (incluso existe una banda que se denomina la Tuxedo * Jazz Band. Nos encontramos ya en un mundo muy distinto del de las bandas ambulantes en que los msicos iban de uniforme. Y sin embargo es el mismo mundo, pues sabemos que muchos de sus msicos aparecen en ambas situaciones. En estas fotografas del pasado tenemos un documento tangible de la ambigedad en que se viva. Por un lado, tenemos el negro consciente de su importancia, pero con una expresin de tozudera, de afirmacin de su existencia, y en el otro le vemos camuflado de europeo, negando a s mismo. No obstante, lo que verdaderamente es aceptable socialmente y le permite integrarse es esta ambigedad. Para fundamentar de modo ms convincente el signi* Tuxedo significa en americano smoking. (N. de T.)

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ficado de tal ambigedad es necesario situar el contexto social reflejado y documentado en estas fotografas. Sobre la esclavitud en los Estados del Sur se han esRoll Jordan Roll. crito muchos libros y uno de los ltimos es Pero no quiero hacer un resumen de la documentacin existente, sino que prefiero dar vida a unas determinadas posibilidades inherentes en las circunstancias de los Estados del Sur que nos permitan luego reconstruir el panorama. Muchas de nuestras ideas retrospectivas sobre la esclavitud nos impiden reconstruirla como una experiencia vivida. Nos interesa ms descargar nuestro malestar en injurias y acusaciones contra la raza de propietarios blancos (pasando por alto el hecho de que hubieron muchos negros liberados que posean tambin esclavos) e identificarnos emocionalmente con el sufrimiento de los negros. Tendemos a conceptualizar la situacin en trminos de tirana, sufrimiento y una constante lucha por la libertad. Con esta actitud nos salvamos de caer en la tentacin de aquella poca, de comportarse como europeos en la Amrica del siglo xix (a la vez que se repudiaba a Europa), poseyendo esclavos originarios de frica (continente que desde el punto de vista europeo estaba sumido en el concepto europeo de salvajismo). Pero al pasar por alto esta actitud mental, se nos escapa el significado de ser esclavo en aquella situacin. Como es natural, no hubo slo una forma de vivir la situacin social general. Gervase tiene razn cuando dice que la actitud predominante en la sociedad como fin deseable, pero no creo que fuera era el paternalismo la caracterstica que ms influyera, o que ms importancia tiene para comprender el significado originario del jazz. Yo quiero de la posibilidad demostrar que lo decisivo fue la consciencia o desenfreno. que el jazz ofreca de debaucherie Su manifestacin ms obvia, o por lo menos la que peor pudo disimularse, fue las facilidades de que disfrutaron los amos de raza blanca, o viajantes provinentes de otros pases, etctera, para poseer las esclavas. Los sitios idneos para ello fueron las plantaciones, donde los hombres, en posiciones de poLi der o mando, podan disponer libremente de las mujeres que trabajaban en ellas, sin verse obligados a respetar las relaciones maritales, y falsas, entre los esclavos. Esta situacin fue fomentada por lo que Sartre denomin inercia de praxis, puesto que en Nueva Orleans y sus alrededores haba ms mujeres de color que hombres y ms hombres blancos que mujeres (vase El nmero de mujeres J. W. Blassingame, Black New Orleans). , blancas casaderas era tan escaso en el distrito de Nueva Orlens que, en el siglo xviii, el rey de Francia decidi mandar

prisioneras de la Salptrire y la Compaa del Mississippi crey oportuno organizar el llamado sistema de las chicas con cofre, que consisti en permitir la inmigracin de chicas solas que poseyeran un pequeo bal con ropa y una pequea dote, a cambio de lo cual encontraban marido (P. Johnson, Good Time Town, en Nueva Orleans 1718-1968. The Past as Prelude, ed. al cuidado de Hodding Carter). Dada tal situacin, no es de extraar que entre hombres blancos y mujeres de color surgieran con frecuencia relaciones permanentes y que de stas surgiera la necesidad de crear una categora social de gente de color libre, formada por los hijos de estas parejas. Estas parejas fueron los intentos que en el Nuevo Mundo se hicieron para reproducir la situacin normal en trminos europeos, recurriendo a la nica posibilidad que exista a mano. Salta a la vista, por tanto, que la escasez de mujeres blancas combinada con la existencia de un gran nmero de esclavas negras, fue una fuerza de inercia que reforz una tendencia de comportamiento, encontrando diversas maneras de hacerla pasar por respetable. La predominante fue la de utilizar las esclavas negras como esclavas en el acto sexual; pero no todo se redujo a las ms crudas necesidades fsicas y a la utilizacin de lo que simplemente se encontrara a mano. Es necesario recordar otros hechos, como el de que hubo seoras blancas que tuvieron relaciones con esclavos negros (Blassingame), o como el de que hubo mujeres negras que fueron reconocidas oficialmente por un tiempo en lo que se denomin compromisos de plalage* (por el que se las institua temporalmente como las amas de la casa). Adems, se permita la entrada de los esclavos en las casas de sus amos para celebrar ciertas fiestas, a las que ellos acudan vestidos muy elegantemente (al estilo europeo), participando en banquetes suntuosos y ejecutando danzas de carcter ertico, como el de la carabine o pile chactas. En el sur de Luisiana no slo existi el vud, sino que hubo blancos que lo practicaron, y as en un peridico de 1850 de Nueva Orlens apareci la siguiente descripcin de una ceremonia vud: Negros y blancos daban vueltas circulares promiscuamente, retorcindose furiosamente, entre jadeos y con la boca espumeante. Pero el detalle ms degradante e infame de la escena fue la presencia de un gran nmero de damas, pertenecientes a las capas su* Plagage, trmino francs, literalmente colocacin. (N. 95

de T.)

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periores de la sociedad, ricas y por tanto muy respetables, que ha-

can lo mismo.
Estos hechos nos demuestran que hubo algo ms que la mera necesidad de encontrar un remedio a la escasez de mujeres blancas. El negro como negro origina en la mente del blanco un deseo de intemperancia y abandono sexual. Para los blancos, el negro simboliza lo obsceno y orgistico (lo que podra denominarse el principio de eros). Fue en parte debido a esto, precisamente, que los puritanos de la raza blanca mostraron tanto empeo en someter a los negros a la mansedumbre del cristianismo. Estos blancos vieron en los tambores y danzas de los negros la incitacin a orgas obscenas. Por eso, en muchas zonas, se prohibieron tambores y bailes. En cambio, en las zonas catlicas la represin fue mucho menos severa, como lo demuestra Nueva Orlens (y las actividades que se permitieron en la Plaza del Congo). De todos modos, sea cual sea el grado a que los blancos se permitieron entregarse a la celebracin del principio orgstico, lo hicieron siempre bajo diversas formas de camuflaje. Lo cual no significa que lo hicieran clandestinamente (aunque a menudo s), sino que justificaban su participacin disfrazando el objeto de sus deseos. El disfraz consisti en europeizarlo; los compromisos de plapage fueron un ejemplo de ello. Los mecanismos represivos aportados por la cultura europea se afirmaron mediante la estructuracin del desenfreno (trmino con que la mentalidad europea clasificaba tales actividades). Su objetivo fundamental fue la bsqueda de la orga, pero la bsqueda no se haca en el vaco. Exista una situacin social que prescriba unos objetivos diferentes, pero que no contradecan esencialmente el objetivo principal. Las orgas con los negros fueron, por tanto, una manera concreta de descargarse; de descargarse la represin impuesta por los valores europeos. El objetivo fue el desenfreno. En lengua ms expresiva podramos decir que el objetivo fue violar la ideologa europea, porque para los europeos una orga significaba desenfreno. Lo que camufl el objeto deseado, el negro debidamente europeizado, se convirti en contradiccin sexualmente estimulante. Despus de la abolicin de la esclavitud, el trabajo de los esclavos fue sustituido por el trabajo de unos asalariados. Los efectos de este cambio penetraron en todo tipo de transacciones, las sexuales inclusive. Pasamos, pues, de una situacin en que las mujeres negras haban sido utilizadas sexualmente como esclavas, a otra en que stas fueron utilizadas en diversas formas de prostitucin. Sus efectos fueron, en el caso de Nueva

Orlens, que en su momento culminante hubo en el barrio de Storyville 2.200 prostitutas registradas y metidas en 38 edificios. En aquella poca la poblacin total de negros en Nueva Orlens fue de cerca de 60.000. De hecho, la proliferacin de prostitutas amenaz con abarcar toda la ciudad, por lo que entonces su regidor, Sidney Story, propuso crear un cierto distrito fuera del cual el ejercicio de la prostitucin fuera ilegal. Con la abolicin de la esclavitud, por tanto, las prcticas sexuales slo cambiaron de forma. El distrito rojo de Nueva Orlens es, naturalmente, central para comprender los orgenes del jazz. Sin embago, normalmente no se presta atencin a lo que se encontraba especificamente en el interior de los burdeles de Nueva Orlens. Se acostumbra meramente a aludir al carcter poco respetable del origen del jazz para apoyar el argumento de que el jazz es una msica autntica porque surge de situaciones muy reales de la vida. No obstante, el burdel de Nueva Orlens es un fenmeno lleno de inters. No fueron todos iguales, pero existe un concepto uniforme que proviene de los ms importantes y que en grado mayor o menor influy en todos los otros. Los mejores burdeles fueron los de la calle de Basin, que no hay que confundirla con una de las callejuelas de Soho. Su establecimiento ms famoso fue Mahogany Hall, administrado por una negra rechoncha que se llamaba Madame Lulu White. En l encontramos la forma ms obvia del contraste y combinacin de elementos blancos y negros, europeos y africanos; contraste cuyo efecto es la degradacin de lo europeo. Por ejemplo, el que se llamara Mahogany Hall (es decir, una gran casa a la europea, pero negra), con sus cuatro plantas, cinco grandes salones en la planta baja y quince dormitorios en los pisos superiores, todos con bao. El nombre de su propietaria es antecedido por el tratamiento de seora en francs, Madame White, pero aunque se llame White (blanco) es negra (en realidad se hizo pasar por criolla). En una gua de la poca (Souvenir Booklet) se la describe de la siguiente manera: Miss Lulu es una excelente amenizadora, con una vida dedicada al estudio de la msica y la literatura. Ha ledo mucho y es capaz de resultar interesante a cualquier persona y convertir la visita a su casa en un constante placer. Nos la presentan, pues, como poseedora de los atractivos debidos segn las normas culturales europeas. Sin embargo, la magnificencia de la casa (en realidad una magnificencia
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bastante vulgar y chillona, burda imitacin de lo que se consideraba el refinamiento europeo), la pseudocultura de la anfitriona, estn al servicio de la prostitucin. Mahogany Hall no fue una excepcin. La organizacin de las mejores casas seguan los mismos principios. Por ejemplo, en el famoso Blue Book (ninguna relacin con Wittgenstein) se nos menciona la casa de Arlington de la siguiente manera: La maravillosa originalidad de todos los elementos decorativos propios de una mansin como sta, la convierten en una de las ms atractivas de este pas, como tambin del viejo. Entre las paredes de esta gran mansin encontraremos obras de grandes artistas europeos y norteamericanos. Otros establecimientos fueron los administrados por Emma Johnson, conocida como la Reina Parisiense de Amrica (una violacin de la Reina de Pars) y la condesa Willie Piazza, donde tocaba el piano Jelly Roll Morton (Willie y Jelly Roll son ambas expresiones que aluden al pene). Clarence Williams resume muy claramente la importancia de estos establecimientos en sus conversaciones recogidas por Nat Shapiro y Nat Hentoff en Hear me Talkin' to Ya (versin castellana: Esto es el Jazz, Ediciones Losange, S. A., Buenos Aires, 1957: Y las chicas bajaban aderezadas en los ms suntuosos trajes, como si fueran a la pera. Este tipo de cosas eran para los ricos, sobre todo blancos. Los habitantes de estos burdeles de ricos no fueron solamente negros. En ellos se emplearon muchas blancas. La blanca tuvo un significado distinto del de la negra que se exhiba en elegante traje europeo, pero indudablemente jug un importante papel en el conjunto. Es importante acentuar las diferencias entre las fantasas sexuales habituales en aquella poca, por lo menos tal como se manifestaron en estos establecimientos, y las fantasas sexuales de nuestros tiempos. El sexo en Nueva Orleans, durante este tiempo, no tuvo nada que ver con el gusto de hoy da por las botas provocativas, la Mujer Araa y los preservativos. Incluso en los barrios ms bajos de la industria sexual de Nueva Orleans, el contenido de las fantasas sexuales son del mismo tipo. Por ejemplo, Louis Armstrong describe a las chicas que esperaban a las puertas de sus cuartos, vestidas en lujosos y bonitos saltos de cama, es decir, adorna98 1

das con los elementos del erotismo que inspiraba la asociacin con Europa y con las clases aristocrticas. Los burdeles ms elegantes no fueron los nidos donde se empollaran los orgenes del jazz. En estas casas se tocaba slo el piano. Los pianistas se consideraban como profesores de piano, es decir, una vez ms, segn una referencia a la cultura europea. Las bandas no entraban en ellas porque resultaban demasiado ruidosas y molestas. En estas casas no se tocaba msica que hiciera estrpito. Adems, el piano era un mueble propiedad de la casa. No poda ser tocado por las calles ni formar parte de las bandas ambulantes, y en consecuencia, al principio de la historia del jazz, tuvo una evolucin independiente. Esa es la razn por la que las primeras piezas de jazz para piano son piezas de msica compuesta, como el ragtime,* mientras que en el jazz propiamente dicho, tenemos que esperar hasta la aparicin de Duke Ellington para que se produzca este fenmeno. Los primeros pianistas de color se encontraron mucho ms cerca de la msica oficial y legtima que los msicos de las bandas callejeras y de las bandas que tocaban en salas de baile, aunque tal divisin tampoco fuera tajante, tal como lo demuestran las diferencias de status entre los diversos instrumentos que componan una banda (por ejemplo, el violn y el clarinete se consideraron ms cercanos a la msica oficial y legtima que los otros instrumentos). El piano entra a formar parte del jazz cuando este ltimo abandona las calles y penetra en el interior de las casas. Esta transicin no consiste puramente en que la banda de jazz se hace sedentaria, sino en la influencia del lenguaje del jazz y de sus actitudes sociales, tanto las de sus bases como las de sus aspiraciones, sobre los pianistas. Una de las manifestaciones ms obvia de la confluencia de ambos elementos es la evolucin del boogie-woogie," donde la mano izquierda desempea el rol de los acordes rtmicos de las guitarras y la mano derecha toca segn la tradicin pianstica de acompaar para que la pieza salga redonda. En la casa de la condesa Willie Piazza, el profesor de piano fue Jelly Rol! Morton, pero en la suavidad y bajo volumen de su msica es fcil escuchar el eco del jazz. Los con* Ragtime, modalidad pianstica afronorteamericana generada durante los ltimos aos del siglo pasado como derivacin de las ejecuciones al banjo de los negros de las plantaciones del sur de Estados Unidos. (N. de R.) ** Boogie-Woogie, otra modalidad pianstica de origen y derivacin similares a las del ragtime. (N. de R.) 99

trastes entre negro y blanco aparecen no slo en el nombre de la casa, Mahogany Hall, sino tambin en su ambiente musical. Tal contraste es el contenido de su experiencia social. Un incidente importante, aunque aislado, que acenta la importancia del significado de la experiencia social que ofreca, es que durante la Primera Guerra Mundial los gobiernos federales creyeron conveniente cerrar el barrio de Storyville. La prohibicin fue ordenada despus del asesinato de cuatro marinos en el distrito. En el momento en que fue necesario demostrar la solidaridad de Norteamrica con una causa especficamente europea, las autoridades consideraron necesario eliminar lo que era anatema para Europa. El contraste que acabo de describir no se limit a los barrios marginales y srdidos de Nueva Orleans, aunque hay que reconocer que en esta ciudad la prostitucin fue un fenmeno casi general. El contraste se encuentra en toda Nueva Orleans, como ciudad que era del placer. Hasta los arios de 1850, Nueva Orleans fue la capital musical de Estados Unidos (vase H. A. Krun, The Music of New Orleans, en Hodding Carter (ed.), New Orleans 1718-1968. The Past as Prelude), hecho que nos puede inducir a error si slo nos referimos a las salas de baile y a los bailes callejeros. stos eran meramente expresin del pueblo. En Nueva Orleans hubo un teatro de pera, pero no siempre result popular, y seguramente no hubiera sobrevivido mucho tiempo a no ser por la ayuda financiera de las salas de baile, en tanto que fueron las adicionales fuentes de ingresos de los msicos de la orquesta. No obstante, el teatro de la pera tena una gran importancia social, porque, a diferencia de las salas de baile, en l las pretensiones sociales pudieron dar rienda suelta a su necesidad de expresin, como contrapartida del contraste que, en mi opinin, tuvo tanta importancia. Aunque la existencia de las salas de baile fuera ms importante. La importancia de las salas de baile queda en evidencia cuando se conoce el tipo de experiencia social que en ellas se permiti y foment. Los bailes de mscaras, en que las divisiones sociales de nacimiento y color quedaban reducidas a lo ms mnimo, fueron muy populares. Antes del ao 1805, los bailes eran mezclados y hombres de raza blanca (padres e hijos) acudan a divertirse junto a negros y negras libres o esclavos. A partir de 1805, Auguste Tersier introdujo la modalidad del Quadroon Ball, donde mircoles y sbados acudan exclusivamente hombres blancos y negros libres (esta categora aumentaba siempre que un blanco tuviera el capricho de liberar a una de sus negras). 100 1

La importancia de este nuevo tipo de baile fue el suprimir al hombre de color de una situacin en que el blanco revelaba, a travs de la mscara de las convenciones sociales, sus apetitos sexuales. El Quadroon Ball result un xito fulminante. Tal como escribi en aquel tiempo Louise Tastio: Todos los oficinistas y escribientes con unos cuantos dlares en el bolsillo, se apresuran a estos santuarios no santificados, para lanzarse sin reservas a todo tipo de abandono sensual... Tampoco es inusual ver a miembros de la legislatura mezclndose despreocupadamente con estos abigarrados grupos. (Citado en el artculo de ICrun.) En estos sitios, y otros similares, aparecieron las primeras bandas de jazz al final del siglo, bandas que alternaban entre tocar en la calle y en las salas de fiestas. Me parece totalmente errnea la idea defendida por Francis Newton de que el jazz como msica de baile se originara a principios de siglo en torno a Tin Pan Alley. Desde el principio fue una msica de baile, y ante todo, ms que msica de baile, una msica comercial. Entre las salas de fiestas hubo competencia, y de sta surgieron las competiciones de cuttin,* tradicin todava viva en Mintons, aunque muy transformada, en los tiempos en que Thelonious Monk, Charlie Parker y Dizzy Gillespie se dispusieron a inventar un jazz que nadie ms que ellos pudiera comprender. Ya he dicho, pues, algunas cosas sobre las circunstancias sociales en que surgi un determinado fenmeno social. Para esclarecer su significado subrayar un conjunto de contrastes. Ser blanco, desde el punto de vista de las circunstancias y conciencia social de Nueva Orlens, significaba transportar la negritud al interior del mundo blanco, consiguiendo de esta manera descargarse un poco del peso de ser blanco, a la vez que no se era negro y se permaneca blanco. El fenmeno era contradictorio en cuanto que significaba ser blanco, pero sin ser blanco, siendo negro sin ser negro (todo ello desde el punto de vista de los que eran blancos), hacer que la negritud entrara en la manera de ser de los blancos, pero como blanca, aunque al mismo tiempo lo que penetraba como blanco tena que ser negro. No es disparatado decir que todo esto resume la situacin del norteamericano, por lo menos del norteamericano blanco. La influencia europea en Norteamrica no fue muy grande, pero * Cutting contest, especie de contrapunto o competencia que efectuaban las bandas al encontrarse frente a frente cuando surcaban las calles de Nueva Orleans. (N. de R.)

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durante una poca la vida de los norteamericanos estuvo muy inspirada por una deformada versin del estilo europeo, especialmente la de las clases socialmente ms poderosas. La experiencia norteamericana recorre el movimiento descendiente de esta influencia. La fantasa es Europa, y Europa se degrada en el interior de la fantasa, convirtindose en la esencia de lo norteamericano. Esto queda perfectamente reflejado en la vida econmica, en cuanto que el capitalismo es el centro del poder, lo cual significa la destruccin efectiva de la influencia de la cultura europea. De todos modos, todo esto es, de momento, slo desde el punto de vista del norteamericano blanco. Ahora necesitamos una descripcin de tal estado de cosas desde el punto de vista del otro lado. Para conseguirlo, volver a un elemento auxiliar de mi trabajo, a la aparicin y desarrollo del jazz. Dicho esquemticamente: ser negro equivale a estar comprometido a una vida de disimulo doble. En primer lugar se es negro, pero con la obligacin de aparecer como blanco sin perder la cualidad de negro en la pose de blanco. Esto es lo que la sociedad blanca exige de los negros. Pero es una exigencia de doble filo. Por un lado, exige que lo que es negro se convierta por s slo en blanco mediante un comportamiento debido (debido, segn el de las clases trabajadoras blancas), pero que permanezca negro, es decir, esclavo, ciudadano de tercera clase, sin igualdad de oportunidades o derechos. A travs de esta exigencia se consigue explotar las capacidades productivas del negro. En segundo lugar, est la exigencia ms atractiva (atractiva para los que exigen) de que el desenfreno y la liberacin de la negritud se exprese a travs del disfraz de blanco. Entonces el negro se camufla de blanco para que se explote su negritud, aunque ste es el aspecto exterior de la exigencia, y lo que nosotros necesitamos es concretar cmo se interioriza la exigencia una vez satisfecha. Se interioriza camuflando lo camuflado. Es decir, el negro imita una ingenuidad inofensiva y al imitarla, la convierte en algo indistinguible, a nivel interpersonal, de una cierta conciencia de la duplicidad, los blancos tienden a hacer la vista gorda, porque la negritud, el objeto deseado, no consiste meramente en aspectos del Africa o de salvajismo, sino en una burla del encorsetamiento de los blancos (a mi parecer esto es sntoma de contagio cultural). Si lo que acabo de decir parece un anlisis del espectculo conocido como el Black and White Minstrel Show, recurdese que en aquel tiempo era muy comn que los personajes de nmeros cmicos salieran disfrazados de negros, lo cual ofreca la situacin idnea para que todos estos contrastes y ambige102

dades salieran en escena fuertemente caricaturizados. Por ejemplo, el desfile del final de este tipo de espectculo se haca obligadamente a marcha de cakewalk * (vase la foto de 1899 en Black New Orleans), un estilo de caminar que todos reconocern como una desvergonzada imitacin de la manera correcta, con buena postura, de los europeos (ahora en cambio nos movemos como los negros, flotamos como las mariposas y picamos como las abejas). Adems, los comediantes blancos tiznados de negro de estos espectculos fanfarroneaban sobre el potencial flico d los negros. Sus canciones versaban, por ejemplo, sobre cmo podan doblar el tronco de los rboles hasta hacerlos parecer jorobas de camellos, o cmo podan subir un barco vapor a la orilla con sus caas de pescar, o cmo podan bajar el Mississippi montados sobre cocodrilos que se convertan en serpientes de mar que luego nadaban debajo del agua muchos kilmetros sin necesidad de respirar. Por ejemplo, si uno de estos comediantes se encontraba con un gigantesco lobo marino a la entrada del ro, lo nico que tena que hacer es entrar con la barca al interior de su boca y darle la vuelta al cuerpo como si fuera un guante (qu mujer resistira ante tal proeza?) (Blacking Up, de R .C. Toll). Para el negro, pues, el blanco camuflado se consegua disimulando lo disimulado. Ser negro significaba tener dos caras. La aparicin y desarrollo del jazz es un fenmeno en que esto se ve muy claramente. En las canciones de trabajo y en los primeros blues nos encontramos con un material que, como todos los expertos dicen, era ambiguo a propsito. Tienen un significado aceptable para cualquier observador europeo, y otro sardnico y burln (que a veces oculta un mensaje clandestino) que causa un gran placer al cantante. Es un estilo que da pbulo a una determinada actitud. La de no decir lo que se pretende decir, y vivir diciendo algo en que no se cree, a la vez que se implica lo que realmente se piensa y se vive implicando lo que se cree. Entre los negros, el xito se mide por la capacidad de disimular. En los blues se quita importancia al sufrimiento para recalcarlo. En las primeras muestras de jazz est presente la consabida meloda europea que estructura, aparentemente, la unidad de la pieza, pero al mismo tiempo hay alguna otra cosa entrelazada con ella, que es algo que expresa algo diferente. Nos estamos refiriendo a lo que se conoce por improvisacin, pero que en los * Cakewalk, originariamente danza afronorteamericana cuyo acompaamiento musical est asegurado por el banjo en un ritmo sincopado. (N. de R.) 103

primeros tiempos del jazz se conoca como falsificacin. (Tal vez el crculo se cierra el da en que Coleman Hawkins se pregunta si Ornette Coleman falsifica o no, es decir, si hay que tomrselo en serio.) A un nivel, los europeos oyen intentos ingenuos de imitar una meloda conocida, pero se dan cuenta de que como explicacin es poco satisfactoria; ha habido ya muchas bandas de negros (muchas de ellas militares) perfectamente capaces de tocar la msica tal como deba sonar. La improvisacin es una caracterstica de la msica del oeste de Africa, pero contentarnos con decir esto sera limitarnos a un nivel empiricista totalmente estril, al tipo de teoras sobre un elemento que entra en contacto con un misterioso brebaje, o sobre el gritero de un cerebro computerizado, etc. Desde el punto de vista de su origen, la improvisacin es como la congelacin de una determinada posibilidad, pero en las circunstancias del Nuevo Mundo es la eleccin de una posibilidad, como una forma, en primer lugar, de enfrentase con las poblemticas cicunstancias de un equipo de trabajadores, por ejemplo, la de cmo transmitir un mensaje. La cuestin que la improvisacin trata de resolver, en esta situacin concreta, es la de imaginar un nuevo elemento provocativo en el interior de una forma establecida y aceptada, manteniendo la respetabilidad aparente de la forma. Es la habilidad de hacerlo pasar. Esto est claramente expresado en un escrito de J. M. Mckin del ao 1862 y que ha aparecido citado en el libro de Marshal W. Sterns, The Story of Jazz (versin castellana: Historia del Jazz, Ediciones Ave, Barcelona, 1965):
Pregunt a uno de estos negros, a uno de los ms inteligentes, que de dnde haban sacado aquellas canciones. Las cona, ponen ellos mismos, seor. Cmo las componen? Despus de una pausa, en la que saltaba a la vista que buscaban una explicacin, dijo Ver usted, ocurre de esta forma. Mi amo me llama y me manda cortar la racin de maz y cien latigazos. Mi amo lo ve y me compadece. Aquella noche en la ceremonia de accin de gracias se ponen a contar sobre ello. Los hay que cantan muy bien y saben cmo hacerlo; y lo ponen en la letra... lo meten en la cancin hasta que consiguen hacerlo pasar; y esto es todo. En los principios del jazz la improvisacin se inspiraba de la meloda y de su armona. As podan transformar la forma aceptada. Se pasan por alto las normas europeas de mantener estrictamente el comps, no marcando las notas fuertes y marcando, en cambio, las dbiles. Con ello se logra crear una msica ms movida y elusiva, a diferencia del carcter abierto y directo

de la msica convencional. Yo a menudo he pensado, al or las dificultades que tienen que superar los msicos educados en la tradicin clsica para tocar jazz, que su educacin ha consistido en ensearles a tocar siempre honestamente y con toda franqueza, a estar siempre en el sitio debido en el momento prescrito. En el jazz muchas veces tienes que dejar que las cosas se salgan un poco de su cauce normal y volverlas a encauzar en el ltimo momento, como un payaso que tropieza al pasar la maroma. Dicho segn las normas europeas, lo importante es salirse del sitio que te toca, pero sabiendo siempre volver en el momento oportuno (obsrvese el gran respeto que Charlie Parker se ha merecido por su habilidad de hacer esto). De esto precisamente proviene la sensacin de relajamiento y descarga que nos da el jazz primitivo; la sensacin de haberse liberado de la obligacin de estar siempre pensando en cmo conseguir la meta, constreido por reglas, reprimido por el sentido del deber. Por eso, el atractivo de los primitivos ritmos africanos da la impresin de provenir ms de los supuestos culturales de su entorno, que del contenido intencional de su msica. En esta msica tenemos normas y la capacidad de saltrselas, y a mi parecer lo importante para el msico es precisamente la expresin de esta ambigedad. As es cmo los negros entran en la experiencia norteamericana, desde el otro extremo, para decirlo de alguna manera. El negro de dos caras es el negro norteamericano. Un tipo con hondas races en la historia. La imagen del negro que acepta pasivamente el paternalismo del sur es una mentira histrica (vase Negro in American History, Director of Schools, Ciudad de Nueva York). A menudo los propietarios de plantaciones y sus familias fueron las vctimas de sus esclavos. La historia del negro norteamericano est plagada de pequeas rebeliones, seguidas todas de la inevitable represin. Pero todava ms importante es el hecho de que el negro hace siempre un doble juego. Se escabulle; cuando trabaja lo hace slo a medias, simula estar enfermo cuando est sano. Obsrvese que son las mismas trampas que actualmente hacen por costumbre los sectores ms cnicos del proletariado de Occidente. El objetivo de la vida del negro es hacer pasar gato por liebre al blanco, a la raza de los amos, o tal vez es slo uno de sus objetivos, pero un objetivo que transforma la manera en que se buscan los dems objetivos y la manera en que se vive su bsqueda. Esta cualidad de doblez salta a la vista slo en los momentos en que se cree que el negro es sincero y recto, es decir, en sus ceremonias religiosas. Cuando eran permitidas, las funciones religiosas les ofre-

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cieron a los negros la situacin idnea para comportarse de forma no aceptable, la situacin en que podan liberarse simblicamente de las cadenas de la tirana social e ideolgica. Las funciones religiosas habituales en Norteamrica ofrecieron oportunidades muy similares a los emigrantes del proletariado europeo (los shakers, etc.). La conciencia de los blancos crea en la posibilidad de una reaccin sincera y de buena fe, y gracias a ello los negros pudieron dedicarse sin trabas a sus funciones religiosas. La fe en esta posibilidad aparece expresada claramente por Fredrika Bremer, una viajera europea, al visitar una iglesia metodista durante una funcin de esclavos (Blassingame): Los hijos de frica tal vez puedan mostrarnos una forma de devocin divina en que las invocaciones, los ruegos y las canciones de alabanza corresponden a la vida interior de las almas piadosas.
Incluso en el estilo de sus manifestaciones religiosas, aparece una vez ms el tono burln y aparentemente distanciado del negro. Comprese la pomposidad de la siguiente cancin piadosa europea con la astta y pardica versin del negro que se cita a continuacin.

Alabado sea el Dios vivo Alabado sea su nombre Quien ha sido, es y ser Para siempre jams El nico Dios Eterno. Antes que todo aparece El primero, el ltimo despus de todo pensamiento Sus aos fuera del tiempo. Dios es un Dios Dios nunca cambia Dios es un Dios Y siempre ser Dios. Como es lgico, los negros no consiguieron participar en estas costumbres de la raza blanca sin pagar un precio. Si el negro influa sobre el blanco, el blanco tambin influa sobre el negro. Los blancos se transformaban en negros y los negros en blancos. El cristianismo, como ideologa represiva, cobra sus vctimas. En la novela de James Baldwin, Go Tell it on the Mountain (1952) (versin castellana: Ve y dilo en la Monta'a, 106

Editorial Lumen, Barcelona, 1972), encontramos una descripcin grfica del fenmeno. A pesar de ello, la prctica de la religin fue para el negro una oportunidad ms de pretender decir una cosa para decir otra distinta. Lo que ocurre en el campo religioso, en el que el negro elude y parodia el contenido piadoso habitual de los blancos, vuelve a repetirse en el caso de las bandas militares de los blancos. Y en este segundo caso, el fenmeno queda acentuado por el carcter militar que la banda tena a los ojos del negro. El negro, en la historia de Norteamrica, gana su concepto de libertaa gracias a la experiencia militar. Ya en la guerra colonial los negros se ganaron un cierto prestigio gracias a los casos en que fue necesario emplearlos para fines militares. En la Guerra Civil, la victoria de las tropas del norte significa la promesa de la abolicin de la esclavitud. Promesa a la que se responde muy concretamente con cerca de 186.000 negros que pasan a afiliarse a las tropas del norte, habiendo muchos de ellos desertado del ejrcito del sur. Una sexta parte de ellos no sobrevivi u la guerra. La guerra se prolong llena de dificultades, a la vez que se reforzaba la identificacin de la causa del norte con la de la abolicin de los esclavos. Se toma conciencia del hecho qu la fuerza econmica del sur depende en gran medida de una fuerza de esclavos hoscos y desganados. De ah que, al hacer suya la causa de la abolicin, los del norte esperaban socavar, los cimientos de la estabilidad econmica del sur. El norte anima al esclavo del sur a que deserte y se pase a sus tropas, a cambio de la promesa de la emancipacin (es decir, del trabajo asalariado). La promesa de la emancipacin entra en el sur de mano de las victoriosas tropas del norte, gran parte de las cuales estn formadas por negros. Los desfiles y celebraciones de la victoria van acompaados del espectculo de las bandas militares. No obstante, la promesa result una mentira, porque despus de la abolicin de la esclavitud las condiciones materiales de la vida del negro continuaron -casi igual. Entonces el negro adopt el concepto de la banda como su forma de expresar lo que no deca. Nueva Orleans tena una larga tradicin de bandas callejeras de blancos; las bandas de los negros crecieron como parodia de la de los blancos. Existe, "adems, otro antecedente coo factor que prez dispuso al negro a su caracterstica forma de dar su respuesta a la sociedad blanca con el jazz, y es el hecho de que a menudo los varones negros tocaban msica en las fiestas de varones blancos y mujeres negras. En muchos libros sobre este perodo, se habla d lo amenazadora que resultaba la situacin social 107

del sur para la masculinidad u hombra de los negros. No estoy totalmente seguro de qu quieren decir con esto, pero, sin duda, el papel subsidiario de msico en este tipo de fiestas puede explicar la aparicin de una irona velada, pero irreverente. Por las razones ya mencionadas, al pblico no les molestaba la irreverencia. Marothy nos ofrece un ejemplo concreto de ello al hablar de los glis.landi o ligados en jazz. Los efectos del artificio del ligado (cuyo sentido real no queda limitado a lo cmico) producan unnimemente sobre el pblico burgus un impacto de comicidad, debido a que en ellos se manifestaba un exceso de sentimentalismo, a la vez que su contrario. En este prrafo Marothy subraya tambin la cualidad de doble filo de esta msica. El tema de los msicos de jazz haciendo bromas musicales como preludio del acto de entrecruzamiento de razas rebasa el perodo de Nueva Orleans. El Cotton Club, donde Ellington residi durante muchos aos, viva de la explotacin del gran xito que tenan las fantasas sexuales en torno a las 'parejas de blancos con negros. En su The Story of Jazz, Marshal W. Sterne nos describe una pieza teatral tpica. Los nmeros que se representaban en el teatro del Cotton Club, al que entraban slo gngsters, y personajes famosos de raza blanca y negra, era una increble mescolanza de talento y estupidez que hubiera fascinado a socilogos y psiquiatras. Recuerdo uno en que un magnfico negro de piel bastante clara y msculos soberbios sala a escena atravesando una jungla de papier mach que agujereaba con la cabeza tocada del casco de un aviador, gafas y pantaln corto. Evidentemente haba aterrizado a la fuerza en plena selva africana, y en el centro de la escena se encontraba una diosa blanca, de largas trenzas doradas, adorada por un crculo de negros que reptaban por el suelo. El aviador se sacaba no se saba de dnde un ltigo y salvaba a la rubia con la que luego bailaba una danza ertica. Al fondo, Bubber Miley, Tricky Sam Nanton y otros miembros de la banda de Ellington gruan, silbaban y hacan bufidos de implicaciones obscenas. Me parece que ya he dicho bastante sobre el significado

que tom la creacin y subsiguiente proliferacin del jazz en

Nueva Orleans y sus alrededores. Mi intento ha sido esbozar la experiencia existencial que signific su creacin y difusin. Como mtodo, he hecho algo diferente de la investigacin empiricista habitual que fragmenta el hecho dado en elementos modos de manejar (por ejemplo, polifona, polirritmo, notas 108

de blues, improvisacin, etc.), para luego buscar sus antecedentes en tiempos previos al jazz (por ejemplo, las escalas pentatnicas de la msica africana, los himnos religiosos anglosajones, etc.). La investigacin empiricista antepone la fusin (es decir, el proceso natural) al hecho humano. A la vez que demuestro la conveniencia de un determinado mtodo segn el cual se acenta la importancia de investigar los elementoS inteligibles del fenmeno para describirlo como algo que obedeci a un propsito humano, creo tambin en la necesidad de tener en cuenta que el fenmeno descrito no es puramente intenciaz nal y coherente. Al ser real, el fenmeno contiene en s toda una serie de posibilidades de nuevas salidas de las que nadie se dio cuenta al principio. Aunque estas nuevas salidas todava no se han traducido en accin y experiencia vivida. Ahora me encuentro ya en posicin de afirmar mi tesis principal con ms claridad. Si se empieza estudiando el jazz con la idea preconcebida de que es arte, o de que es una msica de alto valor esttico (como dicen sobre todo los libros sobre jazz, reflejando, sospecho, el lugar que ocupa el jazz en la zona fronteriza del arte), es decir, desde el punto de vista de la importancia de estos valores, es imposible sentir que el jazz es hostil y va dirigido en contra de uno mismo, aunque, a la vez, nos ofrece una posibilidad de liberarnos de nosotros mismos al rebajarnos. Si uno no descubre esta confluencia y juego de intenciones, tampoco ve la presencia del blanco en los comienzos del jazz. Los comienzos de la msica de jazz derivan tanto de la demanda comercial de los blancos interesados por la msica negra, como de sta misma. Desde el principio fue el jazz una msica comercial. No es cierto que la comercializacin del jazz empezara ms tarde, en tiempos de la Original Dixieland Jazz Band. Es cierto que con la expansin de la industria discogrfica y de la radio, determinados conceptos sobre jazz se propagaron por obra de la abstracta actividad del capitalismo, y que en los tiempos anteriores a ello, la comercializacin estuvo ms controlada. Pero esto no explica la diferencia entre la msica folklrica y la msica comercial, como tampoco puede decirse que la diferencia entre los bajos fondos de Nueva Orleans y el Chicago de Al Capone equivale a la diferencia entre la cultura folklrica y la musculatura capitalista. Ser msico en Nueva Orleans era un oficio, como hacer puros o ser carpintero. Si no siempre era el nico trabajo, serva de complemento al salario percibido a cambio de otro. Incluso la msica de los funerales, de las diversas logias y sociedades secretas tena una base comercial, y la msica se converta en hot (como 109

decan del primer jazz), cuando la banda ya haba sido pagada y retornaba a su casa. Al ver al jazz como arte, lo vemos como un aliado. A partir de aqu, se abstraen los elementos que juzguemos en armona con esta visin de las cosas, relegando el carcter especffico que el fenmeno tiene como proceso vivido. El jazz como algo que fue vivido, con un significado predominante, desaparece del horizonte. Al mismo tiempo, surge una idea fantasiosa del jazz como fenmeno enmarcado en el cuadro esttico del Romanticismo. Segn esto, el jazz es considerado como la expresin transparente, no ambigua y verdadera, de los sentimientos del negro. A veces es la expresin directa de la vitalidad africana, y otras la expresin de su sufrimiento acompaada de comentarios irnicos y amargos. Por un lado existen los sentimientos, por otro el medio de expresin, y el jazz es la comunicacin de los sentimientos utilizando los medios de expresin. Es as cmo se ensalza al msico de jazz como artista. Es decir, que en tanto que sea posible concebir su problema como simplemente el de ofrecer el vehculo de expresin de sus sentimientos, nadie dudar de su status como artista, de artista de grado menor, claro (artista folk). Pero en cuanto se observa la penetracin de factores externos y comerciales, es decir, cuando se observa que el jazz entra en un juego de mercado y que los blancos tambin lo practican para aprovecharse de sus posibilidades econmicas (tal como la teora nos describe su evolucin posterior), entonces el status del jazz como arte se complica y se convierte en problemtico, porque aparece la necesidad de discriminar. A partir de entonces, ocupados en discriminar, se deja de examinar el significado de su posterior evolucin. La ideologa afirma a priori todo significado. Por eso, el significado acaba reducindose a discriminar entre quin pudo y quin no pudo resistir como verdadero artista en contra del comercialismo. El nico sentido de toda investigacin de su historia es llegar a descubrir esto y nada ms. Una vez hecho esto, ya no hay que hacer ms que entretenerse en dar detalles sobre lo descubierto. Por detalles, entindase toda clase de ancdotas y de anlisis sobre el desarrollo de la tcnica musical. Tambin es caracterstico de esta actitud lamentarse acerca de la relativa pobreza en que tuvieron que vivir los grandes y geniales msicos de jazz, a pesar de que, en cuanto uno de ellos se haca rico, inmediatamente se expresaban dudas sobre su status artstico, como ocurri en los casos de Benny Goodman y Miles Davies (algo parecido se expres en una carta sobre pop-rock aparecida en el Sunday Times del 12 de octubre de 1975, particularmente

sobre la crtica que apareca regularmente sobre pop-rock en el suplemento de color). Para comprender mejor la proliferacin del jazz (especialmente durante los aos veinte y treinta), es til saber algo de la reaccin hostil de personas contemporneas de aquella poca. Neil Leonard cataloga ciertas muestras de esta oposicin en su libro Jazz and the White Americans. En 1901 la Federacin Norteamericana de Msicos conden el ragtime y recomend a sus miembros que no lo tocaran. En 1911 se llev a los tribunales a personas sorprendidas bailando el Turkey Trot, que luego perdieron sus puestos de trabajo. En 1922 se represent en Broadway una pieza de teatro de Hartly Manners, llamada National Anthem (El Himno Nacional), que trataba de la degradacin y degeneracin moral provocada por el jazz. El peridico New York Times de aquella poca tambin estaba en contra: Con la msica del viejo estilo, por conmovedora que fuera, el oyente nunca perda la compostura. J. P. Sousa objet en contra aduciendo que el jazz se serva de ritmos primitivos para excitar los ms bajos instintos humanos. Tal actitud apareci expresada ms detalladamente por un tal Dr. Eliot Rawlings, citado por Leonard. La msica de jazz causa un estado de embriaguez al emitir un remolino continuo de estmulos que se imprimen en el cerebro, produciendo pensamientos y fantasas que dominan la voluntad. Se pierde toda capacidad de razonar y reflexionar, y el comportamiento de la gente parece dominado por fuertes pasiones animales.

El peridico The Catholic Telegraph, de Cincnnati, contina desarrollando el tema: ...la msica es sensual, las parejas se abrazan de forma absolutamente obscena, y los movimientos son imposibles de describir en un peridico dirigido a familias respetables. Basta decir que existen determinadas casas creadas expresamente para este tipo de danzas, pero que estas casas han sido cerradas por la ley. Una tal Miss Alice Burrows public un artculo titulado Nuestro Oeste Central salpicado por el jazz, en el Ladies Home Journal del ao 1927, en que dice: La naturaleza de la musica y la psicologa de la muchedumbre se mezclan de tal manera que son causa de una excitacin muy poco sana. Las parejas de chicos y chicas salen de la sala peligrosamente perturbados. Cualquier trabajador que haya acudido una

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noche a ver por sus propios ojos lo que ocurra a la puerta de la sala, ha quedado escandalizado, en primer lugar, seguramente, por la flagrante falta de consideracin a las reglas ms elementales de nuestra civilizacin. Unas cuantas bajas como vctimas de las relaciones entre humanos es un fenmeno habitual, pero este baile moderno est casi produciendo un holocausto. Durante estos ltimos aos, las cifras de hijos ilegtimos en este pas han aumentado considerablemente. Segn el reverendo Phillip Yarrow, la Asociacin de Vigilancia de Illinois haba descubierto en el ao 1921-1922 la cada de 1.000 chicas nicamente en Chicago. El movimiento anti, sin embargo, no dej a veces de mostrar un cierto sentido del humor, como puede observarse en los ttulos de algunos artculos; por ejemplo, El jazz hace pecar sincopadamente. El clarinetista de jazz Milton Mezzrow recuerda la actitud oficial y respetable que se tena en los arios veinte hacia el jazz: A nuestra msica se la llamaba msica de negros y msica de casa de putas, y la gente respetable la despreciaba. Los dignatarios religiosos se dieron cuenta de sus ms amplias consecuencias. Se dice que A. W. Bevan, un sacerdote de Rochester (Nueva York), haba declarado lo siguiente: Ha rebasado el campo del baile y de la msica para convertirse en una actitud hacia la vida en general. Sufrimos de anemia moral y espiritual. El Dr. J. R. Streton, un religioso de la secta baptista de Nueva York, dijo: Considero intolerable esta moda moderna del jazz, ya sea en el campo de la msica, de la ciencia, de la vida social o de la religin. Es parte del espritu fuera de la ley que est apareciendo en muchos estratos de la vida, que ponen en peligro a nuestra civilizacin, fomentando una rebelin general en contra de la autoridad y del orden establecido. Las muestras de irritacin en conta del jazz no se limitaron a cartas a los directores de peridicos, sino que tuvieron efectos de orden prctico. Es necesario recordar que esta actitud va vinculada con la actitud general que apoy la prohibicin. En 1921, la Federacin General de Clubs de Mujeres, que contaba con dos millones de afiliadas, vot a favor de aniquilar la nueva msica. Durante la poca en que se declar la prohibibin del alcohol, existan leyes en contra del jazz. La legislatura de Nueva York aprob una ley denominada la Cotillo Bill, que daba poder al Comisionado de Permisos de la Ciudad de Nueva York para regular el jazz y el baile. Ambas cosas fueron prohi1,1,2 1

bidas en Broadway a partir de media noche. En el ao 1929, en 60 comunidades, entre ellas Cleveland, Detroit, Kansas City, Omaha y Filadelfia, existan decretos prohibiendo el jazz en las salas de baile pblicas. Las proporciones de la oposicin al jazz tienen que me- a dirse en comparacin con su expansin, pero no dejan de subrayar su importancia social. Los partidarios del jazz; los que lo consideran como parte integrante del conjunto de verdades eternas de la esttica, consideran esta actitud como reaccionaria y llena de prejuicios, y no se dan cuenta de que estas personas, al reaccionar en contra de esta manera, reaccionaban en contra del- jazz como actividad concreta. En cambio, la reaccin de sus partidarios es abstracta. La oposicin tiene una forma ingenua de expresarse, pero muchas de sus ideas han sido mejor expresadas y con mayor elegancia (para los que consideran que esto es una cualidad) por intelectuales como Adorno (Th. W. Adorno, Prismas: La moda perenne; versin castellana: Prismas. La crtica de la cultura y la sociedad, Editorial Ariel, S. A., Esplugas de Llobregat (Barcelona), 1962). Yo aunque estoy totalmente en contra de la condena que Adorno hace del jazz, sin embargo estoy de acuerdo con una gran parte de su anlisis. Resulta extrao estar de acuerdo con gran parte de lo que otro ha dicho, difiriendo al mismo tiempo de su posicin general. Obsrvese, pues, cmo las opiniones de Adorno expresan una oposicin ms astuta en contra del jazz, a la vez que parten de varios elementos paralelos al anlisis que yo he hecho: Aunque no cabe duda sobre la existencia de elementos africanos en jazz, tambin es cierto que sus caracteres ms anrquicos fueron desde el comienzo integrados en un esquema estricto, que sus actitudes de rebelda van acompaadas por una tendencia a la obediencia ms ciega, de modo muy similar al tipo sadomasoquista descrito por la psicologa freudiana; es decir, el individuo que se burla de la figura del padre, cuando en realidad la admira secretamente, trata de emularle gozando, adems, de la subordinacin que pretende detestar en pblico... No es que mercaderes sin escrpulos hayan desde fuera corrompido la voz de la naturaleza, sino que el jazz lo ha hecho espontneamente por s solo. Y sigue diciendo: Entre los sntomas de desintegracin de la cultura y la educacin, no deja de ser importante el que la distincin entre el arte autnomo o elevado y el arte ligero o comercial, deje de ser objeto de crtica y preocupacin, a pesar de lo dudoso de su 113

validez, o simplemente ya no se note. Y ahora que algunos intelectuales se han dejado vencer por el derrotismo cultural, oponiendo el segundo en detrimento del primero, los hipcritas defensores de la industria cultural se sienten justificados en pretender que ellos son los que encabezan la vanguardia del Zeitgeist... La insatisfaccin ante el estado cultural es legtima y se convierte en el pretexto, no justificado, de poner por los cielos un sector muy racionalizado de la produccin masiva, que en realidad degrada y traiciona la cultura sin trascenderla, presentndola como la aurora de la nueva sensibilidad del mundo o identificndola con el cubismo, la poesa de Eliot o la prosa de Joyce... Todo el que se deja seducir por la creciente respetabilidad de la cultura de masas y acepta considerar como equivalentes una cancin popular y el arte moderno, slo por unas cuantas notas desafinadas y chirriantes salidas de un clarinete, todo el que confunde la atonalidad con un acorde deformado por unas cuantas notas sucias, ha capitulado ante la barbarie. En este prrafo tenemos un ejemplo del marxismo defendiendo la vieja cultura. Es la misma actitud de Marx y la que ha quedado hondamente incrustada en la Unin Sovitica. Actitud de aferrarse a la vida ms elevada de la burguesa que se desarroll durante la poca de la consolidacin de su dominio. Este tipo de vida elevado est en contradiccin con la vida real y material de la burguesa. La vida real y material da pie a los estilos de vida proletarios opuestos e imposibles de asimilarse a la vida ms elevada. Es significativo que el objetivo final del marxismo sea la desaparicin del proletariado, y que cuando decide aceptar el j077., lo haga rechazando la objecin de Adorno de que es pura barbarie, y lo considere como arte. Es el tipo de identificacin defendido por Tom Wolfe. Wolfe es el que se opone ms exageradamente a la postura de Adorno y dudo mucho que ste pudiera llegar a imaginarse la futura aparicin de un tipo como Wolfe cuando escriba su ensayo La moda perenne. Nadie se digna a tomar en consideracin los increbles pasatiempos a que recientemente se dedica la nacin, carreras de carros tirados por animales de labor, de diligencias, competiciones de derribos, deportes todos que son capaces de reunir anualmente de cinco a diez millones de espectadores ms que el futbol, el bisbol y el baloncesto. En parte se debe a un arraigado prejuicio de clase. En este pas, como en los dems pases, las clases cultivadas, las que pasan a controlar los medios de comunicacin impresos y visuales, no salen de una visin de mundo esttica que, en realidad, es antigua y aristocrtica. Para ellos las carreras de carros, coches antiguos y ya puestos a hablar de este campo el jerk, el dinero, 11.4

la msica rock... les parecen actividades indignas de las que no vale la pena hablar, actividades propias an de gente enclenque de cabello enclenque, aquejados de dermatitis y con las cajas torricas corrodas, etc. Sin embargo, estas gentes decrpitas no cesan de crear nuevos estilos de vida, cambiando las costumbres del pas de maneras que a nadie parece preocupar, ni nadie se digna analizar. (T. Wolfe, Kandy Koloured Tangerine Flake Streamlin? Baby; Introduccin, versin castellana: El Coqueto Aerodinmico Rocanrol Color Caramelo de Ron, Tusquets Editor Barcelona, 1972). Adorno no cesa en su ataque y compara al especialista y aficionado de jazz a un filsofo de la lgica positivista: Existe una notable semejanza entre este tipo de entusiasta del jazz y los jvenes discpulos de la escuela de la lgica positivista, tan dispuestos a rechazar toda la cultura filosfica como los aficionados del jazz la tradicin de la msica seria. Sera interesante indagar cuntos defensores de la lgica positivista fueron conocedores y amantes del jazz. Sospecho que ms de uno. Al examinar la base popular del jazz, Adorno utiliza una imagen que es la misma que se me ocurri a m unas pginas antes, me refiero a la del payaso tonto. El jazz debe poseer una base en la masa, su tcnica debe de estar relacionada con un momento determinado en el sujeto, con algo que en aquel momento le vincula con la estructura social y los conflictos tpicos entre el ego y la sociedad. Al tratar de encontrar este momento, lo primero que se nos ocurre es recordar la figura del payaso o compararlo con antiguos films cmicos. Momentos en que la debilidad individual es ensalzada y repudiada simultneamente en que el tropezar y caerse al suelo es presentado como un alarde de gran pericia. En el proceso de integracin de la asociabilidad del jazz, convergen los mismos esquemas normativos de las novelas detectivescas y sus derivados, en que el mundo es siempre distorsionado o desenmascarado de forma que la asociabilidad y el crimen se conviertan en la norma cotidiana, a la vez que con el triunfo inevitable del orden al final, se exorciza tan seductor elemento subversivo. Con la aparicin del movimiento nazi en Europa, Adorno se refugi en Estados Unidos, donde a juzgar por su ensayo La moda perenne, tuvo mucha dificultad en adaptarse a la sociedad norteamericana. Escribe: Para entender la base que el jazz tiene en las masas hay que tomar plena conciencia del tab que en Norteamrica existe 115

sobre la expresin artstica, tab que sigue intacto a pesar de los esfuerzos de la industria del arte oficial y que llega a afectar los impulsos expresivos de los nios... Aunque se tolera en parte al artista, aunque en parte ha sido integrado en el mundo consumista en cuanto creador de espectculos, como un funcionario, como un camarero de categora superior pendiente a la demanda de servicio, sigue siendo considerado segn el estereotipo del subnormal introvertido y egocntrico, a menudo homosexual... El nio que prefiere escuchar msica seria o tocar el piano, en vez de mirar un partido de bisbol o un programa de televisin, ser tildado de marica por los compaeros de escuela o cualquier otro grupo a que pertenezca y con mayor autoridad que sus padres o maestros. Aqu observamos a Adorno enfrentndose al tipo de experiencia norteamericana que yo he intentado describir en un aspecto. Su juicio definitivo sobre el jazz es que su mensaje consiste en decir: Yo no soy nada, soy un asco, el trato que me dan es el que me merezco y que El jazz pretende injustificadamente haber terminado con el arte. En estas distintas formas de criticar el jazz, se expresa sin ambages que el jazz como fenmeno de las masas no fue una rama accesoria del arte y de la cultura elevada, sino su rechazo. Con esta opinin yo estoy de acuerdo. Su oposicin se dirigi a la proliferacin del jazz, como reaccin a la amenaza real que el jazz significaba como experiencia. Amenaza que fue reapareciendo en el jazz o en derivados suyos, hasta el final de la poca del bop-trad.* A cada forma distinta de amenaza corresponde su respectiva forma de crtica y condena. A partir del final de la poca del bop-trad, surgieron formas culturales derivadas del jazz que representaron un reto y un rechazo del mismo signo, a pesar de que estas formas constituyeron una rama independiente, como fue, por ejemplo, la del rock n' roll. A ello correspondi sus consiguientes condenas y crticas, similares a las que yo acabo de examinar. Ya slo con estos datos, parece justificado el concepto propugnado por Adorno de la revolucin esttica.

La reaparicin del fenmeno de considerar el jazz como una amenaza de la que es necesario defenderse, coexiste con el * Bop, abreviatura de bebop, estilo de jazz nacido durante los aos cuarenta; bop-trad, se refiere al bebop tradicional. (N. de R.) 116

hecho de que el jazz entr en el reino del arte. No es posible separar la Historia del Jazz del hecho que fuera considerado como arte: es parte fundamental de su historia. Dicho en palabras diferentes, la errnea interpretacin de la historia del jazz ha sido parte de la Historia del Jazz y ha influido profundamente en el propio jazz. Para examinar este tema es necesario seguir la historia del jazz y su evolucin desde el momento de su aparicin. Salta a la vista que es un problema mucho ms amplio que el de los comienzos del jazz. A las vastas proporciones del problema, yo slo me enfrentar con un esbozo detallado que tratar de examinar el fenmeno de jazz como arte, es decir, como un fenmeno social de caractersticas definidas. La proliferacin del jazz est relacionada con la necesidad aparente, aunque reprimida, de la raza blanca de Norteamrica -por cosas de este tipo (cosas que poseyeran el mismo significado que tuvo el jazz durante su poca de formacin). El jazz no interesaba como algo que ofreciera nuevos conocimientos, ni como un campo en que se exhiban nuevas habilidades. Para la masa de norteamericanos era un signo muy abstracto, cuya proximidad pona en evidencia la propia individualidad indisciplinada, libre y sin represiones. El jazz permita a una gran masa de gente utilizarlo como signo de esto, porque en s mismo era smbolo muy obvio del reto al sentido de autoridad y de disciplina. Sin embargo, los mismos inconscientes promotores de la propagacin del jazz no tienen ningn contacto real con las nuevas formas de vida. Los msicos que salieron de Nueva Orleans para ir a tocar a Chicago o Nueva York vivieron muy encerrados en el grupo. Ellos no predicaron nunca con el ejemplo sobre las nuevas formas de vida de Nueva Orleans. El jazz penetr en el mundo de los norteamericanos blancos como una palabra grosera y de moda (la palabra jazz en aquella poca tena connotaciones muy claras, a pesar de que estaban reprimidas, con joder, al igual que pas con la palabra rock n' roll aos ms tarde), y como una excusa y un aliciente (el mero hecho de sincopar el ritmo ya resultaba un aliciente) a hacer posturas y movimientos de baile que el New York Times consideraba indecentes. Es decir, que para sus consumidores, el jazz tuvo el mismo significado que haba tenido en Nueva Orleans para los europeos, slo que en forma ms diluida. Al igual que el consumidor de Nueva Orleans, no pudo asimilar lo que para l era una experiencia orgistica sin disimulos y autoengaos, igual, o de forma ms exagerada, ocurri con los norteamericanos de la era del jazz o posterior. Bastaba encontrarse en una situacin clasificada como de jazz, no era necesario 117

Iningn contacto directo con el estilo de jazz de Nueva Uille-ns; de hecho, en los casos en que esto ocurri, result demasiado fuerte y que iba demasiado lejos de lo que se haba buscado. Por ejemplo, para la primera aparicin de Louis Armstrong en el Palladium de Londres se agotaron las entradas, pero cuando se encontraron ante un Louis Armstrong sudoroso y negro, que no paraba de secarse la frente con un pauelo, la gente sali en manada de la sala. Haban venido porque les haba atrado la etiqueta de jazz que exhiba el espectculo, pero cuando la cosa lleg demasiado lejos, no pudieron soportarlo: era ms de lo que se haban imaginado. La vida del jazz se ampla mediante una manipulacin de su etiqueta; sta apareci con frecuencia en ocasiones de tipo musical muy alejadas del jazz. La msica de jazz, propiamente, fue propagada por imitadores blancos y los msicos negros acostumbraban a ser empleados en sitios donde ciertas tendencias sociales eran ms extremadas. Por ejemplo, dos de los ms importantes factores de la proliferacin del jazz fueron dos bandas totalmente blancas, la Original Dixieland Jazz Band (que vino a Inglaterra en 1919) y la New Orleans Rhythm Kings, mientras que log msicos negros tocaban en oscuros lugares de corrupcin de s clases altas norteamericanas. En el libro de 'Leonard, Milton Mezzrow nos lo testimonia al decir: Me sorprendi la forma en que las capas superiores e inferiores de la sociedad se mezclaban durante la poca de la prohibicin. Este club tan cursi, administrado por la temida Purple Gang, era frecuentado por los aristcratas de Detroit, la gente de Grosse Pointe que disfrutaba curioseando por los tugurios de los barrios bajos y codendose con la gente de Louis the Wop. Los de la Purple Gang era una coleccin de matones... y a los snobs de Detroit les pareca una experiencia muy autntica la de charlar con estos chulos. La expresin que emplea Mezzrow sobre experiencia muy autntica es importante; acenta el significado que tena el jazz como vivencia. De todos modos, fuerzas moderadoras se ocuparon de poner freno a la autenticidad de la experiencia. Las formas en que lo hizo fueron diversas. En torno a esta idea de experiencia autntica creci una enorme industria de tipo capitalista muy avanzado que convirti la nocin en artculo rentable. En 1921 se haban grabado en Norteamrica 100.000.000 de discos (con fluctuaciones durante la crisis de la gran depresin econmica) y en 1942, las ventas alcanzaron la cifra de 127.000.000 (ibdem). Durante todos es118

tos aos, las ventas de msica popular rebasaron en mu de discos de msica clsica. En 1939, la proporcin de--.... es de 9:1 a favor de la msica popular (ibdem). Durante estos mismos aos tiene lugar la gran expansin de la radio y del cine. Por ejemplo, en 1927, cuatro quintas partes de la pobla- f cin de Norteamrica va al cine una vez por semana, por lo menos (ibdem). Gracias a estas circunstancias, y al negocio igualmente floreciente de las salas de baile, se propag, tanto espontnea como conscientemente, la msica popular. En este tiempo no es posible separar la nocin de msica popular con la de jazz, en su sentido general. El pblico exiga una msica que les pareciera jazzy, o de ritmo sincopad o swing. Los msicos de jazz convertidos ya en profesionales a diferencia de sus antecesores de Nueva Orleans), tanto los negros como los blancos, se ganaban la vida tocando este tipo de msica. Por ejemplo, el muy reverenciado Coleman Hawkins fue descubierto tocando, durante los arios de la depresin, con la entonces famosa, y hoy olvidada, banda de msica de baile de Jack Hylton. La rentabilidad que foment la proliferacin del concepto de autenticidad de experiencia se convirti en un monopolio. Las estaciones de radio compraron las compaas de fongrafos, y las compaas cinematogrficas las casas de discos. Sobre este trasfondo de monopolio comercial surgi el apremio urgente de vender msica que resultara excitante (estimulara la demanda), sin que resultara chocante: su objetivo era vender el mayor nmero posible de discos. Por tanto, la msica tena que ser nueva, de moda, que diera la impresin de autntica experiencia, y a la vez refinada. Son diversas las formas musicales que surgieron para satisfacer esta demanda, desde la de White Dixieland, del Symphonic Jazz y determinados tipos de swing. La msica conocida como White Dixieland comercializ, por ejemplo, los smbolos del sur, del negro, del autntico salvaje, pero presentndolos como parte del idilio de las islas tropicales. Un ejemplo tpico de esto fueron las grabaciones que en 1928 hizo la orquesta de Frankie Trumbauer con Bix Beiderbecke tocando la corneta. En stas escuchamos al joven Bing Crosby cantando sobre los indgenas de Borneo y morenos que tocan msica golpeando los pies contra el lodo del Mississippi. Es una msica de estilo jazzy, pero distinta del jazz negro de Nueva Orleans. En comparacin con sta, es una msica sin estridencias, ni gritos, ni sensacin de orga, pero que mantiene un aire liberador. Son piezas musicales en que no se defiende la adhesin a ningn tipo de orgard7acin o proyecto social, ni ensalza ninguna forma de 119 _ _

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II

estructura social; su contenido es siempre la expresin de una libertad que proviene de sublimar el yo dentro del marco de un amplio destino social. Su parte positiva es la glorificacin del individualismo, pero de un individualismo que aparece ensalzado en una forma peculiar. Se trata sobre todo de la satisfaccin sexual del individuo, bajo el disfraz de un amor de tipo carnal y de la nocin de pasrselo bien personalmente, en una especie de feliz individualismo del que el propio Beiderbecke pasaba por ser un smbolo social. El resto de la experiencia es pasada por alto. El estilo mismo del jazz refuerza la sensacin de liberacin. Es ya en s mismo un rechazo de las formas ms viejas de composicin musical. Con la ventaja, adems, de que en torno de l se han formado un conjunto de nociones sociales relativamente nuevas que apuntan vagamente a la posibilidad de alcanzar la espontaneidad de los idilios primitivos. Los rasgos 'que haban caracterizado la msica del primer perodo y que no aparecen en esta forma, indicando as las transformaciones que ha sufrido, son la histeria contagiosa y rebelde, la sensacin de mofa o parodia y el exhibicionismo ertico. Las nuevas caractersticas de la msica de Trumbauer son el individualismo, la diversin y el idilio amoroso. La msica de Trumbauer no es nunca negativa, se empea en construir fantasas de tipo ntimo, que son ofrecidas como sueos al alcance de cualquier norteamericano, sobre todo si pertenece a la raza blanca con la condicin, no obstante, que los busquen individualmente o al margen. Es una msica que sugiere la posibilidad de una existencia de diversiones, feliz e individualizada, posibilidad que se nos presenta como desafo a todos los encorsetamientos y represiones. Esta fue la imagen explotada econmicamente y que, por tanto, resultaba rentable en cuanto a todo el pblico norteamericano. El jazz haba sido la forma previa y oportuna de la manifestacin de tal imagen. La autntica experiencia, colocada en el contexto comercial, deja de ser el instante de interconexin entre esclavos y amos, o entre matones y aristcratas, pero sus atractivos siguen estando relacionados con lo que se buscaba en estos tipos de contactos. Las modificaciones que sufri la nocin de experiencia autntica no se debieron a una mera estratagema comercial, dirigida en el umbral de una cierta toma de conciencia social. Provino adems de las intenciones deliberadas de algunos de los que participaron en la misma msica. Por ejemplo, Paul Whiteman (instituido como Rey del Jazz por los medios de comunicacin de la poca) consider el jazz como una liberacin de los mecanismos represivos. 120

En Norteamrica, el jazz es a la vez rebelda y liberacin. A travs de l, regresamos al placer ms simple, ms salvaje, podra decirse, de sentirse vivo. Mientras bailamos o cantamos o, incluso, escuchamos jazz, desaparecen todas las restricciones impuestas. Nos convertimos en sujetos rtmicos, emotivos y naturales (ibdem). Al mismo tiempo esta liberacin es aceptada, por Whiteman, en una forma reprimida. Segn palabras escritas sobre su concierto en el Aeolian Hall del mes de febrero de 1923: Para m, la idea de dar este concierto fue mostrar a los escpticos los avances que se haban hecho en msica popular desde los tiempos de las primeras discordancias del jazz hasta las formas melodiosas del presente. Tengo la impresin de que la mayora de ellos se acostumbraron tanto a condenar lo que ellos llamaban los blues de establo, que pasaron a vituperar el jazz moderno sin ver que era muy distinto de las rudezas de los primeros tiempos... Trabaj para mostrarles el cambio y tratar de convencerles de que el jazz se haba establecido entre nosotros y mereca ser tenido en cuenta (ibdem). La idea que Whiteman se haca del jazz moderno de su poca hay que comprenderla pensando en piezas como la Rhapsody in Blue de George Gershwin. En realidad, la actitud de Gershwin era muy parecida a la de Whiteman. En el libro de Leonard se le citan estas palabras: Hay tipos que son de mal gusto, pero en mi opinin contienen elementos que pueden ser aprovechados. No s si al final seguir siendo jazz. Fue una actitud bastante extendida y representa la primera asociacin entre el jazz y el arte en boca de individuos de un cierto prestigio social. Osgood, el crtico, escribi sobre su experiencia durante su primer concierto de jazz sinfnico en el Musical Courier:
Antes de que terminaran los primeros diecisis compases tuve la revelacin de lo que era el nuevo jazz. Al final de la meloda era ya un convencido muy feliz. Aquellos seores tocan msica; una msica languideciente y sentimental, que no era basta ni en su sonido, ni en su ritmo, una msica de efectos calmantes y a la vez de una meloda que cosquilleaba los odos', llena de ingeniosos adornos, que mova algo en mi interior... Alguien haba inyectado el jazz con msica sin darme yo cuenta, distrado en mi displicencia y en mi actitud de ignorancia condescendiente.

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En esta poca, el New York Times ya se mostraba dispuesto a admitir tambin esto. ...un arreglo interpretado por expertos (el jazz sinfnico) con un inters e incluso un valor, mientras que todos estn de acuerdo en condenar los inexpertos y excesivamente entusiastas perturbadores de la paz. Un importante factor en la forma que tomaron las diversas influencias modificadoras es la boga que tuvo entre los oyentes universitarios de Norteamrica, que se aduearon del jazz como si les perteneciera. El jazz como el nuevo y pimpante smbolo social, surgido de una secreta degradacin de la tradicin europea, fue convertido, rescatado gracias a su asociacin con las ltimas y, supuestamente, revolucionarias posturas de la cultura europea, tal como hicieron aparicin en las aulas de la juventud norteamericana. Nombres como Debussy, Ravel y Milhaud representaban la vanguardia de la msica seria para numerosos msicos de jazz de la poca, que iban a conciertos de msica seria, a clases de msica dadas por gente conocida entre la tradicin clsica, y algunos incluso experimentaron pblicamente con las posibilidades del jazz sinfnico. La influencia de la msica seria no penetr muy hondamente, pero estaba ah, con sus normas meldicas y su seriedad hacia los problemas ms difciles, y algunos no resueltos, de la armona. La msica de jazz que ha sufrido estas influencias se caracteriza por sus subidas y bajadas. De este tipo es la msica de Bix Beiderbecke y Hoagy Car'michael. En los ttulos de sus piezas se refleja este peculiar estado de nimo; por ejemplo, En la bruma (In a Mist) y Polvo de estrellas (Stardust). Son piezas muy alejadas del estilo de canciones de Louis Armstrong, de letras por el estilo: Ahora ya no soy un bruto y ya no muerdo, Pero la mujer que me consiga ha de tratarme como es debido (Now I ain't rough and I don't bit, But the woman that gets me got to treat me right.) Muchos de los directores negros de las bandas de aquella poca eran licenciados de universidad o hijos de prsperas familias de la clase media, como por ejemplo, Jimmie Lunceford, Fletcher Henderson y Duke Ellington. Muchas de las composiciones de Ellington revelan las preocupaciones armnicas 122 1

que acabo de mencionar. Las subidas y bajadas son rasgos muy evidentes en piezas como In a Sentimental Mood (1935) y Sophisticated Lady (1933), pero su preocupacin e inters por las armonas de tipo ambulante es constante; un marcado ejemplo de ello es el de los compases 23 y 24 de la pieza Sophisticated Lady, donde Ellington efecta el siguiente recorrido de acordes: sol, re disminuido, do mayor, mi bemol 7, do 7, mientras la lnea meldica baja del si por encima del do mayor hasta el do mayor y luego asciende a mi, una octava ms arriba de volver a descender, esta vez a fa sostenido. Observamos, por tanto, que cuando la experiencia social del jazz lleva a componer msica de jazz, la transformacin que esto implica no consiste en diluir la experiencia siguiendo los dictados del mercado, sino que se realiza segn un concepto positivo del cambio. Se penetra al interior del entusiasmo y la depravacin para contenerlo. No se le sujeta por mtodos de prohibicin, ni imponiendo un sentido del orden tradicional, sino asocindolo con una actitud especficamente bohemia y vanguardista. Entre numerosos msicos de jazz exista un autntico respeto hacia el arte. El clarinetista Pee Wee Russell nos cuenta una ancdota muy elocuente en este sentido, recogida en el libro de Shapiro y Hentoff, en la que nos dice que durante un concierto en el Carnegie Hall, en un palco pagado por Paul Whiteman, uno de sus compaeros msicos estaba tan aturdido por la ocasin que se caa repetidamente del asiento. Comprndelo, nos sentamos avergonzados y cohibidos ante la gente que haba ido al concierto. Es legtimo expresar dudas sobre si Buddy Bolden de Nueva Orleans, se hubiera sentido tan cohibido en circunstancias similares. Ahora nos encontramos ante un grupo social conscientemente superior de la chusma proletaria y con, a menudo, una tradicin de msica clsica. Por ejemplo, Paul Whiteman toc el violn en las orquestas sinfnicas de Denver y San Francisco, y los padres de Beiderbecke haban querido prepararle para pianista de conciertos (influencia que nunca acab de perder, a pesar de su habilidad con la corneta.) El ambiente en que floreci su msica fue el de las sesiones en los campus universitarios y las escuelas de estudios superiores. La primera vez que la Austin High School Gang escuch jazz no fue en la famosa cava de los bajos fondos de Chicago, The Deuces, sino en una heladera llamada Spoon & Straw (La Cuchara y La Caria), donde se ponan discos de los New Orleans Rhythm ICings. Benny Goodman, aunque no provena de una familia acomodada, toc de muy jovencito ante los estudiantes de 123

la Universidad de Chicago y de la Universidad de North Western. (En realidad, la historia de la brillante carrera de Goodman es un fenmeno caracterstico del sistema de estudios superiores de Norteamrica y del nuevo grupo social, relativamente autnomo, que produjo. La aparicin y el xito de Goodman, de Artie Shaw, etc. y del swing est vinculado con los bailes de los adolescentes y, todava ms importante, las juergas de las pandillas de chicos de menos de veinte arios). Hemos encontrado, pues, un grupo relativamente coherente en el seno de la historia del jazz, que tocaba jazz, y que estaba compuesto de jvenes de la raza blanca y de la clase media, con un cierto respeto por la cultura elevada y conocimientos de la msica clsica tradicional, adems de la msica seria europea contempornea. De todos modos, el ambiente social slo es una tercera parte de la historia, que debe relacionarse con la boga comercial que tuvo el jazz y el entusiasmo de las clases bajas de Norteamrica. Fue entre stas donde con frecuencia se ganaron la vida los msicos de jazz de color, pasando de contrato a contrato (generalmente de corta duracin) y grabando una categora especial de discos de raza (discos que slo compraban gente de color). Esto no implica que el jazz de los msicos de color fuera un conjunto coherente y nico. Existe una gran diferencia entre el msico de color que toca para satisfacer una demanda de tipo comercial y el msico de color que toca en una situacin de carcter ms privado. Es una diferencia que refleja las circunstancias reales de los msicos negros de jazz y que est vinculada con ambigedades anteriores en la historia del jazz, vinculndose con las contradicciones que los dividan interiormente. Ya hablaremos ms tarde de ello; ahora nos interesa seguir examinando cmo el jazz de las pequeas clases medias norteamericanas y blancas se relaciona con el otro jan. No cabe duda de que ambos tipos de jazz existieron por separado. Hay dos hechos que lo prueban. Uno, es el testimonio ofrecido por el resentimiento con que los msicos negros ven lo que ellos consideran un plagio de los blancos; los msicos de jazz blancos tuvieron mayor xito comercial y ganaron ms dinero. Dos, las dificultades que encontraron los grupos de jazz ambulantes compuestos de blancos y negros. Por ejemplo, las dificultades con que se encontr Billie Holiday viajando con bandas de msicos blancos, o las que tuvo Benny Goodman cuando se llev consigo a Lionel Hampton y a Teddy Wilson. Es obvio, pues, que para el msico de jazz blanco, el jazz era elemento integrado en la vida norteamericana como algo que reflejaba la vida de los bajos fondos (o de la expe124

riencia autntica). Tocar jazz significaba vivir en contacto con lo que la sociedad norteamericana consideraba divertido y excitante. Segn esto, el jazz no slo estaba considerado como una actividad que vala la pena de rescatar y lleva' lo al campo de la buena msica (dndole un barniz de excitante modernismo musical que conservara su significado de algo que comportaba excitacin), sino que adems se acudi a l como excitante tabla de salvacin, o algo que diera esta sensacin. Jimmy McPartland, de la Austin High School Gang, lo dice sin ambages en el libro de Shapiro y Hentoff, Hear me Talking to Ya: Tuve suerte al ser aceptado en este grupo porque como chico que yo era de West Side, hubiera podido fcilmente mezclarme con un tipo de chusma muy diferente. De modo que en mi caso, y seguramente en otros de la banda de la Austin con parecido gusanillo musical, al jazz nos dio la emocin que, de lo contrario, tal vez hubiramos ido a buscar en las proezas clandestinas habituales en nuestro vecindario. Para el joven blanco de las ms modestas capas de la clase media (por ejemplo, el padre McPartland era profesor de Msica), que entr a formar parte del mundo del jazz como msico, contribuyendo a la vez a ensanchar sus fronteras, el jazz era un fenmeno complejo. Exista el jazz como una forma musical con su propia historia. De sta se saban cosas, pero supeficialmente. Se tena el sentido de que el jazz perteneca a un tipo genuino e indgeno de msica folklrica y que era algo que, de acuerdo con las normas establecidas en la msica seria, poda utilizarse para producir una msica originalmente norteamericana (es decir, poda servir como tal despus de modificarla). Exista el jazz como algo que comportaba un elemento del estilo universalmente conocido como picante, estilo muy de moda en todo el mundo capitalista de la posguerra. Exista la msica de jazz, que era lo que daban a conocer los de la White Dixieland y sus derivados, gracias sobre todo a los discos y la radio. Haba msica de jazz que tocaban los negros, que a su vez apareca en dos formas, la comercial y la jam-session, ambas surgidas de la vida nocturna dominada por los gangsters. Exista el jazz como msica sinfnica. En todos estos matices, como en su general concepto social, el jazz significaba algo liberador y excitante, como la vida misma sin represiones. Para comprender esto es til compararlo con el significado social que actualmente tiene el jazz. No cabe duda de que para un reducido grupo de aman125

tes del jazz, ste es considerado todava como una experiencia autntica, pero ya no es su significado general. En cambio, en los aos veinte y treinta, el msico de jazz blanco actuaba convencido de su significado general en toda la sociedad; su actitud hacia el fenmeno era encauzado por algunas o todas de las diversas formas en que evolucion el jazz, formas a veces relacionadas entre s y otras surgidas separadamente. Lo que yo quisiera demostrar es que estas distintas capas de la experiencia del jazz fueron una rplica fielmente estructurada (es decir, en el modo en que se relacionaron las capas entre s) de la estructura original del jazz de Nueva Orleans (conjunto menos fragmentado de experiencias diversas), y que las ambigedades experimentadas y vividas en la realidad de Nueva Orleans aparecieron luego como las vivencias de las diferencias sociales que existieron entre las distintas capas (ya que estas capas iban asociadas con grupos sociales muy determinados, aunque de lindes a veces confusos). El objetivo del razonamiento que en estos momentos hace mi anlisis es describir las fuerzas modificadoras y represivas de los que tocaban jazz, a partir de los primeros tiempos de su propagacin hasta el final de la poca del Swing, aunque esto es muy difcil de describir porque exige que se vinculen los individuos con la aparicin de muy numerosas formas, diversas a la vez que relacionadas entre s. No es absurdo decir que el primer jazz surgi como una exhibicin social de orga disfrazada (que se buscaba poi lo que tena de degradante y se viva como liberadora). Por razones en que yo no he entrado, los norteamericanos de la Epoca del Jazz y posterior, eran receptivos a la generalizacin de este tipo de vivencia. El jazz como msica, como baile y como moda era un vehculo apropiado para transmitirla. Sin empargo, era necesario que las formas del disfraz convencieran a las distintas formas de conciencia existentes en Norteamrica, y desde este punto de vista el jazz de Nueva Orleans resultaba excesivamente franco como orga (como obscenidad sin cortes). En general, los tabes en las mentes y acciones sociales eran tan fuertes que bastaba con denominar cualquier fiesta como una fiesta de jazz (a condicin de que no fuera un jazz demasiado franco) para asegurarse el xito comercial (por ejemplo, Al Jolson en El cantante de Jazz [The Jazz Singer], 1927, de Alan Crossland). Sin embargo, hubo actitudes diferentes. Una fue la de salvar el jazz como franca orga incorporando sus mejores elementos, los que se consideraron como tales, en una msica precariamente concebida como sinfnica y orquestada. Esto tuvo importantes repercusiones desde el punto de vista social, porque 126 1

apareci un gran nmero de orquestas de baile de xito comercial por todo Occidente que imitaban el modelo de orquestas como la Whiteman. Fue el tipo de orquesta que entre sus msicos tena a uno hot, especializado en los nmeros intercalados de jazz, en su forma ms contenida, como fue el caso de Beiderbecke en la orquesta de Whiteman. En este tipo de msica se haba bajado la cabeza ante el terror norteamericano (del que ya hemos hablado) de que el jazz fuera corruptor. La forma musical en que se incorporaron los elementos de jazz (un componente muy importante en la transformacin fue el sincopado ligero) se derivaba, en gran parte, de la msica seria y ligera del Romanticismo del siglo xrx. Otra solucin fue la de recrear la msica original en forma suavizada, o acentuando sus elementos sweet en detrimentos de los hot, lo cual signific flirtear con mucha ms franqueza con el componente orgistico de la msica, aunque se disfrazaba lo que ya haba sido originalmente disfrazado. En su excelente libro Jazz: A People's Music (1948), Sidney Finkelstein nos demuestra cmo las diferencias entre lo sweet y lo hot (entre lo suave y lo caliente - N. de R.) penetraron en todo el jazz de Nueva Orleans, lo que corrobora mi argumentacin sobre el jazz de Nueva Orleans. Una de las caractersticas de la msica de Nueva Orleans que contribuye de manera importante a su variedad y belleza, es la mezcla de diferentes lenguajes musicales, el juego de lo sweet con lo hot, del blue con el no blue. Esto contradice a los teorizantes del jazz como puramente blues, que se niegan a reconocer esta mezcla o suponen que los elementos no blue fueron asimilados inconscientemente y en seguida africanizados o transformados en blue por los msicos. Refleja, en cambio, que al combinar los dos lenguajes se efectuaba a conciencia una operacin musical de una gran sensibilidad, siendo precisamente el artista ms popular (o ms puro, segn la teora) el que con ms frecuencia toca una meloda que no es blue en estilo directo y con mucho gusto. En el Dixieland blanco los elementos ms cercanos al blue fueron suavizados (sweetened), pero sin hacer desaparecer su elemento excitante que perdura gracias a la diferencia (recurdese que la diferencia fomentaba la sensacin de desenfreno entre los blancos y que la excitacin se consegua simplemente jugando con los contrastes). El Dixieland blanco resulta una msica jazzy apropiada para pasrselo bien, aunque con un aspecto ms intelectual. Atrae a jvenes blancos norteamericanos vinculados con los niveles superiores del sistema educativo. Entre ellos los hay con un inters real por la msica seria (la 127

tradicin europea ms elitista). Aunque los individuos de este tipo que se interesan por el jazz son partidarios, generalmente, del sector vanguardista de la msica seria, es decir, del que se propone romper con la tradicin establecida en Europa sobre msica seria. El sector vanguardista se adopta no slo por su emocin bohemia, sino tambin porque reconoce el jazz y utiliza minsculas influencias de jazz en sus composiciones. Sus contactos con el jazz son uno de sus mayores atractivos. Un conocimiento superficial y respetuoso de las novedades ms revolucionarias en la msica seria influye tambin en el tipo de jazz que determinados msicos tocan. Gracias a esto, la emocin de este tipo de msica se debe a que se ha tomado al jazz ms cerca de sus races originales, a la vez que se lo salva, al jazz y al msico, imponindole determinados refinamientos, siendo esta imposicin misma emocionante en s misma no slo por el material que es refinado, sino tambin porque el barniz, a pesar de su conformismo moralista (a travs de sus conexiones con el arte) es algo nuevo y revolucionario, y es una ruptura del encorsetamiento caracterstico de la cultura europea. De esta forma, uno se salva de la tentacin de sumergirse totalmente en las formas de vida ms bajas de Norteamrica aunque psicolgicamente resultaba imposible para la mayora de los que teman caer en la tentacin), a la vez que se redima la vida de los bajos fondos al presentarlos bajo un barniz respetable (gracias a su asociacin con el arte) el chic (nuevo, sin encorsetamientos), una operacin similar a la de rascar las capas de pintura de un mueble viejo para repintarlo con una laca muy moderna y elegante. El resultado final de este tipo de vida, tal como la vivieron los msicos, fue la de dar la sensacin de que se estaba viviendo autnticamente, y que tal autenticidad se deba al cabalgar entre los aspectos ms srdidos de Norteamrica y el arte. Bix Beiderbecke es una caso tpico. Por un lado vive la vida abstrada caracterstica de los artistas, a la vez que comparte los aspectos ms disolutos de la poca del jazz. De todos modos, en esta descripcin de cmo se modific la tradicin del jazz (contribuyendo a la vez a su crecimiento), quedan por mencionar ciertas corrientes que es necesario incorporar. Por ejemplo, los msicos de que estoy hablando no se limitaron a estudiar el jazz original de Nueva Orleans con el propsito de modificarlo. El jazz era una serie de experiencias con su vida propia y en su conjunto tenan un aspecto marcadamente comercial. En s mismo, este aspecto comercial (como ya he dicho) fue uno de los factores que modificaron el jazz original, o ms 128

bien debera decirse que se apropi de algunos de sus componentes ms picantes convirtindolos en un lenguaje por separado de cariz popular (los clsicos populares, y sus derivados, simplificados). Es decir, que los msicos de jazz de que yo estoy hablando funcionaban en medio de un mercado con unas demandas de este tipo. Por tanto, hicieron sus transformaciones con un material que ya haba sido muy cambiado (en realidad, gran parte de l ahora no sera considerado como jazz, aunque en aquella poca s). A todo este juego de influencias se sumaba la presencia del jazz de los negros. El jazz negro que se asociaba con la orga no era simplementee una Arcadia disoluta y recuperada de la antigedad, que haba existido en un pasado mtico de la historia de Nueva Orleans, sino que para los entendidos era algo mucho ms importante, era una msica hot de contenido sexual que se. oa en el mundo clandestino de los que vivan de noche. A lo que la mayora de los msicos blancos se sintieron atraidos fue una versin dulcificada de esto. Participar en este mundo a la vez que manteniendo las distancias. Como es natural, cada msico tuvo su reaccin particular y algunos se mostraron ms dispuestos a participar en l que a mantener las distancias (por ejemplo Eddie Condon). Hasta el momento, mi propsito ha sido demostrar que el jazz se propag y desarroll en una forma dulcificada, limpia y en consecuencia muy modificada, y que este cambio obedeci a la demanda y deseo de un pblico de blancos y de unos msicos blancos que queran ser especialistas de jazz. Espero haber recalcado, sin embargo, que por debajo de estas formas modificadas asoma siempre una cierta cualidad contagiosa que corresponde especficamente al jazz. Era la fiebre de querer ser msico de jazz, de querer bailar jazz, de formar parte de la Era del Jazz, fiebre que se manifest bajo disfraces muy diversos segn las necesidades represivas de los individuos. De todos modos, a pesar de que como idea tuvo un carcter general, el jazz represent tambin una voluntad de identidad social con unos valores ms especficos que el objetivo general de desenfreno, aunque ste tambin tena sus propias connotaciones sociales, base del xito de la vivencia del jazz. Con el tiempo el valor especfico del jazz desapareci, pero su otro objetivo de tipo ms general se sigui persiguiendo lentamente, penetrando en otras cosas. El jazz es, por tanto, una presencia que no cesa de asomar la cabeza a travs de las diversas formas de msica comercializada de la poca. Es una efervescencia subterrnea

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e inconfesable que se manifiesta por su manera de ocultarse. Es una corriente muy honda y sucia del ro que se intenta disimular de diversas formas construyendo diques de regado artificiales. Claro que las travesuras que se cometieron en aquella poca invocando el nombre del jazz no tenan necesariamente que corresponder a ningn fondo real; es decir, no era necesario que existiera una idea operante que las enmarcara. Sin embargo, fue un fenmeno social de tanta envergadura, manifestndose en una gama tan amplia de actitudes, que dio a luz a una forma social real de fcil interpretacin, para los que se empearon en buscarla, como la base profunda que explicaba la vivencia social del jazz en todos sus aspectos. Me refiero a que en las capas ms profundas de la sociedad se localiz un estrato de caractersticas muy propias, que fue el jazz negro. Es sobre ste que quiero hablar a continuacin. En las capas ms profundas no descubrimos sordidez y falta de ambigedad. Para comprenderlas es necesario volver a reflexionar un instante sobre el significado que tuvo la aparicin del jazz entre los negros. Fue la manera de no tomarse en serio lo que se deca, a la vez que se implicaba un sentido que no se deca abiertamente. As fue cmo los negros utilizaron la msica. No obstante, cuando pasamos al jazz tal como se propag por el mundo capitalista, descubrimos que el jazz que el negro tocaba para satisfacer la demanda comercial, no permita efectuar la operacin de vaciar de contenido lo que se deca. De momento no se tom conciencia de la dificultad, fue ms bien un hbito que se perdi poco o poco y que nunca consigui ser compensado socialmente por la costumbre, comercialmente aceptada, de cantar deformando el material (por ejemplo, Louis Armstrong) y utilizando ,expresiones populares. Los msicos negros cumplen la funcin original que para ellos tuvo la estructura musical, dividindola y fragmentndola. Fragmentacin que no consiste tanto en partir un estilo musical dado y concreto, sino ms bien en utilizar una situacin para decir lo que es debido a la vez que se crea otra situacin (inventada) en que se anula el sentido de lo que se ha dicho. Para los blancos el sentido aceptado es, naturalmente, la liberacin de las fuerzas ideolgicas represivas, aunque para otros sectores de blancos sea un mensaje totalmente inaceptable (como amenaza a la cohesin social). Pero este significado no satisface a los negros, porque su problema no es conseguir liberarse de su represiva y anacrnica (en su aspecto econmico) ideologa. Su problema es cmo atacar la sociedad de los blancos sin ser castigados por ello. Lo que excita al blanco le

deja sin cuidado. Las dos posturas quedan perfectamente especificadas en las sesiones comerciales de cualquier tipo y en 'cualquier lugar, aunque frecuentemente en el borde del rea que corresponde a los blancos, y en la jam-session. La jam-session es en s ya una manera de implicar que, como msico profesional, el negro que toca jazz no pretende nada autntico. De todos modos la jam-session no es ms importante' que la sesin comercial, sino que ambas son interdependientes. La jam-session existe para demostrar que la sesin comercial no hay que tomrsela en serio. As se explica el desconcertante fenmeno del msico negro que adopta como base para el jazz la msica comercial de su tiempo. Se ha dicho, por ejemplo (Finkelstein), que en el jazz de Nueva Orleans se utiliz muy buen material musical (por ejemplo, Panam) y que esto no ocurre en el jazz posterior (por ejemplo, Embraceable You). Este cambio se acostumbra a explicar por las necesidades comerciales, pero como explicacin resulta muy insuficiente para justificar la intromisin de msica comercial blanca en la propia jam-session. El uso en ella de msica comercial blanca slo se comprende vinculando la jam-session con el mundo comercial. En ella, lo que el jazz es cobra vida para marcar la diferencia entre los dos mundos y slo entonces es posible permitirse el abandono de los principios originales (de los nmeros originales) del jazz. La ambigedad que en Nueva Orleans apareca integrada en una misma pieza musical sigue existiendo, pero su presencia ha sido partida en dos paralelamente a la fragmentacin social. La jam-session no es el sitio donde realmente se demuestre de qu va el asunto, salvo en el sentido que ha sido creada explcitamente para sealar de qu va realmente el asunto, para dejar sentado que lo autntico es esto y no lo otro. Gene Roney nos cuenta una ancdota muy indicadora de esto en el libro que Robert George Reisner escribi sobre Parker: Cada maana se hacan jam-sessions. Bird y yo no faltbamos nunca a las que se celebraban en el Reno Club, donde tocaba Count Basie. Basie tena una banda de nueve miembros y trabajaban segn un horario muy estricto, de las 8,30 hasta las 5 de la maana. Cuando terminaban, comenzaban las jam-sessions. (R. G. Reisner, Bird: The Legend of Charlie Parker, 1962).
Como miembro del pblico, verse en esta situacin es ser consciente de la ofensa. Despus de pagar por el espectculo excitante del jazz, uno se encuentra con que los msicos deambulan con los brazos cados esperando que te marches para

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empezar a tocar de verdad. Es como ir a una fiesta donde todos los invitados esperan a que t te vayas para empezar la fiesta de verdad. Lo que realmente ocurre en la jam session se distingue del jazz de Nueva Orleans en tanto que la msica sobre la que se trabaja tiene significados diferentes. Por ejemplo, la msica comercial blanca es jazzy (ya he tratado de explicar lo que esto signific en su tiempo) y trata de los idilios carnales, como he dicho antes. En las jam sessions se desafa a este sector ms suelto y menos encorsetado de la sociedad blanca; el negro le coge la delantera al sentimental blanco y transforma en orga el paso rpido de su danza. Pero lo que cuenta no es su poder de seduccin ni su elemento orgistico, sino el hecho de su victoria. Cuando Lester Young o Coleman Hawkins tocaban Embraceable You, lo que contaba era que su interpretacin resultaba mucho ms expresiva y seductora que las interpretaciones habituales que los blancos hacan del mismo tema. En su tiempo, los odos blancos no llegaron a captarlo porque las proposiciones de seduccin slo podan ser toleradas cuando exista una garanta de comedimiento. En el mundo de los msicos negros, este tipo de competicin con la sociedad blanca no se efectu de forma colectiva ni en grupo. En esta competicin tambin entraba en juego las relaciones internas dentro del mundo de la msica negra. La meta de cada individuo era la de salir victorioso en la competicin en contra de la sociedad blanca. Pero esto no significaba el rechazo de los objetivos propios de los blancos, ni de sus pretensiones sociales. La sociedad blanca era presa internamente por su propia competicin econmica, tanto a nivel individual como social. Conseguir los signos exteriores (lo nico a que los msicos negros de aquel tiempo podan aspirar) de riqueza (por ejemplo, trajes flamantes, dinero que derrochar en compaa de mujeres, etc.), significaba aceptar como propios los principios de la sociedad blanca norteamericana y, a la vez, competir con los blancos a nivel individual. Pero tambin significaba competir con los otros negros. Tener xito de acuerdo con la mentalidad de la sociedad blanca significaba, adems, salir victorioso en la competicin contra los blancos y esta victoria implicaba haber triunfado como negro. El negro flamante, con sus manerismos exageradamente seductores, era el negro competitivo. Cuanto ms seductores resultaran sus coros, mayor era su superioridad frente a los blancos y mayor era la victoria, frente a los otros negros, conseguida en la liza en que los negros haban entrado contra los blancos. A m me interesa sub-

rayar el hecho de que el msico de jazz negro entr de lleno en el sentimentalismo romntico de la msica comercial de la poca. La idea de que los msicos de color slo utilizaron melodas contemporneas para sus filigranas musicales no se tiene en pie ante el hecho de algunos solos de msicos de color (por ejemplo, Ben Webster). Sin embargo, reconocer el hecho de que el msico negro entr de lleno en el espritu de este tipo de msica no implica que fuera un papanatas ante el comercialismo blanco. El msico negro compite simplemente al nivel del significado que la msica transmite al consumidor (es decir, en el rea de su significado liberador). Este es un aspecto que los anlisis musicolgicos tienden a pasar por alto. Es cierto que tienen tendencia a no tocar directamente la lnea meldica de las piezas interpretadas, y que con frecuencia las piezas son utilizadas como un programa de cambios de acordes, pero su estilo sigue siendo el de exhibir una tcnica de seduccin. El abandono de la lnea meldica y el aprovechar slo el conjuto de los acordes es, a mi parecer, parte del objetivo general de distanciarse de lo que se considera aceptable. Las tonadas blancas comerciales se tocan y a la vez no se tocan y al negarse a tocarlas se transforman en ms seductoras u orgisticas. Entre la sesin comercial y la jam session encontramos la diferencia entre lo aceptable y lo no aceptable, manifestada de una forma ms o menos desproporcionada segn lo comercial o libre y abierta que sea la situacin en que se celebra. Claro que las situaciones vienen condicionadas, especialmentee las viables comercialmente, por haber aceptado msicos de la raza negra. Por tanto, segn las normas generales de la msica comercial norteamericana, la msica que se espera de tales situaciones no puede ser aceptada. Representa la base profunda que todas las otras vivencias del jazz no pueden dejar de tener en cuenta. Sin embargo, tal como ya he dicho, su realidad no tiene gran cosa que ver con los valores que representa. Como tales significa la obscenidad en exceso, mientras que en realidad (es decir, para el negro) es la manifestacin - ambigua de su competitiva sumisin sarcstica. No obstante, como expresin elaborada del rechazo de las formas musicales de los blancos y, por tanto, de rechazo de lo que estas formas representan socialmente, posee un potencial de excitacin para los individuos que se sienten repudiados. La fiesta que ms expectacin despierta es la que te est prohibida. Hasta ahora, mi intencin ha sido trazar un esbozo de la evolucin del jazz hasta la mitad de los aos treinta. Salta a la vista que cuando llegamos a la mitad de esta dcada; el
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jazz es algo muy distinto del primer jazz de Nueva Orleans y de sus alrededores, aunque todava mantiene un cierto vnculo con lo que haba sido. Los objetivos que me han inspirado a especificar la lnea de esta evolucin son diversos. En primer lugar, ha tenido un objetivo de tipo metodolgico, que consiste en sealar la complejidad, con que nos tenemos que enfrentar. La descripcin no ha sido hecha en torno de algo considerado como esencial denominado jazz. Todo estudio sobre el jazz segn este principio adolece de un prejuicio a favor de una determinada definicin de lo que sea el jazz. A m me ha parecido preferible, en cambio, especificar lo que es el jazz y lo que ha sido, y en seguir lo que la conciencia social ha denominado jazz en pocas distintas. Hecho esto para la poca en cuestin, nos encontramos ante un nmero de procesos sociales distintos, pero que poseen una similitud de estructura y que se influyen mtuamente de formas muy variadas y mltiples. Ante la complejidad de tal conjunto, mi intencin y mi consejo es de no intentar reducir la complejidad a una forma sistemtica, sino dejar que se manifieste como algo que ha sido vivido por diferentes individuos de maneras distintas. En cierta manera, mi mtodo ha consistido en repudiar todo mtodo y en acentuar el hecho que en lo que es vivido y concreto aparece tan enmaraado que es imposible describirlo punto por punto, en un frmula de tipo a, b, c. Lo cual no quiere decir que sea imposible conocerlo, pero su conocimiento, perfectamente posible, no es definido, sino ms bien es como un revivir imaginativamente lo que ha sido vivido, lo cual le deja a uno con tantos cabos sin atar y con tantas frustraciones como la propia vida, cuando es vivida y, por tanto, conocida. De todos modos no pretendo justificar con esto la parquedad de detalles de que adolece el presente estudio, porque su justificacin hay que buscarla, ms bien, en la envergadura del anlisis. Lo que yo he tratado de mostrar es la forma en que debera realizarse un estudio ms ambicioso. El segundo objetivo, el relacionado con el centro temtico de este libro, ha sido el de presentar con la mayor claridad posible el primer proceso social y real en que se ha postulado la relacin entre el jazz y el arte. Me parece que ha quedado bien claro que esta postulacin queda muy alejada de las distintas corrientes, a veces contradictorias entre s, en que durante los aos cincuenta qued sentada la norma ortodoxa sobre el jazz, es decir, que el jazz era una forma artstica. Por la dcada de 1950 el reconocimiento del jazz como arte iba a la par con la creencia de que el jazz era un movimiento ar134

tstico con una historia desconocida (indudablemente por la gente en general, aunque tambin por la cofrada artstica). A consecuencia de ello, se empieza una criba de la historia del jazz semejante a la que se hace de las grandes civilizaciones de la antigedad en busca de sus obras maestras, a la vez que surge un prurito, de carcter competitivo, de acumular datos f esotricos. La muestra ms clara de esto es el florecimiento de la discografa en torno al jazz (fenmeno que empez ya en _la mitad de los aos treinta), aunque sus causas tienen un carcter ms complicado y socialmente ms difuso. El primer reconocimiento del jazz como arte consisti en creer que el jazz era una forma artstica potencial, o que era posible convertir en arte el jazz. La siguiente fase del reconocimiento no consisti en el esfuerzo por descubrir los buenos resultados de los intentos que se hicieron para satisfacer las expectativas del primer reconocimiento. Es decir, en la primera fase no se descubri repentinamente que aquella cosa que ensordeca el aire, a saber, la msica de jazz, era realmente una forma de arte musical todava no reconocida, sino que se crey que el jazz era un tipo de msica que poda elevarse a la categora de arte, si los msicos con ms conocimiento de msica hacan un esfuerzo de tipo creador. Tal opinin no surgi de profundas reflexiones estticas sobre qu era, o qu no era, el arte; sino que, para determinados grupos de gente, era la opinin ms acorde con su posicin en la sociedad. El jazz es una forma de vida que posee una base en los bajos fondos, lugar que, aunque fuera de la zona donde el jazz era ms autntico, no se encontraba dentro del campo accesible a la primera toma de conciencia social que asoci los conceptos de jazz y de arte. Segn este primer enfoque del jazz como arte, el jazz entr en el campo artstico, a la vez que se alejaba de los bajos fondos que constituan su base, para acercarse (como un conjunto de tcnicas musicales, es decir, de tcnicas definibles desde el punto de vista formal) al mundo del arte tal como es habitualmente. .Es decir, que fue una tendencia en la que el msico de color no particip. El msico de color, en cuanto a individuo confinado en los bajos fondos de la base, no se siente suficientemente atrado por esta corriente y no toma conciencia de que lo que l hace sea arte. El tercer objetivo de mi anlisis, hasta el punto a que hemos llegado, surge como consecuencia de haber localizado la primera conmocin provocada por la corriente artstica en el mundo del jazz. Hemos visto que la tradicin de considerar arte el jazz no proviene, en primer lugar, de la interpretacin 135

por parte de los expertos de un fenmeno que, hasta entonces, haba escapado a una observacin inteligente. Independientemente de si est de acuerdo o no con mi idea sobre el jazz, es innegable que hoy da nadie acepta la asociacin entre jazz y arte que predomin en Norteamrica durante los aos veinte y los primeros treinta. De hecho, casi todo lo que se produjo bajo el estandarte de jazz como arte hoy da no se considera ni jazz, ni arte. Yo he argumentado que las interpretaciones posteriores segn las cuales el jazz es arte, son interpretaciones errneas del real movimiento de jazz como experiencia social. Parece, pues, que se acumulan los datos a favor de la opinin que las interpretaciones de jazz como arte no son vlidas como autntico conocimiento del jazz (lo cual constituye su posicin ideolgica), sino que funcionan como formas inconscientes de justificacin de haber participado en la vivencia del jazz (en s un fenmeno de carcter muy variado y en cambio continuo), a partir de distintas plataformas sociales. Llega un momento, corno demostrar ms tarde, en que la interpretacin del jazz como arte, a pesar de su diversidad, desaloja a la realidad del jazz, de modo que hacer jazz y escucharlo (y los que lo venden tambin) se convierte en una actividad artstica. A medida que va dominando esta idea acerca del jazz, el jazz cesa de ser un lenguaje popular para convertirse en algo cada vez ms compie e incomprensible. Lo cual no significa que el valor qe haba tenido para las generaciones anteriores desaparezca. En la sociedad no se produce ningn cambio estructural fundamental que coincida con la conversin del jazz en arte. El valor que el jazz haba tenido para las generaciones anteriores sigue mantenindose, pero bajo la etiqueta nueva de Rhythm and Blues, y de todos sus derivados y modificaciones, aunque sera ms exacto decir que Rhythm and Blues constituyen la base profunda que es punto de referencia de todos los lenguajes populares. En este momento el jazz parece como el conjunto de valores que haba sido. Opinin que queda bien reflejada en la Introduccin del libro de Philip Larkin, All What Jazz (Ph. Larkin, All What Jazz, Londres, 1970, pp. 13 y 14): Yo ya me haba persuadido de que no se haca ms jazz. La sociedad que lo haba engendrado, haba desaparecido para no volver. Sin embargo, cmo poda haber desaparecido toda aquella energa y ganas de divertirse sin haber dejado huellas? Si se

pitoso culto a base de golpes y porrazos que inspiraba el ritmo de la msica que provena directamente de los clubs negros de la parte sur de Chicago, msica que se hizo tan popular que sus intrpretes se convirtieron en una nueva aristocracia y en objeto de envidia de todos sus espectadores, respaldados por sus propias estaciones de radio que llenaban las horas de vela a todo el mundo. t Yo creo que la siguiente escuela de importancia e influencia aparecida en la historia del jazz, con el propsito de demostrar que el jazz es arte, surgi de Europa. Para m ha

prestaba ms atencin, no se tardaba en descubrir qu atraa y diverta a la juventud en los aos sesenta, del mismo modo que el jazz haba divertido a sus padres. En realidad, la pregunta era intil frente al estruend que armaban aquellos grupos, el estre -.

sido la corriente ms difcil de estudiar. Una de las razones de ello es que la investigacin sobre el jazz es, segn muchos, la principal contribucin que los europeos han hecho a su historia y, por tanto, el carcter de su funcin fue contrario a atraer excesiva atencin sobre s misma. De ah que en cuanto a las fuentes secundarias, resulte dificilsimo encontrar nada escrito sobre la historia de la vivencia y crtica del jazz en Europa, salvo alguna descripcin suelta de personas que penetraron en el mundo del jazz y que nos cuentan lo que signific pertenecer a este mundo durante los aos treinta, cuarenta y cincuenta (por ejemplo, Humphrey Lyttelton, I Play as I Please y Second Chorus). No puedo dejar de tener en cuenta, sin embargo, que el tipo de reaccin que el jazz despert en Europa se merece un estudio a fondo. Es indudable que de tal estudio llegaramos a la conclusin de que hubo un conjunto de semejanzas entre los distintos modos de reaccionar en cada pas, a la vez que ciertas diferencias muy interesantes, reveladoras de caractersticas nacionales. En este estudio se tendra que mostrar cmo la acogida del jazz en Europa, a pesar de ciertos caracteres generales de su popularidad que recuerdan a la norteamericana, dio a luz al concepto de jazz autntico, y que ste era precisamente el que nosotros hemos mencionado como perteneciente a las capas profundas que constituyen su base. Dicho de manera ms clara, hay que recalcar que algunos europeos consideraron que slo era jazz el que tocaban los msicos negros, que ste era el autntico jazz, a diferencia de otra nocin de jazz que haba surgido de Europa (el uso comercial de sus tcnicas), y adems este jazz autntico no slo era el nico jazz digno de tomarse en consideracin como jazz, sino que era una msica digna de ser apreciada seriamente como msica, es decir, como una forma artstica. La manera ms fcil de explicar esta corriente sera diciendo que hubo unos europeos que vieron las cosas as. De todos modos, yo ya he demostrado cmo el decir que algo es arte, nunca ha implicado ver cmo son las cosas realmente, ni descubrir que 1
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algo posee una determinada cualidad observable por todos. De ah que tal vez resulte ms provechoso buscar una explicacin en el trasfondo social general y abandonar el intento de aden trarse en la percepcin de una verdad supuesta, pero imposible. Como hemos ido viendo, el sentimiento norteamericano por el jazz ha resultado coincidir con el sentimiento de ser norteamericano. A pesar de la oposicin que el jazz encontr en la sociedad norteamericana, acab predominando la tendencia favorable a adoptar sus valores. En este sentido, ser norteamericano ha de verse como algo paralelo a lo que no era europeo, ni estaba relacionado con aspiraciones europeas. El sentido de la existencia de unos valores especficamente europeos no era un mito, aunque su manifestacin en las circunstancias norteamericanas fuera una versin particular de una tradicin que en Europa, de todos modos, se expresaba de formas diversas. Si tenemos esto en cuenta, no nos sorprender descubr:r que en Europa el rechazo europeo del jazz (en su sentido ms general) fuera ms estricto que en Norteamrica. Por rechazo, en este caso, no se quiere decir puramente la abierta oposicin de determinados grupos que se negaron a tener ningn contacto con este tipo de msica, sino el recelo de los mismos que la utilizaron y se beneficiaron de ella. Como ya hemos visto, la msica popular norteamericana utiliz y modific algunos elementos originales del jazz. La msica popular europea fue una forma modificada de la msica popular norteamericana, donde el elemento norteamericano fue el ingrediente picante que la censura permite que se infiltre en la socidad europea. En Europa, el abismo que exista en Estados Unidos entre el jazz de los msicos de color y la msica popular, es mucho ms reducido, a pesar de que, en los sectores ms represivos de Europa, no se vacila en tildar lo negro de obsceno. Pongamos algunos ejemplos. En ,Gran Bretaa, la BBC es famosa por prohibir a menudo cosas que ms tarde pondr en antena hasta el hasto. En los aos treinta, la BBC fue dominada por una corriente represiva en contra de lo que se consideraba como los excesos de la msica popular, y se ensa especialmente con los rasgos tpicamente negros de la msica popular y de baile, que en aquella poca estaba influenciada por el jazz. En consecuencia, a los locutores se les prohibi referirse a la msica de baile como hot, dado que el hot jazz se consideraba como el eptome del jazz negro. Es ms, se prohibi a Nat Gonella, un entusiasta de Louis Armstrong, que cantara imitando su estilo caracterstico. En Alemania, el rgimen fascista fue ms explcito. Los 138 1

alemanes que tocaban msica de baile con rasgos que recordaran a la msica de los negros cometan un delito. Los rasgos negros fueron especificados tanto en trminos tcnicos como en lo que significaba ser negro. En consecuencia, se prohibieron efectos como el de las largas florituras fuera del comps y los riffs. * Sospecho que para la mayora de los europeos, la idea de que en el jazz o msica sincopada (como se deca) existiera un contenido tpicamente negro que nada tena de idlico y con el que era posible identificarse, era totalmente inimaginable. En su vivencia, el elemento reprimido fue lo que se tom por norteamericano (es decir, algo imaginable, pero reprimido). Por eso la msica popular influida por el jazz pudo propagarse en Europa sin que nadie tuviera la sensacin de que se capitulaba ante los negros. Por ejemplo, en Gran Bretaa, todo el inters se concentra en las bandas de baile. En este sentido, resulta instructivo leer el nmero que el Melody Maker sac para celebrar su cincuenta aniversario de informacin sobre la msica popular. En este nmero aparece un informe detallado de los titulares de la revista durante estos arios. En los que pertenecen al perodo que aqu tratamos, slo se habla de orquestas inglesas de baile (Jack Hylton, Jack Paine, Geraldo, etc.). Lo que ahora nosotros consideramos como las corrientes ms importantes en la historia de la msica popular, figuran de forma muy marginal en los nmeros contemporneos del Melody Maker. En la lectura de este nmero especial, se tiene la impresin que el tipo que recogi el material, registr desesperadamente los nmeros pasados de su revista en busca de artculos y noticias que coincidieran con la historia de la msica popular vigente actualmente (historia que no coincide con lo que tuvo ms popularidad a travs de los aos). Las orquestas de baile de aquellos arios tocaron en hoteles y en salas de baile. En Gran Bretaa, las mejores orquestas fueron contratadas por los mejores hoteles de Londres, siendo gracias a stos que se dieron a conocer. El ambiente londinense es reproducido en las provincias, donde cada hotel tiene su orquesta de baile permanente. Las salas de baile son abiertas al pblico en general, es decir, que los asistentes se enfrentan al mismo tipo de diferencias sociales que las de los bailes de la calle Cond de Nueva Orleans, aunque de forma diferente. Por un lado penetran en el mundo del hotel, un mundo de clase ms elevada que nor*Riffs, frases rtmico-meldicas que se repiten con variaciones. (N. de T.) 139

malmente queda fuera de su alcance, mientras que por otro, la msica que vienen a escuchar, y el tipo de baile ntimo que quieren bailar, posee la peculiar vulgaridad de . la msica sincopada. Sin embargo, la fiebre despertada por el sincopado se convierte en respetable gracias al ambiente superior en que se desarrolla, y tambin al mezclarse con valses, los asistentes tienen la oportunidad de entregarse a un remolino sentimental que les da la sensacin de purificarlos, o volverlos a la inocencia, por la aparente sinceridad de los sentimientos a que se abandonan. La fiebre del sincopado corresponde a la necesidad de liberarse mnimamente de la rigidez del porte exigido por las normas oficiales europeas; aunque tambin corresponda a la emocin de vivir las ltimas modas provenientes de Norteamrica, que los europeos ya haban visto en el cine. Algunos europeos empiezan a reaccionar en contra de la ortodoxia popular de que gozaba cierta msica, y empiezan a hablar del jazz autntico y de que el jazz autntico era arte. Sin duda, este tipo de formulacin presupone un cierto bagaje intelectual. En este sentido, Francia es un centro de influencias a travs de crticos y discgrafos como Hughes Panassi y Charles Delaunay. Mi sospecha es que el tipo de persona que particip en esta corriente, era el equivalente europeo de la juventud norteamericana que tambin haba dicho que el jazz era una forma de arte. La diferencia est que en Norteamrica exista una larga tadicin de tocar y participar en la msica, mientras que en Europa, en principio, era ms natural escuchar que tocar. En Norteamrica fue posible imaginar el proyecto de convertir el jazz en arte tocndolo con determinados cambios que lo distinguiera de las diferentes y numerosas formas de jazz que existan (cada una con su distinto nivel comercial). En Europa, se empieza con las orquestas de msica de baile que tocan versiones modificadas de piezas populares norteamericanas. Tales orquestas se permiten tocar, de vez en cuando, un nmero o ms hot, o invitan a un msico de estilo hot que interrumpa con sus solos. ste fue, durante mucho tiempo, lo ms cerca de jazz vivo que los europeos pudieron escuchar (aparte algunas visitas de msicos norteamericanos, muy difciles a causa de las restricciones del sindicato de msicos), y los norteamericanos no pudieron por menos de comparar (aunque inconscientemente) la cualidad de su msica popular con la de estas orquestas europeas. Philip Larkin nos dice sobre ello:

Esto ocurri gracias a las orquestas de baile, fenmeno actualmente desaparecido, que en aquella poca consista de doce o catorce msicos (normalmente vestidos de uniforme), empleados por un hotel o restaurant para que los clientes pudieran bailar. Sus directores eran famosos en el pas, con programas regulares en la radio, de 5,15 a 6 de la tarde, por ejemplo, y de 10,30 a media noche. No se parecan casi en nada a las orquestas de jazz, pero. a cada seis nmeros, aproximadamente, tocaban uno hot, en que sobresalan un par de msicos que saban tocar jazz. El nmero hot ms clsico era Tiger Rag, que se pareca a When the Saints Go Marching In en cuanto a que tambin tena una funcin muy parecida a la del Himno Nacional. Harry Roy tena una orquesta dentro de la orquesta llamada The Tiger Ragamuffans. Los espectculos de teatro de Nat Gonella transcurran siempre con un tigre de juguete sobre el piano de cola. Los que tocaban el trombn y la tuba se hicieron muy diestros en sus imitaciones del rugido de un tigre. A m estos nmeros hot me gustaban tanto, que era capaz de escuchar durante horas msica de baile para que no se escaparan...
(Ah l What Jazz).

En Europa existen algunos ejemplos de orquestas que tocan una msica que hoy reconoceramos como jazz, pero no llegaron a representar un vnculo suficientemente importante desde el punto de vista social para que se convirtiera en una posibilidad real y general de hacer este tipo de msica. Las pocas bandas que existieron tocaron en sitios socialmente aislados, como las universidades, teniendo en cuenta, adems, que la expansin de la educacin universitaria en Europa es mucho ms lenta que en Estados Unidos, es decir, que este tipo de conciertos eran bastante minoritarios. Por tanto, para escuchar lo que se consideraba como jazz autntico se tena que acudir a los discos de 78 revoluciones o a las estaciones de radio extranjeras. No era fcil procurarse los discos, porque en su maya ra los comerciales eran grabaciones de msicos ingleses o msica popular norteamericana de importacin. Los discs que deseaban escuchar los amantes del jazz eran sobre todo discos tocados por gente de raza negra, es decir discos difciles de hacer llegar a las manos de los blancos, incluso en Estados Unidos. En sus empeos por llegar a escuchar la msica que deseaban, surgen esotricas y minsculas capillitas, lo cual seguramente no debi de desagradar del todo a sus miembros. Aunque segn la teora europea sobre el jazz, que ste sea considerado como una forma de msica accesible a todos, produjo, sin embargo, una cierta satisfaccin descubrir que los entendidos sean una minora tan pequea. De nuevo es Phillip Larkin quien nos lo describe:

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En los aos treinta (el jazz) slo interes a una minora bastante precaria, que de vez en cuando lograba captar un disco emitido por una estacin de radio extranjera, un coro entre dos solos, un solo de una orquesta mediocre. No gustaba a ninguno de tus conocidos (ibdem). En qu se fundaba el deseo de escuchar hot jazz? A qu necesidades sociales corresponda? Mi sospecha es que el tipo de individuo que se interes en ello (aunque no tengo pruebas suficientes de ello), abrigaba sentimientos antinorteamericanos y un prejuicio en contra del popularismo comercializado, a la vez que estaba vido de algo extraordinario, que significara un desafo, que fuera autnticamente vivo. No capitulan ante la msica popular de estilo norteamericano porque tienen fe autntica en el concepto de arte, el cual establece una divisin ideolgica entre las formas de comportamiento requeridas por la msica muy comercial y las del comportamiento y actitud requerido por el arte. Sin embargo, la creencia en el arte se presta, creen algunos, a ser tildado de afeminado a los valores impuestos por el sistema social (por ejemplo, lograr trepar hasta los ltimos peldaos del sistema educativo porque has hecho lo que te han ordenado, para convencerles de que has entendido la historia de la tradicin del arte). Desde este punto de vista, confesar la creencia en la msica de jazz, tal como se manifiesta en los bajos fondos de su base, y considerarlo como arte, parece un intento de contrarrestar la mencionada reaccin. Estar interesado por el hot jazz significa estar interesado por lo que los sectores ms a la moda y ms hipcritas consideraban como el no va ms de las orgas. Larkin dice que l fue un buen estudiante universitario que se sinti atrado por el jazz a causa de su mala fama. Ocurre tambin que el europeo, al identificarse con el jazz bsico norteamericano, se identificaba con lo que, en Estados Unidos, se consideraba totalmente antinorteamericano (es de-cir, por su elemento pardico de la sociedad blanca y de su xito comercial), y que era antinorteamericano porque era un vivo ejemplo de la injusticia a que conducan los principios norteamericanos, su crudo comercialismo. Adems, al decir que este aspecto de la sociedad norteamericana era arte, uno se I - aca pasar por antinorteamericano, porque las lites europea-3 creen que el espritu de Estados Unidos produce solamente artculos comerciales, anteponiendo su produccin a los valores autnticos (es decir, a los valores europeos tal como ellos los interpretaban). Las opiniones mencionadas anteriormente de Adorno son un ejemplo de esta actitud, a pesar de que para l el jazz no posee el especial status de arte. Determinadas formas 142

de jazz, pues, satisfacan ciertos aspectos de la actitud antinorteamericana, muy atractivos para individuos inclinados polticamente a la izquierda (por ejemplo, la condena de la desigualdad racial y la aversin en contra de la expansin del estilo de vida del capitalismo norteamericano). stos son algunos de los hilos, sospecho yo, parte del entrelazado que da lugar a la creencia europea de que determinadas formas de jazz son arte. A su debido tiempo, esta creencia pasa de ser minoritaria a la ortodoxia aceptada, tanto en Europa como en Estados Unidos, de modo que se convierte en la vara de medir lo que es jazz, puesto que jazz es slo lo que se conforma a las formas favorecidas. Es un movimiento que ayuda a sentar las bases para que surjan msicos europeos y, a la larga, un jazz europeo. No sorprende en absoluto que en el movimiento participen personajes con contactos con las diversas lites europeas, porque en Europa el jazz no fue creado por la chusma proletaria, sino por individuos de cierta posicin social, cosa que los medios de comunicacin no acertaron a ver. (Por ejemplo, en los tiempos de ms xito de Lyttelton en la cultura popular, la prensa pareca incapaz de sobreponerse al asombro que le causaba que un antiguo oficial de la Guardia Real, ex alumno de Eton, y con sangre azul en sus venas, pasara el tiempo tocando jazz. A mi parecer, dado el trasfondo de la vivencia que el jazz represent en Europa, esto no slo no debe sorprendernos, sino que es lo ms lgico. Ahora lo que falta por examinar es cmo la interpretacin del jazz como arte, que ya hemos visto conduca a un error sobre las intenciones de los msicos de jazz, se convierte en la influencia determinante y febril. Un nmero de acontecimientos significativos y de cambios parecen coincidir para ofrecernos una explicacin. A nivel de las grandes orquestas blancas, hubo el fenmeno del swing que despert la histeria de masas de jovencitos y result muy beneficioso comercialmente para sus intrpretes. Hubo los contactos musicales entre Norteamerica y Europa, en los que sta tuvo la iniciativa, motivada por el inters de los especialistas europeos por determinadas formas de msica norteamericana y tambin a causa de la guerra. Hubo la aparicin del hop y las experiencias culturales asociadas con ste. Hubo la breve poca revivalista y sus formas culturales asociadas. A causa de lo que Norteamrica significaba para las altas capas de la sociedad europea (que a pesar de ser muy anteriores, ya nos describi Henry James en sus novelas, con ejemplos que indican exactamente lo que yo quiero decir), y debido

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a que en Estados Unidos habitan personas que, a pesar de su reputacin, aspiran a conseguir el gusto y las apreciaciones europeas, no debe sorprendernos que el inters europeo en algo especificamente norteamericano, que los europeos creen de real inters, despierte una reaccin de simpata en Estados Unidos. No es sorprendente, pero a la vez no deja de ser cmico. Los europeos recomiendan a los norteamericanos el jazz de los negros, precisamente el jazz que se propona parodiar y burlarse de la presencia europea en la sociedad norteamericana, pero que ellos ven como digno de los ms exigentes niveles europeos, y entonces los norteamericanos se convencen de que es as. La conciencia de que Europa lo acepta y recomienda, da lugar en Estados Unidos a individuos que defienden lo que socialmente ha surgido como el jazz autntico a la manera europea, es decir, como aficionados que no tocan ningn instrumento. Entre los crticos empiezan a establecerse contactos entre norteamericanos y europeos. Tenemos ya una de las maneras en que la minora europea logr ganar terreno. Esta manera de ver el jazz, este sentido especial de lo que es el jazz, que se convierte en jazz, se introduce tambin en el mundo de los msicos de color. El gran xito popular y comercial del swing queda relegado a las orquestas de blancos, a pesar de que las tcnicas de las grandes bandas de msica provenan del mundo de la msica de la gente de color. Las orquestas blancas sacan el mximo partido emocional de los riffs, convierten la jam-session en un espectculo especial y teatral dentro de sus programas, sugeriendo con ello dnde se hace la autntica juerga, y tocan nmeros creados por las orquestas de color (por ejemplo, Benny Goodman tocando la meloda de Count Basie, One O'clock Jump). Dicho en otras palabras, el xito del swing proviene del uso comercial (y por tanto, en aquellos aos, por ejecutantes blancos) de elementos caractersticos de la base del jazz. Despus de la primera asimilacin del jazz por parte del blanco, parece que la conciencia blanca ya est mejor preparada para capitular ms completamente ante el elemento orgistico, a un desbaratamiento ms concienzudo de su represiva rigidez. Es precisamente esta nueva actitud norteamericana que despierta el recelo de los europeos cuando vienen (los yankis) a Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Europa siente que los norteamericanos son ms libres, ms sueltos que los europeos, que todo les importa un bledo. La mxima antitesis de esta actitud es el estilo germnico de su sociedad racialmente superior. Empieza a creerse que los norteamericanos no se merecen la victoria debido a su falta de disciplina y orga144

nizacin, aunque al mismo tiempo se sospecha que son invencibles, porque todos son o criminales o vaqueros, dispuestos a tumbarte a puetazos y mostrar los dientes cuando las cosas se pongan feas. As fue, me parece a m, cmo reaccion la masa europea ante el soldado norteamericano que no paraba de masticar chicle. Paralelamente a esto, las chicas etfropeas ven a los soldados norteamericanos como muy atractivos sexualmente (es decir, sueltos y liberados). En el mundo del jazz de color surge un sentimiento general de resentimiento al ver que una boga (la del swing) tan francamente derivada de poses y tcnicas de los msicos de color, les pasara de largo sin que nadie les reconociera ningn mrito, ni les diera nada a cambio. El estilo de la nueva msica proviene de la fragmentacin de no tomarse en serio lo que se dice (especialmente en la jam-session). Desde el punto de vista del msico de jazz negro, la nocin de poseer un mundo privado para los negros, en que fuera posible repudiar las exigencias de la sociedad blanca, ha sido tomada e invadida por el uso comercial del estilo desarrollado en esta intimidad. Es ms, en una situacin musical en que se va tomando conciencia de sus seas de identidad y de su historia (gracias al desarrollo de la crtica), el msico negro empieza a poder percatarse de que la experiencia musical creada por l y sus antepasados, pasa constante e ilegtimamente a ser propiedad de los blancos. Adems, gracias a la crtica, el msico negro empieza a considerarse a s mismo un artista; nocin que, por las razones culturales que ya he dicho, habra resultado totalmente extraa a la mayora de los msicos negros. Los contactos europeos ayudan mucho a realzar todas estas posibilidades. Por ejemplo, Billie Holiday se familiariza por vez primera con esta manera de ver las cosas en Europa, y la idea que ella tiene de s misma y de la msica que ella canta sufre una transformacin. Aqu (Europa) respetan la msica. Para ellos es cultura y arte, y no les importa que sea Beethoven o Charlie Parker, lo _respetan igualmente. Si uno de sus hijos viene al mundo diciendo que quiere tocar msica, no reaccionan como si fuera un chalado porque le ha dado por la msica de jazz. Le ponen una corneta entre los labios y procuran que alguien le d lecciones. (Bulle Holiday,
Lady Sings the Blues).

Esto lo compara con lo que sucede en Estados Unidos: Se dice que hemos progresado tanto en este campo, pero la mayora de los que tienen un poco de respeto por el jazz son los que pueden sacarle un dlar (ibdem). 145
6- TAYLOR

Para el msico negro, pasarse la vida siendo antiguo no resulta sencillo. Es decir, hay que pagar un precio. En esta vida de doble cara se pierde la sensacin de que se posee una identidad que todos aprueban. Por tanto, cualquier fenmeno social que ofrezca la posibilidad de ganar una imagen con que identificarse resulta atractivo. El inters europeo por el jazz, les ofrece a los msicos negros la idea de que son artistas. En cierto sentido, al clasificar el jazz como arte, Europa se venga de la intencin del jazz de degradar la cultura europea. En conciencia de kis blancos, el artista reconocido es el estado ms alto a que se puede llegar, pero a la vez, segn los dictados del arte, el artista es un inadaptado socialmente. La imagen es muy apropiada para el msico negro, vctima de una sociedad discriminadora y en busca de sus seas de identidad. Es una identidad que le seguir permitiendo atacar a la sociedad blanca. Pero tambin es una nueva imagen que le dar mayor confianza en s mismo y mayor franqueza, aunque siga exresada en un estilo originado en una existencia llena de astucias y dobleces. La imagen de artista, y el hecho que el pblico se la haya concedido, le permite al msico subir a escena, dar la espalda a sus aficionados y soplar un pedo. El que piensa que un disco de Archie (Amrica ha sido
muy injusta conmigo) Shepp es algo ms que un puo con dos dedos que le apuntan a l, no puede apreciar realmente lo que est escuchando. (P. Larkin, Ah i What Jazz).

En el jazz aparece una agresividad mucho ms franca, que es muy sintomtica del cambio general que se ha producido en la conciencia de los negros de la sociedad norteamericria. El jazz evoluciona paralelamente a la bsqueda de la identidad del negro, ya sea en frica o entre los Negros Musulmanes, y a partir de la nueva seguridad obtenida gracias a ello, lanzan su protesta. La categora artstica del jazz, desde los principios del bop hasta el jazz moderno, con todos los cambios que ello implica, est asegurada. Adems, una consecuencia de considerar el jazz como arte fue el revivalismo, una suerte de intento tardo de honorar el jazz ms primitivo como arte. Slo los msicos de los viejos tiempos y los miembros no intelectuales del pblico masivo, aunque por poco tiempo, del revivalismo, no comprendieron la importancia de su nueva categora. Hoy da incluso las capas ms altas y oficiales de Estados Unidos escuchan jazz, considerndolo como la nica contribucin norteamericana al mundo del arte. Pero al ser el jazz captado por la tradicin 146

artstica, declin como vivencia popu'lar, porque el jazz cambi como consecuencia de la nueva imagen de sus msicos. Dicho en otras palabras, el descubrimiento pretendidamente objetivo de que lo que se estaba tocando era una forma artstica an no reconocida, no se limit a dejar al descubierto el objeto encdntrado, como se dejan los objetos que se hallan en una excavaclon arqueolgica. La nueva visin de la crtica se convirti en una prctica, segn la cual los msicos de jazz, convencidos de que eran artistas, buscaron la manera de integrar su msica en la tradicin del arte. Es decir, que aunque se soplaron pedos (una caracterstica burguesa, antiburguesa del propio gran arte), tambin se comenzaron una serie de experimentos con todas las tcnicas de la msica moderna artstica (parte de la cual era el propio jazz). A medida que la msica fue adoptando estas nuevas formas, se fue perdiendo su base popular. De todos modos, en la msica negra de Estados Unidos existan otros aspectos (aspectos privativos de los negros) que la crtica del jazz no alcanz a descubrir, y stas se encargaron de alimentar la montona, controlada rebelin de la sociedad capitalista, tal como haban hecho las otras variaciones del jazz. Sin embargo, integrar la tradicin del jazz en una tradicin artstica y burguesa fue una idea absurda, tal como hemos podido ver en este captulo. El estilo de la tradicin artstica, incluso en sus momentos ms modernos y revolucionarios, refleja siempre una preocupacin moral, una actitud de preocupacin, un deseo de organizar mejor el mundo, mientras que el estilo de la tradicin del jazz era decir Me importa un bledo y No me tomes en serio y, en los ltimos tiempos, Soy un artista, de modo que pgame la cena. Para el msico de jazz esta fusin ha representado una enorme dificultad. En su libro Beneath the Underdog, Caries Mingus se queja de no ser como un miembro del Juilliard String Quartet (es decir, annimo y puramente interesado por la msica), de que en el jazz no puede realizar sus aspiraciones de compositor (artista). Segn l, en el jazz existen demasiados elementos que no te dejan respirar, da ocasin a demasiadas tonteras (Ch. Mingus, Beneath the Underdog, pgina 340). El hecho es que desde el momento en 'que fue absorbido a las mrgenes de la vida artstica de la sociedad, el jazz ha parado de evolucionar. Se siguen soplando pedos, se sigue intentando coleccionar los sagrados discos del pasado, existe una msica moderna, seria y artstica que se denomina jazz, y en algunos casos existen ciertos msicos de jazz que tocan en el mundo del rock y mantienen su caracterstico sabor.

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Mi propsito al escribir este captulo fue cortar por lo sano ante la pregunta de si el jazz era arte, sugiriendo que la pregunta slo se entiende examinando la base que la fundament y no tomndose la pregunta literalmente. El descubrimiento de que el jazz era arte se hizo en diversos sitios y con diferentes motivos. En su intento de honorar el jazz, no han pbdido comprender las intenciones de su prctica, me refiero a las formas previas de la msica de jazz, escapndoseles por tanto la importancia que tuvo en sus circunstancias sociales. Como yo he intentado demostrar, salta a la vista que al aplicar la ideologa del arte al jazz se incurra en una falacia. La etiqueta de arte ha sido a menudo el velo bajo el cual se han tolerado sus significados reales. Pero, por muchas razones, estos significados reales han sufrido grandes cambios al entrar en contacto con las prcticas tericas de la sociedad burguesa. La consecuencia clara ha sido que el jazz ha quedado absorbido, junto con su historia, en las mrgenes del proceso artstico de la sociedad. Tal vez su posicin perifrica se deba al hecho de haber sido antiblanco, antiburgus, antiarte (es decir, que ha sido difcil de integrar en la tradicin del arte). Al absorberse el jazz en el proceso artstico, ha declinado su imp&tancia como catlisis de la experiencia popular de las masas. Es ms, al convertirse en arte, el jazz se ha encontrado en un callejn sin salida. Su interpretacin artstica no ha surgido de una clara visin sin prejuicios, de mentes que simpatizaban moralmente con esta msica, sino de las necesidades sociales de especficos grupos sociales y del modo en que se han entrelazado tales necesidades. Ha dado lugar a malos entendidos y a malas interpretaciones del jazz, y ha significado la muerte del jazz como vivencia popular y su decadencia como un tipo, el que fuera, de proceso social en evolucin. Dicho en otras palabras, el proceso del jazz tena otras posibilidades. Su ruta ha sido tomada deliberadamente, porque no ha sido ms que la actuacin de ciertos individuos. Han sido decisiones explicables y comprensibles, pero, si se me permite decirlo, hubiera sido mejor para la vida del jazz que cuando el msico deca vete a la mierda a la cultura, lo hubiera dicho en serio, en vez de con una pose teatral ms dentro del contexto cultural. El arte es un preci que las masas deberan negarse a pagar, y no slo desconocer.

Coleccin Punto y Linea

Christopher Alexander et alt. Urbanismo y participacin. El caso de la Universidad de Oregn J. Dudley Andrew Las principales teoras cinematogrficas Umberto Barbaro El Cine y la reivindicacin marxista del Arte (2 vols.) Gregory Battcock (Ed.) La idea como arte. Escritos crticos sobre arte conceptual Leonardo Benevolo/Tommaso Giura Longo/Carlo Melograni La proyectacin de la ciudad Ren Berger Arte y Comunicacin Paolo Bertetto Cine, fbrica y vanguardia Gianfranco Bettetini Produccin significante y puesta en escena Bienal de Venecia Fotografa e informacin de guerra. Espaa 1936-1939 Malcolm Caldwell et alt. Socialismo y medio ambiente Enrico Carontini / Daniel Peraya Elementos de Semitica general. El proyecto semitico

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