Alexander Garcia-Dutmann - Visconti Uvidi U Krvi I Mesu

Alexander Garca Dttmann Visconti: Uvidi u krvi i mesu
Sadraj
It matters that others know what I see, in a way that it does not matter whether they know my tastes. It matters, there is a burden, because unless I can tell what I know, there is a suggestion (and to myself as well) that I do not know.01
Stanley Cavell
posveta 6 Intencija i estetika ozbiljnost 8 U lmskim krugovima 80 Mogunosti to prijee ili Zbilja kao utopija 120 Priznanje promjene 152 Envoi 184 bibliografija i filmografija 186 mala povijest nastanka 196 zahvala 199
A movie is something we should only see when somebody else shows it to us.02
Jonathan Coe
Sc _nima si em mires, / sc cos i amor si em penses.03

Carles Riba, Tannkas del retorn
0 1 Vano je da drugi znaju to vidim, upravo kao to je nevano znaju li moj ukus ili ne. To je vano, postoji to breme, budui da se, ukoliko ne mogu priopiti to znam, ini (pa i meni samome) da zapravo ne znam. 02 Film je neto to bismo trebali vidjeti samo kada nam to pokae netko drugi. 03 Pogleda li me, dua sam, / misli li me, tijelo sam i ljubav.
Posveta
S prijateljicom Titinom Maselli, slikaricom, esto sam razgovarao o Viscontiju. Ona ga je poznavala. U jednome od naih zadnjih razgovora spomenula je prizor iz lma Senso. Groca Serpieri putuje u koiji prema Veroni, kako bi ponovno vidjela ljubavnika koji ju je prevario. Ona to jo ne zna. Sjea li se, pitala me Titina, kako se izraz lica Alide Valli odjednom promijeni, kao da je pomislila na neki osobito sretan trenutak?
Madison, 22. veljae 2005.
Visconti: Uvidi u krvi i mesu
Intencija i estetika ozbiljnost

Now produce your explanation, and pray make it improbable.04
Oscar Wilde, The Importance Of Being Earnest
Ono mogue, nikada ono neposredno zbiljsko, prijei mjesto utopiji. Valja pokazati da lmovi Luchina Viscontija izraavaju ovu misao, to je Adorno formulira na kraju uvoda u Negativnu dijalektiku (Adorno 1, 66 [67]).05 Ne samo da tako valja pronai jedinstven i odgovarajui pristup djelu talijanskog redatelja, koji se dosad uglavnom traio na razini stereotipa, u klieiziranim predodbama onoga to znae marksistiki angaman i dekadentni esteticizam. Ne samo da tako istodobno valja istaknuti i stanovito oite u djelu frankfurtskog lozofa, koje je dosad bilo zastrto prevlau motiva o zatvorenosti sklopa opsjene [Verblendungszusammenhang]. Osim toga, treba razviti i pojam umjetnosti kao uvida u krvi i mesu, kao stanovite zbilje koja se pokazuje nespojivom s onim izvanjskim, koja poiva u idealnosti raspoloivih spoznaja. Ta je zbilja utopijska u smislu da u njoj putovi, prijelazi, mjesta nisu zaprijeeni; kao utopijska ona se, dakle, pojavljuje samo ondje gdje se netko usmjeruje na razlikovanje mogunosti i stvarnosti, i upravo tako postavlja zapor onome otvorenom. Takvo oitovanje namjere odmah otvara mnotvo pitanja, pitanja o duhovnopovijesnim vezama, pitanja o denicijama, pitanja o odnosu umjetnosti i pojma. Treba li Viscontijeve lmove promatrati kao pokretne ili oivjele ilustracije stanovita uvida to ga on dijeli s Adornom, koji
04 A sada ponudi svoje objanjenje i, molim te, neka bude nevjerojatno. 05 U uglatoj je zagradi navedeno na kojoj se stranici prijevoda nalazi odgovarajue mjesto. Podatke o prijevodu mogue je pronai u Bibliograji na kraju knjige. (Op. prev.)
ga shvaa pojmom? Vano oite onoga to se moe podrazumijevati pod time da se dijeli neki uvid tie se intencije, dakle estetike i lozofske ozbiljnosti koja odlikuje stvaranje nekog umjetnikog djela posredstvom materijala i razvijanje neke ideje posredstvom pojma. Jer neki je uvid mogue samo onda dijeliti kada se ozbiljno slijedi njegovo otkrivanje i otvaranje, bilo sredstvima umjetnosti, bilo onima lozoje. Estetika ozbiljnost ve je u tome da se uope pokuao snimiti lm koji se ne nastoji na prvome mjestu pokoriti zahtjevima trita. Samo je s velikim naporom mogue odvratiti pogled od svih onih empirijskih potekoa i otpora povezanih s nakanom da se provede neto slino, za razliku, primjerice, od pisanja ciklusa pjesama. ini se da visina nastalih trokova, dogovor to se mora postii meu sudionicima, u tome mediju nisu zanemarivi. Visconti se jednom, u starosti, prisjea svojega uitelja Jeana Renoira: U mladosti se Renoir oduevio keramikom. Rekao mi je da keramika i lm imaju neto zajedniko. Poput umjetnika ili obrtnika to stvara keramiki predmet, i lmski redatelj zna to hoe. No, im je stvar u pei, vie se ne zna hoe li to to izae biti ono to se htjelo, ili ipak neto drugo. (Visconti 1, 57) O La terra trema, lmu to se esto oznauje kao remek-djelo, Visconti kae da se previe obazire na tua gledita i da zbog toga nije apsolutan umjetniki proizvod. Filmovi nisu tako udeeni da bi mogli zahtijevati bezuvjetnost kakve pjesme (Visconti 2, 120). Kako god bilo s opsegom empirijskih potekoa i otpora nijedan umjetniki pokuaj ne moe biti bez obveze da se vlastito djelo predmnijeva.
Na tome nita ne mijenjaju ni manje ili vie utemeljene sumnje to ih, primjerice, moe pobuditi pojam djela. Te sumnje, naime, moraju i same postati dijelom djela, i to bez obzira da li njegovim razaranjem ili otvaranjem. Drugim rijeima: umjetnik i lozof kadri su dijeliti neki uvid samo u onoj mjeri u kojoj ponajprije predmnijevaju ono to ine. to se pritom manje preputaju unaprijed danim utvrenostima, pravilima ili obrascima, tim je vie izradba djela ili razvijanje misli ono to valja postii u prvome redu; to manje umjetnik i lozof znaju to ine, to vie predmet to ga predmnijevaju moraju iznai, kao da toga to predmnijevaju ima, pa zatim nema, time ozbiljnost raste, sve dok ne dotakne granicu onoga ma-nije-to-tako-vano. Ta granica, koja u sluaju umjetnosti naznauje pretjerivanje, iz koje izvire njezina uzvienost, jest dvostruka. To je granica prema nihilizmu, prema odustajanju od umjetnosti i njezinom naputanju, prema poputanju snaga usljed indolencije, prema izruenju umjetnosti onome prepoznatljivo prokuanom ili onome ravnoduno igralakom, onome proizvoljnom, njezinom razumjetnienju [Entkunstung] koje je postvaruje do robe, do kulturnog dobra. Ujedno je to i granica prema neozbiljnosti, od koje ozbiljnost crpi snagu tako da je dri na nekom, ak i minimalnom i nikada osiguranom, nikada danom odstojanju prema dogmatizmu i rigoroznosti, prema okotaloj ozbiljnosti. Bez takve neozbiljnosti Visconti ne bi uspio zadrati pokretljivost da u svakom novom lmu, bez obzira uspjelome ili ne, ponovno misli ozbiljno, dakle da se drukije odnosi prema onome to je navlastito svim njegovim lmovima, to ih obiljeava kao Viscontijeve lmove. Kada Adorno spekulira o tome ne nosi
10
Alexander Garca Dttmann
11
li ve govor o ozbiljnosti crte reakcionarnosti, ne ukazuje li uporaba tog pojma na to da umjetnici umjetnost utoliko vie promatraju kao igrariju (Adorno 2, 274 [148]), tada ima na umu ovu drugu granicu. Komine poante i zbirka otro ocrtanih, ponekad ak i karikiranih likova, koja se poveava sa svakim novim lmom, u Viscontijevim su lmovima vidljiv trag neozbiljnosti koja ponitava svoju ozbiljnost. Bragana, krmar iz Ossessione, tjera pilie iz garae; Natalia, djevojka iz Le notti bianche, u bijegu se skriva u kokoarniku, kao da je on slikovito predoenje neke nedostupno zamrene naivnosti. itav ske Anna Magnani vrti se oko denicije izraza psi to se dri na krilu. U lmu Bellissima rez povezuje krda iz vesterna to se prikazuje u kinu na otvorenom s hordama majki koje s kerima juriaju na lmski studio u Cinecitt pritom tonski zapis vesterna i dalje neprekinuto tee. Poetak Il lavoro podsjea na bulevarsku komediju u kojoj nesporazumi i nesretni sluajevi, duhovna ili moralna ogranienost skrbe za to da se sve to vie ispremijea. U Le notti bianche odjednom pljuti kao iz kabla. Natalia i Mario bjee u zaklon. Prilazi neki stranac. Vee rupi oko glave, tri dalje. Nedugo zatim vraa se do portala crkve, pogleda par, pokae prstom u nebo i kae: Pada kia. U sceni plesa otkriva se Natalijin humor, njezina gotovo pretpostavljena, neprikrivena bespomonost. Ona ne parodira druge plesae, kao to to ini Mario, koji poskakujui ide ususret zgodnom tamnom deku, Dionizu, potvrujui time svoju prisutnost u koreograranom prizoru. O lmskoj zvijezdi Gloriji, koja je u sreditu lma La strega bruciata viva, svadljiva goa kae kako je njezino podrijetlo tako nisko da ne dosee razinu
morske povrine. U Gruppo di famiglia in un interno skupina mladih poklanja ostarjelom profesoru kretavu pticu koja ponavlja nerazumljive rijei, redateljeva humoristina dosjetka, rekvizit kao boutade.
2
Programatsko predavanje o musique informelle, odrano u Kranichsteinu poetkom ezdesetih godina, Adorno je zavrio reenicom da bi suvremeni oblik umjetnike utopije bio u tome da se ine stvari za koje se ne zna to su (Adorno 3, 540). Specikacija da je taj oblik umjetnike utopije upravo suvremen slijedi u ime spontanosti umjetnika, ciljajui kritiki na alternativu u kojoj je na jednoj strani podvrgavanje nunosti pravila, a na drugoj potpuno preputanje proizvoljnosti sluaja; s obzirom na to da ideja musique informelle najtonije pogaa Adornovu ideju glazbe uope, ta se diskutabilna reenica moe i poopiti. Pojam utopije oznauje pritom i ono zbiljsko, to obeava realnu, konkretnu mogunost, kao i ono mogue ideje koja ustrajno eka svoje ozbiljenje. On oznauje prijelaz u ideju koji je zahvaa kao takvu, a ipak je prijelaz, dakle ono zbiljsko, a ne ono puko mogue. On oznauje intendiranje, ono usmjerenje-prema, nain odnoenja koji se sastoji u tome da se stvari ine, a ne da se uspostavlja naknadan odnos izmeu predodbe i zbilje umjetnosti. Dvoznanost Adornove formulacije postaje razvidna na mjestu gdje misao o umjetnikoj utopiji dobiva ne toliko strukturalnu, koliko temporalnu ili historijsku obojenost: Koliko se malo
12
13
dade deifrirati to je zapravo glazba, toliko malo postoji neka koja bi to ve bila. (ibid.) Dvoznanost nastaje tako to se s jedne strane daje mogunost da bi se jednom ipak moglo znati to su te stvari to se stvaraju, kada ih umjetnik proizvodi kao djela jednom bi se ipak moglo deifrirati to je zapravo glazba, naime tada kad bi se moglo tvrditi da glazbe doista ima; s druge se strane tvrdi da je nemogue da se ikada zna to stvorena stvar jest, a time i injenje stvari, umjetnikov rad, njegova intencija, estetika ozbiljnost njegove prakse. Ne znam to inim i to je to umjetnost; znam samo kako se to ini ili kako se stvara umjetniko djelo. Moe li se na taj nain ono Kako, injenje samo, odrijeiti od onoga to, od onoga uinjenoga? U Transcendentalnoj lozoji Schlegel na nain epigrama odreuje lozofa kao onoga koji eli znati, umjetnika, nasuprot tome, kao onoga koji eli prikazati (Schlegel 1, 61). Koliko znanja potrebuje elja za prikazom? to mora znati to znanje koje nam je potrebno? U razgovoru o Vaghe Stelle dellOrsa Visconti kae kako ne zna zato je neku scenu snimio upravo tako; kae da je imao potrebu to upravo tako uiniti; no, potom dodaje da se neprestano brinuo o ekonomiji vremena, budui da je pria kratka, a radnja komplicirana (Visconti 3, 45). Otkuda znam kada trebam nastaviti s radom, a kada prekinuti, kada bi svaki daljnji rad pridonio razaranju uinjenog, a kada bi i svaki izostavljeni in takoer djelovao razarajue na djelo? Poput nekog stroja to se ukljui, zapoinjem stvarati umjetnost; inim to, pa zatim ovo, naposljetku i ono drugo, uigranim zahvatima pristupam radu, povremeno zastanem, kako bih u onome okviru koji omeuje polje slobodnog kre-
tanja birao izmeu razliitih zahvata; u jednom se trenutku dosee toka na kojoj je proces produkcije dospio do kraja. U toj toci prekidam. No, tko je programirao taj stroj, s obzirom na koja se gledita pri programiranju utvrdio poetak i kraj procesa produkcije? I na temelju kojih se gledita odluilo da se umjetnika djela mogu stvarati na nain na koji neto stvara stroj? Neznanje o tome to je umjetnost, osloboenje umjetnosti od njezina odreenja, implicira neznanje o tome kako se umjetnost ini, osloboenje od konvencija njezina stvaranja, olabavljenje njezine zabrtvljenosti. ak i ondje gdje stroj funkcionira, gdje su zahvati uvjebani, gdje je omeeno polje slobodnog kretanja u okviru kojega je njihov izbor mogu, svaki se prijestup koji iri polje slobodnog kretanja i dodaje nove zahvate ukazuje kao potres to znanje o onome Kako izbacuje iz njegova usidrenja. Pitanje o slijedeem koraku umjetnika ili paralizira, ili ga pak podrava u daljnjem injenju, koje ostaje duno odgovor to nadilazi pojedinano djelo. Sljedei korak slijedi nakon onog prethodnog; umjetnik ipak ne moe dati obuhvatan odgovor o slijedu samih koraka, o tome zato neto uope ini slijed, ak i ako je za njega odreenim odgovorom na imanentnoj razini djela stvar rijeena. Na koncu, znanje i injenje su nerazdvojivo isprepleteni jedno s drugim, ali ne zbog toga to je injenje neto uigrano, zbog toga to su se u njemu sedimentirale konvencije injenja, ili zbog toga to stroj izvrava svoj program, ve zato to to injenje ne programira znanje: uvid u krvi i mesu. No, ako je neto to se zove umjetniko djelo ve nainjeno, nije mogue izbjei da to osobito injenje djeluje kao uzor. Na taj nain nastaje privid da se znalo kako se stvara umjetnost i
14
15
to je stvorena stvar. Nijedan umjetnik ne smije dopustiti da ga taj privid uljuljka u sigurnost. Utopija je u Adorna dvoznaan pojam i pojam za razrjeenje one dvoznanosti koja umjetnost smjeta u podruje puko mogueg, u ono podruje u kojem je umjetnost i ovo i ono, ne mogavi biti ni jedno ni drugo, mogunost koja se dade ostvariti i neostvariva ideja. Odnos prema utopiji kao razrjeenju dvoznanosti sa svoje se pak strane ukazuje kao dvoznaan. injenje stvari o kojima ne znamo to su moe se tako tumaiti da upuuje na utopiju kao budue razrjeenje dvoznanosti. Ili se pak moe tumaiti tako da ve pripada utopiji kao neemu zbiljskom, u smislu da stvara to zbiljsko. Jer kao prijelaz u ideju, koji je zahvaa kao ideju, ne pretvarajui je ozbiljenjem kalkulantski ponovno u realnu, konkretnu mogunost, umjetnika utopija nije nita drugo doli injenje stvari ija denicija sadri neznanje, neznanje o injenju i o tome to se nainilo. Umjetnost je stvarnost utopije, ne njezina mogunost, ona ne prijei mjesto utopiji. Ona nije prijelaz nekog injenja u znanje, prijelaz koji bi neizbjeno brkao ideju i realnu, konkretnu mogunost. Ono pak injenje koje jest injenje, i koje se istodobno ne sudara s neznanjem, ve ga pretpostavlja, jest estetika ozbiljnost. Moe li biti to ozbiljnije od uvida u krvi i mesu? Ako prema fenomenologijskom uenju svaka intencija ima tenju za ispunjenjem i svoj posebni nain mogunosti ispunjenja (Heidegger 1, 59 [47]), ako ispunjenje moe biti osobina to je aktualna teza poprima svojim osobitim modusom smisla, a zatim iznova vlastito svojstvo toga dotinog smisla da se u sebi pohrani punina
koja razumno motivira, naposljetku i potvrivanje stanovitog postavljanja (Husserl, 284 s. i 292), moralo bi se na ovome mjestu razlikovati intenciju koja jo ostaje neispunjenom, no u ijem je horizontu oekivanja predstojee, kasnije ispunjenje; intenciju koja se koleba izmeu ispunjenja i neispunjenja i time je, kao intencija, pogoena dvoznanou; i intenciju koja se prema vlastitom smislu pokazuje proturjenom, budui da je njezino ispunjenje upravo u njezinoj neispunjivosti. Ne udi da Adorno posee za pojmom utopije. Dodue, razumijevanje tog posezanja ovisi o tome da se ono ne zamijeni razumijevanjem apstraktne mogunosti. Ozbiljenje ideje kao ideje, komu tei injenje onih stvari za koje ne znamo to su, fenomenologijski bi se moglo promatrati kao modiciranje neutralnosti. Pri isto estetikom ponaanju djelo nije u svijesti kao bivajua, ve kao kao da-bivajua stvar. Pritom se neutralizacija ne smije predoiti kao operacija preustrojavanja to se nastavlja na prethodno postavljanje (ibid., 226), te se stvarnost kao da-bivajue stvari, okolnost da ona nije nita, ili da je mogue odnositi se prema njoj, mora razlikovati od stvarnosti bivajue stvari. Nju ne karakterizira ni modalitet postavljanja, ni bivanje ili nebivanje, ni neko mogue ili naslueno bivanje. Da ima umjetnikih djela, to bez sumnje potvruje formula to ju je Elizabeth Anscombe pronala za intencionalne inove ili radnje: Ja inim ono to se zbiva, to e rei: izmeu mojeg injenja neke stvari i zbivanja te stvari, izmeu subjekta koji djeluje i svijeta, ne nalazi se pukotina koja bi se morala zatvoriti ili premostiti (Anscombe, 52). Ono to se ini, zbivanje stvari, jest openito ono to se
16
17
namjerava initi; od zbivanja se nije mogue jednostavno izuzeti ukazom na intenciju i s njome povezan cilj (ibid., 45). injenje umjetnosti je zbivanje umjetnosti. Jedan od kriterija to ih navodi Anscombe da bi diferencirala intencionalne inove ili radnje, injenje stvari za koje ne znamo to su, posve tono odgovara umjetnosti, aktivnosti umjetnika. Jer u onoj mjeri u kojoj je injenje neega za to se ne zna to je upravo injenje, proizvoenje umjetnikog djela, a ne primjerice neko reeksno ili akcidentalno kretanje, za to injenje vrijedi da je ono neka vrst znanja, stanovito praktino znanje koje ne poiva na promatranju. Upitan to ini, kada ini to i to, umjetnik ne odgovara: inim umjetniko djelo, ili barem ne odgovara bez primisli: Ah da, to ja to zapravo inim, da vidimo, uinio sam to i to, dakle mora biti da inim umjetniko djelo. Ukoliko je, dakle, injenje injenje stvari o kojima umjetnik ne zna to su, njegovo se injenje kao injenje reeksivno ne podvostruuje. Izmeu njegova injenja i svakog mogueg promatranja koje ga ponitava kao injenje, kao intencionalni in, otvara se raspuklina, upravo stoga to injenje ne zahtijeva dodatno promatranje, to se izmeu njega i svijeta ne otvara, ne smije otvoriti pukotina, ukoliko se ono treba obistiniti kao injenje. Pa ipak, ono to se moe ubrojiti u injenje umjetnikih djela ostaje neizvjesno. Kao da je rije o uvjebavanju koje izmie svakom raunu ili o kojem neka odluka moe poloiti raun uvijek tek naknadno. injenje umjetnosti je granini sluaj intencionalnosti, pretjerivanje koje prijei da se tono odredi razlika izmeu uvjebavanja u umjetniko injenje i iznalaenja umjetnikog injenja. Time to inim stvari za koje ne znam to su iznalazim samo
injenje, intencionalni in, ne vrim in koji se, na temelju danih promatranja i analiza, moe identicirati kao intencionalni in, ak i da se za vrijeme njegova vrenja nije nekim dodatnim promatranjem ili analizom identicirao kao takav. Odredi li se umjetnost kao injenje stvari za koje se ne zna to su, umjetnik stavlja lozofa pred udno i zapravo smislu protivno pitanje o praktinom znanju, o intencionalnoj radnji koja ne moe pretpostaviti da se razumijemo u neto, i to upravo u one stvari koje se moraju spomenuti pri opisu neke intencionalne radnje. Ondje gdje ga u predavanjima o estetici promatra s obzirom na aspekt nainjenosti, Hegel shvaa klasino umjetniko djelo kao neto to je proizalo iz slobode duha koji je samome sebi jasan, a umjetnikovu produkciju kao slobodno djelanje razborita ovjeka, koji ne samo da zna to hoe, ve i moe to to hoe (Hegel, 2, 27 [130]). Mjerodavnost pitanja Zato? jo je jedan od kriterija pri identikaciji intencionalnih inova to ih navodi Anscombe. Kad se to pitanje ne bi moglo postaviti i kad se ne bi mogao oekivati odgovor na nj, ne bi bilo mogue uiniti raspoznatljivima ljudske radnje kao takve (Anscombe, 83), kao to ne bi bilo mogue intencionalne inove obiljeiti kao ljudske i razlikovati ih od intencija to ih se pripisuje ivotinjama (ibid., 86). injenje umjetnosti, ono to, predmnijevano, ograniuje nastajanje koje se odvija iznutra, a time i ironijsko rastvaranje (ibid., 49), ini se da pripada onim sluajevima kod kojih se pitanje Zato? ne moe, ili barem ne moe neogranieno postaviti. Zato to ini? Zato to elim nainiti umjetniko djelo. Ukoliko se pak ne zna to je stvar koju umjetnik naziva umjet-
18
19
nikim djelom, umjetniko djelo ne nadilazi samo funkcionalnost ili instrumentalnost stvari, ve je i neto drugo u odnosu na ideju ije promatranje moe posredovati stanoviti uvid, moda upravo stoga to je rije o uvidu u krvi i mesu, i odgovor nuno ima u sebi neto proizvoljno, kao da umjetniko djelo postoji bez onoga Zato i kao da se nainilo zato to se nainilo. Odgovor Zato to elim nainiti umjetniko djelo blizu je odgovoru Jednostavno sam ga nainio, o kojem Anscombe inae kae da sam nikada ne moe pridonijeti otkrivanju intencionalnih inova: Da bi bilo pojma intencije ili voljne radnje, bitno je da se osim odgovora poput Jednostavno sam to uinio pojave i drugi odgovori. (ibid., 33) Anscombe nipoto ne porie mogunost da neki subjekt koji djeluje, subjekt koji je neto uinio, nainio, izvrio, na pitanje Zato? odgovori: Jednostavno sam to uinio, bez odreenog razloga (ibid., 73); no ona sumnja da bi istraivanje toga sluaja moglo razjasniti bit intencionalnosti. Umjetnik ini stvari za koje ne zna to su; on ne zna kako su one nainjene i zato ih ini, bez obzira koliko su velike njegove tehnike vjetine, koliko je iroko njegovo prethodno obrazovanje, koliko je duboko njegovo iskustvo, koliko je kolovano njegovo razumijevanje stvari. Moe biti da u injenje stvari ulazi sve to, tehnike vjetine, obrazovanje, iskustvo, razumijevanje stvari; pa ipak, u svakom sluaju, dakle uvijek kada umjetnik zapoinje iznova, otvorenim ostaje i ono Kako i ono to. ini li on stvari? To pitanje pokazuje da on dotie granicu injenja ili intencionalnosti, granicu estetike ozbiljnosti. Moglo bi se, dakle, s tezom o autonomiji umjetnosti ii u krajnost, tvrdei da je umjet-
nost ime za one stvari koje su nainjene, a da se nije znalo zato i kako. To bi poopenje rezultiralo iz autonomije, kao da bi ona automatizmom znaenjski apsorbirala ono to, ono Kako, ono Zato; ali ono bi imalo veze sa samom umjetnou, s onim o emu je u njoj rije. Estetika ozbiljnost bila bi tada ime za granicu ozbiljnosti uope, za ozbiljan sluaj. Nita se ne moe ozbiljnije predmnijevati od onoga to se predmnijeva na toj granici; jer niemu ne prijeti da e se predmnijevati manje ozbiljno. Rije je o tome je li netko spreman umjetnost uzeti ozbiljno; u ozbiljnom sluaju neto uzeti zaozbiljno, kada za tu ozbiljnost ne postoji jamstvo, nita to bi uzimanje zaozbiljno moglo legitimirati i opravdati. Ono informalno ili informelno te musique informelle, o kojoj govori Adorno, odnosi se prije svega na formu koja podrazumijeva ozbiljnost; ne na njezino puko rastvaranje, ve na toku, onaj trenutak potresa u kojem je rije o njoj samoj, u kojem se njezina datost ne moe pretpostaviti; ono pogaa intenciju umjetnosti. Ozbiljnost predmnijeva formu, ona se odnosi na formu, ona je, kao takva, ve i pitanje forme, onoga Kako, onoga oblikujueg odnoenja spram djela. Da umjetnik poput Viscontija svojim prvim lmom, Ossesione, iznalazi neorealizam, koji svojim sljedeim lmom, La terra trema, razvija, istovremeno se od njega opratajui, svjedoi o intenciji umjetnosti, o okolnosti da se neto mislilo zaozbiljno i da ono stoga nije oslonac, da ne moe iznova posegnuti ni za kakvom formom. Vika o tome da je Visconti iznevjerio neorealizam izdaja je estetike ozbiljnosti u ime ideologije. Sniman uz sudjelovanje naturika, u uvali i na poljima, u luci i na ulicama, u sirotinjskim nastambama i na stijenama zaboravljenog sicilijanskog ribarskog sela, La terra
20
21
trema se, u usporedbi s Ossessione, lmom koji je uglavnom snimljen na uu Poa i u predjelu Ferrarre, i u kojem nastupaju profesionalni glumci, ini lmom koji je blii ideji neorealizma; no, otvorenost istodobno zadobiva crte umjetnoga i komponiranoga, intendiranoga u smislu onoga to se htjelo, te se lm stoga na udan nain prelijeva izmeu neposrednosti dokumenta i posrednosti posve uoblienog djela. Rezultat [...] je posvemanja i neopoziva nestvarnost (Guarner, 57), ak napominje u zakljuku panjolski kritiar Jos Luis Guarner.
3
Na jednome mjestu svojega traktata Anscombe doputa da gledite, prema kojem na koncu samo pojedinac zna s kojom je namjerom djelovao, nije ba posve pogreno. Jer pokatkad se dogaa da samo ono to netko kae moe vrijediti kao znak za intenciju kojom je radnja bila izvedena. Anscombe dodaje da u tome sluaju postoji prigoda za opsean disput, te za tonu dijagnozu iskrenosti ili ozbiljnosti (Anscombe, 44) onoga koji djeluje, kao da bi ovoga puta ono privatno moglo postii nadmo nad jezikom. Razmak izmeu znaka i oznaenog tu je osobito velik; jednoznanost i slonost naroito je teko postii. to je manje onaj koji djeluje spreman dati obavijest, to se vie sumnje u tu obavijest pojavljuje, a zatim nestaje, to je njegovo djelovanje neprozirnije. Znak se, ini se, osamostaljuje u odnosu na oznaeno, budui da se tumaenje vie puta zaredom trudi oko njega, i svaki se put mora razoarano povui, znak
prije mogu nego stvaran, stvaran koji ne otvara mogunost da se razumije. Vie je puta Adorno citirao sam sebe, uvrtavajui u svoje tekstove reenicu iz predavanja o musique informelle, prema kojoj je stvaranje umjetnikih djela jednako injenju stvari za koje se ne moe znati to su. Reenica se pritom poopuje. Adorno time kao da svako odreenje onoga predmeta ili one stvari koja se naziva umjetnikim djelom ili umjetnou openito sumnjii da je neto propustilo, neto to tom predmetu ili stvari bitno pripada i to se ne iscrpljuje antropologijskim, kulturolokim, lozofskim, psihoanalitikim, sociolokim odreenjem. Umjetnika djela niti su stvari koje neemu slue, niti su stvari koje nalikuju znanstvenim traktatima i posreduju spoznaje. Vlastitu je reenicu Adorno citirao, primjerice, u Estetikoj teoriji, za koju dri da treba bez okolianja imenovati potekou da se ono slijepo uspostavi posredstvom reeksije, ono nehotino posredstvom raspoloivosti, izraz posredstvom forme, te umjetnika djela uiniti rjeitima, govoreima (Adorno 7, 174 [201 s.]) posredstvom njihova formalnog, odreujueg, reeksivnog proizvoenja, njihovih odluka o sljedeem koraku. S tim u vezi Adorno rabi formulu o subjektivnom paradoksu umjetnosti, pri emu govor o subjektivnosti jamano ukazuje na aspekt injenja, a time i estetike ozbiljnosti, predmnijevanja. Pouan je u svakom sluaju jo jedan odjeljak u kojem se pojavljuje ovaj citat. On se nalazi u lanku o nekim relacijama izmeu glazbe i slikarstva. Ponovno je rije o jeziku, o slinosti jeziku [Sprachhnlichkeit] umjetnosti, slinosti koja se ne temelji na priopavanju, na govoreem ponaanju ili
22
23
jezinoj gestici, ve na uoblienosti samih djela, na nainu kako su temeljem svoje nainjenosti stvorena, na crti kojom su obiljeena; ono govoree, koje ne priopuje nita to bi se dalo uhvatiti kao obavijest, poruka, iskaz, ponovno je vezano za injenje, za oblikovanje; ponovno se samo ono umjetniko djelo ije se forme ili konstrukcije, ijeg se injenja umjetnik nije odrekao zazivajui izraz ili ono ekspresivno, moe preobraziti u govoree, a time zapravo i u umjetniko djelo. Kad bi se znalo to se ini kada se ini umjetnost, moglo bi se zakljuiti da bi slinost jeziku bila odsjeena od umjetnosti, da bi na mjesto onoga govoreeg stupilo priopenje, a umjetnosti nestalo. Adorno pie: Slinost jeziku u porastu je s opadanjem priopenja. Prekidanje intencije injenjem tvorbe ono initi stvari o kojima ne znamo to su podaruje djelu njegov znakovni karakter. Ono postaje znakom usljed loma izmeu njega i svega oznaenog. (Adorno 4, 634) Ukoliko kod Anscombe osamostaljenje znaka indicira jedan od graninih sluajeva intencije, granian sluaj u kojem se ono unutranje i ono vanjsko razilaze, u Adorna to osamostaljenje takoer indicira granian sluaj, prekidanje intencije; dodue, ono ne vodi prema izruenju intencije onome unutranjem, od kojeg se oekuje obavijest o tome to ono krije u sebi, a emu, kako se ini, nema pristupa; takva obavijest razorila bi ono govoree, koje treba biti obiljeje umjetnosti, ona je neto izgovoreno, izvrnula bi ga u sadraj nekog iskaza, a time bi djelovala razorno i na samu umjetnost. U oba se sluaja nalazimo pred alternativom, da li osamostaljenje znaka ocijeniti kao njegovo ogoljenje, ili pak kao brkanje koje acira smislenu uporabu pojma znaka.
Moe se, naime, s jedne strane rei da neto moe postati znakom samo tada kad se vie ne odnosi neposredno na stanovito oznaeno, kad ne nestaje u oznaenom. to je vei lom izmeu znaka i oznaenog, to je znak zagonetniji, on se tim vie potvruje kao takav, kao znak. No, s druge se strane moe rei i da bi neki znak iji bi odnos prema oznaenom postao posve zagonetan, dakle koji se vie ne bi odnosio na neko oznaeno, bilo gotovo nemogue razlikovati od puke stvari, on bi izgubio karakter znaka. Kod Adorna, koji osamostaljenje znaka prosuuje kao njegovo ogoljenje, kao pozitivan rezultat prekidanja intencije, intencija se ne premjeta u ono unutarnje, prekidanje se ne tumai kao neto privremeno, emu bi valjalo pruiti pomo disputom i dijagnozom; prije e biti da umjetnost ogoljenjem svojega znakovnog karaktera, kojemu njezino injenje, intencija estetike ozbiljnosti tei, dobiva stanovitu dimenziju, onu neznanja, kojom ona na njoj jedino primjeren nain tek ima udjela u jeziku. Drugim rijeima: u sreditu istraivanja intencionalnih inova, kojega se laa Anscombe, nalazi se poklapanje injenja i zbivanja, koje iskljuuje osamostaljenje znaka, prekidanje intencije, ili ga pak potiskuje na rub graninih i iznimnih sluajeva; Adorno, nasuprot tome, istrauje stanoviti intencionalni in koji se prekidanjem intencije tek ispunjava. Potekoa pred koju Anscombe postavlja itatelja jest, kako on u sluaju osamostaljenja znaka, s kojim je povezan, sadrajno odreuje intencionalni karakter ina. Potekoa pred koju Adorno postavlja itatelja jest, kako da u sluaju osamostaljenja znaka stvar koju naziva umjetnikim djelom, i koja je ono nainjeno, itatelj ne uniti tako da ono
24
25
govoree na njoj, dakle njezin znakovni karakter, pokua prevesti u neto izgovoreno, u neto oznaeno, ili tako da svim silama nastoji izluiti uvid to je preao u krv i meso, a koji se oblikuje u tome prijelazu. Adorno shvaa ono komunikativno izgovorenoga ili oznaenoga, iskaze koji su odreeni svojim sadrajem, ak kao ono uistinu nejezino, objanjavajui to radikaliziranje svoje argumentacije time da je priopenje nekog sadraja puko subjektivno htijenje (ibid., 635). To htijenje stupa, prema tome, u suprotnost intenciji umjetnosti, estetikoj ozbiljnosti, injenju stvari za koje ne znamo to su; tovie, ono stupa u suprotnost samome jeziku, u ijoj je biti znakovni karakter, karakter neega emu ne odgovara nijedno oznaeno, pri emu ovaj tu bit otkriva, oituje, izlae upravo u umjetnosti. Mora se uvesti razlika izmeu subjektivnosti nekog injenja koje svoju mjeru ima u produktivnom prekidanju intencije, i subjektivnosti nekog htijenja koje ne dosee do umjetnosti i ne dosee do jezika, ija intencija stoga mora ostati neispunjena, ondje gdje je ona intencija umjetnika. Te misli preuzimaju ideju neintencionalnog bivanja, to ga je Benjamin u spoznajnoteorijskom predgovoru knjizi o baroknoj tragediji izjednaio s imenom (Benjamin 1, 216 [15]), s onim znakom koji nijedno tumaenje nije u stanju razrijeiti u znaenje nekoga oznaenog. Kao stvari za koje ne znamo to su, premda ih inimo, umjetnika djela podsjeaju na netumaivi znak Hlderlinove himne, kojim se Heidegger bavi u predavanju to znai misliti?. Heideggerovo je miljenje da njegovo pokazivanje, s jedne strane, denira bit onoga to je znak. Tragom Adornova misaonog puta on se ukazuje primjere-
nim i samoj biti umjetnosti; on ne odreuje neku posebnu klasu umjetnikih djela, niti slui kao akcidentalni predikat, kao prigodno pokazivanje koje naknadno denira umjetnika djela. S druge strane, za taj se znak smatra da uskrata onoga pokazanog ili oznaenog, kojom on ostaje bez tumaenja (Heidegger 2, 130), sa svoje strane po svojoj biti pripada oznaenome ili pokazanome, dakle da znak denira netumaivost. Uz govor o onome govoreem i o znakovnom karakteru, Adorno se, za oznaku neintencionalnog bivanja umjetnosti, utjee i pojmu pisma, mislei time na neko ifrirano, ne na direktno pismo (Adorno 4, 634), ne na pismo koje reprezentira ono izraeno ili neto simboliki komunicira. Povremeno Adorno zamjenjuje pojam francuskom rijeju criture. Meutim, ne mora li se, ukoliko je netumaivost navlastita znaku, poi od toga da umjetnik ne poznaje nijedno drugo injenje, dakle da injenje stvari za koje ne znamo to su nije nepotpuno ili nedovreno injenje? Umjetnik ini ono to se zbiva, on ini ono stvarno, ne ono mogue. Usprkos tome, injenje ne bi bilo injenje, netumaivi znak ne bi bio znak, kada ga ne bi svaki put izazivalo neko drugo injenje, neka druga konstrukcija neintencionalnog bivanja, stanoviti od-pis [Gegenzeichnung], kako ga naziva Derrida. injenje umjetnika koji jednostavno ini ono to se zbiva, gotovo da se ne moe vie razlikovati od strojne djelatnosti, tako je stvaroliko i ravnoduno, poput nainjene stvari. To to Adorno naziva onim govoreim ili pismom umjetnosti imenuje taj izazov koji stvara potrebu za stanovitim injenjem, onim pak koje taj izazov nikada ne moe smiriti i stoga ga reproducira, izaziva sljedei od-pis.
26
27
U Starenju nove glazbe Adorno tvrdi: Umjetnika konzekventnost, ispunjenje obveza, bez koje se, dakako, ne moe pomisliti ni na kakvu estetiku ozbiljnost, nije tu radi sebe same, ve da bi predstavila ono to se prije nazivalo umjetnikom idejom, a to bi se danas u glazbi moda bolje moglo nazvati onim komponiranim. (Adorno 5, 160) Pod umjetnikom idejom ili tim komponiranim mora se razumjeti pismo umjetnosti, netumaivi znak, ona stvar to ju je nainio umjetnik, a da nije znao to ona jest. Pod time se mora razumjeti stvarnost umjetnikog djela. Estetika ozbiljnost, ona ozbiljnost bez koje konstrukcija nikada ne bi mogla prodrijeti do granice na kojoj se intencija prekida, a ova se obistinjuje kao konstrukcija nekog neintencionalnog bivanja, pojam je ija uporaba u Adorna objanjava da se injenje ne otputa prekidanjem intencije, ve upravo iz tog razloga izaziva od-pis, priznavanje. Intencija ostaje usmjerena prema neemu to joj izmie, zbog toga to se ono ne moe intendirati; jer bez pisma ne bi u umjetnosti bilo nikakve intencije. Adornov argument poiva na tome da se izmeu stanovita ponaanja, onoga intencije, i stanovite nerazmjernosti, one neintencionalnog bivanja, stvori odnos omoguavanja i onemoguavanja. Taj odnos opisuje stvarnost, budui da nijedan drugi odnos nije u stanju biti pravedan prema umjetnosti. Drukije reeno: umjetnik koji ne ini stvari za koje ne zna to su, ija estetika ozbiljnost ne prodire do granice prekidanja intencije, proputa ono zbiljsko, kreui se u podruju pukih mogunosti. Kao da je morao svakim lmom od-pisati onaj prethodni, kao da je svaki lm neko priznavanje ili uzvraanje, od lma do lma mijenja se stav kojim Visconti ini svoje
stvari. La terra trema pribliava se toki indiferencije izmeu dokumenta i umjetnosti, autentinosti i articijelnosti, ali moglo bi se rei da polazi od strane dokumentarnog i autentinog, svjedoanstva. Andr Bazin, koji razlikuje dva pola realistike tehnike, doticanje stvarnosti postignuto predstavljenim predmetom, te njezino doticanje predstavljanjem predmeta, o lmu La terra trema kae da je tu Visconti postigao sintezu estetikog realizma i dokumentarnog realizma (Bazin, 288 [27]). Senso se takoer pribliava toki indiferencije izmeu dokumenta i umjetnosti, prisjetimo li se prikaza bitke, koji je zbog politike virulentnosti slike povijesti bio cenzuriran, ali ovdje pak s druge strane, sa strane onoga umjetnog i articijelnog, operne melodrame. Filmom Le notti bianche Visconti je dosegnuo toku indiferencije, obraajui joj se zadnji put. Na vlanim ulicama Livorna, koje se izgradilo u studiju, prikazivanje se koristi svim izvorima autentinoga i umjetnoga, izmeu ludila i stvarnosti, otvorenosti i omeenosti. U tome srednjem podruju kreu se sami likovi, koji se susreu nou. Piero Tosi, koji je osmislio kostime za vie Viscontijevih lmova, prisjea se kako je Visconti suradnicima objasnio dojam to ga eli postii u gledatelja: Ovo bi moralo izgledati kao da nije pravo; no, stekne li se jednom dojam da nije pravo, sve odjednom mora izgledati kao da je pravo. (Tosi, 140) Ono zatvoreno i zaobljeno ranog lma La terra trema, koji si daje vremena i ini se kao da je zastao u ciklinom vremenu, kontrastira ne samo s otvorenou u koju nagre vremenski protok kasnog Ludwiga, s beskonanou (Daney) lma u kojem je ono dokumentarno rezultat klinikog pogleda za koji skrbe pridodani iskazi svjedoka,
28
29
dakle ne neke simbioze s ribarima koja na mitski nain prekorauje granice, ne tonosti i detaljnosti raskonih slika to ih oslikava kamera dok krstari bojnim poljem na kojem se bore Talijani i Austrijanci, a takoer ni rezultat verizma koji razbija lirski ugoaj i u isto ga vrijeme reektira, primjerice u prizoru iz Le notti bianche u kojem ljubavnici u amcu trae utoite ispod mosta gdje nailaze na beskunike, a snijeg preobraava krajolik. La terra trema, lm u kojem se meusobno opi kroz otvore i okvire vrata i prozora, takoer prokopava prolaze koji odvode od onoga zatvorenog i zaobljenog, i kojima se dospijeva u druge lmove, u svijet lma Rocco e i suoi fratelli. Brat Cola, koji slijedi leima okrenut lik stranca sa eirom i kabanicom, obavijenog polumrakom, zavodnika bez lica koji djeake vabi na kopno, u praskozorje izdaje obitelj, ona lica koja se na snimkama izbliza otvoreno pokazuju ili iji nam se odraz obraa u zrcalu, te se poput lopova prikrada dolazei iz svijeta koji jedino poznaje i koji se prikazuje gledatelju. amac to ga odvodi ne pripada uzbibanom sagu koji se u tami, osvijetljen ovalnom svjetiljkom, prostire otvorenim morem. Nisu li u Viscontijevim lmovima sveci, slobodnjaci, autsajderi likovi koji u njih unose netumaive znakove, a tako i stvarnost pred kojom ostali likovi ili blijede, ili se utoliko vie istiu njihove crte? Moda je Mara, sestra u La terra trema, najistiji lik netumaivog znaka, ak i ako se ini da Mara ima dramaturku funkciju, funkciju nepokolebljivog odranja obitelji, prije svega kada je usporedimo s njezinom sestrom Lucijom koju osvaja privid, privid bajki to ih ona prije spavanja ita djevojici Liji, privid narednikovih laskanja, privid ogrlice koju joj on poklanja i koju ona pro-
matra potajice, priljubljujui se uza zid, dok bolesnog djeda iznose iz kue. Jednom se vidi Mara, koja ujutro prva ustaje, kako obavlja kuanske poslove; braa razgovaraju o mogunosti da se usprotive nepatvorenosti njezina naina ivota, te da ga promijene. Nju to ne moe pokolebati i zasmetati, kao da e, poput Marte, ostati s objema nogama na zemlji i potpuno se posvetiti praktinom ivotu. Ta ena nije nita drugo doli ono to jest; to to jest, jest u potpunosti, bez obzira na to kupuje li sol da usoli ribe i uz pomo seoske djece i ljubljenog Nicole, zidara, izgura take uza strmu ulicu to vodi do njezine kue, ili kad u ime obiteljske bande die glas protiv posrnule sestre Lucije, ili pak kad naputa Nicolu, jer obitelj nakon gubitka amca mora ivjeti u najveoj bijedi, a ona se, prema nepisanim zakonima zajednice, ne moe vie udati. Mara nije podijeljeno bie. To jedinstvo lika sada bi se moglo tumaiti kao jedinstvo ili odreenje dramaturke funkcije. Nakon to je karakteristian zviduk (Miccich 1, 224) policijskog pozornika najavio njegovu nazonost, Mara brzo pobjegla u zabaen kut sobe, a Lucia se pogledala u ogledalo i priredila da e pozdraviti don Salvatorea s prozora, sestra kojoj udvaraju, ponovno sama s Marom, lijee na namjeteni krevet. Nije uzela poklon, svileni rubac, tupo i sanjarski izraavajui svoju enju za lijepim stvarima. Prstom opisuje krug, kao da oko vrata nosi nevidljivu ogrlicu. Sada kamera pokazuje Maru kako nastavlja iti. Ona prekida posao, die pogled prema sestri, te polagano i zamiljeno polae lice na savijenu ruku gesta, dranje, kakvo esto susreemo u Viscontijevih ena, u groce Serpieri, u Angelice, u Sandre. Zamiljenost se, dakako, moe protumaiti dramaturki, tako da
30
31
se u njoj vidi briga za sestru, ili pak utljivo razmiljanje o vlastitoj enji. Tumaenjima te zamiljenosti tu ipak nije kraj. Lik kao da na trenutak dobiva samosvojnost koja ga odvaja od funkcije koju mu je namijenila dramaturgija, a da se pritom ne suprotstavlja dramaturkoj funkciji, niti gubi vlastito jedinstvo. Ona je jednostavno tu, odsutna u svojoj prisutnosti, nedodirljiva u svojoj izloenosti, netumaivi znak, onaj znak to nita nee, koji ne ukazuje na neto oznaeno, kako bi od njega dobio svoje opravdanje. To nehtijenje, koje se ne smije pomijeati s neprilagodljivou neke zlovolje, niti s ravnodunou putanja da bude kako bude, a koje se ak priopuje Luciji, u trenutku kad se njezine geste doimaju nespretne i bespomone, koje, tovie, ini onu osobitu dra svih naturika, ono to oskudnost njihove glume izdie iznad prozainog i trivijalnog, pretvarajui je u ar onoga nespretnoga, ima neto od svetake nevinosti i trpeljivosti. Kada Visconti napominje da se rad s profesionalnim glumcima sastoji u tome da se oni dovedu do onog praga na kojem nadilaze svoj stid naturici koji nastupaju u La terra trema nikada se nisu ponaali srameljivo (ibid., 249) tada ta besramnost, ta raspoloivost, ta vanjtina nije prostatvo, nije zaokret u ono eljeno obino; prije e biti da se u njoj oituje zbilja netumaivog znaka. Gino, probisvijet iz Ossessione, koji se izgleda nigdje ne moe smiriti, ni u normalnom ivotu malograanskih navada, utjelovljenog u liku gostioniara, ni u slobodnom ivotu homoseksualnog drugovanja, utjelovljenog u liku panjolca, i kojega upropatava strast to je osjea prema gostioniarevoj eni, jer ona selidbu poznaje samo kao prokletstvo ovisnosti i vrsto se dri sjedilakog ivota, te ga
pokuava zadrati, umjesto da krene s njim, takoer je lik koji nalikuje netumaivom znaku. Taj slobodnjak nema nikakvu drutvenu ambiciju, on odbija podrediti strast pragmatizmu drutva, no zato kao da ga goni prokletstvo koje mu prijei da u Anconi prihvati posao na brodu i pravodobno pobjegne od prijetee kontingentnosti sudbine, sluajnog i kobnog ponovnog susreta s enom, ili da se pridrui djevojci, plesaici i kurvi, koja ga odvodi u svoju sobu, iz ljubavi, a ne zbog izgleda za bijednu zaradu. Smisao, upuivanje koje se ne da, poput oznaenog, uiniti stvarolikim, i koje nadilazi svako znaenje, sudara se s istinom, s jedinstvom znaka i oznaenog, ijoj uspostavi tei ena. ini se kao da su svi znali istinu, kae Gino, koji u krmi treba zamijeniti njezina supruga, to ga je, na Giovannin poticaj, usmrtio izazivajui automobilsku nesreu; nepovratnost smrti, koju onaj posljednji odlazak, neposredno pred kraj lma, ne moe vie iskupiti, tamna je, skrivena, sramna strana istine, iju nepovratnost supruga doivljava kao konano postignutu solidnost i sigurnost. Kolizija s istinom, koja je urodila strau, razara smisao, netumaivi znak. Posljednji e trenutak milosti ljubavnici doivjeti u jednome od najudnijih prizora lma, u koji uvodi jedna od onih elipsa u tijeku radnje koje se u Ossessione viestruko ponavljaju. Ljubavnici se susreu na obali rijeke, u krajoliku u svjetlu praskozorja, nalik prizoru iz sna, niijoj zemlji, rubu, pustinji, no u kojem odbaeni ne lutaju oajni poput prognanika, ve se, osloboeni i pomireni, preputaju svojoj iscrpljenosti. Tek ondje gdje smisao vie ne kolidira s istinom nastaje stvarnost netumaivog znaka, stvarnost zagrljenog para koji spava pod vedrim nebom; tijekom lma
32
33
ona se ponovno zastire, i to kad se uvedeni motiv trudnoe interpretira kao armiranje ivota podnoenjem rtve za poinjenu smrt, kada se, dakle, neizvjesnoj budunosti ljubavnika daje smjer, odreeni smisao, i kada se neizbjeno pribliava druga smrtonosna nesrea. O pucanju uzice koja je Rocca i njegovu brau drala na okupu, poput prstiju jedne ruke, Glauber Rocha pie: Ciro denuncira brata Simonea, jer on postaje svjestan da je osuda Simonea jednaka Roccovu unitenju. Za zlo Rocco treba smoi toliko razumijevanja da ga ak zavoli; njegovo unitenje treba, dakle, sprijeiti da Simone ostane u obiteljskom krugu i lanove obitelji osudi na to da idu ususret izvjesno traginom ishodu (Rocha, 172). S obzirom na zahtjeve samoodranja, bilo da je rije o onome drutvenom, potovanju prava, bilo o onome zajednice, obitelji, a takoer i s obzirom na ljubav i privrenost prema kurvi, koju Roccova ljubav i panja odvaja od ovisnosti, brat se ponaa poput autsajdera; on djeluje sa spremnou nekoga koji sam sebi nikad nije na prvom mjestu, ije sebstvo, dakle, u odnosu spram onoga njegove brae, ostaje neodreeno ili odreeno od strane drugoga, koji na sebe preuzima teret najslabijeg, no time ipak ne uspijeva odagnati koliziju, ve moda ak potpomae da doe do katastrofe neprijateljstva. Jer Rocco od djevojke Nadie zahtijeva ono to moe traiti samo od sebe, da i ona rtvuje svoju ljubav i vrati se Simoneu, kojega nikad nije voljela. U komentaru lmu Visconti je govorio o dobroti zbog nje same; Tosi, koji je proputovao Lukaniju u potrazi za mjestima i sredinama za nikada snimljen prolog, govori o neogranienoj dobroti, o ahistorijskoj bezazlenosti, koja je vezana za vrijednosti agrarne kulture
(Tosi, 143). U jednom od posljednjih prizora lma, u kojem dramatska napetost dosee posljednji vrhunac, Rocco priznaje koliko je slaba njegova vjera bratu Ciru, koji e izdati Simonea, kae da ne vjeruje u pravednost ljudi. U Rocco e i suoi fratelli, moglo bi se zakljuiti, neposredno se tematizira ono to se u lmovima kao to su Ossessione i La terra trema pokazuje samo posredno ili iskrivljeno: sporednim likom, koji istodobno ima jasnu dramaturku funkciju, otvorima u dominantnom i neumoljivom tijeku radnje. Je li u tome snaga ili slabost lma? Ponekad se neki lik na trenutak pretvara u guru netumaivog znaka. Prostitutka koju u Le notti bianche glumi Clara Calamai, glumica koja u Ossessione tumai ulogu Giovanne, kao da se nakon proivljene automobilske nesree i propalog pokuaja da se izdigne vraa ranijem ivotu, odjednom sasvim sama hoda nou livornskim ulicama obavijenima maglom. Nije pronala muteriju, podie odjednom ruke i protee tijelo, osjea se cjelovitom, izraz dosadne, umarajue, beznadne rutine i izlaganje one bestidne, koja je prikazuje kao cjelovito ivo bie, kao ivotinju s duom koja se oslobaa veze sa svijeu koja joj je dana, ispunjavajui lmsko platno svojom bijednom pojavom. U La strega bruciata viva Calamai nastupa posljednji put. Vidno ostarjela, u mondenoj sredini nosi haljinu otrovno zelene boje i periku, imitaciju pa frizure, i izgovara otre primjedbe na raun uvene glumice. I likovi djece, koji se pojavljuju u tolikim Viscontijevim lmovima, mogli bi se promatrati kao oni netumaivog znaka, barem ondje gdje nisu nita drugo doli svjedoci koji se pojavljuju ni iz ega i neintencionalno izgovaraju istinu, bez primisli i zapravo ne
34
35
sudjelujui u radnji; kao ono dijete koje u Ossessione neoekivano ulazi u sliku, prisustvujui u prolazu svai izmeu Gina i Giovanne, na pitanje je li Gino zao odgovara negativno, a nakon toga policiji govori u kojem je smjeru pobjegao par; kao ono dijete koje u La terra trema sjedi u amcu to je nekad pripadao obitelji Valastro, to ga je razbila oluja, i to sada, premazan katranom, iznova plovi: primjereno samoj stvari, a ne u looj namjeri, ono kae Ntoniju, ija je pobuna protiv postojeeg poretka unesreila njegovu obitelj, da ga nitko vie ne voli. Nakon toga ono ohrabri ribara i oprata se od njega pozivajui ga da ponovno doe. Gotovo kao ironian citat u tome nizu djeluje nespretna djevojica iz lma Bellissima, koju pokuavaju nainiti lmskom zvijezdom, premda joj nedostaje svaka milina i umiljatost; pripovijeda majci, a da je to nitko nije traio, kako je napuhana glumica, koja je samu sebe prozvala njezinom uiteljicom, nepozvana upala u njihovu kuu, uzela u kuhinji sve to je nala i ispila sva jaja koja su uvali. Djetinje zagonetno ini se lice stare vjerne sluavke Fosce, koja u Vaghe Stelle dellOrsa iza zatvorenog prozora palae promatra mraan vrt, svjedokinja zajednike etnje Sandre i Andrewa, moda ak i ponovnog susreta brata i sestre. U Rocco e i suoi fratelli djeak Luca svjedok je na kojeg je zapravo usredotoena radnja, kao da e on u budunosti odluivati o tome kako e se naknadno ocjenjivati neuspjeh obitelji u kojoj ivi. idovska djevojica o koju se ogrijeio Martin von Essenbeck, i koja se na kraju objesi, gleda ga velikim tunim oima, svjedok koji je shvatio. Zbog sposobnosti prihvaanja koja im je dana, ak i ako se ponekad jogunasto opiru ponudi ili zahtjevu, djeca su moda roeni svjedoci.
Upravo zato njihovo svjedoenje moe imati neto nelagodno, izazvati neukrotivo nasilje, koje uzaludno pokuava dotaknuti tu njihovu sposobnost prihvaanja, kao to se moe pokazati na dva primjera koji, dodue, nisu ni meusobno u vezi, niti imaju veze s Viscontijevim lmovima. U Vujem dobu Ingmara Bergmana, u golemom i gotovo nijemom prizoru borbe, koja se zbog ekspresivnosti crno-bijelih slika naglaenih prejakim svjetlom, zbog skraivanja radnje i rezova koji stvaraju diskontinuitet ini poput komara, slikar pretue djeaka koji ga slijedi i promatra pri slikanju i ribolovu. On to ini bez oitog razloga, kao da osjea da ga prisutnost drugoga drai i izaziva. O nekom opasnom snu to ga je sanjao u Los Angelesu, Adorno je ostavio sljedei protokol: Neko mi je dijete, draestan djearac od kojih dvanaest godina, stajalo na raspolaganju za muenje. Bio je tako razapet na malom, koso postavljenom aparatu, da mi je njegovo njeno tijelo bilo preputeno na milost i nemilost. Najprije sam ga oamario i poljubio u usta. Zatim sam ga udarao odostraga, sve dok nije potpuno pocrvenio. Uope nije reagirao. Mislio sam: iz prkosa ne eli pokazati da neto osjea, to me razbjesnilo. Onda sam ga snano udario u jaja. Tu je napokon ispruio ruku i posegnuo za neim. Bio je to monokl, koji si je, bez glasa, zario u oko. (Adorno 6, 54) Likovi netumaivog znaka u Ossessione i La terra trema u drugim lmovima imaju svoje parnjake s obratnim predznakom. Lik Mare, koja ne odstupa od praktinog ivota uronjenog u mitsku obiajnost ribarske zajednice, svog parnjaka dobiva u liku Meursaulta iz lma Lo straniero, koji utjelovljuje njezinu negaciju. Ni Meursault ne odstupa, no obiaji drutva kojem se prilagoava njega ispunjavaju kao
36
37
apstraktne ablone, koje ne nalaze drugi oslonac nego onaj slabi, za koji tvrde da su one same. Apstrakcija je podlokala obiajnost, ostavivi samo karakterne maske. Ne sastoji li se ona beskrajna galerija skorojevia, oportunista i parazita, spletkara, uspjenih i uzdravanih, od prevrtljivog posrednika Annovazzija iz lma Bellissima i samoljubivog ocira Franza Mahlera u Senso, pa do lukave pudlice Konrada, iznenaujue upuenog u Bibliju, u Gruppo di famiglia in un interno, iz likova suprotnih Ginu, probisvijetu iz Ossessione, koji su u njemu moda ve sadrani, posrnuli, pregaeni, podmieni, izopaeni, ovisni likovi slobodnjaka, koji zapeauju propadanje i izokretanje netumaivog znaka? La terra trema sadri posebno lijepu scenu. Ntoni, koji je izgubio sve i unitio obitelj, tumara u mraku sa skupinom brae po piu i danguba, oni sviraju usnu harmoniku, pleu uliicama ribarskog sela, svaki za sebe i zajedno, poput mehanikih marioneta, pazei da ne susretnu nonog straara u kasnoj ophodnji. Skupina je nalik apostolima koji su zaboravili poruku koju moraju prenijeti ili kojima ta poruka nikada nije bila priopena. Njega ispunjava srea, koja je mogua samo dok traju ove okolnosti, prije nego to mu usponi i padovi radnje vie ne daju prostora, i to se prizor, kao predoenje propasti, uvee u veliki luk.
4
U pozornosti za koju nijedan aspekt i nijedan detalj nije toliko nevaan, a da se na njega ne osvrne, i koja stoga ponekad u obzir uzima i nepanju, moe se prepoznati Visconti-
jeva estetika ozbiljnost; Adornova lozofska ozbiljnost u idiosinkratinoj briljivosti pri formuliranju, koja ne iskljuuje uvijek nemarnost, ve je, tovie, ponekad i potie. Ozbiljnost, okolnost da se neto predmnijeva, kae neto i o onome kako se predmnijeva: ne kao ono puko mogue na kojemu se netko iskuava, da bi vidio ima li tu neega ili ne, ve kao ono zbiljsko iju neodgodivost iskuavaju umjetnik i lozof. Pokuaj, dakako, moe zapoeti tako da se umjetnik i lozof veu za ono puko mogue, postupajui s materijalom i miljenjem gotovo igralaki. Njihovi pokuaji e, meutim, postati onima umjetnosti ili lozoje tek u trenutku u kojem se sudare s neim to je zbiljsko i kao takvo neodgodivo. Stvaranje umjetnikog djela i razvijanje ideje nisu nita drugo doli izraz to ga poprima iskustvo neodgodivosti. Neodgodivo je, meutim, uvijek samo ono zbiljsko, nikada ono puko mogue. Da su se umjetnik i lozof sudarili s neim zbiljskim, pokazuje se, dabome, uvijek tek naknadno. U uspjelom djelu ono zbiljsko odreuje mogunosti, promatrajui ih ovako ili onako, to znai: estetika e se ozbiljnost bez oklijevanja prenijeti na promatraa i postaviti ga pred izbor kod kojega je rije o tome pogaa li njegovo promatranje djelo ili ga promauje. U neuspjelom djelu e se, nasuprot tome, ono zbiljsko raspasti, pojaviti kao ono uistinu puko mogue. Ili e pak raspadanje djela svjedoiti o snazi onoga zbiljskog, koje je umjetniku otealo ili ak onemoguilo da mu se priblii na drukiji nain. Kada se pri ustrajnom bavljenju djelom nekoga umjetnika pokae da je pitanje o dobrim ili loim djelima u drugom planu, tada je to zato to se jo uvijek kreemo najslabijim tragovima onoga stvarnog. Uzmak je prouzroila
38
39
sama umjetnost. Viscontijev kasni lm Lo straniero openito vrijedi kao neuspjela ekranizacija knjievnosti; no, im napustimo perspektivu pravednike ravnodunosti, manje emo se baviti nesretnim odnosom romana i lma, a vie gigantskim poduhvatom, subjektivnom i objektivnom intencijom da se snimi sasvim faktian lm. Uspjelost ili neuspjelost ekranizacije knjievnosti nasuprot tome poduhvatu gotovo da uope nema teinu. Pitanje to se tada postavlja nije vie, dakle, ono o vanjskim i unutranjim razlozima za neuspjeh. Ne pita se zato je Visconti htio ekranizirati roman koji, kako se ini, uope ne pripada svijetu to ga je on otvorio svojim umjetnikim sredstvima, neprilagodljivo istupajui iz njegovih slika (Godard/Ishaghpour, 13), ve to ga je moglo pokrenuti i to bi to moglo znaiti da je snimio potpuno faktian lm, lm utomodrih tonova, iji prvi dio brzom izmjenom kratkih kadrova sa stvarima u prvom planu postie neto od tvrdoe faktinosti. Nowell-Smith podvlai dojam sirove tjelesnosti bivanja, koja esto dolazi od slika (Nowell-Smith, 144). Za vrijeme monotone vonje autobusom kojom odlazi van Alira Meursault drijema, uljuljkan mehanikim pokretima i umovima; promie krajolik, u pozadini se vidi more kao pruga ije je plavetnilo postojee, a ne jednostavno plavetnilo neega to postoji; to nije otmjena modrina uniformi to ih nosi posluga u lmovima Il lavoro i La caduta degli dei, niti je ona zagasita i pahuljasta iz La strega bruciata viva i iz Ludwiga. Umetnuti komentar, zahvaljujui kojem prizor dobiva obiljeje reminiscencije, omekava tvrdou, kao da je ona ve nakon tako kratkog vremena neizdriva. U starakom domu Meursault razgovara s direktorom. Odjed-
nom se umee suho tipkanje pisaeg stroja. Faktinost se ekscesivno izdie u tipino, groteskno, karikaturalno, uznemirujue. Medicinska sestra arapskih crta lica utke prolazi prostorom u kojem Meursault bdije nad mrtvim. Na glavi nosi plavi rubac, a preko nosa bijeli povez. Od starog vratara doznaje se da taj povez sakriva ir. Prekoraenje, cjepkanje faktinog u mnotvo pojedinosti u slici, u pretjerane uloge i plitke nositelje znaenja, u ono karakteristino kao sluajnost posebnoga (Hegel, 3, 100 [255]), takorei je obiljeje pogleda. On se odbija o neposrednu tvrdou faktinoga. Meursault, koji inae nije nikakav epski junak ni romaneskni karakter, stoga je svjedok ije nesudjelovanje ne samo da omoguuje njegovo svjedoenje, ve ga i prazni. U lmu u kojem, za razliku od Ossessione, La terra trema ili Bellissima, djeca ne preuzimaju ulogu svjedoka, on stupa njihovim stopama, ali tako da se smisao svjedoenja izokree, svjedoenje postaje svjedoenje niega, praznine i privida. Meursault svoje vrijeme esto provodi sjedei, slua, a ne uje, gleda, a ne vidi, ne ini nita pred dravnim tuiteljem, u autobusu, uz majin lijes koji zaklanja pogled na staricu to jeca, nedjeljom na malenom balkonu s kojega ulicu gleda kao pozornicu na koju stupa dotjerana obitelj to mu se pribliava, zdepasti ovjek sa slamnatim eirom, postarija gospoa, djevojica i dva djeaka u mornarskom odijelu. Za veerom, za utim ovalnim stolom, s brbljavim susjedom koji mu pee krvavicu i nudi vino, Meursaultovo je ponaanje nesudjelovanje, jednako kao i kod pretpostavljenoga koji mu predlae neka pronae novo zaposlenje u glavnom gradu. Polica i tava u susjedovoj kuhinji, koje na slici prodiru u prvi plan, onemoguuju pot-
40
41
pun pogled na Meursaultovo lice. Faktinost blokira. Kao da je Visconti, sasvim obuzet predmetnom stvarnou, raspodjelom predmeta i likova u prostoru, elio ispitati aspekt njihove neprobojnosti, ondje gdje ona ne doputa da se kroz nju proe, ve se u svojoj faktinoj tvrdoi dijeli, atomizira na estice. Ne doprinosi li tom dijeljenju upadljiva uporaba zumiranja, subjektiviranje prostora, koje je i samo rana njegove oporosti? U drugom se dijelu lma dinamika, neodgodivost, manje postie brzom izmjenom prizora, koliko nemirnom kamerom koja se, ini se, u sudnici katkada kree kao u kakvom kavezu, kao u kazalitu u kojem se vie ne obraa panja na dijaloge, na iskaze svjedoka i na tirade odvjetnika, na sadraj pretjerano odreenog uprizorenja, koji je Visconti ve u lmu Giorni di gloria, u ijoj je postavi posegnuo za scenama suenja rimskom naelniku policije, postigao na dokumentaristiki nain, takorei iz suprotne pozicije sudionika. Jednom, dok se zvuk zvona to prodire izvana pridruuje pledoajeu branitelja, oduzimajui praznim, odglumljenim rijeima neposrednost uinka, kamera naputa govornika ili zabavljaa, prolazi pokraj ventilatora, na povien i zastorima zastrt prozor, a onda zaokree udesno, klizi bez otpora licima gledatelja, oklijeva i zaustavlja se, kao da se pogled na trenutak zaustavio na brinom izrazu lica Marije Cardona. Potom mijenja smjer, kree ponovno ulijevo, preko nogu i odloenih eira mukog gledateljstva, pokraj novinarskog stola na polovici visine, zaustavlja se kod nekog mladog mukarca to sve pozorno prati, a kojega gledatelj vidi prvi i zadnji put. On gleda u kameru i time zaustavlja njezino kretanje, te napokon polagano okree poged. Taj pogled, koji dramaturki nije
smjesta opravdan, razoruava kameru. U Il Gattopardo, prvi put prikazanom etiri godine ranije, takoer se dogaa susret izmeu pogleda kamere i pogleda glumca, ograde privida se prestupaju. On je, dodue, iznenaujui, ali manje uznemiruje. Osiromaeni aristokrat i skorojevi Tancredi s velikim elanom nekom generalu pokazuje posjed svojeg strica, Princa od Saline, govorei pritom u kameru. Rije je o reminiscenciji, o subjektivnom gleditu pripovjedaa; onaj kome se obraa, ijim oima kamera gleda prostor, jest sam pripovjeda, stric. Kako treba, kao da pita Visconti, priznati ono zbiljsko, koje se uvijek odlikuje i svojom neprobojnou, kako se ponaati prema neodgodivosti neprobojnog, koje proizlazi iz estetike ozbiljnosti lma Lo straniero? Ne acira li neprobojnost onoga zbiljskog samo priznanje tako to ga rascjepljuje u potvrivanje i u uspostavljanje zbilje, koji se nikada ne spajaju u jedinstvo intencionalnog ina? U Lo straniero Viscontijeva se estetika ozbiljnost koleba, kao da se faktinost, koja se rascjepkava im se prema njoj odnosimo, u svojoj tvrdoi moe samo inscenirati, ili kao da njezino priznanje ne moe biti potvrivanje bez uspostavljanja. Kamera se kree pod suncem, napose u zaslonjenim slikama koje hvataju zasljepljujuu sunevu svjetlost.
5
Estetika ozbiljnost pojam je to ga Adorno preuzima od Kierkegaarda i prenosi s individuuma na umjetniko djelo (Kuhlken, 49). On time oznauje umjetniku konzekven-
42
43
tnost, kako se kae u predavanju Starenje nove glazbe, predmnijevanje to, s onu stranu itave specijalistike umjenosti, omoguuje krajnju koncentriranost na materijal koja dosee ideju umjetnosti (Adorno 8, 311). No, on time takoer oznauje okolnost da ve puko pojavljivanje umjetnosti, injenica da umjetnosti ima, postavlja postulat uzimanja zaozbiljno. Ki bi bila ona umjetnost, pie Adorno u jednome fragmentu Estetike teorije, koja se ne moe ili ne eli uzeti zaozbiljno, ali koja ipak svojom pojavnou postulira estetiku ozbiljnost. (Adorno 7, 466 s.)06 Umjetnost hoe da je u njezinoj pojavnosti uzimamo zaozbiljno, jer se u injenju izraava ona intencija, ona unutranja napetost (Agamben, 62), bez koje ne bi bilo pojavljivanja, priopenja, izraza. Taj postulat, moglo bi se rei, tim neodgodivije apelira na promatraa umjetnosti, to je umjetnost vie injenje stvari o kojima se ne zna to su, to je umjetniko djelo manje jednoznano odrediv predmet. Istina, ve Kierkegaard poznaje uporabu pojma kojoj je bliska ona Adornova. U izvodima o neposredno erotskim stadijima on na jednome mjestu, na kojem se bavi odnosom glazbe i libreta Don Giovannija, razmatra znaenje to ga ima broj u uvenoj Leporellovoj listi i tvrdi, vjerojatno bez trunka ironije, da takva pitanja tretira s velikom estetikom ozbiljnou (Kierkegaard, 113 [90]). Meutim, u drugom dijelu Ili ili pojam estetike ozbiljnosti ne rabi se da bi se obraivala unutarestetika pitanja, ve se razlikuje od pojma etike ozbiljnosti. Oba oblija to ih moe uzeti
06 Prijevod Kasima Prohia ne sadri Paralipomena, u kojima se nalazi citirana reenica, ve samo ono to su urednici Adornove knjige uvrstili u njezin glavni dio. (Op. prev.)
ozbiljnost na kraju imaju veze s izborom, u sluaju estetike ozbiljnosti s izborom koji doputa samo ono vie ili manje, relativnu razliku, u sluaju etike ozbiljnosti, nasuprot tome, s izborom koji ide na sve ili nita, na apsolutnu razliku. Izbor za koji povod daje estetika ozbiljnost svoj temelj ima u etikome, u razlikovanju dobra i zla, a da pritom nije svjestan te veze. Tko raspolae estetikom ozbiljnou spoznaje da se sve ne moe u istoj mjeri povoljno razviti i uspijevati. Uznosito zagovaranje raznolikosti i beskrajne promjenjivosti, koja obiljeava stav estetiara prema ivotu, sudara se s granicom koja nalae izbor. Estetika ozbiljnost tako stvara zazor od loeg i zlog, budui da ono nije spojivo ni sa kakvom uznositou, s idealom. U svojoj drugoj habilitaciji Adorno pokazuje da u Kierkegaarda s estetikom ozbiljnou zajedno dolazi dvostruki nacrt dijalektike (Adorno 8, 140); rije je o tome da se ta ozbiljnost prelijeva izmeu dijalektike imanentne sferi, koja ne izlazi izvan sfere estetikoga, i dijalektike izmeu sfera, koja se razvija postupno, tako da dijalektika imanentna sferi ozbiljnog estetiara vodi do granice na kojoj je mogu drukiji izbor, gdje on stanovitim izborom moe iza sebe ostaviti estetiku sferu i stupiti u onu etikoga, jer se ona sklapa u totalitet. Etiki izbor, ono izaberi (samoga sebe), ija stvarnost u Kierkegaarda stupa na mjesto onoga spoznaj samoga sebe; izbor izbora koji ono izabrano, sebstvo, priznaje, dakle potvruje i uspostavlja, u svakom je sluaju izbor itavog estetikog sebstva (Kierkegaard, 782 [635]), obuhvaajui u sebi bogatstvo konkretnosti, umjesto da ga rtvuje praznini apstrakcije. Izbor je svjedoanstvo koje odreuje smjer. Razumije li se estetika ozbiljnost kao po-
44
45
jam za dvostruki nacrt dijalektike, on se, dakle, ukazuje kao pendant posvemanjem zdvajanju koje se pojavljuje u sferi estetikoga i sa svoje strane estetiara vodi do njezine granice. Estetiar koji ne odredi svoju ozbiljnost, ili je samo nedovoljno odredi, ostaje zatoen u svijetu mogunosti (ibid., 817 [664]) u kojima se rastvara stvarnost. To to Ludwig na kraju Viscontijeva lma psihijatru koji ga prati na zadnjoj etnji uz jezero Starnberger priopuje kako je on sam zagonetka svijetu i sebi, i da to eli zauvijek ostati, to ga, njega koji se uvijek ravnao prema idealu, otkriva kao estetiara. Na zadnjim stranicama dugog pisma u kojem Kierkegaard razlae pojmove estetike i etike ozbiljnosti, autor, prijateljski naklonjeni svjedok i sudac po profesiji, konstatira da se estetiaru vlastita zbunjenost osveuje tako da on na kraju sam sebi postaje nejasan (ibid., 902 [742]). uva li premjetanje i pomicanje, prevrednovanje pojma estetike ozbiljnosti, to ga poduzima Adorno, neto od izvorne Kierkegaardove intencije? Ukoliko etiki izbor ili odluka, za razliku od estetike, kae da je rije o onome stvarnom, a ne o maskeradi mogunosti; da onaj koji izabire ne moe sebe izuzeti iz onoga to izabire, i upravo stoga ne vlada tim izabranim, kao da ga je jednostavno stvorio ili postavio, tada je upravo taj odnos ono to opisuje estetiku ozbiljnost smjetenu u intencionalnoj strukturi umjetnikog djela, u predmnijevanju umjetnosti. Predmnijevanje umjetnosti mora se pritom tako razumjeti da je ono predmnijevano umjetnost sama, umjetniko djelo to postavlja zahtjev da ga uzimamo zaozbiljno, jer je predmijevano. Kao onaj tko ini stvari za koje ne zna to su, umjetnik se, koji tim ozbiljnije predmnijeva, pa se tako jo vie obvezuje pre-
ma djelu, s obzirom na to da svoje znanje ne crpi iz neega trajnog, ne moe izuzeti od nainjene stvari, ne moe njome raspolagati na temelju nekog prethodnog ili radom postignutog znanja o stvari koju je predmnijevao radei, znanja koje se takorei odvojilo od stvari, poput uvida u krvi i mesu, poput mogunosti zbilje. Ozbiljnost, bez obzira da li ona etika, Kierkegaardova, ili ona estetika, Adornova, jest ozbiljnost onoga zbiljskog. Kada Kant denira umjetniko djelo, proizvod lijepe umjetnosti, kao djelo koje mora djelovati kao da je proizvod same prirode (Kant, 240 [142]), tada ono kao da znai da se proizvod umjetnosti nikada ne smije zamijeniti s proizvodom prirode, artefakt nikada s onim danim, ako se ne eli skriviti brkanje koje kompromitira istou zorno reeksivnog suda: Kod proizvoda lijepe umjetnosti ovjek mora postati svjestan da je taj proizvod umjetnost, a ne priroda. (ibid.) No, ono kao da takoer podsjea i na stvarnost umjetnikog djela koje se ne moe tako jednostavno odloiti proglaavajui ga nestvarnim ili oponaanjem, i koje se ne moe proglasiti suprotnim stvarnosti proizvoda prirode. Ono ne oslabljuje ozbiljnost. Zbog toga, prema Kantu, umjetnik i jest genij koji ne slijedi unaprijed dana pravila, a da pritom ne stvara originalnu besmislicu; onaj koji se, dakle, u svojem stvaranju, injenju, proizvoenju, odnosi prema nadosjetilnom supstratu koji se ne moe obuhvatiti pravilima ili pojmovima (ibid., 286 [181]) i koji stoga ne doputa nikakvu odreenu i odreujuu relaciju, nikakvu spoznaju: umjetnik koji ini stvari za koje ne zna to su, i ije je injenje acirano tim ne-znanjem, genij je u najuem smislu rijei, a ne u smislu romanticistikog idea-
46
47
liziranja. Genij je ime ozbiljnosti, ne privida. Adorno u Estetikoj teoriji za genijalno nalazi formulu prema kojoj je ono moment onoga sebstvu stranog pod prisilom stvari (Adorno 7, 254 [285]); kao takvo, kao ono nehotino spontanosti, ono treba biti protivno umjetnikome htijenju, iji pojam Adorno, dodue, ne odbacuje u potpunosti: Nijedno umjetniko djelo nije samo ono to ono hoe, ali nijedno nije vie ako neto ne eli. (ibid., 253 s. [285]) Da umjetniko djelo neto mora htjeti, to znai, osim to pripada stanovitu, u odnosu na prirodu, natjecateljskom, a ne oponaajuem stilu, ili pak umjetnikom htijenju kojemu ne moe dostajati nikakva vrsto periodizirana univerzalna povijest (Benjamin 2, 373), i to bez obzira na paraleliziranje umjetnikog htijenja i svjetonazora, o kojem govori Riegl (Reichenberger, 97 s.), da, naime, mora neto predmnijevati s estetikom ozbiljnou; a zato to neto mora predmnijevati s estetikom ozbiljnou, uvijek je vie i drukije od onoga eljenog, ono je genijalno. Posezanje za onim kao-da estetikih ideja, kojima pripada tek privid objektivne realnosti, za zorovima ili predodbama uobrazilje koja iz materijala zbiljske prirode stvara takorei neku drugu (Kant, 250 [150 s.]), trebalo bi objasniti genijalnu ili umjetniku sposobnost prikazivanja. No, ni ono ipak ne relativira stvarnost umjetnikog djela, ve objanjava da ona ne potpada pod primat spoznajne relacije, koja u odreivakom sudu neki predmet nazora supsumira pod pravilo stanovita pojma. Estetike ideje uvidi su u krvi i mesu onoliko koliko daju povoda za razmiljanje, a da im nikakav pojam nije adekvatan, da ih nikakav jezik ne moe u potpunosti dostii i uiniti ra-
zumljivima (ibid., 249 s. [150]). Ono kao da, koje postavlja produkt umjetnosti u perspektivu produkta prirode, prema tome znai stvarnost onoga danog koje, kao dano, nije neto to se funkcionalno zgotovilo ili vjeto oponaalo, onoga koje s obzirom na svoje odreenje, s obzirom na svoju svrhu, nije neposredno prozirno, i koje stoga prema sebi doputa odnos drukiji od odnosa odreenja sudom; ono kao da, koje estetiku ideju unosi u zbiljsku prirodu, znai dakle smislenost, svrhovitost bez svrhe, koja obiljeava stvarnost onoga pojmovno neodredivog. Ono kao da znai ozbiljnost umjetnosti ili estetiku ozbiljnost koja se vie ne suprotstavlja onoj etikoj; to znai da stvarnost moe biti stvarna u razliitom i moda nespojivom pogledu i da se umjetnost, uvid u krvi i mesu, ne smije izostaviti iz stvarnosti. Nije li autonomija estetikog iskustva ipak u tome da je stvarnost umjetnikog djela, koja intendira estetiku ozbiljnost, injenje stvari za koje se ne zna to su, drukija od one izvanumjetnike stvarnosti? Politika ili juridika ili drutvena praksa goni na odluku u kojoj ona mora zavriti; nasuprot tome, u umjetnosti dramatika odluke treba biti dokinuta u korist naelno beskonanog procesa razumijevanja (Rebentisch, 6), onoga kao da kojim se estetiko iskustvo odvaja od svega drugog iskustva. Ne obazire li se na to da nije nipoto sigurno da se i u politikoj ili juridikoj ili drutvenoj praksi ne ukazuje stanoviti prikazivaki potencijal, dakle mogunost ograniavajue ili iz temelja razliite odluke, naime stoga jer gonjenje, koje doziva odluku, onaj kraj to ga ona prireuje, isto tako doziva sljedeu odluku, koja potvruje ili mijenja, kao to je to pokazao
48
49
Derrida; ne obazire li se na to da neodgodiva i zavravajua odluka upravo zbog svoje neodgodivosti niti jednostavno brie ono neukidivo mogue, niti ga jednostavno potiskuje, ve mu u trenutku izbora daje da nastupi, kao da odgaa kraj to ga treba prirediti, kao da je svaka odluka odluka sama, a ipak samo prikaz odluke, kao da je svako brisanje ve neko obnavljanje, svako potiskivanje ve ponovno vraanje postavlja se jo i pitanje, ne moe li se umjetniko djelo samo onda razumjeti, njegova ozbiljnost ili njegova zbilja estetiki iskusiti, kad se donese odluka da se ovako ili onako razumije, ovako ili onako iskusi. Jer svako razumijevanje, svako iskustvo mora niz elemenata koji pripadaju djelu dovesti u takvu vezu u kojoj oni nee moi stajati proizvoljno. Odlui li se da se ta veza shvati kao bitno prekinuta, raskidajua, ne povezujua, ono ili u ovako ili onako ne kao disjunkcija, ve kao konjunkcija, to je neka druga odluka, to hoe rei: ta odluka kazuje neto o umjetnikom djelu i tako se neizbjeno ponovno izlae drugim odlukama, umjesto da bude pra-odluka koja prethodi meusobnom obustavljanju odluka. Odluke u politikoj ili juridikoj ili drutvenoj praksi, moglo bi se prigovoriti, mogu imati nepredviene posljedice, posljedice koje vode tome da se jednom donesene odluke ne mogu vie revidirati i da su neopozive; u stanovitom pogledu donijete se odluke moraju ak uvijek smatrati neopozivima, budui da imaju vremensku vrijednost, a ono to se dogodi u onome minimalnom vremenskom razmaku koji odvaja odluke nemogue je uiniti nedogoenim, bez obzira koliko to dogoeno bilo nemjerodavno. Kada bi se takve posljedice eljele naelno iskljuiti prethodnom kal-
kulacijom, ne bi se mogle donijeti nikakve odluke, precrtala bi se vremenskost, no time istodobno i neodgodivost. Neopozive posljedice, mogao bi tada glasiti prigovor, u sluaju odluka koje se odnose na iskustvo i razumijevanje umjetnikih djela nije mogue zamisliti. Na taj bi se prigovor moglo pak replicirati, da s jedne strane posljedice neshvaanja nekog znaajnog umjetnikog djela mogu biti mnogo dalekosenije i ozbiljnije nego to smo moda odmah spremni priznati; da je pak, s druge strane, provizornost svake odluke predikat koji je svojstven njezinu pojmu, kao to joj je svojstvena i konanost, ili tonije: da iz strukturalne ili logike perspektive svaka odluka moe biti konana samo u onoj mjeri u kojoj priziva sljedeu odluku, i da bi odluka, koja bi bila konana i koja ne bi prizivala sljedeu odluku, samu sebe dokinula. Adorno to ovako formulira: Pa ipak se misao da je smrt jednostavno ono posljednje ne moe domisliti. (Adorno 1, 364 [303]) Valja obratiti panju na konjunkciju koja povezuje ono nespojivo; ne treba njemu pripisati nedomislivost te misli, kao da bi time suvino postalo svako miljenje. Jer smrt nije pozicija s koje bi se moglo okrenuti protiv miljenja, jednako kao to nam, obrnuto, nedomislivost daje vrlo malo odgovarajuih obavijesti o smrti. Stvarnost se ne odnosi prema mogunosti onako kako se jednoznanost odnosi prema vieznanosti, kao da je ostvarena mogunost istupila iz potencijala mogunosti i time napustila vieznanost. U tome se sluaju ne bi, naime, mogla razlikovati mogunost od stvarnosti, bez obzira na to bi li mogunost ve prije svog ostvarenja bila stvarna, identicirana i individuirana, jednoznana; i bez obzira na
50
51
to bi li prijelaz u stvarnost, ostvarivanje, kao identiciranje i individuiranje ve morao biti promiljen: mogunost bi se opet poklopila sa stvarnou. Dakako, moglo bi se pokuati stvarnosti pripisati neki indeks koji bi je karakterizirao kao stvarnost, neku vrstu osjeaja stvarnosti za prozaine je inovnike u Viscontijevu lmu Le notti bianche povratak, tovie egzistencija tajanstvenog stranca, kojega eznutljivo oekuje voljena djevojka, u najveoj moguoj mjeri upitan, neka apstraktna mogunost kojoj nedostaje osjeaj stvarnosti, dok za Nataliju proza svakodnevice ostaje apstraktnom, a sama mogunost postaje osjeajem stvarnosti: hoe li se ovo razvrstavanje promatrati kao ludilo ili pak kao osjeaj za stvarnost, ovisi o tome kako se tumai kraj lma, a to kako se tumai kraj lma ovisi opet o tome kako se tumai lm u cijelosti, kako se doivljava i koje odluke se donose. Ili bi se moglo osporavati da postoje mogunosti da se stvarnosti ne suprotstavi niz individuiranih i identiciranih mogunosti, ve jednostavno ono mogue. To mogue bilo bi ono konjunktivno ili koje povezuje mogunosti; ne ova, ona mogunost. To ili oznaavalo bi otvorenost, bilo bi vieznano u smislu da mu ne bi bila prikladna disjunktivna odreenost te stvarnosti, koja je u ovoj ili onoj toci uvijek zavrena i tako jednoznana. Dodue, u otvorenosti onoga mogueg nema nikakvog umjetnikog djela, nikakve umjetnosti; i ono umjetniko djelo koje posreduje iskustvo takve otvorenosti ve je ono koje pretpostavlja neku odluku, ozbiljnost, predmnijevanje. Pod time se podrazumijeva da se, izabere li se ili odluuje s estetikom ozbiljnou da emo ga tako iskusiti, to ini stoga to smo sami predmnijevani, to se predmnijevanje umjet-
nikog djela priopuje kao mnijenje onoga koji mu poklanja pozornost; i upravo se tako izlae drugim odlukama, drugom mnijenju, drugoj estetikoj ozbiljnosti. Na taj se nain stvara zbilja umjetnosti. Ne utjee li obustavljanje izbora ili odluke koja joj nije izvanjska na to da krug mogunosti obuhvati svaki izbor ili odluku, ak da ukljui i ono mogue? Polazimo li od toga, moemo se zapravo samo pitati ima li jo neka odluka onkraj odluke, neka odluka koja ne bi izazivala nikakvu daljnju odluku. to bi bila takva odluka? Da odluujem da u vidjeti umjetniko djelo na neki nain, da to predmnijevam tako, jer me ono, kako predmnijevam, tako predmnijeva, to treba potvrditi da tumaenje umjetnikog djela, gledanje umjetnikog djela kao umjetnikog djela, nikada nije neposredno opaanje. I stoga je ono poput vienja, a opet i nije poput vienja, pie Wittgenstein o vienju-kao, koje, za razliku od vienja, ne pripada (jednostavno) opaanju (Wittgenstein, 197 [197]). Pa ipak, neposredno opaanje, opaanje bez miljenja, zaborav onoga kao da ili iluzijskog karaktera iluzije, pripada gledanju umjetnikog djela. Tko nije u stanju staviti navodnike u zagradu, tko nije sposoban naivno dopustiti da ga djelo svlada, iznenadi, preoptereti, tko dojam kojim se djelu preputa i prima onako kako mu se djelo nadaje, doslovno mu vjerujui, neprestano pokuava kritiki pojmiti, taj umjetnost ne moe shvaati ozbiljno, budui da mu ostaje nedostupno djelovanje privida koji joj konstitutivno pripada. Sudbina obitelji Valastro u La terra trema gledatelja vjerojatno ostavlja jednako ravnodunim kao i ona groce Serpieri u Senso; rijei Princa od Saline u Il Gattopardo moraju u
52
53
sluateljevim uima odzvanjati jednako vjerodostojno kao i Natalijina pripovijest u Le notti bianche. Dvorita pukog Rima u Bellissima moraju mu se uiniti jednako prava kao i posljedice alirske vruine u Lo straniero. ak i ondje gdje se privid takorei objektivirao i time opozvao, gdje lm gledatelju pokazuje glatku i hladnu povrinu, kao u Linnocente, Viscontijevu zadnjem lmu, gledatelj se uskraivanjem sudjelovanja, uglaivanjem i opratanjem od vidljivoga mora osjeati neodoljivo privuen djelom: tu je neto to me ne puta, prije i nakon to o tome razmiljam, dok to inim. To tu-ima-neto, ta ista predmnijevanost, zadnji je ostatak glupog, nedragovoljnog, samozaboravljenog sudionitva, to je bodlja iji je vrh jednom pokrenuo sudionitvo. Bez njega gledatelj postaje znalac koji ljepotu nekog predmeta znade cijeniti na antikvarniki nain, ijem odnosu prema lijepom predmetu, meutim, izmie estetika ozbiljnost. Kada Aristotel u Poetici najuvjerljivijim smatra onog pjesnika koji oponaa i koji i sam osjea ono to opisuje, o nunosti tog prijenosa moe se jo i raspravljati; prijeporna ili ne, ona ukazuje na konstitutivno znaenje privida za umjetnost, na to da ona propada ondje gdje privid djeluje samo kao ve razotkriven. Hegel objanjava konstitutivno znaenje privida za umjetnost pomou njezina ireducibilnog izvanjtenja, njezine krvi i mesa; on tumai u prividu sadranu mogunost opsjene okolnou da u ovjeka sva stvarnost mora proi kroz medij zora i predodbe, i tek preko tog medija prodire u duevnost i volju, pri emu je svejedno utjee li na nj neposredno vanjska stvarnost ili se to dogaa drugim putem, naime slikama, znakovima i predodbama, koje u sebi sadre i prikazuju
sadraj stvarnosti (Hegel, 1, 71 [94]). Svojim premjetanjem u predodbu umjetnost dotie svoj kraj; ondje gdje je privid posve uao u predodbu misaono promatranje vie ne poziva na to da se umjetnost ponovno probudi (ibid., 26 [60]). Potekoa je pritom u tome da se promatranje nekog umjetnikog djela ne moe usporediti s promatranjem noa i viljuke, kod kojeg bi, kao to naglaava Wittgenstein, bilo nerazumljivo kad bismo ga eljeli verbalno opisati izjavom Ja to sad vidim kao no i viljuku. Ono vidjeti-kao za promatranje je umjetnikog djela bitno kao i neposredno opaanje. To je kao kada bih vidio no i viljuku i istodobno vidio no i viljuku kao no i viljuku; kao da stvarnost umjetnikog djela, stvari o kojoj ne znamo to je, nije ni ona vienja, ni ona vienja-kao; kao da je postulat uzimanja zaozbiljno, koji prema Adornu dolazi skupa s pojavom umjetnosti, zahtjev koji se postavlja na dvije razliite razine, pri emu uzimanje zaozbiljno u smislu sudionitva opaanjem podlijee prividu, prijetei da e promaiti njezinu stvarnost, uzimanje zaozbiljno u smislu sudionitva miljenjem pak odolijeva prividu umjetnosti i tako sa svoje strane prijeti da e promaiti njezinu stvarnost. Kako se odnositi prema nekom uvidu u krvi i mesu?
6
Moda je za mene najpotpunije prikazivanje jo uvijek ono melodrame, u kojoj se susreu rijei, pjevanje, glazba, ples, slika. (Visconti 2, 120 s.) Melodrama koju Visconti brani kao vrstu, pootrava kao formu i sadraj to ih prisvaja, kao
54
55
proiujuu neumjerenost, kao pretjerane i umjetne osjeaje koji su na putu da kolidiraju i koji se, prema svemu sudei, mogu iivjeti samo u umjetnosti (Rohdie 1, 23), kao muenje mesa i prolijevanje krvi, razilaenje gledita iznutra i izvana, gledanja kao opaanja i gledanja kao miljenja, sve dotle dok obje strane ne tvore nepomirljivu suprotnost. Izvana gledano, dakle s krajnje toke miljenja, gledanje se rastvara kao opaanje: ono nije bilo nita drugo doli privid, neistinito, prazno, plitko, smijeno. Moe li se prikaz melodrame uzeti zaozbiljno? Zamjeuje se namjera, postaje se oneraspoloen time da valja sudjelovati u neemu to se rastvara u nita. To odbijanje ne mora proizlaziti iz naelnog odbijanja sudionitva, moe proizai i iz njegova neuspjeha, koji se tumai kao neuspjeh djela. Filmski kritiar Wolfram Schtte zavrava komentar lma Vaghe Stelle dellOrsa reenicama: Pitanja to ih lm otvara, jer odgovara na toliko malo njih, a postavlja mnoga neprecizna, teko da e gledaocu pomoi da odgovori na njih, jer mu Sandra u (ne)tumaenju Claudije Cardinale ostaje zagonetkom. U tome se, na koncu (a i prvenstveno), manifestira neuspjeh lma. (Schtte, 102) Iznutra gledano, nita nije istinitije, punije, dublje, ozbiljnije nego ono to se opazilo, koje je u ovom sluaju i ono doivljeno; nita nije dirljivije od izmjene strasnih izjava koje ulaze u krv, a mogu i stajati krvi (Cavell 1, 187). Postaje li u Rocco e i suoi fratelli glavni junak posramljujue smijean kada brata, ubojicu Simonea, koji se pretvorio u neku vrstu tupog ivotinjskog bia, jecajui ushieno zagrli, kako bi na sebe preuzeo neizmjeran jad? U tom odmaku doivljaja od reeksije prekida se svako posredovanje, kao da nema nikakvog prijelaza, ve samo
ponor preko kojega se moe prijei samo tako da ga preskoimo i ne osvremo se za sobom. Odluka ili izbor ija ozbiljnost odstupa od one etiara tako to se nita ne moe ponijeti, nita ne moe ponovno pronai, odluka ili izbor koji je prije nalik onoj koja je utemeljena na paradoksu vjere. ak i ondje gdje onaj osloboeni i sebi samome preputen osjeaj to preplavljuje prouzrouje dezintegraciju, koju taj isti osjeaj naposljetku sadri groca Serpieri, izludjela, tumara nou, obitelj Parondi vie nije slona, a prsti, to ih trebaju predstavljati petorica brae, odvajaju se od ruke nikakvo proienje i nikakva reeksija ne mogu sprijeiti raspad djela. Za onoga tko nije ostao ravnoduan prema groinoj sudbini djelo se sklapa u jedinstvo, svi njegovi momenti stupaju u slubu gledita iznutra: po cijenu da na kraju gledatelja iz dvorane isprati prazna crna pozornica; za onoga tko je ostao ravnoduan prema groinoj sudbini, ali ne i prema plastinom oblikovanju, melodramatskom prikazivanju, radnja u odnosu na melodramatsko prikazivanje stupa u drugi plan, lm se pretvara u lijepi predmet koji se rijeio estetike ozbiljnosti, ili se pak djelo raspada na svoje momente; za onoga tko je ostao ravnoduan prema groinoj sudbini i tko plastino oblikovanje smatra prenatrpanim i previe opernim, kao produenje radnje, kao melodramatsko prikazivanje u prezirnu smislu, djelo se raspada, privid ga prodire ne ostavljajui ni traga. Poludjela groca vie nije uspravna patriotkinja, vie nije ona koja bezuvjetno voli. Za prvog napadaja izdala je sebe samu tako to je novac koji pripada pokretu otpora dala voljenom da bi si on, domiljat i bez ikakvih iluzija, mogao priskrbiti lijeniku potvrdu i osigurati otpust iz slube.
56
57
Kada ona, koja ga bezuvjetno voli, ne uspije, kad joj se izdaja osveti, njezin je ljubavnik iskoristi i ostavi na cjedilu, a ona i vlastiti ivot ponizno podredi svijetu koji propada, kao da je uistinu ve sablast na koju je nalik nakon napornog puta, tada se stvari naknadno predstavljaju tako kao da za nju ishod ne bi bio mnogo drukiji ni u ulozi ponosne patriotkinje. Talijanska vojska koja gubi nepotrebnu bitku kod Custoze, zadrava vani pokret otpora, ijim voama pripada i njezin neak, bitka se vidi iz pozadine (Visconti 4, 5); neak je teko ozlijeen i smrtno ranjen; groin mu pokazuje se oportunistom koji bi i u novoj Italiji vjerojatno uspio. Nije li groca uvid u krvi i mesu, zrcalna slika samog sudionitva, koje neprestano implicira i predavanje vlastita sebstva, od ije opasnosti trebaju tititi oienje ili reeksija? Drugim rijeima: Ne moe li se iz lma kao Senso razabrati da je melodrama, sudbonosno osamostaljenje opaanja kao doivljaja ili sudionitva, proizvod onoga sudionitva koje rezultira brisanjem sebstva, onom jednom stranom umjetnikog privida? Na to se pitanje moe potvrdno odgovoriti u onoj mjeri u kojoj sudionitvo ne postaje oienje i reeksija, a brisanje sebstva ne vodi njegovu bistrenju i uskrsnuu. Za onoga melodramatiara koji poznaje samo sudionitvo bez oienja i reeksije, izmeu opaanja i gledanja-kao, dvaju aspekata privida umjetnosti, ne postoji ravnotea koja bi umjetnost uspjela sauvati od njezina kraja. Njegovo je shvaanje umjetnosti, primjerice, iz temelja razliito od onoga to ga nalazimo u Heideggerovu Izvoru umjetnikoga djela. Jer umjetnost kao sebe-u-djelo-postavljanje istine bia (Heidegger 3, 30 [28]) znai, usprkos pa-
tosu formulacije, da nije mogue od bia njegovu bitku, od stvari njezinu stvarobivanju, od predmeta njegovoj pouzdanosti prijei promatranjem, opisivanjem ili objanjavanjem neega zorno predoenog ili oponaanog, ve otvaranjem umjetnikog djela. Nije li taj prijelaz i onaj prema miljenju? Ono do ega je stalo, prvo je otvaranje pogleda za to, da nam Djelovno djela, Oruevno orua i Stvarno stvari dolazi blie, tek ako mislimo bitak bia. (ibid., 34 [32] moje isticanje, AGD) Uvoenje udarca (ibid., 66 [62]) u zadnjem odjeljku Heideggerova spisa budi, dakako, iznova sumnju u mogunost prijelaza. Ne kae li se ve u prvom odjeljku da smo u blizini djela [...] naglo bili drugdje, nego to obino obiavamo biti (ibid., 29 [27] moje isticanje, AGD)? Izvjesno no, odjeljak u kojem se u blizini djela radi o bitku bia, o pouzdanosti stvari ili orua, itatelju djeluje kao postupan prijelaz, ne zapravo kao odrjeito otvaranje. Da melodramatiar izvlai zakljuke iz nespojivosti, nemogunosti prijelaza, to je njegova estetika ozbiljnost, dokaz da je on predmnijeva. U Le notti bianche Mario ponovno pronalazi put do svakodnevice nakon to je nestao privid. Za vrijeme lma kamera je pola suprotnim putem. Natalia zapoinje svoju pripovijest, koja bi Mariu treba pribliiti njezinu pretpovijest, susret sa strancem kojega sada oekuje. Ona sjedi u ruevnoj zgradi, uz kamin. Pokraj nje je Mario, slua je. Udaljujui se od obaju likova, kamera zaokree ulijevo i iznenada ulazi u unutarnji prostor studija, tik do ruevine diskontinuitet u prostoru i vremenu na sadrajnoj razini porie se i utoliko jasnije istie od strane kontinuiteta kretanja. Prelazi se jo i granica koja odreuje
58
59
smisao stvarnosti, granica izmeu sadanjosti i prolosti, izmeu onoga to je u prostoru jedno pokraj drugog i onoga to je u prostoru daleko jedno od drugog. No, prelazi se i granica izmeu kazalita i lma, budui da se u kazalitu, dodue, pomou pokretne pozornice moe pokazati izmjena zatamnjenja i osvjetljenja, no samo je u lmu mogu kontinuitet pokreta i stvaranje efekta trompe loeil, to ga postie vonja kamere. Zidovi su svijetlog, njenosivog unutarnjeg prostora u kojem Natalija sjedi pokraj bake, koja ije i krpa, prekriveni tapiserijama. Oni mu podaju neto magino, udaljeno, slavensko, to je u kontrastu s okolinom to ju je gledatelj upravo napustio. Povratak toj okolini na kraju pripovijesti Visconti ponovno oblikuje na izvanredno umjetniki nain. Zadnje Natalijine rijei upuene su strancu, ali su jo dio njezine pripovijesti; kamera se okree natrag i na mjesto stranca ponovno dolazi Mario. Tako se pripovijest istie kao pripovijest, njezina stvarnost ostaje u stanju lebdenja, kao da je moda samo neka preobrazba stvarnosti. Iznenaenjem to ga izaziva zajedniki nastup kontinuiteta pokreta kamere i diskontinuiteta na sadrajnoj razini dogaa se stanoviti quid pro quo, koji mijea privid ispripovijedanog, vidljivo nevidljivog, sa stvarnou. Osjea li Mario da se njemu govori kada Natalia izgovara rijei namijenjene strancu i kae da e mu uvijek pripadati? Tko preobraava stvarnost, djevojka koja pripovijeda ili bankovni inovnik koji je slua i koji eli zauzeti mjesto odsutnog stranca? Mario reagira odbijanjem, ne prihvaa je jer mu se pripovijest ini apsurdnom. Natalia na to odvraa da ga nije pokuavala ni u to uvjeriti, ve da je jednostavno samo pripovijedala priu. Pitanje je li sigurna da stranac
doista postoji izaziva u Natalije nezadrivi smijeh. Natalia kae: Pa vi mislite da sam luda! U dva lma Visconti vidi melodramu kao melodramu, dakle pokazuje disparatnost. U Senso groca Seriperi austrijskog ocira, kojega jo ne poznaje, poziva u svoju lou, kako bi ga odvratila od duela s neakom, i posee, kao sredstvom uvjeravanja, za razlikom izmeu melodramatskog ponaanja i djelovanja na opernoj pozornici i djelovanja i ponaanja u stvarnom ivotu. Taj pogled na melodramu kao melodramu ugraen je, dakako, u pogled na melodramu. U Gruppo di famiglia in un interno profesor i kamera koja ga slijedi i zauzima njegovu perspektivu, promatraju iznenaujue nesputan susret Marchese s njezinim ljubavnikom Konradom: susret djeluje otrcano, jeftino, prazno. Je li melodramatski osjeaj bljutav? ini li ga gledatelj bljutavim? Ili je on, naposljetku, uvijek osjeaj to se promatra, osjeaj ijem se naviranju onoliko besramnije predajemo koliko se to predavanje odnosi na njega kao takvog? Moda postoji i neka mudrost melodrame kojoj se obraa Proustova reenica to je Visconti doslovno citira u scenariju za Recherche: Ozdraviti od nekog jada moe se samo onda kada se potpuno prepustimo njegovu iskustvu. (Visconti/Cecchi dAmico, 158) Put koji prevaljuju Viscontijevi melodramatski lmovi, od Ossessione do La caduta degli dei i Linnocente, put je sve veeg izlaganja privida, a time i iscrpljenja, istroenosti, ukoenosti koja je ve sadrana u prividu, u napetosti izmeu opaanja i gledanja-kao. Dok gledatelju ranih lmova ne bi smjelo biti teko dopustiti samom sebi da se uivi u sudbinu Gina i Giovanne ili u sudbinu groce Ser-
60
61
pieri, teko e mu biti Giannijevo samoubojstvo u Vaghe Stelle dellOrsa doivjeti drukije nego izvana, vrednovati ga drukije nego dramaturki pokret, kao privida posve osloboen ili pak puko prividan, postavljen znak bezizlaznosti i oaja, koji ostaje vieznaan jer se lik brata, slino kao i onaj mladog ljubavnika Konrada u Gruppo di famiglia in un interno, neprestano koleba izmeu prostog i reeksivnog, izmeu privida i istine. Articijelnost koja je u La caduta degli dei, melodrami, tragediji, historijskoj slici, u potpunosti uznapredovala, uporno, upravo budalasto ustrajno nagomilavanje efekata i aluzija distanciraju gledatelja od onoga to se dogaa, prisiljavaju ga da klie, ki, atmosferu grand guignola, u koju je uronila gotovo svaka gesta i svaki pogled, zapletenu mreu motiva prati kao na crtaoj dasci, kao da je tono proraunata i domiljena, onakva kakva je uporaba svjetla i boja. Pa ipak, La caduta degli dei nije pretjeranija od drugog ina Sumraka bogova, od kojeg Visconti preuzima naslov, a preuzeo bi i glazbu, da su mu to dopustili producenti. Povijesna dokumentacija na kojoj se temelji scenarij i u formi se, a ne samo u sadraju, ostvarila kao analitiki pristup, kao spoj nainjen iz djelia ili diskretnih jedinica. Da Visconti naizgled najveu pozornost poklanja onim prizorima koji se odvijaju u vili, ili historijskoj slici Noi dugih noeva, nekoj vrsti intermezza kod kojeg govoreni dijalog ostaje nepreveden, kao na poetku Senso pri razgovorima s austrijskim generalom i njegovom suprugom, ili na kraju Ludwiga u potrazi za kraljem po kii, a druge sekvence nasuprot tome zanemaruje, primjerice sahranu patrijarha, koja je nalik funkcionalnom umetku, svjedoi o cijeni koja se morala platiti za taj napor; dakako,
lm je tako strukturiran da nakon stanovita gustog, ekspozicijskog dijela slijedi grubo rijeen drugi, koji se sastoji iz kraih prizora s neprestanom izmjenom mjesta zbivanja i koji pokree radnju, sve dok se u tome dijelu ne dosegne intenzitet onoga prvog. Kalkulirana melodrama postaje ablonom. Odreuje li Stanley Cavell melodramu kao svijet u kojem osjeaji i karakteri temeljem svoje pojednostavnjenosti i postavljenosti u suprotne odnose mogu biti optereeni tekim simbolikim bremenom, kao svijet zgusnuta znaenja (Cavell 2, 109), tada se upravo kalkulacija, raspoloivost, ukazuje kao pristup takvome svijetu. U La caduta degli dei ocir SS-a Aschenbach predstavlja zlo, liberalni Thalmann dobro; Sophie, pohlepna za vlau, predstavlja tamu, Elisabeth, koja ljubi, svjetlo; SS-ovac Konstantin predstavlja sirovost, njegov sin Gnther umjetniku i intelektualnu pronjenost. Tom raspoloivou koja je za gledatelja udarac posred lica, ono uasno, gnusno, stupa meutim tim prodornije u prvi plan. Ono je sveprisutno i neotklonjivo jer se ne moe vie uiniti vrstim, dovodei do sudionitva vie ili ak nie potencije koja se vie ne hvata za prepoznatljive likove i motive, shvatljive osjeaje, do stvaranja otrovnog oblaka koji se nadvija nad lmom. Pred kugom to je ovaj oko sebe iri uzmie se s gaenjem. Fassbinder, koji je u jednom razgovoru nazvao La caduta degli dei najveim lmom ikad snimljenim, tvrdi da Visconti nije teio historijskom prikazu, ve stvaranju klime faizma: Istodobno postaje razvidno da to nije mogue. (Fassbinder, 358 s.) Sve je inscenirano i kao inscenirano se izvre prema van, kao pretjerivanje, osamostaljenje, postvarenje to se preuzima u rei-
62
63
ju. Martin, iju toku s travestijom na poetku lma ometaju jer vijest o paljenju Reichstaga prekida obiteljsku zabavu, na kraju je lma detaljno isplanirao majinu svadbu i samoubojstvo, uklanjanje stare. Ovaj put njegovu inscenaciju nitko ne ometa. Pjesma Zarah Leander s gramofona, parovi koji se pleui polagano okreu i ljube, dijete aerodinamine prijateljice koje svjetluca srebrnastim sjajem, koraci izama ispunjaju beivotnu tiinu dvorane vile koja se doima neobino praznom. Slavi se neka hladna orgija. Ovjeena o ruku ukoenog mladenca, poludjela, poput lea naminkana majka pozdravlja polusvijet to je sudjelovao na njezinu vjenanju pred kukastim kriem, na sekularnopoganskoj ceremoniji s pastorom, nakon koje slijedi smrt. Ve u zadnjim sekvencama Vaghe Stelle dellOrsa nastupa srodan par, mentalno poremeena Sandrina majka koraa parkom ovjeena o ruku svog nekadanjeg ljubavnika, kimajui i prijateljski pozdravljajui poput kakva ljubazna, neobina robota koji vie ne funkcionira besprijekorno. U slici utih i crvenih rasplamsalih iskri, s kojom se stapa ona reisera Martina koji, odjeven u uniformu SS-a, podie ruku na hitlerovski pozdrav, dodiruju se poetak i kraj La caduta degli dei. Transcendira li melodrama u ono faktino? Ta je slika repriza sekvenci iz ljevaonice eliana, koje daju okvir ili pozadinu na kojoj se pojavljuje naslov. To rastvaranje na surov nain oslikava savez izmeu nacionalsocijalizma i industrije, omoguujui, nakon pada starih i uspona novih bogova, pogled u podzemlje o kojem ovisi egzistencija kako prvih tako i drugih. Ono faktino tako se preuzima u izlaganje privida, koje zavrava njegovim okotavanjem i mrvljenjem, razaranjem melodrame kao uasno bljutava kraja umjetnosti.
Viscontijeva estetika ozbiljnost, koja iz dvostrukog karaktera umjetnosti, opaanja onoga prikazanog i gledanja prikaza kao prikaza, sudionitva u prikazanome i reeksiji prikaza, razvija melodramu, rascjep dvostrukog karaktera, koji neopozivo razdvaja miljenje i osjeanje, goni je sve do onoga kraja umjetnosti gdje miljenje ne zatiuje osjeanje, ni osjeanje ne zatiuje miljenje, gdje privid postaje ili krhak, te se uas kriomice uvlai kroz njegove pukotine, kao u La caduta degli dei, ili se pak zaobljuje u kuglu i udaljava, kao u Linnocente. Morte a Venezia, neka vrst nijemog lma, moda se moe ocijeniti kao ekstreman pokuaj da se uz pomo izraajnosti, svojstvene nijemom lmu, povrati mogunost melodramatskog sudionitva. S Aschenbachom se umire, odmahuje, doputa kiu da bude ki, ili se uiva u estetizirajuem pokazivanju kulturnog dobra.
7
Valja pokazati da Viscontijevi lmovi izraavaju misao prema kojoj ono mogue prijei mjesto utopiji, nikada ono zbiljsko. Takvo oitovanje namjere nita ne skriva. Estetikoj ozbiljnosti talijanskog umjetnika, njegovu predmnijevanju umjetnosti, nainu na koji on ini stvari o kojima ne zna to su, pripada i to da izrie intencije, da intencije postaju eksplicitne i time elementi njegovih lmova, a ne da ih tek odreuju, ne da tek ulaze u njih. Taj postupak podsjea na operu, u kojoj se esto dogaa da likovi to se nalaze na sceni u prisutnosti drugih likova pjevanjem daju do znanja to upravo misle ili osjeaju. Valja se prisjetiti prizo-
64
65
ra u vrtu iz drugog ina Don Carlosa, Verdijeve melodrame to ju je Visconti dojmljivo inscenirao u Londonu povodom dvjestogodinjeg postojanja Kraljevske opere (Viscontiana, 113 s.); premda nikada nisu same, Eboli i Elisabetta pjevaju uvijek iznova za sebe, da s. Njihove misli obigravaju oko nasljednika panjolskog trona. Ne smiju se odati, jedna zbog toga to se udala za oca, druga zbog toga to nije sigurna u naklonost sina. U Viscontija gotovo nita ne ostaje neizgovoreno. Ne ostaje na prikazu da priopi ono prikazano; prije je rije o tome da se otvoreno priopenje primjenjuje kao sredstvo predstavljanja, uvid u krvi i mesu koji se stidi vlastita podrijetla. Ono prikazano uzdie se i sudjeluje u prikazu, kako bi gledatelju omoguilo da razumije to se dogaa. Na taj nain lmovi proizvode stanovitu redundanciju, kao da sami sebi ne vjeruju u potpunosti i zbog toga nepovjerenja, koje uzrokuje uzurpaciju slike i uvodi prevlast diskursa, potiu vlastiti neuspjeh, povueni nadolje teretom stranim umjetnosti ili silom izvueni na povrinu zahvatom stranim umjetnosti. Suviak intencije unitava estetiku ozbiljnost. Gledatelj koji se pobojava da neto ne razumije, moe se bezbrino opustiti; kada uje rije, ve e mu biti jasno do ega je Viscontiju stalo. Nakon prvog prikazivanja La caduta degli dei Pasolini u otvorenom pismu zamjera drugoj polovici lma retoriki suviak i suviak retorike. Rije ne stupa samo u dimenziju dubine prostora to ga Viscontijevi lmovi istrauju, nego je svojim nastupima izravnava do plonosti. Ona zadrava dinamiku koja stvara prijelaz od bliskog do dalekog, dubinu slike. Za razliku od slike, nedostaje joj otrina dubine. Ona zadrava dinamiku koja stvara izmjenu praznine i punoe; u Senso izmjenjiva-
nje prizora groine spavae sobe i spremita za ito koje slui kao skrovite, u Il Lavoro izmjenjivanje prizora golih, oskudno namjetenih prostora i prolaza raskone milanske graevine, te prebogato ureene biblioteke, u Il Gattopardo izmjenjivanje nastanjenih i nenastanjenih soba u palai u Donnafugati, izmeu plesnih dvorana kad su prepune, kada se njima razlijee polka, i kada su, u praskozorje, gotovo prazne, kada u njima mazurku plee jo samo nekoliko parova, u Vaghe Stelle dellOrsa izmjenjivanje prizora izvrnute, prazne cisterne i muzejskih zidova pokrivenih etruanskim grobnim urnama, hodnika u Palazzo Inghirami prepunih vrijednih predmeta, u La caduta degli dei izmjenjivanje prizora sobe na tavanu vile i prostora u kojima se odvija ivot obitelji, u Morte a Venezia izmjenjivanje prizora hotelskog salona, u kojem prije veere svira mali orkestar, i puste plae, u scenariju to ga je s njim napisala Suso Cecchi dAmico, u kojem se adaptira U potrazi za izgubljenim vremenom, izmjenjivanje prizora koji se odvijaju u prepunom mondenom kupalitu i prizora prijelaza u kojima se pokazuje samo opustjelo mjesto: Ulicama ee pokoji mjetanin, budui da su gosti koji su ovdje ljetovali otili iz Balbeca. Pada sitna kia. Nebo je sivo i tmurno. Osoblje Grand hotela, koje vie nije u uniformama s resama, ve u radnoj odjei, odnosi stolice i stolove s terase u ostavu gdje e ostati sve do sljedeeg ljeta. (Visconti/Cecchi dAmico, 31) Na razini tematsko-motivskog oblikovanja u upadljivo mnogo lmova dinamikom pokretau, iji su izraz u formalnom pogledu izmjene blizine i daljine, praznine i punoe, odgovaraju svae i tue, koje svojom tjelesnom izdanou potiskuju rije. Prije si mi samo prijetio, sada me udara, kae panjolac Ginu.
66
67
Izmeu ribara i trgovaca u luci dolazi do velikog obrauna. Kokanje meu susjedima ini se da najavljuje prijeteu navalu u Spartacosov stan, nakon to je Maddalena pozvala pomo. Franz Mahler izbjegava dvoboj tako to izdaje pripadnika pokreta otpora. Prostitutka koju Mario na kraju ravnoduno i nestrpljivo, zapravo sasvim bezvoljno slijedi, izaziva tuu jer ga vie ne zanimaju njezine usluge. Banda potie Simonea da bratu pokae svog Boga. Amerikanac Andrew, koji vie ne moe podnijeti ulogu autsajdera u koju ga, kako se ini, gura incestuozni par, udara brata Giannija, pretvarajui taj krimi barem za trenutak u vestern, u kojem je na poetku sve jasno, a na kraju vie nita nije jasno (Visconti 5, 32), ili pretvarajui u vestern reprizu operazione paura ili talijanski lm strave, koji preuzima elemente lma Maria Bavasa (Liandrat-Guiges 1, 111), ili pak varijaciju koja se odnosi na teme iz Viaggio in Italia (Liandrat-Guiges 2, 28 s.). Ali tu nema sablasti, kae Sandra; nakon tog upravo ironinog reza vidimo oevo poprsje, prekriveno velikim bijelim rupcem koji se podie i lepra na vjetru. Do tunjave dolazi i prije nego to u sjenovitoj uvali Meursault ubije djeaka Arapina. Igra u kojoj sudjeluju Tadzio i njegov poljski prijatelj neopazice se pretvara u odmjeravanje snaga koje prelazi granicu, ispunjavajui promatraa Aschenbacha uasom. Konrad i mladi Liettin zarunik potuku se prije nego to ih profesor razdvaja. Dok se mauje s njim, Tullio poistovjeuje brata sa suparnikom, ljubavnikom svoje ene, i shvaa taj dvoboj najozbiljnije, a za to se vrijeme umjesto elegine glazbe s poetka lma uju disonantni akordi gudaa. Rije i injenje pokazuju se nadmonima. Ili pak valja nametljivo, a moda i naivno izgovaranje onoga predmni-
jevanog i eljenog osvijetliti drukije? Moda to govorenje tada vie ne izgleda kao nedostatak, ve kao lukavstvo, kao trik, kao umjetniki zahvat kojim e se, pretvarajui smisao u stvar, u oblai za tekst, a lm u strip, u basnu, osloboditi diskursa, kako bi se okrenulo slici. U Teoriji lma Kracauer sumnja u to da se dijalozi uope mogu prilagoditi lmu: Dijalog prestaje biti potpuna obveza ako se naglasak premjesti s njegovog sadraja na sadraj vizualnih elemenata ili na materijalna svojstva govora. (Kracauer, 345 s. [sv. 2, 92]) Izmeu okolnosti da se Visconti s jedne strane obvezuje ideologiji rijei, i okolnosti da s druge strane nastoji postii gledanje za koje se ini da mu se nameu same stvari, postii prijenos duha s rijei na stvar, valja ustanoviti vezu koja lmove izdie iznad loe suprotnosti. Objeeni sagovi u oskudnoj sobi u Le notti bianche, u kojoj Natalia radi s bakom i starom pomonicom, odvajaju se od zidova, gledatelja odnose u bajkovitu daljinu, daleko od vlanih gradskih ulica, dok se stranac koji unajmljuje sobu pojavljuje prvi put i oarava Nataliju. Visconti ne odraava stvari, ne stvara slike stvari, ve doputa stvarima da uu u slike, u kompozicije i tableaue, u prostornovremenske perspektive koje ne doputaju samo jedno znaenje koje bi im se moglo pridati i koje bi ih iznova uvrstilo u diskurs, ve prije ivot koji ih ini uvidima u krvi i mesu. Stan u koji se povukao profesor u Gruppo di famiglia in un interno die. U La caduta degli dei Visconti dokazuje da ima osjeaj za onaj trenutak osobita umora, klonulosti, istroenosti do koje dovodi gozba. Tu iscrpljenost, sentimentalnu omamljenost, blagu uzbuenost geste nagnua, odsutne duhom, ipak nije mogao uhvatiti jasnije nego u tableauu koji je nainio za lm Ludwig i koji
68
69
bi se mogao nazvati profanim prosvjetljenjem. U sredini Hundingove kolibe uzdie se ogromno drvo, kao u dvoritu u Vaghe Stelle dellOrsa. Goli ili poluodjeveni seoski djeaci sjede ili su lijeno polijegali po granama, gotovo da vise na drvetu, u lmu to je humoristina reminiscencija na raskono dekoriranu boinu jelku koju je gledatelj mogao vidjeti u Wagnerovoj kui. Glazba na harmonici i citri zamjenjuje Siegfriedovu idilu. Tu se nita ne dogaa, neko se vrijeme igra slijepog mia, lijee se, pjeva ili mumlja, prostor se potpuno preputa kameri i kralju koji naglo odlazi, koji u ogrtau prolazi izmeu tijela i nestaje u modrim pahuljama snjene meave, kao netko tko je bio tu, a ipak nije bio tu. Uklapanje drveta stvara vertikalu, ono razdvaja, dijeli, odjeljuje ondje gdje se oekuje horizontala, na tlu na kojem su tijela nagomilana jedna preko drugih. Ne kae li ono diskretno na kraju gozbe o njoj vie od svakog pokuaja da se oslika nju samu, fuziju i efuziju? Gozba se dogaa u tome trenutku za svjetovno blaenstvo koje proizlazi jedino iz vertikale i koje naputa diskurs, interes za faliki simbol, za Ludwigovu homoseksualnost, za mijeanje naroda i vladara. Preponderantnost diskursa koja nastaje izgovaranjem onoga predmnijevanog, opredmeenje rijei kojim ona postaje stvar meu stvarima i kojim se diskurs naposljetku prekida, u Viscontija svoj uzor ima u La terra trema, lmu iji se jezik cijepa na dijalekt ribara to se doima arhainim s jedne strane, te s druge strane na standardni jezik mitskog, auktorijalnog glasa koji daje smisao i izgovara komentar, glasa koji, upravo stoga to nije ukljuen u dogaanje, kazuje ono to se zapravo dogaa, bez obzira na to to pokatkad sa suosjeanjem prati sudbinu likova drukije nego
ribari i drukije nego Ntoni, on ne izrie neko stanovite koje mobilizira povijest protiv prirode, raskrinkava drugu prirodu kao povijest ili kao zakrabuljena ortaka prve prirode, i pritom, apelom za solidarnost izrabljivanih, sudjeluje u dogaanju. Glas se javlja prvi put: govor zavrava rijeima da je uvijek bilo tako; glas se javlja zadnji put: govor zapoinje rijeima da e sve ponovno zapoeti ispoetka (Miccich 1, 233 s.). Taj glas zvui kao onaj melodrame ija su znaenja zgusnuta ili zaleena, otisci sudbine. Njezino mjesto je ono reeksije sudionitva, koja privid ukotvljuje jo dublje. Koliko je jednoznaan taj uzor i koliko on uope moe vaiti kao uzor, ne ovisi samo o tome kako se shvati odnos rijei i slike, ve i o tome kako se pojmi odnos izmeu rijei imanencije, dijalekta, i rijei transcendencije, standardnog jezika. Moe li se u tome to kae glas koji nije ukljuen u dogaanje opaziti perpetuiranje povijesti prirode, i tako ga ukljuiti u dogaanje? Moe li se u njegovu tonu opaziti izraz intelektualno prosvijeenog i ideologijski naprednog stajalita, s kojeg autor razmilja o arhetipskim uvjetima klasne borbe (Miccich 2, 185), koju tako ukljuuje u dogaanje? U onoj mjeri u kojoj opredmeena rije podupire i potkopava preponderantnost diskursa, ona stupa u odnos napetosti prema drugim elementima, drugim stvarima, sebi samoj. Bez obzira je li komentar u La terra trema, uvrtavanje nevidljivih meunaslova, obiljeen imanentnou, iznad koje naizgled lebdi, mogu se razlikovati barem tri oblika to ih u Viscontijevim lmovima moe zauzeti nadmoni diskurs, diskurs koji lmu treba podariti jednoznanost. Kao uzor, glas je jedinstven, taj postupak ne primjenjuje se ni u kojem drugom redatelje-
70
71
vu lmu. Glas groce Serpieri koji pripovijeda, koji u Senso neprestano komentira odvijanje radnje, ostaje vezan za perspektivu lika, ma koliko bilo teko zakljuiti koje je to mjesto s kojeg ona govori, toliko to podvajanje stvara i efekt objektivnosti. Nametljiv je onaj diskurs koji je uvuen u lmski dijalog u obliku openito ozbiljnog govora ili govora o ozbiljnim openitim predmetima. Neki lik dri govor koji potvruje i istodobno nadilazi njegovo mjesto u dogaanju, njegovo gledite. Toj vrsti diskursa pripadaju govor o drutvenoj nepravednosti, kojim Ntoni huka ribare protiv trgovaca, govor o izgledima za politiku promjenu, kojim Princ od Saline odbija ponueno mjesto u parlamentu Sjevera, govor o napretku, kojim profesor izrie priznanje pred svojom disfunkcionalnom obitelji. Ponekad, u svojim komedijama, Visconti se iskuava u ironijskim lomljenjima ovoga oblika nametljivog diskursa. Pupe, ki bogatog industrijalca koju je prevario mu, telefonira u Il lavoro odvjetniku Zacchiju, jamei mu da se prilikom vjenanja nije zavaravala, nije vjerovala da e moi ukloniti nemogunosti komunikcije; moda je to aluzija na teme Antonionijevih lmova, no u svakom sluaju jest preuzimanje ispraznog govora, cirkulirajueg opeg mjesta, koje izlae pogledu. Gloria, diva koja iznenadi prijateljicu posjetom u vikendici u Kitzbhlu, mora u La strega bruciata viva otrpjeti da joj vlasnik tvornice kae kako je samo roba; usporeuje je s mesom iz konzerve, i to tonom to se moe opisati kao mjeavina drskosti i objektivnosti, kao da su socijalnolozofske ideje, pretvorene u stereotip, postale tema konverzacije na nekoj otmjenoj dinnerparty.
Nametljiv je onaj diskurs koji u obliku imenovanja odreenih odnosa lmskom dijalogu daje jednoznanost. Neki lik kae kako u ovom trenutku stoje stvari s njim i s drugima, i to s obzirom na ono to se ve dogodilo. Toj vrsti diskursa pripada dijalog izmeu brae Cira i Luce u zavrnom prizoru Rocco e i suoi fratelli, koji je saetak i objanjenje onoga to se prethodno dogodilo, koji otvara pogled u budunost, dijete to paljivo oslukuje uvjebava uporabu znaenja. Ponekad Visconti potencira inzistiranje na informaciji, ustrajnost kojom ona prodire u prvi plan, sve dok se znaenja ne rascijepe, a informacije to meusobno konkuriraju ne zbune gledatelja, u Vaghe Stelle dellOrsa, gdje ostaje nejasno to se u prolosti dogodilo, premda su ponuena razliita objanjenja, u Ludwigu, gdje svjedoanstva, koja tijek pripovijedanja uvijek iznova zaustavljaju, ne daju skladnu sliku kralja, u Gruppo di famiglia in un interno, gdje kratka i povrna profesorova sjeanja pripadaju nekoj vrsti privatnog jezika, ne zgunjavajui se u biograju koju bi gledatelj mogao pratiti u pojedinostima. Nametljiv je onaj diskurs koji sliku utoliko temeljitije impregnira znaenjem, kada zamjenjuje rije oblijem nekog slikovitog predoenja. Jer znaenje se ne mora posredovati rijeju. No, im slika zamijeni rije ili neki pojam to nastavlja diskurs, od nje kao slike moe proizai takva snaga koja nadilazi njezinu simboliku zadau, njezinu logiku prozirnost, uvid u krvi i mesu koji ne moe svui svjetovnu ljusku i vratiti se natrag u istou pojma. Ntoni baca vagu u more; nakon dugog puta, obitelj Princa od Saline sjedi, prljava od praine, na korskim klupama crkve u Donnafugati, poput grupnog portreta kipova; Aschenbach, koji umire na
72
73
lealjci nakon to su utihnuli zvuci tune Musorgskijeve Uspavanke otpjevane a capella, tinktura kojom je obojio kosu tee mu niz naminkano lice koje izgleda jednako sablasno kao lice poludjele majke u La caduta degli dei, te nezdravo kao ono bavarskog kralja koji je zidom ogradio svoj diletantski svijet sjena.
8
Adorno pie: Ono mogue, nikada ono neposredno zbiljsko, jest ono to prijei mjesto utopiji. Tvrdnjom da Viscontijevi lmovi izraavaju ovaj uvid ne eli se rei da je talijanski redatelj itao Negativnu dijalektiku njemakog lozofa ili da je njemaki lozof gledao lmove talijanskog redatelja. Prije e biti da se njome predmnijevala ona estetika ozbiljnost kojom se bavi Cavell u lanku A Matter of Meaning It. Netko tko u stvarima umjetnosti posjeduje stanovitu kompetenciju ukazuje nekom umjetniku na vezu u kojoj se nalazi njegovo djelo: Moe biti da on ranije nije mislio o tome, pa bi bilo vrijeme da o tome razmilja. (Cavell 3, 232) Cavell zamilja ovakvu reakciju umjetnika, koja treba istaknuti razliku spram puko zikog postupka ovdje se neto dogaa: Naravno! To sam upravo tako osjetio [...] kada sam snimao lm. udno da mi ta veza nije prije pala na um. (ibid.) Takva reakcija jo uvijek pretpostavlja da je umjetnik upuen u ono na to mu veza ukazuje; otuda i osobitost toga sluaja. No, Cavell ide i korak dalje. Umjetnik takoer moe za sebe, u sebi (ibid., 236) otkriti intenciju koju onaj koji se razumije u umjetnost
povezuje s intencijom njegova djela; ukoliko mu je netko uinio vidljivom tu vezu, umjetnik otkriva da je dotinu intenciju za sebe, u sebi ve bio otkrio, a da nije znao za vezu. Cavell ne osporava da se ovaj sluaj moe promatrati kao granian sluaj intencionalnosti, ak da se moe sumnjati doprinosi li on jo uvijek razjanjenju toga to znai intencionalnost u umjetnosti: Dakle, to se nije tako predmnijevalo. Pa ipak, on ustrajava u tome da se za opis onoga to je umjetnik proizveo mogu rabiti takvi pojmovi koje ovaj moda ne bi uporabio ili koji su mu ak nepoznati. Opravdanje je pitanje talenta da se neto razumije, sposobnosti za obvezanost, sposobnosti iskrenosti kojom se odgovara na umjetniko djelo (ibid., 237). Intencija postaje takorei objektivna, podijeljena, a da se umjetnik pritom rasteretio tvrdei da injenje umjetnikog djela ne mora vie biti neto predmnijevano. Prvo, Cavellovu raspravljanju o intencionalnosti u umjetnosti moglo bi se prigovoriti da s prevelikom samorazumljivou umjetniku dodjeljuje znanje o onome Kako umjetnikoga injenja, kao da umjetnici ine stvari za koje znaju to su. Drugo, mogao bi se uputiti prigovor da se injenje s prevelikom samorazumljivou oznauje kao neto ljudsko, kao ljudska gesta. Ne bi li se moglo zamisliti da je upravo tada, kad se na injenje umjetnikih djela gleda kao na injenje stvari za koje se ne zna to su, to konstitutivno ne-znanje ne acira samo ono Kako injenja, ve i ono Tko? Domaaj aristotelijanske napomene o sudionitvu umjetnika u onome prikazanom moda se mora proiriti. Bez odricanja u korist svijeta stvari, za koje se ini da u njegovim lmovima ive vlastiti ivot, bez onoga sebstvu stranog, Viscontijeva bi se estetika ozbilj-
74
75
nost mogla teko zamisliti, da lmovi nisu stvarni, ostali bi u onome moguem. Ukoliko se odgovornost umjetnika razlikuje od one nekog igralakog tipa kao i od one nekoga tko djeluje moralno (ibid., 236), jednom zbog toga to doputene igralake crte ograniavaju posljedice onoga za to se moe biti odgovoran, a potom zbog toga to dokaz odreene namjere postavlja granice odgovornosti onoga koji djeluje, primjerice ondje gdje se pozivamo na olakotne okolnosti; ako se stoga odgovornost umjetnika vezuje upravo za intenciju, za to da on neto (ozbiljno) predmnijeva (onime to se u djelu dogaa), tada se umjetniko injenje ne smije vezivati za pravila i znanje o njima, za mogunost da se navedu olakotne okolnosti. Ne mora li se iz toga zakljuiti da u umjetnosti odreujue moe biti samo predmijevanje, presudna samo ozbiljnost; da umjetnik stranu odgovornost moe preuzeti samo onda kad ono Tko, ono Kako i ono to nisu ve podvrgnuti odreenju? Pa ipak, postoje djela koja se, a da pritom u njima ne poputa estetika ozbiljnost, da ono Tko, ono Kako i ono to nisu ve podvrgnuti odreenju, promatrau otvaraju vie nego neka druga, za koja se ini da se spram njega zatvaraju, premda nisu namjerno hermetino oblikovana, ne s namjerom da uvrijede promatraa. Takvim djelima koja poput ifri stre ili ispadaju iz opusa nekog umjetnika, koja smo skloni na brzinu proglasiti samodopadnim i nemonim udacima, ili koja osobito volimo zbog toga to, s onu stranu onoga to se dade objasniti i tako razluiti, nejasno uvode u dubinu onoga unutranjeg, koja su upravo po svojoj estetikoj ozbiljnosti usmjerena prema unutra umjesto prema van, moda pripada Viscontijev Gruppo di famiglia in
un interno. Usmjerenje prema onome unutarnjem ne smije se, naravno, svesti na vanjske okolnosti, u ovome sluaju na smanjenu tjelesnu pokretnost redatelja; barem ne smije svoj jedini impuls dobiti od sluajnog povoda za komornu postavu. Da se lm iznova odlikuje preponderantnou diskursa, oitou intencije, i to u tolikoj mjeri da to mora upasti u oi gledatelju koji se razumije u Viscontijev opus, to najavljuje ve vieznani engleski podnaslov pod kojim se prodaje, Conversation Piece, kojim se oznauje vrsta u povijesti umjetnosti, kao i osobitost samog lma, komad u kojem se prije svega govori. Govor se pretvara u blebetanje. Visconti pred gledateljem, ak ne brinui o njemu, blagoglagoljivo rasprostire svoj privatni svijet, privatni pogled na svijet. Sadraji su na povrini, tematizira se kontrast izmeu starog i novog ne tedei na opim mjestima; nita na tome ne mijenjaju ni vrlo kratke reminiscencije, nalik natuknicama, od kojih se jedna sastoji samo od iste slike, slike lijepe supruge koja vjea veo da se prozrai poput vizije, destilata gledanja, ona podsjea na kratkotrajno pojavljivanje Tadzia, ija glava zastire sunce i ije se lice okree kameri sve dok nije sasvim osvijetljeno, a oi gledaju u gledateljeve, nepomini kip koji je otvorio oi. A ipak se diskurs napada i razgrauje tako da intencije meusobno kolidiraju, a da pritom ne postiu jasan, jednoznaan rezultat, da se pritom ne pojavljuje intencija koja bi nadvladala druge intencije. Usvajanje, udno i protiv volje, onih podlih, pokvarenih, bestidnih, sebinih, koje se postupno odvija za vrijeme lma, na kraju ne uspijeva, zbog toga to ih stanovito iskljuenje kanjava kao la, obnavljajui graansku obitelj. Otprema se mladi uzdravani ljubavnik, ne priznaje se kao sin; stari
76
77
profesor opet je preputen sam sebi i doslovce gubi ivot. Gilles Deleuze u tome prepoznaje jedno od obiljeja Viscontijevih lmova, ono pre-kasno, koje se ne smije pripisati sluajnosti to se dogaa u vremenu, ve mora vaiti kao dimenzija vremena samog; kao takvo, ono omoguuje stanoviti uvid, dodue neki bez posljedica stari konano shvaa da je Konrad njegov ljubavnik po prirodi i sin po kulturi (Deleuze 1, 126 s.); da vrijeme, moglo bi se dodati, ima mo stvoriti povezanost, ne samo pospjeiti razvoj neke postojee povezanosti u smjeru ojaavanja. Netko moe otkriti ne samo to da vie nije vezan, ve i da se osjea povezan, milom ili silom, s onim to se najvie opire srodnosti po izboru. Moda se zbog toga to prekasno otkriva. Vrijeme onoga pre-kasno precrtava preponderantnost diskursa, doputa da sadraji ponovno uzmiu, suspendira intencije. Pa ipak je ak i to pre-kasno dvoznano. Jer otjerani se Konrad vraa; ostaje otvoreno je li ubijen ili si je sam oduzeo ivot. Glazba koju je za Gruppo di famiglia in un interno komponirao Franco Mannino zvui kao eho Kavalira s ruom, opere onoga pre-kasno. U prizoru u kojem Konrad i profesor sluaju plou Visconti je elio da zazvui tercet iz treeg ina, no doputenje mu je bilo uskraeno (Mannino, 55). Ono to ostaje je stan koji die, kao da e u njega ponovno ui ono to se odigralo, kao da se dogodila kakva metamorfoza. Gledatelj e prije pamtiti taj stan to die i ija se slika pojavljuje ili iskrsava prije svega ondje gdje kamera prelazi preko platna, uspinje se zidovima i klizi niz zidove, dok profesor izvjetava o svojem buenju, nego priopavanja misli, kolizije intencija, ganua ili osjeaja neugodnosti. Postvarenje je poput Janusove glave; ulaenje u ivot stvari
moe se denuncirati kao animizam, fantazmagorija, nostalgija, fetiizam, ili u tome opaziti uvid u krvi i mesu. Gledanje je u Viscontija osobito intenzivno iskustvo, iskustvo koje obeava, primjeuje Michael Wood. Ne moemo nita drugo doli gledati da neto upravo gledamo; ne moemo nita drugo doli vjerovati da e to gledanje djelovati. (Wood, 27) Temelji li se prodornost iskustva u nekom obeanju koje ukazuje na neto to se jo ne vidi, ono mogue, to e se pokazati kao razotkrivajue, moda i kao obmanjujue, ili ona potjee otuda da se vidi, da je dakle neto stvarno, gledanje i, neodvojivo od njega, ono gledano?
78
79
U lmskim krugovima
Gleditu ili shvaanju da su Viscontijevi lmovi pokretne ili oivjele ilustracije stanovita uvida to ga dijeli s Adornom, koji ga shvaa pojmom, moda se nema ita prigovoriti ukoliko se polazi od toga da se moe govoriti o nekom uvidu i da govor o uvidu ne sadri prednost pojma, da se neto, dakle, moe razumjeti i posredstvom izraza lmova, koji ih uzdie iznad slijepog nazora, kao i posredstvom aforistikog poantiranja sredstvima pojma, koje ostaje u odnosu spram iskustva. Pritom bi se ispunjenje razumijevanja i razumljivost koju ono stvara mogli pokazati teko usporedivima ili ak neusporedivima. Valja se, primjerice, prisjetiti sljedee biljeke u dnevniku Hansa-Ericha Nossacka: A kako se uope moe eljeti priopiti neka misao koja je nekome postala krv i meso? Takva se misao vie ne moe oitovati rijeima, ve samo jo injenjem. (Nossack, 445) Nossack ne misli da je izmeu misli i injenja umetnuta neka meuinstanca, neka reeksija nalik njegovoj dnevnikoj biljeci. Misao je napustila svoj odnos prema reeksiji i tako se preobrazila, a da pritom nije prestala biti misao, te da kao injenje nije prestala zadravati i izraavati neki uvid. Kao to mogunost razumijevanja i razumljivost neke misli, za koju moe skrbiti jedino in, nisu jednostavno identini onoj inteligibilnosti za koju skrbi smislen jezini iskaz, tako nije isto razumije li se neto posredstvom izraza pojedinanih lmova, posredstvom konstelacije to je ini niz lmova, ili pak posredstvom pojmovnih sredstava, tako da se uvid pokua dovesti do pojma. Postoje razliiti naini razumijevanja u
81
kojima udjela ima razumijevanje samo, mogunost da se neto razumije. Mora li, meutim, ta razlika tako acirati uvid, ono to se razumjelo, da se na kraju o uvidu moe govoriti samo u sluaju spoznaje koja se slui pojmovnim sredstvima i koja je mogua zahvaljujui njima? ini se da je takvo ogranienje samovoljno ve zbog toga to spoznaja i uvid nisu sinonimi, uvid je uvijek uvid u krvi i mesu, mora se oitovati u nekoj gesti, nekom dranju, nekom ponaanju, nekoj djelatnosti, nekom pregibu. Spoznaja, nasuprot tome, moe biti postvarenje nekog uvida, misao njegove apstraktne ili reeksivne formulacije. Je li, dakle, uvid neto dano, emu mogu pristupiti kako slika tako i pojam, kako bi ga doveli do izraza? U prvom prizoru Mjesearke, koju je Visconti s Bernsteinom i Callas tako uspjeno postavio u Scali i iz koje je u Il Gattopardo preuzeo jednu ariju, shrvana Amina pjeva: Ma la voce, o mio tesoro, / non risponde al mio pensier. (Ali glas, voljeni moj, / ne moe izraziti moje misli.) Moe li se nesposobnost glasa da artikulira rijei to objanjavaju odvojiti od iste misli, kojoj on otkazuje poslunost? To da se ne moe razlikovati izmeu iste misli s jedne strane i glasa koji je zatajio s druge strane, znai da nita drugo ne moe istije izraziti misao od samog tog otkazivanja objanjenja, koje je rezultat shrvanosti. Nastaje opera. Aminin zarunik odgovara: Tutto, ah! Tutto in questo istante / parla a me del foco ondardi / io lo leggo ne tuoi sguardi / nel tuo vezzo lusinghier. (Sve, ah sve govori u ovome trenutku / meni o vatri koju osjea: / itam je u tvojim pogledima, / u tvojem njenom milovanju.) Umjesto da se promatra kao datost, na uvid se moe gledati kao na neto to tek slikom postie
bitnu konkretnost i to nema svoju opstojnost neovisno o njoj. To bi ujedno bio i pristup to bi se morao izabrati kako bi se istraio odnos izmeu lma i knjievnih motiva karakteristian za Viscontija; tekst bi, dakle, bio jednako tako malo datost, kao to bi to bile glazba ili slikarstvo. Kao slika moe se oznaiti oko koje gleda svijet. Jer u oku koncentrira se dua, i ne samo da ona gleda kroz oko, ve se i sama u njemu ogleda, kae Hegel u predavanjima o estetici, neposredno prije nego to umjetniko djelo opie kao Argus s tisuu oiju (Hegel, 1, 203 [196 s.]). Svakim lmom Visconti pridonosi izrazu stanovita uvida, njegovu otkriu i razvijanju, osvjetljenju nekog aspekta. Znaenje uvida mjeri se upravo njegovom neodvojivou od izraza time da se ne iznosi jednostavno kao teza u nekom dijalogu, da izricanje misli na nain teze i samo pripada otkriu i razvijanju koje see preko nje. Na taj se nain stvara lmski krug o kojem, oslanjajui se na hermeneutiku, govori Stanley Cavell. On poiva na uzajamnosti elementa i znaenja (Cavell 4, XIII). Estetike mogunosti lmskog medija nisu jednostavno dane (ibid., 31), ostvarujui ih, svaki ih lm mora tek postii; medij se mora tek stvoriti. Film je zbilja koja ne pretpostavlja nikakve mogunosti. Cavell se, dakako, povremeno koleba izmeu dvaju argumenata, izmeu historijskog, koji u modernoj ustanovljuje nestanak postojeih shema ili automatizama to povezuju medij i instancu, te strukturalnog, koji instancu nikada ne shvaa kao puko ostvarenje mogunosti nekog postojeeg medija. Ako se utopija moe shvatiti kao ukidanje brana, a u umjetnosti kao estetika ozbiljnost ili kao injenje stvari o kojima ne
82
83
U lmskim krugovima
znamo to su, i time kao ukidanje koje nije tek u slubi znanja, tada lmski krug ne svjedoi samo o formalnim ili logikim pretpostavkama onoga to valja razumjeti ili opaziti razumom; on ne svjedoi samo o tome da zor elementa za pretpostavku ima razumijevanje znaenja, koje iznova pretpostavlja zor elementa. Filmski krug takoer svjedoi o osjetilnome i duhom iskusivu prijelazu elementa u znaenje, o tome da se u nekom uspjelom lmu, u lmu koji jest umjetnost i koji upravo stoga ne smijemo svrstati u onu skupinu nazvanu uasnim imenom artlmovi, nijedan element ne pojavljuje zbog sebe samoga, kao kakva glupost, i nijedno znaenje ne nadmauje elemente, kao kakva apstraktna misao. eli li se pojam iskustva rabiti kao pojam za stanoviti otpor, moglo bi se rei i da lmski krug mjeri razmak izmeu stvari, znaka i oznaenog, a da to mjerenje ne ostavlja trag, trag stanovita iskustva. Ili bolje reeno: tek u lmskom krugu, u kojem otpor i prijelaz vie nisu u suprotnosti, u kojem je prijelaz prijelaz samo zato to se ne suprotstavlja otporu, mogu se iskusiti glupost i apstraktna misao, iji se tragovi izvan toga briu, izvan uvida u krvi i mesu. Utopija umjetnosti kao uvida u krvi i mesu je prijelaz od elementa u znaenje, koji otporom postaje stvarnost. Kriterij za uspjelost nekog lma pritom nije klasini ili klasicistiki ideal posredovanja forme i sadraja bez ostatka, koji dolazi s prvenstvom duha i s krajem umjetnosti; kriterij je ono uoblienje za koje jo i prekidanje posredovanja, stvarovitost elementa ili znaenja, nije posve proizvoljno, kao da osim onoga duhovnog kraja umjetnosti nastupa neki u kojem nema duha. Prekidanje posredovanja, iskustvo, ostaje u odnosu napetosti prema uobli-
enju koje stremi posredovanju, zatvaranju lmskog kruga. U onoj mjeri u kojoj lmski krug nije isto duhovan, u kojoj element nije proet znaenjem, a da pritom i sam ne proima znaenje, u kojoj, dakle, proimanje nikada ne stvara nepomuenu prozirnost forme koja ne bi bila nita drugo doli izraz i jasnoa duha, morala bi se s tim u vezi i dijalektika kategorija posredovanja podvrgnuti reviziji, stanovitoj kritici poput one to je, primjerice, provodi Adorno; moralo bi se zatvaranje kruga shvatiti drukije nego posredovanje u smislu proimanja onoga vanjskog onim unutranjim. Ve u Hegelovoj estetici vanjskost se prelijeva izmeu duhovnog i neduhovnog, romantika forma umjetnosti izrasta iz klasine: Jer u vanjskosti je mogunost raznovrsnog konanog uobliavanja, koje se, kada dobije slobodno polje rada, najzad suprotstavlja unutranjoj ideji i njezinoj openitosti i istini, i poinje buditi nezadovoljstvo misli onom njezinom realnou koja joj vie ne odgovara. (Hegel, 2, 107 [187]) Razabire li se iz predgovora Fenomenologiji duha da je posredovanje subjektivnost supstance ili njezina reeksija u samoj sebi kao pozitivni moment apsolutnoga, tada Adorno, nasuprot tome, u Negativnoj dijalektici rabi revidirani pojam posredovanja: Posredovanje nipoto ne kazuje da se sve u njemu razrjeava, nego postulira ono to biva njime posredovano, neto to ne izlazi u raunu. (Adorno 1, 174 [151]) Glas koji zataji, glas kao zvuk, u umjetnikome djelu nije efekt koji slobodno lebdi; i kao efekt koji slobodno lebdi, glas koji zataji u umjetnikom djelu bio bi jo uvijek vie od nekog takvog glasa. Krug ne moe predmnijevati punktualno poklapanje elementa i znaenja; prije e biti da on pred-
84
85
U lmskim krugovima
mnijeva da u umjetnikom djelu nema mjesta gdje se element i znaenje tako razilaze da jedno ili drugo identino, stvarovito ustraje na sebi, u sebe zatvoreno. On predmnijeva da takvo mjesto ispada iz umjetnikog djela, da o njemu ne moe nita rei, da ga ne moe ak ni imenovati. Dakako, nunost da se krug tematizira kao prijelaz od elementa u znaenje, od znaenja u element, kao otpor jednoga prema drugome, kao iskustvo, moglo bi se tako interpretirati da krug, da bi bio krug, ne stvara prijelaz umjesto praznog identiteta ili apstraktne mogunosti, ne stvara jedinstvo umjetnikog djela, a da ga ne otvara. Tada se, dodue, na kraju mora smatrati neodluivim to pripada umjetnosti, a to joj ostaje vanjsko. No, ta neodluivost ne smije odagnati iskustvo i opisivanje umjetnikog djela, injenje stvari o kojima ne znamo to su, kao da bi tako rastvorila umjetniko djelo u stvarovitost elementa koji ostaje pri sebi ili u znaenje zatvoreno u sebe samo.
10
to tono moe znaiti znaenje, ako se ne izjednai grubo s nekim sadrajem, i analogno tome element s nositeljem poruke, ako se signikantnost, signicance, o kojoj govori Cavell, ne stopi s onim oznaenim, signikatom, signication? Klasini ideal posredovanja bez ostatka zastupa Hegel, locirajui sredite umjetnosti u nezavisnoj cjelini07 koja objedinjuje sadraj s njemu potpuno primje07 U izvorniku freie Totalitt. (Op. prev.)
renim oblikom (Hegel, 2, 13 [120]). Da se sredite zbog argumentativne stringentnosti podvostruuje, nalazei se jednom u grkoj skulpturi, a potom u drami, koja se na kraju umjetnosti, ondje gdje umjetnost dodue pokazuje svoju ogranienost, no gdje istodobno na najjasniji nain oituje svoju bit, ukazuje kao njezin najvii stupanj (Hegel, 3, 474 [538]), ne mijenja nita na tome, budui da se dramska poezija sa svoje strane oblikuje i s obzirom na formu i s obzirom na sadraj u najsavreniju cjelinu.08 Taj sadraj, meutim, nije ni u plastici ni u drami jednostavno ono oznaeno, ve znaenje kao ono to samo sebe znai, a tako i samo sebe tumai (Hegel, 2, 13 [120]), dakle ono duhovno koje samo sebe ini vlastitim predmetom i tako uzima formu vanjskoga, stupajui u vanjsku, tjelesnu, prisutnu pojavnost (ibid., 16 [122]), u meso09 kao realan i svjetovan element (ibid., 232 [280]). Jer ono se duhovno razlikuje od neduhovnog tako da se manifestira, da se iznosi na svjetlo dana i pritom odreuje svoju vanjsku formu (ibid., 64 [156]), da ne ivotari nedostupno u tami, niti da se, jednom kad se manifestiralo, predaje samovolji fantazije, poplavi oblija i drugim mutnim simbolikim obiljejima. Moe biti da je, kao to sugerira istraivanje, uvena formula o umjetnosti kao osjetilnom sijanju ideje Hothov izum, djelo onoga koji je Hegelovim predava08 Za razliku od prethodnog rjeenja (usp. bilj. 7), prevoditelj Hegelovih predavanja na ovome mjestu ne posee za rijeju cjelina, ve izraz die vollendeteste Totalitt prevodi doslovno, izrazom najsavreniji totalitet. (Op. prev.) 09 U postojeem prijevodu na ovome mjestu tijelo. U izvorniku je Fleisch. (Op. prev.)
86
87
U lmskim krugovima
njima o estetici na temelju transkripata podario njihov uobiajen oblik, no ona ipak pogaa misao koja se njome razvija; nije razvidno, dri li se netko uenikove redakcije teksta, zato bi ta formula bila dvoznana, pa bi zbog toga trebalo preporuiti tumaenje da je umjetnost puko osjetilna reprezentacija ideje (Gethmann-Siefert, 28), a odnos izmeu unutranjeg i vanjskog da je apstraktan. Koliko god odnos sadraja i forme u umjetnosti nije unaprijed odreen, koliko god se mijenja, koliko god mijene opisuju put razvoja, a umjetnost posjeduje povijest koja joj nije vanjska, ve se mora smatrati duhovnim proimanjem i uoblienjem njezina izvanjtenja, koliko god se tijekom tog proimanja i uoblienja raznovrsnog konanog uobliavanja, koja je sadrana u vanjskosti, moe i mora suprotstavljati openitosti i istini stanovite unutranje ideje (Hegel, 2, 107 [187]), toliko se, primjerice, i linija koja ocrtava Viscontijevo djelo od La terra trema do Ludwiga, moe promatrati kao gubljenje supstancijalnog totaliteta u kojem smisao i fenomen tvore jedinstvo, kao pounutarnjenje i nekontrolirani rast stvari (Ishaghpour, 92 i 113) na koncu, znaenje znai samo sebe samo, ono je signikantnost kao manifestacija onoga vanjskog. Pritom valja genitiv toga izraza protumaiti u dvostrukom smislu. To vanjsko je vie nego ono samo, jer je ono unutranje vie nego ono samo. Signikantnost, prema tome, predmnijeva dodir unutranjeg i vanjskog, uvid u krvi i mesu; da se element i znaenje zatvaraju u krug, to znai da se u umjetnosti, takoer i u lmu, ne radi o nekome oznaenom, o signikatu koji postoji neovisno o znaenju, ve o signikantnosti kao toci dodira unutranjeg i vanjskog, prijelaza i otpora. Formulu o osjetilnom sijanju ideje
moe se prevesti u formulu to znai, koja ne doputa ni odreenje zamjenice ni dopunu predikata, ili jo bolje: koja zahtijeva u svakom umjetnikom djelu, u svakom lmu, i odreenje zamjenice i dopunu nekog predikata, kao i stavljanje u zagradu takvog odreenja. Bez tog zahtjeva, bez postavljanja pitanja: koji uvid u krvi i mesu?, bez uvoenja onoga kondicionalnog kao da, koje uvodi neku mogunost (kao da je..., kao da bi..., da je...), govor o dodirnoj toci unutranjeg i vanjskog, prijelaza i otpora, bio bi jednako tako nerazumljiv kao to bi se ispunjenjem zahtjeva zapleo u samoproturjeje i odbio razumijevanje. Dodue, to kao da ne zauzima se za mnotvo mogunosti, ne za to da se u estetikom podruju neto moe vidjeti uvijek jednako, a zatim opet drukije. Ono ne uzima umjetnosti njezinu stvarnost tako da signalizira otvorenost ili neodluivost, koje bi joj trebale biti navlastite. Prije e biti da ono indicira upravo stvarnost umjetnosti, okolnost da je umjetnost uvid u krvi i mesu ili da se u lmskom krugu signikantnost ne moe preokrenuti u dodjeljivo znaenje, a da ga ne prekine. Ako se estetika ozbiljnost mjeri nemogunou posezanja za etabliranim kriterijima i normama koje ih opravdava, tada postulirano poznavanje tradicije, cjeline jezika umjetnosti, uvjebanih praktika lmskog jezika ne dostaje da se modalitet onoga kao da prevede u neki indikativni. To kao da ne otvara vrata ni relativizmu vie ili manje ravnopravnih mogunosti tumaenja, niti skepticizmu koji ima za pretpostavku da se umjetnost naknadno vezuje za neki uvid, pa makar bio i skriven ili neshvatljiv. Naime, stvar je umjetnosti znaenje kao signikantnost, ne znaenje kao prepoznatljivo ili neprepo-
88
89
U lmskim krugovima
znatljivo znaenje koje se moe ili ne moe pripisati nekom elementu, jer ovaj prepoznatljivo ili neprepoznatljivo dostavlja znaenje. Signikantnost ne znai da se nikada tono ne zna to neto znai u umjetnosti, ve da se u umjetnosti svako znaenje konstituira samo u elementu, u lmskom krugu, kao uvid u krvi i mesu. Ono to samo sebe znai i na taj nain tumai, duh, jest ono svjetlo koje samo sebe osvjetljuje; jer razlika izmeu svjetla i duha samo je u tome to duh otkriva samog sebe, i u onome to nam on daje ili to se za njega uini on ostaje pri samome sebi, a svjetlo prirode ne ini sebe opazivim, ve, naprotiv, ono to je u odnosu na njega drugo i vanjsko, i u tom pogledu ono doista izlazi iz sebe, ali se u sebe ne vraa, kao to ini duh (Hegel, 2, 71 [161]). Duh, slobodno svjetlo svijesti, u stanju je sam sebe znaiti i tumaiti ipak samo onda, kada postoji razlika izmeu svjetla i duha, izmeu unutar i izvan, izmeu prijelaza i otpora. Signikantnost umjetnosti stoga je najblie igri svjetla i sjene ili obojenosti. Drugim rijeima: umjetnost svoje pravo sredite ima u slikarstvu i, kao to se moe zakljuiti iz njezina odreenja, u lmu. Meutim, izvodi Hegel, materija, koja je u sebi samoj mrana, u slikarstvu dobiva svoju unutranjost, svoju idealnost, svoju svjetlost; ona je tu u sebi samoj proeta svjetlou, a svjetlost je upravo stoga u sebi samoj zatamnjena. A jedinstvo svjetlosti i tame i njihovo stapanje u jedno jest boja. (ibid., 260)10 Figuracije svjetla i sjene, prijelaz od svijetlog k tamnom i od tamnog k svijetlom, imaju funk10 U izdanju prijevoda ovo se mjesto ne nalazi u drugoj knjizi predavanja, kao u izdanju prema kojem citira autor, ve u treoj, i to na str. 19. (Op. prev.)
ciju modeliranja ili plastinosti, one jasnijim ine oblik predmeta, udaljenost objekata meusobno i od gledatelja (Hegel, 3, 32 [202]); pri obradi boje, njezine jasnoe, njezina sjaja, njezine dubine, njezina blagog i njenog svijetljenja, iri se, posredstvom promjenjivosti i nestalnosti, svojstvene prijelazima, posredstvom kolorita, privid duevnosti11 ponad djela, magija (ibid., 80 s. [239 s.]). Takva magija, koja izvire iz zamuenja jasne zrake samotumaenja, nije nita drugo doli signikantnost umjetnosti. Filmski krug pojavljuje se u tome svjetlu kao njegova paradigma. Ako smo pogledali neki Viscontijev lm, tada se, dakle prije negoli se zapitamo to smo zapravo vidjeli, zadrava barem vizualni dojam tvrde i meke igre svjetla i sjene, nakon projekcije Le notti bianche tonova sivoga, stanovita lirskog ugoaja to proima ve naslovne slike, nakon projekcije Rocco e i suoi fratelli crno-bijelog koje tendira tami, eljeznih svodova kolodvorskih hala to tvore raster, kao kasnije i svodova palae sportova u kojoj se odvija Roccov veliki me; ili se zadrava vizualni dojam kompozicija boja u kojima pojedine boje prevladavaju: modro Venecije nou u Senso, oker i smea izgorjelih breuljaka i bregova Sicilije u Il Gattopardo, crveno u Ludwigu i Linnocente. Trak svjetla to dolazi s boka osvjetljuje naga tijela majke i sina u La caduta degli dei, dajui im pukom igrom svjetla i sjene plastinost kao na nekom Caravaggiovu platnu; vidljiva postaje ona igra to tek omoguuje gledanje neega, dviju gura. Tadzio dri naranu ija zaobljena boja odudara od
11 U postojeem prijevodu na ovome mjestu privid oduhovljenja. U izvorniku Schein der Beseelung. (Op. prev.)
90
91
U lmskim krugovima
bijelog runika to ga nosi ovijenog oko tijela; gotovo u isto vrijeme Chaplin postie slian efekt u svom posljednjem lmu, A Countess from Hong Kong, vremenskoj kapsuli u pastelnim bojama. Tako se ve stupilo u lmski krug, u kompoziciju, ne izolirajui element, koji, izoliran, ne bi ni mogao ostaviti takve dojmove. Kada se Antonioni prisjea prijateljevih slika, spominje i parter operne kue ijim prikazom zapoinje Senso, bijele ogrtae austrijskih ocira i Alidu Valli u ruiastoj loi (Antonioni, 9). Neto zadravam, zatim se pitam to sam zadrao, na temelju toga da sam neto zadrao postavljam pitanja. Premda sam prije pisanja ove studije jo jednom pogledao sve Viscontijeve lmove i pritom napravio zabiljeke, pri itanju zabiljeki i pri ponovljenom gledanju ustanovljujem da ono to se zadralo odudara od onoga to lm pokazuje na ovome ili onome mjestu do kojeg mi je stalo. Da lmovi nisu uvidi u krvi i mesu, ne bih nita zadrao, ne bih mogao postaviti nikakvo pitanje; zbog toga to jesu uvidi u krvi i mesu i to je zadravanje vie od pukog ravnodunog registriranja injenica, zbog toga to se u zadravanju nekog dojma ve nalazi stanovito priznanje, ak i da je in statu nascendi, zbog toga injenina tonost nekog opisa nije mjera njegove proizvoljnosti. U The World Viewed Cavell primjeuje da mu je emitiranje lmova na televiziji tu i tamo pomoglo da osvjei sjeanje, dodajui tome ogradu da se ni u jednom jedinom sluaju nije podrobno bavio lmom koji nije vidio in the esh (Cavell 4, XXIV) ije bi mu poznavanje, primjerice, bilo posredovano opisima treih. ini se, dakle, da je za njega osvjeenje sjeanja od sekundarnog znaenje u odnosu na susret u krvi i mesu.
11
to tono moe znaiti element, ako se grubo ne izjednai s ravnodunim materijalom, i analogno tome znaenje s porukom koja treba biti prenijeta oblikovanjem tog materijala? Pokae li se da znaenje uistinu znai signikantnost i da se kao takvo uope ne moe osloboditi od elementa, da oboje, i stapanje i osloboenje, dokidaju umjetnost, tada se mora pokazati i obratno, da se element sa svoje strane ne moe odvojiti od onoga to ucrtava u lmski krug, to preobraava glupu stvar. Pokae li se da spoznaja signikantnosti dolazi sa spoznajom paradigmatine uloge lma, pokretne igre svjetla i sjene, tada i napetost izmeu znaenja i elementa, koja se moe smanjiti gotovo do toke indiferentnosti, a da ne nestane u potpunosti, da element i znaenje ne otpusti iz lmskog kruga, mora skrbiti da se dotina uloga moe pokazati i na elementu. Na relevantnost elementa za razumijevanje specinosti lma kao medija prije svih je ukazao Siegfried Kracauer u svojoj teoriji lma. Ta je teorija usmjerena protiv svih pokuaja da se lm odredi kao umjetnika forma, da se pojam umjetnosti primjenjuje na lmove koji su najblii svojoj biti, biti lmova, a koje Kracauer namjerno redundantno naziva lminima (Kracauer, 69 [sv. 1, 48]12). On pod lminim lmovima, onima koji se ne daju identicirati kao umjetniki i koji utoliko jasnije izraavaju bit lma, shvaa lmove koji prisvajaju aspekte zike real12 U prevedenom je izdanju rije o lmskim lmovima. (Op. prev.)
92
93
U lmskim krugovima
nosti, ija se stvarnost, kao lma, mjeri njihovim odnosom prema izvanumjetnikoj zbilji. U predgovoru knjizi konstatira: Filmovi su vjerni sebi samima kada biljee i objelodanjuju ziku stvarnost. (ibid., 11 [sv. 1, 7]) elja to je gaji kino jest ona da se zadri materijalni ivot to promie, da se na platnu zadri ivot u svojem najprolaznijem obliku (ibid., 11 [sv. 1, 7]). ini se da je u Kracauerovoj teoriji lma utoliko vaniji element, kao povrina stvari, registriranje vidljivih fenomena zbog njih samih (ibid., 13 [sv. 1, 8 s.]), koje je u suprotnosti spram unutranjeg ivota, registriranja navoenog ideologijama i duhovnim interesima. Da bi lm bio lmian, njegova se oblikotvorna tendencija mora podrediti onoj realistikoj (ibid., 67 [sv. 1, 46 s.]), neudeena realnost mora iskljuiti sve teatralno udeeno (ibid., 95 [sv. 1, 69]) koje se na razini radnje orijentira na umjetno ili nelmino razlikovanje ovjeka i predmeta (ibid., 289 [sv. 2, 46]), stvarajui znaenjsku vezu koja struju slika umjetno ili nelmino utjeruje u poravnat leaj u kojem vie nema pravog ivota, nema kretanja naprijed koje moe udovoljiti nepostojanosti zikoga, nema variranja na temu takav-je-ivot (ibid., 357 [sv. 2, 101]). Gotovo da je dijalektika ironija njegova pristupa u tome to Kracauer od svih teatralnih anrova smatra melodramu, koja u izriitoj articijelnosti gotovo da nadmauje sve ostale, onim najpogodnijim za prikazivanje lminih predmeta (ibid., 355 [sv. 2, 100]), ne samo zbog toga to melodramatska krv i meso doseu duboko u ziki svijet, ve i zbog toga to iz pojednostavljenja, koje u melodrami rezultira pretjerivanjem i polariziranjem, proizlazi sirova ili labavo povezana radnja.
Podreivanje oblikotvornoj tendenciji i iskljuivanje onoga udeenog, dodue, sa svoje strane imaju stanovit formalni efekt: Filmini lmovi [prizivaju] obuhvatniju realnost od one koju faktiki odraavaju. (ibid., 109 [sv. 1, 80]13) Film koji ne izdaje sebe samog obraajui se teatru ili romanu ak dvaput transcendira ziku realnost to je odraava i registrira, svaki put u suprotnom smjeru. Realnost je, naime, obuhvatnija zato to se materijalni fenomeni rasteu i zgunjavaju u dunglu koja njihovu vidljivost gura u uske okvire i koja s jedne strane lm izlae opasnosti da se nepovratno izgubi (ibid., 336 [sv. 2, 84]), dok s druge strane omoguuje da mu poraste mo razotkrivanja: ukoliko se moe vidjeti uvijek vie stvari, ili vie na stvarima, nego to se vidi, lmsko spaavanje vanjske stvarnosti djeluje razorno na predodbe koje nas spreavaju da tu stvarnost opazimo (ibid., 317 [sv. 2, 68]). Realnost je obuhvatnija i stoga to, osim kontinuuma zike egzistencije, protjee i stanoviti duhovni kontinuum do kojeg lm dovodi prikazom zikih datosti, ali koji mu mora ostati nedostupan (ibid., 314 [sv. 2, 66]). Nije li govor o kontinuumu i struji ve lmian ili nelmian, govor koji je istupio iz neposrednosti, odnosei se spram stvarnosti? Prizivanje i dovoenje, dvostruko transcendiranje, to ga Kracauer vie ili manje eksplicitno koncipira kao kretanje lminih lmova, kao nemogunost injenja vidljivim koje bi samo bilo toliko faktino koliko i ono to se uinilo vidljivim, moglo bi se interpretirati kao signikantnost, kao
13 U postojeem je prijevodu na ovome mjestu izostavljeno da je rije ba o lminim lmovima. (Op. prev.)
94
95
U lmskim krugovima
signikantnost kojom se lm upravo pribliava stvarnosti, ne udaljava od nje. Za razliku od pridodanog znaenja, signikantnost oznauje to da rub neodreenih znaenja (ibid., 344 [sv. 2, 91]), koji neprestano okruuje stvari, ostaje sauvan kao takav. Stvar postaje elementom tek kad bez ikakvog dodatnog pridavanja znaenja, koje bi kao pridano ve i samo moralo imati neto stvarovito, dakle samo na temelju prikaza, odraza, registriranja onoga to je udaljeno od znaenja, slijedi oblikotvornu tendenciju, tendenciju koja element uvrtava u lmski krug. Bila bi zabluda vjerovati da bi se redatelja poput Viscontija, koji ne samo da nije prezirao oblikovanje, ve je u njemu, kako se ini, prepoznao vlastitu zadau, iz perspektive Kracauerove teorije lma moralo bez oklijevanja okriviti za stvaranje nelminih lmova. Radije bi, iz te perspektive, valjalo razlikovati etiri apstrahirajue ili oblikotvorne tendencije, prvu, koja se, programatski u neorealistikom lmu, podvrgava realistikoj tendenciji, tendenciji prema stvarovitoj konkretnosti, drugu, koja je i sama rezultat tog podvrgavanja, zatim sljedeu, koja nelmino stavlja realistiku tendenciju u svoju slubu, te konano onu zadnju, koja se u ekstremnosti uoblienja dodiruje s onom koja je rezultat podvrgavanja realistikoj tendenciji: ona kao da stvarima, zikoj stvarnosti, ve njihovim pukim priznanjem vraa naetu autonomiju, posredstvom prizivanja ili dovoenja, pukog injenja vidljivim koje kao takvo nadilazi predstavljeni, odraeni, registrirani faktum. U odjeljku o momentima svakodnevnog ivota, koji pripada treem dijelu epiloga u njegovoj teoriji lma i tako se nalazi pod naslovom koji je ujedno i podnaslov knjige,
spaavanje zike realnosti ili vanjske stvarnosti, Kracauer napominje da neka ulica, koja slui kao pozadina stanovitog prizora, neke svae ili ljubavne afere, iznenada moe prodrijeti u prvi plan i djelovati opojno (ibid., 393 [sv. 2, 129]), postojati zbog sebe same, umjesto zbog radnje. ine li potiskivanje radnje i osamostaljenje elementa lm lminim? Filmski krug ne zatvara se ondje gdje se radnja jednostavno potiskuje, ve ondje gdje samo to potiskivanje potvruje napetost izmeu elementa i znaenja, te se tako prekida opojnost koju prouzrouje struja ivota. U Viscontijevim lmovima esto se susreu ulini prizori koji djeluju na nain kako ga opisuje Kracauer. Moda ne najprodornije onda kad su ulice ispunjene ivotom, kao one to se po dolasku obitelji Parondi u Milano vide s prozora tramvaja koji se kree i koje se dramaturki uvlai u radnju, uz pratnju pulsirajueg motiva glazbe Nina Rote. Moda ne najprodornije onda kad dogaanje u pozadini nije nita manje planirano od radnje u prvom planu, kad oblikovanje see i u pozadinu, kao u epizodi Anne Magnani, u kojoj kamion s faistikom mladei koja pjeva i mae prelazi trg na Quirinaleu i kad na zidu pored ulaza na pozornicu, ispred kojeg stoji taksi, visi plakat kojim se reklamira lutrija Tripolisa, faistiki izum. Moda najprodornije onda kad ulice ostaju prazne i beivotne, kad na njima promie samo ivot radnje. Gledatelja u svoju struju uvlae none ulice Ghisolfa, milanske etvrti u kojoj Simone zadaje udarce bratu Roccu, sve dok slomljeni Rocco ne padne u ulini kanal. Ali takoer, bez obzira na te razlike, i poljski putovi u Ossessione, gotovo pusti, i ona mrtva ulica u Bellissima, koja vodi uzdu otvorenog trga na kojem je cirkus podigao svoj
96
97
U lmskim krugovima
ator; veer je, majka i dijete lutaju rimskim predgraem i sjednu na klupu, dok se u pozadini odvija nevidljiva cirkuska predstava iju udaljenu prezentnost signaliziraju osvjetljenje, umovi i glazba. Od drutvenokritinog lmskog eseja Appunti su un fatto di cronaca, koji za predmet ima stanoviti fait divers, ubojstvo silovane djevojice, nizovi ulica, kua i drvoredi u milanskim i rimskim predgraima tvore kutove i dijagonalne linije perspektive, kao da su sekvence tako izabrane da pozadina moe nadvladati radnju i prodrijeti u prvi plan, izazvati opijenost. Prednji plan i pozadina u Viscontija se ne razlikuju po tomu to oblikovanje za sebe zauzima prednji plan, zanemarujui pozadinu, ak ni onda kad je pozadina prazna. Marie Cardona posjeuje alirski zatvor. Prazna pruga, neka vrst niije zemlje, odvaja reetke za koje se ona dri, od onih nasuprot njoj, za koje se dre zatvorenici: poredane eljezne ipke na obje strane ispunjavaju upljine koje stvaraju lukovi i koje podsjeaju na arkade izmeu ulice i plonika ispod Meursaultova stana. U rodnoj kui u Volterri Sandra, slijedei mua, prelazi prostor u dijagonali, kao da hoda putem ili ulicom iji se tijek ocrtava u hodu. I od takvog kretanja moe krenuti privlana sila koja odvraa od radnje i navodi nas da se okrenemo prostornoj strukturi, a ne ovoj ili onoj stvari u prostoru. Podvrgavanje oblikovanja realizmu i njegova radikalizacija ekstremi su u kojima se dotiu oblikotvorne tendencije. O potekoama historijskih lmova, njihovoj teatralnosti i njihovu ogranienju koje skrauje ivot kamere, koje slobodnom tumaranju kamere samom realnou postavlja klipove pod noge ili spreava njezino spoticanje o vanjsku stvarnost, Kracauer na jednome mjestu Teorije
lma pie: Kao reprodukcija neke prole epohe, svijet koji prikazuju [historijski lmovi] umjetan je proizvod, sasvim odijeljen od prostornog i vremenskog kontinuuma ivljenja, zatvoreni kozmos koji ne doputa nikakva proirenja. Gledajui takav lm, gledatelj e vjerojatno patiti od klaustrofobije. (ibid., 116 [sv. 1, 86]) ini se da se ova dijagnoza, iz koje proizlazi da odreenju zike realnosti pripada predikat neposredne i neiskrivljene sadanjosti, u najveoj moguoj mjeri tie Viscontijevih lmova, ne samo zato to su mnogi od njih uistinu historijski lmovi u Kracauerovu smislu, ve i zato to su i oni koji su smjeteni u sadanjost zbog oblikovnih razloga snimljeni u studiju, kao Le notti bianche i Gruppo di famiglia in un interno, ili se ukazuju toliko stiliziranima, da su poput historijskih lmova ako je pak rije o La terra trema, Rocco e i suoi fratelli ili Vaghe Stelle dellOrsa. Nije li djelo talijanskog redatelja, kao gotovo nijedno drugo u povijesti lma, odano ideji umjetnosti kao samodovoljnoj cjelini (ibid., 324 [sv. 2, 74]), toj u lmu nelminoj i reakcionalnoj ideji, koja dolazi s prezirom prema olabavljenim kompozicijama (ibid., 335 [sv. 2, 84]) i polae pravo na persistenciju vjerovanja koja i prizivaju i zastiru ziku stvarnost (ibid., 391 [sv. 2, 127])? Zamjetno je da Kracauer sa svoje strane ne moe odoljeti iskuenju da ideologijski opravda misao o lmu kao spaavanju vanjske stvarnosti ili zike realnosti i da se u svjetonazorski naivnom epilogu dade navesti na napomenu da e lmini lmovi iz svijeta nainiti virtualno na dom (ibid., 394 [sv. 2, 130]), to znai: ponovno napuiti krajolik u kojem se jo nalaze ruine starih vjerovanja. Ono to potie dodirivanje ekstrema i to ne doputa da nastane
98
99
U lmskim krugovima
osjeaj klaustrofobine zatvorenosti, bez obzira izaziva li se taj osjeaj namjerno, primjerice gomilanjem elemenata, jest dubina, iz koje se stvari mogu odjednom pomaknuti u prvi plan, a radnja u pozadinu. Bez obzira jesu li to historijski lmovi ili ne, gledatelj nekog Viscontijeva lma neprestano ima osjeaj da bi se tako moglo nastaviti i dalje, da nema nijednog vanjskog razloga zato bi kamera upravo tu morala zaustaviti vonju; tome osjeaju slobode, koji acira znaenje radnje, pridonosi i to da se prostor uvijek sastoji iz vie razina ili slojeva ili da oblikovanje stvara vie prostora od kojih nijedan nije podreen drugima, tovie da ono rezultira prostornovremenskim odnosima koji se vie ne daju prostorno jednoznano odrediti i koji izdubljuju svaku plitku povrinu, stvarajui unutranju razvedenost iz koje se radnja ne moe izuzeti. Deleuze je ukazao na to da je putovanje od Lausanne do Volterre, kojim zapoinje Vaghe Stelle dellOrsa i na koje se nadovezuje elegantna oprotajna zabava, dok prvi put odzvanjaju akordi iz Preludija, korala i fuge Csara Francka, putovanje vremenom: Sandra tone u vrijeme, udubljuje se u nj, tako da se vraa na mjesta iz djetinjstva i mladosti (Deleuze 1, 55 s.). Suzanne Liandrat-Guiges ukazala je na to da je i vonja kamere vrtnim perivojima prema gospodskoj kui, kojom zapoinje Il Gattopardo , takoer putovanje vremenom. Premda molitvu krunice obitelji Salina ometa nagla vijest da je u vrtu pronaen mrtav vojnik, poetak, kojemu pripada i pogled na trone biste, ne odaje nita od nemira i metea (Liandrat-Guiges 1, 54). Egzemplarno iskuenje upravo je razoarenje koje se pojavljuje kad se u umjetnoj tvorevini otvore pukotine, kad se ini da se za vrijeme luke promenade u Lo straniero pre-
poznaju graevine u pozadini, koje moraju biti novijeg datuma. Tome bi se gleditu sigurno moglo prigovoriti da ono sluajno, to ga Kracauer ubraja u ono to lmini lm spaava, a to njemu samome daje mo razotkrivanja, u umjetnom ili umjetnikom neizbjeno izostaje, da je silina neposrednog bljeska smanjena. To je izvan sumnje. No, to se time eli rei? Nije li govor o moi razotkrivanja govor o oblikovanju koje zahvaa sluaj, ak i samo tako da gledatelj posve nenamjerno, da se nije na to pripremio i da to nije bila namjera oblikovanja, opaa neto to bi mu inae promaklo? Ili lmini lm postaje sredstvom dokumentiranja koje raskida s naslijeenim predodbama, sredstvom uzdizanja pri pogledu na bogatstvo svijeta, koje pak ne dosee nijedna predodba. Ili pak spaavanje vanjske stvarnosti, poput prostorno-vremenskog produbljivanja prostora to ga stvara radikalizirano oblikovanje, tei tome da se zatvori lmski krug i tako stvori napetost izmeu elementa i znaenja, koja na strani znaenja posljeduje efeketom manifestacije onoga vanjskog, na strani elementa, nasuprot tome, rezultira efektom manifestacije onoga unutranjeg, opijenosti koju stvara element koji prodire u prvi plan ili koji navodi pogled na dotad nezamijeene dimenzije vieslojnog prostora, na vieslojnost samu. Zamjerci da su mu lmovi pomalo teatralni, a uprizorenja u kazalitu pomalo lmska (Visconti 4, 3), Visconti je iao naruku time to se protivio rigidnosti umjetnike podjele rada, a da pritom nije jednostavno doveo u pitanje opravdanost razlikovanja. Promatraju li se nacrti scene za njegova uprizorenja opera, perspektive esto odgovaraju zadravanju, insertima kakvi se poznaju iz lma, kao
100
101
U lmskim krugovima
da se neka sekvenca osamostalila, trenutak unutar nekog tijeka slika. Prisjetimo se, primjerice, stabala to u londonskom Don Carlosu promiu Fontainebleauovom slikom. Godard u jednom razgovoru podvlai intencionalnost, ono eljeno, svjesno i htijenjem elaborirano Viscontijevih lmova, koje utemeljuje njihovu srodnost s teatrom, s dogaanjem na pozornici, koje se moe objasniti kazalinim podrijetlom dimenzije dubine; pa ipak Godard u tom razgovoru podvlai u istom dahu slobodu navlastitu tim lmovima, nunu slobodu (Godard/Rancire/Tesson, 63), bez koje bi bili mrtvoroeni, umjetni, umjetniki, nelmini u Kracauerovu smislu. U emu je ta sloboda, otkuda potjee? Bit e da je ondje, i da potjee otuda to se napetou obiljeeno kretanje elementa i znaenja ne podvrgava potpuno kalkuliranju, to se krug ne da zatvoriti izvana, ili tonije: to i ona najtonija kalkulacija mora biti u odnosu prema viku koji se ne moe kalkulirati, kojemu se pribliava i koji stvara, kao to estetika ozbiljnost, ije je sredstvo kalkulacija, zahtijeva odnos prema nekoj neozbiljnosti. Slobodu o kojoj ona ovisi ne treba traiti u onome to kalkulaciji tek sluajno izmie, ve u njoj samoj, primjerice u okolnosti da se tako tuan, vlano-hladan, taman lm kao Le notti bianche otvara u sredini, postajui glazbenim i plesnim lmom koji nas dovodi do euforije, da si Visconti daje vremena to ga sebi ne bi dao nijedan drugi redatelj. Andr Bazin je to negativno razumio kada je u ranoj kritici La terra trema talijanskog redatelja upozorio na opasnost od dosade: Ribar zavija cigaretu? Nita nam od toga redatelj nee uskratiti, vidjet emo itav postupak. On nee biti sveden na svoje dramsko ili simboliko znaenje, kao
to se to obino ini montaom. (Bazin, 289 s. [27 s.]) Visconti je upravo opsesivno sistematinom paljivou pridavao znaenje nevanoj pojedinosti, to se moe prepoznati u tome da je u njegovu umjetniku kalkulaciju uvueno ak i ono oku nevidljivo, detalji koje je teko vidjeti i stvari koje se uope ne moe vidjeti na platnu. Tu se vie ne radi o vremenu, ve o funkciji nefunkcionalnog predmeta kao granici i slobodi kalkulacije. Analogija u knjievnosti bio bi trenutak u prvome dijelu Ane Karenjine, budui da pripovjeda spominje detalj koji nema nikakvo prepoznatljivo znaenje za radnju, no koji, poput elementa u lmskom krugu, stvara stanoviti efekt autentinosti, efekt nastupanja i ne-putanja kao indicije autentinoga, onoga to-je-tako ili ima-tu-neto epitetom lmino Kracauer predmnijeva upravo takav efekt. U toj se reenici moe zapaziti prekomjernost kalkulacije koja ukazuje na svoju slobodu, jer se uvijek moe na brzinu proglasiti budalastom, nepotrebnom, suvinom, neim to smeta, articijelnom, glupou, napuklinom, jer nije mogue odluiti kako bi je valjalo shvatiti. Ana Karenjina vraa se vlakom u Sankt Petersburg u pratnji sobarice Anuke, koju promatra: Anuka je ve drijemala drei na koljenima crvenu torbicu irokim rukama u rukavicama od kojih je jedna bila poderana. (Tolstoi, 215 [108]) Zrcala objeena na zidu operne loe ili ugraena u vrata ormara u spavaoj sobi, zrcala na toaletnim stolovima, stolovima za friziranje ili minkanje, prozrane zavjese koje razdvajaju i istodobno povezuju vanjsko i unutranje, na rubu neke krme ili izmeu terase i salona vile to pripada plemikoj obitelji, velovi napeti preko lica ene, Elizabethi-
102
103
U lmskim krugovima
na duga kosa to joj pada preko lea i prekriva ih; ali i stolica za ljuljanje koju Gino zanjie dok razgleda Anitinu sobu, i koja ne ispunjava nijednu drugu dramaturku ulogu nego onu rekvizita, kolica prodavaa sladoleda u gradskom parku u Ferrari koja su nalik labudu ili zmaju, mokraom napunjene porculanske posude to se nalaze gusto naslagane jedna uz drugu u jednoj od manjih soba palae u kojoj se bal pribliava kraju. Otvori li se Album Visconti, to ga je sastavila Caterina dAmico de Carvalho, nailazi se na zbirku slika koje prikazuju krevete. Krevete u unajmljenim sobama prenoita i u bijednim svratitima u kojima se prespava na putu do ljetnikovca, malograanske i duple krevete krupne buroazije, roditeljske i djeje krevete, iroki zlatni kraljev krevet, krevete kao poprita incesta i silovanja, prostitucije i smrti, krevete u tajnim sobama, krevete bez posteljine s podignutim madracima, krevete ija prisutnost na slici ne odreuje dostatno nijednu dramaturku funkciju jer moe preuzeti proizvoljno mnogo dramaturkih funkcija. Gomilanjem istih predmeta, ponovljenom prisutnou nekog rekvizita od lma do lma, ne njegovim jednokratnim pojavljivanjem, moe se takoer stvoriti odnos kojemu je s onim odnosom spram zike realnosti, to ga spominje Kracauer, zajedniko to da se element opaa kao element; ne jednostavno kao neto to se u svojoj beznaajnosti puni znaenjem, ve kao neto to gledatelja uvlai u lmski krug. Tako esto kao kreveti u Viscontija se valjda vide jo samo stubita, ekvivalent ulicama u unutranjem prostoru ili izmeu unutranjeg i vanjskog. U Ossessione stube vode iz javnog prostora krme u sirotinjsku sredinu, do spavae
sobe branog para u kojoj Giovanna poini brakolomstvo. U lmu Anna Magnani, nakon to je prola pored rukohvata na jednome od viih katova, pokazala policajca koji pui i oputeno se suna, kamera promatra kako se glumica u dvoritu policijske postaje uspinje strmim stubitem, zatim pak trijumfalno silazi, okruena i praena policajcima. U Bellissima obitelj, a najvie majke, komuniciraju sa susjedima preko stubita, a po stubitu su debele gospoe. U lmu Senso groca se uspinje do soba u kojima stanuju zajedljivi vojnici, prvi znak razvrata do kojeg je dovela njezina strast. U Le notti bianche stubite povezuje prostor djetinjstva, u kojem slijepa baka pribadaom zadrava Nataliju, s prostorom ljubavi, u koji se smjestio zagonetni stanar. U Rocco e i suoi fratelli Ciro tri nizbrdo stubama kako bi se motorom odvezao na policiju, prijavio Simonea, te razorio, a moda i spasio razorenu obitelj izbezumljeni Rocco ga slijedi i razbija ulazna staklena vrata. U Vaghe Stelle dellOrsa pokretne stepenice sestru uvode u unutranjost cisterne, a tako je vraaju i u njezino djetinjstvo i mladost. Slino kao i u Bellissima, i u Lo straniero stubite je otvor kroz koji se ivot dijeli sa ivotom susjeda, sa ivotom starca iji se bolesni pas ne vraa, sa ivotom prijatelja koji poniava svoju ljubljenu, Arapkinju. U La caduta degli dei stubite na kojem Martin prisiljava majku da klekne stvara vezu izmeu onih prostora u kojima obitelj boravi zajedno i onih u kojima je svaki lan obitelji sam; i u La strega bruciata viva stube su put koji povezuje privatne prostore gostiju i javne prostore za objede i drutvene igre, prostore erotskih susreta gostiju, kao u dojmljivom prizoru u kojem Gloria sa svjetlucavozlatnim fesom na glavi u poput vina crveno-zelenom polumraku
104
105
U lmskim krugovima
blagovaonice trai prsten, a oko nje polagano krue mukarci u veernjim odijelima, cruising, zagonetna koreograja elje, koja svog parnjaka ima u Senso, kad groca posjeuje vojniki kvartir. U Ludwigu stube su put do tornja s kojeg se eli baciti razvlateni kralj. U Gruppo di famiglia in un interno stepenice slue kao most izmeu dva svijeta to se meusobno iskljuuju, profesorova svijeta i svijeta mladih. Il lavoro zapoinje dolaskom grofa koji se urno uspinje irokim stubitem palae. Dizalo u kojem Aschenbach susree djeaka, iji ga pogled smete, zamjenjuje stube u Morte a Venezia. Sigurno da je u svakom lmu vano to kako se krug zatvori, kako se proizvede napetost izmeu elementa i znaenja. Ali iz toga kako ne moe se stvoriti nikakvo znaenje koje bi se dalo unaprijed ponuditi krugu. Uvid da ono mogue prijei mjesto utopiji, ne ono zbiljsko, ne tvori znaenje o ijem razumijevanju ovisi ono pojedinih Viscontijevih lmova, njihova lmskog kruga. Znaenja tih lmskih krugova ne sklapaju se u jedno znaenje koje bi ih odreivalo, a koje bi se sa svoje strane moglo uvrstiti u kakav teorijski diskurs i razumjeti. Ono to taj uvid kazuje, elimo li to tako rei, jest moment kruga, onaj tematski, koji ne smije dovesti u stanje mirovanja ni kretanje elementa ni kretanje znaenja. Tema se ubraja u ono to odreuje znaenje pod aspektom onoga to, dok se signikantnost kao manifestacija onoga vanjskog ubraja u ono to odreuje znaenje pod aspektom onoga Da i onoga Kako. Moda je umjetnost, tj. moda je odnos prema njoj prije iskustvo nego diskurzivno razumijevanje, izmeu imenovanja i pronalaenja, izmeu opisivanja, koje se odnosi spram uzajam-
nog proimanja elementa i znaenja, spram pokrenutog elementa i pokrenutog znaenja, i izlaganja to ga doziva napetou obiljeeno razdvajanje elementa i znaenja, ukaz nekog elementa na neko znaenje, tema kao aspekt znaenja (Menke, 5) no, ini se da je to odreenje nedovoljno, budui da iskustvo bez ikakvog razumijevanja ne bi bilo nikakvo iskustvo, a diskurzivno razumijevanje sa svoje je strane vezano za neko iskustvo, za ono to ga je samo to iskustvo omoguilo, svojom vezanou za gestu miljenja koja je uvijek i jezina, za otvaranje i razumijevanje stvarnosti, koje za sebe zahtijeva status stvarnosti. Element dospijeva u pokret, u pokret koji, kao uzajamno proimanje blizine i daljine, stvari moe okruiti prstenom ili aurom. U lmskom je krugu znaenje manifestacija onog izvan ili signikantnost, a element manifestacija onog unutar ili opijenost. Vodi li pri analizi znaenja igra svjetla i sjene k spoznaji paradigmatine uloge lma, uzajamno proimanje blizine i daljine, kompleksna dimenzija dubine prostora vodi pak k toj spoznaji pri analizi elementa. Paradigmatino ovdje znai da se osobito iz lma dade iitati da je umjetnost uvid u krvi i mesu.
12
Primjedba to je u lanku o Viscontiju daje Sam Rohdie mogla bi biti povod za uspostavu veze izmeu teorije melodrame i teorije lmskog kruga. Melodramu to je stvara Visconti Rohdie, naime, denira dvama momentima, momentom geste i momentom samoreeksije. Dva se momenta
106
107
U lmskim krugovima
postavljaju u kronoloki odnos, pri emu se ini da u redateljevu djelu sve vie pretee samoreeksija. Visconti, pie Rohdie, melodramu ne odreuje s pripovjedakog, tehnikog ili formalnog stajalita, ve kao istou geste prije forme: svjetlo, boju, zvuk, pokret. (Rohdie 2, 215) Ta melodrama u isto vrijeme ipak treba u sebi sadravati smisao za vlastitu povijesnost, stanovito promatranje: Melodrama promatra samu sebe u zrcalu to ga je sama stvorila. (ibid., 214) Ne odgovara li prvi moment melodrame, gesta, strast, ono gledanje neposrednog sudionitva, elementu u lmskom krugu, a drugi, samoreeksija, ono gledanje-kao koje ukljuuje neposredno sudionitvo, znaenju? Tada bi melodrama bila forma koja ne proizlazi toliko iz toke indiferencije elementa i znaenja, koliko iz podjele koja proizvodi napetost izmeu znaenja i elementa. No, dok se u melodrami izmeu gledanja i gledanja-kao, izmeu pogleda iznutra i pogleda izvana, otvara nepremostiv rascjep, dok se ona sama ukazuje nespojivom sa smislom za vlastitu povijesnost, i dok je doticaj sa znaenjem kao samoreeksija na kraju dokida, u lmskom krugu mora jo i krajnja napetost ostati takvom, znaenje kao samoreeksija ne smije zaustaviti dvostruko kretanje manifestacije onoga izvan i manifestacije onoga unutar, ne smije posve blokirati gledanje ili element, opijenost, iz signikantnosti se sruiti u ukoeno znaenje i tako istupiti iz kruga, kao da je znaenje Viscontijevih lmova, njihovih lmskih krugova, didaktiko-historijsko, pokazati to melodrama jest. Campness je odgovor na to koliko znaenja, koliko samoreeksije podnosi melodrama.
13
Gdje se u nekom od Viscontijevih lmova dogaa prekid posredovanja, koji stupa u odnos napetosti spram uoblienja i istodobno markira mjesto na kojemu, u lmskom krugu, element i znaenje ulaze jedno u drugo i jedno se od drugoga razilaze, toku indiferencije kao toku razlike? U Morte a Venezia, lmu u kojem Visconti u najveoj mjeri postupa tedljivo s dijalozima, rije i slika se razilaze. Rije, koja vlada kratkim umetnutim reminiscencijama, raspravljanjima o ivotu i smrti umjetnosti, ima neto nezgrapno i neukusno, estetiki vulgarno, to stri iz slike. Ne pokuava li Visconti snimiti nijemi lm, nijemi lm koji, prema Cavellu, nikada nije snimljen (Cavell 4, 149)? Ne naglaavaju li te reminiscencije bespomonost i plitkost rijei koje predstavljaju same sebe, dok glazba odvodi dalje istraivanje gestinog kao lminog, gestinog koje stvara intenzitet slike i stoga ne samo da obuhvaa ikonike poze, uzdignutu djeakovu ruku, ve i sam grad, elemente, svjetlo, boje, ugoaje? Slike kojih se nikada nije mogue zasititi gledanjem intenzivne su jer imaju mo probuditi mrtve, mo onoga to-je-tako. Ti mrtvi umjetnikog djela nisu oni to su nekad bili ivi, niti ivi koji su umrli za ivota i kojima se umjetniko djelo upravo obraa. No, govoriti o mrtvima ipak nije besmisleno zbog toga to ni likovi, pa ak ni krajolici koji ih usisavaju u sebe, postajui sami likovima, nisu proizvoljni pronalasci. Svojstveno im je neto mjesearsko. Aminu, prije nego to e zapjevati, a prosvijeeni grof stanovnike sela, s kojima je na ti, upoznati s fenomenom somnambulizma, smatraju utvarom. Deleuze vidi u liko-
108
109
U lmskim krugovima
vima Giovanne i groce Serpieri vidovnjakinje i mjesearke, ne zavodnice ili one koje ljube; Giovanni, odjevenoj u crno, svojstvena je gotovo halucinatorna osjetilnost (Deleuze 1, 9 s.). Morte a Venezia gledatelja podsjea na to da je mrtve mogue probuditi; da je ivot to im ga poklanja lm i besmrtan i prolazan, kao da su mrtvi istodobno i neroeni. Lijepe su moda one slike to ih proima ta nijemost, nijemost toga nastupa prolaznosti i besmrtnosti, do kojeg ne dopire nikakav iskaz. Pitanje koje lm postavlja gledatelju koji oklijeva jest: je li njegovo to-je-tako vie od pukog pederskog kia, onoga to-je-tako rasipnog i praznog esteticizma, ili samodopadne i nita manje prazne enje koja postvaruje ljepotu. Tu je mogunost prekida u umjetnosti; jer lm je samo izvana mogue gledati ovako ili onako; u estetikom iskustvu, u iskustvu estetike ozbiljnosti, nisu otvorene sve mogunosti, potrebna je, kao i u izvanestetikom iskustvu, odluka to se donosi na otvorenome. Mogao bih taj lm vidjeti i ovako, moe glasiti kakva pripremna napomena; ali i uskrata onoga priznanja to ga zahtijeva stvarnost lma. ini se da uveni prizor bala na kraju Il Gattopardo, ija duljina zauzima treinu cjelokupnog trajanja lma, svojom neumjerenou markira toku na kojoj se razlikuju element i znaenje, bez obzira to prinev ples sa seoskom djevojkom, reeksije o starosti i smrti pred Greuzeovim platnom i karikatura generala koji se ponaa poput starog armera, imaju dramatuku funkciju. To je tako kao da Visconti uvodi lm u modernu, kao da za snimanje kakvog modernog lma nije potrebna samoreeksija materijala i tehnike to je rabi lm (Ishaghpour, 32), kojom se inae
tako rado bavio, kao da se trajanje, krug ponovljenih postupaka koji se neprestano okree, pokreti, boje, forme osamostaljuju i stvaraju tkanje to se prostire iznad niti radnje, nepokolebljivo je rastvarajui. Naoigled prijeti gubitak pregleda, konvencija se raspada, osloboenje lmskih materijala navodi pozornost na njihovu kontingentnost. Meutim, ne uranja li tako pogled i u osobitost svijeta aristokracije, za koji, kao to se kae i u romanu, vrijede vlastiti zakoni, tovie koji je, kako pie Deleuze, nalik sintetikom kristalu (Deleuze 1, 124) koji svoje mjesto ima izvan povijesti i prirode, izvan bojeg stvaranja, i koji moda nije nita drugo doli svijet bez radnje? U utopiji lmskog kruga, kojoj je Visconti predan moda prije svega u La terra trema, lmskom epu u kojem individuum transcendira do tipa, povijest do mita, slika stvarnosti do stvarnosti slike, a element i znaenje, stvar i misao neposredno su stvarni, rascjep izmeu stvarnosti i mogunosti se zatvara, ono mogue, mogunost elementa ili ona znaenja, ne prijei vie put kojim, ini se, valja kroiti, mjesto stvarnosti. Ukoliko je, meutim, utopija umjetnosti kao uvida u krvi i mesu prijelaz od elementa u znaenje koji svoju stvarnost stvara otporom, rascjep izmeu stvarnosti i mogunosti ne zatvara se samo u sluaju smanjenja otpora, tovie toka indiferencije elementa i znaenja, toka dodira i prijelaza, ukazuje se kao toka razlike, a time ak i kao toka mogueg razlaza. Na ovome je mjestu vana napomena to je ini Cavell u dodatku svojoj knjizi. On govori o idejama koje u odreenim slikama nalaze svoje utjelovljenje, dodajui da im je svojstvena stanovita snaga, koju usporeuje sa snagom stiha ili
110
111
U lmskim krugovima
glazbene fraze. Ta snaga je neobjanjiva (Cavell 4, 177). Je li snaga zbog toga to je neobjanjiva? to predmnijeva Cavell? ini se to da nema ideje ideje, znaenja znaenja, da nema znaenja koje bi moglo istupiti iz lmskog kruga, precrtati njegovu aktualnost i podati mu stanovito odreenje. Stvar koja znai, znak, nema znaenja izvan lmskog kruga. Drugim rijeima: nijednom lmu neemo primjereno pristupiti tako da objasnimo njegovo znaenje, da svakom elementu i sklopu elemenata pridodamo stanovito znaenje koje doputa elemente pod sobom. Ondje gdje se neki lm mjeri time je li netko u stanju objasniti njegovo znaenje ili ne, on neizbjeno mora djelovati formalistino ili melodramatino, kao da podlijee suviku stvarovitoga ili pretjeranoj afektiranosti, kao to se, obratno, i ostajanje pri pukom opisivanju elemenata, od kojeg Cavell vie puta odvraa, mora ukazati kao nezadovoljavajue i umjetnosti strano. Znaenje znaenja precrtava aktualnost lmskog kruga, izokree neposrednu stvarnost elemenata u ono mogue, u ravnodunu i tako uvijek samo moguu stvarnost nositelja znaenja. Da stvarnost kruga treba biti neposredna, to ne znai da joj nedostaje znaenja, ve da nema znaenja izvan kruga, nema posredovanja koje iz kruga vodi prema van. Ili se o zatvaranju kruga, tovie o zatvaranju kruga, moe govoriti samo onda, kad se pretpostavlja znaenje znaenja? Razilaenje rijei i slike u Morte a Venezia jedni smatraju nepostojanjem veze, a drugi stvaranjem te iste veze; samo pod uvjetom da se umjetnost moe pojmovno odrediti, da se znaenju i elementu moe pripisati smisao, svrha, duhovno odreenje, a tako, primjerice, i da se svaki razlaz znaenja i
elementa moe vrednovati kao podbaaj, kao nedostatno oduhovljenje osjetilnog ili nedostatno poosjetilenje duhovnog, moe se moda izgladiti taj sukob. No, cijena za takvo poravnanje kraj je umjetnosti, dakle ponovno otvaranje kruga ije je zatvaranje ustanovljeno. Umjetnost se otvara prema neemu drugom to je zamjenjuje i emu ona odsada prijei da zauzme svoje mjesto. U stanovitom pogledu razumijevanje nekog lma nikada nije samo pojmovno razumijevanje, lm se nikada ne moe dovesti do pojma, umjetnost zahtijeva neupravni govor: kao da njezine stvarnosti. To se moda tie ak i teorijskog ili lozofskog diskursa. Ukoliko nema znaenja znaenja, nema ideje ideje, nema pojma umjetnosti, nema duhovnog kraja umjetnosti, nema iskljuivo lozofskog odreenja umjetnosti, tada, primjerice, uvid da je uvijek ono mogue, a nikada ono neposredno zbiljsko, ono to prijei mjesto utopiji, nije jednostavno odvojiv od forme miljenja, na kraju ak ni od njegove vlastite formulacije, od slova reenice koju je formulirao Adorno i koju ne smije, kao vanjsku i zamjenjivu, od sebe odbiti i odbaciti nikakva objanjavajua parafraza, kao da ona prijei mjesto duhu, oduzimajui mu slobodu i otvorenost. Ono mogue, nikada ono neposredno zbiljsko, jest ono to prijei mjesto utopiji. Misao je postala krvlju i mesom, onim zbiljskim, ili jo vie: ona se nije obrazovala u nekoj odvojenoj duhovnoj sferi, da bi se naposljetku otuila i prela u nju; lm ili lozofski tekst stanovito je injenje, izraz misli u krvi i mesu, na koji moe odgovoriti samo neko drugo injenje, drugi izraz, lozofski tekst ili lm koji ne okorijeva u mogunosti, ve sam osniva stvarnost ili aktualnost stanovita kruga
112
113
U lmskim krugovima
elementa i znaenja, stvarnost ili aktualnost uvida koji priznaje. Tako se priopuje snaga na koju se poziva Cavell. I to pripada njezinoj neobjanjivosti.
14
Okolnost da umjetnost kao uvid u krvi i mesu, kao prijelaz koji otporom postie svoju stvarnost, kao utopija lmskog kruga, zahtijeva neupravni govor, moglo bi se, eli li se netko upustiti u izvanjsku i zavodljivu analogiju izmeu elementa i znaenja, nai slikovito predoenu u zastiranju vidnog polja ili dogaanja, iz kojeg esto proizlazi dinamika Viscontijevih lmova, koje dakle ima kompozicijsku funkciju. Postoje razliiti oblici takvog zastiranja. Slijedi li se Daneya, zastiranje je vidnog polja, tovie, ono naelo stilizacije koje se nalazi u pozadini Viscontijevih lmova i koje utemeljuje njihovu hermetinost: Nije rije o gledanju, rije je o ruci (Daney), o ruci koja, poput strijele ili debele crne crte, prolazi posred slike, o ruci koja pokazuje prema neemu to je svojina onoga koji pokazuje. Nema li otvorena i neposredna ekspozicija, poput one koja obiljeava kasni stil Linnocente, neobinu sklonost prema hermetinome? Nita se, moglo bi se rei, ne zatvara vie od onoga posve otkrivenog.14 Izvjesno je da se u Viscontija gotovo i ne pojavljuju slike na koje se ne moe primijeniti formula + 1, koja pretpostavlja neto u naelu zastrto, is14 U formulaciji na njemakom jeziku (das gnzlich Offengelegte), koja se oslanja na sloenu strukturu glagola offenlegen, jasnije je da je i to otkriveno proizvedeno, uinjeno takvim. (Op. prev.)
kljueno, neobjanjivo, neki dodatak koji se nikada ne moe integrirati. Zapravo, zastiranje je ve u temelju znaka, ili tonije: znak i broj analitiki se ne mogu odvojiti. No, ta se analogija mora promatrati kao neto to vodi na krivi put, zbog toga to svako zastiranje dolazi s mogunou otkrivanja, kakogod ova zakrena, zaprijeena, prividna bila, jer je ono pristup, kolikogod zabranjen, nekom drugom mjestu, stanovitom upravnom govoru, izazivajui tako neizbjeno veu ili manju skepsu. Umjesto da se zastiranje tumai kao ogranienje govora, moralo bi se iz njega nainiti neto to omoguuje govor uope, kao to tek otpor omoguuje prijelaz, umjesto da ga jednostavno koi. Takvo bi tumaenje, dodue, onemoguilo da se spomenuta analogija odri, budui da bi se ona pri promatranju slika vjerojatno uinila nerazumljivom, ukoliko bi se i dalje naginjalo tome da se u zastiranju prepozna ogranienje ili koenje. Zastrta su esto lica likova: lice medicinske sestre Arapkinje u starakom domu u Marengu, lice glumice koja se u vikendici u Kitzbhlu igra slijepog mia, kao kasnije i lice bavarskog kralja, majinsko lice Poljakinje na plai na Lidu, lice kralja koji se, patei, povukao u zamraenu odaju i odbija primiti Dravu i Crkvu, lice supruge koja naputa rimsko prebivalite, kako bi se susrela s ljubavnikom. Zastrta su tijela od kojih se tu i tamo, u kakvoj sekvenci, na uvid dobije tek zrcalni odraz: nago Pupino tijelo, koje se zrcali u ulatenom furniru kupaonice, tijelo sestre koja se uspinje zavojitim stubama, koje se, kao da silazi u dubinu, odraava u lokvici na dnu cisterne, tijela gosta i sluavke koja se sastaju na staklu okvira za slike. Kao zastiranje djeluje i zastrt prostor, bilo da se neto vidi samo kroz otvore, da zidar, na-
114
115
U lmskim krugovima
kon prisilnog ureenja, svojoj ljubljenoj Mari kae da e njezin prozor sada biti zatvoren, a zbog toga i njegovo srce, da majka, koja se sakrila u operaterskoj kabini, gleda lmsko platno kroz pravokutnu rupu na zidu i postaje svjedokinja smijeha to ga u lmske ekipe izazivaju probne snimke njezine keri, da groca uri od jednog do drugog prostora, kako bi donijela kutiju s novcem koju je uvala, a otkljuavanjem vrata pojavljuje se perspektiva bijega iz sobe, u kojoj ona nestaje; bilo da mnotvo predmeta, likova, dogaanja, prostora oteava da se zadri pregled, da se stvori prostornovremenski kontinuitet, da borac pokreta otpora prodire naprijed kroz iroku panoramsku sliku bitke, a da se tono ne zna gdje ona zapoinje i gdje zavrava, ili kako u nju pristaje svaka zasebna sekvenca, da se ulice, kanali i mostovi to se meusobno proimaju ne sklapaju u cjelovit plan grada, da se krunjenje prikazuje u isjecima, kao da pompoznost povoda onemoguuje pogled koji bi obuhvatio cjelinu ili kao da je otpoetka ono vanjsko izvrnuto prema unutra, kao da je rije o dojmu, a ne o izlaganju; bilo da se dogaanje odvija vani i tek na kraju ulazi u unutranji prostor, kako bi ga razorilo, da kuga pustoi ulice, prazni plau, a onoga koji je ostao na kraju stoji i ivota, kao da je ogoljelost smrti cijena koju valja platiti za privid ljepote, ili kao da se istoa i mijeanje sudbonosno kreu jedno drugome ususret, da kralj doputa da ga zastupa samo brat, osoba od njegova povjerenja, kojemu moe objasniti svoje motive, a preko predstavnika dravnog aparata sudjeluje u ratovima, za sebe stvara drugi svijet, sve dok se sam ne preda dravi i dade zatvoriti, jer se i u zadnjem asu odbija pokazati narodu i s vojskom sruiti vladu, da profesor iz
pojedinanih, vie ili manje povezanih komadia razgovora, to ih strana obitelj unosi u red njegova unutranjeg svijeta, doznaje o politikoj, drutvenoj, moralnoj zbrci vanjskog svijeta, koja mu se uini i obeanjem i prokletstvom. O Ludwigu Geoffrey Nowell-Smith kae da taj lm krui vie oko radnji koje izostaju, nego oko onih koje se izvravaju (Nowell-Smith, 178) onih, dakle, koje bi nas izvele iz unutranjeg prostora, ak i ako se same ondje odvijaju; a Serge Daney o tome lmu kae da pokazuje kralja koji neprestano poputa drugima ili ih plaa (Daney) kao da je kralj, koji se ne libi nikakvog izdatka kada su u pitanju inscenacije, u svojem nepropusnom unutranjem prostoru jo skriveniji nego vanjski svijet koji se jedva i vidi. Zastiranja mogu biti tematski dio radnje. Anegdotu o zgodnoj udatoj eni podrijetlom sa sela, koja ide na najraniju jutarnju misu da je ne bi vidjeli, a inae nikada ne naputa kuu, ak ni da bi prihvatila prinev poziv ili da bi sudjelovala na balu na kojem princ njezinu ker predstavlja aristokratskom drutvu Palerma, ne pripovijeda orgulja, ve je ilustrira kamera. Sve dok ih osoblje ne uhvati, Simone i Nadia, koji su otili na izlet na jezero Como, ostaju gosti odvojeni ogradom koji promatraju bogatae u vrtu ispred hotela, udei se nevjerojatno visokim iznosima to ih valja platiti za jedno noenje. Sadrajne i formalne elipse koje prekidaju radnju takoer djeluju zastirue, bez obzira moe li se veza koja nedostaje naknadno ocrtati ili ne. Jedan rez i Giovanna slijedi Gina po poljskom putu. Oboje se udaljavaju od krme: iz razgovora proizlazi da su prethodne veeri odluili zajedno pobjei. Glas groce, koji se, nakon prizora to se odigravaju na pozornici, u gledalitu i u loama La
116
117
U lmskim krugovima
Fenice, prvi put razabire kao glas pripovjedaa, dramaturki se ne moe locirati ni nakon to je gledatelj dospio do kraja prie; ali njime se dogaanje izvlai iz neposredne sadanjosti. Jesu li majka i njezin ljubavnik doista potkazali oca i skrivili njegovo umorstvo u koncentracijskom logoru, jesu li brat i sestra u mladosti doista bili u incestuoznom odnosu, nikada se ne razjanjava. Patrijarh Joachim von Essenbeck prene se iz sna jer je uo vrisak u svojoj vili; sljedei put ve ga vidimo kako lei na krevetu u lokvi krvi. Otkuda dolazi vrisak pitanje je koje se vie nee postavljati, premda se moe pretpostaviti da je to vrisak jedne od djevojica s kojima unuk, koji osjea sklonost prema djeci, igra skrivaa; kako se umorstvo dogodilo, nije pokazano, premda se zna poinitelj, a uzrok ina prethodi njemu samome. Na poetku lma Senso talijanski se domoljubi potajno dogovaraju tako to se pameti i buketi cvijea predaju iz ruke u ruku, a da se pogled pripadnice pokreta otpora ne usmjeruje na predmet to joj je predan: slika neupravnog govora. Milano je sveprisutan u Il lavoro, jer se nikada ne vidi. Volterru se u Vaghe Stelle dellOrsa povremeno vidi, prije svega za vrijeme dolaska branog para i za bratove i muevljeve none etnje; ali uglavnom se ne vidi: u zatvorenim su prostorima balze utoliko prisutnije. Visconti podsjea na ehova: Nije potrebno vidjeti Moskvu, dovoljno je uti sestre: Moskva... Moskva... (Visconti 3, 45) Da se Lukaniju vidjelo u prologu koji je trebao prethoditi Roccovu dolasku u Milano, taj prizor (Megale, 59 s.) vjerojatno ne bi pridonio razumijevanju lma. Kamo ide stranac u Le notti bianche?
118

.
15
Mogunosti to prijee ili Zbilja kao utopija
Ono mogue, nikada ono neposredno zbiljsko, jest ono to prijei mjesto utopiji. Neuspijevanje pokuaja promjene, kao posljedica usmjerenosti na razlikovanje mogunosti i stvarnosti, tema je oko koje krue gotovo svi Viscontijevi lmovi. Iznimku ini Lo straniero, granian sluaj Linnocente. U Linnocente , Viscontijevu zadnjem lmu, bonvivan promjenu prima kao neto to se dogodilo, rije je o eksperimentu ivota s onu stranu dobra i zla, koji ono mogue tretira kao stvarno i urui se zbog stvarnosti, jer to mogue nije stvarno, ve samo privid, obmana. Ono nije stvarno ni u smislu postojeeg drutva, koje se i dalje odrava pomou dvostrukog morala, ni u smislu odnosa koji bi bio slobodan od obmana, jer ne bi izjednaavao slobodu sa irokogrudnou, jer ne bi uporno ostajao pri onome partikularnom, brkajui ga sa sreom brkanje koje je, prema Adornu, simptom dekadencije (Adorno 9, 627). Tullio, iji je credo ivjeti posve u sadanjosti, bez osjeaja krivnje to bi je prouzroili drugi i bez savjesti koja kanjava, ne biti odgovoran nikome drugom doli sebi, bez pogleda koji bi podigao sa zemlje, ne vidi zapravo nita osim sebe samoga, a stoga ne vidi ni sebe, te se prevari i u pogledu supruge i u pogledu voljene, a tako i u pogledu vlastitih djelovanja to ih smatra izrazom lucidne autonomije. Poput osuenog Meursaulta u eliji, u kojoj iz tamnoplavo-crnog stri jo samo obrijana glava, dok su sve ostale boje vanjskog svijeta uklonjene, ali i poput Rocca, koji brata, to je kriv, ne eli predati policiji i sudstvu, ni on ne vjeruje u pravednost ljudi; no, za razliku
121
od Meursaulta i Rocca, on pokuava svoje ispravno sebstvo potvrditi spram drugih, spram drutva. Njegovo samoubojstvo, koje njegovu ljubljenu natjera u bijeg, zadnji je in toga sebstva, sravnavanje rauna. On je moli da ne zaspe, jer treba vidjeti da je on sposoban sam okonati vlastiti ivot. Premda Tullio dri da posjeduje nepomuen pogled kojeg se drutvo plai, njegov je pogled esto izoliran, izmeu njegova vienja i njegova predmeta esto niu prepreke. To upada u oi u lmu u kojem je ekspozicija gotovo uvijek nepomuena, kompozicije tek rijetko odvraaju gledateljev pogled, on gubi pregled samo u onim prizorima u kojima likovi osjeaju tjelesno zadovoljstvo, u kojima se kamera pribliava njihovim tijelima ili ih, lagano nejasno, pokazuje u odrazu zrcala, kao da na taj nain njezina lea hvata pomuenje pogleda to ga uzrokuje pouda. Jednom je Tulliov pogled izoliran u trenutku u kojem suprugu, koju navodno voli jo samo kao najdrau sestru, odjednom ponovno poeli, za vrijeme etnje vrtom vile Lilla, kada je slijedi dok ide kolonadom obraslom biljkama i sigurno gleda u kameru, nestajui u zelenilu i ponovno izranjajui; drugi put kad skriven iza reetaka drvene pregrade nazoi krtenju djeteta koje mrzi i pritom ga otkrije brat. Na sveanoj veeri nakon mise sudjeluje kao krivac, kao onaj koji je dijete ostavio na hladnoi; supruga, majka, Amme jo nita ne znaju o smrti bespomonog djeteta, no kamera pokazuje Tulliovo lice iz kuta to ga ini slugina ruka, zatim iza svijenjaka koji ukraavaju stol. Kao to je poznato, stranac, glavni lik u lmskoj adaptaciji Camusova romana, u potpunosti se utapa u anonimnost drutvene imanencije, s kojom se, ne svojom voljom,
sudara u neoekivanom trenutku pretjerivanja, pretjeranog djelovanja suneva svjetla, kojeg je Visconti uinio vidljivim tako to je po pijesku razasuo komadie zrcala koji odraavaju svjetlo i zasljepljuju. Blistav no djeaka Arapina ubojicu ubada u oi. Meursault se ustee navui masku subjektivnosti koja bi postojeem drutvu dodala odnos spram transcendencije transcendencije stanovita smisla iju mogunost ostvaruje dvolinost. Takav smisao, koji optuuje stranca, moe uzeti oblik ljubavi prema sinu ili prema mukarcu, onaj strahopotovanja pred bogom, onaj druine ili potovanja institucija. Moglo bi se tvrditi da drutvo tek mora postati poput Meursaulta, da mora ukloniti ograde onoga mogueg kao okotalog smisla ili kita, okonati s brkanjem stvarnosti i mogunosti, kako bi krenulo putem utopijske otvorenosti. Moda bi ta misao jasnije proizala iz lma da se Visconti nije morao pokoriti eljama udovice francuskog pisca i otrije ocrtati drutveno-povijesni i politiki kontekst, iji se prikaz ograniuje na skice i vinjete, ponekad grotesknih crta, na rabljenje autentinih predmeta i terena: Kao i obino, Viscontijev je rad bio vrlo toan kada se radilo o ispitivanju terena, o podjeli sporednih likova kao to je ovjek s psom, o podjeli svih onih likova koji pripadaju mehanici suda i koji su se, nakon opsene i iscrpljujue potrage, pronali u Aliru. (Ricci, 148) Valja pomisliti i na uredsku inovnicu, staru djevojku s naoalama i eiriem, koju Meursault i Raymond promatraju pri ruku, i koja se nakon toga ponovno pojavljuje kao gledateljica u sudnici. Pretjerano odsjeeni pokreti usta dok vae pretvaraju lm za trenutak u slapstick-komediju ili ak u crtani lm. Ve se u ranom romanesknom fragmentu
122
123
Angelo Visconti vjebao u vrlo jasnom ocrtavanju karaktera, kao to se moe zakljuiti na temelju stranica koje portretiraju trgovkinju kolonijalnom robom, a koje bi mogle stajati i u nekom romanu Juliana Greena. Mueva smrt, dogaaj koji je zapravo postao pukim sjeanjem, zadovoljava njezinu potrebu da svojem strogom i nesalomljivu pozivu prida auru, svjedoanstvo prole, a zapravo nikada nedodijeljene milosti (Visconti 6, 43). U tekstu napisanom 1967. Visconti se poziva na studentske nemire i kae da u suvremenoj knjievnosti nema junaka koji bi imao snaniju vezu sa sadanjou od Meursaulta: Taj lik, koji najbolje izraava stanje duha mladih, ve pripada generaciji roditelja. (Visconti 7, 131) Premda gotovo svi Viscontijevi lmovi tematski krue oko neuspjelih pokuaja promjene koji su rezultat usmjerenosti na razlikovanje mogunosti i stvarnosti, tema se varira od lma do lma. Mogu se utvrditi etiri varijacije, etiri skupine koje se pokatkad preklapaju i koje unutar sebe zahtijevaju daljnje diferenciranje. Prvoj skupini pripadaju lmovi u kojima je ono mogue vezano za ljubav ili strast koja prekida s onim stvarnim, koja tei prekinuti povijesnu, drutvenu, umjetniku okotalost. U Ossessione, Viscontijevu prvom lmu, iji sadraj poiva na jednom amerikom kriminalistikom romanu, probisvijet se zaljubljuje u ambicioznu enu, nekadanju prostitutku, koja vie ne moe podnijeti stijenjenost malograanskih faistoidnih odnosa i koristi priliku za promjenu, ali samo da bi ponovno doivjela drutveni uspjeh. Neobian lik povratnika iz panjolskog graanskog rata, bez ikakvih obveza, koji nastupa kao umjetnik na sajmovima i
ocrtan je kao homoseksualac, dotie takorei tangencijalno sudbonosni krug koji zacrtavaju stvarnost i mogunost. Taj lik otvara krug jer on sebi ne obeava neki mogui ivot, ivot koji tek treba ivjeti, i zatvara ga, jer vjerojatno on prijavljuje ljubavnike koji su na sebe navukli krivicu, premda se ini da to mogue ili nagovijeteno prijavljivanje ima malo smisla. U Senso, igranom lmu u kojem se povezuju operna melodrama i toan prikaz povijesnih dogaaja, za vrijeme austrijske okupacije Venecije stanovita groca, to se zauzima za stvar za koju se bori pokret otpora, ne odolijeva mladom ociru okupacijske vojske, i u ime strasti izdaje svoje podrijetlo i svoja uvjerenja. Visconti otkriva drugu stranu mogunosti, njezinu stranu koja prijei; u nenastanjenu prostoru vile, u kojem se groca odluuje za izdaju, on doputa gledatelju da prepozna raspremljeni madrac. Groca, koja je na crveno presvuenom kanapeu provela no s voljenim, u zoru mu kae da nije spavala. Iznenaen, ljubavnik je pita zato. Jer ga je promatrala dok je spavao, odgovara ona. Bit e da je zbog toga tako dobro spavao, sanjao o djetinjstvu, odvraa on. Odgoenost kojom Franz Mahler dobiva izgubljeni temelj sustie grocu, ona sama puta da bude nezamijeena. On je u odnosu na nju zapravo uvijek u prednosti. Senso pripovijeda i o onomu kad se djeluje protiv zdravog razuma, iz perspektive znanja podvojeno i opsjednuto, o neasnosti revolta ija bezizlaznost, znana ili ne, jo vie potie na djelovanje; moda je ak usredotoenost na mogunost uvijek djelovanje protiv zdravog razuma, znanje je uvijek u savezu sa stvarnou, djelovanje u ime zdravog razuma prijei mjesto utopiji jednako kao i djelovanje protiv zdravog razuma, razlika izmeu dva ob-
124
125
lika djelovanja podudara se s razlikom izmeu mogunosti i stvarnosti. Stvar za koju se bori pokret otpora za grocu nije neasna: ona nije dovoljno mogua, nije pravi revolt ili strast. Reenicu da ono mogue prijei mjesto utopiji, ne ono zbiljsko, moralo bi se moda interpretirati tako da ona u pitanje dovodi razliku izmeu mogunosti i stvarnosti, da se dovoenjem u pitanje onoga mogueg dovodi u pitanje i sama razlika, da se ono zbiljsko ne suprotstavlja onomu moguem. Stanovita asimetrija, heterogenost, izbacuje mogunost i stvarnost iz ravnotee njihove razlikovnosti, koja ontoloki ne mora biti razlikovnost jednakih vrijednosti; neto je na njima neusporedivo, neto to zabauruje razlikovanje, bez obzira na nejednakovrijednost koja u ontologiji ili metazici moe biti navlastita onome razlikovanome. Polemika otrica protiv mogunosti, uz koju uobiajeno ele privrstiti utopiju, sigurno ne moe svoju snagu crpiti iz stvarnosti, koja sa svoje strane prijei mjesto utopiji, iz znanja o tome da su stvari takve kakve jesu i da je svaka promjena iluzorna, protivna samome pojmu znanja. Djelovanje protiv zdravog razuma, koje poput usuda odreuje radnju lma Senso, poput usuda koji pritie grocu Serpieri i koji zaziva nju samu, osvjetljava stanoviti aspekt melodrame koji nije pogoen ukazivanjem na razilaenje i prekid posredovanja izmeu gledanja i gledanjakao, na onemoguavanje prijelaza od jednoga k drugom. Taj aspekt i onaj homoseksualnosti esto se dovode u vezu. No, ta se veza rijetko precizno odreuje. Premda se homoseksualnost redovito spominje kada se govori o Viscontiju i njegovim lmovima, premda je Visconti na poetku svoje djelatnosti kao kazalini redatelj u Rimu uprizorio komad
ija je tema bila homoseksualnost, likovi koji se pojavljuju u lmovima rijetko su homoseksualci. Ludwig i panjolac iz Ossessione vjerojatno su jedini koji se mogu karakterizirati iskljuivo kao homoseksualci. Ludwig, koji je isprva zaljubljen u Elisabeth, dakako da nije prikazan kao lik za ije razumijevanje kljunu ulogu ima razumijevanje homoseksualnosti usprkos uznemirenosti to je prouzrouje otkrie sluge koji se gol kupa u jezeru i radoznalost to je kralj osjea pri tom prizoru, usprkos poljupcu to ga daje drugom slugi koji se utaborio uz kamin, i usprkos gozbi s golim seoskim djeacima u Hundingovoj kolibi. Kao da je homoseksualnost simptom usamljenosti, a ne obratno. U ranom lmu panjoleva se homoseksualnost pojavljuje kao produenje ili sastavni dio drugovanja ija bi se drutvena i ljudska relevantnost zakinula, ukoliko bi se reducirala na homoseksualnost. Boksaki manager u Roccu jednako je malo jednoznano homoseksualan lik, kao i pripadnik elitnih nacistikih postrojbi u La caduta degli dei , Aschenbach u Morte a Venezia ili profesor u Gruppo di famiglia in un interno. ak je upadljivo da ondje gdje bi neki drugi redatelj moda iskoristio priliku da karikira lik nekog homoseksualca, kao npr. pri predstavljanju ivopisnog drutva koje se okuplja u La strega bruciata viva, Visconti ne koristi tu priliku; ovdje se, kao suprotan primjer, moe spomenuti tetka to na poetku prvog Fellinijeva lma u boji, Giulietta degli spiriti, spopada udatu enu u njezinoj kui na moru, s podrugljivo skiciranim tipovima iz rimske vie srednje klase i njihovim pristaama. Razoruavajui odgovor to ga Suso Cecchi dAmico, autorica scenarija i suradnica, daje na lano kreposno, drsko pitanje o reda-
126
127
teljevoj homoseksualnosti, trebao bi odvratiti od prebrzog zakljuivanja (Brunette, 54). Pa ipak, mogao bi se iznijeti argument da rijetkost kojom se homoseksualni likovi, oni koji su denirani svojom homoseksualnou, pojavljuju u Viscontijevim lmovima nita ne kae o nainu na koji ti lmovi promatraju svijet, nita o pogledu na svijet to ga otvara njihov pogled kamere. Tako se smatra da je nemogue previdjeti da je strast to obuzima grocu Serpieri homoseksualna; da je ponaanje austrijskog ocira ponaanje lukavog homoseksualnog objekta poude, pedera koji se, prema vlastitoj izjavi, promatra u svakom zrcalu kako bi se osvjedoio u vlastito sebstvo, i koji upravo tim samopromatranjem u nastavcima pridobiva druge za sebe, kao da osvjedoenje u samoga sebe zahtijeva pogled izvana, kao da samopromatranje za njega ima neodoljivu dra, kao da su ponienje i mogunost da ga netko ucijeni danak to se plaa, zbog toga to je svako zrcalo zamjenjivo, a Ja koje samo sebe promatra je nita koje uzmie, kojemu samo osvjedoenje u vlastito sebstvo podaje konzistentnost to je to sebstvo treba kako bi se okrenulo sljedeem zrcalu; da je nemogue previdjeti kako su opulentnost i inzistiranje na usudu rezultat homoseksualnog ranmana, smisla za iluziju povrine, i homoseksualne neuglaenosti, one u tragiko preobraene patnje zbog praznine koja se krije iza povrine. Pod homoseksualnou bi se tako razumjela forma i sadraj melodrame koja izmeu vidjeti i vidjeti-kao stvara svojom biti sudbonosni ambigvitet, kao da oko ili pogled zagrizu u neto za to se istodobno zna da je iluzija. Zna se previe, a opet premalo, i tako se ostaje ovisan o mogunosti koja se otvara poput ponora apstrakcije i povlai unutra one ovisne
o njoj. A ipak je Franz Mahler onaj koji pri prvom nonom susretu s grocom, dok ona besciljno luta Venecijom i zaustavlja se kod fontane nasred irokog trga, kazuje posljednje stihove lijepe i misaone pjesme iz Heineove Knjige pjesama, o ljubavniku koji skae u grob za voljenom i tako i sam postaje le: Die Toten stehn auf, der Tag des Gerichts / Ruft sie zu Qual und Vergngen; / Wir beide bekmmern uns um nichts / Und bleiben umschlungen liegen.15 U Le notti bianche, lmu snimljenom prema kratkoj prii Dostojevskoga, sile ljubavi koja rui sve drutvene konvencije i stoga je poput privienja, poput iste mogunosti, sukobljavaju se sa silama ljubavi iju stvarnost jami priznanje od strane vladajuih obiaja. Da su Mario i Natalia par, mogli bi raunati s tim da e dobiti pristanak, i to od efa, s ijom dosadnom obitelji Mario odlazi na izlet na selo, kao i od kretave vlasnice prenoita, koja se, za naknadu, brine o svakodnevici, o vruoj kupelji za noge kod prehlade, o otvaranju prozorskih kapaka i toploj jutarnjoj kavi, o glaanju koulja i odijela, ienju cipela, javljanju na telefonske pozive. Izgleda da u tome lmu postoji itav niz prizora u kojima se mogunost i stvarnost ne razilaze, u kojima mogunost ne prijei mjesto stvarnosti. To su oni prizori koji, genijalnom estetikom izazovnou, jo radikalnijom od mijeanja faktinog i articijelnog koje odreuje stil, radnju zaustavljaju usred nje same i lm za stanovito vrijeme, koje djeluje neodreeno, pretvaraju u plesni lm, u neku
15 U prepjevu Vesne Parun: Mrtvaci ustaju, Sudnji ih dan / Budi za sreu il patnju. / Nas dvoje, bezbrini, makli se nismo, / U ljubavnu uroniv tlapnju. Objavljeno u: Heinrich Heine, Pjesme, priredio Vjekoslav Boban, Zagreb: Naklada Juri, 2001, str. 36. (Op. prev.)
128
129
vrst mjuzikla. Reektori obasjavaju vrsto zagrljene parove to se okreu. Prazna pozornica u najavi lma ispunila se oivjelim slikama, umjesto nepominim slovima. Moglo bi se pomisliti na okupljene amce i razasute svjetiljke po moru u uvali Aci Trezza. Mornari su uli u plesni lokal. No, otkucava pono i Nataliju, koja iznenada primjeuje koje je doba, poput Pepeljuge izguraju van na hladnou, gdje se mogunost i stvarnost iznova razilaze, neprestano zamjenjuju, gdje vjetar uzvitlava novine, a uline se svjetiljke njiu. arolija je prestala. Kontrast izmeu praznine i punine podsjea na Fellinija, u ijim je lmovima esto prazan krajolik, kojim pue vjetar ili se nad njim nadvila magla, u suprotnosti s najivopisnijim mnotvom likova i rekvizita, kao da su to mnotvo duhovi prizvani na pozornicu, poput fantazmagorije. Valja li kontrast u Viscontija tumaiti kao onaj izmeu bajkovitog i nestvarnog s jedne strane, pustoi i stvarnosti s druge, ili kao kontrast izmeu ukidanja i ponovnog uvoenja razlike izmeu mogunosti i stvarnosti? U Il lavoro, izvrsnom komornom komadu iz omnibusa Boccaccio 70, razmaena djevojka i njen bogati otac u Burgenstocku shvaaju da je milanski grof, za kojega se ki udala, obina konformistika budala. Ni ljubav nije izuzeta od zakona razmjene, ukazujui se kao rad, posao, prostitucija. Posljednja sekvenca pokazuje isjeak enskih usta koja se cere, kao da se za tijelo lijepi fetiistiki pogled koji komada, kao da rad nije samo rad prostitutke, ve i onaj kamere. Visconti e to komadanje kasnije ponoviti i odvesti jo dalje; u prilogu za drugi omnibus, La strega bruciata viva, vidjet e se ponovno usta, ona glumice Glorije. Kamera ih priblia-
va zumiranjem. Za vrijeme veere s blaziranim drutvom u vikendici u Kitzbhlu kamera koja zumira posee nakon toga za Glorijinim rukama. Vidi se kako gura prste u limunadu. Zumiranje, uasan udarac (Liandrat-Guiges 3, 241 s.) ili poudan zahvat, koji uvijek imaju uinak isijecanja i komadanja, zato to razaraju prostor, subjektiviraju, kao u onom trenutku kada grof u Il lavoro polugolo tijelo svoje ene neoekivano gleda poudnim pogledom i bakanalskom predradnjom zoblje groe, u prizoru iz Strege se takorei kao stvar ugrauje u dramaturgiju. Postarija goa nou pokuava zavesti naoitog mladog slugu. Pronalazi izgovor da mu naredi da doe u njezinu sobu, i skrivajui runo lice Glorijinom fotograjom u srebrnom okviru, okretno mu se pribliava; on se smjeka, no smijeak mu nestaje s usana im mu se dama dovoljno pribliila i otkrila tajnu zamjene, pokazavi mu pravo lice i stavivi mu ruku na rame, poljubila mladca na ijem se licu vidi gaenje. Za vrijeme vjetijeg plesa, hommagea Silvani Mangano, gledatelju se nikada ne pokazuje itavo tijelo, nego samo isjeak tijela to se okree i izvija, dok po njemu kamera klizi gore-dolje, od glave do nogu u ritminom pokretu, i koja kao da podvostruuje kretnju ruku to u zraku ocrtavaju oblike. A s njom plee i gledatelj. U Il lavoro ini se da ostaje nerazjanjeno da li djevojka koju mu zove jednostavno Pupe plae, ime priznaje vlastiti neuspjeh, ili se smije poput snge, jer je razumjela da ono mogue prijei mjesto utopiji, odnosu koji vie ne bi bio odreen ogradama to ih nalae drutvo. Pupe odrasta, kao kurva ili kao ena. Visconti, ija je intencija suze prikazati kao izraz samosaaljenja, govori o bljesku svijesti (Visconti 3, 46); neto se raz-
130
131
otkriva. Vrijedni i lijepi predmeti koji postupno sve vie ispunjavaju prostore kojima prolazi precizna kamera, ili su graanski statusni simboli, ili se u svojem obilju ne mogu vie razlikovati od praznine, jer vie nemaju nikakvu funkciju. Buketi rua i gladiola pojavljuju se samo zbog njih samih; no, to pojavljivanje nije sluajno. Kao parnjak zadnjoj sekvenci Il lavoro djeluje slika iz Renoirova nedovrenog lma Une partie de campagne, u ijem je nastanku sudjelovao i Visconti, i u kojoj suza klizi niz lice glumice Sylvie Bataille. Okruena prirodom to se upravo budi, ona predmnijeva predstojee zavoenje i eli ga, no plae, istodobno obuzeta stidom i uitkom, ispunjena tugom koja odgovara osjeaju to ga je izrazila u ranijem prizoru lma, uzbuenju zbog prirode, uzbuenju zbog prirode u njoj samoj, zbog promiskuiteta u kojem se mijeaju krivnja i nevinost. ini li neplaena ljubav nekoga sretnijim od plaene? Doivljavamo li mehaniku farse i bulevarske komedije, kojima Visconti pribjegava, doivljavamo li to dolaenje i odlaenje, brkanje, neprestanu zvonjavu telefona koja je moment odgaanja i moment koji radnju istodobno pokree zaobilaznim putovima, kao takvu, takorei kao slobodnu igru forme, slobodnu, jer nije podreena sadraju, tada se takvo gledite moda najvie pribliava onome lmskog kruga kao stvarnosti utopije, ali i onome esteticizma koji se opija umjetnikom virtuoznou. Razlika u kojoj se ide na sve ili nita, i koja je upravo stoga minimalna, nije samo u tome da se igra forme ne moe izolirati od sadraja, element od znaenja i njezina tematskog aspekta, da u Il lavoro nije rije o zatoenosti u graanskome ili krupno-
buroaskome, o tekom oslobaanju od te zatoenosti koja se tie odnosa mogunosti i stvarnosti. Razlika je i u tome da estetika ozbiljnost slobodnom igrom forme ne zaposjeda prazninu. Moda se polarizacija u Viscontijevim lmovima, koji tendiraju praznini i punini, razvijajui iz toga svoju dinamiku, usmjeruje protiv zaposjedanja praznine, dobivajui tako neozbiljnost bez koje estetika ozbiljnost okotava, a praznina se dokopa onoga to tei zaposjesti, forme ili sadraja, znaenja ili elementa. U Morte a Venezia pogled na poze uenog, lijepog tijela, pogled koji je poput nemone udnje, ukazuje na neto vie od dekadentnog drutva ili okamenjene umjetnosti, zapeauje smrt umjetnika to je otpoetka slikom prolazio ukoeno, poput marionete, kao tijelo koje se pokorava manirizmima, trikovima, zaprekama. Tadziovo tijelo nije nita manje umjetno od Aschenbachova, nije ni u kojem sluaju priroda, zbog ega se ponekad doima proizvodom mate, tijelom kakva ortaka koji sve zna, to pak objanjava njegovu promiskuitetnost: jednom, pri sviranju klavira, njegovo tijelo budi asocijacije na prostitutku Esmeraldu. No, poze toga tijela u pokretu ili mirovanju, tijela koje se polagano kree izmeu stupova nadstrenice to vodi do plae, ili odjeveno u mornarsko odijelo s guvernantom pristojno sjedi u drutvu sestara, lijeve ruke prebaene preko naslona stolca i privuenih nogu, eka majku i slua Pjesmu o Vilji,16 kao da tvore suprotan pol ukoenom, opreznom dranju i isprekidanim pokretima drugog tijela, to zastajkuje ili se trza, tijela koje zaprepauje svojom
16 Iz Lharove Vesele udovice. (Op. prev.)
132
133
okamenjenou. Razlika izmeu Tadziova i Aschenbachova tijela nije razlika izmeu umjetnosti i prirode, djetinje prirodne nevinosti i ovladavanja prirodom, bliskog smrti. Bilo bi to kao da visokostilizirano tijelo mladog Poljaka nema nikakvih vlastitih obiljeja i stoga nikakvih poza, i kao da e pritijenjeno tijelo ostarjelog Nijemca uguiti vlastita obiljeja. Ljepota mladca je varava i smrtonosna, primjeuje Pascal Bonitzer, ona nije Bogojavljenje, ve sredstvo da se dokraja provede usud prokletstva koje je zacrtano u dvostrukoj ukoenosti, onoj povijesnoj i onoj rodnoj (Bonitzer, 19). U Gruppo di famiglia in un interno sile pogleda na umjetnost koji potpuno proizlazi iz prolosti sukobljavaju se sa silama neoekivane ljubavi koja se koleba izmeu tjelesne i oinske, i koja proputa stvoriti vezu, predati nasljee dalje, oivjeti sliku obitelji iz conversation pieces, koju Visconti rie ve u Il Gattopardo, gdje je jo iva, no ve ugroena jer se skruuje u sliku: likovi sa suncobranima okupili su se na terasi gospodske vile iza koje se rasprostiru gole vrleti, i ispred koje su, nevidljivi u daljini, Palermo i more. Konrad, sin koji to jo nije, umire prije oca, osuujui tako i oca na smrt. Visconti na kraju oslikava novu Piet, kad profesor nakon eksplozije to potrese kuu hita u unajmljeni stan na katu, i skrhan bolom podie beivotno sinovljevo tijelo s kuhinjskog poda prekrivenog krhotinama, te ga polae na leaj. U drugoj su skupini lmovi u kojima je ono mogue povod za pobunu koja se okree protiv socijalnog iskoritavanja, nepravedne podjele dobara, i u kojima stvarnost sve vie oslabljuje nadu u promjenu. La terra trema pripovijeda o takvoj pobuni u sicilijanskom ribarskom selu: nedostatak
solidarnosti meu ribarima, u savezu s nadmonou prirode, dovodi do toga da postojee stanje uniti moguu promjenu; Rocco e i suoi fratelli pripovijeda o prilagoavanju nakon pokuaja promjene koji je krenuo krivo: promjena prilagoavanjem izdaja je promjene, usljed koje jedni potonu, a drugi njome mjere svoj uspjeh; La caduta degli dei pripovijeda o neopozivu kraju pokuaja promjene, priu o njezinoj parodiji ili travestiji, njezinu paklenskom ruglu ostvarenom savezom kapitalizma i nacionalsocijalizma. Nije li Martin, slabi i izopaeni brati, posljednja karika u lancu biranih prepredenjaka koji su inteligentniji nego to se misli, od Annovazzija, preko Franza Mahlera, do Konrada? Nije li on brati Simoneov, crne ovce u obitelji Parondi, kao i brati Giannijev, sebinog Oresta u Vaghe Stelle dellOrsa? Promatra li se Martin kao posljednja karika u lancu, genealog koji eli istraiti sam poetak tog lanca otkriva u liku probisvijeta Gina stanicu ija dioba stvara i Kaina i Abela, i Rocca i Simonea. U ovu skupinu svakako pripada i Il Gattopardo, lm u kojem je rije o neizglednosti odranja suvine drutvene klase ili sloja, ijim se konvencijama dodaje sloboda od nezadrive pohlepe za protom i dobitkom, nakon to je revolucija produila stvarnost, umjesto da je ostvarila ono mogue. Radnja zapoinje smetnjom i razvija se na temelju mnijenja Princa od Saline da se ta smetnja ne moe zanemariti niti porei, te da njezino nijekanje ugroava opstanak njegove obitelji i njegova drutvenog sloja. Za vrijeme jutarnjeg brijanja u prostoriji punoj ogledala njegov mu neak Tancredi kae: Sve mora postati drukije, da bi sve ostalo kako jest. Grof u Il lavoro, koji nema novca za ivot u
134
135
palai i koji se sigurno zbog toga prienio keri industrijalca, Tancredijev je glupi potomak, samo to je sa sjevera. U govoru kojim Princ od Saline u Chevalierovoj nazonosti opravdava svoje ustruavanje da preuzme politiku funkciju bit Sicilijanaca odreuje se kao putena nepokretnost; tako aristokrat ne samo da ostaje vjeran svojoj zemlji, ve i sloju iji je lan, dok u isto vrijeme za tu vjernost ipak mora platiti nevjernou, saveznitvom s priprostim gradonaelnikom koji je doao do novca i koji poredak na Siciliji dovodi do komeanja, zauzimajui se za pokretnost i promjene. Filmovi u kojima se za ono mogue ne zauzimaju ljubav ili strast, ve ljepota i iluzija umjetnosti, pripadaju treoj skupini. Uz Morte a Venezia, lm koji shematski suprotstavlja dvije predodbe umjetnosti, apolonijsku i dionizijsku, i Gruppo di famiglia in un interno, lm koji pokazuje ljepotu djela iz prolosti, dovodei ih u promiljenu opreku spram runoe sadanjosti, ovdje valja spomenuti lmove Bellissima i Ludwig. U Ludwigu se doslovce stvara stanoviti svijet umjetnosti koji treba ostati netaknut nadmonim svijetom pragmatine politike, intriga i rata, to je slikovito prikazano u oba prizora to se odigravaju u spilji dvorca Linderhof, dok se u lmskom pogledu tim raskonim slikama uvijek iznova otro suprotstavljaju jednostavne dokumentarne slike. uju se zvuci Wolframove Veernjae,17 Ludwig nosi okruglasti, kruti eir sa srebrnim broem, pribliava se u amcu, gondoli u obliku zlatne koljke koja, okruena labudovima, klizi po umjetnom jezeru. Zidovi Venerine spilje u kojoj se uje um vode, okieni vijencima rua, obasjani
17 Iz Wagnerova Tannhusera. (Op. prev.)
su svjetlom skrivenih projektora, najvie crvenim, kao u nekoj feriji; na obali eka pozvani glumac koji se maloas mogao vidjeti na pozornici. Na kraju izvedbe, prireene samo za kralja u teatru Cuvillis, on je umro Romeovom smru, nakon ega je pred sputenim zastorom i pod zelenim, crvenim i ruiastim svjetlom reektora dobio kraljevski poklon. Drugi put praznu spilju, uronjenu u modro svjetlo, posjeuje Elisabeth u pratnji dvorske dame. No, pogled je sasvim objektiviran, gluma se doivljava kao gluma, magija kao efekt, umjetnost kao dekor. Zloban smijeh koji spopada Elisabeth u dvorcu Herrenchiemsee kada stupi u dvoranu zrcala raskrinkava svijet umjetnosti, njezinu nestvarnost kao umjetnost. U lmu Bellissima enja da se pobjegne iz bijedne svakodnevice razotkriva, protiv svoje volje, iluziju lma kao puki privid. To se ne dogaa samo u radnji, koja se od poetka do kraja odvija u velikom luku, od lmskih studija do roditeljske spavae sobe, i ija je tema sudbina majke i keri. Jedan od najuspjelijih prizora lma, koji gledatelja najvie potresa, vodi ga takorei do sporednog mjesta dogaaja i reproducira, kao u kakvoj minijaturi, odnos mogunosti i stvarnosti koji se u radnji ispituje; kao to u Roccu slike renesansnih platna to trepere na televizijskom ekranu u stanu imunog boksakog managera, u umanjenom mjerilu reproduciraju motive samoga lmskog prizora (Pistoia, 43). Posrednika i prevaranta Annovazzija, koji je se dojmio, Maddalena slijedi do obale Tibera, do osamljenog mjesta meu trstikom. Nad glavama para razapeta je mrea koja ini neku vrst krova, okvira za to mjesto odvojeno od okolia, od otvorenog svekrvina lokala. Annovazzi svojom
136
137
rjeitou pokuava zavesti enu. Dojmljivo je kako glumica Magnani u tome prizoru promjenu raspoloenja izraava ponaanjem, prije svega izrazom lica; ona isprva pristaje, ini se da je njezino oklijevanje dio zavoenja, a onda se dosjeti nekog boljeg i odbije mladog skorojevia, koji se usprkos povremenim protuudarcima uvijek iznova doeka na noge; ne zato to ga je ona odjednom prozrela, jer ona ga je prozrela odavno, ne zato to vjeruje da on ne misli ozbiljno, jer on misli ozbiljno, eli spavati s njom, ve zbog toga to vidi da umiljavajui jezik, lijepe rijei koje isprva zvue uvjerljivo i kojima joj se on eli pribliiti, pletu puki privid. Mogunost to se tu nudi, obeanje sree, onemoguava vlastitu sreu neumoljivije nego to bi to ikada uzmogla tuna stvarnost. Od nje je ona pobjegla na lm, tako to se ponaa kao glumica: Prava tema lma je Maddalenin poziv da bude glumica. (Ferrone, 89 s.) O tome raskrinkavanju privida postoje i dva sporedna komada, koji prikazuju prijelaz od zanatskog k industrijskom artizmu zvijezde (Marcus, 118), kratki lmovi Anna Magnani, anegdota u kojoj je rije o stvarnom Rimu u doba faizma i Rimu kazaline pozornice, i u kojoj se izmjenjuju stvarnost i iluzija, te La strega bruciata viva, zloban i sentimentalan ske s uistinu hrabrom dramaturgijom boja, vulgaran i raniran, stereotipan i idiosinkratian, koji lmskoj divi neoekivano strgne masku, te to lice maskom ponovno skriva. Nakon to joj je pomonik ponovno stavio umjetno lice, nalik onome Nefretete, ona odleti u prozirnom helikopteru koji dogaanju daje poneto od futuristikog looka ezdesetih godina, kao da se Viscontijeva kamera zagledala u kakvu avanturu Jamesa Bonda. Dramaturgija boja kree
se od monotono bijele boje snijega, kada diva, koju nitko ne prepoznaje, doputuje u crnom rollsu, pa sve do svjetlucavo arenih boja osunanog gorskog krajolika, kad odlijee, ostavljajui za sobom vrevu reportera. U meuvremenu Visconti pastelnim bojama oslikava spavau sobu, snanim koloritom prizor veere, oboji polutamu prazne blagovaonice, te noni prizor, kad Gloria u prostranom dnevnom boravku susree dvojicu mukaraca koji su za njom izgubili glavu. La strega bruciata viva profana je skica pokazivanja i opaanja, smjetena tamo gdje uskraivanje ba oznaava granicu blizine i potie da se ta granica prijee, umjesto da odvaja sfere. Kad je shvatila da je glumica trudna, njezina prijateljica Valeria kae da je to osjetila, kao da je neto bilo u zraku, poput blagovijesti. U lmu Anna Magnani Visconti pokazuje kulise, kao i u lmu Senso godinu dana nakon toga i petnaest godina poslije u La caduta degli dei, sumraku bogova, u kojem majka, pohlepna za moi, vina rovarenju i intrigama, iza navuenog zastora promatra sina koji pjeva i glumata, preodjeven u Marlene. To je topos lma na koji se u to vrijeme nailazi i u Fellinija i Antonionija, u Sceicco bianco i u La signora senza camelie, ali i u Chaplinovu Limelight, u kojem klaun pjeva onu istu talijansku pjesmu to je u Morte a Venezia muziari izvode za goste Hotela des Bains; jo prije, a i nakon toga, na taj se topos nailazi u amerikom backstage-mjuziklu, sve do Cuckorova melankolinog Les Girls. Visconti pokazuje prostor iza kulisa, scenske radnike i policajca, valjda izaslanika cenzure, koji za vrijeme predstave, za plesne toke u kojoj dvije djevojke skidaju prozirne kabanice, stoje sa strane, a publika ih ne vidi. Filmolog Lino Miccich pokuao je ocrtati dijalektiku koja
138
139
u toj epizodi raskida s neorealizmom. Premda se ini da Visconti u svakodnevici, u anegdoti o psiu to se dri na krilu, slijedi neorealistiku teoriju o pedinamento, prema kojoj neorealist u stopu prati neki lik iz svakodnevice i na taj nain plete niti prie, insceniranje prie time ipak izbija na povrinu, tako da Magnani, koja glumi sebe samu, pripovijeda anegdotu o sebi, slavi glumake trijumfe izvan revijskog teatra i prije pravog nastupa, onoga na pozornici Teatro Quattro Fontane, nastupa dvaput, pred mornarima na rimskom breuljku Pincio i u policijskoj postaji, u vojarni u kojoj su smjeteni karabinjeri; premda se kazalina mainerija, dakle svakodnevnica ili proza privida, jednako jasno prikazuje kao i toka s pjevanjem, kojom Magnani, kao prodavaica cvijea, na rekonstruiranom, umjetnom breuljku Pincio doekuje kazalinu publiku, premda, dakle, Visconti u lmu iji naslov Siamo Donne eli rei da su i uvene glumice, oko kojih se vrte pojedine epizode, posve obine ene, ene koje imaju ivot i izvan slike, postavlja pitanje je li glumica to to jest samo na pozornici ili u studiju, on se, ini se, zauzima za onu ivotno vanu istinu ili onu ivotnu snagu istine koja se nalazi u artizmu vlastitog prikazivanja jer kcijom na pozornici lm zavrava, on mora tako zavriti, budui da je, a kako drukije, i on sam lm (Miccich 3, 13). Konano, tu je i etvrta skupina, u kojoj je, dodue, samo jedan lm pa se jedva i moe nazvati skupinom. U Vaghe Stelle dellOrsa modernoj se udatoj eni i etruanskoj keri poneto nezgrapne i animalne ljepote (Visconti 3, 45) kao ono mogue namee i sama bljetava prolost. Ona sadri klicu osloboenja od ravnodune sadanjosti, bez-
bojnosti enevskog veernjeg drutva i pragmatizma amerikog supruga, nameui joj istodobno stvarnost traumatinih doivljaja ija struja, slikovito prikazana okukama i vrtlozima, zrcaljenjima i igrama sjenki, prijeti da e zahvatiti i njezino slobodno ponaanje. Bijela kamelija u izrezu Sandrine crne haljine to je nosi za vrijeme prologa, za vrijeme soareje na kojoj se govori francuski, njemaki, engleski, a da se pritom komadii konverzacije ne prevode, tako da se markira sama konverzacija kao konverzacija, zvuna kulisa to ubori i uti, najavljuje stupanje u zaplete prolosti, kruenje, tako to se, kako se ini, suprotstavlja ravnoj crti predvienog leta za New York, budunosti kao produenju sadanjosti. Visconti snima Vertigo. Nisu li zvune kulise, koje on uvijek stvara tako to se jezici ne prevode, u Morte a Venezia ruski i poljski u prizorima na plai na Lidu, elementi glazbene dinamike, praznina to se ivahno pokree, od koje se odvaja punoa glazbe, Mahlerove simfonije, klavirska glazba Csara Francka? U prvom planu, na klaviru kojem Sandra, nakon to je prepoznala glazbu to je pijanist upravo svira, prilazi s muem, nalazi se posuda, prazna aa za ampanjac, ali ne tako kao da se tu nala sluajno, kao da ju je tu ostavio netko od gostiju jer ona je za to previe upadljiva. Nije se ondje nala ni iz razloga dramaturke nunosti; druga aa, koja se takoer nalazi na klaviru, sigurno slui pijanistu za osvjeenje. Ni proizvoljno, ni nuno, a ipak tako da, u svojoj kontingentnosti, pripada upravo tu: to je taj neobian zakon koji u Viscontija predmetima daje samosvojnost i privlanost, koji iz njih stvara prostor, kao da stvari nisu doista u nekom prostoru koji mora postojati kao forma zora da bi se one mogle poja-
140
141
viti, kao da, dakle, postoje samo mjesta koja svoje odreenje dobivaju od stvari, od djel vidik, o kojem govori Heidegger u Izvoru umjetnikoga djela (Heidegger 3, 39 [37]). Moda je privlanost koja proizlazi iz ae ve demonska, privlanost elemenata i znaenja to vabe, izmeu kojih e likovi u Volterri zbunjeno vrludati jer prijee pogled na sebe. Svako osamostaljeno znaenje ono skrivljene ljubavi koja dovodi do prokazivanja i deportiranja, ono skrivljene ljubavi koja omoguuje iskljuenje vanjskog svijeta iziskuje ksiranje i time dvostruko prijei pogled. Pronaeno i ksirano znaenje svima kod kojih se zadri oduzima slobodu to je trebaju za meusobno ophoenje, ophoenje s drugima i sa samim sobom. Njihovo ih je postvarenje dokinulo; oni koji ih trae pronali su ih samo zato to su oni sa svoje strane dostignuti postvarenjem i tako dokinuti. Ono znaenje, nasuprot tome, koje se ne da ksirati, koje kao takvo odolijeva ksiranju, upravo stoga to je njegovo ksiranje ujedno i njegovo postvarenje, a njegovo postvarenje njegovo dokidanje, stvara kabinet zrcala iz kojeg oni koji u nj dospiju teko pronalaze izlaz. U tome su kabinetu izloeni opasnosti nihilizma. Traeno je znaenje sjena. U Vaghe Stelle dellOrsa svaki predmet baca sjenu, ak i ornamentalna reetka na uzglavlju kreveta u kojem lei Sandra. Ruka joj klizi preko eljezne spirale. Sjene izazivaju ljubomoru mua, pridolice bez prolosti. Traeno je znaenje zatvorena soba, soba u koju se netko zatvara. U Vaghe Stelle dellOrsa znaenje se ksira njegovim subjektiviranjem i objektiviranjem. Subjektiviranje to ga provodi brat Gianni, koji se sa sestrom nastoji ograditi od vanjskog svijeta, koji se od sestre, udate ene, osjea izdanim i autobiografskim ruko-
pisom, objavljivanjem subjektivnosti, eli osvetiti, drugima, njoj, ak sebi, neprestano se tare o objektiviranje znaenja, o objektivno ispitivanje koje Sandra provodi u arhivima i koje sada eli privesti kraju simbolikim inom, javnim priznavanjem oca koji je bio umoren u logorima. Koja je to istina to je eli otkriti?, pita odvjetnik Sandru. Ili: Koja je to istina to je eli razotkriti? Vjeruje se da se zna to je istina, da je vie nije potrebno otkrivati ili pronalaziti, naprotiv, da se istina mora jo samo razotkriti ili ogoliti, kako bi bila ono to jest. Bratovo samoubojstvo, zacijelo prijetnja koja krene po zlu, moglo bi se promatrati kao zadnja konzekvenca subjektiviranja, kao njegovo oajniko zapeaenje koje se uruava u objektivnost smrti. to se mene tie, ti si ve umro, posljednje su rijei to ih Sandra upuuje Gianniju. Suprug Andrew zastupa, da tako kaemo, vanjsku stranu objektiviranja, gledajui kroz objektiv amaterske kamere Sandru koja ljutito okree glavu i uzaludno pokuava izvana pridonijeti raiavanju, postii konsenzus svih sudionika dobrom voljom i zdravim razumom. Nasuprot tome, pogled na sebe doslovce je bez znaenja, to je pogled slobode, ne onaj koji otvara pronaeno ili ksirano znaenje, niti onaj u kojemu svako znaenje u sebi sadri drugo, ije mjesto zauzima i u kojemu se od mogunosti do mogunosti stvara lanac ili krug znaenja. Vidik to ga otvara umjetniko djelo isto je tako bez znaenja, utopijski, otvoren, poput kruenja u lmskom krugu, u toci indiferencije znaenja i elementa, koja je ujedno i toka u kojoj se ove razlikuju, nastaje napetost, u kojoj je prijelaz otpor, a otpor prijelaz.
142
143
Valja, dakle, razlikovati dva kruga, dvije vrste kruenja. S jedne strane postoji kruenje zavojitim stubama znaenja, za koje se predmnijeva da e se njima stii do dnevnog svjetla, i pritom se samo silazi dublje u rov, utapa se u tamnu, namrekanu vodu, kao Sandra u cisterni, svojem tajnom i zaklonjenom sastajalitu s bratom nakovrane kose, koji na prst stavlja njezin brani prsten i koji, pogleda uperenog u vodu, stvarnost vidi naopako (Visconti 3, 45). S druge strane postoji kruenje koje ne pretpostavlja samostalnost znaenja i elemenata, umnaanje samostalno nesamostalnih znaenja i elemenata, ne pretpostavlja jedno znaenje na mjestu drugoga, jedan element na mjestu drugoga, i koje stoga ne pretvara, izmjenino, stvarnost u mogunost, mogunost u stvarnost. Tvrdnja da ono mogue, ne ono zbiljsko, prijei mjesto utopiji, izraava uvid u takvo neprekidno pretvaranje. To je kruenje, kao kruenje bez preduvjeta, stvarno. Znaenje prelazi u element, element u znaenje, oni su signikantnost i opijenost; ne stapaju se neposredno jedno s drugim, niti se toliko osamostaljuju da postaju preduvjetima. Oni pripadaju disjunktivnoj sintezi, da uporabimo Deleuzeov pojam, na koju se ne moe pozvati nijedan govor u tezama: kao da umjetnosti, koje pokazuje njezinu stvarnost.
16
Kako valja razumjeti Adornovu reenicu da ono mogue, nikada ono neposredno zbiljsko, prijei mjesto utopiji, uvid to ga Viscontijevi lmovi izraavaju u krvi i mesu?
S duhovnopovijesnog gledita u toj se reenici moe vidjeti aluzija na politiku debatu o posibilizmu, u kojoj, recimo, Rosa Luxemburg sudjeluje svojim ironino otroumnim lankom o alternativi izmeu posibilizma i oportunizma. Luxemburg u tome lanku citira stanovitu deniciju, prema kojoj je posibilizam politika koja tei onome pod danim okolnostima moguem, a zatim razvija ideju prakse koja nije oportunistika zbog toga to se ne odrie analize i uzimanja u obzir danih okolnosti, niti se jednostavno dade voditi miljenjem da se najvie uspjeha postie ustupcima (Luxemburg). Pitanje ne treba biti stremi li se onome moguem ili onome nemoguem, ve kako se stremi onome moguem. Mo onoga nemogueg i nepomirljivog, mo poricanja sadanjeg poretka, koncentrira se u tome kako, umjesto da onome moguem suprotstavlja apstraktna naela, umjesto da porie svakodnevne konzekvence tog sadanjeg poretka, a njega samog pritom odobrava i time stvara dvospolca koji nije ni frigan ni peen. Dekonstrukcija preuzima tu misao, ne pozivajui se pritom na debatu, i shvaa je kao napetost izmeu onoga mogueg i onoga nemogueg, izmeu nemogueg koje ostaje upueno na ono mogue i mogueg koje ostaje upueno na ono nemogue, primjerice u obliku prava i pravednosti, iji je odnos onaj izazova, a ne onaj nadopunjavanja. Ono nemogue, pravednost, ne mjeri se u odnosu na ono mogue, u odnosu na pravo i njegovu povijest, ne crpi svoju snagu negativno, iz pozitivne snage onoga mogueg, mogueg kao danog ili mogueg kao onoga to ga tek treba stvoriti. (Kae li se dekonstrukcija, moda se ve zaboravlja da je Jacques Derrida u krvi i mesu promislio tu misao.)
144
145
S gledita imanentnog djelu Adornovu se reenicu, jednu od posljednjih u uvodu Negativne dijalektike, u odjeljku o retorici, moe itati kao jedan od onih dijalektikih preokreta koji kao da se odvajaju od argumentacijskog hoda, aporijski prekidaju njegov pravocrtan tijek. I zbog toga ju je lako previdjeti, ona iskae iz prikazivanja poput kakva kitnjasta ukrasa, prekida pozornost, kao da upravo tako eli zorno prikazati to to znai da u dijalektici retoriki moment staje na stranu sadraja (Adorno 1, 66 [67]). Slijedimo li hod argumentacije, u kontekstu u kojem se reenica pojavljuje rije je o odnosu misli spram sadraja, koji ne moe biti ni proizvoljno mnijenje, ni ono korektno bez biti. Proizvoljno mnijenje i to korektno bez biti dva su pola uvijek istoga ili onoga predodreenog konstrukcijom, dva izraza mita. Adorno oznauje sadraj misli kao ono otvoreno, a to otvoreno pak kao ono konkretno i neiskvareno. Sadraj je otvoren u usporedbi sa zatvorenou onoga to je konstruirano drutvenim predrasudama ili formalnim zakonitostima miljenja, konkretan i neiskvaren, jer ostaje u stanju otvorenosti, ne pokoravajui se pokuaju da se predodreenjima ukalupi u konstrukciju koja ga pretvara u puko potvrivanje forme. Da se diranje u sadraj ukazuje kao utopijsko, to za Adorna, dakle, ne znai da je ono dalek i apstraktan ideal kojemu se moemo samo pribliavati, i da se stoga sam sadraj uskrauje svakom odreenju. Utopijsko u ovome sklopu mora prije svega znaiti da je zaprijeeno mjesto onoga konkretnog, dakle otvorenost. Diranje u sadraj mogunost je to se usred onoga postojeeg pojavljuje kao apstraktna, dakle usred apstrakcije koja svoj temelj ima u
zamjeni, i koja je, sa svoje strane, temelj zamjene. U oba sluaja rije je o zamjeni konkretnog i apstraktnog, bez obzira je li ona rezultat opsjene ili je perpetuira. Ono mogue i nebivajue, ija je svijest blisko vezana sa spoznajom zamjene i proziranjem zasljepljivanja, onoliko je stvarnije, onoliko je vie bivajue od onoga neposredno zbiljskog i postojeeg, koliko je konkretnije, koliko nije iskljuilo sadraj spoznaje, koliko spoznaju samu nije prepustilo njezinu prividu; utopija je utopijska iz one perspektive koju su stvorile zamjena i zasljepljivanje, ija se zbilja i postojanje ne moe jednostavno porei. Takva interpretacija Adornove reenice osporila bi da argumentacijski hod na ovome mjestu Negativne dijalektike kree stranputicom koja zavrava u bezizlaznosti aporije. Zbog toga to je apstrakcija uzurpirala zbilju, postajui onime neposredno zbiljskim, ono mogue prijei mjesto utopiji, utopija nije nita do utopije, udaljena i iskrivljena. Onaj tko reenicu interpretira nekritiki, izolira je, nastavlja zamjenu i zasljepljivanje protiv kojih se usmjeruje njezina implicitno kritika poanta, postaje odvjetnikom apstrakcije. Kontekstualnoj restituciji, koja jami jedinstvo smisla, ne moe se prigovoriti da reenica ve aforistikim poentiranjem vlastita doslovnog teksta, onime to-je-tako, doputa i potie odvajanje od konteksta, kao da upravo tu, gdje je Adornu stalo do reektiranog i reektirajueg spaavanja retorikog momenta, sam taj moment stvara zamjenu i zasljepljenje, umjesto da pridonosi prosvjeivanju. Prije se moe prigovoriti da se zamjena i zasljepljivanje nastavljaju, da se s apstrakcijom pretjeruje do te mjere da se ne priznaje kako je apstrakcija postala zbiljom, da je
146
147
ono apstraktno i prije svakog postavljanja kritinog pitanja neposredno zbiljsko. Za svu zbilju vrijedi da utopiji, onome otvorenom, ne prijei mjesto ono neposredno zbiljsko, ve ono mogue. U onoj mjeri u kojoj je to otvoreno utopija, svijest o moguem, a ne zbilja, ono ak prijei mjesto sebi samome, bezuvjetno ga potkopava. Ukoliko pak Adornova reenica openito vrijedi, pa stoga i u kontekstu u kojem je zapisana, ukoliko se kontekst prelijeva, a to prelijevanje podsjea da su uvidi uvidi u krvi i mesu, tada u njoj, u njezinu uvidu ili aporiji, valja traiti sredstva za borbu protiv apstrakcije. S gledita povijesti djela moe se u reenici o moguem koje blokira opaziti udar anarhistikog impulsa koji vodi tome da Adorno sredinom ezdesetih godina u predavanju o uenju o povijesti i slobodi ustrajava na tome da mogunost za promjenu postoji u svakom trenutku i da se ne smije odgoditi za neku neizvjesnu budunost (Adorno 10, 250) kao da je upravo ono mogue kao uvjetovano utjecalo na izostanak ozbiljenja, ijim utvrivanjem zapoinje Negativna dijalektika (Adorno 1, 15 [25]). Ono mogue u sebi je takorei konzervativno, nastavlja ono zbiljsko i ini, slijedom toga, nemoguom promjenu, koju istodobno najavljuje ili prema kojoj otvara pogled. Da li bi se u nekom svijetu, u kojem bi sve bilo zbiljsko, uope moglo govoriti o promjeni? Adorno, moglo bi se zakljuiti, razotkriva transcendentalni privid mogunosti. Ono mogue nije dovoljno nemogue. Ili je previe nemogue, ostaje apstraktno i granii s ludilom. Budui da je nedovoljno nemogue, a opet previe nemogue, ono mogue zaplee se u prijepor, u kojem svaki put zapada u zbilju. Kada Natalia u Viscontijevu lmu Le
notti bianche na kraju u snijegu opazi ukoeni lik eljno oekivanog stranca, ostavljajui milog, no dosadnog inovnika, konkretnost moguega, koje ovjekovjeuje zbilju, pritie apstraktnost moguega, koje gledatelju izgleda poput privienja. Pritom je svejedno hoe li se stranac doista vratiti ili ne. Gotovo sve reminiscencije to prikazuju Natalijine susrete sa strancem imaju neto nestvarno, kao da je to prikaz njezina opaanja stvarnosti. Valja razlikovati dvije vrste nemoi moguega, ali i zbilju na koju se promjena usmjeruje, jer ona prijei mjesta, od zbilje u kojoj su zapreke dokinute. Kada Mara, zagonetan lik jedne od sestara u La terra trema, dotie tu zbilju, slobodu od izvanjskih ograda, ili ono otvoreno, ona se ne sudara s ogradom zbilje, niti s ogradom dvostruko nemone mogunosti. Da je Ntoni, Marin brat koji pokuava pobunu, od samoga poetka izgubljen, kao to tvrdi Sam Rohdie (Rohdie 2, 212), da e ono to je on projicirao u budunost, ono jo-ne neke promijenjene zajednice, njega osuditi i prepustiti zaboravu povijesti, to utemeljuje vrijeme sjeanja, nestvarnosti sadanjeg, u kojem se ini da je ta sadanjost temeljito promijenjena, da poprima anakronistine i sablasne crte. Temelj za to je, meutim, u usmjerenju na mogunost iz nje izvire ta vremenitost, ono pre-kasno, na koje se poziva Deleuze. Zbilja otvorenoga to je Adorno nazva utopijom, zbilja lmskog kruga ili estetike ozbiljnosti, injenja stvari o kojima se ne zna to su, nasuprot zbilji zaprijeenih mjesta, lmskoga kruga u kojem element prijei mjesto znaenja, a znaenje mjesto elementa, injenja ije je mjesto zaprijeeno od strane odreenja stvari, nije mogunost na koju
148
149
se netko usmjeruje, kako bi izazvao promjenu i dokinuo zapreke. Sredstva promjene moraju se iz uvida u krvi i mesu crpiti na drukiji nain. Nije li uvid u mogunosti to prijee, uvid u krvi i mesu, vie od pukog primjera ili sluaja takvih uvida?
150

.
17
Priznanje promjene
Niente va perduto. 18
Elsa Morante, Piccolo Manifesto dei Comunisti (senza classe n partito)
U svojim je lmovima, opernim i kazalinim uprizorenjima Visconti, kao to je poznato, pridavao veliku vanost odreenom smislu za stvarnost, znaenju onoga neposredno zbiljskog. Godine 1966. osvre se unatrag na iskustva koja je skupio za vrijeme dvadesetogodinjeg rada u kazalitu, pozivajui se, naizgled ironino, na sliku koja je stvorena o njemu i koja krui: Taj ludi Visconti, misli se, on hoe stvaran, pravi Cartierov nakit, slavine iz kojih tee stvarna, prava voda, stvaran, pravi francuski parfem u boicama na toaletnom stoliu, andrijski lan na krevetima. (Visconti 2, 117) U lanku o invenciji i tradiciji, u kojemu, est godina prije poetka snimanja, ve razmilja o lmu koji se tada jo trebao zvati La terra trema: Episodio del mare, Visconti opravdava relevantnost to je za njega imaju zvuk glasa ili um mora (Visconti 8, 97), kao da e autentinost reprodukcije tona djelu pomoi da uini pristupanom neku bitnu stvarnost i da je pridobije za sebe. um mora za skladatelja Luigija Nona bio je pravi glavni lik lma. Kada je Nono trebao sudjelovati u stvaranju tonskog zapisa za lm Lo straniero, elio je sa umovima postupati kao da komponira i tako izbjei dojam da se uju tek vie ili manje sluajno (Servadio, 188). Postoji kratak Brechtov tekst po imenu Stari eir.19 Nastao je 1934. u vezi s probama Opere za tri groa to su se
18 Nita se ne smije izgubiti. 19 Izraz ein alter Hut, kako je Brecht naslovio tekst, doslovno znai stari eir, no rabi se i kao oznaka za neto to je ve otprije poznato, neto staro, neto to nije zadnja rije, staru stvar, starudiju. U ovome se odjeljku pojavljuje u oba znaenja. (Op. prev.)
153
odvijale u Parizu. U tekstu je rije o primjeru glumca u doba znanosti (Brecht, 275 [124]), dakle o glumcu koji se eli legitimirati kao poznavalac stvarnosti, kao to se kae u pjesmi Rekviziti gospoe Weigel. Je li dakle rije o onoj staroj stvari poetike, o vjerodostojnosti mimeze? Glumac ije ponaanje Brecht promatra pri pripremama za izvedbu treba biti samo etiri minute na pozornici, i to u ulozi besprizornog maloljetnika koji se prihvatio posla kvaliciranog prosjaka (ibid., 273 [122]). Nepozvan se pridruuje glavnim glumcima, kada oni s autorom posjeuju veliku prodavaonicu kostima. Glumac uljudno pita Brechta smije li potraiti eir za svoju ulogu: On se jednostavno nije mogao odluiti. Oklijevajui bi stavio eir na glavu i promatrao ga s izrazom ovjeka koji svoj posljednji, mukotrpno uteen novac ulae u oajniku pekulaciju, iz koje nema povratka. Glumeva muka, neutaivost njegove elje da pronae jedini nain kojim se moe predstaviti svoj lik, ini se da je rasla i postajala tim vea to je jasnije bilo da je tom liku bila dodijeljena sporedna uloga, to je taj lik imao manje vremena da tijekom nastupa na pozornici predstavi vlastite kobi i osobine, da prikae komad ivota. Da li je Filchov eir nekada bio skup, ili je barem bio skuplji od onoga drugog? U kojoj je mjeri zaputen?, pitanja su za koja se ini da ih postavlja taj odmjereni, promiljeni, neodluan, estetiki ozbiljan glumac. On dugo promatra eire, onda se okree od njih, gleda kroz prozor na ulicu, kao da novim i svjeim pogledom, nepomuen dugotrajnim udubljivanjem, detektivskim sitnim radom, eli iznenaditi samoga sebe i predmete, kao da bi iznenaeni predmeti trebali iznenaditi njega, upasti mu u oko nepobjedivom evidenci-
jom, nedvosmisleno mu priopiti ono to-je-tako ili to-jeto, i time takorei izabrati za njega. Njegova znanost ima magijsku dimenziju. Brecht zavrava biljeku zadnjim obratom koji se u tome sluaju dogodio: Na pokusu sljedeeg dana pokazao mi je staru etkicu za zube koja mu je virila iz gornjeg depa kaputa i davala do znanja da Filch nije, ivei pod mostovima, zaboravio na najnunije rekvizite civilizacije. Ta etkica za zube dokazala mi je da on nije bio zadovoljan ni najboljim eirom koji je uspio pronai. (ibid., 275 [123 s.]) Onaj jedini put, kojim se dolazi do smisla za stvarnost, ponekad je zaobilazni put koji vodi preko nekog drugog predmeta. No, ne nabavi se samo tako neto, to nas na ovaj ili onaj nain ne navabi. Predmet kojemu se posveuje takva pozornost, koji ak postaje predmetom opsjednutosti koja tei oitovanju, tome da se umjetniko djelo ukae kao uvid u krvi i mesu, nije tek gruba injenica, nije nevaan rekvizit, nije ono neposredno zbiljsko u smislu puke stvari; ondje gdje on ispunjava dramaturku zadau, ondje gdje se sporedni lik ne gura u prvi plan i ne domogne se glavne uloge, ali ipak ima grae za glavni lik, nastaje stanoviti viak, viak pri ispunjenju, koji u Brechtovu tekstu postaje vidljiv posredstvom neoekivanog dodatka, injenja, a u Viscontijevim lmovima, nasuprot tome, posredstvom osamostaljenja predmeta. Jer to li je drugo neki predmet koji se ne vidi, i koji svojom nevidljivou treba imati udjela u umjetnikom djelu, doli osamostaljeni predmet, predmet koji, kao osamostaljen, postaje dijelom umjetnikog djela? Taj je predmet jednom samostalan jer se ne vidi, jer je ormare koji u predstavi ili lmu ostaju zatvoreni Visconti napunio autentinim predmetima, ili je u
154
155
Priznanje promjene
torbice iji sadraj gledatelj ne vidi stavio stvari kojima je ondje mjesto. Taj je predmet samostalan jer se ne moe zamijeniti, jer je Visconti ustrajao na njegovoj nepatvorenosti, na tome da se ne stvara umjetno, kao rekvizit. Osamostaljenje je, dakle, u tome da predmet upravo u onoj mjeri u kojoj je samostalan u odnosu na dvije razliite strane, u odnosu na kvantitativnu i kvalitativnu stranu, doprinosi tvorbi umjetnikog djela i da joj nije izvanjski. Moglo bi se ak tvrditi da je autentinost uvijek nevidljiva, da je, prema tome nevidljivost predmeta funkcija njegove autentinosti; bilo bi, naime, dogmatino smatrati da nikakav umjetno proizveden rekvizit nije dorastao onome prirodnom. Glumac Helmut Griem, koji nastupa u dva lma iz takozvane njemake trilogije, La caduta degli dei i Ludwig, prisjea se: Luchino je kuao vino i ispljunuo ga u visokom luku. Dreknuo je na prisutne: Vjerujete li vi idioti, vi upci, da su ljudi u vili Hgel, Kruppovi, pili va usrani Frascati? Jeste li poludjeli? Unutra mora doi Mosel! Pravi Mosel! I oni su odmah odjurili u grad da u prodavaonici delikatesa kupe Mosel. [...] Potom je iznenada otvorio nekoliko ladica, ustanovio da su prazne, i dobio drugi napadaj bijesa. Dekorateri su morali nabaviti skupocjeni saten, posteljinu i runike, jer to je moralo biti unutra. Iako te ladice nitko ne otvara! Bilo je mnogo onih koji su na to rekli: Kakva glupost! (Storch, 53) Umjetnik se sumnjii za brkanje umjetnosti i prirode, koje bi za njega moralo biti kobno. Tako bi se mogao tumaiti i onaj odjeljak iz Wittgensteinovih Filozojskih istraivanja, koji zavrava pitanjem o tome to bismo mislili o nekome tko bi ustrajavao na tome da je u naslikanom loncu iz kojeg izlazi para voda to vri.
to pak tvori taj viak pri ispunjenju? Ponajprije, on mu je navlastit, on ga denira. Ispunjenje se, naime, uvijek odnosi na neki manjak, na nedostatak koji nije proizvoljan, u kojem treperi anticipiran smisao to se, meutim, jo uvijek uskrauje, na nedostatak koji je, prema tome, proet napetou. Neto nije dano, njegov izostanak stvara napetost koja se manifestira u munoj potrazi za pravim eirom, u odbacivanju jednog eira i razmatranju drugog, u vjeri da se eir napokon pronaao i u ponovnoj dvojbi u ono to je upravo izabrano i to se smatralo konanim izborom. Kad se to traeno nae i napetost razrijei, ispunjenje mora, nasuprot svakoj anticipaciji ili mogunostima, biti stanoviti viak, ono to se upravo nije moglo anticipirati jer nije bilo dano, neodlunost glumca se ne da svesti na to da neki trei eir nije stajao na raspolaganju. Pojanjava to suplement to ga u Brechtovu tekstu ini etkica za zube, zaobilazni put koji se razotkriva kao jedini put, injenje kao pronalaenje. ak i da se glumac odluio za neki eir, ta bi odluka, kao ispunjenje, predstavljala viak u odnosu na mnoinu danoga, viak jednokratnosti i jedinstvenosti bez koje bi govor o ispunjenju bio nerazumljiv. Ako je rije o umjetnikom djelu, taj viak pri ispunjenju mora ipak biti obiljeen jo jednim aspektom. Jer umjetniko djelo, kazalini komad, opera ili lm ne tee samo podvostruavanju zbilje; da se pronaao pravi eir, da pravi ili autentini predmet ostaje nevidljiv u ladici koja se ne otvara, to za umjetniko djelo nije znaajno zato to se tako rekonstruira zbilja, to se ono neposredno zbiljsko zrcali u neposredno zbiljskome, mimeza zbilje posredstvom zbilje, zbiljska mimeza. Umjetnost bi tada bila stvar vjetine, a umjetniko djelo
156
157
Priznanje promjene
komad izloen s ciljem da izazove gledateljevo uenje nad zanatskom umjenou umjetnika, nad njegovim smislom za opremu. Svaki bi lm tada bio kostimirani lm, svaki gledatelj znalac. Ispunjenje, pronalaenje pravog eira, osamostaljenje predmeta, u umjetnikome djelu ne slui toliko neposrednom i potvrdnom prepoznavanju zbilje, koliko stvaranju apsolutne pojave, kako je to formulirao Adorno u svojem istraivanju fantazmagorije (Adorno 11, 87). Pretpostavlja li melodrama glupo, nedragovoljno, samozaboravljeno sudionitvo u onome pojavnom, kako bi postigla uinak naznaen u njezinu pojmu, ukoliko je posljednji ostatak tog sudionitva ono tu-ima-neto, ono isto biti-predmnijevan, koje se nalazi u pojmu umjetnosti same, bez obzira kako ga shvaamo, i koje se odnosi i na injenje neega za to se u naelu ne zna to jest, te na zahtjev to ga promatra umjetnikog djela za nj vee, tada je apsolutna pojava, ono fantazmagorijsko, izraz za ono prema emu se netko odnosi kada se odnosi prema umjetnosti, prema nekom djelu. Tada pri opaanju umjetnosti nije vano samo ono to se pojavljuje, ni samo ono kako se pojavljuje, ve i da se uope pojavljuje. To da pojave pripada opaanju umjetnosti, sudionitvu u njoj, jednako kao i ono to i ono kako. Drugim rijeima: gledatelj koji gleda neki Viscontijev lm ne moe ne opaziti kako se predmeti pojavljuju; s openitog gledita zbog toga to nijedna ideja, nijedno odreenje onoga to ne zatvara lmski krug, a sa specinog gledita zbog toga to je osamostaljenje predmeta Viscontijev specijalitet. Prisjetimo li se razlike izmeu gledanja i gledanja-kao i razmislimo li o uvidima u krvi i mesu, kojima se mogu smatrati djela talijanskog redatelja,
tada bi se moralo rei da Visconti gledatelja s jedne strane zadrava u emotivnom gledanju, u sudionitvu u melodrami, a s druge strane u emotivnom gledanju-kao, u nekom gledanju-kao koje je vie samostojna forma opaanja nego miljenje, i koje ne bi trebalo zamijeniti s onom gledanja. Gledatelj ima osjeaj da vidi predmete prvi put u njihovoj biti, kao da se pojavljuju stvari po sebi. Usklik Stvari se pojavljuju zbilja! mogao bi opisati njegovo iskustvo. On ne prepoznaje bit ili stvar po sebi kao neto razliito od pojave; prije e biti kako ima iskustvo da se stvari pojavljuju, zbog toga to se stvarno pojavljuju Adornov izraz o neposredno zbiljskom moe se i tako razumjeti. Viscontijeva kamera ini se da zahvaa iza stvari (Henze, 966). Od toga, od tog iskustva, gledatelj ne moe odvojiti to da se pojavljivanje dogaa u umjetnikom djelu, posredstvom umjetnikog djela, tovie kao umjetniko djelo, budui da je ono uinak kruga to ga ine element i znaenje, to da mu se neto ini kao pojavljujue, bez znanja o tome to je umjetnik nainio, a to bi ga moglo odrediti, bez nekoga X koje bi, neprepoznato ili neprepoznatljivo, bilo u temelju pojave. Deleuze stvara izraz vidoviti esteticizam, mislei pritom na okolnost da u Viscontija predmeti i sredine postiu autonomnu materijalnu stvarnost u kojoj zahtijevaju vaenje za sebe same, ne sluei vie kao spremita, prijemnici, sredstva radnje. Detalji, dakle, nipoto nisu sredstva koja omoguuju da se historijska nunost nekog konkretnog poloaja uini oiglednom kako glasi estetiki postulat to ga u vezi s historijskim romanom formulira Lukcs (Lukcs, 56 [50]), koji ga, u negativnom smislu, ponavlja i u svojoj kritici naturalizma, predbacujui mu da ni
158
159
Priznanje promjene
najvee gomilanje detalja ne moe adekvatno reproducirati beskonanu mnoinu osobina i odnosa to ih po sebi ima ak i jedan jedini objekt zbilje (ibid., 144 [130]). Kada si Mario u Le notti bianche eli prirediti lijepu veer i zaboraviti razoaravajui susret s udnom Natalijom, hoda goredolje ulicama prepunim ljudi, nadajui se promjeni, ini ono to se moe oznaiti inae odgovarajuom, ali neprevodivom panjolskom rijeju callejear. Pritom kupuje eerni tapi, odgrize komadi, a ostatak stavlja u dep na kaputu. Nakon to ponovno susretne Nataliju, ona, promatrajui izlog, prepozna njegov odraz na staklu, a on, usprkos svemu, odlui provesti veer s njom, on gotovo neprimjetno uzima ostatak eernog tapia iz depa i baca ga. Kao gledatelji, ve smo gotovo zaboravili da ta stvar postoji. Moglo bi se, dodue, tvrditi da taj detalj radnje slui upravo njezinoj konkretnosti: Natalia zamjenjuje ono to predstavlja taj predmet. No, isto bi se tako moglo tvrditi da panja to se poklanja tome detalju posljeduje time da se on poinje osamostaljivati, da odgrizeni eerni tapi poneto predugo privlai panju na sebe. A to se tek treba initi kad se uoi da se u gotovo svim Viscontijevim lmovima pojavljuju psi, a da to i nije svaki put dramaturki opravdano? Ve na trivijalnoj razini, na razini na kojoj se radnja jo odrava netaknuta, na razini na kojoj kakav idiosinkratian element pristupa radnji, a da je ne skree, detalj prijeti da e se gomilati i ugurati takorei izmeu gledatelja i radnje. Pribadaa je za jednoga panjolskog pisca onaj predmet iz Le notti bianche koji, beznaajan i bez neke prepoznatljive vrijednosti, slui kao spojnica to omoguuje prijelaz iz stvarnosti u svijet snova. (Martn Garzo, 81) U trenutku prijela-
za to bi trebalo izgledati tako kao da Natalia zapoinje pjevati; drati pribadau u ruci i ne znati to bi se njome poelo, to moe zavriti samo pjevanjem, time da vas ponesu sile koje ne razumijete. Osjetila osloboena upuenosti na ono to propisuje radnja u Viscontijevim lmovima zaposjedaju predmete i sredine, tako da nastaju snoviti odnosi: Radnja takorei lebdi u nekoj situaciji, umjesto da je navodi do cilja ili da je povezuje, pie Deleuze (Deleuze 1, 11 s.). Visconti je roman Adrienne Mesurat htio uzeti kao predloak za lm. Poznato je da se njegov autor, Julien Green, poziva na vidoviti pogled, na to da slika, koja se pojavljuje i namee, u svojoj neizbjenoj odreenosti ini ishodite umjetnikova rada. To vrijedi i za Viscontijeve inscenacije i lmove, kao to podvlai Federica Mazzochi (Mazzochi, 19). Apsolutna pojava formula je to je Adorno primjenjuje kritiki; on je u istraivanju fantazmagorije tumai kao zastiranje produkcije pojavom produkta, kao privid koji postavlja zahtjev onoga to jest (Adorno 11, 82), kao iluzijski karakter umjetnikog djela koji se prezentira kao stvarno sui generis, ukratko: kao fetiizam robe na podruju umjetnosti. Apsolutna pojava je neto opsjenarsko, varka da produkt sam sebe producira, da ga nije proizveo umjetnik. Umjetnik koji ini neto za to ne zna to jest, ini neto to se ne pojavljuje kao stvoreno, ije pojavljivanje poiva na zaboravu injenja. Je li taj zaborav potpomognut, tovie suskrivljen konstitutivnim ne-znanjem? Zamjerka to je Adorno upuuje umjetniku, kao stvaratelju fantazmagorije, u osnovi je dvostruka. Prvo, on mu zamjera da zapada u fetiizam robe koji nastavlja svojim djelom, jer nijedna pojava u umjetnosti nikada ne moe biti apsolutna, nje-
160
161
Priznanje promjene
zina stvorenost znai da je ona uvijek uvjetovana pojava, pa i tada kad umjetnik ne zna, ne moe znati, ak ne smije znati to ini. No, Adorno mu, s druge strane, predbacuje i da se konstitucija stanovite stvarnosti, koja je apsolutna pojava, ne odrie odrazivosti [Abbildlichkeit] (ibid.), i to tako kao da pojava fantazmagorije nije dovoljno apsolutna, fetiizam kao da je ogranien, a zato i stvarnost nestvarna; kao da se hranjivo tlo ideologije, drutveno proizvedenog brkanja prve i druge prirode, to ga Adornova kritika umjetnosti nastoji prozreti i odrediti, iri u onome razmaku koji odrazivost spreava da ue u apsolutnu pojavu; kao da iskustvo onoga da sugerira spoznaju onoga to, kao da usklik Stvari se pojavljuju zbilja! prelazi u iskaz o stvarima to se stvarno pojavljuju. Obje se zamjerke, koje Adorno ne razdvaja eksplicitno, mogu ponovno dovesti u meusoban odnos tako da se razmak izmeu odrazivosti i apsolutne pojave interpretira kao znak nemogunosti da se ukloni uvjetovanost. Ne postoje li, slijedom toga, dva oblika, dva vienja, odnosno dvije funkcije apsolutne pojave ili vidovitog esteticizma, to ih valja odvajati? U onoj mjeri u kojoj nedokidivo ne-znanje o onome to je umjetnik nainio, koje on dijeli s promatraem umjetnikog djela, sadri to da je injenje injenje onoga to se ne moe initi, otvaranje koje ne pretpostavlja pravilo ili pojam otvorenosti, i istodobno se sa svoje strane moe otvoriti, umjetniko je djelo teko jednostavno prikazati, iskusiti ili prepoznati kao neto nainjeno; jer da se zna to se tim injenjem namjeravalo, umjetniko djelo ne bi vie bilo umjetniko djelo. Nuan parnjak Adornovoj kritici fantazmagorije stoga je appari-
tion, ono biti-dotaknut, koje se u jednome odjeljku Estetike teorije denira kao predstavljanje onoga to nije, kao da jest (Adorno 7, 128 [153]) i koje omoguuje umjetnikom djelu da tek postane ono samo: Umjetnika djela iz kojih je apparition bila iskorijenjena bez traga nisu nita vie nego ljuture, gore nego puko bivanje, jer vie niemu ne slue. (ibid., 125 [150]) Postoje, dakle, dvije stvari za koje se ne zna to su; jedna je moda vie, druga pak beskonano manje od stvari o kojoj se ne zna to je. Iz istog je razloga, obratno, i nuan parnjak Viscontijeve apsolutne pojave njegova ironija, na koju je u jednome razgovoru ukazao Jacques Rivette; tako melodrama iskuava Marxovu ideju o ponavljanju povijesti u kostimu, kao maskerada (Liandrat-Guiges 1, 164). Okvir kao konstanta ovoga lma, dakle okolnost da se slika pojavljuje kao komponirana, kao naslikano platno, mogla bi se jednom smatrati preduvjetom apsolutne pojave, a potom onime to omoguuje ironijsko udaljavanje, kao to to daju naslutiti diskurzivno pjenuanje i one sekvence u kojima se scenska arolija prekida, u kojima kulise stupaju u vidno polje. Nisu li Viscontijeve prve slike, one njegova lma Ossessione, slike poljskog puta to se vidi kroz okno kamiona, program, prascena, zametak? Demarkacijska linija koja se nalazi izmeu prethodnog zaborava injenja u emotivnome gledanju-kao i naknadnog zaborava injenja u emotivnome gledanju, izmeu zaborava koji je prethodan, jer je navlastit samom injenju, i zaborava koji je naknadan, jer ga injenje brisanjem vlastitih tragova ima na umu, mora se uvijek iznova povui, a da pritom ne izgubi na vanosti; nemogunost njezina utvrivanja upravo ima za posljedicu da se njezina vanost istie, da se ne smije
162
163
Priznanje promjene
izjednaiti s nemogunou povlaenja takve linije, s preklapanjem onoga neposredno zbiljskog koje je umjetnost, i onoga neposredno zbiljskog koje je komadi ideologije, i u tome smislu potajno posredovano.
18
Snoviti odnos, o kojem govori Deleuze, ukazuje moda na onu zbilju koja vie nije zbilja ograd, u La terra trema na onu velianstvenu pojavu osjetilno dostupna jedinstva ovjeka i prirode, koja komunistiku svijest odreuje mnogo dublje od borbe s prirodom i borbe izmeu ljudi (Deleuze 1, 12). Nije li ono nerazrjeivo mogue u nekom dogaaju, ono to Deleuze na drugom mjestu naziva udjelom vidovitoga (ibid., 31), ponovno upravo ono neposredno zbiljsko, a nipoto ono mogue koje je razliito od zbiljskog i time dvostruko nemono? Kada Youssef Ishaghpour tvrdi da u mnogim Viscontijevim lmovima nema previe, ve premalo smisla, kao da redatelj i gledatelj uivaju u stvarima koje se otimaju tiraniji znaenja (Ishaghpour, 93), iz toga bijega moe se razaznati i da lmski krug ne stavlja u pokret ni ideja ideje, ni znaenje znaenja. Suzanne Liandrat-Guiges trudi se dokazati da gomilanje stvari i citata kojima se Visconti slui stvara pokretnu skulpturu koja hermeneutiku djelatnost nije kadra pretvoriti u prepoznatljivo, jednolino oblije (Liandrat-Guiges 2, 37). U recenziji epohalnog uprizorenja Goldonijeve komedije La locandiera, kojim je Visconti 1956. gostovao u Parizu
(Mazzochi, 21 s.), Roland Barthes tumai panju poklonjenu stvarima kao ukaz na posredovanje koje markira historijski prijelaz od karakterne uloge ka drutvenom tipu. U predmetu, posredstvom njega, posredstvom otpora to ga on prua, objektivira se individuum. Barthes govori o realistikom teatru, spominje Brechta (Barthes, 198). Takvo tumaenje nadopunjuje opaske o odnosu ovjeka i stvari u Viscontijevu ranom manifestu o antropomorfnom kinu. Na mjesto onoga postvarenog, konvencionalnog i retorikog, interesa za stvari zbog njih samih, treba doi zbilja umjetnosti kojoj je stalo do ivih ljudi okruenih stvarima (Visconti 9, 101). Dogaanje na poetku lma Rocco e i suoi fratelli, kao to kae katalonski redatelj Marc Recha, neodvojivo je od svakog kuta stana u suterenu, kao i od gesta likova (Recha). Briljivost kojom se Visconti bavio izborom i izlaganjem stvari u svojim djelima moda se moe, s onu stranu tehnikih, recepcijskopsiholokih, knjievnohistorijskih, umjetnikoteorijskih aspekata, smatrati znakom za ono neposredno zbiljsko koje je elio stvoriti svakim lmom, svakim kazalinim i opernim uprizorenjem, znakom svijesti o onoj zbilji koja je zbilja samoga umjetnikog djela. Poput teksta u kojem se nalazi Adornova reenica o zaprijeenom mjestu utopije, umjetnika djela streme nekoj stvarnosti koja im pripada ondje gdje izmeu elementa i znaenja nastaje veza koja se sa svoje strane ne da podrediti znaenju i koja, primjerice, ne iskljuuje prekidanje lmskog kruga. To za lozoju znai da ne raspolae istinom, ve da se u njoj zadrava. To za umjetnost znai da ona nije neto mogue ili namjesnica mogunosti, ak da nije ni
164
165
Priznanje promjene
kritina ili negativna. Uspjeli lmovi to ih je snimio Visconti sadrajno i predmetno izraavaju to da su se promjene uvijek ve dogodile. Ponekad za to ak pronalaze i likove. Konradu, svodniku, igolu, oportunistu kojega profesor u Gruppo di famiglia in un interno iznenada doivljava kao mogueg sina, u slikarstvu je blizak anr conversation pieces, a u glazbi Mozartova arija Vorrei spiegarvi, oh Dio, iju novu snimku on nalazi u diskoteci svojega mogueg oca. On ak vrlo dobro poznaje Bibliju, to Marchesu, koja podnosi raskalaenost, tjera u smijeh. Profesor ipak oklijeva priznati promjenu to se dogodila, i tako sve ostaje pri fatalno dvoznanoj mogunosti, koja prijei put promjeni. Smrt, bilo nesrea ili samoubojstvo, sustie mlaega, koji je samoga sebe u pisamcu upuenome starijem nazvao sinom. Da se promjena uvijek ve dogodila, neovisno o tome dogodila se ili ne, da se promjena, onda kad se dogaa, uvijek ve dogodila, stoga jer neka promjena kojom bi se moglo raspolagati ne bi bila promjena, jednako kao to to ne bi bila ni promjena prema kojoj se ne bi moglo odnositi, u koju se ne bi moglo umijeati, koju se ne bi moglo priznati, moe se oitati iz ireducibilnosti izraza, iz toga da se krugu elementa i znaenja ne moe sa svoje strane dati neko znaenje, da se apsolutna pojava ne moe odrediti spoznajom. Kada Adorno govori o umjetniku koji ini stvari za koje ne zna to su, njegov govor moe se shvatiti u svjetlu prole budunosti promjene. Ono to umjetnik ini djeluje tako da mijenja, markira stanovitu razliku, ono nije dodavanje indiferentnog neposredno zbiljskog indiferentnom neposredno zbiljskom. No, ono mijenja djelujui samo zato to umjetnik ne zna to ini, jer ne zna to ini u onome
trenutku u kojem ini neto za to ne zna to je. Nije, dakle, rije o tome da se mogunosti ostvare, da se eljno oekuje njihovo ostvarenje, tovie da se tuguje za izostalim ili nemoguim ostvarenjem. Da bi se oistili putovi, stvorio pristup zaprijeenim mjestima, svukli okovi heteronomije, valja priznati stvarnost, upravo tu promjenu to se dogodila. Svijet se vidi (drukije). Jesu li, prema tome, umjetnika djela stvari o kojima, kad su jednom nainjene, znamo to su, naime stvari koje djeluju tako da vidimo svijet, da ga vidimo drukije, u sluaju melodrame, primjerice, posredstvom polarizacije izmeu gledanja i gledanja-kao? Govor o znanju ovdje se ne smije povezati s iskljuivo kognitivnim zahtjevima, kao da je pritom rije o kakvoj raspoloivoj spoznaji, kao da je jednoznano utvreno to u stanovito vrijeme moe vaiti kao gledanje, a to ne, to kao promjena, a to ne; jer moglo bi se rei i da se o takvoj promjeni uvijek zna samo u odnosu priznanja prema umjetnikom djelu, da priznanje jest i ostaje manje ili vie sporna stvar, i to i s obzirom na ono to valja priznati, kao i s obzirom na uinak priznanja kao priznanja. Ta spornost, moglo bi se dodati, naznauje razliku izmeu spoznaje i uvida u krvi i mesu. U onoj mjeri u kojoj je prola budunost vrijeme promjene, ona treba priznanje, koje se pak, po svome pojmu, obiljeenom napetou i napregnutou, cijepa na potvrivanje i uspostavljanje: suprotno od spoznavanja i prepoznavanja, priznanje znai da ono to postavlja zahtjev za priznanjem biva potvreno u tako-bivanju, no istodobno da se to tako-bivanje njime tek uspostavlja. To da vrijeme promjene opaamo kao neto pre-kasno, da se prema
166
167
Priznanje promjene
njemu odnosimo prekasno i da ga stoga promaujemo, moe se svesti na razdvajanje dvaju momenata priznavanja, na razdvajanje potvrivanja i uspostavljanja. Zbog toga to ti momenti ne ine jedinstvo, to je priznanje proeto napetou, dolazi do jednostranog rasuivanja, kao da promjena koja se dogodila doputa samo potvrivanje, kao da propisuje zakanjenje, kao da se okree protiv sebe i skrbi za vlastiti promaaj. Melankolija Princa od Saline proistjee iz vremena promjene i potekoe priznanja. On se, s jedne strane, ne eli zadovoljiti onim pre-kasno, ne eli samo potvrditi promjenu to se dogodila i zapeatiti propast aristokratske kulture, ve je, enidbom Tancredija za bogatu seosku djevojku, prihvaanjem neplemike obitelji u krugove aristokracije, eli i uspostaviti. S druge strane, on moda ak sumnja u svoj pokuaj i oajava nad njim, budui da u onome trenutku, u kojem se prema onome to trebamo priznati odnosimo tako to ga potvrujemo i uspostavljamo, da bismo nastojali ispuniti njegov zahtjev, vie nije mogue sebe izuzeti iz dogaanja priznanja, iz nastajanja i promjene, pa tako preobrazba aristokracije zapeauje njezinu propast, u ovom sluaju zbog toga to aristokracija upravo iskljuuje preobrazbu i promjenu, zbog toga to se ona nalazi izvan povijesti, zbog toga to odranje njezina bivanja u svojoj biti ima neto sicilijansko, a siromatvo su i bogatstvo pak dvije strane istoga svijeta koji se razara iz sredine. Za plemia je uvijek prekasno; priznavanje nije aristokratsko, ve graansko ophoenje. Leopard osjea smrtnu ranu nakon to je uspio spretno izbjei ranjavanje. Viscontijev lm gledatelja u svoj svijet ne uvlai toliko formalnim postignuima i sadrajnim objanjenjima; on to
ini prije svega prikazom stanovita tijeka u kojem dozrijeva uvid da sama smrt, iju blizinu sluti Princ od Saline, zahtijeva priznanje, odnos potvrivanja i uspostavljanja. U prizoru svitanja, u kojem se uje reski zvuk zvona, a klerik s djeakom uri dati posljednju pomast, princ klekne, pun potovanja, skida cilindar, prekrii se i uzdignute glave izgovara profanu molitvu zvijezdi; s obzirom na to da on potom nestaje u gradskim uliicama, da pred njim pobjegne maka, da se uje duboki zvuk zvona, a iz dubine pojavljuje rije ne, ini se da je taj uvid u njemu posve dozrio, da je postao uvidom u krvi i mesu. Prizor je lien svakog sentimentalnog patosa, osobito stoga to je Visconti u nj umontirao drugi, i tako stvorio ironijski efekt. Skorojevii sjede umorni u koiji u kojoj se odvoze kui. Bogati otac seoske djevojke raduje se pucnju koji signalizira pogubljenje pripadnika pokreta otpora, na ijoj se strani nekada borio i Tancredi. Nowell-Smith ironijski efekt tumai drutvenokritiki, ne vidjevi da i sam suprotstavlja ozbiljnost onoga koji reektira neozbiljnosti onih koji su si uskratili reeksiju zbog toga to su neslobodni i to grevito vjeruju u privlana obeanja u uspjeh koja im daje njihova nesloboda: Princ si moe dopustiti da sam odredi trenutak vlastite smrti. Pripadnici pokreta otpora to ne mogu. (Nowell-Smith, 89) Prekasno je da bismo jo mogli ostvariti odnos prema smrti, tako da govor o promjeni koja se dogodila ovdje dotie granicu svoje inteligibilnosti. Smrt je tautologija koja izmie odnoenju, bilo da ivog ovjeka snae iznenadno i nasilno ili ne, ili da ga pak snae u neizbjenoj patnji oekivanja. Pa ipak, ne umire se uvijek bez priznavanja, bez prihvaanja njezina ina. Ne umire se? Neizreen i neizreciv
168
169
Priznanje promjene
uvid Princa od Saline uva ga od toga da se preda smrti, on podaje njegovu liku to se udaljava neto pomirljivo. Iako princ svojim javnim djelatnostima nije uspio rijeiti potekou priznavanja, iako je priznanjem propast obitelji samo odloio, na kraju se ini kao da je pronaao rjeenje za sebe priznavi smrt i stupivi tako u carstvo promjene. U gledateljevoj glavi pojavljuje se moda, poput priguene jeke ili maglovite asocijacije, pomisao na Freuda, koji u S onu stranu principa ugode napominje da organizam uvijek eli umrijeti na vlastit, njemu svojstven nain i da odbija vanjske utjecaje koji bi mu mogli donijeti neku drukiju smrt. Ta se misao ovdje prenosi u inae jedva usporedivu dimenziju etikoga. Ukoliko bi se, imajui pred oima prinevo zatajenje, ipak ustezalo odnositi se prema promjeni koja se dogodila, odnositi se tako da se priznaje potvrivanjem i uspostavljanjem, utoliko bi joj se nemilosrdnije podleglo, kao to se pokazuje na primjeru Ludwiga, vjenog popustljivca ija je sloboda, konano, kupljena ustupcima, time da nije mogao nita vie doli poputati i doputati. Govori li se u vezi s Viscontijem o dekadenciji, ispod povrnog govorkanja moe se predmnijevati, napokon, samo svijest o tim potekoama, o onome pre-kasno koje se u vezi s priznavanjem promjena to su se dogodile moe promatrati s barem pet gledita. Prekasno se stie onda kad se netko prema promjenama odnosi tako to ih potvruje, ali ne uspostavlja, kako ga one ne bi dotakle, ili se, zbog toga to se promjena ve dogodila, prevarimo u pogledu nje; raskorak u ponaanju Pupe rezultat je toga to se ne moe tono odrediti koliko je ona prisutna, dakle u kojoj mjeri do izraaja dolazi njezina bit ma-
ke, te u kojoj mjeri njezino potvrivanje moe i mora biti vie od potvrivanja. Prekasno se stie onda kad se netko ne zadovoljava potvrivanjem promjene, poduzimajui i uspostavljanje, no s ciljem da se na taj nain zatiti od promjene. Prekasno se stie onda kad se usteemo priznati promjene i odnositi se prema njima; pukotina to se otvara naposljetku je tako velika da ostajemo izvan svega, postajemo strancem poput Meursaulta. Prekasno se stie onda kad priznanje promjene, njezino potvrivanje i uspostavljanje, poinje zdvajati o tome je li se promjena uope dogodila; Natalia, koja je bila spremna priznati promjenu to se dogodila, ipak je nakon toga porie i vie se ne vraa. Napokon, prekasno se stie onda kad se stie prekasno; Aschenebach, rtva trivijalnosti sudbine, ne uspijeva smoi snage priznati promjenu, i u trenutku u kojem to ini, iscrpljen pada i ne moe vie ustati s lealjke na plai. Ili priznavanje onemoguuje skladateljeva sebinost, nije li on na plai ve odavno propustio priliku? U Viscontijevim lmovima zauzimaju se sve ove pozicije, jer se, s izuzetkom Meursaulta u Lo straniero, gotovo svi likovi prema promjenama odnose tako to se usmjeruju na razliku izmeu stvarnosti i mogunosti. Njihovo usmjerenje preputa ih vremenu onoga pre-kasno, koje prema njima ima uinak utemeljivanja, oni kao da proputaju priznavanje, dakle i promjenu i ono zbiljsko, jer stiu prekasno i prije negoli su uope mogli stii. Priznanje promjene koja se dogodila potvruje da je umjetniko djelo stanovito neposredno zbiljsko, da je krug elementa i znaenja stvorio stanovitu stvarnost, stvarnost koja se ne razlikuje od svoje mogunosti i za ije
170
171
Priznanje promjene
se oznaavanje stoga moe posegnuti za neologizmom Nikole Kuzanskoga, to ga Deleuze u jednom predavanju naziva rije-koveg, odnosno rije-portmanteau (Deleuze 2, 31), dakle rijeju koja oznauje disjunktivnu sintezu, rijeju koja disjunktivnu sintezu vri. Ta je stvarnost stanovito possest, stanovito moe-jest [Knnen-ist], u kojem se ista mogunost, zbilja i spoj obiju ukazuju kao identini, ono biti mogue i ono biti stvarno, biti i moe-biti ne odstupaju jedno od drugog (Nicolai de Cusa, 9). Nema sumnje, u Trialogus de possest na tu identinost ima pravo boanski izvor, dok se kod svakog stvora mogunost i stvarnost razilaze, povezuju se na onaj nain da svaki stvor, nasuprot Bogu, moe biti ono to nije (ibid., 35); samo je u Bogu sve ono stvorivo [...] u svojoj mogunosti zbiljsko (ibid., 91). No, kardinal, jedan od trojice partnera u razgovoru, na jednome mjestu posee za parabolom iz sfere konanoga stvaranja, ija je svrha materiju, ono nebivanje stvorenoga tematiziranog iz perspektive onoga moipostati (posse eri), odbaciti kao mogunost bivanja, kao pretpostavku o kojoj je ovisno ono moi-initi (posse facere) onoga koji stvara. Poklapanje onoga moi-initi i onoga moi-postati u boanskome moe-jest u paraboli zorno prikazuje djelatnost stvaratelja ili tvorca: Pretpostavimo li da si autor koji pie knjigu, tada je u tvoje aktivno Moi [Knnen], naime u pisanje knjige, uvezano i ono pasivno Moi, naime ono biti-napisano knjige, zbog toga to nebivanje knjige svoje Biti [Sein] ima u tvojem Moi. (ibid., 37) Umjetniko djelo u tome smislu nije neto stvarno, to pretpostavlja neku mogunost koja mu prethodi, i to onu elementa, niti je neto mogue, to prethodi stanovitoj
stvarnosti koju tek valja stvoriti, stvarnosti znaenja, koja se ukazuje kao potrebita brojnih preduvjeta ili treba umjetnost kao element. Stvaranjem umjetnikog djela dogaa se promjena, svijet koji se otvorio sa svakom se umjetninom koja pripada tome umjetnikom djelu nanovo i drukije otvara: uvid u krvi i mesu. Da se pritom radi o stvarnosti kojoj nita ne nedostaje, koja nije preobrazba ili namjesnitvo neke druge stvarnosti i stoga pogoena virtualnou, opkoljena poljem puko mogueg, prema kojem se ravna stanovita stvarnost to je tek treba stvoriti, tovie i umjetnost sama kao prethodnica neke mogue stvarnosti, to znai da je zbilja umjetnosti, stvari to je ini umjetnik, jednaka tome moe-jest, o kojem ne znamo to je, i da to posvjedouje priznanje koje potvruje. S Viscontijem se dogodila promjena koja iziskuje priznavanje; ne potovanje, ve pronalazak. Jer priznavanje [Anerkennung], promatra li se ta rije tuim oima, pod sumnjom je da se u njemu duh, ono unutranje spoznavanja [Erkenntnis], tare o vanjskost prepozicije pri [An], rije je to koja je i sama poput rijei-kovega ili rijei-portmanteaua, disjunktivna sinteza potvrivanja i uspostavljanja. One se uope ne mogu odvojiti tako da jedna slijedi drugu; potvrivanje da je umjetnost ono neposredno zbiljsko, u smislu onoga moe-jest, dogaa se kao uspostavljanje, i obratno. U emu se sastoji jedinstvo te disjunktivne sinteze postaje jasnije posegne li se za pojmom kontrasignature ili od-pisa, to ga uvodi Derrida. Najprikladniji tekst za to je Signponge, napisan sredinom sedamdesetih godina i objavljen osamdesetih u obliku knjige; povod za pisanje toga teksta, izvorno predavanja, bila je konferencija u ast pjesnika Francisa Pongea, koji se, po-
172
173
Priznanje promjene
put Viscontija, okree stvarima, samim predmetima ili stvarima po sebi. Derrida rabi francusku rije chose tako da se ova semantiki koleba izmeu predmeta i stvari. Eliptina i enigmatina reenica saima stanje stvari: [La signature] manque, cest pourquoi il la faut, mais il faut quelle manque, cest pourquoi il ne la faut pas. (Derrida, 49) Reenica bi se mogla prevesti ovako: [Signatura] nedostaje, zbog toga je potrebna, no zbog toga to mora nedostajati, nije potrebna. elimo li parafrazirati tu zavrzlamu, mogli bismo rei da su signiranje i signatura pojmovi za nastanak i oznaavanje stanovita odnosa bez kojega se predmet ili stvar posve uklanjaju, odnosa to ga, dakle, predmet ili stvar trebaju, kako bi se kao takvi konstituirali i pojavili; no, odnosa koji istodobno dira u predmet ili stvar, odnosa to ga oni stoga ne trebaju, da bi bili predmet ili stvar. Prigovorimo li tome da se ne moe shvatiti to to bi se moglo predmnijevati nekim predmetom ili nekom stvari u koje ne bismo dirali, koje bismo ostavili da budu taj predmet i ta stvar, bilo da nema razloga odnos kao takav sumnjiiti za nepravedno diranje i prisvajanje, bilo da pretpostavka o diranju i prisvajanju od strane odnosa kao takvog tei besmislenom ili nepotrebnom pojmu stvari po sebi, same stvari, tada se moe podsjetiti na to da ono dano, predmet ili stvar, nije dano, da se bez napora ne moe uspostaviti nikakav odnos spram toga danog, no da je napor to to jest, vie od puke vjebe, kvaziautomatskog signiranja, samo onda kad se moemo prevariti, kad se moramo suprotstaviti drugim naporima i potruditi se oko istine, kad je predmetu ili stvari uvijek navlastita stanovita samostojnost spram koje se valja odmjeravati. Napor da se uspostavi odnos, da se pred-
metu ili stvari dade signatura, tei uspostavi odnosa koji polazi od samog predmeta ili stvari, kao da je uspostavljanje toga odnosa relacija pod-pisa [Zeichnung] i od-pisa [Gegenzeichnung], kod koje se vie ne zna tko signira kao prvi, a tko kao drugi. Signiranje je injenje stvari o kojima se ne zna to su. U toj neodluivosti, nemogunosti odreenja to je izvorno, a to izvedeno, ili, drukije reeno, gdje tono prolazi denicijska razdjelnica izmeu potvrivanja (da, ta signatura je signatura stvari) i uspostavljanja (ne, ta signatura nije jednostavno signatura stvari), Derrida vidi izvor ili dogaaj teksta, ono ima [Es-gibt], koje izraava neodredivost izvora i neizvedivost onoga to je poteklo, nedokidivo zamjenjivanje izvora i toga to je poteklo: U od-pisu se pod-pis zapravo uzdie i otuuje. I u tom trenutku, u kojem se uzdie i otuuje, ima teksta. Tada se vie ne zna tko je od dva pisaa pisao prvi. (ibid., 105) Od-pis uzdie pod-pis u onoj mjeri u kojoj je stanovito potvrivanje, u kojoj potvruje odnos kao onaj uspostavljen polazei od predmeta ili stvari; no, on ga uzdie i u onoj mjeri u kojoj sa svoje strane uspostavlja odnos prema predmetu ili stvari, dakle, u kojoj otuuje pod-pis potezom uspostavljanja, o kojem se ne moe utvrditi doputa li da predmet ili stvar zadesi pravednost, pogaa li ih u njihovoj navlastitosti ili ih vie ili manje nasilno prisvaja. Temeljna potekoa razlikovanja pravednosti i nepravednosti, primjerenosti i neprimjerenosti, potvrivanja i uspostavljanja, slegla se u dvostrukom znaenju onoga od [ Gegen ], u odnosu od-pisa koji potvruje i nijee. Moralo bi se ak ii tako daleko da se razlika izmeu pod-pisa i od-pisa vidi kao privremena i da se dvostruko kretanje onoga od smjesti i u sam pod-pis. Ono
174
175
Priznanje promjene
to tada ostaje nije nita drugo doli dogaanje koje Derrida naziva tekst i koje nadilazi svako rasporeivanje, ili ga ve uraunava. Ono tono odgovara priznavanju. Onome to valja priznati navlastito je potraivanje priznanja, zbog toga to nema niega danog to bi bilo jednostavno dano; umjetniko djelo kao stvar o kojoj se ne zna to je potrauje priznavajue potvrivanje i uspostavljanje, koje povlai granicu izmeu onoga to valja priznati i onoga to priznaje, iznova je briui. Ukoliko ono dano, ono to valja priznati, nije dano, ukoliko umjetnikog djela nema prije priznavanja, priznavanje brie granicu izmeu onoga to valja priznati i onoga to priznaje; ukoliko je ono dano dano, i stoga ono to valja priznati, ukoliko se odnos koji priznaje mora uspostaviti prema njemu samome i nije dan, tovie ne bi bio dan kao dan, priznanje povlai granicu izmeu onoga to valja priznati i onoga to priznaje. Ukoliko se granica povlai, ini se da je priznanje prije svega potvrivanje; no u tome pogledu je ono ve i uspostavljanje, jer mora stvoriti odnos. Ukoliko se granica brie, ini se da je priznanje prije svega uspostavljanje; no, zbog toga to uspostavljanje ne smije biti proizvoljno, a ono to valja priznati je ve dano, ono je u tome pogledu i potvrivanje. Priznavanje se moe, prema tome, s jedne strane promatrati kao dogaanje koje nije u stanju nijedno razlikovanje na silu uklopiti u pojmovne granice, s druge strane kao dogaanje koje se kao dogaanje moe promatrati samo zato to je provueno kroz pojmovna razgranienja, to uvijek iznova uvodi razlikovanja i to svoje ishodite uvijek iznova ima u razlikovanjima. Odnos priznavanja prema nekoj stvari, o kojoj se ne zna to je, jest injenje koje tu stvar
proizvodi i pritom ini neto to sa svoje strane potrauje priznavanje; prvo, zato to proizvedena stvar zadrava svoju neovisnost, zato to je ve bila dana, drugo, zbog toga to se neznanje priopuje priznavanju, proizvoenju nekog predmeta ili neke stvari, zbog toga to se upravo tako potvruje razlika izmeu spoznavanja, prepoznavanja i priznavanja. Umjetniko djelo, koje potrauje priznavanje, jest promjena koja se dogodila, stanovita stvarnost, ono moe-jest koje priziva drugu promjenu, ono je razlog za stvaranje neke druge stvarnosti, nekog drugog moe-jest. Kada Adorno na jednome mjestu pie da velika umjetnika djela, da bi postala takvima i da bi smjela vaiti kao takva, moraju imati sreu, tada tu sreu valja tumaiti kao onu priznanja, priznanja kojem uspijeva neto uiniti, stvoriti neku stvarnost, i koje se tako opravdava kao priznanje. Uspijevanje priznanja, dakle, svoju mjeru ima u neznanju, pa dogaanje priznanja, prema tome, ne dovodi do stanja mirovanja. to priznanje manje uspije, to se manje dogodi promjena, to se manje proizvede stvarnost, stanovito moe-jest, dogaanje je priznanja slabije; potraivanje priznanja, ako se tako hoe, nije rezultat manjka, neke nepotpune stvarnosti koja se otvara mogunosti, ve potpunosti stvarnosti, onoga to-je-to koje izvire iz te stvarnosti. Uspostavljanje ili pronalaenje je potvrivanje. Kada umjetniko djelo, injenje stanovite stvari o kojoj se ne zna to je, uspijeva, kada priznavanje vri disjunktivnu sintezu, o tome se moe odluiti samo pri dogaanju priznanja, unutar toga dogaanja, injenjem, priznavanjem. Ono dano, koje nije dano, to moe biti i zbog stanovita manjka, privida, opsjene, zbog neke nestvarnosti kojom se priznanje ne moe opravdati, no koja, nasuprot tome, moe ojaati
176
177
Priznanje promjene
mogunost. to bi se trebalo misliti o La strega bruciata viva? Idejom o potenciranoj reeksiji, o umnaanju reeksije u beskonanom nizu zrcala, ranoromantika lozoja umjetnosti uhvatila je neto od dogaanja priznanja, no poznatom je interpretacijom umnaanja kao progresivne univerzalne poezije (Schlegel 2, 90) priznanje stanovite promjene podredila usmjerenju na razliku izmeu mogunosti i stvarnosti. Ako stoji da je Visconti kroniar osjeaja u razdobljima preokreta, u meuprostoru onoga ne-vie i onoga jone (Witte, 8), u tome se prostoru zrcali kontrast izmeu usmjerenja na mogunost i stvarnost i priznanja neke promjene kao priznanja stanovite stvarnosti. U Ossessione priznanje promjene stie prekasno, predstavlja ga, tematski ili motivski, Giovannina trudnoa, zbog toga to su se likovi predugo orijentirali na razliku izmeu mogunosti i stvarnosti. U La terra trema su pokuaju priznanja promjene kao one to se ve dogodila, pokuaju to se moe vidjeti u odbacivanju plitica vage, simbola nejednakosti, postavljene preuske granice, kao da je usmjerenje na razliku izmeu mogunosti i stvarnosti premono: ondje gdje se promjena dogodila, gdje Marin lik ispunja platno, ondje se ne vidi. Bellissima, komedija, djeluje poput pouna komada u kojem se ne uspijeva zbog usmjerenja na razliku izmeu mogunosti i stvarnosti, a na kraju se promjena ipak priznaje. Priznavanjem se moe oznaiti i gesta kojom se Spartaco pribliava svojoj eni koja plae i koja ga moli da je pljusne, kao i posljednja vonja kamere u lmu. Mu Maddaleni izuva cipele koje je nosila tijekom lutanja predgraima, a zatim se nadvija nad nju i velikim joj dlanom obuhvaa glavu
prijetnja koja se pretvara u potvrdu njenosti. Maddalena u ali podsjea mua na lm, kada, dok je ovaj grli, prepoznaje glas glumca koji iz kina na otvorenome dopire u spavau sobu. To je glas Burta Lancastera; njegovo lice u Il Gattopardo Cavellu slui kao primjer tajne onoga poznatog (Cavell 4, 182), kao primjer toga da su zionomije nekih glumaca svugdje i nigdje kod kue, da kamera, dakle, u njih nikada ne prodire u potpunosti. Moglo bi se dodati da je upravo u tome snaga njihove privlanosti. Kamera se na koncu pribliava djetetu koje spava, koje se izlae pogledu u dirljivoj neprilinosti, u bespomonom i nesvjesnom leanju koje ne zna ni za kakvu pozu, ni za kakvo pretvaranje, ak ni za kakav izraz. U lmu Senso priznanje se takorei prazni od strane mogunosti, groca Serpieri svjesna je nestvarnosti stvarnosti to je valja priznati, i utoliko se oajnije predaje mogunosti, sve dok u svojoj zaslijepljenosti ne propusti trenutak u kojem se moglo dogoditi priznanje promjene, straan trenutak u kojem ljubavnik bezobzirno pokazuje svoje pravo lice. Le notti bianche pokazuje obraun izmeu usmjerenja na razliku izmeu mogunosti i stvarnosti i priznanja promjene, a da pritom nije utvreno gdje zapoinje priznanje i zavrava izvrenje, to je stvarno, a to ne. U usporedbi sa stvarnou koja nastaje ulaskom stranog stanara u Natalijin ivot, stvarnost to je utjelovljuje pouzdani Mario bezbojna je, prozaina i nestvarna; poput psihologije nekog karaktera u usporedbi s nekom ifrom. Ne odluuje li Rocco stvarnost promjene koja se dogodila, ljubavi koja ga vezuje s Nadiom, smatrati prividom, kako bi se mogao zadrati u drugoj stvarnosti, u obitelji, koja se s obzirom na svakodnevicu sjevernotalija-
178
179
Priznanje promjene
nskog industrijskog grada ukazuje kao anakronizam, kao bespomoan preostatak, no istodobno i kao pribjeite stanovite promjene? U liku Simonea ta druga stvarnost sve vie nestaje pretvarajui se u apstraktnu mogunost, kao da zli brat protiv nje okree silu koja je slabi. Nije li Rocco shvatio da je Simone time drukiji od ostale brae, ali da je njemu samome slian, dodue u negativnom smislu? U prizoru u kojem obitelj Poljaka upozorava na kugu, Aschenbach si predouje priznanje, no pri tom ga predoenju ostavlja neizvrenim, kao da je ono ve stupilo u polje mogunosti iz kojeg ne moe izai. Ludwig, koji posjeuje psihiki oboljelog brata i ne doputa da ga lijenici i uvari odvrate od toga da ga s ljubavlju zagrli, ne koristi priliku za priznanje koje mu se nudi. Ono ga je moglo zatititi i od kandi pragmatine politike, kao i od diletantizma, od stvarnosti i od mogunosti to su toj stvarnosti suprotstavljene. Razvlatenog Ludwiga na kraju odvode u neki bijeli prostor koji je produetak Ottove sobe s reetkama. Viscontijev posljednji lm, Linnocente, zapoinje slikama neke ruke koja otvara knjigu i lista stranice, otvara svijet. Rije je o etvrtom izdanju dAnnunzijeva romana na kojem poiva scenarij lma, poutjeloj i pomalo pohabanoj brouri s ilustracijama, poloenoj na lijepo naboranom crvenom barunu. Titlovi su dodani slici, ne zamjenjuju tiskani tekst stranica knjige. To je u prvome redu formula lma koja se od-pisuje. ini se da je posezanje za tom formulom razumljivo prije svega u sluaju ekranizacije knjievnosti. Kao udaljen, no utoliko bolji primjer moe posluiti Sullivans Travels. Komedija Prestona Sturgesa nije ekranizacija knjievnosti, djela talijanskog redatelja s njom
jedva da imaju neto zajedniko. Film zapoinje tako to enska ruka elegantnim pokretima otvara ogromnu kovertu u kojoj se nalazi knjiga, a potom, nevidljiva, okree stranice te knjige na kojima su naslikani titlovi. U Linnocente od-pisuje se stanovita formula lma, ali i knjievnosti, koja u Viscontija tako esto slui kao predloak za obradu. Kamera se, prije negoli ruka dospije u sliku i posve razori njezinu ukoenost, pribliava ovitku ili naslovnoj stranici knjige, a zatim se vraa na poetno mjesto. Ruka se tada vidi prvi put, ona dodiruje naslovnu stranicu i zapoinje s odlunim, nikada odvie dostojanstvenim, esto nervoznim, brzim, ponekad i nespretnim listanjem. Kamera se jo jednom pribliava knjizi, kako bi u prvi plan istaknula posvetu, na kojoj za tren zastaje. Zatim se opet povlai. Dok se titlovi jednakomjerno odmjenjuju, ritam listanja je nepravilan. Ruka, koja je zdesna ula u sliku, njegovana je izgleda. Posuta je starakim pjegama. eljeli bismo je identicirati kao Viscontijevu ruku, i zbog toga to se ini da se crno-bijela koulja s kariranim uzorkom, iji se dio razaznaje ispod tamne jakne, podudara s redateljevim stilom odijevanja. Viscontijev posljednji lm, moglo bi se rei, na poetak stavlja od-pis ili priznanje, signaturu testamenta. Ruka to od-pisuje, meutim, vidljivi je ud nekog nevidljivog tijela ije oko valja locirati u kameri, kao da je Visconti ime za uvide u krvi i mesu. Kada Franz Mahler kae groci Serpieri da u sjeanju u prvi plan odjednom dospije kakva nevana pojedinost, koja se za vrijeme aktualnog doivljaja gotovo i nije zamijetila, primjerice kakav komarac to krui sobom u prenoitu u kojoj su se sastali preljubnica i njezin ljubavnik, on tada zacrtava stanoviti pokuaj metazike vre-
180
181
Priznanje promjene
mena, u iju perspektivu valja postaviti Viscontijevo vrednovanje pojedinanoga, kako se moglo razumjeti. Da se predmeti odvajaju od radnje i osamostaljuju, to je ukaz na okolnost da je pogled kamere vremenski, pogled unatrag, ve zato to kamera uvijek neto snimi i zapie, ksira ga. Umjetnou odvajanja predmeta, koja im podaje samostalnost, Visconti i izvan potvrivanja radnje uspostavlja vrijeme lma, priznaje lm. To se priznavanje lma moe vidjeti u ruci koja od-pisuje.
182

.
19
Envoi
Biografkinja opisuje Viscontijevu svakodnevicu na ladanju: Ujutro se pojavljivala itava procesija trgovaca antikvitetima, koji su mu nudili na prodaju sve mogue predmete. Ruak se posluivao u pola dva, u pet bi Visconti prekinuo popodnevni san svojih gostiju, jer ih je u est sati procesija taksija sve odvozila u kavanu u Porto dIschia. Odatle je s prijateljima odlazio u etnju, pri emu bi zastao pred svakom prodavaonicom, kako bi za njih nabavio poklone. Drugi ritual bio je onaj s tuberozama. [...] U unutranjosti je kue miris tog bijelog, mesnatog ljetnog cvijea bio toliko jak, da je mnoge goste boljela glava. Uveer se morala gledati televizija, bez obzira kako loe i glupe bile emisije. Kada se voditeljica, konano, oprostila od gledatelja, Visconti joj je obiavao odvratiti: Svinjo! (Servadio, 181)
185
bibliogr afija 20
Bibliograja i lmograja
Giorgio Agamben, Lessere speciale, u: isti, Profanazioni, Rim: Nottetempo, 2005 (Agamben) Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975 (Adorno 1) [Negativna dijalektika, preveli Nadeda ainovi-Puhovski i arko Puhovski, Beograd: Beogradski izdavako-graki zavod, 1979] Theodor W. Adorno, Schwierigkeiten, u: isti, Impromptus, Gesammelte Schriften sv. 17, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982 (Adorno 2) [Tekoe, preveo Benjamin Toli, u: Nova lozoja umjetnosti: Antologija tekstova, ur. Danilo Pejovi, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 1972, str. 134160] Theodor W. Adorno, Vers une musique informelle, u: isti, Quasi una fantasia, Gesammelte Schriften sv. 16, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978 (Adorno 3)
Theodor W. Adorno, ber einige Relationen zwischen Musik und Malerei, u: Gesammelte Schriften sv. 16, vidi gore (Adorno 4) Theodor W. Adorno, Das Altern der neuen Musik, u: isti, Dissonanzen, Gesammelte Schriften sv. 14, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973 (Adorno 5) Theodor W. Adorno, Traumprotokolle, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005 (Adorno 6) Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, Gesammelte Schriften sv. 7, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970 (Adorno 7) [Estetika teorija, preveo Kasim Prohi, Beograd: Nolit, 1979] Theodor W. Adorno, Kierkegaard: Konstruktion des sthetischen, Gesammelte Schriften sv. 2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979 (Adorno 8)
20 Oznake u oblim zagradama su autorove, a u uglatima su podaci o postojeim prijevodima. (Op. prev.)
187
Theodor W. Adorno, Fortschritt, u: isti, Stichworte, Gesammelte Schriften sv. 10.2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977 (Adorno 9) Theodor W. Adorno, Zur Lehre von der Freiheit und von der Geschichte, Nachgelassene Schriften, odjeljak 4, sv. 13, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001 (Adorno 10) Theodor W. Adorno, Versuch ber Wagner, Gesammelte Schriften sv. 13, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1971 (Adorno 11) Elizabeth Anscombe, Intention, Cambridge (Mass.) i London (Engl.): Harvard University Press, 2000 (Anscombe) Michelangelo Antonioni, Intervista a Michelangelo Antonioni: A cura di Lietta Tornabuoni, u: Album Visconti, ur. Caterina dAmico de Carvalho, Milano: Sonzogno, 1978 (Antonioni) Roland Barthes, La locandiera, u: isti, Ecrits sur le thtre, ur. JeanLoup Rivire, Paris: Seuil, 2002 (Barthes) Andr Bazin, La terre tremble, u: isti, Quest-ce que le cinma?, 2. izd., Paris: Les ditions du Cerf, 1997 (Bazin) [Zemlja drhti, u: isti, ta je lm?, sv. 4: Estetika realnosti: neorealizam, prevela Ivanka Pavlovi, Beograd: Institut za lm, 1967, str. 26-30]
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Gesammelte Schriften sv. I.1, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974 (Benjamin 1) [Porijeklo njemake alobne igre, prevela Javorka Finci-Pocrnja, Sarajevo: Veselin Maslea, 1989] Walter Benjamin, Strenge Kunstwissenschaft, Gesammelte Schriften sv. 3, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973 (Benjamin 2) Pascal Bonitzer, Visconti, le communisme et lhomosexualit, u: camra/stylo, br. 7, Paris, 1989 (Bonitzer) Bertolt Brecht, Ein alter Hut, u: isti, Schriften zum Theater, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1957 [Stari eir, u: isti, Dijalektika u teatru, preveo Darko Suvin, Beograd: Nolit, 1979, str. 122-124] Peter Brunette, Writing for Visconti: An Interview With Suso Cecchi dAmico, u: Sight & Sound, sv. 57, br. 1, London, zima 1986-1987 (Brunette) Stanley Cavell, Performative And Passionate Utterance, u: isti, Philosophy The Day After Tomorrow, Cambridge (Mass.) i London (Engl.): The Belknap Press of Harvard University Press, 2005 (Cavell 1)
Stanley Cavell, Cities of Words, Cambridge (Mass.) i London (Engl.): The Belknap Press of Harvard University Press, 2004 (Cavell 2) Stanley Cavell, A Matter Of Meaning It, u: isti, Must We Mean What We Say?, Cambridge (Engl.) i New York: Cambridge University Press, 2000 (Cavell 3) Stanley Cavell, The World Viewed, proireno izdanje, Cambridge (Mass.) i London (Engl.): Harvard University Press, 1979 (Cavell 4) Caterina dAmico de Carvahlo (ur.), Viscontiana: Luchino Visconti e il melodramma verdiano, Milano: Mazzotta, 2001 (Viscontiana) Serge Daney, Viscontiens, encore un effort..., u: Libration, Paris, 6. lipnja 1983 (Daney) Gilles Deleuze, Limage-temps: Cinma 2, Paris: Les ditions de Minuit, 1985 (Deleuze 1) Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, Buenos Aires: Cactus, 2003 (Deleuze 2) Jacques Derrida, Signponge, Paris: Seuil, 1988 (Derrida) Rainer Werner Fassbinder, Ein neuer Realismus, razgovor s J. Hughesom und B. Rileyem, u: Fassbinder ber Fassbinder, ur. R.
Fischer, Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 2004 (Fassbinder) Siro Ferrone, Bellissima: leducazione teatrale, u: Drammaturgia, br. 7, Roma, 2000 (Ferrone) Annemarie Gethmann-Siefert, Die systematische Bestimmung der Kunst und die Geschichtlichkeit der Knste, u: G.W.F. Hegel, Philosophie der Kunst: Vorlesung von 1826, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005 (Gethmann-Siefert) Jean-Luc Godard i Youssef Ishaghpour, Archologie du cinma et mmoire du sicle, Tours: Farrago, 2000 (Godard/Ishaghpour) Jean-Luc Godard, Jacques Rancire i Charles Tesson, A Long Story, u: Jean-Luc Godard, The Future(s) of Film, Bern i Berlin: Gachnang i Springer, 2002 (Godard/Rancire/ Tesson) Jos Luis Guarner, Conocer Visconti y su obra, Barcelona: Dopesa, 1978 (Guarner) G.W.F. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik, Theorie-Werkausgabe sv. 13, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970 (Hegel, 1) [Estetika, sv. 1, preveo Nikola Popovi, Beograd: Kultura, 1959]
188
189
G.W.F. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik, Theorie-Werkausgabe sv. 14, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970 (Hegel, 2) [Estetika, sv. 2, preveo Vlastimir akovi, redigirao Nikola Popovi, Beograd: Kultura, 1955] G.W.F. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik, Theorie-Werkausgabe sv. 15, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970 (Hegel, 3) [Estetika, sv. 3, preveo Nikola Popovi, Beograd: Kultura, 1961] Martin Heidegger, Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs, Gesamtausgabe sv. 20, 3. pregledano izdanje, Frankfurt am Main: Klostermann, 1994 (Heidegger 1) [Prolegomena za povijest pojma vremena, preveo Borislav Mikuli, Zagreb: Demetra, 2000] Martin Heidegger, Was heit Denken?, u: isti, Vortrge und Aufstze, Pfullingen: Neske, 1990 (Heidegger 2) Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart: Reclam, 1982 (Heidegger 3) [Izvor umjetnikoga djela,u: isti, O biti umjetnosti, preveo Danilo Pejovi, Zagreb: Mladost, 1959, str. 5-80] Hans Werner Henze, Versuch ber Luchino Visconti, u: Merkur, br. 10, Mnchen, 1958 (Henze)
Edmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie, Tbingen: Max Niemeyer, 1980 (Husserl) Youssef Ishaghpour, Visconti: Le sens et limage, Paris: ditions de la Diffrence, 1984 (Ishaghpour) Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977 (Kant) [Kritika moi suenja, preveo Viktor D. Sonnenfeld, redigirao Danko Grli, Zagreb: Naprijed, 1976] Sren Kierkegaard, Entweder/Oder, Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988 (Kierkegaard) [Ili ili, s njemakoga preveo Milan Tabakovi, Sarajevo: Veselin Maslea - Svjetlost, 1990] Julie Kuhlken, Why Would A Philosopher Take An Artist Seriously?, disertacija, Middlesex University, 2004 (Kuhlken) Siegfried Kracauer, Theorie des Films: Die Errettung der ueren Wirklichkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985 (Kracauer) [Priroda lma: Oslobaanje zike realnosti, 2 sveska, s engleskoga preveo Aleksandar Spasi, Beograd: Institut za lm, 1971 (sv. 1) i 1972 (sv. 2)] Suzanne Liandrat-Guiges, Luchino Visconti, Madrid: Ctedra, 1997,
franc. izdanje objavljeno 1999. pod naslovom Laurore et le couchant (Liandrat-Guiges 1) Suzanne Liandrat-Guiges, Aria di tomba, u: Visconti a Volterra: La genesi di Vaghe Stelle dellOrsa, ur. V. Pravadelli, Torino: Lindau, 2000 (Liandrat-Guiges 2) Suzanne Liandrat-Guiges, Les images du temps dans Vaghe Stelle dellOrsa de Luchino Visconti, Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995 (Liandrat-Guiges 3) Georg Lukcs, Der historische Roman, Berlin: Aufbau, 1955 (Lukcs) [Istoriski roman, prevela Frida Filipovi, Beograd: Kultura, 1958] Rosa Luxemburg, Possibilismus oder Opportunismus, Schsische Arbeiterzeitung, 30. rujna 1898 (Luxemburg) Franco Mannino, Visconti e la musica, Lucca: Akademos & Lim, 1994 (Mannino) Millicent Marcus, Cane da grembo o carne in scatola? Il divismo in Anna e La strega bruciata viva, u: Studi viscontiani, ur. D. Bruni i V. Pravadelli, Venezia: Marsilio, 1997 (Marcus) Teresa Megale (ur.), Visconti e la Basilicata, Venezia: Marsilio, 2003 (Megale)
Gustavo Martn Garzo, Un instante de felicidad, u: Luchino Visconti, Valladolid: Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2001 (Martn Garzo) Federica Mazzocchi, La locandiera di Goldoni per Luchino Visconti, Pisa: Edizioni ETS, 2003 (Mazzocchi) Christoph Menke, Einfhrung, u: Zwischen Ding und Zeichen, ur. G. Koch i Ch. Voss, Mnchen: Fink, 2005 (Menke) Lino Miccich (Hg.), La terra trema di Luchino Visconti: Analisi di un capolavoro, Torino: Lindau, 1994 (Miccich 1) Lino Miccich, Visconti e il neorealismo, 2. pregledano i dopunjeno izdanje, Venezia: Marsilio, 1998 (Miccich 2) Lino Miccich, Siamo Donne. Anna Magnani: Dalla falsa storia vera alla vera storia falsa, u: Drammaturgia, vidi gore (Miccich 3) Nicolai de Cusa, Trialogus de possest: Dreiergesprch ber das Knnen-ist, Hamburg: Meiner, 1993 (Nicolai de Cusa) Hans-Erich Nossack, Die Tagebcher 1943-1977, sv. 1, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997 (Nossack)
190
191
Geoffrey Nowell-Smith, Luchino Visconti, 3. izdanje, London: British Film Institute, 2003 (Nowell-Smith) Mario Pistoia, La televisione de Visconti, u: Drammaturgia, vidi gore (Pistoia) Juliane Rebentisch, Zwischen Ding und Zeichen: Response zu Alex Dttmann, rukopis, 2004 (Rebentisch) Marc Recha, Mi escena: Un da fantstico, u: El Cultural, Madrid, 20. studenoga 2003 (Recha) Andrea Reichenberger, Riegls Kunstwollen: Versuch einer Neubetrachtung, Sankt Augustin: Academia, 2003 (Reichenberger) Sam Rhodie, Rocco And His Brothers, London: British Film Institute, 1992 (Rhodie 1) Sam Rhodie, Le dive e le donne, u: Studi viscontiani, vidi gore (Rhodie 2) Rinaldo Ricci, Cronache dal set, u: Leonardo de Franceschi, Il lm Lo straniero di Luchino Visconti: Dalla pagina allo schermo, Venezia: Marsilio (Biblioteca di bianco e nero), 1999 (Ricci) Glauber Rocha, Visconti e i nervi di Rocco, u: isti, Scritti sul cinema,
Venezia: Biennale di Venezia, 1986 (Rocha) Friedrich Schlegel, Transcendentalphilosophie, Hamburg: Meiner, 1991 (Schlegel 1) Friedrich Schlegel, AthenumsFragmente, u: isti, Kritische und theoretische Schriften, Stuttgart: Reclam, 1978 (Schlegel 2) Wolfram Schtte, Kommentierte Filmographie, u: Luchino Visconti, ur. Peter W. Jansen i W. Schtte, 2. dopunjeno izdanje, Mnchen: Hanser, 1976 (Schtte) Gaia Servadio, Luchino Visconti: A Biography, New York: Watts, 1993 (Servadio) Wolfgang Storch (ur.), Gtterdmmerung: Luchino Viscontis deutsche Trilogie, Berlin: Jovis, 2003 (Storch) Leo Tolstoi, Anna Karenina, knjiga prva, Zrich: Manesse, 1952 (Tolstoi) [Lav Nikolajevi Tolstoj, Ana Karenjina, knjiga prva, preveo Krunoslav Pranji, Zagreb: Matica hrvatska, 1974] Piero Tosi, Al lavoro con Visconti, u: Drammaturgia, vidi gore (Tosi) Luchino Visconti, Moi, Luchino Visconti, u: camra/stylo, vidi gore (Visconti 1)
Luchino Visconti, Ventanni di teatro, u: Lino Miccich, Luchino Visconti: Un prolo critico, Venezia: Marsilio, 2002 (Visconti 2) Luchino Visconti, Luchino Visconti: Vaghe Stelle dellOrsa, razgovor s Adrianom Aprom, Jean-Androm Fieschiem, Mauriziom Ponziem i Androm Techinom, u: Les cahiers du cinma, br. 171, Paris, 1965 (Visconti 3) Luchino Visconti, Entretien avec Luchino Visconti, razgovor s Jacquesom Doniol-Valcrozeom i Jeanom Domarchiem, u: Les cahiers du cinma, br. 93, Paris, 1959 (Visconti 4) Luchino Visconti, Un dramma del non-essere, u: Vaghe Stelle dellOrsa, ur. Pietro Bianchi, Bologna: Cappelli, 1956 (Visconti 5) Luchino Visconti, Le roman dAngelo (1. izdanje), ur. i prev. Ren de Ceccaty, Paris: Gallimard, 1993 (Visconti 6) Luchino Visconti, Lo straniero, lanak od 16. veljae 1967, ponovno otisnut u: Leonardo de Franceschi, Il lm Lo straniero di Luchino Visconti: Dalla pagina allo schermo, vidi gore (Visconti 7) Luchino Visconti, Tradizione ed invenzione, u: Lino Miccich, Luchino Visconti: Un prolo critico, vidi gore (Visconti 8)
Luchino Visconti, Cinema antropomorco, u: Lino Miccich, Luchino Visconti: Un prolo critico, vidi gore (Visconti 9) Luchino Visconti i Suso Cecchi dAmico, A la recherche du temps perdu: Scnario daprs loeuvre de Marcel Proust, Paris: ditions Persona, 1984 (Visconti/Cecchi dAmico). Dodatak: Claude Schwartz i Jean-Jacques Abadie, Luchino Visconti: A la recherche du temps perdu, album fotograja, Moulin de Suillyzeau: ditions Findakly, 2002 Karsten Witte, Der Filmregisseur Luchino Visconti: Ein Portrait, rukopis, emitirano na Sjevernonjemakom radiju 15. veljae 1987. (Witte) Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations/Philosophische Untersuchungen, dvojezino izdanje, Oxford: Oxford University Press, 1999 (Wittgenstein) [Filozojska istraivanja, s njemakoga preveo Igor Mikecin, Zagreb: Globus, 1998] Michael Wood, Death Becomes Visconti, u: Sight & Sound, London, svibanj 2003 (Wood)
192
193
filmogr afija
Ossessione, British Film Institute (DVD, Velika Britanija) La terra trema, British Film Institute (DVD, Velika Britanija) Bellissima, Vella Visin (DVD, panjolska) i Verstil (DVD, Brazil) Anna Magnani, u: Siamo donne, Kinokuniya Comapny Ltd. (DVD, Japan) Senso, Kinokuniya Comapny Ltd. (DVD, Japan) Le notti bianche, 20th Century Fox Home Entertainment (DVD, Italija) Rocco e i suoi fratelli, Cest la vie (DVD, Velika Britanija) i Image Entertainment (DVD, SAD) Il lavoro, u: Boccaccio 70, Carlotta (DVD, Francuska) i Amuse (DVD, Japan)
Il Gattopardo, Edition Collector (DVD, Francuska) Vaghe Stelle dellOrsa, Kinokuniya Comapny Ltd. (DVD, Japan) La strega bruciata viva, u: Le streghe Lo straniero La caduta degli dei, Istituto Luce (DVD, Italija) i Edition Collector/ Warner Brothers Home Entertainment (DVD, Francuska) Morte a Venezia, Edition Collector/ Warner Brothers Home Entertainment (DVD, Francuska) Ludwig, Medusa (DVD, Italija) Gruppo di famiglia in un interno / Conversation Piece, Minerva (DVD, Velika Britanija) i Suevia Films (DVD, panjolska) Linnocente, Nouveaux Pictures (DVD, Velika Britanija)
Autor je mogao vidjeti presnimke lmova La strega bruciata viva i Lo straniero, koji do sada nisu bili dostupni na tritu. U kinu je ove lmove gledao za retrospektive u National Film Theatre (London) u proljee 2003. i za retrospektive to ju je priredio Pacic Film Archive (Berkeley) u ljeto 2004. Giorni di gloria i Apunti su un fatto cronaca autor je gledao za spomenute retrospektive u National Film Theatre. U knjinici koleda Goldsmith (University of London) autor je imao priliku vidjeti presnimku na video snimke Viscontijeva uprizorenja Don Carlosa u Londonu. Prijatelj je iz Japana donio presnimku na video na kojoj je Viscontijev home movie A la ricerca di Tadzio, prikazan na talijanskoj televiziji. Zbog jednostavnosti, u tekstu se svi naslovi Viscontijevih lmova navode u talijanskoj verziji.
194
195
Mala povijest nastanka

Prvi Viscontijev lm kojeg se mogu sjetiti je Leopard. Bit e da sam ga gledao ranih sedamdesetih godina na panjolskoj televiziji, kada mi je bilo jedanaest ili dvanaest godina. Ostavio je na mene dojam koji me nikada nije napustio. Kao dijete mogao sam za projekcijski aparat po imenu Super Nic sam crtati lmove na svitku pergamene, na dvije pruge to teku paralelno, s malim razlikama meu istim slikama, koje su pri projekciji stvarale kretanje. Jednom sam se okuao i na Luisu II de Baviera, vjerojatno zato to sam naslov proitao u novinama ili nad ulaskom u Coliseum, ispisan velikim bijelim slovima to svjetlucaju nou. Kada sam sedamdesetih godina u Parizu vidio Smrt u Veneciji i u Barceloni trosatnu verziju Ludwiga, osamdesetih godina u Frankfurtu na Majni s prijateljem Stefanom Lorenzerom Rocco i njegova braa, a s prijateljicom Silviom Bovenschen Senso, ponovno u Parizu dugu verziju Ludwiga i u New Yorku s prijateljem Louisom Bromanom jo jednom Rocco i njegova braa, projekcije kojima sam nazoio imale su uvijek neto od iskustva to ga Adorno biljei u Estetikoj teoriji: Taj trenutak, kad se zastor die, oekivanje je apparition. Svaki put sam se, uzbuen, nadao da se to iskustvo javlja mojim prijateljima. Deset godina nakon toga ukazala mi se prilika da u Londonu i Berkeleyu odgledam retrospektivu lmova talijanskog redatelja, a dva kraa lma ak po prvi put. Pritom se rani dojam potvrdio, pa sam odluio ustanoviti to je do njega moglo dovesti. Smrt u Veneciji, lm
koji me kao tinejdera osobito dojmio, jer je pri prvom gledanju bio tono onakav kakvim sam ga zamiljao, sviao mi se iz posve drugih razloga. U Melbourneu, u velikom kinu u Toorak Road, koji su u meuvremenu preuredili u noni klub, godine 1998. gledao sam po drugi put La caduta degli dei, lm za koji sam htio da mi ga ponovljeno gledanje uini pristupanim; tek kad sam ga gledao na DVD-u naao sam put do njega. Trosatna verzija Ludwiga u Barceloni se prikazivala u malenome kinu Arkadin, zvanom minisala. Bio sam bolestan i leao u krevetu vie dana, kada sam toga zimskog dana stao u dugaak red to se stvorio pred blagajnom. Ludwig je u mojem sluaju bio znak, nagrada ozdravljenja. Tako sam u jesen 2004. napisao predavanje Taj ludi Visconti i odrao ga na simpoziju u Berlinu koji je bio posveen pitanju o odnosu stvari i znaka u umjetnosti (vidi Alexander Garca Dttmann, Dieser verrckte Visconti oder Einsichten in Fleisch und Blut, u: Zwischen Ding und Zeichen, ur. G. Koch i C. Voss, Mnchen: Fink, 2005). Na velikodunoj pomoi, poticajnim razgovorima, tonom i strpljivom itanju rukopisa zahvaljujem Gilbertu Adairu, Alfonsu Mariji Arnsu, Michelu Castaignetu, Jordiju Ibezu Fansu, Martinu Jayu, Christophu Menkeu, Geoffreyu Nowell-Smithu, Juliane Rebentisch, Davidu Robertsu, Hugu Santiagu, Robertu Savageu, Gerardu Vilaru i Chrisu Wagstaffu. Dobar dio napisan je tijekom slobodnog semestra to ga je omoguila stipendija madridskoga Ministarstva obrazovanja. Prijateljica Corinna Oppler, kojoj sam u ljeto i jesen 2004. predstavio gotovo sve lmove na DVD-u, svojom me sum-
196
197
njom u znaaj melodrame uvijek iznova pokuala spasiti od krivih i previe udobnih rjeenja i potaknuti na vei napor; htjela je znati to je to to me u tim lmovima moglo toliko dirnuti. Za vrijeme rada na pisaem sam stolu drao razglednicu na ijoj je prednjoj strani reprodukcija slike Sarah Schumann, ulje na platnu. Prepoznaje se Luchino Visconti, koji na kauu sjedi pokraj Marije Callas, okrenut njoj, dok ona, poluotvorenih, crvenih usana, u oi gleda promatraa, slikara, fotografa iju je sliku umjetnica izabrala kao predloak za vlastito djelo. Slika je to stavova i materijala. Visconti, koji jednom rukom, poloenom na krilo, prua oslonac drugoj, savijenoj, dodirujui bradu prstima desne ruke, ini se zamiljen, kao da se predaje promatranju u neposrednoj blizini pjevaice, iji se bijeli krzneni ogrta stapa s izblijedjelim bojama krajolika. Studija se objavljuje u godini u kojoj bi Luchino Visconti napunio stotinu godina. AGD
S njemakoga preveo Dalibor Davidovi
Zahvala
Zahvaljujem svima koji su mi pomogli u radu. Autor, Alexander Garca Dttmann, ne samo da je ljubazno ustupio rukopis, ve je bio i od neprocjenjive pomoi pri samome prevoenju. Petar Milat bio je spiritus movens ovoga izdanja, i to podjednako na sadrajnoj i na organizacijskoj razini. Roberto Zanata iz Talijanskog kulturnog instituta u Zagrebu omoguio mi je da vidim neke od tee dostupnih Viscontijevih lmova. Uitak je bio suraivati s Helen Sinkovi, ija me pronicljivost pri lektoriranju prevedenog teksta uvijek iznova oduevljavala. Sead Muhamedagi, Marc Frese, Tomislav Brlek i Vladimir Sebk, svaki na svoj nain, lucidnim su opaskama, objanjenjima i prijedlozima sudjelovali u izradi nalne verzije prijevoda. Teta i Nikola omoguili su mi nesmetan rad u ljetnim mjesecima, na emu im zahvaljujem. S izdavaem, Multimedijalnim institutom iz Zagreba, bilo je ugodno suraivati. D.D.
U Zagrebu, listopad 2005.
198
199

izdava: [BLOK] - Lokalna baza za osvjeavanje kulture u ime projekta Swarm Intelliegnces - Inteligencije roja za izdavaa : Vesna Vukovi urednici: Tanja Vrvilo, Petar Milat, Vesna Vukovi prijevod: dr. Dalibr Davidovi lektura: Helen xx prijelom: Ruta naklada: 300 kom tisak: Gipa d.o.o.

Alexander Garcia-Dutmann - Visconti Uvidi U Krvi I Mesu

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Alexander Garcia-Dutmann - Visconti Uvidi U Krvi I Mesu

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Alexander Garca Dttmann Visconti: Uvidi u krvi i mesu

Alexander Garca Dttmann Visconti: Uvidi u krvi i mesu

Sc _nima si em mires, / sc cos i amor si em penses.03

Visconti: Uvidi u krvi i mesu

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost

Alexander Garca Dttmann

Intencija i estetika ozbiljnost