Terico N 13 (recuperatorio) Fecha: 11/6/2011

Temas: en relacin con el texto Los ojos en los ojos de Casetti: el estatuto de la mirada a cmara y la definicin de enunciacin. En referencia al texto El punto de vista de Gaudreault y Jost: nocin de perspectiva narrativa y su reformulacin por parte de Genette: nocin de focalizacin; punto de vista visual: nocin de ocularizacin y sus tipos y sub-tipos; nocin de punto de vista sonoro o auricular y sus tipos y sub-tipos; tipos de focalizacin cinematogrfica. En principio, abordaremos el trabajo de Casetti Los ojos en los ojos. Este trabajo desarrolla tres temas. Uno es la mirada cmara, otro es la definicin de enunciacin, y el ltimo, las cuatro configuraciones cannicas que se dan en el cine y que Casetti visualiza a travs del desarrollo que previamente hace sobre enunciacin, es decir, que considera a partir de la relacin que plantea entre el yo, el t y el l. Vamos a centrarnos ahora en la mirada a cmara. Para hacerlo nos valemos en primera instancia de la siguiente diapositiva:

EL ESTATUTO DE LA MIRADA A CMARA

Se define como un gesto de interpelacin junto a las palabras en off (o dicho ms adecuadamente en over) y al cartel exhortativo (interttulos). identifica a quienes est destinada, es decir, a los que siguen el relato y no a los que lo viven -personajes-, afirmando reconocerles y les pide que se reconozcan como interlocutores inmediatos. Caso de enunciacin enunciada y enunciado enunciativo. Se considera como punto candente y como trasgresin de una prohibicin.

Como vemos, la mirada a cmara es definida por Casetti como un gesto de interpelacin. Un gesto de interpelacin, indica que hay una instancia que se dirige a otra, a un otro, y est indicndole a ese otro, que a l se le va a destinar, en el caso del film ficcional, lo que sucede en la historia. Adems de la mirada a cmara, en un film ficcional hay otros elementos que pueden operar como gestos de interpelacin. Estos otros elementos son: los cartones que aparecen como interttulos (que ubican espacial y temporalmente a la accin: Buenos Aires, 1966, por ejemplo, o suministran informacin espacial y/o temporal: seis meses despus, por ejemplo), y la voice over. Los interttulos van dirigidos a los enunciatarios. Ese tipo de cartn indicador aparece como una marca de la enunciacin e inclina al texto hacia el orden del discurso (en trminos de Benveniste).

Otro elemento interpelante, como dije, es la voz over. Sealemos la diferencia entre voz over y voz off. La voz off tiene que ver con sonidos cuya fuente no se presenta en la pantalla y que pertenece al orden de la historia. Si la situacin transcurre en el muelle de un puerto y se escucha la sirena de un barco, (no vindose el barco en el plano en que se oye el sonido), tal sirena es del orden de la historia. La voz over, en cambio, es la voz de un narrador que cuenta o efecta comentarios, y tiene que ver con la enunciacin. En muchas pelculas aparece esta voz narradora que sita a los personajes y describe situaciones: le da informacin a los espectadores. En trminos enunciativos, el enunciador, a partir de este elemento, da informacin al enunciatario. Retomamos la mirada a cmara. La mirada a cmara se presenta como un caso de interpelacin y por serlo implica una referencia metadiscursiva que pone el acento en el hecho de que el texto es un objeto construido para ser consumido, recepcionado, y no un fragmento de realidad capturado por el ojo indiscreto de la cmara. El efecto aludido en segundo trmino es de transparencia, de no puesta en juego de la enunciacin. Cuando, por el contrario, aparece, por ejemplo, la mirada a cmara, ella seala que ese enunciado es fruto de un trabajo constructivo particular. Esto est vinculado con la marcacin de la enunciacin en el enunciado con lo que Casetti llama una enunciacin enunciada y un enunciado enunciativo. Cuando un texto genera efecto de construccin se pone entre parntesis el efecto del que habla Metz cuando menciona la impresin de realidad que producen aquellos films de los que se ocupa en Historia/Discurso: . Este gesto de interpelacin se da adems, con los interttulos. Habamos dicho de ellos que daban cuenta de la enunciacin porque estaban destinados de manera evidente al enunciatario. Ac no hay efecto de transparencia. Tampoco cuando se presenta la voz over. Casetti tiene la idea de que, de los elementos que producen ese efecto de construccin, el ms peligroso es la mirada a cmara. ste es el que rompe o desgarra el tejido de la ficcin de una manera ms violenta, de una manera ms evidente. Para Casetti, la mirada a cmara pone en evidencia de manera muy notoria la enunciacin. En tal sentido, dice que ella funciona como un punto incandescente, o candente (segn las traducciones). Debemos aclarar que Casetti usa metforas. Por otro lado, por ese efecto de desgarramiento del tejido de la ficcin, la mirada a cmara es algo que aparece, dentro de lo que puede ser el canon del lenguaje cinematogrfico, como algo no deseable, y por lo tanto prohibido. Esta interdiccin, tambin opera de manera metafrica -como lo hace la expresin punto candente o incandescente. Lo que consideramos en ltima instancia, o sea, punto candente o incandescente tiene dos valencias. Por un lado en ese lugar del film donde aparece la mirada a cmara es como si se produjera una suerte de chispa que hace que se encienda la enunciacin. Ah aparece la marca de la enunciacin y entonces ese enunciado va a presentar la enunciacin inscripta en su seno. En la medida en que esto se produce, se da la otra valencia y esta valencia tiene que ver con el orden del enunciado. Cuando hablamos del orden del enunciado estamos hablando de la historia que se est narrando: el universo ficcional, tambin denominado universo diegtico. Habamos dicho que la mirada a cmara desgarra el tejido de la ficcin. Cuando aparece la mirada a cmara y se enciende -metafricamente- la enunciacin, se incendian y quedan reducidos a cenizas los efectos propios del enunciado prototpico ficcional, que no es otro que el que genera un efecto de impresin de realidad fuerte. Pareciera -dice Casetti- que por generar este efecto, la mirada a cmara es algo no deseable y esto por ser no beneficioso para el texto. En tal sentido se produce respecto de ella una prohibicin. Casetti plantea esto de la prohibicin, tambin en un sentido metafrico. No hay un lugar donde uno pueda leer que est prohibida la mirada a

cmara. Pero esto que en el texto de Casetti se presenta como metafrico, aparece realmente en el momento en que se constituy o empez a constituirse lo que un autor, Nol Burch, plantea como Modo de Representacin Institucional, aquel que se ensea en las escuelas de cine como el lenguaje del cine desde hace casi noventa aos. En 1909, una empresa productora de pelculas Hollywodense que se llamaba Selig, les haca firmar a sus actores una clusula en sus respectivos contratos, sealando que si miraban a cmara, y porque esa secuencia iba a tener que rodarse nuevamente, se le iban a descontar de los honorarios el dinero que costara rodar esa escena de nuevo. Esto que aparece como prohibicin lisa y llana se reitera en otras productoras hollywodenses. Esto nos muestra dos cosas. Que en el Modo de Representacin Primitivo -segn Burch- o Cine se los Primeros Tiempos -segn otros autores- exista mucha mirada a cmara. Lo segundo que concluimos es que dentro de lo que es la constitucin del Modo de Representacin Institucional se empieza a privilegiar el efecto de transparencia. Hay una bibliografa bastante nutrida sobre esta transformacin. Una vez que el actor introdujo en su mente esta suerte de prohibicin y la automatiz, cuando tena que firmar contratos no apareca la clusula. Hoy en da cualquier actor sabe que si el director no le indica que mire a cmara expresamente, no lo tiene que hacer. Planteado esto, Casetti pone en juego una serie de parmetros a partir de lo cuales hablar de la mirada a cmara. Estos parmetros son los que figuran en la siguiente diapositiva, los que dan cuenta de los diferentes grados en que se presenta la prohibicin en el gesto de interpelacin.

PESO DE LA PROHIBICIN SOBRE LAS DIFERENTES MANERAS DE LA INTERPELACIN VARA SEGN: LAS FORMAS DE LA INTERPELACIN LOS REGMENES LOS MEDIOS LOS GNEROS LUGAR DE APARICIN EN EL TEXTO

Las formas de la interpelacin remiten a la aparicin de la mirada a cmara, o a la aparicin de la voz over, o a la aparicin de un cartel exhortativo (interttulo). Como vimos es ms fuerte el peso de la interpelacin en el caso de que se produzca la mirada a cmara, que en los otros mencionados. Los regmenes remiten a la distincin entre discursos ficcionales y discursos documentales o no ficcionales (como los films familiares, o los didcticos, por ejemplo). En el caso de los primeros los discursos ficcionales- la mirada a

cmara opera como desvo, mientras que en el caso de los segundos, funciona como norma. En la actualidad hay una tendencia, un estilo de poca en trminos de Steimberg, a que la voz over aparezca en algunos documentales y en otros no, y, en menor medida, que aparezca un presentador figurativizado (es decir, en voice in). Pero de cualquier manera sigue habiendo presentadores in. Ese presentador va a establecer mediante la mirada a cmara un contacto particular con el espectador. En la medida en que hay un sujeto que mira a la cmara, ste, siendo en realidad un l (est representado, aparece inscrito en el enunciado como aquello que los dispositivos tcnicos que intervienen en la configuracin de las pelculas presentan) se constituye como yo porque est configurando a un t al cual se dirige. El parmetro que pone en juego al medio contrapone el cine a la televisin. En este caso, la mirada a cmara que aparece en el cine se tie de un mayor grado de prohibicin, que la que aparece en los programas televisivos, donde, podra decirse, es norma. Por eso, Vern en sus textos habla de la mirada a cmara como de un elemento desficcionalizante. En cine domina la ficcin, ms all de que hoy da se produzcan muchos documentales; por eso puede decirse que en el cine sigue siendo paradigmtico el rgimen ficcional. En el caso de la televisin los discursos ms caractersticos son fundamentalmente aquellos que pertenecen a los tipos de discursos que implican la presencia de un presentador: programas de entretenimiento, noticieros, etc. Ah tenemos un presentador que se dirige a los espectadores a travs de su gestualidad, de su palabra y de la mirada a cmara. En el caso de la televisin, cuando consideramos la ficcin, la restriccin de la mirada a cmara se aplica. El gnero, dentro del medio cine. En este caso es importante la apreciacin que hace Casetti. l dice que la mirada a cmara aparece prohibida en relacin con el cine ficcional. Pero cuando uno empieza a ver films que remiten o se inscriben en diferentes gneros se advierte que no en todos ellos la mirada a cmara aparece como algo no deseado. A medida que nos vamos desplazando hacia el campo de la comedia y cuando ms brillante es la comedia, por ejemplo la musical, vamos a encontrar ms mirada a cmara. En los gneros que tiene que ver con el drama, la aventura y la generacin de suspenso, se mantiene la prohibicin de la mirada a cmara, porque todos ellos se fundan en la creacin de un efecto de impresin de realidad fuerte. Cuando pasamos al campo de la comedia y, sobre todo, de los gneros cmicos vemos que aumenta la mirada a cmara. Eso tiene que ver con las condiciones de produccin de esos gneros. Esas condiciones de produccin son las del circo, o los espectculos teatrales que implicaban una interaccin particular con el pblico. En el caso del circo, los payasos se presentaban en do y uno apareca como el inteligente y el otro como el tonto. Muchas veces el inteligente trataba de establecer contacto con la sala para instalar una complicidad con los espectadores y burlarse del tonto. En las pelculas viejas como las de El gordo y el flaco, o en las de Los Tres chiflados esto es muy normal. Dicho esto, la prohibicin de la mirada a cmara no puede ser considerada como una ley que funciona para todos y en todos los gneros cinematogrficos. Por ltimo, el lugar dentro del film donde aparece la mirada a cmara.

Si uno empieza a mirar films donde aparece la mirada a cmara va a ver que sta aparece, por lo general, al principio de la pelcula o al final. Esto se explica fcilmente. Si la mirada a cmara aparece al principio del film ocurre en un momento en el que el espectador recin est entrando en el universo ficcional. Si la mirada a cmara se produce al final del film es porque el espectador est presto a salir de ese universo ficcional. Hay pelculas que terminan con un personaje guiando el ojo, por ejemplo. Si la mirada a cmara se produce en el medio del film, efectivamente tiene toda la fuerza de vulnerar el tejido de la ficcin, al desbaratar ese efecto de realidad que se va desarrollando en el film y, paralelamente, a obstaculizar el funcionamiento ptimo de la identificacin cinematogrfica secundaria.

Bueno vamos a considerar ahora la postura que adopta el autor frente a la enunciacin. Su definicin de enunciacin nos interesa porque dentro de los autores de la bibliografa se ubica en un extremo: el extremo ms cercano a la posicin benvenisteana. l toma las categoras de Benveniste en forma metafrica, porque no considera la existencia de decticos en el cine. (Ya veremos cmo Metz le va a criticar a Casetti este acercamiento). Consideremos para ello la siguiente diapositiva

DEFINCIN DE ENUNCIACIN CINEMATOGRFICA

Conversin de una lengua en discurso. Pasaje de un conjunto de virtualidades a un objeto concreto y localizado. Acto por el cual las posibilidades expresivas del cine se usan para dar cuerpo y consistencia a un filme. La enunciacin constituye la base a partir de la cual se articulan las personas, los lugares y los tiempos del filme. Es el grado cero (el ego, hic , nunc), es decir, el quin, el dnde, el cundo) en base al que los diferentes papeles se distribuyen: las personas, que reenvan al quin de la enunciacin, pueden estructurarse en yo, t, l; los lugares, que remiten al dnde en aqu, all, all; los tiempos, que remiten al cundo en ahora, antes y despus, en otro tiempo.
La diapositiva nos presenta todas las definiciones de enunciacin que aparecen en el texto de Casetti. Las dos primeras que se incluyen (conversin de una lengua en discurso y pasaje de un conjunto de virtualidades a un objeto concreto y localizado) remiten a la definicin propuesta por Greimas, y son reformuladas en trminos cinematogrficos en la definicin que aparece en tercer trmino (acto por el cual las posibilidades expresivas del cine se usan para dar cuerpo y consistencia a un filme), que tambin remite -a travs de la idea de acto- a la teora benvenistiana. Vamos a tomar ahora la definicin que se ancla en lo que podramos denominar el eje de la enunciacin, eje que est constituido por el pronombre personal yo, por el aqu y por el ahora. Para Casetti, la enunciacin es la base a partir de la cual se van a distribuir los diferentes papeles: el yo, el aqu y el ahora. Es el grado cero el

ego, hic, nunc (el yo, aqu y ahora, es decir, el quin, el dnde y el cundo) a partir del cual se distribuyen las personas, los lugares, y los tiempos; esto es, el quien que corresponde a las personas, que pueden ser el yo, el t y el l. El dnde, que corresponde a los lugares, que pueden ser aqu, all, all, en otro lugar. Y el cuando, que corresponde al tiempo, que puede ser el ahora, maana, ayer, etc. De esta definicin tenemos que subrayar que, para Casetti, las personas no son solamente el Yo y el T, como para Benveniste, sino que l les agrega la tercera persona del singular: el l. Esto lo realiza porque considera cierta caracterstica propia del cine, o de lo que es cualquier discurso audiovisual. Parte de la idea de que no puede haber mirada sin escena, ni escena sin mirada. Las miradas estn estrechamente vinculadas con la primera y la segunda persona. Pero para l no puede haber mirada sin objeto mirado, ni objeto mirado sin mirada. La escena aparece aqu precisamente como una tercera persona. Cada vez que desarrolle la problemtica de la enunciacin a partir de las personas, el autor va a poner en juego la relacin que se establece entre el yo el t y el l. Entonces para Casetti, hay que agregarle a las dos personas tradicionales que forman parte de la enunciacin aquella persona que se va a corresponder con la escena: aquello que es mirado, mostrado. De los tres elementos que hacen a la enunciacin, al eje de la enunciacin, las personas, los lugares y los tiempos, Casetti se va a centrar en las personas. Lo hace por la importancia que tiene este elemento frente al resto. Esta importancia tiene que ver con la importancia del Yo, respecto del aqu y el ahora. Ac aparece la crtica de Requena y tambin la de Metz. Esto sucede porque Casetti vincula la enunciacin de una manera fuerte con la comunicacin. Casetti dice que cuando se habla de enunciacin, la categora de persona puede remitir tanto a la enunciacin como a la comunicacin. Si estamos hablando en trminos de comunicacin, esas personas tendrn que ver con aquellos individuos que ponen en funcionamiento los dispositivos tcnicos para producir efectivamente un film. Respecto de este orden, pensamos en personas concretas. Estamos apelando al director, al equipo de produccin, etc., que son los que efectivamente construyen un film particular. Esto desde el punto de vista de la produccin; pero tambin tenemos que considerar al receptor -cuando hablamos de receptor tambin hablamos de una persona de carne y hueso- que es la que va a recibir ese film. En el caso de Casetti, l va a poner el acento en las operaciones, y no en aquellos que efectivamente realizan las operaciones. Aquellos que llevan a cabo las operaciones tienen que ver con la instancia de la comunicacin. Las operaciones tienen que ver con la instancia de la enunciacin y, por ende, con las figuras correspondientes a ese orden, que son enunciador/enunciatario. De cualquier modo, el texto establece solapamientos de unas entidades sobre las otras. Aunque de cualquier manera el autor aclara que se va a centrar en las personas desde el punto de vista de la enunciacin, hay una suerte de ambigedad en el texto, de ah las crticas de Metz y de Gonzlez Requena. Y parece que en determinado momento salta la barrera y estuviera hablando de personas en vez hablar de las instancias construidas. Llegado a este punto, se da una suerte de viraje. Hasta este punto parece que est sumamente apegado a la visin benvenisteana. Pero cuando se refiere a las marcas de la enunciacin, como se percibe en la siguiente diapositiva, el enfoque parece cambiar drasticamente.

Marcas del sujeto de la enunciacin

Se las percibe en la mirada que instituye y ordena lo que es mostrado, en la perspectiva que delimita y ordena el campo, en la posicin a partir de la cual se sita lo que se da a ver. O sea, se trata del punto de vista. ste puede ser reenviado al lugar que le es dado a la cmara cuando filma o a la posicin ideal e hipottica en la que es puesto el que mira la escena proyectada sobre la pantalla, por lo que el punto de vista se escinde en enunciacin y enunciatario). Cuando aparecen los decticos (crditos de apertura o cierre, marcas tcnicas que revelan el trabajo de toma de sonido y de vistas), el enunciador se hace evidente.

Como vemos asimila el elemento que analiza, que son las personas, con las miradas, con la posicin del enunciador y del punto de vista. La prxima diapositiva da cuenta de lo que Casetti denomina enunciacin enunciada y enunciado enunciativo y presenta las marcas de la enunciacin que considera a lo largo de su texto.

Enunciacin enunciada (enunciacin que se muestra en el enunciado) y enunciado enunciativo (que muestra su propia enunciacin) Cuando aparecen los crditos de apertura o cierre y/o las marcas tcnicas que revelan el trabajo de toma de sonido y de vistas (el enunciador se hace evidente) y/o cuando aparecen los gestos de interpelacin (el enunciatario se hace evidente).

Por ltimo, tenemos el tercer punto que es el que menos nos interesa y que tiene que ver con cmo juega el yo el t y el l respecto de las cuatro configuraciones cannicas. Esto queda como lectura a cargo de ustedes. Simplemente las enumeramos: la toma subjetiva; la interpelacin; la toma objetiva; y la toma objetiva irreal que es

objetiva pero aparece marcada la enunciacin. Veamos, a ttulo de mero ejemplo, la toma objetiva, que es la ms comn: la que no presenta marcas de la enunciacin, y produce un efecto de transparencia: en ella, el yo y el t aparecen como testigos. Nosotros no desarrollamos ms esta cuestin porque resulta muy dificultoso realizar la correlacin propuesta por Casetti, dado que sus planteos estn forzados en la medida en que sus esfuerzos pasan por acercar la enunciacin audiovisual a la lingstica. Pasamos ahora a las reflexiones que despliega el texto de Gaudreault y Jost. Ellas resultan elementos fundamentales para el anlisis enunciativo/narratolgico de films, tarea que debern realizar para cumplimentar el trabajo prctico. Entonces, para que vayan ya contando con herramientas analticas apropiadas para el buen desempeo de la tarea presentamos la propuesta de estos autores (tambin lo referido, por Casetti, a la mirada a cmara). El trabajo que seleccionamos para integrar la bibliografa de la asignatura es parte de un manual en el que sus autores dan cuenta y comentan investigaciones hechas por ellos y por otros investigadores. El captulo que vamos a trabajar se basa en un libro de Jost: El ojo cmara y se inscribe dentro de la narratologa; la narratologa como su nombre lo indica es una disciplina que se preocupa por dar cuenta de qu es el relato, diferencindolo de otras formas de organizacin textual, como son la descripcin, la argumentacin, etc. Hay dos vertientes de la narratologa. Una es la que se centra en el universo del contenido del relato. Es decir, que tiene que ver con lo que se est contando. Esta vertiente es la que se centra la lgica de los posibles narrativos. La otra vertiente es la que se denomina narratologa modal y es la que se preocupa por dar cuenta de las diferencias que asumen los relatos a partir de las materias significantes con las que se construyen y toma en consideracin cuestiones que se asocian con la enunciacin. El autor que sent las bases de esta vertiente, porque se ocup de las caractersticas generales del relato, y que dio pie a investigaciones sobre el relato literario, cinematogrfico, etc., es Gerard Genette, un investigador conocido por ustedes. l reformula los planteos de Todorov que presenta la siguiente diapositiva, segn la cual el narrador puede saber ms, saber lo mismo, o saber menos que el personaje.

NOCIN DE PERSPECTIVA NARRATIVA: PUNTO DE VISTA SEGN TODOROV NARRADOR > PERSONAJE NARRADOR = PERSONAJE NARRADOR < PERSONAJE

La siguiente diapositiva nos muestra la reformulacin postulada por Genette.

TIPOS DE FOCALIZACIN SEGN GENETTE: REMITE A LA IDENTIFICACIN DEL FOCO DEL RELATO

RELATO NO FOCALIZADO O CON FOCALIZACIN CERO

RELATO FOCALIZADO comprende: Focalizacin interna: los acontecimientos parecen estar filtrados por la conciencia de un personaje y Focalizacin externa

NARRADOR OMNISCIENTE

En primera instancia tenemos que tener en claro que Genette decide cambiar el nombre de visin o de la expresin punto de vista, por focalizacin, porque dice que cuando uno est en presencia de relatos literarios, la palabra visin o el sintagma punto de vista no pueden ser utilizados en el sentido literal del trmino. En cambio los utilizamos, siempre en general, metafrica o simblicamente. Para ser ms estrictos, es preferible hablar, segn Genette, de focalizacin y no de punto de vista o visin. La visin o el punto de vista tienen que ver con la cuestin del saber. Los tericos anteriores a Genette suelen hablar de visin desde atrs, de visin desde adentro o con, y de visin desde afuera. La visin desde atrs se corresponde con la del narrador que sabe ms que el personaje; hablamos del narrador omnisciente, el que no solamente puede meterse en la cabeza del personaje y por eso dar cuenta de lo que ste piensa, siente, suea, etc., sino tambin de cosas que el personaje no puede saber, y que corresponde a situaciones que le sucedern en el futuro. Es una especie de mirada de Dios porque el narrador sabe mucho ms que lo que sabe el personaje y lo transmite. Tenemos adems la visin con, en la que el narrador sabe lo mismo que el personaje, o sea que puede dar cuenta de lo que ste piensa, siente, entiende. Despus, y por ltimo, tenemos la visin desde afuera que queda restringida pura y exclusivamente a lo que puedan percibir los rganos de la percepcin: los sentidos. El narrador no puede dar cuenta de lo que piensa el personaje, solamente de lo que ve que hace el personaje, lo que transmite a travs de las diferentes expresiones faciales o de lo que oye que ste dice. Genette, adems de cambiar el trmino -como dije, emplea focalizacin por visin o punto de vista-, va a sentirse inseguro respecto del tema del saber, y dir que hay que sustituirlo. No se trata de lo que el narrador sabe, sino de lo que el narrador dice, porque el narrador no es una persona: solo dice, enuncia en ltima instancia, y a partir de eso, hay enunciatario o narratario. Genette va a hablar de relatos en donde no hay focalizacin (relatos no focalizados o con focalizacin cero) y de relatos donde hay focalizacin (relatos focalizados). Los relatos focalizados se corresponderan con la visin desde adentro. Los relatos no

focalizados comportan a los otros dos tipos de visin -desde atrs y desde afuera. Pero les cambia el nombre, por lo que hablar de una focalizacin interna -visin desde adentro o con- y de focalizacin externa- visin desde afuera-, en referencia a los relatos focalizados. Y de focalizacin cero -visin desde atrs- para los relatos no focalizados. Pasamos ahora a considerar especficamente la propuesta de Jost y Graudeault. Su texto trabaja con una serie de categoras que nos interesan, como adelant, porque sirven para llevar a cabo el trabajo prctico, o sea que se trata de un texto marcadamente instrumental, metodolgico: brinda herramientas para describir caractersticas textuales y analizarlas. Jost y Gaudreault van a respetar todo lo que dice Genette respecto del relato literario. Pero van a indicar lo siguiente: cuando uno est frente a un film, o un producto audiovisual, tiene que darse cuenta de que la nocin de punto de vista se actualiza de una manera literal. Entonces, a todo lo que dijimos se le va a agregar otra cosa, algo que tiene que ver con el hecho de que en los films hay un punto de vista en un sentido literal del trmino y no metafrico. En ese sentido, para Gaudreault y Jost, es capital la nocin de ocularizacin. Como pueden observar la nocin tiene que ver con mirar. La cuestin no pasa ya por el saber o por el decir del narrador, sino por el lugar en el cual est situada la cmara que captura la escena, como revela la prxima diapositiva:

PUNTO DE VISTA VISUAL: CONCEPTO DE OCULARIZACIN

Caracteriza la relacin entre lo que la cmara muestra y lo que el personaje supuestamente ve.

A su vez, la diapositiva que sigue nos brinda un panorama de los tipos de ocularizacin existentes siempre de acuerdo a Gaudreault y Jost

TIPOS DE OCULARIZACIN
OCULARIZACI OCULARIZACIN INTERNA: INTERNA EL PUNTO DE VISTA DE LA CMARA COINCIDE CON EL PUNTO DE VISTA DESDE EL QUE EL PERSONAJE SUPUESTAMENTE VE. OCULARIZACI OCULARIZACIN CERO: CERO EL PUNTO DE VISTA DE LA CMARA NO COINCIDE CON EL PUNTO DE VISTA DESDE EL QUE EL PERSONAJE SUPUESTAMENTE VE. CUANDO NINGUNA INSTANCIA DIEGTICA, NINGN PERSONAJE, VE LA IMAGEN EL PLANO REMITE A UN GRAN IMAGINADOR. (Gaudreault y Jost, El relato cinematogrfico, 1995: 143)

Como expresa la diapositiva, si el lugar donde se encuentra la cmara se corresponde con la mirada (con los ojos) de un personaje vamos a encontrar una ocularizacin interna, si, en cambio, el lugar donde se encuentra la cmara no se corresponde con la mirada (con los ojos) de un personaje nos hallaremos frente a una ocularizacin cero. La ocularizacin interna coincide con lo que tradicionalmente se define como toma subjetiva. Halloween, la pelcula original hecha por Carpenter, se inicia con un largsimo plano secuencia construido como una toma subjetiva. Para decirlo rpidamente, no se le ve la cara al personaje, es como si estuviramos yendo con l y viendo lo que l ve desde la perspectiva desde la que l ve. La ocularizacin cero es aquel caso en el cual el lugar desde el que el objetivo de la cmara registra no coincide, imaginariamente, con la mirada de ningn personaje. Esto es lo que sucede en la mayora de los films. Esta ocularizacin es lo que en el texto se llama el gran imaginador (o en otras traducciones, el gran imaginero). El que plante primero esta denominacin fue un autor que se llam Laffay, un terico y crtico francs, el cual antes de que se estableciera la teora de la enunciacin hablaba del gran imaginero: el sintagma significa el constructor de imgenes y, originalmente, se remita al artesano que construa imgenes religiosas. Su mirada est remitiendo a esa figura construida que es la del enunciador. La prxima diapositiva nos presenta los distintos sub-tipos que presenta la ocularizaicn interna.

SUBTIPOS DE OCULARIZACIN INTERNA

OCULARIZACIN INTERNA PRIMARIA: SE
SEALA EN EL SIGNIFICANTE LA MATERIALIDAD DE UN CUERPO, INMVIL O NO, O LA PRESENCIA DE UN OJO QUE PERMITE, SIN QUE SEA NECESARIO RECURIR AL CONTEXTO, IDENTIFICAR UN PERSONAJE AUSENTE DE LA IMAGEN. [] SE TRATA DE SUGERIR LA MIRADA, SIN MOSTRARLA.

OCULARIZACIN INTERNA SECUNDARIA:

LA SUBJETIVIDAD SE CONSTRUYE POR RACCORDS (CAMPOCONTRACAMPO), ESTO ES, POR UNA CONTEXTUALIZACIN).

(Gaudreault y Jost, El relato cinematogrfico, 1995, 141 Y 143)

Como vemos, en relacin con la ocularizacin interna se abren dos posibilidades: la primaria y la secundaria. La ocularizacin interna es primaria cuando en el enunciado aparece la mirada del personaje inscripta o, cuando aparecen, por ejemplo, partes de su cuerpo, o bien, cuando se ve algn indicio que da cuenta de la mirada de ese personaje, a travs de un ndice (ndice en trminos de Peirce): la sombra del personaje, por ejemplo. La ocularizacin interna primaria se puede dar a partir de cualquier aparato ptico. Por ejemplo a travs de un telescopio, un microscopio, un largavistas. Tambin se da el caso cuando sabemos que el personaje es miope y tiene anteojos. Vemos que en un momento determinado alguien le da un golpe y se le caen los anteojos. Se ve todo borroso. Eso nos da idea de que el que est mirando es el personaje miope. Otro ejemplo es un personaje que est a punto de desmayarse, se desmaya y la pantalla se pone en negro o blanco. Otro ejemplo que pone Jost es el de aquel film que ustedes conocen a partir del texto de Metz que habla de metfora y metonimia: M, el vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang. Hay un momento determinado en el cual una de las nias que va a ser asesinada por el vampiro, sale de la escuela y juega con una pelota. En un momento determinado la cmara se detiene en una columna donde se ve un cartel donde esta inscripta la recompensa por el asesino de nias. La nia empieza a conversar con alguien que aparece fuera de campo. Es el violador, pero eso no se muestra. Lo que vemos de l es la sombra del sombrero que se manifiesta sobre el aviso. Esto puede operar metafrica o metonmicamente, como ustedes saben. Y nos remite al terror clsico, y no al actual que trabaja con mucha sangre, entre otras cosas -est ms orientado al gore. La ocularizacin interna secundaria se refiere a aquellos casos en que se recurre al montaje. Un ejemplo que podemos dar pueden verlo cuando una persona se acerca a una ventana, se produce un corte, y se muestra un paisaje. Inmediatamente el receptor pega, relaciona, los dos planos y entiende que lo que est haciendo el personaje es mirar el paisaje. Tambin es la estructura campo-contracampo, ms tradicional. All parece que el actor mira a la cmara, pero por contracampo, o contraplano -como suele definrselo tcnicamente en Argentina-, podemos ver que est hablando con otro personaje, que en la toma siguiente es quien mira a cmara.

La siguiente diapositiva nos presenta, como lo indica su ttulo, casos de ocularizacin cero:

OCULARIZACIN CERO: CASOS ADVERTIBLES

La cmara puede estar al margen de los personajes. Enunciacin no marcada. La posicin o el movimiento de la cmara puede subrayar la autonoma del narrador en relacin a los personajes. Enunciacin marcada. La posicin de la cmara puede remitir a una eleccin estilstica. Enunciacin marcada.
(Gaudreault y Jost, El relato cinematogrfico, 1995: 144)

Existen casos en los que, por ejemplo, el movimiento de la cmara parece estar sugiriendo que ella est vinculada con la mirada de algn personaje. Pero es una mera impresin porque se trata de una ocularizacin cero. Tenemos la impresin de una toma subjetiva, de una ocularizacin interna y en realidad no lo es. Ese es el caso de una pelcula de Orson Welles. La cmara se mueve de tal manera que se vincula a elementos relacionados con la historia que se est contando. Un hombre que dice tener amnesia contrata a un investigador privado para que le informe sobre su pasado. Esta persona millonaria, tiene un a hija a la cual vigila en exceso. La casa est toda enrejada, por ejemplo, hace que su hija sea seguida por alguien siempre, etc. Esto es un indicio del carcter paranoico del personaje. En determinado momento la cmara se mueve de modo tal que parece ser una toma subjetiva. Parece que alguien estuviera mirando pero en realidad no hay nadie. En relacin con donde hay claramente enunciacin, por lo tanto construccin, este es un ejemplo claro. Esto tambin est relacionado con que la ocularizacin personalizada remite a la presencia de marcas que, en trminos de Steimberg, son del estilo de autor. A estos tipos de ocularizacin los autores le van a sumar La ocularizacin modalizada, que se da en las imgenes mentales y que puede parangonarse con las auricularizaciones modalizadas.

LAS IMGENES MENTALES

Para diferenciarlas de las imgenes percibidas en la realidad supuesta por la digesis se utilizan operadores de modalizacin. Con el cine sonoro se sugieren auricularizaciones modalizadas (ecos, resonancias, etc.). (Gaudreault y Jost, El relato cinematogrfico, 1995: 147)

La ocularizacin modalizada es aquella que permite que podamos discernir con claridad si el fragmento del film que estamos viendo corresponde al orden de la realidad ficcional o pertenece a otro orden. Por ejemplo, si se trata de algo que sucede efectivamente (las comillas tienen que ver con que hablamos de lo que es la realidad en el universo ficcional, es lo que se presenta como real en el mundo ficcional) o si se corresponde con el pensamiento, el deseo, la alucinacin o el sueo de un personaje. Entonces hay indicadores que nos dan la pauta del plano frente al cual el texto flmico nos est poniendo. Gaudreault y Jost se refieren tambin a la focalizacin, concepto que retoman de Genette, y con el que le otorgan, le adjudican, un valor cognitivo a la ocularizacin. O sea que Gaudreault y Jost van a sostener la idea de establecer una relacin entre ocularizacin y focalizacin. Veamos la siguiente diapositva:

TIPOS DE FOCALIZACIN CINEMATOGRFICA

FOCALIZACI FOCALIZACIN INTERNA: INTERNA se produce cuando el relato est restringido a lo que pueda saber el personaje (como en la sorpresa hitchcockiana). FOCALIZACI FOCALIZACIN EXTERNA: EXTERNA [] no es nunca tan fuerte como cuando nos muestra una retencin de informacin (cuando Bates, en Psycho, baja a su madre a la bodega) FOCALIZACI FOCALIZACIN ESPECTATORIAL: ESPECTATORIAL el narrador puede [] dar una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes (Gaudreault y Jost, El relato cinematogrfico, 1995: 149, 150, 151)

Como vemos los autores presentan tres focalizaciones cinematogrficas: 1) interna 2) externa 3) espectatorial. No es la misma focalizacin de Genette: tengan esto en cuenta. Es una nueva categora. Para definirla van a apelar a una conceptualizacin que hace Hitchcock y que aparece en sus dilogos con Franois Truffaut en El cine segn Hitchcock. Las nociones son sorpresa y suspense. La sorpresa tiene que ver con una informacin que va a compartir el espectador y el personaje. El ejemplo tpico de sorpresa son esas imgenes en las cuales se ve que una persona sube a un automvil, pone las llaves y el auto explota, sin que se hayan dado indicios previos de que esa situacin pudiera producirse. Eso produce un impacto en el espectador. La historia no le brind informacin previa: eso es sorpresa. Pero esta configuracin cognitiva no es la que ms le gustaba a Hitchcock. l explicaba algo muy interesante que puede resumirse en la siguiente frase: yo no dirijo actores, dirijo espectadores y eso est vinculado efectivamente con el efecto de suspense. El suspense es un efecto que est vinculado con brindarle al espectador una informacin que no va a compartir con el personaje. El personaje puede pasar la vida tranquila y feliz y nosotros como espectadores sabemos que respecto de l pesa una amenaza latente. De manera que estamos tensionados participando y temiendo que le pase o no le pase algo al personaje (recuerden el funcionamiento del relato comentativo, planteado por Bettetini). Estas dos modalidades se vinculan con la focalizacin cinematogrfica interna y con la focalizacin espectatorial. La interna se corresponde con el caso de la sorpresa, el segundo caso, el del suspense, se relaciona con la focalizacin espectatorial. La focalizacin externa implica una restriccin de informacin. El personaje sabe ms que lo que el plano le permite saber al enunciatario, o sea, lo que muestra la cmara. Un ejemplo es el que proporcionan esos planos en los que se nos presenta a un personaje bajando de un automvil. De l, el enunciatario slo conoce el fragmento de cuerpo que lo presenta: los zapatos que lleva, por ejemplo. Por ltimo, el tercer tipo de focalizacin, la focalizacin espectatorial, que es una combinacin particular entre ocularizacin y focalizacin, se puede dar en el plano o bien a travs de un artificio que es el de la pantalla dividida. En el plano vamos a observar ms el suspense. Tpica escena -para ilustrar la ocularizacin espectatorial- de un film de suspenso en donde se ve a alguien caminando hacia adelante de la cmara

y entre las sombras y detrs de ese personaje, aparece, emerge, un elemento atemorizante del cual el personaje no se entera. El otro caso, cuando se da la pantalla dividida estamos en presencia de un recurso constructivo que comienza a emplearse en los aos 40 ms o menos, en relacin con el melodrama y que se utilizaba para dar cuenta de interacciones telefnicas. Entonces, la focalizacin espectatorial tiene que ver con que el espectador sabe ms que el personaje. En la interna el espectador sabe lo mismo que el personaje, en la externa sabe menos. Gaudreault y Jost tambin van a trabajar la nocin de auricularizacin. Es una versin paralela a la de ocularizacin pero tomando en consideracin la banda de sonido. Veamos la prxima diapositiva:

PUNTO DE VISTA SONORO O AURICULAR: DIFICULTADES PARA EFECTUAR SU IDENTIFICACIN NTIDA

LOCALIZACIN DE LOS SONIDOS LA INDIVIDUALIDAD DE LA ESCUCHA LA INTELIGIBILIDAD DE LOS DILOGOS

Gaudreault y Jost establecen que respecto de la auricularizacin, se presentan problemas que no se dan respecto de la ocularizacin. Sitan tres problemas, a saber: 1) localizacin del sonido, 2) individualidad de la escucha, 3) inteligibilidad de los dilogos. 1) Localizacin del sonido: Fernandez plantea est cuestin. La dificultad de dar cuenta de dnde procede el sonido. Cul es la fuente y donde est ubicada? Cuando estamos trabajando a nivel de la banda de imgenes ms o menos se puede advertir el lugar donde est ubicada la cmara y por consiguiente los personajes. En relacin con el sonido aparece un problema por la dificultad de identificar su ubicacin. 2) Individualidad de la escucha: Gaudreault y Jost dicen que cuando estn enfrentados dos personajes, por ejemplo tomando algo en un bar, en relacin con el espacio y con el sonido aparece la dificultad de individualizar de dnde procede, dnde est la fuente productora del mismo. Ac la cuestin es identificar cul es el personaje que est escuchando, y respecto de este tema aparece como difcil saber de qu personaje se est tomando el sonido. 3) Inteligibilidad de los dilogos: es el hecho de que si nosotros tomamos una escena con sonido directo y esa escena, por ejemplo, se desarrolla en un bar, la grabacin de audio del dilogo (supongamos que se trata de una entrevista), no funciona como el odo humano; los que dialogan discriminan los sonidos, seleccionan y reparan sobre todo en los que tienen que ver con el dilogo, y dejan de lado, como en un teln de fondo, los

ruidos del ambiente (esta operacin la realiza el cerebro humano automticamente). Pero cuando se toma el sonido directo, el aparato de registro no discrimina los sonidos, y as los del ambiente pueden hacer ininentendibles, ininteligibles los del dilogo. Por eso suele hacerse una suerte de filtrado que permite seleccionar los sonidos. De modo tal que lo que digan los participantes del dilogo se vuelvan perfectamente obles y por lo tanto inteligibles, y los dems sonidos queden eliminados o disminuidos en su altura. Veamos la prxima diapositiva:

TIPOS DE AURICULARIZACIN
AURICULARIZACI AURICULARIZACIN INTERNA: INTERNA el sonido se filtra por el odo de un personaje.

AURICULARIZACI AURICULARIZACIN CERO: CERO el sonido no se filtra por el odo de un personaje. no est retransmitido por ninguna instancia diegtica y remite al narrador implcito
Gaudreault y Jost, El relato cinematogrfico 1995: 146

Como podemos advertir, en relacin con la auricularizacin, tenemos varias clases: una que va a ser la auricularizacin interna que puede ser primaria o secundaria y otra que ser denominada cero. Respecto de la auricularizacin interna, Gaudreault y Jost ponen algunos ejemplo: el de un personaje que est por meterse en una pileta y se escuchan una serie de sonidos ambiente, el personaje se mete en el agua y entonces se escucha de otra manera lo mismo que se escuchaba antes, pero con un filtrado del sonido que tiene que ver con la distorsin que sufre precisamente ste cuando la ondas sonoras no van por el aire sino por el agua. Esto es para mostrar que el sonido es transmitido desde la escucha que realiza el personaje, es como si el micrfono estuviera en el odo del personaje y sta es la idea. Otros ejemplos nos lo suministra la pelcula El agua de Vernica Chen, que trata de nadadores y en muchas ocasiones se producen tomas del sonido que se producen dentro del agua. Otro ejemplo lo constituye cierto pasaje de Una pelcula de amor, de Kieslowski en el que la protagonista recibe un casette, lo escucha en un walkman y el enunciatario puede or su contenido, a pesar de que el personaje tiene puesto los auriculares. Nos falta considerar ahora la auricularizacin cero. Esta tiene que ver con que el sonido no procede de lo que oye un personaje. En este caso el sonido puede estar sujeto de modificaciones de altura que se deben a la distancia en la cual se ubica la fuente respecto al lugar en que se produce el registro. Pensemos en la imagen de un tren, se escucha levemente su marcha pero a medida que se va a cercando, el sonido se va magnificando, va aumentando en su altura. Esto es del orden de lo verosmil como se darn cuenta. En resumen, no se escucha desde el odo de ningn personaje.

La auricularizacin interna presenta tambin sub-tipos, como vemos en la siguiente diapositiva:

SUB-TIPOS DE AURICULARIZACIN INTERNA

AURICULARIZACI AURICULARIZACIN INTERNA PRIMARIA: el sonido remitir a una instancia no visible cuando deformaciones (filtro, prdida de parte de las frecuencias, etc.) construyan una escucha particular. AURICULARIZACI AURICULARIZACIN INTERNA SECUNDARIA:

la restriccin de lo odo [] est construida por el

montaje y/o la representacin visual.

(Gaudreault y Jost, El relato cinematogrfico, 1995: 147)

La prxima clase la destinaremos al desarrollo de los textos de Chion y Moullic, y en la del martes 21, que ser la ltima del cuatrimestre, veremos la propuesta que brinda Metz en La enunciacin antropoide, precisamente sobre la problemtica de la enunciacin. En este trabajo vamos a detenernos en: a) la postura que adopta Metz frente a la propuesta de Benveniste, b) la definicin con la que Metz se maneja y c) las crticas que efecta a los autores que, sobre el tema, forman parte de nuestra bibliografa: concretamente Casetti y Bettetini. Tambin en la ltima clase haremos referencia al texto del autor que acabo de nombrar: Bettetini, en el que vamos a encontrar una serie de figuras, algunas de la enunciacin y otras de la comunicacin, adems de la que se denomina S.A.M. (Sujeto autor modelo). Hasta la prxima.