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A Obra d e Art e vi v a " de Adolphe Appi a , compendiando a construo esttica do a utor, u m dos liv ros bas ilares da e nsa1stica tea. tra l de ste sculo. Com efeito, o papel d~ Appi a na ren ov a o ! ou ' l'l reelaborao dos conc eitos te6ricos que o t eatro sofreu nas ltimas dcadas, verd ad ei ra m e nt e esse nc a l podendo di zer-se que,junta-

mente' com On the Art 0"[ Theatre, de Edward Gordon Graig,.esta obra ' consti~i o verdadeiro lice:ce de toda :a construo posterior,. no campo da e sttica teatral. Partindo da negao de que a arte dra' m tica seja -a s~ntese ha rrnoniosa vde todas as ar tes, dominante at ' primeira dcada do nosso sculo, Appa ab re caminhos perfeitamente novo s) construindo um conc ei to aut nojno de Teatro como Arte, e sobrepondo esse conceito ; e portanto essa Arte aos valores ou elementos parciais que com ela co lobora m, Quare nta anos volvidos sobre a sua primeira edio, A Obra de Arte Viva continua a ser um indispensvel elemento de compreenso da realidade esttica que o Teatro. Mas a necessidade duma extensa anotao'; que tivesse em conta todo o caminho depois perc:orrido , era manfestaj o trabalho de Redondo Jnior, qu~ dessa anotao se encarregou, faz da presente edio um precioso instrumento

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de leitura e meditao para todas as pessoas interessadas no Teatro nos seus p roblemas, e valoriza-a Como volume indito, ' em re la-

' o at6 COm as inmeras edies estrangeiras desta obra fundamen-

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tal.

Vi v a

Traduo e notas de ensaio de

REDu,mo JLJNIOR

. OrA Editora ARCA


Lisboa

Tllulo originai

L'CEUVRE D'ART VIVANT


Sobrecapa t arranjo
grfl~

de

SEBASTIO RODRIGUEs

I
Composto e impresso na

GRFICA MONTIJENSB
MONTIJO

EMILE JACQUES DALCROSE


Q

amigo [iel a quem devo

ter uma p tr-i a es tt ica

ADOLPHE APPIA

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W A LT WHITNIAN
que me compreenders pois tu s VI VO - sempre!

- A m ig o , isto no um livro: o que o tocar, toca num homem.

W. Whitman

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ndice

1. Os elementos

17 61 79 97 123 165 181 199 207

2.

A durao viva

3. O espao viv o '4.


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A cor yiva.

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5.

A fuso

6. A colaborao 7, O grande desconhecido e a experincia da beleza 8.


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O s portadores da chama 9. Desenhos

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As notas de ensaio de Redondo Jnior fora m inseridas no texto de Adolphe Appia, acompanhando os captulos a que se referem , mas em pginas separadas. Para melhor compreenso, essas notas de ensaio acham-se compostas em itlico

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prefcio

Este estudo tinha, primitivamente, duas vezes a extenso deste volume. O autor julgava tornar mais claro o seu pensamento, documentando-o a cada passo e desenvolvendo-o sob todos os aspectos. Julgava poder espremer, assim, o sumo de um fruto que se mostrou, durante o seu trabalho, inespremvel- desta maneira, pelo m enos. Por outro .lado, convenceu-se de que no se arrasta um .hspede amvel e indulgente por um caminho q~e lhe desconhecnio e para fins que deve ig~orar partida se, por um ape~ contnuo estrada habitual e aos seus aspectos familihres, desvia Os seus olhares e, provvelmente, os seus p~\sos da direco nova e imprevista. \, Em todos os domnios, a dc.:e.umentao um estudo que se faz estacionando. JiJ uma 'Preparao para o acto voluntrio da partida. As pernas c'o Caminhante, de Rodin, d ocument ar am-se - e eis {3orque se decidem a partir! Um turista ' detem-se para D\'.usultar o mapa, depois dobra-o e avana pelo caminho qua,julga ter compreendido. .
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Durante longos anos, o autor consultou Os outros e interrogou-se a si prprio. Irresistivelmente atrado por um desconhecido que adivinhava maravilhoso, desejava, no entanto, munir-se de todas as garantias possveis antes de se comprometer nele. Compreendia que esse compromisso deveria ser definitivo; sentia-o, a princpio, obscuramente, mas a apreenso que o envolvia, pouco a pouco, depressa no deixou lugar a dvidas: no havia regresso possvel e, portanto, era preciso .partir . E partir, ento. Atrs' de si, despedaavam-se os laos to caros que o ligavam a um passado que julgava dever e, sobretudo, poder abandonar. a objectivo desta obra oferecer ao leitor uma espcie de preparao para a viagem e de faz-lo, assim, participar na documentao de que o autor se muniu, sem Ihe comunicar, porm, as hesitaes ou as angstias. - Mudar de .direco e abandonar o conhecido, que se ama, por um desconhecido que no se pode amar ainda, cumprir um acto de fi:. Em no importa que domnio da nossa vida, uma f/Inverso - quer dizer, justamente e falando .prprif.iente, uma mudana de direco -:- um acontecirz' nto grave e sempre trgico, uma vez que comporta .iumerosos abandonos, um despojamento progressrvr que coisa alguma parece dever nem substituir nem. ' eompensar. Ji1-o tanto mais que no se consentiria em; .ada abandonar nem a despojar-se de coisa alguma, ar .es de ter verificado a insuficincia ou a .indignidadr, ~.q seu vesturio e da atmosfera que se respirou at aqui, vestido ao acaso.
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Para voltar ao que chamamos a nossa documentao, bem certo que um guia bastante conhecido no vos facilitar uma viagem descrevendo-vos o pas que ides percorrer, mas dando-vos , antes, noes exactas, noes tcnicas. A v6s compete, depois, saber se valeu ou no a pena viajar. Aqui, o autor , ao mesmo tempo, guia e viajante e este estudo tem este duplo carcter, que implica uma responsabilidade e uma confidncia, um conjunto tcnico e um roteiro. Mas, como se trata mais particularmente de uma questo de esttica, o carcter tcnico impe-se sempre. ]i} esse o seu ef'atum, pois a arte no se descreve - e eis porque este estudo trgico. O leitor perdoar antecipadamente ao autor, no esquecendo que a maior e mais profunda .alegria que a arte possa conceder-nos de essncia trgica; porque, se a arte tem o .poder de nos fazer viver a nossa vida, sem nos impor simuljnearnente os sofrimentos, ela pede-nos, em contraparijda - .para a sentir com alegria '1, - que soframos antes.
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ADOLPHE APPIA.
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Chexbres, Maio de 1919 . '.

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A linguagem d-nos, muitas vezes, a explicao dos nossos pr6prios sentimentos e a chave de certos problemas. Servimo-nos dela com inconscincia; sem dvida, e, se mesmo assim ela nos comanda, imperfeitamente e o nosso pensamento escapa de uma maneira lamentvel fi sua benfica autoridade. Eis um exemplo que interessa o objecto deste estudo. Sob o vocbulo Art~, agrupamos diversas manifestaes da nossa vida; e, ~,\\ra evitar o trabalho de as situar com preciso, a Inguage] vem em nosso auxlio. Temos, assim, as belas-artes: pilo ra, escultura, arquitectura. E no dizemos: a arte da\\.~ intura, a arte da escultura ou da arquitectura, seno ~\c aso de uma anlise toda feita de reflexo. Na linguag~.\1- usual, basta o simples nome dessas artes: Dizemos, tt:~r m, a poesia e no a colocamos, no entanto, entre as ~ elas-artes, o que justo, porque a beleza das palavras' ( da sua ordem s age indirectamente sobre os nossos \~ntidos. Dizemos tambm a arte potica, que implica m~~ ~ especialmente a tcnica do verbo, sem se pretender colocar nem esta
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tcnica nem o seu resultado esttico na noo de belas-artes. So ntidas estas distines; s temos que torn-las conscientes cada vez que nos servimos delas. Existe, porm, uma forma de arte que no encontra o seu lugar nem entre as belas-artes, nem na poesia (ou na literatura) e que no constitui menos uma arte em toda a fora do termo. Pretendo referir-me arte dramtica. Uma vez mais, a linguagem procura orientar-nos. A palavra dramaturgia, que empregamos raramente e com um tanto de repugnncia, est .para a arte dramtica o que, inversamente, a arte potica est para a poesia, diz respeito exclusivamente tcnica do dramaturgo e, at, apenas a uma parte dessa tcnica. 'E is, pois, uma forma importante.da arte que no podemos denominar sem faz-la preceder da palavra arte. -Porqu? e '
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Em primeiro lugar, a extreJ/'a complexidade dessa forma, resultante de grande r/lJ.mero de meios de que .:3 numa expresso homodeve dispor para manifest~r-' gnia. A arte dramtica cc', J.~orta, antes de tudo, um texto (com ou sem msica', ,I a sua parte de literatura (e de msica). Esse text/1 confiado a seres vivos que o recitam ou o cantam, : 'epresentando a vida em cena; a sua parte de pintur-i e de escultura, se exceptuarrnos a pintura dos cenf./ os, de que nos ocuparemos mais adiante. Enfim~a LrqUitectura pode ser tambm mais ou menos evocada' in torno do actor, tanto como em torno do espectador, orque a sala faz parte da arte dramtica, pelas suas exigncias pticas e acsticas. No enI

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tanto, a, a arquitectura absolutamente subordinada a fins precisos, que s lhe dizem respeito indirectamente. 'A arte dramtica parece, pois, ir buscar s outras 'artes alguns elementos. Poder ela assimil-loa ? Devido a esta complexidade, a imagem que a arte dramtica sugere em ns sempre um pouco confusa. Detemo-nos, de repente, na composio de um texto em que as paixes humanas sejam expressas de maneira que possamos partilh-las. Depois de nos demorarmos um momento neste ponto - sem dvida essencial- sentimos, com certo embarao, que P?Ia alm ?O texto, qualquer que ele possa ser, se encontra ainda qualquer coisa que faz parte integrante da arte dramtica; qualquer coisa de que no temos ainda a noo exacta e qual estamos inclinados a no ligar ' muita impor-tncia, provvelmente, porque no fazemos dela uma ideia clara. Chamamos, sumriarrente, a essa qualquer coisa a encenao e fechamos deI\essa o parntesis que mal tnhamos aberto para l col\ar dentro esta noo delicada ,8 embaraosa. Tal como f(.~emos com certas tarefas f'astidiosas, abandonamos a el~~nao aos especialistas, para nos voltarmos, com uma n\-\~~a tr'anquilidde, para o texto da arte dramtica, como sene ,ele ao menos, repousante e oferecendo-se, nessa qualr \ ade, generosamente, ao nosso sentido critico. Procede?\:~o desta ~aneira, no conservamos ns, apesar de tudo, .\~ sentimento de mal-estar? Ser assim que encaramos ~. frent a noo de arte a que chamamos arte dramtica'~~, sE( temos essa coragem - tal como o sr. Emile Fagu'b~ no, seu belo li.. vro o drama antigo, o drama moderno; - no teremos
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ns conscincia do momento exacto em que vai faltar-nos o flego e, tais srs. Faguet, no abandonaremos, desde que isso nos parea decentemente possvel, uma parte da nossa bagagem, para s consagrarmos a nossa anlise aos volumes fcilmente portteis? O objectivo desta obra , precisamente, a anlise daqueles factores da arte dramtica sobre os quais deslizamos demasiado prudentemente; e isso com o fim de obter noes claras e prprias para se tornarem objecto de reflexo e de especulao esttica convenien.. tes ao progresso e evoluo da arte. Um afo~ismo dos mais perigosos induziu-nos e conti .. nua a induzir-nos em erro. Homens dignos de f afir.. maram-nos que a arte dramtica era a reunio harmo.. niosa de t01as as artes; e que, se ainda no foi possvel conseguir-se, deveria tender para a criao, no futuro, da obra de arte integral. Cha .~aln, at, provisria.. mente a esta arte: .a obra de art ~ do futuro. Isto sedutor, sedutor pel~ijimplificao repousante que s~ nos oferece, assim, e a}0essamo-nos a aceitar este disparate. Coisa alguma na~j~sa vida artstica moderna o justifica. Os nossos co#ertos, as nossas exposies, a nossa arquitectura, a r!.Jssa literatura, os nossos pr .. prios t~atros o de~:menY~~. Sentimo-lo, quase o sabemos, e persistimos' em rep ;:Jsar comodamente o nosso sentido crtico nessa almoy,<-ia de preguia, com risco de nada compreender de r/io importa que manifestaes artsti.. cas; porque ej/fdente que, falseando a este ponto uma definio, colocando nela objectos que no tm nada l

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que fazer, falseamos, ao mesmo tempo, o nosso julgamenta sobre esses objectos considerados isoladamente. - Se a arte dramtica deve\ ser a reunio harmoniosa, a sntese,suprema de todas as artes, j no compreendemos nada, ento, de cada uma dessas artes e, muito menos ainda, da arte dramtica: o caos completo.

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Pela primeira vez) na histria do Teatro) o problema da arte dramtica posto. nestes termos revolucionrios. 15 com a anuiaciosa negao de que a arte dramtica a sntese harmoniosa de todas as artes) que nasce) verdadeiramente) o Teatro Moderno (tericaanente e no sentido de uma esttica de cena) tendo ainda em considerao certos conceitos diametralmente opostos) como veremos adiante) de Gordon Oraig)d Evuieniernenie, o problema j i de tal ' maneira com plexo) que no fcil ab'ibuir este ou quele uma influncia mais decisiva para ::brientao da traject6ri:a evolutiva do Teatro Mod8'NJ1! Sequer esta o ocasio de analis-lo profundame1lj. .e, para justificar a nossa pr6pria opinio. .rI Pelo conjumio de pri'Mpios a que recorreu e pelas experincias em. que f '/ apoiou) Jacques Oopecu, C01n a fundao do Vieux ',.J olombier, em 1913) deve considerar-se o marco ozrJartir do qual uma longa teoria de concepes esttj Jas) provenientes das mais diversas origens) converge/h) pela primeira vez) para estruturar a linha de fora do Teatro Moderno.

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E possvel) sem. d'l>ida) recuar ainda at o final do sculo passado e determo-nos) por exemplo) sobre a obra de Antoine. Podemos) at) colocar esse marco. na' data memorvel de 22 de Junho. de 1897) quando Oonsiomim Stanislavski e N emirovitch Dantchenk se reuniram no restaurante moscovita o Bazar Eslaroo, das duas da tarde at a manh do dia seguinte) para assentarem as bases da fundao do Teatro de Arte -de Ioscooo. Uma conjerncia internacional no discute gravesproblemas de Estado com mais preciso que' ns discutimos as bases do Teatro futuro) as questes de arte pura) os nossos princpios) a esttica teatral, a -i cnica, a organizao) o repertrio. Na verdade) como salienta Sylvain Dhom/me (La Mise en Scne Contemporaine) definiram) por mil pormenores prticos) um' esprito". N emur ovi t ch. Dantchenko e. Gonstantin Stanislavski parecem possudos de um amor qu.as~\reZigioso pela sua arte. um fervor profundo e metdico. t:,~omo religiosos e como', uesos, desejando criar um Teatr\\' fundem uma ordem e esiobete,\ cem regras de um. convelrtto. Para eles) as palavras Arte) Criao, Pblico) tm um\.~!JaZor absoluto e sagrado. Ntio sabem ainda como. ser o &~tl(, Teatro) como ser gerado. Mas estabelecem os planos -~ um edifcio espirual: no centro) a obra (dotada de unii..~misso e de uma mensaqem.), ao servio da obra) o act<..{,:', Porque encarreao de transmitir a obra) porque ~~jnstrume1J-to de contacio entre o homem e o. Teatro) o ~c:r ser ',a estruturo da construo. Porque os f1.tndadores '"if. Teatro de Arte tm urna alta concepo da dignidade l'1< Teatro) querero tamb m a dignidade daqueles que ser~em. O seu

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primeiro cuidado ser) portanto) defnir um estado de esprito antes de urna esttica) instituir regras morais :
No domnio da tica- geral, consideramos acima de tudo que, para exigir dos actores o respeito das leis e das convenincias obrigatrias s pessoas cultas, preciso, em primeiro lugar, oferecer-lhes condies humanas ,. . Tivemos isso em conta na nossa memorvel entrevista e resolvemos, que o primeiro dinheiro reunido para o apetrechamento da nossa futura casa serviria, antes de tudo, para assegurar aos actores uma vida material (enten-

diam por isso no s o salrio dos comediantes) mas tambm o conforto nos bastidores 6 nos camarins) conforme as exigncias da profisso, da arte, da cultura e da criao.

A revoluo sada da fundao do Teatro de Arte de Moscavo revestiu-se, fundamentalmente) de caractersticas ticas, Em resumo) do quta urna profisso, Stanislavski quis fazer um upost ,-ado. Simplesmente) o ,:' no ivnha uma teoribinmio Stanislavski-Dantch&n ./1 zao, prpria ou alheia) em ue baseasse a revoluo esttica que s Viria a opeg /,.-se) alguns anos depois) com os estudos 'dos CM ' y~ tericos do Teatro) espe.. ciatmente Adolphe Appia 'Gordoti Graig. , "". termos em que Arr pe o problema da arte ratruitio - e verem~) <;trnte} corno) apesar de uma oposio irredutvel em I/ Jlao aos conceitos de Orau}, ambos tendem para o j!t.esmo objectivo bem definido - so completamente c;;htrrios a tudo quanto se pensava e praticava at o {fomento em que os divU;lgou (em artigos e opsculos, antes da publioao de A Obra de Arte Vi.
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a ), Copeau quem est atento espantosa teorizao - decisiva teorizao - que se prooessa. No domnio do futuro onwo do Teatro) oomo salienta Maurioe Eurtz (Jacques Copeau-Biographie d'un Thatre) dos seus prinopios e das suas teoriae, dos seus artfices e dos seus mestres) dois grandes nomes dominavam todos 08 outros: Gordon Craig e Adolphe Appia. Foi Jacques Dalcroze, que tr07.J.,Xe a Rtmica ao Teatro) quem apresentou Oopea a Appia, o hom em elos cubos, corno dizia o fundador do Vieux Colombier e cujas ideuis o influenciaram profundamente - e foi Appia quem ensinou a Oopea que avanava e-m terreno virgem. E) 'assim foi que Oopeau deixou a Sua com as esperamas de um pioneiro. N a verdade) o caos completo deixava) ainda) a 00peau o terreno virgem em que comeou a construir o extraordinrio edifcio dof(eatro Moderno) sobre os fundamentos da teorizao d6~t1ppW e Oraig. (Uma advertncia e iY;m esclarecimento significativo a fechar este primeiro corr2r:.ntrio,' a teorizao ~ Aolphe Appia nunca chegou a l~t:rtugal e j foi ultrapassada em todo o Mundo) como se p\r~ deduzir das notas seguintes). ~~\.

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Que , ento, que diferencia, to totalmente, cada uma das nossas artes, mesmo a literatura) dos factores que compem, na sua subordinao recproca, a arte dramtica? Examinaremos, deste ponto de vista) essas artes. Em circunstncias favorveis de plstica, de luz, de cores) a vista da cena podo sugerir-nos um trecho de pintura) um grupo escultural. E~C'rcunstnCias semelhantes, no que respeita declama /. o (ou ao canto e orquestra) aproximamo-nos, por ~ instante-um instante apenas-i-do prazer puramen literrio (ou puramente musical). Sentados confo ~velmente e num estado de passividade completa, ne ~equer notamos a arquitectura da sala ou, pelo meno escapa aos nossos olhos; e as fices fugitivas dos ce .rios s indirectamente evocam a arte do volume e da )ravidad. Confusamente, devemos reparar na presenr / ,Ide um elemento desconhecido que escapa nossa re .lxo. impondo-se ao nosso sentimento --dominando o .(osso sentido receptivo de espectadores. Entendemos, i:hamos, ouvimos e contemplamos, remetendo para mais tarde o exame do mistrio. Ora, mais
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A OBRA DE ARTE VIVA

tarde, a reconstituio integral da representao fatiga-nos; renunciamos a procurar, nas nossas recordaes demasiado exclusivamente votadas ao contedo inteligvel da pea, o que, durante a sesso, nos perturbou, escapando-nos sempre. E, uma nova experincia nos reencontra semelhantemente distrados, at termos renunciado ao inqurito, em definitivo. Entretanto, esto abertos museus e exposies; a arquitectura, a literatura, a msica so fcilmente acessveis; adejamos de uma para a outra, julgando queservemos tesouros e, no entanto, sem serenidade , digamo-lo francamente, sem real felicidade. A arte dramtica dirige-se, corno.as artes representativas, aos nossos olhos, aos nossos ouvidos, ao nosso entendimento - em suma, nossa presena integral. Porque reduzir a nadai - e~antecipadamente - qualquer es.. foro de sntese? Sabei~~o os nossos artistas informar-nos? '.\ O poeta, de caneta na ~l?io, fixa o seu sonho no papel, Fixa o ritmo, a sonoridade\!\ as dimenses. D a ler, a declamar, o que escreveu; e,~~e novo, fixa-se no aspecto do leitor, na boca do deG1am~or. - O pintor, com os pincis na mo, fixa a sua visb tal como a quer interpretar; e a tela ou a parede detet minam as dimenses; as cores imobilizam as linhas, as ' vi12~a:es, as luzes e as sombras. - O escultor pra, na sua vviso interior, as formas e os seus movimentos, no mort~nto exacto em que o deseja; depois, imobiliza-as no badt'J, na: pedra ou no bronze. - O arquitecto fixa) minuciosamente, pelos

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ADOLPHE APPIA

seus desenhos, as dimenses, a ordem e as formas mltiplas da sua construo; depois, realiza-as no material conveniente. - O msico fixa nas pginas da partitura os sons eo seu ritmo; possui mesmo, em grau matemtico, o poder de determinar a intensidade e, sobretudo, a durad; enquanto o poeta no poderia faz-lo seno aproximadamente, pois o leitor pode ler, -su a vontade, depressa ou devagar. Eis, pois, os artistas cuja actividade reunida deveria constituir-' o apogeu da arte dramtica: um texto potico definitivamente fixado; uma pintura, uma escultura, uma' arquitectura, uma msica definitivamente fixadas. Coloquemos em cena tudo isto: teremos a poesia e a msica que se desenvolvero no tempo; a pintura, a escultura e a arquitectura que se imobilizam no espao, e no se v de que maneira conciliar a vida pr6pria de cada urna. delas numa harm~Ojsa unidade! Ou haver um meio de o f i er? O tempo e o espao possuiro um elemento concili .' t 6r io - um elemento que lhes seja comum? A forma n espao pode tomar a sua parte das duraes sucesso Ls do tempo? E essas duraes teriam ocasio de s ropagar no espao? Ora a isto mesmo que o proble a se reduz, se queremos reunir as artes do tempo e as rtes do espao num objecto. No espao; a d 'rao exprimir-se- por uma sucesso de formas, porta o, pelo movimento. No tempo, o espao exprimir- - por uma sucesso de palavras e de sons, isto , p~r duraes diversas que ditam a extenso .do movimento.

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o movimento, a mobilidade, eis o princpio director e conciliatrio que regular a unio das nossas diversas formas de arte, para faz-las convergir, simultneamente, sobre um ponto dado, sobre a arte dramtica: e, como nico e indispensvel, ordenar hierrquicamente essas formas de arte, subordinando-as umas s outras, tendendo para uma harmonia que, isoladamente, teriam procurado em vo.
Eis-nos no fulcro da questo, a saber: como aplicar o movimento quilo a que chamamos belas-artes, que so, pela sua prpria natureza, imveis? Como aplic-lo palavra e msica, sobretudo, cuja existncia se desenvolve exclusivamente no tempo e que .so, portanto, igualmente imveis em relao ao espao? Cada uma dessas artes deve a, sua perfei.o, o seu acabamento, sua prpria imobilidade; no perdero elas a sua razo de ser se as privamo{~.dela? Ou, pelo menos, no ser o seu valor reduzido a p)uca coisa?
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E uma segunda quesio se impe, agora, cuja soluo determinar as nossaan-iestigaes e dirigir a nossa demonstrao. O movirnen.ji no , em si, um elemento; o movimento, a mobilidade, ~~ um estado, uma maneira de ser. Trata-se, pois, de eXl:.{llinar que elementos das nossas artes seriam capazes de abandonar a imobilidade que lhes prpria, que est no se '1- carcter.
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Ganharemos, talvez, noes teis a este respeito, deixando, por instantes, a forma de ca~ uma das nossas artes - das artes que, unidas, como s.afirrna, criam a obra de arte suprema - e consideremos essa reunio 31

ADOLPHE APPIA

como j realizada em cena. Admitamos o caso. Isso obriga-nos a definir, antes de tudo, o que uma cena. A cera um espao vazio, mais ou menos iluminado e de dimenses arbitrrias. Uma das paredes que limi.. tarn esse espao parcialmente aberta sobre a sala destinada aos espectadores e forma, assim, um quadro rgido, para alm do qual a ordenao dos lugares rigidamente fixada. S6 o espao da cena espera sempre uma nova ordenao e, por consequncia, deve ser apetrechado para mudanas contnuas. :m mais ou menos iluminado; os objectos que l se colocam esperam uma luz que os torne visveis. Esse espao no est, portanto, de qualquer maneira, seno em potncia (latente) tanto para o espao como para a luz. - Eis dois elementos essenciais da nossa sntese, o espao e a luz, que a cena conrem em potncia e por definio. Examinemos, agora, o mov:ti'mto sobre a cena. Est no texto e na msica - as "s do tempo - exactamente do mesmo ponto de vist aos objectos im6veis no espao: o elemento de Iiga O, o nico possvel. :m nele que se opera a sntese anun ..da. Resta saber como. O corpo, vivo e mvel, : actor o representante do movimento no espao. O eu papel , portanto, capital. Sem texto (com ou sem sica) a arte dramtica deixa de existir; o actor o portador do texto; sem movimento, as outras ary{ no podem tomar parte na aco. Numa das mos, o actor apodera-se do texto; na outra, detm, como ntyh feixe, as artes do espao; depois, rene irresistlvlmente as duas mos e cria, pelo movimento, a obra de arte integral. O corpo vivo , assim,

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o criador dessa arte e detm segredo das relaes hierrquicas que unem os diversos factores, pois ele que est cabea. ]j'] do corpo, plstico e vivo, que devemos partir para voltar a cada uma das nossas artes e determinar seu lugar na arte dramtica. O corpo no apenas mvel: plstico tambm. Essa plasticidade coloca-o em relao directa com a arquitectura e aproxima-o da forma escultural, sem poder, no entanto, identificar-se com ela, porq:ue mvel. Por outro lado, o modo de existncia da pintura no pode convir-lhe. A um objecto plstico devem corresponder sombras e luzes positivas, efectivas. Diante de 'um . raio de luz, de uma sombra, pintados, o corpo plstico conserva-se na sua prpria atmosfera, nas suas prprias luz e sombra. :m o .mesmo que se passa com as formas indicadas pela pintura; essas formas no so 'Plsticas, no .possuern trs dlmensew; o corpo tem trs; a sua aproximao no possvel. ~~s formas e a luz pintadas no tm, pois, lugar na cena1 t o corpo humano recusa-Mo Que restar ento, da pintura, uma vez que, apesar de tudo, parece que ela p.tRtende a sua parte na arte integral? A cor, provvelmer'te. Mas a cor no apangio exclusivo da pintura; poderia mesmo afirmar-se que, na pintura, a .prpria .cor fictcia, na .medid'a em que lhe compete imobilizar um instante de luz, sjem poder seguir o seu raio nem a sua sombra no seu curso. Ai cor, de resto, est to intimamente ligada luz, que difcil separ-las; e,. como a luz mvel no mais alto grau, a cor tem de o ser igualmente. Eis-nos: longe da pintura! Porque se a cor nela uma fico, tambm

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a luz o ser; e tudo quanto a pintura pode pedir verdadeira luz torn-la visvel- o que no tem nada que ver com a vida luminosa. Um quadro bem iluminado um conjunto fictcio de formas, de cores, de claridades e de sombras, apresentado sobre uma superfcie plana, que se colocou o mais favorvelmente possvel em evidncia e no na obscuridade. E tudo.

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Copeoni ohamou a Appia o homem dos cubos. N {ia , evidentemente, por mero acaso, que a sua doutrinao esttica da arte viva covncuie com o advcnio do cubismo} cujos artistas mais representativos punham tromsceruientes problemas de forma-espao e de forma-iem/po, perante as limitaes impostas pelo espao a uoe dimenses e pela fixao no tempo de que fala Ap-pia, E o cubismo ar~oobriu, segundo Albert Gleizes, uma organizao rtmi'ia da superfcie. Antes) escreve Gleizes, a su/perioie nd:.~. passava duma zona de projeco sem valor vntrineeco, na qual se descrevia uma rel:ao de coisas fixas, deitando mo do artifcio da iluso perspectioa; era urn. fragmento do espao perceptivo ( ...) A pintura a arte de dar vida a urna superfcie plana. A superfcie plana um mundo bidimensionaZ. Atravs destas duas dimenses} ela verdadeira. Enriquec-la com. uma terceira sgnifica querer mud-la na sua verdadeira essncia: o resultado ser apenas a imitao da nossa realidade material tridimensional} por meio de artifcios da perspeotiva e da ilu,minao ( ...) Aspirando ao eterno, o Cubismo despe as [ermas da sua

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realidade fugidia) do pitoresco) e insere-as na sua p1J.,reza geomtrica ( ...) Dos pontos de partida iniciais) ficou apenas a inteno de descobrir a afinidade das jormas entre si. A penetrao das superfcies e dos planos ocupava esprito dos pintores. O estudo das dimenses aiormenioroa-os. Sentiam instintivamente que era a que residia todo o segredo) mas mostraram no o compreender) ao falarem d8 uma quarta dimenso (o tempo) e nessa imcompreeneo se iniciou a segunda fase do ub'iSmo ( ...) Os elementos dos" 'objectoo, que "estavam reduzidos ao denominador comum das propores) e as cores) cujas proprias diferenas no eram mais do que a produo da luz) transformaram-se num, ritmo circular contnuo para uns olhos aos .quai a sua natureza mvel era devolvida. Delaunay anunciava) em 1913) um novo objectivo. - O descritivo da aMlise formal (cubismo analtico) desapareceu nele iuma nova forma comeou a girar como que impercf~ivrlmerl,te) uma forma que airuia nos era desconlieoid. O que era im6oo1 tinha~ -se animado. -'Por detrs do seu motivo de montonos circulos coloridos) para alm de todo o modernismo eccibicionisia, adivinhava-se a proximidade do cu) o. elemento temporal da criao) acabado) definido) em rotao) astronmico, Delaumaq brincava com luas e sis -como uma criana maravilhada. Quer dizer: a pintura tem oonscincz das suas limitaes) como arte do espao que 'no pode libertar-se das duas dimenses nem explorar esse espao no sentido do movimento. E) quando parece ter conseguido con-

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qu.istar as duas dimenses de q'11'e 'oareoe, apenas pera iluso - ainda e sempre fic.o no plano. Kand'insky 'buscava} ainda) uma nova fico: o som: Oaa forma tem um contedo (som interior). No h [orma alguma) como de resto nada existe no Mundo) que nada nos diga. Tudo o que morto vibra) no s. as poticas estrelas) a lua) as [lorestoe, 'as [lores, mas tambm um boto de ouecas branco que sure nuo charco no meio da. rua.: tem uma alma oculta) . . Tudo. . que mais vezes muda do que Ioquae... mesmo; qualquer ponto parOflo ou . em -movimenio . . (linlui) ( ...) . , As cores) antes de mais, tr(l, um efeito puramente fi$ic.o) isto ) os olhos so enfeiti~08 pela:' sUa beleza e por ouiro cacor e da racteristicas que elas possuem, - beleza dq,; : [orma (a despeito o que afirmam os esieiae puros e tambm os naturalistas) que aspiram principq,lmente beleza) no o fim l:Jf,mo da arte. 'Provocard) sem dvida} uana 'vibrao do~;\.nervos) que todavia a eles fica eseencumenie lmitada.:!-lJlas a impresso 8ttperficial da cor pode evoluir para u1!1' estado emotivo. - Do efeito elementar nasce um outro mais profundo e este d origem a uan. abalo emocional. - E) numa espcie de eco) outros campos espirituais soam tambm ( ...) A cor u?n meio de influir directamente na alma. A cor a tecla. Os olhos so 08 modelos. A, alma um piano com muitas cordas. O artista a mo que pe a alma vibrao) por meio desta ou daquela tecla. Da mesma nwneira) a forma, quando tambm inteiramente abstraoia e se . . assemelha a uma forma geomtrica) tem o seu som in-

em.

ierior,

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Foi no desenvolvimento deste conjunto de deias que os pintores foram chamados ao Teatro para s1ibstituirem o artesanato rotineiro que dominava a cenografia. Lruqn-Poe 'chumcns, ao teatro de l)Oeuvre) Vuillard) Bonnar, Mautice Denis) 'I'oulouee-Lauirec. Pouco tempo depois) J aoques Rouch socorria-se da colaborao de Maxime Dethomas, Drsa, Dunoyer de Seqoneao. E no tarda que se vejam os nomes de Broque, Picasso, Matisse, Deraim, Dufy) Marie Laurencun, Rouault, Uirillo e Ohirioo, entre outros) a assinar algumas das mais clebres reali zaes cenogrficas dos palcos parisienses. A verdade) porm) que era o nome e o estilo inconfundvel de cada qual que se impunham no espectculo, muitas vezes mais do que a prpria pea) do que a prpria representao. E) em vez de procurarem o eu .. volvimento que a doutrinao esttica dos mestres teorizant:s exigia ~ artes 8Ub~dir~ para o Teatro) atravs da conquista das. duas /limensoes ausentes (profundidade e tempo) os pintores coloconn-nos 00 presena de uma. pcleta voluntriamente restrita que faz jogar as' suas harmonias segundo uma gama limitada: (Raumon Oogniat). Oompunham o.conjunto precisamente 'como um quadro em que desenvolviam o tema de uma cor dominante. Procediam como se criassem numa tela ampliada s propores da cena. E a pintura criou abismos ainda mais proiunos entre a cenografia de superfcies planos ( em que o intrprete representa diante de em vez de dentro de) e a plstica viva do actor.
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Mas as belas-artes) a duas ou a trs dimenees, haveriam de evoluir para uma integrao na arte viva. Roberi Edmond Jones, que foi um dos mais notveis artistas plsticos do Teatro americano) escrevia (The Dramatic Imagination) : Todas as artes conueem para esta nova sntese de actualuiade e sonho. As nossas formas presentes de drama e Teatro no so adequadas para exprimir a mais recente e dilatada oonscincia da vida. Mas uma nova dimenso ser-lhe- acrescentada e o eterno objectivo do drama - o conflito entre o homem e o seu, destino - adquirir um novo significado. Esta nova dimenso encontr-la-ia Robert Edmond J ones na talking picture (pintura que iau), 'alis profundamente influenciado por Oraig (na concepo a formas e das perspectivas), como pode concluir-se pelo estudo das maraoilhosae reprodues dos seus modelos em 'I'he Theatre of Roberi Edmond Jones, obra enriquecida com uma cronoloqui de Ralph Peruileton e esiu- -: dos de John Mason Broum, Mary Hall Furber, Eenmeth. .. taooioon, Jo Mielziner) DCYtW-ld Oenslaqer, Lee Simonson e Stark Young. Jo Mielziner) na obra citada) descreve Bobb1j Jones como um sonhador) mas tambm um realizador. E projeta, ainda. O idealista que ele era muito se aproximava d visionrio. Por isso deixou uma obra sobre a qual no podemos deixar de nos debruarmos atentamente) na medida em que devemos consider-lo um, continuador (prtico) de Appia.

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A ausncia de plstica priva a pintura de um dos elementos mais poderosos, mais maravilhosamente expressivos da nossa vida sensorial: a luz. E pretendiamos unir orgnicamente a pintura ao corpo vivo! Procuramos conferir-lhe um lugar na hierarquia cnica! 'Como se a qualidade de bela-arte nos obrigasse a acolh-la necessriatnente na composio da arte integral; sempre enganados, como estamos, pela idia que essa arte representa a sntese harmoniosa de t9as as artes. :m evidente, porm, a falsidade grosseira deste aforismo. - Ou a pintura renuncia sua existncia fictcia a favor do corpo vivo, o queequivale a suprimir-se a si prpria: ou o corpo tem de renunciar sua vida plstica e mvel, dando pintura uma posio superior sua, o que a negao da arte dramtica 1, Mas ser verdadeiramente necessrio renunciar completamente s sugestes que a pintura nos d ? Lembremo-nos de que as suas restries so .para ela uma ga-

1 A encenao corrente optou pela pintura: ser. intil diz-lo? (N. do A.)

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rantia de perfeio e essa perfeio imobilizada permite-nos contemplar, com vagar, um estado da natureza, da vida exterior, muitas vezes fugitivo} e observar as relaes mltiplas e as graduaes. Alm' disso, esse instante foi escolhido cuidadosamente entre todos os outros: um espcime de escolha) o que implica da parte do pintor um gnero de interpretao ao qual a plasticidade m6vel do corpo vivo nunca 'poder pretender. Vamos mesmo mais longe. A pintura no imobiliza apenas um estado fugitivo do mundo exterior; procura exprimir, por meios subtis que lhe so profundos, o estado precedente e o que se lhe segue, U que poderia verosimilmente seguir-se-lhe. A pintura contm, portanto, o movimento em potncia; no expr~sso no espao ou no tempo, mas pela forma e pelas cores. E por isto que estas devem ser ficticias . Comeamos a duvidar do papel que a pintura desempenha na arte dramtica. Esse papel indirecto; mas nem por ser indirecto .destitudo de certa importncia. A obra do pintor determina M restries que a mobilidade nos impe) e torna-as sensveis. Vemo-nos forados a renunciar perfeio, ao acabamento, que s6 a imobilida.de confere; e se; para nos iludirmos sobre esse ponto, imobilizamos, por um instante, a representao dos actores, sacrificamos o movimento sem, com esse sacrifcio, obtermos a menor compensao. Eis porque um quadr o vivo~> repugna sempre ao artista, porque d a imagem congelada do movimento, mas sem .o seu contexto. E a escultura? Tem de comum com a pintura o facto de imobilizar um instante escolhido do movimento e
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possui, talvez, num grau superior, o poder de exprimir o 'contexto desse movimento. Tal qual como a pintura, representa um espcime " de escoiha e tem as qualidades da perfeio, do acabamento. Mas a diversidade infinita da luz, das sombras e das cores fiotoias -lhe recusada. Em .compensao, tem"a plasticidade que chama a luz efectva. Eis, no h dvida, uma larga compensao! Do ponto de vista em que nos colocmos, a escultura ' de todas as artes a que mais interessa, pois o seu objecto o corpo humano 1 . A nica coisa que lhe falta a vida, portanto, o movimento, que sacrifica sua perfeio. Mas esse o seu nico sacrificio. Por outro lado, uma esttua pintada, como eram as dos gregos, no tem nada que ver com a pintura; apenas colorida e no pintada. 'A escultura no tem contacto com a pintura. - A arquitectura plstica; tanto como a escultura, chama a luz efectiva e pode ser colorida. , portanto, nesse sentido, da mesma' ordem da escultura. O fresco, expresso suprema da pintura', provvelmente a nica que deveria "permitir-se, no saberia iludir-nos; oferecendo pintura superfcies planas, nem por isso o arquitecto entra em contacto 'humano com ela; as linhas, os relevos de uma construo enquadram as fices pintadas e no as faro valer seno ' com a condio de se diferenciarem absolutamente. Sabemos que os trompe-l'oel onde a

1 Qualquer outro objecto da escultura ressalta da arqutectura, de que um dos ornamentos. O anmallsta apenas um de, rvado do escultor, sem rivalidade possvel, ainda que a sua arte seja notvel. (N. do A.)

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pintura se esfora por continuar, por ampliar as linhas e a perspectiva arquitecturais so de um gosto deplorvel; tal como uma msica executada diante de um quadro para nele se identificar ou qualquer outra justaposio ingnua de elementos de arte estranhos uns aos outros. A arquitectura a arte de agrupar as massas no sentido da sua gravidade; a gravidade o seu princpio esttico; exprimir a gravidade numa ordem harmoniosa, medida escala do corpo humano vivo e destinada mobilidade desse corpo, tal o objectivo supremo da arquitectura. - A arquitectura gtica exprime bem a gravidade da pedra, mas pela sua negao; entra nisso um esforo moral, de que n0l' apercebemos em tudo em que essa negao no tem nada de moral a exprimir e Se torna suprflua. Que diramos ns de uma sala de baile ou de uma sala de conferncias em estilo gtico? Alm disso, um edifcio gtico que fosse construdo em carto ou em madeira seria uma monstruosidade, pois a vitria sobre a gravidade - nica justificao de um estilo depois de tudo desviado - no seria mais expresso pela matria da construo. Nem bom pensar nisso 1, Esta arte da arquitectura, em contacto estreitamente orgnico com o corpo humano, no existindo, at, seno para ele, desenvolve-se no espao; sem a presena do corpo, 'permanece muda. A arte do espao por excelncia, concebida pela mobilidade do ser vivo.
1 As construes em ferro s6 lndlrectamente esto sob a lei da gravidade e no ressaltam, portanto, seno indfrectamente, .da, esttica especial da arqutectura. (N. do A.)

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Ora ns vimos que o movimento o principio conciliatrio capaz de unir formalmente o espao e o tempo. A arquitectura , portanto, uma arte que contm, em potncia, o tempo e o espao. N otrnos o carcter de fico, de acabamento definitivo, de cada uma das nossas artes; depois, classiflcmo-las em artes do tempo e artes do espao. Encontrou-se o movimento como o nico elemento conciliatrio entre as duas categorias, uma vez que ele une o espao e o tempo na mesma expresso. O corpo humano, vivo e m6vel, representa, portanto, em cena, elemento conciliatrio e deve, nessa qualidade, obter primeiro lugar. A sua plasticidade aproxima-o da escultura e da arqutectura, mas afasta-o definitivamente da pintura. Alm disso, vimos que a. plasticidade chama a prpria vida da luz, enquanto ~ pintura apenas a sua representao fictcia. Posto isto, resumamos ainda os dados precedentes, mais especialmente relativos ao que chamamos belas-artes, artes do espao. Todas trs - pintura, escultura, arquitectura -'so imveis, escapam. ao tempo. A pintura, no sendo plstica, escapa, alm disso, ao espao 8, atravs dele, luz efectiva. Os seus grandes sacrificios so compostos pelo poder de evocar o espao numa f'ico de escolha; e a sua tcnica autoriza-a a um nmero quase ilimitado de objectos que ela tem meio de fixar sugerindo o contexto do instante escolhido. A sua parti~ cipao na ideia de durao , de qualquer maneira, simblica. - A escultura plstica, vive no espao e participa, assim, da luz viva. Como a pintur-a, pode evocar o

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contexto dos movimentos da sua escolha, que ela imobiliza; e, no apenas num smbolo fictcio, mas numa realidade material. A arquitectura a arte de ' criar' espaos determinados e circunscritos, destinados presena e s evolues do corpo vivo. Exprime este facto tanto em altura como em [)rofundidade e, por uma sobreposio de elementos s6lidos cujo peso assegura a solidez. uma arte realista; o em'prego da fico um luxo. A arquitectura contm o espao por definio e o tempo na sua aplicao. ]J, portanto, a mais favorecida das belas-artes.

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A partir do momento em que Appia pretende que o Teatro no uma sntese de artes mas u/ma sntese harmoniosa de elementos artsticos) todos os seus conceitos se encamin.ham para conferir ao Teatro o seu valor artstiQ.o prprio) isto ) agindo como arte adulta) que pode bastar-se a si prpria. Artau, embora apoiado noutros argumentos) tambm pretendia que o Teatro deve ser ligado s possibilidades de expresso pelas formas e por tudo o que so gestos) rudos) cores) manifestaes plsticas) portanto) restitui-lo ao seu destino primitivo) recoloc-lo no seu aspecto. metafsico) reconcili-lo com o unverso.. Como se er mais adiante) Appia, como que divinizando, o corpo liumano em movimento) tambm procura essa reconciliao com o umvoerso. O Teatro ~ dizia Artaud - ' o duplo no da realidade) mas de uma outra expresso) inumana) a das foras ocultas que conduzem o Mundo. O Teatro ) pois) contrrio a (juaZfluer ideia de imobilidade. Toda a evoluo do Teatro 'm oderno) que vem do princpio deste sculo at os n08s08 .dias) se apoui nesta incompatibilidade) para encontra-r
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os meios de. expresso que sirvam o movimento e a durao.


Mas no ser) porm) o Teatro) com o seu valor ariistico prprio) uma fico num espao a trs dimenses} apoiado numa quarta dimenso) tambm [icticia, que o seu tempo prprio, apesar do corpo vivo? E a tentatativa mais prxima - com Bertoti Breclit em evidncia - preoisamenie no destruir essa jico mas} pelo contrrio) torn-la saliente aos olhos do espectador, criando-se) embora atravs de todos os elementos artsticos ao alcance da tcnica de cena) um espao mvel) vivo, rtmico) constituindo um envolvimento perfeito para o corpo vivo) em movimento. E atravs da fico evidenciada (sem se ocultarem) sequer) da vista do espectador} os instrumentos que a servem) que Brectit, por exemplo) estrutura a sua inte-no uilotica, Assim) Brecht cria uma nova arte para um pblico novo. O artista s ser verdadeiramente objectivo se conseguir pintar diaZcticamente uma realidade duilctioa . No Mundo, tudo est em perptuo movimento. Portanto, a arte mais fiel a que traduz o futuro eterno. As suas personagens} atravs do Efeito-V) que domina os seus processos de representao) assumindo uma atitude dialciica em que o espectador tem de participar) so envolvidas por um espao dialotico em movimento, qualquer que seja a maneira por que se exprima) ainda que limitado por superfcies planas pintadas) mas em permanente movimento rtmico imprimido pelo ritmo e pela mobilidade da luz (quando no o prprio movimento do plano pintado) que pode ser uma cortina que uma leve

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)

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aragem 'agita). Sinais exteriores) omoestralmenie escolhidos) para cada subiileza da emoo) constituem um vocabulrio perfeitamente claro para o espectador. S) pois) esses sinais exteriores) com a maior economia de

meios de expresso plstica) interessam.

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Acabamos de analisar os trs elementos -reunidos numa das mos do actor: as trs artes imveis, as artes do espao. Procuremos esclarecer-nos da mesma maneira acerca das artes do tempo - o texto e a msica que o actor segura na outra mo e quer; irresistivelmente, associar.
preciso lembrar que, examinando o texto e a msica do ponto de vista da encenao, no abordamos, pelo menos por agora, as questes de composio dramtica, li terria ou musical em si.

Abandonando o espao, com ou sem durao latente, eis-nos propriamente no tempo. O carcter ideal e arbitrrio da noo de tempo demasiado sabido I para que seja necessrio insistir. Notemos, apenas, que essa idealidade do tempo -se afirma muito particularmente na arte. Da mesma maneira que um longo sonho pode decorrer em cinco minutos e, portanto, conter uma durao desproporcionada- do tempo normal, tambm as artes do tempo no utilizam o tempo normal seno como um continente, para nele colocar a SUa durao
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especial. Durante o sonho, acreditmos na sua durao; durante o texto ou a msica de um drama, cremos na sua durao especial e nem nos passa pela cabea consultar o relgio; sentimos que ele mentiria! As artes do tempo dispem livremente do tempo e dominam-no. No assim ~om o .espa o, para as outras artes; o nosso corpo, pelas suas dimenses e possibilidades, so os nossos olhos; de faculdades limitadas, que o determinam. No se imagina uma pintura que nos obrigasse a tomar o comboio para ver toda a sucesso do espao. A escultura, por ;mais gigantesca que seja, conserva, apesar de tudo, as possas propores relativas e os nossos olhos transpem-nas automticamente. No entanto, estas dimenses so igualmente dependentes das nossas faculdades visuais 1, A arquitectura que ultrapassa, em dimenses, 'a escala aplicvel nossa presena, afasta-se sempre, mais ou menos, da sua funo artstica, at abandon-la completamente, Infelizmente, tais exemplos abundam e seria conveniente que tivssemos verdadeira conscincia disso. Em arquitectura, as civilizaes que admitiram o colossal no so as dos povos verdadeiramente artistas, povos cuja arte viva. Porque no tem, ento, o tempo uma norma que seja d.a no~sa vida e das nossas artes na durao '? :BJ, precisamente, por causa da sua idealidade. O tempo somos ns. As artes que se dirigem aos nossos olhos so
com~m
1 Em escultura, o termo maior do que o natural no diz respeito qualidade artstica da obra. (N. do A.)

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igualmente ns, neste sentido, mas no o so no espao; o espao no tem idealidade; a nossa vida demasiado limitada para isso, Ora, se evidente que o nosso ouvido tambm tem os seus limites para a durao de urna obra de arte meuio; pelo tempo normal, , no entanto, suSceptvel de adaptar, ocasionalmente, um tempo fictcio, desproporcionado, mais ou menos, a esse tempo normal. O nosso sentido auditivo, quando atingido pelas ondas sonoras, transmite-as directamente, sem nenhuma operao intermediria. Onde as outras artes significam, isto , usam sinais visuais para atingir a nossa sensibilidade, a msica ; os sinais de .que se serve identificam-se com a sua aco directa. Ela a prpria voz da nossa alma; a sua idealidade no tempo perfeitamente fundamentada e legtima. - Quais podero ser as suas relaes com o espao, pois disso que se trata, em encenao? A mobilidade exprime o espao numa sucesso, portanto em durao, como vimos. As artes do tempo encontram, assim, na mobilidade, o intermedirio indispensvel sua presena invisvel em cena. E, uma vez que h reciprocidade, as artes do espao, da mesma maneira, graas s artes do tempo, manifestam-se numa durao que lhes seria estranha sem elas. Participaro, assim, implicitamente, na idealidade do tempo! Antes de examinar como pode a mobilidade tomar o seu lugar numa obra de arte - e a questo de primeira importncia --:- resta-nos ainda considerar, segundo a arte dos sons e do ritmo, a arte da palavra, do texto re

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citado 1. O timbre da palavra, sem msica, pode sugerir, em certos casos, qualquer analogia com o som musical, roas, na arte, no tem nada de comum com ele e, acima de tudo, diferencia-se definitivamente pelo facto de no ser seno um intermedirio entre a significao das palavras e a sua inteligncia no nosso entendimento; enquanto os sons tocam crectamenie a nossa prpria sensibilidade e a operao do nosso raciocnio, tanto quanto se trne necessrio, s se efectua em segundo lugar. Palavras de que ignoramos o sentido so rudos mais ou menos agradveis e no sons. Logo que comeamos a compreender uma lngua estrangeira, esses rudos adquirem uma significao: a sua vibrao age progressivamente no nosso entendimento at chegarmos a perceber tudo diferentemente. So os portadores indsrecios do pensamento; e os portadores direcios dos nossos sentimentos. Por meio da palavra, a idealidade do tempo s6 se exprime de uma maneira rudimentar, muito limitada e completamente dependente das nossas faculdades cerebrais de assimilao. Uma frase pronunciada rpidamente demais no aceite pelo nosso entendimento; da mesma maneira que, se durar demasiado tempo, o seu papel de intermediria encontra-se comprometido. A diferena esttica entre a palavra e o som musical seria total se e,stes dois factores no tivessem o tempo em co1 Recitado e no lido . Toda a leitura ressalta da literatura cama tal. Um actor que l ou canta lendo o seu papel em cena nito seno um leitor ou um cantor que se desloca sem rnotvo. (1:Y. do A.)

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mum. E, mesmo no que diz respeito ao tempo, como poderarnos medir com preciso e' segurana as diversas duraes da palavra? Possumos n6s para isso Um sinal grfico transponvel no tempo da recitao? O autor poderia marcar margem as suas intenes a este respeito - intenes que, pelos sinais escritos, j no se dirigem seno ao nosso entendimento - mas bastaro eles para assegurar a preciso indispensvel obra-de-arte ? Nunca. E por isso que qualquer' vestgio de idealidade na durao da palavra nos parece ilus6rio. . Concluamos afirmando que a palavra se escoa bem no tempo, mas incapaz de criar no tempo ,normal um tempo novo que lhe prprio. S6 na aparncia tem que ver com a arte pela durao; na. realidade, .s6 tem que ver pela significao das palavras e pela ordenao necessria sua justa compreenso, abstraindo, evidentemente, da beleza que disso possa resultar. pela ordenao inteligvel da palavra que o texto se torna obra-de-arte; o seu papel junto da mobilidade do corpo no tem autoridade de lei; indirecto; transmitido sensibilidade do actor pelas palavras, o texto deixa ao actor o cuidado de decidir, em ltima anlise, o que convm fazer .para o exteriorizar no espao. Estas noes, que podem parecer obscuras ou paradoxais, so de uma importncia capital para: a apreciao de valores em matria de encenao. E devo recordar ainda uma vez que apenas neste ponto de vista que . se coloca esta demonstrao.

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Andr 'Gide falava de uma durao para animar referindo-se ao texto dramtico, que uma obra em trs tempos: o. tempo da representao) o tempo da in~ triga e o tempo da aoo. tempo da representao medido pelo relgio do espectador e tambm pelo relgio do comediamte, nada tendo que ver) portanto) com o relgio da personagem. Este ltimo relgio (o da personagem) mede tanto o tempo da intriga como o da aco, H o tempo mensuriioel da intriga e o tempo signifioa~ tivo da aco. E ,iz~se signifioativo) porque) por exem.. plo, umbamqueie que) na realidade) duraria dUM horas) oonswmir no palco dez minutos de representao. O tempo da ' intriga ) ainda) o dos relgios e dos otenrios) mas.em que se mede a vida das personagens e no a dos oomeiamtes e dos espectadores. <:0 tempo . da aco, OO1no esclarece Henri Go~d1/,eT (L'Oeuvre Thatrale) um tempo aotuante. O tempo da intriga ' o meio vazio e homogneo de que fala Berqson, em que a nossa inteligncia projeota a sucessiio de aconieoimenios e pensa-a como uma s-imultaneidade verticat. O tempo da aciio interior aos uconiecimentos

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e relativamente independente da medida que a nossa inteligncia l sobre a linha marcante dos sculos e dos anos com o seu nmero de ordem) os meses e os dias com o seu nome, as horas e os nwnutos com o seu nmero. Poder-se- dizer histrico) mas tom-lo como subsiamtivo ainda sugerir a imagem de um contedo cuja his~ torui seria o continente: prefervel escrever que a his~ teria temporal) precisando que a temporcluiae parti~ cipa da actwuiade do S8'1' que vive a histria: eis porque se fala do tempo na aco, O Teatro ) pela essncia) conveno ou) melhor, fico no espao e no tempo. Appia) ao considerar aquilo a que ele, chama as artes do tempo (texto dramtico ou partitura musical) nunca se refere a uma arte do tempo que tem) no Teatro, um significado muito importante: o mimo. O Teatro) como arte em si prprio) pode conter) sem recurso ao autor dramtico e ao msico) as artes do espao e do tempo. E) no entanto) a conscincia de uma nova mmica est implcita em todos os conceitos de Appia, na medida em que considera o corpo vivo o elemento fundamental do Teatro - da Arte viva - como portador do movimento. Foi pelo estudo do corpo que cheguei a abordar a arte do comediante - confessa Barrault, que viria a explor-lo at s coneequncuis mais sub tis) baseado) primeiro) nas uieias e nas experincuis de Etienne Decrouoi, e na exaustiva teorizao de Antonin Artcu, de~ pois. O mimo a prpria arte do silncio. E um dos pontos extremos do Teatro puro/ o outro extremo) qu"e se lhe ope) o da dico pura. Deve praticar-se nu e)
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-le pre [erncia, com uma mscara impessoaZ. No deve ser acompanhado de qualquer som) de qualquer rudo) porque o seu elemento o Silncio) sendo a sua musicalidade essencialmente visual. Qualquer interveno musical no mimo ) portanto) um sacrilgio. Todo o mimo se desenvolve sob o signo do movimento) do gesto e do ritmo) no espao e no tempo) comandado por uma teoria de imagens de aco. Aqui) o ritmo interior (sensi vel) prooesstuio por essa teoria de imagens) rigorosamente coincidente com o ritmo exterior (visvel). B arrauli teoriza: O olhar orienta-se pelo espao. S o busto a fonte de expresso. Um mimo tem duas espcies de olhares: os olhos e a ponta dos seios. Existe todo um jogo de acordo e de contradies entre esses dois olhares. Todos os gestos partem da coluna vertebral. O primeiro dever do mimo ) portanto) tomar conscincia da sua coluna uertebrtil, vrtebra por vrtebra. Os membros) braos e pernas) tomam a origem do seu movimento na ligao dessas ortebras, 11 esse recurso ool1/./I1.(1, vertebral que d ao gesto a Sua dimenso) o seu estilo, Todos os gestos do homem. podem resuanir-se em dois movimentos essenciais: puxar e empurrar. O ponto de mira o centro do ventre) o umbigo. A vida consiste em puxar para si ou empurrar para fora de si. Absirnindo dos braos e das pernas). o bu-sto nada perde da sua expresso. Os membros so os indicativos da aco. Eu: o sujeito, essa bandeira constituda pela coluna vertebral e pela 'caixa respiratria. E o busto. E a atitude.

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o verbo o ser em movimento. ~ a prpria aco desse busto. O complemento indicado por u/m. 'membro (brao 02' perna.). ~ a indicao. Assim) o corpo descreve no espco (e no tempo, acrescentamos ns) u/ma frase de Silncio: sujeito ou atitude)' verbo ou movimento prOpriamente di.to) complemento ou indicao. E tudo o q'LW possa acrescentar-se a, esta expresso corporai no far mais do que furtar a pureza a esta arte essencialmente potica e vlida si. ' Treino permanente do mimo: . . 1. - Exerocio de esccmiraoo total. 2. - Tomada de conscincia dos msculos isolados. Aprender) nomeadamente) a contactor determinado msculo, deixando os outros em desooniraco. , ::3. - Tomada de conscincia de certos msculos agrupados. -9- . - Aqu,isio do tonus muecular: nem contraciio ne-m moleza. 5. - Desenvolvimento dos msculos abdominais. 6. - Escalas em torno da coluna vertebral. 7. - Simultaneidade na sensao. ~. - Desenvolvimento da concentrao. Oonoenirao analtica) concentrao respiratria. Finalmente) h que distinguir d'LW8 espcie.s de mimo: Mimo objectivo. Na arte do mimo) os o~jec.tos so . imaginrios. A existncia imaginada de um objecto ser real quano for convenientemente dada pelo corpo do mimo a perturbao muscular que esse objecio impe.

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Mimo subjectivo. Ou estudo dos estaos de cama, traduzido por urna eorpresso corporal. Atitude metaiisnca do homem no espao. Ver-se- adiante que} sem nunoa falar do mmo} Appia foi} com Arionui, um dos mC!'is decisivos inspiradores de todos os grandes ortistae que se dedicaram expresso cor-poral do silncio que deve nspirar a arte de representar.

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("

Voltemos msica. Os sons no tm uma significao que possa orden-los; o seu agrupamento uma operao espontnea da prpria sensibilidade do msico. A sua notao abstracta sobre as folhas ela partitura no nos transmite a significao dos sons, mas simplesmente a sua ordenao, maternticamente fixada na sua durao e n asua intensidade; e essa durao depende da sensibilidade afectiva do msico-compositor, sem passar primeiro pelo seu entendimento. , portanto, a sensibilid ade do msico, o grau de afectividade dos seus sentimentos prprios, que cria a durao musical. Os nossos sentimentos, como sabemos, so independentes do tempo normal: assim, o msico cria um tempo fictcio, contido) sem dvid a, no tempo normal, mas esteticamente independente dele; e tem o poder quase miraculoeo de fixar definitivamente essa criao, esse tempo fictcio. De maneira que, durante a durao da sua msica, o msico obriga-nos a medir e a sentir o tempo segundo a durao dos seus prprios sentimentos: coloca-nos num tempo verdadeiro, porque durao, e no entanto fictcio. 11:. realidade esttica da msica , por isso, superior de to59

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das as artes; ela s uma criao imediata da nossa alma. Objectar-rne-o que a sua execuo constitui Um elemento intermedirio entre ela e n6s. - No. A execuo correcta de uma partitura para a msica o que para um fresco, por exemplo, o lugar e a iluminao apropriados. A msica representa o te-mpo sem outro intermedirio que no seja ela prpria; isso a sua existncia formal, em especial para a arte dramtica. A msica a expresso imediata dos nossos sentimentos; isso a sua vida oculta.

o aforismo perigoso da arte dramtica resultante da reunio de todas as artes obrigou-nos a analisar a natureza particular de cada uma delas, deste ponto de vista, e s6 deste ponto de vista. Podemos entrever, agora, o trabalho que nos resta fazer. - Para se unirem e, por consequncia, para se subordinarem umas s outras, que sacrifcios devem essas artes consentir e que compensaes oferecero nesse novo modo de existncia?

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A durao viva

Quando a msica atinge o seu mais nobre poder, torna-se forma no espao. Mais de um sculo passou depois de Schiller ter langado ao Mundo este grito proftico e apetece perguntar qual dos seus contemporneos o teria sabido compreender. Ele prprio ter apreendido bem o alcance da sua afirmao e no ter sido mais um relmpago de intuio do que a deciso de um esprito reflectido? :@ provvel que tenha sido o estudo da arte antiga que o atirou para esse extremo de visionrio. Talvez tenha comeado por ver uma rapsdia no fogo largo ou rpido da improvisao mimada; ou ter-se-lhe- representado vivamente algum acto religioso ou dramtico da antiga Grcia? Como ter ele encontrado semelhante consequncia na vida mesquinha e convencional do seu tempo e do seu pais de ento? Schiller diz bem - e somente - forma no espao. EJe no .precisa; a sua viso reveste o carcter incompleto e enigmtico de qualquer profecia. Quem sabe? Talvez a contemplao de uma gravura do Parthenon o tenha inspirado; o seu olhar ia de coluna em coluna, com

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uma sucesso de acordes mudos; o friso, o fronto testemunharam aos seus olhos uma ordem definitiva, uma harmonia de futuro fixada. Descendo ao solo, teria sentido o peso da construo repousar, directamente, sem rodaps intermedirios, sobre as lajes do templo, pelas bases frustes e sinceras das colunas ... Uma voz terlhe-ia murmurado: Este templo vida ? Mas eis uma teoria de oficiantes que sobe os degraus da Acrpole; aproxima-se das colunas ... e do poeta ; os ps nus apoderam-se dos degraus; os corpos, adivinhados nas pregas das tnicas, medem-se no contacto das pregas caneladas das colunas!... Schiller teria compreendido? - Ele caminhou, sem dvida, sobre as bancadas do Teatro; ter procurado representar as evolu~ lues do coro. Ali, o espao livre e nu em torno da ara. Mais colunas propcias; mais ornatos reveladores .. , Como saber ento? Como medir e provar as propores mutveis e que parecem escapar-nos, mal as entrevemos? Fora do templo, estaremos entregues ao arbitrrio, sem controle possvel ? Tenho a convico de que foi o desejo ardente de apreender a inapreensvel relao dos sons e das formas, a divina e fugitiva fasca acendida pelo seu contacto, a inimaginvel voluptuosidade que procura a SUa identidade constatada que levou o grande visionrio a essa afirmao, que coisa alguma em sua volta justificava. Ele legou-nos o seu desejo e o seu apelo: ns teremos a felicidade infinita de poder agora responder-lhe. No, no so as propores e as linhas do templo que ordenam o desenvolvimento das teorias solenes ou ale-

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gres; os degraus da Acr6pole no ditam aos ps nus a sua marcha; no Teatro, no espao livre em torno da -ara, o coro no evolui segundo um ritmo arbitrrio. Encontra-se um princpio de ordem e de medida, bem presente. sempre presente e todo poderoso; o pr6prio espao lhe deve submisso. Foi ele que edificou o templo, mediu as colunas e os degraus. Invisvel, fala ao espao -visvel; anima as formas, sublinha o trao. O seu intrprete o corpo humano, o corpo vivo. mvel: desse corpo, arrancou a vida, Esse princpio vivo)' atravs ~fL vida que ordena; a sua linguagem compreendida pelo .cor po, que a transmite, em seguida, vibrante, a tudo o que a rodeia, Qu ando a msica atinge o seu mais nobre poder, torna-se forma no espao, A matria inanimada, o solo, as pedras, no ouvem os sons, mas o corpo ouve-os!

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Parece-nos ter chegado o momento) quando o corpo humano comea a atingir a sua estatura essencial na obra de arte viva, de trazer Gordon Oraig presena de Appia. As suas teorias coincidem no tempo e no objectivo. S se aiasicm. nos meios. Sylvain Dhomme, reumindo-os na mesma designao de poetas do Teatro, afir mando que a encenao) no fim do sculo passado e no comeo do aotual, foi marcada pelo aparecimento de uma nova personagem ao mesmo tempo perigosa e magnfica) o terico esqu ce-se de salientar que foram) afinal, os tericos - e especialmente estes dois - a origem e a substncia de toda a evoluo do Teatro moderno. Em que 'ponto) porm) diferem as teorias de Appia e de Crau], para) no fim de contas, checarem a um resultado comum? Enquanto para Appia a encenao serve o acior, isto i 1. - A pintura deve ser subordinada ilumtnao, a iluminao plantao e a plantao ao aotor; 2. - O drama exclusivamente falado deve ser eliminado, para Gordon Oraig o acior que serve a encenao.
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nwn6 } pela.

Oraig escrevia (Da Ar~ do Teatro).' o corpo husua prpria natureza} impr6prio para servir de instrumento de uma' arte. Tenho muita pena de ferir grande nmero de peesoas. Alis} sei muitissi7no bem que as minhas uieias no obrigaro o acior ti sa r de todos os teatros do Mundo. Gomo j escrevi algures} o Teatro continuar como at aqui com os seus comediantes) ainda dncromte um certo nmero de anos) a prejudicarem o seu desenvolvimento. Mas) no me parece eZifcil uma soluo .a partir da qual eles podero libertar-se da escravido 'aotual: wma maneira nova de representar} consistindo) em grande parte) nos gestos simb6licos . Aq'u .i) Oraig prev j} com cxtraoriauira 0Iar1tiincia, a tcnica de representar que viria 'a afirm r j, r - s 6 ) numa linha de admirvel evoluo est tica, de JI euerhol e Btomisloroski a Berioli Breclii (da Biomecnica ao Efeito-V). Nos nossos dias) o actor dedica-se a personificar um carcter e a interpret-lo (que melhor exemplo do que o Teatro portugus dos nossos dias na sua desactualizao esttica?); manh} tentar representar um caroter e interpret-lo; no futuro} criar ele prprio. (Primeira aproximao com Appia). Hoje) o acior, personificando um oarcter, tem o ar de quem adverte o pblico: Olhai-me! Vou ser tal, farei isto ! Depois} presta-se a imitar} to fielmente quanto possvel) aquilo que comeou por indicar. (E aqui chamamos a ateno do leitor para o significativo exemplo do Teatro portugus actual: o que os nossos actores ainda fazem no ,palco est pata a arte de representar como uma oleografia barata para um quadro de Vau Gogh). ~.E eis
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o que se tem chamado obra de Arte) o que se diz ser uma maneira inteligente de sugerir uma ideia ( ...) O actor reisia a vida maneira de uma mquina fotogrfica. Esfora-se) unicamente) em reproduzir a natureza e raras vezes se preocupo. com inventar seja o que for margem dela. Nunca p81Wa em criar (... ) Tudo quanto acidental contrrio arte. O trabalho do actor no constitui uma arte e s6 com dificuldade se lhe pode dar . o nome de artista. A Arte a anttese do caos) que no ) seno) uma avalanche de acidentes. Para criar U7JW obra de arte) no podemos servirmos seno de materiais que possam ser utilizados com a certeza de permanncia, de eternidade. Oraig afasta-se) ento) irredutivelmente) de APPia) negando o elemento fundamental da arte viva: o C01'PO vivo. O acior desaparecer e) em seu lugar) veremos uma personagem inanimada - que ter) se assim quiserdes) o nome de surmarioneite , at que se consiga urn. nome mais lorioso, Appia e Orai, quase ao mesmo tempo e) parece, sem sequer se cO'}!hecerem) tendem) apesar de tudo) com as suas teorias revolucionrias) para a criao de uma arte dramtica independente e ambos anunciam o aparecimeuio de um novo homem. de Teatro: o artista de Teatro que ser ainda mais do que o autor e ainda mais do que o enceruuior, o Dramaturgo (evidentemente com uma signi/-icao muito diferente da que na nossa lngua lhe atrib'ltmos) como lhe chama Appia e cuja mltipla per- o sanalidade artstica fez o gnio incomparvel de Brechi, Nem Appu nem Oraig) como salienta Dhomme, foram tentados pelo regresso a fontes arbitrrias. PrOC1.J.,ram
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uma nova arte dramtica. Buscam uma potica cnica capaz de criar atmosferas) provoca'!' emoes) gerar o renascimento de uma nova forma de drtuma. Ias, para Appia) ao contrrio de Graig) a iluso cnica a presena do aoior, :e a partir desta presena da personagem que constri o seu sistema de encenao. I'oa: que os movimentos poeeam desenvolver-se melhor, quer que o solo no seja mais ' do que uma superfcie plana. Anima-a com escadas ou cubos praiiocoeia. (Nasce para a cenografia moderna a idade dos, planos e das estruturas). Inventa 'os jogos complexos dos planos inclinados que modijicarn. o volume da cena permitem uma grande flexibilidade de evolues. Joga com as formas) as luzes e as sombras) exaoiamente como GrairJ (basta comparar os seus modelos cenogrficos). E ) para que a cena deixe de ser) definitivamente) o quadro ani.. mado que se dependura na parede) procura uma arquitectura teatral em que, suqn-imino a ribalta) o especiador se sente includo no especiculo, dominado pelo sortilgio da-s sonoridades) dos movimentos) das luees, Foi a ideia de que toda a esttica do Teatro deve servir o corpo vivo do acior que prevaleceu at os nosdias. Gomo dizia Robert Edmond Jones, uma cor, uma: luz, uma curva - e a presena do actor. Na ausncia do acior nada existe e sobre a sua presena) feita movimento e ritmo) que nasce o envolvimento dentro do qual a aoo se desenvolve.

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Quanto melhor se sabe obedecer, melhor se sabe comandar. A subordinao recproca ser a nica garantia sria de uma colaborao. Subordinar-se implica um trabalho de anlise: que tenho eu a receber e que tenho para dar em troca? Todos OS erros sociais e estticos resultam de se ter negligenciado, mais ou menos voluntriamente, esse trabalho preliminar. O devotamento deslocado no consente em receber. O egosta quer conservar para si a. sua riqueza; o seu mbl , por vezes, nobre: para, mais tarde, oferecer vantagens, que acumula o seu tesouro. No entanto, a direco do seu gesto contnua a .mesma e a sua oferenda cooperao nunca s realiza. .:..- Se a msica pretende ordenar a mobilidade do corpo, deve informar-se, pr-imeiro, do que o corpo espera dela. Em seguida, interrogar..se- sobre esse ponto e procurar desenvolver em si prpria a faculdade que se lhe pede e que depender. estrictamente, do que se lhe oferecer em troca. A m sica nada pode oferecer ao corpo se no receber antecipadamente a vida. Isto evidente. O corpo abandona, pois, msica,
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a sua vida prpria, para a receber de novo da sua mo, mas ordenada e transfigurada. A durao dos sons musicais exteriorlza-se, no es" pao, em propores visuais. Se a msica no tem mais do que um som e uma durao para esse som, ficar prisioneira do tempo. So os agrupamentos de sons que tendem a aproxim-la do espao. As duraes variveis desses agrupamentos combinam-se entre si at o infinito e produzem, assim, o fen6meno do ritmo, o qual no s diz respeito ao espao, mas tambm pode unir-se indissoluvelmente a ele pelo movimento. E o corpo o portador do movimento.

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Antonin Artaud fala de foras suprasensveis, presentes na aco dramtica e) entre elas) a msica. Deseja) corno recorda Paul Arnold (O Universo Teatral de Antonin Artaud) , uma msica interior) subtil) que nos ;1,ipnotize da mesma maneira que a flauta enfeitia a serpente: Se a msica age sobre as serpentes, no por meio de noes espirituais) mas porque as serpentes so Zongas) enrolem-se longamente na terra) o seu corpo toca a terra na sua quase totalidade>, e as vibraes musicais que se comunicam terra atingem-na como uma massagem muito st(,btil e muito longa. Pois bem) proponho que se aja sobre os espectadores como com as serpentes) que se encantem e que alcancem) pelo organismo) as noes mais subtis . Entre esta funo encamiatrui, vibratria da palavra) e a musicalidade de todos os outros elementos do espectculo, no deve existir nenhuma cisura: No espectculo, a sonorizao constante)' os 8011.8) o." r''UJidos devem ser procurados pela sua qualidade mbratria) em primeiro lncqtir, e} depois} por aquilo que
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representam. Porque a vibrao age em ns mgicamente. A luz intervm, por sua vez) nestes meios que se subtilizam. Assim) o que para Artau vibrao) para Appia ritmo. Para o ensaista suo) a msioa que oomanda o ritmo do espectculo - logo o seu movimento. A dominante ritmica da msica comamerui, assim) movimento interior da personagem (ritmo sensivet), que transmitido pela plstioa da expresso) do gesto e do movimento [isico do actor (representando por smbolos a vida interior); e o movimento exterior (ritmo. visvel) evidenoiado pela plstica ~ movimento da p'lavra. Finalmente a msioa dominaria o ritmo do envolvimento das personaene (cenoqrtiju) atravs do movimento oromtioo. ' Tambm neste ponto Appia e Oraig so coinouienies na sua busca de uma potica 'onioa crupa de cria?' atmosferas) de provocar emoes) de dar oriem. a 'uma nova forma de drama. . A pura imitao da natureza, por mais exacta que seja, no d a ningum o direito a o ttulo sagrado de artista - escreveu Edgar Poe. E Baudelai're: Ji), ao mesmo tempo, por e atravs da poesia, por e 'atravs da msica, que a alma entrev os esplendores situados para alm do tmulo. E apoiado nestas duas citaes que S. Dhomme conclui: a este esprito no pode oonvir seno um Teatro em que d cenoqrajia e a ilumninao se tornem elementos de uma linguagem) em que a palavra seja uan. encantamento para prooooar as emoes sensi-

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veis que se atribuem ms.ica. Veremos) de resto) quanto a m8iOa) assim compreendida) influenciou Adolphe Appia e; sobretudo) Gordon Oraig.

Este sobretudo de S. Dhomme est a mais ou) melhor) fioaria bem colocado se se referisse a Appia. que) na verdade) onde a msica) Appia) a fora swprasensvel geradora' do movimento (e do riirno), para Orou], a decorao e a luz tornam-se elementos de uma linguagem - linguagem que comanda o movimento e o ritmo.

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Um sentido de ritmo mueicol eniormano a plstica verbal pode ainda manifestar-se tal como pretendia Dullin (Souvenirs et notes de travail d'un acteur) : o que distinguia U'nU(, a.ctriz como Sarah-Bernhardt que aliava ao seu temperamento dramtico um dom musical do verbo. Com. ela) as palpitaes do drama tinham ressonncias musicais. Os grandes oos (de expresso verbal) de que ela tinha o segredo revelavam mais a natureza diVina da msica do que a verdade dos caracteresJ da lgica e do estudo psicolgico ( .. ) A musicalidade e o ritmo) numa tragdia) tm mais importncia do que a pr(Jpria composio das personagens (evidentemente que se trata" de :tragdia cuissica) . .Apesar das dvidas postas por Dhomme acerca da influncia das doutrinas de Appia no Teatro do nosso tempo) a verdade que) no que diz respeito msica (e estamos . a Ver que no s na msica) o comentrio musical como batuta rtmica do andamento dramtico um dos elementos [umdaaneniass do Teatro moderno) a partir de Pisoator e 'culminando em Brecht.

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Sob o imprio das necessidades materiais, o corpo age. Mas as emoes da alma repercutem-se igualmente no espao, pelo gesto. No entanto, os gestos no exprimem directamente a vida da nossa alma. A sua intensldade varivel e a sua durao s esto em relao muito indirecta com as flutuaes dessa vida interior e oculta. Podemos sofrer durante horas e no ter indicado, pelo gesto, seno um segundo. O gesto, na nossa vida quotidiana, um sinal, um ndice; nada mais. Os actores sabem-no e regulam a representao pela contradio desSM duraes: a da vida da nossa alma e aquela, que diferente, das revelaes que o nosso corpo faz. Por con. seqncia, vivemos diferentemente no tempo e no espao; e essa oposio invalida, forosamente, .todas as manifestaes da nossa existncia integralj e ficaria.. mos talvez, a este respeito, enigmas vivos, se no possussemos a msica, o soberano correctivo e ordenador, descendente directo da nossa vida afectva, exprimindo-se sem outro controle que o dos sentimentos. A msica corresponde s duraes da nossa vida in.. terior; partilha, ,portanto, com ela, a incompatibilidade

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-corn a durao dos nossos gestos quotidianos; e, se lhe chamo correctivo e ordenador, por antecipao, porque .s6 assim chegaremos ao problema da durao viva. Declaremos, em seguida, que .sob pena de se renegar .a si prpria, a msica deve conservar as propores no tempo, que so a forma caracterstica da sua existncia. Nisto, o verismo na arte dramtica, como na pantomima, a negao grosseira da vida musical. - O corpo, se modificasse as propores e a durao dos seus gestos, "Suprimiria a sua existncia? Evidentemente, no. Por e xemplo, a ginstica, no seu objectivo de fortificar o nosso organismo, impe-lhe gestos cuja durao no se 'en cont r a na nossa vida quotidiana e natural; e nem por isso a vida do nosso corpo suprimida. Neste simples exerccio tcnico exprimimo-nos de maneira particular ; eis tudo. Pelo contrrio, o exerccio tcnico, em msica, j no pertence msica e estas propores no nos dizem respeito. A diferena pode parecer subtil, mas no deixa de ser evidente, pois de vida que estamos a tratar. - O nosso corpo transporta o movimento em potncia - no importa que movimento; e o movimento o signo da vida. Pelo contrrio, a msica encerra a dura~o em potncia, importando, todavia, a natureza dessa durao. Ela a expresso da nossa alma. No h paralelismo entre a .aco normal do corpo e a existncia efectiva da msica. Se houvesse, o problema estaria antecipadamente resolvido; a reunio da msica operar-se-ia automticamente. Mas no o caso e a soluo est ainda por encontrar. Segundo o que ficou dito, so as manifestaes do

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corpo que possuem maior independncia; sero portantoelas que tero de oferecer-se, com subtileza e docilidade, s .propores rnais dependentes da msica. E pode concluir-se - coisa estranha! - que o nosso ' corpo, para colocar-se ao servio da expresso da nossa vida interior, 'para exprimir em vez de dar apenas os ndices, tem obrigao de modificar muito sensivelmente a sua vida; normal. Ora, submetendo-se sorte, no perder ele todo o valor dessa vida - da sua vida normal? Ser de-o sejvel uma modificao to profunda e o resultado ser proporcional grandeza do sacrifcio ? ' . A resposta a estas perguntas encontra-se no prprio princpio da arte. Taine considera-a magistralmente e, sem dvida, definitivamente, nestes termos: IA obra

de arte tem por objectivo manifestar qualquer caroter essencial e saliente) portanto qualquer ideia importanter mais claramente e mais completamente do que o fazem os objecios reais. Oonseue-o empregando um conjunto de partes ligadas cujas relaes ela modifica eistemiicamente. A prpria arte , pois, uma modificao dos
valores naturais. Um .pintor que copia a natureza, limita-se a transp-la, pelo processo das cores, para uma superfcie plana. O escultor, se copia o seu modelo, limita-se, como o pintor, a imobilizar, sem razo vlida; transporta, conl ele, e empobrece, assim, a natureza.. O arquitecto parece em melhores condies; nada tem que copiar; a sua obra j em si 'Prpria uma modifica-o o das formas naturais; mas, se perde de vista as propores do corpo humano e os diferentes movimentos da. vida, so arbitrrias e sem objectivo as suas modifica-

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-es, As artes do tempo partilham a sorte da arquitectura; so elas, at, que mais se aproximam, pelo seu .par ente: s co comum, do ser vivo. Poder-se-ia quase nomear dum s flego, a poesia, a msica e a arquitectura. O poeta modifica a forma e as duraes do nosso pen.sarnento quotidiano; e a msica, corno vimos, modifica as duraes da nossa vida normal. A msica seria, nesse .sentido, um cmulo de arbitrrio, se a nossa vida afect va no a guiasse, justificando-a constantemente. O corpo humano, se aceita voluntriamente as modificaes que a msica lhe impe, toma, na arte, o plano de um meio de expresso; abandona a sua vida acidental e facultativa, para exprimir, sob as ordens da msica, algum carcter essencial, qualquer deia importante, mais claramente e mais completamente do que o faria na vida normal. Schopenhauer, o filsofo-artista, garante-nos que a

msica nunca exprime o [enmeno, mas apenas a essncia ntima do [enmeno. A sua convico, na sua forma
condensada, idntica de Taine; porque bem evident e que a essncia do fen6meno reveste uma forma diferente do prprio fenmeno. A durao viva ser, portanto, a arte de exprimir, .sirnultneamente, no espao e no tempo, uma idia essencial. Consegue-o atravs da sucesso das formas vivas do corpo humano e a sucesso das duraes musicais, soUdrias umas das outras.

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O espao vivo

At aqui, dedicmo-nos particularmente msica e ao corpo vivo. A ideia de espao s6 nos foi dada pelos movimentos do corpo, proporcionais s. duraes musicais. Esses movimentos vo desenvolver-se, agora, no espao que os rodeia na atmosfera que os envolve e procurar neles aliados.

Foi Meyerhold quem mais se aproximou, na prtica


da cena) da: doutrinao de. Appia, com a chamada Biomecnica. J nas suas encenaes de 1908) em Minsk) o

grande encenador russo manifestara a iendnoia para reduzir o 'acior condio de marionette, manifestando) nessa altura) mais afinidades estticas com Gor don Oraig do que com Appia. Oomea, ento) o caminho que o oonduziu Biomeonioa. Meyerhold transformava os prprios textos) na fase mais evoZuda da Biomecnioa) em que os aciores se exprimiam mais pelo gesto) pela atitude e pelo movimento) [ezendo deles esttuas animadas) do qUf:! pela pcuaora, em simples elibretos, como base de 'criao pletica. De Picasso do .Teatro,
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como lhe I ohaano Louis Loeounck, Meuerhol viria a ser um "criador de formas e um poeta da cena, que escrevia, oom gestos) 001n ritmos, com toda uma lin .. quaqem. teatral que inventou para as necessidades da sua causa e que fala tanto aos olhos como o texto se dirige ao~ ouvidos (Oluirles DuZlin). M euerliol, como Artaud e) mais recentemente, oomo Breolii, cproximaoa-se, assim) das formas do Teatro oriental. Toda a sua evoluo) como explica ainda Dul.. lin, partia das fontes do Teatro antigo) inseparvel de urna mstioa religiosa) e encontrou. a sua expresso moderna numa mstica social. Antonin Ariaud, na trajeciorui que conue a Breclvi, pretendia) sem dvida) uma rein!yeno do aotor que lhe permitisse a reinveno do Teatro. Como refere Andr Eramok havia) antes de tudo) o que Artaud ohamava o laboratrio mgico da respirao, em que J ean-Louis Barrault viria a basear-se para os conceitos que desenvolveu nas Icej l exes sobre o Teatro e nas Novas Re. flexes sobre o Teatro. 'Toda. a moderna doutrinao esttica barraultina se apoia em Ariau, que parente muito prxim d Appia. Na verdade) Artou pretendia ser necessrio encontrar a cinoia da respirao) no dessa respirao que pertence simplesmente mecmica da vida - 'respirao segunda - mas a essa outra, mais profunda) que d foras a todo o ser. A esse soltejo respiratrio corno 'oase a plstica do acior, ligava Artaud umsolfejo 'corporal. Tratava-se de 'esi abelecer as regras de uma pontoowma no -preoertuia. Que se entendia por essa no preoerstio do mimo'? Uma tcnica pela
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qual e para a qual o gesto deixaria de representar palavras) fragmentos de frases) para tornar-se ele mesmo uma linguagem de sentimentos e de ideias. Tal como Appia. Sobre as intenes e os fins profundos de uma to! renooao - escreve Andr Frcmok. - os manifestos de Artaud so de uma luminosidade fulgurante. Artaud pretendia ter encontrado na tradio mileruiria do 'I'eatro balins) intacto) o segredo dos gestos) das vntonaes, as harmonias. Trs nomes esto indissoluvelmente ligados a essa ideia do mimo no prevertuio: Ariau, Etienne DecrO'UX e J eom-Louss Barraniit; Tambm Oopea se dera conta da importncia do acior, ser fsico, e foi a seu conselho que Decrouoi se dedicou mais intensamente ao estudo do mimo, fundando uma oincia n(1)a. O 'corpo no se basta; precisa de uma moral. Decrouso liga a sua renovao a uma conoepo geral da vida) a um treino de todos os dias) a uma concepo de alirnentao que reclama} por exemplo) um oeqeiarumismo integral. Assim nas'eu a tcnica moderna da eorpresso corporal.

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o corpo o intrprete da msica junto das formas


inanimadas e surdas. Podemos, pois, abandonar momentneamente a msica; o corpo absorveu-a e saber guiar-nos e represent-la no espao. O corpo deitado, sentado ou de p num ponto do solo exprime-se, no espao que ele ocupa e que ele mede, pelos movimentos dos braos, combinados queles, mais limitados, do torso e da cabea. As pernas conservam, sem mudar o lugar onde o corpo repousa, uma aparncia de mobilidade; a sua actividade normal , no entanto, -percorrer o espao. Podemos, pois, desde j, distinguir duas ordens de planos: os planos destinados marcha, mais ou menos interrompida, e os planos consagrados valorizao do corpo no seu conjunto, excluindo a marcha. Estas duas ordens, porm, penetram-se; so os movimentos do corpo que lhes conferem este ou aquele destino. No solo, os planos inclinados e, sobretudo, as escadas, podem ser consideradas como participando nas duas ordens de planos. O obstculo que fazem livre marcha e a expresso que suscitam no organismo derivam da vertical.

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Temos, portanto, que contar com duas linhas principais: a horizontal, ~m primeiro lugar, porque o corpo repousa, antes de tudo, num plano, para exprimir a sua gravidade; depois, a vertical, que corresponde ao estar do corpo e o acompanha. A estrutura do solo, derivada da horizontal, nunca perder de vista a gravidade, e procurar exprimi-Ia o mais simples e claramente possvel. Elu explioo-me: Os diferentes mveis que fabricamos para o conforto da nossa vida quotidiana e o repouso do noss~ corpo so combinados para atenuar o contacto que temos .com a matria. Temos molas, almofadas, linhas curvas que se adaptam s nossas formas; arredondamos os ngulos, amolecemos as superfcies rfgidas. com estofos .que abafam os rudos e amortecem os contactos. Levamos to longe esta atenuao do plano simples, que a expresso dos nossos movimentos , em si prpria, profundamente diminuda. Para nos convencermos, basta despirmo-nos completamente num quarto bem mobilado: o nosso corpo sem vu, sem o elemento intermdio' do vesturio, torna-se subitamente estranho ao que o rodeia; torna-se indecente, no sentido etimolgico da palavra, isto , deslocado, e a; sua expresso contacta de muito perto a obscenidade. - Mas, dir-se-, uma mulher, com as vantagens do seu sexo e instalada com elegncia num sof, tem uma expresso deliciosa. Sem dvida: mas se se despir e se sentar numa cadeira... ? - Uma sala de banho onde se encontram cosmticos, divs, almofadas, evoca ideias contrrias verdadeira expresso do corpo; enquanto que, se a mesma sala s6 oferecer superfcies

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planas e rgidas, o corpo nu parece, antecipada e implicitamente, presente e posto em valor esttico. Ps nus subindo uma escada de tapetes sero ps descalos e procurar-se- a razo. Sobre uma escada sem tapetes, sero, simplesmente, ps nus e cheios de expresso. evidente que os ps dos muulmanos sobre os tapetes das suas mesquitas so ps descalos e no nus; exprimem uma inteno religiosa e no esttica. Sa da mesquita e olhai os ps nus da mulher que desce 0S degraus de uma fonte: os seus ps sero maravilhosamente nus.i. Qualquer alterao da gravidade, qualquer objectivo que siga, anular a expresso corporal, O primeiro 'princpio, talvez mesmo o nico de que todos os outros derivam em seguida, automticamente, ser, ento, para a arte viva, que as formas que no so as do corpo procuram pr-se em oposio com estas ltimas, nunca se harmonizando com elas. Se se apresentam, porm, casos em que a leveza de uma linha seja desejvel para atenuar mornentneamente a expresso de um movimento ou de uma atitude, o simples facto desta afirmao excepcional ser, em si mesmo, um objecto de expresso. Mas, se isto se. prolonga, a presena efectiva do corpo ser cada' vez mais aniquilada at a sua completa supresso: o corpo ser presente mas sem efeito corporal : os seus movimentos tornar-se-o suprfluos e, portanto, ridculos, ou reduzir-se-o a ndices ; recairemos, ento, na vida quotidiana e no Teatro de costumes. Da mesma maneira, em arquitectura, j vemos que a gravidade a condio evne qua non da expresso corporal, A gravidade e no o peso! A gravidade um princpio; por ela

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que a matria se afirma; e as mil gradaes desta afirmao constituem a sua expresso. O volume, s por si, pode escapar-se no ar como um balo; a sua consistncia ilusria; uma poro de espao momentneamente enformada, nada mais. J a boneca de tripa e, nisto, a bailarina italiana parece um balo cativo, que se solta e se prende vontade. Para receber do corpo vivo a sua parte da vida, o espao deve opor-se a esse cor.po; adquirindo as nossas formas, aumenta ainda a sua prpria inrcia: Por outro lado, a oposio do corpo que anima as formas do espao. O espao vivo a vitria das formas corporais sobre as formas inanimadas. A reciprocidade perfeita. Este esforo torna-se-nos sensvel de duas. maneiras: quer pela oposio das linhas quando olhamos um corpo em contacto com as formas rgidas do espao; quer quando o nosso prprio corpo experimenta a resistncia que essas formas lhe opem. A primeira apenas um resultado; .a outra, uma experincia pessoal e, por isso, decisiva. - Tomemos um exemplo e suponhamos um pilar vertical, quadrado, de ngulos rectos inteiramente definidos. Este pilar repousa, sem base, sobre lajes horizontais. D impresso de estabilidade e resistncia. Aproxime-se um corpo. Do contraste entre o seu movimento e a imobilidade tranquila do ,pilar nasce j uma sensao de vida expressiva, que o corpo sem pilar e o pilar sem corpo que avana no teriam atingido. Alm disso, as linhas sinuosas e arredondadas do corpo diferem essencialmente das superfcies p~anas e dos ngulos do pilar e esse contraste , por si s, expressivo. Mas o corpo toca no

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pilar; a oposiao acentua-se ainda mais. Finalmente, o corpo apoia-se no pilar, cuja imobilidade lhe oferece um ponto de apoio slido: o pilar resiste, age! A oposio criou a vida da forma inanimada: o espao tornou-se vivo! - Suponhamos, agora, que' o pilar no rgido seno na aparncia e que a sua matria, ao mnimo contacto estranho, pode adquirir a forma do corpo que a toca. O corpo vivo incrusta-se, portanto, na matria mole do pilar e sepulta a sua vida; e, no mesmo instante, matar o pilar (Divs profundas corno tmulos. Baudelaire). Isto demasiado evidente para exigir qualquer demonstrao. A mesma experincia poderia ser feita com o solo; por exemplo, um cho elstico, em que os ps se afundassem a cada passo, mas que retomaria, em seguida, a SUa superfcie uniforme; esse cho mover-se-ia; a sua mobilidade seria viva? Olhemos a superfcie r'estabelecida atrs de cada passo do corpo vivo; espera para ceder uma vez mais; nada opondo, est morta; no h mesmo nada mais morto. E os ps que a calcam, no encontrando.resistncia, ficam com os msculos amorteciclos, no sentido exacto do termo. Poder-se-ia mesmo chegar a no sentir a marcha voluntria do corpo, mas a crer-se no jogo de um mecanismo que faz elevar alternadamente um e outro p, forando-os a avanar. O solo e o corpo tornam-se, assim, mecnicos, o que a negao suprema da vida e o comeo do ridculo (ver Bergson) . :..- E, agora, se esse cho negativo, que cede ou espera ceder, se transforma em lajes rgidas que espe:ram, pelo contrrio, os ps para lhes resistir, para os tornar a lanar a cada novo passo e prepar-los para

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A OBRA DE ARTE

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uma nova resistncia; este solo arrasta, pela sua rigidez, todo o organismo na sua vontade de marcha. :m opondo-se Vida que o solo pode 'receb-la do corpo, tal como o pilar.

a principio da gravidade e o da rigidez so, pois, as condies fundamentais para a existncia de um espao vivo. Delas parece resultar ainda uma escolha de Iinhas. a corpo possui uma estrutura definitiva e no podemos identific-lo no espao seno por meio do movimento: os movimentos so a interpretao do corpo na' durao. Sempre em oposio com o corpo; a escolha 'das linhas do espao est ao nosso alcance; ' a compensao sua imobilidade, tal como a vimos nas belas-artes. Parecer-nos-, ento, que tendo em conta as expresses do peso e da rigidez, teremos o campo livre e poderemos, como os outros artistas, escolher e levar bastante longe a subtileza das nossas intenes e das nossas invenes. E esquecemos que no estamos s6s diante de um bloco de argila ou de um pano de muralha a decorar, tal como o pintor ou o escultor: estamos com um corpo vivo; s6 com ele que no espao temos que ver; s6 a ele damos ordens; s6 por ele e s6 atravs dele que podemos dirigir-nos s formas inanimadas. Sem o consentimento do corpo, todas as nossas buscas seriam vs e nadas-mortas. Na heirarquia da arte viva, o lugar da nOSSa imaginao criadora est entre o tempo e o corpo vivo e mvel; quer dizer, entre a msica que ns compomos e o corpo que deve ser penetrado por ela e incarn-la. Estamos, portanto, nesse sentido, antes do corpo; para alm; ele que tem a palavra; tornamo-nos apenas o seu intrprete e
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nada podemos criar da nossa prpria cabea. A nossa submisso confiante e consciente msica - expresso da nossa vida interior - conferiu-nos o poder de dominar imperiosamente o corpo vivo. Por seu turno, o corpo, pela sua completa submisso ao nosso apelo, conquista o direito de ordenar o espao que .0 rodeia e o toca : drectemente, somos incapazes. Este fenmeno hierrquico dos mais interessantes ; e por no o ter verificado e no ter obedecido s suas leis que a nossa arte cnica e dramtica se descaminhou to completamente.

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Appia estabelece) assim) os fundamentos da criao do espao dramtico - daquilo a que j chammos, noutra obra, umi envolvimento. Pela primeira vez se pe o problema do espao vivo, para conter o movimento e o ritmo do corpo vivo. Evidentemente) a vida do espao resulta da vida do corpo e) corno pretende Appui, por' fenmeno de resistncia oposio ao movimento) por activa (exemplo do pilar). Logo) a vida do espao deriva na razo directa do movimento) em todas as suas [ormas (vnoluindo o da prpria palavra) do corpo humano. Toda a esttica corporal do aoior tem) pois) que basear-se nestes dois princpios fundamentais: 1. - O corpo humano torna, na arte) o plano de um meio de expresso)' abandona a sua vida acidental e facultativa para exprimir um caracter essencial) uma ieia importante) mais clartimenie e mais convpletamente do que o faria na vida normal. 2. - O gesto deixar de representar palavras ou frag~ rnentos de frases) para tornar-se) em si mesmo) uma linguagem de sentimentos e de uleias. Foram estes dois princpios) extrados tanto dos cctn-c,

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ceitos de Appia como dos de Artau, que deram origem a toda a esttica moderna de representar) tendendo para a idealidade exposta por Barrauli de que o gesto e o movimento) quando puderem ating~r a S'Ua forma sublimada) sero suficientes para preencher todo o espao vazio do lugar dramtico. Assim foi que, para transmitir uma Zing'u.agem de sentimentos e de uleuis, atravs da sua plstica 'corporal) renunciando ao gesto pleonstico (aquele) precisamente) em que representava - e acompanhava) repe_tindo - palavras ou fragmentos de frases) o actor teve) nos ltimos cinquenta anos) de rever) profundamente) os seus processos de exteriorizao} numa linha que vem de Stanislavski e Meyerhold a BertoZt Breclii, Toda a noo de gesto tem de tender) pois) para um:a simbologia de ritmo e de forma que no tem nada que ver com. a plstica descritiva) acompcmhamdo as imagens sugeridas petas palavras do texto. E) ao mesmo tempo) representati"Jo (de sentimentos e de uieuis) e critico (desses sentimentos e dessas uieiae). O actor tem de apresentar-se em cena em estado de disponibilidade emocional, sem perder} no entanto) a conscincia da sua situao de actor que tem de transmitir no s o texto) mas tambm o subtexto, isto ) aquilo que existe oculto na personaqem., para alm das palavras) e corresponde sua vida interior. Mas) mesmo quando as imagens que o gesto pretende sugerir corresponem. s que a expresso verbt insinua) o gesto no dever ter caroier pleonstico. Andr Vil92

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lier (La Psycologie du Comdien e L'art du Com-

dien) explica: Enuncia-se frequentemente esta regra - uma das raras que se ensina: o gesto precede a palavra, Pode tomar-se como exemplo de um processo emprico) afirmado) no raro) sem justificao. Deve explicar-se) no entanto) pela necessidade de eviin pleonasm,os. A, palavra tem uma preciso de que o gesto carece)' este) seguindo-se quela) no acrescenta coisa alguma)' a repetio ) pois) intil e retarda) enfraquece) a expresso global. Pelo contrrio) h um crescendo) preoisiio ou reforo da uieia e da aco, se a pcaora vem depois. Se h simultaneidade do gesto e da palavra) o acompomtuimente no tem interesse) u-rn:a sobrecorqa desprezvel) pesada) insignificante ou chocante) segundo os 'casos.. V -se, porm) imediatamente) que esta regra diz respeito a uma certa categoria de gestos) a descrio ou explicao pelo gesto) e considera-se tanto um discurso gestual como outro qualquer. So possveis muitas fi-o quras de retrica; o comediante 'usa escalas e conirastes (. ..) No raro o gesto) vindo depois da palavra) por' inteno deliberada do intrprete) objectioa, de repente). brutalmente) com o intervalo preciso) o que ficaria con-fuso) abstracto ou sem vigor no enunciado verba? Tolma recomendava o gesto antes da palavra) nas situaes em que a emoo resultante do verbo : implicava 1/J.r(t jogo' mudo) uma Unguage'rn retardada. Inversamente, 'e pelas mesmas razes) o gesto pode intervir) eioqueniemenie; depois) como para marcar uma espcie de import~noia dapalavra. .

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H) portanto) no caso de ser neoessrio reuicionar o gesto com. a palavra (numa coincidncia de ritmos sensvel e visvel) trs maneiras de gesticular: o gesto pre'cede a palavra e corresporuie a uma dvida)' o gesto 'acom pan hfJ., pleonsticamente a pa1o"wa e puro elemento plstico descritivo; o gesto vem depois da palavra e retora-ti, marcando uma afirr;w,o indiscutvel. O gesto) porm, ao fim e ao cabo) ter de ter sempre a expresso 'de uma teoria de smbolos. Da noo de espao vivo, criado como envolvimento do corpo vivo) haveria de nascer) evidentemente) toda uma nova esttica de cena. Num artigo pubUcado em 1901; em L a Revue e in'titulado Corno reformar a nossa encenao, j Adolphe Appia escrevia:

Oheamos agora ao ponto crucial: necessria a I p7:asticidade da cenografia para a harmonia das atitudes e dos movimentos do actor, As imagens .pint adas nada tm. que ver com a' Vida) mas so apenas uma espcie de linguagem hieroglfioa. O seu significado abrange apenas as coisas que toca de perto - e nada; tm que ver com o ')'f!al) no' tm o mnimo coniacio orgnico com o

actor.
A pla.s'tioidade requerida pela expresso do acior deve. ter um efeito completamente diferente: o corpo humano no 'pr etende produzir u/ma iluso da realidade ele prprio realidade. Portanto) tudo quanto se exige da cenografia 'u ma simplicidade que ponha em releva essa realuiade.
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Os resultados destes conceitos [uauiaanentau: para a criao do envolvimento cnico do actor esto bem patentes nas mais conseguidas realizaes cenorscas do Teatro do nosso tempo.

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o leitor benevolente que me seguiu at aqui reparou que, a pouco e pouco, deixo a msica tomar o passo ao texto falado e talvez se admire ou, at, se formalize. Para a clareza da exposio, devo prosseguir, ainda, esta violncia aparente e reservar-me para, bem depressa, ex~ plicar os motivos. No consideremos, pois, de momento, seno a msica e estabeleamos, uma vez mais, a seguinte hierarquia: a msica impe aos movimentos do corpo as suas duraes sucessivas; esse corpo transmite-as, ento, s propores do espao; e as formas inanimadas, opondo ao corpo a sua rigidez, afirmam a sua existncia pessoal - que, sem esta resistncia no poderiam manifestar to claramente - e fecham, assim, o ciclo; porque no h mais nada alm disso. Nesta hierarquia, 136 possumos o texto musical, para alm do qual todo o resto segue automticamente por meio do corpo vivo . O espao vivo ser, portanto, aos nossos olhos, e graas interveno intermediria do corpo, a placa de ressonncia da msica. Poder-se- mesmo avanar o paradoxo de que as formas inanimadas do espao, para se tornarem vivas, tm de obedecer s leis de uma acstica visual.
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4 I A cor viva

Este captulo devia ntitular-se: a luz viva; mas haveria tautologia. A luz , no espao, o que os sons so no tempo: a expresso perfeita da vida. Tambm no falmos de msica viva, mas apenas de uma durao musical que contm o espao. A cor, pelo contrrio, um derivado da luz; dependente dela e, sob o ponto de vista cnico, depende de duas maneiras distintas: ou a luz se apodera dela para a restituir, mais ou menos mvel no espao e, neste caso, a cor participa do modo de existncia da luz; ou a luz se limita a iluminar uma superfcie colorida, a cor continua ligada ao objecto e no recebe vida seno desse objecto e por variaes da luz que o torna visvel. Uma ambiente, penetra a atmosfera e, como a luz, toma a sua parte no movimento; est, portanto, em relaes intimas e directas com o corpo. A outra s pode agir por oposio e reflexos; e, se se move, no ela que se move mas o objecto a que pertence; a sua vida no , porm, fictcia como em pintura, mas , na realidade, dependente. Uma tapearia vermelha, bruscamente afastada, arrastada no movimento do gesto; mas no a cor vermelha que participa no mo-

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vmento, a tapearia, que a cor no pode abandonar; e a mesma quantidade da mesma cor espalhada sobre o painel de uma porta, seguiria o movimento passivo e macio da porta. O efeito, bastante considervel, da tapearia que se afasta, resulta da leveza do tecido colorido e no essencialmente da cor sobre o tecido. Estas distines so necessrias para o justo manejamento da cor no espao vivo e provam a diferena que existe entre a cor em pintura - fico sobre a superfcie plana - e a cor em aco, distribuida efectivamente no espao.

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Na verdade) como Appia salienta) logo: ?to 'comeo deste captulo) sempre da luz viva' que se trata - da luz em movimento. A partir deste momento). a pintura perspectiuaa no espao a duas dimenee est irremeduuoelmente perdida para o Teatro . O que se pretende agora que a luz transmita vida - e) portanto) movi~ menta - cor) sendo a inversa tambm verdadeira. Todo o universo do lugar dramtico se transfigura a partir das concepes de Appia) alis)-tambm neste ponto) em. perfe'ita ooncorncui com a,s de Oraig. O autor no chegou a encontrar-se com os fantsti~ cos recursos da tcnica moderna de iluminao. Mas previu-os) ieorizamdo uma esttica nova) que haveria de impor-se irresistivelmente. De tal maneira) que a lue viria a desempenhar) em cena) o papel que Appia reservara para a msica. N o final do sculo passado) com as primeiras tentativas de iluminao elcirica, a luz era apenas um meio tcnico de reproduzir fielmente o lugar dramtico. No desempenhava) como salienta Denis Bablei, qualquer
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papel aotivo na valorizao do drama) no intervinha na aco. A luz era um elemento passivo. Em 1876 produz-se) porm) um facto capital: durante a representao das suas peras) eni Beireuie, Richard Wagner mergulha a sala no escuro. Esta reforma) que esperaria iquatro sculos (fora preconizada) em 1598) pelo itaZwno Ingegneri) foi) a P<?UC0 e pouco, tuioptada em toda d Europa. Na origem - explica Bablei - esta reforma correspone a uma necessidade de iluso: o mundo fiCtcio da cena s6 pode perecer real na medida em que o espectador, falta de pontos'de referncia) no poder compor-lo' com a realidade. A obscuridade dasala e a luminosidade do 'palco orientam"a sua ateno para 'a cena) O'njo quadro limita a superfcie luminosa. Mas era) ainda) de 'tfm a ' superfcie luminosa que se iratava)em que a luz S6' fixava no espao a duas dumenses perspectioado pelo pintor. . Foi em ,1 895 que AdolpheAppia escreveu A Encenao do Dramu: . Wagneriano ) verdadeiro tratado das tc~ niccs de i.luminao cnica moderna. Na verdade) a quecomea a. descobrir a.s autnticas fontes que a eleciriouiade oferece 'ao Teatro. E) desde ento) a iraiiio dos efeitos luminosos proseequir at os nossos dias. Appia pretendia: Actor, espao, . luz, pintura: todas as tentativas modernas de reforma cnica tendem para este ponto essencial, isto , conferir luz todo o seu poder e, atravs dela, ao actor e ao espao cnico o seu valor plstico integral. A luz .passou) portamio, a desempenhar um papel activo na valorizao do drama) a intervir na prpria
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A OBRA

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VIVA

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a cena momento a momento,

a revelar a presena das energias elementares, A veradeira luz de cena tem de ser urna radiaO) um nimbo) um elixir subtil.... Um texto, como esoreve Robert Ernond c!ones, no uma m4ci~~"a correr a toda' oeloouiade 'para a. ~ltima escuia do .pq,no) mas um qrg'anismo .vivo. E a'uz faZ parte ~ssd .~. - uma iui viva ( ... ) IZuJ .. mina.r urna C,6JJa coneiete no s6 em projectar luz sobre .. ' ,) , .. . o objecto, mas, ,sbretud?? ~p'bre o suojecto Os objectos que se ilumi~m t~m. litl:?tP1! uoluanes, contornos e) portanto) corresponeta .~ !PJ.1flff [isica do drama - os aoiores, .os cenrios, os .aoessrios, subjecto (ou . . .; . Mas o .. . .. . . . subtexto, se nos socorrermos, de Stanislavski) que se iZtr mina. a prpria ess~, o" espiriio .do drama. Iluminem-se 08 aotores e .q~na, verdade, mas preciso iluminar tambm o prprio texto. Revela-se o texto. Usa-se a luz como se usam as palavras (e, portanto, adquire, como arte de durao, o relevo rtmico da msica) para elucidar uieuis i/emoes. A luz torna-se um elemento de expresso;'A luz tem de ser Icda. 11, PC>W, em v~z 'da m~a,' como Appia Pretendia'aituza q'l3 ela mantenha la funo que lhe atribUiu) por exemplo, teatro pico breolituino - a l~ que ...corresponde S duraes 'da' 'nossa Vida, interior, partilhondo com ela a incompatibilidcuie com a durao dos nossos gestos quotidianos. Com efeito) toos os 'conceitos expostos por Appu em relao msica podero apUoar-se) com. toda a propriedade, luz e cor vivas) em movimento. 11 'curioso notar como o prprio Ovnema viria. a apo.. I , : .

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derar-se 'da8'ideias de Appia. 'Bela -Bolazs, discort1mdo aCerca do (moVimento das cdres; em: Esttica do' Filme; eecreei;':~'" .,' \ . 00 ',\ !o,t~ ~ ') i '01.:., ,o,~.,.o ;"
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' A pe-rjcitd tomada de' cores, ';;U; fme) criar~ noVit' poca d' 'arte) uma novei \'e~f8fd' d~ eX1iridnidsJ grande e mirampwsCt) p;e.n)itra~;\ R:'nos8d' 11;ensi'biU\: ' . ". o". \ r'''1 "",'" \\ \, ae como nenhuma Outra a'rle' o '.o'onseguiu' at hoje. E) .' . . -\ .........., . o,.: -', ', c' menos do que' quaiquer outra; d '}pitt'tui'a:~ Produiir-seo~ m6V1mento ds (o subUnhddo>,d (nc;'ssoJ .(ciescenrf ,. .., tendo-se que \Balazs se esqueceu' de 'acrescentar que ao Teatro se deveJ antes' de' em qulqu&l'outra arte) movimento cromtioo), 'Porque rciz''c{'o pr do sol) quando piniao, causa to miero 'ef8-jt?PorCi.1! uma vez pintado torna-se qualruer coisa; fi63 '1 ternpb; qUandO na reulidade rw.turr'eSt. em'Omqvtrrlento'>.o' pr do sol n/t') um''lq?i:adr'/); '1homme:nto"~(~s~ s1Jie~$ivas ~Udn d8' (ie cam~nte~' ~01istitu~t~~2l'b~aaa) ~ma sinfemia ;rOrttica' qJe so'')i'lme d"dor~g,iJ8a;;h>re;rOdu~ir. 'l'
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Nenh:tt~r'.pi~~pr poder. ~~,~~r;sBo~~~bescer ode uma cruma -. Um pintor poder pi~tar a,.p,a,lidez de um rosto} .r . no o gradUal. empalidecer de.um,rost.Nem o,jogo das cores sobre 'as onas, 'nem o ~e'j~~o d~. um raio de' sol sobre rostos bronzeados. Mas o.tilm'e a cores poder) nos pri~ros ~eproduzii::~) :Im~ V3s mudan~) descobrir um mundo .novo ,do qual,hpj~/r~~,sabemo8J ain4a que, na realidade) o veja,mqs, todos os. duu:, Ora tudo isto j o Teatro-coneequiu. realizar pela aplicao do binmio luz-cor. Quando Balazs acrescenta que <a afinidade e 'contraste de.ooresoriariicenire as.
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A OBRA DE ARTE VIVA

imaens, relaes ainda mais profundas do que as rela- . . <3S formais, nada mais faz ao que apoiar-se nas .con cepes da arte viv~ de Appia) mesmo ainda quando tuiz que as cores tm uma grande [ora simblica e. determinam sugestes emotivas.

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Isto conduz-nos aos princpios, inevitveis, dos sacrifcios e das compensaes. Conhecemos j as vantagens considerveis que o pintor encontra na imobilidade da sua obra;. mas, no observmos ainda de que natureza sero os sacrifcios impostos arte cnica (e dramtica) pela .imobilidade e quais podero ser as compensaes. Comecemos pelos sacrifcios. Em !primeiro lugar, no se trata d~ escolher um instante especial - um instante de seleco - c0Il?-0 fazem o pintor e o escultor; o movimento ~ uma sucesso; podemos escolher a sucesso mas no det-Ia num minuto preciso. (Ver pg. 34 a respeito "do quadro vivo). Num instante preciso, a pintura .encerra' o contexto do gesto que escolheu; pelo contrrio, se se interrompe a sucesso do movimento, a atitude que fica imobilizada bem o resultado do movimento precedente e a preparao do que se lhe vai seguir, mas no os contm seno em potncia; ela no os exprime efectivamente como a pintura o pode fazer. Esta interrupo arbitrria; o seu carcter fortuito; por ela, o rnovimento sai 1J1ll instante do domnio da arte . Ora , no entanto, o princpio da imobilidade .que d pintura o 106

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A OBRA DE ARTE VIVA

seu carcter acabado, a sua perfeio; a arte viva deve, pois, renunciar a esta perfeio e, para a cor, o sacrifcio muito sensvel. Se o movimento se torna mecnico, poder-se-, em rigor, imaginar uma fixao bastante minuciosa dos elementos de expresso para que ela possa pretender a uma semelhana de perfeio. O sacrifcio seria, ento, renunciar arte, sem qualquer compensao. E, no entanto, h grandes artistas que, pelo mesmo caminho que acabamos de percorrer, chegaram s ernarionettess artculadas e adoptaram-nas. O seu desejo de se encontrarem 868 perante a cena, pomo .prevaleceu! :m 't alvez desculpo pintor no seu . .atelier, I . . vel. No entanto, c.omo imaginar-se uma .h uni anl dade corporal viva quepossa, l lonue, contentar-se com uma arte dramtica automatzada.? No seria impor-nos a obrigao de ser ainda mais passivos do que j somos, no Teatro? Ou, ento, esses artistas querem, por esse meio, pedir-nos, a ns, espectadores, uma contnua animao das personagens, actividade que no teria, porm, nada de comum com aquela que qualquer obra de arte requer de ns, uma vez que. a arte dramtica , antes de tudo, uma arte da vida e .que , justamente, sobre a representao dessa vida, dada como ponto de partida, quens devemos operar uma sntese.
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Como o leitor j se 'aperoebeu, pelas notas anteriores} Appia refere-se} especialmente) a Gordon. Craig} que pe como princpio fundamental 'da existncia da obra de arte o s~ caracter de permamncui, de eternidade. Cansuieramdo aCidental o trobalho do ' actor - a interveno . do 'oOfpo"vi vo - Craid it5J/d~ite a pos6-1biLidade . ,,,. r: . f ' de o integrar na obra de arte 'teatral e} da) a sua concepo da csurmarionetiee, 'I:'~ " , .
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A..i nda que de uma :i'!!l'P?71d,ncja.,transcendente} apenas neste ponto que Appia, e :Or:aig se afastam irreconcilivelmente. Poeremos.mo eniomio, 'afirmar que Appia nega o princpio da perrnan~ncia) . da eternidade) como carcter essencial da obra de , arte viva? Parece-nos que no. A idealidade dos conceitos de Appia tenderia para trcnejormar a pr6pria vida numa obra de arte) integrando-a no universo) como pretende Artaud. Ora a vida tem) em si) esse caroter de permanncia) de eternidade) na sua constante renovao. O maior interesse da obra de arte viva - logo) do Teatro - a possibilidade M acompanhar essa permanente renovao) ainda quando
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A OBRA DE ARTE VTVA

Se trate do mesmo texto dramtico. E esse poder de renovao da arte do Teatro em si prpria que confere a actualuiade - e) portanto) a eternidade - ao, poeta dramtico. (Que so). afinal) as sucessivas encenaes de Shokespeare ou de Moliere?).

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:m necessrio chegar a este extremo de uma lgica


enganadora e respirar-Ihe os rniasmas destrutivos, para se aspirar, em seguida, mais amplamente, a atmosfera tnica da arte e, no seu cume, de futuro, a sua disciplina .austera. Em arte, a lgica a vida (e no o inverso). Podemos pressentr a vida suficientemente para a evocar. Nunca 'poderemos compreend-la. E, se o artista de gno se encontra perante a sua obra acabada como d iant e de um mistrio - um mistrio para o artista criador - porque nos deu, sem saber, a explicao da vida num smbolo i e ele sente i e chega a sab-lo ; - e ns tambm! - Uma arte' mecanizada seria semelhante ao automvel que ,PB nossa disposio o espao e o tempo sem nos dar a expresso. O artista, oferecendo-nos apenas um. smbolo, persuade-nos, ao mesmo tempo, da nossa potncia misteriosa e das nossas lim.. taes: ele modifica o nosso desejo apaixonado de co'nhecer e cria, assim, a obra de arte cuja existncia vem transfigurar; as muralhas que nos encerram. Ele no nega a presena dessas mulheres, mas torna-as difanas: -com ele, tocamos o obstculo, mas no o penetramos.
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ADOLPHID APPIA

Dr-se-: tudo, isto a propsito da. cor? Sim; o sacri.. foio, quase completo, que, a arte cnica deve' fazer' da pintura um dos mais sensiveis.c-. e, para alguns, dos mais duros - que-exigir -: nossa economia. Pede-nos uma profunda transposio das nossas noes habituais e dos nossos desejos; e os argumentos mais srios so bastante fortes para nos convencerem.
Analisando o caracter prprio da pintura, vimos que no tem nada de' comum com espao e adurao vivos. Convm, portanto, dLstiniUiT'!inteiramente a dea da . . I" .;. .., pintura - agrupamentos ficticlos de cores ~ e a idia da cor em si prpria. A' modificao de Tane encontra aqui a SUa aplicao ~ai.S radical: porque no s ao encanto da pintura que : preciso renunciar, mas e sobretudo a um nmero incalculvel de objectos que s ela pode apresentar-nos. O empobrecimento , assim, extraordinrio' e' supe Urna compensao proporcional ao nosso sacrifcio. A menor concesso do artista criador recusar-nos-ia a vida da ' arte; a sua revelao seria ilusria : Ilmitar-se-ia a cobrir de ouropis as nossas muralhas, em de penetr-las de luz .

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Pela prirneira vez e ~ propsito de pintura, tocamos na prpria. fonte da arte dramtica. At agora, os princfpios elementares que expusemos e defendemos podiam aplicar-se nossa arte dramtica da mesma maneira que o contraponto rigoros.i:encontra o seu escoamento e a sua libertao na comsosio musical livre; e teramos 'podido infringi-los n6ssa vontade, como um pintor mof,

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difica as ' propores' d corpo .parai aumentar; ocasonalrnente, a sua 'expresso, mas .Isso; sempre, com a. condio de conhecer perfeitamente ' essas propores.: Com a pintura, no h possibilidade i d' escolha; o, prprio principio da pintura que se ope ao seu emprego na cena. A arte dramtica no uma, arte na fora literal do termo, seno quando renuncia pintura. ,]i} para ela uma questo de vida ou de morte, 'at naeua prpr.ia concepo. Tem a obr-igao absoluta .de ,substituir, de uma . 1., :' , , maneira ou de outra, o que entendemos por, cenrio pintado. A reforma a tinge, portanto; o 'p~pri ' drama. Mas, antes de abord-la do ponto de vistageral que atlngimos pelas nossas investigaes, alguns .ex etoplos e consideraes de pormenor torn-la-o ,~ai ~, ~,e~si:eL Queremos representar, em cena, uma paisagem com personagens ? Se sim, teremos, uma 'paLsagem, talvez, mas' sem relao possvel com, as personagens; teremos uma paisagem, por um lado, "~: personagens, por outro. Queremos parsonagens em umapaisagem pr ecisa ? Novo. impossibilidade: elas estaro diante da pintura, mas no podero estar dentro! Ou, ento, tratar-se- de um e.~ tilo particular de construes, uma rua 'h is trl cam ent e precisa? Essa rua ser, necessrlamente, em grande parte, pintada em teles verticais e o actor passear diante dessa pintura e no na rua. Se, no entanto, a rua fosse construda e inteiramente cconcebida em trs dirnenses (o que seria, em todos~s casos possveis, um luxo despropositado ao fim erm.vista) a arquitectura precisa mas Bem consistncia e sem peso seria posta 'em
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A OBRA DE ARTE VNA

contacto com um corpo vivo que possui uma e outro 1. Ser a mesma coisa para todos os lugares que o autor escolha, se no partir exclusivamente do .corpo pls.. tico e vivo do actor. JiJ desse corpo que o cenrio deve nascer e elevar..se e no da imaginao isolada do dramaturgo; e sabemos agora que 136 ele tem a palavra em relao ao espao. Uma aco dramtica contm, todavia, quase sempre, . noes que o texto no basta para nos dar. Ser 'neces .. Brio recorrer s indicaes da cena shakespeareana ? 'Apesar de tudo, elas no so de todo ms, Mas .h, evidentemente, outro meio, mais' discreto e mais acertado; porque a coisa escrita e lida pelo espectador durante a declamao dos actores sugere uma analogia inc6moda e as palavras escritas esto bem distantes do coJ:1po em aco. Essas noes a que recorremos para a pintura do cenrio no tm que exprimir qualquer coisa, mas ape.. nas signific-las, porque um letreiro bastava paraorien.. tar o espectador. No haveria, diremos ns, na economia cnica um elemento de indicao, de orientao, inde .. pendente da hierarquia da arte viva, um elemento que se aproximasse das indicaes do texto que seria, at, como que sado desse texto para, directamente e por seu turno, criar o espao sem passar necessramente pelo actor? Esse elemento seria, por consequncia, distinto dos elementos expressivos, dependendo s do .actor,
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mentirosas e efmeras dae~lgrandes exposies e como falseiam sensaes e o gosto. (N. c o A.)

~ . Recordamos o feit~~) penvel que produzem as construes


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ADOLPHE APPIA

e poder-se-ia chamar indicao) por oposio expres.. so) cuja ordem estritamente hierrquica. A indicao (ou sinal) representaria, na cena, a poro de texto que no diz respeito ao actor e seria, para os olhos, o mesmo que uma descrio oral do lugar da aco e isso na medida exacta em que os elementos de expresso - msica, corpo, espao, luz e cor - no p oder iam d-la nem toler-la; pertenceria ao texto, o qual significa e no exprime; mas dirigir-se-ia aos olhos. Por exemplo e por analogia, a expresso musical, quando no fecundada pelo poeta, fica nas generalidades; a arte dramtica, que precisa, seria prejudicada. Ao texto falado, em si mesmo, falta a expresso directa que a msica lhe con.. fere. Teramos, por um lado, a expresso sem a indicao; por outro, a indicao sem a expresso. Ora, para o espao, as coisas passam-se da mesma maneira; a expresso soberana que a msica do corpo lhe confere deve ser fecundada, na arte dramtica, por uma significao, qualquer que seja; os nossos olhos como os nossos ouvidos tm necessidade de ser orientados. Se, portanto, os elementos de expresso no contm implicitamente essa indicao -int eligvel e se o texto no a contm suficientemente, no espao que devemos encontr-la.

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Appia, ao .aludir aos sinais ou indicaes quer referir-se a tudo quanto no texto constitui elementos expli-

cativos) escritos pelo autor) que orientem o enoenador na, criao do lugar dramtico ou orientem o espectador para a inteligncia, do texto, ' Toda a fulminante evoluo a estiioa de cena que se operou a partir da primeira dcada deste sculo se deve) fundamentalmente) aos conceitos de Appw. Na verdade) assistiu-se morte irremedivel do papel pintado/ da perspectiva no plano) do trompe-l/oeil, E) s6 a parrtr Appia - como tambm de Oraig - que se chegou oonotuso, como salienta Raymond Oognat (Les Decorateurs de Thtre) de que o facto da c6'na ser wm espao a trs dimenses exige que o artista enoonire o meio de dar a cada parte desse espao a suavnvportnoia em relao ao conjumto. Ultrapassou-se) portanto) e deixou-se para trs, a perder de vista) o estilo dos pintoreS-ilUS1~!adores das escolas francesa e italiana, (mas prinoipaZ~.: ente da primeira) para se considerar que no s6 o e~' ao onioo um espao a trs dimenses) mas mais,' ~ odos os elementos que detvnem. o

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lugar dramtico e criam o enoolvimenio so elementos plsticos a trs dimenSes - em movimento cromtico por recepo e evoluo de luz em movimento. Recorde-se) porm - como salientemos anteriormente - que o acior, segundo Barrouit, pode) pelo gesto e pelo m(1)imento - pela 1W expresso plstica dinZmica a quatro dimenses - preencher todos os espaos va.. zios da cena. E) ento) a tendncia mais evoluda ser. para o mximo de economia de elementos cnicos) numa busca da maior sobriedade e simplicidade. E) a mais de trs dezenas de anos de distmoui de A. Obra de Arte Viva)') Brecht recorre ao sinal, indicao e at explicao escrita (quando no oral, como nos seus pr2ogos corais). Nalgumas das euas mais clebres encenaes (especialmente das peas didcticas) o autor de O 01,1'culo de Q1z Otiucasiomo reduz toda a esttica de cena a sinais) indicaes e explioaes) quer atravs de otu1'n88) quer de cortinas) quer de simples letreiros) quer da luz) quer do gesto e do movimento) quer da prpria palavra. E a sua forma tiuilctica de transmitir um Teatro dialoiico. Brecht ) eouieniemenie, um caso mpar no Teatro deste sculo, reunindo) como at hoje' ningum o consegit'iu) todas as qualidades do Dramaturgo, com o significado e a latitude que Appia lhe atribui. A. vida de cena) como nos descreve Oonstantin Fe .. dine (Un Eternel Chercheur) foi (,<;,pldnoton que aZimen.. toii Breclii nas suas infatigVeis 'ki~vestigaes de esOt'i.. toro O seu gabinete de dramaturg~tera o comeo e a continuao da.. cena. O elemento a11 cooperao dominou

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A OBRA DE ARTE VTVA

toda a obra de Breclii, 'sem desprezar a cooperao do . pr6prio pblico. O, trabalho de dramaturgo era para ele um trabalho de enceruuior: o futuro espectoulo es-iaoa j contido no. drama e s6 o .ootectioa podia ver antecipadamente o especiculo no manuscrito. Eis porque o gabinete do dramaturgo se tornou) para Breohb, um laborat6rio. com numerosos cssieienies. ( ...) O palco tora nou-se, para ele) a arena da' 'c ooperao com o espectador. .ntes mesmoiia primeira representao) a convpanh.ia era j submetida crtica' do espectador.. A ponte entre o palco e a sala existia) portomio, mesmo omiee da pZateia se encher pela ~meira vez partio. estria,

O espectador comeava) pois) antes, a Msumir uma atitudr3 activa perante o riuma. Mas) para isso)~ Breclii entendia que deviam ser-lhe fornecidos todos os elementos) todos os sinais) todas as indicaes) todas eis explicaes) para que a actividade inteZig8'nte do pblico se exercesse nas condies mais favorveis.
E) a partir disto) podemos uma vez mais saZi&'ntar a oonjuso que domina a esttica de cena usada em. Portugal (no exemplo que vamos citar estabelecida por um enceruuior espanhol). Em' A Vis da VeZha Senhora,

tomou-se e tratou-se como coro da tragdia o conjunto das quatro personaene que abrem o. eepecioulo sentacl:as no banco da gare da estao de caminho de ferro ea I que o autor chama) . , 2., 3. e 4. homens (Quando se trata de tragdia 00 ,/ oisa que o valha) certos encenadoI res menos eeotareouic e certos pseuilo-homens-deLteatro menos eooluidos en. enluum-se desesperadamente em.
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ADOLPHE APPIA

desobrir um coro que a maior parte das vezes no existe). Ora; verdade que as referidas quatro personagens de Diirrenmati no tm nada que ver com um coro. O dramaturgo 'USou um proceoso breclitumo de narrao dramtica. Elas desempenham o .papel oral e m.. mico de sinal, indicao e explicao. Da terem elas) como souentmoe noutro lugar) a funo M oruuioras de ritmos (visv.eis). E) a estranha oonjuso do enoenaor deste espeotculo - como s vezes se acerta por mero acaso! - que) tendo-as considerado como coro, as fez 'agir) precisamente) como einat, 'como indicao e como exploao.-oomo elementos potenouiis da aco (s vezes transjormadoe em letreiros vivos) que) em determinados momentos) se integram completamente nela. (O coro) repare-se) nunca se integra na aco), E) a linha brechiianade estilo cnioo consumou-se, uma vez mais) pela fora do acaso) quando -se verificou no ser possvel obter o material elotrioo de projeoiio de diapositivos que dariamrp em estilo lanterna; mica, os.~ C:iiferentes lo-cais em qu~ a aciio se situa. Da 'resultaram (como se um anjo .b 'qm velasse pela pureza do espeoi culo no estilo que rhd convinha) os leitores breoliiumos.
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A pintura significa as formas, a luz, as cores, etc" numa fico' parente da',' do texto potico sem msica; ela , portanto, qualfcada 'p ar a assumir o papel de SInal visvel, na orientao, quando indispensvel. O seu ipapel ser dependente de toda a hierarquia cnica, qual, no entanto, no pertencer. Os elem-entos de expresso s recorrero a 'ela em caso de urgncia; e, da mesma maneira que as rubricas shakespereanas no mencionam os pormenores de uma 'paisagem ou de uma arquitectura tambm a indicao pctural apenas dar um ndice sucinto, sem uma linha mais do que as necessrias para ~ nossa breve' e pronta orientao: substituir com vantagem as rubricas escritas - eis tudo. Em muitos casos, a luz e a cor vivas podero aproximar-se da indicao, precisando a sua expresso pela forma, o movimento de uma sombra, a cor ou a orientao de uma claridade 1.
1 Uma latada pOde~d!Car-Se simplesmente pelo recorte das sombras que a luz do .:Jto lana no solo e nas paredes, em que participam o corpo viV'~~ e as formas inanimadas, Esse recorte, feito de obstrues nv ~veis, pode tomar parte no movimento, tornando as sombras m.'~ei8 vontade. (N. ao A.)

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AJ3 divises sistemticas atenuam-se, assim, naturalmente, no exerccio prtico do dramaturgo - encenador - mas so, no entanto, indispensveis ao justo mariejamento dos factores da representao. E, ainda, uma ordem de sinais, sem emanar precisamente do texto, nem servir de orientao necessria, como as indicaes de uma partitura para justa interpretao da msica: precisam a expresso sem explic-la: confirmam a ic3 ealidade do lugar num smbolo visvel e arrastam o corpo vivo nesse smbolc. Certos pormenores do espao, da cor fixada, juntos s flutuaes de luz, de cor ambiente, de obstrues parciais projectando sombras mais ou menos mveis e que nada significam de preciso, mas contribuem para a vida do movimento, so dessa ordem. Sempre com a condio do corpo as agregar como fazendo parte da sua criao no espao. O dramaturgo-encen ador 6 um pintor que dispe de uma paleta vivci)' o actor guia a SUa mo na escolha das cores vivas, na sua mistura, na sua disposio; depois, penetra ele prprionessa luz e realiza, em durao, o que o pintor s teria podido conceber no espao.

Renunciando ao seu papel fictcio na pintura, a cor obtm vida no espao i mas torna-se, ento, dependente da luz e das formas plsticas que determinam a importncia varivel. A sua realidade vl<>ya priva..a dos objectos que representaria' ficticiament~numa tela; no ser a ela que dever recorrer-se paraJ.~a representao dos objectos em cena. (Excepo feita~i como vimos, aos in..
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A OBRA DE ARTE VIVA

dices, aos sinais, indispensveis .or ient ao do espectador) . A cor viva a negao do cenrio piritado. -Quais sero) para a arte dramtica) as consequncias de tal renncia?

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5 I A fuso

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Quando um pintor procura o seu modelo, conserva, em imaginao) as fontes que lhe oferece o processo de arte que emprega e as restries, os' sacrifcios que lhe impe. As possibilidades e impossibilidades da pintura esto sempre presentes diante dele ; e habitua-se to bem, que a sua vida de pintor e a conscincia que tem das condies da sua profisso se identificam: para ele numa afirmao: pintor, portanto goza de tais vantagens e deve consentir em tais sacrificios. Isso para ele indiscutvel e apenas no interior desse quadro que tenta as suas pesquisas. Desse ponto de vista) que se passa com o dramaturgo? ~e um verdadeiro dramaturgo) toda a sua actividade tende para a representao da sua obra escrita: .quer dirigir-se no s aos leitores, mas tambm aos espectadores. Como a representao se faz no teatro e no ai que se elabora um manuscrito, a distribuir a sua ateno o dramaturgo v-se obrigado k entre um trabalho dW\ que senhor - o manuscrito da sua pea - e um P~({1.~sso que escapa ~ sua concentra.. co cerebral- a en(;f'tnaQo dessa mesma pea. Oscila entre as duas situa~s como faria um pintor se a sua
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ADOLPHID APPIA

tela estivesse j dependurada, ainda vazia, na exposio, enquanto a sua paleta tivesse ficado cheia de cores frescas no seu estdio; na exposio, procuraria evocar a -ordenao das cores; no estdio, desenharia ardentemente a superfcie libertadora da sua tela. Simplesmente, para o dramaturgo, o desejo de uma cena menos preciso do que para o pintor o da tela; a paleta dramtica transborda de situaes e pode, em rigor, bastar.. ..lhe; entrega..se, portanto, em solido, a esse jogo, um jogo.perigoso que s6 abrange metade da sua obra. Vem, ento, o momento da exploso, isto , de representao! O autor levai ao Teatro a notao de um trabalho concentrado e recolhido. A sua tela, a cena, tem as qualidades e as dimenses sonhadas no silncio de um gabinete de trabalho? Que importa! A cena acena e pegar ou largar. A pea que tem de acomodar-se; a cena no se presta a .concesses: nem sequer foi feita para isso. E parece evidente que a coisa escrita no papel que deve possuir. a elasticidade suficiente para se adaptar a dimenses que se apresentam corno imutveis. Como o pintor feliz! Pode levar a SUa tela para o estdio e uni-la sua paleta i ele preside a essas bodas, na intimidade. O autor dramtico, pelo contrrio, leva o seu manuscrito ao Teatro e no , precisamentevno mistrio e no recolhimento, nem, sobretudo, 110 silncio que a unio se consuma! As duas pa~tes conhecem-se, por assim dizer, e fazem reciprocan};yute .descobertas bem angulares. Garante-se que deve s~.: aSSIm, que ser sempre assim. A noiva - a cena - 'a~ii.Yia-s~ sem se preocupar com o gosto do .pret endent er '- o drama - o qual,

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II
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A OBRA DE ARTE

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maltratado. mutilado mesmo, acaba por semidesaparecer na etolettes gritante da esposa. Entram, ento, os convidados e a festa atinge o auge perante o autor de tanto mal, que esquece a sua vergonha nos aplausos e no tumulto. Quando esse infeliz volta ao seu gabinete de trabalho, ainda agora to frequentado ... apenas pode contemplar papel manchado. Se se volta para a cena, apenas respira a poeira envenenada dos teles mais sujos ainda. E, se se detm entre os dois lugares, sente a sua obra escapar-lhe para sempre e perder-se na valeta. 'I'al a obra do autor dramtico. Mas voltemos aos ,art:Lstas, os quais, assim como o pintor, identificam a sua existncia com as exigncas favorveis ou restritvas da sua eprofisso: nunca ter a idia de separar as suas aspiraes artsticas mais altas dos meios de execuo caractersticos da sua arte. Para um pintor, o pincel, as cores e a superfcie plana que o esperam so, de qualquer modo, a sua maneira de pensar, de imaginar a sua obra; conhece-os e no procura outros. Assim tambm para os outros artistas. H um, todavia, que uma excepo: o artista que no tem 'nome, para uma arte que tambm o no tem ... - O autor dramtico nunca considera a cena, tal como lha oferecemos, com um material tcnico definitivo; consente em acomodar-se; vai at o ponto de moldar o seu pensamento de artista sobre esse triste modelo e no sofre demasiado porque s6 assim consegue obter um r'~.uco de harmonia. A sua situao , portanto, a de um~ ntor que s dispusesse de um nmero insuficiente de?" ores e uma tela de dimenses ridculas e sempre as esmas, Essa situao bem pior 'I
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ADOLPHE APPIA

ainda, porque um pintor de gnio encontrar sempre o meio de se exprimir, conquanto o principio essencial da sua tcnica no seja falseado, isto , conquanto se trate sempre de pincis, de cores e de superfcie plana. Mas a cena moderna oferece ao dramaturgo um contra-senso tcnico; ela no um meio que possa ser consagrado a uma obra dramtica; por unta violncia ' inconcebvel que somos obrigados a aceit-la ve 'at a consider-la como tal. Infelizmente, o hbito imps-se; com esse material que o dramaturgo a concebe, sob pena de no fazer teatro. O termo est consagrado: no a cena que se acusar de no ser teatro, mas sempre e s6 o dramaturgo; eis porque efe um artista sem nome: no domina uma tcnica; a tcnica da cena que o domina. O artista tem de ser livre; o dramaturgo escravo. Actualmen te no nem pode ser um artista.

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Appia, com vista a uma eettica teatral reinveniaa, comea a encarar o problema das relaes entre o texto e o Teatro como arte em si prprio) isto .~) entre o autor dramtico e o enoeruuior, Neste sentido) s opinies M Appia) que se desenvolvem neste oaptulo e no seguinte) h que reunir as de Goron Craig .8' de Ariau, 'como ainda, as de 'Ltm Meyerhold) de um Tasro, de um Jessner ou de um Ealser, opondo-se quelas dos que defendem o respeito integraZ do texto) OO1n J ccques Oopeoni como chefe de fila (s6 o texto conta; render ao poeta um culto absoluto). Assim se definem os dois grupos que Andr Veinstein (La Mise en Scne Theatrale) to inteUgente
M

mente anaueo:

Mas haver) na verdade) uma opoeio irredutveZ entre os dois grupos? Quer-nos porecer que no. O se.. gundo e o terceiro princpios de Copeau estabelecem a ponte que leva conoiiuio dos dois grupos .. I levar o Poeta a escrever para acena)' e dotar a obra literria de um estilo de arquJc~ctura teatral. Ora) Appia)' quando pretendia que o Dra bturgo tem de reunir em si mesmo as qualidades de ttt)}I encenaor, dizia exacioanente a mesma coisa. Criar oelo verbo uma obra dramtioa .129

ADOLPHEJ APPIA

dizia Oopeau - e p-la maierumenie em cena no so mais do que dois tempos de uma s e mesma operao de esprito .. Logo) Copetni pretendia tambm que o autor dramtico e o enceruuior S8 reunissem na mesma pessoa) tal como Appia e Craig. Os pilares (la ponte que concilia os dois grupos esto) portanto) lanados e consolidam-se quando unni?nemente se admite que no o Teatro) oomo arte adulta e independente) 'qu e serve o texto dramtico) mas este que' serve aquele. Ora) a verdade que) na maioria dominante dos oasos, o autor dramtioo no tem em conta as realidades materiais da. cena (no escreve para a cena nem se preocupa com dotar a obra literria de um estilo de arquiiectura teatral). Imagina) quase senvpre, determinadas posSibilidades' que no' correeporuiem. aos recursos nem aos objeciioos da 061i. Por isso) Craig preoonizava a excluso pura e simples do ouior ou admitia-o ap enas, provisriamente, tendo em conta 'as oondie aotuais do Teatro: fala - corno esclarece Veinstein - da terrvel necessidade que 0?nstit~d para o aotor a obedincia no
somente . letra, s palavras, ,m as . tambm ao esprito, s intenes, continuando ele prprio/da necessuuuie para o enceruuior de levar' ,os aotores a trabalhar em harmonia 'U/M com os outros, em harmonia oom o cenrio, em harmonia, sobretudo) corri as uieias do cniior; da mesma necessidade de criar uma o'~mografia que se luirmnize com o pensamento do po . ~ e) para escolher as

ooresno oOnsultar a naiureza, .;';.s o texto; enfim) de


no perder de vista o tema princi "iJ da pea, quando se

trata de encontrar as variaes

moqrfioas,

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A OBRA DE ARTE VIVA

passa, afiWJl- 6 a maioria dos doutri?Wdores est M acordo neste ponto - que enceruulor tem de procurar) no texto) as possibilidades de tra?1-S posio para a cena) usaauio de toda a liberdade M inter" pretao formal eee que no treMa, o esprito do autor. Dessa interpretao) materializada num conjunto de ele" mentes de tromeposio do texto para o palco) resultam de/armaes inevitveis. ,EJ nesse sentido - 'acrescenio. Veinstein - e na perspectiva das reflexes de um Jouvei ou de um Pitoej] e) sobretudo) de um Appia) de wn Gordon Oraig 6 de um A rtau, que Henri Goubier oonsidera ser o enceruulor .~; personificao viva das resistncias reais que o dramaturgo deve vencer. Essus resistn cias so constitudas pelos elementos que couvpeni a linguagem cnica) com as quais se trtmsiorma uma psiooZogia, num comportamento (Kazan) consuiercsvio-se o seu emprego do ponto de vista ao mesmo tempo tcnico e ortistico, as qualidades artsticas partimares do prtico: o que Oopecni 'e Villiers chamam) sequmdo Appia, os princpios da economia dramtica. Afirmado por Oopeau, Jouvet e Piioej], proclomao por Appia, Gr'aig ~ Artaud, admite-se o valor prpruimente artstico da interpretao) com um tccmce mais ou menos .dilatado. Gouhier considera que o papel do enoenaor coneiste em recriar ~Obra e nota que recriar no pode ser seno uma espc~'J de criao inspirada pelo drama) de tal maneira queL~; encenaor a/parece como o poeta da representao, iOrr a criao implica liberdade - e essa liberdade tem dtf, usar-se em relao ao autor.
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Um dos objectivos desta obra secundar o autor dramtico nos seus esforos para conquistar o plano, to ambicionado e que poderia merecer, de artista. Para isso, dar-lhe um material tcnico que lhe pertena e coloc-lo, assim, medida de realizar obra de artista. A escravido, como todos os hbitos, pode tornar-se uma segunda natureza; e foi isso que aconteceu ao autor dramtico e ao seu pblico. Trata-se, portanto, de uma converso, no prprio sentido ~a palavra. A funo cria o rgo. Que em psicologia ou em zoologia esta afirmao s6 seja aproximativa, pouco importa neste caso, porque evidente que, em arte, solenemente exacta, uma vez que, nos nossos dias, a funo do dramaturgo ainda. no criou o seu rgo-quer dizer, no orgnic'amente que a obra de arte dramtica. se apresenta. aos nossos olhos, mas por um automatismo-artificial, exterior, e que no pertence ao seu organis t'JSer, provve1mente, na prpria funo que devemos .:(,ocurar e encontrar o ponto fraco que colocou o drama Iirgo na dependncia e que contribui para mant-la.
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A OBRA DE ARTE VNA

A anlise que fizemos das diferentes artes, no nico ponto de vista da arte dramtica e independentemente dos nossos processos de encenao actuais; .ajudar-nos- possivelmente a descobrir esse ponto. O princpio da decorao no teria sido sugerido, primitivamente, pelo prprio dramaturgo? E no seria prolongado, actualmente, esse impulso inicial por efeito de inrcia e fora de propsito? O emprego desordenado da pintura dos cenrios to caracterstico de toda a nossa encenao, que teles pintados e encenao so quase.sinnimos. Ora, todos os artistas sabem que o objectivo' desses teles no apresentar-nos uma combinao expressiva de cores e de formas, mas indicar (como vimos at~s) um,a .multido de pormenores e objectos. :bJ, pois, d presumir que tenha sido a necessidade de mostrar esses objectos que influiu no dramaturgo no sentido de se dirigir, ao acaso, ao pintor. E o pintor apressou-se a responder-lhe. Se se coloca no lugar do autor quando este procura o seu tema e tenta fix-lo, evidente que esse o minuto precioso que decide da sua liberdade tcnica ou da sua dependncia. Suponhamos que ele julga poder libertar-se dos meios impostos, chocar logo em seguida com a concepo, no propriamente de um tema, mas com a pr6pria:ideia do que um terna destinado a ser representado. Para ele a exposio de caraCiS em conflito uns com os outros; desse conflito, result" circunstncias particulares que obrigam as personag s a reagir; e da sua maneira de reagir que nasce o int? esse dramtico. Tudo se faz para isso; nunca pensou rnutra coisa; a seus olhos, a arte
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ADL;E'HE APPIA

dramtica consiste, inteiramente, na maneira de reagir, que lhe parece .s us ceptivel de variar indefinidamente. No entanto, apercebe-se de que no o caso; de que as reaces no variam at o infinito mas, pelo contrrio, se repetem constantemente: de que neste sentido a natureza humana limitada e de que as nossas paixes tm cada qual o. seu nome. O dramaturgo procura, ento, as dificuldades - dificuldades de dimenses.. Para apresentar um caracter preciso tempo em cena e espao no papel. A escolha , portanto, limitada. O romance ou o estudo psicolgico dispem, no papel, de um espao .infinito; a pea s possui trs ou quatro horas (1). necessrio procurar noutro lado e , ento, que entra em jogo a influncia do meio. O meio e sempre histrico e geogrfico, dependendo de um ambiente e de uma cultura que se indicam aos olhos por um conjunto de objectos definidos. Sem a vista desses objectos, o texto da pea teria de conter uma quantidade de noes que paralizaria completamente a aco. Portanto, forosa a interveno do cenrio. O cenr.io, sabemo-lo agora, no apenas uma questo de oportunidade, como '8e pretendia fazer-nos acreditar; no teatro, no estamos no cinernatgrafo ; as leis que regem a cena so, acima de tudo, de ordem tcnica. Querer mais ou menos representar tudo e invocar, para isso, a liberdade do artista levar .~~, arte dramtica alm
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1 Pr em cena um carcter pela d voro e para o desenvolvimento do qual foi preciso um vol 1'de trezentas pginas uma das monstruosidades banais do no ;so ,Teatro. (N . do A.)

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dos S~1.fS Iimites ~, P9.J~t~~o, 40 domnio da. arte. mnqu8rU~ to o autor ,perrqan~ce, perante os caracteres que. criou e as suas reaces, encontra-se relativamente s6 em relao sua obra, 1;la~1 desde o momento em que se serve da influncia do meio para variar os seus motivos, encontra a encenao .Ef tem de contar com ela. Actualmente, no se preocupa seno com as possibilidades de representao cnica das coisas; rejeitar determinado projecto como demasiado difcil e, em geral, restringir g. sua escolha aos Iugares que sabe fceis de realizar e P9dero cOlli?ervar ;. )l~C? que deseja. Como a avestruz, quer ignorar O perigccCorno no aperceber-se, todavia, de que a tcnica decoratva regid por outras leis que no as das poasibildades ? Atirando dinheiro pelas janelas, o autor tudo pode obter em cena. Os romanos faziam passar uma ribeira na arena, no meio de uma vegetao densa com uma floresta virgem. O duque de Meiningen comprava museus, apartamentos, palcios para realizar duas ou trs cenas o resultado era lamentvel.-No; a cenografia regulada pela presena do corpo vivo; esse corpo que se pronuncia sobre as possibilidades de realizao; tudo p que se ope sua presena justa imp oss vel e suprime a pea. Na escolha do seu modelo, o autor no tem que interrogar o encenador, mas o actor ; porqu no admitir que se pea conselho ste ou quele actor ? ]J a Ideia do actor vivo, plstc. mvel, que deve ser o seu guia. Deve perguntar-se,R r exemplo, se a necessidade de indicar com nsstn] a tal meio convm presena do actor e no s,e essi. indicao apenas possvel. Do

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ponto de vista tcnico, '.& sua escolha s diz respeito ao actor ; do ponto de vista dramtico, diz respeito mais ou menos importncia que quer ou deve dar li. influncia do meio. Entre os dois pontos de vista, deve escolher em conscincia de causa e, portanto, conhecer perfeitamente a hierarquia cnica normal e os seus resultados. A sua tcnica de artista determina a escolha. O pintor no se preocupa com o facto do relevo plstico lhe ser recusado. A sua tcnica no uma questo de possibilidades desta ordem. Assim deve ser para o autor dramtico. No deve entristecer pelo facto de no poder colocar a SUa personagem numa catedral, mas pelo contrrio, evitar as contingncias que possam prejudicar a sua pura apario. O romancista, o poeta pico, podem evocar os seus heris pela revelao do seu meio; a Sua obra uma descrio e a aco coloca-se na descrio, uma vez que no 1)va. O autor dramtico no conta coisa alguma; livre, nua a sua aco; todas as contingncias tendem a aproxim-lo da descrio - romance ou poema pico - e a afast-lo da arte dramtica. Quanto mais indicaes do meio f or em necessrias aco - isto , tornar plausveis os caracteres, as circunstncias e as reaces - tanto mais se afastar da Arte viva. A razo pura e einvpleemente tcnica e mngum pode alter-la. Quanto mais o pintor se aproximar da escultura, menos ser pintor; qunto mais o esculf~r procurar ambien\ te , menos escultor ser i etc . - Q luto menos o autor dramtico tornar as suas persona ' ns dependentes do meio , mais ser dramaturgo; porq II quem diz dramaturgo diz tambm encenador; sacr lgio especializar as

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duas funes . Temos, portanto, de estabelecer que se o autor no as acumula em si prprio, no ser capaz nem de uma nem de outra, pois da sua penetrao recproca que deve nascer a arte viva. Com muito raras excepes, ainda no temos essa arte, como no temos esse artista. Deslocando o centro de gravidade, temo-lo como que dividido; a nOSSa arte dramtica repousa, por Um. lado, sobre o autor e, por outro, sobre o encenador, apoiando-se ora num ora noutro. Deveria repousar, clara e simplesmente, sobre uma e a mesma pessoa.

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Appia 1unoa pe em cauea o fenmeno aoior como [actor de deoadnoui do Teatro. Responsabiliza) acima de tudo) o. autor dramtico) por um lado) e o encenaor, pelos vnsiruanentos e meios plstioos que utiliza) por outro. Quanto ao actor, pretende coloc-lo acima, do prprio autor e do prprio encenador - apresenta-o corno instrumento fundamental da arte viva, sem. nunoa se deter a anaZisar o seu valor intrnseoo. Isto : todo o espectculo vivo tem de subordinar-se ao acior vivo. Para o autor - logo) tambm para o enoenaor - a ideia do aotor vivo) plstico e m,veZ) que deve ser o seu guia. No h dvida de que) modemamente, aZguns dos encenadores mais eminentes partem do 'actor para a emenao. Mas) neoessrio acrescentar, do aoior no estado de personagem viva, No ) pois) o actor que est em. causa pera se, criar a estrutura d~ ~:,~uma encenao que o siroa, mas a personagem. Pre \zmos - dizia Roberi Edanond Jones - de uma cenor copaz de evitar que se diluam os movimentos plstio 'f) que so o principal meio de expresso do acior, uma en ografia que corien-

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ire toda a ateno do espectador sobre o mp1)imwrrto. EJ' acresoentaca que o oenrio depende openas dos recursos pl4sticQs do acior - portanto) da personaem viva.
Goron Oraig) 'oomo j salientmos tmteriormente, rejeitava o actor, ligando-o ao autor para os responsabilizar) a ambos) totalmente, pela ecadncui do Teatro. E os seus conceitos coincidem) a este respeito) com os de Artaud. Este consuiera que foi) particularmente} epois da Renascena queo Teatro, pela proenwnncus ooncedida s palavras, se torno um ramo acessrio da literatura. Para Oraig e 4ti~ud) corno Veinstein pe em releoo, o Teatro s enontrar a sua autonomia artstica I : quando se limitar aoe ~ios prprios da cona e 0030 emprego harmonioso constitui o espectticulo, o Teatro renascer do espectoulo tornado int egral.
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Oraig ohega a admitir a necessulade de excluso definitiva do escritor e do acior, Mas - escreve Veins tein - a exposio da teoria de Craig seria incompleta Se nos limitssemos s reflexes contuias na edio inglesa da sua Da Arte do Teatro (1904); os artigos publicados 00 revista TM Mask, fundada por ele em, Florena em 1908) assim oomo a sua obra Tlie 'I'heaire Advanoing (1920) e) sobretudo} o prefcio edio de 1942 de Da Arte do 'I'eairo, permitem encarar um terceiro momento 6"?ff:' que Craig pretende resolver 'as in.. coernoias ou as adies que apareoerarn anterior.. mente. De facto) lti'TiWt edio da sua obra funda .. mental) Oraig afirrn~ nunca ter querido tirar ao Teatro o que quer que seja) "saZ oo o no-dramtico. E mais esta
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declarao seneaoioru., <a surmarionette o comeumie (3 egoismo a menos. Qu:anto a Artau, entendia que devia pr-se fim ditadura do escritor, dando-se s; palavras nem mais nem menos lugar do que aquele; que"~~m nos sonhos) mas utilizando o valor de enca~ta'rl:ett.~o de:. .que, . por vezes) so 'ca pazes) para responder rlgo:rCf!C1:/~.t81.~exigbtoias fsicas da cena. .. ,'r,!.; ~" x' ,; .; ,'. Para ambos) o verdadeiro rj;1,s,t'<i' de Teatr,o o..enceruuior, o qual) pelo conheoimenio 'deis: reouaes e dait leis da cena) pelo equiZibrio (3 'pe~a : harmonia <J.U8 deve imprimir ao especiticulo, se torna, necessriamente) o nico senhor do Teatro. Appia) afirmando que o dramaturgo e o encenaor devem existir na mesma individtUtZidade artistica) aproxima-se de. " Or~ig e Ariau, OCYm vista ao especiculo integral. Voltemos a Veinstein: " . Uma vez admitida a representao da pea) a emcenao, o enoenaor especial~ta/' a . independnoia da sua funo (meioe, tcnica) e a 81J.,(J, natureza artstica (pelas qualidades de inveno e a S1,Ut participao nuan. prooeseue artstico)) a ignordnoia ou a indiferena dos autores no que diz respeito s exigncias e aos recursos do Teatro) a analogia com a convpoeitio escrita) primeiro estado da criao drtimiica, desse -segundo estado q-ue constitui Ck elaborao da represe ", o, os caracteres inevitveis e necessrios da def \lao q1U3 qualquer interpretao implica (ooefioient essoai, coeitoienie operacionai) - provnuio do envpr o de certos meios e de determinada tcnica - ooefici te conetituuio pela
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variao do gosto e ae disposies do pblico e) em definitivo) a neceesrui liberdade do enceruulor, ento, pode parecer legitimo julgar que) sem hipocrisia) o en.. cenaor deve libertar-se de todas as servides literriase tomar-se um verdadeiro artista) livre, universal, sem compromissos, um criador) e deixar de ser um interme.. dirio) um artfice adaptador eternamente votado a fa .. zer passar uma obra de uma linguagem para outra (Arionui),

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A fuso tcnica dos elementos representativos tem a -sua origem na ideia inicial da arte dramtica. Depende de uma atitude do autor, Esta atitude liberta-o: fora dela, no um artista, Neste momento, o leitor pergunta, sem dvida, qual , afinal, essa atitude, essa ideia inicial. Talvez tenha a intuio dela e queira precis-Ia. Em arte, uma questo precipita-se sempre sobre o tapete provocante das discusses que no conduzem a coisa alguma, uma vez que permanecemos no mesmo stio, tanto depois como antes, Pretendo falar no tema de uma obra de arte-e at que ponto uma obra de arte comporta um tema - um tema que se chama ttulo? Actualmente, tudo se intitula : de um fresco majestoso e perfeitamente explcito, at ma is ftil improvisao pianstica. Isto leva-nos a crer que os artistas duvidam lamentvelmente do alcance das \' obras e do seu interesse, Se , evidente que pobres , ~~retensios os acordes tm necessidade de ser colocados 'J.n qualquer lugar de festa ou paisagem sugestiva, par iterem um simulacro de direito vida, muitas obras ricas e viris rebaixam-se

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" titulas suprfluos. Em ao nvel de meras ilustraes com msica, por exemplo, a indicao da. tonalidade ou do nmero de ordem d sempre 'uma impresso de nobreza que nenhum titulo conseguiria alcanar. A Sinfonia Her6ica no ganha nada em ser intitulada; e revoltar-nos-amca se chamssemos a Nona de maneira diferente." No entanto - e este no entanto sempre ternpestuoso nas discusses -uma vez que so os artistas quem intrtula as suas obras, tero eles, prov velments, alm das dvidas que possam .con ceber sobre a perspiccia do pblico, outros motivos? Tero necessidade "de um estimulante preciso .paracrian.certas obras? H pensa.. dores profundos que 's conseguem.pensar com apena na mo. Um ttulo ter o lugar da pena na -mo dos artstas ? .' . A questo :poder pr-se.iportanto, sob dois aspectos diferentes: a preocupao do pblico e a necessidade de estimulante. Sabe~se com que cuidado e com que ardor os artistas expem as suas 'obras; qual a importncia que atribuem, apesar de. tudo; critica e a satsfao .Iegtma que encontram na-notoredade.e--No entanto, eles no desprezam todo o pblico, sabem bem que abismo os se . . para - pelo' menos nos nossos dias; e, ento, lncontestvelmente, os seus ~turos so um trao de unio, .r es pendem eterna que(fo; Que que isto representa 7 - Esta pergunta ~( rimeira que os olhos do visitante exprimem, fixaDdo-s\~ unia obra de arte; 'em"seguida e . ainda uma excel\ 0 - O , "olhar torna-se, a pouco e pouco, . contemplativd . Quando o visitante sabe o que \. isso deve representar, acrescenta, por deferncia, o Dome
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do artista, pois sente-se-calmo: e "satisfeito e p~se a julgar, pelos seus olhos, .at .que ponto a obra corres.. ponde ao respectivo titulo. Ningum compraria um catlogo sem ttulos. Um concerto ~m programa precipitaria o auditor na maior' das confuses. Porqu? Pode sriamente supor-se que, se se trata de uma Sinfonia, ele se prepara para essa -sinfonia, etc; .. ? Oh! No. Pouco lhe importa, na verdade; mas "tem de saber o que ; i8S0 ilude a sua inrcia; e so; por felicidade, o titulo sugestivo, entrega-se a um autntico bem-estar. Quem no viu o olhar de curiosidade e de prazer com que percorre o programa e o olhar, vago e desinteressado que eleva, em seguida? Qundo se aborrece, demasiado, durante a execuo de um trecho; recorre de novo ao programa para reconfortar-se; parece dizer: No h. apenas os Bons; h. tambm -o.ftulos. E, durante um rniDuto, escuta.de .novo.. com .menosInrcia. .P ode afirmar-se que, sem a Idia de se deslocar. e .chegur, de entrar e de despir-se um pouco, de olhar-se ~mutu~ente,. de .as .. pirar o' ar peculiar de uma sala-chel , de considerar 08 executantes no intervalo, 'de comprar o programa e .de compenetrar-se, etc., o pblico de msica a bem pouca coisa se reduziria. Que diferena entre .a expresso exaltada e, s vezes, radiante do pbljco que chega e se instala e a que ele toma, mal a mdica comea! J1J que a msica pede-lhe qualquer coisa esquece-o sempre, at o ltimo momento, quando j r demasiado tarde ... eo'm o programa; poder jul . .r. Ora, nada no seu ser est preparado para reagir ft,rtemente, para participar com alegria e coragem .n a criao do artista. m
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preciso orient-lo antecipadamente, para que possa rpidamente .p r ocur ar nas suas recordaes qualquer coisa ' anloga ao titulo. Se no encontra coisa algum-a, o ttulo ainda o perturba mais e a ,obr a duplamente enigmtica para ele. Por exemplo: Olhar no infinito. Ainda que os visitantes, na maioria, tenham constantemente nos lbios as palavras eterno e infinito, nunca pensaram nelas. O ttulo que se pensa dar como a essncia humana fica letra morta para eles. Bem podem aasumir um ar entendido, franzir as sobrancelhas, que esta comdia no os aproxima de uma obra cujo prprio ttt'J.lo lhes escapa. De resto, esse ttulo resulta ou de um 'er r o de juzo ou de um-a necessidade de ~stimulante para o artista - talvez at as duas coisas. ~ ' J!J preciso no confundir o ttulo e o tema. Por exemplo, sabemos, pela histria, que a vida dos poderosos deste mundo era o assunto imposto aos artfices-escultores e .pintores egipcioa ; ou, ainda, que os temas religiosos foram durante muito tempo , a justificao .p bllca das obras de arte, Isso prolongou-se, at, como um tique. Claude Lorrain d ttulos bblicos s suas paisagens! A titulo e tema confundem-se para exprimir, a cultura, a disposio particular .fie uma. poca; o ttulo no serve de orientao problemtica. Uma 'bela mulher com uma criana nua sobre os l~ ' oelhos ~o' pode ser seno a Madona; e se Rafael lhe ,P. esse chamado Camponesa de la Campanie , haveria (~ ndalo. , ' , ' , A cultura modernP9abriu-nos todos os campos; a dificuldade da escolha ~ lnto como .a liberdade do artista tocam a anarquia. A arte j no tem pblico; o pblico
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no tem arte; a arte no quer saber de ns. Foroso , ento, explicar uma produo que nos to estranha como um objecto extico cuja forma nada nos diz sobre o seu uso. Por seu turno, o artista, no encontrando em n6s a sua obra - em ns, que deveramos ser o seu tema e o seu ttulo - procura-a noutro lado. Ora, noutro lado, o tema e o titulo j no se confundem e a sua Iiberdade anrquica empurra o artista, naturalmente, a lirnital'. prudentemente e desde a origem a sua concepo; determina-a' por um ttulo e agarra-se a esse ponto fixo e inteligvel no mar angustioso das possibilidades. O pblico tom a coisa como boa, sem suspeitar de que, quase sempre, o ttulo apenas o que a pena para o pensador; ele permitiu a obra; 'eis tudo; o seu valor no inteligvel, rnas antes moral; o artista precisava dele e, acabada a sua obra, conserva-o abusivamente como uma construo que, terminada, conservasse ainda os andaimes. Pretender representar um tema afastarmo-nos sempre da obra de arte que , na sua essncia, uma expresso 'p ur a e simples, sem tema dado. Intitular uma obra dar-lhe a qualidade de ilustrao. Tomar um tema sem o intitular, ' mesmo na sua!~intimidade pensada, tender para a obra de arte. Real~olzar uma expresso que resulta de um desejo irreSiStive~II:\sern objectivo preciso, fazer obra de arte. Se aconte )1' que possa dar-se a essa obra de arte tal o~; 'ta d ' !min a~o aproximada, isso nada tem de comum ' com a .lustr a o; , pelo contrrio, a prova. da realidade do ~e~ejo, e da sua misteriosa e profunda humanidade. Se a nossa arte tivesse um
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pblico, muitas obras seriam objecto da nossa venerao e provocar-nos-iam uma emoo fecunda, introduzindo-nos no santurio mais secreto do artista, por vezes at o mais ignorado dele prprio. Isto conduz-nos s noes de Indicao e de Elxpresso, da escolha que o autor dramtico faz c da atitude resultantes dessa escolha. Como os outros artistas, ele encontra-se entre 'o desejo de exprimir qualquer coisa e a necessidade de Expresso; entre o tema a exprimir e uma Expresso a representar, Inclinando-se para a indicao, acumula noeaIntollgveia cujas consequncas so srias para o encenador - C9JIlO j vimos ~ e enfer.. rnam, necessriamente,' exp'r~so que . deseja. Incli.. nando-se para a Expresso, pode entregar-se a uma he .. rarquia normal e orgnica dos elementos da representao e representar a sua Expresso, to puramente como deseja. As noes inteligveis sero, pois - tal como um ttulo para as obras de arte sem objecto - a simples consagrao do seu desejo, mas no o seu pretexto.

A fuso dos elen;}entos representativos no pode ser determinada em si ~Lpria, por si prpria. Se conhecemos bem esses elem; 'to s, se sabemos medir o seu poder de expresso e oss. uso limites respectivos e coloc-los em consequnca, p.i , umos os meios cuja realizao depende, ento, e:x:clq', amente do autor. E eis porque a idia de tema tomax gora um alcance tonioo; a fuso dos elementos no ~ r mais, como nos nossos palcos, regulada antecipadamente e imposta ao dramaturgo, mas
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incumbir-lhe- toda a responsabilidade. Tem, assim, obri'. ainda que os elementos que emgao de ser artista; e, prega estejam, de futuro, sua disposio, no os tem, no entanto, numa s mo; para realizar o seu sonho de artista, tem necessidade, sem dvida, de colaboradores. Ser. uma nova dependncia? Mal .tendo alcanado o plano de artista, na posse pessoal. da sua tcnica, vai recair sob tutela e perder o benefcio dos seus diversos sacrifcios? Qual ser o alcance dessa colaborao? Ser um simples nterauxlio ou penetrar mais profundamente e at escolha do seu tema? Deixemos de parte os servios materiais (,lClue o electricista, o carpinteiro e outros artfices estaro;',,~spostos a oferecer-lhe; agem por si hierrquicamente no 'que respeita o corpo do actor, que os. comanda. Consideremos apenas os elementos situados quern desse corpo, aqueles que lhe ditam a sua vida e o .seu movimento; depois,,'ocupar-nos-emos desse corpo, intermedirio maravilhoso, dominado pelo dramaturgo e dominando, por seu turno, ,o.espao, confiando-lhe a prpria vida. Os nossos hbitos do Teatro tornam muito difcil admitir a liberdade conquistada peG encenao e o novo manejamento dos elementos da ~~presentao. Vemo-nos sempre diante desse espao li~itado por um enquadramento e cheio de pinturas norieio das quais se movem os actores, separados de n6S~?r uma linha de demarcao perfeitamente ntida. A ksena de peas e de partituras nas nossas biblioteca .)quer convencer-nos sempre da obra dramtica fora da epresentao. Lemos a pea ou tocamos ao piano a partitura e estamos con'148

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vencidos de que vive assim' e de que' a possumos. Donde viria, sem dsso;'o nomede urrRacine ou de um Wagner? No evidente: que a sua<obr est nessas' folhas de papel ? Que importa, ento; ," sua -representao; unia vez que o texto, em si, podeficar imortal? Eisa questo! O autor dramtico escolheu um forma dearto que se dirige aos nossos olhos e a sua notao no papel basta, no entanto, sua glria. : " Que seria de um Rernbrandt se tivssemos apenas a descr io dos seus quadros? 's . cores no se 'descrevem. direis? Porque' no, se "adrnitjrnoe que ' as palavras e 'J S sons descrevem e exprimem '\~1j.a ar~lPnte no espao? . " . . .. .. Se essa vida no para obre de 'a rte dramtica seno um momento secundrio, at'~ 'eslno':dispen~.vel, porqu, nesse caso, tanto barulho, ' ~ncher a. nossa vida pblica e erguer templos , d isp end~. 6s os ? Se esse o caso, que a pea' seja consideradaomo romance dialogado ou uma sinfonia mais ou menos cantada e no falemos mais nisso'; e olhemos para a pintura e a escultura'; o nosso corpo ser sempre bastante vivo para, nos levar ao trabalho, aos nodsos prazeres, nossa alimentao, ao nosso sono; porc?pe ele no pode ser um liVTO nem uma partrtura ; e, dert;resto, no imortal. o teatro do sct'Io XIX, por exemplo; abri o livro; ele analisa a pea ei,1rita, nada mais. Conheci um rapazinho que abria, COr1~ ,m bater de corao, os livros cujo titulo tivesse esta avra fatdica: . teatro. Julgava en .. contrar sempre mai[l' alguma coisa do que palavras. N6s crescemos; a ns, a palavras bastam-nos. Os noS8OS autores dramticos so escritores de palvaras Se numa
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pea clssica - isto ., em que as palavras escritas so muito conhecidas e aceites - um actor se deixar ir, no sua representao, eliminando ou acresentusiasmo 'da I , centando palavras faladas, clama-se que comete um sa.. crilgio. Que diria Shakespeare, o homem da Vida? O verdadeiro artista no se agarra obstnadamente obra de arte. Trak a arte na sua alma, sempre viva. Destruda uma obra, outra a substituir. Para . ele, a Vida passa antes da sua representao fixada e imvel, qualquer que ela possa ser: e, com mais forte 'razo, antes da pala.. vra! Ns estamos to degradados, que a palavra passa antes da vida e, no caso' particular, antes da prpria obra, pois estamos pr~~ a renunciar fcilmente sua existncia integral no espc;'QP' .conquanto a sua presena abstracta nas estantes das n0~sas bibliotecas seja salva... guardada. " E ousamos falar d~ 'a rte m tica l

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Oonvm) para completo eeclareoimento do leitor acerca do pensamento dos dois maiores tericos de 'I'eatro deste sculo, saber o que Gordon Oraig dizia a respeito do autor dramtico, No /imeiro di4logo entre o Direcior e o Amador de Te;d~o (Da Arte do Teatro) Oraig distinguia entre poe'rAa dramtico e rtsma: So duas ooisas . diferentes, f)f' primeiro escrito para ser lido, o segundo para ser visto representado em cena, O gesto neoessrio ao drama) intil ao POf3"l/Ut, O gesto neoessrio ao drama, intil ao poema, O gesto e a poesu no tm. ~ que ver em . oonjunto. E) da mesma m.a,neira que r{o deve ooniwnsr-se o poema dramtioo 'com. o dra~ tambm no se deve cotviuouiir .o poeta dramtico com o .4ramat ur go. Um escreve para o leitor - ou o audito - o outro para o pblioo de u/m.
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Orag da opin~~ de que os primeiros dramaturgos eram filhos do Tea(~l enquanto que os contemporneos no so, Aqueles s\ . m o que estes ignoram ainda. elles sabiam que a . ta ) sem risco de oontradio) o . sentido mais ponto e mas agudo do homem. O que
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viam) antes de tudo) ,.diante de si) eram filas de olhos

curiosos e vidos. Acrescenta que o pblico vai ao Teatro para ver e no para oumr. Isto s prCX1Ja que o pblico de hoje igual ao de outrora. Mas agora) aepeas j no so uma combinao harmoniosa de gestos) de palavras) de danas e de imagens. As peas de Shakeepeore, por exemplo) diferem grandemente dos antigos mistrios, compostos uni.camente para o Teatro. Hamlet e outras peas ehakespeareamas so para a leitura obras to vastas e to completas que s podem perder muito quando representadas em cena. O facto de serem representadas no tempo de Shakespear~~ prova. E) ainda: Quando nada se pode a.crescentar'~uma obra de arte) ela acabada, ooovpleia; Ora o Harelet ficou. acabado logo que Sha.kespeare escreveu o zti~. verso. Q1terer juntar-lhe o gesto) o cenrio) a indumen~ e a dana sugerir q1W vnccmvpleto. e tem neoeeeidae de ser aperfeioada. O drama ) portanto) a' obra ''\uwdbada) quo; necessrio aoresoeniar aquilo que c~:1l-Stiti o espeotculo. Sendo) C01nO j p1Mse1nOS em et>iditPia.) o trabalho do encena.dor. ~o artietica; ela ~rce-se pre~amente pela adio dos elemenios plstcf e que 'convpoem. luurmnicamenie o eepectculo - q existam 011, no indicaes do autor. Andr Veinstei refere que Barrauli, preparando a encenao da Ph , de Racine) verifi0011, q1U3 se' encontrava diante" d .651;. alexandrinos e uma nica indicao onica) a seg' ' ao 157. verso: Ela eenia-se-; Ora) como eeclareouia ente escreve Andr ViZliers (Psicologia da Arte Dramtica) a encenao
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uma organizao 'a vrias dimenses e preoisaanenie para essa organizao que O' oniior dramtico tem de escrever. A ' obra escrita (para Veinstein) um composto de elementos estruturais) elementos transcendentes, significativos) e elementos iransoenentee, signifioados. O encenaor dotado de uma personalidade convpieoxi, fonte de exigncias que procedem do 'seu temperamento de homem ou do seu temperamento de artistaj dos meios que envprea, do pblico para o qual trabalha. A interpretao ejectuada pelo encenaoi. MO tem outros factoree que no s'ejam os dois grupos 'de' 'exigncias: os facteres psicol6gie6~ os jactore; eonioo.-artstioos. Para. J acques Oopeoni, zj wologicamente) convpor a pea e encen-la conetiiue ( uae operaes anlogas)' a nica diferena que '1.~ segue cronoZogicamente a outra e que, sem deixare n de ser anlo.gas) essas operaes apresentam-se oc o oonvplemeniares. ' A -proposito, Vein' tein esclarece: J acques Copeoni entende, sem d' " que essas operaes so idnticas convpomino, logicart ente) o seu esquema terico respectivo, Preferimos di~ anlogas quanto mais no seja parque os materiais: 'em pr egad os em cada. 'wma delas diferem e requerem : onicas que diferem ~gualmet1,te. Alis) no erda; que Oopeau tambm fala de qualidade, oonsiderando,s'lyvidentemente) essas diferenas?. Mas) perante a ~lr$uficinoia de indicaes do autor ou do poeta dram1~o (como. o citado caso da Phdre, como quase todas a~ obras ehakespeareamas) ou at por simples critrio ou estilo de interpretao plstica) o 8'n153
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cenaor tem; de 'USar de uma liberdade legtirna em rela-o ao texto. Da) 00100 oonsidera Henri G01.JJhier (Essncia do Teatro) certos efeitos corno os 'cortes, as 'adies} as modiiuxies do texto. Outros ccmsisteni em manifestaes ooncretas da apresentaiio cnica: escolha do elemento de transposio} importncia considerada corno ()Xoessiva ou) ao oontrrio) insuficiente .para um elemento ou caieqoria de elementos onioos em rctao a outros. Aqu~ esto implcitos 08 estilos adopiados para o oonjunto das manifestaes onioas. Appia,) Ariau, Oraig e Baty eiendem a legitimidade da aco do encenadar quando cria corno artista} em plena liberdade} daspre~ndo a importno~~ribuida s preocupaes uu:
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Robinson Crusoe deve ter procurado palavras na sua memria e tentado comi elas reconstituir .esta ou aquela pea lida outrora',' Levando-o a sol' o a esquecer-se de si prprio, acompanhava, -'a pou e pouco, essas palavras com um gesto, urna mmic spontnea.: quando a sua memria fraquejava, o ge. ;0 tornava-se mais insistente', para substituir a pala ~ Depressa o prazer da fico vivida se apoderava do obre solitrio: ele vivia a pea, no a recitava; cada ez mais se afastava das bibliotecas do continente. PU, no dia seguinte, caando ou trabalhando, a vista da, .suas mos, do seu corpo, emocionava-o: no contverf esse corpo a alma de Otelo, por exemplo, e no tinha eito irradiar essa alma no espao? No tinham os seus ( [hos visto Desdmona e no tinham chorado sobre o seu corao inocente? ~ palavra! ~! Ele t-Ia-, vai forja palavras para este corpo! E eis o poeta dramtico qu vasce em Crusoe para a vida do seu prprio corpo. Tu ~:~eres palavras, diz-lhe ele, (t-Ias-s e sempre diferem ps se for preciso; sers rico de palavras e lanars realmente a tua riqueza para o cu; porque haver sempre palavras para o teu corpo nico r
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Elas so a tua moeda a as tuas servidoras; tu dizes-lhes: Venham! e elas vm; tu apoderas-te delas; elas fogem; ~ tu, tu ficas, sempre rico e cumulado de urna vida, que as palavras no conhecem! Tu .s a minha biblioteca, de futuro, a minha sinfonia, o meu poema e o meu fresco: eu possuo a arte em ti! Ew sou a Arte. O Teatro intelectualizou-se; o corpo no mais do que o portador e representante de um texto literrio e (36 nesta qualidade se dirige aos nossos olhos; os seus gestos e as suas evolues no so ordenados pelo texto, mas.simplesmente inspirados por ele ;.0 actor interpreta a seu agrado o que o autor escreveu, e a grande importncia da sua pessoa c..~~ena no tcnica, mas devida apenas sua interpret~o; ainda que, de ordinrio, componha o seu papel, por. ~ .. lado, .enquant os cenrios se pintam, por outro. A sua: r mio , em seguida, arbitrria e quase acidental. Hlstep ~cesso repete-se em cada nova pea e o seu princpio' cont'lnua o mesmo, qualquer que seja -ocuidado posto na: ence.~ao;~ ., Ora, coisa -caracteratica.: tod ! o" esforo srio para reformar o nosso Teatro dirige-se, . nstintivamente, para a encenao. Para o texto da pea,' s flutuaes do gosto vm do classicismo, do romantisf o,' do realismo, etc., que se invadem umas s outras, c binam-se, aprovam-se e desaprovam-se e apelam des peradamente para o decorador sem serem ouvidas. E, sar de tantas variedades, permanecemos no mesmo . gato As minuciosas indicaes cnicas que" o autor ac scenta, por vezes, ao texto da sua pea, fazem sempre um efeito pueril, tal como a criana que quer entrar, . viva fora, na sua pe156

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quena paisagem de areia e de raminhos; a presena real do a ct or esmaga a construo artificial; o seu contacto. , s por si, grotesco, porque sublinha o .esforo impotente. Enfrentando corajosa e directamente a encenao. em si, verificamos que, no fim de contas, o que est em causa todo o problema dramtico, De facto, para que peas j existentes pretendemos reformar a cena? Qual ser a nossa escala de valores? Pretendamos encarar apenas a cena e esta escapa-se; .s por si, que ela? Evicientemente, nada. por termos querido fazer qualquer coisa nela mesma que nos afastamos to definitivamente da Arte. Seria preciso, desde o c0D?- ,go, fazer tbua rasa; operar na nossa imaginao es r.:L converso to difcil,. que consiste em no ver maia, 6s nossos teatros, os nos-o sos palcos, as nossas salas,0 espectadores; nem mesmo .sonhar com isso e Iibert I completamente a ideia dessa. norma de aparncia imi zvel. Disse sala de espec . dores ... , eem dvida, no entanto a arte dramtica no cepresenta pera outros o ser humano, independent .do espectador flassivo, viva ou. deve s-lo e a vida diz espeito quele que a vive. O nosso primeiro gesto ser . de. nos colocarmos, ns prprios; em imaginao, num espao ilimitado e sem outra testemunha que, justa ente, ns prprios, assim como oCrusoe de h pouco. 'ara fixar quaisquer propores a esse espao, devernos'[aminhar, depois parar, depois ca- rninhar de novo paralrbOS determos. Estas etapas criaro, uma espcie de ritm~'rque se repercutir em .n s e despertar-nos- a necessidade de possuir o Espao. Mas ele ilimitado; o nico ponto de referncia somos n6s pTI

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prios. Somos, portanto, o centro, onde quer que nos encontremos. A medida estar em ns prprios? Seremos ns os criadores do espao? E para quem ? Estamos ss, Ser, portanto, s para ns que criaremos o espao, isto , as propores que o nisso corpo poder medir no espao sem limites que lhe escapam. Ento, o ritmo oculto, de que at aqui estivramos inconscientes, revela-se. Donde vem? Afirma-se que provoca reflexos. Sob que impulso? A nossa vida interior cresce; impe-nos um gesto de preferncia a outro, um 'passo deliberado em vez duma mobilidade incerta ou o inverso. E os nosso~lhos abrem-se, finalmente: vem o passo, o gesto que n~.apenas sentimos; e olham-nos; a mo avanou at aqu~~ p passou acol; so duas 'pores de espao que se ~ram. Fez-se alguma coisa para as medir? No. Nesse ~o, porqu at ali e no mais longe 'ou mais peito? Fo~m, portanto, conduzidos. No mecnicamente que poss-mos o Espao de que somos o centro: porque estam\~s 'l)vos / o Espao a nossa vida f a nossa vida cria o \'~spao; o nosso corpo .:rema convico, tiveexprme-o.. Para 'chegar a esta s~ mos de caminhar, gesticular, cur rmo-nos e erguermo-nos, deitarmo-nos e levantarmo- ~s. Para chegar de um ponto a outro fizemos um esfor por menor que fosse, pulsaes do ' osso corao. As pulque correspondeu ilaes do nosso corao medira 'kOS nossos gestos. No 'Espao? No. No Tempo. Para n . ~ir o Espao, o nosso corpo tem necessidade do Tempo. I durao dos nossos movimentos mediu-lhe a extens , A nossa vida cria o Espao e o Tempo 'um para o outro. O nosso corpo vivo

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a Expresso do Espao durante o Tempo e o Tempo no Espao. O espao vazio ilimitado; onde ns nos colocmos, no principio, para comear um dilogo, indispensvel, no existe. S ns existimos. Em arte dramtica, tambm .s ns existimos. .No h sala nem cena sem ns ou fora de ns. No h espectador nem pea sem ns, unicamente sem ns. Ns somos a pea e a cena; ns, o nosso corpo vivo; porque esse corpo que as cria. E a arte dramtica uma criao voluntria desse corpo. '0 nosso corpo o autor drarntico. A obra dramtica a nica ra de arte que se confunde com o seu autor. Ela .f;' nica cuja existncia certa. sem espectador. O ppj a tem de ser lido; a pintura, a escultura, olhadad a arquitectura percorrida; a msica ouvida; a obra$e arte dramtica vivida; o autor dramtico que~ vive. 'O espectador vem convencerwse; nisso consiste} seu papel. A obra vive em Fi prpria e sem o espectador. O autor expr-ime-a, POSSV wa e contempla-a ao mesmo tempo. Os nossos olhos,' os/. ossos ouvidos s aprendero o eco e o reflexo. O qu~~ o da cena no mais do que um buraco de fechadun/; atravs do qual surpreendemos manifestaes de vida ue no nos so destinadas; Fizemos, pois, t! uarasa e, para o nosso rnovmen to, conquistmos vrtu/ '\ment e o Tempo com o Espao. No nos so impostos nem pela durao de um texto nem por uma cena preparadrj: esto nas nossas mos e esperam as nossas ordens. 'Por' eles, tornamo-nos conscientes do nosso poder e exercemo-lo para criar livremente a obra
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viva, mas livrementet desta vez! Voltamos s origens; das origens que vamos partir. Os nossos antecedentes no sero mais nem a literatura nem M belas artes seculares. Temos a vida nas suas razes, donde agora jorrar uma seiva nova para uma: rvore nova, da qual nenhum ramo ser arrancado arbitrriamente. E se, como para as outras obras de arte, a obra dramtica o resultado da modificao das relaes (ver atrs a citao de Taine) o que incontestvel,' resta-nos encontrar em Ms proprios o elemento modificador. Em n6s prprios, porque, fora disso, apresentar-se-ia preparado para fins . estranhos vid~ do ~.i?~o c~r.po .. Vimos, precisamente, que a nOSSa VIda afec~:.a, interior, que d aos nossos movimentos a sua durato .s o seu carcter ; sabemos, tambm, que a msica exprne essa vida de uma maneira, para ns , indubitvel f;que modifica profunda.. mente essas duraes e esse carcter. Possutrnos nela um elemento profundamente emasuido de ns prpri,Qs o de que aceitmos j e por def'ini ~o a disciplina. Ser, portanto, da msica que nascer as.obra de arte viva; a sua disciplina ser, para a nova rrvore, o princpio de cultura por excelncia que nos grrrants uma flo rao rica j mas com a condio de a incorsoorar orgnicaments nas suas raizes e de penetrar-lhe, :P3sim, a seiva. O Ser novo - n6s pr prios - ser colocPdo sob o signo da msica. Incorporar a arte dos sonsoe do ritmo no nosso prprio organismo :o primeiro .Jii~so para a obra de arte viva)' e, como todos os estudos elementares, este comeo toma uma importncia decisiva. De uma justa assimilao depender todo o desenvolvimento futuro.
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Nos capitulos precedentes, determinmos o lugar do corpo na arte dramtica e procurmos tirar as consequncias tcnicas de uma hierai quia orgnioaments fundada. Para. o texto, o ponto de partida, oscllmos, intencionalmente, entre as duraes da palavra c as da msica. Eis-nos chegados ao ponto em que a hesitao j no possvel; fizemos tbua rasa; temos, pois, de 'v olt ar ao prncpo, isto , aos factores de qualquer maneira primordiais : a presena do corpo criando o Espao e o TelTIpo vivos e a instaurao da msica nesse corpo para operar a modificao esttica que pr6pria, da obra de arte. Talvez o leitor pergunte por g~ no se intitula esta obra A Arte Dramtica, mr/./antes A Arte Viva. Para chegar noo clara r.1uma .arte viva, ' possvel, sem ser necessrianiente .I{fr.amtica (no sentido que atribumos palavra) fo..,..;/oso passar .pelo Teatro, pois 86 o temos a ele. O Tear10 no , no entanto, seno uma das formas de Arte de arte integral; serve-ee do corpo para fins.intelec/ uais (se no fteis) ; e inclina-se de tal maneira para I : uilo que chamamos o svnal, que tende muitas vezes a'~ onfundir-se com ele; o que uma violncia feita 'ao 'bor)l o' vivo, que deve ser a Expresso, e que ele subjuga ao J. aso. Devemos, pois - e isso evidente - submeter a i 6pria Ideia de uma arte dramtica a este conceito queremos marcar-lhe lugar determinado na nossa cul ura artstica e dar-lhe um nome. Provavelmente que, ento, essa arte, at aqui ' bastarda e vacilante, encontrar uma justificao. suficiente, um pedestal slido que aumentar muito o valor ~ o poder para despojar-se dos vos ouropis que ostentava to

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desastrad mente. Podemos prever desde j que a arte dramtica dever ser considerada como uma aplicao especial da Arte viva; qualquer coisa como a nossa arte decorativa em relao s artes plsticas e pcturais: e, por ela, convencer-nos-emos, sempre de novo, que no h, em definitivo, seno duas espcies de artes:' as artes imveis e la arte mvel; as belas artes (incluindo a literatura) e a arte viva. A posio excepcional da msica resulta de ser colocada no centro, entre aquelas duas es" pces de artes. Talvez consigamos sair, agora, da anarquia. O crtico de arte poder limitar-se a dizer, diante de um quadro, por ~~mplo, e seguro de ser compreendido: No se conce~,ue o artista imobilize assim o seu objecto, uma vez qu\p.u.s suas linhas no tm conuma pgina: N est a destexto. Ou, ento, leitur~'~e , cri o, nada se pode ver, narnsse pode aprender; as palavras parecem em movmento ci o livro devient charge . Ou ento, a-propsito de q\~lquer manifestao de arte viva: Aqui, os autores incflnam"se demasiado ostensivamente para uma aplica4s~o sem motivo . Ou, ainda: E st as evolues so pur~i.J~xpreSso e, todavia, os executantes procuram manterzsefora da Indicao. O inconveniente ter uma participao de luz demasiado sumr-ia e que faz desejar a palaxp-a,
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A ignorncia' da hierarquia qJ~ impe na arte o em. prego do corpo vivo arrastou todaa nossa cultura artstica para a anarquia e a flutuao. Desejamos sempre cada vez mais ardentemente a vida corporal artstica; o movimento tornou-se uma necessidade imperiosa; cada uma das nossas formas de arte pretende exprimi-lo por 162

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qualquer preo (e Deus sabe quantas vezes por que preo l) , cada qual deseja invadir a outra; e, o mais frequente, o que se chama complacentemente as busCaB de um artista, representa, alm do mais, os esforos que ele faz para sair da sua arte. A vida do corpo em movimento, tornado obra de arte sob o comando da msica, pode, por si s, estamos convencidos, repor as coisas nos respectivos lugares. O autor desta obra ouviu um dramaturgo de renome gritar diante de um simples exerccio de plstica ritmada executado com perfeita solenidade: Mas, ento, j no tenho que escrever mais peas I: Depois, ter, sem 'dvida, continuado a escrever, sabendo .aquilo que s deve fa~:};~ aquilo a que deve renunciar. Com certeza que ou/As artistas, diante do mesmo espectculo, teriam pr:pierido a mesma exclamao. O escultor, de volta ao flLtU estdio, ter procurado, com inquietao, aquelas drJ suas obras, dos seus esboos, que nada mais faziavj do que imobilizar o movimento maravilhoso que acalava de seguir e contemplar e que, por consequncia, se jornam penivelmente suprfluos em escul tura. At o arqllitecto, cujas vises de espao e propores se tero suitamente modificado ou precisado, no pode ver apenad( muralhas e pllaree .. . mas h-de impor-se-lhe o corpc.) vivo e s para ele, para es,se corpo incomparvel, trabalhar de futuro.
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No entanto, se a vida do corpo, obra de arte, j pde exercer semelhante influncia, que ser, ento, a da experinoia do movimento artstico feito no seu prprio C01--pD! O arquitecto ver-se- a desejar - desta vez para s i prprio - esta ou aquela ordenao do espao e a ref

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ousar outra que anteriormente achava bela e legitima. E o escultor? Encerrar na pedra o movimento que experimentou na sua prpria carne tornar-se- uma funo terrvel, quase dolorosa, de que sentir profundamente a responsabilidade; a sntese exigida dele pelo principio de imobilidade ser cada vez mais rigorosa; e se o toma a veleidade de fixar um dos ,segundos da sua felicidade plstica e viva, isso parecer uma ironia. do seu passado de inconscincia que afastar com desprezo. Se no o fizer, dar uma prova da sua incapacidade. O grau de influncia que a Arte viva exercer sobre o artista ser a pedra de toque da sua qualidade de artista. Mas h ainda mais~~~sso conduz-nos Ideia de Co~ laborao, inseparvel, c~'9 vamos ver, da Arte viva e dos seus meios de reaHza\u: \&,

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o artista que sentiu em si prprio - no seu prprio corpo - a chama do movimento ~ttico, experimentar o desejo de o prolongar, de o ~/belecer em obras positi vas e no apenas em demoJ~lirraes fragmentrias; e o problema da escolha por-,~ em toda a sua nudez e toda a sua importncia. Sent,fperfeitamente que fracassaria procurando transpor ~ra a Arte viva os objectos das artes inanimadas; vriifica, assim, que no est a a fonte de inspirao 4~e deseja. Faz mesmo a experincia concludente cadE)vez que, num perodo de plastici dade viva, mvel, pr,)cura realizar, animar, um tema que pode servir a qualqq~r outra arte. Eis a pedra de toque. O seu objecto , pitanto, ele prprio; sabia-o; agora experimenta-o corpc.ralmente, De que obra capaz} por si prprio, sem se socorrer de um modelo literrio, plstico, escultural ou pctural ? Para simplificar a nossa demonstrao, temos sen1pre falado do corpo, simplesmente; solmo-lo, at, no espa o indefinido. :m claro que a Ideia do corpo vivo que tomamos como elemento essencial; evidente que,
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abandonando a prti~.a da arte viva, nos encontramos em face dos corpos - incluindo o nosso - e que, se o corpo o criador dessa arte, o artista que possui a Idia possui, implicitamente, todos os corpos. Da resulta que com a vida que ele cria, que eie representa - com a vida de seres vivos cuja colaborao voluntriamente lhe indispensvel se no quiser fazer marionettes articuladas. A Ideia de Colaborao est implicitamente contida na de arte viva. A arte viva implica uma cola.. borao. A arte viva social; , de maneira absoluta, a arte social. No as belas artes postas ao alcance de todos, mas todos eleva~.se at ~. arte. Donde se deduz que a arte 't)i~ua ser o ~ulta~o' de uma disciplinadisciplina tornada colecti~.s~ n~o sempre efectivamente exercida sobre todos o~. c~rp9s, p10 menos determinante sobre todas as almas, a o despertar do senti. I menta corporal. E, da. mesma f i )eir~ que s a Ideia do corpo - do corpo ideal, se me .\,erm,itida a expresso - pde convencer-nos da sua' re~idade esttica possvel e desejvel, tambm aldeia' dch sentimento corporal esttico saber orientar e guiar aql~les que no tiveram a experincia efectiva do n10vimeJto plstico. Para es tes, o contacto e a influncia dos' sefes privilegiados pela vida do corpo sero preciosos. Em, pedagogia, a estrita permuta entre o mestre e o discpulo a condio de uma disciplina produtiva; que far um sem o outro? O mesmo acontece com a arte viva: as foras empregadas no estudo corporal penetraro, automticamente, no or168

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ganismo reflectido dos outros, para produes e fins que o esforo corporal, s6 por si, tornaria mais difcil. Por esta troca, a energia dispensada de um lado continuar. sempre uma potncia viva de nvel constante e garantir, dia ap6s dia, a existncia da arte viva.

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B evidente que Appia pe, sob o signo da autoridade, da disciplina e do col~vo - ainda que no prprio conceito pcriioular da 8UO,;,~~spe()v.Jao esttica - o problema fundamental da en~o moderna. No h dvida de que a autoridade s~,personifioa no encenaor (intrprete M leia e oriado1~fdo eepeotoulo); a dis~ ovplvna (artstica) na reaUza,g~(por prooeosos [ormass p'artioulares postos "ao servio da\,f.deia interpretada plo enoenador) das personaene; e d~\: ooleoiioo, na 'oriao individual) com. vista ao objeotivo~l- alcanar. Todo o trabalho da encenao s~ processa, pois, tendo como centro de gravidade - tal 001~fo Appia. exige, alis na sua generalizao de obra de alte viva, que inclui a arte ramtica - o corpo trivo. Isto : primeiro, o aotor; melhor, o aoior feito personagem. A partir do conjuaito de corpos trivos (tiotores-pereonaqens) ligados por u/ma disciplina de obedincia I deia posta pelo dramaturgo e interpretada" pelo enoenador, dejime-se o envolvvmento onioo, que rene a colaborao das artes plsticas (oom sentido coleoiuco) subordinadas i estas tambm, Ideia.
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Suponhamos um poeta ~ pelo qual eu entendo um artista que pensa, sente- e vas~iBas a uma luz parti... cularmente ravorvelao seu ~vo e que tem o dom de as exprimir de preferncia J71a palavra (escrita ou no) --.. e suponhamos esse poe~ possudo pela ideia de colaborar na arte viva e' mna obra representativa -dessa arte. Sente bem que a sJYa escolha no poder ser arbitrria; de resto, a inicia~{to na vida corporal artstica apre.. senta-lhe sempre, erJ1 evidncia, a sua vida inteira depoeta de uma maneir:K mais pura e despojada de ligaes suprf'luas ; portanto';' mais simples. Os elementos eternos da humanidade ~endem a dominar nele, e de muito alto, as contingncias de que se comporia e que a palavra, por si mesma, exprime superiormente. Essa pala.. vra, que era a sua alegria e seu orgulho ng nuo, adquire um novo poder que no sabe ainda explicar. Con.. tinua a domin-la, sempre: sente, porm, que a domina melhor do que antes e que sabe dar-lhe novas ressonncias - e, no entanto, essas ' ressonncias escapam..lhe, como num apelo para outras ressonncias .. . Mais senhorf

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do que nunca da sua-vlda de poeta, da sua riqueza interior, da viso clara dos seus olhos, ouve as palavras falarem uma linguagem nova cuja significao se sngran.dece do valor de cada gesto do se}! pensamento e que lhe faz experimentar uma plenitude maravilhosa. Analista tanto como poeta, volta a esta funo, coloca-se perante novas palavras e interroga-as. Mas as palavras no lhe respondem; continuam vibrando uma vida misteriosa, iniciadoras de formas desconhecidas e parecem exigir, com insistncia, um novo gesto, um novo significado supremo do seu grande Desejo. Estende 'a s mos para tudo .at r air a si e as palav~ recusam-se. Que fazer? Lentamente, solenemente, es lta, agora, -o seu ' apelo ." Compreendeu: as suas palavr ' ch am am -n o ; as suas mos j no devem estender-se ma para agarrar; elas devem oferecer-se, dar-se e, com elas, todo o seu ser, o seu ser, .desta vez,' integral. O dilogo c sumou-se: o colaborador nasceu no poeta. A sua esco . a fez-se, ou, antes, j no h escolha! Cada uni ds ges s do seu pensamento poder d-lo,.. . se quiser, arte 'viv , em lugar de encerr-lo no smbolo das palavras: .p or q . , agora, a expresso da sua vida ser a Vida. E as pal vras, libertadas, ressoaro para celebrar a sua subordnao arte viva . e pedir-lhe que as anime: o poeta deu-as; s dessa arte quer receb-las em troca . Quer dizer que o poeta j. no deixar , portanto, de ser um literato? No, sem dvida. Mas como os outros : artistas que se encontram perante a arte viva, far a experincia 'de uma situao definitiva de que, anteriormente, no tinha a menor ideia . Compreender quantas noes e sentimentos confiava
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s s palavras, enquanto que elas pertenciam, de direito, Expresso. integral viva; e, inversamente, a quantos. objectos dignos da sua ateno potica recusava a expresso literria, absorvido, "como estava, por aqueles cujas palavras ainda no tinham esgotado o tema. A13: outras artes sempre o tinham solicitado e o poeta trans.. punha-as um pouco na sua e experimentava 1?-ma satisfao embaraosa. Agora, .isso j no possvel; onde o pintor, o escultor, etc., parecem inclinar-se para fora dos respectivos quadros, a arte viva erguer-se- diante' do poeta para .dizer-lhe: Traz-mas. Em todos os do-o mnios da arte, a arte viva servir-lhe- de regulador, re-velando os abusos, pa.cificand~rebelies; porque com ela, a anarquia deixa .de serjpossivel. E, nesta aco li.. .' / : bertadora, o poeta desempenha um papel preponderante, de concerto com o. msico. Disse que a msica se encontra num lugar excepcional entre as artes i~6~;~is e a arte viva, transpondo em. vida, animada no Terr!po, qu aquelas s podem oferecer no espao. O pcet' partilha esse lugar, mas a outrotitulo; o seu papel menos especialmente tcnico. Ins.., pira a forma, na qual deve' haver a ''inteligncia ; o ttulo, o alicerce ' para a construo do edifcio vivo. Acabada a construo, parece desaparecer; mas foi ele quem. sustentou o peso dos. materiais . na sua ascenso e quem deu as propores; Indicou-as, mesmo; no espao, antesda sua existncia positiva: sem ele, 'o edifcio no existiria; conteve-o em potncia. Agora, o edifcio que contm o poeta, em esprito: forma da 'obr a de arte 1>1)ar o poeta realiza a ornnipresena. Nem um som musical,

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'nem um gesto corporal que o no possua. Para esta existncia maravilhosa, deve consentir em no ser, em pri'm eiro lugar, seno os alicerces; depois, em dar-se completamente. No entanto, como em qualquer construo bem ordenada, a estrutura do edifcio e a natureza e a gravidade dos materiais devem exprimir-se claramente. E a que o poeta conservar um pouco da sua vida pes~ .s oal e esses ndices sero as palavras do poema vivo. O msico deve ceder a esses ndices; foram eles que lhe perrn tlr-am-erguer o santurio; so eles ainda que suportam e garantem o equilbrio. Testemunham a ossatura do organismo no qual~sica insufla a vida; no so a Expresso; ~ so o sustenculo, A colaborao no pode, .ao mesmo tempo, ser mais~streita e marcar maior su'bordinao recproca. O arqultecto da obra de arte viva desdobra-se, assim, em poe~a e em msico, um condicionando o outro, mas nunca um s~o outro : o seu. equilbrio no est na igualdade das \artici'paes;' us suas propores, pelo contrrio, se;o \ mpre variveis e ccndicionadas pelas 'leis do equilbrio, isto , do centro de gravidade.. ~e o msico quer cantar s6, o edifcio correr .algum peri9'0; se O, poeta quer falar s6, arriscamo-nos a ficar apena.r com os alice~ces, mais OU lrl:enos decorados ... O poeta , ~e qualquer maneira, o continente ou as mos que conduzem, que sustm; O, msico, o liquido ardente ou os materiais preciosos e trabalhados. A sua unio, -oper ada pelo corpo, cria ~. obra de arte viva)' e esta unio to completa que tanto um como o outro pode apode. .r ar -s e dos motivos que as artes imveis. quereriam em
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vo realizar e libertar assim a sua viso d que as violentava. Ora, quando dizemos poeta e msico, no exclumos, evidentemente, os representantes corporais da arte viva! A experincia musical, feita no seu prprio corpo, s a pode dispor favorve1mente quem a tenha sentido e a dirija para os motivos que a arte viva sabe e deve exprimir, afastando-a, ao mesmo tempo e pelo seu sentimento corporal avivado, dos motivos destinados imobilizao das outras artes. A arte viva dlrige-se a todo o ser e quanto mais os seus 'colabor ador es puderem dar-lhe vida, mais alto poder colocar-se a'sua misso. A eprofsso viva ao mesmo tempo mutoyrmples e muito complexa. 'A teoria simples, pois pede o dom completo de si prpria; mas a aplicao exige' um estudo mltiplo que no pode ser feito integralmente-por cada qual. E notar-se- que este princpio nos d j uma garantia da qualidade puramente humana di? obra; as contingncias especiais que, como vimos, soifdo dcmnio do Sinal (por oposio Expresso) dizem maia'rcspeito aos indivduos do que . " r colectvldade.' Se,' por qualquer razo, elas se tornarem momentneamente necessrtas, a obra viva inclinar-se- para uma aplicao dramtica que chama um autor mais do que outro e os 'colabor ador es 'devero consentir, por excepo, em no ser rnais do que os executantes fiis da vontade de um s6 e afastar-se, por um tempo, da Expresso colectiva mais espontnea. A vida da obra manifesta-se .tamb m nesta oscilao entre Sinal a E~ .. presso, que a impede de cristalizar num cdigo esttico formal. Esta oscilao prende a ateno, estimula a erno~

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o pelos contrastes' que ope e permite ao indivduo manifestar-se mais completamente que nunca pela forma exclusiva. Por exemplo, numa grande festa nacional e patriti.. ca, os motvs hist6ricos (mais ou menos, tambm, geogrficos e sociais) tm um papel considervel a desempenhar; sero mais do que o _ ttulo: tero de desenvolver-se no tempo e para os olhos, Se no os apresentamos seno sob a sua forma inteligivel, isto , simplesmente dramtica, roubamos-lhes o seu valor eterno ou, pelo menos, esse valor no ser representado, mas ficar fechado na aco hist6rica; e, somos n6s, ento, quem dever, silenciosamente, no nosso foro ntimo, deduzi-la do que nos for representado ou do que ns prprios representamos, se formos executantes. A Expresso desse valor eterno das contingncias acident-ais e histricas no ter revestido uma forma artstica; no ser revelada como um bem comum, mas ficar subm~~ida . maior ou menor sensibilidade e nobreza de cada inWvduo isoladamente: a essncia humana da aco histrica - essncia ntima do [enomeno, para falar com Schopenhauer - no ter. sido exprimida nem representada. :m dai que a oscilao adquire o seu alto alcance social. A emoo divina no deve ser privilgio de alguns, daqueles que sabem e podem desembara-la do seu inv6lucro acidental; devemos oferec-la de uma forma claramente acessvel a todos. Devemos mostrar aos olhos, fazer escutar aos ouvi.. dos o drama eterno escondido sob -os usos, os aconteci.. mentes, os vesturios histricos. E s a arte viva) na sua perfeita pureza, na sua mais elevada Idealizao,
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capaz disso. A festa oscilar, portanto, judiciosamente, entre a Indicao, (o sinal) dramtica historicamente . precisa e o seu contedo de eterna humanidade; 'fora de uma poca determinada da histria. Em Genebra, em Julho de 1914, o primeiro .act o da Festa de Junho, grando espectculo patritico comemorando 'a entrada de Genebra na Confederao Sua, composto e encenado por Jacques Delcroze, deu desse fenmeno esttico um exemplo grandioso e, certamente, sem precedentes, Ele realizou a simultaneidade dos dois princpios. o. espectador tinha diante dos olhos, ao mesmo tempo, os motivos histricos animados, cuja prpria sucesso formava uma aco dramtica majestosa, e a sua Expresso puramente humana, despojada de qualquer aparelho histrico, como um comentrio sagrado ,e uma realizao transfigurada dos acontecimentos. Este acto .foi uma revelao definitiva e, de certo, hericamente conquistada pelo autor e seus colaboradores! Mencionmos o facto da obra de arte viva:ser a nica que existe completamentesem espectadores (ou auditores); sem pblico, porque ela o contm j implicitamente em si; sendo esta ,obra vivida numa durao determinada, aqueles ,que a vivem - os executantes e criadores da obra - asseguram-lhe, pela sua prpria actividade, uma existncia integral. Vindo benevolamente convencer-nos a contempl-la, nada acrescentamos e disso devemos estar ocnscientes; o contributo especfico, a actividade pessoal to ' cara ao artista e .que ele reclama por sua. parte diante de qualquer obra de arte, j no nos exigido. Mas, por outro lado,' a arte viva tambm

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no nos autoriza mortal passividade do pblico dos nossos teatros. Que devemos ns fazer, ento, para participar na sua vida? Qual ser a nossa atitude perante ela? Antes 'd e tudo, no nos sentimos percnte ela. .A:. arte viva no se representa. J o sabemos; resta-nos prov-lo. Corno? Voltando-lhe as costas como inabord.. vel? Mas no podemos; desde o momento em que ela est, ns estamos com ela, nela. Recusarmo-nos, seda negarmo-nos a ns prprios, como fazemos j em tantas ocasies da nossa vida social. No deixemos, ao menos, essa florao miraculosa 'abrir-se apenas sob os nossos olhos! Tentemos a grande experincia e solicitemos dos criadores da obra que nos arrebatem com eles! Procuraro, ento, qualquer trao de unio que transporte em ns a chama divina. Por mais pequena que seja a nossa parte de colaborao em a obra, viveremos com ela e descobriremos ,que somos artistas. com emoo que o autor escreve estas ltimas palavras. Nelas encerra todo o seu pensamento e resume as suas mais altas aspiraes. trabalho no s a fonte da alegria e, portanto, da felicidade, mas tambm o nico meio de levar a cabo no importa que profundo desejo. Por conseqncia, em todos os domnios, a tonio do trabalho de uma importncia capital. A obra-prima de um mestre, nas antigas confrarias, era, acima de tudo, a prova de domnio tcnico. Esses , antigos artfices sentiam que s assim podiam chegar beleza. A busca da beleza ia por si e
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nunca falavam dela. S o domnio tcnico permitia um objecto de discusso e de esforos. O autor est convencido de que s a via tcnico; pode conduzir-nos beleza colectiva, cuja obra de arte viva o modelo. Foi sob o imprio: quase tirnico desta convico que redigiu a sua obra e lhe deu a sua forma . Querer o fim sem atingir os meios seria, talvez, mais uerio e perigoso do que de outra maneira, pois a arte abriga um dernnio que manda fcilmente, ao nosso apelo inconsiderado, um anjo de luz; um demnio que s6 a escrupulosa rectido tcnica capaz de manter em servido. Muitas tentativas. de arte integral e mais ou menos colectva fracassaram e fracassam ainda devido a uma tcnica incompleta; torna-se por uma obra inteira o que no passa de fragmento; e a esse fragmento que se aplicam, ento, processos forosamente impotentes. Crimos abusivamente uma espcie de classificao e conslderrnoa, p or exemplo, qualquer preocupao tcDica concernente aos .obj ect os como diferente daquelas que dizem respeito aos indivduos: de tal maneira, que uns chamam..lhe a prtica, outros' a teoria, esquecendo que as teorias humanas podem igualmente tornar-se tcnicas e transformar-se 'em instrumento de trabalho. Em sociologia, psicologia, etc., os esforos modernos tm todos esta orientao, .e discute-se o valor do instrumento. IDm arte, a anarquia reina ainda e pretender co" locar o ser humano na hierarquia dos meios a empregar - na coleco dos intrumentos da tcnica de uma obra - parece urna utopia e uma infantilidade. O artista considera sempre a humanidade - os seus irmos-

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como uma massa distinta dele e qual apresenta a sua obra acabada. A converso-esttica, que consiste, corno vimos, em tornar-se a si prprio como obra e instrumento, depois em generalizar este sentimento, e a convico que dai resulta, at os seus irmos, esta converso continua ainda ignorada do artista; e os meios intencionados imaginam-se fazendo acto de solidariedade social e a testemunhar o. seu desejo de arte colectiva, colocando sob o nariz do .p obr e espectador uma obra que nunca lhe foi destinada e que, de resto, ele no pode aprovar assim. A tcnica da arte viva justamente esse pobre espectador que acondiciona; sem ele, no h tcnica. E, se o autor se viu, aqui, obrigado a comear pelo fim ,e a analisar os meios, para chegar a descobrir o seu produtor e construtor inicial, foi porque ns vivemos ainda no mal-entendido esttico resultante de uma falsa hierarquia e por temer ser, talvez, mal compreendido se ousasse apresentar, desde o comeo, esse grande Desconhecido ... , . Agora, seguros do seu conhecunento, podemos arri.. piar caminho para atingir uma viso de conjunto; porque, agora, parece j no ser"possvel um mal-entendido. Por este rpido golpe de vista retrospectivo, o autor procurar responder questo ,que, sem dvida, o leitor j ps h muito tempo: Como fazer? Como pr em execuo? Como chegar ao fa~to e a domin-lo?

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Numa poca em: que, em todos os domnios' do saber, procuramos conhecer-nos melhor, como no ficar m .. pressionado com a rgnorncia -ern que nos encontramos ainda a respeito do nosso corpo, de todo o' nosso erganisrno, do ponto de vista esttico 7 O desenvolvimento anagnifico dos desportos, da higiene geral, deu-nos o gosto do movimento, do' ar livre, da luz: com a sade, a beleza fsica aumentou e a: fora! corporal d-lhe ares de liberdade que no se podem desconhecer e que tocam, por vezes, uma indiferena um' pouco insolente e' desu-. mana. O corpo recomea a existir' para os nossos olhos / no' o cobrimos mais por necessidade: e, se muitos pre'conceit os existem ainda COrri tenacidade e se manifestam sempre de maneira desagradvel, pondo como suspeito' o corpo nu, ou ento, conservando costumes de indumentria: que cremos impostos pela boa educao, pela situao social, pela vida profissional e' pela vida mundana, etc., no h dvida: de que um burgus de h cinqenta anos ficaria muito surpreendido' com a nossa presente desenvoltura a esse respeito. Ns sentimos corpo sob O' vesturio; e~' quando nos despimos, sentimos 183

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a anomalia que existe-em considerar como uma precauo de moralidade (neste sentido a nossa moralidade sempre sexual) o que apenas o clima nos impe: De tudo isto) resulta que a beleza do corpo humano tende a reentrar nos nossos costumes. Hipocritamente) relegamo-la para os museus e para os estdios dos artistas) com um suspiro de tolerncia e de embarao) mas, no entanto) tranquilizado ; esses corpos no mexiam nem mexem; a arte imobiliza-os e) pelo menos nesse sentido, conservam completo repouso; a moral e a censura pblicas podem vigi-los. Mas, se mexessem) seriam de mrmore ou bem desenhados ou pintados? No! Seriam de magnfica carne viva e ela) parece) que n6s no queremos. O mal-estar e a curiosidade que nos inspira um museu de cera no resulta de que o corpo representado quase at o movimento e at para alm dele? E que para tornar esse movimento plausvel preciso imitar esse corpo at o trompe-I'oell s ? Por outro. lado, os acrobatas chamados plsticos no cobrem os seus corpos de uma cor uniforme, .de ordinrio branca) para simular a matria inanimada e, por, conseguinte, a torn-los inofensivos moralmente? E, quando sob o nosso olhar mudam as atitudes, para se imobilizarem de novo de maneira diferente, o dnstante em que agem - o do seu movimento - no se torna enigmtico e perturbante ? Porqu cobri-los de cor) se se mexem? De .resto) a imobilidade do corpo vivo tanto mais um contra-senso esttico que nenhum verniz pode justificar,' quanto o movimento de um corpo envernizado uma coisa .repugnante, pois anima uma forma que se pretende apresentar como na184
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nimada. Um como o outro so profundamente imorais, porque falseiam o nosso gosto esttico, servindo-se para 1 isso do que deveria ser o mais sagrado dos objectos. Para a grande maioria, a beleza corporal ~ e, portanto, o corpo nu - s tolerado em arte; pelo que o vemos .inanimado ou transfigurado pela sntese. E, porque se trata da moralidade sexual, toleramos em arte as cenas mais manifestamente lascivas; 'para uns, porque elas acodem pobreza da nOSSa vida pblica sobre esse ponto, . no entanto, essencial; para outros, para no serem acusados de nada perceberem 'de belas-artes. O nosso pudor resulta do embarao que experimentamos ao mostrar o nosso prprio corpo e d~ que sofremos o mesmo gnero de perturbao perante outros corpos nus, porque sabemos perfeitamente qpe esses corpos so ns prprios. Se conservamos es~e sentimento de constrangimento - para no dizer outra coisa - devemos renunciar desde sempre arte viv~, porque essa arte vive do sentimento da colectividade dos corpos vivos e da felicidade que encontramos nessa colectividade. Devemos, em seguida, renunciar .8, qualquer espcie de pureza e de ingenuidade no nosso sentimento artstico em geral, porque a arte, qualquer; e como quer que seja, uma expresso de ns prprios. No h. transigncia possvel e toda a histria da: arte' '0 testemunha ' para nossa maior confuso. Ser artista , em primeiro lugar, no ter vergonha ;do prprio corpo, mas am-lo em todos os corpos, incluindo o' seu. Se digo que a arte viva nos 'ensinar 'que somos artistas porque a arte viva nos inspira o amor e o respeito - no

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amor sem! respeito - pelo nosso prprio corpo e isso mesmo com um sentimento colectvo : o artista criador da arte viva v em todos os corpos o seu prprio; sente em todos os movimentos dos outros corpos o movimento do seu; e vive, assim, corporalmente, na humanidade; a sua expresso; e no mais em smbolos es .crltos, falados, pintados ou esculpidos, mas no grande smbolo vivo do corpo vivo, livremente animado. Depois de uma boa higiene e daquela parte dos desportos que lhe compatvel, a educao esttica do corpo , corno vimos', o primeiro degrau a subir; o seu dorn .. nio, proporcionado pelos meios mdivduais, o primeiro grau a atingir. De uma justa pedagogia corporal depende o futuro da nossa cultura artstica e, at, a existncia da prpria arte viva. A sua importncia incalculvel. I ]J no ~squeamos, aqui sobretudo, a sria, quase solene responsabilidade que incumbe a todos aqueles que pretendemjobter esse grau, porque nunca tero bastante poder esttico conquistado sobre si prprios, para fazer a transfuso da poro indispensvel naqueles que, de uma maneira ou de outra, so menos privilegiados. O socialismo esttico ainda desconhecido. Cremos fazer acto de humanidade colocando a obra de ar-te ao alcance de toda a gente (segundo o termo hipocritamente admitido). H mesmo artistas que concebem e executam as suas obras com esse fim e que se saem bem. Um bolo no fica mais ao alcance do pobre se- tiver menos rnanteiga e menos 'acar. A prpria idea de pr o bolo ao alcance do pobre desprovida de sentido, Somos ns 186

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ns prprios - que devemos, no pormo-nos ao seu alcance, mas darmo-nos 8, quando digo ns, no quero dizer, evidentemente, as .nossaa obras, mas a nossa personagem integral, incluindo o corpo; e, quando digo o corpo, no digo apenas os braos', para partilhar o seu trabalho ou socorrer a sua fraqueza, mas o nosso corpo inteiro. Ora, no o podemos fazer sem nos reconhecermos no corpo dele; e ele s sentir o nosso dom se se re. conhecer no nosso, Em arte, nada mais temos para dar, Esse gesto o ponto de' partida. A arte viva depende' desse gesto. No so. os frutos cheios de uma seiva que no seja a sua, amadurecidos por um sol que no o seu sol, que o deserdado poder jamais ass mil ar. Tambrn no temos que .atrai-lo a ns: nem ele que atrair-nos a si. 'Devemos reconhecer-nos mutuamente. O raio de luz que permitir esta. penetrao divina deve encontrar uma atmosfera em que 'possa expandir-se uma claridade constante. Do ponto de vista esttico, esta atrnosfera o nosso corpo colocado. numa posse comum para um objectivo artstico definido. Os habitantes do Tahiti no conhe ciam a amizade ou o amor seno entre dois seres que tivessem tido medo juntos. A sua viela era to' 'calma que uma impresso .muito viva, sentida em 00m7JJm era necessria para unir as suas almas. Na nossa vida - nivelada e montona ao ponto de nem os piores sobressaltos bastarem Ipara sacudir o nosso torpor social, para iluminar os nossos egosmos acumulados, o nosso diletantismo brbaro - a alegria indizvel da arte sentida em oomum. quer consagrar a nossa unio fraternal. Ora, sentir em comum no ..significa ter o mesmo
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prazer em conjunto, como numa sala de concertos ou de espectcnlos, mas ser animado' no seu ser int egral tanto no corpo como na alma - pela mesma chama V'iva} viva e, portanto activa; ter tido: medo juntos sob o -estreitarnento poderoso da beleza e ter aceitado, juntos) o impulso criador e as suas responsabilidades. Robinson, na sua cruel solido, deveria 'criar em si prprio seres para se alegrarem ' ~ . sofrerem com ele) [5egundo a expresso de Prometeu.. Era no seu prprio corpo que devia reconhec-los; e 'o dom reciproco s6 era POs-sivel, para ele) numa fico' dramtica, numa aplicao especial da arte viva}' e) sendo prprio da arte dramtica exprimir sentimentos que a nossa: vida pessoal no nos .obrigaria. a sentir no mesmo momento) portanto, sentimentos fictcios, podia bem' ter.medo com as personagens da sua criao, continuando s6: .o prprio dom que fazia de si prprdo continuava. fictido; .ainda que a sua obra existisse, evidentemente, :~ be~. viva!' Talvez ns todos sejamos to solitrios..c omo Roblnson, mas -louvado seja Prometeu! - somo-lo, em ' comum! e quando nos reconhecemos no nosso. drmo, num outro corpo .que no no nosso ; tambm a fico dramtica no uma condio indispensvel nossa :unio; as modificaes -estticas impostas pela msica bastam para estabele-cer A corrente que deve unir as nossas alrnas.. unindo os nossos corpos. O grande Desconhecido) o nosso corpoo nosso corpo coleotvco - ai est}: adivinhamos a sua presena silenciosa, tal como uma grande fora latente que espera; por vezes) at) sentimos um pouco a alegria
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que ele contm ..': Deixemos transbordar ess~ alegria; a. arte quer dar-no-Ia I Aprendamos a viver a arte em comm.n; aprendamosa sustentar em comum as emoes profundas que nos . ligam e nos arrebatam para nos libertar. Sejamos ar-o tstas l Podemos ocmsui-lo,
JiJ dos nossos hbitos considerar a existncia de um' artista como mais independente do que a nossa; perdoamos-lhe de boa' vontade e misturamos essa benevolncia protectora com a inveja e a admirao. A nossa admirao inspirada no carcter desinteressado da arte, que ns reportamos, Inconsideradamente, sobre o artista para achar desculpa' para muitas das nossas fraquezas; e invejamos, ento, o ser ao qual concedemos o direito de viver mais ou menos margem e!numa luzmuito vantajosa. Tudo isso resulta, sabemo-lo' perfeita-mente, de uma faculdade : que ns no possumos e cujo exerccio exige um crdito invejvel. Observemos, no entanto, que todas as actividades de que no podemos ' penetrar o pormenor e de que verificamos somente o resultado nos inspiram 'esse' mesmo gnero de admirao ' e de inveja. A pessoa de' tiro grande sbio, astrnomo, qumico, etc., est separada da: nossa pelos :mistrios' do seu trabalho. Um trabalho de excepo deve ter, evidentemente, uma influncia muito particular sobre o carcter ; pelo menos assim julgamos e estamos idispostos a pr, respeitosamente, todas as originalidades .conta dessa influncia. O trabalho desconhecido inspira-nos, assim, admirao, mas 's epr a-n os do' indivduo; distin-"
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.guimo-nos nitidamente tanto do grande sbio corno do .artista, Socialmente, mantemo-nos como espectadores -em relao a eles. Estendemos, eternamente, a mo para receber e, ~ no solicitamos dinheiro de um homem de negcios, porque nos sentimos do mesmo lado dele, mendigamos, toda a nossa vida, junto daqueles cuja activi.. dade nos parece bastante desinteressada e distinta da nossa para q .permitir. li} evidente que esperamos sempre qualquer coisa do artista sem : cuidar do que podemos oferecer-lhe em 'troca. O intermedirio do dinheiro 'deixa-nos devedores -dinheiro e, quando tivermos .p ago ao sapateiro, podemos do artista. Sabemos que um par de sapatos se faz com ' pensar noutra coisa. Quando contemplamos urna obra de arte comprada, sentimos que nada demos em troca que ;possa ser-lhe comparado e que, no fim de contas, essa obra no nos pertence. Propriedade do senhor X urna etiqueta mentirosa. Quem adquire um certificado .sabe que no compra a inveno. Nada pode 'of er ecer -s e em troca de-urna grande descoberta; nada, em troca de uma obra de arte; urna e outra ficam para sempre propriedade do ' artista e 'do sbio. O papel intermedirio do dinheiro acentua, pelo contrrio, ainda mais, o do espectador incorrigvel que ns somos. Quando compramos um bilhete para concerto, teatro ou conferncia, essas trdstes relaes so manifestas; .f azer bicha numa bilheteira sempre humilhante: tambm toda a gente caminha sem se aperceber ... E, no .entanto, a nossa vida uma bicha perptua diante do gu ichet d artista, do sbio, do homem de f. Persis190

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tmos em acreditar que as coisas se compram e, se abrimos, para isso, a nossa bolsa, com ou sem dinheiro, s6 fechamos ainda ruam deliberadamente a nossa individualidade. O nico dom que pode sempre bastar troca o dom de ns prprios; sabemo-lo perfeitamente e recusamo-nos a admiti-lo: a vergonha desprezvel que nos probe de mostrar o nosso corpo retem-nos, tambm, para descobrir a nossa alma. E queixamo-nos de isolamento! Aquele que, sem premeditao, e com esprito recto, se aproximou de certos cristos sinceramente consequentes - que so raros - e os seguiu algum tempo , observando os seus actos, as suas palavras, as suas fisionomias e osseus gestos, deve ter gritado quase dolorosamente: So artistas! De facto, esses seres de excepo cumprem, boro. a hora, o acto essencial, o acto indispensvel existncia da arte: o dom de si prprio. E a sua vida ser uma obra de arte, se soubermos, se pudermos possu-la, isto , dar a nossa em troca. Neste sentido, temos 'm u it as obras de arte; no possumos nenhuma. Oh! Sim! Estamos isolados pelos ferrolhos do nosso crcere: s recebemos a possa rao atravs de um guichet . Como saberemos o que se passa do outro lado desse guicliet? Ora esse mistrio que fora o nosso respeito, a nossa admirao; a li herdade que nos enche de inveja! O arbista ? Mas ele que vive do outro lado do guichet e das suas limitaes, das suas dependncias rnserveia. Uma tal situao criou, necessriarnents, formas de arte anormais, Viver na priso no a vida normal. A'

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ADOL 'PHE

nossa arte moderna uma arte destinada a prisioneiros. E o artista no pode dar-se a prisioneiros se estes no tiverem o poder de se lhe dar; uma porta aferrolhada. ooparaMos. :', ',~ Nenhuma forma da nossa arte contempornea. deve, de futuro, servir-nos de norma, nem mesmo de exemplo. .Q ueremos sair do crcere, respirar o ar puro e respirMIo em comum. Qualquer arte Inspirada pelo nosso cativeiro relegamo-la para trs das costas, abandonando-a. nos tristes corredores ' onde ! veg'etmos. E as nossas mos, libertas, no S estendero mais para receber mas para dar. Que nos importa que estejam vazias? Outras mos viro ench-las do mesmo calor vivo que as .penetra, .para o receber em troca. E o pacto imortal ser. concludo. Todos ns queremos viver a arte e no apenas goz-la. :UM perante outros,' no mais nos oporemos', como nas salas e nas bibliotecas, mas penetrar-nos-emos: e no sero mais plidos reflexos exteriores que iluminaro os nosaos olhos ... ;N'o! Sero os nossos prprios olhos que lanaro n espao a sua chama e que criaro, em liberdade, a luz viva na transfigurao do tempo. E que importa que os nossos ~rimeiros passos sejam desajeitados? N6s vivemos a arte; ou, melhor: ensinamo-la a ' viver e poderemos sorrir de comiserao . vista, ao ouvido, das obras cuja perfeio fictcia era o fr cto da nossa escravido. . A :\ossa pedra de toque ser a nossa experincia d. beleza, experincia feita em comum. Seremos todos 1'$8ponsveis pelas nossas prprias .obras e no teremos mais de procurar razes de obras ' realizadas sem nos:
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As nossas obras sero o resultado supremo da nossa vida integral, exprimida por' um corpo - o nossosubmetido austera disciplina da beleza, O nosso objectivo est nesta prpria' actlvidadej to depressa atingido, ultrapass-la-emas; a vida 'est no .Tempo : to depressa realizado, o passado. desaparece porque o futuro oexige e o tempo. no lhe concede o prazer da passividade ... ]i} neste sentido, sobretudo, que a arte deve ser vivida! Abandonaremos .Q ', antiqurio e o coleccionador s suas telas poeirentas. .Um livro, uma partitura, 'um quadro, uma esttua s tero valor relativo: valor de educao, de informao, de emoo" de recordao, de proteco. Schopenhauer garante-nos ,que todos os.homens, no importa em que domnio da , actividade humana, sempre disseram ou quiseram. dizer. a mesma .cosa... Essa coisa senti-Ia-emas palpitar em ns, tornar-se sempre mais, instante, inspiradora; e, libertos! das cadeias da Forma, clam-la-emos ,- essa ,coisa - cada qual sua maneira! to. certos dasua realidade suprema como o estamos da, conquista do: nosso ser integral. A Experincia da beleza, dando-nos .a chave da nossa personalidade, tornar-nos-, conscientes',das limitaes da nossa vida ,.quotidiana e ensinar-nos- a pacincia e a serenidade. -Porque ela conservar, "nas circunstncias ternas ou dolorosas da nossa vida,' um: ardente lar de esperana: tal o do artista quando -v a 'd es t r-ui o de uma bela obra de arte -talvez mesmo da sua prpria obra, como nos mostra Leonardo de ,Vinci'-2.. e sente em si o poder de .cri ar mil outras obras novas ...:
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Mas este novo poder no ser apenas uma alegria. O acrscimo de poder implica o da responsabilidade; e o dom de si mesmo no ir sem nos obrigar a fazer estranhas verificaes. Deveremos convir que dar no tudo e que devemos interrogar-nos acerca do valor, da qualidade daquilo que oferecemos. Uma vez que a Experincia da. beleza foi o resultado de uma conscincia nova que adquirimos com o nosso corpo, na prpria noo desse corpo adquire um alcance que ns no suspeitamos OU que tnhamos esquecido. At aqui, o autor, arrastado pelas necessidades tcnicas do se:u tema, limitou-se a chamar nosso corpo s pelo seu nome: e', no entanto, talvez mais de um leitor se tenha chocado com essa insistncia e tenha ficado penvelmente admirado de que nenhum correctivo viesse temper-lo. De facto, a nossa moral acostumou-nos a no compreender, sob este vocbulo, s-eno' um erga.. nismo sujeito a quedas to perigosas para o nosso ser espiritual, que deve .ser severamente traada, entre eles, uma linha de demarcao. Intil lembrar a que grau de hipocrisia e de fealdade esse princpio criminal nos fez descer. Mas, por outro lado, torna-se indispensvel lembrar aqui que, por corpo - o corpo humano, sem mais nada - designamos a nica forma visvel do nosso ser integral e que, assim, essa .p alavr a possui uma das mais altas dignidades que a nossa vida pode' conferir linguagem. Por .conseguinte, se o autor se serviu dela para designar uma simples forma mvel no espao, nunca: perdeu de vista a sua suprema funo.

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A OBRA DE ARTE VIVA

Era chegado o momento de o afirmar, pois chegmos


ao ponto' do nosso estudo .em. que as responsabilidades

do nosso ser integral :-:-.cOl;upreendendo o corpo - eu.. tram mais especialmente .em linha. de conta. Enquanto se tratava do tempo e do espao, a duas ou trs dimenses, dos movimentos e das duraes - a dignidade do. termo podia ser subestimada; porque hem evidente que no teramos tanto cuidado esttico por um organismo sem alma, por uma simples mquina! Agora, tem de afastar-se qualquer mal-entendido. Vimos que a dignidade artstica constitui um problema tcnico importante para. o futUro' da nossa cultura. Resta que nos convenamos das obrigaes que essa dignidade impe ao nosso ser integral na vida pblica; e . a que deve deter-se o estudo presente. Porque cada qual pode medir, nos limites da. SUa idade e da sua posio social, do seu grau de cultura e das suas faculdades pessoais o lugar que ocupa ou deve ocupar. para ser um artista vivo, um representante da vida na arte. Essa vida confere aos seus discpulos uma radiao que nenhuma deformao profissional conseguiria interceptar. Ela , em ns, um fogo definitivamente acendido. Tambm a presena real, pessoal e integral adquire um valor novo, pois s ela pode projectar sreoicmonte e sem outro intermedirio que ela prpria, o raio divino, com ou sem palavras, com. ou sem obra delimitada. O menor gesto revela..o. JiJ, portanto, espalhando-se mais possvel, tomando parte actva ou simptica em todas as manifestaes da nossa vida pblica, dando-se sem reserva e sem regresso f.

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.-..:.. mas tambm sem qomproni.issos":":"" que prepararemos o 'evento bem-vindo da arte o autor prope-se voltar, 'n11.D 'out r o' estudo sobre a influncia da vida da arte:e de '(I'esenvlver-lhe as consequncias. Entrev j notveiaelntomae precursores. Por exemplo: as nossas salas, quaisquer que elas sejam, adquiriram uma elasticidade que no' escapa a ningum. Reunies' polticas, religiosas, -{ conferncias, concertos, etc., realizam-se frequentemente' num circo, num teatro; e, por outro lado, o teatro transporta-se de boa vontade papa '0 circo. A etiqueta: rig rosamente fixada nas fachadas dos nossos edifcios comea: a voar a todos os ventos. A msica, a dana, -ent r ar arn na comdia e o drama na pera. A nossa existncia privada e a nosaa vida em pblico j no so estritamente' 'limitadas seno pelo passado. O lar familiar trasborda para a rua. e" a' vida ao ar livre irrompe , das nossas janelas: o telefone torna as nossas conversas' quase pblicas e j no tememos expor os nossos 'corpos: ,' luz "do dia, e, portanto, as nos,eas almas. " Tambm experimentamos uma necessidade cada vez mais imperiosa de nos reunirmos, seja ao ar livre, seja numa sala que no foi destinada, nteclpadamente, a. uma das nossas manlfestaestpblicas. com excluso das outras, mas, portanto e pelo contrrio, a nica razo ser simplesmente reunirmo-nos, tal como na catedral

viva.

do passado",

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, A palavra escapou-me! No', ~' retomarei. Sim": a catedral do futuro que lhe chamamos com os ' nossos melhores votos! Recusar-nos-emos sempre a correr de
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'A OBRA D.m ARTE VIVA

um lugar 'Para outro para actividades que tm de olhar-se de frente e penetrar-se. Queremos um lugar onde a nossa comunidade nascente possa afirmar-se nitidamente no espao; e um espao bastante flexvel para oferecer-se realizao de todos os desejos da Vida integral! Talvez que, ento, outras etiquetas voem como folhas mortas: concerto, representao, conferncia, exposio, desporto, etc., etc., tornar-se-o denominaes para sempre desusadas; a sua penetrao recproca ser um facto consumado. E n6s viveremos a nossa vida em comum, em lugar de a vermos escoar-se por canais diversos, entre paredes estanques.

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Os portadores da ch ama

Parmi la joule sams lumiere qui 8U,it le ohemin gris es [our, quelqu'um. surgito souain, frmissant J bloui,

heureuoil... Heureux! ...


Bur dJun triomphe intrieu!) il bonit, brandissant sa joie oomme une torohe! Sem ivresse palpite et brie dans ea 'Comme une flamrne

ma,m

que le vent [roisse . ei droulel


Et la Zumiere quJiZ brandit

clasre les oisaqes proohee de la [oule ...


Elle se propage et grandit. Ii, plus leur ivresse rayonne ei gagne) et rise d'onures coeurs, plus ces porieurs arenis dJinvisibles flambeaux oni es visages sUrs et beonu

que baigne le eni de leur coursel Puisque prodiqner son bonlieur, c'esi Em ire plus riche encor.
JAOQUES OL{ENEV[~RE

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Levando o meu estudo at os ltimos limites das consequncas, receio ter ultrapassado os meus di.. reitos perante o leitor. E, ' no entanto, isso pareceu..me indispensvel; porque para conservar firmemente um obj ecto na mo, necessrio t.. lo excedido. O mesmo se passa com uma deia, - Agora, apodermo-nos da arte viva, da Idela que representa e das responsabilidades que nos impe e devemos procurar o uso prtico inerente em beneficio da nossa cultura moderna. At agora, foi consumindo sacrifcios sobre sacrfcios que chegmos idem pura do que representa o Movimento - isto , a Vida"- na Arte. Tivemos de proceder negativamente sobre quase todos os pontos para chegarmos, o mais seguramente, o mais solidamente 'possvel, a essa deia ; e eis-nos em face de ns prprios e dos nossos semelhantes, sem outro intermedirio que. no .s eja o desejo de uma comunho esttica. Como iremos. ns exprimir esse desejo em vista de uma realizao prtica e como faz-la partilhar' aos outros de uma maneira concreta e convincente que' 08 incite a unirem-se a ns para a Grande Obra ?
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Uma atitude simplesmente

passiva a tudo o que na nossa vida moderna contradiz

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No ser isso tomar a letra pelo esprito? Quem dar, ento, o impulso? Quem se encontrar, para nossa segura orientao, se aqueles que possuem a chave se encerram num cofre selado, sob o pretexto de no a entregarem a qualquer compromisso? A arte viva, como vimos, 'pede ao autor dramtico uma aiiiue nova; e essa atitude resulta da concentrao da sua imaginao sobre o ser vivo smente, -ex.cluiu do todas as contingncias. Nesse sentido, tornmo-nos - agora - autores' dramticos e a nossa atitude .deve responder a esse nome. Ora, um autor dramtico aceita na sua obra os elementos da humanidade quereprova; at desse conflito que a nossa obra .adqulre vida. A nossa obra dramtica pessoal a nossa vida' pblica e quotidiana; e, se recusamos os elementos subver.s ivos, renunciamos, de repente, nossa obra dramtica, obra de arte viva. A nossa atitude est, por isso, indl.. cada: como um dramaturgo - mas .desta vez com: elementos vivos desde a origemc-- devemos dominar-coa conflitos, as reaces, para umfim superior. Definitivamente orientados, conduzimos' um archote de ,vida-que deve iluminar todas as pregas, da nossa vida pblica-e, em especial, da nossa vida artstica. No colocando-o 'no nosso santurio privado e diante das imagens amadas 136 de ns que poder guiar o-nosso semelhanten Disse quo todo o cristo sinceramente -consequente .um i arr
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A OBRA DE AHTE VIVA


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tista; -o porque se d e no se recusa ao contacto daqueles que quer conhecer e talvez socorrer. Sejamos sinceramente consequentes como ele. Como ele, conservemos ciosamente a fonte que alimenta a nossa chama com o brao bem erguido, como um grande' testemunho; e, onde quer que nos encontremos, onde' quer que desejemos encontrar-nos, iluminemos o espao. com aqueles que l se encontrem; ela despertar clares. desconhecidos, projectar sombras reveladoras ... e preparemos, assim, e pela luta, evidentemente, fraternal , o Espao 1)ivo para os nossos seres vivos., Para conquistar a chama da verdade esttica tive- mos de extinguir sob os nossos passos OS archotes mentirosos de uma cultura artstica mentirosa; agora, o' nosso 'p r pr io fogo - o fogo de ns todos - que vai acender os archotes. No os abandonemos sua existncia fumegante e miservel, depois de tudo. O nosso nico direito, de futuro, o de iluminar e no de abandonar. Se queremos ser felizes juntos preciso, antes de tudo, sofrer em comum. Porque tal , como j vimos, o princpio essencial. da arte e, com maior razo, da arte viva. N os nossos dias, a arte viva uma atitude pessoal que deve aspirar a tornar-se comum a todos. Eis porque devemos conservar 'em ns essa atitude, onde quer' que a vida nos rena; abandon-la o nico, compro-o missa que nos est vedado.

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Estes, desenhos no so, propriamente, as ilustraes das pginas precedentes., A.:reforma da encenao arrasta, com ela, uma nova concepo da arte dramtica e essa .arte toca de to perto a ,nossa existncia; pessoal e a,nossa vida social, que no possvel trat-la sem alte'1)?~, ,~l!:t$@-_ ; quantidade de noes e hbitos qu~ nos pare, 'iqll~~~ :<it~~se imutveis ,,ou, -pelo . ~enos, demasiado invete: r;ar.:~s~~'~ra serem mudados, de repente. O espectculo da , iC~~xt~.; ~~~ qualquer ngulo que se encare, a reproduo ~:re '.fn n:' i agm ent o: d~ nossa e~istncia. 'Pelo 'q ue no eu, ' ' 1 tendo que seja um' espelho ~e . costumes, como .se tem pretendido. A nossa vida interior, as suas alegrias, as suas dores e os seus conflitos, so perfeitamente independentes do~ nossos costumes; mesmo onde os co~.tumes parecem determenomies. As paixes humanas so eternas - eternamente as 'mesmas : os costumes no 'f ~zem mais do que coloc-Ias superficialmente, conio a forma
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., ; '.(Ypi.\~s ente capitulo servia de prembulo reproduo de uma sM'le'"le -d esenhos .de Adolphe Appa, que ilustravam as suas cenograras para diversos espectculos teatrais" O multo reduzido interesse que a reproduo de tais desenhos oferece hoje.:- como alis reconheclo pela prpria Fondation Adolphe Appla, de G neve, detentora; ' dos direitos do autor desta obra -levou a elimin-los da presente edio. Manteve-se contudo este texto introdutrio, pelo seu actual interesse ensafstlco, Independente das ilustraes que na primeira edio se lhe seguiam.

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ADOLPHE APPIA

de um vesturio nos indica uma poca. Mas, a alma que se oculta nesse vesturio no tem data; a alma humana, simplesmente. Do ponto de vista dramtico, um fragmento' da nossa existncia um fragmento da hstria dessa alma. Por consequncia, a forma que damos aos nossos espectculos bem adequada a esta definio e no h, lugar para mudanas; ou, pelo contrrio, re~ sulta de uma inrcia particular, de um conservantisrno que se torna um anacronismo. A questo tem duas faces: uma, artstica, outra, puramente humana e social, pois o Teatro uma festa em comum. Que me sejam perrnitidas, aqui, algumas indicaes que, comentando estes desenhos, esclaream tambm a obra que os precede. A questo artstica diz respeito aos meios de que nos servimos no Teatro e . maneira de os empregar. Ora, v-se logo que, em arte dramtica, a prpria tcnica dependente da concepo que fazemos dessa arte. Teoricamente, esta .concepo pode ser discutida, porque nos permitido procurar se a fora de inrcia no ter detido o dramaturgo .numa forma rgida e incapaz de seguir as evolues do nosso pensamento e do nosso gosto. Mas, prticamente, trata-se, acima de tudo, de adaptar a nossa tcnica s .peas j existentes; o que bastante ncmodo, devido a uma dependncia reciproca. No entanto, parece evidente que a concepo dramtica tomar a dianteira; Iporque no haver apenas a ideia de criar novos rneios tcnicos para obras ainda inexis.tentes. 'A proporo no constante, de facto. O dramaturgo pode, at, ultrapassar, em determinada altura, o estado' cnico que se Ihe oferece; e, por seu turno, esse
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A OBRA bE ARTE

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estado cnico pode avanar, mornentneamente, de tal maneira que novos meios arrastaro com eles um novo desenvolvimento da forma dramtica, Resulta que, se uma obra dramtica no encontra, : contempornea, uma na economia teatral que lhe forma conveniente, que, por um lado, o dramaturgo no teve em conta os meios postos sua disposio; por outro, que a encenao no seguiu a evoluo do gosto que essa obra testemunha, Em 1876, Richard Wagner inaugurou o seu teatro de Beirute, Teve de o fazer, porque no encontrou, em qualquer parte, a atmosfera de excepo e os elementos correspondentes a uma obra que rompia; deliberadarnente com as convenes e as tradies da sua poca, Em que onslata 'a sua reforma? Era positivamente tcnica? No, com certeza. Wagner, esclarecido por uma longa e dolorosa experincia, compreendera que a arte dramtica uma arte de. excepo e que era preciso conceder-lhe o seu carcter, sob pena de a vermos declinar e morrer, A. sua vida era, ,cad a vez mais, orientada para este golpe de estado dramtco ; a sua .produ o tomava o carcter decisivo; e no foi seno 'pelo preo de inumerveis compromissos pessoais inauditos que ele che ... gou a representar .os seus dramas nos nossos palcos de repertrio, Em Beirute era, finalmente, livre! Pde dar suas representaes um carcter excepcional e conferir-lhes; assm, 'uma , solenidade nova para ns, ' Tudo foi dito a esse respeito. A disposio da sala e, da orquestra , igualmente, bem conhecida,
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A prodigiosa evoluo muscal--'que nos obstinamos em tomar conta do .prpro.. Wagner-msico) quando 56 Wagner-dramat~rgo deve .assumir a esmagadora responsabilidade - faz, h muito, 'Parte da nossa bagagem tcnica moderna. A sua influncia, reposta do ponto de vista mus ical, foi reconhecida: mas o mal est feito:' Evidentemente que no. se . desnatura impunemente e a eese ponto ~ corno MS fiz~ - o objectivo de uma obrigao tcnica! , '. Sem a sua msica, Wagner teria corrido o risco de no atrair a nessa ateno; com ela, corrompeu-nos, porque tornrnos a letra musical pelo esprito dr~mtico. Wagner no pretendia compor a sua msica como o fez; mas foi obrigado pela nova concepo clramtica que queria revelar-nos acima de tudo. Em ltima anlise, encontramo-nos, com ele, perante um dramaturgo. Se no triunfou, apesar d~ Beirute; foi 'por que a sua obra contm 'm si mesma' Uih~ p'r:ofunda contradio. o' autor desta obra foi parti~.l~nn~nte sensvel ao diiema posto por Wagner e a. sui obra;"~ 'o s~frimento que sentiu p-lo no caminho de uma'Ibertao, para a qual a obra do grande mestre no seria seno um ponto de partida ou, se se prefere, unia gt.an'diosa 'e' saiutar advertncia. . . " Richard Wagner s operou uma. nica reforma essencial. Por meio da m sica, pde conceber uma aco dr arntica de que todo o peso - centro de gravidade......:-. repousava no interior, das personagens -e que, contudo, tpde ser completamente eorprvmuio para o auditor e isto no apenas por palavras e gestos indicadores, mas
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A OBRA Dm ARTE VIVA

por um desenvolvimento 'plst ico que esgotava, sem ' re-servas, o contedo passional dessa aco. Quis, ento, lev-la cena.: isto ,' oferec-la aos nossos ~olhos; e foi ai que fracassou! Dotado, .corno ningum antes dele, de uma potncia absolutamente' incomensurvel no que diz respeito . tcnica dramtica fora da representao, Wagner julgou que a .enc en a co resultaria automticamente; no imaginava uma tcnica decorativa diferente da dos seus contemporneos. Maior cuidado e maior luxo pareciam-lhe, suficientes.. Sem dvida, os actores, .com o portadores da nova aco, foram objecto de uma ateno especial; mas ---:- coisa verdadeiramente estranhase fixava minuciosamente a sua, representao e pur ifi-. ca'va, assim, as nossas ,tristes convenes de pera, achava natural, em seguida, .,colocar em torno e atrs deles teles verticais e pintados, cujo contra-senso reduzia a nada qua-lquer esforo para a harmonia e a verdade esttica do seu drama represeniao , Teve conscincia disso? Ser difcil afirm-lo, ainda que, num opsculo consagrado s representaes do Parsif'al, .em Beirute, em 1882 (alguns meses antes da sua morte) tenha escrito que sentia' que a sua arte dramtica represenituia estava ainda na infncia. . Em resumo: a reforma wagneriana diz, respeito. concepo do prprio drama; a msica de Wagner uma resultante; e o todo confere obra um to grande alcance, que . preciso isol-la em representaes solenes e de excepo, Esta ltima conseqncia aplica-a Wagner a toda a arte dramtica; portanto, um Precursor. Mas ele no soube fazer concordar a forma representa213
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AbOLPI1m APPIA

tiva - encenao - com a forma . dramtica que adop..

tou, Donde resultou um afastamento to considervel


entre s suas intenes e a sua realizao visual, que toda a sua obra se viu enfermada e desfigurada ao ponto de s6 uma nfima minoria compreender do que se trata. Ta-l ainda o caso e pode afirmar-se, sem qualquer exagero, que ainda ningum viu em cena um drama de Wagner. O tema, por mais simples que parea, de uma complicao nextrcvel. Alm disso, a situao de Wagner ' imortalmente trgica. Ser difcil Ipara aquele que o sabe e quer salvar o que resta para salvar dessa obra admirvel, agir a sangue-frio: a figura do gigante de Beirute erguer-se- sempre diante de si. E, no entanto, s6 pode testemunhar-se-lhe um respeito infinito conser, vando-se perfeitamente livre; e essa liberdade no "se adquire seno por um conhecimento profundo e minu.. ) cioso, linha por linha, medida por medida, das obras do mestre. Tal foi a atitude do autor, procurando e enoontromdo ) nas pr6prV:uJ Partituras os cenrios ,representados por alguns destes desenhos. Esforou-se por atenuar, at o impossvel, a contradio wagneriana; de tomar o autor r viv.o como ponto de partida e o colocar, no mais diante mas no meio de terrenos e de linhas que lhe fossem estritamente destinados 'e correspondessem aos espaos e duraes ditados pela 'msica do seu papel. Sendo a msica, em Wagner, a fonte de inspirao dramtica, autor procurou na msica desses dramas a evoluo visual que lhe concedeu sem esforo. Sem d-

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vida que tudo isto ainda um compromisso; mas -o, pelo menos, com conhecimento de causa e pode, por isso, pretender aproxlmar-ae, tanto quanto possvel, da harmonia integral, aquela de que Wagner no suspeitou, ainda que a sua obra 'a reclamasse. Tudo isto' se destina ' compreenso dos desenhos que se aplicam' aos dramas de Wagner. Pedem, naturalmente, ao leitor um esclarecimento mais ou menos aproximado das peas questo. Os que se lhes seguem, como fcil de 'verificar, so odesenvolvimento do mesmo principio; mas 'sem apoio de uma obra positiva. So, portanto, simples sugestes com o objectvo de estabelecer um' estilo sob as ordens do corpo humano, ele prprio estilizado' pela msica. Despojados, pouco a' pouco, do romantismo' inerente obra de Wagner ~ e que se tem conservado ~"chegam a 'Uma espcie de classicismo,' donde i severamente eliminado tudo o que no irradia da presena 'viva e mvel do 'actor. So Espaos destinados a essa presena soberana. s obras compete, depois, fixar as suasdimenses e o seu desenvolvimento respectivos.' ,

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V-se, por estas consideraes gerais, o caminho que foi -seguido pelo autor desta obra. Tendo partido do sentimento doloroso que teveperante a contradio wagneriana e o mal-entendido irreparvel que ela estabelecia, conseguiu fundar', sobre essa mesma contradio, um prlncipio cnico j' no arbitrrio ou tradicional, mas organicamente construdo sobre. uma justa hierarquia dos elementos representativos, partindo da forma viva e da plstica 'do actor. No seu livro 'A Msica e a Ence215
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.nao (aparecido, em alemo, em 1899, em Munique, editado por Hugo Bruckmann), o autor desenvolveu, em pormenor, esse 1frincpio e os seus resultados dramticos e tcnicos. Nessa poca, -a obra de Wagner era a nica que podia servir de ponto de partida.. Esta obra est, portanto, ainda sob: o signo de Wagner, ultrapassando muito o alcance, forosamente restrito, desta obra. Depois, o autor fez algumas experincias cnicas concludentes, em Paris,' Dresde e Genebra e, em particular, no Instituto Jacques Delcroze. Exprimiu-se, tambm, em numerosos artigos e opsculos e publicou desenhos em revistas de vrios pases; fizeram-se, ainda, projeces para ilustrar conferncias, etc .. Jacques Delcroze, pela criao genial da sua Rtmica, deu-lhe a confirmao definitiva do que entrevira;. porque, j em 1895, muito tempo antes dos comeos da Rtmica, o autor escrevia em Msica e Encenao , que era absolutamente necessrio encon.t r ar uma g inst ica musical para .conduzir o actor .p ar a as duraes e dimenses da msica. A presente obra d a histria tcnica desta evoluo e vai at s concluses que ela irrwe. Estes desenhos no vo to longe! Mas, o leitor benevolente encontrar, talvez, a. sugesto suficiente para seguir o maravilhoso futuro da arte 'Viva, que se lhe depara e, se ele prprio se colocar no meio d,esses espaos, . poder evocar. o espectculo sem espectadores, de que far, ento, parte e que deve continuar, para todos ns, 'um ideal a prosseguir sem desfalecimentos e no importa so~ que forma.
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