rabie barca, semejante a la que hubiera construido el pobre viejo Slim.

Con esta escena, y con la descripcin de la forma de vida de los habitantes de Fort Summer, el film da una imagen de miserable pobreza signada por la fatalidad.24 Pero cada uno de los personajes intentar salir de ese presente duro con un mnimo de herosmo. Y mientras se acerca el ineludible enfrentamiento con Pat Garrett (que como se sabe, cay como un ratero, con las gallinas, y dispar a mansalva), los episodios de las muertes se van distendiendo en su interior, creando un estupendo ritmo lento en contrapartida a Garrett que se acerca. El pblico siente as la conciencia de un film que se termina. "Dicen que Pat Garrett tiene tu nmero. As que manten un ojo abierto mientras duermes". La situacin est en vilo, pero el ritmo acenta su lentitud. Los crepsculos se hacen ms abundantes y ominosos y es precisamente por uno de ellos que Alias, en peculiar visin proftica, anuncia que Garrett est en camino. "Bueno, djalo que venga" dice Billy, meditando ante los acrrimos esplendores del crepsculo. "Tomaremos una copa juntos". En toda la pelcula, la accin aniquiladora de Pat Garrett es en contra de los jvenes. Pero jvenes y viejos se enfrentan con un mismo pasado perdido. Cuando Garrett llega a Fort Sumner, Billy hace el amor con Mara (Rita Coolidge). Se ha encontrado Garrett con un viejo carpintero que es nada menos que Sam Peckinpah. Garrett le ofrece un trago de whisky y Peckinpah lo rechaza (!), pero lo insta a que termine: "Al fin lo encontraste, no? Anda y acaba de una vez". Pero a Garrett le duele que Billy est consolidando sus amores, y una vez ms, le concede al film un apabullante tiempo de espera. En una mecedora se recuesta, dndole tiempo al Kid. Cuando este se separa de Mara, Garrett le dispara, mientras el viejo Pete Maxwell (interpretado por Paul Fix) habla slo de conocidos con aejas venganzas. 24 Miguel Maras ha apuntado, en su crtica en Ojo al Cine N 2, que todo Pat Garret & Billy the Kid tiene ese espritu de tristeza de los ltimos minutos de La pandilla se '
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i . ( n i esa bala que penetra en el pecho del Kid, Garrett logra .-.rilar una relacin que se vea manteniendo a una mortal ilisiancia. Destruyendo el objeto particular de su vida (que a lin de cuentas vino a importunar por completo su intento de adaptarse a un orden social "progresista", matrimonio, respelabilidad), a Garrett no le queda ms que destruir su propia imagen. Dispara contra el espejo y all se refleja, en rombos y astillas, el hombre que ha perdido veinte aos de sopetn al destruir el otro yo ms joven que lo sostena. Garrett vela el cadver de Billy y se va de all al amanecer. Solo los nios le arrojan piedras a su paso: los compaeros de Billy no hacen nada porque son los tiempos de la abulia: si Billy ha sido muerto a traicin a los veintin aos, nada haba que hacerle, era cosa de destino. Aos despus, los mismos hombres de Chisum, el que pag por la muerte de Billy, eliminan a Pat Garrett. El que los productores hayan decidido al mismo tiempo eliminar esta escena, entra ya a conformar uno de esos enigmas de la historia del cine, en la que Pat Garrett & Billy the Kid ser recordado como el weslurn ms crepuscular, lo cual tiene que ver, al mismo tiempo, con las agonas del gnero. Al cabo de las numerosas visiones, el espectador va pasando por alto las ligeras, convencionales fallas que pueda tener el film, como el mal uso del espaol, y la inadecuacin ce Kris Kristofferson (treinta y pico de aos y barriga) interpretando al bandido adolescente. Ante esto queda la mejor actuacin de James Coburn en toda su carrera, modulacin perfecta, con su Pat Garrett, de los maltratados pensamientos que acosan a Peckinpah a la hora en que la noche se toma el da, y el espritu del hombre quisiera ponerse a dar ladridos.
Revista Hablemos de Cine N 67 (Per, 1977).

American Graffiti de George Lucas

El pueblo estadounidense sufre de nostalgia. Asediado por el malestar de la decadencia, clama por los das soleados,
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limpios y honestos de los aos cincuenta. Aorar un pasado imposible de retener parece ser una actitud ms optimista que suponer una mejora de la realidad actual, o por lo menos encararla. Ante un futuro cada vez ms incierto (porque el presente se reviste de futuro) no queda otra solucin que replegarse ante smbolos y objetos de un tiempo pretrito en donde la diversin no era necesariamente sinnimo de malgaste de fuerzas, cuando el instinto de conservacin an no daba muestras de deterioro en enloquecidas carreras de droga y cultos que alaban la muerte y la destruccin. Los Estados Unidos sucios y cuajados de miseria del da de hoy recuerdan con desesperanzada preocupacin los aos de las guerras "dignas" (lase "ganadas") y de la histeria anticomunista. Nios y adolescentes empiezan a sentir una nostalgia mortal por pocas que ni siquiera conocieron. American Graffiti (1973) es un producto sincero, pero oportunista. Aparece cuando espectculos como Crease y la serie de conciertos de Richard Nader con figuras del viejo rock and ro//25 obtienen respuesta masiva en su exaltacin de una poca "en donde las cosas eran sencillas y la msica mejor y ms dulce". Enmarcada en una subcorriente vulgar por lo explicable y obvia, American Graffiti parte del hecho de que la juventud es una institucin, tal vez la ms importante de la sociedad estadounidense, en donde los viejos experimentan el olvido y el desamparo ms terrible, privados, mientras pasan los das, de los derechos mnimos de cualquier persona. Pero el film logra cierta originalidad dentro de su ubicacin (originalidad que no tiene, por ejemplo, el desodorizado Gran Gatsby, de Jack Clayton26), exponiendo una serie de mritos individuales. En primer lugar, el film se sita en una poca vrtice: 1962, es decir, los estertores del modo de vida que se quiere

recrear y los comienzos de los duros aos sesenta, cuyas terribles caractersticas fueron recogidas en cine directo por los hermanos Maysles en Gimme Shelter sobre el concierto que los Rolling Stones dieron en Altamont, con un saldo de cuatro muertos.27 En 1962 se usaban camisas de estampado Madras, zapatos Keds, ducktails, ponytails y un poderoso vehculo multicolor para los levantes. A la muy diciente escogencia de la poca, el director Lucas sobrepone otro importante elemento temporal: la noche, o lase, en trminos de otras realizaciones cinematogrficas: "la larga noche" o "el largo viaje por los misterios de una noche febril", y para tomrsela y protagonizarla es necesario el auto; sin un vehculo no se consiguen las chicas y sin chicas no se es nada. American Graffiti empieza coreografiando un ballet de Chevrolet 58 y Ford Coupes del 32, armona de motores en ve y motores en lnea, emparentndose en este sentido con otros relucientes films "de carros": Carrera contra el destino (Vanishing Point), de Richard Sarafian, La fuga del loco y la sucia (Dirty Mary, Crazy Larry) de John Hough, Duelo a muerte (Duel) y Loca evasin (Sugarland Express) de Steven Spielberg, en donde los personajes cobran verdadera humanidad y sentido dentro de sus carros, pues sin ellos son extremadamente vulnerables y an ms tontos. As que aqu van estos jvenes "cruiseando" la calle principal con la pelada al lado, justificados y estimulados por el radio que no transmite ms que un rock and roll que incita a actos vandlicos en nombre del romanticismo, bajo la conduccin de Wblfman Jack, disck jockey legendario entre 1958-1966, cuando transmita desde una estacin en la frontera con Mxico, tan potente que el escucha poda viajar de Los ngeles a Nueva York sin perder la frecuencia. El misterio que rodea a Wolfman en el film es estrictamente histrico: en un tiempo nadie saba su 27 Ver comentario de Isaac Len en Hablemos de Cine. El mismo George Lucas tiene crdito de camarografa en este importante documental, as como Haskell Wexler, supervisor de fotografa en American Graffiti.

25 Con base en los cuales Sid Levin realiz un film bastante bueno: Vuelven los buenos tiempos, que hace gala de un empleo muy original de la polivisin. 26 Chinatown, de Romn Polanski, se beneficia tambin, claro que distancias aparte, con esta boga de la nostalgia.

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color, edad o nacionalidad. Hoy mantiene una emisora en Los ngeles y ha suavizado su estilo, haciendo nfasis en el Jess Rock y otras carajadas. Pero su programacin es la columna vertebral de American Graffiti, que contiene un total de cuarenta y dos canciones, algunas de ellas inmortales: "At He Hop y She's so Fine" en versin de Flash Cadillac & The Continental Kids, "Why Do You Pools Fall in Love" de Frankie Lymon, "The Great Pretender, Only You" y "Smoke Gets in Your Eyes", de los Platters, "Almost Grown" y "Johnny B. Goode" de Chuck Berry, "Book of Love" de The Monotones, "Ain't that a Shame" de Fats Domino, "You're Sixteen" de Johnny Burnette, "That'll Be the Day" de Buddy Holly, "Rock Around the Clock" de Bill Haley & His Comets, "Get a Job" de The Silhouettes, "To the Aisle" de Five Satins y "Runaway" de Del Shannon. las canciones estn utilizadas no como comentario o contrapunteo dramtico sino como "fondo ambiental" y aproximacin psicolgica al momento de los personajes, de all que se advierta una manipulacin en la banda de sonido, extraa en muchas veces al pretendido realismo del film, dado por el sistemtico montaje paralelo y la exactitud en dilogos y reconstruccin de poca. Pero sern precisamente las escenas que quiebran esta rectitud las mejores de la obra, ya sea por su clarsima fuente godardiana (el asalto que presencian Terry Fields Charlie Martin Smith- y Debbie, la chica parecida a Connie Stevens o a Sandra Dee), por su contenido inesperado (el robo y recuperacin del auto que Steve -Ronny Howard- le ha prestado a Terry) y anarquista (la agresin al auto del polica Holstein). El film se ocupa de una serie de encuentros y desencuentros acaecidos la noche vspera del viaje de Curt (Richard Dreyfuss) y Steve a una universidad del Este. Mientras Curt se muestra renuente a abandonar el pequeo pueblo natal, Steve, que es el presidente de la clase, quiere hacerle ver la necesidad de sacar la cabeza de la arena y contemplar el ancho mundo. Pero estas posiciones se irn invirtiendo a medida que la noche avanza, apenas Steve vaya comprendiendo que sus vnculos con Laurie (Cindy Willims), hermana de Curt, son ms profundos e irreversibles de lo que

parecan, y que la nica solucin es el matrimonio; a su vez, Curt va descubriendo y asentando una serie de mitos que solo podrn ser reflexionados y tratados desde la distancia: la chica rubia del Thunderbird que ante un semforo en rojo U- declara su amor inalcanzable; la aventura con la pandilla ile delincuentes juveniles (y mexicanos) llamada "Los Faraones", y el conocimiento directo de la invisible presencia de Wolfman Jack. Ntese que Curt recibe dos informaciones contradictorias acerca de la rubia del T-Bird: "Es una mujer mayor y casada con Mr. Berman, el joyero", le dice Bobbie, amiga de su ex novia Wendy. "Es una prostituta de treinta dlares -le dice Joe (Bo Hopkins), jefe de Los Faraones-, Y mi hermano ha estado con ella". Pero es el nico que puede llegar a desentraar la verdadera identidad (de la que existen tantas versiones) de Wolfman Jack. Entonces es fcil suponer que estos acontecimientos de la ltima noche en Modesto, California, repercutirn en la mente de Curt hasta el punto de hacer de l, con los aos, un escritor, y el nico que qued sirviendo para algo de toda esa generacin. American Graffiti es la reunin final (y un tanto acadmica) de las formas de produccin y temas preferidos de la llamada "Nueva ola hollywoodense", ms o menos centrada en la figura de Roger Gorman. George Lucas es el buen ejemplo de la nueva generacin de directores con grado universitario. Hace sus estudios en la Universidad de Southern, California, establecimiento privado y para nios ms o menos ricos. All realiz el film de ciencia ficcin THX 1138-4EB, con el que gan una beca en la Warner como "observador", y observando Finnian's Rainbow conoci a pap Coppola, que sera productor de American Graffiti y de una versin larga de THX... Recordemos que Coppola fue protegido de Gorman desde Demencia 13 (cuyo rtulo alcanzamos a observar en la escena de la destruccin del carro polica). El coproductor Gary Kurts haba trabajado con Gorman en The Terror (donde conoci a Coppola) y en tres pelculas de Monte Hellman: mientras los guionistas Gloria Kats & William Huyck se conocieron en unos cursos que dictaba Gorman sobre la produccin de pelculas baratas.

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Fue a travs de films de gnero (en su mayora de American International), poco ambiciosos y apresurados, como se fue creando el estilo ms vlido del Hollywood actual, que ahora se traduce en la importancia de films como Mean Streets, de Martin Scorsese, Badianas de Terence Malick, Bad Company, de Robert Sentn, The Great Northfield Minnessota Raid, de Philip Kaufman o Dirty Little Billy, de Stan Dragoti, todos sobre la alternativa de la delincuencia, que el tiempo acoger en sitio privilegiado, mientras bien se pueden olvidar los pretenciosos trabajos de Stuart Hagman, William Friedkin o Jerry Schatzberg sobre la rebelin universitaria, el homosexualismo, la droga y el demonio ms impotente y minimizado de que tenga noticia la historia. American Graffiti expone una modestia bien armada y estabiliza la importancia del tema menor (algo as como lo que hace Truffaut) encontrando lirismo en la cursilera y la vulgaridad, haciendo crnica amable de una poca amarga e idiotizante. Es una evocacin particular que solo encuentra plena respuesta en el pblico de los Estados Unidos y Pars, este decididamente americanfilo. Hay simpata en la rememoracin de contratiempos, semejante a la que sentimos al recordar con nostalgia sufrimientos peores a los que hoy enfrentamos, por el solo hecho de pertenecer a un pasado irrecuperable. Hay en este film la ensoacin que nos posee cuando nos encontramos prximos a la sensacin de felicidad anhelando lo que nunca podremos obtener. Pero cuando se recuerda con amabilidad la inutilidad y el desperdicio sobreviene la tristeza peor, de pensar en cunto de esa juventud se perdi en el trnsito de la Coca Cola a la cocana, la tristeza que nos abruma cuando el jefe de "Los Faraones" le habla as al joven que se ir maana para la universidad y que de hecho, piensa en otras cosas: "Oye, Curt, yo s lo que t deseas ms que ninguna otra cosa en este momento. Igual que todo muchacho en el pueblo, tienes el mismo sueo secreto, s o no? Quieres unirte a "Los Faraones", s o no? Puedes admitirlo -te gusta admitirlo-, pero nunca imaginaste que podra llegar a suceder, verdad?". Y Curt asiente, para no bostezar o para no rerse. Y ese malestar que se da

cu d personaje de John Milner (Paul le Mat), el mayor del Knipo, veintids aos ya, y punto de referencia para el temor de Steve y Curt de lo que ser de ellos si se dejan coger ild tiempo en ese pueblo. John, el ms experimentado, pasa la noche entera paseando a Carol (Mackenzie Phillips), el "encarte" de doce aos que quiere saber cmo se divierten los grandes. En una oportunidad, ella le pide que le suba d volumen a una cancin de los espantosos Beach Boys. ll apaga el radio y dice: "Detesto esa porquera del surf. El rock and roll muri con Buddy Holly". John Milner lleva a Carol al cementerio de automviles, a donde l le gusta pasear por las noches, encararse con los que fueron vehculos mortales de los mejores corredores que ha conocido el pueblo. El gran Ford Coupe del 32 yacer aqu, retorcido y achicharrado, dos aos despus, pues John Milner, que no perdi jams una carrera, perecer bajo las ruedas de un conductor borracho. La secuencia de la prueba automovilstica con el advenedizo Bob Fala, al final de la obra, al comienzo del da, es una notoria referencia a Rebelde sin causa, de Nicholas Ray, todava el mejor film sobre el tpico de la delincuencia juvenil en los aos cincuenta. Tres aos despus Terry Fields fue dado por muerto en Vietnam. Mientras Steve Bolander no saldra nunca del corral natal, convertido en mnimo agente de seguros. Amable juventud para la que no existe futuro alguno. Y las mujeres, se pregunta el espectador, qu fue de ellas? El silencio de Lucas a este respecto es algo curioso, porque el rumbo de ellas fue sencillo: todas terminaron de amas de casa, y su opresiva situacin ayudara a conformar, diez aos despus, la complicada corriente del feminismo, que ha hecho creer a los simples de mente que se trata de una cultura a seguir y no de una actitud, de un instinto, como si la admiracin y el respeto por la mujer hubiera sido, ni ms ni menos, una invencin ms de la clase media estadounidense.
Revista Hablemos de Cine N 67 (Per, 1977).

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