Pintura al leo

(Redirigido desde leo sobre lienzo)

Para otros usos de este trmino, vase leo.

Leonardo da Vinci, La Gioconda, leo sobre tabla de lamo, c. 1503-06. Museo del Louvre

Jan van Eyck, Retrato de los esposos Arnolfini, leo sobre tabla, 1434. National Gallery de Londres

Jean-Franois Millet, Las espigadoras, leo sobre lienzo, 1857. Museo de Orsay

Jacopo Zucchi, Las tres gracias, leo sobre cobre, 1575-76. Galera Uffizi

Joseph Severn, Retrato de John Keats, leo sobre marfil (miniatura), 1819. National Gallery de Londres

El leo es una tcnica pictrica consistente en mezclar los pigmentos con un aglutinante a base de aceites, normalmente de origen vegetal. Por extensin, se denominan leos a las pinturas ejecutadas mediante esta tcnica, que admite soportes de muy variada naturaleza: metal, madera, piedra, marfil, aunque lo ms habitual es que sea aplicado sobre lienzo o tabla.
ndice
[ocultar]

1 Historia 2 leo sobre un muro 3 leo sobre tabla 4 leo sobre lienzo 5 leo sobre otros soportes 6 leo por veladuras 7 Pigmentos 8 Referencias 9 Enlaces externos

Historia[editar editar fuente]

El uso del leo se conoce desde la Antigedad y estaba ya extendido entre los artistas de la Edad Media, aunque de modo minoritario ya que en esa poca predominaba la pintura al temple o al fresco. A fines del siglo XIV y durante el siglo XV, se comenz a generalizar el uso del leo en detrimento de otras tcnicas, ya que permita un secado ms lento de la pintura, correcciones en la ejecucin de la misma y una excelente estabilidad y conservacin del color. Fueron los pintores de Flandes los primeros en usar el leo de forma habitual, y se atribuye, errneamente, su invencin al pintor Jan van Eyck.1 El aceite que ms se empleaba era el de linaza, pero no era el nico y cada artista tena su propia frmula que se sola guardar en secreto. Normalmente se emplea la esencia de trementina como disolvente, para conseguir una pincelada ms fluida o ms empastada, segn el caso. Muchos siguieron los consejos y experiencias escritos en el Tratado del monje Tefilo que ya se conoce y se menciona en el ao 1100. Cennino Cennini, en su Libro del arte, tambin menciona y describe la tcnica.2 La preparacin del soporte para recibir la pintura vara segn la naturaleza del mismo. Normalmente se suelen aplicar una serie de capas de cola animal y yeso, que consiguen que la superficie quede lisa y uniforme; esto se denomina imprimacin. Si bien en un primer momento la mayora de los leos eran sobre soporte de madera, a partir del siglo XVII con el arte Barroco los pintores eligieron como soporte favorito de sus pinturas el lienzo, siendo este ms prctico para la elaboracin de

grandes composiciones por su posibilidad de enrollarse, adems de sufrir menos las variaciones trmicas y el ataque de insectos xilfagos. La pintura obtenida con la mezcla de aceites ofreca muchas ventajas al pintor, entre otras, el poder realizar su obra lentamente y sin prisas (lo contrario a lo que ocurra en la pintura al temple, o al fresco), el poder retocar la obra, variar la composicin, los colores, etc. Precisamente por estas cualidades fue la tcnica favorita de pintores como Leonardo da Vinci, Tiziano o Velzquez, quienes valoraban una ejecucin meditada y sujeta a correcciones continuas. Leonardo experiment diversas variaciones de la tcnica, como su aplicacin sobre muros a modo de fresco, o la invencin de barnices y texturas oleosas de diversa consistencia, que se saldaron con rotundos fracasos, pero asimismo llev esta tcnica a nuevas cimas con la invencin del sfumato o gradacin suave de la luz, conseguida a base de sucesivas capas de pintura muy ligeras (veladura). Van Eyck, como los dems pintores flamencos, utilizaba el leo a modo de miniaturista, procurando captar los detalles y dando como resultado una pintura esmaltada; la escuela pictrica veneciana (Tiziano) aportar como novedad las posibilidades de textura de las pinceladas, experiencias que recogern posteriormente, entre otros, el flamenco Rubens y el holands Rembrandt; este ltimo ensay tcnicas nuevas como el raspado. Todas estas formas de pintar fueron el mtodo acadmico hasta el siglo XVIII. A partir del Impresionismo, los pintores usan los colores prcticamente sin mezclar ni diluir, y sin boceto o diseo previo en muchas ocasiones. El equipo que usan los pintores se compone normalmente de pinceles (cerdas de animales, especialmente marta; tambin de pelo sinttico), de diferentes tamaos y formas, esptula, caballete y paleta. Se puede trabajar sobre un boceto previo, o bien sin l, tcnica ms libre denominada alla prima.

leo sobre un muro[editar editar fuente]

Artculo principal: Pintura mural.

En primer lugar, el artista se dispona a preparar la pared para recibir la pintura (imprimacin). La tcnica est descrita por Giorgio Vasari (1511-1574), arquitecto y pintor terico del arte italiano en su obra Le Vite.3
Primero se satura la superficie del enlucido con varias capas de aceite cocido, hasta llegar al punto en que la pared ya no absorba ms. Cuando est la superficie seca se aplica una capa de blanco de plomo, de aceite, de amarillo de plomo y de arcilla refractaria. Se dan las ltimas capas con polvo de mrmol muy fino y cal, ms una aplicacin de aceite de lino. Para terminar, se extiende una mano de pez griega.

La utilizacin del leo sobre el muro ha sido minoritaria en la historia del arte, ya que otras tcnicas como el fresco son mucho ms estables y duraderas. Sin embargo, algunas obras seeras, como La ltima cena de Leonardo o las Pinturas negras de Francisco de Goya emplearon esta tcnica.

leo sobre tabla[editar editar fuente]

Artculo principal: Tabla (pintura).

Esta tcnica fue la utilizada preferentemente por los artistas de la pintura flamenca. Sin embargo, gran nmero de pinturas italianas de la primera poca renacentista estaban pintadas sobre tabla. Se preparaba la tabla con una capa de carbonato de cal terroso (creta) blanco y cola animal (gesso). De esa manera la madera resultaba compacta y lisa, a la espera de la pintura.

leo sobre lienzo[editar editar fuente]

Artculo principal: Lienzo.

Ha sido el soporte favorito desde el Renacimiento hasta nuestros das, por su facilidad para el transporte y almacenaje y ptima conservacin. La tela evita las molestas y antiestticas grietas que a menudo afloran en la madera debido a oscilaciones trmicas o de humedad, y permite la realizacin de pinturas de mayores dimensiones. Adems, muchos artistas aprovechan la trama del tejido para crear efectos expresivos particulares. Los lienzos suelen exhibir un aspecto ms mate que la pintura sobre tabla, aunque muchas veces esto se mitiga con la aplicacin de barnices como acabado final. Las telas ms utilizadas para pintar son el lino, la arpillera y elalgodn. Los artistas venecianos de final del siglo XV fueron los primeros que utilizaron el lienzo libre montado sobre un armazn. La tela alcanz su mximo esplendor como soporte en el siglo XIX con los impresionistas, cuando se comenz a extender la pintura al aire libre y se hicieron necesarios soportes ms ligeros y fciles de transportar.4

leo sobre otros soportes[editar editar fuente]

La utilizacin de otros soportes diferentes a la tabla o lienzo fue muy minoritaria, aunque no escasa, ya que desde el Barroco se impuso la moda de los objetos lujosos y de apariencia extraa o novedosa, por lo que conocemos pinturas al leo sobre piedras preciosas, metales, vidrio, e incluso marfil, que se puso muy de moda en la poca romntica. Estos soportes presentan muchas veces problemas de conservacin, ya que la adherencia del leo a estas superficies no porosas es menor. En cuanto a piedras, fue usual la pintura sobre gata y sobre mrmol, siendo ms extraos otros soportes como laaventurina.5 Tales soportes, por su exotismo y belleza, aumentaban el valor de las pinturas. En cuanto a los metales, sin duda el ms utilizado fue el cobre. Fue un soporte muy popular a partir de fines del siglo XVIII, en obras generalmente de pequeo tamao. Las ventajas que ofrece son su estabilidad y durabilidad, y la superficie uniforme del metal, que permite un acabado liso y brillante.

leo por veladuras[editar editar fuente]

El leo trabajado a base de veladuras es la tcnica de pintar que ms se utiliz en el Renacimiento. Tambin fue frecuentemente utilizada por artistas posteriores. Rembrandt, por ejemplo, finalizaba sus cuadros con numerosas veladuras de color transparente sobre la base seca. La veladura

consiste en capas muy delgadas de pintura diluida en barniz o trementina, de forma que se transparente la capa inferior, as el color que veremos es el resultado de la mezcla del color inferior ms el de la veladura.

Pigmentos[editar editar fuente]

Artculo principal: Pigmento.

Tradicionalmente el artista preparaba sus propios colores, mezclando pigmentos con aceite de lino y resina. A finales del s. XIX comenzaron a comercializarse tubos con colores al leo ya preparados.6 Cada maestro tena sus propias recetas y existen muchas curiosidades asociadas a la fabricacin de los colores, como el marrn de momia obtenido del polvo de momia comercializado para usos medicinales en el siglo XII7 o el amarillo indio muy apreciado por los pintores flamencos de los siglos XVII y XVIII, producido a partir de orina de ganado alimentado nicamente con hojas de mango.8 Actualmente muchos pigmentos naturales han sido reemplazados por pigmentos sintticos, ms econmicos y menos txicos, aunque han conservado sus nombres histricos, por ejemplo:

Azul ultramar: en su origen el pigmento se obtena de una piedra semipreciosa, el lapislzuli. Era el color utilizado en la pintura de los mantos de la Virgen, y era frecuente que su cantidad, uso y extensin fuera objeto de especificaciones muy precisas en los contratos realizados entre los comitentes y el artista, as como el uso del pan de oro.9

Amarillo de cromo: elaborado originalmente a base de cromato de plomo, un pigmento de color intenso con variaciones desde tonos claros hasta casinaranja. Fue empleado hasta mediados del siglo XIX, y uno de los colores preferidos por Vincent van Gogh. La alta toxicidad del cromo, as como su poca estabilidad ante la luz, lo fueron dejando en desuso.8

Carmn: tradicionamelte producido con cochinillas Kermes vermilio, y, a partir del s. XVI, con cochinilla americana, resultaba un pigmento de un rojo intenso aunque poco estable a la luz en su utilizacin al leo.10

Cardenillo: la pintura al leo preparada con este pigmento obtenido de la ptina verdosa del cobre, tambin conocido como verdigris, se presentaba inicialmente de un color verde-azulado y demoraba aproximadamente un mes para alcanzar su tonalidad verde estable, adems de ser sumamente txico.6
El cardenillo y el aloe, as como la crcuma y la hiel, brindan un verde hermoso; esto tambin sucede con el oropimente quemado y el azafrn, aunque prontamente han de ennegrecer, segn me temo. Mixturando amarillo vtreo y azul marino se obtiene un hermoso verde para el fresco. El cardenillo y la laca brindan al azul de leo unas sombras magnficas.
11

Leonardo Da Vinci, Tratado de pintura, 1498.

Referencias[editar editar fuente]

1. 2. 3. Ver la web del Museo del Prado, [1] El Libro del Arte, Cennino Cennini. Editorial Akal, Madrid, 1988. Giorgio Vasari: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos. Madrid, Ctedra, 2011. 4. Ana Villarquide Jevenois (2004). La pintura sobre tela. Vol. 1.: Historiografa, tcnicas y materiales.. Nerea. ISBN 978-84-89569-30-0. 5. 6. Ver el artculo [2]
a b

Max Doerner, Thomas Hoppe (1998). Los Materiales de Pintura y Su Empleo en el

Arte (6ta. edicin). Reverte. 7. Entrevista a Jos Miguel Parra, El Diario Montanes (14 de junio de 2010). Era de buen gusto tener una momia en el saln. Consultado el 14 de febrero de 2013. 8.
a b

Gallego, Rosa; Sanz, Juan Carlos (2001). Diccionario Akal del color. Akal. ISBN 978-

84-460-1083-8.

9.

Hoeniger, Cathleen (1991). The identification of blue pigments in early Sienese paintings by color infrared photography (en ingls). Journal of the American Institute for Conservation 30 (2): p. 115124. Consultado el 14 de febrero de 2013.

10.

Grall, P. (20002011). Los pigmentos rojos. Atelier SaintAndr. Consultado el 2 de mayo de 2012.

11.

Da Vinci, Leonardo (2004). Tratado de pintura, p. 185. ISBN 978-84-460-1083-8.