Universidade Federal Fluminense - UFF

Instituto de Cincias Humanas e Filosofia

Programa de Ps-graduao em Histria Social








KATI A IRACEMA KRAUSE







O RATO VAI GUERRA
COMO O MI CKEY MOUSE SE TORNOU UMA I MAGEM DE
PODER DOS EUA, 1928-1946









Niteri, RJ, Brasil
2011

KATI A IRACEMA KRAUSE




O RATO VAI GUERRA
COMO O MICKEY MOUSE SE TORNOU UMA IMAGEM DE PODER
DOS EUA, 1928-1946





Dissertao apresentada ao Curso
de Mestrado do Programa de Ps-
graduao em Histria Social da
Universidade Federal Fluminense
como requisito parcial obteno
do grau de Mestre. Setor de
Histria Contempornea, linha de
pesquisa Cultura e Sociedade.





Orientador: Prof. Dr. PAULO KNAUSS DE MENDONA














Niteri
2011









Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat








































K91 Krause, Katia.
O RATO VAI GUERRA: como o Mickey Mouse se tornou uma
imagem de poder dos EUA, 1928-1946 / Ktia Krause. 2011.
203 f. ; il.
Orientador: Paulo Knauss de Mendona.
Dissertao (Mestrado em Histria Social) Universidade Federal
Fluminense, Instituto de Cincias Humanas e Filosofia, Departamento
de Histria, 2011.
Bibliografia: f. 179-186.

1. Estados Unidos; aspecto poltico. 2. Disney, Walt, 1901-1966.
3. Desenho animado; histria e crtica. 4. Propaganda. 5. Crise
econmica, 1929. 6. Guerra Mundial, 1939-1945. I. Mendona, Paulo
Knauss de. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Cincias
Humanas e Filosofia. III. Ttulo.
CDD 303.375







KATIA IRACEMA KRAUSE


O RATO VAI GUERRA: COMO O MICKEY MOUSE SE TORNOU UMA
IMAGEM DE PODER DOS EUA, 1928-1946



Dissertao apresentada ao Curso de
Mestrado do Programa de Ps-
graduao em Histria Social da
Universidade Federal Fluminense
como requisito parcial obteno do
grau de Mestre. Setor de Histria
Contempornea, linha de pesquisa
Cultura e Sociedade.



BANCA EXAMINADORA


______________________________________________________________________
Prof. Dr. PAULO KNAUSS DE MENDONA - Orientador
UFF


______________________________________________________________________
Prof. Dr. BIANCA FREIRE-MEDEIROS - Arguidora
FGV


______________________________________________________________________
Prof. Dr. DENISE ROLLEMBERG CRUZ- Arguidora
UFF


Prof. Dr. MONICA KORNIS, FGV - Arguidora (SUPLENTE)
Prof. Dr. CECLIA AZEVEDO, UFF - Arguidora (SUPLENTE)




Niteri
2011
















Santa Luzia
(ela sabe as razes)

AGRADECIMENTOS

Penso que oportunidades de demonstrar gratido devem ser aproveitadas.

Esta dissertao fruto de uma rica e intensa experincia pessoal e acadmica, durante a
qual tive o privilgio de contar com a observao crtica, mas generosa, de meu
orientador, alm da contribuio acadmica, e por vezes pessoal, dos demais
professores. Alm disso, contei com o apoio de muitas pessoas queridas, de colegas de
curso e de trabalho, at desconhecidos me incentivaram.

Ento primeiramente agradeo ao genial Walt Disney a existncia do ratinho Mickey, e
aos aficcionados que renem informaes e imagens raras em blogs e sites dedicados ao
tema Disney. Sou grata, todos os dias, por viver na mesma poca em que existem a
INTERNET, o GOOGLE e o YOUTUBE, maravilhosas ferramentas tecnolgicas que permitem
acessos democrticos a tanta coisa e foram a redefinies sobre o estar no mundo.

Agradeo imensamente aos inestimveis ensinamentos dos professores com quem
cursei as disciplinas obrigatrias e eletivas do curso de mestrado. Ao Prof. Carlos Fico,
do PPGHIS/UFRJ, no seminrio Poltica e Sociedade, cujas discusses alargaram meu
horizonte e me fizeram admirar o respeito com que esse professor exerce o ofcio.
Prof Laura Maciel, na UFF, cujas discusses no seminrio de Metodologia, Cultura e
Histria: diferentes maneiras de fazer e escrever Histria propuseram uma reflexo
sobre o encaminhamento metodolgico da pesquisa e a forma de utilizao das fontes.
Prof Monica Kornis, do PPHPBC/CPDOC/FGV, cujo cuidadoso seminrio Histria e
Sociedade em narrativas audiovisuais me propiciou ampliar conhecimentos e discutir
questes referentes s formas como o cinema e a televiso escrevem Histria e
Sociedade, com especial ateno ao exame das linguagens e da esttica.

Como o tema da pesquisa se insere nos estudos sobre os EUA, cursei tambm, como
ouvinte, o seminrio Imaginrio, Identidade Nacional e Culturas Polticas da muito
querida e generosa Prof. Ceclia Azevedo, cuja contribuio reconheo ter sido
fundamental para o entendimento de questes e contradies relativas aos EUA, assim
como a colaborao intelectual e terica, alm de sua valiosa experincia pessoal, do
Prof. Thaddeus Blanchette, da UFRJ. Essa experincia e os papos nas providenciais
caronas da Ceclia para atravessar a baa resultaram numa bonita amizade.

Prof. Denise Rollemberg, uma fada madrinha que nem Disney imaginaria, um
agradecimento muito especial, porque foi uma professora que mudou a minha vida.
Desde o curso de ps-graduao lato senso em 2007, pela dedicao e disponibilidade,
pelo interesse e incentivo, pela amizade, sem descuidar do rigor acadmico e da
firmeza. J no mestrado, pelos novos ngulos que ofereceu, pelas aulas sobre
Propaganda e Opinio Pblica, e as muitas outras contribuies bibliogrficas que a
professora generosamente cedeu de seu arquivo.

Tambm cabe um agradecimento Prof. Ana Mauad pelas excelentes aulas sobre a
relao entre Imagem e Histria, ainda no curso de ps-graduao lato senso, e o
enorme incentivo de suas boas palavras na avaliao que me motivaram a continuar
com o tema, e Prof. Samantha Quadrat que entusiasticamente apoiou a idia do
Mickey desde sempre.

Reitero banca de qualificao, s Prof.
s
Bianca Freire-Medeiros e Denise Rollemberg
meus agradecimentos pelas observaes, sugestes, contribuies e crticas construtivas
que muito enriqueceram meu trabalho, assim como a generosa recomendao de
progresso do mestrado para o doutorado, que me lisonjeou muito e me deu confiana
para continuar no caminho acadmico. Considerei seriamente, mas decidi no acelerar
o ritmo e amadurecer mais academicamente.

E sou profundamente grata ao meu orientador, Prof. Paulo Knauss, pela forma gentil
com que me recebeu, pela elegncia e delicadeza no lidar com o mundo, pelas aulas
primorosas no seminrio sobre Arte e Poltica, assim como as sugestes e contribuies
em nossos encontros, que foram valiosos e fundamentais para que eu encontrasse um
caminho. S consegui esse resultado porque pude contar com sua generosa e segura
orientao que incluiu, tenho certeza, grande pacincia com minhas lacunas acadmicas.

Alm dos professores, agradeo imensamente a possibilidade do dilogo em sala de aula
com meus colegas de curso, que compraram a idia do rato ir guerra sem ach-la
absurda, e o apoio durante o estresse que antecede qualificao: Fabio Guerra,
Mariana Bruce, Emilly Feitosa, Julia Bianchi, Wallace Andrioli, Giordano Bruno,
Gabriel Marinho, Marcele Huet(UERJ); e os doutorandos generosos em compartilhar
conhecimento e experincia: Bebel Lenzi, Eduardo Chacon, Sheila Lima (UERJ),
Adriana Setemy (UFRJ), Dani Carvalho(UFRJ) e Rodrigo Farias.

E sei que isso tudo s funciona a partir da acolhida e do profissionalismo da equipe de
funcionrios e coordenadores do Programa de Ps-graduao em Histria Social da UFF.
Essa Secretaria do PPGH/UFF IMPECVEL!

Na paralela vida no acadmica, sou gratssima aos meus colegas de trabalho na
SEPLAG pelo incentivo da primeira hora, Ins Lira, Teresa Soares, e Vanessa Tibau que
me cedeu gentilmente grande parte da bibliografia para a prova de mestrado.
Aos colegas da UERJ, principalmente querida Flavia Freire e Prof. Deise Mancebo,
agradeo a acolhida, o espao e o incentivo, e ao excelente Diogo Pinto o
imprescindvel bom funcionamento do meu computador e as orientaes informticas.
Minha fisioterapeuta e amiga Beth Stern merece um agradecimento carinhoso especial,
porque meu esqueleto e msculos s sobreviveram a mais esse desafio graas a ela.

Aos amigos e famlia agradeo a pacincia e a compreenso, principalmente ao Gustavo
por estar sempre presente, ao meu irmo Marcos a cuja admirao procuro
corresponder, e a minha prima Vera que chega sempre quando realmente importa.

Jorge Melo, namorado querido, nem tenho palavras pra agradecer sua dedicao e seu
companheirismo. Acreditou, antes de mim, na minha capacidade de entrar no mestrado.
Alm de amoroso ouvinte, seu humor uma fonte de estmulo e de alegria. Sorte a
minha! Que o riso e o amor sigam conosco!

Iris, minha flor, sem voc nada disso teria graa. Alm de oferecer generosamente seu
amor e seu Mickey de pelcia, ainda ajudou a preparar a apresentao grfica e dos
filmes. Este trabalho tambm dedicado a voc.

E porque o mundo invisvel se equilibra com o nosso, s vezes por um fio, agradeo s
bnos de Mnemosine e suas nove filhas Calope, Erato, Euterpe, Melpmene,
Polimnia, Tlia, Terpscore, Urnia e Clio, as musas que permitem essa jornada.



RESUMO

Esta dissertao prope uma reflexo sobre experincias visuais no contexto histrico,
poltico e cultural do final dos anos 1920, na dcada de 1930, at o final da Segunda
Guerra, a partir do personagem cinematogrfico dos cartoons Mickey Mouse, criado
nos EUA por Walt Disney. A partir da anlise dos curtas animados com esse
personagem, com ateno para com as complexidades do ato de olhar, tenta-se perceber
como, e se, os recursos cinematogrficos so utilizados para fazer surtir efeitos
didticos, de atrao ou com a finalidade de cooptar pessoas, de moldar preferncias e
compartilhar valores intangveis e de fazer propaganda poltica. A ideia reconhecer
discursos sobre identidade, nao, alteridade, gnero, raa, nos filmes produzidos com o
Mickey Mouse, e tentar entender como o personagem passou de intrpido pioneiro da
sonorizao a cone nacional. E, principalmente, perceber qual a sua substncia social
e entender como foram construdos os sentidos que representou.
Palavras chave: Mickey Mouse, Disney, Desenho animado, EUA, Cultura Visual,
Propaganda, Grande Depresso, Segunda Guerra Mundial.





ABSTRACT

This work proposes a reflection on visual experiences within the late 1920s cultural life
and historical & political context, through the 1930s, until the end of World War II,
specifically regarding American Mickey Mouse cartoons created by Walt Disney. From
the analysis of animated shorts, with attention to the complexities of the act of looking,
we try to understand how, and if, film resources are used to make a didactic impact, to
attract and influence people, to shape preferences and share intangibles values so that
they can be used on Propaganda. The idea is to recognize in Mickey Mouse cartoons
some discourses on identity, nation, otherness, gender, race, and try to understand how
the character went from intrepid sound movie pioneer to a national icon. Furthermore
we make a reflection on which is their social substance and how the meanings that
Mickey represented were built.
Keywords: Mickey Mouse, Disney, Cartoons, EUA, Visual Culture, Propaganda, Great
Depression, World War II.










































THE THINGS THAT WE HAVE IN COMMON
FAR OUTNUMBER AND OUTWEIGH THOSE THAT DIVIDE US
(Walt Disney, Sculo XX)




SI VIS PACEM, PARA BELLUM
(Publius Flavius Vegetius Renatus, Sculo IV)

SUMRI O
I ntroduo

11



Captulo 1 - Basta abrir os olhos?

25
1.1. Imagem, Cultura Visual, Arte, Cinema, Histria

25
1.2. Propaganda, Fascnio, Poltica

43
1.3. Quem so esses americanos afinal?

55
1.4. Disney e possveis debates historiogrficos

68



Captulo 2 - O rato, a Grande Depresso, o New Deal

80
2.1. Onde o rato nasceu

80
2.2. Mickey - Por que um rato?

87
2.3. O homem e o rato

112



Captulo 3 - O rato vai guerra

125
3.1. Poder e fascnio das imagens de Disney na relao entre
Cultura e Poltica

131
3.1.1. Os filmes de propaganda

139
3.1.1.1. Out of the Frying Pan Into the Firing Line

139
3.1.1.2. All Together

147
3.1.1.3. Nimbus Libr - o Mickey do Eixo

151
3.1.2. Material grfico no front domstico/aliado

154
3.1.2.1. Tiras de jornal

154
3.1.2.2. Bnus de guerra e outros

155



Concluso

170
Tudo comeou com um rato

170



Referncias Bibliogrficas

179
Referncias Eletrnicas

187
Referncias de Filmes e Documentrios

190
Referncias de Fontes - filmes com o Mickey Mouse

190
ndice de I magens

196
Anexo 1 - Reproduo da patente do Mickey Mouse

200
Anexo 2 - Reproduo de 17 bandas desenhadas de Mickey Mouse
e o submarino nazista

201
11

I NTRODUO

melhor ser prudente, nem todos os casos so iguais, costuma-se at
dizer que no h cegueiras, mas cegos, quando a experincia dos
tempos no tem feito outra coisa que dizer-nos que no h cegos, mas
cegueiras.
1



Essencial para a sobrevivncia das espcies, a comunicao tambm a base da
relao caa-caador e a realizao dessa comunicao depende de uma mediao sensorial
e qumica com o ambiente que se realiza pelos sentidos da viso, audio, tato, olfato e
paladar que predominam de forma mais ou menos acentuada entre as espcies animais.
Mas entre os humanos, tato, olfato, audio e paladar parecem ter-se tornado
secundrios em nossas sociedades contemporneas. Dos cinco sentidos que nos couberam
para sobreviver neste planeta, parece que s o da viso continua sendo crucial para nossa
compreenso do mundo. Consumimos objetos agradveis ao tato e vista, perfumes
maravilhosos, msica incrvel e alimentos necessrios ou suprfluos que nos chegam como
oferta a partir - quase sempre e primeiramente - de uma visualidade construda sobre imagens
associadas a tais coisas. Mesmo a comunicao verbal est em grande medida fundamentada
em informaes no verbais que capturamos consciente ou inconscientemente com o olhar.
A viso parece ter se tornado o sentido que tem a maior capacidade de nos remeter e
nos conectar, inclusive, com os outros sentidos e com lembranas e associaes de diferentes
aspectos de nossas vidas. Hoje, principalmente depois dos ltimos 200 anos, vivemos
mergulhados num mundo de luzes e de imagens, e a prpria sensao de velocidade associada
a nossa contemporaneidade decorre em grande medida dessa profuso de informaes que nos
entram pelos olhos.
Se pensarmos em Imagem como um termo que pode ser tomado tanto no sentido fsico
e tcnico, quanto no da concepo mental de ver o que no existe, assim como o que no
claramente visvel
2
, como explica Raymond Williams, tambm podemos compreender como
os valores passaram a ser regidos cada vez mais pelos signos visuais e como importante a
negociao, quase sempre desapercebida, de tantas imagens no nosso dia a dia.
E se, alm disso, percebermos que existe uma sutileza entre ver e olhar, e que o
modo de olhar pode ser mais relevante do que a imagem em si, podemos perceber que esse
modo de olhar se tornou essencial para dar sentido ao mundo em que vivemos.

1
SARAMAGO, Jos. Ensaio sobre a cegueira. Rio de Janeiro: Companhia das Letras,1995.
2
WILLIAMS, Raymond. Palavras-Chave. So Paulo: Boitempo Editorial, 2007. p. 219-220
12

Podemos ento comear a refletir e compreender a Histria a partir do entendimento
de experincias visuais e a partir da complexidade e da riqueza de uma cultura visual, uma
vez que tanto imagens como olhares so construdos em contextos histricos. Assim, a
utilizao de imagens atravs das quais possvel ler as estruturas de pensamento e
representao de uma determinada poca
3
passa a ser particularmente tentadora.
No que concerne o entendimento da histria de civilizaes antigas, o estudo das
imagens fundamental, como j afirmou o historiador Peter Burke, embora isso se deva
muitas vezes ao fato de as imagens fsicas serem os ltimos indcios dessas civilizaes
4
.
bem verdade que a historiografia cientfica enfatizou os documentos escritos na pesquisa
histrica, e que foi na tradio dos antiqurios que a desconfiana preponderante em relao
s imagens foi superada, reivindicando sua validade como fonte histrica
5
, e que s nos
estudos relacionados Histria da Arte que a imagem encontrou reconhecimento
sistemtico do potencial cognitivo
6
.
Mas desde a ampliao proporcionada pela aceitao de novos mtodos e novas fontes
na pesquisa histrica, conforme proposio da Nova Histria, a partir de Le Goff, Pierre
Nora, Marc Ferro e, posteriormente, na obra de outros autores influenciados por seu legado
como Burke, por exemplo, a utilizao de imagens como fonte e objeto de estudo j se
encontra devidamente estabelecida na reflexo histrica no meio acadmico, com slido
aporte terico-metodolgico.
O cinema revelou-se campo frtil para o estudo de imagens e a criatividade dos
produtores cinematogrficos no passa despercebida dos historiadores atentos. Essa
criatividade pode despertar e motivar inovadoras formas de aproximao da Histria em
relao ao Cinema se considerarmos, por exemplo, o campo pouco explorado dos cartoons
7
.

3
BURCKHARDT apud BURKE, Peter. Testemunha Ocular: Histria e Imagem. Traduo: Vera Maria Xavier
dos Santos. Reviso: Daniel Aaro Reis Filho. So Carlos: EDUSC 2004. p.13
4
BURKE, 2004, Op. Cit.
5
HASKELL apud KNAUSS, Aproximaes disciplinares: histria, arte e imagem. In: Anos 90, v.15, n.28, p.
151-168, Porto Alegre, 2006, p.153, e
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, histria visual. Balano provisrio, propostas
cautelares. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 23, n 45, 2003. p. 3
6
MENESES, Op. Cit., p. 2
7
Dentre as manifestaes de imagens no Sculo XX, o cartoon uma das mais populares. Seu significado
original esboo ou estudo, que era usualmente o estgio final antes da realizao de uma pintura tradicional.
Esses esboos passaram a ser usados para parodiar, frequentemente de forma humorstica ou satrica, de modo
sintetizado, comportamentos ou acontecimentos sociais ou polticos do dia-a-dia, conhecidos e passveis de
reconhecimento.
O termo cartoon passou a ser usado na Inglaterra na dcada de 1840 e, em 1895, quando o cartunista Richard F.
Outcault criou o Yellow Kid para o jornal New York World, considerou-se esse o marco inicial dos quadrinhos,
embora tenham existido outras tiras(bandas) antes. O termo passou depois a ser utilizado no cinema (ver Cap 2).
Os cartoons, na forma de charges, caricaturas, quadrinhos, entre outros, aparecem em quase todos os jornais
impressos ou eletrnicos do mundo, oferecendo contribuio fundamental ao debate poltico, desmistificando o
13

Em 2007, a Pixar
8
, empresa ento recm-adquirida pelos estdios Disney, o imprio
industrial estadunidense
9
construdo a partir do camundongo Mickey Mouse, lanou o filme
de animao Ratatouille.
Ora, Ratatouille trata da saga do rato Remy, um roedor no real sentido da palavra, que
anda nas quatro patas, que no fala com os humanos nem entendido por eles, e que tem a
aparncia geral de qualquer igual seu frequentador dos esgotos de onde provm. Esse rato
especfico sonha em se tornar um chef francs, mesmo contra os desejos de sua famlia e do
bvio problema de ser um rato. Quando o destino o leva aos esgotos de Paris, ele se v bem
embaixo do restaurante de seu heri culinrio, A. Gusteau e, apesar dos perigos de ser um
inadequado e indesejado visitante na cozinha de um fino restaurante francs, a paixo de
Remy pela arte culinria inicia uma amizade com um cozinheiro trapalho e descamba numa
inusitada corrida de ratos que invade o mundo da culinria parisiense, at que Remy se sinta
dividido entre sua vocao e a obrigao de voltar para sempre a sua prvia existncia de
rato.
10
Esse resumo apresenta a contempornea e repaginada verso do signo rato nos filmes
de animao que salta, e depois centenas deles, diretamente dos esgotos para uma cozinha.

Muito oportunamente, a cozinha que Remy frequenta francesa e no americana.
Ora, a Frana havia se posicionado politicamente contra seu aliado, os EUA, na
questo da invaso do Iraque, em 2001. A ento Secretria de Estado estadunidense
Condeleezza Rice havia anunciado a linha punish France, forget Germany, forgive Russia
11

para tratar com os pases que se recusaram a legitimar formalmente, em 2003, no Conselho
das Naes Unidas, a deciso dos EUA de lanar uma guerra preventiva contra o Iraque.
O filme infantil me levou a pensar sobre uma possibilidade no dita, uma sutileza
que se traduz aqui justamente em que o nosso (no caso, dos EUA) ratinho o Mickey
Mouse e em que s fora dos EUA possvel que ratos do esgoto, peludos, sujos (ainda que
lavem as mos para cozinhar), que no falam lngua humanamente compreensvel - portanto
no civilizados - possam se instalar, cozinhar e gerir um restaurante em plena capital.

poder e incentivando o envolvimento de pessoas comuns nos assuntos de Estado. Cf. BURKE, 2004. Op. Cit.,
p. 98.
8
Empresa de animao por computao grfica estadunidense.
9
Utilizaremos tanto quanto possvel o vocbulo estadunidense, quando couber, e americano ou norte-
americano quando aparea em citaes ou em expresses reconhecidamente incorporadas pela prtica da lngua
portuguesa e/ou consagradas pelo uso.
10
Sinopse resumida aqui a partir de vrias encontradas nas divulgaes na internet.
11
Cf. GASPAR, Carlos. A Rssia e a segurana europia. Instituto Portugus de Relaes Internacionais.
Disponvel em: http://www.ipri.pt/investigadores/artigo.php?idi=3&ida=103 acesso em 25/05/2009.
Traduo livre: Punir a Frana, esquecer a Alemanha e perdoar a Rssia. A frase, apcrifa, atribuda a
Condolezza Rice.
14

Em matria de ratos o ano de 2007 continuou a trazer surpresas. Entre milhares de
fatos corriqueiros noticiados numa avalanche diria pela imprensa mundial, chamou ateno a
inusitada presena do camundongo Mickey num contexto poltico eminentemente
antiestadunidense. Em abril daquele ano, um brao da resistncia armada islmica, o grupo
HAMAS (que dividia o poder no governo palestino com a faco FATAH), comeara a se
utilizar do programa infantil Pioneiros do Amanh, da emissora de TV Al-Aqsa, para
propagar sua mensagem poltica. O protagonista desse programa era o personagem Farfour -
perfeito ssia do ratinho Mickey Mouse.

Mickey - Farfour no programa Pioneiros do Amanh, TV Al-Aqsa, Palestina, abril/2007.

Refletindo sobre a utilizao da imagem do Mickey como uma possvel metfora dos
EUA, deparei-me com uma fonte inesperada: o mesmssimo Mickey Mouse tambm causara
estranheza quinze anos antes, ao aparecer no contexto da mostra Gulf at the Imperial War
Museum, em Londres, a propsito da primeira Guerra do Golfo, onde um dos quadros chegou
a suscitar intenso debate na imprensa inglesa.
12

O quadro Mickey Mouse at the Front, do britnico John Keane, gerara controvrsia
13
,
principalmente, por causa da imagem do sardnico ratinho americano, de casaca, sentado
numa espcie de trono com vaga semelhana a um vaso sanitrio, em meio a excrementos e
destruio. Nesse quadro, um sorridente Mickey Mouse, reina sobre a terrvel catstrofe
ambiental simbolizada pelas palmeiras retorcidas, o ar e o mar poludos com petrleo
queimado e bombas, alm dos milhares de soldados enterrados pela operao Tempestade no

12
Em 1990, a propsito da Guerra do Golfo, o artista plstico britnico John Keane foi contratado pelo Imperial
War Museum de Londres como official recorder e enviado ao conflito no Kuwait. Keane permaneceu um ms
com o exrcito britnico, tendo tambm o patrocnio do prestigiado jornal ingls The Guardian. Durante o ano
seguinte, Keane registrou em 35 quadros o resultado daquela guerra, a desolao na estrada de Basra e os
campos de petrleo queimando no Kuwait . Pouco antes da inaugurao da exposio, que durou de 26/03 a
31/05/1992, o catlogo (patrocinado pelo The Guardian) veio a pblico no jornal The Evening Standard.
13
Sobre as causas e a motivao do jornal The Sun, ver: BOWEN, Claire. (Universit de Tours) Reading to
Order: The Sun and Mickey Mouse. Etudes Britanniques Contemporaines n 12. Montpellier : Presses
universitaires de Montpellier, 1997.
15

Deserto. Perto do trono, no cho, h uma bandeira do Kuwait e, ao lado, um carrinho de
compras de supermercado cheio de armas que remete ao indiscutvel bom negcio que
Mickey ou seja, os Estados Unidos da Amrica - acabou de fazer.

Mickey Mouse at the Front (172.8 x 198 cm ), John Keane, 1991, War Imperial Museum.

Como no compreender a mensagem e a crtica poltica que emerge da presena do
amvel e dedicado paladino do bem e da justia Mickey Mouse naquele cenrio de
destruio?
Como desassociar Mickey Mouse do poderio econmico e militar dos Estados Unidos
e, como consequncia, como desassoci-lo da destruio ambiental e dos milhes de dlares
necessrios para a produo do teatro da guerra e ligados aos lucros de uma posterior
reconstruo? E, embora essa guerra tenha contado com a participao de 29 pases e com o
aval da ONU, a imagem do Mickey Mouse no contexto do quadro Mickey Mouse at the Front
transparece a percepo de que essa foi, afinal, mais uma guerra em nome dos interesses dos
Estados Unidos da Amrica.
Se considerarmos que um dos maiores atributos de uma imagem, tenha sido isso
planejado ou no, sua imediata associao a um significado de entendimento universal, e se
considerarmos que esses significados so construdos e vo se transformando ao longo dos
anos e at dos sculos, podemos ver como so poucas as imagens que remetem
instantaneamente a seu significado original. Penso poder afirmar que a j octogenria
16

imagem do Mickey Mouse continua a ter o poder de nos remeter a uma ideia de Estados
Unidos da Amrica, embora os sentidos a ela atribudos possam ser bastante diferenciados.
Mickey chegou a ser considerado tanto por estadunidenses quanto por outros nacionais
como um cone, o que se justifica de acordo com a concepo de cone proposta por Marita
Sturken e Lisa Cartwright de que um cone uma imagem que remete a algo fora de seus
componentes individuais, algo (ou algum) que tem um significado simblico muito grande
para muitas pessoas e que muitas vezes representa conceitos universais, emoes e
significado
14
.
E se Mickey um cone, por que no explorar a possibilidade de analisar a imagem
deste mundialmente popular personagem de cartoon para acompanhar transformaes na
sociedade, num deslocamento por diferentes contextos histricos? No faltam contextos para
isso: a Grande Depresso dos anos 1930, a Segunda Guerra Mundial, as guerras do Vietnam e
do Golfo, o recente episdio de apropriao dessa imagem pelo fundamentalismo
islmico/Hamas para doutrinao de crianas muulmanas, e outros, como a inusitada
manifestao do xeque saudita e lder islmico Cheikh Muhammad Munajid que emitiu, em
2008, pela rede de televiso rabe TV Al-Majd, uma Fatwa contra o mesmo Mickey Mouse.
Ouso afirmar, nesta altura, sem medo de exagero, que esse personagem tornou-se parte
integrante de nossa poca, e que, provavelmente, haja poucas pessoas sobre o planeta que
desconheam a figura do simptico camundongo Mickey. O Instituto Gallup, que desde 1994
realiza na Repblica Popular da China uma pesquisa sobre mercado e opinio pblica,
constatou nos resultados do 1999 Survey: Nationwide Study of Consumer Attitudes and
Lifestyles
15
que Disney e Mickey Mouse figuravam entre as marcas mais conhecidas da
populao chinesa.
No caso das sociedades ocidentais, essa imagem pode estar, inclusive, associada a
lembranas afetuosas ancoradas na infncia. Imaginar o ratinho estadunidense, smbolo
universal da boa-vontade, de acordo com o ttulo a ele atribudo em 1935 pela Liga das
Naes
16
, e na parfrase do ex-presidente americano Jimmy Carter ambassador of goodwill

14
STURKEN, Marita, CARTWRIGHT, Lisa. Practices of Looking. An introduction to visual culture. New
York : Oxford University Press, 2003, p. 36
Sturken e Cartwright so professoras e pesquisadoras: a primeira de Midia, Cultura e Comunicao na
Universidade de Nova York, e a segunda de Comunicao e Estudos Sociais na Universidade da Califrnia em
San Diego.
15
O Instituto Gallup entrevistou, por amostragem, milhares de pessoas em 22 provncias, 3 municipalidades e 5
regies autnomas. Disponvel em: http://www.gallup.com/poll/9892/1999-Survey-Nationwide-Study-
Consumer-Attitudes-Lifestyles.aspx#1 , acesso em 06/12/2009.
16
Cf. SHULL, Michael ; WILT, David. Doing their bit: Wartime American Animated Short Films, 1939-1945.
McFarland, 2004. p.225
17

and a peacemaker who speaks the universal language of friendship
17
, associado a
clarssimas e nada sutis mensagens da resistncia armada islmica para as crianas
muulmanas, causou imediato estranhamento, mesmo para os simpatizantes da causa
palestina, e, para muitos, tornou a mensagem ainda mais perversa.
Por outro lado, mostrou tambm como, apesar do discurso antiestadunidense, a
imagem do Mickey Mouse transcendeu, inserindo-se at mesmo no imaginrio de povos que
atacam os valores que ele representa, alm de demonstrar que as tcnicas utilizadas pela
indstria cinematogrfica estadunidense para vender seu produto Mickey Mouse
funcionaram to bem que este alcanou credibilidade em nvel global quando associado a
ideias que se deseja divulgar.
Ousando ir ainda um pouco adiante, percebo nesse rato traduzido um dos possveis
exemplos do fenmeno do homem traduzido de que fala Salman Rushdie
18
. A apropriao
islmica da imagem do Mickey Mouse (rebatizado de Farfour), mostra como um elemento da
cultura a ser combatida passa a fazer parte do imaginrio infantil, mudando-se apenas a
mensagem que ele transmite
19
. O smbolo do Mickey Mouse, de poder to universal, pode
ter saltado para o imaginrio das crianas palestinas imbudo dos valores prprios islmicos, o
que permitiria conjeturar, otimisticamente, que isso pudesse significar um tiro pela culatra e
uma esperana de que crianas palestinas e israelenses, uma vez que se identificam com a
mesma imagem, pudessem vir a partilhar um futuro possvel, no tivesse o Mickey palestino
sido eliminado como mrtir aps alguns meses de exibio do programa.

17
Traduo livre: embaixador da boa vontade e promotor da paz que fala a lngua universal da amizade.
Cf. WATERS, Darren. Mickey Mouse: 21st Century Icon, 18/11/2003. Disponvel em:
http://cdnedge.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/film/3276775.stm , acesso em 25/05/2009.
18
apud HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva e
Guacira Lopes Louro. 11 Edio, Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2006. p. 89
19
No programa de televiso acima mencionado, o Mickey palestino incita e doutrina as crianas muulmanas no
que a Palestinian Media Watch (organizao israelense que monitora a mdia palestina) afirmou ser o
aproveitamento de toda oportunidade que aparece para doutrinar jovens com ensinamentos da supremacia
islmica, o dio a Israel e aos EUA e o apoio resistncia, eufemismo palestino para terrorismo. No
programa palestino, Mickey-Farfour e uma menina islmica conversavam ao vivo com crianas, corrigindo-as e
doutrinando-as na supremacia islmica, contra o ento presidente americano Bush e sua Secretria de Estado
Condolezza Rice, assim como contra os israelenses, instigando-as a resistir e a pegar em armas para a defesa de
sua terra e sua f. Vale observar que o tom de voz do Mickey palestino era idntico ao dos desenhos animados
americanos e que as tiradas chegam a ser divertidas, utilizando o humor como, por exemplo, em: Venceremos,
Bush; Venceremos, Condoleezza; Venceremos, Sharon e, sem perder o ritmo, Sharon no, j est morto. Aps
trs meses de protestos israelenses e americanos, no final de junho de 2007, o Mickey-Farfour tornou-se mrtir
da causa islmica. A produo da TV Al Aqsa providenciou sua sada do ar, numa morte por fuzilamento e por
um personagem israelense que vinha tomar as terras herdadas dos antepassados de Mickey-Farfour. Como este
se negou a entregar os documentos que comprovavam a legitimidade da posse palestina da terra, o terrorista
israelense o tortura e liquida.
18

J a Fatwa emitida em 2008 foi explicada e redimensionada dias aps sua emisso,
pelo mesmo lder muulmano, dada a repercusso nada lisonjeira nos meios de
comunicao
20
.
Com esse apanhado inicial pretendemos enfatizar to somente que, se por um lado
essas associaes do ratinho a contextos alheios a sua origem causam estranheza, por outro
lado a crtica poltica que emana dessas apropriaes imediatamente apreendida no tempo e
no espao presentes, justamente porque o Mickey Mouse se tornou um importante smbolo da
nao estadunidense. A imagem do ratinho Mickey Mouse como uma representao de
Amrica se tornou objeto quase universal no sculo XX.
Mas tambm no contexto de protestos estadunidenses, como contra a guerra do
Vietnam, Mickey aparece como referncia crtica guerra e ao absurdo da desumanizao
como, por exemplo, na memorvel cena do final do filme Full Metal Jacket
21
(1987) de
Stanley Kubrick em que, aps uma matana na ofensiva do Tet, os fuzileiros marcham
cantando a msica do Clube do Mickey Mouse como um mantra. Nesse mesmo contexto,
Mickey chegou a simbolizar a juventude americana quando crticos se referiam aos jovens
mortos como mickeys. Tambm curioso que nos anos 1970, a poltica que regulava a
aparncia fsica na marinha americana, e que inclua cdigos de vestimenta e corte de cabelo,
fosse chamada informalmente na frota de Mickey Mouse
22
.
Significando a perda da inocncia, crtica recorrente nesse perodo, tambm aparece
em pelo menos um curta-metragem produzido pela contracultura que ilustra bem essa
identificao: Mickey Mouse in Vietnam
23
retrata o ratinho recrutado e submetido a rigoroso
treinamento, depois do qu enviado ao Vietnam e morto quase que imediatamente aps o
desembarque. Vale observar que embora naqueles anos, pela primeira vez na histria dos

20
Notcia imprensa internacional.
Disponvel em: http://www.islamonline.net/servlet/Satellite?c=Article_C&pagename=Zone-English-
News/NWELayout&cid=1221720587616 , acesso em 09/01/2010.
21
No Brasil o filme chamou-se Nascido para matar.
Assim como Platoon e Apocalipse Now, Full Metal Jacket pode ser considerado dos grandes filmes anti-guerra
do Vietnam e que mostra a desumanizao da formao de soldados.
22
WESTHEIDER, James E. The African American experience in Vietnam. Brothers in arms. Rowman
&Littlefield Publishers,Inc., Maryland, EUA, 2008 p. 147
23
Este curta metragem underground, apresentado a ttulo de protesto na Primavera para acabar com a Guerra
do Vietnam, pertence ao acervo do museu nova-iorquino Anthology Film Archives, e compe o filme For Life,
Against The War (Selections) (1967, 16mm, color & b/w, sound, 38 min, gnero: experimental, poltico/ativismo
social). Embora algumas verses apcrifas sugiram ter sido o filme produto de desenhistas animadores anti-
guerra da prpria Disney, que o teriam feito secretamente, ele creditado a Lee Savage, e consta, junto a outros
17 curtas, de uma seleo de filmes produzidos em resposta mobilizao contra a Guerra do Vietnam
conclamada pelo evento Week of the Angry Arts West Mobilization , em abril/1967, em So Francisco,
Califrnia.
19

EUA, milhares de jovens se negassem a servir no exrcito, desertando ou fugindo para o
exterior, nem a contracultura produziu um Mickey desertor.
esse Mickey Mouse, born and raised in the USA, nascido e criado nos EUA, a
imagem de anlise desta dissertao para pensar nas construes sociais que ele representa.
Isso leva tentativa de entender a constituio poltica dos EUA, bem como a uma
reflexo sobre algumas das marcas que os EUA deixam no mundo e em todos ns. Tambm
implica reconhecer que, como lembra o historiador Leandro Karnal, quer amemos ou
odiemos os EUA, a histria norte-americana constitui um vocabulrio e uma coleo de
prticas indispensveis para a anlise do historiador
24
. Consideramos tambm, ainda
secundando Karnal, que essas anlises no podem perder de vista que muitas coisas boas e a
maioria das ruins do mundo de hoje so atribudas aos norte-americanos num processo similar
ao que ocorreu com os Imprios Romano e Britnico, j que a potncia dominante acaba
concentrando tudo o que os externos a ela pensam de si e dos outros.
25
Refletir sobre o Mickey Mouse implica, tambm, tratar de cinema, de cinema de
animao, de inovao, de criatividade, de Walt Disney e do contexto histrico e social de
Amrica e do mundo no qual ele se insere. Nosso recorte cronolgico para este estudo o
perodo entre 1928 at 1946, que vai desde o surgimento do personagem at o ano
imediatamente aps o final da Segunda Guerra, quando Disney parou de fazer a voz do
Mickey. Assim, trata-se do perodo entre guerras, onde alguns avanos tecnolgicos, antes
restritos aos muito ricos, j circulavam entre as massas: luz eltrica, carros, rdio, cinema.
Esse , tambm, o momento em que o American way of life
26
aparece como slogan. O
historiador Sean Purdy assinala que, embora a sociedade de consumo na qual a capacidade
de consumir era vista como principal direito da cidadania s tenha sido plenamente
realizada aps a Segunda Guerra, a promessa de consumo em massa brotava justamente nesse
perodo, associada ideia da liberdade
27
.
Alm do Mickey, outros personagens animados da Disney se popularizaram e foram
utilizados tanto quanto este durante o perodo da Grande Depresso da dcada de 1930 e na

24
KARNAL, Leandro. Introduo. In: KARNAL, Leandro; PURDY, Sean; FERNANDES, Luiz Estevam;
MORAIS, Marcus V. Histria dos Estados Unidos: das origens ao sculo XXI. So Paulo: Contexto, 2007. p. 21
25
Idem., p.12
26
American way of life (modo de vida americano) uma disputada expresso que se presta a vrias
interpretaes de acordo com contextos e objetivos diversos. uma construo que, embora usada no singular,
engloba vises de cristos catlicos e protestantes, de comunidades de imigrantes, de afrodescendentes. De
modo geral, expressa um modo de vida baseado no que se convencionou chamar de credo americano que inclui a
crena na dignidade essencial do indivduo, a igualdade entre todos os homens, o direito inalienvel liberdade,
justia e a oportunidades justas, ideias expressas na Declarao de Independncia, produto da sociedade anglo-
protestante que se forjou nos sculos XVII e XVIII.
27
PURDY. O sculo americano. In: KARNAL et.al., Op. Cit., p.198
20

propagao ideolgico-didtica de ideias durante o esforo de guerra na Segunda Guerra. No
entanto, considerando o alcance acima mencionado das orelhinhas e considerando que o
Mickey, como smbolo, passou a funcionar melhor que os outros tantos personagens, optamos
por tom-lo como objeto para esta pesquisa, secundando as palavras do socilogo e crtico da
cultura americana Robert Sklar,
Mickey possua a imaginao do mundo. Uma criatura de muitas mscaras,
expressando tudo o que nos agrada pensar sejam os melhores traos da nossa
humanidade: meigos sentimentos, prazer espontneo, impudncia atrevida. Mickey
era todo corao, mas, no incio, no o trazia debaixo da manga do palet.
28


Vale acrescentar que, apesar de ter comeado como um simples roedor desenhado e
at um tanto anrquico, Mickey tornou-se, com o tempo, respeitvel, delicado, responsvel e,
principalmente, moral. Em 1934, Disney introduziu, nas histrias do Mickey Mouse, o Pato
Donald cuja marca a voz grasnada e quase ininteligvel e com uma personalidade mais
azeda, mal humorada e irreverente. Enquanto Mickey foi ficando cada vez mais srio e
responsvel a ponto de passar a trabalhar como investigador para as autoridades policiais, o
Pato Donald popularizou-se e passou a funcionar quase que como um contraponto ao Mickey.
Mas foram as orelhinhas do Mickey Mouse - mundialmente reconhecidas - que se
tornaram o smbolo de um imprio comercial, assim como o ratinho se tornou uma das mais
poderosas e (re) conhecidas representaes da imagem dos Estados Unidos da Amrica bem-
sucedida, simptica, otimista, justa, resiliente, sempre disposta a ajudar aos amigos e a lutar
pelas liberdades democrticas.
Ora, por muito indispensvel que seja a anlise imanente do cinema e por mais
especfico que este se arvore e por mais autnomas que sejam por vezes suas instituies e
seu funcionamento, o cinema no se desenvolve isoladamente do domnio cultural como
enfatiza Michle Lagny, historiadora francesa que pesquisa a relao entre cinema e histria,
lembrando que necessrio saber encontrar, saber ler, saber interpretar essas imagens.
29

Mickey Mouse uma criao da indstria cinematogrfica estadunidense inserida num
contexto scio-histrico e por mais que se possa estud-lo por suas caractersticas prprias,
uma interpretao contextualizada s enriquecer uma reflexo no campo da Histria.
No que diz respeito ao presente trabalho, fazemos, no primeiro captulo, uma reflexo
a partir do conceito de Cultura Visual, sua relao com o campo da Arte, do Cinema e da
Histria, para tentar compreender a relao entre Histria e Imagem, e a relao de poder

28
SKLAR, Robert. Histria Social do Cinema Americano. So Paulo: Editora Cultrix, 1978. p. 235
29
LAGNY, Michle. Escrita flmica e leitura da histria. In: Cadernos de Antropologia e Imagem, Rio de
Janeiro, 10(1), p. 19-37, 2000.
21

entre Cultura e Poltica, e consequentemente, a Propaganda. Como comum que a discusso
sobre propaganda, na relao entre Imagem e Poltica, no campo da histria do tempo
presente, se refira a estudos acerca de regimes autoritrios
30
como o nazista na Alemanha, o
fascista na Itlia e o socialista na Unio Sovitica, usamos esses regimes como base
comparativa a um estudo que considere o aspecto do fascnio das representaes, que
frequentemente negligenciado nos estudos sobre propaganda que privilegiam uma abordagem
na direo da manipulao.
Alm disso, a partir das discusses sobre Cultura Visual, consideramos que lidar com
imagens significa lidar com as complexidades envolvidas nas relaes de poder que se
estabelecem entre quem olha e quem (ou o qu) olhado. Assim, trata-se aqui de examinar
tambm o(s) poder(es) que est(o) nas entrelinhas (j que no existe o termo entreimagens),
o que possibilita a compreenso de como isso afeta as normas culturais relacionadas a gnero,
raa, sexualidade, etnicidade, e de como impacta(m) nossas vidas.
31

Como a inteno deste trabalho discutir a relao entre imagem e poder num regime
que se orgulha pela instituio da democracia e pela ideia de fazer do mundo um lugar melhor
e seguro, alm da alardeada garantia do usufruto da liberdade de expresso considerada uma
das pedras fundamentais da democracia nos EUA, fazemos uma breve reflexo sobre a
sociedade estadunidense e, alm disso, para tentar compreender sua ao e seu lugar no
mundo, de Disney e de seu ratinho, apresentamos possveis debates historiogrficos que
podem complementar esse entendimento.
No segundo captulo, aps uma introduo sobre a origem dos cartoons e seu lugar na
indstria cinematogrfica, analisamos como, atravs da realidade que no se comunica
diretamente
32
, os desenhos da Disney, e mais especificamente o Mickey Mouse, podem ter
produzido discursos e funcionado ativamente na propagao de uma imagem de Amrica
ideal e na reafirmao de uma nacionalidade e de um patriotismo que se desejava projetar
interna e externamente, firmando-se como mais uma representao da nao. O trabalho

30
Nos estudos sobre o Brasil, a propaganda costuma ser estudada no contexto do Estado Novo varguista, ou
associada a Vargas, e ainda no contexto da ditadura militar de 1964-1985. Ver, por exemplo:
KORNIS, Mnica. Imagens do autoritarismo em tempos de democracia. Estratgias de propaganda na campanha
presidencial de Vargas em 1950. Estudos Histricos. Rio de Janeiro: Editora FGV, n. 34, julho-dezembro 2004.
CAPELATO, Maria Helena. Multides em Cena. Propaganda poltica no varguismo e no peronismo. Campinas:
Papirus, 1998.
FICO, Carlos. Reinventando o otimismo. Ditadura, propaganda e imaginrio social no Brasil. Rio de Janeiro:
Editora FGV, 1997.
GOMES, Angela de Castro. A inveno do trabalhismo. So Paulo: Vrtice, 1988.
31
Cf. STURKEN; CARTWRIGHT, Op. Cit., p. 106
32
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra , 1992.
22

acompanha, pois, a histria da produo da imagem do Mickey Mouse, seu surgimento e
utilizao, no contexto histrico, poltico e cultural do final dos anos 1920 e os anos 1930.
Desse perodo da Grande Depresso, procuramos estudar os filmes
33
produzidos a
partir de 1929 para relacion-los com possveis discursos sobre nao, identidade, gnero,
raa, na inteno de cotejar problemas e vicissitudes do dia a dia enfrentados pela populao
estadunidense, no perodo, s solues encontradas pelos personagens animados. Tentamos
compreender como eram significadas essas questes, sem perder de vista a via da comdia
com que esses problemas/solues so abordados e resolvidos nos desenhos animados.
Da mesma forma, cabe lanar um olhar mais cuidadoso sobre Walt Disney, cuja
trajetria interessa a este trabalho por conta de sua historicidade. Assim, comparando
criticamente algumas biografias oficiais a biografias no chanceladas pelo mundo Disney,
tentamos entender como foi construda tambm uma imagem pblica do pai de Mickey,
sempre com o cuidado para no incorporar a viso desses bigrafos.
Os autores no oficiais escolhidos, Neal Gabler e Marc Eliot, so jornalistas que
oferecem vises amparadas numa anlise crtica do Disney antissemita e anticomunista,
informante do FBI desde 1940, onde o primeiro procura demonstrar o triunfo da imaginao
americana
34
e o segundo o retrata como o prncipe sombrio de Hollywood
35
. No que
concerne ao perodo recortado, essas biografias procuram contextualizar Disney na sociedade
na dcada de 1930 e sua relao com o governo durante a Segunda Guerra quando teria sido
um dos nicos empreendedores da indstria da animao a lucrar com o esforo de guerra.
Entre as biografias chanceladas pela Disney, consultamos tambm a do jornalista
brasileiro lvaro de Moya
36
, que produziu extensa obra sobre o assunto quadrinhos, e que
procura contextualizar criticamente a produo de Disney sem cair em maniquesmos, mas
num sentido mais ameno, e a biografia escrita pela estudiosa Ginha Nader
37
que se ampara
grandemente sobre a personalidade otimista e empreendedora, assim como sobre a magia e a
fria criativa representada por Walt Disney. Essa , geralmente, a imagem que a empresa
Disney deseja partilhar e que pode funcionar como contraponto s biografias no oficiais.

33
Toda a relao de filmes com o Mickey Mouse produzidos por Disney perodo 1928-1946 est no item Fontes.
34
GABLER, Neal. Walt Disney, o triunfo da imaginao americana. So Paulo, Novo Sculo, 2009
35
ELIOT, Marc. Walt Disney, o prncipe sombrio de Hollywood. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1995.
36
MOYA, lvaro de. O mundo de Disney. So Paulo. Gerao Editorial, 1996.
37
NADER, Ginha. A magia do imprio Disney. So Paulo, Editora SENAC, 2007.
23

Durante a pesquisa foi incorporada tambm a viso do historiador americano Steven
Watts
38
, que escreveu a primeira biografia no oficial sobre Disney que contou com uma
cooperao sem precedentes da famlia e da empresa que permitiu o acesso aos seus arquivos.

A anlise dos curtas animados referentes ao perodo de 1929 a 1941 privilegia o
contedo, dada a maior quantidade desses filmes, mas procura tambm os detalhes visuais e
sutilezas artsticas que possam passar despercebidos nas sinopses desses filmes.
Assim, cremos conseguir manter uma coerncia com a abordagem dos filmes do
perodo da Segunda Guerra, estudados no terceiro captulo, pois se trata de compreender
como o Mickey Mouse da Grande Depresso da dcada de 1930 alcanou o status de cone
que participou do esforo de guerra, imbudo, portanto de um sentido poltico.
Nesse captulo, estudamos a utilizao da imagem do Mickey Mouse na Segunda
Guerra a partir de dois filmes estadunidenses e de um filme produzido pelo Eixo. Out of the
Frying Pan Into the Firing Line, (3:18m), de 1942, foi produzido pela Disney para o
Conservation Division /War Production Board e distribudo e exibido sob os auspcios do
War Activities Comittee Motion Pictures Industry. J All Together (3:00m), de 1942, foi
produzido por Disney para o National Film Board of Canada
39
. O filme Nimbus Libr
40

(2:45m), de 1943, utilizado como contrapropaganda de guerra produzida por Vichy, mostra o
Mickey aniquilando a populao de cidades da Frana.
A anlise flmica dos curtametragens selecionados para o perodo da Segunda Guerra
se baseia grandemente na orientao da historiadora e pesquisadora Monica Kornis que
ressalta que essa anlise vai permitir que um filme seja visto como uma construo que altera
a realidade por meio da articulao entre imagem, palavra, som, movimento e que so os
elementos estticos (montagem, enquadramento, movimentos de cmera, cor, iluminao) que
formam uma linguagem criadora de significados que transformam e interpretam
41
. Essa
metodologia complementa o trabalho pioneiro de Marc Ferro para quem, na relao do
cinema com a histria, filmes podem revelar o avesso de uma sociedade e propiciar uma
contra-anlise da sociedade na medida em que contm expresses visveis e no-visveis
42
.

38
WATTS, Steven. The magic Kingdom: Walt Disney and Modern American Culture. Columbia, Missouri:
University of Missouri Press, 1997.
39
DVD: Walt Disney Treasures - On the Front Line, 2000.
40
DVD: Golden Age of Cartoons: Cartoons for Victory, organizado por Steve Stanchfield,
Thunderbeananimation.
41
KORNIS, Monica. Cinema, Televiso e Histria. Rio de Janeiro: Zahar, 2008. p.56
42
FERRO, Op. Cit., p. 86
24

Consideramos relevante no ignorar dois dos filmes de propaganda de Disney desse
perodo que no so estrelados pelo Mickey Mouse, exatamente por esse motivo. So eles The
New Spirit (1942) e The Spirit of43 (1943) cujo objetivo incentivar o pagamento de
impostos pelos cidados e cujo personagem principal o Pato Donald. A esta altura, o
Mickey Mouse j se tornara um personagem mais polido, um cidado consciente que j
aparecia nas tirinhas publicadas nos jornais, engajado numa misso secreta.
O material grfico levantado na pesquisa compreende, alm de bandas desenhadas
43
,
tambm bnus de guerra e alguns exemplos de materiais de campanhas do esforo de guerra
com os personagens Disney, alm de algum material produzido pela empresa Disney com
diretrizes aos desenhistas que serviam na frente de guerra. A incorporao desse material
grfico como coadjuvante nesta pesquisa pensado na medida em que esses personagens, e
aqui principalmente Mickey, so oriundos do cinema, o que pode tambm suscitar uma
interrogao sobre a relao entre o cinema e a imagem fixa.
Os filmes da Disney e o material grfico foram, em sua maioria, acessados pela
internet e sua autenticidade e integralidade verificada em catlogos e no site da prpria
empresa Disney. O filme feito por Vichy consta no DVD Golden Age of Cartoons: Cartoons
for Victory, uma coletnea de animaes de vrios pases produzidas nos anos 1930 e 1940.
Pensamos que a pesquisa baseada na anlise desses filmes, com ateno para com as
complexidades do ato de olhar, pode ajudar a compreender como, e se, os recursos
cinematogrficos so utilizados para fazer surtir efeitos didticos, de atrao, ou com a
finalidade de cooptar pessoas, moldar preferncias e compartilhar valores intangveis.
A ideia reconhecer discursos sobre identidade, nao, alteridade, gnero, raa, nos
filmes produzidos com o personagem Mickey Mouse, alm de tentar vislumbrar possveis
intencionalidades. E, principalmente, tentar perceber qual a sua substncia social e entender
como foram construdos os sentidos que representou.







43
No Brasil usa-se o termo tirinhas ou bandas desenhadas, ou ainda quadrinhos; em outros pases de lngua
portuguesa: bandas desenhadas, histria dos quadradinhos; nos EUA: comics; na Frana: bandes dessines; na
Itlia: fumetti; na Argentina: historietas; Espanha: tebeos; Japo: mangs.
25

1. BASTA ABRI R OS OLHOS?
To look is an act of choice.
44



1.1. Imagem, Cultura Visual, Arte, Cinema, Histria

Temas que envolvem o estudo de imagens no campo da Histria procuram encontrar
um espao comum na fronteira entre a histria poltica e a histria cultural. Esses temas
podem se inserir nos estudos relacionados renovao da histria poltica assim como nos
estudos relacionados histria cultural, uma vez que a esfera onde se desenrola a ao social,
cultural e econmica costuma ser altamente mediada pelo poder do Estado, seja nas
democracias, seja nos regimes autoritrios.
Acreditamos que as imagens possam ser pensadas politicamente quando utilizadas
como instrumentos polticos e que, como assinala Ren Rmond, referindo-se aos meios de
comunicao, podem tornar-se polticos em virtude de sua destinao, como se diz dos
instrumentos que so transformados em armas
45
.
Por outro lado, possvel associar os estudos de imagens aos estudos culturais se
entendermos cultura como um processo no qual o que importa so os significados que os
membros de uma sociedade ou grupo do s coisas que produzem e como intercambiam esses
significados, como Sturken e Cartwright explicam a proposio original de Stuart Hall. Essas
autoras entendem cultura como um processo fluido e interativo, baseado em prticas sociais
46
,
e assim tambm a entenderemos, no deixando de perceber o poltico nessas prticas porque
como explica Rmond o poltico o ponto para onde conflui a maioria das atividades e que
recapitula os outros componentes do conjunto social
47
.
E, embora no mencione a palavra cultura, cabe ainda a considerao de Rmond de
que a histria de fato no vive fora do tempo em que escrita, ainda mais quando se trata de
histria poltica: suas variaes so resultado tanto das mudanas que afetam o poltico como
das que dizem respeito ao olhar que o historiador dirige ao poltico. Esse encontro entre o

44
STURKEN; CARTWRIGHT, Op. cit., p. 10
45
RMOND, Ren. Do Poltico. In: RMOND, Ren. (Org.). Por uma Histria Poltica. 2 Ed. Rio de Janeiro:
Editora FGV, 2003. p. 441
46
HALL apud STURKEN; CARTWRIGH, Op. Cit., p. 4
47
RMOND, Op. Cit., p. 447
26

poltico e o cultural sintetizado no olhar sofre, nas palavras de Rmond, a inteferncia da
realidade e da percepo.
48
Lembrando sempre que em se tratando da importncia de imagens nos contextos
polticos h de se considerar que as imagens so (ab)usadas para expressar, impor e legitimar
um poder e que as mesmas imagens podem ser (ab)usadas para mudar, rejeitar e deslegitimar
esse poder.
Dario Gamboni, professor de Histria da Arte na Universidade de Genebra, lembra
que at os tempos modernos era comum eliminar um monumento ou obra de arte que perdesse
o valor para o qual fora criado. Dessa forma, mudanas no poder alteram as dinmicas dos
movimentos artsticos e as interaes entre os objetos (imagens) e o que simbolizam
49
,
alterando, portanto, seus sentidos.
O historiador Paulo Knauss observa que esses processos de produo de sentido so
processos sociais, e que no terreno das prticas culturais que se estabelecem as disputas
simblicas como disputas sociais. Knauss lembra a advertncia de Georges Ballandier
segundo quem o poder s se realiza e se conserva pela produo de imagens, pela
manipulao de smbolos.
50

No que concerne o poltico, percebe-se que movimentos polticos por todo o mundo
so acompanhados intimamente por aes de iconoclastia
51
e iconofilia em aparentemente
todos os contextos histricos conhecidos desde a antiguidade. No menos de um fara tratou
de apagar os hierglifos com o nome de seu antecessor das colunas egpcias.
Gamboni resume essa trajetria na exemplificao de atos de iconoclastas bizantinos
dos sculos VIII e IX que no visavam atacar Cristo ao destruir suas imagens, mas sim o culto
s imagens, o poder e a riqueza da Igreja, conseguidos a partir da sua explorao. Outro
exemplo a iconoclastia praticada no Novo Mundo com a destruio de imagens, templos e
cidades dos povos indgenas pelos europeus, numa necessidade de neutralizar os instrumentos
de crena desses indgenas e, ao mesmo tempo, apropriar-se de seu potencial simblico j que
os invasores usavam os mesmos locais sagrados. No contexto da Reforma, a iconoclastia

48
Idem., p. 22
49
GAMBONI, Dario. The destruction of art: iconoclasm and vandalism since the french revolution, London,
Reaktion Books; New Haven et London, Yale University Press, 1997.
50
KNAUSS, 2006, Op. Cit., p. 100
51
Dario Gamboni afirma tambm que destruio das imagens apenas uma possibilidade de iconoclastia.
Tambm podem ser considerados atos iconoclastas a redefinio das imagens, a remoo de monumentos do
espao pblico para salas especiais em museus, pois significam uma separao entre o objeto e aquilo que ele
simboliza. Essa redefinio de funes da arte tambm levou a uma estigmatizao dos iconoclastas. Em
relao aos museus, Gamboni alerta que os monumentos passam de um instrumento de dominao para
instrumento de instruo e que os museus passam de refgio para objetos tirados de seu contexto para habitat
natural de testemunhos histricos e obras de arte a ser estudadas.
27

esteve associada dessacralizao das imagens, numa profanao para provar seu carter
puramente material, e a iconoclastia protestante levou a uma valorizao da arte enquanto
autnoma da religio. J no contexto da Revoluo Francesa, Gamboni ressalta que os atos
associados destruio e preservao de obras de arte durante o processo revolucionrio
fizeram brotar, inclusive, o nascimento da noo de patrimnio cultural (heritage), uma vez
que a revoluo opunha-se menos s imagens e mais aos seus contedos simblicos.
O historiador de arte alemo Horst Bredekamp outro autor que considera que as
aes (ou teorias) iconoclastas so as que podem documentar como as expresses artsticas
no obedecem a leis atemporais ou de fora da sociedade, porque movimentos artsticos
surgem a partir de movimentos histricos de determinados conflitos de base sociais.
Bredekamp observa que o que hoje avaliado como arte, pode t-lo sido somente para
determinados grupos (ou classes) e considera que o valor social de determinadas formas de
arte ocorre muitas vezes onde ocorreu uma restrio iconoclasta
52
.
No que diz respeito ao poltico, redefinies e reutilizaes de imagens e objetos
visam a simbolizar e comemorar a pica aniquilao e substituio da antiga ordem. Isso
ocorreu, sem dvida, tambm no contexto da Segunda Guerra Mundial. Gamboni lembra que
acusar o inimigo de brbaro que destri obras de arte tornou-se uma espcie de arma
propagandstica. Nesse sentido, a postura nazista, na sua perseguio arte moderna e a seus
artistas, que denominava degenerados
53
, e tambm ao realismo socialista da URSS,
contribuiu para o descrdito da arte patrocinada pelo Estado e passou a servir de argumento de
proteo Arte Moderna.
E justamente a tenso social entre arte e poltica - e se considerarmos aqui arte como
uma expresso ligada ao campo da cultura - que demonstra, como aponta Bredekamp, que a
arte no pode deixar de ser entendida fora do campo poltico-social no qual e para o qual ela
nasce
54
.
Os estudos que envolvem Imagem e Poder , quando objetivam a reflexo sobre as
dinmicas e as consequncias que envolvem os horrores perpetrados pelos regimes
autoritrios, tambm aparecem em consequncia da necessidade de se tentar entender e de se
lidar de forma mais objetiva e menos passional com a questo do reconhecimento de que esse
horror vem associado atrao e ao fascnio que esses regimes tambm representaram.

52
BREDEKAMP, Horst. Kunst als Medium sozialer Konflikte. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1975, p.
12-13
53
Aqui pertinente observar que em alemo Entartete Kunst, que usualmente traduzido para Arte Degenerada,
quer dizer literalmente Arte desartizada, ou seja, arte a qual no se reconhece o estatuto de arte. O que chega
a ser irnico se o vocbulo Kunst (arte) permanece como substantivo desse atributo desartizado.
54
BREDEKAMP, Op. cit., p.13
28

preciso considerar - e humanamente compreensvel a dificuldade inerente a isso -
que essa atrao e esse fascnio so decorrentes tanto das ideias propagadas quanto da
visualidade empregada para representar as propostas. O historiador alemo Peter Reichel
considera que talvez seja essa associao ao horror que tenha demandado tantas dcadas para
que a historiografia passasse a considerar a possibilidade da atrao e do fascnio quando se
trata de examinar a visualidade do nazismo, ponto nevrlgico capaz de nos provocar tanta
irritao.
55
O autor ressalta que quem ousasse falar nos anos 1950 ou 1960 de uma concreta
fascinao em massa do nacional socialismo, que alcanava amplamente a fora de trabalho e
tambm outros pases, no perodo pr-guerra, seria tachado de falsificar a histria ou acusado
de neonazismo. E considera que a realidade reprimida ou dependente de tabus s pode ser
revelada na medida em que seu desvendamento esttico, intelectual e moral possa ser
suportado e, sobretudo, que seja politicamente oportuno.
56

Essas consideraes levam necessidade de compreenso da complexidade que
representa o que Reichel chama de dupla face da estrutura de base do Estado nacional
socialista
57
, com sua proposta de violncia e fascnio, e ao reconhecimento de que a esttica
nazista fascinava sim.
No caso das visualidades dos regimes
democrticos, no entanto, parece-nos menos difcil
compreender e aceitar a possibilidade de atrao e
fascnio no que concerne o uso de imagens
relacionadas ao poltico, principalmente quando nos
parecem agregar valores democrticos em suas
mensagens. Alm do mais, quem ousaria associar
horror mensagem visual que mostra um singelo e
simptico Mickey Mouse pintando um smbolo na
fuselagem de um avio?
58


55
REICHEL, Peter. Der schne Schein des dritten Reiches. Ellert&Richter Zeitgeschichte. 1991. p. 8
56
Idem., p. 24
57
Idem., p. 8
58
Este desenho de 1941, de Hank Porter, artista da empresa Disney, foi feito para uma unidade indeterminada, e
depois oferecido ao 108 Esquadro de Reconhecimento. Devido s restries do Departamento de Guerra
estadunidense, que proibia a identificao de unidades, o nmero 108 foi omitido do projeto final e a guia foi
retratada de p no topo de uma montanha. Essa imagem foi utilizada em diversas fotos do estdio de Disney, e
classificada apenas como Projeto 8. A imagem foi publicada no jornal New York Times do incio de 1941.
Informao e reproduo disponvel no blog dedicado a memorabilia de guerra relativa a Disney, Toons at War:
http://toonsatwar.blogspot.com/2008/12/1st-polish-armored-divisional-signals.html , acesso em 15/01/2010.
29

A relao entre imagem e poder remete questo do reconhecimento de que
necessrio estudar os modos de ver e que importante considerar, como ressalta Knauss, que
o olhar mltiplo e que requer conhecer caractersticas intrnsecas s imagens, mas tambm
admitir que o olhar precisa ser preparado para ver e analisar as imagens
59
. Dessa forma, a
discusso da imagem como objeto historiogrfico passa pelo conceito de Cultura Visual.
Knauss aponta para a institucionalizao, a partir da dcada de 1990, dos estudos
sobre o papel da imagem no campo interdisciplinar que tem como objeto a cultura visual e
sistematiza alguns estudos sobre o tema desde ento, caracterizando dois universos gerais que
definem a cultura visual.
Numa definio abrangente, a cultura visual prxima da diversidade do mundo das
imagens, das representaes visuais, dos processos de visualizao e de modelos de
visualidade; nesse sentido, h que se trabalhar com o conceito de pictorial turn cunhado por
W.J.T. Mitchell e, na mesma linha, visual turn por Martin Jay que considera que a cultura
visual decorre de no podermos mais separar os objetos visuais de seu contexto. Alm deles,
Knauss assinala que Margaret Dikovitskaya prope a expresso cultural turn por considerar
que a emergncia dos estudos visuais est marcada pela interseo com os estudos culturais.


Numa definio mais restrita, de acordo com Chris Jenks, a cultura visual serviria para
abordar especificamente a cultura ocidental, definida pela centralidade do olhar, e marcada
pela hegemonia do pensamento cientfico, no que secundada por Lisa Cartwright que
focaliza a especificidade dos problemas que vm do domnio tecnolgico sobre as prticas
visuais, e Nicholas Mirzoeff, que considera que a cultura fragmentada chamada de ps-
moderna poderia ser mais bem pensada como visual por ter sido a crise visual da cultura o
que gerou a ps-modernidade. J David N. Rodowick considera que cultura visual seja um
conceito para se pensar historicamente e no s em relao ao sculo XX.
60

Uma terceira via para se pensar cultura visual considera a possibilidade de se
interrogar a especificidade dos objetos visuais o que, de acordo com Knauss, importa
sobretudo, para rever o estatuto artstico atribudo a certas imagens e possibilitaria um
debate sobre os estudos visuais como novo campo disciplinar cujo carter interdisciplinar .
61

Knauss conclui que



59
KNAUSS, 2006. Op. Cit, p. 113
60
Idem.
61
Idem.
30

a Histria como disciplina tem um encontro marcado com as fontes visuais. Esse
certamente pode ser um caminho para rever a prpria memria disciplinar e, ao
mesmo tempo, revalorizar sua prpria tradio erudita, ultrapassando fronteiras de
conhecimento estabelecidas. Nesse encontro, h um lao a ser fortalecido entre a
histria da imagem e a histria da arte para definir que o conceito de arte histrico.
O olhar sobre a histria capaz de deixar isso claro, mesmo que nossa experincia
diante do fato artstico nos conduza a valores extemporneos.
62


Alm dessas, h um estudo de Ulpiano T. Bezerra de Meneses sobre o assunto e que
prope o uso da expresso Histria Visual, no como mais uma compartimentao da
Histria, mas antes como um campo operacional para o estudo da sociedade, onde o todo
social no seja fragmentado e cujas influncias e relaes entre si sejam consideradas alm de
simples correlaes, reflexos ou epifenmenos. Meneses considera que imagens no tm
sentido imanente, devendo ser tomadas como enunciados que s se apreendem na fala, em
situao, e ressalta que

a interao social que produz sentidos, mobilizando diferencialmente (no tempo,
no espao, nos lugares e circunstncias sociais, nos agentes que intervm)
determinados atributos para dar existncia social (sensorial) a sentidos e valores e
faz-los atuar.
63


Cabe ressaltar a importncia que a produo e reproduo de imagens por meio de
tecnologias cada vez mais sofisticadas passaram a adquirir. Meios como a fotografia e o
filme, que permitem captar o instante mesmo em que algo acontece, numa reproduo
bastante acurada de uma realidade, trouxeram consigo o problema do estabelecimento de
mitos no que diz respeito (s) veracidade(s). Pois se verdade que fotografias e filmes tm
sido usados como provas, muitas vezes irrefutveis, tambm verdade que esses meios se
prestam a variados tipos de enquadramentos, sempre arbitrrios e excludentes. Mesmo
tcnicas de reproduo e de comunicao mais antigas e artesanais, como a pintura, por
exemplo, trataram de desenvolver aprimoramentos para transmitir os significados do real,
como o caso do desenvolvimento da perspectiva no Renascimento. A Histria da Arte j
estudou bastante bem os estilos artsticos cuja meta a representao do real, seja no que se
refere a este mundo ou s realidades metafsicas.
verdade que para o estudo de imagens no campo da Histria, e como bem lembra a
historiadora Ana Maria Mauad, no importa se a imagem mente; o importante saber por
que mentiu e como mentiu, apontando para a necessidade do desenvolvimento nos
historiadores de capacidades de conhecimento das tecnologias feitas para que essa mentira

62
Idem., p. 115
63
MENESES, Op. Cit., 2003.
31

acontea. Mauad afirma que toda imagem histrica, seja em si mesma ou nas opes de
quem produz essa imagem, que expresso e um contedo, compondo atravs de signos, de
natureza no verbal, objetos de civilizao, significados de cultura.
64


Sturken e Cartwright
65
propem que o ato de olhar imagem(ns) infinitamente mais
complexo do que sugere o mero vocbulo.
Elas tambm apontam para a questo do mito da veracidade fotogrfica a partir da
crena positivista grandemente apoiada numa verdade emprica baseada na evidncia visual.
Para elas as imagens fotogrficas tm a capacidade de apresentar tanto uma evidncia quanto
de evocar uma qualidade mtica.
Essa qualidade mtica remete aos dois nveis de significao estudados por Roland
Barthes: a denotao e a conotao. Vale lembrar que, de acordo com Barthes, conotao
uma determinao, uma relao, uma anfora, um trao que tem o poder de se relacionar com
menes anteriores, ulteriores, ou exteriores a outros lugares do texto (ou de um texto)
66
.
Sturken e Cartwright observam que a linha divisria entre o que uma imagem conota e
denota pode ser ambgua. E muitas vezes valores culturais esto expressos num nvel de
conotao to profundo que faz com que aparentem ter valor denotativo, fazendo com que
paream literais ou naturais, o que acontece com mitos na concepo de Barthes.
67

De acordo com as autoras, as prticas do olhar podem ser entendidas em diferentes
maneiras. Uma delas o uso de teorias para estudar imagens e seus significados textuais,
sendo que essa forma de anlise permite, segundo elas, examinar o que as imagens dizem
sobre as culturas nas quais so/foram produzidas.
Um segundo modo de aproximao seria a compreenso das formas de resposta s
visualidades, como nos estudos que analisam padres sociais e psicolgicos de espectadores
ou audincias.
E, finalmente, uma terceira aproximao do tema, que encontra tambm as propostas
de Knauss e de Meneses, considera de que modo as imagens (incluindo textos, programas) se
movem de uma arena social para outra, circulando dentro e atravs de culturas, mudando de
significados em diferentes contextos culturais.
68


64
MAUAD, Ana Maria. Atravs da imagem: fotografia e histria interfaces. Rio de Janeiro: Tempo, Rio de
Janeiro, vol. 1, n . 2, 1996, p. 73-98
65
STURKEN; CARTWRIGHT. Op. Cit.
66
BARTHES, Roland. S/Z. Lisboa: Edies 70, 1980. p. 14
67
STURKEN; CARTWRIGHT. Op. Cit. p. 19
68
Idem., p.6
32

Por isso, cabe enfatizar a percepo de que significados no so inerentes a imagens,
sendo sim produzidos quando essas imagens so consumidas e/ou circulam entre aqueles que
vem (e olham).
E preciso reconhecer que, como apontam Sturken e Cartwright, olhar um ato
arbitrrio, que envolve um senso de propsito e direcionamento, um ato que negocia relaes
sociais e significados, um ato que d significado e interpretaes desses significados, e que
olhar envolve relaes de poder, onde a single image can serve a multitude of purposes,
appear in a range of settings, and mean different things to different people.
69


Considerando que os significados das imagens so mltiplos e que so criados a cada
vez que as imagens so olhadas, as autoras observam que esses significados so construdos
sobre convenes e cdigos que devem ser aprendidos para que se alcance os significados
sociais e estticos que as imagens tiveram em sua produo, lembrando sempre que as
associaes com smbolos e cdigos e seus significados no so fixos.
No simples compreender as negociaes entre imagens, conotaes e denotaes,
intenes tanto de produtores quanto dos observadores de imagens. Significados so
construdos tanto a partir da interpretao de imagens quanto a partir do contexto em que isso
se d. Contudo, Sturken e Cartwright tambm consideram que as imagens contm pistas sobre
seu significado dominante, que pode ser a interpretao pretendida pelos produtores da
imagem, mas muitas vezes ser aquela que a maioria dos observadores de determinada cultura
alcanar, independentemente da inteno que originou a imagem.
As autoras consideram que toda imagem ao mesmo tempo codificada e decodificada.
A imagem codificada quando criada ou produzida, num processo que continua quando
essa imagem colocada num determinado contexto. Ela decodificada pelos observadores
quando a consomem. Elas explicam que esse processo funciona ao mesmo tempo e recordam
as trs posies que os observadores podem assumir enquanto decodificadores de imagens
culturais e artefatos, conforme teorizado por Stuart Hall: a de observadores que se identificam
sem questionamentos com a mensagem dominante propagada, a de observadores que
negociam uma interpretao a partir da imagem e de seus significados dominantes, e a de

69
Idem., p.10
Traduo live: Uma nica imagem pode servir a uma grande variedade de propsitos, aparecer numa variedade
de definies e significar coisas diferentes para pessoas diferentes.
33

observadores que assumem uma posio de oposio que pode ser de discordar totalmente da
mensagem propagada ou mesmo de simplesmente ignor-la.
70


Sturken e Cartwright chamam a ateno para o fato de que, no campo poltico, a
apropriao
71
cultural tem sido usada efetivamente por artistas que buscam fazer frente a uma
ideologia dominante, com estratgias de apropriao, emprstimo, mudana ou
reconfigurao nos processos de produo de imagens contemporneas. Elas tambm
lembram que as mesmas formas de apropriao j acontecem no nvel da linguagem quando,
por exemplo, movimentos sociais se apropriam de termos considerados depreciativos e os
reutilizam empoderando esses termos, num processo de transcodificao.
72

Vale lembrar que nem sempre a inteno do produtor de uma imagem a que se
concretiza quando essa observada. Como os significados no so inerentes, a tendncia
que um significado dominante passe a predominar numa determinada cultura/contexto.
Isso acontece no campo da arte, no que diz respeito construo de um gosto ou de
uma percepo esttica. A ideia de um gosto ou refinamento inerente a cultura(s)
superior(es) ou inferior(es) est grandemente apoiada na percepo supostamente natural do
que seja o belo ou a arte.
Em relao ao cinema, esse gosto, inicialmente associado ao entretenimento das
massas, passou a ser entendido como uma categoria cultural aceitvel. A fronteira entre as
belas artes e a cultura popular vem, inclusive, se desvanecendo, principalmente no final do
sculo XX. Mesmo assim, h certa resistncia quanto a alguns gneros cinematogrficos, o
que inclui os cartoons.
Sabemos que a complexidade de um perodo histrico, assim como a riqueza das
contradies e tenses no campo do poltico podem ser identificadas tomando-se como
norteador as relaes entre as expresses culturais e a poltica. Coloca-se, assim, em questo

70
Idem., p.56-57
71
Aqui cabe breve considerao sobre a noo de apropriao, j utilizada algumas vezes ao longo do texto,
porque seja por identificao, por negociao de uma interpretao ou fazendo-lhe oposio por discordncia,
essa imagem torna-se prpria do observador. O vocbulo apropriao que pode significar simplesmente
tornar prprio, onde o controle de algo pode ser tomado com ou sem permisso, pode tambm significar
acomodar ou adaptar. Nesse sentido, aps algo se tornar prprio, um objeto, uma ideia ou um
comportamento passa a ser considerado apropriado, o que implica inclusive a aceitao de uma adequao
social no caso de ideias ou comportamentos. No campo da Cultura, a ideia de apropriao usualmente
entendida antes como um emprstimo do que um roubo e, em se tratando de Cultura Visual, o termo
utilizado quando imagens produzidas num (e para) certo contexto so tomadas e ressignificadas em outro
contexto, o que s explicita intertextualidades. Cabe o razovel questionamento quanto presena to mais
constante da prtica da iconoclastia na nossa relao com imagens. Ainda mais se pensarmos que esse processo
quase inevitvel no dia a dia, onde estamos constantemente nos apropriando de falas, ideias e comportamentos
uns dos outros e reutilizando-os para adequ-los aos nossos prprios propsitos e reinventando significados.
72
Idem., p.59-64
34

o territrio da cultura na historiografia e mesmo uma interrogao sobre a validade universal
das expresses culturais. No campo das relaes internacionais e da diplomacia, sobretudo, a
cultura desempenha papel importantssimo no que concerne a forma como os Estados desejam
ver projetada uma representao de si mesmos.
E uma das mais frequentes formas de autoprojeo dos Estados so aquelas realizadas
por meios de iniciativas de divulgao de suas expresses artsticas nacionais. Isso pressupe,
tambm, uma recepo do discurso pela outra nao e, por consequncia, a insero dessa
outra nao no concerto internacional em questo. Esse exerccio que faz parte do campo da
diplomacia se torna uma alternativa das mais importantes poltica do hard power
73
baseada
na fora blica, embora no deixe de ser auxiliar.
Assim, estudos sobre a relao entre arte e poltica, cinema e poltica, literatura e
poltica, s para ficar no mbito das expresses culturais mais rapidamente reconhecidas, so
importantes auxiliares para a compreenso dos jogos de foras das relaes diplomticas
internacionais.
A Frana um exemplo clssico na promoo da amizade internacional
74
e possui
um histrico que conferiu ao Estado um papel de mediador, como no caso das ordens
religiosas francesas que fundam colgios mundo afora numa poca em que o conceito de
diplomacia cultural nem existia. Joseph Nye, terico estadunidense sobre relaes
internacionais, ressalta que nos sculos XVII e XVIII a Frana promoveu sua cultura pela
Europa e o francs tornou-se no s a lngua da diplomacia como era tambm a lngua oficial
de algumas cortes europias, como a russa. Durante a Revoluo Francesa, a Frana procurou
apelar diretamente s populaes estrangeiras promovendo seus ideais revolucionrios. Alm
disso, a criao da Aliana Francesa, em 1883, aps a derrota da guerra franco-prussiana, foi
um movimento do governo francs para recuperar o prestgio pela promoo de sua lngua e

73
O conceito de hard power , historicamente a medida realista de poder, define a poltica da fora blica e do
poder de fogo de um Estado para se impor no cenrio internacional. Cf. NYE, Jr., Joseph. S. Soft Power: The
Means to Success in World Politics. 2004.
74
A propsito das prticas de promoo de arte estrangeira no Brasil, principalmente francesa e estadunidense,
no contexto da II Guerra Mundial, Paulo Knauss observa como a histria das relaes internacionais pode ser
estudada a partir do campo da histria das exposies de arte e ressalta que no exerccio diplomtico h tambm
um trabalho de propaganda de modelos artsticos e de promoo de uma crtica de arte que conduz o pensamento
e o olhar sobre a arte , alm de apontar que, politicamente, existe uma clara vontade nesse exerccio diplomtico
de uma identificao com valores intangveis como a solidariedade (no caso dos franceses) em contraste com a
agresso associada aos alemes . Cf. KNAUSS, Paulo. Os sentidos da arte estrangeira no Brasil: exposies de
arte no contexto da II Guerra Mundial, In: REIS, Daniel Aaro; ROLLAND, Denis. Modernidades alternativas,
RJ, Editora FGV, 2008. p. 213
35

literatura.
75
Dessa forma, a projeo internacional da cultura francesa tornou-se componente
significativo da diplomacia francesa
76
.
Ainda de acordo com Nye, os EUA tardaram a aderir ideia de usar informao e
cultura para fins diplomticos. S em 1917 o presidente Woodrow Wilson estabeleceu o
Commitee on Public Information, cujas atividades eram divulgadas como educacionais e
informativas, enquanto produzia panfletos sobre the gospel of americanism
77
e, entre outras
atribuies, orientava os filmes que retratassem a Amrica sob uma tica positiva
78
. Devido a
sua natureza controversa, esse comit foi abolido logo aps o fim da Primeira Guerra.
No entanto, de acordo com historiador americano Richard Slotkin, ainda no final do
sculo XIX os estadunidenses tiveram uma amostra da competncia para fabricao e
transmisso de um mito, no caso, o mito da fronteira dramatizado por mais de trinta anos (de
1883 a 1916) pelo Buffalo Bills Wild West Combination, de William F. Cody, o Buffalo Bill,
que se negava a chamar seu empreendimento de show. O espetculo teve grande influncia
na construo de uma imagem do oeste americano. Tais como encenados nos espetculos de
Cody por todo territrio dos EUA e depois pela Europa, o oeste selvagem e as relaes de
resoluo de conflitos firmaram-se como promotores dos valores americanos e do prestgio
nacional e chegaram a ser considerados um modelo para diplomacia internacional da poca.
Slotkin considera, inclusive, que isso tambm teve grande influncia junto s massas
migratrias da Europa para os EUA por conta de uma verso romantizada do oeste.
79
O
declnio do empreendimento s ocorreu porque com o avano da tecnologia, o cinema passou
a oferecer a mesma emoo a um custo muito menor.
interessante ressaltar que nos EUA, alm do apoio estatal, a iniciativa da sociedade
civil em parceria com o capital privado atua fortemente na divulgao de expresses culturais,
influenciando inclusive a criao de setores da rea empresarial integrada com a sociedade
civil para a realizao de exposies e construo de museus, por exemplo.
J sobre a indstria cinematogrfica estadunidense, Robert Burgoyne , professor de
ingls e de estudos cinematogrficos da Wayne State University, explica que


75
NYE, Jr., Op. Cit. , p. 100-101
76
PELLS apud NYE, Jr., Op. Cit. , p. 100
77
Traduo livre: O evangelho do americanismo.
Em 1920, George Creel publicou How we advertised America; the first telling of the amazing story of the
Committee on public information that carried the gospel of Americanism to every corner of the globe , para
justificar o trabalho do comit abolido em 1919. ( http://www.historytools.org/sources/creel.html )
78
Economist Books, Pocket World Figures 2003, London Profile Books apud NYE, Jr., Op. Cit., p.101
79
SLOTKIN, Richard. Gunfighter Nation. The Mith of the frontier in twentieth-century America. University of
Oklahoma Press, 1988.
36

Embora Hollywood se defina puramente como uma indstria do entretenimento, em
contraste com as indstrias cinematogrficas de pases como a Frana, o Canad e a
Austrlia, que desempenham um papel semi-oficial de nau capitnia cultural de
suas naes, o cinema de Hollywood, tomado como um todo, pode ser visto tanto
como expresso das dimenses mticas quanto das dimenses prosaicas da nao.
Embora no se possa dizer que nenhum nico filme ou gnero capte todos os
segmentos da vida nacional, o sistema de gneros de Hollywood como um todo
funciona como uma espcie de vasto espelho do mundo que define o que passa
como realidade social nos Estados Unidos.
80


Ora, assim como o teatro, a literatura, a fotografia, a pintura, e outras expresses
artsticas, o cinema tem o poder de revelar muito mais que o contedo meramente ilustrativo.
Ele pode revelar o avesso de uma sociedade nas palavras de Marc Ferro
81
. Portanto, pode-
se afirmar que cabe analisar as relaes entre o produto da cinematografia e a(s) realidade(s)
que ele representa, ainda mais se levarmos em conta que o cinema revelou um potencial
altamente poderoso como produtor do que Ismail Xavier, terico e pesquisador de cinema da
Universidade de So Paulo, chama de um mundo filtrado e cujo olhar mediador nos
oferece, no a anlise, mas o usufruto desse olhar privilegiado
82
.
Alis, Jean-Louis Comolli, cineasta francs, terico e crtico de cinema, j lembra que
no cinema assim como a realidade representada, o olhar do espectador que est
enquadrado onde enquadrar equivale a fabricar um olhar fragmentrio, restringido,
contrafeito
83
. Esse olhar do espectador de cinema , contido, faz parte do que Xavier chama
de pacto entre quem produz o filme e o espectador:

Para iludir, convencer, necessrio competncia, e faz parte dessa saber antecipar
com preciso a moldura do observador, as circunstncias da recepo da imagem, os
cdigos em jogo. Embora parea, a leitura da imagem no imediata. Ela resulta
de um processo em que intervm no s as mediaes que esto na esfera do olhar
que produz a imagem, mas tambm aquelas presentes na esfera do olhar que as
recebe. Este no inerte, pois, armado, participa do jogo.
84


esse pacto entre quem produz o filme e o espectador que explica bastante bem a
aceitao de desenhos de ratos e patos falantes, entre tantos outros personagens. O cinema de
animao parte, pois, desse pacto primordial entre a tela e a sala escura que instaura um
mundo imaginrio onde desenhos se movimentam, falam, e no caso de Disney, passaram a
pensar.


80
BURGOYNE, Robert. A nao do filme. Braslia: Editora UNB, 2002. p. 19
81
FERRO, Op. Cit. p. 86
82
XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. So Paulo: Cosac&Naify, 2003.
83
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009. p. 139
84
XAVIER, Op. Cit., p. 35
37

Burke, historiador que tambm trabalha com a possibilidade do estudo da Histria a
partir do testemunho visual, considera que nos prximos anos, ser interessante observar
como os historiadores de uma gerao exposta a computadores, bem como televiso,
praticamente desde o nascimento e que sempre viveu num mundo saturado de imagens vai
enfocar a evidncia visual em relao ao passado
85
.
Sem entrar na discusso sobre a saturao de imagens, principalmente de imagens
em movimento, sabemos que o sculo XX viu o mundo apresentado e representado pelo
cinema transformar-se quase que numa realidade paralela. E sabe-se, tambm, que o cinema
j era pensado como uma possvel e importante fonte de conhecimento ainda antes que a
Histria passasse a se compreender e ser compreendida como uma construo.
A partir da inveno do cinema, primeiro como uma inovao tecnolgica capaz de
registrar movimentos e depois j na forma de uma curiosidade mecnica, passou-se tentativa
de tambm explicar o significado dessa nova inveno humana.
Previses como as do pioneiro cinegrafista Matuszewski, em 1898, ou do historiador
Charles Seignobos, no incio do sculo XX, j apontavam para a relevncia da produo de
filmes como documentos histricos e pedaggicos
86
, no que foram, alis, sucedidos por longa
tradio de documentaristas de toda ordem. Burke lembra a utilizao de filmes como
evidncia nos julgamentos de Nuremberg, alm dos filmes de atualidades britnicos utilizados
como fonte para a histria da guerra civil espanhola
87
, e a surpreendente publicao de um
livro ingls em 1916 que j antevia a importncia da nova tcnica para a Histria
88
, por
exemplo.
Os significados do Cinema tornaram-se mltiplos, s vezes polmicos, e, desde seu
surgimento como uma inovao tecnolgica e possvel nova linguagem, passou tambm a ser
compreendido como forma de expresso artstica, de comunicao, alm de uma mercadoria.
A sensao visual de testemunho inerente a imagens estticas amplificada no caso
de imagens em movimento, e mais ainda quando associada s criativas tcnicas para
articulao das linguagens cinematogrficas. E pode-se dizer, tambm, que desde muito cedo
o cinema passou a se constituir num campo de batalha onde se confrontam diferentes
concepes acerca dos valores tangveis e intangveis que compem a(s) sociedade(s). Desde
seus primeiros registros, passando pelo seu desenvolvimento a partir da incorporao de uma

85
BURKE, 2004, Op. Cit., p.16
86
KORNIS, 2008, Op. Cit.
87
BURKE, 2004, Op. Cit., p. 194
88
Trata-se de GOWER, H. D.; JAST, L.Stanley; TOPLEY, W. W. The camera as a Historian, London: S. Low,
Marston, 1916. apud BURKE, Peter. 2004, Op. Cit., p. 199
38

linguagem herdada do teatro, que veio a desembocar no cinema narrativo, at as
experimentaes de toda poca e espcie, o cinema tornou-se foco de disputas e paixes que
mobilizam tambm a academia.
No campo da Histria quem primeiro refletiu sobre a relao entre Cinema e Histria
foi o historiador francs Marc Ferro, no incio dos anos 1970, no contexto da terceira gerao
da Revue des Annales. Quase quarenta anos depois, o historiador brasileiro Jos DAssuno
Barros identifica cinco possveis relaes entre Cinema e Histria. Barros lembra que, alm
de fonte histrica, o cinema ainda pode ser compreendido como representao histrica,
agente histrico, alm de instrumento para o ensino, apoio para pesquisa e, linguagem e modo
de imaginao aplicvel Histria.
89

Como fala Jean-Louis Comolli, o cinema no se desenvolve de forma independente de
foras tecnolgicas, econmicas e ideolgicas, ou seja, o cinema altamente mediado
90
. Em
outras palavras, o cinema ancorado na realidade.
E a Histria tambm se voltou para o cinema, verdade. Mas foi s quando Marc
Ferro introduziu a possibilidade da anlise do documento flmico, que o uso do filme como
objeto histrico passou a ser reconhecido. Nas palavras de Ferro, na relao do cinema com a
histria, o filme propiciaria uma contra-anlise da sociedade na medida em que contm uma
expresso visvel e uma no-visvel
91
. A anlise de Ferro abrange o contedo e no lhe
interessava tratar o filme, na relao com a sociedade e a histria, como uma obra de arte.
Para Eduardo Morettin, outro historiador que se debrua sobre a relao entre Cinema
e Histria, essa abordagem de Ferro exclui o carter polissmico da produo

89
BARROS, Jos DAssuno. Cinema e Histria: entre expresses e representaes. In: NVOA, Jorge;
BARROS, Jos DAssuno (Org.) Cinema Histria: Teoria e Representaes Sociais no Cinema, Rio de
Janeiro: Apicuri, 2008.p.49
Barros tambm resume bastante bem que A polmica que indaga sobre a essncia do Cinema como arte voltada
para o realismo (fonte para retratao da realidade) ou como arte voltada para a representao (no sentido da
recriao da realidade ou da criao de uma realidade inteiramente nova) remete aos primrdios do cinema. Os
irmos Lumire, por exemplo, viam o cinema como recurso para retratar a realidade, e se empenharam em filmar
cenas do cotidiano em filmes como A Chegada de um Trem, a Sada da Fbrica, ou a Alimentao de um Beb.
Mas na mesma poca, por volta de 1902, j se iniciavam os filmes de Georges Mlies, que propunha utilizar o
cinema como fonte para truques ilusionistas, experimentando distorcer ou alterar imagens, introduzir ou fazer
desaparecer pessoas e objetos em suas tomadas. Nas suas mos, o cinema converteu-se em um mundo com suas
prprias leis, e no como tentativa de retratar a realidade. Mais tarde, a polmica avanaria pelo confronto entre
as concepes de Eisenstein - que ao inventar a montagem afirmava que o cinema existe precisamente quando o
cineasta contrape dois takes para obter um terceiro significado - e Andr Bazin, que sustentava que o Cinema
consiste simplesmente de Fotografia em movimento. (Idem., p. 43)
90
BELTON, John. American cinema and film and history. In: HILL, John; GIBSON, Pamela C. (Ed). The
Oxford Guide to Film Studies. Oxford GB : Oxford University Press, 1998. p. 230
91
FERRO, Op. Cit. p. 86
39

cinematogrfica. Morettin ressalta que as leituras opostas possveis em uma obra
cinematogrfica ocasionam a tenso como dado intrnseco sua prpria estrutura interna
92
.
Monica Kornis outra autora que aponta a desvantagem que implica a recusa de Ferro
em tratar as imagens em sua dimenso esttica, j que isso envolve a questo dos gneros do
discurso. Para a pesquisadora, somente a anlise flmica nos permite esclarecer as possveis
tenses contidas no filme e na relao com os diferentes contextos polticos e ideolgicos de
uma dada sociedade
93
. Kornis ressalta que a anlise flmica que vai permitir que um filme
seja visto como uma construo que altera a realidade por meio da articulao entre
imagem/palavra/som/movimento e que so os elementos estticos (montagem,
enquadramento, movimentos de cmera, cor, iluminao) que formam uma linguagem
criadora de significados que transformam e interpretam
94
.
A ancoragem na realidade leva a que muitas vezes a discusso sobre a utilizao de
filmes para a compreenso da histria passe para o plano da questo da veracidade ou
verossimilhana de fatos/eventos. A ideia de que as imagens filmadas representam um
testemunho ocular, verdico e infalvel [...] algo incontestvel e verdadeiro
95
encontra eco
ainda hoje, inclusive no meio pedaggico, onde a exibio de filmes histricos de fico ou
mesmo documentrios so utilizados como ilustrao para temas estudados.
Michael Pollak, historiador que discutiu a problemtica da relao entre memria e
identidade social, lembra o poder de filmes-testemunho e de documentrios em seu papel de
formao e reorganizao na construo de memria(s), principalmente quando se trata do
processo de enquadramento de memrias. Pollak reconhece que esses filmes tm o poder no
apenas de atingir as capacidades cognitivas, mas de captar as emoes e de suscitar
questionamentos que podem forar ao melhor entendimento de acontecimentos, podendo
acabar por tornar-se instrumentos de rearranjos da memria coletiva e da memria nacional,
como no caso dos filmes franceses sobre o perodo de Vichy, ou sobre o Holocausto.
96

Sabe-se tambm que ao olhar treinado possvel identificar a poca da realizao de
um filme a partir de seu contedo e abordagem, assim como a partir do estilo, da esttica, da
linguagem cinematogrfica e dos recursos tecnolgicos empregados nessa produo. Indo
alm, ao olhar crtico do historiador abre-se a anlise do documento flmico na direo de um

92
MORETTIN, Eduardo. O cinema como fonte histrica na obra de Ferro. In CAPELATTI, Maria Helena.
MORETTIN, Eduardo. NAPOLITANO, Marcos. SALIBA, Elias Thom. Histria e Cinema. So Paulo: USP
Editora Alameda, 2007. p. 41-42
93
KORNIS, 2008, Op. Cit., p.30
94
Idem., p.56
95
BARROS, Op. Cit.
96
POLLAK, Michael. Memria, esquecimento e silncio. In: Revista Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol.2,
n 3, 1989.
40

questionamento sobre a compreenso de indivduos e grupos sobre seu prprio tempo a partir
das obras que produzem e das construes de memria que esses filmes ensejam.
Indo um pouco adiante, a compreenso da linguagem introduzida a partir da
experincia do cinema, que utiliza cenas no mais ligadas por sequncias ininterruptas,
educou o olhar de toda uma gerao. Diferentemente do teatro, onde uma cena se sucedia
outra, o cinema passou a alternar cenas e tomadas que ao espectador cabia correlacionar, o
que criou novas competncias espectadoras, nas palavras de Barros, ou uma nova gramtica
cinematogrfica na expresso criada por Jean Epstein, que inclua possibilidades discursivas
e expressivas para a criao de situaes a partir do deslocamento da cmera.
97

Estudos que envolvem histria e cinema, ou histria e narrativas audiovisuais em
geral, tendem a privilegiar documentrios ou os assim chamados filmes histricos - aqui
entendidos como histricos tanto aqueles construdos sobre eventos ou processos histricos
conhecidos quanto aqueles que Barros chama de filmes de ambientao histrica
98
, que
seriam as fices que usam como pano de fundo determinadas temticas ou problemas
referentes a contextos j conhecidos. E, embora documentrios e filmes de fico tenham
origens diversas no que diz respeito linguagem, forma de produo comercial, autoral,
esttica, vanguardista, possvel a discusso sobre as possibilidades de revelao e engano
intrnsecos realizao flmica tanto de uns quanto de outros.
Quando se trata do olhar do espectador de cinema, imprescindvel considerar
tambm o lugar do espectador. De acordo com Jean-Louis Comolli esse lugar do
espectador de cinema talvez no seja um lugar to bom assim j que um lugar de onde no
se pode ao mesmo tempo, enquadrar em plano aberto e em plano fechado, filmar de perto e
de longe, desacelerar e acelerar []: a opo por um valor descarta os outros. Ou seja, esse
olhar do espectador de cinema, alm de bloqueado fisicamente numa poltrona de cinema e
pela conteno do campo visual, ainda perde um dos olhos, pois opera somente com a
objetiva. Esse espectador assim coagido sabe que est aqui para ver, que vai mobilizar o
olhar e que lhe ser devolvido um olhar, onde ver , de sada, um jogo obliterado pelo no
ver.
99

Contudo, como conclui Comolli, essa capacidade do cinema de tensionar e torcer o
mecanismo do olhar, incitando o espectador a sua prpria transformao crtica, trazendo o
invisvel superfcie, o jogo que faz com que esse mau lugar seja o que continuemos a

97
BARROS, Op. Cit., p.68-70
98
Idem., p.43
99
COMOLLI, Op. Cit., p. 135-140
41

preferir.
100
Sturken e Cartwright lembram que j houve quem considerasse que parte da
fascinao com o cinema decorre das condies de se assistir, em uma sala escura, a uma tela
que lembra um espelho, o que convidaria o espectador a uma temporria perda do ego, o que
tambm foi duramente criticado porque isso implica em que a condio de espectador s
existiria com este num estgio infantil.
101

A mediao de um olhar que o cinema oferece, o usufruto desse olhar privilegiado,
no a sua anlise, contem o binmio revelao-engano, como aponta Xavier , afinal, a
imagem que se recebe compe um mundo filtrado por um olhar exterior anterior que, ao
organizar uma aparncia das coisas e estabelecer uma ponte, tambm se interpe entre quem
olha e o mundo.
102
E isso se aplica tambm a documentrios e a filmes de fico.
Xavier chama a ateno para o fato de que a tcnica do cinema que emergia no incio
do sculo XX tenha assumido a pedagogia do melodrama teatral. O cinema foi alm,
conforme lembra Xavier, o cinema otimizou o olhar melodramtico e, como brao da
indstria cultural, satisfaz uma demanda de fico da sociedade. Essa demanda, como j
assinalou Peter Brooks, precursor do estudo do melodrama como gnero narrativo, decorre da
necessidade humana de preenchimento das relaes sociais com uma cola social. Brooks
situa a origem do melodrama no contexto da Revoluo Francesa (e consequncias). Seria
esse o momento epistemolgico que ilustra e para o qual contribui: o momento que
simbolicamente, e realmente, marca o fim do Sagrado tradicional e suas instituies
representativas, a Igreja e a Monarquia.
Para Brooks, melodrama starts and expresses the anxiety brought by a frightening
new world in which the traditional patterns of moral order no longer provide the necessary
social glue
103
, onde o melodrama oferece um repertrio completo de atitudes, frases, gestos,
coerentemente concebidos para provar e assegurar a existncia de uma moral universal entre
os homens. Os estudos de Brooks sobre a imaginao melodramtica, originalmente
pensados para a literatura, tornaram-se referenciais para estudos da narrativa teatral e
cinematogrfica.
Xavier aponta o melodrama como gnero que prov a sociedade de uma pedagogia do
certo e do errado que no exige uma explicao racional do mundo. Ele identifica,

100
Idem., p. 142
101
STURKEN; CARTWRIGHT, Op. Cit. p. 75
102
XAVIER, Op. Cit., p. 35
103
BROOKS, Peter. The melodramatic imagination. In: LANDY, Mrcia (Ed.) Imitations of life: a reader on
film and television melodrama. Detroit: Wayne State University Press, 1991, p. 50-67. p. 64
Traduo livre: O melodrama comea e expressa a ansiedade trazida por um novo mundo assustador onde os
padres tradicionais da ordem moral j no fornecem a cola social necessria.
42

inclusive, melodramas de direita e esquerda, contrrios ou favorveis ao poder constitudo
e afirma que
o problema no est tanto numa inclinao francamente conservadora ou
sentimentalmente revolucionria, mas no fato de que o gnero, por tradio, abriga e
ao mesmo tempo simplifica as questes em pauta na sociedade, trabalhando a
experincia dos injustiados em termos de uma diabrite moral dirigida aos homens
de m vontade.
104


E considera que [...] se pode tomar a mediao do melodrama como uma boa
mediao para descrever o que na esfera pblica exacerbao no jogo de mscaras em nome
da comunicao espontnea [...]
105
. E por ser um gnero malevel que se atualiza e auto-
reforma, o melodrama capaz de dramatizar sentimentos privados e desejos coletivos num
espao mais democrtico e popular, traduzindo a experincia contempornea na conhecida
agenciao salvadora do Bem e do Mal. essa imaginao melodramtica o impedimento a
que os assuntos do contemporneo surjam em todas as suas contradies nas peas teatrais ou
no cinema.
Aqui j cabe se perguntar, no caso do cinema, se o glamour e o estrelato simbolizado
pelos novos astros cinematogrficos, de carne e osso ou desenhados, no preenchem como
uma cola as relaes sociais, se considerarmos que esse estrelato assumiu dimenses que se
assemelham quase que condio de realeza ou sacralidade religiosa.
Ora, a trajetria do sucesso de Disney baseada na criao de uma imagem de
inocncia, magia e diverso em filmes de animao que refletem essa agenciao entre o Bem
e o Mal, essa cola de que falam Brooks e Xavier, e que, no caso de Disney, quase
universalmente entendida e recebida como entretenimento familiar saudvel para crianas,
com apoio de pais e professores. Em certa medida, Mickey e seus amigos passaram a permitir
que Disney fosse percebido como intrinsecamente identificado com certos valores culturais
dos EUA
106
. Como a reproduo e mesmo a construo desses valores utiliza como meio o
cinema, aqui calcado no melodrama, torna-se importante entender como isso funcionou, j
que esses personagens tambm foram usados posteriormente como propaganda poltica na
Segunda Guerra.




104
XAVIER, Op. Cit., p. 93
105
Idem., p. 95
106
Embora neste trabalho no entremos na questo da recepo e embora essa identificao no seja consensual
nos EUA, cabe esclarecer que essa ponderao se baseia na ressonncia e no alcance global do personagem no
mundo desde sua criao.
43

1.2. Propaganda, Fascnio, Poltica

O termo propaganda pode ser utilizado em relao a qualquer tentativa de uso de
imagens ou palavras para a promoo de determinadas ideias e persuaso de pessoas crena
em certos valores ou em mensagens polticas, como definem Sturken e Cartwright.
107
E isso
no exclui os regimes democrticos.
De acordo com o historiador francs Fabrice dAlmeida a propaganda no tinha,
originalmente, a inteno de manipulao associada atualmente propagao de ideias ou
doutrinas polticas, s passando ao domnio particular da atividade poltica no sculo XX e o
que interessa aprofundar para o presente estudo
108
.
possvel discutir a questo da propaganda de acordo com pelo menos duas
perspectivas: o clssico entendimento como manipulao do imaginrio ou, por outro lado,
pode-se considerar a possibilidade do papel do fascnio e da atrao. Embora distintas, essas
abordagens confundem-se muitas vezes, e por isso preciso ter em mente que, embora seja
uma ao reflexiva, aquele que se fascina agente tanto quanto aquele que exerce o fascnio.
Num estudo sobre o termo manipulao, DAlmeida traa as origens do vocbulo e
sua associao original aos atributos da inteligncia e da astcia para sobrevivncia humana
atravs da prtica da caa e do comrcio, passando pelo emprego desse artifcio na guerra, at
chegar ao seu uso poltico, aqui j ampliado pela sofisticao da violao psquica e da
informao/desinformao. DAlmeida mostra como difcil estabelecer os limites para um
entendimento desse conceito cujo significado se altera no tempo e que tambm ingrediente
fundamental da propaganda e, por consequncia, do entendimento do fenmeno da opinio
pblica.
109

Foi no perodo da Primeira Guerra que a propaganda emergiu como instrumento a
servio da mobilizao patritica, de acordo com DAlmeida, e foi no perodo entre a
Primeira e a Segunda Guerra que a propaganda passou a ser o centro das preocupaes dos
regimes autoritrios. Nesse perodo, pela primeira vez, a concentrao total dos meios de
comunicao na mo de um Estado permite o controle do imaginrio. Para DAlmeida, o
papel da propaganda nos pases totalitrios to importante que ele ressalta que, de acordo
com alguns autores, o termo propaganda totalitria chega a ser pleonstico j que a falta de
concorrncia de foras polticas permite propaganda de Estado, meios sem precedncia,

107
STURKEN; CARTWRIGHT, Op. Cit., p. 131
108
Sobre a evoluo da palavra propaganda, ver: DALMEIDA, Fabrice. Propagande. Histoire dun mot
disgraci. In:_____. Mots. Les langages du politique.n. 69, Frana: Revolution. 2002. p. 137-148.
109
DALMEIDA, Fabrice. La Manipulation. Coleo Que sais-je? Paris: PUF, 2003.
44

como nos casos da Alemanha nazista, da Itlia fascista, da Unio Sovitica comunista
110
. Se j
a partir da Primeira Guerra chamou-se a essa guerra de propagandas de guerra psicolgica,
foi no perodo da Segunda Guerra que o fenmeno intensificou-se de forma universal
111
.
Alm da imprensa, o uso dos novos meios de comunicao rdio e cinema vai se
tornar essencial para se atingir as classes populares. Dentre esses meios, DAlmeida aponta a
imagem como elemento de sustentao privilegiado para a realizao da propaganda. As
imagens produzidas a servio das ideologias e dos regimes autoritrios respondem a perodos
e lgicas diferentes, e trata-se, sobretudo, de transformar o espao simblico enfatizando os
novos emblemas nacionais que remetem, sem cessar, ideologia dos dirigentes. No caso da
Alemanha: a sustica, da Itlia: o fascio, da URSS: o martelo e a foice.
Lembramos aqui que, segundo Ferro, e tambm citado por Kornis, foram os soviticos
e depois os nazistas que conferiram ao cinema o estatuto privilegiado de instrumento de
propaganda e de formao de uma cultura paralela. Kornis afirma, ainda, que os nazistas
deram ao cinema um status de objeto cultural superior com funo de meio de informao.
112

Em relao propaganda desenvolvida pelos regimes autoritrios, DAlmeida observa
que nos trs casos, Alemanha, Itlia e URSS, numa primeira etapa, a mecnica
propagandstica ainda no est estabelecida e no h cerceamento das liberdades de
manifestaes artsticas em geral
113
. Cabe lembrar o intenso engajamento de artistas plsticos
da vanguarda russa na produo de propaganda de estado na primeira fase da revoluo
sovitica. Essa participao espontnea num movimento que pretendia mudanas e
transformaes demonstra bem como um cenrio histrico especfico pode ser lido tambm
nas transgresses estticas que essas obras representaram. Nesse contexto, as vanguardas
entre os cineastas russos que defendiam uma nova arte para uma nova sociedade pregavam a
necessidade de um cinema que criasse uma conscincia que libertasse os espectadores do
modo convencional de ver o cinema, julgado alienante e empresarial
114
.
A exaltao do estado autoritrio por meio da instaurao do culto ao Estado, o
controle poltico sobre a educao escolar e a juventude, e a interveno nos meios de
comunicao por meio da censura ocorrem, conforme DAlmeida, num segundo momento de

110
DALMEIDA, Fabrice. Images et Propagande. XXe Sicle Casterman Giunti, 1995. p. 39
111
Idem., p.97-98
112
KORNIS, 2008, Op. Cit., p. 30
113
DAlmeida no esquece, contudo, que a Alemanha nacionalista combateu manifestaes artsticas de artistas
judeus, estrangeiros, bolcheviques, designadas de Arte Degenerada, Cf. DALMEIDA, 1995,Op. Cit., p.13
114
KORNIS, 2008, Op. Cit., p.44
45

consolidao do regime totalitrio
115
. O papel da censura aqui remete a um conceito de valor
pedaggico e intelectual, ou de defesa e segurana do estado.
Pierre Sorlin, outro autor que se tornou referncia nos estudos sobre cinema e histria,
salienta que a nica vez em que a censura no ocorreu foi na Guerra Civil Espanhola, pois os
republicanos acreditavam estar servindo causa se mostrassem o que era a guerra atravs de
imagens filmadas, e os nacionalistas achavam que o cinema no contava verdadeiramente.
116

Ao cidado comum nos regimes autoritrios restava a gratificao simblica na forma
de certo reconhecimento pblico individual por preenchimento de quotas ou tarefas
especficas. Sua participao como massa annima nas cerimnias e solenidades
verdadeiras missas polticas - do Terceiro Reich, da Praa Vermelha ou do Foro Itlico,
exemplificaria a adeso geral do povo nas imagens divulgadas por esses regimes
117
.
Essa adeso geral do povo o que Jean-Marie Domenach, pioneiro dos estudos sobre
propaganda, considerou o resultado do efeito da propaganda sobre a opinio pblica. Embora
identifique indcios do que se poderia chamar de propaganda em antigas campanhas gregas e
romanas, Domenach situa o surgimento da propaganda poltica na Revoluo Francesa, onde
identifica os tpicos recursos da propaganda na marselhesa, no barrete frgio, nos clubes e
pelos espetculos dos cadafalsos nas praas pblicas. Ele considera que a palavra propaganda
guarda uma ressonncia religiosa que perde definitivamente no sculo XX quando passa a se
destinar s massas atravs dos meios tcnicos de comunicao (imprensa, rdio e cinema),
com o que DAlmeida tambm vai concordar em estudos mais recentes sobre propaganda.
Ambos os autores localizam a origem do termo num neologismo criado, em 1622, pela cria
romana, no intuito de propagar a f crist, a propaganda fide.
Domenach considera que, em decorrncia do processo de urbanizao, massas vidas
de informaes, influenciveis e suscetveis de brutais reaes coletivas, recentemente
transplantadas de seus ambientes rurais para ambientes urbanos teriam se tornado o alvo
perfeito para a propagao da palavra totalitria pelo meio dos inventos tcnicos de longo
alcance. Na opinio de Domenach, essas massas seriam mais sensveis e maleveis, porque

115
DALMEIDA, Op. Cit., p.97-98
importante ressaltar que DAlmeida no diferencia os conceitos de totalitrio e autoritrio, embora ressalte que
a diferena est no carter estruturante da doutrina e no papel de mediador do partido nico no intercmbio com
a sociedade civil. Ele observa que, nesses regimes, as estruturas polticas, administrativas e econmicas esto
muito misturadas e atravessam todos os canais, passando o objetivo do regime a ser o de seduzir as massas para
o cumprimento da agenda de uma elite poltica. Dessa forma, o discurso poltico vai se concentrar em temas
relacionados doutrina, mas que evoluem na medida em que o regime vai se transformando.
116
SORLIN, Pierre. Indispensveis e enganosas, as imagens, testemunhas da histria. In: Estudos Histricos,
vol. 7, n. 13, 1994. p. 81-95.
117
DALMEIDA, 1995, Op. Cit., p. 39
46

que se encontram em estado de neurose permanente, suscetveis, portanto, plasticidade das
sugestes e ele chega a decretar que o homem mdio um ser essencialmente
influencivel
118
. O trabalho seminal de Domenach sistematiza propagandas do tipo leninista,
hitlerista e identifica certas leis de funcionamento da propaganda, aplicando-lhes sentidos
universais.
compreensvel que, escrito sob o impacto do ps-guerra, o pensamento de
Domenach enxergue a propaganda como um fenmeno exclusiva e intimamente ligado aos
regimes autoritrios e que busque explicaes que hoje soam simplificadas para entender o
fenmeno da opinio pblica sob esses regimes. Ele chega a lamentar que as democracias
deploravelmente no souberam inventar a tempo essa propaganda, seguindo F. Gay quando
se refere capacidade de uma certa propaganda a servio de um ideal de liberdade.
119

Naquele momento, o termo propaganda chega a estar to imbudo de um sentido ligado aos
regimes autoritrios que, se exercido pelos regimes democrticos pode ser, quando muito,
percebido como uma contrapropaganda, como se as democracias (ou os aliados) no tivessem
j (e tambm) feito uso desse recurso.
Um ponto bastante interessante de Domenach a percepo de que a propaganda se
confunde com a poesia pica e dela se nutre, assim como dos mitos, no sentido de que a
propaganda supre uma necessidade psquica humana de ouvir histrias. Aqui Domenach
encontra a imaginao melodramtica de Brooks e chega a identificar em Hitler, Roosevelt
e Churchill a mesma busca da projeo da massa na sua pessoa. S que em se tratando de
Hitler a adeso popular seria forada por processos lricos, quase medinicos enquanto que
com Roosevelt e Churchill operaria por aceitao do convite ao compartilhamento de
esperanas.
Percebe-se a dificuldade de Domenach de reconhecer nos cidados alemes sob o
Terceiro Reich a agenciao de seu prprio fascnio no que diz respeito a Hitler. Nesse
quesito, Domenach faz uma concesso aos alemes que teriam sido convencidos pela
propaganda nazista, numa violao psicolgica qual teria sido impossvel resistir.
120
De
acordo com o simplismo dessa explicao, as massas, quando aglutinadas, assumiriam um
esprito feminino propenso sentimentalidade e irracionalidade, gerando sentimentos que
no poderiam ser identificados nem como amor nem dio a Hitler ou ao nazismo mas, como
quer Domenach, gerando um condicionamento e um automatismo onde os cidados eram

118
DOMENACH, Jean-Marie. A propaganda poltica. 1950.
119
Idem., p. 49
120
Idem., p. 42
47

arrancados de si mesmos. Essa percepo de Domenach quanto ao condicionamento imposto
aos cidados reflete um entendimento que tambm encontra eco na percepo hollywoodiana
dos anos da Segunda Guerra como no filme de Disney Education for Death, de 1943, que ser
tratado adiante (item 1.4).
Contrastando com a forma um tanto simplificada com que explica a adeso dos
alemes ao nazismo, Domenach, no entanto, percebe tambm a possibilidade da coexistncia
de opinies antagnicas no esprito do indivduo
121
, uma sofisticao que ser retomada 60
anos depois por Pierre Laborie ao reconhecer as complexidades psicolgicas envolvidas na
construo de uma opinio pblica e da memria em relao aos anos 1940-1944 na Frana,
uma ambivalncia que Laborie chamou de pensar duplo.
122

Para Domenach, somente o pluralismo das influncias sociais seria um impeditivo ao
sucesso da propaganda totalitria, j que seria nesse espao que o indivduo encontraria fora
para contrariar a supremacia da propagao de ideias de determinado partido poltico.
Contudo, Domenach no chega a explicar como acontece a supresso desse espao quando
grande parte dos indivduos de uma sociedade adere ideia do no pluralismo.
Considerando que o objetivo principal da propaganda a conquista da opinio, cabe
ressaltar que foi Domenach que chamou a ateno, pioneiramente, para a ressonncia social
dos slogans no modelo leninista que sintetizariam a opinio pblica vigente durante a
tomada de poder da revoluo sovitica. Quase 40 anos depois, Jean Jacques Becker
resumiria que os governos que no mantm uma simbiose entre suas aes e os clamores da
opinio pblica correm riscos de desmoronar
123
. E Laborie avanou adiante percebendo uma
ligao entre a opinio pblica e a construo de memrias onde ao ajudar o discurso da
memria a sair de sua visibilidade limitada, a opinio aumenta a sua fora, sua recepo e sua
influncia
124
.
A propagao de ideias por meio da propaganda poltica pode acontecer tanto no
mbito da poltica interna de um governo para seus nacionais, quanto no da poltica externa
no caso de uma propagao para outras naes. E prtica tanto dos regimes autoritrios
quanto dos democrticos. O objetivo a mobilizao da opinio pblica e no
necessariamente visando imposio de ideias pela fora.

121
Idem., p. 27
122
LABORIE, Pierre. 1940-1944. Les franais du pensu- doubl. In : ______. Les franais des annes troubles.
De la guerre dEspagne la liberation. Paris : Descle de Brower, 2003.
123
BECKER, Jean-Jacques. A opinio pblica. In: REMOND, Ren. Op. Cit., p.203
124
LABORIE, Pierre. Memria e Opinio. In: AZEVEDO, Ceclia; ROLLEMBERG, Denise; KNAUSS, Paulo;
BICALHO, Maria Fernanda Baptista; QUADRAT, Samantha Viz. Cultura Poltica, memria e hisitoriografia.
Rio de Janeiro: FGV Editora, 2009, p. 79-97.
48

Nesse sentido, cabe um exemplo da propaganda feita pelos EUA, como analisado pelo
historiador brasileiro Antonio Tota, que se debrua sobre o tema da Poltica da Boa
Vizinhana durante a Segunda Guerra, onde os EUA so identificados como representantes e
agenciadores de um Imperialismo Sedutor. Tota aponta para uma seduo e
americanizao dos brasileiros pelos americanos a partir de um bombardeio ideolgico
orquestrado por esses e mostra como o Office of the Coordinator of Inter American Affairs
(OCIAA)
125
, dirigido por Nelson Rockefeller, desenvolveu nas outras Amricas (como Tota
lembra que ramos chamados) um plano para promoo dos EUA por estas paragens
utilizando uma estratgia da conquista dos coraes e mentes, no lugar de uma submisso
militar sugerida por outras vertentes do governo americano, e cuja inteno principal era no
permitir a implantao de uma nova Alemanha na Amrica.
126

O Office trabalhou ativamente tanto para promover nos EUA uma imagem positiva
dos latinoamericanos quanto para promover entre os novos irmos do sul a ideia de que os
EUA sempre foram nossos amigos. Nesse sentido, o Office e as indstrias cinematogrfica e
fonogrfica estadunidenses promoveram filmes americanos por aqui e convidaram artistas
brasileiros a filmar por l, entre muitas outras atividades, para reforar pelo soft power, como
avalia Nye, a esfera de influncia dos EUA na Amrica Latina
127
.
Aqui necessrio enfatizar que, embora seja inegvel a intencionalidade do governo
estadunidense de ento, isso tambm estava articulado com as foras de mercado, alm das
polticas de Estado dos pases das outras Amricas, como soe acontecer no caso de
propagandas polticas dirigidas de uma nao para outra e, alm disso, como tambm aponta
a sociloga Bianca Freire-Medeiros, estava de acordo com a imagem que os pases desejavam
exportar
128
.
No presente caso, embora conclua que afinal houve sim alguma resistncia brasileira
influncia cultural dos EUA num processo antropofgico que acabou produzindo novas
expresses que vo desde as ironias de Carmem Miranda (s perceptveis para poucos
brasileiros) at o acrscimo do molho baiano ao hot dog, Tota conclui que os meios de
comunicao no Brasil foram efetivamente utilizados para um projeto de americanizao do

125
Traduo livre: Escritrio do Coordenador dos Assuntos Interamericanos.
126
TOTA, Antonio Pedro. O imperialismo sedutor: a americanizao do Brasil na poca da Segunda Guerra.
So Paulo: Cia das Letras, 2000.
127
NYE, Jr., Op. Cit., p.9
O conceito de soft power teorizado s fls 52.
128
FREIRE-MEDEIROS, Bianca. Diplomacia em celulide: Walt Disney e a poltica de boa vizinhana. In:
Transit Circle, v. 3, p. 61-79, Rio de Janeiro, 2004. p. 78
49

Brasil, que eventualmente se imbricava ao das foras de mercado. Nesse processo de
americanizao Tota enfatiza a noo de seduo nessa inteno dos EUA.
Ora, a ideia de seduo, amplamente utilizada por Tota para demonstrar como
funcionou a estratgia americana, embute em si a pressuposio de inexperincia ou
justificvel confiana do seduzido, no caso de menores de idade ou incapazes, por exemplo.
129

Colocar-se de antemo no papel de seduzvel, ainda que sejamos os seduzidos que
espertamente e malandramente subvertemos o aparato americano, parece significar que
aceitamos esse lugar e esse olhar do imperialismo, que alis, vai ao encontro da ideia que se
tinha nos EUA sobre a Amrica do Sul, muitas vezes representada em gravuras e caricaturas
sob a forma de uma mulher ou de jovem adolescente, uma Amrica do Sul incapaz,
inexperiente, seduzvel.
Como vimos, entre os estudos mais recentes, DAlmeida demonstra como os estados
autoritrios conduzem, determinam, influenciam e manipulam o imaginrio, e Tota enfatiza
como os democrticos EUA conduziram um plano de seduo orquestrado como verdadeira
fbrica de ideologia. Esses autores, no entanto, no parecem considerar o potencial de
fascinao
130
em suas anlises e, por conseguinte, parecem diminuir o papel ativo que os
indivduos exercem, tanto daqueles regimes autoritrios, quanto na Amrica Latina, no caso
especfico do Brasil, e para o qual uma anlise do Terceiro Reich feita por Peter Reichel
aponta com perturbadora coragem.
Para Reichel, a noo de fascnio ingrediente fundamental para se entender o
Terceiro Reich
131
. O prprio ttulo do livro de Reichel em alemo, cuja traduo literal O
belo brilho do III Reich denuncia o aspecto fascinante da representao do autoritarismo,
frequentemente negligenciado nos estudos sobre o tema.

129
De acordo com o entendimento do Cdigo Penal Brasileiro, de 1940, no art. 217, a noo de seduo estaria
vinculada posse sexual mediante fraude ou ao incitamento a ato libidinoso. Este artigo passou por diversas
alteraes e, em 2005, passou a tratar diretamente de estupro de vulnervel.
A noo de seduo, no entanto, encontra eco no imaginrio social em se tratando da pressuposio de
inexperincia ou justificvel confiana do seduzido, no caso de menores de idade ou incapazes, por exemplo.
130
verdade que Tota chega a utilizar o termo fascnio duas vezes para demonstrar os efeitos da visita dos
pilotos americanos, deuses alados, sobre os sul-americanos (p. 79) e os efeitos dos gadgets (bugigangas
eletrnicas) sobre os visitantes brasileiros da New York World Fair em 1939 (p. 95). Tambm menciona que
Waldo Frank, o americano intranquilo, ficou fascinado pela aparente harmonia da populao do Mxico com o
meio ambiente (p. 158) e pelas relaes no Brasil entre homens, mulheres, e entre raas (p. 164); Orson Welles
teria ficado fascinado pela natureza do Rio de Janeiro (p. 168), Nelson Rockfeller fica fascinado pela
possibilidade de colonizao do interior da Amrica do Sul (p. 188), Roosevelt havia fascinado Vargas (p.190) e
ns brasileiros ficamos fascinados por Hollywood (p.193). Fascnio usado, nesses casos, antes como uma
palavra, que no parece considerar o potencial ativo contido na noo de fascinao e acaba se diluindo na
fora da seduo proposta por Tota.
131
REICHEL, Op. Cit.
50

Segundo Reichel, a propsito da propaganda no Terceiro Reich, o ponto de vista
inocente, poltica e moralmente, que transforma os alemes em vtimas de uma fora
irresistvel de seduo e subordinao do Imprio do Mal e do diabo Hitler, simplifica e
exclui da anlise a mistura de violncia e enfeite da realidade, e mais ainda, impede que se
reconhea a relao instrumental que existe entre a poltica criminal e a bela aparncia que lhe
indispensvel: a decorao, as encenaes e as criaes de mitos
132
.
A noo de fascnio, como mostrada por Reichel, pressupe a ao individual de
escolha por esse belo brilho, uma vez que a fascinao opera no interior de cada indivduo,
na identificao com valores que o belo brilho expressa. Isso resulta num envolvimento e
responsabilidade da parte do cidado fascinado, aquele que escolhe se fascinar com as
iniciativas propagandsticas.
Confesso, aqui, certa resistncia em encarar qualquer populao, sejam alemes sob o
Terceiro Reich, italianos sob o fascismo, soviticos sob o comunismo, ou sul americanos de
qualquer nacionalidade como marionetes sujeitas manipulao de seus governos ou de
estrangeiros, ou de corporaes como no caso da Disney. Portanto, a via do fascnio pareceu-
me uma forma bastante mais consistente para compreenso de um dos fenmenos que revelou
um enorme potencial de atrao, o cinema, principalmente a partir de Hollywood. E mais, se
pensarmos que o cinema se adapta a um pblico cada vez maior, ao lado do fenmeno da
publicidade comercial, medida que se estende o progresso industrial. No mbito da anlise
dos desenhos de Disney para fins tanto comerciais quanto aqueles criados para a propaganda
poltica, cabem as duas mencionadas abordagens possveis para o conceito de propaganda.
Seja como instrumento de manipulao ou como resultado de um fascnio do qual os
atores sociais voluntariamente participam, tanto em relao propaganda poltica nos regimes
autoritrios quanto s prticas nos regimes democrticos, parece ser sobre o notvel e eficaz
instrumento da imagem que se constroem os fenmenos de massa que fascinam as gentes.
mesmo a partir do mundo das imagens que se pode compreender o mundo das
disputas sociais e visuais, j que a propaganda vai se constituir quase sempre numa
concorrncia de imagens. E nessa concorrncia se percebe que, muitas vezes, as estratgias
empregadas por autoritrios e democrticos so bastante semelhantes. A propsito dessa
semelhana, uma exposio realizada no Museu Histrico Alemo em Berlim em 2007
dimensionou a relao entre Arte e Propaganda no contexto dos anos 1930-1945, numa
identificao e comparao dos modelos visuais de propaganda poltica empregados pelo

132
Idem., p.28
51

fascismo, pelo socialismo sovitico, pelo nacional socialismo alemo e na democracia sob o
New Deal americano.
133

Nesse contexto, as pinturas, obras grficas, esculturas e outros, foram expostos num
esforo para revelar as continuidades, bem como as diferenas empregadas pelas estratgias
iconogrficas dos quatro regimes, numa demonstrao de que chega a ser perturbadora a
constatao de que as representaes e as estratgias utilizadas so to similares.
134

Embora essa semelhana entre as linguagens artsticas seja chamada eufemisticamente
de parentesco distante
135
na introduo do catlogo da exposio, e embora esses pases e
regimes sejam notadamente diferenciados em seus fundamentos, isso permite perceber
tambm que muitas perguntas em relao a essas semelhanas sequer foram formuladas.
Talvez porque o desvendamento esttico, intelectual, moral e poltico do qual fala Reichel
ainda no possa ser completamente suportado
136
e, assim, nosso modo de olhar ainda precise
se acostumar a perceber essas semelhanas.
A ttulo de provocao, porque as similaridades entre estratgias no so realmente o
foco deste trabalho, pinamos um exemplo entre tantos outros possveis, onde se pode
perceber que, no obstante a ideologia do regime de cada um, tanto o contedo quanto a
estratgia, e possivelmente o efeito, da propagao da conhecida mensagem do lder
trabalhando no escritrio so os mesmos nessas imagens.
137




Stalin no Kremlin cuida de cada um
de ns, Viktor I.Goworkow, 1940.
Franklin Delano Roosevelt, Henry
Salem Hubbell (1869-1949).
Hitler escrivaninha, fotografia ca. 1933-
1939.


133
Kunst und Propaganda im Streit der Nationen, 1930-1945 (Traduo livre: Arte e Propaganda na disputa das
naes, 1930-1945)
134
Sobre as similaridades entre formas de propaganda utilizadas em filmes produzidos por regimes totalitrios e
democrticos, ver tambm: PEREIRA, Wagner Pinheiro. Guerra das Imagens: Cinema e Poltica nos Governos
de Adolf Hitler e Franklin D. Roosevelt (1933 - 1945), Dissertao de mestrado, USP, 2003.
135
Kunst und Propaganda im Streit der Nationen, 1930-1945, Catlogo, p.15
136
Idem. p. 24
137
H uma fotografia de Hitler na mesma posio que Stalin e Roosevelt, mas como Hitler escrivaninha foi
divulgada como fotografia oficial, e como a ideia mostrar o ambiente de trabalho, optamos por esse exemplar.
52

Em relao propagao de ideologias, Sturken e Cartwright lembram que um de seus
aspectos mais importantes a naturalizao de certas ideias que so incorporadas como
verdades e que passam a ser parte do repertrio de valores compartilhados.
138

No caso do cinema, possvel perceber como certas moralidades, sempre lineares s
ideologias histricas, foram construdas pelo melodrama hollywoodiano que convencionava,
por exemplo, a associao de atributos do Bem e do Mal a determinadas etnias. Nesse
sentido, The birth of a nation
139
, de 1915, clssico filme de D.W. Griffin estabelece, desde o
comeo dos filmes de longa metragem hollywoodianos, uma fico dominante relativa a uma
ideia de supremacia racial branca que glorifica a escravido e a segregao racial.

Intencionalidade(s) em relao propagao de ideologias nas narrativas audiovisuais
j vem sendo documentada(s) tanto em relao produo cinematogrfica hollywoodiana e
outras, quanto televisiva e, atualmente, tambm em outros meios.
O presente estudo sugere que se pode entender a relao entre o poltico, a atuao da
indstria cinematogrfica estadunidense e as nuances da(s) intencionalidade(s) de certos
discursos, tambm a partir do encontro da noo de fascnio com o conceito de soft power .
Teorizado por Nye, desenvolvido em Bound to Lead (1990), o soft power
140
- um
poder de atrao, nas palavras de Nye - seria o poder brando que descreve a capacidade de um
Estado para influenciar indiretamente o comportamento ou os interesses de outros Estados (e
outras culturas) pela utilizao de meios associados ao campo da Cultura, atraindo, cooptando
pessoas, moldando preferncias, compartilhando valores intangveis
141
, contrastando com o
hard power, que historicamente foi a medida realista de poder predominante.
Embora Nye considere que seu conceito tenha sido trivializado pelos que enxergam
meramente a influncia da Coca-Cola, Hollywood, blue jeans e dinheiro
142
, inegvel que
a atuao cinematogrfica hollywoodiana um dos melhores exemplos do emprego dessa
fora nas relaes internacionais.

138
STURKEN; CARTWRIGHT, Op. Cit., p. 21-24
139
The birth of a nation (O nascimento de uma nao) um dos filmes mais controvertidos e populares do
cinema mudo americano. Importante devido s inovaes tcnicas, o filme tematicamente glorifica a escravido,
justifica a segregao racial, prega que a Reconstruo foi um desastre e que os negros nunca poderiam ser
integrados como iguais. O filme mostra de forma aprovativa um linchamento de um negro por brancos e
considera-se que praticamente promove o reaparecimento da Ku Klux Klan. O nome original do filme era The
Clansman e teria sido alterado para refletir a teoria de que antes da Guerra Civil os EUA eram uma coalizo de
estados antagonistas que se uniram aps essa guerra sob uma autoridade nacional. Apesar de contar com alguns
atores negros, a maioria era de atores brancos pintados.
140
NYE, Jr., Op. Cit.
141
Idem., cap. I, p.7
142
Idem., p.11
53

Nye j havia constatado em Understanding US Strength (Foreign Policy, 1988) que a
natureza do poder um processo de mudana e que American influence rests not only on
military and economic might but also on value, alm de assinalar que the attractiveness and
global spread of American culture in the information age is a subtle yet important source of
influence that few other countries posses.
143

Desta forma, creio poder afirmar que o conceito de propaganda de estado, conforme a
leitura da fascinao e atrao, pode ter encontrado um caminho como soft power. No caso
dos EUA, por exemplo, interessante observar como eficiente e sutil a atrao que exercem,
principalmente porque os EUA representam muitos valores com os quais queremos nos
identificar, como democracia e respeito aos direitos civis, entre outros.
No mbito das relaes interamericanas, a Poltica da Boa Vizinhana implementada
por Roosevelt na busca de uma unidade panamericana, no contexto histrico anterior
entrada dos EUA na Segunda Guerra, um dos melhores exemplos de uma poltica no
intervencionista com nfase nos materiais veiculados pela imprensa e pela indstria do
entretenimento. Assim, em 1941, o j ento mundialmente reconhecido embaixador da boa
vontade Mickey, e por tabela, seu criador Walt Disney, iniciou uma peregrinao pela
Amrica Latina, com o objetivo de angariar a simpatia dos pases candidatos a integrar o
grupo dos Aliados ainda antes da entrada dos EUA na Segunda Guerra.
Na demonstrao dessa boa vontade, os estdios Disney criaram personagens
especialmente para os pases visitados, como o Gauchinho Voador para a Argentina, Panchito
para o Mxico, e Z Carioca para o Brasil. E importante dizer que, independentemente do
fato de que as representaes dessas sociedades derivem de uma viso de Disney, deve-se
ressaltar aqui que por mais que se possa identificar um subtexto ps colonialista nos roteiros
(incluindo imagem e textos), impossvel ignorar que esses discursos estavam, via de regra,
bastante de acordo com a auto-imagem que segmentos importantes de cada um desses pases
procurava divulgar. No caso brasileiro, o Z Carioca, por exemplo, personifica a lendria
auto-imagem do malandro carioca, to bem cantada em prosa e verso bem antes que Disney
aparecesse por aqui.
Ainda nesse contexto, e como exemplo do soft power americano, podemos citar a
pesquisa da historiadora Ana Maria Mauad que tambm se debruou sobre o estudo de

143
Idem.
Traduo livre: A influncia norte-americana se baseia no s no poder militar e econmico, mas tambm sobre
valores.
Traduo livre: A atratividade e a propagao global da cultura americana na era da informao uma fonte
sutil, mas importante de influncia que poucos outros pases possuem

54

imagens na relao do cinema com a construo de identidades. Numa pesquisa em que
recorta as cenas de abertura de trs filmes de Carmem Miranda, Mauad demonstra a dimenso
poltica da expresso cultural no contexto histrico da Poltica da Boa Vizinhana e mostra
como os estadunidenses empregaram intencionalmente determinada poltica em relao aos
pases da Amrica do Sul, na dcada de 1940, para produzir laos de unio entre as trs
Amricas que garantissem espaos estratgicos fundamentais para os EUA. Mauad avalia que
os Estados Unidos construram as alteridades culturais principalmente, mas no
exclusivamente, atravs do cinema, de forma a ensejar prticas polticas claras com inteno
de elaborar um imaginrio social.
144
























144
MAUAD, Ana Maria. As trs Amricas de Carmem Miranda: cultura poltica e cinema no contexto d poltica
da boa-vizinhana. Transit Circle: Revista Brasileira de Estudos Americanos, Rio de Janeiro: contra-
capa/ABEA, vol.1, 2002.
55

1.3. Quem so esses americanos afinal?

We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal,
that they are endowed by their Creator with certain unalienable Rights,
that among these are Life, Liberty and the pursuit of Happiness.
145


And then a hero comes along, with the strength to carry on,
And you cast your fears aside, and you know you can survive.
So when you feel like hope is gone, look inside you and be strong,
And you'll finally see the truth that a hero lies in you...
146



Para estudar aspectos da histria cultural de grupos ou naes com os quais no temos
a familiaridade do nascimento, da convivncia, da lngua, cabe primeiramente indagar-se o
quanto se conhece e como foi construdo esse conhecimento sobre a(s) cultura(s) a ser (em)
estudada(s).
No caso dos EUA, possvel dizer que muito do que se conhece sobre a diversidade
de expresses relacionadas (s) cultura(s) daquela nao provm da familiaridade com as
expresses artstico-culturais, notadamente a msica e a produo cinematogrfica daquele
pas, principalmente de Hollywood, cuja produo e projeo de personagens, paisagens e
construes estticas povoam e permeiam o imaginrio de inmeras outras culturas quando se
trata da percepo ou de um entendimento do que seja ser americano. Tal qual o escritor
brasileiro rico Verssimo diante do mesmo desafio, cabe perguntar-se: Como penetrar a
alma de um povo to complexo, como percorrer todo um territrio humano e geogrfico to
tumultuosamente vasto, rico, vrio [...] ?
147
.
Por isso, interessante fazer esse estudo a partir desse lugar de fora, a partir da
constatao de que foi principalmente pelo cinema, e depois pela televiso, que passamos a
conhecer a maioria dos hbitos e costumes dessa gente que hasteia sua bandeira em
praticamente cada casa do pas, que atravessa o pas continental para recomear, que se
mobiliza em todo tipo de campanha de solidariedade, cujos marines alardeiam nunca deixar
um homem para trs. Outra impresso a de que se trata de uma gente que, quando viaja ao
exterior, s fala ingls e explica soletrando ai-emma-mu-ri-can enfatizando o amurican

145
Declarao de Independncia dos EUA. Disponvel em: http://www.usconstitution.net/declar.html, acesso em
1/04/2010.
Traduo livre: Acreditamos serem estas verdades auto-evidentes, que todos os homens so criados iguais, que
so dotados pelo Criador de certos direitos inalienveis, entre estes a vida, a liberdade e a busca da felicidade.
146
CAREY, Mariah. Hero. Music Box. 1993.
Traduo livre: E ento um heri surgir/ Com a fora para seguir em frente/ E voc deixar seus medos de lado,
e voc sabe que pode sobreviver./ Ento, quando sentir que sua esperana se foi,/ Olhe dentro de si e seja forte,/
E finalmente ver a verdade / Que um heri habita em voc.
147
VERSSIMO, rico. Gato preto em campo de neve. Porto Alegre: Editora Globo, 1980. Prefcio.
56

como se isso explicasse tudo. S para enumerar algumas das ideias que se pode construir a
partir do cinema que nos chega.
Tambm so uma gente curiosamente controversa que jura sobre a bblia para
prometer defender a Constituio que lhes garante o direito e a liberdade de rejeitar essa
bblia, conforme notado pela historiadora brasileira Ceclia Azevedo.
148

Essa gente que habita o norte do nosso continente comum, qual a academia agora
prefere se referir como estadunidenses, so uma potncia econmica e demogrfica
149
que
comeou, no sculo XVIII (1776), de acordo com Tota, a forjar uma identidade nacional a
partir da luta da Unio contra o poder opressor britnico, numa constante comparao com
outras culturas. Nas palavras de Tota, os americanos foram forjando sua identidade e
escancaravam-na e tomavam conscincia de que eram (so) superiores, melhores, que
deram certo
150
, o que leva o historiador Leandro Karnal a considerar que a ideia de povo
eleito e especial diante do mundo uma das marcas mais fortes da constituio da cultura dos
Estados Unidos
151
.
Na opinio de Tota, a definio da identidade nacional estadunidense passa ainda por
outros importantes elementos ao longo dos sculos XVIII e XIX: pela clara noo que cedo
tiveram de que a educao a base do pensamento livre, o que fez com que investissem
fortemente nessa rea; pela sobrevivncia alternncia entre ciclos de humilhao e
recuperao; pela noo de segurana nacional que desenvolveram em relao Unio e
aceitao da ideia de que opor-se aos interesses da Unio alta traio; pela estipulao de
uma data oficial nacional, o Thanksgiving Day
152
, o dia de Ao de Graas que une o
americanismo e o nativismo e reconhecida, aceita e festejada por toda famlia, a cellula
matter americana; e ainda, alm da criao de uma moeda nica, o dlar, pela forma

148
AZEVEDO, Ceclia. Em nome da Amrica: os corpos da paz no Brasil. So Paulo: Alameda, 2008, apud
TOTA, Antonio Pedro. Os americanos. So Paulo: Editora Contexto, 2009.
149
Os EUA com ca. de 314 milhes de pessoas so o 3 pas mais populoso do planeta, atrs da China (ca. 1.3
bilho) e da ndia (ca. 1.1 bilho), cf. http://www.brasilescola.com/geografia/populacao-mundial.htm , acesso em
26/12/2010.
150
TOTA, 2009, Op. Cit., p. 55
151
KARNAL. A formao da nao. In: KARNAL et.al., Op. Cit., p. 47
152
O Thanksgiving Day refere-se gratido a uma primeira colheita havida em 1621 e, embora festejado desde o
sculo XVII, foi decretado oficialmente em 3/10/1789 por George Washington. Cf. General Thanksgiving by the
President of the United States A proclamation, no The Massachusetts Centinel, Wednesday, October 14, 1789.
Disponvel em: http://www.earlyamerica.com/earlyamerica/firsts/thanksgiving/original.html, acesso em
05/02/2011.
Em 3/10/1863, Abraham Lincoln determinou a comemorao do Thanksgiving como feriado nacional na ltima
quinta-feira de novembro. Em 1939, FDR antecipou a comemorao para impulsionar a economia, mas em
1941, depois de protestos populares, o Congresso fixou o feriado para a ltima quinta-feira de novembro, onde
permanece at hoje. (Ver Cap. 2).
Cf. The year we had two Thanksgivings. Disponvel em: http://docs.fdrlibrary.marist.edu/thanksg.html, acesso
em 05/02/2011.
57

pioneira com que planejaram sua capital, construda como um monumento, e erguida,
segundo Tota, para marcar a alma do americano e tambm do estrangeiro.
153

Tota tambm resume alguns conceitos ou, como prefere chamar, palavras-chave, cujos
sentidos se entrelaam, que permitem vislumbrar e melhor entender os americanos. A essas
palavras-chave Tota associa alguns exemplos que vale a pena citar, pois aparecem com muita
frequncia nos discursos/aes de personagens reais ou de fico da filmografia
estadunidense. So eles: f, sempre associada a minha famlia, meu Deus, meu pas;
perseverana, onde o mote fazer o melhor possvel que vai dar certo; segurana, com a
recomendao de if you see something, say something; patriotismo e nacionalismo,
representados na profuso de bandeiras americanas que ostentam; eficincia e
engenhosidade, associadas s notrias invenes; auto-estima e excepcionalidade,
154
para os
quais prefiro apontar exemplo diverso de Tota, a saber, a nfase com que repetida a locuo
in this country, sempre com a sutileza na tnica da entonao no vocbulo this que
refora a diferena entre si mesmos e o resto do mundo.
Embora essas palavras-chave de Tota para o entendimento dos estadunidenses
resumam bastante bem uma ideia geral de Amrica, compartilhada por americanos e no
americanos, e que remetem ao que se costuma chamar de credo americano, temos de tomar
o cuidado para no perceber os EUA de forma estereotipada, e nem se pode ignorar que os
EUA tm uma tradio liberal de dissenso.
Tampouco se pode esquecer que ali tambm acontecem verdadeiras guerras culturais e
que nada nos EUA flui inalterado ao longo do tempo, nem como algo compartilhado de
modo integral e homogneo por toda a sociedade estadunidense, como bem observa
Azevedo
155
. Alis, a noo de americanismo fluida e se presta a vrias interpretaes, tanto
no que diz respeito poltica interna, quanto poltica externa que costuma ser justamente o
campo de testes para a discusso da identidade nacional centrada no americanismo.
bem verdade que muitos desses atributos apontados por Tota tambm podem ser
encontrados em outras paragens, em outras gentes, em outras pocas e contextos, mas foram
os estadunidenses que parecem ter conseguido, mais do que qualquer um, promover e
divulgar essas qualidades. Parece que sempre souberam que a propaganda a alma do

153
TOTA, 2009, Op. Cit.
154
Idem.
155
AZEVEDO, Ceclia. Culturas polticas e lugares de memria: batalhas identitrias nos EUA. In: AZEVEDO,
Ceclia; ROLLEMBERG, Denise; KNAUSS, Paulo; BICALHO, Maria Fernanda Baptista; QUADRAT,
Samantha Viz (Org.). Cultura Poltica, memria e historiografia. Rio de Janeiro: FGV Editora, 2009, p. 465
58

negcio e que a simbiose entre as aes dos governos e os clamores da opinio pblica
garantem a estabilidade, como alerta Becker.
156

importante considerar que os EUA se constituram, e continuam a se constituir, a
partir da convivncia de pessoas de inmeras origens e formaes, ao que Tocqueville
chamou de um tumulto anrquico e que o pesquisador Joseph Campbell considerou uma
falta de ethos que fez com que os estadunidenses muito cedo se mantivessem unidos a partir
dos legisladores e da valorizao da observncia das leis
157
. Parece fazer sentido, quando se
pensa na imensa quantidade de filmes produzidos para o cinema e a televiso estadunidenses
que giram em torno de assuntos legais, tribunais e justia.
Na verdade, o que conhecemos hoje como Estados Unidos da Amrica originou-se
conceitualmente a partir de uma contradio bastante estudada pelos prprios americanos. Os
dois principais elementos constitutivos da formulao de Amrica, da nao estadunidense,
so a Declarao da Independncia e a Constituio. Ora, a primeira declara ser a Amrica
uma nao sob Deus que assegura certos direitos inalienveis, e a segunda, cujo objetivo
principal a garantia da liberdade, estabelece que o congresso no legislar no sentido de
estabelecer uma religio nem proibir o livre exerccio de cultos
158
.
De acordo com o historiador americano Robert Bellah, que props a noo de
religio civil para explicar como os EUA encontraram um caminho para resolver esse
problema unprecedented, unique, and confused entre a superestrutura que garante um lcus
soberano acima do lcus da soberania do Estado, os fundadores da repblica americana
tiveram a clareza de perceber a necessidade da manuteno de um discurso tico no exerccio
da poltica. Assim, a dimenso religiosa do dever poltico nos EUA se traduziria num
compromisso tico com o bem pblico e essa tica, conforme aponta Bellah, s poderia ser
aprendida e transmitida atravs da religio. Bellah baseia-se na prpria ideia original de
repblica, onde a formao tica e moral para uma virtude republicana no cabe ao Estado,
mas a uma esfera religiosa.
159

A Constituio dos EUA probe a instituio de uma religio oficial, mas garante a
liberdade religiosa, o que se traduz para Bellah num poderoso e positivo significado poltico,
j que essa liberdade garantiria a existncia de tantas fontes quantas possveis e necessrias

156
BECKER, Op. Cit., p.203
157
CAMPBELL, Joseph;com MOYERS, Bill. O poder do mito. So Paulo: Editora Palas Athena, 1997.
158
American Constitution. Disponvel em: http://www.usconstitution.net/const.html , acessso em 26/12/2010.
159
BELLAH, Robert N. The broken covenant: American civil religion in time of trial. The University of Chicago
Press, 1992, Introduo segunda edio e Prlogo.
59

para a formao de virtuosos valores ticos. Contudo, cabe lembrar que poca da
independncia americana a principal fonte para valores religiosos era a crist (protestante).
Assim, Estado e Religio nos EUA no so excludentes entre si, mesmo porque a ideia
de um estado laico, na opinio de Bellah, muito moderna e duvidosa, lembrando que na
histria ocidental alguma forma de cristianismo sempre deu legitimidade aos Estados.
Em se tratando ento do aspecto religioso da formao da identidade nacional
estadunidense, os socialmente difundidos sentidos de misso e virtude esto incutidos nos
valores culturais constitutivos dos EUA e podem ser reconhecidos na retrica poltica.
Essa retrica grandemente baseada na jeremiada, tpico gnero literrio americano,
muito empregado em discursos religiosos desde antes da vinda dos puritanos ao Novo Mundo
e analisado pelo americanista canadense Sacvan Bercovitch. Basicamente um sermo, a
jeremiada americana se distingue da europia que execrava num lamento os pecados do povo
e do mundo, porque na verso americana esse sermo ia da condenao inicial celebrao da
esperana, passando pela nfase na misso, que remete misso de construo de um
mundo novo pelos primeiros cristos que chegaram s terras da Amrica.
A jeremiada trouxe os sermes religiosos para a dimenso poltica e, de acordo com
Bercovitch, adaptou-se expresso americana com o objetivo de disciplinar o corpo social e
conter as dissidncias. Ele observa que foi esse discurso, sempre em direo ao futuro e ao
progresso, que facilitou o desenvolvimento da colnia. Para Bercovitch, precisamente a
fuso de sagrado e profano que molda os sermes americanos, e ele considera que foi
sustentando essa retrica e essa viso de futuro, sempre baseada numa misso, ou seja,
acreditando num processo, que se forjou uma ideologia e uma cultura de classe mdia, um
ritual de progresso pelo consenso, um sistema secular-sagrado de liberalismo, uma religio
civil para um povo escolhido.
160

interessante observar que o formato da jeremiada, com alguma variao, adaptou-se
aos discursos da direita e da esquerda e pode ser tambm reconhecido em muitos exemplos na
fala de personagens da literatura e do cinema. Bercovitch identifica a jeremiada tanto no
autor de Desobedincia Civil, Henry Thoreau, quanto nos poemas de Walt Whitman para
quem a ptria no simplesmente uma nao, mas uma exuberante nao de naes, e nos
discursos de Martin Luther King que denunciaram a segregao como uma violao do
sonho americano.

160
BERCOVITCH, Sacvan. The American jeremiah. Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin
Press.1978, Introduo.
60

O sentido de misso continua vivo na segunda metade do sculo XX e mesmo os mais
crticos do discurso nacionalista o compartilham como bem pde observar Azevedo numa
pesquisa cujo objeto era os voluntrios dos Corpos da Paz no Brasil no contexto entre os anos
1960 e 1980.
161

A construo de uma identidade nacional estadunidense passa inevitavelmente pela
questo religiosa. Tanto para quem assume uma religio quanto para agnsticos e ateus.
Trata-se de encontrar um equilbrio a partir da conscincia da contradio entre os valores
religiosos, quando se trata da verdade fundamental crist, e as aes polticas do Estado num
pluralismo social que engloba outras verdades ou verdade nenhuma.
pertinente, portanto, inferir que, no caso dos EUA, a negociao social necessria
para dar cabo dessa contradio original o que pode ter levado construo de uma
sociedade multicultural, pluralista e democrtica.

Pensando na jeremiada americana dialogando com o melodrama nos discursos
produzidos pelo cinema americano, pode-se perceber aqui o tremendo potencial do discurso
visual e retrico hollywoodiano.

Alm da questo religiosa, h a questo do profundo dilema em relao questo
racial que tambm se constitui num problema nos EUA e que s chegou a ser
verdadeiramente encarado com um sentido de transformao com a luta pelos direitos civis
nos anos 1960 e 1970. Raa como questo est longe de um assunto resolvido nos EUA,
basta lembrar o discurso, em forma de jeremiada, do ento candidato democrata presidncia
Obama
162
apresentando-se como resultado de uma mistura para a qual os EUA sequer tm um
nome em ingls que no seja pejorativo, j que a regra da gota de sangue nica ainda existe
163
.
O historiador americano Gary Gerstle avalia que no incio do sculo XX a questo
racial pode ser melhor traduzida no credo democrtico idealizado por Theodor Roosevelt
quando se tratou de construir um nacionalismo cvico, chamado por ele (Roosevelt) de true
americanism, e que estava solidamente baseado na construo de uma masculinidade norte-
americana, onde valores no nacionais e no brancos foram caracterizados como fracos ou

161
AZEVEDO, Ceclia. Identidades compartilhadas, a identidade nacional em questo. In: ABREU, Martha,
SOIHET, Rachel. Ensino de Histria: conceitos, temticas e metodologia. Rio de Janeiro: Casa da Palavra,
2003.
162
OBAMA, Barack. A more perfect union. Philadelphia, 17/03/2008.
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=zrp-v2tHaDo, acesso em maro/2010.
E em: http://www.americanrhetoric.com/speeches/barackobamaperfectunion.htm, acesso em 05/02/2011.
163
Sobre a questo racial nos EUA e no mundo ver tambm: MAGNOLI, Demtrio. Uma gota de sangue.
Histria do pensamento racial. So Paulo: Editora Contexto, 2009.
61

efeminados. Como desenvolvida por Roosevelt e implantada na forma de leis que permitiam
uma regulao pelo governo na forma de uma imigrao limpa, a poltica de incorporao
na sociedade norte-americana de imigrantes oriundos de pases europeus brancos que
estivessem dispostos e que fossem capazes de se tornar proud Americans favoreceu a
construo de uma nacionalidade pela assimilao dos valores culturais americanos.
Essa ideia de nacionalismo dos EUA exclua, ou no considerava nem os povos
nativos endgenos, nem os afrodescendentes, nem os imigrantes asiticos e latinos, e
traduziu-se ao longo dos anos numa srie de leis segregacionistas, o que Martin Luther King
considerou depois uma caracterstica esquizofrnica da Amrica, tragicamente dividida
contra si mesma.
164

Teddy Roosevelt passou histria como uma das figuras mais admiradas do panteo
norte-americano, um personagem no mnimo contraditrio com atitudes belicistas,
colonialistas e estratgicas, embora tambm um intelectual e pacificador, capaz de contratar
negros para o governo e at receber um deles para jantar na Casa Branca (em 1903),
contrariando as elites sulistas, ao mesmo tempo em que considerava a um amigo que I
entirely agree with you that as a race and in the mass they are altogether inferior to whites
(em 1906), e um adepto da caa que se antecipou totalmente aos movimentos ecologistas em
favor de leis de conservao do patrimnio natural estadunidense.
165

A atualizao da noo de nacionalidade norte-americana baseada numa ideia de
civilizao que se associava ideia de masculinidade tambm foi uma marca deixada por
Theodore Roosevelt. Ele valorizou a vigorosa vida selvagem dos homens do oeste como
atributo indispensvel do mans man civilizado e de acordo com Gail Bederman, historiadora
americana da University of Notre Dame, esse entendimento do poder masculino por
Roosevelt era intrinsicamente ligado ao seu desejo de domnio imperial:
As he saw it, the manhood of the American race had been forged in the crucible of
frontier race war; and to abandon the virile power of that violence would be to
backslide toward effeminate racial mediocrity. Roosevelt wanted American men to
be the ultimate in human evolution, the worlds most powerful and civilized race.
166



164
GERSTLE, Gary. American crucible: race and nation in the twentieth century, Princeton University Press,
2001. Captulos 2 e 7.
165
A partir da leitura de GERSTLE, Op. Cit., Captulo 2.
Traduo livre: Concordo plenamente com voc que como raa e no conjunto eles so todos inferiores aos
brancos.
166
BEDERMAN, Gail. Manliness&Civilization: A cultural history of gender and race in the United States,
1880-1917. Chicago, London: The University of Chicago Press, 2004, p. 195
Traduo livre: Para ele, a maturidade da raa americana tinha sido forjada no cadinho da guerra racial na
fronteira; e abandonar o poder viril dessa violncia seria retroceder em direo mediocridade racial efeminada.
Roosevelt queria que os homens americanos fossem o ltimo patamar na evoluo humana, a raa mais
poderosa e civilizada do mundo.
62

Theodore Roosevelt acabou rompendo com William Taft, que o sucedeu na
presidncia, por opor-se ao extremo conservadorismo dos republicanos e no sucedeu em
reeleger-se pelo novo partido Progressista. E embora no desse conta do problema racial, o
progressivismo - uma proposta de new nationalism que Roosevelt abraou a partir da ideia de
Herbert Croly que propunha uma reformulao de um nacionalismo cvico e tico em suas
bases econmicas, polticas e culturais - pode ser considerado um marco fundador do
liberalismo moderno nos EUA. Ele propunha como programa central a realizao de certos
direitos sociais aos cidados que seriam ento capazes de sustentar sua prpria segurana
econmica e alcanar totalmente seu potencial cvico e moral.
167


A questo da identidade nacional estadunidense passa, pois, por esses elementos que,
ao olhar externo, parecem se constituir tambm nos que acabam moldando a auto-imagem do
conjunto dos EUA. Nesse cadinho, como o chamaram Gerstle e Bederman, entre outros,
aparentemente de uma forma ou outra, as minorias e os excludos parecem se ajustar, se
ajeitar, se assimilar mesmo que nem sempre facilmente, compondo o que chamaremos aqui de
um tecido de proteo cultural, grandemente apoiado no respeito s leis que defendem a
valorizao das noes de liberdade, e embasado nas noes de misso, famlia, ptria, defesa
da democracia para estadunidenses de qualquer gerao e origem, incluindo hoje os
descendentes dos escravos, os ndios, os imigrantes latinos, asiticos e outros, alm de grupos
constitudos por opes de sexo, religio e poltica, e mais recentemente, incluindo exilados
polticos, intelectuais e religiosos.

Como espectadores do cinema hollywoodiano, reconhecemos alm das ideias de
American hope e do American dream que remetem misso, tambm a new frontier e o
American hero. Esses elementos constitutivos desse tecido da(s) cultura(s) estadunidense(s)
parecem fazer parte do inconsciente nacional nascido paralelamente ao surgimento dos EUA
como nao.
Mas antes ainda do cinema, e antes ainda que Franklin Delano Roosevelt usasse essa
expresso em 1941, a noo de que os estadunidenses representam Novus Ordo Seclorum, a
nova ordem do mundo, j se havia materializado na nota de um dlar. Esse mito fundador dos
EUA vem no dlar logo abaixo da inscrio annuit coeptis
168
, que se refere a um poder
divino, noo ligada ideia de povo escolhido e como tal, um povo que tem o direito

167
Idem., Captulo 2, p. 67-79
168
Traduo: ele (a razo, o olho) sorriu s nossas realizaes (ou atividades), Cf. CAMPBELL, Op. Cit., p.
25-26
63

manifesto de expandir-se. Como sabido, essa ideia encontrou eco na frontier thesis de
Frederick Jackson Turner, presente na historiografia estadunidense e que foi acolhida na
classe poltica e empresarial, incluindo os dois j citados presidentes estadunidenses Theodore
Roosevelt e Woodrow Wilson. A explicao para tal sucesso poderia ser encontrada na
relao entre a frontier thesis e o Mito da Fronteira, atravs de uma narrativa que fazia uso
dos cones e imagens do Mito, enquadrados em uma retrica extremamente persuasiva. Nas
pginas dos escritos de Turner, os estadunidenses marcham triunfalmente em direo a
conquista de todo o continente, justificada pelo seu amor democracia e por sua devoo ao
progresso material e mental dos homens
169
.
Para explicar esse processo, e no rastro do j citado Wild West de Buffalo Bill,
Hollywood proveu farta produo sobre os heris do dia a dia dessa expanso nos filmes de
faroeste e bang bang.
Essas analogias seriam vazias de contedo, no fossem os homens e mulheres
estadunidenses, a dar sentido a essa mitologia nacional. Mas vamos olhar o heri mais de
perto. A noo de American hero uma dessas construes que a prtica diria preenche de
sentido e que interessa-nos entender. Esse arqutipo
170
familiar a quem conhece a cultura
estadunidense pelo cinema tem uma base mais psicolgica e parece arraigado no discurso e no
inconsciente nacional estadunidense, embora seja bem sabido que a prtica do culto dos
heris, num primeiro momento ps independncia, tenha sido considerada por muitos
contraditria igualdade pregada pela tica democrtica e republicana.
Ironicamente, o fenmeno da heroicizao nos EUA foi alm do reconhecimento puro
e simples do mito do heri. O heri americano tem de ser legtimo, verdadeiro, trata-se
do true American hero, que surge nos momentos de provao e atrevo-me a afirmar que a(s)
cultura(s) estadunidense(s) e o arqutipo do true American hero andam juntos. Aqui parece
que a imagem do true American hero encontra legitimidade na noo de true american
conforme imaginada no nacionalismo cvico de Theodore Roosevelt.
Esse status arquetpico vivo. Foi reconhecido insistente e respeitosamente na
campanha eleitoral de 2008 pelo democrata Barack Obama ao seu adversrio republicano

169
VILA, Arthur Lima de. E da fronteira veio um pioneiro: a frontier thesis de Frederick Jackson Turner
(1861-1932). Dissertao de Mestrado em Histria UFRGS, 2006. Disponvel no repositrio digital da UFRGS:
http://biblioteca.universia.net/html_bura/verColeccion/params/id/18545.html, acesso em 3/01/2009.
Sobre a relao entre a Frontier Thesis, de Turner e o Mito da Fronteira ver tambm: KNAUSS, Paulo (Org.)
Oeste americano: quatro ensaios de histria dos Estados Unidos da Amrica de Frederick Jackson Turner,
Niteri: Eduff, 2004.
170
Arqutipo entendido aqui segundo a conceituao de Jung, para quem os arqutipos no tm formas pr-
definidas e acabadas, sendo virtualidades que podem se materializar de formas diferentes em diferentes pocas,
culturas ou grupos sociais, na forma de mitos.
64

MacCain, veterano do Vietnam. Outro true American hero desses dias foi o piloto que
aterrissou um avio no rio Hudson, em Nova York, em janeiro/2009, salvando centenas de
vidas. Assim tambm foram considerados todos os bombeiros do NYFD (New York Fire
Department) que sucumbiram nos edifcios do World Trade Center e os passageiros do vo
United 93, em 11 de setembro de 2001. E assim todos os soldados que j lutaram pelos EUA,
sendo o reconhecimento desse herosmo enfatizado por iniciativas governamentais e pela
sociedade e imprensa em geral. J em 1930, o presidente Hoover criou o Consolidation and
Coordination of Governmental Activities Affecting Veterans que administrava cerca de 3
bilhes de dlares em seguros de vida. Em 2005 o VA, cujo site dessa iniciativa na internet
enfatiza o service to American heroes, j administrava sete milhes de aplices no valor de
cerca de 746 bilhes de dlares.
171

O herosmo nos EUA um assunto srio e a mitologia em torno disso tambm. O
herosmo cantado e decantado na vida real e na fico e no se limita aos heris de guerra.
Nesse caso, o cinema provou-se instrumento sob medida para a construo de mitos hericos
que no so exclusivos a grupos e que podem ser percebidos como um fenmeno na(s)
sociedade(s) contempornea(s), principalmente nos EUA. Campbell considera o papel
mitolgico fundamental para as sociedades contemporneas, embora reconhea que os
modelos tm de ser adaptados ao tempo em que se vive, porque a ordem moral tem de se
harmonizar com as necessidades morais da vida real, no tempo, aqui e agora e porque os
mitos oferecem modelos de vida no nvel imediato de vida e estrutura.
172

Pois Hollywood prontificou-se (e continua) a prover a(s) sociedade(s)
estadunidense(s), e o mundo, de modelos, heris e mitos modernos. Nosso ratinho Mickey
aqui um exemplo tanto mais preciso porque aparentemente inocente. E se verdade o que
Otto Rank afirma, que somos todos heris ao nascer
173
, nosso pequeno heri, pode ter se
valido de suas formas redondas, se considerarmos a afirmao de Campbell de que o mundo
todo um crculo e que todas as imagens circulares refletem a psique
174
, ou simplesmente ter
se tornado um heri por estar sempre pronto para enfrentar a situao.

171
A Ordem Executiva 5398, de 21/07/1930, consolidou o U.S. Veterans Bureau, o National Homes for
Disabled Soldiers e o Bureau of Pensions no novo Veterans Administration (VA), que atendia a 4.7 milhes de
veteranos de guerra em 1930; Disponvel em:
http://www.govbenefits.gov/govbenefits_en.portal;jsessionid=HwRzJ4SQ5LK26gR1dRXj3LnSCHtnqtsJQ5J2X
m1yHZBxXySxczQ!6937436?_nfpb=true&_pageLabel=gbcc_page_press_room&press=news&_nfls=false&nid
=603 , acesso em 13/02/2010.
172
CAMPBELL, Op. Cit, p. 13
173
apud CAMPBELL, Op. Cit, p. 132
174
CAMPBELL, Op. Cit, p. 123
65

Esse atributo, assim como o fato dessa prontido estar sempre associada boa vontade
e simpatia, manteve-se uma constante no modelo de herosmo representado pelo Mickey
Mouse que mostrou ser um personagem que evolui medida que a cultura evolui
175
,
tornando-se um personagem de desenho animado pensante e sensvel, com psicologia e
profundidade emocional
176
conseguindo conquistar, como queria Disney, o envolvimento
das platias.
quase impossvel se desvincular da ideia de que o surgimento de Mickey e da
sonorizao do cinema foi praticamente atravessado pela conjuntura da Grande Depresso da
dcada de 1930. E no de estranhar que o Mickey tenha passado a incorporar os valores
intangveis necessrios sobrevivncia emocional e espiritual das gentes durante esse
perodo. Proveniente da vida cultural estadunidense, o Mickey Mouse pode ter contribudo, se
no para a construo de uma identidade nacional, mas para a reafirmao dessa identidade
nacional estadunidense durante aqueles anos da Grande Depresso.
No de estranhar, tampouco, que durante a Segunda Guerra, campanhas de venda de
bnus de guerra ou campanhas de racionamento fossem encabeadas pela confivel imagem
do Mickey Mouse. Para se ter uma ideia do empenho dos estadunidenses no esforo de
guerra, mais da metade da populao da poca, cerca de 85 milhes de pessoas, adquiriram
US$ 185,7 bilhes em bnus.
177
De acordo com Gabler, esse resultado para o financiamento
de uma guerra nunca mais foi repetido e o Departamento do Tesouro americano teria
garantido que os estdios Disney ajudaram a vender mais de US$ 50 milhes em bnus.
178

Se considerarmos que esse empenho traduzido em dlares expressa uma opinio da
populao poltica externa praticada pelo governo naquele contexto, podemos concordar
com Becker que, seguindo Alain Girard, considera que mesmo que a opinio pblica no atue
diretamente nos acontecimentos, ela que parece ter o poder de tornar possvel ou no a
poltica de seus representantes.
179
O apoio guerra foi to macio que at o Partido
Comunista americano apoiou o governo quando Hitler invadiu a Unio Sovitica.
180

Compreender como uma nao se constitui no tarefa simples. Nacionalismos so
ideias cujos sentidos assumem diferentes significados em contextos distintos e continuam a se
transformar e a se reconstruir. Moldados por questes que envolvem contradies to
profundas no que diz respeito sua prpria construo como nao e a sua identidade

175
Idem., p. 144
176
GABLER, Op. Cit, p. 206
177
U.S. WAR BONDS. Disponvel em: http://www.u-s-history.com/pages/h1682.html , acesso em 27/02/2010.
178
GABLER, Op. Cit,, p. 470
179
BECKER, Jean-Jacques. A Opinio Pblica. In: RMOND, Ren (Org.). Op. Cit., p. 203
180
PURDY. O sculo americano. In: KARNAL et.al., Op. Cit.
66

nacional e cultural, os estadunidenses aprenderam a arte da negociao necessria numa
sociedade plural que se sustenta juridicamente at hoje sobre 10 fundamentos constitucionais,
a Bill of Rights, e suas 27 emendas. Essa conciso parece ter papel relevante na solidez e
longevidade das instituies polticas americanas em mais de dois sculos de vi gncia
ininterrupta do texto constitucional, que j deu posse a 44 presidentes e consolidou o papel da
Suprema Corte americana quando se trata de redesenhar interpretaes de acordo com as
mudanas sociais.
Se no sculo XVIII os estadunidenses conquistaram a independncia, no sculo XIX
trataram de anexar ou comprar mais territrios, o que aumentou o nmero de estados do
conjunto Estados Unidos, enquanto se mantinham a parte da poltica internacional, mas sob
os princpios da Doutrina Monroe (1823) que preconizava a Amrica para os americanos e
do Destino Manifesto (1840 em diante) que defendia a inevitvel e bvia expanso americana.
Depois de travarem outra guerra com a Inglaterra (1812), depois da guerra de
Secesso (1861-1864), da abolio da escravido (1863), depois da difcil reconstruo do
pas e da guerra hispano-americana (1898) que lhes deu um sentido de lutar contra um s
inimigo enquanto passaram a ser reconhecidos internacionalmente como potncia blica, os
EUA entram no sculo XX sob o mandato do republicano Teddy Roosevelt (1901-1909). Este,
que, alis, foi voluntrio no conflito com a Espanha, e depois o democrata Woodrow Wilson
(1913-1921), apoiaram fortemente o movimento do progressivismo que pretendia democratizar
as instituies polticas e econmicas americanas com o apoio do povo, alm de pretender
estender essas bases para alm das fronteiras americanas e fazer um mundo seguro para a
democracia
181
.
A essa altura, os estadunidenses j produziam tanto ao quanto Inglaterra e Alemanha
juntas e dominavam a indstria do petrleo, observam Luiz Estevam Fernandes e Marcus
Morais
182
.
E tambm j tinham inventado a Coca-Cola, os jeans, o telgrafo, o telefone, a
lmpada eltrica, o fordismo, a mquina registradora, a carne concentrada, o leite condensado,
a fotografia como entretenimento com a mquina Kodak, o cinetoscpio e o cinema como
cultura de massa.
Ora, nosso estudo recorta um contexto que vai da Grande Depresso da dcada de
1930 at o final da Segunda Guerra. O primeiro simplesmente um dos cenrios em que

181
TOTA, 2009, Op. Cit., p.115
182
FERNANDES, Luiz Estevam Fernandes; MORAIS, Marcus Vinicius. Os EUA no sculo XIX. In: KARNAL
et.al., Op. Cit.
67

duas das principais correntes do pensamento econmico no sculo XX se enfrentaram, nas
palavras do economista Luiz Carlos Delorme Prado
183
, onde a crena no liberalismo
econmico defendido pelos republicanos impediu que o governo interferisse na economia e
agravou uma situao com consequncias terrveis para os EUA e o resto do mundo. O ento
presidente Hoover ficou tristemente clebre como insensvel e cruel causador das
hoovervilles, como ficaram conhecidas as grandes favelas que se formavam nas cidades.
Quem enfrentou os dois contextos como presidente dos EUA foi o democrata
Franklin D. Roosevelt que, aps derrotar Hoover nas eleies presidenciais em 1932,
implementou o New Deal, alm da nossa bem conhecida Poltica da Boa Vizinhana, e
conduziu os EUA privilegiada situao de lder mundial. Roosevelt governou quatro
mandatos e sua imagem se eternizou no dime, a moeda de 10 centavos americana.
Da depresso dos anos 1930 euforia dos anos 1940, o que mudou na forma como os
estadunidenses se enxergavam? O que mudou na forma como eram vistos pelo mundo?
Hollywood tem algumas respostas. Disney e seus cartoons tambm.



























183
PRADO, Luiz Carlos Delorme. A economia poltica da Grande Depresso da dcada de 1930 nos EUA:
vises da crise e poltica econmica. In: LIMONCIC, Flavio; MARTINHO, Francisco Carlos Palomanes. A
grande depresso: poltica e economia na dcada de 1930. Rio de Janeiro: Ed. Jos Olympio, 2009. p. 15
68

1.4. Disney e possveis debates historiogrficos

Disney recorrentemente objeto de estudo em trabalhos que tratam de cinema, de
mdia e de cultura popular. Reconhecido como um dos personagens importantes do sculo
XX costuma ser referido pela inventividade, pela criatividade e, no panteo de heris
americanos, pela relao quase que atvica que teria com o americanismo e com uma tradio
de iniciativa e empreendimento individual.
As fontes oficiais ou material produzido pela empresa sobre Disney e sua obra adotam
essa linha desde o incio da trajetria de Walt Disney, o que foi seguido sem maiores crticas
por jornais, revistas e pelos primeiros autores que escreveram sobre o assunto. No entanto, a
partir dos anos 1960, o tema Disney, a pessoa e a empresa, comeou a prestar-se tambm,
exemplarmente, critica de tudo que esse americanismo representa.
Richard Schickel, crtico de cinema, documentarista, historiador americano de cinema,
e quem primeiro se debruou de forma crtica sobre a vida e a obra de Disney, em 1968,
afirma que houve uma inegvel e mesmo mstica ligao entre Disney e os humores e estilos
de sua poca e que ele no poderia deixar de refletir e sintetizar isso em sua ao. At
Schickel, as fontes escritas, como dito acima, preferiam seguir a representao tradicional
facilmente assimilada e aceita de Walt Disney como um homem comum que era a
demonstrao viva da realizao do sonho americano.
Schickel considerou que a mquina Disney forava o compartilhamento dos
mesmos valores e sonhos pasteurizados pela tica Disney que logrou colocar um chapu de
Mickey sobre cada pequena personalidade em desenvolvimento na Amrica. E avaliou que
se para o capitalismo isso foi uma ideia genial, para a cultura teria sido um horror.
184
E ainda,
que Disney representa os piores impulsos da cultura de massa e de suas vulgares audincias,
consideradas sem gosto e puramente comerciais. Ainda assim, Schickel conclui que
considerar Disney um mero proprietrio de uma fbrica de ratos seria subestimar
completamente sua importncia como uma fora primria na expresso e formao de uma
conscincia de massa americana.
185

No entanto, sem entrar aqui na discusso sobre o poder corporativo que a empresa
Disney passou a representar a partir da ampliao dos negcios que passou a operar no ps-
guerra e da construo de seus parques temticos na dcada de 1960, cabe lembrar que Disney
no atuava isoladamente, nem inventava discursos americanos. Portanto, cabe tentar

184
SCHICKEL, Richard. The Disney Version. New York: Simon&Schuster. 2
nd
Edition, 1971. p. 10
185
Idem., p. 307-308
69

compreender como (e se) ele exercitou uma capacidade de filtrar e identificar eventuais
anseios subliminares dos contextos histricos em que viveu e como (e se) isso se traduziu em
atuao numa produo artstica para consumo cultural e propaganda poltica.
Num contraponto ao trabalho de Schickel, e com um distanciamento bem maior, em
1995, Steven Watts, historiador da Universidade de Missouri, considera que o acolhimento
entusiasmado da criao de Disney ao longo de tantas dcadas sugere que ele tocou em algo
comum para muitos norte-americanos. Num artigo para o Journal of American Studies, em
1995, Watts localiza um estudo acadmico, em tom laudatrio, no campo da histria da arte,
feito por Robert D. Field, da Universidade de Harward, The Art of Walt Disney (1942).
Referindo-se ao trabalho de Schickel e de anlises posteriores na mesma linha, assim como a
trabalhos de autores de estudos culturais que contm postmodern commentaries que
condenam a influncia do imprio Disney, Watts percebeu o potencial de Disney como sujeito
histrico que aplicava em seu trabalho tendncias populares e modernistas que vieram tona
durante a Grande Depresso da dcada de 1930.
186

Em 1997, Watts escreveu tambm a primeira biografia no oficial sobre Disney que
contou com uma cooperao sem precedentes da famlia e da empresa que permitiu o acesso
aos arquivos. Esse autor dimensiona Disney no apenas como uma companhia de mdia, mas
como marca de alegria e entretenimento cinematogrfico sem limites que atingiu toda a
sociedade americana at o comeo da Segunda Guerra, e tenta tirar significados mais polticos
e estticos de alguns personagens, chegando a cogitar se a diminuio da popularidade do
Mickey Mouse frente do Pato Donald, no final dos anos 1930, no refletiria um reajuste do
comportamento social de um americano mais assertivo e mesmo mais beligerante para
garantir sua posio in the scheme of things.
187
Ele tambm mostra como o estrondoso
sucesso do esforo de merchandising de Disney nos anos da Depresso, que associava sua
marca a relgios, ovos da pscoa e vestidos infantis, por exemplo, atesta a medida da
influncia do mercado consumidor na vida americana.
188
Disneylifo confesso, Watts no
deixa de registrar a tristeza e desconforto psicolgico e emocional que Disney viveu no ps-
guerra em relao s crticas que passou a receber e s interpretaes jocosas, psicolgicas, ou
imbudas de simbolismo social que se referiam ao Mickey Mouse, as quais ele no reconhecia
absolutamente.
189
Para Watts, Disney passou de inovador e incensado artista pela

186
WATTS, Steven. Walt Disney: Art and Politics in the American Century. In: The Journal of American
History , Vol. 82, n. 1, Organization of American Historians, 1995. p. 84-110.
187
WATTS, 1997, Op. Cit., p. 73
188
Idem., p. 150
189
Idem., p. 265
70

intelligentsia nos primeiros anos ao desprezo dos intelectuais na dcada de 1940 quando
assumiu uma postura paranica em relao aos perigos da Guerra Fria. De uma espcie de
populista liberal passou a conservador decidido e, em seus ltimos anos, adepto da engenharia
social que liberais e conservadores compartilhavam nos anos 1960 e que parece expressa nos
planos originais para os parques temticos, pensados como comunidades planejadas,
asspticas, seguras e felizes. Esse processo teria se iniciado com a greve dos empregados do
estdio, em 1941, que Disney teria considerado um ataque pessoal e que teria ajudado a
iniciar o processo que o transformou em uma figura bastante reacionria, embora, na opinio
de Watts, reconhecidamente no racista nem virulento como muitos conservadores de
Hollywood.
Mais recentemente, Kevin Shortsleeve considerou que os estdios Disney pararam
ideologicamente no tempo, fixados numa idealizao dos anos 1930 e da Grande Depresso,
numa construo de memria de uma Golden Age of America onde Shortsleeve identifica
um processo de reescrita da histria e considera que the world of Disney would be more
cohesive, less deceitful, and less suspicious if democracy and liberty were not so
highlighted.
190

J o historiador LeRoy Ashby, da Washington State University, que traa um
panorama da cultura popular americana desde 1830, ressalta a peculiaridade de Disney que
construiu sua companhia isolando-se da cultura cinematogrfica do comeo dos anos 1930,
evitando associar-se gente do cinema, o que Ashby identifica como uma discriminao
social e religiosa de Disney.
191
Para Ashby, no havia nada original no fato de Disney
privilegiar uma viso que defendia a sabedoria, a dignidade e a habilidade de sobreviver do
cidado comum que Disney agregava a personagens como o Mickey Mouse, j que outros
cineastas como Frank Capra, por exemplo, quela altura, tambm forneciam esse discurso.
Ele ainda considera que Disney teria identificado cedo o potencial que um pblico
primordialmente infantil representava, razo pela qual teria investido em filmes de animao
de longa metragem, referindo-se a Branca de Neve e os sete anes, de 1937.
192


190
SHORTSLEEVE, Kevin. The Wonderful World of the Depression: Disney, Despotism, and the 1930s. Or,
Why Disney Scares Us. The Lion and the Unicorn, V.28, N. 1, January, 2004. The Johns Hopkins University
Press pp. 1-30
Traduo livre: O mundo de Disney seria mais consistente, menos enganoso e menos suspeito, se a democracia e
liberdade no fossem to destacadas.
191
ASHBY, LeRoy. With amusement for all. A History os American popular culture since 1830. Kentucky,
USA: The University Press of Kentucky, 2006. p. 231
192
Idem., p. 258
Vale notar que Disney adaptou outros contos dos irmos Grimm, como Cinderela, entre outros contos de fadas e
fbulas de domnio pblico. Tambm Steamboat Willy, o primeiro filme, parece ter sido uma pardia de
Steamboat Bill Jr., de 1928, um filme independente produzido por Buster Keaton e dirigido por Charles Reisner.
71

Ashby no parece valorizar que a realizao de um filme de longa metragem em
animao nos anos 1930, e em plena Depresso, era algo totalmente indito e perigosamente
inovador sob vrios pontos de vista, comeando com o tcnico, passando pelo artstico, at o
econmico. E que Disney, ao incorporar um destemor, um empreendedorismo e um
pioneirismo, pode no t-lo feito para alinhar-se a um supostamente verdadeiro esprito
americano, mas por uma satisfao humanamente pessoal e artstica. Alm disso, nas
inmeras ocasies em que foi questionado sobre a violncia de cenas nos desenhos do
Mickey, Disney afirmava que seus desenhos no eram exclusivamente para crianas.
Em sua anlise sobre o papel de Disney na cultura popular americana, Ashby se situa
principalmente nos anos a partir da dcada de 1950, e considera que, alm de ter fornecido a
melhor traduo para os discursos do American way ps-guerra, Disney teria sido quem
melhor promoveu os valores bsicos do individualismo e da liberdade durante os anos da
Guerra Fria. Voltando-se frequentemente para a histria, Disney teria reinventado o passado
americano, mostrando em seus filmes como cidados comuns construram a nao. Ashby
tambm avalia que mesmo os inovadores filmes sobre a natureza, filmada com a tecnologia e
a mgica de Disney, teriam funcionado para endossar um discurso de nao.
193

No hoje clssico Histria Social do Cinema Americano (1975), Robert Sklar descreve
mudanas de estilo e mensagens dos primeiros filmes de Disney, que vo da fantasia do incio
idealizao do perodo subsequente. Ele observa que esses dois mundos esto em contraste
direto um com o outro, que possuem espcies separadas de sofisticao e complexidade.
194

Apesar de reconhecer que a imediata aceitao e a popularidade dos primeiros desenhos
animados de Disney fazem deles objeto de interesse fundamental, e de reconhecer alguma
relao que tais fantasias teriam com os mitos e sonhos de uma cultura, inclusive
identificando parcialmente alguns, como ele mesmo se prope, Sklar no chega a
contextualizar historicamente essas questes nos filmes que descreve, com exceo de Os trs
Porquinhos, que fizeram estrondoso sucesso em 1933. Quanto ao envolvimento de Disney na
produo de filmes de propaganda na Segunda Guerra, Sklar s dedica uma linha para
mencion-lo indiretamente.
So principalmente estudos sobre educao, midia e consumo, na sequncia da obra
seminal de Schickel, que refletem uma preocupao com o impacto dos filmes da Disney e a
construo de esteretipos. Tais estudos concentram-se nas consequncias do poder de uma


193
Idem., p. 291
194
SKLAR, Op. Cit., p. 234
72

corporao global para controlar a cultura. Mickey Mouse Monopoly
195
, por exemplo, um
documentrio que analisa com um olhar crtico como os filmes da Disney e seus discursos
sobre raa, gnero, classe e alteridades em suas histrias transmitem e reforam valores nem
to inocentes. Aponta-se como nesses filmes o gnero feminino, por mais independente e
forte que seja representado ao longo dos anos, sempre se utilize do poder de seduo ou do
corpo para obteno de seus objetivos. Alm disso, os filmes reforam incansavelmente que a
mulher sempre ser salva pela figura masculina do bem nesses filmes. Essas crticas,
contudo, no chegam a historicizar os filmes, nem os personagens e, tampouco, a registrar as
mudanas nos comportamentos ao longo dos anos e ao longo das prprias mudanas estticas
nesses filmes.
Esse documentrio segue a linha crtica de Henry Giraux, professor, educador e
pesquisador americano de estudos culturais, atualmente na ctedra de cinema da universidade
canadense Mcmaster, que dedicou especial ateno aos produtos Disney. Seus livros
embasam os levantamentos apresentados no documentrio, principalmente The Mouse that
roared: Disney and the end of innocence que trata sobre a poltica cultural da empresa
Disney, de como a sua sempre crescente lista de produtos, servios e meios de comunicao
funcionam como mquinas de ensino para a formao cultural de crianas, alm da discusso
sobre novas estratgias de marketing da Disney visando aos (pr)adolescentes, a relao entre
a globalizao, o imprio Disney e a segurana nacional ps 11 de Setembro.
196

Em Impure Acts: The Practical Politics of Cultural Studies (2000), Giroux volta ao
tema Disney a propsito do poder das corporaes, ressaltando que Disney deu novos
significados poltica da inocncia como forma de discurso para modelar uma memria
pblica coletiva e produzir um corpus geral de identificaes que promovem uma verso
esterelizada e empacotada da histria americana, onde a inocncia serve de recurso retrico
para limpar de contradies e do jogo poltico a imagem capitalista e poderosa da Disney.
197


195
Mickey Mouse Monopoly. Disney, Childhood & Corporate Power. Documentrio produzido e escrito por
Chyng Feng Sun, dirigido e co-produzido por Miguel Picker, ArtMedia Production, Educational Distribution by
the Media Education Foundation.(52m), 2001.
196
GIRAUX, Henry; POLLOCK, Grace. The mouse that roared: Disney and the end of innocence. USA:
Rowman&Littlefield Publishers, Inc, 1999. Disponvel em:
http://books.google.com.br/books?id=y4JIvzl547UC&printsec=frontcover&dq=the+mouse+that+roared&source
=bl&ots=8mzjM3TEBp&sig=3VG_VCa0bCodZ2-sbXXJBKN7X3w&hl=pt-BR&ei=KRkyTKO2CsyOuAf05-
HnAg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=14&ved=0CFkQ6AEwDQ#v=onepage&q&f=false
197
GIRAUX, Henry. Impure Acts: The Practical Politics of Cultural Studies , New York: Routledge,2000. p.
114-115 Disponvel em:
http://books.google.com.br/books?id=uQxveOOr7LIC&printsec=frontcover&dq=Impure+Acts:+The+Practical+
Politics+of+Cultural+Studies&source=bl&ots=5Ff7Qp39eJ&sig=8SknJKKOdW8N-bafMHuKTJG4JcM&hl=pt-
BR&ei=yxIyTMHVN8yRuAefmOXnAg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&ved=0CCsQ6AEwAg#
v=onepage&q&f=false , acesso em maio/2010.
73

As observaes de Giroux apontam que em relao aos discursos de alteridade, por
exemplo, assustador perceber que em filmes sobre a frica, como Tarzan, no aparece um
nico africano negro; que em Aladim, os rabes so descritos como brbaros com tamanha
naturalidade e que em Mulan os milenares valores chineses so simplesmente reduzidos
desvalorizao das mulheres, enquanto se ignora o genocdio dos ndios pelos primeiros
americanos em Pocahontas. Como ressalta a pesquisadora Gail Dines em seu depoimento no
documentrio, mesmo que no haja inteno na estereotipizao de ndios, negros, latinos e
asiticos, h efeito sobre crianas do mundo inteiro. Parte importante da comercializao que
os filmes da Disney envolvem so os brinquedos a eles associados, que reproduzem os
personagens desses filmes e que podem induzir as crianas, na opinio desses pedagogos, a
repetir essas mensagens interiorizando-as e fixando-as como suas prprias. Giroux, portanto,
analisa a pedagogia cultural da empresa Disney e examina o seu poder corporativo e a sua
vasta influncia na cultura global, considerando o enorme poder que os interesses das
corporaes podem exercer sobre a democracia.
Aqui importante lembrar que a Disney soube separar a cultura corporativa da cultura
do entretenimento. No imaginrio popular o que se estabeleceu foi uma associao com a
diverso e a magia, embora as empresas Disney signifiquem uma corporao que detm
poderes sobre cinema, msica, redes de televiso, radio, gravadoras, indstria de brinquedos,
times esportivos, hotelaria, entre muitos outros negcios. Esse controle to grande, como
aponta Henry Giroux no documentrio, que at para a publicao de trabalhos acadmicos
necessria a autorizao da Disney para o uso de imagens, sendo a Disneylndia o primeiro
espao urbano do mundo com copyright j que s se pode publicar fotos tiradas l com
autorizao.
198

Contudo, cabe alguma crtica a essa viso caracteristicamente adorniana de Giraux que
subestima um apelo ancorado essencialmente na sociabilidade humana que procura se
reconhecer num antigo mote de Disney que afirma que the things that we have in common
far outnumber and outweigh those that divide us
199
. Isso pode explicar algo sobre o
prolongamento no tempo das primeiras mensagens e a perpetuao de discursos que idealizam

198
ARTMEDIA PRODUCTION. Mickey Mouse Monopoly. Disney, Childhood & Corporate Power.
Documentrio produzido e escrito por Chyng Feng Sun, dirigido e co-produzido por Miguel Picker . Educational
Distribution by the Media Education Foundation.(52m), 2001.
199
A frase completa de Disney We have created characters and animated them in the dimension of depth,
revealing through them to our perturbed world that the things we have in common far outnumber and outweigh
those that divide us. Traduo livre: Criamos personagens e os animamos numa dimenso de profundidade que
revelando, por meio deles, a nosso mundo perturbado que as coisas que temos em comum so muito mais
numerosas e superam aquelas que nos dividem.
Disponvel em: http://www.justdisney.com/walt_disney/quotes/quotes02.html , acesso em 05/07/2010.
74

comportamentos e relaes humanas nos desenhos Disney o que, alis, Watts procura
enfatizar ao longo de seu trabalho.
Na linha de Giraux, h tambm o trabalho de Carl Hiaasen, escritor e jornalista, autor
de Team Rodent: How Disney devours the World, que lembra que embora Disney gostasse
de dizer que Mickey is a clean mouse (Mickey um rato limpo), h hoje quem sinta repulsa e
se incomode com certos contedos propagados por filmes da companhia, assim como em
relao a certas prticas de mercado utilizadas pela empresa.
200
Ainda assim, segundo ele,
Disney a marca mais confivel na histria do marketing, com sua mensagem de f
inabalvel de que Disney o melhor em saber o que o melhor.
201
Segundo o autor, o
time de roedores da Disney trabalha para que todos sejam consumidores confiveis e com
atitudes previsveis, onde os valores dos EUA devem refletir os das empresas Disney, e no o
contrrio.
Como se percebe a partir desses, dentre inmeros outros, a sociedade estadunidense
produz tambm um material crtico a propsito do tema Disney, principalmente sobre o que
Disney se tornou em relao ao passado. Dada a longevidade que passa por vrios perodos
histricos, o alcance global, o espao que ocupa no mundo e a naturalizao que alcanou em
nossas vidas , no entanto, surpreendente que no haja tantos trabalhos sobre o tema na rea
de histria quanto em outras reas de conhecimento.
E apesar de toda a discusso trazida pela Nova Histria sobre a diversidade de fontes,
os cartoons de Disney s foram objeto de estudo no campo da histria, no Brasil, em
trabalhos que tratam principalmente do contexto da Poltica da Boa Vizinhana
202
como o j
citado de Freire-Medeiros (2004), que analisa os filmes da srie Saludos. No campo das
Relaes Internacionais, h o trabalho de Alexandre Maccari Ferreira (2008) que analisa os
mesmos filmes (e outros) no mbito das relaes Brasil - Amrica Latina - EUA
203
. Nesse
contexto, Walt Disney aparece como o embaixador enviado para os pases das Amricas
Central e do Sul, trazendo personagens do mundo Disney especialmente desenhados para
Mxico, Argentina e Brasil.
Como ressalta Freire-Medeiros, por designao direta do OCIAA - Office of the
Coordinator of Inter-American Affairs, Disney foi o representante de Hollywood encarregado

200
HIAASEN, Carl. Team Rodent. How Disney devours the world. New York: The Ballantine Publishing Group,
1998.
201
Idem. p. 12-13
202
Ver FREIRE-MEDEIROS, 2004, Op. Cit.; e, tambm a meno em TOTA, 2000, Op. Cit.
203
Ver FERREIRA, Alexandre Maccari. O Cinema Disney Agente da Histria: a Cultura nas Relaes
Internacionais entre Estados Unidos, Brasil e Argentina (1942-1945) Dissertao de mestrado Universidade
Federal de Santa Maria, UFSM RS, 2008.
75

de levar a mensagem da democracia e amizade aos povos abaixo do Rio Grande, lembrando
tambm que Disney era referenciado publicamente como o maior embaixador da boa-
vontade de todos os tempos cuja funo seria divulgar o American way por conta do amor do
pblico sul americano aos seus personagens o que lhe daria crdito na divulgao do
americanismo.
204
J Tota, que tambm se refere a esse contexto em O imperialismo sedutor:
a americanizao do Brasil na poca da Segunda Guerra, no chega a analisar os filmes ou
personagens em questo.
Na historiografia brasileira ainda se registram esparsos estudos sobre Disney em
relao utilizao de imagens do mundo Disney em material propagandstico do perodo da
Segunda Guerra. O filme mais lembrado popularmente e pela academia como exemplo de
propaganda de guerra produzida pelos estdios Disney o curta Der Fhrers Face (1942)
que chegou a ganhar um Oscar de melhor curta de animao em 1943. Nesse filme, Donald
extravasa a raiva e a insatisfao contra Hitler e o nazismo na sua peculiar maneira imatura e
adolescente. Nos 7:54m de durao do curta, durante um pesadelo de Donald, a repetio de
Heil, Hitler por 33,5 vezes enfatiza a suposta automao do cidado alemo submetido ao
regime nazista. Na ltima vez em que o Donald vai repetir a saudao, acorda do pesadelo e
respira aliviado quando percebe estar nos EUA. Donald demonstra seu alvio atirando um
tomate na figura de um caricato Hitler. Vale acrescentar que, a essa altura dos anos 1940, esse
comportamento de Donald j no seria mais possvel vindo do Mickey Mouse, que tinha
evoludo para um comportamento genuinamente identificado com os ideais dos escoteiros,
tornando-se cone do bom comportamento. Esse Mickey no poderia demonstrar algo
diferente de uma superioridade racional em relao ao inimigo.
Alm desse, bastante conhecido Education for death (1943) que ilustra a formao
de um soldado do Terceiro Reich de acordo com a concepo hollywoodiana. Esse filme foi
objeto de um estudo de Barbara Velasco sobre representaes do nazismo apresentado na
ANPUH/SP, em 2008, e mostra como certas imagens permitem uma ideia estereotipada do
Terceiro Reich a partir da viso hollywoodiana
205
. Embora no haja personagens
antropomrficas nesse filme e as pessoas humanas apaream como tais, os personagens
nazistas so caricatos. Assim, enquanto as minsculas silhuetas dos pais do pequeno Hans, o
futuro soldado do Terceiro Reich, aparecem diante da imponncia da liderana nazista, o que
remete convico hollywoodiana de que a populao submetida a esse poder, a imagem

204
FREIRE-MEDEIROS, Op. Cit.
205
Cf. VELASCO, Brbara M. de. Heil, Disney! Representaes do nazismo pelos estdios Disney. Anais do
XIX Encontro Regional de Histria: Poder, Violncia e Excluso. ANPUH/SP-USP, 2008.
76

de Goebbels chega a ter a pele esverdeada lembrando um rptil, enquanto que Hitler e
Goering aparecem com traos e aes caricatos e superdimensionados.
Mais recentemente, Tota chegou a citar, em Os Americanos, o curta The Spirit of 43,
tambm mencionado na introduo deste trabalho e no captulo 3. Embora no faa uma
anlise flmica, Tota descreve o filme para demonstrar o clima de unidade nacional em torno
do esforo de guerra para enfrentar o inimigo e avalia que Disney foi quem melhor captou o
otimismo dos americanos nesse perodo.
206
Contudo, o autor no menciona o primeiro filme
para cobrana de impostos The New Spirit, de 1942, do qual metade de The Spirit of 43
praticamente uma cpia e nem chega a mencionar os embates conceituais e financeiros que
Disney teve com o Departamento do Tesouro americano para elaborar esse filme nem para
receber por seu trabalho.
Uma contribuio que aprofundou algumas anlises dos personagens da Disney vem
do campo da Sociologia, num exerccio cido e crtico ao imperialismo americano, do chileno
Ariel Dorfman e do francs A. Mattelart, Para entender o Pato Donald, do incio dos anos
1970. Esses autores analisam que os propsitos polticos de Disney esto a servio de uma
intencionalidade imperialista norte-americana, e procuram demonstrar a existncia de uma
ideologia subjacente nos produtos da Disney, incluindo os filmes, quadrinhos e os parques de
diverso da empresa.
207

Embora abertamente panfletrio e, embora desconsidere a possibilidade das
diversidades de culturas estadunidenses e a existncia de dissensos internos, esse trabalho nos
interessa aqui principalmente por algumas anlises bastante razoveis da personalidade do
personagem Mickey Mouse que, segundo a dupla de autores, coloniza o mundo dirio, ao
alcance do homem e seus problemas comuns, com o analgsico da imaginao infantil
208
.
Dorfman e Mattelart caracterizam Mickey/Disney considerando estar naturalmente enraizado
no inconsciente americano o que chamaram de atributo messinico do poder divino com o
qual o sortudo ratinho dedica sua existncia luta contra o mal, sem pedir recompensa.
209

Os autores s no consideram que esse atributo com que definem o personagem
pode servir sim, mas a um contexto histrico especfico, com uma funo especfica. Como
o contexto dessa avaliao nos anos 1970, o Mickey do poder divino a que se referem pode
se alinhar a uma interpretao relacionada eminentemente a uma percepo do americanismo

206
TOTA, 2009, Op. Cit., p. 169-170.
207
A introduo do livro Instrues para chegar a general do Clube Disneylndia tambm foi publicada em
GURHAM, Meenakshi; KELLNER, Douglas; Media and Cultural Studies: Keywords. Blackwell Publishing,
Australia, 2006.
208
DORFMAN; MATTELART, Op. Cit., 2002. p.119
209
Idem., p.119-220
77

do perodo da Guerra Fria. No entanto, deve-se considerar que esse tambm o contexto da
Guerra do Vietnam, quando parte da prpria sociedade americana, tanto quanto outros
nacionais como os prprios autores, j haviam comeado a questionar o custo mundial do
sonho americano.
Alm disso, o Mickey de Dorfman e Mattelart no abarca os significados de um
Mickey anrquico (em graus diferentes, inclusive) nos anos 1920 at meados dos anos 1930,
do Mickey alegre e solidrio durante e apesar da Grande Depresso, do Mickey patriota
durante a Segunda Guerra, alm das variadas apropriaes contextuais que o personagem
sofreu para ainda mais variados fins, mesmo at os anos 1970. Sempre o mesmo Mickey,
mas que deve ser necessariamente contextualizado para melhor ser compreendido.
Tota considera que o livro de Dorfman e Mattelart circulava, por razes bvias,
clandestinamente pelas mos da esquerda brasileira, para a qual eram Pato Donald, Mickey
e outros personagens de WD agentes destruidores das tradies culturais latino-
americanas
210
. Os autores discorrem sobre as influncias dos personagens disneyanos na
educao e no relacionamento de crianas no mundo, apontando para a curiosa identificao
que sulamericanos em geral tm com o Pato Donald, enquanto europeus e estadunidenses a
tm com o Mickey Mouse.
J o socilogo uruguaio Rafael Bayce, numa anlise em que procura conceituar a
interao cultural entre Brasil e EUA, questiona essa intencionalidade imperialista,
colonizadora, civilizadora das mensagens Disney conforme apontadas por Dorfman e
Matttelart e, sem minimizar as potencialidades das mensagens cognitivas e afetivas das
histrias infantis, pondera que Walt Disney meramente extravasa sonhos, moralidade e
comrcio por conta de uma necessidade de exteriorizar seu mundo interior nos planos afetivo
e moral. Para Bayce essa intencionalidade imperialista, colonizadora, civilizadora ligada
indstria do entretenimento em geral simplesmente no existe, pois o que interessa
vender. No entanto, este autor identifica tambm uma ancoragem das mensagens da Disney
em uma moralidade genuinamente americana, nostlgica da tica fundadora da nao,
simbolizada pelos valores da moralidade vitoriana, da tica do trabalho protestante, da
afetividade das pequenas cidades, e que constituem um universo mitolgico de sustentao
que se vincula s utopias de modernizao e conquista do mundo pela tecnologia.
211


210
TOTA, 2000, Op. Cit., p.11
211
BAYCE, Rafael. Conceituando a interao cultural Brasil-Estados Unidos. In: GIUCCI, Guillermo; DAVID,
Mauricio Dias (Orgs). Brasil-EUA, Antigas e novas perspectivas sobre a sociedade e cultura. Rio de Janeiro:
Editora Leviat, 1994. p. 182-199
78

A complexidade que os discursos reconhecveis nos desenhos de Disney envolvem
no pode ser encarada nem com o sectarismo de Dorfman e Mattelart nem com a simplicidade
atribuda por Bayce questo, ainda mais porque essas mensagens da Disney no representam
um consenso nos EUA. A importante colaborao de Bayce est no reconhecimento de que
uma opinio no implica numa atitude nem esta uma conduta efetiva, tampouco uma
exposio massiva tem de produzir uma adeso valorativa.
212

A propsito desta quase que naturalizao com que Dorfman e Mattelart caracterizam
o efeito que os desenhos de Disney supostamente tm sobre as crianas e adolescentes e, por
tabela, como podem ser usados num projeto de colonizao da Amrica Latina, cabe trazer a
recente - e surpreendentemente at aqui solitria - reflexo de Nicholas Sammond, da
Universidade de Toronto, que discute os significados da infncia nos EUA e como o conceito
de criana comum se formou no sculo XX. Em Babes in Tomorrowland: Walt Disney and
the Making of the American Child, 1930-1960, ele percebe que esse conceito serviu para
diferentes funes, em momentos historicamente diferentes e em relao a classes especficas
de pessoas, e considera a importncia, para os americanos, do discurso atribudo ao futuro da
criana americana, e por tabela aos EUA, j que esse discurso funciona como poderosa
alavanca social e poltica.
213

Nesse sentido, Sammond parte da problematizao oferecida pela sentena if bad
media makes bad kids, then surely good media will create good ones
214
, situa suas discusses
em torno de Walt Disney e da empresa Disney no contexto histrico da primeira metade do
sculo XX, e afirma que Disney no o produtor da ideologia sobre a criana americana para
a qual seria importante construir um futuro. De acordo com Sammond, essa ideologia
emergiu no sculo XX a partir de uma matriz discursiva (discursive matrix) que se referia
especificamente a mudanas sobre a ideia de como e o qu a criana universal deveria ser.
Nos EUA, essa discusso se voltou para os efeitos dos novos meios como o cinema e para as
prticas da educao infantil.
Sammond percebe que a conexo da Disney com uma ideologia sobre a criana
americana parte do resultado do cruzamento da discusso pblica que j existia no comeo
do sculo sobre a infncia e no uma criao da empresa Disney. Como Walt Disney cedo se
alinhou a uma ideia de que seus filmes (e depois todos os outros produtos) seriam benficos

212
Idem., p. 188
213
SAMMOND, Nicholas. Babes in Tomorrowland: Walt Disney and the Making of the American Child, 1930-
1960. Durham: Duke University Press, 2005. Disponvel em: http://www.amazon.com/Babes-Tomorrowland-
Disney-American-1930-1960/dp/0822334631#reader_0822334631, acesso em 02/07/2010.
214
Idem., p. 2
Traduo livre: Se uma mdia ruim faz crianas ms, ento certamente boa midia far boas crianas.
79

para as crianas americanas (mas tambm para as famlias e o pblico em geral), isso teria
ajudado a naturalizar uma persona da criana comum americana. E embora tenha ajudado a
manter essa ideologia, Disney no era a nica parte envolvida. Sammond passa ento a se
perguntar como Disney continuou perpetuando um ideal que s representa um pequeno
nmero (na opinio de Sammond) de crianas e no as prprias e autnticas vozes das
crianas. Dessa forma, colocando-se para alm do que se encontra na maioria dos textos
antiDisney publicados sobre a relao entre Disney e a educao de crianas, adolescentes e
de seus pais, ou de textos do campo dos estudos culturais sobre os efeitos da mdia na
educao infantil como os trabalhos de Giraux, Sammond se situa contra a corrente que v em
Disney o vilo do mal que pretende arregimentar futuros consumidores e traz a discusso para
o foco da compreenso de como tamanho poder se naturalizou no campo da Educao.
Cabe ponderar que se Disney no o produtor da ideologia sobre a criana
americana, dificilmente o seria sobre as crianas da Amrica Latina. Tambm interessante
perceber que toda essa anlise sobre o poder miditico, econmico e cultural representado
pela Disney sintetizada na sua imagem smbolo, o Mickey Mouse e em supostas mensagens
que transmite. Ora, onde h uma mensagem, pode haver uma inteno, e assim uma
sustentao psicolgica, afetiva, moral ou moralizante, seja num nvel individual ou social.
Tentaremos compreender em que medida possvel reconhecer nos discursos dos desenhos
animados do Mickey Mouse, as intencionalidades pessoais de Disney, se elas se confundem
com intencionalidades sociais e nacionais, e se traduzem discursos sobre nacionalidade,
identidade, alteridade, raa e gnero nos contextos especficos em que foram criados.
Os estudos sobre Disney se centram preferencialmente na trajetria do cineasta
animador ou mesmo na empresa Disney, ou muitas vezes numa mescla dos dois. Outras
tantas vezes o Mickey ainda acrescido nessa mistura. Os filmes so utilizados nesses
trabalhos para ilustrar argumentos, as imagens se diluem nas sinopses desses filmes, detalhes
e sutilezas artsticas passam despercebidos. Mas Mickey Mouse artisticamente um super
personagem que cataliza emoes humanas e que no perde seu carter herico caracterstico
da sociedade americana. Essa imagem, ou mesmo simplesmente a referncia ao rato, usada
tanto para o personagem quanto para referncias ao prprio Disney - no o rato que
escreve, h algum por trs
215
- passou a simbolizar tamanho poder, e por que no
reconhecer, tambm, tamanho fascnio exercido pelos personagens da Disney, e merece
reflexo da histria.

215
Fala do documentrio Mickey Mouse Monopoly. Disney, Childhood & Corporate Power. Op. Cit.
80

2. O RATO, A GRANDE DEPRESSO, O NEW DEAL




I hope that we never lose sight of one thing:
that it was all started by a mouse.

Walt Disney




2. 1. Onde o rato nasceu

De acordo com a observao de Robert Sklar, que se debruou sobre a problemtica
de uma histria cultural do cinema, o cinema surgiu como negcio e como fenmeno social
para a vida nos EUA quando estabeleceu contato com as necessidades e desejos da classe
operria
216
. Para Sklar esse contato possibilita dimensionar a importncia do cinema no
contexto mesmo de seu surgimento como indstria do entretenimento. Secundando o
economista e crtico social Patten, Sklar lembra que depois que as instituies da prpria
Civilizao, no caso biblioteca, escola e igreja encerram o expediente, nos cinemas, com
barulho, entusiasmo, vida, refrigerantes, pipoca que as gentes procuram instruo e
diverso
217
.
Como sabido, at 1928 essa diverso do cinema era muda, animada com msica
externa e ilustrada aqui e ali com cartazetes informativos. E se o cinema mudo permitia um
entendimento universal das imagens, as massas j conquistadas por essa forma de
entretenimento maravilharam-se ainda mais com o desenvolvimento tcnico da sonorizao
dos filmes.
Como observa Burgoyne, em sua gama e cobertura do campo da imaginao
nacional, o cinema de Hollywood de muitos modos uma expresso sem paralelo na cultura
nacional, uma expresso que moldou a auto-imagem da nao de maneira onipresente e
explcita
218
. A isso se soma a importncia da independncia do cinema estadunidense em
relao ao apoio do Estado ou de diretrizes do governo. Para Burgoyne isso no impede que
o cinema hollywoodiano, que no considerado sob a rubrica de cinema nacional, articule
de maneira clara um campo imaginrio no qual as cifras de identificao nacional so
exibidas e projetadas
219
.

216
SKLAR, Op. Cit., p. 26
217
Idem., p.146
218
BURGOYNE, Op. Cit., p. 19
219
Idem., p. 19
81

Essas observaes compem uma interessante anlise de cinco filmes contemporneos
que do voz aos excludos em contextos que envolvem crises na histria dos EUA, mas que
no nos interessam no presente estudo.
220
Contudo, interessam-nos as concluses de
Burgoyne que considera que a partir do questionamento da reserva de imagens que constituem
a "fico dominante desde The Birth of a Nation (O nascimento de uma nao), essas
produes acendem uma sensao de pertencimento nacional de novas categorias, referindo-
se a minorias e excludos em geral, que se d no de acordo com o modelo tnico do sangue,
mas dentro de um pluralismo cvico que compreende a nao como um lar para todos, sem
barreiras de raas, credo ou cor. Assim a identidade social, tal como concebida nesses
filmes, no se origina 'de cima', nem 'de baixo', com a etnia ou a raa, e sim de maneira
transversal, por meio de relaes horizontais, cujo carter antagnico e transitivo mais bem
representado em termos de 'dentro' e 'fora', observa Burgoyne. Da a proposta da noo de
identidade transversal que foge ao ncleo duro da verdade histrica, mas que estabelece
com ela uma articulao.
Tambm vale a pena observar que os cinco filmes estudados por Burgoyne mantm-se
ligados formalmente tradio da produo de Hollywood que utiliza o melodrama, filmes de
guerra e faroeste, alm de se permitirem algumas licenas dramticas que atropelam os
discursos factuais e que podem originar controvrsias, o que Burgoyne considera secundrio,
j que esses filmes confrontam, no contedo, a imagem de nao construda historicamente, e
expem fissuras entre a narrativa histrica oficial e personagens coadjuvantes, o que s
possvel porque h muitas histrias, talvez plurais e conflitantes, num dado momento
histrico
221
.
Isso pode ter acontecido tambm no caso dos filmes animados com o personagem
Mickey do perodo da Grande Depresso, onde as realidades vividas por Mickey em suas
aventuras estabelecem articulaes com a vida real e uma identificao transversal pelos
valores compartilhados nesses filmes. O alcance da popularidade do personagem permite essa
considerao.
A indstria cinematogrfica estadunidense parecer ter tomado conscincia muito cedo
desse papel e de seu potencial de transformao social e econmica. J em 1908, a formao
do que foi considerado, alis, o primeiro truste, em Nova York, a Motion Picture Patents

220
Burgoyne baseia-se na anlise dos filmes Tempo de glria(2004), que trata da guerra civil, Corao de
trovo(1992), que trata da luta entre o Estado e os nativos, JFK - A pergunta que no quer calar(1991), que
trata do assassinato de Kennedy , de Nascido em 4 de julho(1989), que trata do conflito no Vietn, e Forrest
Gump - O contador de histrias(1994), que trata dos anos 1960.
221
BURGOYNE, Op. Cit., p. 13-17

82

Company
222
, para o controle de todas as etapas da produo cinematogrfica, fez com que
empresrios do ramo, na maioria judeus, corressem a se estabelecer em Los Angeles.
Sklar nota que enquanto durou a disputa em torno da questo que os democratas
chamaram de restrio competio comercial, as firmas independentes, muitas vezes
formadas pelos imigrantes, assumiram essa produo driblando as restries tecnolgicas e
legais.
223
Na construo de uma memria glamourizada sobre a fundao de Hollywood,
prevalece a idia de que seria um local de luminosidade privilegiada que favoreceria as
filmagens, mas essas restries comerciais contriburam grandemente para que os
empreendedores do cinema finalmente se estabelecessem na costa oeste, a quatro fusos
horrios de distncia do Truste.
Sklar explica que com a Primeira Guerra, que tirou do mercado os cineastas franceses
e italianos reconhecidos ento como os melhores do mundo, alm de cortar a produo dos
alemes e ingleses, os EUA passaram a ter um mercado que ia do Japo (antes dos italianos)
Amrica Latina (antes dos franceses). E afirma que quando essa guerra terminou, dizia-se
que os Estados Unidos estavam, produzindo, aproximadamente, 85% de todos os filmes
exibidos no mundo inteiro e 98% das pelculas exibidas na Amrica do Norte.
224

A indstria cinematogrfica estadunidense tambm percebeu cedo que a
autorregulamentao a protegeria dos questionamentos daqueles que Sklar chama de guardas
da tradio, a elite composta pelos educadores, clrigos, acadmicos, intelectuais, polticos,
entre outros, que j ento reclamavam contra uma suposta influncia perniciosa do cinema.
Como visto, essa questo ao mesmo tempo to antiga e to contempornea quanto a
existncia do cinema.
Para Sklar a centralidade da preocupao das elites em atacar a permissividade a ttulo
de proteo da juventude mascarava a impossibilidade de se lidar diretamente com a questo
do conflito de classes e a aceitao dos magnatas judeus de Hollywood. A partir de 1915 as
tentativas de criao de leis que institussem a censura falhavam porque, afinal, no se podia
provar com dados apurados sistematicamente essa influncia perniciosa, mas ainda assim,
alguns estados como Illinois (Chicago) conseguiam aprovar algumas leis de censura.
225

Um dos mais importantes instrumentos para esse processo de autorregulao nos EUA
foi o Production Code Administration (PCA), adotado em 1930 e conhecido popularmente
como o cdigo Hays, e que foi estabelecido pela Motion Picture Producers and Distributers

222
SKLAR, Op. Cit., p. 48
223
Idem., cap. 3
224
Idem., p. 62
225
Idem., cap. 8
83

Association of America
226
( MPPDAA) em 1934. Este cdigo regulava a conduta da indstria
cinematogrfica estadunidense, e seus princpios eram seguidos pelos estdios, talvez mais
para no perder dinheiro refazendo cenas que seriam cortadas, do que propriamente por
concordncia.
Marc Eliot, outro bigrafo de Walt Disney, afirma que aps a queda da bolsa de Nova
York, a Amrica viu ressurgir inmeras organizaes cvicas, apoiadas por muitos no governo
federal, que acreditavam ser o declnio financeiro do pas o resultado inevitvel da sua
decadncia moral e que, em busca de culpados, era fcil atribuir a Hollywood, a Cidade do
Pecado, boa parte da culpa do desastre que a sociedade passou a enfrentar.
227
Para Eliot,

Hollywood necessitava desesperadamente, naquele momento, de um novo heri que
no s exaltasse as corretas virtudes, mas tambm compreendesse, em primeiro
lugar, em que consistiam essas virtudes. E Hollywood conseguiu, como se tivesse
encomendado Steamboat Willie, de Walt Disney, o perfeito arqutipo do filme
assexuado e apoltico, em que estrelava um pequeno e inofensivo camundongo
falante que cortejava a namorada dedicando-lhe uma cano. Do dia para a noite,
todos os grandes estdios de Hollywood que, pela maior parte de uma dcada,
haviam produzido filmes do tipo lgubre, violento, com fartas cenas sexualmente
sugestivas para garantir a entrada do dinheiro em suas contas bancrias, mostravam-
se agora ansiosos para se aliar ao produtor de filmes no somente popular, como
tambm, naquele instante, sbita e politicamente correto.
228


Essa era a imagem de Amrica que se queria projetar e os cartoons no ficaram atrs.
O ratinho Mickey tinha os atributos de um bom cidado americano com os quais crianas e
adultos podiam se identificar e que, entre muitos outros, Dorfman e Mattelart posteriormente
considerariam a representao do prprio Disney
229
.
Em que pesem os estudos sobre cinema e histria, so muito esparsos os que abordam
a animao ou os cartoons animados. possvel que devido natureza desse objeto, a
discusso sobre a capacidade de revelao-engano representada pelo cinema passe ao largo
do cinema de animao. Por serem desenhos, sados da imaginao de algum, os cartoons
animados costumam ser percebidos/recebidos de antemo como uma inveno, um faz-de-
conta, um mero entretenimento, o que no chega a gerar um problema para a questo da
verossimilhana nem para consider-los menos ancorados numa realidade do que qualquer
outra produo cinematogrfica (ou de outra natureza artstica).
Alm disso, os cartoons no comearam sua existncia tendo como eixo principal a
reconstruo ficcional de um perodo histrico, nem pretendiam seus produtores que tivessem

226
E que depois virou Motion Picture Association of America ( MPAA).
227
ELIOT, Op. Cit., p.74
228
Idem., p.78
229
DORFMAN; MATTELART, Op. Cit., p.120
84

um carter educativo ou que viessem a ser fonte de conhecimento histrico.
230
O objetivo dos
primeiros cartoons era o entretenimento puro e simples, privilegiando a via da comdia, e
cuja recepo caracterizada por uma postura aberta e acrtica.
Portanto, curioso notar que, embora a origem dos cartoons animados esteja ligada
aos primeiros momentos do cinema, e ainda que os primeiros registros do cinematgrafo
sejam hoje objeto de pesquisa histrica, o mesmo no acontea com as primeiras produes
de desenhos animados a no ser para fins de estudo do prprio processo da cinematografia.
Vale observar que tentativas de reproduo de figuras em movimento j se registram
desde o sculo XVII. O alemo Athanasius Kircher construiu um instrumento rudimentar,
mas efetivo, uma lanterna mgica que consistia em vidros mveis com imagens desenhadas
que, manipuladas mecanicamente, davam a impresso de movimento dessas figuras
231
. No
sculo XIX, o mdico ingls Peter Mark Roget conclua que all movement could be broken
down into series of fixed images e descobriu o que viria a ser chamado de princpio da
persistncia da viso
232
. Com base nesse princpio, foram inventados inmeros brinquedos
ticos como o thamatrope(1826), o folioscpio, o zootrpio(1867), o fenaquitiscpio(1832)
ou o praxinoscpio (1892) que atraam a curiosidade pela capacidade de reproduzir
movimentos, j antes que Edison inventasse o cinetoscpio (1891) e os irmos Lumire
inventassem a famosa mquina de filmar, o cinematgrafo (1895)
233
.
A paternidade da animao atribuda geralmente a um amigo do cineasta francs
Georges Mlies, mile Cohl, que produziu mais de cem filmes entre 1908 e 1910, e cujos
personagens eram desenhados em contornos muito ntidos ou reduzidos a linhas bsicas e
simples e onde vigorava a lgica do absurdo.
Credita-se como precursores do desenho animado estadunidense, J. Stuart Blackton
com Humorous Phases of Funny Faces, em 1906, e Winsor Mccay, com Little Nemo em
1911.
234
Foram Blackton e Mccay, inclusive, que introduziram a designao de cartoon para

230
Sobre intencionalidades de narrativas audiovisuais, ver anlise de KORNIS, Mnica Almeida: Anos
Rebeldes e a reconstruo televisiva da histria. In: 1964-2004 40 anos do golpe: Ditadura militar e
resistncia no Brasil. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004. p. 321-329.
231
http://kircher.stanford.edu/ , acesso em 23/11/2009.
232
Roget publicou em 1824 um paper "Explanation of an Optical Deception in the Appearance of the Spokes of
a Wheel Seen Through Vertical Apertures", pelo que lhe creditado algum crdito na histria do cinema.
Disponvel em: http://www.physics.uoguelph.ca/phyjlh/morph/Roget.pdf, acesso em 23/11/2009; e em
http://www.who2.com/petermarkroget.html , acesso em 23/11/2009.
233
Em 1908 mile Cohl projetou Fantasmagorie em Paris e a partir de 1912, j em Nova York, espalhou a
tcnica nos EUA. http://www.eba.ufmg.br/midiaarte/quadroaquadro/genese/cohl.htm , acesso em 8/12/09.
234
WILLOUGHBY, Dominique. Le cinema graphique. Une histoire des dessins anims: des jouets doptique
au cinema numrique. Paris: dition Textuel, 2009. p. 94
85

o gnero antes conhecido exclusivamente como desenho animado.
235
No entanto, s com a
inveno das folhas transparentes de celulide por Earl Hurd, em 1914, o desenho animado
pde ser produzido em escala, sobrepondo-se uma folha outra, usando-se o mesmo fundo
que servia de cenrio para vrios fotogramas.

Pode ser que essa lacuna na utilizao de cartoons animados como objeto de pesquisa
histrica seja decorrente da prpria origem da animao que foi, desde o incio, como dito
acima, encarada como diverso e curiosidade, sendo seu principal objetivo a provocao do
riso e da piada. Os primeiros filmes com cartoons animados eram uma sucesso de gags
236
,
sem uma trama ou narrativa consistente. Mas isso tambm se pode dizer dos primeiros
registros flmicos que consistiam exatamente nisso: registros de movimentos de annimos,
muitos com situaes humorsticas, lutas de boxe, mgicas, alm de cenas da vida
familiar
237
. Quem parece ter entendido cedo o enorme potencial dos filmes animados foi
Walter Benjamin, j em 1936, que percebeu que

Les normes quantits d'incidents grotesques qui sont consommes dans le film sont
un indice frappant des dangers qui menacent l'humanit du fond des pulsions
refoules par la civilisation actuelle. Les films burlesques amricains et les bandes
de Disney dclenchent un dynamitage de l'inconscient.
238


Dominique Willoughby quem o aponta, tambm ressalvando que para Benjamin
essa anlise no poderia ignorar o sentido antittico dos desenhos novos da Disney (da dcada
de 1930), onde se ignora com o corao leve a violncia brutal como mero capricho do
destino.
J pelo olhar de Adorno e Horkheimer, a partir do conceito de cultura industrial,
haveria nos cartoons um potencial para formao de significados que remetem coisificao
do ser humano:
Os desenhos animados (...) apresentavam aes coerentes que s se resolviam nos
ltimos instantes no ritmo desenfreado das sequncias finais. O seu
desenvolvimento muito se assemelhava ao velho esquema da slapstick comedy
(comdia pastelo). Mas agora as relaes de tempo foram deslocadas. Desde a
primeira sequncia do desenho animado anunciado o motivo da ao, com base no
qual, durante seu curso, possa exercitar-se a destruio: no meio dos aplausos do

235
Idem., p. 30
236
Gag um termo usado para designar piada, histria engraada, no teatro, cinema e televiso.
237
KORNIS, 2008, Op. Cit., p.8
238
BENJAMIN, Walter. Loeuvre dart lpoque de as reproduction mcanise, In : crits franais, Nrf
Gallimard, Paris, 1991, p.164, apud WILLOUGHBY, Op. Cit., p. 204
Traduo livre: Enormes quantidades de incidentes grotescos que so consumidos no filme so uma indicao
impressionante dos perigos para a humanidade desde as profundezas dos impulsos reprimidos pela civilizao
moderna. Filmes americanos burlescos e histrias em quadrinhos da Disney desencadeiam uma exploso do
inconsciente.
86

pblico, o protagonista atirado por todas as partes como um trapo. (...) Se os
desenhos animados tm outro efeito alm de habituar os sentidos a um novo ritmo,
o de martelar em todos os crebros a antiga verdade que o mau trato contnuo, o
esfacelamento de toda resistncia individual, a condio de vida nesta
sociedade.
239


Acrescente-se que o uso de desenhos animados para a propagao de informaes
didticas, cientficas e polticas comeou com o cineasta sovitico Dzirga Vertov que
introduziu pela primeira vez, em 1920, o desenho animado numa edio de seu jornal
Kinopravda para apresentar caricaturas polticas. Na Alemanha tambm se utilizou o desenho
animado em 1928 para falar da inflao, e nos anos 1930, na Inglaterra, Len Lye e Norman
Mclaren produziam filmes animados ao mesmo tempo didticos e artsticos.
240

Willoughby considera que essa utilizao legitimou o cinema grfico tanto poltica
quanto cientificamente, j que era usado especificamente em razo de suas conexes
genricas, de sua proximidade com as figuras cientficas e tcnicas, com os smbolos, as
caricaturas, aptos ilustrao e visualizao de toda sorte de discursos. Contudo, com a
Segunda Guerra esse uso foi expandido e amplificado mundialmente.
241

Os desenhos animados, como formas de expresso cultural, podem nos dizer muito a
respeito das sociedades que as originam, j que tambm so frutos das relaes sociais,
econmicas e culturais dessas sociedades, imersos em um universo de valores que se
correlacionam diretamente a um tempo e espao definidos. Essas imagens e seus significados
podem ser tomados, ento, como construes culturais que condensa(m) a viso comum
que se tem do passado
242
e podemos ento utiliz-los como fonte de estudo.
E importante perceber que tambm lhes emprestamos significados. So essas
questes que procuramos compreender aqui: Como um rato desenhado ganhou tamanho poder
de significao, com capacidade de moldar preferncias e compartilhar tantos valores
intangveis? Quais os discursos de nao, de identidade, gnero, alteridade e raa podem ser
reconhecidos nos filmes animados do Mickey? Como passou de intrpido pioneiro da
sonorizao de filmes a cone nacional e convincente smbolo de patriotismo nas propagandas
do esforo de guerra?




239
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. A indstria cultural: o iluminismo como mistificao de massas.
In: LIMA, Luiz. (Org.) Teoria da cultura de massa. 5 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2000, p. 131.
240
WILLOUGHBY, Op. Cit., p. 120-123
241
Idem, p. 120
242
KNAUSS, 2006, Op. Cit., p. 98
87

2.2. Mickey - Por que um rato?

Mickey Mouse is the crystalline, concentrated quintessence of that
which is peculiarly the motion picture. He is at one with the Great
Common Denominator of the great common art of the commonality in
terms of expression, while in production he is the whole of screen
technology. The irrepressible Mickey in charmingly typical
expression of his own psychology, which is based on the principle of
the triumph of the boob, the cosmic victory of the underdog, the might
of the meek, has in a very certain sense paid tribute to Mr. Chaplin by
becoming his successor in certain considerable sectors of the world of
the motion picture!
243


Esfomeado, prolfico, noturno e clandestino, o rato (e sua famlia de camundongos,
ratazanas e similares) um smbolo ctnico associado, nas sociedades ocidentais, a doenas,
destruio, impurezas, avareza, cupidez, roubo e apropriao fraudulenta de riquezas
244
.
Nas populares fbulas de Esopo, ou o rato o esperto que engana o leo (O LEO E O
RATO), ou o covarde que no se habilita a pendurar um guizo no gato (ASSEMBLIA DOS RATOS);
j na fbula de Leonardo da Vinci, o rato morre por conta de sua estupidez (O RATO, A DONINHA E
O GATO). Na contramo dessa simbologia arraigada na psique humana ocidental, o norte-
americano Walt Disney cria, em 1928, o personagem Mickey Mouse, com um carter
otimista, simptico, resiliente
245
e, sobretudo, entusiasmado.
E por que um rato? Nem o prprio Walt Disney conseguiu ser totalmente convincente
com sua explicao sobre a escolha do rato: a mouse is sort of a sympathetic character in
spite of the fact that everybody's frightened of a mouse including myself.
246

parte a possibilidade de que a apropriao do signo lingstico rato para a criao
do personagem possa ter representado uma ressignificao
247
, a utilizao desse signo,

243
Terry Ramsey no Motion Picture Herald, de 1/10/1932 apud HEIDE;GILMAN, Op. Cit., p. 19
Traduo livre: Mickey Mouse a quintessncia cristalina e concentrada do que peculiar ao cinema. Ele uno
com o Grande Denominador comum da grande arte comum de uniformizao em termos de expresso, enquanto
em termos de produo ele tudo em tecnologia na tela... O Mickey irrepreensvel na encantadora expresso
tpica de sua prpria psicologia, que baseada no princpio do triunfo do modesto (simples), na vitria csmica
do oprimido, no poderio dos mansos, presta um tributo, em certo sentido, ao Sr. Chaplin, tornando-se seu
sucessor em considerveis setores do mundo do cinema.
244
Na ndia, contudo, aparece como montaria do benfico deus Ganesha e no Japo acompanha o deus da
riqueza. Cf. CHEVALIER, Jean ; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos, Rio de Janeiro: J. Olympio
Editora, 1988.
245
Resilincia a habilidade por meio da qual o indivduo, ante uma situao estressante, conta com fatores de
proteo e recursos nos contextos em que se insere, alm de utilizar potencialidades prprias a fim de superar
adversidades. Cf. POLLETTO, Michelle; KOLLER, Silvia Helena. Resilincia: uma perspectiva conceitual e
histrica. In: DELLAGLIO, Dbora Dalbosco; KOLLER, Silvia Helena; YUNES, Maria Angela Mattar (Orgs.).
Resilincia e Psicologia Positiva: interfaces do risco proteo. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2006, p. 18-44.
246
Traduo livre: O rato um tipo de personagem simptico apesar do fato de todos temerem um rato,
incluindo eu mesmo.
A criao do personagem de Walt Disney e o desenho foi feito por Ub Iweks. No entanto, Disney patenteou o
personagem assim que foi criado; (ANEXO 1, cpia da patente do Mickey Mouse).
88

naquele momento, acontece num contexto histrico onde um simples rato no mais
significava doenas, destruio, impurezas para uma sociedade que se tornava, alm de
progressista, cada vez mais cientfica e dona de seu destino. Nesse perodo, a convico dos
Estados Unidos da Amrica em sua segurana e no fato de que o progresso era perfeitamente
possvel sem ameaas aos seus interesses nacionais bastante bem ilustrada pelo seu
isolamento em relao aos problemas mundiais do perodo entre guerras.
Na dcada de 1920, o mundo ocidental ps-Primeira Grande Guerra marcado por
grande efervescncia cultural e social: o cinema j uma indstria que faz e desfaz dolos;
comeam transmisses pblicas e regulares de rdio nos Estados Unidos e Inglaterra;
mulheres americanas conquistam o direito ao voto em 1920; em 1921 oito milhes delas j
trabalham fora de casa e a moda h muito as livrou dos espartilhos; h o lanamento de
criativas e inovadoras produes literrias, entre elas Ulisses, de J. Joyce, Terra Arrasada, de
T.S. Eliot e Sidarta, de H. Hesse; em 1922, Mussolini chega ao poder na Itlia, e fundada a
Unio Sovitica; no Canad, um diabtico de quatorze anos recebe a primeira injeo de
insulina; em 1923, um promotor imobilirio constri a palavra Hollywoodland nas colinas de
Los Angeles, mais tarde encurtada para um dos lendrios smbolos do cinema; Contos da Era
do Jazz, de Scott Fitzgerald, o grande sucesso literrio do momento e o comportamento e o
esprito da poca traduzido pelo som das jazz bands; alastra-se a febre da dana: a poca
de campeonatos e maratonas danantes; na Alemanha, os artistas da BAUHAUS expem em
Weimar; em Paris, publicado o primeiro manifesto do Surrealismo; em 1924, no Texas, pela
primeira vez, uma mulher eleita para o cargo de governadora; em 1925, Charles Chaplin
transforma sapato em comida no filme Em Busca do Ouro; enquanto publicado O processo
de Kafka, Hitler lana Mein Kampf e os surrealistas mostram seus trabalhos em Paris; em
1926, os estadunidenses ficam encantados com a sueca Greta Garbo, atriz do filme Tentao,
e o inventor escocs John Baird apresenta a mquina capaz de transmitir imagens em
movimento sem utilizar fios, a futura televiso; em 1927 lanado o primeiro filme falado,
The Jazz Singer, com Al Jonson; o aviador Charles Lindbergh voa, sem escala, de Nova York
a Paris; em 1928, h quatro milhes de desempregados nos EUA, o dirigvel alemo Graf
Zeppelin a primeira aeronave comercial a fazer a viagem de ida e volta entre Europa e

247
Na concepo original do linguista e filsofo suio Ferdinand de Saussure (Cours de Linguistique Gnrale,
1906-1909), o signo uma unidade lingustica desdobrada em dois componentes inseparveis como ambas as
faces de uma folha de papel: o significado, a que corresponde um conceito, e o significante, a que corresponde
uma imagem acstica ou grfica do conceito.
J para o psicanalista francs Jacques Lacan, o signo passvel de rupturas, vindo a adquirir outro significante de
acordo com aquele que fala. Cf. DOR, J. Introduo Leitura de Lacan. O Inconsciente Estruturado como
Linguagem. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1989.
89

Estados Unidos. Em setembro de 1928, Fleming descobre a penicilina e, em novembro,
lanado o primeiro filme de desenho animado com som sincronizado, Steamboat Willie,
(7:23m), tendo como protagonista o simptico ratinho criado por Disney, Mickey Mouse.


Cenas de Steamboat Willie, (7:23m), 1928.

Em outubro de 1929, quando estourou a bolha (crash) na bolsa de Nova York, o
ratinho j havia conquistado os americanos e o resto do mundo e at 1932, em plena Grande
Depresso, mais de um milho de crianas participava do Clube do Mickey Mouse original.
Em 1931, j estava no Museu de Cera de Madame Tussaud em Londres, em 1934 virou
verbete da Enciclopdia Britnica. Mickey Mouse colecionava fs de ideologias to opostas
quanto F.D. Roosevelt e Benito Mussolini, eclipsando o Gato Felix
248
, at ento personagem
favorito dos cartoons animados.
Os motivos que levaram recesso econmica no final da dcada de 1920, assim
como ao estopim da crise em 1929 e consequente Grande Depresso que atravessou a
dcada seguinte j foram exaustivamente estudados pela historiografia mundial, tendo sido
suas interpretaes, como assinala Prado, armas nos mais ferrenhos embates acadmicos do
sculo XX
249
. No mesmo livro, secundando escritos do casal Lynd e as anlises de
Roosevelt, Leiserson e Wagner, Flavio Limoncic demonstra que a Grande Depresso foi uma
evidncia de que a grande transformao (termo cunhado por Karl Polanyi) pela qual a
economia americana passou na virada do sculo XIX para o XX necessitava de ajustes para
continuar a se desenvolver. Conforme Limoncic, essa grande transformao era baseada em
trs elementos que afetaram a economia e a sociedade americanas: a imigrao, a produo

248
O Gato Flix foi um personagem de desenho animado criado pelo americano Otto Messmer e foi um dos
primeiros primeiros da histria da banda desenhada. Sua primeira apario num curta metragem foi em 1919.
Seu sucesso mundial era tanto que, em 1928, no Brasil, chegou a virar personagem de um dos livros da srie
Reinaes de Narizinho, de Monteiro Lobato.
249
PRADO, Op. Cit., p. 15
90

em massa de bens de consumo durveis, e a centralidade dos salrios. Para os new dealers, o
problema era justamente a contradio identificada nessa grande transformao, como aponta
Limoncic, j que enquanto os salrios passavam a ser cada vez mais importantes para
sustentar a demanda de uma economia voltada para a produo em massa de bens de consumo
durveis, as empresas consideravam esses mesmos salrios como custos a serem minimizados
em razo da concorrncia.
250

Entender as causas econmicas da Grande Depresso dos anos 1930 evidentemente
muito relevante, j que esse fenmeno caracterizou-se pela drstica reduo do nvel de
atividade econmica, que afetou no s a economia estadunidense, mas atingiu toda a
economia mundial at a Segunda Guerra, exceto, como lembra Prado, a economia da Unio
Sovitica com seus planos quinquenais, e que era ento desvinculada da economia mundial
251
.
No entanto, uma vez que uma depresso implica psicologicamente em uma perda de f na
vida, compreender como as pessoas a vivenciaram emocional e psicologicamente e quais
mecanismos e estratgias utilizaram para sobreviver a isso, torna-se tanto mais instigante.
Uma das mais interessantes solues humanas para a sobrevivncia o humor que,
de acordo com Henri Bergson, se dirige diretamente inteligncia pura. Isso pode ser melhor
compreendido a partir de um exerccio proposto por Bergson de se observar certas situaes
da vida como espectador. Assim, a indiferena necessria para a produo do efeito de
comicidade anestesia momentaneamente o corao e muitos dramas se transformam em
comdias.
252
A frmula do filmes de animao com o personagem Mickey Mouse propunha
esse distanciamento das situaes cotidianas com a dose de ternura necessria para que os
espectadores pudessem tambm se tornar espectadores de suas prprias vidas.
Outro alvio na vivncia de situaes limite a socializao em grmios, clubes e
afins. Uma das iniciativas nesse sentido, e que envolve nosso personagem, foi a criao dos
clubes do Mickey Mouse nos EUA, que comearam por iniciativa de um gerente de cinema
da Califrnia ainda no final de 1929
253
. Esses clubes receberam imediato apoio do estdio de
Disney, assim como alguns patrocnios, e proliferaram durante todo o perodo da Grande
Depresso, congregando mais crianas do que as tradicionais associaes de escoteiros de
ambos os sexos. Os clubes do Mickey rapidamente se espalharam pelo pas e, na avaliao de

250
LIMONCIC, Flavio; A grande transformao da economia americana: o New Deal e a promoo da
contratao coletiva do trabalho. In: LIMONCIC; MARTINHO, Op. Cit.
251
PRADO, In: LIMONCIC; MARTINHO, Op. Cit,. p. 51
252
BERGSON, Henri. O riso. Trad. Ivone Castilho Benedetti. So Paulo:Martins Fontes, 2001.
253
HEIDE, Robert ; GILMAN, John. Cartoon Collectibles: 50 Years of Dime-Store Memorabilia. New York:
Dolphin Book Doubleday&Company, Inc., 1983. p. 59
91

Schickel, chegaram a pelo menos 1500
254
. As crianas usavam um emblema com a imagem
de Mickey, tinham um aperto de mo codificado e juravam a cada encontro que

I will be a square shooter in my home, in school, on the playground, and wherever I
may be. I will be truthful and honorable, and strive, always to make myself a better
and more useful little citizen. I will respect elders and help the aged, helpless or
children smaller than myself. In short, I will be a good American!
255


Watts ressalta que o apoio fornecido por Disney vinha em diversas formas, como
shows de msica e dana, roupas e acessrios diversos, e conhecido como Mickey Mouse
Idea, chegou a publicar um Official Bulletin of the Mickey Mouse Club, uma carta que
aparecia regularmente a partir do Estdio Hyperion, de Disney. Os membros do clube foram
encampados por Disney como uma gigantesca famla com direito a encontros para celebrar
o aniversrio do Mickey, piqueniques e festividades diversas. Muitos dos clubes conseguiam
o apoio de patrocinadores locais, modestos ou de peso como a Coca-Cola, por exemplo.
Ainda de acordo com Watts, o fenmeno acabou atraindo a ateno da imprensa no pas.
256

Essa prtica dos clubes cvicos, como se v, e ao contrrio do que se pode talvez
imaginar quando nos deparamos com imagens da Hitler Jugend (Juventude Hitlerista), da
Giuvent italiana del Littorio(Organizao da juventude fascista italiana) ou da Juventude
Comunista sovitica, no eram uma exclusividade de regimes autoritrios. Ainda nos EUA,
por exemplo, como aponta Azevedo, Roosevelt criou em 1933, e Harry Truman depois
manteve, o Civilian Conservation Corps e a National Youth Administration, corpos
destinados a ocupar jovens desempregados com trabalhos voluntrios, usando uniformes e
morando em campos
257
.
A adeso da imagem do Mickey Mouse a uma representao de civismo, esperana e
unio nos EUA, seja por meio de empreendimentos onde se identifica tambm uma motivao
comercial, acabou transcendendo intencionalidades econmicas e alcanou reconhecimento
artstico e poltico. Em poucos seis anos, Mickey Mouse alcanou o patamar de dois dos
personagens que definiram e marcaram os limites do mundo como era conhecido ento. Em
novembro/1934, a revista Fortune
258
considerava Mickey

254
SCHICKEL, Op. Cit., p. 139
255
Juramento do Clube do Mickey Mouse (grifo nosso).
Disponvel em: http://www.rootsweb.ancestry.com/~txmatago/tc_mmc.htm , acesso em 31/01/2010.
Traduo livre: Prometo ser direito na minha casa, na escola, no playground e onde eu puder ser./Ser sincero e
honesto e esforar-me, sempre, a me tornar um pequeno cidado melhor e mais til./ Respeitar os mais velhos e
ajudar os idosos, as crianas menores ou desamparadas./ Em suma, ser um bom americano!
256
WATTS, 1997, Op. Cit., p. 147
257
AZEVEDO, Ceclia, Em nome da Amrica: Os Corpos da Paz no Brasil, So Paulo: Alameda, 2008. p. 60
258
A Fortune, revista de negcios fundada em fevereiro/1930, circula ainda hoje.
92

an international hero, better known than Roosevelt or Hitler, a part of the folklore
of the world. It takes more than humor to achieve such renown. It takes quality,
real and simple enough to cut deep into the emotions of people everywhere; and that
quality, in whatever form you find it, is art.
259


Esse status poltico se ampliou em 1935 quando a Liga das Naes outorgou-lhe
reconhecimento como smbolo internacional de boa-vontade. Em 1937, quando Mickey j
podia ser encontrado de uma forma ou de outra em pelo menos 38 naes do mundo, Hitler,
que o considerava bobo segundo Disney
260
, tentou bani-lo da Alemanha por conta do curta
Barnyard Battle, (7:49m), de 1929, onde Mickey aparece pela primeira vez como soldado,
numa luta feroz entre ratos e gatos que usam capacetes germnicos da Primeira Guerra
Mundial. Nesse filme, a crueldade dos gatos e a esperteza dos ratos so caracterizadas de
forma a se naturalizar essa percepo, e a associao dos raivosos gatos aos alemes ofende
Hitler. Aparentemente, esse filme j havia suscitado protestos e proibio na Alemanha pelo
mesmo motivo em 1931, conforme artigo da revista Time
261
.
Schickel conta que Hitler no conseguiu proibir o filme por conta da demanda popular
pelos filmes de Mickey Mouse, mas que a ento Iuguslvia considerou que esse personagem
representava uma figura revolucionria atraente demais e proibiu os filmes. Durante a
pesquisa, encontrei meno a uma proibio das bandas desenhadas do Mickey Mouse na
Iuguslvia por conta de uma tirinha que reproduzia uma trama onde um fictcio Duque Varlott
tomava o trono da mtica Medioka de seu sobrinho menor de idade, Michael King. A tirinha
do Mickey Mouse era distribuda na Iuguslvia pela Hearst King Features Syndicate, e um de
seus clientes era o jornal Politika Belgrado. O Primeiro Regente da Iugoslvia de ento era o
Prncipe Paul, primo que havia sido removido pelo Rei Pedro. Por essa analogia dos
quadrinhos, que alguns jornais estrangeiros no retiraram de suas publicaes, Mickey Mouse
foi suprimido do Politika pelo governo durante dois dias. O reprter Hubert B. Harrison,
ento correspondente chefe da Agncia de Notcias Reuters nos Blcs e jornalista partime do

259
HEIDE; GILMAN, Op. cit., p. 50-51
Traduo livre: Um heri internacional, mais conhecido do que Roosevelt ou Hitler, uma parte do folclore do
mundo. preciso mais do humor para atingir esse reconhecimento. preciso qualidade, real e simples o
suficiente para atingir profundamente as emoes das pessoas em toda parte; e essa qualidade,
independentemente da forma que voc a encontre, arte.
260
DISNEY, Walt. The cartoons contribution to children. Overland Monthly. v. 91, n. 8, Outubro, 1933, p. 138.
Disponvel em: http://disneybooks.blogspot.com/2008/02/thanks-to-tim-susanin-here-is-article.html, acesso em
20/11/2010; e em: http://www.mouseplanet.com/9442/Walts_Forgotten_Essay, acesso em 30/11/2010.
A Overland Monthly era uma revista com sede na Califrnia, que comeou na dcada de 1880 e existiu at
jul/1935, contando com colaboradores como Bret Harte, Mark Twain, Ambrose Bierce, Jack London, entre
outros grandes nomes.
261
TIME. Regulated Rodent, 16/02/1931.
Disponvel em: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,741079,00.html , acesso em 20/11/2010
93

New York Times, divulgou a histria, o que implicou em supresso permanente das tirinhas e
expulso do reprter do pas.
262

J a URSS, de acordo com Schickel, no chegou a considerar os desenhos de Mickey
uma imediata ameaa ao socialismo, mas depois passou a denunci-lo como uma crtica ao
capitalismo, uma stira social, onde o rato Mickey significava a submisso dos proletrios ao
regime capitalista. Mickey passou ento a significar um traficante de guerra at que
apareceu um rival russo, o porco-espinho Yozh, com a atitude marxista correta diante das
condies mundiais.
263


Como outros personagens de animao antes dele, o camundongo Mickey foi criado
de acordo com a tradio originada nas fbulas e nos contos de fadas, que utiliza o recurso do
antropomorfismo, segundo o qual animais apresentam caractersticas humanas, expressam
emoes e falam entre si, divulgando moralidades sob o vu da fico.
Se os antigos personagens animados do cinema mudo podiam agir como humanos,
Mickey Mouse, o primeiro personagem animado sonorizado representou como diz Sklar,
uma brilhante fuso da msica com as imagens visuais aumentando as possibilidades
mgicas das formas plsticas
264
. Os desenhos de Disney pareciam materializar o som e a
msica, como se Disney no fizesse desenho animado, mas msica desenhada.
A sonorizao foi um impulso tcnico importantssimo no cinema e determinou uma
rpida adaptao ao novo meio, ou susbtituio dos profissionais que no se adaptassem
tcnica. Como sabido, essa sonorizao no foi imediatamente bem recebida pela indstria do
cinema e houve inclusive muita dvida de que o pblico aceitasse a inovao. Disney,
aparentemente, no teve dvidas quanto a isso.
Schickel diz que Disney percebeu que o som no seria somente um acrscimo tcnico
aos filmes, mas uma fora que os transformaria tornando imagem e som expresses
concomitantes. O recurso desse casamento de som e imagem que simplesmente sai direito
comea com as sequncias de Steamboat Willie e torna-se marca do trabalho de Disney.
265

Nesse primeiro filme, Mickey trabalha como ajudante num barco a vapor que transporta
animais, sob os desmandos do capito (um ainda rudimentar Bafo da Ona
266
). Quando o

262
TIME: The Mouse Affair. 20/12/1937.
Disponvel em: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,758693,00.html , acesso em 20/11/2010.
263
SCHICKEL, Op. Cit., p. 138
264
SKLAR, Op. Cit., p. 237
265
SCHICKEL, Op. Cit., p. 107
266
Pepe Leg Pete, o Bafo da Ona, o antagonista de Mickey a partir de Steamboat Willie. Trata-se de um tipo
de gato enorme e mal encarado, que depois passou a ter uma perna de pau.
94

barco atraca para carregar uma vaca, Minnie, aparentemente uma msica, que tambm tenta
embarcar, perde o barco, sendo recolhida por Mickey com um gancho. J no barco, uma
cabra come o violo e as partituras de Minnie
267
e comea a soar musicalmente. Os dois usam
a cabra como realejo e Mickey faz msica a partir de inmeros objetos e animais no barco at
a chegada do capito que o coloca para descascar batatas.
Disney parece ter se inspirado em Charles Chaplin e em personagens aventureiros de
Douglas Fairbanks
268
, e imaginou um personagem divertido, criador de casos, que hoje seria
considerado politicamente incorreto por abusar de animais, aprontar com os amigos, ser um
tanto agressivo com Minnie, apesar de sempre defend-la dos perigos, e de se caracterizar
com um bom corao. Como imaginado e descrito pelo prprio Disney em 1933,
He is never mean or ugly. He never lies nor cheats nor steals. He is a clean, happy,
little fellow who loves life and folk. He never takes advantage of the weak and we
see to it that nothing ever happens that will cure his faith in the transcendent destiny
of one Mickey Mouse or his convictions that the world is just a big apple pie. Our
animators and gag men having rescued Mickey from every conceivable
predicament, the young fellow knows not fear save when he sees a friend in
danger.
269


Mickey era um personagem que demonstrava sua vulnerabilidade, expressava
emoes como alegria e tristeza, e chorava sobre eventuais fracassos. Sua inocncia podia ser
expressa pela exposio fsica de seu corao.


Cena de Barnyard Battle, (7:49m), 1929. Cena de The Plow Boy, (6:11m), 1929.



267
Minerva Minnie Mouse apareceu com o Mickey, em janeiro/1928, no curta mudo Plane Crazy. Minnie
, normalmente, coadjuvante nas aventuras do arrojado Mickey Mouse, aparecendo sempre mais ao fundo.
268
Fairbanks (1883-1939) foi um ator, escritor, diretor, produtor em Hollywood, que criou a United Artists em
1919, junto com D.W Griffith, Mary Pickford e Charles Chaplin, para evitar o controle dos estdios e manter a
independncia da distribuio, do controle artstico e dos lucros de seus filmes.
269
DISNEY, Op. Cit., 1933.
Traduo livre: Ele nunca mau ou feio. Ele nunca trapaceia nem rouba. Ele um carinha limpo, companheiro,
feliz, que ama a vida e as pessoas. Ele nunca se aproveita dos fracos e ns providenciamos para que nunca perca
sua f no destino transcendente de um Mickey Mouse ou as suas convices de que o mundo apenas uma
grande torta de ma. Nossos animadores e redatores o resgatam de cada situao concebvel, e assim o
rapazinho no conhece o medo quando v um amigo em perigo.
95

bem verdade que o personagem teve de adaptar o divertimento a certas moralidades
como censura apario dos beres das vacas que Mickey ordenha em The Plow Boy,
(6:11m), 1929. Da mesma forma, depois de certo tempo, o personagem passou a no beber,
fumar ou demonstrar sua excitao de forma sugestiva
270
como ainda acontece , por exemplo,
em Gallopin Gaucho (6:28m), de 1928.

Cenas de Gallopin Gaucho, (6:28m),1929. Cena de The Plow Boy, (6:11m), 1929.

Essa adaptao veio menos por parte da autorregulao do cinema do que pela presso
de inmeras cartas que Disney recebia a cada vez que Mickey fazia algo que fosse
considerado imprprio ou um mau exemplo. Aqui, como apontado por Sturken e
Cartwright
271
, predominou a interpretao da maioria dos observadores, independentemente
da inteno que originou a imagem pretendida pelo produtor da imagem (Disney). O
anarquismo e despudor iniciais do ratinho foram dando lugar, mais e mais, s aes hericas.
Em 1934, quando j ganhava mais dinheiro com os direitos subsidiados do Mickey do que
propriamente com os filmes de Mickey
272
, Disney tambm considerava que o personagem
havia se tornado uma criana problema que no podia nem mais chutar o traseiro de algum
sem que o estdio recebesse montes de cartas de protesto, o que gerou, segundo Gabler, uma
expectativa de civilidade em relao ao personagem. Foi a que surgiu o antimickey, o
Pato Donald, uma espcie de vlvula de escape, livre para expressar rabujice, arrogncia,
agressividade e o mau comportamento vetado ao Mickey.
A imagem de Mickey, ao longo dos prximos anos, passou a refletir as mudanas de
comportamento
273
. Ao contrrio dos primeiros desenhos onde podia esticar as leis naturais e
manter a coerncia, j em 1932, Mickey passou a usar roupas, viver numa casa e ter um co

270
TIME. Regulated Rodent, 16/02/1931.
Disponvel em : http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,741079-1,00.html#ixzz15qykI7St , acesso
em 20/11/2010.
271
STURKEN; CARTWRIGHT. Op. Cit., p.56-57
272
GABLER, Op. Cit., p. 234
273
A evoluo do desenho de Mickey desde 1928 muito citada, mesmo porque no passa despercebida. At o
bilogo evolucionista estadunidense Stephen Jay Gould dedicou um ensaio anlise dessa evoluo para
demonstrar um caminho ontognico ao contrrio. Cf. GOULD, Stephen Jay. A biological homage to Mickey
Mouse. Disponvel em: http://todd.jackman.villanova.edu/HumanEvol/HomageToMickey.pdf , acesso em
dezembro/2010.
96

de estimao. Seu desenho tambm passou a ser mais redondo e suas caractersticas de rato
mais suaves. At o final dos anos 1930, as situaes que vivia ento eram muito verossmeis.
Parecia que junto com o aparamento das arestas do desenho original, como nota Gabler, a
perda de algumas angularidades significou tambm uma neutralizao, uma domesticao do
personagem
274
.
O Mickey de 1937, redesenhado por Fred Moore e Ward Kimball, a pedido de Disney,
tornou-se ainda mais suave, de ombros estreitos, menor, mais rechonchudo, com mais massa e
peso, uma cabea aumentada, e falava movendo as bochechas. As alteraes foram no
sentido de deix-lo mais parecido com uma criana do que com um roedor.

Cena de Magician Mickey, (7:35m), 1937. Cena de The Clock Cleaners, (8:11m), 1937.

Embora Disney tenha produzido outros dois filmes com o Mickey antes de Steamboat
Willie, esses eram mudos e no chegaram a chamar especial ateno. Assim, Plane Crazy ,
que segundo Heide e Gilman capitalizava a obsesso nacional com avies e pilotos
275
, e
Gallopin Gaucho foram refeitos por insistncia de Disney para serem lanados com a
introduo do som.
relevante lembrar que, a essa poca, os cartoons
276
eram parte muito importante da
programao de entretenimento dos cinemas, e eram produzidos para o pblico adulto e
infantil indistintamente, j que a indstria no podia sustentar uma produo exclusiva para
crianas. Cartoons animados eram produzidos por praticamente todos os estdios
estadunidenses, grandes ou pequenos, da poca. Alm disso, conforme as palavras do prprio
Disney, em 1933, Mickey destina-se a uma platia mais ampla do que apenas a crianas:
[] In fact, we never think and build in terms of either child or adult audience.
Mickey Mouse pictures are gauged to only one audience: the Mickey audience. The
Mickey audience is made up of parts of people; of that deathless, precious, ageless,
absolutely primitive remnant of something in every world - wracked human being

274
GABLER, Op. Cit., p. 236
275
HEIDE; GILMAN, Op. Cit., p.53
276
Com o desenvolvimento do cinema, os cartoons animados tornaram-se cada vez mais populares e muitas das
antigas tirinhas nos jornais passaram a ter verses cinematogrficas. No caso do Mickey Mouse, as tirinhas
apareceram quando seu sucesso no cinema j estava firmado.
97

which makes us play with childrens toys and laugh without self-consciousness at
silly things, and sing in bathtubs, and dream and believe that our babies are
uniquely beautiful. You know the Mickey in us.
277


Ora, trata-se aqui de refletir sobre os sentidos produzidos pelos discursos dessa
imagem proveniente do cinema, possveis intencionalidades, seu uso poltico, e como isso se
traduziu socialmente. Gabler tambm lembra que nos anos 1930, o Mickey foi utilizado no
cinema e para o comrcio como um antdoto tonificante contra a Depresso onde o Mickey
Mouse, redondo, colorido e atraente, tornou-se a representao grfica da indmita felicidade
at em face do desespero nacional
278
.
Aqui importante ressaltar que, embora Mickey com sua imagem de inocncia,
diverso e magia, realmente possa ter representado esse alento em meio ao desespero nacional
nos EUA, no o parece ter sido por conta de suas cores no cinema. O primeiro desenho
animado colorido do Mickey Mouse, The Band Concert (8:44m), s apareceu em 1935. A
essa altura, a imagem de Mickey j alcanara reconhecimento nacional e internacional.
O Mickey que se transformou num smbolo durante a Depresso era preto e branco.
Assim como o era a Depresso. E o que Mickey pode ter reforado foi uma identidade social
j construda pelos estadunidenses e que permeada pelo herosmo. Foi nesse perodo que o
cidado mdio transformou-se em heri de si mesmo, resgatando aqui a proposta do heri
literrio do sculo XX Ulisses, de T.S. Eliot, que se descobre no seu cotidiano anti-heroico.
Mickey pode ter propiciado uma possibilidade de identificao com certos valores que
levaram a um sentimento de pertencimento nacional numa nao que queria se acreditar
composta de pessoas, a exemplo do Mickey, capazes de rir de suas prprias desgraas, de
trabalhar duro, ser solidrios e generosos com os mais fracos, manter os valores identificados
ao americanismo e de sobreviver sem perder a ternura e o humor.
Em novembro de 1930, em The Picnic (7:08m), por exemplo, temos uma mostra de
como os problemas podiam ser criativamente enfrentados por Mickey. Nesse curta, ele e a
namorada Minnie, mostrando como se pode ser feliz fazendo um programa barato, saem para
um piquenique e se divertem cantando e danando enquanto o co Pluto persegue animais
silvestres. H muita fartura de alimentos, que tambm so atacados pelos animaizinhos da
floresta, sem que Mickey perceba ou se importe.

277
DISNEY, 1933, Op. Cit.
Traduo livre: Imagens de Mickey Mouse so calibradas para uma nica audincia: o pblico do Mickey. A
audincia do Mickey feita de partes de pessoas, daquilo que imortal, precioso, remanescente, sem idade ,
absolutamente primitivo em cada humano assolado pelo mundo , que nos faz brincar com os brinquedos das
crianas e rir sem auto-conscincia das coisas bobas, e cantar em banheiras, e sonhar e acreditar que nossos
bebs so excepcionalmente belos. Voc sabe, ... o Mickey em ns.
278
GABLER, 2009, p. 234
98

Pequenos detalhes visuais desse desenho de animao so importantes para sinalizar
discursos que propiciam a identificao social que nos interessa aqui. Os remendos nos pneus
do carro de Mickey e na calcinha de Minnie que aparecem casualmente, por exemplo,
remetem de forma muito discreta, mas intensamente perceptvel situao econnima e
dignidade dos personagens. Inesperadamente, raios terrveis desarrolham pesadas nuvens
negras que despejam uma tempestade sobre os personagens que se desesperam e tentam
recolher seus pertences para escapar. Esse interessante recurso visual materializa no desenho
animado o significado de que crises chegam como raios despejando tempestades sobre quem
segue normalmente sua vida.
Outras referncias que remetem consciente ou inconscientemente crise so
utilizadas, como o cu que escurece em pleno dia, a confuso que se instala quando os
personagens tentam se reorganizar para fugir e o desespero que os separa momentaneamente.
Ao final de tudo, Mickey consegue reunir todos seus pertences, salvar o cachorro e a
namorada. Uma vez de volta ao carro, a visibilidade nula, mas alegre e criativamente, o
inventivo Mickey assobia para que seu co utilize a cauda para limpar o pra-brisa embaado.
No ltimo quadrinho, com o problema momentaneamente resolvido, mas ainda sob forte
chuva, o satisfeito Mickey dirige o carro e Minnie ostenta um ar de dignidade.
Vale acrescentar que esses detalhes esto diludos em um desenho animado que
mantem e explora os absurdos possveis somente na animao, como pescoos que se
espicham, personagens que entram em buracos muito menores que eles mesmos, e o prprio
fato de o tal vidro embaado estar acoplado a um carro sem capota, por exemplo. Em meio ao
humor e a diverso certos, so os detalhes que fazem a conexo com a realidade da crise.



99


Cenas de The Picnic, (7:08m), 1930.

Mickey parecer ter-se tornado parte do que Burgoyne, seguindo o socilogo Jacques
Rancire, chamou de imagem do consenso social dentro da qual pedido aos membros de
uma sociedade que se identifiquem
279
e os valores representados por ele foram incorporados,
no como novos, mas antes reconhecidos por remeterem queles bsicos constituintes da
construo de uma identidade nacional baseada na excepcionalidade e na f. Com o passar
dos anos, Mickey foi incorporando tambm a misso e atributos mais acentuadamente
masculinos.
O comeo da vida de Mickey tambm o momento em que se concretiza o projeto
rooseveltiano de incorporao dos imigrantes brancos (que antes no eram considerados to
brancos como, por exemplo, os irlandeses e judeus). Embora o novo heri no tenha raa
definida - Mickey branco? negro? - aceito indiscriminadamente e parece ser de
identificao ampla na sociedade estadunidense de ento.
A discusso racial nos EUA, que tambm passa hoje pela tentativa de se apontar como
racista a caracterizao dos personagens negros pela Disney, apoia-se geralmente em peas
grficas dos anos 1930-1933 e num dos desenhos animados da poca para essa
fundamentao. Em pelo menos um dos livros comemorativos de Disney, o 1932 Mickey
Mouse Annual
280
, possvel identificar estereotipizaes tpicas desse perodo, onde Mickey
e Minnie combatem fierce niggers (negros ferozes), expresso repetida inmeras vezes para

279
apud BURGOYNE, Op. Cit., p. 12
280
Peas como essa so oferecidas como objetos raros e so, inclusive, leiloados pela internet, com alertas de
que o livro contm eptetos racistas, como disponvel em:
http://www.momentsintime.com/Disney%20Book%20Page.htm , acesso em 20/11/2010.
Em outra publicao, de 1948, Mickey recebe a visita de um negro africano em Mickey Mouse and the Boy
Thursday, Whitman Publishing Company, Racine, Wisconsin, 1948. Na histria, Mickey recebe um pacote de
bananas dentro do qual vem um negro, um queer litle felow, de ps e mos enormes, enviado por seu amigo
Friday (Ver s fls 100), para que fosse educado por Mickey. A falta de educao do infantilizado personagem
Thursday expressa em cenas onde come as flores, bebe a gua do aqurio, e devora a comida que Mickey lhe
oferece, alm de destruir o aparelho de radio e ajoelhar-se em adorao ao Pateta. O simptico, protetor e
compreensivo Mickey conclui, no contexto da vigente ideia de tolerncia dos EUA em relao ao ento Terceiro
Mundo: Poor little guy! He just makes mistakes. He doesn't know any better. I'll just have to be patient and teach
him the right way to do things.(Traduo livre: Pobre rapazinho! Ele s comete erros. Ele no pode fazer melhor.
Eu vou ter de ser paciente e ensinar a maneira correta de fazer as coisas).
100

os personagens negros caracterizados com olhos esbugalhados e lbios imensos. A expresso
que hoje sinnimo de ofensa gravssima nos EUA, absolutamente incorreta politicamente,
tanto que substituda sempre pela expresso the n word, usada em 1932 com total
naturalidade por Mickey e no levantou protestos poca, num racismo aceito socialmente.
Esse racismo naturalizado, aparentemente, no afastou os leitores e fs negros do
personagem de ento. Sobre a questo racial, interessante ver tambm o curta Mickeys
Mellerdrama (8:16m), de 1933, e Mickeys Man Friday (8:01m), de 1935.
O primeiro mostra os preparativos de uma trupe de atores, no caso Mickey, Minnie e
seus amigos Pateta, Horcio e Clarabela para encenarem Uncle Tom's Cabin (em portugus, A
Cabana do Pai Toms). Mickey e a trupe pintam-se de negros, na nica aluso encontrada a
uma suposta branquitude do rato, e caracterizam-se com perucas de cabelos crespos. A
multido leva a srio o desempenho do 'vilo' Horcio e o bombardeia para fora do palco com
legumes. O desempenho dramtico de Clarabela como uma escrava em fuga tambm
arruinado, quando os ces que supostamente a perseguiam so desviados atravs do fosso da
orquestra por um gato. A escrava Clarabela sendo perseguida por ces causa muitas risadas
no pblico da pea, assim como causa raiva e hostilidade o dono dos escravos.
Aqui vale acrescentar que, embora escrito para sensibilizar as pessoas em relao
questo da escravido, tendo funcionado inclusive para tal, Uncle Tom's Cabin, de Harriet
Beacher Stowe, considerado hoje como racista. No caso do desenho animado em que
Mickey e seus amigos encenam a histria, o proprietrio do escravo retratado como o vilo e
o escravo Mickey como o virtuoso e perseguido. Embora Mickey aparea aqui se
caracterizando estereotipadamente como negro, a encenao respeita a inteno do texto
original de demonizar o dono de escravos.
281

Em Mickeys Man Friday, (8:44m), 1935, Mickey encontra um negro selvagem
supostamente africano, quando chega a uma ilha no identificada e surpreende canibais que
estavam a ponto de sacrific-lo. Usando como disfarce um barril pintado de monstro que

281
Sobre a questo racial, em relao aos negros, tambm costuma ser referido o curta Cannibal Capers (da srie
Silly Symphonies, 1930) como racista por caracterizar negros africanos estereotipadamente.
Ainda sobre o assunto, em 1947, no ps-guerra, foi outro filme de Disney, Song of the South, que suscitou
violentos debates, aes contra esse filme, protestos da comunidade negra atravs da imprensa e de entidades
representativas de proteo e defesa dos direitos dos negros, e at piquetes na porta de cinemas em Nova York,
Los Angeles e So Francisco. De acordo com os protestos, o filme descreveria estereotipadamente os negros
americanos como cidados de segunda classe infantilizados e contribuiria, entre outras coisas, para uma neurose
race-hate do sistema Jim Crow. Em defesa de Disney levantaram-se logo sugestes de que o filme refletia uma
descrio charmosa de uma era da histria americana, que tambm no poderia ser ignorada. A direita americana
chegou a sugerir que os protestos eram oriundos dos comunistas. Song of the South acabou presa de um fogo
cruzado poltico. Watts ressalta que, conforme levantado em documentos da empresa, a questo dos aspectos
raciais do filme havia sido longamente debatida no estdio. Cf. WATTS, 1997, Op. Cit., p. 276-280
101

engana facilmente os selvagens, ele salva o quase sacrificado. A partir da Mickey passa a
ser idolatrado pelo selvagem e o adota como seu My man Friday. Os dois constroem um
forte e se preparam para enfrentar a tribo que queria matar Friday. Os numerosos nativos que
chegam so facilmente derrotados graas s engenhocas idealizadas por Mickey e os dois
escapam. Na fuga, Mickey chega a cavalgar
Friday.
O exotismo, a ingenuidade, e a selvageria
de Friday so ressaltados pelos sons e trejeitos
simiescos do personagem, assim como pelo hbito
de oferecer o p para cumprimentar ao invs da
mo. A atitude simptica, acolhedora e
compreensvel de Mickey no esconde sua
superioridade em relao ao selvagem. Cena de Mickeys Man Friday, (8:44m), 1935.

Hoje esses filmes podem ser pinados como exemplos de racismo, preconceito e
discriminao e at ser apontados numa argumentao para demonstrar um suposto racismo
inerente do homem Disney ou mesmo da empresa. No possvel afirmar que fossem vistos
assim no contexto em que foram consumidos. Os filmes com o personagem Mickey Mouse
desse perodo, e que abordam relaes interculturais com negros, por exemplo, tratam de
situ-los na frica e seus contedos parecem refletir as noes ento vigentes no contexto
social estadunidense em que foram produzidos e parecem encontrar ressonncia nos pases
colonialistas de ento.
A noo de comunidade tnica e nacional passa pelo que Burgoyne chama de
antagonismos sutis e complexos que estruturam a identidade nos Estados Unidos,
observando que as identidades de norte-americanos brancos e negros foram plasmadas numa
relao de contraste e, em alguns casos, numa relao de mmica entre um e outro grupo
282
.
Percebo bem mais do que um antagonismo sutil, embora concorde com a complexidade, se
considerarmos que em 112 filmes do Mickey
283
, no perodo estudado, s aparecem negros
americanos em um deles, The Steeple Chase (7:49m), 1933. Nesse curta h dois cavalarios
idnticos, que embora com olhos e boca estereotipadamente superdimensionados, so
personagens vestidos e calados, trabalhadores do hipdromo. No entanto, para resolver o
problema de um cavalo que se embebedou, o jquei Mickey disfara os dois cavalarios em

282
BURGOYNE, Op. Cit., p. 14
283
Nmero de filmes comerciais do perodo 1928-1946 levantado em HEIDE; GILMAN, Op. Cit., p. 56-57
102

cavalo e disputa a corrida montado neles, que chegam a sapatear em contentamento. Os
cavalarios cavalos se arrastam, se chocam com rvores, nadam, e so perseguidos por
abelhas ferozes numa corrida insana at a vitria. Vitria de Mickey, claro, que aclamado
enquanto os negros so perseguidos pelas abelhas com a cmera fechando em zoom in ao
infinito.
Assim como em Mickeys Man Friday, tambm no desenho de 1932, Trader Mickey
(7:12m), negros africanos so estereotipados como canibais e ignorantes os quais o esperto
Mickey engana para no ser devorado, tornando-se afinal o rei da tribo. Em Mickey in Arbia
(6:57m), 1932, todos os rabes so negros, as mulheres fazem trabalhos braais ou propostas
sensuais, enquanto um sulto mal-intencionado, um Bafo da Ona negro, rapta Minnie, que
salva pelo pequeno heri de planto.
Alm dos alemes, como acima mencionado, que j haviam sido caracterizados como
inimigos cruis e naturais, os ndios nativos americanos em Pioneer Days, (8:00m), de 1930,
aparecem como coiotes selvagens enlouquecidos, tocando tambores e danando ao som de
uma inexplicvel msica rabe, que pode ter sido usada na trilha sonora por conta de seu
exotismo.
Esses, entre outros exemplos, mostram que mesmo na fico de um desenho animado,
no encontro entre culturas, alta a probabilidade da prevalncia de imagens estereotipadas
positiva ou negativamente de uma cultura a respeito da outra, como aponta Burke. O outro
passa a ser expresso pelo olhar consciente ou inconsciente do medo, do dio ou de desejos
projetados, que Burke identifica como uma forma de inverso da auto-imagem do espectador
que pressupe que ns somos os civilizados e que eles so os diferentes, os distantes do
eu.
284
Ironicamente, grande parte da trilha sonora dos filmes de Disney desse perodo
composta por temas jazzsticos de forte influncia da cultura musical dos negros americanos e
por temas orientais que do os toques exticos.
Pelos menos em dois outros exemplos temos indcios de que muitas vezes em solo
americano era necessrio comunicar-se em outras lnguas. Em Delivey Boy (8:14m), 1931,
h uma cena em que, enquanto Mickey e Minnie se divertem tocando piano e outros
instrumentos, o co Pluto invade um campo de exploses sinalizado por placas de perigo em
cinco idiomas: ingls, francs, alemo, espanhol e hebraico. Tambm em Fishin Around
(7:21m), de 1931, Mickey vai pescar num lago com avisos de no pescar em ingls e
hebraico. Aqui, o dono do lago supostamente um judeu que no permite a pesca. Mesmo

284
BURKE, 2004. Op. Cit. p. 156-157
103

assim, Mickey e seu co pescam vontade e acabam fugindo quando o dono da terra se revela
o homem da lei.
Da mesma forma que nas questes raciais, as questes de gnero parecem refletir a
tradio nos desenhos do Mickey. Ainda de 1931, em Delivery boy, j mencionado, vemos
que enquanto o rato se mete em todo tipo de aventuras, a ratinha Minnie executa tarefas
domsticas, lava roupa, dana alegremente com o companheiro Mickey quando este chega em
casa. Cenas da vida domstica onde Minnie a dona de casa feliz e trabalhadeira so
recorrentes.
E se, porventura, Minnie repetidamente afirmasse que I can take care of myself!
(Posso cuidar de mim mesma!), como acontece em Two-Gun Mickey (9:29m), de 1934, as
circunstncias do curta animado a colocam no Velho Oeste, frente a um procurado vilo
(Bafo, claro), sendo oportunamente salva por Mickey, que faz troa da afirmao da ratinha.
Minnie tambm podia sinalizar o perigo das mulheres estrangeiras, no caso as latinas,
como em Cactus Kid (7:28m), 1930 , onde Mickey chega a uma suposta cidade mexicana. A
mexicana Minnie est um tom acima do modelo feminino americano tradicional, sentada no
balco do caf canta de modo coquete e sensual. Mickey entra e se exibe tocando msica
nuns copos, tornando-se inconveniente quando a toca de forma abusiva nas faces e puxa seu
nariz. Ela se ofende e briga com ele em espanhol. Chega o vilo (Bafo) e assedia Minnie que
grita e salva ento pelo baixinho Mickey que, apesar de apavorado, enfrenta o grandalho
(tudo ao tema de Can Can de Gluck).
Em resumo, o sujeito Outro, nesses filmes, caso seja negro, normalmente um
africano; caso seja ndio, selvagem; caso seja estrangeiro, extico. No h homosexuais.
No h sujeitos com incapacidades fsicas, a no ser o sempre malvado Bafo da Ona, que
usa uma perna de pau. E a segurana e a integridade das mulheres dependem do mocinho
Mickey, que refora a ideia da masculinidade norte-americana, traduzida no credo do true
americanism, onde valores no nacionais e no brancos foram caracterizados como fracos ou
efeminados, conforme Gerstle
285
.
A indstria cinematogrfica, principalmente Hollywood, trabalhou e ainda trabalha
ativamente na construo da identidade nacional estadunidense. A importncia do cinema
nessa construo j foi amplamente demonstrada em trabalhos acadmicos como o de
Burgoyne, que analisa a influncia do cinema contemporneo na relao com a conscincia
histrica, onde fico e histria redesenham e reconstroem memrias e conceitos da

285
GERSTLE, Op. Cit.
104

nacionalidade estadunidense atravs da narrativa de histrias plurais e conflitantes que
remoldam a auto-imagem das identidades culturais, tnicas e nacionais estadunidenses
redesenhando-as de forma transversal, como diz Burgoyne, uma vez que os filmes que
analisa retomam o ncleo duro de verdade histrica e o redefinem a partir de pontos de vista
dominantes e no dominantes.
286

No caso dos desenhos animados, vamos nos ater questo da reafirmao de uma
identidade nacional que se reconhece, como j dito, resiliente, otimista, trabalhadora e
predestinada grandeza e excepcionalidade, cumprindo seu sentido de misso mesmo em
tempos de extrema pobreza como na Grande Depresso da dcada de 1930. Nesses desenhos
podemos identificar esses e outros discursos e tentar entender sua substncia social, para
tentar entender como foram construdos os sentidos que representou.
Isso possvel porque no que diz respeito industria cinematogrfica estadunidense, o
conceito de identidade nacional pode apoiar-se em Hall, j que se pode considerar Mickey
como um foco de identificao, uma possibilidade ou um espao de compartilhamento
atravs do gozo e do riso.
287
Alm disso, esse conceito reconhece uma construo composta
de contedos diversificados, da mesma forma que no caso das novelas televisivas brasileiras
estudadas por Kornis, porque essa identidade nacional
se realiza de diferentes formas: pela linguagem, pela difuso de comportamentos e
hbitos, pelas referncias culturais e histricas e pelo direcionamento do consumo.
Em ltima anlise, constituem-se como poderosos meios de criao e recriao de
formas de percepo da nao que, em ltima instncia, se tornam responsveis pela
prpria organizao social e sua construo imaginria.
288


Assim, o multitalentoso Mickey, em mais de cem curtas animados produzidos por
Disney com o personagem na dcada de 1930 , principalmente, uma possibilidade de
personificao do homem mdio americano, oferecendo uma variedade de situaes, desde
que apareceu como barqueiro em Steamboat, onde atuava, por exemplo, como piloto,
bombeiro, salva-vidas, detetive, vaqueiro, inventor, encanador, motorista, pescador,
arrecadador de fundos para rfos, adestrador, jogador de futebol americano, matador de
gigantes, msico, inventor, mgico, jardineiro, construtor, velejador, operrio, caador,
maestro, cozinheiro e, at mesmo, uma vez, como prisioneiro, sempre sob o vis da
comicidade.

286
BURGOYNE, Op. Cit., p. 13-17
287
HALL, Op. Cit., p. 58
288
KORNIS, Monica. Fico televisiva e identidade nacional: o caso da Rede Globo. In: CAPELATTI, Maria
Helena. MORETTIN, Eduardo. NAPOLITANO, Marcos. SALIBA, Elias Thom. Histria e Cinema. So Paulo:
USP Editora Alameda, 2007. p.97
105

A recorrente temtica do trabalho remete ideia j aventada por Ashby, conforme
lembrado no primeiro captulo, de que foram os cidados comuns que construram a nao
estadunidense. Os filmes do Mickey parecem reforar essa ideia sob vrios ngulos.

Cenas de profisses exercidas pelo Mickey em vrios filmes.

Apesar de aparecer preferencialmente como msico ou tocando instrumentos,
sapateando e cantando, o amplo uso de profisses comuns do Mickey nos curtas parecia
reforar a percepo de pertencimento a uma nao estadunidense identificada com o trabalho
srio, resistente, esforada, capaz de vencer pelo trabalho, estendendo, assim, a esse homem
comum o mesmo carter otimista, simptico, resiliente e entusiasmado representado pelo
camundongo Mickey e necessrio sobrevivncia psicolgica e emocional deste homem
comum nos anos da Depresso, sempre sobre a tnica de uma essncia que reafirma seu bom
corao, seu comprometimento, sua coragem, sua persistncia e seu bom humor frente a toda
e qualquer adversidade. Na grande maioria dos filmes da dcada de 1930, Mickey aparece
trabalhando ou empenhado em executar um trabalho domstico ou algum lazer com
finalidade, como no caso da pescaria e da caa. Mesmo se estiver se divertindo numa viagem
num trailer com o apatetado Goofy e o preguioso Donald, Mickey o cozinheiro e salvador
do grupo, como em Mickeys Trailer (7:46m), 1938.
Foi nesse perodo que a cultura popular e o entretenimento tiveram grande fora
unificadora para as pessoas que compartilhavam msicas, dana e risadas. Mas os enormes
contingentes de desempregados suscitaram tambm em grupos moralistas uma preocupao
com a questo do lazer que, segundo eles, deveria ser corretamente usado, como lembra
Ashby
289
. Esses questionamentos acabaram levando revigorao de campanhas de censura.
Ainda sobre a natureza do Mickey, acrescente-se que ele era um personagem to
autoconfiante que mesmo como prisioneiro, em pleno ano de 1930, condenado a trabalhos
forados, no perde o otimismo e o bom humor. No curta animado The Chain Gang (8:02m),
toca gaita, sapateia, anima os companheiros de priso, tudo com uma bola de ferro amarrada
aos ps. Os guardas do suposto presdio so todos idnticos ao Bafo da Ona, seu notrio

289
ASHBY, Op. Cit. p. 219
106

antagonista. Para animar os colegas de priso e manter o moral elevado, Mickey toca temas
jazzsticos, msica country americana e extica msica rabe. Aps alguns mal-entendidos
na priso, que resultam numa rebelio, os prisioneiros so fuzilados pelos guardas enquanto
Mickey tenta se safar da confuso e corre arrastando sua bola de ferro. Consegue fugir por
um rio, perseguido por ces farejadores, acaba caindo num precipcio e, finalmente, numa
jaula. Mesmo assim, ao final do filme, canta feliz, sem perder o ritmo da aventura, com dois
outros prisioneiros.
interessante como a falta de sada da situao enfrentada por Mickey numa priso
trabalhada num momento em que parece ser paralelo falta de sada enfrentada pela
populao que vive a crise econmica. Em meio ao tiroteio, Mickey consegue sair inclume e
no olha para trs em sua fuga. Evidentemente, o personagem aceita seu retorno priso,
pois no cabe questionar a lei, e aceita sua sina, mantendo-se bem-humorado, ntegro e so.
Mesmo para pessoas fora de prises concretas, situaes de opresso, perseguio,
mal-entendidos e quedas podem ser aqui, subliminarmente, bastante familiares. E a
mensagem de otimismo e resilincia que o Mickey passa, cativa e mantm uma promessa de
manuteno do moral mesmo sob circunstncias to extremas.

No ano de 1931, em todo o mundo, percebia-se como uma possibilidade real que o
sistema econmico ocidental poderia se desarticular e deixar de funcionar. Nos EUA, no auge
da Depresso, em 1932, a taxa de desemprego estava em 30% e ainda por cima o meio-oeste
foi atingido por uma seca devastadora que durou uma dcada, ocasionando um xodo da
populao do meio-oeste que enchia as estradas em busca de um recomeo em qualquer lugar.
O sonho americano virava pesadelo e assim era tambm o sono de Mickey em Mickeys
Nightmare (7:32m).
Nesse filme, ele sonha com um casamento com Minnie abenoado por dezenas,
depois centenas de crianas trazidas por cegonhas e que os dois no conseguem administrar.
O sonho se transforma num pesadelo do qual Mickey desperta aliviado sob as lambidas de seu
co Pluto. Numa breve anlise desse curta, Douglas Brode
290
, que no o contextualiza
historicamente, avalia que Mickey se sente mais aliviado ainda por perceber que quem o
lambe Pluto e no Minnie e sugere que Disney no consegue ser enftico o suficiente para
propor que a nica sada para uma situao dessas a rejeio dos valores sociais tradicionais
como a formao de uma famlia pelo casamento.

290
BRODE, Douglas. Multiculturalism and the Mouse, University of Texas Press, 2005. p. 249
107

Com efeito, Disney no sugere que essa seja uma poca para as pessoas no se
casarem nem terem filhos, mas o curta cumpre duas funes: por um lado representa na tela a
possibilidade do casamento como um sonho, e por outro as implicaes prticas do sustento
da prole em tempos difceis. Sabe-se que em 1932 a taxa de natalidade nos EUA caiu a
menos de 20.000 nascimentos por ano e que s se elevou no incio dos anos 1940
291
. difcil
imaginar que os responsveis pelo sustento de famlias durante a Depresso, nos EUA e em
outras naes severamente afetadas por ela, no se identificassem com o alvio do Mickey
Mouse ao acordar em sua cama de solteiro nesse curta animado. De toda forma, Mickey
desperta e nunca se soube que tivesse se casado com a eterna namorada.
Em filmes do mesmo ano de 1932, Mickey d explcitas demonstraes de
generosidade. Em The Whoopee Party, (6:50m), numa poca em que muita gente no
conseguia comprar nem um po, ele e Minnie oferecem uma festa em que compartilham
comida e diverso com os esfomeados convidados. A solidariedade reafirmada em muitos
dos filmes do Mickey dessa poca, num retrabalho constante do imaginrio do Thanks giving
Day, mesmo sem a meno da data.
J em Mickeys Good Deed, (7:35m), do mesmo ano, e que remete a um natal em
plena Depresso, Mickey enfrenta a neve tocando um instrumento ao lado do fiel amigo Pluto
e descobre que as supostas moedas que recebera como esmola e que usaria para jantar, eram
apenas restos de peas metlicas. Enquanto andam cabisbaixos, passam diante de uma rica
casa onde uma criana mimada v Pluto pela janela e o exige como presente. Mickey no tem
a menor inteno de vender seu amigo e corre, quebrando seu instrumento durante a fuga.
Em seguida, depara-se com uma casa pauprrima onde uma solitria me chora
convulsivamente enquanto seus muitos filhos dormem, onde a misria to extrema que h
insetos rondando e at o peixe do aqurio um esqueleto. Mickey decide sacrificar-se e
vender o co aos ricos moradores da manso, e volta, anonimamente, com muitos presentes
para as crianas da casa miservel. Enquanto Mickey observa, de longe, a felicidade das
crianas, o que compensa seu sacrifcio, Pluto maltratado na manso e acaba fugindo. Ao
final, enquanto Mickey assa, sob a neve, uma simples salsicha, Pluto aparece com um frango
assado pendurado amarrado cauda e os dois se abraam e comem felizes em volta da
fogueira.

291
De acordo com Andrew Cherlin, professor de sociologia na Universidade John Hopkins em Recesso pode
ter levado E.U. taxa de natalidade a nova baixa (AP)!
Disponvel em: http://www.easybranches.com/pt/recession-may-have-pushed-u.s.-birth-rate-to-new-low-
(ap).html , acesso em 29/08/2010.
108

Sem falar da raiva que Mickey no sente ao descobrir que no recebeu moedas como
esmolas, esse o esprito de auto-sacrifcio e aceitao, alm da generosidade para com os
que nada tm que esses filmes ajudam a promover e com o qual pessoas comuns podem se
identificar. Nesse filme, a criana mimada e mal-educada e o pai obeso so representados por
porcos e Disney explora certa conexo que se fazia entre a suposta responsabilidade dos
muitos ricos na crise econmica.
Essa conexo parece ter bastante substncia social se considerarmos que em 1929,
como mostra Limoncic, as duzentas maiores corporaes americanas controlavam cerca de
metade da produo industrial dos Estados Unidos e 0,1% das famlias mais ricas tinha uma
renda agregada equivalente renda de 42% das famlias mais pobres. Limoncic tambm
aponta que cerca de 24 mil famlias americanas tinha uma renda combinada equivalente
renda de 11,5 milhes das pessoas mais pobres, sendo que 71% das famlias tinham uma
renda anual de menos de US$ 2.500, e 6 milhes de pessoas tinham renda inferior a US$1.000
anuais.
292

Cabe ressaltar que a associao dos ricos falta de generosidade, sadismo e abusos,
recorrente nesses desenhos animados. Na maioria das vezes, esses atributos negativos so
personificados no Pepe Leg Pepe, o Bafo de Ona, seja como o capataz hierarquicamente
superior ao operrio Mickey (Building a Building, 7:13m, 1933), ou como o rico cliente
abusado da oficina mecnica (Mickeys Service Station, 7:23m, 1935), ou um proprietrio de
imveis (The Moving Day, 9:24m, 1936). interessante observar que esse esteretipo
continua at a dcada de 1940, agora com um complemento discriminador tnico, quando o
Bafo da Ona apresentado como um empresrio aproveitador de sotaque italiano (Symphony
Hour, 7:34m, 1942).
Essas caracterizaes do outro no excluem eventuais influncias que podem no ser
explcitas ao pblico em geral. Esse o caso, por exemplo, em Musical Farmer (7:00m), de
1932, onde Mickey um fazendeiro cuja galinha pe um ovo gigante. Ao tentar fotografar
esse feito, Mickey se enrola com a cmera e acaba sendo perseguido pelo trip animado,
numa referncia ao cineasta sovitico Dziga Vertov em Um homem com uma cmera (1929).
difcil imaginar que Disney, como homem do cinema, no conhecesse (talvez at
admirasse) Vertov e que as ideias no circulavam.
Em 1936, trs anos aps o incio do New Deal, as coisas ainda no esto fceis para
Mickey e seus amigos. Em The Moving Day (9:24m), um preocupado Mickey recebe uma

292
LIMONCIC, Op. Cit., p. 198-225
109

ordem de despejo por no poder pagar mais o aluguel ao injusto e sdico proprietrio Bafo da
Ona. Praticamente todos os nove minutos desse curta so despendidos nos esforos de
Mickey e seus amigos Donald e Pateta em tentarem reunir suas roupas e mveis, que seriam
postos venda juntamente com a casa, para fugir. Na confuso, quebram o encanamento de
gs da casa e quando o xerife chega para despej-los, Mickey acaba acendendo inocentemente
um fsforo em Donald e provocando a exploso da casa. Como que numa catarse para a
platia, os trs fogem deixando a casa destruda, e curioso perceber como se repetem nesses
filmes animados as cenas de no olhar para trs, numa retomada da retrica da jeremiada
que aponta para frente em direo ao futuro.
interesssante mencionar, tambm, que muitos desses filmes, como Pionner Days
(8:00m), Ye olden days (8:15m), entre outros que se ocuparam de temas de fundo histrico,
podem ter contribudo numa construo de memria como aponta Pollak
293
. No primeiro, de
1930, Mickey e Minnie participam da marcha para o oeste quando so atacados por ndios
selvagens, aqui coiotes. Mickey luta desesperadamente contra os ndios/coiotes para
defender a caravana e, especialmente, num corpo a
corpo com um deles para salvar Minnie. Ao final
desse curta, Mickey e Minnie se disfaram de
soldados e acabam enganando os selvagens que
fogem apavorados. Esse filme usa e abusa das
referncias masculinidade e refora a ideia do mito
da fronteira e da marcha triunfal em direo a
conquista de todo o continente.
Cena de Pionner Days, (8:00m),1930.
O segundo, de 1933, remete poca da Inglaterra da Tvola Redonda, onde Mickey
um trovador e Minnie uma princesa obrigada se casar com Pateta. Claro que Mickey tenta
bravamente salv-la. O filme fartamente ilustrado com cenas dos hbitos dos cidados da
Idade Mdia, notadamente os ingleses, at que Mickey (numa licena anacrnica) colocado
na guilhotina, acaba sendo salvo pela princesa Minnie, e derrota o rival num duelo.
J em Nifty Nineties (7:25m), de 1941, Mickey e Minnie, vestidos carter, esto num
glamurizado sculo XIX, completado com canes da dcada de 1890. Nesse filme, uma
atividade tipicamente urbana como a ida ao teatro termina com um alegre atropelamento de
uma vaca quando Mickey e a namorada saem da cidade para a parte rural. Alm de Mickey
estar dirigindo um automvel do primeiro perodo da indstria automobilstica (Brass Era

293
POLLAK, Op. Cit.
110

Car), aparecem tambm Pateta e Donald pedalando os primeiros modelos de bicicletas.
Paralelamente a essas demonstraes de modernidade, o contato de Mickey com o ruralismo o
leva a atropelar um monte de feno e a perseguir uma vaca desenhada com beres bastante
carregados mostrados, als, de todos os ngulos
294
.
Esses curtas, entre outros, podem ter cumprido tambm um papel de formao,
reorganizao e enquadramento de memria(s), trazendo ainda um tempero cmico a esse
processo. Pelo riso, esses filmes podem ter atingido capacidades cognitivas e captado
emoes, como fala Pollak. Difcil saber se suscitaram questionamentos, se contriburam ao
melhor entendimento de acontecimentos, ou se tornaram instrumentos de rearranjos da
memria coletiva e da memria nacional.
Possveis rearranjos incluiriam a reafirmao de certos elementos da cultura americana
como o mito que se relaciona ideia do salvador herico e que o cinema ajuda a realimentar.
Nesse caso, a aparente naturalidade do uso de armas de fogo, que se perpetua na mitologia
cinematogrfica estadunidense como mostrada por Slotkin
295
, aparece tambm nos desenhos
animados. Em defesa de sua prpria segurana, do seu lar, dos amigos, o pacfico Mickey
no tem problemas em usar espingardas como, entre outros exemplos, para caar em Moose
Hunters (8:40m), de 1937, ou para se defender em Mickeys Parrot (7:39m), de 1938:

Cena de Moose Hunters, (8:40m), 1937. Cena de Mickeys Parrot, (7:39m), 1938.

Outro aspecto associado imagem do Mickey nesse perodo a sua recorrente luta
contra gigantes, ora porque ele entra no conto de fadas Joo e o p de feijo como em Giant
Land (8:05m), de 1933, ou porque a ordem das coisas foi invertida em seu jardim por conta
de envenenamento com pesticida e ele tem de lutar contra insetos gigantes, como em Mickeys
Garden (8:49m), de 1935, ou porque os moradores de sua aldeia interpretam mal sua fala,
como em The brave little tailor (8:58m), de 1938, e ele se v obrigado a enfrentar um gigante,
na verso disneyana da fbula dos irmos Grimm O alfaiate valente.

294
Tambm feita uma brincadeira com os dois desenhistas de Mickey desse perodo, Ward e Kimball, que
aparecem caricaturados como personagens do show a que Mickey e Minnie assistem no filme.
295
SLOTKIN, Op. Cit.
111

A reafirmao da generosidade para com os que nada tm como os rfos, ainda
outro aspecto em pelo menos trs filmes de Mickey sobre o tema na dcada de 1930: Mickeys
Orphans (7:09m) em 1931, Orphans Benefit (9:11m) em 1934, Orphans Picnic (7:58m) em
1936, alm de salvamentos de animais rfos em geral em outros filmes. Mickey to
generoso e altrusta que, no filme de 1931, os rfos que acolhe so filhotes de gato!
As imagens produzidas por Disney parecem remeter ao que Sturken e Cartwright
propem em relao codificao e decodificao simultneas. No contexto da Grande
Depresso, os filmes com o Mickey codificados para ser a traduo da ideia de que o mundo
just a big apple pie (s uma grande torta de ma) a ser saboreada, eram decodificados a
partir da mensagem dominante de superao propagada por esses filmes. Para Watts, esses
aspectos dos filmes de Mickey e da srie Silly Symphonies, assim como a solidariedade, a
afirmao do trabalho, a vitria csmica dos fracos, so frutos de um populismo
sentimental
296
de Disney, que seria inclusive instintivo nele.
certo que Disney capitalizava tambm uma metanarrativa do cinema. Em Mickeys
Polo Team(8:50m), de 1936, por exemplo, aparecem os principais personagens do
entretenimento de Hollywood como personagens desenhados no jogo de polo organizado por
Mickey, como Charlie Chaplin, Stan Laurel & Oliver Hardy (O gordo e o magro), entre
outros. Na arquibancada do estdio, ao lado dos Trs Porquinhos est Shirley Temple, alm
de Greta Garbo, Clark Gable, entre outros de carne e osso e animados.
Pensamos que, embora Disney possa ter conscientemente aprofundado caractersticas
sentimentais em Mickey, verdade que na grande maioria desses filmes pode-se perceber a
valorizao de uma tica e, nos filmes do perodo 1928-1929, ele j traz a maior parte dos
atributos pelos quais ficou conhecido na Grande Depresso. Os ajustes que sofreu em funo
de certas moralidades no chegaram a alterar a percepo de que tivesse um corao, de seu
altrusmo, sua coragem, nem a identificao com os valores compartilhados nesses filmes.
Seja derrotando gigantes, marcando territrio, defendendo seus amigos, sua casa, seu
cachorro, Mickey passa a significar, primeiro em preto e branco e depois em brilhantes cores,
uma inventiva e artstica novidade tecnolgica, um alento e um escape na forma de humor,
um smbolo de boa vontade, uma marca de sucesso, um cone nacional.



296
WATTS, Op. Cit., p. 100
112

2.3. O homem e o rato
297


If one thing is more amazing than the warm, wonderful, heart-stopping motion
pictures of Walt Disney, it is the man who made them.
What kind of man is this who has won the Medal of Freedom highest civilian
award in the United States 29 motion picture Academy Awards; four TV Emmys;
scores of citations from many nations; and some 700 other awards. Who has been
decorated by the French Legion of Honor and again by the Art Workers Guild of
London; has received honorary degrees from Harvard, Yale and the University of
Southern California; wears Mexicos Order of the Aztec Eagle; and counts his
citations from patriotic, educational and professional societies and international
film festivals by the hundreds?
On the surface, believe it or not, Walt Disney is a very simple man a quiet,
pleasant man that you might not look twice at on a street. But a man in the
deepest sense of the term with a mission.
The mission is to bring happiness to millions. It first became evident en the
twenties, when this lean son of the Mid-West came unheralded to Hollywood and
began to animate his dreams
(Promotion piece for The Wonderful Worlds of Walt Disney, 1966)
298



J apresentamos a criatura, falta conhecer melhor seu criador, Walt Disney, que
chegou a ganhar treze Oscars, o prmio do reconhecimento mximo da academia
estadunidense de cinema, entre os anos de 1932 e 1941, e reconhecido ainda hoje como uma
das importantes figuras do sculo XX. Seu legado passou ser, junto com outras grandes
companhias americanas, da poca e posteriores, como a Coca-Cola, a Levis, a IBM, a
Microsoft, o Macdonalds, marca do poderio e da influncia dos EUA no mundo.
importante lembrar que se Disney no comeou sua existncia profissional a partir
do Mickey, como, alis, acreditam muitos, as orelhinhas consolidaram-se como o smbolo
de um imprio comercial e o ratinho uma das mais poderosas e (re)conhecidas representaes
da imagem dos Estados Unidos da Amrica, associado aos j conhecidos atributos do sucesso,

297
Pedindo licena a John Steinbeck, Of Mice and Men, 1937, e aos inmeros trocadilhos j feitos sobre o
homem Disney e o rato Mickey desde o artigo da revista americana Time, com Walt Disney na capa, de
27/12/1937, Mouse & Man. Disponvel em: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,758747-
2,00.html, acesso em 20/11/2010.
298
SCHICKEL, Op. Cit.
Traduo livre: Se h uma coisa mais surpreendente do que os clidos, maravilhosos filmes de Walt Disney, o
homem que os fez. /Que tipo de homem este que ganhou a Medalha da Liberdade - a mais alta condecorao
civil dos Estados Unidos, 29 Oscar, quatro Emmys, dezenas de citaes de muitas naes, e cerca de 700 outros
prmios? Que foi condecorado pela Legio de Honra francesa e pela Guilda artstica de Londres, recebeu ttulos
honoris causa pela Universidade de Harvard, Yale e Universidade de Southern California, alm da Ordem do
Mxico da guia Asteca? E conta as homenagens de centenas de associaes patriticas, sociedades
educacionais, profissionais e festivais internacionais de cinema? / Na superfcie, acredite ou no, Walt Disney
um homem muito simples - um homem calmo, agradvel, que voc no olharia duas vezes na rua. Mas um
homem - no sentido mais profundo do termo - com uma misso. / A misso de levar alegria a milhes. / Ela se
tornou evidente nos anos vinte, quando este magro filho do Centro-Oeste veio sem alardes para Hollywood e
comeou a animar os seus sonhos... (Pea promocional do The Wonderful Worlds of Walt Disney (Os mundos
maravilhosos de Walt Disney), 1966).
113

da simpatia, otimismo, justia, resilincia e disposio para ajudar aos amigos e lutar pela
democracia.
Alm da sonorizao, a partir do rato Mickey, outras implementaes tcnicas como a
ideia de que as piadas soltas ao longo de uma animao tivessem de ser concatenadas e/ou
roteirizadas foram itens importantes para o sucesso de Disney. Cabe lembrar que at Disney,
os desenhos animados eram geralmente um conjunto de piadas grosseiras e aleatrias que se
sucediam sem um roteiro especfico. Disney percebeu que era possvel contar uma histria
numa ao contnua e que isso daria credibilidade aos seus personagens. Esse foi o primeiro
diferencial de sua animao.
Alm do pioneirismo da sonorizao, ainda no que diz respeito ao desenvolvimento
tcnico da animao, Disney tambm inovou a tcnica fazendo com que todas as partes dos
corpos dos desenhos passassem a se mover, e foi o primeiro, em 1932, a introduzir a cor no
cinema de animao, com Flowers and Trees da srie Silly Symphonies.
A mstica da ascenso de Walt Disney preenche os requisitos do melhor roteiro do
cidado estadunidense empreendedor, inventivo, de carter otimista, simptico, resiliente e,
sobretudo, entusiasmado, completamente de acordo com o que o personagem Mickey Mouse
imortalizaria. Watts lembra que Disney era aclamado pela imprensa em geral como
independente, gnio visionrio, elevado acima do cinema de entretenimento e, at, por
um professor da Univerisade de Columbia em 1937, como o sopo do sculo XX.
299

Uma das ideias de Walt Disney melhor sucedidas foi o merchandising associado aos
personagens que criou. Ainda no final de 1929, quando negociava seus filmes em Nova
York, Disney teria percebido essa possibilidade quando recebeu uma oferta de U$300 para
que Mickey aparecesse na capa de cadernos escolares. A ideia do merchandising cresceu
ainda mais quando Disney se associou, em 1932, com Herman Kay Kamen, conhecido
como o padrinho comercial do Mickey Mouse. Watts afirma que a partir do Mickey, Disney
passou a bombardear os distribuidores e exibidores de seus filmes com sugestes de
associaes (tie-ups) comerciais a produtos. Aps trs anos de existncia, a imagem do
Mickey j estava associada a relgios, bonecas, sabonetes, doces, cadernos, brinquedos entre
centenas de outros itens. Em meados dos anos 1930, Mickey principalmente, mas tambm
outros personagens da Disney, j estavam licenciados para 75 empresas nos EUA, 45 na
Inglaterra, 20 no Canad, 6 na Frana, e 6 na Espanha e Portugal, movimentando cerca de 20
milhes de dlares, dos quais a empresa Disney recebia uma porcentagem de 2,5 a 10%, o que

299
WATTS, 1997, Op. Cit., p. 144-145.
114

vai evoluir, no meio dos anos 1940, para cerca de 100 milhes de dlares em licenciamentos
da marca Disney ao ano, sendo que o estdio recebia entre cerca de U$500.000 a
U$800.000.
300

Gabler avalia que a Disney, com a Walt Disney Enterprises - o brao comercial do
estdio, foi o primeiro a admitir a prtica que se tornaria corrente 40 anos depois na indstria
cinematogrfica, a de colher imensos lucros com os produtos relacionados com filmes.
301

Disney tambm reconhecido por ter elevado o desenho animado e os profissionais
desse campo a um reconhecimento artstico e tcnico. Para ele, essa arte teria impacto em
todas as atividades humanas, razo porque defendeu, aps a Segunda Guerra, que os
profissionais deslocados para lutar deveriam encontrar lugar no mercado de trabalho. De
acordo com a explicao de Disney, que Wolloughby depois chamou de utopia do desenho
animado como linguagem visual universalmente legvel
302
,

Animation goes beyond borders. Cartoons speak all languages. What we create in
the US can be shown in France or in Germany, in India or in Japan, through the
world of children and adults. Thats where both artistic cartoons and educational
cartoons find their meaning.
303


Compreender Disney pode ser uma chave para se compreender tambm a poca em
que se formou, chamada posteriormente de progressista, que embora marcadamente cheia de
contradies, propiciou novas noes de liberdade e do que se convencionou chamar de sonho
americano. E de como esse sonho poderia ser acessvel ao mundo.
Walt Disney, nascido em 1901, da terceira gerao de uma famlia de imigrantes
ingleses, e parte de uma populao de 76 milhes de pessoas, na maior nao industrial no
mundo na virada do sculo XX. Veio de uma famlia um tanto problemtica onde seu
frustrado e violento pai parece t-lo submetido a maus tratos e negligncia com muita
frequncia at que, quando os EUA entraram na Primeira Guerra, supostamente falsificou, ou
aproveitou-se de uma certido de nascimento datada de 1891, para que fosse aceito como
voluntrio junto Cruz Vermelha Internacional. Assim, acabou dirigindo ambulncias na
Frana, onde chegou a ganhar dinheiro decorando capacetes alemes excedentes com

300
WATTS, 1997, Op. Cit. , p. 147-148
301
GABLER, Op. Cit., p. 232-233
302
WILLOUGHBY, Op. Cit., p. 127
303
DUCA, Lo. Le dessin anim, /s.l./, Prisma, 1948, Introduo de Walt Disney. Traduo do francs por Didier
Ghez,. Disponvel em: http://disneybooks.blogspot.com/2006/08/i-mentioned-last-week-1947-book-by-lo.html ,
acesso em 15/05/2010.
Traduo livre: Animao vai alm das fronteiras. Cartoons falam todos os idiomas. O que ns criamos nos EUA
pode ser mostrado na Frana ou na Alemanha, na ndia ou no Japo, atravs do mundo das crianas e dos
adultos. a que ambos, o desenho artstico e o desenho animado educativo encontram o seu significado.
115

insgnias ou camuflagens germnicas enquanto enviava caricaturas para revistas
estadunidenses que o rejeitavam sistematicamente.
304

O talento precoce de Disney para o desenho reconhecido por testemunhos de
familiares, estudantes, jornais estudantis, e consta que chegou a ter aulas de arte na Academia
de Belas Artes de Chicago, onde a famlia morou, alm de flertar com o teatro na escola,
chegar a comprar uma cmera em 1918 e ter pensado em entrar para o show business .
305

Como muitas crianas e adolescentes nos EUA poca (e ainda hoje), e de acordo
com a tica protestante de valorizao do trabalho, Disney tambm havia trabalhado como
entregador de jornais quando criana, assim como numa fazenda, num dos negcios mal-
sucedidos que seu pai tentara tocar. Estudiosos da vida de Disney costumam conferir a esse
perodo a importncia e a influncia sobre temas recorrentes envolvendo animais e a vida no
campo.
Quando retornou da guerra, em 1919, recusou a intimao do pai para juntar-se ao
negcio de gelias gerido ento pela famlia, mudou-se para Kansas City, onde a famlia
tambm j havia morado anteriormente e, como concordam seus bigrafos, ali desembarcou
no outono de 1919, determinado a ser bem-sucedido.
Tentou tornar-se caricaturista num jornal local, mas acabou encontrando trabalho com
dois artistas grficos locais. Comeou a divulgar-se como cartunista, inclusive para a
pesquisa do censo federal de 1920 e foi nessa poca que conheceu Ub Iweks com quem
passou a fazer a parceria Iwweks-Disney com que assinavam trabalhos de ilustrao at que
Disney comeou a trabalhar numa companhia que produzia cartazes para promoo de filmes.
Fazendo anncios de filmes para uma empresa cujo dono se orgulhava de ser um dos
pioneiros do negcio do cinema animado, Disney descobriu na combinao desenho e
tecnologia uma possibilidade de fazer melhor o que pouca gente fazia poca. Enquanto
trabalhou na empresa Slide Co., Disney pesquisou e estudou movimentos obsessivamente,
experimentando a animao em celulide, enquanto frequentava o Instituto de Arte de
Kansas.
306

Em 1921, os Laugh-O-grams, suas primeiras animaes, de um ou dois minutos de
durao, j desenhados com muita competncia, mas ainda sem sofisticao, apareceram nos
cinemas de Kansas City. A essa altura, a empresa em que trabalhava tambm crescera,

304
ELIOT, Op. Cit., p. 33-34 e GABLER, Op. Cit., p. 50-51, p. 56-57
305
GABLER, Op. Cit., p. 46-56
306
Idem., p. 66 -71
116

mudara de nome e Disney conseguira um aumento. Mesmo assim, o empreendedor Disney j
pensava num estdio prprio.
J em Hollywood, a mtica dessa trajetria de empreendedorismo, que se desenvolve a
partir da, contada por bigrafos oficiais e no oficiais. Walt Disney apresentado como
exemplo daquele americano que nunca desistiu, que trabalhou duro e juntou dinheiro para
realizar seu sonho, no desanimando frente s dificuldades de toda ordem. Schickel aponta
que a mstica desse esprito Disney passou a ser cultivada posteriormente quando a empresa
cresceu a partir dos anos 1950 e que tambm passou a vender uma imagem de Disney como
o simptico e afvel Tio Walt.
Aliado ao talento e busca incessante da criatividade e melhoria tcnica, Disney
parecer ter desenvolvido seno um tino comercial invejvel, pelo menos a capacidade de
aliar-se a pessoas que, principalmente seu irmo, o auxiliaram nessa jornada. Alm disso,
Disney possua o atributo de ser um excelente editor de histrias e de ter uma invejvel
aptido para manter a independncia de seu pequeno estdio.
A trajetria de Disney como realizador comea com a criao e comercializao da
srie Alice Comedies e as aventuras do Coelho Oswald. Disney tambm aprendeu
rapidamente a defender a propriedade intelectual, numa poca em que essa questo ainda era
muito incipiente. De acordo com a lenda da criao do Mickey Mouse, um frustrado Disney
estaria retornando de uma viagem a Nova York onde havia perdido os direitos sobre o
personagem predecessor do Mickey, o Coelho Oswald, quando teria concebido o famoso
ratinho.
Apesar de imortalizado como o criador exclusivo do personagem Mickey Mouse,
Disney sempre se desviou dos questionamentos por conta da participao de Ub Iweks, que
parecer ter sido o desenhista, de fato, do ratinho. No documento que requer a patente
307
do
produto Mickey Mouse, assim como sua concesso, a propriedade atribuda exclusivamente
ao nome de Walt Disney.
A respeito dessa autoria, Gabler ressalta que quando se tratava de explicar sobre o
surgimento do Mickey, ou a participao do desenho de Iweks, ou mesmo da tambm lendria
participao da mulher de Disney na escolha do nome do personagem, este se esquivaria, cada
vez mais, do assunto. De acordo com Watts, a criao do Mickey Mouse nunca foi objeto de
controvrsia para Iwerks, nem ele se sentia especialmente alijado da criao do ratinho.
Watts levantou por meio de entrevistas com a famlia de Iwerks que este considerava de

307
ANEXO 1, Cpia da patente do Mickey Mouse.
117

forma pragmtica que no acreditava que tivesse sido roubado por Disney porque
simplesmente no considerava que Mickey fosse seu (de Iwerks).
A amizade de Disney com Iwerks vinha de longa data e, em 1928, os dois trabalhavam
juntos em vrios projetos no estdio de Walt. Ub Iwerks parecia ser, artisticamente,
literalmente o brao direito de Disney o que no diminui nada do talento e da criatividade do
ltimo.
Quando o som foi introduzido timidamente como nova tecnologia em The Jazz
Singer
308
, em 1927, Disney percebeu que a inovao tcnica do som prometia um
entendimento totalmente novo do cinema, e que ele, Disney, poderia estar frente de algo
grande. Concentrou seus esforos para resolver o problema da sincronizao entre som e
imagem, criando um sistema que funcionou como um relgio
309
.
Outra enorme inovao surgiu da compreenso de que no se tratava apenas de fazer a
platia rir dos personagens, mas que se tratava de conseguir extrair reaes puramente
emocionais desse pblico. Para isso, os personagens no seriam tratados como animados,
mas como vivos. Disney orientava os desenhistas de seu estdio a considerar que voc tem
de retratar no apenas que essa coisa est se movendo, mas que, na verdade, est viva e
pensa e chamou a esse universo animado de o impossvel plausvel que esticava as leis
naturais sem romp-las inteiramente.
310

A sofisticao da marca de Disney passou a ser considerada o padro de qualidade a
ser alcanado e superado no que diz respeito animao. O cineasta sovitico Eisenstein
chegou a considerar, em 1940, os primeiros filmes sonorizados de Disney uma das maiores
atraes do cinema e, segundo Willoughby, atribua aos trabalhos de Disney a qualidade de
plasmaticit
311
.
O criador do camundongo Mickey soube capitalizar a ateno do pblico num
momento crtico, onde o cinema passava do silncio para o som, atravs da criao de um
personagem e de um mundo animado e sonorizado que Sklar considerou ser da maneira mais
completa possvel, um mundo prprio
312
. Tratava-se de um mundo que convidava e

308
The Jazz Singer, de 1927, foi o primeiro filme sonorizado da Histria do Cinema. Dirigido por Alan
Crosland, foi produzido pela Warner Bros com o sistema sonoro Vitaphone. Al Jolson, famoso cantor de jazz da
poca, canta vrias canes no filme que baseado numa pea de mesmo nome, um grande sucesso da
Broadway em 1925 e remontada em 1927.
309
Disney apud GABLER, Op. Cit.
310
GABLER, Op. Cit., p.205-207
311
WILLOUGHBY, Op. Cit., p. 30
Traduo livre: Plasmaticidade, um neologismo que englobaria os atributos de plasma e plasticidade.
312
SKLAR, Op. Cit., p.233
118

fascinava e no qual, de boa vontade, podia-se entrar para rir e, por poucos nqueis, esquecer as
mazelas do dia a dia de uma poca que era, afinal, um perodo de Grande Depresso.
O historiador Sean Purdy resume o contexto a partir do dia 24 de outubro de 1929,
marcado como Black Thursday, lembrando que os efeitos no pas alongaram-se pelos anos
seguintes sendo que, at 1932, cinco mil bancos americanos faliram, a produo industrial
cara 46%, o PIB diminura um tero, os preos a metade, e 25% do total da populao
economicamente ativa estava desempregada. Em alguns estados americanos o desemprego
chegou a mais de 50% da populao. Num efeito em cascata, a depresso alastrou-se
mundialmente e a produo industrial mundial diminuiu mais de 33%.
313

Nos EUA, a indita situao de misria forou homens a abandonarem suas famlias
em busca de emprego, diminuiu as taxas de fecundidade e casamento, e confundiu a liderana
do ento presidente Hoover que no conseguiu tomar medidas que resolvessem ou
amenizassem a crise.
Com a eleio de F. D. Roosevelt e o lanamento do New Deal, em 1933, um
programa, sob interveno do Estado, que visava restaurao e controle da economia, por
meio de acordos entre empresrios, trabalhadores e governo, apareceu tambm uma das
grandes marcas desse perodo, a inteligente utilizao da propaganda poltica para apelar aos
sentimentos de justia social e solidariedade, como ressalta Purdy. Ele considera ainda que,
embora modesto, o New Deal de Roosevelt transformou as relaes entre cidados e Estado
por meio da garantia de uma mnima qualidade de vida e proteo social contra adversidades,
o que possibilitou a insero, pela primeira vez, de imigrantes e sindicatos na cena poltica
nacional e aos americanos a aquisio de um senso de confiana e progresso
314
.
Para Limoncic, o papel do Estado como protagonista no processo de recuperao
econmica era elemento consensual entre os new dealers, j que o mercado no conseguia se
autorregular em nveis adequados de emprego, produo e consumo. Alm disso, tambm era
consenso que era preciso instaurar uma nova poltica de rendas no pas para que os
trabalhadores ficassem aptos ao consumo.
315

Entre as medidas de emergncia estavam o Emergency Bank Act (EBA), para
fornecimento de fundos a bancos privados, o Federal Deposit Insurence Corporation (FDIC)
que garantia de depsitos bancrios, o Securities Act para regular o mercado de aes, o Home
Owners Refinincing Act (HORA), regulador de hipotecas, o National Industrial Recovery Act

313
PURDY. O sculo americano. In: KARNAL et.al., Op. Cit., p.205 - 207
314
Idem, p.210
315
LIMONCIC, Op. Cit., p. 205
119

(NIRA) que criaria cdigos de competio industrial sob superviso do Estado e que acabou
sendo declarado inconstitucional pela Suprema Corte em 1935.
interessante reiterar que, mesmo sob a extrema presso social das circunstncias da
Grande Depresso, o papel da Suprema Corte americana representa a salvaguarda da
Constituio quando se trata de redesenhar interpretaes de acordo com as mudanas sociais.
Alm desses, o programa de reformas institudo por Roosevelt inclua aes em todas
as frentes. Foram instaladas agncias voltadas agricultura: Agricultural Adjustement
Administration (AAA), tambm declarado inconstitucional em 1936, e agncias voltadas
administrao: National Recovery Administration (NRA) e Civil Works Administration
(CVA), depois Civilian Conservation Corps (CCC), alm da Works Progress Administration
(WPA). O rgo bsico que chefiava todos os outros era o Federal Emergency Relief
Authority (FERA).
Mesmo assim, a resoluo dos problemas no era fcil. O New Deal teve um
recomeo em 1935, no que se convencionou chamar de Second New Deal, como anunciado
por Roosevelt em sua mensagem anual ao congresso. A essa altura, o governo resolveu
aprofundar a regulao sobre o mercado de trabalho e criou o Social Security Act (SSA) que
visava retirada dos idosos do mercado de trabalho, federalizando custos com programas de
penso e auxlio-desemprego, e o National Labor Relations Act (NLRA), ou Lei Wagner, que
garantia aos trabalhadores os direitos de autorregulao e contratao coletiva de trabalho e
contribuiu para um aumento de compra dos trabalhadores.
316

At medidas que mexeram em tradies americanas estabelecidas foram tomadas,
como o caso da mudana do feriado para comemorao do Thanksgiving Day em 1939.
Cedendo presso da indstria e de associaes de lojistas que queriam a antecipao do
feriado desde 1933, FDR moveu a comemorao para a terceira quinta-feira de novembro ao
invs da tradicional ltima quinta-feira. A ideia era estender a temporada de compras de natal
para impulsionar a economia, j que a populao s comeava a pensar no natal aps o
feriado de Thanksgiving. A alterao no teve respaldo popular e depois de uma avalanche de
protestos, o Congresso fixou o feriado em 1941 para a ltima quinta-feira de novembro, onde
permanece at hoje.
317

Entre as medidas adotadas no New Deal tambm houve amplos incentivos na rea da
cultura, como o Treasury Relief Art Program (TRAP), que desenvolvia projetos na rea de

316
Idem., p. 209-212
317
Cf. The year we had two Thanksgivings. Disponvel em: http://docs.fdrlibrary.marist.edu/thanksg.html,
acesso em 05/02/2011.

120

artes, msica, teatro, literatura e histria. Don Adams e Arlene Godbard fazem um amplo
levantamento sobre esses programas culturais do New Deal e apontam que eles parecem ter se
inspirado, entre outras coisas, nos muralistas mexicanos, principalmente Diego Rivera, que a
esta altura morava nos EUA e com quem George Biddle, colega de classe de Roosevelt,
estudou. De acordo com Adams e Goldbard, Biddle teria sugerido um programa federal a
FDR, comeando com o embelezamento do novo prdio do Departamento de Justia em
Washington.
318
Os autores enumeram ainda os outros programas federais na rea cultural,
quais sejam:
O Federal Art Project (FAP) que chegou a empregar mais de 5.000 artistas visuais,
que executaram murais em hospitais, escolas, e outros lugares pblicos, alm de organizar
exposies e promover cursos de artes para mais de 50.000 pessoas por semana.
O Federal Music Project (FMP) que, em seu auge, chegou a empregar cerca de 16.000
msicos, promoveu cerca de 5.000 apresentaes, concertos, e similares para trs milhes de
pessoas por semana, alm de promover classes com aulas de msica em reas rurais e nas
cidades. Os msicos cadastrados tambm trabalhavam como copistas, arranjadores e
bibliotecrios, alm de vanguardistas terapeutas musicais.
O Federal Theatre Project que empregou 12.700 trabalhadores do ramo, fazendo
cerca de 1.000 apresentaes por ms para aproximadamene um milho de pessoas, sendo que
78% dessa audincia no pagava. O FTP produziu mais de 1.200 peas em quatro anos de
existncia. O projeto Federal Theatre of the Air irradiava peas para as principais rdios e
alcanou cerca de dez milhes de ouvintes.
O Federal Writers Project (FWP) chegou a empregar 6.686 escritores em abril de
1936 e funcionou em 48 estados da federao, produzindo mais de trs milhes e meio de
cpias de 800 ttulos at outubro de 1941. Alm de publicaes, esse programa promoveu
cursos sobre outros tpicos como arquitetura, cincia e sobre os ndios americanos. Entre os
mais importantes resultados esto a criao dos arquivos de Histria Oral sobre as narrativas
dos escravos (Slave Narratives) e as colees sobre folclore. Os escritores empregados pelo
FWP tambm produziam pesquisas e servios editoriais para outras agncias do governo.
E finalmente, o Historical Records Survey, que mobilizou arquivistas para identificar,
coletar e conservar arquivos histricos nos Estados Unidos.

318
ADAMS, Don; GOLDBARD, Arlene. New Deal Cultural Programs: experiments in Cultural Democracy,
Webster's World of Cultural Democracy, 1995. Disponvel em: http://www.wwcd.org/policy/US/newdeal.html ,
acesso em 10/05/2009.
121

Uma importante questo levantada pelos autores a da censura, j que a discusso na
sociedade estadunidense sobre isso se intensificou em se tratando de programas subsidiados
pelo governo. Segundo os autores, apesar da inteno inicial em promover a independncia
desses programas em relao censura, eles acabaram prejudicados justamente por conta das
interferncias, inclusive com mobilizaes crticas no Congresso e na imprensa sobre os
temas abordados, principalmente nas peas teatrais e literrias que pareciam conter ameaas
representadas por autores considerados comunistas, o que chegou a provocar uma
investigao.
Todos esses programas foram bem documentados e Adams e Goldbard avaliam que,
embora intensos, no chegaram a modificar a paisagem cultural dos EUA. Aps seu trmino,
gradualmente a partir de 1939, e oficialmente em 1942, a produo e distribuio cultural
teriam voltado, segundo eles, aos padres de antes da crise. Contra o argumento de que esses
programas teriam funcionado muito mais como uma forma de servio governamental e
pacificador social para conter um movimento potencialmente radical e ameaador de artistas,
os autores argumentam que o FTP serviu de laboratrio experimental para novas linguagens
teatrais e deu oportunidade a artistas novos, alm de oferecer a milhares de pessoas uma
chance para ter contato com as artes. Foi assim que muitas formas de cultura das minorias
puderam ser preservadas como, por exemplo, as companhias negras de teatro ou outras que se
apresentavam em francs, alemo, italiano, espanhol e diche.
Limoncic lembra que, embora o New Deal no tivesse programas especficos de apoio
s populaes negras, ele tambm no as discriminou nos programas sociais financiados com
recursos federais, ainda que muitos reproduzissem discriminaes segregacionistas locais. Da
mesma forma, Limoncic avalia que, embora o New Deal no inclusse nem os negros nem as
mulheres no Social Security Act (SSA), muitas mulheres acabaram por se beneficiar
indiretamente atravs dos benefcios trabalhistas aos seus maridos. E considera tambm que
os americanos hifenizados de origem europia foram amplamente beneficiados com as
polticas sociais de gerao de emprego, principalmente os judeus, a ponto de o New Deal ser
chamado por opositores antisemitas de Jew Deal.
319
O saldo dessas iniciativas foi uma ampla
aprovao de Roosevelt e do Partido Democrata entre negros, mulheres e os americanos
imigrantes e seus descendentes.


319
LIMONCIC, Op. Cit., p. 207-208
122

interessante notar que o cinema no foi contemplado nesses programas culturais,
embora a indstria cinematogrfica no tenha ficado imune recesso econmica. Pelo
contrrio, segundo Sklar, a National Recovery Administration tratou de privilegiar a indstria
cinematogrfica com o nico cdigo, entre mais de seiscentos, que combinava a manufatura, a
venda por atacado e a venda por varejo dentro da mesma estrutura, o que favorecia os grandes
magnatas do cinema. Os independentes organizaram-se rapidamente e fizeram intensa
campanha junto aos congressistas, alm de mais de quinze mil protestos junto ao NRA para
mudanas que lhes favorecessem e, pela avaliao de Sklar, o poder do pequeno homem de
negcios acabou reforado.
320

Ashby lembra que a transio do cinema mudo para o falado demandara investimentos
altos com o som. Os estdios haviam investido muito e s 70% deles j estavam equipados.
Com a Depresso, a freqncia dos cinemas baixou de 80 milhes de pessoas em 1930 para
55 milhes em 1932. Nesse ano, 650 cinemas, de cerca de 20.000, j haviam fechado as
portas por falta de pblico. No comeo de 1933, a RKO e a Paramount estavam falindo, a
Universal estava em liquidao, e Fox, Warner Brothers., Columbia e United Artists
mantinham-se com dificuldades.
321

A indstria cinematogrfica chegou a solicitar ao Congresso a retirada dos impostos
das entradas de cinema, inclusive com a argumentao de que cada cinema escuro uma
vitria contra as foras do descontentamento e da desordem nos EUA, como defendido por
um dos advogados. O Cdigo Hays, que tentava controlar os filmes com temticas sobre
sexo, gangsters e horror que a indstria passou a produzir para conquistar o pblico, passou a
ser o avaliador para que filmes pudessem ser financiados pelo Bank of America.
322


Disney foi um dos que se mantiveram tona durante a Depresso. Uma das maiores
vantagens de Disney era que ele no havia investido na aquisio de salas de cinema, agora
desvalorizadas, nem no mercado de aes. Havia sabiamente preferido investir em seu
pequeno estdio Hyperion e soube manter uma situao de independncia em relao
indstria cinematogrfica que a essa poca funcionava usualmene num sistema onde as salas
de cinema pertenciam aos estdios. Os independentes, como ele, tambm usavam salas
menores e conseguiam operar bastante fora do raio da censura.

320
SKLAR, Op. Cit., p.197-199
321
ASHBY, Op. Cit., p. 222-223
322
Idem., p. 223-231
123

Ainda assim, a popularidade dos filmes de Mickey excedia sua rentabilidade
323
. Os
irmos Disney tiveram de aprender a sobreviver num mercado onde acordos de distribuio e
licenciamento eram verdadeiras guerras, onde alm das ameaas de interveno federal por
conta da censura, devia-se negociar com foras emergentes como a organizao em sindicatos
dos trabalhadores de Hollywood, e o fato desse mercado tornar-se alvo tambm do crime
organizado atrado pelo grande fluxo de caixa da indstria cinematogrfica.
De acordo com Watts, quando Roosevelt lanou o New Deal numa conclamao
unio, os filmes de Disney j vinham operando nesse sentido ao seu prprio e fantstico
modo.
324

Uma resposta caracterstica de Disney para questionamentos, crticas ou insinuaes
sobre suas intenes sociais ou sobre interpretaes a sua obra seguia a linha we make the
pictures and then let the professors tell us what they mean
325
. Quando Os trs porquinhos
326

fizeram estrondoso sucesso em 1933, as platias, j ento encurraladas pela Depresso, se
reconheceram no pragmtico porquinho trabalhador e, na proposta de unio, a personificao
do New Deal de Roosevelt. Esse sentido social foi uma total surpresa para Disney e toda
equipe do estdio. A msica do filme Whos afraid of the big bad Wolf?(Quem tem medo do
lobo mau?) virou o tema de resistncia conta a Depresso. Gabler lembra que numerosas
charges da poca percebiam essa interpretao do filme e Watts registra a apropriao do
discurso da imprensa, na poca, enfatizando o poder americano de resistir aos desastres
327
.
Em 1968, Schickel props que, embora haja um tom otimista nesse filme, a mensagem
principal mais hooveriana que rooseveltiana, porque salienta a autoconfiana e os valores

323
ELIOT, Op. Cit., p. 80
324
Um filme mencionado por Watts, Sullivans Travels (1941), de Preston Sturges, exemplifica esse esprito
justamente atravs do resgate da comdia. No filme de Sturges, o personagem principal um diretor de cinema
que pretende fazer um drama socialmente relevante sobre o perodo da Grande Depresso e viaja pelo pas em
busca de material para filmar at que finalmente encontra o verdadeiro esprito de sobrevivncia do homem
comum ao entrar num cinema onde a platia gargalha enquanto assiste a um cartoon animado do Mickey Mouse.
De acordo com as palavras de Sturges, s vezes rir tudo o que resta. Cf. WATTS, 1997, Op. Cit., p.69
325
SCHICKEL, Op. Cit., p 130
Traduo livre: Ns fazemos os filmes e ento deixamos que os professores nos digam o que significam.
326
As primeiras edies do conto Os Trs Porquinhos datam do sculo XVIII, mas a origem deve ser ainda mais
antiga. O conto se tornou muito popular graas verso de animao de Disney onde os porquinhos Cicero,
Heitor e Homero (Prtico na verso em portugus, Fifer Pig, Fiddler Pig e Edmund Pig em ingls) enfrentam o
lobo, cujo objetivo era devorar os porquinhos. Ao se mudarem da casa da me (em algumas verses, da av de
quem recebem uma herana) eles resolvem construir suas prprias casas. Ccero, o mais preguioso, constri
uma casa de palha. Heitor constri uma de madeira e Prtico prefere construir uma de pedra. Como a sua casa
demorou mais tempo para ser construda, Prtico muitas vezes via os irmos divertindo-se enquanto se esforava
para terminar o trabalho. Um dia o lobo surgiu e bateu porta da casa de Ccero, que escondeu-se. Mas o lobo
desfez a casa com um assopro. Ccero se esconde na casa de Heitor que o lobo destri com dois assopres. Os
irmos fogem para a casa de Prtico. O lobo tambm tenta derrubar inutilmente a casa de pedra. No fim, ao
tentar entrar pela chamin, o lobo acaba na panela e os irmos vivem felizes para sempre. (Resumo a partir de
vrias histrias infantis e da tradio oral).
327
WATTS, 1997, Op. Cit., p. 100
124

conservadores que prezavam a precauo contra adversidades, assim como a construo e
manuteno da prpria casa em ordem.
328

De toda forma, Disney incluiu uma referncia depresso como um lobo no ensaio
j acima mencionado The cartoons contribution to children, de outubro de 1933. Para Watts,
Disney o fez porque percebeu a ressonncia dessa interpretao, e ele avalia tambm que o
apelo poltico dos filmes com o Mickey Mouse dos anos 1930 (e tambm Os Trs Porquinhos
e Dumbo) fruto de um entusiasmo visceral e inconsciente de Disney que proporciou
reafirmao e catarse s audincias de forma mais intensa do que sonhavam muitos polticos
influentes.
329

Paralelamente produo de uma mdia de dez filmes por ano com o Mickey
Mouse
330
, Disney tambm produzia a srie das Silly Symphonies onde inovou, alm do som,
na incorporao da cor nos desenhos animados (em 1932), tambm grandemente populares e
nos quais Disney, num feeling instintivo para o entretenimento de massas, exercitava sua
inventividade e busca tcnica. Explorando vrias vertentes nos seus filmes desse perodo,
como o lirismo de certas situaes e personagens, as caricaturas de personagens conhecidos
do show business, as stiras urbanas, a reinterpretao de fbulas da tradio oral e os voos de
imaginao, ele passou tambm a produzir filmes de longa-metragem como Branca de Neve
(1937), Pinquio (1940), Fantasia (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942).
Em 1938, o estdio produziu apenas cinco curtas com o Mickey, no ano seguinte
dois. Em 1940, mais dois alm de Fantasia, trs em 1941 e dois em 1942.
Fantasia, cuja produo comeou em 1937, representou tambm uma tentativa de
Disney de redimensionar o Mickey, redesenhado nesse ano, como j mencionado. Alis, as
pr-produes e grande parte da finalizao desses filmes lanados em 1940, 41 e 42 foram
simultneas, ficando s vezes temporariamente relegadas s prateleiras. Essa foi tambm a
poca em que o estdio se mudou para a nova sede em Burbank e que a companhia
conseguira liquidar os emprstimos referentes a esse gasto ao lanar aes ao mercado
(abril/1940). Mas ainda havia pendncias financeiras referentes s produes em andamento.
Em Fantasia, um experimento modernista onde Disney casou msica clssica regida
pelo maestro Stokowsky a imagens que expressariam essa msica, Mickey um aprendiz de
feiticeiro que pega o chapu mgico de seu mestre e acaba descobrindo que no tem como
controlar as foras que colocou em ao. Esse filme composto por oito segmentos de

328
SCHICKEL, Op. Cit., p 128
329
WATTS, 1997, Op. Cit., p. 100
330
Evoluo da quantidade de filmes produzidos com o Mickey: 1928-1929: 15 filmes; 1930: 9; 1931: 12; 1932:
14; 1933:12; 1934: 9: 1935: 8; 1936: 11; 1937: 9; 1938: 5; 1939: 2; 1940: 3: 1941: 3; 1942: 2; 1946: 1.
125

msicas clssicas de Bach, Tchaikovsky, Strawinsky, Beethoven, Poncielli, Mussorgsky,
Dukas e Schubert, e, como sempre, Disney encarou o projeto como um desafio, uma
ampliao de sua criatividade, mais uma misso onde proporcionaria s platias a
compreenso da msica clssica atravs do entendimento visual:

H coisas nessa msica que o grande pblico no entender a menos que veja coisas
na tela que a representem. Eles vo sentir a profundidade da msica. Nosso
objetivo exatamente pegar as pessoas que foram embora quando essa Tocata e
Fuga foi tocada porque no a compreenderam; sou uma dessas pessoas; mas quando
compreendo, gosto dela.
331


O filme Fantasia foi lanado em 1940, numa estria dedicada British War Relief
Society
332
, no mesmo cinema Colony de 2.000 lugares, na Broadway, onde Mickey havia sido
lanado 12 anos antes e, apesar de ter sido um sucesso de crtica no incio, passou a ser
duramente atacado pelos crticos musicais, sendo considerado montono e pretensioso.
Disney chegou a duvidar de si, principalmente depois das crticas do prprio Strawinsky que
considerou as imagens de uma supina imbecilidade
333
. O pblico respondeu bem, no
incio, mas essa recepo esmoreceu e o filme no chegou a obter o retorno financeiro
esperado. Disney acabou desistindo dos novos horizontes que havia imaginado a partir de
Fantasia e s na dcada de 1960 o filme foi redescoberto pelas platias, reabilitado pela
crtica e tornou-se um clssico.
Mas no incio de 1941, o contexto social e poltico estadunidense e mundial no
parecia sincronizado a quaisquer fantasias. A guerra estava em curso na Europa e havia a
probabilidade de os EUA entrarem no conflito.










331
DISNEY apud GABLER, Op. Cit., p. 349
332
A BWRS era uma organizao guarda-chuva que administrava organizaes humanitrias de resposta a
tragdias, no caso para os atingidos pela Segunda Guerra na Inglaterra.
Disponvel em: http://www.ww2homefront.com/junkie5.html , acesso em 29/01/2011.
333
GABLER, Op. Cit., p. 396
126

3. O RATO VAI GUERRA



Cadetes da Air Training Corps (ATC) observam
desenho feito em avio por membros da Royal New
Zealand Air Force (RNZAF).
First Polish Armored Divisional Signals Insgnia.


A Segunda Guerra Mundial talvez um dos perodos mais marcantes e
transformadores do tempo presente, mesmo at para pessoas que nasceram muito depois de
seu fim. Em termos histricos, trata-se de um marcador temporal que determina o fim de uma
era e um redesenho do mundo e da distribuio das foras sobre ele. Para reas de
conhecimento como a psicologia ou a antropologia a guerra abriu um campo de estudos
prticos sobre o comportamento humano, cujas aplicabilidades ainda nem chegaram a ser
devidamente dimensionadas. Em termos de tecnologia, a inventividade humana no
desmentiu sua ancestral falta de limites quando se trata de criar novos meios de destruio.
De incontveis maneiras a Segunda Guerra transformou para sempre o mundo que se
conhecia at ali.
Na configurao desse mundo, as solues econmicas e ideolgicas encontradas para
resoluo dos problemas decorrentes da depresso econmica mundial dos anos 1930 pela
Alemanha com seu nazismo, pela Itlia com o fascismo e pela Unio Sovitica com o
socialismo no causavam maiores tremores nem na Europa nem nos Estados Unidos at que
Hitler comeou a demonstrar sua determinao expansionista em busca de riquezas como o
petrleo do Cucaso ou o trigo da Ucrnia, entre outros interesses. Da mesma forma, as
perseguies a judeus e minorias no chegavam a abalar a Amrica, onde alguns
proeminentes cidados chegaram a simpatizar abertamente com o regime nazista.
A situao da Europa nesse perodo caracterizada pelo controle de vastos imprios
coloniais por Inglaterra e Frana, pela Unio Sovitica rica em recursos minerais e em
127

acelerado crescimento, enquanto a Itlia fascista ocupa a Albnia e a Abissnia (hoje Etipia).
Na Alemanha, Hitler havia conseguido a cesso dos Sudetos (Tchecoslovquia) com anuncia
de Frana, Inglaterra e Itlia na conferncia de Munique em 1938 e em seguida criado um
protetorado da Bomia e anexado um porto lituano no mar Bltico, numa perigosa
aproximao aos territrios da Unio Sovitica que, reconhecendo o perigo, firmou o pacto
germano-sovitico em 1939 para garantir a Litunia, Letnia, Estnia e parte da Polnia e
Finlndia.
No lado oeste da Europa, a Espanha de Franco tendia ao nazismo e ao fascismo, mas
conseguiu manter a neutralidade durante a guerra, assim como Portugal. A Sua,
notoriamente neutra, assim permaneceu.
Aps a invaso da Polnia pela Alemanha em agosto de 1939, no se podia mais
ignorar o expansionismo alemo e Frana e Inglaterra (esta aliada da Polnia) declararam
guerra Alemanha, respaldados pelo apoio dos EUA que era ento traduzido por emprstimos
de dinheiro e armas Inglaterra, ainda que a custo de restries s exportaes inglesas no
mundo todo. Afinal, uma guerra sempre uma oportunidade e Roosevelt soube reconhec-la
fazendo passar em maro/1941 no congresso americano um Lend-Lease Act (Lei de
emprstimo e arrendamento) que permitiu o envio de sete bilhes de dlares em ajuda
Inglaterra, Unio Sovitica, China e outros, e chegou a 50 bilhes at 1945.
Na sia, o Japo tambm decidiu se expandir invadindo a China em 1938 e colnias
francesas, holandesas e britnicas no sudeste da sia, onde uma imensa rea do Pacfico
passou a ser rea de influncia do Japo. Alm disso, o Japo fechou um acordo tripartite com
a Alemanha e a Itlia em 1940, numa aliana que ficou conhecida como o Eixo.
A esta altura a Alemanha j controlava a Tchecoslovquia, Romnia, Hungria,
Bulgria, Noruega, Dinamarca, Holanda e maior parte da Frana que tinha assinado um
armistcio com Alemanha e Itlia depois da expulso dos ingleses de Dunquerque em 1940.
Posteriormente, Iuguslvia e Grcia tambm foram conquistadas.
Os EUA, no entanto, s entraram diretamente na guerra a partir de dezembro de 1941
com o ataque dos japoneses a Pearl Harbor, uma base naval americana situada no Hava. Esse
ataque teve um efeito catalisador na populao americana, numa cena repetida
exaustivamente ainda hoje em filmes hollywoodianos sobre o assunto e que exploram o efeito
surpresa dessa ao japonesa assim como a justificada reao americana. A populao se
uniu em apoio guerra numa virada da opinio pblica que, at aquele momento,
contabilizava 80% dos americanos contra a entrada dos EUA no conflito.
128

No s no haviam entrado no conflito, como tambm se recusaram, assim como
outros pases aliados, a receber os perseguidos do regime nazista (judeus, ciganos,
sindicalistas, homossexuais, deficientes fsicos, entre outros), nem mesmo quando as
evidncias de extermnio foram divulgadas em 1943 e apesar da presso interna de grupos de
judeus, de esquerda, e de militantes dos direitos civis.
334

Disney era um dos que se opunha entrada dos EUA na guerra, tendo se
comprometido inclusive com o movimento isolacionista America First Committee
335
e dando
apoio ao Neutrality Act (Ato de Neutralidade) de 1939. Eliot chega a situ-lo em reunies do
partido nazista americano, junto a outras celebridades do cinema no perodo, acompanhando
Gunther Lessing, o advogado da empresa Disney, tambm vice-presidente da Independent
Motion Picture Producers - SIMPP (Sociedade dos Produtores Cinematogrficos
Independentes) a qual Disney era filiado.
336
No entanto, se alguma vez Disney demonstrou
simpatia ao nazismo o que no chega a ser estranho j que algumas ideias de Hitler
chegaram a receber apoio em muitos pases antes do incio da guerra - seu engajamento no
esforo de guerra, na Poltica da Boa Vizinhana e depois da guerra como agente especial
interino do FBI varreu qualquer resqucio disso definitivamente.

O ataque japons pode ser compreendido a partir das sanes comerciais americanas
ao Japo em razo de seu expansionismo agressivo, econmico, poltico e militar, na sia.
Os EUA tambm j haviam iniciado um plano defensivo da Marinha, mas foi a provocao do
congelamento das contas do Japo, assim como o embargo ao petrleo, em julho de 1941, que
determinou o ataque japons aos americanos em dezembro.
Os EUA no entraram despreparados no conflito, verdade. Roosevelt tratara de
preparar o pas, apesar dos EUA parecerem estar voltados para a situao interna. Embora
houvesse simpatia de importantes segmentos polticos e industriais americanos ao nazismo, e
apesar da resistncia interna entrada dos EUA na guerra, o governo americano j via o
expansionismo alemo e japons como uma ameaa aos interesses americanos. No entanto,
at ali, como lembra Tota, era a Alemanha nazista que era considerada o inimigo nmero um.

334
PURDY. O sculo americano. In: KARNAL et.al., Op. Cit., p. 220
335
O American First Committee (Comit Primeiro a Amrica, numa traduo livre) chegou a ser o maior grupo
contra a guerra da histria americana, com 800.000 membros, originou-se em setembro de 1940, na
Universidade de Yale. Ver mais em: COLE, Wayne. America First: The battle against intervention, 1940-41,
University of Wisconsin, 1953. Disponvel em
http://www.archive.org/stream/americafirsttheb000771mbp#page/n7/mode/2up, acesso em out/2010.
Esse comit contou com adeses de alunos que se destacariam como o futuro presidente Gerald Ford, o futuro
diretor dos Corpos da Paz Shriver, e o futuro membro da Suprema Corte Potter Stewart, entre outros apoios de
senadores, industriais, milionrios, artistas.
336
ELIOT, Op. Cit., p. 158-159
129

Essa preparao do pas para o conflito atende aos fundamentos da poltica externa
contempornea, de acordo com a concepo de Pierre Milza. Segundo o autor, o que
determina a poltica militar e as escolhas de estratgias globais de um Estado a afirmao de
sua identidade e sua vontade de sobreviver frente aos eventuais avanos de outros atores do
sistema internacional. Considera tambm que a poltica externa influenciada pela ideia que
uma nao faz de suas responsabilidades internacionais e na misso que deve cumprir perante
a Histria
337
, o que remete no caso dos EUA ao seu destino manifesto.
No contexto desse conflito mundial, at as divergncias ideolgicas entre o
capitalismo e o comunismo tinham sido temporariamente deixadas de lado depois que a
Alemanha invadiu a Unio Sovitica em junho de 1941. E quando os EUA afinal entraram no
cenrio, formou-se a Grande Aliana, com a Inglaterra e a Unio Sovitica. Os EUA e a
Inglaterra, no entanto, trataram de focar sua atuao primeiramente no Mediterrneo, onde se
concentravam os interesses britnicos, apesar dos apelos de Stalin para a abertura de uma
segunda frente na Europa. Parece que a inteno era justamente deixar que a Unio Sovitica
se exaurisse contra a Alemanha.
Finalmente, sob o risco de ver a Unio Sovitica libertar tambm a Frana, Holanda e
Blgica, aps ter lutado com suas prprias foras contra os alemes no front oriental (onde
libertou Polnia, Hungria, Romnia, Bulgria, Tchecoslovquia, etc.), os Aliados
precipitaram o desembarque na Normandia.
Hoje se reconhece que foi no intuito de marcar posio e, principalmente para
intimidar os soviticos, que os americanos acabaram lanando a primeira bomba atmica
sobre a cidade japonesa de Hiroshima e, depois que os soviticos j tinham expulsado os
japoneses da Manchuria e da Coria, os estadunidenses lanaram a segunda bomba agora
sobre Nagasaki. Essa demonstrao de fora marcou definitivamente a relao entre as duas
maiores potncias do ps-guerra, EUA e URSS, assim como o longo perodo que se
convencionou chamar de Guerra Fria.

O esforo de guerra estadunidense mobilizou todas as frentes internas e forou
integraes entre as regies americanas, alm integrar as mulheres como fora de trabalho e
os negros numa nova luta por direitos civis quando passaram a servir nas Foras Armadas.
Essa foi uma poca de pleno emprego nos EUA. A organizao desse esforo ficou a cargo
do Office of War Mobilization e fbricas passaram a produzir armas no lugar de bens de
consumo.

337
MILZA, Pierre. Poltica interna e poltica externa. In: RMOND, Ren (Org.). Op. Cit., p 371-372
130

A situao interna, no entanto, no era uma rea sem discordncias. Tota lembra que
organizaes antirroseveltianas como a Slim Gullions, por exemplo, queriam salvar a Amrica
de FDR, dos comunistas, dos judeus e dos negros, entre outras coisas.
338


A Segunda Guerra tambm significou o incio de uma disputa sem paralelo na
concorrncia das imagens veiculadas durante e aps o conflito. Os meios tecnolgicos
disponveis para a produo e propagao de imagens, assim como as estratgias empregadas
por autoritrios e democrticos, so bastante semelhantes como se pode perceber com uma
imparcialidade baseada num distanciamento temporal de mais de cinquenta anos.
Essa guerra de imagens no se restringe veiculao fsica das mesmas, sejam
fotografias ou filmes, mas principalmente a veiculao dos significados produzidos por essas
imagens durante e aps as guerras. Como bem lembra Andreas Huyssen (seguindo
Heidegger), a memria s possvel a partir do esquecimento e no o contrrio. Assim, a
memria poltica no pode funcionar sem o esquecimento consciente e desejado que beneficia
tanto a necessidade de saber quanto a construo de uma esfera pblica democrtica
339
.
Nesse sentido, imagens, sua reproduo e veiculao tiveram e continuam tendo papel
fundamental na educao de olhares e na produo de novos significados, seja por meio do
papel, da moviola ou, mais recentemente, pelos novos meios como a internet.














338
TOTA, 2009, Op. Cit.
339
HUYSSEN, Andreas. Resistencia a la memria: los usos y abusos del olvido pblico. XXVII Congresso
Brasileiro de Cincias da Comunicao. Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao:
Porto Alegre, 2004.
131

3.1. Poder e fascnio das imagens de Disney na relao entre Cultura e Poltica

Tanto a Europa quanto a Amrica haviam assistido impassveis ao crescimento do
nazismo e do fascismo, sem falar do socialismo. Isso fez Domenach lamentar, em 1950,
talvez um tanto ingenuamente, que as democracias no tenham sabido inventar a tempo a
propaganda, referindo-se falta de uma resistncia organizada ideologia conquistadora do
fascismo
340
.
Marc Ferro, por outro lado, lembra que uma vez declarada a guerra, o presidente dos
EUA, Franklin D. Roosevelt, deu instrues precisas no sentido de desenvolver um cinema
que glorificasse o justo direito e os valores americanos
341
, o que, alis, o cinema j vinha
fazendo bravamente, sendo que quela altura j era uma potncia industrial que movimentava
milhes de dlares nos EUA e no mundo, alm de ser um auxiliar da defesa nacional cuja
fora de penetrao chamou a ateno do escritor rico Verssimo quando em viagem aos
EUA nos termos de uma contrapartida da Poltica da Boa Vizinhana. De acordo com as
percepes criativas e otimistas sobre o papel do cinema no perodo que antecede entrada
dos EUA na guerra, Verssimo anota sobre a sua visita Hollywood que

[...] O cinema mostra aos habitantes da Groenlndia o ltimo passo de swing
inventado h poucos meses no Harlem. Leva a mais remota aldeia da ndia a histria
de Pasteur ou de Catarina da Rssia.
Declara um professor da cidade de Memphis que seus alunos comearam a ler e a
decorar as baladas de Franois Villon depois que viram Ronald Colman no filme If
I were King. E os estudantes de Nova Orleans, aps verem num cinema local Lafitte,
o Corsrio, correram para o museu do Cabildo a fim de examinar de perto as
relquias ligadas vida daquele aventureiro; e da por diante passaram a interessar-se
mais pela Histria de seu estado.
342


De toda forma, na dcada de 1940, praticamente todos os estdios de Hollywood
estavam engajados em filmes com a temtica da guerra, fossem com personagens vivos ou
com cartoons.
altura da entrada dos EUA no conflito, as ideias da Amrica livre, do American
way of life, do verdadeiro americanismo j haviam se consolidado interna e externamente.
Associado a essas ideias e, uma vez estabelecido no imaginrio social, o simptico Mickey
Mouse torna-se portador de quaisquer mensagens que Walt Disney e o War Production
Board, o Departamento de Produo de Guerra, quisessem a ele associar. Esse Departamento
era escorado na autoridade governamental estadunidense e decidia a alocao de recursos e

340
DOMENACH, Op. Cit., p. 49
341
FERRO, Op.Cit., p.32
342
VERSSIMO, Op. Cit. p.448
132

sobre as polticas de investimentos e produo para reas consideradas importantes para a
economia de guerra. O cinema era uma dessas reas e o rato Mickey, e outros personagens
criados por Disney, assim como todo homem, mulher e criana da nao estadunidense,
participou do esforo de guerra. E sem querer atribuir exclusivamente ao Mickey o
patriotismo estadunidense, nunca demais lembrar que a gerao que cresceu amando
Mickey foi exatamente a que correu para se alistar quando os EUA entraram na Segunda
Guerra.
Nesse contexto, a fora da imagem do Mickey Mouse e seu poder simblico, e a de
seus amigos, foi usada amplamente em bnus, na herldica de guerra e em filmes
promocionais, durante todo esse perodo, no s nos EUA, mas como se v nas figuras no
incio deste captulo, tambm junto aos aliados canadenses, neozelandeses e at um grupo
polons de 16.000 homens estacionado na Esccia, o First Polish Armored Divisional Signal,
teve direito a um mascote.
Vale ressaltar que j em 1939, a Marinha dos Estados Unidos encomendara aos
Estdios Disney a criao de uma logomarca para o recm-fabricado navio de guerra U.S.S.
Wasp. O desenho de uma vespa com luvas de boxe fez tanto sucesso entre os militares e
atraiu tanta simpatia dos civis que, at o final da Segunda Guerra, em 1945, os Estdios
Disney passaram a dedicar cerca de 90% de suas instalaes, maquinrios e funcionrios para
a criao do esforo de guerra, no qual os famosos personagens Mickey, Donald, Pateta e
outros personagens que gozavam de fama e prestgio na poca, apareciam em mais de mil
cartazes, psteres, ilustraes, logomarcas e at mascotes, sem contar os desenhos animados
de cunho educativo.
343

Walt Disney tambm ofereceu filmes de treinamento s foras armadas em 1940 e
assistncia ao comit de defesa que havia sido formado pela Motion Pictures Producers.
Durante o ano de 1941 tambm havia tentado oferecer contratos ao governo estadunidense
344
,
numa relao que culminou com um convite para participao do projeto do Office of the
Coordinator of Inter American Affairs (OCIAA), dirigido por Nelson Rockfeller, visando
Poltica da Boa Vizinhana com os pases da Amrica Central e do Sul.
Foi nesse perodo tambm que Disney enfrentou um movimento do sindicato dos
cartunistas que j comeara em 1940 e culminou com uma greve em 1941. Disney o

343
RAMONE, Marcus. Quando Patpolis foi Guerra. Blog Universo HQ.
Disponvel em http://www.universohq.com/quadrinhos/2007/DisneyGuerra, acesso julho/2008.
344
GABLER, Op. Cit.
133

considerou um movimento comunista o que, alis, era uma ttica antitrabalhista comum
poca e que visava a deslegitimar reivindicaes salariais, como lembra Gabler
345
.
Fosse como fosse, no auge do problema com o sindicato dos desenhistas, Disney
deixou as negociaes a cargo do irmo e partiu numa viagem de boa vontade para a Amrica
do Sul, a convite do Office, no que chamou de uma viagem de prazer e negcios. Quando
retornou trs meses depois, seu pai havia falecido, a folha de pagamento do estdio havia sido
reduzida pela demisso de metade do pessoal e o Bank of America havia lhes dado um
ultimato em relao a emprstimos, limitando a produo aos curtas no lugar dos custosos
longa metragens nos quais Disney queria investir.
Com a entrada dos EUA na Segunda Guerra, em dezembro de 1941, e com a
mobilizao tambm da indstria cinematogrfica de animao para o esforo de guerra, o
estdio de Disney passou a protagonizar essa produo na qual j estava envolvido. Gabler
considera que a guerra parece ter salvado o empreendimento de Disney. Na noite seguinte ao
ataque a Pearl Harbor, Disney foi contratado pela Marinha estadunidense para a produo de
20 filmes sobre identificao de navios e avies de guerra com um oramento de US$ 8 mil;
quatro dias aps o ataque, Disney recebia do Departamento do Tesouro a encomenda de um
filme visando ao recolhimento de impostos e seu estdio foi requisitado como posto de
defesa.
346

Mas Disney parece ter se ressentido de ter de produzir filmes de cunho educativo com
animao primitiva. Essa frustrao tambm decorria dos arranjos financeiros para a
produo dos filmes, assim como do fato de seus storyboards
347
terem de ser revistos por
burocratas do governo. Ainda assim, Disney compreendia a necessidade econmica e
patritica disso, e anos depois deixa transparecer certo orgulho patritico em seu testemunho
perante o Comit de Un-American Activities, em 1947, j no contexto histrico do
macartismo, sobre seu papel e o de seu estdio no perodo da Segunda Guerra:

HAS (H. A. SMITH): Have you ever made any pictures in your studio
that contained propaganda and that were propaganda films?
WD (Walt Disney): Well, during the war we did. We made quite a
few-working with different government agencies. We did one for the
Treasury on taxes and I did four anti-Hitler films. And I did one on my
own for air power.
HAS: From those pictures that you made, have you any opinion as to
whether or not the films can be used effectively to disseminate
propaganda?

345
Idem., p.424
346
Idem., p.439
347
Storyboard o nome tcnico para a sequncia das cenas desenhadas no estgio que precede elaborao de
um filme.
134

WD: Yes, I think they proved that.
HAS: How do you arrive at that conclusion?
WD: Well, on the one for the Treasury on taxes, it was to let the
people know that taxes were important in the war effort. As they
explained to me, they had 13,000,000 new taxpayers, people who had
never paid taxes, and they explained that it would be impossible to
prosecute all those that were delinquent and they wanted to put this
story before those people so they would get their taxes in early. I made
the film, and after the film had its run the Gallup poll organization
polled the public and the findings were that twenty-nine percent of the
people admitted that had influenced them in getting their taxes in
early and giving them a picture of what taxes will do.
HAS: Aside from those pictures you made during the war, have you
made any other pictures, or do you permit pictures to be made at your
studio containing propaganda?
WD: No; we never have. During the war we thought it was a different
thing. It was the first time we ever allowed anything like that to go in
the films. We watch so that nothing gets into the films that would be
harmful in any way to any group or any country. We have large
audiences of children and different groups, and we try to keep them as
free from anything that would offend anybody as possible. We work
hard to see that nothing of that sort creeps in.
348


As respostas de Disney nesse depoimento mostram que ele no parece considerar seu
trabalho anterior para a Marinha americana, e por consequncia a associao da marca
Disney, na fase anterior entrada dos EUA na guerra, como propaganda poltica. Pelo
contrrio, ele claramente caracteriza a atividade de propaganda como uma exceo necessria,
e o orgulho que transparece tem um toque da certeza de que a atividade de propagandista de
guerra no nobre, mas que deve ser encarada como um sacrifcio pessoal ptria.

348
The Testimony of Walter E. Disney before the House Committee on Un-American Activities, 24 October,
1947, onde Disney implica trs desenhistas de seu estdio como comunistas. Acesso em: julho/2009
Disponvel em: http://www.eserver.org/history/; http://aref.bn.pt/referencia/historia_geografia/historia.html
Traduo livre: HAS (HA SMITH): Voc j fez filmes em seu estdio que contivessem propaganda e que
fossem filmes de propaganda? / WD (Walt Disney): Bem, durante a guerra ns fizemos. Fizemos um bom
nmero de trabalhos para diferentes agncias governamentais. Ns fizemos um para o Tesouro sobre os impostos
e eu fiz quatro filmes antiHitler. E eu fiz um por minha conta sobre o poder areo. / HAS: A partir desses filmes
que fez, voc tem alguma opinio a respeito de se os filmes podem ou no ser utilizados de forma eficaz para
disseminar propaganda? / WD: Sim, acho que eles provaram isso. / HAS: Como voc chegar a essa concluso? /
WD: Bem, por um lado, o filme para o Tesouro foi para deixar as pessoas saberem que os impostos foram
importantes no esforo de guerra. Como eles me explicaram, mais 13 milhes de contribuintes novos, pessoas
que nunca pagaram impostos, passaram a pagar, e eles (o governo)explicaram que seria impossvel processar
todos aqueles que estavam inadimplentes e que eles (o governo) queriam colocar esta histria para que essas
pessoas pudessem recolher seus impostos logo. Eu fiz o filme, e depois a pesquisa de opinio do Gallup concluiu
que 29% das pessoas admitiram que os filmes os influenciaram no recolhimento dos seus impostos mais cedo e
deu-lhes uma imagem do que esses impostos iriam fazer. / HAS: Com exceo dos filmes que fez durante a
guerra, j fez outros, ou permitiu que fossem feitos em seu estdio, com contedo propagandstico? / WD: No,
nunca. Durante a guerra, ns pensamos que era uma coisa diferente. Foi a primeira vez que permitimos que algo
assim fosse para os cinemas. Ns prestamos ateno para que nada em nossos filmes seja prejudicial de qualquer
forma a qualquer grupo ou a qualquer pas. Temos um grande pblico de crianas e de diferentes grupos, e
tentamos mant-los livres de qualquer coisa que possa ofender algum. Ns trabalhamos duro para que nada do
tipo se imiscua em nossos filmes.
135

Isso parece estar ancorado numa ideia de propaganda poltica bem nos moldes do
pensamento de Domenach que, como vimos, enxerga a propaganda como um fenmeno
exclusivamente e intimamente ligado aos regimes autoritrios.

Disney fez uma pssima negociao com o Departamento do Tesouro para produzir
The New Spirit (7:24m), o filme propagandstico relativo coleta de impostos. Como foi
contratado no meio de dezembro/1941 com previso de ficar pronto em 15 de fevereiro/1942,
o filme foi realizado sob tremenda presso e a um custo muito menor do que um tpico curta
de Mickey Mouse. O filme ainda tinha de ter o aval de Morgenthau, o secretrio do Tesouro
americano, que insistia na presena do Mickey nesse filme. Gabler conta que Disney teria
objetado e comparado Donald a Clark Gable, ator da MGM, mas as razes dele no ter
utilizado o Mickey nunca ficaram muito claras, a no ser que se considere que, nesse primeiro
momento do engajamento patritico, tivesse pruridos em associar seu personagem preferido,
j ento smbolo da Disney, atividade de propaganda. No entanto, Mickey apareceu em
peas grficas do esforo de guerra, como se ver adiante.
Embora no tivesse atingido o padro de qualidade de Disney, que ficou insatisfeito
com o acabamento e outros detalhes, o filme foi um sucesso e, como aponta Gabler, uma
estimativa do Instituto Gallup avaliou que das 32 milhes de pessoas que viram o filme, 37%
alteraram sua disposio para pagar impostos, mas 86% tambm consideraram que Disney
devia fazer curtas para o governo sobre outros assuntos.
349

Nessa mesma pesquisa, 46% dos entrevistados no gostariam que o governo
americano pagasse a conta da realizao do filme, o que efetivamente deixou Disney pasmo,
alm de ter gerado protestos no Congresso que debateu as apropriaes do Departamento do
Tesouro e acabou retirando a autorizao para o pagamento da confeco de cpias,
distribuio e promoo. Como concordara em contrato com uma clusula que no inclua
custos indiretos, Disney acabou perdendo dinheiro nessa negociao.
Foi no prdio onde a Marinha ficou sediada, e onde os animadores desenharam asas,
que Disney produziu The New Spirit, cujo personagem principal o Pato Donald que
desconhece totalmente, no filme, a ideia e o objetivo dos impostos cobrados aos cidados.
Em 1943, repetiu-se a dose com The Spirit of 43 (5:47m), onde vemos um Pato Donald
dividido entre duas conscincias. O mote aqui save for victory e explicado ao espectador
que cada dlar gasto em suprfluos iria para o Eixo. De acordo com o locutor em off, na
mente de cada awerage american worker (trabalhador normal americano) h duas

349
Idem., p. 441
136

personalidades, uma que o instiga a gastar e outra que o conscientiza sobre a importncia de
economizar para pagar seus impostos. O filme lembra que cada americano deve pagar seus
impostos gladly and proudly (com alegria e orgulho) e que graas a Hitler e Hiroito os
impostos esto mais altos que nunca.
sempre bom lembrar que foi em 1943 que a instituio do imposto de renda foi
estendida a todos os americanos sob a alegao de uma necessidade nacional.
350
possvel
que, alm de didtico, o otimismo, as cores e o talento da marca Disney desse filme possam
ter funcionado tambm como um amortecedor contra protestos e a construo de uma
significao patritica como mostra o resultado da pesquisa acima mencionada. Mesmo
assim, Gabler relata que Disney temia ser tachado de propagandista pelo pblico e teria
chegado a receber cartas abusivas que o acusavam de afiliaes polticas e raciais variadas.
351


The New Spirit recebeu o mesmo tratamento na
promoo para lanamento nos cinemas que todos os outros
filmes de Disney at ento e, embora no aparea nesse filme,
Mickey participa da promoo da campanha por impostos na
capa da revista Liberty
352
de 11/03/1942, chancelando essa
ideia com sua imagem. Pode-se observar ali um Mickey j
vestido como uma pessoa de carne e osso moda da poca,
de calas longas, palet, sapatos e chapu, enquanto Donald,
por exemplo, est s com a conhecida camisa de marinheiro.

Capa da revista Liberty, 11/03/1942.

Esses dois filmes so aqui lembrados porque no so estrelados pelo Mickey Mouse.
A esta altura, com um rosto agora rosado e orelhas mais arredondadas e tridimensionais, esse
um Mickey Mouse mais polido, bem vestido como descrito acima, e que j aparecia nas
bandas desenhadas publicadas nos jornais, onde participava de misses secretas. Pode-se at
ousar pensar que Mickey j tivesse se tornado o que Elias Thom Saliba chama de cone

350
TOTA, 2009, Op. Cit., p. 169
351
De acordo com comentrio reproduzido por Gabler e atribudo ao coordenador para informao do
Departamento do Tesouro Wallace Deuel. GABLER, Op. Cit., p. 445
352
A Liberty foi fundada por Joseph Medill Patterson, dono do Daily News, e o Cel. Robert R. McCormick, dono
do The Chicago Tribune, e publicada semanalmente desde 1924, atravessando a Era do Jazz, a Grande
Depresso e a Segunda Guerra, at parar de ser publicada em 1950. Custava um nquel (Five cents) e chegou a
ser considerada a segunda maior do pas, atrs do Saturday Evening Post.
Cf. TIM, Arango. A Magazine, Long Gone, Is Given Digital CPR. New York Times, publicado em 15/04/2010.
Disponvel em: http://www.nytimes.com/2010/04/17/arts/design/17liberty.html?_r=1, acesso em 30/01/2011.
137

cannico, certas imagens-padro ligadas a conceitos-chave da vida social/ intelectual, que se
tornam pontos de referncia inconscientes de decisivos efeitos subliminares de identificao
coletiva, aps incorporadas em nosso imaginrio coletivo e identificadas rapidamente.
353

No comeo dos anos 1940 Mickey personifica o cidado consciente que no deixa de
pagar seus impostos, tornara-se um bom moo, um boyscout (escoteiro), no podendo ser
associado ao no pagamento de impostos e, assim, no pode ilustrar a ignorncia e aparente
ingenuidade do cidado que desconhece o privilgio de poder cumprir suas obrigaes civis,
um adulto que havia jurado ser a good American (um bom americano) no Clube do Mickey.
Entre as peas didticas e para treinamento elaboradas por Disney para o governo h
inclusive temas controvertidos poca como doenas venreas (A Few Quick Facts about
Venereal Disease) para exibio nas guarnies estadunidenses espalhadas pelo mundo, e que
detalha as formas de propagao e de combate gonorria e sfilis. Gabler considera que, no
fim de 1942, Disney havia se tornado lder da produo de filmes para o governo ao qual
destinava 75% dos filmes produzidos, passando a 94% em 1943.
Mas Disney tambm fez filmes numa contribuio de seu estdio para o esforo de
guerra. Alm dos j mencionados Der Fuehrers Face e Education for Death, em Reason
and Emotion(7:55m, 1943) tambm no aparecem quaisquer indicaes do War Production
Board. Nessa delicada (mas muito firme) e bem acabada pea, a populao exortada a no
se deixar levar pelo medo, simpatia, orgulho e dio propagados por Hitler. Fica claro que
cabe ao cidado americano comum manter o equilbrio emocional e defender a ptria.
interessante perceber que Disney reconhece que cidados americanos possam ser levados pela
emoo a simpatizar com as ideias de Hitler. Dessa forma, como ensina Disney, ao contrrio
do que supostamente fazem os alemes, o povo americano deve buscar o equilbrio entre
razo e emoo para combater o fascnio das ideias nazistas.
Em que pesem quaisquer pruridos de Disney quanto a sua reputao ao cruzar a linha
da propaganda, cabe tambm mencionar o filme Victory Trough Air Power, de 1943, feito
principalmente devido ao entusiasmo patritico de Disney por conta de um livro do Major
Alexander Seversky sobre a necessidade de os EUA se prepararem militarmente para a guerra
atravs do investimento na aviao de longo alcance. De acordo com Gabler, Disney
considerou que se tinha de fazer propaganda, ento lideraria uma cruzada para mudar o curso
da guerra. Apesar do ceticismo dos militares quanto proposta no livro de Seversky, Disney
se entusiasmou e realizou o filme que chegou a faturar 900 mil dlares em apenas 11

353
SALIBA, Elias Tom. As imagens cannicas e a Histria. In: CAPELATTI, MORETTIN, NAPOLITANO ;
SALIBA, Op. Cit., p. 88
138

semanas, obtendo contudo mais sucesso fora dos EUA. Ao mesmo tempo, ele produzia os
chamados Saludos (do pacote para a Poltica da Boa Vizinhana), filmes educativos para a
rea da sade, e o estdio ainda continuava a finalizar o hoje clssico Bambi que, poca, no
chegou a impressionar nem o pblico nem a crtica
354
.
A notria coragem de Mickey e seu patriotismo, que por sua vez se confundem com a
de Disney, parecem remeter ao patriotismo nos termos de George Orwell, citado por Todd
Gitlin, segundo o qual o patriotismo uma devoo a um determinado lugar e estilo de vida
que se acredita ser o melhor do mundo, mas que no se deseja forar a outras pessoas. Orwell
distinguia entre a natureza defensiva militar e cultural do patriotismo e a natureza do
nacionalismo, segundo ele inseparvel do desejo de poder. J no entendimento de Gitlin,
militante da New Left nos anos 1960 e ativista contra a guerra do Vietnam, o patriotismo
(revisitado por ele aps o 11 de setembro) seria uma noo que engloba passado e futuro,
solidariedade entre estranhos, e mais voltada para o engajamento civil, mesmo de dissenso,
numa forma de retomar a misso para proteger o pacto fundador da nao.
355

a Amrica da moral mtica a que quase unanimemente apia a entrada dos EUA na
Segunda Guerra, em 1941, como uma guerra justa. E no caso do patriotismo do Mickey,
independentemente das vantagens financeiras que o envolvimento de estdios de cinema,
especialmente Disney, significou para cada um, o patriotismo do camundongo acabou sendo
recompensado pela especial homenagem dos quartis-generais aliados cujas tropas
americanas que invadiram a Normandia na operao Dia D que teriam usado como senha
Mickey Mouse
356
, como repetido, talvez de forma acrtica, nas vrias biografias de Disney
tanto oficiais quanto no oficiais. Embora nesta pesquisa no tenha sido possvel confirmar a
utilizao dessa senha pelos aliados, possvel compreender que na construo de uma
memria sobre a participao dos americanos nessa operao de guerra, a associao da
palavra-chave para o seu incio a um cone eminentemente estadunidense s refora a
importncia do papel dos americanos na libertao da Frana.

354
Chega a ser irnico que a principal crtica ao longa metragem Bambi (1942) fosse que, ao tentar aperfeioar o
mundo da tela, Disney estaria se afastando do elemento mgico da fantasia. Para esses crticos, a prpria razo
de ser dos desenhos era seu desafio s leis da realidade. (GABLER, p. 454).
Mas Disney estava artisticamente adiante de seu tempo, j aliando os voos da imaginao e da fantasia a um
controle tcnico impecvel. Embora no seja possvel afirmar que estivesse buscando colar aos seus filmes a
significao de verdade fotogrfica intrinsicamente associada conotao de fotografias e filmes, basta lembrar
que nesse filme coelhos, cervos, gambs e pssaros falam e agem como humanos. O problema para pblico e
crtica de ento em relao a Bambi parece ter sido a busca de um escapismo no perodo da guerra. Filmes que
lembrassem to bem a realidade quanto o cenrio e a tristeza da perda como em Bambi adquiriam um significado
pesado de uma realidade que no se queria enxergar.
355
GITLIN, Todd. Varieties of Patriotic experiences. In: PACKER, George. The Fight is for Democracy.
Perennial: New York, 2003.
356
GABLER, Op. Cit., p. 470
139

3.1.1. Os filmes de propaganda

3.1.1.1. Out of the Frying Pan Into the Firing Line
357


Os filmes pedaggicos e que ainda mantinham alto o moral da populao produzidos
pelos estdios Disney a ttulo de propaganda visavam tambm manuteno do sentimento
de unio e unidade e convocavam ao esforo de guerra.
Um exemplo o curta metragem em desenho animado Out of the Frying Pan Into the
Firing Line, (3:18m), de 1942, produzido para o Conservation Division / War Production
Board e distribudo e exibido sob os auspcios do War Activities Comittee Motion Pictures
Industry. Esse filme era parte de uma campanha do governo estadunidense com objetivo de
recolhimento de restos de gordura para uso da indstria de munies. A indicao de que esse
um filme produzido pela Disney para o War Production Board aparece na abertura.


Cenas de abertura de Out of the Frying Pan Into the Firing Line, (3:18m), 1942.

Nesse filme, uma atarefada Minnie Mouse faz o caf da manh no fogo, enquanto
canta feliz e oferece a Pluto o resto de molho de gordura quente de bacon para seus biscoitos
de cachorro. Justamente a, uma voz do rdio corta para informar s donas de casa da
Amrica para no jogarem fora as sobras de gorduras usadas na cozinha. O locutor ensina a
Minnie e ao relutante Pluto sobre como as gorduras usadas podem ser reaproveitadas para a
produo de munies e explosivos para os rapazes nas linhas de frente e para derrubar o
Eixo.
Esse o argumento cujo objetivo didtico est claro. Na anlise a seguir, podemos
observar como Walt Disney realiza visualmente o objetivo proposto e vai alm.


357
Traduo livre: Da frigideira para o fogo.
140


Cena de Out of the Frying Pan Into the Firing Line, (3:18m), 1942.

Ao som de alegre trilha sonora, com muitos metais e cadncia militar, a primeira
imagem do filme a do interior de uma frigideira com uma apetitosa fritura de ovo e bacon, o
tradicional desjejum estadunidense, que remete o espectador ao ambiente familiar e
domstico, cujo apelo vai do close na frigideira ao som apetitoso da fritura.
Enquanto prepara a comida, Minnie, a antropomrfica ratinha de longos clios, lao na
cabea, avental e sapatos, cantarola feliz. O ambiente domstico composto ainda pelo co
Pluto a cujas narinas o cheiro desenhado da gordura alcana e a quem Minnie oferece a
sobra de gordura da frigideira.
Essa composio da feminilidade da ratinha Minnie traduz a tpica housewife
americana, a que complementa o tough guy, e que nesse filme aparece no tradicional papel
consagrado s mulheres, mas que a Segunda Guerra iria definitivamente transformar. Foi a
partir da entrada macia da mo de obra no mercado de trabalho, nos postos originalmente
ocupados por homens, e da consequente conquista de maior emancipao, que as relaes
entre os gneros se transformaram nos EUA. A pea de propaganda de Disney ignora essa
discusso, mesmo que poca houvesse um discurso oficial do War Production Co-
ordinating Committee, que incentivava a participao das mulheres no mercado de trabalho
do esforo de guerra, como o do famoso pster de Rosie, a rebitadora (We can do it!). Da
mesma forma como parece ignorar o que significou essa mudana das relaes
358
e reafirma
visualmente um discurso da situao tradicional da mulher dona de casa.
Ato contnuo, aos 0:47m, chamando a ateno de Minnie, de Pluto e do espectador,
entra a voz do rdio em off, convocando as donas de casa da Amrica e alertando que uma
das coisas mais importantes que elas podem fazer economizar os restos de gordura usada.

358
Interessante observar que em 1942 foi criada nos quadrinhos da DC Comics a Wonder Woman (Mulher
Maravilha) que aparecia no contexto da Segunda Guerra combatendo o Eixo e tornou-se cone do feminismo.
141

Embora no seja um personagem antropomrfico, a expresso do cachorro Pluto transparece a
contrariedade com essa possibilidade de perder o petisco. Isso tambm uma tcnica usual
na animao. Personagens no antropomrficos so desenhados com leves traos que
humanizam suas expresses, principalmente nos olhos que ganham uma sobrancelha, ou
contornos que lembram uma sobrancelha que animais reais no tm, o que desperta a empatia
do espectador.
No presente caso, medida que o locutor fala da necessidade de milhes de litros de
leo que ajudaro os EUA e seus aliados a ganharem a guerra, de como a glicerina retirada do
leo pode ajudar os nossos rapazes no front, e medida que dados estatsticos sobre os
milhes de litros de gordura desperdiados anualmente vo surgindo, a expresso de Pluto se
transforma em compreenso e concordncia. De acordo com o locutor, a quantidade seria
suficiente para produzir munio que, presa a um cinto, daria seis voltas na Terra. A imagem
do planeta aparece parada num fundo azulado com a perspectiva do continente americano,
norte e sul, com a luz incidindo estrategicamente sobre os EUA.
Refora-se a informao de que a gordura derramada de carnes pode afundar
submarinos do Eixo. Paralelamente fala em off vo surgindo imagens da produo de
munio, assim como de navios inimigos sendo afundados. H um constante jogo entre as
imagens de frigideiras de gorduras pingando e carnes pingando gorduras onde essas gorduras
se transformam em explosivos e munio. A informao explcita e repetida ao espectador
a da necessidade dos restos de gordura para o funcionamento das indstrias de armamentos e
munies; implicitamente no h como no deduzir que h vagas de trabalho a serem
preenchidas nessa indstria. Como dito, essa foi uma poca de pleno emprego nos EUA.
O jogo entre a imagem em close do aparelho de rdio que irradia informaes e
instrues com as cenas de bombas sendo fabricadas ou exploses dos bombardeios
utilizado de forma a dar um sentido de imagem a essa fala do rdio, o que vai permear todo o
resto desse curta animado. Os truques que a animao permite ao cineasta so bastante
usados, como o efeito de vrias panelas jogando fora o leo usado em pores individuais que
se mesclam num grande rodamoinho que toma toda a tela, ou as gotas de leo derramadas que
se transformam lentamente em balas de munio, um efeito que s o desenho quadro a quadro
permite, o que em filmes normais seria chamado trucagem de edio at que esse termo
fosse rebatizado para o sofisticado efeito especial.
Recursos sonoros do som de tiroteios e exploses acompanham as cenas em que as
gotas de leo transformadas em balas saem diretamente para destruir um navio inimigo que
afunda ao som dos quatro famosos acordes da quinta sinfonia de Beethoven. O dilogo com
142

essa clssica pea musical de autoria do conhecido compositor alemo no casual. Pelo
contrrio, constri um sentido de aviso muito claro de que, mesmo sendo o bero de tantas
obras artsticas e filosficas, a Alemanha uma vez inimiga, seria afundada.
Vale ressaltar que essa passagem musical tambm utilizada no curta The New
Spirit(1942) em todas as cenas de bombardeio e afundamento dos navios e submarinos do
Eixo, assim como em The Spirit of 43 (1943) nas mesmas cenas de afundamentos e em outra
cena onde uma sustica se transforma em V de vitria. Aqui a repetio tambm utilizada
como recurso didtico.
Aos 2:06m, enquanto o locutor lembra a Pluto que a gordura que voc economiza
pode salvar os nossos rapazes, entra um close da foto do sorridente Mickey Mouse
uniformizado pendurada na parede da casa, ao que Pluto lhe faz imediatamente continncia
com a orelha.

Cena de Out of the Frying Pan Into the Firing Line, (3:18m), 1942.

Pode-se dizer que isso remete ideia de que, a exemplo de Mickey Mouse, espera-se
que os rapazes estejam na linha de frente cumprindo seu dever. O prprio quadro na parede
produz um sentido de honraria aos soldados, reconhecido pelas famlias e espectadores em
geral. Da mesma forma que o papel das mulheres (Minnie) e at dos cachorros
359
nesse filme
cria um sentido de seu dever na sociedade e frente ao esforo de guerra.
Na prxima sequncia, o tom didtico do filme passa instrues minuciosas e
pormenorizadas sobre os procedimentos para o armazenamento dos restos de gordura, como
no deix-los ranosos e como finalmente entreg-los numa official fat collecting station.

359
No cabe entrar aqui na discusso sobre o tratamento aparentemente igual dado mulher (Minnie) e ao
cachorro (Pluto) nesse desenho animado, somente apontar que isso daria para iniciar uma discusso sobre gnero
nos cartoons.
143


Cena de Out of the Frying Pan Into the Firing Line, (3:18m), 1942.

Pode-se observar nesse curta de desenho animado caractersticas de documentrios
semelhantes aquelas identificadas por Bill Nichols, de acordo com Silvio Da-Rin, analisando
documentrios de diferentes pocas estilos e cinematografias, sintetizou quatro modos de
representao para documentrios: o expositivo, o observacional, o interativo e o
reflexivo
360
. Da-Rin ressalta que documentrios podem perfeitamente apresentar
caractersticas de mais de um modo.
Dessa forma, pode-se identificar em Out of the Frying Pan Into the Firing Line pelo
menos dois: o modo expositivo, que como aponta Da-Rin bem ao gosto do documentrio
clssico, com o argumento veiculado em off, aqui pela voz do radio, e as imagens de produo
e uso de munies servindo de ilustrao ou contraponto. Pode-se identificar tambm o
modo interativo, onde a voz em off interage com os participantes da filmagem, aqui Minnie
e Pluto e o prprio close sorridente de Mickey ao serem mencionados our boys o que
caracteriza justamente a interlocuo com o espectador.
Entre as mensagens no ditas e que esto no nvel da experincia humana, pode-se
ressaltar que o tom do locutor que, alm de didtico, peremptrio e bastante entusiasmado,
ao mesmo tempo em que conclama campanha, significa um sentido de ordem e
tranquilidade assegurados pelo governo que tem o controle da situao e resguarda o direito
da populao civil de manter normais sua vida e consumo.
Conforme orientao da voz em off, Minnie executa as instrues do locutor e Pluto
leva o pote das sobras recolhidas para o aougueiro que patrioticamente o pesar e
recompensar Pluto com dinheiro vivo estendido por uma mo humana, at perceber que o
co prefere uma fieira de salsichas ao invs de dinheiro vivo.

360
DA-RIN, Silvio. Uma testemunha discreta, In: Espelho partido: tradio e transformao do documentrio.
Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.p. 134-136
144


Cena de Out of the Frying Pan Into the Firing Line, (3:18m), 1942.

importante frisar aqui o sentido criado pela imagem dessa mo, uma vez que por
uma conveno do cinema de animao as mos dos personagens de desenhos animados so
desenhadas normalmente com um dedo a menos do que a mo humana. O motivo parece ser
meramente tcnico e econmico, e teria comeado com o Gato Felix, depois Mickey, e
seguido dali por diante por outros animadores e estdios. Um dedo a menos para animar
significa enorme quantidade a menos de quadros a serem desenhados, o que demanda menos
tempo e dinheiro. Nesse filme, contudo, a mo que estende o dinheiro a Pluto tem os cinco
dedos regulamentares da realidade e, assim, a mensagem transmitida pela cena passa maior
veracidade do que os quatro dedos convencionais que tm os personagens de animao.
O mero acrscimo de um dedo numa figura de animao numa pea de propaganda faz
um efeito sutil se essa mo estendida com dinheiro pertence a um pequeno empresrio que
participa do esforo de guerra oferecendo seu estabelecimento como posto de coleta. Apesar
de aparentemente mais caro e trabalhoso, Disney resolve tecnicamente a cena focalizando a
mo parada e no animada. Temos a uma sutileza de Disney aplicada pea de propaganda
que utiliza o poder de uma imagem intencionalmente para estabelecer credibilidade.
Na cena seguinte, so intercaladas cenas em close da cauda de Pluto que desfila
orgulhosamente a bandeira estadunidense ao som da alegre marcha militar. Note-se tambm
que o colorido agradvel dos personagens principais e os cenrios onde transitam cria um
sentido de minimizao do sacrifcio da populao: o que solicitado so to somente as
sobras pelas quais paga-se cash (ou em salsichas).
Os ltimos 16 segundos do filme retomam as imagens de guerra com o significativo
reforo da mo (parcial) feminina que derrama o leo da frigideira enquanto a voz em off
conclama ao reaproveitamento dos restos de gordura para produo de explosivos e
lembrando que se esteja alerta insgnia oficial do governo nas vitrines dos comerciantes de
carnes. O filme finaliza com um close da insgnia e entram os crditos.
145


Cena de Out of the Frying Pan Into the Firing Line, (3:18m), 1942.

Trabalhando uma s ideia de vrias maneiras, em pouco mais de trs minutos,
mensagens visveis e no-visveis so enviadas. Alm da clara mensagem didaticamente
explicitada sobre os procedimentos para reaproveitamento de restos de gordura a ser utilizada
na indstria blica, h a direta mensagem mulher. Alis, a mesma mulher cuja gerao
aprendeu a amar Mickey quando criana.
A transformao do espao domstico em espao da guerra passa o sentido de unidade
da nao. Se Mickey, Minnie e at os cachorros de desenho animado fazem sua parte no
esforo de guerra, quem ousaria no faz-lo? Aqui se remete noo de segurana nacional,
como mostrada por Tota, assim como aceitao da ideia de que opor-se aos interesses da
nao alta traio.
361

Cabe observar ainda que a estratgia utilizada nesse curta de animao alterna-se entre
o realismo associado veracidade na linguagem de documentrio e elementos da linguagem
melodramtica, cujo repertrio completo de atitudes, frases, gestos preenchem os requisitos
para provar e assegurar a existncia de uma moral que mantm vivo o esprito solidrio
americano. Isso tudo ao mesmo tempo em que se preserva a mentalidade capitalista onde a
populao pode vender ao governo as sobras de gordura usada, j que a troca em dinheiro.
Evidentemente no se toca no assunto do racionamento, da escassez de produtos de
consumo nem da poupana forada, comum poca, o que esvazia qualquer discusso sobre
as dificuldades enfrentadas pela populao em tempos de guerra, como tambm no se toca na
possibilidade real de morte do Mickey. A simplificao desses temas por esse olhar
melodramtico, aliada requintada visualidade desse desenho, tornam-se elementos que
podem fascinar o espectador e reforar o pacto com a tela de que fala Xavier
362
.

361
TOTA, 2009, Op. Cit.
362
XAVIER, Op. Cit.
146

Pelo contrrio, Mickey aparece sorridente na foto, como dito acima, e a reluzente
vitrine do patritico comerciante de carnes, onde funciona a official fat collecting station a
qual Pluto entrega o pote de gordura armazenada, est cheia de variedades.
Outro recurso para marcar a alternncia de linguagem entre o melodrama e o
documentrio o de um ligeiro esmaecimento da cor conseguido pelos plidos tons em cinza.
As imagens de munies, bombardeios e da guerra so menos brilhantes, vvidas e coloridas
do que Minnie, Pluto, Mickey fardado e seus cenrios. O esmaecimento da cor nessas
sequncias pode estar associado a uma deliberada tentativa de utilizar uma linguagem visual
menos alegre e viva ao se tratar do lado mais perverso de um conflito armado. Afinal, os
restos de gordura recolhidos pela populao destinam-se fabricao de munio que matar
pessoas, ainda que seja o inimigo.
extremamente interessante observar que, embora a imagem de Mickey Mouse tenha
sido usada amplamente nos bnus e em filmes promocionais, durante todo o perodo de
durao da Segunda Guerra esta foi sua nica apario num uniforme do exrcito. A grande
maioria dos filmes da Disney destinados ao War Production Board retratavam Donald (15
vezes) como soldado raso, Pateta (3 vezes) , e o co de Mickey, Pluto, que aparece em pelo
menos sete curtas animados
363
. As aventuras de Mickey Mouse no decorrer da guerra que
davam a entender que seus servios eram prestados como civil engajado, porm em misses
para o governo americano - onde ele invariavelmente resolvia as situaes valendo-se dos j
estabelecidos e reconhecidos atributos do otimismo, simpatia, resilincia, entusiasmo e a
incrvel sorte que s poderia favorecer a quem estivesse a servio do bem - e podiam ser
acompanhadas em tirinhas de jornal que sero mostradas adiante.
Assim, parece que o smbolo universal de boa-vontade pode ter sido deliberadamente
poupado pelos estdios Disney de uma exposio direta com a parte suja da guerra. Era
como se Mickey tivesse se retirado para se concentrar no esforo de guerra, como se estivesse
subentendido que sua presena (assim como seu sucesso por conta de suas tremendas
habilidades) no conflito era mais do que bvia.






363
SHULL; WILT, Op. Cit.
147

3.1.1. 2. All Together
364


Para o National Film Board of Canada, Disney produziu o curta All Together, (3:00m)
de 1942, onde os personagens Mickey, Pateta, Donald, Pluto, e outros conhecidos
personagens marcham juntos numa parada musical, regida pelo Mickey Mouse, cantando e
carregando cartazes para promover os bnus de guerra
365
.


Cenas de abertura de All Together, (3:00m),1942.

Aps os crditos iniciais, que enfatizam a unio da folha de pltano smbolo do
Canad
366
ao smbolo azul, vermelho e branco que lembra o Union Jack, a bandeira britnica,
cara aos canadenses, e cujas cores tambm remetem bandeira estadunidense, All Together
comea ao som de uma alegre marcha onde se reconhecem os acordes do hino nacional
estadunidense.
Uma tomada distncia, num plano aberto, mostra uma construo clssica frente da
qual se encontra pequeno grupo desfilando com uma fanfarra, em formao de desfile militar,
do qual a cmara se aproxima num close que revela os grupos de personagens carregando
faixas com as mensagens que pretendem enfatizar a unio para a economia de guerra.
Trata-se de uma parada, uma caracterstica manifestao civil estadunidense, realizada
usualmente a ttulo de comemorao de datas cvicas e eventos polticos. Azevedo classifica
essa comemorao pblica, assim como outros rituais, como expresso da pluralidade e
disputa entre diferentes correntes polticas e refere-se a algumas caractersticas relevantes
dessas paradas, levantadas originalmente por Mary Ryan, que dimensionam o envolvimento
da populao em geral num ato que pode ter conotao poltica. Essas paradas eram (e so)
geralmente realizadas por iniciativa e organizao de civis ao lado de autoridades e

364
Traduo livre: Todos juntos.
365
DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines, 2004.
366
A bandeira canadense conhecida como Maple Leaf Flag.
148

constituem-se tambm em espaos livres de restries sociais a participao e que, inclusive,
oferecem oportunidade para manifestao e afirmao de diferentes identidades especficas e
mesmo antagnicas.
367

No presente caso, interessante observar que Disney se utiliza desse costume para
firmar uma identificao entre unio, festividade patritica e a arrecadao de fundos, mas
focada nos personagens e na mensagem, j que no h pblico no cenrio animado dessa
parada de desenho animado. Pode-se apenas inferir que o filme foi produzido da forma mais
rpida possvel, ou apenas aceitar que o pblico dessa parada efetivamente o espectador do
filme no cinema.
Os personagens aparecem de acordo com a funo e importncia, na seguinte ordem:
Pinquio e Gepetto abrindo a parada com a mensagem ALL TOGETHER FOR WAR SAVINGS,
seguidos por Fgaro, Donald, seus sobrinhos e Pluto com cartazes de GET 5 FOR 4; a seguir
Mickey Mouse no alto do carro alegrico traz a mensagem principal HELP WIN THE WAR
enquanto rege os msicos Pateta, Clarabela, Horcio e figurantes; e finalmente, fechando a
parada, os Sete Anes, reforando com ALL TOGETHER FOR WAR SAVINGS.

Cenas de All Together, (3:00m),1942.

Embora o objetivo do filme e da campanha seja a arrecadao de dinheiro pela
aquisio de bnus de guerra, Mickey focalizado e associado com a mensagem principal
afixada no carro-chefe: HELP WIN THE WAR, e no esconde sua satisfao. O personagem ocupa
o lugar mais alto, com direito a um close, de onde rege a fanfarra, o que tambm deixa clara
sua posio na hierarquia de Disney e a sria mensagem do pedido de ajuda(help) associada
possibilidade real da vitria (win), para fins de mobilizao da solidariedade popular,
conduzida por ningum menor nessa hierarquia.

367
AZEVEDO. In: ______; ROLLEMBERG; KNAUSS; BICALHO; QUADRAT, Op. Cit., p. 470
149

Disney parece ter aproveitado partes do filme animado The Band Concert, de 1935,
para a sequncia de Mickey regendo os msicos, relocalizando-a em cima de um carro, com
as laterais pintadas com o apelo do esforo de guerra. Fazendo o movimento panormico com
a cmera, consegue-se a impresso de movimento da parada musical. Mas trata-se da mesma
cena, dos mesmos personagens que tocam os mesmssimos instrumentos, com as mesmas
indumentrias e expresses de The Band Concert. Com esse aproveitamento, Disney
economizou 30 segundos de animao, e muitos dlares, s na remontagem dessa sequncia.
Aos 1:56m os dizeres das ltimas faixas conduzidas transformam-se num alvo pintado
em avies que sobrevoam em formao e que tambm formam a conclamao ALL TOGHETER.
Aqui, como em Out of the frying, muda o tom de diverso do desenho animado e o filme
assume tons mais srios. O som de uma exploso de canho usado para estabelecer o limite
entre os dois discursos. A msica acompanha essa seriedade, as mensagens ficam curtas e so
introduzidas por sons de estampidos e exploses, com uma nica concesso para as cenas de
moedas que marcham empunhando fuzis. Da mesma forma, a repetio funciona
pedagogicamente entre as prximas mensagens, reforando a mensagem de unio.





Cenas de All Together, (3:00m),1942.

150

Esse filme termina com os muitos bnus se transformando em velas de um navio
antigo, que remetem poca dos descobrimentos, e em seguida num navio de guerra
moderno, num horizonte ensolarado, onde os raios se transformam novamente na Union Jack.
Sem contar o apelo ldico que esses personagens significam, mensagens como YOU
SERVE BY SAVING permitem ao cidado comum a sensao de pertencimento ao esforo de
guerra atravs de simples compra de bnus, onde a visualizao de cada moedinha armada
com um fuzil passa a sensao de que cada um pode contribuir para a vitria. s imagens
junta-se o reforo do jogo de palavras entre SERVE e SAVE , utilizado como recurso para a
mobilizao, por conta da associao fontica da pronncia, cristalizada na tela pelo reforo
da utilizao da mesma cor para essas palavras.
























151

3.1.1. 3. Nimbus Libr
368
- o Mickey do Eixo

Da mesma forma que entre os aliados, a fora da imagem do camundongo Mickey e de
seus amigos no foi ignorada pelo Eixo. Em 1943, o governo de Vichy produziu pelo menos
um desenho animado, Nimbus Libr
369
(2:45m), que mostrava os principais personagens de
Disney Mickey, Donald, Pateta, alm de Popeye
370
, aniquilando a populao de cidades da
Frana com bombas lanadas de avies, sob o pretexto de libertar o pas do jugo alemo.
Este curta tambm citado no filme Loeil de Vichy, 1993, de Claude Chabrol sobre a
ocupao alem na Frana durante a Segunda Guerra. O curta, de autoria de Raymond
Jeannin, teria sido encontrado no INA (Institut National de lAudiovisuel), no catalogado e
em meio a uma coleo de filmes da srie France Actualits. Parece ter sido o nico cartoon
com fins de propaganda exibido nos cinemas franceses durante a ocupao.
371

De acordo com Sebastien Roffat, pesquisador de animao francs, esse filme foi feito
em dez dias, sob presso dos alemes, para denunciar o bombardeio aliado a Marselha e as
notcias irradiadas pela BBC. O filme teria sido veiculado em 5.000 salas de cinema na
Frana junto com o jornal cinematogrfico France Actualits. A essa poca os populares
desenhos americanos estavam proibidos na Frana e Vichy patrocinava artistas para a
produo de cartoons.
372


Cena de Nimbus Libr, (2:45m), 1943.

368
Traduo livre: Chuva lanada (talvez numa aluso a chuva de bombas).
369
DVD Cartoons for Victory, Op. Cit.
370
Popeye um personagem de quadrinhos criado por E.C. Segar. Surgiu em 1929, no New York Journal, foi
adaptado para o cinema em 1933 por Dave e Max Fleischer (Fleischer Studio).
371
Disponvel em:
http://www.questia.com/googleScholar.qst;jsessionid=LcQPdd02Y8vqRjxzbG8wQ4hVNh45nHvdHTm
Mx78MXZDyCG2Y27Kk!-256646021!1596534185?docId=5002436278 , acesso em 06/10/2009
372
ROFFAT, Sbastian. Animation et propagande : Les dessins anims au service de la propagande durant la
deuxime guerre mondiale. Collection Champs Visuels, Paris : LHarmattan, 2005.
Ver tambm: ROFFAT, Sbastien. Propagandes Animes. Le Dessin Anime Politique entre 1933-1945, ./s.l./ :
Bazaar&Co., /s.d./.

152


Primeiramente cabe observar que o curta, embora de 1943, em preto e branco, do
que se pode inferir que isso representasse uma opo deliberada do no emprego da cor ou
porque fosse grande a dificuldade de se conseguir material para a produo de propaganda,
mesmo porque a tecnologia para filmar em cor ainda era incipiente na indstria qumica
alem (AGFA) e os americanos dominavam a tecnologia Technicolor.
Alm disso, o acabamento bastante tosco se comparado aos desenhos da Disney da
mesma poca. Os corpos dos personagens so fixos e os poucos movimentos vm da cabea
desses personagens. A sensao de movimento advm muito mais do passeio panormico da
cmera sobre as cenas do que propriamente da animao.
O curta comea ao som de uma animada trilha de metais e no seu primeiro quadro,
fixo, a ttulo de introduo, so mostrados quatro personagens, dos quais trs so nossos bem
conhecidos Popeye, Donald e Mickey Mouse, que aparecem lado a lado, mas com o Mickey
posicionado ligeiramente acima dos outros e direita da cena. Vale ressaltar que esta a
posio privilegiada de atrao do olhar para a grande maioria das pessoas.
Aps essa abertura, comea uma cena noturna luz da lua cheia e ao som de suave
cano. A cmera entra num ambiente domstico que mostra uma famlia francesa escutando
o rdio na sala de estar. Um locutor, cujo microfone indica ser de Londres, falando em
francs, anuncia a chegada dos aliados. Cortes para outra cena mostram os avies aliados se
aproximando, enquanto Mickey parece dar ordens a Pateta, Donald e Popeye.
A suposta libertao dos franceses irradiada por um locutor de Londres uma aluso
explcita rdio BBC. Observa-se aqui a ironia da constatao pelo governo de Vichy/Eixo
de que a populao civil de fato ouvia e se informava via rdio inglesa, que transmitia o
noticirio estrategicamente em alemo, italiano e francs para cada um desses pases.
Nas cabines de controle encontram-se bombas made in U.S.A e so focalizadas quatro
cenas de cabine. Nessas cenas, os personagens recebem um reforo de informao que
parecem visar ao entendimento de seu estado de esprito: Popeye acompanhado por uma
garrafa de whisky alm do tradicional espinafre; Pateta exibe um olhar mais apatetado do que
o usual e Donald parece muito mais irado e incompreensvel do que de costume. J em
Mickey Mouse, parece que se tentou deix-lo o mais similar possvel ao original, no se
acrescentando informaes que o desqualificam. Parece que sua mera e inesperada presena
na invaso que bombardeia inocentes franceses tem o objetivo de chocar.
153


Cena de Nimbus Libr, (2:45m), 1943.

Enquanto a famlia vibra com a possibilidade de voltar a consumir caf com creme
todas as manhs, cigarros ingleses e chocolates, e enquanto o locutor repete insistentemente
nous arrivons, os avies despejam bombas e uma delas cai exatamente sobre a famlia em
questo. O filme termina com a alegoria da morte gargalhando entre os escombros enquanto
desliga o rdio que ainda anuncia a chegada dos aliados.
Mickey era um personagem muito popular na Frana e desde 1934 tinha inclusive sua
prpria revista de quadrinhos, Le journal de Mickey, publicado pela Disney Hachette Press.
373

A intencionalidade dessa utilizao de personagens to populares e queridos na Frana,
principalmente o Mickey Mouse, associados possvel invaso dos EUA, clara.
Focalizados enquanto pilotam seus avies em direo Frana, sem aparente preocupao
com as consequncias de um bombardeio para a populao civil francesa, parecem divertir-se
enormemente, tanto quanto em qualquer outra de suas j conhecidas aventuras.
A apropriao da imagem do Mickey pelo Eixo atribui-lhe o significado da
possibilidade de aniquilao por bombardeio areo, bem diversa do Mickey dos aliados que
representava a luta pelas liberdades democrticas.








373
MCKINNEY, Mark. History and Politics in French-language Comics and Graphic Novels. University Press
of Mississipi, 2008.

154

3.1.2. Material grfico no front domstico e aliado

3.1.2.1. As bandas desenhadas
Em 1930, s dois anos depois da projeo dos primeiros filmes de animao do
Mickey Mouse, surgiram as tiras de banda desenhada do personagem na imprensa, novamente
com desenhos de Iwerks e mais tarde de Floyd Gottfredson, considerado o desenhista que
definiu os traos e a personalidade do Mickey das bandas desenhadas, sob a chancela de
Disney.
Durante a Segunda Guerra essas tirinhas transformaram-se em outro front. Para o
presente estudo, interessam-nos as tiras com o personagem publicadas durante esse perodo
como a srie selecionada de Mickey Mouse e o Submarino Nazista
374
, publicada
originalmente em jornais estadunidenses no ano de 1943:

Tirinha n 1 28/06/1943

Tirinha n 8 - 06/07/1943

Tirinha n 10 - 08/07/1943
/ /
Tirinha n 12- - 12/07/1943

374
De 28/06 a 7/07/1943, em 17 tiras, escrito por Floyd Gottfredson e Bill Walsh, desenhado por Floyd
Gottfredson, pintado por Dick Moores. Disponvel em: The Floyd Gottfredson Tribute page:
http://www.geocities.com/soho/easel/4942/60.htm, acesso em 10/07/2007.
A sequncia completa com as 17 tirinhas est no ANEXO 2.

155


Tirinha n 15 - 15/07/1943


Tirinha n 17 17/07/1943

Essa sequncia exemplifica uma das atuaes de Mickey, recrutado como civil pela
autoridade policial, no meio da noite, e engajado numa misso secreta que envolve desvio de
combustvel, traidores e nazistas, os quais ele derrota, ainda que totalmente amarrado da
metade das tiras at a ltima. Conforme se depreende desses quadrinhos, qualquer cidado,
inclusive mulheres, aqui no caso intrometidas como Minnie, poderia deparar-se e atuar numa
situao que envolvesse a segurana nacional.
Ora, uma vez que Mickey representa o homem mdio americano, as inocentes tiras
de jornal podem significar uma preparao subliminar do leitor para como proceder ao se
deparar com uma situao que envolvesse a segurana nacional, remetendo ao mote if you see
something, say something. Ou, se preferirmos outra anlise, as tiras podem expressar e
reafirmar aos eventuais leitores sua disposio patritica, mesmo para aqueles que no esto
no front. De qualquer forma, a identificao com o paladino da justia proporcionada.
O ratinho encara a misso patritica que lhe confiada, protege a mocinha, enfrenta
bravamente o inimigo alemo e salva a nao, num discurso de uma masculinidade revigorada
e totalmente coerente com os discursos de masculinidade que perpassam o americanismo
desde T. Roosevelt, e talvez at com um novo mpeto compensatrio aps o sentimento de
perda das certezas culturais e o sentimento de humilhao e fracasso nacional da Grande
Depresso.





156

3.1.2.2. Bnus de guerra e outros

Uma das importantes ideias no perodo da Segunda Guerra nos EUA era que a
populao se unisse num front interno. Para reforar essa ideia, as pginas da srie Mickey
Mouse...on the Front Home atestavam que In a new organ... Walt Disney is putting his
inimitable gang to work combating absenteeism and other war plant headaches
375
, como
frisou a revista Time em 15 de julho de 1943. Aqui um contrato intermediado entre um
publicitrio e os irmos Disney resultou em edies para serem distribudas entre os
empregados das empresas que produziam para o esforo de guerra, no perodo de setembro de
1943 a abril de 1944. Mas Disney acabou ficando insatisfeito e retirou seu nome e
personagem dessa iniciativa.


Mickey Mouse...on the Home Front

Outra campanha a qual Disney associou sua marca foi a dos Victory Gardens.
Essa campanha do Ministrio da Agricultura, em 1941, visava ao aproveitamento dos
talentos de horticultura da populao para suprir a falta ou o racionamento de alimentos,
ensinava a plantar, distribua sementes e promovia concursos. Agora no se tratava mais
tentar regular a produo agrcola como pelo Agricultural Adjustement Act (AAA) declarado
inconstitucional pela Suprema Corte em 1936, ou dos programas permanentes de incentivo

375
Traduo livre: Em um novo rgo...Walt Disney est colocando sua gangue inimitvel para combater o
absentismo e outras dores de cabea de guerra.
157

conservao do solo e diminuio das reas de plantio, como preconizava o outro programa
AAA, reformatado em 1938.
Em avaliao do Green Education Foundation, at 44% dos vegetais consumidos nos
EUA durante a Segunda Guerra eram provenientes de 20 milhes de hortas comunitrias
mantidas de acordo com uma tradio originada no sculo XIX, quando durante tempos de
guerra ou de falta de dinheiro, eram distribudas sementes e ps populao para prov-la de
comida e trabalho. No sculo XX, a prtica parece ter sido retomada durante a Primeira
Guerra, com o primeiro Liberty Garden, na forma de contribuio da populao ao esforo de
guerra. Durante a Grande Depresso, ressurgiu na forma dos Relief Gardens, ainda no
perodo de 1930 a 1932, para aproveitamento da mo de obra ociosa e produo de alimentos.
No perodo da Segunda Guerra as hortas comunitrias voltaram a ser adotadas como parte do
esforo de guerra para produo de alimentos e chamados de Victory Gardens.
376

A, Mickey apareceu tambm, avalizando com sua credibilidade, a propaganda
impressa do esforo de guerra. Vale lembrar que essa credibilidade foi conquistada pela
imagem em movimento do Mickey, num jogo que envolve uma verdade construda para o
personagem muitas vezes s voltas com temais rurais, trabalhando em jardins e com animais.
Nesse exemplo, o dedo verde de Mickey se associa a uma expectativa de vitria
tambm no front interno, pela produo dos 3-Vs: vegetais, vitaminas, vitalidade.

Cartaz da campanha Victory Garden

July 1, 1944 edition of the Illinois War Council's Illinois Mobilizes newsletter

376
Essa tradio existe hoje ainda, com significados diferentes que vo da melhoria de parques expresso de
tradies culturais diversas at o plantio de hortas que no usam agrotxicos, conforme o site do Green
Education Foundation. Disponvel em:
http://www.greeneducationfoundation.org/index.php?option=com_content&view=article&id=647:community-
gardens-and-propaganda-posters&catid=86:middle-school&Itemid=61, acesso em 19/05/2010.
158

Alm dessa, outras iniciativas cvicas que envolviam a imagem do Mickey Mouse em
materiais grficos foram endossadas por Disney como a campanha para o racionamento e
economia de combustvel. Em tempos de racionamento, para que o combustvel pudesse ser
direcionado para as tropas, os funcionrios da empresa Disney revezavam-se levando uns aos
outros ao trabalho e o governo precisava incentivar a populao a participar voluntariamente
desse racionamento.
Nessa altura, o Office of Defense Transportation, uma agncia federal temporria
criada em dezembro de 1941 e que regulava o transporte de bens considerados vitais para o
esforo de guerra, promovia o racionamento de combustveis usando slogans como Carry
more to win the war e Share and spare your car
377
. Como cabe a uma democracia, a adeso
da populao a essas campanhas era voluntria, e a utilizao de personagens associados ao
entretenimento parece reforar esse esprito de voluntarismo. Disney, mais uma vez,
consegue traduzir uma ansiedade social em tempos de economia forada, onde Mickey e seus
amigos, com olhares satisfeitos ou de compenetrao profissional, davam o bom exemplo aos
seus amigos de carne e osso:

Cartazes da campanha de racionamento de combustvel.





377
Traduo livre: Carregue mais gente para ganhar a guerra; Compartilhe e poupe seu carro .
159

Tambm h exemplos da utilizao dos
personagens Disney com fins propagandsticos
em livros, como em The Victory March ou The
Mystery of the Treasure Chest, publicado pela
Random House, em 1942. Esse livrinho realizado
conjuntamente entre Walt Disney e o
Departamento do Tesouro Americano, j adverte
na capa que This book was prepared at the
suggestion of the U.S. Treasury Department. It
contains an officially approved album for United
States Savings Stamps and one 10-cent Savings
Stamp
378
.

Capa do livro The Victory March.


Em relao venda de bnus, h pelo menos dois
exemplos de utilizao da imagem do Mickey. Os bnus de
guerra chegaram a arrecadar nos EUA, como j dito, cerca de
US$ 50 milhes, de acordo com Gabler. Logo aps a declarao de
guerra do pas contra a Alemanha, foi criado no Canad um
comit para angariar fundos em favor das foras armadas e os
doadores recebiam em troca um certificado ilustrado (ao lado)
com um desenho do Mickey e do Pato Donald, produzido pela
Disney nos EUA.
Bnus de guerra canadense.


Nos EUA, um bnus de guerra, certificado inclusive com uma marca dgua, em 1944,
pelo Tesouro dos Estados Unidos, continha os sorridentes personagens e a assinatura de
Disney, e assegurava ao investidor que, ao adquirir esse bnus, ele estaria se engajando na
luta do pas pela liberdade humana e para tornar a vida livre e pacfica para todos os homens.

378
Traduo livre: Este livro foi elaborado por sugesto do Departamento do Tesouro Americano. Contm um
lbum oficialmente aprovado e um selo de poupana de 10 cents.
160


Bnus de guerra americano.

At brinquedos foram confeccionados com
fins de arrecadao, como o quebra-cabeas que foi
comercializado em 1941 na Austrlia e que mostra
Mickey e Donald em trajes da Royal Australian
Air Force, remetendo tambm ao nome do filme
feito pela Disney para o Canad com o objetivo de
vender bnus de guerra.
Tampa de caixa de quebra-cabeas australiano.

O entusiasmo com que se ia a essa guerra, a partir do amplo emprego desses
personagens, d margem a consideraes sobre a maneira como se encarou essa misso. A
partir do uso dos personagens animados, associa-se um esprito de aventura guerra, aonde se
ia com a alegria e a inconsequncia dos animados cartoons, como crianas indo a um
piquenique, acompanhadas de seus mascotes favoritos. Considerando que, pela sua prpria
natureza, os cartoons no se ferem, no se quebram e no morrem, pode-se inferir que os
voluntrios cidados patriotas, ao se fazerem acompanhar pelos mascotes, pudessem (ou
quisessem) acreditar, inconscientemente, possurem esses mesmos atributos. Para aqueles que
no iam guerra, mas que atuavam no front domstico, os mascotes talvez agregassem um
significado mais leve a ideia de guerra.
Inglaterra e Nova Zelndia tambm encomendaram emblemas e at pinturas para o
nariz dos avies de combate; a nose art era comum desde a Primeira Guerra e os cartoons da
161

Disney inspiraram a herldica de guerra dos aliados. Os estdios Disney chegaram a produzir
mais de 1.200 insgnias para os militares, alm de fazer entre 150 e 300 horas de filmes em
apenas quatro anos
379
.
No contexto domstico Disney participou ainda ativamente do esforo de guerra
tambm produzindo uma publicao cujo pblico-alvo eram seus prprios funcionrios
alistados nas Foras Armadas, o Dispatch from Disney. Num desses despachos, de 1943,
em resposta a um suposto soldado, Private Joe Disney, onde Disney avaliza o texto com a
assinatura do Mickey, ele chega a enumerar todos os passos da produo do estdio para
justificar o esforo de guerra. Essa descrio abrange desde a feitura artesanal pelas mulheres
da companhia de uma bandeira estadunidense, the best looking-job in the valley
380
, at a
meno da produo de filmes secretos, sem descuidar da qualidade e da economia na
produo dos desenhos em tempos de guerra. Cartas como essa atestavam no s o empenho
patritico pessoal de Disney como a sua disposio em ceder de boa vontade os empregados
de sua empresa para o front.
381

E se esse pblico se encantava com os desenhos animados, Disney no esqueceu que
se tratava, afinal, de homens. Para isso, embora a capa pudesse trazer o caricato Hitler de Der
Fuehrers Face, cada nmero trazia uma seo de Pin-ups for Service Men.

Dispatch from Disney
Embora se possa considerar hoje que tais desenhos sejam at bastante ingnuos, essas
imagens remetem claramente a uma coisificao da mulher para os soldados a servio do pas.

379
GABLER, Op. Cit., p. 470
380
Traduo livre: o trabalho mais bonito do vale.
381
Dispatch from Disney. Disponvel em: Disney Dispatch. The Great American Magazine. Complete Movie
Book. Disponvel em: http://www.scribd.com/doc/8768287/Complete-Movie-Book, acesso em 12/02/2010.



162

E essas mulheres desenhadas no se parecem em nada com a ratinha Minnie, a pata
Margarida ou a vaca Clarabela.
O apelo sexual dos desenhos da figura feminina humana se justifica em Disney
quando se trata de levar um alento a soldados em situao de enfrentamento com a morte.
Disney naturaliza para esses soldados a ideia do direito ao corpo feminino para diverso uma
vez que we know that you are the boys who are doing the real jobs
382
.
Outra associao da imagem do Mickey Mouse, nesse perodo, ainda que de forma
indireta ao contexto da guerra, a do uso de medicamentos, que deixa perceber o que parece
ser um certo cuidado de Disney em associar seu personagem favorito a produtos
reconhecidamente do bem e moralmente aceitos.
Em The sulfa drugs, um tablide publicado em abril/1944 na revista Look
383
, numa
sequncia de 34 quadrinhos, que j comeam com uma advertncia que sinaliza no tratar-se
de mgica negra ou bobajada mdica, feita a divulgao da tecnologia representada pela
sulfa para o tratamento de doenas.
384
De acordo com os quadrinhos que comeam com o Dr.
Mickey fazendo experincias com ratinhos, explica-se que, aps a descoberta acidental da
droga sulfa pelo estudante de qumica vienense Gelmo (aqui o Mickey), a sulfa foi patenteada
pelos alemes, e os resultados da aplicao foram verificados pelo bacteriologista francs
Levanditi (tambm o Mickey). Nesse momento entram em cena os interesses econmicos
sobre a patente, representados visualmente pela figura do personagem Peg Leg Pete
385
, o mal
encarado Bafo da Ona, reforando nessa agenciao entre o bem e o mal a ideia de que o
Mickey est a servio do bem.
Um detalhe atraente desse tablide seu formato de storyboard. A dinmica dos
desenhos permite que o olhar crie uma iluso de movimento que remete aos filmes animados
do Mickey. Assim, ficamos sabendo que durante a batalha legal pelos direitos da patente e a
descoberta da tese de Gelmo, o Dr. Levanditi-Mickey continua com os experimentos com

382
Traduo livre: Ns sabemos que so vocs que esto fazendo o verdadeiro trabalho.
383
A Look Magazine era uma revista fotogrfica bimestral que circulou entre 1937 e 1971 e era concorrente da
Life Magazine (1937-1972). A coleo de fotografias da Look foi doada biblioteca do Congresso americano,
incluindo mais de 100 trabalhos fotogrficos do cineasta Stanley Kubrick que trabalhou na revista de 1946 a
1951.
384
Disponvel em: http://www.realdisney.com/wp-content/uploads/2008/02/sulfa.jpg , acesso em 15/01/2010.
385
curioso que, embora do mal, esse personagem tambm ilustrou a herldica de guerra e foi o mascote do
82 Esquadro de Reconhecimento Ttico (Strafin Saints), durante a Segunda Guerra. Disponvel em:
http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.ljmilitaria.com/usafaircraftusaafcmdsgroundaptcs/5e5ec
4c20.jpg&imgrefurl=http://www.ljmilitaria.com/usafaircraftusaafcmdsgroundaptcs/usaac___usaaf.htm&usg=__
AGHlURKzf3n0KkjvEyVfW5oYG8o=&h=450&w=452&sz=53&hl=pt-
BR&start=32&tbnid=R50BbSKcqbbM2M:&tbnh=126&tbnw=127&prev=/images%3Fq%3DU.S.S%2BWasp%
2B1939%2Bdisney%26gbv%3D2%26ndsp%3D21%26hl%3Dpt-BR%26sa%3DN%26start%3D21 , acesso em
15/01/2010.
163

camundongos, justificados pela sua associao a um bem maior. O que poderia ser uma
contradio resolvido visualmente com o Mickey vestido com toda indumentria mdica,
numa resoluo onde at o tamanho do Mickey em relao aos camundongos muito
superior. Aqui os camundongos cobaias no so seus iguais.
Segue-se uma explicao didtica sobre o que ocorre no corpo humano sob a aplicao
do medicamento, e estatsticas sobre as comprovadas redues de morte nos casos de
queimaduras, peritonite e pneumonia, e cura em 95% dos casos de gonorria. Ainda assim, e
agora Mickey assume o papel do paciente e chega a ingerir o medicamento, recomenda-se que
a droga somente seja ingerida a critrio mdico, que no seja usada indiscriminadamente e
que certos efeitos colaterais podem levar at mesmo morte.
No ltimo quadrinho, numa linguagem que remete ao contexto daqueles tempos de
guerra, o leitor tranquilizado tanto em relao s doenas quanto em relao ao inimigo, o
subentendido Eixo: Wisely directed, sulfa proves a powerful weapon which seems capable of
blasting the attacks of hostiles bacteria until they are rendered powerless
386
. Note-se o uso
da palavra power duas vezes na frase, tanto para powerful weapon (arma poderosa) quanto
para powerless (impotncia) quando se refere ao inimigo. E ainda h blasting (explodir),
attack (ataques), hostiles (hostis), rendered (rendido/subjugado), todas remetendo a
construes de significado blico. O Mickey Mouse assegura a tranquilidade quanto ao acesso
do medicamento, testado e aprovado pelo Mickey, recomendado por um mdico humano, e
totalmente seguro e disposio. Nesse discurso, as medidas que esto sendo tomadas
(powerful weapon, blasting, attack) para debelar o mal, remetem ao combate ao Eixo.
interessante notar aqui que os interesses econmicos sobre a patente deixam de ser
mencionados. No fica claro se os direitos ao medicamento so austracos, alemes,
franceses, ou se tornaram estadunidenses. A mensagem concentra-se nas qualidades do
medicamento e nos cuidados com a droga, a essa altura j regulados pela instituio do Pure
Food and Drugs Act (1906), e completamente disposio da populao estadunidense.
Sempre bom acrescentar que o mercado farmacutico tambm era um importante
campo de disputas industriais entre a Alemanha e os EUA desde o comeo do sculo.
387


386
Traduo livre: Sabiamente utilizada, a sulfa prova ser uma arma poderosa que parece capaz de explodir os
ataques de bactrias hostis at que elas sejam reduzidas impotncia.
387
Os EUA despenderam considervel esforo durante a Segunda Guerra para desalojar do lucrativo mercado
farmacutico da Amrica Latina a indstria farmacutica alem que, mesmo aps a Primeira Guerra, havia
conseguido manter sua ascendncia sobre os produtos americanos, uma concorrncia agudamente sentida em
1940. Cf. QUINTANEIRO, Tania. O mercado farmacutico brasileiro e o esforo de guerra norte-americano. In:
Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n 29, 2002, p. 141-164.
164

The sulfa drugs, abril/1944 , Revista Look.


165

Em 1945, finalmente, para que no houvesse dvida do quanto os personagens de
Disney estavam envolvidos politicamente no esforo para a vitria na Segunda Guerra, a capa
da revista de quadrinhos de julho, fecha com chave de ouro essa participao.
Nela Mickey carrega orgulhosamente uma bandeira com um manifesto amplamente
divulgado, e assinado pelos principais lderes militares estadunidenses responsveis pela
vitria na Segunda Guerra, incluindo George Marshall, William Leahy, Douglas MacArthur,
Ernest King, Dwight Eisenhower, Chester Nimitz e Henry Hap Arnold, onde ainda se
convocava a populao a um ltimo esforo pela unio que apelava para que se pudesse trazer
os rapazes de volta.


Capa da revista Walt Disneys Comics.

TO THE AMERICAN PEOPLE

Your sons, husbands and brothers who are
standing today upon the battlefronts are fighting
for more than victory in war. They are fighting
for a new world of freedom and peace.

We, upon whom has been placed the
responsibility of lending the American forces,
appeal to you with all possible earnestness to
invest in War Bonds to the fullest extent of your
capacity.

Give us not only the needed implements of war,
but the assurance and backing of the united
people so necessary to hasten the victory and
speed the return of your fighting men.
388


Sabemos que o cinema foi um campo frtil para a intertextualidade desde que sua
linguagem passou a proporcionar o entendimento de significados da abstrao simblica pela
visualizao de imagens editadas, amplificada depois com a adio do som e das edies
sonoras. Como recurso, a intertextualidade potencializada medida que crescem os
recursos tecnolgicos e os cartoons so um campo de testes para sua prtica.

388
Disponvel em Toons at war: http://toonsatwar.blogspot.com/, acesso em 31/01/2010.
Traduo livre: Seus filhos maridos e irmos que hoje esto em p na frente de batalha esto lutando por mais do
que a vitria na guerra. Eles esto lutando por um mundo novo de liberdade e paz. Ns, a quem foi dada a
responsabilidade de conduzir as foras americanas, apelamos a vocs com toda a seriedade possvel a investir em
bnus de guerra em toda a extenso da sua capacidade. D-nos no apenas os necessrios instrumentos de
guerra, mas a garantia e apoio do povo unido to necessrio para acelerar a vitria e apressar o retorno de seus
guerreiros.

166

Disney envolveu personagens de animao de contextos cmicos como Mickey e
Donald numa temtica sria quando trouxe o discurso patritico para o cinema de animao
pela propaganda.
Da mesma forma que trouxera para as gags os temas clssicos da msica erudita,
como em Fantasia, e nas referncias a Um homem com uma cmera (1929), de Dziga Vertov,
na cena onde um trip animado persegue Mickey e Pluto em Musical Farm (1932), por
exemplo, mostra que as ideias circulavam e que, apesar de originalmente um fazendeiro do
Kansas, conhecia (e pelo visto, apreciava) o cinema sovitico. Misturando panelas com
munio no filme de propaganda de guerra, fez o universo domstico e o blico conversarem
entre si, numa intertextualidade geradora de um sentido patritico e ainda introduziu como
trilha sonora a quinta de Beethoven para sutilmente associar a tradio artstica dos alemes a
uma intimidao blica.
Aqui justamente onde vale ressaltar que em se tratando de um trabalho criativo e
artstico, o desenho de animao no perde nada de sua essncia ou de suas caractersticas
intrnsecas quando utilizado como propaganda poltica, a comear pela plasmaticit
389
de
Eisenstein. Mas concordando com Knauss, mesmo que nossa experincia diante do fato
artstico nos conduza a valores extemporneos
390
, s o olhar sobre a histria que vai
contextualizar e dimensionar esses valores.
A historiografia brasileira, at agora, se aproximou de alguma propaganda produzida
pelo mundo Disney tratando-a como um epifenmeno da Poltica da Boa Vizinhana.
Consideramos importante perceber que os filmes de propaganda de Disney apreciados neste
captulo no inventam um discurso patritico e nacionalista, mas apropriam-se desse discurso
social e o reforam atravs de uma tica disneyana prpria, onde o feminino, o masculino, as
alteridades, as relaes de poder entre o Estado e a sociedade aparecem pelo que Ismail
Xavier chamou de um mundo filtrado, pasteurizados pela plstica visual de Disney aplicada
ao desenho animado de propaganda.
As peas grficas de propaganda que utilizam a imagem de Mickey e seus amigos
seguem na esteira desse discurso social consolidado nos filmes comerciais da dcada de 1930
e materializado nas imagens cinematogrficas, reforando o discurso do patriotismo e da
necessidade de unio, de auto-sacrifcio e de entusiasmo durante o esforo de guerra que,
lembremos, no caso das vendas de bnus chegou a arrecadar cerca de US$ 50 milhes, sem

389
Numa traduo livre plasmaticidade, um neologismo que englobaria os atributos de plasma e plasticidade.
A referncia a Eisenstein conforme WILLOUGHBY, Op. Cit., p. 30
390
KNAUSS, 2006, Op. Cit., p. 115
167

contar a participao na economia de combustvel, de gordura e dos citados Victory Gardens.
O ganho relacionado aos efeitos morais no clima psicolgico nacional sequer pode ser
contabilizado.
O Eixo, por sua vez, se apropria da imagem do ratinho embaixador da boa vontade e
paladino da justia americano (e dos outros personagens que compem o imaginrio dos
nacionais do Eixo sobre os EUA quela poca) para mostrar que ele tambm fala a linguagem
universal da guerra para aniquilar inocentes civis. O bombardeio de civis aliados que hoje
pode soar como uma heresia aos olhos e ouvidos contemporneos, era uma realidade muito
concreta para a populao em solo francs (e alemo) fosse por ataque do inimigo ou por
fogo amigo.
E sempre interessante perceber como certos pruridos morais se manifestam quando o
tema a propaganda poltica. Depois de exibidos nos cinemas em 1943, os desenhos de
Disney produzidos para o esforo de guerra s reapareceram oficialmente em 2000, embora o
site oficial da Disney na internet oferecesse visualizao de Der Fuehrers Face (que afinal
ganhou um Oscar em 1943) at que o filme aparecesse num DVD comemorativo dos 50 anos
do Pato Donald. Embora houvesse referncias a supostos filmes de propaganda banidos da
Disney, a empresa no se referia a esses filmes em seus catlogos oficiais. A internet
possibilitou essa circulao e em 2004 a Disney liberou um DVD de cunho comemorativo e
didtico da srie Walt Disney Treasures sobre o tema On the front lines contendo muitos dos
filmes produzidos para o esforo de guerra.
Durante a Segunda Guerra foram feitos somente mais dois filmes comerciais onde
Mickey atuava efetivamente, Mickeys Birthday Party (7:42m) e Symphony Hour (7:34m),
ambos de 1942.
391
Para a indstria isso significa praticamente parar de existir. Alm dos
filmes de treinamento para o governo e os feitos para o Office, Disney havia relanado antigos
sucessos como Branca de Neve e descobriu as vantagens dos filmes e personagens que
simplesmente no envelheciam.
Com o fim da guerra, Disney enfrentava outros problemas com o estdio. Foi
obrigado a reorganizar a empresa e acabou renunciando ao cargo de presidente da Walt
Disney Production para tornar-se presidente da diretoria de animao. O estdio perdera
muitos dos melhores desenhistas e se reorganizava no ps-guerra, o equipamento estava
defasado e a sensao era de que os filmes nunca mais seriam to bons quanto haviam sido.

391
No perodo de 1947 a 1953, foram feitos mais cinco filmes com o Mickey para o cinema: Mickeys Delayed
Date; Mickey Down Under; Mickey and the Seal; Plutos Christmas Tree; The Simple Things. Depois disso,
embora volte sempre nos relanamentos de Fantasia, Mickey s retornou s telas de cinema, num filme indito,
em A Christmas Carol em 1983.
168

Em 1946, Disney envolveu-se na produo de Song of the South, um filme com atores
vivos e que continha somente uma ltima sequncia com animao. Tambm aceitou que
Mickey atuasse como ator principal de Mickey and the Beanstalk, adaptao do clssico Joo
e o p de feijo, no que Gabler considera um sintoma do desenraizamento do personagem que
j no era o mesmo. Esse tambm foi o ltimo filme de Mickey com a voz de Disney fazendo
o personagem at o meio do filme, quando passou a tarefa para outra pessoa. Disney
enfrentava problemas de sade e era um fumante inveterado.
A guerra tambm criou oportunidades para outros estdios que haviam comeado
imitando Disney. A MGM lanara as Happy Harmonies que duraram de 1934 a 1938. J a
Warner, que criara os Looney Tunes (ou a variao homfona looney toons desenhos loucos)
em oposio s Silly Simphonies de Disney, sucedeu a Disney em popularidade nos cinemas
dos EUA, parodiando os personagens da Disney e criando personagens autoreflexivos que
falavam com o pblico e admitiam estar em um desenho animado. Essas pardias levaram a
patetice de Fudd (Hortelino Trocaletras) um grau acima da do disneyano Goofie (Pateta), a
irreverncia e irritao do Pato Donald a um grau de insanidade com o Daffy Duck (Patolino),
e a inocncia do Mickey Mouse parodiada numa total inutilidade do Porky Pig (Gaguinho).
392

Na avaliao de Gabler, Disney passou de artista despreocupado a um homem que a
guerra e os filmes havia levado para dentro da elite governante, emergindo da guerra como
um homem corporativo que, como a America, assumia pesadamente sua
responsabilidade.
393

Foi nesse perodo que Disney escreveu artigos defendendo o uso da animao para a
educao, j que legitimados pelo uso em treinamentos e em propaganda de guerra, assim
como pelo reconhecimento de educadores, cientistas, governantes e prelados, esses filmes
haviam mostrado ser instrumentos educacionais efetivos, informativos e motivadores. Disney
se lanava frente dessa nova via para a educao j que vinha se preparando para essa tarefa
h longo tempo e defendia um mtodo educativo baseado na verdade, na autenticidade, nos
valores morais e ticos que acreditava poder auferir a filmes elaborados com o propsito de
serem instrumentos essenciais em prol do esclarecimento, da civilizao e da paz.
394
Watts
afirma que esse entusiasmo de Disney arrefeceu assim que descobriu que o retorno financeiro

392
GABLER, Op. Cit.
393
Idem., p. 502-503
394
DISNEY, Walt. Mickey as Professor. In: The Public Opinion Quarterly, Vol. 9, No. 2, Summer, 1945.
Oxford Journals, Oxford University Press. Disponvel em: http://www.jstor.org , acesso em 31/08/2010.
169

de tais filmes no compensaria o custo inicial e que os problemas financeiros imediatos do
estdio no ps-guerra no comportavam tais atividades.
395

Bigrafos de Disney divergem quanto situao do estdio no ps-guerra. Ginha
Nader diz que ele devia cinco milhes de dlares aos bancos
396
. Eliot considera que Disney
foi amplamente subsidiado pelo governo e graas a isso acabou auferindo lucros
substanciais
397
. Watts relata dificuldades financeiras graves, alm de testemunhos de que
Disney havia perdido sua habitual confiana.
398
Para Gabler o que importava que Disney
queria retomar seu estdio e voltar a ser um produtor de filmes de seu prprio mundo
imaginativo.
399

A prioridade de Disney, ao fim da Segunda Guerra, parece ter sido recuperar o
estdio. Ele possua um ativo em filmes praticamente atemporais com personagens
conhecidos e amados. A recuperao da empresa s aconteceria efetivamente com o longa
metragem Cinderela em 1950. Em 1952, Disney fundou outra empresa, a WED Enterprises
(hoje Walt Disney Imagineering) para concepo e desenvolvimento de um parque de
diverses, a futura Disneyworld e o Magic Kingdom e, em 1955, foi para a televiso.
Mas isso j outra histria. Vamos concluso.













395
WATTS, 1997, Op. Cit., p. 261
396
NADER, Op. Cit., p.115
397
ELIOT, Op. Cit., p.227
398
WATTS, 1997, Op. Cit., p. 262
399
GABLER, Op. Cit., p. 470
170

CONCLUSO

Declaro com toda sinceridade que no tenho a pretenso de haver compreendido os
Estados Unidos, nem de ser portador de palavras, frmulas ou imagens capazes de
chegar a uma definio, a uma pintura completa do pas.
A terra de Roosevelt pode ser comparada a um desses jogos de armar formados de
muitos pedacinhos de forma e contorno variado e que, ajustados nos devidos
lugares, formam um desenho lgico e acabado.
Ora, atravs da observao direta e da leitura, fui eu colhendo no tempo e no
espao algumas muito poucas! dessas peas.
Erico Verssimo
400



Tudo comeou com um rato
Assim como o escritor brasileiro rico Verssimo, tambm colhi no tempo e no espao
algumas das peas que explicam partes dos EUA. Por empatia, escolhi uma das mais
divertidas e criativas partes da(s) cultura(s) estadunidense(s), os personagens animados, e
dentre eles, o Mickey Mouse.
Consciente ou inconscientemente, de forma intencional ou no, os cartoons animados
do Mickey Mouse produziram e produzem discursos sobre identidade, nao, alteridade,
gnero, raa, e pode-se perceber ali uma substncia social e tentar entender como foram
construdos os sentidos que representou.
interessante assinalar que, aps o sucesso do Mickey, muitos outros ratinhos
animados, annimos ou astros como Jerry, da dupla Tom&Jerry, criada pela MGM na dcada
de 1940, os amigos da Cinderela (Cinderela, 1950), Bernardo e Bianca (The Rescuers,1977),
Fievel (Fievel, 1986), Stuart (Stuart Little ,1999), entre outros, saltaram para as telas. No
filme Anchors Aweigh (em portugus, Paixo de Marujo), de 1945, o marinheiro Gene
Kelly dana com o ratinho Jerry, somente porque Mickey Mouse no teria sido liberado pelos
Estdios Disney para um filme da concorrente MGM.
Todos esses filmes so veiculados mundialmente, sendo a atuao da indstria
cinematogrfica estadunidense um dos melhores exemplos reconhecidos do emprego do soft
power nas relaes internacionais. Nos anos ps Segunda Guerra, e depois, com o fim da
Guerra Fria e posterior desestruturao da URSS, a autoconfiana demonstrada pelos EUA -
baseada grandemente na sua hegemonia econmica, tecnolgica e militar e mesmo pelo que
se chamou de seu imprio informal, porque baseado no campo da cultura - dava a impresso
de que os estadunidenses criam na prpria sorte divina, e que a segurana de seu territrio
estaria imune a ameaas externas. A produo cinematogrfica americana em geral j

400
VERSSIMO, Op. Cit.
171

demonstrou amplamente esse sentimento que parecia estar tambm fortemente arraigado no
inconsciente do povo estadunidense.
S em 2001, com o abalo sofrido aps 11 de Setembro, quando ruiu um dos principais
smbolos da supremacia econmica mundial dos EUA, o World Trade Center, em Nova York
- atingido em plena manh ensolarada por avies comerciais americanos sequestrados por
fundamentalistas muulmanos - os americanos sentiram, pela primeira vez na sua histria, as
consequncias de uma invaso.
A Jihad
401
dos fundamentalistas muulmanos contra o imperialismo americano,
traduzida e repudiada pelo mundo ocidental como um ato terrorista, acabou desencadeando e
justificando nova invaso no Iraque, em 2002, numa situao que, aps cinco anos, se
desenhava ainda como um Vietnam revisitado
402
.
Para o resto do mundo, o ataque ao WTC e o consequente abalo da autoconfiana dos
EUA em relao segurana de suas fronteiras traduziu-se em inmeros cerceamentos,
desconfianas e restries para os visitantes do fabuloso reino do Mickey Mouse.
Novas normas de segurana chegaram a beirar a parania, onde at crianas passaram
a ser potenciais suspeitos e sofrer checagens de segurana de alto nvel ao tentar visitar a terra
do Mickey. Em 2007, por exemplo, Javaid Iqbal, um menino ingls (muulmano) de sete
anos, recebeu como prmio por bom desempenho na escola onde estudava uma viagem de
Manchester (Inglaterra), onde vive, aos parques temticos da Disney em Orlando (Flrida,
EUA), acompanhado de pais e irmos. O menino foi detido trs vezes pelas autoridades
estadunidenses, suspeito de ser um terrorista. O alerta de segurana foi emitido porque o
menino tem o mesmo nome de um paquistans de 39 anos preso deportado dos EUA duas
semanas aps os ataques contra o WTC e o Pentgono. Em consequncia, o passaporte do

401
Uma vez que os seqestradores dos avies que atacaram os EUA se acreditavam numa Jihad - guerra santa,
portanto, justificada, cabe acrescentar que, de acordo com a historiadora Patrcia Shermann, o uso do prprio
corpo na luta contra Israel (e por extenso, contra o imperialismo americano) condenado atualmente pela
maioria dos pases regidos pela religio islmica e que os ataques suicidas de islmicos originaram-se somente
aps uma brecha teolgica, aberta por Khomeini, que justificou os primeiros homens-bomba do Hezbollah, na
dcada de 1980, em resposta ao massacre no acampamento de Chatilla.
402
A contabilidade dessa nova invaso j somava, em 11 de setembro de 2007, mil americanos a mais mortos do
que aqueles que pereceram no ataque em Nova York, sem falar dos mortos ingleses e de outras nacionalidades e
dos iraquianos civis e militares. Alm dos mortos, s nos EUA j existiam mais de 20.000 jovens mutilados
(muitos incapacitados). At 2007, os EUA enterraram na guerra o equivalente a dez vezes o valor do PIB do
Iraque e, segundo a estimativa de Joseph E. Stiglitz, prmio Nobel de economia em 2001, o custo dessa guerra
fecharia em dois trilhes de dlares. Paralelamente a isso, os massacres de My Lai foram reeditados nas
atrocidades cometidas por soldados americanos em Abu-Ghraib. Para Stiglitz, Os EUA justificaram as aes
informando que eram para fortalecer a democracia no mundo, mas debilitaram a democracia global. O pas falou
sobre direitos humanos, mas os pisoteou em sua defesa descarada de seu direito de usar tortura, infringindo a
Conveno contra a Tortura da ONU, e de muitas outras maneiras. Cf. STIGLITZ, Joseph E. Globalizao,
como dar certo. Trad. Pedro Maria Soares. Cia. das Letras, So Paulo, 2006. p. 440.
172

menino passou a exibir uma tarja que indica que ele passou por checagens de segurana de
alto nvel. Claro que a criana traumatizada no quer mais voltar terra do Mickey Mouse
403
.
Embora este trabalho no se referencie questo palestina, as circunstncias mundiais
no deixaram de produzir, alm dessa, mais uma irnica aluso ao Mickey Mouse quando em
outubro de 2009 os palestinos, ainda no deixando de acreditar na mediao do presidente
estadunidense Barack Obama, rejeitaram o que chamaram de Estado Mickey Mouse:
RAMALLAH, Cisjordnia (REUTERS) - Os palestinos no se deixaro pressionar
para aceitar o Estado "Mickey Mouse" que Israel visualiza para eles como parte de
um possvel acordo de paz, disse nesta quarta-feira o primeiro-ministro palestino,
Salam Fayyad.
Se um Estado desse tipo o que prev o primeiro-ministro israelense, Benjamin
Netanyahu, o processo de paz continuar suspenso, disse Fayyad em coletiva de
imprensa. "Todos os indicativos so de que eles esto visualizando um Estado
Mickey Mouse", disse Fayyad, empregando o nome do personagem da Disney para
indicar algo pouco importante ou trivial. "Isso parece algo que no se aproximaria
do que ns temos em mente."
404


Aqui, segundo a agncia Reuters, a associao ao personagem refere-se a indicao
de algo pouco importante ou trivial, que , alis, como o verbete Mickey Mouse (como
adjetivo) aparece no tradicional dicionrio Webster, desde 1971. Pode ser. No entanto, esse
algo ainda se identifica com os EUA, uma vez que a negociao de que trata intermediada
pelos EUA. Dentre a vasta simbologia disponvel, a autoridade palestina escolhe justamente o
Mickey.
Retomamos assim a ideia, nessas condideraes finais, de que o personagem Mickey
Mouse, cuja aparente atemporalidade aparece em espaos e momentos histricos diversos,
apropriado tambm de maneiras distintas. O desenvolvimento deste estudo procurou
caracterizar o processo de apropriao da imagem do Mickey Mouse em dois contextos
histricos distintos, a Grande Depresso da dcada de 1930 e a Segunda Grande Guerra.
Dessa forma, procuramos mostrar no segundo captulo como foram construdos os
significados de um Mickey que era anrquico na origem, mas que passou a ser representativo
das virtudes e do credo americano na forma que Tota to bem concentrou nas palavras-chave
f, perseverana, eficincia, engenhosidade, auto-estima, que permitem vislumbrar os
americanos
405
. Acreditamos ter sido nesse perodo que se estabeleceu a credibilidade do
personagem que se consolidou como genuinamente americano.
No terceiro captulo, procuramos mostrar como esse personagem, j um cone
identificado com os EUA interna e externamente, participou do esforo de guerra americano.

403
Notcia da imprensa mundial. Disponvel em: www.thisislondon.co.uk , acesso em 20/08/2007.
404
REUTERS, disponvel em http://br.reuters.com/article/worldNews/idBRSPE59D0B720091014?sp=true,
acesso em 14/10/2009
405
TOTA, 2009, Op. Cit.
173

Um esforo que no era s blico ou do governo, mas que abarcava as rotinas das pessoas no
dia a dia como os simples atos de cozinhar ou ir ao trabalho. E embora no imediato ps guerra
Mickey no exercesse mais o protagonismo dos anos 1930, ele continuou como a
representao dos sonhos e da imaginao disneyana. Dessa forma, sua imagem mesclou-se a
de Disney e continuou como foco principal tanto de admirao e amor quanto de crticas.
Vale ressaltar que a empresa Disney j reconhece at que, embora mundialmente
conhecido, Mickey se tornou mais um smbolo corporativo do que um personagem amado
pelas geraes atuais, como foi outrora. Para recuperar essa imagem, numa espcie de
reengenharia do produto, a Disney pretendia lanar ainda em 2010 um videogame chamado de
Epic Mickey onde o personagem poderia ser implicante, mal-humorado e herico, enquanto
atravessa um deserto
406
.
A imagem do Mickey produziu e continua produzindo sentidos diversos e sua
utilizao parece provar que seu potencial de produo de sentidos ainda no se esgotou. Nos
anos 1990, simbolizou a luta pela defesa da propriedade intelectual nos EUA. Foi o
Copyright Term Extension Act (CTEA), chamado tambm de Lei de
Proteo ao Mickey Mouse
407
que expandiu o prazo mximo para
direitos de propriedade intelectual nos EUA para 96 anos para obras
anteriores a 1963. Como o Mickey Mouse cairia em domnio pblico em
1998, o lobby feito pela Disney conseguiu prorrogar at 2024 o controle
sobre o Mickey. Os opositores ao CTEA usavam a logomarca ao lado.
Ainda assim, com ou sem a proteo da lei, importante ressaltar que todos os filmes
com o Mickey Mouse produzidos pelo estdio de Walt Disney, tanto os comerciais quanto os
de propaganda que foram objeto de pesquisa do perodo recortado no presente estudo, esto
disponibilizados e acessveis pela internet (youtube). Ou seja, o alcance do ratinho s foi
facilitado por esse instrumento.
Dessa forma, este trabalho tenta auxiliar na compreenso de que valores,
possivelmente intrnsecos, permitem que um smbolo de reconhecimento to genuinamente
americano como Mickey - e que se presta inclusive crtica do sistema poltico e econmico

406
New York Times, 4/11/2009. Disponvel em:
http://www.nytimes.com/2009/11/05/business/media/05mickey.html?_r=2&adxnnl=1&adxnnlx=1257613256-
x9mxYSQIiWgC4alO8O9/1Q , acesso em 19/01/2010. Em novembro/2010, efetivamente, foi divulgado o
produto, alardeado como uma retomada ao jeito malandro do clebre personagem,
http://oglobo.globo.com/tecnologia/mat/2010/11/30/game-epic-mickey-retoma-jeito-malandro-do-celebre-
personagem-disney-923146781.asp , acesso em 30/11/2010.
407
Conhecido como o Sonny Bono Copyright Term Extension Act, Sonny Bono Act, ou pejorativamente como o
Mickey Mouse Extension Act, o Copyright Term Extension Act (CTEA) de 1998 modificou a lei de 1976 sobre
direitos autorais. Em 2003 a Suprema Corte dos EUA considerou a lei constitucional por sete votos a dois.
174

dos EUA - tenha uma penetrao to ampla h tanto tempo, perpassando diferentes contextos
histricos e entrando no imaginrio de povos aparentemente to diferentes entre si quanto
chineses e palestinos, por exemplo.
No Brasil, as orelhas do Mickey estampam camisetas coroando a cabea de Che
Guevara. H outras apropriaes nesse sentido, mostrando Hugo Chavez, Mao e outras
figuras polticas contemporneas. O significado, nesses casos, parece expressar a coliso entre
as ideologias desses personagens e os valores representados pelos EUA, como democracia e
capitalismo.
Na China, onde chegou nos anos 1980, o personagem foi usado numa campanha de
combate aos ratos
408
. J vimos que poca da contracultura, tambm lutou e morreu na
guerra do Vietnam, e causou polmica quando apareceu reinando sobre os escombros do
Kuwait num quadro ingls sobre a guerra do Golfo em 1991. Em 2007, Mickey foi apropriado
pelo brao da resistncia armada islmica HAMAS e utilizado num programa infantil para
propagar sua mensagem poltica. Em junho de 2010, nova polmica e prises, na Polnia,
por conta da apario de Minnie, a namorada do Mickey, nua, junto a uma sustica, num
cartaz que anunciava uma exposio dobre a Segunda Guerra
409
.
Em se tratando de crticas aos EUA, a apropriao da imagem do Mickey Mouse
chega a ser recorrente. Robert Bansky
410
, artista ingls que trabalha com grafitti e stencil, e
cujos trabalhos de interferncia cultural (culture jamming)
411
, de forte cunho crtico so
reconhecidos internacionalmente, resume essa apropriao, numa imagem que inclui dois dos
mais conhecidos cones do consumo americano sobre uma das mais impactantes imagens que
remetem estupidez de uma guerra, a fotografia da menina vietnamesa de nove anos, Phan
Thi Kim Phuc, em 8/06/1972, feita por Nick Ut (Hung Cong Ut) e ganhadora do Prmio
Pulitzer em 1972. Na leitura de Bansky a mesma menina aparece numa impactante imagem,
de mos dadas com os sorridentes Mickey e MacDonalds:

408
WASSERSTROM, Jeffrey N. A Mickey Mouse Approach to Globalization, Yale Global Online, 2003.
Disponvel em: http://yaleglobal.yale.edu/content/mickey-mouse-approach-globalization, acesso em
fevereiro/2010.
409
Notcia da imprensa. Disponvel em: http://g1.globo.com/mundo/noticia/2010/06/cartaz-em-museu-com-
minnie-nazista-provoca-polemica-na-polonia.html, acesso em 23/06/2010.
410
http://www.banksy.co.uk/ , acesso em setembro/2010.
411
Para uma reflexo sobre culture jamming, ou interferncia cultural e a formulao de estticas anti-
corporativas baseadas em tticas intervencionistas criadas por artistas, ver: MESQUITA, Andr Luiz.
Insurgncias poticas: a arte como ativismo e ao coletiva. Dissertao de mestrado em Histria Social
apresentada FFLCH/USP, 429p. 2008. Disponvel em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-
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175



Ataque de Napalm, Nick Ut , 1972. Grafitti/stencil de Robert Bansky

Por tudo isso, refletir sobre a relao entre Imagem e Poder, no caso da imagem do
Mickey Mouse e da Disney, alm de propiciar uma discusso sobre a relao entre Cultura e
Poltica - e considerando que os Estados Unidos aliam a sua imagem ideia da democracia -
levou-me tambm a tentar compreender a reflexo de Karnal de que para o bem e para o mal,
o destino do planeta est associado aos Estados Unidos da Amrica
412
.
Se as significativas e fascinantes orelhinhas remetem identificao com a nao
estadunidense no que concerne ao reconhecimento dos atributos relacionados ao sucesso,
simpatia, otimismo, justia, defesa das liberdades civis e da democracia que, como imagem,
um valor extremamente fascinante, elas passaram a remeter tambm s estratgias que os
EUA utilizam para influenciar indiretamente o comportamento ou os interesses de outros
Estados (e outras culturas) pela utilizao de meios associados ao campo da Cultura, atraindo,
cooptando pessoas, moldando preferncias, compartilhando valores intangveis.

E mais que isso, as orelhinhas parecem ser uma lembrana de que - sem descartar a
poltica hard power - essa estratgia soft power, como teorizada por Nye, h muito tempo
uma opo consciente da poltica externa estadunidense. E to enraizada que, se lembrarmos
Campbell, podemos ver, j na imagem do selo da nota de um dlar idealizada pelos
fundadores, a guia que olha para os louros mostrando a inteno da boa-vontade nas
negociaes diplomticas, e que tem flechas na outra garra, caso os louros no funcionem
413
.
Trazendo-se isso para a contemporaneidade, cabe-se questionar se no estaria a um prenncio
do uso dos poderes soft e hard que os estadunidenses to bem alternam nas suas relaes
internacionais.

412
KARNAL. Concluso. In: KARNAL et.al., Op. Cit., p. 277
413
CAMPBELL Op. Cit, p. 28
176

Em relao democracia, cabe lembrar que organizaes que monitoram o
desenvolvimento dos sistemas polticos no mundo, como o Programa das Naes Unidas para
o Desenvolvimento (PNUD/ONU) e trabalhos acadmicos nessa rea j detectaram que a
democracia um valor ao qual aproximadamente a metade das naes deste planeta
414
associou suas bandeiras, ou seja, suas imagens, antes do final do sculo XX. Como valor
extremamente fascinante, suas interpretaes podem tambm ser discutidas e se prestam a
variadas construes de significado.

certo, contudo, que assim como os direitos humanos, a democracia no pode ser
imposta fora e j se provou que esse conceito no se encerra no ato de votar. Mesmo as
monarquias dos pases europeus s sobreviveram porque compuseram nova imagem baseada
na democracia. A Inglaterra, por exemplo, investe muito na manuteno da imagem de uma
monarquia modernizada e democrtica, mas que mantm os tradicionais valores britnicos.
No Oriente Mdio, a muulmana Jordnia um exemplo de estabilidade com sua monarquia
constitucional, mas tambm vista com muita simpatia pelo Ocidente porque projeta a
imagem de modernidade, onde a rainha famosa pelas causas humanitrias a que se dedica,
pela defesa dos direitos das mulheres e das crianas no mundo e pela maneira impecvel
como se veste. Essa imagem de modernidade encontra resistncia nos pases autoritrios
islmicos como a Arbia Saudita, por exemplo.
Regimes autoritrios tambm investem na divulgao de seus valores, como a URSS
no perodo da Guerra Fria, cuja supremacia cientfica do comunismo, por exemplo, era
alardeada aps o lanamento do Sputnik como scientific socialism
415
. A propaganda desses
valores acontece na guerra de imagens que ocorre tambm em outras reas como as Artes, as
Cincias, os Esportes.

Os esportes olmpicos so, inclusive, uma arena onde ainda hoje as naes disputam
muito mais do que as medalhas e onde se resgata de alguma forma o sentido do herosmo
como pensado pelos antigos gregos. As imagens de emocionados atletas vencedores laureados
e as bandeiras hasteadas imprimem uma chancela poltica que supostamente comprova a
supremacia do regime democrtico ou autoritrio que ampara esses atletas. No caso da

414
DAHL, Robert A. Os sistemas polticos democrticos nos pases avanados: xitos e desafios. Disponvel
em: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/hegemo/pt/Dahl.rtf , acesso em 10/08/2009.
415
NYE, Jr., Op. Cit., p. 74
177

Alemanha nazista, que sediou as Olimpadas de Berlim em 1936
416
, vale registrar o impacto
que hoje causam as imagens de Leni Riefenstahl, no filme Opympia, dos atletas dos pases
simpatizantes ao Reich fazendo a saudao nazista na abertura dos jogos, inclusive os atletas
franceses.
417
Mas esses jogos olmpicos so hoje lembrados principalmente pela vitria do
atleta negro americano Jesse Owens que desbancou a tese da supremacia ariana de Hitler.

Resta ressaltar que, como lembra Nye, em termos proporcionais, a Europa
atualmente o lugar do mundo com maiores recursos relacionados ao campo da Cultura, ou ao
soft power. Nos cinquenta anos aps o trmino da Segunda Guerra, cresceu a percepo de
que os valores europeus esto associados aos direitos humanos, tolerncia, prosperidade e
paz. A expectativa de vida na Frana, Alemanha, Itlia e Inglaterra maior que nos EUA.
Os maiores ganhadores do prmio Nobel de literatura so Frana, Inglaterra, Alemanha e
Espanha. De fsica e qumica so Inglaterra, Alemanha e Frana. Alm disso, Frana e
Inglaterra so os pases que investem tanto quanto os EUA em diplomacia cultural.
418


Mickey Mouse continua sendo parte desse campo de influncia como personagem
perpetuado em filmes, como anfitrio na Disneylndia, e como a corporao que passou a
representar. Como personagem, enaltece os valores associados aos EUA, principalmente a
valorizao de uma tica, perceptvel nos filmes da dcada de 1930 e 40 e perpetuada como
um bom-mocismo agregado ao personagem. Como smbolo de uma corporao e do poderio
dos EUA, presta-se crtica interna e externa por conta dos mesmos atributos. Talvez esses
elementos funcionem como uma ncora que mantem a credibilidade dessa imagem. Adaptvel
a qualquer circunstncia e tempo, desde Steamboat, o personagem Mickey Mouse navega
seus mltiplos significados h quase um sculo.
Falar sobre poder e o fascnio de imagens na relao entre Cultura e Poltica um
tema que no se esgota com esta dissertao, ainda mais porque so aparentemente
inesgotveis os exemplos de utilizao de imagens tanto sedutoras quanto fascinantes
empregadas por naes e/ou pases de todos os continentes, mais ou menos democrticos, na

416
Berlim fora eleita para receber os XI Jogos Olmpicos, de 1936, cinco anos antes, quando o Partido
Nacionalista ainda no tinha chegado ao poder na Alemanha. Os nazistas aproveitaram a oportunidade para fazer
das Olimpadas propaganda do regime e os melhores engenheiros do Reich projetaram o Estdio Olmpico, que
custou US$30 milhes, palco da espetacular e gigantesca festa. Todas as grandes indstrias alems colaboraram,
visando fazer dos Jogos um momento histrico para a glria de Adolf Hitler e do regime. Disponvel em :
http://olimpiadas.uol.com.br/2008/historia/1936/historia.jhtm , acesso em 15/11/2010.
417
RIEFENSTAHL, Leni. Olympia, 1936.
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=apN5VgQ_FcM, acesso em 15/11/2010.
418
NYE, Jr., Op. Cit., p. 76-77
178

divulgao de suas culturas e/ou ideologias, por meio do soft power, ou por meio da
propaganda ou contra propaganda. O mais curioso para o olhar atento que, se analisadas
minuciosamente quanto s estratgias e recursos visuais utilizados por uns e outros, percebe-
se que essas estratgias so muito semelhantes, seja com personagens de carne e osso ou
desenhados. O que muda o contedo da mensagem e a construo de seus significados.




























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Disponvel em: http://www.earlyamerica.com/earlyamerica/firsts/thanksgiving/original.html,
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Disponvel em: http://www.u-s-history.com/pages/h1682.html , acesso em 27/02/2010.

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Sobre dados demogrficos mundiais:
Disponvel em: http://www.brasilescola.com/geografia/populacao-mundial.htm , acesso em
26/12/2010.

Sobre citaes de Disney:
Disponvel em: http://www.justdisney.com/walt_disney/quotes/quotes02.html , acesso em
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Captulo 2
Sobre Athanasius Kircher: Disponvel em: http://kircher.stanford.edu/ , acesso em
23/11/2009

Sobre Peter Mark Roget: Disponvel em: http://www.who2.com/petermarkroget.html e
http://www.physics.uoguelph.ca/phyjlh/morph/Roget.pdf) , acesso em 23/11/2009.

Sobre mile Cohl: Disponvel em:
http://www.eba.ufmg.br/midiaarte/quadroaquadro/genese/cohl.htm , acesso em 8/12/09.

Sobre o juramento do Clube do Mickey Mouse: Disponvel em:
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Arquivo eletrnico da revista TIME: Regulated Rodent, 16/02/1931.
Disponvel em : http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,741079,00.html , acesso
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Disponvel em: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,758693,00.html , acesso
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Sobre o livro 1932 Mickey Mouse Annual:
Disponvel em: http://www.momentsintime.com/Disney%20Book%20Page.htm , acesso em
20/11/2010.

Sobre a recesso americana e a taxa de natalidade: Andrew Cherlin, professor de sociologia
na Universidade John Hopkins, Recesso pode ter levado E.U. taxa de natalidade a nova
baixa (AP)!; Disponvel em: http://www.easybranches.com/pt/recession-may-have-pushed-
u.s.-birth-rate-to-new-low-(ap).html , acesso em 29/08/2010.

Captulo 3
Sobre o filme Nimbus Liber citado no filme Loeil de Vichy. Disponvel em:
http://www.questia.com/googleScholar.qst;jsessionid=LcQPdd02Y8vqRjxzbG8wQ4hVNh45
nHvdHTm Mx78MXZDyCG2Y27Kk!-256646021!1596534185?docId=5002436278 , acesso
em 06/10/2009.

Arquivo eletrnico da revista TIME: Mouse & Man, 27/12/1937.
Disponvel em: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,758747-2,00.html, acesso
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Sobre a revista Liberty:
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Disponvel em: http://www.nytimes.com/2010/04/17/arts/design/17liberty.html?_r=1, acesso
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Sobre o Estado Mickey Mouse , Agncia Reuters:
Disponvel em: http://br.reuters.com/article/worldNews/idBRSPE59D0B720091014?sp=true ,
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Sobre as Olimpadas de Berlin em 1936:
Disponvel em: http://olimpiadas.uol.com.br/2008/historia/1936/historia.jhtm , acesso em
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DISNEY. The Spirit of 43, 1943, DVD Walt Disney Treasures: On the Front Lines, 2004.

DISNEY. Education for death, 1943. DVD Walt Disney Treasures: On the Front Lines,
2004.
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=eU1LHeim_hA, acesso em 06/12/2010.

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acesso em 03/12/2010
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acesso em 03/12/2010
Gallopin Gaucho (6:28m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=DnjSVSykNsA ,
acesso em 03/12/2010
Barn Dance (7:04m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=qig0PAQD-dU ,
acesso em 03/12/2010
The Opry House (7:16m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=KjxVJwH_89o ,
acesso em 03/12/2010
When the Cats Away(6:36m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=66AYGjkN4vE ,
acesso em 03/12/2010
Barnyard Battle (7:49m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=OqbdF7DIXDM ,
acesso em 03/12/2010
The Plow Boy(6:11m)
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=7DBKROmNfxc ,
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acesso em 03/12/2010
The Karnival Kid(7:42m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=fIa1Tvbh1qo ,
acesso em 03/12/2010
Mickeys Follies(6:25m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=0GlIfGZ-B_Q ,
acesso em 03/12/2010
Mickeys Choo Choo(6:53m)

Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=IvZdUlbTs6U,
acesso em 03/12/2010
The Jazz Fool(5:54m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=MGyuuE5huNo,
acesso em 03/12/2010
Haunted House(6:47m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=s8LiPoIpxnk,
acesso em 03/12/2010
Wild Waves(7:03m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=Pcz8YM8sAu0,
acesso em 03/12/2010

Filmes de 1930

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(5:56m)
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=Ya4LfXCfFCc
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Cactus Kid(7:28m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=-hh9J1LCHnM
,acesso em 04/12/2010
Fire Fighters(7:17m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=PT4TH-d5OO4
,acesso em 04/12/2010
The Shindig(7:05m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=lclGyUj24MY
,acesso em 04/12/2010
The Chain Gang(8:02m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=cYV9nyTWw5c,
acesso em 04/12/2010
Gorilla Mystery(7:33m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=0_f9kA71D_4,
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The Picnic(7:08m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=AkogQmktxNA ,
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Pioneer Days(8:00m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=HWgngSYGrM0 ,
acesso em 04/12/2010
Filmes de 1931
Birthday Party(7:32m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=QrGRvIRfxvI ,
acesso em 04/12/2010
Traffic Troubles(7:15m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=kNMPpJlRvXE ,
acesso em 04/12/2010
The Castaway(7:27m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=NJ1MZ5d3z2g ,
acesso em 04/12/2010
The Moose Hunt(7:27m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=pw5xoKfRYBU ,
acesso em 04/12/2010
Delivery Boy(8:14m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=QwKlSDXUlUs ,
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Mickey Steps Out(7:20m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=NmIr-Nxy-5s ,
acesso em 04/12/2010
Blue Rhythm(7:26m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=vIIKXOhJmtw ,
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Fishin Around(7:21m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=eveLB1LLeHg ,
acesso em 04/12/2010
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Beach Party(7:42m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=MgK4g5XDfCE ,
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Mickeys Cuts Up(7:162m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=qwzmnUjSWaM ,
acesso em 04/12/2010
Mickeys Orphans(7:09m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=AQ2tzN0rUY4 ,
acesso em 04/12/2010
Filmes de 1932
Duck Hunt(7:14m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=s4_cOWXA3OI ,
acesso em 04/12/2010
Grocery Boy(7:07m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=QGRFi4QrkeU ,
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Mad Dog(7:10m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=_36KQlMxpMk ,
acesso em 04/12/2010
Barnyard Olympics(7:10m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=Tj1-rRCyqUk ,
acesso em 04/12/2010
Mickeys Revue(6:57m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=ozfBAn_R0DE ,
acesso em 04/12/2010
Musical Farmer(6:59m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=_xWAr3oKz9c ,
acesso em 04/12/2010
Mickey in Arabia(6:57m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=T3_qlOr7zd8 ,
acesso em 04/12/2010
Mickeys Nightmare(7:32m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=biy2q2py-2M ,
acesso em 04/12/2010
Trader Mickey(7:12m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=ZPA3GQdRfFY ,
acesso em 04/12/2010
The Whoopee Party(6:50m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=1d7zxYsl67I ,
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Touchdown Mickey(6:32m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=f8FUNH8kFCs ,
acesso em 04/12/2010
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Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=mmUcxMJRNQE ,
acesso em 04/12/2010
The Klondike Kid(7:08m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=mn-x4N1jB5E ,
acesso em 04/12/2010
Mickeys Good Deed(7:35m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=pNccv9C3zZk ,
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Filmes de 1933
Building a Building(7:13m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=P1TLtLE43nE ,
acesso em 04/12/2010
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Mickeys Pal Pluto Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=m7GkNEYfD-Y ,
acesso em 04/12/2010
Mickeys Mellerdrammer
(8:16m)
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=Enn5JrIGFbg ,
acesso em 04/12/2010
Ye Olden Days(8:08m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=vN-ft73h3NA ,
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The Mail Pilot(7:33m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=zCQIZ5kH4Vw ,
acesso em 04/12/2010
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Mickeys Mechanical Man
(6:51m)
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acesso em 04/12/2010
Mickeys Gala Premiere
(7:23m)
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=JptWh-4kndk ,
acesso em 04/12/2010
Puppy Love(8:17m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=Mi0ZaEVdFto ,
acesso em 04/12/2010
The Steeple Chase(7:49m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=QqTY4PVuPWY ,
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Giant Land(8:05m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=SqL4VfgmvnQ ,
acesso em 04/12/2010
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Camping out(7:20m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=Ty3M2YMD9Og ,
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Playful Pluto(7:55m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=-WxCMBk8qps ,
acesso 05/12/2010
Gulliver Mickey(8:54m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=XP7Pz5Ho0H4 ,
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Mickeys Steamroller(6:09m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=9FGGFZmQQuU,
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Orphans Benefit(9:11m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=2_u2X54-FkU ,
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Mickey plays Papa (9:00m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=HtKX8l_YUJk ,
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The Dog Napper(7:50m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=BdYGkx0Ep9U ,
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Two-Gun Mickey(9:23m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=bS_tgc2qheI ,
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Mickeys Man Friday
(8:44m)
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Mickeys Service Station
(7:23m)
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=tmyc3oB8bVc ,
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Mickeys Kangaroo(8:58m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=kInsJ0UJafY ,
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The Band Concert (8:45m)
(primeiro colorido)
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=IErXg5kBXXg ,
acesso 05/12/2010
Mickeys Garden(8:49m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=r45taz9Boi0
Mickeys Fire Brigade
(7:44m)
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=TAZkln7KkdA
Plutos Judgement Day Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=dVcIIDU14n8 ,
acesso 05/12/25010
On Ice (8:05m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=rs0TQbAQd_k ,
acesso 05/12/25010
Filmes de 1936
Mickeys polo Team(8:50m)

Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=L1xnxDSEu9c ,
acesso 05/12/25010
194

Orphans Picnic(7:58m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=nYk6zOQXN9o ,
acesso 05/12/2010
Mickeys Grand Opera
(7:39m)
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=zJC-EVFtmlo ,
acesso 05/12/2010
Thru the mirror(8:51m)

Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=zvQw-8vLmIE
,acesso 05/12/2010
Moving Day(9:24m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=R8FzGOOQNDY ,
acesso 05/12/2010
Mickeys Rival(8:22m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=OgnOo-rXuZA ,
acesso 05/12/2010
Alpine Climbers(9:23m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=baq5-DK4HUs ,
acesso 05/12/2010
Mickeys Circus(8:06m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=YZJc1C6n0ck ,
acesso 05/12/2010
Mickeys Elephant(8:38m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=5FawF7D-buI ,
acesso 05/12/2010
Mother Pluto(8:16m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=2Yz3ezqv35g ,
acesso 05/12/2010
Filmes de 1937
The Worm Turns(7:21m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=D7Tmf9GwY0g ,
acesso 04/12/2010
Magician Mickey(7:35m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=Cwj5ey7OM3M ,
acesso 04/12/2010
Moose Hunters(8:40m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=D_z9kYlJ1qg ,
acesso 04/12/2010
Mickeys Amateurs(8:21m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=EMOFtBr8azs ,
acesso 04/12/2010
Hawaiian Holiday(8:22m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=SdIaEQCUVbk ,
acesso 04/12/2010
Clock Cleaners(8:11m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=el7J3_CoDKI ,
acesso 04/12/2010
Lonesome Ghosts(9:06m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=PVF5QK2uPMk ,
acesso 04/12/2010
Filmes de 1938
Boat Builders(7:21m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=DoR0U9l_QGQ ,
acesso 04/12/2010
Mickeys Trailer(7:46m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=u9p8iaKVOAw ,
acesso 04/12/2010
The Whalers(8:18m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=jVjWfH8lcGg ,
acesso 04/12/2010
Mickeys Parrot(7:39m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=a1vM1gRX3YA ,
acesso 04/12/2010
The Brave Little Tailor
(8:38m)
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=4saIC96vJRI ,
acesso 04/12/2010
Filmes de 1939
Society Dog Show(8:12m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=5R2wE8Sduhs ,
acesso 04/12/2010
The Pointer(8:35m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=xuWUBAs2C6g ,
acesso 04/12/2010
Filmes de 1940
195

Tugboat Mickey(7:19m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=_KnYpc8qw10 ,
acesso 04/12/2010
Mr. Mouse Takes a Trip
(7:47m)
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=rPzWg7wXCGs ,
acesso 04/12/2010
Fantasia (longa metragem) DVD Disney
Filmes de 1941
The Little Whirlwind (8:38m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=LW-GiEwEx1I ,
acesso 04/12/2010
Nifty Nineties (7:25m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=qeAh1VpvcMI ,
acesso 04/12/2010
Orphanss Benefit(8:41m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=UivWddKgass ,
acesso 04/12/2010
Filmes de 1942
Mickeys Birthday Party
(7:42m)
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=9hFuiRROi04 ,
acesso 04/12/2010
Symphony Hour(7:34m) Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=Yms6tQ7Xc44 ,
acesso 04/12/2010
Filmes de 1946
Mickey and the Beanstalk

Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=rrTujQYkaSA ,
acesso 04/12/2010

FILMES DE PROPAGANDA COM O MICKEY
Filmes de 1942 - Produzidos por Disney
Out of the Frying Pan and
Into the Firing Line(3:18m)
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=el5hxlEk-KI
acesso em 2007 e DVD Disney: Walt Disney Treasures: On the
Front Lines, 2004.
All Together(3:00m)
DVD Disney: Walt Disney Treasures: On the Front Lines, 2004.
Filmes de 1943 - Produzidos pelo Eixo
Nimbus Liber EIXO
(2:45m)
DVD: Golden Age of Cartoons: Cartoons for Victory, organizado
por Steve Stanchfield, Thunderbeananimation, 2006.



















196



NDICE DE IMAGENS


Introduo

Cenas do Mickey palestino, Farfour. Capturada do Youtube. Disponvel em:
http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.deolhonamidia.org.br/images/Conteud
o/mickey.jpg&imgrefurl=http://www.deolhonamidia.org.br/Noticias/mostraNoticia.asp%3FtI
D%3D272&usg=__sP4gjA581qnbfdP36TLeHsS-D1k=&h=289&w=384&sz=28&hl=pt-
BR&start=20&itbs=1&tbnid=C4WXlQ5uWQrKdM:&tbnh=93&tbnw=123&prev=/images%
3Fq%3Dmickey%2Bpalestino%26hl%3Dpt-
BR%26gbv%3D2%26ndsp%3D21%26tbs%3Disch:1 , acesso em maio/2007.

Reproduo do quadro Mickey Mouse at the Front (172.8 x 198 cm ), de John Keane, 1991,
acervo do War Imperial Museum; Cpia para fins acadmicos cedida pelo museu.
Tambm disponvel em: http://www.iwmprints.org.uk/image.php?id=379532, acesso em
06/12/2010.


Captulo 1

Mickey pintando fuselagem.
Disponvel em Toons at War : http://toonsatwar.blogspot.com/2008/12/1st-polish-armored-
divisional-signals.html , acesso em 15/01/2010.

Stalin no Kremlin cuida de cada um de ns, leo de Viktor I. Goworkow, 1940, Moscou,
acervo: Russische Staatsbibliothek. Disponvel em: http://www.dhm.de/ausstellungen/kunst-
und-propaganda/english/bilder_der_staatsfuehrer.html, acesso em 17/04/2010.

Franklin Delano Roosevelt, oleo de Henry Salem Hubbell (1869-1949), acervo: National
Portrait Gallery Smithsonian Institution, Washington DC. Disponvel em:
http://www.scalarchives.com/web/ricerca_risultati.asp?SC_PROV=COLL&IdCollection=803
69, acesso em 17/04/2010.

Hitler am Schreibtisch, ca. 1933-1939. Das Bundesarchiv, Bild 146-1990-048-29A, Adolf
Hitler.jpg. Disponvel em:
http://www.bild.bundesarchiv.de/cross-search/search/_1293378777/ , acesso em 26/12/2010.


Captulo 2

(Epgrafe) figura clssica do Mickey

Cenas de abertura de Steamboat Willie ,(7:23m), 1928, ver Referncias de Fontes.

Cena do filme Barnyard Battle, (7:49m), 1928 mudo, 1929 sonorizado, ver Referncias de
Fontes.
Cena do filme The Plow Boy, (6:11m), 1929, ver Referncias de Fontes.
197


Cenas de Gallopin Gaucho, (6:28m), 1928 mudo, 1929 sonorizado, ver Referncias de
Fontes.

Cenas do filme The Plow Boy, (6:11m), 1929, ver Referncias de Fontes.

Cena de Magician Mickey, (7:35m), 1937, ver Referncias de Fontes.

Cena de The Clock Cleaners, (8:11m), 1937, ver Referncias de Fontes.

Cenas de The Picnic, (7:08m), 1930, ver Referncias de Fontes.

Cena de Mickeys Man Friday, (8:44m), 1935, ver Referncias de Fontes.

Vrias profisses, cenas de vrios filmes.

Cena de Pionner Days (8:00m), 1930, ver Referncias de Fontes.

Cena de Moose Hunters, (8:40m), 1937, ver Referncias de Fontes.

Cena de Mickeys Parrot, (7:39m), 1938, ver Referncias de Fontes.


Captulo 3

Reproduo de cadetes da Air Training Corps(ATC) observando desenho feito em avio por
membros da Royal New Zealand Air Force (RNZAF).
Disponvel em: http://www.skylighters.org/disney/, acesso em 15/01/2010.

Insgnia da First Polish Armored Divisional Signals.
Disponvel em Toons at war: http://toonsatwar.blogspot.com/2008/12/1st-polish-armored-
divisional-signals.html , acesso em 15/01/2010.

Capa da revista Liberty, 11/03/1942, criada por Hank Porter, desenhista do estdio de
Disney. Disponvel em Toons at war: http://toonsatwar.blogspot.com/2006/10/liberty-
magazine-tax-issue.html, acesso em 31/01/2010.

Cenas de Out of the Frying pan into the firing line, (3:18m), 1942, ver Referncias de Fontes.

Cenas de All Together, (3:00m), 1942, ver Referncias de Fontes.

Cenas de Nimbus Liber, (2:45m), 1943, ver Referncias de Fontes.

Conjunto de bandas desenhadas Mickey Mouse e o Submarino Nazista. 28/06 a 07/07/1943.
Disponvel em THE FLOYD GOTTFREDSON TRIBUTE PAGE:
http://www.geocities.com/soho/easel/4942/60.htm, acesso em 10/07/2007, ver toda sequncia
no Anexo 2.

198

Mickey Mouse at the Home Front. Disponvel em Toons at war:
http://toonsatwar.blogspot.com/2008/01/mickey-mouse-on-home-front.html , acesso em
30/01/2010.

Cartaz da campanha Victory Garden e o mesmo reproduzido em anncio de jormal : July 1,
1944 edition of the Illinois War Council's Illinois Mobilizes newsletter. Disponvel em:
http://toonsatwar.blogspot.com/2008/05/victory-garden-promotional-material.html, acesso em
06/12/2010.

Cartazes da campanha de racionamento de combustvel.
Disponvel em Toons at war: :http://toonsatwar.blogspot.com/ acesso em 31/01/2010.

Capa da caixa de brinquedo australiano quebra-cabeas.
Disponvel em: http://toonsatwar.blogspot.com/2008/12/1st-polish-armored-divisional-
signals.html, acesso em 15/01/2010.

Capa do livro Victory March.
Disponvel em: http://toonsatwar.blogspot.com/2007/06/victory-march.html, acesso em
06/12/2010.

Bnus do Tesouro do Canad.
Disponvel em: http://www.universohq.com/quadrinhos/2007/DisneyGuerra.cfm, acesso em
06/12/2010.

Bnus do Tesouro dos EUA com figuras Disney. Disponvel em:
http://antiquestocks.stores.yahoo.net/diswarbonun.html , acesso em 19/01/2010;
e em H.R. Harmer colecionador, leiloeiro online:
http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.hrharmer.com/sales/2985-
2/img/403259.jpg&imgrefurl=http://www.hrharmer.com/sales/2985-2/2985-
2_07.html&usg=__xK4hbbucN70Ln41oW1VowZmIlzU=&h=439&w=550&sz=45&hl=pt-
BR&start=4&um=1&tbnid=_UDv1UcfAkZWzM:&tbnh=106&tbnw=133&prev=/images%3
Fq%3Dwar%2Bsaving%2Bcertificates%2Bdisney%26hl%3Dpt-
BR%26sa%3DG%26um%3D1, acesso em 19/01/2010.

Disney Dispatch. The Great American Magazine. Complete Movie Book. Disponvel em:
http://www.scribd.com/doc/8768287/Complete-Movie-Book, acesso em 12/02/2010.

Reproduo de The sulfa Drugs, Disponvel em: http://www.realdisney.com/wp-
content/uploads/2008/02/sulfa.jpg, acesso em 15/01/2010.

Capa da revista Disney Comics ps-guerra, Disponvel em: http://toonsatwar.blogspot.com/,
acesso em 31/01/2010.


Concluso

Logomarca dos opositores ao Copyright Term Extension Act (CTEA) no congresso
americano. Disponvel em: http://en.wikipedia.org/wiki/Copyright_Term_Extension_Act,
acesso em 05/12/2010.

199

Ataque de Napalm, Fotografia de Nick Ut (Hung Cong Ut), ganhadora do Prmio Pulitzer
em 1972.
Disponvel em: http://www.famouspictures.org/mag/index.php?title=Vietnam_Napalm_Girl,
acesso em 30/05/2010.

Mickey e MacDonald sobre foto de Nick Ut, de Robert Bansky. Disponvel em:
http://www.banksy.co.uk/indoors/napalm.html, acesso em 04/04/2010.











































200



ANEXO 1

Cpia da patente 82.802, de dezembro/1930, solicitada em 30/10/1929, para brinquedos ou
similares do Mickey Mouse.
419






419
Disponvel em:
http://www.jitterbuzz.com/indkni.html, acesso em 29/01/2010.
http://www.thehighdefinite.com/2010/08/patent-application-mickey-mouse/, acesso em 28/01/2011.
http://www.ioffer.com/i/us-patent-for-mickey-mouse-walt-disney-63875721, acesso em 28/01/2011.


201

ANEXO 2

MICKEY MOUSE E O SUBMARINO NAZISTA
420



Tirinha n 1 28/06/1943

Tirinha n 2 29/06/1943

Tirinha n 3 30/06/1943

Tirinha n 4 01/07/1943

Tirinha n 5 02/07/1943

Tirinha n 6 03/07/1943

420
Disponvel em The Floyd Gottfredson Tribute page: http://www.geocities.com/soho/easel/4942/60.htm,
acesso em 10/07/2007.

202


Tirinha n 7 05/07/1943


Tirinha n 8 - 06/07/1943

Tirinha n 9 - 07/07/1943

Tirinha n 10 - 08/07/1943

Tirinha n 11 09/07/1943

Tirinha n 12- - 12/07/1943

Tirinha n 13 13/07/1943

203


Tirinha n 14 - 14/07/1943

Tirinha n 15 - 15/07/1943

Tirinha n 16 - 16/07/1943

Tirinha n 17 17/07/1943