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MESA REDONDA 07: Abordagens psicoteraputicas: aproximaes com a Musicoterapia

Do FORT-DA da Arte ao Corpo-Obra. [ possvel uma esttica da clnica? Haver um corpo-obra?] Marcio Pizarro Noronha1 RESUMO
possvel uma esttica da clnica? Haver um corpo-obra? Duas questes de vasta extenso e que serviro como guias na construo deste texto, que se volta especialmente para um tipo especial da clnica que, em sua prpria denominao, inclui a tarefa da arte, em seu ofcio da arteterapia, da gestalt-terapia, da musicoterapia. Pensar seu lugar questo de grande importncia. Mais ainda e urgente parece-me pensar o que seja esta clnica que tem fundamentos em uma esttica e em relaes com objetos, ferramentas e instrumentos capazes de passar de estados subjetivos particulares a estados subjetivos compartilhados, tal como nas manifestaes artsticas propriamente ditas. Viver a subjetivao em sua potncia de estetizao parece ser um contedo latente destas clnicas que se deslocam em direes mltiplas. O foco encontra-se, num ponto de vista especial, do objeto-problema do corpo e os modos como este tratado, na via psicanaltica e artstica, enfatizando as potencialidades desta reflexo para o objeto do estudo e das prticas teraputicas, cujos procedimentos incluem as formas, manifestaes e relaes estticas no seu campo de atuao. Portanto, a abordagem privilegiada no ser a de apresentar algumas das diversas concepes do corpo que aparecem inclusas no campo terico da psicanlise e que fazem presena no seu setting. Minha perspectiva ir privilegiar o corpo nas artes e o corpo-arte como meio e modo de fazer trnsitos entre o mundo dos objetos (e das relaes de objeto), de presentificar os restos (e as relaes de abjeo) e de resistir morte, nas formas fantasmticas, da aura. A psicanlise aqui ser observada sob a gide de um olhar oblquo de atravessamento sendo atingida a partir do corpo e do corpo-obra. Nestes termos, meu intuito consiste no desenvolvimento de uma particular teoria do desenvolvimento do corpo-obra no campo clnico como forma de sustentao da relao teraputica e um modo de refletir acerca da particular importncia do desenvolvimento esttico na estruturao subjetiva esttica do desejo, tico-esttica e as formas contemporneas da clnica. O tema do corpo-obra visa ressaltar a particular importncia da experincia clnica e suas afinidades com a experincia e as formas do pensamento-fazer artstico. Assim, entendo aqui que a relao clnica no s desenvolve uma particular epistemologia dos objetos psquicos como tambm se deixa atravessar por formas transicionais ou por movimentos do informe que fazem nascer a obra de arte do sujeito na clnica e seu corpo glorioso. Como amlgama de flutuaes e materializaes, a clnica deve arregimentar este princpio de funcionamento radical, no qual a incluso da arte no deve estar restrita s formas do discurso comentado de obras e filmes por conta dos pacientes. Obrar a subjetividade como enfrentamento dos grandes lugares da clnica a arte e a morte (MUzan).

I Introduzindo questes. Este texto tem como ttulo duas perguntas: possvel uma esttica da clnica? Haver um corpo-obra? Duas perguntas que tm como ponto de contato, por um lado, a existncia de um grupo de clnicas que se fazem valer da presena de relaes e de objetos artsticos na instaurao-construo do campo clnico e de suas demandas especficas e, por outro, a questo do corpo na arte e do corpo-obra-de-arte, representado no apenas pela presena do artista (o corpo do artista vivo,
1

Dr. Em Antropologia USP; Dr. Em Histria PUCRS; Prof. E Pesquisador dos PPG Msica (EMAC) e Histria (FCHF) UFG;Coordenador do Grupo Pesquisa Diretrio CNPq INTERARTES: PROCESSOS E SISTEMAS INTERARTSTICOS E ESTUDOS DE PERFORMANCE; Pesquisador FUNAPE UFG. Professor das disciplinas de Anlise da Criao Contempornea (Mest. Em Msica), Histria e Teoria Interartes: do romantismo ao ps-modernismo (Mest. E Dout. Em Histria) e do Seminrio de Pesquisa: Arte e Psicanlise. Escreve regularmente para o jornal O Popular (Goinia) sobre artes, mdias e psicanlise. marcpiza@terra.com.br

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presente/ausente, metaforizado), pela metfora do corpo na arte e, ainda mais, por um jogo relacional entre obra e corpo, entre feitura (obrar) e matria (corpo), como um modo particular de fazer uma cena e um objeto, meio e modo de fazer trnsitos entre o mundo dos objetos (e das relaes de objeto), de presentificar os restos (e as relaes de abjeo) e de resistir morte, nas formas fantasmticas, da aura. Desse modo, nossas perguntas podem ser investigadas por dois vastos tpicos. O primeiro, diz respeito ao tema da Arte e Clnica (e vice-versa). O segundo, trata do Corpo e do Corpo-Obra. Entre eles, um encontro marcado na proposta de uma teoria do Corpo-Obra no campo clnico e o modo como este processo de construo pode ser tambm um modo de dar forma e de sustentar a relao teraputica, entendendo que o sujeito se estrutura esteticamente esttica do desejo e tico-esttica, relaes entre arte e clnica. II Clnica e Arte, Arte e Clnica. II.1. As relaes entre Arte e Clnica podem ser traadas de modos muito diferentes. Por conta de uma historiografia do problema, podemos elencar o quanto a psicologia e a psicanlise dedicaram-se ao problema da arte, das relaes entre arte e campo psquico, dos contatos e confrontos entre uma psicologia da gestalt, uma psicanlise da arte desde suas origens, em Freud, bastante limitada pelo prprio autor -, ao entendimento de fundo lacaniano da Obra-de-Arte enquanto Lugar do Analista, diante da qual somos todos analisandos (Lacan / MDMagno). No apenas Freud e sua dobra lacaniana fazem da arte alvo e centro de suas preocupaes e atuaes tericas e clnicas. Estas relaes podem estar dirigidas a um modelo de estudos voltado para a clnica psicanaltica e para os trnsitos entre a biografia do artista e a teraputica. Ampliam-se para o domnio do sonho e do sonho acordado, traando o campo de vizinhana entre a arte e a teoria da fantasia (fantasma). Gombrich, dos mais importantes historiadores e tericos da arte, traa as relaes entre arte e chiste, demonstrando, atravs do chiste, que a arte um jogo que depende da prpria estrutura da linguagem no qual se joga. H um inconsciente da obra que deve ser investigado.

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Embora possa parecer uma comparao extravagante, a arte tem muito em comum com os chistes. Nos anos em que as abordagens psicanalticas tendiam a focalizar redutoramente os detalhes biogrficos, Gombrich sugeriu, certa vez, que o melhor lugar na obra de Freud a partir do qual dever-se-ia comear a pensar sobre arte era o seu livro sobre o chiste. Para Freud, um chiste apoiava-se na complicada mistura de uma mensagem ou tendncia (hostil, sexual, etc.) e as estruturas formais da linguagem, os mecanismos lingsticos que dariam ao chiste sua forma. Um trocadilho ou chiste de duplo sentido apia-se, por exemplo, no que uma linguagem tem a oferecer em termos de semelhanas entre palavras. Esses recursos da linguagem podem ser explorados ou destacados pela pessoa que conta o chiste, mas no so inventados como tal. De modo anlogo, uma obra de arte poderia ter uma mensagem ou contedo talvez ligado biografia do artista, mas, crucialmente, isso seria moldado, configurado e estruturado pela sintaxe formal da linguagem contempornea da arte. Em lugar de ver a forma artstica como sendo meramente o vnculo do pensamento inconsciente do artista, Gombrich argumentou que a teoria freudiana dos chistes mostrou como, em suas palavras, freqentemente o invlucro que determina o contedo... O cdigo gera a mensagem. [...] (LEADER, 2005: 70-71)

Psicanalistas como Jones (teoria do simbolismo), Segal e Winnicott com seus objetos transicionais e seus estudos do jogo -, dentre outros, tambm produziram importantes contribuies ao campo da reflexo artstica e nas relaes entre arte e psiquismo. Michel de MUzan designa que o personagem interior e suas metamorfoses assemelham-se plasticidade do lugar do analista. Desse modo, podemos reunir algumas destas posies da psicanlise e da arte nos seguintes conjuntos: a arte como dimenso do inconsciente do artista, a arte como dimenso do inconsciente moldado, configurado e estruturado pela sintaxe formal da linguagem e a arte (e a obra) como lugar do analista. Contemporaneamente, esta problemtica expande-se para os domnios das relaes entre arte, esttica e potica para e no campo das clnicas e suas teorizaes as meta-reflexes nascidas na/da clnica na contemporaneidade. Estas inflexes acabam por confluir num conjunto vocabular que nos permite pensar na esttica e na tica do desejo (Lacan), na tico-esttica (Deleuze e Guattari) e na po-tica na clnica contempornea (Safra). Hoje temos uma tarefa ainda mais ampla, a de reconhecer possveis matrizes na psicanlise para uma clnica que tem tambm em seus fundamentos uma esttica e um conjunto de relaes com objetos, ferramentas e instrumentos capazes de passar de estados subjetivos particulares a estados subjetivos compartilhados, tal como nas

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manifestaes artsticas propriamente ditas. Viver a subjetivao em sua potncia de estetizao parece ser um contedo latente destas clnicas contemporneas que se deslocam em direes mltiplas. Para pensar tal empreendimento, vou privilegiar os textos de Freud, Lacan, Regnault, Magno, Frana, MUzan. No mbito da reflexo artstica, concentrando esta interface numa escolha contempornea da Teoria da Arte em torno do enunciado do FORT-DA (Freud), vou atravessar do campo clnico para o campo da Teoria da Arte e reconhecer a matria na qual se tece o FORT-DA da Arte.

II. 2. Franois Regnault, num conjunto de quatro conferncias proferidas em Madrid, entre os anos de 1992 e 1993, nos lembra que o mtodo da psicanlise justamente o de estabelecer um intenso vai e vm dos textos metapsicolgicos, do arsenal conceitual, das reflexes passveis de serem denominadas de tericas e da presena marcante da experincia, advinda do campo clnico analtico (a clnica psicanaltica). Portanto, no haveria uma fala em psicanlise que pudesse ser exclusivamente de ordem terica, deixando de ser o que ela , em seu exerccio, se assim o fosse. Nestes termos, a psicanlise tem afinidades com as lgicas particulares das cincias que privilegiam os estudos de caso, o trabalho de campo, a etnografia, a descrio. Segundo o autor, nada do que feito, de dentro do campo da psicanlise, para seu ordenamento epistemolgico um saber acerca do saber psicanaltico pode prescindir da clnica nos termos lacanianos dA Coisa. No estatuto desta disciplina, portanto, no haveria uma metalinguagem terica capaz de ser aplicvel ao caso. Pois no h um discurso sobre, mas um discurso dentro da prtica e que est integralmente comprometido nela. A partir e de dentro de cada caso, descries e conceitos se extendem promovendo afirmaes conflitivas e contornveis entre os casos e as teorizaes. No um texto exclusivamente de teoria, mas teorizaes que se expandem a partir dos efeitos dos casos.
A psicanlise, por sua dialtica do caso clnico, ento o campo no qual o singular e o universal coincidem sem passar pelo particular. Isso no comum em filosofia, exceto talvez em certos momentos hegelianos. (REGNAULT, 2001:10)

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Eis a questo da clnica enunciada. E dela o seu tipo de saber, um saber que faz a travessia do singular ao universal. Nestas inter-relaes, fazemos coincidir a problemtica de Hegel a Lacan: no modo como a arte , tambm, uma produo do singular que faz passagem ao universal. Assim, os prprios trnsitos entre a Arte e a Clnica encontram-se aqui enunciados, nos modos como estamos a nos orientar em torno das questes da arte e do estilo, do estilo e da interpretao (e do estilo na interpretao), numa antifilosofia (arte da desenvoltura em relao s doutrinas)2 No dizer de Maria Ins Frana, a psicanlise constitui-se em prtica terica, o que nos faz lembrar esta pretensa definio contempornea para as artes, elas prprias enquanto prticas tericas. Carregadas no seu limite por uma experincia, a do analista na clnica e a do artista em qualquer forma do ateli, esto em vizinhana quando falamos ou pensamos nas estruturas da sublimao, tomadas de Hegel, apontadas por Freud (arte, cincia e religio) e, posteriormente, reapresentadas por Lacan.

Enfatizaremos a sublimao na arte, enquanto exemplar da esttica do desejo, por ela se referir especificamente ao ato criativo. Tanto na religio quanto na cincia, embora estruturas de sublimao e, portanto, referidas ao mistrio da origem, podemos perceber um afastamento do ato criativo. Na religio, este afastamento se refere burocratizao e ritualizao, perdendo com isto a religio sua referncia origem e criao. Na cincia, do mesmo modo, as referncias ao positivismo lgico e prova experimental demonstrativa reduzem os pressupostos criativos a meras correspondncias. Ambas religio e cincia, podem manter suas estruturas apesar da ausncia de questionamentos e de referncia ao ato criativo. Na arte diferente. A angstia suscitada na produo artstica similar na produo psicanaltica, pois o efeito produzido no garante a produo de um novo efeito. Ou seja, a obra criada um efeito transitrio, instantneo. O que quer dizer que o efeito causado pelos tropeos no real, em uma origem perfeitamente desconhecida. (FRANA, 1997: 136)

A orientao geral para o tema da sublimao e para as trs grandes formaes que tratam desta questo arte, cincia, religio (Freud) podem ser ainda contaminadas pelo tratamento que foi dado por Lacan ao tema, incluindo a, no cerne do problema as relaes entre arte, cincia e filosofia (Lacan).

Nestes termos, as leituras de Fabio Herrmann fazem grande metfora ao termo de Freud-LacanRegnault: a antifilosofia. Por este termo, entende-se a capacidade que o analista de trafegar e navegar entre os conceitos, uma arte de desenvoltura em relao s doutrinas, amealhando, picotando aqui e ali algum achado filosfico, e deixando o resto (Regnault, 2001: 11) O que se apreende aqui a plasticidade, o senso pragmtico, a catarse (a conduo dos afetos como estado de arte).

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Nos termos de Regnault, no se trata apenas de reconhecer a monumentalidade das grandes formaes, preciso traar um ziguezague entre elas, uma aposta barroca (Lacan) para fazer avanar a psicanlise e a sua clnica3. J vimos como a arte e a psicanlise, ambas, tratam da mesma questo: a do singular. E isto pode nos fazer passar numa zona intermediria entre a inexistncia de uma esttica da psicanlise, do modo como existe uma tica da psicanlise, e a existncia de uma esttica em psicanlise, ou, uma esttica moda psicanaltica, freudiana, lacaniana, dentre outras (Regnault; Frana).
Neste sentido, a esttica em psicanlise se aproxima da arte, pois, desde seu fundamento, o saber psicanaltico, provocado pela produo histrica, se colocou nos limites do no-sentido, interrogando a verdade parcial do desejo. No permitida nem ao psicanalista, nem ao artista, qualquer forma de burocratizao, pois ela cortaria a possibilidade de presentificao de um radical desconhecido e, portanto, aboliria a referncia ao ato criativo. Em alguns de seus trabalhos Freud associa a interpretao psicanaltica ao ato criativo, textos onde podemos apreciar a irrupo do imaginrio no simblico, preentificando o real e causando efeitos de busca e movimentao de sentido. (FRANA, 1997: 136-137)

Nas leituras de Frana, uma esttica precede uma tica, enquanto uma inquietante estranheza presentificada na funo do Belo. Nos termos da autora, partindo da leitura de Das Unheimliche4, o Belo uma operao de formao de um duplo, mostrando o enigma do semelhante e do familiar como sendo uma terrvel ameaa, para alm do jogo de espelhos. Portanto, o Belo o sinal gmeo do Horror o mais Belo que o prprio Belo5. Por essa terminologia, na ausncia de uma esttica da psicanlise, haveria uma esttica psicanaltica, que pe o Belo, na esttica do desejo, num lugar assemelhado ao do Sublime, para as estticas clssicas.
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A aposta barroca central na leitura do Seminrio 20, Mais, ainda, de Jacques Lacan. FREUD, Sigmund. O estranho In: FREUD, S. Obras Psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio standard brasileira. 2. Ed. Rio de Janeiro: Imago, 1987, 1. Reimpresso, 1988. volume XVII. Pp. 233 273. 5 Nos termos de Frana, esta articulao entre o Belo e o Horrvel o ponto da irrupo do imaginrio no simblico, fazendo presente o Real e desvelando, na Beleza a imagem da morte e a relao do ser com a finitude.Eis o tema central da Antgona, na leitura de Lacan, no Seminrio sobre a tica na psicanlise. Para ele, a Beleza de Antgona, ressaltada durante todo o texto, justamente o modo do qual podemos falar desta relao resplandecente com a morte. Ficamos cegos diante de tanta beleza e estamos, ao mesmo tempo, diante de uma surpresa e de uma angstia, pois o excesso de beleza s revela a condicionante da decrepitude e da morte mais e mais ressaltadas. Assim, o prazer da beleza prazer de imagem, de objeto - se faz acompanhar por uma forma da angstia e de indeterminao da imagem, como se o excesso fosse j a distoro que emblematizar, na ausncia do objeto, a presena e a marca da morte.

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O Sublime kantiano pode estar mais prximo do Belo freudiano. Pois da beleza nos termos das teorias renascentistas e clssicas -, fala-se de uma forma de harmonizao e regularizao de opostos. A verdade seria resultante do velamento do horror, causando sistematizao da experincia e configurao da realidade num mundo ordenado. Para Freud, tal como para a esttica do sublime, o problema da verdade incita a pensar no deslocamento que o Belo faz do Horror, para se fazer o lugar de um engodo, de um equvoco6.
O Belo, assim, afirma exemplarmente uma ertica e uma esttica do desejo, que apresentam o valor de subverso do pensamento freudiano, ao mesmo tempo em que amplia o discurso analtico sobre o desejo, pois indica a esttica como antecessora lgica tica do desejo, na medida em que a imagem desejvel contm a transgresso do desejo e seus impasses com a lei que, por sua vez, se funda no desejo. Nossa questo nos conduz a pensar a esttica e seu fundamento ertico como o que movimenta e liberta o desejo da lei normativa. Portanto, a esttica do desejo que interroga e suspende o poder coercitivo da lei do desejo e seus arranjos sociais e culturais. Inferimos, assim, que toda perspectiva tica para a psicanlise se coloca associada a uma ertica e como uma face da esttica do desejo. (FRANA, 1997: 139)

Neste cruzamento, a funo da sublimao exercida pela arte condizente com a funo de sublimao exercida pela clnica. Em ambas, faz-se referncia Coisa. E que Coisa essa?
[...]A Coisa o objeto que jamais ser reencontrado. [...] ela caracteriza o sujeito, seu objeto e seu desejo. Esse objeto nunca foi perdido, embora se trate de reencontr-lo. Esse objeto tampouco foi dito. Ele desliza entre as palavras e as coisas, na iluso que acredita que as palavras correspondem s coisas, iluso sem cessar desmentida pelo mal-entendido e, no entanto, sem cessar renascente. A Coisa se situar, ento, entre o real e o significante [...] (REGNAULT, 2001: 17)

Se Ela desliza entre os significantes, a melhor forma de represent-la o Vazio. Assim, em cada momento, podemos colocar algo no seu lugar. Quando estamos prximos do Real, a Coisa o Vazio e o Vazio a representa. Quando estamos ao lado da Arte, temos a, algo posto em cena, no seu lugar, como sendo a sua representao. Portanto, na psicanlise a Arte um modo de representao do Vazio7.

Talvez, se possa pensar na concepo de barroco para Lacan e da frmula da arte enquanto lugar do engodo trompe loeil. Ver o Seminrio Mais, Ainda.
7

Nos estudos das interfaces, encontram-se pontos de aproximao entre esta concepo do Furo e do inconsciente como sendo um Real furado no qual tudo travessia e as filosofias orientais.

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Mas ento, aplicada arte, a questo se apresenta: onde reconheceremos esse vazio em torno do qual a arte se organiza? Vazio o vaso, pode ser, mas vazio o templo? Vazia a esttua? Vazias As meninas? Vazia uma sinfonia de Beethoven? Vazio o Dom Quixote e vazio o Ulisses, de Joyce? (REGNAULT, 2001: 19)

Ao final, no h tambm uma psicanlise aplicada ao estudo da Arte. O que h estado de arte na psicanlise. O que h um estilo na clnica. A arte precede a clnica. E o que pode fazer a clnica (psicanaltica) na arte e com a arte? O que pode fazer a arte, portanto, na clnica e para a clnica? No que diz respeito primeira questo, Freud sempre manteve reservas em psicanalizar o artista atravs da arte e restringiu ao mximo sua abordagem ao ato e ao processo de criao. No que diz respeito segunda, Lacan conduziu a arte para fazer avanar a psicanlise.
Assim, o quadro Os embaixadores, com a anamorfose do crnio, ensina o que so o falo e o olhar mais que a fantasia de Holbein. A Antgona, de Sfocles, revela o que o entre-duas-mortes; Hamlet, a construo em torno de nosso desejo, o que acontece com o falo; a trilogia de Claudel, o que ocorre com o desejo no mundo moderno. Diria at que Os embaixadores e As meninas ensinam o que um quadro; Sfocles e Claudel, o que so o trgico antigo e o trgico moderno. Ora, a teoria dos conceitos fundamentais da psicanlise, notadamente a pulso, no pode prescindir de saber o que um quadro; a tica da psicanlise no pode ignorar o trgico etc. A arte ento, no se contenta com adornar, ilustrar; ela realmente organiza. (REGNAULT, 2001: 22)

Nestes termos, ao estudar arte estamos compreendendo as relaes que se estabelecem entre o visvel, o legvel e o audvel, todos eles suportados imaginariamente no corpo. As artes no se definem aqui segundo gneros ou segundo as classificaes e sistemas artsticos. Na psicanlise, com nfase aqui para Lacan, as artes esto marcadas pelo VAZIO (o modelo do vaso) e pela ANAMORFOSE (o modelo do crnio). No vazio, estamos no templo e na arquitetura primitiva, no vaso dA Oleira Ciumenta de Claude Lvi-Strauss. em torno do vazio e da sua organizao que se obra. Na anamorfose, um jogo barroco quer reinstaurar o sentido da arte, nos termos de uma arte contempornea das cincias. Nos termos de Frana, a arte, enquanto desconstruo do ideal da esttica clssica promove com a criao um lao entre os sujeitos desejantes. Nestes termos, o

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Belo faz um lao social. Com a atividade sublimatria, o vazio do qual se falava tornase um modo de articulao do modo como apresentaes nossas paixes no registro pulsional. No amor, no dio e na ignorncia as paixes humanas o aprendizado permanente de lidar com o no-sentido o que permite ao sujeito a inveno de um lugar criativo e de potencializao do desejo. III O FORT/DA e a Arte III.1. Lendo em Freud. Se as questes que trazem o tema das relaes entre arte e clnica psicanaltica, do ponto de vista da psicanlise, concentram-se na abordagem da angstia do ato criador e da autocriao do sujeito, numa inveno da vida em face da decrepitude e do desaparecimento, a arte e suas reflexes tericas tem se debruado nos textos da psicanlise como modo de enfrentar os objetos artsticos do sculo XX e XXI. Grande parte da bibliografia atual que estuda as relaes entre a arte e a psicanlise tem na famosa descrio freudiana do FORT/DA um dos seus motes de iniciao. Esta questo, inicialmente restrita ao campo dos estudos freudianos, aps as derivaes Freud-Lacan, ganha importncia no cenrio de uma Teoria da Arte propriamente dita. Assim, quero me deter em alguns destes momentos exemplares e identificar as possveis correlaes entre o FORT/DA, uma teoria da viso e uma teoria da encenao. Inicialmente, retomemos o texto de Freud. Em Alm do Princpio de Prazer, Freud descreve a situao do seu prprio neto, com dezoito meses de vida. Seu contexto de leitura diz respeito a uma passagem que faz aluso s brincadeiras infantis.
As diferentes teorias sobre a brincadeira das crianas foram ainda recentemente resumidas e discutidas do ponto de vista psicanaltico por Pfeifer (1919), a cujo artigo remeto meus leitores. Essas teorias esforam-se por descobrir os motivos que levam as crianas a brincar, mas deixam de trazer para o primeiro plano o motivo econmico, a considerao da produo de prazer envolvida. Sem querer incluir todo o campo abrangido por esses fenmenos, pude, atravs de uma oportunidade fortuita que se me apresentou, lanar certa luz sobre a primeira brincadeira efetuada por um menininho de ano e meio de idade e inventada por ele prprio. Foi mais do que uma simples observao passageira, porque vivi sob o mesmo teto que a criana e seus pais durante algumas semanas, e foi algum tempo antes que descobri o significado da enigmtica atividade que ele constantemente repetia. (FREUD, 1988: 25)

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Vemos aqui como o autor revela sua preocupao inicial com uma relao terica entre a economia libidinal e seu bom funcionamento atravs da brincadeira, recebendo o brinquedo e o brincar a funo de produo de prazer. Em seguida, continuando o pensamento de Freud:

A criana de modo algum era precoce em seu desenvolvimento intelectual. idade de ano e meio podia dizer apenas algumas palavras compreensveis e utilizava uma srie de sons que expressavam um significado inteligvel para aqueles que a rodeavam. Achava-se, contudo, em bons termos com os pais e sua nica empregada, e tributos eram-lhe prestados por ser um bom menino. No incomodava os pais noite, obedecia conscientemente s ordens de no tocar em certas coisas, ou de no entrar em determinados cmodos e, acima de tudo, nunca chorava quando sua me o deixava por algumas horas. Ao mesmo tempo, era bastante ligado me, que tinha no apenas de aliment-lo, como tambm cuidava dele sem qualquer ajuda externa. Esse bom menininho, contudo, tinha o hbito ocasional e perturbador de apanhar quaisquer objetos que pudesse agarrar e atir-los longe para um canto, sob a cama, de maneira que procurar seus brinquedos e apanh-los, quase sempre dava bom trabalho. Enquanto procedia assim, emitia um longo e arrastado o-o-o-, acompanhado por expresso de interesse e satisfao. Sua me e o autor do presente relato concordaram em achar que isso no constitua uma simples interjeio, mas representava a palavra alem fort. Acabei por compreender que se tratava de um jogo e que o nico uso que o menino fazia de seus brinquedos, era brincar de ir embora com eles. Certo dia, fiz uma observao que confirmou meu ponto de vista. O menino tinha um carretel de madeira com um pedao de cordo amarrado em volta dele. Nunca lhe ocorrera pux-lo pelo cho atrs de si, por exemplo, e brincar com o carretel como se fosse um carro. O que ele fazia, era segurar o carretel pelo cordo e com muita percia arremess-lo por sobre a borda de sua caminha encortinada, de maneira que aquele desaparecia por entre as cortinas, ao mesmo tempo que o menino proferia seu expressivo oo-o-. Puxava ento o carretel para fora da cama novamente, por meio do cordo, e saudava o seu reaparecimento com um alegre da (ali). Essa, ento, era a brincadeira completa: desaparecimento e retorno. Via de regra, assistia-se apenas a seu primeiro ato, que era incansavelmente repetido como um jogo em si mesmo, embora no haja dvida de que o prazer maior se ligava ao segundo ato. (FREUD, 1988: 25-27)

Neste ponto, Freud estabelece a relao entre o jogo e a questo da linguagem. No seu entendimento, o FORT-DA, designava uma situao de ir embora e de estar ali (retornar), como num vai e vm. O prazer do menino era medido pelo procedimento repetitivo caracterstica do jogo entre desaparecer e reaparecer. O jogo era, ento, visto como iniciativa cultural e de simbolizao dos modos da ausncia e da presena da figura materna que, alm dos cuidados fsicos (alimentao, o grande seio) implicava tambm num estado entre o cuidado e o olhar que se depositava da me em direo ao filho e do filho na procura da me. O menino reencenava a situao vivida, representando-a, na forma do jogo do carretel.

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A interpretao do jogo tornou-se ento bvia. Ele se relacionava grande realizao cultural da criana, a renncia instintual (isto , a renncia satisfao instintual) que efetuara ao deixar a me ir embora sem protestar. Compensava-se por isso, por assim dizer, encenando ele prprio o desaparecimento e a volta dos objetos que se encontravam a seu alcance. naturalmente indiferente, do ponto de vista de ajuizar a natureza efetiva do jogo, saber se a prpria criana o inventara ou o tirara de alguma sugesto externa. Nosso interesse se dirige para outro ponto. A criana no pode ter sentido a partida da me como algo agradvel ou mesmo indiferente. Como, ento, a repetio dessa experincia aflitiva, enquanto jogo, harmonizava-se com o princpio de prazer? Talvez se possa responder que a partida dela tinha de ser encenada como preliminar necessria a seu alegre retorno, e que neste ltimo residia o verdadeiro propsito do jogo. Mas contra isso deve-se levar em conta o fato observado de o primeiro ato, o da partida, ser encenado como um jogo em si mesmo, e com muito mais freqncia do que o episdio na ntegra, com seu final agradvel. Nenhuma deciso certa pode ser alcanada pela anlise de um caso isolado como esse. De um ponto de vista no preconcebido, fica-se com a impresso de que a criana transformou sua experincia em jogo devido a outro motivo. No incio, achava-se numa situao passiva, era dominada pela experincia; repetindo-a, porm, por mais desagradvel que fosse, como jogo, assumia papel ativo. Esses esforos podem ser atribudos a um instinto de dominao que atuava independentemente de a lembrana em si mesma ser agradvel ou no. (FREUD, 1988: 27-28)

Note-se aqui a complexidade da observao e da anlise do caso isolado. Freud chama a ateno para o fato de que o jogo, na maioria das vezes, no tinha como garantia o retorno do objeto. Portanto, na grande maioria das situaes em que o carretel sumia, ele no retornava. A criana, ento, estava se impondo, enquanto agente ativo, um padro de desaparecimento do seu objeto de prazer. Substitua o lugar de objeto dado a si por estar sofrendo com a sada ativa da me era a me que ia e vinha por um jogo, no qual, ela prpria, designava a me enquanto objeto destinado a ser retirado da cena ou retornar a ela, conforme o movimento promovido pela criana. A criana ritualizava a sada de cena da me atravs do objeto e, atravs do mecanismo constitudo, restitua a si o objeto e o prazer advindo de uma certeza simblica da volta da prpria me. Assim como o carretel, a me tambm retornaria sempre. Mas no apenas isso. A criana tomava a si o poder simblico de mandar a me e o objeto embora e de traz-los de volta quando lhe fosse aprazvel. 8

Penso que aqui, devemos levar em conta o quantum de tempo no qual o jogo se estabelece, como meio de realizao de diferentes tempos do afastamento do objeto materno e o desenvolvimento dos nveis de resistncia infantil. Assim, no h um nico modo de se jogar este jogo, no qual o que importa no a durao e as distncias temporais entre o desaparecimento e o retorno do objeto, mas uma dimenso subjetiva e flutuante. por isso que no designa descontinuidade de raciocnio e de lgica simblica do jogo do FORT-DA, a descontinuidade de apreenso temporal.

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Mas uma outra interpretao pode ainda ser tentada. Jogar longe o objeto, de maneira a que fosse embora, poderia satisfazer um impulso da criana, suprimido na vida real, de vingar-se da me por afastar-se dela. Nesse caso, possuiria significado desafiador: Pois bem, ento: v embora! No preciso de voc. Sou eu que estou mandando voc embora. Um ano mais tarde, o mesmo menino que eu observara em seu primeiro jogo, costumava agarrar um brinquedo, se estava zangado com este, e jog-lo ao cho, exclamando: V para a frente! Escutara nessa poca que o pais ausente se encontrava na frente (de batalha), e o menino estava longe de lamentar sua ausncia, pelo contrrio, deixava bastante claro que no tinha desejo de ser perturbado em sua posse exclusiva da me. Conhecemos outras crianas que gostavam de expressar impulsos hostis semelhantes lanando longe de si objetos, em vez de pessoas. Assim, ficaremos em dvida quanto a saber se o impulso para elaborar na mente alguma experincia de dominao, de modo a tornar-se senhor dela, pode encontrar expresso como um evento primrio e independentemente do princpio de prazer. Isso porque, no caso que acabamos de estudar, a criana, afinal de contas, s foi capaz de repetir sua experincia desagradvel na brincadeira porque a repetio trazia consigo uma produo de prazer de outro tipo, uma produo mais direta. No seremos auxiliados em nossa hesitao entre esses dois pontos de vista por outras consideraes sobre brincadeiras infantis. claro que em suas brincadeiras as crianas repetem tudo que lhes causou uma grande impresso na vida real, e assim procedendo, ab-reagem a intensidade da impresso, tornando-se, por assim dizer, senhoras da situao. Por outro lado, porm obvio que todas as suas brincadeiras so influenciadas por um desejo que as domina o tempo todo: o desejo de crescer e poder fazer o que as pessoas crescidas fazem. Pode-se tambm observar que a natureza desagradvel de uma experincia nem sempre a torna inapropriada para a brincadeira. Se o mdico examina a garganta de uma criana ou faz nela alguma pequena intervena, podemos estar inteiramente certos de que essas assustadoras experincias sero tema da prxima brincadeira; contudo, no devemos, quanto a isso, desprezar o fato de existir uma produo de prazer provinda de outra fonte. Quando a criana passa da passividade da experincia para a atividade do jogo, transfere a experincia desagradvel para um de seus companheiros de brincadeira e, dessa maneira, vinga-se num substituto. (FREUD, 1988: 27-28)

Como dissemos o jogo inicialmente observado por Freud do ponto de vista de uma economia tambm aventado como da ordem de uma poltica. Em ambas, estamos diante de uma representao. Representao simblica de objeto, na economia, e, representao relacional de poder, na poltica. Freud deixa em aberto, apesar de preponderar em si o raciocnio da economia, o jogo entre estas duas foras, correlacionando-as e, colocando-as, cautelosamente, lado a lado9. Qual o motivo que nos fez tomar este pequeno caso acima descrito por Freud como sendo paradigmtico para pensar as artes, enfatizando aqui suas origens num jogo (simblico e relacional) e designando uma funo visual e uma funo de encenao.

Em sua anlise, Didi-Huberman lembra que o exemplo do jogo infantil encontra-se no contexto de uma anlise sobre a guerra e uma metfora do sujeito em busca da sobrevivncia, no aprendizado de por novamente em cena o pior, meio de preservao da prpria existncia.

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Ao que nos parece, o prprio Freud sugere esta relao entre o menino e os artistas, terminando o caso com a representao teatral trgica, onde o espectador levado a buscar prazer em experincias penosas encenadas, designando que um sistema de esttica com uma abordagem econmica a seu tema geral (FREUD, 1988: 29) deve prevalecer10. Nesta articulao entre economia (libidinal, simblica), poltica (foras, relaes) e esttica estamos diante das pginas de uma esttica psicanaltica que se volta para dois lugares, privilegiadamente: - uma teoria da encenao e da decorrente uma noo de representao e, - uma teoria do campo visual, do olhar e do jogo entre olhares, nas relaes sujeito e objeto.

III.2. Arte, teoria da encenao e a noo de representao. A representao um elemento central no processo de criao. Frmula expressa por Freud no JOGO DO FORT-DA. Representar, em Freud, designa o ato de pr em cena.

10

Didi-Huberman afirma [...] que o carretel s vivo e danante ao figurar a ausncia, e s joga ao eternizar o desejo, como um mar demasiado vivo devora o corpo do afogado, como uma sepultura eterniza a morte para os vivos. Talvez s haja imagem a pensar radicalmente metapsicologicamente para alm do princpio de prazer: Freud, como se lembram, terminava sua passagem com uma aluso ao jogo do luto (Trauerspiel, a tragdia) e apelava a uma esttica guiada pelo ponto de vista econmico. Ora, no importa a idia que Freud se fizesse ento da atividade artstica em geral, devemos igualmente sublinhar a crtica da imitao que acompanhava toda sua reflexo: Explicar um jogo por um instinto de imitao formular uma hiptese intil. Talvez s haja imagem a pensar radicalmente para alm do princpio de imitao. talvez no momento mesmo em que se torna capaz de desaparecer ritmicamente, enquanto objeto visvel, que o carretel se torna uma imagem visual. O smbolo, certamente, o substituir, o assassinar segundo a idia de que o smbolo se manifesta primeiro como assassinato da coisa -, mas ele subsistir num canto, esse carretel: num canto da alma ou num canto da casa. Subsistir como resto assassinado do desejo da criana. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 83) A imagem deve ser vista aqui como emblema ou como alegoria que designa uma posio intermediria entre o objeto real em desaparecimento e a abstrao da ordem simblica que tambm faz desaparecer a imagem. A ordem imaginria ficaria assim numa espcie de zona de suspenso. No se est falando da imagem enquanto cpia do real por imitao. Para Didi-Huberman, em sua recuperao para a Teoria da Arte da leitura de Freud, a imagem surge justamente condicionada pelo desaparecimento do objeto real. A imagem surge no lugar da ausncia dos objetos, visando eternizar o desejo de um certo objeto perdido e apenas reencontrado num outro plano, numa passagem do real ao imaginrio. Nesta economia freudiana, no existem duas coisas no mesmo lugar. Perde-se o objeto, ganha-se a imagem. Posteriormente, uma nova passagem indica que o imaginrio dever ser subsumido no simblico, por efeitos de ordem. O smbolo vir para dizer algo a respeito de todo e qualquer objeto perdido, ele vir para dar ordem ao acontecimento do plano real. Para tanto, ele dever enfrentar a coisa e a imagem. Mas nessa economia psquica, as coisas se deslocam e objetos perdidos e imagens apagadas acabam por permanecer como traos ou restos. Nada controlvel pelo modelo. Nem mesmo a boneca imagem e semelhana do humano pode ser contida numa figurao corporal. Sempre se procura outro algo Baudelaire diz que queremos ver a alma e por isso destrumos nossos brinquedos. Por isso, busca-se sempre outra imagem capaz de convocar o jogo dos objetos perdidos.

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Frmula, por otra parte, muy prxima a la idea expresada por Freud en Los dos princpios del funcionamiento mental, y maravillosamente ilustrada en la observacin de su nieto, que intenta consolarse de la partida de su madre jugando con una bobina, y pone en escena esta misma desaparicin y esse mismo regreso con objetos al alcance de su mano. (MUZAN, 1978: 17)

O que est posto em cena o modo mesmo como se situa no mundo um ser desejante, constituindo a realidade do ser diante da ausncia do seu objeto de desejo. A criana, ao jogar, elabora o trauma da perda e encontra para ela, uma sada positivada criadora (no jogo). Nos nveis mais elevados da criao, denominamos isto de inspirao criadora, como forma de compreender uma experincia mtica do real, gerando no apenas uma descrio ou um comentrio do mundo deste ser de desejo, bem como, provocando trs estados definidos como:
1) una modificacin de la alteridad natural del mundo exterior; 2) la alteracin de la intimidad silenciosa del yo psicosomtico; 3) el sentimiento de un esfumado de los limites que separan a esos dos ordenes, con una connotacin de extraamiento. A esta transformacin en la relacin de las parcelas objetales y narcisistas responde el sentimiento experimentado por el sujeto de un cambio de su posicin con respecto al mundo, es decir, de su propia identidad. El estado de captacin aqui implicado suscita la consciencia de entrar en relacin con algo esencial y sin embargo inefable. [...] yo admitia que, em algunos casos, este estado vivido en la angustia, puede incluirse entre los fenmenos de la despersonalizacin; que otras veces, acompaado de un estado de euforia, se siente como una experincia exultante de dilatacin poderosa con la que puede relacionarse el momento inicial de la inspiracin artstica o mstica o incluso las experincias elacionales descritas por Grunberger. Sea como fuere, en los dos casos, el instante de captacin me parece que surge de una experincia traumtica. (MUZAN, 1978: 18-19)

O que MUzan identifica na criao uma supresso, uma ultrapassagem ou uma valorizao da zona intersticial entre o mundo exterior e a realidade do eu psicossomtico, a realidade e o sujeito, enfim, o surgimento de uma relao provocadora de um estranhamento diante dos limites e fronteiras agora olhadas enquanto tal, a partir de uma localizao intermediria entre exterior-interior, uma espcie de espao indefinido. Aparentemente, durante o processo de constituio narcsica, aps o momento do narcisismo primrio, que se pe o problema de por algo em cena, algo no lugar de, como representando algo para algum. neste momento que samos em busca dos objetos exteriores e temos de suportar as tenses (pulsionais). Jogado neste espao

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indefinvel, debatendo-se nos encontros com o real, o sujeito submetido a novos aspectos e a novas exigncias da pulso que, em seus movimentos constantes, permite promover o surgimento da representao criadora. Cada momento da criao desvela assim sua condio traumtica.

III.3. Teoria do olhar. Por outro lado, tomando a situao do objeto o carretel do FORT-DA -, estamos diante de um aparecer-desaparecer, de um desvelar-velar, de um jogo de esconde-esconde, onde algo no se deixa alcanar pelo olhar. E isto coloca em questo uma teoria do olhar e do jogo entre olhares. Diferentes autores, tericos da arte ou psicanalistas interessados nos termos da viso e do olhar, da funo escpica, esto atrados para as condicionantes enunciadas no FORT-DA. Vejamos alguns exemplos. Em Didi-Huberman, trata-se do desaparecimento de seu carretel com um invarivel o-o-o-o prolongado, depois saudando seu reaparecimento, escreve Freud, um alegre Da! (Ah! A est!). Fao aluso a isso apenas para sublinhar de novo o quadro geral em que nosso problema se coloca: quando o que vemos suportado por uma obra de perda, e quando disto alguma coisa resta. (DIDI-HUBERMAN, 1998:79-80) Estamos diante de um objeto o carretel apresentado em sua singularidade visual, de objeto concreto e visvel. Seja uma moeda, uma pedra ou um carretel, os objetos permitem o desenvolvimento do um estranhamento e da marca da presena da alteridade que arrasta consigo o poder da fantasia e da identificao na ordem do imaginrio. Num texto de divulgao, o psicanalista e terico da arte, Darian Leader, afirma que

[...] os jogos de esconde-esconde convertem o ato de olhar em algo que no est sempre a. Ele pode ser modulado e organizado, ligado pelo jogo a uma estrutura. E, assim, a dimenso potencialmente traumtica transformada numa fonte de prazer. Lacan tinha a idia de que uma teoria psicanaltica da viso deveria adotar como seu ponto de partida esse fato de que, antes de olhar, somos olhados, e de que o nosso olhar se insere no que chamamos uma dinmica de olhares. Note-se como isso diferente do pressuposto muito comum segundo o qual, para investigar respostas visuais e estticas, cumpre estudar o que acontece quando um observador olha para um objeto. Em vez de postular dois termos

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o observador e o objeto -, temos pelo menos trs: o espectador, o objeto e o terceiro componente, que quem est observando o observador. (LEADER, 2005:12)

Leader e Didi-Huberman esto a nos colocar diante do problema de um jogo entre olhares, no qual estamos cindidos viscondes partidos ao meio, como diria o escritor italiano Italo Calvino. Para estes autores, o ato de ver uma abertura, uma fenda que se imprime num jogo de aparecer e desaparecer, no qual somos aquele que v o objeto sumir e retornar (sujeito) e somos aquele que visto, no pelo objeto, mas por aquilo (aquele ou aquela) a que o objeto designa, um terceiro termo, abrindo a relao sujeito-objeto para uma compreenso de que somos vistos pelo que nos olha. Vemos atravs e com um objeto que deve designar uma perda e numa partida como esta, resta um. O jogo do que est posto em cena tal como vimos no tpico acima sustentado num objeto mnimo e numa imagem visual que se configura aos olhos do sujeito como um resto do movimento completo de desaparecer e de reaparecer. O que se entende disso que, em face do jogo repetitivo movimento de intervalos variantes -, fixa-se o menor denominador comum ao olhar da criana. Fixa-se uma imagem no desaparecimento da coisa. E quando a coisa retorna, ela volta como o resto da imaginria que se estabilizou, escavada que foi na interioridade do sujeito11. Partindo de Lacan, Huberman e Leader, afirmam que o objeto visual mais algo que remete quilo que no vemos do que quilo que vemos. O carretel s objeto visual no instante em que desaparece e se constitui visualmente em nossa mente. Seu desaparecimento fsico instala a imagem dentro de ns. Mas o que no podemos ver? O nosso prprio ato de ver no nos dado a ver, o modo como somos vistos por outros. Ou seja, no podemos ver como somos olhados. O que vemos no o que nos olha. Ento, somos constitudos psiquicamente por uma exterioridade que nos olha e que nos liga, relacionalmente, e nos afeta, atravs do olhar do outro. Desde o comeo de nossa prpria presena objetal no mundo, somos olhados. Leader afirma de modo direto: O que vemos e para onde olhamos depender, em parte, do que outrem v e para onde olha. No exato momento de vir ao mundo, antes num sentido de se poder ver qualquer coisa, somos o objeto do olhar de outrem. (LEADER, 2005:11)
11

Didi-Huberman fala mesmo de uma arqueologia do smbolo.

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Portanto, ao colocar em cena (representar) estamos diante tambm de um jogo que nos ensina a nossa condio de sermos objetos do olhar de um outro. E enquanto olhamos para as coisas perdidas imaginariamente constitudas em nossa mente, fazemos imagem de ns mesmos e fazemos a imagem atravs do corpo-imagem como na fase do espelho.

De acordo com Lacan, carregamos o Outro em ns mesmos e o outro, o semelhante, a forma de nosso prprio corpo. Esse outro do qual dependemos da maneira mais fundamental , tambm, o Outro da discordncia primria. Ao assumir sua imagem, o sujeito marcado por um olhar, que desenha uma forma ideal e que se torna um sonho de domnio. Esta imortalidade sonhada e ligada a uma forma, o eu ideal, tenta sustentar uma unidade que no h. (FRANA, 1997: 133)

Em geral, pensamos que o corpo um real ao qual acedemos e do qual e no qual nos constitumos. Na psicanlise, somos constitudos enquanto corpo e enquanto forma atravs do olhar e da imagem, do olhar do outro (do que nos olha) e da imagem espelhada (quando nos olhamos no espelho e, inicialmente, nos imaginamos um outro dentro do espelho). Traamos a idealizao nesta imagem que ir nos acompanhar e resistimos ao corpo real, acessvel atravs da alucinao da dor, do sofrimento, do xtase fsico. Assim, somos um outro, um outro no espelho e um outro aos olhos dos outros. E nesta fixao emblemtica buscamos uma eternizao na imagem. Buscamos o emblema que sempre revigorar o objeto perdido que somos e que apenas encontramos na esquina da imaginria. Por outro lado, a figurabilidade abre a superfcie da imagem que nos olha para alm do que visvel (aparente). A imagem no apenas o traado de um ponto de vista ideal. A vidncia no somente uma prova, uma evidncia. Diante da superfcie imaginria, o objeto visual tangencia e se realiza como um deslocamento de sentidos. A vista pode se abrir em mltiplas vistas. O pano pode aceder a muitas dimenses e organizaes plsticas. O que vemos no ser medido pelo real do corpo, mas pela condicionante do jogo do ir e do vir, estabelecendo um lugar e uma temporalidade. Neste ponto, estamos acedendo ao momento da projeo e ao movimento do lanamento projetar e lanar o objeto longe para lhe dar um contedo, faz-lo imagem, e, fundar o sujeito neste afastamento da coisa, integrando a imagem visual como condio constitutiva do sujeito.

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No vemos o que se encontra no real, apenas podemos ver aquilo que preenchido no seu desaparecimento. Isto configura a definio de objeto aurtico. O que se v da conta da aura das coisas e no do real. No se v o objeto real, mas o objeto aurtico, aquele que delata o seu desaparecimento, como o carretel, e que, ao reaparecer, demonstra-se enquanto objeto perdido, apenas encenado, no jogo, e, visualmente representado, na imagem. Como o carretel, o quadro da Mona Lisa desaparecido do Museu do Louvre, constitui um olhar. O olhar recai na ausncia do objeto do carretel, do quadro e dela passa a constituir a aura em torno do desaparecimento. Passando pelo roubo da Mona Lisa ou pelas leituras do minimalismo norteamericano, Leader e Didi-Huberman terminam por reforar a idia de que a arte um desejo de ser visto ou de que algo seja visto seja colocado em cena, no setting. Pois ser visto entrar na dinmica do entrelaamento de olhares, apreender que nossa constituio subjetiva, inconsciente, co-dependente do olhar de outrem e, mais ainda, da incorporao do modo como somos olhados.
Essa a condio para a qual Piaget reservou um lugar de honra em seu mapa do desenvolvimento: s podemos tornar-nos seres plenamente sociais quando temos capacidade para ver o mundo atravs dos olhos de outrem. (LEADER, 2005: 131)

S h constituio subjetiva do ato de ver quando este aparece cindido em dois, pelo que vemos e pelo que nos olha (como somos vistos), na assinatura das coisas. Devemos aprender a ver de olhos bem fechados para que possamos ser remetidos mais uma vez ao vazio constitutivo, daquilo que ultrapassa a percepo carnalizada do mundo. Para, ao ultrapassar o que vemos adentrar no campo fantasmtico de ver o invisvel como modalidade do visvel, vendo assim, com nossos olhos, todos os olhos dos quais fomos olhados. O visvel indica mais do que o plano ptico impressionista -, uma potncia visual, um trabalho do sintoma no qual o que vemos suportado por (e remetido a) uma obra de perda. Um trabalho do sintoma que atinge o visvel em geral e nosso prprio corpo vidente em particular. [...] dar forma ao trabalho visual que deveria ser o nosso quando pousamos os olhos sobre o mar, sobre algum que morre ou sobre uma obra de arte. Abramos os olhos para experimentar o que no vemos, o que no mais veremos ou melhor, para experimentar que o que no vemos com toda evidncia (a

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evidncia visvel) no obstante nos olha como uma obra (uma obra visual) de perda. [...] quando ver sentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto : quando ver perder. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 34) Uma teoria da viso seria ento uma teoria dos vestgios. No passado, intimamente ligada aura religiosa, e, reapresentada, no mundo moderno, atravs da obra de arte.12 A diferena entre qualquer imagem e o vestgio designada como sendo a diferena entre uma ordem do visual visvel (da percepo) e a de uma viso daquilo que no se v, viso de traos daquilo que foi desaparecido, arruinado. Assim, a ciso entre o visual e o visvel, na psicanlise, nos ensina que, ao ver, no apenas estamos diante de objetos, corpos e matrias, estamos diante de uma tentativa de recuperao, num corpo objetal qualquer, daquilo que ao ser dado perdido nunca teria existido antes, um objeto inexistente e procurado em objetos substitutos, formalizado num objeto qualquer, vazado a ponto de ser capaz de nos mostrar um vazio a obra de arte. Para finalizar este tpico, reconhece-se que a arte dada ento como objeto do gozo, objeto intil, finalidade sem fim (kantiano). No h simplesmente prazer, pois no uso que a sustente. No gozo, estamos diante do vazio. O gozo remete a uma filosofia do amor, tal como foi enunciada por Santo Agostinho. S podemos gozar do amor por ser este sem finalidade, sem utilidade. S podemos gozar da arte como gozamos do significante de Deus. III O Corpo-Obra Corpo obra Trabalho do corpo Corpo obra de arte Corpo dobra Um copo de corpo quebra Se a arte associa-se ao gozo, como lugar do vazio, o que ser este corpo corpo, objeto, matria que se pe aqui como sendo seu significante? O que podemos pensar neste lugar? Para falar deste corpo e de um corpo-obra, vou eleger um artista em sua
12

Em outro texto acerca do conceito de composio trato desta questo posta por Didi-Huberman, retraando as relaes entre Hegel, Freud, Benjamin e Lacan.

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singularidade, para o qual tenho dedicado grande parte da minha ateno e leitura. O mtodo diz respeito ao modo de fazer da clnica do singular ao universal. A passagem diz respeito ao inconsciente da obra enquanto inconsciente da cultura e ao modo como a obra , ela prpria, o lugar vazio do Analista, plasticamente preenchido, na linguagem, por todos ns, seus analisandos, artista e pblico. O artista escolhido Francis Bacon. Tomamos de incio, uma entrevista de Bacon a Michel Archimbaud, em 1991, quando o pintor afirma que j no faz a pintura pelos outros, mas faz a pintura para si mesmo. Ele revela uma ateno particular a este modo de compreender a pintura como um ofcio e uma fabricao. Ao pintar, ele fabrica a obra e desenvolve uma atitude de fabricao de si uma reflexo sobre o si mesmo (Foucault). Ao fabricar a obra como lugar existente, ele vai preenchendo a tela como poderia ser tambm a folha de papel, o espao sonoro, etc. com seus depsitos e seus resduos, para deixar na imagem o seu prprio rastro, o seu vestgio. Esta reflexo um tipo de pesquisa artstica e artefatual que se d no mbito e no cerne do visvel, para constituir um objeto visual que se possa oferecer como evidncia (formal) e vidncia (residual) do modo como um aparecer implica tambm num desaparecimento. O alvo ou o objeto eleito o corpo humano e o seu rosto13. O rosto a condio do retrato, modo de constituio de um regime de signos que visa presentificar uma identificao de um sujeito seja do retrato pintado de um corteso, de um nobre, de um poltico, seja numa fotografia identificatria policial, numa 3x4, numa foto de passaporte. Bacon toma o retrato como sendo uma impossibilidade de mostrar o sujeito e o identifica como objeto visual que est no lugar de, um substitutivo para uma perda. O retrato um trao de uma imagem perdida de si mesmo. Desse modo, na imagem do retratado o que se faz passar o vestgio do rosto perdido ou arruinado pela diferena existente de um instante a outro. J no somos o que foi retratado.
13

Para esta pesquisa, o pintor procura pranchas coloridas mo que tratam do corpo enquanto objeto da cincia mdica (um exemplo o tema das doenas bucais, pranchas com bocas abertas mostrando diversos exames e patologias da boca) e rene a ela fotogramas e outras imagens retiradas do mundo contemporneo (por exemplo, imagens do filme O Encouraado Potemkim, na cena da escadaria). O artista desenvolve uma pesquisa sobre o corpo a partir da boca aberta, um tecido cutneo interno, cruzando-a com as imagens dos gritos, outras bocas abertas, que aparecem na arte, no cinema e em outras imagens circulantes na cultura. De Deleuze a Cuir, observa-se que o corpo que escapa atravs da boca que grita, bem como o corpo que grita quando a boca encontra-se fechada.

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O retrato ento passa condio de carne e o rosto, tomado em suas relaes com os exerccios encontrados nas pranchas de anatomia e de fisiologia, um objeto visual capaz de mostrar esta perda ou este deslocamento contnuo e temporal do prprio objeto, em suas mudanas fisionmicas e em suas alteraes da mscara da face. O artista, segundo o historiador da arte Raphal Cuir, est interessado no corpo como objeto a ser investigado retratado, oferecido como objeto visual - pela pintura (arte) e, ao fazer isto, abre-se para um jogo corpo-pintura que nada mais do que um jogo entre um visvel sensorial-perceptual (corpo) e a produo de um objeto visual capaz no apenas de ser uma observao (raciocnio do desenho) ou um comentrio de uma observao (raciocnio do ready-made) mas um objeto carnal-pictrico, um corpoobra. Num auto-retrato de 1976, Cuir descreve o modo como Bacon pinta o prprio rosto tomando como base as pranchas de anatomia e patologia. Contrariamente ao uso da imagem pela via da apropriao de imagens cientficas de observao (lgica do desenho de observao) ou de imagens prontas, desenvolvidas por meio dos aparatos tcnicos (lgica do ready-made), Bacon prope a construo de um sistema representacional carnal-pictrico, uma carne da pintura, que seja uma traduo do Horror14, em cujo centralidade est a figura humana e as constantes transformaes a que somos submetidos no processo vital. (CUIR, Raphal) No sistema visual do horror assistimos ao belo da destruio e, portanto, podemos ver e sermos vistos atravs de uma face da dissoluo do si mesmo, podemos enxergar uma face da morte integralmente vivida. Para ele, segundo Pierre Guin., cabe representao artstica figurativa excitar as terminaes nervosas e impedir que se faa uma associao entre o figurativo com o narrativo ou o meramente ilustrativo um problema da pintura. Como faz isto? Tratando a pintura como um acidente. Acidentes so acontecimentos felizes ou infelizes que preenchem nossa existncia trazendo consigo a ruptura da continuidade existencial. A pintura um acidente do desenho, e o leo o acidente da pintura.

14

O Horror aqui deve ser remetido ao mais Belo que o Belo e noo de inquietante estranheza de Freud, tal como foi enunciado no incio deste texto.

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A pintura um acidente cujo evento principal a inveno da tecnologia do leo15 e para a qual se enunciaro e encadearo outras sries acidentais no modo como o artista encontra, acidentalmente, entre as imagens mdicas e a arte pictrica, um ponto de contato para a imaginao da beleza e do horror como vimos acima, o mais belo que o belo. Acidentes so pontos de descontinuidade e de contato, como no livro de J. G. Ballard adaptado para o cinema (Crash) e no filme homnimo (Crash, ganhador do Oscar de 2006). A cada instante do movimento da fabricao da obra, h um desvio provocado por algum acidente, por algum acontecimento, no ato de pintar. Assim, a superfcie fica tomada de fatos. Uma memria cumulativa de cada trecho nos permite pensar no raciocnio do palimpsesto e num acontecimento que se d entre trechos da pintura e entre as diferentes imagens que ali esto acumuladas. Em geral, estas transformaes so representadas na imagem plana pelo acmulo de ngulos diferentes, numa soma de todas as imagens em uma nica imagem, causando ao espectador uma sensao de deformidade o Horror.
Ces transformations que Francis Bacon souhaitait piger dans la toile, ce sont les accidents, ces hasards, ces malheurs qui construisent la vie dum corps, non ps selon une chrno-logique comme dans les autoportraits sucessifs de Rembrandt, mais dans lurgence de linstant, selon une Logique de la Sensation. Ces accidents, Bacon leur accorde une trs grande importance dans le processus de ralisation de ss oeuvres: toute peinture est accident. (CUIR, 2000: 113)

O que se pode apreender desta arte e aprender com ela? O que ela nos pode ensinar a respeito do corpo? O corpo pintado o rosto, o retrato no apenas a resultante de uma esttica gestual e de uma esttica que privilegia o meio flmico (esttica do cinema).
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Pierre Guin lembra que o leo um meio fluido e, por isso mesmo, capaz de produzir outras formas alm das que foram propostas pelo artista. Desse modo, a subjetivao encontra-se com a maquinaria de produo. No apenas da ordem imaginria que se esta falando. Quando se apresenta a imagem de um retrato ou de um corpo humano em pose / no congelamento de um movimento ou mesmo no movimento, estamos diante de diferentes vistas perscrutao do olhar que voyeuriza o objeto exterior e estamos diante de um ato de pintar que impe ao sujeito uma maleabilidade, a plasticidade do meio, no contato entre o meio e a superfcie deslizante e operante da tela. Nos termos do psiquismo, estamos diante de um real, uma volta do real em torno de um n, que faz ver a outrem ou a outra Coisa. O que aparece no apenas o retrato ou o auto-retrato a imagem de si mas o deslocamento desta imagem que deve suportar sua condio existencial metamorfoseante em direo decrepitude uma face da morte. Nestes termos, podemos mesmo pensar numa certa anamorfose do retrato no quadro, nos termos de que fala Lacan.

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O corpo desordenado em gestos tambm o corpo em deslocamento enquanto imagem no cinema. O corpo apresentado por Bacon como o espao intermedirio entre um fotograma e outro, de um filme. O corpo um palimpsesto pessoal, tomado por trechos e por traos. Neste deslocamento, o que se anuncia no entre-imagens fixadas por Bacon um momento destinado contemplao da destruio do corpo fsico, como se o humano tivesse tambm ele j passado, entre as imagens, sumindo em alguma mancha ou zona colorida, massa de distoro. Dessa maneira, quando o corpo a obra, na esfera clnica, podemos sustentar algumas possibilidades de relao e de interpretao: o corpo-obra permite investigar e transitar por entre o mundo dos objetos (e das relaes de objeto), presentificar os restos (e as relaes de abjeo) e simbolizar a morte a obra de arte enquanto fantasma permite, por meio da forma aurtica, resistir morte. A manipulao dos meios e dos materiais no visa apenas a produo de uma representao de objeto exterior ao que est sendo produzido. Assim, um retrato ou uma cano no devem ser tomados to simplesmente como sendo representaes dos contedos socialmente reconhecidos do retrato e da cano. Um objeto pode ser tambm a representao de uma relao e nestes termos, pode ser um ndice de apresentao da relao teraputica e do setting instalado. O trnsito para a dimenso do corpo-obra permite a instalao de um lugarsignficante na clnica e um modo de apreenso da esttica enquanto modo da estruturao subjetiva. O tema do corpo-obra visa ressaltar a particular importncia da experincia clnica e suas afinidades com a experincia e as formas do pensamento-fazer artstico. Assim, entendo aqui que a relao clnica no s desenvolve uma particular epistemologia dos objetos psquicos como tambm se deixa atravessar por formas transicionais ou por movimentos do informe que fazem nascer a obra de arte do sujeito na clnica e seu corpo glorioso. Como amlgama de flutuaes e materializaes, a clnica deve arregimentar este princpio de funcionamento radical, no qual a incluso da arte no deve estar restrita s formas do discurso comentado de obras e filmes por conta dos pacientes. Obrar a subjetividade tarefa preponderante e diz respeito ao enfrentamento dos grandes lugares da clnica a arte e a morte (MUzan).

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CUIR, Raphal. Tentative dvasion du corps in: Une oeuvre de Francis Bacon. Marseille: Muntaner, 2000. pp.109-118. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. FRANA, Maria Ins. Psicanlise, esttica e tica do desejo. So Paulo: Perspectiva, 1997. FREUD, Sigmund. Obras Psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio standard brasileira. 2. Ed. Rio de Janeiro: Imago, 1987, 1. Reimpresso, 1988. GUIN, Pierre. Linnocence de Francis Bacon in: Une oeuvre de Francis Bacon. Marseille: Muntaner, 2000. pp. 9-34. LEADER, Darian. O roubo da Mona Lisa: o que a arte nos impede de ver. Rio de Janeiro: Elsevier, 2005. MOSCOVICI, Marie. A sombra do objeto: sobre a inatualidade da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. MUZAN, Michel de. Del arte a la muerte: itinerrio piscoanaltico. Barcelona: Icaria, 1978. REGNAULT, Franois. Em torno do vazio: a arte luz da psicanlise. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2001.

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