Anda di halaman 1dari 232

Ministerul Culturii i Turismului al Republicii Moldova Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice

Muzic, teatru, arte plastice

Anuar tiinific:

Chiinu 2006

CZU [78+792+73]:378(082)=135.1=161.1 A64 Anuarul a fost recomandat pentru publicare de Consiliul tiinific al Academiei de Muzic, Teatru i Arte Plastice. Articolele sunt recenzate. Colegiul de redacie: Redactor ef: Redactor responsabil: Redactor coordonator: Membri: dr., conf. univ. Victoria Melnic dr. habilitat, prof. univ. Vladimir Axionov dr., conf. univ. Angela Rojnoveanu dr., prof. univ. Viorel Munteanu (Iai) dr., prof. univ. Francisc Laszlo (Cluj-Napoca) dr., prof. univ. Enio Bartos (Iai) dr., prof. univ. Florin Faifer (Iai) dr., prof. univ. Svetlana ircunova dr., conf. univ. Ala Starev dr., conf. univ. Angelina Roca conf. univ. Eugenia Banaru

Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice ISBN 978-9975-52-019-5 ISSN 1857-1581


Descrierea CIP a Camerei Naionale a Crii Anuar tiinific: muzic, teatru, arte plastice /Acad. de Muzic, Teatru i Arte Plastice; col. red. : Victoria Melnic (red. ef.), ... Ch. : Grafema Libris s.r.l., 2007. 232 p. ISSN 1857-1581 Texte : lb. rom., rus. Bibliogr. la sfritul art. ISBN 978-9975-52-019-5 200 ex. - - 1. Muzic nvmnt superior. 2. Teatru nvmnt superior. 3. Arte Plastice nvmnt superior [78+792+73]:378(082)=135.1=161.1

C uprins

Istoria i teoria artelor Arta muzical Tatiana Dani. Unele date istorice privind nceputurile artei de interpretare coral n Basarabia...................................................9 Angela Rojnoveanu, Svetlana Badrajan. Creaia de oper a compozitorului Nicolae Bretan.............................. 15 Ana imbariov. Cntecul pentru copii n creaiaprofesional a compozitorilor Republicii Moldova n anii 4080 aisecolului trecut. ...................... 21 Larisa Balaban. Liturghia de T. Zgureanu: particulariti de compoziie i dramaturgie......................................... 29 Olga Vlaicu. Lucrrile pentru vioar i pian de Boris Dubosarschi: aspecte interpretative.................................................................................. 35 Nadejda Cozlova. Suita concertant pentru violoncel i pian de Gheorghe Neaga: particularitile compoziiei i dramaturgiei.......................................... 43 Tatiana Bolocan. Particularitile structurii compoziionale n cvartetele de coarde ale compozitorilor din Republica Moldova (anii 7080 ai sec. XX).50 Ludmila Reaboapca. Dezvoltarea artei pianistice....................................................................... 58 Ina Hatipova. Piesele pentru pian de Gheorghe Neaga: particulariti de interpretare................................................................... 62 Raisa Brliba. Impromtu-ul pentru pian de Vladimir Rotaru: analiz interpretativ...69 3

Elena Gupalova. Lucrrile pentru pian ale compozitorilor moldoveni n practica concertistic muzical........................................................... 73 . (20002005 .)................ 78 Vladimir Axionov. Refleciicu privire laperiodizarea istoric a creaiei componistice vesteuropene n sec. XX nceputul sec. XXI.................................... 88 Arta teatral Victoria Alesencova. Unele aspecte ale semioticii limbajului teatral...................................... 96 Irina Catereva. Aciunea fizic simpl calimbaj universal alexpresivitiiactorului....................................... 100 Valeriu urcanu. Cadrul temporar i arta dramatic........................................................ 110 Andrei Faina. Iluminarea dansului n scen................................................................. 116 Svetlana Tru. Micrile internaionale de eliberare i satira politic de actualitate n operele lui Dario Fo..................... 121 Arte plastice Ala Starev. Tripticul Arhanghelul Mihail i Apostolii Petru i Pavel o oper de art din prima jumtate a secolului al XIXlea............. 127 Ion Jabinschi. Pictura mural art a durabilitii................................................... 141 Sergiu Fusu. Figura uman n arta desenului............................................................. 148 Victoria Rocaciuc. Artele plastice din Republica Moldova n contextul socioculturalal anilor 19401990 (aspecte metodologice n cercetarea problemei)................................. 153

nvmnt artistic Ana imbariov. Rolul muzicii n educaiaestetic a copiilor........................................ 160 Tatiana Imanova. Repertoriul premis deformare a interesului esteticocognitiv alstudentului facultiimuzicalpedagogice.......... 168 Tatiana Muzca. Corul decamer Credo. Istorie i contemporaneitate ...................... 176 . . . .................................................................... 180 Raisa Brliba. Metodica predrii pianului: primele lecii........................................... 190 Tamara Melnic. Premisele constituirii disciplinei Pian general n instituiile muzicale din Republica Moldova (sf. sec. al XVIIIlea nc. sec. al XIXlea)....................................... 194 Elena Gupalova. Unele aspecte ale aplicrii repertoriului pianistic naional n practica pedagogic i concertistic: activitatea Cabinetului instructiv-metodic pelng Ministerul CulturiialR. Moldova........ 199 Valeriu urcanu. Elementele compoziiei subiectului dramatic...................................... 204 Lucia Ciobanu. Modaliti i tehnici delucru asupra textului dramatic.................... 210 Gheorghe Pietraru. Respiraia factor important al procesului de vorbire................... 214 Vera Mereu-Grigoriev. Antrenarea aparatului fonorespirator.................................................... 223 Vladimir Axionov. Consideraiiasupra specificului disciplinei didactice Istoriografia muzical............................................................................... 229

C o ntents

THE HISTORY AND THEORY OF ARTS Musical Art Tatiana Dani. Some historical data on the beginnings of choral performing art in Bassarabia ................................................9 Angela Rojnoveanu, Svetlana Badrajan. The opera creation of composer Nicolae Bretan ................................ 15 Ana imbariov. The childrens songs in the professional creation of the composers from the Republic of Moldova in the 40s80s of last century ...... 21 Larisa Balaban. The liturgy by T.Zgureanu: distinguishing features of composition and dramaturgy ................... 29 Olga Vlaicu. Works for violin and piano by Boris Dubosarschi: interpretative aspects ................................................................................ 35 Nadejda Cozlova. The concertante suite for violoncello and piano by Gheorghe Neaga: peculiarities of composition and dramaturgy . .................................... 43 Tatiana Bolocan. The peculiarities of the compositional structure in the quartets for string instruments of composers from the Republic of Moldova (the 70s80s of the 20th century)... 50 Ludmila Reaboapca. The development of pianistic art ........................................................... 58 Ina Hatipova. Pieces for piano by Gheorghe Neaga: interpretative particularities .................................................................... 62 Raisa Brliba. The Impromptu for piano by Vladimir Rotaru: interpretative analysis.. 69 6

Elena Gupalova. Works for piano by Moldovan composers in the musical concert practice .............................................................. 73 . The creative activity of Zlata Tkaci during the last years of her life (20002005)...................................... 78 Vladimir Axionov. Remarks upon the historical division into periods of West-European musical creation in the 20th and the beginning of the 21st centuries ................................................ 88 Teatrical Art Victoria Alesencova. Some aspects of the theatre language semiotics ................................. 96 Irina Catereva. Simple physical action as universal language of the actors expressiveness .................................................................. 100 Valeriu urcanu. Temporary frame and dramatic art ..................................................... 110 Andrei Faina. Lighting the dance on the stage ........................................................... 116 Svetlana Tru. International liberation movements and the actual political satire in the works of Dario Fo . ............... 121 Fine art Ala Starev. The triptych Archangel Michael and the Saint Apostles Peter and Pavel a work of art of the first half of the 19th century. ............ 127 Ion Jabinschi. Mural painting an art of durability . .............................................. 141 Sergiu Fusu. The human face in the art of drawing ............................................... 148 Victoria Rocaciuc. Fine arts in the Republic of Moldova in the social-cultural context of the 1940s1990s (Methodological aspects in investigating the problem) ................... 153 7

ARTISTIC EDUCATION Ana imbariov. The role of music in the aesthetic education of children ............... 160 Tatiana Imanova. The repertoire as premise of forming the students aesthetic-cognitive interest at the Musical Pedagogical Department . ......................... 168 Tatiana Muzca. The Chamber choir Credo. History and present .............................. 176 . Working on romances by B. Miaskovsky in the class of chamber singing . .......................................................... 180 Raisa Brliba. The methods of teaching piano playing: the first lessons . ............. 190 Tamara Melnic. Premises of establishing the discipline Complementary Piano in the musical institutions of the Republic of Moldova (the end of the 18th and beginning of the 19th centuries)................ 194 Elena Gupalova. Some aspects of applying the national repertoire for piano in the pedagogical and concert practice: the activity of the Instructivemethodic department affiliated to the Ministry of Culture of the Republic of Moldova................................................................................ 199 Valeriu urcanu. Elements of composition of the dramatic subject ............................ 204 Lucia Ciobanu. Ways and techniques of working on the dramatic text ................. 210 Gheorghe Pietraru. Breathing an important factor of the speaking process ............. 214 Vera Mereu-Grigoriev. Training the phonoraspiratory apparatus ........................................... 223 Vladimir Axionov. Considerations upon the specific features of the didactic discipline Musical Historiography............................... 229

Istoria i teoria artelor


Arta muzical
Tatiana DANI UNELE DATE ISTORICE PRIVIND NCEPUTURILE ARTEI DEINTERPRETARE CORAL N BASARABIA
Some historical data on the beginnings of choral performing art in Bassarabia The article contains unknown until now information about concert tours of wellknown foreign choral collectives which performed in Bassarabia from the end of the 19th century and the beginning of the 20th century. There is no doubt that the choirs of Slaveanski, Arhanghelski, Musicescu and others influenced the ulterior development of choral art in Bassarabia, being famous examples to be followed.

Arta muzical autohton din ultimul sfert al sec. al XIXlea se afla n perioada sa incipient. Un rol deosebit n dezvoltarea artei corale n Basarabia de la sf. sec. al XIXlea i nceputul sec. al XXlea li se atribuie colectivelor de peste hotarele rii, care au ntreprins turnee la Chiinu i n alte inuturi ale Basarabiei, fapt ce a influenat pozitiv activitatea artistic ulterioar a corurilor din Basarabia. Ca i n alte domenii ale artei, viaa muzical local se desfura n mare msur datorit concertelor i spectacolelor realizate de mari maetri ai muzicii precum i de colectivele venite din alt parte. Unul dintre evenimentele cele mai importante ale Chiinului din aceast perioad a fost deschiderea cii ferate ChiinuOdesa i ChiinuIai n anul 1871. Acest fapt nu numai a facilitat contactul cu regiunile ndeprtate ale Basarabiei, Rusiei i Europei, ci a transformat Chiinul ntrun centru culturalcomercial (al treilea dimensional dup Kiev i Odesa) din teritoriul de sud al Rusiei ariste. Chiinul, dobndindui cu timpul faima de ora muzical, a devenit punctul de atracie al celebritilor i al colectivelor lumii i ale Rusiei. 9

Unul din ansamblurile corale venite n turneu la Chiinu a fost corul lui Dmitri AgrenevSlaveanski, care a concertat cu succes n sala Adunrii Nobilimii n anii 1878, 1882, 1884 (1) i 1891 (2). Probabil, nici un colectiv coral din jumtatea a doua a sec. al XIXlea i nceputul sec. al XXlea nu a trezit attea polemici i aprecieri contradictorii ca colectivul lui D.AgrenevSlaveanski. Acesta era un colectiv ce interpreta prelucrri de cntece populare ruse i slave de unde a venit mai trziu i denumirea de slaveanskii. Repertoriul unilateral al corului care n mare msur nu a fost prezentat la un nivel cu adevrat profesional, a strnit nedumerirea unora i admiraia altora. n pofida argumentelor expuse cappella lui D.AgrenevSlaveanski era, fr ndoial, unul din cele mai populare colective ale timpului. S.Taneev a apreciat meritele acestui colectiv, ce a atras atenia publicului vesteuropean asupra cntecului rusesc (3). Lund n considerare faptul c, corala lui D.AgrenevSlaveanski a fost primul colectiv muzical (alturi de corul contelui Goliin, ce a ntreprins un turneu n America) care a evoluat peste hotarele rii, atunci importana concertelor lui a fost i mai mare. Ideea de a populariza cntecul naional rus n auditoriul de mas a adus acest colectiv i pe meleagul nostru, la Chiinu. Venirea acestui colectiv la Chiinu a constituit un eveniment de mare importan pentru viaa cultural a oraului. Publicului chiinuian i sau propus spre audiie lucrri muzicale populare ruse i slave care au demonstrat asculttorilor, potenialul artistic al cntrii pe mai multe voci. Acest eveniment a avut un efect cognitiv i stimulativ pentru arta coral autohton. Avem posibilitatea s propunem integral n premier absolut programul unuia dintre concertele susinute de aceast formaie la Chiinu, graie cercetrilor fcute n acest domeniu de regretatul profesor al Academiei de Muzic, Teatru i Arte Plastice Efim Bogdanovschi. Concertele din 22 i 23 martie 1884 au derulat cu urmtorul program. 1 . 1. XI . ; 2. , ; 3. ; 4. , ; 5. , ; 6. ; 7. ; 8. , . 10

2 . 1. , ; 2. ; 3. ; 4. , . ; 5. ; 6. ; 7. , ! , . Un alt colectiv celebru al Petersburgului, cunoscut ulterior departe de hotarele Rusiei, a fost corul lui A.Arhanghelski. Acest colectiv elevat ce a activat la sfritul sec. al XIXlea nc. sec. al XXlea i, trecnd prin cumpenele istorice pentru a supravieui, a onorat publicul chiinuian cu un concert coral care a avut loc n cadrul primului turneu de proporii prin oraele Rusiei (s nu uitm c la acel moment Basarabia era gubernia Rusiei ariste). Astfel, la 1 noiembrie 1898, A.Arhanghelski ntreprinde primul turneu pe traseul: Pskov Vilno Grodno Belostok Novogheorghevsk Lodz BrestLitovsk Warovia regiunea de vest; Smolensk Viazima Kaluga Tula Oreol Kursk Belgorod Harkov Poltava Kremenciug regiunea central; dup aceasta la sud Elizavetgrad Ecaterinoslav RostovpeDon Taganrog Odesa Chiinu Novocerkask; n drum spre cas Voronej i Reazan. Evolurile prin 27 de orae au durat pn la 1 ianuarie 1899, dou luni nchegate. Lund n considerare amplituda ariei geografice, programele de concert, i principalul, nivelul de interpretare artistic, acest turneu este considerat unul din primele turnee din istoria artei corale profesioniste n Rusia. ncepnd cu concertele de la Warovia, corul interpreta ntregul program pe de rost (4). n aceast ordine de idei, putem atesta evoluarea corului la Chiinu n perioada 1 noiembrie 1898 1 ianuarie 1899. Colectivul coral constituit din 30 persoane (cor cameral), a prezentat un program format din lucrri ale compozitorilor ca Palestrina, Marenzio, Lotti, Lasso, Vekki, Allegri, Monteverdi, Bach .a. Putem uor observa diferena nivelului profesional al programelor artistice ale corului lui D.AgrenevSlaveanski i ale lui A.Arhanghelski, constatnd c programul artistic al celui din urm este net superior. Printre lucrrile compozitorilor europeni au rsunat i creaii clasice ruse, prelucrri ale cntecelor populare ruse, ucrainene 11

i poloneze. Privitor la acest turneu i, respectiv, i a concertului din Chiinu, D. Tkacev menioneaz: Ce mai putem anexa la aprecierile nflcrate i la multiplele epitete nltoare ale asculttorilor i a presei n adresa corului! Cu o linie roie este urmrit ncntarea tuturor datorat unei prezene profesioniste a corului din capital i a familiarizrii publicului provincial din centrul Rusiei, a inuturilor ei vestice cu lucrri ce aparin diferitelor epoci, stiluri i naionaliti (5). Corul lui Arhanghelski, superior celui al lui Slaveanski, a cucerit cu adevrat publicul chiinuian, impresionnd asculttorii i mobiliznd maetrii baghetei corale locale la performane artistice. innd cont de faptul c vocile feminine au fost introduse de A.Arhanghelski n componena corului n anul 1887, ncercare fr precedent pn atunci, ne dm seam c Chiinul a audiat componena mixt a colectivului, completat cu voci feminine. Audiia unui cor mixt nu a constituit o noutate pentru publicul din Chiinu, dat fiind faptul c n luna martie a aceluiai an (1898) acest public a savurat cntecul coral n interpretarea renumitului Cor Mitropolitan din Iai, sub conducerea fiului acestui neam basarabean, Gavriil Musicescu. Nua fost uor pentru G.Musicescu s obin posibilitatea de a vizita meleagurile copilriei sale. Dup mult trud scrie M.Gr.Poslunicu reuete s nving toate restriciile impuse de arism i, n calitate de ef al Corului sf. Mitropolii din Iai, cu un ansamblu muzicalcoral, format din 40 de femei soprane i alte i 30 brbai tenori, baritoni i bai trece n Basarabia i n zilele de 8 i 9 Martie 1898, n sala Clubului Nobilimii din Chiinu, d dou concerte cu un program ales de piese corale religioase i cntece naionale (6). Concertele susinute de corul lui G.Musicescu au fost elogiate n presa cotidian local, graie crora a fost posibil o expunere mai ampl asupra acestui subiect realizat de Lidia Axionova n cartea Gavriil Muzicescu, viaa i opera (7). Dup cum sa remarcat, Corul Mitropolitan a dat dou concerte, n zilele de 8 i 9 martie. Presa local a remarcat succesul i miestria profesional a dirijorului. Impresii deosebite au produs prelucrrile cntecelor populare, iar n special Dor, dorule i Stncua. n urma acestui mre succes, dup cel deal doilea concert din 9 martie 1898, boierii moldoveni i ofer lui G.Musicescu un set de cupe din argint, gravate cu numele maestrului, data acelor zile de neuitat i cu o dedicaie. ntorcnduse la Iai, Gavriil Musicescu ntocmete un raport cu privire la concertele din Basarabia, adresat Ministrului Instruciunii 12

Publice, semnat cu ziua de 18 martie 1898. L.Axionova a reuit s gseasc acest raport, din care putem extrage crmpeie importante asupra evenimentului expus. Musicescu scria: Sosit la Unghenii Rui, am primit o telegram c pentru concertul Ii sa vndut toate locurile i c pentru al doilea concert a rmas prea puine locuri . Privitor la aprecierea repertoriului din partea publicului, marele maestru sa exprimat: piesele clasice au trecut cam cu rceal, au fost aplaudate, dar fr entuziasm, n schimb bucile populare au fost primite cu cldur. Musicescu mai adaug c: Dup terminarea concertului al doilea, mi sa oferit un servis de argint foarte elegant, pentru lichior Fiecare numr a fost repetat de mai multe ori. Dup terminarea concertului am fost invitat la supeu de Dl Suruceanu. Multe persoane l ndemnau pe Musicescu s revin cu concerte n Basarabia. Acest moment este elucidat n raportul su n felul urmtor: Civa fruntai mia spus c: dect ai face ligi i paraligi n ar, mai bine ai face s venii mai des pe la noi cu cntece naionale, care, fr mult vorb, ating coardele sentimentelor naionale (8). Ideea de a mai ntreprinde o vizit la Chiinu sa materializat. La nceputul anului 1903, Musicescu evolueaz cu corul su n cadrul unui concert unde propune spre audiie creaii laice printre care Hai, Ilean, la poian. Dup primul concert n Basarabia, Musicescu consolideaz legturile de prietenie cu muzicienii basarabeni i ulterior dorete s le ajute cu organizarea unui turneu peste Prut. Intenia nu sa realizat din motive necunoscute, ns el continu s mai vin pe la Chiinu, ca s asculte cntarea armonioas a Corului Catedralei din Chiinu, sub conducerea lui Mihail Berezovschi. Alturi de corurile profesionale ce au vizitat inuturile noastre n perioada de la sf. sec. XIX nc. sec. XX, a fost i corul de studiu al Universitii din Novorosiisk. n luna noiembrie 1902 corul susine concerte la Odesa, dup care viziteaz Chiinul i Benderul cu acelai program artistic. Coruri ruseti vin pe la Chiinu i n perioada interbelic. Aprecierea artei corale ruseti nu scade nici n perioada interbelic, cu toate c alarma rusificrii este lansat chiar i la opera din Cluj, care angaja drept coriti un numr mare de basarabeni, nemaivorbind de Chiinul locuit i guvernat decenii n ir de guvernatori rui. Aici am dori s aducem un argument pro artei muzicale ruse, propus de un profesor de la Universitatea din Cluj Onisifor Ghibu n articolul su Rusificare i nc ceva din ziarul Adevrul din 7 noiembrie 1925: Nu, 13

desigur, nu poate fi vorba de nici o rusificare la Cluj, dei poate c o anumit rusificare ar fi de dorit, cci, oricte rezerve am avea fa de rui, nu trebuie s mergem fa de ei aa departe cu resentimentele, nct s le tgduim ceea ce toat lumea le recunoate. n special, pe terenul muzicii am avea destul de nvat i de mprumutat de la ei, lucru foarte uor de fcut astzi, cnd avem cu noi Basarabia, care este o depozitar nu numai a influenelor rele din vechea Rusie, ci i a celor bune. Aa dar, populaia chiinuian, competent n cntul coral, ateapt cu mare nflcrare evoluarea corului lui Jarov, venit la Chiinu prin martieaprilie 1934. F.Sgeat n articolul su din revista Viaa Basarabiei se exprim: Corul lui Jarov a inut timp de cteva zile ntro mare frmntare i a strnit furtuni de admiraie pentru muzica ruseasc printre intelectualii Chiinului. Toate biletele se vnduse cu cteva zile nainte i n ziua spectacolului sa vzut vnznduse bilete la licitaie (9). Lista colectivelor ce au vizitat Chiinul ar putea fi completat, probabil, i cu multe alte evoluri cu adevrat valoroase, ns lipsa ediiilor periodice din perioada interbelic ne priveaz de aceast posibilitate, care va fi realizat (poate ?) prin investigaii suplimentare. Finalmente, nu am putea ignora contribuia colectivelor corale venite din alte localiti la ntregirea vieii muzicale a Chiinului i a inutului n general. Aceast pagin nu ar lua forme desvrite fr a fi contieni de faptul c informaia, n toate formele ei de manifestare, este ceea ce provoac activitate, dezvoltare i, nu n ultimul rnd, schimbare calitativ. Anume astfel, ca informaiiinovaii, ni se prezint primele colective venite la Chiinu, mai ales la finele sec. XIX, cnd n localitate nc nu era plsmuit cu adevrat un cor de tip profesionist. 1. Informaie extras din arhiva personal a regretatului E.Bogdanovschi. Venirea corului lui D.Slaveanski n capitala Basarabiei n anii 18831884 este atestat i de E.Nagacevschi n cartea: Mihail Berezovschi, dirijor de cor i compozitor. 2. Apud: .. . , 1990. C.33. 3. .. // . . ,1963. C.69. 14
Referine:

4. . ... // . . a capella. ,1999. C. 1517. 5. . . , 1974. C. 3031 (traducerea ne aparine). 6. Poslunicu M.Gr.Istoria muzicii la romni. Bucureti, 1928. P.504. 7. Vezi Axionova L.Gavriil Muzicescu, viaa i opera. Chiinu, 1960. P. 3034. 8. Idem. P. 34. 9. Viaa Basarabiei, 1934, Nr.4. P.224. Recenzent: L.Raileanu, dr., prof. univ. Angela Rojnoveanu, Svetlana BADRAJAN Creaia de oper a compozitorului Nicolae Bretan
The opera creation of composer Nicolae Bretan Composer N.Bretan is an important representative of the Romanian musical culture who enriched the national vocal repertoire with more than 200 lieder and 5 musicaltheatrical works. Undoubtly, the operas represent the main realization in the creative activity of N.Bretan who is considered the author of the first Romanian opera from Transylvania (Luceafarul) and of the first nationalhistorical opera (Horia). In the context of the evolution of the national opera N.Bretans musicaltheatrical works represent a great historicalartistic value that contributed to the development of the musical theatre from Transylvania and progress of national composition.

Nicolae Bretan este un nume mai puin cunoscut n lumea muzical din Basarabia, fiind remarcat, n mod special, pentru numeroasele sale lieduri, ce fac parte din repertoriul vocalartistic i vocaldidactic. Creaia multilateral i activitatea muzicalartistic complex a lui Nicolae Bretan au rmas nevalorificate n muzicologia basarabean. 15

Personalitate remarcabil n arta muzical naional din perioadele ante, inter i postbelice, cu aptitudini creative polivalente, Nicolae Bretan a mbriat n cariera sa muzical o palet variat de domenii profesionale dirijor, compozitor, regizor, libretist, cntre i director de oper. n acest fel, el a contribuit la consolidarea culturii teatrale elevate din inutul natal Transilvania. Activitatea teatral multilateral a lui Nicolae Bretan sa desfurat ntro permanent legtur cu creaia lui componistic. Genurile predilecte n componistica bretanian au fost cele vocale i vocalteatrale. Cunoaterea specificului teatrului liric, experiena scenic de mai multe decenii n calitate de cntre iau servit drept o baz important n crearea lucrrilor sale pentru teatrul liric. Muzica lui Nicolae Bretan este inspirat n special de subiectele din istoria i literatura romn. n acest sens compozitorul Nicolae Bretan este un reprezentant important al culturii muzicale romneti, ce a mbogit repertoriul vocal naional cu peste 200 de lieduri i cu cinci lucrri muzicalteatrale. Motenirea componistic bretanian include de asemenea numeroase lucrri corale cu coninut religios (Tatl nostru pentru cor i pian, Din Psalmul 104, Priceasna i altele), printre care i un Recviem datat cu anul 1932 i interpretat la Cluj la biserica Sfntul Mihail n anul 1955, cteva lucrri instrumentale de camer i orchestrale, cum ar fi piesele pentru pian cu specific folcloric Dans romnesc, trei Valsuri romneti, dou lucrri pentru orchestra de camer Mic dans romnesc i Preludiu. Cele cinci lucrri pentru teatrul liric reprezint fr ndoial realizarea principal n creaia lui Nicolae Bretan. Istoria crerii operelor bretaniene vorbete despre faptul c muzicianul era pasionat i preocupat un timp ndelungat de cutarea subiectelor pentru viitoarele sale lucrri muzicaldramatice (excepie fcnd doar opera Golem), iar aspectul ideatic i coninutul imagistic se maturiza treptat n contiina autorului (n cazul operei Arald 11 ani). Muzica la opere, n schimb, era compus cu lejeritate, firesc, se revrsa parc de la sine, atunci cnd substana ideaticodramaturgic se consolida n contientul autorului. O alt particularitate a creaiei de oper bretaniene este exigena fa de textele alese drept baz literar pentru operele lui. El cuta creaii poetice solide, cu o valoare artistic impresionant. De remarcat c n trei din cele cinci opere, N. Bretan folosete textele eminesciene, introduce texte poetice ale celebrului poet ardelean Octavian Goga. 16

Operele bretaniene relev interesul autorului n principal pentru dou teme: miticomistic i naionalistoric. Subiectele miticomistice, n centrul crora st o persoan solitar, neneleas, mnat de dor, de nemplinire, provocat de via i ameninat de moarte, cei caut echilibrul n dimensiunea transcendent, sunt tratate n operele Luceafrul, Golem i Arald. Prima sa oper, Luceafrul, inspirat de genialul poem eminescian, este o oper ntrun singur act, terminat i interpretat n premier la Opera Romn din Cluj n anul 1921. Aceasta a fost prima oper scris de un compozitor din Transilvania. Subiectul eminescian la preocupat pe N.Bretan cu mult nainte de a ncepe lucrul la oper. Muzicianul era fascinat de ideile transcendentale ale poemului, de imaginea singurtii i de tema dragostei nemprtite. Aceste aspecte dramatice vor fi prezente i n urmtoarele opere ale compozitorului, scrise ntrun singur act. Opera Golem, inspirat de piesa Golem vrea s devin om de Kaczer, a fost compus ntro perioad foarte scurt de timp. Ea a fost terminat n vara anului 1923, la jumtate de an dup ce compozitorul face cunotin cu originalul dramatic la Teatrul Maghiar din Cluj. Premiera operei a avut loc n decembrie 1924 la Opera Maghiar din Cluj. Personajul principal Golem este o fiin creat din lut, ce tnjete s devin om, motivat fiind de dragostea omeneasc. Astfel de subiecte sunt caracteristice pentru arta romantismului trziu. Am putea face o paralel dintre subiectul abordat de N. Bretan i Fata de zpad de N. RimskiKorsakov. n ambele cazuri dorina de a deveni om, de a iubi, duce la pieirea personajelor. ntre personajele Luceafrul i Golem exist o vdit legtur. Golem rezult din pmnt, el simbolizeaz huma din care se nate, pe care triete i la care se ntoarce omul. De aici rezult cadrul nchis, limitat al acestui personajsimbol, ce reflect partea fizic, natural a omului, deci muritoare. Luceafrul coboar din cer, el este lumina de deasupra noastr, simboliznd eternul, nemuritorul, partea spiritual, sufleteasc. Anume astfel concepe Nicolae Bretan corelaia dintre aceste dou personaje simboluri ale entitilor opuse, ce formeaz un ntreg indispensabil. Din aceste considerente, n opera sa Golem, n momentul culminaiei dramatice, compozitorul utilizeaz un autocitat din opera sa precedent tema Luceafrului. Urmtoarea oper cu coninut misticosimbolist Arald a fost conceput de Nicolae Bretan la sfritul deceniului al treilea al secolului 17

trecut. Compozitorul a lucrat la ea timp de 11 ani i a terminato n anul 1939. Ca text, N. Bretan alege poezia lui M. Eminescu Strigoii, sugerat de miturile i legendele germanice. Asemntor cu operele Luceafrul i Golem, autorul utilizeaz pentru realizarea unui subiect cu coninut miticomistic compoziia de oper ntrun singur act. Aciunea este desfurat compact, se concentreaz cu precdere n lumea tririlor interioare a puinelor personaje. n cronicile la spectacol se remarc corelaia ce se ntrevede ntre opera Arald i dramele muzicale wagneriene, fcnduse o paralel ntre duetul lui Arald i Maria (momentul central n dramaturgia operei bretaniene) i sceneleduete ale lui Tristan i Isolda. n ambele cazuri, iubirea dintre doi oameni se afl sub semnul fatalitii, a morii inevitabile. Subiectele istorice, legate de evenimentele luptei poporului romn cu invazia turc i austroungar apar n operele Horia i Eroii de la Rovine. Rscoala rnimii romneti din anul 1784 condus de Horia la preocupat pe N.Bretan cu mult nainte de a compune opera. nc n anul 1900, fiind elev la liceul din Nasaud, maestrul este atras de tragedia istoric Horia de Ghi Popp, ce era pe atunci o literatur interzis. De abia n anul 1933, dup ce a terminat dou opere, N.Bretan sa adncit asupra crerii unei opere despre eroul naional. El compune libretul pe baza piesei originale, fcnd unele reduceri, dar adugnd i texte noi din creaia lui Octavian Goga. Lucrul la opera Horia a fost terminat n vara anului 1934, apoi a urmat o perioad de perfecionare a materialului. Astfel, premiera operei a avut loc doar n anul 1937 la Opera Romn din Cluj i a fost apreciat de opinia muzical la un nivel foarte nalt. Opera Horia este considerat una dintre primele opere cu coninut istoriconaional creat de un compozitor din Transilvania. Muzica operei izvorte din limbajul muzical folcloric. Un procedeu folosit pe larg de autor n dramaturgia operei Horia este citatul muzical. Astfel, n debutul tablourilor I i III, corul intoneaz cntecul popular Arcaul, cunoscut pe larg nc din sec. XIX ca Imnul lui tefan. Acest cntec popular este urmat de citatul din imnul naional romn Deteaptte romne, nscut din evenimentele revoluionare din anul 1848. Pentru caracteristica nobilimii ungureti N.Bretan folosete intonaii folclorice maghiare, citeaz imnul maghiar Szoza i Marul lui Rakoczi. Precum se observ, autorul nu caut s aduc muzica din epoca istoric reflectat de subiectul operei. El introduce temecitate 18

devenite dea lungul anilor, n percepia publicului meloman, adevrate simboluri muzicale ale poporului romn, a luptei lui pentru independen i simboluri muzicale ale poporului maghiar. Amintim c Marul lui Rakoczi a fost utilizat de H. Berlioz, F. Liszt. Aceast tem naional are o semantic militantrevoluionar, deoarece Rakoczi a luptat ca principe al Transilvaniei mpotriva Habsburgilor. Chiar daca subiectul operei Horia este legat de istoria poporului roman, mesajul ei este unul universal, sugerat de utilizarea a dou temecitate din muzica altor popoare. Prima Marseillaise (imnul Revoluiei franceze, ce istoric urmeaz rscoalei conduse de Horia) este adus chiar la nceputul operei, nainte de debutul aciunii scenice. Ea sun ca un simbol muzical al chemrii populare pentru eliberare. Cea dea doua tem imnul imperiului austroungar este adus la sfritul operei, cnd este pronunat sentina de moarte a lui Horia. Astfel, folosind aceste temesimboluri muzicale din muzica altor popoare, N. Bretan accentueaz universalitatea subiectului su, ncearc s deschid hotarele ideatice ale operei sale. Cea dea cincia oper a lui Nicolae Bretan ntitulat Eroii de la Rovine poate fi considerat un studiu premergtor pentru Horia. Chiar dac nu are legtur direct cu subiectul din Horia, deoarece descrie evenimentele istorice din anul 1394 cnd are loc lupta romnilor mpotriva nvlirilor turceti, aceast compoziie compact ntrun singur act anticipeaz apariia epopeii Horia. Scris n anul 1925, Eroii de la Rovine era considerat de autor o lucrare de coal, destinat interpretrii de ctre studeni i elevi. n ea este adus n scen un scurt moment semnificativ din istoria romnilor btlia de la Rovine. Textul operei pornete de la Scrisoarea a IIIa de M.Eminescu. Deja n aceast oper mic Nicolae Bretan demonstreaz, la fel cum va fi mai trziu n Horia, c prefer o tratare a subiectului istoric prin prisma tririlor personale ale eroilor. Evenimentele i faptele istorice, coliziunile dramatice nu sunt reflectate n mod direct n operele lui. Nicolae Bretan nu este interesat de dramatismul btliilor, de episoadele n care se reflect tensiunea exterioar. Astfel, n opera Eroii de la Rovine evenimentele istorice sunt redate prin prisma percepiei lui Mihail, fiul lui Mircea cel Btrn, erou la Rovine, ce scrie dup btlie o scrisoare soiei sale. Aici, descrierea faptelor reale se contopete cu elementele liricopsihologice, iar viaa interioar a personajelor prevaleaz asupra relatrii faptelor istorice. 19

Ultima lucrare a lui Nicolae Bretan pentru teatrul liric Stranie sear de Sedar ntrun act, nu se nscrie n nici un tipar al creaiei compozitorului. Este vorba de o reprezentaie muzicaldramatic, denumit de autor mister pentru srbtoarea Pessah. Aceast lucrare, scris sub impresia arestrilor i deportrilor ce au avut loc n familia soiei compozitorului, a fost terminat n anul 1945 i interpretat pentru prima dat n anul 1974 n SUA. Ea este un omagiu adus de compozitor victimelor de la Auschwitz i n acest sens ne amintete de celebra cantat Un supravieuitor din Varovia de A. Schonberg. Apropiat ca gen de un oratoriu scenic, Stranie sear de Sedar nu are o aciune propriuzis i reprezint o rugciune n comun a ctorva supravieuitori de la Auschwitz. De aici rezult componena interpretativ trei voci solistice (soprano, mezzosoprano, bariton), ansamblul vocal din trei cntrei n unison (n rolul ngerilor), vioar i org. Lipsa corului, a orchestrei simfonice contribuie la crearea unei atmosfere camerale, intime, potrivite pentru rugciune. Concluzionnd, remarcm c Nicolae Bretan urmeaz n creaia sa muzicaldramatic tendinele tradiionale, ce sau consolidat n evoluia operei europene de la sfritul sec. XIX nceputul sec. XX. Interesul pentru subiectele miticomistice, inspirate de surse literare, concentrarea asupra proceselor psihologice, a tririlor profund interioare ale personajelor principale n dramaturgia lucrrilor, compoziia compact ntrun singur act ne amintete de operele lui P.Mascagni, R.Leoncavallo, G. Puccini, N. RimskiKorsakov, S. Rahmaninov i alii. Ca autor al primei opere romneti din Transilvania Luceafrul, al operei naionalistorice Horia, Nicolae Bretan a lsat o amprent semnificativ n evoluia genului din regiunea nordvestic a patriei sale. n cronicile la spectacolele bretaniene se remarc simplitatea i claritatea limbajului ce este de natur vocal, cantabil, inspirate n special de romana romneasc tradiional. n acest sens operele compozitorului N.Bretan se nscriu n rndul lucrrilor aflate ntro izolare stilistic fa de procesul evolutiv al componisticii europene de avangard. Pe plan naional, n contextul evoluiei operei naionale, ele reprezint o valoare istoricoartistic i au adus la consolidarea teatrului naionalmuzical din Transilvania, la perfecionarea trupelor teatrale, la progresul componisticii ardeleneti. Recenzent: L.Raileanu, dr., prof. univ.

20

Ana IMBARIOV CNTECUL PENTRU COPII N CREAIAPROFESIONAL A COMPOZITORILOR REPUBLICII MOLDOVA N ANII 4080 AISECOLULUI TRECUT
The childrens songs in the professionaL creation of the composers from the Republic of Moldova in the 40s80s of last century This article is a part of the introductory chapter of the Doctors Thesis. The high role of the artisticaesthetic upbringing of children in the modern society is clearly defined in the article. At the same time there are planned aims and tasks for this upbringing. The stress in the article is laid upon the functions of the mass musical intelligence of children. The main aim of education is not only the musical education, but also the influence upon the whole spiritual world of the pupils and their morality. There are also analysed the specific demands to the composers writing music for children. The article summarizes the specific researches of many prominent psychologists, teachers and composers.

Cntecul pentru copii n creaia profesionist a compozitorilor Republicii Moldova a nceput s se dezvolte la sfritul anilor 40, nsuind activ tradiiile strvechi ale cntecului popular pe de o parte, i noile tradiii ale cntecelor pentru copii scrise de compozitori rui i ucraineni pe de alt parte. Este numeros cercul compozitorilor moldoveni care sau referit pentru prima dat la genul de cntec pentru copii. Acestea sunt S. Lobel, S. apiro, N. Chiosa, V. Poleacov, O. Tarasenco, D. Gherfeld, V. Baranciuc, P. erban, D. Gheorghi, A. Ranga, A.Mulear, Z.Tkaci. De cntecele acestor autori, compuse n anii 4050, este legat perioada de formare a cntecului moldovenesc pentru copii, cnd n faa compozitorilor sta sarcina nsuirii semanticii copilriei la nivelul particicularitilor ei generaltipologice. Stratul ideologicotematic al cntecelor acestei perioade a fost, la fel, orientat spre problematica care i interesa pe toi copiii acelei, cndva mari, ri sovietice: dragostea de Patrie, fidelitatea nvturilor leniniste, cntecele de srbtoare pentru Anul Nou i 9 Mai, dragostea pentru natur i animale. Stratul muzicalvocal al coninutului i structurii cntecelor pentru copii din anii 50 se bazeaz pe acumulrile i introducerile indicilor 21

situaiilor copilreti modul, intonaia, ritmica. n constucia frazelor, propoziiilor, perioadelor domnete forma ptrat; metoda de baz a dezvoltrii intonaionale sunt repetrile i secvenele. De la primii pai ai dezvoltrii cntecului pentru copii compozitorii moldoveni siau propus, n paralel, soluionarea altei probleme specificul naional. Concomitent cu nsuirea particularitilor tipologice, generalcopilreti ei adunau i alegeau situaiile semnificative, folclorice, asemntoare. Astfel, n anii 50 avea loc procesul nu numai de acumulare a elementelor constante a tot ceea ce era comun i deosebit, dar i de contopire activ. Bogia cntecelor cu particulariti naionale era foarte variat: de la unitile semnelor particulare abia sesizabile, pn la cntecele complet alctuite n stilul popular. Ctre anii 60 particularitile naionalcaracteristice sau particularitile etnografismului sau cristalizat ntrun sistem ntreg de particulariti tipologice care au anunat naterea unei noi tradiii n creaia profesional. Procesul de asimilare a stratului superior al folclorului a luat sfrit. Anii 60, n dezvoltarea cntecului moldovenesc pentru copii, a trecut sub semnul unei continuie nelegeri a tradiiei naionale care sa format i sub semnul maturizrii, perfecionrii noilor mpulsuri de creaie. Anii 60 au naintat strlucite figuri creatoare: D. Fedov i Z. Tkaci. Cntecele lor au fost apreciate de ntregul popor. Zlata Tkaci a creat cel mai mare numr de cntece pentru copii n coama valului etnografic. Ea a reuit s simt intonaia individualizat, caracteristic i so topeasc organic n cea folcloric. n afar de cntece separate, Z. Tkaci a trecut la compunerea ciclurilor vocale de cntece. Primul ciclu vocal ase cntece pentru copii, o voce i orchestra simfonic a fost scris n anul 1964. Succesul lui sa datorat cunoaterii specificului interpretrii lumii i percepiei copilreti. n acest ciclu au fost reflectate urmtoarele caliti ale copiilor mici: dragostea pentru orice micare, atracia de joac, mirarea de lumea care li sa deschis n fa, un fel de sim al umorului. Compozitorul nu se limiteaz la o acumulare de particulariti tipologice copilreti, dar se strduie s introduc n muzica pentru copii exemple de scriere modern. Astfel, armonia cntecului Ploia este construit pe mpletirea orizontalei pe vertical. Cntecul Albinua prezint interes din punct de vedere al poliostintii. n fiecare voce orchestral celula ritmic este individual, n fiecare celul se accentueaz prile sale n msura de cinci timpi. Cntecul La telefon atrage atenia prin instrumentalizare. n el este o strof pur 22

instrumental cu un dialog teatral al personajelor de timbru al instrumentelor de suflat (un matur) si al clopoeilor (un copil). Mijloacele contemporane ale expresivitii se mbin strns i elegant cu cele folclorice: acestea sunt nuanele modurilor mixolidice i lidice; msurile de cinci timpi, mprumutate din cntecele lirice moldoveneti; mordentele n partea vocal; ntorsturile tipice cadenate. Toate ciclurile vocale sunt scrise pe versurile lui Gr. Vieru, un poetliric i un nvat pedagog foarte fin. Ciclul de cntece Curcubeul este alctuit din ase cntece, ase ntimplri emoionante din copilrie: ntlnirea cu bunicul, care ia pierdut piciorul n timpul rzboiului; contemplarea curcubeului frumos ca n poveti (simbol al copilriei ferecite); cltoria la Grdina Zoologic; zborul nchipuit cu racheta; o scen din viaa grdiniei de copii. n acest ciclu sunt clar menionate particularitile ciclitii dramaturgice. Dac primul cntec ndeplinete funcia unui prolog narativ, atunci celelalte cinci cntece sunt organizate ntrun rondo din cinci pri, unde cntecele pare poart suprancrcarea refrenului expresiv, iar cele impare ale epizoadelor. Cntecelerefrene sunt mpreunate printro modalitate de micare (micarea scrnciobuluicurcubeu, micarea rachetei i micarea copilului nsui), epizoadele sunt lirice cu nuan de o uoar tristee copilreasc. n comparaie cu primul ciclu vocal, n Curcubeul compozitorul se adreseaz unei melodii vocale mai plastice, recurgnd la recitative i declaraii, la lrgirea formei (trei pri n al treilea cntec), la lucrul minunios cu situaiile de semne folclorice. Astfel n cntecul Fetia, care transmite sentimentul emoionant al prieteniei copilreti, compozitorul ntruchipeaz concomitent cteva genuri populare ale creaiei muzicale, crend un aliaj din mai multe genuri. Primele patru tacte au o dubl adres de gen a unei ntrtri copilreti i a dansului btuta. Intonaia de la treapta a cincea la prima treapt, care se repet de trei ori, la fel ne arat proveniena folcloric, de dans. n urmtoarele tacte se simte sprijinul pe genul liric al cntecului. Cel care ntrt, de la prima treapt reine ineria micrii melodioase, acum ea parc a scpat la libertate, srind pn la diapazonul nonei. Ca semne ale genului liric putem numi, la fel, melismatica i resursele eficiente ale ritmicii. Instabilitatea ei i mpletirea cu structura neptrat susine simul permanent al emoiei lirice. n sfrit, n anul 1969 a fost editat culegerea din cinci cntece Ghiocelul, n care autorul continu cutrile mpletirii particularitilor folclorice cu cele contemporane. 23

Linitea ndelungat a altor compozitori de muzic pentru copii a precedat interesul n mas pentru acest gen de muzic n anii 70 ai secolului trecut. Pe fondul interesului comun pentru cntecul pentru copii al compozitorilor moldoveni au naintat personaliti extrem de originale, de exemplu Zlata Tkaci. Ei au anunat naterea stilurilor individuale. Originalitatea stilului Iuliei ibulschi este menionat de o evideniat liric a lumii emoionale din cntecele sale pentru copii. n ele sunt dezvoltate dou teme de baz frumuseea naturii nconjurtoare i dragostea fa de mam. Imaginile din natur se ntruchipeaz n cntece prin fine nuane de acuarel. O deosebit apreciere a primit ciclul Soarele pe versurile lui Gr. Vieru (1972), un imn original naturii. Descoperirea poeziei naturii n faa copiilor continu i n cel de al doilea ciclu de cntece Patru anotimpuri pe versurile lui Gr. Vieru. n expediii, scriind folclorul muzical, Iulia ibulschi ncerca s gseasc noi situaii folclorice care sar mbina cu intonaia proaspt i ai tipic din punct de vedere al semnelor tipologice etnografice. Astfel, n cntecele ei, putem gsi foarte rar modul mixolidic, n form pur, dar n multe momente cu schimbri de acord, de exemplu n cntecul Cocoelul se rnduiesc lidicomicsolidicul Esdur cu cel armonic. Treapta a patra ridicat este introdus la sfritul frazelor (Ploia), sincopele de caracter capt un caracter de estrad (Privighetoarea). Semnele folclorice noi se simt n motivele silabice, tipice cntecelor lirice moldoveneti (Soare, soare i Ghiocelul), n glissando intonaiei vocale (Ghiocelul), n renaterea genului folcloric (Primvara). Dup denumirile altor cntece putem judeca ct atenie le acord compozitorul imaginilor din natur. De exemplu: Frumoasa pdure, Crrua, Cucul, Ursuleul i altele. Compozitorul gsete diferite aspecte de gen pentru ntruchiparea chipului mamei. Acesta este cntecul de leagn pe care mama il cnt copilului, cntecul de leagn al copilului pentru ppu, conversaia despre mama, conversaia cu mama. Drept cel mai mare succes trebuie considerat Cntecul de leagn compus n anul 1974, care a luat un premiu la concursul cntecului n cinstea a 50 de ani a Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneti. ntruchiparea tematicii civile n cntecul pentru copii ntotdeauna este problematic, ntruct este foarte greu sl interesezi pe un copil cu o asemenea tem. Cntecul Pacea n lume ne arat c aceast tem poate fi redat numai prin unele mijloace strict selectate, accesibile in24

terpretrii de ctre copii. Motivele cntecului la nceput sunt n limitele unui nterval copilresc al terei, dar apoi se lrgesc pn la cvint. Intonaia, care ni se pare obinuit, cu sprijinul pe treapta a doua este neobinuit de armonios vopsit cu o dominant minor n mod major. Dup aceast armonie, n melodie i acompaniment sun apogiaturile multiple majore. n cntecul Focurile peste sat, ntro form la fel de plastic este redat nc o tem complicat: a schimbrilor sociale n satul moldovenesc. Ca desenul unui covor moldovenesc se desfoar melodia acestui cntec cu toate nfrumuserile, melismatica i modurile alternative. Dac cntecele Zlatei Tkaci reflect exact pasiunea pentru orice micare, la fel i uurina de a rde a copilului, atunci cntecele Iuliei ibulschi creeaz dispoziia contemplrii lirice, care stimuleaz capacitatea copilului de a gndi, ceea ce duce la educarea sensibilitii sufleteti. nceptorul noului val folcloric n cntecul moldovenesc pentru copii este Ion Macovei, care a nscris o pagin nou n dezvoltarea acestui gen. El este primul compozitor care ridic stratul cntecului folcloric pentru copii, colectndul activ i nregistrndul. Pentru lucrrile pentru copii I. Macovei este numit laureat al premiului Ministerului Educaiei Populare al RSSM. Solul naional este mai mult ascuit n cntecele populare, care au dat un impuls spre crearea diferitelor genuri folclorice. Acestea sunt cntecelechemri Lie, lie, ciocrlie, Aura, pcura, Caloianul; cntecelejocuri Trei iezi, Fusul, Tpuele; lirica pentru copii Cnt, Margareta. Celor mai mici el lea predestinat melodii pe o singur voce fr acompaniament. n ele compozitorul reflect interesant pe baza folclorului moldovenesc admiterea pseudoprimitivizmului, nceput de compozitorii vesteuropeni: Bela Bartoc, Carl Orf. n cntecul Ecoul, variaia intonaional se mbin cu efectele dinamice ale ecoului. Mult inventivitate de compozitor legat de ptrunderea n lumea copilriei, este deseoperit n cntecele lui I. Macovei pe versurile lui Gr.Vieru. Tematica acestor cntece este foarte diferit frumuseea naturii (Soarele, Codrul, Curcubeul), dragostea fa de plaiul natal (Moldovioar), viaa fericit n familie (Casa noastr, Mama, La muli ani), gluma (Toba ariciului, Numrtoarea, Cntecul broscuelor, Trenul). Stilul cntecelor pe versurile lui Gr.Vieru, ca i al cntecelor pe versuri populare este strlucitor de naional. n acelai timp, n ele se observ o raz i mai mare a aciunilor tehnicii de compozitor, bazat pe semantica copilriei. 25

Cntecul pentru copii din prima jumtate a anilor 70 este strns legat de tradiiile care sau format n cntecele anilor 5060. Dar, odat cu venirea unui ir ntreg de autori, n dezvoltarea acestui gen au fost menionate i tendine noi de creaie. Spre cntecul pentru copii sau ndreptat O. Negrua, E. Doga, T. Zgureanu, I. Neaga i alii. Deprtnduse de situaiile generalcopilreti, caut noi intonaii individualizate, elemente de modularmonioase, formule ritmice. Un rol deosebit a nceput sl aib structura acompaniamentului. n armonie intr i disonana (Mingea nou de S.Lungu, Spicul de V.Masiucov). Au devenit mai desctuate elementele metroritmice. n partucular, originala combinaie polimetric a vocii i a acompanementului se ntlnete n cntecul Bun ziua, festivalule de Z. Tkaci F. Mironov. A devenit tot mai pronunat interesul compozitorilor pentru alctuirea cntecelor pentru cor pe 2 i 3 voci (Te atept primvara de V. Vrabie N. Josu, Pastel, Toamn de Z. Tkaci V. Teleuc, Unde creteun pom pe glie de I. ibulschi Gr. Vieru, Amurg de var de T. Zgureanu I. Boldum, Ghiocelul de C. Rusnac Gr. Vieru) i chiar pentru cor de patru voci (Legmnt de I. Neaga V. Galaicu). n sfrit, n cntecele din prima jumtate a anilor 70 au fost menionate nceputurile unei noi orientri n estrad. De aceast orientare sunt legate cntecele Mama de E. Doga, Este o ar din poveti de V. Slivinschi. n ultimul cntec cromatizmul naionalcaracteristic i ritmica sincopat se mbin cu armoniile de estrad nonacordul dominant cu non n mijloc, nonacord pe treapta a doua joas. ntradevr, aici nu ne putem opri asupra finalului extraordinar al filmului Maria, Mirabela pe muzica lui E. Doga ptruns de soare, de frumusee, de dragoste fa de natur i fa de lumea nconjurtoare. Ea se deosebete prin armonia sufleteasc interioar i, n acelai timp, prin aspiraia romantic. Finalul reprezint un ir de descoperiri extraordinare i melodioase, unde fiecare cntec nou curge lent din precedentul. Copilul pete n via uitnduse cu ochii larg deschii la lumea uimitoare i plin de minuni. n cntecul duios i domol se deschide imaginea curat a omului micu, pentru care fiecare zi nou se trezete ca o minune (versurile lui Gr. Vieru). Punctul culminant al scenei, cntecul Maria, Mirabela, este un exemplu de utilizare a intonaiilor romanticoinspirate n muzica de estrad. Dup ce ansamblul vocal interpreteaz refrenul pe un fundul particular, urmeaz recitalul expresiv i corul psrilor. Cntecul Fie ca zorii s lumineze ntruna reprezint imnul liric al pmntului, mrii, naturiei nconjurtoare. 26

Un salt calitativ a avut loc n cntecul moldovenesc pentru copii la hotarul anilor 7080. Pentru aceast perioad sunt caracteristice un puternic aflux de poten de compozitor, o extindere a coninutului, apariia unor noi varieti de gen, la fel i orientri creaive. n aceast perioad au fost publicate cntecele a 25 de autori, inclusiv i a celor care pentru prima dat au apelat la acest gen: T. Zgureanu, S. Buzil, V. Lorinov, E. Mamot, G. Mustea, A. Tamazlcaru. Activizrii creaiei ia ajutat ediia periodic a caietelor moldoveneti pentru copii (1979), n care pentru prima dat a fost difereniat orientarea de vrst au aprut indecatoarele pentru precolari, pentru elevii claselor ntia a treia i altele. Dup tematic i dup dificultile de interpretare, cntecele pentru copiii mici i cele pentru colarii din clasele primare se unesc ntrun singur grup. Din el fac parte: cntecelejocuri, numrtoarele, cntecele de leagn, cntecele despre animale, peisajele naturii (Trei iezi de I.Macovei, Dea paiul de M.Pcuraru, Poft bun! de V.Crciun, Albina de T. Chiriac, n april de T. Zgureanu, Trei purcei de E. Doga, Numai pace, numai soare de S. Buzil). Acestor cntece le este caracteristic simplitatea mijloacelor de exprimare i proporiile minime. Cntecele adresate colarilor mai mari, dup tematic pot fi mprite n trei grupe: cntecele despre coal i cntecele pionereti (Venim la tine, coal! de D. Chienco F. Mironov, Nea nvat nvtoarea de A. Tamazlcaru Aur. Ciocanu, Mar pioneresc de O. Negruza Aur. Ciocanu, Marul cercetailor roii de V. Verhola C. ican); cntecele de joac i umoristice (Muzicanii de B. Dubosarschii Aur. Ciocanu, Cine cnt de A. Tamazlcaru Aur. Ciocanu, Orchestra minunat de D. Chiriac C. Dragomir, Din neamul lui Pcal de T. Chiriac Iulian Filip); cntecele despre Patrie, despre Lenin, despre plaiul natal, despre prietenie i despre pace (Moldov, Moldov frumoas de Z. Tkaci Gr. Vieru, Copiii Moldovei mele de T. Zgureanu A. Roca, Ce mult mii drag pmntul de S. Lungul I. Vieru, Am o doin de Iu. ibulschi Gr. Vieru). Capacitatea expresivtematic a cntecului contemporan pentru copii a chemat la via cteva genuri noi. Printre ele cntecele de glum (La coala iepurailor de S. Lungu, Cum se spal ariciorii de C. Rusnac, Croitoreasa A. Socireanschi). n cntecele de joc se manifest dialoghistica, care presupune transformarea, pe rnd, a copilului ntrun alt personaj interlocutor. Acestea sunt dialogurile de joc Motnaul de O. Negrua, Piu, piu, piu de A. Tamazlcaru, Spicule din vrf de pai 27

de E. Mamot .a. Cntecele noii varieti de gen ghicitoarea, sunt ptrunse de duhul jocului (Ce anotimp e oare? de S. Lungu, Zece friori, Cntecghicitoare de E. Doga, Cu cine? de A. Tamazlcaru). Atenia compozitorilor spre acest gen este atras de deschiderea unui strat folcloric absolut nou folclorul pentru copii. nregistrrile folclorului copilresc au fost descifrate i parial au fost publicate de I.Macovei, A. Tamazlcaru. Practica expediiilor folclorice a ajutat compozitorilor aparte nu numai s aud intonaia vie, dar i si reproduc maniera de interpretare. n a doua jumtate a anilor 70 i n anii 80 sa consosidat tendina spre compunerea cntecelor de estrad frapante. n acest gen lucreaz B. Dubosarschi, T. Chiriac, V. Slivinschi, A. Luxemburg. n maniera de estrad sunt scrise i cntecele Z. Tkaci Noi cu fratele trim n nelegere pe versurile I. Vecegonov, O zi important pe versurile lui S. Mihalcov. n aceast perioad apar compunerile pentru cor ale lui D. Chienco. n special dou cntece pe versurile lui I. Bunin (Pdurea, ca un foior zugrvi i Izvoru) n care autorul ncearc s transmit coloritul pitoresc utiliznd mijloacele orchestraiei corale. Ciclul coral LaGrdina Zoologic pe versurile L. Necrasova reprezint nite schieportrete originale ale animalelor (Punu, Vulpioara, Ursul, Lumea cu pene). Cu toate acestea, n planul armoniei, aceste miniaturi scrise pentru corul de patru voci a cappella, sunt foarte complicate i cer o pregtire mai bun a colectivului coral i o experien de interpretare a muzicii contemporane. Desigur, tendina nnoirii vorbirii muzicale att la nivel de coninut, ct i la nivel de form, a atins, evident, i contextul folcloric. Improvizarea, ca urmare a momentului de joc a eliberat structurile ptrate de cntece. Este caracteristic, de exemplu, urmtoarea mbinare de tacte n propoziiile: 417 t. (Buburuza de S. Lungu A. Ciocanu), 813 t. (Croitoreasa de A. Sochireanschi V. Galaicu), 43 t. (Patru anotimpuri de E. Doga Gr. Vieru). Forma neptrat este cltinat la fel de msurile alternative (Vreau s fiu soldat de A. Sochireanschi E. Bucov, Baia de A. Mulear Gr. Vieru, Iepuraul de P. Rivilis Gr. Vieru). Acompaniamentul instrumental tot mai des iese din limitele funciilor acompaniamentului, cptnd rolul participantului, egal n drepturi, n procesul muzical. Sau el intr n dialogul de joc cu partea vocal, pas cu pas alternnduse cu ea (Ghiocelul de V.Vilinciuc Gr. Vieru, Buburuza de S. Lungul A. Ciocanu), sau i ia asupra sa funciile 28

dezvoltrii intonaionale (Melcmelccodobelc de E.Doga Gr. Vieru). Tendina spre instrumentalizarea cntecului pentru copii, caracteristic muzicii vocale contemporane n ntregine, se manifest prin introducerea n mijlocul cntecului a interludiilor instrumentale dezvoltate (Motnaii de B. Dubosarschi R. Gorschi, Bun dimineaa, Iepuraul de P. Rivilis Gr. Vieru). Recenzent: E.Mironenco, dr., prof. inter. Larisa BALABAN Liturghia de T.Zgureanu: particulariti de compoziie i dramaturgie
The liturgy by T.Zgureanu: distinguishing features of composition and dramaturgy The author of the article analyzes problems of dramaturgy art, the structure of the Liturgy, the expressive means and devices which this Moldovan composer uses in his work. The researcher draws attention to the arsenal of expressive means and devices of the Liturgy (a sphere of intonational source the national melos, the Byzantian liturgical melodies, melodics, the manner of composing polyphony of sub voice and imitating polyphony, homophonicharmonious and heterophony basis with pedals, modality), and choral techniques.

Numele lui Teodor Zgureanu este legat de renaterea spiritualitii i a contiinei religioase n arta muzical a Moldovei. Mrturisirea artistului precum c n permanen simt prezena lui Dumnezeu nu este ntmpltoare. Cutarea, dea lungul mai multor ani, a unor repere i adevruri eterne, sa reflectat n activitatea sa, i, mai ales, n creaia compozitorului. T. Zgureanu a fost primul dirijor i interpret, care, nc n vremurile n care muzica religioas bisericeasc era interzis, cnd textul multor lucrri religioase clasice a fost schimbat, falsificat (spre exemplu, n lucrrile religioase ale lui G. Musicescu), a abordat genurile muzicii bisericeti, textele religioase, Biblia. T. Zgureanu a apelat la tematica religioas, biblic i n calitate de compozitor. Muzica bisericeasc ocup n creaia sa un loc important. 29

Liturghia Sfntului Ioan Gur de Aur, pentru cor feminin din patru voci, a fost scris de compozitor n 1997. Premiera lucrrii a avut loc la 10 octombrie 1997 la Sala cu Org, n cadrul Festivalului internaional de muzic contemporan. Vorbind despre aceast lucrare, T. Zgureanu meniona c el ia propus s omit alte straturi intonaionale i s o ntoarc n albia tradiional a cntrii bizantine, ntruct n Liturghiile predecesorilor si: G. Musicescu, M. Berezovschi, A. Podoleanu, P. Constantinescu .a. poate fi sesizat stratul vechi al muzicii slavone Cred c am reuit, chiar dac am utilizat unele elemente ale armoniei moderne Este vorba de nite lucruri eterne care necesit o expresie profund, o simire interioar fireasc. n centrul ateniei am plasat cercetarea structuirlor modale ale melodiilor bizantine vechi, n corelare cu metodele de expunere moderne (1). Calea prin care T. Zgureanu a stabilit elementele figurative ale acestei Liturghii este marcat de mbinarea muzicii i a cuvntului, iar individualitatea compozitorului, stilul de exprimare pe care la ales, dei, n acelai timp, este fidel izvoarelor credinei, se manifest ntrun limbaj muzical nnoit, care ne face s sintetizm, s modelm noiunile plastice i de stil ce au existat n trecut i care se nasc acum din nou. Trsturile principale ale Liturghiei Sfntului Ioan Gur de Aur scris de T. Zgureanu se manifest n procesul artistic cu caracter integrant, care a contribuit la universalizarea coninutului de idei a slujbei religioase, prin prizma individual, proprie stilului compozitorului. Liturghia const din compartimente obligatorii, pentru interpretarea n cadrul serviciului divin. Dei are un caracter complex, dramaturgia Liturghiei este unificat printro singur idee cea de laud i proslvire a Domnului fapt ce denot tratarea original a obiectivelor artistice propuse. Acest proces necesit modificarea succesiunii textelor, cu diferenierea volumului i destinaiei fiecrei pri; a funciilor dramaturgice ale acestora, ce se completeaz reciproc, uneori chiar contrasteaz ntre ele n contextul ntregului ciclu. Tratarea dramaturgic individual a acestui gen ce ine de venicie este posibil datorit accentului pe sfera figurativsemantic a compartimentelor principale; n acest context culminaiile capt o importan deosebit, astfel nct autorul atrage o atene sporit selectrii corelaiilor tonale, metodicii lucrului cu materialul muzical, componenei solitilor. 30

Tratnd Liturghia sub dou aspecte ca gen destinat nemijlocit serviciului divin i ca gen de Liturghieconcert putem s menionm concepia structural complex i echilibrat ce se percepe ca un tot ntreg, unitar, n care subiectul biblic servete drept suport pentru o arhitectonic stabil. De asemenea, drept puncte de referin servesc i prile obligatorii (ce in de ritual), ntre care sunt ntinse arcade de legtur pri tratate n viziunea proprie a compozitorului. Astfel, n procesul de stabilire a formei ciclului putem ntrevedea trsturi ale formei tripartite, form ce corespunde, respectiv, celor trei etape de dezvoltare n Liturghie: 1. Prologul (prile IIV), 2. Partea central (prile VXII), 3. Partea de ncheiere sau concluziv (prile XIIIXXI). n lucrare sunt reflectate n mod organic cele mai importante momente ale ritualului bisericesc, unde, alturi de prile obligatorii, cu rol de cluz, cum ar fi Doamne miluiete (ectenia mare), Aliluia (una din prile obligatorii), Sfinte Dumnezeule, Unul Sfnt, i Duhului Tu, Mrire ie, Bine este cuvntat, Cadese cu adevrat, Ludai pre Domnul din ceruri sunt prezente, dup cum am artat mai sus, i pri legate de dezvoltarea interioar a dramaturgiei muzicale. Plastica artistic pregnant i, totodat, de sine stttoare a acestora presupune, ntro anumit msur, interpretarea lor n afara contextului Liturghiei, ca piese de concert separate, pentru un larg auditoriu de asculttori. Astea sunt prile: Imnul Heruvic, Mila pcii, Tatl nostru, Bine este cuvntat, Vzutam lumina, ntru numele Domnului. Sfera imaginilor muzicale din cadrul acestora este exprimat cu mult elocven datorit unor particulariti stilistice care deviaz, oarecum, de la normele ortodoxe de scriere a muzicii bisericeti. Pentru a confirma cu certitudine caracterul unitar al Liturghiei, n condiiile n care aceasta conine trei compartimente subordonate i are vdite trsturi concertistice, vom analiza mai detaliat arhitectonica ciclului. Aadar, Venii s ne nchinm reprezint nceputul Liturghiei Sfntului Ioan Gur de Aur scris de T. Zgureanu. Ectenia Doamne miluiete rugciune ce se repet de trei ori, pregtete o parte ulterioar mai desfurat rugciunea treisfnt Sfinte Dumnezeule, unde cererea de miluire este sonorizat n aceeai expunere polifonic. Menionm de asemenea divizrile heterofonice n partea Mrire Tatlui. Aliluia apare ca o ncheiere logic a prologului i se evideniaz printro emotivitate nltoare a cntrii pe fundalul unui ison bazat 31

pe consonane perfecte din dou i mai apoi din trei voci, care sun mai sus sau mai jos dect melodia, etalnd o sonoritate de tip monodic. Expoziia compartimentului central include prile Unul Sfnt, i duhului Tu, Mrire ie, dup care urmeaz motivul rugciunii Doamne miluiete, cu un caracter sonor luminos. Sfera figurativemoional deosebit de pregnant n Imnul Heruvic este determinant pentru acesta, la fel ca i pentru Mila pcii ce urmeaz, unde se introduc diferite gradaii ale strii de sfinenie luminoas. Cntarea de ncheiere a acestui compartiment, Bine este cuvntat (partea XII) este bazat pe fraze melodice cantabile, pe fundalul unor pedale duble n cvint, la nceput n partida sopranelor, iar mai apoi n cea de alto. Astfel, are loc procesul de afirmare a semanticii textului biblic (n ritualul bisericesc acesta corespunde cu mprtania clericilor n altar). Compartimentul concluziv conine cteva pri. Pre Tine Te ludm cu un caracter imnic, de laud este compact n plan arhitectonic i laconic n ce privete metoda de exprimare muzical (expunerea armonic); ntreaga cntare emannd o stare de recunotin ctre Dumnezeu. n cntarea urmtoare Cadese cu adevrat, monologul apare ntro variant melodic cantabil, susinut de un sunet de fundal, meninut dea lungul ntregii cntri, ce are funcia de ison. Acest procedeu creeaz o anumit asociaie cu ritualul bizantin, pstrat i n partea ulterioar, Pre toi i pre toate, cntare ce pregtete apariia unei pri centrale a Liturghiei Tatl nostru. Aceast rugciune, de o importan conceptual, este prezentat ntro form desfurat trio susinut de cor. n Ludai pre Domnul din ceruri apare un material muzical concluziv, cu un caracter solemn, festiv, cu o structur destul de desfurat n Aleluia, melodia creia este dublat n tere de alto, i mai apoi de soprano, pe fundalul isonului. Teretul Vzutam lumina mbin cantabilitatea liniei melodice cu varierea duratelor lungi ale vocilor nsoitoare, fapt ce creeaz efectul unor pete de lumin colorat n nuane timbrale calde. ntru Numele Domnului partea culminant, n spiritul unei apoteoze cu ncheiere declamat, reprezint statornicia i trinicia credinei, i este unit cu partea urmtoare, de ncheiere a Liturghiei Muli ani triasc prin introducerea n textura coral a unor consonane tensionate. Aceast din urm parte, activ, cu o factur dens, este expus ntro pulsaie ritmic nencetat, n diferite variante. Astfel, realizarea concepiei Liturghiei a reliefat originalitatea i specificitatea scriiturii compozitorului, fapt ce a condiionat nu doar 32

particularitile stilistice ale acestei lucrri, dar i calitatea ntruchiprii ideilor. Acest fapt a avut loc datorit alegerii adecvate a mijloacelor de expresie: melosul de inspiraie bizantin sau de origine romneas, stilul mai degrab heterofonic (divizri ale unisonurilor, isonurile) dect imitativpolifonic, expresivitatea reliefului voluminos al facturii, originalitatea paletei timbralarmonice, ct i compoziii i dramaturgii cu accentuarea prilor celor mai importante, cu rol determinant n cadrul Liturghiei (Imnul Heruvic, Mila pcii, Tatl nostru, Bine este cuvntat, Vzutam lumina, ntru numele Domnului, Muli ani triasc). Anume n aceste pri, ntro form imagistic plin de expresivitate, a fost reflectat esena filozoficoestetic a problemei universale a credinei. n Imnul Heruvic, Mila pcii, Vzutam lumina, sunt utilizate dou sfere paralele ale dezvoltrii dramanturgice prima dintre ele accentueaz stabilitatea imaginii artistice, iar cea dea dou dinamica procesual. Particularitile structurii arhitectonice a cntrilor Liturghiei, n primul rnd, sunt legate de principiul micrii treptate, de orientarea spre detaarea de la repetrile simple. Totodat, ea este marcat de tendina exprimat prin contrapunerea contrastant a prilor cu diferite structuri facturale (omofonarmonic, segmente de monodie, dublri n octave, caracterul imitativ deseori pe fundal de ison cu rol de contrapunct, caracterul coral al cadenelor), tendin destul de important n cadrul procesului de stabilire a formei. Diversitatea rezultatelor artistice, legate de sprijinul pe lexicul cntrii bisericeti i individualizrii sale prin cantabilitate, pe de o parte, i, pe de alta caracterul monodic, apropiat de sursele naionale, adresarea ctre procedeele heterofoniei i a dezvoltrii imitativpolifonice, la diverse procedee de variere sunt trsturi determinante ale stilului melodic al Liturghiei. Procedeul de augmentare a verigilor sonore ale melodiilor cantilene vocale genereaz i sporirea cantabilitii melodice. Deseori nnoirea variantic a acestora se mbin cu densitatea armoniilor modale naturale. Principiul de baz al formrii acesteia este dezvoltarea liber a liniei melodice, cu expunerea variantic a unor motive. n general, metoda de dezvoltare muzical n Liturghie este bazat pe tratarea complex i pe generalizarea trsturilor monodiei bisericeti bizantine i a melosului popular al cntecului romnesc n contextul heterofonicpolifonic. Corelarea i legtura cert a acestor dou surse iniiale condiioneaz pregnana reliefului melodic al temelor, ct i augmentarea texturii heterofonopolifonice a acestora. 33

Menionnd prezena unor trsturi omofonarmonice, trebuie s menionm i ptrunderea unor procedee polifonice deosebite n organizarea factural a Liturghiei. Senzaia unei nnoiri continue apare n urma preschimbrii variantice nentrerupte a jalonrilor imitative. Aceast mpletitur polifonicovariantic original confer facturii un caracter difereniat n ce privete calitile timbrale i de registru. Dificultile interpretative sunt legate de respectarea cerinei de a intona curat i corect melodia n acele pri ale Liturghiei, n care este pe larg utilizat procesul de modulaie, i, implicit, apariia unor tonuri de sensibil ale altor tonaliti, fapt ce necesit, n condiiile interpretrii a cappella, o pregtire profesionist respectiv att a coritilor, ct i a dirijorului, care trebuie s acordeze corul la camerton. Interpretarea consunrilor de tip cluster de asemenea reprezint una dintre dificultile acestei partituri corale, din cauza preciziei de emitere intonaional i a verificrii ct se poate de riguroase a auzului. n articolul Cum se interpreteaz muzica sec. XXI. Holopov propune intonarea lucrrilor cu structuri armonice complicate, n baza principiului de sprijin pe constanta modal (2). Elaborarea bazei tonalmodale stabile, n procesul de studiere a lucrrilor moderne (n opoziie fa de intonarea intervalic), fr ndoial, va contribui la depirea dificultilor interpretative. Msurile alternative (cum ar fi, de exemplu, cele din nr.XIV Cadese cu adevrat, unde, n cadrul monodiei cu ison, sunt indicate msurile: 4/4, 12/8, 9/8, 3/4, 6/8, 4/4, 3/4 etc.) reprezint o alt piatr de ncercare pentru interprei. n general pentru Liturghie, este caracteristic o consolidare interioar, dictat, cum am artat mai sus, nu doar de legitile genului, ci i de universalitatea ideii de laud, de mrire a lui Dumnezeu. Avnd n vedere volumul masiv al lucrrii, este important s menionm i polivalena planului figurativ al fiecrei dintre pri, care, ns, nu diminueaz caracterul unitar i orientarea estetic general a lucrrii. Accentele logice amplasate de ctre autor n prile centrale cele mai importante au contribuit la fixarea momentelor principiale ale poziiei sale personale, ca adept al unor adevruri eterne. Fr s se evidenieze n contextul general al Liturghiei ca gen al ritualului bisericesc, aceste cntri capt posibilitatea de a fi sonorizate de sine sttor, ntro tratare ampl i impresionant, n slile de concert. Expunnd concluziile privind principiile compoziionale generale ale Liturghiei lui T. Zgureanu, menionm complexitatea tratrilor 34

materialului muzical: prezena trsturilor caracteristice ale melosului regional alimentat din sursele romneti; corelarea melosului popular naional cu monodia tradiional bizantin; expresivitate obinut prin varietatea armonic rafinat i fin n comaprtimentele aeriene i dens n momentele de apoteoz, n prile solemne concluzive; miestrie n ce privete maniera de scriere heterofonicopolifonic, la care compozitorul apeleaz n prile expozitive i de dezvoltare a sferei figurative. Datorit tratrii componistice originale i novatoare, Liturghia Sfntului Ioan Gur de Aur a lui Teodor Zgureanu conine, fr ndoial, premise pentru dezvoltarea ulterioar a muzicii religioase moldoveneti. 1. Din discuia autorului articolului cu compozitorul. 2. . // . , 1985. .5985. Recenzent: D.Bunea, dr. Olga Vlaicu Lucrrile pentru vioar i pian de Boris Dubosarschi: aspecte interpretative
Works for violin and piano by Boris Dubosarschi Interpretative aspects The author considers the pieces for violin and piano by B.Dubossarsky, one of the leading composers of Moldova in the field of chamberinstrumental creation. She reveals the specific features of the content and form, genre and style, composition and dramaturgy of the analyzed works. Methodical recommendations for their performance are given in the article. Referine:

Lucrrile pentru vioar i pian ale lui B. Dubosarschi sunt destul de diverse att dup genuri, ct i dup coninutul de imagini. Un loc important l ocup piesele dansante. S analizm particularitile acestora, apelnd la un opus reprezentativ din acest punct de vedere Btuta pentru vioar i pian. 35

Caracterul genuistic al muzicii determin toate mijloacele de expresivitate: predominarea modului major, tempoul rapid, metrul accentuat, structurile ptrate, formulele melodicoritmice caracteristice. Btuta este scris ntro form tripartit complex cu partea median contrastant. Principalul mijloc de creare a contrastului este alternarea genului. Dac n prile extreme domin ritmul scnteietor al btutei, atunci mijlocul este expus n stilul unei hore lente. Aici ncetinete puin tempoul (meno mosso), metrul devine mai moale i mai lin (6/8 dup 2/4), se schimb tonalitatea (Ddur trece n Adur). Compartimentele formei se deosebesc, de asemenea, prin proporii i prin numrul temelor. Partea ntia este cea mai desfurat, fiind anticipat de o introducere de 8 msuri la pian, n care pe sunetele dominantei se creeaz o atmosfer vesel, dansant. Remarcm n introducere principiul arhitectonic de baz repetarea unor elemente structurale mici (predominant de 4 msuri). n introducere, acest principiu este folosit n varierea materialului tematic din primele 4 msuri: la nceput el se expune la pian, apoi la vioar. n continuare, B. Dubosarschi recurge la repetarea exact a materialului, fr sl transcrie, ci utiliznd semnele de repriz. Pe lng aceasta, n prima parte a Btutei se folosete procedeul de formare a temelor prin varierea motivelor. Pentru aceasta, compozitorul apeleaz la procedeul clasic de variere a facturii, n care schimbarea unor detalii ale materialului tematic nu influeneaz asupra contururilor melodiei, formei, planului armonic. n rezultat, n cadrul primei pri a Btutei se expun o mulime de elemente tematice asemntoare i, n acelai timp, diverse. Predomin stilul expozitiv i pentru a reda impresia de micare a discursului sonor, interpretul va recurge la prezentarea elementelor tematice n diferite nuane dinamice. O particularitate a partiiei viorii n compartimentul analizat reprezint un numr mare de note duble i hauri corespunztoare. Partea median a Btutei este mai mic dup proporii. Aici se expune o cantilen la vioar, fiind nsoit de acorduri arpegiate la pian. Pe lng aceasta, instrumentele se completeaz reciproc, expunnduse formule intonative ba la un instrument, ba la altul. O particularitate a tematismului din partea median reprezint salturi la intervale largi pe legato i succedarea la distan mic a duratelor ritmice contrastante. Repriza este prescurtat, aducnd atmosfera emoional i cercul de imagini de la debutul opusului. Dar aici se simte i influena prii 36

mediane prin introducerea salturilor n melodia expus la vioar, iar unele turaii intonative ne amintesc de tema liric a horei. Similar cu Btuta este i o alt pies cu caracter de dans a lui B. Dubosarschi Dans de glum. Ca i n miniatura precedent, ea red trsturile dansului menionat: se expune n tempoul Allegretto, msura 2/4, conine desene ritmice punctate i sincopate cu accente caracteristice. Un efect comic al muzicii se creeaz i prin faptul c autorul efectueaz imitarea sonoritii ansamblului popular de muzicaniamatori: se imit sunetele unor instrumente, cu efectul atingerii greite a nlimii sunetelor. Astfel, introducerea de 8 msuri se percepe ca loviturile tobei mari, care impune o anumit formul ritmic. n continuare, aceasta va ndeplini rolul de refren ritmic. Materialul rsun ba n varianta armonic cu treapta a V i a IV ridicat pe forte, ba pe o voce n registru grav cu nuana de piano. Astfel se creeaz un efect stereofonic (aproape departe), o profunzime deosebit a facturii, precum i impresia de contraste ntre tutti i solo. Tema de baz a viorii apare pentru prima dat pe fundal ritmic menionat, de aceea interpretul va fi atent la executarea ritmic a melodiei, la sonoritatea uniform i la caracterul impulsiv. La sfritul fiecrei construcii din 4 msuri, n momentul finisrii gndului muzical, are loc un moment comic: n loc de oprire pe treapta I a tonalitii Gdur rsun sunetul as, nsoit de un acord bifuncional la pian: n mna stng se expune cvinta as es; n mna dreapt cvartsextacordul tonalitii Desdur. n continuare, tema va aprea nc de dou ori i de fiecare dat cu schimbri de factur prima dat pe forte, cu note duble (n vocea inferioar rsun coarda deschis D), cu o octav mai sus, iar a doua oar tema este nsoit cu isonuri mobile la pian. n general, n Dansul de glum se folosesc intenionat structuri ptrate i fracionri ale motivelor, accentunduse caracterul constitutiv al formei, alctuit din perioade aparte ca nite cubulee. Interpretul are de rezolvat o sarcin dubl: pe de o parte, el trebuie s arate contrastele folosind diverse hauri, pe de alt parte, el trebuie s construiasc o linie dramaturgic n aa mod, ca ea s nu se ntrerup, ci s duc treptat spre culminaia de la nceputul reprizei. S urmrim din acest punct de vedere procesele tematice din partiia viorii. Pe lng tema de baz analizat (), n partea I a formei tripartite complexe se expune nc o formaiune tematic (b), care are 37

caracter de pasaj. Autorul utilizeaz acelai desen ritmic, linia melodic ondulatorie, consunarea de secund mic a treptelor a IV ridicat i a V n acompaniament. Doar sunetul greit as de la sfritul propoziiilor se nlocuiete cu flajeolet. La repetarea temei, analogic cu prima, se folosete expunerea pe dou voci (cu baza pe sunetul d n calitate de burdon), se nal cu o octav mai sus, iar apoi i cu dou octave mai sus, interpretnduse cu haur dubl. Profilul dinamic ai acestui compartiment se prezint n modul urmtor: + b + 1 + b1 + b2. Cel mai mare contrast trebuie s apar ntre compartimentele 1 i b1, iar n succesiunea b1 i b2 se va realiza o finisare logic a unui compartiment mare al formei. Partea median (C), la fel ca i n Btuta, analizat mai sus, are tempo mai lent (Un poco meno mosso), desen ritmic mai moale, caracter liric. Dup sunetele stridente din registrul acut n expunerea melodiei la vioar de la sfritul primei pri, discursul sonor se desfoar n registrul mediu; timbrul devine mai dens i profund. Micarea lin a muzicii se accentueaz prin executarea pe legato a melodiei. ns ntre partea median i nceputul piesei gsim i momente comune. n partiia pianului permanent se repet secunda mic dintre treptele a IV ridicat i a V (n cazul dat, n cadrul tonalitii Cdur). Sfritul perioadei se realizeaz printrun procedeu special: la trecerea tonalitii Cdur n paralela amoll n cadene apare sunetul es, lrgind structura de 8 msuri pn la 10 msuri. Repetarea variat a temei se efectueaz cu o octav ascendent, pe un acompaniament ornamentat ce imit sonoritatea ambalului. Astfel, Dansul de glum poate fi considerat un exemplu original, n caracter de scherzo, de tratare a genului popular tradiional. Dac n Dansul de glum interaciunea elementelor de dans i scherzo este n favoarea primului, atunci n Umoresca aceste dou elemente se combin altfel: n prezena elementelor dansante prevaleaz cele de scherzo. B. Dubosarschi folosete n Umoresca drept baz pentru tematismul dansant ragtimeul. La prima vedere acest lucru pare paradoxal, deoarece ragtimeul, dup cum se tie, este un gen n exclusivitate pentru pian (1). Pianul n ragtime se trateaz ca un instrument nu melodic sau armonic, ci de percuie. Pianistul menestrel transpune la pian principiile interpretrii n ansamblu la banjo, accentundule i intensificndule. Tehnica ragtimeului se bazeaz pe sonoritatea de staccato, pe pete acordice, pe accente ritmice deosebit de aspre (2). Probabil, acest fapt a condiionat rolul important pe care partiia pia38

nului are n Umoresca lui B. Dubosarschi. Funcia pianului, mai ales la nceputul piesei, se determin ca acompaniament pentru melodia viorii, care se construiete dup principiile caracteristice genului ragtime: Principiul ritmic al ragtimeului se bazeaz pe contrapunerea n tempoul rapid al ritmului ostinato de mar n mna stng i ritmului sincopat n mna dreapt, care se distinge printro mobilitate de dou ori mai mare (3). Umoresca debuteaz cu o introducere la pian, care impune un ritm anume ce are optimea ca timp metric. Pulsaia ritmic n partiia viorii se realizeaz prin succesiunea aisprezecimilor. Menionm c foarte repede contrastul ntre partiiile viorii i pianului se terge; ntre ele se formeaz imitaii intonative, combinri contrastante i nrudite. Pianul dintrun instrument de nsoitor devine un participant egal al ansamblului. De aceea trsturile genuistice ale ragtimeului n Umoresca nu sunt clar evideniate. ntrun ir de momente pe primul plan iese micarea dansant vioaie, cu o ritmic ciudat (amintim c cuvntul ragtime semnific ritm ntrerupt). Elementele de scherzo i cele comice nu contravin n principiu naturii ragtimeului. Din contra; V.Konen consider c trsturile muzicii negrilor au fost aici ntruchipate (n ragtime V.O.) n spiritul comicascuit i uuratic (4). B. Dubosarschi n miniatura sa accentueaz acest spirit, ndreptind titlul de Umoresca. Trsturile comismului se manifest multilateral, urmnd logicii, care alctuiete baza oricror efecte comice, logicii necorespunderii. Acestea sunt diferitele surprize, momente de exagerare, diminuare, necorespundere, contraste, dezacorduri etc. (5). n introducere la Umoresca momentul de surpriz apare o singur dat, cnd repetarea sunetului prelung d n registrul grav este anticipat de apogiatura dubl, ce nconjoar prin semitonuri treapta a cincia a modului. Dar deja tema de baz la vioar include diverse efecte comice. Ele sunt legate de particulariti modale, ritmice i de haur. n cadrul tonalitii Gdur (dei compozitorul nu scrie semnele de alteraie), nsemntatea modal a treptelor permanent se schimb. Alturi de treptele naturale se folosesc intensiv treptele coborte (II, III, IV, VI), ceea ce demonstreaz importana modurilor de jazz. Nucleul intonativ al temei include 3 msuri i aceast nclcare a structurii ptrate este legat cu apariia n msura 3 a sunetului tonicii g, care iniial avea o apogiatur accentuat, iar apoi printro micare pe glissando este aruncat la dou octave n jos. Din punct de vedere al 39

coninutului este important respectarea indicaiilor autorului: apogiatura pe timpul slab se execut prin micarea arcuului n jos, iar glissando se interpreteaz prin micarea arcuului n sus. Astfel, apogiatura se tripleaz, iar micarea ulterioar i red o sonoritate uiertoare. Elementul de surpriz este accentuat i prin nuanele dinamice. Dup o sonoritate moderat a motivului iniial, sunetul g trebuie s rsune deosebit de strident. Fraza a doua a temei reprezint varierea primei. Aici menionm apariia treptei coborte, precum i mrirea diapazonului n micarea pe glissando. Partiia pianului creeaz un fundal ritmic activ, n care se efectueaz lrgirea intervalic a apogiaturii duble la cvinta modului. n general, aceast tem din 12 msuri reprezint o cretere dinamic. Ultimele msuri se execut pe forte, intensificnduse la nceput prin note duble, iar mai apoi cu acorduri din trei sunete. Sonoritatea este dinamizat prin pasajele de octav interpretate glissando, atingerea registrului acut. Acompaniamentul la pian de asemenea se activizeaz, mboginduse cu acorduri sincopate i accentuate. n continuare forma se subordoneaz logicii modificrilor variaionalevariative destul de ingenioase. Acumularea treptat a elementelor contrastante va contribui la faptul c tema va aprea de fiecare dat ntro nou faet, pstrndui n acelai timp caracterul comic. Primele dou expuneri ale temei, care se separ una de alta i de materialul ulterior prin cezuri, formeaz zona expozitiv a compoziiei, care poate fi numit convenional perioad. n factura din al doilea compartiment se intensific elementele de dialog. Vioara i pianul, de parc tachinnduse unul pe altul, expun motivul principal n diferite registre i tonaliti. Partiia viorii abund n hauri originale. Motive sincopate, pe staccato alterneaz cu triluri pe sul ponticello. Note duble i acorduri pizzicato completeaz acest tablou. Schimbrile de registru i dinamic n partiiile ambilor participani ai ansamblului contribuie la accentuarea caracterului de scherzo. Urmtorul compartiment al piesei Umoresca (msurile 3582) are un caracter dezvolttor. Aici ntlnim o mulime de imitaii, instabilitate tonal, lipsa structurilor expozitive, un tempo vertiginos de dezvoltare. Patosul principal al compartimentului const n epuizarea materialului tematic de baz, care parc demonstreaz resurse interioare inepuizabile prin diversitatea expresiei. Numeroasele glissandi, apogiaturi, triluri, flajeolete, note duble i figuri ritmice neateptate totul contribuie la crearea imaginii unui dans impetuos, furtunos. 40

Repriza piesei este scurt. Aici se oprete torentul micrii nentrerupte, revine tonalitatea principal, se creeaz o arc tematic, rednd integritate formei. Pentru interpretarea adecvat a piesei, este necesar o pregtire tehnic temeinic, precum i un sim dezvoltat al ansamblului. Ideea artistic a unei alte lucrri de virtuozitate a lui B. Dubosarschi Burlesca const n contrapunerea contrastant a prilor exterioare rapide i a seciunii mediane n tempo moderat, realiznduse astfel o form tripartit simpl. Contrastul menionat este dictat prin expunerea a dou imagini diferite micarea de zbor i micarea pe loc greoaie. Burlesca are o factur transparent. Melodia viorii prin micarea uniform continu amintete de perpetuum mobile, n care linia melodic i schimb ciudat conturul su. Aici se succed motive recto tono cu fragmente ce au o polifonie latent. Se aplic corzile duble. Logica dezvoltrii sonore este subordonat micrii de la registrul inferior spre cel superior. Partiia pianului este liniar. Ea creeaz un fundal comod pentru prezentarea clar a melodiei viorii. Deseori ea dubleaz reperele temei violonistice, ns nu acoper desenul ei intonativ, deoarece se gsete la o decim inferioar. Partea median, expus aproape n ntregime pe coarda G, abund n contraste subite. Motivele scurte la vioar sunt ntrerupte de acorduri la pian pe sf. Ele alterneaz cu micarea treptat dar cu ntreruperi, n care fiecare sunet este accentuat. Materialul muzical al partiiilor viorii i pianului se dezvolt parc autonom una de alta, precum sar fi gsit n diferite spaii artistice. ns foarte repede pianul imit unul dintre motivele ce a rsunat la vioar i l variaz de mai multe ori (concomitent cu imitaii la o decim inferioar). n acest moment apare un efect ritmic interesant, cnd fiecare timp al msurii este fracionat n durate de optimi, ce aparin diferitelor voci ale facturii. Numeroasele salturi largi, contrastul ntre dtach i staccato, glissandi, trecerea treptat la notele duble i la diapazonul mare al registrelor dinamizeaz sonoritatea. n acelai timp momentul trecerii spre repriz este indicat cu remarca accelerando. Repriza formei se remarc prin utilizarea n partiia pianului a turaiilor intonative din compartimentul median, prin introducerea dublrilor de ter n partiia viorii. La sfritul lucrrii funcia melodic trece la pian, iar vioara susine ndelungat sunetul 4 cu haur dubl. 41

Capriccio alla rustica de B.Dubosarschi reprezint o pies dansant, scris n forma tripartit complex. Contrastul ntre prile extreme i cea median nu este mare, deoarece tot materialul tematic este susinut n acelai gen, el se bazeaz pe trsturile folclorului moldovenesc de dans. Tema de baz a Capriccioului apare dup o introducere la pian, care prin pasaje energice de octave pregtete tonalitatea Ddur i prezint formula acompaniamentului, tipic pentru taraful moldovenesc. Pe acest fundal se expune la vioar o melodie larg, ntrun ritm uniform, ce red trsturile srbei: metrica accentuat de doi timpi, frazele din trei msuri, desene ritmice ce mbin micarea cu aisprezecimi i figura punctat, ornamentare cu mordente. Funcia facturii este repartizat clar ntre participanii ansamblului: vioara expune melodia, pianul o susine armonic prin acorduri modeste. Baza folcloric a muzicii este accentuat prin mijloace modale: n armonie se folosete treapta a IV ridicat. Partea median (msura 50) creeaz iluzia de ncetinire a tempoului, deoarece tema viorii este expus cu durate mai mari. Melodia rsun pe coarda G, ceea ce i contribuie o intensitate i profunzime aparte. Nuana de ff i dtach accentueaz nsemntatea fiecrui sunet. n procesul de dezvoltare tema se expune cu note duble, folosinduse ritmul punctat, ceea ce o apropie de materialul tematic iniial. Astfel se pregtete repriza opusului. Remarcm c autorul utilizeaz un procedeu componistic special la hotarul prii mediane i a reprizei. Din discursul intonativ se extrage un motiv de o msur, ce se expune ba la vioar, ba la pian, crend impresia de dialog (vezi msurile 8087). Acest procedeu numit de E.Nazaikinski afirmareaccentuare, este folosit de B. Dubosarschi i n alte creaii, spre exemplu, n Umoresca (msurile 7981). Aceasta mrturisete despre o utilizare intenionat a procedeului care are funcia sa compoziional de pregtire a reprizei. B. Dubosarschi folosete analogic posibilitile expresive ale viorii i n alte opusuri Dou piese din ciclul Acuarela, Piesa concertistic i Valsul (Imitarea lui Kreisler). Lucrrile menionate se utilizeaz frecvent n procesul didactic, sunt incluse n repertoriul concertistic al multor violoniti; unele dintre ele, cum ar fi Btuta, Umoresca, Burlesca i Capriccio alla rustica, se interpreteaz la concursuri ca piese obligatorii. Cele relatate mai sus demonstreaz c lucrrile pentru vioar i pian ale lui B. Dubosarschi ocup un loc aparte n arta muzical contemporan a Moldovei. 42

1. . . : , 1965. . 231. 2. Ibid. P. 231 232. 3. Ibid. P. 232. 4. Ibid. P. 231. 5. Despre comicul n muzic vezi, spre exemplu: . // . .4. , 1977. Recenzent: T.Berezovicova, dr., conf. univ. Nadejda Cozlova Suita concertant pentru violoncel i pian de Gheorghe Neaga: particularitile compoziiei i dramaturgiei
The concertante suite for violoncello and piano by Gheorghe Neaga: peculiarities of composition and dramaturgy Instrumental music occupies a special place in the creative activity of Gheorghe Neaga, one of the most important Moldavan composers. The concertante suite for violoncello and piano fully reflects the genre particularities of a concert piece. The analysed work is written in the form of a suite that consists of 5 movements whose parts are contrasting in the thematic material, and individualized through their compositional functions but integrated through the artistic concept expressed inclusively in the tonal and intonativethematic principles.

Referine:

Muzica instrumental ocup un loc aparte n creaia lui Gheorghe Neaga unul dintre cei mai importani compozitori moldoveni din sec XX. Analiznd evoluia stilului lui Gh. Neaga, muzicologul E. Cletinici meniona c individualitatea creatoare a compozitorului a fost reflectat pe deplin n genurile instrumentale (1). Spectrul genuistic al muzicii instrumentale a lui Gh. Neaga este destul de vast. El a compus trei simfonii, simfonia cu program Perpetuum mobile, n care este inclus 43

i vocea, precum i dou cvartete pentru coarde, sonate pentru pian, sonate pentru vioar, concerte pentru diferite instrumente solistice i orchestr, un numr mare de piese i cicluri de piese etc. n diversitatea de opusuri instrumentale abordat de compozitor, sunt preferate instrumentele cu corzi, ndeosebi vioara. Acest fapt este firesc, deoarece Gh. Neaga a fcut parte din celebra familie de muzicieni: bunicul su Timofei Neaga a fost un lutar vestit, tatl su, tefan Neaga, a urmat primul din familie studiile profesionale de compozitor i pianist, devenind unul din fondatorii colii componistice naionale. Gh. Neaga a acordat mult timp i atenie interpretrii la vioar i pedagogiei muzicale, evolund des n concerte i prednd muli ani vioara la Conservatorul Moldovenesc de Stat. Din acest motiv, lucrrile pentru instrumentele cu corzi ale lui Gh. Neaga reflect nu numai interesul autorului fa de acest grup instrumental, dar demonstreaz cunoaterea tehnicii i a potenialului expresiv al acestor instrumente. n lucrrile compozitorului pentru instrumentele cu corzi, n special pentru vioar, se reflect cele mai profunde i eseniale caliti umane, ceteneti ale lui Gh. Neaga, personalitatea lui neordinar. Putem meniona astfel c violoncelul nu se afl pe locul nti n sistemul de prioriti ale lui Gh.Neaga. Totui, compozitorul a cunoscut la perfecie potenialul acestui instrument, folosind violoncelul n ansamblul simfonic i cameral, n cvartetul pentru corzi i diverse formule camerale. Aceste particulariti se observ n urmtoarele lucrri: Trio pentru vioar, violoncel i pian (1976), Piesa pentru violoncel i pian (1980), la fel Piesa concertant pentru violoncel i pian n cinci pri (1986). Suita concertant pentru violoncel i pian a fost anticipat de cteva lucrri instrumentale, printre care Trei duete pentru vioar i pian, Simfonia a treia, Cvartetul pentru flaut, vioar, violoncel i pian, Caietul II de inveniuni la dou voci pentru pian. n toate aceste opusuri Gh. Neaga abordeaz aspecte originale de creaie. Astfel, n dramaturgia Duetelor pentru vioar i pian pe prim plan se afl corelaia dintre dou culori timbrale. Ideea principal a Simfoniei a treia este axata pe refleciile profunde ale artistului despre contemporaneitate, despre tinereea sa i viaa scurt a omului (2). Ciclul cvadripartit al Cvartetului pentru flaut, vioar, violoncel i pian reflect cutrile lui Gh. Neaga n sinteza particularitilor stilistice ale muzicii maetrilor vechi cu procedeele scriiturii coloristice i cu elementele folclorului moldovenesc. n inveniunile pentru pian Gh. Neaga demonstreaz miestria sa n tehnica de contrapunct. 44

Suita concertant pentru violoncel i pian reflect din plin particularitile de gen ale unei piese de concert, definiia creia o aducem n cele ce urmeaz din Enciclopedia muzical: Piesa concertant (konzertschtuk) este o compoziie de form mare, creat pentru o interpretare virtuoas, strlucit n concerte (3). Lucrarea analizat este scris n forma unei suite n cinci pri, componentele creia sunt contrastante n materialul tematic, sunt individualizate prin funciile compoziionale, ns sunt integrate prin conceptul artistic exprimat inclusiv n principiile dramaturgiei tonale i intonativtematice. Partea I are rolul introductiv. Ea creeaz imagini energice, impulsive. Partea a IIa este un vals, are un caracter liricexpresiv. Partea a IIIa este cea mai dezvoltat, caracterul ei este determinat deja n indicaiile de autor Tempo de menuetto. Tema cu caracter dansant are funcii de refren n compoziia de rondo i se afla n contrast cu dou formaiuni tematice episodice. Partea a IVa este un nou vals care, spre deosebire de valsul din partea a IIa, are un caracter emoional foarte condensat, genul valsului este tratat aici ntrun aspect lent, rezervat (Andante ben sostenuto). Partea a Va este un final energic, ritmat, ce amintete de impulsivitatea prii de debut. Structura de rondo i proporiile mai mari o aseamn cu menuetul din partea a IIIa. Desfurarea rapid a evenimentelor muzicale, culminaia general ciclic precum i reluarea temei din partea ntia, n final, confer ultimei pri a suitei un rol deosebit. Fr ndoial, putem vorbi despre un ciclu concentric, ce aduce n compoziia lucrrii particularitile unei forme monopartite: prile extreme (I i V) au un caracter rapid, fr a avea o apartenen clar la un anumit gen; partea a II i a IV au caracter de vals, iar centrul compoziiei simetrice este menuetul (partea a IIIa). Unitatea suitei este creat si datorit modului de tratare a instrumentelor. Violoncelul domin n acest ansamblu. El este purttorul principal al materialului tematic. Funcia pianului rezum la acompaniament. Pianul creeaz fundalul armonic, cte odat intrnd n corelaii imitaionale cu instrumentul solistic. Rolul prioritar al violoncelului este accentuat i datorit faptului c nici una dintre prile Suitei nu conine momente pianistice solistice precum introducerea, ncheierea sau interludiile. Chiar dac ntre prile Suitei concertante exist asemnri, ele formeaz, totui, un contrast. Astfel, caracterul original al prii I este determinat de profilul intonaional al primelor trei msuri, unde se expune tema de baz. Ea reiese dintrun scurt motiv la violoncel, con45

struit pe o micare descendent n cadrul intervalului de cvint perfect. Expresia acestui motiv este determinat de structura lui modal, bazat pe tonalitatea Sibemol major n variantele ei diatonic i cromatic (cu schimbri cromatice ale treptelor VI, II, IVIII). Remarcm c mbinarea diferitelor valori ritmice este creat prin divizarea primului timp al msurii, urmat de o oprire brusc pe urmtoarele dou ptrimi ale msurii ternare. Este foarte important articulaia clar: fiecare sunet al motivului pe nuana dinamic de forte trebuie s fie cntat detache, asemntor cu silabele clar pronunate n discursul oratoric expresiv. Acest motiv cntat la violoncel este umbrit de acordul disonant, sec, la pian. n dezvoltarea acestui motiv incipient Gh. Neaga ne demonstreaz o ingeniozitate deosebit. Repetndul cu exactitate la nceput, compozitorul creeaz apoi o variant inversat, ascendent a motivului, urmat de o evoluie intonativ liber bazat pe un ritm punctat ce conduce spre o culminaie melodic. Astfel, deja n tema de baz se gsete unitatea dialectic a elementelor contradictorii: a micrii ascendente i descendente, a ritmului punctat i egal, a arcuurilor contrastante (detache, legato, staccato, sforzando). Particularitile intonativritmice ale temei din partea ntia a Suitei concertante de Gh. Neaga determin specificitatea evoluiei ulterioare a discursului sonor. El treptat se dinamizeaz prin dublarea temei n diferite intervale, prin transferarea temei n diverse registre, cuprinderea unui larg diapazon sonor. Partea pianului este bogat n imitaii. n culminaie compozitorul folosete tehnica n acorduri. Sonoritatea este foarte tensionat, se accelereaz pulsaia ritmic, pasajele cromatice se intensific. Seciunea median din partea I a Suitei concertante ce reflect trsturile unui lied tripartit cu repriz este bazat pe evoluia simultan a trei linii intonative. Una dintre ele este interpretat la violoncel. n aceast seciune cu caracter neutru se succed liber sunete susinute, fragmente ale pasajelor n gam cu segmente expuse n acorduri. Linia a doua este interpretat la pian. Aici sunt importante desenele melodice sincopate, alternrile neobinuite ale sriturilor ascendente i descendente. A treia linie intonativ se desfoar n registrul median la pian, n micarea ascendent de gam, ce contrasteaz cu celelalte dou elemente intonative cu ritmica sa egal. n general, seciunea median a prii nti este perceput ca o muzic linitit, contemplativ i servete ca o tranziie fireasc spre repriza prescurtat, unde tema principal este lipsit de caracterul energic i impulsiv. Cu alte cuvinte, profilul dinamic al prii I al Suitei 46

concertante de Gh. Neaga poate fi comparat cu un val, n care se atinge rapid punctul culminant i apoi treptat, lent se coboar. Ideea unei dramaturgii n valuri este utilizat n mod original i n partea a II a suitei Valsul. Ea este realizat n form concentric: a b c b a. Seciunile limitrofe (a) traseaz o linie melodic la violoncel solo pe sunetele acordurilor. Structura acestei melodii accentueaz de mai multe ori formula ritmic caracteristic pentru sicilian. Msura de 6/8 nu este tipic pentru vals i aici lipsete figuraia obinuit n acompaniamentul propriu acestui gen (basul dou acorduri). La nceput corelaia dintre partidele violoncelului i pianului are un caracter complementar: replicile la pian apar numai n momentele cnd violoncelul susine sunetele lungi, astfel asigurnduse evidenierea materialului tematic la fiecare dintre instrumente. Reluarea temei la pian aduce un element contrastant, bazat pe durate n valori mici. Treptat, acest element ptrunde i n partida violoncelului, demonstrnd astfel epuizarea impulsului tematic principal. Seciunea a doua a formei (b) este mai vibrant. Purttorul melodiei principale este violoncelul, iar pianul acompaniaz. Melodia la violoncel sun n registrul acut. Creterea expresiei are loc i prin varietatea ritmic, mai ales prin rolul figurilor ritmice sincopate i punctate. Factura dens n partida pianului corespunde caracterului ideaticoemotiv al melodiei. Partea central Valsul (c) aduce o nou tem liric care reprezint o micare lin n gam ascendent, completat cu o coborre i este repetat de dou ori. Compozitorul folosete aici procedeul mutrii componentelor facturii pe vertical, care va fi continuat n mod logic n urmtorul fragment al formei: o ultim aducere a temei transpune melodia de la violoncel la pian i evident intonaiile din partea pianului trec n linia melodic a instrumentului solistic. Repriza Valsului (b, a) aduce unele schimbri n factur. La nceput (b) aceste modificri sunt legate de mutrile verticale ale vocilor, n rezultatul crora pianul este purttorul liniei melodice. Apoi, odat cu reluarea temei iniiale (a), acompaniamentul la pian este dinamizat. Imaginea principal a prii a treia din Suita concertant a lui Gh. Neaga, dup cum am menionat, este reprezentat de o melodie simpl cu caracter dansant, ce amintete de formulele intonative ale cntecelor i dansurilor populare moldoveneti i formeaz aici refrenul structurii compoziiei rondo. Expresivitatea ei izvorte din structura modaltonal clar i metrica simpl, accentuat. Punctele de reper 47

ale desenului melodic se bazeaz pe treptele stabile ale tonalitii La major. Msura ternar, alinierea la structurile ptrate, tempoul calm de menuet contribuie la crearea unor imagini de gen. Factura este simpl i transparent: prevaleaz expunerea n trei voci, unde vocea principal este cntat de violoncel, iar la pian se imit intonaiile melodiei de baz de la violoncel, n acelasi timp se formeaz un contrapunct. Caracterul asemntor cu o micare n pai uori este accentuat prin nuanele dinamice mici i arcuurile n staccato. Este deosebit de important rolul imitaiilor, ce traneaz ntregul esut sonor al acestei pri. Din acest motiv, n procesul interpretrii acestei muzici, este important s accentum fiecare nceput de tem att la violoncel, ct i la pian. Dialogul intonativtematic permanent ce se desfoar ntre membrii formaiunii camerale creeaz o nrudire ntre componentele esutului sonor (ce rezult din unitatea intonativ a materialului tematic) asociat cu individualitatea vocilor, culorile timbrale personale. Expunerea polifonic a temei se activizeaz odat cu evoluia planului tonalarmonic. n afar de tonalitatea principal aici se ntlnesc i alte tonaliti, unele foarte ndeprtate: fadiez minor, dodiez minor, do minor. Dou episoade ale rondoului contrasteaz neesenial cu refrenul. Putem explica acest lucru prin faptul c n episoade continu dezvoltarea temei refrenului, ce este cntat n alte tonaliti (dodiez minor, Re major), iar n al doilea episod este dat n inversare. Ideea intonativ principal din episoade este conceput pe contrapunctul dintre tema refrenului i noi contrasubiecte. n episodul nti se evideniaz desenul melodic sincopat i tendina evoluiei melodice spre registrul acut. n episodul al doilea micarea lin ternar este urmat de msura de patru timpi (4/2), iar n factur se remarc cu claritate tendina divizrii valorilor. Menionm c n episoadele unu i doi tema refrenului niciodat nu este cntat de violoncel. Profilul intonativ al instrumentului solistic se caracterizeaz printro nnoire permanent. Partida pianului, ns, se aseamn cu un basso ostinato, susinnd tema de baz i cimentnd ntreaga construcie n acest mod, asigurnd unitatea intonativ i contrastele imaginilor. Chiar dac partea a patra a Suitei are titlul de Vals, elementele dansante n ea, la fel ca n partea a doua a ciclului, sunt nivelate. Lipsete formula tradiional de acompaniament, constnd din bas i dou acorduri, iar caracterul polifonic al esutului contrazice natura omofonoarmonic a esutului muzical propriu genului dansant. Micarea 48

liniar pe trei voci este structurat dup principiul polifoniei contrastante, cnd fiecare voce reprezint o variant profund individualizat n plan ritmic i intonativ al arhetipului melodicoimagistic. Vocile exterioare coreleaz precum tema i inversarea ei, iar vocea de mijloc se evideniaz datorit formulelor ritmice mrunte cu o abunden de sincope. ns toate aceste mijloace de expresie evolueaz n registrul grav i median n condiiile unui tempo echilibrat, astfel crenduse o sonoritate sumbr i meditativ. Elementele dansante ale muzicii sunt diminuate la fel prin folosirea msurii alternative: micarea ternar alterneaz cu msurile binare. n Vals nu exist contraste tematice: seciunea median a formei tripartite simple se bazeaz pe materialul din micrile limitrofe, expus n tonalitatea dominantei. Starea de o meditaie profund creat n partea a patra a Suitei concertante de Gh. Neaga este anihilat de micarea dinamic, energia feroce a finalului Allegro con spirito. Tema de baz are un caracter ntrerupt, creat de nlnuirea unor motive scurte cu caracter impulsiv, de alternarea rapid ntre micarea ascendent i descendent, de valorile contrastante. Acompaniamentul sec la pian susine armonic partida violoncelului. n esutul din acompaniament se ntrevd elementele muzicii de taraf. Episoadele aduc n rondo din partea final un contrast care totui nu schimb caracterul tensionat, dinamic al discursului sonor. El se mic fr ezitri, parc pe o singur respiraie spre coda n care se afirm ideea optimist prin ritm capricios, ce red mbinarea bucuriei i tristeii, lupta binelui cu rul. n ncheierea analizei Suitei concertante pentru violoncel i pian de Gheorghe Neaga aducem cuvintele cunoscutului muzicolog rus Iu.Korev, ce reprezint o reacie emoional la arta interpretativ a muzicianului moldovean. Aceste cuvinte reflect n plin msur impresia pe care o creeaz muzica Suitei concertante de Gheorghe Neaga: arta lui evoc tradiiile inedite i irepetabile ale miestriei lutreti aa cum neo imaginm // conform caracterului muzicii instrumentale populare. O libertate neobinuit a intonrii care se pare c nu se supune legilor acustice, ci doar fanteziei muzicantului. Frazarea spontan i plastic, fireasc precum respiraia uman, precum cntecul psrilor O palestr de culori, o gam policrom sonor: simi c practic fiecare motiv, fiecare intonaie i pauz este preioas pentru artist, asemenea unui briliant (4). 49

1. . // . , 1983. .4. .3. 2. . // . . , 1987. .240. 3. // . , 1974. .2. .932. 4. . // . 1969. 9. .12. Recenzent: A.Rojnoveanu, dr., conf. univ. Tatiana Bolocan Particularitile structurii compoziionale n cvartetele de coarde ale compozitorilor din Republica Moldova (anii 7080 ai sec. XX)
Les particularites de la structure compositionnelle dans les quatuors pour les instruments a cordes des compositeurs de la Republique de Moldova (les annees 7080 du XX-ieme siecle) Larticle de T.Bolocan examine les aspectes architectoniques et les particularits structurelles et compositionnelles de quatuors de cordes crits par les compositeurs de Moldova pendent les annes 7080 du XXieme sicle. Lauteur voque les diffrents types de cycles (du mono jusqu pentapartites), les diverses variantes dramaturgiques que se relvent dans les quatuors; elle mentionne que les plus nombreux sont les cycles tripartites (dans les quatuors du S.Buzil (24), V.Zagorschi (2), D.Kienko (1,2), T.Chiriac (1), S.Lobel (2). T.Bolocan analyse les formes musicales (sonate, variations, rondoetc.) qui sont utilises dans les parties composantes des cycles. Lauteur rsume que les compositeurs du Moldova croulent la structure classique du cycle traditionnel pour lamoindrir ou pour laugmenter.

Referine:

Anii 70 marcheaz o nou etap n istoria muzicii naionale caracterizat prin diversitatea stilurilor individuale, o etap ce a condus spre o culminaie n dezvoltarea tuturor genurilor muzicale, inclusiv a cvartetului de coarde. Istoria acestui gen n muzica instrumental de 50

camer din Republica Moldova i ia nceputurile n anii 20 ai sec. XX, odat cu apariia primului cvartet semnat de E. Coca (1926), frecvena apelrii la el variind n diferite perioade i atingnd apogeul n anii 7080. n aceti ani, au fost compuse 26 de cvartete. Printre autorii acestor opere se numr Gh.Neaga, S.Lobel, B.Dubosarschi, S.Buzil, T.Chiriac, Gh.Mustea, D.Kienko, V.Zagorschi, V.Bitkyn, V.Rotaru, Z.Tkaci .a. Pe ct de variat este scriitura fiecrui autor, pe att de individualizate sunt i inovaiile gsite n genul de cvartet, acestea presupunnd nu doar miestria de a crea ceva nou i neobinuit, ci i de a reinterpreta cu iscusin tradiiile predecesorilor. Astfel, cvartetele de coarde, ca i ntreg domeniul muzicii de camer, au devenit un teren fertil pentru experiene i noi cutri. Arhitectonica ciclurilor de cvartete compuse de autorii din Republica Moldova n perioada vizat, cuprinde un diapazon divers de structuri: de la mono pn la pentapartite, cele mai frecvente fiind compoziiile alctuite din trei pri (spre deosebire de ciclurile cvadripartite tradiionale predominante n creaia compozitorilor din perioadele precedente). Tendina spre compunerea unor cicluri tripartite se manifest nc n anii 60 (cvartetele 1 semnate de V.Poleacov, O.Negrua), rspndinduse i asupra cvartetelor scrise n perioada anilor 7080 de ctre S.Buzil (24), V.Zagorschi (2), D.Kienko (1,2), T.Chiriac (1), S.Lobel (2). Din punct de vedere dramaturgic, aceast structur ofer compozitorilor posibilitatea trasrii unor arcuri ce confer echilibru imaginilor contrastante, asigurnd ciclului o mai mare integritate. Cele mai frecvente sunt arcurile de tempo, corelaia predominant fiind cea de RLR (R rapid, L lent), pe care o putem gsi n cvartetele 2 i 4 semnate de S. Buzil, n cvartetele 1 de D. Kienko, 2 de S. Lobel, 1 de T. Chiriac. Mai rar ntlnim succesiunea invers de LRL ca, spre exemplu, n cvartetul 2 de D. Kienko. Exist i mostre cu un raport de tempo LLR (3 de S. Buzil), sau LRR (2 de V. Zagorschi), acestea fiind mai mult excepii dect legiti. Pe ct de diferite sunt corelaiile de tempo n cvartetele tripartite, pe att de variate sunt tiparele lor compoziionale. Spre exemplu, S. Buzil n cvartetul su 2 utilizeaz preponderent structuri tripartite: n primele dou pri se contureaz variantele unor forme simple de tipul a ba1, iar n final avem una complex de tipul A B C, astfel oferindune proiecia principiului ternar la trei nivele compoziionale diferite: cel al formelor simple, cel al formelor mari i la nivelul ciclului. 51

Este cunoscut faptul c prile extreme ale ciclului sonatosimfonic clasic n cele mai multe cazuri au la baz forma de sonat, care a fost aplicat i n lucrrile menionate. Printre ele vom numi cvartetele: 1 de T.Chiriac (p. I), 4 de S.Buzil (p. I), 1 de D.Kienko (p. III), 2 de S.Lobel (pp. IIII). Forma de sonat, ns, poate aprea i n partea median a ciclului tripartit, nlturnd, astfel, contrastul de structur ntre pri. Un exemplu deosebit n acest sens ne propune Cvartetul 2 de S.Lobel. Forma de sonat n trei variante diferite se profileaz n cele trei pri ale ciclului. n prima parte avem un Allegro de sonat apropiat celui tradiional cu cezuri clare ntre compartimente i teme bine conturate. Atmosfera nelinitit, pe alocuri chiar zbuciumat, a acestei micri este nlocuit de lumea enigmatic i plin de tain a urmtoarei pri centrul liric, ce intr attacca. Forma ei este una de sonat fr tratare, folosit deseori de ctre clasici n prile lente ale ciclurilor (1). i, n sfrit, finalul culminaia ntregii lucrri este cea mai original i surprinztoare structur compoziional din cvartet. Aici forma de sonat se supune unor modificri i completri. Primul compartiment conine patru teme cu caracter expoziional, grupate ntrun mod mai puin obinuit. Prima tem (A) cea a grupului principal dup spaiul cel ocup este egal ca dimensiune cu celelalte trei teme luate mpreun. Ultimele sunt unite i prin caracterul lor de scherzo, i prin participarea la un joc sonor, n care unul dintre juctori i schimb permanent locul. Acest rol i revine temei C.Ea apare de mai multe ori n expoziie: n mijlocul temei B ( 7 3 msuri; ex. 17), ntre temele B i D ( 8 + 4) i n ncheierea expoziiei ( 10 4). De fiecare dat intonaia tetracordic ce st la baza temei migratoare variaz. nceputul tratrii este semnalat de apariia intonaiilor grupului principal ( 11 4), iar n continuare sunt prelucrate doar celelalte teme i, n special, C i D. n repriz ( 17 2) sun i un episod relativ nou ( 19 ), ce are unele tangene cu tema grupului principal (A) dup care el i urmeaz. Acest episod are funcia de punte, ce a lipsit n expoziie i care ne aduce la prima tem a grupului secundar tema B.Nam determinat pn acum funciile temelor B,C i D, deoarece tema migratoare prin schimbarea permanent a locului ne induce n eroare. Doar n repriz am stabilit c temele B i D sunt dou teme ale grupului secundar. Tema C cu funcie concluziv apare aici doar n mijlocul temei D (a doua secundar) i la sfritul ei. Astfel, n limitele 52

formei de sonat observm i proiectarea principiului de rondo cu tema migratoare n calitate de refren. Coda ( 25 2), ce urmeaz dup repriz, rsun ca o continuare a dezvoltrii i se afl ntro permanent cretere dinamic. Caracterul instabil al acestui compartiment i energia acumulat pe parcurs necesit o rezolvare emotiv ntro culminaie i, totodat, o ncheiere logic a ciclului. Pentru a realiza aceasta, S.Lobel introduce n final nc un compartiment coda general ( 29 2, Largo). Ea include ntreaga expoziie a formei de sonat din partea II i varianta augmentat a intonaiei ostinato ( 34 +1) de la nceputul cvartetului (2). Repriza prii II aici este dinamizat (fff n loc de pp) i rsun ca o culminaie tragic, care ncepe cu sunetul clopotelor de alarm auzit din primele acorduri. Iar ecoul intonaiilor din partea I ndeplinete funcia de post scriptum al lucrrii. Astfel, graie arcurilor tematice, prezente n coda cvartetului, n structura ciclului putem evidenia o form dramaturgic de planul doi i anume forma concentric. Schematic ea arat astfel: I a II b III Coda (Largo) c b a

Majoritatea cvartetelor tripartite menionate n legtur cu utilizarea formei de sonat au corelaia de tempo RLR (cu excepia cvartetului 1 de D. Kienko). Prile lente ale lucrrilor cu acest coraport de micri au structura compoziional preponderent monopartit. Compozitorii recurg la aceast form, posibil, pentru a reda (fr cezuri i contraste) o singur stare emotiv i pentru a crea o opoziie afectiv prilor extreme. Pe lng structura monopartit, n prile mediane ale ciclurilor tripartite gsim i alte forme simple ca, de pild, cea bipartit (cvartetul 2 de D. Kienko), forma de rondo (cvartetul 1 de D. Kienko), forma concentric (cvartetul 2 de V. Zagorschi). Aceeai varietate de forme o putem ntlni i n prile extreme ale ciclurilor de cvartete, nlocuind tradiionala form de sonat sau de rondo. Astfel, gsim structura monopartit n primele pri din cvartetele 2 ale compozitorilor V. Zagorschi i D. Kienko. Forma bipartit complex de tipul A B o putem urmri n prima parte a cvartetului 1 semnat de D. Kienko. Avantajul structurii de 53

acest tip de a fi plasat la nceputul lucrrii const i n predispoziia ei genetic spre o compoziie deschis, care exclude posibilitatea utilizrii acestei forme n final. Dar, dup cum se tie, nu exist reguli fr excepii. O astfel de excepie gsim n finalul cvartetului 2 de V. Zagorschi. Compozitorul depete caracterul deschis al structurii menionate (A B) prin introducerea a dou compartimente: mica repriz ( 34 Ancora poco meno) i coda ( 35 ), care atribuie formei un caracter ncheiat i asigur unitatea ntregii lucrri. Compoziia bipartit dezvoltant de tipul A A1 este, probabil, mai potrivit pentru un final dect cea contrastant. Drept dovad ne poate servi partea III din cvartetul 3 semnat de S. Buzil. Forma de variaiuni libere, la fel ca i cea bipartit, este caracteristic pentru o parte median i mai puin tradiional pentru un final. Cu toate acestea, o putem gsi n ultima parte a cvartetului 2 semnat de D. Kienko. Structura prii finale a acestui ciclu include o tem, trei variaiuni i o cod. Autorul se dezice de metoda tradiional de indicaie a compartimentelor i marcheaz nceputul fiecrei variaiuni cu o liter din alfabet: A prima variaiune, B a doua i C a treia. Coda, ns, cuprinde mai multe litere D H, posibil, din cauza sporirii numrului de cadene. Varietatea ademenitoare a formelor propuse n ciclurile tripartite na eclipsat definitiv compoziiile cvadripartite. Unul din puinele exemple n acest sens este cvartetul 1 semnat de Gh. Neaga cu structura tradiional (din punct de vedere al semanticii prilor) a ciclului: Allegro de sonat n partea I,Scherzo n partea II (forma de rondo), centrul liric situat n seciunea de aur (forma monopartit) i Finalul cu funcia de culminaie a ntregii lucrri (forma tripartit A B A1). Astfel de cicluri, cu culminaia situat la sfritul formei, sunt numite n literatura de specialitate cicluri finalocentrice (3). O alt tratare a aceleiai structuri ne propune Z.Tkaci n primul su cvartet de coarde. Schimbrile compoziionale ale ciclului cvadripartit sunt dictate aici de introducerea unui citat folcloric (cntecul de glum Chiriac, mmuci). Constituirea intervalic treptat a melodiei de la prima parte spre ultima i reinterpretarea filosofic a ei dintrun cntec de glum ntro muzic psihologic i subiectiv atribuie structurii cvartetului o calitate nou. Prile extreme ale ciclului sunt lente Moderato espressivo i Larghetto nobilmente i ndeplinesc funciile de Preludium i Postludium. Caracterul lor contemplativ de meditaie creeaz impresia 54

de adncire n amintiri (p. I), apoi de revenire la realitate (p. IV). n procesul reflexiilor apar diferite imagini de la gingae i amuzante (p. IIAllegretto grazioso), pn la nvalnice i obsedante (p. IIIAllegro molto detache). Contrastul maxim n lucrarea de fa este realizat prin alturarea a dou centre culminative cu diferite funcii dramaturgice. Cea mai dinamic i zbuciumat n acest sens este partea III, creia i se opune nobleea calm i respectuoas a finalului. Compoziiile ciclice mono i bipartite sunt mai puin caracteristice pentru genul de cvartet, de aceea considerm oportun o analiz mai detaliat a exemplelor n care apar astfel de structuri. n unele cazuri, acestea sunt mai potrivite pentru realizarea anumitor intenii mai deosebite ale compozitorului. De pild, structura monopartit atribuie lucrrii o unitate a formei i o integritate ferm a dezvluirii gndului muzical. Aici ideea poate fi prezentat laconic, compact. Drept argument ne poate servi Microcvartetul lui B.Dubosarschi. Forma acestei lucrri este una constituantcontrastant alctuit din patru compartimente, diferite dup tempo i dup coninutul emotiv. Primul compartiment Molto Adagio creeaz n imaginea noastr un tablou rustic redat printro melodie giuvaeric de doin bogat ornamentat care sun pe fundalul unor triluri gingae. Caracterul improvizatoric al acestei seciuni cu funcie introductiv este nlocuit de avntul dansului din Allegretto (Valse). Dezvluirea calm a materialului sonor din urmtorul compartiment Recitativo ne ntoarce ntrun fel la atmosfera ce domina la nceputul lucrrii. Iar finalul Allegro con brio ne impresioneaz prin micarea nentrerupt a ritmului ostinato (n aisprezecimi), prin diapazonul dinamic amplu de la pp pn la fff i ambitusul sonor ce ajunge la patru octave pe vertical. Un alt exemplu al structurii monopartite ne prezint cvartetul lui V. Bitkyn. Aceeai form constituantcontrastant se manifest aici ca un adevrat ciclu contopit ce apare n rezultatul fuzionrii ciclice (V.Holopova ). Dac n lucrarea lui B.Dubosarschi arhitectonica corespunde inteniei autorului de a compune un cvartet cu dimensiuni restrnse (Microcvartet), atunci opusul lui V. Bitkyn dup proporii se apropie de un ciclu tradiional, aruncnd, parc, o macro privire asupra structurii monopartite. Compoziia include apte compartimente diferite cu unele legturi tematice n interiorul lor. Acest fapt ne permite s proiectm i o form de planul doi, i anume forma concentric. Aceasta este destul de convenional, deoarece compartimentul central, dup modul de dez55

voltare a liniilor melodice n partidele instrumentale, denot tangene cu partea introductiv. Schematic cele menionate arat astfel: a b A c B d C e B f d (legtur) g A

Ambele cvartete monopartite ncep cu seciuni lente, ceea ce, ntro oarecare msur, contrazice legitile stabilite n ciclul sonatosimfonic tradiional, care, dup cum se tie, debuteaz cu Allegro. Acelai lucru poate fi urmrit i n lucrarea semnat de Gh.Mustea, care face parte din categoria cvartetelor bipartite. Cu toate c n acest cvartet prima parte pare a fi scris n forma tradiional (de sonat), realizat doar ntrun tempo mai lent (Adagio), la o analiz mai minuioas observm c structura formei sufer unele schimbri: dup compartimentul introductiv n expoziie rsun numai temele grupului principal ( 3 ) i al celui secundar ( 4 , molto rubato), iar puntea i concluzia lipsesc. Toat partea este strbtut de un colorit naional pregnant, ndeosebi introducerea i tema grupului secundar cu broderiile melismelor mprumutate din genul de doin. Finalul (p. II) are forma unui rondo multipartit, ce include cinci episoade diferite, refrenul n relurile sale rmnnd aproape neschimbat. n consecin, n plan arhitectonic cvartetului lui Gh.Mustea produce impresia unui ciclu restrns, din care au rmas doar prima i ultima parte realizate n formele tradiionale de sonat i de rondo. Structura ciclului sonatosimfonic n cvartete poate fi nu numai comprimat sau restrns pn la o parte sau dou, dar i amplificat. Astfel, n palmaresul compozitorilor din Moldova gsim i cvartete cu o compoziie pentapartit. Drept exemplu ne poate servi cvartetul 2 al lui B.Dubosarschi. Structura ampl a acestei lucrri se bazeaz pe contrastul prilor, accentuat i prin indicaiile de tempo ale autorului: Adagio Allegro amioso Lento Allegretto Allegro con brio. Energico. Alternarea de tempouri LRLRFR (foarte rapid) creeaz impresia unei balansri, ce i mrete amplituda cu fiecare micare. Diagrama acestei alternri poate fi conturat astfel: 56

IV II I

III

Lucrarea pentapartit a lui B.Dubosarschi ncepe cu o parte lent, fapt destul de frecvent n cvartetele din perioada examinat (9 cazuri din 15). Unele din ele, la fel ca i ciclul de fa[, au prima parte scris n forma monopartit (cvartetele 2 de V.Zagorschi, 2 de D.Kienko, 1 de Z.Tkaci). Forma de sonat tradiional rmne nesolicitat de ctre B.Dubosarschi i n celelalte patru pri, aici fiind utilizate urmtoarele structuri compoziionale: bipartit complex contrastant A B (p. III, p. V) i tripartit complex cu repriz A B A1 (p. II, p. IV). Cercetnd arhitectonica cvartetelor autohtone din perioada anilor 7080, ajungem la concluzia c autorii nu ncearc s-i ncadreze ideile n limitele formelor stabilite de predecesori, ci invers, supun ciclurile tradiionale unor schimbri, uneori radicale, pentru a obine rezultatul dorit. De aceea spectrul structurilor utilizate sau, mai corect, obinute, este foarte larg: ne referim att la compoziiile ciclurilor, ct i la formele fiecrei pri. Dac ne ntoarcem pentru un scurt timp n trecut, la nceputul evoluiei genului de cvartet n creaia lui Joseph Haydn, vom observa o coinciden neobinuit: n perioada timpurie lucrrile din domeniul respectiv aveau aceeai varietate de structuri, ca i cele analizate n prezentul articol. Astfel, cvartetele 112 erau pentapartite (5tripartit), 13cvadripartit, 14tripartit, 16bipartit i numai ncepnd cu cvartetul 17 sa stabilit hegemonia deplin a structurii cvadripartite a ciclului respectat de ctre J. Haydn i de urmaii lui (4). Arca obinut n evoluia tiparului compoziional al genului examinat are, ns, premise istorice diferite. n primul caz, J. Haydn se afl n cutarea unei structuri ct mai potrivite pentru cvartet, fiind, totodat, influenat de formele precvartete suita, casaiunea, uvertura. Ca rezultat marele clasic ia gsit genului o montur reuit ce a servit drept model pentru compozitorii secolelor ulterioare. n cel deal doilea caz, compozitorii din Republica Moldova, alturi de ali reprezentani ai sec. XX, pierznduse n mulimea de idei i 57

metode de compoziie propuse de contemporaneitate, destram structura clasic a ciclului sonatosimfonic pentru a o restrnge sau a o amplifica. Dup cum se tie, arta muzicii n secolul trecut ajunge la o etap nou a evoluiei sale, reflectnd varietatea i caracterul multilateral al erei pe care o trim: era sintezei, a fuziunii, a influenelor reciproce, a suprapunerii i a amestecului de stiluri (5). 1. . ., 1984. P.154. 2. Idem. P.155 3. Vezi: Berezovicova T.Suita instrumental n creaia compozitorilor din Republica Moldova: teza de doctor n studiul artelor.Chiinu, 2000. 4. . . , 1972. 5. Donose V.Sinteze estetice. Bucureti, 1988. Recenzent: V.Melnic, dr., conf. univ. Ludmila REABOAPCA DEZVOLTAREA ARTEI PIANISTICE
The development of pianistic art In the present article Ludmila Reaboapca describes the first steps in getting acquainted preschool children (46 years of age) with music and the musical instrument (piano) using the most modern methods of teaching beginners suggested by famous musicians. Referine:

Studierea muzicii este att de necesar pentru educarea unei presonaliti culturale, ca i nvarea limbii, matematicii, istoriei etc. Ar fi util de a introduce pianul n calitate de disciplin obligatorie n coala medie. Muzica va mbogi viaa spiritual a copiilor care vor nva arta prin nsuirea pianului. Pianul este cel mai popular, cel mai rspndit instrument, de care se folosesc milioane de oameni, dar i cel mai dificil instrument, cel mai individual, atunci cnd este dat pe mna marilor pianiti. 58

Metodica este o cunoatere obinut deductiv. Fa de revoluionarele nnoiri ale pianisticii romantice, teoreticienii au fost nevoii s adopte o anumit atitudine, fie i cu ntrziere. Astfel, pornind de la studiul amnunit al anatomiei i fiziologiei braelor, civa oameni remarcabili de tiin au declarat libertatea absolut a aparatului pianistic, rsturnnd astfel toate regulile vechi i anume: mna liber, braul linitit, degetele excesiv ridicate etc. Este vorba de Ludwig Deppe (18261890), Friedrich Steinhausen (1859 1910) i Roudolf Maria Breithapt (18731945), care prin cercetrile i lucrrile sale au cutat s fundamenteze tiinific, ceea ce pianistica romantic cerea n practic, i anume necesitatea cultivrii unei tehnici complete, difereniate, precum i a unei totale relaxri fizice n faa instrumentului. De la ei ncoace se poate vorbi despre o coal a braelor, n care aparatul pianistic este privit ca un tot unitar, al crui orientare este intrarea sau cderea liber i natural a minilor fr reinere n claviatur. Analiznd cu minuiozitate gestica pianistului, din dorina febril de ai argumenta tezele, aceti teoreticieni iau exagerat n aa msur rolul, nct au ajuns s o priveasc ca o premiz a procesului de interpretare. Cu alte cuvinte, nelegnd n mod simplist modul de atac ca o rezultant sonor, ei au plasat emiterea tonului la periferia contiinei, ntro total independen fa de sfera auditiv. Primele tendine de a concepe centrii motorii ca fiind coordonai de ctre psihic, le ntlnim la coala pianistic rus. Astfel, fraii Nicolae i Anton Rubinstein, A. Leschetitzky i A. Essipova, au ndrumat generaii de elevi n spiritul muncii psihice intelectuale, nfiernd cu toat fora tendinele fiziologice. De asemenea, V. Safonov a publicat n 1915 la Londra lucrarea sa ntitulat , n care afirma: , , (1). Astfel, el accentua pentru prima oar c exerciiile tehnice sunt n acelai timp i exerciii pentru creier. Printre ali cercettori care au deschis drumul psihologiei pianistice, trebuie menionat i Kurt Johner, care n cartea sa ntitulat Energetica pianistic, aprut n 1937 la Berlin, critica teoriile anatomofiziologice, demonstrnd necesitatea colaborrii pianistice cu psihologia. Dar s analizm mai detailat principiile colii psihologice contemporane n viziunea marelui teoretician german Karl Adolf Martienssen (18881955). El a fundamentat pedagogia pianului pe cteva principii 59

deosebit de importante, de care actuala generaie de pedagogi ai acestui instrument nu poate face abstracie. Acestea sunt: Complexul copilului minune, Auzul creator, Funcia artistic a tehnicii instrumentale, Necesitatea cultivrii activitii motorice, Unitatea psihofizic a aparatului pianistic (2). Complexul copilului minune. Conceptul de complex al copilului minune a fost creat de K. A. Martienssen spre a ilustra mai clar teoria sa privitoare la primatul auzului intern, al sferei auditive n procesul interpretrii. Avnd n vedere c la un copil minune (este dat de exemplu micul Mozart), auzul intern se dezvolt naintea deprinderilor motorice i determin chiar funcionarea lor, K. A. Martienssen generalizeaz aceast calitate preioas a geniilor precoce i o consider necesar ca premiz fundamental n elaborarea actului interpretativ n general. Astfel, mecanismul acestui proces trebuie s aib n mod natural urmtorul aspect: Sfera auditiv Centrii motorii Claviatura (sunet). Iar n cazul redrii unui text: Sfera vizual Sferta auditiv Centrii motoriii Sunetul. Un copil colit greit n acest sens, nu are deprinderea de a trece informaia vizual prin filtrul sferei auditive i adopt cea mai comod soluie, executnd cu rapiditate textul citit fr si dea seama de realizarea unui ideal sonor. Auzul creator. K. A. Martienssen concepe auzul intern ca o rezultant creatoare ce nglobeaz ase elemente distincte indispensabile fiecare n parte pentru integritatea i stabilitatea acestuia. Voina de sunet. Este vorba de capacitatea de a indica sau de a recunoate orice sunet din scara muzical, fr nici un reper, aptitudine ce o numim n vorbirea curent auz absolut. El nu aduce posesorului nici un avantaj de ordin artistic, ci este doar o facilitate care uureaz, bineneles, procesul dezvoltrii auzului intern i al maturizrii auzului armonic polifonic. Voina de sonoritate. Aceast voin exprim tocmai capacitatea interpretului de a proconcepe cerebral orice sunet ce trebuie emis, cu scopul de al ridica cu ajutorul unui sens expresiv precis, la nivel de imagine artistic. Voina de linie sau frazare este o alt latur important a auzului intern. Fraza, perioada muzical, nu sunt altceva dect expresia unor multiple i variate idei i sentimente, deci ele nu pot fi planate i uniformate 60

(caracterul frazei este sinuos); construcia arhitectonic a frazei, cu topica ei complex trebuie s fie realizat la pian abia dup prealabila ei organizare cu ajutorul auzului intern adic dup ce sensul celor exprimate este deja foarte clar n mintea executantului. Voina de ritm. H.fon Bulov spune: m anfang wahr der Rithmus (La nceput a fost ritmul). Ritmul este o problem esenial asupra creia trebuie insistat n colarizarea pianistic. Lipsa ritmicii contiente se resimte cte odat i la unii pianiti formai. Voina de ritm trebuie s se simt n toat pulsaia muzicii, care dac este vduvit de acest pilon fundamental, pierde din coninutul emoional. Voina de form. Este de asemenea foarte important conceperea arhitectonic a operei muzicale, evitnd pericolul supraaprecierii importanei detaliilor. Muli pianiti nzestrai cu o ndemnare tehnic remarcabil realizeaz efecte i sonoriti deosebite, pasaje strlucitoare, dar se rtcesc n frumuseea acestor amnunte, nereuind cuprinderea global i prezentarea piesei pentru asculttor. Impresia de cuprindere a piesei, de crearea a unei linii evolueaz de la nceputul ei pn la sfrit i nu se realizeaz dect prin perfecta cunoatere a formei i profunda interiorizare a sensurilor muzicii executate. Voina de recreare a operei muzicale. Aceast voin sintetizat este i ea cea mai important sub aspectul finalitii interpretrii, cci cu ajutorul ei se poate ajunge sau nu, la imaginea muzical dorit de autor, pornind de la semnele grafice ale textului. Fiecare popor i are mijloacele sale proprii de exprimare muzical. Folclorul moldovenesc i maniera artistic interpretativ pot prezenta un material favorabil pentru a fi utilizat n arta interpretativ profesionist pentru formarea unui interpret multilateral dezvoltat. Utilizarea treptat a sunetului improvizatoric lutresc, n care interpretul este i creatorul lucrrii muzicale, i coautor, prezint o realizare a viitoarei tendine de interpretare muzical a secolului care urmeaz. 1. Apud: . : , 1972. .2. 2. .. . : , 1966. Recenzent: G.Teseoglu, conf. univ. 61
Referine:

Ina Hatipova Piesele pentru pian de Gheorghe Neaga: particulariti de interpretare


Pieces for piano by Gheorghe Neaga: interpretative particularities The present article is devoted to the piano music by Gh. Neaga, one of the most famous Moldavan composers. The article considers the ways of interpretation, the particularities of composition, the genre and musical language of such wellknown piano pieces as: Doina, Prelude, Toccata, Tale etc. The author emphasizes the role and importance of these pieces for the pedagogical repertoire of the Piano Department of the Academy of Music, Theatre and Fine Arts.

Gheorghe Neaga este un remarcabil violonist, compozitor i pedagog, care a adus o contribuie valoroas n dezvoltarea culturii muzicale naionale. Deosebit de complex i multilateral, talentul su sa manifestat n domeniul creaiei componistice. Aducem mai jos prerea muzicologului Z.Stolear: Muzica lui Gheorghe Neaga este profund naional, ea este ptruns de trsturile coloritului moldovenesc mbogit prin tradiiile clasice ale scriiturii componistice profesioniste i redat ntro manier individual de expunere, specific lui Gh. Neaga, intonaia popular capt n creaia compozitorului o prospeime i frumusee irepetabil (1). Examinnd creaia instrumental a lui Gh. Neaga, putem face concluzia c domeniul prioritar al intereselor artistice reprezint lucrrile pentru vioar. Tendina compozitorului pentru muzica violonistic se explic prin specialitatea sa interpretativ, precum i prin influena activitii pedagogice i concertistice ca violonist. De remarcat c primul opus al compozitorului era Concertul pentru vioar i orchestr. i totui, multe din piesele pentru pian scrise de Gh. Neaga au intrat n fondul de aur al muzicii pianistice moldoveneti i cu succes se interpreteaz n concerte: Preludiul Cdur, Doina, Povestea etc. Doina pentru pian a fost compus la nceputul activitii de creaie, n anii 50 ai sec. XX, n perioada de studenie. Deja n aceast lucrare sau manifestat trsturile stilului individual i ale gndirii componistice a lui Gh. Neaga, cum ar fi prezena liniilor melodice de o respiraie 62

larg i caracterul naional al muzicii. Doina este o pies liric ntrun tempo lent, scris n forma tripartit. Tonalitatea Gesdur accentueaz coloritul ei luminos i moale. Despre acest opus pianistul A. Mironikov scrie: Autorul sa adresat la un gen foarte rspndit n creaia popular moldoveneasc genul de doin cu caracterul ei liber, improvizatoric (2). Astfel, programul gndit de autor, a gsit reflectare n titlul lucrrii i condiioneaz o anumit manier de interpretare, ce are rdcini n practica lutreasc. Tema de baz a lucrrii reprezint un recitativ expresiv i ptrunztor, care se expune pe figuraii nentrerupte de treizecidoimi. De asemenea, tema este nfrumuseat de numeroase melisme: triluri, apogiaturi scurte i lungi. nsui recitativul, care reprezint o trstur specific al doinelor instrumentale, se construiete ca o fracionare ritmic a unui sunet n diverse variante: un timp metric (ptrimea) se prezint ba ca patru aisprezecimi, ba ca sextolet sau ca opt treizecidoimi. Pentru a executa aceast repetiie original a sunetelor, chiar i ntrun tempo linitit, trebuie aplicat schimbarea degetelor, spre exemplu, 4321; 3212 etc., astfel se va evita sonoritatea monoton i plictisitoare. Pianistul va fi atent i la culoarea timbral a recitativului: n repetarea notelor din prima octav se poate reda sonoritatea clarinetului, iar n registrul mai nalt (din octava a doua) sonoritatea fluierului sau a flautului. Figuraiile ornamentale de treizecidoimi trebuie s fie executate dolce e molto leggiero cu respectarea indicaiilor dinamice ale autorului de crescendo i descrescendo, ceea ce va contribui la o plasticitate mai mare a frazelor i intonaiilor. Datorit miestriei componistice, tema de baz recitativul se dezvolt destul de liber i improvizatoric, dei avem indicaia msurii de 4/4, care se pstreaz pe tot parcursul piesei. Toate apogiaturile din vocea superioar trebuie executate din contul duratei sunetului de baz (nu a celui precedent), pentru a nu nclca expunerea fireasc a discursului melodic. Factura acompaniamentului din Doin este din dou straturi: primul este o linie care nu se schimb pn la sfritul lucrrii (pe parcursul a 22 msuri), al doilea reprezint acorduri uoare care trebuie executate ben legato cu o accentuare uoar a vocii superioare. ncepnd din msura 5, n acordurile din acompaniament apar consunri armonice mai disonante, care trebuie auzite i evideniate, deoarece ele atribuie temei diverse nuane. Rolul expresiv al acompaniamentului, care pare static spre deosebire de linia melodic dezvoltat, const n meninerea lui n limitele unei improvizaii melodice. 63

Compartimentul median al lucrrii (Piu animato, msurile 817) se distinge printro nelinite i zbucium sufletesc: dinamica crete treptat, armoniile din linia median a acompaniamentului se schimb frecvent, melodia se ridic ntrun registru mai nalt i rsun mai ptrunztor, trilurile devin mai agitate i vertiginoase, iar repetrile ritmice ale unui sunet din recitativ sunt mai frecvente. Trei etape ale dezvoltrii dinamice, pornind de la diverse armonii (As, Ces i D), aduc spre o culminaie general pe fortissimo (msura 15), n care tema doinei capt un caracter patetic. Avnd n vedere natura improvizatoric a genului de doin, pianistul poate s interpreteze piesa, dar mai ales compartimentul median, cu o anumit libertate, folosind stilul rubato. n msurile 1617 sonoritatea puternic i apsat scade treptat printrun diminuendo e ritenuto cu fermato, ceea ce pregtete repriza. n repriz (msurile 1822) tema de baz a piesei se expune ceva mai linitit, nbuit, parc de departe i treptat se oprete pe sunetul des din octava a doua care este repetat, apoi trece n tril pe acelai sunet, oprinduse pe acordul Gesdur. n ultimele dou msuri pentru a realiza efectul de topire total a sonoritii se poate folosi pedala stng. Dup cum sa constatat mai trziu, genul doinei moldoveneti a gsit reflectare i n alte creaii ale lui Gh. Neaga. Iat ce scrie Z. Stolear despre atitudinea compozitorului fa de doin: Nu vorbim despre acele cazuri, cnd piesele sau prile ciclurilor sunt numite de autor doine (cum ar fi, spre exemplu, Doina pentru pian, partea II a Suitei pentru cvartetul de coarde etc.), dar i acolo unde materialul tematic are un caracter generalizator, influena melodiilor doinite este evident i incontestabil (3). Aceasta se poate observa de asemenea n introducerea la partea III din Simfonia N2. Destul de aproape de doina popular este piesa Povestea din Suita pentru pian, att dup coninutul de imagini ct i dup caracterul desenului melodic al temei principale. Suita a fost compus n 1961, dar n prezent aproape c nu se interpreteaz, cu excepia prii III Povestea, care are o via concertistic independent de ciclu. De la tristeea latent, expunerea negrbit, reinut pn la un suflu pasionat, dramatic iat diapazonul de emoii, redat de muzica prii III Povestea, ce se deosebete printro prospeime intonaional, un colorit armonic aparte (4). Prima parte a Povestii (Adagio doloroso, Fdur) debuteaz cu o introducere, care se expune n mna stng. Din primele sunete, datorit 64

treptei a VI coborte a majorului, se creeaz o dispoziie trist, meditativ. Micarea lin a optimilor, unite prin ligi care trebuie respectate cu strictee, susin o melodie ginga i fin, ce apare n msura 3. Limbajul armonic complicat al acompaniamentului red sonoritii de o elegan i originalitate aparte, dezvluind, dup prerea lui E. Cletinici, interesul lui Gh. Neaga pentru impresionism (5). n factura acompaniamentului se disting trei linii: basul cu dublare n octav, micarea cu optimi i vocea superioar n intervalele de ter evideniate de compozitor. Pentru a reui o interpretare calitativ a facturii acompaniamentului, va fi necesar de a exersa n mod special. Tema de baz a creaiei, fr ndoial, a fost influenat de doina moldoveneasc. Trsturile tipice pentru melodica doinelor sunt redate clar i coloristic: ntlnim turaii melodice caracteristice, intonaii de bocet la secunde descendente, sincope i melisme. n tem este foarte important de a sesiza caracterul muzicii, bazndune pe indicaia autorului doloroso, de a intona intervalele largi din linia melodic i de a pstra frazarea n liniile melodice de amploare. Interpretul trebuie s rein c n msura 15 dezvoltarea ulterioar a temei se ntrerupe, schimbnduse dispoziia emoional: predomin caracterul linitit i stabil. Autorul realizeaz aceasta prin anumite mijloace de expresie: trecerea temei n registru mai grav i mai profund, expunerea vocii superioare n stil de recitativ, predominarea duratelor de ptrimi n acompaniament i folosirea octavelor cu sonoritatea lor rece n registrul acut. Primul compartiment al Povestei finiseaz cu un canon la patru voci, n care trebuie evideniat intrarea fiecrei voci, ct i colorat timbral, artnd toate imitaiile. Pianistul trebuie s execute aceast meditaie polifonic foarte fin, depind, parc, momentele de nesiguran interioar, gsind modalitatea pentru dezvoltarea ulterioar a chipurilor muzicale (n partea median a lucrrii). n compartimentul median al Povestei se instaleaz o atmosfer de tristee i nelinite. Tema de baz a acestui episod (cantando, ben legato) se bazeaz pe intonaiile lamento ce se repet de trei ori. Ele se suprapun cu suspinele din vocea median pe durate de optimi, iar cvintele pustii din bas sugereaz senzaia de dezndejde. Figura ritmic cu optimi din vocea median se pstreaz fr schimbri pe parcursul a 18 msuri. Acest fragment pe ostinato introduce un dramatism intens, pregtind expunerea temei n factura acordic. n acompaniament observm dublrile n octav, iar cvintele n registrul 65

de jos se schimb n mersul mre de octave, motivele tematice se expun canonic n direcia descendent. Folosind aceast factur complex i cuprinznd practic toate registrele instrumentului, autorul modific caracterul temei iniiale: ea devine mai solemn, avnd o sonoritate deosebit de mrea. Discursul sonor pe crescendo i cu un poco agitato contribuie la creterea intensitii pn la o culminaie n care se folosesc acorduri pe fortissimo n tonalitatea hmoll. Ele trebuie s fie executate cu o for emoional deosebit de mare, pstrnduse sonoritatea nobil a instrumentului. De asemenea, interpretul va studia detaliat planul tonal al compartimentului median al piesei, deoarece schimbrile frecvente ale tonalitii au un rol nsemnat n dramaturgia acestui episod, accentund considerabil dramatismul i caracterul agitat al muzicii. Un pasaj ascendent, vertiginos, cu aisprezecimi, ncheie episodul culminant al opusului, reuind s diminueze intensitatea psihologic a compartimentului central. Repriza (Adagio doloroso) piesei analizate readuce tonalitatea luminoas Gesdur. Materialul tematic al seciunii concluzive este identic structurii primei pri: din nou rsun tema liric a doinei, se aud sunetele gingae ale clopoeilor dublate n octav, episodul canonic coboar treptat; doar caracterul temei de baz devine acum mai luminos i mai domol. Dar paii calculai ai timpului i stingerea lor la sfritul piesei ne las n contiina noastr dispoziia de o tristee luminoas, meditativ (6). Limbajul armonic contemporan i coloritul expresiv naional au transformat Povestea lui Gh. Neaga n una foarte atrgtoare pentru tinerii pianiti din Moldova. n pies lipsesc dificulti tehnice majore, deoarece este o pies cantilen. n acelai timp, opusul necesit de la interpret eforturi considerabile i un control auditiv atent n lucrul asupra sunetului: culori fine, frazare detaliat care trebuie redate prin diverse procedee de emitere a sunetului. Adugm c lucrul asupra creaiei poate servi drept o pregtire pentru interpretarea unor lucrri de proporii, cum ar fi Berseuse de F. Chopin, Consolare de F. Liszt etc. Preludiul pentru pian n esmoll a fost compus de Gh. Neaga n anii de studii la conservator i editat n 1961. Spre deosebire de caracterul coloristic al Doinei, Preludiul la fel ine de perioada timpurie a creaiei compozitorului i dovedete diversitatea imaginilor muzicale ale opusurilor tnrului compozitor remarc A.Mironikov (7). Efectele deosebit de specifice, bogia consunrilor armonice, trecerile originale i frecvente dintro tonalitate n alta, trezesc asocieri cu 66

muzica compozitorilor impresioniti, mai ales cu cea a lui C.Debussy. Ca exemplu, amintim de preludiile Voiles, La cathedrale engloutie i multe altele. n acelai timp, n lucrare mereu se sesizeaz turaii intonative ale muzicii populare. Anume aceast combinare interesant nzestreaz preludiul cu elemente de originalitate i sensibilitate aparte. Dup forma sa, piesa este monopartit i se expune ntro singur factur (pe parcursul a 16 msuri): acorduri arpegiate pe fundalul bailor puternici de clopote. Motivul tematic const din 4 msuri, egale dup dimensiuni (2+2), n corelaia de ntrebare rspuns, avnd o modulaie (din esmoll n bmoll) chiar de la nceput. Materialul tematic al preludiului este de acelai tip dup factura pianistic, reprezentnd diferite imagini: n primul avem o succesiune de acorduri bogat ornamentate ntrun caracter solemn executate pe forte, iar n al doilea, sesizm o cascad de acorduri gingae ce amintete de murmurul apei, pe nuana de piano i pe fundalul basului reinut. Graie sonoritii acestor acorduri gingae asistm la o prezentare mai sensibil a tonalitii minore i a caracterului trist al muzicii. Urmtorul episod se expune n culorile luminoase ale majorului. Aici acordurile rsun mai accentuat, rednd o atmosfer srbtoreasc. Ultimul compartiment include treceri tonale prin intermediul mijloacelor sistemului majorominor. La interpretarea temei de baz pianistul trebuie s urmreasc ca n acordurile arpegiate i n figuraiile din registrul acut, s se accentueze vocea melodic superioar din mna dreapt. Sunetele superioare din acorduri de asemenea formeaz o linie melodic cantabil. Pentru a obine o evideniere n aceast ambian sonor a liniei vocii superioare, se recomand trecerea greutii minii spre degetul 5, care conduce tema. Acordurile vor fi executate cu un sunet profund, apsnd n claviatur cu toat mna. Succesiunea armonic pe pianissimo va fi redat lejer, puin desluit, utiliznduse pedala stng. Toccata Cdur ncheie cercul de piese, compuse n anii de studenie. Ea este o lucrarea extrem de expresiv, cu sonoriti originale, cu un dinamism energic, ritm pregnant i chipuri optimiste. Autorul utilizeaz diverse tipuri de factur pianistic acorduri, salturi, octave, glissando, repetiii etc. pentru a accentua tehnica virtuoas a interpretului. Lucrul asupra Toccatei contribuie la nsuirea celor mai diverse tipuri de expunere: tehnica martellato, factura acordic ostinato, micarea ritmic nentrerupt i omogen n tempo vioi (Allegro vivo). n Toccata, ca i n alte creaii ale compozitorului, iau gsit reflectare trsturile tipice i particularitile limbajului intonativ al 67

folclorului moldovenesc. Tematismul tocatei este ptruns de formule ritmice i melodice ale dansurilor populare moldoveneti. Caracterul dansant, evideniat prin accente energice pe prima i a patra optime n msura 4/8, se sesizeaz deja n introducere. Lucrarea se ncepe cu o explozie brusc a acordului Fisdur, care trece ntro micare uniform de aisprezecimi pe martellato n nuana de forte. Apoi apare episodul dansant cu accente caracteristice i cu repetiii pe staccato. Digitaia propus pentru executarea aisprezecimilor pe staccato const n succedarea degetelor 1 i 2. Dup 7 msuri ale introducerii, apare tema principal a toccatei, expus n factura acordic de tip ostinato. Tema se caracterizeaz printro motoric activ i vertiginoas, utiliznduse numeroase sforzando. Rednd caracterul nviorat i energic al muzicii, trebuie pstrat ritmul de fier, evitnd graba, pentru a expune clar tema, susinut pe un fundal de optimi n mna stng. n tema principal observm schimbri de tonaliti: materialul tematic iniial trece din Cdur n Edur, apoi n Asdur. Instalarea ultimei tonaliti pe nuana de subito piano consemneaz nceputul compartimentului median. Spre deosebire de prile extreme ale Toccatei, tema se expune n registru mai grav, n partiia minii stngi; mna dreapt ndeplinete rolul de susinere a temei pe ostinato. Linia basului, dublat n octave, se asociaz cu un dans brbtesc viguros, chiar agresiv, dei autorul indic nuana dinamic de piano. Desenul ritmic corespunde formulelor dansului Btuta. Treptat, tema se ridic n registre mai nalte prin intermediul multiplelor modulaii: Asdur, Desdur, Gesdur, Hdur. Un acord mre pe baza trisonului Hdur, nfrumuseat de pasaje veloce cu durate de treizecidoimi, reprezint punctul culminant al prii mediane. Pasajele se vor executa cu un sunet egal ntro micare uniform. Culminaia piesei este pregtit printro cretere treptat a dinamicii, prin micarea ostinato, prin complicarea treptat a facturii i lrgirea diapazonului. Un pasaj rapid pe glissando efectueaz trecerea la repriza lucrrii. Aici se repet materialul tematic din prima parte, dar ntro ordine invers a tonalitilor: Edur, Asdur, Cdur i pe nuana de pianissimo. n succesiunea acordurilor dense, pianistul va urmri ca mna s rmn liber. Discursul sonor activ pregtete coda piesei, care se bazeaz pe materialul tematic al introducerii. n ultimele msuri micarea ncetinete treptat i dispare ntro tcere profund. 68

1. . a. , 1973. .135136. 2. . . , 1973. .18. 3. . Op. cit. P. 35. 4. . // . . , 1987. .209. 5. Ibidem. 6. . Op. cit. P.113. 7. . Op. cit. P.19. Recenzent: A.Rojnoveanu, dr., conf. univ.

Referine:

Raisa Brliba Impromtu-ul pentru pian de Vladimir Rotaru: analiz interpretativ


The impromptu for piano by Vladimir Rotaru: interpretative analysis The Impromptu by Vladimir Rotaru represents a concert piece that enjoys popularity among pianists. The piece is of great value from the musical point of view and the technique of interpretation. It is a work useful for students as well as for pianists performing in concerts. The author gives a thorough interpretative analysis that can help the pianists understand and appreciate the present work.

Activitatea compozitorului Vladimir Rotaru se prezint foarte amplu. O personalitate marcant, formeaz prin esena sa unul dintre pilonii creativi ai culturii muzicale contemporane din Republica Moldova. Laureat al Premiului de Stat, Maestru Emerit, artist, flautist, dirijor, profesor universitar, ef catedr Ansamblul cameral i Miestrie de concert la AMTAP de mai mult de un sfert de secol. Aceste superlative i permit compozitorului s fie la crma dezvoltrii artei componistice din viaa muzical contemporan a arii. Locul de frunte pe carel ocup l prezint pe maestru ca pe un veritabil ndrumtor pentru mai multe generaii de profesori i artisti, att pentru cei formai, ct i pentru cei n devenire. 69

Prin diversitatea inovaiilor pe care le introduce, V.Rotaru i formeaz propriul stil inconfundabil, axat pe curentul neofolcloric, fapt despre care mrturisesc creaiile vocale, corale, pentru instrumente de camer, vocalsimfonice i simfonice. Procedeele pe care le folosete se apropie maxim de rdcinile folclorului autentic. Alturi de configuraiile melodice i de melodiile provenite din izvorul spiritual naional, maestrul concepe contururi i simboluri proprii n stil popular, pe care le iniiaz prosper. Din diversitatea creaiilor compuse pentru pian, Impromtu-ul ocup un loc distinct n repertoriul contemporan al pianitilor. Scris n anul 1977, el se prezint ca o creaie desfurat, intro tehnic profesionist, n tempoul Presto. Varietatea melodic ce se axeaz pe contururi diverse, i contribuie piesei o sonoritate efervescent. Se observ clar mai multe formule specifice muzicii de dans. Combinaiile ritmice abordate sunt ca nite axe pentru o melodicitate pitoreasc i plin de sclipiri scnteietoare. Ritmica complex relev caractere pline de temperamente impetuoase i energice. Este un dans rustic plin de verv i de for robust. n acord cu o structur metric divers, melodismul colorat intens creeaz un material eflorescent, garnisit i mpodobit cu broderii splendide. Prin plenitudinea acestui tablou strbate clar caracteristica unei srbe pline de micare i foc. Apogiaturile, sincopele, accentele, alternate de pe timpul tare pe cel slab i invers, haurile specifice manierei folcloristice, folosite ntro metod pianistic original i confer compoziiei coloritul unui joc rnesc. n arhitectura piesei, n macrostructur se observ construcia unei forme tripartite complexe. Metrul 4/4 , alla breve alterneaz cu 3/4 i 1/2. Expoziia conine cteva caractere. Tema principal se expune, marcnd cteva idei. Prima la vocea solo. Aici formula melodic se compune din dou motive: a) dou triolete; b) dou optimi cu punct, succedate de aisprezecimi. Astfel se creioneaz imaginea de baz a tematismului muzical. El trece ca un fir rou la vocea solo prin toat piesa. i la acompaniament se evideniaza cteva elemente. Aici, la bai, se observ clar o stratificare a compozitiei. Structura blocului de sustinere relev cteva repere, caracteriznduse n mai multe moduri. Primul strat l constituie baza ritmic, ceea ce prezint funcia prioritar a acompaniamentului. Al doilea strat este expus n direcia vertical: intervale melodice de octave i none, crend pilonul armonic. Al treilea strat se puncteaz n perimetrul orizontalei la bai, unde 70

se schiteaz dou voci liniare ascunse. Cea de sus, ese pe parcurs o panglic de secunde mici, expuse n intervale melodice ostinate. Ele se aseaman cu sunarea instrumentului muzical buhai folosit la colinde. Din alt aspect, se cunoate din istoria muzicii, c formula secundelor descendente creioneaz, de fapt, motivul suspinului. Procedeul acesta este prezent i n Impromtu. Aici formula clasic este oarecum ascuns, mai bine zis, voalat. Suspinele la bai se transform n sunete de srbtoare, aidoma unor tnguieli de doin, metamorfozate ulterior n joc. Al patrulea strat este vocea bailor n registrul grav. Desfurarea lor este reliefat clar de sunetul B, repetat ca un punct de org. Pe parcurs el se mbogete de intervale armonice, cvinte, urmate de acorduri. Repetarea lor poart un caracter de tocat. Prin esen, ele sunt punctele de dominant (pedal). n partitura piesei, ele deseneaz un ritm antrenant de tob, aprins i tumultuos, izvort din rdcinile arhaice ale subcontientului naional. Pe plan descriptiv i interpretativ, acompaniamentul la bai conduce imaginaia la procesul pitoresc de framntarea strugurilor de poam toamna, la facerea vinului. Din timpurile stravechi, omenirea astfel marca strngerea roadei, apoteoza srbtoreasc atingnd culmea, elogiind zeii i darurile naturii. Toate aceste procedee luate mpreun, n plus i cu o armonizare pitoreasc expresiv, sunt colorate de inflexiuni i modulaii permanente. mpreun ele constituie pilonul i axa fuiorului imaginar, pe care se toarce firul expunerii melodice. Planul tonal al temei principale se invrtete pe axa Si bemol, atingnd sonoritaile: Mi bemol, Re bemol, Si bemol, n paralel, se resimte i aura modului frigian cu treapta a asea cobort. Pan la urm, se instaleaz un Mi bemol major stabil. El se prezint ca un reper ntre temele expuse. Dezvoltarea materialului muzical este urmat de legtur, expus n acorduri ritmate, a cror voce de baz are aspectul unei game descendente n tonuri ntregi. Structura armonic a acestor acorduri include intervale de octave i cvinte paralele. Se resimte i un ritm accentuat. Astfel este prezentat primul element al punii. Cel deal doilea deriv din germenele de dou triolete, urmate de optimi n duolete, luate din tema principal. Urmeaz un discurs ce are toate caracteristicile unei teme noi. El poart amprenta materialului secundar. Acest segment muzical are un caracter de virtuozitate i se aseaman cu un solo de ambal. Formula ritmic este derivat iarai din tema principal, fiind axat pe o optime cu punct, urmat de aisprezecime. Expunerea temei secundare cere un pianism efervescent, cu condiii tehnice avansate. Acompaniamentul din 71

mna stng de asemenea i trage rdcinile din materialul anterior. Cvintele pe fundalul crora se deruleaz soloul ce imit ambalul, au fost deja anunate n expoziia i dezvoltarea temei principale. n prezentarea materialului secundar apare o punte nou. Ea se formeaz din trei elemente. Primul acordurile cu abreviatur. Al doilea dou triolete, succedate cu dou duolete (ca n prima legtur). Al treilea element este o succesiune ascendent de trisonuri majore, urcate pe treptele cromatice. Aceste trei elemente ale punii sunt ca un hotar ce reliefeaz o mic dezvoltare tonal. Planul inflexiunilor se amplific i se prezint n modul urmtor: Desdur, Edur, Adur, Desdur, Esdur, Cdur, Fdur, Asdur, Bdur. Aceast defilare a tonalitailor susnumite conduce spre reapariia temei principale repriza ei. Schematic expoziia piesei se prezint astfel: A B A, evideniind o form tripartit simpl, bazat pe un sistem tonal bine pus la punct, ce joac un rol predominant n prezentarea materialului i dezvoltarea lui. n expoziia piesei predomin un caracter de joc. Partea de mijloc a piesei se instaleaz odat cu o introducere acordic. Metrul se schimb n 6/8. Predomin tonalitatea Mi major. Este un cntec popular autentic Frunzioar lozioar, pe care autorul l introduce n form de citat. O melismatic fin expus n aisprezecimi se ncadreaz n melodie. Nuanele de piano dolce subliniaz imaginea feminin a discursului. ncorporarea arpegiilor i confer piesei o suplete i graie desvrit, melopeea migrnd din mna dreapt n cea stng. Majorul alterneaz cu minorul suav. Seciunea median este format de asemenea din trei segmente. Ca un suflu nou, proaspt apare o tem nou. Ea consolideaz centrul constructiei. Aceast melodie are o prestaie curgtoare, murmurnd narativ asemenea unei rapsodii populare. Ea se ncadreaz, erpuitor, ncrcnd estura cu broderii. Substana sonor a ei este dantelat aidoma firelor de pe mostrele lucrate la gherghef. O melismatic fin nfrumuseeaz discursul cu o savoare sublim. Tema se dezvolt, modulnd n tonalitatea Do major. Dup cteva turaii, revine cntecul popular. La aceasta etap Frunzioar lozioar este dat ntro variaionare intens. Factura este grandioas cu octave, acorduri i arpegii grupate n triolete cu aisprezecimi, desfurate maiestuos pe toat claviatura. Cascadele sonore sunt fastuoase i se impun cu un caracter festiv i srbtoresc. Rezonana este ampl, cu culori timbrale bogate. Aici se situeaz o culminaie somptuoas i masiv. Culmea apogeului este concomitent i hotarul ntre seciuni. 72

Revine repriza general a piesei. Ea repet ntocmai expunerea temelor de la nceput. Arhitectura contureaz clar forma tripartit complex, n care fiecare discurs, la rndul su, se construiete iarai tripartit. Reiese, deci, c fiecare construcie tripartit a microformei intr n componena macroformei celeilalte, avnd cte o dezvoltare proprie, cu inflexiuni i modulaii ale planului tonal. Amplificarea materialului este de asemenea un procedeu folosit de autor cu o varietate complex de teme i motive muzicale. Unele din ele i trag originea din aceleai rdcini. Impromtu-ul este o pies de succes, ce intr n repertoriul contemporan al pianitilor, nfrumusend considerabil patrimoniul muzical actual. El ocup un loc deosebit, att n practica tineretului studios, ct i n programele concertistice ale artitilor consacrai. O tent puternic de bravur, o tehnic dezvoltat, un pianism desvrit, n conformitate cu o atmosfer emotiv ampl i o palet extins de game i culori cromatice mbelugate, iat caracteristica succint a piesei. Impromtu-ul demonstreaz o viziune original n dezvoltarea construciei arhitectonice, atingnd n tangen formula clasic. Piesa Impromtu pentru pian de Vladimir Rotaru este scris n conformitate cu cele mai bune tradiii ale pianismului concertistic. Recenzent: A.Rojnoveanu, dr., conf. univ. Elena GUPALOVA LUCRRILE PENTRU PIAN ALE COMPOZITORILOR MOLDOVENI N PRACTICA CONCERTISTIC MUZICAL
Works for piano by Moldovan composers in the musical concert practice In this article the author considers the piano competitive creative work in the Republic of Moldova, the beginning of which comes to the 60s of the 20th century. Some aspects of the creative work of Zagorsky, Lungu, Rotaru, Ciobanu and many other composers who wrote piano miniatures are analyzed. Their creation was connected with the Republic, Interzonal and International contests. The winners of the given competitions were the first and the most prominent. Performers of compulsory national pieces at the above mentioned

73

piano contests (M.Shramko, Y.Mahovitchi, I.Hatipova, Y.Gubaidulina, S.Philioglo, etc.) are pointed out.

Concursul constituie o form superioar de aprobare a unei lucrri muzicale i unul dintre cei mai eficieni stimulatori de cretere i de perfecionare a experienei compoziionale, pedagogice i interpretative acumulate. O sintez a activitii compoziionale i interpretative mbogete practica concertisticocompetiional i pe cea instructivpedagogic din Republica Moldova, care, la anumite etape de dezvoltare, se completeaz cu succes una pe alta. Unul dintre primele concursuri pentru pian din ar poate fi numit concursul tinerilor muzicani, consacrat compozitorilor sovietici i care sa desfurat n incinta colii de muzic E. Coca. De rnd cu creaiile lui S. Prokofiev, D. ostakovici, A. Haciaturian, D. Kabalevski, au fost prezentate cele mai strlucite lucrri nepublicate, semnate de autorii naionali: V. Zagorschi, t. Neaga, L. Gurov, S. Lobeli [1]. Primul concurs republican al tinerilor interprei (1963) a devenit un eveniment remarcabil pentru Moldova anilor 60. n turul doi al concursului n programul obligatoriu al pianitilor a fost inclus Nuvela de V. Zagorschi. Mai trziu (1965), aceast pies a fost publicat de editura chiinuian Cartea moldoveneasc cu un tiraj de 700 exemplare [2], fapt ce a permis utilizarea ei n practica pianistic muzical. n URSS, pe la mijlocul anilor 60 ai secolului XX, sau activizat concursurile interzonale ale pianitilor. Concursurile aveau loc la Moscova, Novosibirsk, n Estonia, Lituania (concursurile M. Ciurlionis, B. Dvarionas), Bielarusi (Minsk), Ucraina (Kiev), Moldova (Chiinu) i n alte republici ale fostei Uniuni Sovietice, adic peste tot unde funcionau coli de muzic de 10 ani, create pe lng Conservatoare. n decembrie 1966, la Chiinu avea loc concursul unional interzonal. n programul obligatoriu era inclus o pies destul de dificil, semnat de S. Lungu, Capriccio, compus pentru acest concurs anume. Curnd, aceast miniatur a fost inclus n culegerea Piese noi ale compozitorilor sovietici [3] editat la Moscova, iar 20 de ani mai trziu, n culegerea lui S.Lungul, la rubrica Repertoriul pedagogic al colilor de muzic [4]. Aceste ediii favorizau cunoaterea pe larg a piesei i aplicarea ei n practica pianistic. Compoziiile muzicale obligatorii pentru concursurile republicane i interzonale erau scrise cu mult naintea concursurilor. Printre ele poate fi numit minunata pies Burlesca de V. Zagorschi, editat n 1966 [5]. 74

Cu mult mai trziu, ea a fost inclus ca i compoziie obligatorie la concursul internaional E.Coca, ediia anului 2001. n anii 80, aceeai compoziie ia adus Moldovei un renume binemeritat nu numai n cadrul concursurilor locale dar i la concursul internaional M.Ciurlionis, contribuind la victoria I.Hatipova (clasa prof. V.Secikin), care a interpretat aceast lucrare ca miniatur obligatorie din repertoriul naional (1986). Ulterior, la concursul internaional de miestrie interpretativ, Chiinu, 114 aprilie 1997, Olga Coel (clasa prof. V. Levinzon), n afar de programul pentru trei tururi, a interpretat Burlesca de V. Zagorschi, ocupnd locul patru. Piesa pentru pian Umoresca de Gh. Neaga, publicat n anul 1971[6], a adus un succes meritat la Concursul republican pentru tinerii muzicani (Chiinu, 3 martie 1973) lui Gh. Ciobanu i lui L. Papiliniuc, ambii ocupnd primul loc. Aceast victorie lea determinat activitatea de creaie pe viitor. Compoziiile lui Gh.Ciobanu Stilllife with Flowers, Melodies and Harmonies, scrise pentru Concursul naional al tinerilor interprei (1994), au fost incluse ca piese obligatorii pentru concursul internaional E. Coca (1995) devenind un talisman pianistic original. Dar aceast excelent miniatur a fost editat abia n 2004, la Cartea Moldovei [7]. Premiera ciclului pianistic de Gh.Ciobanu Preludiu,Ostinato i Final a avut loc n Sala mare a Institutului muzicalpedagogic Gnesin din Moscova. Piesele care au rsunat n interpretarea lui, au fost prezentate n cadrul Concursului celei mai bune interpretri a creaiilor compozitorilor naionali contemporani i au fost apreciate cu o meniune. Ulterior, pregtind acest ciclu pentru a fi publicat peste hotare, compozitorul a tradus denumirea acestor miniaturi n limba francez: Paysaje, Ostinato, Rondeau. De mai bine de un sfert de veac aceste compoziii se bucur de un mare succes n practica pianistic. De exemplu, miniaturile Ostinato i Rondeau sunt obligatorii pentru participanii concursului internaional care se desfoar periodic la Chiinu (ncepnd cu anii 90 ai secolului XX), n incinta liceului C. Porumbescu. Prima pies din acest ciclu pianistic Paysaje a fost recent selectat n calitate de compoziie obligatorie la unul din concursurile prestigioase din oraul italian Cagliary. Unul din cei mai receptivi compozitori la necesitile pianitilor naionali din a doua jumtate a secolului trecut a fost V.Rotaru, care a scris o serie de piese muzicale pentru concurs. Compoziia Impromtu a fost scris pentru Concursul republican al tinerilor muzicieni 75

(1977). La rugmintea docentului V. Levinzon, compozitorul a scris pentru cteva concursuri din Republicile Baltice dou lucrri, cunoscute att n Moldova ct i peste hotarele ei: Improvizaie i Toccatina. Acest ciclu pianistic a fost interpretat cu succes (anii 80 ai sec. XX) la concursul interzonal M.Ciurlionis de ctre talentatul elev Iu.Mahovici (clasa prof. V. Levinzon) i a constituit un debut dublu: nceputul vieii concertistice a acestor minunate piese i a carierei interpretative a tnrului pianist. Culegerea de note sub redacia lui V. Levinzon i S. Covalenco [8], editat n 1988, pe lng multe alte lucrri ale autorilor moldoveni contemporani, conine piesele Impromtu, Improvizaie i Toccatina de V. Rotaru. Tradiional, lucrrile noi ale compozitorului erau deseori interpretate de V. Levinzon i unii dintre studenii si cei mai dotai. La rugmintea pianistului au fost scrise Dou dansuri moldoveneti care ulterior (1984) au intrat n culegerea lui V.Rotaru [9]. Aceste piese sau bucurat de un mare succes la urmtorul concurs interzonal al pianitilor. Pe la jumtatea anilor 70 ai secolului trecut, ele au fost interpretate virtuos de nc un elev talentat al profesorului V. Levinzon, M. ramco, care a ocupat locul doi la concursul unional M. Ciurlionis. Interpretarea lucrrilor Umoresca de V. Rotaru i Ostinato de A. Muliar ca piese obligatorii la cel deal XIlea concurs internaional E. Coca2005, n redacia profesorului L. Vaverco [10], a contribuit substanial la includerea lor n repertoriul pianistic competiional. Piesa pentru pian Cetatea veche de Iu.ibulschi, muli ani redactor al culegerilor de note naionale, a fost inclus ca miniatur obligatorie autohton pentru cei mai tineri participani ai aceluiai concurs (categoria A). Anterior, n anul 2002, piesa menionat a intrat n cuprinsul unei culegeri de note considerabile Piano Forte. Florilegiu pentru micii pianiti [11], care a ncununat toat activitatea ei precedent. Virtuoasa lucrare de V. Rusu Joc ciobnesc a fost inclus ca pies autohton obligatorie pentru pianitii maturi la concursul susmenionat (Categoria C). Aceast pies a fost interpretat la ultimele dou concursuri din 2003 i 2005. Miniatura de acelai autor, Balada (Legenda) a fost interpretat ca pies obligatorie la unul din primele concursuri E. Coca la categoria B. Ambele lucrri au intrat n componena unei culegeri de note sub redacia lui V. Levinzon i S. Covalenco (1988), cu mult nainte de aprobarea lor competiional [12]. n activitatea concertistic, competiional i n procesul didactic al celor trei nivele de instituii profesionale de nvmnt (coli de 76

muzic pentru copii, licee i colegii de muzic, Academia de muzic) sunt populare dou lucrri: Improvizaie i Scherzo de O.Negrua compuse n anii 70 ai secolului trecut. Ambele piese au fost publicate pentru prima dat ntro culegere de note editat sub redacia L.Vaverco [13]. n anul 1995, una din ultimele miniaturi ale autorului Hora de concert a fost nscris ca pies obligatorie pentru categoria maturi (Categoria C), la concursul internaional E.Coca. Miniaturile pentru pian ale compozitorului moldovean V.Beleaev sunt, tradiional, considerate carte de vizit ale acestui concurs. ncepnd cu anul 1995, multe dintre piesele sale erau interpretate obligatoriu de diferite categorii de vrst, la competiiile muzicale din ultimii ani. Astfel, n 1995 i 2001, n grupa cea mai mic (categoria A), pentru concurs a fost selectat miniatura sa Zna viselor. La ultimele concerte (20032005), cu titlul de lucrri obligatorii ale compozitorilor moldoveni, au fost incluse concomitent dou piese de V.Beleaev: Din strmoi (Categoria B) i Ostinato (Categoria C) Primul concurs internaional de interpretare, care sa desfurat la Chiinu ntre 114 aprilie 1997, a demonstrat succesele remarcabile ale pedagogiei pianistice moldoveneti din ultimii ani. E semnificativ faptul c primele locuri au fost ocupate de reprezentanii colii pianistice moldoveneti, care au interpretat cu brio o serie de miniaturi autohtone foarte complicate. Astfel, O. Coel (clasa prof. V. Levinzon), ocupnd locul patru, n afar de programul obligatoriu, alctuit din trei tururi, a interpretat Burlesca de V. Zagorschi, iar S. Filioglo (clasa prof. L.Vaverco), a interpretat Mtile de S. Lungu, ocupnd locul trei. Primul loc la ocupat Iu.Gubaidulina (clasa prof. L.Vaverco) care a prezentat splendida miniatur de Gh.Ciobanu Natur static cu flori, melodii i armonii, confirmnd nc odat victoria la Concursul naional din anul 1994, cnd ea a demonstrat cea mai reuit interpretare a acestei compoziii. 1. Reaboapca L.Notie despre trecutul i prezentul nvmntului muzical din Moldova. // nvmntul artistic dimensiuni culturale: Conferina de totalizare a activitii tiinificodidactice a pedagogilor i doctoranzilor AMTAP (30 aprilie 2004). Ed. a 4a. Chiinu, 2005. P. 85. 2. . , 1965. 3. . // . , 1969. 77
Referine:

4. . . . / . .. , 1988. 5. . . , 1966. 6. . (, , , , ); 2. ( 5 7 ). / . . . ., .. , 1971. 7. Ciobanu Gh.Piese pentru pian. Chiinu, 2004. 8. Piese pentru pian / Alc. V.Levinzon i S.Covalenco, red. Iu.ibulschi. Chiinu, 1988. 9. Rotaru V.Piese pentru pian / Red. Iu.ibulschi. Chiinu, 1984. 10. Piese pentru pian / Alc. i ediie ngrijit de L.Vaverco, red. E.Tkaci. Chiinu, 1975. 11. ibulschi Iu.PianoForte. Florilegiu pentru micii pianiti. Chiinu, 2002. 12. Piese pentru pian /Alc. V.Levinzon i S.Covalenco, red. Iu.ibulschi. Chiinu, 1988. 13. Piese pentru pian / Alc. i ediie ngrijit de L.Vaverco, red. Iu.ibulschi. Chiinu, 1979. Recenzent: E.Mironenco, dr., prof. inter.

(20002005 .)
Creaia Zlatei Tcaci din ultimii ani (20002005) Articolul de Galina Cocearova este scris n memoriam Zlatei Tkaci prim femeiacompozitoare profesionist din Moldova. Ca obiectul investigrii sunt alese creaiile ultimilor ani ai vieii sale care nau fost incluse in cele dou monografii de G. Cocearova despre Z.Tkaci editate in anii precedeni. Autoarea propune trecerea in revist si sistematizarea genuistic a tuturor noilor compoziii ale colegii sale (stinse recent) analiznd unele din ele mai detailat.

78

The creative activity of Zlata Tkaci during the last years of her life (20002005) The article by Galina Cocearova is written in memory to Zlata Tkaci the first professional woman composer from Moldova. As subject of investigation the author chose the creation of the composers last years of life that were not included in the two monographs by G. Cocearova about Z. Tkaci published before. The author proposes a review and genre systematization of all the new compositions of her colleague (passed away recently) analysing some of them in detail.

deadline, . 1 2006 , , , , . , , , , , , , 20 . 2000 , , , , , , , . . , , : , . , , , : , . , : ( , ), . 2006 , 30 2 , , 79

. , ( ). , , , . . ie Flacra iubirii (Chiinu, 2006), , : Msura de mrgritar 5 Luminm i nclzim viaa, Rsufl vntul, Ultima zpad, Stelele Frumoas ar. , , , . : . : . , , , ( . ) 1 ( ). , , , , , , , , . : , , , ., ., ., .. 2005 . ., 80

. , , . , . . , , , De profundis ( ), . (Soare de toamn, E dorul ap vie, ie) , Dulce plai Lacul albastru 2001 , Norii Aria 2005 . : , In memoriam . . , , , , , , 2006 ( , , ) c Tenebre (). , , , , , . . , , ( ). , , , . , . , . . , , , , . . , . 81

, IadvaShem, . . 2000 In memoriam, , . , , , , . 1903 , , . . , , . Zilele muzicii noi, . , , , . , ( 11 2001 ) De profundis , , . , , , , , . , .. . , , , . (soare), (toamn), (nori), (stele), (inim), (lumin), . 82

, : Soare de toamn , E dorul ap vie O raz de soare, ie Ca soare strluminat. nori, 2005 . ie Aa trecuse toamna Soare de toamn. , Din poeii Moldovei ( , , ) , , 30 2003 , . , , , , . , . . , IadvaShem, ( ), Dos glecla. Soare de toamn Stele negre, . , , stele, soare, nori , , . , . (2001) , , Dos glecla Soare de toamn, 17 2005 . , 83

, , . E dorul ap vie , , , . , O raz de soare , , , , . , , , As dur d moll . , Piu mosso, , , . ie inima de piatr , , , , (Poco piu mosso) . , . , , (I As dur, II e moll), , , . , , . (, , , ), Pdure i iar pdure, 2001 84

. , , , , , , , . , , 2005 . Dulce plai, 5/8 (3+2) , . Lacul albastru, . , , , , . , morendo. Norii Aria 2005 ., , , . . , , , solo, , , solo . , , ( 2006 ), , (2004) (Andantino Vivo) (2006). . , . (Moderato Allegro), , , . 85

, ( , ) ( 2 a moll), . , . , , . Cadish , , . , , . , , , , . , . De profundis, In memoriam, (In memoriam . , ). Tenebre (), , In memoriam Panopticum, Tenebre , . , , Panopticum, . , 2006 , , . , : Grave Moderato non troppo Marciale Allegretto Grave. 86

Grave . : , , . Grave. , , , . morendo, . Marciale, ( , , , ). , , . , , . , Allegretto, , , . , , morendo. , . , , , , , , , , , . , , , , . 87

, , , , . . : , ,

Vladimir AXIONOV REFLECIICU PRIVIRE LAPERIODIZAREa ISTORIC A CREAIEI COMPONISTICE VESTEUROPENE N SEC. XX NCEPUTUL SEC. XXI
Remarks upon the historical division into periods of West-European musical creation in the 20th and the beginning of the 21st centuries Professor Axionov`s article comprises remarks upon the evolution of musical creation in the 20th century. The author proposes a scientific division into periods of the end of the 19th century and beginning of the 21st century.

Cu ct ne ndeprtm de la secolul precedent, cu att devin mai clare cile de evoluie a vieii spirituale, a artei europene (inclusiv arta muzical) din sec. al XXlea (1). Cu toate acestea, nu dispare impresia unei situaii extrem de complexe, caleidoscopice, uneori i haotice n domeniul studiat. n muzica sec. XX au mai rmas n vigoare speciile formate demult, fie folclorul muzical autohton i cel cultivat de diferite formaii de muzic popular, fie muzica bisericeasc catolic, protestantist, ortodox, arta amatorial i semiprofesionist de tipul lutresc, fie muzica academic prezentat de teatrul liric, de creaia simfonic, coral, vocalsimfonic, concertistic, vocal i instrumental de camer. Se dezvolt multilateral jazzul aprut n ultimul sfert al sec. al XIXlea, se manifest pe deplin muzicarock nscut n mijlocul sec. al XXlea, exist mai multe conexiuni ale speciilor nominalizate, 88

de exemplu, folkrockul, rockopera, rocksimfonia, rockmissa, simfojazzul, musicalul etc. n sec. XX, ca nici odat n istoria artelor, au atins cota maxim de exprimare confruntrile esteticostilistice ale fenomenelor muzicale. Cea mai evident confruntare o putem arta schematic n felul urmtor: EMusik (Stratul I) Stratul III UMusik (Stratul II) Aceste abrevieri (EMusik i UMusik) provenite din limba german se folosesc pe larg n diferite ri europene (2). E nseamn muzica ernst (serioas) i erhabene (superioar, nobil), de exemplu, simfoniile lui D.ostakovici, G.Mahler, A.Honegger, operele lui G.Puccini, G.Enescu, B.Britten, baletele i operele lui I.Stravinski. U se descifreaz ca Unterhaltungsmusik (muzica distractiv), una untest (neserioas, inferioar), de exemplu, muzica n circ, cabaret, crcium, restaurant etc. Stratul al treilea vizeaz muzica destinat maselor largi, ns lipsit de pecetea banalului, de exemplu, liedurile lui M.Dunaevski, F.Lay, M.Legrande, R.Pauls, A.Zaepin, E.Doga, M.Tariverdiev. O s mai adaugm la aceasta i confruntrile acute ale fenomenelor diametral opuse din cadrul EMusik. Vom meniona numai cele mai evidente dintre ele: Muzica anagajat, politizat, Muzica neutr, independent ideologizat. De exemplu, liedu- de comanda social. De exemrile i cantatele de H. Eisler plu, creaia lui A. Webern, de O. Messiaen Muzica elitar, destinat unui cerc Muzica democratic adresat restrns de specialiti i experi. maselor largi (cntecele de De exemplu, creaia lui E.Varse, mas, de estrad etc.) K.Stockhausen, L.Berio Muzica universal axat pe gene- Muzica naional axat preponralizarea experienei multidimen- derent pe tradiiile folclorice i sionale n domeniu. De exemplu, profesioniste locale. De exemcreaia lui I. Stravinski plu, creaia lui Z. Kodly Gndirea muzical centripet Gndirea muzical centrifug bazat pe valorile artistice euorientat spre asimilarea inropene. De exemplu, creaia lui sistent a valorilor neeuropene, P. Hindemith mai nti de toate, ale celor orientale. De exemplu, creaia lui O. Messiaen 89

Muzica absolut. De exemplu, Octet pentru instrumente de suflat de I. Stravinski

Muzica tratat ca element component al sintezei artelor. De exemplu, cantatele scenice ale lui C.Orff, A. Honegger Muzica monostilistic. De exem- Muzica meta i polistilistic. plu, opera expresionist Wozzeck De exemplu, Missa de L. Bernde A. Berg stein Muzica supracomplicat. De Muzica neoprimitivist. De exemplu, Structurile de P. Boulez exemplu, opusurile axate pe tehnica minimal repetitiv ale lui S. Reich, T. Riley Muzica fin, delicat (creaia lui Muzica barbar, fovist (Allegro C. Debussy) barbaro de B.Bartk, Srbtoarea primverii de I.Stravinski) Muzica emotiv. De exemplu, Muzica raional, constructivisoperele lui G. Puccini t. De exemplu, Kreuzspiel de K. Stockhausen Muzica ca spovedanie sufleteas- Muzica mecanic inspirat din c. De exemplu, monoopera lui inovaiile progresului tehniF. Poulenc Vocea uman cotiinific. De exemplu, Pacific231 de A. Honegger Muzica axat pe tehnicile comMuzica axat pe tehnicile componistice tradiionale. De exem- ponistice acanonice, inedite. De plu, creaia lui S. Rahmaninov, exemplu, tehnica spectral n creaia lui Grard Grisey sau J. Sibelius, H. WillaLobos utilizarea rndului lui Fibonacci n Quasi Hoken de S. Gubaidulina, n Fibonacciana de K. Alfter

Ultima tez cu privire la implementarea tehnicilor acanonice necesit a fi explicat, fiind un element component al categoriilor tradiie i inovaie n muzica sec. XX. Menionm n special, c tradiia vie, supus unei anumite evoluii, trebuie so desprindem de tradiia moart, academizat, mumificat, numit tradiionalism. Coeficientul de continuare, de nnoire a tradiiei, sau cel de negare a tradiiei definete gradul de inovaie. n aceast ordine de idei, se cere a fi reamintit clasificarea tipologic a inovaiilor propus de Iu.Holopov. Acest cercettor moscovit difereniaz inovaie tradiional bazat pe evoluia vechilor principii 90

ale muzicii europene (un exemplu tipic, dei neordinar l prezint creaia lui A.Webern), inovaie metatradiional ieit din arealul gndirii muzicale europene (de exemplu, simul extraeuropean al materiei sonice n nr. 2 din Cele patru studii ritmice de O.Messiaen), inovaie extremist din arsenalul avangarditilor, deseori deprtat de muzic, bazat pe atragerea publicului n anumite aciuni suspecte (probabil aici autorul are n vedere happeninguri epatante, V.A.) (3). Cum poate fi sistematizat o aa sumedenie de fenomene artistice, tendine stilistice, tehnici de compoziie? Rspunsul depinde de scopul scontat, de viziunea cercettorului n domeniu, de ramura tiinei despre muzic. Specialitii din domeniul teoriei muzicii prefer acel criteriu de sistematizare pe care l gsesc n morfologia i sintaxa fenomenelor sonore. Respectiv, apar studiile dedicate formelor muzicale, armoniei, contrapunctului, facturii, orchestraieietc. n muzica contemporan. Specialitii n domeniul teoriei i istoriei artei interpretative iau n consideraie mai nti de toate emitoarele sunetelor muzicale i procedeele de emitere a sunetelor descriind specificul interpretrii artistice a vocilor solistice i corului, celei a instrumentelor muzicale (muzica pentru pian, pentru vioar, pentru clarinet etc.), a orchestrelor simfonic, de camer, de jazz, de estrad, de muzic popular etc. Odat cu implementarea pe larg a sintetizatorului i a aparatelor moderne de nregistrare i reproducere a sunetelor a luat natere o ramur specific a tiinei al crei obiect se numete muzica electronic i concret. Istoria muzicii presupune o viziune complex i atotcuprinztoare asupra proceselor diacronice i sincronice n domeniu, de aceea trebuie s fie luate n consideraie datele tiinelor limitrofe. O atare viziune complex nu exclude anumite prioriti. Mai mult dect att, istoria muzicii a elaborat propriul criteriu de sistematizare i clasificare a fenomenelor i proceselor muzicale. Acest criteriu poart denumirea de periodizare. Periodizarea este principala unealt de sistematizare istoric a fenomenelor studiate. Putem conchide, c am argumentat obiectul de cercetare creaia componistic vesteuropean din sec. XX i metoda istoric de investigaie axat pe periodizare. Dei aria de cercetare a devenit limitat ca obiect i metod, totui i n cadrul acestor limite exist mai multe viziuni neomogene. Generaliznd cele mai controversate opinii asupra evoluiei creaiei componistice moderne, putem desprinde urmtoarele trei criterii de periodizare. Cri91

teriul nti sa format sub influena gndirii tehnicotiinifice ptrunse n mentalitatea artitilor i specialitilor n studiul artelor; acest criteriu poate fi numit convenional cel protehnicotiinific. Criteriul al doilea se bazeaz pe opinia subiectiv a unor mari personaliti artistice i savani n domeniu fiind determinat de preferinele personale. Criteriul al treilea vizeaz relaiile ntre art i societate; l putem aprecia convenional i laconic ca cel culturalsociologic. n conformitate cu criteriul nti, aportul original al fenomenului artistic depinde de gradul de noutate a acestui fenomen similar cu apariia unei noi teorii sau ipoteze tiinifice, unui nou produs al revoluiei tehnice. Reieind din aceste considerente, este important numai revoluia muzicaltehnic, inovaia radical n domeniul morfologiei i sintaxei muzicale. Primul val al revoluiei muzicaltehnice a avut loc n anii `10 i n prima jumtate a anilor `20 ai sec. al XXlea. Un efect exploziv au produs Allegro barbaro de Bla Bartk, Srbtoarea primverii de Igor Stravinski, Pierrot lunaire de Arnold Schnberg, Pacific231 de Arthur Honegger, operele timpurii i muzicile instrumentale de camer ale lui Paul Hindemith. Al doilea val al revoluiei muzicaltehnice l manifest activitatea avangarditilor postbelici, creaia lui John Cage, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen din anii `50 prima jumtate a anilor `60. Uneori aceste dou valuri se interpreteaz ca dou trepte ale avangardismului (4). O atare viziune asupra evoluiei muzicii moderne se deosebete prin tratarea proavangardist a procesului muzicalistoric. Elementul raional, pozitiv al unei asemenea interpretri l constituie constatarea limitelor cronologice ale revoluiei muzicaltehnice i a fenomenelor reprezentative. Latura suspect, mai mult dect att, una negativ const n nimicirea sau ignorarea fenomenelor artistice deprtate de avangardism. De exemplu, Karl Wrner, analiznd cile de dezvoltare a artei muzicale din prima jumtate a sec. al XXlea, accentueaz n special creaia unor lideri precum A.Schnberg, B.Bartk, I.Stravinski, P.Hindemith (5), iar Paul Collaer, menionnd superioritatea creaiei reprezentanilor colii vieneze noi i cea a lui I.Stravinski, arunc cealalt muzic ntro corzin de gunoi denumit Naionalism i eclectism (6). Aici, criteriul nti manifest multe puncte de tangen cu criteriul doi dictat de preferinele personale, grupale sau partinice. De exemplu, Theodor Adorno (Wiesengrund) fiind cndva discipol al lui Alban Berg, insist asupra superioritii colii lui A.Schnberg; Herbert Eimert, un mare expert n domeniul sintetizrii obiectelor so92

nore accentueaz rolul suprem al muzicii electronice; ideologii culturii exsovietice menionau exclusivitatea misiunii istorice a artei socialiste axate pe ideologia comunist etc. Criteriile nominalizate au un caracter unilateral micornd preconceput aportul fenomenelor artistice deprtate ba de avangardism, ba de postulatele comuniste. n ambele cazuri, procesul muzicalistoric este interpretat unilateral, fiind supus orientrii numai ntro direcie preferat ignornd anumite ramificri i cotituri n evoluia spiralic, n cursul creia au aprut i sau confirmat cu o mare putere de convingere neo i retrotendinele esteticostilistice (de exemplu, neobarocul, neoclasicismul, neofolclorismul, neoprimitivismul). n plus, ideologizarea exagerat a aprecierii fenomenelor artistice rspndit n spaiul exsocialist a avut ca rezultat discreditarea criteriului culturalsociologic al periodizrii istorice. Acest criteriu, numit aici criteriul al treilea, nu trebuie s fie nici exagerat, nici ignorat. Exagerarea lui provoac o viziune sociologic vulgar. Ignorarea lui declaneaz ruperea contactelor ntre art i societate ceea ce contravine realitii. Dup opinia noastr, un caracter raional l are cumularea a dou viziuni asupra periodizrii: prima se refer la dependena direct sau indirect a artei de evenimentele i procesele sociale; a doua ine cont de autodezvoltarea artelor, de specificul luntric al evoluiei muzicii n cursul secolului al XXlea. Trebuie s lum n consideraie att mersul i consecinele inveniilor muzicaltehnice, ct i influena major a exploziilor sociale asupra mentalitii lumii artistice. Secolul XX a fost suprancrcat de unele atare explozii. Ne referim la dou rzboaie mondiale, la construirea i destrmarea sistemului european al rilor socialiste, la deceniile de rzboi rece, la confruntarea actual a tendinelor spre globalizare i separare a elementelor componente ale lumii. n urma argumentelor menionate, istoria modern a creaiei componistice europene poate fi divizat n patru etape mari. Etapa nti a nceput n ultimul deceniu al sec. al XIXlea fiind marcat de extinderea spaiului naional i geografic al creaiei componistice, de un nou avnt n activitatea colilor muzicale vechi, de naintarea valoric a unor regiuni muzicale periferice n timpul antecedent (regiunea balcanic, nordul Europei, continentul american), de schimbarea evident a generaiilor de lideri (C.Debussy dup G.Bizet, C.Franck, Ch. Gounod i C.SaintSans n Frana; G.Puccini dup G.Verdi n Italia; R.Strauss dup R.Wagner n Germania; G.Mahler dup A.Bruckner i H.Wolf n Austria), de apariia noilor tendine 93

esteticostilistice (impresionismul, simbolismul, verismul, naturalismul). Frontierea superioar a acestei etape este conturat de marele explozii sociale i spirituale provocate de primul rzboi mondial i revoluia octombrist din Rusia. Etapa a doua numit convenional una interbelic cuprinde dou subetape. Subetapa nti anii `20, mai precis un interval de timp ntre 19181932 se deosebete de opunerea i suprapunerea acut a fenomenelor i tendinelor contradictorii, de combaterea tradiiei i inovaiei, de afirmarea mai multor tendine antiromantice, antiimpresioniste (urbanismul, neoprimitivismul, expresionismul, neoclasicismul), de apariia noilor tehnici de compoziie (tehnica de serie, arta zgomotelor, utilizarea sferturilor i esimelor de ton). Subietapa a doua numit convenional anii `30`40, menionat de evenimentele antebelice (19331939) i rzboinice (19391945) demonstreaz, la rndul su, o nou schimbare a geografiei muzicale a lumii determinat de emigrarea masiv a personalitilor componistice (i nu numai) din rile cu regimul fascist. Noile prioriti conceptuale (destinul artei presate de regimele totalitare, cugetrile despre rzboi i pace etc.) au intrebuinat mobilizarea tehnicilor tradiionale i moderne capabile s realizeze unele atare concepii. Etapa a treia, una postbelic este cea mai complicat i contradictorie comparndo cu cele antecedente. Pe de o parte, procesul de confirmare a artei muzicale profesioniste a cptat un caracter atotcuprinztor. Pe de alt parte, acest proces devine i mai caleidoscopic, i mai contraversat. Ne referim n primul rnd la transfigurarea radical a spectrului conceptual, estetic i stilistic exprimat de muzic. Arta muzical creat n rile Europei centrale i de vest era distanat artificial i preconceput de cea aflat pe de alt parte a cortinei de fier materializate n anii `60 de zid berlinez. n rile socialiste, inclusiv n republici democratice, sa evideniat confruntarea artei angajate, ncurajate de stat, de partid i celei de opoziie, a unei disidente persecutate sau interzise. n creaia componistic vesteuropean i n SUA a devenit real existena simultan a speciilor extrem de neomogene manifestate de activitatea clasicilor muzicii moderne (I.Stravinski, O.Messiaen, B.Britten), cea a avangarditilor, neo i postavangarditilor (J.Cage, K.Stockhausen, P.Boulez), a reprezentanilor jazzului i muzicii rock. O asemenea existen simultan a diferitelor specii a ptruns ntreg spaiul european la etapa actual, cea de a patra a crei frontier inferioar (confluena anilor `80 `90) este marcat de desfiinarea zidului 94

berlinez, reunirea Germaniei, de captul existenei Uniunii Sovietice, de lichidarea regimelor socialiste n aria european. Este greu de apreciat i mai greu de pronosticat rezultatele unor atare schimbri, deoarece etapa dat ia luat nceputurile nu demult, structura ei i direciile de baz nc nu sunt examinate de mersul istoric. Totui deja devin vizibile contururile viitoarei globalizri a procesului muzical european. 1. Ultima lucrare tiinific bine argumentat viznd subiectul de studiu a aprut n anii `70 ai secolului trecut ( . // . . . ; , 1977). 2. Apud: . . ., 2001, . 401. 3. . // . , 1981, . 54. 4. . , // , . 4. , 1983. 5. Wrner K.H.Neue Musik in der Entscheidung. Mainz, 1956. 6. Collaer P.La Musique moderne (1905 1955). Paris; Bruxelles, 1955. Recenzent: V.Melnic, dr., conf. univ.
Referine:

95

Arta teatral

Victoria ALESENCOVA UNELE ASPECTE ALE SEMIOTICII LIMBAJULUI TEATRAL


Some aspects of the theatre language semiotics The article is devoted to the symbol as a linguistic unit in the performance structure representing the expressive potentialities of the stage maker. From the semiologic version dramatic art equates with the Primary Sign System and is defined as a Language but performing art equates with the Secondary Sign System and is defined as a Myth, that is a more difficult linguistic structure where the signs in the process of symbolization acquire new significance of Symbol. In this way symbolical language of performing art equates with metalanguage.

Partea 1. Metalimbajul n simbolul teatral. Vorbind despre simbol ca mijloc de expresie n spectacolul de teatru, noi l considerm drept o unitate lingvistic din cadrul sistemului teatral i, implicit, ne apropiem nemijlocit de problemele semioticii limbajului teatral. Nu ncercm s contrapunem simbolul realitii, deoarece simbolul n sine reprezint realitatea nsi exprimat n simbolizarea ideilor printro form accesibil percepiei umane. Totodat, remarcm c n principiu simbolul este neschimbat, modificnduse i evolund doar ca form de limbaj. Limbajul simbolurilor cunoscut de la nceputuri ca limbajul reprezentaiilor mistice, Misteriilor arhaice, reprezint pentru cercettorii din zilele noastre un limbaj ce reflect nu numai misticismul, dar Natura n ntregime, deoarece fiecare lege i for ce acioneaz n univers, se manifest i se percep de intelectul uman prin intermediul simbolurilor (1.,43). n cadrul limbajului teatral simbolul este o parte component a structurii lingvistice universale. Deoarece sentimentele i activitatea uman depinde de imaginaii, iar imaginaiile depind de limbaj, relaia 96

general uman cu obiectele din exterior sunt date percepiei umane prin intermediul limbajului (2.42). Fr ndoial, teatrul posed un limbaj individual universal, ce prin natura sa este analogic unei limbi vorbite, deci, se caracterizeaz prin particularitile i caracteristicile proprii lui i se confrunt cu modificri n procesul cutrilor unor noi forme. Dac capacitatea uman de a nsui limbile este una nativ, forma lui exprimat n simbolistica teatral se concepe ca una dintre mijloacele de comunicare obligatorie, la fel ca oricare alta. Limbajul nu poate fi modern, ns poate (i trebuie!) ca orice alt limbaj, s se nvecheasc, s se nnoiasc, s se mbogeasc corespunznd cu evoluia gndirii umane i nu cu scopul de a exprima un adevr gata preparat, ci de a descoperi adevrul necunoscut nainte (2, 42). Noi percepem teatrul ca o sintez a artelor, i el, la fel ca orice alt limbaj mprumut expresii i cuvinte strine, inclusiv elemente de limbaj preluate din alte genuri artistice vorbire, muzic, dans, pictur, limbajul crora n corespundere cu limbajul n general ntro msur mai mare sau mai mic, prezint particularitile unui alt limbaj. Astfel, fr a enumra categoriile generale, menionm c vorbirea uman conine elemente muzicale, coloristice, jucue; muzica are elemente dramatice, vivacitate, consisten; pictura este armonioas, abstract etc. n acelai timp, limbajul fiecrui gen artistic face parte din limbajul teatral i reprezint una dintre componentele nucleului indivizibil al esenei reprezentaiei teatrale. Astfel cuvntul provine din arta dramaturgic, msura provine din arta poetic, sunetul din vorbirea scenic, ritmul din muzic, micarea din dans, culoarea din pictur i, n sfrit, arta teatral n sine este reprezentat prin aciunea scenic (fr aciune teatrul este ca inexistent). Reieind din cele relatate, este raional s presupunem c entitatea limbajului teatral nu se rezum la succesiunea evenimentelor scenice sau la aciunea scenic. Aceast entitate const n procesele vizibile i invizibile ce se desfoar n scen i care au o aciune psihologic bine definit, rezultatul creia fiind katarsisul. Multitudinea sensurilor i formelor ale aciunii teatrale este evident. Explicaiile privind natura i structura aciunii impune o cercetare profund i temeinic a obiectului. Obiectivul cercetrii noastre este reprezentat de studierea principilor i mijloacelor posibile pentru realizarea acestui obiect, ce st la temelia limbajului teatral. Reieind din cele spuse, s presupunem, c caracterul universal al limbajului teatral const nu numai n sinteza mai multor arte, ci ntrun studiu bine definit al modului lui 97

de a aciona asupra spectatorului, n care este inerent simbolizarea ca metod de redare a ideii fundamentale a spectacolului. n acest sens simbolul teatral n calitate de sistem semiotic modulatoriu ne permite s percepem ideile i concepiile ce nu pot fi concepute n alt mod, prin intermediul asociaiilor, analogiilor, create n imaginaia spectatorului. Deoarece din punct de vedere istoric sa creat situaia prin care majoritatea montrilor scenice au ca baz textul dramatic, s analizm n continuare fenomenul dramei simboliste, ce a fost creat n arta dramatic ca un mod de manifestare a conceptului simbolic. Deoarece simbolismul, ca tendin, sa manifestat n special n pictur i literatur, este evident c semiotica cristalizat n cadrul acestei tendine, a cuprins la nceput doar structurile textuale cu semne, ocolind conexiunile simbolice active ale limbajului teatral artistic, ce abia a nceput, si completeze activ vocabularul cu mijloace de expresie noi. Analiza realizrilor scenice ale dramei simboliste nea demonstrat c ideile dramaturgilor fiind fixate n text prin intermediul imaginilor simbolice ncadrate n aciunea scenic, au suferit o personificare banal, pierznd astfel sensul existenei sale. Aceste spectacole de regul au fost condamnate la eec, cauzat de faptul c limbajul dramei simboliste este el nsui simbolic. Din perspectiva semanticii drama este mitic deja la nivelul structurii i pentru ca s fie decodificat trebuie s se cunoasc sistemul de chei cu care a operat autorul pentru cifrarea dramei. Spre exemplu, succesul ndelungat al dramei lui M. Maeterlinck Pasrea albastr n regia lui K. S. Stanislavski se datoreaz n primul rnd regizorului genial cu orientri inovatoare, dar i schimbului de opinii ce a avut loc n timpul ntlnirii dintre regizor i autorul belgian. Drama simbolist nu va fi niciodat vie n teatru dac dramaturgul nu a dezvluit cheile pentru decodificarea textului. Ascunznd tainele dramei n neantul timpului, autorul i condamn piesa pentru o existen exclusiv n genul literar. Piesa respectiv poate s aib o via scenic doar n cazul cnd regizorul ptrunde esena ideii dramaturgului ii d o motivaie logic, nou, o existen exprimat n varianta scenic capabil s lege sensul vechi cu sensul actual al dramei. Una dintre scprile ntlnite n drama simbolic se refer la absena la dramaturg sau regizor a dorinei de a include logica existenei individuale a actorului n esutul logic al aciunii simboliste, dndui actorului doar rolul ingrat de marionet. Fondatorul ideologic al acestui tip de teatru, Gordon Krag, nu a reuit s realizeze n practic ntrun mod adecvat concepia sa teoretic. 98

S revenim la ideea de mai sus conform creia drama simbolic are un caracter mitic.Ca s evocm prin metoda analizei schematice locul mitului n structura limbajului firesc, ne vom adresa sistemului de semne elaborat de F.de Saussure i L. Elmsleve i dezvoltat de structuralistul francez R. Barte. Raportul dintre semnificant (planul de expresie, numit de autor convenional obiect) i semnificaie (planul coninutului, numit de noi convenional ncrctura semantic, de coninut) ne d n totalitate semnul, acest sistem corelaional numinduse LIMBAJ. n acelai timp raportul dintre acest semn (mpovrat de sens), perceput ca semnificaie, cu un nou semnificant ne d prin cumulare un semn nou, acest sistem multietajat (sau derivat) de raporturi se numete MIT. Drama, fiind un LIMBAJ firesc, natural, reprezint un model semantic primar. Referitor la ea spectacolul ce conine modulaii semantice noi, suprapuse pe coninutul primar, prin compoziia sa va fi un MIT, altfel spus, un sistem complex, multilateral, semnele cruia n procesul simbolizrii capt statutul de SIMBOL. semnificant semnificat (obiect textul) (sens coninutul) semn SEMNIFICAT SEMNIFICANT (INTERPRETAREA (IMAGINEA DRAMATIC) REGIZORAL) SEMN SIMBOLUL (IMAGINEA SCENIC) n cazul n care limbajul textului dramatic este bogat n raporturi semantice, spectacolul coninnd un sistem complex de conexiuni semantice simbolizri, va analiza i sintetiza drama, va polemiza cu ea i, parial o va comenta. Aceast corelaie dintre OBIECT i VIZIUNE ASUPRA OBIECTULUI (concepia asupra lui) ia permis lui Roland Bart s formuleze principiul de formare a urmtoarelor perechi constructive: LiteraturaMetaliteratura FizicaMetafizica IstoriaMetaistoria TeatrulMetateatrul LimbajulMetalimbajul (limbajul artificial, simbolul) 99

Urmrind logica sistemului definitoriu al lui R.Bart, limbajul dramei corespunde convenional obiectului , iar limbajul spectacolului n comparaie cu el este o viziune asupra obiectului, sau conceptual despre obiect, fapt ce ne permite sl determinm drept METALIMBAJ. Astfel, simbolul teatral , fiind un limbaj creat artificial, reprezint fr ndoial un metalimbaj. n teatrul modern regizorul nu este autor, el este interpretul conceptului artistic al autorului. Deoarece ideea dramaturgului are o reflectare obiectiv deja n forma literar, scris, regizorul i asum reflectarea acestui prototip, creeaz un duplicat al lui, altfel spus, creeaz un MIT utiliznd metalimbajul. n acest mod, spectacolul reprezint o dram teoretic, o construcie suprapus sau un sistem semantic derivat, o reflectare mortal i o umbr a ideii primare. O pies important este supus la sute de interpretri, tratri, deci i mituri. Fiecare regizor creeaz mitul su, ns indiferent ct de lung ar fi fost viaa unui spectacolmit, mituri eterne nu exist. Istoria omenirii transform realitatea n mituri, de ea depinde viaa i moartea limbajului mitic. 1. .. , , . , 1992. 2. .. . , 1989. Recenzent: A.Roca, dr., conf. univ. Irina CATEREVA ACIUNEA FIZIC SIMPL CALIMBAJ UNIVERSAL ALEXPRESIVITIIACTORULUI
Simple physical action as universal language of the actors expressiveness In the article the author considers the simple physical action of the actor as a purposeful unity of movement, thought and feelings; as an integral part of the creative process and the means of creation of an image in the art of transformation; as the means of expressiveness of the actor. The latent Referine:

100

symbolics of simple physical action as archetype makes it clear to the people of different cultural traditions

Orice gen de art se deosebete de oricare altul nti de toate prin limbajul de exprimare a imaginilor artistice. Arta actorului, ca parte component principal a artei dramatice, const n crearea imaginii, n crearea vieii spiritului omenesc a rolului i n transpunerea acestei viei n scen ntro form artistic (1). Ea presupune posedarea virtuoas de ctre actor a instrumentului su. Din instrumentele actorului, cu ajutorul crora el creeaz imaginea, fac parte corpul lui fizic (ca materie compact), sufletul (ca expresie a sentimentelor, emoiilor) i cugetul (gndurile, dorinele). Actorul reprezint toate curentele forelor creatoare (2). Ele sunt ntrunite n actorul nsui, n eul su. el singur este instrumentul su scria M.Cehov (3). Cu ajutorul acestui instrument triunitar se nate limbajul artei actoriceti. Corpul actorului, ca materie compact i ca interpret principal al metodei nonverbale de comunicare, posed limbajele sale de expresivitate limbajul gesturilor, limbajul mimicii, limbajul pozei i micrilor, limbajul aciunilor. Fiece micare a corpului actorului, fiece privire sau gest al lui, poart n sine un caracter special, fora, eficiena i sensul, care pot fi nelese fr cuvinte. n diferite tradiii i culturi teatrale aceste limbaje ale expresivitii se mbin reciproc sau exist fiecare independent. De exemplu, teatrul japonez sau limba pozelor (poziiilor) i al gesturilor artitilor din India etc. La aciunile fizice se refer toate varietile aciunilor sociale, de exemplu, a se mbrca, a se privi n oglind, a aprinde o lumnare, a bea ap din pahar; toate tipurile de munc fizic, de exemplu a tia lemne, a deschide fereastra, a muta canapeaua, a muta valiza; aciuni, comise fa de alt personaj, de exemplu, a strnge mna, a cuprinde, a respinge; aciuni cu caracter sportiv, de exemplu, a fugi, a sri, a nota (4). Desigur, aceasta este o divizare foarte convenional a aciunilor fizice, deoarece n dependen de scopurile lor i de sarcina scenic ele pot trece dintrun compartiment n altul. La baza oricror aciuni fizice ale actorului st aciunea fizic simpl. De exemplu, lanul aciunilor fizice simple se formeaz n scena btliei: sa aplecat, a luat mingea, sa ferit de lovitura adversarului, a ridicat mna pentru a lovi pe cineva etc. Alt lan de aciuni fizice simple 101

poate dezvlui relaiile reciproce ntre dou personaje: sa apropiat, a cuprins, a strns etc. Aciunea fizic simpl nu este pur i simplu o micare expresiv sau un gest. Aceasta este, n primul rnd, o aciune. Orice aciune pe scen ntotdeauna se face cu un scop sau altul. De aici, aciune fizic simpl se poate numi orice micare a corpului actorului, comis cu un scop anumit. Dac un asemenea scop lipsete, aciunea fizic devine scopul n sine. Atunci actorul se aseamn cu dansatorul de balet sau cu gimnastul, ce totalmente nu corespunde specificului teatrului dramatic. Scopul aciunii fizice simple pe scen const n tendina de a schimba sau a modifica fenomenul sau obiectul, adic a influena asupra lor. Determinarea acestui scop este imposibil fr participarea raiunii i a sentimentelor. nsui procesul de ndeplinire a unei sau altei aciuni este legat de anumite triri, idei, sentimente. Efectund pe scen o aciune fizic simpl, actorul atrage la ndeplinirea ei nu numai muchii, dar i ntreg sistemul nervos, voina, emoiile, sentimentele. K.S. Stanislavski scria, c simirile interioare insesizabile pentru noi dau natere aciunilor, ele sunt strns legate de viaa acestor aciuni(5). Mai mult dect att, aciunea muchilor n tot i cu totul este supus dorinelor actorului. Astfel, la aciunea fizic simpl a actorului particip toat fiina lui, este activat ntregul lui instrumentar corpul, cugetul i sufletul. Aciunea fizic simpl a actorului este rezultatul unitii micrii, gndului i sentimentului. Aceast unitate nu se poate distruge, pentru c aciunea fizic simpl (ca influen exterioar), este ntotdeauna strns legat de aciunea psihic (influen interioar), care influeneaz asupra voinei, contiinei i sentimentului altui personaj sau asupra contiinei proprii i sentimentelor celui ce comite aciunea. Pe de o parte, aciunea fizic simpl servete drept mijloc pentru ndeplinirea unei oarecare aciuni psihice. Pe de alt parte, aciunea psihic atribuie un anumit caracter emoional, colorit i nuan aciunii fizice. Dac aciunea psihic este ndreptat spre schimbarea lumii interioare a personajului, atunci aciunea fizic introduce unele sau alte schimbri n lumea material care l nconjoar pe actor pe scen. Acestea sunt obiectele materiale nensufleite sau nsufleite alte personaje. Astfel, aciunea fizic simpl a actorului este ndreptat spre schimbarea aspectului exterior, i interior al personajului; nu numai spre 102

schimbarea materiei, dar i spre schimbarea lumii nemateriale rafinate a sufletului i contiinei. Ca limbaj, aciunea fizic simpl este capabil s transmit sensul i nsemntatea a ceea ce se petrece. Expresivitatea acestui limbaj const n capacitile aciunilor fizice simple de a exprima emoiile i sentimentele personajului, atitudinea lui fa de ceea ce se petrece. Aciunea fizic simpl ca limbaj al expresivitii , transmite sensul su i semnificaia sa prin unitatea indisolubil a corpului, sufletului i cugetului; cu alte cuvinte, la interaciunea micrii, gestului, mimicii, emoiilor, sentimentelor, voinei i cugetului. Universalitatea acestui limbaj, la prerea autorului, const n funciile lui diverse care asigur posibilitatea lui de aplicare multilateral. Aciunea fizic simpl a actorului este partea component a procesului de creaie. Concomitent cu aceasta ea este rezultatul procesului de creaie. Aici are loc un fel de interaciune. Pe de o parte, imaginaia, credina n circumstanele propuse i ajut actorului s comit aciuni simple limitate, pe de alt parte aceste aciuni ofer spaiu fanteziei creative, folosirii multilaterale a tehnicii pentru crearea imaginii artistice. Eficiena i expresivitatea aciunii fizice simple depind de unitatea armonioas a tehnicii exterioare i interioare a actorului. i dac activitatea interioar a actorului este insuficient aciunea fizic simpl este lipsit de cuget i sentiment. n acest caz jocul actoricesc se transform n demonstrarea tehnicii cizelate, dar puin expresive. Dar dac circumstanele propuse ale rolului nau devenit pentru actor fireti, dac imaginaia lui dormiteaz, tehnica puin l va ajuta. K.S. Stanislavski atribuia o nsemntate mare ndeplinirii adevrate i corecte a celor mai simple aciuni fizice. i accentul principal el l punea pe interdependena sufletului i corpului, ce corespunde n genere raporturilor formei i coninutului. K.S. Stanislavski meniona c valoarea aciunilor fizice const n acel adevr i credin care i ajut actorului s le provoace i s le simt n sine. De aceea aciunea fizic simpl el o examina ca un procedeu al psihotehnicii actorului, adic a unitii aciunii interioare i exterioare (6). Aciunea fizic simpl, ca aciune organic, nseamn actul de influen cu un scop anumit. Organic nseamn psihofizic. Prin urmare, aciunea fizic simpl include n sine scopul i sarcina aciunii, circumstanele propuse, ca imbold spre aciune (justificare i credin), 103

logica aciunii, starea general, planul al doilea etc. Mergnd pe aciunile fizice, actorul, concomitent cu acestea, merge pe circumstanele propuse. i atunci aciunea fizic simpl poate transmite corect esena vieii interioare a personajului, starea lui. Constituiree imaginii este un proces creativ. i aciunea fizic simpl, ca parte a acestui proces, nu se poate examina n afara legturii cu ntreg procesul de lucru asupra rolului. Imaginaia creativ, mbinarea armonioas a tehnicii interioare i exterioare a actorului, nelegerea clar a scopurilor i sarcinilor, argumentate de circumstanele propuse, n care artistul crede cu sinceritate toate mpreun ntrunesc acele condiii cnd aciunea fizic devine convingtoare i nlttoare. Astfel, aciunea fizic simpl este mijlocul de creare a imaginii. n teatrul realist din sec. XX, pe primul plan ntotdeauna erau mijloacele verbale de expresivitate ale actorului. Monoloagele lungi, abundena textului, meditaiile personajelor cu voce tare au ajutat si se aduc spectatorului problemele acute ale rzboiului i pcii, inegalitii, singurtii, violenei, problemele sociale, problemele interne ale personalitii etc. Apriori se presupunea c spectatorul care vine la teatru, la spectacol i actorii se gsesc n acelai mediu lingvistic. Turneele teatrelor de peste hotare erau destul de rare i spectacolele lor, de regul, erau cu traducere sincron. n rezultat ntotdeauna se pierdea un oarecare element al emotivitii, senzualitii i perceperii spectacolului, care alctuiesc esena perceperii artei. Astzi procesul contemporan al integrrii n spaiul european a atins toate sferele vieii, inclusiv i arta teatral a Moldovei. n ultimul deceniu contactele teatrelor moldoveneti cu teatrele rilor europene au sporit evident. Sa extins semnificativ geografia turneelor teatrelor dramatice moldoveneti, participarea lor la festivalurile teatrale internaionale n rile Europei. n legtur cu aceasta, problema limbajului expresivitii actoriceti, maxim accesibil oricrui spectator, indiferent de tradiiile lui culturale, lingvistice, naionale i religioase devine tot mai actual. Din punctul de vedere al autorului, acestea pot fi mijloacele nonverbale ale expresivitii actorului. Expresivitatea nonverbal a actorului cu ajutorul micrii, gestului, mimicii deseori este mai elocvent, mai profund dup sens i mai nsemnat dup fora de aciune. Ea nu necesit traducere, pe cnd expresivitatea verbal, n contextul dat al problemei, este mai puin perfect. Ea presupune cunoaterea i nelegerea cuvintelor unei sau altei limbi. 104

Mijloacele nonverbale ale expresivitii actorului sunt cunoscute din timpurile preistorice. Izvoarele lor trebuiesc cutate n dansurile ritualice i n pantomimele popoarelor antice, n ritualurile i ceremoniile consacrate zeilor pgni. Tuturor le erau pe neles aciunile, micrile i gesturile care imitau sriturile lupului, strmbturile maimuei, urmrirea przii de ctre tigru etc. Prezentrile tcute se jucau avnd drept subiect roada, rzboiul i pcea, vieaa zeilor, nmormntarea i strmutarea sufleteloretc. Limbajul lor tcut deseori provoca lacrimi i emoii sfietoare (7). Astfel pantomima, ca prim limbaj i limbaj firesc al actorului, din timpurile strvechi era cunoscut n multe ri ale lumii. Ea a devenit nu numai limbaj universal al expresivitii primilor actori, dar i limbajul lor de comunicare. Un pontator care a venit n vizit la Nepon, a asistat la o prezentare de pantomim. Gesturile i micrile actorilor erau att de exacte, n ct pontatorul nelegea fr greutate subiectul i sensul prezentrii. Uimit de acest limbaj tcut, el l implora pe Nepon s il dea lui pe actor, explicndui, c alturi de pmnturile lui sunt triburi barbare, limba crora nimeni na pututo nva. Iar acest actor va putea prin gesturile sale s exprime intenia lui sincer fa de ei i c ei ndat o vor nelege (8). n Roma Antic aceti artiti necuvnttori pe care ia creat Polighimnia, pentru a arta c nu este necesar articulaia, pentru a transmite gndurile noastre erau nalt apreciai (9). Mai trziu, n sec. XVII, artitii italieni deseori evoluau n Frana, Anglia i n alte ri europene cu reprezentaii fr cuvinte. Aceti artiti nduioau inimile oamenilor simpli mai mult dect pot oratorii calificai cu tot farmecul retoricii convingtoare scria Gerardi n tratatul su Theatre Italien (10). Astfel, capacitatea corpului de a vorbi i eficiena acestui limbaj erau folosite de ctre actorii din timpurile preistorice nu numai n patria lor, dar i n timpul evolurilor n alte ri, n faa publicului de alt cultur, limb i tradiii. Jumtatea a doua a secolului XX se caracteriza prin cutri intensive a unui limbaj universal de comunicare cu spectatorii, a unui limbaj viu al expresivitii actoriceti, inclusiv i a mijloacelor nonverbale a expresivitii actorului, a formelor exterioare care reflect natura impalpabil a impulsului. Experimentele maetrilor remarcabili ai teatrului european, cum ar fi Mihail Cehov, Peter Brook, Antonen Artaud, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba i alii, se bazau pe aciunile fizice simple i 105

mergeau paralel cu cercetrile aciunii fizice. Peter Bruk a extins hotarele cutrilor sale, ncercnd s neleag dac este posibil comunicarea ntre oamenii ce locuiesc n diferite pri ale globului pmntesc. n Centrul Cercetrilor Teatrale au fost adunai actori profesioniti nu numai de diferite naionaliti, tradiii, cu diferite culturi lingvistice, dar i de diferite rase. Se excludea orice discuie noi nu aveam o limb comun, neleas, unii vorbeau ru engleza, alii i mai ru franceza, n orice caz eu tiam: cutrile trebuie s fie nonverbale (11). Astfel, limba de comunicare i obiectul de studiu care ia unit pe toi participanii experimentului a devenit corpul. Evident, procesul de comunicare sa nceput cu studierea celor mai obinuite gesturi n fiecare din culturile prezentate aa ca strngerea minii sau punerea minii la inim (12). Ei ncercau s gseasc i s neleag noul (ineditul) despre mijloacele de expresivitate i comunicare, despre corpul actorului, minile sau picioarele lui. i aceast cale se ncepea de la aciunile fizice simple. Exist un oarecare sortiment de aciuni fizice simple. Identice la majoritatea popoarelor, condiionat de acel fapt c n cadrul procesului de evoluie i de dezvoltare istoric aceste popoare au trecut printro experien de via identic i au nsuito. De regul, acestea sunt aciunile sociale, multe aciuni care se refer la munca fizic i care poart un caracter sportiv. Ele sunt nelese, indiferent de apartenena lor cultural sau naional. De exemplu, asemenea aciuni fizice ca: a mbrca plria, a mtura podeaua, a spa pmntul, a bate un cui, a fugi, a sri etc. Plriile la toate popoarele sunt diferite, formele i mrimile lopeilor pot fi diferite, dar aciunea fizic este identic la toi. n legtur cu aceasta, putem vorbi despre arhetipurile formate istoricete ale aciunilor fizice (13). Aciunile fizice simple care intr n componena lor, de asemenea sunt arhetipice, adic specifice multor popoare. Aciunea fizic simpl ca arhetip reprezint exprimarea proceselor asemntoare ntre ele la diferite popoare. De aceea, ea trezete i provoac o form tipic a tririlor sufleteti la spectatori. Esena unei asemenea aciuni fizice simple este att de clar, nct ea va fi perceput firesc, indiferent de forma exprimrii ei. Astfel, aciunea fizic simpl ofer posibilitatea spectatorilor de a percepe simplu, uor i firesc sensul celor petrecute pe scen. 106

Aa, de exemplu, cutarea de ctre Peter Brook a punctelor comune de numrare ntrun spaiu gol care pot sluji drept nceputul comunicrii dintre spectatorii i artitii diferitelor culturi, de asemenea se baza pe aciuni fizice simple. n primul sat noi am pus la mijlocul covorului o cutie de carton, obiect care a fost folosit mai trziu de noi de nenumrate ori. El avea o semnificaie identic i pentru spectatori i pentru noi, pentru c era real. Actorul se ridica i se apropia de cutie. Ce e n ea? Actorului i era interesant s vad cei n ea, spectatorii de asemenea vroiau s afle alt dat un asemenea obiect a fost o pereche de ghete i un om descul, care sa apropiat de ele o bucic de pine, doi oameni priveau int la ea, se apropie un al treilea Noi am ncercat s inventm nite lucruri foarte simple (14). Ca arhetip, aciunea fizic simpl este exprimarea concentrat a strii psihice a personajului sau a situaiei date. Ea conine n sine imaginea iniial, primar a acelui proces, pe care ea l reflect. De exemplu, mbrcarea plriei este procesul de acoperire a capului cu ceva n genere. Simbolic acest proces este prezentat prin mbrcarea plriei, dar acesta poate fi o frunz mare de plant, coroana, o plrie din pene i altele. Tot odat, aciunea fizic simpl ca arhetip exprim sensul conchis n imaginea iniial, dar abstractizat de la concretizarea acestei imagini. Ea conine n sine o mulime de sensuri i semnificaii, pe care spectatorul le simte cu entitatea sa interioar. Aceasta le permite spectatorilor so citeasc mult mai profund i mai extins dect nseamn aceast aciune n aparen. Actorul se apropie de mas, aprinde lumnarea, fiind deosebit de concentrat, i privete ndelung, cu ncordare flacra. Apoi el a stins flacra, iari a luat un chibrit, a aprins lumnarea i iari a stinso. Cnd el a nceput s fac acest lucru a treia oar, eu am simit n public o ncordare deosebit. n aciunile simple spectatorii citeau mult mai mult dect nsemnau aceste aciuni exterioare; pentru aceasta nu sa cerut o pregtire deosebit, studii, informaii i chiar cultur. Ce se ntmpla cu omul, devenea clar nemijlocit din aciuni (15). Esena arhetipal a aciunii fizice simple care exprim mai multe stri printro singur aciune, permite exprimarea, printro metod exact, a adevrului profund ascuns despre starea omeneasc. Simbolica ascuns a aciunii fizice simple d posibilitatea diferitor popoare de a ptrunde reciproc n contextul cultural, fr a simi necesitatea de explicare a sensului lor. Aciunea fizic simpl ca arhetip, ca schem primar a imaginilor, stimuleaz activitatea imaginaiei la spectator. Explicarea acestui fapt o d legea analogiei, creia noi i datorm 107

partea cea mai important a nelegerii noastre a lumii nconjurtoare. Datorit unor asemnri dintre obiecte, aciuni sau noiuni, sensul aciunilor actoriceti devine consonant experienei de via a omului, care le contempleaz spectatorului. Comparaia direct a obiectului cu obiectul, a aciunii cu aciunea i au rdcinile n psihologia omului mult mai adnc, dect o ore cuvntul auzit. Asociaiile care apar la spectator n legtur cu cele auzite, dau natere unor senzaii, emoii, sentimente. Legea analogiei trezete n spectator senzaia de parc el ar fi o parte a universului i triete dup legile universului. El simte c toi oamenii carel nconjoar constituie aceleai particule ale universului ca i el nsui. i n acest caz spectatorul percepe cele ce se petrec nu att cu mintea, ct cu sentimentele sale. Formele iniiale, adic arhetipurile aciunilor fizice simple, i leag ntre ei pe spectatori i pe actori la nivelul psihicului, subcontientului. Ele reflect n subcontientul fiecrui om nchipuiri, gnduri etc. comune pentru ntreaga omenire. Destinul personal al personajului reflect destinul ntregii omeniri. n rezultatul acesta spectatorul se transform din om social n om total. Se ntmpl miracolul, ctre care a tins att de mult Artaud (16). Datorit acestui fapt aciunea fizic simpl devine neleas tuturor spectatorilor, indiferent de apartenena lor cultural i lingvistic. Ea va distruge barierele n contiina spectatorilor, care i mparte n europeni i asiatici, n francezi i nemi etc. n aceasta se manifest unicitatea aciunii fizice simple, ca mijloc universal al comunicrii cu spectatorul. Pe de alt parte, exist multe aciuni fizice, gesturi care conin n sine o noiune concret, un sens anumit, un oarecare semn de cod, care aparine unei anumite culturi concrete. O asemenea aciune este clar i semnificativ numai pentru reprezentanii culturii date i se poate deosebi completamente de aciunea cu sens analogic la alt popor. n cazul de fa este vorba despre aceea, c una i aceeai idee, unul i acelai sens, unul i acelai sentiment n tradiii culturale diferite se transmit prin diferite aciuni fizice. Cel mai des aceasta se ntlnete printre aciunile fizice simple, ndreptate spre alt om. De exemplu, n semn de salut muli europeni i strng reciproc minile, musulmanii pun mna la inim, induii aeaz palmele mpreun, alte popoare se nchin, etc. Oricare din aceste gesturi poate deveni neles tuturor i poate exprima unul i acelai sens cu condiia c va fi gsit nivelul calitativ necesar n exprimarea lui. 108

Un asemenea nivel calitativ actorul l gsete n lumea interioar a personajului. Dac actorul nfptuiete o aciune interioar, atunci el poate transmite prin micare gndurile i sentimentele personajului. Dac actorul vrea s transmit sincer sentimentul profund al personajului, atunci el va fi neles de toi, chiar dac aciunea exterioar pentru exprimarea acestui sentiment va fi neateptat, necunoscut. Luat ca atare, aciunea fizic simpl, dac nu reflect lumea interioar a personajului, nu cost nimic. Astfel, aciunea fizic simpl ca limbaj universal al expresivitii actorului constituie: partea component a procesului de creaie ca proces al psihotehnicii actorului; mijlocul de creare a imaginii n arta transformrii (metamorfozei); mijlocul de comunicare care permite distrugerea barierelor n contiina spectatorilor care i separ dup criteriile de cultur, naionalitate i ras. Aciunea fizic simpl ca limbaj universal al expresivitii actorului, trezind toat fora naturii de creaie n actor i a omului total n spectator, i unete n procesul atotcuprinztor al cunoaterii lumii i de sine. 1. . . , 1988. C.38. 2. . ... , 1998. C.93. 3. . . . .2. , 1986. C.122. 4. . . , 1978. C.41. 5. . . . . . , 1953. C.77. 6. . .c. .2. , 1956. C.118. 7. Broadbent R.A history of Pantomime. London, 1901. C.36. 8. Idem. P.10. 9. Idem. P.15. 10. Idem. P.16. 11. . . , 2005. C.64. 109
Referine:

12. 13. 14. 15. 16.

Idem. P.184. .. . , 1996. C.544. . . , 2005. C.279. Idem. P.179. . . , 2000. C.127. Recenzent: A.Roca, dr., conf. univ. Valeriu URCANU CADRUL TEMPORAR I ARTA DRAMATIC
Temporary frame and dramatic art

The present article analyses the correlation of art and time, of drama as a time machine in the evolution of the dramatic subject as well as the publics mentality of operating with the past, present and future in the dramatic action, of time and the main characters psychology of actualising, disactualising and reactualising effects.

Pentru a prezice viitorul oamenii au folosit din timpuri preistorice ghiocul, o scoic oval, alb, lucioas. Aceast practic cerea o ndemnare deosebit, care o puteau avea doar oameni iniiai n tainele i misterele existenei vrjitoarele, amanii, preoii. Cu timpul acetia au nceput a prevesti viitorul dup liniile din palma solicitantului, ochi lui, dup zborul, cntecul sau dup mruntaele psrilor, dup bobi, picturi de cear, cafea etc. Facultatea magic de a strpunge cu imaginaia timpul i a prezice viitorul destin al omului se bizuie pe un concept existenial, al dramatismului vital i pe descifrarea caracterului persoanei. Harul de a se descurca n caracterele oamenilor, ale aprecia valoarea personalier e considerat i azi un dar divin, o capacitate a celor alei, venit din contactul lor cu divinitatea. Aceast form imaginativ i miraculoas de oglindire a dramatismului existenial a fost i este o manifestare a dramei prin miracol. Ea a inclus diferite toteme, sculpturi din lemn i piatr, amulete, altare, rechizite, costume speciale, mti, ornamente, incantaii, rugciuni, ritualuri svrite n tain, n locuri special amenajate, n Templu. Spiritualitatea aplecat asupra dramatismului existenial ia gsit forma sa 110

instituional. Miracolul a evoluionat n forme religioase. Misterul divin a devenit o form de inspiraie dramatic extraordinar, excepional, venerat de ntreaga societate. Democratismul vieii spirituale recunoate exclusivitatea spiritual a unor persoane supradotate, dar nu neag nici capacitatea spiritual a poporului. n perioada arhaic aceast inspiraie dramatic a cptat formele laice a artelor profane, iar n perioada clasic formele artelor culte. De atunci ncoace, a face art nseamn i a da cu ghiocul. Unirea tuturor artelor, reprezentative pentru spiritualitatea laic, a dat natere Teatrului. Astfel spiritualitatea dramatic ia creat i institutul su democratic. Teatrul antic era i el asemntor cu o scoic. Una din prile deschise ale scoicii alctuia amfiteatrul, iar cea de a doua orhestra cu scena. n aceast scoic imens se adunau zeci de mii de doritori de a cltori n timp, a afla viitorul su i al rii. Teatrul ntotdeauna a fost o main a timpului. Main ce nu numai teleporteaz prin timp, dar i produce timp. Mediul care ne nconjoar prezint o ntindere, un cosmos, care se caracterizeaz i prin extindere, printrun infinit de raporturi circumstaniale (spaiale, cantitative, calitative etc.) de transfigurare, transformare, modificare, metamorfizare. Privit prin prisma diacronic, spaiul prezint strile momentane ale mediului ambiant, pe cnd timpul marcheaz evoluia acestora. Dac am face o analogie dintre timp, spaiu i o rigl, atunci fiecare gradaie de milimetru al riglei destin ar putea fi analogat cu spaiul, pe cnd consecutivitatea acestora ar putea fi asemuit cu timpul. Iar rigla aceasta niciodat nu va fi una dreapt. Orice destin este diacronic prin simplu fapt c are cel puin dou puncte ale micrii nceputul i sfritul. Acestea sunt dou stri contrar opuse ca vector de micare. Ele apar dintro form existenial i finalizeaz n alta. Aceste puncte sunt dou stri calititativ diferite, la fel cum subiectul abia nscut se deosebete calitativ de cadavrul su decedat. n trecerea de la o stare la alta, el reuete s evoluioneze, s evolueze, s capete o istorie, un destin. Conceptul evoluionist st la baza artei dramatice din cele mai vechi timpuri. Orice subiect dramatic e un exemplu de epigenez, de micare n timp. Spre deosebire de vecie, care prezint eternitatea, venicia, procesualitatea infinit, timpul e o noiune delimitat existenial. 111

Eternitatea a fost i este impasibil, ca i raza de soare ce ne contureaz umbra. Ea e permanent, infinit, nu are limite n timp, durat, nu va disprea nici odat, e fr sfrit, venic, imortal. Ea curge asemeni ceasornicelor lui S.Dali. i nu poate fi mai dinamic sau mai ncetinit. Nu poate fi oprit. Dinamic poate fi doar Timpul, care reprezint micarea factologic a fiinei fa de realitate. Dinamica timpului e una psihologic, n dependen de schimbarea mentalitii noastre, a ierarhiei noastre de valori, a evoluiei acestora. Astfel timpul ca un fragment al eternitii e o realitate convenionalobiectiv, iar ca o durat a vieii este convenionalsubiectiv. De exemplu, timpul astronomic prezint un coraport, o expresie a micrii obiective a astrelor fa de pmnteni i a micrii noastre fa de ele, pe cnd timpul subiectiv e expresia schimbrii evolutive sau revolttoare a psihologiei, mentalitii, ideologiei, sentimentelor, motivaiei, aprecierilor, atitudinilor, adevrurilor noastre fa de lumea ce ne nconjoar, de societate, de civilizaie, de idealuri, fa de noi nine ca fiine obiectiv existente. ns fragmentul de eternitate este n esen eternitate i nu timp, iar timpul n esen e o durat a existenei. Timpul e i un produs al imaginaiei. Eternitatea ca o expresie absolut a duratei, poate fi numit timp doar convenional, n coraport cu omul sau alt personaj. Anume personajul ncearc s segmenteze existena n dimensiuni terestre, spaiale, raporturi circumstaniale, pentru a le da o succesiune n coraport cu sine, a aterne n aceste dimensiuni o via. Timpul de care vorbim e un timp subiectiv, al unui subiect. Nu tiu dac exist cu certitudine i cum ar fi n realitate timpul unui copac sau oricrei alte fiine. Intuiesc ns c timpul fitoform, fiind i el unul calendaristic, va fi totui unul diferit de cel acva, zoo, avi, insecto sau moleculoform. Iar ele toate mpreun vor fi diferite de timpul homoform. Altfel am avea tot dreptul s spunem c duminica nici iarba nu crete. De altfel, noi i aa o spunem n calitate de figur de stil. Arta de fapt i ncepe aici de la aceste figuri, acest mix de forme a diferitor existene n dimensiunile timpului i spaiului public, n circumstanele raporturilor existeniale. Timpul n ipostazele sale poate fi infinit de divers. El e i evenimenial, i astronomic, i cosmic, i pmntesc, i public, i intim, i colectiv, i individual, i comunitar, i personalier, i real, i ireal, i mitic, i contemporan, i clasic, i modern, i nou, i vechi, i psihologic, i kuantic etc. i toate aceste forme coreleaz cu timpul dramatic. 112

Teatrul, Dansul, Filmul, Circul i Literatura, ca i Arta la general, nu numai creaz imaginea timpului, dar sunt i creatorii lui n dimensiuni virtuale, subiective. Cnd un regizor dorete s monteze un spectacol sau film aciunea cruia are loc, de exemplu, la nceputul secolului XX, el are sarcina s creeze imaginea acestui timp. Pentru a obine imaginea timpului el utilizeaz o anume arhitectur, un interior, o vestimentaie, o cultur material de un anumit design, muzica, pictura, arta decorativaplicat, coregrafia, literatura. El red timpul prin forme artistice. Astfel timpul e direct dependent de art, care de facto e fixativul timpului. Cum culoarea hrtiei de turnesol indic o anumit substan, tot astfel formele artistice denot un anumit timp. Timpul rmne n memoria noastr datorit artei. Anume arta ne ofer posibilitatea de a contientiza timpul, de al evalua. Astfel timpul nu poate exista n afara artei, totaliatea formelor creia reprezint o anumit cultur i civilizaie. n afara artei poate exista doar eternitatea. Arta este forma de zmulgere a timpului din eternitate. Instituiile artei dramatice ca cele mai sintetice i complexe manifestri a artelor i a spiritualitii sunt o veritabil industrie a timpului, care nu numai teleporteaz publicul i creatorii n timp, dar i l creaz, dinamizeaz micarea lui, l imprim n eternitate. Timpul i capt formele sale de prezent, trecut i viitor doar n relaia cu destinul, cu evenimentele vieii pe eternul drum al ascendenei i descendenei. Arta spectacular e unica art care are loc sub ochii spectatorului, acum, aici, n prezentul imediat. Drama e arta prezentului. Prezentarea spectacular e mereu ancorat n prezent. Prezentul ns e o noiune att de relativ c poate include lucruri ce sau ntmplat decenii n urm i poate exclude lucruri ce sau mplinit cinci secunde n urm. Msura de prezen e actualitatea. Viitorul e ntotdeauna n fa, pe cnd trecutul n spate. Cu toate astea trecutul e o perioad de dinainte, un dinainte perimat, defunct. Trecutul e umbra prezentului. E ceva depit, dar care ntro msur oarecare poate deveni actual mine. Micarea n trecut e o figur dramatic. Ea nu e o ntoarcere ndrt, n spate, n urm, ci e o micare nainte, o reevaluare a valorilor conservate. Totul depinde de gradul de actualitate al evenimentului. Asemenea reevaluri sunt necesare la finalizarea fiecrei etape. Marcarea acestora e determinat de epuizarea micrii spre un ideal social. La aceste perioade, faze evolutive, se reevaluiaz, se reformuleaz i se 113

transfigureaz idealurile. n raport cu ele fenomenele i pstreaz sau i pierd actualitatea. Atunci au loc revoluiile. Aciunea dramatic e i arta depirii prezentului, a reactualizrii trecutului n numele modelrii virtuale ale viitorului. Arta dramatic ca main a timpului e acel mecanizm social care mic, propulseaz, etapizeaz i evoluioneaz timpul psihologic al comunitii umane. n momentul cnd spectatorul rde de un fenomen, de un beteug social, de o personalitate politic, de o caracteristic uman defectuoas, proprie sie nsi i contemporanilor si, de orice altceva ce aparine prezentului, el se ridic la nivelul contientizrii punctului vulnerabil al acestuia i l depete psihologic. n acest moment publicul face un pas n timp. Fiecare spectacol devine nc un pas n timp al publicului coparticipant la un subiect dramatic. O realizare a unei culturi dramatice (teatrale, cinematografice etc.) e un pas n timp al ntregii naiuni. Personajele principale din teatrul vieii sunt adesea demitizate n teatrul scenic. Personalitatea politic de care se rde n sala de teatru va rmne nc un timp la putere, dar cu certitudine zilele ei de glorie au trecut deja. Omenirea se desparte de trecutul ei rznd. Cariera unei personaliti satirizate n mod public nu mai are anse de viitor dac aceasta nu reuete s se detaeze de propriile deficiene. Dac demitizarea scenic arunc personajele la coul istoriei, etalonarea eroic pozitiv sau chiar divinizarea scenic a altora le readuce n contiina contemporanilor, le ofer ansa viitorului. Idealurile sociale sunt proiecii ale unor posibile modele, a unei comuniti virtuale, ideale, utopice, dar demne de urmat ca i nvtura lui Adam Smith. Actorul, ca i Danco, cunoscutul personaj al lui M. Gorki, lumineaz calea evoluiei sociale cu focul inimii sale. Anume n lumea virtual a scenei se ierarhizeaz valorile. Ele se actualizeaz, se reaactulizeaz, se dezactualizeaz n instituii special create pentru evoluia spiritului uman Teatrul, Cinematograful, Circul, Televiziunea, Radioul, Presa. Ele au fost, sunt i vor rmne instituii specializate ce dinamizeaz dezvoltarea comunitilor umane, ce vizualizeaz personalier, modeleaz o realitate virtual, dorit, posibil. Ele afirm sau detroneaz n sufletele cetenilor idealurile (sociale, politice, artistice etc.). Aceste schimbri se fac i sau fcut ntotdeauna n mod public i apoi n forurile politice. Societatea are nevoie de arta dramatic n egal msur n care are nevoie de ideal. 114

Filozofia i creaia artistic au modelat ntotdeauna viitorul. Lucrrile utopistfuturiste ale lui Platon (427348 naintea lui Hristos), Luis SainSimon (16751755), Charles Fourier (17721837), Thomas Huxley (18251895), Eric Blair Orwell (19031950), romanele Oraul Soarelui al lui Tommaso Campanella (15681639), Noua Atlantid al lui Francis Bacon (15611626) au prezis forme sociale, politice, culturalartistice, ce au animat imaginaia economitilor, politicienilor i au fost implementate ulterior peste secole. Rsul spectatorului anihileaz actualitatea prezentului psihologic, transferndul psihologic n trecutul imediat. Actualitatea scenic devine instrumentul de depire al actualitii sociale. Astfel arta dramatic devine mecanismul de baz al evoluiei psihologiei sociale. Ea abordeaz temele prezentului, focusnd atenia publicului la punctele vulnerabile ale existenei, ale modernitii, demne de rs, de dezactualizare i de transfer psihologic i istoric n trecut. Pe cnd punctele forte ale vieii, demne de compasiune, de susinere, de reactualizare din trecutul social sau inovaionale sunt implementate prin Dram n psihologia social la o nou etap istoric, n viitor. Sigur c i n arta dramatic exist anacronisme, lucruri care nu corespund spiritului vremii, nvechite, rmie din trecut. Inovarea artelor dramatice i este o lupt cu arhaizmele, cu clieele nu numai din societate dar i din snul artelor dramatice. Aceste arhaizme nu se reduc doar la cuvinte, expresii, forme fonetice sau gramaticale ieite din uz, mijloacele tehnice nvechite. Aceast lupt a vechiului i noului este personalier, profund dramatic. Uneori protagonitii idealurilor noi sunt n ateptarea momentului potrivit, a mprejurrilor favorabile. Aceast expectativ pare fr capt. Lumina n captul tunelului tot nu apare. Iar timpul trece Dramatismul e att de tulburtor i datorit instabilitii strilor, efemeritii realitii, momentalitii existenei. Necorespunderea circumstanelor roluare i a timpului care nu a venit sau deja a trecut e ntotdeauna dramatic. Spectacolul dramatic, fiind ancorat n actualitate, e o lecie a zilei, un extemporal dat publicului din evenimentele la zi. Drama a fost i este obligat a fi n avangarda dezvoltrii sociale prin funcia sa fundamental de modelare i direcionare a compor tamentului uman, de oferire a standartelor virtuale de comportare n posibile, viitoare situaii ale vieii reale. n acest sens arta dramatic a fost i este laboratorul artistic i garania etic a unui Viitor. Recenzent: A.Roca, dr., conf. univ. 115

Andrei FAINA ILUMINAREA DANSULUI N SCEN


Lighting the dance on the stage The first role of light is the possibility to see what happens on the stage. Then it helps the choreographer to fulfil his design of spectacular creation. The person responsible for lighting has to make great effort in order to use light correctly to the dancers advantage so that the spectator should not notice it. The most important thing is the collaboration between the technical part and the artistic aspect of the performance. Each move, scenary, space, talk could be lighted in different ways depending on the sensitivity of the lightener and the agreement between the choreographer and lightener.

Spectacolul este rodul muncii unui grup mare de oameni. De aceea, principalul scop al conductorului acestui grup este de ai pasiona pe toi de ideea artistic, a impulsiona fantezia, cutrile, a trezi iniiativa, deoarece succesul spectacolului este srbtoarea fiecruia, iar eecul teatrului eecul personal(1). Un regizor bun poate aprecia i dezvolta iniiativa celorlali, poate sprijini i dezvolta fiecare idee vie i artistic. Dansul reunete aproape toate artele. Fundalul aciunii este creat de pictorii scenografi, iar lumina poate s joace un rol important prin culoarea sa, accentund cromatica peisajelor, nuanele costumelor. Aadar, anume lumina e primul element care creeaz senzaia spaiului i poate deveni partener activ al dansatorului. Rolul luminii const, n primul rnd, n a oferi posibilitatea de a vedea ce se ntmpl pe platou i, n al doilea rnd, n a ajuta ndeplinirea inteniilor coregrafului n creaia spectacular. Oricare ar fi mediul pe care l cutm, s nu uitm legea, conform creia ochiul are nevoie de mult lumin ca s perceap elementele subtile sau rapide. Misterul i poezia nu nseamn neaprat semiumbre, redate mai ales prin acionarea proiectoarelor de urmrire. Unele fascicule de lumin, adesea, fiind prea puternice, l pot orbi pe cel ce caut punctul de reper. E necesar a doza lumina iscusit. Unul din cele mai importante elemente pentru dansator este, desigur, terenul. Luministul trebuie s tie c iluminarea care va ascunde terenul poate crea imagini foarte frumoase pentru spectatori, dar este periculoas pentru dansatori. 116

n schimb, lumina poate fi un partener dramatic activ, amplificnd emoionalul pentru un dansator. Ea l face ca, prin culoare, s simt mai profund bucuria sau tragismul rolului. n aa fel, l ajut enorm, fr sl orbeasc. Proiectoarele pot servi drept punctele principale de reper, meninnd echilibrul spaiilor luminoase i oferind libertate interpretului prin posibilitatea alegerii acestor repere. Acordnd mult atenie iluminrii pozitive pentru dansator, putem s examinm i alte funcii ale luminii pentru spectator. Lumina nu are menirea doar s prezinte, n ansamblu, spectacolul, s lumineze chipul dansatorului, ci i sl scoat n relief, permindui spectatorului s vad numai ceea ce vrea s arate coregraful. Vorba e despre modul n care crem spaiul scenic, cu ce lumini l nvluim pe dansator sau cum extindem lumina pe ntreg platoul. De exemplu, cinci dansatori danseaz fiecare cu cte un scaun, neavnd nici un contact unul cu cellalt. Este necesar s fie create cinci zone concentrate, pe fiecare scaun, cu lumini care vin de sus, ca s amplificm izolarea unuia de altul. Dar i s plasm alt lumin, venind ncet, n planul doi, ca si lege ntrun ntreg, pentru ca spectatorii s perceap mai bine contextul aciunii. Spaiul scenic va fi diferit n funcie de iluminare. El poate s disting segmentele n care se produce jocul scenelor colorate. Acestea pot marca un palat sau o pdure, spaii cu totul abstracte pe fundalul draperiilor negre, de catifea sau un tablou gigantic care este luminat de proiectoare ntrun albstruazuriu, sau rou aprins, sau n mai multe culori. Acest spaiu arat altfel, dac pantalonii sunt luminai sau nu. Aici apare dificultatea n ce privete reglarea iluminrii, pentru a nu aprea lumin parazitar pe pantalonii din scen, iluminnd toat suprafaa folosit de dansatori. n funcie de direcia din care va veni lumina, de intensitatea ei, de cromatica razelor, spaiul va prea, mai mult sau mai puin vast, mai mult sau mai puin fantastic, permind o mai mare libertate a imaginaiei spectatorilor. A doua sarcin a luminii va consta n crearea atmosferei. n conformitate cu stilul baletului, accentul va fi plasat pe partea psihologic sau pe crearea mediului real. Eclerajul scenic modeleaz spaiul, imitnd lumina de zi n pdure, ntro rp, n piaa oraului sau pe maidanul satului, pe malul lacului sau n sala mare a castelului mprtesc, locuri alese de dramaturg, cu un interior i o unghiulaie mai mult sau mai puin corectate de fantezia i inspiraia scenografului. Dar rolul cel mai complicat pentru lumin, i mai puin observabil, este acel de a evidenia toate elementele scenice necesare, dar n primul 117

rnd dansatorul. El este acela pentru care vine spectatorul. Proiectoarele plasate jos, la podea, creeaz spectatorilor senzaia c dansatorul sare mai sus i mai graios. Aceasta este o impresie pur vizual. Alte unghiuri de iluminare vor spori frumuseea dansului. Jocul umbrelor i al luminii, rapiditatea micrii luminilor sporesc profunzimea spaiului scenic, sculpturalitatea, monumentalitatea figurii dansatorului. n schimb, lumina enface, care estompeaz relieful muchilor, are efectul turtirii imaginii scenice. A lumina un dans, uneori, e mai complicat dect o scen de teatru dramatic. Poate s par dificil utilizarea corect a luminii n avantajul dansatorului, cci va cere eforturi mari de la luminist, fr ca spectatorul s observe acest lucru. Ceea ce e cu adevrat important, este colaborarea dintre luminist i dansatori. Prin ea se realizeaz legtura dintre partea tehnic i aspectul artistic al reprezentaiei. Fiecare micare, fiecare decoraie, fiecare spaiu, fiecare comunicare pot fi iluminate n moduri diferite, n funcie de sensibilitatea luministului i de consensul dintre coregraf i luminist. Colaborarea acestora asigur cea mai bun iluminare pentru fiecare moment al dansului. Dansul clasic, dansul modern, dansul folcloric, n fiecare spectacol va cere de la luminist ceea ce l va face mai pregnant, mai expresiv. Baletul clasic, romantic sau neoclasic necesit s fie neles specificul fiecrui gen de balet, pentru a ti cum lumina poate accentua imaginea, contribuind mai bine la realizarea spectacolului. Odat cu apariia n palatul RegeluiSoare al Franei, dansul clasic se afirm ca o art aparte, unde forma exterioar a gestului are o mai mare importan dect simurile sau frmntarea luntric. Totul este orientat la plcerea ochilor, miznduse pe virtuozitate i pe tehnica executrii. Baletul romantic abund de momente ale confruntrii i este bazat pe istorie, pe dezvoltarea sensibilitii. Trebuie adugat la acestea inventarea movitecurilor, care asigur mai mult lejeritate micrilor balerinei. Astfel c primabalerin va zbura sus, deasupra scenei. Aceast iluzie a imponderabilitii, lumina o poate amplifica sau anula complet. Pentru balet, luministul trebuie si ajusteze n aa mod proiectoarele, ca spectatorul s poat savura frumuseea i miestria tehnic, care mai apoi s devin poezie pur. Aadar, permanent este nevoie de mult lumin, ca s apreciezi subtilitatea elementului sau a trecerii rapide. Lumina nu este de dorit s sufere modificri mari, ca s nu stinghereasc. O lumin general alb, mai mult sau mai puin cald, e utilizat n 118

funcie de culoarea costumelor. Nu va fi de prisos suplimentarea tuturor aparatelor care eman lumin alb cu cteva proiectoare, filtre n albastru dac costumele includ culori albastre, n galben sau roz dac au culori calde pentru a da strlucire acestor costume. n aa fel, lumina general, n cazul baletului, va asigura virtuozitatea tehnic i plcerea ochilor. Dac baletul demonstreaz un moment istoric, rolul luminii se amplific. La primul rol al luminii (frumosul formal), se adaug reproducerea luminii zilei: dimineaa, miezul zilei i seara, iarna sau vara, partea interioar a csuei sau partea interioar a palatului, piaa, satul etc. ntrun exemplu lumina care inund partea interioar a casei, la nceput, ziua, ptrunde prin fereastr, dar cnd toi adorm, lumina vine de la focul cminului, n alt exemplu e cu totul i cu totul alt lumin la palat, la o ceremonie de cstorie, rolul ei fiind nu numai de a reda sentimentul de bucurie i sclipirea pietrelor scumpe, ci i de a elogia imaginea dansatorilor. n majoritatea baletelor clasice, se petrec schimbri ale locului de aciune. Astfel, dac locul aciunii primului act este piaa oraului sau maidanului satului la o srbtoare rneasc, al doilea act este mai surprinztor noi ptrundem n mpria gndurilor (visurilor), cu tainele i magiile lor. Lumina, n asemenea caz, sporete aceast atmosfer specific, plin de mister. Miestria luministului const n meninerea echilibrului dintre lumina zilei i o cantitate mai important de lumin, ca s poat fi evideniat micarea dansatorilor. n cazul dansului modern, accentul se pune pe expresivitatea corpului. Lumina nu va fi aici real, ci va specifica doar unele elemente convenionale, de exemplu, individualizarea psihologic a personajelor, cnd fiecare dansator este separat, vizual, de alii cu ajutorul luminii verticale. Folosirea culorilor vii (verzi, roii i galbene) completeaz aciunea psihologic, care se rsfrnge asupra dansatorului i spectatorului. Funcia expresiv a luminii const n crearea imaginilor frumoase. Cnd accentul spectacolului e pus foarte clar pe aspectul psihologic, rolul luminii devine primordial i toate resursele tehnice vor fi folosite cu discreie pentru a focaliza efectul expresiv. Aici, nu trebuie s uitm c lumina creeaz spaiul. Baletul contemporan ntrunete epoca i locul aciunii, muzica, coregrafia, arhitectura corpurilor, n prezentarea grafic sau n spaiul creat de artitii de mare valoare. Lumina va face posibil trecerea n spaiu, care l va lega de timp, crend un ntreg. 119

Iluminarea dansului cere mai mult motivare n coregrafie, mai mult aspect dramatic, lucrul atent asupra energiei jocului coregrafic, micrilor simple i abstracte. n raport cu acest joc al dansatorilor, lumina face un joc al su. Ea eman, de asemenea, energia, direcia, coloristica, rapiditatea sa, care corespunde micrilor dansatorului. n acelai mod n care ne sugereaz alternana zilei i nopii, simul timpului i anotimpului, lumina poate s ne sugereze emoiile spaiului. Cuprins de mult lumin, locul va prea mai vast. Spaiul iluminat de proiectoare n culori albastrepal va prea de ghea, n timp ce ar putea prea confortabil, chiar cald, fiind luminat n culori rozepal. Rezultatele luminii nepalpabile i lente sau rapide i foarte vizibile se ntrunesc n montarea baletului. n fond, putem remarca dou metode tehnice contradictorii. Prima const n evidenierea dansatorului, al face s sclipeasc. Oricum ar fi el: clasic sau modern, mare sau mic, frumos sau urt, ea l plaseaz n centrul lumii. A doua metod tehnic mai mult ca mod const n crearea unei atmosfere speciale n scen, unde se ntmpl ceva important. Aceste fluxuri sau aceste proiectoare adugtoare sunt necesare, pentru ca ambiana unic s nu par plat i lipsit de expresivitate. Aceast tehnic, mai discret i mai complicat, d rezultate interesante. Dac decorul lipsete, lumina nsi poate deveni scenografic. Dac terenul este luminat ntrun albastrunchis, de exemplu, iar dansatorii sunt iluminai n rozpal sau n galben cald, vom avea senzaia c se mic printrun spaiu ciudat, magic. Aceasta e posibil numai datorit utilizrii diferitelor fluxuri ale luminii, ndreptate asupra scenei i dansatorilor. n funcie de ambiana baletului, de personalitatea luministului i de cea a dansatorului, fiecare spaiu, fiecare gest poate fi accentuat n mai multe moduri. Lumina devine astfel un partener real al dansatorului. Patru elemente ale iluminrii mediului scenic sunt identice cu caracteristicile gesturilor dansatorului: lumina direcia, intensitatea, culoarea i micarea; dansatorul direcia deplasrii, energia, intenia i viteza. n ncheiere, e de la sine neles c prima preocupare a luministului e s contientizeze care sunt scopurile i procedeele coregrafului, pentru a le sublinia i accentua. Precum dansatorul trebuie s tie cum funcioneaz muchii si, aa i luministul trebuie s cunoasc tehnologia de baz a iluminatului i s o pun n serviciului coregrafului i dansatorului. 120

1. . // . , 1955. . 7. Recenzent: Z.Guu, dr., conf. univ.

Referin:

Svetlana TRU Micrile internaionale de eliberare i satira Politic de actualitate n operele lui dario Fo
International liberation movements and the Actual political satire in the works of Dario Fo The article reveals a period when Dario Fo`s performances became an instrument of political and cultural intervention. Guerra di popolo in Chile was conceived as a performance of intervention, as a political action which became part of the activity of mobilization against the massacre in Chile and the assassination of Aliende. Two performances Non si paga, non si paga and Fanfani rapito signify a decisive resumption of the farce genre that definitely confirms itself as the principal theatrical language of cinematography. In the play Fanfani rapito the author uses means of expressiveness characteristic of the Middle Ages. The finale has a prophetic and apocalyptic aspect in which Dario Fo describes the possibility of a coupd`tat similar to the one carried out by Pinochet. The dramatist`s work is a metaphor of theatrical techniques used by Fo and of the political strategies persued for years.

La sfritul anului 1971 proiectul politic al Comunei (Compania lui Fo) se afl ntro faz de realizare avansat, colectivul teatral devine notoriu att la Milano, ct i la nivel naional. Spectacolele devin un instrument important n politic i cultur, iar Fo se supune unor ritmuri istovitoare de munc, scriind n stagiunea 19711972 Morte e rezurrezione di un pupazzo, Fedayn, Ordine per dio. 000. 000. 000 !, continund s prezinte Mistero Buffo. Morte e rezurrezione di un pupazzo reprezint o nou situaie de violen, n care dragonul (proletariatul) atac pupazzo (paiaa), adic statul i orga121

nizarea capitalist a muncii. Ordine per dio. 000. 000. 000! ezit n faa forei de represiune, iar Pum ! Pum ! Chi ? La polizia ! prezentat la Roma n decembrie 1972, este un spectacol n cheie de teatru cronic, care reprezint secvene despre masacrul statului, despre bombele fasciste n Italia contemporan, despre moartea lui Feltrinelli cu implicarea Brigzilor Roii. Situaia se schimb considerabil n iulie 1973, cnd comediograful trece printrunul dintre cele mai complicate episoade ale vieii, o scindare dur dezmembreaz colectivul teatral, Fo rmne n minoritate absolut din motive politice. Dar tot atunci se deschide o nou faz n activitatea teatral i politic a lui Fo, o perioad de reflectare, de cutare a contactelor cu alte organisme culturale. nainteaz un proiect al unei coli de teatru, prin care s transmit camarazilor experiena sa de douzeci de ani, apoi un proiect de refondare a cercurilor, altul de refondare a unui colectiv teatral. Fo gndete s monteze un spectacol de denunare a condiiilor din nchisoare, dar lovitura de stat fascist din Chile, din septembrie 1972, l face pe autor si schimbe programul, prezentnd spectacolul Guerra di popolo in Chile. Dramaturgul provoac, dorind o mobilizare naional n susinerea poporului chilian, mpotriva presiunii cretindemocrate i a imperialismului american, mpotriva terorii conductorilor reformiti chilieni. Este un spectacol de intervenie precum la numit Fo, cu scenografie i costume deosebite, construit conform criteriului unui colaj de monoloage i cntece. n timpul prezentrii a existat i un factor de tensiune care a fcut din spectacol o arm exploziv, un incident. Este vorba de intervenia ntreprins de Fo dup cteva reprezentaii, n prima jumtate a actului doi, care se extinde n ntregul spectacol, realiznd i provocnd, n final, participarea publicului. Iat cum sau desfurat unele aciuni: o voce cu accent meridional rsun brusc la microfonul pe care Dario Fo l poart atrnat la gt. Atenie, atenie, aici este Drago, Drago a ordonat patrulei s se mite spre nord. ntrerupt n mijlocul monologului de Augusto Pinochet, actorul d ochii peste cap i ncearc o explicaie (Sunt mereu aproape de noi, aceti poliiti. Cred c vor reui s ajung la microfoanele noastre cu radiourile lor), apoi continu, parc nu sar fi ntmplat nimic. Dar, din acest moment, interveniile se repet. Se aud ordine alarmante. Telefoanele nu funcioneaz, strig un biat. i radioul este mut, afirm o alt voce. Bine, bine, nu sa ntmplat nimic. S ne meninem calmul (1), strig din scen Fo, care i continu replicile 122

cu o voce din ce n ce mai forat. Un spectator, care nu rezist din cauza nervilor, arunc o replic: Bine, dar aici nu suntem n Grecia sau n Chile. Aici exist partidul comunist, sindicatele, o lovitur de stat este imposibil (2). O nervozitate ncepe s cuprind ntregul public. Apare, pe neateptate, un comisar care sare pe scen: Spectacolul este ntrerupt, persoanele pe care le voi nominaliza sunt obligate s m urmeze la Chestur (3) i ncepe s scandeze numele celor mai cunoscui reprezentani ai ultrastngii, care sunt prezeni n sal. Tensiunea atinge paroxismul, muli ncep s murmure: Este o lovitur de stat. Cineva intoneaz Internaionala i imediat toi se ridic n picioare cntnd. Ei sunt convini c este o ultim exprimare de libertate. Comisarul, un agent i actorii care au stimulat dezvoltarea incidentului sar n scen i i salut, intonnd i partitura din Internaionala. Publicul rmne surprins pentru un moment, dup ce i d seama c a fost pclit. Reaciile sunt diferite, de aici pornete o dezbatere nflcrat. Dup tensiunea incidentului, spectacolele se transform n adevrate manifestaii politice, discursul despre Chile ajunge s se transforme ntrun dialog despre situaia din Italia, despre oportunismul revizionist. n timp ce falsul comisar citete lista militanilor care trebuiau sl urmeze la Chestur, prin faa spectatorilor se perind prizonieri din Santiago, asasinarea lui Pinelli, atentatele fasciste, centironul din Grecia. Astfel a fost reconstituit acest episod de intervenie care provocase incidentul. mpotriva acestui spectacol i mpotriva impactului care incita publicul spre aciune va interveni poliia din Sassari, iar arestarea lui Fo i eliberarea sa imediat, impus de mobilizarea maselor populare, reprezint o prob de legtur cu ele, acestea constituind o efectiv stimulare n munca lui creatoare. n lucrarea Dario Fo parla di Dario Fo, autorul spune: Guerra di popolo in Chile a fost conceput ca un spectacol de intervenie, ca o aciune politic ce trebuia s se nscrie n activitatea de mobilizare condiionat de masacrul din Chile i asasinarea lui Alliende. n actul nti, mam gndit la o aciune alegoric, reprezentnd ceea ce se ntmpla n Chile. O femeie mpopoat ca o curv, cu minile murdare de snge, implor s nceteze masacrul, n timp ce rugciunea lui Paolo al VIlea cheam la restaurarea ordinii. n actul al doilea, mam gndit la un montaj de mrturii ale participanilor direci ca o ultim transmisiune a radioului MIR, de cntece chiliene mbinate cu cele italiene i scene mimice personale. Cheia provocrii a venit apoi. 123

Dou spectacole, Non si paga, non si paga (1974) i Fanfani rapito (1975) semnific o decisiv reluare a acelui gen farsesc de la care Fo a pornit n 19581959, un gen pe care l dezvolt n comediile din perioada 19591967 i care se confirm definitiv ca limbajul teatral principal al lui Fo. n Non si paga, non si paga, bazat tematic de luptele politice care se desfuraser n toamna anului 1974, sunt prezente toate ingredientele comice: travestiuri, lovituri de scen cu miracole groteti, afirmaii explicative cu referiri la situaia politic. Dup cum afirm critica teatral din acea perioad, toate acestea nu sau integrat prea bine n esutul spectacolului. Discursul politic din spectacol era destul de ambiguu, se observ o anumit dispersiune de gagurile i de dialogurile frecvente n spectacol, exist i un dezechilibru evident ntre Fo i alte personaje din scen. O coeren farsesc major este prezent, n schimb, n Fanfani rapito, n care autorul folosete un truc din teatrul medieval ce funcionase deja n spectacolul La colpa e sempre del diavolo. Aici Fo actorul redus la dimensiunile groteti ale lui Fanfani, mimeaz o satir amuzant despre un politician, pitic, rpit, ns nu de ctre Brigzile roii, ci de un partid concurent, cel al lui Andreotti, care sper astfel s ctige nite voturi n plus la alegeri. Eficacitatea teatral a spectacolului const mai nti de toate n capacitatea comic extraordinar a lui Fo. El angajeaz cu uurin publicul ntro distracie, ntrun joc satiric dezlnuit i pasionant. Aadar, personajul lui Fo este un pitic monstruos, un fel de Topo Gigio, un gnom, un plngre i un spiridu arogant, ieit din tradiia carnavalesc. Se observ un fel de segmentare, dublare, dezmembrare, care amintete de tehnica teatrului Bunraku sau de antiiluzionism, care adaug un element de fascinaie, datorit ambivalenei ciudeniei i farmecului, ce funciona perfect, amestecnduse cu cultura stradal. Personalitatea lui Fanfani, realizat prin sublinierea defectelor fizice hiperbolizate, este un procedeu tipic al limbajului farselor n care fizicul i spiritul moral nu pot fi separate. La fel ca n Pum! Pum! , n scen sunt adunate mai multe obiecte: cteva televizoare, un telefon, diverse mijloace de informaie i comunicare ntre lumea interioar i cea exterioar. Se citesc n grab tirile ce apar pe canale, cu inversiuni sintactice, cu proceduri de degradare. Este clar subaprecierea de ctre unii sociologi a opiniei publice. Aici e i Fanfani, care manifest un dispre enorm fa de omul din strad. Monologul iniial 124

al lui Fanfani (acesta fusese sechestrat n timp ce mergea s inaugureze una din mostrele personale de pictur) se transform ntrun verbal. Monologul acestui insuportabil enfant gt, care protesteaz, dorete s mnnce, amenin c va face pipi, este jucat ntro limb vorbit de oamenii simpli. Nu se tie ns care este proveniena rpitorilor, nite actori mascai. Pe neateptate, se aude o voce la telefon: este Andreotti care anuna c el este cel care a organizat rpirea pentru ai denigra pe cretini democraii, care sunt favorizai de toate sondajele preelectorale. Se tie deja c presa strin reacionase ntrun mod inadecvat. Un medic trebuia s amputeze o ureche a senatorului, pentru a face s se cread c nu este o ficiune. n timp ce Fanfani reacioneaz n mod isteric, rsun comunicatul c i Andreotti a fost rpit. Aceast nou lovitur de scen e prezentat de Fo ca un tablou, n care se adun toate temele unei polemici anticlericale despre tratativele Vaticanului cu adversarii politici prin prosternri de cardinali, telecamere instalate n apartamentele Papei, care ajunge la o situaie exploziv : Aa este n Vatican, ochiul lui Dumnezeu este pretutindeni ! ntre timp se descoper c a fost amputat i cocoaa lui Andreotti. Fanfani, la rndul su, este mutilat de o ureche. Cocoaa i urechea devin embleme propagandistice ale Partidului Democrat Cretin. Intervenia este nsoit de urlete de durere. Este o invenie batjocoritoare mpotriva colegilor, adversarii micrii curentului Partidului Democrat Cretin. Scena este invadat de dou grupri narmate, ntro secven absurd, care reflect impaciena opiniei publice democratice pentru aciunile obscure ale serviciilor democratice i gruprilor separate. Prinse de poliie, acestea precizeaz: Suntem grupul secret, independent de grupul de contracontrol. Protagonistul, cu o ureche amputat, este transferat ntro clinic privat pentru avorturi (Fanfani apare travestit n femeie), n care se producea intervenia operatorie asupra lui Fanfani. Femeia gravid creeaz o serie de situaii obscene. Introducerea unui supozitiv de marc chinez prezint nite situaii paradoxale, dezvoltnduse pn la hiperbole. Comedia lui Fo se nvioreaz cu o serie de metafore. De pild, o marionet mbrcat n uniform de fascist, care iese din burta lui Fanfani, este o imagine perfect care exprim unele lozinci strigate n timpul demonstraiilor: Fascitilor, canaliilor, ieii din brlog!. n scena urmtoare, este reluat iconografia paradisului (reflectarea unor elemente catolice n interiorul micrii revoluionare), amestecat cu o parodie sacr. Hristos apare ca un tnr mbrcat n haine de ran 125

din sudul Italiei. Dumnezeu are o vestimentaie de conductor indian, Maica Domnului este mbrcat n haine de culoare ntunecat. Dumnezeu pare c se ruineaz de creatura lui, aceea a senatorului, zicnd : Pi tu pari s nu fii bun de nimic acum te fac bucele. Senatorul Fanfani este ameninat c va fi aruncat ntro oal uria cu ap clocotit. Oala, un obiect cu aspect etnologicocarnavalesc, este inserat ntrun context politic modern. Finalul piesei are o nfiare profetic i apocaliptic. Este descris posibilitatea ca n Italia s se produc o situaie ca n Chile pe vremea dictatorului Pinochet. Partidul Comunist Italian este criticat ntro manier provocatoare, pentru c nu se preocup dect de ctigarea alegerilor, i nu conduce lupta de clas n ar. Pe scen sunt folosite unele tehnici teatrale de baz. Pentru a sugera ideea restaurrii domiciliului obligatoriu pentru militanii revolionari, apare o barc de hrtie plin cu marionete, care se transform ntrun vas mic, ce alunec spre avanscen, n timp ce actorii intoneaz un cntec anarhist din secolul trecut, Addio, Lugano bello. Piesa ncepe din momentul acesta s devin un oratoriu, interpretat n grup, dar cu momente alternante. Corul subliniaz o concepie dialectic: Acestea sunt evenimentele care se vor ntmpla. Soluia const n a nu avea o atitudine pasiv (4). Publicul este invitat s participe, nu doar s priveasc revoluia. Revoluia nu poate fi numai visat i cutat. Dumnezeu, n acest punct, i vars mnia pe Fanfani, considerat responsabil de dezastrul politic. El este gata sl sugrume cnd senatorul se trezete. Totul na fost dect un comar. Fanfani redevine euforic, gndinduse c revoluia a fost doar un vis. IlFanfani rapito a avut o semnificaie profetic. n 1978, sechestrarea lui Aldo Moro a dovedit nc o dat c realitatea se grbete s copieze sugestiile fanteziste ale artei. 1. 2. 3. 4. Brusati C.Dario, politica, provocazione, arte. Milano, 1977. P. 50. Idem. P. 62. Idem. P. 63. Fo, Dario , IlFanfani rapito. Verona, LaComune, Bertani, 1975. P. 28. Recenzeni: V. Axionov, dr.habilitat, prof. univ., T. Comendant, dr., conf. univ. 126
Referine

Arte plastice

Ala Starev Tripticul Arhanghelul Mihail i Apostolii Petru i Pavel o oper de art din prima jumtate a secolului al XIXlea
The triptych Archangel Michael and the Saint Apostles Peter and Pavel a work of art of the first half of the 19th century In the present article the author points out the value of a work of art from the first half of the 19th century the triptych Archangel Michael and the Saint Apostles Peter and Pavel. The origin of this icon is not identified. We think that the triptych was painted by a professional the icon painter might have had thorough training in Russia or Ukraine. The technique of execution is in oil on wood. As a result of a thorough analysis we can remark that the icon painter managed to create a work of real artistic value. The triptych conveys a special atmosphere due to the permeability of the icon painter to the influence of Italian Renaissance and European Baroque. The icon makes a great impression by its composition, wellproportioned treatment of the figures, the vertuality of the drawing, the colour scheme, the image plastic.

Obiectul prezentei comunicri l formeaz tripticul Arhanghelul Mihail i Sfinii Apostoli Petru i Pavel. Lucrarea a fost finalizat la 1849, deoarece acest an este indicat n ferectura tripticului nostru. ns, este foarte probabil ca pictura s fie realizat n primele decenii ale secolului al XIXlea sau poate la sfritul secolului al XVIIIlea. Tripticul a fost druit lui Alexandru Rusu prin anii 19571958, pe atunci staroste la Eparhia Moldovei (Chiinu), de ctre preotul Gheorghe,cunoscut ca Gheorghe Tgrianu, deoarece era originar din gra (Ungheni). Actualmente tripticul face parte din colecia particular. Proveniena acestei icoane nu este identificat. Considerm c tripticul este de factur profesionist (pictoruliconar ar fi putut avea 127

o pregtire temeinic n Rusia ori Ucraina). Tehnica de executare este ulei pe lemn. Suportul l constituie lemnul de tei (?). Voleul central al tripticului este alctuit din dou scnduri unite pe orizontal la nivelul ntre registrele doi i trei (de o a treia, ngust de 2,7 cm) prin chingi de mbinare. Aripa dreapt este, la fel, compus din dou scnduri, ns acestea sunt unite prin chingi pe vertical. Numai pentru aripa stng sa utilizat o singur bucat de lemn. Panoul central are nlimea de 51,5 cm, limea de 33 cm i grosimea de 3,1 cm pentru registrele unu i doi i 2,7 cm pentru registrul trei; nlimea aripilor este de 51,5 cm, limea de 18,8 cm; grosimea aripii din dreapta este de 0,8 cm, iar a celei din stng de 1,1 cm (pentru grosimile aripilor voleului sunt indicate mrimile medii, deoarece acestea sunt diferite la mijlocul i la marginea aripii). Suportul voleului este acoperit cu un strat subire de grund. Panoul central al tripticului i aripile acestuia sunt pictate pe o singur parte. Spatele tripticului a fost acoperit cu o preparaie de vopsea de un verdentunecat (presupunem pe la mijlocul secolului al XXlea). Privit n ansamblul ei, ca concept i viziune, lucrarea este adecvat canonului iconografic conferit de biserica ortodox. Prin intermediul penelului autorul ne istorisete pe panoul central episodul, cu un coninut adnc dogmatic, dar i purttor al unor simboluri majore n concepia ortodoxiei, i anume, lupta Arhanghelului Mihail cu diavolul. Mihail, numele cruia nseamn n ebraic Cine este El?, apare n cartea lui Daniel ca una dintre cpeteniile cele mai de seam ale otilor ngereti, pzitor i protector al poporului lui Israel (Daniel 10:13 i pag.urm. i 12:1). n Apocalips Mihail este principalul lupttor al otilor ngereti mpotriva diavolului (sau al balaurului) care a fost aruncat pe pmnt. Astfel, Arhanghelul Mihail ni se prezint n funcia de arhistrateg, conductor al otilor cereti mpotriva puterilor infernului. Funcia revelatoare, dup cum susine marele angelolog PseudoDionisie Areopagitul, aparine anume celui deal treilea cor, arhanghelilor (i ngerilor); care prin exemplul propriei sale ntocmiri dirijeaz ierarhiile umane, astfel nct s se poat produce ntrun mod ordonat nlarea spiritual ctre Dumnezeu (1). Pe lng aceasta, Arhanghelul Mihail mai are i funcii didactice: i nva pe oameni (Adam) s cultive pmntul; sl cunoasc pe Dumnezeu (Avraam), fiind i nvtorul lui Moise cruia ia nmnat pe muntele Sinai Tablele Legii. 128

n linii mari, n art Arhanghelul Mihail este reprezentat n dou moduri: a) mai frecvent, nimicind balaurul (diavolul), iar drept arm i servete sabia de foc aa cum l vedem n cazul tripticului nostru; 129

i b) ndeosebi n arta medieval cntrind sufletele, fie ca parte a Judecii de Apoi, fie de sine stttoare. Pe aripa stng a tripticului este reprezentat Sfntul Petru, care dup Noul Testament este considerat conductorul Apostolilor. El se numea Simon i era nscut la Bethsaida, n apropiere de Marea Galileii. Cnd fratele lui, Andrei, i la prezentat lui Hristos, Domnul la numit Chifa (Petru) ceea ce nseamn piatr. nelesul numelui Petru a fost ulterior explicat de Hristos atunci cnd, ca rspuns la faimoasa confesiune de credin a lui Petru, recunoscut de Hristos ca rezultatul unei revelaii fcut de Tatl, Iisus ia rspuns lui Petru, c el va fi piatra pe care se va construi Biserica i c porile iadului nu vor izbndi niciodat mpotriva acesteia i c Petru va avea puterea de a lega i a dezlega (ca i ceilali Apostoli), iar lui personal i se vor da cheile mpriei cerurilor. Pe lista Apostolilor, Petru este ntotdeauna pe locul nti; el a fost unul dintre cei trei Apostoli care au avut prilejul s fie martori ai Schimbrii la Fa; a fost primul Apostol care a nfptuit cel dinti miracol, devenind cel mai notabil fctor de minuni. Prezena lui Petru la Roma este explicit afirmat de muli martori timpurii, ca, de exemplu, Clement din Roma, Ignaiu din Antiohia .a., care indic explicit n pasajele lor, c el, Petru, a fost ntemeietorul Episcopiei de la Roma, c a instituit succesiunea episcopal i c a suferit martirul. (Tradiia afirm c el a suferit sub domnia lui Nero i c a fost crucificat cu capul n jos). Excavrile recente ntreprinse la Vatican nu dovedesc n mod concludent c moatele lui Petru se afl sub Catedrala Sfntul Petru, dei este posibil ca mormntul su s fie autentic. Petru a fost invocat ca sfnt universal, ca portar al cerului, ca sfnt ocrotitor al Bisericii i al papalitii, ca unul care a fost pe ct de puternic, pe att de accesibil (2). Imaginile Sfntului Petru sunt nenumrate, dar portretistica sa (posibil n tradiia timpurie) rmne constant, acea a unui brbat cu o fa coluroas, un cap chel sau cu tunsur i o barb scurt i crea. Principalul su atribut l constituie o legtur de chei, uneori, cu o corabie sau cu un pete (de meserie Petru era pescar), ori cu un coco (n amintirea lepdrii lui de Domnul). Uneori este mbrcat ntro tog, alteori ca pap sau episcop. (Ciclurile vieii sale urmresc n parte ntmplrile din viaa lui menionate n Evanghelii i n Faptele Apostolilor n acest context, frescele lui Masaccio din biserica Carmina din Florena sunt vrednice de reinut) (3). Aripa dreapt a tripticului ni se prezint cu imaginea Sfntului Pavel Apostol al pgnilor, evreu, nscut la Tarsus i crescut de Ga130

maliel ca fariseu. Iniial Pavel a fost un persecutor al cretinilor, dar a avut o viziune a lui Hristos, care avea s fie decisiv pentru hotrrea cursului ulterior al vieii sale. Fondul acestei experiene ia creat convingerea c Iisus era, ntrun fel anume, identic cu Biserica cretin i c el, Pavel, trebuia s aduc n rndurile pgnilor credina cretin. Dup ce a fost botezat, sa retras n Arabia, pentru aproape trei ani de rugciune i singurtate i apoi sa ntors la Damasc unde, din cauza ostilitii dumanilor evrei evadeaz noaptea i merge la Ierusalim. i aici fiind primit cu rezerve, pleac n Antiohia, apoi n Cipru, Asia Mic i n estul Greciei, ajuns la Efes, scrie Epistola I ctre corinteni, apoi n Macedonia i Ahaia, unde a scris Epistola ctre romani, nainte de a se ntoarce la Ierusalim. Aici a fost btut de mulime pentru propovduirile mpotriva Legii iudaice, ns Pavel a invocat privilegiile de care se bucura n calitate de cetean roman. n cele din urm viaa ia fost ameninat de extremitii religioi. n cltoria spre Roma, corabia a euat n Malta. Ajuns aici, a fost arestat. Conform tradiiei, el a fost martirizat la Roma n timpul persecuiei lui Nero, fiind decapitat (deoarece era cetean roman) i nmormntat pe locul unde se afl acum bazilica San Paulofuorila mura (Sfntul Paveldinafarazidurilor). Convingerea c Petru i Pavel au murit n aceeai zi a fcut ca ei mai frecvent s fie vizualizai mpreun (de altfel, se bucur i de aceeai zi de srbtorire) (4). Pavel era nu doar un neobosit misionar, ci i un cugettor remarcabil, ptruns de Taina lui Hristos, iar Epistolele sale au dus la dezvoltarea teologiei cretine, constituind una dintre principalele sale temelii. Ideilecheie o includ pe cea a Mntuirii prin credina n Hristos care a abrogat Vechea Lege i a nceput Era Spiritului i Iisus nu este doar Mesia, ci i eternul Fiu al lui Dumnezeu. Apocrifele Fapte ale lui Pavel spun c Apostolul era mic de statur, chel, cu nasul lung i sprncenele mbinate, cu o fa prelung i o brb mare, cu un cap chel i cu ochi adnci n orbite. Atributele lui obinuite sunt o sabie i o carte (Evanghelia nchis). Dei na fost la fel de popular ca Petru, Pavel apare frecvent n reprezentrile artistice mpreun cu acesta sau printre cei doisprezece Apostoli (5). Revenind la panoul central al tripticului nostru, ar fi de remarcat c imaginea Arhanghelului Mihail apare n arta cretin foarte devreme, de exemplu, imaginile semnalate n arta bizantin la Ravena (secolul al VIlea). n secolul al VIIlea, la biserica Panaghia Angheloktisa din insula Cipru, n mozaicurile absidei, avem o imagine 131

convingtor realizat, ce probeaz existena unei tradiii iconografice bine conturate. n arta rilor Romne imaginea Arhanghelului n calitate de arhistrateg al armatei cereti apare de asemenea ntro perioad relativ timpurie. De exemplu, n pictura exterioar din Moldova medieval imaginea Arhanghelului Mihail figureaz la Moldovia (secolul al XVIlea). ns, adevrate capodopere pot fi considerate imaginile arhistrategului de la mnstirea Humor (nr.inv.249) i de la Schitul Topolnia, jud.Mehedini (actualmente la Muzeul Naional de Arte al Romniei, nr.inv.1245/15958) (6). Analiznd icoanele cu imaginea Arhanghelului Mihail de la Muzeul Naional de Arte Plastice i de la Muzeul Naional de Istorie (Chiinu), ncercm s propunem urmtoarea tipologie (creia i se pot aduce anume completri), reieind din subiectul iconografic: Arhanghelul Mihail clcnd diavolul n picioare. Redacia iconografic a acestei imagini este o redacie prescurtat a tipicului Cderea ngerilor. O icoan cu acest tipic iconografic se afl la Muzeul Naional de Arte al Romniei, nr.inv.209/11552, textul biblic la care se refer aceast iconografie poate fi gsit n Apocalipsa lui Ioan Teologul (XII, 7): i sa fcut rzboi n cer: Mihail i ngerii lui au pornit rzboi cu balaurul. De acest tip in exemplele: 1) icoana cu aceeai denumire de la Muzeul Naional de Arte Plastice, nceputul secolului al XVIIlea, coala de pictur moldoveneasc, temper pe lemn, nr.inv.1512/17926 i provine din biserica cu hramul Sfinilor Voievozi din satul Camenca (Bli), i 2) icoana Arhanghelului Mihail de la Muzeul Naional de Istorie, secolul al XIXlea, coala de picturi rus, temper pe lemn, nr.inv.23384/86, provenien neidentificat; Arhanghelul Mihail cu sabia n mn, vezi icoana Arhanghelul Mihail de la Muzeul Naional de Arte Plastice, secolul al XVIIIlea, coala de pictur moldoveneasc, temper pe lemn, nr.inv.1418/6279, provine, la fel, din biserica cu hramul Sfinilor Voievozi din satul Camenca (Bli); Arhanghelul Mihail cu sabia i cu sfera puterii. Apariia globului puterii, sau n alte variante a discosului cu monograma lui Hristos este cunoscut n arta Moldovei medievale din secolul al XVlea. Gsim acest atribut n binecunoscuta icoan Arhanghelii Mihail i Gavriil de la mnstirea Rca (actualmente la muzeul mnstirii Vratec). Pn n secolul al XVIIIlea, locul globului era ocupat mai des de teaca spadei. De acest tip in icoanele: 1) Arhanghelul Mihail de la Muzeul Naional 132

de Arte Plastice, secolul al XVIIIlea, coala de pictur moldoveneasc, temper pe lemn, nr.inv.1421/17884 i provine din biserica Sfntul Mihail din satul Nimoreni (Chiinu); 2) Arhanghelul Mihail, zugrav Ioan Iavorschi, 1827, Muzeul Naional de Arte Plastice, coala de pictur moldoveneasc, temper pe lemn, nr.inv.1655/18845 i provine din biserica Sfntul Nicolae din satul Ivancea (Orhei); Soborul ngerilor. Iconografia episodului Soborul ngerilor descinde din scena Soborul Maicii Domnului, preluat n arta rus veche a secolului al XIVlea din arealul bizantin (secolele XIXII), avnd tangene i cu iconografia subiectului Soborul Apostolilor, ntlnit frecvent n spaiul romnesc din secolul al XVIIIlea. De acest tip ine icoana cu aceeai denumire, zugrav Gherasim, sfritul secolului al XVIIIlea, Muzeul Naional de Arte Plastice, coala de pictur moldoveneasc, temper pe lemn, nr.inv.2363/21507, provine din biserica Sfinilor Voievozi din satul Ghermneti (Orhei), unde Arhanghelul Mihail, care ine n mna dreapt sabia de foc i n cea stng sfera puterii, este flancat de doi ngeri, iar celelalte figuri sunt redate fragmentar; Minunile Arhanghelului Mihail. De exemplu: 1) icoana Arhanghelul Mihail i Iosua Navi, a crui subiect iconografic ine de una din minunile arhistrategului. n Erminia lui Dionisie din Furna, la compartimentul minunilor sfinilor este pomenit Arhanghelul Mihail care, nfinduse lui Iosua Navi, i poruncete si desfac nlrile. Redaciile iconografice ale acestui subiect sunt ns cu mult mai vechi dect pomenita Erminie care, conform ultimelor cercetri, ine de anii 40 ai secolului al XVIIIlea. n pictura monumental imaginea Artarea Arhanghelului Mihail lui Iosua Navi este prezent nc din secolul al XIlea (1096), n biserica Arhanghelului din Iprari (Georgia). Icoana susnumit a fost realizat la 1822 (?), coala de pictur moldoveneasc, temper pe lemn, provine din satul Tabani (Edine), actualmente este la Muzeul Naional de Arte Plastice, nr. inv. 1577/18280; i 2) icoana Distrugerea Sodomei i Gomorei n compoziia creia este reprezentat figura Arhanghelului Mihail cobornd din nori, cu o suli lung, incendiind fundamentele a dou cldiri nclinate, care simbolizeaz cele dou orae cuprinse n pcat Sodoma i Gomora. Subiectul este extras din Testamentul Vechi. Oraele susnumite, n care se ncuibase viciul i care ulterior au devenit sinonime ale pcatelor nemrginite, au fost pedepsite de mna Dumnezeiasc. Subiectul este specific ca viziune i tratare pictural pentru cazul icoanelor populare. Icoana la care ne referim ine de secolul al XIXlea, coala de pictur moldoveneasc, 133

temper pe lemn, Muzeul Naional de Arte Plastice, nr.inv.1634/18824 i provine din biserica din satul Nimoreni (Chiinu); Arhanghelul Mihail al Apocalipsei, vezi icoana cu aceeai denumire, secolul al XIXlea, coala de pictur rus, temper pe lemn, Muzeul Naional de Istorie, nr.inv.72/23384, provenien neidentificat. n acest caz, Arhanghelul Mihail cu minile ntinse lateral, innd n dreapta sulia, iar n stnga o carte nchis, ni se prezint pe un cal naripat. n mitologia cretin Arhanghelul Mihail mai este i mediator ntre oameni i Dumnezeu i mpreun cu Gavriil, st n faa Tronului, ndeplinind funcia ngerului scrib, care nscrie n carte numele celor drepi. Lui i se atribuie i funcia de protector al cuvintelor magice cu ajutorul crora au fost create cerurile i pmntul. n aceast icoan sunt reflectate anume aceste aspecte, cele militare fiind eludate. Dup cum susin autorii C. Ciobanu i T. Stvil n monografia Icoane vechi din colecii basarabene, din datele care dispunem n arta romneasc subiectul iconografic dat figureaz doar n Apostolul de la Viena (1610) (7). n articolul de fa nu vom insista asupra imaginii Arhanghelului Mihail din diverse scene (secundare). Revenind la panoul central al Tripticului nostru, remarcm c aceast icoan ine de tipul Arhanghelul Mihail clcnd diavolul n picioare, redacia prescurtat a tipicului iconografic Cderea ngerilor. i dac o comparm (scena principal) cu icoanele numite n tipologia de mai sus, putem remarca unele particulariti distincte. Avem n fa opera unui artist, care pe lng realizarea imaginilor Sfinilor Apostoli Petru i Pavel (spre regret imaginile feelor Apostolilor, iar pentru cazul Apostolului Pavel imaginile minii stngi i a picioarelor, au fost distruse), a luat ca premis structura compoziional pentru scena cu Arhanghelul Mihail, ce poate fi apropiat de modelul Renaterii italiene. n acest context, amintim de Davidul lui Donatello. Astfel, corpul arhistrategului, care se sprijin mai mult pe piciorul drept, formeaz axul central (n aceast vertical se ncadreaz i imaginea Sfntului Duh din registrul de sus), aripa dreapt, mna dreapt n continuare cu piciorul stng formeaz Xul mpreun cu aripa stng. Sub picioarele Arhanghelului Mihail, pe orizontal, autorul ne prezint imaginea diavolului o fptur antropomorf cu coarne i cu gheare. inem s menionm, c diavolul tot este nzestrat cu aripi i acestea formeaz aproape un triunghi dreptunghic, deoarece aripa stng puin este ridicat de la figura diavolului situat pe orizontal, pe cnd aripa dreapt este orientat pe vertical la spatele piciorului drept al arhistrategului Mihail. 134

Razele emanate de Sfntul Duh vin n contrapunere cu liniile flcrilor, crend o dinamic, graie cercului pe care l alctuiesc. Semantic primele vin s binecuvnteze aciunea arhistrategului (ca i nsui Sfntul Duh). Astfel, n compoziie persist: verticala (Axi Mundi), punctul, cercul, cercurile concentrice, ptratul, crucea latin, crucea n form de T (tau), Oul primordial, triunghiul, Xul, diagonala dinspre stnga spre dreapta, unu, doi, trei toate aceste nsemne sunt purttoare ale unei ncrcturi semantice de ordin mitic i religios. Reieind din cele menionate mai sus, putem numi urmtoarele particulariti: poziia corpului arhistrategului; desfacerea aripilor (am putea face o trimitere la icoana Arhanghelul Mihail n Apocalips, Muzeul Naional de Istorie, nr.inv.72/23384, ns n acest caz Arhanghelul este situat pe un cal naripat, adic este redat n micare); direcia privirii Arhanghelului, care aproape este o continuare a minii stngi, iar pleoapele ce nchid mai mult de jumtate ochii nu permit comunicarea direct cu spectatorul (vezi Davidul lui Donatello), n cazul acesta putem vorbi de un cerc n sine. Figurile Apostolilor Petru i Pavel situate respectiv pe aripile din stnga i din dreapta a tripticului nostru, ndrznim s le vedem ca n oglind, cu excepia poziiilor minilor. Astfel, Apostolul Petru pete cu piciorul drept nainte, iar capul lui este uor nclinat spre stnga, pe cnd Apostolul Pavel pete cu piciorul stng nainte, iar capul lui este uor nclinat spre dreapta. Mna dreapt a lui Petru este ndoit de la cot i ndreptat n sus cu degetul indicator artnd spre cer, iar mna dreapt a lui Pavel ce ine sabia, este orientat n jos spre pmnt (gesturi ntlnite la Leonardo da Vinci n Sfntul Ioan Boteztorul i la Rafaello Sanzio n coala de la Atena). n continuare ne vom referi la atribute, portrete, vestimentaie i la paleta cromatic. Despre sabia de foc din mna dreapt a Arhanghelului Mihail deja am amintit, inem s completm c n stnga vedem un lan, care credem c ia servit pentru imobilizarea diavolului. Apostolul Petru ine n mna stng legtura de chei (o cheie atrn pe vertical n jos) de la mpria Cerului, iar la Apostolul Pavel, pe lng sabia din mna dreapt, mai vedem n stnga Evanghelia nchis. Astfel, toate atributele obligatorii autoruliconar lea reprezentat n tripticul dat. 135

Credem c portretele Apostolilor corespundeau descrierilor fcute la nceputul prezentei comunicri, spre regret, aceste fragmente nu le mai putem vedea. Dac Apostolii Petru i Pavel sunt la o vrst mai naintat, Arhanghelul Mihail ni se prezint tnr (de pn ntral cincilea apte), puternic, un adevrat lupttor, innd capul puin nclinat spre dreapta, cu prul scurt, crlionat, faa rotund, fruntea lat, ochii mari, sprncenele bogate, nasul mic, iar buzele nu le putem numi subiri. Autorul a reuit sl nzestreze pe arhistrateg cu un zmbet, care abia poate fi perceput. mbrcat n zale de legionat roman de culoare griverzui cu nuane de argintiu i cu un cant de galbenauriu, poart o panglic (panglica victoriei) de un albastrugri tras peste umrul drept i legat de oldul stng. Pelerina, care bate n micarea flcrilor i acoper o poriune a minii stngi (aceasta compoziional formeaz o elips), este redat printrun rouvermilion ce amintete de rou de Masaccio ca i limbile focului i tiul sbiei. Aripile Arhanghelului Mihail sunt reprezentate printrun brun ntunecat cu nuane de gri. inem s menionm c jambierele de la cnemidele arhistrategului sunt realizate ntrun galbenauriu (cu ireturi ntunecate i cu butonae albastregri ca i panglica de pe umrul drept) i sunt identice cu respectivele dintrun ir de icoane: vezi icoana Apostolii Luca i Iacov, zugrav Gherasim, secolul al XVIIIlea, Muzeul Naional de Arte Plastice, nr.inv.2306/21504; icoana Soborul ngerilor, Muzeul Naional de Arte Plastice, nr.inv.2363/21507; icoana nvierea lui Hristos cu imaginile a patru sfini, 1828, coala de pictur greceasc, Muzeul Naional de Arte Plastice, nr.inv.1522/17912 etc. Deasupra capului Arhanghelului Mihail este situat nimbul n form de elips (o asemenea form era mai des utilizat n arta Bisericii catolice i n subiectele religioase ale pictorilor din Renaterea italiana, cum ar fi: Filippo Lippi, Andrea Verocchio, Botticelli, Piero della Francesca, Mantegna etc.). Pentru cazul colii de pictur moldoveneasc un astfel de nimb ntlnim n icoana nchinarea pstorilor, 1830, Muzeul Naional de Arte Plastice, nr.inv.1510/17907. n registrul de jos, la picioarele Arhanghelului Mihail, diavolul este clcat cu piciorul stng, dreptul se sprijin pe o piatrpunct fix (vezi poziia lui David de Donatello, clcnd capul lui Goliat). Figura diavolului ni se prezint de un brun ntunecat (aceeai nuan pentru mini, spate, fa, aripi), ca i bucile de piatr din prim plan. Are faa corespunztoare unei grimase dup strivire: ochii nchii, sprncenele 136

arcuite n sus deasupra nasului crn, limba puin ieit, percica scurt i ntunecat ca coarnele i ghearele minilor. n registrul de sus al panoului central este situat Sfntul Duh redat prin imaginea porumbelului, cruia i sau atribuit i careva trsturi ale vulturului (spre deosebire de imaginea porumbelului de pe ferectura de argint, despre care urmeaz s vorbim mai jos): forma capului i cea a ciocului, mrimea i puterea aripilor i a cozii. Aceast pasre este redat printrun albgri mat, iar ciocul este de o nuan mai deschis dect cea a flcrilor din primul registru. Fundalul icoanei conine nuane derivate din tonalitatea ocrucafenie, cu excepia registrului de sus, unde pentru zona de sub imaginea Sfntul Duh este pictat un fond ocrucafeniu cu nuane de rou, iar pentru zona deasupra porumbelului un fond de ocrucafeniu mai deschis cu nuane de grialbstrui. Pe voleul din stnga ni se prezint Apostolul Petru mbrcat n chiton brunntunecat cu nuane de grialbstrui, peste care este aruncat himationul maro cu nuane de galbenmutar. Mneca larg i dezgolete braul (care indic la cer) aproape pn la cot. Culoarea minilor i a picioarelor este de un brunmaro deschis. Chiele sunt redate printrun verdentunecat cu nuane de gri i cu un luciu metalic. n jurul capului vedem raze subiri de un galbenauriu ce pornesc n toate direciile. Presupunem c fundalul, ce se prezint pe registre (n treceri), de jos n sus n nuane de brunmaro ntunecat, verde cu nuane de galben, albmat cu nuane de maro deschis, vernil cu nuane de roubrun deschis, verde cu nuane de grialbstrui deschis, verdebrun deschis cu nuane de rou, red un interior de curte. Pe voleul din dreapta este reprezentat Apostolul Pavel mbrcat n chiton verdentunecat cu nuane de gri, strns la bru cu o fie de aceeai nuan, iar himationul de un bruncrmiziu cu nuane de rountunecat i cade de pe umrul stng mai larg dect la Apostolul Petru. Fundalul, presupunem c prefigureaz un peisaj montan, i dac urmrim de jos n sus, vedem: un arbust brunntunecat, o pant format din dou benzi, una de un cafeniudeschis cu nuane de albmat i cealalt de un verdentunecat cu nuane de albstrui, urmeaz un brun ceva mai ntunecat ce trece n verdegri, iar n registrul de sus norii gri cu nuane de albmat i o bucat de munte de un marocafeniu de diferite tonaliti. 137

Cartea nchis din mna stng i sabia din cea dreapt sunt puin mai ntunecate dect cheile Sfntului Petru. Aceleai raze subiri formeaz nimbul n jurul capului pentru cazul Sfntului Pavel. Desigur, gama cromatic a tripticului nostru este destul de sumbr, ns inem s remarcm c aceast icoan este realizat n culori de ulei, tehnic ce are proprietatea de a se ntuneca pe parcursul anilor (a peste 150 de ani!). Din cele menionate mai sus, vedem c Tripticul nostru propune o tratare compoziional i coloristic deosebit. Ar mai fi de remarcat cteva particulariti ce in de acest capitol: liniile verticale, orizontale i diagonale formeaz compoziia geometric a tripticului dat; dinamica poziiei figurii centrale a Arhanghelului Mihail este echilibrat de cte un personaj static reprezentat n stnga i dreapta scenei principale; elementele de clarobscur prezente n tratarea feei la Arhanghelul Mihail, a minilor i a picioarelor (ndeosebi la Arhanghelul Mihail) a imaginii Sfntului Duh, dovedesc att o pregtire temeinic a autoruluizugrav, ct i influena artei academice asupra picturii bisericeti tradiionale; sigurana liniei, proporiile armonioase ale figurilor, coloritul (contrastul cromatic de cald rece), ne permit s atribuim aceast oper unui artisticonar profesional de o sensibilitate creatoare proprie; faptul dezgolirii a unor poriuni mai mari a minilor i a picioarelor pentru cazul Arhanghelului Mihail, utilizarea gradaiei destul de variate i fine a clarobscurului pentru aceste poriuni, dar i pentru armura arhistrategului, mneca buf, utilizarea petei de culoare n tratarea pelerinei vorbesc att despre influena Renaterii italiene, ct i a Barocului esteuropean; dac privim lucrarea din punct de vedere stilistic, atunci vedem c realizarea drapajului este subordonat unei gndiri de echilibru ntre liniile drepte, frecvena unghiurilor pe de o parte, i curbele uoare pe de alt parte pentru cazul Apostolilor Petru i Pavel. Pn a pune luminile, n modelajul carnaiei trecerile de la umbr la lumin sunt fine, aproape imperceptibile, tuele sunt puse liber, urmrind savant anatomia. Aceast metod a permis ca figurile din lucrarea noastr (ndeosebi cea a Arhanghelului Mihail) s fie de o deosebit 138

plasticitate. Toate acestea nu ne ngduie s considerm c este vorba de o abatere, ci mai degrab, de o libertate stilistic. Calitile de ordin artistic sunt indiscutabile. Artistuliconar a reuit s redea atmosfera din scena principal: sperana n victoria dreptii, poezia ngduinei divine, nfrngerea rului. Paleta pictorului bogat n nuane fine, este nviorat prin pete de rou carmin, ce sunt dispuse ritmic. Inscripiile, care au un rol important n arta icoanei persist i n cazul tripticului nostru. Acestea sunt ortografiate n slavona bisericeasc i sunt urmtoarele: abreaviatura , scriere de mn, fiecare liter este plasat n stnga i dreapta capului Arhanghelului Mihail, pe panoul central; abreaviatura Duh Sfnt situat deasupra imaginii porumbelului; pe panoul central; Sfntul Apostol Petru cu litere unciale, pe voleul stng; Sfntul Apostol Pavel la fel cu litere unciale, pe panoul drept. Numai abreaviatura este scris cu o nuan de galbenauriu, pe cnd celelalte cu un brun ntunecat. Tripticul nostru dispune de o ferectur de argint, ce acoper registrul de sus al voleului central i aripile acestuia (nu se tie, dac restul panoului central dispunea de ferectur), ceea ce putem susine cert este faptul c ntreg panoul central a fost acoperit cu sticl. Ferecturile au fost lucrate ntrun atelier, deoarece toate plcile dispun de stampe mici, unele cu indicile anului (1849) i altele cu imaginea Sfntului Gheorghe clare i cu nr.84. Ferecturile sunt reuit executate, figurile ni se prezint n relief. Cele de pe aripile tripticului sunt prevzute cu deschideri pentru imaginile feelor, minilor i picioarelor. inem s menionm, c pentru cazul atributelor: cheile Sfntului Petru, sabia i cartea nchis din minile Sfntului Pavel, dar i nimburileraze ale apostolilor sunt executate aparte i apoi anexate prin scoabe speciale, acestea fiind acoperite cu o foi special subire de aur. n acelai mod este executat i porumbelul (Sfntul Duh) de pe ferectura ce acoper registrul de sus al panoului central. Ferectura mai este prevzut cu un cant compus din vrejuri (alctuite din frunzulie, flori, dar i scoici!), fapt ce ne permite s susinem c creaia autorului este impregnat de spiritul artei baroce i al academismului. Ferecturile la fel sunt prevzute cu 139

inscripii, acestea fiind ncadrate n cartue speciale, de form oval. Pentru cazul registrelor de sus sau pstrat numai cele ce indic numele apostolilor, fiind scrise cu litere uniciale de culoare galbenaurie n slavona bisericeasc: pe un fundal emailat de un albastru ntunecat. Tot pentru cazul registrelor de sus, inscripii sau executat i sub cartue, este vorba de o inscripie stanat de mn. Deasupra porumbelului . Spre regret cartuele de la picioarele apostolilor putem citi: nu sau pstrat, iar aceste inscripii nu sau executat ca cele din registrele de sus. Pentru cazul icoanelor cu ferectur, ar fi de remarcat c deja din a doua jumtate a secolului al XIXlea zugraviiiconari nu mai picteaz toat icoana, ci numai acele poriuni, care permit deschiderile ferecturii, adic pentru fa, mini i picioare fapt ce dovedete c icoana este pictat pn la realizarea ferecturii. Are o mare importan i forma ramei. n cercetrile noastre am ntlnit un numr impuntor de rame, mai mult sau mai puin asemntoare (dup form), ns nici una identic (8). i aceasta este ptruns de spiritul barocului. Astfel, tripticul Arhanghelul Mihail i Sfinii Apostoli Petru i Pavel reprezint o oper de cert valoare artistic. Tripticul degaj o atmosfer deosebit graie permeabilitii artistuluiiconar la influenele Renaterii italiene i barocului esteuropean. Icoana impresioneaz prin compoziie, tratarea bine proporionat a figurilor, virtuozitatea desenului, sigurana penelului, nervozitatea ductului i a pensulaiei, orchestrarea culorilor, plastica imagine. 1. Oxford. Dicionar al sfinilor. Bucureti, 1999. P.371, 372. 2. Idem. P.427, 428. 3. Idem. P.429. 4. Idem. P.422. 5. Ibidem. 6. Ciobanu C.I., Stvil T.Icoane vechi din colecii basabene. Chiinu, 2000. P.191. 7. Idem. P.203. 8. Romanian Icons. Athenes, 1993; Moskaurer ikonen, des 14 bis 17. Jahrhunderts Engelina Smirnova. Leningrad, 1989; Ko140
Referine:

nard Onasch. Annemarie Schnieper. JKONEN. Faszination und Wirklichneit. Munchen, 2001; . . , 1980. Recenzent: R.Ursachi, dr., conf. univ. Universitatea Pedagogic ,,Ion Creang Ion JABINSCHI PICTURA MURAL ART A DURABILITII
Mural painting an art of durability The article emphasizes the tradition of mural painting as a field of artistic durability in time. The autor points aut the Moldovan medieval mural painting, wellknown and appreciated in the world, outlines the dimensions of this art in Moldovas history, giving preference to its use in painting the places of worship in the Republic of Moldova. He also evidences its priorities in the context of other techniques for decorating churches.

n aceast perioad de tranziie, cnd vechiul sistem de valori este nlocuit cu altul, bineneles c i artitii plastici, inclusiv cei tineri, particip la crearea i afirmarea noului sistem valoric. Tranziia cumuleaz incertitudini, riscuri, ritmuri efemere, i dei lucrurile trectoare par s marcheze timpul nostru, trebuie s observm c obiectivele spre care este ndreptat societatea sunt cele ale durabilitii n timp. Reforma social este orientat spre dezvoltarea durabilitii societii noastre, ceea ce presupune alegerea unor programe i a unor tehnologii care, aplicate consecutiv, ar organiza procesele, inclusiv cel artistic, nct ele s asigure coeren i rezisten n timp, iar n final s susin valorile importante. Unul dintre domeniile artei plastice de semnificant durabilitate n timp este pictura mural. nainte dea aduce mai multe argumente privind promovarea acestei arte, in s atrag atenia c anume bisericile beneficiau i beneficiaz de aceast art. n contextul evalurilor motenirii artistice, am considerat c este necesar de a pune n eviden vechea noastr art bisericeasc mural, care n evul mediu era destul de rspndit n spaiul nostru, dar acum, cu regret, se practica foarte rar. 141

Aici trebuie s facem o parantez ca s argumentm ideea c tot ce sa fcut n numele religiei, inclusiv arta religioas, sa fcut contnduse pe marea rezisten n timp, pe pstrarea vechilor temeiuri. Aceste obiective ale rezistenei n timp leau urmrit n mod special i continu s le urmreasc creatorii de art. Abordnd tema picturii murale bisericeti, unim dou opiuni: studierea tradiiei i promovarea ei n contemporanietate, ambele foarte instructive n procesul pregtirii tinerilor specialiti. Pictura bisericeasc din spaiul cultural al Moldovei istorice vzut ca o tradiie de ansamblu a fost puin studiat n comparaie cu realizrile ei artistice de mare performan. Cercetarea temei este important i din motivul c n ultimele decenii n Republica Moldova au fost redeschise peste 337 lcauri de cult, nchise n anii 60 ai secolului al XXlea i alte 187 au fost construite din nou (1). Aceast revenire a comunitilor la credina tradiional a solicitat pictorilor o angajare substanial n pictarea sau repictarea bisericilor, fapt ce ia prins nepregtii. ncercrile artitilor plastici de a nsui din mers tradiia picturii bisericeti, pictnd realmente edificiile de cult, n multe cazuri nu sau finalizat cu lucrri reuite. Astfel, sau nfptuit lucrri costisitoare, de durat, dar prea puine dintre ele fac fa cerinelor i, mai ales, tradiiilor locale. Ceea ce este un rezultat firesc. Pictura bisericeasc ntotdeauna a fost arta celor iniiai, celor chemai. Nici n perioada interbelic nau existat prea muli pictorizugravi de biserici. Cu att mai mult, dup jumtate de secol de ntrerupere a procesului, la sfritul anilor 80 cnd a nceput procesul revenirii la tradiiile religioase, puini dintre ei erau capabili s picteze biserici. Exist suficiente mrturii care demonstreaz c pictura mural bisericeasc a fost frecvent utilizat n ntreg spaiul Moldovei istorice. Unele mostre au ajuns pn n zilele noastre mai mult sau mai puin integru pstrate, precum sunt bisericile medievale din secolele XVXVIII, cunoscute n lumea ntreag. La ele ne vom referi pentru a pune n valoare stilul moldovenesc devenit parte important a patrimoniului cultural mondial. Concomitent, vom trece n revist i monumentele artistice meritorii din spaiul prutonistrean, nct s cuprindem principalele manifestri ale acestei arte. Vasile Drgu, unul dintre principalii autori ai cercetrii n domeniu, a calificat secolul XV nceputul secolului al XVIIlea drept perioad de glorie a picturii murale medievale din Moldova, distingnd patru mari domnii care au perpetuat aceast art: domnia lui tefan cel Mare 142

(14571504), a lui Petru Rare (15271538; 15411546), cea a lui Alexandru Lpuneanu (15521561; 15631568) i a familiei Moviletilor care a avut mai muli reprezentani la domnie. tefan cel Mare a ctitorit aproape 30 de biserici i mnstiri, afirmnd stilul moldovenesc n arhitectura medieval. Avnd plan dreptunghiular sau tricong, iar uneori, o original sintez ntre cele dou tipuri planimetrice, monumentele reprezint o compoziie volumetric de mare expresivitate, amintind de programul spaial al celor mai reuite tradiii bizantine, nuanate n realizarea decorului cu referine la arhitectura gotic. n completarea i desvrirea ordinii arhitectonice vine pictura mural, impunnduse ca art principal. La acea vreme picturile constituiau un fel de biblie a analfabeilor, biblie a sracilor. Picturile trebuiau s vorbeasc clar celor care nu tiau s citeasc. Pictura mural din Moldova, spre deosebire de cea bizantin interesat de pitoresc, teatral i decorativism, prefera solemnitatea grav a viziunii, rigoarea compoziional, caldele armonii cromatice (2). Bisericile din Ptrui i Miliui (1487) anun constituirea colii artistice moldoveneti din epoca lui tefan cel Mare care mizeaz pe dezvoltarea tradiiilor artistice locale. Biserica Sf. Gheorghe a fostei mnstiri de la Vorone, Biserica Sfntul Nicolae din Blineti, i Biserica Sfntul Nicolae din Popui Botoani dezvolt principiile artistice moldoveneti axate pe rigoarea compoziional i monumentalitate. Opera lui tefan cel Mare a fost continuat de feciorul su Petru Rare cu alte mnstiri renumite: Probota, Humor i Moldovia, nfrumusend i nzestrnd ctitoriile tatlui su de la Dobrov i Hrlu. Prin noile biserici erau continuate principiile definitorii ale artei moldoveneti, acomodnd la ea programe artistice noi. La pictura mural interioar se adug pictura exterioar cunoscut istoricete i altor popoare din Peninsula Balcanic, dar i din Italia, Frana, Elveia, Germania. Prin aceast dimensionare a picturii, arta bisericeasc din Moldova i fixeaz noi repere evolutive, confirmndui totodat tradiiile stabilite. Cci n alte ri picturile exterioare nu acoper n ntregime faadele monumentelor ca n Moldova i nu reprezint un program coerent. De regul, acesta cuprinde scena Judecata de Apoi (Probota, Mnstirea de la Humor, Biserica din Arbore, Biserica Mnstirii din Vorone, etc.). Bisericile din Moldova trebuiau s respecte imaginea bisericii universale, ns analiznd programele lor pictate se va observa c mult mai frecvent este reprezentat Iadul, dect Raiul. Acest decalaj 143

este ndreptit de un stereotip propriu societilor medievale, de a opera n reglementarea comportamentului credincioilor mai mult cu exemplul pedepsei, interdiciei, dect cu cel al explicaiei sau ncurajrii exemplului benefic, precum este cel al Raiului. Din aceleai considerente, credem noi, zugravii medievali au accentuat scenele Iadului, fcndule mult mai nuanate dect cele ale Raiului. Andre Grabar, cunoscut bizantolog a apreciat mult pictura mural din Moldova. El precizeaz: Vzut de la exterior, fiecare biseric este o ncnttoare pies de decor, care se cere admirat n mediul su de verde i alb verdele pagitei din care se nal biserica, albul incintei i al construciilor monastice care formeaz un cadru dreptunghiular n jurul su. Dar, n acelai timp, aceste faade pictate, cu ale lor figuri i cu scenele lor, sunt asemenea unei cri ilustrate deschis la toate paginile sale (3). Din cele 12 biserici cu picturi interioare i exterioare din nordul Moldovei au fost incluse n patrimoniul cultural universal protejat de UNESCO cele din: Ptrui, Moldovia, Arbore, Vorone, Suceava, la care se adaug cea din Humor, fapt ce confirm valoarea lor de unicitate n contextul european. Ele continu s impresioneze prin ingeniozitatea mbinrii formelor arhitecturale i programelor iconografice, sobrietatea scenelor, prospeimea formelor obinute din simbioza tradiiei bizantine cu cea local i prin expresivitatea coloritului. Este important s ne referim n acest context i la tradiia picturii murale din spaiul prutonistrean. Aa cum sa precizat i n literatura de specialitate, doar un singur monument reprezentativ al acestei arte Biserica Adormirii Maicii Domnului din Cueni sa pstrat pn n zilele noastre. La valorile ei sau referit mai muli autori: V.Florea, Ioan Neaga, Vasili Kurdinovski, tefan Ciobanu, Kir Dm. Rodnin, Vasile Drgu, Emil Dragnev i cel mai constant dintre toi Constantin I.Ciobanu. Acesta, n lucrarea Biserica Adormirii Maicii Domnului din Cueni, relateaz urmtoarele: Probabil, nicieri pe teritoriul Republicii Moldova nu sau conjugat att de intim ntrun monument de arhitectur jocul imaginaiei i faptele autentice, legendele i datele documentare. i n ultim instan, pe teritoriul dintre Prut i Nistru nu sau cristalizat att de vdit nsemnele trecutului, n dimensiunile lui umane, ca n picturile murale ale acestui sfnt loca (4). Chiar dac singurul monument al picturii murale ajuns pn n zilele noastre este biserica Adormirea Maicii Domnului din Cueni, 144

aceasta nu nseamn c nu au fost i altele. Problema descoperirii plintii acestui fenomen rmne deschis. Va trebui s lum n considerare reminiscenele picturii murale descoperite n alte biserici Mnstirea Noul Neam din Chicani, Mnstirea Cpriana, Mnstirea Curchi etc., inclusiv icoanele rzlee executate n aceast tehnic precum sunt, de exemplu, cele din Biserica Mnstirii Hrbov. Trebuie s amintim c n majoritatea edificiilor de pe teritoriul nostru, picturile vechi au fost repictate pe baz de ulei sau, n cel mai bun caz, n tempera. Dar, n acest proces, nu sa inut cont de tehnicile de pstrare i conservare a picturii murale. Unul din motivele de baz ale acestei discontinuiti poate fi faptul c, pn n prezent, n Republica Moldova nu a existat nici o coal n domeniul picturii murale. Acum trei ani, a fost deschis secia Pictur mural pe lng catedra Pictur a Facultii Arte Plastice, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice, catedr condus de Valeriu Jabinschi. n baza unui curriculum universitar judicios elaborat, aici se studiaz tehnicile i materialele de realizare i conservare a picturii murale. Sperm c de acum ncolo vom avea specialiti n promovarea acestei arte i pe teritoriul Republicii Moldova, iar ca rezultat pictura mural va fi reabilitat, ceea ce va conduce la creterea nivelului de reprezentare pictural i a valoarii ei artistice. Cu att mai importante sunt diversele contribuii la tem pentru a cuprinde toate manifestrile fenomenului artistic. Dup ce am nvat lecia timpurilor potrivnice continuitii culturale, este oportun s analizm nc odat cum ncercau marile comuniti de oameni s creeze, ca s reziste n timp. Tot ce a inut de religie, a fost mereu gndit s dureze. n conformitate cu vechea noastr tradiie, fiecare familie tnr trebuie si construiasc o cas sau s o reconstruiasc pe cea veche (motenit). In acest mod, casele sunt refcute permanent, pe cnd biserica din localitate rmne una pentru sute de ani. n peisajul acesta schimbtor al caselor de locuit, biserica rmne constanta care unete generaiile. Lcaul de cult se ridic pe cel mai nalt loc din mprejurime sau n centrul localitilor, i ca edificiu ine verticalitatea lor. Dar, pe lng formele arhitecturale i materialul de construcie rezistent, vechile biserici erau pictate n tehnicile picturii murale durabile. Aici nu vom aborda studiul materialelor i tehnicilor picturii murale, ne vom opri asupra trsturilor ei specifice, asupra valorilor i semnificaiilor particulare, care o caracterizeaz i o disting de celelalte 145

forme de art pictural. Cunoaterea, asimilarea i promovarea acestor valori reclam o atenie i o pregtire special. Pictura mural este o art foarte special. Legat de zid i n consecin de arhitectur, pictura dobndete un alt statut dect atunci cnd este legat de un obiect (5). Din punct de vedere formal, caracterul specific al picturii murale rezid n problema inevitabil a arhitecturii, interptrunderea spaiului arhitectural cu cel pictural. De aceea, asocierea lor face s apar praguri formale n care fiecare tinde si realizeze imaginea pe un plan diferit de realitatea formal. Limitat de dimensiunile i proporiile planului arhitectural, pictorul i aranjeaz formele n aceste spaii, pentru a satisface exigenele estetice, reprezentaionale i expresive ale ideii sale, a conceptului su. Efortul conceptului se asociaz cu efortul intuiiei. Generalul nu devine inteligibil dect n concret, deoarece doar pictorul iraionalizeaz formele individuale. Pornind de la el, se deschide exigena formelor (6). Crearea i respectarea artei solicit o necontenit ardoare a valorilor specialitii. Legtura organic a picturii murale cu arhitectura reprezint dou aspecte, de altfel strns legate de sinteza fiecrui mare stil : iconografic liturgic, pe de o parte, i formal, pe de alt parte. Fiecare mare stil tinde s elaboreze un sistem propriu, care apropie elementele arhitecturale i temele iconografice, dezvoltndui afinitile simbolice, care, la rndul lor, sunt reprezentri ale imaginarului religios. Este important cum oamenii au vizualizat lumea divin i postexistenial, completnd astfel lumea existent. n contextul conservrii i restaurrii patrimoniului cultural, este important s dispunem i de restauratori calificai. Tratnd o pictur mural, restauratorul ngrijete ntotdeauna numai o parte a unui ansamblu mai vast, care constituie ntregul la care el va trebui s se raporteze, att din punct de vedere estetic i istoric, ct i din punct de vedere tehnic (statica construciei i umiditatea zidurilor, eclerajul, climatul etc.). La fel de important este ca el s gndeasc de la nceput intervenia sa prin raportare la acest ntreg ; ceea ce implic pe deo parte o nelegere istoric, estetic i tehnic a acestuia n calitatea sa de context indisociabil al picturii, iar pe de alt parte, o colaborare interdisciplinar cu experii n aspectele conexe ale problemei: istorici de art sau arheologi, arhiteci sau ingineri (7). Arta este un fenomen, un proces continuu. ntro epoc se ntlnesc arte de vrste diferite. i, cu ct mai multe arte alctuiesc universul artistic al societii, cu att mai bogat este aceasta. De aici rezult 146

interesul statelor pentru tehnologiile artistice de durat i pentru restaurarea vechilor monumente de art. Acest fapt impune studiul tehnicilor i tehnologiilor, a materialului n care sunt executate lucrrile, deoarece totul depinde de mediul nconjurtor, de umiditatea aerului, etc., care sunt punctelecheie pe care trebuie s le urmreasc i s le rezolve un specialist n pictura mural. Contientizm c nsuirea i practicarea acestei arte este un efort enorm, o mare responsabilitate. Este important crearea unor grupuri care so studieze practic. S reuim s pictm bisericile mai importante din teritoriu n tehnica edificiilor ce reprezint tradiiile culturii autohtone. Concomitent, este important s fie elaborate ndrumare, pentru cei care doresc s nvee a face pictur mural, sarcin care revine facultii, n acest mod, efortul nostru artistic, avnd suportul lcaelor bisericeti va rezista n timp mult mai multe secole, dar i tinerii creatori vor nsui prioritile durabilitii actului creator. n era tehnologiilor, n ansamblul attor lucruri efemere, experimentale, cnd vine vorba de sfera sacrului, n special n ortodoxia rsritean, se mizeaz, ca i acum sute de ani, pe tehnici de durat, pe tradiie, pe valori verificate. Pictura mural din Moldova a fcut dovada unei tradiii de excepie n motenirea naional i european, ea rmnnd i de acum ncolo miza rezistenei noastre artistice n timp. 1. Darea de seam a Mitropoliei Chiinului i a ntregii Moldove (Biserica Ortodox din Moldova) pentru anul 2004. P. 1. 2. Drgu V.Pictura mural din Moldova, sec. XVXVI. Bucureti, 1982. P. 22. 3. Idem, p. 48. 4. Ciobanu C.Biserica Adormirea Maicii Domnului din Cueni. Chiinu, 1997. P.1020. 5. Mora Paulo & Laura, Philipot Paul. Conservarea picturii murale. Bucureti, 1986. P. 27. 6. Fusu S.Drumul spre art // Conferina de totalizare a muncii tiinificodidactice a profesorilor pe anul 2003. Ediia a IIIa. P. 190. 7. Mora Paulo & Laura, Philipot Paul. Op. cit. P. 28. Recenzent: A.Starev, dr., conf. univ. 147
Referine

Sergiu FUSU FIGURA UMAN N ARTA DESENULUI


The human face in the art of drawing The great masters of Renaissance studied and represented the human body and face that had ideal proportions. The elaboration of perfect proportions of the human body has always been the essential problem of artists of all time. As a module for the canonization of the human body proportions serves the dimension egual to the height of the human head. The relation between the height of the human head and body is the anatomic canon of the human face. In the sciences of fine arts the ideal canon that represents the relation 1 to 8 is the most frequently used.

Cu desenul i grafica, cu pictura i sculptura, ncepe n art ceva nou: figurarea. Leonardo da Vinci, Rafael, Durer, Michelangelo, Rembrandt i ali mari maetri ai Renaterii au studiat i au reprezentat figura uman de proporii ideale. Dar pn la ei aceast problem a fost abordat i n Grecia Antic de ctre Miron, Parrassi, Zevchsis, iar mai trziu i Policlet, care a scris tratatul Canon despre armonia artistico plastic. Proporiile care exist ntre diferitele pri ale corpului omenesc, ntotdeauna au fost mrimile valorii absolute cutate de artitii plastici din toate epocile artei apropiate de natur. Ei toi cutau s se apropie de problema care a fost rezolvat la nceputul secolului XX elaborarea unor proporii perfecte ale corpului omenesc. Ca modul pentru canonizarea proporiilor corpului omenesc servete mrimea egal cu nlimea capului uman. Deci, canonul proporiilor corpului omenesc este raportul dintre mrimea nlimii capului omenesc i nlimea corpului omenesc. (1). Din trecut i pn n prezent putem vorbi de existena a trei canoane a proporiilor corpului omenesc: 1. 7 mrimi capuri coninute n corpul omenesc arbitrar; 2. 8 mrimi capuri coninute n corpul omenesc ideal; 3. 8 mrimi capuri coninute n corpul omenesc eroizat. Majoritatea tiinelor i manualelor de anatomie plastic utilizeaz canonul corpului omenesc ideal, care reprezint raportul 1:8. Cunoaterea i utilizarea acestui canon au o importan imens n arta reprezentrii corpului omenesc i figurii umane. Anatomia, proporiile, 148

raporturile tuturor componentelor corpului omenesc: toracele, membrele superioare i inferioare sunt calea ce duce la nivelul nalt de percepie i reprezentare artistic a formei. Corpul feminin dup canonul anatomic, este mai mic n nlime cu 10 cm, de aici pornesc i unele particulariti specifice genului frumos: talia, coapsele, bazinul. Au particularitile sale i corpul copilului i al adolescentului, de aici pornesc canoanele dup vrst i sex. Corelaia cap, torace, bazin, membrele superioare i inferioare formeaz ansamblul unui organism, la baza cruia se afl scheletul carcasa corpului uman. Cnd omul se afl n micare, merge, fuge, toate aceste componente formeaz un mecanism plastic, echilibrat. Pentru a vedea, simi i studia aceste forme n micare un rol important le revine mostrelor manechine, confecionate din diverse materiale: lemn, carton, hrtie, mase plastice. Elementele mobile ale manechinelor formeaz o gam vast de forme n micare i propulsare. Perspectiva i anatomia plastic sunt dou tiine pe care nu le poate nega plasticianul care studiaz arta desenului. Corpul omenesc este alctuit din fomre sferice i cilindrice, reprezentarea crora necesit aplicarea legilor perspectivelor liniare i spaiale. n dependen de situaia liniei orizontului, a focarelor avem o multipl variaie de reprezentare a corpului omenesc i figurii umane. Pentru reprezentarea corect, artistic a figurii umane avem nevoie i de un studiu profund anatomic, a sistemului muscular i osos. Muchii au proprietatea de a se contracta i de a se relaxa, asigurnd micrile corpului, sau ale organelor. Fixarea proporiilor i construcia anatomico plastic stau la baza desenului, care este o sintez a formei materiale i imaginaiei artistice. Un desen de studiu ori artistic nu poate fi executat fr cunotinele specificului clarobscurului, a sursei de lumin, de care depind varietile tentei i tonului i care ajut la modelarea formei. Principiul de baz al desenului este integritatea: de la general la particular, de la mare la mic, detaliile n condiiile integrului. Forma, modelarea ei plastic i caracterul de executare i reprezentare artistic sunt trei componente principale ale manierei artistului plastic. Maniera este modul, felul specific de a lucra, de a exprima, de a realiza ceva. Ea asigur naterea i dezvoltarea chipurilor, metodelor, stilurilor. Stilizarea formei, gsirea metodelor personale de exprimare, fantezia i expresia sunt elementele eseniale ale talentului creativ. La reprezentarea figurii umane o importan considerabil i revine 149

desenului cutelor, draperiei, mbrcmintei, vestimentaiei. mbinarea succesiv i armonioas a studiului capului, torsului, nudului, figurii umane maculine i feminine n procesul de studiu al desenului este cheia succesului experienei artistice. Artistul plastic nu se nate, el se dezvolt. Talentul nu este o performan, ci o munc asidu. Enio Barcai, Golfrid Bammes au elaborat manuale performante de anatomie plastic. Plastica este tehnica de a reproduce anumite forme prin modelare, este arta de a desena, picta, sculpta. Desenul este punctul culminant al picturii, sculpturii i arhitecturii. Elementul principal al prezentrii n desen este linia capabil de diversificri extraordinare prin trstur i combinarea liniilor. Scopul desenului este nsuirea la studeni a principiului i mecanismului de redare i reprezentare a formei n timp i spaiu. Desenul este elementul de baz al educaiei gndirii i imaginaiei artistice. Studierea desenului este strns legat de studiul picturii, compoziiei. Din aceast cauz n procesul de studii are loc o mbinare succesiv i armonioas a studiului capului, torsului, nudului i figurii umane. Importana considerabil n studiul artistic i revine modelului viu. Procesul de studiu a modelului viu este alctuit din urmtoarele etape: 1. Analiza vizual a modelului. 2. Compoziia n format a modelului. 3. Trsturile caracteristice ale tipajului. 4. Caracteristica portretistic a modelului. 5. Analiza anatomico constructiv a figurii. 6. Plastica i raporturile formelor componente ale modelului viu. 7. Modelarea formelor, volumului, detaliilor, spaiului. 8. Accentele tonale, spaiale i conceptuale ale formelor. 9. Generalizarea i integritatea modelului. Varietatea formei n spaiu, identicitatea formelor simetrice ca plastic i volum, sarcinile variate a modelului viu ca plastic, poziie, micare, sex i vrst formeaz nuana creativ a desenului artistic. (2). O importan considerabil n procesul de studiu a corpului uman au schiele, crochiurile i desenele de scurt durat, care dezvolt imaginaia, fantezia i mestria plasticianului. Un rol pozitiv n instruirea studenilor au i copiile, executate dup operele sau reproducerile maetrilor artelor plastice universale. Utilizarea acestui arsenal teoretic i practic al desenului figurii umane duce la rezolvarea profund i independent a sarcinilor desenului artistic. 150

Unul din scopurile procesului de studiere artistic a figurii umane prezint o asemenea dezvoltare a memoriei, la care lucrurile odat vzute ar fi fixate n memorie astfel, nct la prima necesitate ar fi reprezentate cu o precizie absolut. Talentul creativ exist numai n micare, n dezvoltare; el se distruge dac nu se afl n automicare, autopropulsare, dac nu se gsete la nivelul ideilor de avangard ale contemporaneitii. Faa i trupul omului devin formele de baz ale plsmuirii artistice. Aceast plsmuire se refer ns la ceva ce exist deja configurat. Problema central a artei const n neplsmuirea unor forme existente aievea. Faptul c reprezentarea constituie o necesitate originar a omului este dovedit chiar de cele mai vechi opere de art. Fr ndoial c o mare parte a artei caut apropierea de obiect, mai ales portretul. Portretul n Egipt, la romani i n Renatere nu las adeseori ascunse nici cele mai cumplite deformri ale feei (desenul fcut de Durer btrnei sale mame). Arta nu poate fi definit niciodat pornind exclusiv de la obiectul reprezentat: ea este inimaginabil fr cellalt pol al ei, eul artistului, iar sensul ei const tocmai n aceast mpreunare modelatoare a omului cu obiectul. Arta nu oglindete niciodat numai realitatea, ci n acelai timp i personalitatea pictorului; ea este reflectarea nsufleit a naturii n oglinda sufletului. Cine nelege pluridimensionalitatea operei de art i d seama c obiectul constituie pentru artist un pericol: el poate s se piard cu uurin n obiect, i s nu ating astfel scopul operei de a fi un enun consistent referitor la relaia om lume. Realizarea artei const ns n a redobndi obiectul n cadrul unui nou context. Artitilor li se atribuie puterea de a transmite n mijlocul permanentei schimbri a concepiilor despre lume, despre destinul omului, despre soarta omului. Clasicismul grec, oamenii viguroi i nobili din tablourile Renaterii italiene sunt exemple de interpretare a artei, care caut temeiul lucrurilor i detecteaz ordinea care opereaz n natur. Aceast art trimite pe bun dreptate la studiile proporiilor, care sunt reluate mereu i care nu au alt scop dect stabilirea unui canon al trupului omenesc. Aadar, cunoaterea legitii care i este proprie. Arta reprezint toate posibilitile de via i este, de aceea, o epopee a omului, o explorare fr de sfrit. Valabilitatea ei nu rezid n coninut, ci n modalitatea ei de expresie, n faptul c transmite omenescul ntro ultim form cristalizat. Arta traduce n realitate posibilitile existente la om, configurndul n situaii i ipostaze extreme, necondiionate. 151

Cine nu stpnete forma eueaz ca artist. Artistului i este propriu talentul deosebit, unic, de a percepe, de a inventa totul, de la bun nceput, n forme. Nu este suficient s nvei, cci pn la urm este necesar o viziune originar. Nu este suficient s gndeti, cci arta se bazeaz pe configurare. (3). ns orice form configureaz ceva ce nu este el nsui form. Cu toate c acest ceva nu ncepe s opereze dect prin form, totui forma nu se constituie dect n legtur cu coninuturi existeniale extraformale. Cine dorete s cunoasc esena formei artistice trebuie s cunoasc, aadar, n primul rnd fundamentele existeniale ale formei. (4). Aciunea de configurare este lipsit de sens acolo unde nu exist triri adevrate i profunde, care s reclame modelarea. Tocmai arta scoate penibil n eviden orice exagerare a sensibilitii, orice mimare a emoiei. Forma este piatra de ncercare a autenticitii i neautenticitii umane. Exist numeroase modaliti de stimulare a sentimentului. Faptul c orice form configureaz ceva este evident i dac se pornete dintrun alt punct: exist opere cu o tehnic nendoielnic, care ni se par complet goale, deoarece nu mai exist dect i nimic ce s fie format. Desigur, n slile de nuduri din institutele de nvmnt artistic i n faa modelelor din ateliere se poate dobndi o extraordinar stpnire a tuturor formelor corpului. n art nu conteaz numai priceperea de a forma, ci, n ultima analiz, ceea ce formeaz priceperea. Viaa moral a oamenilor este o parte a materialului folosit de artist ca subiect, ns moralitatea artei const n folosirea desvrit a unui material lipsit de desvrire. Nici un artist nu are preferine de ordin moral. La un artist, o preferin de ordin moral devine manierism stilistic de neiertat. Gndirea i limbajul sunt pentru artist instrumente ale unei anumite arte. Orice art este cu totul lipsit de utilitate practic. Omenirea a creat dintotdeauna opere de art pentru c a vrut s rein, s actualizeze, s captiveze ceva ce o bucura sau o apsa. Este imposibil s tergi omenescul din art. n art nu conteaz coninuturile, adic motivele i temele exterioare; i ele trebuie s slujeasc gsirii sensului, ceea ce se ntmpl prin form. Cu ct mai important este ns coninutul aparent, cu att mai dens i mai ndrznea trebuie s fie i forma. Miestria formei rezult din cerinele i impulsurile marilor misiuni omeneti. Muli pictori ai Renaterii trzii nfieaz n tablourile lor traducerile dinamice ale unor oameni atletici, care devin acele corpuri, nsufleite plastic, un simbol al omului dumnezeu. 152

Motivele artei nu sunt niciodat fixe, ci i ctig semnificaia doar prin form. Modelnd, artistul se detaeaz de realitate, pentru a accepta o nou legtur. Eliberarea sa nu este o libertate de ceva , ci o libertate spre ceva. Vigoarea corpurilor, intensitatea expresiv i vitalitatea formelor individuale formeaz ansamblul formelor. Un ir de figuri plastice trebuie s formeze o unitate, bazat pe corectitudinea anatomic i armonizarea plastico figurativ. Artistul poate conferi via figurilor cnd le execut, aa cum vrea i cum necesit motivul. Arta i are propriul mod de existen prin viaa formelor. 1. Lutzeler H.Drumuri spre art. Bucureti, 1986. P.50 2. Krasnov O.Enciclopedia artelor plastice. Moscova, 2002. P.18 3. Parramoh H.Calea spre miestrie. Moscova, 2001. P.37 4. Bammes G.Anatomie fur Kunstler. Dresden, 2003. P.41 Recenzent: A.Starev, dr., conf. univ.
Referine:

Victoria ROCACIUC ARTELE PLASTICE DIN REPUBLICA MOLDOVA N CONTEXTUL SOCIOCULTURALAL ANILOR 19401990 (ASPECTE METODOLOGICE N CERCETAREA PROBLEMEI)
Fine arts in the Republic of Moldova in the socialcultural context of the 1940s1990s (Methodological aspects in investigating the problem) There are no sources in our republic, which reflect the problems of investigations in the domain of the history of arts from a methodological point of view that could correspond to contemporary demands. The author of this article proposes one of the ways of methodological structuring of investigating the subject. As a result of analyses she distinguished the main important aspects of studying the problem and described the methods of obtaining them. In conclusion, the author paid attention to the necessity of more publications with methodological aspect, to making investigations in the domain of the history and theory of arts. Practical and theoretical gui-

153

dance in this field could be very useful especially for the young generation involved in scientific research.

n investigaiile tiinifice, care abordeaz problematica ce ine de istoria i teoria artelor plastice din Republica Moldova deseori apar dificulti de ordin teoretic, mai ales metodologic. Pentru a evita o parte dintre ele, vom propune o schem de structurare metodologic a temei, care reprezint o perioad mai specific pentru studiul artelor din ara noastr, i anume perioada realismului socialist, n particular: Artele plastice din Republica Moladova n contextul sociocultural al anilor 19401990. Pentru nceput, vom argumenta actualitatea, complexitatea i necesitatea investigrii temei vizate. Tema de fa nu a fost cercetat pn n prezent; Pe parcursul ultimilor 5060 de ani au fost publicate multe materiale privind viaa artistic din Republica Moldova (monografii, cataloage de expoziii i articole n pres), care aa i nu au fost sistematizate i integrate ntro panoram unic; Este necesar o analiz complex a datelor referitoare la perioada vizat, care este un timp contradictoriu i n sensul aprecierii, analizei i valorificrii operelor create pe atunci; Pn n prezent nu sa efectuat un studiu analitic al fenomenului realismului socialist, suportului i criteriilor lui n cotextul artelor plastice de la noi; Nu sa procedat la ilustrarea specificului ambianei artistice din acel timp. Aceste argumente care conin i obiectivele cercetrii, de regul, se completeaz cu o trecere n revist a literaturii care se refer la problemele artei plastice din perioada studiat, cu o scurt descriere a aspectelor care au servit drept suport teoretic, practic, istoric i metodologic pentru cercetarea respectiv. Problemei respective am consacrat un studiu separat. Referindune la aspectul metodologic al cercetrii, remarcm lipsa surselor care ar corespunde cerinelor contemporane i ar putea servi drept suport teoretic pentru cei care ncep activitatea tiinific. Actualmente dispunem de lucrarea lui Nicolae Mihai Introducere n filosofia i metodologia tiinei (1), care, totui, este de esen filosofic. Celelalte surse sunt mai vechi i de fapt reprezint diferite abordri, de regul, eseiste dup stilul i maniera de redare a faptelor. 154

Ele sunt interesante sub aspectul studiului evoluiei concepiilor specialitilor din mai multe ri, abordnd diferit i problema realismului la diverse etape istorice. Aspectul respectiv merit s fie cercetat n mod separat. Considerm binevenit evidenierea metodelor de obinere a rezultatelor necesare studiului: 1. metode de cercetare teoretic: axiomatic i ipoteticodeductiv; 2. metoda comparativistoric, fiind metoda de baz a cercetrii de fa; 3. metode logice generale de cunoatere tiinific: analiza i sinteza; inducia i deducia; abstracia; 4. metode de cercetare empiric: observaia tiinific i experimentul. n procesul aplicrii metodelor axiomatice i ipoteticodeductive sau profilat urmtoarele probleme: Stabilirea, prin confruntarea poziiilor, semnificaiilor valabile ale uniei orientri concrete n istoria artelor, deci realismului socialist n arta plastic din Republica Moldova; Urmrirea dezvoltrii a tematicii operelor artitilor dup periodizarea i evidenierea temelor principale la o etap sau alta; Analiza principiilor de tratare a temelor de baz n compoziiile operelor create de artiti plastici n aceast perioad, precum i modificrilor acestora n raport cu principiile tradiionaliste i cele contemporane. n rezultatul studiului problemelor de fa am evideniat dou direcii mai importante n efectuarea investigaiei: 1. tematica operelor din perioada sovietic; 2. aspectul estetic al operelor respective. Aplicnd metoda comparativistoric n complex cu metodele logice generale de cunoatere tiinific: analiza i sinteza; inducia i deducia; abstracia sau evideniat acele probleme care se refer la: Conturarea i analiza etapelor principale de dezvolare istoric ale perioadei i fenomenului cercetat; Evidenierea artitilor marcani pentru fiecare perioad conturat, ct i operelor cele mai de valoare; Examinarea i sistematizarea datelor factologice care in de ambian artistic i cuprind n special problematica legat de arte artistice din perioada respectiv: activitile expoziionale, structura, specificul i evoluia lor n contextul sociocultural; 155

Structurarea expoziiilor dup categorie, tip i form ne va permite s reflectm situaia obiectiv a artelor plastice pe parcursul perioadei studiate. De aici logic a recurs: propunerea n ncheiere a unui model de structurare a acestora. Expoziiile desfurate n perioada vizat, le mprim n urmtoarele categorii: republicane (actualmente le numim naionale), unionale i internaionale. Ele la rndul lor se submpart n tematice, reprezentative (numite n perioada sovitic de grup) i personale. Toate aceaste expoziii au fost tratate drept dri de seam sub aspectul artistic i n multe cazuri au avut un cracter specific jubiliar, nu doar atunci cnd plasticianul rotungea o anumit vrst onorabil. Aplicnd una dintre metodele de cercetare empiric, i anume metoda matematic (posibilitile computerului, graficele i diagrame) am observat, de exemplu, c pe parcursul anilor 70 ai secolului al XXlea la Muzeul de Stat de Arte din RSS Moldoveneasc cele mai multe expoziii au avut loc n anul 1976. Iar dezvoltarea procesului expoziional a mers pe o linie curb, locul cel mai de vrf fiind anul 1976, mai departe linia a mers spre descenden. Deci, pe parcursul deceniului 7 activitatea expoziional de la muzeu a mers prin salturi i noi nici de cum nu putem afirma c a fost o cretere permanent a numrului de expoziii: ele au fost ba mai multe, ba mai puine. n cazul de fa am folosit drile de seam a Muzeul de Stat de Arte din RSSM. Rapoartele din acest domeniu de activitate existau i la UAP i la Fondul Plastic. n rezultatul analizei tematicii operelor i criteriilor estetice de baz a acelui timp, am constatat o interconexiune a acestora: ele au avut drept suport ambiana istoric i viceversa. Analiznd problema respectiv am evideniat dou grupuri sau dou modaliti de structurare a tematicii operelor din perioada vizat: 1. tematica cu caracter general sau unitar pentru toate republicile URSS; 2. tematica cu caracter particular sau concret, care a fost redat n planurile tematice ale expoziiilor sau se deduce chiar din denumirile respectivelor expoziii. La rndul su tematica cu caracter general se divizeaz n urmtoarele cinci categorii: 1. tematica muncii, lupta pentru pace, transformrile socialiste la sat, imaginea omului sovietic progresist; 156

2. tematica Conductorilor tematica principal n arta plastic de atunci; 3. tematica oamenilor de vaz ai istoriei ruse i ai Statului Sovietic; 4. oamenii remarcabili de tiin sovietici; 5. tematica istoric i istoricorevoluionar. (2) Tematica cu caracter particular, fiind mai desfurat, reflect tot spectrul tematic pentru o expoziie concret i, totodat, este specific pentru arta plastic i istoria fiecrei dintre republicile sovietice n parte. Ea se refer n special la planurile tematice expoziionale. Printre categoriile estetice principale, care au servit i drept criterii artistice am formulat: liricul, epicul, dramaticul, tipicul, patosul, naionalul, internaionalul, universalul etc. n ncheierea studiului se efectueaz o sintez a materialului studiat i se expun concluziile i generalizrile mai importante. 1) ntre anii 194560: Tematica preponderent istoricorevoluionar; Dificulti n nelegerea i aplicarea metodei realismului socialist; Influenele stilistice: arta peredvijnicilor i realismului critic, clasicismul, romantismul, arta renascentist; arta civilizaiei antice (perioada clasic); Lupta cu influenele moderniste, n special cu formalismul; Ctre sfritul anilor 50, nceputul anilor 60 ai secolului al XXlea n creaia mai multor artiti se simt influenele impresioniste (tendina general de a deschide paleta nchis a culorilor, specific academismului); Nume de referin: Rostislav Ocuco, Boris Nesvedov, Alexei Vasiliev, Alexandr Klimaevski, Dimitrie Sevastianov, Moisei i Eugenia Gamburd, Valentina Neceaev, Valentina TufescuPoleakov, Pavel Bespoiasni, Serghei Ciokolov, Nikita Bahcevan, Claudia Cobizev, Lazr Dubinovschi, Anatol ubin i Konstantin Lodzeiski, Grigori Frer, Ilie Bogdesco etc. Printre tinerii de atunci se enumer: Mihai Grecu, Esther Grecu, Valentina RusuCiobanu i Glebus Sainciuc, Mihai Petric i Eleonora Romanescu, Olga Orlov, Ion Jumati, Igor Vieru, Vilhelmina Zazerskaia, Vladislav Obuh etc. 2) ntre 197080, dupa perioada dezgheului hruciovist: 157

Sa schimbat prerea general asupra procesului creator, menirii i caracteristicilor lui de baz (n pres au avut loc numeroase discuii la aceast tem, foarte multe dintre care sau axat pe schimbrile radicale n creaia lui Mihai Grecu, Valentinei RusuCiobanu, Igor Vieru i altor artiti afirmai ctre sfritul anilor 1950, nceputul anilor 60); Schimbri din domeniul tabloului tematic i compoziiei tematice n toate genurile artelor plastice (aspectul patetic); Tendinele decorativiste spre stilizare a limbajului plastic, deja statornicit n arta sovietic de atunci, spre ceva arhaic; Apariia n lucrrile mai multor artiti trsturilor aazisului stilul auster (Mihai Burea, Ion Stepanov, etc.); Sursele de inspiraie: de la icoana medieval, arta protorenascentist, pn la covorul naional i arta popular (arta naiv); Tematica operelor cuprindea un spectru larg al motivelor din activitate de munc, odihn; via n colectiv i personal a oamenilor, iar pe primul plan treptat a ieit tema srbtorilor, inclusiv i celor naionale, mai ales acelor, care sunt legate de renaterea tradiiilor vechi; Tematica istoricorevoluionar continu s existe; Problemele tipicului i universalizrii chipului contemporanului care au i adus la aanumitul extaz naional n ambiana artistic i istoric a timpului (acest lucru a avut loc i din cauza numeroaselor jubilee de ordin istoric i politic ai Statului Sovietic); Expoziiile din perioada respectiv capt n general un caracter specific jubiliar; Perioada mai este specific prin organizarea mai multor expoziii de tineret. Nume noi: Petru Jireghea, Maia CheptenaruSerbinov, Ion Serbinov, Sergiu Cuciuc, Lic Sainciuc, Dimitrie Peicev, Filimon Hmuraru, Petru Severin, Gheorghe Munteanu, Vasile Nacu, Victor i Valentina Bahcevan, Gheorghe Oprea, Sergiu Galben, Timotei Btrnu, Mihai Statni, Andrei Srbu, Inesa pin, Ludmila oncev, Ion Sfecl, Maria MardareFusu, Gheorghe Vrabie, Grigorie Bosenco, Simion Gamurar, Alexei Colbneac, Iurie Horovski, Gheorghe oitu, Eudochia Zavtur etc. 158

3) Dup anii 1990, arta plastic n noile condiii a deschiderilor spre Vest: Sa schimbat schema de categorii a expoziiilor specifice perioadei sovietice; n anul 1990 sa organizat prima expoziie neoficial a artitilor plastici moldoveni la Iai. n anul 1991 a avut loc primul Salon al moldovenilor la Galai. Participarea artitilor notri la Expoziiaconcurs Saloanele Moldovei ChiinuBacu, care va deveni ulterior una dintre cele mai importante expoziii pe plan naional; n anul 1995 sa nfiinat Centrul pentru Art Contemporan din Chiinu [KSA: K] cu sprijinul Fundaiei SorosMoldova. Manifestrile organizate de acest Centru la nceput nu se vor ncadra n activitatea tradiional a Centrului Expoziional al UAP Constantin Brncui, ns cu timpul anumite nsuiri ultramoderne vor fi integrate n cadrul procesului creator pe plan naional; Participrile artitilor notri la expoziii de la Moscova, care ntrun anumit sens pot fi tratate drept continuare ale unor tradiii sovietice. Este perioada de ascensiune a lui Nicolae Rurac, Dumitru i Vlad Bolboceanu, Simion Zama, Ion Zderciuc, Valentin Vrtosu, Andrei Negur, Tudor Cataraga, Tudor Zbrnea, Vasile Moanu, Andrei Mudrea, Andrei Srbu, Mihai ru, Iurie Platon, Victor Kuzmenko etc. n fine, accentum necesitatea apariiei n Republica Moldova a mai multor publicaii vizavi de metodologia studiului artelor, att privind partea teoretic a cercetrii, ct i partea ei aplicativ. Considerm necesar publicarea rezultatelor acestor investigaii mai ales pentru formarea tinerei generaii implicate n cercetare. 1. Mihai N.Introducere n filosofia i metodologia tiinei. Chiinu, 1996. 159 p. 2. Arhiva Naional a Republicii Moldova (ANRM), F.R2939, inv. 1, d. 58, f.16. Recenzent: A.Starev, dr., conf. univ. 159
Referine:

nvmnt artistic

Ana IMBARIOV ROLUL MUZICII N EDUCAIAESTETIC A COPIILOR


The role of music in the aesthetic education of children This article is a part of the first chapter of the Doctors Thesis. The article describes the evolution of the genre of childrens songs. First, S.Lobel, S.Sapiro, D.Gheorghitse and other composers distinguish the period of their formation with the descriptions of the works. Next, D. Fedov and Z.Tkaci describe the period of the 60s with stress upon composition. Then, the period of the 70s is shown through the creative work of Z.Tkaci and I.Tsibulscaia. Finally the period of the 80s is analysed. This period passed under the sign of the New Folk Wave. As examples of the latter period are given the compositions by I.Macovei, T.Chiriac, E.Mamot, G.Mustea and others. The article stresses two main problems: the content of the ideological subjects and the content of the national characteristic peculiarities of childrens songs regarded in their evolution.

La hotarul dintre secole sa resimit marea ruptur dintre procesul tiinificotehnic i starea dezvoltrii spirituale a culturii interioare a oamenilor, a nivelului lor de maturitate social i de etic. Profesorii i savanii vd calea depirii crizei n schimbarea omului nsui, a potenialului su spiritual, n umanizarea tuturor sferelor vieii i activitii oamenilor. Educaia estetic a tinerei generaii reprezint partea esenial n dezvoltarea multilateral a personalitii contemporane i, mai mult dect att, alctuiete chiar miezul acelei integriti, acelei armonii, care caracterizeaz personalitatea multilateral dezvoltat, cultivnd atitudinea estetic a omului fa de tot ce l nconjoar, fa de tot ceea ce posed valoare estetic fa de natur, fa de ali oameni, fa de art, fa de sine nsui. 160

Eficiena educaiei estetice a copiilor este determinat, n mare msur, de o utilizare complex a tuturor mijloacelor influenei estetice (arta, lumea nconjurtoare, activitatea artisticocreativ) i, prin urmare, a asigura legtura integrrii coninutului obiectelor ciclului estetic (literatura, muzica, arta plastic). Muli filosofi, psihologi, specialiti n domeniul artelor, inclusiv muzicieni presupun c activitatea artisticoestetic servete nu numai drept un motor al mbogirii spirituale, dar Homo sapiens i fenomenul artei. n prezent crete importana educaiei artistice. n art, ca i n viaa ntregii societii, au loc schimbri importante i dinamice, ceea ce se reflect n extinderea diversitii stilurilor, mbogirea limbajului artei. Sistemul propriuzis al educaiei muzicalestetice n Moldova se afl nc n stadiul incipient i are multe probleme nerezolvate, dar scopurile i misiunile acestui gel de educaie sunt clare. Desigur, sarcina principal a educaiei muzicale n mas reprezint nu att nvarea muzicii ca atare, ct influena ei asupra ntregii lumi spirituale a elevilor i mai nti de toate asupra moralei lor, meniona D. Kabalevski (11). Studierea muzicii presupune nu numai sum de cunotine i a miestrie tehnic, dar prin intermediul lor, ca omul s nvee s gndeasc muzical s cunoasc realitatea artisticmuzical (4). Cu tote acestea, aproape fiecare pedagogmuzician tie c i n lucrrile metodice, i n practica de zi cu zi a studierii muzicii o atenie mai mare se acord anume pregtirii tehnice, pe cnd partea artistic rmne, n esen, terra incognita, ntruct nu are nici argumente teoretice ndeajuns, nici un program teoretic de dezvoltare suficient de exact. Texele centrale pentru pedagogia muzical au fost expuse de B.Asafiev nc n anul 1926: scopul i sarcina pedagogiei muzicale n colile de cultur general sunt reprezentate de dezvoltarea deprinderilor sonore pe calea observaiilor rezonabile ale fenomenelor muzicale, mai nti n expresia lor muzical, apoi n legtur cu coninutul imaginilor sonore i, n sfrit, n limitele exprimrii simbolicii muzicale, expresive i plastice (1). Educaia muzical trebuie s se nceap din copilrie, pentru c de faptul cum va nvaa generaia tnr s neleag i s apricieze muzica cu adevrat serioas, va depinde i rezultatul final al pedagogiei muzicale. n aceast ordine de idei, nu putem s nu ne oprim asupra uneia din particularitile auzului omenesc. La etapele timpurii de dezvoltare 161

funcia auditiv se deosebete printro sensibilitate ridicat, fenomen caracteristic nu numai oamenilor dar i unor specii de animale i psri. De exemplu, biologii au descris experimente interesante cu psrile cnttoare. Psrile unei specii au fost puse n cuiburile altei specii de psri. Ca rezultat, ele au deprins maniera repede de cntare a noilor educatori. Dar cnd puiorii au fost adui n colivia prinilor, aa i nau reuit s se nvee s imite glasul speciei sale. De menionat c astfel de fenomen este posibil numai n cazul dac puiorii de pasre au fost luai din cuib peste o zi sau dou dup ieirea lor din ou. n procesul dezvoltrii individuale a organismului omenesc perioada de receptivitate auditiv ridicat coincide cu perioada formrii funciei de vorbire, adic de la natere pn la 34 ani. Astfel asigurarea mediului muzical pentru copil este deosebit de important la aceast vrst. Specificul percepiei muzicii de ctre copii este urmtorul: ei, la nceput percep muzica ntrun plan puremoional, plus la toate, de la o vrst precoce, cnd alte feluri de art nc nu sunt accesibile pentru copii. Glasul copilului reprezint primul lui instrument muzical. Anume cntatul trezete o atitudine att de elocvent i adnc fa de muzic i formeaz tot complexul capacitilor muzicale: nelegerea emoional, imaginaiile muzicalacustice, simul ritmului. n afar de aceasta, copiii nsuesc anumite cunotine despre muzic, priceperi i deprinderi corespunztoare. n cntec se realizeaz i necesitile muzicale personale ale copilului, deoarece cntecele cunoscute el poate s le interpreteze, la dorin, n orice timp. Eu sunt ferm convins, c dragostea pentru muzic i bunul gust trebuie s fie dezvoltate de la cea mai mic vrst posibil, de pe bncile colii Trebuie acordat o atenie deosebit concertelor pentru copii. n ele trebuie s se implice puterile noastre artistice cele mai bune, colectivile noastre interpretative cele mai bune. Muzica pentru copii trebuie so creeze compozitorii notri cei mai buni spunea marele compozitor al epocii noastre D.ostacovici (16). Practica educaiei muzicalestetice contemporane arat c scopul ei principal de a nva s gndeasc muzical, nct s influeneze asupra moralei nu este nc atins. O parte considerabil a tineretului i a populaiei n vrst este indiferent fa de muzica sobr, pentru c n copilrie nu ia atins o adevrat educaie prin muzic. n aa mod, muzica perceperea sonor a lumii nconjurtoare (7) intr n sistemul educaiei estetice nu ca un obiect de lux, dar ca o necesitate. n legtur cu cele 162

menionate mai sus, cercetarea problemelor profesionale ale creaiei de compozitor pentru copii veriga cea mai important a educaiei muzicalestetice, este, fr ndoial, actual. Dezvoltarea muzical complex i armonioas a copiilor presupune educarea dup cele mai bune exemple, n primul rnd, ale muzicii populare, n rndul al doilea, ale muzicii clasice i n al treilea rnd, ale muzicii contemporane. Exist oare un stil deosebit al muzicii pentru copii? Muzicologia contemporan rspunde afirmativ la aceast ntrebare. Cu toate acestea, nu snt lucrri teoretice generalizatoare care ar descoperi esena sistemului stilistic al muzicii pentru copii. n prezent, exist doar observaii separate, dar preioase n articolele lui B.Asafiev despre nvmntul i educaia muzical (1), n cartea Nataliei Mihailovschi Muzica i copiii, n lucrrile lui D.Kabalevski , n disertaiile lui E.Mironenco la tema: Creaia compozitorilor moldoveni pentru copii, ntrun articol mic de D.Daragan i M.Roitertern Cum s scriem pentru copii (6). Autorii ultimului articol, parial, pun ntrebarea direct: Ce nseamn muzic pentru copii? Prin ce se deosebete ea obiectiv de muzica pentru maturi? Tot aici ei dau rspuns la aceast ntrebare n plan general: Se pare c se deosebete prin aceea c ea trebuie s corespund cu interesele copiilor i cu deosebirile educaiei lor. Expresivitatea pitoreasc, concret i accesibil este prima condiie care trebuie s satisfac compunerea adresat copiilor (6). Interesul propune la fel i urmtoarea observaie a lui E.Ghedgaudas: A devenit un truizm, c pentru copii trebuie s compunem la fel ca i pentru cei maturi, numai c mai bine. Dar, poate pentru copii trebuie s scriem anume ca pentru copii i n aceasta const toat greutatea? (5). Timpul nostru ne ofer cerine uriae fa de personalitatea compozitotului, care scrie muzic pentru copii. Este de ajuns s aducem codul lor, alctuit de cercettorul ucrainean A.Muha: compozitorul talentat ideal n lumea exigenelor contemporane este psihologul, cunosctorul sufletelor omeneti, o personalitate cu un sim fin i bogt sufletete care druiete altora experiena sa emoional; acesta este ideologul, lupttorul ideologic, ceteanul, gnditorul, reprezentantul epocii sale, reprezentant al unei anumite concepii artistice despre lume; acesta este maestrul, tehnologul, profesionistul, specialistul, magicianul, care face minuni n domeniul su de creaie, reprezentant al unei anumite ndreptri stilistice; acesta este pictorul, posesorul unei comori a educaiei 163

estetice de via, capabil s o vad poetic; aceasta este o personalitate de creaie, novatorul, mictorul progresului artistic, prezictorul viitorului, lrgind legal, mbogind i nnoind tradiiile culturii i artei (12). Nu este de loc uor s fii un adevrat compozitor pentru copii, ntruct el trebuie s corespund tuturor cerinelor de scrise mai sus, plus cerinele specifice de care au nevoie compozitorii, care i adreseaz operele sale copiilor. Nu ntmpltor compozitorii exceleni sunt n acelai timp i cei mai buni compozitori pentru copii: S. Procofiev, A. Haciaturian, D. Kabalevski, T. Hrenicov, R. edrin, S. Slonimschi, M. Raveli, C. Debiusi, B. Bartoc, Z. Codai, P. Hindemit, i n Moldova Z. Tkaci, C. Rusnac, I. Macovei. Cerinele specifice compozitorului care scrie pentru copii cnstituie deja genotipul lui (trebuie s te nati compozitor pentru copii). Dup cum creaia profesional de compozitor pentru copii se formeaz mai trziu n comparaie cu alte domenii muzicale, n realitate, n muzica ruseasc ea i are nceputul n lucrrile lui Glinca, apoi ale lui Borodin i Musorgschi, n secolul al XIXlea este greu s gsete vreo afirmaie despre specificul compozitorului pentru copii, dar putem aduce ca exemplu gndurile profunde ale lui V. Belinschi despre personalitatea scriitorului pentru copii, care sunt actuale i n sfera muzicii: Trebuie s te nati, dar nu s te faci scriitor pentru copii. Aici este nevoie de talent i nu numai de talent, dar, ntrun fel, de genialitate. Da, e nevoie de a realiza foarte multe condiii pentru instruirea unui scriitor pentru copii. Aici e nevoie de o inim bun, iubitoare, blajin, linitit, de o simplitate copilreasc. E nevoie i de o minte nltoare, sublim, de o iluminat privire asupra obiectelor i nu numai o vie imaginaie, dar i o vie fantezie poetic, capabil s reprezinte totul ntrun mod luminos i viu, nemaivorbind de dragostea pentru copii, de o profund cunoatere a necesitilor, particularitilor i nuanelor vrstei copilriei. Crile pentru copii se scriu pentru educaie, iar educaia este un lucru mare: cu ea se hotrete soarta omului(2). Dei foarte vechi aceste nsemnri, nc nu sa spulberat ideea c a scrie pentru copii este mult mai uor, dect s scrii pentru maturi. Modul de a trata creaia pentru copii observat i astzi la unii compozitori, posibil, se explic prin atitudinea greit asupra personalitii copilului, ca la un matur depreciat. Aceast prere, la rndul su, este legat de ntrzierea n tiin timp de cteva zeci de ani a psihologiei vrstei copilreti. n prezent aceast tiin ncearc s cultive o nou atitudine asupra personalitii copilului, ca pe o organizare grea, care nu cedeaz or164

ganizrii unui matur. V aducem aminte concluziile lui Ianu Corceac dintro carte tradus n anul 1980: n domeniul sentimentelor el ne depete pentru c nu tie de stopri. n domeniul intelectului, n cea mai mic msur, ne este egal nou. El are totul. El nu are doar experien(9).Cu toate acestea creaia artistic nu ntotdeauna reuete odat cu asemenea afirmaii. n aceast situaie, un rol foarte important la jucat creaia lui D. Kabalevschi, care subliniaz urmtoarele: Pentru a compune muzic pentru copii, e puin s fii compozitor. Trebuie s fii concomitent i compozitor, i pedagog, i educator. Compozitorul se va strdui ca muzica s fie bun, ademenitoare. Pedagogul va avea grij ca aceasta muzic s fie pedagogic raional. Eductorul va ine minte c muzica, ca i orice art, i ajut pe copii s cunoasc lumea i educ copiii, totodat educ nu numai gustul artistic i imaginaia creativ, dar i dragostea pentru via, pentru om, pentru natur, dragostea de patrie, interesul i sentimentul prieteniei cu popoarele altor ri (8). La nivelul elementului intenie (gnd) de compozitor privirea asupra lumii cu ochii copilului devine mai concret, se adncete. ns, gndinduse s scrie o oper pentru copii, compozitorul trebuie s in minte c ntre muzica pentru copii i cea pentru maturi nu exist hotare de netrecut i c criteriile de baz ale calitii muzicii pentru copii sunt la fel cu cele pentru muzica matur. Determinnd meritele muzicii pentru copii, cutm n ea tot ceea ce depunem n noiunea de art adevrat, artisticdesvrit . Criteriile artistismului i veridicitii n toate cazurile ar trebui nelese ca o capacitate de a trezi senzaia atitudinii omeneti fa de via. n nchipuirea noastr aceasta este ultima instan a valorilor, cci descoperirea omenescului n esen este unica sarcin a muzicii, i deci, orice moment al ei capt sens ca mijloc de atingere a scopului (14). Caracteristicile psihologice ale asistenei pentru copii se stabilesc dup capacitile de vrst. La grdinia de copii i n coala primar instrumentul principal al dezvoltrii estetice este arta, nelegerea creia se corecteaz cu ajutorul cerinelor din programele colare. Posibilitile naturii, ale activitii publice, ale muncii, ale atitudinilor interpersonale, nsuirea bazelor tiinelor nu sunt folosite nici pe departe n toat expresia lor. De aici i calculele serioase n formarea poziiei de via a multor copii. Lumea mare i complicat a vieii i a artei trebuie s fie deschis treptat! Belinschi n lucrarea Dou crulii pentru copii scria: 165

Copilul trebuie s fie copil, dar nu om matur(10). Perceperea lumii nconjurtoare a copiilor se dezvolt i se complic paralel cu dezvoltarea funciilor psihice ale copilului percepia, gndirea, imaginaia i memoria. Aceste funcii se descoper n comportament, care este specific pentru fiecare perioad de vrst. Astfel vrsta precolar i cea colar determin trei activiti principale: comunicarea (pn la un an), activitatea tematic (pn la trei ani) i jocul (de la trei pn la apte ani). Imaginaia artistic a copilului ntrun mod deosebit se arat n joc, unde precolarii i iau rolul persoanelor mature, pun n joc coninutul matur al vieii(3). Jocul reprezint o form a reflectrii artistice a realitii de ctre copil, dezvoltnd capacitile lui de cunoatere, morale, creative i de fantezie. La vrsta de apte ani jocul ncepe s fie strmtorat de nvmnt. ntruct nvtura reprezint o activitate obligatorie, responsabil care necesit o munc sistematic i organizat, copilul i gsete un loc nou n societate. La unii colari mici apar relaii interpersonale mai difereniate. Vrsta colar medie se caracterizeaz prin tendina de nelegere a problemelor generalumane: setea de cunotine caracteristic adolescenilor; cutarea dreptii, spre deosebire de copiii de o vrst colar mai mic, sunt lipsa de o solidaritate autoritar dac cel mai mare a spus aa, nseamn c aa i este. Adolescentul ncepe si defineasc criteriile personale, moraletice i estetice ale frumuseii, dreptii, buntii, adevrului, se mai gndete i la scopurile vieii, la bucuriile ei, ncepe s observe i nevoile ei (15). Compozitorul trebuie s in cont de comportament n fiecare perioad de vrst, dar neaprat trebuie s in cont i de sentimente i triri. Altfel zis, tipul reaciei emoionale a compozitorului asupra realitii a vedea lumea ca pentru prima dat(13) trebuie s coincid cu specificul structurii copiilor, reprezentat ca copilria sufletului. Este foarte important el s neleag logica acestei copilrii, cci n percepia muzical reacia are o semnificaie primordial: percepia muzicii vine prin emoie, dar nu se termin cu emoia. n muzic noi cunoatem lumea prin emoie. Muzica este o cunoatere emoional(15). Muzica poate s influeneze asupra dispoziiei generale a personalitii, dei nuana emoional a imaginilor care influeneaz percepia, este diferit n dependen de particularitile individuale ale perceperii muzicale, de gradul de pregtire muzical, de capacitile intelectuale ale asculttorilor. Avnd n vedere c r166

dcinile gndirii copilului vin din senzualitate(16), putem nelege de ce muzica, ca ramur a artei joac un rol foarte important n educaia estetic a copiilor. 1. . // ,1948 6. C.63. 2. e . . , 1954. C.42. 3. . . , 1968. C.242. 4. . . . , 1980. C.193. 5. . // , 1981, 7. C.27 6. ., . . // , 1967, 9 C.80. 7. . . , 1972. C.108. 8. . . , 1981. C.74. 9. . . , 1980. C.250. 10. . 2 . , 1977. C.246. 11. // IX . , 1973. C.28. 12. . . , 1979. C.147148. 13. . // , 1973, 24 . 14. . // , 1982, 4,5. C.14. 15. . , . , 1975. C.23, 115. 16. . . , 1947. C.173. Recenzent: E.Mironenco, dr., prof. inter.
Referine:

167

Tatiana IMANOVA REPERTORIUL PREMIs DEFORMARE A INTERESULUI ESTETICOCOGNITIV ALSTUDENTULUI FACULTIIMUZICALPEDAGOGICE


The repertoire as premise of forming the students aestheticcognitive interest at the MusicalPedagogical Department This study analyzes some principles that make the program an important element in the process of developing the students creative interests regarding the artistic choral conducting activity. The observations presented here are based on principles of musical psychomethodology; the relationship between student and teacher has also an important role.

Problema formrii interesului studentului facultii muzicalpedagogice fa de disciplinele muzicale de profil, n mod special dirijatul coral, n practica pedagogic este abordat insuficient. Nucleul slab n aceast problem complex este coninutul muzicalinstructiv al materialului didactic, a crui elaborare i organizare se nfptuiete la momentul actual doar la nivel empiric, n timp ce studierea pe cale tiinific a problemelor repertoriului (dup cum este obinuit a se numi n procesul de studii) actualmente este o condiie absolut necesar pentru nbuntirea eficacitii procesului instructiveducativ. Intuind c dezvoltarea interesului presupune o anumit gradare pe etape, determinat de condiiile unor continue modificri i apariii de forme noi de activitate instructiv, am marcat studierea problemei date limitndune la parametrii etapei iniiale de nsuire a materialului (etapa preliminar a practicii pedagogice din anul III) drept perioada cea mai integr conform coninutului i direciunii lucrului educativ. n procesul de analiz era firesc s definitivm o noiune operaional. Aici sa inut cont de faptul c trebuie s se reflecte urmtoarele obiective: a. caracterul activitii de studiu al studentului; b. specificul obiectivului activitii sau domeniul cunoaterii. mprejurrile reglamentate au condiionat aprecierea interesului fa de activitatea instructiv drept gnoseologic, spre deosebire de cel profesional, care apare la student n perioada practicii active pedagogice. 168

Preciznd formularea noiunii sa luat drept baz definiia savantului G.I.iukin [2, 13] care trateaz interesul cognitiv drept direciune selectiv a personalitii, adresat nu numai coninutului obiectului, ci i procesului de nsuire a cunotinelor, dexteritilor i deprinderilor, adic, ntregii activiti pe materii. Analiznd noiunea din punctul de vedere a psihologiei muzicale, sa depistat o deficien a caracterelor cognoscibilitii, ce e determinat nu att de circumstanele neconstante i precizrile formulate n domeniul terminologic, ct de specificul activitii de cunoatere i interesul legat de aceasta. Activitatea de cunoatere a studentului n clasa dirijatului este direcionat spre un anumit obiect de studiuarta muzical. Argumentnd c muzica este un domeniu deosebit al cunoaterii, savanii [3] au stabilit diferena dintre cunoaterea estetic i cea tiinific, care const n faptul c aparatul cunoaterii tiinifice este gndirea logiconoional, iar a celei esteticelogicoemoional. Arta muzical, reflectnd mediul nconjurtor prin intermediul formelor sonore, nu poate fi, conform afirmaiei lui B.M.Teplov perceput pe cale neemoional [4, 56]. Anume prin intermediul emoiilor are loc perceperea i contientizarea muzicii, ns cile i posibilitile gnoseologice sunt diferite de cele ale cunoaterii tiinifice. Chiar nsi aprecierile cognoscibile, referitoare la o lucrare de art, afirm savantul L. S. Vgotski, nu sunt aprecieri, ci acte ale gndirii emoionalafective [5, 64]. Aceast esenial diferen dintre cunoaterea estetic i cea tiinific direcioneaz spre idea accenturii formulrii interesului cognoscibil ca fiind anume de natur estetic, determinndul drept esteticocognitiv. Formarea interesului esteticocognitiv al studentului la orele de dirijare coral decurge sub influena a mai multor factori att de natur extern, ct i intern: coninutul muzicalinstructiv a materialului, personalitatea pedagogului, metodele de lucru, trsturile psihologice i caracterologice ale studentului, caracterul legturilor comunicative, aprute n procesul de instruire etc. Fiecare din aceti factori are un rol specific. O particularitate distinctiv a materialului muzicalinstructiv este capacitatea lui de a hotr dinainte coninutul i caracterul activitii att n plan pedagogic, ct i emoionalestetic. Pentru a da o apreciere posibilitilor obiective ale materialului muzicalinstructiv n procesul de formare a interesului esteticocognitiv, este oportun de a evidenia ntre acestea pe cele prioritare, i a stabili nsemntatea lor i gradul de influen asupra procesului de studiu. Una dintre problemele eseniale, 169

care are o mare importan pentru rezolvarea chestiunii n cauz, este determinarea rolului principiului nsemntii n selectarea repertoriului nstructiv la dirijare. Concepia lui I. P. Pavlov referitor de faptul c organismul nostru stabilete legtura ntre factorii iritani de importan vital a dat un impuls spre elaborarea principiului nsemntii att n psihologie, ct i pedagogie [6]. Studiind problema n baza materialelor colii de cultur general cercettorii au stabilit c nteresul fa de coninutul disciplinelor de studiu este n strns corelaie cu contientizarea de ctre elevi a nsemntii cunotinelor acumulate [7]. Predominarea a diferitor tipuri de nsemnti, n aceste mprejurri, variaz, n dependen de caracterul obiectului. Spre exemplu, n fizic predomin nsemntatea practic i gnostic, n literaturetic, estetic, moral, social etc. n felul acesta, semnificaia nsemntii cuprinde i categoriile cunoaterii i categoriile uzului. E departe de a fi fiecare tip de nsemntate, capabil s joace un rol esenial n stimularea interesului esteticocognitiv al studentului fa de o creaie anumit. ntro msur i mai mic, interesul fa de lucrare este n legtur cu perceperea folosului ei etic i educativ. Arta muzical este un tip deosebit al activitii omeneti, a crei efort nu aduce foloase materiale, ci sunt un fel de expresie concentrat a experienei estetice, atitudinii estetice fa de realitate. Din acest motiv, aprecierea creaiei muzucale depinde, n mod prioritar, de nsemntatea ei estetic. Valoarea estetic este o noiune generalizat, care intercaleaz n sine dou categorii: valoarea estetic obiectiv i valoarea estetic subiectiv, drept expresie a noiunilor subiectiv i obiectiv. Dac lucrarea muzical posed o valoare obiectiv estetic i, de rnd cu aceasta posed un coninut adnc sufletesc, adic, o nsemntate subiectiv, aceste categorii se unesc, formnd o unitate armonicvaloarea estetic. Lipsa unei corespunderi calitative a unuia din aceste componente poate distruge aceast armonie, i atunci valoarea estetic nu exist. n acest fel, lucrarea poate s se plaseze la nivelul de jos al valorii obiective sau n afara limitelor de concepere sau accesibilitate tehnic pentru subiectul care percepe. n ambele cazuri valoarea estetic, drept premiz a interesului, devine minimal. Reeind din cele menionate mai sus, determinm nsemntatea estetic drept valoare estetic obiectiv, care a acumulat coninut individual. 170

Valoarea estetic a creaiei se determin n baza coninutului ei obiectiv. Aprecierea obiectiv se deduce n rezultatul generalizrii i experimentrii n timp de lung durat a evalurii subiective [8]. Subiectivitatea este o nsuire iminent a perceperii estetice, realizat n baza particularitilor de ordin psihofigiologic i experiena personalitii. n virtutea subiectivitii, sesizarea de ctre persoan se distruge printro diversitate larg de aprecieri i reacii fa de unul i acela fenomen al lumii materiale, n deosebi varietatea de aprecieri care se manifest n atitudinea ei fa de lucrarea muzical, care nsi posed un coninut ntrun complex important. Cu toate acestea nectnd la caracterul subiectiv de sesizare, oamenii sunt nzestrai cu o anumit comunitate n atitudinea i aprecierea diverselor fenomene muzicale. Aceasta se explic prin faptul, c personalitatea permanent suport o influen important din partea unui grup social mic din care face parte, ct i din partea societii la general i aceasta las o amprent observat asupra contiinei individuale, dndui trsturi de generalitate. Pe lng acestea, generalitatea estetic este bazat pe limbajul vast al simmintelor, format dea lungul ntregii istorii de existen a omenirii. Toate aceste circumstane, care reflect legitile sociale a perceperii estetice ne permit s concluzionm c funcionarea lucrrii muzicale pe parcursul unei perioade ndelungate de timp posibil, numai datorit aprecierii pozitive de ctre majoritate, deja aceasta poate servi drept criteriu al nsemntii estetice. Acea apreciere care, n ultim instan coincide cu verdinctul istoriei, pe deplin poate s fie considerat obiectiv conform coninutului ei [9, p.48]. Un alt criteriu al valorii estetice poate servi capacitatea lucrrii de a satisface stabilitatea, necesitatea omului de a cunoate frumosul, sublimul n art, fundamentate pe parcursul veacurilor i nzestrate cu o anumit statornicie. Aceast necesitate o poate acoperi doar o lucrare de talent, purttoare de pecete. Unei proemenente indvidualiti a autorului originalitate, imagine, prospeime tematic, ntegritate i frumusee a combinaiilor tembroarmonice, inovaie n abordarea temelor i subiectelor cunoscute, a ideilor actuale, profunzime n sentiment i memorare a calitilor spirituale i a idealurilor nltoare a omului i omenirii, irepetabil de frumoase [9, p.51]. Aadar, nsemntatea subiectiv a lucrrii ntro mare msur depinde de valoarea ei esteticoobiectiv, criteriile crea pot fi vechimea creaiei, verificat n timp, capacitatea ei de a satisface necesitile spirituale, doleanele estetice ale personalitii, talentul, ingeniozitatea, 171

prospeimea, caracterul novator, care trezesc emoii, retriri, plceri, zguduiri. Prezena valorii estetice obiective n lucrare este doar o premiz a nsemntii ei subiective. Mai mult ca att, o lucrare ireproabil din punct de vedere obiectiv, poate n anumite condiii, s trezeasc o reacie emoional negativ la student, dup care nsemntatea subiectiv se deduce la zero. Reliefarea acestor condiii poate fi elucidat prin analiza unor legiti generale ale percepiei muzicale. Percepia muzical a lucrrii se bazeaz pe recunoaterea, aprecierea obiectului sesizat i construirea modelului sonor [10]. Exactitatea construirii modelului sonor integru a lucrrii depinde n mod prioritar,de capacitile psihicului nostru spre recunoaterea unor elemente ale limbajului muzical, adic de calitatea activitii analitice. Recunoaterea elementelor limbajului muzical este un proces strict subiectiv, condiionat n primul rnd, de experiena muzical a elevului. Sa afirmat, c studentul care posed o mic experien nu este capabil spre o percepere difereniat a esturii muzicale. De aici rezult, c activitatea analitic se bazeaz pe date aproximative. Drept rezultat, sinteza se definete conform unor parametri confuzi i modelul final nu este deplin, adic corespunde parial obiectului muzical real. Spre final, aprecierile studentului capt un caracter nedeterminat sau negativ, fapt ce se rsfrnge asupra interesului fa de lucrare. Totodat a audia i a recunoate elementele limbajului muzical, a sintetiza imaginea lor integr, nc nu nseamn a le percepe pe ele ca pe o imagine artistic. Perceperea deplin a creaiei corale ntotdeauna este n corelaie cu concepia ei estetic, format n baza unor asociaii, impresii, cunotine vaste n domeniul muzicii, iar acesta este un proces destul de dificil, care depinde nu numai de experiena muzical, ci i de rezervele impresiilor acumulate de om n timpul vieii sale. Analiza diverselor fenomene din psihologia percepiei muzicale ndrum spre concluzia, c legturile percepiei cu experiena de via sunt o condiie definitorie, care asigur n general percepia muzicii, audierea i sesizarea ei [11, 85]. Toate aceste tipuri coexist n calitate de ntreg care se afl ntro schimbare dinamic continu n care unele pri complexe, funcii i laturi sunt nedezmembrate [11, 81]. Experiena cinetic sau motoric sunt prezente drept elemente necesare att n cadrul percepiei auditive, ct i celei vizuale (experiena senzorial), unde elementul senzorial este o parte component a celui cinetic etc. 172

Experiena social, strbtnd ntregul sistem de asociaii i determinndui coninutul, posed o structur din cele mai complexe, fiind cel mai important factor n perceperea i aprecierea de ctre student a lucrrii muzicale. Structura ei, conform opiniei lui S.H.Rappoport o determin, n linii generale dou componente: experiena evenimentelor i experiena relaiilor [13, 63]. Experiena evenimentelor se bazeaz pe activitatea material a omului, cunotina despre esena i legturile ei, procedeile operaionale. Experiena relaiilor se subnelege ca o relaie eticoemoional a omului fa de societate, fa de oameni n mod aparte, fa de natur, diferse fenomene i se cristalizeaz n procesul practicii sociale. Ambele componente ale experienei sociale, interacionnd cu cea specific muzical formeaz, ntrun fel anumit o baz vital a ei. Experiena muzical special Experiena Experiena social

Experiena senzorial

Experiena cinetic

Interaciunea diferitor laturi ale experienei sa studiat n diverse aspecte de ctre muzicologi i psihologi [11, 12, 13, 14] ceea ce a contribuit n mare msur la explicarea diferitor legiti ale percepiei muzicale. Spre exemplu, sa stabilit legtura dintre experiena verbalintonaional i capacitatea ei pentru aprecierea expresivitii liniei melodice, ntre senzaiile spaiale, care sintetizeaz experiena vizualauditivmotoric, i a diferitor elemente straturi de facturi: acordic, registre, contrapuneri timbrale, coraporturi de planuri etc., experien motoric i percepie a structuri metroritmice. Legitile descoperite de ctre savantul V.V.Meduevschi [15] au permis divizarea sistemului de mijloace de expresie muzical pe baza corelaiei lor cu experiena auditiv sub raportul a dou nivele. Primul nivelal mijloacelor muzicale nespecifice, adic acelea care sunt ntlnite nu numai n muzic, dar i n mediul nconjurtor 173

de activitate sonor a omului, sunetul, ritmul, intensitatea, haurile, timbrul, registrul etc. Deoarece toate aceste miljloace se ntlnesc nu numai n muzic, n dezvluirea nsemntii expresive a acestor mijloace ia parte nu numai experiena muzical, ci tot felul de experien [15, 39]. Al doilea nivel al mijloacelor muzicale specifice, care include n sine elemente elaborate de nsi practica muzical n procesul dezvoltrii ei istorice: armonia, polifonia, modul. Pentru a percepe acest nivel este nevoie de o experien muzical specific destul de evoluat. Ambele feluri de nsuiri, precum i ambele tipuri de experien se afl ntro legtur nentrerupt. n cazul unei dezvoltri nesatisfctoare a experienelor, perceperea lucrrii se complic. Spre exemplu, n activitatea practic sunt fregvente cazurile cnd studentul, care posed conform tuturor criterilor o experien motoric satisfctoare, percepe cu greu structura ritmic a lucrrii. Aceasta nseamn, dup cum reese, c ritmul muzical, nectnd la strnsa lui legtur cu micarea este perceput de student n cadrul sistemul corelaiei armonice i cel de nlime sonor, iar experiena muzical specific nesatisfctoare a luii mpedic nsuirea ritmului. Clasificarea efectuat de V. V. Meduevski, permite cu o suficient aproximaie s stabilim care tip de experien este solicitat pentru perceperea unui anumit complex al mijloacelor muzicale de expresivitate. Cu att mai mult, c n dependen de caracterul lucrrii, unele laturi ale experienei se actualizeaz, cptnd o nsemntate prioritar pentru percepie. Spre exemple, o lucrare n caracter de mar activizeaz n primul rnd experiena cinetic (forma nespecific), lucrarea coral pe mai multe vociexperiena muzical (forma specific), iar lucrarea n gen de cntec cu cantilenexperiena intonaionalverbal (forma nespecific) etc. Tratarea individual n procesul de selectare a repertoriului, bazat pe principiul corespunderii caracterului lucrriiexperienei studentului, contribuie la formarea valorii subiective a lucrrilor studiate i este o a dou condiie esenial n procesul apariiei nsemntii estetice de nalt nivel. ns, n cadrul formrii interesului esteticocognitiv, aceasta este o condiie important, dar nici pe departe unic. Volumul restrns al studiului dat a permis dezvluirea doar pe scurt a unor momente ale problemei. Studierea chestiunii n cauz, n toat 174

complexitatea ei, va contribui la dezvluirea ei deplin i contientizarea posibilitilor poteniale ale materialului de nvmnt n formarea interesului esteticocognitiv al studentului facultii muzicalpedagogice, n cadrul orelor de dirijare coral. 1. .. // . 1975, 3. C.7582; 2. .. . , 1971. C.13. 3. Gagim I. tiina i arta educaiei muzicale. Chiinu: ARC, 1996. 4. .. . , 1947. 5. .. . , 1965. 6. .. // . 2001. .22, 1. C.7281. 7. .. : , , . : , 2001. 8. .. // . 2001, 1. .198204; .. // . 1959. 5. .5970. 9. .. // . , 1976. C.4851; 10. .., .., .. . : , 1975. 11. . . , 1972. 12. .., .., . . , , 1968. 13. .. . , 1968. 14. .. , . , 1963. 15. .. . , 1976. Recenzent L. Balaban, dr., conf.inter. 175
Referine:

Tatiana MUZCA CORUL DECAMER CREDO. istorie i contemporaneitate


The Chamber choir Credo. history and present The article introduces Credo a chamber choir created in 1995 under the auspices of Moldovas Ministry of Internal Affairs and outlines its illustrious history of international recognition to the present moment. The article goes on to relate the choirs evolution under its artistic director and conductor Valentina Boldurat to the larger pattern of more than three hundred years of choir music development in Moldova. Both, the article argues, have ranged boldly from traditional ceremonial functions to the cutting edge of modern music across epochs and genres.

Corul de camer Credo a fost creat n 1995 la iniiativa Ministerului de Interne al Moldovei, pentru a acompania la serviciile divine, ceremoniile religioase i militare din biserica Sf. Panteleimon. ncepnd cu anul 1999, a fost alipit la alte colective artistice ce activeaz pe lng Centrul de educaie i cultur al MAI. ntemeietorul i conductorul acestui cor este cunoscutul dirijor, confereniar al Academiei de Muzic, Teatru i Arte Plastice, Maestru n Art, deintorul diplomei Cel mai bun dirijor al Europei, Valentina Boldurat. Dei corul colectivului are o istorie relativ tnr, activitatea sa a atras atenia publicului i prin succese binemeritate att n Republica Moldova, ct i peste hotarele ei. Corul Credo este laureat al mai multor concursuri i festivaluri de prestigiu din Germania, Belarusi, Ucraina, Belgia, Bulgaria, Marea Britanie, Olanda, Malta, Elveia. Deine 10 medalii de aur, 7 de argint, 1 de bronz i Grand Prix la Festivalul muzicii corale bisericeti din Polonia. Repertoriul colectivului include circa 200 de lucrri i uimete prin diversitatea genurilor abordate, incluznd lucrri din muzica medieval, clasic, modern, cntri religioase, aranjamente folclorice, colinde i ritualuri populare, ct i cntece militare patriotice i de estrad. Programele de concert ale corului mbin n mod organic piese de cult i laice, dar i lucrri de format mare (requiemul, misa) cu miniaturi ale compozitorilor clasici, romantici i contemporani. Funcia primordial a colectivului const n educaia moralspiritual, estetic i patriotic a colaboratorilor organelor securitii, a cursanilor 176

Academiei de Poliie, a carabinerilor. Sarcina nu este deloc uoar, i e destul de specific. Totui, scopul principal al celor de la Credo vizeaz, nti de toate, continuarea i dezvoltarea bogatelor tradiii ale colii corale din Moldova. Din interviul conductorului corului, Valentina Boldurat, desprindem credoul su: Noi, cei din domeniul artei, nu suntem chiar att de sraci. Suntem bogai cu muzica i motenirea spiritual a predecesorilor. Iat de ce misiunea mea const n pstrarea i rentoarcerea acestei bogii oamenilor[1]. Astfel, acest colectiv a fost ntemeiat i desfoar o prodigioas activitate n virtutea unor legiti istorice, deloc ntmpltoare. n art i, n special, n cea muzical, nu apare nimic pe loc gol. Fiecare fenomen marcant i are anumite surse, i n dependen de importana sa, n contextul culturii muzicale concrete, se dezvolt n continuare. Astfel, cutrile i inovaiile corului Credo i gsesc reflectarea n cultura coral a Moldovei, iar cercetarea acestora este oportun anume n contextul unei retrospective istorice. coala coral din Moldova are o istorie de mai mult de trei secole, iar nceputurile sale sunt legate de creaia compozitorilor, regenilor i a maetrilor de cor din Romnia i Basarabia. Activitatea i creaia naintailor acestei coli, personaliti remarcabile ale culturii noastre muzicale, au stat la baza formrii acesteia i au devenit un adevrat tezaur pentru toate generaiile maetrilor de cor din Moldova. nceputurile tradiiilor cntrii bisericeti au avut loc n secolul XV (creaia lui Filotei Monahul). Urmtoarea etap secolele XVIIIXIX este important prin apariia unei ntregi pleiade de compozitori, savaniiluminiti, regeni, maetri ai artei i teologi: D. Cantemir, P. Velicicovschi, Ieromonahul Macarie, A. Pann, G. Musicescu, E. Mandicevschi, M. Berezovschi. Creaia lor conine lucrri ce aparin diferitelor genuri muzic religioas, laic, alturi de aranjamente de melodii populare, tezaur ce a generat dezvoltarea activ a cntrii pe mai multe voci. n secolul XX, activitatea unor maetri de cor venii n Moldova din diferite orae ale fostei Uniuni este marcat de continuarea i completarea tradiiilor predecesorilor. Acum, anume la nceputul secolului al XXIlea, numele acestor dirijori sunt date uitrii, dei datorit lor au fost puse bazele nvmntului coral n Moldova, au fost create numeroase colective n diverse componene, muzica pentru cor a captat mai mult popularitate, n cadrul celor mai bune tradiii ale genului. Activitatea interpretativ i pedagogic a A. Iukevici, a lui V. Kartai, 177

B. Nahutin, L. Axionov i a discipolilor acestora, E. Bogdanovschi i G. Strezev, a constituit temelia pe care sau format catedrele corale ale Conservatorului i Colegiului de muzic din Chiinu. Totodat, a avut loc finalizarea procesului de instalare a tradiiei componistice naionale, reprezentat de activitatea lui L. Gurov, S. Lobel, D. Gherfeld, A. Strcea, G. Neaga i E. Coca. Acest proces a nsemnat o etap nou n dezvoltrea artei componistice a Moldovei i se remarc prin apariia unor mostre de tip clasic, n cele mai importante genuri ale muzicii, inclusiv n cele corale. Din acest moment, muzica coral i arta interpretativ coral au devenit foarte populare n cultura muzical moldoveneasc. La mijlocul secolului XXMoldova sa manifestat nu doar ca un inut al dansurilor nflcrate, dar i ca o republic cu bogate tradiii corale. Se pare c muzica pentru cor, prin nsi natura sa, corespunde n cel mai armonios mod specificului culturii muzicale naionale, astfel nct, prin popularitatea pe care a cptato, putea fi comparat doar cu folclorul. n mare msur, acest fenomen este strns legat de bogata istorie a stabilirii tradiiilor corale, ct i de fructuoasa activitate interpretativ a capelei corale Doina. Veronica Gartea, conductorul artistic al acesteia, este una din primele absolvente ale clasei profesorului E. Bogdanovschii, elev cu care maestrul se mndrea mult, i care a continuat tradiiile dasclului su. Etapa modern de evoluie a colii corale din Moldova nu reprezint doar o sintez a experienelor anterioare: ea se caracterizeaz prin dezvoltarea valorilor trecutului, fapt despre care ne vorbete fructuoasa i diversa activitate interpretativ, pedagogic i de cercetare a dirijorilor i a absolvenilor instituiilor superioare din Moldova. Totodat, a aprut o nou pleiad de compozitori, printre care sunt muli care scriu n special pentru cor: T. Zgureanu, N.Ciolac, V. Ciolac, E. Mamot, V. Creang, V.Budilevschi, S.Ciuhrii, A.Tamazlcaru. n creaia acestor compozitori sunt reflectate n mod diferit tradiiile autohtone ale muzicii corale. Este important s menionm procesul extrem de activ de formare a unor coruri camerale n diverse componene, proces cu o tendin caracteristic pentru rscrucea secolelor XXXXI. n acest context se nscrie i apariia corului Credo. Totui, crearea sa nu este doar rezultatul reflectrii unor tradiii moderne. nti de toate, pentru V.Boldurat, conductorul artistic al acestuia, nfiriparea corului a nsemnat credin i fidelitate artei dirijorale i a pedagogiei corale, motenite de la profesorii si: E.Bogdanovschi, G. Strezev i, nu n ultimul rnd, de la A. Iukevici, profesoara acestor doi maetri de cor. 178

n cutarea propriului stil i a propriei maniere de interpretare, n procesul de lucru cu corul Credo, V. Boldurat sa sprijinit, nti de toate, pe metodica i pe maniera interpretativ a nvtorilor si. Astfel, profesorul E.Bogdanovschi meniona c V.Boldurat, pe parcursul multor ani, a fost o membr activ a Corului de camer creat i condus de el i, n mare msur, a nsuit cele mai importante principii ale colii sale dirijorale [2]. Astfel, n activitatea V.Boldurat sa manifestat legitatea fireasc a continuitii, atunci cnd discipolii, la nivel de subcontient, realizeaz i continu cele nvate de la profesor. Iat de ce se consider c V. Boldurat, ca dirijor i conductor artistic al corului, are drept trstur de baz nu doar cadenarea ritmic, ci minile ce cnt i vorbesc, expresia ochilor i a mimicii [3, 82]. Mai mult dect att, ntreaga activitate artistic a corului Credo n cei 12 ani de existen reflect etapele de baz ale evoluiei colii corale naionale. V. Boldurat ia nceput activitatea sa cu studierea unor lucrri religioase, iar fiecare pas ulterior a fost axat pe nsuirea unor noi sfere i genuri ale muzicii corale. n consecin, astzi colectivul are un repertoriu cu un spectru larg i un potenial artistic foarte nalt. Cu alte cuvinte, procesul de mbogire a unui repertoriu att de vast al corului sa micat dinspre muzica de cult, prin cea clasicoromantic, spre muzica modern. Participarea activ i plin de succes a colectivului la numeroase festivaluri i concursuri n strintate a contribuit la preluarea tradiiilor corale ale altor ri i la cutarea unor noi procedee de interpretare. Printre acestea se numr, spre exemplu, mobilitatea colectivului, utilizarea unor efecte teatrale expresive, a micrii scenice i a mizanscenelor costumate n interpretarea unor lucrri cu caracter folcloric sau ritualic. Aici, maniera strict academic este nlocuit cu spectacolul costumat n care sunt folosite i instrumentele populare, alturi de alt atributic specific. Dirijorul, pierznduse printre membrii corului, devine i el actor, i continu s conduc i s dirijeze doar cu mimica i cu ochii. Acest procedeu a fost preluat de ctre V. Boldurat de la profesorul su E.Bogdanovschi, care spunea: mi place s privesc dirijorii, atunci cnd sunt surprini n momente artistice, n procesul de interpretare. Ct expresie poate fi citit pe feele i n ochii lor, ce mini vorbitoare au! [3, 82]. Astfel, vitalitatea i perfeciunea artistic a corului Credo condus de V.Boldurat este nu doar rezultat al extrapolrii valorilor colii corale din Moldova i a experienei reprezentanilor acesteia, ci, mai nti de 179

toate, vine din cutarea permanent a unor noi procedee de interpretare, din tendina spre mbogirea tezaurului artistic i din participarea, pe meridiane geografice ct mai largi, la concursuri i festivaluri naionale i internaionale. 1. . // . 2003, 10.01 nr. 10. 2. . // . 2002, 21.12 nr. 24. 3. . , Con amore, sempre! , 1998. Recenzent Diana Coman
Referine

. .
Studierea romanelor de N. Miaskovski la orele de canto cameral n articol se analizeaz cele mai interesante lucrri vocale de camer ale compozitorului N.Miaskovsky din punctul de vedere al utilizrii lor la orele de vocal de camer. Autorul caracterizeaz structura romanelor scrise de N.Miaskovsky, relev trsturile specifice ale limbajului muzical i al stilului, propune recomandri metodice pentru activitatea de realizare a imaginii artistice. Working on romances by N. Miaskovsky in the class of chamber singing In the article the autor analyses the most interesting chamber vocal works by composer N.Miaskovsky from the point of view of their being used in classes of chamber singing. She characterizes the structure of the romances written by N.Miaskovsky, reveals the specific features of their musical language and style, gives recommendations for working on the realization of the artistic image.

180

. . , . : 120 , 15 2 . , , , . , : , , , , . , , . . .1 . : : , .2 , . , , . , , . . , : . , . , . , . . . . . , . , . . . , , , . , 181

. , , . , , . . , , . . . . . . ; , . . , , . , : , , , , , , , . ! ! . , . . , , . 182

, , . (1907 .) . , , , . , . . : , , . , . , . , , . , . , , , , , . . , . , . . . , . , , . , . , . , , . . 183

, . , , . 3. . , : , , , . , , . , , 27 . . , . . , , . , : , , . . (1920 .) . . , , . . (1925 .) , . . 1930 , . : 100 . . . . . . . : , , , . , , , .3 184

, , . .4 . , , . , . . , , , . , . . 1936 , 12 . . . , . . , iu mosso . , : . , . , . . . , . , , , . , , 185

, . , , . , . ( , ) f p. , . . , . , . , , . : , , ., , . rubato . , . , , . . . , , , , , . . , , , . , , : 186

, , . , . , , . , , . . , . , . . , , , , . . (, ). , , . . ; . , . . , . , , , , . 10 ( , , , , , , , , , , , ). , . 187

, , . , . . . , , , , , , . , , . : , , , , , , . . , . , , , , , , , , , . . . 1907 .1. . 7 . : , , , , , , , . 1903 (II .1945). .2. . 12 1906 . a: , , , , , , , , , , , , . 188

1904 .4. . 18 . : , 1908 , , , , , , , , , , , , , , , , . 1905 . 5. . . 3 : , 1908 , . 1908 . 7. . . 1925 : ,. , ,. , . 1908 . 8. 3 . : , , . 1913 . 16. . 6 . : , , ? , , . 1920 . 20. 6 . : , , , , , . 1922 . 21. . 3 . : , , . 1925 . 22. . 8 . : , , , ? , ( ), , , , , . 1935 . 40. 12 . : 1936 , , , , , , , , , , , , , , . 1938 .45. 3 . . : , , . 1946 .72. . 6 . : , , , , , , . 189

1901 . 87. . 1950 : . , . , . , . , , , . , ., . , . . 1. . // . : . . 1 ., 1940. . 40. 2. . . . . ., 1966. . 29. 3. . . . 2 ., 1960. . 341. 4. . . . ., 1964. . 31. : , ,

Raisa Brliba Metodica predrii pianului: primele lecii


The methods of teaching piano playing: the first lessons The first lessons in teaching piano playing are extremely important. The present investigation proposes methods of teaching pupils to play keyboards and their opinion concerning their experience of learning to play these instruments. The author exposes elementary instruction exercises and the initial practice of playing the piano..

Un subiect important n predarea pianului este introducerea unui elev nceptor n lumea clapelor. Pianul ca instrument se detaeaz de toate celelalte prin amploarea registrelor, a sonoritii armonice, prin diversitatea spectrului tonal. Este un univers aparte, pasionant i fascinant, ademenitor i irepetabil prin farmecul su deosebit. Este, totodat, i o enigm, care pe msura iniierii tot mai aprofundate, descoper 190

tot mai ample subtiliti. Dac la nceput de cale materialul didactic se asimileaz destul de uor, pe parcurs aprofundarea devine tot mai dificil, implicnd greuti de ordin muzical, fiziologic i psihologic. Toate aceste caliti i confer pianului un caracter deosebit, explicnd unele situaii discutabile n destinele elevilor. Nu toi devin s ajung pianiti profesioniti. Din aceste considerente, deosebit de importante sunt primele lecii i primii ani de studiu la acest instrument, care includ n primul rnd relaia profesor elev. Acest raport se relev ca un subiect aparte n pedagogia general. Pentru stabilirea unor legturi durabile, este foarte important prima impresie. Se creeaz o simpatie reciproc optim ce ar da natere la un stimulent pentru dezvoltarea relaiilor, bazate pe stim. Ele sunt cele mai favorabile pentru lucrul productiv n tandemul celor doi. Dar s nu uitm aici, c duetul profesorelev depinde de influena prinilor, cci anume ei contribuie la dezvoltarea copilului. Aadar, de la primele ntrevederi trebuie cultivat dorina copilului de a cnta la pian. n acest context, sunt binevenite explicaiile interesante, cu fantezie i ingeniozitate. Pentru copiii mici se doresc i situaii de joc. Sunt acceptabile exemplele din poveti. Foarte captivant se pot folosi i jucriile. Totul depinde de abilitatea profesorului i de capacitile copilului. Toate procedeele se folosesc pentru a crea un anturaj magnetizant la leciile de pian, o atmosfer plin de atracie i de agreabilitate. Trebuie de tiut ns, c atenia unui copil de vrst mic nu poate fi meninut un timp ndelungat. Din aceste considerente, se recomand ca leciile cu nceptorii s dureze nu mai mult de 30 de minute. Este acceptabil mprirea orei academice n dou zile diferite. Totodat, materialul predat la o lecie, trebuie s fie alternat, schimbnd i procedeele pedagogice. Primele lecii ar fi de dorit s nceap cu demonstrarea instrumentului: e bine s se arate cum funcioneaz el, cum se mic piesele interioare, ciocnaele etc. Se va explic modul corect n care se aeaz la pian, se ajusteaz nlimea scaunului, se gsete mijlocul pianului. Se aeaz comod, cu spatele drept, mai spre vrful scaunului, umerii se las n jos, liber. Se precizeaz c cea mai reuit va fi acea poziie, n care ncheietura cotului se situeaz mai sus de claviatur cu circa doi centimetri. O astfel de postur permite meninerea liniei drepte orizontale, ntre antebra, poignet i palm. 191

Degetele se rotunjesc frumos. Aceasta este prima condiie a inutei corecte la pian. Unele coli admit poziia poignetului puin nclinat n jos. O asemenea inut slbete puin degetele, ceea ce duce la un sunet moale. O astfel de poziie a minilor se admite, ntro oarecare msur. Nu se permite ns, ndoirea ncheieturii poignetului n sus, ceea ce slbete iari degetele, ncordnd i muchii antebraului. n aceste condiii, sunetul emis la pian va deveni aprig i aspru. (Nu atingem aici, ns, tehnica octavelor i a acordurilor pe clapele negre.) Se face cunotin cu claviatura. Se gsete sunetul do din prima octav i se precizeaz reperele care l marcheaz cele dou clape negre. Se discut succesiunea lor a cte dou i trei, repetat pe claviatur de mai multe ori. Se explic noiunea de octav, se precizeaz denumirea octavelor. Se nv sunetele pe clape, noiunea de gam i succedarea notelor n ea. n continuare, tot la primele lecii, puin cte puin, se face cunotin cu principiile de baz din teoria muzicii: portativul, cheia sol, duratele, msurile, pauzele etc. Din practica pedagogic se observ c la primele lecii este bine s se lucreze cu cheia sol, fr implicarea basului. Deci, se nva concludent sunetul sol pe portativ i pe clape, apoi, celelalte. Se adaug treptat i alte noiuni, ca: spaiile i notele de pe ele. O lecie aparte va fi dedicat explicaiei duratelor cu desenrii schemei n caiet. n paralel cu definiiile din teoria muzicii, se face cunotin cu primul exerciiu, care se numete cderea braului pe degetul trei. Exerciiul se va cnta cu fiecare mn separat. n timpul efecturii se va preciza poziia corect a braului, antebraului, a poignetului, a degetelor. i anume: braul de la umr se las liber n jos, fr a fi ncordat. Antebraul formeaz cu poignetul o punte orizontal, degetele se rotunjesc frumos. Mna se sprijin comod n degetul trei, cu ncheieturile ndoite n exterior. ntro cdere liber, degetul aterizeaz pe clap n vrf, lng unghie, n poziie vertical. Acest exerciiu se cnta la lecie n decurs de un sfert de or. Elevul trebuie s asculte formarea sunetului, intensitatea i durata lui. La ntlnirile ulterioare, acest exerciiu se va repeta obligator la fiecare lecie. Cte puin, se vor introduce i celelalte variante ale lui n ordinea urmtoare: cderea liber a braului pe degetul doi. Apoi se adaug exerciiul cu cdere n degetul patru. Se lucreaz cu fiecare mn separat. 192

Cnd se asimileaz micrile susnumite, se introduce urmtoarea variant a exerciiului: cderea liber a braului n dou degete unu i cinci. Se precizeaz poziia corect a lor pe vrf lng unghie, la degetul unu la colul unghiei. Exerciiul acesta se va practica n clas i acas un timp ndelungat. Se recomand utilizarea lui n decurs de o lun i jumtate. n unele cazuri, practicarea lui se extinde pe parcursul primului semestru. Anume acest exerciiu contribuie la o formare corect a poziiei minilor la pian. n paralel cu primele exerciii, elevul face cunotin cu cele mai simple piese. Se aleg cntecele scrise pe un portativ, n cheia sol, treptat fcnd cunotin cu portativul i sunetele scrise pe el. Ca durat, lecia se va desfura n urmtoarea ordine: 5 minute aezarea la instrument, convorbiri cu elevul, 15 minute exerciiul descris mai sus, 15 minute explicaia materialului nou cu probarea exemplelor cntate de profesor i apoi de elev. Dup cteva lecii, cnd copilul se va acomoda bine la pian, va nsui cheia sol i sunetele de pe portativ i de pe claviatur, se va face cunotin i cu cheia fa. (n paralel, se vor introduce exerciii cu mici fragmente n legato; la nceput pentru degetele doi i trei. Apoi trei i patru, unu i doi, patru i cinci. Se vor descifra i piesele, ce includ i cheia fa). Tot ce se va face la lecie, se va nota ntrun caiet, iar exerciiile date de profesor se vor nscrie n caietul de note. Pentru primul examen se vor pregti cteva piese, pe msura posibilitilor copilului i dup programul de nvmnt colar. Pe tot parcursul semestrului evoluia elevului va fi sub supravegherea foarte atent a profesorului. Se va observa minuios poziia corect a minilor, degetelor, a poignetului. O astfel de metod va fi una din cele mai eficiente pentru formarea i stabilizarea unei posturi juste a minilor pe pian. Aceast problem va fi cea mai important n prima etap a studierii unui copil la instrument. Anume de primele lecii va depinde, ntro mare msur, traseul corect al educaiei elevului n clasa de pian. Recenzent: A.Rojnoveanu, dr., conf. univ.

193

Tamara MELNIC PREMISELE CONSTITUIRII DISCIPLINEI PIAN GENERAL N INSTITUIILE MUZICALE DIN REP. MOLDOVA (sf. sec.al XVIIIlea nc. sec. al XIXlea)
Premises of establishing the discipline Complementary Piano in the musical institutions of the Republic of Moldova (the end of the 18th and beginning of the 19th centuries) The article written by Tamara Melnic is dedicated to the accumulation and analysis of data which reflect the role of the piano in the cultural practice of Moldova in the 18th19th centuries. The most significant steps on this way were the private piano lessons. The Harmony society of music amateurs founded in 1880, introduced general piano lessons at music schools. The author also stresses V. Gutors role in the above mentioned process.

Articolul de fa este consacrat premiselor apariiei disciplinei pian general n instituiile de nvmnt care au activat n trecut, pe teritoriul Republicii Moldova de astzi. n corespundere cu cercetrile unor autori ca B. Cotlearov, G.Ciaicovschi, Gh. Breazul, A. Boldur, I. Sava, deosebim 3 etape ale evoluiei acestui proces. Prima etap reprezint o perioad de 100 de ani, ncepnd cu sfritul secolului al XVIIIlea pn n 1898, i este strns legat de interesul primar ctre interpretarea de amatori la pian i de apariia primilor muzicieni i pedagogi profesioniti n Moldova. Etapa a doua, cuprinde perioada de la sfritul sec. al XIXlea, pn la 1918 i se caracterizeaz prin apariia primelor instituii specializate de nvmnt muzical i prin instalarea disciplinei de pian general. Etapa a treia, cuprinde perioada anilor 19181940. n aceast perioad, studiile muzicale capt un caracter de mas, fiind mbuntite de orientarea profesional a cadrelor i de apariia unor pedagogi de nalt clas profesional. n articolul de fa, autorul i propune analiza primei etape a evoluiei istorice a disciplinei pian general. nsuirea miestriei de a cnta la pian a constituit dintotdeauna o component de baz a pregtirii muzicanilor de orice specialitate i, totodat, aduna n jurul artei muzicale un numr mare de amatori. 194

Comparnd disciplina pian general cu specialitatea pian, ca pian pentru toi, i ca instrument de nsuire profesionist a pianului, ajungem la concluzia c disciplina pian general a nceput s se dezvolte n Moldova i, n special n Chiinu, la nceputul sec. al XIXlea. n acea perioad, instrumentele cu clape constituiau fundamentul exersrii muzicale n mas. n Europa, aceste instrumente cluzeau orice nceput muzical, iar interpretarea la pian devenea din ce n ce mai modern. Conform datelor autorilor de specialitate, construcia claviaturii este una genial din punct de vedere a simpleei i a gndirii umane raionale (1,5). Claviatura transform procesul de interpretare n unul relativ simplu, dup cum ea asigur o corespundere uimitoare ntre micarea degetelor i sunetul obinut prin aceast micare. Limea clapei corespunde grosimii degetelor. Aceste particulariti au calificat interpretarea la instrumente cu clape drept una extrem de comod, iar instrumentele unele universale, adecvate pentru interpretarea oricrei compoziii muzicale, fapt ce a determinat larga lor rspndire. ncepnd cu sf. sec. al XVIIIlea, cultura muzical european ncepe s ptrund i n Regatele dunrene. La balurile generalilor rui din anii 17691774, boierii cunosc moda i dansurile aduse de la Paris i Viena. Apar i primele piane (2). n familiile moldoveneti sa rspndit moda pentru profesori particulari de pian. Au fost deschise primele pensiuni pentru fetele cu maniere elegante, unde, de rnd cu disciplinele de baz, li se preda pianul, chitara, cntul. G. Ceaicovschi, n lucrarea sa nvmntul muzical din Moldova, face o trimitere la pensiunea madam Germont, aprut la Iai n 1810 (3). n urma rzboiului rusoturc din anii 18061812, Basarabia a fost eliberat de asuprirea turceasc i alipit la Rusia. Din acele timpuri, nvmntul particular la pian i cel profesionist, aprut de curnd n Moldova, merge pe urmele nvmntului rusesc. n prima jumtate a sec. al XIXlea nvmntul privat, orele de muzic la domiciliu, dein locul principal n pedagogia pianului pentru toi. Tipajul nvtorului de pian la domiciliu capt un loc important n rspndirea educaiei i nvmntului muzical primar. Cultura estetic i artistic general, interpretat pe viu, ct i explicarea anumitelor lucrri muzicale, au o legtur direct cu experiena predrii la domiciliu a zeci de profesori. Astzi, cunoatem puine dintre aceste 195

nume. n anii 30 ai sec. al XIXlea, n familiile nobililor chiinuieni, a predat pianul F. Rujichi, maestru militar de capel din Moldova (1830), cunoscut ca autor al primei culegeri de melodii populare din Moldova, aranjate ntro form accesibil pentru pian. Drept o mrturie a dezvoltrii nvmntului de pian din Chiinu, servete i circulaia prin familii a culegerilormanuscrise, de autori anonimi, destinate pianitiloramatori. Unul dintre ele (cu excepia celui semnat de F.Rujichi) Codex moldovenesc, dateaz din 1824. Culegerea reprezint o lucrare voluminoas (de 152 de pagini) care conine 170 de lucrri. Majoritatea dintre ele aveau la baz melodii populare, aranjate n format tradiional european. Acest detaliu demonstreaz interesul pianitilor din acele timpuri pentru muzica popular din Moldova, ct i interferenele cu cultura muzical european. Cu timpul, nvmntul particular din Chiinu capt o orientare destul de profund. Apar cteva magazine cu caiete de note ale lui M. de Bogues i D .Cubichi, unde se vindeau notele noilor compozitori ai Europei: C. Czerny, L. Beethoven, F. Cuhlau. n a doua jumtate a sec. al XIXlea, n Chiinu, capt amploare interpretarea muzical. La seratele muzicale de amatori participau i profesori de muzic, i maetri militari de capel din Basarabia. nvmntul muzical profesionist se dezvolta mult mai ncet. Pn n anii 90 ai sec. al XIXlea, n ora nau existat instituii muzicale de nvmnt. Funcionau, n continuare, dou forme de studiere a muzicii, care au meninut mai mult timp dect arta interpretativ, particularitile sistemului burghez: orele particulare i predarea muzicii n instituiile de nvmnt de cultur general (4). Pianul rmne i n continuare pe post de cel mai solicitat instrument de studiu. Dei eclectic i sporadic, n nvmntul muzical din Moldova de la sf. sec. al XIXlea, se observ o tendin educaia muzical are loc prin studierea pianului. Aceast tendin caracterizeaz rile Europei i Rusiei de la sf. sec. al XVIIIlea nc. sec.al XIXlea. Dei se studiau de toate: cntul, dansurile, chitara, vioara, violoncelul, cunoaterea practic a pianului, ca mijloc universal i general recunoscut de educaie muzicalestetic, era n afara oricrei concurene. Studierea muzicii constituie studierea pianului i invers (5). Pedagogii progresiti urmreau cu consecven ideea unei educaii artistice multilaterale, fiind contieni de rolul leciei de pian n formarea i perpetuarea gndirii muzicalestetice a elevului, n dezvoltarea lui armonioas, sub aspect spiritualemotiv. Concomitent, se urmrea 196

i nsuirea de ctre elevi a unui anumit potenial de interpretare ( n funcie de capacitile fiecruia dintre ei). Un astfel de profesor a fost, n Basarabia, V.Gutor. Activitatea lui pedagogic i colile create de el au o contribuie imens n dezvoltarea nvmntului muzical profesionist din Moldova. Drept urmare a dezvoltrii socialeconomice i culturale a rii, la sf. sec.al XIXlea, n obiectivul activitii muzicale apreau noi sarcini care solicitau forme noi. Era nevoie de muzicani calificai, de instrumentiti, cntrei, dansatori, actori. i, evident, era nevoie de instituii de nvmnt care si pregteasc. Ctre acea perioad, n Rusia ia luat avnt activitatea Societii Muzicale. Dup cum scria B.Cotlearov, acestea sunt premisele apariiei, la Chiinu, la 17 octombrie 1880, a Societii amatorilor de muzic, Armonia (6). Armonia a stimulat dezvoltarea nvmntului muzical profesionist din Chiinu, fiind deschise clase muzicale n toate instituiile de nvmnt general din ora. Evident, cu trecerea timpului, acestea sunt insuficiente pentru satisfacerea interesului societii pentru nvmntul muzical general i pentru pian n special. n aceste condiii, se pun nceputurile unei colii de muzic. Prima a fost deschis de V. Gutor, absolvent al Conservatorului din Peterburg, clasa violoncel. V. Gutor a neglijat posibilitatea unei cariere strlucitoare n capitala Statului Rus i sa ntors acas, pentru a aduce muzica acolo unde muzica nu este cunoscut i unde poate fi revigorat i cpta o nou via (7). Prima coal de muzic din Chiinu sa deschis n 1893. Dup cum scria V.Gutor, sarcina ei consta n formarea profesional a muzicanilor. nvmntul muzical era n etapa lui incipient, lipsind specialitii n domeniile muzicale. Cu trei ani naintea deschiderii colii, V.Gutor sa consacrat completrii golurilor n studiile sale muzicale (8). Dei era violoncelist, nva cntul i se specializeaz n organizarea colar, orchestral, a ansamblurilor de camer, studiaz pianul. Din lips de cadre calificate, V.Gutor i asum s predea violoncelul, pianul, teoria muzicii, cntul, conducerea claselor de ansamblu, cor i orchestr i, astfel, devine un organizator de concerte i de lecii, autor de multiple articole. V.Gutor considera c nvmntul muzical trebuie s fie rspndit i accesibil. El scria despre necesitatea unui sistem de instituii muzicale: universiti primare, elementare i de muzic. Unul dintre componentele de 197

baz ntrun astfel de sistem, ar fi interpretarea la pian ca mijloc eficient de dezvoltare a auzului muzical: dezvoltarea aptitudinilor de transpunere i de citire de la prima vedere prin cunoaterea literaturii muzicale noi (vocal i instrumental), dezvoltarea muzicalitii i a educaiei muzicalestetice n ansamblu. n lucrarea sa, Primele lecii de pian, Gutor analizeaz posibilitile artisticeducative ale leciei de pian i propune ca aceasta s fie completat cu un coninut ct mai bogat. Astfel, de rnd cu unii pedagogi rui din acele timpuri (A. Ghenzelt, A. Villuanu, A. Herker profesorul de pian al lui P. Ceaicovschi i M. Musorgschi), V. Gutor ajunge la concluzia c nvmntul n clasa de pian, a elevului care nu se orienteaz ctre activitatea profesionalinterpretativ, trebuie s mearg pe alt cale. Acest proces va decurge mai bine dac vor fi utilizate nite strategii specifice activitii pianistice. El a propus separarea specialitii pian de disciplina pian general, innduse cont, astfel, de faptul cine nva pianul, cum l nva i n ce scop. n august 1893 au fost deschise cursuri periodice pentru profesorii colilor primare i medii de cultur general din Chiinu i din Gubernia Basarabia, avnd drept scop perfecionarea profesorilor de cnt. Aceste cursuri au fost deschise de V. Gutor. El ia propus nu doar s contribuie la perfecionarea auditorilor cursurilor, dar i la dezvoltarea general a muzicalitii lor (9). Una dintre componentele programei o constituia interpretarea pianistic (pentru acei care stpneau acest instrument). coala lui V.Gutor a activat n locuina lui, pe mijloacele lui bneti, timp de doi ani. Lipsit de susinerea statului i a societii, aceast iniiativ a suferit eec. Din aceleai motive, a fost nchis i o alt coal de muzic din acele timpuri coala M. Voloinovschi(1898). n legtur cu aceste evenimente, B. Cotlearov scria: Chiinul un centru important la frontiera de sudest a imperiului arist, ctre 1898, a rmas din nou fr coli de muzic (10). Astfel se prezint prima etap de instaurare a disciplinei pian general n instituiile muzicale din Moldova. 1. . . . , 1986. C.5. 2. Moutfndon G.La musique en Roumanie. Paris, 1922. P.265. 3. Ciaicovschi G. nvmntul muzical n Moldova. Chiinu, 2005. P.51. 198
Referine:

4. . , . , 1982. C.51. 5. . . , 1973. C.95. 6. . , . , 1982. C.53. 7. Idem. P.55. 8. Idem. P.55. 9. Idem. P.58. 10. . . , 1967. C.52. Recenzent: A.Rojnoveanu, dr., conf. univ. Elena Gupalova UNELE ASPECTE ALE APLICRII REPERTORIULUI PIANISTIC NAIONAL N PRACTICA PEDAGOGIC I CONCERTISTIC: ACTIVITATEA CABINETULUI INSTRUCTIV-METODIC PELNG MINISTERUL CULTURIIALR. MOLDOVA
Some aspects of applying the national repertoire for piano in the pedagogical and concert practice: the activity of the Instructivemethodic department affiliated to the Ministry of Culture of the Republic of Moldova In this article the author considers the essential aspects of the Methodics Department activity that is considered to be the most important coordinative center, founded at the beginning of the 70s of the 20th century within the Ministry of Culture of the Republic Moldova Its achievements in the sphere of publishing Moldavan collections of music for all the chains of the republican professional music institutions (music schools, colleges, onservatory) are particularly distinguished. The role of I. Stolear as the first performer of some competitive works by Moldavan authors (V.Rotaru Expromt, I. Macovei Toccata etc.), and her contribution to the expansion of the national repertoire for beginning pianists are highlighted.

199

Selectarea programului didactic individual joac un rol important n procesul pedagogic. Alegerea corect a repertoriului determin, n mare msur faptul, dac profesorul va putea s trezeasc i s consolideze n elev dragostea pentru muzic, dorina de a munci i de a obine succese n arta interpretrii. Crearea repertoriului pianistic al compozitorilor autohtoni din Republica Moldova sa desfurat n dou domenii: 1. Repertoriul pedagogic (instructivtehnic, util din punct de vedere metodic) destinat pianitilor nceptori i tineretului. 2. Repertoriul interpretativ (concertisticocompetiional, virtuos) destinat muzicanilor maturi. Majoritatea pieselor pianistice naionale au fost scrise la comanda Uniunii Compozitorilor din Moldova, Ministerului Culturii al RSSM i nemijlocit de Cabinetul instructivmetodic. Dup creare, lucrrile pianistice treceau prin etapa selectrii artistice i a aprobrii concertistice i pedagogice. n continuare am folosit materiale i informaii din interviul metodistului I. Stolear, care a ntrunit n activitatea sa cteva orientri complementare: crearea la comand a unor compoziii de un anumit tip, aprobarea lor concertistic i recomandarea ulterioar pentru tiprire, contribuind astfel la includerea repertoriului naional n procesul de instruire republican. Cabinetul instructivmetodic de pe lng Ministerul Culturii sia nceput activitatea la nceputul anilor 70 ai sec. XX. n diferite perioade cabinetul a avut ca directori pe I. alin, A. Levco, muzicani i metoditi renumii: A. Romanova, I. Popov, M. Peda, M. Haernova, E. Vcauan, I. Popeli .a. Tot aici, n anul 1978, dup absolvirea catedrei Pian special al Institutului de Arte din Chiinu a fost repartizat I.Stolear, care a muncit productiv n calitate de expert pe parcursul a 20 de ani pn la desfiinarea acestei structuri metodice, la sfritul anilor 90. Sarcina principal a cabinetului consta n asigurarea cu materiale metodice a procesului de nvmnt de la etapa primar pn la instituiile muzicale profesionale ale Republicii Moldova. n competena acestei secii intra organizarea unor msuri importante care au contribuit nu numai la educarea estetic multilateral a elevilor ci i la perfecionarea miestriei interpretative a profesorilor: Cursuri de reciclare, anchetarea i chestionarea pedagogilor, elaborarea seminarelor metodice i interpretative, recomandri metodice privind cultura general a elevilor; inclusiv i n cadrul 200

seciilor de pian ale colilor i colegiilor de muzic, etc. ntreinerea legturilor de creaie i schimbul de experien cu alte republici i ri (concerte, concursuri, schimb de note, programe de studii i liste repertoriale). Pregtirea festivalurilor republicane i internaionale, ale concursurilor n capitala Moldovei i n teritorii (Tiraspol, Bli .a.). Patronarea colilor i colegiilor de muzic de ctre reprezentanii Conservatorului de Stat i ai Institutului de Arte. Acordarea ajutoarelor materiale instituiilor muzicale profesionale: manuale, cri, publicaii, crestomaii i culegeri de note, elaborri metodice, programe, filme documentare, discuri, suport tehnic variat: picupuri, magnetofoane, diaproiectoare. Editarea programelor, listelor suplimentare, elaborrilor metodice alctuite de pedagogi experimentai, rspndirea lucrrilor obligatorii pentru concurs i a notelor nepublicate ale compozitorilor moldoveni. O funcie important a cabinetului metodic consta n alctuirea planului de editare al culegerilor de note, manualelor i altor materiale didactice necesare. Acest plan era ntocmit n conformitate cu cerinele tuturor instituiilor muzicale republicane. Tehnologia general a activitii de editare a acestei secii consta n urmtoarele: din centrul metodic republican se trimiteau n instituiile de nvmnt muzical scrisori informative despre pregtirea pentru editare a culegerii de note respective cu cererea de a indica numrul de exemplare solicitate. n urma cererilor instituiilor de nvmnt colaboratorii cabinetului metodic planificau tirajul real al culegerii. Proiectul editrii se discuta i se aproba la adunarea colegiului specializat al seciei i dup ieirea de sub tipar a notelor sau a vreunui manual, centrul metodic achiziiona toate exemplarele i le repartiza tuturor instituiilor muzicale din Moldova. E de menionat c acest aspect al activitii cabinetului metodic a jucat un rol enorm n completarea considerabil a repertoriului pianistic contemporan autohton cu lucrri de form mic, pn n prezent folosite n practica concertistic i pedagogic a Republicii Moldova. I. Stolear a abordat n mod creator rezolvarea acestei sarcini deloc simple. Lund n considerare faptul c pe la mijlocul anilor 70 ai secolului trecut n republic sa meninut necesitatea de materiale didactice pianistice naionale pentru colile i colegiile de muzic, metodistul sa angajat personal n soluionarea ct mai rapid a problemei. Ea 201

colabora cu conducerea Uniunii Compozitorilor pentru ca procesul de alctuire al repertoriului didactic sau concertistic s fie organizat la nivel oficial, dar se adresa personal unor compozitori ca D. Fedov, A. Mulear, Z. Tcaci, I. Macovei .a. cu rugmintea de a compune muzic potrivit pentru copii i tineret. n particular, ia propus compozitorului V.Rotaru, care poseda un sim artistic naional pronunat, s scrie nite prelucrri pentru pian ale dansurilor populare moldoveneti. Rezultatul acestei propuneri a depit toate ateptrile pentru c autorul a manifestat maturitate i abnegaie creatoare n realizarea ei. n anul 1982 cabinetul metodic a contribuit la publicarea urgent a celor 10 prelucrri pentru pian (Baraboi, Hor, Crlana, Brul, Bulgreasca, Hora fetelor, Jocul Btrnilor, Hostropul, Ceasornicul, Cimpoi) n culegerea Jocuri moldoveneti aprut la editura Literatura artistic cu un tiraj de 800 exemplare [1]. Aceast ediie a solicitat n curnd un tiraj suplimentar, realizat doar n 1991 [2]. Culegerea Jocuri moldoveneti (prelucrri pentru pian), cu prefaa semnat de muzicologul S.Pojar, a fost publicat de editura Hyperion cu un tiraj de 3000 de exemplare. n aceast culegere autorul a mai adugat nc 5 miniaturi (apte pai, Hor, Bru, Cntec de jale, Joc rnesc). n acelai an, la editura Lumina, a aprut nc o parte din lucrrile nepublicate de V. Rotaru Piese, studii i ansambluri pentru pian (melodii populare moldoveneti prelucrate pentru pian) [3]. Prefaa acestei culegeri muzicale a fost semnat de C. Rusnac. n compartimentul Piese, V. Rotaru a inclus 35 de prelucrri populare, n compartimentul Studii 10 miniaturi, iar in compartimentul Ansambluri 5 prelucrri pentru pian i transpuneri simplificate pentru patru mini. I. Stolear a jucat un rol important i n promovarea noilor compoziii n practica pedagogic i concertistic. Ea a luat parte la aprobarea noilor piese ale autorilor moldoveni n cadrul primelor prezentri concertistice ale opusurilor compozitorilor autohtoni cu scopul implementrii n practica de instruire i admiterea publicrii lor la editurile republicane i unionale. n final, aceasta a nlesnit promovarea acestor miniaturi pentru pian n calitate de piese pentru concurs n cadrul trecerilor n revist i al festivalurilor. Astfel, n 1976 I. Stolear a devenit nu numai iniiatorul crerii Impromtului de V. Rotaru, dar i a fost prima lui interpret. Aprobarea acestei compoziii a avut loc la Uniunea Compozitorilor din Moldova. Ceva mai trziu aceast minunat pies a intrat n culegerea de note care a aprut sub redacia 202

interpretativ a cunoscutului pedagog V. Levinzon i S. Covalenco de la Conservatorul de Stat [4]. n anii 80 a fost editat, la comanda cabinetului instructivmetodic, o serie de culegeri pentru copii: Strop de rou, Curcubeul fermecat, Srba prieteniei alctuite n mod special pentru interprei tineri de Z.Tcaci [5]. n aceste ediii muzicale au intrat att prelucrri ale melodiilor folclorice moldoveneti ct i miniaturi originale ale compozitorilor naionali, destinate diferitor instrumente muzicale, inclusiv i pentru pian. n anul 1987, la comanda cabinetului, a fost editat o crestomaie de note sub redacia profesorilor L. Reaboapca i G. Teseoglu, destinat elevilor claselor 14 [6]. n aceast culegere, multe miniaturi pentru copii ale compozitorilor Gh. Ciobanu, M. Strcea, O. Negrua, B. Dubosarschi au fost prezentate pentru prima dat. Un pic mai trziu, n anul 1992, sub egida cabinetului instructivmetodic a vzut lumina nc o crestomaie, alctuit de profesorul G. Teseoglu, din duete pentru dou piane [7]. n aceast ediie au intrat transpunerea unor compoziii orchestrale (opera radiofonic Bobocel cu ale lui i baletul Andrie) i lucrrile scrise pentru aceast culegere (de exemplu, Vals pentru concert, Impromtu de O. Negrua i piese ale altor compozitori). n anul 2001, la editura Pontos a aprut culegerea de note pentru pian destinat muzicanilor nceptori, Pe aripi de cntec [8] bazat pe material folcloric i pe melodii populare ale compozitorilor moldoveni V. Zagorschi, S. Lungu, A. Chiriac, V. Rotaru .a., pentru tineri pianiti. Alctuitorul, aranjatorul prelucrrilor i redactorul pedagogic al acestei culegeri este I.Stolear. Urmtoarea culegere a I.Stolear, Rsai, Soare, a fost editat n 2006. n introducere, autorul subliniaz c aceast culegere e adresat micilor pianiti (cl.14), care au asimilat deja bazele elementare ale cunotinelor muzicale [9]. Ambele crestomaii de note constituie un bilan al activitii I.Stolear la postul de specialist principal al cabinetului instructivmetodic republican [10]. 1. Rotaru V.Jocuri moldoveneti. Prelucrri pentru pian. Chiinu: Literatura artistic, 1982. 32 p. 2. Rotaru V.Jocuri populare moldoveneti. Prelucrri pentru pian. / Prefa S.Pojar. Chiinu: Hyperion, 1991. 55 p. 3. Rotaru V.Piese, studii i nsambluri pentru pian (melodii populare moldoveneti prelucrate pentru pian) / Prefa C.Rusnac. Chiinu: Lumina, 1991. 100 p. 203
Referine:

4. Piese pentru pian. /Alc. V.Levinzon i S.Covalenco, red. Iu.ibulschi. Chiinu: Literatura artistic, 1988. 112 p. 5. Strop de rou. Cntece pentru copii. / Alc. Z.Tkaci i Gr.Vieru, red. Iu.ibulschi. Chiinu: Literatura artistic, 1980. 107 p.; Curcubeul fermecat. / Alc. Z.Tkaci i Gr.Vieru, red. Iu.ibulschi. Chiinu: Literatura artistic, 1981. 112 p.; Caruselul melodiilor. Piese instrumentale pentru copii. Ed.1 / Alc. Z.Tkaci, red. Iu.ibulschi. Chiinu: Literatura artistic, 1982. 112 p.; Srba prieteniei. Piese instrumentale pentru copii. Ed.4. / Alc. Z.Tkaci, red. Iu.ibulschi. Chiinu: Literatura artistic, 1985. 60 p. 6. Crestomaie pentru pian (clasele I IV ale colii de muzic) / Ediie ngrijit de Reaboapca L. i Teseoglu G., red. Z.Tkaci. Chiinu: Lumina, 1987. 96 p. 7. Crestomaia repertoriului pedagogic pentru dou piane (din operele compozitorilor moldoveni) / Alc. G.Teseoglu. Chiinu: Lumina, 1992. 220 p. 8. Pe aripi de cntec. Album pentru pianitii nceptori. / Selecie i ngrijire I.Stolear. Chiinu: Pontos, 2001. 71 p. 9. Rsai, soare!: Album pentru elevii din colile i studiourile de muzic: cl.I IV / Selecie i ngrijire I.Stolear. Chiinu: Pontos, 2006. 139 p. 10. Activitatea cabinetului instructivmetodic a fost suprimat n anii 90 ai secolului XX: Recenzent: V.Axionov, dr.habilitat, prof. univ. Valeriu URCANU ELEMENTELE COMPOZIIEI SUBIECTULUI DRAMATIC
Elements of composition of the dramatic subject The author analyses the correlations and the functions of the dramatic composition elements: the prologue, the exposition, the apperance of the conflict, the intrigue, adventure, culmination, the pathetic scene, catastrophe, the settlement of the conflict, the end and epilogue. The compositional pyramid is represented as well.

204

Problema compoziiei unei piese, scenariu sau libretto anim spiritual autorilor dramatici timp de cel puin douzeci i ase de secole. nc Aristotel n Poetica scrie c orice pies trebuie s aib nceput, mijloc i sfrit. Tot el afirm c exist piese cu fabul simpl i fabul dezvoltat. Acestea din urm includ o peripetie. C orice pies are o scen de patos i momentul catarsisului. Iar subiectul tragediei ncepe cu fericire i finalizeaz cu nefericire, pe cnd subiectul comediei invers. El afirma c principalul element constitutiv al piesei este personajul i fabula vieii acestuia. Dar toate aceste noiuni nu le gsim n denumirile prilor unei piese de pe timpul Stagiritului. Pe atunci piesele includeau parodul, episodii, comosul, stasima (concluzia corului la sfritul episodului cu strofa i antistrofa), exodul. Cu timpul la ali autori vor aprea prologul i epilogul, actul (Sheakespeare, Molier), tabloul (Ghoete), fapta, perdeaua i artarea (Iordache Golescu), deistvie, iavlenie (Griboedov), cortine, apariii, scene, compoziia pentalogic (Horaiu), construcia subiectului piesei de caracter sau a piesei de aciune, compoziia cursiv nedisecat n scene (Cehov) etc. E clar c elementele compoziiei dramatice nu sunt analogice structurilor textului dramatic, ci vizeaz nu att textul ct fabula i subiectul, structura aciunii. Tehnica scrierii unui scenariu de film, al unei emisiuni televizate ori a unei piese pentru teatrul de ppui, nemaivorbind de libretul unui balet va fi diferit, cci va fi influenat de specificul genului dramatic, forma spectacular, convenia artistic, tradiiile breslei etc. Vorbind de elementele compoziiei dramatice autorii au n vedere nu att tehnicile i practicile scrisului rspndite n cinematografie, televiziune, radiou, circ, oper etc ci elementele constitutive ale unui subiect dramatic, indiferent de genul n care ar putea fi realizat, dar respectarea crora ar asigura dramatismul percepiei operei de art de ctre public. Astfel linia principal pe care se axeaz compoziia dramatic l constituie destinul personajului principal i subiectul, ca form artistic de redare a fabulei dramatice. Aceste modaliti de redare prezint aciunea personajelor acum i aici, n modalitatea consecutivcronologic real cu posibile alternri de linii de subiect paralele, de aciune retrospectiv n trecut, de aciune asociativ (ireal) de proiectare a viitorului. Dar toate aceste modaliti mimetice de reprezentare dramatic a fabulei trebuie s se nscrie n patul lui Procust al subiectului, al aciunii parcursive, al unui procedeu, unei situaii capcoad, unui eveniment 205

ce leag toate elementele constructive ntrun tot ntreg, concentrnd la maxim elementele dramatice. Modelul clasic al unui asemenea Pat al lui Procust pentru o pies o constituie tripla unitate a evenimentului, timpului i locului, ce ne d posibilitate de a amplifica la maxim dramatismul psihologic. La ea se adaog i dramatizarea raporturilor circumstaniale, a condiiilor propuse ale situaiei. Pentru compoziia dramatic e necesar de a urma mesajul existenial al subiectului, de a avea o legtur contient a textului cu pretextul, contextul, i subtextul socialistoric, gradul de generalizare a mesajului, expresivitatea lihgvistic a autorului, capacitatea lui de a fi explicit (icluznd mijloace verbale, mimica, gesturile, intonaia, ritmul, pauzele, tempoul, accentele logice) i implicit (ceea ce cunoate actorul, regizorul, dramaturgul despre public i publicul despre personaj). Compoziia dramatic creaz n jurul personajului principal imaginea, i confer tipul socialistoric, psihologic, arhetipul su, caracteristicile fizice, sociale, eticomorale, spiritualpsihologice, afective, expresia corporal. Amplific chipul lui prin lexica textual, verbal, sonor, muzical, mimic, pantomimic, utiliznd plastica lexiologic a dialogului, procedeul de construcie a dialogului dintre personaj i cor, procedee de construcie a dialogului dintre personaj i personaj, procedeul de construcie a dialogului tez antitez, procedeul de construcie a dialogului prin asociere aparent absurd, procedeul de construcie a dialogului prin includerea comentariilor autorului i alte posibile modaliti lexiologice etc. Experiena personal de analiz i lucru asupra pieselor dramatice nea permis s sistematizm elementele compoziiei subiectului dramatic, ce include urmtoarele articole constituante: prologul, expoziia, apariia conflictului, intriga, peripetia, culminaia, scena patetic, catastrofa, soluionarea conflictului, finalul, epilogul. Corelaia acestora i funciile lor principale n compoziia subiectului dramatic am reprezentato n forma unei piramide la temelia creia st aciunea consecutiv de reprezentare i evoluie a subiectului. Prologul are funcia de anunare a fabulei, genului, temei, personajului principal i creaz atmosfera de percepere a actului spectacular. Expoziia, care l urmeaz imediat, declaneaz aciunea scenic, prezentnd personajele de anturaj, timpul, locul aciunii, evenimentul iniial, care deja conine antagonismele dintre personaje ntro stare latent i ludicul relaiilor dintre ele. 206

De aici, de la evenimentul iniial i pn la evenimentul final se extinde aciunea parcursiv, care nscrie ntreaga totalitate a irului de evenimente ntrun subiect. La baza aciunii parcursive se afl un singur eveniment. Elementul ce declaneaz dezvoltarea aciunii e apariia conflictului, crearea situaiei conflictogene prin apariia contrapersonajului. Acesta provoac i genereaz antagonismul cu personajul principal, atacnd rolul afectiv al acestuia. Aici personajul principal svrete greala fatal ncreznduse contrapersonajului, acceptnd neadevrul circumstanelor situaiei ca adevr. Conflictul exterior dintre personaje se amplific prin conflictul interior al personajului principal, formula cruia se nscrie de obicei n contradicia dintre sentiment i raiune. De aici personajul principal pornete pe o cale greit, cea a peripetiei, pe care l ateapt mai multe capcane puse de contrapersonaj i dramaturg, confruntri cu personaje din anturaj, ncurcturi de situaii, confuzii, care l macin pe dinnuntru, psihologic, l aduc la marginea prpastiei, ntro stare afectiv contrar opus celei din expoziie. Eronarea situaiei reale i lanul erorilor de care personajul principal nui d seama creaz intriga. n momentul amplificrii majore a absurdului situaiei, cnd personajul principal svrete sacrilejiul, el afl adevrul. n acest moment subiectul dramatic atinge punctul cel mai nalt al tensiunii dramatice, culminaia. El contientizeaz greala svrit, imposibilitatea ntoarcerii situaiei iniiale, pierderea ce ia cauzato i rbufnete afectiv, patetic, i d fru liber emoiilor, se condamn i se autopedepsete. Colosul uman pe care l vede spectatorul n expoziie se prbueete asemeni farului de pe insula Rodos. Are loc catastrofa personalier, de distrugere a Eului personajului principal, prin finalizarea (fiziologic sau psihologic) misiunii sale sociale i spirituale. Spectatorul vede ct de periculoas e cramponarea roluar, dar i ct de nltoare e fidelitatea fa de idealuri. Anume aici are loc grorificare i transformarea personajului principal n erou. Cunoscnd adevrul personajul principal soluioneaz situaia conflictogen. Contrapersonajul e pedepsit. De aici liniile de subiect ncep a se nchide, cci dezvoltarea aciunii ia sfrit. n final eroul accept supremaia raiunilor umaniste, capitulnd n faa circumstanelor i i asum un nou rol afectiv. n urma aces207

tei transformri se creaz o situaie aglutinant, cnd unui tnr i se acord onorurile unui rege sau o virgin e nmormntat n rochie de mireas etc. Astfel se creaz o nou situaie ludic, pe care o preia un nou personaj auxiliar cum ar fi Fortebras n Hamlet sau Cpitanul n Tartufe, pe care dramaturgul l scoate n scen la final. Cu gura acestuia autorul formuleaz ideea principal. Iar epilogul anun finalitatea fabulei i a actului spectacular. Aceast schem nu este o dogm i poate fi tratat de fiecare autor n felul su. Ea se deosebete de schemele propuse de Aristotel, Horaiu, Bualo, Didro sau ali autori i teoreticieni prin faptul c e mai detaliat i sintetizeaz elementele compoziiei dramatice formulate de predecesori n complex. Ea reflect experiena personal de scriitur dramatic i concepere a mecanismului de percepere a subiectului de ctre public. Sper ca i ali autori s o mprteasc i s se conving de caracterul ei aplicativ. CULMINAIA Aflarea adevrului PERIPETIA Confuziile, ncurcturile, confruntrile PATOSUL Reacii patologice Cramponarea roluar Fidelitatea fa de idealuri umaniste CATASTROFA Comportamentul afectiv (crima) Pierderea rolului afectiv, depersonalizarea (nebunia) glorificarea, transformarea personajului principal n erou SOLUIA Pedepsirea contrapersonajului Capitularea Acceptarea raiunilor umaniste Acceptarea unui nou rol afectiv

INTRIGA Greala fatal, neadevrul, falsitatea situaiei impus de contrapersonaj personajului principal naivitatea, inocena personajului principal CONFLICTUL Atacul exterior i interior (sentiment i raiune) al rolului afectiv Crima, pcatul contrapersonajului 208

EXPOZIIA Situaia dramatic Situaia ludic Jocul existenial al personajului principal principal Transformarea personajului auxiliar n principal Personajele de anturaj PROLOG Formularea temei Anunarea nceputului spectacolului, a fabulei

FINALUL Noua situaie aglutinant Noua situaie ludic a personajului Apariia unui personaj auxiliar Formularea ideii

EPILOG Anunarea finalitii fabulei i a actului spectacular

CULMINAIA

PERIPETIA INTRIGA PATOSUL

CATASTROFA

DEZVOLTAREA ACIUNII CONFLICTUL

SOLUIA

Prolog

Expoziia

ACIUNEA PARCURSIV ACIUNEA CONSECUTIV

Finalul

Epilog

Recenzent: A.Roca, dr., conf. univ. 209

Lucia CIOBANU MODALITI I TEHNICI DELUCRU ASUPRA TEXTULUI DRAMATIC


les modalits et les techniques du travail sur le texte dramatique Ce travail est destin galement aux tudiants comdiens et aux professeurs dans le cadre du cursus de l art de la parole scnique. Il explique les modalits et les tapes du travail sur le texte: la lecture et l analyze logique, juste du texte, la reprsentation du soustexte, l individualisation du personnage, la capacit de l interprte de rpondre aux questions qui, que, pourquoi, o. Il explique comment aborder un texte en gardant la conscience du message, de l ide, de la destination du texte et l importance primordiale de ces lments. Pentru a ti ce este viaa, trebuie s tim mai nti din ce este fcut. Cred c aceasta este adevrat i pentru textul dramatic. Pentru al rosti, trebuie mai nti sl disecm pn la capt

Arta vorbirii este una dintre disciplinele practice care constituie un sistem complex de educare i formare a actorului profesionist. O diciune frumoas i aleas este unul dintre cele mai puternice mijloace ale exprimrii i influenei scenice, iar perfecionarea vorbirii este un lucru miglos i greu. O diciune bun pune n valoare inteniile i desenul interior al gndirii. Fr ndreptarea ateniei spre sunet i vorbire (att n via ct i pe scen), fr a ptrunde n tainele cuvntului, fr exerciiile de antrenare a tehnicii vorbirii, de optimizare i cizelare a diciunii, de perfecionare a ortoepiei, respiraiei, vocii, un actor nu poate stpni cu desvrire arta actoriceasc. Aparatul vorbirii, ca i organele de sim, poate fi perfecionat continuu, iar o munc susinut face pe oricine s exprime ct mai firesc i mai nuanat coninutul ideilor pe care i propune s le transmit. ntre limbaj i gndire exist o strns legtur dialectic. Limbajul materializeaz gndirea. Cnd vorbim, exprimm idei. De aici decurge o ntrebare fireasc i de o deosebit importan: cum exprimm ideile pe care le mbrcm n haina cuvntului? i trebuie so facem ct mai precis, ct mai nuanat. Iar diciunea, alturi de alte tiine, ne nva 210

regulile dup care trebuie s vorbim pentru a exprima exact sensul unui cuvnt, aa cum este el aezat ntrun context oarecare. Iar cuvntul poate avea valori diferite, pe care noi trebuie s i le dm. Sfaturile, adresate de ctre Hamlet actorilor, sunt valabile i azi n arta modern de interpretare actoriceasc. Te rog spune tirada rspicat i curgtor aa cum am rostito eu; dac ns te apuci s rcneti, cum fac muli actori deai votri, pun mai bine pe crainicul trgului smi strige stihurile. Nici s nu dai din mini prea tare, aa de pild ca i cum ai tia aerul cu fierstrul. Fii ct mai potolit. Chiar n mijlocul noianului, al furtunii ca s zic aa n vrtejul pasiunii, trebuie s caui s pstrezi o msur care so mai astmpere puin. Oh! M doare n suflet cnd aud vreun vljgan cu cpna vrt ntro peruc, sfiind o pasiune n buci, fcndo zdrene, i sprgnd urechile spectatorilor de la parter, care, de cele mai multe ori, nu sunt n stare s preuiasc altceva dect pantomime de neneles i glgia. Pe unul ca sta, ce se crede mai grozav dect Termagant i mai Irod de ct Irodmprat, a pune sl bat cu biciul. Te rog feretete de astfel de lucruri. S nu fii totui nici prea molatic. Dar laste cluzit de bunul sim. Potrivete fapta cu vorba i vorba cu fapta; ia aminte numai s nu depeti msura; fiindc tot ce ntrece msura se abate de la scopul teatrului, acest scop fiind nc de la nceputurile sale i pn astzi s se pstreze ca o oglind a firii; s arate virtuii adevratele ei trsturi, pcatului icoana lui i tuturor vremilor i vrstelor tiparul lor. S nu ngduii celor ce fac pe paiaele s spun mai mult dect e scris pentru ei. Sunt unii care se pornesc pe rs, ca s fac s rd civa spectatori nerozi, dei ntre timp se joac vreo scen nsemnat pe care ar trebui s o asculte. Urt obicei! i trdeaz o ambiie vrednic de mil la caraghiosul care se folosete de asemenea mijloace (1). Primul nostru contact cu personajul are loc n timpul lecturii. Numai dup ce vom avea clar n minte ideea autorului, vom putea judeca personajul nostru n funcie tocmai de aceast idee. Actorul trebuie s fie oarecum instrumentul la care cnt autorul, un burete care absoarbe toate culorile i le red nemodificate. La antici, lucrul acesta era mai uor, deoarece declamarea se limita mai cu seam la claritate, iar latura ritmului etc. era lsat n grija muzicii, n timp ce mtile acopereau trsturile feei i nici pentru aciune nu rmnea cmp mare de desfurare 211

Analiza textului continu sub diverse aspecte, la fel de importante pentru descoperirea personajului, pentru ntregirea imaginii lui scenice. Mai nti trebuie s facem o analiz a textului sub aspect logic, urmrind mai ales depistarea ideilor lui. Aceast operaie de depistare a ideilor, a inteniilor include tratarea logic a textului, urmrind evoluia personajului i ncercnd a explica fiecare fapt sau cuvnt pe care l exprim. Deseori nu este respectat cu strictee punctuaia, necesar pentru redarea ct mai exact a gndului. Lectura logic a textului urmrete tocmai acest lucru: rostirea frazelor n raport cu ideile, cu aciunile scenice. O alt etap n studierea personajului ar fi descoperirea gndurilor i sentimentelor lui. Schematic acest lucru poate fi redat astfel: cine ce cui de ce. Aceasta presupune capacitatea actorului de a putea explica n orice moment de ce un personaj spune anumite lucruri, care sunt sentimentele ce l anim i foarte important cum vom reui s redm aceste sentimente ale lui. Apare ntrebarea fireasc: cum aflm gndurile unui personaj i care ar fi calea ce near nlesni descoperirea sentimentelor lui? Putem cunoate gndurile personajului observnd ce spune, dar merit oare s ne ncredem doar cuvintelor? Drept exemplu putem lua personajele lui Caragiale din O scrisoare pierdut: reprezentanii ambelor tabere lupt pentru progres, iar onoarea fiecruia se pare c este neptat. Ce oameni respectabili par toate figurile politicianismului burghez, dac iam crede pe cuvnt! Dar iat c vin imediat faptele, i din ele ne dm seama c lupta de opinii nu este dect lupta pentru putere. Din aciunea piesei descoperim contradicia dintre ceea ce spun i ceea ce fac, dintre vorb i fapt. Faptele sunt edificatoare. A descoperi aceast contradicie nseamn, de fapt, s descoperi adevratele intenii ale personajului, care sunt exprimate n contextul piesei. Urmtoarea etap n procesul de lucru asupra textului, ce ine de miestria i talentul interpretului, ar fi redarea ct mai exact a subtextului. Dezvluirea sensului acestui al doilea plan al textului, relev adevrul despre personajul respectiv. Un mijloc frecvent poate cel mai frecvent de dezvluire i redare a inteniilor ascunse rmne totui intonaia. n cutrile noastre un lucru trebuie luat n calcul: s nu abuzm, creznd c fiecare replic are un subtext care se vrea descoperit i jucat. Vom ine cont de inteniile autorului, de situaiile n care este 212

pus personajul, de aciunile sale, iar noi, prin sublinierile de subtext, s nul contrazicem. Odat textul analizat cu minuiozitate, descoperind att sensul lui logic, ct i cel psihologic, nu nseamn c am terminat munca noastr. Acum, ncercm s individualizm personajul prin amnunte, prin detalii semnificative i nu sl nzestrm cu nite gesturi i atitudini ce nu au nimic comun cu textul. Imaginea scenic a personajului trebuie s rezulte din text, imaginaia noastr activnd conform cu acesta, i toate detaliile de gest i comportare vor concorda cu vorbirea noastr. Cum vorbim i ce spunem? Iat una din preocuprile noastre n scen. Iar aceast concordan nu exist acolo unde subtextul vdete o contradicie intre gest i cuvnt. Pentru ca imaginaia noastr s poat lucra pe un teren ct mai solid, este absolut necesar ca, nainte de a ne gndi la felul cum arat personajul, s cunoatem foarte bine textul piesei, n aa fel, nct s aflm ct mai multe date despre el. Trebuie s tim foarte bine care snt circumstanele lui interioare i exterioare i s inem cont de curba evoluiei lui sufleteti. De multe ori, numai urmrind aceast curb a evoluiei sufleteti a unui personaj, l putem cunoate n profunzime. Numai tiind ncotro merge, i unde ajunge, putem interpreta primele scene ale apariiei lui, n care vom avea grij s strbat ceva din adevratul lui caracter, pe care textul nul dezvluie nc. actorul se introduce n opera de art ca individ integral, cu figura, fizionomia, vocea lui etc. i primete sarcina s se contopeasc pe deplin cu caracterul pe carel nfieaz (2). Peter Stein crede n virtutea textului ca suport indestructibil al scenei europene. El este convins c teatrul nu poate dect s se rtceasc, s se piard de ndat ce contest aceast prim autoritate. Textul i apare ca o expresie a originilor cci, spune el, teatrul este un ritual la care sau adugat cuvinte i a le disocia implic riscul de a distruge unitatea prim, acea unitate a teatrului lsat motenire de grecii antici. Convingerea lui Stein se distinge prin coerena sa. Textele sunt cele ce au creat teatrul, i, prin ele, se deseneaz arhitectura istoric a acestui ansamblu de activiti ce coboar pn la Athena. Textul este piatra de fundaie pe care se sprijin tot teatrul, consider Stein (3). Deci, prima regul va fi ntotdeauna textul. Text cu care actorul trebuie s se confrunte n integralitatea i n complexitatea sa. A servi bine un text impune un devotament care interzice orice amputare, orice veleitate, pe scurt, orice subordonare a efectelor exterioare opuse 213

lui. Jacques Copeau, maestrul lui Peter Stein, afirma c trebuie s stpnim textul i s nul domesticim. Cu ct un text este mai vechi i mai complex, cu att exist mai muli specialiti crora li se cer opiniile i cu ct opiniile specialitilor sunt mai diferite cu att crete respectul meu fa de text (4). 1. Shakespeare. Hamlet, actul 3, scena II, trad. Ion Vinea, Bucureti, 1971. 2. TonizaIordache M., Banu G.Arta teatrului. Bucureti, 1975. P.178. 3. Banu G.Ultimul sfert de secol teatral. Bucureti, 2003. P. 112. 4. Idem. P.113. Recenzent: V. Mereu (Grigoriev), prof. inter.
Referine:

Gheorghe PIETRARU Respiraia factor important al procesului de vorbire


La respiration facteur important du processus du parler Dans cet ouvrage je vais essayer dexposer les principes de base de lart de la parole scnique. Je vais me concentrer,dune faon spciale, sur limportance de la respiration dans le processus dtude. Je cherche atteindre lessence de la respiration et de lexpiration par lintermdiaire des exercices.

Teatrul este, n primul rnd, o art a vorbirii. Piesa de teatru e ca partitura unei buci muzicale: i una, i alta capt via doar atunci cnd sunt transpuse n sunet. Pentru ca piesa de teatru s transmit auditorului ideile, sentimentele i aciunile personajelor, se cere ca interpretul acestora actorul s comunice mesajul rolului su prin cuvintele rostite clar, simplu i expresiv. Pentru a ajunge la acest mod de rostire, se cere o continu i intens pregtire. n teatru, cu ct cuvntul va fi rostit mai corect din punct de vedere fonetic i ortoepic i emis cu o voce armonioas i bine pus, cu att impresia creat va fi mai puternic, iar mesajul piesei va ajunge mai bine la spectator. 214

Actorul nu va reui acest lucru, dect atunci cnd va fi stpn pe ceea ce se numete tehnica exterioar a vorbirii scenice, cnd exist un echilibru perfect ntre instrumentele folosite i executant, adic ntre voce, rostire, respiraie i actor. Orice vorbire, cu att mai mult vorbirea scenic, cere claritate, sens, simplitate i naturalee. Cuvntul, ca mijloc de realizare scenic, este expresia cea mai fidel a gndului. El fiind purttorul ideii, fora aciunii sale const tocmai n exprimarea clar, fireasc i expresiv. Cnd un actor nu ia nsuit temeinic o rostire clar, spectatorul se vede silit s fac eforturi, pentru al urmri. Astfel, lipsa exerciiilor zilnice, neclaritatea, deficienele rostirii vor influena negativ realizarea rolului. Tehnica vorbirii scenice are ca scop i corectarea defectelor funcionale, care pot fi eliminate prin exerciii adecvate fiecrui defect. n studiul artei vorbirii scenice, distingem dou pri principale: partea tehnic i partea artistic. Aparatul fonorespirator include patru elemente distincte: plmnii, laringele, cavitatea bucal i cavitatea nazal; iar studiul tehnicii vorbirii conine trei compartimente: diciunea, ortoepia i respiraia i vocea. Exist trei tipuri de respiraie: Respiraia costal inferioar: n acest tip de respiraie, toracele i mrete volumul n partea inferioar. Respiraia diafragmatic: se realizeaz prin contractarea muchiului diafragmei, provocnd mrirea toracelui pe diametrul vertical. Respiraia costodiafragmatic: mbin primele dou tipuri. n teatru domin acest tip de respiraie. Fr al cunoate i nsui bine, nu poi deveni un bun actor. O respiraie bine pus la punct nu numai c asigur un debit vocal bun, un timbru plcut, o diciune perfect, ci i o bun interpretare. Profesia de actor solicit mult sntate i rezisten fizic. La baza acestora st o respiraie antrenat i contient, bine dirijat, care nu deranjeaz auzul publicului spectator. Pentru ca alimentarea cu aer s nu fie observat de public, orict de greu ar fi textul, trebuie urmrite dou obiective: primul prevede ca aceast alimentare s se produc numai n cazul n care o cere logica frazrii, iar al doilea ca aerul s nu fie inspirat doar pe gur, ci i pe nas. Coloana de aer inspirat pe gur va fi ndreptat mai nti spre mijlocul palatului i abia dup aceea va cobor spre laringe. Respiraia scenic bine studiat i bine nsuit nul va mpiedica pe actor s vorbeasc, iar pe public s asculte. Pe scen, actorul se mic, alearg, sare, danseaz i n acelai timp vorbete. O fraz lung, un 215

monolog dificil, cu probleme grele de crescendo al vocii, sau un rol n versuri, sau o disput energic, n comedii, toate acestea necesit o respiraie foarte bine antrenat. Miestria respiraiei scenice nu const doar n acumularea unei cantiti ct mai mari de aer, ci n arta dozrii aerului. Exerciii de respiraie n exerciiile de respiraie, pe lng timpul inspiraiei i timpul expiraiei, se utilizeaz i un timp de repaus complet, denumit retenie. Aceasta poate fi plasat fie ntre inspiraie i expiraie, fie dup efectuarea complet a respiraiei. Exerciiile de respiraie trebuie executate ntro form organizat, ritmat, pentru c nsi respiraia este un act ritmic: nu se vor face, n nici un caz, ntro manier forat sau ncordat, ci ntro total relaxare, pstrnd poziia corect a corpului. La nceput, pentru a deprinde corpul s stea absolut drept, se recomand ca s se exerseze n picioare, cu spatele rezemat de perete. E bine ca geamul s fie deschis. Exerciiile de respiraie se execut n dou etape: de respiraie calitativ i de respiraie cantitativ. Dac n viaa de toate zilele, n locul respiraiei normale, necontrolate, am ncepe s ne controlm actul respiraiei, neam inhiba, respiraia sar deregla i nam mai putea respira normal. Acelai fenomen se ntmpl n timpul primelor exerciii de respiraie costodiafragmatic. Din acest motiv, studiul respiraiei va ncepe cu mai mult eficien prin exerciii n care acel care nva e pus n situaia de a respira corect n mod reflex, fr contribuia voinei sale. Exerciii de respiraie calitativ Exerciiul 1: Stnd n picioare, nencordat, apsai nara stng cu arttorul minii stngi i inspirai aerul numai prin nara dreapt. n timpul inspiraiei, ridicai braul drept, foarte lent, pe lng corp, de jos n sus, pn deasupra capului; dup o mic pauz, mutai arttorul minii stngi pe nara dreapt i expirai pe nara stng, lsnd n jos, tot att de ncet, braul drept, pe lng corp. Strduiiv s nu forai ctui de puin respiraia. Acest exerciiu trebuie executat pstrnduv buna dispoziie, senzaia de calm i total relaxare. Exerciiul 2: Bine dispui i bine relaxai, continund s stai n picioare, ridicai lent ambele brae, pe lng corp, n sus, pn deasupra capului. Urmeaz o mic pauz, apoi aplecai ncet trunchiul i braele pn jos, atingnd vrful degetelor de la picioare. Dup o 216

mic pauz, ridicai din nou trunchiul i braele n sus, foarte ncet. Repetai aceste micri de treipatru ori. Bineneles c ridicarea trunchiului (care cere efort) provoac inspiraia, iar aplecarea (care se execut relaxat) expiraia. Respiraia se face numai pe nas, i nu trebuie forat. Exerciiul 3: Stnd n picioare drept i relaxai, inei n mna dreapt, bine ntins, o lumnare (imaginar) aprins; suflai de cteva ori n lumnare, astfel nct flacra s se plece, dar s nu se sting; suflul expirator va provoca ridicarea laringelui, diafragmei. Stopai apoi, brusc, suflul expirator. Odat cu aceast oprire, laringele, diafragma coboar imediat i apare imediat inspiraia reflex. Dup terminarea inspiraiei reflexe, suflai din nou n lumnare. Exerciiul se repet de mai multe ori. Scopul tuturor exerciiilor de respiraie calitativ este s se ajung la fonaiunea natural. Unele exemple demonstreaz utilitatea coordonrii fonaiunii cu ritmul respirator: sugarii pot plnge timp ndelungat, fr nicio primejdie, tocmai de aceea c, instinctiv, plnsul lor e adaptat la ritmicitatea respiratorie: aaaVaaaVaaaV. Exerciiul 4: Stnd n picioare, micai braele ritmic naintenapoi, imaginnduv c acestea sunt roile unei locomotive; n acelai ritm dai drumul suflului expirator, imitnd zgomotul trenului: psss Vpsss Vpsss V.Acest joc dea trenul, trebuie executat cu ncrederea i buna dispoziie a copiilor. Exerciiul se repet de mai multe ori. Exerciii de respiraie cantitativ La nceput, exerciiile se vor face n formula fiziologic (inspiraie 1/3 i expiraie 2/3), apoi n cea de echilibrare a duratelor inspiraiei i expiraiei. Exerciii nesonorizate Exerciiul 1: n poziia culcat, pe spate, cu muchii abdominali complet relaxai, facei o inspiraie ampl diafragmatic pe nas, urmat de o expiraie pe gur cu durata de dou ori mai mare dect cea a inspiraiei. Exerciiul trebuie repetat de treipatru ori. Exerciiul 2: Stnd n picioare, inspirai exact ca atunci cnd ai sta culcat, i apoi expirai pe gur susinnd bine coloana de aer. Respirai dup schema: Inspiraie Expiraie 1 timp 2 timpi 2 timpi 4 timpi 3 timpi 6 timpi 217

Exerciiul 3: Se execut ntocmai ca exerciiul precedent, variind timpii: Inspiraie 4 timpi 5 timpi Expiraie 8 timpi 10 timpi

6 timpi 12 timpi Exerciii sonorizate Pentru toate exerciiile sonorizate, se va utiliza respiraia costodiafragmatic. Inspirai calm, emind siflanta S pe toat durata expiraiei. Exerciiul 1: Respirai dup schema: Inspiraie 1 timp 2 timpi Expiraie (pe siflanta S) 2 timpi 4 timpi

3 timpi 6 timpi Exerciiul 2: Inspirai pe nas, lin, fr zgomot i adnc. Reinei respiraia o secund, n care timp v pregtii s ncepei a rosti clar i cu voce tare cifrele 16. Respirai dup schem: Inspiraie 1 timp 2 timpi Expiraie (rostind clar, rar, tare) 1,2 1,2,3,4

3 timpi 1,2,3,4,5,6 Ca i la exerciiile nesonorizate, antrenamentul respiratoriu continu cu exerciii mai avansate, cu respiraia costodiafragmatica. n afar de respectarea regulilor unei inspiraii i expiraii perfecte, se acord o deosebit atenie controlului sunetului, fie rostind siflanta S, fie numrnd cu glas tare. Vocea trebuie sa fie clar, ca i rostirea, ritmul rar, egal i neprecipitat, sunetul nu trebuie s se ntrerup, adic nu vei inspira n alt mod, dect conform schemei. De asemenea, dozai aerul astfel, nct cantitatea de aer inspirat s o consumai n expiraie, strict dup cum se indic n schemele exerciiilor 1 i 2. Exerciiul 1: Respirai dup schema: 218

Inspiraie 1 timp 2 timpi 3 timpi etc. 10 timpi Exerciiul 2: Respirai dup schema: Inspiraie

Expiraie 2 timpi 4 timpi 6 timpi etc. 20 timpi Expiraie (se rostesc cu voce tare cifrele) 1.2. 1.2.3.4. 1.2.3.4.5.6. etc. 1.2..20.

1 timp 2 timpi 3 timpi 10 timpi Exerciii n formula dirijat Exerciiile ce urmeaz se execut n formula fiziologic a respiraiei. Durata inspiraiei va crete, cutnd s se obin, astfel, pe lng puterea de autocontrol i de stpnire a respiraiei, mrirea capacitii toracice; crete apoi i durata expiraiei, cutnd s se obin, astfel, o dozare contient stpnit a emisiei i fonaiunii. Tipul respiraiei este costodiafragmatic. Exerciii de echilibrare a inspiraiei i expiraiei Exerciii nesonorizate Exerciiul 1: Respirai dup schema: Inspiraie Expiraie 2 timpi 2 timpi 3 timpi 3 timpi etc. etc. 10 timpi 10 timpi Exerciiul 2: Respirai dup schema: Inspiraie Expiraie 10 timpi 10 timpi etc. etc. 219

Exerciii sonorizate Exerciiul 1: Respirai dup schema: Inspiraie 1 timp etc. 20 timpi Exerciiul 2: Respirai dup schema: Inspiraie 1 timp etc. 20 timpi Expiraie Numrai clar i cu voce tare 1 etc. Expiraie (emitei siflanta S cu o durat egal cu cea a inspiraiei)

Numrai clar i cu voce tare 120. Exerciii de cretere a duratei inspiraiei, n formula inversat (inspiraie 2/3; expiraie 1/3) Cu aceste exerciii, se trece la o etap mai grea de antrenare a respiraiei contiente. ncepei cu exerciiile nesonorizate, apoi trecei la o formul mai avansat a exerciiilor sonorizate. Exerciii nesonorizate Exerciiul 1: Respirai dup schema: Inspiraie 4 timpi 6 timpi 8 timpi 10 timpi 12 timpi 14 timpi 16 timpi 18 timpi 20 timpi Exerciii sonorizate Exerciiul 1: 220 Expiraie 2 tmpi 3 timpi 4 timpi 5 timpi 6 timpi 7 timpi 8 timpi 9 timpi 10 timpi

Este executat la fel ca exerciiul precedent, doar cu deosebirea c expiraia va fi sonorizat, emind, conform indicaiilor anterioare, siflanta S. Exerciiul 2: Este executat ca i exerciiul 1, doar c se va sonoriza expiraia, rostind cu voce tare cifrele timpilor respectivi. Reamintim c trebuie controlat expiraia, ca aceasta s se produc n aa fel, nct aerul s fie complet eliminat (fr stoarceri, fr crispri, curgnd lin), pentru ca inspiraia urmtoare s gseasc cutia toracic golit de aer. Exerciii de cretere a duratei expiraiei (controlul dozrii fonaiunii) Prin aceste exerciii, se urmrete puterea de control i de dozare a coloanei de aer expirate (care se va transforma apoi n sunete i cuvinte). Acestea sunt exerciiile de baz pentru a obine respiraia cerut la debitarea celor mai grele texte artistice. Exerciii nesonorizate Exerciiul 1: Respirai dup schema: Inspiraie Expiraie 1 timp 3 timpi 3 timpi 7 timpi 5 timpi 11 timpi 7 timpi 15 timpi 9 timpi 19 timpi 11 timpi 23 timpi 13 timpi 27 timpi Exerciiul 2: Respirai dup schema: Inspiraie Expiraie 2 timpi 5 timpi 4 timpi 9 timpi 6 timpi 13 timpi 8 timpi 17 timpi 10 timpi 21 timpi 12 timpi 25 timpi 14 timpi 29 timpi 221

Exerciii sonorizate 1. Folosii acelai procedeu, ca la exerciiile nesonorizate (1 i 2), sonoriznd expiraia prin emiterea siflantei S. 2. Aceleai exerciii, sonoriznd expiraia i rostind cu voce tare cifrele corespunztoare. Exerciii de retenie Retenia este o pauz complet n actul respiraiei, ce asigur odihna aparatului fonorespirator. Din punct de vedere artistic, ea deprinde actorul (prin aceast reinere contient a respiraiei) si domine respiraia, s io dirijeze dup dorin. Autocontrolul respiraiei va conduce, de la sine, la controlul fonaiunii, n paragrafele cele mai grele, precum i la autodominarea nervilor, atenund efectele emoiei i ajutndul pe actor s stpneasc toate mijloacele de expresie scenic. De asemenea, momentul de reinere a respiraiei, bazat pe contracia muscular, va asigura ntrirea muchilor solicitai n actul respiraiei. Exerciiile de retenie se execut conform schemelor de mai jos. n formula fiziologic Plasarea reteniei ntre inspiraie i expiraie Exerciiul 1: Respirai dup schema: Inspiraie Retenie Expiraie 1 timp 1 timp 2 timp 2 timpi 1 timp 4 timpi 3 timpi 1 timp 6 timpi Exerciiul 2: Timpul de retenie crete Respirai dup schema: Inspiraie Retenie Expiraie 1 timp 2 timpi 2 timpi 2 timpi 2 timpi 4 timpi 3 timpi 2 timpi 6 timpi Urmeaz apoi exerciii de respiraie pe texte. Dar acestea sunt de domeniul altui studiu. 1. . . , 1988. 2. Mereu V.Vorbirea expresiv. Chiinu, 1997. Recenzent: V.Mereu (Grigoriev), prof. inter. 222
Referine:

Vera MEREU-GRIGORIEV ANTRENAREA APARATULUI FONORESPIRATOR


Lentranement de lappareil fonorespirateur Larticle contient linformation succinct sur le processus respirateur en gnral et sur tous les trois types de respiration: thoracique (pectorale), abdominale et diaphragmatique, appele respiration artistique. Dans cet article sont dscrit quelques exercices lmentaires de lentranement de la respiration nasale et de larticulation intrapharyngitale. Sont donnes des recommandations selon lautomassage sonore (phontique) vibratoire ayant pour but la prparation de lappareil de la parole pour le discours.

Dei organele respiratorii (trahee, bronhii, plmni) se consider organe interne, ele, de fapt sunt ua aerian a organismului. Fr aer omul piere, aerul fiind una din condiiile vieii. Compoziia sngelui, micrile, sentimentele, intelectul, starea omului, n general depind de schimbul de gaze, adic de respiraie, care asigur acest schimb de gaze n organism. Respiraia st i la baza fonaiei, adic a vorbirii i a cntrii. Schimbrile din activitatea organismului provoac i modificri ale respiraiei. Iar emoiile puternice schimb i ritmul respiraiei, modificnd tipul de respiraie. n arta teatral, n studiul vorbirii scenice, respiraiei i se acord un rol important. Actorul trebuie s tie cum s respire i cnd s respire, cci i un simplu oftat trdeaz starea emoional a omului. O excitaie brusc poate provoca nchiderea spasmotic a glotei i ntreruperea respiraiei. Cnd nimerim ntrun mediu toxic, nchidem ua, adic glota n calea aerului nociv i cutm febril o gur de aer curat. Cntreii, interpreii la instrumente de suflat, sportivii i iogii sunt calificai drept maetri ai respiraiei. Ei tiu s foloseasc corect i complet posibilitile cutiei toracice, excursiunile ei respiratorii i diafragma muchiul inspirator principal. De respiraia corect depinde sntatea, ba chiar i durata vieii omului. Cea mai recomandat, ca fiind i cea mai sntoas, este respiraia nazal. Ea lungete drumul i timpul de aflare a aerului n cile respiratorii, nclzindul, umectndul i curindul de praf. Respiraia trebuie s fie ritmic i fr ncetare. n respiraia fireasc normal inspiraia este mai scurt dect expiraia. Expiraia poate dura de dou sau mai multe ori dect inspiraia, iar n 223

timpul cntrii poate fi de 3050 de ori mai lung. Cele mai energice i mai rapide micri, vorbirea, cntecul, rsul, tusea, strnutul se produc doar n timpul expiraiei. Exist numeroase procedee de antrenare a respiraiei, de lrgire a cutiei toracice. inuta corect, gimnastica respiratorie, notul, precum i alte sporturi, dezvolt la modul necesar musculatura ce particip la actul de respiraie. Gimnastica respiratorie constituie i un procedeu puternic de profilaxie a multor boli, n special a bolilor pulmonare, cardiovasculare menionm c i faringita, laringita, traheita etc. in, de obicei, de suprarcirea organelor respiratorii. Aerul mprospteaz organismul, i restabilete energia, respiraia constituind astfel i baza energetic a vorbirii. Respiraia poate fi dirijat n mod contient, deci poate fi educat, dezvoltat, perfecionat. Vom remarca faptul c exist cteva tipuri de respiraie la care particip muchii inspiratori i expiratori, doar micrile fiind diferite. n general, tipul de respiraie depinde foarte mult de educaia fizic din copilrie. Desprindem trei tipuri de respiraie: toracic, abdominal i mixt, adic costodiafragmatic. Izolat, aceste tipuri de respiraie, practic, nu se ntlnesc. n actul respiraiei, ntro msur mai mare sau mai mic, se includ toate prile componente ale sistemului respirator. Tipurile de respiraie se deosebesc dup grupul de muchi respiratori dominani. n respiraia toracic, pieptul se lrgete n partea superioar i cea medie. Inspiraia este destul de ncordat, diafragma aproape c nu particip, la inspiraie umerii se ridic; la expiraie, efortul i revine centurii scapulare i toracelui. Pasivitatea presei abdominale i a diafragmei nu va asigura o expiraie lin i prelung. Iar suprancrcarea cu aer cauzeaz oboseala vocii. Respiraia abdominal se realizeaz n partea inferioar a toracelui. n momentul inspiraiei diafragma i modific forma sa de cupol, devenind, sub presiunea plmnilor umplui cu aer, plat, apsnd astfel viscerele i mpingnd abdomenul nainte; la expiraie, revine la loc, recptndui forma de cupol. Avantajul acestui tip de respiraie const n rapiditate i uurin. ns, slaba participare a prii medii i celei superioare a toracelui se rsfrnge negativ asupra calitii sunetului. Separat, aceste dou tipuri de respiraie nu faciliteaz dezvoltarea vocii vorbite. 224

La baza educrii vocii vorbite st respiraia mixt, costodiafragmatic, la a crei realizare particip activ ntreaga musculatur respiratorie, asigurnduse funcionarea concomitent a muchilor toracici i presei abdominale. Este tipul de respiraie cel mai adecvat. Astfel respir persoanele fizic sntoase, cu o inut bun, corect. Respiraia costodiafragmatic este tipul de respiraie practicat i n profesiile ce solicit efort vocal: canto, recitare, art dramatic, art oratoric etc. Studiul respiraiei ncepe cu educarea respiraiei nazale corect, sntoas, din punct de vedere fiziologic. Respiraia nazal se realizeaz prin cile respiratorii superioare: nasul cu sinusurile nazale, faringele, laringele, traheea. Vom prezenta mai jos un grupaj de exerciii elementare i modul de executare a lor. Poziia corpului ortostatic. Orto element de compunere care nseamn drept, corect Static care nu se mic, fix, lipsit de dinamism. Exerciiul 1. Apsm cu un deget nara dreapt, blocnd astfel accesul aerului i inspirm doar pe nara stng. ntro clip de retenie, adic de reinere a suflului, mutm degetul pe cealalt nar i expirm astfel pe nara dreapt. Apoi iari pe nara dreapt inspirm, mutm degetul i expirm pe nara stnga. Exerciiul se repet de 46 ori. Exerciiul 2. n timpul inspiraiei nazale, netezim uurel cu dou degete nasul lateral masndul, de la nri spre rdcin. La expiraie, lovim uor cu degetele arttoare aripile nasului. Exerciiul se repet de 4 ori. Exerciiul 3. Inspiraia se face ca n exerciiul 2. La expiraie nurubm degetele arttoare n aripile nasului. Exerciiul se repet de 4 ori. Exerciiul 4. n timp ce inspirm, executm o micare scurt, rapid, de parc am terge cu un deget vrful nasului, sltndul uor. n expiraie, apsnd nrile cu dou degete, ntrerupem suflul de cteva ori. Exerciiul se repet de 4 ori. Exerciiul 5. Inspirm i expirm pe nas de 1012 ori, innd gura deschis i blocnd intrarea aerului pe gur. Exerciiul 6. Inspirnd, lrgim nrile, expirm n mod natural. MASAJUL SONOR VIBRATOR Deoarece multe terminaii nervoase, care particip la procesul de formare a sunetului, se afl n regiunea facial (fruntea, nasul, pomeii) i n cavitatea bucal (limba, palatul dur, gingiile), iar alte terminaii nervoase, legate de sistemul muscular al aparatului de vorbire, se afl 225

destul de aproape de pielea feei, gtului, toracelui, abdomenului, acestea trebuie, cu ajutorul automasajului, nclzite, relaxate, pentru a evita crisprile musculare, ce influeneaz nefast fonaiunea. Masarea cavitilor de rezonan contribuie la formarea sunetului, la emiterea lui lin i fireasc, canalizndul n rezonatoare, fcndul s curg liber, fr efort. Masajul, utilizat n medicin din cele mai strvechi timpuri ca procedur curativ, are capacitatea de a reactiva procesul circulaiei sangvine, de a calma sistemul nervos, de a stimula i destinde muchii. n arta vorbirii, aplicm automasajul pentru a pregti i nclzi aparatul fonorespirator, ca s fie gata de fonaiune. Exerciii de automasaj: Masm uor, nti cu o palm, apoi cu cealalt, gtul i pieptul pn pe stern de 46 ori. Masm gtul lateral, lsnd uor capul ba pe o parte, ba pe alta de 46 ori. Netezim uor ceafa, ncepnd de la cretetul capului, apoi peste grumaz, punnd parc un punct apsat lng subsuoar, cu palma dreapt spre dreapta, cu palma stnga spre stnga de 46 ori. Cu vrful degetelor, tapm uor fruntea de la mijloc spre tmple pe deasupra sprncenelor; concomitent, la expiraie, mrind prelung consoana M cu gura nchis (cavitatea bucal ia poziia vocalei U: buzele lipite, maxilarul inferior lsat n jos, limba retras). Lovind uor cu degetele, ncepnd de la nas, pomeii obrajilor nspre urechi, ntindem prelung consoana N . Cu buricele degetelor de la o mn lovim uor locul de sub nas (buza superioar) i, expirnd, ntindem prelung consoana V . Jetul de aer se ndreapt spre incisivii superiori, fcnd s vibreze oasele craniului. Tapm cu degetele brbia; concomitent, ct dureaz expiraia, ntindem prelung consoana Z . Sunetul rezoneaz n cap. Jetul de aer se ndreapt spre incisivii inferiori. Lovind cu buricele degetelor, de la ambele mini, toracele n partea superioar, ntindem consoana J . Vocea va vibra preponderent n piept. Cu muchia palmelor ambelor mini, vom lovi lateral toracele, ntinznd concomitent consoana M n asociere cu vocala U (cu gura nchis). 226

Aplecm corpul nainte, formnd un unghi drept, inem capul cu gtul ntins i, ntinznd lung consoana L , ne lovim cu palmele peste coapse, deasupra genunchilor. Lovind cu dosul palmelor spatele, sub omoplai, vom mri prelung un M , apoi un R . Toate exerciiile se repet de 34 ori. Ulterior, la consoane, putem aduga vocale: mimimimimi .. mumumumu. vivivivivi.. zizizizizi. nunununu. lululululu Automasajul influeneaz benefic ntregul sistem fonorespirator, nclzindul, antrenndul, relaxndul, proiectnd sunetul n cutiile de rezonan. Dup ce studenii au nsuit modul de executare a masajului n clas, se recomand sl practice zilnic, de sine stttor. n anii superiori de curs, se recomand practicarea masajului sonorvibrator cu o or nainte de repetiie sau de spectacol. Masajul calmeaz i nvioreaz, nltur crisprile, oboseala. Se execut calm, lin, ntro ncpere bine aerisit. n final, este bine s se zic un text oarecare, fie nite viersuri sau proverbe, dar nevorbit, ci doar mrit, n gnd, sau abia articulat. ANTRENAMENTUL INTRAFARINGIAN La articularea sunetelor vorbirii, a vocalelor i consoanelor din care se constituie cuvintele, nu particip doar limba i buzele, ci se include activ i faringele, care, la rndui, necesit un antrenament special. Prezentm mai jos cteva exerciii de articulare intrafaringian, al cror scop este pregtirea faringelui pentru o rostire clar i sonor. Poziia ortostatic, cu picioarele un pic deprtate 1. Rostim n glas, rar, lin, energic K G de 4 ori, apoi, dup o inspiraie nazal, vom articula, n gnd, cu gura nchis, sunetele A O de 4 ori. Atenia este concentrat la lrgirea faringelui (gtlejului). 2. Rostim cu voce tare de 4 ori KG, apoi, articulnd n gnd, cu gura nchis, de 4 ori A O, lsm capul n jos, pn atingem pieptul cu brbia. 3. n timp ce rostim KG, lsm capul pe spate, articulnd A O, revenim n poziia iniial. 4. Rostim de 4 ori K G; n timp ce articulm de 4 ori A O, lsm capul pe umrul stng. Revenind, inspirm. 5. Repetm exerciiul 4, dar aplecm capul peste cellalt umr. 227

6. Netezind cu palmele de 4 ori gtul n timpul inspiraiei nazale, la expiraie, articulm n gnd, rar A O, avnd grij s deschidem gtlejul ct mai larg. Buzele rmn lipite, maxilarul inferior se las n jos. 7. Inspirm profund pe nas i rostim, n gnd, ntins, fiecare din aceste vocale aparte, ca i cum neam clti cu ele gtul, cavitatea bucal i cea nazal. Repetm procedeul de 4 ori. Apoi cu gura nchis (buzele lipite, maxilarul cobort), ntindem consoana M asociat cu vocala U (ca un muget cu gura nchis). 8. Rostind, n gnd, CA C CO CU (apoi i GA G GO GU) lsm concomitent capul pe spate; urmeaz inspiraia nazal i, revenind, lsm capul n piept articulnd aceleai asocieri. Pot fi rostite i de dou ori la rnd, ntro singur expiraie, doar mai energic, ba cu capul pe spate, ba cu brbia n piept. Exerciiul se repet apoi i sonorizat. Toate exerciiile se execut de 46 ori. 9. Rotind lent capul cnd ntrun sens, cnd n altul, vom rosti asocierile GMI ZMI BMI VMI, GNI ZNI BNI VNI. Vom proceda la fel cu vocalele: , A,O, U (ex. GMU ZMU BMU VMU). 10. Executm o inspiraie nazal, apoi prindem nasul cu dou degete i, n timpul expiraiei, rostim rar o fraz care s conin mai multe consoane Muri sau Nuri: Lam, mam, i pe mine i m f frumos ca tine. Sau: Eu nicicnd nu cnt n gnd, dar am gnd ca n curnd s ncep s cnt n gnd. Lum o nou priz de aer (pe nas, firete), apoi astupm nasul cu degetele i recitm textul nesonorizat, ci doar articulat. Urmeaz o nou inspiraie, apoi zicem textul liber, fr s astupm nasul. Toate aceste exerciii, elementare, constituie o pregtire a aparatului fonorespirator pentru fonaiune, adic pentru vorbire. 1. , ., . ., . ... , 1976. 228
Referine:

2. Zverev I. D.Lecturi despre om i sntatea lui Chiinu, 1991 (Traducere din limba rus D. Stahi). 3. Mereu V.Vorbirea expresiv, Chiinu, 1997 Recenzent: V.Axionov, dr.habilitat, prof. univ. Vladimir AXIONOV CONSIDERAIIASUPRA SPECIFICULUI DISCIPLINEI DIDACTICE ISTORIOGRAFIA MUZICAL
Considerations upon the specific features of the didactic discipline Musical Historiography The article of U.Prof. Dr. Hbt. V.Axionov reveals two interpretations of the notion of historiography: an auxiliary science that deals with the study of the evolution and typology of historical conceptions. The author substantiates the basic objectives of the didactic discipline Musical Historiography.

Istoriografia muzical este o parte component a tiinei despre art i, concomitent, o disciplin didactic n instituiile artistice de nvmnt superior academic (universitar). Se evideniaz dou interpretri de baz ale noiunii de istoriografie: a) totalitatea scrierilor istorice (dintro ar, dintro anumit perioad de timp, cu privire la o anumit problem etc.), b) tiina auxiliar a istoriei care se ocup cu studiul evoluiei concepiilor istorice i al operelor istorice (1). Structura i coninutul disciplinei Istoriografia muzical se axeaz anume pe comprehensiunea evoluiei i tipologiei concepiilor muzicalistorice. Ne referim la istoria istoriei muzicii i concomitent la teoria istoriei muzicii. Ultima noiune era propus de savantul german Hanns Brockhaus (2). La prima treapt a studiilor universitare (ciclul nti, conform conveniei Bologna) finisat de conferirea titlului de liceniat n arte, anumite aspecte ale istoriografiei muzicale se abordeaz tangenial i n parte la disciplinele didactice precum Istoria muzicii universale, Istoria muzicii naionale, Armonia, Formele muzicale (la toate specializrile muzicale), Contrapunctul, Organologia i orchestraia, Notografia modern, Tehnicile 229

componistice (la muzicologie i compoziie), Istoria artei interpretative (la intrepretare instrumental, dirijat cor, canto). Generalizarea cunotinelor acumulate n cadrul ciclului nti (studiile superioare de licen), aprofundarea lor, nsuirea sistemic i multiaspectual a istoriografiei muzicale este necesar s fie realizat n cadrul ciclurilor doi (masteratul) i trei (doctoratul). De acumularea cunotinelor istoriografice au nevoie mai nti de toate acei doctoranzi i competitori care n cursul studiilor anterioare nu au avut pregtire special n domeniul muzicologiei. Obiectivul principal al disciplinei Istoriografia muzical l constituie exegeza constituirii i dezvoltrii tiinei despre istoria muzicii, despre diferite interpretri tiinifice ale procesului muzicalistoric reflectate n cri, articole, manuscrise, materialele arhivistice etc. viznd etape i stadii ale acestui proces. Coninutul formativ al disciplinei Istoriografia muzical determin urmtoarele finaliti de studiu: La nivel de cunotine i nelegere S contientizeze locul i funciile istoriografiei n universul tiinelor socioumane S contientizeze locul i funciile istoriografiei muzicale n cadrul muzicologiei contemporane S caracterizeze structura i coninutul istoriografiei muzicale ca domeniu tiinific i ca disciplin didactic S defineasc i s explice conceptele de istoriografie muzical La nivel de aplicare S se orienteze liber n istoria muzicii universale i naionale S se orienteze uor n literatura didactic, metodic i tiinific viznd istoria muzicii a diferitelor ri ale lumii, la diferite etape i stadii ale procesului muzicalistoric S developeze punctele de tangen i cele de divergen dintre Istoria muzicii i Istoriografia muzical S identifice i s compare diferite concepii privind istoriografia muzical S aplice metodele istoriografice n procesul de contientizare a istoriei artei muzicale (istoria muzicii bisericeti i a celei laice, istoria creaiei componistice i cea a artei interpretative, istoriografia etnomuzicologiei etc.). 230

La nivel de integrare S supun analizei comparate lucrrile tiinifice i metodicodidactice despre istoria muzicii i despre istoriografia ei aprute n a doua jumtate a sec. XX i la nceputul sec. XXI S utilizeze metodele istoriografice n procesul de elaborare a cursului de prelegeri la Istoria muzicii naionale i la Istoria muzicii universale S utilizeze metodele istoriografice n procesul de elaborare a tezelor de masterat i de doctorat, n studiile tiinifice i lucrrile metodicodidactice S integreze cunotinele acumulate n managementul tiinific i instructivdidactic. Baza metodologic a disciplinei didactice de Istoriografie muzical o constituie metoda istoricoteoretic complex de abordare att a procesului de evoluie a artei muzicale, ct i a etapelor, principiilor, modalitilor de reconstituire i de interpretare tiinific a acestui proces. Metodologia se axeaz, pe de o parte, pe principiul de istorism, iar pe de alta pe comprehensiunea sistemic (teoretic), avnd ca scop viziunea teoretic (sistemic) asupra istoriei muzicii reflectate de lucrri n materie (compendiile, manualele, monografiile, articolele tiinifice, materialele de arhiv etc. viznd procesul muzicalistoric). Istoriografia muzical este conceput ca disciplin suplimentar necesar fotilor liceniai n arte la specialitile Interpretare instrumental, Canto, Dirijare coral, precum i liceniailor n tiine ale educaiei la specialitatea Muzic pentru a fi admii la susinerea tezei pentru obinerea gradului tiinific de doctor n studiul artelor la specialitatea 17.00.01 Arte audiovizuale (Arta muzical). Cu alte cuvinte, liceniaii n arte la specialitile Interpretarea instrumental, Canto, Dirijare coral, ca i liceniaii n tiine ale educaiei la specialitatea Muzic, fcnd doctoratul, pot fi admii la susinerea tezei de doctor n studiul artelor la specialitatea 17.00.01 Arte audiovizuale (Arta muzical) trecnd prin examenul la Istoriografie muzical. Accentul principal va cdea pe lucrul de sine stttor al doctorandului sau competitorului asupra surselor tiinifice, materialelor i documentelor recomandate. De aceea planul tematic i programa analitic la obiectul Istoriografie muzical se axeaz pe diferenierea, subordonarea i sistematizarea surselor de informaie tiiinific. Primul modul de surse cuprinde lucrri tiinifice generalizatoare viznd istoria studierii artelor i modalitile de abordare a istoriei 231

muzicii n contextul istoriei celorlalte arte. Modulul doi vizeaz analiza comparat a manualelor despre istoria muzicii universale divizate conform limbii de ediie i din punct de vedere regional: rile din Europa Central i de Vest, Rusia i rile din Europa de Est, SUA i America Latin. Urmeaz lucrrile de ordin generalizator despre istoria esteticilor muzicale. Un modul aparte ine de materiale i documente muzicalistorice repartizate n dou submodule: respectiv, istoria muzicii din Rusia i cea din rile vesteuropene. Lund n consideraie specialitatea iniial a viitorilor doctori, este necesar de studiat lucrrile tiinifice i metodicodidactice despre istoria artei interpretative divizate pe domenii. Un loc aparte trebuie s ocupe analiza comparat a investigaiilor viznd evoluia istoric a genurilor, formelor i direciilor stilistice n muzica universal i n cea naional. Modalitatea de baz a evalurii cunotinelor va fi examenul oral. Sper c pregtirea pentru acest examen va lrgi considerabil aria de cunotine n domeniu, va impulsiona gndirea analitic, va acorda un ajutor n privina completrii listei bibliografice anexate la textul tezei. 1. Apud: DEX, Bucureti, 1998. P. 510. 2. . // . . , 1987. Recenzent: V.Mereu (Grigoriev), prof. inter.
Referine:

232