CONTRAPUNTO

Es el arte de combinar simultáneamente dos o más melodías diferentes, las que a su vez toman
el nombre de partes reales.

La palabra “Contrapunto” se introdujo en la terminología musical en la primera mitad del s. XIV

en la época que se origina el “Ars Nova”.

El contrapunto puede hacerse a gran número de partes una de las cuales, se propone de
antemano y toma el nombre de “Cantus Firmus” (C.F.)

Con respecto a los medios de ejecución de las partes, el contrapunto puede ser, vocal,
instrumental o mixto.

El contrapunto vocal, constituye la base de todo estudio sobre la materia, y se le denomina

riguroso o estricto.

El contrapunto instrumental se basa en el estudio de las grandes obras instrumentales de la

época, es de carácter libre, debido a que debe adaptarse a los medios de cada instrumento
tratado.

El contrapunto mixto, mezcla o combina el contrapunto vocal y el instrumental, de este

contrapunto no se hace un estudio especial, su uso se lo reserva a la práctica de la composición
propiamente dicha.

Según la posición recíproca de las melodías, el contrapunto puede denominarse simple o

invertible.

Es simple, cuando las partes que lo componen no pueden cambiar de posición (de superior a
inferior o viceversa); es invertible, cuando de acuerdo a reglas especiales, las diversas partes
que lo componen pueden pasar de la parte inferior a la superior o viceversa, sin que el conjunto
pierda su pureza y perfección.

Según el número de partes, el contrapunto se denomina doble, triple, cuadrúple…

Según el tipo de melodía propuesta, sobre la cual se trabajará el contrapunto, tenemos:

Contrapunto sobre el “Cantus firmus”, cuando la melodía propuesta se compone de valores

iguales, generalmente redondas.

Contrapunto sobre el “Canto dado”, cuando la melodía propuesta se compone de valores

diferentes; en este caso el contrapunto puede tener lugar sobre un “coral” o sobre un “canto libre”
propiamente dicho.
 REGLAS GENERALES

Movimientos melódicos:
La melodía puede proceder por grados conjuntos o disjuntos, en este estilo, se prefiere sin que
sea una obligación el grado conjunto.

Los intervalos melódicos permitidos son los siguientes: 2das. Y 3ras. Mayores y menores, 4tas,
5tas, y 8vas. Justas y 6ta, menor. La 6ta, Mayor, se la reserva para el contrapunto de 7 y 8
partes.

Los demás intervalos y el cromatismo, no deben ser usados. Los saltos de octava se deben
evitar.

No deben ser usados intervalos sucesivos y en la misma dirección cuando la suma de ellos
equivale a una 4ta, o 5ta, aumentada.
Sol – si – re# - sol (blancas) --- fa – la – si – la

Pero pueden aceptarse sobre todo con valores largos y si la última nota del dibujo melódico
prosigue ascendiendo de semitono en los pasajes ascendentes y descendiendo de grado en los
descendentes
Sol – si – re# - mi (redondas) --- si – re – mi – fa.

También deben evitarse los intervalos de 7ª y 9ª formados por dos movimientos disjuntos y en la
misma dirección, sobre todo cuando se presentan con valores cortos.
Sol – do – fa --- mi – do – fa.

Movimientos armónicos:
De los tres movimientos armónicos empleados: directo, contrario y oblicuo, se debe dar
preferencia al contrario y oblicuo.

Acordes empleados:
Acorde perfecto mayor y menor, en estado fundamental y en primera inversión.

Acorde de 5ª dis, solamente en primera inversión (en estado fundamental, en casos especiales
en la especie sincopada)

Intervalo armónico de 4ª Justa, este acorde producido con relación a la parte grave se considera
disonante en contrapunto y por lo tanto se evitará siempre que no sea tratado como nota extraña
o como síncopa disonante.

Falsa relación de tritono:

Esta clase de relaciones deben ser evitadas entre las partes extremas cuando se producen en el
enlace de acordes perfecto en estado fund, del 5º al 4º de ambos modos o sea en el caso de que
la sensible vaya a la tónica en la parte superior.
Ejemplos de tritonos prohibidos
VII I VII I
Si----Do Sol#---- La
Sol---Fa Mi------- Re
V ----IV V -------IV

También se prohíbe esta relación cuando se produce en el enlace del 4º al 3º del modo mayor
efectuado igualmente con acordes perfectos en Estado Fundamental
La----si
Fa----mi

Las cuartas que se producen entre las partes superior de un acorde en primera inversión, son de
uso corriente o frecuente.

Si el tritono se produce en el sentido descendente en cuyo caso la sensible de la parte superior

no va a la tónica, debe aceptarse y considerarlo como bueno, ya que su dureza desaparece
siempre que esta relación no vuelva a producirse en el compás siguiente.

Si----la----sol si----la----si
Sol—fa----mi sol—fa---sol
V IV III V IV V

Se permite esta relación si el enlace de los acordes se produce en orden inverso, o sea del 4º al
5º, sobre todo al determinar una cadencia, su empleo es comúnmente aceptado y su uso es
frecuente.

5ª y 8ª consecutivas:
Como en armonía, estas están prohibidas, pero aquellas que están separadas por una o más
notas, se usarán de acuerdo a las reglas dadas para cada especie de contrapunto.

5ª y 8ª directas:
Entre las partes extremas no deben ser usadas en el transcurso de la composición. En las partes
intermedias, se usarán de acuerdo a las reglas de la armonía, salvo en algunos casos muy
difíciles donde pueden hacer uso de alguna licencia.

Cruce de partes:
El cruce se permite, menos al principio y al final, siempre que sea de corta duración y se
encuentre justificado por un buen movimiento melódico, a partir de 5 partes en adelante, se
puede permitir en el final.

Géneros musicales:
En el contrapunto vocal de estilo clásico solo se permite el género diatónico, en el contrapunto
instrumental cabe cualquier género.
Modulaciones:
Toda consideración modulante será de carácter transitorio y solamente debe efectuarse entre
tonalidades vecinas.

Nota sensible, la duplicación de sensible es frecuentemente practicada en contrapunto con el fin

de dar a las voces un giro melódico conveniente. En contrapunto a 2 voces no se duplicará la
sensible, a tres voces, puede hacerse con reserva en tiempos o fracciones débiles.

Tema propuesto:
Por lo general está formado por valores iguales y se denomina “C.F.” Este tema, comienza y
termina en la tónica, para el final, la tónica está precedida por el segundo grado.

Penúltimo compás:
Cuando el “C.F.” se encuentre en alguna de las partes superiores, el acorde final estará
precedido siempre por la armonía de dominante ya sea en E.F. o en 1ª inversión.

Fórmulas melódicas repetidas:

En general deben evitarse las repeticiones inmediatas y aun frecuentes de las mismas fórmulas
melódicas producidas con notas iguales porque el abuso de ellas engendra monotonía.

Arpegios:
Los pasajes arpegiados entre cuatro notas, deben ser evitados cuando forman parte de un
mismo acorde (Tres sonidos) mi---sol---do---mi re---la---fa---re
Pero su empleo es bueno cuando se producen entre tres notas o con acordes diferentes:
Fa mi re do
La---si do---mi sol---si do

Voces:
No hay que excederse en el límite de las voces humanas, debiendo mantenerse en lo posible
dentro del registro central.

Entrada de las voces:

Existe completa libertad para la entrada de las voces, pero en ciertos casos y en determinadas
especies, ellas ganarán en eficiencia cuando se producen precedidas por un silencio.

Compás:
Salvo indicaciones, el compás más común es el de 2/2
 REGLAS ESPECIALES DEL CONTRAPUNTO SIMLE A
DOS VOCES EN ESTILO VOCAL CLÁSICO.

PRIMERA ESPECIE

Este contrapunto está formado por una voz que hace el “C.F.” y la otra que le contrapone con
figuras de igual valor.

Cuando el “C.F.” se presenta en la parte inferior, el contrapunto se debe comenzar con las
consonancias perfectas de 5ª, 8ª o unísono y terminar en 8ª; el penúltimo compás deberá estar
siempre en 6ªM, y suponiendo siempre que el “C.F.” termine con el II que baja a la tónica.

Ejemplos ANÁLISIS (pentagramas)

Cuando el “C.F.” está en la parte superior, el contrapunto debe comenzar y terminar en 8ª o

unísono; el penúltimo compás deberá estar en 3ªm. Con el fin de dar variedad, el penúltimo
compás puede hacerse también con 5ª o sea con la armonía de dominante en Estado
Fundamental.

Estas maneras de comenzar y terminar son muy comunes en las demás especies a 2 voces.

• El unísono debe evitarse porque interrumpe la polifonía.

• Las 5ª y 8ª se usarán en casos excepcionales o cuando lo exija un buen movimiento
melódico, pues esos intervalos dan una sensación armónica incompleta; la 8ª resulta
más vacía que la 5ª. Pero utilizada sobre la tónica o la dominante, es por lo general
baste bueno. Sobre el 3ª grado también puede ser empleada la 8ª a grado conjunto y
movimiento contrario, cuando una buena línea melódica la justifique.

En la armonía a dos voces se deben emplear los intervalos que en lo posible den el sentido justo
del acorde correspondiente a cada grado.
Solo son permitidas hasta tres 3ª o 6ª sucesivas.
Una misma nota no debe repetirse más de una vez consecutiva.
5ª y 8ª consecutivas y directas, queda estrictamente prohibidas, aun cuando procedan por
movimiento contrario; en cuanto a las 5ª y 8ª ocultas, en las voces extremas queda prohibido por
las reglas armónicas, por lo tanto su uso en el contrapunto a 2 voces, queda descartado.

Voces: La mejor manera de combinar las voces, ya sea por su carácter o extensión es la
siguiente:
Soprano y contralto; contralto y tenor; ten y bajo; soprano y tenor; contralto y bajo.
Separación de las voces:
La separación a que pueden llegar las voces entre si es la que corresponde al intervalo de 12ª
(5ª compuesta) y por razones diversas es frecuente extenderse hasta 15ª (doble 8ª)
El intervalo armónico de 4J no deber ser empleado nunca en esta especie, ya que en las reglas
generales quedó dicho que este intervalo se considera disonante en contrapunto.

*EJERCICIOS DE CONTRAPUNTO: Pentagramas

SEGUNDA ESPECIE

Este contrapunto se compone por el “C.F.” y por la parte que le contrapone dos figuras de igual
valor por cada una de las del “C.F.”; menos en el último compás al que solo le corresponde una
nota.

En el primer compás puede reemplazarse la nota del tiempo fuerte con un silencio de valor igual,
esto tiene por objetivo dar a la entrada del contrapunto mayor realce e importancia.

Cuando el “C.F.” está en la parte inferior, el contrapunto debe comenzar en 5ª, 8ª o unísono y
terminar en 8ª; el penúltimo compás debe estar, si el posible en 5ª en el tiempo fuerte y 6ª M en
el tiempo débil.

Cuando el “C.F.” está en la parte superior, el contrapunto debe comenzar en 8ª o unís (luego
del silencio) y terminar en 8ª o unísono. El penúltimo compás debe estar en 5ª en el tiempo
fuerte y 3ª en el débil; para dar variedad se puede permitir con 3ª en el tiempo fuerte y 5ª en el
tiempo débil.
EJEMPLOS 1

Tiempos fuerte y débil

El tiempo fuerte debe estar en consonancia y el débil puede encontrarse en consonancia o
disonancia; cuando el tiempo débil está en consonancia, el contrapunto puede proceder a grado
conjunto o disjunto pero cuando el tiempo débil está en disonancia, el contrapunto debe hallarse
generalmente entre dos consonancias y proceder siempre por grados conjuntos, en este caso la
disonancia se considera nota de paso.
EJEMPLOS 2

Disonancia de 2ª utilizada como nota de paso:

Se deben evitar los intervalos armónicos de 2ª, pero a distancia de novena, esto se permite. Si la
disonancia se encuentra en el tiempo fuerte, se puede permitir si melódicamente lo pide, esto
debe ocurrir excepcionalmente y justificar el caso con un buen giro melódico.

Cuando ambos tiempos fuerte y débil, se hallan en consonancia pueden ser porque ambas
formen parte de un solo acorde o bien de dos acordes dentro del mismo compás. EJEMPLOS 3
Unísono:
Se permite en los tiempos d, en los fuertes, no debe emplearse, salvo en el final y cuando el
“C.F” se encuentra en la parte superior. EJEMPLOS 4
Intervalos melódicos de 8ª:
Por regla general se establece que antes y después de un salto de 8ª es mejor proceder en
dirección contraria.

Si la suma de dos intervalos melódicos resulta de 9ª, siempre que uno de los intervalos sea de
8ª, se debe proceder de la siguiente manera, si el salto de 8ª es ascendente, debe procederse a
continuación en sentido descendente, o viceversa.
EJEMPLOS 5

5ª, y 8ª no eminentemente consecutivas:

Las 5ª y 8ª entre notas reales deben estar separadas por 2 blancas, por lo tanto se prohíben
estos intervalos cuando tienen lugar entre dos tiempos fuertes consecutivos.

Solo se permiten las 5ª separadas por una sola blanca cuando en los tiempos débil, es
considerada como nota de paso ya sea la segunda 5ª o las dos; también existe salvedad cuando
una de las dos 5ª es disminuida.
EJEMPLOS 6

Falsa relación de tritono

En el modo menor puede ser empleada entre el III y VI, cuando se produce como en el ejemplo.
EJEMPLOS 7

EJEMPLOS DE ANÁLISIS Y TRABAJO

TERCERA ESPECIE

Este contrapunto se compone por el “C.F.” y por la parte que le contrapone cuatro figuras de
igual valor por cada una de las del “C.F.”; menos en el último compás al que solo le corresponde
una nota. Por lo general negras.

Se da inicio como en las especies anteriores; el silencio con el que comienza esta especie
también es de igual valor que las figuras que forman el contrapunto (negras)

En esta especie debe preferirse si es posible el movimiento conjunto sobre todo al pasar de un
compás a otro, aún en muchos casos se puede proceder por salto, siempre que no sea una 3ª
que siga en la mismo dirección.
EJEMPLOS 1

La primera nota de cada compás debe estar en consonancia, las otras pueden encontrarse en
consonancia o disonancia (nota de paso o bordadura) por lo tanto la disonancia debe
encontrarse siempre entre dos consonancias y proceder por grados conjuntos (regla general).
Si el contrapunto procede por salto, es necesario que las notas que lo componen estén en
consonancia y formen parte del acorde correspondiente. EJEMPLOS 2
Excepciones:
Por ejemplo las disonancias en el tiempo fuerte si es que la melodía la pide, sin embargo se
debe evitar en lo posible este procedimiento, pues en la mayoría de casos es el resultado de una
mala consideración armónica o melódico.

La nota de Fux (nota de fuga), es aquella nota que consiste en una disonancia que pasa a la
consonancia por medio de un salto de 3ª. , de preferencia descendente.
También se emplea cuando una consonancia que no pertenece al acorde de la nota anterior,
tomando la misma consideración en el salto de 3ª.
EJEMPLOS 3

Penúltimo compás.
En el penúltimo compás, debe considerarse siempre un solo acorde y las fórmulas más usadas
para finalizar son las que se emplean en los ejemplos siguientes:
EJEMPLOS 4

Debemos recordar que cuando el “C.F.” está en la parte superior, el penúltimo compás debe
llevar armonía de dominante.

Unísono:
El unísono puede ser empleado siempre que no se produzca en la primera nota del compás.

Disonancia de 2ª usadas como nota de paso:

La disonancia de 2ª m usada como nota de paso, no se utiliza cuando llegamos a un unísono,
pero puede ser utilizada en el caso contrario (salida de un unísono).
Debemos tener en cuenta que si la 2ª es M será siempre mejor.
EJEMPLOS 5

Bordaduras
Todas las bordaduras pueden emplearse, con excepción de la del unísono la cual se prohíbe
absolutamente.
Las disonancias de 2ª usada con bordadura de la 3ª se permite, tanto en mayor como menor.
Hay que tomar en cuenta que anteriormente en el contrapunto de estilo vocal riguroso, no se
emplea la bordadura disonante, en su lugar se utiliza, un salto de 3ª superior o inferior;
actualmente la bordadura es totalmente aceptada.
EJEMPLOS 6

Salto melódico de 8ª:

Recordemos que el salto de octava debe ir precedido y seguido de un movimiento contrario a él.
Pero para salvar alguna dificultad, puede tolerarse el salto de 8ª precedido o seguido de una
bordadura, lo que produciría un intervalo melódico de 9ª entre 3 notas.
EJEMPLOS 7
5ª y 8ª no eminentemente consecutivas.
Las 5ª y 8ª en notas reales y por movimiento directo deben estar separadas por cuatro negras,
es decir por la distancia mayor que la correspondiente a un compás entero, pero si se producen
por movimiento contrario se permiten aun separadas por una sola negra, teniendo en cuenta que
la segunda quinta u octava no caigan en la primera nota del compás.
EJEMPLOS 8

Las 5ª separadas por menos de cuatro negras y movimiento directo se permiten en los
siguientes casos:

I. Como notas extrañas al acorde.

II. Cuando la primera es real y la segunda extraña.
III. Cuando la primera es extraña y la segunda real, siempre que la real proceda por
grado conjunto con carácter de nota de paso o bordadura, o sea que no caiga en la
primera nota del compás.
IV. Cuando una de los dos 5ª es disminuida, siempre que la segunda no caiga en la
primera nota del compás.

EJEMPLOS 9

Tritono melódico:
Se permite cuando la distancia de cuatro negras sumen 4ª aumentada y exclusivamente cuando
al subir la última nota asciende medio tono o al bajar desciende también por medio tono.
No obstante, cuando alguna de las notas extremas sea una bordadura o notas que cambian de
dirección, esta relación melódica si se permite.
EJEMPLOS 10

EJEMPLOS DE ANÁLISIS Y TRABAJO

CONTRAPUNTO DE TERCERA ESPECIE A DOS VOCES