Tournier - Double Écriture

UNVERSTE LUMERE LYON
THESE pour obtenir le titre de DOCTEUR DE L'UNVERSTE LYON

Discipline : Lettres Modernes
prsente et soutenue publiquement par
Seun-Kyong YOU pouse HoIIender
La doubIe criture dans I'oeuvre de MicheI
Tournier
Le 22 juin 2002
Directeur de Thse : Monsieur le professeur Serge Gaubert
TabIe des matires
Prface .
1
Introduction. .
3
Premire partie : Les matires premires. . .
9
1 : La philosophie. . .
10
2 :Le mythe. .
19
2-1 : Le mythe en gnral. . .
19
2-2 : Le mythe littraire et Tournier. . .
24
Partie 2 : La paroIe unifiante du mythe. .
41
ntroduction. .
41
Chapitre 1 : Le refus de la sparation entre Moi et Autrui dans Vendredi ou les limbes du
Pacifique et le mythe des gmeaux. . . 45
: L'analyse du roman avant l'arrive de Vendredi. . .
46
2 : L'analyse du roman avant l'explosion de la grotte. . .
59
3 : L'analyse du roman aprs l'explosion. .
65
4 : Conclusion et problmatique non rsolue. .
74
Chapitre 2 : L'acceptation de la sparation corporelle dans Les Mtores et les mythes du
double. . 76
1 : Le mythe du double et Tournier. . .
77
2 : Le bonheur gmellaire et le double narcissique. .
86
3 : La dgmellisation et la question d'identit. . .
98
4 : Le voyage et l'initiation. .
108
5 : Le sacrifice et l'me dploye. .
118
122
Chapitre 3 : Le refus de sparation entre homme et femme, et le mythe de l'androgyne. .
124
: Le modle d'androgyne et l'ingalit entre homme et femme. .
126
2 : L'image de la Mre androgyne. .
135
3 : Les deux modles du dpassement de l'univers fminin. .
140
4 : L'appropriation de la diffrence. .
149
157
Chapitre 4 : Le refus de la sparation entre corps et me, l'art et le sacrifice. . .
159
1 : L'ambigut d'affectivit chez Tiffauges. . .
161
2 : La ressemblance entre Tiffauges et l'Allemagne nazie. . .
175
3 : L'opposition entre corps et me. . .
182
4 :L'analyse de Gaspard, Melchior et Balthazar. . .
188
Conclusion. .
212
Partie 3 : La paroIe obIique .
217
Chapitre 1 : le jeu du miroir rversible. .
219
1 : Le jeu latral et l'inversion du miroir. .
221
2 : Le jeu vertical. . .
242
Chapitre 2 : le jeu du miroir oblique et la perversion. .
262
1 : Le regard oblique des pervers tourniriens. . .
262
2 : Un univers fou mais cohrent. .
274
3 : Le jeu de la narration perverse. .
293
4 : L'esthtique de la perversion (en guise de conclusion) .
305
Chapitre 3 : Le miroir narcissique ou la dimension de l'autoportrait. .
308
1 : Tournier e(s)t ses personnages ou la dimension d'autoportrait. . .
311
2 : La mort de l'auteur et la naissance du roman. .
349
3 : Lire e(s)t (r)crire ou l'criture miroitante. . .
352
4 : Du lecteur jumeau une lecture narcissique. . .
360
Conclusion .
365
Partie 4 : La paroIe absoIue ou Ie retour Ia forme simpIe. . .
369
1 : Le conte et la nouvelle. .
372
2 : Le conte et la posie. . .
377
3 : Le conte et le mythe. .
381
3-1 : Les diverses hypothses sur le lien entre conte et mythe.011 .
381
3-2 : Du mythe au conte chez Tournier (la substance mythique du conte
384
tournirien). .
3-3 : Le fantasme d'un texte parfait pour guider l'enfant idal. .
392
4 : Le conte et le roman. .
397
5 : Le conte, le miroir et la rcriture. .
404
ConcIusion .
411
BibIiographie . .
419
1. OEuvres de Michel Tournier .
419
Romans .
419
Rcits, contes et nouvelles .
420
Essais .
420
Prfaces et prsentations de Michel Tournier (par ordre alphabtiqued'auteurs) . .
421
Articles de Michel Tournier (par ordre de parution) . .
422
Entretiens crits de Michel Tournier (par ordre chronologique) . .
425
Entretiens radiophoniques (par ordre chronologique) .
428
Entretiens tIvisueIs (par ordre chronologique) .
428
Vido sur Michel Tournier .
428
Adaptations des oeuvres de Michel Tournier .
429
2 : Etudes sur l'oeuvre de Michel Tournier. . .
429
Ouvrages consacrs Tournier .
429
Livres consacrs en partie Tournier .
430
Numros spciaux et ouvrages collectifs .
430
Thses de 3
me
cycle cites .
431
Articles consacrs Tournier .
431
3. Autres rfrences cites (critiques ou thories littraires, scienceshumaines) . .
443
OEuvres de fiction .
446
Prface
Au moment de finir cette thse, il me reste remercier toutes celles et tous ceux qui mont aid
dans mon travail. Je voudrais tout dabord exprimer ma profonde reconnaissance Monsieur le
Professeur Gaubert, mon Directeur de Recherche depuis la matrise, qui, non seulement avec son
rudition et sa passion pour la littrature, mais aussi avec sa gnrosit et son soutien moral
constant, a jou un rle inestimable dans laccomplissement de ce travail. Je tiens galement
mentionner avec reconnaissance ma dette lgard de Monsieur le Professeur Vray, qui ma fait
bnficier de sa connaissance inpuisable de loeuvre de Michel Tournier, et qui a bien voulu
commenter et corriger le manuscrit ses diffrents stades.
Sans les nommer individuellement, je remercie mes amis qui mont aide et soutenue.
Lamiti de Jih Jong-Hyun, ses critiques sincres et constructives mont t trs prcieuses.
Je dois beaucoup, enfin, mon mari Jean-Paul Hollender, mes deux enfants,
Jean-Christophe et Ccilia, et mes parents qui sont en Core : tous ont particip leur manire
la ralisation de ce travail que je leur ddie.
Prface
"Cyberthses ou Plateforme" - Celui de l'auteur ou l'autre 1
La doubIe criture dans I'oeuvre de MicheI Tournier
2 "Cyberthses ou Plateforme" - Celui de l'auteur ou l'autre
1
Maurice Blanchot, L'Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 110.
Introduction.
Deux sortes d'expriences de la parole, l'une qui est dialectique, l'autre qui nel'est
pas : l'une, parole d'univers, tendant l'unit et aidant accomplir le tout ; l'autre,
parole d'criture, portant une relation d'infinit et d'tranget
1
.
Cette phrase de Maurice Blanchot, qui nonce l'existence de deux paroles, nous semble
bien introduire l'oeuvre de Tournier caractrise par sa double aspiration vers ces deux
paroles : la parole unifiante qui recherche l'unit et l'origine perdue, et la parole
romanesque qui tend crer la relativit et l'incertitude fondamentale. La prsence
simultane de ces deux paroles opposes dans l'oeuvre de Tournier cre une tension
chez les lecteurs, et par l engendre des lectures hsitantes, incertaines et multiples.
C'est sans doute pour cette raison que les rcits de Tournier attirent de nombreux lecteurs
dont je fais partie. Attire et partage par ce double mouvement qui est la fois
composition et dcomposition, union et sparation, absolu et relativit, mythe et roman, je
me suis propose d'tudier la juxtaposition de ces deux critures contradictoires dans
l'oeuvre de Tournier, d'identifier les principaux moteurs de chaque mouvement et de
dcrire l'volution de la tension entre ces deux critures.
**** *
En terme de mthode, il est apparu ncessaire, pour mener cette tude, d'identifier
les matires premires utilises par Tournier, et de se doter des outils permettant
d'tudier leur rle dans le double mouvement de l'criture tournirienne.
Introduction.
2
J'emprunte cette expression Jean-Bernard Vray, Michel Tournier et l'criture seconde, Presses universitaires de Lyon, 1997, p.
74.
Les matires premires qui participent la fois au mouvement centripte de la
composition et au mouvement centrifuge de la dcomposition de l'criture tournirienne
sont, selon nous, la philosophie et le mythe que Tournier lui-mme considre comme les
motrices de son criture. Au niveau de la construction du rcit, philosophie et mythe
constituent le support de l'unit thmatique (fond) et structurale (forme) en fournissant
l'oeuvre un contenu solide, essentiellement d'ordre existentiel, et une structure de qute.
Au niveau de la dconstruction, philosophie et mythe sont les cibles principales la fois
de l'inversion, de la perversion et de l'ironie de l'auteur qui mettent en cause leur fonction
et leur statut. Pour comprendre la faon dont l'oeuvre littraire intgre dans son discours
narratif ces matires premires, nous avons utilis diffrentes approches et diffrents
outils parmi lesquels l'tude du systme d'opposition et le recours au thme du miroir
occupent une place essentielle.
Le systme d'oppositions semble tre la principale motrice du mouvement centripte,
la conjonction mme du mythe et de la philosophie. L'intrt de ce systme
d'oppositions est qu'il permet d'observer la fois la formation et la transformation des
thmes et de la structure de l'ensemble des romans. L'tude du systme d'oppositions
nous conduira ainsi saisir les thmes majeurs de l'oeuvre tournirienne qui crent une
unit apparente, et donnent un sens mythique la qute des personnages. Quelques
oppositions majeures et rcurrentes forment en effet le support de la thmatique
tournirienne qui se dveloppe d'oeuvre en oeuvre. L'unit thmatique qui en rsulte est
renforce par le renvoi constant aux mythes qui transforment l'aventure individuelle des
personnages en un destin mythique. Par ailleurs, cette tude d'oppositions rcurrentes,
de leurs transformations et de la thmatique associe permet de dgager clairement un
axe central de l'volution de l'oeuvre.
En parallle cette action de construction de l'oeuvre, le systme d'oppositions
participe galement au mouvement de dconstruction des valeurs, en devenant le support
du jeu d'inversion tournirienne qui use de l'opposition binaire traditionnelle pour crer
dans l'oeuvre l'instabilit des valeurs. Pour caractriser cette criture centrifuge
tournirienne qui se veut subversive et ironique, nous recourrons principalement au
thme du miroir. Car l'image cl du miroir diabolique nous aidera cerner la dmarche de
l'criture romanesque qui gauchit l'univers divin du mythe. En fait, le miroir du diable est
trs prsent dans l'oeuvre, surtout dans Le Roi des Aulnes, tantt pour reprsenter la
vision du monde du protagoniste, tantt pour crer le phnomne d'inversion des valeurs.
Nous verrons que ce miroir qui imite le rel pour provoquer non pas la ressemblance
entre l'image reflte et le sujet refltant,mais la dissemblance, le faux semblant et la
"contre-semblance
2
, illustre parfaitement le jeu de dformation qui inverse et pervertit les
valeurs dans la plupart des romans de Tournier.
L'intrt de cet outil du miroir rside galement dans sa capacit largir notre
champ de lecture avec son pouvoir de reprsenter les diffrents phnomnes spculaires
que l'on retrouve dans l'ensemble des crits tourniriens : la rptition, le renvoi, l'cho,
l'auto-citation, l'auto-rcriture clandestine qui font de l'oeuvre de Tournier une oeuvre
miroitante. L'image du miroir nous permettra d'aborder ce phnomne de la rptition,
notamment dans les oeuvres non fictionnelles de l'auteur, d'introduire la notion
d'autoportrait et nous conduira galement observer le lien existant entre la rcriture et
le conte.
Ainsi, l'tude du systme d'opposition et le recours l'image du miroir constituent
deux outils importants de notre analyse de la double criture mythique et romanesque.
Notre approche permettra d'embrasser la globalit de l'oeuvre de Tournier et de percevoir
la logique de son volution qui aboutit la forme du conte. Elle nous offrira galement
l'opportunit d'tudier plusieurs lments de l'criture tournirienne, tels que les thmes
majeurs, l'organisation structurale, le langage romanesque, et la relation que l'auteur
noue avec son oeuvre et avec le lecteur. Avec cette ambition de jeter un regard le plus
large possible sur l'oeuvre de Tournier et d'en proposer une lecture volutive, attentive
aux changements rencontrs au fil des rcits tourniriens.
*****
Pour prsenter les rsultats de cette tude, nous avons choisi d'analyser
successivement les deux mouvements "centripte et "centrifuge de l'criture
tournirienne, bien qu'ils soient, en fait, intimement mls. Cette prsentation, qui pourra
sembler trop volontaire ou systmatique, nous permettra pourtant de rvler plus
clairement le mouvement conflictuel de l'criture de Tournier. Par ailleurs, elle nous
conduira aborder naturellement, dans la dernire partie, le mouvement de retour la
parole simple qui se manifeste dans ses dernires oeuvres, et tout particulirement dans
ses contes.
Plus prcisment, dans la premire partie de notre tude qui se veut tre une
introduction globale l'oeuvre de Tournier, nous tenterons de dchiffrer les lments qui
constituent le fondement de la double criture tournirienne : la philosophie et le mythe.
Dans la deuxime partie, nous nous proposerons de mener, sous l'angle thmatique
et structural, l'analyse de l'criture unifiante de Tournier qui recourt principalement au
mythe. Cette tude s'appuiera sur le systme d'opposition, en rapprochant les divers
thmes de l'oeuvre de trois oppositions majeures : celles entre moi et autrui, entre femme
et homme, entre corps et me. Nous verrons que ces thmes d'oppositions sont
intimement lis certaines figures mythiques qui reviennent de faon obsdante dans
l'oeuvre de Tournier : mythe de l'androgyne, mythe des jumeaux et figure du sacrifice qui
fournissent un modle la recherche de plnitude des protagonistes. Les deux premiers
mythes expriment le dsir du retour l'origine, l'univers maternel et corporel de la
plnitude originelle qui balaye la sparation, tandis que la figure du sacrifice offre, pour
surmonter le destin solitaire de l'homme, un autre modle de plnitude, celui d'une
plnitude spirituelle. Nous constaterons que la structure initiatique dont bnficient tous
les rcits renforce l'image unifiante de l'oeuvre qui cherche une rponse aux aspirations
et aux interrogations essentielles de l'homme.
Nous analyserons donc les principaux thmes tourniriens en rapport avec ces trois
mythes qui traduisent, pour les deux premiers, la recherche d'une plnitude originelle
corporelle, et pour le troisime, la recherche d'une plnitude spirituelle. Nous verrons ainsi
que l'opposition entre moi et autrui se rfre principalement au mythe des gmeaux,
Introduction.
l'opposition entre homme et femme au mythe de l'androgyne et l'opposition entre corps et
me la figure sacrificielle. L'tude dtaille de chaque thme et du mythe correspondant
montrera comment le mythe fait partie d'un univers romanesque qui, l'aide d'une
organisation rigoureuse, arrive proposer la rsolution des problmatiques existentielles
de l'homme. L'analyse portera principalement sur les quatre premiers romans de Tournier,
savoir Vendredi ou les limbes du Pacifique, Le Roi des Aulnes, Les Mtores et
Gaspard, Melchior et Balthazar que nous regrouperons selon la thmatique tudie. Ce
choix d'organisation nous permettra de mettre en vidence l'volution de l'oeuvre vers le
dpassement de l'univers corporel qui est l'un des lments conduisant l'criture
tournirienne vers un retour la forme simple du conte.
Dans Ia troisime partie, nous tudierons le mouvement centrifuge de l'criture
tournirienne qui cre l'incertitude, l'ambigut et la relativit du sens, caractristiques
propres au"roman du soupon. Notre intrt se portera sur le processus de la
dformation du rel et de la rfrence la ralit qui constitue la motrice de la parole
romanesque. Pour caractriser cette criture htrogne, nous utiliserons principalement,
comme nous l'avons annonc, l'outil du miroir, instrument ambigu qui peut parfois
provoquer un sentiment trange par la cration d'un reflet non identique l'objet reflt...
Le jeu d'inversion tournirien qui renverse les valeurs sera tout d'abord compar au
jeu du miroir rversible qui change les places de droite et de gauche (latral), et celles
de haut et de bas (vertical). Nous verrons comment ce jeu peut entraner une certaine
"indiffrenciation des valeurs et causer une incertitude fondamentale entre le ciel et la
terre. Ce jeu rversible nous permettra galement d'observer le mouvement baroque du
langage tournirien, et de dceler l'humour subversif de l'oeuvre.
Le jeu de perversion qui dforme le rel sera ensuite compar au jeu d'un miroir
oblique qui dfigure l'objet. L'accent sera mis sur le regard des personnages qui se porte
" ct de l'objet : les personnages interprtent le rel leur faon, au prix de sa
destruction ventuelle. L'analyse, qui suivra, de la mimsis de la cohrence qu'adoptent
les personnages tourniriens pour construire leur monde parallle au rel nous donnera
l'occasion de voir comment l'auteur fait le procs de la fonction du mythe, du systme de
cohrence, et de la qute du sens mene par les personnages. L'tude du jeu de la
narration qui contribue crer le doute chez les lecteurs montrera l'aspect la fois
moderne et ironique de l'criture tournirienne.
Nous porterons enfin notre intrt sur la pratique de l'auto-citation et de la rptition
de la parole romanesque de Tournier dans les essais non-fictionnels, pratique qui cre
une ressemblance et un dialogue entre les oeuvres fictionnelles et non fictionnelles. Cette
ressemblance qui provoque le repli du texte, et le miroitement entre les textes
romanesques et les textes autobiographiques, sera compare au jeu ( ?) d'un miroir
narcissique par lequel l'crivain tente de mtamorphoser ses romans en miroir de soi.
L'analyse de cette ressemblance nous conduira caractriser la relation que Tournier
noue avec ses oeuvres. Ensuite, nous observerons la faon dont Tournier dans ses
essais transforme le miroir des autres (peinture, photographie, crit) en miroir de soi. Ce
jeu spculaire dans les crits de Tournier nous amnera finalement examiner la vise
de la lecture narcissique qui, selon l'crivain, est la cl de l'union avec ses lecteurs.
L'analyse de ce chapitre est base sur les essais (autobiographiques, critiques artistiques
etphotographiques) et sur les articles publis sous le nom propre de l'auteur.
Enfin, dans Ia quatrimepartie, nous tudierons l'esthtique du conte et verrons
pourquoi le conte est la forme idale pour Tournier. L'analyse de la forme spcifique du
conte par sa confrontation avec les diffrents genres abords par Tournier, surtout le
mythe et le roman, dvoilera comment le conte parvient rconcilier la tension entre la
parole mythique et la parole romanesque. L'analyse de ses derniers contes nous
montrera enfin comment l'auteur tente d'y rsoudre la question de la rcriture et la
tentation du miroir narcissique.
Introduction.
Premire partie : Les matires
premires.
La place importante de la philosophie et du mythe dans l'oeuvre de Tourniers'explique
aisment quand nous lisons son autobiographie littraire Le Vent Paraclet. Son ambition
tait :
de fournir (son) lecteur pris damours et daventures lquivalent littraire de
ces sublimes inventions mtaphysiques que sont le cogito de Descartes, les trois
genres de connaissances de Spinoza, lharmonie prtablie de Leibniz, le schma
transcendantal de Kant, la rduction phnomnologique de Husserl, pour ne citer
que quelques modles majeurs (VP, 179).
Cette ambition d'introduire les connaissances philosophiques dans un rcit littraire
rencontre un problme essentiel sur le plan ontologique. Car la philosophie dveloppe sa
pense dans un espace abstrait, sans personnage, sans situation. Elle a pour but
d'expliquer le monde avec une seule Vrit, tandis que le roman est un univers relatif,
ambigu et imaginaire. Pour faire face cette difficult, Tournier avait besoin d'un troisime
facteur qui lui fournisse une intrigue suffisamment bonne et solide pour pouvoir tenir
l'quilibre entre ces deux mondes que sont roman d'une part et philosophie d'autre part.
La solution cette difficult fut trouve dans les "grands mythes ternels et toujours
vivants, selon l'expression de Tournier :
Mon problme, ctait de trouver un passage entre la philosophie et le roman.
Entre la vraie philosophie et le vrai roman (philosophie la Hegel, roman la
Premire partie : Les matires premires.
3
J.-J. Brochier, 'Dix-huit questions Michel Tournier", Le Magazine littraire, n. 138, 1978, p.11.
Zola) en rejetant le roman philosophique(Voltaire) qui est faux roman et fausse
philosophie. Jy suis parvenu en me servant de grands mythes ternels et
toujours vivants
3
.
l est donc important d'examiner les caractres propres de la philosophie et du mythe ainsi
que le lien existant entre la philosophie et le mythe, d'une part, et le mythe et le roman
d'autre part, pour pouvoir analyser ensuite le projet de l'auteur qui veut traduire la pense
philosophique l'aide du mythe, tout en gardant la dimension romanesque. Cela nous
permettra d'introduire le sujet de notre tude, savoir la prsence des deux paroles, une
unifiante et mythique, l'autre complexe et romanesque, dans son oeuvre.
Cette approche des matires premires tourniriennes sera brve et prliminaire,
puisque nous nous contenterons d'voquer quelques aspects essentiels pour ensuite les
dvelopper plus longuement dans l'ensemble de notre analyse.
1 : La phiIosophie.
Dans ce paragraphe, nous nous contenterons d'abord d'voquer l'influence de la
philosophie telle qu'elle est affiche par Tournier lui-mme, surtout dans son
autobiographie Le Vent Paraclet, et cernerons ainsi une tendance explicitement
philosophique dans ses crits. Ensuite, nous aborderons l'utilisation romanesque de la
philosophie dans la composition du roman et dans la construction des personnages
La philosophie est, avant tout, une proccupation initiale de Tournier. Elle explique la
prsence dans ses romans de thmes existentiels rcurrents comme la solitude, l'art,
l'opposition entre moi et autrui, corps et me, femme et homme, etc. En utilisant la
philosophie comme un moyen pour exprimer ses proccupations, et en essayant de
rpondre la question fondamentale du sens de l'existence par d'autres voies que celles
de la croyance, Tournier semble rejoindre le courant de la philosophie moderne
systmatique qui a pris naissance avec Leibniz et Hgel. C'est le dsir de raconter des
histoires essentielles et fondamentales mues par "les ressorts de l'ontologie qui lui dicte
ses thmes existentiels, toujours actuels qui s'inscrivent hors du temps . Cette
caractristique apparat clairement surtout dans Vendredi ou les limbes du Pacifique o
son ambition philosophique pse tout particulirement, plus que dans d'autres textes.
Par exemple, Tournier dclare que l'volution de Robinson correspond aux trois
stades de la connaissance -sensoriel, rationnel, essentiel- prsents par Spinoza dans
L'Ethique :"l est certain que la souille, l'le administre et l'extase solaire reproduisent
dans leur succession les trois genres de connaissance de L'Ethique (VP, 235) .
Jean-Raoul Austin de Drouillard a montr dans son livre, Tournier ou Le retour au
sens dans le roman moderne, la prsence philosophique des connaissances spinozistes
dans Vendredi ou les limbes du Pacifique. Selon lui, l'exprience de la souille et les
dlires de Robinson au dbut de sa vie solitaire appartiennent la connaissance du
premier genre dcrit par Spinoza dans L'Ethique. Cette connaissance sensible est
4
Baruch Spinoza, L'Ethique 2, Paris, Flammarion, p. 431, cit par J-R Austin de Drouillard, Tournier ou le retour au sens dans le
roman moderne, Peter Lang, 1992, p. 143.
5
Baruch Spinoza, Trait thologico-politique 4, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, pp. 10-12. Cit par J-R Austin de Drouillard, op,
cit., p. 144.
6
Baruch Spinoza, L'Ethique 5, Scolie, Paris, Vrin, 1904, cit par J-R Austin de Drouillard, op, cit., p. 145.
une vision des choses acquise travers le corps, mais qui n'arrive pas saisir l'essence
des choses : "L'affection de notre corps enveloppe l'essence (de tout) en tant que le
corps en lui-mme en est affect
4
. Et la phase rationnelle de Robinson, avec
l'organisation culturelle de l'le, par exemple la rationalisation et la rgularisation de la
notion de temps et d'espace, rappelle le stade de la raison spinoziste, tape ncessaire
pour accder l'ide vraie : "Plus nous connaissons les choses naturelles plus notre
connaissance de Dieu et son essence est parfaite
5
. Enfin, la phase absolue de
Robinson, qui "vit un tre de soleil, dur et inaltrable (VLP, 226) avec son extase et sa
libert, correspond la connaissance du troisime genre, la connaissance intuitive. Cette
connaissance permet de "comprendre les choses sous l'aspect de l'ternit comme s'il
s'agissait d'une nouvelle naissance
6
. Ainsi, cette prsence du concept du Spinoza dans
l'itinraire de Robinson apporte un tmoignage de la transmutation de la philosophie dans
l'oeuvre.
Pour nous, ces trois tapes de la connaissance sont non seulement utilises pour
jalonner l'itinraire de Robinson, mais deviennent la structure idale qui irradie de
l'intrieur le rcit de Tournier :
Il va de soi que ce paralllisme ne fut pas dlibr. Mais outre que LEthique est
mes yeux le livre le plus important qui existe aprs les Evangiles, et que sa leon
est trs profondment inscrite dans mon esprit, je remarque que ces trois tapes
rpondent coup sr un schma extrmement classique et quon doit retrouver
dans plus dune doctrine religieuse ou philosophique. Mme au niveau le plus
trivial -celui de notre vie quotidienne- on en trouverait un lointain quivalent. (VP,
235-236)
Les trois tapes de la connaissance sont en effet appliques dans la plupart des romans
de Tournier. C'est le cas par exemple, dans Les Mtores pour marquer le voyage de
Paul, ou encore dans Gaspard, Melchior et Balthazar pour caractriser les itinraires de
chaque personnage. Elles contribuent ainsi donner aux rcits tourniriens une structure
de qute. Une telle structure, qui, la fin du rcit, propose une solution aux questions
poses au dpart, tmoigne d'un mouvement dialectique, proche du type hglien(thse /
antithse / synthse).Ce choix semble intentionnel de la part de l'auteur qui propose
rationalit et logique dans ses rcits. En appliquant ainsi une structure dialectique,
traditionnelle et rassurante, l'oeuvre de Tournier trouve une certaine unit. Et cette unit
semble renforce par la forte prsence de la qute qui anime tous les grands voyages
des personnages tourniriens. D'ailleurs, nous remarquons que ce qui provoque les
voyages dans l'oeuvre est le plus souvent la soif de savoir ou de connatre une certaine
vrit.Les exemples les plus flagrants sont ceux du voyage du " Roi mage Faust du
Mdianoche Amoureux, qui consacre toute sa vie " la recherche de la vrit (MA, 198),
7
Gilles Deleuze, Logique du sens, Les ditions de minuit, 1994, pp. 350-372.
8
Cette rfrence est signale par Tournier lui-mme (VP, 275-276).
et de Balthazar la qute de la rconciliation entre l'image et la ressemblance dans l'art
chrtien, tir de Gaspard, Melchior et Balthazar. Cette structure de la qute est lier la
pense philosophique qui recherche une certaine vrit humaine dans un systme
rationnel et totalisant.
Par ailleurs, avec cette structure dialectique qui propose une rponse la question
pose, l'oeuvre de Tournier rejoint galement la structure du mythe qui consiste fournir
un modle logique , un modle exemplaire qui rsout la question humaine. Par le
biais de cette structure de qute, nous pouvons entrevoir la relation intime existant entre
la philosophie et le mythe : tous deux visent fournir une rponse universelle aux
questions humaines fondamentales, et par l constituent un modle universel.Par ce
caractre, l'ambition de Tournier de traduire la connaissance abstraite trouve dans le
mythe son terrain idal.
Outre la structure dialectique, les deux romans, Vendredi ou les limbes du Pacifique
et Les Mtores, nous fournissent de bons exemples du processus de cration par
Tournier d'une histoire romanesque partir des notions philosophiques. Ainsi, l'histoire de
Robinson jet sur l'le dserte rend explicite la structure d'autrui pour un individu. L'tude
de Gilles Deleuze
7
a bien montr la dmarche philosophique mene par Tournier sur le
rle d'autrui, en centrant son analyse sur la thmatique de la solitude. On peut galement
noter que Les Mtores illustre le concept de Bergson
8
sur l'espace et le temps travers
le voyage du jumeau spar. Selon Bergson, l'espace est comme une dure concrte et
qualitative dans laquelle tout mouvement provoque une modification. Le temps qui est
une sorte de droulement dans l'espace, produit galement une modification de l'tre. De
l, sa thse selon laquelle il n'y a pas de translation sans altration, s'tablit. Le voyage
de Paul tmoigne de cette modification de l'tre dans l'espace et le temps, puisqu'il
devient diffrent la fin du voyage.
Cette thse de Bergson nous semble particulirement intressante, puisqu'elle
montre l'essence mme du roman. Conditionn par le spatio-temporel, le roman raconte
le changement subi par un personnage par rapport au droulement du temps, et par l
raconte une histoire individuelle relative. Tournier, affabulant cette ide de modification
bergsonnienne, inscrit son rcit dans la temporalit linaire, propre au roman. Nous
verrons que cette temporalit romanesque qui s'oppose au temps mythique constitue le
point nodal de la tension entre roman et mythe dans l'oeuvre de Tournier.
La prsence de la pense nietzschenne sur la cration d'un homme nouveau par la
force de Dionysos et par l'acquisition d'une libert totale en rcusant les valeurs reues du
christianisme est aussi signaler. Elle est trs visible dans Vendredi ou Les limbes du
Pacifique, surtout chez Vendredi qui incarne Dionysos par le rire, l'ivresse, la lgret et
la musique. Nous allons voir plus tard que cette force transformatrice de l'Eros et de
Dionysos participe l'opposition fondamentale entre le corps et l'me qui anime tous les
rcits de Tournier.
Le pouvoir d'Eros joue galement dans plusieurs textes de Tournier pour la cration
9
Nous pouvons dire que Nestor, dans Le Roi des Aulnes, et Alexandre dans Les Mtores, incarnent partiellement Tournier dans
la mesure o, comme lui, ils s'amusent avec les notions et les concepts philosophiques. Par ailleurs, le jouet favori de Nestor n'est
autre qu'un gyroscope nomm "la cl de l'absolu (RA, 59), "un jouet cosmique (RA, 60), "un absolu de poche (RA, 61).
du sens nouveau. Par exemple, Robinson peroit son le travers son exprience
corporelle avec elle, ce qui entrane ses pousailles et son union avec la chair brlante de
la terre. La transformation de sa vision du temps et du monde est lie celle de son
corps : par le "cot solaire, Robinson atteint un tat paradisiaque o le temps est
suspendu un instant ensoleill et voluptueux, o le monde devient une fusion
harmonieuse entre objet et sujet. C'est encore cette dimension corporelle symbolique qui
rend possible l'union intime de Tiffauges et de la terre de Prusse orientale, la
transformation du membre gauche de Paul en un drapeau claquant au gr des mtores,
et la mtamorphose de la nourriture en parole chez Taor. Ainsi, le corps prend dans
l'oeuvre de Tournier le sens symbolique de la transformation du monde et cette
transformation vise la libration du sens enferm dans la convention rationnelle. Cette
libration du sens, qui veut provoquer la relativit et la multiplicit des significations, est
un mouvement important des romans de Tournier qui va l'encontre du mythe et de la
philosophie, genres qui recherchent un modle constant de la vrit et de l'exprience
humaine.
La philosophie est galement un "jouet absolu
9
pour cet crivain trs rudit qu'est
Tournier. Ainsi, il voque Gaston Bachelard qui lui a donn "la soudaine rvlation que la
philosophie tait un instrument apritif, une cl multiple, un ouvre-botes universel
permettant une effraction incomparable de tout ce qui passe aux yeux du vulgaire pour
clos, irrmdiablement obscur, secret et inestimable (VP, 153). Ainsi, Tournier va se
servir de cette cl universelle qu'est la philosophie pour transposer dans le roman les
concepts abstraits qu'il a acquis. Par exemple, il utilise les symboles primordiaux tudis
par Gaston Bachelardpour marquer les quatre tapes de l'itinraire de Robinson dans
Vendredi ou les limbes du pacifique.Les quatre lments, eau, terre, feu et ciel
correspondent la mer autour de l'le, au feu du culte solaire, au monde tellurique de la
grotte et une harpe olienne qui incarne le ciel dans ce roman.
Une autre rfrence la philosophie qui nous semble intressante, car trs prsente
dans l'oeuvre, est la "Monadologie de Leibniz. Tournier dclare son admiration pour cet
univers transparent, clos, qui n'a ni porte, ni fentre par o l'on puisse entrer ou
sortir, mais reproduisant en son for intrieur la totalit du monde extrieur et
jusqu' ses intempries (VP, 32) .
Ce monde rduit et ferm qui contient l'essentiel du monde extrieur est l'image
mme du jardin japonais dcrit dans Les Mtores. Comme des univers rduits, cosmos
en miniature, les jardins japonais illustrent toutes les miniaturisations de l'absolu. D'abord,
le jardin Zen est un vide abstrait (...) o la pense se dploie, aide de rares jalons
(M, 544). Et le jardin miniature introduit l'infini cosmique dans la maison (M, 544) :
Le jardin nain, plus il est petit, plus vaste est la partie du monde quil embrasse.
Ainsi par exemple le personnage de porcelaine, lanimal de cramique, le
pagodon de terre cuite qui peuplent le jardin miniature, plus ils sont petits, plus
grand est leur pouvoir magique de mtamorphoser les cailloux et les creux qui
10
'Echappe belle avec M. Tournier", Propos recueillis par Lise Andries, in Robinson, Ed. Autrement, coll. Figures,
mythiques, 1996.
11
Signalons aussi la dclaration de Tournier d'avoir prt aux jumeaux Jean et Paul son got des objets qui offrent l'image d'un
monde clos et transparent : par exemple, les petites sphres de Cellulod demi remplies d'eau pour illustrer leur monde gmellaire
ferm au monde extrieur. Voir la similitude de description concernant cet objet aux pages 31-32 du Vent Paraclet et la page 366
des Mtores. Voir galement l'tude de J-B Vray, Michel Tournier et l'criture seconde, Presses Universitaires de Lyon, 1997,
pp.194-197.
12
Napola, le monde d'enfants o rgne Tiffauges, est aussi une sorte de huit clos.
les entourent en montagnes rocheuses, pics vertigineux, lacs et prcipices (M,
541).
L'image du cosmos en miniature donne par le jardin japonais annonce, par ailleurs, la fin
de Paul qui arrive couvrir le monde avec son corps immobile.
Nous pouvons galement constater l'application romanesque de la monade dans
l'oeuvre. Cette fois-ci, le monde rduit et ferm se transforme en un monde clos qui
apparat dans plusieurs textes. D'abord, dans Vendredi ou les limbes du Pacifique, le
monde rduit semble fournir Robinson le modle de l'le reconstitue. Tournier lui-mme
dclare la valeur immense d'un monde clos des fins romanesques, en citant l'exemple
de La Montagne magique de Thomas Mann, dans les propos recueillis par Lise Andries.l
y indique que le monde clos s'avre extrmement fcond pour le romancier qui peut y
observer toutes les ractions de ses personnages face aux situations cres. Ainsi, l'le
de Robinson est un lieu idal pour exposer les thmes essentiels de la solitude
absolument inhumaine et du rapport autrui. L'auteur explique :
Il y a une recette infaillible pour crire un chef-doeuvre, cest de crer un monde
clos. Il y en a dinnombrables exemples. Mais, plus ce monde clos est peupl,
plus cela devient difficile. Ce que jai fait avec Robinson et Vendredi, ctait ce
quon pouvait faire de plus facile
10
.
Dans Les Mtores, le monde des jumeaux Jean et Paul figure partiellement un monde
clos. Car il est cellulaire, circulaire
11
; les frres-pareils y occupent des places
interchangeables, connaissent des attitudes complmentaires, ils forment quelque chose
d'ternel, d'essentiel et d'immobile.
L'vocation de la monade dans Le Roi des Aulnes est plus dlicate et plus
romanesque, puisqu'elle semble tre utilise afin de dcrire l'aspiration de Tiffauges, le
hros du roman, pour une possession totale des enfants. Pour ressentir une joie intense
et totale la rencontre des enfants, Tiffauges fait preuve d'une volont d'exhaustion
dans ses activits de collection, comme par exemple, la collection d'enregistrements
sonores de voix d'enfants ou encore celle de photos d'enfants. Ces activits de collection
traduisent son dsir de construire autour des enfants une clture afin de les enfermer et
de les dominer totalement : par la photographie, l'infini sauvage devient un infini
domestique (RA, p. 177). Le monde clos
12
est li ainsi la possession totale des
enfants :
Je comprends maintenant pourquoi quelques lignes de Descartes mavaient paru
flamber soudain dans la grisaille dun cours de philosophie. Javais la certitude
obscure que cette rgle du Discours de la mthode avait un rapport avec la
proccupation majeure de Nestor : Faire partout des dnombrements si entiers
et des revues si gnrales que je fusse assur de ne rien omettre. Le grand
mrite dun monde clos sur lui-mme, sans ouverture sur le dehors, obissant
aux seules lois internes quil sest donnes, cest de faciliter la satisfaction
cette rgle fondamentale (RA, 147-148).
Ainsi, le concept leibnizien de monade est utilis tantt fidlement dans son sens
entendu, tantt dvi pour devenir le fondement de la passion perverse du personnage.
La rfrence Descartes dans la citation montre galement l'usage romanesque que
Tournier peut faire des concepts philosophiques.
Notons aussi une utilisation plus particulire et presque perverse du monde clos dans
l'oeuvre de Tournier : la plupart de ses hros y vivent avec une volont farouche de
dominer le destin. Cette volont a trs vite des effets pervers qui enferment finalement
ces hros dans leur unique ralit.
Si nous voulons parler de l'influence des philosophes sur Tournier, il est galement
ncessaire de mentionner Jean-Paul Sartre. Tournier dclare son admiration pour ce
dernier qui tait pour lui l'homme vivant le plus important de la plante, et prcisait
quand il sera mort (crit en 1979), on enterrera quelque chose de moi (VV,312) .
Outre les quelques influences directes que nous allons mentionner plus tard, qui sont
d'ailleurs affiches par Tournier lui-mme, par exemple, celle des Mots de Sartre sur sa
nouvelle Le Nain Rouge, ou celle de sa rflexion sur autrui dans Vendredi ou les limbes
du Pacifique, la vraie empreinte de Sartre sur Tournier nous semble se trouver dans leur
objectif commun de fusionner philosophie etlittrature :
Sa gageure, cest de faire servir sa formation philosophique des fins littraires,
mais pour crire, non des contes philosophiques la Voltaire, mais des romans
humains et sociaux la manire de Zola, des pices de thtre politiques et
historiques la Brecht (VV, 314-315).
La lutte de Tournier pour pntrer dans la littrature avec la dimension mtaphysique et la
valorisation de cette lutte sont bien connues. C'est cet intrt de lier le roman et la
philosophie qui rapproche ces deux crivains. D'ailleurs, il est intressant de noter
l'identification qui s'installe, dans cette citation -crite par Tournier-, entre Sartre et
lui-mme. Nous connaissons le mpris de Tournier envers Voltaire, qualifi de faux
romancier, et son admiration pour Zola, qui est son auteur modle. ls sont utiliss ici
pour caractriser l'art romanesque de Sartre. Tournier va plus loin encore. l qualifie
Sartre d' immigr de la littrature qui dbarque au pays des Lettres venant des
rgions mtaphysiques (VV, 314) : nous reconnaissons facilement ces expressions,
car elles sont d'habitude utilises par Tournier pour se dsigner lui-mme.
Nous pouvons aussi retrouver une incarnation du monde sartrien dans Mlanie
Blanchard, l'hrone de la nouvelle La jeune fille et la mort. Dans cette nouvelle,
Mlanie ressent l'ennui jusqu'au vertige et le monde mme se dissout dans cet ennui :
Au demeurant tait-ce bien elle qui sennuyait ? Ntait-ce pas plutt les choses,
le paysage autour delle ? Soudain une lumire livide tombait du ciel. La chambre,
la classe, la rue paraissaient ptries dans une boue blafarde o les formes se
dissolvaient lentement. Seule vivante au milieu de cette dsolation nauseuse,
13
Sur ce point, voir l'tude de J-B. Vray, M. Tournier et l'criture seconde, op, cit., p. 247.
14
Propos recueillis par Jean-Louis Rambures, Comment travaillent les crivains, Flammarion, 1978, p. 165.
15
L'tude d'Arlette Bouloumi caractrise la structure du Roi des Aulnes comme tant la transposition dans le roman des rgles
rigoureuses de la fugue, Michel Tournier, le roman mythologique, Librairie Jos Corti, 1988, pp. 73-81.
Mlanie luttait avec acharnement pour ne pas senliser son tour dans cette vase
(CB, 177-178).
Pour Mlanie, il n'y a que la mort seule capable de l'arracher l'engloutissement
dans la nause de l'existence (CB, 198). L'ennui de vivre et la joie de cesser de vivre
portent l'intrigue de ce rcit, faisant ainsi rfrence La Nause de Sartre
13
. Cette
nouvelle est, notre avis, un des meilleurs exemples de la transmutation littraire de
concepts philosophiques chez Tournier.
L'autre emprunte de Sartre surgit dans la conception d'autrui, perue comme
fondement d'une morale. Elle est latente non seulement dans Vendredi ou les limbes du
Pacifique, mais dans toute l'oeuvre de Tournier, dans la mesure o le rapport entre moi et
autrui est au centre de tous les thmes dvelopps : solitude, sexualit et double. Cette
question de l'Autre, que l'oeuvre met en scne ds son premier roman, est le point de
dpart de l'analyse thmatique que nous dvelopperons dans la partie 2.
Nous allons voir maintenant comment la philosophie est intgre concrtement dans
les rcits de Tournier, devenant un lment important de la composition de l'criture
tournirienne. Pour cela, nous allons prciser d'abord ce qu'est la philosophie pour
Tournier et par quoi il est attir.
La philosophie, pour Tournier, est avant tout un systme suprieur au rel par la
force de sa cohrence. l avoue dans Le Vent Paraclet sa fascination pour ce monde
cohrent :
Il est donc possible, il dpend de notre seule force crbrale de concevoir des
ensembles dun degr de cohrence suprieur au rel et donc dun degr de
ralit plus lev. Ces ensembles existent : ce sont les systmes philosophiques
(VP, 157).
La cohrence du systme constitue, nous semble-t-il, le fondement des principes de
composition des rcits tourniriens. Elle commande la rigueur du style et la logique du
rcit. Fidle au modle du systme philosophique, Tournier conoit le roman comme un
ensemble absolument cohrent, une Gestalt dont les parties se rpondent les unes
aux autres
14
. Cette cohrence devient un modle structural pour Tournier. Son
admiration pour l'Art de la fugue de Jean-Sbastien Bach, modle musical trs
rigoureux, rejoint galement son got pour le systme cohrent
15
:
Cest une autre oeuvre musicale qui ma accompagn, la plus riche, la plus
rigoureuse, la plus touchante qui fut jamais conue de tte humaine et ralise de
main humaine, lidal insurpassable de toute cration quaucun crateur (...), je
veux dire lArt de la fugue de Jean-Sbastien Bach. (...)le grand art dploie sa
magie et loeuvre sdifie par dveloppement, stretto, rponse, inversion,
contre-sujet, coda, miroir, etc. (VP, 128).
16
Voir ce propos l'tude de Cornelia Klettke, "La musique dans l'esthtique de la mythcriture de Michel Tournier : une
musique textuelle de la sduction , Revue des sciences humaines, n232, oct-dc, 1993.
17
'De Robinson l'Ogre : un crateur de mythes", propos recueillis par J-L de Rambures, Le Monde, 04 / 12 / 1970.
L'application de la fugue dans Le Roi des Aulnes, surtout la rptition et l'inversion du
thme de la phorie, est bien analyse par les critiques
16
, et revendique par l'auteur
lui-mme (VP, 129). Citons simplement la parole de l'auteur sur le moyen pour y parvenir.
l s'agit d'une esthtique de l'anti-suspense, cre par des similitudes symboliques, qui
apparat dans ses diffrents romans :
Lun des secrets consiste crire la fin du roman avant le dbut. Ce qui permet
dabord de prvoir exactement o je vais et, ensuite, de ne pas meffondrer en
cours de route... Je procde ensuite un dcoupage rigoureux. Le livre se
compose toujours de deux versants spars au milieu par une crise (...). Pour
obtenir les correspondances, il suffit de travailler simultanment chacun de ces
versants. Je nhsite pas, sil le faut, crire reculons
17
.
Au fil du roman, une causalit rigoureuse guide avec logique le dveloppement de
l'histoire et le dnouement rsulte des multiples signes et indices parpills au cours du
roman. Cette criture reculons, caractristique chez Tournier, explique vers la fin
l'enchanement ncessaire des vnements et des lments, presque imperceptible
premire vue, en les runissant tous dans une image finale. Ainsi, par exemple, le voyage
de Paul et celui de Taor montrent comment l'auteur prpare chaque rencontre, chaque
lment pour la squence finale. Les vnements et les rencontres de chaque tape de
leur voyage apportent une rponse progressive leurs proccupations et annoncent leur
mtamorphose finale qui rassemble tous les lments qui ont jalonn leur parcours.
Le Roi des Aulnes fait preuve lui aussi d'une grande logique dans sa composition : la
premire partie du roman annonce, voire organise, les vnements qui vont se raliser
dans la deuxime partie, reliant ainsi logiquement le point de dpart et celui de fin. La
structure de symtrie, d'cho et de miroir qui rsulte de cette matrise dmontre le got de
Tournier pour la cohrence pousse jusqu' l'extrme.
Cependant, cette cohrence qui garantit la crdibilit de l'intrigue peut basculer dans
l'effet contraire si elle est pousse l'excs. L'effet d'invraisemblance peut se produire
quand nous constatons que les vnements et les personnages sont dicts uniquement
par l'conomie du rcit. La cohrence vise dans l'histoire devient alors la cohrence de
la fiction, non de la ralit. Le monde extrmement rationnel et cohrent des pervers
tourniriens (Robinson, Tiffauges, Alexandre) est un exemple significatif
d'hyperrationnalisme et d'hypercohrence , -l'expression est celle de l'auteur- qui
dpasse la ralit, et souligne par l le caractre fictionnel des rcits.
Cette dimension de la cohrence philosophique qui surpasse la ralit est galement
un lment romanesque chez Tournier. En transposant cette force logique dans ses
personnages, la cohrence devient l'lment de la perversion. L'auteur souligne
l'importance de la cohrence applique ses personnages : Cette force de cohrence
qui entrane la ralit, je la transporte dans mes hros. Et mes hros, ce sont
toujours des hommes plus cohrents que les autres
18
. Avec les hros de Tournier
18
"Une logique contre vents et mares, Entretien de Tournier avec Alain Poirson, La Nouvelle critique, n105, Juin-juillet 1977.
19
Mariska Koopman-Thurling pense que cette incompatibilit entre le langage des personnages tourniriens et leurs situations est
la preuve du redoublement discursif, un des lments qui provoquent le sentiment d'invraisemblance dans la narration
tournirienne, in Vers un autre fantastique. Etude de l'affabulation dans l'oeuvre de Michel Tournier, Rodopi, 1995, pp. 165-166.
qui manifestent leur dsir d'une matrise totale du monde, et leur interprtation
obsessionnelle du sens selon leur logique, la cohrence devient un moyen pour eux de
dominer le hasard et l'altrit du rel. Ds lors, leur monde clos est un monde artificiel qui
veut apprivoiser la ralit, mais qui ne concide pas avec la ralit.
La cohrence du systme dicte le caractre des personnages tourniriens. Tels
Robinson, Tiffauges, Alexandre qui sont extrmement lucides, capables d'analyser le
sens profond de leur aventure. Ainsi ils expliquent inlassablement le sens de leur destin
avec une puissance de logique qui les caractrise.De plus, ils ne se contentent pas
d'illustrer les ides philosophiques, ils les incarnent dans leur got de classification
excessive des notions. Par exemple, Tiffauges aime classer la phorie en
superphorie-hyperphorie-antiphorie- phorie en premier degr et deuxime degr, etc.
Les raisonnements logiques et les langages philosophiques qui caractrisent les
personnages de Tournier ne provoquent pas seulement un effet rassurant et persuasif,
mais parfois aussi un sentiment d'invraisemblance et d'tranget. D'abord, le discours
trs savant des personnages cre un cart par rapport leur situation mentale et sociale.
Par exemple, Tiffauges, en tant que garagiste n'ayant pas de formation en philosophie,
tient pourtant un discours se rfrant Descartes, et jongle avec le concept de la monade
de Leibniz, ce qui cause un sentiment d'invraisemblance
19
.
L'tranget vient galement du fait que la causalit obtenue par la cohrence dans
leur discours aboutit souvent une inversion de valeur ou une ironie. Par exemple,
Alexandre utilise un langage rationnel et des rfrences philosophiques pour rdiger son
Esthtique du dandy des gadoues , esthtique du second degr qui exalte la
supriorit de la copie sur l'original:
Lide est plus que la chose, et lide de lide plus que lide. En vertu de quoi
limitation est plus que la chose imite, car elle est cette chose plus leffort de
limitation , lequel contient en lui-mme la possibilit de se reproduire, et donc
dajouter la quantit la qualit. Cest pourquoi en fait de meubles et dobjets
dart, je prfre toujours les imitations aux originaux, limitation tant loriginal
cern, possd, intgr, ventuellement multipli, bref pens, spiritualis (M,
101).
Cette esthtique de second degr devient, par la suite, le fondement de son got pour
une sexualit perverse qui recherche la proie de la proie, et de son got pour les
aliments travestis. Ainsi, les concepts philosophiques et les langages de raison acquirent
la dimension romanesque par l'inversion et l'ironie.
Nous avons vu au travers de quelques exemples la prsence indniable de la
philosophie dans l'oeuvre de Tournier. Dans la fiction, elle n'est pas seulement illustre,
mais plutt incarne dans la vie de ses personnages comme mode d'apprhender la
ralit, selon l'expression de D.G. Bevan
20
. L'importance de la philosophie dans l'oeuvre
20
D.G. Bevan, Michel Tournier, Rodopi, Amsterdam, 1986, p. 53.
21
Mircea Eliade, Images et symboles, Paris, Tel Gallimard, 1997, p. 12.
22
Pierre Brunel, Mythocritique, PUF criture, 1992, p. 57.
de Tournier tient au fait qu'elle devient la force motrice de l'criture tournirienne. Elle est
la fois une source unifiante de l'oeuvre par sa rationalit et sa structure dialectique qui
veut fournir des rponses logiques aux questions abstraites et existentielles que le lecteur
se pose, et un lment important sur le plan romanesque pour son possible effet
d'invraisemblance et d'inversion. Le systme de cohrence qui caractrise l'oeuvre
marque pourtant la naissance d'une criture logique et spcifique. La philosophie
constitue, avec la matire premire mythique que nous allons maintenant voquer, un
fondement de l'criture tournirienne.
2 :Le mythe.
L'oeuvre de Tournier comporte de nombreux mythes, personnages et figures qui sont
passionnants et bien connus de nombreux lecteurs. L'utilisation du mythe est un lment
important, constituant une base de l'criture de Tournier. Dans ce paragraphe, nous
allons analyser la fonction du mythe dans l'oeuvre de Tournier, en tudiant le caractre
propre du mythe d'abord, en tablissant un rapport entre l'oeuvre et le mythe littraire
ensuite.
2-1 : Le mythe en gnraI.
On est entrain de comprendre aujourdhui une chose que le 19me sicle ne
pouvait mme pas pressentir : que le symbole, le mythe, limage appartiennent
la substance de la vie spirituelle, quon peut les camoufler, les dgrader, les
mutiler, mais quon ne les extirpera jamais
21
.
Aujourd'hui, nous entendons plusieurs significations diffrentes, mme quelques fois
contradictoires, du mot mythe. Mythe est un signifiant des plus flottants
22
, signale
P. Brunel en citant Michel Panoff dans sa Mythocritique : Il n'en est gure aujourd'hui
qui soient chargs de plus de rsonnances et de moins de sens . La notion de
mythe revtant en effet des acceptions trs diffrentes selon les points de vue adopts, il
est utile d'examiner quelques dfinitions du mythe pour mieux percevoir ensuite les
raisons de sa prsence dans l'criture tournirienne.
Dans Aspects du mythe, Eliade analyse le mythe du point de vue historique en
retraant l'volution des significations attribues ce mot. Le mythe, qui, l'origine,
dsignait la fable, l'invention, la fiction, finit par s'opposer logos et historia. l
devient finalement tout ce qui ne peut pas exister rellement. Eliade, refusantcette
dmarche rductrice, propose la dfinition suivante :
23
Mircea Eliade, Aspects du mythe, Folio essais, 1998, p. 16.
24
Sur le caractre "sacr du mythe, voir l'tude de Mircea Eliade, Mythes, rves et mystres, Folio essais, 1993, pp. 21-22.
Le mythe raconte une histoire sacre ; il relate un vnement qui a eu lieu dans le
temps primordial, le temps fabuleux des commencements
23
.
Dans cette dfinition, nous pouvons relever les trois lments fondamentaux du mythe : le
mythe raconte, il raconte une histoire sacre et il relate un vnement des
commencements. Ces trois points induisent que le mythe est caractris par le type du
rcit quipeut tre qualifi de fondateur et sacr pour l'me humaine
24
. Tournier est
sensible ce caractre universel du mythe qui, exprimant une constance de l'exprience
humaine, rejoint son got de recherche philosophique. Sa dfinition du mythe, qualifi
d' histoire fondamentale (VP, 188) , prouve l'importance accorde au rcit mythique
qui forme l'me humaine.
Avec ce caractre, le mythe se rapporte au commencement. Le temps mythique des
origines est lier avec l'ternel retour qui abolit le pass, le prsent et le futur, rappelant
constamment l'vnement de la cration dans le prsent et l'ternit dans l'instant. De
cette manire, le temps mythique qui propose de surmonter la temporalit limite de
l'Histoire et de rejoindre l'immortalit est le contraire du temps linaire qui porte l'histoire
individuelle relative. Tournier a un rapport ambigu avec cette opposition du temps
mythique et linaire, puisqu'il utilise constamment la double temporalit dans ses rcits,
en visant tantt une dimension du temps mythique, tantt une dimension du temps
romanesque. l en rsulte une possible double lecture de ses oeuvres : une histoire
mythique ou une histoire romanesque.
Par exemple, la qute du temps originel qui compose le rcit mythique est trs
prsente dans les rcits de Tournier. Elle est constamment voque travers la qute
d'immortalit de ses personnages. C'est le cas notamment de Robinsonet de Barbedor (le
conte insr dans Gaspard, Melchior et Baltazar) qui expriment leur dsir d'immortalit et
d'ternelle jeunesse. Les Mtores suggre galement le temps cosmique avec la fin de
Paul, et le temps o vit Tiffauges dans le Roi des Aulnes est galement celui du
commencement, vieux comme le monde, immortel comme lui (RA, p.14). Cette
qute du temps originel devient la motrice de toutes les thmatiques de l'oeuvre qui visent
atteindre une fusion complte de l'tre et de son origine.
L'importance du temps mythique dans l'oeuvre de Tournier semble se trouver
galement dans l'utilisation que fait l'auteur de l'Histoire. Les vnements historiques sont
interprts comme des rptitions du mythe. Ainsi, l'histoire du nazisme, dans Le Roi des
Aulnes, trouve son origine dans l'opposition entre le nomade et le sdentaire. Le mur de
Berlin dans Les Mtores symbolise quant lui la relation amour / haine des frres
jumeaux qui abonde dans la mythologie. Par ce regard mythologisant de l'auteur,
l'oeuvre rejoint le schma de l'ternel retour o les gestes vnementiels des profanes
rptent les gestes archtypes du commencement. Ce faisant, l'oeuvre de Tournier
semble reproduire le temps mythique, qui est celui de la rptition, soulign par Mircea
Eliade.Ce dernier a signal dans son livre Le mythe de l'ternel retour que, parrptition
de l'acte cosmogonique, le temps profane peut atteindre le temps cyclique du mythe, et
25
Mircea Eliade, Le mythe de l'ternel retour, folio essais, 1992, p. 107.
26
Mircea Eliade, Aspects du mythe, p. 32.
27
Ibid., p. 32.
28
Andr Jolles, Formes simples, coll. Potique, Seuil, 1972, p.81.
29
ibid., p. 84.
que dans ce temps mythique rptitif, rien n'est nouveau :
Tout recommence son dbut chaque instant. Le pass nest que la
prfiguration du futur. Aucun vnement nest irrversible et aucune
transformation nest dfinitive. Dans un certain sens, on peut mme dire quil ne
se produit rien de neuf dans le monde car tout nest que la rptition des mmes
archtypes primordiaux
25
.
En rappelant le temps fabuleux des commencements, le mythe explique comment s'est
fond le groupe, le sens de tel rite, de tel comportement, et par l, il constitue les
paradigmes de tout acte humain significatif
26
. En liant ainsi le mythe l'origine, nous
pouvons dgager une autre fonction du mythe, celle d'expliquer.l permet l'homme de
s'intgrer dans l'univers en fournissant la cause, en justifiant ses comportements et
finalement, il offre l'image d'un monde ordonn en rpondant aux questions existentielles
auxquelles l'homme se trouve confront :
Autrement dit, le mythe raconte comment, grce aux exploits des Etres
surnaturels, une ralit est venue lexistence, que ce soit la ralit totale, le
Cosmos, ou seulement un fragment : une le, une espce vgtale, un
comportement humain, une institution. Cest donc toujours le rcit dune
cration : on rapporte comment quelque chose a t produit, a commenc
tre
27
.
Cette fonction d'expliquer l'origine des choses rappelle la dfinition d'Andr Jolles qui
considre que la forme simple du mythe est constitue par un jeu de questions et de
rponses : Quand l'univers se cre ainsi l'homme par question et par rponse,
une forme prend place, que nous appellerons mythe
28
. Le mythe explique l'origine
et a donc une fonction tiologique ; il remonte vers l'archtype, c'est--dire vers la
cration, au moins pour Eliade et Jolles qui voient que le mythe est le lieu o, partir
de sa nature profonde, un objet devient cration
29
.
Cette remarque de Jolles nous semble particulirement importante, puisqu'elle
claircit le rapport entre le mythe et la mtaphysique, et par l explique la prsence de la
forme mythique dans l'oeuvre de Tournier. Nous avons insist sur l'importance de la
philosophie dans la pense de notre auteur, et sur son influence qui ressort dans ses
thmatiques, ainsi que dans la composition de ses oeuvres. Pour pouvoir traduire ses
penses et pour obtenir une structure didactique qui aboutisse une rponse la
question pose, il avait besoin d'une forme capable de raliser ses questions et
rponses imagines , savoir le mythe.
Le rcit mythique est par ailleurs anonyme et collectif. l a t labor oralement au fil
30
Marcel Detienne, L'invention de la mythologie, tel Gallimard, 1992, p.232.
31
Claude Lvi-Strauss, L'Homme nu, Plon, 1997, pp. 539.
des gnrations, comme l'indique Marcel Detienne dansL'invention de la mythologie.l
nous explique que le mythe, au dpart, signifiait chez les Grecs, les dits, les crits, les
histoires et les proverbes, en passant par les tragdies et les histoires de vieilles
femmes que l'on raconte aux enfants. En ce sens, le mythe n'est pas une invention
individuelle
30
.
Ce caractre collectif du mythe rvle, premirement, son pouvoir de rminiscence
dans une civilisation o il est ancr. En effet le mythe, pour l'individu, est l'hritage
culturel, l'hritage des mots et ides avec lesquels il a grandi. Ainsi Athnes, Rome et
Jrusalem composent le panthon culturel occidental. Toute la matire mythique telle que
Promthe, OEdipe, Antigone, lgue par les littratures grecque et romaine, etles
images comme la Gense, le Paradis perdu, Can et Abel, images qui sont issues des
rcits bibliques, composent un fondement culturel pour l'individu et pour la collectivit.
L'crivain qui reprend cet hritage commun joue invitablement avec le souvenir du
lecteur. Tournier revendique fermement la reconnaissance de certaines images
mythiques dans son oeuvre :
Andr Gide a dit quil ncrivait pas pour tre lu mais pour tre relu. Il voulait dire
par l quil entendait tre lu au moins deux fois. Jcris moi aussi pour tre relu,
mais, moins exigeant que Gide, je ne demande quune seule lecture. Mes livres
doivent tre reconnus --relus-- ds la premire lecture (VP, 189).
Cette dclaration de l'auteur revendique une lecture plus attentionne, ludique, mais aussi
difficile, puisqu'elle demande le partage d'un fond commun culturel : Tournier reprend
dans ses romans des images exclusivement occidentales, tels que les Rois Mages, Can
et Abel, Mose, Adam androgyne, etc. Cela constitue une vritable difficult pour la
traduction et la comprhension de ses oeuvres pour les lecteurs non occidentaux et non
avertis, mais cela traduit, d'autre part, l'appartenance de ses rcits l'histoire et la
culture occidentale.
Une autre fonction du mythe rside dans son organisation visant opposer les
contraires et par l rsoudre les contradictions. l revient Claude Lvi-Strauss d'avoir
soulev ce trait essentiel du mythe, la puret et la force des oppositions structurales : le
moindre dtail entre dans des systmes d'oppositions signifiantes. l signale dans
L'Homme nu que l'opposition constitue la vritable structure du mythe :
(...) entre le haut et le bas, le ciel et la terre, la terre ferme et leau, le prs et le
loin, la gauche et la droite, le mle et la femelle, etc. Inhrente au rel, cette
disparit met la spculation mythique en branle ; mais parce quelle conditionne,
en de mme de la pense, lexistence de tout objet de pense. (...). Cest en
appliquant systmatiquement des rgles dopposition que les mythes naissent,
surgissent, se transforment en dautres mythes qui se transforment leur tour
31
.
Nous savons tous que l'opposition binaire constitue la source de l'criture tournirienne
o s'effectue la confrontation des contraires qui fait avancer les rcits avec dynamisme.
La recherche par l'auteur d'un systme oppositionnel s'tend jusqu'au choix des thmes
32
Gilbert Durand, Le Dcor mythique de La Chartreuse de Parme , Corti, 1971, p. 5.
33
Claude Lvi-Strauss, L'Homme nu, op, cit., pp.589-590.
34
Nous savons que pour Lvi-Strauss, le rcit mythique perd sa structure en devenant romanesque : Avec l'invention de la fugue
et d'autres formes de composition la suite, la musique assume les structures de la pense mythique au moment o le rcit
littraire, de mythique devenu romanesque, les vacue .(L'Homme Nu, op, cit., p. 583)
35
Claude Lvi-Strauss, Anthropologie structurale 1, Agora, 1985, p. 264.
36
Mircea Eliade, Mphistophls et l'androgyne, Folio essais, 1995, p.136.
majeurs : opposition entre moi et autrui, corps et me, femme et homme, temps linaire et
ternel. L'agencement des contradictions qui structure les rcits tourniriens se retrouve
galement dans le caractre oppositionnel des protagonistes, par exemple Robinson /
Vendredi, Jean / Paul, Tiffauges / Ephram, et dans la narration alterne la premire et
la troisime personne. Ce trait montre que ses rcits prennent comme modle la structure
du mythe dfinie comme un systme de forces antagonistes
32
, par Gilbert Durand.
Cette organisation du rcit mythique est d'ailleurs compare certaines productions
de musique, notamment la fugue. Claude Lvi-Strauss dmontre la logique profonde qui
rapproche la structure du mythe et celle de la musique dans l'Homme Nu :
La musique remplit un rle comparable celui de la mythologie. Mythe cod en
sons au lieu de mots, loeuvre musicale fournit une grille de dchiffrement, une
matrice de rapports qui filtre et organise lexprience vcue, se substitue elle et
procure lillusion bienfaisante que des contradictions peuvent tre surmontes et
des difficults rsolues
33
.
ci, nous pouvons faire le rapprochement avec Tournier qui -comme nous l'avons
mentionn dans la partie prcdente traitant de la philosophie- admire et applique la
structure rigoureuse de la fugue, notamment dans Le Roi des Aulnes. En ce sens, la
composition romanesque reproduit plus concrtement la forme mythique. Cette
transposition de la structure musicale dans son roman semble non seulement avoir pour
but de produire l'illusion bienfaisante dans la rsolution propose, mais aussi semble
traduire l'ambition personnelle de Tournier de dmontrer la possibilit d'utiliser la structure
de fugue dans les rcits romanesques
34
sans perdre la dimension mythique.
L'tablissement du systme d'oppositions dans le mythe a pour but, selon C.
Lvi-Strauss, de fournir un modle logique pour rsoudre une contradiction
35
. Par
ce caractre dialectique, le mythe rejoint le mtaphysique, tout en rvlantle dsir propre
de l'homme de dpasser les contraires, c'est--dire de sortir de sa situation immdiate et
personnelle pour se hausser une perspective trans-subjective, et parvenir la
connaissance mtaphysique
36
.
Si nous poussons cette rflexion un peu plus loin, nous constatons que ce dsir de
l'homme de runir les contradictions rvle une autre fonction du mythe : celle de
ramenerla multiplicit des vnements l'unit. Jolles explique qu' l'origine du mythe, il y
a une question que l'homme a pose. Cette question vise l'tre et la nature profonde
37
Andr Jolles, Formes simples, op, cit., pp. 93-94.
38
Gilbert Durand, Figures mythiques et visages de l'oeuvre, Dunod, 1992, p.166.
39
Philippe Sellier, "Qu'est-ce qu'un mythe littraire ?, in Littrature, n55, oct, 1984.
40
P. Brunel signale l'importancede ces mythes ns de la littrature quidmontrent que le mythe littraire ne se rduit pas une
simple reprise des mythes ethno-religieux (P. Brunel, Prface du Dictionnaire des mythes littraires, Edition du Rocher, 1994, p.
13).
de tous les lments de l'univers dont on observe la fois la constance et la
multiplicit. Et le mythe donne la rponse qui prend tous ces lments et les runit
dans un vnement dont l'unicit absolue ramne l'unit la pluralit et la
constance, et donne cette unit une figure la fois solide et mouvante au sein de
cet vnement qui devient alors destin et destine
37
.
Cette force centripte du mythe semble exprimer ainsi le dsir de l'homme de
retrouver une unit du monde, un monde ordonn et lisible. Par cette qute de l'unit qui
peut totaliser les expriences multiples de l'homme, la pense mythique rejoint la
recherche rationnelle. l est donc logique pour Tournier, philosophe qui s'est fait
romancier, de rejoindre le mythe qui est en parent certaine avec la mtaphysique.
Ainsi caractris, le mythe offre Tournier, d'une part, une couche rassurante de
vrit et d'exprience humaine, et, d'autre part, une structure de qute qui permet de
rsoudre de facto un dilemme
38
, en lui permettant de dvelopper son got pour le
systme philosophique. L'analyse du mythe selon la dfinition des ethno-religieux nous
donne quelques cls importantes pour mieux observer sa transmutation dans des rcits
littraires qu'on appelle couramment mythes littraires. La fcondit des travaux de
nombreux mythologues et critiques littraires nous offre une pluralit de points de
vues.Cependant, notre examen se limitera analyser ceux qui ont un rapport direct avec
l'interprtation de l'oeuvre de Tournier.
2-2 : Le mythe Iittraire et Tournier.
En passant dans les formes littraires, le caractre du mythe que nous venons de dcrire
succinctementa t beaucoup modifi. Philippe Sellier, dans l'article Qu'est-ce qu'un
mythe littraire ?
39
prsente ce changement. Nous reprendrons ici partiellement sa
rflexion. D'abord, le mythe littraire ne raconte pas des histoires vraies. l ne fonde ni
n'instaure, contrairement au mythe. l n'est pas non plus un travail collectif. Les oeuvres
qui illustrent le mythe, par exemple, Antigone, Tristan, Faust, Don Juan sont crites et
signes par leur auteur
40
. Ainsi, quelques caractres propres du mythe ontdisparu dans
les rcits littraires. Cependant, comme le signale Sellier, certains subsistent, tels que la
saturation symbolique, le tour d'crou -l'agencement structural trs ferme- et l'clairage
mtaphysique. Ces trois traits se retrouvent dans l'oeuvre de Tournier et nous dirons
qu'ils constituent la pierre angulaire de son criture mythique.
Parmi les modifications subies par le mythe l'occasion de sa transposition dans les
41
Marcel Detienne, L'invention de la mythologie, Gallimard, coll. Tel, 1992,p. 236.
42
Pierre Albouy, "mthodologie, Revue d'Histoire Littraire de la France, n5 et n6 (sept-dc), 1970.
43
Claude Lvi Strauss, Anthropologie structurale, op, cit., 254.
oeuvres littraires, nous retiendrons les trois lments essentiels auxquels la plupart des
tudes attribuent le plus d'importance. Ensuite, nous situerons l'oeuvre de Tournier selon
ces trois caractristiques.
Un premier lment important est l'introduction de la dimension personnelle dans le
mythe littraire. Le caractre collectif du mythe est modifi par sa rencontre avec le
roman : le roman, tant genre individuel, comporte l'imagination et le fantasme personnel
de l'auteur qui interprte sa manire les mythes collectifs. l en rsulte que chaque
nouvelle version littraire d'un mythe reprend l'interprtation personnelle de son crivain.
Cependant, il ne faut pas oublier que le mythe, tant un genre collectif qui a servi de
support aux questions fondamentales de l'homme, garde son caractre universel : le
recours au mythe dans un roman forme donc un espace de conjonction entre l'univers
priv et l'univers collectif.
Deuxime lment important, le mariage entre mythe et roman rvle l'importance de
la rptition. Tout d'abord, le mythe doit son existence la rptition, comme le souligne
Marcel Detienne :
La mythologie, habite par le mthos, est un territoire ouvert o tout ce qui se dit
dans les diffrents registres de la parole se trouve la merci de la rptition qui
transmute en mmorable ce quelle a slectionn
41
.
Cependant, la rptition pure et simple ne constitue pas elle seule un mythe littraire.
Elle doit apporter en plus un renouvellement de signification. Dans mthodologie, un
article paru dans la Revue d'Histoire Littraire de la France
42
, Albouydfinit le mythe
littraire comme un texte qui offre des rfrences plus ou moins explicites un mythe
traditionnel, tout en lui donnant une nouvelle signification. C'est--dire que tout en
respectant les anciennes structures et les significations, le mythe littraire doit ajouter des
significations nouvelles. Si aucune nouvelle signification ne s'ajoute la tradition
mythique, il n'y a pas, selon lui, de mythe littraire. Ainsi, la reprise d'une oeuvre par
plusieurs auteurs, sans production de nouveau sens, n'est pas un mythe littraire :
Point de mythe littraire sans palingnsie qui le ressuscite dans une poque
dont il se rvle apte exprimer au mieux les problmes propres .
Troisime lment important, la rptition de certaines images et de certains thmes
l'intrieur du rcit a galement la fonction importante de rendre manifeste la
structure du mythe selon Lvi-Strauss
43
et Durand qui voient que la rptition est dj
un lment de la structure mythique:
Plus que de raconter, comme le fait lhistoire, le rle du mythe semble tre de
rpter comme le fait la musique. Dans le mythe non seulement le synchronisme
est li au simple redoublement comme cela apparat lorsquil y a des symboles de
gulliverisation, mais encore la rptition temporelle et aux structures
synthtiques. Dans le cadre pauvre et diachronique du discours, le mythe ajoute
44
Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Bordas, Paris, 1969, pp. 417-418.
45
J'emprunte cette expression Charles Mauron, Des mtamorphoses obsdantes au mythe personnel, Jos Corti, 1995, p. 209.
46
Jean-Paul Valabrega, Phantasme, mythe, corps et sens, Une thorie psychanalytique de la connaissance, Payot, 1980, p. 145.
la dimension mme du Grand Temps par sa puissance synchronique de
rptition
44
.
Cette rptition intrieure sert galement, pour les mythes psychanalystes, dgager les
fantasmes qui organisent le rcit mythique, ou encore saisir les images qui composent
le mythe personnel
45
. Ainsi, l'importance de la rptition est manifeste pour plusieurs
thories du mythe littraire, soit pour saisir la structure mythique, soit pour dgager les
figures centrales qui difient le rcit mythique.
Ainsi, nous avons relev trois points essentiels constitutifs du mythe littraire : la
dimension individuelle conjugue au caractre collectif du mythe, la nouvelle signification
apporte par la rptition des figures mythiques, et la rptition intrieure comme un outil
permettant de dgager la structure mythique et la figure obsdante de l'oeuvre. Pour
analyser la prsence et la fonction de ces trois lments dans l'oeuvre de Tournier, il est
utile de savoir d'abord qu'est ce que le mythe pour Tournier. La dfinition qu'il en donne
claira notre vision de son oeuvre et de la fonction qui y est prise par le mythe.
(1) : Le mythe pour Tournier
Dans son Vent Paraclet, Tournier dfinit le mythe avec deux simples phrases : le mythe
est une histoire fondamentale (p. 188), et un mythe est une histoire que tout le
monde connat dj (p. 189). La premire dfinition renvoie au domaine de la
philosophie. En se rfrant au mythe de la Caverne de Platon, Tournier explique comment
le mythe peut tre compris diffremment selon le public :
Le mythe, cest dabord un difice plusieurs tages qui reproduisent tous le
mme schma, mais des niveaux dabstraction croissante. (...). Racont de
cette faon le mythe nest quune histoire pour enfant, (...). Mais un niveau
suprieur, cest toute une thorie de la connaissance, (...). Ce rez-de-chausse
enfantin du mythe est lune de ses caractristiques essentielles, tout autant que
son sommet mtaphysique (VP, 188).
Cette double lecture possible du mythe expliquerait sans doute la prsence de deux
versions de Robinson Cruso, l'une destine l'adulte (VLP), l'autre l'enfant (VLS),
ainsi que l'importance accorde au public.
Cette dimension philosophique du mythe souleve par Tournier rejoint la remarque
de Durand et J-P. Valaberga qui signalent la parent entre la recherche de la vrit de la
pense rationnelle et celle du mythe : (...) la rationalit mme est redevable au mythe
et se partage avec lui, savoir la poursuite de la vrit dernire, cache, originaire,
bref la qute du Saint Graal
46
. Cette affinit entre le logos et le mythe plat
Tournier qui veut trouver une histoire, capable de traduire des connaissances
mtaphysiques, et qui dpasse le stade d'une simple historiette, le systme bande
dessine, selon l'expression de l'auteur. L'utilisation des figures mythiques devient alors
47
Nous signalons que cette dfinition de Tournier reprend textuellement celle de Marcel Detienne, L'invention de la mythologie, op,
cit., pp. 239-240.
48
Gilbert Durand, Figures mythiques et visages de l'oeuvre, op, cit., p. 167.
49
La conception de Tournier du modle mythique se diffrencie de celle de Mircea Eliade qui affirme que le mythe fournit les
modles exemplaires pour tous les actes humains : "Etant rel et sacr, le mythe devient exemplaire et par consquent
rptable, car il sert de modle, et conjointement de justification, tous les actes humains, in Mythes, rves et mystres, op, cit.,
pp. 21-22.
un moyen de faire circuler son savoir et sa recherche mtaphysique.
La deuxime dfinition du mythe donne par Tournier est une histoire que tout le
monde connat dj
47
. Elle renvoie la dimension collective du mythe. Nous savons
que la dcouverte du grand public lors de son travail dans la station de radio prive
Europe N1 a rvl Tournier une autre voie que l'enseignement philosophique, en
suggrant une plus grande possibilit d'largir ses contacts avec le public. Le mythe, avec
son pouvoir de susciter la fascination collective par sa situation, la fois exemplaire et
universelle, a donc permis l'auteur de concevoir ses oeuvres partir des figures
mythiques, afin de sduire et reproduire la mmoire collective. Ainsi, les figures utilises
par Tournier, celles de Robinson, du Roi des Aulnes, des Rois Mages, de Gilles de Rais
avec celles de Jeanne d'Arc, et de Mose, -sans compter la Gense- sont des images
riches d'vocations qui ont engendr la polyvalence et l'abondance des reprises. Ce
caractre provoque la reconnaissance, l'effet de familiarit de ses rcits, et par l il
rassure le lecteur.
Comme nous venons de le remarquer, ces figures mythiques appellent une diversit
d'interprtations au fil des poques, grce leur situation symbolique exceptionnelle.
Gilbert Durand a par ailleurs signal que les grandes oeuvres ne nous parlent pas
d'un homme mais de l'homme
48
, et cet archtype de pense qui vise expliquer
l'homme est au coeur du rcit mythique. L'image de Don Juan donne l'exemple typique de
la fascination collective pour une situation symbolique et universelle. Tournier l'explique :
Si Don Juan a anim tant de vies imaginaires, c'est sans doute parce qu'il a sa
place dans la vie relle. Si nous le rencontrons dans tant d'oeuvres, c'est parce que
nous le rencontrons dans la vie. Il y a des Don Juan autour de nous, il y a du Don
Juan en nous (VP, 190) .
Outre leur universalit, les hros mythiques peuvent devenir, selon Tournier, des
modles fondamentaux
49
grce auxquels nous donnons un contour, une forme, une
effigie nos aspirations et nos humeurs (VP, 190). Par exemple, en considrant la
figure de Robinson comme l'un des lments constitutifs de l'me de l'homme
occidental (VP, 221 , Tournier prcise la fascination exerce par cette figure qui
provoque les rcritures successives et le rle fondamental de cette image mythique qui
permet la diversit romanesque :
Cest quen effet sous quelque aspect quon lenvisage, (Robinson Cruso) est
prsent et vivant en chacun de nous. Son mythe est coup sr lun des plus
actuels et des plus vivants que nous possdions, ou plutt dont nous soyons
50
Andr Green, 'Le mythe : un objet transitionnel collectif", in Le temps de la rflexion, Gallimard, 1980, pp. 120-121.
possds. Il nest pas inutile de reprendre certains de ces aspects qui sont autant
de moules romanesquesdans lesquels nous donnons forme et profil aux
humeurs et aspirations que nous inspire notre commune condition dhommes du
20
e
sicle finissant (VP, 221).
La figure mythique devient donc le support des moules romanesques, et par l la motrice
de nos aspirations et crations. A cet gard, l'analyse de la lgende de Gaspard Hauster
que nous livre Tournier dans son Vol du vampire est rvlatrice. Aprs avoir not
quelques figures attribues l'enfant sauvage, Tournier conclut :
Il (Gaspard) sest prsent au total comme une forme vide dans laquelle le monde
romantique a prcipit tous ses fantasmes, y compris pour finir celui de
ladolescent ternel vou une mort prmature, parce quil refuse les
compromissions de ladultatet la dchance du vieillissement (VV, 134-135).
Ainsi le mythe est peru chez Tournier comme une forme vide et mallable qui
accueille les fantasmes collectifs et individuels de chaque poque. Cette pense de
Tournier semble rejoindre certaines analyses psychanalytiques qui voient dans les
mythes le pouvoir de lier les fantasmes privs et les fantasmes collectifs. Citons la clbre
phrase de Green sur l'espace transitionnel cr par le mythe :
Winnicott a su reconnatre, mieux que Freud, le rle ncessaire et structurant de
lillusion. Il a dcouvert la fonction de ce quil a nomm le champ
transitionnel , champ de lillusion, producteur dobjets dont la caractristique
logique est quils chappent la dichotomie instaure par le jugement
dexistence qui oppose ltre et le non-tre sous le primat du principe de ralit.
Ces objets pour lenfant et pour ladulte plus tard dans le champ culturel sont
et ne sont pas ce quils reprsentent. Cela pose la question des quivalents quon
peut leur trouver au niveau collectif et peut-tre de lexistence dun troisime type
de processus qui viendrait complter lopposition entre processus primaires et
processus secondaires. Ces processus, que je nomme tertiaires, serviraient
dagents de liaison entre les premiers et les seconds. Au niveau collectif, le
mythe aurait cette fonction de lien social entre la ralit subjective, singulire, et
la ralit extrieure, collective et politique
50
.
(2) : La fonction sociaIe des crivains et Ie mythe.
Tournier signale dans Le Vent Paraclet que le mythe moderne est constamment manipul
par la publicit et par les mass media, et qu'il veut trouver une nouvelle mythologie qui
enrichirait l'me publique :
Les mass media remplacent le voisin par ces hros mythologiques (...). Pourtant,
entre mon modeste artisanat de traducteur et les temptes publicitaires qui me
rvlaient la prsence du grand public, il y avait la vie, il devait y avoir une
mythologie, une autre mythologie, fconde et profonde, qui me permette la fois
de mexprimer et de trouver le contact du public parce quelle lenrichirait en le
faisant rire, trembler et pleurer, en changeant sa faon de sentir, de voir et de
penser, au lieu de lexploiter en lui vendant de la lessive et du shampooing (VP,
178-179).
51
Roger Bastide, Le sacr sauvage et d'autres essais, Payot, Paris, 1975, p. 94.
52
Sur ce point, signalons une anecdote tire du Roi des Aulnes. Tiffauges rapporte l'histoire fantastique d'un homme qui, aprs
avoir incendi tous les dossiers, tous les registres, toutes les archives des prfectures, mairies, commissariats, etc, pour dlivrer
l'humanit, dcouvrait la fin que les gens dmunis de papiers se mtamorphosaient en btes. Tiffauges en conclut que "l'me
humaine est en papier (RA, p. 66). Malgr le ton ironique de l'histoire, nous pouvons tablir un lien certainavec le point de vue de
Tournier qui voit dans le rcit l'essence de l'homme.
53
Claude Lvi-Strauss, L'origine des manires de table, Plon, 1990, p. 106.
Nous retrouvons parfaitement ici la dimension personnelle et individuelle de l'auteur dans
un rcit mythique qui introduit sa rflexion personnelle sur la socit. Le regard critique
que Tournier porte sur l'exploitation commerciale du mythe des fins publicitaires rejoint
l'analyse de R. Bastide sur le mythe moderne dans la socit contemporaine. Dans son
analyse, Bastide remarque que la survie des quelques anciens mythes, mme
fragmentairement, et la cration des nouveaux mythes, ont un rapport avec la situation
historique et sociale. l voit pourtant que, souvent, ces mythes modernes sont fabriqus
par une manipulation extrieure :
Lhomme restera bien toujours une machine fabriquer des mythes, et cela nest
pas grave si le mythe reste lexpression de notre lutte contre lincompltude et de
notre besoin dtre pleinement. Le danger, cest que cette machine soit
tlguide de lextrieur
51
.
Nous pouvons approcher le point de vue de Tournier sur cette critique travers Le Roi
des Aulnes o le nazisme est dcrit comme une mise en scne parodique de la fonction
du mythe. Pourtant, son ambition d'introduire, l'aide du mythe, une nouvelle faon de
penser et de voir suppose que Tournier garde intact le caractre fondamental du mythe.
C'est pourquoi il affirme la fonction essentielle du mythe pour l'homme :
Lhomme ne sarrache lanimalit que grce la mythologie. Lhomme nest
quun animal mythologique. Lhomme ne devient homme, nacquiert un sexe, un
coeur et une imagination dhomme que grce au bruissement dhistoires, au
kalidoscope dimages qui entourent le petit enfant ds le berceau et
laccompagnent jusquau tombeau (VP, 191).
Cette citation met en vidence le dsir rel de Tournier : c'est vouloir croire l'importance
du rcit mythique pour l'me humaine
52
, car sans ces histoires qui constituent le
fondement de la civilisation humaine, l'homme retombe dans l'animalit. Ainsi, pour
Tournier, le mythe constitue l'origine ontologique de l'homme. Avec une telle conviction, il
se diffrencie de certains modernes qui voient que la littrature et le mythe sont
incompatibles et que la littrature est une dgradation, une dislocation du mythe.Tels
Denis de Rougemont, Marcel Detienne et Claude Lvi-Strauss. Ce dernier annonce
d'ailleurs la fin du roman, en voyant dans le roman le dernier murmure de la structure
expirante qui dvalue le mythe: le roman (...), comme genre, en train de mal finir.
(...) non seulement qu'il est n de l'extnuation du mythe, mais qu'il se rduit une
poursuite extnuante de la structure, en de d'un devenir qu'il pie au plus prs
sans pouvoir retrouver dedans ou dehors le secret d'une fracheur ancienne
53
.
l nous semble d'ailleurs explicite que Tournier considre le mythe comme une force
motrice de la cration littraire. Car il dfinit le devoir de l'crivain comme tantdans le
renouvellement de la pense mythique :
Ds lors la fonction sociale-- on pourrait mme dire biologique-- des crivains et
de tous les artistes crateurs est facile dfinir. Leur ambition vise enrichir ou
au moins modifier ce bruissement mythologique, ce bain dimages dans
lequel vivent leurs contemporains et qui est loxygne de lme (VP, 192).
En prenant le parti du renouvellement des images mythiques, Tournier insiste sur la
fonction sociale du mythe, et par l sur le devoir des crivains : c'est le refus de la
mdiocrit, du compromis et de la convention. L'image de Don Juan voque par
lui-mme exprime clairement sa position. A la question : qu'est-ce que Don Juan ?,
Tournier rpond dans Le vol du vampire :
Quest-ce que Don Juan ? Cest le refus de la soumission du sexe lordre,
tous les ordres, conjugal, social, politique, religieux. Don Juannhsite pas pour
affirmer sa libert rotique accumuler toutes les condamnations sur sa tte
(VV,36).
Avec cette image mythique, Tournier arrive affirmer que le mythe n'est pas un rappel
l'ordre, mais bien plutt un rappel au dsordre. Le mythe lui fournit donc un modle
pour exprimer son non-conformisme, son droit d'exister autrement. Cette rvolte de
l'individu contre la socit est l'idal de l'artiste pour Tournier qui exprime ainsi : Nous
subissons tous la pression du corps social qui nous impose comme autant de
strotypes nos conduites, nos opinions et jusqu' notre aspect extrieur. Le
propre des crateurs est de rsister cette sujtion pour remonter le courant et
mettre en circulation leurs propres modles (VV, 25).
Ce dsir d'apporter un minimum de dsordre la socit conventionnelle est trs
visible dans ses thmes qui proposent l'inversion et la subversion des valeurs tablies.
C'est aussi dans ce sens que nous pourrons constater et tudier largement en partie 2 un
changement de l'optique traditionnelle dans sa rcriture des mythes : l'histoire de
Robinson se renverse sous l'influence de Vendredi-initiateur, le mythe de l'ogre devient le
mythe salvateur de Saint-Christophe, le diabolique Gilles de Rais devient l'me soeur de
la Pucelle d'Orlans. l s'agira pour le lecteur d'exprimenter dcouverte et redcouverte
des histoires connues. L'actualit la parution de son premier livre, dat de 1967- des
thmes retenus, illustre galement cette critique de la socit conventionnelle : caractre
narcissique de la culture occidentale dans Vendredi ou les limbes du Pacifique et socit
qui exclut les marginaux dans Roi des Aulnes, dans Les Mtores et dans La Goutte d'or.
Par ailleurs, Tournier, en considrant le mythe comme un rcit fondamental qui
exprime l'angoisse et le dsir de l'homme, conoit son oeuvre comme un espace de
rencontre o peuvent se runir l'auteur et les lecteurs, l'me individuelle et l'me
collective. l dcrit dans son Vol du vampire cette possibilit de co-cration par le
receveur des images et des impressions qu'il reoit de l'auteur (VV, 21) qui, selon
lui, peut donner naissance un chef d'oeuvre.
(3) : La rptition et Ie mythe personneI dans I'oeuvre de Tournier
En prenant le parti du renouvellement des images mythiques, Tournier n'hsite pas dans
ses romans les reproduire au risque de les parodier. l admet volontiers que ses usages,
54
L'expression est celle de l'auteur, in De Robinson l'ogre. Un crateur du mythe , Entretien avec Jean-Louis de Rambures,
Le monde, 24/11/1970.
dits rcritures , du mythe dans son oeuvre romanesque peuvent ressembler la
parodie et au pastiche. Mais il affirme aussitt la richesse de ce genre qui peut s'lever
la quintessence de la rcriture qu'il appelle la clbration (VP, 196).
Cette affirmation volontaire de Tournier, puisqu'il introduit le problme de la
rcriture, rejoint pourtant un composant ncessaire du mythe : c'est le phnomne de la
reconnaissance ne de la rptition que nous avons dj soulign. Si nous acceptons la
garantie de reconnaissance que produit la rptition de schmas mythiques, nous devons
reconnatre aussi que les auteurs qui reprennent des mythes traditionnels sont moins
libres par rapport ceux qui inventent leur histoire. Car ils doivent crer leur propre
version originale du schma mythique initial. Nous posons donc une question qui nous
semble importante : qu'a cherch Tournier dans cette rptition moins libre ?
Certainement la reconnaissance, mais, cette fois-ci, une reconnaissance plus
volontaire qu'une simple rminiscence de souvenir. Elle demande en effet une
participation active de la part du lecteur qui s'interroge sur sa connaissance et son
largissement possible une ralit jusque l ignore. L'auteur explique cette
reconnaissance qui peut se produire lors de la lecture :
Le lecteur de bon crivain ne doit pas dcouvrir des choses nouvelles sa
lecture, mais reconnatre, retrouver des vrits, des ralits quil croit en mme
temps avoir pour le moins souponnes depuis toujours (VP, 205).
Dcouvrir les vrits et la ralit caches rappelle explicitement l'ambition pdagogique
de l'auteur pour, avec une philosophie qui serve la vie quotidienne, faire comprendre un
autre type de ralit invisible
54
. Le lien entre le mythe et la philosophie est tabli : tous
deux ont un but pdagogique de recherche de vrit. Si nous nous rappelons que le rcit
mythique traduit les angoisses et les questions de l'homme sur l'univers et sur la socit,
l'crivain qui reprend ces images symboliques a l'ambition de les lier ses propres
rflexions sur la ralit complexe o il vit. Ainsi, la figure de Robinson est un terrain idal
pour projeter ses rflexions sur l'homme et la socit. La fascinante image gmellaire
pose quant elle la question de l'identit et de l'unicit de l'tre. Enfin le mythe populaire
de l'ogre offre l'occasion de rflchir l'ambigut de l'amour et du dsir d'une fusion avec
la nature. Ainsi, les figures mythiques de Robinson, de l'androgyne, des jumeaux et de
l'ogre apportent l'auteur des lments importants pour dvelopper et reconstituer
certaines tendances rptitives du mythe qu'il retrouve dans nos quotidiens. Plus
particulirement, les mythes bibliques, qui sont chargs de l'interrogation de l'homme sur
le sens de toute vie face au Dieu, fournissent Tournier des modles mythiques pour
poser ses questions existentielles : il reprend par exemple l'image d'Adam archaque pour
expliquer la chute de l'homme dans Le Roi des Aulnes, et voque celle d'Hrode pour
illustrer le massacre des innocents et les grandes horreurs collectives dans Gaspard,
Melchior et Balthazar.
Cependant, la rcriture, qui est une forme de rptition, entrane forcment une
modification. Et cette modification dvoile la dimension individuelle de chaque version
rcrite. Nous allons voir, tout au long de la partie 2, comment sont modifis les mythes
initiaux chez Tournier. Tout d'abord, la rcriture de la figure mythique demande un
changement d'optique, l'apport d'une nouvelle signification, par rapport l'image initiale,
ceci afin de pouvoir s'chapper du schmatisme qui la fige et qui l'enferme dans une
signification unique. Pour cette transformation du corpus mythique, Tournier utilise
volontairement l'inversion qui transforme un mythe en un autre. L'opposition qui dicte
cette inversion caractrise les rcits tourniriens.L'opposition binaire qui utilise les couple
conflictuels, par exemple homme / femme, ciel / enfer, intemporalit / historicit, noir /
blanc, s'avre extrmement mcanique et ludique dans l'oeuvre de Tournier.
L'exemple de Gaspard, Melchior et Balthazar est significatif, tout en nous rvlant le
rapport d'inversion qui rside dans le droulement de l'histoire ainsi que dans les qutes
des personnages : Gaspard est noir, Balthazar est blanc. Le roi noir est pris d'une
esclave blanche. Tromp par celle-ci, il part pour trouver un sens sa diffrence de
couleur. Balthazar, n sdentaire, devient nomade par sa qute insatiable de l'image et
de la beaut. Quand Melchior, n roi, il devient mendiant et part en qute de pouvoir.
Hrode, qui incarne le pouvoir absolu et tyrannique, rend illusoire la qute de Melchior, en
montrant celui-ci sa fin misrable, dvor par la peur et la maladie. La figure du Christ
qui est la cause principale de toutes les qutes s'oppose celle d'Hrode. Taor, le
quatrime roi mage insouciant, parti en qute de sucre, se mtamorphose dans le monde
de sel : finalement, cet ternel retardataire sera le premier recevoir l'hostie.
Ainsi, avec l'inversion, la logique d'opposition devient la structure latente dans
l'oeuvre de Tournier : les aspirations radicalement opposes de Robinsonet de Vendredi
animent et changent l'histoire de Robinson dans Vendredi ou les limbes du Pacifique, tout
comme l'opposition des jumeaux Jean et Paul constitue la source qui alimente le
droulement des Mtores.
Cependant, cette dichotomie exploite par Tournier ne se rduit pas une simple
reprsentation de la dualit entre deux notions opposes, mais devient le support d'un
autre systme de rversibilit surprenante que l'auteur appelle l'inversion maligne. La
proximit des contraires, par exemple le bien et le mal, ainsi que l'innocence et la
monstruosit, guident l'intrigue de Gilles et Jeanne, et font concider finalement
l'exprience diabolique de Gilles celle de la Sainte.Les illustrations de ce type
d'inversion rversible abondent dans d'autres textes : la Prusse Orientale,le Canada la
fois paradisiaque et monstrueux dans Le Roi des Aulnes, les dix centimtres qui
mtamorphosent un petit homme en un nain puissant dans Le Nain rouge, sont autant
d'exemples d'inversion qui changent les valeurs et les textes mythiques initiaux. Avec ce
dynamisme d'inversion, Tournier respecte la dfinition donne par Pierre Albouy du mythe
littraire : il rpte et il donne une nouvelle signification.
La rcriture du mythe et sa transformation selon l'auteur rvlent un autre rapport du
mythe et de l'criture. Comme le signale Hoda Rizk dans sa thse Articulations et
fonctions des mythes de l'ogre et de l'androgyne dans Le Roi des Aulnes et Les Mtores
de Michel Tournier, le mythe ne se rduit pas, pour le romancier, un simple terrain de
rflexion sociale, et peut devenir un mythe personnel qui comporte les figures obsdantes
de l'auteur :
Rcrire le mythe ne constitue pas seulement pour lauteur une occasion de
55
Hoda Rizk, Articulations et fonctions des mythes de l'ogre et de l'androgyne dans Le Roi des Aulnes et Les Mtores
de Michel Tournier , Thse de 3
e
cycle, Universit Paris 7, 1981, p. 3.
56
Charles Mauron, Des mtaphores obsdantes au mythe personnel, op, cit., pp. 209-210.
sinterroger sur des phnomnes sociaux, religieux et politiques qui ont marqu
lhistoire contemporaine. Annexer le rcit mythique est aussi pour lui une
manire de dire ses obsessions et de raliser ses fantasmes
55
.
Ainsi, le mythe de l'androgyne devient l'expression du fantasme de l'auteur pour l'homme
maternel. Le mythe de l'ogre offre quant lui l'auteur la possibilit d'exprimer sa
dchirure par rapport l'Allemagne, pays o il s'est initi la philosophie et qui est
devenu avec le nazisme le symbole de la barbarie. L'inversion maligne-bnigne qu'il
invente pour expliquer le sort de ce pays va devenir un vritable systme d'inversion qui
engendre l'ambigut dans son oeuvre. Le mythe collectif devient ainsi un mythe
personnel, par le biais de l'criture qui associe l'imagination de l'crivain et celle de la
collectivit, l'histoire individuelle et l'histoire collective.
Si nous nous intressons aux images et aux thmes mythiques qui reviennent de
faon rptitive dans l'oeuvre de Tournier, nous pouvons identifier les quelques figures
centrales qui animent et qui tissent ses rcits. Ces images et thmes rcurrents
constituent, par ailleurs, un exemple du mythe personnel dont parle Charles Mauron.
Ce dernier signale en effet que toutes les rptitions dans une oeuvre littraire ne sont
pas innocentes et qu'elles constituent un mythe personnel :
Singularit et rptition crent ainsi des figures caractristiques. Limagination
dun crivain donn ne parat sattacher qu un petit nombre de ces figures. Il les
varie plus quil nen change. (...) On aboutit ainsi dans chaque cas un petit
nombre de scnes dramatiques, dont laction est aussi caractristique de
lcrivain que les acteurs. Leur groupement compose le mythe personnel. (...) le
phantasme le plus frquent chez un crivain, ou mieux encore limage qui rsiste
la superposition de ses oeuvres
56
.
Quelques images fortes renvoyant aux mythes originaires de la fusion complte entre
l'tre et l'univers peuvent tre dgages : l'union avec la terre-mre et le rve gmellaire
de Robinson, le dsir de la fusion complte avec les enfants et avec le temps immmorial
de Tiffauges, la fusion complte avec le frre identique rve par Paul, l'union de l'homme
avec la divinit dsire par Balthazar, la fusion avec l'image de Jeanne rve par Gilles.
Toutes ces images guident l'intrigue de chaque roman et rvlent le dsir de chaque
personnage d'abolir les distances qui sparent moi et autrui, homme et nature, homme et
divinit. La sparation est perue comme tant l'origine des drames humains. Cette
sparation se situe deux niveaux : sparation biologique d'avec la mre qui fait souffrir
l'homme en tant qu'individu, et sparation cosmogonique d'avec la nature qui fait souffrir
l'homme dtach de l'univers. Cette dernire ressemble fortement la Chute biblique qui
cause l'exil de l'homme et sa sparation d'avec la divinit. En fait, nous pouvons constater
que la nostalgie du paradis perdu est au coeur de toutes les thmatiques tourniriennes.
La sparation irrversible d'avec l'univers confusionnel fait de l'homme un tre orphelin
qui recherche constamment une fusion. Et la rptition des scnes de la fusion constitue
ainsi le fantasme corporel du texte et le mythe personnel de l'auteur.
57
Ce rapprochement entre les fantasmes originaires et les mythes originaires a dj t tudi par nge Degn, L'encre du savant et
le sang des martyres. Mythes et fantasmes dans les romans de M. Tournier, Odense university press, 1995, pp. 30-34. Ces
fantasmes originaires constituent le point de dpart de l'analyse d'nge Degn qui s'attache montrer la transformation de ces
figures dans l'criture mythique de Tournier.
58
Jean Laplanche et Jean-Baptiste Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, Paris, 1967, pp.157-158. Cit dans
L'encre du savant et le sang des martyres, op, cit., p. 33.
Par ailleurs, le mythe personnel de Tournier repris dans son oeuvre, mythe qui
voque constamment le retour l'origine (rgression ad uterus, retour la terre-mre) qui
abolit toute sparation, rejoint l'analyse des fantasmes originaires de Jean Laplanche et
Jean-Baptiste Pontalis
57
. Dans Vocabulaire de la psychanalyse, ils expliquent que tout
fantasme se rapporte aux fantasmes originaires qui sont communs tous les hommes :
Structures fantasmatiques typiques (vie intra-utrine, scne originaire, castration,
sduction) que la psychanalyse retrouve comme organisant la vie fantasmatique,
quelles que soient les expriences personnelles des sujets. (...) Si lon envisage
maintenant les thmes quon retrouve dans les fantasmes originaires, on est
frapp par un caractre commun : ils se rapportent tous aux origines
58
.
L'image rptitive d' ad utrus qui apparat ds l'exprience de la grotte de Robinson,
et qui se poursuit avec le fantasme de dnatre d'Alexandre et la position ovode des
jumeaux, illustre le fantasme originaire qui domine l'oeuvre. Ce fantasme originaire rejoint
le mythe originaire par sa nostalgie d'une fusion avec l'origine. Ainsi, le retour la
terre-mre rvle la mme passion rgressive du retour l'utrus. Nous pouvons donc
conclure que l'oeuvre de Tournier comporte la fois le fantasme originaire individuel et le
fantasme du mythe originaire collectif. La prsence du fantasme du mythe originaire dans
l'oeuvre de Tournier ne se limite pas son vocation dans quelques scnes ou quelques
thmes : elle acquiert une vritable dimension mythique et matricielle par la qute
constante de la plnitude originelle.
(4) : Le jeu de Ia rcriture du mythe.
Dans ce paragraphe, nous aimerions souligner le caractre singulier de l'oeuvre de
Tournier qui conjugue philosophie et mythe. Comme nous l'avons dj indiqu, le mythe
fournit notre auteur une histoire connue, visages multiples -- qui se dploie en
aventures, mtaphysique, ontologie, morale --, qui lui permet de prolonger sa vocation
philosophique. La philosophie est explicite non seulement dans ses thmes rcurrents qui
sont essentiellement existentiels, mais aussi dans la recherche de sens, presque
mcanique, que vise la qute de ses hros. Tiffauges, Alexandre, Balthazar, Robinson, et
Paul illustrent parfaitement la qute de sens de leur destin, et leur besoin impratif de
signification qui provoque l'apparition du mythe. Le mythe utilis ou fabriqu par ces
personnages dtourne la fonction originelle du mythe, qui devient par la suite un systme
de justification de leur destin. Cette utilisation personnelle du mythe et de la philosophie
dmontre l'ironie de l'auteur, mais galement sa lucidit l'gard de tous les systmes
qui aspirent la totalisation du sens.
Notre dernire remarque portera sur la dimension de jeu dans la rcriture mythique
59
Article de Tournier, publi dans Les Nouvelles Littraires, le 26, novembre, 1970. Cet article est reproduitpar Arlette Bouloumi
dans son livre Michel Tournier, le roman mythologique, op, cit., p. 157.
de Tournier. Le jeu s'exerce non seulement au niveau du mythe rfrentiel, mais aussi au
niveau de l'criture elle-mme. Nous pouvons particulirement percevoir ce jeu dans sa
manire d'arranger les mythes et de les reprendre plusieurs fois, selon le besoin du
moment.
Par exemple, Tournier reprend une dizaine de fois le mythe de la Gense en
racontant la cration de l'homme sous diverses formes. D'abord, Tournier relate l'histoire
de la cration par la bouche de ses personnages dans les romans Le Roi des Aulnes,
Gaspard, Melchior et Balthazar, et Les Mtores.Par contre, dans le conte intitul La
famille Adam duCoq de bruyre, de mme que dans La Lgende de la musique et de la
danse, ou encore dans La Lgende des parfums du Mdianoche amoureux, il retient
la forme narrative. Ensuite, il expose l'histoire de la crationcomme son ide personnelle
d'une part, dans son essai, Le vagabond immobile, sous la forme d'un conte intitul Le
sosie de Dieu, et d'autre part, dans sa critique d'art Le Tabor et le Sina o il commente
la peinture d'Yves Klein (TS, 97-102). Enfin, il retient la forme d'un article Des clairs
dans la nuit du coeur, dans Les Nouvelles littraires
59
... Ainsi, nous pouvons dire que
cette rcriture du rcit biblique est quasi obsessionnelle chez Tournier.
Sans entrer dans les dtails, nous remarquons un mouvement trs intressant dans
cette rcriture de la Gense par Tournier, mouvement que nous pourrions appeler la
mosaque des rcits. Tout d'abord, l'crivain retient deux lments principaux de la
tradition pour les juxtaposer avec la Bible, afin de jouer avec son imagination personnelle.
Le premier lment rside dans la formation de l'homme l'image de Dieu c'est--dire
la fois homme et femme et le second dans la division de cet tre androgyne. Viennent
ensuite les rcits qui expliquent la chute de l'Homme par diffrentes causes. L'explication
est parfois fidle au rcit biblique : la solitude du premier homme hermaphrodite juge
mauvaise (RA). Elle est aussi parfois imaginaire : par la demande d'Adam androgyne qui
se sent dchir en deux ( nomade-sdentaire dans La famille Adam ), voire
blasphmatoire : l'orgueil dmesur de l'homme qui se sentl'gal de Dieu qui ds lors le
craint ( dans l'article Des clairs dans la nuit du coeur ), et mme ludique : la jalousie
de Lucifer ( Le sosie de Dieu ).
Ainsi, dans ses diverses interprtations, Tournier reprend l'ide de Platon sur les
hermaphrodites primitifs, respecte la tradition biblique pour l'Adam solitaire et fait appel
son imagination sur la crainte de Dieu et la jalousie de Lucifer.
Les six versions du mythe de Can et Abel illustrent galement le jeu de la rcriture
qui se joue ici autour de deux thmatiques : l'opposition entre nomade et sdentaire et
l'opposition entre bourreau et victime dans le couple des frres ennemis. La premire de
ces versions apparat dans l'opposition de Robinson (Abel-victime) et Vendredi
(Can-bourreau). La seconde est visible dans Le Roi des Aulnes avec Abel Tiffauges
(victime et bourreau la fois) qui volue en parallle l'histoire du nazisme (sdentaire-
bourreau) qui perscute les Juifs et les Gitans (nomade-victime). La troisime, dans Les
Mtores, compare la dchirure de l'Allemagne avec la relation biblique frre-ennemi. La
quatrime, qui est la plus ludique, est donne dans La famille Adam : Dieu y est dcrit
60
Claude Lvi Strauss, La pense sauvage, Agora, 1990, pp. 30-36. Cette rflexion sur le bricolage dans les rcritures bibliques
de Tournier est dj signale par de nombreux critiques, notamment par Jean-Bernard Vray dans son article "La question de
l'origine, publi dans Images et signes de Michel Tournier, Actes du colloque de centre culturel international de Cerisy-la-salle,
NRF, Gallimard, 1991, pp.57-76.
61
Ibid., P. 31.
62
Tiffauges pousse cette activit de bricolage mythique jusqu' l'ironie, notamment dans son obsession de la phorie qui englobe
les images de Roi des Aulnes, de Saint-Christophe et d'Albuquerquedans le mme statut.( RA, p. 318).
comme un grand-pre capricieux qui prfre Abel et punit injustement Can. Dans la
cinquime version, dveloppe dans L'aire du Muguet, c'est l'autoroute (nomade) qui
symbolise les deux mondes incompatibles. Enfin la sixime et dernire version du mythe
de Can et Abel se trouve dans Le miroir des ides qui gnralise l'opposition
sdentaire/nomade et en fait la force motrice conflictuelle de tous les phnomnes
sociaux .
Ce faisant, la dmarche de Tournier rejoint la notion de bricolage, sorte de
technique de dcoupage du monde invente par Claude Lvi-Strauss pour comparer la
cration mythique l'activit de bricoleur
60
. Dans La pense sauvage, Claude
Lvi-Strauss distingue deux activits de cration, celle de l'ingnieur et celle du bricoleur.
L'ingnieur obtient les matires premires et les outils conus pour raliser son projet,
tandis que le bricoleur, c'est--dire le penseur du mythe, s'arrange avec les moyens du
bord pour produire des variantes mythiques :
Cest--dire un ensemble chaque instant fini doutils et de matriaux,
htroclites au surplus, parce que la composition de lensemble nest pas en
rapport avec le projet du moment, (...) mais est le rsultat contingent de toutes les
occasions qui se sont prsentes de renouveler ou denrichir le stock, ou de
lentretenir avec les rsidus de constructions et de dconstructions antrieures
61
.
Nous avons ainsi observ la manire de mlanger des donnes traditionnelles chez
Tournier. Ce bricolage est une notion importante, car il se retrouve dans tous les rcits
de Tournier, tantt ludiquement, tantt srieusement, au niveau structural et thmatique.
Les protagonistes de Tournier pratiquent galement eux-mmes cette activit de
bricolage dans leur interprtation, en fonction de leur besoin, des personnages
historiques et mythiques. Par exemple, Tiffauges
62
constitue une liste des crivains et
des personnages mythiques (Raspoutine, Saint Christophe, Atlas) afin qu'ils deviennent
son support d'explication du monde. De mme Robinson, qui interprte la Bible selon son
besoin et Tupik, qui voit le tableau qui reprsente Thse la lumire de son obsession
des mondes fminin et masculin. En somme, nous pouvons dire que la plupart des
personnages tourniriens incarnent les bricoleurs du mythe en parodiant et dtournant
les significations initiales.
Cette spcificit de la rcriture tournirienne du mythe a fait couler beaucoup
d'encre chez les critiques littraires qui ne voient en elle, pour certains, qu'une tentative
d'actualisation des grands mythes oublis
63
, ou bien, pour d'autres, qu'une
activit ludique
64
. Ces ractions contradictoires viennent sans doute de l'usage trs
63
Voir l'tude d'Arlette Bouloumi,Michel Tournier. Le roman mythologique, Librairie Jos Corti, 1988.
64
C'est notammentle point de vue de Mariska Koopman-Thurlings, Vers un autre fantastique, Etude de l'affabulation dans l'oeuvre
de Michel Tournier, Rodopi, Amsterdam, 1995, p. 130.
65
Signalons la parole de M. Detienne qui souligne la difficult de dfinir la forme mythique : "poisson soluble dans les eaux de la
mythologie, le mythe est une forme introuvable (L'invention de la mythologie, p. 236).
66
P. Brunel, Mythocritique. Thorie et parcours, PUF, criture, 1992, p. 77.
67
Voir sur ce point l'tude de Jean-Bernard Vray, Michel Tournier et l'criture seconde, surtout le chapitre 2 de la troisime partie
o il analyse l'intertextualit interne de l'oeuvre tournirienne, partir des mots et images rptes.
particulier fait du mythe par Tournier : dans son oeuvre, l'oscillation permanente entre
l'univers mythique et celui romanesque provoque une tension conflictuelle chez les
lecteurs. Cela semble dvoiler la lucidit de l'crivain vis vis du genre mme du mythe.
En effet, l'ambigut du mythe vient de son caractre propre qui est la fois fable,
irrel et sacr , comme nous l'avons dit au dbut de ce chapitre. Tournier n'est pas
insensible cette complexit quivoque du mythe et l'indique dans son Vol du vampire:
Un mythe, cest la fois une belle et profonde histoire incarnant lune des
aventures essentielles de lhomme, et un misrable mensonge dbit par un
dbile mental, un mythomane justement (VV,14).
L'histoire du Roi des Aulnes, qui illustre le danger du mythe, est significative : les
dmarches tant de Tiffaugesque des nazis, qui s'orientent exclusivement l'aide du
mythe et du symbole, sont voues l'chec. C'est cette double approche du mythe, visant
dmontrer sa fonction la fois positive et ngative, qui sera source de fascination et
d'inquitude dans l'oeuvre de Tournier, tout en permettant sa rcriture d'tre
rellement cratrice, loin d'tre une simple allgorie, un rcit mort.
Cette ambivalence du mythe traduit galement la fcondit du genre mythique lui-
mme. En effet, le mythe est un genre difficile dfinir
65
et c'est probablement ce statut
insaisissable qui permet les jeux de la transformation mythique. Pierre Brunel, en utilisant
le mot flexibilit , signale la forme mythique agissante qui accepte le jeu de la
rcriture : le mot (flexibilit) permet de suggrer la souplesse d'adaptation et en
mme temps la rsistance de l'lment mythique dans le texte littraire, les
modulations surtout dont ce texte lui-mme est fait
66
. Par ce caractre mouvant, le
mythe appelle la pluralit des interprtations et le jeu combinatoire. De l, l'attirance
qu'exerce cette forme littraire sur Tournier qui voulait crer un lien fort avec ses lecteurs,
en les poussant participer sa cration. En effet, son oeuvre russit produire un
message diffrent selon le public, grce ses dimensions complexes qui vont de
l'enfantin au savant. Cela correspond parfaitement l'intention de l'auteur de crer une
mythologie vivante, fconde et profonde.
En liaison avec le bricolage mythique, il est signaler chez Tournier une manire
spcifique qui rejoint l'usage du bricolage et qui consiste rcuprer selon ses besoins
67
des donnes tires de ses propres crits. En effet, il est frquent chez Tournier qu'un
thme (ou une ide) expos dans une oeuvre rapparaisse dans d'autres, pour ensuite
68
La comparaison de deux livres de Tournier, Le Vol du vampire et Le miroir des ides, s'avre intressante pour l'analyse de la
rptition et de l'volution de certains concepts binaires. Sur cette analyse,voir l'article de Pierre Masson, "Michel Tournier au miroir
d'Andr Gide, Colloque de Saint-Etienne, 1998, nov.
69
Ce thme du tatouage se rpte dans Gaspard, Melchior et Balthazar,(p 54) et dans son dernier livre Clbrations (p. 65).
introduire une volution partielle, ou bien devenir une thmatique centrale. C'est le cas
des oppositions binaires (droite/gauche, talent/gnie, primaire/secondaire, milieu/hrdit,
chronologie/mtorologie, etc.
68
), des thmes secondaires (tatouage
69
, mtamorphose
de papillon, l'ne et le boeuf, (M, 36)) et des thmes rcurrents -solitude, couple
jumeaux, enfant- qui sont omniprsents dans la plupart des rcits tourniriens. Ce
phnomne de reprise constitue en somme l'intertexualit interne, ou l'auto-rcriture, qui
invite les lecteurs jouer en incitant un mouvement de va et vient entre ses diffrentes
oeuvres.
Cet usage du bricolage et de la reprise illustre, par ailleurs, une autre facette
spcifique de l'criture tournirienne. C'est la recherche du langage, de l'tymologie. Car
donner une nouvelle signification des mythes et rfrences qui en sont dj dots ne
peut s'exercer que dans un espace de libert restreint, ce qui justifie le recours de l'auteur
au symbolisme.Souvent son effort pour crer un sens nouveau partir des mots figs
dans leur usage conduit au dtournement, au grotesque, l'humour, l'ironie mais aussi
l'tranget, la fracheur et la nouveaut.
***
Nous avons examin quelques traits caractristiques du mythe littraire qui ont un
rapport direct avec l'oeuvre de Tournier. Le mythe qui introduit dans une oeuvre littraire
la dimension individuelle, conjugue avec la pense collective, caractrise bien l'oeuvre
de Tournier. L'image rptitive du retour l'origine rejoint les fantasmes originaires du
retour l'utrus, et cette rptition obsdante constitue un mythe personnel, autour
duquel se composent la structure et les thmatiques de l'oeuvre. Ce faisant, l'oeuvre de
Tournier change, inverse et modernise les mythes initiaux.
Cependant, la rcriture du mythe chez Tournier acquiert une dimension subversive
par la prsence du jeu de signification. L'utilisation parodique des rfrences mythiques
qui conduit un mlange ironique et humoristique entre srieux et sordide, ainsi que le
bricolage des lments mythiques afin de s'en servir selon ses besoins, en les
dtournant de leur sens initial, sont des exemples de spcificits de l'criture de Tournier.
Le mythe devient ainsi un lment romanesque qui nourrit l'imagination de l'auteur et de
son oeuvre, et que nous analyserons en dtails dans la partie 3.
Ayant identifi et caractris les deux matires premires de l'criture
tournirienne que sont la philosophie et le mythe, il nous semble utile d'aborder
maintenantles textes proprement dits pour observer comment Tournier fait jouer ces deux
lments pour constituer une cohrence et une unit, en somme, une criture ordonne
et lisible qui cre un monde cohrent qui a un sens. Pour cela, nous tudierons les
thmes rcurrents dans l'oeuvre de Tournier, thmes qui constituent, selon nous, le
ciment de cette unit apparente, au niveau des sens et des valeurs.
70
V. Descombes, Le mme et l'autre, quarante-cinq ans de philosophie franaise (1933-1978), Paris, Minuit, 1979, p. 129.
Partie 2 : La paroIe unifiante du mythe.
Introduction.
Apprivoiser l'lment brutal de l'existence, assimiler l'htrogne, donner sens
l'insens, rationaliser l'incongru, bref, traduire l'autre dans la langue du mme,
c'est donc l ce qu'oprent les mythes et les idologies
70
.
Pour savoir comment un rcit littraire acquiert une unit et une cohrence, de multiples
mthodes d'analyse peuvent se prsenter. Ainsi, les approches smantique, stylistique et
de genre sont autant de rfrences qui s'avrent trs utiles pour une analyse de texte.
Entre ces mthodes, l'tude du sens et celle du genre sont particulirement intressantes
pour approcher globalement l'oeuvre de Tournier, car celle-ci joue beaucoup avec la
lisibilit du rcit, avec les thmes existentiels et le recours la forme traditionnelle, voire
mythique.
L'analyse des thmes majeurs de Tournier, qui conduisent aux mythes et la
structure mythique de l'criture, s'inscrit parfaitement dans cette approche globale qui va
dgager une unit de l'oeuvre travers le sens produit par le texte. Car le caractre
unifiant de l'oeuvre de Tournier provient principalement des thmes traits qui cherchent
71
Philippe Hamon, "Note sur les notions de norme et de lisibilit stylistique, Littrature n14, p. 120.
une rponse aux problmatiques humaines poses en recourant aux mythes
fondamentaux. C'est pourquoi il convient de souligner l'importance stratgique des
thmes utiliss par Tournier : solitude, transcendance (sexualit, corps, temps, espace) et
initiation. Ce sont des thmes rcurrents et majeurs qui constituent un vritable ciment
thmatique, fond sur la valeur existentielle et la qute initiatique. Par ailleurs, nous
verrons que chaque thme se rfre des figures mythiques, ce qui donne l'oeuvre de
Tournier sa dimension mythique et produit un effet de familiarit. Par exemple, le thme
de la solitude est notamment li la figure de Robinson, celui de la sexualit se rfre au
mythe de l'androgyne, celui du double se rapporte au mythe des jumeaux, et enfin celui
du sacrifice au Christ. Ces rfrences mythiques fonctionnent comme un support
persuasif qui permet la fois de donner une rponse aux questions existentielles. De
cette faon, Tournier tablit une relation solide entre le lecteur et le texte, permettant
celui-ci d'voluer en terrain connu tant au niveau de la valeur recherche que de la figure
mythique correspondante.
Cette manire de crer un climat de confiance entre le lecteur et le texte semble
rejoindre la notion de lisibilit dfinie par Philippe Hamon comme une construction de
dj vu. Selon Hamon, serait lisible quelque chose qui nous donnerait la
sensation du dj vu (ou dj lu, ou dj dit, par le texte ou par l'extra-texte diffus
de la culture) ; serait illisible un texte qui s'carterait de ce dj vu
71
. Chez
Tournier, cette notion de dj vu s'applique en premier lieu au niveau thmatique,
avec des sujets existentiels qui trouvent des rponses dans les figures mythiques
familires qui permettent chez le lecteur une identification ou une adhsion. Elle est
stimule galement par le genre traditionnel donc rassurant des rcits qui comportent une
intrigue, un personnage et un dnouement.
* * * * * *
Nous allons survoler les principaux thmes rcurrents qui construisent l'unit
thmatique apparente de l'oeuvre de Tournier. l s'agit des thmes de la solitude, de la
recherche du double et de l'immortalit et de l'initiation qui englobe ceux du sacrifice, de
la matrise et de l'enfant. Ces thmes portent la structure trs construite de l'oeuvre qui
rappelle un systme de qute. L'interaction entre les thmes est savamment dose de
causes et d'effets, de telle sorte que l'on peut la comparer une structure de dominos .
La question de la solitude humaine, tout d'abord, est pose ds le premier roman de
Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique, en empruntant la figure emblmatique de
Robinson Cruso avec son le dserte. Cette question demeurera trs prsente dans
l'histoire de Tiffauges du Roi des Aulnes, qui cherche solitairement son destin particulier,
mais aussi dans la recherche perdue de Paul pour retrouver son jumeau, la suite de la
dissolution de la cellule gmellaire dans Les Mtores, ou encore dans la qute de Gilles
pour poursuivre l'image de Jeanne dans Gilles et Jeanne et d'driss pour retrouver sa
vritable image dans La Goutte d'or.
Elle sera perceptible galement dans les caractristiques des personnages qui sont
principalement des marginaux : ftichiste, ogre, nain, homosexuel, travailleur immigr,
sadique, pervers, etc. Avec ces personnages, l'auteur ouvre une rflexion sociale pour
mieux rendre compte de la relation entre l'individu et la socit, entre moi et autrui.
En abordant ainsi la question de la solitude, nous rencontrerons la qute de tous les
personnages tourniriens qui recherchent une voie qui leur permette de dpasser l'unicit
irrmdiable de l'homme. Pour faire face cette condition solitaire, trois solutions se
prsentent : fusion entre moi et autre, fusion entre femme et homme et fusion entre
homme et nature divine.
Pour surmonter la solitude et la sparation qui font souffrir l'homme, l'oeuvre prsente
l'idal de la fusion entre moi et autre qui limine la diffrence, et par l l'altrit
menaante. La relation gmellaire est un possible modle pour atteindre cette fusion
heureuse de deux tres. Cette dmarche vise abolir toute distance qui spare moi et
autre, par des retrouvailles avec un double qui garantisse la survie du moi imprial ainsi
que l'assouvissement de mon dsir. L'entreprise de Robinson qui veut dpasser la
structure d'autrui l'aide de Vendredi, en le transformant comme un frre jumeau, la
fusion dsire par Tiffauges avec les enfants dans son fantasme de la phorie , le
fantasme gmellaire d'Alexandre avec Daniel, et enfin celui de Paul avec Jean, illustrent
le dsir d'une fusion avec un double. Le fantasme du double se dveloppe en celui du
clonage avec un enfant qui assure l'immortalit et l'autosuffisance de l'homme.
Le dsir d'une fusion se dveloppe galement dans le domaine du couple. C'est
pourquoi l'auteur s'interroge d'abord sur la sexualit conventionnelle qui distingue le rle
de la femme et de l'homme, en recourant des personnages qui sont mal l'aise dans
une sexualit dite normale : soit ils refusent de s'enfermer dans le rle attribu ds leur
naissance, tel Tupik qui opre l'auto-castration, soit ils trouvent une autre forme de
sexualit, tels Alexandre ou Paul qui revendiquent leur panouissement dans
l'homosexualit, soit enfin ils recherchentune sexualit qui transcende la simple sexualit
gnitale, tels Robinson et Tiffauges qui arrivent une sorte de sublimation en renonant
la chair.
La fusion entre homme et nature divine exprime la nostalgie de l'union avec la nature
et avec l'origine qui peut restaurer la sparation entre subjectif (homme) et objectif
(nature). Cette aspiration, qui lie l'oeuvre de Tournier au rousseauisme et au romantisme,
se manifeste dans la qute mene par les personnages tourniriens pour un retour la
nature (Robinson), l'union avec l'Etre (Tiffauges), les retrouvailles de la langue originelle
(Paul et Koussek) et la restauration de l'unit premire entre image et ressemblance
(Balthazar), entre nourriture et connaissance (Taor).Cette qute de la fusion avec la
nature et l'origine traduit, en effet, la recherche constante dans l'oeuvre de Tournier d'une
voie de rconciliation avec l'unit, l'absolu et le sens de l'tre.
* * * * * *
Le moteur de l'ensemble de la thmatique de l'oeuvre de Tournier semble se trouver
dans une prise de conscience aigu de la solitude, cause par la sparation d'avec
l'origine (biologique, cosmogonique). La solitude est le point de dpart de toutes les
oppositions dans l'oeuvre et de tous les manques ressentis par les personnages
tourniriens, et la recherche de la fusion avec l'origine est une recherche de la plnitude
face ce sentiment d'incompltude. Cette attitude illustre la fonction essentielle du mythe
dans l'oeuvre qui est de servir de support aux diffrentes qutes. Nous pourrons alors
regrouper les thmes prsents en correspondance des mythes utiliss.
Pour cela, nous distinguerons deux types de plnitude : la plnitude corporelle et la
plnitude spirituelle. La premire rgne tout particulirement dans les trois premiers
romans de Tournier : Vendredi ou les limbes du Pacifique, Roi des Aulnes et Les
Mtores, tandis que la seconde est trs explicite dans Gaspard, Melchior et Balthazar.
Cette distinction de la qute de la plnitude originelle sur les deux plans corporel et
spirituel nous permettra de saisir l'opposition fondamentale de l'criture mythique de
Tournier, qui, entre corps et me, cherche une voie de rconciliation. La sparation d'avec
l'origine, qui est le moteur principal de cette opposition, reste prsente dans la solitude
irrmdiable de tous les personnages tourniriens. La thmatique de l'oeuvre s'inscrit
dans ce schma, en tablissant, son tour, un systme d'opposition :l'opposition entre
moi et autrui, entre femme et homme, entre temps linaire et temps ternel, entre espace
chaotique et espace spirituel, entre corps et me, sont des oppositions majeures de
l'oeuvre qui se dveloppent et se transforment d'un roman l'autre. Nous pouvons
dresser un tableau qui prsente la correspondance entre chaque opposition et le mythe
auquel elle se rfre :
Opposition Mythe
Sublimation : retour l'origine
divine Temps ternel Logos
Univers masculin Plnitude
spirituelle
Homme / Dieu Figure du Christ Sublimation
par l'art
Sparation : tat actuel de
l'homme
Rgression : retour la nature
Temps cyclique Eros Univers
fminin Plnitude corporelle
Moi / Autrui Homme / Femme Mythe des jumeaux Mythe de
l'androgyne
Notre analyse portera dans un premier temps, sur la manire qu'a Tournier, dans le
cadre de sa parole mythique et unifiante, de rsoudre ces oppositions (moi / autre,
homme / femme), en s'appuyant d'abord sur les mythes de la plnitude corporelle
(Gmeaux, Androgyne). Dans un deuxime temps, nous verrons comment Tournier utilise
la figure du sacrifice et le pouvoir de sublimation de l'art pour rconcilier l'homme et la
divinit. Nous verrons ainsi le mouvement d'volution verticale de l'oeuvre de Tournier
qui, partant d'un mouvement de rgression vers l'univers fminin, qui exalte la force
d'Eros et la fusion corporelle, s'lve vers l'univers masculin qui, par la force de Logos,
cherche atteindre la plnitude spirituelle et la sublimation. Pour cela, nous tudierons
plus particulirement les quatre premiers romans de Tournier : Vendredi ou les limbes du
Pacifique, Le Roi des Aulnes, Les Mtores et Gaspard, Melchior et Balthazar. Pour
organiser notre analyse et suivre le mouvement de sublimation de l'oeuvre, nous
regrouperons ces quatre livres selon la thmatique tudie, en tablissant une
correspondance avec les mythes supports :
dans le chapitre 1, nous tudierons le refus de la sparation entre Moi et Autrui dans
Vendredi ou les limbes du pacifique, etle mythe des gmeaux.
dans le chapitre 2, nous nous intresserons au processus d'acceptation de la

sparation corporelle par le sacrifice dans Les Mtores, et les mythes du double.
dans le chapitre 3, nous verrons le refus de la sparation entre homme et la femme

dans l'ensemble de l'oeuvre, et le mythe de l'androgyne.
enfin, dans le chapitre 4, nous examinerons le refus de la sparation entre corps et me

dans Roi des Aulnes et la figure du sacrifice et la sublimation artistique dans Gaspard,
Melchior et Balthazar.
Cette tude de la thmatique majeure de ces quatre romans nous montrera le sens
profond de l'oeuvre qui, en utilisant les mythes, aspire rconcilier l'homme et la nature
tant sur le plan corporel que spirituel. L'tude du systme d'opposition et de sa
transformation qui caractrisent le rcit mythique nous aidera saisir l'volution
progressive de l'oeuvre de Tournier qui se dtache de la domination corporelle pour
clbrer la rconciliation du corps et de l'me et les retrouvailles de l'unit grce au
pouvoir de la parole mythique.
Chapitre 1 : Le refus de Ia sparation entre Moi et
Autrui dans Vendredi ou les limbes du Pacifique et Ie
mythe des gmeaux.
Dans ce chapitre, nous nous intresserons l'opposition entre moi et autrui qui apparat
ds le premier roman de Tournier. Le point de dpart de cette opposition se trouve,
comme nous l'avons dj soulign, dans la conscience aigu de la solitude ne de la
sparation d'avec l'origine. La recherche du double et la qute de plnitude sont autant de
thmes qui mettent en scne la difficult propre tout Homme de se situer dans l'univers
et la socit. Mais comment le Moi peut il fusionner dans un univers envahi par
l'altrit qui menace mon identit ? Comment apprivoiser l'autre sans qu'il ne m'chappe
et ne me prive de mes jouissances individuelles ? Comment rinventer une possibilit
d'harmonie entre mon dsir et l'inflexibilit de l'Autre ? Et comment atteindre une fusion
o Moi sera uni avec l'Autre dans l'absolu?
L'horreur de l'homme se trouve dans le paradoxe existant entre cette prsence de
l'Autre qui le menace et son propre dsir de fusionner avec lui. La violence qui pousse
liminer tout ce qui drange la constitution de son monde, d'une part, et la dcouverte
invitable de l'Autre qui ne concide pas avec ses propres dsirs, d'autre part, animent la
72
Voir l'article de G.Deleuze, "Michel Tournier et le monde sans autrui, in Logique du sens, Ed. de Minuit, 1994, pp.350-372.
qute du double-jumeau mene par les personnages tourniriens. La rfrence au mythe
des gmeaux y est explicite, fournissant un modle de la fusion totale entre moi et autre.
Pour analyser ce processus de la fusion de moi et autre, nous avons choisi Vendredi
ou les limbes du Pacifique qui, notre point de vue, en constitue une bonne illustration.
Les romans ultrieurs, surtout Les Mtores, reprennent la mme thmatique, en
dveloppant plus longuement la nostalgie de l'tat fusionnel du mythe des jumeaux.
Cependant, la transformation subtile, mais radicale, de la thmatique mme, qui conduit
l'histoire des jumeaux identiques vers la cassure concrte, ouvre une nouvelle
problmatique d'identit dans le double que nous analyserons dans le chapitre2.
*****
Dans le roman Vendredi ou les limbes du Pacifique, la question de la solitude se
prsente comme le thme central, avec la figure emblmatique de Robinson dans son le
dserte. Tout l'univers romanesque de ce livre se dessine autour d'une conscience
douloureuse de la solitude et de l'absence d'autrui. C'est finalement cette solitude
inhumaine qui transforme la structure sociale et humaine de Robinson, car elle lui rvle
le rle ngatif de la socit et d'autrui qui imposent la sparation entre subjectif (moi) et
objectif (nature). D'une part, la dmarche extrmement logique et philosophique de la
narration arrive renverser la structure d'autrui
72
, et d'autre part, la rfrence au mythe
des Dioscures pour abolir toute distance entre l'autre (Vendredi) et moi (Robinson) fait de
ce roman l'expression du refus de la sparation d'avec autrui. Par ce refus, le rcit va
s'orienter vers l'univers mythique de l'ternel prsent o l'homme atteint un tat
paradisiaque de symbiose avec la nature.
Pour analyser le processus du refus de la sparation d'avec autrui, nous
dcouperons en trois phases trs distinctes l'volution de Robinson dans le roman : sa vie
avant l'arrive de Vendredi, son comportement avec Vendredi avant l'explosion de la
grotte, et enfin son changement aprs l'explosion. Les deux premires phases sont
charges de rflexions philosophiques (Logos), tandis que la dernire se rfre
explicitement au mythe (Mythos). Dans ce roman, la question existentielle de la solitude
humaine et de la relation entre moi et autre fait appel la pense rationnelle et la
pense mythique pour tenter de trouver une rponse satisfaisante.
I : L'anaIyse du roman avant I'arrive de Vendredi.
La rcriture de l'histoire de Robinson Cruso par Tournier se veut tre une histoire
nouvelle, inventive et cratrice, tout en faisant de multiples rfrences au texte originel :
alors que le Robinson de Defoe se contente de reconstruire la socit perdue dans son
le, celui de Tournier dconstruit la structure sociale et cre une nouvelle vie sans
rfrence autrui. L'auteur exprime son point de vue en le diffrenciant
fondamentalement de celui de Defoe :
La destruction de toute trace de civilisation chez un homme soumis loeuvre
dcapante dune solitude inhumaine, la mise nu des fondements de ltre et de
73
Albert Halsall, L'art de convaincre, Le rcit pragmatique. Rhtorique, idologie, propagande. Toronto, Trinity College,
Les ditions Paratexte, 1988, p. 98. (cit dans l'tude de Liesbeth Korthals Altes,Le salut par la fiction, Rodopi, Amsterdam,
1992, p. 109).
74
l faut rappeler que ce premier roman de Tournier est trs marqu d'une prsence philosophique qu'il a revendique vingt ans :
un systme du monde, assez complet au demeurant, comprenant ontologie, gnosologie et pistmologie, morale, logique et
esthtique. Naturellement tout cela rduit, miniaturis pour pouvoir tenir dans des limites troites (VV, 310) .
la vie, puis sur cette table rase la cration dun monde nouveau sous forme
dessais, de coups de sonde, de dcouvertes, dvidences et dextases. Vendredi
encore plus vierge de civilisation que Robinson aprs sa cure de solitude sert
la fois de guide et daccoucheur lhomme nouveau. Ainsi donc mon roman se
veut inventif et prospectif, alors que celui de Defoe, purement rtrospectif, se
borne dcrire la restauration de la civilisation perdue avec les moyens de bord.
(VP, 223)
Nous verrons que Tournier, pour arriver construire un monde sans altrit avec une
vraisemblance qui puisse rassurer le lecteur, semble recourir la rhtorique de
persuasion. Cette stratgie du discours oriente et guide le lecteur et apour but d'tablir
une relation de confiance entre lecteur et auteur. Entre autres moyens, Tournier semble
utiliser les trois types de rhtoriques distingus par Halsall :
Par le logos, lorateur convainc ses auditeurs de la vrit de son argumentation
en faisant appel leur raison ; par le pathos il les rend sympathiques (...), en
exploitant les motions susceptibles daffecter leur jugement ; et par lethos, il
leur inspire confiance en leur talant les raisons de croire sa vridicit et la
crdibilit de son discours, sa comptence et son jugement, et surtout sa
bienveillance envers eux
73
.
Ces trois procds du discours sont utiliss alternativement surtout dans la premire
partie du roman. Tout d'abord, Tournier fait appel aux souvenirs du lecteur (ethos) afin
d'tablir une relation de confiance et d'asseoir le caractre srieux de son rcit. Ainsi, la
question de la solitude humaine s'impose, avec le naufrage de Robinson, comme une
figure centrale du livre. Le lecteur se voit investir son imagination (pathos) et son souvenir
dans ce hros symbolique qui exprime puissamment notre condition humaine. La
confiance est encourage par la cohrence et la logique (logos) qui renforcent la
vraisemblance de l'histoire narre. L'importance de ces trois moyens persuasifs, surtout la
force de la logique
74
qui cre constamment la crdibilit, mrite d'tre souligne.
1-1 : Le naufrage et Ies effets de I'absence d'autrui.
Nous allons suivre l'itinraire de Robinson minutieusement, pour saisir comment l'auteur
cre l'illusion de la vrit avec la logique, et comment il arrive convaincre le lecteur
d'accepter le monde invers de Robinson. Pour cela, empruntons un instant l'tude de
Gilles Deleuze qui considre que Vendredi ou les limbes du Pacifique est une aventure de
l'homme sans autrui dans un monde insulaire. Dans Logique du sens, o il consacre un
article pour dmontrer la dmarche philosophique de ce roman, Deleuze soulve les
questions essentielles sur autrui :
Que va-t-il arriver dans le monde insulaire sans autrui ? On cherchera dabord ce
75
Gilles Deleuze, Logiques du sens, p.354.
76
Nous empruntons ce terme Philippe Hamon. l souligne par ailleurs que l'auteur gagne la vraisemblance et la ralit de son
discours par des procds qui crent cette horizon d'attente et de prvisibilit du lecteur. "Note sur les notions de norme et de
lisibilit en stylistique, op, cit., p. 116.
que signifie autrui par ses effets :on cherchera les effets de labsence dautrui sur
lle, on induira les effets de la prsence dautrui dans le monde habituel, et en
quoi consiste son absence
75
.
Les effets de l'absence d'autrui sont dcrits d'abord ngativement, ce qui correspond
parfaitement la sensibilit et l'horizon d'attente
76
du lecteur.La fuite, la folie, la
rgression seront les premires ractions de Robinson face la situation dsesprante.
Tout d'abord, Robinson veut ignorer sa situation d'tre seul sur l'le et se convaincre
de son caractre provisoire. l refuse toute activit lie une installation sur l'le qui
suscite en lui l'aversion. l surveille passivement l'horizon avec l'espoir de s'chapper.
Dans ce refus passif, Robinson sombre dans la terreur et le dsespoir.
A la suite de cette premire raction de fuite passive qui s'avre inutile, la fuite active
commence par la construction du bateau qui pourra peut-tre le sauver. La rcupration
des objets utiles dans l'pave de La Virginie marquera le dbut de sa fuite active. Parmi
les objets qu'il emporte, en dehorsdes outils concernant la construction d'un bateau, se
trouvent la pipe, le tabac, les armes, les explosifs, une vaste pice d'tamine rouge et la
Bible. Tous ces objets montrent l'attachement de Robinson au monde humain essentiel
pour sa survie. Surtout, la Bibleincarne une aide spirituelle, un vritable secours moral
dont il avait tant besoin (VLP, p. 27) . Cette Bible fonctionne, par ailleurs, comme un
dialogue entre Dieu et Robinson, car en l'interrogeant avant d'entreprendre chaque
activit, Robinson croit avoir la rponse favorable, ou au moins une justification. Tout au
long de la priode de mise en culture de l'le, Robinson, travers la lecture de la Bible,
trouvera toujours une interprtation adapte la situation qu'il peut prendre dans le sens
qui lui convient. Cette lecture de la Bible qui fonctionne comme une justification de chaque
acte de Robinson, illustre la technique du bricolage dj mentionne. Ainsi, le bateau
L'vasion va devenir l'Arche de No, une allusion vidente son espoir.
Pour provoquer l'motion du lecteur, lui faire voir ce personnage avec sympathie, et
par l viser un rapprochement entre lecteur et personnage, Tournier dcrit une scne
terriblement dsolante : partout des spectacles de ruines et de mort rgnent autour de
Robinson. Tout d'abord, ds son premier contact avec l'le, Robinson rencontre la mort en
tuant un bouc qui l'effrayait : C'tait le premier tre vivant que Robinson avait
rencontr sur l'le. Il l'avait tu (VLP, p.17) . L'empreinte de la mort sera constamment
prsente sous la forme de vautours, symboles de mort qui ne quitteront plus Robinson, et
ce jusqu' la fin du roman o il prparera sa propre mort. La description de la Virginie
accentue encore cette sinistre ambiance : Robinson y dcouvre des cadavres, celui du
matelot de quart et celui du capitaine Van Deyssel.
L'acharnement dploy par Robinson pour construire L'vasion est rduit nant par
l'impossibilit de le mettre l'eau. Tournier profite de cet chec pour insrer la premire
modification psychologique due l'absence d'autrui chez Robinson : celui-ci,
77
Gilles, Deleuze, Logique du sens, op, cit., p. 354.
compltement absorb par son travail de construction, a en effet perdu le pouvoir de
rflexion. l est devenu incapable de rflchir au futur, et mme au prsent, car cela cre
une succession de plusieurs proccupations diffrentes qu'il n'arrive pas grer. ci,
l'auteur valorise l'existence d'autrui, en montrant un effet ngatif de l'absence d'autrui,
savoir la rduction de la vision que l'on peut avoir du monde. Ainsi, Robinson dcouvre,
pour la premire fois, le rle d'autrui qui unit l'individu et l'objet :
Il savisa ainsi quautrui est pour nous un puissant facteur de distraction, non
seulement parce quil nous drange sans cesse et nous arrache notre pense
actuelle, mais aussi parce que la seule possibilit de sa survenue jette une vague
lueur sur un univers dobjets situs en marge de notre attention, mais capable
tout instant den devenir le centre (VLP, 36).
L'auteur poursuit la narration sur la valeur d'autrui en s'appuyant sur sa vertu qui est
d'apporter d'autres points de vue possibles. En l'absence d'autrui, Robinson est
dsormais entour d'objets soumis la loi sommaire du tout ou rien (VLP,
36) .Gilles Deleuze souligne la vraisemblance de cette dmarche philosophique, en
adhrant ce rle d'autrui qui permet la diversit des points de vue, et la transformation
de notre vision du monde :
Le premier effet dautrui, cest, autour de chaque objet que je perois ou de
chaque ide que je pense, lorganisation dun monde marginal, dun manchon,
dun fond, o dautres objets, dautres ides peuvent sortir suivant des lois de
transition qui rglent le passage des uns aux autres
77
.
Autrui relativise ainsi le su et le non-su, le peru et le non-peru. A dfaut de cette
relativisation, le monde devient brutal, sans potentialit ni virtualit : ma vision de l'le
est rduite elle-mme, ce que je n'en vois pas est un inconnu absolu, partout o
je ne suis pas actuellement rgne une nuit insondable (VLP, 47).
Ce manque d'autrui va provoquer la folie chez Robinson, la deuxime tape de sa
raction face sa solitude, et cette folie va entraner invitablement la rgression. La folie
surgit comme la seule chappatoire possible pour cet homme qui refuse de vivre seul sur
l'le, mais pour qui il est impossible de fuir. l sombre dans la souille o il va connatre la
rgression mentale et physique.La scne de la souille explique l'tat psychologique de
Robinson avec une image forte qui provoque chez le lecteur un sentiment de dsolation :
Il ne craignait plus lardeur du soleil, car une crote dexcrments schs
couvrait son dos, ses flancs et ses cuisses. Sa barbe et ses cheveux se mlaient,
et son visage disparaissait dans cette masse hirsute. Ses mains devenues des
moignons crochus ne lui servaient plus qu marcher, car il tait pris de vertige
ds quil tentait de se mettre debout. (...) il ne se dplaait plus quen se tranant
sur le ventre (VLP, 38).
La perte de son visage, de sa mobilit et mme de la possibilit de se maintenir debout
montre quel point la solitude affecte un homme, jusqu' l'abandon de son corps.
Abandonner son corps peut signifier renoncer vivre. Dans ce renoncement, une
rgression mentale survient inexorablement. Robinson tombe dans une sorte de rverie
animale qui abolit le pass et le prsent :
Seuls ses yeux, son nez et sa bouche affleuraient dans le tapis flottant des
78
Nous verrons dans la parie 3, o nous nous intresserons au jeu de la narration perverse, l'effet subversif du discours altern
chez Tournier qui va l'encontre de ce caractre rassurant .
lentilles deau et des oeufs de crapaud. Libr de toutes ses attaches terrestres, il
suivait dans une rverie hbte des bribes de souvenirs qui, remontant de son
pass, dansaient au ciel dans lentrelacs des feuilles immobiles (VLP, 38-39).
Pour accentuer cet tat de rgression et d'abandon, le narrateur rapporte le souvenir du
pre de Robinson, ce petit homme timide et frileux qui lui fait avouer sa faiblesse, la
dmission en face du monde extrieur (VLP, 39).
Trs mthodiquement, la folie introduit des hallucinations, d'abord auditives, puis
visuelles. Ces illusions traduisent par ailleurs l'tat du personnage dchir entre le dsir
de la mort et de la fuite. D'abord, Robinson croit entendre une musique cleste. Les voix
d'anges qui accompagnent cette musique lui font penser directement la mort. Survient
ensuite le trouble de la vision : il voit une voile blanche l'horizon. L'obsession de la fuite
se matrialise sous la forme d'un bateau fantomatique. l se jette la mer la poursuite
du navire fantme, voit une jeune fille, un visage familier, et en l'appelant, il tombe
nouveau. La mer le sauve encore une fois, en l'amenant sur le rivage.
Dans cette scne d'hallucination, nous assistons un renversement de deux
mondes, celui de la ralit et du rve. Le monde d'illusion devient plus rel que la ralit,
force d'obsession. La puissance des ides qui modifie les choses relles est dj en
germe chez Robinson. Nous verrons par la suite qu'elle joue un rle crucial, non
seulement pour amorcer la srie des mtamorphoses de l'le en femme, mre et pouse,
mais surtout pour conduire la mtamorphose finale de Robinson qui limine sa
diffrence avec Vendredi.
Le paradoxe se produit dans cette exprience dangereuse d'hallucination de
Robinson. Car l'excs de folie dans laquelle il a failli perdre la vie le ramne brusquement
la raison. Nous remarquons que l'acceptation de sa ralit, c'est--dire sa solitude,
commence vritablement partir de ce moment. Toute son entreprise ultrieure de
matrise du temps et de l'espace n'est qu'un moyen pour combattre cette solitude qui lui
fait perdre humanit et raison.
L'acceptation par Robinson de la vie solitaire apparat d'abord dans son acte
symbolique d'crire, acte jug par lui comme un acte sacr qui l'arrache l'abme de la
bestialit. Par la valorisation de l'criture, le texte reproduit la valorisation du langage.
Quant au journal Log-book, qui peut tre diversement interprt, nous nous contenterons
d'insister ici sur son caractre rassurant
78
. Ce monologue intrieur usage frquent
chez Tournier- exprime directement au lecteur ses motions intrieures subjectives, en
excluant l'omniprsence invraisemblable du narrateur, par l vise produire l'effet de
rel et de vrit du discours de Robinson. Ainsi, c'est dans ce Log-book que
Robinson fait part de son dsarroi intrieur et de l'croulement progressif de la structure
sociale, qui conduisent finalement son ddoublement et au refus d'autrui.
Avec l'acte d'crire, Robinson change le nom de l'le, qu'il a surnomme au dpart,
conformment son tat d'esprit, dsolation, en Speranza. Ce nom est un nom
mlodieux et ensoleill qui voquait en outre le trs profane souvenir d'une ardente
Italienne qu'il avait connue jadis quand il tait tudiant l'universit d'York (VLP,
79
Arlette Bouloumi, Michel Tournier, le roman mythologique, Librairie Jos Corti, 1988. p. 41.
45) : la fminisation de l'le est dj suggre dans ce changement. Outre la valorisation
de l'acte d'crire, l'acte de nommer prend galement une importance particulire. Si nous
en croyons l'analyse d'Arlette Bouloumi qui signale la dimension sacre de l'acte de
nommer, le nom est essence, principe d'existence, il engendre l'tre ou l'objet qu'il
dsigne
79
, nous pouvons conclure que l'le commence exister pleinement pour
Robinson partir de cette nomination dfinitive.
Ainsi dbute l'humanisation et la fminisation de l'le. Le narrateur rapporte la
tentative de Robinson pour domestiquer l'le au niveau surface. La premire tape de
l'humanisation consiste explorer mthodiquement l'le pour la rendre abstraite,
transparente, intelligible jusqu' l'os (VLP, 67). Cette tentative de matriser la surface
de l'espace est une raction de fuite contre le danger de la profondeur, ce danger mortel
qu'il avait prouv avec les hallucinations et l'exprience de la souille : dsormais, tout
enfoncement est mauvais,il faut travailler la surface, donc il faut la matriser. De l
commence son rve fou de tout mesurer, tout classer et tout ordonner pour faire de l'leun
monde clos et transparent :
Je veux, jexige que tout autour de moi soit dornavant mesur, prouv, certifi,
mathmatique, rationnel. Il faudra procder larpentage de lle, tablir limage
rduite de la projection horizontale de toutes ses terres, consigner ces donnes
dans un cadastre. Je voudrais que chaque plante ft tiquete, chaque oiseau
bagu, chaque mammifre marqu au feu (VLP, 67).
Ce dsir de matriser l'espace s'tend celui de matriser le temps. Robinson invente un
calendrier pour marquer les jours afin de surmonter le sentiment d'ternel
recommencement: Les jours se superposaient, tous pareils, dans sa mmoire, et il
avait le sentiment de recommencer chaque matin la journe de la veille (VLP, 27).
A l'intrieur de ce temps, il invente aussi la clepsydre pour emprisonner le temps,
c'est--dire pour le possder. Ainsi, les jours, les heures et l'espace sont contrls et
possds. Ce projet de Robinson montre sa volont de dominer le chaos avec
rationalisme et logique.
Cependant, cette humanisation de l'le va de pair avec la dshumanisation de
Robinson. Pour montrer la progression de cette dshumanisation du personnage, l'auteur
recourt trs mthodiquement la force de la logique et la mtaphysique afin de crer la
vraisemblance. Le Log-book, monologue intime de Robinson, tmoigne de la
dconstruction progressive, travers le langage, de la structure sociale. Car en l'absence
d'autrui, Robinson sent monter en lui la perte de la parole, et ses efforts pour la garder,
par exemple parler voix haute, ou crire son journal, s'avrent inutiles. Les mots les plus
simples perdent leur sens et les mots abstraits deviennent particulirement difficiles
formuler. Bientt, il ne peut plus parler qu' la lettre. Ainsi, l'emploi conventionnel du
langage est mis en doute, ce qui peut entraner l'effondrement de la valeur des mots.
L'effort de Robinson pour sauvegarder l'usage de la parole ressemble un combat contre
le nant du non sens :
Il est inutile de se le dissimuler : tout mon difice crbral chancelle. Et le
dlabrement du langage est leffet le plus vident de cette rosion. (...), je vois de
jour en jour seffondrer des pans entiers de la citadelle verbale dans laquelle
notre pense sabrite et se meut familirement, (...). Il me vient des doutes sur le
sens des mots qui ne dsignent pas des choses concrtes. Je ne puis plus parler
qu la lettre. La mtaphore, la litote et lhyperbole me demandent un effort
dattention dmesur dont leffet inattendu est de faire ressortir tout ce quil y a
dabsurde et de convenu dans ces figures de rhtorique (VLP, 68).
La perception de la ralit est aussiaffecte par l'absence d'autrui. Car Robinson seul ne
peut jamais percevoir l'intgralit des choses, sa perception est devenue partielle cause
de l'absence de l'altration que peut fournir autrui. L'absence de point de vue autre que le
sien, qui l'a dj gn lors de la construction du bateau, lui fait cette fois-ci douter de ses
sens. Priv de jugement extrieur, il ne peut plus faire confiance sa propre perception :
Et ma solitude nattaque pas que lintelligibilit des choses. Elle mine jusquau
fondement mme de leur existence. De plus en plus, je suis assailli de doutes sur
la vracit du tmoignage de mes sens (VLP, 54).
Ce doute sur les tmoignages de ses sens dbouche sur la mise en doute de l'existence
du monde intrieur. Car il est seul pour faire exister ce monde, il vacue tout ce qui
appartient au domaine de l'intriorit et qui est susceptible d'tre relativis. Voici la
description de la mise en doute par Robinson de l'intriorit :
Exister, quest-ce que a veut dire ? Ca veut dire tre dehors, sistere ex. Ce qui
est lextrieur existe. Ce qui est lintrieur nexiste pas. Mes ides, mes
images, mes rves nexistent pas. Si Speranza nest quune sensation ou un
faisceau de sensations, elle nexiste pas. Et moi-mme je nexiste quen
mvadant de moi-mme vers autrui (VLP, 129).
En bannissant l'intrieur, Robinson adhre progressivement au monde extrieur,
c'est--dire l'le. Cette identification de Robinson l'le commence par la recherche
d'identit. A la question essentielle Qui je ?, la rponse est brusque et surprenante :
car si ce n'est pas lui, c'est donc Speranza (VLP, 88-89). L'identification s'tablit
ainsi et la cause de cette fusion est donne travers sa rflexion sur les deux types de
connaissances, la connaissance par autrui et la connaissance par soi-mme. l distingue
d'abord une premire exprience de connaissance sans autrui et conclut que dans cet
tat primaire de la connaissance, il n'y a pas de distinction entre la conscience qu'il a d'un
objet et cet objet lui-mme ; par l mme, il n'y a pas non plus de distinction entre sujet
qui peroit et objet peru :
Il y a ce stade naf, primaire et comme primesautier qui est notre mode
dexistence ordinaire une solitude heureuse du connu, une virginit des choses
qui possdent toutes en elles-mmes--comme autant dattributs de leur essence
intime-- couleur, odeur, saveur et forme. Alors Robinson est Speranza (VLP,
97-98).
Cette connaissance par soi de l'objet tend l'idal de la fusion entre sujet et objet,
contrairement la connaissance par autrui qui introduit la sparation par son regard
objectif . En l'absence de ce regard extrieur et objectif qui spare cet tat fusionnel
entre l'tre (sujet) et le monde (objet), l'homme retrouve ce stade naf, primaire et
comme primesautier o l'tre et le monde sont unis :
Alors, Robinson est Speranza. Il na conscience de lui-mme qu travers les
frondaisons des myrtes o le soleil darde une poigne de flches, il ne se connat
que dans lcume de la vague glissant sur le sable blond (VLP, 98).
Cependant, cet tat fusionnel est rompu quand le sujet s'arrache l'objet par un acte de
rationalit : Et tout coup un dclic se produit. Le sujet s'arrache l'objet en le
dpouillant d'une partie de sa couleur et de son poids. Quelque chose a craqu
dans le monde et tout un pan des choses s'croule en devenant moi (VLP, 98) .
Cette rupture provoque la dgradation et la mort de toutes les qualits du monde :
La lumire devient oeil, et elle nexiste plus comme telle : elle nest plus
quexcitation de la rtine. Lodeur devient narine (...). La musique du vent(...)
ntait quun branlement de tympan. A la fin le monde tout entier se drobe dans
mon me qui est lme mme de Speranza, arrache lle, laquelle alors se meurt
sous mon regard sceptique (VLP, 98).
Par cette rupture, un renversement du monde se produit. Le sujet et l'objet changent leur
statut, la conscience devient le dchet du monde, car le monde cherche sa propre
rationalit, et ce faisant il vacue ce dchet, le sujet (VLP, 98). La conscience de
l'homme est un dchet de la nature qui cre une distance et la sparation avec la nature.
Ainsi, le sujet est un objet disqualifi (VLP, 99) et le sujet et l'objet ne peuvent
coexister, puisqu'ils sont la mme chose, d'abord intgre au monde rel, puis
rejete au rebut. Robinson est l'excrment personnel de Speranza (VLP, 100).
A travers cette rflexion, Robinson entrevoit une possibilit de retrouvailles de l'unit
primordiale entre le monde et le sujet. l s'agit d'un dveloppement autonome de
Speranza qui trouve son propre quilibre sans l'intervention de Robinson :
La voie troite et escarpe du salut, dun certain salut en tout cas, celui dune le
fconde et harmonieuse, parfaitement cultive et administre, forte de lquilibre
de tous ses attributs, allant droit son chemin, sans moi, parce que si proche de
moi que, mme comme pur regard, cen serait encore trop de moi et quil faudrait
me rduire cette phosphorescence intime qui fait que chaque chose serait
connue, sans personne qui connaisse, consciente, sans que personne ait
conscience... O subtil et pur quilibre, si fragile, si prcieux ! (VLP, 100)
Cet quilibre et cette fusion avec l'le, qui vacuent le regard objectif de Robinson et
d'autrui, suggrent la mtamorphose finale de Robinson et son choix du renoncement au
retour la socit. Le reste du roman dcrit le processus par lequel Robinson se libre de
la structure sociale et de la rationalit pour atteindre cet tat paradisiaque de la fusion
avec le monde.
D'abord, Robinson commence vacuer le besoin d'autrui, marquant ainsi un
changement important du rle d'autrui, puisqu'au dpart son absence troublait
fondamentalement son rel :
Je sais maintenant que si la prsence dautrui est un lment fondamental de
lindividu humain, il nen est pas pour autant irremplaable. Ncessaire certes,
mais pas indispensable (VLP, 116).
Ce changement du rle d'autrui dclenche galement le processus de l'identification avec
l'le et son ddoublement qui marquent un tournant du rcit o la tension entre moi-rel et
moi-rv devient explicite. Le ddoublements'exercera deux niveaux : celui de l'le, et
celui de Robinson lui-mme. Tout d'abord, dans son activit de reconstitution acharne de
la civilisation capitaliste, Robinson entrevoit une autre le :
Robinson crut dcouvrir une autre le derrire celle o il peinait solitairement
depuis si longtemps, plus frache, plus chaude, plus fraternelle, et que lui
masquait ordinairement la mdiocrit de ses proccupations (VLP, 94).
Cette dcouverte intervient au moment o la clepsydre est arrte, ce qui induit pour
Robinson un temps suspendu, une vacance, donc l'arrt de son travail forcen pour
cultiver l'le. En effet, pour ne pas tomber dans le danger de la souille, l'tat animal,
Robinson s'efforce de recrer la civilisation dont il est issu. Par exemple, il construit une
maison, cre aussi la Charte et le Code pnal de l'le. En recrant ainsi un monde civilis,
il devient la fois le gouverneur, l'administrateur et le cultivateur de son le ; son emploi
du temps est plus surcharg que celui de tout autre homme.
La frnsie de sa dmarche d'organisation est la cause de l'effondrement du systme
cr dans l'le, car elle provoque le ddoublement. En effet, l'le, en devenant de plus en
plus humaine, voire surhumaine, finit par dshumaniser Robinson. En s'accablant par
le travail, Robinson peroit plus clairement le dsquilibre de son systme : Une fois de
plus sa solitude condamnait l'avance tous ses efforts. La vanit de toute son
oeuvre lui apparut d'un coup, accablante, indiscutable. Inutiles ses cultures,
absurdes ses levages, ses dpts une insulte au bon sens, ses silos une drision,
et cette forteresse, cette Charte, ce Code pnal ? Pour nourrir qui ? Pour protger
qui ? (VLP, 124).
Dans cette tension, son monde se divise radicalement en deux : travail et loisir. L'le
suit aussi ce processus en rvlant ses deux faces contradictoires : cultive pour l'une, et
sauvage pour l'autre. Dans son temps de travail, Robinson administre l'le avec un trs
grand srieux et celle-ci se montre docile, organise. Lorsque le temps s'immobilise, par
contre, c'est--dire quand Robinson arrte la clepsydre, un autre Robinson donne libre
cours ses fantasmes dans l'le redevenue sauvage. L'exprience de la grotte, qui est
compare un retour dans l'intimit maternelle, et celle de l'union avec la terre, se
produisent durant ce temps de loisir. Ainsi, dans le temps de loisir que Robinson a nomm
un moment d'innocence, l'le remplace autrui, d'abord mre, ensuite pouse. Cette
relation avec l'le-mre devient incestueuse et celle avec l'le-pouse se rvle son tour
prilleuse et prend fin avec l'incident de Vendredi.
*****
Nous avons examin les effets de l'absence d'autrui chez Robinson dans la premire
partie du roman, c'est--dire avant l'arrive de Vendredi : cette absence d'autrui prive
Robinson de ses points de repre, tant au niveau du langage qu'au niveau psychique. Cet
impact ngatif et l'effort de Robinson pour surmonter son anantissement sont dcrits
avec un langage trs rationnel, appelant sans cesse l'identification du lecteur.
L'alternance de la troisime et de la premire personne dans son Log book- dans la
narration tablit un quilibre complmentaire, permettant de vivre l'action en l'observant,
tant de l'extrieur que de l'intrieur du personnage. Le rcit suggre pourtant que
l'absence d'autrui peut apportes la libert de l'individu pour la connaissance des objets et
une fusion possible entre l'homme et la nature.
La tension qui s'installe entre l'entreprise de domestication de l'le et la
dconstruction progressive de la structure sociale de Robinson aboutit un
ddoublement, c'est--dire une crise d'identit. Ce ddoublement est un moment dcisif
80
Le rcit de Tournier situe le naufrage de Robinsonle 30/09/1759, exactement cent ans aprs le naufrage du Robinson de Defoe.
81
C'est galement le point de vue de Jacques Poirier, in Le thme du double et les structures binaires dans l'oeuvre de Michel
Tournier , Thse de 3
me
cycle, Dijon, 1983, p. 166.
82
Roland Jaccard, L'exil intrieur, Le Seuil, coll. Points, 1978, p. 15.
dans le rcit, puisqu'il met en scne la rencontre bnfique avec un moi idal et libre, tout
en montrant le rle touffant de la socit qui enferme le moi rel dans une morale rigide.
L'inefficacit et l'absurdit de cette morale humaine sont la base de la mtamorphose
finale de Robinson qui arrive retrouver la part de lui-mme lie la nature, en l'absence
d'autrui. Dans cette premire partie du roman, le narrateur semble mettre l'accent sur
l'absurdit de l'homme de la raison, tmoignant du point de vue de l'auteur sur la
socit contemporaine qui exalte les valeurs d'accumulation et de raison .
1-2: Le ddoubIement chez Robinson.
La notion du double est trs lie la question d'identit. Dans tous les ddoublements,
cette problmatique du je est l'axe central autour duquel tournent toutes les figures du
double. Quand la dfinition de ce je est menace ou devient impossible, alors intervient
le morcellement, la scission du moi. Aussi est-il utile d'identifier tout d'abord la cause du
ddoublement de Robinson.
L'identit de Robinson se dfinit premirement par rapport sa race, sa civilisation
qui reflte son poque. Homme occidental du 18e sicle
80
, Robinson incarne la socit
anglaise industrielle qui valorise le travail et la morale rigide du puritanisme. Ce monde o
rgnent le devoir, le travail et la lutte permanente contre la nature, contre soi-mme,
Robinson essaiera de le reproduire sur l'le, pour pouvoir faire concider son milieu
extrieur et son identit intrieure. Cependant, ce comportement de Robinson qui projette
son obsession du travail, de l'exactitude, de la logique jusqu' l'excs, rvle l'absurdit
de la structure sociale moderne qui empche l'individu de rencontrer son vritable moi.
Nous allons voir comment le rcit cherche nous convaincre de percevoir le
ddoublement de Robinson comme une voie bnfique et ncessaire pour rencontrer son
vritable moi, proche de l'origine mythique.
La solitude de Robinson nous est tout d'abord prsente non seulement comme
accidentelle, mais aussi comme intrinsque et inhrente, symbolisant l'enfermement de
l'tre que la socit nous impose. Dans ce roman, la survalorisation du travail et la morale
rigide sont senties comme la cause premire de la solitude intrieure, de l'isolement, de
l'exclusion de l'tre. Ainsi, Robinson devient l'un des vritables lments constitutifs
de l'me de l'homme occidental (VP, 221), en incarnant la solitude de l'homme
moderne
81
:
Lhomme de la modernit est (...) un homme faible, dsarm, comme chtr. Isol
galement. Il est lhomme de la technologie froide et des effets morcels ;
lhomme de lexil intrieur
82
.
Le comportement de Robinson qui s'affuble de fonctions sociales rassurantes et
exemplaires, tels celles de gouverneur, gnral ou cultivateur, illustre son incapacit
83
Cette conception de la nature, perue comme mauvaise, au contraire de la socit, perue comme bonne, rgnait jusqu'au dbut
du 18e sicle. Elle se renverse par Rousseau avec son Emile en 1759. l nous semble que cette vocation peut tre rapproche de
la fin de Vendredi qui fait en quelque sorte l'loge du retour l'tat naturel, dcrit comme une libration de l'homme, bien que
Tournier s'en dfende (voir Vent Paraclet, pp. 221-222).
84
Nous savons que dans certaines rcritures des robinsonnades, une tendance rotique existe. C'est notamment le cas chez H.
Richardson avec son The secret life of Robinson Cruso. Chez Tournier, l'aventure sexuelle vgtale de Robinson est lier la
recherche de l'lment fminin qui aboutira aux pousailles avec la terre, terre qui sera elle-mme compltement remplace par
l'lment masculin par la suite. Si Robinson manifeste un rel intrt pour les moeursdes insectes, -- notamment pour l'union d'un
hymnoptre et d'une orchide -- c'est, nous semble-t-il, qu'il est fascin par l'expression de la libert qui supprime l'acte amoureux
et le rle de la femme dans la reproduction.
tablir son identit. En s'identifiant tour tour chacun de ses rles, Robinson se livre
une guerre contre l'le sauvage, projetant son obsession de l'ordre moral contre l'ordre
naturel, comme s'il voulait supprimer tout ce qui reprsente la nature :
Chaque homme a sa pente funeste. La mienne descend vers la souille. Cest l
que me chasse Speranza quand elle devient mauvaise et me montre son visage
de brute. (...). Ma victoire, cest lordre moral que je dois imposer Speranza
contre son ordre naturel qui nest que lautre nom du dsordre absolu (VLP, 50).
Supprimer l'ordre naturel, c'est se condamner s'enfermer dans l'artificiel : cela explique
l'aversion de Robinson pour la nudit, pour la sexualit des animaux. La distance qu'il met
entre son corps et lui-mme par l'intermdiaire des vtements, et cela malgr l'absence
du regard des autres, tmoigne de son got contre la nature, assimilable celui de
ftichiste, hros du Ftichiste dans Le Coq de bruyre. Son puritanisme fonctionne
comme support de sa haine envers la nature, en la considrant comme sauvage et
mauvaise
83
. La sexualit des animaux devient alors quelque chose de tout
particulirement rpugnant. En observant l'accouplement des vautours, il est saisi par un
sentiment repoussant : leurs amours de vieillards lubriques insultaient sa chastet
force (VLP, 48).
Cette haine l'gard de la sexualit des animaux s'tend celle de l'homme.
Robinson n'arrive pas tolrer l'acte amoureux sans la reproduction qui le justifie, comme
nous pouvons le constater avec l'pisode des mandragores qu'il considre comme ses
filles nes de l'union avec la terre. Son propre sexe qu'il compare un outil en est une
autre illustration : son sexe creuse le sol comme un soc (VLP, 126). l est aussi
intressant de noter que Robinson ressent sa msaventure sexuelle avec l'arbre et la
piqre de l'araigne comme une punition morale
84
.
Sa haine et son refus de l'ordre naturel vont l'enfermer de plus en plus dans sa
mission de rtablir un ordre social et moral. Le puritanisme qui est son support moral du
refus du corps, du sexe, et par l du refus du soi-mme, rgne dans cette priode de
travail, qui par ailleurs exalte l'idal d'accumulation. Les maximes de B. Franklin que
Robinson considre comme la morale suprme du Bien fonctionnent comme un systme
de protection contre sa solitude. Cette morale de l'accumulation est une vritable apologie
de la thsaurisation :
Celui qui tue une truie anantit sa descendance jusqu la millime gnration.
Celui qui dpense une pice de cinq shillings assassine des monceaux de livres
sterling (VLP, 140).
Ce systme de la survalorisation du travail, de l'argent, et de la production sans
consommation va veiller un premier soupon chez Robinson. Car en l'absence d'autrui, il
se rvle absurde : ma misrable solitude me prive des bienfaits de l'argent dont je
ne manque pourtant pas ! (VLP, 61). Une fois saisi par le doute, Robinson traversera
de multiples contradictions qui provoquent une dchirure. L'absurdit de sa situation
externe ne concide plus avec son besoin de certitude morale et une fissure s'installe
entre l'image extrieure et l'intrieure, car les rles qu'il se donnait ne lui apportent plus
de satisfaction, tout comme son entreprise de construction de l'le. Le contraste qu'il
ressent entre son image extrieure, son masque social qui prolonge son rituel de travail,
et celle intrieure, sa prise de conscience sur l'inutilit de ses efforts, le fait souffrir et
ouvre la voie la remise en cause de son mode d'tre:
Je continue de construire, (...). Car si, la surface de lle, je poursuis mon oeuvre
de civilisation -- cultures, levages, difices, administrations, lois, etc. -- copie
sur la socit humaine, et donc en quelque sorte rtrospective, je me sens le
thtre dune volution plus radicale qui substitue aux ruines que la solitude cre
en moi des solutions originales, toutes plus ou moins provisoires et comme
ttonnantes, mais qui ressemblent de moins en moins au modle humain dont
elles taient parties (VLP, 116-117).
Si Robinson ressent un doute croissant vis vis de son aspect extrieur, ce n'est pas
seulement cause de la dgradation physique et mentale due au travail acharn, mais
aussi parce qu'il commence voir sa propre image. Le miroir qu'il a rcupr dans
l'pave de la Virginie et dans lequel il a jusqu' prsent refus de se regarder cause de
l'interdit d'auto-contemplation, fruit de l'ducation svre de son enfance, et de cette
morale rigide qui tait aussi la cause principale de sa haine contre son corps, cesse
d'exercer son pouvoir sur lui. Car un matin, il est attir irrsistiblement par le miroir et s'y
regarde, comme s'il brisait un tabou. l s'effraie la vue de son visage qui lui semble
teint et gel. Le miroir lui renvoie une image qui commence s'loigner d'un visage
humain :
Ctait la fois plus gnral et plus profond, une certaine duret, quelque chose
de mort quil avait jadis remarqu sur le visage dun prisonnier libr aprs des
annes de cachot sans lumire (VLP, 89-90).
Le choc profond que cause la rencontre avec son image doit normment Robinson,
mais en mme temps cette rencontre lui permet de percevoir nettement le dsaccord
entre l'image rve et l'image relle. Le miroir remplace le regard d'autrui et tmoigne
objectivement de son image relle : Narcisse d'un genre nouveau, abm de
tristesse, recru de dgot de soi, il mdita longuement en tte tte avec lui-mme
(VLP, 90). La rvlation de cette discordance lui offre la connaissance de soi, la base
d'une possibilit de changement, d'une mtamorphose du moi. Nous verrons plus tard le
rle essentiel jou par le miroir dans la gmellisation de Robinson avec Vendredi, en
supprimant la distance entre l'image rve et l'image relle, entre l'autre et soi-mme.
Robinson sent dsormais la distance qui spare le moi rv et le moi rel, et est saisi
par le dsir de s'autodtruire. L'trange fascination pour sa dshumanisation qu'il a dj
prouve dans le pass (VLP, 53) devient plus explicite, et son dsir de destruction
85
Arnold Stocker, Le double. L'homme la rencontre de lui-mme, Genve, Ed. du Rhne, 1946, p. 12 (cit par Jacques
Poirier, thse cit., p. 186).
violente s'attaque d'abord aux lments extrieurs :
Dtruire tout cela. Brler ses rcoltes. Faire sauter ses constructions. Ouvrir les
corrals, et fouailler les chvres et les boucs jusquau sang pour quils foncent
perdument dans toutes les directions. Il rvait de quelque sisme qui
pulvriserait Speranza, et la mer refermerait ses eaux bnfiques sur cette crote
purulente dont il tait la conscience souffrante (VLP, 124-125).
Mais Robinson n'arrive pas assumer son dsir de violence et laisse le hasard se
charger de la destruction. Le texte suggre que s'il n'arrive pas transformer en acte son
dsir de destruction, ce n'est pas seulement parce que le courage lui manque, mais plutt
parce qu'il est saisi par sa dchirure interne, les deux tendances opposes qui s'affrontent
en lui-mme : Robinson-puritain qui considre le travail comme salvateur, car il le sauve
de l'angoisse de la souille, d'une part, et l'autre Robinson, qui peroit l'inutilit du travail,
rve le dtruire pour accder un au-del encore mal dfini, d'autre part :
Il y a en moi un cosmos en gestation. Mais un cosmos en gestation, cela
sappelle un chaos. Contre ce chaos, lle administre (...) est mon seul refuge, ma
seule sauvegarde. Elle ma sauv. Elle me sauve encore chaque jour. Cependant
le cosmos peut se chercher. (...). Je ne sais o va me mener cette cration
continue de moi-mme (VLP, 117-118).
Le dsordre intrieur appelle ainsi la scission du moi chez Robinson, partag entre
sauvegarde de ses valeurs acquises et abandon de tout pour dpasser ce moi enferm.
Le double surgit de ces deux aspirations contradictoires, car :
Lapparition du double est en gnral considre comme signe dun dsaccord
intime, qui se produit lintrieur mme de la personne. Tant que lhomme est
simple, un avec lui-mme, un tel dsaccord nexiste pas
85
.
C'est son autre moi qui fait douter Robinson-puritain du travail accompli : il m'arrive
de travailler sans croire vraiment ce que je fais (VLP, 117), car le geste qu'il
accomplit a perdu son sens, devient une coquille vide. La rptition rituelle du travail
devient un automatisme : on travaille pour travailler sans penser au but poursuivi.
Cet automatisme vid de sens est invitablement vou l'chec, car on ne creuse
pasindfinimentun difice par l'intrieur sans qu'il finisse par s'effondrer (VLP, 117)
.
Nous remarquons bien que la fragilit de l'identit de Robinson en dehors du systme
social est la principale cause de son ddoublement : l'absence d'autrui provoque sans
cesse le sentiment d'anantissement du moi : Tous ceux qui m'ont connu, tous sans
exception me croient mort. Ma propre conviction que j'existe a contre elle
l'unanimit. Quoi que je fasse, je n'empcherai pas que dans l'esprit de la totalit
des hommes, il y a l'image du cadavre de Robinson (VLP, 129-130). Pour lutter
contre l'inexistence du moi,Robinson essaie de lui-mme remplacer autrui, en s'observant
objectivement :
Depuis quelque temps en effet je mexerce cette opration qui consiste
arracher de moi successivement les uns aprs les autres tous mes attributs (...)
86
Nous pouvons interprter l'alter ego de Robinson comme la "voie de conscience qui avertit et rvle la vrit du sujet. Ce rle
du double qui renvoie l'image relle la faon d'un miroir est clairement dcrit dans The Picture of Dorian Gray d'Oscar Wilde o le
portrait du hros reflte l'me de celui-ci.
comme les pelures successives dun oignon (VLP, 88).
Cet exercice traduit la distance qu'il prend par rapport lui-mme pour pouvoir se dfinir.
Pourtant le morcellement du moi surgit invitablement de ce travail de dislocation :
Je constitue loin de moi un individu qui a nom Cruso, prnom Robinson, qui
mesure six pieds, etc. Je le vois vivre et voluer dans lle sans plus profiter de
ses heures, ni ptir de ses malheurs. Qui Je ? (VLP, 88).
En essayant de rpondre cette interrogation sur son identit, Robinson sent, avec
fascination, un trange ddoublement : Il y a dsormais un je volant qui va se poser
tantt sur l'homme, tantt sur l'le, et qui fait de moi tour tour l'un ou l'autre (VLP,
89). Ce je volant qui annonce sa mtamorphose ultrieure, est peru ici comme une
libration. Ds lors commence la cohabitation de deux personnages
86
chez Robinson.
Cette cohabitation du double ne provoque pas de trouble supplmentaire, et Robinson
semble arriver facilement distinguer ses deux personnages, sans perdre l'identit de
l'un et de l'autre : Et en mme temps que je faisais ce nouveau progrs de
dshumanisation, mon alter ego accomplissait avec la cration d'une rizire
l'oeuvre humaine la plus ambitieuse de son rgne sur Speranza (VLP, 133-134).
Au cours de cette priode de coexistence des deux personnages, vcue plutt
sereinement, un changement surgit dans la voix de Robinson. Le Robinson-puritain qui
s'exprimait jusqu'alors cde la place son alter ego : dsormais, c'est son double qui
regarde le premier Robinson agir, le nomme son alter ego et par l prend possession du
vritable moi. A travers ce changement du sujet, le mouvement de conversion s'annonce
et toute la suite du roman dcrit l'abandon progressif par Robinson-puritain de son tat
initial pour accder son moi rv, incarn plus tard par Vendredi.
Nous percevons ici une diffrence fondamentale entre la problmatique du double
chez Tournier et celle du romantisme pour qui la scission du moi rend impossible la
concidence avec soi-mme, et conduit au double hallucinant, la folie et la mort. Le
ddoublement chez Tournier, au contraire, tend retrouver un moi rv par le biais de la
mtamorphose. S'il y a angoisse ou inquitude chez Robinson, c'est plus dans son
acceptation de la partie de soi refoule ou interdite par ses valeurs sociales que dans sa
division ou dans l'apparition de son double. L'arrive de Vendredi rend vidente la
difficult de cette acceptation, puisque le roman dcrit Vendredi comme l'antithse
absolue de Robinson pour mieux exposer la confrontation des parties antagonistes. A
partir de l'arrive de Vendredi qui fait clater cette tension entre deux aspirations
opposes, dj ressenties par Robinson, nous observerons un mouvement dialectique du
texte qui prparera soigneusement l'avnement de la gmellisation.
2 : L'anaIyse du roman avant I'expIosion de Ia grotte.
Le ddoublement intrieur est ainsi prpar lorsque survient l'arrive de Vendredi.
Celui-ci aidera accomplir ce qui a t dj commenc, d'abord involontairement en
provoquant l'explosion de la grotte, puis volontairement en initiant Robinson la jeunesse
minrale, et en le conduisant vers sa mtamorphose finale. De ce point de vue, le roman
a une structure d'oracle , commune avec Le Roi des Aulnes : tout comme l'Allemagne
permet la ralisation des fantasmes de Tiffauges, exprims dans la premire partie du Roi
des Aulnes, Vendredi ralise le passage du virtuel au rel, en accomplissant tout ce qui
tait en germe chez Robinson dans la premire partie du roman.
L'apparition de cet autre absolu de Robinson que reprsente Vendredi marque un
tournant dcisif dans le roman de Tournier, non seulement sur le plan romanesque, mais
aussi sur le plan de la thmatique du double. Car la relation conflictuelle des deux
personnages permet au roman d'avancer de faon plus dynamique et provoque en mme
temps l'clatement de la tension. Tournier confirme que son invention d'un Vendredi
l'antithse de Robinson tait volontaire :
Car cest bien l le merveilleuxde cette histoire. Les deux volets de Robinson sur
son le, Avant-Vendredi, Avec-Vendredi, sarticulent parfaitement lun sur lautre,
le drame de la solitude sexhalant dans un appel un compagnon, puis se
trouvant soudain touff, suffoqu par la survenue dun compagnon en effet,
mais inattendu, surprenant, une dception affreuse --un ngre-- contenant
pourtant toutes les promesses dune relance prodigieuse de laventure et de
linvention. Car il est clair quun compagnon tel que Robinson attendait --un autre
Anglais, un autre Robinson -- aurait fait retomber laventure assez platement (VP,
232-233).
Face la diffrence de Vendredi qui engendre le conflit et l'hostilit, Robinson ragit avec
violence pour le soumettre sa volont.Cette attitude est commune aux hros
tourniriens qui tentent de s'assimiler l'autre, ou de s'approprier l'autre, pour viter
l'altrit. Ces tentatives, qui cherchent aboutir une fusion du moi et de l'autre dans un
couple identitaire, visent finalement la reconstruction d'un monde du Mme qui refuse la
diffrence. Nous allons examiner l'expression du refus d'altrit avant l'explosion de la
grotte.
2-1 : Le dsir de dominer I'aItrit par Ia vioIence.
La relation matre-esclave qu'tablit Robinson avec Vendredi, similaire celle avec l'le,
constitue la premire raction violente de Robinson l'gard de l'Autre. Dj, la premire
apparition et le sauvetage de Vendredi par Robinson ont t placs sous le signe du
meurtre et d'erreur. Robinson, en effet, voyant un indien courir vers lui, dcide de le tuer :
En attaquant lun des poursuivants, il risquait dameuter toute la tribu contre lui.
Au contraire en tuant le fuyard, il rtablissait lordre du sacrifice rituel, (...) la
sagesse lui commandait de se faire lalli des plus forts (VLP, 143).
C'est finalement le mouvement de son chien Tenn qui sauve l'indien. La venue de
Vendredi est donc perue par Robinson comme une erreur, un incident malheureux. La
dnomination de l'indien retenue par Robinson prsente elle-mme un caractre fortuit et
mprisant : Vendredi . Ce n'est ni un nom de personne, ni un nom commun, c'est,
mi-chemin entre les deux, celui d'une entit demi vivante, demi abstraite,
fortement marque par son caractre temporel, fortuit et comme pisodique... (VLP,
148).
87
M. Tournier, 'Discours de rponse Thomas Owen", Bulletin de l'Acadmie Royale de langue et de littrature franaise,
1978, tome 5, n 3-4, p. 315.
Son attente d'un compagnon convenable est due et, face sa dception, Robinson
essaie de se valoriser en mprisant Vendredi :
Dieu ma envoy un compagnon. Mais, par un tour assez obscur de sa sainte
Volont, il la choisi au plus bas degr de lchelle humaine. Non seulement il
sagit dun homme de couleur, mais cet Araucanien costinos est bien loin dtre
un pur sang, et tout en lui trahit le mtis noir ! Un indien mtin de ngre ! Et sil
tait encore dge rassis, capable de mesurer calmement sa nullit en face de la
civilisation que jincarne ! Mais je serais tonn quil ait plus de quinze ans (VLP,
146)
Traiter Vendredi de ngre, c'est le rduire une race infrieure la sienne. Alors qu'en
plus de la race, le jeune ge de Vendredi conforte Robinson dans la justification de sa
supriorit. Se sentir suprieur l'autre, et par l rendre l'autre son esclave, c'estmettre
une distance insurmontable entre moi et l'autre. En adoptant ce comportement strotyp
de l'homme occidental du 18e sicle, Robinson tablit un rapport de force avec Vendredi
qui reprsente son contraire absolu.
Toute la priode de la relation matre-esclave est marque par la volont de
Robinson de dominer l'autre par la force et la violence. Mais dominer Vendredi ne
signifie-t-il pas aussi supprimer la diffrence radicale que Vendredi incarne ? La violence
que Robinson manifeste l'gard de Vendredi cache galement sa peur envers la
prsence d'autrui qui lui chappe par sa diffrence. Vendredi, en effet, exalte l'instant, la
joie, le rire, le jeu et le mouvement, contrairement Robinson, homme du pass, du
devoir, de la logique, de la morale religieuse et de la stabilit. Nous allons examiner
l'expression de cette diffrence radicale, source d'altrit et de haine chez Robinson,
dans son opposition systmatique Vendredi.
2-2 : L'opposition entre Robinson et Vendredi et Ie probIme d'aItrit.
L'opposition entre les deux protagonistes illustre, tout d'abord, l'ide de la dualit du
monde et de l'tre. Comme Jean et Paul dans Les Mtores, l'opposition entre Robinson
et Vendredi prsente une similitude thmatique avec l'Un divis, en juxtaposant les deux
tendances contradictoires prsentes dans tout tre.
Toute l'opposition qui fait de Vendredi l'antithse absolue de Robinson se trouve
rsume dans la dfinition que Tournier donne de Robinson :
Pour moi, Robinson Cruso est lhomme de la rencontre avec Vendredi. Vendredi,
cest le Noir, le sauvage, lhomme venu dailleurs, lhomme du tiers monde. Dans
les trente dernires annes que nous avons vcues, il ny a rien de plus
caractristique, de plus important et aussi de plus instructif pour nous que la
rencontre de notre monde occidental avec le tiers monde
87
.
Ainsi, Vendredi prend une importance cruciale pour Tournier qui l'utilise comme un double
non-ressemblant, le symbole de la diffrence radicale d'avec Robinson. Les sries
d'oppositions entre ces deux personnages deviennent un terrain de rflexion sur la dualit
de l'tre, tout en permettant au rcit d'avancer dialectiquement vers une rconciliation des
88
Charles Mauron, L'inconscient dans l'oeuvre et la vie de Jean Racine, Corti, 1969, p. 34.
contraires.
Cependant, nous saisissons trs vite que Vendredi n'est qu'une reprsentation
concrte de l'opposition interne de Robinson que nous avons dj perue tout au long de
sa vie solitaire prcdant l'arrive de son compagnon. Tournier prpare, en effet, le
ddoublement intrieur de Robinson, ce qui permet ensuite plus facilement de figurer par
Vendredi l'avnement du double, en reprsentant la logique de gmellisation finale, la
reconstitution de Un.
Nous pouvons dresser un tableau, la manire d'Arlette Bouloumi, les principaux
lments d'opposition entre les deux personnages :
Robinson Vendredi
Anglais Araucan
Civilis Primitif
Principe de ralit Principe de plaisir
Ordre social et moral Ordre naturel
Adulte Adolescent
Colre Rire
Matre Esclave
Pass Prsent
Pouvoir Libert
Raison Baroque
Hgel Nietzsche
Terre (sdentaire) Air (nomade)
Temps historique Temps mythique
De telles oppositions nous permettent de lire la rencontre des deux personnages
comme celle de hros complmentaires ou encore celle du moi cach. Sur ce point, la
remarque de Charles Mauron sur le double, qui reprsente la consubstantialit des
aspirations contradictoires, nous semble intressante :
Le double est, en gros, la moiti de la personnalit qui a t refoule par lautre
mais lui demeure vitalement lie et la poursuit comme son ombre. Don Quichotte,
qui refuse dtre Sancho Pana, ne saurait exister sans lui. Une trange
hirarchie fraternelle stablit entre ces deux moitis dun seul tre quunit une
vritable symbiose
88
.
Vendredi peut donc fonctionner comme un double refoul de Robinson. Mais
contrairement au double hallucinatoire qui abonde dans l'univers du double au 19e sicle,
ce couple ne prsente pas de caractre inquitant ou hallucinatoire, mais dvoile le
processus d'acceptation de la partie refoule du moi.
L'opposition entre les deux personnages est galement source d'altrit. Devant le
rire redoutable, un rire qui dmasque et confond le srieux menteur (...) qui sape
son ordre et mine son autorit (VLP, 149), Robinson se sent menac de la perte de
son moi suprme. Ainsi, l'acceptation de Vendredi comme il se prsente, qui le conduirait
reconnatre l'autre, entrane chez Robinson une dchirure interne. Car accepter
Vendredi signifie l'abandon de l'le administre et de son moi ; par consquent et a
contrario,garder son moi, c'est refuser Vendredi. Ainsi, pour Robinson, il n'y a pas
d'alternative possible : la voie qui s'impose moi est toute trace : incorporer mon
esclave au systme que je perfectionne depuis des annes (VLP, 147). Pour assurer
la primaut de son moi et se faire normal, Robinson traite Vendredi de fou, de
possd, d'animal, en somme d'anormal.
Face cette attitude violente de Robinson, Vendredi choisit la docilit et l'obissance,
meilleurs moyens pour ne pas accrotre la colre de son matre. Etrangement, c'est cette
docilit qui drange Robinson et dclenche de multiples brimades pour le faire ragir. Les
travaux absurdes, comme creuser un trou, puis en faire un deuxime pour mettre ses
dblais, un troisime pour enfouir les dblais du deuxime (VLP, 155), sont accomplis
par Vendredi avec acharnement et docilit, ce qui commence inquiter Robinson. Car
son intention de ridiculiser Vendredi et de l'humilier pour mieux le cerner est un chec
face l'attitude de Vendredi qui fait preuve d'une parfaite docilit et passivit. En ne
parvenant pas contrler cet autre qui ne se comporte pas comme prvu, Robinson
tombe dans l'angoisse et l'inquitude :
Vendredi lui donnait des soucis de plus en plus graves. Non seulement lAraucan
ne se fondait pas harmonieusement dans le systme, mais (...) il menaait de le
dtruire (VLP, 164).
Son inquitude s'accrot petit petit par la prise en compte des diffrences de l'autre et de
son irrductibilit. Car tous ses efforts pour rendre Vendredi son image sont vaincus,
l'Araucan ne manifeste aucun changement dans son comportement. D'ailleurs, l'harmonie
entre son chien et Vendredi, de mme que celle entre l'le et Vendredi, toutes deux trs
visibles, troublent profondment Robinson. Le sentiment d'chec est invitable, ainsi que
la remise en cause de sa volont de modeler l'autre son image. En lisant la Bible qui fait
l'loge de la vie deux, face la vie solitaire, Robinson se livre une rflexion sur son
mode d'tre avec Vendredi :
Je me suis demand pour la premire fois si je navais pas gravement pch
contre la charit en cherchant par tous les moyens soumettre Vendredi la loi
de lle administre, marquant par-l qu mon petit frre de couleur je prfrais la
terre modele par mes mains. Vieille alternative en vrit, origine de plus dun
dchirement et de crimes innombrables (VLP, 168-169).
Les vocabulaires religieux pch ou crime accompagnent le sentiment de culpabilit
de Robinson qui a du mal admettre que Vendredi puisse tre autre chose qu'un animal
et qu'un dmon. Et le terme de fraternit qui fait directement allusion la gmellisation
surgit ici pour la premire fois. Pourtant, reconnatre Vendredi comme un autre implique
l'acceptation de sa libert et de ses aspirations qui peuvent tre diffrentes des siennes
propres, ce qui constitue toute la difficult pour Robinson. L'alternance de deux
sentiments, haine et doute, le ronge de plus en plus, et marque le dbut de sa priode de
division : Robinson-gouverneur veut liminer Vendredi-ennemi, Robinson-intrieur est
saisi par un doute provoqu par Vendredi-autre.
Dans cette priode de doute, la violence atteint son comble. La haine pousse
89
Jacques Poirier, 'Le thme du double et les structures binaires dans l'oeuvre de M. Tournier", op, cit., p. 224.
l'extrme, qui engendre la tentation de meurtre, cohabite avec la peur de commettre un
crime, et est prte surgir n'importe quel moment, comme si Robinson tait dchir
entre l'limination radicale du double qui lui apportera la paix intrieure et le besoin de ce
double pour ne pas se trouver nouveau seul. En ce sens, l'incident, produit par
Vendredi, de la mandragore raye, est un bon prtexte donn Robinson pour faire
exploser sa haine accumule pendant si longtemps et faire taire dfinitivement son doute.
En assistant la scne d'accouplement de Vendredi avec la terre, Robinson est saisi par
un dsir meurtrier, et pour justifier sa haine, il recourt au langage religieux :
La fureur qui le possde est sacre. Cest le dluge noyant sur toute la terre
liniquit humaine, cest le feu du ciel calcinant Sodome et Gomorrhe, ce sont les
Sept Plaies dEgypte chtiant lendurcissement de Pharaon (VLP, 176).
En assimilant sa colre celle de Dieu qui punit la cit maudite, Robinson considre
Vendredi comme un pcheur infme, violeur de sa propre terre-pouse. Nous voyons ici
resurgir le sentiment de supriorit chez Robinson. Car considrer son propre
accouplement avec la terre comme un acte d'amour sacr, et celui de Vendredi comme
une pure abjection, rvle incohrence etprimaut de soi. Ce type de comportement
traduit le dsir de Robinson de rsoudre sa dualit et l'altrit en faisant appel la
violence. Pour attribuer raison et supriorit son image extrieure, il a besoin d'un
support extrieur qui justifie son comportement. C'est galement en ce sens l que
fonctionne son identification avec la parole de Dieu, caution suprme.
Cependant, cette tentation de tuer Vendredi est suspendue soudainement par la
supplique de ce dernier : Matre, ne me tue pas !. Cette parole joue comme un frein
brutal, car Robinson se voit tout coup comme un meurtrier. L'vocation immdiate de la
Bible qui, cette fois, le condamne en le liant Can, est trs ambigu : la Bible qui
fonctionnait jusqu'alors comme une justification de la colre et de la haine de Robinson,
prend subitement le parti contraire, comme si le garant de son moi extrieur quittait sa
place pour devenir celui de son moi intrieur. Par le biais de la parole religieuse, Robinson
intrieur condamne Robinson extrieur :
Le poing corch de Robinson retombe encore une fois, (...) (Il) est en train de
jouer une scne quil a dj vue dans un livre ou ailleurs : un frre rossant mort
son frre sur le revers dun foss. Abel et Can, le premier meurtre de lhistoire
humaine, le meurtre par excellence ! (VLP, 177)
La soudaine apparition du thme fratricide, qui ouvre la priode de gmellisation de
Vendredi / Robinson, se situe au moment o la violence atteint son znith, comme si le
moi extrieur de Robinson prenait alors conscience de sa limite. Cette conversion
soudaine marque un processus caractristique de l'oeuvre de Tournier : le bien ne peut
surgir sans le mal, tout comme Tiffauges qui ne peut se convertir qu'aprs avoir vcu le
mal avec le nazisme. Jacques Poirier souligne la ncessit de cette scne de violence
pour que soient possibles l'inversion et la gmellisation chez Robinson :
Un des moindres paradoxes de loeuvre nest pas prcisment de voir le thme
gmellaire soriginer dans laccomplissement dun meurtre soudain peru comme
fratricide. Il fallait sans doute ce paroxysme de violence pour que seffectut la
catharsis et que toute chose pt sinverser en son contraire
89
.
Dsormais, le refus par Robinson de Vendredi se renverse en son acceptation radicale, et
le processus de cette acceptation se droule avec autant de violence, ce qui rappelle une
sorte de vampirisation et d'appropriation de la substance de l'autre, pour faire concider le
moi et l'autre.
3 : L'anaIyse du roman aprs I'expIosion.
La rsolution des tensions entre Vendredi et Robinson commence juste aprs la scne de
violence, avec l'explosion de la grotte. La grotte, ayant valeur de symbole de la priode
solitaire de Robinson, avec accumulation des biens et fantasme de rgression vers la
mre, devait disparatre pour que gagne chez Robinson une autre expression du moi,
plus quilibre et cohrente avec son double. La gmellisation, qui consiste raliser une
unanimisation plaant Vendredi et Robinson dans la ligne des Dioscures qui partagent
la mme me, commence ainsi aprs l'explosion symbolique de la grotte.
Nous allons examiner le processus de gmellisation de Robinson qui le conduit
devenir le double de Vendredi. Le processus se scinde en deux parties : celle de la
connaissance de l'autre, et celle de son absorptionpour devenir son double. Les rles du
regard et du miroir illustreront ce processus qui conduit l'anantissement total de la
diffrence et du moi propre.
3-1: Le rIe du regard et du miroir dans Ia gmeIIisation.
Avant d'aborder le rle du regard dans la thmatique du double chez Robinson, nous
allons rapidement vrifier sa prsence abondante dans l'oeuvre entire.Les rcits de
Tournier confrent plusieurs significations diffrentes au regard et au miroir. Elles peuvent
nanmoins se regrouper en deux sens opposs : le regard centripte narcissique qui est
centr sur soi, et le regard centrifuge qui est tourn vers l'extrieur. Le premier engendre
la recherche permanente de son reflet dans l'autre. Le second conduit la haine de sa
propre image et la fuite.
Le regard narcissique anime principalement la qute du double des hros
tourniriens qui sont prisonniers de leur image, tels des Narcisse n'arrivant pas sortir de
leur reflet, et qui cherchent dsesprment leur moi dans l'autre. Ce regard centr sur soi
est illustr par la vision dforme, l'aveuglement ou la ccit qui frappe la plupart des
hros tourniriens. C'est le cas notamment de Tiffauges, d'driss, d'Alexandre, de
Raphal, ou encore de la baronne du Coq de bruyre, qui ont un regard slectif, et
voient uniquement ce qu'ils ont envie de voir. Ce regard dform est dcrit allusivement,
parfois dans leur myopie physique (Tiffauges, Raphal) et dans la ccit
psychosomatique (la baronne Augustine de Fontanes), parfois dans leur aveuglement
symbolique dont tmoigne leur tendance obsessionnelle vouloir interprter leur destin
selon leur dsir (Tiffauges, Alexandre, Paul). Cet aveuglement traduit l'impossibilit de
sortir de soi et la fixation obsessionnelle sur un objet du dsir qui n'est autre que
soi-mme. En ce sens, les hros de Tournier sont comparables ce Narcisse- victime
d'une illusion, signal par R. Zazzo :
Narcisse est victime dune illusion. Il se prend pour un autre, tel le tout jeune
90
R. Zazzo, Le paradoxe des jumeaux, Stock, Laurence, 1984, pp. 141-142.
enfant qui ne sait pas encore sidentifier dans limage du miroir. Et cet autre est
insaisissable, et ce reflet est la ngation dsesprante de tout change
90
Tout l'oppos, le regard centrifuge fuit son image. Tel des Narcisse dus, Robinson,
Tiffauges, Gaspard et Jean ont horreur de leur propre image. L'exemple de Gaspard
illustre bien le cheminement vers ce regard centrifuge. Fascin par la blondeur et la
blancheur de Biltine, Gaspard prend conscience de sa couleur de peau noire et
commence se har. Sa dception augmente encore quand le dsir d'identification se
rvle impossible. En voyant Biltine avec son amant blond comme elle, Gaspard est saisi
par un incurable sentiment de rejet : Pour moi, l'union de Biltine et Galeka reste celle
de deux semblables. Le blond et la blonde s'attirent, se frottent...et rejettent le noir
dans les tnbres extrieures (GMB, 32). Comme Alexandre devant l'autosuffisance
des jumeaux, Gaspard ressent une solitude extrme face un univers auquel il a envie
d'appartenir, mais qui l'exclut inexorablement. Quand l'exclusion devient insupportable, il
faut fuir, sinon mourir. C'est pourquoi son voyage sur les traces d'une comte dore
s'impose son esprit.
Pour Robinson, la recherche du double-jumeau commence par la fuite de sa propre
image. La prise de conscience de l'autre et de soi-mme passe trs logiquement par le
regard. Car regarder l'autre permet d'investir sa conscience et par l de dcouvrir sa
diffrence. Tournier semble utiliser le regard comme un moyen de rvlation pour
Robinson. Car c'est en regardant Vendredi que Robinson commence le situer comme
un sujet. La scne du regard de Robinson pos sur Vendredi, juste avant l'explosion,
dcrit ce pouvoir de rvlation par le regard. Tout d'abord, Robinson observe Vendredi
avec un sentiment de mpris ml de piti, ce qui ne change gure par rapport son
attitude habituelle :
En tournant un peu la tte gauche, il voit le profil droit de Vendredi. (...).
Robinson observe comme sous une loupe ce masque prognathe, un peu bestial,
que sa tristesse rend plus but et plus boudeur qu lordinaire (VLP, 180-181).
Soudain, le regard habituel change la dcouverte de l'oeil de l'autre : Robinson aperoit
l'oeil de Vendredi qui, par sa beaut, se distingue du reste de son visage: C'est alors
qu'il remarque dans ce paysage de chair souffrante et laide quelque chose de
brillant, de pur et de dlicat : l'oeil de Vendredi (VLP, 181). Ce passage est trs
intressant car Robinson, non seulementcommence voir l'oeilde Vendredi comme si
c'tait la premire fois, mais aussi est fascin par sa beaut. Dcouvrir le beau dans la
chose qu'il mprisait jusqu'alors symbolise le changement d'optique, et ce changement le
conduit s'interroger sur sa faon de regarder :
Comment une pareille merveille peut-elle tre incorpore un tre aussi grossier,
ingrat et vulgaire ? Et si en cet instant prcis il dcouvre par hasard la beaut
anatomique stupfiante de loeil de Vendredi, ne doit-il pas honntement se
demander si lAraucan nest pas tout entier une addition de choses galement
admirables quil nignore que par aveuglement ? (VLP, 181)
Cette interrogation sur la vrit de l'autre fonctionne comme une rvlation. Car Robinson
se demande si son regard n'tait pas jusqu'alors aveugl par son moi. La dcouverte du
regard de Vendredi lui ouvre la possibilit de se voir lui-mme, la faon d'un miroir,
comme s'il commenait se regarder vritablement. Ce dpassement de la ccit
symbolique nous offre une cl pour interprter un autre grand thme tournirien, celui de
l'initiation. Car tous les rcits tourniriens semblent tendre la conversion du regard
masqu et mutil en un regard ouvert et restaur. La restauration et l'acceptation de son
image relle s'effectuent galement avec ce mme processus de conversion du regard.
Ainsi Tiffauges, qui ne voyait que ce qu'il dsirait voir, aveugl par sa lecture des signes,
abandonne le filtre de ses lunettes, pour se laisser guider par un enfant qui sera son salut
la fin de l'histoire. A l'inverse, Paul restaure sa vision dforme par son narcissisme,
cause de sa qute et de son amputation, grce aux jumelles, et accde la vison plus
complte de soi la fin des Mtores.driss, ce garon en qute de son image dans La
Goutte d'or, n'arrive pas quant lui atteindre la vision globale de soi. l ne vit qu'avec les
reflets capts sur la vitrine, sur le miroir et sur des photos o il ne se reconnat mme pas.
Les personnages qu'il rencontre au cours de son priple lui renvoient son image
fragmentaire et mutile qui ne lui ressemble gure et le roman se termine en laissant
driss dans l'impossibilit de se connatre. Alexandre, avec une lucidit tonnante, prfre
pour sa part vivre dans une vision slective, au prix de la solitude et la mort. Tous ces
personnages qui refusent la conversion de leur regard vivent dans l'enfermement, dans
l'impossibilit de sortir de soi et finissent tragiquement, sans pouvoir accder une
meilleure connaissance de soi.
Ainsi, avec la dcouverte du regard de Vendredi, Robinson s'interroge sur son
aveuglement antrieur et ce questionnement fait apparatre une autre le, un autre
Vendredi et un autre Robinson, jusqu'alors cachs ou vaguement ressentis.
L'explosion de la grotte se produit exactement au moment de cette rvlation, comme
si le rcit voulait en marquer l'importance dcisive. Un changement radical d'univers se
dclenche partir de la disparition de la grotte : l'univers historique s'estompe petit petit,
laissant la place l'intemporel du mythe, et l'le atteint l'tat sauvage dnique. Ce climat
mythique favorise l'acceptation par le lecteur de la gmellisation entre Robinson et
Vendredi, si opposs qu'ils soient.
Le regard de Vendredi, qui jusqu'alors fonctionnait comme un miroir pour Robinson,
est remplac, aprs l'explosion, par le vrai miroir, objet qui prcipite le rcit vers la
reconnaissance de l'autre, l'abandon de soi et la gmellisation. En effet, aprs avoir caus
l'accident de la grotte, Vendredi tend Robinson le miroir clat o ce dernier voit son
image abme :
Ayant ramass un fragment de miroir au milieu dobjets domestiques disloqus,
(Vendredi) sy regarda en faisant des grimaces et le prsenta Robinson avec un
nouvel clat de rire (VLP, 185).
Le fragment de miroir, accompagn par le rire et la grimace de Vendredi, reflte l'image
d'un vieil homme, image objective de Robinson. Cette contemplation de son moi rel
rpugne Robinson qui va dsormais s'abandonner compltement pour ressembler
Vendredi. Ainsi, le refus de son image provoque l'avnement du double. L'volution de
l'acceptation de Vendredi est aussi radicale et violente que son refus initial. La premire
dmarche d'acceptation est d'ordre physique : en laissant pousser ses cheveux etrasant
sa barbe, Robinson voit une ressemblance entre Vendredi et lui-mme :
Un coup doeilau miroir lui rvla mme quil existait dsormais--par un
91
Clment Rosset, Le rel et son double, Gallimard, 1976, p. 89.
phnomne de mimtisme bien explicable-- une ressemblance vidente entre son
visage et celui de son compagnon (VLP, 191).
Cette ressemblance physique qu'prouve Robinson vis vis de Vendredi introduit le
thme du frre jumeau, car dans sa dmarche d'identification physique Vendredi,
Robinson fait l'objet d'un trange rajeunissement d'une gnration qui le transforme de
matre (statut du pre) en frre : Des annes durant, il avait t la fois le matre et
le pre de Vendredi. En quelques jours il tait devenu son frre--et il n'tait pas sr
que ce ft son frre an (VLP, 191). Cette scne bien fantastique de transformation de
Robinson nous fait hsiter entre deux interprtations : la ressemblance prend naissance
ou bien dans l'acceptation de Vendredi, le moi secret de Robinson faisant concider
l'image rve et l'image relle, ou bien dans l'abolition vampirique par Robinson de toute
diffrence entre l'autre et soi, par dsir de ne pas exister en tant que soi-mme. Le reste
du roman se dveloppe dans les deux sens, tantt exaltant le mouvement dialectique qui
runit les images opposes de Robinson (Robinson-puritain et Robinson-intrieur) par le
biais de la mtaphore et qui dclenche la ressemblance avec Vendredi, tantt
dveloppant le mouvement de vampirisation de l'autre, Robinson devenantlui-mme
double par le biais de son identification avec Vendredi. Dans les deux cas, Robinson
abandonne son image initiale pour ne vivre que dans la ressemblance de l'autre et cet
abandon de soi extrieur accompagne l'acceptation de sa propre image, comme si
Robinson commenait s'aimer en perdant sa propre identit.
Par exemple, en s'exposant au soleil qu'il craignait jusqu'alors et qui rend sa peau
cuivre, proche de celle de Vendredi, Robinson est saisi par la satisfaction, mle de
l'amour de soi:
Il dcouvrait ainsi quun corps accept, voulu, vaguement dsir aussi --par une
manire de narcissisme naissant--peut tre non seulement un meilleur instrument
dinsertion dans la trame des choses extrieures, mais aussi un compagnon
fidle et fort (VLP, 192).
Comme nous l'avons soulign, cette rconciliation de Robinson avec soi-mme s'effectue
trangement dans l'identification avec Vendredi : en imitant les mme gestes, en
modelant son corps l'image de l'autre, comme si Vendredi reprsentait son modle
idal. Pour comprendre ce phnomne, la remarque de Clment Rosset sur le double
comme l'idal de soi nous semble intressante : Le double est toujours intuitivement
compris comme ayant une meilleure ralit que le sujet lui-mme
91
. Si l'on croit
cette remarque, la ralit rve est plutt celle du double, et non celle du sujet. Cette ide
est dveloppe notamment dans Le double de Dostoevski, o l'alter ego de Goliadkine,
hros du roman, n'est autre que celui que Goliadkine a toujours rv d'tre. Ce caractre
du double comme idal de soi peut s'appliquer au couple Robinson-Vendredi, car
Vendredi semble fonctionner comme l'idal de Robinson qui abandonne son mode d'tre
pour lui ressembler. Robinson apprend avec merveillement tout ce qu'enseigne Vendredi
et notamment l'arrachement la terre, pour s'initier aux lments ariens, aux jeux et
l'instant.
Pourtant, cette identification avec Vendredi, assimile par Robinson une
gmellisation, rvle son caractre ambigu en raison de l'inaltrabilit de Vendredi.
Celui-ci ne subit en effet aucun changement, aucune modification dans son tre,
contrairement Robinson qui se transforme radicalement. Ce caractre unilatral de la
gmellisation, qui sera la cause principale de la dception de Robinson aprs le dpart
clandestin de Vendredi, surgit allusivement au milieu du processus d'identification. Le
miroir par lequel Robinson recevait la rponse positive de sa ressemblance avec
Vendredi reflte aussitt sa diffrence, comme s'il voulait marquer l'impossibilit d'une
identification absolue l'autre : Quand j'envisage au miroir ma face pesante et triste
d'hyperboren (...)(VLP, 217). Pour vaincre cette limite et par l s'assimiler plus
compltement son compagnon, Robinson s'crie face au soleil :
Soleil, rends-moi semblable Vendredi. Donne-moi le visage de Vendredi,
panoui par le rire, taill tout entier pour le rire (VLP, 217).
Cette volont de Robinson de devenir semblable Vendredi veille en lui l'admiration et
l'attirance pour l'autre, et cette attirance s'exprime surtout au niveau physique. La
contemplation du corps de Vendredi a lieu par l'intermdiaire du reflet de Vendredi sur le
miroir mouill de la lagune o Robinson observe son approche silencieuse. La
dcouverte de la nudit et de la beaut du corps de l'autre est dcrite comme une
rvlation, pleine d'admiration:
Le voici. Saurai-je jamais marcher avec une aussi naturelle majest ? Puis-je
crire sans ridicule que (Vendredi) semble drap dans sa nudit ? Il va, portant sa
chair avec une ostentation souveraine, se portant en avant comme un ostensoir
de chair. Beaut vidente, brutale, qui parat faire le nant autour delle (VLP,
221).
L'admiration devient trs vite sduction par l'change de contacts : Robinson saisit les
genoux de Vendredi qui, son tour, touche le corps de Robinson. Un climat presque
sensuel apparat, accentu par le silence total de ces contacts, et introduit d'ailleurs le
thme de l'homosexualit. Ce contact charnel avec Vendredi s'arrte avec la dcouverte
du sang de Robinson :
A la fin il a souri, comme sil sortait dun rve et savisait soudain de ma
prsence, et prenant mon poignet, il a pos son doigt sur une veine violette
visible sous la peau nacre et ma dit dun ton de faux reproche : Oh ! On voit
ton sang ! (VLP, 225)
Dcouvrir le sang de l'autre, c'est reconnatre l'autre comme vivant. Cette dcouverte de
la vie et du sang de l'autre rappelle la communion avec l'autre, la faon de Gilles avec
Jeanne. Mme s'il n'y a pas un vritable acte de communion entre les deux protagonistes
de Vendredi ou les limbes du Pacifique, le reste du roman suppose que l'quilibre de
Robinson dpend entirement de Vendredi.
Ainsi, l'attirance qu'exerce le corps de Vendredi sur Robinson est la force motrice de
sa gmellisation. ci, Tournier semble reprendre l'ide de Nietzsche qui clbre la force
transformatrice de l'Eros dont Dionysos est le symbole. La dimension corporelle de
Vendredi qui renverse l'ordre logique de Robinson ne signifie-t-elle pas la victoire d'Eros
sur Logos ? La clbration du corps est d'autant plus lisible dans la mtamorphose de
Robinson qu'elle est principalement d'ordre physique. L'acceptation par Robinson de son
corps par la recherche d'une ressemblance avec son compagnon clbre l'avnement du
rajeunissement, du temps fig dans l'instant et du renoncement sa propre conscience.
La dernire tape de la gmellisation consiste dpasser ce stade, rassurant mais
aussi dangereux, de la sduction exerce par le corps de l'autre. Rassurant, parce qu'il
renvoiesa propre image satisfaisante, et dangereux, parce qu'il peut entraner la perte de
son identit quand survient la dissemblance du corps. Supprimer la distance entre l'autre
et soi semble la meilleure solution. Pour y parvenir, Robinson a besoin d'une excellente
garantie qui lui permette d'lever sa situation vers le double absolu o le moi et l'autre
fusionnent. Ce sera le mythe des Dioscures, gmeaux divins, qui porteracette rverie du
double fraternel, absolu et immortel. Le glissement saisissant du double en jumeaux, puis
en Gmeaux, est exprim par Robinson :
(Les Dioscures) sont plus intimement frres que les jumeaux humains, parce
quils se partagent la mme me. Les jumeaux humains sont pluranimes. Les
Gmeaux sont unanimes (VLP, 231).
Avec l'vocation des Dioscures, le double antagoniste, qui est devenu un double
identique, s'ouvre vers le double immortel. Tournier utilise ici les caractres du double
traditionnel, reprenant l'ide selon laquelle le double exprime l'angoisse de la mort et le
dsir d'immortalit.
3-2 : La mtamorphose et Ie temps mythique.
La gmellisation, qui consiste liminer toute distance entre moi et autrui, apporte un
changement radical, semblable la mtamorphose d'un papillon (VLP, 199) chez
Robinson. Grce Vendredi, Robinson quitte le stade tellurique pour passer un stade
olien puis solaire o il acquiert la libert et l'ternit. Dans cette mtamorphose, qui fait
l'loge de l'ternel recommencement et de la jeunesse minrale, Vendredi joue le rle
essentiel d'initiateur. C'est lui qui apprendra Robinson surmonter le vertige, par l se
dtacher de la terre, et couter la musique lmentaire de la harpe olienne pour
finalement devenir lger, jeune et rieur. Pour ce faire, Vendredi s'est livr un trange
combat avec un norme bouc, nomm Andoar. A la mort de ce bouc, Robinson se sent
libr de la gravit terrestre, de la gravit du monde humain :
Andoar, ctait moi. Ce vieux mle solitaire et ttu avec sa barbe de patriarche et
ses toisons suant la lubricit, ce faune tellurique prement enracin de ses
quatre sabots fourchus dans sa montagne pierreuse, ctait moi (VLP, 227).
La lutte avec Andoar et l'apprentissage de la vie olienne sont autant de symboles de la
transformation de Robinson en un tre lger qui vit l'instant comme Vendredi. Ainsi libr
de toutes les lourdeurs, Robinson vit un ternel recommencement en oubliant la notion du
temps. Cet loge de la lgret de l'esprit qui fait natre finalement l'homme suprieur
nous rappelle invitablement la parole de Nietzsche qui voulait chasser l'esprit de
lourdeur . Dansla partie Lire et crire de Ainsi parlait Zarathoustra, le diable incarne
l'esprit de lourdeur :
Et lorsque je vis mon diable, je le trouvai srieux, appliqu, profond et solennel :
ctait lesprit de lourdeur, cest par lui que tombent toutes choses. Ce nest pas
par la colre mais par le rire que lon tue. En avant, tuons lesprit de lourdeur !Jai
appris marcher : depuis lors, je me laisse courir. Jai appris voler, depuis lors
je ne veux pas tre pouss pour changer de place. Maintenant je suis lger,
92
Friedrich Nietzsche, Friedrich Nietzsche, OEuvres compltes 2, 'Ainsi parlait Zarathoustra 1", Robert Laffont, 1993, p.
314.
93
L'article de Lynn Salkin-Sbiroli, "Par-del Nietzsche : l'amor fati et celui d'Arlette Bouloumi, "nversion bnigne, inversion
maligne dmontrent une possible lecture de l'oeuvre de Tournier la lumire des concepts de Nietzsche (in Images et signes de
Michel Tournier, op, cit.).
94
Gilles Deleuze, op, cit., p. 362.
maintenant je vole, maintenant je me vois au-dessous de moi, maintenant un dieu
danse en moi
92
.
La similitude de la transmutation de l'esprit lourd de Robinson en esprit lger par le rire
juvnile de Vendredi, et du je vole qui symbolise cette libert acquise est significative.
Nous pourrions en effet faire une lecture de la transformation de Robinson en la
rapprochant de l'enseignement de Zarathoustra de Nietzsche
93
, mais ce rapprochement
nous loignerait de notre proccupation actuelle.
Le chapitre 10 du roman est entirement consacr la rflexion de Robinson sur sa
mtamorphose. l note le changement de temps cr par sa transformation en olien. Le
droulement du temps, cet coulement du temps chronologique quilui faisait si peur au
dpart, devient dans cette priode de gmellisation avec Vendredi paisible et heureux,
circulaire comme le temps mythique. Dans cette paix avec la nature, ses journes sont
redresses, elles se tiennent debout, verticales, et s'affirment firement dans leur
valeur intrinsque (VLP, 219), parce que personne ne vient perturber l'essence pure de
la nature. Robinson et Vendredi sont devenus lments de l'le, et non plus sujets de l'le.
La fusion entre moi et autre permet la fusion avec la nature, par l'absence de diffrence.
En ce sens, ce roman montre sa structure perverse en liminant compltement le sujet
du monde, comme l'indique Gilles Deleuze :
Cest plutt autrui qui troublait le monde. Ctait lui, le trouble. Autrui disparu, ce
ne sont pas seulement les journe qui se redressent. Ce sont les choses aussi,
ntant plus par autrui rabattues les unes sur les autres
94
.
C'est donc l'homme qui rabat l'objet en l'enfermant dans sa signification. En l'absence de
ce jugement, l'objet se libre et enfin, il se tient debout, l'extraordinaire naissance du
double rig selon l'expression de Deleuze. Robinson et Vendredi ne sont plus le sujet
du monde, ils sont tantt contemplateurs, tantt adorateurs, tantt complices, en somme
fusionns avec la nature.
Cette ralit de Robinson refuse la distinction entre le sujet et l'objet. C'est pourquoi il
dcide de rester sur l'le qui lui permet de vivre dans une fusion heureuse, alors que surgit
soudain, au bout de vingt-huit ans, le navire inespr, le Whitebird. l se sent si loign de
ses semblables qu'il est saisi par le malaise et la peur. La peur qu'ils dtruisent l'le, et par
l lui-mme, en cassant l'harmonie entre l'le, Vendredi et lui. l les observe comme un
entomologiste qui se penche sur une communaut d'insectes. l se livre alors une
rflexion qu'il a mis vingt-huit ans pouvoir formuler :
Chacun de ces hommes tait un monde possible, assez cohrent, avec ses
valeurs, ses foyers dattraction et de rpulsion, son centre de gravit. (...). Et
chacun de ces mondes possibles proclamait navement sa ralit. Ctait cela
95
J'emprunte cette expression Jacques Poirier, op, cit., p. 241.
96
Sur la dualit de l'me et les jumeaux, voir l'tude de Otto Rank, surtout le chapitre intitul "La conception dualiste de l'me et le
culte des jumeaux, in Don Juan et le double, Petite Bibliothque Payot, 1992, pp. 89-104.
autrui : un possible qui sacharne passer pour rel (VLP, 238-239).
Avec cette rflexion, Robinson comprend qu'autrui est un intrus qui trouble sa ralit. Sa
ralit qui vit l'instant selon la loi du soleil et par l le temps ternel, ne peut pas accepter
le tourbillon du temps dgradant et mortel (VLP, 245) de la socit humaine, et
Robinson dcide de rester sur l'le, en refusant dfinitivement la loi humaine. Ainsi, il
laisse partir le Whitebird qui avait introduit vingt-quatre heures de tumulte et de
dsagrgation dans l'ternit sereine des Dioscures (VLP, 247).
3-3 : L'immortaIit par Ie doubIe fiIiaI
95
et Ie thme du cIonage.
Ce dsir d'ternit s'accomplira chez Robinson non pas avec Vendredi, mais avec Jeudi,
petit garon du Whitebird rest sur l'le. Le dpart de Vendredi et l'arrive de Jeudi, qui
transforment le double gmellaire identique en double filial immortel, apportent au roman
un nouveau tournant important, tout en provoquant chez le lecteur une remise en cause
de sa lecture du double dialectique. Premirement, la disparition de Vendredi peut tre
interprte de multiples faons : selon la logique de l'initiation, l'initiateur doit disparatre
aprs avoir accompli sa fonction, d'o le dpart de Vendredi. Deuximement, selon la
croyance en une me double, l'une doit disparatre pour que l'autre acquire l'immortalit,
car la premire agit sur l'individu pendant sa vie, alors que l'autre ne nat et n'agit
qu'aprs sa mort
96
. Or les jumeaux ralisent dj cette cohabitation de l'me mortelle et
de l'me immortelle, l'un des deux donc doit tre supprim pour assurer la naissance de
l'me immortelle aprs la mort.
Malgr ces justifications de la disparition de Vendredi, nous ne pouvons pas nous
empcher de voir un chec dans l'entreprise de gmellisation de Robinson avec
Vendredi. Car l'inaltrabilit de Vendredi, qui fait de lui un double trange, un double non
identique qui maintient toujours une certaine distance insurmontable, ne permet pas
Robinson de raliser une symbiose complte. C'est pourquoi Vendredi, cet Autre
irrductible, doit disparatre. Le remplacement de Vendredi par Jeudi prend alors une
signification plus stratgique du point de vue du double, puisqu'il permettra enfin de
raliser le double unanime qui exclut dfinitivement l'altrit.
Face la disparition de Vendredi, Robinson ragit, dans un premier temps, par
l'effondrement. Le dsespoir qu'il ressent nous indique son besoin vital d'un
double-jumeau.
Le dernier pisode du roman tourne autour du double filial immortel, tout en
introduisant le symbolisme de la (re)naissance. Dj, l'apparition de Jeudi l'endroit
choisi par Robinson pour mourir ne symbolise-t-elle pas une sorte de renaissance de
Robinson ? L'irruption de l'enfant voque d'ailleurs la scne de la naissance :
Une pierre roula lintrieur et un corps obstrua le faible espace noir. Quelques
contorsions le librrent de ltroit orifice, et voici quun enfant se tenait devant
97
Serge Leclaire, On tue un enfant, Points Essais, 1981,pp. 11-12.
98
M. Tournier, "Un crivain merveill , Entretien avec Alain Poirson, France nouvelle, 27 /10/1979.
Robinson, le bras droit repli sur son front, pour se protger de la lumire (...)
(VLP, 252).
La ressemblance physique entre l'enfant et Robinson accentue encore notre sentiment,
selon lequel cet enfant n'est autre que l'enfant-Robinson : Son petit visage osseux,
sem de taches de son, s'amenuisait encore sous la masse de ses cheveux fauves
(VLP, 244). Comme Barbedor qui, aprs avoir subi un trange ddoublement, devient
enfant de lui-mme, Robinson rencontre au moment de mourir un enfant qui porte sa
propre image. Si Barbedor symbolise une parfaite autosuffisance sur le mode fantastique,
le double filial de Robinson est quant lui bien rel et physique et rsout non seulement
le problme de la solitude, mais aussi celui de l'immortalit. Avec cette fin, le roman
s'ouvre vers l'univers mythique o rgne l'ternel recommencement.
Ce thme, frquent dans l'oeuvre de Tournier, d'un enfant double de soi rappelle le
fantasme de l'enfant merveilleux et le rve du clonage. L'enfant merveilleux reprsente
d'abord le narcissisme nostalgique primaire des parents, comme le signale Serge
Leclaire :
Lenfant merveilleux, cest dabord la nostalgie du regard de la mre qui en a fait
un extrme de splendeur, tel lenfant Jsus en majest, (...), cest une
reprsentation inconsciente primordiale o se nouent (...) les voeux, nostalgies et
espoirs de chacun. Dans la transparente ralit de lenfant, elle donne voir,
presque sans voile, le rel de tous nos dsirs
97
.
Ce rve narcissique qui veut transformer, sauvegarder, voire rparer son enfance grce
un enfant qui ressemble soi, est toujours latent dans les couples adulte et enfant
prsents dans l'oeuvre de Tournier. Ainsi,Tiffauges porte Ephram sur ses paules en
ralisant son voeu de porter un jour son moi visqueux :
Cet tre naf et tendre, un peu sourd, un peu myope, si facilement abus, si lent
se rassembler devant le malheur. (...) un petit fantme inconsolable, cras par
lhostilit de tous et plus encore par lamiti dun seul. Comme si je pouvais vingt
annes plus tard prendre son malheur sur mes paules dhomme, et le faire rire,
rire ! (RA, 41-42).
Alexandre rve galement de restaurer sa propre enfance travers Daniel-clone,
fils-jumeau, moi-mme trente ans plutt, naf et frais, mal assur, la garde basse,
offert tous les coups. Mais je serai auprs de lui, tandis qu'il y a trente ans, je
n'avais personne, je m'avanais sans guide, sans protecteur dans les champs
rotiques sems de piges et d'embuscades (M, 250). Ce rve d'avoir l'enfant clone
qui profite de la protection de l'adulte est exprim par l'auteur lui mme : je voulais
donner l'enfant que j'tais l'ducation que je n'ai pas eue, et qui selon moi serait
la bonne ducation
98
.
Le clonage permet galement de parvenir l'autosuffisance narcissique de l'Adam
androgyne. La transformation du roi Barbedor en clone de lui-mme et la rencontre de
Robinson avec Jeudi, rendent possible l'auto-enfantement, et par l excluent la prsence
de la femme. Ainsi, le clonage permet de sauvegarder le narcissisme primaire, de
99
Guy Rosolato, 'Le narcissisme", Nouvelle revue psychanalyse, n13, 1976, p. 16.
parvenir l'autosuffisance et garantit l'immortalit du moi par l'abolition du temps et de
l'altrit. L'enfant merveilleux occupe une place indispensable dans ce fantasme du
clonage. l est la fois le miroir qui renvoie l'image rparer et le garant de l'ternit.
4 : ConcIusion et probImatique non rsoIue.
Nous avons examin le refus d'altrit chez Robinson qui tente d'liminer toute diffrence
entre moi et autre. Les trois phases du roman, sa vie solitaire suite au naufrage, puis sa
vie avec Vendredi qui incarne l'Autre par excellence, et enfin sa mtamorphose aprs
l'explosion de la grotte, montrent l'volution progressive de Robinson vers la vie fusionne
avec la nature et avec l'Autre. Le roman met l'accent sur l'idal de la communion entre
sujet et objet qui appelle l'avnement d'un temps ternel, suspendu dans l'instant, et sur
l'apparition du double-jumeau qui rsout le problme de la solitude et de l'altrit
menaante. Malgr l'ambiance mythique qui exalte cet tat fusionnel, nous sommes
frapps par diverses problmatiques que la lecture du roman ne permet pas de rsoudre.
D'abord, le roman expose l'idal de la gmellisation qui limine la diffrence, et qui
permet l'accs un temps mythique. Mais si l'on y regarde de plus prs, ce qui alimente
le jeu d'identification de Robinson avec Vendredi, c'est son regard du envers sa propre
image et son refus de la diffrence. Cette assimilation avec l'Autre rvle, d'une part,
l'horreur de Robinson pour l'altrit et, d'autre part, sa volont de crer un monde sous le
signe du Mme, au prix de la perte de sa propre identit. Ainsi, avec Robinson, le
double-jumeau devient l'expression d'une fusion qui refuse de reconnatre la diffrence.
En ce sens, la jubilation et l'extase provoques par l'abolition totale de distance entre moi
et autre n'est autre chose qu'un accomplissement du narcissisme primaire qui refuse le
droulement mme de la vie. Ce narcissisme primaire de la rgression investi dans la
reprsentation du double peut tre rapproch de l'analyse du psychanalyste Guy
Rosolato qui voit le fantasme originaire du retour au ventre maternel dans la jouissance
narcissique primaire :
Les objectifs du narcissisme primaire, ltat de batitude et dquilibre absolu,
font se rejoindre la fin et lorigine : cest lorganisation mme du mythe dont la
formule gnrale est celle de lternel retour, venant au plus loin de lOEdipe,
retour au ventre maternel, pour abolir toute sparation
99
.
Ainsi, la volont de maintenir la relation symbiose en abolissant toute distance avec un
double est une expression de la rgression qui refuse la sparation. Dj, le choix de
Robinson de rester sur l'le, qui le sauvegarde de l'ventuelle rencontre avec autrui,
montre son caractre narcissique et rgressif. De plus, l'loge de la nature divine et la
recherche de la fusion avec elle, se rattachent explicitement au romantisme et au
rousseauisme pour qui le retour la nature est une qute nostalgique. Par ce caractre,
Vendredi ou les limbes du Pacifique recherche l'origine perdue, recherche rgressive et
narcissique.
Avec le narcissisme primaire, nous constatons galement l'chec de la
mtamorphose de Robinson. D'abord, la fin du roman, qui montre l'effondrement total de
100
Mircea Eliade, Aspect du mythe, op, cit., p. 103.
101
VV, pp. 310-311. Tournier explique que Vendredi ou les limbes du Pacifique est la ralisation du systme philosophique qu'il a
voulu crer vingt ans : "si j'ai attendu vingt ans pour me manifester nouveau (...), n'est-ce pas que j'avais tout dit d'un seul coup
en ces quelques pages ? Mon systme compact (...), c'est peut-tre encore la base cache sur laquelle j'difie mes petites
histoires.
Robinson aprs le dpart de son double-jumeau et sa tentative de suicide, illustre
l'impossibilit d'une dmarche d' unanimisation , et par l remet en cause toute la
mtamorphose de Robinson. La disparition de Vendredi le ramne tout coup l'tat
d'un vieil homme, et le temps ternel disparat pour laisser la place au temps linaire. La
transformation de Robinson en un tre arien et solaire ne poursuit plus son chemin sans
la prsence du corps de Vendredi, ce qui souligne l'aspect matriel et corporel de la
mtamorphose de Robinson qui dpend entirement de la dimension corporelle de
Vendredi. Et l'apparition de Jeudi qui sauve miraculeusement Robinson, et grce qui
Robinson rve d'un ternel recommencement, ne peut pas constituer la renaissance
mythique proprement dite. Car le caractre narcissique autosuffisant de la (re)naissance
dans Jeudi n'apporte pas la naissance de l'esprit propre la renaissance mythique. Selon
Eliade, l'initiation prend valeur de retour l'origine et elle ouvre une naissance d'ordre
spirituel :
Les mythes et les rites initiatiques du regressus ad uterum mettent en vidence le
fait suivant : le retour lorigine prpare une nouvelle naissance, mais celle-ci
ne rpte pas la premire, la naissance physique. Il y a proprement renaissance
mystique, dordre spirituel, autrement dit accs un mode nouveau
dexistence
100
.
Ainsi, avec cet attachement au corps, le roman n'opre pas une vritable spiritualisation
mythique, mais clbre la force transformatrice du corps. Cette rhabilitation de la
dimension corporelle reste pourtant problmatique par son caractre subjectif, intuitif et
temporel.
Nous avons vu, en plus de ces problmes non rsolus, que ce premier roman de
Tournier est trs marqu d'une prsence philosophique. La rsurgence philosophique
101
qui fait de Vendredi ou les limbes du Pacifique un roman dict par les ides
mtaphysiques et la logique, de faon ce que les aventures de Robinson soient
ressenties comme un voyage crbral trs calcul et un passage du virtuel vers le rel,
pousse l'auteur rcrire ce roman dans Vendredi ou la vie sauvage, en liminant la
composante dite purement philosophique. Cependant, ce premier roman ouvre les
grands voyages solitaires de Tournier en portant le premier germe de ses thmatiques qui
courent dans toutes ses oeuvres : la solitude, l'accs aux temps mythiques, le double, la
force d'Eros.
La solitude de Robinson qui dbouche sur le thme du double et du couple identitaire
se dveloppe dans l'histoire d'Alexandre et d'autres personnages acteurs des contes et
des nouvelles. Elle est particulirement prsente dans l'entreprise de Paul dans Les
Mtores, mais cette fois le double jumeau change de signification. Plutt qu'une fusion
harmonieuse, la relation gmellaire devient source d'altrit et de perte d'individualit. Le
roman Les Mtores semble commencer l o se termine Vendredi ou les limbes du
Pacifique, avec le bonheur gmellaire des jumeaux identiques, et se dveloppe en
chemin inverse vers la dispersion invitable de deux tres. Ce faisant, Tournier va
conduire la thmatique du double une autre dimension, celle spirituelle qui surpasse le
narcissisme primaire et la dimension corporelle : nous nous proposons d'observer cet
largissement et aboutissement du thme du double dans Les Mtores.
Chapitre 2 : L'acceptation de Ia sparation corporeIIe
dans Les Mtores et Ies mythes du doubIe.
L'oeuvre de Tournier porte d'une faon trs explicite la qute du double dans ses
personnages principaux qui cherchent un tre parfaitement identique eux-mmes pour
constituer un couple idal. Mme si le mode d'identification varie d'un hros l'autre
-force du narcissisme qui pousse l'autre se soumettre sa volont, pour Robinson, Paul
(au dpart) et Alexandre, vampirisation par l'identification l'autre, pour Robinson, Paul (
la fin) et Tiffauges-, la force motrice de toute recherche du double semble se situer dans
la volont des hros de retrouver une union parfaite avec un tre qui assure leur moi. La
qute du double devient ds lors l'expression d'une recherche de l'unit perdue
symbolise par le mythe des jumeaux. Cette qute du double montre le dsir de fusion qui
veut abolir la diffrence et traduit que cette union rve avec un tre identique soi est
une solution idale contre la solitude et l'tranget de l'autre. Pour cette raison, le couple
gmellaire constitue l'archtype d'une recherche du double, fonde sur le narcissisme du
moi qui refuse autrui.
Le problme de l'altrit et de l'identit, trs prsent dans la recherche du double
dans l'oeuvre de Tournier, pose par ailleurs la question sous-jacente de moi et de l'autre.
Le rapport entre moi et autrui est source de tension et de recherche du double : l'autre est
toujours une menace qui trouble mon quilibre par son tranget, et pour dominer cette
altrit, les hros tourniriens recourent deux mthodes : l'identification et
l'appropriation. La tentation d'identification rgne dans la quasi totalit des rapports entre
leshros, par exemple, entre Robinson et Vendredi, Alexandre et Daniel, Jean et Paul,
Gaspard et Biltine, Gilles et Jeanne, etc. Chacun des deux partenaires du couple tente
toujours de s'approprier les caractristiques de l'autre, afin de construire une relation
gmellaire.
Cependant, cette dmarche d'identification destine placer l'Autre sous l'emprise
du Moi, trs marque dans Vendredi ou les limbes du Pacifique, change d'expression
dans Les Mtores avec les jumeaux Jean et Paul. Le droulement des Mtores illustre,
avec la fuite de frre jumeau, l'impossibilit de s'approprier l'autre et le caractre illusoire
du fantasme du double. Les Mtores indique que mme dans la relation gmellaire,
l'autre ne peut pas tre moi, et il n'est plus possible de ne pas reconnatre sa prsence
irrductible. C'est pourquoi, dans Les Mtores, la problmatique du double s'oriente vers
la reconnaissance et la rconciliation avec l'autre, au prix de la mort symbolique du sujet
et du renoncement des retrouvailles physiques. De cette manire, la fin de Paul, avec
sa mutilation, introduit les thmes du sacrifice et de la sublimation qui proposent un
dpassement du double narcissique, et un dtachement de l'aspect corporel, pour
accder la spiritualit de l'me gmellaire qui s'tend vers l'infini. La comparaison de
l'expression du double dans les deux romans, dans Vendredi ou les limbes du Pacifique
que nous avons tudie dans le chapitre prcdent, d'une part, et dans Les Mtores que
nous analyserons dans le prsent chapitre, d'autre part, rvlera l'volution de la pense
de l'oeuvre et de l'auteur qui a d'abord refus la sparation et l'tranget de l'autre, mais
qui s'incline par la suite, vers la rencontre et l'acceptation de l'autre, par le sacrifice et par
le renoncement. La tension entre le narcissisme premier et son dpassement qui rgne
dans Les Mtores illustre galement la tension existant entre la fusion et la sparation
avec l'origine. Nous verrons que la prsence de cette tension tmoigne de ce que ce
roman est une oeuvre charnire entre les deux expressions de la plnitude : corporelle et
spirituelle.
Pour mener cette analyse, nous allons d'abord vrifier le rapport entre la tradition
littraire et l'oeuvre de Tournier en ce qui concerne le traitement du thme du double, ce
qui va nous permettre d'identifier les emprunts de Tournier au mythe des jumeaux.
Ensuite, nous aborderons Les Mtores selon la structure du roman. Elle prsente quatre
phases dans l'volution des jumeaux (et surtout celle de Paul) : la premire correspond
l'enfance et la jeunesse des jumeaux, et montre le bonheur gmellaire vcu
narcissiquement. La deuxime narre la cassure gmellaire. La troisime relate le long
voyage de Paul pour retrouver son frre. La quatrime enfin dcrit la mutilation de Paul et
le dploiement de son me vers une autre dimension. Cette analyse qui suit l'itinraire du
roman nous permettra de bien comprendre le sens de la mutilation de Paul qui conduit
sa transformation la fin du roman, transformation qui propose une solution au problme
du double sur le plan spirituel.
1 : Le mythe du doubIe et Tournier.
Chaque roman de Tournier prsente une diversit de processus de ddoublement, ainsi
que les problmatiques qui en dcoulent, tout en ractivant le mythe du double, trs
prsent dans la littrature depuis l'antiquit. En effet, la figure du double a exerc une
fascination importante sur de nombreux crivains, en revtant des significations
diffrentes selon l'poque. Nous pouvons sommairement les classer par ordre
chronologique en quatre tendances qui refltant l'volution de la conception de l'homme
par rapport la nature, la socit :
les divinits doubles, le double surnaturel et le rve d'ternit, issus des lgendes ou
mythes etthtraliss par Plaute dans Amphitruo (201-207 avant J.-C.), puis repris
notamment par Molire et Giraudoux ;
la ressemblance gmellaire dans la comdie de confusion, trs prsente jusqu' la fin

du 16e sicle, surtout dans les comdies de Shakespeare ;

102
Soulign par Ren Zazzo dans Le paradoxe des jumeaux, op, cit.
103
Voir son article sur le "double dans Dictionnaire des mythes littraires, sous la direction de P. Brunel, Editions du Rocher, 1994,
pp. 492-531.
le double et la scission du moi, notamment trait dans le romantisme allemand,
notamment par Jean-Paul Richter, Hoffmann, Poe ;
le double et le symbole de l'infini, de la runification du moi oppos, que l'on trouve au

dbut du 20e sicle dans les oeuvres de Strinberg, Hesse, J.Green, Borgs.
Comme nous le savons tous, les lgendes et mythes qui racontent la rencontre avec le
double sont nombreux. Le plus souvent, cette rencontre est perue ngativement. C'est le
cas notamment pour celui qui voit son double, ce qui annonce une mort prochaine, une
sparation de l'me et du corps. Ces rcits refltent l'ancienne croyance sur la dualit de
l'homme -de l'me et du corps- que l'poque romantique va exploiter ultrieurement.
Cependant, la figure des jumeaux identiques, avec leur fascinante ressemblance, est
l'image emblme qui met en scne cette problmatique du double. Le prodige de la
ressemblance gmellaire qui soulve la question de rptition identique et de diffrence,
ce caractre paradoxal
102
des jumeaux, est souvent l'origine d'effets comiques ou
fantastiques et d'altrit angoissante que les crivains -notamment Michel Tournier- vont
exploiter jusqu' nos jours.
L'utilisation de la figure des jumeaux peut se rsumer rapidement comme ci-dessous
: jusqu' la fin du 16e sicle, poque o rgnaient l'unit de la conscience et l'identit de
l'homme bien dfinie, la ressemblance physique des jumeaux offrait aux auteurs le fil
d'une intrigue amoureuse ou, parfois, la source de quiproquos rptitifs utiles pour faire
progresser l'action de leurs comdies. En tmoignent notamment La Comdie des erreurs
(1592-1593) et La nuit des rois (1602) de Shakespeare. La prsence du double n'est pas
ressentie comme angoissante durant cette priode. Que la forme de la reprise de ces
lgendes soit comique ou tragi-comique, le motif du double divin est plutt peru comme
la cohabitation du bien et du mal ou le dsir d'ternit, en fournissant l'explication de la
naissance des hros immortels et de la dualit inhrente chaque tre. Tournier reprend
cette reprsentation de la dualit interne dans l'opposition presque systmatique de ses
jumeaux, Jean et Paul.
Selon Nicole Fernandez-Bravo
103
, Don Quijote de la Mancha de Miguelde Cervantes
(1605-1615) marque un changement dans la conception du double qui, jusqu'alors,
s'appuyait sur la tendance de l'unit quiprcde la dualit de l'tre. Don Quichotte, ce
hros mimtique qui voulait incarner le monde de fiction de la chevalerie, renverse le
monde rel et celui de la fiction, comme si sa vie relle, force d'imiter le livre, tait
double par l'illusion. En prtendant vivre dans sa ralit, qui n'est autre que la
reproduction de la fiction, Don Quichotte claire l'instabilit de la ralit et la duplicit de
l'tre qui n'arrive pas faire concider le monde idal et celuirel. Par ailleurs, sa relation
avec son compagnon Sancho, qui lui rappelle sans cesse le monde rel sordide, introduit
un thme nouveau, celui du ddoublement de soi-mme. De nombreux crivains
reprennent ce thme en renouvelant les couples insparables, opposs, construit sur une
relation de matre-valet -tels Don Juan volage et Sganarelle raliste, Jacques le fataliste
et son matre-, ceci afin de montrer la conscience de l'tre dchir entre les deux mondes.
L'mergence de l'altrit et la recherche de l'identit, cette nouvelle approche du
double que le romantisme va exploiter, refltent explicitement le changement de
conception du monde. L'unit qui assurait la vision du monde et de l'homme s'effondre
avec la remise en question de la puissance de l'Eglise et de l'tat. La religion qui fait
concider la conscience de l'homme et Dieu ne fonctionne plus, des rflexions qui
considrent le sujet comme le centre du monde, et valident l'indpendance de l'ego,
surgissent, en provoquant des difficults distinguer le monde objectif du rel de celui
subjectif de la conscience. L'ensemble de l'oeuvre de Jean-Paul Richter est vritablement
porte par la figure du double, et illustre magistralement l'angoisse que provoque la
scission du moi, entre moi sujet et moi objet. Le ddoublement de ses protagonistes met
aussi en vidence la difficult de l'tre de concider avec soi-mme. Ainsi, le double est
utilis pour montrer la difficult d'assumer la cohrence du moi, et le rapport de l'individu
avec le monde. Les romantiques allemands nous ont laiss diverses oeuvres
-notammentcelles d'Hoffmann- trs saisissantes sur le double.
L'univers romanesque de Tournier s'inspire de ce romantisme qui exprime la
sparation douloureuse de l'homme et de l'unit (nature), et la nostalgie de cette union.
La plnitude du mythe des jumeaux et sa cassure invitable illustrent parfaitement ce
lien : le dsir d'une fusion avec un tre et l'impossibilit d'atteindre cette fusion sont au
coeur de la qute du double. Ainsi, le rve de la gmellisation est l'expression du refus de
la sparation et de la division. Mais c'est aussi l'expression de la conscience aigu de la
diffrence qui spare le moi et l'autre. De l, toute la difficult, qui se trouve au centre de
l'oeuvre de Tournier, de situer moi par rapport l'autre, et par rapport au monde.
Le double, cette expression douloureuse de la dualit de l'tre et de la recherche
d'identit trs prsente dans la littrature pendant presque trois sicles, a chang de
conception au dbut du 20e sicle. Ds lors, la rencontre avec le double n'est pas
seulement perue comme une dchirure, mais une possibilit de mtamorphose qui
permet de reconnatre la multiplicit de l'me humaine, et de percevoir cette multiplicit
comme une possibilit d'ouverture, d'vasion, d'largissement d'une unicit qui est la
prison de tout tre.Les oeuvres de Hesse, de Rimbaud, de J. Green et de Cortazar
illustrent cette tendance.
Ce qui est le plus remarquable dans cette nouvelle tendance, c'est le changement de
conception du temps : l'irrversibilit du temps qui traait la tragique destine de l'homme
se renverse par la ngation de cette irrversibilit. Le temps s'ouvre vers l'ternit o le
moi se fond dans l'archtype de l'humain et vit le prsent comme l'ternel retour. Le
temps du romantisme qui enfermait le moi dans un monde fini et clos, qui tait source
d'angoisse, fait place au temps infini de l'ternel retour qui permet au ddoublement, de
devenir une expression d'ouverture vers les autres, vers le monde, constituant un moi
pluriel. Une vision optimiste du temps qui se rapproche du temps mythique, et transforme
ainsi la perception du double en un enrichissement, l'acceptation d'une multiplicit. La fin
de Paul, plus que celle de Robinson, exprime, dans l'oeuvre de Tournier, l'abandon
ncessaire de soi et de son propre dsir pour atteindre une relation gmellaire qui sera
104
Pour une tude approfondie de la structure binaire, voir l'tude de Jacques Poirier, surtout son deuxime chapitre intitul
Temps double et espace biparti , in "Le thme du double et les structures binaires dans l'oeuvre de M. Tournier, op, cit.
finalement la reconstruction d'une plnitude, d'une me multiple.
Ce brefdescriptif de la figure du double dans la littrature rend plus facile la
perception de l'oeuvre de Tournier. Car Tournier ne se contente pas d'emprunter une de
ces tendances, il fait une sorte de synthse de toute la tradition mythique et littraire du
double en se rattachant tour tour la vision du romantisme, l'incertitude angoissante
de l'identit, la vision mythique de la multiplicit, tout en utilisant les caractristiques du
double, de la confusion, des quiproquos et de la dualit de l'tre.
Mais il nous semble que les figures du double utilises par Tournier expriment plus
spcifiquement le dsir d'une fusion totale avec un tre et l'impossibilit de cette
dmarche fusionnelle. L'existence incontestable de la diffrence de l'autre ne permet pas
cette fusion nostalgique. Face cette sparation invitable, les hros tourniriens
manifestent leur volont de dominer la condition humaine en fabricant un double identique
qui abolit la diffrence, qui permet une relation fusionnelle et qui assure la protection. Pour
accder l'analyse de ce double dans l'oeuvre de Tournier, nous limiterons notre champ
d'investigation aux deux mouvements contradictoires qui animent la qute du double :
celui centripte qui confine la recherche du double dans l'empire narcissique du moi, et
celui centrifuge qui libre le sujet du double pour l'expansion du moi. Tous les deux
suivent un mouvement dialectique qui tend rsoudre la contradiction, la diffrence et la
sparation, selon leur propre logique : logique du Mme et logique de l'Autre.
Cette thmatique du double s'inscrit tout d'abord dans la structure oppositionnelle qui
caractrise l'oeuvre de Tournier. Nous allons examiner succinctement la valeur et la
fonction accordes cette structure binaire de l'oeuvre.
1-1 :Le signe du doubIe dans Ia structure oppositionneIIe des romans.
Les textes de Tournier sont hants par le signe du double
104
. Ds la premire lecture de
Vendredi ou les limbes du Pacifique, du Roi des Aulnes, des Mtores, ou encore des
nouvelles du Coq de bruyres, l'omniprsence du thme du double est immdiatement
confirme par la prsence de couples duels : Robinson, Tiffauges, Gilles sont tous
attachs un deuximepersonnage dont le destin est parallle. Ce qui est intressant,
c'est le caractre antagoniste de ces protagonistes qui accentue la fois l'opposition,
l'hostilit et la complmentaritde chaque partie.
Ces couples constitus par des lments opposs conduisent, par ailleurs, le thme
de la dualit.En effet, la pense binaireest trs prsente dans les textes de Tournier, en
s'organisant en systmes multiples de ressemblance et de diffrence, d'opposition et de
complmentarit. Cette combinaison de la dualit et de l'unit dicte l'organisation mme
des rcits : la structure binaire oppose le rgne animal et celui vgtal (La famille
d'Adam), l'ange et le dmon (Gilles et Jeanne), le signe et l'image (La Goutte d'or),le
sdentarisme et le nomadisme (Mtores), le monde fminin et masculin (Tupik), etc.
La structure oppositionnelle tisse la plupart des rcits tourniriens. Par exemple, La
Goutte d'or distingue la vie d'driss au Sahara et en France, tout en dveloppant
105
Sa rcriture mythique ou lgendaire elle mme porte la mme question du double par son intertexualit. Les relations
d'intertextualit entre Robinson Cruso de Daniel Defoe et Vendredi ou les limbes du Pacifique de Tournier ont dj fait l'objet de
nombreuses analyses. Voir notamment l'tude de Lynn Salkin Sbiroli, M. Tournier : la sduction du jeu, Edition Slatkine,
Genve-Paris, 1987 et celle de Jean-Bernard Vray, Michel Tournier et l'criture seconde, op, cit.,
l'opposition de la perception de l'image en Orient et en Occident : la croyance saharienne
dans le pouvoir malfique de l'image s'oppose la culture occidentale o l'image
surabondante gagne une dimension surrelle. driss, parti en France pour rcuprer sa
photo, se perd compltement dans des flots d'images trompeuses.
Le roman Gilles et Jeanne est centr sur les deux figures antithtiques
mi-lgendaires et mi-historiques que sont la Pucelle d'Orlans et Gilles de Rais. A partir
de ces figures contradictoires, la Sainte et le Bourreau, Tournier labore un parallle entre
la vie de Jeanne et celle de Gilles qui conduit la mort identique des deux personnages,
de telle sorte que la vie et la mort de Jeanne annoncent et expliquent celle de Gilles. Ce
paralllisme recherch entre la Sainte et le Bourreau fait concider l'innocence et le
sacrifice de Jeanne, avec la descente aux enfers et les crimes ignobles de Gilles. Dans ce
roman, l'auteur accentue la ressemblance des lments opposs et la proximit
surprenante des contraires, en brouillant volontairement les modles binaires.
Les nouvelles du Coq de bruyre sont galement dans la ligne de cette structure
oppositionnelle : La famille Adam est divise en deux mondes distincts, l'un masculin,
l'autre fminin, tout comme l'histoire de Mlanie dans la jeune fille et la mort. Les deux
rcits initiatiques Amandine et deux jardins et Tupik reprennent cette structure
divise en deux mondes. De la mme manire, La fugue du petit Poucet oppose le
monde vgtal de la fort et le monde moderne de l'lectronique, et L'aire du Muguet
relate l'opposition entre nomade et sdentaire.
Nous allons voir quelques exemples de l'agencement binaire de la construction du
rcit tournirien pour mieux nous rendre compte de la prsence permanente du systme
d'opposition et de son rle. Ds Vendredi ou les limbes du Pacifique, le systme
d'oppositions apparat aux niveaux structural, temporel, narratif et thmatique qui
constituent ainsi une vritable qute du systme duel, de telle sorte que nous pourrions
presque faire de l'oeuvre de Tournier une lecture qui se rfre uniquement au double
105
.
Dans Vendredi ou les limbes du Pacifique, tout peut se lire sous le signe du double
contradictoire : Robinson-puritain / Vendredi-primitif, Robinson-civilis/ Vendredi-sauvage,
espace de profondeur (souille, grotte) / espace de surface (arbre, roche), les six premiers
chapitres avant l'arrive de Vendredi / les six derniers chapitres aprs l'arrive de
Vendredi, le temps historique (l'le administre) des premiers chapitres / le temps
mythique (circulaire) des derniers chapitres, la terre / l'air, le bas / le haut, etc. Le signe
du double est prsent jusqu'aux moindres dtails, et mme dans le nombre d'vnements
ou de protagonistes (2) : les deux arrives des ndiens, les deux sortes de rats, les deux
bateaux... etc., comme si le roman tait vritablement portpar le nombre deux.
Dans Le Roi des Aulnes, le signe du double se rpand avec complexit, en crant
une vritable architecture de correspondances l'aide de symtries, d'inversions, de
permutations, de superpositions
106
. Cette complexit structurale demande une
lecture attentive, poussant le lecteur un mouvement de va et vient pour retrouver les
106
Jean-Marie Magnan, "L'amour-ogre, La quinzaine littraire, n 103, oct, 1970.
107
Arlette Bouloumi signale le lien entre la structure oraculaire des romans de Tournier et le thme du double, in Michel Tournier.
Le roman mythologique, op, cit., pp. 147-149.
108
Sur la symtrie et la correspondance des images du Roi des Aulnes, voir l'tude d'Arlette Bouloumi, M. Tournier, le roman
mythologique, op, cit., pp. 73-81.
thmes initiaux et leurs dclinaisons.
Dans ce roman o les rsonances thmatiques se multiplient, nous pouvons
distinguer deux parties : la vie d'Abel Tiffauges en France, o il est garagiste la
Porte-des-Ternes, et sa vie en Prusse Orientale. Tous les supports d'opposition sont
prsents dans les premiers chapitres o le protagoniste dvoile son aspiration pour
l'ogre, pour la phorie et pourla chasse aux enfants. La priode de la Prusse Orientale
permet la ralisation de ses fantasmes, un passage de l'imaginaire au rel, tel un rcit
oraculaire
107
, en suivantle mcanisme d'imitation et d'inversion. Entre de nombreux
thmes ou images qui montrent ce processus, l'image de la phorie est une vritable pierre
de touche. Car non seulement la phorie salvatrice l'image de Saint-Christophe se
renverse en phorie malfique du Roi des Aulnes en donnant lien toute une srie
d'oppositions entre servir/ asservir, porter / emporter, etc.-, mais surtout elle
engendre de multiples signes de similitudes et d'oppositions. Par exemple,la Napola et le
collge Saint-Christophe prsentent un parallle explicite : ces deux lieux appartiennent
au monde des enfants, sont destins l'enseignement d'une discipline rigoureuse
(catholicisme / nazisme) et sont gouverns par des hommes austres (religieux / soldats).
Cependant, cette similitude de l'apparence accentue l'opposition fondamentale qui spare
ces deux mondes : le monde du Porte-Glaive de Napola s'oppose diaboliquement celui
du Porte-enfant de Saint-Christophe.
Les multiples pisodes qui s'entrecroisent, qui se font chos
108
et les thmes qui
s'entrelacent, offrent un grand jeu de correspondances et de dchiffrement de leur
combinatoires. Mais cela ne fait pas oublier le grand mouvement de deux qui anime le
livre : le temps se devise en deux, en montrant le conflit entre l'histoire et le mythe,
l'espace montre galement les deux faces de l'Allemagne (officielle, reprsente par le
nazisme / souterraine, rvle par l'enfant juif), et les signes du double se multiplient dans
les deux Canada, dans les deux types de cheveux et de douche, etc., comme si toute
l'histoire tait crite deux fois ; par Tiffauges selon sa propre vision symbolique, par
Ephram selon la vision historique. Dans les pages finales o tombe le masque de
l'Histoire, le roman procde un mouvement vers Un et fait converger tous les parcours
jusqu'alors divergents.
Le roman Les Mtores est marqu plus que tout autre rcit par le signe du double,
et est centr sur la problmatique du phnomne gmellaire. La premire division - la plus
explicite- du roman est l'clatement de la cellule gmellaire qui transforme le mythe de
Narcisse en celui d'Ulysse : les premiers chapitres (de 1 7) prsentent le bonheur
gmellaire vcu narcissiquement, les suivants (de 8 14) montrent l'opposition des
jumeaux qui conduit la destruction de la cellule gmellaire, qui se traduit par la tentative
109
Colin Davis, "L'empire du moi : Aventure africaine et l'thique de Tournier, Revue des sciences humaines,n 232, oct-dec,
1993,p. 39.
110
C. Lvi-Strauss, Anthropologie structurale, op, cit., p, 264.
de mariage et de dpart de Jean. Les chapitres suivants (de 15 22) narrent le voyage, la
qute de Paul pour retrouver son jumeau perdu, en remplaant la sdentarit gmellaire
de la premire priode par le nomadisme voyageur. L'ultime chapitre du roman s'ouvre
vers une nouvelle gmellit, une rdification du moi multiple.
Cette structure binaire est accentue par l'opposition systmatique de Jean et de
Paul, qui s'tend jusqu'aux moindres dtails : la double vie d'Edouard (Paris / Bretagne),
la double disposition des Pierres Sonnantes (le monde des ouvriers / le monde des
enfants innocents), les deux sortes d'usine (ourdissage / cardage), les deux sortes de
mre (Maria-Barbara / Mline).
Ainsi, la structure d'opposition prend une importance capitale dans l'oeuvre de
Tournier. Elle accentue la dualit des concepts contradictoires, mais souligne aussi leur
complmentarit. Ce modle binaire fait ressortir la problmatique entre la dualit et
l'unit. Une telle structure est en fin de compte stratgique, dans la mesure o les sries
d'oppositions crent la tension, font rebondir les rcits et leur permettent d'avancer plus
dynamiquement. C'est pourquoi Colin Davis signale l'importance de la structure
oppositionnelle qui est une porteuse de sens qui fait qu'une histoire est racontable
109 .
Par ailleurs, la particularit de l'oeuvre littraire mythologique est d'tablir le systme
d'oppositions afin de fournir un modle logique pour rsoudre une contradiction
110
, ce qui constitue la structure dialectique du rcit mythique. Grce ce systme
d'oppositions et sa transformation dans les diffrentes oeuvres, nous pouvons saisir le
changement des modles de rsolutions et par l valuer l'volution thmatique. Dans
cette optique, Les Mtores reprennent, dans la dmarche fusionnelle de Paul avec son
frre identique, le thme du refus de la sparation entre moi et autre, mais en l'orientant
vers une thmatique nouvelle de l'unicit de l'homme. Ce lger changement amne un
nouveau mode de rsolution du problme de la sparation que nous analyserons tout au
long de ce chapitre.
*****
Dans ce roman, le thme du double se dveloppe dans la figure emblmatique des
jumeaux, tout en ouvrant l'horizon vers le mythe des Gmeaux. Le glissement du double
dans la forme des jumeaux apporte au roman la possibilit de concrtiser la
problmatique du double rel, c'est--dire la duplication de l'unique et par l pose la
question centrale de l'unicit de l'individu. Cette question sur l'unit et l'identit de l'tre
que les jumeaux suscitent appelle la fusion nostalgique de l'Autre et du Mme, mais aussi
l'effroi devant un double semblable qui menace l'unicit et l'identit du moi. La question du
double dans Les Mtores s'oriente ainsi vers le dilemme existentiel de l'identit du moi et
de celle de l'autre.
Pour le mettre en scne, le roman met en tension deux dsirs opposs : celui de Paul
111
Notamment celles de Ren Zazzo (Les jumeaux, le couple et la personne, Le paradoxe des jumeaux) et de Jacques Lacan ("Le
stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, in Ecrits 1).
112
Ces exemples de la divinit androgyne sont tirs de l'tude de M. Eliade, Mphistophls et l'androgyne, Folio Essais, 1995,
pp. 149-179.
qui est enferm dans son narcissisme primaire et celui de Jean qui veut s'ouvrir vers le
monde extrieur. De cette manire, l'exprience du double est ressentie diffremment.
Pour Paul, le double prend une valeur fondamentale puisqu'il rassure son narcissisme,
faisant concider l'amour de soi et celui de l'autre. Contrairement Paul, l'exprience du
double est angoissante et dpersonnalisante pour Jean. Cette opposition met en
vidence l'existence indpendante de chaque membre de la cellule gmellaire, ce qui
conduit invitablement la dispersion de la relation gmellaire. La longue errance de Paul
qui arrive enfin reconnatre et accepter la diffrence de son frre identique se
rapproche de l'initiation d'un Narcisse qui s'ouvre vers l'Autre.
Selon nous, le gnie de Tournier rside pour partie dans sa manire de mler les
donnes traditionnelles et les tudes psychologiques
111
sur les jumeaux. l parvient ainsi
orienter son rcit vers la question de l'identit qui aboutit curieusement une fin
mythique qui abolit la limite de l'tre dans sa fusion avec le cosmos. La richesse
thmatique de la figure des jumeaux utilise dans l'oeuvre de Tournier nous conduira
d'abord analyser les diffrentes significations attribues aux jumeaux. Cela nous
permettra ensuite de mieux comprendre comment la fin du roman acquiert une dimension
mythique.
1-2 : Le mythe des jumeaux etLes Mtores.
Tournier, avec ses jumeaux Jean et Paul dans Les Mtores, reprend les rveries sur le
mythe gmellaire nourries de lgendes et de mythes grecs et judo-chrtiens. La
premire caractristique concernant le mythe gmellaire est sans conteste la rfrence
l'origine qu'il voque. Avec leur ressemblance symbolique, les jumeaux jouent un rle
important dans les histoires rapportant la cration du monde et de l'humanit.
De nombreux mythologues, pour ne pas dire tous, rapportent l'ide d'un
commencement o rgnait une plnitude originelle dans laquelle la Terre et le Ciel
fusionnaient. Cette fusion originelle a tout d'abord t figure dans la bisexualit de la
divinit. Par exemple, le dieu iranien du temps illimit, Zervan
112
, est un tre androgyne
qui donne naissance aux deux frres jumeaux, Ormuzd et Ahriman, le dieu du bien et le
dieu du mal, le dieu de la lumire et celui des tnbres. ci se noue une
surdtermination typique : naissance gmellaire partir d'un principe de bisexualit
divine. Nous remarquons trs souvent que, dans l'histoire des religions, l'androgynit du
dieu primordial qui incarne l'unit, la plnitude et l'union duelle, en somme la totalit de
l'tre, gnre un couple gmellaire. La rversibilit des deux figures, androgynit et
gmellit, donne l'occasion aux jumeaux de revtir le symbolisme de la plnitude, comme
le signale Jean Libis dans son livre, Le mythe de l'androgyne : l'androgyne initial
engendre le couple, qui tend son tour la reconstitution de la fusion originelle
113
. Ainsi, en nde, le couple divin le plus important, Shiva-Kli, est souvent assimil un
113
Jean Libis, Le mythe de l'androgyne, Berg nternational, 1991, p. 34.
114
Cette ubiquit des jumeaux sera la source de multiples quiproquos qui alimentent l'intrigue dans de nombreuses comdies du
17e sicle.
115
L'histoire de Jacob, jumeau d'Esa qui provoque la fcondation des vaches, illustre cette croyance.
116
Randel James Harris, The cult of the heavenly twins, Cambridge Press, 1906, cit dans M. Tournier, le roman mythologique
d'Arlette Bouloumi, op, cit., p. 120.
117
Signal par Ren Zazzo dans l'entretien avec M. Tournier, in Le paradoxe des jumeaux, op, cit., p. 68.
118
Signalons que de nombreux mythes reprennent cette ide du couple jumeaux compos de mortel / immortel : les deux jumeaux
de Thbes, fils d'Antiope, l'un Amphion est immortel, l'autre Zethus est mortel. De la mme manire, les jumeaux d'Alcmne, l'un
Hrkls, fils de Zeus, est immortel, l'autre phicls, fils d'Amphitryon, est mortel.
tre unique. Tournier reprend cette ide de plnitude originelle des jumeaux travers la
priode fusionnelle de Jean et Paul.
Le deuxime trait caractristique des jumeaux rside dans leur rapport au temps et
l'espace. En incarnant une parfaite ubiquit
114
, avec le ddoublement d'un mme tre qui
occupe deux espaces distincts la fois, les jumeaux deviennent dans les mythes la cause
d'tonnants phnomnes spatiaux, de telle sorte qu'ils sont perus comme matre des
mtores, de la pluie et du beau temps. De l, on leur attribuait le pouvoir de la
fcondit
115
. Rappelons aussi que le clbre anthropologue cossais Randel Harris
116
dmontre le lien entre les jumeaux et leur pouvoir mtorologique au niveau de la
croyance ancienne. l explique que dans les populations primitives, la fcondit fminine
tait directement assimile la fertilit de la terre. La mre des jumeaux avait donc un
pouvoir de fcondit et de fertilit plus grand que la femme ordinaire. De l, le lien selon
lequel les jumeaux eux-mmes sont la cause de la pluie du ciel tait tabli chez les
primitifs. Tournier, fidle cette pense traditionnelle, conserve le lien intime des jumeaux
Jean et Paul avec les phnomnes mtorologiques opposs : Jean c'est la
mtorologie turbulente, la fuite, la libert. Paul, c'est le temps sidral, la qute de
l'ternit
117
. Cette opposition jalonnera leur long voyage qui peut tre rapproch d'une
tentative de fusion impossible des deux sortes de temps. Nous verrons plus tard,
l'importance cruciale de cette opposition du temps linaire et du temps ternel qui
organise toute la qute du double dans le roman.
Le troisime trait attribu aux jumeaux consiste galement en leur rapport avec le
temps. Harris observe que dans les lgendes grecques, l'un des jumeaux clestes est
mortel, l'autre immortel. Les Dioscures, ces jumeaux fabuleux, illustrent parfaitement ce
temps divis en deux : l'un des Dioscures, fils de Zeus, Pollux est immortel, l'autre,
Castor, fils de Tyndare, est mortel. La raison de cette diffrence tient d'abord la double
paternit suppose des jumeaux, humaine et divine. La naissance gmellaire,
phnomne jug hors norme, s'expliquerait sans doute par une paternit surnaturelle,
anormale
118
.Cependant, ce temps divis qu'incarnent les jumeaux se trouve galement
l'origine de la croyance en une me double qui subsiste encore de nos jours. Comme
119
Otto Rank, Don Juan et le double, Paris, Payot, 1973, p. 90.
120
Clment Rosset, Le rel et son double, op, cit., p. 94.
121
R. Zazzo, Le paradoxe des jumeaux, op, cit., p. 59.
nous l'avons soulign, Otto Rank explique que le culte des jumeaux rend visible la
structure duelle de l'me, l'une mortelle, l'autre immortelle :
Le culte des jumeaux est une consquence de la croyance en une me double. Le
culte gmellaire est la concrtisation mythique du motif du double. Ce motif
manait de la croyance en une me double, lune mortelle, lautre immortelle
119
.
Avec cette tradition, on peut interprter la disparition de Jean dans Les Mtores comme
un agent qui permet de rtablir l'immortalit de l'me gmellaire.
Le quatrime trait caractristique du couple gmellaire se trouve dans la relation
narcissique attribue aux jumeaux. Puisque l'amour de l'autre revient l'amour de
soi-mme, les jumeaux offrent le fantasme de la duplication de l'unique
120
, en
fournissant la rponse la plus sre aux questions de la solitude et de l'ternit. L'amiti
pousse l'extrme des Dioscures peut tre interprte selon ce point de vue.
En rapport avec le narcissisme, les jumeaux symbolisent aussi, dans leur opposition,
la dualit de l'tre, en entranant l'ide de conflit entre deux frres. La figure des frres
ennemis traduit en fin de compte les aspirations opposes de l'homme. Cette dualit de
l'tre est exprime dans Les Mtores par l'opposition presque systmatique de Jean et
Paul, qui rappelle fortement celle de Robinson et Vendredi, tablissant le parallle entre
les deux romans . Le mythe des jumeaux, qui reprsente dans son ambigut la fois
l'union et la sparation, suscite ainsi de nombreuses interprtations, car, comme le
souligne R. Zazzo, les jumeaux identiques constituent le cas limite, le cas pur d'une
situation universelle
121
,
Ainsi rsume, la figure des jumeaux identiques est dveloppe aux niveaux
ontologique et mythologique dans ce troisime grand roman de Tournier, car l'crivain se
sert du mythe des jumeaux pour pouvoir poser les questions essentielles de la destine
de l'homme, de sa qute du double, de son identit, de la nostalgie d'une impossible
fusion.
2 : Le bonheur gmeIIaire et Ie doubIe narcissique.
L'image de Narcisse, fascin par sa propre image idalise et qui se laisse prir dans la
strilit, illustre parfaitement la dmarche des hros tourniriens en qute du double
identique. L'essence du narcissisme se manifeste dans le moi tout puissant qui force les
autres se soumettre sa volont et qui arrive modeler l'autre son got pour
reconstruire un monde du Moi imprial. Ce narcissisme apparat clairement dans le
processus de gmellisation dcrit dans l'oeuvre de Tournier.
La qute du double introduit, par ailleurs, la question de l'immortalit, dans la mesure
o le double rend possible le fantasme de l'autosuffisance
122
. En effet, la recherche du
double mene par les personnages tourniriens a pour but de retrouver l'tat fusionnel
122
Guy Rosalato signale que l'essence du narcissisme se manifeste dans l'autonomie de soi, qui a son origine dans le fantasme
de l'autosuffisance, voire de l'auto-engendrement. "Le narcissisme, Nouvelle revue de psychanalyse, n13, 1976, p. 15.
123
Clment Rosset souligne dans son livre Le rel et son double la relation intime entre la recherche du double et l'angoisse de la
mort. Op, cit., p. 94.
avec un tre afin de crer l'union parfaite. Les recherches de Paul, d'Alexandre et de
Robinson tmoignent de ce dsir de crer un couple autosuffisant qui constituera un
systme de protection contre la solitude et la mort. Ce dsir illustre parfaitement
l'angoisse existentielle ressentie par tout homme face son unicit
123
et la mort. Afin de
vrifier ce dsir fondamental d'ternit et d'immortalit du moi dans la qute du double,
nous nous proposons d'examiner l'expression du narcissisme dans le couple gmellaire
des Mtores.
2-1 : La fusion narcissique des jumeaux.
La nostalgie de fusion totale avec un tre, ce fantasme gmellaire qui rapparat de texte
en texte dans l'oeuvre de Tournier, trouve son expression la plus forte dans Les
Mtores, avec les jumeaux identiques Jean et Paul. Le mode d'autosuffisance des
jumeaux et l'image de l'union parfaite qu'ils dgagent ont de quoi faire rver tout homme.
La scne romanesque qui dcrit ce couple soud, uni dans une treinte amoureuse,
semble d'abord apporter une rponse satisfaisante notre dsir secret : trouver un autre
pareil soi qui protge la fois de la solitude et de l'altrit. Parfaitement identiques, les
jumeaux semblent chapper la problmatique du Mme et de l'Autre, et, par l, ils
peuvent tre considrs comme modle idal pour ceux qui sont la recherche d'un
double qui offre un reflet de soi et une possibilit de retrouver une plnitude perdue.
La qute du double qui contamine tous les personnages des Mtores semble se
rfrer ce modle gmellaire, consistant retrouver l'unit perdue, le moi non-divis qui
vit en parfaite symbiose avec un tre pareil moi. C'est dans ce sens l que leur
recherche apparat comme une qute d'un jumeau perdu. Alexandre, Edouard et
Maria-Barbara, Ralph et Deborah, de mme que Thomas Koussek, chacun cherche, dans
la sexualit, dans l'amour conjugal ou dans la dimension religieuse, un double qui lui
ressemble, un jumeau en somme.
Le caractre premier du bonheur gmellaire rside donc dans cette illusion d'une
plnitude originelle, proche du monde des limbes matriciels. La prface qui ouvre le
roman Les Mtores est bien significative : Il tait une fois deux frres jumeaux, Jean
et Paul. Ils taient si semblables et si unis qu'on l'appelait Jean-Paul (M, 1). Ce
prnom compos qui peut dsigner une seule personne souligne que chacun des deux
jumeaux est peru comme la moiti d'un unique individu.
Cet tat fusionnel des jumeaux va tre renforc par trois facteurs essentiels : leur
mre Maria-Barbara, leur sexualit autarcique et la pratique de leur langage secret.
D'abord, Maria-Barbara, assumant le rle symbolique de la mre protectrice, permet aux
jumeaux de jouir de leur intimit en les protgeant de l'agression extrieure. Plus encore,
elle est une sorte d'intermdiaire entre les jumeaux et le monde extrieur, de telle sorte
qu'elle est une vritable motrice de la gmellit, tout en vitant la cellule gmellaire de
124
L'amour incestueux des jumeaux qui fait concider l'amour de soi et l'amour de l'autre peut tre peru comme un
"auto-rotisme (signal notamment par Jacques Poirier, "Le thme du double et les structures binaires dans l'oeuvre de M.
Tournier, op, cit., p. 361.)
125
Guy Rosolato souligne le fantasme du retour au ventre maternel, latent dans le narcissisme primaire. Voir l'article cit. "Le
narcissisme, op, cit., p. 14.
s'touffer par elle-mme. Aprs sa disparition, les jumeaux connatront, en l'absence d'un
tel mdiateur, une priode d'exclusion complte du monde qui causera finalement
l'autodestruction de la cellule gmellaire. Paul regrette la disparition de sa mre et
reconnat qu'elle tait la source vive de la gmellit :
Maria-Barbara tait notre lien. Le propre de notre enfance, ctait la possibilit de
nous distraire lun de lautre, de nous oublier des journes entires, tant assurs
de pouvoir retrouver tout moment un commun port dattache en Maria-Barbara.
Ctait elle la source vive o chacun de nous pouvait sabreuver de gmellit
sans se soucier de ce que faisait son frre-pareil (M, 364).
Le caractre nostalgique et narcissique de l'intimit gmellaire se retrouve galement
dans leur sexualit. Le roman dcrit les amours incestueux de Jean et Paul comme une
passion autosuffisante. Nous pouvons tout d'abord rapprocher cette sexualit gmellaire
de l'autosuffisance de l'Adam androgyne. Comme l'Adam primordial, la relation gmellaire
permet de s'ouvrir l'autre qui est finalement son alter ego
124
:
Rien nest retenu, tout est donn, et pourtant rien nest perdu, tout est gard,
dans un admirable quilibre entre lautre et le mme (M, 198).
Cette sexualit autosuffisante limine l'altrit, le changement et autrui. Par ce caractre
d'inaltrabilit, Paul affirme que les jumeaux forment un couple strile et ternel. l croit
que leur amour, entre lments identiques, leur permet d'chapper au vieillissement, la
reproduction et par l la mort.
Cette supriorit des jumeaux exprime par Paul traduit le refus de la soumission au
temps dialectique. Ce refus est renforc par la position ovale de leur relation qui semble
lie un chemin rgressif vers le ventre maternel
125
: La communion gmellaire nous
place tte-bche dans la position ovode qui fut celle du foetus double (M, 387). A
cette position du foetus retrouve s'ajoute la volont de fuir le monde extrieur. Car avant
de se livrer la communion sminale, Paul se charge d'effectuer un exorcisme
purificatoire :
Cette manire dexorcisme, ctait un rite et une ncessit la fois, parce
quaprs avoir err sparment le temps dune journe, il nous fallait pour
retrouver notre fonds commun, pour que chacun de nous regagnt ce port
dattache qutait pour lui son frre-pareil, un effort de purification, (...)
dpouillant son frre-pareil pour le rendre identique lui-mme (M, 272).
L'treinte gmellaire marque ainsi le refus du temps, du monde extrieur, en reconstituant
l'oeuf gmellaire comme l'tat fusionnel avec la mre. Par ce caractre rgressif et
narcissique, la sexualit gmellaire est sans perte, mais galement sans cration. Paul
indique que la destine du couple gmellaire est fixe une fois pour toutes dans le
sens de l'ternit et de l'immobilit. Couple soud, il ne saurait bouger, souffrir, ni
crer (M, 388). S'ajoutant au rle de la mre et la sexualit autosuffisante, le langage
126
Franoise Merlli, Michel Tournier, Les dossiers Belfond, 1988, p. 43.
127
Jean Starobinski signale que la rverie du non langage de Rousseau exprime la nostalgie d'une plnitude o "le langage
n'est pas encore un agent de division. l autorise la communication expressive du sentiment et la pleine comprhension rciproque,
in Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l'obstacle, Paris, Gallimard, 1971, p. 374.
128
R. Zazzo, Le paradoxe des jumeaux, op, cit., p. 60.
des jumeaux renforce amplement l'intimit gmellaire.
2-2 : La fusion gmeIIaire au niveau du Iangage.
L'intimit gmellaire est tout particulirement renforce par la pratique d'un langage priv,
l'olien. l s'agit d'un langage secret, invent par les jumeaux et qui ne peut tre
communiqu qu'intuitivement. Ce langage du silence, o la sensibilit se partage
immdiatement, suppose un fond commun identique : Dans l'olien, l'accident c'est le
mot, l'essentiel, c'est le silence (M, 181). En communiquant avec des mots invents
ou des vocables flous, les jumeaux renforcent leur intimit, tout en ralisant le rve de tout
homme qui veut se faire comprendre en silence, par une communication directe, secrte,
sans parole.
Dans ce langage, rien n'est prcis, comme si les jumeaux voulaient ne pas vraiment
distinguer les diffrents lments, et par l refuser de les mesurer, de les encadrer et de
les diffrencier, de telle sorte que Peter dsignait tel ou tel de nos frres et soeurs,
soit l'ensemble qu'ils forment vis vis de nous (M, 181) . Franoise Merlli
126
signale
que ce refus de distinction est un refus de l'individualisation, vitant la coupure entre les
lmentsSi ce langage traduit cette tendance des jumeaux ne pas diffrencier les
lments, il montre aussi leur indiffrence envers le monde qui les entoure. Car ignorer la
diffrence des choses, c'est ne pas leur donner d'importance, et les placer dans le chaos
de la confusion. Cette communication absolue sans recours la parole exclut
radicalementle monde extrieur. Par ailleurs, ce qui est important pour les jumeaux, c'est
la manire dont ils se comprennent, une manire absolue qui exclut les autres, comme
l'affirme Paul : C'est un dialogue absolu, parce que impossible faire partager un
tiers, dialogue de silence, non de parole (M, 183). Nous pouvons constater que ce
dialogue intime des jumeaux est proche de la rverie du non-langage deRousseau
127
.
Cette forme de langage illustre l'intimit gmellaire qui refuse autrui, et la volont des
jumeaux de maintenir une relation narcissique o l'amour de l'autre ramne l'amour de
soi. Ce langage des jumeaux qui les protge de l'extrieur a un caractre
d'autosuffisance, mais constitue galement une barrire pour l'ouverture au monde.
Zazzo signale que la pratique de ce langage secret, dnomm cryptophasie, qui est
trs frquente chez les jumeaux, peut entraner un retard linguistique :
Cest un langage trs fruste, trs motionnel, sans syntaxe, prisonnier de
linstant prsent. (...). Mais la cryptophasie a pour consquence de retarder
lapparition du langage socialis
128
.
Outre l'expression du narcissisme des jumeaux, le langage secret dans Les Mtores
revt une dimension plus originale et plus profonde. D'abord, il traduit l'obsession du
129
Signalons sur ce point l'article de Jacques Chabot, ("Un frre jumeau du monde, Michel Tournier, Revue Etudes, juillet 1976)
qui montre le rapport entre le langage des jumeaux et celui des potes : "La cryptophasie, c'est la face silencieuse des mots
tourne vers l'au-del (ou l'en-de) de la simple dnotation, vers un espace intrieur de silence et de mort o tout (et pas
seulement le sens des mots) signifie et symbolise la relation intime (la gmellit) du pote et du monde dans sa parole propre.
130
Ce rve d'une communication transparente et totale dans un silence intime rappelle le rve de Rousseau pour qui le langage
nostalgique de l'ge d'or permet la communication immdiate de l'me et du coeur.
fantasme de l'origine de l'auteur qui revient plusieurs fois, tantt potiquement, tantt
fantastiquement. l suggre galement le but du voyage de Paul qui recherche une langue
gmellaire qui sera la fois communication et communion.
La cryptophasie exprime l'utopie de l'crivain
129
qui dsire une communication directe
sans la mdiation de la parole
130
, sans le langage normatif quireprsente une ide par
l'intermdiaire d'un code. La transparence entre intrieur et extrieur que vise le langage
potique semble apparatre dans la description suivante, o le silence et la musique
remplacent la parole humaine pour mieux exprimer la sensibilit intime :
Edouard avait t frapp, comme tous ceux qui approchaient Jean et Paul, par
lolien, cette cryptophasie par laquelle ils communiquaient secrtement entre
eux au milieu des voix sans secret de leur entourage. Or, il se souvenait
maintenant que, dans le Romo et Juliette de Berlioz, les circonstances
extrieures du drame sont seules exprimes par les choeurs, en paroles
humaines, tandis que les sentiments intimes des deux fiancs ne sont voqus
que par la musique instrumentale (M, 319).
Ce rve d'une communication totale, qui permet galement la communion entre moi et
autre, rappelle l'identification complte entre sujet et objet ressentie par Robinson. Cette
reprise confirme l'obsession de l'crivain qui s'interroge sur l'emploi du langage
fonctionnel qui limite le sens. Elle semble traduire sa recherche constante du pouvoir
symbolique plus cratif et plus nutritif du langage qui permettrait d'unir l'lan de l'intrieur
et de l'extrieur, de moi et du monde.
Dans Les Mtores, cette utopie de langage ramne trs naturellement au fantasme
sur l'origine. Le lien entre le langage des jumeaux et celui de la cration s'tablit par la
structure embryonnaire de l'olien qui refuse la logique gnrale des concepts. Paul
l'explique :
Lolien, ignorant la fois la gnralit du concept abstrait et la richesse des
termes concrets, ntait quun embryon de langue, une langue telle quen parlent
peut-tre des hommes trs primitifs, dun psychisme sommaire (M, 182).
Par ce caractre intuitif, non structur, la langue olienne rappelle immdiatement celle
des enfants au dbut de leur apprentissage de la langue maternelle, et l'origine de la
langue. Paul poursuit sa rflexion en situant la langue olienne des jumeaux au mme
niveau que le mutisme bestial, considrant que les deux ont une affinit avec le silence
divin, ce qui permet de faire voluer le langage olien vers le langage divin silencieux o
abondent les significations :
La parole humaine se situe mi-chemin du mutisme des btes et du silence des
dieux. Mais entre ce mutisme et ce silence, il existe peut-tre une affinit, voire
une promesse de lvolution que lirruption de la parole oblitre tout jamais. Le
mutisme bestial du petit enfant spanouirait peut-tre en silence divin si son
apprentissage du tumulte social ne lembarquait pas irrmdiablement dans une
autre voie. Parce que nous tions deux le partager, ce mutisme originel
possdait des chances dpanouissement exceptionnelles, fabuleuses, divines.
Nous lavons laiss mrir entre nous, il a grandi avec nous. Quen serait-il advenu
sans la trahison de Jean, sans la double amputation ? (...) Je cherche retrouver,
mieux, porter une perfection plus grande que celle dj blouissante quil
avait atteinte le jour maudit (M, 184).
Cette rflexion cherche la trace de la langue originelle dans le mutisme des btes et des
enfants, et tablit galement le but du voyage de Paul. l s'agit de retrouver le langage du
silence de son enfance, charg de significations et de le porter une perfection plus
grande . Nous verrons que Paul entrevoit une possibilit de ralisation de son entreprise
en slande, avec la Pentecte. l s'agira d'lever ce langage des jumeaux celui
universel, au prix de l'abandon des retrouvailles relles avec son frre. Pour mieux
comprendre cette dmarche, il faut analyser la rflexion de soeur Batrice et de Thomas
Koussek sur la langue originelle et sur la Pentecte qui constituent en quelque sorte le
modle d'volution de Paul.
D'abord, soeur Batrice introduit le fantasme de l'origine de la langue avec les
innocents, enfants dbiles des Pierres Sonnantes. Car ces enfants handicaps
mentaux ne parlent pas sinon une langue fossile demeure vivante par une anomalie
analogue celle qui a conserv vivant l'ornithorynque tasmanien (M, 61). Soeur
Batrice qui soigne ces enfants malades nous laisse entrevoir la liaison entre les
dbiles-innocents et les jumeaux-monstres, car ils sont tous en quelque sorte originels,
par le fait qu'ils ignorent la duplicit et les fausses valeurs de la vie sociale (M, 56).
Selon elle, les enfants dbiles sont plus proches de Dieu et des anges que les autres
humains et leur langage se rapproche d'une langue originelle, celle que parlaient
entre eux, au paradis terrestre, Adam, Eve, le Serpent et Jhovah (M, 61). Cette
ide obsdante de l'origine revient sous l'criture d'Alexandre, qui veille auprs de Daniel
endormi et s'interroge sur les paroles indistinctes qui lui chappent parfois dans son
sommeil : elles appartenaient une langue secrte et universelle la fois, langue
fossile que parlaient tous les hommes avant la civilisation (M, 297).
A partir de cette rflexion qui se rapproche de celle de Paul, soeur Batrice suppose
que les enfants dbiles appartiennent un autre monde, mais sont rejets sur la terre
comme Adam et Eve qui ont t chasss du Paradis. Et si nous ne comprenons pas leur
langage, c'est parce que nos oreilles se sont fermes cet idiome sacr en vertu
d'une dgnrescence commence par la perte du Paradis, couronne par la
grande confusion de la tour de Babel (M, 62) . C'est pourquoi les enfants dbiles
souffrent de leur infirmit qui est leur solitude, leur incapacit nouer avec autrui (M,
54). Elle rve d'un miracle de Pentecte qui rtablirait ce malentendu, en librant les
enfants dbiles de leur solitude. Cette solitude des enfants dbiles suggre celle de Paul
aprs le dpart de Jean. De mme, le miracle de Pentecte des nnocents , qui
dnouerait la paralysie linguistique des enfants dbiles pour vaincre leur solitude, offre un
modle d'volution Paul qui, aprs avoir perdu son unique interlocuteur, reste enferm
dans le langage intime des jumeaux.
131
Tournier avait initialement prvu de donner le titre Le Vent Paraclet aux Mtores dans le but de resacralisation des
phnomnes clestes par une fusion de la thologie et de la mtorologie (VP, 260) . l signale que cela devait permettre la
construction d'une thologie olienne .
Ce rve de la langue originelle revt une dimension plus spirituelle avec Thomas
Koussek, ami d'Alexandre qui propose d'atteindre la spiritualit du langage divin par le
dpassement de la dimension charnelle. Par l, il tablit une liaison plus profonde entre le
langage des jumeaux etle voyage initiatique de Paul. En ce sens, le rcit de Thomas
Koussek qui contient le droulement et le sens final du voyage de Paul, et qui renvoie
l'ensemble des Mtores, forme une sorte de mise en abyme utilise frquemment chez
Tournier.
Thomas, lors de retrouvailles avec Alexandre, explique son volution spirituelle.
D'abord, jeune homme, il est fascin par le Christ et par son corps souffrant et tortur. A
ce stade, Thomas a cherch une communion charnelle avec le Christ et a t inspir par
Saint Thomas qui a exig de mettre ses doigts dans les plaies du corps du Christ pour
croire la rsurrection. Thomas, qui voyait dans cet pisode de Saint Thomas, la preuve
d'une exprience mystique d'une communion charnelle, d'une pntration de son
corps dans le corps du Bien-Aim (M, 151), finit par considrer Saint Thomas comme
le jumeau du Christ. Cette rflexion vient d'abord du surnom de Thomas, Didyme qui
signifie du grec, didumos, jumeau (M, 151) :
Peu peu, une ide audacieuse (...) sest impose mon esprit : ce frre jumeau
de Thomas, il nen tait jamais fait mention parce que ctait Jsus lui-mme.
Thomas ntait donc pas un frre jumeau dpari, mais le Jumeau Absolu, celui
dont le pareil ne doit tre cherch nulle part ailleurs quen Dieu (M, 152).
Obsd par cette ide, Thomas Koussek sombre de plus en plus profondment dans une
fixation sur le corps du Christ, et fait preuve d'un trange mimtisme : cheveux longs,
barbe blonde, douceur, etc. Ainsi, devenant lui-mme le didysme du Christ, il fait
clater le scandale, surtout quand il commence prsenter les premires traces des
saints stigmates. Envoy au monastre du Paraclet
131
, glise orientale au sein de
l'Eglise catholique, il est reu comme un fils par le pre Thodore.
L'enseignement donn par le pre Thodore marque l'volution de Thomas vers le
spiritualisme. Car il a appris que la fixation sur le corps du Christ, qui correspond une
fixation nvrotique des profanes arrivs un certain stade d'volution, doit tre
dpasse vers un autre tat plus proche de la maturit (M, 153). Pour aborder cette
nouvelle tape, il introduit sa rflexion sur les trois tapes du christianisme qui
correspondent chaque vangile. Selon lui, l'Ancien Testament correspond l'poque du
Pre o l'on n'entend que sa voix solitaire, et le Nouveau Testament est celui du Fils
auquel l'Eglise occidentale est dsesprment attache, au point d'tre christocentriste,
voire christomonoiste. Pour dpasser ce stade d'attachement au Christ, il faut accepter
que le Christ est mort parce que sa mission tait termine, et cette mission
consistait prparer la descente du Saint Esprit parmi les hommes (M, 154). Le
troisime Testament, les Actes des Aptres, ouvre alors une ultime tape, celle de la
venue du l'Esprit-Saint. En insistant sur la primaut de l'Esprit, Thomas considre que
Jsus n'tait lui-mme que le prcurseur de l'Esprit-Saint et qu'il fallait d'abord
que le Verbe assumt la Chair pour qu'ensuite nous puissions recevoir
l'Esprit-Saint (M, 155) . C'est pourquoi le jour de la Pentecte, o les aptres ont reu
l'Esprit-Saint et ont parl la langue universelle comprise par tous, prend la plus haute
valeur pour lui. Cette langue universelle des aptres rtablit la langue profonde, le
logos divin dont les mots sont les semences des choses , car ce logos exprime
le fond commun de l'tre et de l'humanit (M, 159) .
La langue universelle rve par Thomas, grce au miracle de la Pentecte, va faire
cho l'olien des jumeaux. Paul, pendant son voyage en slande, entrevoit une
possibilit d'lever le langage des jumeaux au rang de celui des aptres. Mais, cette
lvation n'est ralisable qu'au prix du renoncement aux retrouvailles avec son frre :
Mais quid de la cryptophasie dparie ? Parce quil a perdu son frre-pareil, le
cryptophone sera-t-il rduit lalternative du silence absolu ou du langage
dfectueux des sans-pareil ? En vrit je suis soutenu par un espoir invrifiable,
mais je meffondrerais sil venait tre du. Cet espoir, cest que la fausse
ubiquit laquelle me condamne la fuite de Jean aboutira--si mon frre-pareil
demeure dfinitivement introuvable-- quelque chose dinou, dinconcevable,
mais quil faudrait appeler une ubiquit vraie. De mme cette cryptophasie rendue
vaine par la perte de mon unique interlocuteur dbouchera peut-tre sur un
langage universel, analogue celui dont la Pentecte dota les aptres (M, 512).
En reliant sa propre volution spirituelle celle du christianisme, Thomas insiste sur
l'importance de chaque tape de l'vangile : Verbe (Pre), Chair (Fils) et Esprit. l souligne
par l l'importance du passage du corps de Christ comme une tape ncessaire pour que
l'Esprit prenne de la substance humaine sa couleur, sa chaleur et sa douceur :
l'Esprit avant de devenir la lumire doit se faire chaleur. Alors il atteint son plus
haut degr de rayonnement et de pntration (M, 161) . La ncessit de ces trois
dimensions est d'ailleurs compare la cohabitation de trois sphres :
En vrit tout est sacr. Vouloir distinguer parmi les choses un domaine profane
et matriel au-dessus duquel planerait le monde sacr, cest simplement avouer
une certaine ccit et en cerner les limites. Le ciel mathmatique des astronomes
est sacr parce que cest le lieu du Pre. La terre des hommes est sacre, parce
que cest le lieu du Fils. Entre les deux, le ciel brouill et imprvisible de la
mtorologie est le lieu de lEsprit et fait lien entre le ciel paternel et la terre
filiale. Cest une sphre vivante et bruissante qui enveloppe la terre comme un
manchon plein dhumeurs et de tourbillons, et ce manchon est esprit, semence et
parole (M, 158).
Cette rflexion de Thomas tisse la rsonance textuelle, car elle correspond celle
exprime par Paul au sujet des deux temps opposs, le temps mtorologique et le temps
chronologique, qui sont mis en relation avec deux ciels, deux niveaux clestes
superposs et antithtiques (M, 447) :
La troposphre ou sphre de trouble(...), champs des perturbations, chaos
humide et venteux, cohue imprvisible dinteractions et dintempries, est
domine par un olympe serein dont les rvolutions sont rgles comme un
cadran solaire, sphre astrale ternelle, monde sidral inaltrable (M, 448).
La runion de ces deux temps et de ces deux ciels que tente le roman travers le voyage
de Paul est ainsi suggre dans la rflexion de Thomas. La rsonance thmatique est
132
Entretien avec J-Jacques Brochier,'Dix-huit questions M. Tournier ", Magazine littraire, n 138, 1978, juin, p. 13.
encore plus explicite travers le modle d'volution de Thomas qui annonce en quelque
sorte le voyage de Paul, le dpassement de la fixation sur le corps du Bien-Aim pour
atteindre l'universalit de l'Esprit-Saint, considre comme un langage concret et vivant
qui exprime le fond commun de tout tre. La poursuite de Paul aux trousses de son
unique interlocuteur, tmoigne de son dsir de retrouver le langage fusionnel par la
prsence corporelle de l'autre, et marque une ressemblance avec la communion charnelle
de Thomas avec le Christ. Le dpassement de cette tape corporelle et la ralisation
d'une langue universelle interviendront mesure que Paul avancera dans l'espace
symbolique du voyage. Nous retiendrons la description de la dernire tape atteinte par
Thomas, qui accentue la ressemblance des deux aventures :
Cette gmellit dparie dont je souffrais comme dune amputation, je lavais
reporte sur Jsus (...). Mais il ne fallait pas demeurer prisonnier du corps du
Crucifi. Il appartenait au Pre Thodore de mouvrir la tempte de lEsprit. (...).
Ce qui demeurait le prisonnier du corps du Christ a clat et sest rpandu
jusquaux confins de la terre. Le fond commun que je ne trouvais quen Jsus,
sest dcouvert moi en chaque homme vivant. Ma didymie est devenue
universelle. Le jumeau dpari est mort, et un frre des hommes est n sa place
(M, 160).
Ainsi, la cryptophasie, ce langage secret et intime des jumeaux contient une dimension
plus symbolique, grce la dimension religieuse de Thomas, mise en parallle
l'aventure de Paul. La langue universelle et originelle rve par soeur Batrice, Thomas,
et Paul donne une densit au roman, tout en introduisant le fantasme de l'origine avant la
sparation. L'imaginaire romanesque de Tournier laisse son empreinte dans la cration
du mot olien qui dsigne le langage du vent ruah, spiritus, mot vocateur par
rapport aux mtores qui renvoient la fois la ralit cosmique des jumeaux et au
titre du roman.
Nous avons vrifi le caractre narcissique du double identique dans la figure des
jumeaux qui exprime puissamment la nostalgie d'un monde symbiose. La relation
gmellaire fournit un modle idal aux diffrents couples du roman, par son caractre
scurisant o moi et autre fusionnent, effaant l'altrit et protgeant de la solitude et de
l'agression extrieure.
2-3 : La qute du doubIe dans Ie coupIe.
Le dsir d'chapper au temps et l'altrit est la force motrice de la qute du double de la
plupart des couples tourniriens, surtout ceux des Mtores. La gmellit y est
constamment prsente comme un idal sous-jacent. L'auteur lui-mme souligne sa
fascination envers le thme gmellaire :
La gmellit ma toujours passionn. Cest larchtype du couple. Cest un noeud
o se rejoignent la mythologie, la biologie, la linguistique (ils parlent entre eux un
jargon particulier), lrotique (ils incarnent un inceste dune puret absolue) etc.
On dirait que tous les autre couples humains --homme-femme, mre-enfant,
pre-fille, frre-soeur, etc.,-- sont des approches maladroites du modle
insurpassable
132
.
133
On sait dans ce passage l'vocation de l'amour incestueux entre Ulrich et Agathe de Musil dans L'Homme sans qualit.
Nous nous proposons d'tudier le rve gmellaire des couples
Edouard-Maria-Barbara, Ralph-Dborah et Alexandre-Daniel, qui sont autant d'exemples
typiques de couples htrosexuels ou homosexuels. La recherche du double dans le
couple montrera la problmatique fondamentale de l'homme face au temps linaire.
(1) : Edouard-Maria-Barbara : la qute d'un double fraternel dans l'amour
conjugal.
Le couple conventionnel que forment Edouard et Maria-Barbara est bas sur la fraternit
et la similitude physique. Dj, leur ressemblance physique frappe les invits de leur
mariage qui s'exclament : comme ils se ressemblent ! On dirait le frre et la soeur !.
Mme le mariage leur parat tre une union de la fraternit
133
:
Le mariage ne crait-il pas une sorte de parent entre les poux, et puisquil
sagissait de deux tres appartenant la mme gnration, cette parent
ntait-elle pas analogue celle qui unit un frre et une soeur ? Et si le mariage
entre frre et soeur rels est interdit, nest-ce pas justement parce quil est
absurde de prtendre crer par institution et sacrement ce qui existe dj en fait
? (M, 316)
Les Mtores semblent faire l'loge de cette union fraternelle qui chappe l'altrit.
L'vocation de Romo et Juliette durant le voyage de noces d'Edouard et de
Maria-Barbara rejoint encore l'idal de l'amour fraternel, proche de l'amour gmellaire qui
est le garant de l'ternit :
Romo et Juliette eux aussi taient fort dissemblables si lon voulait bien dtailler
leur visage et leur silhouette, mais ils se rapprochaient par une affinit profonde,
une ressemblance secrte qui imposait le soupon quils fussent frre et soeur.
En somme, un couple li par une passion absolue, immuable, inaltrable,
suspendue dans un ternel prsent revt forcment la forme fraternelle (M,
317-318).
Contrairement Romo et Juliette, la relation fraternelle que le couple a entrevue ne les
conduira pas l'ternit. Car l'attente d'un enfant les place dans la condition du couple
conjugal vou la procration et au temps linaire, et par consquent la mort. ci,
l'oeuvre semble proposer une solution pour sauvegarder l'amour ternel : celle de rester
strile, en maintenant la relation fraternelle. Ce point de vue reproduit celui de Paul qui
dclare la supriorit du couple gmellaire qui refuse la dialectique du temps, et par l
acquiert l'ternit. Le couple Ralph-Deborah partagera le mme rve.
(2) : Ralph et Deborah : la qute d'un double identique dans l'amour
conjugal.
Ralph et Deborah forment un couple selon le modle gmellaire, pouss l'extrme. La
qute du double joue plus profondment dans ce couple qui cherche une affinit plus forte
qu'une simple ressemblance physique. En s'aimant trop, ils construisent leur nid sur une
le dserte et s'enferment dans un oeuf de marbre (M, 490). Dans leur couple, l'identit
de chacun s'estompe pour pouvoir exister dans la fusion de l'Un, en refusant tous les
facteurs de troubles qui peuvent venir du monde extrieur. C'est sans doute leur
enferment total qui sera la premire cause de leur dfaite. Car la clture qu'ils ont
construit autour d'eux est un refus total de l'altrit. C'est pourquoi en perdant Deborah,
Ralph ne vit plus, sinon dans son souvenir. L'autre cause de tragdie de leur amour se
trouve, selon Paul, dans leur volont de refuser la condition du couple normal, c'est dire
le temps dialectique, et de construire artificiellement la gmellit alors qu'elle ne leur est
pas destine :
Diffrents par le sexe, lge et la nationalit, Ralph et Deborah nont pas voulu de
lunion normale, temporelle, dialectique qui se serait panouie et puise dans
une famille, des enfants, des petits-enfants. Le fantme gmellaire qui hante plus
ou moins tous les couples sans-pareil a pouss celui-l des extrmits assez
rares. Il la strilis et expdi dans le dsert (M, 486).
D'ailleurs, le besoin que ce couple prouve d'adopter une petite fille, Hamida, et de la
transformer plus tard en matresse de Ralph, en raison de l'ge avance de Deborah, ne
prouve-t-il pas la limite de ce rve de l'amour ternel qui veut fuir le temps ?
Dans ces deux exemples du couple htrosexuel dans Les Mtores, la qute du
double dans le couple traditionnel est voue l'chec, comme si l'oeuvre dnonait
l'impossibilit d'un amour fraternel et d'un amour ternel dans un couple cause du
temps dialectique et de la procration qu'il implique.
(3) : Alexandre-Daniel : la qute d'un double-fils dans l'homosexualit.
Avec Alexandre, l'oeuvre met en scne un couple homosexuel la qute du double
jumeau. Alexandre est le personnage le plus provocant de toute l'oeuvre de Tournier,
mais aussi sans doute le plus lucide. Avec lui, le lien entre le double et le narcissisme ne
peut tre plus clair.
La recherche du double commence d'abord dans la qute d'une ressemblance
physique. Pour abolir la diffrence vidente, Alexandre impose Daniel de s'habiller en
dandy, comme lui-mme. Cependant, ce dsir de ressemblance ne s'arrte pas au niveau
physique, il se dveloppe dans le sens d'une vampirisation et d'une appropriation de
l'autre. Le rve d'Alexandre de trouver un tre identique lui-mme le conduit concevoir
Daniel comme son fils-jumeau, qui devient finalement lui-mme :
Petit Daniel, quand dnaissant tu choiras dans mon sein, (...) tu ne seras pas mon
amant --mot grotesque qui pue le couple htro--, tu ne seras mme pas mon
jeune frre, tu seras moi-mme (M, 249).
Ce qu'il aime chez Daniel, c'est sa propre image de trente ans plus tt. Sur ce point,
Alexandre rvle parfaitement son narcissisme qui motive sa recherche du double :
rendre l'autre identique soi pour qu'il soit son miroir, qui, par ailleurs, reflte son image
de jeunesse. Le dsir d'ternit se fait sentir dans sa volont. Cette dmarche
d'Alexandre est l'exemple typique du Narcisse pour qui l'autre n'existe que pour servir son
reflet :
Narcisse avait une soeur jumelle dont il tait pris. Cette soeur tant morte, il alla
contempler dans une fontaine sa propre image pour y trouver la disparue. Le
134
R. Zazzo, 'Les couples, les jumeaux", La Nef, fvrier-mai, 1972, p. 159.
135
Guy Rosolato, "Le narcissisme, op, cit., p. 15. l signale que tout manque produit une blessure narcissique .
136
Nous remarquons que ce jeu de mots est dj utilis dans Vendredi ou les limbes du Pacifique pour illustrer le processus
d'identification de Robinson avec l'le. Pour Robinson, le "sistere ex est la base de la suppression de l'intriorit et de la relativit
qui permet de douter de ses sens en l'absence d'autrui (p, 129). Pour Alexandre, il est la cause de la solitude, perue comme une
sparation d'avec l'univers maternel. Cette reprise de ses propres crits, et leur transformation, constituent une des caractristiques
de l'criture tournirienne, et construisent son intertextualit interne. Elle sera tudie plus longuement dans le chapitre Le miroir
narcissique ou la dimension de l'autoportrait de la partie 3.
ddoublement pour Narcisse, comme pour Adam, cest la recherche de lautre
pour laccomplissement de soi-mme
134
.
Ainsi, Daniel devient le miroir de Narcisse-Alexandre. Dans cette relation, l'image de la
mre est latente. Sa mre, qui lui a donn le modle idal du couple, et qui est aussi la
cause secrte de son homosexualit, alimente le rve de gmellisation d'Alexandre. En
sculptant son image dans la peau de l'autre, il s'identifie tour tour la mre, et au frre
jumeau de son partenaire. De cette manire, il se condamne s'enfermer dans son
image, sans vritable ouverture sur l'autre. Dans cette identification successive, nous
remarquons le got d'Alexandre pour la substitution. Si l'on en croit l'analyse de Guy
Rosolato sur la matrise absolue et la substitution lies au narcissisme
135
, nous
percevons chez Alexandre le lien entre l'image de sa mre et l'assimilation au rle de la
mre. Daniel est cet objet qui lui permet de se gurir, et de se substituer l'objet perdu.
Cependant, le couple homosexuel est celui qui ralise le plus prs le fantasme
gmellaire qui rsout, d'une part, le problme du temps par son refus de la voie utilitaire
de la procration, et, d'autre part, la question de la solitude par la gmellisation.Pour
parvenir cette gmellisation, Alexandre se livre l'trange transformation de son lit en
ventre maternel. Cette mtamorphose rvle le moteur de la solitude prouve par
Alexandre, et met en vidence l'importance de la sparation d'avec le corps maternel
perue comme une blessure, point commun de tous les personnages tourniriens. La
solitude d'Alexandre vient de la sparation d'avec les limbes originelles (le ventre
maternel), et la naissance est perue comme un exil. Ce sentiment d'tre exil par la
naissance se manifeste dans l'interprtation du mot exister en sistere ex, qui
renverse l'ordre du mot et le traduit comme tre assis dehors, tre n (M, 247)
136
.
Pour retrouver les limbes matricielles, Alexandre assimile le lit un ventre maternel, et
s'en fait le foetus, en inventant le mot dnatre. Ce rve de la rgression vcu
solitairementse dveloppe en fantasme gmellaire par la rencontre avec Daniel. Car,
glissant dans le lit d'Alexandre, Daniel devient son frre jumeau, ralisant la communion
fraternelle :
Fraternel. Le grand mot est tomb de ma plume. Car le lit est le ventre maternel,
lhomme qui vient, dnaissant, my rejoindre ne peut tre que mon frre. Frre
jumeau, sentend (M, 249).
Pour Alexandre, narcissique, homosexuel, cette union gmellaire est une relation idale.
Car elle lui permet de rsoudre le problme d'autrui, de la reproduction et du temps.
L'union gmellaire, tant strile mais ternelle en chappant au vieillissement et la
137
reproduction, lui fournit un lment excellent pour revendiquer la supriorit de
l'homosexuel face l'htrosexuel. Cependant, ce rve n'aboutit pas l'ternit
gmellaire, cause de la mort de Daniel, d'une part, et de sa lucidit, d'autre part. Par la
mort de Daniel, la solitude l'envahit, ainsi que l'chec de toutes ses tentatives d'accder
au rve gmellaire : le dandy des gadoues avait cru follement chapper son
destin. Il avait scrt autour de lui un milieu amical, voire amoureux, la faveur
d'une brve embellie de son ciel (M, 336) . Sa lucidit entrevoit galement que son
rve est vou l'chec. Car il sait que le fantasme gmellaire n'est pas destin aux
individus singuliers. Quand, vers sa fin, il dcouvre les jumeaux en position ovode, il
ressent une solitude irrmdiable et par l l'chec dfinitif de sa qute d'un double
jumeau :
La gmellit ma rejet, parce quelle est plnitude, entire suffisance, cellule
close sur elle-mme. Je suis dehors. Je suis la porte. Ces enfants nont pas
besoin de moi. Ils nont besoin de personne (M, 385).
L'chec d'Alexandre et sa mort, qui survient juste aprs cette dcouverte, est une preuve
clatante de l'impossibilit et du danger de la qute du double narcissique. Cela rejoint
l'analyse de Clment Rosset qui voit le phnomne de double comme l'expression
angoissante de l'unicit de l'tre : en tant qu'unique, l'homme est vou la disparition.
C'est cette fugacit de l'homme qui motive la qute du double, mais, c'est aussi cette
unicit de l'homme qui empche la ralisation du double :
Le vrai malheur, dans le ddoublement de personnalit, est au fond de ne jamais
pouvoir vraiment se ddoubler : le double manque celui que le double hante
137
.
Ainsi tous les couples qui, dans Les Mtores, cherchent un double identique sont vous
l'chec, tout comme Jean et Paul. Une vision lucide, mais tragique, de Tournier merge
des msaventures de ces couples, comme si l'crivain voulait confirmer le sens du mot
utopie : un non-lieu qui signifie en aucun lieu, autrement dit, nulle part. Ces checs
annoncent par ailleurs le fantasme d'appropriation qui se termine par l'impossibilit de
rduire l'autre au mme, l'impossibilit d'chapper au temps et l'impossibilit de
reconstruire l'unit primordiale, sans une volutionmotionnelle et spirituelle. La rfrence
du mythe gmellaire demeure comme un rve idal, mais fantastique, sans pouvoir
apporter une dimension mythique exemplaire pour la qute du double dans le couple.
3 : La dgmeIIisation et Ia question d'identit.
Si la premire partie des Mtores nous prsente le bonheur gmellaire qui se rapproche
tantt de l'union originelle, tantt du double narcissique, la deuxime partie du roman
dcrit la cassure de la cellule gmellaire. Cette cassure est due de multiples facteurs,
extrieurs et intrieurs la relation gmellaire, lis entre eux par une force interactive. La
priode d'adolescence marque par la disparition de leur mre Maria-Barbara, tout
d'abord, joue un rle important dans la dislocation du couple gmellaire, en introduisant la
rupture avec l'enfance o rgnait la fusion entre le monde et moi, l'Autre et le Mme. Avec
l'irruption de la conscience du moi qui caractrise l'adolescence, la difficult de dfinir son
138
R. Zazzo, Le paradoxe des jumeaux, op, cit., pp. 82-83.
identit dans la ressemblance gmellaire marquera le dbut de toute une srie
d'oppositions de Jean par rapport son frre Paul. Nous nous proposons donc
d'examiner la problmatique du moi dans le double identique. Cette analyse intgrera des
lments tirs de quelques rcits courts de Tournier, en particulier du Coq de bruyre o
le double est un thme privilgi.
3-1 : Le doubIe aIinant.
La question d'identit constitue l'axe central de toute exprience du double. Tournier
l'exploite avec le corps des jumeaux, cette forme idale qui rend explicite le phnomne
de dpossession du moi dans le double identique. Car, tout d'abord, le corps des jumeaux
-la forme visible de ddoublement de l'unique- introduit le problme de l'altrit cause
par trop de ressemblance. L'image du moi corporel est renvoye directement l'autre, ce
qui engendre la confusion d'identit : je suis toi, tu es moi. Alors qui suis-je ? Par cette
question fondamentale, on ressent le trouble li l'image du corps des jumeaux :
impossible d'tre moi, mais aussi impossible d'tre l'autre. De cette manire, le corps des
jumeaux met invitablement en cause l'unicit de l'tre. C'est sans doute d'o vient la
fascination qu'exercent les jumeaux sur notre imagination, comme le signale Zazzo :
Le prodige de la ressemblance gmellaire est avant tout une cration de notre
tonnement personnel, du trouble de notre imagination. (...). Ce mme individu en
deux exemplaires est une mise en question de la singularit de tout tre, de mon
tre, une offense ma propre identit. Qui suis-je ? (...). Cest un dfi ma
conviction dtre unique, dtre moi
138
.
En posant cette question essentielle sur notre identit tous, deux pisodes bien
significatifs des Mtores nous montrent l'angoisse de la perte de l'identit et le
traumatisme d'alination prsents dans le double identique. Le premier est celui de la
photo d'identit. Quand Edouard, le pre des jumeaux, propose de ne photographier
qu'un seul des jumeaux pour faire leurs deux cartes d'identit, Paul accepte avec
ravissement, tandis que Jean refuse en prouvant l'angoisse d'une perte du moi :
Il me semblait en effet quen collant la photo dun seul de nous deux sur les deux
cartes, on scellait officiellement --et donc peut-tre pour toujours et de faon
irrmdiable-- une confusion entre nous dont je mapercevais par la mme
occasion que je nen voulais plus (M, 280).
Cette angoisse de Jean se concrtise le soir mme, quand il est confront pour la
premire fois la question de sa propre image. l n'arrive pas distinguer son visage de
celui de Paul. En incarnant le point de vue extrieur et objectif, la photo rvle la
confusion corporelle des jumeaux et pousse Jean dcider de rompre la relation
identitaire de la cellule gmellaire : un jour, Jean exige, pour se diffrencier de Paul, de
faire sparment des achats de vtements. l tombe une fois encore dans le traumatisme
de dperdition du moi quand il s'aperoit que Paul a achet des tenues point par point
semblables aux siennes : je ressentis cette mme angoisse qui me saisit chaque
fois que la cellule gmellaire se referme sur moi malgr mes efforts pour m'en
vader (M, 282).
139
En effet, le rle du miroir dformateur ne peut pas tre interprt uniquement par rapport au double. l revt un pouvoir plus
important qui dforme la ralit, en devenant une vritable force de l'inversion maligne qui anime le mouvement centrifuge dans
l'oeuvre de Tournier.
Mais, plus que d'autres pisodes, celui du miroir triple glaces est rvlateur de la
question d'altrit dans le double identique. La dpersonnalisation et l'anantissement du
moi, ces phnomnes typiques des hros qui rencontrent leur double, se produisent chez
Jean dans son exprience du miroir. Seul, chez le tailleur, il se regarde devant les glaces
triptyques, et voit soudain son frre, son alter ego, la place de sa propre image :
Quelquun tait l, reflt par trois fois dans cet espace minuscule. Qui ? La
question peine pose recevait une rponse qui faisait un bruit de tonnerre :
Paul ! Ce jeune garon un peu ple, vu de face, de droite et de gauche, fig par
cette triple photographie, ctait mon frre-pareil, venu l je ne sais comment,
mais indiscutablement prsent. Et en mme temps, un vide effroyable se creusait
en moi, une angoisse de mort me glaait, car si Paul tait prsent et vivant dans
le triptyque, moi-mme, Jean, je ntais nulle part, je nexistais plus (M, 285).
Cette scne montre la difficult spcifique qu'ont les jumeaux identiques dfinir leur
identit corporelle d'une part, et le rle du miroir dans le double d'autre part. Comme nous
l'avons dj signal, le jumeau ne peut pas s'auto-rfrer, il est toujours renvoy son
frre-pareil, ce qui constitue toute la difficult pour laborer son ide sur sa propre image.
Puis, le miroir, comme la photo, qui est un outil symbolique de l'alination dans le
fantastique, fonctionne merveille dans cette scne, tout en rvlant son pouvoir
menaant de confusion et de tromperie qui fait obstacle la constitution du moi. Ce
pouvoir malfique du miroir ou de la photo revient plusieurs fois dans diffrents textes de
Tournier, et devient mme le thme central de La Goutte d'or. Dans ce roman, toutes les
images sont non seulement trompeuses, mais aussi dformes par le miroir ou par la
photo. Ces outils qui devaient fonctionner comme donneurs d'un reflet exact, c'est--dire
unificateur du sujet, deviennent laprincipale force de dformation et d'alination. Par
exemple, la photo d'identit que prend driss pour son passeport ne ressemble pas du
tout au sujet, mais personne ne le remarque, sauf driss qui est boulevers par cette
dformation
139
.
Le rle alinant du miroir est encore plus explicite dans un rcit intitul
L'auto-fantme du Mdianoche amoureux. Dans ce rcit, l'anantissement vient de la
duplication de la ralit, la faon d'un miroir. Le narrateur de L'auto-fantme raconte
sa rencontre avec les deux aires identiques de l'autoroute, rencontre qui lui a fait perdre
un moment la notion de la ralit. En s'garant sur l'autre ct de l'aire qui est semblable
l'endroit o il a laiss son vhicule, il est saisi par un doute et est choqu de ne pas
pouvoir retrouver sa voiture. Ainsi, la ralit du narrateur s'croule face cette duplication
semblable celle d'un miroir.
Si Tournier utilise cet objet -- si souvent voqu dans les lgendes et les folklores --
pour illustrer la problmatique de l'identit dans le double, ne faut-il pas galement tablir
une relation avec la tradition qui veut la mort du sujet qui voit son double dans un miroir
140? Ainsi, la disparition ultrieure de Jean pourrait tre lie avec cette rencontre avec son
double qui lui fait perdre son moi...
140
Rappelons que cette ide est dveloppe dans l'tude de Mariska Koopman-Thurlings, Vers un autre fantastique, op, cit., p.
223.
141
La prise de conscience de Jean grce l'exprience du miroir a t rapproche, par de nombreux critiques, du rle unificateur
du miroir que Jacques Lacan appelle "le stade du miroir : par la rencontre avec son propre corps, l'enfant prendconscience de soi,
se diffrencie de la mre et tourne son dsir vers le monde extrieur. Voir notamment l'tude de Mariska Koopman-Thurlings, Vers
un autre fantastique, op, cit., p. 223.
Cependant la prise de conscience par Jean du danger de la confusion et sa dcision
de rompre la relation identitaire pour pouvoir exister individuellement, confre galement
au miroir un rle positif de rvlateur
141
. Grce au miroir qui provoque un choc existentiel,
Jean peut se dtacher du monde narcissique de son enfance fusionne pour s'orienter
vers le monde extrieur. Le rle rvlateur du miroir sur l'identit relle du corps apparat
dans Le Nain rouge avec la mtamorphose de Lucien Gagneron. Grce une
profusion du miroir (CB, 105), Lucien, le petit clerc, prend conscience de son corps de
nain majestueux et commence dcouvrir un aspect de soi-mme jusqu'alors inconnu :
Le clerc de notaire avait disparu et avait fait place une craturedrolatique et
inquitante, dune laideur puissante et envotante, un monstre sacr (CB, 107).
Le passage de la double vie (modeste clerc et nain imprial), qui se termine par
l'acceptation dfinitive, par Lucien, de sa vie de nain, illustre le lien troit entre le miroir,
l'image corporelle et la question d'identit.
L'altrit angoissante provoque par le double, sur un mode beaucoup plus
fantastique, est le sujet mme de la nouvelle intitule Tristan Vox. Dans ce rcit, le
double incarne l'idal du moi qui, par la suite, finit par liminer radicalement moi rel.
L'opposition entre moi mdiocre et double idal organise le rcit. Flix Robinet, un homme
petit, chauve et bedonnant qui avait men une mdiocre carrire de comdien comique,
trouve vers la soixantaine un poste de spiqueur la radio. Le succs surprenant de sa
voix qui berait et exaltait la fois des millions de coeurs solitaires, chaque soir de
vingt-deux heures minuit (CB, 126) lui a valu d'tre engag par le directeur de la
station sous un pseudonyme, afin de sauvegarder l'image cre par la voix de Flix
Robinet, qui est tout le contraire du Flix rel :
Limage quon se faisait gnralement de lui, daprs sa voix, tait celle dun
homme dans sa seconde jeunesse, grand, mince, souple, avec une masse de
cheveux chtains indompts(CB, 127).
Ainsi nat un personnage imaginaire sous le nom de Tristan, le hros romantique
prestigieux. Pour faire exister cette illusion qui fait rver la foule, Flix s'invente une
histoire conforme l'image de Tristan, maistout fait contraire la sienne. Ce faisant, il
cre une image complte de personnage romantique. Petit petit, il voit cet imaginaire
prendre de l'autonomie et commencer exister comme une personne relle, nourrie par
lui et par la foule : Car une illusion aussi vivement entretenue doit bien finir par
dborder l'imaginaire et mordre sur le rel en y provoquant d'imprvisibles
turbulences (CB, 130)
142
.
Les turbulences se manifestent d'abord dans l'attitude des gens qui entourent Flix,
puis l'intrieur de Flix lui-mme. C'est tout d'abord sa secrtaire Melle Flavie qui
142
Ce caractre fantastique de l'imagination dont le pouvoir est plus fort que celui du rel rappelle le danger de la fiction. Tournier
a illustr ce thme de la fiction qui dpasse la ralit, travers ses personnages pervers qui construisentleur monde imaginaire. Ce
point de vue sur l'imagination-vampirique constitue une excellente dmonstration de la pense d'Hegel pour qui les ides peuvent
devenir ralit si elles bnficient d'une force de logique qui peut se substituer celle de la ralit (soulign par Arlette Bouloumi,
M. Tournier, le roman mythologique, op, cit., p.143).
commence confondre Flix et Tristan, et qui ne tarde pas oublier le
Flix-rel-mdiocre en lui substituant progressivement le Tristan-imaginaire-brillant.
Bientt, Flix devient l'ombre et comme la doublure de l'Autre (CB, 131). Cette
confusion de l'identit de Flix bouleverse galement son pouse, Amlie, qui devient
plus sensible Tristan qu' son mari. Tout en tant bien consciente de la double identit
de Flix, qui est le crateur de Tristan, elle prfre le double idal son mari rel et
commence envoyer des lettres d'amour signes Yseult.
Le comportement de ces deux femmes, qui savent pourtant que Tristan n'existe pas
dmontre, sur le mode fantastique, toute la difficult d'tablir notre identit. Si le regard
extrieur ne garantit pas mon identit, qui peut assurer mon tre propre ? Le glissement
du double sera donc une expression de l'instabilit de notre identit et du pouvoir du
tmoignage extrieur qui me fait exister ou m'empche d'tre moi.
Flix lui-mme se sent profondment menac par ce personnage imaginaire : les
courriers des millions de fans s'adressent Tristan, en rclamant son apparition physique,
et, de surcrot, les lettres d'Yseult commencent percer le secret de Flix et insulter son
inconscient. Par exemple, un soir, pendant son mission, Flix pensait fortement aux
tripoux, le souper du soir, mais sans y faire aucune allusion au micro. Cependant le
lendemain, la lettre d'Yseult insulte ironiquement cette attitude.
Face aux phnomnes fantastiques qui dmontrent la puissance des ides qui
deviennent ralit, Flix prend peur des micros qui sont selon lui l'origine de sa
transformation en un tre imaginaire :
Les micros avaient lair dune tte de vipre darde sur le visage, sur la bouche
de celui qui parlait. Robinet savisa que ctait ce serpent lectronique hostile et
mchant qui oprait sa mtamorphose en Tristan Vox (CB, 133).
Dsormais son studio ressemble un coffre-fort, il se sent enfoui dans une sorte de
tombeau (CB, 134), et ressent une angoisse de mort. Alors clatent toutes les tensions
avec l'apparition du double rel. En effet, par erreur, le journalprsente un sportif du nom
de Tristan : ce sportif, Frdric Durteau, dont le physique apparat exactement conforme
l'image de Tristan, se rend au bureau de Flix.
Cette rencontre avec son double provoque une vritable raction de terreur chez
Flix qui sent que toute sa vie en train de s'effondrer et se demande s'il n'a pas commis
une imposture en crant un personnage imaginaire. Pis encore, il sent qu'il sera remplac
par son double, vtu d'un physique rel. Sa secrtaire appelle dj Frdric Tristan, et
annonce qu'il est dans le bureau. l sent que bientt son double sera dans son
bureau, en l'liminant compltement. Ce remplacement du moi par le double trouve
peut-tre son origine dans l'opposition radicale entre le moi-mdiocre et le double-idal :
Dans le couple malfique qui unit le moi un autre fantomatique, le rel nest pas
143
Clment Rosset, Le rel et son double, op, cit., 91.
144
Cette histoire est lier l'exprience relle de l'auteur lors de son travail dans la station de radio prive Europe N1. Tournier
raconte dans son Vent Paraclet le pouvoir immense qu'exercent les media sur la foule, par la manipulation et par l'invention de
hros mythologiques (VP, 168-179).
145
Edgar Poe, William Wilson, in Nouvelles histoires extraordinaires, Livre de Poche, 1994, p. 37.
du ct du moi, mais bien du ct du fantme : ce nest pas lautre qui me
double, cest moi qui suis le double de lautre. A lui le rel, moi lombre. Je
est un autre ; la vraie vie est absente
143
.
C'est aussi ce ct idal qui sduit Frdric Durteau. Contrairement son intention
initiale de se plaindre du malentendu, il finit, mesure d'couter la voix sduisante de
Flix la radio, par se considrer comme Tristan. l se sent attir par cette ide d'tre un
vritable Tristan, et cette sduction ne tarde pas se transformer en autosuggestion : Je
m'coute moi-mme (...). Car voyez-vous, tout ce que vous avez dit ce soir, et bien
j'avais l'impression que c'tait de ma bouche que a sortait (CB, 143). Devant cette
folie qui s'empare tour tour de sa secrtaire, de son pouse et de Frdric
Durteau,Flix dcide d'arrter l'mission, mais il sent que dsormais il a tout perdu au
profit de son double imaginaire. Ainsi un soir, il surprend sa femme en train d'couter, la
radio, la voix chaude, juvnile et sympathique de Tristan Vox-Frdric qui elle
continue envoyer des lettres d'amour. Son double a pris inexorablement la place de
Flix en le rduisant rien, sinon au nant
144
.
Ainsi, dans le cas de Jean et Flix, le double traduit la perte de l'identit et la mort
symbolique du moi : le premier est frapp par la scission provoque par le double, et le
second fait l'objet d'une substitution. Pour chapper cette emprise hallucinante, il faut
liminer ce double, sinon fuir. Cette attitude montre la relation de rivalit qu'ils
entretiennent avec leur double. Loin de voir une complmentarit, ils peroivent leur
double comme un rival, pire encore un tre suprieur soi, la faon de William Wilson
qui redoute son double, dot d'une ralit plus grande que lui-mme :
Je sentais au fond que je le craignais, et je ne pouvais mempcher de considrer
lgalit quil maintenait si facilement vis--vis de moi comme la preuve dune
vraie supriorit --puisque ctait de ma part un effort perptuel pour ntre pas
domin
145
.
Ainsi, le double devient source d'alination et de perte d'identit pour Jean et pour Flix.
Pour s'chapper l'altrit que provoquent les deux images identiques, il ne reste que la
fuite qui va crer une distance artificielle, mais salvatrice, qui empchera la confusion.
Ainsi la fuite logique de Jean marque la mort du double et de la cellule gmellaire, car il
dcide d'liminer une partie de lui-mme, son autre absolu.
3-2 : La duaIit et Ies deux modes du temps.
La figure des jumeaux symbolise galement les oppositions internes de l'homme, sa
dchirure, son cartlement entre l'idal et la ralit, entre moi et autrui. Tournier met
l'accent sur le thme du double antithtique au sein du couple identique pour mieux
illustrer la dualit inhrente de l'homme. Pour ce faire, Tournier part d'abord de la ralit
146
R. Zazzo, Les jumeaux, le couple et la personne, P.U.F., 1991, p. 381.
du couple jumeaux, en reprenant l'ide de Zazzo selon laquelle les jumeaux forment un
couple et en tant que couple, la tension interne et le partage des rles, avec des
caractres bien diffrents, sont invitables :
On ne peut considrer lhistoire des deux jumeaux comme le droulement
indpendant de deux vies parallles. Ils font couple. Et le couple, en tant que tel,
par ses lois internes dorganisations, dquilibre, de dveloppement, agit en
gnral de faon diffrenciatrice sur les deux lments qui le composent
146
.
Zazzo cite, dans le mme ouvrage, l'observation de Von Bracken sur la diffrenciation des
rles chez les jumeaux, qui peuvent tre grossirement ministre des affaires trangres
et ministre de l'intrieur, ou dominant et domin. Partant de ce schma, les
jumeaux de Tournier forment le couple oppos : Paul- conservateur-le gardien et
Jean-extrieur-le subversif. Paul qui est sr de lui, volontaire et imprieux s'oppose
Jean qui est vulnrable et moins assur. Par cette opposition, c'est Paul qui assure et
domine la cellule gmellaire, tandis que Jean est partag constamment entre le dsir du
bonheur immobile de la gmellit, et de la vie turbulente du singulier. Cette opposition des
diffrents caractres, qui s'appuie sur l'observation scientifique, annonce la division fatale
du couple. Par exemple, Jean multiplie les efforts pour se diffrencier de Paul, comme le
refus des vtements identiques, du jeu de Bep (le jeu gmellaire o s'inscrit la
cryptophasie) et des fianailles avec Sophie, marquant par l ses tentatives d'chapper
l'emprise gmellaire. Cependant, ses prfrences pour la mare basse, le ciel brouill des
mtores et le cardage, contraires celles de Paul qui affectionne la mare haute, le ciel
mathmatique des astres et l'ourdissage, symbolisent plus profondment sa
complmentarit antithtique, inscrite dans la nature humaine. Car c'est prcisment en
montrant le mme intrt pour des phnomnes identiques (mare, ciel) qu'apparat la
divergence de leurs prfrences. Pour cette raison, l'opposition des jumeaux symbolise
les deux versants de l'Un qui sont troitement lis.
Cependant, dans les multiples oppositions qui symbolisent la dualit de pense et qui
sont dcrites d'une faon trs systmatique, nous remarquons que la conception du
temps constitue le noyau de toutes les oppositions entre Jean et Paul. Le temps astral de
Paul s'oppose au temps mtorologique de Jean, et toutes les autres oppositions sont
une varit de cette opposition du temps. Par exemple, Paul aime la mare haute, car elle
reflte son image d'homme de la pleine mer, l'homme de toutes les plnitudes, de
toutes les fidlits (M, 178). l y voit le flot nourricier qui apaise. Par contre, Jean aime
la mare basse, ce cri silencieux d'abandon et de frustration qui montait des sols
marins dcouverts (M, 176) et tout ce qui symbolise le vide et l'absence. Paul
s'intresse au systme astronomique, une rgularit mathmatique, intelligible
jusqu' l'os (M, 175), Jean, au contraire, prfre l'irrgularit qui intervient soudain pour
perturber cette mathmatique des astres. De l vient la divergence de leur apprciation du
ciel : Paul aime le ciel mathmatique des astres, Jean le ciel brouill des mtores.
Ainsi, Paul est compar Phileas Fogg, dans Le tour du monde en 80 jours de Jules
Verne, qui incarne une horloge vivante, et Jean est assimil Passepartout qui incarne
le caprice du ciel, de la pluie et du beau temps.
Ainsi, toutes ces oppositions sont lies la question du temps. Le temps rgulier et
ternel de Paul s'oppose au temps capricieux et linaire de Jean. Cette opposition
voque, par ailleurs, le temps mythique et le temps romanesque mis en tension dans les
rcits tourniriens. Comme le mythe, l'aspiration de Paul consiste garder l'immobilit,
l'inaltrabilit, l'ternit et par l, constitue un modle immuable, une Vrit absolue au
contraire du temps linaire qui change et qui cre sans cesse une autre histoire, une autre
vrit. La rvolte de Jean est donc assimilable celle d'un romancier qui s'oppose au
modle absolu qui nie la diversit des histoires individuelles :
Mais Paul se trompe, il me fait peur, il mtouffe quand il prtend perptuer
indfiniment cette enfance et en faire un absolu, un infini. La cellule gmellaire,
cest le contraire de lexistence, cest la ngation du temps, de lhistoire, des
histoires, de toutes les vicissitudes disputes, fatigues, trahisons, vieillissement-
quacceptent dentre de jeu, et comme prix de la vie, ceux qui se lancent dans le
grand fleuve dont les eaux mles roulent vers la mort. Entre limmobilit
inaltrable et limpuret vivante, je choisis la vie (M, 274).
Cette rvolte et le dpart de Jean, voulant vivre son histoire individuelle relative, crent la
distance et l'cart par rapport au modle mythique et rgressif, de Paul. En ce sens, toute
l'histoire des jumeaux, et notamment leur voyage, correspond, en fin de compte, la mise
en fiction de la fusion, de la sparation et de la tension entre deux optiques antithtiques
du temps et de l'Histoire. Cette tension est prcisment celle de l'criture tournirienne
qui cherche la fois former un rcit qui soit en mme temps mythique et romanesque.
Ainsi, le voyage de Paul sur les traces de Jean peut tre li l'aventure d'un crivain qui
veut rconcilier le mythe et le roman dans sa double criture.
Le conflit entre deux sortes de temps et entre deux aspects du ciel -rgularit et
irrgularit- ouvre sur un autre dsaccord plus subtil qui accompagne tout le rcit jusqu'
la mutilation de Paul,qui permet de runir deux ciels dans son corps amput. Le
dsaccord se manifeste au niveau du temps et la diffrence est une avance en faveur de
Jean, comme le remarque Paul :
Le ciel brouill des mtores se permet une avance moyenne de vingt jours sur le
ciel mathmatique. (...). Cela signifie-t-il que Jean, ayant pris le parti de la pluie et
du beau temps, aura toujours sur moi une avance irrductible ? Cela signifie-t-il
qu moins de prendre mon tours le parti des mtores, je ne retrouverai jamais
mon frre ? (M, 454-457)
Tout comme le ciel des astres qui est en retard de trois semaines par rapport au temps
des mtores, Paul, lanc sur les traces de son frre, aura toujours trois semaines de
retard. Jean est ainsi vtu du rle du prcurseur. Ce dcalage du temps se retrouve dans
la pendule et le baromtre de Jean qui prcdent toujours ceux de Paul. Seul le voyage
permettra de faire concider ce dcalage, voire de l'inverser. Car Paul, ce sdentaire,
devient nomade et abandonne ainsi sa rgularit pour prendre le parti des mtores,
dans un voyage imprvisible sur les traces de son frre. Longtemps plus tard, Venise,
Paul pressent la possibilit de cette runification par l'assimilation de l'imprvisibilit,
caractristique de Jean :
Retrouver Jean. Le faire revenir Bep. Mais en formulant ce dessein, jen vois un
autre, incomparablement plus vaste et plus ambitieux, se profiler derrire lui :
assurer ma mainmise sur la troposphre elle-mme, dominer la mtorologie,
devenir le matre de la pluie et du beau temps (M, 449).
D'autres sries d'oppositions servent accentuer l'antagonisme, toujours li au temps,
des deux personnalits. Par exemple, l'admiration de Paul pour l'ourdissage se retrouve
dans son got pour l'ordre, pour l'unit. Par contre, le cardage qui intresse Jean est le
symbole mme de la vie, de la sparation et de la discordance. Paul trouve que la
contradiction entre les deux activits illustre parfaitement les aspirations diffrentes qui le
sparent de son frre :
Lourdissage --qui est composition, accordement, runion de centaines de fils
couchs ensemble sur lensouple -- alors que le cardage est arrachement,
discorde, dislocation brutalement obtenue avec deux tapis contraires et
enchevtrs de clous crochus (M, 273).
L'opposition des jumeaux se retrouve encore dans les thmes de nomadisme
/sdentarit, de l'historicit / ternit, en symbolisant la double face de l'Un ou la dualit
de la pense. La division de l'unit se retrouve jusqu'en Allemagne coupe en deux o
s'accomplit la mutilation de Paul. En prenant Berlin comme dcor de la runification des
jumeaux spars, Tournier interprte l'Histoire avec le symbolisme du mythe :
(...) Berlin, (...) cette pseudocapitale, absurde et tragique symbole de la coupure
par la guerre idologique entre lest et louest. Jen ai fait sans grande difficult le
point final du grand voyage initiatique des Mtores, celui o Paul croit retrouver
son frre Jean, et vient y subir les mutilations rituelles qui vont prparer son
apothose mtorologique. (...). Roman apparemment historique Les Mtores
lve lvnement la puissance mythologique en effectuant une dduction
romanesque de lHistoire (VP, 134-135).
Ainsi, Berlin porte l'image mythique des jumeaux-ennemis et l'histoire romanesque de
Jean et Paul s'intgre au mouvement de l'Histoire. La mutilation de Paul traversant le mur
de Berlin et la disparition dfinitive de Jean dans cette ville, ces deux incidents
dramatiques qui constitueront le prambule ncessaire leurs retrouvailles symboliques,
nous permettent d'tablir une liaison avec l'histoire douloureuse de la sparation et de la
runion d'un pays cher Tournier, l'Allemagne.
L'opposition des jumeaux peut tre illustre par les couples ci-dessous :
147
Serge Koster, Michel Tournier, op, cit., p. 41. Cette tude de la narration de Tournier est dj parue dans la revue Sud,
numro hors srie 'M. Tournier", 1980, sous titre 'L'imagination en pleine lumire : faon de conter".
Jean PauI
Mare basse (vide) Mare hausse (plnitude)
Ciel des mtores Ciel des astres
Gauche Droite
Caprice Logique
Cardage (dcomposition) Ourdissage (composition)
Ulysse (nomade) Narcisse(sdentaire)
Air Terre
Centrifuge Centripte
Historicit Eternit
Profane Sacr
Libert Fidlit
Sparation Fusion
Roman Mythe
Ces oppositions systmatiques sont autant complmentaires que duelles. La division
de la plnitude qu'engendre l'opposition des jumeaux rgne dans toute la structure des
Mtores, o les lieux, les pisodes et les personnages se ddoublent : Edouard avec sa
vie divise entre Paris (matresse) et Pierres Sonnantes (son pouse Maria-Barbara),
ainsi que les deux sortes de mre, Maria-Barbara (symbole de mre fconde et de vie) et
Mline (symbole de mre destructrice et de mort), dmontrent ce processus de
ddoublement.
Les modalits de la narration semblent aussi tre ddoubls dans ce roman. Car le
dbut du roman qui consiste dcrire le bonheur gmellaire est crit la troisime
personne, accentuant ainsi l'objectivit de la scne dcrite. Surviennent les quatre
soliloques alterns des jumeaux dans le chapitre 8, pour mieux montrer l'intrieur du
processus de diffrenciation qui ronge progressivement la cellule gmellaire. Ce double
monologue illustre simultanment les sentiments divergents des jumeaux envers la
gmellit : bonheur absolu pour Paul, et prison de l'altrit pour Jean.
En faisant alterner le il et le je, Tournier parvient viter le retour au schma
traditionnel du romancier omniscient et donner une forte crdibilit aux hros
fictionnels.Cette dualit textuelle montre tour tour le caractre antithtique et
complmentaire des deux modes de narration. Serge Koster signale que le talent de
Tournier rside dans cette union de deux types de narrations fort diffrentes :
Avec Tournier, lobjectif et le subjectif sont si imbriqus quils accomplissent,
comme au cour dune exprience chimique et pourtant immatrielle, lunion du
singulier et de luniversel, lesquels ne se mlent et ne surgissent que si lartiste
est capable datteindre, par son style, ce degr de profondeur qui fonde la fable
et le mythe
147
.
Ainsi, Tournier arrange des modes de narrations antagonistes qui rendent crdible le
bonheur gmellaire et perceptible le dveloppement de sa cassure, tout en usant du
dispositif technique de double monologue. Cette criture caractristique de Tournier est
une force d'unit de son rcit qui invite le lecteur se mettre face face avec les
personnages, tout en vitant un point de vue forc et unilatral du narrateur.
Nous avons vu l'ide de la division et de la dualit invitable travers la cassure de
la cellule gmellaire. Cette dualit symbolise la coexistence de deux tendances en nous,
mais aussi la prsence invitable de l'autre et son tranget. La srie d'oppositions entre
Jean et Paul, utilises cet effet, nous a rvl l'importance de la tension entre le temps
mythique et le temps linaire, ce qui nous incite lire Les Mtores comme une oeuvre
volutive qui a pris conscience de l'impasse du modle mythique ternel.
L'ide de la sparation ainsi mise en avant, le voyage s'impose ncessairement
comme la suite logique et dynamique de l'intrigue et de la thmatique du roman.
4 : Le voyage et I'initiation.
Si l'image de Narcisse illustre le bonheur d'avoir un double identique soi, c'est l'image
d'Ulysse qui, en ouvrant le grand voyage de Paul la recherche du double disparu,
incarne l'clatement du double. Par le dpart de Jean, les Pierres Sonnantes deviennent,
pour Paul, un lieu de rminiscence, un lieu qui voque sans cesse les souvenirs de son
frre. Paul, s'il veut surmonter la tentation de la rclusion, n'a d'autre choix que de partir.
En ce qui concerne la manire de rsoudre la tension thmatique, il est intressant
de relever certains points communs entre Les Mtores et Vendredi ou les limbes du
Pacifique. Cette proximit apparat explicitement d'abord dans la rflexion de Paul qui se
compare Robinson en raison de la solitude insurmontable cause par la disparition de
son frre. Paul reprend mot pour mot les paroles de Robinson :
Chaque homme a besoin de ses semblables pour percevoir le monde extrieur
dans sa totalit. Autrui lui donne lchelle des choses loignes et lavertit que
chaque objet possde une face quil ne peut voir de lendroit o il se trouve, mais
qui existe puisquelle apparat des tmoins loigns de lui. (...). La vision
quaurait du monde un solitaire --sa pauvret, son inconsistance-- sont
proprement inimaginables. Cet homme ne vivrait pas sa vie, il la rverait, il nen
aurait quun rve impalpable, effiloch, vanescent (M, 421).
Avec cette reprise textuelle interne de l'oeuvre de Tournier -nous pouvons utiliser le terme
intertextualit interne, exploit par G. Genette-, l'aventure de Paul, qui vit sa condition
de jumeau dpari comme une solitude absolue, entre dans la ligne des robinsonnades.
La proximit des deux aventures se retrouve encore dans la manire d'accepter la vision
oppose soi. Comme Robinson, Paul s'arrache tout d'abord pniblement de son moi
initial, et accde finalement une rconciliation de deux tendances contradictoires. Les
tapes successives de dsespoir-volont de dominer l'autre-acceptation de l'autre (par
vampirisation), prsentent une similitude de structure.
Chaque tape du voyage apportera un changement ou une modification chez Paul,
ce qui voque le concept de Bergson pour qui tout mouvement d'un tre modifie
inexorablement sa substance. Ce voyage commence partir d'une ville symbolique,
Venise, puis se dveloppe d'le en le (Djerba, l'slande et le Japon), et de l'ouest l'est
148
Ainsi, par exemple, la station mtorologique de Venise a permis de concevoir la runion des deux ciels de Jean et Paul.
(du Japon vers l'Allemagne, en passant par le Canada). Chaque tape du voyage reprend
les lments significatifs des intimits gmellaires longuement narres dans la premire
partie du roman, telles la cryptophasie, la relation cosmique des jumeaux et l'ubiquit,
pour en montrer les changements progressifs, mesure que Paul avance dans l'espace.
Cette reprise a une fonction unifiante au niveau thmatique, tout en intgrant de subtils
changements qui conduisent l'volution de Paul. Nous pouvons dresser un tableau qui
montre la correspondance entre chaque tape du voyage, l'volution de l'intimit
gmellaire et le facteur donnant lieu cette volution
148
:
Etape du voyage EvoIution de I'intimit
gmeIIaire
Facteur d'voIution
Venise La relation cosmique et la
possibilit de synchronisation
des deux ciels
La station mtorologique
El Kantara La conscience du danger de la
fusion narcissique gmellaire
Le jardin de Deborah
slande La possibilit d'lever la langue
gmellaire
La Pentecte
Japon La possibilit de vivre l'espace
intergmellaire
Les jardins japonais
Canada L'exemple de l'espace
gmellaire dilat
L'arpenteur et la Grande
Prairie
Berlin Le passage sacrificiel Le tunnel et la mutilation
Pierres Sonnantes Le retour et la ralisation de la
gmellit avec le cosmos
Les jumelles
Le mouvement progressif de chaque tape du voyage se rapproche d'une structure
dialectique et initiatique qui veut rsoudre les problmes. Par ailleurs, la concidence du
point de dpart et de du point de retour Pierres Sonnantes constitue une unit de lieu
qui fait ressortir la continuit des thmes et leur rsolution.
Si nous rsumons les problmes de Paul, il s'agit de rsoudre la rupture gmellaire
qui le place dans une solitude irrmdiable, et de retrouver les intimits gmellaires sans
la prsence de Jean. Paul exprime le but de son aventure dans sa question fondamentale
Qui suis-je ? :
Qui suis-je ? Une seule question, la seule qui comptera pour moi le jour o jaurai
renonc retrouver Jean : quelle diffrence fondamentale existe-t-il entre un
jumeau dpari et un quelconque sans-pareil ? Ou en dautres termes : la
disparition de Jean devant tre considre comme acquise et dfinitive, comment
vivre encore ma gmellit ? Comment assumer de faon active et vivante mon
hritage gmellaire ? (M, 563).
Cette question d'identit anime donc le voyage de Paul. Cela nous permet de lier le
voyage et la dcouverte de soi, thme cher Tournier
149
. Nous savons que chaque
149
Concernant le rle du voyage pour la dcouverte de soi, chacun des romans de Tournier comporte une errance qui confronte le
hros plusieurs images de lui-mme et chaque lieu propose une ralisation partielle de son moi avant que le rcit ne se termine
sur une rconciliation (ou sur un dprissement). Ainsi se prsentent les voyages de Robinson, de Tiffauges, de Jean et Paul,
d'Alexandre, d'driss et des Rois mages.
150
Marcel Brion, "Le voyage initiatique, Tome 2 de l'Allemagne romantique, Albin Michel,1984, pp. 7-8.
151
M. Tournier, 'En marge du romantisme allemand. Les voyages initiatiques", Le monde, 10-20, janvier, 1977.
roman de Tournier comporte un voyage. Ce dispositif spatial propre aux rcits tourniriens
se rapproche du thme de l'initiation, dans le sens o le voyage modifie l'tre par la vertu
de la rupture qui pousse le voyageur la rencontre de son moi oubli. C'est en ce sens
que Marcel Brion signale que tout voyage (...) est une initiation dans le but d'amener
le voyageur au centre de lui-mme
150
.
Tournier rapproche lui-mme ces deux termes, le voyage et l'initiation :
Le thme de voyage, dplacement dans lespace assez important pour impliquer
un changement de pays-- nous dit le dictionnaire, et nous sommes libres
dinterprter ce dpaysement dans un sens mtaphorique et mtaphysique
151
.
Ainsi, le voyage dans l'oeuvre de Tournier amne le voyageur plus haut et plus loin,
physiquement et mtaphysiquement et les lieux de passage sont les lieux de la
mtamorphose. Les images et les signes que reoit Paul pendant son voyage sont en fin
de compte sa propre image de jumeau dpari et l'image de son frre disparu. C'est en
ce sens l que le voyage de Paul acquiert la dimension d'initiation qui consiste dcouvrir
son vritable moi et concider avec son autre absolu, Jean.
Notre approche du voyage se rsume sous deux angles, l'volution de l'intimit
gmellaire qui aboutit une (re)naissance gmellaire par le biais de la mutilation, d'une
part, et l'volution qui ramne le voyageur au fond de soi-mme pour se connatre, d'autre
part. Chaque tape du voyage apportera la rponse adquate ces deux problmatiques,
surtout les deux villes symboliques, Venise et Tokyo, sur lesquelles nous allons centrer
notre analyse.
4-1 : Venise.
La premire tape du grand voyage, Venise, est doublement significative. D'abord, elle
rsume l'histoire des jumeaux, de leur fusion leur sparation, tout en annonant le
changement ultrieur de l'intimit gmellaire et la prise de conscience de l'identit chez
Paul.
La gmellit spatiale de Venise avec Constantinople rsume tout d'abord la relation
gmellaire et les sentiments ambigus de l'amour et de la haine prsents dans la gmellit.
Car, comme l'explique Colombo, ingnieur de la station mtorologique, Venise doit son
existence et son quilibre Constantinople qui tait une sorte de cit jumelle, mais cette
union se brise par la prise de Constantinople par les Turcs. La joie secrte que
manifestent les vnitiens l'gard de la mort de la cit jumelle montre la rivalit prsente
dans l'amour gmellaire :
On dirait que (les vnitiens) ont prouv une secrte satisfaction dans la mort de
la soeur jumelle --certes plus riche, plus vnrable, plus religieuse-- mais sans
laquelle ils nauraient pas exist (M, 433).
Cependant, la disparition de Constantinople devient la cause de l'anantissement de
Venise, car en perdant sa soeur jumelle, Venise perd l'quilibre et vit dsormais comme
un corps sans me. C'est sans doute d'o vient l'attirance et la rpulsion dgages par
cette ville o tout le monde vient, mais personne n'y reste.
Venise est, par ailleurs, une ville spculaire par la prsence permanente de l'eau
qui fonctionne comme un miroir. Dans cette ville qui est entoure de son propre reflet,
Paul est initi par la profusion des miroirs vnitiens qui le chassent hors de sa propre
image. Car le miroir vnitien qui expulse l'image vers l'extrieur suggre Paul le
ncessaire changement du regard s'il veut pouvoir sortir de l'enfermement narcissique du
double. Le miroir fonctionne ici comme un outil de rvlation, comme chez Robinson, car
il est:
un miroir drapant, distrayant, un miroir centrifuge qui chasse vers sa priphrie
tout ce qui approche son foyer. (...). Avec un miroir vnitien, Narcisse tait sauv.
Au lieu de rester englu son propre reflet, il se serait lev, aurait serr sa
ceinture, et il serait parti travers le monde. On changeait le mythe : Narcisse
devenait Ulysse, le juif errant, Marco Polo, Phileas Fogg...(M, 431).
Le changement du mythe de Narcisse en Ulysse rappelle la conversion ultrieure du
regard de Paul qui couvre le monde entier, en s'chappant ainsi d'un regard obstinment
centr sur soi.
Venise reprend galement le thme du double par sa gographie comme si le roman
tait entirement contamin par le thme du double et de la gmellit. Paul observe en
effet que la gmellit est dj inscrite dans le plan de la ville :
Ce qui a retenu mon regard, ce fut au mur un plan de Venise. Je venais de
reconnatre deux mains embotes --la droite au-dessus de la gauche-- spares
par le serpent bleu du Grand Canal. (...). Si javais eu le moindre doute sur la
mission que jtais venu accomplir Venise, jaurais d me rendre lvidence :
la cl gmellaire de cette ville mtait apporte ds mon arrive, comme sur un
coussin de velours (M, 426).
Le regard de Paul qui veut trouver partout le thme gmellaire qui l'obsde, interprte
galement sous le signe du fantasme gmellaire Mon vasion des Plombs de Venise,
un chapitre des Mmoires de Casanova: Sous l'empire de l'obscurit et de
l'engourdissement, sa main droite croit reconnatre dans sa main gauche celle de
son meilleur ami...mort. Il y a l une allusion balbutiante la gmellit, et
singulirement la gmellit dparie (M, 437).
Tout en reprenant le thme gmellaire, Venise offre Paul l'occasion de traduire les
caractres antithtiques des jumeaux en terme spatial, ce qui les lie la ralit cosmique.
Lors de sa visite la station mtorologique de Venise, Paul remarque la prsence de
deux ciels antagonistes la troposphre imprvisible et le cadran solaire inaltrable- et
formule son dessin plus vaste et plus ambitieux qui dpasse celui initial de retrouver
Jean. l veut dominer la mtorologie et par l devenir lui-mme le matre de la pluie et du
beau temps. Pour ce faire, Paul se demande s'il ne faut pas prendre son tour le partie
152
Ce voyage de Paul est lier avec la question de l'unicit de l'tre. Car le but initial du voyage de Paul, qui est de ramener
auprs de lui son frre fuyant pour recomposer l'intimit gmellaire, illustre, avant tout, son incapacit de se dfinir lui-mme sans
l'aide d'un reflet qui renvoie son image. Ce besoin de son reflet pour s'assurer son existence n'exprime-t-il pas son effroi d'tre
unique ? Dans son analyse sur le chichi du 19
e
sicle, Clment Rosset signale que le got de la complication traduit le dgot
profond du simple et de la mme manire, le besoin de la duplication exprime le refus de l'unicit pressentie comme indigeste
(Le rel et son double, op, cit., p. 78). Cette analyse peut tre applique Paul qui cherche son frre pour chapper cette unicit
de l'tre.
des mtores, au lieu de suivre obstinment la trace de Jean, puisque son frre le
devance toujours de trois semaines. Cette rflexion laisse entrevoir un nouveau mode de
runification sur le plan symbolique : l'assimilation de la qualit de l'autre et par l son
dpassement.
Suggrant ainsi un modle fusionnel des deux aspects de la ralit cosmique
intimement lis leur gmellit, Venise offre Paul l'occasion d'une premire remise en
question de son identit. Ds son arrive dans cette ville, Paul ressent une lueur
alinante dans le regard du chasseur d'htel qui le prend pour Jean. Avec un pincement
au coeur, il accepte le jeu de confusion : Il connaissait Jean. Il me prenait pour mon
frre. Que je le veuille ou non, il incarnait mon identit avec Jean (M, 425-426). Le
malentendu continu avec l'ingnieur Colombo qui lui dvoile le secret du miroir vnitien.
Cependant, ce jeu de confusion prend fin avec Hamida. Pour la premire fois, Paul
dissipe le malentendu et affirme son moi, car la parole d'approche de cette femme je
suis bien contente de te retrouver Venise le place en tat de choc. Ce tutoiement
inhabituel pour les jumeaux lui rappelle brutalement sa situation de jumeau dpari,
proche de celle de sans-pareil, et son narcissisme est branl par cette interpellation trop
familire :
Ce qui me frappe le plus, cest quelle ma tutoy. Jen suis stupfi, abasourdi.
(...). Parce que cest la premire fois quon me tutoie. Pendant toute son enfance
Jean-Paul na entendu que le vous, car la fusion des jumeaux nallait tout de
mme pas assez loin pour quon nous considrt comme un seul individu. Non,
ctait plutt linverse qui se produisait --je veut dire que mme spars lun de
lautre, chacun sentendait appeler vous, puisque ce quon lui disait concernait
tout autant que lui son frre momentanment absent. (...), ce tu me blesse, parce
que --trivial ou non-- il menfonce dans ma nouvelle condition de sans-pareil, et je
me rebiffe de toutes mes forces (M, 451-452).
Face au choc, Paul prend sa dcision d'exister en tant que soi, en rvlant son identit.
Cela marque une tape importante du processus de refus de l'assimilation avec son frre
et aussi la mort dfinitive de la cellule gmellaire. Car cette attitude de Paul qui
commence affirmer son identit traduit un changement radical face la gmellit. Non
seulement il accepte d'tre unique
152
, mais aussi il se prpare la rencontre de sa
vritable image.
Ainsi, petit petit, Paul prend conscience de la mort du couple-pareil qui va de pair
avec un processus d'individualisation. Cependant, cette individualisation va dans le
sens contraire de l'usage courant. Au lieu d'tre Paul unique, il commence tre
Jean-Paul, la duplication de Jean. Car, en chouant dans sa tentative de dissiper le
153
Jacques Poirier, thse dj cite, op, cit., p. 139.
malentendu avec Ralph qui le prend obstinment pour Jean, Paul dcouvre toute la
difficult de sa recherche d'identit : je compris du mme coup que je n'avais aucune
chance de dissiper le malentendu qui me concernait (M, 480). ci se joue le corollaire
textuel : Paul rencontre le regard dterminant des autres qui le met dans l'impossibilit
d'affirmer son identit, tout comme Jean face au miroir triple glaces. Ce qui diffrencie
Paul de Jean dans cette mme exprience d'alination,c'est que Paul ne se rvolte pas,
car ces trois mots Je suis Jean me calment, me rassurent (M, 492).
Paul, aprs avoir affirm son identit, commence accepter l'identit de Jean, et joue
pleinement ce rle avec Olivier qui lui parle d'emble comme Jean en slande. Nous
remarquons ici que le regard extrieur qui empche Paul d'tre lui-mme fonctionne
comme le miroir fantastique qui dforme l'image. Alors que l'image reflte doit
ressembler au sujet, c'est ici le sujet qui doit s'identifier son reflet. Le regard extrieur
supprime l'identit propre de Paul et exige qu'il soit Jean. Jacques Poirier signale le rle
d'autrui dans l'acceptation d'une nouvelle identit chez Paul :
Cest par le biais dautrui que dbute la mtamorphose de Paul, conduit petit
petit ne plus protester devant la mprise et accord progressivement la vision
de lautre
153
.
Ainsi, en acceptant une nouvelle identit, Paul entrevoit une possibilit de retrouver Jean,
au mode symbolique. l s'agit d'incorporer l'autre en soi, d'tre la fois moi et l'autre :
Jean n'est pas disparu, car je suis Jean . Et cela bien sr sans cesser d'tre Paul.
En somme, deux jumeaux en un seul homme, Janus Bifrons (M, 492). Avec une telle
optique, Paul ralise le sens profond de l'individualisation gmellaire, c'est--dire d'tre
indivisible.
Cette incorporation de l'autre apparat galement au niveau de l'espace. La distance
spatiale qui distingue les jumeaux change de signe mesure que Paul s'impose le mme
itinraire que Jean. Car Paul commence voir l'espace entre son frre et lui s'abolir
quand il met ses pieds trs exactement dans les traces de Jean. Plus exactement, il
s'assimile la substance de son frre dans ses traces : la question essentielle de son
voyage o est Jean ? devient o suis-je ?, et cette question spatiale, tant trs lie
celle d'identit des jumeaux, nous permet de penser que Paul acquiert l'identit de Jean
en domptant l'espace que son frre a occup. Le but du voyage de retrouver son frre
dans le sens matriel, se transforme ainsi en une incorporation symbolique. Paul le
remarque :
Notre poursuite prend un sens dune logique effrayante : je mengraisse de sa
substance perdue, je mincorpore mon frre fuyard (M, 539).
Pour Paul, ce mode de runification suppose la mort de Jean, ou au moins l'abandon de
son projet de retrouvailles physiques. Ainsi, le jumeau dpari comprend la ncessit de
la disparition de son frre pour qu'il accomplisse la multiplicit du moi, en runissant son
double-reflet en soi-mme :
Ds linstant que je sens natre en moi la possibilit dassumer en totalit la
personnalit de Jean-Paul, la mort de Jean devient une ventualit acceptable,
presque une solution, (M, 492)
Le reste du voyage est ds lors vcu comme une vritable rencontre avec Jean, cet Autre
par excellence, et plus comme une poursuite dsespre dans le but de le ramener la
gmellit narcissique. Pourtant reconnatre la diffrence irrductible de l'autre et se
transformer pour s'approprier ses qualits demande un renoncement au dsir de
possession de l'autre, au moins sur le plan physique. C'est pour cette raison que Paul
amorce le voyage du retour aprs l'tape canadienne et renonce dfinitivement sa
poursuite. l prcde ainsi pour la premire fois son frre en se rendant tout seul Berlin.
l se rend tout d'abord au Japon,et rencontre les deux sortes de jardins japonais qui
suggrent les modes orientaux de runification des deux temps et des deux espaces que
Jean et Paul incarnent.
4-2 : Les jardins japonais.
Comme nous l'avons dj voqu, nous pouvons lire le grand voyage de Paul comme un
voyage insulaire : Venise, Dijerba, l'slande et le Japon. Dans cette image de l'insularit
qui se rapproche de quelques rveries intemporelles, nous remarquons deux types de
jardin qui s'opposent : celui de Deborah d'une part et celui du Japon d'autre part.
L'analyse de l'opposition entre ces deux lieux se rvle trs fconde, car elle nous offre
une cl primordiale de lecture des oppositions tourniriennes, tout en introduisant une
possibilit de rconciliation des contradictions, et par l suggre Paul une nouvelle
manire de vivre sa condition de jumeau dpari.
Le jardin de Deborah, tout d'abord, a une valeur de refuge presque paradisiaque :
la fois le Paradis terrestre et l'Arche de No (M, 481). Mais ce visage de paradis
montre aussitt sa brutalit et son imperfection. En s'acharnant construire un jardin
ferique en plein dsert, Deborah se rapproche de Robinson-administrateur qui voulait
construire un monde civilis dans une le dserte : comme Robinson, Deborah se bat jour
aprs jour contre la nature et sa victoire est le fruit de sa guerre qui fait violence au
pays (M, 494). Ce caractre artificiel, en rupture avec le milieu naturel, souligne le climat
irrel de ce jardin qui reste comme une oeuvre brutale et barbare. Par ailleurs, ce jardin
reflte l'image exacte de sa cratrice et de ses souvenirs, ce qui rend mal l'aise ceux qui
le visitent. Paul ressent cette oppression croissante dans ce lieu magique qui le rend
prisonnier : j'touffe, je souffre dans cette coquille produite en quarante annes par
un organisme qui n'est pas le mien (M, 487). Le jardin de Deborah est vou la
disparition avec la mort de sa cratrice. En somme, ce jardin artificiel et clos est coup du
monde. l reflte le rve gmellaire du couple Ralph et Deborah et celui de Paul, en
suggrant son chec invitable.
Contrairement ce jardin artificiel et illusoire, les jardins japonais illustrent la fusion
des contraires. Deux sortes de jardins japonais ralisent cette runification tantt
mtaphysiquement, tantt cosmiquement. Tout d'abord le jardin de th, jardin de la
promenade, rsout la problmatique du jardin de Deborah en harmonisant l'espace
humain et l'espace cosmique. La fusion des deux espaces se manifeste d'abord dans
l'quilibre atteint entre la maison et le jardin. Au Japon, la maison semble se diluer dans le
jardin, contrairement l'Occident :
Le jardin et la maison doivent se mler intimement lun et lautre. Les jardins
occidentaux ignorent cette loi. La maison occidentale est fiche comme une
borne au milieu du jardin quelle ignore et quelle contrarie.(...). La maison
japonaise traditionnelle, (...) par un rseau de passerelles et de galeries parat se
diluer dans le jardin. En vrit on ne sait lequel des deux envahit et absorbe
lautre. Cest plus quun mariage heureux, cest le mme tre (M, 517).
En effet, cette fusion de deux espaces ncessite un subtile quilibre entre les
contradictions que le concept du Yin et Yang reprsente, et la considration de l'espace
comme organisation complexe et vivante. Lors de sa visite au temple
Sanjusangendo o sont mles mille statues identiques, Paul est initi par le matre
Shonn au dchiffrage de la relation intime entre l'homme et son espace :
En vrit ces statues sont parfaitement discernables les unes des autres, ne
ft-ce que par la place quelles occupent dans lespace et qui est propre
chacune. Car telle est lerreur fondamentale de la pense occidentale : lespace
conu comme un milieu homogne, sans relation intime avec lessence des
choses, o lon peut impunment par consquent les dplacer, les disposer, les
permuter. Peut-tre la terrible efficacit de lOccident dcoule-t-elle de ce refus de
lespace comme organisation complexe et vivante, mais cest aussi la source de
tous ses malheurs (M, 528).
Cette notion de l'espace vivant, qui dfinit l'existence des choses selon la place qu'elles y
occupent un moment prcis, rappelle l'identit gmellaire, avec les jumeaux qui
occupent deux places diffrentes dans l'espace. Nous verrons par la suite que cette
notion d'espace vivant devient la cl de l'me dploye que Paul parvient acqurir,
aprs sa mutilation.
L'quilibre entre espace humain et espace cosmique fascine Paul qui y voit une
srnit, une voie idale atteindre. La srnit, en effet, constitue une valeur
fondamentale recherche par la philosophie orientale et la religion bouddhiste. Le
bouddha gant de Kamakura incarne dans Les Mtores cet quilibre serein avec la
douceur et l'intelligence qui refuse de juger les sentiments humains : Les oreilles
immenses, (...) ont tout entendu, tout compris, tout retenu. Mais les lourdes
paupires s'abaissent sur un regard qui se refuse juger, foudroyer (M, 525).
Paul, qui observe cette statue, pousse sa rflexion plus loin, en y voyant une sorte de
ralisation de l'androgynie : La robe largement chancre dcouvre une poitrine
grasse et douce o les deux sexes semblent se fondre (M, 525). Le jardin de th
japonais suggre ainsi la possibilit d'une rconciliation entre l'espace humain et l'espace
cosmique au niveau de la surface.
Par contre, l'autre jardin, le jardin Zen, ralise plus profondment cette rconciliation
au niveau du temps. D'abord, ce jardin Zen est fait pour favoriser la contemplation et la
mditation, et par ce caractre, il embrasse la pluralit des contemplateurs, contrairement
au jardin de Deborah qui est centr sur son crateur : Le samoura loue son ardente et
brutale simplicit. Le philosophe son exquise subtilit. L'amoureux trahit
l'enivrante consolation qu'il dispense (M, 526). Puis, par une trange composition qui
unit sec et humide, le jardin Zen arrive contenir toutes les saisons, et par l exclure
la temporalit:
(...) les ondulations savantes imprimes dans le sable par le rteau en acier
quinze dents du moine ne sont autres que les vagues, vaguelettes et rides de la
mer infinie. (...). Le jardin Zen contient en puissance toutes les saisons de
lanne, tous les paysages du monde, toutes les nuances de lme (M, 526).
En contenant la multiplicit dans son unit et en chappant la temporalit, le jardin Zen
devient pour Paul le modle idal, d'abord sur le plan spatial. Car en contenant l'infinit
dans un espace rduit et dfini, il rsout la recherche de Paul en lui offrant un moyen pour
rconcilier son got pour un lieu clos et intime avec celui de son frre qui aspire au
maximum d'espace. Par ailleurs, l'intemporalit de ce jardin, tout en contenant la
turbulence des quatre saisons, rejoint son aspiration secrte d'embrasser la fois le ciel
ternel des astres et celui fugace des mtores.
Avec le jardin Zen, nous pouvons encore une fois entrevoir que la cl des oppositions
de l'oeuvre tourniriennerside en une opposition entre temporalit et ternit. Cette
obsession de la confrontation de deux temps s'tend dans toute l'oeuvre, par exemple
dans l'histoire de Balthazar qui rencontre les deux conceptions de l'art : art grec qui
vnre l'ternit des dieux, art Balthazareum qui exalte la vie humaine la plus simple.
Comme Balthazar, la temporalit qui caractrise un destin individuel se heurte sans cesse
au rve d'ternit des personnages tourniriens. L'criture mythique de Tournier y trouve
sans doute son origine. En effet, le regard mythique pos par l'auteur sur les vnements
historiques constitue la base de la plupart de ses rcits --Roi des Aulnes, Mtores,
Gaspard, Melchior et Balthazar, Gilles et Jeanne--, en marquant son dsir de dfier la
mort. Car interprter l'historicit par la puissance du mythe, c'est donner l'intemporalit
la fugacit, et par l lever les limites humaines marques par le temps et l'espace au
niveau sacr du mythe o l'homme peut atteindre l'ternit, et o s'accomplit une vritable
union entre l'homme et le monde. Par ailleurs, l'obsession du temps ternel est au coeur
de la qute de l'origine de la plupart des personnages tourniriens. Cette qute se heurte
constamment au temps linaire de l'Histoire, constituant par l une tension permanente
dans l'oeuvre.
Le jardin miniature introduit galement la concentration de l'espace qui se dploie
l'infini : Le jardin nain, plus il est petit, plus vaste est la partie du monde qu'il
embrasse (M, 541). Ce micro espace ne peut introduire l'infini cosmique dans la maison
que par la puissance de l'imagination. Ce thme de miniaturisation du monde illustre la
puissance de l'imagination qui arrive intrioriser la substance essentielle des choses.
Ce thme est illustr dans le rcit de Shonn qui raconte l'trange mtamorphose du
marchand du simple qui disparat chaque soir dans sa calebasse :
Du haut de son mirador Fe Tchang-fang avait vu le marchand du simple, le soir,
aprs la fermeture du march, devenir soudain petit, minuscule, et entrer dans la
plus petite de ses calebasses. (...) A lintrieur spanouissait un jardin de jade.
Des grues dargent sbattaient dans un tang de lapis-lazuli entour darbres de
corail . Au ciel une perle figurait la lune, un diamant le soleil, une poussire dor
les toiles. Le ventre du jardin tait une grotte de nacre. De son plafond
pendaient des stalactites laiteuses do suintait un liquide quintessenci. Le
gnie invita Fe Tchang-fang sucer les ttons de la grotte, car, lui dit-il, tu nes
quun tout petit enfant en regard de lantiquit du jardin, et ce lait te donnera une
longue vie (M, 536).
Cette lgende japonaise dcrit une rverie d'embotement du monde qui s'ouvre
l'intrieur sur un nouveau monde. Dans ce nouveau monde, le temps se transforme,
l'adulte devient l'enfant qui dcouvre l'intrieur des choses. Cette intriorisation de la
substance des choses par le processus de miniaturisation du corps et par la puissance de
l'imagination, permet au pote de crer un monde sa mesure qui rtrcit ou se dilate
selon sa volont :
Ainsi le lettr dans sa modeste demeure, le pote devant son critoire, lermite
dans sa caverne disposent volont de tout lunivers. Il nest que de concentrer
autant quil le faut pour disparatre dans le jardin miniature, comme le
gnie-apothicaire dans sa calebasse. (...) Parfois le sage sort un mdaillon de son
gousset. Il en soulve un couvercle. Un infime jardin apparat o des banians et
des baobabs entourent des lacs immenses runis par des ponts arqus. Et le
sage devenu soudain gros comme un grain de pavot se promne avec
ravissement dans cet espace vaste comme le ciel et la terre (M, 541).
L'image de l'espace concentr et miniaturis qui arrive se dilater l'infini dans le jardin
miniature rappelle clairement l'espace intergmellaire qui peut se rduire presque rien
en position ovode, mais qui peut s'tirer et se dilater vers l'espace infini quand les
jumeaux sont spars :
Des jumeaux vrais ne sont quun seul tre dont la monstruosit est doccuper
deux places diffrentes dans lespace. Mais lespace qui les spare est dune
nature particulire. Il est si riche et si vivant que celui o errent les sans-pareil est
en comparaison un dsert aride. Cet espace intergmellaire - lme dploye- est
capable de toutes les extensions. Il peut se rduire presque rien quand les
frres-pareils dorment enlacs en posture ovale. Mais si lun deux senfuit au
loin, il se distend et saffine sans jamais se dchirer- des dimensions qui
peuvent envelopper la terre et le ciel. Alors la grille de dchiffrement gmellaire
couvre le monde entier, et ses villes, ses forts, ses mers, ses montagnes
reoivent un sens nouveau (M, 573-574).
L'tape canadienne qui fait dcouvrir Paul un espace ouvert et allong, l'opposition de
l'espace japonais concentr, satur et miniaturis, illustre clairement la mise en fiction du
thme de l'espace intergmellaire, thme fondamental des Mtores. C'est pourquoi Paul,
devant l'immense Prairie canadienne, rsume son voyage comme une longue et
aventureuse mditation sur la notion d'espace (M, 574).
L'image des jardins japonais reviendra chez Paul au moment de sa rconciliation
avec l'immobilit de son ct gauche, provoque Berlin par l'amputation :
Mes plaies sont deux jardins japonais et dans cette terre rouge, tumfie,
bossele de crotes noires, creve de flaques de pus o los coup merge
comme un rocher, il mappartient de modeler une minuscule rplique du ciel et de
la terre... qui me livrera la cl du ciel et de la terre (M, 608).
Ainsi, avec les jardins japonais, Tournier suggre la possibilit d'harmoniser les
contradictions sur le mode exotique. Opposer le regard occidental et celui oriental fait
ressortir la diffrence des civilisations, mais offre galement l'auteur la possibilit
d'exprimer sa nostalgie d'une unit et sa recherche d'une valeur spirituelle qui aide
surmonter le temps humain, dans une atmosphre mystrieuse hors du cadre occidental.
En ce sens, les jardins japonais sont utiliss symboliquement pour marier la dualit du ciel
et de la terre, du sacr et du profane, de la temporalit et de l'ternit, du moi et du
monde. Cette runion de toutes les contradictions vers laquelle tend l'criture
tournirienne est lier au caractre propre du rcit mythique et se dveloppe dans son
154
Andr Clavel, 'Le corps mto", Sud, hors srie, 1980, p. 122.
155
M. Eliade, Naissances mythiques, Paris, Gallimard, 1976, p. 254.
criture du conte que nous aborderons la partie 4 de notre tude.
Aprs les expriences des espaces japonais et canadiens qui suggrent la possibilit
de vivre la gmellit dparie dans un espace plein, pais, riche de qualits et
d'attributs (M, 552),le voyage de Paul change d'objectif. l s'agit de trouver et de
sublimer cet espace en soi. C'est pourquoi, sur le quai d'une gare au Canada, il laisse
repartir son frre tant recherch, et le prcde pour se rendre tout seul Berlin. Ce
voyage de Paul qui devance pour la premire fois Jean est un voyage initiatique et
sacrificiel dans la mesure o cette ultime tape est sentie comme un retour. Ce retour
de Paul s'accompagnera d'une descente dans les profondeurs, qui sera suivie d'une
lvation puis d'une sublimation.
5 : Le sacrifice et I'me dpIoye.
Mais ce voyage ntait que la parodie dune vocation secrte, et il devait me
mener sous le mur de Berlin seule fin que jy subisse les mutilations rituelles
ncessaires laccession une autre ubiquit. Et la disparition inexplicable de
Jean ntait que lautre face de ce sacrifice (M, 618).
Le voyage de Paul, qui a dans chaque tape produit des signes qui suggrent les
retrouvailles symboliques avec son frre, se termine logiquement Berlin, ville qui porte
l'image d'une unit rompue. Par ce caractre, Berlin fait revivre Paul sa condition de
jumeau dpari. Plus encore, il reoit dans son corps le coup de hache qui a frapp la
ville : en traversant un tunnel, il est foudroy sur son ct gauche par l'effondrement de la
vote. Tout se passe comme si la sparation des jumeaux dans l'espace, qu'on pourrait
qualifier d'horizontale, ne suffisait pas pour que Jean-Paul renaisse dans un corps : il faut
y ajouter une sparation verticale qui enfonce le corps du jumeau dpari vers le bas (la
traverse du tunnel) pour qu'il puisse ensuite atteindre le haut (le corps-mtores, la
sublimation). Andr Clavel indique au sujet de cette dimension verticale qui permet Paul
d'atteindre dans son corps la runification de Jean-Paul :
Lopration est plutt chimique, puisquelle conduira leffacement du corps,
son osmose : mimtisme du corps devenu fange, mimtisme du corps devenu
air. Rose des vents : lhorizontale, cest la destruction de loeuf gmellaire et la
sparation des frres-pareils ; la verticale, cest, vers le bas, lappel de la terre ;
vers le haut, laspiration ouranienne. Ce sont des Dioscures, tres tombs du
ciel comme des mtores, issus dune gnration verticale, abrupte
154
.
Outre ce schma des retrouvailles ascensionnelles, la mutilation de Paul reprend
galement celui de l'initiation qui exige une mort symbolique du sujet avant sa
renaissance spirituelle. Le propos de Mircea Eliade sur la renaissance s'applique trs bien
dans le cas de Paul:
Rien ne peut renatre un tat meilleur sans mourir pralablement et subir la
priode de dissociation et de putrfaction de ses principes antrieurs
155
.
Pour prparer cette renaissance spirituelle de l'homme, la structure d'initiationpropose
156
La distinction de ces trois catgories d'initiation est tire de l'tude de Simone Vierne, Rite, roman, initiation, Presses
Universitaires de Grenoble, 1987, p. 22.
157
Simone Vierne propose une lecture initiatique de Vendredi ou les limbes du Pacifique dans son livre cit ci-dessus, op, p.
119-127. L'tude d'Arlette Bouloumi, M. Tournier, Le roman mythologique, lie galement les trois grands romans de Tournier la
structure initiatique (voir le chapitre de la Rdemption, op, cit., pp. 165-182).
une srie d'preuves qui se regroupent en trois catgories
156
:
les rituels initiatiques de mise mort,
le retour l'tat embryonnaire (regressus ad uterum),
la descente aux enfers et (ou) la monte au ciel.

Cette structure initiatique se retrouve dans la plupart des rcits tourniriens
157
, -en
constituant la base solide de l'criture mythique de Tournier- et se manifeste trs
clairement dans l'amputation de Paul. Les rituels initiatiques de mise mort, qui traduisent
l'enfoncement de Paul vers le bas, s'annoncent mthodiquement.
D'abord, il y a le rtrcissement progressif de l'espace. L'espace dilat du voyage de
Paul autour du monde conduit l'espace rduit d'un appartement, comme si le texte
prparait le retour l'espace gmellaire infiniment petit qui s'tait un temps mu en
espace infiniment grand. Paul n'est pas insensible ce changement d'espace :
Etre prisonnier dans un appartement avec une vieille dame prussienne lorsquon
a survol le Groenland, lAlaska, le Pacifique, travers en chemin de fer les
montagnes Rocheuses et la grande Prairie, aprs avoir vu tant despace, tre
rduit si peu de place, quel pouvait tre le sens de ce fantastique retournement
? Sur quel jardinjaponais --dautant plus charg secrtement dinfinis quil est
plus douloureusement miniaturis-- ce rtrcissement brutal allait-il dboucher ?
(M, 587).
A ce resserrement progressif de l'espace (Canada-Berlin et la maison de Frau Kraus puis
le tunnel), trois lments s'ajoutent pour complter le voyage initiatique de Paul : il y
al'occultation progressive de la lumire (de la lampe ptrole l'obscurit totale du
tunnel), la descente vers les profondeurs (du rez-de-chausse la cave, puis au tunnel)
et le changement de temps (de profane immmorial). Ces conditions sont perues par
Paul comme constituant une dimension indispensable l'achvement de son
voyage initiatique (M, 598).
Aprs ce signe prophtique, Paul est l'objet d'une mutilation, mise mort symbolique.
L'preuve est subie par Paul tout seul, dans le lieu obscur du tunnel. Ce cheminement
vers les profondeurs ressemble une vritable descente aux enfers et le corps amput
rappelle la crucifixion :
La mort sans doute. Car voici que le boyau sachve sur un bouchon de glaise
rouge qui savance lentement vers lui. Il arrache du sol avec lnergie du
158
C'est le cas du Roi des Aulnes qui rassemble dans la squence finale toutes les images qui obsdent Tiffauges,et de Gilles et
Jeanne qui s'achve par la mort finale de Gilles vers laquelle tout le rcit s'organise. D.G. Bevan compare cette structure
tournirienne une spirale qui laisse entrevoir constamment ce qui est devant ou derrire (Michel Tournier, op, cit., p. 52).
dsespoir un cric, une barre, un tronon de poutrelle. Il sarc-boute (...) lorsque la
mchoire molle et ruisselante se ferme lentement sur son corps crucifi, il sent
ces pices dures le broyer comme des dents dacier (M, 603).
La souffrance de Paul est compare une lutte contre la mort, contre un fauve invisible
qui dchire et mord (M, 606). Pour affronter seul cette douleur, il refuse l'anesthsie qui
le priverait d'un capital qui ne doit pas tre dilapid : Cette douleur, qu'on ne
s'avise pas de me l'enlever, car je n'ai plus rien d'autre. Elle me prive de tout, mais
je sais que je dois tout retrouver en elle (M, 608). Dans cette douleur atroce, Paul
peroit un sens positif, car cette douleur, ressentie comme un morcellement de son corps,
doit accompagner une nouvelle naissance. Dans sa rflexion, la douleur lui permet d'tre
autosuffisant, la fois accoucheur (enfanteur) et accouch (enfant) :
Je suis un cheval rtif, cumant et piaffant sous la douleur du travail. Je suis une
femme en travail, hurlante et cabre. Je suis lenfant qui vient de natre : le monde
pse sur lui avec le poids dune grande souffrance, mais il doit assimiler cette
souffrance, en devenir larchitecte, le dmiurge (M, 609).
Mieux que Robinson qui trouve en Jaan un double filial, Paul devient son propre double
filial, tout comme Barbedor qui arrive s'auto-engendrer. Ce thme rcurrent de l'enfant
qui marque une nouvelle naissance et de l'autosuffisance qui permet aux protagonistes
tourniriens de rencontrer leur image enfantine, non seulement concide avec le but
recherch de l'initiation, savoir la renaissance, mais aussi rsout l'opposition
permanente entre la temporalit et l'ternit. En ce sens, le double recherch par les
personnages de Tournier n'est pas physique, il est plutt symbolique, exprim d'une
faon similaire dans les diffrents romans : tels sont les cas de Robinson avec Jaan,
Tiffauges avec Ephram, Barbedor et Paul avec leur moi-enfant auto-engendr.
Aprs cette image qui annonce une nouvelle naissance de Paul, la suite des
Mtores dcrit l'avnement du nouveau monde par la runion de tous les lments qui
ont jalonn le voyage. Ces lments taient ainsi ncessaires pour le travail de la cration
du nouveau monde. Ce rassemblement, dans une squence finale, de divers lments,
indices, signes, livrs tout au long de l'histoire, est caractristique des romans de Tournier
158. La symbolique de renaissance de l'intimit gmellaire commence par une ouverture
vers Les Mtores. Paul ressent la naissance d'un corps-mto dans sa partie mutile :
(...) je constate que je suis en contact immdiat, en prise directe avec le ciel et les
intempries. Jentrevois la naissance dun corps baromtrique, pluviomtrique,
anmomtrique, hygromtrique. Un corps poreux o la rose des vents viendra
respirer. Non plus le dchet organique pourrissant sur un grabat, mais le tmoin
vivant et nerveux des mtores (M, 610).
Entrer en contact avec Les Mtores suppose que Paul est entrain de raliser l'ubiquit
vraie qui couvre tous les espaces. Ce contact immdiat qui ralise la connaissance divine
est compar l'oeil de Dieu qui n'est vraiment intact(e) que confront(e) la
nature innocente et aux lments bruts (M, 613). Nous retrouvons ici la mme
rfrence la connaissance absolue de Robinson qui propose le dpassement ou
l'abandon du regard habituel pour trouver l'essence des choses qui existent en tant
qu'elles-mmes. Par cette rptition, la volont de l'auteur semble claire : il veut restaurer
l'unit perdue entre le monde humain et le monde transcendant par le biais de l'criture
mythique qui implique l'initiation et le sacrifice. L'explication fournie par l'auteur sur
l'absolu rend sa dmarche explicite :
Quest-ce que labsolu ? Cest tymologiquement ce qui na pas de rapport, pas
de relation. (...) Pour retrouver labsolu, il nest que de couper ces liens.
Considrer chaque visage et chaque arbre sans rfrence autre chose, comme
existant seul au monde, comme indispensable et ne servant rien (VP, 298).
Pour trouver l'absolu des choses et du monde, il faut donc une coupure radicale avec le
monde habituel. C'est pourquoi le voyage et la mutilation acquirent un sens symbolique
dans Les Mtores, fonctionnant comme un passage ncessaire pour quitter l'tre et le
monde profane, comme le remarque Paul : Aprs les mutilations rituelles de Berlin,
je ne suis plus ce profane, et le vide a fait place une magnifique surabondance (M,
614).
Ce travail de la cration pour atteindre l'absolu exige galement un sacrifice. Le
sacrifice de Paul est d'abord sa souffrance en raison de l'loignement physique de son
frre. Arriv au terme de son voyage qui a tout d'abord transform le sdentaire en
nomade, puis nouveau le nomade en sdentaire absolu par l'amputation, Paul doit
renoncer dfinitivement retrouver son frre et partager l'intimit gmellaire. Aprs ces
pertes renouveles, Paul comprend enfin que la disparition de Jean n'tait que l'autre
face de son sacrifice rituel Berlin. La disparition de son frre et l'amputation de son
membre gauche sont ainsi associes, un nouveau processus de retrouvailles est mis en
marche :
Ce corps gauche qui remue, qui sagite, qui pousse des prolongements fabuleux
dans ma chambre, dans le jardin, bientt peut-tre sur la mer et au ciel, je le
reconnais, cest Jean, incorpor dsormais son frre-pareil, Jean-le-Fuyard,
Jean-le-Nomade, Jean-le-Voyageur-invtr (M, 618).
ncorporant ainsi son frre, Paul arrive raliser Janus Bifrons et l'ubiquit vraie, et
dcouvre que tout son voyage avait pour finalit cette ultime acceptation de l'espace
gmellaire : la sparation dans l'espace d'avec son frre identique tait ncessaire pour
qu'il accomplisse la dcouverte vritable de soi et de l'autre : gmellit dparie =
ubiquit. Et cet espace n'est pas spatial, il est plutt spirituel et consiste intgrer
l'homme dans la totalit du monde, en revtant l'expression potique d'un dploiement de
l'me qui couvre l'intrieur et l'extrieur, le dedans et le dehors, l'homme et le monde. Cet
espace est aussi un tapis d'Orient o sont runis toutes les ides, toutes les sensations
et tous les sentiments vcus sparment :
Par la seule vertu de notre bipolarit, nous vivons dans un espace tendu entre
nous, tiss dmotions, brod dimages, chaud et color comme un tapis
dOrient. Une me dploye, oui, telle tait lme de Jean-Paul --et non
recroqueville comme lme des sans-pareils (M, 422).
Le rsultat de cette ubiquit et du travail de cration est une reconstitution du pass de
Paul qui aboutit la sublimation, d'une part, et la recration d'une unit universelle o le
monde profane communique avec celui transcendant, d'autre part. Par cette recration, le
langage gmellaire s'lve au niveau cosmique, abolissant toutes les limites entre dedans
et dehors, le monde et le moi :
Tout est signe, dialogue, conciliable. Le ciel, la terre, la mer se parlent entre eux
et poursuivent leur monologue.(...) Dou dubiquit, le cryptophone dpari
entend la voix des choses, comme la voix de ses propres humeurs. Ce qui pour le
sans-pareil nest que rumeur de sang, battement de coeur, rle, flatulence et
borborygme devient chant du monde pour le cryptophone dpari. Car la parole
gmellaire destine un seul, par la force du dpariage sadresse dsormais au
sable, au vent et ltoile. Ce quil y avait de plus intime devient universel. Le
chuchotement slve la puissance divine (M, 624).
Elevant ainsi l'lment brut du corps au chant du monde et l'intimit gmellaire au niveau
universel, Paul accomplit son processus de sublimation. Et son corps ralise la
simplification lmentaire par une disparition et une pntration dans Les Mtores : je
suis dsormais un drapeau claquant dans le vent (M, 624).
Cette scne finale des Mtores est charge d'motions qui dcrivent la cration d'un
nouveau monde qui runit l'intrieur et l'extrieur, le monde rel et divin, et qui restaure,
en somme, l'unit brise du monde paradisiaque et mythique. Cette cration n'est
possible que par la puissance de la pense, de l'imagination et par le sacrifice qui impose
le renoncement au dsir corporel. Cette aventure de Paul ressemble fortement celle des
artistes face au monde extrieur et leur propre dsir narcissique.
Le thme du double identique dans Les Mtores, qui a dbut sur un mode narcissique
par une fusion parfaite de l'Autre et du Moi, se termine par des retrouvailles symboliques,
en s'ouvrant vers l'union avec le monde. Pour que se ralise cette cohabitation heureuse,
toute une srie d'preuves, allant jusqu' la mutilation relle du corps, est prsente dans
un mode dialectique, symbolique et initiatique. La mutilation de Paul, tout comme le dsir
meurtrier de Robinson, symbolise toutes les difficults d'accepter l'autre qui est la partie
oppose de soi. Avec cette fin qui marque la ralisation de Janus Bifrons, la qute du
double narcissique de Paul atteint, en renonant son double, et en abolissant toute
distance qui spare moi et mon double, moi et moi, une harmonie des contraires, un
dialogue avec le monde, en somme une concidence exceptionnelle avec son moi rv.
Cette fin suggre une paix acquise, mais aussi l'tat de mort par son caractre fantastique
qui abolit toute distance possible entre l'autre et moi, moi et moi.
Cette fin de Paul, qui aboutit une sublimation par la force de la cration et du
sacrifice, se diffrencie de celle de Robinson, qui choisit l'union narcissique avec le
fils-jumeau dans une nature intemporelle. Le refus de la sparation, thme commun aux
deux romans qui assure leur continuit, a subi dans Les Mtores une transformation par
la prise de conscience de l'impossibilit du rve gmellaire. Les tapes d'volution de
Paul illustrent cette transformation thmatique. La qute du double avec son frre
identique constitue la premire tape de recherche de la fusion. Dans cette qute, la
figure de Narcisse est constamment prsente, ainsi que l'image de l'androgyne. L'effort de
Paul pour maintenir la relation fusionnelle avec son frre jumeau est l'image mme d'un
Narcisse qui a besoin d'un reflet pour dissiper l'angoisse de la sparation, et la recherche
159
Alain, Le systme des Beaux-Arts, 8, s.d., cit dans Tournier ou Le retour au sens dans le roman moderne, op, cit., p. 103.
de la perfection de l'oeuf gmellaire est assimilable la reconqute de l'unit primordiale
de l'androgyne. Par ce caractre narcissique et rgressif, ce premier modle de la fusion
est fortement attach au corporel, au matriel et l'intimit.
La deuxime tape de l'volution de Paul se trouve dans la sparation et la mutilation
qui constituent le rituel du sacrifice. Son frre jumeau a disparu et Paul a perdu son ct
gauche. Ces pertes fondent la force motrice de la transformation du modle narcissique
en celui de sublimation, et ne peuvent tre surmontes que par la force de l'imagination et
de la cration. Ces sacrifices ouvrent donc la voie au dpassement du narcissisme et de
la fixation corporelle.
Ces deux tapes traduisent finalement une volution de l'oeuvre qui arrive mettre
en tension les deux dimensions, de l'Eros et du Logos. Le modle narcissique et la
dimension corporelle qui rgnaient dans Vendredi ou les limbes du pacifique sont mis en
chec dans Les Mtores qui proposent une dimension plus spirituelle et sacrificielle
travers le travail de cration de Paul.
Cependant, cette dimension spirituelle des Mtores n'arrive pas nous proposer un
modle mythique exemplaire. L'aventure de Paul demeure en effet personnelle et
individuelle, et la marque trs forte de la mort dans son dnouement, qui mle le fantasme
personnel, la ralit et le symbolisme, drange une approche rsolument mythique.
Malgr l'vocation des Dioscures, le destin de Paul rappelle fortement l'aventure du hros
romanesque qui change au cours du temps et qui cherche son tre. Par ce caractre, le
roman Les Mtores illustre le principe selon lequel le thme du roman n'est autre que le
conflit d'un personnage romanesque avec des choses qu'il dcouvre en
perspective mesure qu'il avance, qu'il connat mal et qu'il ne comprend jamais
tout fait
159
.
Pourtant, la lutte de Paul pour vaincre sa solitude et sa condition spare qui lve
son histoire personnelle la puissance mythique de la rsolution des contraires, montre la
prsence indniable de l'initiation spirituelle et mythique dans Les Mtores. Cette
cohabitation et le conflit entre les deux dimensions, mythique et romanesque, explique en
quelque sorte le recours de Tournier la cration artistique qui provoque la destruction de
l'univers mythique pour mieux accentuer sa reconstruction par l'aventure sacrificielle de
ses personnages. Ainsi, Paul est forc de quitter son univers fusionnel pour accepter la
temporalit et la sparation de la vie, mais son aventure est aussi une lutte contre sa
condition d'homme. Par cette lutte, son histoire personnelle rejoint celle de l'universel. La
cassure de l'univers mythique a donc t ncessaire dans ce roman pour recrer la
dimension symbolique du dsir humain qui veut transcender sa condition. Cette
interaction montre que la dimension mythique doit en grande partie son existence au
sacrifice du protagoniste et la narration persuasive qui cre l'univers symbolique de la
question existentielle et du dsir transcendantal de l'homme.
Le dernier point soulever est le conflit non rsolu entre l'Eros et le Logos. Si l'on
ressent la forte prsence de la dimension corporelle dans les deux premires parties des
Mtores, qui dcrivent le bonheur gmellaire et la qute de Paul la recherche de son
frre, la dernire partie montre le dpassement de l'aspect corporel par le travail de la
cration intervenant aprs la mutilation. Malgr la prsence de cette dimension spirituelle,
la fin de Paul ne peut pas dissimuler le narcissisme de l'intimit gmellaire. Par ailleurs, la
dimension spirituelle de Paul n'arrive pas le rconcilier avec son corps qui est devenu
lmentaire, neutre, disparu dans Les Mtores, comme si l'esprit ne pouvait natre
qu'avec la disparition du corps.
Ainsi, le roman Les Mtores prsente en mme temps la continuit et le
changement par rapport Vendredi ou les limbes du pacifique, ce qui nous permet de le
classer comme une oeuvre charnire dans l'ensemble de l'oeuvre de Tournier. Les
romans ultrieurs reprendront la thmatique de l'opposition du corps et de l'me avec une
orientation rsolument contradictoire : Gilles et Jeanne s'oriente vers la dimension
corporelle trs pousse, tout comme Le Roi des Aulnes, qui va vers le sadisme, voire le
diabolique o le sens ne nat qu' partir du contact avec le corps, tandis que Gaspard,
Melchior et Balthazar reprend la question de la rconciliation du corps et de l'me par
l'intermdiaire de l'art et de la religion.
*****
Nous avons examin l'expression du refus de la sparation dans ces deux grands
romans de Tournier. La sparation est perue par Robinson et par Paul comme la cause
principale de la solitude et de la condition humaine. Pour retrouver la plnitude originelle
qui limine la sparation au niveau individuel, l'oeuvre recourt aux mythes de l'origine,
spcifiquement aux mythes du double et des jumeaux qui suggrent la possibilit d'une
fusion idale entre moi et autre qui peut liminer la diffrence.
Le refus de la sparation est encore trs prsent dans la qute de l'androgyne mene
par certains personnages tourniriens. La sparation s'exerce cette fois au niveau du
couple masculin et fminin, et est imputable l'unit brise de l'Adam androgyne. Pour
retrouver la plnitude originelle de l'homme, l'oeuvre se rfre au mythe de l'androgyne
qui limine la diffrence entre homme et femme. Nous nous proposons maintenant
d'analyser ce rve d'unification des sexes qui est une expression de totalisation et de
fusion de deux mondes opposs.
Chapitre 3 : Le refus de sparation entre homme et
femme, et Ie mythe de I'androgyne.
Dans l'oeuvre de Tournier, le refus d'un monde spar et l'aspiration une fusion
apparaissent clairementdans la recherche, par un grand nombre de ses personnages,
d'une sexualit confuse o la diffrence entre les deux sexes est abolie. Pour y parvenir,
ces personnages tourniriens refusent d'abord la sexualit conventionnelle qui distingue
le rle de la femme et de l'homme, et s'interrogent sur la dfinition mme de la
masculinit et de la fminit. Le refus de la reproduction est alors induit comme l'exprime
Tiffauges : Les monstres ne se reproduisent pas (RA, 14).Ce refus de la
reproduction est le point commun de tous les personnages tourniriens, notamment
Alexandre qui revendique la libert suprme de l'homosexuel face l'htrosexuel oblig
160
La vision donne par Tournier de l'androgynie dans l'entretien du Taxi Lune illustre cette vision de l'oeuvre : "A l'origine, la
phorie commence avec Adam, archaque et bisexu, qui se fait un enfant lui-mme. Ce sont les premires lignes de la Bible. Puis
ensuite s'opre la chute de l'homme, provoque non par le fait qu'il mange le fruit dfendu, mais parce que les deux sexes se
sparent ; Jhova endort Adam et lui retire tout son ct fminin. A partir de ce moment-l, l'homme est dchu de la maternit,
l'homme viril, l'homme masculin, et il ne supporte pas cette dchance, Entretien avec M. Tournier , Le Taxi Lune, tome 1,
octobre 1980, p. 7.
de tirer le lourd chariot de la perptuation de l'espce (M, 145). Bien que les
moyens pour y parvenir soient diffrents -la sexualit lmentaire de Robinson, l'union
phorique avec l'enfant de Tiffauges, l'homosexualit exalte d'Alexandre, la communion
avec son frre-pareil de Paul -, l'union avec une femme aime et la conception d'un
enfant qui porte cet amour, c'est--dire une sexualit normale et son aboutissement, sont
rcuss. Le mythe de l'androgyne est, tour tour, le fondement du refus du rle dvolu
la masculinit et la fminit, et le support de l'abolition des deux sexes.
Dans cette recherche d'une nouvelle voie qui permet la fois d'atteindre une
sexualit qui transcende la sexualit gnitale et une fusion des deux sexes spars, la
solution d'appropriation de l'autre sexe est propose dans l'oeuvre de Tournier. Mais
curieusement, cet intrt pour la fusion de deux sexes aboutit une sorte de ngation de
la femme, cause de son caractre jug trop envahissant et dj androgynique. Ds lors,
la fusion concerne plutt les personnages masculins qui assimilent les caractristiques de
la femme et qui arrivent raliser le fantasme de l'homme-mre.
Dans ce chapitre 3, nous nous attacherons montrer le procs fait par Tournier
notre sexualit inne, et sa proposition de dpassement ou d'unification de la diffrence.
Pour cela, nous examinerons d'abord l'tat des lieux de l'oeuvre en ce qui concerne le
dsaccord fondamental qui spare l'homme et la femme. Nous verrons que ce dsaccord
peut tre peru dans l'oeuvre comme le rsultat de l'unit brise de l'Adam androgyne qui
fait de l'homme un tre incomplet et priv de sa fonction originelle d'enfantement
160
.
Partant de cette sparation d'avec l'origine, la qute de l'homme consiste retrouver sa
vritable nature avec la fonction d'enfantement, attribue depuis la femme. L'analyse de
cette condition solitaire de l'homme actuel nous conduira tudier l'expression de
l'ingalit ressentie par les personnages masculins de Tournier.
Pour retrouver l'unit perdue, l'union avec la mre se prsente comme un moyen
idal qui dissipe l'angoisse, la sparation et la solitude, reconstruisant UN original.
L'analyse de ce dsir de la fusion avec la mre nous permettra de retrouver la structure
mythique fondamentale du paradis perdu, du retour la nature, nature associe la
mre, l'affectivit et au corps. Ce rve de rgression est pourtant la fois dsir pour le
dpassement de la sparation, et redout en raison de l'engloutissement significatif qui
entrane l'homme vers l'espace chaotique de la mort.
L'analyse suivante portera sur le modle d'appropriation de l'autre sexe : nous
examinerons l'opposition fondamentale existant entre l'univers fminin et celui masculin,
et le mouvement progressif des personnages qui s'orientent vers un monde masculin
idal. Nous y constaterons une ngation trange de la fminit rduisant la femme un
statut de corps fcond, la mre et l'univers maternel rgressif. Nous verrons galement
que le modle d'appropriation de l'autre sexe repose sur l'acquisition par l'homme de la
maternit, paradis perdu et tat sublime de l'androgyne retrouv.
I : Le modIe d'androgyne et I'ingaIit entre homme et femme.
L'interrogation sur la sexualit occupe une trs grande place non seulement dans l'oeuvre
de Tournier, mais dans la littrature en gnral, tant en occident qu'en orient. La sexualit
dite normale, qui est le gardien de la reproduction de l'espce humaine, est critique dans
de nombreuse oeuvres, dans des pays diffrents. Cependant, la manire dont Tournier
pose la question de la sexualit, qui avance l'ingalit du sexe fminin et qui prsente la
sexualit non gnitale comme moyen d'chapper la sexualit, peut intriguer et diviser le
lecteur en deux mouvements de doute et d'acceptation.
Avant tout, le refus de la reproduction est celui de la paternit, et par l celui de la
masculinit. Plus que la virilit, ce rejet de l'enfantement entrane le dsaveu de la
masculinit propre et il met en cause sa nature. En effet, dans l'oeuvre de Tournier, les
notions tablies de masculinit et de fminit posent problme et deviennent la cause de
toute la recherche d'identit sexuelle. Le cas de Tupik est exemplaire, car ce petit garon,
fascin par le monde fminin, doux et parfum que sa mre reprsente, refuse tout
l'univers masculin qu'il juge sale et brutal. l dteste ainsi le contact raide de la joue de
son pre, d'o vient son surnom tu-piques. En dcouvrant par la suite qu'il sera lui
aussi quelqu'un qui pique l'image de son pre, il se castre pour pouvoir rester dans
un monde fminin. Cette histoire bien ngative rsume le refus de la division en deux
mondes, celui de la masculinit et celui de la fminit. Les autres hros de Tournier
rencontrent aussi ce problme et leurs modes de rsolution, bien quediffrents de celui de
Tupik, montrent pourtant l'importance de cette sparation des deux mondes qui s'excluent
l'un l'autre.
1-1 : L'incompatibiIit du dsir.
Pour prsenter le dsaccord fondamental qui spare le monde fminin et celui masculin,
l'auteur nous soumet, dans son Vol du vampire, sa distinction de deux sortes de
mythologie de l'amour : mythe de la fidlit pour la femme, mythe de la libert pour
l'homme.
Pour illustrer le mythe de la fidlit, Tournier voque le mythe de Tristan et seult qui
tmoigne de la parfaite soumission de l'homme au dsir fminin d'une fidlit absolue. A
l'oppos, Don Juan illustre le rve de libert de l'homme : Don Juan est un mythe
d'homme, Tristan un mythe de femme, (VV, 36) . Ces deux figures utilises par
l'auteur illustrent le dsir diffrent de chaque sexe. Cette diffrence de dsir porte
galement sur l'opposition nomade / sdentaire, comme l'illustre L'aire du Muguet dans
Le Coq de bruyre. Pierre, hros de la nouvelle, est un chauffeur routier qui aime
l'autoroute. Passionn par la vitesse et par le nomadisme que reprsente l'autoroute, il
appartient rsolument au monde masculin et moderne. l aime la beaut concrte,
matrielle et fonctionnelle symbolise par son camion dont il prend grand soin, et
affectionne les self-services rapides et aseptiss. l est aussi fascin par la beaut qu'on
ne peut toucher, mais juste regarder. Ainsi, il aime regarder le paysage derrire son
pare-brise, comme il a aim, quand il tait petit, regarder les objets derrire la vitrine.
Cette beaut interdite de toucher est compare l'esthtique de l'autoroute :
l'autoroute, c'est des belles choses, mais pour les yeux seulement. Pas la peine de
s'arrter et de tendre la main. Pas touche, dfendu, bas les pattes ! (CB, 284). Ainsi,
Pierre est pris tout entier dans cette modernit et le nomadisme que l'autoroute
symbolise. C'est pourquoi l'entre sur l'autoroute est sentie comme une crmonie, un
rituel qui lui permet d'accder un autre monde, un monde rsolument masculin auquel il
appartient.
Son destin bascule au moment o il rencontre, au petit bois de l'aire du Muguet, une
bergre en robe rose qui lui rappelle son enfance dans le village de Parline. Cette
irruption soudaine de son souvenir d'enfance s'accompagne d'une nostalgie pour le
monde rural, avant la construction de l'autoroute, o les hommes et les btes logeaient
ensemble dans une mme pice avec la chaleur vivante du feu de bois.Avec ce caractre
oppos, la bergre Marinette appartient un monde nostalgique du pass. Quand Pierre
veut la rejoindre, il aperoit un grillage qui l'en empche.Ce grillage qui les spare
symbolise l'incompatibilit de leur monde : Pierre appartient l'autoroute. Une aire de
repos n'est pas un lieu d'vasion (CB, 272).
Le rcit La Vnus des sables rapport par Gaston, collgue de Pierre, traduit encore
cette incompatibilit, en insrant une histoire d'amour impossible entre un jeune
caravanier, nomade, et une oasienne, sdentaire. Celle-ci rpond la dclaration
d'amour du jeune homme :
Tu affirmes cela ce soir. Mais ds les premires lueurs du jour, tu feras lever ton
mhari blanc et tu tloigneras vers le nord sans te retourner. En vrit, je crois
que tu aimes mieux ton chameau et ton dsert que moi ! (CB, 286)
La fin du rcit s'achve sur la mort tragique de Pierre qui voulait tout prix rejoindre le
monde ancien et pass de la jeune fille. D'abord, sa tentative de retrouver le village de
Marinette se solde par un chec. l lui est en effet impossible de retrouver le chemin.
Etrangement, les gens qu'il rencontre dans les villages voisins ne sont pas capables de lui
fournir d'indication, et parlent une langue inintelligible. l s'enfonce de plus en plus dans un
labyrinthe, et les signes se drobent constamment. Aprs cet chec, Pierre dcide de
traverser l'autoroute pieds, affirmant ainsi son dsir de retour au pass, la sdentarit
de Marinette, et sa mort qui clt le rcit illustre l'impossibilit de transgresser son destin :
L'autoroute, faut y tre. Faut en tre. Faut pas en sortir (CB, 271) .
Le Roi des Aulnes prsente galement cette discordance entre les aspirations des
deux sexes, mais, cette fois-ci, l'auteur insiste travers les rflexions de Tiffauges sur le
dsquilibre existant dans la relation amoureuse. Dans le reproche de Rachel sur la
rapidit de son treinte, Tiffauges peroit un dsaccord profond qui spare femme et
homme :
Laccusation de Rachel va loin, car elle vise me placer au seuil de
limpuissance, mieux, elle traduit la grande msentente du couple humain,
limmense frustration des femmes, sans cesse fcondes, jamais combles (RA,
21).
La rflexion suivante de Tiffauges sur la virilit montre une trange inversion, car, selon
lui, la virilit est une invention fminine qui mesure la puissance sexuelle de l'homme par
rapport au temps et qui lui demande de sacrifier son plaisir pour celui de lafemme, ce qui
rvle finalement le caractre contre nature de l'attente fminine :
La puissance sexuelle consiste simplement diffrer aussi longtemps que
possible lacte sexuel. Elle est affaire dabngation. (...).Puissance sexuelle est
tout linverse et comme la ngation dacte sexuel. Elle est lacte promis, jamais
tenu, indfiniment envelopp, retenu, suspendu. La femme est puissance,
lhomme est acte (RA, 22).
Le dsaccord entre les deux sexes est fondamental et l'acte amoureux est peru comme
un sacrifice de l'un pour l'autre. Ce caractre sacrificiel et dsquilibr de la relation
amoureuse est, par ailleurs, suggr dans Le Vent Paraclet o l'auteur raconte sa propre
exprience. Tournier se souvient d'un certain Nino, son compagnon Gstaad, alors qu'il
sjournait en Suisse pour traiter son hypersensibilit. l avait six ans, Nino onze ans. Ce
garon qui partageait la chambre du futur crivain le rendait esclave etsouffre-douleur, en
manipulant le coeur du petit garon qui l'admirait. De cette exprience, Tournier tire une
leon sur la relation amoureuse qui lie souvent le couple dominant-domin par une force
de dsquilibre qui fait souffrir celui qui aime : dans un couple, celui des deux qui
aime plus est toujours de ce fait le plus faible, le plus maladroit, le plus vulnrable,
le moins heureux (VP, 24). Tiffauges, comme Tournier, ressent ce caractre sacrificiel,
proche du sado-masochisme, dans sa relation avec Rachel qui lui demandait des efforts
dans l'exercice de l'acte amoureux. Son air de loup suggre le caractre destructeur
qu'elle incarne pour Tiffauges.
Le caractre indpendant de cette femme est quant lui suggr par son mtier de
comptable volant, une nomade en somme. Son esprit cynique, tout comme celui de
Mlanie, hrone de La jeune fille et la mort , tmoigne de son sens de la critique qui la
fait se rapprocher du monde masculin, et tonne et effraie Tiffauges. Elle quitte finalement
celui-ci, logiquement compte tenu de la diffrence de dsir, en le laissant dans son
dsarroi, dans sa haine de soi. Ds lors, une relation amoureuse avec une femme est
impossible pour lui. Cette rupture avec Rachel marque celle de toute relation
htrosexuelle normale pour Tiffauges et provoque une phase rgressive. Les souvenirs
d'enfance reviennent invitablement, comme si l'chec avec cette femme mettait tout son
tre en question.
Le dsaccord entre monde fminin et masculin est source d'une grande difficult pour
la plupart des hros masculins de Tournier. Cette difficult va devenir par la suite le
fondement de leur refus du monde actuel qui distingue bien les rles masculins et
fminins, et galement source de l'opposition entre le monde masculin et le monde
fminin que l'oeuvre tablit sans cesse.
1-2 : L'image de I'Adam androgyne.
Pour illustrer l'importance de cette division des deux mondes, et sa consquence
dsastreuse pour l'homme, Tournier utilise l'image mythique d'Adam androgyne dans ses
diffrents rcits de la Gense, notamment dans Le Roi des Aulnes et La famille Adam
du Coq de bruyre. Dans les deux rcits, Tournier reprend l'ide du premier homme
androgyne cr l'image de Dieu, lui-mme bisexu. De nombreuses tudes
161
ont dj
indiqu que cette reprise de l'image d'Adam androgyne par Tournier est une reproduction
161
Voir notamment l'tude d'Arlette Bouloumi, M. Tournier, le roman mythologique, op, cit., dans sa troisime partie, "La
Rdemption, et celle de Jean-Bernard Vray, "La question de l'origine, in mages et signes de M. Tournier, op, cit.
162
Soulignons par ailleurs, titre anecdotique, l'intraduisibilit de cette phrase dans ma langue maternelle (le coren) qui
ne dispose pas de la rfrence 'poupes gigognes", et qui possde par contre une spcificit grammaticale pour le verbe
'porter". La traduction correcte des jeux de mots 'porte-femme", 'porte-enfant", trs lis au thme de la phorie de
Tiffauges, est ds lors particulirement ardue. L'incomprhension du thme de la phorie et de ses multiples rfrences
bibliques rend pour le moins difficile la perception de la dimension mythologique de ce roman, ce qui est trs
dommageable.
authentique de la tradition biblique. La scne de la division marquera une rupture par
rapport la tradition et tmoignera de la puissance du jeu d'imagination de Tournier.
L'image du premier homme androgyne et de sa division est dcrite d'abord dans le
Roi des Aulnes par Tiffauges qui, en mditant sur le sexe fminin, remarque dans la Bible
un curieux passage, il le cra l'image de Dieu, il les cra mle et femelle . De l, il
tire la conclusion que le premier homme tait androgyne : Ce soudain passage du
singulier au pluriel est proprement inintelligible, (...). Tout s'claire au contraire si
l'on maintient le singulier dans la phrase que je cite. Dieu cra l'homme son
image, c'est--dire mle et femelle la fois (RA, 33-34). Tiffauges souligne ensuite,
avec merveillement, l'autosuffisance de ce premier homme dans son acte amoureux,
possdant-possd d'un mme lan qui permet Adam de devenir femme, mre et
enfant la fois :
Alors quel ne devait pas tre lquipage de lanctre fabuleux, homme
porte-femme devenu de surcrot porte-enfant, charg et surcharg, comme ces
poupes gigognes embotes les unes dans les autres ! (RA, 35)
162
Cette rflexion de Tiffauges deviendra le fondement de son obsession de la phorie, et
explique galement le bouleversement de l'homme, priv de sa fonction originelle aprs la
division.
La famille Adam reprend galement cette ide d'Adam androgyne, en insistant sur
la plnitude qu'il ressent dans sa pratique de l'acte amoureux et de reproduction : Adam
n'avait besoin de personne pour faire des enfants. Il pouvait se faire des enfants
lui-mme (CB, 11). Ce mode de reproduction autosuffisant introduit, par ailleurs, le
thme narcissique de l'amour du mme dont tmoignent les jumeaux Jean-Paul et la
qute du double mene par la plupart des personnages de Tournier.
La chute devient alors une vritable catastrophe pour l'homme, car non seulement il
perd sa partie fminine, mais surtout sa vocation de procration. L'homme devient
comme un roi qu'on a dpouill de tous ses attributs pour le soumettre des
travaux serviles (RA, 35). Ce sera dsormais la femme qui exercera le rle
d'androgyne. Tiffauges conclut que le mariage est finalement l'effort dsespr de
l'homme pour retrouver partiellement sa fonction originelle.
L'image d'une mre puissante qui remplace le couple homme / femme est
significative sur ce point. Maria-Barbara, la mre des jumeaux dans Les Mtores, illustre
fort bien le renversement de rle qu'assume la femme androgyne. Entoure de ses
innombrables enfants --elle ne sait pas combien elle en a eu au juste-- ellerefuse de les
compter, car cela les loigne d'elle. Elle n'est heureuse qu'en portant un enfant, oubliant
son phmre auteur. En effet, le mari est comme son enfant qui elle attribue sa
tendresse et sa protection, car en vrit elle n'a jamais su dgager du nourrisson
l'homme, le mari, l'amant (M, 10). L'image mythique d'une mre fconde et protectrice
se dgage de Maria-Barbara, qui tolre de son mari Edouard, volage lger, les va et vient
entre Paris et Pierres Sonnantes, entre ses matresses et son pouse. Elle construit
autour d'elle un foyer doux qui accueille tous ceux qui ont besoin d'une protection, y
compris des enfants handicaps mentaux qui se mlangent aux ouvrires de l'usine
comme ses propres enfants. Cette mre est adore par tous, d'une adoration
aveuglante :
Combien de fois dans le jardin ou la maison, elle sentit des lvres se poser sur sa
main abandonne ! Alors dun mouvement doux, elle caressait une tte, une
nuque sans regarder le masque batracien lev vers elle avec adoration (M, 18).
Elle va jusqu' offrir sa protection tutlaire aux rsistants pendant l'Occupation, ce qui
sera finalement la cause de sa disparition. En effet, Maria-Barbara est plus virile que
son mari Edouard qui s'est effondr l'preuve de son arrestation, tout comme la mre
de Robinson, calme et froide, qui sauve ses six enfants de l'incendie, est elle-mme plus
virile que son mari chtif, effac, qui ne sait que s'affoler. Ajoutons par ailleurs que l'image
du pre est quasi absente, ou ngative, dans l'oeuvre de Tournier. Le pre de Robinson,
tout comme celui d'Alexandre, celui des jumeaux et celui de Tiffauges, est dcrit
impuissant, insignifiant, comme s'il tait cras par le poids de la mre. Cette ngativit
du modle paternel peut tre rapproch du refus d'enfantement des protagonistes
masculins.
La femme incarne la virilit, l'opposition de l'homme qui devient impuissant, inutile
aprs la Chute. Edouard symbolise parfaitement cette impuissance de l'homme dchu qui
se croit encore le matre de son pouvoir. Partag entre la soif de tendresse et la faim
sexuelle, il organise son temps entre la matresse de Paris, Florence et l'pouse de
Bretagne, et croit un moment que sa vie reprsente une belle russite. Cependant la
flure, qui signifie la scission de sa personnalit, se fait sentir avec le temps. En ce sens,
son identit est lie sa sexualit, car le vieillissement, la diminution de sa virilit
apparente lui font douter de son identit :
La vie partage quil menait avait longtemps paru Edouard un chef-doeuvre
dorganisation heureuse. Aux Pierres Sonnantes, il se donnait tout entier aux
exigences de lusine et aux soins de Maria-Barbara et des enfants. A Paris, il
redevenait le clibataire oisif et argent de sa seconde jeunesse. Mais avec les
annes, cet homme peu port lanalyse intrieure dut cependant savouer que
chacune de ces vies servait de masque lautre et laveuglait sur le vide et
lincurable mlancolie qui constituaient leur commune vrit (M, 24-25).
La double vie que menait Edouard se rvle tre une fuite face un vide intrieur et ce
vide est caus avant tout par le sentiment d'inutilit. Car en voyant Maria-Barbara, trop
occupe par ses enfants, il se sent exil, exclu de son univers fminin, et sa recherche
d'une fminit non maternelle auprs de sa matresse ne le comble pas.
L'homme, en perdant ainsi son identit sexuelle, tombe dans l'errance et l'exil. La
ralisation partielle des retrouvailles avec sa vocation maternelle initiale dans l'union avec
163
Michel Tournier, 'Le sang des fillettes. Interview imaginaire", Le Monde, 09/12/1977. Cet article est repris la fin du
Coq de bruyre.
une femme n'est pas satisfaisante, car la femme, devenant mre, l'exclut encore une fois
de son univers. Dsormais la voie des retrouvailles doit tre autre que celle d'une union
avec la femme, autre que la reproduction qui le soumettrait l'esclavage du besoin
quotidien, et qui d'ailleurs l'loignerait encore davantage de son rve, devenir maternel.
Cela explique pourquoi la qute d'identit sexuelle ne concerne que l'homme dans
l'oeuvre de Tournier, car la femme, dj sexue, n'a pas besoin de cette qute, mais
d'une dcouverte de sa sexualit, promesse de fcondit. Le conte Amandine ou les
deux jardins est presque la seule qute de sexualit attribue une petite fille dans
toutes les oeuvres de Tournier. Ce conte connat d'ailleurs une fin heureuse contrairement
celle de Tupik, le petit garon en recherche de sa sexualit qui se castre pour ne pas
appartenir au monde masculin.
Amandine rencontre en effet cette question de la sexualit en dcouvrant, de l'autre
ct du mur, un autre jardin qui ne ressemble pas au jardin de son pre, bien soign,
propre. Dans l'autre jardin sauvage rempli d'odeurs fortes, qui n'est ni agrable ni
dsagrable, Amandine dcouvre une statue de petit garon, mlancolique, avec des
ailes sur le dos, muni d'un petit arc. Cette statue de Cupidon laquelle Amandine
s'identifie la fin du conte suggre l'veil l'amour de cette petite fille et aussi une
absorption de la masculinit : je trouve que je ressemble au petit garon de pierre
(CB, 46) se dit-elle, aprs avoir longtemps contempl son image reflte par le miroir. Et
une coule de sang sur sa jambe, paraissant le prix payer pour la dcouverte de sa
fminit, est aussi une promesse de fcondit. Cette fin plutt sereine est accentue par
le petit chat, Kamicha, qui a guid Amandine jusqu' l'autre jardin, et qui lui rvle son
identit sexuelle et sa fcondit avec son ventre rond.
Ainsi, dans l'oeuvre de Tournier, l'identit sexuelle ne constitue pas un obstacle ou
une difficult pour une femme ou encore pour une petite fille. Pour le justifier, l'auteur
s'appuie sur les donnes de l'ethnographie qui explique que la tradition initiatique
concerne plus particulirement les garons :
Il est exact que, dans la plupart des socits, il existe une crmonie dinitiation
pour les garons. Rien ne se passe pour les filles. Pourquoi ? Sans doute parce
que les garons ne font pas partie ds leur naissance de la communaut des
hommes. Elevs par leur mre, ils appartiennent la socit des femmes aussi
longtemps que dure leur impubert. Linitiation marque le passage du garon de
la socit des femmes celle des hommes
163
.
Tournier commente cette ingalit des sexes, en insistant sur les difficults des garons
qui devraient se battre et abandonner la socit fminine pour accder celle masculine
afin de trouver leur statut, leur identit sexuelle. Tout cela contrairement aux filles
quisont tellement intgres la socit comme de naissance qu'elles peuvent
s'identifier elle. En accentuant ce changement de monde, ncessaire mais
douloureux pour les garons, Tournier justifie la quasi absence de la femme dans sa
dmarche d'androgynisation.
Le jugement de Tiffauges sur les filles, aprs avoir t condamn tort ( ?) pour le
164
La mme rflexion revient dans "Blandine ou La visite du pre dans Le Mdianoche amoureux. Le narrateur de cette nouvelle
dnonce l'attitude faussement innocente des petites filles :"Surtout, Blandine se montrait incroyablement femme. J'ai eu souvent
l'occasion d'observer cette exquise prcocit sur des fillettes si jeunes qu'il s'agissait presque de bbs. A moins de deux ans,
certaines savent qu'un homme est un homme et a droit de leur part un comportement que rsume le seul mot de coquetterie (MA,
132). Cette reprise et la fin cynique de cette nouvelle, savoir la ruse du pre de Blandine et de Blandine elle-mme qui veut
profiter de l'attachement du narrateur pour la fillette, illustrent la vision de l'oeuvre qui assimile la petite fille la "femme miniature.
viol de la petite Martine, est rvlateur : la petite fille proprement dite n'est nulle
part. Dans sa rflexion, la fillette est dj femme, avec son comportement trs fminin
inn, une sorte de modle rduit de femme, femme naine
164
en somme. Par
consquent,elle n'a nul besoin de rechercher une identit sexuelle. De l, croire l'galit
des sexes entre le garon et la fille est un mirage, car la fillette n'est qu'une fausse
fentre, du mme ordre fallacieux que les ttons des hommes ou la seconde
chemine de certains grands paquebots (RA, 205). Cette affirmation de Tiffauges qui
nie l'existence de la fille en la considrant comme une femme n'est pas sparable du
contexte du Roi des Aulnes qui veut lier l'histoire de l'ogre et celle des nazis. Cependant,
la ncessit structurale de ce passage pour l'ensemble du roman ne justifie ni l'absence
presque complte de la femme, ni celle de son initiation. La quasi absence physique de la
femme dans l'oeuvre traduit-elle la croyance de l'auteur en la supriorit de la condition
sexuelle des femmes ? Oul'ingalit des sexes n'est-elle qu'un support pour la trame
romanesque ? Quoi qu'il en soit, on peut noter que l'absence de la femme relle masque
sa prsence quasi obsessionnelle dans les qutes sexuelles des personnages masculins
qui veulent surmonter l'emprise fminine.
L'ingalit des sexes en dfaveur des femmes se fait galement sentir dans les
personnages fminins non maternels, tels Rachel, qui bouleverse Tiffauges en attaquant
son impuissance sexuelle, Biltine, la belle esclave blanche qui trahit le roi Gaspard, ou
encore les femmes qui agissent ngativement l'gard d'driss. Toutes ces femmes ont
un point commun : ce sont des femmes non maternelles et presque fillettes.
Les femmes prsentes dans l'oeuvre de Tournier peuvent tre classes en fait en
deux catgories : la femme femme et la femme mre. Cette classification est trs lie
la qute de sexualit des personnages masculins de Tournier, car presque tous ont des
relations avec des femmes avant d'en tirer une conclusion ngative et de rechercher
d'autres voies pour retrouver leur sexualit. l est donc intressant d'tudier l'image des
deux sortes de femme dans l'oeuvre pour tablir la liaison avec la qute de la sexualit, et
par l avec celle d'androgynit, des personnages masculins.
1-3 : L'image de deux sortes de femme.
Pour distinguer deux sortes de femme dans l'oeuvre de Tournier, nous nous rfrons
d'abord la distinction propose par l'auteur lui-mme. Tournier, en commentant La mre
de Pearl Buck dans son Vol du vampire, distingue deux types d'image fminine, trs
contradictoires l'une de l'autre : la femme-enfant et la femme-mre. Tournier remarque
tout d'abord que l'image de la femme-enfant rgne sur l'occident, et ce depuis le droit
romain et jusqu'au code napolon, qui ramenaient la femme marie au rang d'une
mineure pour son poux : cette considration, qui a longtemps rduit la femme un tat
165
Nicole Guichard voit que cette image de "femme-enfant est un mythe masculin par opposition au mythe fminin de la
"femme-mre, seul admissible pour l'homosexuel, in Autrui ou la qute du double, op, cit., p. 156.
infrieur celui de l'homme, a vcu jusqu' il y a peu. Tournier explique que ce statut
lgal de la femme cache son origine lointaine dans l'image archtype de la femme en
occident:
La femme-enfant reste sans doute lun des fantasmes les plus tenaces de la
mythologie occidentale. La femme-enfant, la femme-oiseau, avec tous ses
attributs, la grce, la lgret, la gaiet, certes, mais aussi la coquetterie, la
frivolit, et finalement une certaine dbilit mentale. Ainsi doit tre la compagne
de lhomme dans une socit foncirement patriarcale et phallocratique (VV, 261).
Ce type de femme
165
sduit l'homme et le ruine, telle Nana la croqueuse de fortunes
(VV, p. 162) de Zola, ou encore Manon Lescault de l'Abb Prvost, qui entrane son
amant Des Grieux la ruine, au duel et qui meurt finalement de fatigue, dpouill de tout.
Biltine de Tournier caricature ce trait de femme-enfant. Belle, blanche et blonde, avec le
nez impertinent et la bouche enfantine (GMB, 49), elle ne manque pas de trahir son
sauveur de l'esclavage, Gaspard. Et quand clate sa trahison, elle use des larmes et des
pleurs, arme fatale de sduction fminine, pour dsarmer le coeur de ce dernier. La
femme blonde qui a pris la photo d'driss sans tenir sa promesse de lui renvoyer, et qui
entrane ainsi le priple de cet adolescent du Sahara en France pour rcuprer son
image, est aussi trompeuse. La scne fantastique o driss revoit cette femme qui l'ignore
accentue le caractre illusoire et trompeur de la femme blonde. Le rcit mle la ralit et
la bande dessine pour faire ressortir encore davantage cette illusion dangereuse.
La femme-enfant est pourtant elle-mme victime de son image fminine. Le conte de
La reine blonde, intgr La Goutte d'or, illustre, entre autres, le danger de la fminit
pour la femme. Cette femme trs belle, peut-tre trop belle, sme par sa beaut les
meurtres autour d'elle : son mari est tu par son beau-frre, qui est lui-mme excut par
un rival. Elle cachera son visage, source de maldiction, par un voile et s'interdira de
dvoiler sa fminit. Cependant, un jeune peintre a peint son portrait : celui-ci continuera
mettre en pril la vie de plusieurs hommes, mme longtemps aprs la mort de la reine.
Ce conte rvle, par ailleurs, le danger du regard et de l'image, car l'image de la
reine blonde reflte dans le portrait attire et pousse la mort plusieurs hommes, tout
comme celle de Mduse qui ptrifie ceux qui la regardent. L'homme qui admire la beaut
fminine et se laisse fasciner, envahi par elle, finitpar mourir. La fminit est donc
doublement dangereuse, d'abord pour celles qui la portent, ensuite pour ceux qui la
regardent.
Cette image de femme-enfant, victime de sa propre fminit, semble dnoncer le
dsir fminin de vouloir rester ternellement l'objet du dsir masculin, sans pouvoir porter
la responsabilit d'tre mre. C'est pourquoi Tournier critique violemment la socit
occidentale qui pousse fabriquer une image de la femme de plus en plus amante, de
moins en moins mre, que menace une strilit dans laquelle notre belle civilisation
trouvera son point final (VV, 265).Cependant, l'image de femme-enfant montre la
vision de l'oeuvre tournirienne qui nie la fminit propre, en la liant directement la
maternit.
l faut noter galement que la majorit des personnages fminins dans l'oeuvre de
Tournier appartient cette catgorie de femme-enfant, femme-objet, femme-biblot
que l'on peut manier, manipuler, embrasser du regard et qui est l'ornement d'une
vie d'homme (RA, 32). Par ailleurs, ce type de femme est symbolis dans l'oeuvre par
la blondeur.L'analyse de Franoise Merlli montre prcisment que cette blondeur est
considre chez Tournier comme la marque mme de la fminit par opposition la
noirceur qui est l'attribut de la masculinit. Ds lors, nous pouvons comprendre que la
femme est perue comme cet objet joli, mais dangereux pour le sujet masculin.
Contrairement cette image ngative, la femme-mre nous offre tout son charme
gnreux. Une subversion radicale du rle de mari et de femme apparat dans le
commentaire de Tournier de La mre de Pearl Buck. Tout d'abord, en Chine, le mari est
souvent moins g que son pouse. Cette coutume a pour but de rduire le nombre de
veuves li la plus grande esprance de vie de la femme, et s'oppose l'usage
occidental selon lequel l'pouse est souvent plus jeune que son mari. Cette simple
diffrence a une consquence importante, car en orient, l'pouse tant souvent plus ge
que son mari, est aussi souvent plus forte, plus solide. L'inversion des rlespouse / mari
se produit dans le roman de Pearl Buck :
Non seulement le mari est plus jeune que sa femme, mais il est plus joli ( elle la
beaut forte, intressante ), moins patient, moins rsistant la fatigue et la
souffrance, plus frivole. Il aime avant tout samuser (VV, 261).
L'image de l'homme patriarcal est compltement renverse ; dsormais, c'est la femme
qui prend le rle viril de l'homme ; elle domine son mari dans les disputes, elle le bat si
ncessaire. Le mari tombe comme l'un des enfants de sa femme. l est facile de saisir le
lien fort entre la mre de Pearl Buck et Maria-Barbara de Tournier. L'crivain cite
volontairement un passage de La mre, o l'on retrouve l'cho exact de la phrase
concernant son propre personnage, Maria-Barbara :
Lhomme ne lui suffisait pas. Il lui fallait concevoir par lui et sentir un enfant
prendre vie et forme dans sa chair. Alors seulement lacte serait complet ... elle
circulait, blouie de bonheur (VV, 264).
Pour comble, cette femme-mre trouve sa sexualit non auprs de son jeune mari, mais
en allaitant son bb. Faut-il encore signaler que la dcouverte heureuse de sa sexualit
par Maria-Barbara concide avec celle de l'hrone de Pearl Buck ? La mre d'Alexandre
semble elle aussi partager une intimit corporelle plus heureuse avec son enfant qu'avec
son mari. Alexandre confirme d'ailleurs qu'elle n'a jamais t heureuse avec son conjoint.
l se souvient de ces moments intimes et heureux, notamment de la scne du bain o il
fusionnait compltement avec sa mre, en affirmant que cette intimit tait rciproque,
car : La femme encore jeune qui a un petit garon de cet ge-l vit avec lui dans
une intimit plus secrte et plus exquise que celle qu'elle peut connatre avec une
soeur ou avec un mari (M, 201) .
Avec cette sexualit veille et vcue plus heureusement avec leur enfant, les
femmes-mres excluent radicalement l'homme de leur univers, en supportant le mari, ce
gros bourdon bruyant et paresseux qui n'est qu'un reproducteur (VV, p. 265). Ce
terme bourdon est repris dans Les Mtores par Edouard qui se dit amrement je
suis le bourdon inutile entre la reine de la ruche et les abeilles ouvrires (M, 22).
En plus de ces deux types de femme, Tournier introduit un autre modle qui fait
l'intermdiaire entre ces deux. Ce sont les femmes fortes, viriles, qui incarnent une sorte
de femme androgyne, mais non maternelle. Par ce caractre, elles sont perues comme
ambigus, voire castratrices sur le plan symbolique. Nous reviendrons sur ce type de
femme au paragraphe 4-3.
L'image de femme-enfant, tant bien ngative et rduite, ne fait pas l'objet d'une
longue description dans l'oeuvre de Tournier, contrairement l'image de femme-mre qui
joue un rle plus profond, plus troublant. Nous nous intresserons plus particulirement
cette image de mre androgyne, tantt bienfaisante, tantt dangereuse, laquelle les
hros de Tournier d'abord s'attachent, puis qu'ils surmontent pour finalement mieux
l'assimiler.
2 : L'image de Ia Mre androgyne.
L'image de la mre est omniprsente dans l'oeuvre de Tournier : qu'elle soit enfouie ou
explicite, elle exerce, par son caractre androgyne, une grande attirance sur les hros
tourniriens. L'amour des jumeaux Jean et Paul, l'homosexualit d'Alexandre, la sexualit
avec l'le de Robinson, la phorie de Tiffauges, paraissent en effet directement ou
indirectement lis l'image de la mre. En ce sens, nous pouvons dire que toute la qute
de la sexualit masculine de Tournier semble se rfrer la mre, ou au moins l'image
de la mre.
L'image de la mre revt dans l'oeuvre de Tournier un sens plus profond sur le plan
mythique. ncarnant la Terre-mre, elle est directement lie la nature et au mythe du
paradis perdu. Le retour la nature explicite des premiers romans de Tournier se rfre
donc cette image mythique de la nature-mre qui est une structure fondamentale du
romantisme et du rousseauisme. L'union avec la terre-mre de Robinson, de mme que
l'enfoncement dans la terre prussienne de Tiffauges, peuvent tre interprts comme la
fusion avec la nature permettant de surmonter la sparation et la distance avec l'origine.
Cette image de la mre fonctionne donc sur les deux plans : plan individuel qui dsire la
fusion rgressive avec la mre et plan cosmique qui recherche une fusion avec l'UN
originel.
2-1 : L'image archtype de I'union.
L'union avec la mre est vcue d'abord comme une fusion complte avec un tre, comme
en tmoigne Alexandre qui a ressenti une intimit comblante avec sa mre : cette union
avec la mre deviendra le modle de toutes ses relations sentimentales, un vritable
archtype du couple. L'amour des jumeaux incarne parfaitement la nostalgie de cette
fusion. Dj trs unis par leur condition gmellaire, ils sont rapprochs plus que jamais
par le regard maternel qui les enveloppe, qui refuse de les distinguer. L'attitude de
Maria-Barbara, la mre des jumeaux qui prfre une confusion complte des deux
enfants par le sommeil, accentue encore la nostalgie de cette fusion originelle. Car le
sommeil rend parfaitement indiscernables les jumeaux :
Ils dorment, et, rendus au plus intime deux-mmes, (...). Et cest ainsi que
166
S. Freud, 'Pour introduire le narcissisme", in La vie sexuelle, PUF, p. 96.
Maria-Barbara les sent le plus prs delle. Leur ressemblance immacule est
limage des limbes matriciels do ils sont sortis. Le sommeil leur restitue cette
innocence originelle dans laquelle ils se confondent. En vrit tout ce qui les
loigne lun de lautre les loigne de leur mre (M, 12).
Cet amour gmellaire va se dvelopper comme une manire d'insularit sociale, hostile
toute insertion extrieure, en renfermant les jumeaux dans leur monde. La paix rgne
alors au sein du couple gmellaire. Cette forme d'amour recroquevill avec un tre pareil
que soi-mme tmoigne d'un vident narcissisme, comme le montre l'affirmation de Paul
selon laquelle il n'y a rien attendre du monde extrieur, car la relation gmellaire permet
de s'ouvrir l'autre pour revenir soi : Rien n'est retenu, tout est donn, et pourtant
rien n'est perdu, tout est gard, dans un admirable quilibre entre l'autre et le mme
(M, 198).
Cet amour gmellaire narcissiquement vcu par Paul ne se rapproche-t-il pas de
l'amour maternel narcissique qui, travers l'amour port ses enfants, permet la mre
de retrouver l'amour de soi-mme ? Freud signale que l'enfant est pour l'amour maternel
la fois l'autre et le mme qui assure l'immortalit du moi, et est porteur de la perfection
future que la mre n'a pu atteindre :
Lamour des parents, si touchant et au fond si enfantin, nest rien dautre que leur
narcissisme qui vient de renatre
166
.
C'est aussi dans ce sens l que nous comprendrons l'amour incestueux des jumeaux. Car
ne pouvant s'ouvrir vers les autres qui ne sont que des intrus, semeurs de troubles, ils
construisent un univers la manire de l'amour maternel narcissique, mais cette fois
strile, biologiquement, puis mentalement. Pour faire face cette strilit de leur
phmre amour biologique, Paul a besoin de le survaluer en le liant l'ternit.
La volont de reconstruire l'intimit maternelle apparat tout aussi clairement chez
Alexandre. Comme il a connu avec sa mre une fusion comblante, il surmonte
difficilement sa mort. l surnomme petit chagrin la blessure cause par la perte de sa
mre, une peine diminue par le temps, mais installe dans tout son tre et qui le laisse
inconsolable. C'est ce petit chagrin qui surgit dans sa relation avec Daniel, un garon
chtif qui a veill en lui la piti :
Je me demande si la piti qui mincline vers Daniel nest pas un avatar de mon
petit chagrin, en lespce la compassion que minspire le petit garon orphelin
que maman a laiss derrire elle. Narcisse se penche sur son image et pleure de
piti (M, 247).
Cette attitude tmoigne de l'amour de soi-mme qui veut tre rpar en s'occupant d'un
autre. En effet, le dsir physique d'Alexandre envers Daniel est la fois aliment et
contrari par la piti qu'il ressent pour lui. Sentant le danger, il essaie de le djouer avec
Eustache, l'ami de Daniel, mais il ne peut s'empcher d'aider ce garon avec
attendrissement. Freud explique que l'identification avec la mre constitue souvent la
naissance de l'homosexualit masculine:
Le petit garon refoule lamour pour la mre, en se mettant lui-mme la place de
celle-ci, en sidentifiant elle et en prenant sa propre personne pour le modle
167
Sigmund Freud, Un souvenir d'enfance de Lonard de Vinci, Folio bilingue, 1997, pp. 163-165.
la ressemblance duquel il choisira ses nouveaux objets damour
167
.
A cet lan maternel d'Alexandre s'ajoute une volont de rgression vers le ventre
maternel. l valorise cet ad-uterum comme un tat de paix infinie qui calme l'angoisse
d'existence, en inventant le mot dnatre :
Jai toujours pens que chaque homme, chaque femme, le soir venu, prouvait
une grande fatigue dexister ( exister sistere ex, tre assis dehors ), dtre n, et
pour se consoler de toutes ces heures de bruit et de courant dair entreprenait de
natre lenvers, de dnatre(M, 247).
Pour raliser cette naissance l'envers, Alexandre dveloppe son rve de retrouver un
tre identique soi-mme avec Daniel. Une gmellisation ou un rve Pygmalion se
produisent ainsi, en refaisant Daniel son got, en le rendant compltement identique
son image :
Petit Daniel, quand dnaissant tu choiras dans mon sein, quand nous sabrerons
ensemble, quand nous nous connatrons rciproquement avec la merveilleuse
complicit que donne une prescience atavique, immmoriale et comme inne du
sexe de lautre -- le contraire de lenfer htrosexuel o chacun est terra incognita
pour lautre -- tu ne seras pas mon amant (...), tu ne seras mme pas mon jeune
frre, tu seras moi-mme, et cest dans ltat dquilibre arien du couple
identitaire que nous voguerons bord de notre grand vaisseau maternel, blanc et
obscure (M, 249).
Ce rve de fabriquer un double soi-mme est ici trs li une ralisation du modle
maternel et au dsir de refaire son image travers un autre qui lui ressemble, tout en
introduisant videmment le problme du double que nous avons analys. Le danger d'une
telle identification est dmontr par la msaventure avec Daniel. Car celui-ci n'est pas
conscient du dsir secret d'Alexandre, il est seulement fascin par la richesse matrielle
que lui offre son partenaire. Alors, en voulant rcuprer une autre partie des perles
Philippines, promesse d'une immense somme, il prit sous l'attaque des rats, avec des
blessures symboliques la nuque et au sexe. Cette mort fait douter Alexandre de la
russite de son entreprise de retrouver une intimit maternelle avec un tre, et le conduit
prparer sa propre mort. Cette disparition est logique, car la mort de son sosie Daniel
l'amne renoncer sa recherche d'intimit, sans laquelle il ne peut plus vivre. L'chec
d'Alexandre se trouve dans son narcissisme, son incapacit d'aimer l'autre dans sa
diffrence, mais galement dans sa volont de se substituer la mre et par
lreconstruire le modle maternel dont il veut tre matre.
Avec ces aventures des jumeaux et d'Alexandre, nous avons vu la fascination
exerce par l'image maternelle, cette fusion idale de deux tres qui finalement ne peut
aboutir. Nous allons voir maintenant le fantasme de la rgression qu'entrane l'image de la
mre.
2-2 :L'attirance de Ia rgression et son danger.
Le danger de la nostalgie de la figure maternelle explique la relation ambigu
qu'entretiennent les personnages masculins de Tournier avec le fantasme de la fusion. La
168
Franoise Merlli signale que la grotte de Robinson tmoigne d'une "sparation, d'un ordre dj tabli dans l'univers par sa
solidit et sa scheresse, par l elle peut servir de fondement , de socle d'o sort un tre nouveau, in Michel Tournier, op,
cit., p. 68.
fusion avec la mre est la fois dsire et redoute, car si elle est la solution idale qui
permet de restaurer la sparation, elle constitue aussi un engloutissement et une mort de
soi dontVendredi ou les limbes du pacifique donne un bon exemple.
L'le sur la mer -le rapprochement d'homophonie de la mer la mre est trs net-cet
lment fminin par excellence, apparat d'abord Robinson comme un refuge contre la
solitude. Dans ce paysage fminin, la tentation pour Robinson de rgresser au niveau du
limon originel est trs forte, surtout dans son aventure avec la souille, cette boue
semi-liquide qui l'enveloppe et le faire revenir l'tat animal. Dj, la composition de la
boue, excrment, eau et terre, suggre la dissolution des lments dans une sorte de
liquide visqueux. La rflexion d'Edouard dans Les Mtores nous permet de rapprocher la
souille et le limon o la mort et la vie se croisent. En prenant un bain de boue pour se
soigner, Edouard se livre une comparaison de ce bain de boue avec la mort :
Son bain dau-del le surprit par son tour original et grave. Il se souvint que le
limon avait t la matire premire dans laquelle lhomme avait t faonn par
Dieu, et que par consquent lultime aboutissement de la vie rejoignait ses
origines absolues (M, 313).
La rgression l'tat originel signifie la mort et la dissolution de l'tre dans l'lment
liquide, cet lment fminin qui est galement le lieu de la naissance.
La figure de la soeur de Robinson accentue ce danger de l'lment fminin. Elle
survient d'abord comme un visage familier pour lequel Robinson se jette l'eau et
manque de mourir. Le visage de sa soeur morte, trs jeune, trs tendre, vulnrable, l'attire
vers la mort comme une sirne qui sduit des matelots et les attire vers l'eau.
Contrairement cette figure trop fminine de sa soeur qui n'est pas assez forte pour le
sauver, l'image de sa mre, une matresse femme calme et forte, le rconforte.
L'exprience de la grotte qui remplace celle de la souille traduit ce changement du
monde fminin. Ayant connu une rgression dissolvante dans souille par l'excs de
douceur que reprsentait la figure de sa soeur, Robinson trouve refuge auprs de l'image
de sa mre, en se mettant en position foetale dans un alvole rocheux, et il oublie le
temps, sasolitude, et son heure de travail :
Il tait suspendu dans une ternit heureuse. (...). Aussi bien la diffrence entre la
veille et le sommeil tait-elle trs efface dans ltat dinexistence o il se trouvait
(VLP, 106).
La grotte correspond d'ailleurs l'image de sa mre androgyne, forte et douce la fois.
Car le sol de l'alvole runit l'lment masculin et l'lment fminin
168
, dur, lisse,
trangement tide, contrairement la souille o ne rgnait que l'humidit. Cette duret
de la grotte rassure Robinson qui ne voulait plus se fondre dans l'lment.
Dans cet tat de rgression vers sa mre, il se sent protg par elle, il se croyait
dans les bras de sa mre, femme forte, me d'exception, mais peu communicative
et trangre aux effusions sentimentales (VLP, 107). Ce refus d'effusion sentimentale
de sa mre, qui se rvle finalement d'une infinie douceur et d'un grand courage envers
ses enfants, permet Robinson de l'identifier plus facilement la grotte, dure et humide
la fois. Alors, il entrevoit un changement possible, changer sans dchoir (VLP, 94), ce
qui signifie finalement trouver un quilibre sans descendre au fond de l'abme. l se sent
flotter, assimilant cet tat de fusion avec sa mre d'heureuses retrouvailles avec
l'innocence originelle :
(La grotte) est un retour vers linnocence perdue que chaque homme pleure
secrtement. Elle runit miraculeusement la paix des douces tnbres
matricielles et la paix spulcrale, len de et lau-del de la vie (VLP, 112).
L'image d'un tat d'anantissement total et de la mort que dgage cette scne nous
permet de rapprocher la grotte de la tombe et le fantasme de rgression du refus
d'exister.
Outre la menace de la mort, la fusion avec la mre prsente d'autres risques. Non
seulement Robinson a puis l'le en lui imposant de produire toujours,ce qui constitue
une allusion l'puisement de la mre par sa vocation maternelle, mais il peroit aussi le
sentiment monstrueux d'inceste dans son enfouissement dans le ventre de la grotte. En
dcouvrant qu'il a failli ressentir un plaisir physique dans son demi-sommeil, Robinson
s'crie avec horreur :
Jy trouvais, certes, la paix et lallgresse, mais jcrasais de mon poids dhomme
ma terre nourricire. Enceinte de moi-mme, Speranza ne pouvait plus produire,
comme le flux menstruel se tarit chez la future mre. Plus gravement encore,
jallais la souiller de ma semence. Levain vivant, quel horrible mrissement
naurait-il pas provoqu dans ce four gigantesque, la grotte ! Je vois Speranza
toute entire gonfler comme une brioche, boursoufler ses formes la surface de
la mer, crever enfin pour vomir quelque monstre incestueux ! (VLP, 114)
Ainsi clate le danger de ce rve tenace et attirant de l'homme pour la rgression
ad-uterum. Une fois arrach du ventre maternel, l'homme doit orienter sa sexualit ailleurs
que vers sa mre. Ce que fit Robinson en tournant dfinitivement le dos la grotte. l
refuse dsormais tout enfouissement, tout ce qui rappelle la profondeur. La souille et la
grotte prsentaient en effet l'attirance des profondeurs et des lments fminins avec
lesquels il pouvait se fondre et se confondre, et qui tour tour lui demandaient la ngation
de soi et l'abandon de son identit.
Sa qute de sexualit l'oriente vers d'autres chemins. Robinson, en choisissant le
tronc d'arbre abattu, essaie de trouver une voie qui lui permette de rester en surface. Ce
fut ce qu'il appela la voie vgtale, mi-chemin entre profondeur et surface, entre
l'lment fminin et masculin. Ce mode de sexualit avec l'lment naturel se termina trs
vite, comme si la nature n'acceptait pas cette transgression de Robinson, piqu un jour
par une grosse araigne, comme si elle voulait le punir de son imprudence. Cette
araigne ne constitue-t-elle pas une allusion au corps maternel l'intrieur duquel
grandissent les petits ? Ce symbole de la mre punit Robinson et le protge en dnonant
le danger de ce type de sexualit.
Ainsi, l'image de la mre exerce une fascination de la rgression qui attire l'homme
vers l'tat de confusion et de fusion. S'y tenir, en paraphrasant S. Leclaire, c'est pour
l'homme se condamner ne point vivre, y renoncer, c'est mourir.
3 : Les deux modIes du dpassement de I'univers fminin.
L'image de la mre nous fournit deux modles d'volution des personnages tourniriens
masculins pour retrouver leur androgynit : l'un s'exerce sur le plan sexuel et recherche le
dpassement de la rgression, l'autre s'exerce sur le plan cosmique et recherche un
dtachement de l'univers fminin. Le premier va se dvelopper la qute d'une sexualit
non gnitale qui supprime la prsence fminine ainsi que, finalement, la sexualit
elle-mme, alors que le second propose l'idal de l'univers masculin qui surmonte
l'univers chaotique rgressif de la fminit.
Pour illustrer la qute d'une sexualit qui dpasse le simple stade gnital, et atteindre
l'expression d'une communion avec le cosmos qui runit l'homme et la nature, l'homme et
la femme, Tournier prsente d'abord la sexualit gnitale comme une force morbide qui
conduit l'homme l'engloutissement et la ngation de soi. La ngation de la sexualit
conventionnelle apparat trs clairement par une liaison directe entre le sexe et la mort.
L'acquisition d'une sexualit sublime passera alors par la suppression du marquage
sexuel qui libre l'homme de l'attirance de la chair. Nous allons voir que les hros
masculins tourniriens franchiront, par une srie d'preuves, cette suppression du
marquage sexuel, et parviendront atteindre l'ternelle jeunesse par le dpassement de
la sexualit.
Pour dcrire le dpassement de l'univers fminin, l'oeuvre construit une srie
d'oppositions entre masculin et fminin, pour finalement valoriser l'univers masculin qui
est peru comme un dpassement du paradis maternel permettant d'accder l'idal du
nomadisme masculin. L'opposition de ces univers contradictoires suit la progression de
l'oeuvre de Tournier qui, elle-mme, recherche le dpassement des mythes originaires
rgressifs.
Notre analyse va porter sur ces deux modles d'volution pour surmonter l'emprise
fminin, modles qui constituent une vritable structure d'initiation sexuelle pour les
personnages masculins de Tournier.
3-1 : L'expression de Ia sexuaIit non gnitaIe.
La sexualit olienne et solaire de Robinson, celle phorique de Tiffauges et celle
mtorique de Paul sont autant d'exemples de possibilits de transcender la sexualit
gnitale. Dans ce paragraphe, nous allons voir comment l'oeuvre propose le
dpassement de la sduction fminine, et le renoncement la masculinit, pour atteindre
une sexualit non gnitale qui permette d'accder l'ternelle jeunesse. L'exemple de
Robinson nous montrera cette entreprise.
Dans la qute de sexualit de Robinson, qui recherche une extase non-gnitale
travers une srie d'tapes lmentielles, -voie tellurique et olienne-, nous pouvons
retrouver les quatre lments tudis par G. Bachelard, qui sont l'eau, la terre, le feu et le
ciel. Les deux premiers sont des lments fminins, les deux derniers sont masculins. La
confrontation des deux mondes fminin / masculin et la valorisation finale du monde
masculin sont explicites dans l'itinraire de Robinson, comme le suggre ironiquement F.
169
Franoise Merlli, M. Tournier, op, cit., 65. l faut voir galement l'article de Bdicte Mauguire "Sexualit, tabou et mythe de
reproduction chez M. Tournier (in Revue francophone de Louisiane, vol, 7, 2, 1993) qui montre le rle de mre toute-puissante
dans la mtamorphose de Robinson: "C'est le dsir d'chapper la puissance maternelle qui motive inconsciemment la
mtamorphose de Robinson (p. 43). Elle conclut que Robinson accde au stade de "l'homme nouveau au prix de l'limination de
l'lment fminin.
Merlli : Toute (l')aventure (de Robinson) n'est autre finalement que la
mtamorphose d'une le en bateau
169
.
Aprs avoir expriment la rgression dans la grotte, Robinson tourne dfinitivement
le dos l'image de la mre et cherche tout d'abord un autre lment fminin pour
satisfaire sa sexualit. La terre, par son caractre fminin et sa fcondit, l'attire
irrsistiblement. Mais cette fois-ci, Robinson restera la surface de la terre par peur de
l'engloutissement qu'il a expriment dans la grotte. Accabl par le travail et la solitude,
couch sur le sol, il gt comme un mort, et dcouvre soudain la douceur de la terre qui
l'accueille. Dans son fantasme, il identifie l'le la femme et il l'pouse :
La prsence presque charnelle de lle contre lui le rchauffait, lmouvait. Elle
tait nue, cette terre qui lenveloppait. Il se mit nu lui-mme. Les bras en croix, le
ventre en moi, il embrassait de toutes ses forces ce grand corps tellurique (VLP,
126).
Le jeu de mots qui suit renforce le processus d'identification de l'le la femme :
combes, o il s'est accoupl avec la terre, et lombes, le dos de femme un peu
gras, mais d'un port majestueux (VLP, 127) Ce jeu de mots va donner l'occasion
Robinson de rflchir la sexualit de manire gnrale. l introduit l'ide de la mort dans
l'acte sexuel. Dj la position de son accouplement avec la terre suggre une posture de
mort et d'abandon. l voit le sexe comme une force qui pousse l'individu la mort, d'abord
par l'acte de procration qui supprime celui qui cre, ensuite par l'acte sexuel qui fait
oublier soi-mme :
Procrer, cest susciter la gnration suivante qui innocemment, mais
inexorablement, repousse la prcdente vers le nant. A peine les parents ont-ils
cess dtre indispensables quils deviennent importuns. (...). Ds lors il est bien
vrai que linstinct qui incline les sexes lun vers lautre est un instinct de mort
(VLP, 131).
Le sexe triomphe alors sur l'individu, en exerant toute son attirance sur le sexe oppos,
ce qui permet la procration de l'espce. Dans ce discours de Robinson, la force du sexe
est doublement ngative pour l'homme, car elle est la source de sa propre disparition,
d'une part, et de son abngation, d'autre part. Robinson se souvient encore d'une scne
atroce illustrant le triomphe du sexe sur l'homme. l s'agit de son voyage en rlande du
Nord o la famine et la peste ont ravag de nombreux villages. Dans ces villages, il a
dcouvert la victoire de l'organe masculin qui gonflait monstrueusement sur les
cadavres dvasts.
Cette ide de mort qu'engendre le sexe masculin est galement reprsente dans
Les Mtores travers le nom d'Alexandre, savoir Surin. Alexandre se dit avec
amusement que son nom Surin signifie couteau en argot. D'ailleurs son sport favori est
l'escrime, son jouet qui l'accompagne toujours est son pe, Fleurette, avec laquelle il
accomplit son ultime acte d'amour : se donner la mort. Cette liaison directe
sexe-couteau-mort est trs significative.
L'histoire de Mlanie dans La jeune fille et la mort relate elle aussi, de faon
vidente, la force morbide du sexe masculin. Cette jeune fille, fascine par la mort,
collectionne les objets refltant l'image de la mort, par exemple le pistolet, la corde et le
champignon vnneux ; elle est aussi attire par le bruit des scies. Tous ces objets sont
phalliques et leur possession procure Mlanie, qui les lie la mort, un grand plaisir.
L'amour, le sexe masculin et la mort sont directement rapprochs dans sa rflexion :
Elle tait dabord trouble par une mystrieuse affinit qui paraissait rapprocher
ces deux sortes dobjets. (...). La carrure massive du pistolet -- arme de poing -- et
les rondeurs musculeuses des champignons voquaient aussi pour elle un
troisime objet (...) le sexe dEtienne Jonchet qui lui avait donn tant de bonheur
pendant de longues semaines. Elle dcouvrit ainsi la complicit profonde de
lamour et de la mort (CB, 193).
La condamnation, dans plusieurs textes, du sexe masculin est lier au point de vue
personnel de l'auteur. Tournier, en effet, critique violemment, dans ses nombreux essais,
l'avortement, devenu selon lui la mode. Ses critiques qui condamnent la
responsabilit de la femme pour cet acte, dnoncent paralllement celle de l'homme,
irresponsable qui ne cherche que le plaisir phmre, en ignorant le pouvoir de vie et de
mort qu'il dtient.
Ainsi le sexe, notamment le sexe de l'homme, est li la mort, la destruction, et la
femme accomplit cette destruction en s'identifiant la terre nourricire qui absorbe
l'essence de l'homme. La terre, l'aide de la femme, donne et retire ce qu'elle a donn
l'homme, au nom de l'amour. La combe (la terre) qui a rvl sa fminit (lombes) devient
la tombe de Robinson : qu'ai-je fait dans la combe rose ? J'ai creus ma tombe avec
mon sexe et je suis mort, de cette mort passagre qui a nom volupt (VLP, 133).
L'image de terre-mre-vampire est dcrite en parallle l'acte d'amour, en soulignant la
fonction dangereuse de la femme qui sduit l'homme, le dpouille de sa substance et
l'entrane la mort :
La terre attire irrsistiblement les amants enlacs dont les bouches se sont unies.
Elle les berce aprs ltreinte dans le sommeil heureux qui suit la volupt. Mais
cest elle aussi qui enveloppe les morts, boit leur sang et mange leur chair, afin
que ces orphelins soient rendus au cosmos dont ils staient distraits le temps
dune vie. Lamour et la mort, ces deux aspects dune mme dfaite de lindividu,
se jettent dun commun lan dans le mme lment terrestre. Lun et lautre sont
de nature tellurique (VLP, 132-133).
Bien qu'ayant conscience de la force morbide de la sexualit et de la terre, Robinson
continue se laisser sduire comme s'il s'abandonnait cette forme de mort. La terre
semble d'abord reconnatre cet abandon, et comme si elle voulait le rcompenser, un
signe de satisfaction apparat. Un jour, Robinson dcouvre une plante nouvelle,
mandragore, qui pousse la combe o il a accomplit l'acte amoureux avec la terre. La
racine de cette plante ressemble bizarrement au corps d'une petite fille qu'il considre
comme sa propre fille, le fruit de son union avec la terre-pouse. L'acte d'amour ainsi
justifi par la production d'une nouvelle plante, Robinson croit qu'il est plus que jamais
profondment li la terre.
170
Nous avons dj constat ce caractre trompeur de la femme travers Biltine et Blandine.
Cependant, le danger de la sduction fminine se fait sentir aussitt. D'abord, il
dcouvre un matin que sa barbe a pouss, pris racine dans la terre et le ligote. Cette
scne bien fantastique symbolise la perte de libert cause l'homme par une relation
trop srieuse avec une femme, surtout si elle a donn naissance des enfants. Robinson
devient prisonnier de l'le-pouse, comme si celle-ci lui demandait sa libert en change
des mandragores qu'ils ont produites ensemble. D'ailleurs, les mandragores qu'il
considre comme ses filles incarnent le vampire. Car cette extraordinaire plante a la
rputation de pousser prs des gibets l o les supplicis ont rpandu leurs ultimes
gouttes de liqueur sminale (VLP, 137), comme si elle absorbait l'nergie vitale de
l'homme pour pouvoir natre. Elle change sa naissance contre la mort symbolique de
l'homme.
Le deuxime danger de la femme est son infidlit, sa fourberie
170
. Ce caractre est
reprsent dans le roman par la relation adultre de l'le-pouse avec Vendredi. Non
seulement elle a accept Vendredi, mais elle a aussi produit une autre sorte de
mandragore raye qui reflte la couleur de peau de son auteur. Ce n'est donc pas
Robinson seul qui est capable de produire la merveilleuse fleur nouvelle, l'le le trompe
avec le premier venu, et engendre ainsi des enfants btards.
Pire encore, la femme entrane la jalousie et pousse au crime. Car, accabl et
furieux, Robinson a failli commettre un crime, tuer son rival Vendredi qui avait bafou son
pouse-le. l l'a battu dsesprment jusqu' ce que Vendredi, terroris, le supplie
Matre, ne me tue pas !. La rfrence au meurtre d'Abel par son frre Can est
immdiate dans l'esprit de Robinson, comme si ce premier crime de l'histoire de l'homme
avait t caus par la faute de la femme. La Bible qu'il a consulte condamnait galement
la faute de la femme dans l'adultre, en relatant l'histoire de Joseph, victime de la
tromperie et de la jalousie fminine. La responsabilit de la femme et les dangers qu'elle
reprsente sont ainsi lourdement caricaturs.
Bless mort par cet incident, Robinson ne cherchera plus sa sexualit dans
l'lment fminin. Sa ngation de la femme est dsormais dfinitive. Avec l'aide de
Vendredi, il se tourne exclusivement vers l'lment masculin pour retrouver sa virilit, et
l'panouissement de sa sexualit masculine. Le feu, le soleil, le vent, tels sont les
lments masculins par excellence qui remplacent alors la souille, la grotte et l'le.
Nous retiendrons seulement que la fin de Robinson montre la victoire de l'lment
masculin sur le fminin, en l'occurrence celle du soleil sur l'eau, car le romanvalorise la
mtamorphose finale de Robinson en modle purement viril. Cette transformation est
cette fois bien russie, sans danger de perte d'identit sexuelle. De surcrot, l'acquisition
de la jeunesse minrale couronne cette russite. Car Robinson change physiquement. l
coupe sa barbe qui lui donnait l'allure grave d'un vieil homme et laisse pousser ses
cheveux roux qu'il avait rass jusqu'alors. Devenu ainsi un jeune homme, il s'crie au
soleil :
Ma barbe a disparu dont les poils vgtaient en direction de la terre, comme
autant de radicelles gographiques. En revanche ma chevelure tord ses boucles
ardentes comme un brasier dress vers le ciel (VLP, 217-218).
171
Franoise Merlli, "L'histoire de barbes, Magazine littraire, op, cit., pp.29-35.
Dans cette identification au soleil, nous remarquons un important changement de registre
sexuel : il s'agit dsormais de supprimer la masculinit pour acqurir la jeunesse. Le
renversement du mouvement vertical mrite d'tre signal : il tombait jusqu'alors, il
s'lve dsormais. Pour atteindre cette ascension, il faut accepter de perdre une partie de
sa masculinit propre, comme la capacit procrer. La barbe, symbole masculin et
symbole de puissance, doit disparatre pour qu'apparaisse une nouvelle jeunesse.
Dans cette aventure de Robinson qui renonce toute recherche des lments
fminins, nous ne pouvons pas nous empcher de penser que l'auteur caricature de
manire ngative l'image de la femme. Cette impression se gnralise dans toute son
oeuvre, surtout travers les points de vue d'Alexandre et de Tiffauges qui abordent la
femme avec leur regard purement masculin, presque misogyne. Dj Tiffauges considre
le sexe de la femme comme un ventre dcapit et cherche sa marque plutt au niveau
de la poitrine qui porte triomphalement ses deux cornes d'abondance (RA, 33).
Alexandre va encore plus loin. Non seulement il reprend ce terme de ventre mutil (M, p.
233), mais voit la poitrine de la femme comme une caricature flasque et briochante
(M, p. 234) des muscles pectoraux des hommes. Ces termes ventre dcapit ou
ventre mutil appliqus au sexe de la femme traduisent le mlange de jalousie et
d'horreur que les hros masculins tourniriens ressentent l'gard des femmes. Car le
ventre de la femme est la source mme d'enfantement. Refuser de le reconnatre ne
prouve-t-il pas, a contrario, leur lucidit ? Ce mpris apparent de plus en plus profond ne
masque-t-il pas, en effet, leur envie de plus en plus forte vis vis de la fonction
reproductrice de la femme. D'ailleurs, ce terme de ventre dcapit fait allusion la mort
ou la strilit. Tiffauges et Alexandre inversent ainsi la source de la vie en celle de la
mort, en attribuant l'image de la mort la fonction fminine.
3-2 : La suppression du marquage sexueI.
Pour dcrire l'abandon de la sexualit masculine, Tournier recourt la suppression
symbolique des signes de virilit tels que poils et barbe qui s'opposent la blancheur ou
la blondeur, symboles de la fminit. Franoise Merlli montre dans son article L'histoire
de barbes
171
, que pour les hros masculins de Tournier, cette suppression de la barbe
est ncessairepour atteindre l'asexualit, l'androgynit ou encore l'ternelle jeunesse. Elle
distingue d'abord deux sortes de barbes chez les hros tourniriens : les barbes rousses
ou noires, qui renvoient la virilit masculine explicite, telles celle de Barbe-Bleu, de
Barberousse, ou encore de l'ogre, et qui s'opposent aux barbes blondes, boucles et
douces, ce mlange de masculinit et de fminit, telles celle de Logre de La fugue de
Petit Poucet et celle de Barbedor. Elle fait ensuite le rapprochemententre la blondeur et
la fminit, en citant Eve et Biltine, incarnation de la fminit par excellence. Elle conclut
finalement que le premier type de barbe doit tre supprim pour abandonner
dfinitivement la virilit, proche de l'animalit sauf dans le cas de Barberousse qui trouve
un moyen de rconciliation dans l'art (son portrait sur la tapisserie)-, alors que le
deuxime type qui porte la marque de la fminit conduit plus facilement l'tat
d'androgyne.
172
Cette suprmatie accorde la jeunesse est lier au fantasme de l'enfant merveilleux qui anime toute oeuvre de Tournier.
173
Voir dans Le vol du vampire, l'article consacr "Emile, Gavroche, Tarzan, p. 195.
L'histoire de Barbedor dans Gaspard, Melchior et Baltazar relate bien cette facilit
d'acquisition de la jeunesse par le porteur d'une barbe dore. Le conte nous raconte la
succession du roi Barbedor par lui-mme. Ce roi Nabounassar 3, surnomm Barbedor
cause de sa barbe annele, fleuviatile et dore, rgne paisiblement sur son pays, sans
autre souci que celui de s'occuper de sa barbe. l lui octroie tous les meilleurs soins, et va
jusqu' la peigner, la friser, la parfumer, et mme jusqu' l'enfermer la nuit dans une petite
housse de soie comme un objet ftiche. Ces gestes typiquement fminins ne
symbolisent-ils pas dj la tendance hermaphrodite de ce roi quid'ailleurs arrivera se
reproduire seul, en devenant lui-mme son propre fils ?
Un jour, en effet, en dcouvrant un poil blanc dans sa barbe dore, il est saisi par
l'angoisse, sa mort prochaine devient visible, ainsi que la question de sa succession.
N'ayant pas d'enfant qui laisser sa couronne, et s'aimant tellement lui-mme, il ne peut
concevoir d'avoir un successeur autre que lui-mme, ou quelqu'un qui lui ressemble. La
solution est donne par un mystrieux oiseau blanc qui vient rgulirement lui drober
ses poils blancs : le roi redevient ainsi de plus en plus jeune. Barbedor, en perdant son
dernier poil blanc, quitte le chteau la recherche de cet oiseau voleur. Quand il parvient
le retrouver dans la fort, il voit que tous les poils blancs de sa barbe ont t
transforms en nid o repose un bel oeuf dor. De retour au palais avec cet oeuf, il
assiste un trange ddoublement : le vieux roi qu'il tait est mort, il est devenu lui-mme
un petit garon qui succdera Barbedor.
Cette histoire trs savoureuse soulve plusieurs questions sur des thmes majeurs :
narcissisme, rve d'ternit, double et autosuffisance. Nous remarquons facilement un
lien fort entre Robinson qui redevient jeune en supprimant sa barbe et ce roi qui redevient
petit enfant en perdant la sienne. Dans les deux cas, les hros de Tournier doivent perdre
leur symbole masculin pour acqurir la jeunesse qui, elle-mme, symbolise l'ternit et
l'immortalit. La jeunesse est videmment exalte comme l'tat suprme de l'homme
172
.
Signalons au passage que ce rve d'autosuffisance par le clonage ou par
l'auto-enfantement, prsent chez la plupart des personnages masculins Robinson avec
Jeudi, Alexandre avec Daniel, Paul (accoucheur-accouch), Barbedor-, limine le rle de
la femme, en ralisant l'Adam androgyne.
Cet tat de jeunesse acquise en abandonnant volontairement les marques
masculines apparat clairement dans les propos personnels de Tournier. l nous le
suggre maintes fois en introduisant l'image de Tarzan
173
dans de nombreux ouvrages, et
surtout, dans la partie Corps des Petites proses, o il fait trs explicitement l'loge d'un
autre type de masculinit. l condamne tout d'abord l'image traditionnelle de la virilit lie
la force physique et la pilosit qu'incarne Hercule:
Pendant des sicles, des millnaires peut-tre, force et virilit ont t pour ainsi
dire synonymes. Cest ce point que dans limagination populaire, le poids et le
poil constituaient des attributs obligs de la force. Lhomme fort avait le type
prhistorique, et additionnait lobsit, la poitrine frise et la barbe drue (PP, 84).
l oppose cette image de virilit du pass celle du futur. C'est Tarzan, plus jeune, plus
mince et surtout sans barbe, ni poil, qui ralise ce rve : Tarzan incarne (...) une force
d'un type entirement nouveau : glabre et agile. (...). Tarzan n'a pas de barbe et
n'aura jamais de barbe, parce qu'il est dfinitivement impubre (PP, 84). Ce rve
d'une masculinit nouvelle s'exprime dsormais dans cette association enfant / adulte,
mi-chemin entre le garon et la fille.
Alors devient visible l'quation propose travers les aventures sexuelles de
Robinson. La femme est dangereuse, elle entrane l'homme la mort, la ngation de soi
par l'acte sexuel et par la procration. L'image de la mre se porte un peu mieux, mais la
relation avec elle n'est pas non plus idale par son caractre soit irralisable, soit
dangereux, car elle empche l'homme d'avancer, l'attire vers l'tat de confusion originelle
en provocant un sentiment de culpabilit et d'inceste. L'homme doit donc surmonter ces
images trop fminines et par l aussi dpasser sa propre image masculine impose par la
socit et par la tradition. Cela justifie sonrefus du rle de procration et de sexualit
conventionnelle. Le roman propose les retrouvailles de l'lan vital de l'homme en
devenant minral et asexu, qualits qui constituent les cls pour accder l'ternelle
jeunesse.
3-3 :L'opposition entre I'univers fminin et I'univers mascuIin et I'idaI de Ia
mascuIinit.
L'opposition entre l'univers fminin et l'univers masculin est une des oppositions majeures
qui organisent l'unit thmatique de l'oeuvre de Tournier. Nous allons voir quelles sont les
valeurs accordes ce ple d'opposition.
Le conte intitul La famille Adam dcrit ludiquement l'opposition entre le monde
masculin et le fminin, en situant la cause originelle de cette opposition dans la cration.
Le premier homme Adam a t cr dans le dsert et dans la poussire. Tournier lui
attribue le got du nomadisme, du dur, du sec, du lger, de la marche interminable, du
desschement, du soleil et de la strilit. Eve, au contraire, en tant cre Eden, o
rgnaient les fleurs et les eaux tides, incarne la terre humide, grasse de fcondit, la
doucereuse paresse, la mollesse, la sdentarit, l'agriculture. Ainsi, la diffrence des lieux
de naissance des sexes serait l'origine de l'opposition des deux mondes masculin et
fminin. Dans Les Mtores, la mme ide sur les origines diffrentes de l'homme et de la
femme revient travers le discours de Ralph :
Dieu, il a dabord cr Adam. Puis il a cr le Paradis. Puis il a mis Adam dans le
Paradis (...). Tandis quEve, (...) elle a t cre dans le Paradis. Cest une
indigne du Paradis (M, 484).
Cette interprtation de l'origine de la femme ne du Paradis explique l'assimilation de la
femme au Paradis et l'origine mythique. Elle semble galement constituer dans l'oeuvre
la base de l'opposition entre l'univers fminin et celui masculin.
Ds lors, l'homme a sans cesse tendance tre attir par l'univers fminin doux et
humide qui signifie pour lui le repos et l'oubli, mais qui l'entrane finalement au
pourrissement, la dissolution de soi. Pour ne pas tre englouti par cette attirance, et
pour conserver leur virilit, rester sec, mince, strile est la solution retenue par les hros
174
Cette opposition est reprise dans l'article "La source et le buisson dans Le miroir des ides.
175
Signalons que le dgot d'Alexandre pour la fminisation correspond l'mergence d'une tendance "virile au sein du milieu
homosexuel qui refuse dsormais de porter l'image caricaturale de "l'homme effmin qui rgnait depuis longtemps dans nos
socits. L'homme "super-viril, voire "macho, est devenu un des types idaux dans le milieu homosexuel. Tournier rejoint cette
recherche d'un modle viril chez les homosexuels actuels, et par l critique la vision htrosexuelle strotype qui a impos des
traits fminins l'homosexuel pour rassurer la morale sociale. Pour des complments sur l'volution de l'homosexualit, voir l'article
de Michael Pollak, "L'homosexualit masculine et celui de Philippe Aris "Rflexion sur l'histoire de l'homosexualit, in Sexualit
occidentale, Communications, 35, Points, 1984.
masculins de Tournier.
Entre de nombreuses images, les lments naturels que sont l'eau et le feu, la terre
et l'air symbolisent le mieux cette opposition. Nous avons dj vu la fonction de ces
quatre lments dans l'aventure de Robinson. Dans Vendredi ou les limbes du Pacifique,
ces lments sont utiliss pour dsigner les deux mondes opposs de masculin et
fminin. D'abord le feu, par son caractre la fois destructeur et purificateur, fait
accidentellement exploser la grotte et dlivre Robinson de toute emprise fminine. Le
soleil ensuite, par sa puissance et sa capacit asscher, le sauve du pourrissement
qu'entrane la souille. Le vent enfin, par sa lgret et sa libert lui apprend se dtacher
de la gravit terrestre, symbole de la sduction tellurique de la femme.
L'opposition entre l'eau et le feu constitue un lment significatif dans Elazar ou La
source et la buisson qui prend comme point de dpart l'opposition entre l'ardeur du
buisson qui prsente un caractre sacr, et la source qui incarne la vie, mais aussi le
profane, pour ensuite la superposer l'histoire de Mose
174
.
Dans cette opposition de deux mondes, la prdilection pour l'lment masculin est
suggre plusieurs reprises dans l'oeuvre.Le dgot d'Alexandre pour le gonflement
semble tre un exemple de cette prfrence. Malgr l'attirance du monde maternel,
Alexandre a horreur du gonflement et cultive la scheresse physique, qui est pour lui la
marque de sa supriorit face l'htrosexuel install dans le confort et l'obsit :
Non, chre carcasse, maigre et nerveuse, (...), tu ne connatras pas le
boursouflement de lobsit htrosexuelle, ni celui de loedme ou de la tumeur.
Tu mourras sche et battante dans une lutte ingale o taura jete lamour (M,
141).
l est intressant de noter que pour Alexandre, l'obsit suggre la fois le monde fminin
et celui de l'htrosexuel. Cette rflexion va tre prcise dans le discours de son ami
Thomas Koussek qui dclare la virilit de l'homosexuel suprieure celle de
l'htrosexuel, qui devient finalement la femme de l'homosexuel (M, p. 148). C'est
pourquoi toute fminisation fait horreur Alexandre
175
.
En somme, au travers d'Alexandre et de Robinson, nous pouvons dire que la
scheresse symbolise la virilit dans l'oeuvre de Tournier. L'auteur lui mme dclare,
dans plusieurs textes, sa prfrence pour la scheresse, la duret, les vertus attribues
la masculinit. Dans Le froid et ses vertus de Petites proses, il fait allusion directe
l'influence que la froideur du climat de Saint-Moritz a sur Nietzsche et sur ses oeuvres
illustres par les figures inoubliables de Zarathoustra et de Dionysos, les destructeurs des
pesanteurs. Sa prdilection pour les lments masculins tels le feu, la lgret, le dsert,
la scheresse, le froid est, ds lors, trs explicite, comme le montre encore son choix de
vieillissement :
Vieillir. Deux pommes sur une planche pour lhiver. Lune se boursoufle et
pourrit, lautre se dessche et se ratatine. Choisis si possible cette seconde
vieillesse, dure et lgre (VI, 79).
La prfrence accorde au monde masculin est encore visible travers Mlanie de La
jeune fille et la mort. Non seulement elle est, comme nous l'avons vu, fascine par la
mort, mais elle dteste tout ce qui la rapproche de la vie, de la chaleur, du monde fminin.
Chez elle, le monde se divise en deux : ce qui relve de l'pret est bon, ce qui rejoint la
mollesse est mauvais. Ainsi, elle aime la limonade, le citron, la moutarde, les aliments qui
piquent, acides. Au contraire, le lait, la crme, le beurre et la confiture rappellent comme
autant de provocations, le dferlement de la grisaille, l'emptement de la vie comme
un limon pais et gluant (CB, 179). En saison, elle a horreur d'un aprs-midi d't
ensoleill qui la rend langoureuse, paresseuse. Par contre l'hiver, avec son froid sec qui
fait geler, durcir et dpouille les choses pour faire clater leur essence, lui convient mieux.
Avec son got du desschement, Mlanie est incontestablement une filiation d'Alexandre.
Elle observe, avec hantise, les cadavres d'animaux dcomposs par le boursouflement,
mais admire les insectes morts, desschs comme des momies. Elle croit que les
insectes morts s'allgent en acqurant une spiritualisation. Pour elle, la lgret
correspond la spiritualit : par opposition, le gonflement est nauseux.
Dans ces oppositions, on voit apparatre une rfrence la structure mythique
fondamentale : la nostalgie du Paradis perdu associ l'univers fminin, l'espace
chaotique de la fusion et au corps. L'univers masculin symbolise, au contraire, l'espace de
la sparation et la spiritualit. Nous pouvons dresser un tableau qui rsume les valeurs
symboliques accordes aux deux mondes opposs dans l'ensemble de l'oeuvre :
Univers fminin Univers mascuIin
Fusion Sparation
Terre Ciel
Eau Feu
Sdentaire Nomade
Corporalit (Eros) Spiritualit (Logos)
Espace chaotique (profondeur) Espace spirituel (surface)
Rgression (engloutissement) Progression (lvation)
L'aventure des personnages tourniriens qui relate leur loignement progressif de
l'univers fminin et des mythes originaires pour accder l'univers masculin qui accepte
et sublime la sparation, voque fortement le schma du dpassement du proedipien et
l'initiation sexuelle des garons qui se battent pour intgrer le monde masculin du pre.
Cette initiation, qui souligne le changement d'univers ncessaire la progression
ultrieure de l'homme, semble inscrite dans l'volution mme de l'oeuvre de Tournier. En
effet, nous pouvons, selon l'opposition entre l'univers fminin et l'univers masculin,
distinguer deux phases dans l'oeuvre de Tournier : les premiers romans de Tournier,
176
nge Degn signale que cette volution de la forme des romans de Tournier vers la structure simple correspond l'idal du
nomadisme, L'encre du savant et le sang des martyres, op, cit., p. 281.
177
La suppression des marques sexuelles chez les personnages fminins n'aboutit pas un temps ternel comme chez Robinson
ou Barbedor. Par exemple, la reine blonde se voile le visage et renonce se remarier pour prendre le rle de son mari dfunt. Ainsi,
elle abandonne sa fminit en change du rle masculin, mais vit dans la solitude et dans l'austrit.
Vendredi ou les limbes du pacifique, Roi des Aulnes, Mtores sont marqus par la
prsence dominante du mythe des origines (retour la nature, rgression l'utrus,
fusion entre moi et autrui, langue universelle), tandis que les romans suivants (Gaspard,
Melchior et Balthazar, Gilles et Jeanne, Goutte d'or, Elazar ou la source et le buisson)
manifestent une diminution trs nette de la rgression de l'univers fminin et tentent
d'aboutir l'univers masculin que symbolisent le nomadisme et la scheresse. En ce
sens, le changement significatif de la forme globale de ces romans, volumineux, denses
et complexes pour les premiers, et rduits, dpouills et plus simples pour les seconds,
peut tre interprt comme un loignement de l'univers fminin pour rejoindre une oeuvre
masculine lgre, sche et spirituelle
176
.
Ainsi, dans l'univers romanesque de Tournier, le rve de la fusion et de la plnitude
corporelle de l'Adam androgyne se transforme en un dpassement de l'univers mythique
fminin. Pour les personnages masculins, cette qute se manifeste en recherche de
l'appropriation de l'lment fminin, sans l'intermdiaire de la femme. La femme ainsi
limine de la recherche des retrouvailles avec la plnitude, l'oeuvre prsente le thme
du dguisement et du fantasme d'incorporation de la maternit comme un moyen de
s'approprier l'lment fminin perdu.
4 : L'appropriation de Ia diffrence.
L'appropriation de la diffrence correspond l'abolition de la distance entre deux sexes.
Deux voies sont prsentes : la suppression de la sexualit et l'appropriation de l'autre
sexe. Nous avons dj voqu la dmarche de la suppression des marques sexuelles
mene par les personnages masculins qui recherchent l'limination de l'lment fminin
et celle de leur propre sexualit pour atteindre l'ternelle jeunesse
177
. Le dsquilibre est
encore ressenti dans la dmarche d'appropriation de l'autre sexe travers les thmes du
dguisement et du fantasme maternel. Nous allons vrifier cette expression d'ingalit
l'gard de la femme, et l'assimilation de l'lment fminin ralise par les personnages
masculins, en tudiant ces deux thmes.
4-1 : Le thme du dguisement.
Le thme du dguisement montre la tentative de chacun des personnages pour
s'approprier les caractristiques de l'autre sexe. l s'agit tout d'abord de brouiller les
repres sexuels, en donnant naissance la rversibilit des deux sexes. Ce caractre
d'indistinction sexuelle est abondant dans l'oeuvre de Tournier, notamment dans Le Coq
de bruyre. Ainsi, Dominique, dans Tupik, dont le nom signale dj une confusion
sexuelle, se prsente sous un dguisement de garon. L'institutrice de La Mre Nol,
masque galement son identit sexuelle sous le dguisement masculin du pre Nol avec
barbe blanche et houppelande. Paralllement, Logre est dcrit sous un dguisement
fminin avec ses bijoux, ses longs cheveux blonds et boucls. Par ailleurs, la statue de
Thse qui fascine Tupik est habille d'une courte jupette, comme si Tournier voulait
provoquer une ambigut fondamentale dans la reconnaissance sexuelle. C'est
galement le cas de Monsieur Mage, le cinaste homosexuel de La Goutte d'or qui se
prsente comme une grosse tante sentimentale (GO, 145).
La dimension fminine de Vendredi mrite galement d'tre signale. En voyant
Vendredi sortir de l'cume, Robinson l'assimile Vnus : Je le regarde s'arracher en
riant l'cume des vagues qui le baignent, et un mot me vient l'esprit : la vnust
. La vnust de Vendredi (VLP,227-228). Le rappel tymologique joue avec la vague et
tablit un lien entre Vendredi et Aphrodite, ns tous les deux de la vague.
En liaison avec cette dimension fminine de Vendredi, il faut souligner galement le
terme ambigu utilis par Robinson pour traduire son union avec le soleil :
Sil fallait ncessairement traduire en termes humains ce cot solaire, cest sous
les espces fminines, et comme lpouse du ciel quil conviendrait de me dfinir.
(...) En vrit, au suprme degr o nous avons accd, Vendredi et moi, la
diffrence de sexe est dpasse, et Vendredi peut sidentifier Vnus, tout de
mme quon peut dire en langage humain que je mouvre la fcondation de
lAstre Majeur (VLP, 230).
ci, nous remarquons bien l'entreprise de Robinson pour assimiler le caractre fminin et
raliser l'image androgyne.
Ce thme du travestissement atteint son sommet avec Alexandre qui se dclare,
avec son accoutrement flamboyant d'ordinaire rserv aux femmes, le seul vritable
homme parmi la foule masculine vtue de gris : Comme je suis beau ! Faisan dor au
centre d'un troupeau de pintades couleur de cendre, ne suis-je pas le seul mle de
cette basse-cour ? (M, 254)Le livre d'Honor d'Urf, L'Astre, est galement interprt,
par Fabienne, comme l'loge de la confusion sexuelle :
Cladon est une face, Alexis est lautre face. Cladon se dispute avec sa belle
amie Astre. Elle le chasse. Il part dsespr. Peu aprs, une ravissante bergre
se prsente Astre. Elle sappelle Alexis et connat lart de plaire aux dames.
Bien vite Astre oublie son chagrin dans les bras de sa nouvelle amie. Or qui est
Alexis, en vrit ? Cladon, dguis en bergre ! Comme quoi il suffit parfois de
changer de sexe pour que tout sarrange ! (M, 257)
Ainsi, les personnages sont prsents sous le signe de l'appropriation de l'autre sexe par
la voie du travestissement. Ce thme du dguisement peut tre peru comme un jeu
ludique qui vise effacer les marques sexuelles physiques. Le fantasme de l'homme
maternel, par contre, illustre plus clairement la volont d'assimilation de la fminit par les
hros masculins de Tournier.
4-2 : Le fantasme de I'homme materneI.
Les ultimes retrouvailles de l'lment fminin, qui permettent aux personnages masculins
de Tournier de raliser leur rve d'androgyne, rsident dans le fantasme de l'homme
maternel qui apparat plusieurs reprises dans l'ensemble de l'oeuvre. Entre de
178
Philippe de Mons, 'Abel Tiffauges et la vocation maternelle de l'homme", Post face au Roi des Aulnes, dans l'dition
Folio, p. 587.
nombreux exemples, le cas de Tiffauges nous semble tre la meilleure illustration de ce
fantasme.
La mtamorphose de Tiffauges est significative. En l'absence totale de la femme,
Tiffauges a besoin, pourtant, pour son quilibre, d'une image fminine. Ainsi surgit le
souvenir de Nestor. La figure de Nestor revt pour Tiffauges les traits fminins et de
surcrotmaternels : l'enfant chtif et malheureux qu'tait Tiffauges dans l'inflexible
institution de Saint Christophe, Nestor a offert son secours et le protgeait de toute sa
puissance en cas de situation dsespre. L'exemple du colaphus et celui de la bicyclette
montrent qu'il tait pour Tiffauges un vritable sauveur de l'enfance brime.
En plus de ce caractre protecteur, le physique de Nestor rappelle aussi la fminit
maternelle par son obsit : il tait trs gros, obse vrai dire, ce qui donnait tous
ses gestes, sa dmarche mme, une lenteur majestueuse, et le rendait redoutable
par sa masse dans les chauffoures (RA, 37). Nestor possde d'ailleurs un sexe
minuscule, disproportionn par rapport sa taille immense. Cette atrophie gnitale le
rapproche du monde de l'enfant, le rend inoffensif et strile la fois. De ce Nestor,
Tiffauges hrite par un trange mimtisme de son apptit redoutable, tout en restant lui
aussi micrognitomorphe.
Nestor semble en fait conjuguer l'image fminine et masculine la fois. Car loin de se
contenter de s'enfermer dans un rle protecteur, il devient un vritable initiateur pour
Tiffauges, en le guidant sur la voie de la phorie, en lui enseignant le sens nigmatique des
signes. l devient ainsi un pre spirituel, et Tiffauges devient son lgataire en
exprimentant une sorte de renaissance. La parole de Nestor qui suggre une sorte
d'enfantement en Tiffauges est significative :
Jai plant toutes mes graines dans ce petit corps. Il faudra que tu cherches un
climat favorable leur floraison , ou encore : Il faudrait runir dun trait alpha
et omga (RA, 62-63).
Planter les germes et runir alpha et omga ne renvoient-ils pas, justement, la
runion de la masculinit et de la fminit, spares ds l'origine du temps ?
Pour tudier la maternisation de Tiffauges, il faut d'abord rappeler la contradiction
inscrite dans son nom : Abel Tiffauges qui symbolise la cohabitation de la victime et du
bourreau, de la vie et de la mort, du bien et du mal. Toute l'histoire du Roi des Aulnes
consiste runir ces contradictions, montrer la transformation du mythe de mort en celui
de vie et transfigurer l'image de l'homme bestial en celle de mre protectrice. Philippe
de Mons souligne que le vritable scandale de ce roman est effectivement de suggrer
que la vocation suprme de l'homme est d' tre un porte-enfant, tre maternel :
Le vrai scandale, ce nest pas tant logre amateur de chair frache ; cest lhomme
mre, le porte-enfant qui pulvrise par sa tendresse la trilogie oedipienne
178
.
Le roman mle ingnieusement l'image ogresque ngative de Tiffauges celle d'un gant
doux, inoffensif. Le glissement de ces deux images est partout, laissant le champ
l'investigation de l'imaginaire du lecteur. Par exemple, l'activit de photographier les
enfants, le plaisir excessif ressenti leur rencontre et le lexique de la chasse utilis pour
parler de sa passion envers eux, ainsi que sa conception de l'amour, peuvent provoquer
bien des ambiguts. Son got pour la chair frache rvle galement cette ambivalence
du personnage. Tout en revtant l'image de l'ogre, affam de contacts avec les enfants,
Tiffauges aime le lait, ce liquide maternel, symbole de la vie des enfants. L'ambigut du
personnage s'accentue encore quand il s'exprime directement. l dit qu'il sait tenir les
enfants, malgr sa brutalit apparente :
Quiconque me verrait manier un petit homme ny trouverait que brutalit et
dsinvolture. Lui ne sy trompe pas. Ds le premier contact, il comprend que sous
cette apparente rudesse se cache un norme et tendre savoir-faire. Avec eux mes
gestes sont secrtement capitonns de douceur (RA, 503).
Le roman joue ainsi sur l'ambigut, en construisant une subtile dualit. Les images sont
renvoyes, renverses par l'intermdiaire d'un miroir qui effectue l'inversion des choses.
Pour atteindre l'image sublime de Saint Christophe porte-Christ, Tiffauges devait
supprimer son ogrit agressive, surmonter la consquence de tu es un ogre de Rachel,
sa haine destructrice et sa ngation de la fminit. La premire partie du roman montre
une sorte de germination de l'ogre dvorateur, cruel dans ses fantasmes et dans ses
vocabulaires, qui n'arrive pas se dfaire d'une force ngative. L'assimilation des enfants
par la photographie prend fin avec l'accusation de Martine. Comme nous l'avons dj
indiqu, Martine, la seule prsence fminine chez Tiffauges aprs le dpart de Rachel, fait
voler en clat sa qute maternelle auprs de la femme. Cette fillette qui faisait preuve
envers Tiffauges d'une relle affection l'a fait rver un moment une phorie avec une
petite fille, ce mariage de l'enfant avec l'adulte. Car Tiffauges voit une image familiale
rassurante travers elle :
Limage que jvoque avec le plus de douceur, cest celle de la famille de Martine
--ses trois soeurs, sa mre, son pre, runis le soir sous la lampe. Moi qui nai
jamais eu de famille, comme jaimerais masseoir parmi eux, menfermer dans
cette cellule close dont latmosphre doit tre dune qualit particulire et dune
densit admirable (RA, 184).
Cette forme de bonheur htrosexuel s'avre impossible pour Tiffauges, en raison du
mensonge de Martine qui l'accuse du viol. Ds lors, la fille, et par l la femme, est
dfinitivement limine dans sa qute de fusion. Cet pisode ouvre d'ailleurs la voie vers
l'Allemagne, deuxime tape de son identit ogresque et sexuelle.
Dans cette deuxime tape, le roman met paralllement en scne l'histoire de
l'Allemagne nazi et celle de Tiffauges, qui poursuivent la mme voie, mais dans un but
oppos. Toutes deux exaltent l'image des enfants, veulent les possder avec force et
rigueur, mais leurs finalits s'opposent radicalement. Tandis que Tiffauges aspire de
plus en plus de douceur et d'lan maternel face aux enfants, le nazisme incarne la
puissance paternelle, le pre autoritaire quienseigne la morale destructrice du courage et
de la puret, caricaturale d'une morale trop rigide, presque tyrannique.
La chasse au cerf magnifie cette brutalit paternelle, masculine. Dans les immenses
forts allemandes, Tiffauges accompagne Gring qui raffole de la chasse aux grands
cervids. Tuer le cerf, cet animal phallique par excellence, signifie absorber sa puissance
phallique
179
. Le cerf mis mort est d'ailleurs mascul le plus tt possible. De la mme
179
Durand signale que les bois ou les cornes des animaux souvent mles symbolisent la virilit, par consquent, la chasse au
trophe dans la chasse courre franaise reprsente l'appropriation de cette puissance virile et masculine des animaux. Les
structures anthropologiques de l'imaginaire, op, cit., pp. 158-160.
180
Nous retrouvons encore une fois l'opposition entre fminit et masculinit travers l'opposition entre le cerf et le cheval.
faon, le nazisme pousse les enfants aux combats suicidaires, en exaltant leur dsir de
gloire et de puissance. Contrairement cette image phallique du cerf, l'animal favori de
Tiffauges est un cheval, l'animal anal qui a toute sa force dans sa croupe. Le cheval
est une excellente antithse de la virilit grce la puissance de sa croupe d'abord, de sa
fonction de dfcation ensuite que Tiffauges conoit comme un enfantement
180
.
Ce thme des excrments, qui revient plusieurs fois dans Le Roi des Aulnes,
s'assimile dans la plupart des cas la fonction maternelle. Comme Nestor qui donnait
beaucoup d'importance la dfcation, Tiffauges s'est intress ses excrments. Aimer
ses dchets, c'est aimer ce qu'il produit, ainsi l'amour de ses propres produits comporte
l'amour de soi, ils deviennent finalement ses enfants qu'il ne peut avoir. La fascination
pour la procration est claire dans ce thme des excrments, o une signification
sacre est donne l'acte de manger. Fidle Nestor, ou l'image de l'ogre, Tiffauges
mange d'normes quantits de nourriture. Cependant, les enfants font dvier son apptit :
Depuis que je moccupe intensment des enfants, il me semble que jai moins
dapptit. (...). Jen viens dlaisser la viande et le lait cru pour un rgime plus
ordinaire. Et pourtant je ne maigris pas ! Tout se passe comme si le contact des
enfants apaisait ma faim de faon plus subtile et comme spirituelle (RA, 183).
Ainsi les enfants se substituent l'aliment naturel. Le symbolisme de cette image nous
permet de penser que Tiffauges mange les enfants pour ensuite restituer l'excrment de
cette substance, et crer finalement une sorte d'accouchement, une procration.
L'excrment rejoint ainsi le rve de maternit, en impliquant une signification symbolique
de manger qui devient synonyme de s'approprier, digrer et enfanter.
Cependant, pour acqurir cette fonction maternelle, Tiffauges se fond dans le
nazisme, symbole de puissance destructrice du pre. Car, en obissant aveuglement et
docilement sa lecture du destin, il devient complice du systme nazi, en arrachant les
enfants leurs parents pour les transformer en soldat et en rgnant avec complaisance,
comme un gant tutlaire, sur Napola. l voit un moment cette terre de Prusse Orientale
comme une terre d'lection et de prdilection, se voit comme le Pater nutritor. l s'occupe
du ravitaillement des enfants, les soigne attentivement. Dans cet univers de Napola qu'il
croit rassurant, il entrevoit petit petit les signes de la cruaut, surtout dans le geste
symbolique de Stefan de Kiel qui crase les enfants durant ses marches. Tiffauges
comprend clairement que cet acte barbare qui fait tomber les enfants au sol est le
contraire de la phorie, le mouvement d'ascension, et commence alors s'loigner du
nazisme.
Par le sauvetage d'Ephram, un enfant juif, Tiffauges accomplit son ultime acte
maternel, puisqu'il sauve l'enfant pour son bien tre, et non pour sa propre jouissance, ce
qui tait son objectif jusqu'alors. En sauvant la vie d'Ephram, Tiffauges perd sa propre
vie. Le geste symbolique de l'adoration de l'enfant accentue encore ce caractre
181
Christine Baroche," La matire premire, Sud, n spcial consacr M. Tournier, 1980, p. 77.
maternel. Tiffauges s'enfonce dans le marcage, l'lment fminin, proche de la boue
originelle. Cette mort est valorise dans la dernire ligne du roman, trs positivement :
tout tait bien ainsi. D'ailleurs, le nom Ephram qui signifie la fructification, comme le
rappelle Christine Baroche
181
, suggre aussi un accomplissement, un produit engendr
par son sacrifice.
Malgr les diverses possibilits d'interprtation concernant la fin de Tiffauges, nous
ne pouvons nier la prsence d'une image fminine, plus particulirementmaternelle, qui
triomphe face la fin tragique du nazisme qui refusait de donner aux enfants cette image
de mre-nourricire. La mort de Tiffauges, ce retour la terre de Prusse Orientale, ne
symbolise-t-elle pas aussi la restauration de l'image maternelle de cette Allemagne
nervalienne, Allemagne, notre mre tous, image qu'elle avait perdue avec le nazisme
dvorateur d'enfants ? L'absence physique de la femme relle retrouve toute sa
puissance symboliquedans cette fin sacrificielle. Malgr son impuissance sexuelle,
Tiffauges peut finalement engendrer un enfant, en abandonnant compltement sa virilit,
son agressivit masculine.
Cette image nourricire de l'homme est ainsi valorise comme une image sublime,
idale, de la masculinit. Tournier rve lui-mme d'tre Pater nutritor dans son clbre
passage des Clefs et des serrures o il a envie d'tre, tour tour, le chauffeur du
camion-citerne qui attribue les bouillies de riz aux enfants indiens affams, et le camion
lui-mme, ce qui constitue un fantasme maternel par excellence :
Jai cru dabord quil ny avait rien de plus enviable au monde que le rle de ce
chauffeur-nourricier, et jai ardemment envi son sort. Mais sous linfluence
peut-tre de cet air indien satur de mystres et de monstres, jai rv dune
mtamorphose plus exaltante encore : tre le camion-citerne lui-mme et, telle
une norme truie aux cents ttines gnreuses, donner mon ventre en pture aux
petits Indiens affams (CS, 36).
Ce fantasme maternel est prsent dans la rverie de nombreux personnages masculins,
comme nous l'avons constat. A cet gard, une image saisissante, qui revient plusieurs
fois dans les textes, mrite d'tre mentionne. l s'agit de l'image du boulanger, et plus
particulirement du bras de celui-ci qui manie la matire nourricire. D'abord, en
ptrissant la pte pour la premire fois sur l'le, Robinson se souvient de son rve enfantin
d'tre un mitron qui prend pleins bras la masse blonde de la pte (VLP, p, 81) . l
tait fascin par ce travail maternel, charnel et cratif de la forme, effectu par le bras nu
d'un homme. L'homme qui ptrit la pte est dj une image excellente du pater nutritor.
Son bras fort qui tte la matire molle pour lui donner sa forme dfinitive, destine
nourrir surtout les enfants, ne ralise-t-il pas le fantasme d'une union de masculinit et de
fminit ? Ce mariage de masculinit et de fminit travers le thme du pain et du
mitron se retrouve encore dans le souvenir qu'a Robinson de sa mre. Recroquevill
dans la grotte, il revoit sa mre qui ptrit la pte blanche pour faire le gteau de
l'Epiphanie. Ce souvenir rconfortant est dclench non par cet heureux jour de fte, mais
par le souvenir des mains de sa mre, tendres et sches la fois. Ces deux grandes
mains si fortes, si fermes, proches de celles de Tiffauges, qui saisissent fortement la pte
molle pour le plaisir de ses enfants, incarnent la cohabitation des deux sexes.
La fascination d'Alexandre pour les bras de boulanger d'Eustache relve de la
mme rverie. L'ambigut de ces bras la fois maternels et masculins attire
irrsistiblementAlexandre qui y trouve une sorte de perfection : Je n'ai jamais touch
une chair plus pleine, plus gnreuse, et en mme temps plus matrise, plus
troitement assujettie l'impratif de la force (M, 240). Dj Eustache porte le signe
de cette union des deux sexes dans son nom : Eustache Lafille. Ce nom un peu ludique
plat normment Alexandre qui trouve une affinit entre Eustache et son propre nom,
car Surin et Eustache signifient le couteau mchant, ce qui lui rappelle trs
naturellement son homosexualit. Le dsir intense que provoque ce bras d'Eustache, plus
qu'Eustache lui-mme, prouve le fantasme maternel d'Alexandre, mme si ce rve est li
en grande partie son got du dguisement.
Ainsi l'image maternelle rayonne comme un tat sublime de l'homme. Comme
Robinson, qui supprime sa barbe, symbole de masculinit, pour atteindre l'ternelle
jeunesse, Tiffauges limine sa masculinit agressive, proche de l'image de l'ogre et arrive
acqurir la fonction maternelle perdue lors de la coupure originelle. Tout se passe
comme si la qute d'identit sexuelle de l'homme tait de restaurer son image originelle
d'androgyne que la femme a remplace. Pour que la sexualit de l'homme repose sur la
cohabitation des deux sexes, il doit surmonter tout d'abord l'appel nostalgique de la mre
qui le dissout, veillant en lui la tentation de rgression, le dsir de mort. l doit ensuite
surmonter la femme qui le sduit, l'limine, l'assujettit la reproduction, et finalement
supprimer sa propre sexualit masculine qui l'attache la force tellurique, la femme, la
terre.
Le refus de la sexualit conventionnelle et de la reproduction sont ainsi justifis, la
sexualit de l'homme consiste dsormais retrouver la lgret et la maternit, en
ralisant l'image de Pater nutritor par d'tranges retrouvailles de l'androgyne avec
l'enfant. Sur ce point, il est intressant de noter que dans l'oeuvre de Tournier, les couples
forms entre adulte et enfant sont exclusivement masculins : Robinson avec Jeudi,
Tiffauges avec Ephram, Alexandre avec Daniel, etc. Ces couples homme-enfant qui
remplacent mre-enfant illustrent une fois encore le fantasme de l'homme maternel que
l'oeuvre voque sans cesse.
4-3 : Les femmes viriIes
Contrairement la dmarche des personnages masculins qui cherchent s'approprier la
fminit, ce qui aboutit un fantasme d'autosuffisance, d'autoengendrement, par l aux
retrouvailles avec l'androgynit, la dmarche des personnages fminins pour approprier la
virilit et la masculinit prsente des difficults. Car chez une femme, non seulement
l'excs de fminit est dangereux, mais trop de virilit n'est pas souhaitable non plus.
Dans l'oeuvre de Tournier, le mariage de la virilit et de la fminit semble causer plus de
problmes que celui de la maternit et de la masculinit. Le Roi des Aulnes prsente un
exemple de ce type de femme en la personne de Rachel. En effet, Rachel incarne une
femme virile, tout comme Fabienne dans Les Mtores, Jeanne dans Gilles et Jeanne,
Mlanie dans La jeune fille et la mort
182
, Vronique dans Les suaires de Vronique.
182
L'image ngative qui lie la fminit et la mort est visible dans le titre de ces deux nouvelles.
Elles sont fortes de caractre et incarnent le nomadisme et l'esprit qui caractrisent le
monde masculin. Cela les conduit ressembler une sorte de femme androgyne. Ce
type de femme perturbe et influence fortement le destin des hros masculins de Tournier.
Ainsi, Gilles est troubl face Jeanne fille-garon asexu, et toute son histoire est une
entreprise d'identification elle. Tiffauges est galement boulevers par la parole de son
amante et par son dsaccord physique. Rachel est la fois virile, avec son air de loup
avec ses sourcils noirs, son nez aux narines retrousses et sa grande bouche avide
(RA, 20), et maternelle, avec son corps puissant et rond, dont la fminit surprenait
avec ses hanches gnreuses, (...), ses reins profondment creuss, et cette
gamme de rotondits d'une fermet impeccable, toutes trop volumineuses pour la
main et composant au total un ensemble imprenable (RA, 18).
D'une manire diffrente, Fabienne, dans Les Mtores, incarne aussi ce type de
femme virile, indpendante. Elle entretient une relation homosexuelle avec Eva, son
cuyre. Le caractre dtermin de cette femme apparat dans l'pisode du cabaret de
l'Ane o elle administre Eva, avec sa cravache, une terrible correction pour avoir
commis la faute d'avoir laiss tuer un des chevaux. Son visage rond et enfantin, couvert
de larmes par la mort de son cheval, contraste avec son caractre fort et rvle une sorte
de femme androgyne, une cohabitation des deux sexes.
Alexandre est troubl et fascin par cette fille-garon, parce qu'elle est dote d'une
force inhabituelle chez une femme, et par l rend l'homme inutile. Cette force agace
Alexandre, d'autant plus que Fabienne prend une position de supriorit physique quand
elle l'interpelle du haut de son cheval, munie de sa cravache, symbole masculin. l n'est
plus matre de la relation, c'est elle qui prend le jeu en main. Confusion et agacement
saisissent Alexandre :
Or donc en cette plaine roannaise une femme prend la libert de nouer avec moi
un dialogue dont le ton dinsolence familire me pique, mlange dattrait subi et
dirritation. Ce qui augmente lirritation, cest que leffet produit sur moi est
coup sr calcul et voulu par elle. Je me sens manipul (M, 234).
Elle n'hsite pas couper l'oreille de Biffin pour rcuprer les Perles Philippines, les
boucles d'oreilles de sa mre qu'il avait voles. Aprs cette rencontre avec Fabienne,
Alexandre exprime son avis sur le sexe fminin, et le qualifie de ventre mutil. Ainsi, il
considre l'homosexualit fminine comme l'union de deux nullits qui n'engendre rien
sinon le nant, comme s'il voulait nier de toutes ses forces le droit une sexualit libre
pour les femmes :
Intacte, norme, ternelle, Sodome contemple de haut sa chtive contrefaon. Je
ne crois pas que rien puisse sortir de la conjonction de deux nullits (M, 237).
Pourtant, l'espace d'un instant, la fascination que Fabienne exerce sur lui l'a fait rver
une union avec elle : elle est plus forte que moi. Comme Sam, elle me scandalise et
par l m'enrichit. Ses propos sont cyniques et difiants (M, 258). Car tous deux
appartiennent la mme race de la transgression sexuelle, et par l ils se ressemblent.
Finalement, il l'intgre dans son univers en la sauvant du scandale, quand il voit taenia
solium, le ver solitaire, s'chapper d'elle, lors de ses fianailles. Ce vers symbolise les
mauvaises frquentations de Fabienne pour les gens ordinaires, mais l'amazone des
ordures mnagres, pour Alexandre. Par amiti, il ouvre avec Fabienne le bal des
fianailles en acceptant de remplacer son fianc, affol. Pour Alexandre, l'chec de
Fabienne rside d'abord dans la nature de ses relations saphiques qui ne peuvent rien
produire, contrairement l'homosexualit masculine qui offre selon lui la libert.
L'hrone de la nouvelle Les suaires de Vronique incarne plus spcifiquement la
femme virile. Cette petite femme mince et vive, laquelle l'intelligence et un certain
charme fivreux tenaient lieu de beaut (CB, 155) est l'inversion mme de la
femme-enfant. Elle tient un discours intelligent, exprime son got de Pygmalion et son
dsir de domination sur Hector, son bel objet masculin. Revtant ainsi les vertus
masculines dans son physique et son caractre, Vronique est dcrite comme une
ogresse qui dvore symboliquement l'essence d'Hector, en le mtamorphosant en une
srie de suaires. Ainsi, les femmes viriles qui affichent leurs androgynit et leur
intelligence sont tantt voues l'chec, tantt vtues d'un rle ngatif, voire castrateur
pour le sujet masculin.
Pour complter cette image bien ngative de la femme dans l'oeuvre de Tournier, on
peut relever qu'une volution prudente s'est produite l'gard de la femme virile dans ses
derniers crits. Dans les Petites proses, en effet, l'crivain propose une image idale de la
femme future travers une nouvelle Eve qui ralisera une sorte de fusion heureuse
entre masculinit et fminit, allant l'encontre de l'image impose de la femme,
douillette et faible. La nouvelle Eve est l'image de l'athlte, la femme gymnaste que
l'auteur a pu observer en Allemagne de l'Est et en Californie. En rvant d'y trouver une
sorte de rconciliation des deux sexes, Tournier pousse encore plus loin et imagine la
destruction totale des attributs sexuels, et par l, une sorte de globalisation des deux
sexes dans l'unisexualit : C'est que la nouvelle Eve fait voler en clats la fois le
strotype de la femme fragile et douillette, et celui du mle protecteur et chatouilleux sur
le chapitre de son honneur viril (PP, 85).
Cependant, cette rverie totalisante de deux sexes semble se rapprocher de
l'exaltation de la force virile que de la nostalgie de la plnitude androgyne. Voici quoi
ressemble la nouvelle Eve :
Pas un pouce de graisse, un monument de muscles souples et pulpeux qui
roulent sous une peau soyeuse. Les seins eux-mmes ne sont plus que la tendre
doublure des pectoraux, et gnant coup sr moins les mouvements de la
machine musculaire que le sexe encombrant de lhomme. La russite est
clatante, et, notez-le bien, elle reste strictement dans les limites de la fminit
(PP, 85).
Ainsi, le rve d'androgyne se transforme en un loge de la force virile, juge comme idal
de beaut chez Tournier.
Nous avons examin l'expression du refus de la sparation entre homme et femme dans
l'oeuvre de Tournier travers la qute de l'androgyne des personnages masculins.
L'oeuvre dcrit l'unit brise de l'origine androgyne comme la cause premire de la
183
Cette lecture concernant l'androgyne est sans doute fortement influence par ma condition personnelle de "femme. Par
consquent, ma lecture ne peut tre parfaitement neutre. Mais, n'est-ce pas le cas de toute interprtation, qui est un mlange
complexe de subjectivit et d'objectivit ?
184
Voir notamment l'tude de Mariska Koopman-Thurlings, Vers un autre fantastique, tude de l'affabulation dans l'oeuvre de M.
Tournier, Rodopi, Amsterdam, 1995, p. 210, et celle d'Eeva Lehtovuorie, Les voies de Narcisse ou le problme du miroir chez
Tournier. Cette dernire signale que l'image de la femme est chez Tournier "insparable de l'image de la Mort (p, 206). La reine
blonde est l'exemple le plus vident de la puissance mortelle de la femme.
sparation irrmdiable de l'homme avec sa fonction originelle de l'enfantement. Pour
retrouver cette plnitude, les personnages tourniriens traversent les preuves de la
sduction, de la rgression maternelle, et de la reconstruction du modle maternel qui
propose une fusion. Cette fusion maternelle constitue un modle archtype d'union,
liminant la solitude et la sparation, mais se rvle prilleuse par son caractre
confusionnel qui engloutit l'homme. Ds lors, les retrouvailles de la plnitude d'androgyne
passent par un dpassement de l'univers fminin maternel, pour emprunter la voie
nouvelle d'une sexualit non gnitale et de la reconqute dans le fantasme maternel de la
maternit perdue.
Cette dmarche suscite quelques remarques
183
: la quasi absence physique de la
femme et de son initiation sexuelle dans l'oeuvre nous semble rvler le regard port par
l'auteur sur la femme. La femme, pour Tournier, semble tre dj androgyne par la
promesse de maternit. Cela veut dire qu'elle est perue uniquement en tant que corps
fcond, mais jamais en tant qu'elle-mme. Le caractre misogyne de certains passages
trouve son explication dans cette identification de la femme la mre.
Cette vision rductrice de la femme peut symboliser une vision mythique de l'auteur
qui assimile la femme la nature-Mre. Cette perception de Tournier semble tre lie la
sensibilit romantique qui voit la Femme comme la Mre, principe fminin tout puissant.
Finalement, c'est ce corps fminin dj androgyne qui est l'origine de la dmarche
d'appropriation des personnages masculins de l'oeuvre. Le statut de la femme apparat
ainsi trs ambigu et prte certaines critiques -notamment fminines- qui s'tonnent que
la femme soit associe la mort ou la menace de castration
184
.
*****
Nous avons remarqu que la dmarche d'appropriation du corps fminin aboutit
finalement un dpassement de l'univers fminin. L'opposition entre deux mondes,
masculin et fminin, nous a permis d'observer la structure mythique fondamentale de
l'origine porte par l'univers fminin, avec le paradis perdu, la fusion, l'espace chaotique,
la corporalit et la rgression, par opposition l'univers masculin qui reprsente le monde
rel, la sparation, la spiritualit, la lgret et la progression. L'idal de l'androgyne est
donc de dpasser la sphre fminine de la fusion et de la rgression pour devenir
autosuffisant. Les deux voies, celle de la sexualit non gnitale et celle du fantasme
maternel, sont prsentes cet effet. Cette dmarche de l'oeuvre semble reproduire le
schma des rites d'initiation en vigueur dans les socits primitives qui ont pour but de
faire passer le garon du monde fminin la sphre masculine.
Cependant, faute d'un modle rassurant, la qute de l'androgyne et l'initiation
sexuelle n'aboutissent pas une vritable rconciliation des deux sexes et des deux
univers dans l'oeuvre de Tournier. Mme la fin de Tiffauges, qui semble proposer la
rconciliation du masculin et du fminin, est ressentie comme un retour l'utrus, sans
avoir pu raliser la rsolution des contraires. Malgr cette problmatique non rsolue,
cette tension entre l'univers fminin et l'univers masculin nous permet de voir une
volution de l'oeuvre, car elle tmoigne de la prise de conscience du danger de la
nostalgie de la fusion rgressive. Cette prise de conscience se dveloppe en une
tentative de rconciliation des contraires avec le thme d'opposition entre corps et me
que nous tudierons dans le chapitre suivant. Nous y constaterons l'importance de la
tension entre deux univers fminin et masculin par l'association explicite du corps la
sphre fminine et de l'me la sphre masculine.
Chapitre 4 : Le refus de Ia sparation entre corps et
me, I'art et Ie sacrifice.
Nous avons vu que l'opposition entre les deux dimensions d'Eros et de Logos est trs
prsente dans les trois premiers romans de Tournier. Les valeurs accordes ces deux
univers opposs dans l'oeuvre nous permettent de lier l'opposition entre Eros et Logos
la thmatique de la fusion et de la sparation avec le cosmos, et d'tablir un systme
d'oppositions qui apparat comme ci-dessous :
Eros Logos
Univers fminin de fusion Univers masculin de sparation
Retour la nature Retour la divinit
Rgression Sublimation
Corporalit Spiritualit
La place trs importante prise par l'universfminin fusionnel et rgressif dans les trois
premiers romans de Tournier illustre leur appartenance l'Eros, la corporalit et la
matrialit. La rfrence mythique l'origine, sous-jacente dans ces romans, montre la
relation intime entre les mythes originaires et la thmatique de la fusion recherche au
niveau corporel. La valorisation trs explicite de la rgression l'unit premire explique
la prdominance de la dimension d'Eros qui exalte la sensualit et l'irrationalit, voire
l'abandon aux fantasmes corporels dont Le Roi des Aulnes constitue le meilleur exemple.
Nous verrons nanmoins que l'intrt pour l'univers masculin, qui reprsente le
dpassement de la sphre fminine et de la fusion corporelle et l'accs la spiritualit,
apparat dans les aventures rgressives des personnages masculins de Paul dans Les
Mtores et de Tiffauges dans Le Roi des Aulnes, notamment. Cette dimension de Logos
s'panouira pleinement dans Gaspard, Melchior et Balthazar, travers les aventures des
quatre rois mages qui surmontent le dsir de la rgression, en centrant leurs qutes sur la
rconciliation de l'homme avec la divinit spirituelle. C'est pourquoi nous tudierons les
deux romans Roi des Aulnes et Gaspard, Melchior et Balthazar pour mieux montrer
l'volution de l'oeuvre de l'Eros vers le Logos.
Pour cela, dans Le Roi des Aulnes, nous verrons que la corporalit est pousse
l'extrme, devenant un lment essentiel par lequel Tiffauges conoit le sens de sa vie.
L'abandon au dsir corporel se manifeste dans ses deux proccupations que sont le dsir
de puissance et celui de fusion phorique. Ses rves de domination absolue, de
jouissance sensuelle et de possession sont tourns vers le ct nfaste de l'univers
fminin et de l'affectivit. Nous constaterons dans ce roman que le fantasme de fusion de
Tiffauges, qui mle la violence et l'affectivit, se rfre constamment la qute
existentielle de plnitude originelle, ce qui met en vidence le pouvoir fascinant du mythe
et les dangers causs par son utilisation.
Dans ce roman, le fantasme de la fusion et l'ambigut affective se manifestent
concrtement dans le thme de la phorie qui expose le caractre double de l'oralit :
dvorer et aimer, dtruire et incorporer. La fusion avec les enfants recherche par
Tiffauges par incorporation et amour, est constamment contrebalance par les traits
dvorants et destructifs de l'ogre. De mme, sa passion pour la photographie, pour
l'enregistrement des voix et pour la chasse aux enfants dmontre sa vocation ogresque et
sa soif de possession qui dtruit l'objet aim. Pour justifier la sublimation de son aspiration
charnelle envers les enfants, Tiffauges voque les deux figures mythiques quivoques de
Saint Christophe et d'Albuquerque qui soulignent l'inversion de la phorie. Ce processus
d'inversion est caractristique de l'oeuvre de Tournier, surtout du Roi des Aulnes,
illustrant ici le caractre ambigu de l'affectivit. Le processus du ddoublement qui
rpte le double caractre de la phorie dans d'autres scnes est galement le trait
caractristique du texte, provoquant la complexit, la densit, voire la saturation du
thme. C'est cette saturation mme qui marque la fascination envers l'irrationnel et le
dsir. Pourtant, nous verrons qu' la fin du roman, le fantasme de la fusion corporelle sera
remplac par une dimension spirituelle qui sauvera Tiffauges. Ce mouvement illustre le
changement d'univers ncessaire pour rhabiliter l'affectivit et la corporalit de l'homme.
Nous verrons ensuite que le roman Gaspard, Melchior et Balthazar, montre trs
clairement la continuit et l'volution de la mme thmatique travers les aventures des
quatre rois mages. A l'oppose de l'histoire de Tiffauges qui illustre la fascination et
l'ambigut de l'affectivit irrationnelle, chaque personnage de ce roman trouve une
rponse positive l'affectivit et la corporalit grce la religion et l'art. Gaspard
surmonte sa fixation sur la dimension corporelle par la rencontre avec l'Enfant Jsus,
Melchior dcouvre le caractre nfaste du pouvoir qui pervertit la relation humaine par
Hrode. Quant Balthazar, il entrevoit dans l'art la possibilit de supprimer le foss entre
l'image et la ressemblance qui symbolise la rupture entre l'homme et la divinit. Dans ce
roman, l'image est perue comme un masque vid de la substance divine, tel le corps de
l'homme spar de la spiritualit, tandis que la ressemblance symbolise l'unit du corps et
de l'me par la ressemblance avec Dieu. l s'agit pour Balthazar de surmonter cette
rupture et de rconcilier les deux dimensions par l'intermdiaire de l'art.
Ces trois proccupations, qui reprennent toutes les thmatiques de l'oeuvre et
notamment du Roi des Aulnes, sont rsumes dans le destin du quatrime roi mage,
Taor. Son aventure offre la rconciliation du corps et de l'me par le renoncement
l'univers maternel (sucre), la dpossession du bien et le sacrifice de soi. En offrant son
corps comme un don nourricier, le destin de Taor rappelle le sacrifice de Jsus, et sa
qute d'une recette miraculeuse qui nourrit aussi bien l'me que le corps vise au
rtablissement de l'unit perdue entre parole et nourriture. Cette unit retrouve par
l'exprience d'eucharistie, par la nourriture de l'me et du corps, rpare l'oralit ambigu
de Tiffauges et souligne la cohabitation de la corporalit et la spiritualit dans l'oralit :
manger et communiquer.
Ainsi, ces deux romans montrent l'volution thmatique de l'opposition entre corps et
me, qui arrivent finalement se rconcilier grce au travail artistique qui sublime la chair
par l'esprit, d'une part, et grce au sacrifice qui permet de renoncer la fascination du
dsir, d'autre part. L'tude dtaille de ces deux romans nous montrera la confrontation
des deux univers sous-jacents, le fminin et le masculin, ainsi que celle de la fusion
corporelle rgressive et de la fusion spirituelle progressive dans l'opposition entre l'Eros et
le Logos. Le dtachement corporel est une image cl de cette volution qui se droule
non seulement au niveau thmatique, mais tous les niveaux de la composition et de la
narration.
Pour cela, nous analyserons d'abord la dmarche de Tiffauges qui exalte la fusion et
la domination corporelles pour surmonter la condition spare de l'homme. L'ambigut
de la phorie et de l'oralit constituent la cl pour saisir la problmatique de l'affectivit. La
similitude entre Tiffauges et Gilles (Gilles et Jeanne), et entre Tiffauges et les nazis, nous
permettra de lier les deux romans de Tournier, ainsi que le phnomne individuel et
collectif.Car le dcor du roman qui place Tiffauges dans l'Allemagne de la deuxime
guerre mondiale, qui manifeste la mme tendance rgressive et corporelle, nous offre
l'largissement de la thmatique au niveau collectif.
Notre analyse portera ensuite sur Gaspard, Melchior et Balthazar qui introduit la
possibilit d'une rconciliation entre le corps et l'me par la Nativit. La figure de Jsus
suggre la transcendance des problmes terrestres et la rconciliation des sparations de
tous niveaux, mais aussi la ncessit du sacrifice. Nous centrerons notre approche sur
deux itinraires, celui de Balthazar et celui de Taor, qui introduisent chacun la dimension
nouvelle de la corporalit positive. La dimension artistique de Balthazar qui cherche dans
l'art la voie de rconciliation de l'homme et de la divinit, est superposable au conte
intitul La reine blonde dans La Goutte d'or. La sublimation artistique qu'illustrent ces
deux rcits vise la rconciliation et la rhabilitation du monde sensible et du monde
intelligible. Nous verrons enfin que l'aventure de Taor introduit, quant elle, la dimension
religieuse qui sublime la corporalit par le rtablissement de l'unit brise entre parole et
nourriture. Cette unit est recherche dans les contes ultrieurs o le thme rptitif du
banquet forme la qute de communion-communication, double fonction orale
significative.
1 : L'ambigut d'affectivit chez Tiffauges.
Commenc en 1958 et abandonn en 1962, puis repris aprs Vendredi ou les limbes du
Pacifique (publi en 1967), Le Roi des Aulnes (publi en 1970) est ainsi le premier roman
de Tournier
185
. l existe certaines affinits entre ces deux premiers romans, par exemple :
185
ndiqu par l'auteur dans son Vent Paraclet, pp. 193-194.
processus du journal intime, narration alterne la premire et la troisime personne,
continuit de certains thmes (gmellit, lment sacrificiel travers les animaux, cri,
force transformatrice du corps, etc). Pourtant, Le Roi des Aulnes est un roman trs
volumineux qui montre une grande complexit tant dans sa thmatique que dans sa
structure. L'unit du livre s'appuie notamment sur la phorie, thme privilgi du
personnage principal.
Le roman est divis en 6 parties dont la premire est constitue par l'Ecrits sinistres
de Tiffauges. L'essentiel des traits caractristiques du personnage principal et les thmes
principaux sont exposs dans ce journal intime, et le reste du roman est peru comme
une ralisation du dsir de Tiffauges. En plaant l'essentiel de l'action (ralisation de son
rve) de Tiffauges en Allemagne (parties 2 6), l'histoire individuelle rejoint l'histoire
collective et ce caractre historique du roman rend l'aventure de Tiffauges plus
authentique et plus crdible.
Soulignons d'abord deux traits fondamentaux de Tiffauges traits qui sont communs
tous les grands hros tourniriens quiengendrent l'ambigut. D'abord, il y a chez
Tiffauges une blessure narcissique trs profonde due son enfance brime et sa vie
asociale. Pour compenser le destin solitaire et la ralit mdiocre et humiliante, il a
recours la grandeur du mythe. Ce processus de transformation d'un destin mdiocre en
destin particulier l'aide du mythe ou l'aide d'un support qui reprsente la grandeur est
caractristique de plusieurs personnages tourniriens. Par exemple, Paul invente l'origine
de l'homme gmellaire pour lgitimer la supriorit des jumeaux par rapport aux
sans-pareil. Tiffauges, galement, commence par s'identifier l'ogre, en multipliant les
exemples qui lui conviennent, par exemple, le Saint Christophe, Atlas, Roi des Aulnes,
etc. l arrive ainsi, petit petit, se croire dot de forces surhumaines. D'une manire
diffrente, Alexandre cultive sa diffrence sexuelle comme un signe de supriorit. Pour
ces personnages, la diffrence avec les autres, cause de leur souffrance et de leur
solitude, est perue comme le signe d'un destin particulier et pour devenir le destin de ce
destin, ils ont besoin d'un support incontestable qui garantit et valorise celui-ci.
L'assimilation avec les mythes et l'invention d'un mythe personnel sont des moyens pour
lgitimer un destin singulier. De cette manire, le mythe devient un moyen pour
apprhender leur ralit et les hros tourniriens entreprennent une dmarche singulire
pour transformer le rel en mythe.
La deuxime caractristique de Tiffauges est son obscurantisme et son aveuglement.
Malgr sa conviction d'appartenir un destin particulier, ce qui le conduit au
dchiffrement des signes de sa vie, il n'arrive pas comprendre correctement ces
signes. Cela explique son systme d'interprtation slectif qui gnre un certain dcalage
entre la ralit des vnement et le sens interprt. Son aveuglement explique galement
sa docilit et sa passivit l'gard des vnements. Car, comme les autres hros
tourniriens, il suit des impulsions et essaie de dmler des voix, sans savoir ni la cause
ni le but.
Ces deux traits de Tiffauges provoquent chez le lecteur un sentiment d'ambigut et
un double mouvement : l'un qui suit le processus mythique construit par Tiffauges, qui
assimile sa vie et sa personne un mythe, et l'autre qui suit le processus romanesque
en dchiffrant le truquage de ces lments mythiques et symboliques. Ce mouvement de
va et vient est une des forces du roman qui est construit partir d'une histoire
profonde , mais qui est peut tre un misrable mensonge .
Partant de ces deux lectures possibles, nous allons tudier les deux tendances
contradictoires qui animent le personnage. Nous verrons notamment le processus
d'identification de Tiffauges aux figures mythiques qui a la fonction de rendre encore plus
explicite sa reprsentation de la grandeur et son aveuglement.
1-1: Les aspirations contradictoires d'AbeI Tiffauges.
Tournier emprunte de la tradition les traits de l'ogre pour composer ce personnage
ambigu et troublant qu'est Tiffauges. Les images de la mort, de l'animalit, du mal et de la
masculinit habitent Tiffauges, tout comme celles de la vie, de la navet, de la maternit
qui les accompagnent. Cette figure de l'ogre nous permet de percevoir l'ambigut
profonde de Tiffauges qui se manifeste dans sa recherche d'identifications aux modles
mythiques et historiques. Comme nous l'avons dj vu, le roman suggre les deux
grandes tendances qui s'opposent dans ce personnage travers ses nom et prnom :
son prnom Abel -victime d'une fratricide- et son nom Tiffauges- symbole du bourreau, en
voquant Gilles de Rais- cohabitent, suggrant ainsi la dualit dans son tre. Nous
verrons qu'en fait toute identification de Tiffauges se divise selon ces deux axes opposs,
mme si quelques fois ils sont inextricablement mls.
L'image de victime se prsente ds les premires pages du roman o Tiffauges
exprime son profond malaise vis vis de soi et de la socit o il vit. Tout au long de sa
vie, il fait des expriences malheureuses d'un moi diffrent, opprim, incompris de tous, et
la force surhumaine en laquelle il veut croire est une autosuggestion, un effort dsespr
pour exister. A partir de cet tat oppressant, le roman nous rvle petit petit la qute de
Tiffauges qui s'oriente en deux directions : d'abord, au niveau social, Tiffauges rve d'une
puissance qui lui permette de dpasser les gens qui le mprisent. Cette soif de puissance
est trs lie son got pour la matrise totale de la ralit et de l'objet aim. Ensuite, au
niveau affectif, Tiffauges dsire une fusion totale avec les enfants et avec la nature, ce qui
rvle sa qute de la plnitude mythique.
La premire tendance explique son individualisme absolu et son attitude anarchiste
qui balayent les valeurs sociales existantes, et qui mettent l'accent sur le bien tre de
l'individu en tant que valeur suprme. La deuxime relve du thme de la phorie qui est
un vritable mot cl dans ce roman. La conjonction de ces deux tendances fait natre les
actions symboliques de l'ogre que sont la prdation -chasser- et la consommation
manger-. Ces deux aspirations sont souvent entremles et font de ce personnage un
tre ambigu qui oscille entre bien et mal, serviteur et destructeur, victime et bourreau.
Nous tudierons en partie 3 l'inversion des valeurs provoque par la vision individualiste
et par le dsir de puissance, et nous centrons dans l'immdiat notre analyse sur la
dmarche de Tiffauges qui assimile les mythes afin de devenir lui-mme une figure
mythique.
186
Michael Worton, Myth reference in Le Roi des Aulnes, signale que cette mtamorphose de l'ogre pjoratif en l'ogre mythique
s'effectue par une simple modification typographique : l'ogre crit en minuscules dsignerait l'impuissance sexuelle de Tiffauges
alors que l'Ogre crit avec une majuscule dnoncerait un tre mythique surhumain. Cette technique qui peut renverser toute la
signification donne un mot ou une notion partir d'un lger dcalage est caractristique du style de Tournier.
1-2 : Le dsir de puissance et ses avatars.
Les deux aspirations de Tiffauges que sont dsir de puissance et dsir de possession
trouvent dans l'image de l'ogre un terrain idal pour s'panouir. D'abord, Tiffauges, anim
par son dsir de puissance, change son gr la signification du mot ogre : la premire
apparition du mot ogre dans la parole de Rachel sonne plutt ngativement, en
comparant Tiffauges un amant impuissant. Tiffauges prend ce mot la lettre, en
considrant l'ogre ferique, dot d'un pouvoir surhumain
186
. Dsormais, Tiffauges prend
toute libert pour s'assimiler une galerie de surhumains imaginaires. l se croit issu de
la nuit du temps, dot d'un pouvoir surnaturel et immortel. En se cherchant des
ascendances prestigieuses, il trouve dans les lgendes et dans les mythologies des hros
son got auxquels il ne tardera pas s'assimiler pour s'attribuer des origines
surhumaines : Atlas, Pgase, Saint Christophe, Raspoutine, Albuquerque, etc. Cette
dmarche de possession de l'ternit traduit son dsir profond de dpasser le temps
linaire qui fait la condition de l'homme. La question du temps, essentielle dans l'oeuvre
de Tournier, revient ainsi une fois encore sous la plume de Tiffauges.
Mais, avant mme tous ces modles qui constituent une sorte d'idal de moi, son
intime relation avec l'tre occupe une place privilgie. l croit avoir un lien particulier avec
l'tre et se sent appartenir un destin glorieux :
Ltre et moi, nous cheminons depuis si longtemps cte cte, nous sommes de
si anciens compagnons que, (...), nous nous comprenons, nous navons rien
nous refuser (RA, 14).
C'est cette conviction qui le pousse interprter l'incendie de son collge et la guerre
comme des interventions du destin devant le sauver de situations humiliantes : Le
destin tait en marche, et il avait pris en charge ma pauvre petite destine
personnelle (RA, 200).
Pour tre attentif aux appels du destin, et ainsi confirmer que la direction prise par sa
vie est belle et bien dans l'intention du destin, Tiffauges s'engage dans une lecture
spcifique des vnements qu'il appelle le dchiffrement des signes . Ce dchiffrement
est la grande affaire de sa vie, grce laquelle Tiffauges peut affirmer le sens de son
existence. C'est ce besoin d'appartenir au Destin qui entrane sa lecture des signes qui
seront la conduite de (sa) vie :
Tout est signe. Mais il faut une lumire ou un cri clatant pour percer notre
myopie ou notre surdit. Depuis mes annes dinitiation au collge Saint
Christophe, je nai cess dobserver des hiroglyphes tracs sur mon chemin ou
dentendre des paroles confuses murmures mes oreilles, sans rien
comprendre, sans pouvoir en tirer autre chose quun doute supplmentaire sur la
conduite de ma vie, mais aussi, il est vrai, la preuve ritre que le ciel nest pas
vide. Or cette lumire, les circonstances les plus mdiocres lont fait jaillir hier, et
elle na pas fini dclairer ma route (RA, 15-16).
Etant li l'tre, le dchiffrement des signes ne doit pas seulement porter sur le sens
commun des choses, mais plutt sur leur sens cach aux yeux des autres. l rejette le
sens et la valeur communs et par consquent exalte la force qui inflchit la signification
donne. Ce dchiffrement des signes guide toute la vie de Tiffauges, en devenant une
vritable source d'interprtation tiffaugenne des vnements historiques, mythiques,
sociaux et personnels.
Nestor occupe une place fondamentale dans ce lien avec le Destin et la lecture des
signes. Ce garon trange se prsente ds le dpart comme messager du destin, en
sauvant miraculeusement Tiffauges enfant, perscut et mpris par tous, alors que
lui-mme jouissait au collge de tous les pouvoirs et du plus grand respect. C'est
galement l'image de Nestor, interprte comme le signe du destin, qui revient dans son
criture avec la main gauche que Tiffauges appelle sinistre. Aprs avoir eu un accident
banal qui le prive de l'usage de sa main droite, Tiffauges dcouvre qu'il sait, comme
Nestor, crire avec la main gauche et que cette criture est charge de l'esprit peu
commun de Nestor :
Sil me fallait la preuve irrfutable qui fait de moi le lgataire de Nestor, il me
suffirait de regarder ma main courir sur le papier, (...). Toute la force de Nestor,
tout son esprit dominateur et dissolvant sont passs dans cette main, celle dont
procdent jour aprs jour ces crits sinistres qui sont ainsi notre oeuvre
commune (RA, 54-55).
Nestor est le vritable initiateur de Tiffauges : il lui a donn son got pour l'absolu, la
phorie, la consommation, la dfcation et la puissance, et lui a mme lgu ses propres
traits physiques que Tiffauges va progressivement reprendre.
La soif de puissance de Tiffauges traduit sa mgalomanie et galement son profond
malaise face la mdiocrit et la marginalit de sa vie. Les Ecrits sinistres, journal
intime qu'il entretient, expriment cette volont d'chapper sa vie mdiocre, d'appartenir
au monde et de donner un sens son existence : Je compte en partie sur ce journal
pour chapper ce garage, aux mdiocres proccupations qui m'y retiennent, et en
un certain sens moi-mme (RA, 15) .
Son obsession du dchiffrement des signes rejoint galement cette volont
d'intgration de moi dans le monde, mais dans le sens inverse. Car sa diffrence ne
permet pas une relation harmonieuse avec le monde, il veut le dominer avec sa volont,
en dtournant les sens tablis. Ainsi, donner une grande valeur aux choses insignifiantes
tout en mprisant les valeurs tablies sont autant de signes de sa volont de crer le
monde son gr, et expriment aussi son dsir de matriser le rel. C'est pourquoi toutes
les identifications de Tiffauges aux hros mythiques et lgendaires constituent une
justification : ces hros sont sollicits par son rve de puissance, et vtus du sens qu'il
leur accorde, et par l ils servent affirmer ce dont Tiffauges a besoin. C'est pourquoi,
galement, le dchiffrement des signes, et par l son identification aux tres surnaturels,
est la grande affaire de sa vie qui permet de donner le sens voulu tout vnement.
Ainsi, l'identification aux hros mythiques est un moyen d'assumer et de transformer sa
vie malheureuse, du ngatif en positif.
187
Bien qu'attentif aux signes de son destin, Tiffauges rvle son aveuglement total par
rapport la ralit : tout ce qui n'apporte pas une confirmation son attente est exclu ou
ignor. Ainsi, la guerre et le rle de prisonnier perdent leur sens rel, et l'accusation de
Martine pour viol trouve sa raison dans la surprenante conclusion de Tiffauges : la petite
fille n'existe pas.
Cet aveuglement volontaire de Tiffauges traduit sa relation avec la ralit qu'il
considre comme non-tre, et sa recherche de son tre vritable dans l'illusion.
Clment Rosset signale que ce genre de perception qui anantit le rel est une
perception inutile qui dplace l'intrt de la choses vue, et que cette attitude qui
s'carte sans cesse de la ralit est similaire au mcanisme de l'illusion :
Lillusionn, dit-on parfois, ne voit pas : il est aveugle, aveugl. La ralit a beau
soffrir sa perception : il ne russit pas la percevoir, ou la peroit dforme,
tout attentif quil est aux seuls fantasmes de son imagination et de son dsir
187
.
Cette attitude qui place la ralit dans l'illusion conduit finalement l'avnement du
double et la duplication d'une ralit unique, puisqu'elle scinde sans cesse
l'vnement unique en deux vnements. Le regard de Tiffauges qui ddouble la
ralit unique le conduit concevoir la Prusse Orientale comme une terre lue, sans
pouvoir dceler la vrit de cette terre maudite. C'est galement le cas du Canada, une
cabane de la Prusse Orientale o il retrouve son rve d'enfant, sans pouvoir comprendre
que le Canada est aussi un lieu d'horreur, Auschwitz, o l'on entreposait les restes des
dtenus gazs. Son regard qui n'arrive pas faire concider la chose perue et son sens
rel conduit finalement Tiffauges collaborer activement avec le nazisme. Car, en se
consacrant sa seule passion de la phorie, il participe au rapt des enfants, et aide malgr
lui, en raison de son intrt pour la gmellit, la recherche mdicale des nazis.
Ce regard de Tiffauges qui voit toujours ailleurs, dans le sens de son dsir, rejoint
l'inversion maligne, concept organisateur de Roi des Aulnes, autour duquel tourne toute
l'ambigut de la tendance ogresque de Tiffauges et du roman lui-mme qui prsente
sans cesse deux aspects du mme vnement.
l est intressant de noter le jeu tymologique de l'auteur associ la donne
traditionnelle sur l'aveuglement rel et psychique de Tiffauges. Comme Nestor, Tiffauges
est frapp d'une myopie importante. Pour voquer ce double aveuglement, Tournier fait
parler le raciologue Blttchen qui imagine pour le nom de Tiffauges une tymologie
allemande. Elle pourrait tre Tiefauge qui signifie l'homme l'oeil profond, l'oeil
enfonc dans l'orbite -une allusion vidente au pouvoir visionnaire de Tiffauges-, ou bien
Triefauge, l'homme l'oeil malade, larmoyant (RA, 406-407). Les doubles visions
opposes qui caractrisent Tiffauges sont suggres ainsi d'une faon ludique, mais
rvlatrice.
Cet aveuglement rapproche davantage Tiffauges de la nature de l'ogre, et de la
nature animale par son flair, sa vue insuffisante et ses apptits de grand prdateur.
Tiffauges, tout comme l'ogre et Nestor, fait preuve d'un grand apptit, prend un poids
dmesur et atteint cent vingt kilos. Les nombreux hros mythiques aveugles
188
, comme
Wotan (dieu germanique aveugle qui a perdu la vue pour acqurir le pouvoir visionnaire)
188
Concernant le lien entre Tiffauges et la tradition des hros malvoyants, Tournier nous indique : Abel Tiffauges (...) s'inscrit
dans la tradition des gants aveugles, prsents dans nombre de mythologies. Exemple : le gant Polyphme, dont Ulysse crve
l'oeil unique, le chasseur Orion... , "Petit lexique d'un Prix Goncourt. Treize cls pour un ogre, Le figaro Littraire, 30 /11/ 1970.
189
Le texte suggre le rapprochement entre l'lan et Tiffauges travers le nom mme de cet lan : "Unhold signifie "la brute, le
malgracieux, mais aussi le sorcier, le diable (RA,285).
et Orion (dieu grco-romain, chasseur gant qui a perdu la vue pour avoir viol Msope,
la fille du roi Chios et la retrouve en portant un enfant sur ses paules -nous retrouvons ici
le thme de la phorie, similaire la lgende de Saint Christophe- ) montrent
l'appartenance de Tiffauges la tradition des gants aveugles et soulignent l'importance
de cette vue dfaillante. Nous verrons plus tard le rle malfique du regard de l'ogre,
d'abord dans la prise de possession des enfants par la photographie, ensuite dans la
scne finale o Tiffauges perd ses lunettes, ce qui lui ouvre le passage vers la spiritualit.
Ainsi, la terrible myopie de Tiffauges peut annoncer son pouvoir visionnaire du destin,
mais aussi la fausset de sa vision qui tisse Le Roi des Aulnes.
La Prusse Orientale offre Tiffauges une occasion de rencontrer un animal portant
lui-mme cette image d'un ogre aveugle, un peu gauche : l'Unhold
189
est un lan
aveugle, solitaire, silhouette gauche et pesante comme Tiffauges. La relation intime
qu'il noue rapidement avec cet animal rvle la nature de Tiffauges qui appartient plus au
monde des animaux qu' celui des hommes. Ds lors, la valorisation de la nature et de la
primitivit devient vidente chez Tiffauges, de mme que son panouissement dans la
terre archaque de la Prusse Orientale.
Ainsi, chez Tiffauges, le dsir de puissance accompagne la mgalomanie sur ses
origines fabuleuses et l'aveuglement volontaire face la ralit. Cette aspiration
s'panouit au niveau mental dans l'identification l'ogre ferique que nous venons de
voir, mais aussi au niveau physique. Tiffauges commence en effet grandir comme si son
corps obissait son got de puissance :
Jai t petit et chtif jusqu douze ans. Puis je me suis mis grandir
dmesurment, (...). A vingt ans, je mesurais un mtre quatre-vingt-onze et je
pesais soixante-huit kilos (RA, 109).
Cette volution de taille s'accompagne par la suite d'un grand apptit, comme si cette
contamination de la grandeur se gnralisait tout le corps de Tiffauges. l est
remarquable que sa faim dvorante suit une progression particulire qui commence avec
des brioches et croissants qui rappellent la sucrerie et l'enfance, donc l'univers
maternel, pour aller jusqu' la possession de l'aliment et la crudit absolue comme
les hutres que Tiffauges avale : ces petits corps qui s'abandonnent mous et
amorphes la possession orale (RA, 111). Cette volution de l'apptit atteint l'tape
de la chair frache avec le bifteck tartare. Ce got pour la chair frache qui le
rapproche davantage de sa nature ogresque rvle galement son dsir de puissance et
de possession, en faisant une vidente allusion son obsession de possession des
enfants.
Cependant, ce grand corps possde un sexe minuscule, comme s'il obissait un
principe d'inversion ou d'opposition. Ce corps ambivalent fait de Tiffauges un tre ambigu,
dchir entre le dsir de puissance et un corps rel quasi impuissant. Toutes les dualits
de sa nature ogresque qui bascule du ct du mal et du bien (de la possession de l'enfant
et de la maternit) trouvent leurs racines dans ce corps ambivalent qui prend, mais qui ne
peut reproduire.
La dchirure de Tiffauges entre son got de la puissance et sa ralit mdiocre le
rend la fois bourreau et victime vis--vis de soi et de la socit. Son identification avec
Weidmann, assassin de plusieurs personnes, met l'accent sur cette double tendance. En
dcouvrant trait pour trait une similitude incontestable entre cet assassin et lui-mme
(mme mensuration, mme physique, gaucher, mme jour de naissance...),Tiffauges sent
qu'il est oblig de reconnatre que sa partie bourreau s'incarne dans cet homme, puisque
le destin s'acharne le rapprocher de moi (RA, 184). Tournier joue ici pour
reproduire le double de Tiffauges en servant la ralit historique : Weidmann tant un
personnage rel, l'criture provoque un certain malaise, ml de fascination face la
concidence entre historicit et fiction. Par ailleurs, l'auteur fait dire Mme Eugnie que
cette similitude est reconnaissable au regard d'autrui :
Mais, monsieur Tiffauges, cest quil vous ressemble ! Ma parole, on dirait votre
frre ! Mais cest vous, monsieur Tiffauges, cest tout fait vous ! (RA, 190).
Le vertige et le sentiment d'assister sa propre excution saisissent Tiffauges, tout en
rvlant sa peur d'tre assassin son tour. S'il ressent cette angoisse terrible de devenir
un criminel, n'est-ce pas dj l le signe de reconnaissance de sa nature ogresque ? Sa
partie inhumaine, qu'il sentait vaguement germer en lui, se concrtise dans cette peur.
Elle s'panouira en Prusse Orientale, dans sa collaboration avec le nazisme :
Je vais par le monde mi-chair, mi-pierre, cest--dire avec un coeur, une main
droite et un sourire avenants, mais aussi en moi quelque chose de dur,
dimpitoyable et de glac sur quoi se brisera inexorablement tout lhumain qui sy
heurtera (RA, 127).
Sa diffrence et le mpris des autres qui le poussent s'loigner de la socit humaine
font natre le sentiment d'tre martyr et victime, ce qui alimente le regard justificatif de
Tiffauges pour Weidmann. Ds lors, le renversement qui transforme l'assassin en victime
en raison de la mchancet de la foule devient l'expression de sa propre lgitimation.
Le dsir de puissance apparat galement dans l'identification de Tiffauges avec
Barbe-Bleue, ce hongre noir, gigantesque, bossel de muscles, chevelu et fessu
comme une femme (RA, 346) qui lui donne l'impression de possder une force
surhumaine : la vritable source de la force nouvelle et de la jeunesse conqurante
qui bouillaient en lui, c'tait Barbe-Bleue, ce frre gant qu'il sentait vivre entre ses
cuisses, et qui le haussait au-dessus de la terre et des hommes (RA, 355). Cette
impression de puissance lui procure une jouissance extrme dans l'pisode o son cheval
clabousse les gens de purin :
Eclabousss par le purin, les gens scartaient prcipitamment en riant ou en
grommelant, et le Franais, impassible, envelopp par les vapeurs mielleuses qui
montaient sous lui, avait limpression enivrante que ctait lui --et personne
dautre-- qui se soulageait superbement, la face des manants de son royaume
(RA, 356).
Non seulement sa position de puissance -hauss sur le cheval- traduit un sentiment de
supriorit, mais aussi les vocabulaires royaume, face ses manants rvlent son
got du pouvoir.
C'est galement par son dsir de puissance et d'immortalit que Tiffauges s'identifie
au Roi des Aulnes, dcouvert dans la tourbire. Cette momie est en effet un ancien
Germain, dcd depuis plus de deux mille ans, exhum dans le bois d'aulnes. Signalons
que dans ce nom du Roi des Aulnes sont superposes deux figures antithtiques : le
Roi des Aulnes goethen qui est voleur et dvoreur d'enfants, et celui de la tourbire
(invention de Tournier) enseveli avec un enfant et dont l'image est plutt salvatrice et
ternelle. Ce roi des tourbires ressemble trangement Tiffauges, comme le remarque
le lieutenant Teschemacher :
On a sorti hier un cadavre des tourbires de Walkenau, (...). Javais peur que ce
soit toi, dautant plus que la description quon men a donne par tlphone
correspond assez ton signalement (RA, 290-291).
Comme le regard de Mme Eugnie, ce regard d'un tiers authentifie la similitude entre les
deux personnes, facilitant ainsi l'identification de Tiffauges ce messager de la nuit des
temps, figure immortelle.
La certitude qu'a Tiffauges de percevoir un signe de son destin le conduit assister
d'autres travaux d'extraction des momies, et dcouvrir un petit visage maci, puril
et triste auquel un bonnet form de trois pices de tissu grossirement cousues
donnait un air de prisonnier, de bagnard mme (RA, 295-296). Tiffauges l'observe
attentivement comme s'il voulait l'imprimer dans sa mmoire. Ce visage qu'il reconnatra
en Ephram vers la fin du roman et son ultime geste d'ensevelissement dans le sol
prussien font de cette scne de la dcouverte du Roi des tourbires une scne centrale
du roman, grce laquelle Tiffauges transforme sa mort en un acte d'accomplissement
de son Destin.
Son dsir de matriser la ralit par le dchiffrement des signes et sa tendance la
domination violente s'panouissent pleinement en Allemagne. Ce pays noir et blanc
apparat aux yeux de Tiffauges comme un pays des essences pures, o tout ce qui
se passe est symbole, tout ce qui se passe parabole (RA, 472), contrairement la
France o sa vie tait vcue sous le signe de la diffrence et de la victime (sa vie au
collge Saint Christophe et l'accusation injuste de Martine).L'Allemagne va lui offrir les
modles historiques de ses aspirations de puissance avec Gring, Hitler et le nazisme
lui-mme.
Ainsi, le dsir de puissance de Tiffauges traduit sa soif de grandeur pour dpasser sa
situation mdiocre et par l la condition mme de l'homme. La matrise de la ralit et
l'immortalit qu'il veut atteindre sont autant d'exemples de ce dsir profond qui anime la
qute de la plnitude et du dpassement de la condition humaine chez Tiffauges. Nous
verrons que cette tendance rejoint, d'une certaine manire, son dsir de fusion dans la
mesure o la phorie (fusion avec les enfants) exprime le dpassement de la sparation
qui caractrise la condition de l'homme.
1-3 : Le dsir de Ia fusion et Ia phorie.
Le deuxime trait caractristique de Tiffauges rside dans son dsir d'une fusion
190
M. Tournier, "Portrait d'un ogre, Le Nouvel Observateur, 30/11/1970.
complte. Nous avons vu que la blessure narcissique donne naissance chez Tiffauges
aux figures mythiques de grandeur, et pouvons relever un phnomne similaire sur le
plan existentiel. Pour remdier sa condition solitaire et spare, Tiffauges invoque la
figure mythique d'Adam androgyne qui reprsente la plnitude originelle permettant de
transcender non seulement la solitude et la sparation, mais aussi le temps humain :
(...)une vie surhumaine, place par sa plnitude mme au-dessus des vicissitudes
du temps et du vieillissement (RA, 35). L'unit brise de l'Adam androgyne signifie
l'absence de plnitude et le dsir de combler ce manque se manifeste tout d'abord dans
l'acte de manger, qualifi comme une communion avec l'objet consomm, puis dans l'acte
de porter un enfant qui se veut tre l'expression d'une fusion heureuse entre enfant et
adulte. Ces deux actes fondamentaux pour Tiffauges basculent constamment entre la
volont de possession de l'objet aim par la violence et le dsir de communion avec
l'autre par dissolution de soi dans l'autre. Les modles mythiques et lgendaires que
Tiffauges collectionne pour tenter de satisfaire son dsir montreront l'ambivalence de ces
aspirations.
(1) : L'ambigut de l'oralit et de l'ogre.
Comme l'illustre l'image de l'ogre, Tiffauges valorise l'acte de manger. Tournier signale le
caractre fidle de Tiffauges l'ogre traditionnel qui se prsente comme un type
d'homme jovial, gros mangeur, mais finalement assez chaste et se rpandant en
plaisanteries scatologiques
190
. La trilogie ogresque de Tiffauges, consommation-
micrognitomorphisme- dfcation concide avec cette dfinition de l'auteur. Tiffauges
retrouve chez ses confrres en Allemagne, surtout en la personne de Gring, les mmes
proccupations avec les chasses aux cerfs, les apptits de gant et son got pour la
coprologie. Cette trilogie de Tiffauges, trs lie son dsir de fusion et de possession,
illustre la relation ambigu qu'il noue entre la destruction et l'amour, la sexualit et la
scatologie.
Tout d'abord, l'acte de manger est, chez Tiffauges, indissolublement li l'amour.
Manger-possder-aimer sont perus par lui comme un mme acte ambigu :
Quand je dis jaime la viande, jaime le sang, jaime la chair , cest le verbe
aimer qui importe seul. Je suis tout amour. Jaime manger la viande parce que
jaime les btes (RA, 112).
Ainsi, Tiffauges lie amour et destruction, vie (Eros) et mort (Thanatos) et par l, justifie
toutes ses tendances destructrices. Les exemples de ses trois pigeons qu'il dvore et de
ses trois enfants prfrs qui sont empals la fin du roman, symbolisent la pulsion de
mort qui conduit la destruction finale de l'objet aim.
Par cette liaison manger-aimer, Tiffaugeslve sa faim physique au rang de faim
mtaphysique, et par l exprime son dsir de fusion, puisqu'il s'agit de faire communier
son me avec l'objet aim. La transformation de l'acte de manger en une identification
l'objet est encore souligne dans le discours du Kommandeur de Napola. l signale que la
possession par voie digestive quivaut une incorporation de l'objet, comme l'illustre le
repas totmique o l'animal totem est un animal possd, tu, mang et c'est ainsi
qu'il communique ses vertus au porteur de l'emblme (RA, 493). Cette image
d'incorporation de l'objet dsir par consommation est reprise par Tiffauges dans
l'pisode o, Napola, il participe la douche collective des enfants. Sa tendance
ogresque le pousse comparer la salle de douche un chaudron gant o les enfants
se prparent avant d'tre mangs :
Tous ces enfants bouillent dans un chaudron gant avant dtre mangs, mais je
my suis jet par amour, et je cuis avec eux (RA, 516).
Le dsir de possder le corps des enfants se mtamorphose constamment en un dsir de
s'identifier eux. Ce thme d'identification aux enfants suggre, par ailleurs, la relation de
haine qu'il entretient avec lui-mme, puisque la fusion avec l'objet aim permettra
d'oublier sa propre identit et les limites de son corps mprisable. La fusion avec les
enfants est donc perue comme une voie salvatrice qui lui permet une rconciliation avec
lui-mme, et galement comme une voie de dissolution de son identit dans l'autre. En ce
sens, la phorie qu'il rve d'accomplir avec les enfants, est motive par ce dsir de la
fusion o s'abolit toute distance entre moi et autre. Par ce dsir d'une fusion complte,
Tiffauges rejoint la qute du double identique de Paul des Mtores :
Je songe la rsurrection de la chair que nous promet la religion, mais dune
chair transfigure, au plus haut degr de sa fracheur et de sa jeunesse. Je
dploie toute ma peau brune et souille dadulte, je tends mon visage bistre et
burin ces jets de vapeur bouillants, jenfouis ma figure noire et ravine dans
cette fleur de farine, je loffre ces houppettes de chair vive pour la gurir de sa
disgrce (RA, 517).
Les vocables religieux de rsurrection, de transfiguration lui permettent, par ailleurs,
de justifier sa tendance cannibale. La rsurrection de l'me par la consommation de l'objet
aim rappelle explicitement l'acte sacr de l'eucharistie. Le corps du Christ consomm par
ses fidles, au mode symbolique, acquiert un sens rel chez Tiffauges : Fracheur
revigorante de la chair pantelante de l'Enfant Jsus sous le voile transparent de la
sche petite hostie de pain azyme (RA, 207). Tirant de l'hostie un argument justifiant
l'acte de consommer, Tiffauges camoufle la violence de son acte rel et poursuit son
fantasme de possession. C'est pourquoi la phorie, expression de son amour des enfants,
est ambigu dans ce roman, en basculant sans cesse entre la destruction des enfants et
l'amour rel que Tiffauges porte pour eux. Les deux figures antithtiques qui symbolisent
cette double tendance de Tiffauges sont suggres dans le titre mme du roman : Roi des
Aulnes goethen qui possde l'enfant en le dtruisant et celui de Tournier (en le
superposant la lgende de Saint-Christophe) qui exprime la fusion avec l'enfant, en le
restituant dans sa totalit.
(2) : La phorie et le rapt.
Les modles phoriques fonctionnent galement pour dvoiler le caractre contradictoire
de Tiffauges : mouvement corporel dans son dsir de puissance et de possession,
mouvement spirituel dans sa qute de fusion et d'abngation. niti par Nestor l'extase
de la phorie, Tiffauges collectionne les hros tirs de lgendes ou de mythes ayant une
valeur phorique. Partant de l'Adam androgyne porte-enfant et de l'Atlas astrophore
qui donnent un sens ternel sa vocation phorique, Tiffauges trouve une justification
encore plus concrte son got de chair frache dans les lgendes de Saint Christophe et
d'Albuquerque. Ces deux rcits rapports dans le roman illustrent la contradiction cite,
en dvoilant comment Tiffauges utilise les mythes pour tisser son propre destin.
La lgende de Saint Christophe, tout d'abord, constitue un modle suprme pour
Tiffauges, en raison de sa valeur d'abngation, et du risque pris pour servir le Christ.
Au-del de leur physique commun qui facilite l'identification, le parallle entre le destin de
Saint Christophe et celui de Tiffauges est vident, et suggre une lecture palimpseste. A
la qute d'un matre puissant, Christophe sert d'abord le diable, avant de servir l'Enfant
Jsus. Cette conversion de Saint Christophe justifie ds lors le parcours de Tiffauges qui
sert d'abord les nazis avant de servir l'enfant juif. D'une manire analogue, Tiffauges sera
d'abord fascin par la puissance du corps que reprsentent les nazis, avant de rencontrer
Ephram, enfant juif comme Christophe, et de se soumettre la puissance spirituelle de
l'enfant-dieu. Le paralllisme frappant des scnes finales des deux rcits accentue encore
la concordance des deux destins : Celle de Saint Christophe, et voici que l'eau du
fleuve se gonflait peu peu, l'enfant pesait sur lui comme une masse de plomb (RA,
71) et celle de Tiffauges, a mesure que ses pieds s'enfonaient davantage dans la
landche gorge d'eau, il sentait l'enfant (...) pesait sur lui comme une masse de
plomb, (RA, 580) .
Tout se passe comme si le mythe commandait la vie relle du personnage.La
lgende d'Albuquerque qui se sauve en sauvant un enfant se superpose celle de Saint
Christophe, formant la valeur suprme chez Tiffauges. Cependant, dans cette lgende, le
but de sauver un enfant reste problmatique dans la mesure o l'enfant n'est qu'un
moyen de trouver son propre salut. Ainsi, sauver un enfant devient un geste salutaire pour
se sauver soi-mme, et par cette suggestion rpte, Tiffauges, s'inspirant de ces
mythes, transforme toutes ses pulsions ngatives de la possession et de la puissance en
un acte ncessaire et prparatoire sa fin qui rpte les mythes lus.
La sexualit de Tiffauges claire galement son dsir de possession qui oscille entre
la vie et la mort. Comme nous l'avons dj remarqu, le grand corps de Tiffauges obit
une sorte d'inversion qui le rend impuissant : un trange phnomne de
micrognitomorphisme l'empche d'avoir une relation sexuelle normale. niti par Nestor,
Tiffauges s'intresse ses propres djections et ne tarde pas les considrer comme
une naissance anale :
Je regarde attendri ce beau poupon dodu de limon vivant que je viens denfanter,
et je reprends got la vie (RA, 144).
Ds lors, son corps impuissant devient un corps fminin fcond, et l'adquation de
ventre digestif au ventre maternel s'tablit dans son fantasme. Ainsi, l'acte de manger
devient le moyen d'auto-enfantement et l'expression de mort (manger) devient celle de la
vie (enfantement). Nous pensons que son phallus impuissant et le dtournement de ce
phallus en ventre maternel qui sauvent Tiffauges de l'acte pdophile. Car priv de
masculinit propre et inspir de fonction maternelle, l'ogre Tiffauges peut tre rversible :
asservir et servir, dvorer et tre dvor, emporter et porter, etc.
Cependant, son got de la possession exprim dans sa passion pour les
photographies d'enfants atteint un paroxysme de violence, en prolongeant sa rverie
digestive qui consiste d'abord incorporer et possder l'autre.
La photographie est d'abord compare l'acte d'enlvement. Le symbolisme du
chasseur qui veut capturer sa proie est exprim trs clairement dans la joie forte et
coupable du chasseur qui tirerait les btes d'un parc zoologique dans leur cages
(RA, 152) que lui procure son appareil photo qui opre par rafales sur les enfants.
L'appareil est considr ici comme une mitraillette, suggrant le caractre prdateur de
l'acte de photographier. Tiffauges est d'ailleurs parfaitement conscient de cette activit qui
dvoile son got prdateur que la socit ne tolre pas :
Le photographe est avare, avide, gourmand, centripte. (...). Ne disposant pas des
pouvoirs despotiques qui massureraient la possession des enfants dont jai
dcid de me saisir, juse du pige photographique (RA, 168).
L'acte de photographier devient non seulement le moyen de possder l'autre, mais aussi
de dtenir un infini pouvoir de duplication, de reproduction et de destruction de l'autre. Car
l'image capture permet au photographe de la manier selon sa volont -c'est pourquoi la
mre d'driss disait son fils c'est un peu de toi qui es parti. Si aprs a tu es
malade, comment te soigner? (GO, 22)- et par l, il peut transformer un objet rel en
son propre mythe (RA, 169) :
Chaque photo lve son sujet un degr dabstraction qui lui confre du mme
coup une certaine gnralit, de telle sorte quun enfant photographi, cest
X--mille, dix mille-- enfants possds (RA, 169).
Cette capacit de duplication infinie de l'image photographie annonce en quelque sorte
la manipulation des nazis qui forcent les enfants revtir un uniforme identique et
rpter inlassablement les mmes gestes. Les enfants ne sont qu'un vaste troupeau
docile et disponible, enferm dans une table tide et fumante (RA, 185) et les
regards de matre des S.S. dtournent les enfants d'eux-mmes pour les rduire comme
des robots.
Ainsi, la possession devient, avec la photographie, synonyme de multiples oprations
qui touchent l'essence de l'tre. Par ce caractre, la possession photographique voque
invitablement l'acte de sorcellerie qui exerce le pouvoir de manipulation de l'me de
l'tre humain. Tiffauges remarque ce caractre diabolique de la photographie qui est
une pratique d'envotement qui vise s'assurer la possession de l'tre
photographi (RA, 167). L'opration de possession a lieu dans son laboratoire qui
ressemble la caverne de l'ogre, et l'image de dvoration se superpose immdiatement,
comme le remarque Mme Eugnie :
Voil Monsieur Tiffauges qui revient du march avec sa provision de chair
frache. Il va maintenant senfermer dans le noir pour manger tout a (RA, 180).
Tel un mangeur d'mes, Tiffauges aime aussi le pouvoir d'enfermement que lui procure
l'acte de photographier, qui lui permet de mieux examiner et de classer l'image possde.
Son got d'exhaustif, de collection, de matrise totale et de clture trouve un terrain idal
avec les images captures sur lesquelles il exerce tous ses rves : par la photographie,
l'infini sauvage devient un infini domestique (RA, 177). La Napola lui offrira
l'occasion d'exercer son got d'exhaustif, sans le filtre de l'appareil photographique. Dans
le laboratoire de raciologie, Tiffauges examinera les corps nus des enfants la loupe,
centimtre par centimtre (RA, 501). Ce besoin d'exhaustivit le pousse s'identifier
Don Juan, autre collectionneur qui exprime la mme volont d'une conqute infinie :
Don Juan, cest moi. (...) la scne o Leporello exhibe la liste des conqutes de
son matre et en compte cent quarante en Allemagne, deux cent trente en Italie,
quatre cent cinquante en France et mille trois en Espagne exprime assez une
volont dexhaustive que je ne connais que trop (RA, 150).
Sensible l'exhaustif, Tiffauges est par contre indiffrent l'gard de chaque personne
collectionne, ce qui suggre finalement la destruction de l'individu. C'est pourquoi il
sait que sa volont de possession et de puissance le conduira une fin identique celle
de Don Juan qui se laisse entraner par l'homme de pierre :
Je sais maintenant ce que sera ma fin : elle sera la victoire dfinitive de lhomme
de pierre qui est en moi sur ce qui me reste de chair et de sang. Elle saccomplira
la nuit o mon destin ayant pris totalement possession de moi, mon dernier cri,
mon dernier soupir viendra mourir sur des lvres de pierre (RA, 151).
En mettant ses pieds dans son destin, Tiffauges trouvera la fin du roman la mort
pressentie. Avec ce pressentiment, nous pouvons dceler le caractre visionnaire de
Tiffauges et sa dchirure, puisqu'il sait pertinemment qu'il sera victime de son dsir, mais
n'arrive pas abandonner son rle de bourreau. Ces deux tendances cohabitent en lui,
constituant ainsi un caractre ambigu.
L'enfermement des images et le pouvoir de manipulation voquent invitablement la
connotation sexuelle et l'appareil photographique devient la fois oeil et pnis chez
Tiffauges :
Ma joie nest vraiment complte que si mon rollei pendu en sautoir mon coup
est bien cal entre mes cuisses. Je me plais ainsi quip dun sexe norme, gain
de cuir, dont loeil de Cyclope souvre comme lclair quand je lui dis Regarde
! (RA, 167)
D'abord, le rollei remplace l'oeil de Tiffauges. Dot d'un oeil dvorateur, perant, l'appareil
est une arme qui filme les blessures des enfants, manifestant toute la cruaut du regard
de Tiffauges. Ensuite, l'appareil compense galement l'atrophie gnitale de Tiffauges en
lui procurant une sensation proche d'un orgasme visuel.
Ainsi, la photographie rvle la tendance violente et surtout le regard ogresque de
Tiffauges envers la chair frache, mais c'est toujours son univers imaginaire qui agresse
symboliquement sa victime, Tiffauges n'allant pas jusqu' l'acte rel de la possession ou
de la mutilation, contrairement Gilles de Rais. A la fin du roman, quand il abandonne
son regard prdateur d'ogre, se laissant guider par Ephram juch sur ses paules, il
retournera son statut initial : un gant myope, infiniment docile.
Nous avons examin l'expression du dsir de possession chez Tiffauges, dont la
consommation, l'analit et le rapt constituent des illustrations. La possession chez
Tiffauges s'exprime essentiellement en deux mouvements contradictoires : tantt son
dsir de se fondre dans l'objet aim (surtout travers la phorie), tantt son dsir de
ramener l'autre soi au prix de l'ventuelle destruction. Le dsir de fusion ml au
caractre d'ogre est bien visible dans l'acte de manger qui va tantt vers l'incorporation
amoureuse, tantt vers la destruction. Le caractre sexuel et agressif de l'acte de
photographier reflte cette pulsion orale destructive. Les figures mythiques de Saint
191
A signaler notamment la raction de Jean Amery qui voit dans la description du nazisme dans Le Roi des Aulnes "l'esthtisation
de la barbarie, (Jean Amery, "Asthetizismus der Barbarei, ber Tournier's Roman Ber Erlknig, Merkur, janvier, 1973, n 297). Cet
article est cit par Tournier lui-mme dans Le Magazine littraire, n226, 1986, "Tournier face aux lycens, p. 24.
192
"Au dpart, j'avais quelque chose dire sur l'Allemagne et sur le rle que celle-ci a jou dans ma vie (...), dans l'entretien avec
Jean-Louis de Rambures, "De Robinson l'ogre. Un crateur de mythes, Le Monde, 24/11/1970.
Christophe et d'Albuquerque, qui devaient sublimer cette pulsion orale vers une union
phorique avec les enfants, accentuent encore le caractre destructif du dsir de la fusion
tiffaugenne. Car loin d'tre des modles mythiques exemplaires, ces deux mythes
montrent la mme ambigut de l'ogre. Par le caractre quivoque de sauver un enfant
pour se sauver, la phorie n'est plus un acte innocent, mais a pour connotation l'acte
d'asservissement. L'interprtation personnelle par Tiffauges de ces figures mythiques et
son assimilation ultrieure Kaltenborn avec le vrai rapt des enfants, montrent l'inversion
applique ces mythes. Ainsi, chaque aspiration de Tiffauges trouve des modles
d'identification qui d'abord justifient sa dmarche, ensuite prophtisent sa fin.
L'ambigut du personnage et de ses aspirations ainsi dcrite, le roman s'ouvre vers
l'Allemagne qui est en proie des fantasmes semblables ceux de Tiffauges. Dans ce
monde qui semble tre exactement comme son reflet, Tiffauges s'abandonne librement
ses dsirs dlirants et ses multiples points communs avec le nazisme illustrent la
concordance des tendances collectives et individuelles. L'arrive en Allemagne est donc
perue comme une entre dans un univers fou qui permet une concidence entre le
fantasme et la ralit.
2 : La ressembIance entre Tiffauges et I'AIIemagne nazie.
L'panouissement de Tiffauges, qui y trouvait un climat idal pour sa vision absolue du
monde, dans l'Allemagne nazie, a provoqu de vives ractions de la part des lecteurs ou
des critiques
191
. La rponse de l'auteur nous claire tout d'abord sur sa relation ambigu,
faite d'un mlange de haine et d'amour, avec l'Allemagne. Tournier explique longuement,
dans Le Vent Paraclet, que l'apport de la culture allemande a jou un rle essentiel pour
sa famille et pour lui-mme : baign de culture germanique ds son enfance, le futur
auteur a assist la monte du nazisme en Allemagne, ce qui a fait natre sa dchirure
envers cette terre adore. Le besoin de dire quelque chose sur l'Allemagne
192
constitue la premire pice de construction du Roi des Aulnes.

Pour montrer l'Allemagne dans son ensemble, il lui fallait un personnage tranger qui
s'intgre dans ce pays avec bonheur, et qui rapporte de l'intrieur l'Histoire des nazis. Ce
ft la rencontre fortuite avec le thme du prisonnier qui trouve sa patrie dans l'exil et sa
libert dans la captivit qu'illustre Le passage de Rhin, film de Cayette. Cette
rencontre lui fournit ainsi la deuxime pice pour la construction du roman. Tournier
avoue que ce thme du prisonnier franais qui se sent si bien en Allemagne construit
l'embryon de l'oeuvre :
Jai su trs tt que si je dversais dans un roman mes expriences, mes
dceptions et mes enthousiasmes ayant lAllemagne pour objet, le personnage
193
Pour Tournier, Le Roi des Aulnes est un roman sur la phorie : "Encore une fois, il ne s'agit pas d'un roman sur le 3
e
Reich mais
sur la Phorie, Prface M. Fischer, (cit dans Le salut par la fiction ? Sens, valeurs et narrativit dans le Roi des Aulnes de M.
Tournier, Liesbeth Korthals Altes, op, cit., p. 150).
principal en serait un prisonnier franais en 1940, heureux de ltre, et
franchissant le Rhin avec la certitude de ne jamais revenir en France (VP, 105).
Pour faire fonctionner le roman avec plus de vraisemblance et plus de force, il fallait
galement que le personnage ressemble au systme nazi. Le mythe de l'ogre permetde
les associer, comme l'indique l'auteur : Je me trouvais en prsence de deux pices
qui devaient engrener l'une dans l'autre -le prisonnier, l'Allemagne nazie- et qu'il
s'agissait de faonner cette fin. Assez vite le mythe de l'Ogre s'imposa comme le
thme central qui permettrait cet embotement (VP, 105) .
Ainsi, l'image de l'ogre permet l'auteur de reprsenter l'Allemagne sous le signe
d'ambivalence, tantt fascinant, tantt fantastique, peupl de forces ogresques. En ce
sens, les caractristiques de Tiffauges que sont son dsir de puissance, de possession et
de prdation sont construites par l'auteur pour voquer la dmarche des nazis. Les
multiples ressemblances entre les deux histoires -l'histoire individuelle de Tiffauges et
l'Histoire collective des nazis- permettent de penser que finalement Roi des Aulnes est
autant une oeuvre sur l'Allemagne nazie qu'un roman sur la phorie de Tiffauges
193
.
2-1 : L'AIIemagne - Ia terre promise.
Pour tablir un rapprochement entre Tiffauges et les nazis, le roman prsente l'Allemagne
comme une terre promise par le destin. Ce pays offre Tiffauges un espace magique o il
peut enfin respirer et s'panouir, contrairement la France o il touffait. La Prusse
Orientale, avec sa puret et son caractre archaque, ses lans et ses oiseaux
migrateurs, ses grands lacs sals et marcageux, et ses forts hercyniennes de la
prhistoire, parat tre, pour Tiffauges, une terre simplifie en noir et blanc.
Parvenant dans cette terre ferique et primitive qui est peut tre trop conforme son
caractre marginal et ses aspirations la nature, Tiffauges se sent enfin arriv
quelque part, et une certaine scurit lui (est) offerte (RA, 255). C'est pourquoi
l'pouvantable condition de prisonnier, la solitude et la nature hostile de ce pays ne le
dcouragent gure, contrairement ses collgues franais. l s'intgre rapidement au
mode primitif de l'activit carcrale par couper le bois, creuser les tranches et dormir
dans des baraques en bois.
La dcouverte dans la fort d'une cabane qu'il nomme le Canada conforte
parfaitement la conviction de Tiffauges selon laquelle cette terre lui tait donn(e) par
le destin (RA, 282). Le Canada est en effet son rve d'enfance, nourri par la lecture
du Pige d'or de James Oliver Curwood. l s'agit d'un espace vierge et inhumain, blanc
et pur comme le nant (RA, 64), peupl par les hurlements des loups et du vent : en
somme, c'est un lieu rv par Tiffauges enfant pour oublier son enfance malheureuse
Saint Christophe.La dcouverte de cet espace toujours rv et la visite que lui rend sa
cabane un lan aveugle confirment encore une fois le caractre paradisiaque de la
Prusse Orientale, en apportant une preuve supplmentaire la conviction qu'il avait
toujours eue de possder des origines immmoriales, une racine en quelque sorte
194
Liesbeth Korthals Altes montre bien l'analogie existant entre Tiffauges et les nazis, surtout travers les valeurs accordes un
univers archaque, et travers la dmarche de mythification de leur dsir, in Salut pas la fictions ?, op, cit., pp. 82-87.
qui plongeait au plus profond de la nuit des temps (RA, 276). Le Canada assume
donc le rve d'enfance et le rve d'origine immmoriale de Tiffauges.
Avec le Canada, le souvenir de Bram, personnage principal du roman de Curwood
qui fascinait toute son enfance, revient Tiffauges, en lui proposant la possibilit d'une
identification avec lui. Cette figure de Bram, un colosse, chasseur, mi-bte mi-homme qui
a vcu avec des animaux, hors la socit humaine, se superpose dsormais Tiffauges,
en lui offrant un environnement idal pour raliser son mythe personnel, longtemps
cach. Par exemple, quand Tiffauges, accompagn par une meute noire et par son
cheval gigantesque, parcourt les villages pour rechercher les jeunes garons destins la
Napola, il reproduit parfaitement l'image de Bram colosse apocalyptique et
formidable qui chasse l'aide de sa horde de loups. L'image sinistre de Tiffauges, son
spectacle brutal et color qu'offraient aux populations ces molosses noirs et
hurlants, et ce cavalier au visage basan sur son cheval couleur de nuit (RA, 459)
montrent au grand jour la ralisation de son aspiration la primitivit.
Ainsi, la Prusse orientale de la terre allemande permet le parfait panouissement de
Tiffauges, en faisant concider l'image intrieure et extrieure. La nature sauvage qui
voque l'origine primitive se prte d'ailleurs son got de dchiffrement des signes, car
ce pays en noir et blanc rend impossible toute tromperie visuelle grce ce caractre
d'extrme simplicit dans lequel les symboles brillaient d'un clat ingal :
A loppos de la France, terre ocanique, noye de brumes, et aux lignes
gommes par dinfinis dgrads, lAllemagne continentale, plus dure et plus
rudimentaire, tait le pays du dessin appuy, simplifi, stylis, facilement lu et
retenu (RA, 280).
En exauant tous les dsirs de Tiffauges, secrtement retenus et intrioriss en France,
l'Allemagne les fait exploser. De cette manire, l'alternance de la double tendance -ogre
et gant doux - de Tiffauges disparat pour laisser la place au seul signe de l'ogre. La
distance avec les nazis se rduit mesure qu'il ralise ses dsirs de puissance et de
possession qui se rvlent prsenter les mmes caractristiques que le nazisme.
Dsormais, il ne se distingue plus des bourreaux, et d'ailleurs il utilise le terme fusionnel
nous pour parler de lui et des nazis.
2-2 : Le nazisme et Tiffauges.
L'identification de Tiffauges avec les nazis s'effectue par une vritable projection de son
dsir de puissance. Elle provoque la suppression de l'autre face de son dsir qui aspire
la fusion. Les quelques personnages historiques nazis que Tiffauges rencontre et dans
lesquels il retrouve ses propres tendances conduisent une identification diabolique. A
travers cette identification, nous pouvons clairement cerner leurs aspirations communes
194
pour le retour la nature, le dsir de puissance et de domination, et la fascination pour les
symboles qui justifient leur destin particulier. La similitude de leur dmarche commune
montre le danger de s'inspirer aveuglement du mythe.
La premire tape de l'identification entre Tiffauges et les nazis intervient Romintin
195
Liesbeth Korthals Altes, "Le Roi des Aulnes ou l'appropriation de l'autre , CRN, De Ruyter-Tognotti, n20, 1989, pp.
112-113.
o Tiffauges participe la chasse aux cerfs. Dans cette rserve naturelle, Gring,
conservateur des forts, second personnage politique du troisime Reich apparat
semblable Tiffauges, par son physique et son got ogresque. l est gros, manifeste une
pulsion dvorative et est passionn par la coprologie. Aimant la chasse, tout
particulirement la chasse aux cerfs, il semble proche de Tiffauges tous les points de
vue.
Pourtant, un regard diffrent sur la vocation cyngtique les loigne profondment. l
y a d'abord un lien consubstantiel entre le cerf et Tiffauges qui rvait d'avoir le visage
naf et grave d'un chevreuil (RA, 74). La chasse de Gring tourne en une vritable
tuerie des trois jeunes cerfs (p. 329) et se termine par le massacre des chevaux, cet
animal que Tiffauges aime particulirement, et qu'il considre comme son frre
(Barbe-Bleue, Pgase, Unhold). Cette tuerie fait douter Tiffauges de son affinit avec
Gring :
Tiffauges dfaillait de dgot en observant ces oprations grossires qui
voquaient quelque assassinat gigantesque, perptr au coin dun bois, dautant
plus quil avait vite dtect laffinit profonde qui le liait au cheval, animal
phorique par excellence, et qui confrait un trait suicidaire ces tueries (RA,312).
Ce dcalage, qui fait reculer un moment Tiffauges dans son identification avec Gring, est
pourtant provisoire. Aveugl par le dchiffrement des signes, il se convainc que le
massacre doit forcment tre charg d'une signification le liant son destin, et participe
alors lui-mme l'abattage des chevaux. Le thme du fratricide peut tre li cet acte,
puisqu'il tue son frre symbolique et cela rappelle invitablement le meurtre de Can
par son frre Abel. Liesbeth Korthals Altes signale ce propos que toute l'horreur de
Tiffauges provient de l'identification simultane avec les victimes et les bourreaux
et la destruction de l'autre est en mme temps auto-destruction
195
. Ainsi, en
tuant les animaux qu'il aime, Tiffauges limine et nie son propre moi, comme c'est encore
le cas lorsqu'il enlve les enfants pour Napola.
La deuxime tape d'identification se droule en effet Kaltenborn o Tiffauges
participe activement la chasse aux enfants. En remplaant les animaux par les enfants,
le texte annonce dj le massacre des enfants de la Napola qui aura lieu la fin du
roman. Ce massacre est suggr par le rituel du sacrifice symbolique qu'exige Hitler. l
s'agit d'une offrande d'enfants allemands pour son anniversaire : Vous ne savez pas
que le 20 c'est l'anniversaire de notre Fhrer ? Chaque anne la nation allemande
lui offre en cadeau d'anniversaire toute une gnration d'enfants ! (RA, 368) En
saisissant l'intrt d'Hitler pour les enfants et pour le pouvoir, Tiffauges est plus que
jamais charm :
(Gring) tait clips par lautre, logre de Rastenburg, qui exigeait de ses sujets,
pour son anniversaire, ce don exhaustif, cinq cent mille petites filles et cinq cent
mille petits garons de dix ans, en tenue sacrificielle, cest--dire tout nus, avec
lesquels il ptrissait sa chair canon (RA, 369).
ci se joue une identification dcisive de Tiffauges vers la mort. Car dans ce
196
Cette interprtation banalisante du nazisme comme une continuit du conflit perptuel entre nomade et sdentaire peut poser la
question de l'thique du Roi des Aulnes envers l'histoire. Cependant, nous ne pensons pas que cette interprtation va jusqu'
remettre en question le caractre atroce des actes nazis, ni l'idologie de l'auteur.
croisement de la vie (les enfants de dix ans-Eros) et de la mort (canon-symbole de la
mort-Thanatos), il est fascin et s'assimile Hitler qui cache peine sa pulsion de mort et
de destruction de la chair frache. Tiffauges semble mme oublier sa propre conviction sur
la guerre, mal absolu, puisqu'il traque les enfants pour les envoyer ce culte
satanique (RA, 124).
C'est cette image de la mort qui rgne dans la Napola, sous le signe de la puret et
de la puissance. L'obsession de la puret se manifeste d'abord dans la recherche de la
race aryenne, dont le raciologue Otto Blttchen se veut tre le gardien, en slectionnant
les enfants pour Napola. Son propos qui tente d'expliquer la thorie raciste du nazisme se
prsente comme une dfense lgitime du sdentaire contre les nomades incarns par les
Juifs et les Gitans :
Lhitlrisme (...), doctrine dagriculteurs et de sdentaires, (...). Pour nous, tout est
dans le bagage hrditaire, transmis de gnration en gnration selon des lois
connues et inflexibles. Le mauvais sang nest ni amliorable ni ducable, le seul
traitement dont il est justifiable est une destruction pure et simple (RA, 431-432).
Condamner le nomade de mauvais sang et prner son limination radicale comme
solution pour promouvoir l'expansion de la race sdentaire suppose notamment la
supriorit du sang sdentaire. Cette croyance aveugle la supriorit, qui est le support
premier de l'entreprise de puret, prsente une similitude avec l'histoire personnelle de
Tiffauges qui se croit dot d'un pouvoir surhumain. Comme Tiffauges, les nazis refusent
les valeurs habituelles, et construisent leur thique spcifique : puissance, supriorit,
puret, primitivit, homognit. Comme Tiffauges encore, les nazis cherchent la
lgitimation de leur dsir de puissance dans un mythe des origines (peuple lu), et
veulent trouver la preuve de cette conviction. La dcouverte d'une momie, rapproche
rapidement du Christ, ensuite du Roi des Aulnes, qui incarnerait la quintessence de
l'me allemande (RA, 295) et par l justifierait leur dmarche, illustre parfaitement leur
dsir de trouver la confirmation de leur destin particulier. En ce sens, la dmarche des
nazis rejoint le dchiffrement des signes de Tiffauges qui veut confirmer son
appartenance au Destin.
Pour garder cette supriorit, Blttchen n'hsite pas collectionner les crnes
humains pour l'tude de l'homo judaeus Blochevicus. Par cette juxtaposition de deux
races, le nazisme revt le mythe de Can (sdentaire) et Abel (nomade)
196
. Cette haine
des nazis contre la race nomade va de pair avec le culte de l'origine et du retour la terre,
commun Tiffauges qui rve d'une vie primitive et de la terre archaque. L'attachement
extrme des nazis la terre et la nature se ressent d'abord dans leur haine des
nomades qui troublent leur certitude de scurit dans l'enracinement. En jugeant
l'instabilit des nomades comme un signe de mauvais sang, les nazis sont compltement
tourns vers le pass, vers la terre ancestrale qui, pour eux est une valeur sre. Tiffauges
le remarque :
La trajectoire du temps est ici --non pas rectiligne-- mais circulaire. On vit non
197
Nous remarquons que le rve rgressif est un thme rpt dans le monde tournirien. l manifeste la tentation de sauvegarde
de soi, le refus du monde extrieur, de l'autre et de toute ide de la cration. En ce sens, la nazi est comparable ce Narcisse qui a
un regard fix sur son propre reflet et qui aspire un tat d'anantissement total par la construction d'un monde clos.
dans lhistoire, mais dans le calendrier. (...). Lhitlrisme est rfractaire toute
ide de progrs, de cration, de dcouverte et dinvention dun avenir vierge. Sa
vertu nest pas de rupture, mais de restauration : culte de la race, des anctres,
du sang, des morts, de la terre... (RA, 413-414)
Ce culte de l'origine et de la terre montre clairement le danger du fantasme rgressif,
puisqu'il masque la pulsion de la mort
197
. Le discours de Blttchen qui exalte la mort
comme un retour la terre, montre bien le fondement des valeurs du nazisme : Blut
und Boden . Les deux se tiennent. Le sang vient de la terre, et y retourne. La terre
doit tre arrose de sang, elle l'appelle, elle le veut. Il la bnit et la fconde
(RA, 432) .
Dj dans la Napola, tout enseignement est centr sur le culte des grands anctres
teutoniques, chevaliers Porte-Glaive. La puret, la saintet et le courage de ces anctres
que les nazis veulent commmorer sont, en fin de compte, l'loge de leur acte de sacrifice
par l'pe. L'attitude de Raufeisen, chef de Napola qui enseigne aux Jungmannen le
culte du sacrifice et la puret de la violence en disant tout autre recours que celui de
l'pe (est) lche et tratre, illustre parfaitement le lien entre l'esprit de sacrifice, la
puret et la mort. D'ailleurs, c'est sa dcision suicidaire de se battre contre l'arme russe,
qui offrait pourtant la vie sauve, qui entrane la mort cruelle des enfants de Kaltenborn.
Le discours du professeur Keil qui dfinit la ballade de Goethe comme la
quintessence de l'me allemandedmontre aussi l'exaltation de la mort chez les nazis.
Car, comme chacun sait, Le Roi des Aulnes de Goethe est une figure de violence et
d'enlvement qui arrache l'enfant du bras de son pre pour l'entraner finalement la
mort.
Ces deux exemples sont particulirement significatifs de ce caractre illusoire et
nostalgique du culte des nazis pour la terre primitive. Le raciologue Blttchen rve de
fabriquer Homo Aureus, l'homme de l'avenir qui incarnera la puret de la race
allemande. l s'agit de former un corps fort aux cheveux blonds, aux yeux bleus et
dolichocphale qui exprimerait l'intuition et l'nergie. Pour cela, il utilise les enfants
comme des cobayes humains, il les fait peser, mesurer, toiser, talonner, tiqueter et
classer (RA, 389). Cet usage scientifique a pour but de crer un homme proche du
primitif, puisque l'homo Aureus ne se diffrencie gure de l'homme-bte dont rve
Tiffauges, avec l'exaltation extrme de la force et de l'intuition. Les dfils, les chants, les
rituels qui soutiennent la discipline de la Napola sont autant d'exemples de ce culte du
corps qui veut liminer la conscience individuelle, c'est--dire l'esprit, en fondant l'individu
dans le mouvement de groupe, dans la rptition interminable :
La moiti de cette foule en uniforme --cest--dire uniformise, homognise,
confondue sous le mme drap, le mme cuir, le mme acier-- savance au pas
--cest--dire au mme pas, (...). Cette foule-l est trs avance dans la
mtamorphose qui fait de plusieurs millions dAllemands un seul grand tre
somnambule et irrsistible, la Wehrmacht. Les individus envelopps dans le
grand tre (...) sont dj agglutins, englus, en voie de dissolution (RA, 393).
La haine des nazis pour l'homme lunettes qui incarne pour eux l'intelligence, l'tude,
la spculation, bref le Juif (RA, 318) illustre galement leur culte du corps et de la
nature. C'est pour cette raison que tous ceux qui sont porteurs de lunettes sont a priori
exclus de la Napola.
L'anecdote de l'aurochs primitif recr par le directeur du jardin zoologique de Berlin,
le professeur Lutz Heck, accentue encore l'absurdit de la qute de puret des nazis et
de leur nostalgie de la terre archaque. L'aurochs primitif est obtenu par un mlange de
races de taureaux espagnols, camarguais et corses, par la voie de la slection et de la
reproduction. Cette bte prhistorique, en redevenant sauvage primitif, ne tarde pas
ravager toute la Rserve Romintin.
Ces deux anecdotes illustrent parfaitement le danger de la dmarche des nazis
aveugls par l'origine et la nature. Cette attitude univoque des nazis qui exaltent le corps
appelle invitablement la destruction de l'me, en crant une violente opposition entre
l'me et le corps. C'est pourquoi tout individualisme est exclu et est dtruit, au nom de
l'obissance et de l'intrt du groupe. Ce corps sans esprit que les nazis veulent cultiver
est invitablement vou l'chec. Tiffauges le ressent lors de la fte du solstice d't o
les enfants sont invits sauter par-dessus les flammes, en rcitant des chants
diaboliques de sacrifice :
Cette fois, nul besoin dinterprtation, ni daucune grille de dchiffrement. Cette
crmonie qui mle si obstinment lavenir et la mort, et qui prcipite lun aprs
lautre les enfants dans un brasier, cest bien lvocation en clair et lvocation
diabolique du massacre des innocents vers lequel nous marchons en chantant
(RA, 444).
Par ce caractre systmatique qui veut une limination radicale de l'esprit, du
nomadisme, en somme de tout ce qui reprsente l'autre, le nazisme rejoint les hros
pervers de Tournier. Mais cette destruction de l'autre (Juif, Gitan) conduit
l'auto-destruction, parce que la construction d'un monde sous le signe du Mme est
voue l'asphyxie. Le refus du monde et de l'autre est visible dans la notion de sacrifice
qui rgne dans le nazisme, comme le symbolise la mort des Jungmannen. Le
Kommandeur signale ce caractre d'auto-destruction dans le culte du sacrifice chez les
nazis :
Dans tout ce qui touche dsormais lAllemagne, lhomme est accessoire. (...).
Dsormais ce drapeau de sang -die Blutfahne- va devenir la relique la plus sacre
du parti nazi (RA, 476-477).
Nous avons pu observer l'affinit profonde de Tiffauges pour le rgime nazi. Les deux
manifestent le mme dsir de puissance, de supriorit, de rgression, et trouvent dans
des mythes ou des lgendes une lgitimation et les bases de leur conviction. De cette
manire, l'histoire collective des nazis prsente un parallle intime avec l'histoire
personnelle de Tiffauges. Leurs aspirations communes pour le retour la nature, la
valorisation du corps et la totalisation qui veut liminer la diffrence et l'esprit constituent
en fin de compte une tentative d'chapper la condition humaine, la sparation et
l'altrit. La voie radicale et violente qu'ils ont choisie illustre leur ngation de l'tre et de
la vie, et l'exaltation de la mort et du sacrifice. La fin de la Napola montre l'aboutissement
logique du nazisme par la mort sacrificielle des enfants, parallle celle, pressentie, de
Tiffauges.
3 : L'opposition entre corps et me.
Nous avons vu que le voyage vers l'Est de Tiffauges ressemble un voyage vers le bas,
vers le ct sinistre et fantasmagorique. La ralisation de ses fantasmes en Allemagne,
qui fait concider la ralit et son dsir, fait de Tiffauges un tre constitu uniquement du
corps, sous le trait de l'ogre de Kaltenborne. Cependant, quand Tiffauges ralise ses
rves de possessions, le roman ouvre sur une autre dimension avec les nouvelles figures
mythiques qui symbolisent l'esprit. Ces figures remplacent chez Tiffauges le dsir de la
fusion oubli en Allemagne, et contrebalancent la dimension corporelle auparavant trs
pousse. Nous allons tudier l'expression chez Tiffauges de cette opposition entre la
corporalit et la spiritualit, qui succde l'ambigut de l'oralit.
3-1 : La dimension corporeIIe et Ia rminiscence textueIIe avec Gilles et
Jeanne.
La dimension corporelle se manifeste tout d'abord en Allemagne dans l'oralit ambigu de
Tiffauges l'gard des enfants. Nous avons vu l'volution de son got culinaire en France
qui va de plus en plus vers la crudit et la fracheur. En Allemagne, sa faim s'exerce sur
les animaux vivants dans l'pisode de la dvoration des pigeons. Loin d'tre un acte
imaginaire, cet acte rel marque l'abolition de la distance entre fantasme et rel. A
Kaltenborn, la consommation d'enfants, bien que symbolique, est dcrite sur le mode
rel :
Il sagit dun tremblement ttanique dont toute ma carcasse retentit, et dont ma
mchoire est le moteur principal. Je lutte autant que je peux contre cette
trmulation trismique qui fait mes dents sentrechoquer et des petits jets de
salive fuser lintrieur de ma bouche (RA, 447).
Bientt, cette possession symbolique du corps des enfants vivants s'exerce travers tous
les sens : odeur, son, image, got. Tiffauges sent l'odeur de suint d'enfants (RA,
512), gote le miel que scrte le fond de leurs oreilles (RA, 524) et se baigne
dans la masse des cheveux coups des enfants :
Lodeur de suint denfants mest vite monte la tte, et ma jet dans une brit
heureuse. Joie, pleurs, pleurs de joie ! (...) Puis je les ai mls, brasses, ptris
pour les serrer massivement dans mes bras. Alors jai t secou de sanglots
convulsifs, et je me suis demand et je me demande encore- si ma raison na
pas commenc craquer dans cet excs dmotion. (...) Aprs cette nuit blanche,
je me suis lev ce matin avec des rugissements (RA, 512).
Cette description montre l'excs d'ivresse et de joie ressenti par Tiffauges dans l'acte de
possder des cheveux d'enfants. Cette possession est anime, nous le voyons bien, par
une pulsion de domination. L'ambigut affective suscite par la prsence de la chair
apparat encore dans la scne de la douche, o Tiffauges conoit l'union corporelle avec
les enfants comme un moyen de rsurrection : j'enfouis ma figure noire et ravine
dans cette fleur de farine, je l'offre ces houppettes de chair vive pour la gurir de
sa disgrce ! (RA, 517). La mort des enfants requise par sa rsurrection ne semble pas
l'affecter, au contraire, il la ressent comme une ncessit pour son apothose, et pour sa
rsurrection exclusivement corporelle.
L'image de la mort que provoque cette ambigut affective atteint son znith dans la
scne de l'hypodrome. Rveill pendant la nuit, Tiffauges dcouvre les enfants allongs,
leurs corps comme couchs par la mme dcharge de mitraille :
La leon de ce soir est dune vidence effrayante. Toutes les essences que jai
dvoiles et portes incandescence peuvent demain, ce soir mme, changer de
signe et brler dun feu dautant plus infernal que je les aurai plus
magnifiquement exaltes. Mais la tristesse que me donnaient ces pressentiments
tait si haute et si majestueuse quelle se mariait sans peine la joie grave que
jprouvais en me penchant sur mes dormeurs (RA, 520-521).
Ainsi, Tiffauges pressent que la mort des enfants est requise pour raliser la phorie. A
cette occasion, signalons l'inversion subie par la phorie de Tiffauges. Le dsir de fusion
qu'exprimait initialement la phorie est devenu en Allemagne un rapt, l'enlvement
d'enfants destins des S.S. Pour se justifier, Tiffauges invente une superphorie par
mlange des figures de Saint-Christophe, d'Albuquerque et du Roi des Aulnes de
Goethe :
Le cheval nest pas seulement lanimal-totem de la Dfcation, et la bte phorique
par excellence. LAnge Anal peut devenir en outre instrument denlvement, de
rapt, et le cavalier portant phoriquement sa proie dans ses bras- slever au
niveau dune superphorie. Mieux encore ; le rapt peut intervenir alors mme que
la superphorie est dores et dj acquise, par exemple si un tre surhumain
arrache au cavalier lenfant quil emporte, comme dans le pome Le Roi des
Aulnes. Cette balade de Goethe, o lon voit un pre fuyant cheval dans la lande
en serrant sous son manteau son enfant que le Roi des Aulnes sefforce de
sduire, et finalement enlve de vive force, cest la charte mme de la phorie
quelle lve la troisime puissance. Cest le mythe latin de
Christophe-Albuquerque port un paroxysme dincandescence par la magie
hyperborenne (RA, 469).
Cette rflexion marque la fascination de Tiffauges pour l'aspect ngatif de la phorie, la
pulsion d'emprise qui la commande. Les dsirs de servir un enfant (Saint-Christophe),
d'asservir un enfant pour se sauver (Albuquerque) et d'enlever un enfant (Roi des Aulnes)
sont perus comme un mme acte, par consquent, l'opposition entre fusion et
domination dans la phorie initiale bascule finalement ici du ct de la domination, illustre
par le rapt. Dsormais, la chasse aux enfants, de mme que son trait prdateur, est
justifie par cette superphorie.
Ainsi, Kaltenborn, les fantasmes sont devenus vivants et Tiffauges joue avec les
enfants en chair et en os. A partir de cette rflexion, tout un processus de
dshumanisation s'instaure chez Tiffauges et chez les enfants. L'enfant n'est plus qu'un
objet du dsir, assimilable une proie. Ce trait rappelle fortement un autre chasseur
d'enfants dans l'oeuvre de Tournier. L'histoire de Gilles et Jeanne montre en effet une
certaine parent entre Gilles de Rais et Tiffauges
198
, qui font preuve tous les deux des
mmes ambiguts corporelles et volution rgressive vers la bestialit. Suite la mort
injuste de Jeanne, Gilles sombre dans l'abme et se livre aux plus noirs fantasmes de
198
Cette parent entre ces deux romans a provoqu une interrogation chez Franoise Merlli : "crit prs de quinze ans aprs Le
Roi des Aulnes, Gilles et Jeanne oblige s'interroger nouveau sur Tiffauges, et remettre en question une volution qui, dans
l'lan du roman, semblait aller de soi : pourquoi Tiffauges n'est-il pas devenu un assassin la mesure de Gilles de Rais, alors que
son pouvoir dans le Napola lui en aurait laiss toute latitude ? (in Michel Tournier, op, cit., p. 201) Tournier en donne l'explication,
en appuyant sur le caractre pervers polymorphe de Tiffauges qui "assume une certaine innocence (VP, 122), contrairement au
vrai pervers qui est enferm dans "la pauvret de l'unique geste tyranniquement strotyp qu'il s'oblige accomplir. Nous
pensons qu'une explication peut se trouver dans le statut ambigu de l'enfant chez Tiffauges : l'enfant est la fois l'objet du dsir et
l'idal de moi qui permet d'atteindre une plnitude originelle. En ce sens, l'enfant ne constitue pas chez Tiffauges, un objet de
pdophilie mais un objet d'adoration , empchant tout acte rel. Par ailleurs, pour Tiffauges, homme secondaire qui ressasse
constamment le pass immmoriale, le fantasme est plus important que l'acte rel.
dbauches corporelles : la souffrance, l'agonie, l'odeur de chair brle font partie de cette
priode, et Gilles sera brl lui-mme la fin du roman, comme Jeanne et comme ceux
qu'il a brls. Par l'opposition entre la vie de Jeanne et celle de Gilles, entre saintet et
bestialit, le roman joue sur l'inversion, surtout sur l'inversion subie par Gilles. Ce
processus d'inversion apparat travers l'lment significatif du feu qui oscille entre la vie
et la mort, la saintet et le diabolique. Par cette inversion, la descente aux enfers de
Gilles, c'est--dire son abandon aux fantasmes corporels et bestiaux, semble justifie, et
les meurtres d'enfants sont rachets par sa propre mort. Ainsi, chez Gilles, la thmatique
de la dimension corporelle est marque par le sadisme : il va plus loin que Tiffauges dans
la ralisation de ses fantasmes. Gilles sombre dans la corporalit sans pouvoir percevoir
la lumire spirituelle, et ne trouve son salut ( ?) que dans la mort.
Notons la ressemblance entre ces deux personnages : la perception des enfants
comme objet de dsir, le plaisir excessif que chacun prouve chasser les enfants, le
sacrifice des enfants peru comme ncessaire leur destin, et le sentiment de piti et de
plaisir mls dans les rituels de sacrifice, sont autant de points communs. La similitude
des descriptions de la scne de la capture, par Tiffauges, de Lothar, l'enfant aux cheveux
blancs et aux yeux mauves, d'une part, et celle de Gilles pourchassant un enfant fuyard,
d'autre part, est frappante :
Il (Tiffauges) pressa Barbe-Bleue qui avait pris le trot, (...) Il rejoignit au petit
galop la meute qui entourait le pied de larbre, et aboyait inextricablement en
direction de ses grosse branches. Un enfant aux yeux mauves tait accroupi
dans la fourche de larbre, et se tenait des deux mains aux rameaux (RA, 468).
Gilles exaspr par la dception se lance sa poursuite avec un meute de chiens.
Quelle ivresse de renouer avec ces plaisirs de jadis, mais cette fois pour courre
une proie humaine ! Il y a eu dailleurs, comme dans une traque classique,
dbucher, rabat, forlonge, va-leau et finalement abois au pied dun htre dans les
branches duquel lenfant sest juch (GJ, 59).
Ainsi, l'enfant devient l'objet du dsir et du sacrifice. Les spectacles du massacre des
innocents et de la chasse annoncentla phorie noire , associe la chair et la mort.
L'attirance pour la chair conduit Tiffauges un got pour la chair morte. En soulevant
un enfant en plein sommeil, Tiffauges remarque la densit et la lourdeur du poids de son
corps endormi : Mes grandes poupes moites et souples, je n'oublierai pas la
qualit particulire de leur poids mort ! (RA, 521). ci, nous remarquons que chez
Tiffauges la liaison entre l'esprit et le corps est perue par rapport au poids. La chair
199
Cette rflexion a t dj faite par Tiffauges lors de l'observation des jumeaux : "La personnalit qui est esprit pntre la chair,
la rend poreuse, lgre, respirante, comme le levain spiritualise la pte. Qu'elle s'efface, et aussitt le lingot charnel retrouve sa
puret native et son poids brut (RA, 448).
200
Tiffauges a dj jou avec le mot "esprit, en y attribuant un aspect corporel : esprit vient de spiritus dont le premier sens est
souffle, vent(RA, 483).
s'alourdit en l'absence d'esprit, et cette chair lourde signifie donc la mort de l'tre. Cette
liaison devient explicite la mort d'Hellmut, un garon dont la tte est arrache par
l'explosion du char. En veillant pendant la nuit auprs de ce corps dcapit, Tiffauges
peroit sa densit extraordinaire de poids mort en l'absence de la tte, et tablit une
relation entre le corps et la tte :
Jai toujours souponn la tte de ntre quun petit ballon gonfl desprit
(spiritus, vent) qui soulve le corps, le tient en position verticale, et lui retire du
mme coup la plus grande partie de son poids. Par la tte, le corps est
spiritualis, dsincarn, lud. Dcapit au contraire, il tombe sur le sol, soudain
rendu une incarnation formidable, dou dune pesanteur inoue (RA, 538- 539).
Selon Tiffauges, la tte garantit une personnalit et une prsence d'esprit, qui, son tour,
rend la chair lgre
199
. Ainsi, chez Tiffauges, l'esprit est peru comme un lment
corporel200 avec les jeux de mots tymologiques (spiritus, souffle, vent), et la relation entre
le corps et l'esprit est lie au phnomne du poids : J'affirme solennellement que ce
corps sans tte pesait le triple ou le quadruple de son poids vif (RA, 539). Avec la
densit du poids mort, Tiffauges pressent que son extase phorique va conduire
l'Apocalypse. Nous verrons plus tard chez Ephram qu'une tte sans corps reprsente
l'esprit, au contraire d'Hellmut.
Ainsi, l'ambigut de l'oralit et de la phorie qui oscillaient entre la vie et la mort, entre
la fusion et la domination sont devenues le symbole du rapt et de l'Apocalypse en
Allemagne, par l'abolition de la diffrence entre le monde rel et le monde imaginaire. La
domination du corps sur l'esprit est explicite dans la fascination pour la chair qui conduit
la mort. Le salut de Tiffauges passera donc par la dcouverte de la prsence de l'esprit.
Le passage du corps l'esprit est rendu possible par la figure du Roi des Aulnes et celle
d'Ephram qui clturent le roman.
3-2 : La dimension spiritueIIe et I'accompIissement du destin.
La mort, qui permet l'ultime concidence avec soi-mme o disparaissent tous les
dcalages entre moi rv et moi rel et toute distance entre bon moi et mauvais moi est la
seule fin possible pour Tiffauges. Nous allons voir comment le roman prsente sa mort
comme une fin logique et sublime qui donne l'impression d'une rconciliation. Cette mort
est juxtapose la dfaite des nazis qui, eux-mmes, accomplissent leur destin.
Les divers signes qui ont provoqu un certain malaise chez Tiffauges dans sa
dmarche d'identification avec le nazisme deviennent trs lourds et ne tarderont pas
s'opposer sa profonde aspiration pour la phorie. Quant il voit Stefan de Kiel craser les
enfants, il est saisi par une haine violente contre cet homme qui il obissait jusqu'alors.
Ainsi, une flure s'installe peu peu dans son identification avec les bourreaux, et il est
saisi pour la premire fois par un sentiment de honte avec ses bottes des nazis, en voyant
les prisonniers franais librs suite l'croulement du troisime Reich : Il ouvrit la
bouche pour les saluer, les interroger, mais une oppression qui ressemblait de la
honte lui nouait la gorge (RA, 530) .
Dans cette rencontre qui lui donne une possibilit de retour en France, Tiffauges se
tourne dfinitivement vers l'Allemagne qui s'croule et s'attache dfinitivement non pas
aux nazis, mais la terre de Prusse Orientale :
Il appartenait dsormais cette Prusse qui croulait autour de lui, mais il fut hant
jusqu son arrive au chteau par limage du Roi des Aulnes, immerg dans les
marcages, protg par une lourde nappe de limon, de toutes les attentes, celle
des hommes et celle du temps (RA, 531).
ci devient trs clair le lien entre la terre prussienne et Tiffauges. L'attirance de cette terre
est concentre dans la figure du Roi des Aulnes qui symbolise pour lui le retour au limon
originel, la phorie bnigne et la mort. Cette image qui l'obsde depuis sa dcouverte se
dtache petit petit de celle de Goethe (figure violente), et acquiert une nouvelle
dimension mesure que sa puissance grandit la Napola. Etrangement, quand il parvient
au znith de son pouvoir de possession des enfants, comme il en a toujours rv, il est
saisi soudain par une angoisse terrible :
Que faire de ces enfants enferms par moi dans le vase clos de Kaltenborn ? Je
sais maintenant pourquoi le pouvoir absolu du tyran finit toujours par le rendre
absolument fou (RA, 541).
Avec cette rflexion, Tiffauges procde un trange retour vers son moi oubli qui
aspire la vocation phorique, autrement dit, la fusion avec l'enfant par l'adoration. Tout
se passe comme si la ralisation de son rve lui faisait douter de la valeur mme de
celui-ci, comme si le mal absolu rveillait le bien en lui. Nous remarquons une fois encore
l'usage caractristique chez Tournier du mal qui est le moteur mme de la conversion en
bien. Ainsi, la figure du Roi des Aulnes permet Tiffauges le passage du corps l'esprit.
Cette figure qui se prsente comme une des ultimes images du roman aide Tiffauges
accomplir son destin : fusion avec l'enfant et avec la terre prussienne, terre-mre
excellente. La mort est donc ressentie comme un accomplissement du destin et l'ultime
identification avec le Roi des Aulnes donne cette mort de Tiffauges un caractre
d'immortalit.
La rencontre avec Ephram, enfant juif, marquera plus prcisment encore la fin de
l'identification de Tiffauges avec les nazis, ainsi que l'accomplissement du destin
tiffaugen. L'apparition de cet enfant, bless et abandonn au milieu des dangers lors de
l'vacuation des nazis l'arrive de l'arme russe, semble annoncer la fin du rcit en
raison de son caractre centripte qui ramne lui toutes les figures prsentes dans le
roman. Tout d'abord, Ephram ressemble trangement l'enfant dcouvert ct du Roi
des Aulnes, dans les tourbires : C'tait un petit visage maci, puril et triste
auquel un bonnet form de trois pices de tissu grossirement cousues donnait un
air de prisonnier, de bagnard mme (RA, 296). Comme l'enfant des tourbires dont il
ne reste que la tte, Ephram est incroyablement lger comme s'il n'y avait rien dans
le ballot de tissus grossiers d'o sortait sa tte (RA, 551). Toute son apparence
suggre une similitude frappante avec l'enfant qui accompagne la messagre de la nuit
201
Ce monstre marin revient encore sous la plume de Tournier dans "Le bain et la douche" (Le miroir des ides) pour illustrer
l'attitude rgressive des baigneurs. La rptition de ladescription de cet animal dans les deux textes ( Le miroir des ides, p. 44, Le
Roi des Aulnes, p. 567) montre la fascination de l'auteurpour cette figure originelle et rgressive qui "vit dans le secret des
marcages, couvert par l'ombre des saules. l se couche au milieu des lotus et des roseaux.
des temps et rvle par l sa diffrence radicale des enfants de la Napola, slectionns
pour la puret de la race germanique. Par ailleurs, cet enfant qui semble constitu
simplement d'une tte, c'est--dire d'un esprit, est une vritable antithse des enfants de
Kaltenborn et de Tiffauges qui exaltent la puissance du corps.
Par cette incarnation de l'esprit, la scne finale de la phorie qu'il forme avec Tiffauges
peut tre interprte comme une rconciliation de la tension de l'me et du corps. En
ralisant la position verticale -mont sur les paules- avec Tiffauges, Ephram devient sa
vritable tte, et par l rend ce dernier son statut initial : un gant tout en corps qui obit
docilement l'esprit. L'assimilation de Tiffauges Bhmoth
201
, monstre de chaos et
de force physique, accentue encore cette union entre la tte et le corps. Car l'enfant
assure parfaitement la matrise de ce corps qui s'apprter tuer un S.S. qui les avait
surpris. En devenant ainsi un simple corps soumis l'esprit, Tiffauges peut retourner
son tat originel, et c'est pourquoi l'image de Bhmoth se mle immdiatement celle
du Roi des Aulnes, suggrant la valeur du retour l'origine : l'image du Roi des Aulnes
couch dans le secret des roseaux et des marcages (RA, 567-568).
Par cette force d'esprit, Ephram est rvlateur de la vrit. Cet enfant qui porte un
nom biblique -Ephram est le fils de Joseph, petit fils de Jacob, il exerce le pouvoir
prophtique qui le promeut comme le sauveur de la nation sral- dissipe les malentendus
et l'aveuglement de Tiffauges sur la Prusse Orientale : il lui rvle qu'Auschwitz,
autrement appel l'Anus Mundi, est le lieu de toutes les souffrances et de la mort des
Juifs, le Canada n'est autre que cette face grimaante de la mort, et que la salle de
douche est une chambre gaz dguise. Face cette vrit apocalyptique, Tiffauges
ressent l'croulement de son monde rv :
Abreuv dhorreur, Tiffauges voyait ainsi sdifier impitoyablement, travers les
longues confessions dEphram, une Cit infernale qui rpondait pierre par pierre
la Cit phorique dont il avait rv Kaltenborn. Le Canada, le tissage des
cheveux, les appels, les chiens dobermans, les recherches sur la gmellit et les
densits atmosphriques, et surtout, surtout les fausses salles de douche, toutes
ses inventions, toutes ses dcouvertes se refltaient dans lhorrible miroir,
inverses et portes une incandescence denfer (RA, 560).
L'horreur de Tiffauges augmente encore quand il dcouvre que les principales victimes
des nazis taient des races nomades comme lui : Juifs et gitans, peuples errants, fils
d'Abel, ces frres dont il se sentait solidaire par le coeur et par l'me, tombaient en
masse Auschwitz sous le coup d'un Can bott, casqu et scientifiquement
organis (RA, 560). l comprend alors qu'il se dtruisait lui-mme, en s'identifiant au
nazisme, en ralisant son dsir de puissance et de phorie ; il t lui-mme un Can
bott qui exterminait sa propre race nomade. C'est pourquoi il sent clairement que la fin
du nazisme va de pair avec sa propre fin, puisque le nazisme tait l'panouissement de
sa partie ogresque : La dduction tiffaugenne des camps de la mort tait acheve
(RA, 560).
Tiffauges, dchir par son identification simultane la victime et au bourreau, ce qui
illustre la dualit de son tre, trouve la paix dans la mort, en faisant concider son
aspiration pour Thanatos et pour Eros. Quand il s'enfonce de plus en plus dans les
marcages, en fuyant l'croulement du monde, les flammes et la nuit. Dans cet
anantissement total de la vie, Tiffauges ralise l'astrophorie longtemps rve qui
consiste, comme Atlas, porter une toile:
A mesure que ses pieds senfonaient davantage dans la landche gorge deau,
il sentait lenfant --si mince, si diaphane pourtant-- peser sur lui comme une
masse de plomb. (...). Il devait maintenant faire un effort surhumain pour vaincre
la rsistance gluante qui lui broyait le ventre, la poitrine, mais il persvrait,
sachant que tout tait bien ainsi. Quand il leva pour la dernire fois la tte vers
Ephram, il ne vit quune toile dor six branches qui tournait lentement dans le
ciel noir (RA,580-581).
Cette fin du roman, qui dgage une forte puissance symbolique et motionnelle,
synthtise les principales images prsentes : d'abord, la scne initiale de la phorie
nestorienne qui prfigure le destin de Tiffauges, ensuite, la superposition de la figure de
Saint Christophe avec Christ, qui suggre la conversion du mal en bien, et enfin, le retour
la terre dont le Roi des Aulnes tait le symbole. Ainsi, toutes les figures symboliques qui
tissaient le destin de Tiffauges se retrouvent dans cette mort qui runit finalement alpha
(Eros)et omga (Thanatos), me et corps, victime et bourreau. L'ultime phorie de
Tiffauges semble faire l'loge de ce corps qui a enfin retrouv sa juste place dans la terre.
Car avec l'enfouissement, le corps de Tiffauges fusionne avec la terre et permet par l
l'lvation d'Ephram. Avec cette mort, Tiffauges semble faire concider son destin avec
les mythes qui le prophtisaient sans cesse.
Cependant, cette apothose finale qui propose la rconciliation du corps et de l'esprit,
de la vie et de la mort, ne semble pas rsoudre la problmatique du fantasme maternel.
Le retour la terre que symbolise sa fin montre l'irrsolution de l'affectivit fminine et
corporelle chez Tiffauges, d'autant plus que sa mort ressemble une fuite de la ralit.
Car quand Ephram dvoile la ralit ogresque de l'entreprise nazie qui est, en fait, la
propre ralit de Tiffauges, celui-ci se rfugie derrire la figure du Roi des Aulnes, ultime
image qui lui reste, et choisit de mourir plutt que d'accepter la ralit. Cette fuite
volontaire et la persistance de ce narcissisme primaire dans la mort, rend son sacrifice
ambigu, puisqu'il est l'unique moyen pour Tiffauges de rejoindre le mythe fabriqu par (et
pour) son destin.
Cette rflexion sur la relation entre corps et me se dveloppe dans Gaspard,
Melchior et Balthazar, o elle est lie aux deux problmatiques essentielles qui
composent le roman : la qute d'une rconciliation entre reprsentation du corps humain
(image) et reprsentation de l'esprit divin (ressemblance), et la qute d'une nourriture qui
rpare l'unit brise de la parole originaire.
4 :L'anaIyse de Gaspard, Melchior et Balthazar.
Le sixime livre de Tournier, Gaspard, Melchior et Balthazar, qui raconte les voyages et
les qutes des Rois Mages, nous semble tre une oeuvre rsume , ou de
synthse qui conclut les oeuvres antrieures de Tournier. Ce caractre de rsum
apparat surtout aux niveaux de la thmatique et de la structure, qui reprennent toutes les
oppositions labores dans les oeuvres prcdentes : fusion / sparation, univers fminin
/ univers masculin, corporalit / spiritualit, ternit / temporalit. Les structures des
mythes originaires du paradis perdu et de la Chute restent omniprsentes dans ce roman
qui recherche un moyen de rconcilier ces oppositions causes par l'unit brise avec
l'origine. Deux voies sont proposes cet effet : la voie artistique qui sublime la vie
humaine concrte, et la voie sacrificielle qui sublime l'aspect oral concret. La sublimation
de l'aspect corporel qui caractrise ces deux voies indique clairement une volution de
l'oeuvre qui se dtache du fantasme de fusion avec l'origine, et par l conclut, en quelque
sorte, la qute et les problmatiques des livres antrieurs.
L'image d'une oeuvre synthtise apparat aussi dans la structure de qute et
oppositionnelle du rcit qui reprend les caractristiques de l'criture tournirienne.
D'abord, le rcit s'articule autour des questions poses par les trois personnages, qui sont
d'ordre existentiel : amour, art et pouvoir. La qute de la Vrit par le voyage rvle ici la
structure mythique de la qute, commune la mtaphysique, et chaque qute trouve sa
parfaite antithse dans la personne d'Hrode qui propose des solutions ngatives aux
questions souleves. Face ce modle terrestre, l'Enfant Jsus forme un modle cleste
qui transcende toutes les questions et change le sens de la vie de chaque personnage. A
cette structure dialectique qui correspond tellement bien la thmatique de l'oeuvre
s'ajoute une nouvelle histoire, celle d'un quatrime roi mage, qui rassemble encore une
fois l'essentiel de la thmatique dveloppe non seulement dans Gaspard, Melchior et
Balthazar, mais dans toutes les oeuvres antrieures de Tournier. Cette structure embote
qui rappelle les poupes gigognes , cre la densit et la redondance, en reliant entre
eux tous les personnages et tous les thmes tourniriens que nous avons analyss.
Ce rcit contient galement une diversit d'critures qui marque un tournant dcisif
dans l'ensemble des oeuvres de Tournier. Comme le suggre le titre, Gaspard, Melchior
et Balthazar est un rcit fragment, comprenant trois histoires diffrentes, chacune
raconte par un des trois personnages. Outre les rcits de trois rois, le roman est
compos par l'histoire du prince Taor, d'Hrode, du boeuf et de l'ne. Ce morcellement du
rcit qui mle plusieurs voix diffrentes -dj apparu dans Les Mtores- et plusieurs
vnements disparates sans ncessit thmatique profonde, accentue le sentiment de
fragmentation qui va se dvelopper dans les oeuvres ultrieures.
Ainsi, Gaspard, Melchior et Balthazar nous semble tre une oeuvre dcisive qui
rassemble les principales problmatiques des premiers romans et en mme temps
s'ouvre vers une nouvelle esthtique de l'criture tournirienne qui s'panouira dans les
rcits courts et dans les contes. Ces quelques points de repres ainsi soulevs, nous
examinerons les qutes des personnages ainsi que les mythes sous-jacents qui les
animent secrtement. Ensuite, nous analyserons la superposition de tous les
personnages tourniriens dans l'aventure de Taor, ce qui constitue la cl de vote de
l'volution de l'oeuvre. Nous terminerons notre analyse par l'examen des images de la
rsolution des contraires obtenues dans l'art visuel et dans l'art cratif des paroles, ce qui
va rvler l'aspiration profonde de l'auteur et de son oeuvre romanesque qui se conjugue
avec le mythe.
202
Cette phrase qui annonce le problme de Gaspard trouve sa rsonance dans la phrase de Melchior, "Je suis roi, mais je suis
pauvre. L'opposition et l'inversion qui forment ces phrases et leur rle d'annonciateur du destin des personnages illustrent une fois
encore le jeu ingnieux de l'criture tournirienne.
203
Signalons la rptition du thme du cri silencieux qui accompagne le destin de Tiffauges, de ses dbuts Saint
Christophe (RA, 47) sa fin Kaltenborn (RA, 574-575). Le cri silencieux de Tiffauges qui est trs li sa pulsion de mort,
est invers chez Balthazar comme un espoir vers un lan mystique.
4-1 : Les qutes des rois mages.
L'histoire traditionnelle des trois rois mages est rapporte dans Gaspard, Melchior et
Balthazar comme l'aventure personnelle de chaque roi avec son propre problme
existentiel. Chacun raconte son histoire et la problmatique qui l'a pouss quitter son
pays la poursuite d'une comte. Chaque rcit contient une qute et chaque voyage
aboutira la dcouverte d'une rponse grce la Nativit. La figure d'Hrode, image
oppose l'Enfant Jsus, constitue l'introduction d'une autre qute, celle du pouvoir
ternel. L'histoire du quatrime roi, Taor, ajoute par Tournier, contient galement une
qute, humoristique cette fois-ci, la recette du rahat-loukoum. Ainsi, le roman est
entirement compos de rcits de qute.
(1) : Gaspard et la qute de l'amour sublim.
La premire histoire est celle de Gaspard, roi de Mro. Epris perdument de sa trs belle
esclave blonde, Biltine, qui le repousse, Gaspard en attribue la cause sa ngritude. La
premire phrase qui ouvre le rcit Je suis noir, mais je suis roi
202
illustre parfaitement
cette problmatique. Face la blondeur de Biltine, le roi noir prend conscience de sa
ngritude et cette diffrence devient la structure oppositionnelle qui va agencer son
histoire. Gaspard ragit d'abord par la haine de soi. Bientt, il se dteste, se juge grossier,
bestial devant la beaut clatante de blondeur de Biltine. Cela conduit Gaspard se
comparer Satan qui pleure devant la beaut du monde :
Disons-le, je prenais en haine ma ngritude. Et cest alors que me vient la phrase
du sage la fleur de lys : Cette musique dchirante, cest Satan qui pleure
devant la beaut du monde . Le pauvre ngre, que javais conscience dtre,
pleurait devant la beaut dune Blanche. Lamour avait russi me faire trahir
mon peuple du fond du coeur (GMB, 22).
Son amour non partag pour Biltine prend une tournure plus inquitante dans l'pisode de
l'encens brl lors de leur festin nocturne. Par son caractre sacr, l'encens cre une
atmosphre de culte et de religiosit (GMB, 29), donnant l'amour de Gaspard pour
Biltine une signification plus sacre : idoltrer, adorer, adoration (GMB, 29) . Ds lors,
l'amour de Gaspard dpasse le dsir du corps rel de Biltine et aspire un sentiment plus
profond et plus large : C'tait un long cri silencieux qui ne voulait pas finir en moi
203
,
un appel vers autre chose, un lan vers un autre horizon (GMB, 29). Quand clate la
trahison de Biltine avec le prtendu frre qu'il a lui-mme accueilli, Gaspard ressent une
blessure plus cause par sa propre aspiration trahie que par la trahison relle de Biltine.
C'est alors que survient la comte, toile aux cheveux d'or. Tout d'abord, Gaspard fait le
204
Cette scne rappelle fortement la musique olienne de Vendredi ou les limbes du Pacifique.
lien entre l'astre aux cheveux dores et la blondeur de Biltine, mais son astrologue Barka
Mi suggre une autre signification qui l'incite au voyage, sur les traces de cette comte
d'or : C'est peut tre Biltine. Mais c'est peut-tre en mme temps quelqu'un
d'autre, car il n'y a pas qu'une blondeur sur la terre (GMB, 34).
Le caractre de qute du voyage de Gaspard pour soigner sa blessure narcissique
est renfonc par la comte, symbole de lumire et d'illumination. Ce voyage est jalonn
par trois vnements prcdant sa rencontre avec l'Enfant Jsus, et se rapportant sa
proccupation. Le premier a lieu pendant les premiers jours. En se promenant seul,
Gaspard dcouvre un petit puits qui reflte sa propre image. Comme s'il voulait se fondre
dans son reflet, il s'enfonce jusqu'au fond du puits en retirant tous ses habits, et quand
l'eau monte jusqu' ses yeux, il voit une premire toile, et entend une musique cleste
qui enveloppe la terre et le ciel :
Je me penchai et vis mon reflet trembler sur un miroir noir. La tentation tait trop
forte. Je retirai tous mes vtements, et empruntant le tronc de palmier, je
descendis jusquau fond du puits. Leau me montait la ceinture, et je sentais
contre mes chevilles les frais remous dune source invisible. (...) Au-dessus de
ma tte, je voyais le trou rond de lorifice, un disque de ciel phosphorescent o
clignotait une premire toile. Un souffle de vent passa sur le puits, et jentendis
la colonne dair qui le remplissait ronfler comme dans le tuyau dune flte
gigantesque, musique douce et profonde que faisaient ensemble la terre et le
vent nocturne, et que je venais de surprendre par une inconcevable indiscrtion
(GMB, 37).
Cette scne qui mle le narcissisme et la fusion avec l'lment cosmique
204
annonce la
rconciliation ultrieure de Gaspard avec son corps grce une exprience mythique qui
le fait sortir de la fixation corporelle.
Le deuxime vnement se droule au cours de la traverse du Nil. Ne supportant
pas la foule, surtout les ttes blondes, Gaspard se rfugie dans l'image de deux colosses
qui veillent sur la ncropole d'Amnophis. Alors qu'il veille sur les colosses, Gaspard perd
connaissance et est rveill par un trange vagissement de bb. Le souvenir d'une
lgende de Memnon surgit en lui pour expliquer cet trange phnomne. La lgende
raconte que Memnon, fils d'Aurore et de Tithon, a t tu par Achille pendant la guerre de
Troie. Depuis, chaque matin, Aurore couvre de larmes de rose et de rayons
affectueux la statue de son fils, et le colosse prend vie et chante de douceur sous
les chaudes caresse de sa mre (GMB, 41). Le souvenir de cette lgende suggre
nettement un autre aspect de l'amour, amour maternel qui s'lve du chagrin par sa
grandeur et par l'effort de sublimation :
Pour la deuxime fois, je dcouvrais que la grandeur est le seul vrai remde de
lamour malheureux. (...). Et ce matin, je voyais la douleur dune mre leve
une hauteur sublime, jentendais les panchements filiaux du soleil levant et du
colosse de pierre voix de bb (GMB, 41).
Cette sublimation de l'amour maternel rpare le caractre possessif du modle maternel
dans les oeuvres antrieures, et annonce la rponse que recevra Gaspard avec la
rencontre avec l'Enfant Jsus.
Le troisime vnement se produit Hbron, ville proche de Jrusalem. Le texte
raconte qu'Hbron est la ville la plus ancienne du monde o se rfugirent Adam et Eve
aprs avoir t chasss du Paradis. De surcrot, c'est l'endroit o Yahv a model le
premier homme. Dans cette ville, Gaspard rencontre Balthazar et tous les deux se
rendent la grotte de Macpela qui abrite les tombes d'Adam, d'Eve, d'Abraham, de Sara,
d'saac. A la diffrence de Balthazar qui semble fort mu en visitant la tombe d'Adam,
Gaspard se sent trs distant de ces noms lgendaires et se proccupe plutt de la
question de la couleur d'Adam. Car si Adam a t cr partir de la terre d'Hbron qui est
brune, rouge et ocre, n'est-il pas possible qu'Adam soit noir comme lui ? A cette question,
Balthazar rpond une parole mystrieuse qui a une porte immense pour Gaspard : Qui
sait ? si le sens de notre voyage n'est pas dans une exaltation de la ngritude ?
(GMB, 49)
Avec cette suggestion, la qute de l'amour devient pour Gaspard la qute de la
rconciliation avec soi-mme. Ces deux qutes trouveront chacune une rponse positive
avec la Nativit. Longtemps plus tard, lors de la rencontre des quatre rois, Gaspard
raconte sa dcouverte Bethlem. D'abord, il souligne l'pisode de l'encens qui lui a
rvl son vritable malheur qui s'est trouv finalement en lui-mme : En vrit, j'avais
au coeur un grand amour (...) (qui) aspirait s'panouir en adoration. J'ai souffert
aussi longtemps que je n'ai pas pu adorer (GMB, 218). Ce besoin d'adoration
inassouvi avec Biltine trouve sa juste place avec l'Enfant Jsus qui ne provoque pas la
ngation de soi, mais qui lui apprend que l'adoration est dans le partage et dans la
communication totale de deux tres. En signe de cette adoration, Gaspard fait cadeau du
coffret d'encens l'Enfant, qui, son tour, lui adresse un sourire et tend les bras. Dans ce
geste qui marque l'acceptation et la rciprocit de l'amour, Gaspard trouve la rponse
sa qute :
Jai connu alors ce qutait la rencontre totale de lamant et de laim, cette
vnration tremblante, cet hymne jubilant, cette fascination merveille (GMB,
219).
Un peu plus loin, il voque la premire leon d'amour qui se trouve dans le plaisir que
nous donne le plaisir de l'autre (GMB, 221). Cette formule d'amour rappelle fortement
l'esthtique de second degr d'Alexandre, la proie de la proie .Alors qu'Alexandre
donne une valeur suprme la copie, et mme la copie de la copie, dans la mesure o
le premier objet (ou proie) sert simplement augmenter le dsir pour sa copie, Gaspard
trouve son bonheur dans la joie de l'autre : La joie qui nat en moi du spectacle de sa
joie, le bonheur que j'prouve le savoir heureux. Plaisir du plaisir, joie de la joie,
bonheur du bonheur, c'est cela l'amour (GMB, 221).
La qute de la rconciliation avec soi-mme se dveloppe plus fantastiquement
partir de la rencontre avec Jsus noir. Gaspard dit que le bb dans la crche tait noir
comme lui, malgr des parents blancs. l explique que cette transformation de la couleur
de peau constitue une image exemplaire de l'amour, car :
Lenfant de la Crche devenu noir pour mieux accueillir Gaspard, le roi mage
africain. Il y a l plus que dans tous les contes damour que je sache. Cette image
exemplaire nous recommande de nous faire semblable ceux que nous aimons,
de voir avec leurs yeux, de parler leur langue maternelle, de les respecter, mot
205
Nous retrouvons l'importance, dans le monde tournirien, du regard qui dclenche le processus de la rconciliation avec soi.
qui signifie originellement regarder deux fois. Cest ainsi qua lieu llvation du
plaisir, de la joie et du bonheur cette puissance suprieure qui a nom : amour
(GMB, 220-221).
Ainsi, l'amour de Gaspard surmonte l'enfermement narcissique
205
et devient
l'expression du dpassement de soi par l'effort de la sublimation. Par l, il rpare le rve
narcissique de Robinson, de Tiffauges et d'Alexandre ainsi que la sublimation narcissique
de Paul.
(2) : Balthazar et la qute de la beaut.
L'histoire de Balthazar commence partir de sa rencontre avec Gaspard Hbron. Lors
de la visite de la grotte de Macpela, Balthazar expose l'essentiel de sa proccupation qui
est une rflexion esthtique et intellectuelle sur le mythe d'Adam :
On ne saurait trop mditer les premires lignes de la Gense, dit-il. Dieu fit
lhomme son image et sa ressemblance. Pourquoi ces deux mots ? Quelle
diffrence y a-t-il entre limage et la ressemblance ? Cest sans doute que la
ressemblance comprend tout tre- corps et me- tandis que limage nest quun
masque superficiel et peut tre trompeur. Aussi longtemps que lhomme demeura
tel que Dieu lavait fait, son me divine transverbra son masque de chair, de telle
sorte quil tait pur et simple comme un lingot dor. Alors limage et la
ressemblance proclamaient ensemble une seule et mme attestation dorigine.
Mais ds que lhomme dsobissant eut pch, ds quil chercha par des
mensonges chapper la svrit de Dieu, sa ressemblance avec son crateur
disparut, et il ne resta que son visage, petite image trompeuse, rappelant comme
malgr elle, une origine lointaine, renie, bafoue, mais non pas efface. On
conoit donc la maldiction qui frappe la figuration de lhomme par la peinture ou
la sculpture : ces arts se font les complices dune imposture en clbrant et en
rpandant une image sans ressemblance. Enflamm dun zle fanatique, le clerg
perscute les arts figuratifs et saccage les oeuvres, mme les plus sublimes du
gnie humain. Quand on linterroge, il rpond quil en sera ainsi aussi longtemps
que limage recouvrira une dissemblance profonde et secrte. Peut-tre un jour,
lhomme dchu sera-t-il rachet et rgnr par un hros ou par un sauveur.
Alors sa ressemblance restaure justifiera son image, et les artistes peintres,
sculpteurs et dessinateurs pourront exercer leur art qui aura recouvr sa
dimension sacre... (GMB, 47-48)
Cette longue phrase rsume toutes les questions qui ont form la vie de Balthazar, roi de
Nippur. Ds son enfance, il est pris par une passion pour la beaut qui l'a mis en face de
deux difficults : un pre contraste avec ses anctres l'gard de l'objet de beaut, et le
conflit avec la religion de son pays qui condamne toute reprsentation figurative. Le conflit
entre Balthazar et son grand pre apparat comme une opposition entre matriel et
spirituel. Son grand pre accumule les pierres prcieuses, en n'y trouvant qu'un symbole
de matrialit, alors que Balthazar les contemple pour satisfaire son got de la beaut et
de l'imagination. Le contraste entre le symbole et l'imagination, le matriel et le spirituel
s'tablit malgr leur attitude commune de collectionneur. Son pre accomplit la
206
Cette image de la mtamorphose d'une chenille en papillon est un thme rcurrent dans l'oeuvre de Tournier.
207
Cette simplification l'extrme pour la transformation finale suggre la mtamorphose de Taor qui se dpouille
progressivement jusqu' sa fin. l nous semble d'ailleurs qu'elle suggre l'volution de l'criture tournirienne qui va vers le conte.
matrialisation de la beaut quand il abandonne les pierres prcieuses pour des pices
d'or qui sont remplaces finalement par des abaques. Dsormais, le monde sensible et
imaginaire de Balthazar n'a plus de support dans son palais o rgne la valeur suprme
du matriel.
Le conflit avec la tradition juive qui interdit la figuration apparat ds l'pisode du
papillon qui marque profondment la vie de Balthazar. Encore enfant, Balthazar est sduit
par de beaux papillons qui incarnaient ses yeux la beaut pure et dcide de mener une
expdition sur leur trace. Arriv la ferme de Maalek o se reposent les papillons,
Balthazar est initi la passionnante mtamorphose de la chrysalide en papillon
206
,
notamment aux immenses efforts dploys pour devenir le corps simplifi et liqufi du
cocon qui n'est qu'une bouillie farineuse. C'est cette simplification l'extrme qui annonce
la merveilleuse transformation d'une chenille en papillon
207
. Lors de cette visite, Balthazar
reoit deux cadeaux de Maalek, un bloc de myrrhe, symbole de la prennit de la
temporalit par son usage dans l'embaumement, et un papillon, Chevalier Portenseigne,
qui, enchss dans un bloc de bryl rose, semble reproduire le portrait de Balthazar. Ces
deux objets auront une grande importance pour Balthazar et pour sa qute ultrieure.
D'abord, le bloc de myrrhe reprsente l'immortalit de la beaut corporelle et symbolise
sa qute esthtique qui embellit et ennoblit notre existence, et au premier chef la
reprsentation de la vie qui nous invite nous hausser au-dessus de nous-mmes
(GMB, 58). Et le papillon qui porte son imagesymbolise son narcissisme et par l
constitue la cl de sa qute de la sublimation narcissique par l'art.
Cet amour pour l'image qui peut reprsenter la vie quotidienne est justement interdit
dans son pays o rgne la loi mosaque qui a horreur de l'idoltrie. Considrant Chevalier
Portenseigne comme une tentative d'autodivinisation, le clerg dtruit l'insecte l'insu de
Balthazar, ce qui marque leur premier conflit. Dans cette situation, le voyage en Grce lui
est salutaire, car le modle grec du polythisme permet l'panouissement de l'art figuratif.
Cependant, les deux voyages en Grce vont prciser deux conceptions diffrentes de l'art
et la limite du modle grec. D'abord, adolescent, Balthazar est merveill par sa premire
dcouverte de l'art hellnique qui traite des dieux et des hros. Mais, mesure que le
temps passe, il reconnat les limites de l'art grec et le lien troit qui unit l'art plastique
et le polythisme (GMB, 69). Contrairement au monothisme de son pays qui refuse
l'art figuratif par peur d'idoltrer l'image, le polythisme grec supprime l'alternative
profane-sacr par l'ignorance du profane et l'art est satur de reprsentations divines, ne
laissant aucune place pour l'humain. Cette prfrence des dieux la ralit humble de
l'homme se heurte l'esthtique de Balthazar qui cherche la reprsentation de la vie
quotidienne :
Certes, jai continu vnrer la Grce lointaine du fond de mon palais de Nippur,
mais jai reconnu les limites de son art sublime. Car il nest ni bon, ni juste, ni vrai
denfermer lart dans un olympe dont lhomme concret est exclu. Lexprience la
208
Le portrait intresse Balthazar dans la mesure o il reprsente sa propre image : "Je me plus trouver un certain air de famille
entre cette fille et moi-mme (GMB, 72), ce qui souligne le narcissisme primaire, trait commun des personnages tourniriens et de
Balthazar.
plus quotidienne et la plus brlante, cest pour moi la dcouverte dune beaut
fulgurante dans la silhouette dune humble servante, le visage dun mendiant ou
le geste dun petit enfant. Cette beaut cache dans le quotidien, lart grec ne
veut pas la voir, lui qui ne connat que Zeus, Phbus ou Diane (GMB, 69-70).
Lors de son deuxime voyage en Grce, Balthazar voit parfaitement le dcalage
insurmontable existant entre l'homme rel et l'art sublime de ce pays. Car aussi civiliss
qu'ils soient, les hommes se rvlent le coeur sec, l'esprit superficiel et l'imagination
strile (GMB, 78) et n'ont gure de rapport avec l'image sublime. Balthazar conclut
amrement que l'image qu'il avait emporte de son premier voyage n'tait qu'un
masque sans visage qui flottait sur le vide (GMB, 79).
Sa proccupation esthtique qui veut trouver un moyen de rconciliation entre l'art
des dieux grecs et l'art humain, autrement dit une rconciliation entre image ternelle et
image phmre, entre l'me et le corps, est lie son narcissisme. Elle est reflte dans
sa vie conjugale. Epris d'abord d'un portrait qui reprsente une jeune femme qui lui
ressemble
208
, il se marie avec la personne du portrait, Malvina. De sa femme relle, il
apprcie en fait la ressemblance qu'elle prsente avec ce portrait. C'est pourquoi il ne
supporte pas la dissemblance croissante au fil du temps entre le portrait et sa femme, et
rpudie tous les deux lorsqu'il s'aperoit que l'image de sa fille reflte par le miroir
ressemble au portrait lui-mme. Ainsi, le portrait-miroir remplace le papillon Chevalier
Portenseigne. Cela nous permet de lier les deux proccupations de Balthazar : la
justification de l'art figuratif et de son narcissisme grce une oeuvre d'art.
Le voyage en Grce et le vieillissement de sa femme par rapport au portrait lui
fournissent l'occasion de formuler sa proccupation en terme de temporalit :
En vrit, toute ma vie se joue entre ces deux termes : le temps et lternit. Car
cest lternit que jai trouve en Grce, incarne par une tribu divine, immobile
et pleine de grce, sous le soleil, lui-mme statue du dieu Apollon. Mon mariage
ma replong dans lpaisseur de la dure, o tout est vieillissement et altration.
(...) je sais maintenant que je ne retrouverai la lumire et le repos que le jour o je
verrai se fondre dans la mme image lphmre et bouleversante vrit humaine
et la divine grandeur de lternit (GMB, 76).
Cette conception de deux temps et l'effort de Balthazar pour les rconcilier rsument une
entreprise importante de l'oeuvre de Tournier : Robinson qui veut atteindre le temps
ternel en suivant la loi du soleil avec Vendredi-jumeau, Tiffauges qui rclame son
appartenance l'Etre, Paul qui aspire au temps ternel des astres, sont autant de
tentatives pour concilier le temps linaire de l'homme avec l'ternit divine. Pour trouver le
support de sa qute, Balthazar se tourne vers la Bible pour rflchir la cause de la
rupture entre le divin et l'humain, ce qui a conduit d'ailleurs la condamnation de l'image.
l trouve d'abord la trace du Dieu autoportraitiste dans la cration de l'homme, puisqu'il a
cr l'homme son image. Cela accentue encore son incomprhension du caractre
malfique attribu l'image par le peuple smite :
209
Cette chasse l'objet dsir rappelle celles de Tiffauges et de Gilles lancs la poursuite des enfants qui sont galement l'objet
de leur dsir. La similitude est encore accentue par la joie qu'ils prouvent la chasse.
Quelque chose dincomprhensible sest produit, une rupture, une catastrophe,
et la Bible qui stait ouverte sur un Dieu portraitiste et autoportraitiste, na cess
soudain de poursuivre les faiseurs dimages de sa maldiction (GMB, 70).
l comprend plus tard que la rupture et l'interdiction de l'image viennent avec la Chute qui
provoque une scission entre l'image et la ressemblance.
Lorsquil est crit que Dieu fit lhomme son image et sa ressemblance, jai
bien compris quil ne sagissait pas dune vaine redondance verbale, mais que
ces deux mots indiquaient comme en pointill- la ligne dune dchirure
possible, menaante, fatale, qui se produisit en effet aprs le pch. Adam et Eve
ayant dsobi, leur ressemblance profonde avec Dieu fut abolie, mais ils nen
conservrent pas moins comme un vestige, un visage et une chair qui
demeuraient le reflet indlbile de la ralit divine. Ds lors une maldiction pesa
sur cette image menteuse que lhomme dchu promne avec lui (GMB, 211-212).
Dans cette rflexion, nous remarquons la prsence prdominante du mythe fondamental
du Paradis et de la Chute, autrement dit de la fusion et de la sparation. Ce qui est
soulign, c'est l'union originaire entre l'image et la ressemblance qui peut se traduire
comme une union entre le corps et l'me, alors que la Chute reflte la sparation de ces
lments. Ds lors, la tentative de Balthazar pour rconcilier l'image et la ressemblance
prend une valeur plus large qui vise rtablir l'unit brise entre ternit et humanit,
entre me et corps.
Malgr ses efforts, Balthazar n'arrive pas rsoudre cette contradiction et se
contente de la chasse aux objets d'art
209
. l forme un groupe de jeunes nobles, les
Narcisses, et part avec eux pour rquisitionner des oeuvres d'art afin d'difier le muse
Balthazareum. Celui-ci s'enrichit de jour en jour par de nouvelles collections. Balthazar
se rjouit en voyant le got artistique se dveloppe chez ses Narcisses, surtout Assour
qui est pour lui une sorte de double, car ce jeune adolescent manifeste la mme
recherche esthtique, en voulant rconcilier l'art hiratique et l'art quotidien. Sa vie ainsi
entirement consacre la collection des oeuvres d'art et leur recherche, le conflit
ancien avec les religieux clate. La mise sac du Balthazareum, qui semble rpter la
destruction de son papillon Chevalier Portenseigne, le blesse mort. A ce moment prcis,
la comte apparat. D'abord, par provocation, Balthazar la lie son papillon, dclarant
qu'elle est porteuse d'une rvolution bienfaisante, et finit par croire sa propre
interprtation. Ainsi, il part sur les traces de la comte, esprant qu'il trouvera enfin la
solution son problme.
Plus tard, il raconte Taor ce qu'il a trouv Bethlem, dans l'table de l'Enfant
Jsus. l voit dans la paille un petit enfant qui incarne d'abord la ralit la plus humble de
l'homme, mais qui exprime la fois la divinit la plus lumineuse :
Lenfant lui-mme, un dieu incarn au plus pais de la pauvre humanit, et une
colonne de lumire traversait la toiture de chaume de ce misrable abri. Tout cela
avait un sens profond pour moi, ctait la rponse la question de toute ma vie,
et cette rponse consistait dans limpossible mariage de contraires inconciliables
(GMB, 212).
210
Nous pouvons lier cette image de Balthazar l'auteur et l'volution de l'criture tournirienne vers le conte : comme
Balthazar, qui voit en l'Enfant la cl de sa proccupation artistique, et qui clbre l'Enfant-Roi, Tournier conoit l'enfant comme "le
lecteur idal et "parfait, et par l considre l'criture du conte comme une offrande pour clbrer l'enfant-Roi.
Ce mariage miraculeux est vu non seulement chez Balthazar, mais aussi chez Assour.
Balthazar rapporte la raction du jeune artiste qui semble transfigur par le miracle de
l'table :
Le simple geste dune mre jeune et pauvre, penche sur son nouveau n, lev
soudain la puissance divine. La vie quotidienne la plus humble -ces btes, ces
outils, ce fenil- baigne dternit par un rayon tomb du ciel... (GMB, 213)
Par cette rconciliation de l'image et de la ressemblance, Balthazar entrevoit la naissance
d'un art nouveau qui peut enfin sauver l'image, le visage, le corps de l'homme
peuvent tre clbrs sans idoltrie (GMB, 213). Ainsi, il s'est agenouill pour adorer
la chair visible, tangible, bruissante, odorante- transfigure par l'esprit (GMB, 213)
de l'Enfant Jsus, celui qui permet justement de raliser l'art de la chair dont il a
longtemps rv : car il n'y a d'art que de chair. Il n'y a de beaut que pour l'oeil,
l'oreille et la main (GMB, 213). L'importance accorde la dimension corporelle
rappelle le discours de Thomas Koussek qui, dans Les Mtores, souligne l'importance
de la substance humaine pour l'accomplissement spirituel :
Je reste chrtien, bien que converti sans rserve lEsprit, afin que le souffle
sacr ne balaie pas les horizons sans stre auparavant charg de semences et
dhumeurs en traversant le corps du Bien-Aim. LEsprit avant de devenir lumire
doit se faire chaleur. Alors il atteint son plus haut degr de rayonnement et de
pntration (M, 161).
Ainsi, la chair trouve sa juste place, prend une valeur positive, par l rsout la
problmatique de l'oeuvre antrieure, surtout l'univers non sublim de Tiffauges. Mais la
sublimation de l'aspect corporel, qui rpare l'abandon aveugle aux fantasmes ogresques
du Roi des Aulnes et de Gilles et Jeanne, se limite au domaine de la vue et du toucher,
comme le souligne Balthazar : Il n'y a de beaut que pour l'oeil, l'oreille ou la main
(GMB, 213). L'ambigut de l'oralit de Tiffauges reste encore problmatique pour l'art
figuratif. Nous verrons que le rcit de Taor va se charger de rsoudre l'oralit
exclusivement corporelle de Tiffauges par le processus de la sublimation.
Cette rhabilitation du sens, bien que partielle, souligne l'importance d'un lment
nouveau dans les textes de Tournier. l s'agit de l'art et du rle de l'artiste qui sublime le
sensible, par l introduit un nouveau moyen d'atteindre l'ternit. Le bloc de myrrhe,
symbole de l'accession de la chair l'ternit, que dpose Balthazar pour adorer l'Enfant
210exprime explicitement l'idal de Tournier pour le rle de l'artiste : c'est un mdiateur qui
lie la temporalit humaine l'ternit.
(3) : Melchior et Hrode, et la qute du pouvoir.
Aprs les deux qutes de Gaspard et Balthazar qui sont pour l'un d'ordre affectif, pour
l'autre d'ordre existentiel, le rcit de Melchior porte sur une problmatique d'ordre
politique. Dpouill de son hritage l'occasion d'un coup d'Etat organis par son oncle
Atmar qui ne voulait pas reconnatre sa lgitimit, Melchior s'enfuit de son pays et
211
Hrode semble incarner le danger du pouvoir absolu dcrit dans plusieurs romans de Tournier : "le pouvoir rend fou, le pouvoir
absolu rend absolument fou (GO, 210, VP, 39, RA, 541, GJ, 90).
cherche des allis pour reconqurir son pouvoir et punir l'usurpateur. Arrivant Jrusalem
avec son ancien prcepteur Baktiar, il rencontre Balthazar et se fait introduire au banquet
d'Hrode. La leon sur le prix du pouvoir terrestre donne par Hrode et la rencontre avec
l'Enfant lui font comprendre la force de la faiblesse et du pardon, autrement dit le pouvoir
cleste. Ces deux leons le dtournent de sa qute initiale, et le poussent construire
une socit galitaire.
La qute du pouvoir de Melchior rsulte, en effet, du mrissement de sa rflexion sur
l'ordre social et sur le pouvoir dont Hrode constitue le modle terrestre
211
. Les
solutionsproposes par Hrode fonctionnent comme des antithses des qutes de
Gaspard et de Balthazar par leur aspect purement matriel. Par exemple, il conseille
Gaspard, s'il aime la peau blanche de Biltine, de la prlever, et Balthazar de frapper les
profanateurs qui ont dtruit son Balthareareum. La leon donne par Hrode Melchior
prend une porte plus importante car celui-ci recherche galement le pouvoir. Nous allons
donc mettre les deux histoires en parallle.
D'abord, avant de rencontrer Hrode, Melchior se livre une rflexion concernant sa
situation de roi dchu qui vit de mendicit, et est parfois trait de bandit. Cela l'amne
rflchir la condition marginale et identique des rois-bandits-mendiants, et le fait rver
une socit o il n'y aurait plus ces marginaux :
Je compris que la royaut allie au dnuement fait sans doute plus srement un
bandit quun mendiant, mais roi-bandit-mendiant ont en commun de se situer en
marge du commerce ordinaire des hommes et de ne rien acqurir par change ou
travail. Ces rflexions, sajoutant au souvenir du rcent coup dEtat dont javais
t victime, me faisaient dcouvrir la prcarit de ces trois conditions, et quun
ordre social sinstaurera peut-tre un jour, o il ny aura plus de place ni pour un
roi, ni pour un bandit, ni pour un mendiant (GMB, 91).
Cette rflexion correspond son ultime dcision d'abandonner sa condition princire pour
btir une cit d'hommes libres. Pour arriver cet abandon du pouvoir terrestre, Melchior
peroit l'ambigut du pouvoir terrestre chez Hrode.
Le rcit d'Hrode commence par un banquet somptueux, mais grotesque, violent,
proche de celui que ferait un ogre, compos par des foies de carrelet, des cervelles de
paons et de faisans, des yeux de mouflons, des langues de chamelons, des ibis farcis au
gingembre, de vautour, et d'un ragot de vulves de jument et de gnitoires de taureaux
(GMB, 107). Le contraste entre l'abondance et la violence de ce repas illustre bien le
caractre double, grandeur et frocit, du roi Hrode le Grand. Cette contradiction est
inscrite dans le monument grandiose, mais aussi froce, du temple bti par Hrode. En
effet, toute la vie d'Hrode est place sous le signe de cette contradiction qui fait de lui le
roi le plus fort et le plus bnfique pour son peuple, mais en mme temps l'homme le plus
trahi, le plus ha, lui qui a assassin toute sa famille et ses amis. Car la loi du pouvoir, qui
est de frapper le premier au moindre doute (GMB, 130), n'est pas compatible avec la
loi de justice et de morale.
Face ce double caractre du pouvoir, Melchior comprend que sa vision binaire du
212
Pour crire l'histoire de ce quatrime Roi Mage, Tournier s'inspire du roman d'Henry L.Van Dyke et de La Lgende du
quatrime roi d'Eszard Schaper. l cite d'ailleurs ces sources dans le post-scriptum de Gaspard, Melchior et Balthazar.
213
Nous retrouvons encore l'image ngative d'une mre toute puissante qui veut sauvegarder son pouvoir.
bon et du mauvais roi tait illusoire, et que la prosprit du pouvoir terrestre va de pair
avec des crimes abominables. C'est pourquoi il arrive mieux accepter une autre loi du
pouvoir, plus subtile et plus douce, Bethlem :
Larchange Gabriel qui veillait au chevet de lEnfant ma appris par la Crche la
force de la faiblesse, la douceur irrsistible des non-violents, la loi du pardon qui
nabolit pas celle du talion, mais la transcende infiniment (GMB, 217).
Contrairement Melchior qui abandonne le pouvoir terrestre ambigu, Hrode rve d'un
pouvoir encore plus grand. Le conte intitul Barbedor que nous avons dj mentionn
illustre le rve d'autosuffisance et d'ternit qu'Hrode veut atteindre par son pouvoir. Car
dans le conte, le rve de Nabounassar 3 qui veut avoir un petit Nabounassar 4 qui lui
ressemble comme un petit frre jumeau (GMB, 115) est le rve d'Hrode qui voit en la
comte l'oiseau blanc aux oeufs d'or, symbole d'autosuffisance. C'est pourquoi la
question de la succession se pose difficilement pour cet homme qui veut rendre son
pouvoir ternel pour devenir lui-mme ternel.
(4) : Taor et la qute d'une nourriture transcendante.
L'histoire d'un quatrime roi mage, Taor, est la partie la plus originale
212
et la plus
complte du livre, dans la mesure o Taor reprend et comble toute la thmatique
dveloppe dans les oeuvres antrieures. Par ailleurs, l'affinit entre Taor et d'autres
personnages tourniriens, notamment Tiffauges, et l'laboration de l'acte de manger qui
devient chez Taor une vritable communion, nous permet de voir l'aventure de Taor
comme un accomplissement des thmes tourniriens. l s'agit ici de rconcilier par un
sacrifice le corps et l'me, le sensible et l'intelligible. Le motif qui permet cette
rconciliation est la nourriture, un certain rahat-loukoum qui dclenche le voyage
interminable de Taor. Nous verrons que derrire l'aventure de Taor, l'image de Jsus est
constamment voque et superpose, mais cela ne nous mne pas rellement une
lecture biblique, mais plutt une lecture initiatique.
Taor, jeune prince insouciant, friand de sucreries et de ptisseries, vit dans le paradis
de l'enfance cr par sa mre
213
qui veut l'loigner du pouvoir qu'elle veut garder pour
elle-mme. Cette vie paisible est bouleverse par un minuscule cube de rahat-loukoum
la pistache dont le got plat normment au jeune prince. Pour en acqurir la recette, il
envoie des enquteurs qui malheureusement reviennent les mains vides, mais avec une
nouvelle tonnante qui annonce la naissance d'un Divin Confiseur qui inventerait:
une nourriture transcendante, si bonne quelle rassasierait pour toujours, si
savoureuse que celui qui en goterait une seule fois ne voudrait plus rien manger
dautre jusqu la fin de ses jours (GMB, 181).
Le thme d'une nourriture transcendante une fois expos, le rcit raconte le dchiffrement
progressif de cette mtaphore par Taor, de sa lecture nave initiale sa comprhension
finale qui restaure l'unit premire de la nourriture. Alors commence le voyage de Taor
214
Mircea Eliade, Aspects du mythe, op, cit., 103.
vers l'Est, vers Bethlem o cet inventeur de mets sublimes doit natre. L'quipage de
cette expdition est compos de cinq navires et de cinq lphants parmi lesquels se
trouve Yasmina, une lphante blanche aux yeux bleus que Taor aime particulirement.
Le dpart et la traverse de la mer symbolisent l'loignement de l'univers maternel o
rgnent le sucre, l'abondance et le matriel, puisque le voyage le mnera petit petit un
univers invers de sel, de pauvret et de spiritualit. Nous allons voir l'importance de
l'opposition entre sucre et sel qui se dveloppe tout au long du voyage de Taor.
Aprs la premire exprience du sel dans une nourriture trange -des sauterelles
confites dans du miel sauvage- qui lui a rvl un paradoxe, le sucre sal est plus
sucr que le sucr sucr (GMB, 183), Taor reoit une sorte de baptme sal lors de la
tempte qui annonce l'preuve du sel :
Pour la deuxime fois, ce jeune homme, vou au sucre depuis son enfance, fit
ainsi connaissance avec llment sal dans un baptme dune inoubliable
brutalit. Son destin lui rservait une troisime preuve sale, combien plus
douloureuse et plus longue que celle-ci ! (GMB, 189)
Avec cette narration qui anticipe le rcit, le voyage de Taor prend un sens initiatique.
D'abord, comme tout voyage initiatique, le voyage de Taor prpare une nouvelle
naissance d'ordre spirituel et un nouveau mode d'existence
214
. Taor commence
comprendre la fugacit et l'insignifiance de sa vie dore Mangalore et fait l'exprience
d'un appauvrissement progressif. Le guide de cette naissance spirituelle est un nomade,
le rabbi Rizza qui raconte une histoire, une fable, une apologue (GMB,194) que Taor
comprend mal. L'histoire de Rizza prfigure l'aventure de Taor, tout en introduisant la
dimension mythique de l'univers tournirien avec le Paradis perdu, la Chute, la fusion et la
sparation.
Le rcit de Rizza reprend l'histoire de l'origine et la Chute de l'homme. L'unit brise
avec l'origine s'exerce cette fois sur la parole et sur la nourriture. Rizza raconte que les
premiers bdouins vivaient dans un somptueux verger dont les fruits satisfaisaient leur
ventre affam de nourriture et oreilles affames de savoir (GMB, 195). Cette unit
de nourriture et de parole qui nourrit la fois le corps et l'me est ensuite rompue par la
Chute :
En ce temps-l, lhomme participait de la simplicit divine. Le corps et lme tait
couls dun seul bloc. La bouche servait de temple vivant drap de pourpre,
avec son double demi-cercle descabeaux dmail, ses fontaines de salive et ses
chemines nasales- la parole qui nourrit et la nourriture qui enseigne, la
vrit qui se mange et se boit, et aux fruits qui fondent en ides, prceptes et
vidences... La chute de lhomme a cass la vrit en deux morceaux : une parole
vide, creuse, mensongre, sans valeur nutritive. Et une nourriture compacte,
pesante, opaque et grasse qui obscurcit lesprit et tourne en bajoue et bedaines !
(GMB, 195)
Ds lors, les nomades vivent dans l'espoir de retrouver cette unit d'avant la Chute. La
marche et la vie asctiques sont considres par eux comme les meilleurs moyens pour
remdier la cassure entre nourriture et connaissance, puisqu'elles sont toutes deux
symbole de l'extrme simplicit qui au moins n'aggravera pas le divorce entre les deux
215
Le sel a la fonction de desschement qui est chez Tournier trs lie l'univers masculin. De plus, la simplification du corps que
provoque le desschement voque l'image de l'ascte, et par l le sacrifice de la chair.
lments.
Ainsi, le rcit de Rizza rvle la continuit thmatique de la scission entre me et
corps dont parlait Balthazar, et la qute par les nomades de l'unit premire de la
nourriture est, en fin de compte, celle de la rconciliation de la nourriture et de la
connaissance, du corps et de l'me. Grce ce rcit, le voyage de Taor acquiert une
signification plus profonde, revtant le caractre mythique et initiatique de la qute de
l'origine. Mme si Taor n'arrive pas tout fait percevoir la porte du rcit de Rizza, il est
profondment boulevers et pressent qu'un grand changement se prpare dans son
voyage :
Il ne comprit pas lessentiel de ce discours, mais il le conserva tout entier dans
son coeur, souponnant quil prendrait pour lui un sens prophtique mesure
que son voyage se droulerait. En tout cas, il ne pouvait plus douter que la
recette du rahat-loukoum pour laquelle il avait en principe quitt son palais de
Mangalore sestompait, prenait des allures de leurre qui lavait arrach son
paradis puril ou devenait une sorte de symbole dont la signification restait
dchiffrer (GMB, 196-197).
Nous remarquons ici l'attitude similaire qui lie Taor d'autres personnages tourniriens.
Comme Robinson et Tiffauges, Taor ne sait ni la cause ni le but de son voyage et essaie
de dchiffrer intuitivement la signification des vnements qui constitueront sa vie. Cette
vision obscure de Taor, qui suit ses intuitions et qui avance ttons, dclenche la
mtamorphose du destin en destine, dmarche commune aux diffrents protagonistes
tourniriens.
Le voyage apporte ainsi un savoir. Contrairement son tat initial, Taor commence
pouvoir dchiffrer la pense des autres, en se mettant leur place, devinant ainsi ce qu'ils
sentent et projettent, quand Siri, son serviteur, propose de rester Elath, au lieu de le
suivre. Ce savoir qui grandit de jour en jour traduit l'accs un monde spirituel, comme
dans un voyage initiatique. Cela figure galement l'loignement progressif du monde
maternel et matriel. La perte de Yasmina, son lphante favorite, illustre la disparition
finale de l'lment fminin de l'univers de Taor. Par ailleurs, l'lment masculin et
sacrificiel
215
du sel qui domine de plus en plus la vie de Taor suggre le changement
d'univers et le sacrifice ncessaire pour accomplir ce changement. Le narrateur ne
manque pas de l'annoncer lors de la visite dans les mines de cuivre du Roi Salomon :
Taor ne comprit pas pourquoi cette visite dun monde souterrain o des
gnrations dhommes avaient travaill et souffert emplissait son coeur de
sombres pressentiments (GMB, 202-203).
L'tape suivante mne Taor Etam, proche de Bethlem, o il rencontre les trois rois qui
sont de retour. Dans cette rencontre, chaque roi raconte sa qute et la solution obtenue
la rencontre avec l'Enfant. Apprenant par eux que le Divin Confiseur tait un enfant qui
a su rpondre aux questions les plus personnelles de chacun avec un langage propre,
Taor brle d'impatience de connatre la langue et le message qu'il peut recevoir de lui.
Alors, il se dpche d'aller le rejoindre Bethlem. Mais quand il arrive destination,
l'Enfant et ses parents sont dj partis.
Au moment o il dcide de poursuivre la trace de l'Enfant vers le nord, Taor dcouvre
soudainement que les enfants de ce pays ont faim. Pour calmer cette faim, il organise un
goter nocturne l'intention de tous les enfants de plus de deux ans de Bethlem. Pour
cela, Taor fait construire une immense pice monte qui reproduit en miniature son palais
de Mangalore et l'offre aux enfants. Par ce geste, le goter nocturne devient le symbole
du sacrifice des biens de Tao, ainsi que la fin de son univers d'enfance maternel. Devant
son palais de sucre qui est entrain d'tre dvor par les enfants, Taor voit plus clairement
le changement qui s'est opr en lui pendant le voyage :
Depuis que jai quitt la cte de Malabar o un chat est un chat et o deux et
deux font quatre il me semble que je menfonce dans une plantation doignons,
car ici chaque chose, chaque animal, chaque homme possde un sens apparent,
lequel en cache un second, lequel dchiffr, trahit la prsence dune troisime
signification et ainsi de suite. Et il en va de mme pour moi, tel que je me vois,
car il me semble que le jeune homme naf et niais qui a fait ses adieux la
Maharani Taor Mamor est devenu en quelques semaines un vieillard plein de
souvenirs et de prceptes, et je ne pense pas tre au bout de mes
mtamorphoses (GMB, 229).
A cette mtamorphose et ce sacrifice de Taor s'ajoute un autre sacrifice plus atroce et
plus douloureux. Siri informe Taor que les enfants de moins de deux ans qu'il n'a pas
invits ont t massacrs par les soldats d'Hrode. Face ces deux scnes
concomitantes contradictoires et inverses, massacre et goter, Taor sent que sa vie est
un tournant avec la fin dfinitive de l'ge du sucre et de son enfance. Pendant l'tape
suivante, le voyage vers la mer Morte, il ne cesse de mditer le sens de ces deux images
opposes, repas et massacre, et essaie de dchiffrer le paradoxe des scnes
contradictoires des enfants taient gorgs pendant que d'autres enfants assis autour
d'une table se partageaient des nourritures succulentes (GMB, 233). Alors, Taor aperoit
vaguement l'affinit et la complmentarit qui unissent secrtement les deux vnements
et prvoit une autre scne qui, plus tard, en prcisera le sens :
Il comprenait bien que ce quil avait vcu cette nuit Bethlem prparait autre
chose, ntait en somme que la rptition maladroite, et finalement avorte, dune
autre scne o ces deux extrmes repas amical et immolation sanglante se
trouveraient confondus (GMB, 233).
Nous remarquons que les deux aspects de l'acte de manger, repas amical et immolation
sanglante rejoignent finalement l'oralit ambigu de l'ogre Tiffauges qui oscille
constamment entre la fusion amoureuse et la destruction de l'objet aim, surtout des
enfants. Cette vocation de l'ambigut de l'oralit lie les deux livres, Roi des Aulnes et
Gaspard, Melchior et Balthazar, et le reste du voyage de Taor peut tre peru comme une
tentative de rconcilier ces deux aspects contradictoires par la sublimation de l'oralit
concrte.
Aprs la disparition dfinitive du monde sucr, le monde sal rgne entirement sur
la vie de Taor. D'abord, le paysage change radicalement l'approche de la mer Morte.
Les roches blanches et granuleuses -des blocs de sel- couvrent la vue des voyageurs et
la route ne cesse de descendre. Dans ce paysage sinistre, Taor fait une exprience qui
216
Les scnes d'vanouissement, frquentes dans l'oeuvre, avec celle de Gilles aprs la mort de Jeanne, celle de Tiffauges aprs
l'pisode de Pelsenaire et celle de Ftichiste aprs la dcouverte de la culotte d'Antoinette, se rapportent la naissance d'une
perversion, ou la dcouverte d'un destin. Chez Taor, l'vanouissement accompagnera une vritable "renaissance, c'est--dire la
naissance de l'esprit.
augure de son destin douloureux. En retirant ses mains de l'eau de la Mer Morte, il les
trouve macules de sang, comme si elles obissaient un ordre mystrieux (p, 235),
car l'absence de blessure rcente rend ce phnomne inexplicable. De plus, ses deux
derniers lphants sont devenus des statues de sel, force de s'arroser mutuellement.
Cette perte implique la sparation invitable entre Taor et ses serviteurs. Car ces animaux
symbolisaient pour ses serviteurs leur pays natal, leur courage et leur fidlit au Prince de
Mangalore.
L'arrive Sodome et le paysage de plus en plus sinistre de l'immense ncropole qui
entoure cette ville composent une vritable descente au enfer. Malgr les supplications de
Siri et de ses serviteurs, Taor continue la marche, tout en essayant de distinguer
diffrentes voix qui bourdonnent en lui depuis Bethlem. A Sodome, il peroit l'vidente
mtamorphose de sa vie en destin :
De plus en plus sa vie se construisait ses propres yeux par tages superposs
dont chacun possdait une affinit vidente avec le prcdent il tait chaque
fois contraint par lvidence sy reconnatre lui-mme mais aussi une
originalit surprenante, la fois pre et sublime. Il assistait subjugu la
mtamorphose de sa vie en destin (GMB, 238-239).
Cette mtamorphose annonce Taor un autre voyage plus personnel et plus intime dont
le but reste encore obscure. C'est pourquoi Taor libre ses serviteurs et dcouvre soudain
qu'il est lui-mme libre malgr son dpouillement complet. l assiste ensuite au malheur
d'un homme sur le point d'tre arrt cause de ses dettes. Pour aider cet homme et ses
quatre enfants, Taor propose de payer sa dette, mais il se trouve aussitt dans une
impasse, car il ne possde pas la somme ncessaire. Alors, il offre sa personne, et cette
normit du sacrifice (p, 249) impose le silence la foule. A la demande du juge de
bien rflchir, Taor rpond avec fermet :
Seigneur juge, le coeur de lhomme est obscur et trouble, et je ne peux jurer de ce
qui se cache, mme dans le mien. Quant aux motifs qui me poussent agir
comme je fais, jaurai tout le temps de ma captivit pour les dmler. Quil te
suffise de savoir quils sont lucides, fermes et irrvocables (GMB, 249).
L'offre est alors accepte. Mais quand Taor comprend qu'il est condamn trente-trois
ans de travaux forcs, il s'vanouit
216
. ci, les deux lments, sacrifice et dure de celui-ci,
voquent explicitement l'ge de Jsus et son propre sacrifice.
La vie souterraine dans les mines de sel se rvle l'antithse mme de sa vie sucre
antrieure. D'abord, les nourritures et boissons sales lui donnent une soif ardente qui ne
le quitte plus. Ensuite, son corps se transforme comme celui d'un corch vif cause du
soleil intense et du travail constant avec le sel. Ses yeux s'affaiblissent, son ventre fond et
bientt tout son corps devient comme celui d'un vieil homme vot et ratatin. Cette
transformation voque celle des papillons de Maalek qui montrait la simplicit extrme de
la vie du cocon avant la mtamorphose finale.
Dans cet enfer du sel, Taor dcouvre le monde infernal de Sodome o tout est
retourn et invers :
Chez le Sodomite, toute hauteur de vue se rsolvait en analyse fondamentale,
toute ascendance en pntration, toute thologie en ontologie, et la joie
daccder la lumire de lintelligence tait glace par leffroi du chercheur
nocturne qui fouille les soubassements de ltre (GMB, 261).
Leur pratique sexuelle qui mle l'oral et l'anal (comme Tiffauges) et l'allure de leur corps
lger et sec qui bannit la tendresse, illustrent le monde malfique de Sodome.
Dans ce monde invers o tout son pass semblait ananti (p, 255), Taor voit ce
pass resurgir par deux rencontres. D'abord, il rencontre un confiseur qui lui donne la
recette du rahat-loukoum. Pourtant, Taor attend une autre rvlation, et se sent infiniment
loin de cette recette qui l'a conduit au voyage et qui n'est plus pour lui que la cosse
infime et lgre d'une petite graine qui avait boulevers sa vie en y enfonant des
racines formidables, mais dont la floraison promettait de remplir le ciel (GMB, 258).
La deuxime rencontre est celle avec Dmas, un nouveau prisonnier qui lui raconte
l'histoire d'un prdicateur, nomm le Nazaren. Ds l'instant o Taor entend ce nom, il
comprend qu'il s'agit de l'Enfant qu'il avait manqu Bethlem et pour lequel il avait
poursuivi son voyage solitaire et infernal. Progressivement, Dmas rvle tout ce qu'il sait
du Nazaren et Taor l'coute passionnment. Les rcits de Damas relatent
essentiellement les scnes o Jsus a ralis des miracles sur la nourriture : le repas des
noces Cana o il transforme l'eau en vin, la foule nourrie par les poissons capturs
miraculeusement et l'histoire d'un homme riche et gnreux qui invite les mendiants et
aveugles pour ne pas jeter les mets dlicieux. Parmi ces rcits, celui qui frappe
violemment Taor est un sermon de Jsus la synagogue de Capharnam :
Cest moi qui suis le pain vivant descendu du ciel. Si vous ne mangez la chair du
Fils de lhomme et ne buvez son sang, vous naurez pas la vie en vous. Celui qui
mange ma chair et boit mon sang demeure en moi et moi en lui (GMB, 267).
Cette parole permet Taor de comprendre tous les vnements de sa vie passe par leur
cohrence qui a pour nom sacrifice. Ainsi, il comprend enfin l'affinit entre le massacre
des innocents et le goter des enfants Bethlem, car :
Jsus ne se contentait pas de nourrir les hommes, il se faisait immoler pour les
nourrir de sa propre chair et de son propre sang. Le festin et le sacrifice humain
navaient pas eu lieu simultanment Bethlem par leffet du hasard : ctait les
deux faces du mme sacrement, appeles irrsistiblement se rapprocher (GMB,
267).
Le sacrifice de Jsus explique galement le sacrifice de son propre destin en lui ajoutant
un sens sacr : Car aux petits pauvres de Bethlem, il n'avait donn que les
friandises transportes par ses lphants, tandis qu'aux enfants du caravanier
insolvable, il avait fait don de sa chair et de sa vie (GMB, 268).
Un autre sermon de Jsus sur la boisson qui calme l'me aussi bien que le corps
prend un sens symbolique, celui de la restitution de l'unit premire de la nourriture dont
parlait Rizza :
Quiconque boit cette eau aura encore soif, mais celui qui boira leau que je lui
donnerai naura plus jamais soif. Bien plus, leau que je lui donnerai deviendra en
son propre coeur une fontaine deau vive pour la vie ternelle (GMB, 268).
La qute, mene par les bdouins, d'une rconciliation entre nourriture et connaissance,
corps et esprit comme l'tat premier de l'homme avant la Chute, qute qui tait
sous-jacente dans l'aventure de Taor, trouve sa rponse dans ces paroles. Cette
rconciliation permet de rparer l'oralit malfique de Tiffauges qui tait centre sur
l'aspect purement corporel de la nourriture. La clbration de l'oralit spirituelle (fontaine
d'eau vive au coeur) passe par la sublimation de l'oralit concrte (boire). Par ailleurs,
l'apaisement de Taor et le miracle l'coulement d'une larme non sale permis par les
paroles illustrent la restauration de l'unit premire de la parole qui nourrit l'me et le
corps. Nous voquerons la fin de ce chapitre l'idal que se fait Tournier de l'art oral, du
pouvoir de la parole qui vise transcender la sparation entre corps et me.
Le reste du rcit raconte la libration de Taor et son arrive Bethlem la
recherche de Jsus. Mais encore une fois, il arrive trop tard. l ne trouve que le reste du
repas dans la salle o Jsus s'est runi avec ses amis. Alors il boit du vin, mange du pain,
ralisant ainsi la premire eucharistie. Son voyage s'accomplit quand deux anges le
prennent dans leurs ailes et l'accompagnent au royaume de Dieu, dans une ascension qui
marque encore la superposition de la vie de Taor celle de Jsus.
4-2 : L'accompIissement thmatique et I'voIution de I'oeuvre.
L'histoire de Taor qui ralise l'accomplissement du destin sacrificiel et la rconciliation du
corps et de l'me grce la parole qui sublime l'oralit matrielle rassemble la plupart des
aventures antrieures du livre et de l'oeuvre. D'abord, Taor renonce au pouvoir terrestre
(Melchior), sublime l'amour (Gaspard) par le sacrifice et arrive faire concider l'image et
la ressemblance (Balthazar) par la clbration de l'aspect corporel de l'oralit. Ensuite,
son voyage initiatique qui lui permet de dchiffrer au fur mesure le sens de sa vie, sa
mtamorphose vers une simplicit absolue avant de connatre une apothose et la
transformation de son physique, commune Robinson, Tiffauges et Paul, montre l'affinit
existant entre lui et d'autres personnages tourniriens.
Pourtant, l'aventure de Taor marque une sensible volution qui traduit une sorte
d'accomplissement thmatique. D'abord, le fantasme de la fusion corporelle trs marqu
dans les oeuvres antrieures, par exemple la rgression l'utrus et le retour la nature
qui exaltait l'tat premier du Paradis et de l'origine, a laiss place la spiritualit et au
sacrifice. Par l les mythes originaires de fusion qui constituent le modle d'volution dans
l'aventure de Robinson, de Tiffauges et de Paul ont t rduits chez Taor qui suit le
modle du sacrifice qui consiste rconcilier les sparations. Par le sacrifice, Taor rpare
galement le retrait narcissique qui caractrise les personnages antrieurs. l ne s'agit
plus d'entreprendre une dmarche de gmellisation et d'assimilation de la substance de
l'autre, mais de faire le don de soi, et par l de faire concider destin et destine ce qui
appelle finalement l'avnement de l'ascension, symbole de l'ternit. L'ternit n'est pas
dsire par Taor comme par les autres personnages, mais acquise par la perte relle et le
sacrifice concret. De plus, l'univers fminin qui incarne la fusion corporelle, l'affectif et la
rgression, puissamment voqu dans Vendredi ou les limbes du pacifique, Le Roi des
Aulnes et le dbut des Mtores, est peine esquiss dans Gaspard, Melchior et
Balthazar, surtout dans l'histoire de Taor qui suit l'univers masculin de la sparation, de la
spiritualit et de la progression. Mme les mythes originaires qui sont sous-jacents dans
toutes les oeuvres de Tournier ont chang de signification. l ne s'agit plus de retourner
l'tat originaire, mais de rconcilier les univers opposs, surtout celui du corps et de
l'me.
Dans cette volution, nous remarquons l'importance majeure de deux lments qui
conduisent aux changements ci-dessus. l s'agit du sacrifice et de la spiritualit qui
subliment le dsir. L'lment du sacrifice, bien que prsent ds Vendredi ou les limbes du
Pacifique, et se poursuivant dans Le Roi des Aulnes et Les Mtores, tait plutt un
support du dsir des protagonistes. Par exemple, le sacrifice pour Robinson tait de
supprimer le marquage sexuel et social, tels les barbes, cheveux et mme autrui, pour
atteindre l'androgynit et l'ternit. Pour Tiffauges, le sacrifice de soi pour sauver un
enfant tait peru plutt comme l'unique issue permettant de rejoindre son univers
mythique. Le sacrifice est donc un moyen d'alimenter leur dsir d'ternit mythique et de
sauvegarder leur monde fusionnel.
Dans Les Mtores, l'lment sacrificiel est plus dvelopp. L'aventure de Paul
comporte deux pertes concrtes : la perte de son frre et l'amputation de son corps. Par
ces pertes relles, Paul arrive renoncer son dsir narcissique et corporel de
retrouvailles avec son frre, et commence un travail de cration qui consiste sublimer
l'intimit gmellaire. Cependant, le narcissisme vident de sa dmarche de sublimation et
le sacrifice accidentel n'arrivaient pas rejoindre le modle mythique du sacrifice. Le
sacrifice est donc remplac chez Paul par un renoncement.
Pour Taor, le sacrifice devient le modle d'volution qui jalonne les deux tapes
principales de son voyage. l s'agit de faire une offrande de ses biens pour calmer la faim
des jeunes enfants de Bethlem, et d'offrir son corps pour sauver les quatre enfants du
pauvre homme. Par ce sacrifice physique et volontaire, Taor arrive figurer un modle
exemplaire et dpasser le dsir narcissique de Robinson et de Tiffauges, ainsi que le
renoncement de Paul. Le sacrifice de Jsus superpos au sacrifice de Taor ajoute
celui-ci une dimension plus authentique et religieuse. Par ailleurs, la Nativit, promesse
de la runion et de la rconciliation des opposes par le sacrifice de Jsus, est bien
prsente dans l'aventure de Taor.Ainsi, grce au sacrifice rel de Taor, l'oeuvre de
Tournier atteint l'apothose de la sublimation du dsir. Et cette sublimation rend possible
le dtachement du dsir et de la fascination lie au corps, l'tat fusionnel, aux mythes
originaires, l'univers fminin de la rgression et au narcissisme.
La dimension spirituelle participe galement l'volution de l'oeuvre de Tournier.
Loin d'une exaltation habituelle de Logos, de l'de et de l'Essence Pure, tablie depuis
Platon, l'oeuvre de Tournier a subi un trange parcours qui commence par le rejet d'un
sens unique, pur et transcendant, travers sa cration romanesque qui exalte la relativit,
l'individualit du sens cr partir du corps et du sensuel. C'est dans cette substitution du
corps par l'ide pour la cration du sens que se trouve l'essence de la dimension
corporelle et romanesque de son oeuvre. Le projet romanesque de Tournier utilise les
deux matires, philosophie et mythe, qui prnent la prminence du sens pur et unique,
ce qui provoque une tension invitable entre la dimension mythique et la dimension
romanesque. C'est pourquoi le mythe et la philosophie sont souvent interprts par les
217
D. G. Bevan, Michel Tournier, op, cit., p. 63.
personnages pour devenir un support de subversion. Subversion qui vise exalter la
force transformatrice du corps, de l'irrationnel, du mystique et du fantastique. Ainsi,
Robinson transforme son monde grce la force d'Eros qui clbre l'ivresse dionysiaque,
l'abandon l'instant, l'ternel recommencement. Cette transformation du monde grce
aux expriences corporelles peut librer l'homme de l'unicit immobile du sens
platonicien, et par l vise la libration des essences des choses. Cette rclamation de la
rhabilitation du sensible explique l'emploi plutt subjectif du mythe et l'exploitation du
ct irrationnel et motionnel des rcits mythiques. La fascination que dgagent les
premiers livres de Tournier vient sans doute de cette dimension irrationnelle du mythe au
service de la subversion que nous tudierons dans la partie 3.
Cette problmatique du mythe et la dimension subversive du sensible atteignent leur
sommet avec Le Roi des Aulnes. La rhabilitation de l'affectif et du sensible devient, dans
ce roman, un abandon aveugle aux penchant irrationnels, motifs, voire
fantasmagoriques. La libration du sens devient un immense rservoir de sens o tout
est signe et tout est symbole. Le monde n'est plus fig dans son sens habituel rationnel
et conventionnel. l est devenu comme un livre blanc o l'on peut crire et dchiffrer le
sens. Les rgles et les conventions du langage et du sens qui dterminent l'essence du
monde et des choses ont disparu pour laisser la place aux investigations imaginaires o
les signes renvoient d'autres signes, o les mots inventent leur propre sens. Cette
dconstruction du sens habituel vise finalement la multiplication de sens que l'crivain
recherche, surtout travers les jeuxde mots tymologiques.
Cependant, la libration du sens conduit l'individualisation du sens, voire la
saturation du sens o le monde se perd dans le flot des significations individuelles. Le
dchiffrement des signes de Tiffauges montre comment il rcupre le sens pour ensuite
l'interprter par rapport sa proccupation. Les signes et le sens deviennent singuliers,
perus spcifiquement par l'exprience corporelle de Tiffauges. Son travail acharn de
dchiffrement indique que sa vie n'est autre que la digestion du sens jusqu' ce qu'il
devienne symbole de ce qu'il a dchiffr. C'est pourquoi D. G. Bevan pense que cette
oeuvre est vritablement porte par des signes, caractrise par une invitabilit
smiotique
217
. L'extrme complexit thmatique, smiotique et symbolique du livre
souligne le caractre fantastique de la libration du sens qui devient la saturation du sens.
Le mythe est utilis ici comme un support irrflchi de la pense subjective.
Cet emploi subjectif du mythe change partir des Mtores o Tournier introduit une
volont de mdiation et de matrise de la fascination et du sensuel. Le modle de Thomas
Koussek illustre la tche de la dimension spirituelle qui doit sublimer l'aspect sensuel,
charnel et motionnel. l ne s'agit plus d'un abandon au sensuel, mais d'une
sensualisation de la spiritualit. Koussek souligne la ncessit de l'aspect corporel et de
la substance humaine pour l'accomplissement de la spiritualit. Par l, il justifie non
seulement la dmarche narcissique et corporelle de la recherche de Paul, mais
galement celle de Robinson et de Tiffauges. Cependant, le changement est explicite, car
le roman se tourne vers Logos pour dpasser la fixation corporelle. L'aventure de Paul qui
subit une grave perte corporelle illustre ce tournant douloureux, mais ncessaire pour
dpasser l'univers corporel.
Le travail de la cration chez Paul qui veut sublimer la perte corporelle introduit la
dimension artistique qui vise faire concider l'universalit et la singularit du sens. Ce
n'est plus une lutte entre le langage conventionnel et le langage personnel, mais un effort
pour marier le sensible et l'intelligible, l'intrieur et l'extrieur, le moi et le monde, le corps
et l'esprit par l'intermdiaire de l'art. C'est cette dimension artistique sublime qui va
montrer la vritable volution de l'oeuvre qui veut dominer la fascination des mythes
originaires et les fantasmes rgressifs de l'intimit et de la corporalit.
Dans Gaspard, Melchior et Balthazar, la rconciliation du sensible et de l'intelligible
est envisage selon deux voies. Pour Balthazar, il n'y a d'art que de chair. Il n'y a de
beaut que pour l'oeil, l'oreille ou la main (GMB, 213), et l'artiste doit sublimer et
rendre ternelle cette beaut corporelle fige dans l'instant. La rhabilitation du sensible
passe donc par la voie artistique, surtout par l'art visuel. Pour Taor, la rconciliation passe
par la sublimation de l'aspect corporel, plus particulirement par la spiritualisation de
l'oralit concrte. Grce son aventure, l'acte de manger peut s'lever l'acte de
connaissance. Cette sublimation de l'oralit laisse entrevoir le rve de l'auteur sur l'unit
de la parole, communion-communication qui peut tablir la communion de l'me et du
corps.
Ainsi, l'volution de la dimension spirituelle peut expliquer le long parcours de
l'criture tournirienne et son travail sur les mythes originaires, sur l'intimit, l'affectivit et
la corporalit. Ce travail sur le sensible n'est autre que le travail artistique de l'crivain qui
veut rconcilier l'intimit et l'universalit par les retrouvailles avec le pouvoir des mots et
des paroles. L'importance accorde l'art, surtout dans le domaine visuel (Balthazar) et
oral (Taor) marque un tournant dcisif dans l'criture tournirienne. Ce tournant trouve
son application dans les oeuvres ultrieures, par exemple, La Goutte d'or et Le
Mdianoche amoureux, qui sont btis selon ces deux dimensions artistiques d'images et
de paroles, et prennent la suite de Gaspard, Melchior et Balthazar. Nous proposons d'en
faire une analyse symptomatique afin de saisir l'essentiel de la nouvelle dmarche
d'criture de Tournier.
4-3 : La dimension artistique : art visueI et art oraI.
La rconciliation de la dimension charnelle et de la dimension spirituelle perue par
Balthazar dans l'art figuratif vise non seulement la rhabilitation de la corporalit, mais
aussi de la matire, et par l de la fminit qui est souvent assimile la chair et la
matire. D'abord, l'importance de la matire est l'essence mme de l'art figuratif qui saisit
l'instant pour l'terniser. Grce sa matrialit, l'art peut sauvegarder l'instant phmre
qui caractrise le temps humain. Ainsi, le bloc de myrrhe que Balthazar dpose devant
l'Enfant Jsus prend le sens symbolique de la recherche d'ternit mene par tout artiste,
car la myrrhe est le symbole de l'ternisation de la chair. La matire et le corps peuvent
donc transcender le temps grce l'art qui peut, son tour, sublimer le sensible et le
corps. l est intressant de noter que cette ternisation de l'instant corporel et de la
sublimation est envisage partir des deux figures fminines de Gaspard, Melchior et
Balthazar. La peinture d'Assour qui recre la scne o une jeune femme partage son eau
avec un vieil homme infirme, saisit l'instant sublime o le corps et l'esprit se rejoignent :
Un fugitif reflet damour dans une existence dpret. Un moment de grce dans
un monde impitoyable. Linstant si rare et si prcieux o la ressemblance porte et
justifie limage, selon le mot de Balthazar (GMB, 99).
Assour explique que le visage humble, mais sublim de la femme montre le reflet, la
grce, l'ternit noye dans la chair, intimement mle la chair, et transverbrant
la chair (GMB, 99). l s'agit donc d'un moment rare, ralis par une femme, de
conjonction de la divinit et de l'humanit. La deuxime figure fminine qui ralise la
mme (r)union heureuse est la mre de l'Enfant Jsus. Assour est transfigur par le
simple geste d'une mre jeune et pauvre, penche sur son nouveau-n, lev
soudain la puissance divine (GMB, 213). Ces deux figures fminines qui, par la
sublimation de leur amour, rparent l'image mensongre de l'homme dchu, suggrent
l'ascension possible, par l'art, de la fminit jusqu' l'ternit.
Cependant, il faut galement noter que cette rconciliation est ralise par un artiste
masculin qui est un jeune adolescent. C'est probablement son jeune ge qui permet la
rconciliation avec la fminit dangereuse, car il le place hors du champ d'action de la
sphre fminine.
Le conte intitul Barberousse ou Le portrait du roi dans La Goutte d'or met en
scne une artiste qui sublime la corporalit agressive d'un homme. Pour Barberousse, roi
d'une force brutale, proche de l'animal qui souffre de sa rousseur comme d'une infirmit,
Kerstine, artiste de la tapisserie, arrive raliser de lui un portrait o sa rousseur se fond
dans un paysage d'automne o jouent les renards, les cureuils et les chevreuils. Devant
son portrait, Barberousse s'extasie et s'crie, comme c'est harmonieux ! (GO, 45). l ne
se contente pas de contempler son portrait, il le touche, y frotte ses joues et sent l'odeur
de la laine. Ahmed, artiste qui a confi la ralisation du portrait de Barberousse
Kerstine, commente les qualits de la tapisserie qui semble raliser le rve artistique de
Balthazar : telle est la grande supriorit de la tapisserie sur la peinture : une
tapisserie est destine tre vue certes, mais aussi tre palpe, et encore tre
hume (GO, 46) . Grce son portrait, Barberousse se dbarrasse de la housse
barbe et du turban qui cachent sa rousseur et adopte ouvertement son surnom
Barberousse. Le lendemain de cette acceptation de son image, le royaume est conquis
par Moulay Hassan etBarberousse se rfugie en Europe.
Dans ce conte, la sublimation est d'abord dans le saisissement de l'essence de
l'homme par le regard de l'artiste qui parvient dfaire ensuite la blessure secrte qui
ronge son modle. Ainsi, Kerstine a compris que l'origine du malheur et de la bestialit de
Barberousse rside dans sa rousseur, cause, selon elle, par la faute de sa mre qui l'a
conu pendant ses catiminis. La haine de soi est donc intimement lie la haine de
son origine, c'est--dire de sa mre, et pour sublimer l'image dgradante de Barberousse,
il fallait d'abord rhabiliter le corps maternel. Le travail de Kerstine consiste alors
rhabiliter la sensualit et la corporalit de la mre, symbolise dans la couleur rouge que
le fils hait. Par la transformation de l'agressivit de la couleur rouge en une harmonie
chaleureuse visible dans la nature, l'artiste sauve l'image maternelle de son ct bestial et
dangereux pour la rendre inoffensive. Grce cette restitution de l'image maternelle,
Barberousse peut son tour devenir inoffensif par la diminution de sa force animale, ce
qui causera son exil.
218
Franoise Merlli, Michel Tournier, op, cit., p. 161.
Franoise Merlli signale que Kerstine est la seule femme qui agit positivement sur le
sujet masculin parce qu'elle a un rle essentiellement maternel : elle rpare l'image
dfectueuse laiss par la mre
218
. Nous pensons galement que la condition
spcifique de cette artiste joue un rle essentiel dans cette rconciliation. Son art consiste
non peindre fidlement le modle, mais tisser , composer un portrait la faon
de Daoudal, ourdisseuse dans Les Mtores. Par ailleurs, cette femme blonde aux yeux
bleus tait native de Scandinavie et son art est n du froid. Cette froideur et le tissage
vertus proches de la masculinit permettent cette femme d'assumer le rle de
mdiateur et rconciliateur.
Ainsi, l'art peut rparer un pass malheureux et permettre de renouer avec son
origine et avec soi. Ce regard bnfique de l'artiste permet de rparer le regard malfique
de Tiffauges, amateur de photographie, et de Vronique, artiste-photographe, qui
manifestaient jusqu'alors leur caractre destructif en volant l'essence de l'homme pour
satisfaire leur dsir purement individuel et artistique. La restauration du regard des artistes
permet donc d'lever l'art comme un moyen de rconciliation.
Pourtant, les tentatives de rhabilitation de la matire et de l'image fminine par l'art
visuel ne sont pas toujours des succs. Toute l'histoire d'driss dans La Goutte d'or tourne
autour de l'chec de la tentative de rconciliation de l'image et de l'essence de l'homme.
La fissure entre l'image et la ralit, et l'autonomie de l'image qui impose sa propre ralit
qui ne colle pas avec la ralit des choses, constituent l'histoire d'driss et de La Goutte
d'or. Pour sortir de la matrialit pesante de l'image qui veut se substituer l'essence, il
faut un art spirituel qui matrise le matriel, la matire et le corps. La possibilit d'chapper
l'image par le signe, par l'criture forme donc une autre source de sublimation artistique.
Le conte intitul La reine blonde dans La Goutte d'or montre comment il est possible de
dlivrer la matrialit et la corporalit de l'image grce aux mots et l'criture.
Le conte raconte l'histoire du portrait d'une reine trop belle qui porte malheur aux
hommes qui le contemplent, et notamment un pcheur. Pour dlivrer son pre de la
puissance malfique de l'image de la reine, Raid, fils de ce pcheur, recourt un sage
calligraphe dnomm bn Al Houdada qui lui apprend lire l'image. L'enseignement d'Al
Houdada sur la calligraphie caractrise l'image comme matire, chair et fminit,
l'opposition du signe, dfini comme esprit et matrise :
Il sagit dune image, cest--dire dun ensemble de lignes profondment
enfonces dans la chair, et qui asservissent la matire quiconque tombe sous
leur emprise, (...). Limage est doue dun rayonnement paralysant, telle la tte de
Mduse qui changeait en pierre tous ceux qui croisaient son regard. En effet
limage nest quun enchevtrement de signes, et sa force malfique vient de
laddition confuse et discordante de leurs significations (...). Pour le lettr, limage
nest pas muette. Son rugissement de fauve se dnoue en paroles nombreuses et
gracieuses. Il nest que de savoir lire... (GO, 208-209)
La lecture des images, surtout du visage humain, conduit au dchiffrement des signes
inscrits dans la chair. Nous retrouvons ici la rverie de Balthazar sur le tatouage. Pour
Balthazar, le corps tatou est un corps crit o le verbe est inscrit dans la chair. l conoit
219
Signalons que Tournier restaure la parole l'infants qui est normalement dpourvu du discours.
que le corps grav et sign est le corps d'avant la Chute, et en dduit une affinit entre le
corps tatou des africains et le corps original. Pour le tatouage, le corps n'est pas
seulement un outil, mais il est le signe, l'criture et la parole : sa peau est logos. La
scribe et l'orateur possdent un corps blanc et vierge comme une feuille
immacule. De la main et de la bouche, ils projettent des signes -criture et parole
-dans l'espace et dans le temps (GMB, 55). Ce corps devenu criture ne peut trahir
par la raison de la parole marque dans sa chair.
Ainsi, le dchiffrement du visage consiste lire la parole marque dans l'image, et
par l rend hommage la puissance du verbe qui restaure le pass, l'enfance et la
mmoire. La valorisation de l'criture et de la parole qui est illustre plusieurs reprises
dans l'oeuvre de Tournier, par exemple, dans le Log-book de Robinson, dans Les crits
sinistres de Tiffauges, ou dans la langue universelle de Paul, devient ainsi plus explicite
dans le conte de La reine blonde par l'exprience de Raid.
La confrontation avec le portrait de la reine marque le passage de l'image aux mots
qui la librent de la matrialit, de la corporalit et de la fminit par la matrise de l'image
et la connaissance. Grce la calligraphie, Raid peut traduire en parole ce qu'il voit. La
dlivrance de l'image s'opre donc par un glissement de la vision l'audition. L'audition
se transforme son tour en signe, en criture. Car l'art de la calligraphie est compos la
fois de l'criture et du dessin, ce qui rvle son caractre complet qui runit l'intelligible et
le sensible, l'esprit et la matire. Grce au pouvoir des mots qui dchiffrent l'image, Raid
rend inoffensif le portrait alinant de la reine, et dlivre son pre de l'emprise de l'image.
Rendre libre l'image symbolise galement rendre inoffensive la matire, la chair et la
femme.
l est significatif de relever que c'est un enfant de douze ans qui accomplit ce travail
de la matrise de l'image et de la cration des mots pour la dlivrance des images.
D'ailleurs, c'est lui qui va sauver son pre du pige de l'image et qui va l'instruire en
l'initiant l'art de la calligraphie. Cette structure inverse, trs visible dans un
calligramme, L'enfant (est) le pre de l'homme (GO, 210), introduit le nouveau rle
de l'enfant sur lequel nous reviendrons dans la dernire partie de notre analyse. Nous
retiendrons simplement que ce changement restaure le statut de l'enfant. l n'est plus cet
objet du dsir dont le massacre des innocents constitue un exemple, ni un clone qui
suscite le dsir d'ternit des adultes, mais un intermdiaire, un mdiateur entre l'homme
et le dieu permettant, comme l'artiste, de rapprocher le corps et l'me, la matire et
l'esprit. Ainsi, l'enfant objet devient l'enfant sujet grce aux mots
219
, grce son pouvoir
de matrise de la matire.
Nous avons vrifi rapidement l'orientation de l'criture tournirienne vers deux
dimensions artistiques, visuelle et orale, dans ses dernires oeuvres. La matire mythique
et philosophique trs prsente dans ses premiers romans est partiellement remplace
dans les suivants par la rflexion sur l'art, ce qui suggre une sorte d'accomplissement
thmatique de l'oeuvre. La grande fascination pour les mythes originaires qui formaient
les thmes majeurs de l'oeuvre, tels que la fusion entre moi et autre, entre homme et
femme, entre corps et esprit semble dsormais matrise par l'art, l'initiation et le sacrifice
de ses personnages qui portent dans leur chairle changement de l'oeuvre: Robinson en
stylite, Tiffauges inhum dans le marcage, Paul mutil, Taor en martyre. Nous avons
l'impression que ce sacrifice des personnages est une cl qui permet justement
d'accomplir la thmatique de la fusion mythique et corporelle, car, par le sacrifice des
personnages principaux, l'oeuvre peut se dbarrasser de la matrialit trop pesante. La
forme du conte, de la rcriture et du rcit court qui dominent les dernires oeuvres de
Tournier illustrent cette diminution de la matrialit lie la fascination des mythes
originaires rgressifs et sa nouvelle tendance vers l'pure dans la narration, vers le
dpouillement et la simplicit dans la forme : nous l'tudierons en dtails dans la partie 4.
La structure oppositionnelle et les mythes d'origine, qui restent omniprsents dans ses
derniers crits, deviennent le support de la qute de l'crivain pour la rsolution heureuse
des contraires, d'une part, et pour l'idal de l'art, plus prcisment l'art oral, d'autre part.
La nostalgie de la parole originaire qui domine ses contes rvle ce changement de statut
du mythe. Au lieu d'un abandon aux fantasmes de la fusion avec l'origine, la parole
originaire du mythe est une expression idale de l'criture vers laquelle l'crivain oriente
son travail qui porte sur les mots. La restauration de l'unit premire de la parole que
tente ce travail explique sans doute le thme rcurrent de la nourriture et du banquet qui
expriment le rve d'une parole nourricire qui sera la fois la communion et la
communication, spirituelle et corporelle, universelle et singulire.
ConcIusion.
L'oeuvre de Tournier est construite autour de thmes existentiels qui cherchent une
rponse l'aide du mythe. La rcurrence des thmes de la solitude, de la recherche du
double et du temps ternel nous a montr que la motrice de toutes les thmatiques se
trouve dans la sparation d'avec l'origine. Pour surmonter cette sparation, qui est la
cause de tous les drames humains et de tous les manques de ses personnages, l'oeuvre
se rfre aux mythes originaires qui expriment puissamment la plnitude originelle de
l'homme avant la Chute. Cette idal de plnitude est recherch par tous les personnages
tourniriens travers leur nostalgie de la fusion complte avec un tre et avec la nature.
Nous avons constat que la qute de la fusion et de la plnitude est dveloppe deux
niveaux : corporel et spirituel. D'abord, la fusion corporelle est explicite dans la dmarche
de gmellisation qui limine la diffrence entre moi et autre, et dans la qute d'androgyne
qui veut retrouver la fusion originaire des deux sexes. Ensuite, la fusion spirituelle est
dsire dans la dmarche de runion du corps et de l'me. Distinguant ainsi les deux
types de plnitude recherchs dans l'oeuvre, nous avons tabli la correspondance entre
la thmatique de chaque oeuvre, le mythe utilis et le but dsir et en avons suivi
l'expression et le dveloppement dans chaque chapitre de notre tude.
Le refus de la sparation entre Moi et Autre (chapitre 1) est trs explicite dans
Vendredi ou les limbes du pacifique travers l'aventure de Robinson qui refuse la
diffrence entre moi et autrui, et qui dsire une fusion complte avec Vendredi. Le refus
d'autrui qui bouleverse la structure sociale et individuelle participe ce mouvement du
refus de la sparation dans la mesure o autrui exige la sparation entre sujet et objet,
homme et nature, et introduit l'altrit menaante. Les deux mouvements, rationnel et
mythique, sont prsents pour exprimer le refus de la sparation chez Robinson. D'abord,
la rflexion philosophique qui arrive carter la ncessit d'autrui, en le dfinissant
comme un possible qui s'acharne passer pour rel (VLP, 239) montre la
multiplicit possible des ralits selon les individus. L'limination de cette structure
d'autrui conduit la libration du sens et du monde o Robinson peut vivre sa vie
fusionnelle avec la nature. Ensuite, le mythe des Dioscures alimente la dmarche
d'unanimisation, autrement dit la gmellisation avec Vendredi qui est l'expression du
refus d'altrit et le rve de la fusion avec l'Autre. Ces deux dmarches montrent le rve
rgressif de Robinson, puisque le retour la nature et la vie symbiose avec l'autre
expriment tous les deux la nostalgie d'un monde fusionnel.
L'importance de l'Eros, qui est souligne dans la gmellisation et dans la
transformation de Robinson, illustre la victoire du sensible sur l'intelligible, ce qui fait le
dfaut du fantasme fusionnel. Car la dimension corporelle qui alimente la mtamorphose
de Robinson l'image de Vendredi souligne l'aspect matriel et corporel du rve
gmellaire, et par l la disparition de Vendredi est directement lie la disparition de ce
rve. Par ailleurs, le narcissisme vident qui clture le rcit, caractris par l'arrive du
clone Jeudi qui permet Robinson d'aspirer l'ternit et par son refus du retour la
socit pour continuer vivre dans le mythe cr dans son le, illustre l'importance
accorde par Robinson au dsir corporel dans son rve de fusion.
Cette fusion corporelle avec l'Autre est le point de dpart dans Les Mtores
(chapitre 2). Elle est dcrite comme l'union parfaite de deux tres dans l'enfance des
jumeaux identiques, Jean et Paul. Cependant, l'histoire des jumeaux s'oriente trs vite
vers la cassure invitable du fantasme de la fusion corporelle par l'intervention de la
question d'identit et d'altrit. Par ces questions existentielles, la relation gmellaire
ouvre la rflexion sur l'unicit, l'identit et la singularit de l'tre.
Pour mettre fin au rve de la fusion corporelle dans le fantasme gmellaire, le roman
introduit deux pertes physiques. Le dpart de Jean d'une part, qui entrane Paul dans un
voyage autour du monde, et la mutilation de Paul qui le rend infirme, d'autre part. Par ces
deux pertes concrtes, Paul doit abandonner son projet de retrouvailles physiques avec
son frre et surmonter son dsir corporel l'aide du processus de sublimation de ses
pertes sur le plan spirituel. La dimension d'Eros, qui triomphait dans le bonheur
gmellaire, est remplace par la dimension de Logos la fin du roman, o Paul se livre
un travail de cration et de sublimation de l'intimit gmellaire. Dans cette aventure de
Paul, nous remarquons l'introduction importante des lments sacrificiel et spirituel qui
modifient le fantasme gmellaire et le rve d'une fusion entre Moi et Autre sur le plan
corporel.
Le refus de la sparation corporelle se poursuit dans le rve d'androgyne des
personnages tourniriens (chapitre 3). L'Adam archaque qui exprime la plnitude
originelle forme le modle de la qute de la fusion entre deux sexes qui refuse la
sparation entre homme et femme. Curieusement, le rve d'androgyne ne concerne que
les personnages masculins de l'oeuvre, la sparation entre homme et femme ayant caus
la sparation de l'homme d'avec sa fonction maternelle originelle. La fonction maternelle
semble tre une image cl qui explique cette dmarche ambigu de recherche de
l'androgynit perdue. Car l'assimilation implicite de la mre l'androgyne nous incite
penser que la femme, contrairement l'homme, peut dj atteindre la plnitude. C'est
pourquoi la femme est quasi absente de la qute d'androgynit, au cours de laquelle elle
est tantt envie, tantt repousse, par les personnages masculins.
Pour retrouver la plnitude originelle de l'union des deux sexes, les personnages
tourniriens traversent l'invitable preuve de la rgression maternelle, car la fusion avec
la mre constitue un modle archtype de l'union parfaite de deux tres, et par l de deux
sexes. Ce rve rgressif est la fois dsir et redout par son caractre confusionnel qui
dissout l'homme. Par ce caractre rgressif, chaotique, fusionnel et corporel, le modle
maternel se rapproche du mythe originaire de la fusion avec l'univers. Le dtachement
progressif vis vis du modle maternel et le remplacement de l'univers fminin par un
idal de la masculinit, figure le mouvement de dtachement corporel permettant
d'accder, dans le fantasme gmellaire, une sublimation de la fusion.
Pour sortir de la sphre maternelle et fminine dans le cadre de leur recherche
d'androgynit, les personnages masculins empruntent deux voies d'appropriation de la
fminit. D'abord, ils suppriment -ou renoncent - leurs marquages sexuels et leur
sexualit gnitale, ce qui les empche de tomber dans la procration, et par l dans le
temps dialectique du vieillissement, et qui les libre de leur jalousie l'gard de la femme.
Ensuite, ils s'approprient la maternit dans leur fantasme du Pater nutritor qui leur permet
d'liminer la prsence fminine et de devenir autosuffisants. L'idal de l'androgyne est
donc peru comme un dpassement de l'univers fminin pour devenir autosuffisant.
L'enfant qui permet cette autosuffisance est donc peru comme un moyen, destin
combler le manque et restituer le corps fcond perdu de l'homme. Ce rve
d'autosuffisance ne rsout pas la sparation entre homme et femme, mais souligne la
ncessit du dpassement de l'univers fminin.
Ainsi, les deux fantasmes de la fusion corporelle, rve gmellaire et rve
d'androgyne, aboutissent un mme mouvement de dpassement du paradis de la
fusion rgressive dont les mythes originaires et l'univers fminin constituent les modles.
L'chec de la plupart des qutes sur le plan rel illustre l'impossibilit de raliser cette
fusion nostalgique sur le plan physique, et par l souligne le regard lucide de l'auteur. Le
remplacement du dsir de fusion par celui de son dpassement marque le tournant et
l'volution de l'oeuvre qui introduit la nouvelle dimension mythique de plnitude spirituelle
pour satisfaire ce dsir de la rconciliation avec l'univers originel.
Pour illustrer la ncessit de ce changement (chapitre 4), Le Roi des Aulnes dcrit un
monde qui se perd compltement dans le fantasme corporel. Le dsir de fusion et de
plnitude originelle de Tiffauges le conduit vers un abandon aveugle l'irrationnel, au
corporel, au fantasme et la matire. Ainsi, la phorie qui exprime son dsir de fusion avec
l'innocence des enfants devient un rapt destructif, et l'incorporation amoureuse dans son
acte de manger devient la destruction de l'objet. La domination complte d'Eros rend
Tiffauges aveugle et son dsir de fusion le fait basculer du ct de l'ogret, de
l'agressivit et de la bestialit. En situant cet tre domin par la pulsion destructive d'Eros
dans l'Allemagne de la deuxime guerre mondiale, le roman cherche dnoncer ce
mme basculement de l'histoire collective dans le nazisme.
Plongeant corps perdu dans son monde o rgne l'Eros qui a permis la ralisation
de tous ses fantasmes corporels, Tiffauges ressent l'irrsolution de son manque et la
limite du corps. Le salut de Tiffauges vient justement de sa reconnaissance de cette limite
du fantasme corporel et de son aspiration vers une autre dimension. Ephram qui
symbolise la dimension spirituelle par son esprit et sa matrise sur le corps de Tiffauges,
illustre le rle ncessaire de l'esprit pour dfaire le fantasme fusionnel sur le plan corporel.
Le roman Gaspard, Melchior et Balthazar accomplit cette dmarche du dpassement
corporel par l'idal de la spiritualit qui sublime le dsir et le corps concret, et par l
envisage la rconciliation du corps et de l'me. D'abord, Gaspard sublime l'amour en
restaurant son caractre ambigu qui peut tre aussi bien l'adoration que la possession.
Melchior transcende la question du pouvoir terrestre en percevant l'ambigut qui
accompagne la prosprit, mais aussi la destruction et la tyrannie. Ces deux questions
existentielles de l'amour et du pouvoir sont en effet trs lies au dsir corporel de
l'homme. La qute du pouvoir ternel d'Hrode montre le rapport troit entre le dsir de
pouvoir et le dsir d'ternit. La sublimation de la corporalit concrte est ralise chez
Balthazar travers l'art visuel. Grce l'Enfant Jsus et sa mre qui runissent la
divinit et l'humanit dans leur visages et dans leur corps, l'image de l'homme qui connote
la matrialit et la corporalit peut enfin rejoindre la ressemblance divine qui symbolise
l'esprit et la spiritualit. Cette sublimation du corps et du sensible peut galement
atteindre l'ternit par l'art. La rconciliation du corps et de l'me vise ainsi la
rconciliation du temps humain et du temps ternel.
L'aventure de Taor vise non seulement la rconciliation des deux dimensions,
d'Eros et de Logos, mais aussi l'accomplissement de la recherche de la plnitude
originelle. D'abord, il rconcilie la nourriture et le savoir, le corps et l'esprit, le sensible et
l'intelligible par la sublimation de l'oralit concrte. Grce son aventure sacrificielle,
l'acte de manger peut s'lever l'acte de communiquer et de communier. Ensuite, grce
son sacrifice rel et concret, Taor met fin au dsir de fusion corporelle et surmonte le
fantasme originaire de la rgression, du corporel et de sensuel. Son aventure montre que
la plnitude originelle et le temps mythique ternel ne peuvent tre atteints que dans la
sublimation du dsir corporel par la force de l'esprit et le sens du sacrifice.
L'tude dtaill des quatre romans de Tournier nous a montr l'volution progressive
de son oeuvre qui se dtache de la fusion corporelle des mythes originaires pour accder
un monde qui unit le sensible et l'intelligible, le corps et l'me. Le modle de la
rgression de l'univers fminin qui exprime la fusion avec l'origine est remplac par le
modle de la progression de l'univers masculin qui exprime l'acceptation de la sparation
et l'effort de la rconciliation par la sublimation de la condition de l'homme. C'est ce travail
de rconciliation qui rend possible l'volution de l'oeuvre et l'acquisition du sens mythique
incontestable de son criture qui cre un monde cohrent, lisible et identifiable par le sens
et la valeur.
Cette volution de l'criture tournirienne illustre le travail constant de l'crivain, qui,
en conjuguant ses matires premires, philosophie et mythe, avec son imagination et son
travail avec les mots, parvient clbrer l'union possible entre le monde sensible et le
monde intelligible, entre le monde singulier et le monde universel. C'est pourquoi l'image
du sage et de l'enfant face au portrait de la reine blonde peut conclure notre analyse de
l'criture mythique de Tournier : la matrise des fantasmes mythiques par l'intelligence
d'un sage et l'innocence et la sensibilit fconde d'un l'enfant rend possibles la cration et
le renouvellement des rcits mythiques dans l'oeuvre de Tournier.
Partie 3 : La paroIe obIique
L'homme souhaite un monde o le bien et le mal soient nettement discernables car
il y en lui le dsir, inn et indomptable, de juger avant de comprendre. Sur ce dsir
sont fondes les religions et les idologies. Elles ne peuvent se concilier avec le
roman que si elles traduisent son langage de relativit et d'ambigut dans leur
discours apodictique et dogmatique. Elles exigent que quelqu'un ait raison ; ou
Anna Karnine est victime d'un despote born, ou Karnine est victime d'une
femme immorale (...). Dans ce ou bien-ou bien est contenue l'incapacit de
supporter la relativit essentielle des choses humaines, l'incapacit de regarder en
face l'absence du Juge suprme. A cause de cette incapacit, la sagesse du roman
(la sagesse de l'incertitude) est difficile accepter et comprendre. Milan Kundera,
L'art du roman.
Le formel pur est strile et sans intrt. Telles sont les mathmatiques, jongleries
de symboles abstraits. La valeur de la forme commence lorsqu'un peu de matire la
leste et la gauchit. Michel Tournier, Des clefs et des serrures.
On a souvent soulign le ct ironique et subversif de l'criture de Tournier qui, avec ses
personnages pervers empreints de vampirisme, de sadisme et de ftichisme, et avec
ses thmes d'inversion et de perversion, marie le mtaphysique et le scatologique, le
sacr et la boue, le ciel et l'enfer. Sensible ce mouvement quivoque, nous allons dans
cette partie analyser cette autre criture paradoxale et complexe du romancier qui
veut crer l'incertitude, l'ambigut et la relativit du sens par les jeux subversifs. Cette
criture concurrence celle mythique de la partie prcdente qui dcrivait puissamment
220
Ce terme oblique a t utilis par P. Hamon pour dsigner la forme de l'criture ironique (L'ironie littraire. L'essai sur les
formes de l'criture oblique). Dans notre analyse, oblique ne se rduit pas seulement l'ironie, mais englobe l'ensemble du
mouvement de dviation et de dformation de l'criture tournirienne auquel l'ironie participe.
l'aspiration l'absolu et la qute de plnitude des personnages.
Nous qualifierons d' oblique
220
cette criture qui engendre l'cart, la distance et la
diffrence par rapport l'criture rassurante et traditionnelle, voire mythique. Cette
formule dfinit le champ d'investigation de notre lecture qui s'est intresse au jeu de
l'cart qui gauchit et dforme la norme et la convention surtout dans le domaine de
l'esthtique et de l'thique. L'avantage de ce qualificatif d'oblique se trouve dans sa
capacit tre appliqu plusieurs lments de l'criture tournirienne, comme par
exemple les divers thmes traits, les personnages pervers, ou encore le mode de
narration qui tous participent au jeu de l'cart.
Pour tudier les caractristiques et le but de cette criture de l'cart, nous
exploiterons l'image cl du miroir, instrument particulirement ambigu et riche, d'ailleurs
trs prsent dans l'oeuvre de Tournier. Tout d'abord, nous verrons que l'criture oblique
de Tournier, qui oriente notre regard sans cesse ct de l'objet et du rel, est
comparable un miroir magique qui dfigure et dforme. L'association de la notion
d'oblique et du jeu du miroir se rvlera fconde, en nous permettant de mettre en
vidence l'importance du regard qui engendre le dcalage, et par l nous fournira les
moteurs principaux du jeu tournirien. Ce regard oblique qui voit l'objet sous un angle
inhabituel engendre un sentiment d'tranget, de trouble et une fascination qui branlent
notre perception du rel. Ainsi, nous verrons que l'inversion spculaire, le faux semblant
et la dformation, si prsents dans l'oeuvre de Tournier, peuvent tre dfinis comme des
jeux de miroir lis ce regard.
Dans ce jeu qui consiste crer la diffrence dans la ressemblance, nous pourrons
distinguer diffrents regards en fonction de leur angle d'approche : le regard l'envers, le
regard oblique transformateur et le regard repli sur soi. Nous verrons que ces diffrents
regards correspondent respectivement aux jeux des miroirs d'inversion, de perversion et
du narcissisme. Nous dvelopperons ces mouvements essentiels en trois chapitres :
Dans le chapitre 1, nous observerons le jeu du miroir cIassique de I'inversion, rgi
par un regard l'envers qui engendre l'inversion, le grotesque et la relativit des
valeurs. Nous nous intresserons surtout au mouvement rversible qui efface la
distinction des oppositions fondamentales, du bien et du mal, de la vie et de la mort
travers le jeu latral et vertical. La cohabitation, dans ce miroir rversible, de l'horreur et
de l'humour va nous conduire rapprocher le jeu de l'inversion tournirienne avec le
mouvement baroque du carnaval.
Dans le chapitre 2, nous verrons comment Ie jeu du miroir obIique obsessionnel est
obtenu par un regard dplac qui provoque la perversion du sens et la mise en doute du
systme de raisonnement. Nous analyserons le mcanisme de la perversion qui dforme
le rel travers l'enfermement des personnages dans leur obsession et leur interprtation
personnelle du sens. Cela nous conduira tudier l'utilisation ironique du systme de
cohrence par les pervers tourniriens. L'accent sera mis sur le regard des personnages
221
Nous empruntons ce terme Jean-Bernard Vray qui, travers son tude sur l'intertextualit interne de l'oeuvre de Tournier, a
signal la forte tendance de Tournier s'adhrer ses personnages, in M. Tournier et l'criture seconde, op, cit., pp. 371-419.
centr sur leur objet de dsir qui rduit leur ralit une interminable recherche de
justification de leur obsession, ce qui engendre le dchiffrement et la folie des
signes . Nous verrons que leurs efforts pour fusionner, avec une logique surprenante,
leur dsir et la ralit est un axe central de la perversion tournirienne, en nous faisant
douter du systme de valeurs de notre monde rel.
Dans le chapitre 3, nous tudieronsIe jeu du miroir narcissique, ou la dimension
d'autoportrait de l'criture tournirienne. Ce jeu est rgi par un regard de l'auteur repli
sur soi qui provoque de multiples renvois entre les textes, et la circulation entre les
personnages fictifs et l'auteur de paroles identiques, ce qui engendre le phnomne de la
superposition des voix
221
. Dans ce chapitre, nous nous intresserons la parfaite
ressemblance des discours des personnages fictifs et de ceux de l'auteur. Nous verrons
que la force centripte du discours tournirien ramne l'Autre au Mme, de telle sorte que
les lectures par Tournier d'autres oeuvre, de mme que ses commentaires sur l'image,
construisent finalement une lecture miroitante qui renvoie sans cesse ses propres
oeuvres. Ce phnomne de retour soi, qui produit le repli du texte et la rptition, nous
permettra d'une part, de caractriser l'criture tournirienne comme tant une criture
capte par le miroir narcissique dans lequel l'auteur se regarde, et d'autre part de voir
Tournier comme un autoportraitiste qui dessine sans cesse son image travers l'criture.
Nous nous proposons d'entamer une analyse approfondie de ces trois jeux de miroir,
en prcisant toutefois que la frontire entre ces diffrents jeux est constamment brouille
par l'extraordinaire pratique du mlange de l'criture de Tournier qui multiplie le
renversement, le dpassement et le paradoxe pour chapper une forme fixe.Nous
verrons ainsi que nos efforts de classification se rvleront parfois incompatibles avec
cette criture de l'cart qui nous invite un jeu passionnant et dconcertant de
composition-dcomposition et recomposition sans cesse renouvel. C'est donc en
terme de jeu qui appelle l'imagination du lecteur et la diversit des interprtations que
nous aborderons l'analyse de la parole oblique de Tournier.
Chapitre 1 : Ie jeu du miroir rversibIe.
Tout est beau, mme la laideur ; tout est sacr, mme la boue (CS, p. 194).
Le jeu rversible de l'criture de Tournier qui joue avec la dichotomie du bien et du mal
jusqu' l'effacement de leur distinction et qui marie les contradictions, telles la boue et le
sacr, le beau et le laid, ou encore le rel et le merveilleux, constitue sans doute une des
ambiguts fondamentales de son oeuvre, tantau niveau de l'thiqueque de l'esthtique.
Ce jeu est en grande partie anim, d'une part, par l'inversion, concept essentiel qui
organise toute son criture romanesque en dformant le modle et la ralit, et d'autre
part par le mouvement baroque, et surtout la carnavalisation du monde qui marie le
haut et le bas.
222
Voir notamment l'article d'Arlette Bouloumi, "nversion bnigne, inversion maligne, in Images et signes de Michel Tournier,
Actes du colloque de Cerisy-la-salle, NRF, Gallimard, 1991.
223
Mireille Rosello, L'in-diffrence chez Michel Tournier, Jos Corti, 1990, p. 21.
La dformation des valeurs partir de la notion d'inversion a t remarque par de
nombreux critiques
222
, et revendique par l'auteur lui-mme qui l'explique en terme d'
inversion maligne-bnigne :
Cette mystrieuse opration qui, sans rien changer apparemment la nature
dune chose, dun tre, dun acte, retourne sa valeur, met du plus o il y avait du
moins, et du moins o il y avait du plus (VP, 125).
A travers cette explication, Tournier nonce clairement le but de son inversion :retourner
la valeur des choses, de l'action et des gens, tout en conservant leur apparence
habituelle.
Ce jeu avec les valeurs est bas sur la dichotomie du bien et du mal, du normal et de
l'anormal. C'est sans doute pour cette raison que Tournier recourt au systme
d'opposition binaire qui met face face des concepts distincts pour ensuite oprer leur
inversion. En ce sens, l'opposition binaire est une stratgie de l'auteur pour mieux faire
ressortir l'ambigut de l'inversion. Le rsultat de cette opration n'est pas simple juger.
Car il ne s'agit pas seulement de changer la place des valeurs, mais de faire disparatre la
distinction mme du fond de la dichotomie. Tournier prcise lui-mme que la
dichotomie ne doit pas tre manie comme une hache de bcheron, mais
nuance au contraire, jusqu' l'effacement (VV, p. 218). Cette in-distinction ou
indiffrence des valeurs provoque une ambigut fondamentale au niveau du sens,
comme le signale Mireille Rosello :
Comment peut-on prtendre la fois que le beau ressemble suffisamment au laid
pour pouvoir faire partie du mme ensemble tout en restant suffisamment
diffrent pour pouvoir justifier de lexistence de deux mots spars ?
Visiblement, le beau et le laid nont pas disparu, confondus dans une mme
catgorie qui dailleurs ne se justifierait plus puisquelle naurait aucune
contre-partie pour se dfinir
223
.
Pour balayer la distinction entre lments contraires, Tournier joue constamment sur la
proximit des contraires, en premier lieu en signalant l'affinit entre Dieu et Satan, ce qui
constitue l'archtype de l'inversion. Le roman Gilles et Jeanne est entirement construit
sur cette proximit existant entre diable et saintet, jouant sur leur rversibilit.
Ce jeu de l'inversion des valeurs est similaire celui du miroir qui renvoie l'image
inverse de la symtrie. C'est particulirement le cas chez Tournier qui attribue chaque
ct, droite ou gauche, un ensemble de valeurs symboliques dont il brouille ensuite les
diffrenciations par l'change de leurs places. Tel un miroir, l'criture imite les symboles
donns la latralit pour mieux les dformer. C'est ce jeu la faon du miroir que nous
appellerons le jeu latral et que nous analyserons dans un premier temps. Ensuite,
nous examinerons le jeu vertical de Tournier qui nous parat tre intimement li l'art
baroque. Leurs affinits sont en effet multiples avec, pour ne citer que trois exemples,
d'une part, l'esthtique du mlange base sur les msalliances
224
qui consiste
224
Terme utilis par Bakhtine dans La potique de Dostoevski, Le Seuil, 1970, p. 170.
225
Article dj cit, in Images et signes de Michel Tournier, op, cit., p. 18.
226
Dfinition tire du dictionnaire Le nouveau petit Robert, Dictionnaires le Robert, Paris, 1993.
227
M. Tournier, 'Treize cls pour un ogre", Le Figaro littraire, 30/ 11/1970.
marier le haut et le bas, le sacr et le profane, d'autre part, l'esthtique du mouvement par
la multiplicit des points de vue et par les jeux avec la forme, et enfin l'esthtique du
grotesque qui livre une vision dcale des personnages. Le rapprochement avec l'art
baroque, surtout avec la notion de grotesque, nous offrira l'occasion d'observer l'aptitude
formidable du langage tournirien qui marie les contraires et son humour ironique qui a
une fonction libratrice et subversive.
1 : Le jeu IatraI et I'inversion du miroir.
Tout d'abord, comme le signale A. Bouloumi dans Inversion bnigne, inversion
maligne
225
, le mot inversion qui signifie donner une direction contraire la
direction primitive, et correspond un dplacement (d'un mot ou d'un groupe de
mots) par rapport l'ordre normal ou habituel de la construction
226
dsigne, dans
le langage courant, le changement de place dans l'espace ou dans l'action. Le
phnomne de l'inversion que nous rencontrons le plus souvent est sans soute celui du
miroir qui change la symtrie de droite et de gauche. L'invention cratrice de Tournier
consiste ajouter une signification symbolique ce phnomne habituel et placer son
champs d'action dans le domaine moral et spirituel pour qu'il devienne un lment
romanesque important de son criture. La dfinition de l'inversion donne par Tournier
illustre ce dplacement ainsi que le procd de gnralisation :
Linversion est un renversement des valeurs qui peut sobserver dans les
domaines les plus varis : passage du noir au blanc (et rciproquement) dans le
tirage photographique ; de la gauche la droite dans un miroir ou dans le
langage hraldique ; du porteur port, du chasseur chass, etc. Linversion
maligne manifeste la prsence et lefficacit du mal. Elle est drision et cruaut.
Un pape prchant la haine, un tueur vnr comme un saint, une mre infanticide,
une nourriture empoisonne, une maison croulant sur ses habitants...
illustrations de linversion maligne
227
.
Les exemples de ce type d'inversion ne manquent pas dans l'oeuvre. Nous nous
intresserons d'abord l'inversion lie au jeu du miroir, qui consiste changer les
places de gauche et de droite.
La plupart des lecteurs de Tournier sont sensibles la prsence de la symtrie de
droite et de gauche qui apparat dans la quasi totalit de ses textes. Par exemple, le Roi
des Aulnes prsente la main gauche de Tiffauges, qui crit son journal sinistre ,
comme le fondement de sa folle lecture des signes, tandis que sa main droite reprsente
son ct social. Dans Les Mtores, Jean-le-fuyard est assimil au ct gauche, tandis
que Paul-le-gardien de la cellule gmellaire est le ct droit, et leur pre Edouard voit son
228
Voir notamment l'tude de R. Girard, La violence et le sacr, celle de M. Eliade, Le sacr et le profane, celle de R. Caillois,
L'homme et le sacr, et celle de V. Fritsch, La gauche et la droite.
229
R. Girard, La violence et le sacr, Grasset, Paris, 1993, pp. 76-77.
230
M. Eliade, Le sacr et le profane, Gallimard, coll. des, 1965,p. 186.
profil droit clbrer les Pierres Sonnantes, la vie paisible et fconde de la
campagne, alors que son profil gauche voque Paris, ses rues sombres, ses
boutiques louches, les personnages inquitants (M, 354).
Cette rptition de la symtrie de gauche et de droite, loin d'tre gratuite, est charge
de significations sur lesquelles est en grande partie btie l'inversion tournirienne. Car,
comme un jeu de miroir, l'inversion bnigne-maligne de Tournier a pour but de modifier la
symtrie de latralit jusqu' atteindre l'indiffrence, ce qui, pour paraphraser R. Girard,
provoque une crise de la diffrenciation. L'inversion de la photographie qu'observe
Tiffauges peut rsumer ce mouvement essentiel :
Mais cest encore de lagrandissement de limage et des possibilits dinversion
quil offre que dcoulent les plus rares pouvoirs du photographe. Car il ny a pas
que la mtamorphose du noir en blanc et sa rciproque. Il y a aussi la possibilit
en retournant le ngatif dans le porte-vue de mettre la gauche droite et la droite
gauche (RA, 176).
1-1 : La stratgie de I'opposition IatraIe.
Pour analyser le jeu d'inversion qui renverse le sens et la valeur qui lui est attribue
traditionnellement, nous allons d'abord examiner les significations donnes l'opposition
latrale droite / gauche dans les diffrents textes de Tournier, ce qui va prciser la cible
de ce jeu, d'une part, et l'utilit stratgique de l'opposition binaire, d'autre part.
Tout d'abord, Tournier latralise le monde, ce qui veut dire qu'il distingue le monde
de droite et de gauche, en donnant ainsi un point de repre pour que le monde ne soit
pas chaotique. Cet acte de distinguer la symtrie en latralit a t considr comme un
acte fondamental dans la plupart des socits, et de nombreux chercheurs ont fait porter
leurs analyses
228
sur l'importance et la ncessit de la diffrence de la droite et de la
gauche dans la constitution du monde. R. Girard relve le danger de la symtrie ressenti
par les primitifs, car toute symtrie appelle la non-diffrenciation qui est assimile la
violence indiffrencie. Quand le monde ne distingue plus le pur et l'impur, il subit la
crise sacrificielle, c'est--dire la perte de la distinction entre violence impure et violence
purificatrice, et cette perte cause elle-mme une crise des diffrences l'ordre culturel
dans son ensemble. Cela peut aller jusqu' la perte de l'identit chez les individus qui
n'ont plus aucun repre pour se situer par rapport aux autres, et entrane la mort de la
communaut
229
.
M. Eliade, quant lui, voit que la distinction du profane et du sacr constitue la
fondation du monde. Car le sacr introduit la rupture dans l'espace homogne et grce
cette rupture, l'homme peut construire le monde en distinguant l'espace sacr et l'espace
profane chaotique
230
. Cette introduction de l'espace sacr permet l'homme de sortirde
231
R. Caillois, L'homme et le sacr, Folio Essai, 1993, p. 49.
232
M. Eliade, La nostalgie des origines, op, cit., p. 233.
233
V. Fritsch, La gauche et la droite. Vrit et illusion du miroir, Flammarion, Paris, 1967, p. 250.
234
J'emprunte ces exemples l'tude d'Hertz, "La prminence de la main droite. Etude sur la polarit religieuse, in Mlanges de
sociologie religieuse et folklore, Alcan, Paris, 1928, cite par Jose Lamarre, Latralit, symtrie et miroir, Thse de 3cycle (en
psychologie), Universit de Strasbourg, 1980, p. 70.
sa subjectivit pour entrer dans un monde rel et objectif, et lui offre un point de repre
qui va l'orienter dans tout ce qu'il fait.
Ainsi, l'opposition et la diffrence forment le fondement de la socit et de la culture
qui veulent chapper la menace de l'indiffrence qui sme le dsordre et le chaos. Et
pour maintenir la diffrence, la dissymtrie est perue comme fondamentale, comme le
souligne R. Caillois : Il n'est rien qui, dans l'univers, ne soit susceptible de former
une opposition bipartite et qui ne puisse symboliser les diffrentes manifestations
couples et antagonistes du pur et de l'impur
231
. Cette opposition entre pur et impur
prend une valeur fondamentale et explique l'opposition dissymtrique de droite et de
gauche dans la plupart des cultures. Les concepts de l'opposition bipartite de pur et
d'impur, d'actif et de passif, de bien et de mal, de mle et de femelle, s'inscrivent alors
dans l'opposition de droite et de gauche, et le corps humain, qui est conu comme la
reprsentation du monde, suit galement cette distinction entre son ct droit et son ct
gauche.
Dans la plupart des cultures, tant en Orient qu'en Occident, le ct droit est
gnralement associ la puret, au bien, au masculin, tandis que le ct gauche est
assimil l'impuret, au mal et au fminin. M. Eliade signale pour sa part que dans la
pense primitive la droite reprsente le sacr, l'homme, le ciel, et la gauche le profane, la
femme, la terre
232
. V. Fritsch quant lui relve l'opposition des nombres pairs et impairs
qui sont, dans les textes anciens,attachs des valeurs contradictoires:
A limpair correspond le limit, le Un, le masculin, la lumire, le droit ( loppos
du courbe), le bien et la droite ; au pair, lillimit, le multiple, le fminin, les
tnbres, le mal, la gauche
233
.
Par ailleurs, dans les reprsentations du Jugement dernier, c'est la main droite du Christ
qui montre le ciel, le domaine de Dieu, tandis que sa main gauche dsigne l'enfer,
domaine de Satan
234
. On aurait pu galement citer la tradition chez les philosophes grecs
ou dans d'autres cultures ainsi que d'autres religions qui tablissent invariablement la
mme opposition entre ct gauche et ct droit.
Tournier semble, premire vue, reprendre le symbolisme traditionnel de l'opposition
entre droite et gauche. Dans son oeuvre, la droite est associe au bien, au masculin, la
matrise, tandis que la gauche est lie au mal, au fminin et aux fantasmes. Et d'autres
oppositions, telles le nomadisme et le sdentaire, ou le corps et l'esprit, dcoulent
directement de l'opposition entre femme et homme comme nous l'avons vu dans la partie
235
Signal par Arlette Bouloumi, Michel Tournier, le roman mythologique, op, cit., p. 124.
236
D'aprs Le Petit Robert, op, cit.
prcdente.
Par exemple, Les Mtores prsentent l'opposition entre Jean et Paul comme une
opposition entre le monde profane et mortel qui aspire au ciel capricieux des mtores
(gauche) et le monde sacr et immortel qui veut sauvegarder l'immobilit et l'ternit du
ciel des astres (droite)
235
.
L'opposition latrale de Tiffauges s'inscrit galement dans cette mme direction. En
dcouvrant qu'il sait, comme Nestor, crire de la main gauche. Tiffauges note la
diffrence entrel'criture de sa main droite et celle de la gauche :
Je suis ainsi pourvu de deux critures, lune adroite, aimable, sociale,
commerciale, refltant le personnage masqu que je feins dtre aux yeux de la
socit, lautre sinistre, dforme par toutes les gaucheries du gnie, pleine
dclairs et de cris, habite en un mot par lesprit de Nestor (RA, 55).
L'utilisation des mots droite-adroite, gauche-gaucherie et l'adjectif sinistre qui joue
avec le vieux franais senestre qui dsignait le mot gauche, mais qui caractrise
aujourd'hui des chose ou des tres effrayants, inquitants, mauvais, funbres et
menaants
236
,accentue encore l'opposition entre droite et gauche.
Avec Tiffauges, l'association du ct gauche la monstruosit et au mal devient
claire. Ses Ecrits sinistres qui sont l'origine de ses fantasmes ogresques et de sa
folie des signes, sont crits par sa main gauche qui sait pratiquer sans essai, sans
apprentissage, sans hsitation une criture nouvelle. Et il explique que cette criture est
domine par l'esprit sinistre et chaotique de Nestor :
Toute la force de Nestor, tout son esprit dominateur et dissolvant sont passs
dans cette main, celle dont procdent jour aprs jour ces crits sinistres qui sont
ainsi notre oeuvre commune. Et le petit oeuf est clos. Il est devenu cette main
sinistre aux doigts velus et rectangulaires, la paume large comme un plateau
(RA, 55).
Cette main gauche sinistre est clairement assimile au Mal avec l'affaire de
Weidmann, une sorte de double de Tiffauges. En qualifiant Weidmann de gaucher et en
dcrivant ses crimes commis avec la main gauche, l'auteur souligne la monstruosit des
crits sinistres de Tiffauges, et par l incite le lecteur ne pas tre dupe de ses histoires.
Vers la fin du roman, c'est encore cette main gauche de Tiffauges qui revient dans
l'acte de soigner les lvres gerces des enfants. Ce geste, qui devrait normalement
traduire un sentiment de tendresse, est pourtant bien ambigu dans la scne.
L'exagrationde la fonction de la main gauche et l'vocation de l'apocalypse rappellent
plutt le massacre des innocents qui aura lieu plus tard :
Les enfants font procession devant moi, et je les oins... Chacun deux sarrte et
me tend sa bouche. Ma main gauche slve, lindex et le majeur unis, dans un
geste bnisseur et royal. Bientt dailleurs, elle ne bouge mme plus, ma Sinistre,
ma Gniale, mon Episcopale, ma Consignataire de vrits apocalyptiques (RA,
514).
237
La problmatique de la mtamorphose de Lucie est signale par Eeva Lehtovuori, Les voies de narcisse ou le problme du
miroir chez M. Tournier, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia, 1995, pp. 211-215. En chos Franoise Merlli et d'autres
critiques fminines, nous pensons que l'opposition entre homme et femme constitue une ambigut profonde de l'oeuvre de
Tournier.
La gauche qui voque l'esprit du mal et la monstruosit a une porte dcisive dans la
vocation phorique et le processus d'identification de Tiffauges avec les hros
mythologiques. La phorie est dirige le plus souvent par son esprit qui gauchit tout, et tous
les modles phoriques Saint Christophe, Albuquerque, Baron des Adrets auxquels
Tiffauges s'identifie sont le rsultat de la gaucherie qui inverse leur signification.
La gauche est aussi lie la fminit, l'ombre et au ct obscur. En effet, nous
avons dj vu dans la partie deux le lien unissant la fminit au corps et l'irrationnel, lien
que les textes tourniriens ne cessent de suggrer. Le lien entre la gauche et la fminit
obscure s'tablit dans cette optique. Plus explicitement, Tournier, dans Le Tabor et le
Sina, oppose l'irrationalit et la sensualit de la main gauche l'intelligence et l'esprit
de la main droite, en s'appuyant sur la phrase de Mac Avoy : Ma main gauche palpe,
caresse et dit ma main droite ce qu'elle doit dessiner :
Ds lors en effet quid de lautre main ? Mac Avoy nous le dit : elle palpe et
caresse, et son rle sensuel et explorateur est fondamental. Cest la grande
pourvoyeuse de sensations, de dgots et de volupts. La main gauche soeur
obscure et besogneuse de la droite- mriterait quon la mt parfois en lumire (TS,
124-125).
Nous retrouvons ici le rle peu enviable attribu la fminit dans les textes de Tournier .
Cette mme image ngative attribue la fminit revient dans la nouvelle intitule
Lucie ou la femme sans ombre du Mdianoche amoureux. Dans cette nouvelle,
l'essence de la femme est qualifie d'ombre de l'homme, bien que cette ombre soit la
source de la chaleur. L'histoire de Lucie raconte la curieuse mtamorphose d'une femme
qui perd tout, en se dbarrassant de sa partie ombre. Cette ombre de Lucie n'est pas
autre chose que sa poupe Olga qui reprsente tout la fois sa soeur dfunte, son
double et sa partie sensuelle et mystrieuse. Le dbut de l'histoire narre que l'ombre
radieuse de Lucie est tantt la source chaleureuse de sa famille, surtout de son mari, et
tantt la source de sa folie incarne par sa sensualit dbordante et par son immaturit,
proche de celle d'un enfant. Le narrateur rapporte que le charme de Lucie dpend
entirement de cette ombre : Lucie ne devait son rayonnement qu' l'ombre qu'elle
savait prserver en elle-mme (MA, p.159). Et quand, plus tard, elle enterre sa
poupe, c'est--dire son ombre, elle devient une femme de verre, froide et incolore
(MA, 174), c'est--dire calme, objective, transparente. Nous remarquons ici un trange
mouvement qui renverse le positif en ngatif. Les qualits des hros masculins, calme,
objectif, transparent, deviennent des dfauts lorsqu'elles sont appliques une femme.
Ainsi, Lucie devenue intelligente n'a plus de valeur, puisqu'elle a perdu son ombre, sa
folie
237
. Le narrateur regrette profondment cette mtamorphose et reprend son propos
qui attribue la richesse et l'importance l'ombre, propos qui est expos dans l'introduction
de cette nouvelle:
Quant la femme dpouille de son ombre, elle est plus malheureuse encore, car
elle a tout perdu. La femme est lombre de lhomme, et lhomme veut vivre dans
cette ombre, car cest de l que viennent chaleur et couleur (MA, 148).
Cette histoire illustre l'ambigut du jeu de Tournier, bas sur l'ide traditionnelle de
l'ombre qui reprsente l'me dans des lgendes o les personnages ont perdu leur me
en vendant leur ombre au diable. En liant me-ombre-folie-fminit , la folie acquiert la
signification de l'me, et la femme sans ombre est quivalente la femme sans folie et
sans me. La folie devient ainsi l'essencemme de la femme. Cette trange
quationillustre la problmatique de l'image de la femme dans l'oeuvre, avec sa base la
question de la diffrence sexuelle.
Nous avons examin brivement les quelques significations qu'on peut donner
l'opposition latrale prsente dans les textes de Tournier. La gauche est lie au Mal, la
fminit irrationnelle et au dsordre, l'oppos de la droite qui reprsente le Bien,
l'homme spirituel et le monde ordonn. A travers cette opposition, la cible de l'inversion se
dessine : elle vise surtout le systme de valeurs qui constitue le fondement de notre
socit, avec le bien et le mal, l'homme et la femme et l'ordre et le dsordre.
Le jeu de l'inversion consiste alors changer la position de latralit comme dans un
miroir, ce qui va provoquer le basculement des valeurs. Cependant, ce jeu d'inversion
n'est pas seulement un renversement brutal, mais est aussi un glissement subtil vers
d'autres oppositions pour contredire la latralit pralablement tablie. Nous allons
d'abord souligner ce glissement, caractristique de l'criture tournirienne, avant d'entrer
dans son analyse dtaille.
Nous allons tout d'abord voir comment l'opposition traditionnelle applique aux
jumeaux glisse vers d'autres oppositions qui renversent finalement l'opposition premire.
Dans son Vent Paraclet, Tournier dcrit l'opposition de ses jumeaux comme le combat
entre conservatisme (droite) et libert (gauche), en utilisant l'opposition entre hrdit
(droite-conservateur) et milieu (gauche-librale) :
Si le respect de lhrdit et la foi dans le pass sont caractristiques de la droite,
la nature se situe rsolument gauche (...). Le moteur des Mtores emprunte
son nergie ce grand dbat. (...). Paul se veut le conservateur de lintimit et des
jeux gmellaires, Jean secoue la tutelle de son frre et cde aux charmes
inconnus et pres du monde des singuliers . (...). Mais il donne des
satisfactions qui pour maigres et rares quelles soient possdent au got de Jean
une saveur incomparable, cre et musque comme certaines baies du dsert.
Autant dire que si lon devait situer politiquement les deux frres, Paul serait
droite, Jean gauche (VP, p. 250-252).
Ainsi exprime, la latralit de la gauche et de la droite devient l'opposition entre la libert
individuelle et la socit conservatrice. Nous ne manquerons pas de percevoir, dans le
monde singulier de Jean, la prfrence de l'auteur pour la libert de l'individu. Tournier va
jusqu' classer les romanciers selon cette opposition : Balzac serait l'crivain de droite
tandis qu'Hugo serait celui de gauche.
Ce glissement vers le domaine social conduit ensuite Tournier porter un jugement
moral dfavorable sur la droite. La rflexion de Tiffauges qui lie la gauche l'enfance et
l'innocence illustre cette dmarche d'inversion. L'criture avec sa main gauche rveille en
Tiffauges le souvenir de son enfance opprime et solitaire qui va former la racine de la
phorie et de sa haine conte la socit. C'est pourquoi, dans la rflexion de Tiffauges, la
main gauche est directement lie l'innocence des enfants de moins de sept ans,
l'oppos de la main droite qui se rapproche de l'hypocrisie du monde des adultes :
Ils savent dans leur innocence que la main droite est souille par les contacts les
plus dgotants, quelle se glisse journellement dans la main des assassins, des
prtres, des flics, des hommes de pouvoir comme une putain dans le lit des
riches, alors que la sinistre, lobscure, lefface, demeure dans lombre, comme
une vestale, rserve aux seules treintes sororales (RA, p. 53).
L'innocence et l'enfant, qui constituent une valeur suprme dans l'ensemble de l'oeuvre
de Tournier, deviennent le support du renversement de la latralit.
Ce renversement deviendra ensuite de l'indiffrence. Par exemple, l'ensemble du Roi
des Aulnes, qui souligne l'incompatibilit entre la socit et l'individu, jouant avec
l'opposition et le renversement, va rvler finalement la folie collective (nazisme) qui
rejoint le dlire de la jouissance individuelle (perversion tiffaugenne), tel point que le
lecteur ne sait plus ce qui les diffrencie.
Ainsi, par un subtil glissement, la dissymtrie entre le sacr et le profane de Paul et
Jean devient l'opposition entre la socit et l'individu qui sera bascule ensuite vers le
renversement de leurs valeurs : innocence individuelle et hypocrisie sociale. Ce
renversement va finalement se transformer en indiffrence par la juxtaposition de deux
absurdits : la folie collective et le dlire individuel.
Le mme processus du renversement qui volue vers l'indiffrenciation se retrouve
dans Le Vent Paraclet o Tournier joue avec la latralit dans la religion. En rflchissant
la primaut de la droite sur la gauche dans la thologie qui identifie la droite Dieu et la
gauche Satan, il essaye de dchiffrer l'nigme de la recommandation de Jsus : si on
te frappe la joue droite, tends aussi l'autre (Matt., 5, 39). Et il imagine que la gifle
vient non de la main gauche (Satan), mais de la main droite (Dieu), en revers avec le
dos de la main. Ensuite il tablit une opposition entre les deux gifles, celle donne ct
paume et celle donne ct dos, de la main mme de Dieu (droite) : la claque plus
franche, plus forte, retentissante, physique, maternelle, enfantine, dpourvue de
sous-entendu moral, et le soufflet , symbolique, insultant, humiliant, provocation au
duel, l'effusion de sang... (VP, 136). Cette opposition transforme progressivement
l'opposition entre droite (Dieu) et gauche (Satan), qui rgne dans la thologie, en la
proximit entre les deux qui veut induire que Satan est aussi en Dieu. Cette ide de
proximit entre Dieu et Satan constitue non seulement une ide fondatrice de Gilles et
Jeanne, mais aussi celle de la plupart des inversions tourniriennes qui convergent vers
la non diffrenciation de l'envers et de l'endroit, du bien et du mal.
En ce sens, l'opposition latrale n'a pas vocation susciter un jugement de valeurs,
mais servir l'ironie utilise par Tournier pour dvoiler l'instabilit et le caractre illusoire
d'une ralit perue comme une terre ferme. Ainsi, l'opposition binaire de Tournier ne
fonctionne pas comme une dichotomie classique dfinitive. Elle est toujours mouvante,
prte glisser vers une autre opposition, en contredisant sa propre logique, pour
finalement provoquer le renversement et l'indiffrence entre les diffrences. Cela oblige le
lecteur ne pas tre dupe de son systme binaire, mais provoque galement le sentiment
dsagrable d'tre victime d'un jeu hallucinatoire qui fabrique toujours le sens. C'est en ce
sens que Pierre Masson signale que la dialectique de M. Tournier peut tre retorse,
238
Pierre Masson, "Michel Tournier au miroir d'Andr Gide, in Relire Tournier, Publications de l'Universit de Saint-Etienne, 2000,
p. 151.
plus soucieuse de s'adapter des prmisses implicites que de se dvelopper
comme la qute d'une ide nouvelle
238
.
Les dangers de l'inversion latrale et de la non diffrenciation entre droite et gauche,
qui peuvent conduire au chaos, sont bien illustrs dans la nouvelle L'auto fantme tire
du Mdianoche amoureux. L'histoire raconte l'exprience inquitante du narrateur qui
vient d'tre tromp par une illusion de symtrie. Face aux deux baraques identiques
situes de part et d'autre de la station service, il se trompe de ct et ne retrouve plus sa
voiture. Cette exprience banale le plonge dans une rflexion inquitante, anormale,
bizarre :
Vous vous regardez dans un miroir. Vous tes tranquille, tout est en ordre, votre
cravate, votre raie, votre sourire. Mais soudain, il sefface, ce sourire. Car vous
venez de remarquer un dtail bizarre, anormal, inquitant, monstrueux : le
bracelet-montre que vous portez au poignet gauche, oui, il est bien l, la montre
marche. Seulement pas dans le miroir. Lhomme qui sy reflte, cest bien vous,
indiscutablement. Mais il na pas de bracelet-montre (MA, 187-188).
L'image inverse que le miroir renvoie provoque ici un dsordre inquitant, faisant
disparatre la ralit de la main gauche avec la disparition du bracelet-montre. Ce pouvoir
malfique du miroir, qui imite la ralit tout en la dformant et en provoquant le
faux-semblant, constitue le principe de l'inversion tournirienne. Cette force dissolvante
du miroir est ensuite compare au vampire qui n'a pas de substance relle, mais qui sait
imiter le rel :
Je songe galement une lgende. Les vampires sont des gens comme vous et
moi. Seulement si vous vous placez avec lun deux en face dun miroir, vous
vous y verrez. Le vampire, lui, ne sy refltera pas (MA, 188).
Les images de l'inversion et du renversement sont multiples dans les textes de Tournier.
Par exemple, Le Nain rouge prsente un homme qui peut se transformer tantt en un
homme petit et mdiocre, tantt en nain sacr et monstrueux. Dans Gaspard, Melchior et
Balthazar, la socit sodomite est un monde invers dans lequel la manire de vivre des
populations de Sodome illustre le principe de l'inversion qui a transform ngativement les
valeurs de Yahv. Parmi l'ensemble des oeuvres, Le Roi des Aulnes est vritablement
port par l'inversion : par exemple,le Canada qui symbolise l'horrible ralit des
camps de concentration est l'inversion du Canada , rve d'enfance de Tiffauges ; de
mme la cit infernale de Napola est l'inversion de la cit phorique rve par
Tiffauges. Dans ce labyrinthe de significations tournes et retournes, nous nous
intresserons tout d'abord l'inversion maligne lie au miroir du diable.
1-2 : Le miroir du diabIe et I'inversion maIigne.
Notons avant tout que l'inversion latrale est caractrise, dans l'oeuvre de Tournier, par
la notion d' inversion maligne . La meilleure image de l'inversion maligne est le miroir
du diable de La Reine des neiges d'Andersen que Tournier se plat citer dans son Vent
Paraclet.
239
Ce regard " rebours de Tiffauges qui voit le monde l'envers se rapproche du mouvement baroque. Pour plus de dtails, on
peut se reporter l'tude de Jean Rousset, La littrature de l'ge baroque en France, Jos Corti, 1995, p. 24.
Le Diable a fait un miroir. Dformant, bien entendu. Pire que cela : inversant. Tout
ce qui sy reflte de beau devient hideux. Tout ce qui parat de mauvais semble
irrsistiblement sduisant. Le Diable samuse longtemps avec ce terrible joujou,
puis il lui vient la plus diabolique des ides : mettre cet infme miroir sous le nez
de... Dieu Lui-mme ! Il monte au ciel avec lobjet sous le bras, mais mesure
quil approche de lEtre Suprme, le miroir ondule, se crispe, se tord et finalement
il se brise, il clate en des milliards de milliards de fragments. Cet accident est un
immense malheur pour lhumanit, car toute la terre se trouve paillete dclats,
de miettes, de poussires de ce verre dfigurant les choses et les tres. On en
ramasse des morceaux assez grands pour faire des vitres de fentre mais alors
malheur aux habitants de la maison ! et en plus grand nombre des clats
pouvant tre monts en lunettes et alors malheur ceux qui portent ces sortes
de lunettes ! (VP, p. 50)
La suite de La Reine des neiges raconte l'aventure du petit Key : en recevant un
morceau de ce verre, il voit les aspects ridicules etlaids des images qu'il admirait
auparavant. Cette histoire nous fait remarquer que le miroir du diable est un miroir qui
dforme principalement la vision de l'esthtique.
L'ingniosit de Tournier, c'est de superposer une dformation thique cette
dformation de l'esthtique travers des thmes trs ambigus, tels le sadisme ou la
ncrophilie, o la beaut est perue dans la souffrance. Cela illustre la faon dont
Tournier transforme le conte d'Andersen sa guise.
Cette image d'inversion maligne, si elle est partout prsente dans l'oeuvre, l'est
surtout dans Le Roi des Aulnes. Rgie par un regard dformateur, l'inversion maligne est
avant tout la vision qu'a Tiffauges qui voit le monde l'envers, la faon de Key. Ainsi,
Tiffauges jette un regard rebours
239
sur la socit qui lui apparat inverse. Le monde tel
qu'il est prsent par Tiffauges est un monde dform par le miroir du diable :
Satan, matre du monde, aid par ses cohortes de gouvernants, magistrats,
prlats, gnraux et policiers, prsente un miroir la face de Dieu. Et par son
opration, la droite devient la gauche, la gauche devient la droite, le bien est
appel mal, et le mal appel bien (RA, 123).
Tout au long du Roi des Aulnes, Tiffauges ne cesse d'insister sur l'inversion maligne qui
rgne dans la socit et dans l'Eglise. D'abord, il remarque que la socit rend un culte
la guerre et la mort, au nom de la patrie et du sacrifice, ce qui rvle une inversion
diabolique qui prfre la mort l'amour. En voyant le slogan lanc par le parti
gouvernemental allemand, plutt des canons que du beurre, Tiffauges exprime son
point de vue sur la socit rgie par l'inversion :
Cest sous sa forme la plus basse lexpression de la grande inversion maligne
partout loeuvre. Des canons plutt que du beurre, cela veut dire en termes
nobles, en termes ordinaires : plutt la mort que la vie, plutt la haine que
lamour (RA, pp. 105-106).
La socit qui prfre la haine et la guerre l'amour et la vie entrane selon Tiffauges
l'xaltation de puret qui est l'inversion maligne de l'innocence. En soulignant la
240
Nous avons dj observ le double statut de l'enfant dans l'oeuvre de Tournier. L'enfant est tantt l'objet de l'adoration, tantt
l'objet du dsir (pervers) des adultes. Selon le point de vue, l'enfant bascule d'une extrmit l'autre, devenant la cible prfre de
l'inversion.
ressemblance apparente, mais trompeuse, entre la puret et l'innocence, il glisse l'ide
selon laquelle l'inversion est base sur la proximit des contraires :
La puret est linversion maligne de linnocence. Linnocence est lamour de
ltre, acceptation souriante des nourritures clestes et terrestres, ignorance de
lalternative infernale puret-impuret. De cette saintet spontane et comme
native, Satan a fait une singerie qui lui ressemble et qui est tout linverse : la
puret. La puret est horreur de la vie, haine de lhomme, passion morbide du
nant. (...) Lhomme chevauch par le dmon de la puret sme la ruine et la mort
autour de lui. Purification religieuse, puration politique, sauvegarde de la puret
de la race, nombreuses sont les variations sur ce thme atroce (RA, 125).
L'opposition entre la puret et l'innocence servira, dans Le Roi des Aulnes, non
seulement critiquer l'entreprise du nazisme qui exalte la jeunesse et la puret de la race
pour finalement aboutir la destruction de l'enfant, mais galement rvler l'ambigut
de Tiffauges qui, dans tous ses actes, se cache sous le manteau de l'innocence, en se
dchargeant de toute responsabilit. Utilise ainsi, l'innocence est un terme ambigu qui
change le ngatif en positif et qui fait finalement concider l'entreprise de puret (nazisme)
et celle d'innocence (phorie).
La proie majeure de l'inversion dans ce roman est sans doute l'enfant. En effet,
Tiffauges ne cesse de revenir sur le mode d'emploi atroce et magnifique (RA, 541)
des enfants
240
. En rflchissant la relation entre enfant et adulte, et entre guerre et jeu
de guerre, il note l'inversion du jeu qui touche profondment l'enfant. l prsente tout
d'abord la guerre comme un jeu d'adulte qui imite l'enfant qui joue la guerre : Le
srieux meurtrier de l'adulte a pris la place de la gravit ludique de l'enfant dont il
est le singe, c'est--dire l'image inverse (RA, 456).Notons au passage l'art paradoxal
de l'criture tournirienne qui joue sur la ressemblance des langages (srieux, gravit)
dans des actes opposs, et la formule oxymore (gravit ludique) qui marie les
contraires. Tiffauges remarque ensuite que le jeu de guerre dtruit sa phorie par une
inversion diabolique :
La phorie qui dfinit lidal de la relation entre adulte et enfant sinstaure
monstrueusement entre lenfant et le jouet dadulte. Le jouet nest plus port par
lenfant tran, pouss, culbut, roul, comme le veut sa vocation dobjet fictif,
livr aux petites mains destructrices de lenfant. Cest lenfant qui est port par le
jouet englouti dans le char, enferm dans lhabitacle de lavion, prisonnier de la
tourelle pivotante des mitrailleuses couples. Je touche ici pour la premire fois
un phnomne sans doute capital, et qui est le bouleversement de la phorie par
linversion maligne (RA, 456).
Et Tiffauges invente le mot paraphorie pour dsigner cette combinaison de phorie et
d'inversion maligne qui bascule la phorie vers la ngativit. L'inversion maligne de la
phorie, qui est l'inversion centrale du Roi des Aulnes, est plusieurs fois suggre dans le
texte, par exemple dans l'opposition entre le cerf et le cheval. D'abord, Tiffauges assimile
le cheval la fminit, l'analit et la bestialit : le Gnie de la dfcation, l'Ange
Anal, et d'Omga, la cl de son essence (RA, 353), par opposition au cerf qui est
symbole de la masculinit, du phallophore, du spirituel. Cette opposition lui fait conclure :
Quant au rle primordial du cheval dans la chasse au cerf, son sens devenait
bien vident. Ctait la perscution de lAnge Phallophore par lAnge Anal, le
pourchas et la mise mort dAlpha par Omga. Et Tiffauges smerveillait de
retrouver encore une fois de plus loeuvre ltonnante inversion qui dans ce jeu
meurtrier faisait de la bte fuyarde et fessue un principe agressif et
exterminateur, et dans le roi des forts, la virilit panouie en buisson capital,
une proie force, pleurant vainement sa merci (RA, 353-354).
Ce qui est dit ici, c'est la victoire de la fminit agressive sur la virilit et la gnitalit.
Alors, la phorie ralise avec le cheval, que Tiffauges appelle superphorie, ne peut tre
autre chose que la pulsion destructive de la fminit :
Le cheval nest pas seulement lanimal-totem de la Dfcation, et la bte phorique
par excellence. LAnge Anal peut devenir en outre linstrument de lenlvement,
du rapt, et le chevalier portant phoriquement sa proie dans ses bras slever au
niveau dune superphorie (RA, 469).
Ainsi, l'ambigut de la phorie est dirige en grande partie par le jeu d'inversion de
Tiffauges qui identifie sa pulsion sadique la fminit agressive.
L'inversion est galement inscrite dans la tte des cerfs. S'intressant l'asymtrie
des bois du cerf qui correspond l'tat dfectueux des daintiers de l'animal possdant
un testicule normal, l'autre atrophi, Tiffauges trouve une inversion plus intressante
encore, car joue dans les deux directions, latrale et verticale :
LOberforstmeister lui expliqua quune blessure quelconque plomb de fusil, fil
de fer barbel, coup de dague ou une malformation congnitale dun testicule se
traduit fatalement par quelque faiblesse ou extravagance du bois du ct oppos.
Ainsi, non seulement les bois des cerfs ntaient rien dautre en somme que la
floraison libre et triomphale des testicules, mais obissant linversion qui
accompagne classiquement les symboles intensment chargs de signification,
limage exalte quils en donnaient tait retourne, et comme reflte dans un
miroir (RA, 330-331).
Comme nous pouvons le constater, Le Roi des Aulnes est vritablement port par
l'inversion, plus prcisment par le regard de Tiffauges qui voit partout l'inversion. l dfinit
mme l'extase phorique, sa valeur suprme, en terme d'inversion entre le poids qu'il
soulve et l'euphorie qu'il ressent : une manire de lvitation provoque par une
pesanteur aggrave (RA, 133), ce qui lui permet de superposer la lgende de Saint
Christophe (porteur du Christ) sa propre mort pour qu'elle soit comprise comme un
portage de la lumire et de l'innocence.
Si Tiffauges voit, son insu, le monde l'envers, Alexandre adopte dlibrment une
vision inverse du monde. En effet, tous les discours d'Alexandre relvent de l'inversion
ou de la perversion, mais c'est dans l'univers de SEDOMU (Socit d'enlvement des
ordures mnagres urbaines) que l'inversion de point de vue est la plus explicite. Sduit
par le nom de l'entreprise familiale qui se rvle conforme son got de la provocation et
ses pratiques sexuelles, Alexandre accepte de remplacer son frre an, et il est attir
petit petit par l'aspect ngatif, presque inverti, de cette industrie (M, 36). Le
monde des gadoues lui parat comme un empire qui domine les villes, mais qui
plongeait galement dans l'intimit la plus secrte des tres puisque chaque acte,
chaque geste lui livrait sa trace, la preuve irrfutable qu'il avait t accompli (M,
36). L'entreprise SEDOMU est alors celle de l'inversion, car :
Il sagissait en somme dune prise de possession totale de toute une population,
et cela par-derrire, sur un mode retourn, invers et nocturne (M, 36).
L'inversion d'Alexandre montre bien l'importance du regard qui cre l'cart et la
dformation. Car la vision du monde invers d'Alexandre vient justement de son regard
qui inverse le point de vue. Alors, le lien entre l'inversion maligne et le regard invers
devient explicite : les deux sont issus du changement de regard dont le miroir du diable
est le symbole. En ce sens, l'inversion dpend entirement de la position de l'observateur
et de son regard. Et Alexandre exerce ce regard invers pour produire l'inversion des
valeurs :
Je mmerveille de la richesse et de la sagesse dune dcharge (...) Pour moi,
cest un monde parallle lautre, un miroir refltant ce qui fait lessence mme
de la socit, et une valeur variable, mais tout fait positive, sattache chaque
gadoue (M, 93).
Utilise ainsi, l'inversion du regard est la fois outil de satire envers l'ordre social et outil
de renversement du point de vue normatif. Nous pouvons dire que l'inversion de l'oeuvre
est ne de ce regard rebours des personnages qui voient le monde l'envers,
comme dans un miroir. Quand ce regard est restaur, nous trouvons l'ultime inversion de
l'oeuvre dans l'apparition d'une concidence extraordinaire entre la ralit du monde
infernal et le rve d'une cit anglique :
Abreuv dhorreur, Tiffauges voyait ainsi sdifier impitoyablement, travers les
longues confessions dEphram, une Cit infernale qui rpondait pierre par pierre
la Cit phorique dont il avait rv Kaltenborn. (...), toutes ses inventions,
toutes ses dcouvertes se refltaient dans lhorrible miroir, inverses et portes
une incandescence denfer (RA, 560).
Ce processus rappelle l'image de trompeur-tromp qui fait de Tiffauges la victime de
son regard invers, ou encore la victime de l'illusion du miroir. La conversation de
Tiffauges avec Kommandeur Von Kaltenborn montre la docilit de Tiffauges devant
l'inversion :
Vous savez, bien entendu, quen termes de blason la droite sappelle gauche, et
la gauche droite ? Tiffauges acquiesa. Il entendait cette rgle hraldique pour la
premire fois, mais elle tait si conforme linversion droite-gauche quil
retrouvait rgulirement quand les symboles menaient le jeu quelle lui parut
aussitt familire (RA, 475).
Cette docilit et l'obsession de l'inversion base sur un regard rebours font de Tiffauges
un homme innocent, mais galement un homme qui, tromp par le symbole qui mne le
jeu, ne peut percevoir la ralit. Le caractre diabolique de l'inversion qui pervertit les
symboles et les choses symbolises, trompe galement celui qui cherche interprter le
symbole. L'avertissement de Kommandeur sur la puissance malfique des signes qui
refusent d'tre ports par le symbole, mais qui dvorent la chose symbolise, comme
Jsus portant sa croix qui devient port par elle, est applicable Tiffauges qui est
finalement port par l'inversion qu'il portait tout au long du roman.
241
L'histoire de Gilles de Rais a suscit des ractions contradictoires : il y a ceux qui affirment l'innocence de Gilles, et ceux qui
clament sa culpabilit. Pour les premiers, voir notamment l'ouvrage d'Hernandez Lodovico (pseud. De F. Fleuret), Le procs
inquisitorial de Gilles de Rais, un essai de rhabilitation, Bibliothque des curieux, Paris, 1921, et pour les seconds, le roman de
Joris-Karl Huysmans, L-Bas. l y a galement l'ouvrage d'Abb Eugne Bossard qui semble tre l'origine de cette double
proposition, Gilles de Rais, Marchal de France dit Barbe Bleue (premire dition : Honor Champion, Paris, 1885, 2
e
dition :
Jrme Million, Grenoble, 1992).
Ainsi, l'inversion maligne qui porte la vision de Tiffauges sur le monde construit
entirement Le Roi des Aulnes. Le miroir du diable est trs prsent dans cette inversion,
incarnant le regard dform de Tiffauges qui provoque l'inversion latrale, comme dans
un miroir. Nous allons voir maintenant qu'il y a une autre dimension plus ambigu dans le
jeu de l'inversion, dimension qui consiste faire disparatre la latralit-mme, ce qui
provoque non seulement le renversement des valeurs, mais galement l'effacement
mme des oppositions.
1-3 : L'inversion et I'effacement de IatraIit.
Pour faire disparatre la diffrence entre la droite et la gauche, Tournier joue avec la
proximit des contraires. Un bon exemple, la fois troublant et provocant, de ce jeu de
ressemblance des contraires est l'affinit profonde entre Dieu et Diable qui construit
l'intrigue de Gilles et Jeanne. Alors que d'autres textes insistent sur la singerie de Satan
qui inverse l'image de Dieu, Gilles et Jeanne joue sur la ressemblance qui rapproche
Satan de Dieu. Ce roman trs ambigu qui porte tout l'art de l'inversion tournirienne
mrite qu'on l'tudie de plus prs pour savoir comment l'auteur utilise l'image du miroir et
l'inversion pour arriver une concidence de l'envers et de l'endroit.
(1) : Le jeu d'indistinction du bien et du mal.
Les histoires de Jeanne d'Arc et de Gilles de Rais voques dans le titre du roman, et la
prsence des rfrences historiques, par exemple le fameux procs inquisitorial de Gilles
de Rais, n'empchent pas Gilles et Jeanne de Tournier d'tre plus un roman romanesque
qu'un roman historique. Car Tournier, contrairement aux historiens et aux autres
romanciers, dans cette rcriture assez libre, ne porte pas de jugement sur l'innocence ou
la culpabilit de Gilles
241
. Au lieu d'un jugement catgorique, le roman de Tournier semble
vouloir nous expliquer comment Gilles de Rais peut tre la fois coupable et innocent,
comme le signale Mireille Rosello dans L'in-diffrence chez M. Tournier. C'est pourquoi
Tournier met en parallle deux histoires, celle de Jeanne et celle de Gilles, pour crer une
correspondance qui les lie intimement, de telle sorte que les crimes de Gilles ne peuvent
exister sans Jeanne sur le bcher. Cette correspondance cre finalement, la faon d'un
Tiffauges, un monstre innocent qu'on arrive difficilement juger, malgr l'normit de
ses crimes qui enfreignent les valeurs fondamentales de notre socit.
Pour crer ce lien troit entre Gilles et Jeanne, Tournier dcrit leur rencontre comme
quelque chose de fatidique, comme la force du destin. Cette rencontre est place sous le
signe d'une reconnaissance : lors de l'apparition de Jeanne la cour, Gilles la reconnat
tout de suite, de la mme manire qu'elle-mme a reconnu le dauphin Charles, qui hsite
pourtant la reconnatre son tour :
242
Nous remarquons que c'est la premire fois dans une oeuvre de Tournier que le rle de l'me est attribu une femme. Nous
pensons que cela provient du fait que Jeanne est une "fille-garon, "un ange sans sexe qui constitue pour Tournier la beaut
idale. Cependant, cette dimension spirituelle de Jeanne a une influence malfique sur Gilles et elle entrane sa descente aux
enfers.
Pourtant il en est un qui a reconnu Jeanne du premier regard, ds son entre
dans la salle du trne. Cest Gilles. Oui, il a immdiatement reconnu en elle tout
ce quil aime, tout ce quil attend depuis toujours : un jeune garon, un
compagnon darmes et de jeu, et en mme temps une femme, et de surcrot une
sainte nimbe de lumire (GJ, 13-14).
Dans ce chass-crois des regards, cette reconnaissance de Gilles s'impose comme un
signe du destin qui va sceller la ressemblance, la faon d'un miroir dformant, entre lui
et Jeanne : Gilles, tout comme Jeanne, entend des voix mais ces voix incitent au mal et
au pch. Gilles est riche, habitu au maniement de la force et de la violence, tandis que
Jeanne est pauvre et incarne la simplicit et la faiblesse. Et lors du sacrement de Charles,
Jeanne se tient sa droite tandis que Gilles occupe sa gauche. Chaque image de Gilles
trouve un cho en Jeanne, mais invers, formant ainsi un couple en miroir ou un couple
gmellaire complmentaire la faon d'un corps (Gilles) et d'une me (Jeanne). Trouvant
ainsi son idal en Jeanne, Gilles devient trs vite son fidle compagnon qui la suit partout
comme le corps obit l'me
242
. Ce jeu d'identification de Gilles Jeanne va tre un
lment dcisif dans la suite de l'histoire, car le texte dit que c'est pour suivre Jeanne et
pour s'identifier elle que Gilles commettra tous ses crimes.
Pour consolider le jeu de ressemblance entre Gilles et Jeanne, l'auteur fait appel la
ressemblance entre Satan et Dieu. En voyant le feu de la passion qui mane de Jeanne,
Gilles pense que c'est un feu divin, mais qui peut tre galement infernal. Cela lui permet
d'voquer la ressemblance de leur couple miroir originel, celui de Satan et Dieu :
Il y a un feu en toi. Je le crois de Dieu, mais il est peut-tre denfer. Le bien et le
mal sont toujours proches lun de lautre. De toutes les cratures, Lucifer tait la
plus semblable Dieu (GJ, 31).
Ainsi, la figure de Jeanne est perue par Gilles comme rversible. Et cette rversibilit
trouve sa justification dans la ressemblance entre le divin et le diabolique. La figure de
Jeanne Bifrons, qui appartient la fois au ciel et l'enfer, revient encore dans le discours
de Gilles :
Jeanne la sainte, Jeanne la chaste, Jeanne la victorieuse sous ltendard de saint
Michel ! Jeanne, le monstre en forme de femme, condamne au feu pour
sorcellerie, hrsie, schismatisme, changement de sexe, blasphme et apostasie
(GJ, 48).
La perception par Gilles de cette double appartenance de Jeanne est fondamentale. Car
d'abord, en dcrivant Gilles comme adorateur de Jeanne, qu'elle soit sainte ou diabolique,
le narrateur joue sur son innocence qui va le dcharger de la responsabilit de ses crimes
ultrieurs. Ensuite, la rversibilit de la sainte prpare celle de Gilles, Tournier tissant
sans cesse la correspondance entre les deux destins, jusqu' la superposition de la mort
de Jeanne celle de Gilles, pour finalement provoquer un trange processus
d'identification entre deux destins la fois semblables et inverss.
Pour figurer la ressemblance entre le bourreau et la sainte, le narrateur joue avec une
image forte de communion : aprs avoir embrass la plaie de Jeanne, Gilles promet de la
suivre o qu'elle aille, au ciel comme en enfer (GJ, 33). Cette promesse joue un rle
dcisif chez Gilles, car la mort de Jeanne va l'amener ne plus distinguer le ciel et l'enfer,
ce sur quoi va se fonder toute la thorie de Prlat qui le persuadera de la ncessit de la
descente aux enfers pour pouvoir s'identifier compltement son idole.
La mort de Jeanne provoque trs naturellement l'effondrement de Gilles. Priv de son
miroir, il n'a plus ce reflet divin qui le maintenait, ce qui lui fait perdre sa dimension
verticale. Sa figure perd toute apparence humaine et reflte son me dfigure : Gilles
appartient dsormais au domaine du corps, la bestialit et la violence sans limite. La
mtamorphose de Gilles au lendemain de la mort de la Pucelle et sa renaissance sont le
rsultat de cette disparition de l'me que Jeanne incarnait jusqu'alors :
Il tombe, le visage enfonc dans la terre noire. Il gt l, comme mort, jusquaux
lueurs de laube. Alors il se lve. Mais quiconque aurait vu son visage aurait
compris que quelque chose stait transform en lui, un visage menteur,
pernicieux, blasphmateur, dissolu, invocateur des diables. (...) Il va devenir
chenille dans son cocon. Puis la mtamorphose maligne accomplie, il en sortira,
et cest un ange infernal qui dploiera ses ailes (GJ, 45).
Cette mtamorphose et ses dbauches effraient le pre Blanchet, confesseur de Gilles,
qui va amener Franois Prlat de Toscane pour sauver son matre. Ancien clerc devenu
alchimiste, Prlat est passionn par la science et par l're nouvelle de la renaissance et
dispose d'une vision particulire du christianisme. La parole de Blanchet devant Prlat est
une rptition saisissante de celle prononce par Gilles devant Jeanne : Il y a
d'immenses clarts en vous, mais j'ignore s'il s'agit de la lumire du ciel ou des
flammes de l'enfer (GJ, 89). La ressemblance entre Prlat et Jeanne va s'tablir partir
de cette parole rpte qui confirme la similitude de leur nature, et va tre accentue
ensuite par la similitude de leur physique. En effet, en voyant Prlat pour la premire fois,
Gilles s'merveille de sa ressemblance avec Jeanne : Quel prodigieux bonheur que
cette ressemblance, et comme elle tait logique, naturelle, ncessaire ! (GJ, 94).ci,
l'auteur prpare soigneusement la suite du rcit o Prlat prend la place de Jeanne dans
la vie de Gilles. L'anticipation du narrateur, qui indique le rle dcisif de Prlat par le biais
de la rflexion de Blanchet, est saisissante :
Blanchet ne se trompait donc pas compltement en pensant que Prlat
influencerait son matre dans le sens du sacr. Ctait bien ainsi que laventurier
toscan concevait son rle auprs du hobereau venden. Mais il tait bien loin
dimaginer les voies terribles quemprunterait ce salut (GJ, 103-104).
En effet, Prlat a une trange vision de la thologie qui prne la ncessit du culte du
Satan pour retrouver la divinit de l'homme. l explique la voie diabolique qu'il pense
suivre pour sauver Gilles :
Lumire du ciel et flammes de lenfer sont plus proches quon ne pense.
Noubliez pas que Lucifer le Porte-Lumire tait originellement le plus beau des
anges. On en fait le Prince des tnbres, le Mal absolu. Cest une erreur !
Lhomme, ptri de fange et anim par le souffle de Dieu, a besoin dun
intercesseur entre Dieu et lui. Comment voulez-vous quil entre directement en
rapport avec Dieu ? Il a besoin dun intercesseur, oui, et qui soit son complice
243
M. Tournier, 'L'artiste est le frre du malade, du fou, du criminel", Le Monde, 06/06/1975.
dans tout le mal quil pense et quil fait, mais qui possde aussi ses entres dans
le ciel . Voil pourquoi lhomme prouve le besoin de consulter des sorcires, de
faire intervenir des mages, de convoquer Belzbuth des rendez-vous magiques
(GJ, 89-90).
Ce discours subversif de Prlat prpare la descente aux enfers de Gilles. Car il pense
sauver Gilles en le poussant plus loin, au plus noir de sa mauvaiset (GJ, 148), pour
ensuite le tirer de cet enfer l'aide de l'alchimie et du feu : toucher d'une main ardente
la plaie purulente de ce pays pour l'obliger se lever, se mettre debout, comme
une vache prostre se dresse tout coup au contact du fer rouge. Sauver Gilles par
le feu ! (GJ, 103). l explique plus tard que ces deux moyens ont pour but de produire
une inversion la manire de l'alchimie qui transmue en or le plomb ignoble.
Dans son discours d'inversion adress Gilles, Prlat joue avec l'ambigut du feu
qui incarne la fois le pouvoir destructeur et le pouvoir purificateur :
Il professait que le plerin du ciel ainsi se nomme lalchimiste en qute natteint
lun de ces ples que pour se trouver aussitt rejet vers lautre ple par un
phnomne dinversion, comme lexcs de froid provoque une brlure (...). Et
cette inversion pouvait tre bnigne ou maligne. Le pcheur, plong dans les
abmes de lEnfer, pouvait en rejaillir revtu dinnocence pourvu quil nait pas
perdu sa foi. Le bcher des sorcires ntait pas un chtiment (...). Ctait une
preuve purificatrice destine au contraire sauver une me gravement menace
(GJ, 108).
Ce discours de Prlat, qui convainc Gilles que plonger dans l'abme pour suivre la voie de
Jeanne sur le bcher sera la condition indispensable de son salut, car c'est justement
dans l'enfer du feu qu'elle a reu sa Rdemption, son inversion bnigne, rappelle
curieusement la parole de Thomas Mann que Tournier aime citer. Dans l'article L'artiste
est le frre du malade, du fou, du criminel, Tournier parle de la Montagne Magique de
Thomas Mann qui est base, selon lui, sur l'initiation mauvaise, mais gniale, de Hans
Castorp, hros du roman. Nous pouvons mettre en parallle la citation de Tournier et le
discours de Prlat :
Pour accder une sant suprieure, il faut avoir travers lexprience
profonde de la maladie et de la mort, tout de mme que la connaissance du pch
est la condition premire de la Rdemption . Deux voies mnent la vie. (...) la
premire est la voie directe, habituelle et honnte. Lautre est une voie mauvaise,
elle traverse la mort, cest la voie du gnie
243
.
Comme nous pouvons le constater, l'initiation de Thomas Mann, qui met l'accent sur la
ncessit du mal et de la souffrance, se trouve transpose dans le parcours de Gilles, et
galement dans celui des autres personnages de Tournier qui traversent les preuves de
la souffrance, comme, par exemple, Robinson dans la souille, Tiffauges qui collabore
avec les nazis et qui finit dans le marcage, Paul mutil, Taor dans les mines de sel et
driss dans le laboratoire de la socit Glyptoplastique. Nous pensons que cette forme
d'initiation illustre la dmarche de Tournier qui veut transformer la boue en or, et par l
justifier de la ncessit du mal.
Cependant, la descente aux enfers de Gilles est une vritable initiation l'envers,
244
J-B. Vray, M. Tournier et l'criture seconde, op, cit., p. 73.
rebours, base principalement sur son mimtisme de la mort de Jeanne. L'analyse de
Jean-Bernard Vray sur la contresemblance dans l'inversion maligne nous offre une cl
pour comprendre prcisment le rle du mimtisme chez Gilles. En dfinissant le monde
de l'inversion maligne de Tiffauges comme un monde rgi par la contresemblance qui
joue entre semblance et contre, J-B. Vray montre que le processus de l'inversion
maligne se trouve dans un mimtisme qui reproduit le mme geste pour des fins non
semblables, et qui est donc un mimtisme en contrefaon :
Lunivers satanique manifest par linversion maligne est donc contrefaon au
sens o contrefaire signifie reproduire, imiter, mimer des fins de drision :
caricature, parodie, singerie (...) ; mais aussi en un second sens de ce verbe :
feindre pour tromper, simuler, imiter frauduleusement, oeuvrer en falsificateur,
faire passer une fausse monnaie pour une authentique, le mal pour le bien, Satan
pour Dieu (...) Ainsi se prcisent le processus de linversion : mimtique, son
rsultat : la dformation, le rapport lobjet originel : dnaturation, falsification et
au destinataire : tromperie, mystification
244
.
Ainsi, l'inversion maligne imite le rel et le modle authentique pour provoquer l'cart
et la dformation, en somme la contresemblance, et elle rejoint notre analyse du
pouvoir du miroir qui fabrique le faux semblant, tout en imitant la ralit. Le rle du
mimtisme dans l'inversion maligne, ou initiation maligne, de Gilles montre bien ce
processus de contresemblance. D'abord, le destin de Jeanne s'impose Gilles comme un
modle imiter. C'est pour ressembler Jeanne que Gilles monte sur le bcher, et c'est
pour cette ressemblance qu'il tue de jeunes garons, impubres l'image de Jeanne. l
pense qu'en imitant le destin de Jeanne mlant apothose et chute, il pourrait lui aussi,
comme son idole, parvenir la rhabilitation et la Rdemption. Mais, ce mimtisme exige
le sacrifice des enfants, leur chair et leur sang. Le sacrifice tel qu'il est peru par Prlat est
galement un exemple de la contresemblance. En s'appuyant sur la ressemblance
entre Dieu et Satan, Prlat explique que le sacrifice des enfants est comme une offrande
ncessaire Satan, puisque Dieu lui-mme a exig le sacrifice d'saac :
Si Yahv aime la chair frache et tendre des enfants, le Diable, qui est limage de
Dieu, partage ses gots. (...) Russissez pour Barron le sacrifice dIsaac !
Offrez-lui la chair de ces enfants que vous immolez. Alors au lieu de vous avilir
avec eux, vous vous sauverez, et eux avec vous. Vous descendrez, comme
Jeanne, au fond du gouffre ardent, et vous en remonterez, comme elle, dans une
lumire radieuse ! (GJ, 111-112)
On voit clairement que l'imitation joue dans cette conception du sacrifice un rle
capital qui pervertit gravement son sens habituel. Au lieu d'tre un renoncement la vie
terrestre et matrielle, le sacrifice est devenu un culte satanique qui appelle le meurtre
des enfants. Cette conception du sacrifice rappelle, par ailleurs, l'ambigut de la phorie
illustre par la lgende d'Albuquerque dans Le Roi des Aulnes. En tablissant un lien
entre la lgende de Saint-Christophe qui porte le Christ et celle d'Albuquerque qui sauve
un enfant pour se sauver, le pre suprieur du collge inversait la ngativit en positivit,
car l'acte ngatif d'Albuquerque qui se sert d'un enfant est devenu identique l'acte de
soulever un poids de lumire, une charge d'innocence, et par l, il devient la condition
ncessaire son salut. De mme, dans Le Roi des Aulnes, aussi bien que dans Gilles et
Jeanne, se servir des enfants et de leur innocence permet de racheter les pchs. Ce
truquage montre bien le processus d'inversion qui imite et assimile les modles
authentiques pour finalement les gauchir et brouiller la frontire entre le mal et le bien.
C'est encore ce processus d'inversion par mimtisme qui revient chez Prlat la fin
du roman. Lors du procs de Gilles, assimilable celui de Jeanne, Prlat insiste sur le
rapprochement de leurs destins, tout en jouant sur le terme d'alchimie qui transmue le
plomb en or et sur l'inversion bnigne qui va rhabiliter la saintet de Jeanne ainsi que
celle de Gilles :
Qui sait si, un jour, la sorcire de Rouen ne sera pas rhabilite, lave de toute
accusation ? Honore et fte ? Qui peut dire si, un jour, elle ne sera pas
canonise en cour de Rome, la petite bergre de Domrmy ? Sainte Jeanne !
Quelle lumire ne retombera pas alors sur Gilles de Rais qui la toujours suivi
comme son ombre ? Et qui peut dire si, dans ce mme mouvement, on ne
vnrera pas son fidle compagnon : saint Gilles de Rais ? (GJ, 149)
Cette logique de Prlat qui ignore ou qui veut ignorer la souffrance des enfants sacrifis,
et par l la distinction entre bien et mal, est pourtant inattaquable si l'on se rfre sa
thorie qui rapproche Dieu et Satan. Car il explique aux juges, de surcrot thologiens,
que la logique sacrificielle est inscrite dans la Bible et qu'il suffit de savoir distinguer la
part du Diable dans les crimes de Gilles pour pouvoir ensuite bnficier de la saintet de
Dieu, car :
Satan est limage de Dieu, (...). Une image inverse et difforme, certes, mais une
image cependant. Il nest rien de Satan qui ne se trouve en Dieu. Ctait dailleurs
sur cette ressemblance profonde que je comptais pour sauver le sire de Rais. (...)
Pousser le sire de Rais au plus noir de sa mauvaiset, puis, par lopration igne,
lui faire subir une inversion bnigne (...). Il devenait un saint aurol ! (GJ,
147-148)
Prlat accepte que son propos soit un dlire, mais trouve sa justification dans le dlire
gnralis de son poque dont le procs de Jeanne constitue un exemple. L'inversion de
Prlat, qui joue avec la Bible et surtout avec le sacrifice, illustre le mariage entre
l'inversion et l'interprtation dlirante qui participent toutes les deux la perversion et la
dformation du sens de la parole sacre.
Le roman se termine avec l'image ambigu de la mort de Gilles sur le bcher, image
qui voque le supplice de Jeanne et galement celui du Christ. Tout le dcor est organis
pour donner un sens sacr cette mort qui va dcharger Gilles de la responsabilit de
ses crimes. Un sentiment trange pourra natre chez le lecteur qui est amen percevoir
malgr lui la logique de cette mort et l'innocence de Gilles qui font concider sa mort
celle de Jeanne : tous les deux sont innocents et victimes de leur destin. Dj la mort de
Gilles est attendue par le peuple comme une fte magnifique et funbre qui exige une
crmonie solennelle plutt que l'excution banale d'un criminel : Dans les maisons,
les femmes et les fillettes s'attifent comme pour un mariage, cela prs qu'elles
n'changent pas un mot et que leurs vtements sont noirs. Car la fte qu'on clbre
ce soir, c'est l'entre du sire de Rais dans l'autre monde par une porte de feu (GJ,
150-151). Cette crmonie qui reproduit la scne de golgotha du Christ avec ses deux
autres compagnons, la prire et les chants du peuple, l'appel cleste de Gilles,
Jeanne ! Jeanne ! Jeanne ! qui imite celui de la Pucelle : Jsus ! Jsus ! Jsus ! font
natre le paradoxe du roman qui semble viser faire concider la saintet et le diabolique.
Nous avons observ dans l'aventure de Gilles, o le mimtisme diabolique joue un
rle moteur, l'effacement de la diffrence entre le bien et le mal qui constitue la base de
l'inversion tournirienne. Le jeu du brouillage entre droite et gauche est encore prsent
dans la reprsentation tournirienne de la sexualit qui joue sur l'effacement de la
diffrence entre deux sexes et le renversement de la norme sexuelle travers
l'homosexualit.
(2) : La sexualit et l'inversion.
Nous avons longuement tudi dans la partie deux portant sur la parole unifiante le mythe
de l'androgyne, le jeu du travestissement et de l'indiffrence sexuelle qui brouille la
fminit et la masculinit dans l'oeuvre de Tournier. Nous avons vu que ce jeu se
dveloppe sur deux niveaux : celui de l'apparence physique, avec le brouillage des
marquages sexuels, et celui du mental avec l'assimilation profonde par les personnages
masculins des attributs caractristiques de la fminit. Ce jeu de brouillage qui consiste
effacer la diffrence des sexes apparat comme une gmellisation o le corps fminin
se masculinise tandis que l'esprit masculin se maternise. Cet idal de
l'indiffrenciation ouvre sur une esthtique du travestissement et du masque dans le
domaine sexuel qui se rapproche de celle du baroque. Les exemples de personnages
dguiss ne manquent pas dans l'oeuvre, telle l'institutrice qui revt le costume du pre
Nol (La mre Nol), telle Dominique qui se dguise en garon (Tupik), tel enfin
Logre qui se pare de bijoux, de colliers, avec ses longs cheveux blonds et sa voix
fminine (La fugue de petit Poucet) et qui est beau comme femme. Ce jeu du
dguisement devient plus symbolique avec Alexandre qui, dans sa lecture de L'Astre,
livre baroque par excellence, voit le sexe comme un masque interchangeable :
Cladon est une face, Alexis est lautre face. Cladon se dispute avec sa belle
amie Astre. Elle le chasse. Il part dsespr. Peu aprs, une ravissante bergre
se prsente Astre. Elle sappelle Alexis et connat lart de plaire aux dames (...)
Or qui est Alexis en vrit ? Cladon, dguis en bergre ! Comme quoi il suffit
parfois de changer de sexe pour que tout sarrange ! (M, 257)
Ainsi, la sexualit serait comparable un masque qu'on peut changer et inverser. La
similitude des prnoms entre Alexis et Alexandre suggre que ce jeu de masque renvoie
Alexandre, mais aussi Fabienne, la seule lesbienne dans les textes de Tournier. Le
jeu continue avec le bal des fianailles de Fabienne o Alexandre et Fabienne dansent
comme un couple htrosexuel, en changeant leur nature : A nous deux, Fabienne !
Nos mains gauches se nouent. (...). L'amazone des ordures mnagres et le dandy
des gadoues, ayant remis chacun leur sexe au vestiaire, mnent le bal (M, 260).
Ainsi, le sexe et l'appartenance sexuelle sont maniables comme un masque qui change le
visage, et cette rversibilit de sexualit est la base des jeux d'indistinction sexuelle de
Tournier.
Dans ce paragraphe, nous nous intresserons plus particulirement la manire
dont Tournier utilise l'inversion dans le domaine sexuel pour renverser profondment la
forme sexuelle normative. Dclarant sa dette envers Denis de Rougemont et son livre
245
Pour Aristophane, Eros est peru comme la recherche par chaque homme de sa moiti pour devenir un entier parfait : + =
1. La runion de deux moitis parfaitement semblables, symtriques et identiques, comme une runion avec un double ou un reflet
identique dans un miroir, donnera le plus bel amour. Cette forme d'Eros s'accomplit dans l'homosexualit masculine qui ralise une
parfaite autosuffisance (ou un auto-rotisme) o la rencontre entre chaque moiti mle constitue un homme entier. Ce point de vue
d'Aristophane semble sous-jacent dans la vision d'Alexandre qui revendique la suprmatie de l'homosexualit masculine sur celle
fminine.
L'Amour et l'Occident qui a fcond son humus philosophique et littraire, Tournier
adhre l'ide de Rougemont selon laquelle l'amour htrosexuel est un code social,
invent artificiellement par la socit. l poursuit :
(...) lamour humain nest pas le seul produit dune fatalit biologique. Il suppose
certes une infrastructure anatomo-physiologique, mais, sur cette base, la socit,
les socits construisent un code, une mythologie, un difice de rves et de
sentiments qui ne dpendent que de facteurs culturels. Ainsi lamour au sens
sentimental du mot est-il une invention qui date de la fin du XI e sicle (VV, 402).
Avec cette parole qui classe l'ide traditionnelle de la sexualit dans le domaine de
l'artifice, Tournier lance un dfi au monopole de l'htrosexualit. C'est travers le
personnage homosexuel d'Alexandre que s'exprime le plus clairement ce jeu d'inversion
ironique qui consiste renverser le statut de la norme sexuelle.
Pour Alexandre, l'homosexualit prcde l'htrosexualit. Compose d'lments
identiques, l'homosexualit ralise l'quation idale de l'amour qui est, selon lui, Amour
= sexe + coeur (M, 106), alors que l'htrosexualit ne reprsente que la procration
ennuyeuse, ou encore la ple contrefaon de la libert de l'homosexuel :
Toute lhtrosexualit est dans ce genre dimposture qui tient de ces
contrefaons de corridas o des vachettes remplacent le taureau (M, 111).
Son trange algbre qui semble tre un mlange des classifications d'Aristophane
245
et
de Platon, hirarchise pourtant sa conception de la sexualit qui inverse la norme
sexuelle : homosexualit masculine : 1+1 = 2 (amour), htrosexualit : 1+0 = 10
(fcondit), homosexualit fminine : 0+0 = 0 (nant) (M, 237). Ainsi, selon cette
hirarchisation, l'idal de la sexualit se situe du ct de l'homosexualit masculine qui
ralise parfaitement l'rotisme, voire l'auto-rotisme. En plaidant ainsi sans cesse la
supriorit de cette homosexualit, Alexandre renverse, ou au moins dstabilise, la norme
conventionnelle. Pour lui, tout n'est que contrefaon de l'homosexualit masculine, mme
les amours lesbiennes : Sodome contemple de haut sa chtive contrefaon (M,
237). Cette expression qui appartient Colette est ici dtourne de son sens textuel
pour dsigner l'inversion.
Le narcissisme qui alimente l'homosexualit et la sympathie de Tournier envers cette
forme sexuelle qui, par opposition l'htrosexualit qui symbolise la lourdeur et la
pesanteur, garantit selon lui la libert et la lgret, revient encore sous la plume de
Balthazar. l encourage ses jeunes Narcisses dcouvrir l'homosexualit qui apporte
une diversion lgre, gratuite et inoffensive la pesante et coercitive
htrosexualit conjugale (GMB, 78). Cette libert homosexuelle masculine est
d'ailleurs, pour Tournier, une preuve de la non-existence de la cit saphique. Dans son
commentaire sur Colette, Tournier met en opposition les deux concepts la base de
246
Cette absence du couple gmellaire fminin dans l'oeuvre romanesque de Tournier nous semble trange. Car Tournier revient
plusieurs fois dans ses essais sur la qualit de la complicit qui unit deux femmes (VV, 250-251), (CM, 172), qualit quipeut
incarner parfaitement "l'inaltrabilit de la relation gmellaire. Dans Le Vol du Vampire, l'auteur prsente un couple homosexuel
fminin, Eleonor Butler et Sarah Ponsonby, qui a dfi l'aristocratie galloise au X e sicle (VV, 250) : "(Elles) revendiqu(ent) le
droit non la diffrence comme certains aprs elles mais l'indiffrence, ce qui est encore plus difficile obtenir. (...) Oui, il y a
des absolus si enfantins qu'ils confinent la saintet.Malgr sa fascination pour ce couple qui semble raliser l'idal de la relation
gmellaire, Tournier refuse l'existence de la cit saphique. Cela ne suppose-t-il pas que le couple homosexuel fminin ralise, aux
yeux de Tournier, par sa complicit absolue, "l'autosuffisance et"l'inaltrabilit ?
247
Cette utilisation de la mme expression pour distinguer deux points de vue diffrents, celui d'Alexandre et celui de Paul, a dj
t indique par J-B. Vray, M. Tournier et l'criture seconde, op, cit., p. 438.
l'amour, fidlit et libert, pour ensuite les transposer dans l'opposition entre
homosexualit fminine et masculine, et cette opposition soutient sa thse :
Si la cit saphique nexiste pas, cest quelle sefface devant la ralit du simple
couple, et l, lhomosexualit fminine regagne tous ses atouts en face de la
masculine. (...) Si Sodome existe et si Gomorrhe nexiste pas -, cest que
lhomosexuel vit sous le signe de la libert, lhomosexuelle sous celui de la
fidlit. Le couple masculin est la rencontre fugitive et furtive de deux liberts. A
cette instabilit, la Cit maudite apporte la compensation de ses murs et de ses
airs complices. Le couple fminin trouve en lui-mme assez de ressources pour
se passer de toute communaut (VV, 250-251).
l est intressant de relever que Tournier utilise la mme opposition (fidlit / libert) pour
comparer aussi bien htrosexualit et homosexualit que fminit et masculinit, et
mme homosexualit fminine et masculine. La valorisation de la libert dans chaque
couple oppos explique sans doute l'absence de couple gmellaire fminin dans
l'oeuvre246 : la fidlit tant propre la fminit, un couple gmellaire fminin
symboliserait une fidlit absolue, immuable qui empcherait l'histoire dialectique des
Mtores.
D'une faon similaire, Tournier utilise le mme lment pour renverser le point de vue
d'Alexandre
247
. Car pour Paul, c'est Alexandre et les couples homosexuels qui imitent le
couple gmellaire en contrefaon : le couple homosexuel s'efforce de former une
cellule gmellaire, mais avec des lments sans-pareil, c'est--dire en contrefaon
(M, 387). Et Paul continue, avec une sympathie certaine, dvoiler le caractre
mensonger du couple homosexuel qui imite la relation gmellaire, laquelle est, selon lui,
originelle :
Lhomosexuel est un comdien. Cest un sans-pareil qui a chapp la voie
strotype trace pour les besoins de la propagation de lespce, et qui joue les
jumeaux. Il joue et il perd, mais non sans dheureux coups. (...) Lhomosexuel est
artiste, inventeur, crateur. En se dbattant contre un malheur inluctable, il
produit parfois des chefs-doeuvre dans tous les domaines. Le couple gmellaire
est tout loppos de cette libert errante et cratrice (M, 388).
Dans ce jeu du regard o couple gmellaire et couple homosexuel revendiquent la
supriorit et l'authenticit de leur sexualit, un point commun peut pourtant tre signal :
tous deux considrent l'htrosexualit comme une ple copie dgradante qui imite soit
248
'Dix-huit questions M. Tournier", Le Magazine Littraire, N138, p. 12.
la libert de l'homosexuel, soit la relation gmellaire. Dans cette perspective, la norme de
la socit htrosexuelle devient une singerie de l'homosexualit et de la cellule
gmellaire. Paul souligne galement le caractre mensonger du naturel qui rgne dans
la socit surtout dans le domaine de l'art et qui n'est pour lui, en somme, qu'un
dguisement de l'artifice :
Nous tions excusables huit ans de ne pas savoir que le naturel surtout dans
lordre artistique, et nous tions en loccurrence des acteurs, des comdiens
sacquiert, se conquiert, nest en somme que le comble de lartifice (M, 168).
Cette rflexion, qui signale le caractre ambigu des reprsentations artistiques qui se
rapprochent du simulacre, peut tre lie sa vision du monde htrosexuel. Comme l'art
qui inverse, par l'imitation, les places de nature et d'artifice, l'htrosexuel inverse
l'original et la copie par une imitation artificielle. C'est surtout par cette vision du monde
qui inverse la norme dans la sexualit que Les Mtores trouve sa dimension subversive.
Car, tournant entirement autour du point de vue de Paul et d'Alexandre qui revendiquent
le caractre authentique et originel du couple gmellaire et l'homosexualit qui jette un
pont entre l'original (la relation gmellaire) et le simulacre dgradant (l'htrosexualit),
le roman branle la norme sexuelle et conteste la classification habituelle. C'est pourquoi
Tournier indique que l'audace des Mtores , c'est de nommer l'htrosexualit (VP,
265)et non de faire exister l'homosexualit. Ainsi, la sexualit est un sujet d'inversion
latrale qui change la place de normal et de marginal, de fminin et de masculin et o le
sexe devient un masque interchangeable et la norme devient la copie.
Nous avons tudi le jeu latral dans les textes de Tournier, jeu qui consiste
renverser la position de la gauche et de la droite la faon d'un miroir. Pour ce jeu,
Tournier tablit pralablement l'opposition binaire qui porte, en grande partie, l'axiologie
cardinale de notre socit pour ensuite l'inverser par l'effacement des distinctions et par le
changement des positions. A l'intrieur de ce jeu, nous avons pu observer que le miroir du
diable qui dforme le regard occupe une place centrale, engendrant sans cesse l'cart et
la grimace. Si ce jeu la latralit rvle la face inquitante de la rversibilit, le jeu
vertical que nous allons maintenant examiner situe son action, par un mariage du haut et
du bas, entre le grotesque et le risible, entre l'horrible et l'humour.
2 : Le jeu verticaI.
Il y a un niveau ordurier dans chacun de mes romans : la souille dans Vendredi, la
dfcation dans Le Roi des Aulnes, les ordures mnagres dans Les Mtores.
Ensuite on dcolle et on va au ciel. Rien de tel, il est vrai, que l'ordure pour lester le
mythe et l'obliger toucher terre. J'obis une esthtique du merveilleux
sordide
248
.
Cette parole de Tournier qui caractrise son art en terme d'association des contraires, tels
merveilleux et sordide, est l'image cl pour aborder son jeu rversible dans la
verticalit. Car ce jeu se dploie en grande partie dans le mariage du sublime et du
profane, du beau et de la laideur, du ciel et de l'enfer, ce qui engendre la relativit des
valeurs, mais aussi parfois l'humour et le grotesque. Ces effets et leurs modalits de mise
en oeuvre qui animent le mouvement subversif de l'criture de Tournier permettent de
rapprocher son oeuvre de l'art baroque, et surtout de l'esthtique du carnaval et du
grotesque.
2-1 : Le jeu verticaI de Ia subIimation et Ie baroque.
L'essence du baroque rside dans l'cart et la surprise, par rapport non seulement au
monde clos de la renaissance, mais aussi toutes les formes rgulires et rigides qui
enferment l'tre, et qui sont l'origine du got du baroque pour le mouvement,
l'irrgularit, l'imaginaire, la recherche de soi dans le paratre, le jeu de masque et la
sensualit. L'oeuvre de Tournier appartient cet esprit du baroque par ses thmes et ses
personnages grotesques, et par son mouvement perptuel qui refuse d'tre une oeuvre
acheve. Parmi diffrents points de jonction, nous nous intresserons ici la prsence de
la carnavalisation du monde.
Tout d'abord, le jeu vertical de Tournier s'exerce sur la sublimation et le sacr. Ces
thmes importants, qui reviennent dans chacun de ses romans et qui constituent le
fondement de la qute mythique de l'oeuvre, gnrent pourtant, par un mlange avec le
dsir corporel et la trivialit, l'ambigut et la provocation. C'est prcisment ce mlange
qui fait le jeu vertical o la corporalit se sublime, se sacralise en mme temps que le
sacr se rabaisse pour toucher la terre. Ce mouvement subversif qui sacralise le dsir
corporelet dsacralise le sacr rejoint celui du carnaval qui pratique la msalliance ,
c'est--dire le mlange du haut et du bas, du sublime et du trivial, dans le but d'engendrer
le rire subversif et la relativit joyeuse . Nous allons tenter de cerner l'enjeu de ce jeu
vertical, et les moyens utiliss, travers le thme de la sublimation et du sacr appliqu
au domaine du corps.
Tout d'abord, la sublimation, tant souligne par Tournier, rvle une caractristique
de son criture qui mlange le sens premier et le sens figur. En commentant Paul
Jenkins dans Le Tabor et le Sina, Tournier donne une dfinition physique du phnomne
de sublimation :
Il advient alors que lensemble des phnomnes se lvent, se dressent, passent
de lhorizontale la verticale, nous donnent voir une leve gnrale des masses
colores, une imprieuse rection. Il sagit en vrit dune sublimation,
cest--dire du passage direct dun corps de ltat solide ltat gazeux, sans
passer par ltat intermdiaire liquide (TS, 60).
Cette sublimation se retrouve, comme nous l'avons vu dans la partie prcdente, dans la
fin sublime de Paul avec son corps immatriel et cosmique, et son esprit lev par son
renoncement au dsir corporel. Si dans le cas de Paul, la sublimation, c'est--dire
l'ascension de l'esprit et le renoncement au corps, peut tre perue positivement, dans
d'autres textes de Tournier, elle glisse souvent vers l'horreur et le grotesque o le
sadisme et la mort ne sont pas trs loin.
Pour expliquer ce glissement, Tournier voque d'abord le gnie de Rousseau qui a
fait passer la notion de sublime du domaine humain et moral (...) au domaine de la
nature o seul le beau avait droit de cit (VP, 192). l ajoute galement que Rousseau
a invent l'esthtique du sublime des montagnes, considres jusqu'alors comme
symbole de l'horrible et de l'enfer. Cet esthtisme de la nature sauvage terrible et
grandiose de Rousseau est ensuite confront l'opposition entre le beau et le sublime,
avec un sublime qui, chez Tournier, glisse vers le domaine moral. Par le biais de son
commentaire sur le beau et le sublime de Kant, Tournier tablit une srie d'oppositions
entre ces deux concepts qu'il appelle les mystrieuses contradictions des ralits
esthtiques (VV, 68) :
Le beau est par dfinition fini, quilibr, harmonieux. Le sublime est infini ; il
nous place au bord dun dsquilibre vertigineux. Le beau a sur notre me un
effet apaisant, rassurant. Le sublime nous plonge dans une motion o se mlent
trangement le plaisir et la terreur. Le beau relve de la qualit, le sublime de la
quantit. Enfin le beau invite au jeu, la divine gratuit dun paradis sans
obligation ni sanction, tandis que le srieux dun sublime renvoie des notions
thologico-morales, comme celles de prire et de pch, de salut et de damnation
(VV, 65-66).
Et il reprend l'expression de Kant pour qui le sublime est ce qui est absolument grand
qui dpasserait tout critre. Cette analyse logique de Tournier se rvle pourtant
paradoxale ds lors que nous tentons de l'appliquer son propre texte. Car le beau, au
lieu d'tre rassurant et quilibr, participe au mouvement vertigineux de l'horreur
sublime et sacre , devenant l'lment indispensable qui provoque l'extase, autre face
du sublime chez Tournier. Le mlange de l'horreur, du sublime et de la beaut caractrise
la sublimation grotesque tournirienne dans laquelle la mort joue un rle primordial.
La conjugaison de la vie et de la mort dans le sublime est bien prsente dans chacun
des romans de Tournier, surtout travers le thme du cri et de la sonorit. La srie de
sonorits apocalyptiques commence ds Vendredi ou les limbes du Pacifique avec la
musique cleste du bouc Andoar :
Et il y avait surtout ce brame puissant et mlodieux, musique vritablement
lmentaire, inhumaine, qui tait la fois la voix tnbreuse de la terre,
lharmonie des sphres clestes et la plainte rauque du grand bouc sacrifi. (...)
La terre, larbre et le vent clbraient lunisson lapothose nocturne dAndoar
(VLP, 209).
Cette musique, qui exprime la grandeur de la fusion cosmique des lments, rend
ncessaire la mort et l'horrible dpeage du bouc, assimil, par ailleurs, Robinson. Dans
Le Roi des Aulnes, le thme du cri jalonne tout le texte et illustre plus explicitement la
pulsion de mort. Le chant de mort que Tiffauges entend travers les cors de chasse
Rominten rsume la signification des manifestations sonores de chaque moment de sa
vie et annonce le cri apocalyptique des enfants qui clt le roman :
Les cors reprirent alors leur chant brumeux et rauque pour saluer la fin de cette
journe, et Tiffauges, dissimul dans lombre du clotre du bois, cherchait en lui
les souvenirs quveillait cette musique sauvage et plaintive. Il se trouvait dans le
prau de Saint-Christophe lcoute dune rumeur de mort profonde et
dsespre, puis Neuilly dans sa vieille Hotchkiss sacharnant capter un
certain cri quil avait entendu par hasard, quil navait jamais pu retrouver depuis,
mais qui lavait perc comme dun coup de lance. (...) Pourtant il eut ce soir-l la
certitude obscure quil entendrait plus tard ce chant de mort ltat pur, et que ce
ne serait pas pour des cerfs quil monterait de la vieille terre prussienne (RA,
324-325).
Ce chant de mort voque implicitement le moi visqueux de Tiffauges qui clame la mort
et sa fascination pour la destruction qui a conduit son destin vers la Prusse Orientale et la
phorie. L'lvation de sa pulsion de mort grce l'extase phorique rencontre logiquement
sa face cache, illustre par le cri grandiose et apocalyptique des enfants
l'effondrement de la Napola :
Cest alors que le cri sleva. Tiffauges le reconnut aussitt, et il sut quil
lentendait pour la premire fois dans son absolue puret. Cette longue plainte
gutturale et module, pleine dharmoniques, certains dune trange allgresse,
dautres exhalant la plus intolrable douleur, elle navait cess de retentir depuis
son enfance souffreteuse dans les couloirs glacs de Saint-Christophe jusquau
fond de la fort de Rominten o elle saluait la mort des grands cerfs. Mais ces
chos plus ou moins lointains navaient t quune suite dapproches
ttonnantes de ce chant transcendant qui venait de monter avec une
insoutenable clart de la terrasse des pes. Il savait quil entendait pour la
premire fois ltat originel la clameur suspendue entre la vie et la mort qui tait
le son fondamental de son destin (RA, 574-575).
Ce passage prsente un exemple caractristique de l'art de Tournier pour donner une
expression potique des sentiments d'horreur. Car le cri insupportable du massacre des
enfants est compar celui originel qui transcende la vie et la mort. Ce thme du cri se
dveloppe dans Gaspard, Melchior et Balthazar travers le festin nocturne de Taor. La
scne de la fte sucre qu'il offre aux enfants recourt encore la rhtorique de
l'association de la vie et de la mort, ajoutant celles de l'adoration et de la destruction de
l'enfant. l y a d'abord l'extase des enfants face l'apparition des friandises et de la pice
monte gante, et cette extase prsente un contraste terrible face aux cris qui montent
des villages voisins :
Cette apparition, qui fut salue par un murmure dextase, ne fit quajouter la
solennit du festin. (...) (Taor) sinterrompit encore, car on entendit monter du
village invisible mille et mille petits cris aigus, comme une sorte de ppiement de
poussins quon gorge (GMB, 229-230).
Ce passage illustre l'association de l'extase et de l'horreur sur un mode grimaant qui
n'est pas trs loin du grotesque. Le dcor de cette scne d'extase profane montre bien
comment l'art de Tournier parvient provoquer le grotesque par le contraste et
l'vocation. L'opposition entre la lumire et l'ombre, entre l'immensit des friandises et la
pauvret et la petitesse des enfants, entre la vie et la mort est remarquable :
(les enfants) taient tous visiblement impressionns par ce bois de cdres, ces
flambeaux, cette vaste table la vaisselle prcieuse, (...). La nuit tait tombe.
Des torches rsineuses en petit nombre et disperses baignaient la scne
dune lumire douce, discrte et dore. Dans la noirceur des cdres, encombre
de troncs massifs et de branches normes, la grande table nappe et les enfants
vtus de lin formaient un lot de clart impalpable et irrel. On pouvait se
demander sil sagissait dune horde de gamins bien vivants, accourus pour se
rgaler, ou dune thorie dmes innocentes et dfuntes flottant comme une
fragile constellation dans le ciel nocturne. (...) on vit arriver, sur un brancard
port par quatre hommes, la pice monte gante, chef-doeuvre darchitecture
249
Sur la description identique de la scne d'extase, voir l'analyse de J.B. Vray, M. Tournier et l'criture seconde, op, cit., pp.
121-128.
ptissire (GMB, 228).
Cette description recourt la rhtorique du baroque avec son jeu avec la couleur, le
fantastique, l'imaginaire et l'opposition grotesque.
L'association de l'extase mystique, de l'extase profane et de l'horreur s'exerce dans
divers domaines, rvlant la mme esthtique du sublime grotesque et apocalyptique qui
marie or et fumier , vie et mort . l est intressant d'observer certaines
caractristiques de l'extase dans l'oeuvre.
Premirement, on peut remarquer que, chez Tournier, l'extase mystique est
applique au domaine de la trivialit et de la corporalit. La lumire et l'extase thme
baroque par excellence- caractrisent le sentiment intense qu'prouvent les personnages
tourniriens et leur extase mle toujours l'excs de plaisir et la pulsion de mort, la
grandeur et la terreur. Nous nous contenterons du seul exemple de Tiffauges qui illustre
bien la rhtorique de l'exagration utilise par Tournier pour dcrire l'intensit de l'motion
qui rejoint l'extase mystique. Soulevant Jeannot, jeune apprenti bless, Tiffauges ressent
un plaisir incontrlable :
Cest alors que quelque chose a fondu sur moi, dune intolrable et dchirante
douceur. Jtais sidr par une foudroyante bndiction tombe du ciel. (...) Je ne
bougeais pas. Jaurais pu demeurer ainsi jusqu la fin des temps. Le garage du
Ballon avait disparu avec ses poutres voiles de toiles daraigne et ses verrires
encrasses. Les neuf choeurs des anges menvironnaient dune gloire invisible et
radieuse. Lair tait plein dencens et daccords de harpes. Un fleuve de douceur
coulait majestueusement dans mes veines (RA, 130-131).
Les vocables comme neuf choeurs des anges, bndiction, encens confrent
l'action et aux sentiments du personnage une ambiance religieuse qui ne correspond pas
la situation. Cela cre un cart entre le modle de l'extase religieuse et celle ressentie
par Tiffauges.
La description quasi identique de l'extase
249
que ressentent les diffrents
personnages tourniriens provoque un effet de srie qui lie entre elles les diffrentes
extases : Tiffauges face la phorie, Ftichiste face la dcouverte de la culotte
d'Antoinette, Mlanie face son obsession de la mort, Taor face son destin
sucr-sal , tous sentent une extase qui imite sur le mode grotesque l'extase mystique.
Deuximement, il convient de noter que l'extase traduit le jeu vertical de l'criture
tournirienne qui mle la beaut et la souffrance qui implique la tension entre l'esthtique
et l'thique. Car l'extase ressentie par les protagonistes est dans la plupart des cas lie
la beaut, et cette beaut n'est autre chose que le sadisme peine dissimul. L'exemple
dj cit de Tiffauges met l'accent sur une trange association entre le beau et l'extase,
entre le beau et la mort. Aprs avoir ressenti l'extase phorique avec le corps bless de
Jeannot, Tiffauges formule une phrase pleine d'chos dans le roman : Je n'aurais
jamais cru, (...) que porter un enfant ft une chose si belle (RA, 131). Cette phrase
rappelle bien videmment celle de Nestor, mais aussi celle du baron Adrets, son
euphorie cadente qui consiste prendre un grand plaisir en assistant la chute d'un
homme dans un prcipice. Adrets dcouvre l'extase incontrlable, en voyant tomber un
homme avec sa proie : il s'arrte soudain, paralys par une ineffable volupt (RA,
80-81). Cette volupt perverse est ensuite directement lie la beaut : je ne savais
pas qu'un homme qui tombe ft une chose si belle.
Ainsi, la dcouverte de la beaut dans la souffrance parat tre une constante de la
perversion du beau et fait apparatre le sadisme du Roi des Aulnes. La relation entre le
plaisir, le beau et la mort montre la structure perverse de l'esthtique tournirienne qui
dplace le beau dans le domaine du dsir, du charnel et de l'thique. L'exemple de Gilles
est encore plus menaant et grimaant. Eprouvant un immense plaisir dans la douleur et
la mort des enfants, il confesse au Pre Blanchet :
Ce qui me trouble, oui, dans la piti, cest limmense volupt que jy trouve. (...)
Jai piti de ces petits quon gorge. Je pleure sur leurs tendres corps pantelants.
Et en mme temps, je ressens un tel plaisir ! Cest si mouvant, un enfant qui
souffre ! Cest si beau un petit corps ensanglant, soulev par les soupirs et les
rles de lagonie ! (GJ, 53-54).
Cette esthtique qui engendre le sadisme et l'horreur rapparat chez Tiffauges et
Vronique qui se plaisent contempler un corps mutil ou dcapit. Partageant plusieurs
points communs, Tiffauges et Vronique forment dans l'oeuvre un couple miroir. ls sont
tous les deux passionns par la photographie qu'ils conoivent en terme de prdation et
de consommation du corps des modles, et partagent galement la mme passion
ncrophile. Comme Tiffauges pour qui un enfant n'est beau que dans la mesure o il
est possd (RA, 85), Vronique aime la beaut corporelle de son modle Hector en
tant qu'objet de possession, et va jusqu' vider ce dernier de sa substance. Pour eux, la
beaut est directement lie au dsir, de surcrot charnel, et l'objet dsirable devient l'objet
de beaut. Cela souligne l'ambigut de la notion du beau dans l'oeuvre.
Le sadisme, l'inversion esthtique, et par l l'inversion thique se retrouvent dans le
discours de Tiffauges, dans l'loge de la chair blesse:
La chair ouverte, blesse est plus chair que la chair intacte, et elle a ses
vtements propres, les pansements, qui sont grilles de dchiffrement plus
loquentes que les vtements ordinaires (RA, 545). Quand la plaie elle-mme,
son dessin, sa profondeur, et mme les tapes de sa cicatrisation fournissent
mon dsir un aliment combien plus riche et plus inattendu que la simple nudit
dun corps, aussi apptissant fut-il ! (RA, 547-548)
La primaut de la beaut du corps ouvert et dchir sur celui lisse et sain implique la
douleur et la souffrance, tout comme le plaisir de Gilles de Rais est aliment par la
souffrance des enfants gorgs. Cette esthtique de la souffrance se retrouve chez
Vronique qui a transform le corps muscl et enfantin d'Hector en celui cadavresque
d'un corch-vif. Le narrateur dcrit le changement exerc sur Hector par le contrle
impitoyable de Vronique qui a pris possession de son corps et qui a commenc
liminer tout ce qui le rapproche de la vie, tout ce qui rvle autre chose que la chair
brute, et notamment le visage. Bientt, Hector devient un simple corps sans visage sur
lequel Vronique exerce pleinement son pouvoir de domination, jusqu' l'liminer
compltement, en le remplaant par l'image du suaire.
La fascination pour la chair morte qui revient plusieurs reprises dans Le Roi des
250
Jean Rousset, La littrature de l'ge baroque en France, op, cit., p. 114-115.
Aulnes rvle la mme esthtique qui prfre le corps l'me, le corps mutil au corps
sain et le corps mort celui vivant. Dans le dortoir de Kaltenborne, Tiffauges dcouvre la
densit des corps des jumeaux endormis qu'il compare aussitt des corps morts :
Mes grandes poupes moites et souples, je noublierai jamais la qualit
particulire de leur poids mort ! Mes mains, mes bras, mes reins, chacun de mes
muscles en ont appris jamais la gravit spcifique nulle autre comparable...
(RA, 521).
Le lien entre les corps des jumeaux endormis et leur lourdeur particulire explique la
fascination de Tiffauges pour les jumeaux Hao et Haro. Tiffauges observe que les
jumeaux reprsentent une dspiritualisation de la chair par la particularit de leurs
corps qui partagent la mme me. Cette remarque conduit une thorie trange selon
laquelle l'esprit rend la chair lgre et par consquent, le corps mort acquiert un
alourdissement absolu qui le rend plein. Cette rflexion revient dans l'pisode d'un enfant
dcapit, Hellmut. Lors de la veille mortuaire, Tiffauges dcouvre la lourdeur
extraordinaire du corps priv de sa tte, symbole de l'esprit. La chair, qui trouvait sa
beaut clatante dans une blessure, atteint son apothose dans ce corps sans tte qui
fait preuve d'un alourdissement absolu, comme si la mort donnait sa chair une
plnitude qu'elle n'avait jamais connue l'tat vif (RA, 538). Vronique rejoint ce got
ncrophile de Tiffauges et fait part elle aussi de sa fascination pour le poids d'un corps
mort :
La mort mintresse, (...), il y a, oui, dans le cadavre une vrit... (...) Avez-vous
remarqu le petit enfant qui ne veut pas quon lemporte, comme il a la facult de
salourdir, de se donner un poids mort extraordinaire ? Je nai jamais port de
mort. Je suis sre que, si jessayais, je serais crase (CB, p. 161).
L'inversion se produit travers cette fascination de Vronique. Comme Tiffauges qui
trouve une plnitude dans un cadavre, Vronique y trouve une vrit. En citant la phrase
de Paul Valry, la vrit est nue, mais sous le nu, il y a l'corch, Vronique semble lier
la vrit l'corch et trouve dans la photo de Lucien Clergue qui dcapite ses modles,
une vie plus intense, plus secrte (CB, 158). La mort est exalte, acqurant chez elle
une beaut suprme plus vivante, plus dense.
Cette clbration de la mort peut tre rapproche de l'esthtique du baroque o la
mort et la souffrance occupent une place importante. L'analyse de Jean Rousset sur le
spectacle de la cruaut du baroque nous apprend que le thtre macabre du supplice
consiste montrer l'union insparable de la vie et de la mort et leur rversibilit :
Les images de la mort, cruelle ou feinte, envahissent la vie des hommes de ce
temps, qui en nourrissent leur rverie, soit pour stimuler une salutaire ou
dlicieuse pouvante, soit, suivant une pente qui est celle de lpoque, pour
sblouir, pour perdre le pied, pour branler leurs certitudes quotidiennes,
insinuer partout lillusion et lquivoque : la vie est-elle bien la vie ? elle semble
toute trame de mort, en mme temps vie et mort
250
.
l indique galement que la mort thtrale du baroque n'est pas dfinitive et se mle la
vie, et par l devient la promesse d'une vie nouvelle
251
:
251
Ce point de vue de Rousset semble rejoindre celui de Bakhtine qui voit la mort comme une source de renouvellement chez
Rabelais aussi bien que dans l'me populaire antique.
252
Jean Rousset, op, cit., p. 84.
253
l faut souligner l'emploi trange chez Tournier de ce mot "limbes. Tandis que dans Vendredi ou les limbes du Pacifique le mot
est du genre fminin, dans Les Mtores il est du genre masculin. Pour une analyse dtaille, voir l'tude de J-B. Vray, op, cit., pp.
381-385.
La mort nest plus la substance secrte de la tragdie, le silencieux et invisible
aboutissement de la vie malheureuse ; elle est arrachement la vie, long cri
haletant, agonie dchiquete en multiples fragments. La mort renat toujours, du
premier au dernier acte, mle la vie, prsente dans des corps sanglants,
tordus, convulss ; cest la mort thtrale, la mort vivante
252
.
Cette image baroque de la mort, qui montre l'atrocit de la mort et de la souffrance,
prsente une affinit certaine avec l'oeuvre de Tournier qui clbre l'union de la mort et
de la vie dans le sublime.
Cependant, comme nous l'avons vu dans la partie deux, le corps reprsente chez
Tournier la matire qui doit tre matrise et sublime par l'esprit ou par la cration
artistique. Cette reprsentation du corps tournirien, qui a besoin de l'intervention de
l'esprit pour s'lever vers le ciel, induit une subtile diffrence avec l'ide du baroque qui
voit dans la mort la possibilit d'un renouvellement du corps lui-mme. C'est pourquoi
l'extase tournirienne ne peut promouvoir une sublimation proprement dite et reste plus
proche du grotesque et de la grimace.
L'exemple d'Alexandre montre bien cette sublimation grotesque qui se conjugue avec
l'horrible grimace du destin qui dtruit le corps de son amant Daniel. l y a d'abord dans la
scne de la mort le dcor diabolique qui rappelle l'enfer. Le lieu de leur rendez-vous
amoureux, qui se situe aux gadoues de Marseille qu'Alexandre appelle le trou du
diable est, en effet, un monde infernal, un monde invers o des amas d'immondices
ont remplac la vgtation, o les rats ont remplac les hommes. Le paysage dsertique
et infernal est assimil avec sa colline blanche des limbes ples et argents (M,
290)253 . Et le mistral rend cet univers brutal et dgrad encore plus sinistre avec les rats
qui se dplacent comme le dferlement d'une mare vivante (M, 296) :
Cest le ciel de Seigneur Mistral, sec, pur, froid comme un miroir de glace sur
lequel glissent de terribles bourrasques. Je me mets le pied dans un nid de
serpents bruns grosse tte ronde et verdtre qui se transforme, y regarder de
plus prs, en un cheveau de bandages herniaires termins par leur pelote de
crin. (...) et jy vois parfois un tapis galopant se diviser devant mes pas pour se
refermer ensuite derrire moi (M, 301).
C'est dans cette nature abominable, telle un vritable trou du diable o les rats tournoient
comme un liquide noir et visqueux au fond et sur les bords de l'entonnoir, dans ce
centre du chaudron de sorcire, qu'Alexandre dcouvre le cadavre de Daniel :
Lhorreur de ce que je dcouvre est indicible. (...)Daniel est l, mes pieds. Les
blessures infliges par les rats sont bien pires que je ne pouvais en juger de loin.
On dirait quils se sont attaqus la nuque avec prdilection. (...) Ils se sont aussi
254
Liesbeth Korthals Altes, "Du grotesque dans l'oeuvre de Tournier, Revue des sciences humaines, n232, oct-dc, 1993, p. 87.
255
Jean-Jacques Brochier, "Dix-huit questions M. Tournier, op, cit., pp. 11-12.
acharns sur le sexe. La nuque et le sexe. Pourquoi ? Le bas du ventre, seul
dnud, nest quune plaie sanglante. Je mabsorbe dans la contemplation de ce
pauvre mannequin dsarticul qui na plus dhumain que lobscnit des
cadavres (M, 302-304).
La nuque et le sexe sont en effet le symbole de l'objet du dsir d'Alexandre envers Daniel.
La nuque fragile de Daniel qui alimentait sa piti dangereuse et qui tait aussi la cause
secrte de son rve de gmellisation avec lui, a ainsi subi un traitement sinistre. Face
cette horrible situation qui ressemble un rire grotesque du destin, Alexandre se livre
une rflexion qui semble tre commune tous les personnages pervers de Tournier :
L-haut les rafales rabotent les bords du cratre et y font basculer des paquets
dimmondices. Ici-bas, on a la paix des profondeurs. La ruah... Le vent charg
desprit... Le vent des ailes de la blanche colombe symbole du sexe et de la
parole... Pourquoi faut-il que la Vrit ne se prsente jamais moi que sous un
dguisement hideux et grotesque ? Quy a-t-il donc en moi qui appelle toujours le
masque et la grimace ? (M, 304)
Tout comme Tiffauges qui devient victime de sa vision du monde, Alexandre, qui regardait
le monde l'envers avec sa vision grotesque, reoit ainsi la logique du destin. A travers
cette logique des romans qui reprend la structure du trompeur-tromp , nous pouvons
dire que l'union du haut et du bas dans la sublimation de Tournier n'implique pas la
sublimation de l'horreur ou de la mort, mais bien au contraire, expose le fantasme de
destruction des pervers qui exalte, en imitant l'extase mystique, la volupt perue dans le
spectacle de la mort. C'est pourquoi leur sublimation se prsente sous un masque
grotesque, comme chez Alexandre, et contrairement Paul qui arrive dpasser la limite
du corps, l'levant par son renoncement et son travail de cration, jusqu' ce qu'il
devienne un lieu de rencontre entre le cosmique et le terrestre. A ce stade, nous sommes
amens nous demander quel est le but de ce jeu vertical qui repose sur la fascination
inquitante des personnages pour les corps mutils, si ces corps ne peuvent donner lieu
renouvellement et renaissance. Liesbeth Korthals Altes analyse dans son article Du
grotesque dans l'oeuvre de Tournier
254
que le grotesque dans sa reprsentation des
corps oscille entre le carnavalesque clbr par Bakhtine et l'esthtisation de la mort et
de la destruction propre au Romantisme Noir, en suggrant toutefois l'affinit profonde de
l'oeuvre de Tournier avec ce dernier. Nous pensons que le grotesque corporel appartient
la complexit de l'oeuvre, qui veut introduire le mcanisme d'inversion dans les
domaines sensibles, tels l'thique et l'esthtique, et son alchimie littraire la faon
d'un Prlat qui veut transformer l'horreur de Gilles en saintet. C'est dans cette alchimie
que la fascination de la mort trouve peut-tre sa raison d'tre pour ensuite toucher le ciel
et clbrer la vie : Il y a un niveau ordurier dans chacun de mes romans. (...) Ensuite
on dcolle et on va au ciel
255
.
Cependant, cette thorie qui ressemble celle de Prlat est profondment ambigu.
Nous avons dj constat que l'alchimie de Prlat appartient au jeu de l'inversion de
Tournier qui, par une vision diabolique et dforme, veut rapprocher Dieu et Satan, la
256
Article dj cit, p. 78.
faon du miroir du diable. Que dire alors de l'esthtique du merveilleux-sordide qui
veut transformer la boue en or dans ce domaine de l'thique mle l'esthtique ? Elle
contient toute la problmatique de l'esthtique du corps grotesque de l'oeuvre de
Tournier. C'est donc en forme de tension et d'ambigut que le jeu vertical du sublime
tournirien nous est apparu. Nous allons tudier le mme jeu qui mle le haut et le bas
travers le traitement spcifique du sacr.
2-2 : Le jeu verticaI du sacr.
Le jeu de Tournier avec le sacr use de multiples effets d'ironie, de parodie et galement
d'ambigut. Nous allons commencer par observer la dimension satirique qui est la plus
explicite de ce jeu.
(1) : La dimension satirique et le langage grotesque.
Les mouvements d'lvation de la trivialit, d'avilissement de l'lment sacr et le
mlange de ces mouvements dans un domaine inattendu caractrisent le jeu vertical
tournirien du sacr. De nombreux critiques ont t sensibles cette dimension
subversive de l'criture tournirienne, notamment Michael Worton, Liesbeth Korthals Altes
et Jean-Bernard Vray. Ce dernier a montr dans son livre, Michel Tournier et l'criture
seconde, le rle du dtournement des hauts langages qui participe profondment la
dimension satirique de l'criture de Tournier, en le liant au mouvement de carnavalisation
des langages et au dialogisme tudis par Bakhtine. En cho J-B. Vray, nous pensons
que le jeu avec le sacr s'appuie en grande partie sur ce jeu du langage qui mle le sacr
et le profane, et qui parodie les paroles sacres. Le langage produit par ce mariage est
grotesque dans le sens o l'entend Liesbeth Korthals Altes qui voit le grotesque comme
une association surprenante d'lments considrs comme incompatibles
256
.
Ce qui est remarquable, c'est que le domaine d'application de ce jeu est dans la
plupart des cas li la corporalit, notamment la sexualit et la scatologie, ce qui
accentue encore le grotesque et la satire. Entre de nombreux exemples, le discours
d'Alexandre, qui associe sans cesse la religion et la sexualit, constitue l'image
emblmatique de ce langage grotesque. La plupart de ses discours reprennent en effet le
grotesque, la grimace et l'ironie, en jouant constamment sur le double sens et l'inversion.
C'est notamment le cas de la prire qu'il imite pour retrouver Eustache, sa nouvelle proie
sexuelle : Merci, Seigneur, dieu des chasseurs, providence des pcheurs (M, 106).
Ce ct risible confine souvent au sacrilge. Par exemple, quand il rencontre Bernard
Lemail au bois de Vincennes, il utilise le langage religieux pour exprimer son dsir
sexuel :
Intense nudit de lidole trompe expos comme une monstrance dans son
reposoir de vtement. En elle se concentre toute la nudit du monde. Le dsir
dont elle rayonne est pur, absolument pur, sans mlange de beaut, de tendresse
et de grce ou dadmiration. Cest une force brute, sauvage et innocente. (...) Je
vais magenouiller. Adorer. Prier. Communier. Boire le lait de cette racine (M,
127).
Comme nous pouvons le remarquer, le vocabulaire de cette phrase est gravement
dtourn et provoque un fort avilissement du sacr. Dj l'image de l'idole trompe
renvoie l'hindouisme et la divinit bisexuelle, et la mtaphore de monstrance,
reposoir pour dsigner l'objet de son dsir, ainsi que les verbes adorer, prier et
communier, qui imitent les discours ecclsiastiques pour exalter son rotisme,
pervertissent le sacr du langage religieux.
L'image de l'idole trompe voque l'adolescence d'Alexandre au collge de
Thabor et aux Fleurets, socit ferme d'homosexuels adolescents. Dj le nom
Thabor est peru par Alexandre comme une indication de sa vocation grotesque qui
marie le sacr etson homosexualit. l l'interprte en terme de msalliance : nom sacr
o il y a de l'or et du tabernacle (M, 41). A Thabor, sous l'influence de Raphal
Ganea, jeune naf, adepte de la religion orientale, il lve le pnis au rang d'idole
trompe. Selon Raphal, Ganea, la divinit tte d'lphant symbolise la dification
de l'organe sexuel adul (M, 51) et chaque garon est comparable au temple d'un
seul dieu, cach dans un sanctuaire de vtements. Nous remarquons la similitude de
la mtaphore, le mme processus de mlange des deux religions diffrentes et leur
dtournement pour sacraliser le sexe des garons et le dsir charnel.
Alexandre ne se contente pas de cette mythification de l'organe sexuel et de son
rotisme. l dsacralise cette image de la trompe en la liant des bennes collecteuses,
et par l pervertit gravement l'image de l'androgyne autosuffisant :
Analogie des bennes collecteuses et des lphants. Il faudrait crer une benne
trompe. Elle sen servirait pour cueillir les poubelles et les vider dans son
arrire-train. Mais il faudrait aussi que cette trompe affecte la forme dun pnis.
Alors plus besoin de poubelles. Le pnis senfoncerait dans larrire-train pour
son propre compte. Autosodomisation. Cela me ramne au coup sec,
lejaculatio mystica de Thomas. Tout se tient, tout conspire, tout est systme (M,
137).
L'association d'un objet mythique et d'un objet trivial pour crer une image grotesque qui
dsacralise et dforme profondment l'image lgendaire et religieuse constitue l'art
ironique d'Alexandre, et par l celui de Tournier. Cela fait, selon nous, des Mtores le
livre le plus pervers de l'ensemble de l'oeuvre tournirienne. Tournier dclare par ailleurs
que l'ambition des Mtores est la fusion de la thologie et de la mtorologie (VP,
260). Tout le roman tourne autour de cette fusion du terrestre matriel et du cleste
sacr la manire de Thomas qui est incapable de distinguer le profane et le sacr (M,
47). Cependant, la fusion du sacr et du profane dans le domaine de la religion prsente
divers dtournements et ambiguts, comme le montre l'exprience de Thomas Koussek
dans l'adoration de Jsus. Son discours utilise un langage rotique pour exprimer son
amour pour le Christ, ce qui en accentue le ct sacrilge :
Pendant toute mon enfance et une partie de ma jeunesse, jai commis la faute la
plus rpandue en Occident : jen suis rest au corps. Jtais fascin par le Christ,
par le corps nu et tortur du Crucifi. Je rvais jour et nuit de la joie ineffable qui
milluminerait si je me couchais, nu moi-mme, sur ce corps et mabouchais avec
lui comme Eluse avec le jeune garon de la Sunamite. Oui, jai aim Jsus
comme un amant (M, 150-151).
257
Op, cit., pp. 176-211.
258
M. Bakhtine, La potique de Dostoevski, Le Seuil, 1970, p. 153, cit par J-B. Vray, op, cit., p. 176.
L'association de la religion et du langage rotique atteint son apothose dans la scne de
la crypte o Alexandre dcouvre Thomas sous la statue en bois, reproduction en
grandeur nature du Christ qui tait en voie de restauration:
Il (le Christ) gisait l, dshabill de sa croix, mais non moins crucifi, car je
distinguai bientt Thomas couch sous lui, reproduisant son attitude, gmissant
demi cras par le poids de la statue (M, 48).
Alexandre s'enfuit, effray par cette scne qui rapprochait si fortement
l'accouplement amoureux et le crucifiement, et lie l'amour sensuel, charnel et
physique de Thomas pour Jsus son surnom coup sec qui veut dire selon Thomas
un orgasme men bonne fin sans aucun coulement de sperme (M, 48). Cette
scne qui mlange l'amour spirituel et l'amour physique dans la religion est
particulirement grotesque.
Cette msalliance dconcertante est lier l'appel constant de Tournier en faveur de
la rhabilitation de la chair et de la sensualit. En effet, l'oeuvre de Tournier ne cesse de
critiquer la rticence de la socit bien pensante et des religions l'gard de la sexualit,
comme l'illustre la parole de Tiffauges :
Lamour prn in abstracto est perscut avec acharnement ds quil revt une
forme concrte, prend corps et sappelle sexualit, rotisme. Cette fontaine de
joie et de cration, ce bien suprme, cette raison dtre de tout ce qui respire est
poursuivi avec une hargne diabolique par toute la racaille bien-pensante, laque
et ecclsiastique (RA, 124).
L'crivain lui-mme condamne la socit actuelle qui, cultivant le ne touche pas, est
une socit qui engendre les dtresses affectives, farouchement antiphysique,
mutilante et castratrice (VP, 26-28), et qui rend finalement l'homme esclave du visuel
et de l'image (CS, 26). Cela explique sans doute la vise de sa satire qui mle sans cesse
la religion et la sexualit.
La dimension satirique du langage grotesque s'exerce galement dans d'autres
domaines, tels la science, la philosophie et l'art, comme le montre l'tude de J-B. Vray
257
.
Tous sont soumis la mme esthtique de carnavalisation du monde qui consiste surtout
rabaisser sur le plan corporel et matriel ce qui tait lev et spirituel. Selon Bakhtine,
cette carnavalisation est caractristique de l'oeuvre parodique, et donne l'exemple du
genre comico-srieux qui imite le style et la voix des genres nobles de la tragdie et de
l'pope, en rvlant par l le plurilinguisme dans le discours :
Ce qui les caractrise, cest la multiplicit des tons dans le rcit, le mlange du
sublime et du vulgaire, du srieux et du comique ; ils utilisent amplement les
genres intercalaires : lettres, manuscrits trouvs, dialogues rapports,
parodie de genres levs, citation caricatures, etc.
258
.
L'imitation du discours noble des fins de drision et le mlange de diffrents styles sont,
en effet, caractristiques de l'criture tournirienne qui produit de multiples effets : si
l'imitation provoque le comique et le rire, le mlange est plus complexe et engendre
259
M. Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, Tel Gallimard, 1987, p. 414.
l'ambigut et le malaise, des degrs diffrents selon les lecteurs.
Les exemples d'application d'un style rudit un domaine trivial sont abondants dans
l'oeuvre, surtout dans Le Roi des Aulnes. La science coprologie et phallologie de
Gring en constitue un exemple type :
(Gring) montra ainsi que les fumes des cerfs sont un seul aiguillon, lourdes,
semes de distance en distance, alors que celles des biches sont deux
aiguillons, glaireuses, trs noires et ingales. Dures et sches en hiver, les
herbes fraches et les jeunes pousses du printemps les attendrissent jusqu leur
donner laspect de bouses molles et aplaties. Puis lt augmente leur compacit,
les transforme en cylindres dors dont lune des bases est concave, lautre
convexe. En septembre, les lments se nouent en chapelets. (...) Le
Reichsmarschall ne se faisait pas faute dprouver entre le pouce et lindex la
consistance de ses trouvailles, et mme de les approcher de son nez pour en
apprcier lge, car leur odeur devient aigre avec le temps (RA, 332-333).
Cette science loufoque qui imite la classification scientifique avec une incontestable
cohrence accentue le comique du grotesque. Un autre exemple de parodie de la science
peut tre observ dans la phallologie de Gring qui classe le bois des cerfs en trois
catgories de mensurations (RA, 334-337), pour les analyser selon l'tat des testicules.
La colombologie de Tiffauges et l'anthropologie du raciologue Blttchen sont dans la
mme ligne du langage grotesque qui imite le style rudit et la classification scientifique
pour provoquer le rire et l'ironie envers l'attitude dogmatique. Citons le passage dlirant
de la classification anthropologique de Blttchen :
Et il se mettait en devoir de peser, mesurer, toiser, talonner, tiqueter et classer
le sujet. (...) Tiffauges apprit ainsi que sous langle des cheveux, lhumanit est
lissotriche, kymotriche ou oulotriche, quil existe trois types principaux de
dermatoglyphes ou empreintes digitales - : en tourbillon, en crosse, ou en arc,
quon peut tre brachysklique ou macrosklique, selon quon a des jambes
courtes ou longues par rapport au buste, chamaecphale ou hypsicphale selon
la hauteur plus ou moins grande de la tte, tapeinocphale ou acrocphale selon
sa largeur variable, leptorhinien ou chamaerhinien selon la finesse ou lpaisseur
du nez (RA, 389).
Une telle description de l'anthropologie ironise, par la caricature et l'exagration, non
seulement sur l'entreprise nazie, mais galement sur l'attitude factice et rigide des
scientifiques. Cette ironie qui divertit le lecteur peut tre rapproche de la parodie
bakhtinienne qui vise lutter par le rire contre le strotype et la rigidit des hauts
langages :
Ce persiflage semble arracher le discours son objet, les sparer et montrer que
tels discours direct dun genre ( pique ou tragique) est unilatral, born, et ne
peut puiser son objet ; la parodie oblige percevoir les aspects de lobjet qui ne
se casent plus dans le genre, le style en question. Loeuvre qui pastiche et
parodie introduit constamment dans le srieux triqu du noble style direct, le
correctif du rire et de la critique, le correctif de la ralit, toujours plus riche, plus
substantielle, et surtout plus contradictoire et plus multilingue, que ce que peut
contenir le genre noble et direct
259
.
Cette perception bakhtinienne de la parodie valorise le langage grotesque qui prend la
fonction de critique contre la socit fige dans des discours nobles. En ce sens, la
parodie scatologique tournirienne des discours savants se conjugue avec ce rire critique
et grotesque. Ainsi, Alexandre rve d'une djection totale, universelle qui
prcipiterait toute une ville au rebut (M, 92) pour critiquer l'attitude des gens qui ont
peur de jeter et qui nourrissent, selon lui, le rve de la constipation urbaine intgrale.
l va plus loin encore dans sa critique de la culture occidentale, qu'il qualifie de
bureaucratique en comparaison la culture islamique, avec un langage grossier qui traite
un thme noble, celui de la civilisation : hygine anale des Arabes. (...) Supriorit
d'une civilisation orale sur une civilisation crite . L'Occidental est tellement
entich de paperasserie qu'il s'en fourre jusque dans le cul (M, 371). De la mme
manire, il rdige la psychologie du pauvre (M, 113-116) qui mle le discours
savant, l'humour et la satire.
Cependant, l'utilisation du langage grotesque ne se rduit pas cette simple
dimension satirique. Elle revt des symboles qui transforment l'acte trivial et barbare en
acte solennel, crant un cart de perception entre le personnage et le lecteur. Ainsi, la
phorie se pare des symboles puissants de l'ros et du thanatos, et s'loigne de l'acte
banal de porter un enfant ; et la dfcation de Tiffauges revt tour tour le fantasme de
l'enfantement et de l'union avec la terre. Le discours de Nestor qui, par l'utilisation d'un
style solennel, promeut l'acte trivial de dfcation au rang de religiosit et de posie
constitue un autre exemple de cette criture tournirienne :
Laccroupissement quelles imposent est dans son inconfort plein de vertu
dhumilit. Cest une manire dagenouillement rebours, les genoux pointant
vers le ciel au lieu de piquer vers le sol. Ce qui pique vers le sol, cest omga qui
semble rechercher le contact direct de la terre, comme si elle pouvait aider
lacte en attirant par une sorte de magntisme ce qui dans le corps lui ressemble
le plus (RA, 95).
Nous avons observ le mme type d'exemple dans l'acte de Tiffauges qui lve un geste
banal, l'onction des lvres des enfants, en un acte solennel bnisseur et royal (RA,
514), et qui considre la chasse comme un combat entre la force masculine et la force
fminine, la baignade avec les enfants comme une rsurrection de la chair, et qui pleure
de joie (RA, 512) devant les cheveux coups des enfants. Tous ces exemples montrent
comment l'criture tournirienne joue avec les symboles, et en fabrique sans cesse, en
recourant au mlange ingnieux de styles nobles et de thmes banals, voire triviaux, qui
alourdit son langage grotesque. L'attitude des lecteurs devant ces paroles lourdement
ironiques et grotesques qui crent l'cart entre leur propre perception de l'acte dcrit et le
symbole donn est variable. Par exemple, le langage solennel et hallucin utilis par
Tiffauges pour dcrire l'extase phorique qu'il ressent en portant un enfant bless ou un
poids mort peut heurter la sensibilit de bien des lecteurs qui ne verront dans cet acte que
pur sadisme. Ainsi, l'cart entre l'acte et le langage est l'une des caractristiques de
l'criture de Tournier qui cre l'ambigut.
Le mlange des diffrents styles et le dtournement du haut langage montrent
finalement que le langage tournirien est loin d'tre unifiant, mais plutt hybride, complexe
et grotesque dbordant d'imagination et d'humour l'image du baroque. Et cette
260
M . Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, op, cit., p. 182.
261
Sur ce point, voir l'tude de J-B. Vray, op, cit., pp. 250-284.
262
Liesbeth Korthals Altes signale que ce passage polyphonique qui intgre la parodie et la posie est une des sources
du grotesque chez Tournier, Le salut par la fiction ?, op, cit., p. 142.
hybridation loin d'tre gratuite, est intentionnelle, soit pour provoquer le rire, soit pour
afficher les msalliances des contraires, soit encore pour restaurer la vision du
monde , en insistant sur l'ambigut et la rversibilit de la ralit qui nous entoure.
Par ailleurs, cette hybridation du langage grotesque tournirien confirme la prsence
de plusieurs voix dans son discours romanesque et rejoint par l la perception de
Bakhtine qui voit le roman comme un crit essentiellement polyphonique o
s'entrecroisent divers voix, styles et genres :
Tout roman dans sa totalit, du point de vue du langage et de la conscience
linguistiques investis en lui, est un hybride. (...) cest un hybride intentionnel et
conscient, littralement organis, non point un obscur et automatique amalgame
de langages (plus exactement, dlments des langages). Lobjet de
lhybridisation romanesque intentionnelle, cest une reprsentation littraire du
langage
260
.
Les Ecrits sinistres de Tiffauges illustrent particulirement bien ce caractre
polyphonique de l'criture tournirienne qui intgre les divers genres que sont la
thologie, la sociologie, le mysticisme et le lyrisme. Par exemple, le langage
apocalyptique la faon de Lon Bloy
261
, qui se mle celui de la critique des
ecclsiastiques et de la socit, est prsent partout, et notamment dans ce passage :
Il faut avoir les yeux crevs par la superstition pour ne pas reconnatre dans le
dploiement des fastes ecclsiastiques la pompe grotesque de Satan, ces mitres
en forme de bonnets dne, ces crosses qui figurent autant de points
dinterrogation, ces cardinaux attifs dans leur pourpre comme la Putain carlate
de lApocalypse (RA, 117).
Et parfois le langage du thologien se mle celui du profane, du pote et du mystique.
Le passage ci-dessous se situe juste aprs le discours vhment de la citation
prcdente, illustrant la capacit de Tournier changer de ton:
Que le bon Dieu me pardonne, mais chaque fois que son instrument de musique
officiel, lorgue, fait entendre sa voix solennelle et dore, cest sur les chevaux de
bois de la fte foraine que je me trouve. Le mange moud sa rengaine vhmente
et endeuille. (...) Lescadron puril plane un mtre du sol, emport par cette
fanfare que souffle en tempte lorgue limonaire, une vraie usine musique, avec
ses soupapes, ses cylindres, ses tambourins, sa fort de tubulures, et, marquant
la mesure dun geste sec et prcis, dune furie aux seins exorbitants et au regard
hallucin. Le souvenir qui spiritualise toute chose dfunte a transform cette
cavalcade en choral contrapunctique, et cest dans une lumire de vitrail o
montent des volutes dencens que je vois tourner, tourner les petits garons des
annes mortes... (RA, 118-119)
262
Le souvenir de Tiffauges mle la musique baroque du choral de Bach et celle de la fte
263
'Michel Tournier rpond aux critiques", Le Figaro Littraire, n1509, 19/04/1975.
foraine, et par l l'atmosphre religieuse et celle du mange. Par ailleurs, la voix
solennelle et dore de l'orgue est compare la tempte de l'orgue limonaire et les
volutes d'encens et la lumire de vitrail, attribuent un sens sacr aux petits garons
des annes mortes. Ce mlange de la posie et du ralisme, du sublime et du profane
illustre l'aptitude formidable du langage tournirien assimiler des discours varis.
Ainsi, la polyphonie du roman tournirien marie plusieurs voix, styles et domaines, et
par l participe crer la complexit et l'ambigut. Le jeu vertical du haut et bas facilite
ce mouvement d'intgration dans un mme ensemble, de plusieurs voix diffrentes, et
cette intgration semble aspirer l'absolu de l'exprience humaine o le grotesque
s'entrecroise avec le sacr, le sublime avec l'horreur, la ralit brute avec le cosmique.
nterrog sur ces passages sordides qui ont fait couler beaucoup d'encre, Tournier rpond
en terme d'alchimie romanesque qui cherche transformer la philosophie en exprience
humaine :
Ma grande affaire a toujours t la transmutation romanesque de notions et
doprations philosophiques. Or lontologie jete dans le creuset romanesque se
transforme partiellement en scatologie, je ny peux rien
263
.
Reste savoir la porte de cette criture complexe qui joue avec le sacr et les notions
philosophiques dans le monde ici-bas. Le rapprochement avec l'humour, que Tournier
revendique lui-mme, nous permettra de prciser la vise et l'effet du langage mlang et
de son jeu vertical.
(2) : L'humour et le jeu vertical.
Dans Le vol du vampire, Tournier commente l'art romanesque de Thomas Mann, en
indiquant que Mann utilisait son savoir encyclopdique des fins romanesques etqu'il
disposait de l'humour comme d' un agent dissolvant (VV, 299). Cette rflexion nous
semble parfaitement applicable sa propre oeuvre qui intgre l'humour son langage
grotesque. La dimension satirique que nous venons d'tudier appartient cet humour qui
a pour but de critiquer la pense dogmatique, la norme rigide et les faux semblants. Ce
genre d'humour est trs prsent dans l'oeuvre, appelant sans cesse le dsordre. Tels, par
exemple, la fin grotesque de Gustave, frre an d'Alexandre, bourgeois, fidle la
tradition et sa famille, qui succombe sous trois tonnes d'ordures mnagres, l'arbre de
Vendredi plant l'envers, ou encore le coup de fusil de Essig, un maladroit qui arrive
miraculeusement tuer le plus grand cerf de Rominten. Ainsi, l'effondrement des fausses
vrits causes par des hasards grotesques vise ridiculiser la norme par l'humour.
l est clair que ce genre d'humour est un appel au dsordre destin librer
l'individu de la pense dominante de l'idologie. Tournier lui-mme dclare sa position
contre la pression sociale dans Le vol du vampire :
Nous subissons tous la pression du corps social qui nous impose comme autant
de strotypes nos conduites, nos opinions et jusqu notre aspect extrieur. Le
propre des crateurs est de rsister cette sujtion pour remonter le courant et
mettre en circulation leurs propres modles (VV, 25).
L'humour utilis pour cet effet ne doit plus causer un rire gratuit, mais un rire srieux,
optant pour la fonction subversive contre l'ordre social. Pour mieux distinguer l'humour
qu'il vise, Tournier lance une analyse dans son Vent Paraclet (pp.196-204), et dgage
trois catgories d'humour : le noir, le rose et le blanc. Considrant l'humour noir comme
une comdie funbre qui utilise les circonstances macabres pour crer l'effet comique,
il passe assez rapidement l'humour dit rose. Cet humour rose est compar au rire
bergsonien, mcanique planque sur le vivant, qui a la fonction sociale de critiquer
certains automatismes. Contrairement ces deux catgories d'humour, le troisime
genre, l'humour blanc, prend une importance capitale dans son analyse. D'abord,
l'humour blanc est, selon Tournier, vertical, touchant la fois le fondement du monde et
l'absolu du ciel pour rvler sa fonction mtaphysique et cosmique. Le rire blanc est
assimilable celui de Dieu qui dnonce l'aspect transitoire, relatif, d'avance
condamn disparatre de tout l'humain (VP, 199), c'est--dire le nant qui entoure
l'homme. C'est pourquoi ce rire comique cosmique qui entrevoit le vide existentiel est
inaccessible pour les gens qui veulent croire que la terre est ferme, et pour lesquels la
raison et la vrit certifient la ralit :
Ils savent confusment que le nant est aux deux bouts de lexistence, mais ils
sont convaincus que la vie bat son plein, et que, pendant ces quelques annes, la
terre ne trahira pas leurs pieds. Ils se veulent dupes de la cohrence, de la
fermet, de la consistance dont la socit pare le rel. Ils sont souvent hommes
de science, de religion ou de politique, domaines o le rire blanc na pas sa place
(VP, 199).
Le rire blanc sape alors la vrit et les valeurs de notre socit qui sont fondes sur le
besoin de certitude, garant de notre vie sur terre. C'est pourquoi ce rire est profondment
bouleversant, subversif et pessimiste, comme le suggre la parole de Bossuet : Le sage
ne rit qu'un tremblant .
Cependant, Tournier voit ce rire comme un rire librateur qui offre l'occasion de
s'approcher de l'absolu : l'homme qui rit blanc vient d'entrevoir l'abme entre les
mailles desserres des choses. Il sait tout coup que rien n'a aucune importance. Il
est la proie de l'angoisse mais se sent dlivr par cela mme de toute peur. (...) la
plupart des hommes ne voient rien, mais certains autres voient le rien (VP, 199).
Ds lors, celui qui voit le rien peut crier l'absence de vrit du monde et peut, par
consquent, crer son propre monde qui jouira de l'instant. Le rire blanc de l'oeuvre
littraire a donc cette fonction subversive et destructrice, comme l'oeuvre de Nietzsche
qui voulait saper les racines mmes de l'tre par la drlerie.
Le bouleversement de l'ordre social et la destruction par l'humour des conceptions
dominantes se retrouvent directement dans la dmarche de Robinson qui veut apprendre
le rire de Vendredi qui dtruit toutes les fausses vrits et par l libre son tre de la
pesanteur :
Soleil, dlivre-moi de la gravit. (...) Enseigne-moi lironie. Apprends-moi la
lgret, lacceptation riante des dons immdiats de ce jour, sans calcul, sans
gratitude, sans peur. Soleil, rends-moi semblable Vendredi. Donne-moi le
visage de Vendredi, panoui par le rire, taill tout entier pour le rire. (...) Cet oeil
toujours allum par la drision, fendu par lironie, chavir par la drlerie de tout
ce quil voit. (...) Ce balancement de la tte sur lpaule pour mieux rire, pour
264
M. Kundera, L'art du roman, folio, 1995, pp. . 17-18.
mieux frapper de risibilit toutes choses qui sont au monde, pour mieux
dnoncer et dnouer ces deux crampes, la btise et la mchancet... (VLP, 217)
La joie de la cration partir de la destruction, la libert individuelle absolue dans cette
cration et la possibilit d'abandonner la dichotomie du bien et du mal sont illustres non
seulement dans l'histoire de Robinson, mais dans l'ensemble de l'oeuvre de Tournier. Le
jeu latral et vertical de l'inversion et de la msalliance s'inscrivent dans cet humour blanc
de l'oeuvre qui ne veut donner aucune certitude, mais joue avec la dichotomie, crant
sans cesse l'inversion, le paradoxe et le dpassement des contradictions. Dans ce jeu, la
joie de la cration dpasse la dichotomie du bien et du mal, permettant simplement de
saisir la beaut inattendue dans des situations banales ou grotesques. Tel est le cas par
exemple de Robinson qui s'extasie devant le lev du soleil, de Tiffauges qui prouve
l'extase phorique en serrant un enfant bless ou mort, ou encore d'Alexandre qui trouve
dans les ordures la beaut de la matire grise.
Le doute et l'ambigut crs dans l'oeuvre paraissent tre le signe du rire blanc de
Tournier. ls irritent certains lecteurs qui veulent trouver la vrit de son oeuvre, mais
appellent galement la pluralit des lectures. Cette incertitude laisse par les romans de
Tournier se rapproche de la notion de sagesse du roman de Milan Kundera :
Lhomme souhaite un monde o le bien et le mal soient nettement discernables
car il y a en lui le dsir, inn et indomptable, de juger avant de comprendre. Sur
ce dsir sont fondes les religions et les idologies. Elles ne peuvent se concilier
avec le roman que si elles traduisent son langage de relativit et dambigut
dans leur discours apodictique et dogmatique. Elles exigent que quelquun ait
raison ; ou Anna Karnine est victime dun despote born, ou Karnine est
victime dune femme immorale ; ou bien K., innocent. (...) Dans ce ou bien-ou
bien est contenue lincapacit de supporter la relativit essentielle des choses
humaines, lincapacit de regarder en face labsence du Juge suprme. A cause
de cette incapacit, la sagesse du roman (la sagesse de lincertitude) est difficile
accepter et comprendre
264
.
Le rire blanc de Tournier et le dpassement du jugement moral en faveur desquels plaide
son oeuvre se rapprochent plus d'un titre de ceux de Kundera pour qui la sagesse du
roman provient prcisment du rire de Dieu. Dans L'art du roman, qui traite de la relativit
et de l'incertitude de l'art romanesque, Kundera expose son ide selon laquelle le roman
est n non pas de l'esprit thorique, mais de l'esprit de l'humour, et que cet humour est
assimilable au rire de Dieu, rire provoqu en regardant l'homme qui pense et qui veut
saisir la vrit. Ce rire dmontre l'absurdit de l'homme qui croit possder la vrit, et par
l peut incarner l'esprit des romanciers :
Il ny a pas de paix possible entre le romancier et laglaste (celui qui ne rit pas).
Nayant jamais entendu le rire de Dieu, les aglastes sont persuads que la vrit
est claire, que tous les hommes doivent penser la mme chose et queux-mmes
sont exactement ce quils pensent tre. Mais cest prcisment en perdant la
certitude de la vrit et le consentement unanime des autres que lhomme devient
individu. Le roman, cest le paradis imaginaire des individus. Cest le territoire o
personne nest possesseur de la vrit, ni Anna ni Karnine, mais o tous ont le
265
Ibid., pp. 191-192.
266
Terme de G. Genette pour dsigner le jeu littraire hypertextuel, Palimpsestes, Points Essais, 1992, p. 558.
droit dtre compris, et Anna et Karnine
265
.
Ainsi, la valeur de non-jugement, qui est propre aux romanciers libres face leur page
blanche pour pouvoir exalter la joie de cration et le plaisir de jouer, et inciter par l le
lecteur voir la beaut des choses grotesques et insignifiantes, semble tre un but que
vise l'humour tournirien. Cet humour poignant qui entrevoit l'absurdit des valeurs
humaines, et qui joue avec elle, au lieu de sombrer dans le dsespoir, est la force de
l'oeuvre. C'est pourquoi l'humour tournirien est la fois ludique et grave, rejoignant
par l la lucidit et ludicit du jeu littraire
266
qui utilise la satire, le ludique et le srieux.
Pourtant, cet humour qui s'exerce sur la cruaut et l'horreur laisse intacte l'aspiration
l'absolu, au sublime, attribuant la dimension spirituelle ce monde ici-bas. La mort de
Tiffauges, levant ses yeux vers le ciel dans les marcages, le chant du monde que Paul
entend dans son lit d'infirme, la mort de Taor qui est aussi son ascension, sont autant
d'exemples de cet appel l'absolu de Tournier qui sublime le monde matriel (corps)
aussi bien que le monde spirituel (l'me). Cette absolu marie dans la plupart des cas, la
mort et la vie, l'horreur et le sublime dans un dcor grandiose.
La nouvelle Que ma joie demeure montre galement l'art de l'humour tournirien.
Avec un ton plus lger et humoristique, cette nouvelle raconte l'histoire d'un jeune
pianiste, Raphal Bidoche, qui est tour tour enfant prodige du piano et adolescent
disgracieux. Toute l'histoire porte sur le thme de la dualit entre l'me et le corps, entre
l'idal anglique et la ralit sordide dj inscrite dans l'opposition entre le prnom et le
nom du personnage. Alors qu'il aspirait au sublime symbolis par le choral de
Jean-Sbastien Bach, il finit sa carrire en tant que clown musicien sur la piste du cirque
d'Urbino. Un soir, le miracle se produit, mariant la terre et le ciel, le matriel et le spirituel,
la grossiret et le sublime. Car au lieu du numro prvu, qui devait s'achever par
dversement de jambons, de saucisses et de boudins sur la piste, Raphal a l'opportunit
extraordinaire de jouer le choral de Bach, Que ma joie demeure :
Et le pauvre vieux piano du cirque, truqu et rafistol, obissait merveilleusement
ses mains, et faisait monter la divine mlodie jusque dans les hauteurs
obscures du chapiteau o se devinaient des trapzes et des chelles de cordes.
Aprs lenfer des ricanements, ctait lhilarit du ciel, tendre et spirituelle, qui
planait sur une foule en communion. Ensuite un long silence prolongea la
dernire note, comme si le choral se poursuivait dans lau-del (CB, 98).
Malgr le mlange d'humour, de grotesque et de sublime potique, cette nouvelle prne
la soif de l'absolu. Elle illustre par ailleurs certaines oppositions ou contradictions propres
aux personnages tourniriens. Une premire opposition est inscrite dans le nom des
personnages : Raphal Bidoche rappelle la msalliance de l'ange et la bte, Abel
Tiffauges voque celle de victime et d'auteur de crimes, Thomas Koussek figure la
msalliance entre la religion (le disciple du Christ) et la sexualit (coup sec).Elle semble
rvler la dualit entre corps et me, plus prcisment la msalliance entre un corps
qui ne correspond pas l'me des personnages. Comme Raphal qui est envelopp
dans le corps ridicule de Bidoche, Flix Robinet, dans la nouvelle Tristan Vox, a une
267
J-P. Vernant, Figures, idoles, masques, Ed. Juilliard, 1990, p. 225.
268
J-J. Brochier, 'Dix-huit questions M. Tournier", op, cit., p. 12.
voix sublime, mais un corps trop banal qui va finalement causer sa perte, car son nom
d'artiste Tristan Vox va prendre prend son autonomie et appeler le corps d'un autre.
La reprsentation d'un corps grotesque qui unit les contradictions est encore explicite
dans Le nain rouge. La petitesse de la taille de Lucien s'oppose avec l'normit de son
sexe, reprsentant en cela l'exact contraire de Tiffauges. Cette disproportion devient
source de sduction auprs de la grande femme blonde, Edith, qui va mourir cause
de sa fascination pour cette crature drolatique et inquitante, d'une laideur
puissante et envotante, (...) un monstre sacr auquel le comique ajoutait une
composante ngative, acide, destructrice (CB, 107). Cette nouvelle suggre la
monstruosit d'une figure polymorphe qui associe l'humain et la bte et qui renverse
l'homme dans la bestialit avec un corps qui prend la place de l'esprit. Ce corps
monstrueux appelle la destruction et le dsordre, comme le suggre la mort d'Edith, et
brouille la frontire entre l'humain et le bestial, entre le haut et en bas, pour finalement
faire communier ce qui est spar.
La confusion chaotique cause par cette destruction de la frontire entre corps et
me se rapproche du pouvoir de Dionysos. Jean-Pierre Vernant signale dans son livre,
Figures, idoles, masques, que le pouvoir de Dionysos rside la fois dans la subversion
et dans l'apparition du chaos :
Son (Dionysos) irruption, (...), cest dans la nature, dans le groupe social, en
chaque individu humain, une subversion de lordre qui, travers tout un jeu de
prodiges, de fantasmagories, dillusions, par un dpaysement dans une
confraternit idyllique de toutes les cratures, la communion heureuse dun ge
dor soudainement retrouv, soit linverse, pour qui le refuse et le nie, vers le
bas, dans la confusion chaotique dune horreur terrifiante
267
.
Nous pensons que le corps monstrueux du nain rouge gnre la fois un sentiment
d'angoisse et un rire grotesque qui libre le corps de la tyrannie de l'esprit.
Ainsi, l'humour tournirien conjugue l'absolu et la ralit, le nant et la beaut,
mtamorphosant sans cesse son oeuvre comme un espace du jeu ludique et cratif dans
un mouvement grotesque et baroque qui mle le haut et le bas, la vie et la mort. En fin de
compte, pour Tournier, tout est beau, mme la laideur, tout est sacr, mme la boue:
Je vis dans labsolu, dans un monde totalement vertical o chaque tre, tel un
arbre, plonge au plus profond de la boue et du mme mouvement, slve au plus
pur de lther. Je suis incapable de dsincarner le sacr et de le repousser dans
le domaine de labstrait
268
.
*****
L'image d'un mariage surprenant entre le divin et le diabolique peut rsumer le jeu
rversible de Tournier qui les rapproche par l'inversion et par son criture baroque qui
associe les contradictions. Ce jeu, qui rclame le dpassement et l'abandon de la
dichotomie cre par nos penses dualistes, vise nous mettre en face d'une autre
logique, et nous faire porter un autre regard sur la ralit.
Cependant, le langage grotesque et le jeu rversible ne visent pas une abolition
complte de la dimension spirituelle et de la qute de l'absolu, mais postulent la possible
cohabitation de cette dimension et de cette qute avec l'ironie. Ce constat illustre le
paradoxe de l'criture tournirienne qui cherche la fois atteindre le ciel pour sublimer
le dsir et la ralit sordide, mais aussi s'enfoncer dans la terre pour exalter la pulsion et
le fantasme. La sublimation grotesque nat de cette double aspiration et l'inversion n'est
autre que la mystrieuse opration qui montre la rversibilit de cette double face de
l'criture. Cette cohabitation du paradis et de l'enfer est possible grce au jeu rversible
o l'enfer imite le paradis, tout en provoquant la dformation du modle paradisiaque.
Cette dformation, qui peut susciter la fascination, l'agacement, ou encore le doute, et
bouleverser notre habitude d'interprtation ou bien -ou bien , est encore renforce par
le jeu du miroir oblique que nous allons maintenant tudier.
Chapitre 2 : Ie jeu du miroir obIique et Ia perversion.
La perversion qui dtourne les valeurs et le sens est intimement lie l'inversion
tudie dans le chapitre prcdent. Toutes les deux participent la dformation du
modle, de la ralit et de la norme sociale, et contribuent crer l'cart et la vision
dcale de l'oeuvre. Malgr la difficult (ou le risque) de les distinguer, nous pensons que
ces deux mouvements traduisent de deux manires diffrentes le jeu de l'cart de
Tournier : si l'inversion joue plutt sur la rversibilit du sens par l'accent mis sur la
proximit des contraires, la perversion tournirienne s'appuie sur le mcanisme de la
dformation, cause par un regard oblique, dcal. Les pervers tourniriens essaient de
construire leur propre monde avec une logique et une cohrence surprenantes qui imitent
le raisonnement habituel de notre systme de valeurs. Le monde cr par eux est alors
un monde parallle au rel, mais qui peut parfois paratre plus logique que le monde rel
auquel il impose sa cohrence. Le sens cr par ce regard dplac, dot de sa propre
cohrence, pervertit la ralit, tous les rfrents et les rfrences, jusqu' bouleverser leur
intelligibilit.
Dans ce chapitre, nous chercherons voir comment la perversion tournirienne
arrive branler le systme de valeurs, pervertir le sens, et par l mettre en doute le
sens du texte. Pour cela, nous allons d'abord examiner le mcanisme du regard
oblique des personnages pervers. L'analyse de ce regard oblique nous montrera
comment l'oeuvre provoque la dformation du rel. Ensuite, nous analyserons le
processus de la perversion du sens qui, dans divers domaines, s'appuie sur l'imitation
d'un systme de cohrence. Nous poursuivrons par l'tude de la perversion de la
narration elle-mme qui enferme le point de vue du lecteur, avant d'examiner l'esthtique
de la perversion qui exprime, notre sens, la vision de l'auteur sur l'art romanesque.
1 : Le regard obIique des pervers tourniriens.
Un regard fix non pas sur l'objet et le rel, mais ct de celui-ci et du rel, provoque la
269
M. Tournier, "Je suis un mtque de la littrature, Le Monde, 28/03/1975.
dformation de l'objet regard mais galement l'enfermement du sujet regardant par une
sorte d'effet en chane : regard dform - dformation de l'objet -fixation du regard sur la
dformation- enfermement du sujet dans la dformation. Ce processus d'enfermement du
sujet dans son regard dform, la manire de Narcisse, peut caractriser le regard des
pervers tourniriens. A la source de ce regard oblique, on trouve d'ailleurs le narcissisme
des personnages qui veulent crer le monde leur image, comme l'affirme Alexandre :
Tandis que moi, contraint au dpart prendre les gens et les choses carrment
rebrousse-poil, tournant toujours dans le sens contraire de la rotation de la terre,
je me suis construit un univers, fou peut-tre, mais cohrent et surtout qui me
ressemble, tout de mme que certains mollusques scrtent autour de leur corps
une coquille biscornue mais sur mesure (M, 40).
Que ce narcissisme des pervers soit, comme pour Tiffauges, le rsultat d'un regard
du envers soi-mme, ou, comme pour Alexandre, le rsultat d'une diffrence sexuelle, il
est intimement li la volont de surmonter le jugement extrieur qui les classe en
anormaux, et par l d'aller contre-courant, en imposant leur diffrence comme le
signe de leur supriorit. Tournier lui-mme dfinit le pervers comme quelqu'un qui se
taille un milieu et une socit sur mesure, comparable au hros de roman qui doit tre
fort, systmatique, qui plie les choses et les tres son quation personnelle
269
.
Pour avoir la force de tailler la socit et de moduler la ralit selon leur dsir, les pervers
doivent tre convaincus de leur supriorit. Le sentiment d'avoir un destin exceptionnel et
de percevoir la logique de ce destin caractrise la dmarche des pervers tourniriens qui
dchiffrent le monde avec leur regard oblique, en l'enfermant ainsi dans leur propre
obsession. Nous allons voir comment le destin justifie, aux yeux des pervers tourniriens,
leur supriorit et leur perversion, et alimente ainsi la construction de leur monde clos.
1-1 : La diffrence comme point de dpart de Ia perversion.
A l'origine des pervers tourniriens, il y a la diffrence et la solitude. La plupart des
protagonistes ressentent leur diffrence par rapport aux autres et se sentent rejets par la
socit : la diffrence, qui se manifeste soit dans leur physique comme pour Lucien, soit
dans leur mental comme pour Alexandre, est lie leur sentiment d'tre isols. En ce
sens, le terme tiffaugen de monstre convient parfaitement pour qualifier ce sentiment de
tous les perversd'tre hors norme et marginal:
Monstre vient de montrer. Le monstre est ce que lon montre du doigt, dans les
ftes foraines, etc. Et donc plus un tre est monstrueux, plus il doit tre exhib.
(...) Pour ne pas tre un monstre, il faut tre semblable ses semblables, tre
conforme lespce, ou encore tre limage de ses parents (RA, 14).
Cette dfinition du monstre, qui revient mot pour mot dans la bouche de Paul dans Les
Mtores (p. 165), est une cl ncessaire pour comprendre le sentiment de diffrence des
pervers tourniriens face leurs semblables, une diffrence conduisant la marginalit.
Car les hros tourniriens, en se condamnant dfinitivement diffrents, voire monstres,
peroivent leur diffrence comme ngative. Par exemple, Jean peroit la monstruosit de
sa situation de jumeau identique Paul dans la fte foraine o sa dcouverte des frres
270
Selon l'tude de G. Dieterlen, "Norme et Latralit en Afrique Occidentale, in Main Droite et main Gauche, P.U.F. Paris, 1968,
pp. 144-157.
siamois lui suggre que la gmellit est une infirmit, une difformit monstrueuse (M,
189). Pour Paul, au contraire, le terme de monstre tmoigne de la supriorit de la
condition gmellaire. Cependant, il ressent tout comme Jean sa diffrence par rapport aux
autres : Que nous fussions des monstres, mon frre-pareil et moi, c'est une vrit
que j'ai pu me dissimuler longtemps, mais dont j'avais secrtement conscience ds
mon plus jeune ge (M, 163). De la mme manire, Lucien ressent sa petite taille
comme une infirmit, objet de honte et de rpulsion. Se sentir diffrent des autres
apparat donc ici comme le point de dpart de la trajectoire du destin des hros
tourniriens.
L'acceptation par les hros tourniriens de leur diffrence, et sa valorisation pour
changer le ngatif en positif, sont illustres d'abord par le changement de leur perception
de la monstruosit. L'exemple de Lucien face son image transforme, ayant retir les
semelles de dix centimtres pour devenir un nain monstrueux, montre bien le processus
de perversion dclench partir de l'acceptation de la diffrence :
Le clerc de notaire avait disparu et avait fait place une crature drolatique et
inquitante, dune laideur puissante et envotante, un monstre sacr, (...) Il
dcouvrit lamour ce jour-l, et labandon de son costume de clerc et surtout de
ses chaussures hautes, lacceptation de sa condition de nain taient insparables
dans son esprit de cette blouissante rvlation (CB, 107).
Cette acceptation ne tardera pas se transformer en valorisation et en signe de
supriorit. Ainsi, Lucien considre les gens normaux comme des chassiers fragiles
qui ne sont leur juste place nulle part (CB, 115) et se plat jouer le rle de Nron
avec Bob, garon de taille colossale et mari d'Edith, que Lucien, aprs avoir tu
Edith,possde comme une femelle: Il lui plaisait que sa vie prt la forme d'une
caricature des moeurs chassires, haute en couleur et tout clabousse de sang
et de sperme (CB, 119). Paul exprime la supriorit des jumeaux en recourant au mme
motif de la petite taille :
On nous a toujours jugs petits, (...) Et bien cest faux ! Nous ne sommes pas
petits, nous sommes comme il faut, nous sommes normaux, parce que nous
sommes innocents. Ce sont les autres qui sont anormalement grands, car cette
taille est leur maldiction, la tare physique rpondant leur culpabilit (M, 196).
La logique tonnante et folle se poursuit pour expliquer leur innocence qui est la preuve
de leur normalit, et par l condamner la grande taille des normaux comme une preuve
mme de leur faute originelle. La rverie de Paul sur la naissance gmellaire comme
originelle mle plusieurs images vocatrices pour revendiquer la normalit et la
supriorit des jumeaux. D'abord, elle renvoie la lgende africaine selon laquelle la
vritable naissance de l'homme serait gmellaire
270
et l'image biblique fratricide de Can
et d'Abel. Jouant avec ces donnes traditionnelles, Paul fabrique sa propre lgende
partir de sa petite taille, preuve de son innocence du fratricide originel dans le ventre
maternel, pour se valoriser, et par l renverse le systme de normalit au niveau de la
naissance. Cette dmarche est similaire celle de Tiffauges qui renverse la ngativit de
sa diffrence par sa rverie par laquelle il s'attribue une origine lgendaire et surhumaine
271
Friedrich Nietzsche, 'Ecce Homo", in OEuvres, tome 2, Robert Laffont, 1993, p. 1144.
suite la simple phrase de Rachel : tu es un ogre.
Cette dmarche des pervers tourniriens, qui affabulent leur origine suprieure, est
alimente par leur regard oblique qui voit dans leur diffrence le signe du destin. Le mot
destin, qui est prsent dans la plupart des textes, illustre le mcanisme de la
mgalomanie, de la parodie et de l'enfermement tragique des pervers. Nous allons
observer le caractre mgalomane des personnages tourniriens qui valorisent leur
diffrence et leur perversion comme le signe d'un destin exceptionnel.
1-2 : Le destin et Ia perversion.
Le mot destin parat tout d'abord reflter le narcissisme des personnages tourniriens
qui veulent valoriser leur diffrence et transformer le ngatif en positif pour donner un
sens leur vie. En effet, la force et la volont de transformer le destin en destine
caractrisent la plupart des hros tourniriens, expliquant leur dmarche commune de
renversement des valeurs et de construction de leur monde clos. Cette figure de l'homme
qui change son destin est une notion chre Tournier qui l'explique en terme d'amor
fati. Dans son Vent Paraclet, il donne un exemple de cet amour du destin avec Tiffauges
qui transforme sa captivit ngative en libert positive :
Dans le prisonnier converti, naturalis, assimil, je voyais une image trs
bellement triomphante et provocante de lamor fati, la force gniale dun homme
qui parvient transformer en bndiction un terrible coup du sort, en bonheur la
plus dsastreuse des fatalits (VP, 104-105).
Ainsi dfini, l'amour fati de Tournier se rapproche de la volont et de l'amour de son
destin dont parle Nietzsche:
Ma formule pour la grandeur de lhomme, cest amor fati. Il ne faut rien demander
dautre, ni dans le pass, ni dans lavenir, pour toute ternit. Il ne faut pas
seulement supporter ce qui est ncessaire, et encore moins se le cacher tout
idalisme est le mensonge devant la ncessit -, il faut aussi laimer
271
.
Cet amour fati apparat d'abord dans la mgalomanie des personnages qui croient avoir
un destin hors norme. Ainsi, Tiffauges est convaincu d'avoir un destin glorieux et s'attribue
des origines surhumaines et une relation spcifique avec l'Etre : L'tre et moi, nous
cheminons depuis si longtemps cte cte, (...), nous nous comprenons, nous
n'avons rien nous refuser (RA, 14). l ne cesse de rinventer son origine grandiose
pour affirmer son destin exceptionnel : ogre ferique, Nestor, Atlas, Saint-Christophe, etc.
Tout le roman parat ainsi port par la mgalomanie de Tiffauges qui croit en son destin et
qui essaie de faire concider son destin et sa vie relle. Sa lecture des signes est le
symbole de son effort pour dchiffrer une approbation, une confirmation, une
sanction, quelque chose enfin qui ressemblt la signature du destin (RA, 360). Et
l'interprtation trs personnelle qu'il donne la guerre, l'histoire et toute ralit est le
fruit de cette mgalomanie.
De la mme manire, Alexandre refuse de s'intgrer une socit htrosexuelle qui
limine, selon lui, l'homosexualit, et voit sa diffrence sexuelle comme un signe du
destin : L'homosexualit est une fonction exigeante. Elle attend de l'lu qu'il ait la
force de supporter un destin d'exception (M, 148-149). l dit Thomas que la
dcouverte de son homosexualit quivaut celle de son tre et de son destin qui n'a
rien attendre de la socit htrosexuelle (M, 144). La mgalomanie d'Alexandre
qui, grce sa vue perante qui voit la richesse des gadoues et son odorat aiguis qui
distingue sa proie sexuelle, prtend tre un surhomme (M, 96), et qui proclame sa
beaut suprieure devant une foule d'htrosexuels, peut tre considre comme
l'exemple dtourn de l'amour fati :
Comme je suis beau ! Faisan dor au centre dun troupeau de pintades couleur
de cendre, ne suis-je pas le seul mle de cette basse-cour ? (M, 254)
En effet, son got pour l'inversion des valeurs et pour la provocation de la racaille
htro, ainsi que sa vision dcale du monde modul son image, illustrent la
dmarche entreprise par Alexandre pour faire ressembler sa vie son destin exigeant.
Le nain rouge narre, quant lui, l'histoire de Lucien et de la merveilleuse
mtamorphose qui avait chang son destin (CB, 109). A la dcouverte de sa nature
monstrueuse qui concide avec celle de l'amour, Lucien prend conscience du pouvoir de
sduction de sa petite taille, parce qu'il avait eu enfin le courage de sa monstruosit,
il avait sduit une femme (CB, 111), qui l'lve au rang de surhomme. L'acceptation
de sa taille est alors compare celle d'un destin particulier, car il tait finalement destin
tre un homme part, suprieur la racaille gante, irrsistible sducteur et
tueur infaillible (CB, 111). L'assassinat d'Edith, la relation homosexuelle avec son mari
Bob et son nouveau travail au cirque sont chaque fois interprts comme des tournants
d'une destine faisant de lui un monstre sacr.
L'histoire de Ftichiste illustre la mme exprience du destin. Sa perversion pour le
falbala qui guide et dtruit sa vie est compare un destin particulier : C'est mon
destin qui m'entrane. Parce que moi qui vous parle, j'ai un destin, oui, et c'est terrible
d'avoir un destin (CB, 312). Et il ajoute que sa vie obit entirement ce destin et qu'il
est vou inventer et crer sans cesse son monde cause de ce destin particulier :
Mon bonheur, il avait fallu linventer, le construire. Je ne suis pas comme les
autres, moi. Les autres, ils trouvent toute leur vie prpare au quart depoil en
naissant, pose au pied de leur berceau. Moi, je navais rien trouv. Il avait fallu
tout fabriquer, tout seul, en ttonnant, en me trompant, en recommenant (CB,
330).
Cette parole qui rappelle la dmarche d'Alexandre, consacre entirement la cration
d'un monde qui lui ressemble, est en fin de compte applicable tous les pervers qui
voient le signe du destin dans leur diffrence et qui construisent leur vie autour d'elle.
Ainsi utilis, le destin des pervers, qui n'est rien d'autre que la justification de leur
tendance perverse, parodie le grand destin hroque. C'est pourquoi le mot destin est
utilis quasi unanimement par les pervers tourniriens, l'occasion de la dcouverte de
leur perversion et galement pour interprter les vnements de leur vie qui vont dans le
sens de celle-ci. Ainsi, tous les pervers pratiquent la lecture de leur destin, la manire
de Tiffauges qui interprte patiemment, mais avec conviction, chaque tournant de sa vie.
Sur ce point, la parole d'Alexandre, qui prtend tre surpris par la logique surprenante de
certains lments qui aboutissent faonner son destin, est emblmatique, rsumant le
sentiment de tous les pervers tourniriens :
Ce qui fait le charme de ma vie, cest quarriv lge mr, je continue me
surprendre moi-mme par les dcisions ou les options que je prends, et ce
dautant plus quil ne sagit pas de caprices ou de tours de girouette, mais bien
au contraire de fruits longuement cultivs dans le secret de mon coeur, un secret
si bien gard que je suis le premier tonn de leur forme, substance et saveur. Il
faut bien sr que les circonstances se prtent lclosion, mais elles sy prtent
souvent avec tant dempressement que le beau et lourd mot destin vient tout
naturellement lesprit (M, 222).
Cette lecture du destin qui voit une logique dans des vnements disparates, en excluant
le hasard, pousse les personnages cheminer vers leur destin rv. Ce faisant, ils font
concider leur mgalomanie et leur ralit, et cette concidence illustre le mcanisme de la
perversion, de l'enfermement de ces pervers dans le regard oblique et narcissique, et de
leur cration d'un monde propre, ct du rel.
Dans Le Vent Paraclet, Tournier crit que le mot destin est dfini dans le dictionnaire
comme l'enchanement ncessaire et inconnu des vnements et il y ajoute sa propre
dfinition selon laquelle on peut parler du destin lorsque les vnements qui
m'arrivent -qui font et qui dfont ma vie -trahissent une logique suprieure, une
ncessit intelligible qui ne m'apparaissent cependant que partiellement (VP, 241).
C'est pourquoi selon lui tous ses rcits dcrivent, en fin de compte, la trajectoire de ses
personnages pour aboutir leur destin :
Par la reconnaissance, le fatum devient amor fati. Le vritable sujet de ces
romans, cest la lente mtamorphose dun destin en destine, je veux dire dun
mcanisme obscur et coercitif en llan chaleureux et unanime dun tre vers son
accomplissement (VP, 242).
Utilis cet effet, le destin est un lment important qui assure la cohrence interne de la
narration. Car il permet l'auteur de tracer logiquement le cheminement, la transformation
et l'aboutissement des folles aventures de ses personnages. Participant ainsi une
stratgie de la narration, le destin dvoile galement le regard dform des pervers,
regard qui anime le jeu de la perversion du sens.
1-3 : La vision profonde et Ia Iecture du destin.
On peut tout d'abord remarquer l'importance accorde la vue dans les rcits de
Tournier : la myopie de Tiffauges, le regard slectif d'Alexandre, la vision gmellaire de
Paul, tous les regards aveugls que rencontre driss, jusqu' la vision borgne de l'auteur
lui-mme (La vie plane dans CS). Tous ces exemples soulignent l'importance du regard
et du point de vue dans les textes tourniriens.
Entre les diffrents regards exposs, ceux de Tiffauges et de Paul semblent illustrer
le regard oblique des pervers qui correspond une vision en profondeur. Dj le regard
de Tiffauges est compar par Blchen l'oeil profond, l'oeil enfonc dans l'orbite
(RA, 406) qui s'accommode bien sa lecture visionnaire des choses. Tiffauges lui-mme
le compare l'oeil fatidique :
Lalcool accentuait chez Tiffauges cette vision distance, spculative et dtache
quil appelait par-devers lui son oeil fatidique et qui tait la mieux approprie
la lecture des signes du destin (RA, 279-280).
Ce passage suggre que sa lecture obsessionnelle des signes vient finalement de son
regard qui s'enfonce dans la profondeur des choses. L'exemple de Paul montre
galement l'importance de ce regard en profondeur qui cre le sens mythique et
visionnaire des Mtores, et la lecture gmellaire obsessionnelle qui enferme et dforme
tous les vnements. Voici l'affirmation de Paul qui trouve la force suprieure des
jumeaux dans leur vision profonde :
Quest-ce dire, sinon que nous tions les dtenteurs dun pouvoir visionnaire
suprieur, la cl dun monde mieux vu, plus profondment fouill, mieux connu,
possd, perc ? (M, 171)
Cette vision qui fait surgir, dans Le Roi des Aulnes et Les Mtores, les figures mythiques
des surhommes et qui illustre le pouvoir de vision mythique de Tiffauges et de Paul, se
rvle avoir une autre fonction, comparable un regard oblique et invers. La
confrontation avec d'autres textes de Tournier rendra explicite l'ambigut de cette vision
profonde.
Tout d'abord, le regard qui voit les choses en profondeur est assimilable au regard
dform de Kay dans La reine de Neige. Dans un petit texte intitul La vie plane tir
Des clefs et des serrures, Tournier rapporte une anecdote qui reflte bien le ct
diabolique de la vision des choses en profondeur. Le narrateur se rend chez son opticien
et apprend que sa vision est semblable celle d'un borgne cause de la myopie de son
oeil droit et de l'hypermtropie de son oeil gauche. L'opticien explique en effet que cette
situation conduit une vision sans relief :
Pour percevoir le relief, il faut voir en mme temps de deux yeux. Cest le lger
dcalage des deux images semblables mais pas identiques qui donne
limpression du relief. Je vis donc dans un monde deux dimensions
seulement ? -Oui, vous voyez le monde plat. Il y a pour vous de la droite et de la
gauche, du haut et du bas, mais de profondeur, point. Cest la vision du borgne
(CS, 146).
Le reste du texte expose la vision corrige du narrateur qui, avec ses lunettes, voit le
monde avec relief, c'est--dire peroit la profondeur de la ralit. La mtamorphose du
monde cause par ces lunettes se rapproche de celle de Kay, recevant un morceau de
miroir du diable :
Une dame ? Un nez, devrais-je dire, un nez avec une dame derrire. Car de mavie
je nai jamais vu un nez pareil. Immense, interminable, pointu, dard vers moi
comme un bec de cigogne. Puis ce fut la rue. La rue bien plutt, lenfer. Un
hrissement de crocs, une leve de sabres, un dploiement de lances, une
charge de taureaux furieux. (...) Jtais le point de mire dune haine gnralise,
universelle, partout manifeste (CS, 146-147).
Ainsi, le monde avec la profondeur devient soudain agressif, menaant. Le narrateur
enlve finalement ses lunettes pour retrouver une vue plate qui, avec ses deux
dimensions, lui donne la vision douce et inoffensive. l dcouvre le caractre grimaant de
la vision profonde travers les quatre gestes humains universels :
Dabord la main plate tendue pour une poigne de main amicale qui soppose au
poing serr en boule, prt frapper ou pour le moins maudire. Mais surtout le
sourire qui est de tous les gestes le plus plan, celui qui saccommode le mieux de
deux dimensions : la bouche se fend en largeur, les yeux se plissent. Cest
lpanouissement de la vie plate. Lenfant le sait bien qui tire la langue, au
contraire, pour retrouver la troisime dimension dans une grimace qui est
loppos du sourire (CS, 147).
L'image vertigineuse et angoissante que cre la profondeur est encore illustre dans
Gilles et Jeanne. Devant les peintures de Toscane, qui ont invent la perspective, le Pre
Blanchet est horrifi :
Il lui semblait que limage plate, difiante, sage de sa pieuse enfance se gonflait
soudain dune force magique, se creusait, se tordait, se prcipitait hors de ses
limites, comme possde par un esprit malin. Debout devant les fresques ou
pench sur des gravures, il croyait voir se creuser sous ses yeux une profondeur
vertigineuse qui laspirait, un abme imaginaire o il avait laffreuse tentation de
plonger, la tte la premire (GJ, 82-83).
L'illusion et l'image baroque du trompe-l'oeil s'ajoutent dans cette description de la
profondeur pour mieux souligner le sentiment d'angoisse et d'engloutissement produit par
la peinture en perspective. L'explication de Prlat sur l'effet de perspective accentue
encore le caractre inquitant de la profondeur :
Crever la surface des choses pour y voir des fantmes sagiter. (...) Devenir
soi-mme lun de ces fantmes... Par la perspective, le dessin fuit vers lhorizon
lointain, mais il savance aussi et emprisonne le spectateur. ( ...) La porte souvre
sur linfini, mais vous vous trouvez dfinitivement compromis. Cest a la
perspective ! (GJ, 83)
Cet effet de perspective dans la peinture, qui enferme le spectateur dans l'image et qui
produit la confusion du rel et des fantmes, revient mot pour mot dans le texte, Alberto
Magnelli ou les mtamorphoses du vide tir de Tabor et le Sina. Dans ce texte, Tournier
dfinit la perspective comme une technique permettant de donner un quivalent de
la troisime dimension sur une surface l'aide des deux seules autres dimensions
(TS, 129), et y trouve une relle agressivit :
Ces maisons sous la neige ont quelque chose dexorbitant, dagressif. Mieux
encore quagressif, cest progressif quil faudrait dire. Elles ne senfoncent pas
vers le fond de lhorizon, elles savancent vers nous. Il y a un dynamisme dans
cette perspective retrouve, mais un dynamisme invers (TS, 132).
Dans diffrents textes, la profondeur est assimile la force diabolique du miroir du
diable. Elle cre un espace imaginaire menaant, enferme le regard des spectateurs, et
par l engloutit dans l'abme ceux qui restent dans la vision profonde. Souvenons nous
galement de la peur de Robinson face la profondeur, et qui finit sa mtamorphose en
surface. Ainsi, les textes de Tournier ne cessent d'insister sur le danger de la profondeur.
En ce sens, la vision profonde des personnages est un outil destin crer l'ambigut et
la dformation du rel.
Assimile ainsi un regard dform et invers, la vision profonde de Tiffauges fait
natre la logique de son destin qui n'appartient qu' lui. Grce son oeil fatidique, il sait
reconnatre le signe du destin et la signification spcifique de certains vnements. C'est
pourquoi les accidents de sa vie deviennent providentiels, ils fortifient sa conviction
d'appartenir un destin particulier. La rupture avec Rachel et la fracture de sa main droite
annoncent l'ouverture de son destin sinistre, promis par Nestor, de mme que la guerre
devient un chtiment prvu et mrit de la plbe veule et cruelle, celle qui a assassin
son double Wiedmann. La destruction sociale qu'entrane la guerre est aussi une preuve
que le ciel a entendu son appel pour le dlivrer de la racaille de la socit :
De son enfance pitine, de son adolescence rvolte, de sa jeunesse ardente
longtemps dissimule sous lapparence la plus mdiocre, mais ensuite
dmasque et bafoue par la canaille slevait comme un cri la condamnation
dun ordre injuste et criminel. Et le ciel avait rpondu. La socit sous laquelle
Tiffauges avait souffert tait balaye avec ses magistrats, ses gnraux, ses
prlats, ses codes, ses lois et ses dcrets (RA, 250).
Et il considre la dportation en Allemagne comme un tournant dcisif de son destin,
parce qu'il savait que sa vrit est l'est, et il dbordait d'une joie d'autant plus
brlante qu'il avait la certitude de ne jamais revenir en France (RA, 246). La terre de
Prusse Orientale est galement sujette au dchiffrement des signes : creuser la terre,
s'enfoncer dans ses boyaux, communier avec elle, sont autant de manires de dchiffrer
l'essence de la terre prussienne. En Prusse, il reoit quantit de messages qui prouvent
son appartenance cette terre. Assis prs d'une fentre carreaux, il peroit les images
nettes des animaux et des hommes qui laissent leur trace sur la page blanche de la neige,
et conclut que le but de son voyage en Allemagne est de dchiffrer le symbole inscrit dans
cette terre qui est destine lui seul :
Cest ainsi que lui ft donne la rponse la question quil se posait depuis son
passage de Rhin. Il savait maintenant ce quil tait venu chercher si loin vers le
nord-est : sous la lumire hyperborenne froide et pntrante tous les symboles
brillaient dun clat ingal. A loppos de la France, (...), lAllemagne
continentale, plus dure et plus rudimentaire, tait le pays du dessin appuy,
simplifi, stylis, facilement lu et retenu (RA, 280).
Ses diverses rencontres avec les animaux mythiques, sa dcouverte d'une cabane et
celle du Roi des Aulnes qui lui ressemble, deviennent des signes du destin qui
dmontrent que la terre prussienne lui est destine. Diffrents mots tels que rvlation,
message, promesse, qui reviennent souvent dans la bouche de Tiffauges, suggrent
sa conviction et sa recherche active du sens. Cependant, la citation suivante montre
clairement que le sujet du dchiffrement des signes est Tiffauges lui-mme:
Tout cela lui tait donn par le destin, (...) Et voici quil avait la rvlation que la
Prusse-Orientale toute entire tait une constellation dallgories, et quil lui
appartenait de se glisser en chacune delles, non seulement comme une cl dans
une serrure, mais comme une flamme dans un lampion. Car il navait pas
seulement vocation de dchiffrer les essences, mais aussi de les exalter, de
porter toutes leurs vertus lincandescence. Il allait livrer cette terre une
interprtation tiffaugenne, et en mme temps, il llverait une puissance
suprieure, encore jamais atteinte (RA, 282-283).
La lente appropriation de la terre prussienne concidera alors avec l'accomplissement de
son destin. La chasse aux cerfs Rominten et celle aux enfants Kaltenborn illustrent
concrtement cette appropriation en apportant la preuve de sa comptence surhumaine. l
peroit, par ailleurs, la parent qui lie les deux activits et s'merveille de la logique du
destin : la cohrence de son volution, et, surtout, le bond en avant qu'il avait
accompli en passant des cerfs et des chevaux aux enfants lui prouvaient assez qu'il
marchait dans la voie de sa vocation (RA, 392).
Cependant, une menace est perue par Tiffauges dans cette lecture obsessionnelle
du destin. Malgr sa conviction, Tiffauges entrevoit que le dchiffrement des signes est
parfois difficile et que la ralit lui chappe en Allemagne, et surtout Napola qui exalte le
sacrifice de la vie humaine, plus particulirement de celle des enfants :
(...) je minterroge parfois sur ma patience et ma docilit depuis que je foule le sol
allemand. Cest que je me trouve ici constamment confront une ralit
signifiante presque toujours claire et distincte, ou alors quand elle devient
difficile lire, cest quelle sapprofondit et gagne en richesse ce quelle perd en
vidence. La France me heurtait sans cesse par des manifestations
blasphmatoires lmentaires qui surgissaient dans un dsert inexpressif. Ce
nest pas que tout ce qui se passe ici aille dans le sens du bien et du juste, tant
sen faut ! Mais la matire qui mest offerte est si fine et si grave la fois que je
nai ni le temps ni la force de me fcher quand elle me heurte un peu rudement
(RA, 405).
Le reste du roman dcrit l'enfoncement de Tiffauges dans la folie, l'panouissement de
dsirs sadiques et son chec final dans le dchiffrement des signes qui va de pair avec
l'effondrement des nazis. Cet chec met srieusement en doute toutes les narrations de
Tiffauges, son regard profond qui a construit sa lecture du destin, et par l, le sens mme
du roman mythologique.
Utilis ainsi, l'oeil profond est assimilable celui d'un obsd qui recherche
constamment le sens et la lgitimation de sa vie. La lecture du destin prouve elle-mme
que celui-ci n'appartient pas Tiffauges, et que tous les signes sont arbitraires,
interprts par lui pour faire concider sa ralit et son destin imagin. Ce faisant, il
construit son propre univers qui ne concide pas avec la ralit, mais avec son dsir.
Paul, qui est convaincu d'avoir une vocation gmellaire surhumaine et qui interprte
sa manire la sparation avec son frre, illustre galement cette dmarche de
construction d'un monde ct du relgrce sa vision gmellaire :
Encore faut-il se garder dune interprtation purement sans-pareil de ce drame
dont la vraie lecture doit tre gmellaire. Dun point de vue singulier, les choses
sont simples, dune simplicit qui nest querreur et vue superficielle. (...) Telle est
notre histoire rduite aux deux dimensions de la vision sans-pareil. Restaurs
dans leur vrit stroscopique, ces quelques faits prennent un tout autre sens et
sinscrivent dans un ensemble beaucoup plus signifiant (M, 264).
Les sens mythiques accords l'intuition gmellaire, la cassure du couple gmellaire et
au voyage de Paul sur les traces de son frre, sont finalement le fruit de cette vision
stroscopique. En ce sens, les deux romans, Le Roi des Aulnes et Les Mtores, qui
s'appuient entirement sur cette vision en profondeur, prennent une dimension grotesque
de folie grandiose qui finalement fait douter du sens mythique des textes.
La lecture du destin n'appartient pas seulement Tiffauges et Paul, mais bien
d'autres personnages. Par exemple, Alexandre peroit la mort de son frre et sa
succession la tte de l'entreprise SEDOMU comme signes de la logique du destin, car
devenir le roi de la SEDOMU veut dire la possession totale de toute une population,
et cela par-derrire, sur un mode retourn, invers, nocturne (M, 36). l mlange ici
sa pratique homosexuelle et l'activit de collecte des ordures mnagres pour fabriquer la
logique du destin :
Malgr le mystre qui lentoure, le mcanisme auquel obit le destin relve dune
logique assez courante. Quest-ce qui mest arriv ? Un formidable bond en avant
ma prcipit dans la voie qui mest propre et o je progressais sans doute pas
menus. Jai senti dun coup toutes sortes dimplications dormantes se
manifester, lever la voix, prendre le dessus (M, 37).
Sa folle entreprise d'inversion et de perversion des valeurs commence partir de cette
logique du destin qui lui rvle sa vocation. De la mme manire, Lucien accepte la
rencontre avec Bob comme la logique du destin, consquence de sa volont de
vengeance contre les chassiers.
Nous avons pu observer que la logique du destin est lie la vision profonde des
personnages qui dforment la ralit. Nous allons voir maintenant qu'un autre regard,
celui enferm par le dsir, participe galement la construction du monde propre des
pervers tourniriens.
1-4 : Le regard enferm par Ie dsir.
Le regard des pervers tourniriens apparat tre un regard fix sur soi, et surtout sur son
propre dsir. Le regard slectif d'Alexandre, qui capte seulement ce qui l'intresse, illustre
parfaitement cette vision centre sur l'objet du dsir :
Ma vision nest que la petite servante de mon dsir. Ancilla Libidinis. Tout est flou
autour de moi hormis lobjet de mon dsir qui brille dun clat surhumain (M, 96).
Pour lui, les femmes sont toutes semblables, tel point qu'il ne peut les diffrencier, tout
comme on ne peut distinguer les moutons d'un troupeau. Par contre, il arrive capter
et reconnatre instinctivement la proie de son dsir sexuel. Cette vision ressemble au
reflet d'un miroir grossissant, qui place au centre les objets d'intrt, en liminant le reste.
Alexandre affirme que sa vision est comparable une myopie slective qui ne gnerait
pas sa vision des objets de son dsir :
Cette acuit de mon coup doeil saccommode donc dune myopie assez
gnrale, et mon univers personnel est semblable un paysage noy dans un
crpuscule obscur o seuls de rares objets, de rares personnages seraient dous
dune intense phosphorescence (M, 97).
Cette vision fixe sur l'objet du dsir se retrouve galement dans le regard du ftichiste
qui ne s'intresse qu'aux falbalas, et dans celui de Mlanie qui ne pense qu' la mort. Par
ce regard obsdant et leur vie compltement centre autour de leur dsir, les pervers font
concider leur destin et leur perversion, en les confondant sans cesse. Dj ftichiste
justifie son obsession pour les falbalas en la liant au destin : Rien n'est ma faute ! C'est
mon destin qui m'entrane. Parce que moi qui vous parle, j'ai un destin, oui, et c'est
terrible d'avoir un destin ! (...) On a l'air de rien. Mais au fond on n'est pas libre. On
ne fait qu'obir son destin. Moi, mon destin, c'est... c'est... le falbala (CB, 312).
Cette parole rsume les justifications des pervers qui rendent le destin responsable de
leur obsession et tentent ainsi de dgager leur propre responsabilit.
L'intensit de leur dsir est le premier argument utilis par les pervers pour lier leur
perversion et leur destin. La joie immense, l'merveillement, la volupt irrsistible,
l'vanouissement sont utiliss pour dcrire le moment de leur rencontre avec ce dsir.
L'excs de plaisir a l'effet d'accentuer la fatalit de ce sentiment auquel les pervers ne
peuvent rsister. Leur vie aprs cette rencontre bouleversante n'est qu'une longue
rptition ou commmoration pour retrouver ce moment dcisif. Les mots trs potiques
d'Alexandre pour rapporter sa rencontre avec l'homosexualit qui a boulevers sa vie
entire illustrent bien ce mcanisme du dsir qui cre le destin :
Javais onze ans. Jen ai quarante-cinq, et je ne suis pas encore revenu de
lmerveillement dans lequel javanais comme environn dune gloire invisible
sous le prau humide et noir du collge. Pas encore revenu... Comme jaime cette
expression juste et touchante qui suggre un pays inconnu, une fort
mystrieuse au charme si puissant que le voyageur qui sy est aventur nen
revient jamais. Saisi dmerveillement, cet merveillement ne le lche plus et lui
interdit de revenir vers la terre grise et ingrate o il est n (M, 43).
Avec ce jeu de mots bas sur le double sens de l'expression ne pas en revenir,
Alexandre dcrit ce sentiment d'irrversibilit et d'merveillement peru lors de la
rencontre avec son dsir.
De la mme manire, aprs sa dcouverte dcisive de la culotte d'Antoinette qui le
fait s'vanouir de joie, le ftichiste ne peut plus revenir la vie normale, et s'enferme dans
la rptition de l'merveillement que lui procurent les falbalas. La recherche d'extase
phorique de Tiffauges s'inscrit dans la mme ligne, ne de l'blouissante dcouverte
et de la joie incontrlable de porter un enfant, et Tiffauges cherche renouveler cette
exprience toute occasion. La dcouverte du plaisir pris par Gilles dans l'agonie des
enfants et celui pris par Mlanie dans la collection d'objets directement lis la mort,
montrent galement l'importance de ce moment de la dcouverte de leur perversion. La
logique des pervers est cause par l'enfermement de leur regard sur l'objet de leur dsir
et la dformation du rel qui en est la consquence : les pervers ne voient pas la ralit,
mais voient leur ralit et s'enferment dans leur rituel rptitifde recherche de plaisir.
L'exemple du ftichiste montre bien ce monde clos o seule la falbala prend de
l'importance, ce qui le conduit voler les sous-vtements dj ports, et finir sa vie
dans un hpital psychiatrique. l dit que son parcours est comme un vice, comme une
drogue et qu'il ne peut plus s'arrter. Pour Mlanie, seule l'ide de la mort peut lui
donner l'impression d'tre vivante : La perspective de la mort -d'une certaine mort,
concrtise par un instrument particulier -tait capable de l'arracher
l'engloutissement dans la nause de l'existence (CB, 198). Et finalement elle meurt
de rire. De la mme manire, Alexandre avoue que la raison de sa vie se trouve dans le
dsir et que rien n'importe en dehors de lui : Moi, sans sexe, je ne vois vraiment pas
de qui j'aurais pu avoir besoin. Un anachorte dans le dsert, un stylite debout jour
et nuit sur sa colonne (M, 84). l dit galement que l'absence de proie sexuelle
provoque en lui le dsespoir (M, 107). Du dfinitivement dans sa qute de quelqu'un
qui partagerait son dsir, il se suicide Casablanca, concluant ainsi le processus tragique
de perversion qui enferme jusqu'au bout les pervers dans leur dsir.
Le dsir est donc la seule loi impriale, un appauvrissement de la conscience
vide de toute diversit
272
comme disait Denis de Rougemont. L'analyse de Piera
272
Denis de Rougemont, L'Amour et l'Occident, Plon, 1979,p. 160.
273
Piera Aulagnier-Spairani, 'La fminit", in Le dsir et la perversion, Points Essais, n124, 1981, p. 77.
274
Entretien avec Alain Poirson, "Une logique contre vents et mares, La nouvelle critique, n spcial, Ecrire, n105, juin-juillet,
1977.
Aulagnier-Spairani sur la passion dcrit galement l'enfermement tragique des pervers.
En dfinissant la passion comme un absolu du besoin, comme peut l'tre la drogue
pour un toxicomane, elle explique comment la passion absolue est l'lment
indispensable des pervers :
Le terme de passion ne dfinit jamais un sujet ou un objet donn, mais le lien qui
les unit ; cest quand cet objet nous parat devenu, pour un autre, lindispensable,
lexigence vitale, ce qui ne peut manquer, que nous parlons de passion ; quelque
soit lobjet, peu importe alors ; il ne se dfinit que par ce ne pas pouvoir
manquer sans faire de lautre le manquant par excellence, allant jusqu cet
absolu du manque tre quon atteint par la mort
273
.
Nous remarquons finalement que la fatalit du monde des pervers tourniriens est ne de
leur regard fix sur leur dsir, et que ce regard est assimilable la vision profonde de
Tiffauges qui ne cherche dans tous les signes que la confirmation de son destin. Ces
regards dforms qui voient toujours ct du rel provoquent un enfermement tragique.
Le cheminement des pervers tourniriens suit une logique surprenante qui renverse
le rapport du rel et de l'imaginaire, de l'original et de la copie, du moral et de l'immoral,
en somme, l'ensemble de notre systme de valeurs. Nous allons voir maintenant
comment les pervers tourniriens imitent le systme de cohrence pour encore mieux
pervertir notre rapport au rel et la fiction.
2 : Un univers fou mais cohrent.
Je me suis construit un univers, fou peut-tre, mais cohrent et surtout qui me
ressemble, tout de mme que certains mollusques scrtent autour de leur corps
une coquille biscornue mais sur mesure. Je ne m'illusionne plus sur la solidit et
l'quilibre de ma construction. Je suis un condamn en sursis d'excution (M,
40-41).
Cette parole d'Alexandre illustre la dmarche des pervers tourniriens qui, par leur regard
narcissique et oblique, construisent leur monde avec une logique et une cohrence
dconcertantes. Cet univers, par cette cohrence et cette logique, gale l'univers rel et
parfois le surpasse. Tournier explique que cette dmarche des pervers dcoule du
systme philosophique, une construction qui surclasse la ralit en cohrence et
qui de ce fait a davantage de ralit que la ralit, car la ralit n'a de ralit que par
sa cohrence
274
et affirme que grce la rigueur de leur logique, ses pervers arrivent
imposer leur illusion :
Avoir raison au fond. Cest le ressort principal de tous mes personnages. Ils
savent tous plus ou moins clairement que la ralit ne se distingue du rve que
275
M. Tournier, 'Donner mon rve une rigueur logique", Quinzaine Littraire, 1
er
-15 juillet, 1974.
276
Entretien cit avec A. Poirson, "Une logique contre vents et mares.
277
M. Tournier, "Donner mon rve une rigueur logique, op, cit.
par une plus grande rigueur logique, et que si je parviens donner mon rve
une rigueur logique suprieure celle de la ralit, il surclassera la ralit,
prendra sa place et la refoulera dans le domaine des songes creux
275
.
La dmarche des pervers est compare par l'auteur une logique contre vents et
mares qui gagne jusque dans la mort du hros parce que ce sont des morts
logiques
276
. Nous avons dj constat que le destin assure cette logique des
personnages et par l celle de la narration. Tournier ajoute que cette logique a pour but
de mettre en cause l'ordre social dans lequel nous vivons et d'branler la certitude
des spectateurs pour qu'ils se demandent finalement, dans un malaise, n'a-t-il pas
raison au fond ?
277
.
Pour poursuivre l'analyse de la logique des pervers qui renverse l'ordre social
etmoral, il est utile de souligner l'importance du dsir individuel qui prend la place de
valeur suprme, ce qui provoque la perversion du rel, de l'histoire, des mythes, de la
philosophie et de l'art. Comme nous l'avons dj constat, le regard narcissique
caractrise les pervers tourniriens. Nous pensons que c'est prcisment ce narcissisme
qui est le moteur du renversement et de la perversion des valeurs : la jouissance
individuelle, le dsir de Moi deviennent les valeurs suprmes et tout est interprt par
rapport elles. L'exemple de Tiffauges, qui pense qu'il est responsable de la deuxime
guerre mondiale est, peut tre, l'image emblmatique de la perversion des valeurs. Les
textes de Tournier ne cessent de pratiquer ce genre de perversion diffrents niveaux
que nous nous proposons d'tudier en commenant par la perversion qui brouille la
frontire entre la ralit et l'imaginaire.
2-1 : L'aboIition de Ia frontire entre Ie reI et I'imaginaire (ou I'tre et Ie
paratre).
Une caractristique de la logique des pervers se trouve dans le renversement de l'ordre
du rel et de l'imaginaire. La primaut de l'imaginaire sur l'objet rel, ou la personne
relle, est affirme par la plupart des personnages tourniriens, et notamment par
Alexandre. Dans sa rflexion De la masturbation, il explique que la masturbation est
l'acte imaginaire par excellence qui s'exerce sur un objet fourni par le cerveau et incarn
par la main :
Lobjet sexuel fourni par le cerveau et incarn par la main peut entrer en
concurrence avec ce mme objet rel cette fois et le surclasser. Lhomme en
tat de masturbation rvant dun partenaire sera gn par la survenue
intempestive de ce partenaire, et prfrera retourner ses rves, le trompant en
quelque sorte avec sa propre image (M, 89).
Ce fantasme de la primaut de l'imaginaire est illustr galement par la prfrence
rotique d'Alexandre pour la proie de la proie. Le plaisir prouv par Alexandre dans sa
chasse sexuelle augmente quand il dcouvre que sa proie Daniel est chasse par un
autre chasseur, Eustache, qui est lui-mme sa proie premire. Le dsir envers Daniel est
doublement renforc par la prsence d'Eustache qui anime ses fantasmes. Son
esthtique du second degr qui exalte la valeur de la copie de la copie, de l'ide de
l'ide, de la proie de la proie, en renversant le statut de l'original et de la copie, s'inscrit
dans cette ligne.
Cette force de l'imaginaire qui alimente le dsir est encore plus explicite dans sa
rencontre avec un jeune adolescent Casablanca. l est sduit non par le corps rel de
ce garon, mais par l'imagination qu'il provoque : par sa maigreur et son air de loup
inquitant, l'adolescent voque le mendiant aux raisins de Murillo (M, 372) et le dsir
intense d'Alexandre nat de cette ressemblance entre l'adolescent et le tableau. Ce
passage illustre bien le got d'Alexandre pour le fantasme, et ce got n'est autre que son
amour du second degr. Pour faire concider son fantasme et la ralit, Alexandre achte
un kilo de muscat et l'offre au garon :
Je lui tends une grappe de raisin quil attrape avec une vivacit de singe. Je le
regarde grappiller. Divine magie ! Jai fait descendre un jeune garon dun
tableau de la Pinacothque de Munich, et il est l, chaud et loqueteux ct de
moi (M, 375).
Ce geste, minemment mimtique, tend s'approprier l'oeuvre d'art pour fusionner le
fantasme et la ralit. Ce faisant, Alexandre pervertit le rapport entre rel et imaginaire : le
garon est dsirable la mesure qu'il ressemble ou qu'il voque le fantasme, et l'oeuvre
d'art est devenue comme un dclencheur de son fantasme.
Balthazar, qui prfre le portrait de sa femme son pouse relle, montre galement
la supriorit de l'imaginaire. D'abord pris de son portrait, Balthazar, la manire
d'Alexandre, aime Malvina tant qu'elle ressemble son image du portrait, mais ressent un
loignement de plus en plus fort mesure qu'elle vieillit, et donc s'loigne de son image.
En se jugeant iconophile, il exprime clairement son amour de l'image qui prvaut sur la
personne relle :
Limage me suffisait. Ctait elle que jaimais, et la jeune fille relle ne pouvait
mmouvoir que secondairement, dans la mesure o je trouvais sur ses traits un
reflet de loeuvre adule (GMB, 74).
Cette rflexion ralise un renversement dcisif de l'tre et du paratre, car au lieu d'une
image ressemblant son modle, c'est le modle qui doit son existence sa
ressemblance l'image. Balthazar n'est pas insensible ce paradoxe, mais il juge que
son origine se trouve dans le portrait auquel il adresse ses lans amoureux. Accroch sur
le mur de la chambre conjugale, le portrait remplace dfinitivement son pouse, puisqu'il
est le veilleur, et le vritable sujet, de leur bats conjugaux.
Le pouvoir de l'image qui gagne sur l'objet rel hante les textes de Tournier qui est un
passionn de photographie. Nous rserverons plus tard l'analyse de ses textes
photographiques o l'auteur exprime sa vision en son nom propre, et nous centrerons ici
notre attention sur les textes fictifs. Parmi les textes romanesques, La Goutte d'or est
entirement construit sur le thme de la perversion gnralise de l'image en Occident.
Le long voyage d'driss sur les traces de sa photo prise par une femme blonde est, en fin
de compte, la recherche de son paratre pour le faire concider son tre. Le perptuel
combat entre l'authenticit de son tre et la fausset de son image vue par les autres et
par lui-mme jalonne tout son voyage et l'accent est mis sur le pouvoir de l'image qui veut
soumettre driss rel. Nous nous proposons donc d'analyser dans La Goutte d'or la
perversion qui veut substituer l'tre par le paratre, le rel par l'irrel.
Ds le dbut de son voyage, driss rencontre principalement des personnages
pervers ou des fabulateurs qui veulent lui assigner une fausse image ou qui dforment la
ralit. A Bchar, il fait l'exprience de travailler dans l'atelier de Mustapha, artiste
photographe. Prtendant tre le crateur de l'image, Mustapha fait croire aux touristes
que leur photo prise devant le dcor peint reprsentant le Sahara possde, grce la
cration artistique, une dimension plus leve que le Sahara rel :
- a, monsieur, cest laccession la dimension artistique ! Oui, cest bien a,
rpte-t-il avec satisfaction, laccession la dimension artistique. Chaque chose
est transcende par sa reprsentation en image. Transcende, oui, cest bien a.
Le Sahara reprsent sur cette toile, cest le Sahara idalis, et en mme temps
possd par lartiste (GO, 84).
Avec cette parole qui imite le langage artistique et qui dforme le rapport entre le rel et
l'image, Mustapha cherche convaincre les touristes de retenir pour dcor de leurs
photos sa toile qui reprsente grossirement le Sahara, plutt que le Sahara rel qui se
trouve juste en dehors de la ville. Et il fait pour driss un montage du dcor parisien, afin
que celui-ci puisse l'aide d'un miroir se retrouver dans l'image de Paris. La confrontation
avec son image reflte dans le miroir le rduit au silence : Idriss ne sut que dire. Ce
qu'il voyait dans le miroir, c'tait une petite silhouette grise, vtue d'un blue-jean et
d'une chemise, chausse de souliers de l'arme (GO, 87). Ce qui est soulign ici,
c'est la scission entre la ralit extrieure et l'identit intrieure d'driss, qui va
elle-mme faciliter la dmarche des pervers qui veulent lui attribuer une fausse identit.
Une exprience similaire qui place driss face un regard dform se reproduit avec
Lala Ramirez, rencontre dans le car qui l'amne Oran. La vielle femme le prend pour
son fils mort, l'entrane dans le cimetire o se trouve la tombe de son fils smal et essaie
de le convaincre de sa ressemblance avec la photo de son fils dfunt. Devant l'attitude de
cette vielle femme qui le couve du regard avec ses yeux immobiles et obsds, qui,
comme ceux d'un serpent, ne cillent pas et qui veut le mettre dans la peau d'un mort,
driss s'enfuit.
Sa rencontre avec Monsieur Mage est dans la mme ligne. Apprenant qu'driss vient
de dbarquer Paris, en provenance d'une oasis en plein dsert, il le prend pour
l'incarnation du petit prince de Saint-Exupry :
Mage sest brusquement lev. Il sapproche dIdriss et le regarde fixement, ce qui
aggrave son strabisme. (...) Il va, comme titubant, vers le bureau, et revient avec
une feuille de papier dessin et un marqueur jaune. Sil vous plat, dessine-moi
un chameau (GO, 141).
Comme Lala Ramirez qui a un regard enferm dans son dsir et qui ne voit travers
driss que son propre fantasme, Mage a un regard oblique et narcissique et veut raliser
son dsir en imposant driss un rle qui sert son fantasme. l lit haute voix le texte de
Saint-Exupry pour communiquer son dsir, tout en s'identifiant l'aviateur, invitant driss
jouer son jeu :
(...) cest ainsi quen pleine solitude, avec mon moteur cass, jai vu arriver le
Petit Prince des sables, toi, Idriss (GO, 142).
Malgr son incomprhension de la rfrence littraire et du dsir homosexuel du Mage,
driss se sent encore prisonnier d'une image impose par les autres qui veulent lui faire
jouer le rle du miroir de leur dsir : Idriss se lve pour tenter de secouer la
fantasmagorie qui une fois de plus menace de l'emprisonner, comme dans un filet
d'images (GO, 142).
Cette tentative d'driss d'chapper aux fantasmagories des autres le mne une
nouvelle preuve encore plus rude : sa rencontre avec Monsieur Bonami, le directeur de
la dcoration chez Tati. Ce dernier pousse plus loin les fantasmes de Lala et du Mage, en
proposant driss de devenir le modle de ses mannequins de vitrines, car pour sa
clientle africaine, il aimerait s'quiper de mannequins aux traits maghrbins. Devenir un
modle pour mannequins quivaut, pour driss, prter son visage et son corps des
formes plastiques destines tre exposs dans les vitrines. Cette proposition changera
dfinitivement la signification de l'tre et du paratre pour driss, car au lieu d'tre le sujet
regardant, driss va devenir tout d'abord un objet, une chose dpourvue d'me qui est
destine tre regarde, et ensuite cette chose qui lui ressemble, le mannequin, va se
multiplier l'infini. driss attribue un caractre malfique cette opration :
Il se voyait multipli par dix, par cent, rduit une infinit de poupes de cire
figes dans des poses ridicules sous les yeux de la foule masse devant les
vitrines de Tati. Comment se ferait la mtamorphose, il nen savait encore rien
(GO, 182).
Cependant, avec la docilit extraordinaire qui caractrise certains personnages
tourniriens, driss accepte le moulage de son visage et de son corps. Aux laboratoires de
la socit Glyptoplastique o il doit subir le moulage, il rencontre d'abord un jeune
sculpteur qui a servi de moule pour un Christ en croix grandeur nature, et qui s'apprte
crucifier son propre moulage, en murmurant une parole sombre : (...) je ne sais pas
jusqu'o ce genre de plaisanterie pourrait me mener (GO, 184). L'opration
commence dans cette atmosphre angoissante, avec d'abord l'empreinte du visage,
ensuite celle du corps.
Si le moulage du visage ressemble une noyade de la conscience o driss perd cils
et sourcils, ce qui le fait se rapprocher davantage des mannequins, le moulage du corps
voque la mort et la disparition dfinitive de l'tre. L'alginate, appele la bouse verdtre
par les techniciens, le recouvre jusqu'aux narines ; driss doit rester immobile dans une
position artificielle pendant trois minutes durant lesquelles la pte durcit progressivement
autour de ses pieds, puis autour de tout son corps. L'impression de devenir un mort
vivant, avec l'arrt de la respiration et des battements du coeur, le souvenir de son ami
brahim enterr vivant dans le puits, et le regard machinal et les plaisanteries des
techniciens, rendent cette scne extrmement violente. Cette violence se poursuit avec
l'arrachage d'driss de la masse d'alginate, par la tte, avec une machine qui fait des
bruits infernaux de pet, de succion et de dglutition.
Cependant cette scne enthousiasme Bonami qui s'crie on croirait assister la
naissance d'un enfant (GO, 188). Avec cette parole trs ambigu, Bonami laisse
entendre que dsormais driss est remplac par son image reproduite sur le mannequin :
C'tait la naissance d'un enfant ! Et dans moins d'un mois, une vingtaine d'Idriss,
qui se ressembleront comme des frres jumeaux, vont peupler mes vitrines et mes
talages intrieurs (GO, 188-189). L'enfant qui est n n'est donc pas driss, mais le
moule de plastique qui va devenir ensuite la matrice de la reproduction l'infini du
modle, et qui va remplacer ainsi driss. Ne se contentant pas de cette perspective de
multiplication de l'image partir d'une copie, Bonamipousse plus loin encore en
proposant driss de faire l'automate, parmi les mannequins, dans ses vitrines :
Jai une ide que je voudrais vous soumettre. Voil : supposez que vous
appreniez faire lautomate ? On vous habille comme les autres mannequins,
vosfrres jumeaux. On vous maquille pour que votre visage, vos cheveux, vos
mains aient lair faux, si vous voyez ce que je veux dire. Et vous, raide comme un
piquet dans la vitrine, vous accomplissez quelques gestes anguleux et saccads
(GO, 189).
Ce fantasme de Bonami aspire dfinitivement renverser le statut de l'humain et du
mannequin, de l'original et de la copie, du rel et de l'imaginaire : Bonami veut qu'driss
copie les gestes des mannequins et qu'il imite leur image sans me ne de sa propre
image. Nous remarquons ici l'cho lointain d'Alexandre qui prfre la copie l'original et
sa fascination pour la copie de la copie. Mais, plus pervers qu'Alexandre, Bonami exige
d'driss l'abandon mme de la vision et de la vue pour mieux ressembler la copie : Il ne
faut pas ciller. Oui, vos paupires doivent rester ouvertes. L'oeil souffre un peu de
desschement au dbut, mais on s'habitue (GO, 189). driss doit ainsi ressembler
Lala qui ne cille pas. L'importance capitale de la vue et de la vision dans l'oeuvre de
Tournier, dj abondamment releve, nous permet d'interprter cette proposition de
Bonami comme une invitation la perversion, l'abandon d'un regard normal pour
adopter un regard dform.
Le fantasme de Bonami, qui veut substituer l'tre par le paratre, et son rve d'tre le
crateur de clones multiples, rejoignent ceux de Vronique et de Tiffauges. En effet,
Vronique s'est approprie, par un traitement chimique, l'essence d'Hector et a multipli
l'image de son corps dans une srie de suaires, accomplissant ainsi son fantasme de la
photographie directe qui consiste remplacer la ralit vivante d'Hector par l'empreinte
laisse dans les suaires.
De mme, Tiffauges fantasme sur la puissance imaginaire que procure la
photographie. Considrant la photographie comme un moyen idal de constituer une
collection exhaustive, Tiffauges se livre un fantasme selon lequel une photo d'enfant
peut elle seule englober et reprsenter la totalit de l'enfant, ce qui satisferait son got
de matrise des ralits infinies :
La photographie promeut le rel au niveau du rve, elle mtamorphose un objet
rel en son propre mythe. (...) chaque photo lve son sujet un degr
dabstraction qui lui confre du mme coup une certaine gnralit, de telle sorte
quun enfant photographi, cest X mille, dix mille enfants possds... (RA, 169)
Avec ce rve de clonage partir d'une image, n de son got de dominer et de matriser
le rel, il prfre sa bote de ngatifs au modle rel. Car le ngatif lui permet non
seulement d'agrandir, selon son besoin, les parties de son modle, mais surtout de
satisfaire son got exhaustivit. Car le ngatif a un caractre tout fait fini, quelque
278
Sur ce point, on peut se reporter la section de Gilles Deleuze, "Simulacre et philosophie antique, in Logique du sens, op, cit. ,
pp. 292-324.
279
Pour ces rfrences philosophiques implicites dans le discours d'Alexandre, voir l'analyse de J-B. Vray, op, cit., pp. 186-187.
soit sa richesse, contrairement au monde qui est une rserve de chasse
inpuisable et qui dsespre l'exhaustion (RA, 177). Et il termine sa rflexion dans un
langage philosophique trs savant :
Le nombre fini de mes ngatifs est justement quilibr par la possibilit que jai
de tirer de chacun deux un nombre infini dimages positives. Linfini empirique
ramen dabord au fini de ma collection redevient un infini possible, mais cette
fois il ne se dploie qu travers moi seul. Par la photographie, linfini sauvage
devient un infini domestique (RA, 177).
Cette obsession du clonage et de la reproduction l'infini est galement celle d'Alexandre
qui renverse l'ordre de l'original et de la copie, du rel et de l'imaginaire. Avec une
rfrence philosophique extrmement dense, il formule son dsir de puissance et son
fantasme de reproduction l'infini dans son texte intitul Esthtique du dandy des
gadoues :
Lide est plus que la chose, lide de lide plus que lide. En vertu de quoi
limitation est plus que la chose imite, car elle est cette chose plus leffort
dimitation, lequel contient en lui-mme la possibilit de se reproduire, et donc
dajouter la quantit la qualit. Cest pourquoi en fait de meubles et dobjets
dart, je prfre toujours les imitations aux originaux, limitation tant loriginal
cern, possd, intgr, ventuellement multipli, bref pens, spiritualis (M,
101).
Son amour du faux relve finalement de l'exaltation de la puissance du faux et de
l'imagination, en imitant d'abord le concept de Platon
278
selon lequel la copie assume la
reprsentation de l'original, et ensuite celui de Nietzsche sur la puissance du simulacre
qui rvle la vrit de l'art
279
. En dtournant ces concepts vers son got pour la puissance
et le faux, Alexandre voit les gadoues comme une incarnation de ses fantasmes : Au
demeurant, qu'est-ce que la gadoue, sinon le grand conservatoire des objets ports
par la production de srie une puissance infinie ? (M, 102). A travers ces
personnages qui expriment le mme fantasme de substitution de l'original par la copie,
dvoilant leur rve de devenir le crateur et le dominateur d'un tre ou d'une chose
multiple, nous remarquons l'une des caractristiques de l'criture tournirienne qui est la
rptition : la rptition se manifeste dans le traitement de scnes quasi identiques, de
problmatiques similaires avec des personnages qui se ressemblent. Cette rptition de
l'criture tournirienne semble tre lie au thme du clonage et de substitution de
l'original par la copie qui se multiplie. Nous aurons l'occasion de revenir sur cette
rptition dans l'analyse de l'criture autoportraitiste que nous mnerons au chapitre 3.
La Goutte d'or prsente d'autres affabulateurs qui dforment leur ralit par la
confusion du rel et de l'irrel. Le rcit du marquis Sigisbert de Beauford, qui confond le
rel et l'imaginaire jusqu' s'identifier compltement avec le colonel Alexandre Bernard,
illustre bien le processus du mythomane fabulateur. Commenc par le il, l'histoire au fur
et mesure de son droulement, glisse subtilement vers le on et le nous pour finir
par le je. Exalt par son dsir d'tre hros et martyre, Sigisbert finit par s'identifier au
hros de son histoire et par confondre compltement le rel et l'imaginaire, jusqu'
montrer ses cicatrices, pourtant invisibles pour driss :
Il tendit ses poignets Idriss. Tu vois ces traits blancs sur la peau. Ce sont les
cicatrices. -Non, avoua Idriss honntement, je ne vois rien. -Cest trop mal clair
ici, expliqua Sigisbert (GO, 135).
L'exemple d'Etienne Milan est encore plus troublant. Photographe, collectionneur de
mannequins, il vit exclusivement pour rparer et collectionner les mannequins de garons,
de surcrot gs de dix ans. L'univers de Milan est un monde o le fantasme a
entirement remplac le rel. Les mannequins sont considrs non seulement comme
des tres vivants, mais surtout comme ses propres enfants. Milan se prsente la fois
comme le pre et le crateur des enfants mannequins qu'il a rpars :
Moi je soigne mes petits hommes. Quelques fois jen fabrique un en assemblant
bras, jambes et tte sur un torse. Cela peut donner des disproportions
mouvantes. Ce sont des grands moments. La paternit... (GO, 179)
Ce monde pervers reproduit celui des autres personnages tourniriens, et surtout
celui de Tiffauges avec sa chambre, pleine de mannequins abms et de leurs pices
dtaches, qui voque une scne de massacre, ou encore le garde-manger de
l'Ogre (GO, 178). Comme Tiffauges, Milan prfre vivre dans un monde imaginaire :
mon bonheur serait de vivre dans un monde en pltre (GO, 178). l est le seul
dtenteur de la vrit des mannequins : Moi seul, je sais ! (GO, 179), et prouve un
immense plaisir s'occuper de ses petits hommes. l aime galement photographier
ses mannequins comme une photo-souvenir de famille, en les emportant chacune de
ses vacances. Milan explique driss, effray par l'ide de photographier les mannequins,
comment il peut pervertir le rel par un mlange de rel et d'irrel, en plaant ses
garons-poupes dans un paysage rel :
Mes mannequins jettent le doute sur le paysage. Grce eux, les arbres sont un
peu (...) en papier, les rochers en carton, le ciel nest en partie quune toile de
fond. Quant aux mannequins, tant eux-mmes dj des images, leur photo est
une image dimage, ce qui a pour effet de doubler leur pouvoir dissolvant. Il en
rsulte une impression vraie. Cest absolument la ralit sape sa base par
limage (GO, 181).
Milan expose ici le pouvoir de l'irrel (image) qui transmet sa fausset la ralit et
par l la dissout, jusqu' l'abolition des frontires entre les deux mondes. En ce sens, son
message peut constituer un avertissement (voix d'auteur ?) pour driss qui recherche
aveuglment son paratre pour retrouver son tre. Simplement,obsd par l'image, driss
ne peut voir ou capter cet avertissement. D'autre part, ce discours de Milan suggre la
faon utilise par Tournier pour pervertir la ralit dans ses romans : comme Milan,
Tournier juxtapose le fantastique (ou le ferique) et la ralit afin que s'exerce une
influence mutuelle qui provoque une tension entre le rel et l'univers imaginaire des
personnages.
La plupart des personnages qui ont les yeux fixs sur leur fantasmagorie vivent ainsi
dans l'irrel, posant leur regard fou sur tout ce qu'ils rencontrent. Le monde du ftichiste
est galement un monde imaginaire o l'tre et le paratre sont renverss. La perversion
280
Nous retrouvons dans le commentaire de Tournier tir des Vues de dos la mme mtaphore qui assimile la femme au
mannequin. Dans ce texte, la femme peut retrouver son identit de femme et son corps grce la vision oblique de l'auteur qui la
regarde de "dos.
281
L'aversion de Baudelaire pour la nature, qui est directement lie la fminit, est trs explicite dans La Fanfarlo (pp., 273-287)
et dans Mon coeur mis nu (p. 630), in OEuvres compltes, L'intgrale, Seuil, 1968. La clbre phrase de Mon coeur mis
nu semble faire cho la conception de Tournier qui voit la femme comme une "matire, devant tre sublime par l'artiste: "La
femme est le contraire du dandy. Donc elle doit faire horreur. La femme a faim et elle veut manger. Soif, et elle veut boire. Elle est
en rut et elle veut tre foutue. Le beau mrite ! La femme est naturelle, c'est--dire abominable.
du ftichiste qui prfre le linge fminin aux femmes elles-mmes, le vtement au corps
rel, bouleverse l'ordre du rel et de l'imaginaire jusqu' pervertir la dualit entre corps et
me : la nudit, c'est pire qu'indcent, c'est bestial. Le vtement, c'est l'me
humaine (CB, 309).Son horreur de la nudit porte surtout sur le corps fminin, tel point
que le corps nu de sa femme lui parat tre comme une pice de boucherie (CB,
315) : la nudit, c'tait pour la toilette. Pas pour moi. Pas mon affaire. Intimit.
Secret de femme. Secret honteux (CB, 317). Pour surmonter le dgot du corps nu de
sa femme, il la transforme en une femme chiffre, mesure, indexe, pointe (CB,
318). l conoit le corps uniquement pour habiller les vtements, ces petites mes qui
cherchent un corps pour exister (CB, 318). A ce stade, le corps rel de la femme
devient un prsentoir vtements, un portemanteau (CB, 317), un mannequin
280
, en
somme. Le corps de femme devenue mannequin rappelle la thorie de Bonami qui voit
les mannequins comme des larves de pyjamas, ce qui explique la disgrce
inadmissible de la nudit :
La relation du mannequin au vtement est inverse. L, cest le vtement qui est le
premier. Le mannequin nest quun sous-produit du vtement. Il est comme
scrt par le vtement. Cest dire sa disgrce, lorsquil se trouve priv de
vtements. (...). Ce sont des ectoplasmes de complet-veston, des fantmes de
robes, des spectres de jupes, des larves de pyjamas (GO, 175).
Comme le mannequin de Bonami, le corps nu de la femme, aux yeux du ftichiste sert
seulement pour habiller et donner de la chaleur aux vtements. Cette aversion pour la
nudit du corps fminin trahit, par ailleurs, celle pour la nature. La distance qu'il s'impose
avec le corps nu, en mettant tout un tas d'habits, de surcrot sophistiqus, fins, montre
son horreur de la nature, contrepartie de son got pour l'artificiel. Cela voque l'aversion
de Baudelaire pour la nature, la matire et le corps fminin qui ont besoin de la
sublimation esthtique de l'artiste
281
.
Le corps viril, s'il est galement abject pour le ftichiste, l'est en raison de son
inutilit. La perception de l'inutilit de l'homme se poursuit jusqu' ce que ftichiste
dcouvre un jour le billet couv, usag, encore tide, sortant du portefeuille de l'homme.
Eprouvant une motion intense au toucher du portefeuille gonfl qui conserve le billet
encore chaud, il le met en relation directe avec la fonction de l'homme :
Je venais de dcouvrir la raison dtre des hommes. Jai longtemps dtest les
hommes. Cest vrai, quoi a sert ? Mais cette fois javais compris les hommes.
Les femmes, cest du linge fin, douillet, parfum. Les hommes, cest un
portefeuille gonfl de choses secrtes et de billets de banque soyeux et odorant
(CB, 322-323).
Ainsi, les deux sexes trouvent leur raison d'tre autour de son obsession pour les
falbalas : la fonction naturelle de l'homme, c'est de fournir des billets couvs qui
se transforment en falbalas (CB, 323). Avec beaucoup d'ironie et de parodie du
systme logique des grands pervers (Tiffauges, Paul, Alexandre), cette rflexion de
ftichiste illustre le processus de perversion du sens et de la ralit : il les soumet la loi
de son obsession en balayant le sens originel.
Prsentant ainsi les pervers qui renversent l'ordre du rel et de l'imaginaire, Tournier
cre dans son oeuvre une ambiance fantastique o le rel se mle intimement au
fantasme et la fiction. Ce ct fantastique s'oppose au ralisme, voire au naturalisme
que l'auteur revendique, provocant l'instabilit de ses rcits qui basculent tantt vers le
rel, tantt vers l'imaginaire. En ce sens, la ralit que prsente son oeuvre ne fonctionne
pas pour le lecteur comme un repre, mais plutt comme un terrain mouvant et changeant
qui s'apprte devenir un espace fantastique.
Nous allons voir maintenant que le renversement de l'ordre du rel et de l'imaginaire
est galement explicite dans le rapport que les pervers entretiennent avec l'histoire et les
faits historiques. Loin d'tre stables et vtus d'une signification raliste, les faits
historiques subissent par le regard oblique ou narcissique des pervers, une transformation
ou une dformation qui les rapproche du fantastique et de la fiction.
2-2 : L'Histoire et Ie fantasme.
Comme nous l'avons entrevu avec Tiffauges qui considre la guerre comme une affaire
personnelle, le rapport que les pervers entretiennent avec l'histoire et les rfrences
ralistes semble tre de l'ordre de l'absorption ou de l'assimilation, pour qu'elles
deviennent une confirmation de leur dsir. Dans ce paragraphe, nous allons voir comment
les pervers brouillent l'histoire et leur fantasme, au risque de faire perdre au lecteur la
perception du rel, jusqu' la contamination gnrale entre l'historicit et la fictionnalit.
Entre autres personnages, Tiffauges est sans doute le meilleur fabulateur de faits
historiques. l arrive renverser le temps historique de son poque, 1938, en un temps
mythique, celui de la nuits des temps, et l'espace rel de la Prusse Orientale en un
espace archaque du mythe. De la mme manire, il rend les personnages historiques de
Gring et d'Hitler semblables des ogres de conte de fe et fait de Wiedmann, assassin
ayant rellement exist, son sosie. l fait subir ainsi une transformation de sens et de
valeur des faits historiques, crant l'cart et la tension entre la signification
conventionnelle et celle livre par lui.
La guerre prend galement une signification personnelle pour Alexandre qui la
considre comme une bataille d'htrosexuels qui, pour des raisons biologiques (M, 118),
veulent chasser les dlinquants par la chair noirs, juifs, homosexuels, fous, etc. et
Hitler devient l'Htrosexuel Majeur, le diable brun qui a fait prir dans les camps
d'horreur tous ceux de (ses) frres qui sont tombs sous sa griffe (M, 341).
Alexandre flne gaiement dans Paris dserte, peroit l'exode chaotique comme le
triomphe de l'boueur, le paradis de rcupration, l'apothose du dandy des
gadoues (M, 337), et est merveill devant un tel dsordre qui ressemble fortement
282
Liesbeth Korthals Altes, Le salut par la fiction ? op, cit., pp. 185-186.
son univers personnel. Mme pour ftichiste, la guerre n'est pas autre chose qu'une
dcouverte de son dgot pour la puanteur des vtements virils. Dans cette perspective,
la ralit extrieure, la gravit de la guerre, perd sa signification habituelle, devenant le
support de leur fantasmagorie. Cette dformation est la vritable source de tension entre
les dimensions raliste et mythique (ou fantastique), et entre les dimensions rfrentielle
et fictionnelles, branlant profondment le rel, l'histoire et la notion mme de rcit
raliste. Ce jeu est trs visible dans Le Roi des Aulnes, qui semble en tre le meilleur
exemple.
Comme la plupart des rcits tourniriens, Le Roi des Aulnes se situe dans un cadre
historique et fait revivre plusieurs reprises, notamment dans les Ecrits sinistres de
Tiffauges, des vnements, des lieux et des personnages historiques. Par exemple, son
journal du 4 avril 1938 dcrit la ralit politique de l'Allemagne et l'appel lanc par le parti
Vlkischer Beobachter (RA, 105), et relate l'lection du pape Pie 12 le 4 mars 1939 (RA,
162), ou encore celle d'Albert Lebrun le 6 avril 1939 (RA, 166). Toutes ces rfrences au
temps historique, aux documents authentiques (voir les notes de l'auteur la fin du Roi
des Aulnes) et aux lieux rels (place de la Porte-des-Ternes, Prusse Orientale, Napola)
sont soumises rude preuve avec Tiffauges qui impose une vision mythique et ferique
par sa conviction qu'il est le moteur de l'histoire. La fictionnalisation de la ralit par cette
vision, la transformation du rel en irrel et le rapport complexe entre la fiction et la ralit
ont t remarqus par de nombreux critiques, notamment par Liesbeth Korthals Altes et
Mariska Koopman-Thurling. Cette dernire montre dans son analyse comment Tournier
produit dans ses textes apparemment ralistes, par la subversion ontologique, formelle et
thmatique, l'inquitante tranget propre au rcit fantastique. Elle met surtout l'accent
sur le savoir narratif tournirien qui mle plusieurs niveaux ontologiques, des discours
diffrents (raliste, lgende, merveilleux chrtien, merveilleux profane, sources
historiques, discours scientifiques mls la fiction, ralit extra-textuelle) qui participent
la subversion du rel.
Quant Liesbeth Korthals Altes, elle insiste surtout sur la vision tiffaugenne du
monde qui inverse le rapport avec le monde rel par le pouvoir magique et puissant du
Moi qui fait plier la ralit ses fantasmes. Elle souligne galement le principe de la
mimsis de la ralit dans la narration qui compromet la ralit historique elle-mme dans
la perception imaginaire de Tiffauges. Elle voit que la logique des actions et la causalit
narrative sont les moteurs de cette mimsis qui met srieusement en cause notre
perception conventionnelle de la ralit
282
.
En cho ces deux analyses, nous pensons que dans les rcits de Tournier, la
dralisation de l'histoire ou la contamination de l'histoire relle par la fiction vient
principalement de la narration focalise sur le discours des personnages principaux qui
s'expriment fortement et librement, et qui imitent le raisonnement logique, le principe de
causalit et de cohrence interne. Dlaissant ici la question de la narration, nous nous
intresserons la dmarche des pervers tourniriens qui, parodiant les raisonnements
logiques, entranent la fictionnalisation de l'histoire et de la ralit. L'exemple de Tiffauges
est sans doute le plus reprsentatif de l'art de mimsis de la logique.
283
l est noter que ce procd n'est pas seulement utilis par les personnages tourniriens, mais galement par Tournier
lui-mme.
Tout d'abord, l'univers de Tiffauges est dcrit comme un monde qui cherche ses
valeurs et sa morale. Dans ses discours, de nombreux termes ou rfrences morales
valuent et jugent le monde extrieur, donnant l'impression que Tiffauges est dtenteur
d'une grande thique. Son thique semble galement, en apparence, tre logique, par la
dichotomie que Tiffauges tablit : d'un ct la socit qui cultive l'hypocrisie, la haine du
prochain et le culte satanique de la mort, et de l'autre ct, l'individu innocent qui aspire
au bonheur de fusion. En ce sens, sa recherche d'autres valeurs par l'inversion bnigne
qui consiste rtablir le sens des valeurs que l'inversion maligne a prcdemment
retourn (RA, 123) devient infiniment morale. Etablissant ainsi une dichotomie
tranchante et le rejet de la valeur normative, Tiffauges hirarchise les valeurs : la joie et le
bonheur individuel deviennent la valeur suprme. Cette recherche de nouvelles valeurs
est galement lgitime par le destin. Appartenant un destin glorieux, Tiffauges possde
un regard visionnaire qui explore la face cach du monde et le sens individuel des
vnements qui lui sont destins. La causalit interne du Roi des Aulnes sera ainsi
assure par ce regard qui affirme haut et fort sa vision du monde et qui recherche la
justification de son destin dans le contact avec le monde.
Pour entreprendre la recherche d'autres valeurs dans lesquelles le bonheur individuel
prend une place privilgie, c'est--dire pour plier le rel son dsir, Tiffauges imite le
raisonnement logique et scientifique en crant des dfinitions personnelles et en
procdant des gnralisations qui donnent sa vision, au premier abord, un air logique,
mais rvlent par la suite son caractre fallacieux. Tout d'abord, le raisonnement logique
de Tiffauges utilise l'inversion des valeurs pour transformer le ngatif en positif. Ds la
premire page du roman, Tiffauges impose au lecteur sa manire de raisonner et ne
cesse de la reproduire dans tous ses discours :
Tu es un ogre, me disait parfois Rachel. Un Ogre ? Cest--dire un monstre
ferique, mergeant de la nuit des temps ? Je crois, oui, ma nature ferique, je
veux dire cette connivence secrte qui mle en profondeur mon aventure
personnelle au cours des choses, et lui permet de lincliner dans son sens. Je
crois aussi que je suis issu de la nuit des temps (RA, 13).
Ce qui est soulign ici, c'est la capacit de Tiffauges transformer un ngatif ou
insignifiant en positif en construisant une dfinition personnelle de l'ogre et en
revendiquant son appartenance cette catgorie. Ce procd de poser une question et
d'y rpondre en donnant une dfinition, la faon d'un dictionnaire, offre un effet de vrit
tendant attester de l'authenticit du sens donn. La revendication personnelle cre
l'effet d'une double affirmation. Une page plus loin, Tiffauges utilise encore le mme type
de raisonnement, compos d'un enchanement question-rponse-affirmation
283
:
Et dabord quest-ce quun monstre ? Ltymologie rserve dj une surprise un
peu effrayante : monstre vient de montrer. Le monstre est ce que lon montre du
doigt, dans les ftes foraines, etc. (...) Pour ntre pas un monstre, il faut tre
semblable ses semblables, tre conforme lespce, ou encore limage de ses
parents (RA, 14).
Ce raisonnement logique de Tiffauges vise galement exclure d'autres interprtations
possibles. En effet, la plupart des discours de Tiffauges et des autres personnages
recourent frquemment des affirmations du type X est Y. Les exemples sont
abondants. L'affirmation de Paul sur la supriorit gmellaire, par exemple, de mme que
sa dfinition de l'homosexualit (M, 387), s'appuient sur ce procd de dfinition
personnelle. La mtamorphose de Robinson (ex : Andoar, c'tait moi (...) (VLP, 227)
est galement dfinie par le personnage lui-mme, ce qui exclut d'autres voix et impose
un point de vue que le lecteur ne peut que suivre s'il veut poursuivre la lecture. Utilise
ainsi, la pratique de la dfinition ressemble une appropriation du monde par les pervers
pour le redfinir leur sens, tout en enfermant le lecteur dans un unique point de vue, le
leur. Leur got pour la domination et la matrise du monde est implicitement suggr dans
le mode mme de leur raisonnement.
Un autre point souligner est la forme d'oracle souvent adopte par le discours
tiffaugen. Convaincu d'tre appel un grand destin, Tiffauges est le seul dtenteur de
la vrit. Le mot rvlation et l'expression moi seul je savais, frquemment
employs, participent la construction de ses argumentations en vue de prouver le bien
fond de son interprtation du rel. Cependant, cette forme d'oracle souligne aussi la
subjectivit de la perception de Tiffauges qui tisse le roman entier. Ce jeu d'orientation
entrane l'embarras des lecteurs qui doivent la fois prendre conscience de la
mgalomanie et du raisonnement troubl du personnage principal, et suivre sa logique qui
construit la trame romanesque jusqu' sa fin mythique, en s'efforant de comprendre
comment le rcit fusionne notre propre perception avec celle du personnage. L'impression
inconfortable d'tre dupe malgr les avertissements saisit le lecteur la fin du roman, par
une fin mythomaniaque sans cesse suggre par des formes d'oracle, mais qui semble
atteindre une vritable dimension mythique. En se sens, les romans de Tournier, et
surtout Le Roi des Aulnes, nous incitent une relecture, comme le font certains films ou
romans policiers intriguants, afin de mieux saisir les modalits d'une construction qui est
pare de stratgies.
Les vocabulaires trs savants et la formulation pseudo-scientifique contribuent
galement l'impression de logique qui se dgage des discours de Tiffauges. Son
obsession pour analyser et classer, avec des langages encyclopdiques souvent trs
recherchs, provoque un effet de rel. Ainsi, la philosophie, la religion, la photographie, la
musique, la peinture, et mme la colombophilie contribuent crer l'effet du rel, mais en
enfermant la ralit dans l'obsession du personnage. Comme nous l'avons vu avec la
photographie qui devient l'instrument de son obsession de matrise et de collection
exhaustive de la ralit, la philosophie devient galement le support de ses fantasmes de
domination absolue. Nous citons ci-dessous un passage o Tiffauges recourt la thorie
philosophique de Descartes pour justifier son got pour la domination absolue :
Je comprend maintenant pourquoi quelques lignes de Descartes mavaient paru
flamber soudain dans la grisaille dun cour de philosophie. Javais la certitude
obscure que cette rgle du Discours de la Mthode avait un rapport avec la
proccupation majeure de Nestor : Faire partout des dnombrements si entiers
et des revues si gnrales que je fusse assur de ne rien omettre. Le grand
mrite dun monde clos sur lui-mme, sans ouverture sur le dehors, obissant
aux seules lois internes quil sest donnes, cest de faciliter la satisfaction
cette rgle fondamentale (RA, 147-148).
Utilise ainsi, la rfrence philosophique qui doit garantir un effet de rel, devient le
support d'un fantasme personnel. Nous remarquerons un peu plus loin que ce type de
raisonnement pervertit gravement les rfrences que sont les mythe et les lgendes.
La forme du journal systmatiquement utilise pour les discours de Tiffauges c'est le
cas pour la plupart des personnages tourniriens accentue par le fait que ces journaux
sont dats et relatent les faits historiques de l'poque, produit galement l'impression du
rel. Cependant, ce discours rel se mle constamment avec la mgalomanie du
personnage qui interprte le rel son gr. En ce sens, cette forme de monologue
incessant sert surtout faciliter l'insertion de discours minemment subjectifs qui l'aident
trouver un sens sa vie, et qui justifient sans cesse son innocence. Ce dialogue avec
soi, qui exclut la communication avec le monde, est aussi une manire de crer son
monde et d'enfermer la vision du lecteur. Car le lecteur confront ce je qui exprime
directement ses tats d'me, ses angoisses et ses joies, aura du mal se forger sa
propre opinion. Le passage o Tiffauges cherche dessiner son image positive en
s'adressant Dieu est significatif :
Dieu mest tmoin que je nai jamais pri pour une apocalypse ! Je suis un gant
doux, inoffensif, assoiff de tendresse, qui tend ses grandes mains, jointes en
forme de berceau. Tu me connais dailleurs mieux que je ne me connais
moi-mme. Avant que ma parole soit sur ma langue, tu la sais dj tout entire
(RA, 207).
Avec cette forme directe, le lecteur se sent personnellement et directement saisi par le
discours, ce qui peut rendre plus difficile et hsitante sa perception du personnage. Par
exemple, on ne peut affirmer avec certitude l'innocence ou la responsabilit de Tiffauges
dans l'affaire du viol de Martine. Est-il accus injustement comme il le prtend, ou est-il
entirement responsable comme le croient les policiers ? Provocant le doute, le discours
direct de Tiffauges pervertit la vision que le lecteur peut porter sur la ralit et sur l'histoire
qui est narre.
En reproduisant ainsi causalit et logique dans la reprsentation de son monde,
Tiffauges arrive troubler notre perception du rel et nous ne distinguons plus clairement
ce qui relve du domaine du fantasme de ce qui est rel. Ce faisant, le roman contamine
rciproquement le rel et le fantasme jusqu' brouiller l'historicit et la fictionnalit.
Ce jeu entre le rel et le fantasme pose, surtout dans Le Roi des Aulnes, une
question thique importante : la dralisation de l'histoire rcente, encore mal cicatrise,
par le fantasme du personnage qui fait apparatre l'histoire du nazisme comme
l'accomplissement d'un destin personnel, soulve la question de l'attitude envers
l'Histoire. La diversit des approches des critiques envers cette question, qu'elles soient
positives ou ngatives, vient notamment de ce jeu d'criture qui absorbe les faits
historiques par la fiction et qui les prsente comme des morceaux de puzzle servant
l'obsession du personnage. De notre point de vue, ce jeu risqu avec le rel rejoint l'ironie
et l'humour tourniriens qui ne veulent donner aucune certitude rconfortante, mais
souligner, au contraire, le refus du jugement moral, l'absence de frontire entre le rel et
l'imaginaire et le jeu possible avec la logique et le sens du monde rel.
Le brouillage entre la ralit et le fantasme s'exerce aussi sur les rfrences
mythiques et lgendaires. Nous allons voir que ce jeu suit la mme logique qui consiste
lire et interprter les rfrences selon son propre fantasme, ce qui dforme la
signification conventionnelle des textes cits.
2-3 : Les rfrences mythiques, Igendaires et Ie fantasme.
Tous les critiques ont t sensibles aux rfrences intertexuelles qui jalonnent l'oeuvre de
Tournier : elles englobent le vaste domaine de la culture occidentale et de la mythologie,
ce qui confre aux rcits de Tournier une forte dimension culturelle. Dans ce paragraphe,
nous n'tudierons pas le renvoi intertextuel des thmes, des noms et des objets, mais
observerons la dformation apporte par les personnages aux rfrences mythiques,
lgendaire et bibliques.
Premier constat, les rfrences mythiques deviennent souvent le support du
fantasme des personnages et la justification de leur comportement. Par exemple,
Tiffauges dtourne sans cesse les figures lgendaires pour qu'elles correspondent sa
propre aspiration. Les invocations de la figure de Saint Christophe et du Roi des Aulnes
illustrent bien la faon dont il dveloppe son obsession pour s'attribuer une origine
mythique.
D'abord, l'histoire de Saint Christophe raconte par Tiffauges, qui reproduit l'extrait
de La Lgende dore de Voragine, est ambigu, non pas en raison d'une dformation
textuelle pure, mais par l'interprtation personnelle de Tiffauges qui insiste sur certains
points afin d'y superposer sa propre obsession. Le rapprochement de son destin et de
celui de Saint Christophe porte en premier lieu sur le physique des protagonistes : tous
deux sont des gants, assoiffs de puissance. Le service rendu par Saint Christophe au
diable n'est que la consquence logique de sa soif de puissance, et le service qu'il rend
l'enfant Jsus n'est pas le rsultat d'une quelconque conversion morale ou spirituelle,
mais de sa recherche de la puissance physique et matrielle. Raconte ainsi, l'histoire de
Saint Christophe ne fait que prolonger l'obsession de Tiffauges. Par ailleurs, par le biais
de Nestor qui met en relation le poids de l'enfant port et la floraison de la perche,
Tiffauges sexualise la phorie de Saint Christophe pour souligner son propre got pour le
contact physique, la fois ogresque et sexuel, avec les enfants. L'ide de la possession
et du rapt surgit galement dans sa lecture qui reprend la pense de Nestor :
(Nestor) reprochait aux bons pres pasteurs de jeunes garons par profession
pourtant, -dignorer quun enfant nest beau que dans la mesure o il est
possd, et quil nest possd que dans la mesure o il est servi. LEnfant Jsus
sur les paules de Christophe est la fois port et emport. Cest l tout son
rayonnement. Il est enlev de vive force, et trs humblement et pniblement
soutenu au-dessus des flots grondants. Et toute la gloire de Christophe est dtre
la fois bte de somme et ostensoir. Dans la traverse du fleuve, il y a du rapt et
de la corve (RA, 85-86).
La transformation de la figure mythique s'effectue partir d'une lecture personnelle qui
ajoute quelques dtails apparemment insignifiants. Au dpart, ces lments ne modifient
pas vraiment le contexte, mais par la suite ils deviennent de vritables agents
dformateurs servant l'interprtation personnelle de Tiffauges qui veut y trouver sa propre
lgitimation.
La figure du Roi des Aulnes subit galement la mme transformation, afin de
lgitimer l'aspiration personnelle de Tiffauges, mais aussi celle collective des nazis. La
transformation est relate cette fois par le professeur Keil qui superpose plusieurs figures
mythiques l'homme des tourbires pour finalement aboutir au Roi des Aulnes de
Goethe. D'abord, en imitant le discours scientifique qui produit finalement la falsification
de l'histoire, il identifie l'homme des tourbires un Christ germanique : partir de la
monnaie d'or trouve auprs du corps et de l'examen de l'estomac du cadavre, il conclut
qu'il s'agit peut-tre d'un roi qui a reproduit la Cne :
Il nest pas interdit de supposer que ce dernier repas dun homme certainement
considrable, dun roi sans doute, pris avant une mort horrible, mais librement
choisie, ait eu lieu en mme temps la mme anne, qui sait le mme jour, la
mme heure ! que la Cne, cet ultime repas pascal qui runit avant la Passion
Jsus et ses disciples. Ainsi au moment mme o la religion
judo-mditerranenne prenait son essor au Proche-orient, un rite analogue
fondait ici mme, peut-tre, une religion parallle, strictement nordique et mme
germanique (RA, 294).
La mthode de transformation des valeurs utilise par les nazis est similaire celle de
Tiffauges, et repose ici sur l'imitation du discours scientifique qui s'appuie sur une logique
argumentative pour donner une hypothse hasardeuse un air de vrit, en excluant
d'autres interprtations. Ce roi Christ nordique ne tardera pas devenir Roi des Aulnes
par un trange enchanement : le simple fait que son cadavre soit exhum dans un bois
d'aulnes, permet de l'identifier au ravisseur d'enfants de la ballade de Goethe. Cette
logique met ainsi la figure du Christ et celle d'un ravisseur d'enfants sur le mme plan...
La ballade de Goethe subit galement une dformation dans le discours des nazis
qui ne retiennent que la grandeur terrible du Roi des Aulnes, en faisant volontairement
abstraction de l'agonie de l'enfant et de l'angoisse du pre sur lesquelles le texte original
met l'accent. Promue symbole de la valeur d'une nation, car elle est la quintessence de
l'me allemande, la ballade de Goethe devient ds lors le chant de la mort qui exalte la
force surhumaine qui entrane les enfants la mort. En dformant cette figure lgendaire
pour qu'elle lgitime leur aspiration pour la violence au nom de la grandeur, les nazis,
comme Tiffauges, se drapent sous le manteau des mythes. Dans cette dformation des
figures mythiques ou lgendaires par le discours nazi, il est intressant de noter
l'utilisation d'un regard identique celui qui caractrise les pervers tourniriens : regard
oblique aliment par le dsir de voir ct de l'objet rel, grossissant le dtail dform en
liminant le reste, afin d'aboutir la dformation finale de l'objet. Et ce regard oblique des
pervers appelle finalement l'effondrement du rel.
Les dformations de figures lgendaires abondent dans les textes de Tournieravec
par exemple celles d'Albuquerque, de Raspoutine (RA), et de Casanova (M). Chaque
dformation s'appuie sur le mme principe d'une lecture personnelle et dlirante qui veut
trouver une correspondance entre les figures clbres et le dsir de justifier un
comportement. Les figures mythiques deviennent alors affirmations,reprsentations et
mystifications d'un dsir personnel. Utilises ainsi, elles ne peuvent plus transmettre leur
message original et par l perdent leur fonction rfrentielle. Cette perte de la
rfrentialit provoque galement celle de l'horizon d'attente des lecteurs et
l'impression de dj vu se transforme en un sentiment trange.
284
La frquence de ces rfrences bibliques et mythiques pose de grandes difficults de comprhension aux lecteurs qui ne les
connaissent pas. l en va de mme pour la riche intertextualit qui illustre le caractre slectif de l'oeuvre de Tournier.
L'utilisation des rfrences bibliques fonctionne sur un mode similaire celle des
rfrences mythiques, contenant galement l'effet de parodie et de carnavalisation dj
constat. ci, nous nous intresserons la manire dont les personnages utilisent la
rfrence biblique pour qu'elle devienne la caution suprme de leur comportement et de
leur entreprise de perversion de la valeur.
La plupart des personnages, notamment Robinson, Tiffauges, Thomas, Prlat,
Balthazar, et mme Alexandre, ne cessent de se rfrer la Bible, ce qui illustre
l'importance de cette rfrence dans l'oeuvre de Tournier
284
. Mais le plus souvent, la Bible
est interprte d'une manire trs personnelle qui finalement dforme les valeurs et les
sens originels de ce texte sacr. La Bible, en plus d'tre souvent, comme nous l'avons
vu, objet de carnavalisation, devient un outil de lgitimation d'un dsir personnel. C'est le
cas notamment avec Tiffauges qui ne cesse d'voquer les figures bibliques pour alimenter
ses propres fantasmes.
Parmi celles-ci, il y a d'abord celle de l'Adam archaque. Evoque ds le dbut du Roi
des Aulnes, la figure d'Adam androgyne offre Tiffauges l'occasion d'affabuler son dsir
phorique en un dpassement de la diffrence sexuelle dans une fusion absolue qui lui
permettra d'atteindre la plnitude au-dessus des vicissitudes du temps et du
vieillissement (RA, 35) :
Et l, je reviens ncessairement mes mditations bibliques, lAdam archaque
avant la Chute, porte-femme et porte-enfant, perptuellement en proie une
transe rotique possdant-possd dont nos amours ordinaires ne sont que
lombre ple. Se pourrait-il que ma vocation surhumaine me ft accder en de
certaines circonstances lextase du grand anctre androgyne ? (RA, 132)
l s'agit ici moins d'une dformation textuelle que d'une utilisation personnelle de la
lgende biblique qui vise mythifier son moi. Cette attitude qui ressemble une
entreprise d'identification avec les rfrences a finalement pour but de sacraliser son
dsir. La plnitude de l'Adam originel devient ainsi l'expression de sa propre aspiration
la plnitude, tout en lui permettant de dvelopper son fantasme personnel de
porte-enfant. Tiffauges rcrit la figure biblique dans la mesure o sa lecture y ajoute
des lments purement personnels qui dpassent largement le domaine de
l'interprtation. Dans ce cas, le lecteur innocent ou non initi peut confondre l'original et la
rcriture, collaborant, sans le savoir, la perversion de la figure authentique.
Le parallle qu'tablit Tiffauges entre sa tendance ogresque et l'acte symbolique de
l'eucharistie illustre le mme dsir de justifier et sacraliser sa perversion. Ce faisant, il fait
subir une perversion du sens l'acte sacr. Citons le passage o Tiffauges interprte la
rsurrection biblique sur le plan purement corporel, ce qui relve de la mme dmarche
de lgitimation et de perversion de la figure originelle :
Je songe la rsurrection de la chair que nous promet la religion, mais dune
chair transfigure, au plus haut degr de sa fracheur et de sa jeunesse. Je
dploie toute ma peau brune et souille dadulte, je tend mon visage bistre et
burin ces jets de vapeur bouillants, jenfouis ma figure noire et ravine dans
cette fleur de farine, je loffre ces houppettes de chair vive pour la gurir de sa
disgrce(RA, 517).
L'assimilation du bain collectif avec les enfants une rsurrection est un exemple de la
msalliance qui runit la ralit brute et le sacr. Outre ce dtournement du sacr au
profane, le sens de la rsurrection est gravement perverti par la perception de Tiffauges
qui met l'accent sur la rgnration de la chair, non de l'me. Cette perception dforme
devient par la suite la justification de son dsir de fusionner avec les enfants qui sont
essentiellement perus sur le plan corporel, comme le montre l'expression des
houppettes de chair vive. Ainsi, l'image de rsurrection parat tre utilise la seule fin
de masquer la violence de son dsir pervers.
L'utilisation d'une rfrence biblique dans le but de masquer la violence se retrouve
dans le discours prophtique et solennel de Tiffauges, couvert du sang d'un enfant tu
par une mine. nond du sang d'Arnim, Tiffauges compare cet accident un baptme du
sang et ne tardera pas voquer la conversion de Saul sur le chemin de Damas :
Venant aprs ma veille auprs de Hellmut, ce farouche baptme a fait de moi un
autre homme. Un grand soleil rouge sest lev tout coup devant ma face. Et ce
soleil tait un enfant. Un ouragan vermeil ma jet dans la poussire, comme Saul
sur le chemin de Damas, foudroy par la lumire. Et cet ouragan tait un jeune
garon. Un cyclone carlate a enfonc ma figure dans la terre, comme la majest
de la grce ordinante cloue au sol le jeune lvite. Et ce cyclone tait un petit
homme de Kaltenborn. Un manteau de pourpre a pes dun poids intolrable sur
mes paules, attestant ma dignit de Roi des Aulnes. Et ce manteau tait Arnim le
Souabe (RA, 544-545).
Dans ce discours de Tiffauges, nous remarquons le langage solennel qui imite les
Ecritures Saintes ainsi que l'vocation du chemin de Damas qui transforme le
perscuteur Saul en protecteur des chrtiens. Ces imitations et transformations sont
utilises pour prfigurer sa propre transformation de ngatif en positif, passant de
chasseur sauveur d'enfants, afin de donner une impression positive au lecteur.
Cependant, ce discours solennel s'oppose radicalement au contenu extrmement violent
de la scne, savoir la dsintgration du corps d'un enfant. Et le dernier paragraphe o
Tiffauges affirme sa dignit du Roi des Aulnes par le baptme du sang d'Arnim anantit
compltement le sens de la conversion de Saul. Ce discours de Tiffauges ne vise qu'
justifier la mort atroce d'un enfant pour prouver sa gloire surhumaine, et le recours la
rfrence biblique ne sert qu' masquer cette perception perverse. La Bible fonctionne
alors comme un refuge qui dchargerait Tiffauges, qui peroit la mort des enfants comme
une ncessit, de toutes ses responsabilits morales.
Cette justification de la mort des enfants perue comme un sacrifice ncessaire lie
Tiffauges et Gilles : pour Tiffauges, le massacre des enfants de Kaltenborn est dans la
logique de sacrifice qui prouvera sa dignit du Roi des Aulnes, et pour Gilles, le massacre
des enfants de Tiffauges (le nom de son chteau) est la voie de son salut par une
inversion qui transforme le diabolique en anglique. Perue ainsi, la notion de sacrifice
est, tout autant que le massacre des innocents, gravement pervertie, en devenant une
ncessit qui justifie la fascination perverse des personnages.
L'utilisation de la Bible comme caution morale de ses propres actes se retrouve
galement chez Robinson qui identifie sa colre celle de Yahweh pour justifier sa
violence envers Vendredi (VLP, 176). Robinson vit d'ailleurs autant que Tiffauges avec la
Bible : il la consulte, mdite sur elle et y trouve des rponses ses questions. Sa lecture
du livre sacr rvle galement sa volont typiquement tiffaugenne de vouloir trouver la
conduite de sa vie. Entre autres exemples, soulignons les citations des versets de
sae dans le chapitre 6 et ceux de Ose dans le chapitre 8 de Vendredi ou les
limbes du Pacifique : elles fonctionnent comme une approbation sacre qui soutient
l'union de Robinson avec la terre, en favorisant l'assimilation de l'le en pouse. La lecture
par Robinson du Cantique des Cantiques joue sur l'utilisation du nom dsolation
appliqu Jrusalem et Speranza, afin que la parole biblique devienne une affirmation
positive de sa conduite. Ce qui est soulign dans cette lecture, c'est le brouillage entre
sens symbolique et sens physique par l'interprtation de Robinson qui prend la lettre le
sens figur des textes bibliques. L'effet produit par ce type d'interprtation ne provoque
pas proprement parler une perversion de la rfrence biblique, mais traduit plutt l'ironie
ludique de l'auteur qui semble souligner le caractre dlirant de l'interprtation des
personnages.
Cependant, utilise pour cet effet, la rfrence biblique ne peut bien entendu apporter
ni la dimension religieuse, ni celle thique, ni celle d'une culture commune que pourrait
susciter sa prsence dans un texte romanesque. L'objectif de la rfrence biblique est
ironique, l'auteur se contentant de dcrire les personnages qui utilisent les paroles
sacres pour justifier leur perversion, et leur capacit transformer le sens original. Ce
faisant, l'auteur nous conduit nous interroger sur notre propre habitude d'interprtation
qui pourrait elle aussi n'tre qu'une lecture de soi qui ne reflte que nos propres dsirs et
nos aspirations. En ce sens, la perversion et le dtournement des rfrences mythiques et
bibliques ont une fonction critique envers notre attitude commune d'appropriation qui
engendre forcment, la faon de Tiffauges, l'cart entre le texte initial et son
interprtation.
Cette ironie de l'auteur et la perversion des rfrences par les personnages nous
offrent l'occasion de rflchir aux statuts du mythe et de la Bible, non seulement dans
l'oeuvre de Tournier, mais dans la pense en gnrale. Si, comme l'illustre la dmarche
de Tiffauges, n'importe quelle figure pouvait devenir figure mythique partir du moment
o elle exprimerait nos propres dsirs de grandeur au-del du bien et du mal, o serait la
fonction mythique de l'intgration de l'homme dans l'univers dont parle M. Eliade ? Cette
abondance des figures mythiques qui n'engendrent pas le sens sacr propre au mythe,
mais qui expriment plutt la soif de grandeur et de modles transcendants, ne
reflte-t-elle pas un procs que Tournier intente au monde actuel qui recherche
constamment un modle mythique sans se proccuper de son contenu spirituel ? C'est
probablement en ce sens l que nous pouvons parler de la fonction de parodie du mythe
chez Tournier qui critique implicitement l'attitude du monde actuel, lequel offre n'importe
quelle figure l'adoration de la foule en qute de modles identifiables.
Paralllement cette critique de l'exploitation dtourne du mythe dans le monde
actuel, Tournier met en doute le rle mme du mythe et sa fonction travers ses
personnages qui l'interprtent et l'assimilent pour donner un sens leur destin. Cette
mimsis de la fonction du mythe qui aboutit finalement sa quasi destruction tmoigne de
285
Mieke Taat, "Et si le roi tait nu ? M. Tournier, romancier-mythologue, Rapport Het Franse Boek, 52, p. 53.
286
Ibid, p. 54.
l'ironie de l'auteur qui met en cause le caractre ambivalent, inquitant du mythe.
Cependant, cette dconstruction du mythe n'entrane pas l'abolition complte de la
dimension mythique dans l'oeuvre, car celle-ci dgage puissamment l'aspiration la
plnitude et la qute du dpassement de la condition humaine.
En ce sens, l'utilisation du mythe chez Tournier est ambigu. D'un ct, il critique le
mythe et sa fonction, travers les interprtations de ses personnages pour lesquels le
mythe peut tout signifier, tout symboliser et tout structurer, entranant une abondance de
sens qui n'apporte aucune synthse, mais qui appelle le chaos. Et d'un autre ct, le
caractre mythique de la recherche de plnitude est le mouvement principal qui structure
les rcits tourniriens. Sur cette ambivalence, Mieke Taat signale que les rcits de
Tournier, tout en tant emports par le mythe, exploitent galement la trame initiatique
afin de mettre en question le modle mythique qu'elle fournit l'organisation de
ses rcits
285
, et en conclut le caractre ambivalent du mythe chez Tournier avec
l'exemple de Robinson :
Le mythe construit en pleine terre est trop loign des ondes du rel pour
pouvoir fonctionner. (...) Loriginalit de M. Tournier consiste ici appliquer la
trame initiatique non seulement, comme ont fait tant dauteurs avant lui, pour
organiser un rcit qui renouvelle et enrichit les mythes dans le seul but de les
prolonger, mais galement pour vhiculer une analyse mytho-logique ayant pour
objet le fonctionnement et le dysfonctionnement des mythes (et plus en gnral
des modles de structuration) dans lorganisation psychique des hommes
286
.
Ce double emploi du mythe serait l'une des originalits de l'oeuvre, mais aussi la grande
perversion de l'auteur dans la mesure o il semble la fois tromper les lecteurs et les
avertir pour qu'ils puissent capter son jeu provocant : mise en question du sens fourni par
le mythe, tout en orientant les lecteurs vers le sens mythique produit par son texte. En
effet, la relation qu'entretiennent les pervers avec le rel, l'histoire et les rfrences
mythiques, lgendaires ou bibliques conduit ce jeu hallucinant de l'auteur qui construit
ses rcits pour mieux les dconstruire, ou encore qui les construit tout en les
dconstruisant.
L'analyse de la narration clairera ce double jeu pervers du tromper-avertir, ou de
la construction-dconstruction : nous allons voir qu'il repose sur le double registre de
l'enfermement du point de vue et de l'orientation de la lecture, ce qui rend possible une
double lecture de l'oeuvre.
3 : Le jeu de Ia narration perverse.
La modernit et le ct provocateur du mode narratif tournirien, peu rassurant, qui
participe la perversion de la perception des lecteurs, ont t souligns par de nombreux
critiques. Parmi ceux-ci, Mariska Koopman-Thurlings signale dans son tude le rle
hypertrophi du narrateur qui intervient dans l'histoire afin de livrer au lecteur
287
Mariska Koopman-Thurlings, Vers un autre fantastique, op, cit., pp. 159-175. Voir galement son article "De la forme et du
fond : le redoublement discursif qui reprend son analyse de la narration subversive de Tournier, in Images et signes de M.
Tournier, op, cit., pp. 279-293.
l'interprtation faire de cette histoire : cela agace certains lecteurs, privs de leur propre
rle d'interprte. Elle souligne galement l'acte de vampirisation du narrateur sur le
personnage : la technique du redoublement discursif, notamment, fait sentir la prsence
trop vidente de l'auteur derrire les discours des personnages, ce qui donne la
narration un caractre irrel
287
.
Tout en adhrant son analyse, nous nous intresserons dans ce paragraphe au
double jeu de la narration qui provoque non seulement l'appropriation par le lecteur de la
perception des pervers, mais galement son doute croissant vis--vis du narrateur, ce qui
ramne finalement le lecteur rtablir et dchiffrer lui-mme les rcits. Les procds de
l'enfermement du point de vue et de l'orientation de la lecture par la narration nous
semblent tre les deux principaux leviers de ce jeu qui, en situant le rcit dans un terrain
instable et douteux, exige finalement du lecteur le travail d'interprtation.
3-1 : L'enfermement du point de vue du Iecteur.
L'alternance des deux points de vue, celui subjectif, le je, et celui a priori plus objectif,
le il, qui se retrouve dans la plupart des romans de Tournier, est le premier indice de la
prsence de diffrentes voix : d'un ct, il y a la narration la premire personne des
protagonistes eux-mmes qui s'expriment travers leur journal ou un monologue, et de
l'autre ct, il y a la narration la troisime personne d'un narrateur omniscient qui dcrit
ses personnages de l'intrieur et de l'extrieur. Cette alternance devrait normalement
garantir l'quilibre entre les deux visions, en vitant l'envahissement de la subjectivit des
personnages et celui du pouvoir despotique du romancier qui, l'un comme l'autre,
diminuent l'authenticit vivante des rcits. Tout au contraire, chez Tournier, la narration
alterne va l'encontre de l'quilibre du rcit, d'abord parce qu'elle laisse quasi
systmatiquement la parole aux personnages, et ensuite parce qu'elle donne lieu un
redoublement des voix, celle du narrateur se superposant celles des personnages. Le
point du vue du lecteur se trouve ainsi, contrairement aux apparences, enferm dans la
seule vision des personnages.
La narration la premire personne occupe une part essentielle de chaque roman de
Tournier, avec, par exemple, le Log-Book de Robinson, les Ecrits Sinistres de
Tiffauges, les crits ou monologues intrieurs de Jean / Paul et d'Alexandre et chaque
rcit des rois mages, d'Hrode, du boeuf et de l'ne. Cette voix des personnages exprime
directement, dans des domaines varis, leurs folles rflexions, leur fascination pour la
perversion et leurs tats d'me, sans avoir subir le filtre du narrateur objectif.
Dveloppant amplement ce discours la premire personne qui touche directement le
lecteur, l'auteur focalise le point de vue du lecteur sur celui du personnage. Tournier
explique lui-mme que cet effacement de l'auteur/narrateur destin ce que la voix des
personnages interpelle le lecteur doit permettre de mieux communiquer au lecteur la
conviction de ses pervers :
Pour laisser libre cours la folie raisonneuse et systmatique, rien de tel que de
288
Liesbeth Korthals Altes,Le salut par la fiction ? , op, cit., p. 123. Mariska Koopman-Thurlings, Vers un autre fantastique, op, cit.,
pp. 165-168.
donner directement la parole aux personnages. Alors le lecteur se trouve en tte
tte avec un homme qui sexplique, il est expos de plein fouet sa force de
conviction, tandis que lauteur cach, effac, jouit en voyeur de ce face face
(VP, 116).
La position de voyeur de l'auteur, qui jouit en cachette du dsarroi des lecteurs exposs
la subjectivit absolue des personnages, semble rvler la stratgie de l'criture
tournirienne qui est base sur la domination de l'auteur sur le lecteur. Ce rapport
dominant, qui exclut le dialogue entre le lecteur et le narrateur, tout autant qu'entre le
lecteur et le personnage, est perceptible aussi bien dans les monologues que dans les
journaux des personnages qui imposent leur point de vue, en nous entranant dans leur
univers pervers. Par exemple, Le Roi des Aulnes commence par le journal de Tiffauges
qui impose ainsi, ds la premire page, son raisonnement, et cette forme de monologue
se poursuit jusqu' la page 207, sans intervention du narrateur ni vritable dialogue avec
des tierces personnes. Au sortir du journal de Tiffauges, qui monopolise ainsi la narration
pendant un bon tiers du roman, le lecteur est dj contamin par le regard myope du
personnage : la quasi absence de dialogue et de regard extrieur conduit la focalisation
du point de vue du lecteur sur celui du personnage principal.
Si les rcits la premire personne enferment la vision des lecteurs, la narration la
troisime personne, c'est--dire la voix du narrateur omniscient, devrait introduire une
distance et un regard objectif utile l'quilibre du rcit. Cependant, dans l'oeuvre de
Tournier, l'effet de distance ne joue pas. Au contraire, la proximit des discours la
troisime et la premire personne provoque un phnomne de monoperspective, qui
conduit une confusion des deux voix. La proximit entre les deux discours, qui repose
sur l'adoption par le narrateur du point de vue du personnage, est accentue par leurs
syntaxes identiques et l'utilisation du mme genre de vocabulaire, comme le montrent
l'tude de Mariska Koopman-Thurlings et celle de Liesbeth Korthals Altes
288
. Le lecteur
est alors doublement enferm par ce narrateur pervers qui, au lieu de prendre de la
distance et de rtablir le rcit, reproduit le mme discours que ses personnages.
L'enfermement du point de vue se produit galement par le redoublement discursif de
plusieurs voix diffrentes dans le mme roman. Par exemple, Les Mtores prsente une
polyphonie o de nombreuses voix se font entendre, mais elles se ressemblent toutes, en
reproduisant le point de vue des pervers (Paul et Alexandre, Thomas) qui valorise la
gmellit et l'homosexualit. Nous avons l'impression dans ce roman que la polyphonie
apparente peut se rduire une seule voix (dominante) qui exprime la perspective quasi
identique de chacun des pervers.
Par ailleurs, Les Mtores parat largement rduire le rle du narrateur grce des
personnages qui sont dots d'un extraordinaire pouvoir de perception des penses des
autres. Paul et Jean parviennent ainsi, dans leurs monologues, dialoguer entre eux,
poursuivant et ragissant chacun la rflexion de l'autre qui est pourtant secrte. De
mme, Alexandre peroit le secret de Maria-Barbara et Paul celui d'Alexandre, en
rejoignant le discours du narrateur. Cette manire de dialoguer entre le narrateur et les
personnages produit un curieux effet de drglement de la narration o les personnages
ddoublent la voix du narrateur et par l semblent acqurir une partie du pouvoir du
narrateur omniscient. Par cette attribution de rle qui fait de ses personnages un double
de soi- mme, le narrateur authentifie le discours subjectif des personnages et se rend en
quelque sorte inutile. Le retrait volontaire du narrateur apparat clairement dans le
discours de Paul qui rclame d'tre le seul dtenteur de la vrit de Franz. Pour expliquer
son pouvoir, Paul tient le discours omniscient du narrateur traditionnel qui dcrit l'intrieur
et l'extrieur de l'tat de Franz :
(...) ce que Franz hassait plus que tout au monde, ctait le changement, la
ncessit pour lui de sadapter une situation, des personnes nouvelles. (...) Le
temps tait son cauchemar, le temps au double sens du mot : lcoulement
inexorable des minutes, des heures, des jours, des ans, mais aussi les
alternances de pluie et de beau temps. Le soir, Franz tait souvent tenaill par
une sourde angoisse, et il fixait obstinment les yeux au sol en sentant la lumire
baisser autour de lui, terrifi lavance par ce quil verrait sil levait le regard vers
le ciel, ces difices de nuages crmeux et bourgeonnants qui savanaient des
hauteurs vertigineuses en croulant lentement les uns sur les autres, comme des
montagnes mines, souleves par un tremblement de terre (M, 71-72).
ci, Paul remplace compltement le narrateur, dpassant le rle d'un simple
personnage par sa connaissance complte des autres protagonistes. Au bout de huit
pages de ce type de discours, Paul avoue que son affirmation premptoire tait en fait de
l'ordre de l'hypothse (M, 78). L'absence d'intervention du narrateur, qui aurait pu corriger
ou approuver cette explication de Paul, augmente la confusion dans la narration, et le
lecteur ne peut qu'accepter la vision de Paul, devenu un second narrateur. L'attribution
d'une telle fonction un personnage perturbe le rgime nonciatif du rcit qui joue un rle
important pour l'interprtation de celui-ci. Dans le cas o la voix du personnage gale
celle du narrateur dans l'nonciation des faits, le lecteur, s'il est confront au silence du
narrateur qui refuse d'intervenir pour rtablir l'quilibre, se trouve face une alternative
peu confortable : croire la vision de Paul, ou la refuser en essayant de dchiffrer lui-mme
les faits. En fait, le rsultat obtenu par ce mlange des rles est double : enfermement du
regard du lecteur dans la narration du personnage et doute envers le narrateur. Ce type
d'attitude, o le narrateur renonce toute intervention en dlguant son rle aux
personnages, provoque un effet d'enfermement du point de vue dans la subjectivit,
similaire celui provoqu par la narration la premire personne du journal ou du
monologue. Ce double enfermement engendre le doute croissant du lecteur vis vis de la
narration : le sentiment d'tre pig se dveloppe dans cette subjectivit absolue des
discours qui s'affirment comme une vrit. La monopolisation et l'enfermement du point
de vue produisent donc un effet de mise en doute et l'veil de la conscience du lecteur
face la narration.
Le Roi des Aulnes joue particulirement avec le doute du lecteur par le nombreux
effacements du narrateur devant les discours, moraux et idologiques des personnages.
Par exemple, le narrateur se contente souvent de dcrire la situation extrieure sur un ton
assez neutre, et de rapporter le discours des nazis en style direct : cela provoque le
mme enfermement du lecteur dans leur discours vhment qui exalte la puret, la mort
et le temps mythique. Ce discours des nazis exprim directement sans le filtre du
narrateur met le lecteur dans la mme position que Tiffauges qui le reoit en pleine figure.
Le lecteur percevra ensuite la divergence des points de vue plus ou moins grande entre
sa propre interprtation et celle de Tiffauges face au mme discours reu. Cette
divergence des points de vue provoquera le doute envers le discours de Tiffauges, et
envers sa dmarche d'interprtation qui drive sans cesse vers les signes et les symboles
arbitraires. Le jeu ironique de l'auteur se trouve justement dans cette mise en doute par le
lecteur de la narration la premire personne, ce discours en tte tte qui semble
directement s'adresser au lecteur. Ce doute incite le lecteur ne pas tre dupe, prendre
de la distance et critiquer, voire dchiffrer, le pige dans la narration.
Cet effacement du narrateur face au discours grotesque des nazis expos
directement au lecteur (par exemple par Gring, Blttchen et le professeur Keil) doit
galement permettre celui-ci de percevoir lui-mme l'absurdit de leur dmarche. C'est
donc l'intrieur mme des discours des personnages que le doute et l'ironie s'expriment
chez Tournier, contrairement aux romans traditionnels o cette expression rside le plus
souvent dans l'intervention du narrateur omniscient.
Ce jeu de la narration fait donc appel au dchiffrage et l'attention du lecteur. Les
sentiments d'agacement, de doute et de jeu peuvent natre successivement de cette
narration perverse, et la perception du lecteur peut varier selon sa condition, ce qui
entrane une diversit d'interprtations. La focalisation sur le point de vue du personnage
pervers, la superposition de la voix du narrateur celle des personnages, et finalement
l'effacement du narrateur sont autant de moyens de manipulation qui conduisent
diffrents degrs de lecture, parfois contradictoires. En ce sens, la narration participe au
jeu de brouillage et de dconstruction de l'oeuvre de Tournier, faisant douter du narrateur
qui n'assume plus son rle d'observateur neutre et raisonnable auquel le lecteur peut
habituellement faire confiance. Ce doute envers le narrateur conduit galement douter
du sens produit par la narration en gnral. Nous allons examiner plus avant cette
manipulation du lecteur travers la dmarche de l'auteur qui semble rechercher une
double orientation contradictoire du lecteur : d'une part, il guide le lecteur vers le sens
cr par le texte et d'autre part, il l'avertit de la fausset de la perception des
personnages.
3-2 : La doubIe orientation par Ie narrateur pervers.
Comme nous l'avons constat, la superposition de la voix du narrateur celle des
personnages cre une sorte de monopolisation du point de vue qui enferme le regard du
lecteur. En reproduisant ainsi le discours des personnages, le narrateur oriente fortement
la lecture et incite le lecteur adopter le point de vue des personnages. Par exemple, le
narrateur du Roi des Aulnes affirme lui-mme, maintes reprises, le grand destin de
Tiffauges et son innocence :
Une fois de plus que Tiffauges se trouvait seul, confront des hommes
grossiers qui le mprisaient parce quil tait gauche et taciturne, mais en vrit il
tait le meilleur, le plus fort, le seul lu et innocent, et grce au destin, il serait
vainqueur de toute cette racaille en ribote (RA, 238). Personne navait autant que
lui la conscience de son destin, un destin rectiligne, imperturbable, inflexible qui
ordonnait ses seules fins les vnements mondiaux les plus grandioses (RA,
289
Terme tudi par G. Durand. l dfinit la double ngation comme une inversion euphmisante : "processus que rvlent de
nombreuses lgendes et fabliaux populaires o l'on voit le voleur vol, le trompeur tromp, etc. (...) Le procd rside
essentiellement en ce que par du ngatif on reconstitue du positif, par une ngation ou un acte ngatif on dtruit l'effet d'une
premire ngativit, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, op, cit., p. 230. La prsence de cette structure d'inversion
dans l'oeuvre de Tournier est signale par nge Degn, L'encre du savant et le sang des martyres, op, cit., p. 242.
249).
Cette affirmation du narrateur sur l'innocence et la sincrit de son personnage a
pour but de le rendre positif aux yeux du lecteur. Le procd de la double ngation
289
qui tente de rendre inoffensif ce qui est menaant participe galement cette dmarche
de narration qui veut prsenter positivement l'acte ngatif des personnages. Par exemple,
les mauvaises actions de Tiffauges et de Gilles sont attnues par la double ngation de
trompeur-tromp, et par leur mort la fin du roman qui leur donne une dcharge de
responsabilit, en les rendant en quelque sorte victimes-innocents.
Le procd selon lequel le narrateur prvoit et anticipe l'avenir de ses personnages
semble tre une autre motrice de la narration perverse qui veut orienter le point de vue de
lecteur. En effet, l'intrigue de chaque roman de Tournier est guide par un commentaire
du narrateur, annonant la mtamorphose des personnages (mtamorphose qui constitue
la fois le destin des personnages et l'intrigue des romans). Nous allons voir quelques
exemples -tirs de diffrents romans- utilisant l'annonce ou la suggestion de la
mtamorphose des personnages pour orienter le lecteur dans le sens souhait.
Dj, le narrateur de Vendredi ou les limbes du Pacifique essaie de suggrer la
naissance d'un homme nouveau ds le dbut de la phase de la construction de l'le :
Et il semblait bien en en effet que tout cet chafaudage artificiel et extrieur
branlant, mais sans cesse fivreusement perfectionn navait pour raison
dtre que de protger la formation dun homme nouveau qui ne serait viable que
plus tard. Mais cela, Robinson ne le reconnaissait pas encore pleinement, et il se
dsolait des imperfections de son systme (VLP, 82).
Anticipant ainsi l'vnement ultrieur, le narrateur place le lecteur dans une position de
voyant, attendant la ralisation de la mtamorphose annonce du personnage. Par ce
genre d'intervention, le narrateur tente de fixer le sens de l'intrigue qui se droulera
ultrieurement, et le lecteur, saisi par ce genre d'annonce qui le guide plus ou moins
consciemment, n'est plus libre dans sa lecture du roman. Un peu plus loin, nous
constatons le mme genre d'intervention du narrateur, mais cette fois-ci, il use de deux
mthodes : il fixe le sens de l'vnement par son commentaire et annonce la nouvelle
tape de la mtamorphose. Ce passage relate l'exprience de Robinson qui, par l'arrt de
la clepsydre, rve une autre le que l'le administre :
Dcouverte merveilleuse (...) Il tait possible de changer sans dchoir. Il pouvait
rompre lquilibre si laborieusement acquis, et slever, au lieu de dgnrer
nouveau. Indiscutablement il venait de gravir un degr dans la mtamorphose qui
travaillait le plus secret de lui-mme. Mais ce ntait quun clair passager. La
larve avait pressenti dans une brve extase quelle volerait un jour. Enivrante,
mais passagre vision. Dsormais il recourut souvent larrt de la clepsydre
pour se livrer des expriences qui dgageraient peut-tre un jour le Robinson
nouveau de la chrysalide o il dormait encore. Mais son heure ntait pas encore
venue (VLP, 94).
Ce passage montre clairement comment le narrateur donne une signification l'arrt du
temps qui sera ncessaire pour l'volution ultrieure de Robinson, et utilise la rhtorique
de la mtamorphose du papillon pour procder une double annonce : d'abord, celle de
la naissance de l'homme nouveau qui sera spectaculaire et positive, ensuite, celle de la
transformation de Robinson en tre olien. La ralisation ultrieure de ces vnements
annoncs confirmera le sens suggr par la narration :
Jai avanc sur le chemin dune longue et douloureuse mtamorphose. Lhomme
de la terre arrach son trou par le gnie olien nest pas devenu lui-mme gnie
olien. Il y avait trop de densit en lui, trop de pesanteur et de lentes maturations.
Mais le soleil a touch de sa baguette de lumire cette grosse larve blanche et
molle cache dans les tnbres souterraines, et elle est devenue phalne au
corselet mtallique, aux ailes miroitantes de poussire dor, un tre de soleil, dur
et inaltrable, mais dune effrayante faiblesse quand les rayons de lastre-dieu ne
le nourrissent plus (VLP, 226-227).
Nous remarquons que la parole du personnage correspond bien la prvision du
narrateur, ce qui construit l'unit du sens dans le roman. Cependant, cette unit n'est que
la stratgie d'une narration qui colle trop bien la perception des personnages et la
valeur qu'ils donnent leurs expriences. Et si de nombreux lecteurs interprtent la
mtamorphose de Robinson comme celle mythique et solaire, c'est prcisment grce au
narrateur qui les oriente l'intrieur du rcit pour arriver cette conclusion qui est celle de
Robinson. Cette intervention du narrateur qui fixe le sens par son commentaire, et qui fait
allusion aux vnements ultrieurs pour rendre le lecteur complice de sa vision, est
encore explicite dans l'exprience de Taor. En relatant la tempte qui a eu lieu au dbut
de la traverse de la mer, le narrateur annonce le destin de Taor dans un style plutt lger
et humoristique :
Pour la deuxime fois, ce jeune homme, vou au sucre depuis son enfance, fit
ainsi connaissance avec llment sal dans un baptme dune inoubliable
brutalit. Son destin lui rservait une troisime preuve sale, combien plus
douloureuse et plus longue que celle-ci (GMB, 189).
Toute l'histoire de Taor est rsume et annonce par cette intervention du narrateur qui
nous informe de l'vnement futur. Nous verrons ensuite que l'intervention du narrateur
ne se limite pas informer le lecteur, mais s'largit pour le guider, en lui fournissant la
signification de quelques vnements qui vont jouer un rle important pour son
protagoniste : le narrateur explicite les correspondances entre le vcu du personnage et
le sens du texte, et met en vidence la conclusion logique de l'intrigue. Tous ces
devancement ont l'effet d'orienter vers une conclusion fixe l'avance, tout en crant
l'impression unifiante et cohrente du texte. La citation ci-dessous illustre bien ces
devancements du narrateur qui commente, annonce et met en vidence le sens du destin
de Taor. Le passage se situe juste aprs le repas des enfants qui a eu lieu en mme
temps que le massacre des innocents, et le narrateur rapporte la rflexion de Taor sur
l'affinit et la contradiction des deux scnes. ci, l'intervention du narrateur n'est pas
directe, ce qui en augmente la crdibilit, mais la voix d'auteur se fait nanmoins
entendre :
290
Sur l'importance de la prvision et de l'anticipation qui crent l'impression de ncessit et de fatalit des vnements, voir
l'tude de Mireille Calle-Gruber, "Quand le mot d'ordre est : ne pas trahir. Deux amis de Guy de Maupassant, Revue de Science
humaine, n2, 1991, pp. 121-146.
Le massacre des petits enfants et le goter du jardin des cdres. Il avait la
conviction quune affinit secrte unissait ces deux scnes, que, dans leur
contraste, elles taient dune certaine faon complmentaires, et que, sil tait
parvenu les superposer, une grande lumire aurait jailli sur sa propre vie, et
mme sur le destin du monde. (...) Il comprenait bien que ce quil avait vcu cette
nuit Bethlem prparait autre chose, ntait en somme que la rptition
maladroite, et finalement avorte, dune autre scne o ces deux extrmes repas
amical et immolation sanglante se trouveraient confondus. Mais sa mditation
ne parvenait pas percer lpaisseur trouble travers laquelle il entrevoyait la
vrit. Seul un mot surnageait dans son esprit, un mot mystrieux quil avait
entendu pour la premire fois depuis peu, mais o il y avait plus dombre
quivoque que denseignement limpide, le mot sacrifice (GMB, 233-234).
La signification de la scne du Banquet est trs explicite et l'introduction du mot
sacrifice suggre directement au lecteur l'interprtation sacrificielle de l'aventure de
Taor.
La technique annonciatrice du narrateur qui explique le sens de l'aventure de ses
personnages et en fixe l'avenir est frquemment utilise dans Le Roi des Aulnes (p, 250,
263, 282, 314, etc.), produisant le mme effet de fixation du sens et d'orientation de la
lecture vers une conclusion programme. Soulignons simplement comment le narrateur
du Roi des Aulnes, guidant explicitement le lecteur, provoque la correspondance entre le
dnouement prvu et sa ralisation. Tout au long du roman, le narrateur ne cesse de faire
allusion la fin de Tiffauges, tantt positivement, tantt ngativement : il utilise d'abord
l'image de Saint Christophe (p, 72), celle d'Atlas astrophore (136) puis celle de Don Juan
(p. 151) et enfin celle du Roi des Aulnes (p. 314). Toutes ces prvisions se trouvent
runies dans le dnouement o le narrateur livre la perception du personnage. Dans un
style indirect qui relate exclusivement le point de vue subjectif de son personnage, le
narrateur incite le lecteur interprter la fin de Tiffauges comme infiniment positive, ce qui
rejoint ses prvisions d'une part, et la perception du personnage lui-mme, d'autre part :
Il sentait lenfant si mince, si diaphane pourtant peser sur lui comme une
masse de plomb. Il avanait, et la vase montait toujours le long de ses jambes, et
la charge qui lcrasait saggravait chaque pas. Il devait maintenant faire un
effort surhumain pour vaincre la rsistance gluante qui lui broyait le ventre, la
poitrine, mais il persvrait, sachant que tout tait bien ainsi. Quand il leva pour
la dernire fois la tte vers Ephram, il ne vit quune toile dor six branches qui
tournaient lentement dans le ciel noir (RA, 580-581).
Cette dernire ligne, qui clture le roman, ralise toutes les prvisions
290
et les
suggestions, provoquant un effet de logique et de cohrence qui influence
considrablement le point de vue du lecteur. L'utilisation de mots fortement symboliques
comme effort surhumain, une toile d'or six branches et tout tait bien ainsi
donne le sentiment que Tiffauges a accompli son destin, dans un mouvement mythique
d'lvation. Mais, cette orientation montre encore une fois la stratgie du narrateur qui
s'efface pour ne rapporter que la perspective du personnage et qui rassemble les images
dj suggres dans une scne finale qui dgage fortement un sens symbolique.
L'intervention du narrateur/auteur sous la forme du discours d'une tierce personne est
galement utilise pour orienter le lecteur. Dans Le Roi des Aulnes, le pouvoir surhumain
de Tiffauges est attest par les voix de Mme Unruh (p, 227) et de l'Oberfortsmeister de la
Romintin (p, 287). Et sa ressemblance avec l'homme des tourbires est galement
confirme par le lieutenant Teschemacher (p, 290). ntroduisant ainsi des tierces
personnes qui confirment certains traits caractristiques de Tiffauges, le narrateur
cherche authentifier la perception subjective de son personnage.
Le dernier procd utilis par Tournier pour orienter le lecteur est la mise en abyme,
caractristique de son criture. En effet, chaque roman de Tournier comporte une
squence de mise en abyme qui contient, sous diffrentes formes image, discours du
personnage ou rcit insr le message de chaque rcit. Par exemple, le prologue de
Vendredi ou les limbes du Pacifique contient l'essentiel de l'aventure de Robinson, l'image
du Roi des Aulnes jalonne le destin de Tiffauges, le rcit de Thomas Koussek dans Les
Mtores constitue le modle du parcours de Paul, celui de Rizza dans Gaspard, Melchior
et Balthazar anticipe la qute de Taor, et enfin le discours de l'orfvre et le rcit La Reine
blonde contiennent le message principal de La Goutte d'or. Avec le procd de mise en
abyme, le lecteur connat l'avance le moteur et l'aboutissement du destin de chaque
personnage, et est parfaitement orient.
Ainsi, par les procds d'anticipation, de prvision et de mise en abyme, le lecteur de
Tournier acquiert, parfois son insu, un statut similaire celui d'un double du narrateur
qui connat le destin des personnages et les significations de chaque aventure. Ces
procds sont frquemment utiliss dans la narration romanesque afin de faciliter le
dgagement du sens des textes.
*****
L'originalit de Tournier rside dans son utilisation concomitante d'un autre procd
d'orientation qui va cette fois-ci l'encontre du sens des textes laborieusement construit.
Nous allons maintenant examiner ce nouveau jeu d'orientation, ou plutt de
dsorientation, qui met en doute, partiellement, la perception des personnages. Ce jeu
s'appuie sur la distance que prend parfois le narrateur vis vis de ses personnages
principaux, sur les voix de personnages secondaires dont certains incarnent le point de
vue objectif, et enfin sur les critiques mises par les personnages principaux l'encontre
d'autres protagonistes pervers.
l est relativement rare que le narrateur tournirien prenne une distance importante
par rapport aux propos de ses personnages. C'est le cas cependant dans certaines
pages, comme par exemple dans l'extrait du Roi des Aulnes ci-dessous, o le narrateur
juxtapose deux points de vue diffrents :
(...) lAllemagne tait toujours menace de devenir un thtre de grimaces et de
caricatures, comme le montrait son arme, bel chantillonnage de ttes de jeu de
massacre, depuis le Feldwebel au front de boeuf jusqu lofficier monocl et
corset. Mais pour Tiffauges dont le ciel clout dallgories et dhiroglyphes
retentissait sans cesse de voix indistinctes et de cris nigmatiques, lAllemagne
se dvoilait comme une terre promise, comme le pays des essences pures (RA,
281).
Dans ce passage, le narrateur-auteur critique la fois la ralit grotesque de l'Allemagne
et la vision myope de Tiffauges. Ce genre de commentaire restaure l'objectivit du rcit,
en signalant la fausset de la perception du personnage.
De la mme manire, le regard d'une tierce personne joue le rle de la norme
sociale, et met en vidence la nature suspecte et la perception perverse de Tiffauges.
C'est le cas de Mme Eugnie, de Rachel et des policiers qui reprochent ouvertement
Tiffauges son attitude violente et ogresque. C'est galement le cas du discours du
Kommandeur qui analyse le danger de l'entreprise du 3
e
Reich et qui s'adresse
galement Tiffauges. Ce discours trs lucide, qui traduit une connaissance absolue du
personnage de Tiffauges, semble tre la voix de l'auteur qui s'adresse directement au
lecteur, en lui rsumant tout le parcours de Tiffauges et en l'avertissant du danger de son
obsession.Le Kommandeur reconnat tout d'abord la nature de Tiffauges et son parcours
la recherche de l'inversion et de la concidence entre le signe et le rfrent :
Qui pche par les symboles sera puni par eux ! Tiffauges, vous tes un lecteur de
signes, je lai bien vu, et dailleurs vous me lavez prouv. Vous avez cru
dcouvrir dans lAllemagne le pays des essences pures o tout ce qui passe est
symbole, tout ce qui se passe parabole. (...) Votre vocation vous a fait dcouvrir
la phorie, linversion maligne et la saturation. Il vous reste connatre le comble
de cette mcanique des symboles, lunion de ces trois figures en une seule qui
est synonyme dapocalypse (RA, 472-473).
La suite de son discours qui avertit du danger attach la dmarche des nazis et
l'excs de leur symbolisation du monde s'adresse manifestement deux destinataires :
d'abord Tiffauges, mais galement au lecteur qui est enferm dans la vision de
Tiffauges et qui cherche la correspondance des symboles prsents dans le texte :
Car il y a un moment effrayant o le signe naccepte plus dtre port par une
crature, comme un tendard est port par un soldat. Il acquiert son autonomie, il
chappe la chose symbolise, et, ce qui est redoutable, il la prend lui-mme en
charge. (...)le symbole ntant plus lest par rien devient le matre du ciel. Il
prolifre, envahit tout, se brise en mille significations qui ne signifient plus rien
du tout. (...) Mais ne cherchez pas comprendre, cest--dire trouver pour
chaque signe la chose laquelle il renvoie. Car ces symboles sont diaboles : ils
ne symbolisent plus rien. Et de leur saturation nat la fin du monde (RA, 473-474).
Ce discours critique ouvertement l'attitude de Tiffauges qui est obsd par les
correspondances, frlant souvent la folie des signes. Par cette mise en relief d'un discours
qui condamne l'Apocalypse personnelle de Tiffauges et son entreprise de recherche des
signes, le narrateur / auteur rvle le caractre manipulateur du personnage et de son
discours qui a cr l'intrigue mme du roman. Le lecteur, confront ce discours qui met
srieusement en question non seulement le sens cr par la narration du personnage,
mais aussi sa propre attitude visant interprter la correspondance et le symbolisme du
texte, peut se sentir doublement troubl.
Les voix de tierces personnes, incarnant le regard objectif du narrateur, et dvoilant
la ralit, sont galement prsentes dans Les Mtores. Curieusement, cette fonction
essentielle est attribue deux femmes, Sophie et Hamida, ce qui est un phnomne rare
dans l'oeuvre de Tournier o les femmes sont le plus souvent places au second rang et
n'ont gnralement pas accs direct la parole. Tout d'abord, le monologue de Sophie
dans le chapitre La melencontrerelate sa rencontre successive avec Jean et Paul et la
relation intime qu'elle noue avec les jumeaux. Avec un style et un vocabulaire qui ne se
diffrencient gure de ceux du narrateur, Sophie jette un regard extrieur sur la relation
des jumeaux, marquant une cassure par rapport aux discours de Paul qui livrent
inlassablement la vision gmellaire.
D'abord, par son intelligence, Sophie peroit immdiatement le mystre un peu
malfique (M, 396) de la relation gmellaire et fait preuve de bon sens, en vitant le
pige tendu par Jean qui veut semer la confusion dans les identits : C'est une pure
convention, n'est-ce pas ? Alors convenons partir de ce soir que vous tes Jean
(M, 396). Par ailleurs, elle analyse la condition gmellaire sur un mode rel et objectif : le
point de vue de Jean, qui est centr sur les phnomnes mtorologiques, est peru
comme une facult de fabulation extraordinaire, la langue olienne est dfinie comme
des monologues infinis, le projet de noces interminables autour du monde cache une
autre chose inquitante qui a un rapport direct avec Paul, et le mariage que propose
Jean n'est autre chose qu'une entreprise hallucinante afin de l'asseoir la place de
quelqu'un d'autre. Elle peroit galement la malignit de Mline et sa vritable nature
qui incarne la mort, et dvoile la valeur symbolique de l'environnement qui joue sur la
fatalit de la relation gmellaire. Son analyse qui introduit un point de vue plus raliste
semble avoir la fonction d'apporter un avertissement et un quilibre dans un rcit
entirement domin par la vision obsde de Paul. Par ailleurs, l'introduction de Sophie
dans le rcit cre une cassure dfinitive, puisque son dpart prcipite celui de Jean,
faisant avancer la structure du rcit vers le voyage initiatique de Paul.
Hamida incarne galement la lucidit. A la question de Paul o est Jean ?, elle
rpond avec intelligence, comprenant le lien fondamental entre l'identit gmellaire et
l'espace :
O est Jean ? Vous oubliez que je nai pas tout fait cart lhypothse selon
laquelle vous tes Jean. Alors derrire votre question, jentends comme un cho
lointain : o suis-je ? (M, 455)
Par ailleurs, dans la suite de l'histoire, Hamida prend en quelque sorte le relais de Sophie
qui a jou un rle dterminant dans la rupture gmellaire, en suggrant la sparation
dfinitive des jumeaux : Allez-y. Mais je serais tonne que vous retrouviez votre
frre. Quelque chose me dit que Jean-Paul est mort, dfinitivement mort (M, 458).
Et elle avertit Paul du danger que prsente son obsession de reconstituer l'oeuf
gmellaire en retrouvant son frre : Il y a quelque chose de malfique dans ces deux
jumeaux spars qui se courent aprs ! On dirait que votre double trajectoire doit
tre fatalement jalonne de deuils et de catastrophes (M, 459). ncarnant ainsi le
regard objectif et lucide, Sophie et Hamida introduisent un autre point de vue qui rivalise,
partiellement, avec celui de Paul qui domine le rcit entier. Pourtant, le lecteur attentif ne
manquera pas de relever la similarit de ton et de vocabulaire existant entre les discours
de Sophie, d'Hamida et de Paul, ce qui confirme la prsence de l'auteur derrire le
discours des personnages. Cette prsence trop vidente de la voix de l'auteur dans les
discours opposs des personnages nous donne une impression de fictionnalit avec des
protagonistes subordonns la structure, et accomplissant une fonction attribue
pralablement par le narrateur. La fonction de ces voix fminines semble tre la fois de
faire avancer le rcit, en introduisant la rupture dans l'oeuf gmellaire, mais aussi d'avertir
le lecteur de ne pas tre dupe du discours loquent de Paul.
Enfin, l'orientation de la lecture rsulte galement du regard critique jet par certains
pervers tourniriens sur d'autres pervers tourniriens. Par exemple, malgr sa
collaboration avec les nazis, Tiffauges observe avec dgot l'opration d'abattage des
chevaux et ressent une indignit grotesque : Tiffauges dfaillait de dgot en
observant ces oprations grossires qui voquaient quelque assassinat
gigantesque (RA, 312). Cette parole qui marque la divergence entre lui et le rgime nazi
a galement la fonction de dvoiler le grotesque de l'entreprise nazi. Cette fonction de
critique envers d'autres pervers est assigne en premier chef Paul qui porte un
jugement sur les trois principaux protagonistes de l'oeuvre tournirienne. Par un trange
pouvoir visionnaire, Paul peroit en effet la nature vritable d'Alexandre, de Tiffauges et
de Robinson, et les critique tour tour. D'abord, la vision d'Alexandre est condamne
comme une imitation en contrefaon de la cellule gmellaire:
Lhomosexuel, cest le Bourgeois-Gentilhomme. Destin au travail utilitaire et la
famille par sa naissance roturire, il revendique follement la vie ludique et
dsintresse du gentilhomme (M, 387-388).
l peroit galement la force surhumaine de Tiffauges et son obissance aveugle au
destin :
Cet homme, petit frre, a port son comble la solitude, la singularit, la sujtion
totale et sans merci un destin, bref tout ce qui nous est contraire, tout ce qui
contredit lessence de la gmellit. (...) Cet homme est un esclave, et non
seulement un esclave, mais un assassin, et je nen veux pour preuve que sa taille
de gant (M, 195).
Paul attaque finalement la vision hallucinante de Robinson qui cre le sens mythique de
son aventure, tout en reproduisant le mme discours que celui-ci sur le rle d'autrui :
Chaque homme a besoin de ses semblables pour percevoir le monde extrieur
dans sa totalit. Autrui lui donne lchelle des choses loignes et lavertit que
chaque objet possde une face quil ne peut voir de lendroit o il se trouve, mais
qui existe puisquelle apparat des tmoins loigns de lui. Il en va jusqu
lexistence mme du monde extrieur qui na pour garantie que la confirmation
que nos voisins nous en apportent. (...). La vision quaurait du monde un solitaire
sa pauvret, son inconsistance sont proprement inimaginables. Cet homme ne
vivrait pas sa vie, il la rverait, il nen aurait quun rve impalpable, effiloch,
vanescent (M, 421).
Cette irruption surprenante des personnages antrieurs aux Mtores dans le discours de
Paul semble avoir plusieurs raisons et provoque chez le lecteur des ractions diverses.
Pour nous, cette autocitation de l'oeuvre antrieure souligne la fictionnalit du rcit,
transgressanttoute vraisemblance. Cette mthode consistant confronter directement le
lecteur l'aspect fictionnel de l'oeuvre met en doute l'histoire raconte et met l'accent sur
le mcanisme de la fiction. En ce sens, la critique de Paul qui fait revivre les personnages
antrieurs, tout en prononant un jugement ngatif envers leur dmarches, a la fonction
de perturber, de discrditer la vraisemblance des rcits, et par l souligne l'aspect
fictionnel de l'oeuvre.
La perturbation de la narration atteint son znith dans la rencontre de Tiffauges avec
son camarade de dportation, Victor, le dsquilibr qui a fait fortune Seegutten
pendant la guerre. Comme un miroir, Victor reflte l'image exacte de Tiffauges qui, grce
sa folie, est devenu le matre de Kaltenborn :
(...) un dsquilibr auquel un pays boulevers par la guerre et par la dfaite offre
le seul terrain qui convienne son plein panouissement. Ne suis-je pas
finalement un autre Victor, et mon seul espoir nest-il pas que les coups du destin
placent Kaltenborn au niveau et la merci de la folie qui mest propre ? (RA, 399)
Avec cette rflexion, le rcit met en cause toutes les narrations antrieures et postrieures
qui tentent d'tablir et de magnifier l'itinraire mythique de Tiffauges. Ce genre de procd
participe la dconstruction du rcit, produisant une possible double lecture du roman, et
du mme coup, une relecture. Ainsi, tout en soumettant le lecteur une double contrainte
la construction de la trame romanesque et sa dconstruction-, la narration perverse de
Tournier sme un doute profond et pousse le lecteur prendre conscience de ses
procds d'criture et de la fictionnalit de ses rcits.
*****
Nous avons succinctement tudi le jeu de la narration perverse de Tournier qui
gnre la fois une monoperspective dans les rcits et le doute du lecteur envers la
narration elle-mme. L'effacement du narrateur qui laisse libre parole aux personnages
pervers et la superposition de sa voix celle des personnages enferment le lecteur dans
le discours des protagonistes. Par ailleurs, l'intervention du narrateur dans le
commentaire, qui fixe le sens du texte, et le procd d'anticipation qui fait du lecteur un
double du narrateur, orientent l'interprtation du lecteur. Cette orientation du lecteur est
pourtant partiellement dtruite par le regard lucide de tierces personnes qui incarne la voix
de l'auteur, et conduit le lecteur douter de la narration. Dans tous ces procds, le
narrateur tournirien fait semblant d'abandonner neutralit et objectivit : le lecteur, qui ne
peut plus lui faire confiance, est invit participer activement au dchiffrage de l'oeuvre.
La critique et le doute inscrits dans la narration des personnages eux-mmes, et
l'utilisation de procds qui montrent clairement au lecteur la fictionnalit de l'oeuvre, ne
font qu'accrotre l'ironie de l'auteur qui veut guider le lecteur vers la dconstruction du
sens produit dans ses rcits. Cette attitude de l'auteur qui, par divers moyens, veut
provoquer le doute envers le sens du rcit, rejoint le courant de l'criture du soupon,
et, dans la mesure o le doute entrane la dconstruction du sens cr dans le texte, celui
du postmodernisme. Tournier dplace ainsi la problmatique du sens du roman vers celle
de son interprtation, rendant responsable le lecteur de sa propre lecture, en lui imposant
le choix de croire ou de refuser le sens cr dans ses textes. C'est prcisment cette
attitude de ne pas prsenter une synthse claire qui pose la question de l'interprtation, et
permet des lectures diffrentes et contradictoires. Ainsi, Tournier fait du lecteur un
lment ncessaire et actif de son oeuvre, en le laissant toujours dans l'incertitude.
4 : L'esthtique de Ia perversion (en guise de concIusion)
Tout au long de ce chapitre, nous avons pu examiner la dmarche des pervers qui, par
leur narcissisme et leur conviction d'appartenir un destin particulier, renversent le statut
du normal et de l'anormal, du rel et du fantasme. Le but de remettre en question la
norme en tous domaines (social, esthtique et moral) travers le regard de ses
personnages dits monstres est revendiqu par l'auteur lui-mme qui affirme dans son
commentaire de Tambour de Gnther Grass dans Le Vol du vampire :
Cest que les monstres sont dun usage trs prcieux dans les lettres comme
dans les sciences : ils jettent une lumire neuve et pntrante sur les autres, les
tres dits normaux. (...) Car on assiste ncessairement une restructuration de la
vision des choses et des gens : le normal et lanormal changent leurs places,
comme un damier blanc sur fond noir se transforme tout coup sous loeil du
spectateur en un damier noir sur fond blanc (VV, 335-336).
Ce procd de dfamiliarisation par la vision dcale des pervers est d'ailleurs compar
par Tournier celui du Persan qui incarne pour Montesquieu le regard critique de l'auteur
pour mieux percer la socit de son poque :
Dcrire la socit franaise du 18
e
sicle avec les yeux dun Persan, voil qui
permet bien des observations savoureuses et des critiques acerbes
Montesquieu. Encore Persan nest-il pas un monstre. Le monde racont par un
nain observ dans la perspective de la grenouille, selon une expression
allemande consacre -, cest la voie ouverte des aperus bouleversants et
dvastateurs (VV, 336).
A travers ce commentaire, Tournier dclare ouvertement que la fonction des pervers dans
son oeuvre est dans l'introduction d'un point de vue nouveau et dvastateur destin
bouleverser la norme conventionnelle. l insiste galement sur le rle de rvlateur qu'ont
les pervers l'gard de l'absurdit du monde rel. Dans son commentaire sur Les
Mtores dans Le Vent Paraclet, Tournier nous indique comment il est entr dans la peau
des pervers afin de mieux dvoiler le monde normatif :
Aprs en avoir fait le tour objectivement et de lextrieur, je me suis install en
son centre, dcrivant ds lors le monde et les hommes travers ses lunettes. Et
de mme que le jumeau Paul mavait rvl un monde singulier , de mme que
mon nain rouge mavait appris que la terre est peuple dhommes-chassiers qui
titubent sur des jambes fragiles et dmesures, de mme Alexandre en devenant
mon seul point de vue ma dvoil la socit htrosexuelle (VP, 264).
Cette fonction subversive et rvlatrice des pervers tourniriens rejoint par ailleurs celle
de l'crivain qui, selon Tournier, doit contester tous les ordres sociaux (VV, 35) par son art
qui appelle le dsordre au lieu de la soumission.
Cette subversion de point de vue rclame par l'auteur rejoint le mouvement
dionysiaque qui met en cause la valeur, le modle, la norme et la vision normale , la
fois nave et positive, qui dterminent une culture. L'tude de J-P. Vernant montre sur ce
point que Dionysos incarne la fois la figure de l'tranger et celle de l'Autre afin de
renverser la vision ordinaire et d'branler l'difice des apparences pour en montrer la
fausse solidit :
La vision de Dionysos consiste faire clater du dedans, rduire en miettes
cette vision positive qui se prtend la seule valable et o chaque tre a sa
forme prcise, sa place dfinie, son essence particulire dans un monde fixe
assurant chacun sa propre identit lintrieur de laquelle il demeure enferm
toujours semblable lui-mme. Pour voir Dionysos il faut pntrer dans un
291
Jean-Pierre Vernant, Figures, idoles, masques, op, cit., pp. 229-230.
292
'Je suis un mtque de la littrature", entretien avec Jacqueline Piatier, Le Monde, 28/03/1975.
univers diffrent, o lAutre rgne, non le Mme
291
.
Tout comme Dionysos qui prend la forme de l'tranger ou de l'Autre pour signaler
l'tranget et la relativit des valeurs qui forment une culture et une socit, les pervers
de Tournier nous livrent des perspectives dcales qui transforment le monde habituel en
un univers infiniment trange et grimaant. Par leurs regards obliques, les pervers
semblent nous renvoyer la question essentielle sur le statut de la norme : qu'est-ce qui est
normal ? Qu'est-ce qui est donc anormal ?
Ce changement de point de vue introduit galement la relativit joyeuse dont parle
Bakhtine. Les rfrences et les vrits considres comme sacres se trouvent
perverties en devenant la justification du dsir, par l elles sont relativises et perdent leur
fonction de fournir des critres et des modles immuables. Le mouvement dionysiaque
qui appelle le dsordre et la destruction semble tre le moteur de cette relativisation des
valeurs. Cette destruction du sens sacr des rfrences (mythique, lgendaire, biblique,
artistique) provoque galement la mise en question de leur statut et de leur rle dans le
monde actuel, illustrant l'ironie propre Tournier qui semble inciter le lecteur se poser la
question suivante : qu'est ce qui est sacr ? Quelles sont la fonction et la limite du sacr ?
Ce doute sur la normalit et la vrit s'largit au rel dans son ensemble. Pour les
pervers qui dforment la ralit pour la faire concider la loi du dsir, le dsir individuel
prvaut sur la loi morale et sociale et commande leur univers. Dans cette tentative, le rel
est rudement mis l'preuve, vacillant sans cesse vers le fantastique. La logique
irrprochable des personnages et la cohrence de leur univers qui se rapproche pourtant
de la folie mettent en cause la logique et la cohrence du monde rel lui-mme. La mise
en question du monde rel et de la norme trouve sa force dans cette dmarche singulire
des personnages tourniriens qui crent leur univers parallle au rel, en imitant la
logique et la cohrence de notre mode de raisonnement. Ainsi, nous pouvons dire que la
perversion tournirienne peut tre perue comme un principe organisateur des rcits
romanesques qui cre le dcalage et la dformation au niveau de la ralit, de la
rfrentialit et de la valeur.
Par ailleurs, le dsir de justification et de grandeur dont font preuve les pervers dans
leur interprtation du rel nous conduit nous interroger sur notre propre tendance une
lecture narcissique et justificative. Et la recherche systmatique de symboles dans Le Roi
des Aulnes nous invite galement rflchir sur le dchiffrement des signes de notre
propre lecture. Suscitant ainsi des interrogations essentielles qui nous placent face
notre ralit, les pervers tourniriens accomplissent magistralement leur fonction
subversive qui branle profondment le rel. C'est sans doute aussi en ce sens l que les
pervers acquirent une valeur positive chez Tournier :
A partir du moment o lon chappe au gaufrier que vous impose la socit, on
devient pervers. Mais en mme temps inventif et donc prcieux pour un
romancier
292
.
l ajoute d'ailleurs que le vritable pervers polymorphe est le romancier, parce qu'il
293
bid.
dispose, outre sa vie relle, de mille et mille vies possibles, contrairement au vrai
pervers qui est bloqu dans un unique rituel. La ralisation de ces diffrentes vies dans
un roman est possible condition que le romancier renonce ses gots, ses
opinions, sa personnalit
293
, autrement dit, qu'il s'identifie aux pervers et chaque fois
observe les gens et les choses de ce point de vue surprenant et rvlateur (VV,
336). La monoperspective qui domine ses rcits ainsi justifie, son oeuvre impose au
lecteur le regard trange des pervers qui dcryptent le rel leur faon, et le lecteur est
expos en tte tte aux discours grimaants, ludiques, et construits sur des logiques
forcenes, et est saisi son tour d'une oscillation vertigineuse qui le fait douter de sa
propre vision de la ralit.
Ainsi, l'utilisation des pervers peut conduire une mise en doute de la norme, du rel
et du rcit lui-mme qui ne prsente aucune synthse vritable, mais qui oriente le lecteur
vers la dconstruction du sens afin de le laisser dans l'incertitude et le doute. Cela appelle
le jeu d'interprtation et de lecture o chaque lecteur est responsable de sa lecture et o
diffrentes lectures peuvent ainsi coexister. L'image d'un auteur-pervers qui jouit en
cachette, tout en orientant le lecteur dans les deux directions contradictoires de
construction-dconstruction , en chappant une conclusion qui enfermerait ses
textes, et en laissant son livre devenir un jouet intrigant, peut conclure notre analyse du
jeu de la perversion tournirienne.
Chapitre 3 : Le miroir narcissique ou Ia dimension de
I'autoportrait.
(...) si une oeuvre d'art doit tre ressemblante , ce n'est pas son modle
extrieur qu'elle se doit de ressembler, mais son auteur, comme un enfant
lgitime ressemble naturellement son pre. Ici ressemblance veut dire signature
(TS, 12-13).
L'oeuvre de Tournier est marque par la rptition qui se manifeste diffrents niveaux,
par exemple, dans les thmes, les images, les mots, voire mme dans certaines
expressions qui circulent d'oeuvre en oeuvre. Cette redondance lie les personnages
tourniriens entre eux, active un dialogue entre les textes, dgage le ct obsdant de
l'criture qui revient inlassablement sur certains fantasmes personnels de l'crivain, et
construit ainsi l'intertexualit interne de l'oeuvre. Ce qui est le plus frappant, c'est que
cette rptition s'tend au-del des textes romanesques, pour produire une tonnante
ressemblance entre le discours des personnages fictifs et celui de l'auteur. Cet trange
mouvement de rcupration (ou de rutilisation) des paroles des personnages dans les
essais ou dans les interviews o Tournier s'exprime en son nom propre provoque l'effet
de superposition des voix qui montre la forte adhsion de l'auteur ses personnages.
Nous pensons que ce caractre mtatextuel de l'criture tournirienne qui abolit
les frontires entre la fiction et le rel, entre les personnages fictifs et l'auteur, participe au
mouvement oblique qui cre un dcalage par rapport au rcit traditionnel, et ce tant au
niveau de la forme que du contenu. En effet, nous remarquons souvent que le discours
romanesque alimente l'autocommentaire, le commentaire, voire l'essai autobiographique
de Tournier, jusqu' provoquer un phnomne d'enchanement extraordinaire qui entrane
une sorte de brouillage entre les genres et provoque la complexit de la rception. Le
dialogue entre le texte et l'crivain, et entre les personnages en papiers et l'auteur rel,
provoqu par la circulation de paroles identiques, nous semble dpasser la simple
investigation autobiographique courante chez les romanciers, pour susciter un
phnomne d'adhsion totale o l'auteur est la fois crateur et personnage, et o les
personnages sont la fois fictifs et doubles de l'auteur, jusqu' aboutir une parfaite
gmellisation.
Dans cette adhsion, il y a d'abord la dimension autoportraitiste o l'auteur investit
son Moi dans les traits de ses personnages, la faon de l'autoportrait dans la peinture
du Moyen Age o l'artiste se dissimule souvent au milieu de la foule anonyme
figure sur sa toile, ou il prte son propre visage, au contraire, l'un de ses
personnages majeurs (PP, 143 et CS, 98). Cette dimension d'autoportrait est
particulirement intense chez Tournier qui donne frquemment ses propres traits ses
personnages.
Ensuite, la gmellisation entre les personnages et l'auteur provoque un repli du texte.
Le phnomne de la rptition qui renvoie sans cesse aux textes antrieurs cre une
sorte de cercle ferm, diminuant sensiblement l'originalit de l'criture. Ce retour
incessant vers les oeuvres dj publies et la rutilisation de paroles dj prononces
nous donneront l'occasion de parler de la relation qu'entretient l'auteur avec son oeuvre.
Cette dimension autorflexive provoque, par ailleurs, un rseau d'intertextualit interne
extrmement serr o tout devient jeu de mmoire. En effet, nous (les lecteurs de
Tournier) sommes constamment saisis par une impression de dj vu. Par ailleurs,
l'autocommentaire de Tournier ressemble une rcriture de ses romans, en fournissant
sans cesse les lments interprter, lments qui reproduisent son discours
romanesque. Dans cet embotement complexe, le lecteur se sent enferm par l'oeuvre, et
est conduit lui-mme interprter le travail interprtatif de Tournier sur son oeuvre.
La dimension autoportraitiste se manifeste encore dans ses essais qui sont destins
commenter des thories ou des oeuvres d'art. Ses essais sur l'art figuratif ou sur
l'oeuvre littraire brouillent constamment la frontire entre image et criture, lecture et
criture, commentaire et autocommentaire jusqu' provoquer une identification entre
lire-autre et lire-soi. Dans ce cas o la lecture devient l'criture de soi qui renvoie sa
propre image plus qu' celle des autres crateurs concerns, et o Tournier impose sa
grille de lecture pour (se) rflchir, sa lecture est proche d'une lecture miroitante o
l'oeuvre des autres devient le miroir de soi.
Dans ce chapitre, nous nous intresserons donc ce jeu ( ?) du miroir narcissique
dans l'criture de Tournier, ce qui nous permettra d'voquer la relation entre Tournier et
son oeuvre, entre Tournier et l'oeuvre des autres, o la question du Moi de l'crivain est
constamment mise en jeu. Cependant, nous prcisons avec hte que sur ce thme, l'objet
de notre analyse ne sera pas Tournier en tant qu'homme rel, et encore moins sa
biographie, mais son image telle qu'elle se dgage de ses textes. En s'appuyant
uniquement sur ses textes, nous tenterons tout d'abord de cerner la correspondance
entre Tournier et ses personnages, son investissement autobiographique dans ceux-ci et
la rutilisation dans des essais crits ultrieurement, de paroles empruntes aux
personnages, ce qui nous permettra d'esquisser le portrait de l'auteur et sa relation avec
son oeuvre. Ensuite, nous nous intresserons au jeu du miroir narcissique dans ses
essais, qui pose la question fondamentale de lire et d'crire, de l'Autre et du Mme, et par
l de lire Tournier.
l nous semble important de noter ds prsent la chronologie de parution des essais
et textes autobiographiques qui seront tudis dans ce chapitre, pour mieux percevoir les
va et vient de l'auteur entre les diffrents textes. La liste ci-dessous est classe par
genre :
Textes autobiographiques ou Essais :
Le Vent Paraclet (VP), 1977
Le vol de vampire (VV), 1981
Le vagabond immobile (V), 1984
Journal du voyage au Canada (JVC), 1984
Petites Proses (PP), 1986
Le miroir des ides (M), 1994
Le pied de la lettre (PL), 1994
Clbrations (C), 1999
Essais sur l'art figuratif et Textes sur la photographie :
Des clefs et des serrures (CS), 1979
Vues de dos (VD), 1981
Le Tabor et le Sina (TS), 1988

Le crpuscule des masques (CM), 1992.

*****
Soulignons d'emble l'itration frappante entre Des clefs et des serrures (1979), Le
vagabond immobile (1984) et Petites proses (1986). Parmi les 40 articles qui
accompagnent les photos dans Des clefs et des serrures, 32 sont repris intgralement
dans Petites proses, sous la forme d'un livre sans photo. Et sur les 8 articles restants,
celui dnomm La femme et le dandy est repris partiellement dans l'article L'image du
monde du recueilLe Tabor et le Sina. L'espace canadien, qui reprend un extrait du
Journal de voyage au Canada, a lui-mme t partiellement repris dans Vus de dos sous
l'article Le Bel au bois dormant. Les Petites proses reprennent galement certains
lments du contenu du Vagabond immobile, texte accompagn par les dessins de
Jean-Max Toubeau : Le chat et la tortue, Nocturne, Tlphone, Evangile,
Ombre, Mon oeuf et moi, Toucher, Un jour, une femme, Baroque,
Bas-fond, Main, Test de l'arbre, Saison. Parmi ces articles repris, Toucher et
Un jour et une femme constituent des cas exceptionnels, puisqu'ils apparaissent dans
les trois livres (CS, V, PP), illustrant par l une pratique dconcertante de triples reprises.
l faut noter galement que la plupart des articles de son dernier essai Clbrations
reprennent des rflexions dveloppes dans ces trois livres.
Comme le montrent ces exemples, les textes de Tournier pratiquent la rptition ou la
reprise avec excs, ce qui nuit l'originalit et qui peut galement agacer le lecteur. Les
trois livres (CS, V, PP) ont chacun une forme diffrente : texte accompagn de photos
(texticule selon l'expression de Tournier, CS), texte accompagn de dessins (V) et
texte sans image (PP), mais tous comportent les mmes mots, les mmes articles,
suggrant par l que le texte de Tournier est parfaitement sparable des images qui
l'accompagnent et que la place de l'image est secondaire par rapport l'criture. Sans
s'appesantir sur ces exemples de reprises extrmes qui semblent relever plus d'un choix
d'dition que d'une volont littraire, nous allons voir maintenant que les rptitions
textuelles plus discrtes sont frquentes dans les crits de Tournier. Ce phnomne
engendre une intertextualit interne extrmement dense et une autorfrentialit bien
ferme qui peut rendre les textes de Tournier touffants pour certains lecteurs. Dans cette
rptition, nous nous intresserons plus particulirement la situation o l'auteur reprend
la parole de son personnage, ce qui souligne le caractre mta-romanesque de son
oeuvre o les personnages incarnent infiniment le moi de l'auteur, et o la fiction et
l'autobiographie sont inextricablement mles.
1 : Tournier e(s)t ses personnages ou Ia dimension d'autoportrait.
Avant tout, il faut signaler chez Tournier une contradiction ou une ambigut concernant
l'implication personnelle de l'crivain dans la production d'une oeuvre. A plusieurs
reprises, il exprime son jugement svre envers les crivains qui ne parlent que
d'eux-mmes et dclare qu'il appartient la catgorie des romanciers qui ne se mettent
294
Tournier reprend le mme propos dans son entretien avec Gilles Lapouge : "l y a deux sortes d'crivains. Ceux qui ne peuvent
que parler d'eux Montaigne, Rousseau, Chateaubriand, Gide, Nourissier, et puis les inventeurs de fiction qui ne sont pas l'aise
quand ils parlent d'eux-mmes, Stendhal, Balzac, Zola, ils ne savent pas parler d'eux-mmes. J'appartiens cette deuxime
catgorie, "M. Tournier s'explique, Lire, n64, dc. 1980.
295
'Tournier face aux lycens", Magazine Littraire, n226, janvier, 1986.
jamais en scne eux-mmes dans leurs propres romans (CM, 18)
294
. l va jusqu'
tablir une opposition binaire dans son Vol du vampire qui range les crivains gotistes
(ou nombrilistes) d'un ct et les fictionnistes (non gocentriques) de l'autre ct :
Les premiers ne peuvent parler que deux-mmes. Sous les dehors les plus
divers (...) cest toujours deux-mmes quils nous entretiennent. Ils ne peuvent
tre vraiment romanciers, selon moi, car il ny a de vrai roman que peupl de
personnages nombreux, diffrents la fois les uns des autres et de lauteur, et
dont aucun noccupe lavant-scne au point dclipser les autres (VV, 279).
l range Montaigne, Rousseau, Chateaubriand et Nourissier dans la famille gotiste, et
Balzac, Hugo, Dumas, Zola dans la seconde catgorie des non-gocentriques. Tranchant
ainsi le monde des crivains de sa hache binaire, Tournier semble valoriser la part de la
fiction dans l'oeuvre romanesque. C'est sans doute pour cette raison que Tournier
revendique plusieurs reprises la fictionnalit de ses personnages. Par exemple, il
dclare que le propos de Tiffauges est fondamentalement romanesque et n'a pas de
rapport avec ses propres penses :
On lit son journal. Je ninterviens pas. Je nai pas juger. Quon naille surtout
pas mattribuer ce quil dit. Je nai pas approuver ou dsapprouver. Je ne juge
pas. Je le laisse parler. Cest comme si javais trouv dans un tiroir un manuscrit
inconnu
295
.
Tout en refusant l'identification avec ses personnages, Tournier accepte pourtant
l'investissement de soi, invitable, des romanciers. Dans son Vol du vampire, il cite
Stendhal, en le situant la frontire des deux familles d'crivains, gotistes et
fictionnistes : Si Stendhal est bien toujours au centre de son oeuvre, c'est plutt
dans un sens centrifuge que centripte (VV, 219). Plus loin dans le mme livre, il
nuance son opposition pour parler de l'implication personnelle des auteurs dans leurs
romans:
Madame Bovary, cest moi. Laffirmation clbre de Gustave Flaubert rsume
toute lesthtique du roman. Chaque romancier puise sa substance dans le
champ de sa vie personnelle, soit pour la livrer presque ltat brut ses
lecteurs (Montaigne, Rousseau, Gide) soit pour lui faire subir une distillation qui
la rend mconnaissable (Flaubert justement, mais des degrs divers dans La
Tentation, Madame Bovary ou Lducation sentimentale) (VV, 313).
ci, l'opposition binaire des familles gotiste et fictionnaliste cde la place celle sur
l'investissement du Moi des crivains dans l'oeuvre romanesque, qui peut tre
centripte et centrifuge. Que signifie alors ce moi centrifuge qui, ayant subi une
distillation, semble tre l'idal de Tournier ? Premirement, l'vocation du miroir vnitien
et de la sublimation prsents dans Les Mtores est immdiate, suggrant le
dpassement ncessaire du narcissisme primaire des romanciers dans l'espace
296
'Je suis un mtque de la littrature", entretien avec J. Piatier, Le Monde, 28/03/1975.
romanesque. Deuximement, Tournier semble souligner l'importance du travail de
l'affabulation ou du dguisement qui rend le Je mconnaissable. Troisimement, il
semble insister sur le devoir ou le pouvoir du romancier qui doit attribuer son Moi tous
ses personnages. En effet, ce troisime point est soulign plusieurs fois par Tournier
lui-mme. Dans l'article Je suis un mtque de la littrature, il rclame son ubiquit
absolue je suis la fois nulle part et partout, et condamne la fois l'crivain qui
s'incarne dans un seul de ses personnages et le lecteur qui cherche identifier l'crivain
unpersonnage :
Le romancier commet une faute sil sincarne dans lun de ses personnages. Il
doit sincarner dans tous. Balzac savait cela, Gide non. Cest pourquoi il est
malhonnte dattribuer un romancier les ides ou les paroles quil prte lun
de ses personnages ; il faudrait citer galement comme siennes celles de tous les
autres et prciser que cette imputation se situe au niveau non du rel, mais du
possible
296
.
Ce passage clame haut et fort le devoir de l'crivain qui doit disperser son moi dans
chacune de ses cratures, et insiste sur le caractre hypothtique de toute interprtation.
Le mme avertissement se retrouve dans Le Vent Paraclet o Tournier commente les
perversits multiples de Tiffauges :
Cette nbuleuse o se cherchent mille et mille perversions possibles, cest non
seulement lme dAbel Tiffauges, mais limage de celle de son romancier, de tout
romancier en gnral, me semble-t-il. Rien de tel en effet pour enfanter un
personnage et son univers que cette souplesse polymorphe et exploratoire
propre la sexualit infantile. Pourtant il ne faut pas cder lillusion onirique et
considrer comme donn dans le rel ce qui nest que projet dans limaginaire
(VP, 122-123).
Ainsi, ce rappel l'ordre classique qui distingue la part fictionnelle de celle
autobiographique revient plusieurs reprises sous sa plume. Mais nous remarquons
rapidement que le dire et le faire se contredisent chez Tournier, que la dimension
autobiographique, quoi qu'il en dise, est trs prsente dans son oeuvre romanesque, et
qu'il parle beaucoup de lui-mme par le biais de ses personnages. Dj, on peut penser
que Le Vent Paraclet est un essai autobiographique malgr son caractre hybride : ce
livre est la fois un essai littraire, une autocritique qui dvoile la gense, moteur
principal de ses principaux romans, et enfin une autobiographie qui raconte l'enfance, la
vie et la proccupation du romancier. Avec ce livre, bas sur les expriences personnelles
de l'auteur, nous pouvons relever la forte concidence non seulement entre le vcu du
romancier et le destin des personnages (par exemple, la guerre et l'Allemagne pour
Tiffauges et le voyage au Japon et Hammamet pour Paul), mais surtout celle entre les
discours des personnages et celui du romancier.
Le Vent Paraclet est, en effet, un livre cl qui nous permet d'tablir le lien entre
Tournier et ses romans. Ecrit deux ans aprs Les Mtores, ce livre ressemble une
sorte de bilan de son oeuvre romanesque qui s'impose ainsi au lecteur : exposant une
autocritique de ses crits, Tournier bloque ds le dpart toutes les tudes ultrieures,
gardant jalousement le pouvoir tout puissant du crateur sur son oeuvre. Ce ct
297
Jean-Bernard Vray. Michel Tournier et l'criture seconde, op, cit., p. 416.
298
J'emprunte cette expression Eeva Lehtovuori, Les voies de narcisse ou le problme du miroir chez M. Tournier, op, cit.
narcissique, qui tente de rpondre par avance aux critiques des autres et de les rendre
inutiles, semble constituer le point d'ancrage de sa relation avec ses crits. Cette relation
narcissique expliquerait sans doute la reprise dconcertante par l'auteur de certains
thmes ou des propos des personnages. Ce phnomne trange o l'auteur reprend les
propos de ses personnages, et fait concider leur voix et la sienne n'est pas spcifique au
Vent Paraclet, mais se trouve dans presque tous les livres postrieurs aux Mtores
(publi en 1975), surtout dans ses essais non fictionnels o Tournier crit en son nom
propre. Cette reprise entrane l'abolition de toute distance entre l'auteur et ses
personnages, entre le rel et la fiction, conduisant ainsi une gmellisation.
Et cette gmellisation, ralise aprs coup c'est--dire aprs la parution des romans,
nous fournit la direction suivre pour analyser le phnomne de la superposition des
voix : si, au dpart, les personnages incarnaient dans les romans certaines ides ou
fantasmes de l'auteur, ensuite, c'est l'auteur qui imite la fiction dans ses essais, devenant
l'alter-ego de ses personnages. Nous avons ainsi l'impression que la gmellisation est
ralise non par les personnages, mais par l'auteur qui revient inlassablement sur ses
propres cratures. Dans cette situation trange, nous pouvons, comme Mireille
Rosello,poser la question : qui est le jumeau de qui ? Pourquoi l'auteur mime-t-il le
romanesque dans ses essais ?Sur ce point, J-B Vray nous livre une direction suivre :
Lautographique a triomph du romanesque. A moins que ce ne soit le
romanesque qui triomphe et Tournier serait alors comme vampiris par son
personnage ?
297
Le triomphe du Moi d'auteur ou sa mort par la fiction ? Ces deux mouvements semblent
tre intimement lis chez Tournier, malgr la forte impression d'une vampirisation de
l'auteur par la fiction. Nous allons donc essayer de montrer combien l'oeuvre de Tournier
est un autoportrait qui porte les traits
298
de l'auteur, et combien l'auteur est influenc
par ses propres crits.
Pour ce faire, nous analyserons la concidence entre le discours des personnages et
celui de Tournier, et mettrons en vidence le phnomne de prt-rcupration,
autrement dit, le travail rciproque de l'investissement autobiographique dans le
romanesque et de l'influence du romanesque dans l'autobiologie ( ?) de l'crivain. Nous
verrons galement combien cet autoportrait de l'auteur concide avec le portrait de ses
personnages. C'est cette concidence qui nous permet de dire que les personnages
tourniriens sont tous, des degrs divers, des autoportraits de l'auteur. Nous
commencerons notre analyse par les hros des grands romans (Robinson, Tiffauges,
Paul, Alexandre, Balthazar) qui gardent plus explicitement l'empreinte de l'auteur et sur
qui Tournier revient le plus souvent. Ces grands hros sont d'ailleurs lis ceux des
romans plus courts ou des nouvelles (Taor, Maalek, Lucien, Vronique, Mlanie,
ftichiste) que nous voquerons ensuite. Cette analyse nous conduira reprer quelques
thmes obsessionnels qui composent le portrait de l'auteur et la rptition de certains
mots ou expressions
299
qui font des livres de Tournier une oeuvre miroitante,
palimpseste, voire composace.
299
Sur ce point, nous nous appuyons sur l'tude de Jean-Bernard Vray : "mots transitionnels et"images transitionnelles, in Michel
Tournier et l'criture seconde, op, cit., pp. 379-393.
300
Mariska Koopman-Thurlings, Vers un autre fantastique, op, cit., p. 166.
301
Jean-Bernard Vray, Michel Tournier et l'criture seconde, op, cit., p. 398.
1-1 : Tournier et Robinson.
L'impression d'un auteur cach derrire les personnages et qui leur prte sa
connaissance (philosophique, thologique, linguistique), en transgressant la
vraisemblance du roman traditionnel, est trs perceptible dans les romans de Tournier. De
nombreux critiques l'ont remarqu, comme l'illustrent les tudes de Jean-Bernard Vray et
de Mariska Koopman-Thurlings. Cette dernire souligne l'invraisemblance des
personnages tourniriens qui sont dous d'une rflexion philosophique extraordinaire et
d'un langage trs savant qui ne se marient pas bien avec leur ralit (leur ge, leur
psychologie, leur classe sociale). Elle conclut par l que le narrateur (tournirien) se
sert directement du protagoniste pour transmettre certaines ides qui ne viennent
que de lui-mme
300
. Quant Jean-Bernard Vray, il souligne l'incohrence textuelle du
roman sur le plan temporel (l'anachronisme lexical et l'anachronisme de pense,
sensibles surtout chez Robinson) qui prouve que Tournier vampirise
intellectuellement et verbalement ses grands hros pervers
301
.
En faisant cho ces remarques, nous pensons que l'auteur se rflchit en chacun
de ses personnages et leur prte son savoir. Concernant d'abord son premier hros,
Robinson, le prt de sa rflexion philosophique et anthropologique (voir l'tude au Muse
de l'Homme avec C. Lvi-Strauss) est vite reprable. Tout d'abord, comme nous l'avons
dj signal dans la partie prcdente, la ressemblance entre l'article
L'impersonnalisme et Vendredi ou les limbes du Pacifique est frappante, comme
l'avoue Tournier lui-mme :
Un article ? En vrit, il sagissait dun systme du monde, assez complet au
demeurant, comprenant ontologie, gnosologie et pistmologie, morale, logique
et esthtique. Naturellement tout cela rduit, miniaturis pour pouvoir tenir dans
les limites troites. (...) Trente ans plus tard, je ne ris pas de trop de cette
premire publication. Si jai attendu ensuite vingt ans pour me manifester
nouveau (...), nest-ce pas que javais tout dit dun seul coup en ces quelques
pages ? Mon systme compact (...), cest peut-tre encore la base cache sur
laquelle jdifie mes petites histoires (VV, 310-311)
Marquant l'influence de la pense de Sartre, l'article L'impersonnalisme traite en effet
du lien avec autrui, de la perception des objets et de la fusion entre sujet et objet, thmes
qui seront ensuite dvelopps dans Vendredi ou les limbes du Pacifique. Ces rflexions
reviennent galement dans Le vol du vampire o Tournier commente l'oeuvre de Sartre.
Juxtaposons ces passages afin de mettre en vidence les chos entre l'article de
jeunesse, le roman et l'essai non fictionnel.D'abord, dans L'impersonnalisme,
Tournier crit sur sa thorie concernant le sujet :
Le sujet connaissant peut tre compar une source de lumire projetant un
302
M. Tournier, 'Impersonnalisme", Espace, Nouvelle srie 1. Paris, 1946, p. 51, cit par Eeva Lehtovuori, op, cit., p. 65.
303
L'expression souligne indique la correspondance entre le texte fictif et non fictif.
304
Pour les rfrences philosophiques, on peut se rapporter la premire partie de notre tude, pp. 7-15.
faisceau (la conscience) sur des objets plongs dans lobscurit
302
.
Cette ide est reprise dans Vendredi ou les limbes du Pacifiquedans la rflexion de
Robinson sur la perception de l'objet et la fusion entre objet et sujet:
Dans ltat primaire de la connaissance, la conscience que jai dun objet est cet
objet mme, lobjet est connu, senti, etc., sans personne qui connaisse, sente,
etc. Il ne faut pas parler ici dune chandelle projetant un faisceau de lumire sur
les choses
303
. A cette image, il convient den substituer une autre : celle dobjets
phosphorescents par eux-mmes, sans rien dextrieur qui les claire (VLP, 97).
Cette perception de l'objet existant par soi-mme est ensuite reprise dans son
commentaire sur l'univers sartrien :
Cette nature sans les hommes ne peut tre vue, ressentie, construite
subjectivement par un observateur humain. Cest un objet sans sujet. Un connu
sans connaissant. Si elle exprime un sentiment, ce nest pas parce quelle se
rfracte dans un regard mu, cest par et pour elle-mme, absolument (VV, 318).
Nous constatons ainsi que la mme rflexion mtaphysique concernant la perception de
l'objet traverse les trois livres qui appartiennent des genres diffrents. Nous avons alors
l'impression que Robinson incarne la proccupation de Tournier et fait un grand voyage
pour apporter une rponse son crateur.
Si l'investigation autobiographique dans Vendredi ou les limbes du Pacifique semble
se rduire ces quelques rfrences philosophiques
304
, le travail du romanesque chez
Tournier est plus spectaculaire. Nous pouvons y trouver deux phnomnes principaux :
premirement, l'auteur reprend explicitement la rverie de son personnage.
Deuximement, il fait circuler la mme expression (mot, image, discours) dans les
diffrents romans, ce qui compose l'intertextualit interne de l'oeuvre. Afin de mettre en
vidence les correspondances entre les personnages et l'auteur, nous centrerons notre
observation sur le premier phnomne qui montre clairement la relation d'alter ego
qu'installe Tournier avec Robinson.
La reprise la plus dconcertante et la plus explicite du discours de Robinson par
l'auteur se trouve dans les Bas-fonds des Petites proses (1986). En effet, ce petit texte
apparat deux nouvelles fois dans les crits de Tournier : dans Le vagabond immobile
(1984) et dans les Pages extimes de la revue Sud (1986). Dans cette (extrme)
rptition textuelle, Tournier nous livre la mme rverie de la descente la grotte de
Robinson :
(...) Je ne me lasse pas dobserver leau qui chaque jour monte et descend au
fond du trou. Cest un miroir noir o se reflte ma tte, et que parcourent parfois
de mystrieux frmissements. (...) Cest lanus, ou le vagin, ou lintestin de la
maison. Un trange narcissisme me fait parfois descendre en pleine nuit pour
observer mon puisard. (...) Jai pein deux heures pour tirer du trou par quantits
infimes un sac de trs belle terre rousse probablement tout fait strile. Je me
305
J-B. Vray, M. Tournier ou l'criture seconde, op, cit., p. 416.
306
Dj le mot "limbes qui se rpte d'oeuvre en oeuvre illustre l'importance dans l'oeuvre de Tournier de ce fantasme d'ad-utrus
qui exprime la fois le narcissisme primaire, la rgression et la mort.
demande si je parviendrais my glisser tout entier comme un foetus(PP, 27-28).
En se livrant un tel exercice, Tournier peut choquer ses lecteurs qui peuvent y voir un
drapage troublant de l'auteur qui provoque volontairement l'abolition de la distance entre
son personnage et lui-mme. Par exemple, J-B Vray voit cette reprise comme une
faiblesse de l'oeuvre : Ce texte est troublant, voire irritant. On y surprend Tournier
se drapant dans son personnage de Robinson Cruso. L'oeuvre deviendrait-elle ce
puisard, gout paradoxal qui creuse et draine mais sans coulement... ? (...) C'est
une thtralisation dgradante de la scne que s'adonne Tournier
305
. En effet, ce
texte illustre bien la relation ombilicale, voire identitaire, qui existe entre le personnage et
l'auteur. Ce dernier donne ici l'image d'un auteur travaill, vampiris et mme obsd par
le fantasme qu'il a lui-mme cr. Nous retrouvons la mme scne avec le personnage
Gaspard qui s'arrte auprs d'un puits et qui reproduit la mme descente aux enfers :
Je me penchais et vis mon reflet trembler sur un miroir noir. La tentation tait
trop forte. Je retirai tous mes vtements, et, empruntant le tronc de palmier, je
descendis jusquau fond du puits. Leau me montait la ceinture, et je sentais
contre mes chevilles les frais remous dune source invisible. Je menfonais
jusqu la poitrine, jusquau cou, jusquaux yeux, dans lexquise caresse du flot.
Au-dessus de ma tte, je voyais le trou rond de lorifice, un disque de ciel
phosphorescent o clignotait une premire toile (GMB, 37).
Ces deux scnes prsentent le mme narcissisme et le mme fantasme de naissance
l'envers ml de descente aux enfers : nous avons dj vu (dans la partie 2) et verrons
encore au cours de notre analyse, combien ces fantasmes sont obsdants pour notre
auteur
306
.
Par ailleurs, ces deux scnes illustrent d'emble l'criture narcissique de l'autoportrait
chez Tournier : l'image de l'auteur qui se penche sur un miroir noir mtaphore du texte
littraire pour saisir son reflet tremblant. Cette tentation du miroir narcissique et la
descente aux sources vont de pair avec la mise nu et l'asphyxie voluptueuse de
l'auteur. Ces images nous accompagneront tout au long de ce chapitre.
Deux petits textes tirs de Vues de dos illustrent galement la superposition de la
voix de l'auteur celle de Robinson. Le premier est intitul L'andain et dcrit le travail
de la fenaison. Ce texte reprend en effet la scne de Vendredi ou les limbes du Pacifique
o Robinson se souvient l'occasion de la premire moisson effectue Speranza (VLP,
58-59), du bonheur de sa journe consacre la fenaison la campagne de West-Riding.
Ce passage mrite d'tre cit malgr sa longueur, non seulement parce qu'il constitue un
exemple de reprise textuelle, mais aussi parce qu'il illustre un autre art de la reprise
tournirienne, celui d'induire diffrentes significations selon le contexte :
Lallgre satisfaction de la fenaison. La qualit du rythme, le balancement des
deux bras de droite gauche et le corps fait contrepoids par un mouvement
inverse de gauche droite la lame senfonce dans la masse de fleurs, (...),
tranche net toute cette matire gramine et la dpose proprement ma gauche, la
307
Ce "je qui renvoie l'auteur rel peut trouver un appui (un peu drisoire) dans Le Vent Paraclet o Tournier fait une allusion
son exprience personnelle du travail dans une ferme : "Mener les chevaux, s'arracher la peau des mains au manche des fourches,
serrer pleins bras des gerbes dores o le chardon se mle tratreusement au bleuet et au coquelicot, (...) ce sont des choses
simples mais importantes, et je suis heureux de les avoir connues avant qu'elles ne disparaissent dfinitivement (VP, 83).
fracheur puissante qui mane des sucs, sves et laits jaculs tout cela
compose un bonheur simple dont je menivre sans remords. La lame fouette par
le fusil de pierre rose est assez mallable pour que le fil se plie visiblement dans
un sens, puis dans lautre. La prairie est une masse quil faut attaquer, entamer,
rduire mthodiquement en tournant autour pas pas. Mais cette masse est
finement compose, amas dunivers vivants et minuscules, cosmos vgtal o la
matire est totalement extnue par la forme (VD).
Ce passage, qui reprend la quasi totalit de la rflexion de Robinson, utilise le je
307
pour dsigner cette fois l'auteur lui-mme. Ds lors, un effet curieux se produit chez le
lecteur. Cette auto-citation qui fait revivre le passage du pass prend subitement une
grande importance, dplace le texte dans un autre contexte plus mtaphorique : le champ
est assimilable la page blanche, la lame au stylo et le cosmos vgtal au fantasme de
l'auteur. Le travail de l'crivain serait alors assimilable une matrise de la masse
amorphe (matire) pour lui donner une forme. Et si nous poussons un peu plus loin notre
rflexion, nous retrouvons galement la latralit de gauche et de droite que nous avons
analyse dans le chapitre 1 de cette partie. La matire coupe, avec son odeur enivrante,
se trouve sur le ct gauche de l'auteur, la main droite ayant pour sa part le rle de
matriser le fantasme amorphe (= polymorphe) de l'auteur. Ainsi, reprenant son crit
quatorze ans plus tard, Tournier joue le rle d'un miroir trange qui reflte la fois
Robinson, lui-mme et son travail d'crivain.
Le deuxime passage de reprise textuelle est intitul Eau vive et est accompagn
d'une photo d'enfants africains qui, couchs sur le sol, boivent l'eau de la rivire. Le
contenu du texte, en harmonie avec l'image, renvoie directement la scne de l'union
symbolique de Robinson, ttant le liquide vital de Speranza, avec la terre-mre :
Lorsquil collait ses lvres avides au trou pour sucer activement le liquide vital, il
vagissait de reconnaissance, et derrire ses paupires abaisses, il voyait
flamber la promesse de Mose : Enfants dIsral, je vous ferai entrer dans une
terre ruisselante de lait et de miel (VLP, 113).
Cette image fortement symbolique, qui assimile l'eau au lait qui est l'lment vital pour
l'enfant, et qui ainsi assimile Robinson l'enfant qui vagit et est apais par la tte, est
reproduite dans Eau vive : L'enfant, lui se colle la terre, comme au flanc de
maman, et sa bouche cherche aveuglement un sein nourricier et rafrachissant
(VD). Ce discours de l'auteur qui reprend celui de la fiction abolit la distance entre le rel
et la fiction, et provoque un curieux effet sa rception. Dans cet exemple o l'auteur fait
revivre la scne de son univers romanesque en l'incorporant dans son discours non fictif,
le lecteur est saisi par l'impression d'tre toujours renvoy au texte antrieur, au dj vu,
et d'tre enferm dans des discours identiques qui le conduisent considrer l'univers
romanesque comme identique celui de l'auteur rel. Nous verrons que ce genre de
renvoi se retrouve avec d'autres personnages.
308
On peut se remmorer la rflexion de Tiffauges qui considre la femme comme un organe sexuel : "Ds lors on comprend
pourquoi la femme n'a pas proprement parler de parties sexuelles, c'est qu'elle est elle mme partie sexuelle (RA, 34).
Les rveries sur la terre-mre et l'eau-lment vital voquent, par ailleurs, le
rapprochement entre mer et mre que fait souvent Tournier. Par exemple, en faisant
l'loge de la photo de Boubat qui reprsente une mre indienne portant son enfant sur le
flanc, il crit :
Est-il besoin de dire que cette image sans doute parce quelle illustre avec
noblesse la plus secrte affinit de ces deux matres-mots : la mer et la mre est
lune des plus belles qui furent jamais faites depuis linvention de la
photographie ? La plus belle peut-tre (VD).
l poursuit dans Le crpuscule des masques cette rflexion qui lie l'eau l'lment fminin
et maternel. En commentant la photo de Lucien Clergue qui reprsente des nus marins,
plus prcisment le corps nu fminin envelopp par les flots, Tournier nous livre un
commentaire qui se rapproche de l'imagerie mythologique :
Et il faut rappeler ici que ces trois mots fondamentaux mer, matire et mre ont
une seule et mme souche tymologique. Pour ma part, cest au troisime volet
de cet ensemble que va ma prfrence, celui-ci chante le limon, la boue fconde,
leau moire, les sables volubiles, les blessures infliges la crote dessche
par les flches solaires, lclatement du soleil en mille et mille idoles tremblantes
et blouissantes. Jy vois un retour la matire vierge et molle avant le Paradis,
alors que le Verbe a travaill sparer la terre et les eaux pour que la vie pt
natre (CM, 114).
Le sentiment de dj vu de cette rflexion saute aux yeux des lecteurs : la liaison entre
mer-matire-mre et la conception de la femme lie la matire maternelle et au chaos
sont au coeur mme du fantasme du mythe originel longuement dvelopp dans les
romans de Tournier. Cette concidence illustre clairement que le mme fantasme traverse
les diffrents univers, du romanesque, du rel et du commentaire, constituant par l un
jumelage de la fiction et de la non-fiction.
En rapport avec la fminit, il y a un autre exemple o la voix de Tournier rpond
celle de Robinson. l s'agit de l'extrme sexualisation de la fminit
308
, qui s'appuie sur la
mtaphore assez dconcertante de la fleur-sexe, puis de la femme-fleur pour arriver
la femme-sexe. Cette ide est d'abord expose dans la rflexion de Robinson : La
fleur est le sexe de la plante. La plante navement offre son sexe tout venant
comme ce qu'elle a de plus brillant et de plus parfum (VLP, 121). Elle est reprise
dans Vues de dos et dans Petites proses (p. 104) sous le titre Tutus, tout en se
dveloppant vers l'ide de la femme-fleur :
La fleur est le sexe de la plante, (...) La plante exhibe ses organes gnitaux
comme ce quelle a de plus brillant et de plus parfum, (...). Nul doute que le tutu,
par sa corolle foisonnante et raidie, ne contribue lassimilation de la ballerine et
de la rose : la femme-fleur. (...) le tutu clbre la fesse, quil fait mine
hypocritement de masquer, mais quil exalte en vrit par le bouillonnement rig
de ses volants (VD).
Elle se manifeste encore dans Le Tabor et le Sina quand Tournier crit sur Martin
Schmid. Le texte, intitul La naissance d'Aphrodite, met en relation la femme et le sexe,
309
L'image ogresque de la femme qui mange la substance de l'homme est dcrite dans "Lucie ou La femme sans ombre (MA)
avec le discours de Fabienne. Elle compare le vagin un petit animal qui se nourrit du sperme de l'homme (MA, 147). Cette ide
est reprise dans Le pied de la lettre o Tournier s'amuse dfinir le mot "hystrique en se rfrant la tradition du Moyen Age (PL,
77).
et explique partir du sexe la naissance de la femme :
(...) on noublie jamais que la fleur est sexe, partie sexuelle de la plante. Il est
donc normal qu partir de cette fleur-sexe naisse la femme. Elle se dgage en
effet de ces jeux de corolles, pistils, ptales et tamines (TS, 160).
Cet exemple montre que l'auteur ne se contente pas de reprendre tel que le propos de
son personnage, mais le dveloppe dans son discours non fictionnel. Ce va et vient des
discours sans aucun marquage, sans aucune distance, souligne l'incontestable caractre
mta-romanesque et mta-discours de l'crit de Tournier.
La persistance de ce fantasme qui assimile la femme au sexe parat tre lie la
peur de la castration, la peur de la femme, comparable une ogresse menaante qui
s'panouit en prenant la substance virile
309
. Ceci est visible surtout dans la nouvelle,
Lucie ou La femme sans ombre du Mdianoche amoureux. Nous remarquons tout
d'abord que la description des toiles de Nicolas, mari de Lucie, est identique celle des
toiles de Martin Schmid dans son essai Tabor et le Sina : mme couleur d'un vert
particulier, aquatique, sal, exactement ce qu'on appelle bleu des mers du Sud (TS,
160, MA, 161), mme tche rose qui signifie la blessure, claboussure, et mme
narration de la lgende de la naissance d'Aphrodite pour mettre en rapport la fminit et
la castration :
(...) la teinte fondamentale de la vie qui vient des eaux marines et qui est aussi
bien putrfaction que germination. La mythologie nous apprend queKronos,
ayant tranch les gnitoires de son pre Uranus laide dune faucille, jeta le tout
par-dessus le balcon du ciel. La faucille devint lle de Malte. Les gnitoires
flottrent longtemps au gr des lames, entours dune mousse rose et saumtre.
Rejets sur une grve comme une mduse ensanglante, il en sortit une femme
dune beaut incomparable quon appela Aphrodite (aphros=cume) et quon a
plus tard identifie la Vnus des Latins. Ctait cette chair pantelante, fconde
et lourde de vnusit ravissante, berce par les courants et les remous, que
Nicolas reprsentait inlassablement sur ses toiles, la fminit mme ltat
naissant, et donc charge de toute sa force originelle (MA, 161-162).
Ce qui est dcrit ici, c'est l'interprtation mythologique de la naissance de la femme qui
concide avec la castration de l'homme. L'essence de la fminit apparat alors sexuelle et
menaante. Nous retrouvons cette mme horreur de la femme, et ce mme lien entre
fminit et chair menaante dans tous les livres romanesques de Tournier. Cet exemple
montre lui aussi que l'auteur rinvestit son discours non fictionnel dans sa fiction.
Un autre exemple illustrant le caractre mta-textuel de certains fantasmes se trouve
dans l'assimilation, faite par Robinson, de la fminit la vgtation : Alors les
branches de ces arbres se mtamorphoseraient en femmes lascives et parfumes
dont les corps incurvs seraient prts l'accueillir... (VLP, 121). Cette phrase fait
cho un texte de Vues de dos o Tournier commente une photo de femme nue
entoure de plantes :
Il y a une indiscutable affinit entre ces chairs blanches, molles et mres, et la
lourdeur de cette vgtation tropicale, gorge dhumidit chaude. Plantes
grasses et corps gras. Odeurs capiteuses et peau moite. Et cest bien ainsi, car la
fort vierge enveloppe mieux la nudit laiteuse et lymphatique que les corps secs
et noirs qui lhabitent naturellement lesquels se trouvent en revanche mieux
leur place dans les sables et les cailloux des dserts (VD).
Nous pouvons constater que ce texte reprend non seulement la rflexion de Robinson,
mais toute l'opposition entre masculinit et fminit dveloppe dans ses romans :
nomade / sdentaire, noirceur / blancheur, sec / humide (et gras), dsert / paradis. Ainsi,
le discours de l'auteur ne cesse de reprendre et d'affirmer les discours romanesques,
faisant circuler la parole identique qui brouille sans cesse la frontire entre roman et
autobiographie. La recherche de la concidence des voix entre Tiffauges et Tournier
montrera combien cet ogre, amoureux des enfants, est galement l'autoportrait de
l'auteur.
1-2 : Tournier et Tiffauges.
L'investissement autobiographique dans le trait de Tiffauges semble tre le plus frappant.
Dans Le Vent Paraclet, l'crivain raconte une exprience personnelle de son adolescence
qui est directement reprise dans le discours de Tiffauges et galement dans celui de
Mlanie (CB, 182) :
Javais fait des voeux ardents pour que la guerre clatt, mettant fin mes
problmes scolaires. Jtais dvor par la soif de dsordre et de catastrophe qui
tourmente certains adolescents. Javais t exauc en septembre lors de
linvasion de la Pologne par les allis germano-sovitiques (VP, 76).
Ce discours est par ailleurs repris dans un petit texte intitul L'aquarium faisant partie
du recueil Des clefs et des serrures et dans Petites proses:
Il est de son ge dattendre la survenue de quelque chose ou de quelquun
dextraordinaire qui va tout renouveler, tout bouleverser, ft-ce une catastrophe
plantaire. (...) Je me souviens de la ferveur avec laquelle je priais pour quune
guerre clatt et jett cul par-dessus tte la socit de cloportes o jagonisais.
Je fus exauc au-del de mes voeux... (CS, 40, et PP, 123).
Ce texte qui lie d'une faon claire Tournier et ses personnages (Tiffauges et Mlanie), et
galement les personnages entre eux, abolit la distance entre le discours romanesque et
celui autobiographique jusqu' parvenir une concidence parfaite : il y a d'abord l'ennui
prouv tant par Tournier (je me suis mortellement ennuy dans mes enfances) que
Tiffauges et Mlanie. Et il y a ensuite un discours de l'auteur minemment tiffaugen :
Il y a certes le billement, mais plus encore une certaine faon dappuyer son
front contre la vitre de la fentre et de sabmer dans la contemplation morose
dune rue dserte o divaguent des cratures fades et indsirables. Il y a une
certaine matit des bruits provenant de lpaisseur de limmeuble, une lumire
glauque daquarium tombant sur toutes choses dun ciel uniformment voil, et
finalement une clameur silencieuse qui brame le dsespoir dexister (CS, 39 et
PP, 122).
Ce discours de l'auteur qui, pour dcrire sa propre exprience, reprend une expression
attribue son personnage constitue un bon exemple de gmellisation. Par ailleurs, en
310
J-B. Vray, M. Tournier et l'criture seconde, op, cit., p. 380.
reprenant les termes brame et une clameur silencieuse, Tournier pratique une
criture miroitante qui reflte son propre crit. Cette pratique d'criture constitue un
exemple qui illustre le rapport narcissique qu'entretient Tournier avec certains mots et
avec ses crits antrieurs. L'auto-citation et la reprise du discours fictionnel ne manquent
pas d'exemples : Dj les clameurs de la racaille antiphilosophique commenaient
s'lever dans la presse (VP, 159-160), de mme que l'homme d'Etat -ce singe de
Dieu (PP, 169) sont des expressions typiquement tiffaugennes adoptes par l'crivain.
En crivant ainsi son exprience avec les mots de Tiffauges, et en superposant son
image celle de son personnage, Tournier pratique sur sa propre criture une criture
seconde qui, comme le signale J-B. Vray, renversel'ordre entre le discours fictionnel et le
discours rel :
Ce phnomne, trs frquent dans loeuvre de Tournier fonctionne comme une
citation clandestine qui fait se superposer les deux voix du personnage et de
lauteur. Ecriture seconde : celle de lauteur parlant en son nom propre. La
relation du texte ce que lon nomme sa source est ici inverse dans
lcriture ; cest dans le discours labor pour le personnage que senracine celui
de lauteur
310
.
La trace de l'investissement autobiographique se trouve galement dans la description de
l'Allemagne. Dans Le Vent Paraclet, Tournier raconte sa relation avec l'Allemagne et son
sentiment face la monte du nazisme. La description concernant sa conviction
d'appartenir cette terre et son attente patiente pendant la cohabitation avec le nazisme
correspond exactement au caractre de Tiffauges :
Quant moi, je platonisais sans impatience, habit, confort, rchauff par la
conviction absolue que lAllemagne mappartenait de plein droit et quelle me
serait offerte en temps voulu dbarrasse de sa Wehrmacht et de ses nazis (VP,
87).
Un autre exemple qui lie Tiffauges et Tournier est la rverie sur le Canada qui traverse
Le Roi des Aulnes, Le Vent Paraclet et Le journal de voyage au Canada. Sans entrer
dans le dtail de la lecture que fait Tournier, enfant, d'Oliver Curwood du Pige d'or, nous
pouvons aisment remarquer que Tournier transmet Tiffauges sa rverie personnelle
sur le Canada. Dans L'espace canadien (CS) qui reprend la prface du Journal de
voyage au Canada, Tournier voque son rve d'enfance pour le Canada imaginaire :
Avant dtre une ralit, le Canada a longtemps t pour moi un rve, et je ne dois
pas tre le seul franais dans ce cas. Confins en cette petite Europe, vieillotte et
mesquine, nous avons tous besoin de vastes espaces pour dployer les ailes de
notre imagination (CS, 141 et JVC, 7).
l voque ensuite l'espace mythologique de chaque nation : la Prusse Orientale pour
l'Allemagne, l'nde pour l'Angleterre,le Far West pour l'Amrique. Cette vocation reprend
son commentaire concernant la Prusse Orientale dans Le Vent Paraclet o il conoit cette
terre comme un espace mythique qui joue un rle prestigieux et charg de posie
dans l'esprit allemand (VP, 110). La description de cette Prusse Orientale rejoint non
seulement la rverie tiffaugenne sur le Canada, mais galement celle de Tournier.
Comparons ces trois descriptions afin de mettre en vidence leur concidence. Tiffauges,
311
Dans Le Vent Paraclet, Tournier avoue qu'il n'avait pas voyag en terre prussienne pour la rdaction du Roi des Aulnes. Le
voyage est effectu en 1975, c'est--dire 5 ans aprs la parution de son livre. Malgr ses dclarations sur le caractre trs
document de sa description de la Prusse Orientale, la part d'imaginaire est manifestement trs importante dans la prsentation de
cette rgion.
tout d'abord, conoit le Canada comme un monde vierge et inhumain, blanc et pur
comme le nant (RA, 64) et nomme le Canada la cabane de Prusse Orientale o il
reoit la visites d'animaux fabuleux :
Ainsi la faune de Prusse-Orientale venait de dlguer Tiffauges son premier
reprsentant, et il sagissait dune bte demi-fabuleuse, qui paraissait sortir des
grandes forts hercyniennes de la prhistoire (RA, 276).
La description de la Prusse Orientale imagine
311
par Tournier correspond tout fait
cette rverie et l'exprience de Tiffauges :
La Prusse-Orientale berceau de la Prusse puisque cest Knigsberg que fut
couronn son premier roi avait aux yeux des Allemands les contours indcis
dune terre de rve avec ses chevaliers teutoniques, ses porte-glaives, ses dunes
mouvantes o se posent des nues doiseaux migrateurs, avec cette faune
fantastique qui mle lauroch, le loup et le cygne noir (VP, 110).
Voici maintenant l'image du Canada pour Tournier lui-mme :
Plus encore que larbre, le lac, la neige et une faune admirable, ctait pour moi la
terre dun certain commencement, ou recommencement. Paradis terrestre, oui,
mais non par ses fleurs et ses fruits, non par un climat mol et dlicieux. Paradis
terrestre parce que premire terre habite par le premier homme. Le trappeur
dans sa cabane de rondins avec son fusil, ses piges et sa pole frire,
subvenant seul tous ses besoins, durement, dangereusement, tel tait lAdam
originel, patient, ingnieux, athltique que nous voulions tous tre plutt que
celui de la Bible dj encombr dun pre autoritaire, Jhovah, dun oncle
scandaleux, le Serpent, dune pouse geignarde (JVC, 9-10, et CS, 142).
l apparat que ces trois descriptions de la terre mythique expriment toutes le fantasme du
commencement et du paradis o le premier homme est libre et viril. L'vocation de
Robinson y est sous-jacente, ainsi que la rverie personnelle de l'auteur sur l'origine
minemment masculine, dbarrasse de la prsence fminine et de la loi du Pre. Ainsi le
Canada, rve d'enfant de Tournier, est superpos celui de Tiffauges et la terre
prussienne, et le voyage rel de Tournier au Canada est, en quelque sorte, une occasion
pour l'auteur de nouer une relation identitaire avec son personnage.
Le cas inverse de superposition des voix o l'auteur greffe son discours sur celui de
Tiffauges est galement frquent, comme par exemple dans le texte L'aquarium. l y a
tout d'abord l'auto-citation o Tournier reproduit sans aucune modification le discours de
Tiffauges. Vues de dos, qui prsente une intertextualit interne particulirement riche,
comporte un passage directement extrait du Roi des Aulnes :
A loppos des fesses des adultes, paquets de viande morte, rserve adipeuse,
tristes comme des bosses de chameau, les fesses des enfants, vivantes,
frmissantes, toujours en veil, parfois htives et creuses, linstant daprs
souriantes et navement optimistes, expressives comme des visages (VD).
Au bas des pages o il se livre cette pratique du copi / coll, Tournier prcise bien
312
Tournier pratique encore cette auto-citation explicite dans Les Mtores o la rflexion de Paul sur la vision du monde d'un
solitaire est renvoye celle de Robinson. La note de l'auteur en bas de page ( Cf. ce sujet Vendredi ou les limbes du Pacifique,
roman ) non seulement lie les deux romans, mais aussi constitue un exemple d'auto-reflexivit et d'auto-citationcaractristique de
l'criture enferme et narcissique.
que sa citation est tire du Roi des Aulnes
312
. Cette auto-citation explicite illustre le
rapport narcissique et ambigu qu'entretient Tournier avec ses crits. Car en se citant
publiquement, il sacralise son texte, tout en jouant un jeu quivoque autour du sujet et
du but de l'nonciation : citant (Tournier-rel) et cit (son propre texte) tant les mmes,
Tournier se dsigne publiquement comme le sujet et l'objet de la citation, sollicitant la
reconnaissance du lecteur. Ce faisant, il valide le fantasme et l'imaginaire du texte cit
comme une chose relle que l'on peut citer communment.
Outre cette auto-citation, Tournier reprend parfois le mme fantasme que Tiffauges.
Dans Le vagabond immobile, Tournier associe la dfcation et l'union cosmique, refltant
ainsi la rverie de Tiffauges :
Lhomme du Verseau, incarn par le petit Mannekin-Pis de Bruxelles. Scatologie
liquide. Paradis de la bonne miction, abondante, dore, gazouillante. Enfer de la
mauvaise miction (calculs, prostate, blocage des reins, etc.). Lhomme qui pisse
dans son jardin, le milieu de son corps sunit la terre par un cordon liquide.
Communion (VI, 93).
Tournier joue galement la manire de son personnage dans le texte Bas-fonds o il
mtamorphose sa cuve en une ogresse coprophage qui se nourrit d'excrments, surtout
de ceux des enfants :
Je trouve assez bon que ces petits viennent offrir sa nourriture quotidienne ma
cuve septique, sorte dogresse coprophage et souterraine, me noire, gourmande
et immonde de ma maison. Homme solitaire, petit mangeur et auteur
parcimonieux, jai des inquitudes de strilit qui prennent figure de constipation
au niveau le plus bas, et me feraient croire parfois que ma cuve septique exhale
des soupirs de reproche (PP, 27).
L'opposition entre la strilit (et la scheresse) de l'auteur et la gourmandise de sa cuve
fait ressortir sur un mode symbolique l'image de l'ogre qui exige le sacrifice d'enfants.
Nous remarquons que cette image de l'ogre la fois amoureux et destructeur d'enfants se
dveloppe dans les crits de Tournier : dj le thme leitmotiv du massacre des
innocents, qui apparat d'oeuvre en oeuvre, en tmoigne, et nous nous souvenons
galement du clbre passage du texte Le riz o l'auteur se livre directement, sous le
masque de pater nutritor, son fantasme ogresque tiffaugen. Le texte part d'abord du
rel, plus prcisment du voyage de Tournier en nde, mais ce cadre rel disparat par la
suite pour laisser la place au fantasme de l'auteur qui mime Tiffauges : l'crivain,
observant un vieux camion-citerne qui distribue une bouillie de riz aux enfants affams,
trouve qu'il s'agit l du plus beau spectacle de l'nde et rve d'tre successivement le
chauffeur-nourricier, puis le camion lui-mme :
Jai cru dabord quil ny avait rien de plus enviable au monde que le rle de ce
chauffeur-nourricier, et jai ardemment envi son sort. Mais sous linfluence peut
tre de cet air indien satur de mystres et de monstres, jai rv dune
mtamorphose plus exaltante encore : tre le camion-citerne lui-mme et, telle
313
Sur ce sujet, voir l'article de Mireille Rosello, "La truie aux mille ttines gnreuses, in Relire Tournier, op, cit., pp. 55-63.
314
On se souvient galement du discours de Tiffauges qui peroit dans les seins gnreuxla relle marque du sexe fminin: "Le
sexe de la femme. On serait sans doute mieux inspir en le cherchant au niveau de la poitrine qui porte triomphalement ses deux
cornes d'abondance... (RA, 33).
315
Le Figaro Littraire, 19 avril 1980.
316
"Je suis un mtque de la littrature, entretien avec J. Piatier, Le Monde, 28 mars 1975.
317
J-B. Vray, M. Tournier et l'criture seconde, op. cit., pp. 360-370.
318
bid., p. 362.
une norme truie aux cent ttines gnreuses, donner mon ventre en pture aux
petits Indiens affams. Ainsi lOgre, sous le coup dune inversion bnigne, au lieu
de manger les enfants, se fait manger par eux (CS, 36 et PP, 191).
Dans ce passage, nous voyons clairement combien Tournier joue Tiffauges, en greffant
son discours au fantasme ogresque de son personnage. A la dernire ligne l'ogre dsigne
l'auteur lui-mme, tout en rflchissant Tiffauges. Par ailleurs, la mtaphore qui
transforme le camion citerne en truie aux cent ttines illustre non seulement le passage
du registre matriel au registre animal
313
, mais aussi le changement de sexe, autre thme
ftiche de Tournier. Le camion et l'ogre deviennent une femelle gnreuse qui allaite des
enfants affams. Le fantasme de l'Adam androgyne qui parcourt l'univers romanesque de
Tournier est sous-jacent, ainsi que la limite du rle de pater nutritor. On peut ici
superposer le passage du Vagabond immobile qui exprime le rve de l'auteur pour un
sein maternel : commentant son propre conte La mre Nol, Tournier s'enthousiasme
devant un sein gnreux
314
qui allaite l'enfant Jsus et conclut son conte en indiquant
qu'il traduit la frustration du pater nutritor incapable de devenir almus pater (V,
79). D'ailleurs, il dit clairement que ce pre Nol allaitant, c'est tout fait moi. Mon
obsession est l'almus Pater
315
, et avoue son admiration pour le personnage de
Maria-Barbara et sa capacit nourrir ses enfants : Elle a, elle est ce sein nourricier
que j'envie tant aux femmes
316
.
Ainsi, ce fantasme de l'ogre qui se fait manger voluptueusement cache en grande
partie le dsir de sein nourricier. Ce dsir nous ramne tout droit au coeur d'un autre
fantasme de Tournier partag non seulement avec Tiffauges, mais prsent dans toute son
oeuvre : c'est le fantasme de l'enfant merveilleux, qui lui-mme conduit aux fantasmes du
massacre des innocents (on tue un enfant) et du pater nutritor (on nourrit un enfant),
comme le montre l'tude de J-B. Vray
317
. Selon lui, le fantasme de l'enfant merveilleux est
au coeur du lyrisme tiffaugen et de la fantasmatique tournirienne avec cette ide
que toute beaut serait un reflet dgrad et lointain de la royaut de l'enfance
318
.
En effet, nous savons que douze ans constitue pour Tournier l'ge adulte de l'enfance
avec une beaut clatante et une intelligence surhumaine qui sont les preuves d'un ge
idal. l ne cesse de le rpter aussi bien dans la fiction (RA, 484-485, 584) que dans des
propos tenus en son propre nom (VP, 40, VV,195, TS, 65). Tarzan en est l'image
319
J-B. Vray voit que cette expression constitue un exemple de "point de capiton (terme utilis et rendu clbre par Lacan) qui
dsigne "la faon dont un mot (mais ce peut tre ailleurs une phrase, une image, un court texte) vient provisoirement fixer un
faisceau d'harmoniques intertextuelles qui le plisse, ibid, pp. 388-389.
emblmatique, que l'on retrouve galement dans plusieurs livres (VP, 40, VV, 194-195,
PP, 84, TS, 74). L'expression de mauvaise fe pubert
319
qui circule dans la fiction (RA,
154, CB, 88) et la non fiction (VV, 182) pour dsigner le phnomne biologique qui fait
chuter cet tre idal (paradisiaque) vers la ralit sordide de l'adulte illustre bien
l'importance du fantasme de l'enfant merveilleux. Nous examinerons plus concrtement
son rle dans la partie suivante qui s'intressera au conte, et nous contenterons ici de voir
comment Tournier reproduit ce fantasme de Tiffauges.
Dans Un jour, une femme (l'article tir Des clefs et des serrures et des Petites
proses), Tournier rpte, dans un rve personnel, le geste de Nestor. Le texte raconte le
rve de l'crivain d'avoir une femme d'un an qui il pourrait apprendre lire et
dcouvrir le monde merveilleux de l'criture :
(...) je gurirai heure par heure cette trange ccit qui lempche de voir les
choses et les vnements travers les lettres et les mots. Je lui confrerai ce
pouvoir magique qui fait surgir dun tas de papier encr un parc, un manoir, une
belle et une bte, des aventures horribles et superbes, des rires et des larmes.
Puis je conduirai sa main sur le papier pour lui apprendre dessiner des pleins et
des dlis qui sont comme les muscles et les os des lettres (CS, 189, PP, 124).
Reproduisant ainsi le geste de Nestor qui conduit la main pour dessiner et qui
gurit la ccit de Tiffauges, Tournier s'identifie un initiateur qui guide l'enfant
merveilleux (et malheureux). Nous remarquons ici que l'initiation passe principalement par
la matrise des lettres (signe). Ainsi s'installe l'association de l'criture et de l'initiation, une
autre proccupation majeure de Tournier qui, comme nous le reverrons en partie 4, est
dveloppe dans l'criture du conte.
Par ailleurs, le couple qu'imagine Tournier dans cette citation est un couple
adulte-enfant, proche du fantasme de clonage qui traverse ses romans : Et comme ma
vie est riche et fertile, ma femme ne cessera de crotre en beaut, en esprit et en
sagesse. Et ma vie continuera, s'merveillant de ce fruit qu'elle portera en elle (CS,
191, PP, 125). Le narcissisme s'investit en admiration de son propre fruit qui reflte
l'image (rve) de lui-mme. Car sa femme portera les traits de Tournier (beaut, esprit,
sagesse) qui ne sont autres que ceux de l'enfant merveilleux. L'image de l'autosuffisance
se conjugue avec le fantasme de l'enfant merveilleux pour fusionner finalement l'initiateur
(adulte moi rel) et l'initi (enfant-moi idal), l'homme et la femme. Ainsi, Tournier se
livre en son propre nom au mme fantasme que celui qui circule dans son univers
romanesque.
Un autre trait qui permet de lier Tournier et Tiffauges est leur fascination commune
pour la photographie. Passionn de photographie, Tournier crit beaucoup sur l'image
photographie (CS, VD) et sur l'art de certains photographes (CM), et nous y retrouvons
le regard agressif de Tiffauges. Comme ce dernier qui considre la photographie comme
une possession mi-amoureuse mi-meurtrire du photographi par le photographe
(RA, 168), Tournier traite l'acte photographique comme un acte de dvoration dont
320
Magazine Littraire, janvier, 1986, p. 13.
321
Tournier souligne plusieurs endroits le caractre fondamentalement viril et agressif de la photographie qu'il compare
volontairement au rapport sadique existant, selon lui, entre les deux sexes : "L'homme prdateur invtr a invent la photo pour
"prendre ce qu'il aime ou ce qu'il dsire "en effigie. l braque sur eux sa bote magique, et emporte leur image comme un chasseur
emporte un perdreau dans sa gibecire. (...) Cette agressivit fondamentale de l'acte photographique se satisfait avec prdilection
sur la femme, sur le corps dnud de la femme. C'est un viol en effigie (CM, 168).
l'objet privilgi est l'enfant : Si on pouvait manger les enfants, on les
photographierait moins
320
, et affirme galement l'analogie profonde subtile
existant entre l'acte photographique et l'acte sexuel (CS, 131). Partageant avec
Tiffauges ce regard prdateur et destructeur, Tournier ne cesse de dcrire la
photographie en terme de sexualit et d'agressivit virile :
Chaque photographe incarne lgard de limage un type dhomme exemplaire.
Certains sont des chasseurs, et ils pigent limage par ruse ou larrtent en plein
vol dun coup de camra. Dautres sont des amoureux un peu sadiques qui ne
reculent pas devant le rapt ou le viol. Dautres encore jouent les maquereaux et la
traitent en fille soumise et de fructueux rapport. Il y en a qui paraissent la
mpriser et la prennent avec une indiffrence toute conjugale. Certains enfin la
concertent, la composent, lenjolivent, la fignolent pour nous loffrir comme un
bouquet savamment agenc (CM, 95-97).
Comme le montre ce texte, le rapport entre le photographe et son modle est, selon
Tournier, un rapport de prdation et de soumission. Le caractre viril et agressif
321
de la
photographie apparat plusieurs endroits de son criture (CS, 82, CM, 168), rejoignant
ainsi le point de vue de ses personnages. l est intressant de citer un passage de
L'image rotique o Tournier exprime clairement son dsir scopique, en mlant
sexualit et agressivit :
Possder la photographie de ltre dsir, cest une grande satisfaction, mais
faire soi-mme cette photographie, prendre en photo (comme on brle en
effigie ) le corps dsir, cest encore mieux (CS, 107 et PP, 153).
Tournier ressent, par ailleurs, la mme fascination que Tiffauges pour la relation morbide
et sadique qu'entretient selon lui le photographe avec son modle. Tout comme l'acte
photographique qui est assimil celui de prdation, d'agression, d'attaque (CS,
100), l'oeil du photographe est considr comme un instrument de rapt qui prend et
qui viole la substance du modle. Voici la description que donne Tournier du caractre
sadique des photographes :
(...) il y a dans la prise de vue photographique beaucoup plus que dans le dessin
une part de prdation, dagression, dattaque qui fait peur quand il sagit de la
tourner contre soi-mme. (...). On conoit que le photographe hsite braquer
sur son propre visage cette bouche noire qui prend et qui garde avec une rapidit
foudroyante. Il naime pas se faire lui-mme ce quil fait si bien aux autres... (CS,
100).
Paralllement ce caractre ngatif de l'acte de photographier, Tournier met en
valeur l'oeil cruel du photographe, considr, la manire du regard inventif de ses
pervers, comme l'instrument ncessaire de la cration :
(...) loeil du grand photographe joue-t-il le rle dune sorte de grille de
dchiffrement lorsquil se pose sur une foule ou un paysage. Il invente ses
images en ce double sens quil les ramasse et quil les cre (CM, 95).
Cet oeil qui invente, c'est--dire qui dcouvre une chose qui existe dj et en
mme temps impose sa vision du monde en fournissant des images qui sans lui
n'auraient jamais t (CM, 92), est en effet un oeil qui impose sa domination sur les
choses. Nous retrouvons facilement ici l'cho de la vision des pervers tourniriens qui
pratiquent le dchiffrement des choses et du monde, et qui par l inventent leur propre
vision du monde. L'oeil du photographe est alors assimilable celui de Tiffauges et des
jumeaux qui ont un pouvoir visionnaire suprieur, la cl d'un monde mieux vu, plus
profondment fouill, mieux connu, possd et perc (M, 171).
Tout en maniant l'art de l'allusion qui rflchit ses propres textes, Tournier tablit
subtilement le rapport de dominant-domin, ou de matre-esclave, existant entre le
photographe et ses modles. Nous retrouvons ce rapport dans la plupart des
commentaires de Tournier sur la photographie. Par exemple, dans son commentaire sur
Jean-Loup Sieff dans La femme et le dandy, il loue le charme irrsistible de la photo de
Jean-Loup Sieff qui braque l'oeil froid et dcharnant du couturier sur le corps
fminin entirement nu (CS, 82) : Ici la chair se trouve cerne, glace, captive
d'un miroir magique. De mme, le paysage photographi par Sieff est un paysage
stylis, affin, gratt jusqu' l'os, rduit la quintessence. Et l'oeil du photographe
qui impose cette froideur hautaine et qui manie selon sa volont le modle (femme) et le
paysage est compar l'oeil qui ne voit que des pures (CS, 85).
Le ct tiffaugen de l'auteur transparat encore dansson Eloge de la chair dolente
o il explique la relation entre le nu artistique et la vie humaine. Jugeant que la soif de la
connaissance anatomique n'explique pas elle seule la ncrophilie des artistes de la
Renaissance, Tournier trouve une autre explication en voquant le corps de Jsus la
fois ador et martyris : Le corps humain bless, soign, tu et mis en linceul, grand
thme qui remue en chacun de nous des vertiges mtaphysiques et des ivresses
sadomasochistes (CS, 79, PP, 106). La fascination pour le morbide, le sentiment
ambigu de l'adoration et du sacrifice sont alors les moteurs qui alimentent l'art chrtien
et les artistes :
Il sagit dune dialectique assez perverse qui alterne cruaut et caresse, mise
mort et glorification. Le pansement prend la relve du drap classique, plus
intime, plus quivoque, puisquil habille non la nudit, mais la plaie. Paul Valry
disait : la vrit est nue, mais sous le nu, il y a lcorch , entendant par l
quune ralit plus profonde attend et rcompense lart qui sait tre implacable
(CS, 79, PP, 106)
ci, la plaie et le corps bless sont considrs comme l'essence de l'homme et le devoir
des artistes est de clbrer ce corps plus intime, plus humain. Nous retrouvons ici l'intrt
port par Tiffauges et Vronique
322
pour le corps bless et pour la plaie.
La plupart de ses textes pour la photographie rvlent ce ct inquitant que Tournier
partage avec ses personnages. D'abord, Tournier aime classer la famille des
photographes en deux catgories : ceux qui pratiquent leur art pris sur le vif , qui
forment le type a posteriori, et ceux qui visent l'ternit travers l'instant , qui
322
Tournier fait d'ailleurs allusion l'origine du nom Vronique qui veut dire "image vraie : "Vronique a essuy avec son voile le
visage ruisselant de sang, de larmes et de sueur du Sauveur. Et le miracle s'est produit : le visage de Jsus imprima son visage sur
le voile de Vronique. C'est elle, une femme, et nul autre ni Niepce, ni Daguerre qui a invent l'image vraie, l'image
photographique (CM, 172). Ainsi, sa nouvelle, o l'hrone du nom de Vronique cre l'image vraie ( ?) d'Hector au prix de sa mort,
est une sorte de parodie ou d'inversion de Vera icne.
323
Cette classification est transpose directement dans la bouche de Vronique (CB, 161)
324
Tournier mentionne d'ailleurs explicitement son voyeurisme li au dsir scopique : "Je suis un prdateur et ne me dplace
jamais sans jumelles. Je voudrais tre l'homme invisible. Voir tout et tout le monde sans tre vu, "Saint Tournier, priez pour nous !,
propos recueilli par Gilles Pudlowski, Les Nouvelles Littraires, 6-13 novembre, 1980.
constituent le type a priori.Ce dernier, qui consiste liminer autant que possible le
hasard (CM, 56, TS,178), se dveloppe, selon lui, dans les domaines du portrait, de la
nature morte, du nu et du paysage qui requirent l'image rflchie, calme o tout a t
prvu, tudi, calcul (TS, 178)
323
. Apparemment, les photographes qui intressent le
plus Tournier sont ceux qui dpassent l'alternative de ces deux tendances. Par exemple,
sur Bill Brandt qu'il considre comme le plus grand photographe au monde, Tournier dit
qu'il a trouv dans sa photographie violente sur les londoniens entasss dans le mtro
comme des nus, comme des natures mortes (CM, 56) la solution au dpassement
de l'alternative. Ce traitement des tres vivants comme des objets sans vie leur donne
leur force et leur fixit fascinantes. Ce discours n'est pas trs loin de ceux de Tiffauges
et de Vronique qui considrent que la mort donne une vie plus intense et plus
secrte (CB, 158). Tournier reprend cette ide proche de la ncrophile dans plusieurs
passages de ses essais, aboutissant toujours l'ide platonicienne. D'abord, dans Le
vagabond immobile, il donne sa dfinition de la nature morte :
Le vritable sens de la nature morte, cest plutt, semble-t-il, de considrer des
objets dusage normalement oblitrs nos yeux par leur utilit hors de tout
usage non seulement actuel, mais possible. Leur prsence, habituellement trs
efface dans notre vie, devient tout coup exorbitante. Le dessin les fait passer
du relatif labsolu. (...) Ce sont des archtypes, des ides platoniciennes (VI, 69).
Voici maintenant sa rflexion sur la photographie publicitaire :
Celle du premier type sempare dun objet souvent banal, commun, trivial de
notre vie quotidienne et, faisant vide autour de lui, elle lexalte, le transfigure, elle
outre tous ses attributs jusqu en faire lidole, inutilisable dans sa majest, dun
ftichisme moderne. Lobjet mont en pingle, plac sur un socle, projet sur
orbite en plein ciel toil, coup de toute relation avec lhomme ou les autres
choses, devient lquivalent dune ide platonicienne (TS, 192).
Ce qui est soulign dans ces deux citations, c'est l'ide de l'absolu qui, en se conjuguant
avec le dsir scopique
324
, prend l'objet (vivant ou mort) pour le monter en pingle. Et
cet objet ainsi pris et immobilis exalte et transfigure la vie humaine quotidienne.
Ainsi, l'auteur partage avec les personnages ogresques, Vronique et surtout Tiffauges, la
fascination pour le traitement sadique du corps humain : nous retrouvons, dans d'autres
passages de ses essais, la quasi omniprsence de l'image de Tiffauges, ce qui suggre
une relation ombilicale avec l'auteur.
Nous avons pu observer diffrents mouvements qui mettent en correspondance
Tournier et Tiffauges : investissement autobiographique, autocitation, superposition des
voix et partage du mme fantasme. Ces mouvements tmoignent de la relation identitaire
existant entre Tiffauges et Tournier, malgr les protestations de celui-ci : Je crois
l'entire lgitimit d'une sparation de corps et de biens entre l'auteur et l'oeuvre
(CM, 18-19). Nous allons voir maintenant que Tournier entretient une relation semblable
avec Alexandre, ce qui constitue une autre composante importante de son autoportrait.
1-3 : Tournier et AIexandre.
Tournier entretient une relation privilgie avec Alexandre qui est pourtant un personnage
secondaire, et peut-tre le plus scandaleux de tous ses romans. Dj, le caractre
marginal de ce personnage correspond assez bien la conviction de Tournier selon
laquelle l'crivain doit revendiquer la subversion contre l'ordre social. On peut galement
percevoir une certaine proximit entre l'esthtique de second degr d'Alexandre et la
rcriture tournirienne. Quoi qu'il en soit, l'affection de Tournier pour ce personnage
flamboyant est explicite quand il dit j'espre maintenant tre devenu l'oncle
scandaleux de mes neveux et nices (VP, 262).
Le phnomne de l'auto-plagiat va nous montrer une premire correspondance entre
l'auteur et sa crature. Tout d'abord, les 7 articles regroups sous le titre des Villes
dans Petites proses, qui constituent une sorte de carnet de voyage, comportent plusieurs
rminiscences des Mtores, et en particulier un discours d'Alexandre. Dans Cinq
jours... cinquante ans... A Hammamet, Tournier prononce en effet le mme discours
ironique et loufoque qu'Alexandre sur la question de l'interprtation de la roue de paon
(M, 379) :
Lorsque le paon fait la roue, si lon a le courage de regarder la vrit en face, on
saperoit quen fait il se dculotte. Il retrousse sa jupe de plumes pour exhiber
son cul et son sexe. Cest le vritable sens de son geste quon sacharne
hypocritement interprter lenvers. Sa nature est postrieure, et non
antrieure (PP, 48).
Reprenant (du point de vue chronologique) ainsi en son propre nom, sans aucune
indication, le discours de son personnage fascin par le phnomne d'inversion
(maligne), Tournier se plat jouer Alexandre-provocateur. Le texte Pile est la vrit qui
ouvre Vues de dos va galement dans ce sens, rigeant d'emble en principe l'inversion
chre Alexandre et Tiffauges. Entre autres textes, Paris vu de dos rappelle le
propos d'Alexandre :
(...) chaque ville se dfinit de faon irrcusable par la quantit et la qualit de ses
dtritus. Densit et niveau conomique de la population, travail, habitudes
alimentaires, (...) tout est l, et mme les dtails les plus intimes, les secrets les
plus intimes de chaque habitant. (...). On pourrait laide de tous ces documents
dresser de chaque cit un portrait ordurier dune fidlit insurpassable. Les
dtritus devraient tre lobjet dune archologie du prsent, cette mine devrait
avoir ses fouilleurs, ses orpailleurs, ses Champollion (VD).
Ce regard sur les ordures est bien celui d'Alexandre qui voit dans les gadoues
l'emblme possible de la cit qui l'a enfant (M, 93). La comparaison, par
325
J-B. Vray signale dans son article "La migration des textes dans l'oeuvre de M. Tournier, l'importance du pseudonyme de
l'auteur dans le jeu de brouillage des "limites fictif et rfrentiel. Nous reprenons sa liste des pseudonymes de Tournier (dvoile
par Tournier lui-mme dans son entretien avec Marianne Payot, Lire, octobre, 1996, p. 35) : bn Al Houdada(h) (le nom du
calligraphe dans La Goutte d'or et celui du sage dans le conte Le miroir deux faces), Edward Reinrot (auteur des citations qui se
trouvent dans la lecture du visage de la reine blonde (GO, 213-214) ), Angelus Choiselus (auteur de la citation le hasard, c'est
Dieu quand il voyage incognito dans Elazar ou la source et le buisson) et nous pouvons ajouter Epechevalier que Tournier
identifie malignement au peintre Carl-Fredrik Reuterswd (peintre dans "Le peintre et son modle, l'pisode indit de La Goutte
d'or publi dans Petites proses), in Relire Tournier, op, cit., p. 238. Ce jeu est manifestement li au got du "dguisement, du
travestissement, de la mystification de l'autoportraitiste qui se cache sous les personnages reprsents.
Alexandre, de ce monde infernal des gadoues au purgatoire est galement reprise par
l'auteur dans son texte Le Caire (PP, 70-75). Ecrit aprs la parution des Mtores, ce
texte, normalement destin reprsenter son second voyage au Caire, dcrit les dpts
d'ordures de cette ville, en renvoyant constamment aux Mtores, comme si le voyage
rel de l'auteur tait une affirmation et une rminiscence de son monde romanesque.
Cette impression se confirme dans plusieurs autres voyages, comme par exemple celui
au Canada, qui, comme nous l'avons vu, valide la rverie de Tiffauges. Nous retrouvons
ici l'image de l'auteur possd par la vision de son personnage et de son oeuvre.
Par ailleurs, Tournier reprend plusieurs propos cyniques d'Alexandre. Par exemple, il
reprend deux lments de la psychologie du pauvre rdige par ce dernier : Manger
peu et se mettre nu sont des privilges de riches est reflt dans Vues de dos, dans un
commentaire de la photo intitule Cte d'Azur :
Ce sont des pauvres, nen doutez pas ! Les riches se baignent vraiment, et pour
cela ils possdent slips et maillots de bain, lesquels ont une surface inversement
proportionnelle la fortune de leur propritaire, de telle sorte que les trs riches
nagent entirement nus (VD).
Le jugement ironique d'Alexandre sur le conservatisme invtr des pauvres, qui
s'explique par le fait qu'aucune rvolution n'a jamais t faite par le peuple. Les
seuls ferments rvolutionnaires d'une socit se trouvent dans la jeunesse
estudiantine, c'est--dire parmi les enfants de l'aristocratie et de la grande
bourgeoisie (M, 115), est reproduit dans Le vagabond immobile (p. 51) sous le trait
autobiographique de l'auteur. Tournier reprend aussi dans Le troisime A (CS, 62, et
PP, 112) l'expression d'Alexandre, la piti est la forme vicieuse de l'amour. C'est une
passion foncirement coprophage (M, 221).
Pareillement, nous retrouvons dans Ncrologie d'un crivain, le propos
d'Alexandre sur l'amour parfait qui est selon lui le dsir inspir par le visage (M, 298) :
A propos de lamour, il disait : Il y a un signe infaillible auquel on reconnat
quon aime quelquun damour, cest quand son visage vous inspire plus de dsir
physique quaucune autre partie de son corps (CS, 195, et PP, 245)
Cette phrase se retrouve aussi dans La reine blonde, sans aucune modification, dans
la bouche du matre calligraphe Al Houdada
325
(p. 210). Cette reprise constante illustre la
relation narcissique de l'auteur avec sa propre cration, un travail de deuil pas encore
effectu, puisqu'il revient plusieurs fois sur ses mots et ses phrases, comme s'il n'arrivait
pas s'en dtacher.
326
Terme utilis par J-B. Vray, ibid., pp. 238-239.
327
bid., p. 242.
328
"Dialogue avec M. Tournier Emission Rencontre France Culture, 16 octobre 1975 dont les changes sont reproduits dans
l'ouvrage de R. Zazzo, Le paradoxe des jumeaux, op, cit., p. 51.
329
Cette prise de position est reprise dans les essais : "Les folles amours (PP, 119 et CS, 119), "L'image rotique (PP, 151 et CS,
103), dans les journaux ou revues : "Je suis un mtque de la littrature, Le Monde, 28 mars 1975, "En finir avec la famine et
l'avortement, Nouvel Observateur, 12-18 septembre, Le Magazine Littraire, n226, 1986, p. 13.
Cependant, ce dernier exemple peut tre distingu des prcdents : si ceux-ci
constituent une reprise simple qui peut tre qualifie de strile et de provocatrice, le
dernier peut tre qualifi de r-nonciation
326
. Car, malgr l'impression de
copier-coller, la mme phrase prsente, dans le nouveau contexte, une subtile
diffrence. Dans la bouche d'Alexandre, elle exaltait l'rotisme du visage, alors que dans
Ncrologie d'un crivain, elle inspire la jubilation de l'amour platonique, reprenant en
cela l'opposition de l'me et du corps rcurrente chez Tournier. Dans La reine
blonde,par contre, elle renvoie au danger redoutable de l'attachement au visage, qui
n'est qu'une image. Cet exemple illustre la relation autarcique analyse par J-B. Vray :
le mme devient autre de se dplacer, (...) le mme devient plus singulier de se
rpter en se modulant, (...) l'nonciation trouve la chambre d'chos de la
r-nonciation car comme l'crit Montaigne les mots que je redis ont comme
autre son autre sens
327
. Cependant, il faut souligner que ce phnomne de
r-nonciation est plutt rare, et la superposition des voix de l'auteur et du personnage
relve plus souvent d'une reprise pure qui traduit une relation identitaire entre les deux.
Outre ces exemples de reprises qui montrent le ct provocateur de l'auteur, nous
remarquons une parfaite concidence des voix entre Alexandre et Tournier pour ce qui
concerne la critique envers la socit htrosexuelle. Dj dans Le Vent Paraclet,
Tournier prend le parti de son personnage, en risquant une contradiction qui discrdite
son commentaire-essayiste sur son oeuvre :
Il est vrai que depuis quelques annes ils se font bien remarquer avec tout ce
bruit de pilule, davortement, de divorce, et la grande diarrhe dmographique du
tiers monde. Pouvaient-ils croire quils allaient encore longtemps pouvoir se faire
passer pour lincarnation mme de la nature et de la morale ? (VP, 264)
Cette superposition des voix montre bien la contradiction chez Tournier qui rclame de ne
pas confondre la vision romanesque de ses personnages et la sienne : on ne me fait
pas une plus grande injure que de m'attribuer moi cette vision du monde. Je ne
suis ni jumeau ni Alexandre
328
.
La revendication contre l'avortement et la pilule est, par ailleurs, trs prsente chez
Tournier qui y revient inlassablement dans ses crits (essai, interview, entretien) publis
en son propre nom
329
.Sans porter de jugement, nous remarquons que cette dclaration
de l'auteur rflchit l'univers d'Alexandre qui considre les htrosexuels comme une
race condamne perptuer l'espce et qui veut imiter l'amour ludique, gratuit et lger
de l'ternel printemps homosexuel (M, 146) par la tricherie meurtrire de l'avortement
330
M. Tournier, "En finir avec la famine et l'avortement, Nouvel Observateur, 12-18 septembre, 1986.
331
M. Tournier, 'Pour un retour Byzance", Le Monde, 10 octobre 1986.
et des mthodes contraceptives. Dans le passage ci-dessous de L'image rotique,
Tournier tient un discours qui lie directement la sexualit la procration et
l'homosexualit l'rotisme plus innocent :
Quest-ce que lrotisme ? Cest la sexualit mme, considre comme un absolu,
cest--dire dans son refus de servir la perptuation de lespce. (...) A linverse,
la pilule et lavortement, dont la fonction est denlever son sens procrateur
lacte sexuel, sont des auxiliaires de lrotisme. Lhomosexualit, originellement
coupe de la procration, est plus innocemment rotique que lhtrosexualit
astreinte ces subterfuges dangereux et criminels (CS, 103 et PP, 152).
Etablissant une opposition entre la sexualit et l'rotisme, la procration et la libert,
Tournier prononce la mme rflexion qu'Alexandre et Thomas Koussek, condamnant la
morale puritaine victorienne qui limite la sexualit une fin de procration. Alors que
reste-t-il l'homme (htrosexuel) pour acqurir l' rotisme-amour, rotisme-passion,
rotisme-tendresse (CS, 108 et PP, 154) qu'il juge gnial ? Dans un texte En finir
avec la famine et l'avortement, Tournier propose l'invention d'une sexualit qui
n'entretient aucun rapport avec l'acte habituel de procration et qui viterait
l'avortement, crime abject, attentat contre la femme et dshonneur des mdecines
qui bafouent leur vocation de sauveurs de vie
330
. l valide mme la perversion de ses
personnages, en disant que ftichisme et sodomie sont prfrables la sexualit dite
normale parce qu'inoffensifs.
Cet loge de l'rotisme et cette critique de la sexualit normative que l'auteur partage
avec ses personnages romanesques trouvent un prolongement dans la critique de la
religion occidentale qui s'acharne, selon Alexandre, imposer l'anti-rotisme, et qui est
voue davantage au culte de la mort qu' la louange de la vie (M, 123). Comme
Alexandre qui est sduit devant une glise qui mle le modernisme et le byzantinisme, et
dont l'aspect est exotique, riant, vivant, Tournier rve, dans Le Vent Paraclet (pp.
63-65) et dans son article Pour un retour Byzance, d'une glise catholique qui
assume la sphre vivante et bruissante :
Je veux du faste, lor, lencens et les grands orgues rpondent au besoin de
jubilation qui est en notre poitrine, comme la thologie satisfait la fivre de
comprendre qui est en nos cerveau. (...) La chair doit tre clbre. Chaque fois
que le sexe apparat dans les Evangiles, les pharisiens lattaquent et le Christ
prend sa dfense (...) Pourquoi faut-il que, obissant un vieux rflexe victorien,
(...)certains dentre vous fassent chorus la vague de pudibonderie qui dferle,
une fois de plus, pour craser les pauvres compensations que les frustrs de la
chair vont chercher dans les salles obscures ? (...) Subtile, fastueuse et rotique,
oui, cest bien ainsi que je rve lEglise de demain
331
.
Ainsi, le propos rel de Tournier est un reflet exact de celui d'Alexandre ( et de Thomas),
ce qui illustre la concidence entre le fantasme travaill dans l'univers romanesque et la
pense relle de l'auteur. En ce sens, nous pouvons dire qu'Alexandre est un
porte-parole de l'auteur, au moins dans ce domaine de la sexualit.
332
Le sommeil est galement lier au fantasme de la mort qui caractrise les personnages tourniriens, comme dans Les
Mtores o Alexandre manifeste par le sommeil son refus du monde extrieur et prfre l'tat immobile d'anantissement.
D'autres textes rptent cette scne de sommeil : par exemple, souvenons nous de la scne du dortoir (RA) et de celle du "Suaire
de Vronique o le narrateur dcrit le sommeil d'Hector : "(...)il y avait la fois un abandon total et une volont passionne de
dormir, d'oublier, de nier choses et gens du monde extrieur (CB, 164).
Tournier partage galement un mme fantasme de rgression avec Alexandre. Ce
fantasme qui lie les grands hros pervers (Robinson, Tiffauges, Paul et Alexandre) se
manifeste dans la reprise de la mme expression grand vaisseau blanc et obscur (M,
249) pour dsigner le lit maternel, et dans celle de la mme image rgressive de
dnatre pour dcrire le sommeil. Voici la parole propre de Tournier qui dcrit la
nostalgie du corps maternel et l'arrachement terrible que reprsente pour l'enfant
l'expulsion du lit maternel :
(...) les premire annes du petit dhomme sont faites darrachements successifs.
Tir du ventre de sa mre comme un renardeau du fond de son terrier, il retrouve
dans les bras de sa mre un abri prcaire et provisoire, aliment par des seins
capricieux et parcimonieux. Puis il faut quitter aussi cela ; et il ne lui reste plus
quelques minutes par jour que ce dernier refuge, le lit de maman, ce grand
vaisseau blanc et obscur o il peut pour bien peu de temps encore coller son
corps au corps originel. Enfin cest lexpulsion dfinitive. Lenfant devenu trop
grand ne peut plus dcemment traner dans le lit de ses parents. Lexpulsion
dfinitive et la traverse dun immense et terrible dsert (VP, 24-25).
Cette description de l'exil par la naissance et la sparation d'avec le corps originel
correspond la rverie rgressive d'Alexandre qui pleure d'tre n et qui cherche la voie
d'ad uterus : mais comment rintgrer le ventre de maman quitt depuis si
longtemps ? (M, 247). Son fantasme de dnatre par le sommeil
332
sur le lit compar
une fausse maman, une pseudo-maman est sa rponse :
Jai toujours pens que chaque homme, chaque femme, le soir venu, prouvait
une grande fatigue dexister (exister sistere ex, tre assis dehors), dtre n, et
pour se consoler de toutes ces heures de bruit et de courants dair entreprenait
de natre lenvers, de dnatre. (...) En ayant toujours chez soi une fausse
maman, une pseudo- maman en forme de lit (...). Faire le silence et lobscurit, se
glisser dans les draps, adopter tout nu la position recroqueville dans la chaleur
et la moiteur, cest faire le foetus. Je dors. Je ny suis pour personne. Forcment
puisque je ne suis pas n (M, 247).
Cette rverie qui considre le sommeil comme une voie d'ad uterus se retrouve dans le
Journal de voyage au Canada qui constitue le carnet d'critures pour Les Mtores :
Pour moi, le sommeil est un retour bienfaisant la vie prnatale. Le lit figure tant
bien que mal le sein maternel o lhomme se repose dtre n en faisant semblant
dtre encore foetus (JVC, 99).
Ainsi, la mme rverie circule dans les textes autobiographiques (JVC, VP) et dans la
fiction (M)
333
, construisant le caractre mtatextuel de ce fantasme. Car crit d'abord dans
son carnet Journal de voyage au Canada, cette rverie s'est investie dans le roman et a
t reprise ensuite dans son auto-commentaire (VP), comme si l'auteur ne pouvait s'en
dtacher et la chrissait longtemps, en la faisant apparatre ici et l dans son criture.
333
Nous savons combien ce fantasme de rgression est prsent dans les textes de Tournier : Robinson avec sa grotte, Tiffauges
avec sa fin dans les marcages, Paul avec ses "limbes matriciels immobiles et Alexandre avec son fantasme de "dnatre, de telle
sorte que cette rgression peut tre comme "une image transitionnelle (en paraphrasant J-B. Vray) qui passe de texte en texte
jusqu' apparatre dans l'criture autobiographique. Cela peut constituer un exemple prcieux de l'autoportrait de Tournier et de son
implication personnelle vidente pour composer les traits de ses personnages.
334
M. Tournier, "La condition de romancier, avant propos VLP, RA, M, Gallimard 1989, pp. 7-20.
335
Mireille Rosello, L'in-diffrence chez M. Tournier, op. cit., p. 142.
On peut relever par ailleurs que l'esthtique de second degr d'Alexandre reflte
l'art de l'criture tournirienne fortement investie par la rcriture et la rptition. Nous
savons que chez Tournier l'imitation a valeur de cration : le vrai crateur ne cherche
qu' imiter et si possible galer ses matres. (...) Toute cration est une imitation
manque
334
. Nous pouvons alors superposer cette valorisation de l'imitation
l'esthtique de second degr propre Alexandre, lui pour qui la copie est suprieure
l'original par la puissance de multiplication. Par l, l'acte de copier quivaut, voire
surpasse, celui de la cration. Cette ide peu conventionnelle non platonicienne par
excellence qui renverse l'ordre de la copie et de l'original pour arriver une conclusion
subversive selon laquelle l'imitation est dj une cration est ainsi annonce dans le
discours d'Alexandre. Et toute la rcriture tournirienne reflte cette esthtique, en se
multipliant, en se mimant.
En effet, Tournier ne cesse de copier ou rcrire son propre texte, ce qui engendre
l'autorflexivit et de fortes redondance. Cette caractristique du l'criture tournirienne
agace certains lecteurs comme le montre par exemple la critique virulente de Mireille
Rosello :
Tournier rpte, Tournier se cite. Et il est difficile de ne pas ragir selon le code
de lecture qui nous pousserait rcuser ce manque doriginalit , de
crativit ou dauthenticit . Quoique prvenus par Alexandre, nous aurons
peut-tre du mal apprcier la copie de la copie, ou les subtils ajouts et
lgres modifications qui permettent loeuvre de se perptuer
335
.
En effet, de nombreux lecteurs de Tournier sont surpris par cette pratique de la rptition
qui s'avre le plus souvent strile et sont amens se demander pourquoi l'auteur se livre
ce genre de rcriture. Notre propre analyse conduit cette mme interrogation. Une
rponse possible se trouve dans l'autoportrait : Tournier veut une criture qui, sous
diffrentes formes (discours romanesque, commentaire, autocommentaire), engendre son
autoportrait. Nous allons approfondir cette question, en examinant tout d'abord les
quelques passages o Tournier s'interroge, partir de la photographie, sur la relation
entre copie et cration.
Pour Tournier, la photographie est d'abord une copie servile : la photographie
n'est que la copie conforme, mcanique et innocente d'une ralit que personne ne
peut constater (CM, 14). Cette fatalit caractristique de la photographie empche de
considrer l'artiste photographe comme crateur : le photographe affirme
implicitement que les choses taient telles qu'il les a photographies, qu'il n'est en
somme qu'un tmoin d'une objectivit si absolue, que lui, le photographe, devient
transparent au point de ne pas exister (CM, 15). Selon lui, la copie de la ralit n'est
pas l'art et l'art doit obligatoirement contenir la cration qui dpasse le ralisme :
Cest quil y a dart o il y a cration, et qui dit photographie dit dabord copie
mcanique de la ralit. Donc le photographe nest pas plus un crateur donc un
artiste que llve recopiant une posie dans son cahier nest un pote (CM,
121).
Ce jugement qui distingue la copie et la cration se retrouve encore dans Le vol du
vampire o Tournier classe les oeuvres non fictives dans la catgorie de la copie et les
oeuvres de fiction dans celle de la cration :
Car les oeuvres non fictives renvoient une ralit extrieure elles dont elles se
veulentlimage vridique, cest--dire servile. Elles nient la part de cration
quelles contiennent comme malgr elles, selon une dmarche dont lambigut
nest pas dnue de mauvaise foi (VV, 13).
Ce propos, qui tranche un peu trop radicalement les deux catgories, met en vidence la
suprmatie de la notion de cration pour Tournier. Qu'est-ce qu'est donc la cration pour
lui ? Tournier donne sa rponse dans son commentaire Emile Zola photographe :
Il reste quune oeuvre artistique photographique ou autre se doit dtre
cratrice. Un grand photographe possde une vision qui lui est propre et qui
constitue la signature de ses oeuvres. Regardez cent photos de Weston, Brassa,
Cartier-Bresson ou Boubat. (...) Vous aurez reconnu le monde quil porte en lui et
quil projette partout o il va. (...), ils faisaient sortir du pav des villes ou du
sable des dserts des visages, des scnes, des paysages qui leur ressemblaient,
qui taient les leurs (CM, 34 et VV, 207).
La cration est alors assimilable l'imposition de la vision de l'artiste sur la ralit, une
vision qui arrive plier la ralit et la faire ressembler l'image de l'artiste. La ralit
est, pour l'artiste, secondaire, docile et devient elle-mme une copie conforme de son
image. Ce n'est donc plus la ralit que l'artiste copie, mais son monde intrieur et ainsi la
ralit n'est qu'un miroir o se reflte invariablement le moi de crateur. Ce moi se
reproduira d'oeuvre en oeuvre, jusqu' former une variation d'une mme image, le portrait
de l'artiste. Alors, les diffrentes oeuvres produites par un artiste se ressemblent, et cette
ressemblance doit son origine leur crateur comme un fils doit ressembler son
pre :
(...) si une oeuvre dart doit tre ressemblante , ce nest pas son modle
extrieur quelle se doit de ressembler, mais son auteur, comme un enfant
lgitime ressemble naturellement son pre. Ici ressemblance veut dire signature
(TS, 12-13).
La signature de l'artiste, en se multipliant, entrane la multiplication de l'intrieur de
l'artiste, de son moi. L'criture est alors comparable un miroir qui renvoie le moi de
l'artiste, toujours la mme image, mais varie. Nous pouvons dire que l'oeuvre de
Tournier, qui pratique l'auto-rcriture, est ce miroir qui dissmine l'autoportrait de
l'auteur. Tournier est alors comparable l'Epechevalier il est d'ailleurs l'alter-ego de
l'crivain -, qui peint toujours le mme portrait : Des portraits ? Mais je ne fais que
cela ! A dire vrai, je n'en fais sans relche qu'un seul, toujours le mme (PP, 160),
le sien.
Cette criture qui ne cesse de dessiner le portrait de l'auteur et qui se multiplie
336
"Dialogue avec M. Tournier, in Le paradoxe des jumeaux, op. cit., p. 51.
337
La mme lecture se trouve dans Le vol du vampire, p. 37.
l'infini rappelle beaucoup le fantasme du clonage qui hante l'oeuvre de Tournier. Nous
pouvons lier cette auto-rcriture et le fantasme de Bonami qui rve de produire une
vingtaine d'driss qui vont peupler ses vitrines (GO, 189), au prix de la perte de substance
d'driss rel : l'oeuvre est cet enfant n et qui prolifre, faisant de l'auteur son serviteur,
son esclave. L'ide selon laquelle l'auteur disparat derrire son oeuvre, ide qui
revient frquemment dans les crits de Tournier (V, 49, VP, 210, C, 116), semble montrer
que l'crivain est parfaitement conscient des effets ngatifs de cette multiplication de ses
copies. Nous reviendrons sur ce sujet lorsque nous analyserons la relation entre l'auteur
et l'oeuvre.
1-4 : Tournier et PauI.
Le premier trait qui lie Paul et Tournier se trouve dans leur reprsentation commune de la
cellule gmellaire. Sur ce point, Tournier se contredit encore. Car dans l'entretien avec R.
Zazzo, il dment clairement que la vision de Paul concernant la lecture gmellaire puisse
tre la sienne : C'est celle de Paul qui est le jumeau qui pense, qui fait des thories
gmellaires. C'est un roman, n'oubliez pas que je n'y exprime pas mes ides,
j'exprime les ides de mes personnages
336
. Cependant, dans Le Vent Paraclet, il
reproduit en son nom propre le mme discours de Paul :
Cest que les couples htrosexuels plongs dans les vicissitudes du temps et de
lhistoire dont ils fournissent eux-mmes la substance par leur vie et celle de leur
enfants sont fascins par la cellule gmellaire en droit inaltrable, ternelle,
strile (VP, 259).
l exerce galement sa lecture gmellaire sur les hros mythiques
337
(Romo et Juliette,
Tristan et seult) qui ne sont pour lui que des jumeaux dguiss, mais possdant le
privilge gmellaire de la jeunesse ternelle, puisqu'ils sont l'abri du
vieillissement mais tout fait rfractaires la procration. Tournier reproduit, par
ailleurs, l'interprtation gmellaire de Paul concernant l'homosexualit qui est, selon lui,
contrefaon sans-pareil de la gmellit (M, 416) :
(...) lhomosexualit et linceste pratiqus par des singuliers ne sont que deux
approches grossires et imparfaites de la gmellit. On ne rend pas compte dun
fait original par sa contrefaon, on rend compte dune contrefaon par loriginal
quelle imite. (...) En fait, dinceste et dhomosexualit, la gmellit apparat
comme un absolu inaccessible. Cest loriginal dune authenticit indiscutable
dont linceste et lhomosexualit tirent des copies maladroites (VP, 254-255).
L'loge de la gmellit idale, qui contient les ides d'autosuffisance s'est propag non
seulement dans les textes fictifs de Tournier, mais galement dans ceux non fictifs. Par
exemple, on peut se remmorer la parole de Van Deyssel qui annonce l'aventure de
Robinson avec la figure symbolique du serpent : un serpent se mordant la queue est
la figure de cette rotique close sur elle-mme, sans perte ni bavure (VLP, 12).
Cette image revient dans Le Tabor et le Sina o Tournier voit une endogamie pousse
338
'Dialogue avec M. Tournier", op, cit., pp. 63-64.
la limite dans les toiles de Martin Schmid :
Aucune trace ici de dchirure, de dislocation, dcartlement. La masse en fusion
reste entire. Elle est mue par une force denroulement sur elle-mme. Et, lorsque
surgit lanimal, il nest pas surprenant quil sagisse du serpent, lanimal qui se
constitue en circuit ferm et amorce sa propre disparition en se mordant le bout
de sa queue, en savalant lui-mme (TS, 161)
Dans ce discours, Tournier voque la fois l'autosuffisance narcissique de la relation
gmellaire et l'autodestruction de Narcisse, superposant l'image endogamique et l'image
exogamique, chre Alexandre (M, 331). Cette image revient encore dans la dfinition
que donne Tournier de la sexualit gmellaire, le comble de l'endogamie, sans risque :
(...) parce que entre jumeaux la relation sexuelle est rassurante, cest le mme
avec le mme, cest avec moi-mme. Une sexualit pas du tout aventureuse, cest
le comble de lendogamie, et sans risque. Le frre avec le frre, la soeur avec la
soeur, rien ne peut arriver. Pas question de pilule et davortement. Et puis alors
vraiment, dans une telle relation, je suis chez moi
338
.
La rfrence la relation gmellaire, avec son narcissisme vident qui refuse l'intrusion
du monde extrieur, est trs prsente dans les textes tourniriens fictifs et non fictifs. Et
nous pensons qu'elle peut symboliser la relation que Tournier noue avec ses oeuvres.
Un autre point qui lie Paul et Tournier rside dans leur voyage commun autour du
monde. Effectuant un grand voyage pour crire Les Mtores, Tournier publie ensuite Le
journal de voyage au Canada, qui est une sorte d'bauche de la rflexion de Paul sur
l'espace canadien d'ailleurs reprise dans Des clefs et des serrures -, montrant par l non
seulement une concidence spatiale des deux voyages, mais galement une concidence
des discours. Un autre exemple est fourni par son propre voyage au Japon, d'une dure
d'une quinzaine de jours, qui a permis non seulement une concidence totale entre
(son) hros et (lui)-mme (VP, 266) sur le plan spatial, mais aussi une concidence de
leur rflexion sur la miniaturisation japonaise. Voici comment Tournier dcrit, dans son
article Journal du voyage au Japon des Clbrations, le jardin japonais:
Rapport trs particulier et intime au Japon entre maison et jardin. En France, la
coupure est totale. La maison est pose au milieu du jardin, comme un corps
tranger, et le jardin soumis, domestiqu se doit de sorganiser autour de la
maison et dans lespace quelle lui a laiss. Au Japon au contraire, il y a mlange,
symbiose de la maison et du jardin. Certaines parties galeries, alles tapisses
de nattes, passerelles, etc. sont aussi bien maison que jardin (C, 177).
Cette rflexion reprend cette fois encore, et mot pour mot, la description du jardin japonais
dans Les Mtores (p. 517). Mme si cette concidence est comprhensible puisque le
voyage rel de l'auteur alimente la vision de son protagoniste nous ne pouvons pas nous
empcher de penser que c'est le point de vue propre l'auteur qui est install dans le
roman, et qu'il le rcupre pour clarifier son origine, en faisant la dmarche de rendre
Csar ce qui est Csar.
Tournier reprend galement la rverie de Paul sur la langue originelle, avec sa
rflexion la parole humaine se situe mi-chemin du mutisme des btes et du
silence des dieux. Mais entre ce mutisme et ce silence, il existe peut-tre une
339
Nous avons dj signal que bn Al Houdadah est le pseudonyme de Tournier.
affinit, voire une promesse de l'volution que l'irruption de la parole oblitre tout
jamais (M, 184). Ouvrant Les malheurs de Sophie (VP) avec sa propre parole
339
, la
Sagesse est un silence impur, Tournier dit que Le mutisme de la bte est plus
proche du silence de Dieu que la parole humaine (VP, 286). Cette reprise est
peut-tre une faon de rappeler la question de l'origine de la langue qui constitue un
grand sujet des Mtores.
Un dernier exemple de rapprochement entre Paul et Tournier se trouve dans l'usage
qu'ils font du mot sublimation, pris dans le sens de transformation chimique : passage
d'un solide l'tat gazeux. D'abord, Tournier voit dans l'oeuvre de Paul Jenkins une
ralisation de la sublimation :
Il advient alors que lensemble des phnomnes se lvent, se dressent, passent
de lhorizontale la verticale, nous donnent voir une leve gnrale des masses
colores, une imprieuse rection. Il sagit en vrit dune sublimation,
cest--dire du passage direct dun corps de ltat solide ltat gazeux, sans
passer par ltat intermdiaire liquide (TS, 60).
Dans ce propos, la sublimation (prise au sens chimique) est directement lie la
verticalit, la lgret arienne, l'absence de l'lment liquide (fminit) et au sacrifice
de l'lment corporel (fminit), thmes qui sont dvelopps non seulement dans Les
Mtores, mais dans l'ensemble de l'oeuvre tournirienne. Nous retrouvons la mme
image arienne et verticale dans son commentaire de Novalis qui est selon Bachelard
l'un des plus grands rveurs de la verticalit et il utilise le mot sublimation pour
dsigner le monde des dieux (qui) est la sublimation de la nature humaine.
Tournier y ajoute son ide : il va de soi que sublimation doit tre pris dans son sens
chimique de passage d'un solide l'tat gazeux sans transition liquide (VV, 71).
Cette expression revient encore dans Kant et la critique littraire pour rappeler qu'un
corps se sublime quand il passe de l'tat solide l'tat gazeux sans passer l'tat
liquide (VV, 65). Cette obsession pour la sublimation, trs prsente dans les textes de
Tournier, peut tre comme nous l'avons suggr dans la partie prcdente, lie la
propre volution de l'crivain: sacrifice de la matire, de l'lment fminin et corporel, qui
va de pair avec le sacrifice rel de ses personnages pour s'riger, se sublimer.
Ainsi, Tournier ne cesse de reprendre la sublimation de Paul dans ses commentaires
destins aux autres, en rflchissant sa propre volution, ou du moins sa conception
de l'volution. Nous allons retrouver l'ide de la ncessit du sacrifice corporel avec
Balthazar, un autre porte-parole de Tournier.
1-5 :Tournier et BaIthazar, et Ia question de (I'auto)portrait.
La relation entre l'crivain et le roi mage est avant tout d'ordre esthtique. La recherche
constante de Balthazar d'une rconciliation de l'image et la ressemblance semble tre
la qute de l'auteur lui-mme qui tente de trouver une justification l'art figuratif. Son
essai Le Tabor et le Sina est aliment par ce regard balthazarien qui aime l'image et qui
veut sa rhabilitation. La fascination de l'image est galement trs prsente dans d'autres
essais (PP, CM) o la voix de l'auteur se superpose celle de Balthazar, et o l'auteur
340
On peut se reporter notre analyse de la rcriture mythique, p. 44.
reprend son compte la qute de son personnage. Dans ce paragraphe, nous nous
intresserons l'esthtique de l'auteur exprime dans ses essais et qui s'avre proche de
celle de Balthazar. Cette esthtique o les places de l'image et du portrait sont
primordiales nous donnera l'occasion d'examiner plus prcisment la question de
l'autoportrait qui anime ici notre analyse.
Nous remarquons d'abord la superposition des voix qui se dveloppe dans L'image
du pouvoir (PP) o Tournier reprend la rflexion de Balthazar sur la Gense, rflexion
selon laquelle Dieu, ayant fait son autoportrait en crant l'homme son image, fait son
autopublicit en ordonnant l'homme de se multiplier. Balthazar trouve que cette
double dmarche a servi de modle la plupart des souverains et des tyrans qui
assurrent la prolifration de leur effigie sur toute l'tendue de leurs terres en la
faisant frapper sur des pices de monnaie (GMB, 70). Tournier reprend cette
remarque, en ajoutant que le monopole divin de l'image correspond celui de battre
monnaie par les hommes politiques :
(...) ds la deuxime loi du dcalogue se trouve promulgu le monopole divin de
limage : Tu ne feras pas dimage peinte ni sculpte. Il faudra attendre des
millnaires pour que lhomme dEtat ce singe de Dieu retrouve cette triple
opration : autoportrait, diffusion, monopole (PP, 169).
Nous avons dj observ que la cration de l'homme la ressemblance et l'image de
Dieu hante les textes de Tournier
340
. Cette rcriture qui souligne l'importance de la Chute
qui fait de l'homme la ple copie du crateur explique, par ailleurs, l'intrt de l'auteur
pour l'art figuratif, plus particulirement pour l'art du portrait. Car cet art permet, selon lui,
le mariage du sens (la chair) et de la vrit ternelle (l'me) :
Car loeuvre dart sadresse ncessairement aux sens, principalement loeil et
loreille. Il ny a de beau que ce qui se voit, sentend. (...) Esthtique vient dun
mot grec qui veut dire sensation. Loeuvre dart, cest un peu dternit qui se
voit. Cest la chair promue la prennit (TS, 112).
Ce discours minemment balthazarien est trs prsent aussi bien dans la fiction que dans
les essais de l'auteur qui expose la mme esthtique selon laquelle l'oeuvre d'art, surtout
le portrait, permet de rconcilier la fugacit et l'ternit, la chair et l'me, la singularit et
l'universalit. La rflexion de Tournier sur le portrait rejoint clairement celle de Balthazar :
Cest bien sr le portrait qui compose, selon lalchimie la plus mystrieuse, le
temps humain et lternit divine. Ces deux composantes doivent tre
respectes, et mme exaltes autant que le peut le gnie de lartiste. (...) Lart du
portrait tient en fait dans une exigence proprement contradictoire : rejoindre
luniversel en approfondissant ce quil y a dunique dans le visage dun homme
ou dune femme, troitement situs dans lespace gographique et les ges de
lhistoire (TS, 114).
Le mme discours se trouve dans la bouche de l'Epechevalier, alter-ego de Tournier :
(...) lart a cherch pendant des sicles le contact avec le visage individuel,
irremplaable, tel quon ne lavait jamais vu, tel quon ne le reverrait plus jamais.
Lambition tait ambigu, voire contradictoire, car cette image phmre,
troitement solidaire dun certain hic et nunc, pourquoi et comment prtendre la
douer de lternit et de luniversalit de loeuvre dart ? (...) On dirait que
luniversel est obtenu grce un paroxysme de singularit, ce qui est bien le
comble du paradoxe (PP, 161).
Cette ide d'atteindre l'universalit grce au paroxysme de la singularit revient
frquemment dans les textes de Tournier, mlant souvent l'art visuel et son propre mtier
d'crivain, ce qui lui permet d'exprimer son idal d'esthtique dans le domaine littraire et
galement de raliser son fantasme de cohabitation entre l'image et le signe. Examinons
tout d'abord comment cette proccupation commune entre Balthazar et Tournier se
dveloppe dans la fiction, pour ensuite observer sa transposition dans le discours de
Tournier.
Soulignons, avant tout, la quasi omniprsence des peintres dans les romans de
Tournier : Urs Kraus dans Les Mtores, Ahmed ben Salem et Kerstine dans La Goutte
d'or, Assour dans Gaspard, Melchior et Balthazar, Nicolas dans Lucie ou la femme sans
ombre, jusqu'au peintre grec dans La lgende de la peinture. La plupart de ces peintres
sont portraitistes et refltent la proccupation de l'auteur concernant le mariage de la
singularit et de l'universalit. Ahmed, le peintre de la profondeur, semble tre celui qui la
reprsente le plus clairement. l explique qu'il peint la vrit d'un tre qui vient de la
profondeur de son me, et non la trace de l'agitation de sa vie triviale. Ce portrait de la
profondeur ncessite du temps pour que le bon peintre saisisse la vrit de son modle,
en se dgageant des sollicitations venues du monde extrieur :
Cest quil faut faire entrer le temps dans le jeu du portrait. (...) Limage que jen
ferai sera lave des salissures du moment, des mille petites agressions
quotidiennes, des menues bassesses quinflige tout un chacun la banalit
domestique (GO, 38-39).
Et l'me qu'il dcouvre et qu'il dessine est trs diffrente, et en mme temps il y a un
fonds commun qui tient la condition humaine elle-mme (GO, 39).
Voici maintenant la rflexion propre Tournier, largement superposable celle
d'Ahmed. l dit que le portrait doit tre fidle son modle, mais pas dans un sens
triqu :
Il importe de faire intervenir ici la notion du temps, cest--dire aussi bien le
temps mis par le dessinateur faire son travail le nombre de sances de pose
que le temps emprisonn dans le visage qui nous est montr. Car le portrait ne
vaut rien sil ne reflte que la grimace de linstant (TS, 120).
Ainsi, pour Tournier, chaque visage est l'autobiographie de celui qui le porte et le
portraitiste doit reprsenter cette vie singulire, mais aussi le reflet de l'avenir de
chacun. Le portrait devient alors l'exaltation de la vie de son modle qui comprend le
pass, le prsent et l'avenir, tout en visant l'ternit. Le portrait de Kumiko peint par Urs
dans Les Mtores reflte galement cette proccupation de l'auteur :
Il baignait dans une lumire intemporelle, sans ge, ternelle peut-tre, mais
vivante pourtant. Oui, ce visage de vingt ans navait pas ge, ou plutt il les avait
tous, (...) Comment Urs Kraus pouvait-il runir des expressions aussi
contradictoires, sinon en allant cueillir llan vital sa source mme, au point o
toutes les implications sont encore runies ltat virtuel et cest au spectateur
quil incombe de dvelopper telle ou telle me ayant affinit avec la sienne (M,
535).
Ce qui est plus particulirement soulign ici, c'est le rle de l'artiste qui doit tre capable
de comprendre l'essence de son modle et en mme temps de susciter la
reconnaissance du spectateur. Comme un miroir, le portrait doit tre fidle la vie
singulire de son modle, et doit arriver reflter, grce cette singularit, l'image du
spectateur pour que celui-ci puisse se reconnatre. Ce thme de la reconnaissance de soi
que suscite une oeuvre d'art est une des esthtiques prfres de Tournier qui ne cesse
de revendiquer la co-cration du lecteur : Nous disons donc qu'un livre a d'autant
plus de valeur littraire que les noces qu'il clbre avec son lecteur sont plus
heureuses et plus fcondes (VV, 19).
Aboutissant ainsi sa propre esthtique de la reconnaissance, la dimension
universelle de l'art du portrait est galement transpose dans le domaine littraire.
Tournier rpte plusieurs reprises que chaque trait caractristique dans un roman rend
un personnage plus particulier, au lieu de le rendre tranger. Et celacontribue le
rapprocher du lecteur, ce qui constitue la preuve que ce personnage est universel. l
donne l'exemple d'Hamlet, d'Harpagon, de Faust, des hros de Marcel Pagnol (VV, 63) et
d'Emma Bovary. Sur cette dernire, il crit :
Chaque ligne est faite pour ajouter un trait au portrait et la biologie dEmma.
Les particularits sajoutent aux particularits. Or voici le miracle : plus cette
bourgeoise normande du dbut du 19
e
sicle est caractrise, plus elle se
rapproche de nous. La rgle la plus fondamentale de la logique classique est ici
renverse (TS, 115).
Cette dimension d'universalit d'Emma obtenue grce au paroxysme de sa
singularit offre Tournier l'occasion de reparler de sa conception de l'art, savoir le
mariage entre l'individualit et la lgende mythique, entre la ralit sordide et la grandeur
sublime :
Cest que le rle du portraitiste comme du romancier est de crer au-del de
lalternative diabolique abstraction vide individualit sordide un universel
concret o se retrouvent la fois linpuisable richesse du rel et la grandeur de
la lgende humaine (TS, 116).
Et Tournier trouve cet idal de l'art dans les photos d'Albert Drer et dans celles de
Lucien Clergue qui sont profondment attachs leurs villes natales, mais font clater les
limites du provincialisme, grce leurs thmes photographiques qui leur assurent une
large troue sur l'universel (CM, 112) . Par exemple, les taureaux photographis par L.
Clergue ne sont plus cantonns au jeu d'arne de l'Espagne, mais sont, bien au contraire,
levs au rang de symbole de la virilit, la solitude, la mort du monstre-gladiateur
agonisant sur le sable qui boit son sang aprs avoir port l'ombre de son combat
(CM, 113-114). Grce cette capacit susciter la puissance symbolique, leurs oeuvres
qui traitent de la ralit quotidienne limite par l'espace et le temps acquirent pour
Tournier une dimension mythologique et intemporelle.
Le commentaire de la photo de Denis Brihat reflte le mme regard de l'auteur qui
s'intresse la fusion de la ralit quotidienne et de l'ternit dans la cration. En voyant
le travail de Brihat qui agrandit une rondelle de citron aux dimensions d'une rosace de
cathdrale, Tournier explique que si le photographe lve ces minuscules tmoins la
puissance cosmique, c'est coup sr l'infini qu'il prtend possder, un infini
soustrait l'usure du temps, un infini ternel (CM, 106).
Ainsi, la dimension universelle de l'art du portrait entrevue par Balthazar constitue
une esthtique commune avec l'auteur qui l'affirme aussi bien dans ses fictions que dans
ses critiques littraires et photographiques.
Un autre point commun entre Balthazar et Tournier semble se trouver dans leur
dmarche qui tente de justifier un certain narcissisme dans la cration artistique.
Balthazar, pris de la beaut pure des papillons, et surtout de celle du Chevalier
Portenseigne Balthazar, qui porte son image, et de son portrait-miroir de Malvina, qui
reflte sa propre image, incarne parfaitement l'obsession de l'autoportrait qu'exprime
Tournier dans ses essais. Dans plusieurs textes, il aborde la question de l'autoportrait et
tente de classer l'attitude des artistes exerant dans ce domaine :
Diverses et en partie tout opposes sont les motivations qui peuvent animer
ltrange comportement de lartiste dont les yeux vont et viennent du miroir la
toile. On songe naturellement dabord Narcisse et lamour de soi. Je ris de
me voir si beau en ce miroir ! semblent chanter Drer jeune mais aussi Rubens
au sommet de sa russite. (...) A linverse, lautoportrait peut prendre la forme
dun aveu et dune accusation de lartiste face la socit de son temps : ce
jour-l, jtais si seul, si abandonn de tous, quil me restait peindre quun seul
visage humain, le mien. (...) Il faudrait ajouter parfois : got du dguisement, du
travestissement, de la mystification (CS, 98 et PP, 144).
Pour Tournier, l'acte de reprsenter sa propre image semble tre toujours li au
narcissisme de l'artiste qui se sert de cette reprsentation soit pour s'auto-admirer, soit
pour gurir sa blessure narcissique. Concernant la blessure narcissique, on peut relever
que Tournier voque plusieurs reprises l'autonu de Drer qui montre du doigt un point
de son flanc gauche en indiquant c'est l que j'ai mal (PP, 57, 144 et CS, 97). Cet
autonu semble illustrer la fonction rvlatrice de l'autoportrait, l'artiste indiquant, plus ou
moins clairement, le l o a fait mal de son tre profond. Dans le mme sens, nous
pouvons supposer que les personnages de Tournier, avec qui l'auteur a une relation
fusionnelle, tmoignent du mal et de la blessure que leur crateur tente de gurir travers
l'criture. Les thmes et les images rcurrentes de la rgression, de la solitude et de
l'enfant merveilleux qui peuplent aussi bien les essais que les oeuvres fictionnelles
peuvent tre abords sous cet angle.
L'autoportrait comporte galement une autre question qui hante les personnages
tourniriens : la recherche d'identit. Tournier glisse cette question obsdante dans son
commentaire de l'autoportrait de Drer qui aboutit selon lui, en dpassant le stade de
l'auto-admiration, une qute de soi :
Devant tant dincertitude, Drer sinterroge. Il sinterroge en peintre, pench sur
un miroir et le pinceau la main. Rarement peintre aura laiss autant
dautoportraits. (...) Drer ne sincline plus sur sa propre image pour sadmirer,
mais pour se demander et nous demander travers un demi-millnaire qui
suis-je ? (PP, 58)
Cette question du qui suis-je peut s'appliquer Tournier lui-mme qui, pench sur le
miroir et la plume la main, pratique un va et vient constant entre son crit et lui-mme
341
C'est la conclusion de Miroirs, visages et fantasmes qui dfinit que le monde de l'artiste est le monde de Narcisse qui cherche
saisir son image travers la reprsentation artistique (ouvrage collectif, Psychanalyse), Csura Lyon Edition, 1988, p. 219.
pour, comme tant d'autres artistes, saisir soi dans l'image du miroir, dans
l'autoportrait, dans l'autobiographie o l'criture devient miroir
341
. Avec ce regard
plong dans son crit qui reflte son image, Tournier semble se demander, et nous
demander, de dchiffrer son identit.
La question de l'autoportrait conduit finalement une image ftiche de Tournier :
celle de la cration divine. Car selon Tournier, la vritable clef de l'autoportrait doit tre
cherche dans l'image de Dieu crant l'homme qui est l'origine de tout :
Lhomme, image de Dieu. De quel Dieu ? De Dieu modelant sa propre image dans
le limon, cest--dire limage dun crateur en train de crer. Nous touchons l
lessence de lautoportrait : cest le seul portrait qui reflte un crateur au
moment de lacte de cration (CS, 99 et PP, 145).
Tournier dfinit ici l'autoportrait comme un reflet de l'acte de cration, le visage peint tant
ncessairement celui d'un homme tendu, attentif, en plein effort de cration. Dplaant
ainsi, dans l'autoportrait, le champ d'intrt du narcissisme la cration, Tournier semble
vouloir rejoindre son ide de sublimation o le dpassement corporel et narcissique n'est
possible que par l'acte crateur. De plus, il parat nous indiquer que la recherche des
traits d'auteur doit se faire dans son travail de cration, c'est--dire dans son langage o il
faonne sa propre image. En ce sens, le langage et le texte de l'crivain constituent le
miroir qui prsente le trait de l'artiste, et la cration est similaire la construction de
l'autoportrait.
Si l'art de l'autoportrait suscite chez Tournier un loge de la cration qui permet de
surmonter la vie singulire phmre et la blessure narcissique, la peur de l'image
prsente dans le portrait n'en est pas moins persistante dans ses textes. l y a tout
d'abord la tentation de l'idoltrie qui mne dans l'image au sacrifice du sujet. Dans La
solitude des grands hommes, Tournier voque d'abord la solitude qui frappe l'homme
clbre :
Quest-ce que la clbrit ? (...) lhomme clbre est celui qui est connu de plus
de gens quil nen connat lui-mme. A la limite, le comble de la clbrit, ce serait
dtre connu de tout le monde sans connatre personne. Peut-tre venons-nous
de former l une nouvelle dfinition de Dieu ? (CS, 149-150)
Cette solitude perue par Tournier dans la clbrit est directement lie la condition de
l'crivain qui se livre et qui, en publiant son livre, devient ventre mou tal sous les
pieds de la foule. Cette dpossession par la clbrit est un phnomne qui est frquent
chez les vedettes des mdia, et qui est compar d'ailleurs une iconisation : mort par
l'image et par la foule qui prend possession de son idole et la dtruit (C, 299). Un
exemple est donn dans Clbrations avec la star mondiale Michael Jackson qui, selon
Tournier, n'est plus qu'une poupe vide, au visage de cire, (...) rong, pulvris,
phagocyt par l'image. Iconis (C, 300). l remarque galement la ptrification qui
ronge certains crivains chez qui l'oeuvre ragit lentement sur le corps, et lui
imprime son reflet d'anne en anne plus profondment (VV, 223). Ainsi, la solitude,
la dpossession de soi et la ptrification constituent les menaces du portrait pour son
sujet.
On retrouve le mme discours dans le commentaire que fait Tournier de la technique
photographique applique par Yousuf Karsh aux hommes clbres. La technique utilise
par Karsh rejoint l'ide de la mort ncessairepour acqurir l'ternit, car au fond de sa
photographie o la chair devient imputrescible, ternelle et divine, il y a un homme qui
est coup de son milieu, isol comme un lot parfaitement net au milieu d'un
ocan de flou. Son image est dcoupe et arrache (CS, 150 et PP, 179). Ce
sacrifice humain pour atteindre l'ternit immatrielle est illustr avec humour dans
l'pisode de Philippe Ptain qui a largement distribu sa photo dans tous les lieux
publiques. Tournier cite une de ses paroles, en changeant malignement le mot
photographie par personne : J'ai fait don de ma personne la France (PP, 177).
Cette ide obsdante de l'ternit, qui va de pair avec le sacrifice du corps, ne cesse
d'apparatre dans les crits de Tournier. Dans Le Mdianoche amoureux, elle est
exprime par Patricio Lago : La sculpture, art de l'ternit, dfie le temps en
recherchant des matriaux indestructibles. Mais ce faisant, c'est la mort qu'elle
trouve finalement, car le marbre possde une vocation funraire vidente (MA, 30).
Dans L'image de mode, Tournier voit que la photographie ralise l'union entre la
fugacit corporelle de la mode et l'ternit : en fixant l'instant, (la photographie) fait
passer l'phmre l'ternit (TS, 197). Pourtant, cette union de deux temps n'est
possible que par le sacrifice du mannequin. En effet, il y a d'abord dans la photographie
de mode, la clbration du vtement pousse jusqu'au ftichisme, jusqu' la
ngation du corps du mannequin (TS, 194). Cet anantissement du corps, compar
au ftichisme dans l'univers de la mode, est repris dans La femme et le dandy :
Fascinant univers de la mode ! Dialogue muet de la femme, coloptre exhib la
pointe dune pingle cest bien cela que veut dire pin-up girl -, et du ftichisme
invisible, inventif, imprieux, souvent homosexuel, fermement dcid mortifier
cette chair autant que lexigera son pre passion. (...) Car falbala dvore la chair
et il ny a rien de plus contraire limage de la mode que la photo de nu. Dans
limage de la mode, le vtement est roi, le corps raval au rle de prsentoir
vtements, portemanteau, cintre (CS, 82).
Avec l'vocation explicite de son Ftichiste, Tournier signale encore que le mot
mannequin, qui dsigne la fois une figure de bois articule et la jeune femme
charge de porter les cratures du couturier (TS, 196), comporte lui-mme l'ide du
sacrifice corporel. C'est galement le cas du mot chic, idal de la mode : principe o
il y aurait du contournement et de la torture, car on n'oublie pas que chic vient
tymologiquement de chicane (CS, 84).
Nous retrouvons le mme discours dans son commentaire destin Arno-Rafal
Minkkinen qui ralise des autonus rares, selon lui, dans le domaine de la photographie,
surmontant ainsi le sentiment suicidaire qui dissuade la plupart des photographes de
prendre leur corps comme objet de photographie. Le secret d'Arno Minkkinen se trouve
dans sa drlerie qui dfie l'imagination et dans sa manire de traiter son corps comme un
lment dsincarn qui se marie si bien avec la nature finlandaise intemporelle :
Il y a dans la lumire de ses images une limpidit, une froideur, une parcimonie
qui ne se trouvent quau-dessus du 60e degr de latitude Nord. Les eaux
notamment, les milieux lacustres, les miroirs liquides relvent du lac
hyperboren. Et toute fracheur donne la nudit du corps une signification bien
diffrente de celle quelle reoit au Sud. Ici point de paresse, de langueur,
dabandon la caresse voluptueuse du soleil. (...) Tout baigne dans une lumire
intemporelle, sans heure, sans pass, sans avenir (CM, 158).
Nous retrouvons facilement ici l'opposition, rcurrente chez Tournier, des deux univers
masculin et fminin. Grce l'univers masculin, anti-charnel, le corps d'Arno Minkkinen
peut acqurir l'ternit mythique de l'atemporel, au prix du sacrifice corporel. Par ailleurs,
cette mtamorphose d'Arno rappelle beaucoup celle des hros tourniriens qui gardent
dans leur corps l'empreinte de leur aventure. Car le paysage scandinave est une page
blanche qui forme le parchemin sur lequel Minkkinen trace les hiroglyphes que sont
ses mains, ses fesses ou ses mollets, et le corps de l'artiste devient, grce son
sacrifice, un signe pur:
Quant ce corps qui danse sur la page blanche du ciel ou de la neige finnoise, il
est lui-mme aussi dsincarn que peut ltre une calligraphie arabe trace
lencre de Chine avec le bec dun calame sur un papyrus immacul. (...) un corps
dvor jusqu los par le signe quil incarne. Il y a de labngation, du sacrifice,
de lholocauste dans cette entreprise qui deviendrait tragique sans le rire qui ne
cesse de laccompagner (CM, 158-159).
Ce corps qui incarne le signe rappelle par ailleurs le thme du tatouage qui lie Balthazar
et Tournier. L'admiration de Balthazar pour le corps tatou des africains qui incarnent le
signe dans leur propre corps (GMB, 55), et sa rflexion qui oppose le tatouage
l'orateur et au scribe pour aboutir une rverie sur le paradis avant la Chute, sont
similaires celles de l'auteur. Voici la rflexion de Balthazar :
Si un tatou ne trahit pas, cest que son corps le lui interdit. Il appartient
indfectiblement lempire des signes, signaux et signatures. Sa peau est logos.
Le scribe et lorateur possdent un corps blanc et vierge comme une feuille
immacule. De la main et de la bouche, ils projettent des signes criture et
parole dans lespace et dans le temps. Au contraire, le tatou ne parle, ni
ncrit : il est criture et parole. (...) Laffinit adamique et paradisiaque de ces
arts corporels est vidente. La chair nest pas ravale au rle doutil outils
peindre ou sculpter -, elle se sanctifie dans loeuvre quelle est devenue (GMB,
55-56).
Cette rflexion de Balthazar correspond celle de Tournier qui se livre la mme rverie
dans Les dieux des steppes (CS, 129-135) en commentant les photos de Lni
Riefenstahl sur des tribus africaines. l y voit d'abord la clbration du corps humain,
sa force surtout, sa beaut-force (CS, 129) qui lui permet de constater une certaine
relation de l'homme avec son propre corps, (un) culte rendu par l'homme son
propre corps (CS, 131). l est fascin surtout par la dmarche de la tribu Kau qui
cultive au suprme degr l'art du tatouage et de la peinture faciale. Ils sculptent
leur propre chair de scarifications d'une cruaut insoutenable (CS, 134). Comme
Balthazar, Tournier poursuit sa rflexion sur la relation du signe et du corps humain et
oppose la parole et l'criture, et par l les deux sources de la civilisations occidentale, en
s'appuyant sur Anthropologie du geste de Marcel Jousse : la source grecque de nature
visuelle et statique, aboutissant au signe abstrait crit, et l'inspiration palestienne,
purement orale, mettant en jeu non seulement la voix, mais tout le corps, parce que
ce discours n'est autre que la vrit mime du cosmos (CS, 134). Dans sa rflexion,
le corps signe, le corps crit de la tribu Kau se situe un stade plus primitif que la
dichotomie de l'Hbreu mimeur et du Grec visuel :
Le Nouba fait de son corps un grimoire. Il sidentifie son propre chef-doeuvre
pictural et sculptural. Ici le verbe sintgre totalement la chair. Chaque corps est
un pome muet et non crit. Cest l sans doute le sens profond de ce paradis
que Leni Riefenstahl a dcouvert dans les montagnes du Soudan (CS, 135).
Ainsi, la mme rverie de l'origine, et du paradis avant la Chute o le corps humain
incarne le Verbe de Dieu, est partage entre le personnage romanesque et l'auteur. Cette
rverie est reprise dans le dernier essai de Tournier, Clbrations dans l'article intitul
Tatouage.
Ainsi, la rflexion de Balthazar sur l'art concide avec celle de Tournier qui ne cesse
de reprendre ou de prolonger le discours de son personnage dans ses essais et critiques
d'autres artistes. Le regard balthazarien est ainsi constamment prsent dans l'crit de
Tournier et cette prsence trop visible fait du commentaire de Tournier un renvoi
perptuel son propre univers romanesque.
*****
L'investigation autobiographique et la superposition des voix entre auteur et
personnages, qui nous permettent d'envisager l'oeuvre de Tournier comme un
autoportrait de l'crivain, s'expriment non seulement dans ces grands hros pervers, mais
aussi dans certains hros secondaires. C'est le cas de Flix Robinet dont l'exprience est
peut tre rapprocher de celle de Tournier travaillant dans sa station de radio. C'est aussi
le cas de Mustapha, artiste photographe, qui, dans La Goutte d'or, prtend faire des
portraits-rve, et dont l'histoire s'inspire de la rencontre de Tournier avec un
photographe la mdina de Marrakech. Tournier narre deux reprises cette rencontre :
dans Un dner Tanger (PP, 61-62) et dans Mon gnial ami Arthur Tress (CM,
117-118), ce qui montre combien son oeuvre romanesque s'inspire de faits rels.
Tournier fait galement revivre certaines images des hros secondaires. C'est le cas,
par exemple, du thme de la communion entre parole et nourriture qui, traversant tout le
rcit de Taor, est rappel dans le riz :
Les gestes de lIndien qui prpare son riz sous vos yeux vous racontent une
lgende, ceux quil accomplit en mangeant ont une valeur de sermon. Son visage
dvor par la flamme de son regard nie ardemment tout le reste de son corps, et
donc cette nourriture est dessence spirituelle (PP, 190 et CS, 35)
ci, l'vocation d'une lgende renvoie celle raconte par Rabbi Rizza qui narre le
paradis des bdouins o la parole et la nourriture ne font qu'un : la bouche servait de
temple vivant (...) la parole qui nourrit et la nourriture qui enseigne, la vrit
qui se mange et se boit, et aux fruits qui fondent en ides, prceptes et vidences...
(GMB, 195). La phrase, Et il y a la faim, et il y a les enfants qui est tire du texte Le
riz, renvoie galement la rflexion de Taor Bethlem ainsi qu' la scne du festin
offert aux enfants.
Dans un petit texte intitul Mains (PP, 91-94), Tournier voque non seulement la
rflexion d'Alexandre sur la relation entre la main et la masturbation (M, 88), mais aussi,
342
Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Editions du Seuil, Paris, 1979, p. 354.
travers la description de la main coupe demeure vivante (PP, 92), le numro horrible et
grotesque de Nain Rouge (CB, 114).
Ainsi, les textes autobiographiques de Tournier ne cessent de reflter son univers
romanesque. Cela est visible dans la reprise de certains mots ou certaines expressions
tels que limbes, glauque, mauvaise fe pubert, ou encore on n'en revient pas.
L'expression frquemment rpte on n'en revient pas illustre la relation ombilicale et
narcissique de l'crivain avec certains mots qui l'ont merveill et dont il reste prisonnier,
tout comme ses personnages le sont aprs leur rencontre avec leur propre dsir. Citons
un passage qui illustre cette attitude de l'crivain qui chrit et qui caresse longtemps
quelques mots-ftiches. Dans Quand les mains savent lire, Tournier livre une rflexion
sur la faon dont les gens manipulent les livres, rflexion qui ne tarde pas dboucher
sur le fantasme de caresser les mots :
Toucher les mots, effleurer les mtaphores, palper la ponctuation, tter les
verbes, prendre une pithte entre le pouce et lindex, caresser toute une
phrase... Comme je comprends bien cela ! Comme je comprends bien quun livre
puisse devenir quelque chose de semblable un petit chat ronronnant sur mes
genoux, et que mes mains parcourent avec une tendresse attentive ! (PP, 223)
*****
L'image de l'auteur qui reprend constamment ses propres mots va de pair avec celle
de l'enfermement, d'un attachement obsessionnel ses propres romans et d'un retour
soi, sous forme d'auto-citation ou d'auto plagiat, avec, comme nous venons de l'observer,
superposition de la voix de l'auteur avec celle de ses personnages. Ce faisant, Tournier
brouille la frontire entre la fiction et ses essais autobiographiques, entre ses
personnages et lui-mme, jusqu' parvenir une gmellisation avec eux o il n'y a ni
perte, ni altration. Cette relation rappelle beaucoup la possession dcrite par Antoine
Compagnon qui voit le fantasme fusionnel dans le phnomne du plagiat :
La relation de possession, essentiellement ambivalente, se joue dans
limaginaire, au niveau dun fantasme fusionnel, sans que le sujet fasse la part du
dedans et du dehors, de son propre (son corps, sa langue) et de lautre (le corps
tranger, le discours)
342
.
Ce phnomne observ dans le plagiat peut s'appliquer Tournier qui se cite et qui se
plagie, en essayant d'abolir la diffrence de ce qui est de moi et de ce qui est de l'autre.
Cet idal gmellaire vers lequel semblent s'orienter ses essais voque galement l'image
de l'autophagie qui symbolise une fin narcissique, avec son circuit ferm comportant la
perspective d'une disparition de l'auteur dans l'oeuvre.
l faut galement noter la prsence de la question de l'identit qui semble animer
secrtement l'autoportrait de Tournier. Car, comme nous l'avons dj soulign, l'auteur
tente, dans ses crits ultrieurs, la gmellisation avec ses livres romanesques, ce qui peut
faire penser que l'autoportrait de Tournier est en quelque sorte une tentative de
rcupration de ses propres paroles et de recherche de la part de soi dans l'criture.
Cette question qui dplace ou dpasse, dans le domaine de l'criture, la question de qui
suis-je ?, fait de l'oeuvre de Tournier, non pas une autobiographie, mais un autoportrait :
343
Michel Beaujour, Miroirs d'encre, Le Seuil, Collection potique, Paris, 1980, pp. 341-342.
Lautoportrait nest-il pas plutt le recentrement, le dploiement, la prise de
conscience et la mise en oeuvre aprs coup dune criture dsoeuvre et
dpourvue de but qui se perdait dans le vague champ des imaginations, des
gloses et des notes ? (...) Nul autoportraitiste ne forme, du moins initialement, le
projet sot ou admirable de se peindre . Ce projet (pour autant quil se
cristallise et snonce dans le texte) nest quun moment dune entreprise bien
plus fuyante et complexe. (...) ce quil reste alors, cest une criture plutt quune
mimsis du moi
343
.
l nous semble que cette recherche de son moi dans l'criture fait finalement concider le
texte et l'auteur, jusqu' ce que l'crivain incarne son style, son texte, son criture et son
univers romanesque.
2 : La mort de I'auteur et Ia naissance du roman.
La relation d'autoportrait que noue Tournier avec son oeuvre (ses personnages) nous
permet de mieux comprendre ce qu'prouve l'crivain l'gard de ses livres : le sentiment
d'alination de soi, voire celui d'tre dvor par l'oeuvre et les personnages. Dans Le
vagabond immobile, il nous livre son sentiment de dpersonnalisation, en comparant ses
personnages aux vtements des comdiens :
Le comdien qui a tenu tous les rles du rpertoire cherche ses vtements dans
son armoire et ne trouve que le pourpoint de Don Juan, la tunique dHamlet, la
dfroque de Tartuffe, le pplum de Britannicus. Ainsi le romancier peu peu
dpersonnalis par ses personnages (VI, 49).
Cette phrase semble signifier que les personnages fictifs qui sont de l'ordre du paratre
prennent le pas sur l'tre du romancier, de la mme manire que le masque port
remplace dfinitivement le visage.Un peu plus loin dans le mme livre, Tournier parle de
la mtamorphose exerce sur lui par son livre : Pour l'crivain, chaque livre est la
cause d'une mtamorphose. La grande lassitude, les ressorts dbands, la
tristesse qui suivent la remise d'un nouveau manuscrit l'diteur s'expliquent par
une mue profonde : je suis en train de devenir l'auteur de ce livre (V, 77).
A travers ces deux aveux, nous pouvons dire que devenir l'auteur du livre signifie
chez Tournier une perte de substance, une vampirisation par l'oeuvre. Cette image de
vampirisation est en effet dj voque dans Le Vent Paraclet, ainsi que dans le titre
mme de son essai, Le vol du vampire, o Tournier considre le livre comme un
vampire sec, assoiff de sang, qui se rpand au hasard en qute de lecteurs (VV,
12-13). Ce vampire ogresque ne cherche pas seulement la substance du lecteur, mais
se nourrit d'abord de celle de l'auteur. Dans Le Vent Paraclet, Tournier explique combien
l'oeuvre, au cours de sa cration, prend sa substance et le rend son esclave. Elle est
compare cette fois la pieuvre, image fminise du vampire :
(...) lapptit dvorant, loeuvre, loeuvre de pie, la pieuvre... Et quand elle me
lche, quand gorge de ma substance elle commence rouler de par le monde, je
gis exsangue, vid, coeur, puis, hant par des ides de mort (VP, 184).
L'crivain, entirement soumis l'exigence de son livre, se sent esclave et rebut:
Il chappe ma matrise, et se prend vivre dune vie propre. Jen deviens alors
le jardinier, le serviteur, pire encore, le sous-produit, ce que loeuvre fait sous elle
en se faisant. Je vis dans la servitude dun monstre naissant, croissant,
multipliant, aux exigences premptoires (VP, 184).
Ces images de la perte de substance pendant la cration et de l'alination aprs la
parution du livre sont perues par Tournier comme constituant l'ultime sacrifice du
crateur. En commentant L'Art de la fugue de Jean-Sbastien Bach, il fait allusion ce
phnomne : Le dnouement en effet, car l'homme vient d'tre dvor par son
oeuvre, et cet ultime sacrifice ne peut tre dpass (VP, 129). Ce ct cannibale de
la cration rappelle beaucoup l'autodestruction ou encore l'autophagie que Tournier cite
lui-mme dans Le crpuscule des masques :
Payer de sa personne, se prendre comme objet, puiser en soi-mme la matire de
son oeuvre. Ce parti pris autophage est chose courante en littrature. Je suis la
matire de ce livre , crit Montaigne en tte de ses Essais (CM, 153).
Ce passage ouvre son commentaire sur la photographie autoportraitiste d'Arno Minkkinen
que nous avons dj voque : le corps d'Arno Minkkinen, compar un corps dvor
jusqu' l'os par le signe qu'il incarne. Cela rappelle la dvoration de l'artiste par l'oeuvre
qu'il a ralise.
Par ailleurs, l'image de fidlit accorde au tatouage, -le corps signe qui ne trahit
pas parce qu'il incarne l'criture sur la surface de la chair semble rejoindre le sacrifice de
l'crivain par les crits qu'il a produits. Comme le corps tatou qui conserve le signe
ineffaable, l'crivain garde ses propres crits dans sa chair, devenant l'homme
-sandwich qui porte l'immense panneau couvert de tous les signes qu'il a crits
(CM, 19).
A ces images, nous pouvons superposer un fantasme qui couvre la quasi totalit de
l'oeuvre de Tournier. l s'agit de celui d'une mort ptrifie que partagent Robinson,
Tiffauges, Alexandre et d'autres personnages. En effet, le thme de la matire cristalline
et dessche qui durcit, et par l qui se conserve, traverse la plupart des rcits
tourniriens. Par exemple, la mtamorphose solaire de Robinson comporte l'ide de
durcissement et de ptrification, comme le remarque Robinson lui-mme :
La mort en cette le dont plus personne ne violerait sans doute la solitude avant
des dcennies ntait-elle pas la seule forme dternit qui lui convenait
dsormais ? (...) Son squelette devrait blanchir sous les pierres de Speranza,
comme un jeu de jonchets dont personne ne devrait pouvoir dranger ldifice
(VLP, 251).
Cette ide d'une fin en forme de statue ternelle se retrouve dans Gaspard, Melchior et
Balthazar travers le vieillard que rencontre Gaspard. Ce vieillard reproduit la scne
finale de Robinson avec son culte du soleil et sa mtamorphose en statue de pierre :
Soleil, dieu jaloux, (...) Sous ta domination tyrannique, je me mtamorphose de
jour en jour en ma propre statue de pierre translucide. Mais javoue que cette
ptrification est un grand bonheur (GMB, 17).
L'image d'une mort ptrifie rgne galement dans la socit sodomite qui clbre le
sacrifice de l'pouse de Lot, transforme en colonne de sel cause de son geste de
fidlit envers la cit Sodome.La fte a lieu autour de sa statue emporte et
344
Nous retrouvons dans Le vagabond immobile (p, 79) et Petites proses (p, 79) le fantasme de l'auteur sur une mort par
desschement et durcissement, mais ce fantasme nous parat ici plutt se rapprocher de celui de l'idal de masculinit que de celui
de la ptrification.
immobilise la fois, dans la dure spirale de ses voiles ptrifis (GMB, 263). La
mort des sodomites est fidle celle de leur idole, car leurs corps sont :
(...) livrs au sodium qui travaille inlassablement desscher la chair, y tuer
tous les germes de putrfaction et transformer les morts dabord en poupes de
parchemin raide, puis en statues de verre translucide et cassant (GMB, 269).
D'autres thmes rejoignant celui de la mort ptrifie sont prsents dans l'oeuvre : la
mtamorphose des papillons, compare une simplification absolue (minuscules
momies (GMB, 64), la mort dans le marcage qui prserve le cadavre du pourrissement
(comme le Roi des Aulnes dont la fin est reproduite par Tiffauges), ainsi que l'horreur du
boursouflement et le got pour le desschement que partagent Mlanie et Alexandre sont
autant d'exemples de l'image de la mort ptrifie. Le thme du mannequin de cuir
rejoint galement cette ptrification de la chair. Alexandre rve, grce la double vrit
du sable, doux et dur qui permet son corps d'y creuser un moule son image (M,
383), d'une mort momifie la manire d'une mannequin de cuir. Etendu sur le sable, il
se souvient d'une anecdote raconte par un ancien spahi. Elle relate le transport d'un
cadavre, dont le corps devient de jour en jour plus lger, ce qui finit par inquiter les
hommes :
Le corps tait bien l, mais dessch, momifi, dur et raidi comme un mannequin
de cuir. Merveilleux climat si radicalement strile quil pargne la putrfaction aux
cadavres ! Cest l-bas, dans le grand Sud, quil faudrait aller mourir, au fond
dune niche moulant tous les reliefs de mon corps, comme celle o je repose
prsentement... (M, 383).
Cette variation sur le thme d'une mort ptrifie illustre le narcissisme des personnages
tourniriens qui fantasment sur une mort strile, et ternelle.
Ce fantasme est partag par Tournier dans ses essais
344
. Mais plus que les paroles
propres de l'auteur, nous pensons que son auto-rcriture constitue la meilleure
illustration de la tentation de Tournier pour une mort narcissique et ptrifie. Cependant,
cette tentation se heurte, comme nous l'avons dj constat, la peur de l'crivain de
devenir une figure de pltre. En se sens, ce fantasme d'une mort ptrifie est un point
nodal o se croisent le narcissisme rgressif de l'auteur, qui veut avec son auto-rcriture
mourir dans l'oeuvre, et sa lucidit, qui aspire un ncessaire dpassement. Dans Le
Vent Paraclet, Tournier indique que la fonction de l'crivain est d'irriguer et de
renouveler les mythes qui risquent de prir si l'crivain prtend prendre la place de
grande figure :
Un mythe mort, cela sappelle une allgorie. La fonction de lcrivain est
dempcher les mythes de devenir des allgories. (...) En mme temps lcrivain
domestiqu, mascul, enferm dans un acadmisme rassurant, clbr comme
une grande figure devient lui-mme une statue de pltre qui prend la place de
son oeuvre insignifiante, alors quau contraire loeuvre vivante et prolifrante,
devenu mythe actif au coeur de chaque homme, refoule son auteur dans
lanonymat et dans loubli (VP, 193).
L'expression figure de pltre dsigne ici le narcissisme de l'artiste qui risque de
s'immobiliser dans son oeuvre, tel un mythe mort. Le mme propos se retrouve dans Le
vol du vampire : les mythes sont mortels, et un mythe mort cela s'appelle une
allgorie. L'allgorie, figure de pltre, fige dans un geste anecdotique, (...) n'est
que la momie d'une grande ide (VV, 403). Dans L'athlte (CS, 23), Tournier
compare l'crivain qui prtend tre crivain aux statues de pierre et de bronze frappes
d'immobilit : si tu prtends tre crivain et cela seulement -, tu n'criras rien. Ainsi la
mort symbolique de l'crivain est ncessaire la prennit et la vivacit de son oeuvre.
Cette mort symbolique de l'artiste qui va de pair avec la naissance de l'oeuvre
souligne galement la ncessaire altration de l'artiste. Altration signifie pour Tournier
un changement qualitatif, substantiel, irrversible, indfinissable (VP, 282) qui
dcoule directement de la cration. Et la sagesse est comparable une acceptation
heureuse de cette altration (VP, 290). L'oeuvre serait alors ce qui permet l'altration de
l'crivain pour que ce dernier chappe la tentation de ptrification. Cette pense de
l'auteur apparat dans l'oeuvre romanesque travers la rflexion d'Alexandre pour qui la
mort correspond l'absence d'altration :
Le verdict de la mort tombera au moment o mes instants cesseront dtre autant
dattributs nouveaux venant enrichir ma substance pour ntre plus que les
points successifs dune translation sans altration (M, 106).
Concernant sa propre altration par l'oeuvre, Tournier remarque lui-mme sa
transformation quand il approuve le mot d'Alain Bosquet selon lequel, chez lui,
l'autobiologie prenait le pas sur l'autobiographie (VP, 277). l y ajoute une image
curieuse qui mle l'autophagie et l'autobiographie : Je suis un aruspice qui lit son
pass, son prsent et son avenir en s'ouvrant le ventre, et en examinant ses
propres entrailles (VP, 277). Ainsi, l'acte de cration est le lieu o s'entrecroisent la
naissance et la mort, o le Narcisse se sauve en crivant, o l'altration devient salutaire.
C'est pourquoi Tournier ne cesse de dire que le salut passe par l'criture, comme le
montre son commentaire sur Alphonse Boudard ou la gurison par l'criture (VV,
330) ou encore celui sur Ernst Jnger (VV, 405), Le salut par l'criture.
Tous ces propos semblent dmontrer que l'autophagie dans la cration va de pair
avec la naissance de l'oeuvre. Alors, grce l'criture, l'crivain peut renatre au prix de
sa mort symbolique, et son texte devient ce miroir d'encre o l'crivain-narcisse plonge
son regard pour se saisir. Cependant, cette dimension du salut par l'criture reste
problmatique dans les essais critiques de Tournier o il reste prisonnier de la tentation
du miroir autoportraitiste. Nous allons observer cette dmarche narcissique de Tournier
qui tente de transformer l'oeuvre des autresen un miroir de soi.
3 : Lire e(s)t (r)crire ou I'criture miroitante.
Comme nous l'avons dj constat dans l'analyse de la superposition des voix entre les
personnages et l'auteur, les commentaires de Tournier sur les images ou les crits des
autres sont souvent anims par son regard qui s'avre tre identique celui de ses
personnages. Cela traduit la prsence quasi permanente de son univers romanesque et
de ses proccupations personnelles dans ses essais critiques, normalement centrs sur
345
Jean-Paul Guichard remarque que la prsence du corps humain est dmultiplie dans Le crpuscule des masques, par rapport
Des clefs et des serrures, "L'ivre d'image, L'cole des lettres 2, n14, 1997-1998, p. 65.
l'oeuvre des autres. En ce sens, son crit est un miroir qui, au lieu de reflter l'image des
artistes en question, rflchit sa propre image, la manire d'un autoportrait. Dans ce
paragraphe, nous nous intresserons ce phnomne que nous pouvons appeler la
lecture miroitante de Tournier o la lecture se transforme en une criture de soi, de
faon ce que lire-l'autre devient crire-soi. Cette lecture de soi s'exerce dans deux
domaines : image (photographie et art visuel) et signe (livre).
Pour ce qui concerne l'image, Tournier publie trois livres o photographies et textes
se rpondent : Des clefs et des serrures (1979), Vues de dos (1981) et Le Crpuscule des
masques (1992), ainsi qu'un essai sans imagesur l'art visuel: Le Tabor et le Sina (1988).
Notons tout d'abord que dans les trois textes (CS, VD, CM), le choix des photos et des
photographes illustre la relation spculaire entre l'image en question et l'crit de Tournier.
La prsence du corps humain, surtout celui des enfants, et du visage
345
, est le premier
lment qui saisit le regard du lecteur. Parmi ces photos, nous remarquons deux
tendances majeures mais divergentes : visages et paysages calmes et heureux qui
inspirent l'immobilit, la srnit, d'une part, et visages masqus et corps dforms par le
cadrage qui bouleverse les principes canoniques du portrait, qui par l inspirent l'angoisse
et l'tranget, d'autre part. Nous pouvons ranger Boubat, Lartigue, Brihat, Clergue dans la
premire catgorie et Tress, Brandt, List, Charbonnier, Saudek, Appelt, Minkkinen, Lagos
dans la seconde. On peut observer que ces deux tendances refltent d'emble les deux
mouvements de l'criture tournirienne : celui qui aspire l'immobilit mythique et divine,
et celui qui ne cesse de la gauchir et de la dformer, tel un miroir du diable.
Choisissant ainsi les photographes qui ont une affinit profonde avec son univers
romanesque, Tournier facilite le rapprochement entre leurs oeuvres et les siennes et
tablit une relation spculaire o les oeuvres des autres rflchissent la sienne. Nous
pouvons en effet retrouver sa propre image dans le commentaire destin chaque
photographe. Nous pouvons constater que le mariage entre univers divin et univers
humain est prsent comme ci-dessous : les photos de Lartigue et Brihat, appel le sage
des images, refltent l'esthtique balthazarienne de la fusion heureuse entre la vie
quotidienne et le labeur professionnel des artistes, et la photo de Clergue renvoie son
univers mythique d'avant le Paradis, ainsi qu' la Gense o fusionnent l'lment fminin
et celui masculin.
Les photos de Boubat, grand ami de Tournier, sont plus nombreuses, et composent
un recueil autonome, Vues de dos, qui offre Tournier l'occasion de revenir sur ses
propres textes, comme lorsqu'il superpose sa voix celle de ses personnages. Quand
Tournier ne parle pas de lui travers les photos de Boubat, il les commente presque
toujours en faisant le lien avec sa vision du paradis et de la divinit ternelle :
Chaque soir de la cration du monde, nous dit la Gense, Dieu contempla ce quil
avait fait et vit que cela tait bien. Dans les paysages de Boubat, il y a toujours
quelque chose de ce regard divin pos comme bndiction sur la fin dun jour
crateur (CM, 89).
Cette phrase se retrouve dans Le Tabor et le Sina o Tournier compare le monde infernal
des photographies d'actualit et l'univers paradisiaque des photos publicitaires :
s'agissant de photos du type prise-sur-le-vif , nul ne contestera le rle
primordial du hasard. Or le hasard est l'autre nom de la Providence, et c'est alors le
doigt de Dieu qui appuie sur le dclencheur. Devant certaines photos -celles
d'Edouard Boubat notamment -, on se dit qu' l'instant choisi par lui Dieu devait se
pencher sur sa crature pour la bnir (TS, 184). Dans Les accidents, les niaiseries et
le reste (CS, 69-71), la photo par Boubat d'une poule sous un arbre s'lve pour
Tournier, au rang de l'essentiel, de permanence, de fidlit, de confiance.
Cet univers paradisiaque de Boubat est, par ailleurs, li au pouvoir du mythe chez
Tournier. Face une photo de Boubat intitule Parc de Saint-Cloud, Paris (VD) qui
reprsente deux couples une statue de couple au premier plan et un couple humain en
arrire plan -, Tournier rve que le couple de marbre blanc veille sur le petit couple
vivant comme Philmon et Baucis, Tristan et Iseult, Romo et Juliette... Ces
grands amants tutlaires clairent et guident nos chtives amours. l poursuit son
commentaire sur le pouvoir archtypal du mythe qui enseigne les grandes passions
l'individu :
Je naurais jamais pens que des gens aussi ordinaires que nous puissent vivre
une aussi grande passion , dit la dactylo au comptable de ltablissement o elle
travaille. Mot touchant et profond qui mesure lexaltation divine que le surhomme
imaginaire nous communique en nous touchant la main (VD).
Ce passage dmontre bien la faon dont Tournier reflte, travers l'oeuvre des autres, sa
propre image. L'image devient ainsi un simple pr-texte, support de ses propres textes.
Le deuxime groupe de photographes qui dforment l'image plate illustre encore ce
renvoi constant. Nous avons dj constat que Bill Brandt, qui traite l'homme comme une
nature morte, est considr par Tournier comme le plus grand photographe. Estimant que
les photos de Brandt ralisent l'union cosmique de l'instant humain et de l'ternit,
Tournier dit que cette grandeur de l'art n'est ralisable qu'en poussant le ralisme
jusqu' sa plus extrme noirceur, on peut dboucher sur un lyrisme tout proche de
la joie (CM, 51). Cette parole rappelle beaucoup la thorie paradoxale de Prlat.
Parmi les photos de Brandt, il y a l'image d'une femme nue, dforme par l'usage
d'un objectif grand angle, qui gt dans un paysage minral. Le corps de la femme, sans
tte, fondu dans une nature rocheuse, semble tre rduit une matire lmentaire, non
dangereuse. Cette photo rflchit plusieurs thmes tourniriens, par exemple le corps de
la femme considr comme une matire, la dualit entre corps et me et le sacrifice
corporel pour une fusion avec la nature qui permet l'homme d'chapper une
dgradation dangereuse. Ces thmes sont galement constamment prsents dans
l'analyse faite par Tournier des images des autres artistes, tels Minkkinen, Appelt, Lagos
et List qui traitent le corps comme une part du paysage et par l exaltent la chair en la
niant (CM, 74). C'est sans doute pour cette raison que la plupart des photos de ces
artistes ignorent la tte du modle, soit en masquant le visage, soit en retenant un
cadrage qui le dforme et le fond dans un paysage toujours minral.
Le commentaire de Tournier sur les photos de Dieter Appelt illustre l'affinit profonde
qui unit son univers et celui du photographe, et permet d'introduire la notion de lecture
miroitante. Tout d'abord, Tournier trouve que Dieter Appelt utilise la photographie comme
un retour la lenteur et l'ternit originelle grce son autoportrait et surtout ses
autonus. Tournier mdite sur le mot rflexion qui peut tre utilis en deux sens. Le
premier renvoie l'me : Attention de l'me, (...) qui s'attache ses propres ides
pour les examiner et les comparer (CM, 144) et le deuxime renvoie un phnomne
lumineux : quand un rayon lumineux ayant frapp une surface rflchissante
revient dans la direction de sa source (CM, 146). Ce double sens de la rflexion est
ensuite directement mis en relation avec le temps et l'espace, avec la dualit entre l'me
et le corps :
Avec lespace, le nu est au portrait ce que le paysage est la nature morte :
rapport de tout partie du tout. Le seul vritable autoportrait de Dieter Appelt
nous le montre soufflant une tache de bue sur le miroir o se reflte son visage :
ici la rflexion domine et envahit toute la photographie. Ses autonus en revanche
senracinent profondment dans le paysage. Largile couvre sa peau dune
carapace, son visage dun masque. (...) il est clair que si Dieter Appelt simpose
cette intgration cadavrique au paysage environnant, cest pour pouvoir
travers une soumission totale lespace sassurer une mainmise sur le temps
(CM, 149-150).
Le visage est considr ici comme un lment drangeant l'intgration du corps dans un
paysage parce que rflchissanttrop l'me de l'artiste, tandis que l'autonu, o le visage
est masqu, ralise une fusion avec la nature, l'espace auquel appartient le corps. Et
cette fusion aspire l'ternit immobile, la lenteur originelle.
La suite du commentaire est une vocation constante de son propre univers
romanesque qui rejoint cette fusion ralise par Appelt, cette ptrification du corps dans
un espace tantt humide, tantt aride. D'abord, le photographe est compar l'homme
des tourbires : il s'agit en vrit d'un sacrifi dont la mort remonte au dbut de
l're chrtienne. C'est que l'acidit des eaux tourbeuses conserve parfaitement les
corps qui y sont engloutis. Dieter Appelt est cet homme de la nuit des temps (CM,
150). Ensuite, il est renvoy Robinson : L, lov dans les airs, comme un foetus
dans sa poche amniotique, il flotte au sein des limbes de l'inexistence. Mais son
oeil demeure grand ouvert sur le miroir des eaux (CM, 150). l rappelle galement la
rverie d'Alexandre : la momie enveloppe de bandelettes traverse les millnaires
en vertu mme de cette aridit. Par une nouvelle inversion bnigne, ce qui est
ngation de la vie devient agent de conservation (CM, 150-151).
Le commentaire de Tournier sur Jan Saudek constitue galementun exemple de
lecture miroitante. Le roman Le Roi des Aulnes y est constamment voqu : la cave, le
ventre noir o Saudek produit ses photos (CM, 136), le thme de l'homme
porte-enfant (CM, 138-139) et l'opposition entre la chair molle et abondante de la
femme et le corps sec et musculeux de l'homme (CM, 141).
Enfin, on peut souligner qu'entre tous ces photographes, Arthur Tress, comme
Boubat avec son aspiration mythique, prend une place privilgie : l'univers grimaant de
Tress constitue, en effet, le ple antagoniste de Boubat et reflte le ct angoissant de
l'criture tournirienne qui se veut subversive par la dformation et la perversion du rel.
Tout d'abord, Tournier semble sduit par la force de la vision dissolvante de Tress qui
arrive plier la ralit (CM, 117) avec l'appareil photo qui est une machine copier. l
juge cette vision cratrice du photographe complexe et dmoniaque. Dans
L'trange cas du Dr. Tournier, publi dans la revue Sud (1980) et repris dans Le
crpuscule des masques, Tournier signale que son portrait fait par Tress ressemble plus
Tress qu' lui-mme :
(...) la personnalit agressive et sado-masochiste du photographe Arthur Tress
recouvre comme un masque celle, devenue mconnaissable, du photographi
Michel Tournier. Cela ressemble un phnomne de possession dmoniaque. Le
dmon Tress sest introduit dans le corps de M.T., et lui dicte des expressions et
des conduites qui sont propres au seul A.T (CM, 15).
Qu'est ce qu'est donc que la vision proprement tressienne ? Tournier essaie de la
dchiffrer travers les quelques thmes privilgis du photographe et ces thmes se
rvlent avoir une grande affinit avec les siens : le got pour l'ordure, la fascination pour
le corps de l'enfant, la ncrophilie, l'angoisse d'un milieu enferm, la reprsentation des
couples sadiques, le got pour la mise en scne et enfin, sans que la liste soit exhaustive,
la grandeur sublime de la nature.
Outre cette ressemblance des thmes chers aux deux artistes, nous remarquons
dans son dchiffrage de l'univers tressien que Tournier efface souvent la distance entre le
sujet et l'objet, et parle la place de Tress, en s'identifiant lui. Un exemple de ce type de
discours se trouve dans la phrase, rien ne se cre dans la nature ou la socit sans
un minimum d'ordure (CM, 126) en parlant du thme de l'ordure qui inspire Tress.
Tournier continue en le liant sa clbre notion de clbration :
Il est vrai que toute oeuvre dart quelle soit posie, peinture ou photographie
est ncessairement aussi clbration, car toute cration implique amour. Ergo,
la pollution dcrite par Zola ou Tress est une pollution secrtement aime (CM,
126).
Ce discours aboutit une esthtique curieuse o le sujet (modle) perd son importance
face la vision cratrice qui confre la beaut n'importe quel sujet, dans la mesure o
celui-ci inspire l'amour de l'artiste : Arthur Tress illustre ici ce double aspect de
l'artiste moderne : il faut qu'il dise l'ordure, mais parce que sa parole est cratrice,
quoi qu'elle dise, elle est l'acte d'amour (CM, 127).Ce commentaire sur Tress voque
sa propre esthtique qui marie souvent deux termes contradictoires afin de trouver la
beaut dans une chose banale, voire grotesque.
Le texte L'image abme (CS, 121-123 et PP, 136-137), qui commente la
photographie de Tress, suggre plus explicitement encore la sduction qu'exerce sur
Tournier l'image de Tress. Dans ce texte, Tournier parle d'abord du phnomne de mise
en abyme attach la bote de fromage vache-qui-rit :
Cette vache porte en pendants doreilles deux botes de fromage de cette marque
sur lesquelles est naturellement reproduite la mme vache avec ses pendants
doreilles, etc. Cette image de marque offre ainsi loeil une surface saine et
solide, lexception de deux petites fondrires les pendants doreilles o le
regard senfonce, perd pied, se trouve pris au pige dun processus infini qui
nest frein que par le rtrcissement que subit limage chaque tape (CS, 121
et PP, 136).
Le rtrcissement est ensuite considr comme salutaire, puisqu'il sauve le lecteur de la
346
La mme explication du mot lgende , qui tend justifier son crit sur l'image, se trouve sur la couverture du Crpuscule des
masques : "explication et merveillement. Telles sont les deux raisons qui rendent obligatoires la lecture de ces textes, et font de ce
livre un legendum.
fuite vertigineuse dans l'abme, un vide sans fond :
Ce rtrcissement est dune importance majeure, car lui seul met un terme la
fuite vertigineuse dans laquelle nous prcipite limage abme. Il est oprant
mme dans le cas de labme le plus lmentaire et le plus formel, celui instaur
par deux miroirs placs exactement face face et refltant chacun le vide de
lautre port une puissance incalculable. En somme, il apporte un minimum de
matire dans une construction qui sans lui resterait purement formelle (CS, 123 et
PP, 137).
Cette phrase reflte une proccupation majeure de Tournier, en rappelant tout la fois
son jeu de l'criture autorflexive par la technique de mise en abyme, celui de la
rcriture qui rflchit les oeuvres des autres, et galement celui de son criture
miroitante et autoportraitiste. Ce jeu de miroir est valoris par l'auteur, car le formel pur
est strile et sans intrt et la valeur de la forme commence lorsqu'un peu de
matire la leste et la gauchit (CS, 123). Pour Tournier, l'exemple de cette dformation
et de ce gauchissement qui donnent de la valeur la forme est justement la photo
abme de Tress qui prsente deux couples, une jeune femme jouant avec un chien et
une petite fille embrassant une vieille femme. l y trouve un abme du temps qui spare
la fois la petite fille, la vieille dame et la jeune femme, ce qui donne naissance de
troublantes hypothses o l'esprit se perd (CS, 123). Ainsi, la sduction et la
fascination de Tournier pour l'univers tressien trouve son origine dans ce jeu de miroir qui
dforme l'image calme et plate, et qui lui rappelle son propre univers romanesque.
Nous avons voqu les deux familles de photographes qui refltent l'image de
l'auteur, avec d'un ct, Boubat qui reprsente l'ternit divine, et d'un autre ct, Tress,
artiste de la dformation et avons constat que les recueils qui commentent les oeuvres
de ces artistes refltent davantage l'univers tournirien que celui des artistes, et par l
constituent une nouvelle illustration de l'autoportrait tournirien.
Le Tabor et le Sina et Le vol du vampire, qui correspondent respectivement une
critique de l'art figuratif et une critique des textes littraires, relvent de la mme
tendance. Ce qui est caractristique dans le premier livre, c'est le rapprochement constant
entre le signe et l'image qui reflte la qute personnelle de l'auteur. Prcisant ds le
dpart la dimension autobiographique du texte Le Tabor et le Sina (p, 14-15)), Tournier
justifie sa qute de la rconciliation entre image et signe en expliquant que l'image
cratrice suscite naturellement le signe (TS, 13) et que le dessinateur use
-comme l'crivain -de la ligne et du signe. Ils sont l'un comme l'autre manieurs de
symboles. Le dessinateur crit des images. Le pote dessine des mots (TS, 122).
Ce rapprochement est encore visible dans son explication du mot lgende
346
qui
semble viser justifier la seule prsence de l'crit dans ce recueil :
Lgende... mot admirable entre tous. Du latin lgenda, choses devant tre
lues , il dsigne la fois le texte explicatif qui accompagne une image, et le rcit
fabuleux que la vie dun hros devient mesure quil senfonce dans la nuit dore
347
Nous avons dj observ la prsence dans Le Tabor et le Sina de ce jeu de renvoi ses propres textes, l'occasion de
l'analyse de la superposition des voix entre Tournier et ses personnages.
348
Franoise Merlli souligne que la rflexion de Tournier dans Le Tabor et le Sina n'est pas "un prolongement des rflexions
qu'illustrent les romans, mais leur origine, M. Tournier, op, cit., p. 209. Quoi qu'il en soit, le va et vient constant de Tournier entre
l'univers romanesque et l'univers rel, ainsi que son commentaire sur l'oeuvre figurative des artistes qui s'avre tre un
commentaire de ses thmes de prdilection, illustrent le caractre autoportraitiste de cet essai.
du temps (TS, 123).
Cependant, la lecture de l'image par Tournier, au lieu de donner naissance un texte
explicatif qui accompagne une image, est souvent anime par son thme ftiche de la
grille de dchiffrement qui ramne l'image une forme de langage : l'image n'est
qu'un langage secret (TS, 138). Par ailleurs, le texte voque souvent l'opposition binaire
que Tournier tente de rconcilier : la forme / la matire, la ligne / la couleur, l'art abstrait /
l'art figuratif, le signe / l'image, l'ternit / la vie humaine, la tradition / la transgression.
Ensuite, nous y retrouvons galement la prsence abondante de ses thmes favoris avec
pour exemples : le dessin en creux (p. 30), l'immobilit de l'espace minral (p. 45), la
sublimation (p. 60), le destin (p. 67), Tarzan qui symbolise l'adolescent ternel et
inaltrable (p. 78), l'absolu et le Paradis (p. 101), l'art de blasonner (pp. 123-124), le
danger de la profondeur (p. 133), le thme du masque (p. 139), la sagesse de la
calligraphie (p. 144), la reconqute de la matire (p. 155), l'extrme sexualisation de la
femme et l'image endogamique du serpent (p. 161), la force destructrice du baroque ( p.
167), etc.
En somme, en l'absence d'image, le commentaire qui renvoie systmatiquement
son propre univers
347
et la transposition constante de l'art visuel dans le domaine littraire
font que ce livre est loin d'tre un essai sur l'image, mais constitue une sorte d'autoportrait
o l'crit domine incontestablement l'image, o le texte reflte plus la proccupation de
l'auteur que celle des artistes viss, et o les images des artistes sont des miroirs dans
lesquels Tournier essaie de saisir sa propre image.
On peut noter par ailleurs que la dmarche de Tournier qui veut matriser l'image par
l'criture renvoie son propre roman La Goutte d'or
348
.L'vocation d'Hassan Massoudy
(pp. 144-149) le calligraphe qui apparat dans La Goutte d'or et de sa trajectoire qui est
similaire celle d'driss accentue ce renvoi. De plus, l'art d'Hassan Massoudy, qui a
transgress la tradition calligraphique arabe par le dpassement de l'opposition entre
l'image et l'crit, et sa sagesse obtenue grce la matrise de sa main, semblent
voquer la dmarche mme de Tournier.
Le Vol du vampire illustre galement l'art de l'autoportrait de Tournier. Cet essai,
dans lequel Tournier intgre la fois ses notes de lecture et sa rflexion sur les rles du
lecteur et de l'auteur, montre combien l'acte de lire quivaut pour lui une invitation
l'acte spculaire et l'criture miroitante o il ne cesse d'introduire sa propre vision.
Concernant sa lecture des autres crivains, nous remarquons tout d'abord que,
comme c'tait le cas pour les photographes, Tournier choisit les auteurs qui ont une
affinit avec lui-mme : Novalis, Thomas Mann, Gnter Grass, Sartre, etc. Cette lecture
lui fournit donc nouveau l'occasion de dvelopper ses propres proccupations, comme
349
Cette caractristique de l'attitude interprtative tournirienne qui tmoigne de la volont de l'auteur de matriser la ralit
disparate a t signale par de nombreux critiques dont notamment Mireille Rosello avec son tude "Vers une nouvelle grammaire
amoureuse, in Images et signes de M. Tournier, op, cit., pp. 255-275.
par exemple le mariage entre le savoir encyclopdique et le romanesque, entre le
ralisme plat et la ferie noire, entre la mtaphysique et le roman. Nous remarquons
galement que Tournier utilise sa grille de dchiffrement et son opposition binaire pour
interprter les oeuvres de Gide, de Balzac et de Stal : primaire / secondaire, milieu /
hrdit. Sa lecture ressemble alors sa fameuse mtaphore de la clef qui tente
d'ouvrir les serrures avec une certaine violence. On peut citer un passage Des clefs et
des serrures pour mieux comprendre la dmarche d'interprtation de Tournier. Aprs
avoir prsent une situation banale o aucune serrure ne rpond aux clefs qu'il possde,
Tournier introduit une dialectique qui sert interprter le monde :
Or ceci est hautement symbolique, car le monde entier nest quun amas de clefs
et une collection de serrures. Serrures le visage humain, le livre, la femme,
chaque paysage tranger, chaque oeuvre dart, les constellations du ciel. Clefs
les armes, largent, lhomme, les moyens de transport, chaque instrument de
musique, chaque outil en gnral. La clef, il nest que de savoir sen servir. La
serrure, il nest que de savoir la servir...afin de pouvoir lasservir (CS, 8).
Comme l'illustre ce passage, le dsir d'tablir un systme explicatif du rel anime
l'interprtation de Tournier
349
. Ainsi, par exemple, il impose son opposition entre le milieu
et l'hrdit (VP, 250) ses analyses des oeuvres de Balzac et d'Hugo, comme s'il voulait
faire obir leur serrure-livre sa propre clef. Tout son commentaire sur Le pre Goriot est
orient en ce sens, jusqu' ce que l'oeuvre se plie son exigence. Voici la conclusion que
Tournier donne de sa lecture du Pre Goriot : Bref, on ne donnerait pas une ide
fausse des relations entre milieu et hrdit en disant que l'panouissement de la
personne est une conqute du milieu sur l'hrdit, du construit sur le donn, de la
libert sur la fatalit. La vaste population de la Comdie humaine de Balzac (...)
fournit l'illustration romanesque gniale de cette proposition (VV, 153). Ainsi, sa
clef l'emporte sur la serrure, de telle manire que l'oeuvre de Balzac est rejete au
second plan, face au thme tournirien du milieu et de l'hrdit. Cet exemple montre
bien comment lit Tournier. Tout comme ses critiques sur les images, sa lecture conduit
l'introduction, voire l'imposition, de sa vision.
Cet art de parler de soi travers les oeuvres des autres atteint son znith avec Sartre
que Tournier considre comme l'homme vivant le plus important de la plante (VV,
312). Nous avons dj observ l'identification qui s'installe dans le discours de Tournier :
Or si le romancier Sartre na pas la force cratrice dun Cline, cest quil vient
dailleurs, cest un immigr de la littrature, il nest pas n dans le srail, il
dbarque au pays des Lettres venant des rgions mtaphysiques, et apporte
dans son baluchon Aristote, Spinoza et Hegel quil entend bien associer ses
oeuvres littraires, mme sil doit les y introduire en contrebande. Cela lui retire
de son originalit substantielle, mais il y gagne une dimension supplmentaire
(VV, 314).
Cette critique du manque de puissance cratrice de Sartre, n hors du srail de la
littrature, ressemble une autocritique si l'on considre l'identification complte que
350
Colin Davis, 'Les interprtations", in Images et signes de Michel Tournier, op, cit., p. 198.
Tournier semble tablir avec Sartre. D'autres exemples de ce type existent, moins
explicites certes, mais qui refltent l'image de Tournier. Commentant Les Trois contes de
Flaubert selon son opposition-clef entre la ncessit et la libert, Tournier se montre
sensible l'volution de Flaubert dans ses contes. Ceux-ci reprennent ses romans
antrieurs, mais arrivent se dbarrasser de l'norme documentation qui encombre
le grand roman correspondant, et () rduire une pure ce qui n'est d'ailleurs
qu'un indigeste fatras (VV, 166-167). l ressent dans Hroida l'efficacit du choc du
trivial et de la grandeur mythique (VV, 171), et dans La Lgende de saint Julien
l'Hospitalier, le pouvoir mythique de rayonnement que Flaubert a su prserver . Nous
retrouvons facilement l'esthtique de la carnavalisation et le pouvoir de persuasion que
le mythe irradie malgr son antiquit (VV, 28) que Tournier chrit tout
particulirement. La conclusion de son commentaire renvoie galement son univers,
avec le thme du destin. Tournier fait l'loge du dpassement du pessimisme dans Les
Trois contes, et trouve l'origine de ce dpassement dans la notion de destin : Si le
pessimisme est dpass ici, c'est parce que chacun des hros des contes est
l'auteur de sa propre histoire ou le co-auteur de l'Histoire, ce qui n'exclut nullement
au demeurant qu'elle le surprenne, le choque et le blesse, mais alors cette surprise,
ce choc, cette blessure lui aura t inflige par lui-mme (...) (VV, 173). Ainsi, nous
constatons nouveau que l'oeuvre littraire est pour Tournier un miroir destin renvoyer
sa propre image. Et sa lecture est une lecture de soi qui se transforme en une criture de
soi, comme le signale Colin Davis :
On dirait que la dimension autobiographique est le moteur de loeuvre critique de
Tournier, mme si son moi se trouve toujours cach ou dpass dans le discours
esthtique
350
.
Nous pensons que ce jeu de miroir ou d'autoportrait a une relation certaine avec la
relation d'assimilation, d'appropriation et d'anthropophagie que le romancier pratique
envers ses contemporains : C'est qu'il y a de l'anthropophage dans le romancier,
mais justement le cannibalisme ne va pas sans un bon estomac qui brasse, broie,
dissout, digre, assimile et mtamorphose (VV, 306). Tournier pratique galement
cette relation avec ses pres nourriciers : A d'autres on est li comme filialement,
parce qu'on s'est nourri de leur oeuvre, parce qu'on a assimil leur substance. L,
point de distance, et de respect moins encore. La relation est goste, brutale,
lmentaire (VV, 401). Le jeu de miroir est celui qui permet justement l'abolition de la
distance entre moi et l'autre, et la mtamorphose qui transforme l'oeuvre littraire en un
miroir qui reflte celui qui s'y regarde. Cette lecture miroitante est trs lie sa conception
de la lecture narcissique qui invite le lecteur se voir, se reconnatre et s'admirer
dans le miroir de l'oeuvre d'art.
4 : Du Iecteur jumeau une Iecture narcissique.
La dimension autoportraitiste de Tournier qui s'est manifeste dans sa gmellisation avec
ses personnages et dans sa lecture des oeuvres d'art (livre, peinture, photographie) est
galement prsente dans sa fameuse conception de co-cration, le lecteur tant un
351
Cette assimilation de la foule un monstre femelle rappelle la fois le fantasme obsdant de Tournier qui conoit la fminit
comme menaante et dangereuse, et sa peur latente face la foule qu'il a envie de dominer et de matriser.
352
Elle est galement visible dans l'criture tournirienne base exclusivement sur le monologue. La quasi absence du dialogue
dans l'oeuvre semble montrer la faiblesse ou le paradoxe de Tournier qui refuse de s'ouvrir mais qui veut tablir une "union
fconde avec ses lecteurs.
indispensable collaborateur de l'crivain. La place du lecteur est toujours valorise
chez Tournier, car :
Un livre na pas un auteur, mais un nombre infini dauteurs. (...) Un livre crit,
mais non lu, nexiste pas pleinement. Il ne possde quune demi-existence. Cest
une virtualit, un tre exsangue, vide, malheureux qui spuise dans un appel
laide pour exister (VV, 12).
Cependant, l'image du lecteur n'est pas toujours trs positive chez Tournier, qui semble
parfois faire preuve de mfiance, voire d'une certaine crainte. l parle du public,
c'est--dire de ses lecteurs potentiels, comme d'une hydre un million de ttes (VP,
167), et d'un monstre femelle et plaintif
351
(VP, 168).l explique galement plusieurs
reprises le sentiment de dpossession inhrent au rle du romancier qui est de se livrer
la foule (VV, 144) :
Mais tre connu sans connatre soi-mme, cest entretenir avec autrui des
relations bizarres, dsquilibres, dun certain point de vue trs
dsavantageuses. Un crivain connu pourrait dire lun de ses lecteurs
anonymes : Ayant lu tous mes livres, vous savez tout de moi. Et moi en
change, que sais-je de vous ? Rien. Vous me cernez, vous me dominez, vous me
possdez. . Ces rflexions ne sont pas sans fondement. Quiconque a publi une
oeuvre littraire littraire, cest--dire o il se livre sest senti devenir ventre
mou tal sous les pieds de la foule... (CS, 150).
Cette double apprciation de la foule (lecteurs)
352
indispensable et monstrueuse- semble
constituer le point de dpart de son processus de domptage. Car malgr sa rticence,
l'crivain sait qu'il a besoin de ses lecteurs pour chapper au danger de la strilit. Alors,
comment susciter la fascination du lecteur et en faire un partenaire idal, tout en
prservant le pouvoir de l'auteur et son identit ? Les diffrents discours de Tournier
concernant le lecteur semblent tenter de rsoudre ce dilemme, en proposant comme
bases de rponse l'image gmellaire entre l'auteur et le lecteur, et l'adoption d'une lecture
narcissique et miroitante.
Pour constater le dsir quivoque de Tournier qui veut la fois dominer ses lecteurs
et nouer une relation fconde avec eux, examinons tout d'abord sa fameuse mtaphore
du vampire qui relate une relation paradoxale, la fois violente et fconde entre le livre, le
lecteur et l'auteur :
Lcrivain le sait, et lorsquil publie un livre, il lche dans la foule anonyme des
hommes et des femmes une nue doiseaux de papier, des vampires secs,
assoiffs de sang, qui se rpandent au hasard en qute de lecteurs. A peine un
livre sest-il abattu sur le lecteur quil se gonfle de sa chaleur et de ses rves. Il
fleurit, spanouit, devient enfin ce quil est : un monde imaginaire foisonnant, o
se mlent indistinctement comme sur le visage dun enfant les traits de son pre
353
Le fait que le lecteur soit assimil une femelle et une mre rend la citation de Tournier trs ambigu. Car le "livre-coq, tant
l'enfant de l'auteur (pre) et des lecteurs (mres innombrables), l'acte de fcondit du coq (livre-enfant) tamponnant un nombre
infini de poules (mres) parat bien tre une relation incestueuse. Cette ambigut est signale galement par Eeva Lehtovuori, op,
cit., p. 328.
354
Mireille Rosello rapproche l'image du tampon de la "marque du pre : "le tampon tient lieu de nom du pre, il est l'image de ce
nom, L'in-diffrence chez Michel Tournier, op, cit., p. 148.
355
Tournier souligne l'chec invitable de la critique littraire en s'appuyant sur les deux notions : a priori, a posteriori (VV, 55-59).
et de sa mre les intentions de lcrivain et les fantasmes du lecteur. Ensuite, la
lecture termine, le livre puis, abandonn par le lecteur, attendra un autre
vivant afin de fconder son tour une imagination, et, sil a la chance de raliser
sa vocation, il passera ainsi de main en main, comme un coq qui tamponne
successivement un nombre infini de poules (VV, 12-13).
Cette phrase souvent cite est en effet un passage clef qui montre bien comment Tournier
conoit les noces fcondes entre le texte et le lecteur. l s'agit d'abord d'un acte violent
qui prend la substance du lecteur. Cette violence devient ensuite un acte de fcondit,
produisant un livre qui porte les traits du pre (l'auteur et ses intentions) et de la mre (le
lecteur et ses fantasmes)
353
. Ce livre-enfant abandonn par le lecteur-mre trouvera
ensuite d'autres substances chez d'autres lecteurs-femelles, ralisant ainsi sa vocation de
procrer, comme un coq qui tamponne successivement un nombre infini de poules.
L'image rotique et violente de ce passage figure non un acte de fcondit amoureuse,
mais plutt un viol ou un acte mcanique qui veut laisser l'empreinte du pre (l'auteur),
sur une foule passive (et massive). L'acte de lire devient alors comparable celui d'tre
marqu par le tampon
354
de l'auteur. Cette image du tampon rappelle la dclaration de
Tournier qui rclame le droit de paternit sur le livre qui doit ressembler son auteur
comme un enfant lgitime ressemble naturellement son pre (TS, 12-13), et cette
ressemblance entre le livre et l'auteur est, selon Tournier, une signature. Ces deux
images, tampon et signature, expriment la volont de marquer et de graver, et par l
de laisser, une trace ineffaable chez le lecteur. Le rve d'une communication riche avec
le lecteur se heurte ainsi un dsir de domination.
Nous retrouvons la mme attitude contradictoire dans son discours concernant
l'interprtation de ses romans. Tournier exprime plusieurs fois son rve d'une
interprtation libre qui rsulterait d'une multiplicit de lectures possibles, et fait part, en
mme temps, de sa rticence face aux critiques littraires
355
qui le martyrisent avec leur
prtendue objectivit (VV, 144). l fait ici une distinction entre le lecteur et la critique
littraire. Voici comment Tournier valorise le rle du lecteur :
Sil sagit dun pome, dun roman ou dune pice de thtre, la prsence dune
thse, expose explicitement et simposant sans ambigut, nuit gravement la
valeur de loeuvre. (...) Un roman peut certes contenir une thse, mais il importe
que ce soit le lecteur, non lcrivain, qui ly ait mise. Car linterprtation
tendancieuse ou non relve de la seule comptence du lecteur, et la pluralit
des interprtations la limite aussi nombreuses que les lecteurs eux-mmes
mesure la valeur et la richesse de linvention potique, romanesque ou thtrale
356
Cette contradiction est signale par Colin Davis qui l'appelle une "antinomie de l'interprtation , "Les interprtations, Images et
signes de Michel Tournier, op, cit., pp.191-206.
357
M. Tournier, Les matines littraires, France culture, 27 novembre1980.
358
Rappelons que la seule place revendique par Tournier est celle de Dieu, "A la place de Dieu, Le Monde, 1-2 juillet, 1984.
du public (VV, 15-16).
ci, Tournier nonce clairement son rve d'une interprtation libre qui donnerait lieu
pluralit de lectures. l trouve que la valeur et la richesse d'un roman rsident dans cette
capacit susciter une multiplicit d'interprtations diffrentes. Cependant, ce rve se
heurte sa condamnation svre des critiques qui veulent trouver un message au texte
littraire. La contradiction apparat plusieurs niveaux : premirement, le critique est
avant tout un lecteur. Deuximement, malgr son refus d'un message unique dlivr par
le roman (le message est selon lui l'affaire du lecteur, non de l'oeuvre), Tournier exerce,
comme nous l'avons vu, une mainmise extraordinaire sur la multiplicit des interprtations
de son oeuvre, en dlivrant lui-mme la vrit textuelle qu'il prtend rejeter
356
. Par
exemple, il juge que l'interprtation pdrastique que certains critiques paresseux,
expditifs ou laborieusement malveillants ont parfois donne d'Abel Tiffauges va
l'encontre de toute la ligne du roman (VP, 120). l exprime galement son
mcontentement propos des pages historiques concernant Hrode dans Gaspard,
Melchior et Balthazar :
Je suis trs vex ! L, vraiment, je suis furieux contre les critiques qui disent : il y
a quarante pages de monologue dHrode, cest lourd, cest encyclopdique,
cest ennuyeux, il vaudrait mieux les sauter. Alors que pour moi, cest vraiment le
noyau du roman. L, vraiment, jaccuse la critique de frivolit et dinfantilisme,
parce que mon Hrode, je crois quil est indispensable et totalement historique
puisquil ny a pas un mot dinvent
357
.
Cette contradiction illustre bien le dsir paradoxal de Tournier qui voudrait susciter la
libert et la subjectivit des lecteurs, et qui, en mme temps semble vouloir les matriser
et les dominer, en leur interdisant une lecture qu'il ne valide pas.
Tournier semble tenter de rsoudre cette contradiction dans sa fameuse conception
de co-cration de l'oeuvre par l'auteur et le lecteur. S'appuyant sur le caractre
contagieux de la cration, Tournier pense que la cration littraire appelle une
participation du lecteur, comme Yahv, ayant fait l'homme son image, lui a dlgu
du mme coup son pouvoir crateur (VV, 13). Cette mtaphore qui compare l'auteur
au Dieu crateur
358
faonnant son autoportrait (l'homme) son image, voque le
processus de gmellisation entre l'auteur et le lecteur. La part de cration attribuable au
lecteur est nanmoins problmatique, puisque Tournier, comme nous l'avons vu, s'efforce
d'influencer le point de vue du lecteur.
Examinons maintenant comment Tournier conoit la cration du lecteur. Selon lui, le
lecteur se sent pleinement co-crateur d'une oeuvre quand elle le persuade la lecture
qu'elle est grande, profonde, universelle, chaleureuse, enrichissante (VV, 19). La
recette de ces noces fcondes est de susciter l'identification entre les personnages et
le lecteur (VV, 19), ce qui rehausse et ennoblie les sentiments de ce dernier. Ce
discours rappelle la fonction narcissique accorde par Tournier aux hros mythologiques :
(Le hros mythologique) est paradoxalement la fois le double fraternel de
chaque homme et une statue surhumaine qui le met de plain-pied avec lOlympe
ternel. De telle sorte que chaque hros mythologique (...) nous engage dans un
processus dautohagiographie. Comme je suis grand, fort, mlancolique ! scrie
le lecteur en levant les yeux du livre vers un miroir. Vraiment, il ne se savait pas
si beau ! (VP, 226)
Ainsi, pour Tournier, le mythe est un miroir qui, par le processus d'identification, fait natre
le narcissisme du lecteur. Nous reconnaissons l le mcanisme du destin des hros
tourniriens qui puisent dans les modles mythiques la valorisation de leur image.
Cependant, leur destin illustre bien l'enfermement narcissique qui conduit la dimension
perverse du mythe. Malgr tout, susciter le narcissisme du public semble constituer pour
Tournier l'idal de l'oeuvre d'art. Cet appel au narcissisme du lecteur est trs prsent
dans Le vol du vampire. Pour ce faire, l'auteur ne doit pas intervenir directement, mais
susciter la fois la libert et la dimension fictive des sentiments que peut prouver le
lecteur. Voici comment il prsente ce processus :
Il est pris . Il ne peut chapper ce quon lui prsente. Pourtant il ne souffre
pas, comme il souffrirait si lemprise sur lui tait de nature par exemple matrielle
ou hypnotique. Il conserve assez de libert pour quil ne puisse se plaindre dtre
victime dune violence, mme sous forme dun envotement. Au contraire.
Comme le dit Racine, il y trouve du plaisir. (...) La rponse est simple : en faisant
en sorte que ce soit lme elle-mme qui invente ou co-invente avec lcrivain ou
lauteur dramatique ces sentiments. Cest cela la dimension fictive : cette
co-cration par le receveur des images et des impressions quil reoit de
lauteur(VV, 21).
L'oeuvre littraire doit donc tre en quelque sorte le miroir du lecteur, soigneusement
agenc par l'auteur qui est prsent sans y paratre, et la co-cration trouve toute son
essence dans le miroitement entre le texte et le lecteur qui s'y panouit, en se
reconnaissant dans les personnages fictifs. La libert et la participation du lecteur
rclames par Tournier paraissent en fait s'inscrire dans un processus de domptage dans
la mesure o le texte tente de capturer et d'enfermer le lecteur dans le monde narcissique
du miroir.
Paralllement cette esthtique du texte miroitant de plus en plus affirme, nous
remarquons galement la prsence croissante de l'auteur dans ses textes. On peut le
constater dans les deux discours qui proposent aux critiques de suivre deux voies idales,
cratrice pour l'une et philosophique pour l'autre. La premire est donne dans Le
Vent Paraclet o Tournier dfinit la vraie critique :
La vraie critique doit tre cratrice et voir dans loeuvre des richesses qui y
sont indiscutablement, mais que lauteur ny avait pas mises. Proposition
paradoxale si lon sen tient lide habituelle dun auteur crant loeuvre,
cest--dire en la sortant de lui-mme, comme une poupe gigogne en expulse
une autre plus petite qui tait dans son ventre. Mais elle prend au contraire tout
son sens si lon accepte le principe souvent illustr dans cet essai dune
autogense de loeuvre dont lauteur ne serait lui-mme que le sous-produit (VP,
209-210).
359
Sur ce point, nous sommes d'accord avec l'analyse d'Eeva Lehtovuori qui voit une volution de la position de l'auteur par
rapport au lecteur dans Le vol du vampire, o "l'crivain semble aspirer lui-mme une union rotise (et vampirique !) avec le
lecteur, pour devenir le pre lgitime de cette cration qui est l'oeuvre, Les voies de Narcisse ou le problme du miroir chez
Michel Tournier, op, cit., p. 329.
La deuxime voie se trouve dans Le Tabor et le Sina o Tournier propose que la critique
littraire laisse la place la critique philosophique qui ouvrira de nouveaux horizons. La
tche de cette dernire est de dcrypter l'univers noumnal dvoil par l'art abstrait,
d'lucider ses relations avec le monde phnomnal et d'expliquer comment et
pourquoi telle anecdote plutt que telle autre (...) a recouvert la chose en soi, seul
vritable sujet du peintre (TS, 94).
Ainsi, avec onze ans d'intervalle, Tournier propose deux attitudes interprtatives
contradictoires : si dans Le Vent Paraclet, l'auteur ressent fortement la dpossession de
soi, la mort par l'oeuvre, il apparat revendiquer dans Le Tabor et le Sina la paternit de
l'oeuvre et la prsence ncessaire de l'crivain dans celle-ci
359
. Cette volution nous aide
mieux comprendre l'importance croissante du thme du miroir, ainsi que de celui de
l'autoportrait, dans ses dernires oeuvres (essais et contes).
Ainsi, tout en faisant semblant de s'effacer, en donnant au lecteur l'illusion d'une
libert, l'auteur veut tenir un miroir o s'unissent ses textes, ceux des autres et le lecteur.
Cette tentative de domination du lecteur, qui se traduisait jusqu'alors par une
gmellisation, devient ici la clbration d'une union narcissique entre l'auteur et le lecteur.
Cet idal du texte littraire et de la relation avec le lecteur nous suggre l'volution de
l'criture tournirienne vers le conte o l'appel au narcissisme de ses lecteurs constitue,
selon nous, une esthtique principale de Tournier.
ConcIusion
Nous avons vu que l'criture oblique de Tournier ne cesse de gauchir et de dformer le
rel ainsi que les rfrences traditionnelles, originelles et mythiques, et cela travers trois
formes de jeu : inversion, perversion et rptition.
La liaison que nous avons tablie avec le jeu du miroir nous a permis de reprer
l'importance de l'angle de vision dans le processus visant crer l'cart et le dcalage par
rapport l'original et au rel.
Pour l'inversion, nous avons relev la vision l'envers qui conduit la fois
l'indiffrenciation dans les contradictions et la relativit du sens. L'indiffrenciation a t
mise en oeuvre par le renversement de la latralit de droite et de gauche, avec, selon la
pense traditionnelle, la droite qui reprsente l'homme, l'esprit, le bien et la raison, tandis
que la gauche symbolise la femme, la chair (matire), le mal et le fantasme. Comme dans
le jeu d'un miroir classique, l'inversion tournirienne tente de renverser les deux positions,
en s'appuyant sur la ressemblance et la proximit des contraires. Ce renversement
entrane l'effacement des frontires, ce qui rend ambigu l'thique de l'oeuvre. Nous
avons vu galement que cette thique ambigu s'ajoute une esthtique de msalliance
laquelle aspire le jeu vertical de l'inversion. Le jeu vertical qui veut marier le haut et le
bas illustre, en effet, le dsir de Tournier de dcouvrir une alchimie littraire pour
transformer la boue en or, afin de clbrer la vie humaine la plus prosaque et la plus
sordide. Et cette esthtisation du rel sent quelques fois le soufre par la liaison qu'elle
tablit entre le beau et la souffrance, le sublime et l'horreur.
Par ailleurs, nous avons pu observer que le jeu vertical tournirien bas sur l'esprit
baroque de la carnavalisation, fait clater avec un humour subversif la dichotomie du
sacr et du profane pour exprimer finalement la relativit joyeuse et la conscience du
nant, lments ncessaires pour librer l'esprit et pour clbrer le jeu cratif. Dans ce
jeu d'inversion, notre perception du rel subit une transformation radicale o les places du
bien et du mal deviennent interchangeables par leur rversibilit, o le sublime se ralise
ici-bas dans une situation banale, voire grotesque.
L'tude de la perversion, deuxime procd du jeu d'cart utilis par Tournier, nous a
montr la vision dcale des personnages tourniriens qui leur permet de construire un
monde parallle au rel. Ce monde imaginaire, cr par leur regard la fois oblique et
obsd, dforme le rel au lieu de le reprsenter. La trs forte mimsis de la logique et de
la cohrence qui construit le destin des pervers met srieusement en doute notre systme
de reprsentation et de valeurs, et par l le sens mme des romans tourniriens. Cette
vision dcale nous a galement montr la dimension narcissique des hros pervers qui
veulent surmonter leur image ngative par l'invention d'un destin exceptionnel qui devient
le moteur principal de la perversion du rel, de l'histoire et des rfrences mythiques et
bibliques. Toute la dmarche des pervers tourniriens consiste en effet faire concider le
rel et le destin imagin, et ainsi plier le rel leur dsir. La juxtaposition des deux
dimensions, raliste et fantastique, o les vnements historiques sont absorbs par la
perception dtourne, et o les rfrences intertextuelles sont perverties par le travail de
justification de leur dsir, provoque une tension et une ambigut extraordinaire pour
l'interprtation de l'oeuvre de Tournier. Les romans tourniriens, dont la plupart
prsentent cette dmarche de matrise et de perversion du rel, troublent notre propre
attitude interprtative et perturbent la fonction traditionnelle des rfrences mythiques et
bibliques. Car au lieu de fournir un modle d'explication qui valorise le monde et notre
existence, le mythe et la Bible deviennent des outils de justification du dsir personnel et
collectif, par le regard des pervers qui ne cherche que les symboles attendus.
Par ailleurs, en exposant longuement les discours des pervers qui dforment la
ralit au profit de leur ralit imagine, la narration tournirienne participe un
enfermement de la vision du lecteur qui conduit finalement la mise en doute de la
narration elle-mme : alors que la focalisation sur le point de vue des personnages, dont
le narrateur se rend complice, tend enfermer le point de vue du lecteur, l'ironie du
narrateur / auteur provoque la remise en question de ce point de vue initial. Conduisant
ainsi au doute, la narration perverse souligne le rle du lecteur qui doit percevoir et
lucider le sens des textes. Ce dplacement du texte vers le lecteur qui lui attribue la
responsabilit d'interprtation illustre bien la dmarche des romans tourniriens qui
refusent de donner au lecteur une quelconque certitude.
La rptition enfin, troisime procd utilis par l'criture tournirienne, illustre le
regard narcissique et repli sur soi de l'crivain. La reprise abondante du discours
romanesque dans celui autobiographique, de mme que certains essais sur l'art qui font
concider la voix des personnages et celle de l'auteur, abolissent la frontire entre
l'imaginaire et le rel, entre l'autre (les personnages fictifs) et soi (crivain rel).
Dans la superposition des voix fictives (personnages) et non fictive (Tournier), nous
avons vu combien Tournier est hant par son oeuvre romanesque et par la gmellisation
avec ses personnages, ce qui nous a permis de dire que l'oeuvre de Tournier est un
autoportrait de l'auteur. En tudiant ce phnomne de la rptition de paroles identiques,
nous avons pu approcher la relation complexe existant entre l'oeuvre et l'crivain : d'une
part, un auteur vampiris par son oeuvre, et d'autre part, un auteur rvant d'inventer une
criture clone (ou auto-engendre) qui se multiplie dans les diffrents genres. Nous
avons remarqu galement la tentation de Tournier de construire un circuit ferm o
romanesque, commentaire, autocommentaire comportent le mme discours, la mme
rverie qui se rfre toujours au mme univers fictionnel. Cette rptition qui semble
traduire le dsir de l'auteur de multiplier son image rappelle la fascination d'Alexandre
pour le pouvoir multiplicateur de la copie. A ce stade, nous pouvons comparer l'criture
tournirienne qui se rpte la poupe gigogne o la seule image qui se trouve au centre
justifie tous les jeux d'embotement et de dguisement. Ce centre, n'est-ce pas l'auteur
qui se cache dans tous ses crits ?
Par ailleurs, la dmarche de la copie de la copie nous a fait sentir un autre jeu de
Tournier, celui de l'interprtation. Le discours romanesque tournirien, tant lui-mme
autorflexif par la mise en scne des personnages-crivains, renvoie dj l'criture et
l'interprtation, et le travail de critique de l'auteur sur le mcanisme de sa fiction est un
commentaire sur l'interprtation, un commentaire sur le commentaire. Et nous, lecteur qui
commentons cet autocommentaire, tablissons finalement un commentaire du
commentaire du commentaire...
La relation fusionnelle de l'auteur avec son oeuvre, qui entrane le rgression du texte
par la rptition, appelle finalement une criture en miroir et une lecture miroitante de
plus en plus affirmes. Car en rcrivant ses propres textes ou les textes des autres la
faon d'un miroir qui reflte l'image de celui qui s'y regarde, Tournier fait de son criture
un miroir de lui-mme. De la mme manire, la lecture faite par Tournier est rinvestie
directement dans une criture miroitante qui rflchit sa propre image travers les crits
des autres. Dans cette dmarche narcissique, nous avons remarqu la relation cannibale
que Tournier entretient avec d'autres crivains, surtout avec ceux qui composent ses
pres nourriciers. Faisant l'loge du bon estomac qui digre et assimile la substance
reue, Tournier privilgie le jeu du miroir qui permet de gauchir les textes et les images
originelles. Cette prfrence du jeu du miroir se manifeste galement dans sa conception
du lecteur. Exprimant une double relation, -mfiance et fascination- envers son lecteur,
co-crateur de son oeuvre, Tournier tente de le dompter travers la gmellisation et la
lecture narcissique qui reflte, dans une dimension fictive, la fois les traits de l'auteur et
ceux du lecteur. Ainsi, selon Tournier, l'idal des noces avec le lecteur passe par un
texte-miroir narcissique qui offre une reconnaissance de soi au public.
Ces trois mouvements nous paraissent tre les principaux moteurs de son criture
qui provoquent l'cart par rapport au rel, au rcit traditionnel et au texte de base. Le rel
et la rfrence au rel (temps, espace, cohrence, intertextualit) sont constamment
voqus, mims et transforms dans un jeu littraire dconcertant de construction et
dconstruction. Ce double jeu qui tente de crer un sens symbolique, voire mythique,
tout en faisant douter le lecteur, semble constituer une des caractristiques majeurs des
textes tourniriens. l est galement la source subversive qui rpond au besoin
d'incertitude romanesque et est l'invitation au dchiffrement personnel des signes
adresse chaque lecteur.
L'imbrication extraordinaire de ces deux mouvements engendre, en grande partie,
par l'emploi ambigu du mythe, cre une tension, une ambivalence et l'instabilit du sens
de l'oeuvre de Tournier. Nous allons maintenant constater que l'assouplissement de cette
tension apparat progressivement travers la rcriture, annonant une nouvelle criture
qui s'panouit dans la forme du conte.
360
Serge Koster, Michel Tournier, Julliard, 1995, p. 198.
Partie 4 : La paroIe absoIue ou Ie retour
Ia forme simpIe.
(...) les plus hauts sommets de la littrature mondiale s'appellent : les Contes de
Perrault, les Fables de La Fontaine, Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll,
(...) on s'accorde les dclarer pour enfant. C'est rendre un trs grand hommage
aux enfants et admettre, avec moi, qu'une oeuvre ne peut aller un jeune public
que si elle est parfaite. Michel Tournier.
Faire lire un enfant, ce n'est pas remplir un vase, c'est allumer un feu. Montaigne.
Jcris avec un idal de brivet et de limpidit quillustrent des oeuvres comme
les contes de Perrault, les fables de La Fontaine, Grimm, Andersen, les Histoires
comme a pour les petits de Kipling, Nils Holgersson de Selma Lagelf, Le Petit
Prince de Saint-Exupry, toutes oeuvres qui nont pas t crites pour les
enfants, mais qui sont si bonnes queux aussi peuvent les lire
360
.
Cette parole de l'auteur explique bien l'volution de son criture vers la simplification, vers
le conte, qui a dbut par Vendredi ou la vie sauvage, la rcriture de Vendredi ou les
limbes du Pacifique destination du public enfantin. Nous avons pour notre part dj
entrevu, dans l'analyse de l'criture unifiante, la logique de l'volution de l'oeuvre qui
aboutit l'criture simple du conte. Nous allons tudier dans cette partie une autre logique
de Tournier qui explique son retour la forme du conte ainsi que son objectif. Le conte
Partie 4 : La paroIe absoIue ou Ie retour Ia forme simpIe.
361
M. Tournier, 'Tournier face aux lycens", Le magazine littraire, op, cit., p. 21.
362
Entretien avec Jrme Garcin, "nterview avec M. Tournier, op, cit.
constitue selon nous la fois l'esthtique romanesque de Tournier et l'aboutissement de
sa qute d'une criture idale, qui passait elle-mme par la recherche d'une forme
littraire idale, capable de marier des penses complexes aussi bien mythiques,
philosophiques que romanesques. Le cheminement entrepris par Tournier illustre bien
cette qute : il y a d'abord la cration romanesque sous la forme de longs romans qui
dbute avec Vendredi ou les limbes du Pacifique et s'achve par Les Mtores. Cette
cration romanesque est suivie de diffrents essais (VP, VV, TS, PP) et de petits textes
de recueils (CS, VD, CM) qui sont, en quelque sorte, une rcriture de ses romans.
Paralllement ce mouvement, nous voyons apparatre sa rcriture l'intention de la
jeunesse et le dveloppement de l'criture du conte.
La pratique de la rcriture de soi dbute trs tt, en 1971, avec Vendredi ou la vie
sauvage qui se rvle, par la suite, tre une tape dcisive dans l'volution vers le conte.
Car cette rcriture pour le public enfantin partir de son roman destin aux adultes
marque le premier pas de l'ambition de l'auteur tourne vers un texte parfait, lisible par
tous. Dans son entretien avec les lves du lyce Montaigne, Tournier exprime clairement
son volution vers cet idal, en hirarchisant ses crits :
Quand jcris, de trois choses lune : ou bien, cas exceptionnel, je dborde de
talent, de gnie, je suis au meilleur de ma forme, et jcris demble une oeuvre si
bonne que les enfants peuvent la lire et a sappelle Pierrot ou les secrets de la
lune, que je considre comme la meilleure chose que jai jamais crite. Ou bien, je
rate mon coup et jcris Vendredi ou les limbes du Pacifique mais jai la force de
le reprendre, et a donne Vendredi ou la vie sauvage, qui nest en rien une
version pour les enfants mais simplement une version meilleure ; ou bien je rate
mon coup, et lentreprise me parat dsespre, insauvable et a donne Le Roi
des Aulnes. Si javais suffisamment de courage et de temps et dabngation (...) je
rcrirais Les Mtores et Le Roi des Aulnes mais cela me demanderait des
annes. Quand mon prochain roman qui sappelle La Goutte dor, eh ! bien,
fabricando, jai appris crire. Je crois quil est si bon quon pourra le lire partir
de lge de dix ans
361
.
Ce propos de l'auteur qui revendique la supriorit de ses contes par rapport ses
romans sert, d'une part, de justification la voie vers l'puration et la simplicit
362
qu'il a
prise, et, d'autre part, rvle sa recherche de la parole universelle qui peut tre comprise
par tous. Sans entrer dans la polmique portant sur la valeur de cette puration qui
dchire l'auteur et les critiques littraires, on peut simplement souligner l'importance
accorde par l'auteur l'criture limpide qui devient pour lui une sorte de modle
d'criture. l suffit, pour en tre convaincu, de comparer les deux romans Les Mtores et
La Goutte d'or qui racontent tous les deux le voyage initiatique du protagoniste. Tandis
que chaque tape du voyage de Paul est lie au thme central de la gmellit et trouve sa
pleine justification la fin du roman, le voyage d'driss est, quant lui, beaucoup plus
alatoire et simple, et il ne comporte pas cette justification qui commande chaque
rencontre. Nous remarquons galement la rapidit et la simplicit du style de La Goutte
363
M. Tournier, 'M. Tournier : comment crire pour les enfants", Le Monde 21 dcembre 1979.
d'or, plus direct, plus lger qui se dbarrasse de la lourdeur symbolique qui caractrise
Les Mtores, et qui a atteint son apothose dans Le Roi des Aulnes. La Goutte d'or est
ainsi un exemple flagrant de l'volution radicale de l'criture tournirienne, volution
induite par l'esthtique personnelle de l'auteur selon laquelle le livre simple, qui
s'adresse tous les ges, est une oeuvre meilleure que le livre riche ou le livre pour
adulte.
La hirarchisation par Tournier des genres littraires, qui valorise particulirement le
conte Pierrot ou les secrets de la nuit, nous fournit par ailleurs une confirmation de
notre hypothse selon laquelle la forme du conte est l'aboutissement de sa qute d'une
forme littraire idale, permettant de fusionner ses critures mythique et romanesque. Ce
conte publi en 1979 comporte bien, en effet, toutes les thmatiques tourniriennes dans
l'opposition binaire qui le structure. Par exemple, travers l'opposition entre les deux
protagonistes Pierrot et Arlequin, on peut lire celle entre fminine et masculine, celle entre
lune et soleil, celle entre nuit et jour, celle entre sdentaire et nomade, celle entre
l'criture et la parole, celle enfin entre l'ontologie et la mtaphysique. Tournier l'explique
lui-mme :
A travers les deux petites poupes du thtre italien, ce sont deux visions du
monde qui saffrontent : la substance contre la surface, la matire contre la
forme, lessence contre laccident. De grands chos retentissent dans ces purils
porte-parole. Cest Goethe et Newton spars sur la thorie des couleurs, cest
Parmnide contre Hraclite
363
.
En ce sens, Pierrot ou les secrets de la nuit est une rcriture de ses thmes sous
forme de conte. En effet, cette notion de rcriture est un mot-clef qui permet d'aborder,
sous un autre angle, l'volution de l'criture tournirienne vers le conte. Comme chacun
sait, depuis le dbut de sa carrire romanesque, Tournier ne cesse de pratiquer la
rcriture qui est le socle de son art. Et cette rcriture, qui a dbut avec les mythes
connus, s'applique de plus en plus ses propres oeuvres, travers les diffrents genres
roman, nouvelle, essais et conte -, faisant ainsi clater les limites des genres littraires.
Cela prouve bien, d'une part, l'importance de la rcriture -surtout de sa propre oeuvre-
chez Tournier. Et d'autre part, cela prouve aussi que le jeu avec la forme littraire
constitue une partie de la recherche par l'auteur d'une forme satisfaisante qui s'adapte
bien avec l'essence de son criture. Selon nous, la raison du retour la forme simple du
conte doit tre cherche dans ce rapport avec la rcriture qui constitue, depuis le dbut,
la base de l'esthtique et de l'criture tourniriennes.
Notre analyse du conte s'inscrit dans cette optique, en considrant que le conte est
l'aboutissement de l'aventure d'une criture la fois mythique et romanesque dans
laquelle la rcriture occupe une place primordiale. Partant de cette ide, nous
essaierons de rpondre plusieurs questions qui nous semblent essentielles : qu'est-ce
que Tournier a cherch dans le conte ? Comment le conte permet-il une fusion des
penses mythique et romanesque ? Pourquoi le conte est-il une forme idale pour la
rcriture tournirienne ? L'tude de la forme spcifique du conte est ncessaire
l'claircissement de ces points. Nous procderons notre analyse par confrontation du
conte avec les diffrents genres littraires que Tournier a galement abords : nouvelle,
364
M. Tournier, "Ses contes ne sont vraiment pas pour enfants : Tournier ou le triomphe de l'ambigut, entretien avec Pierrette
Rosset, Elle, 26 juin 1978.
365
M. Tournier, "L'crit et l'oral, L'cole des Lettres 2, n14, 1997-1998.
posie, mythe et roman.
1 : Le conte et Ia nouveIIe.
La distinction entre conte et nouvelle revient plusieurs fois sous la plume de Tournier. l
l'utilise pour revendiquer la supriorit du conte, ou bien pour exprimer son refus
d'appartenir la catgorie des nouvellistes : la nouvelle est un genre raliste. J'en ai
crit. Le Vent Paraclet relve de l'esthtique de la nouvelle mais c'est un livre pour
lequel je n'ai pas de sympathie. Il a sa place part dans mon oeuvre et c'est
peut-tre une aberration
364
. Ce rejet des nouvelles nous permettra de cerner la
spcificit du conte qui a sduit Tournier.
Dans Le vol du vampire, Tournier voit le conte mi-chemin de l'opacit brutale de
la nouvelle et de la transparence cristalline de la fable. La nouvelle est, selon lui, un
genre raliste, souvent sombre, brutal, pessimiste
365
dont l' horizontalit austre
exclut tout au-del, toute transcendance (VV, 39). Selon Tournier, la morale de la
nouvelle se limiterait une leon de gris ralisme, et ne possderait aucune
signification en dehors de cette constatation morose sur la tristesse de la vie. A
l'oppos, la fable est une histoire qui contient une morale crite noir sur blanc dans
l'apologue plac soit au dbut ou la fin. Entre ces deux ples opposs se situe le conte :
(...) le conte dorigine la fois orientale et populaire se prsente comme un
milieu translucide, mais non transparent, comme une paisseur glauque dans
laquelle le lecteur voit se dessiner des figures quil ne parvient jamais saisir
tout fait (VV, 40).
Plac ainsi entre la transparence et l'opacit, entre la ralit et la moralit, le conte
possde une signification et une morale, mais personne ne peut le saisir tout fait. Pour
souligner ce caractre indcis du conte, Tournier fait appel la figure du fantme,
privilgie dans le conte fantastique du 19
e
sicle :
Le fantme personnifie assez bien en effet la philosophie du conte noye dans la
masse de laffabulation et donc indchiffrable. Le conte est une nouvelle hante.
Hante par une signification fantomatique qui nous touche, nous enrichit, mais
ne nous claire pas (VV, 40).
Ce caractre fantomatique du conte qui fait souponner une signification, mais qui se
refuse toujours passer aux aveux, aboutit finalement la rfrence au mythe :
Archtypes noys dans lpaisseur dune affabulation purile, grands mythes
travestis et briss qui ne prtent pas moins leur puissante magie une historiette
populaire, tel est sans doute le secret du conte, quil soit oriental, ferique ou
fantastique (VV, 43).
366
M. Tournier, "M. Tournier ou l'art du dtour, Le Monde, 21 avril 1989.
367
M. Tournier, La dpche du midi, mai 1979, propos recueillis par Pierre Coulaud.
368
Afin de les distinguer, les titres de contes sont nots entre guillemets en caractres droits, alors que les titres de romans ou de
recueils sont nots en caractres italiques.
369
Les Matines Littraires, France Culture, 1
er
juin 1978.
Nous remarquons encore la diffrence entre la nouvelle et le conte chez Tournier dans
l'article Michel Tournier ou l'art du dtour qui commente son Mdianoche amoureux :
la nouvelle serait le pur constat d'une ralit morose et mme sordide. Aucune
philosophie n'en sortirait, sinon l'aveu que le monde n'est pas beau. Le conte au
contraire se caractriserait par une plnitude spirituelle cache, faite d'chos, de
souterrains et de rminiscences
366
. Nous voyons que le conte est pour Tournier vtu
des habits du mythe que sont une plnitude spirituelle cache et la rminiscence.
Dlaissant le rapprochement entre le conte et le mythe que nous approfondirons en
paragraphe 3, nous allons nous intresser aux spcificits que prsente le conte
tournirien par rapport ses nouvelles. Avant d'entamer cette analyse, prcisons que les
deux livres qui recueillent les nouvelles et les contes, Le Coq de bruyre (1978) et Le
Mdianoche amoureux (1989), illustrent chacun une approche diffrente du conte. Si le
premier est un assemblage htroclite de plusieurs genres, et se rapproche souvent de
ses romans antrieurs (VLP, RA, M), le deuxime est plus soign, prsentant une
structure artificielle, distinguant les contes et les nouvelles centrs sur un thme majeur,
la rptition, qui englobe l'ensemble des thmatiques tourniriennes. Pour mieux saisir
ces diffrences et distinguer conte et nouvelle, examinons d'abord ce qui caractrise le
premier recueil.
Dans Le Coq de bruyre, nous remarquons tout d'abord le ralisme trs particulier
des contes de Tournier. Loin d'tre merveilleux ou fantastiques, ses contes rvlent en
effet un souci de vraisemblance, comme le souligne l'auteur lui-mme : je pars d'une
ide et j'essaie de la rendre vraisemblable par des circonstances banales
367
. Cette
ambition rapproche ses contes plus de la nouvelle que du conte merveilleux, ce qui peut
rendre la distinction difficile pour le lecteur. Par exemple, nous ne savons pas trs bien o
ranger des textes comme Le nain rouge
368
, L'aire du Muguet, ou Que ma joie
demeure, qui ont la cohrence et la vraisemblance du rcit traditionnel.
Le caractre nouvelliste du conte tournirien est encore visible dans sa temporalit
linaire. Parmi les 14 textes courts du Coq de bruyre, seul La famille Adam chappe
au temps historique, adoptant par l une caractristique du conte traditionnel. Et un autre
texte, Le ftichiste, est une pice de thtre qui se rapproche franchement de la
nouvelle. Tournier lui-mme accepte cet accolement : il serait trs facile d'en faire une
nouvelle, la troisime personne, dans la mesure o un monologue c'est peine
du thtre
369
. A part ces deux textes qui rvlent clairement leur appartenance, au
conte pour le premier, et la nouvelle pour le second, les autres textes brouillent les
diffrences entre ces deux genres. Parmi eux, six sont contes si nous nous rfrons la
classification de Tournier : Le nain rouge et les cinq autres qui rapparaissent dans
Sept contes (1984) : La fin de Robinson Cruso, La Mre Nol, Amandine ou les
deux jardins, La fugue du petit Poucet, Que ma joie demeure. Nous remarquons
que ces six contes se rfrent principalement au temps linaire. C'est ce temps
irrversible des contes tourniriens qui les diffrencie des contes traditionnels. Car malgr
sa double temporalit paradoxale rel et atemporel-, le conte appartient
principalement au temps du merveilleux o les hros sont trangers au temps
irrversible : ils ne vieillissent pas et ne changent pas en cheminant vers la fin de
l'histoire.
Ainsi, dots du souci de la vraisemblance et du temps irrversible du rel, les contes
du Coq de bruyre ressemblent des nouvelles, ou encore des romans miniaturiss.
Le conte Le nain rouge est rvlateur : il apparat comme une rcriture du Roi des
Aulnes sur un mode parodique et invers. D'abord, Lucien est physiquement une
inversion de Tiffauges : une taille petite et un sexe norme. Comme Tiffauges, il souffre
du dgot du soi et de la haine des autres, mais est convaincu de sa supriorit et d'avoir
un destin exceptionnel. Vers la fin du conte, il ralise la phorie avec Bob, un gant doux
qui est devenu sa chose et son souffre-douleur :
Et toujours le colosse tait bafou, ross par son minuscule adversaire. Enfin
Lucien se juchait cheval sur son cou et enfilait un immense manteau qui
couvrait Bob jusquaux chevilles. Et ils dambulaient ainsi, devenus un seul
homme de deux mtres cinquante de haut, Bob aveugl, ananti par le manteau,
Lucien haut perch, imprieux et rageur (CB, 117).
Mais cette phorie, qui exprime la soumission du grand au petit, est une inversion de la
phorie tiffaugenne. Car la soumission, l'aveuglement et l'anantissement du Bob-gant
est une humiliation, non un renoncement, et la victoire du petit homme n'est qu'un
refoulement narcissique, non une force spirituelle. Ainsi, ce conte nous apparat comme
une rcriture parodique, sous une forme miniaturise, de son roman.
Le ftichiste prsente galement ce caractre de roman miniature. Nous avons
dj remarqu que cette pice fonctionne comme une auto-parodie du destin des
grands hros des romans tourniriens. L'obsession des falbalas, qui porte le destin du
ftichiste, montre bien que Tournier rcrit sur un mode raliste la folie mythologique
de Tiffauges et de Paul. Ces deux cas de rcriture parodique dans deux genres
diffrents nous avons dj signal que Le ftichiste est la seule pice pour laquelle
Tournier ne rejette pas la qualification de nouvelle , nous rvlent la difficult de la
distinction des genres : le conte et la nouvelle sont soumis une mme esthtique de la
rcriture parodique et raliste.
La raison de la distinction des deux genres effectue par Tournier doit tre
recherche en rapport avec ses romans. En effet, son refus d'crire des nouvelles, en les
considrant comme un pur constat d'une ralit morose et sordide, et son loge du
conte, en y trouvant l'cho du mythe et une signification fantomatique qui ne nous claire
pas, ne font que souligner l'esthtique paradoxale de Tournier du mlange de ralisme
plat et de ferie noire et l'incertitude romanesque dveloppe dans ses grands romans.
Ainsi, ses contes rvlent la mme ambition que ses romans, en essayant d'intgrer le
caractre de la nouvelle et de s'unir avec elle. Son admiration pour le conte La Reine des
neiges d'Andersen tmoigne explicitement de cette ambition :
Cest quil ny a pas doeuvre dont je regrette de ntre pas lauteur. Je nen
connais pas qui marie aussi heureusement la familiarit la plus quotidienne et le
fantastique le plus grandiose (VP, 52).
Si le recueil Le Coq de bruyre reflte cette pense de l'auteur d'crire les contes la
manire de ses romans, Le Mdianoche amoureux tmoigne de l'effort de Tournier pour
distinguer les deux genres. Tout d'abord, contrairement au prcdent recueil qui se
contente de juxtaposer la nouvelle et le conte, ce livre les runit autour d'un thme trs
significatif qui est l'essence mme du conte et de son art : la valeur de la rptition. Ainsi,
les nouvelles et les contes sont essays afin de vrifier comment chaque genre peut
traiter le mme thme. L'intention de l'auteur de prouver la supriorit du conte apparat
pourtant dans le choix du thme et du cadre mme du livre. Car, en prsentant au dbut
du livre un couple en perdition, cause du silence, -ils n'ont plus rien se dire au fil du
temps -l'auteur souligne dj la dimension destructrice de la rptition dans un temps
linaire. Les dix-neuf rcits courts prsentent les effets diffrents de la rptition dans les
deux genres, cadrant les histoires autour d'un couple lass par la monotonie et la
rptition. La citation suivante, tire du Mdianoche amoureux, rsume parfaitement cette
intention de l'auteur :
Il y en eut ainsi dix-neuf, et ces rcits taient tantt des contes inaugurs par le
magique et traditionnel il tait une fois , tantt des nouvelles racontes la
premire personne, tranches de vie souvent sanglantes et sordides. (...) Ils
suivaient le lent travail que cette succession de fictions accomplissait en eux. Il
leur semblait que les nouvelles, prement ralistes, pessimistes, dissolvantes,
contribuaient les sparer et ruiner leur couple, alors que les contes,
savoureux, chaleureux, affables, travaillaient au contraire les rapprocher. Or, si
les nouvelles staient imposes dabord par leur vrit pesante et mlancolique,
les contes avaient gagn au fur de la nuit en beaut et en force pour atteindre
enfin un rayonnement dun charme irrsistible (MA, 46-47).
Ce passage nonce l'opposition que Tournier veut tablir, travers ses rcits,entre le
conte et la nouvelle: le pouvoir de la consolidation (union), de la tradition (collectif) et du
rayonnement du conte s'oppose au pouvoir de la sparation, de l'individualisme et de la
vrit (ralit) pesante de la nouvelle. Nous remarquons l'volution de sa conception du
conte par rapport celle exprime dans Le vol du vampire, o le conte n'tait peru que
par rapport au mythe.
Notons galement le changement du style : tandis que les contes du Coq de bruyre
se rapprochaient de la nouvelle, ceux du Mdianoche s'apparentent plus au conte
traditionnel par l'atemporalit, le dispositif de narration la troisime personne qui se
contente de transmettre l'histoire et l'importance accorde l'oralit. Nous pouvons
galement relever la simplification considrable de l'criture qui volue vers une phrase
laconique, limpide et potique : tandis que les contes du coq de bruyre sont longs,
comprenant souvent 15-20 pages, ceux du Mdianoche amoureux sont beaucoup plus
courts (4-10 pages). Plus allgs que jamais, les mots de Tournier se dbarrassent de
tous les charabias, ne visant que l'essentiel.
Cependant, comme Raymond Jean
370
qui l'a signal, nous ne pouvons ignorer
l'impression d'artifice qui se dgage de la construction de ce recueil. En effet, dans les
370
Raymond Jean, "Lecture du Mdianoche amoureux , in Images et signes de M. Tournier, op, cit., p. 381.
371
l faut signaler la notion de doublet qui ressort de certains titres des rcits tourniriens. Nous remarquons par exemple que
Tournier joue souvent sur l'alternance cre par le couple "ou : Vendredi ou les limbes du Pacifique, Vendredi ou la vie sauvage,
"Amandine ou les deux jardins, "Pierrot ou les secrets de la nuit. Ces doubles titres indiquent clairement le jeu de la rcriture et
de la rptition, en fournissant dj travers l'affichage simultan du protagoniste et du sujet de l'histoire, une double orientation de
l'criture et par l, de la lecture.
nouvelles, le thme de la rptition se dveloppe pour aboutir la blessure d'enfance,
la vengeance et la rptition individuelle qui s'avre strile, alors que dans les contes se
dveloppe l'importance du thme de la mmoire pour la collectivit, ce qui lve la
rptition au rang du sacr. Toutes les histoires sont construites selon l'organisation de
l'auteur qui oriente ses rcits des fins didactiques. Voici comment Tournier impose, ds
le dpart, son point de vue, en rsumant, en hirarchisant les histoires venir :
Aux premires heures, Ange Crevet, lenfant haineux et humili, Ernest le
braconnier, Thobald le suicidaire, et laffreux pre de Blandine, et Lucie, la
femme sans ombre, et quelques autres, toute cette foule grise et austre
dgageait une atmosphre de dtestation morose. Mais bientt Angus et le Roi
Faust, Pierrot avec sa Colombine, Adam le danseur et Eve la parfume, le peintre
chinois et son rival grec formrent le cortge tincelant dune nouvelle noce,
jeune et ternelle. Et surtout le dernier conte, celui des deux banquets, qui
sauvait, semble-t-il, la vie conjugale quotidienne en levant les gestes rpts
chaque jour et chaque nuit la hauteur dune crmonie fervente et intime (MA,
47-48).
La confrontation de deux rcits qui portent le mme sous-titre, Pyrotechnie ou La
commmoration et Les deux banquets ou La commmoration
371
, montre
comment Tournier utilise le caractre propre de chaque genre comme une matire
premire de l'agencement de son histoire. D'abord, la nouvelle Pyrotechnie ou La
commmoration prend, comme cadre de son histoire, la mmoire collective de la
Libration, et plus prcisment le chtiment des femmes tondues. Cependant, cette
mmoire collective se dplace vers celle d'un individu avec Ange Crevet, enfant d'une
femme tondue, humilie et morte. La commmoration prend racine dans cet enfant bless
par la rptition de la tentative de meurtre de celui qui a bafou sa mre, chaque
anniversaire du dcs de celle-ci. ci, la commmoration prend tout son sens individuel,
tourne exclusivement vers le pass. Le prsent et le futur de Crevet sont entirement
consacrs revivre l'humiliation, la souffrance de son enfance et celle subie par sa mre,
comme si le temps s'tait arrt sur ce moment dcisif qui a marqu sa vie. La tentative
de meurtre renouvele chaque anne devient un rituel strile et l'enfant est enferm dans
son rite, comme les pervers tourniriens.
Cette version pre et rgressive de la commmoration devient un rite sacr dans le
conte les deux banquets ou La commmoration. Commenant par la formule magique,
il tait une fois et un concourt culinaire pour servir un calife, l'auteur renvoie son rcit
hors du temps et hors de toute problmatique individuelle. Dans ce cadre, la rptition
s'exerce traversle souvenir de la foule qui a got le met du premier cuisinier et qui
reconnat l'imitation du second. La valeur attribue l'imitation du second, qui s'avre tre
372
Franoise Merlli, "La commmoration, in Images et signes de M. Tournier, op, cit., p. 119.
373
Raymond Jean, "Lecture du Mdianoche amoureux , op, cit., p. 378.
une rptition identique du met invent par le premier, rappelle l'inversion d'Alexandre qui
rclame la supriorit de la copie sur l'original. Voici l'explication fournie par le calife sur
l'indniable supriorit de la rptition sur l'invention, de l'imitation sur l'original :
(...) le second, parce quil tait lexacte rptition du premier, se haussait, lui,
une dimension suprieure. Le premier banquet tait un vnement, mais le
second tait une commmoration, et si le premier tait mmorable, cest le
second seul qui lui a confr rtroactivement cette mmorabilit. Ainsi les hauts
faits de lhistoire ne se dgagent de la gangue impure et douteuse o ils sont ns
que par le souvenir qui les perptue dans les gnrations ultrieures. (...) Car le
sacr nexiste que par la rptition, et il gagne en minence chaque rptition
(MA, 302).
Cette insistance sur la valeur de la rptition indispensable la commmoration illustre la
volont de Tournier de justifier son recours la rcriture. Car la commmoration
collective permet de renverser l'ordre de l'original et de l'imitation, puisque l'acte premier
(vnement) doit son existence aux gestes de rptition qui le sacralisent. Comme dans
la religion, la rptition rend possible la survie de l'acte premier dans la mmoire
collective, liant le pass, le prsent et le futur. Ds lors, comme le souligne Franoise
Merlli
372
, les problmes de dette et de filiation entre les gnrations sont donc inverss
dans la commmoration, puisque le pass ne peut exister que par le prsent qui le
commmore. Le problme de la rcriture rejoint ici parfaitement la notion de
clbration, un hommage et un service rendus l'oeuvre du pass.
Ainsi, le mme thme de la rptition est dvelopp diffremment dans la nouvelle et
le conte,selon le principe de chaque genre : raliste et individuel pour le premier,
merveilleux et collectif pour le second. Cela montre le caractre original du Mdianoche
amoureux qui s'avre tre un exercice de rcriture dans diffrents genres, un
laboratoire, comme l'a soulign Raymond Jean, dans la mesure o quelque chose s'y
labore (...) qui est de l'ordre de la rflexion sur les passages, les glissements, les
ajustements qui nous font transiter (...) de la nouvelle au conte travers toute
une gamme narrative
373
. Ce passage de genre travers la rcriture d'une mme
thmatique illustre la qute la fois ludique et srieuse de l'auteur d'une forme qui
accepte bien son esthtique de la rcriture.
2 : Le conte et Ia posie.
La comparaison faite par Tournier entre le conte et la posie repose tout d'abord sur leur
caractre commun de brivet et de densit :
(...) le conte pour moi rejoint la posie bien que dans un domaine diffrent car
cest de la prose. Mais je trouve quun beau conte : Le Chat Bott de Perrault a
374
Entretien avec Arlette Bouloumi, 'Rencontre avec M. Tournier", Europe, n722-723, juin-juillet 1989, p. 151.
375
"L'oeil de Boeuf rencontre M. Tournier, L'oeil de Boeuf, n3, fvrier, 1994, p. 21.
376
Raymond Jean, op, cit., pp. 387-389.
377
"Michel Tournier : crire pour les enfants, Elle, n1745, 18 juin 1979. Signalons la rminiscence de la parole de J. Cocteau qui
voit l'essence mme de l'criture dans le "sec qui n'est pas de "scheresse, mais de "muscle : "le vrai crivain est celui qui crit
mince, muscl. Le reste est graisse ou maigreur, Jean Cocteau, Lettres Jean-Jacques Kihm, d. Rougerie, Mortemart, 1996, p.
67.
la mme valeur que la Jeune Parque de Valry. Ce sont deux genres brefs qui
par leur brivet, leur densit peuvent atteindre une beaut blouissante
374
.
Cette comparaison de l'auteur semble servir prsenter le conte comme une prose
potique, et valoriser son criture limpide et brve qu'il considre comme son idal.
Cela se confirme quand Tournier dclare que son Pierrot ou les secrets de la nuit se
rapproche, plus que tout autre, d'un texte idal, du conte parfait, court, lumineux qui
ressemble beaucoup un pome
375
. Malgr l'intention trop visible de l'auteur de
justifier son apprciation personnelle d'un texte parfait, nous remarquons l'importance
pour Tournier de la brivet qui entrane un sacrifice textuel considrable : les romans
volumineux et les compositions complexes, orchestrales ont t remplacs par des rcits
courts et une composition linaire. Cependant, l'apparence lgre et simple de ses rcits
courts ne peut masquer une accumulation incroyable de matires que nous ne pouvons
rsumer si facilement. Le conte de Tournier semble en fait raliser la rduction sans
perdre la densit thmatique.
Cette simplification du texte tournirien va de pair avec la croissance du silence et du
vide. Raymond Jean a bien montr, dans son article Lecture du Mdianoche
amoureux , combien le silence, cette sagesse laconique, est un lment secret qui
anime la tension potique des rcits courts du Mdianoche amoureux
376
. Cette prsence
du silence et du vide, qui exclut le surcrot de l'explication et la vrit qui ne serait que le
cynisme de la transparence (MA, 40), est sans doute un lment nouveau qui se
rapproche de la potique chez Tournier : alors que ses romans sont remplis de bavardage
philosophique, symbolique et ironique afin de tisser la complexit smiotique et la
composition symphonique, ses contes conservent une part de non-dit et sont soumis
l'conomie d'une criture laconique.
Cette suppression (ou le sacrifice) des mots semble aspirer un idal dmatrialis
et spiritualis de la parole que chaque roman avait prsent par une image emblmatique
: le bouc transform en harpe olienne et en cerf-volant, la langue olienne, les corps
lgers d'Ephram et de Taor. Tournier compare cette criture pure un athlte ou un
cheval de course, tout muscles, nerfs et os, pas une trace de graisse
377
. l n'est pas
tonnant que cette criture muscle rencontre la forme du conte qui demande nettet,
rapidit, prcision, et qui a horreur des termes flous et abstraits.
Ainsi, la comparaison entre le conte et la posie sert a exprimer l'idal de Tournier
pour l'criture lgre et muscle. Cependant, le conte comme le roman se diffrencie
radicalement de la posie, essentiellement par sa pratique du langage : tandis que le
378
Voici l'opposition faite par Tournier : "il me semble pourtant que le mlange de la posie et du roman est un mariage contre
nature dont il n'y a pas trop attendre. Car le rcit romanesque est un mouvement en avant, d'un dynamisme narratif qui est le
contraire de la contemplation potique (VP, 207).
379
M. Tournier, "L'crit et l'oral, L'cole des Lettres 2, n 14, 1997-1998, p. 22.
langage du conteur est plutt fonctionnel, voquant directement des situations et des
vnements, le langage du pote est plutt reprsentatif, montrant comment les mots
figurent les choses. Tournier le sait bien
378
et tablit une distinction selon la pratique de
ces deux langages, en recourant celui de la philosophie : Dans un pome, le mot
l'emporte sur l'ide, laquelle suit comme elle peut ou ne suit pas du tout. (...) Au
contraire pour un philosophe l'ide l'emporte absolument sur le mot (VP, 205). Le
langage du roman se situe mi-chemin entre celui de la philosophie et celui de la posie :
Le mot transparent comme un concept dans la philosophie, opaque comme une
chose dans le pome, doit demeurer translucide dans le roman et mler en lui
autant dintelligence que de couleurs et dodeurs (VP, 207).
Curieusement, nous retrouvons ici les mmes termes de transparence, opacit,
translucidit qui taient respectivement utiliss pour caractriser la fable, la nouvelle et le
conte. Cela semble prouver, d'une part, que le qualificatif translucide est plus une
expression favorite de Tournier pour symboliser son idal de l'criture qu'une vritable
diffrenciation des genres, et que, d'autre part, c'est la mme esthtique qui anime le
conte et le roman chez Tournier. Dans cette distinction entre le conte et la posie, nous
retiendrons que Tournier refuse la lumire immobile de la posie, et le langage
dsincarn, sans substance, collant la pense (VV, 372) de la philosophie, mais
revendique dans ses contes celui translucide et substantiel du langage romanesque.
Le deuxime point commun au conte et la posie dgag par Tournier se rapporte
leur oralit commune. Dans l'article L'crit et l'oral, Tournier classe la posie et le
conte dans le genre littraire oral : Oui, je dis bien oral . Car je suis convaincu que
la posie n'est pas faite pour tre lue, mais bien pour tre dclame haute voix, et
cela par coeur, bien entendu, tout comme une pice de thtre
379
. En effet, nous
savons que Tournier privilgie l'oralit, chrissant l'ide selon laquelle un texte qui permet
la rcitation haute voix serait meilleur qu'un texte crit. Cette nostalgie de l'oralit,
venant d'un romancier qui pratique l'criture, rvle le fantasme de l'auteur qui veut
fusionner les deux sources de la civilisation : parole et criture. Nous avons dj constat
l'importance de cette rverie travers le thme du tatouage qui remonte avant la Chute,
au paradis o la parole et l'crit ne sont pas encore spars. D'autres textes de Tournier
soulignent galement ce fantasme qu'on pourrait qualifier de mythique, en valorisant
l'oralit autant que l'acte d'crire. Par exemple, dans La Goutte d'or, Tournier illustre le
pouvoir de la voix travers un pisode o driss renoue avec ses racines, grce la voix
basse d'Oum Kalsoum :
Il comprenait peu peu que contre la puissance malfique de limage qui sduit
loeil, le recours peut venir du signe qui alerte loreille (GO, 191).
La nouvelle Tristan Vox, quant elle, met en scne le pouvoir de la voix qui cre
l'image divine. Dans ce rcit, les spiqueurs de la radio sont dcrits comme Dieu :
paraissaient-ils au grand public comme des cratures incorporelles et doues
d'ubiquit, la fois toutes puissantes et inaccessibles (CB, 125). Car comme
l'image pour la tlvision, le pouvoir de la radio vient de la voix mystrieuse qui s'adresse
aux yeux de l'me et non ceux du corps (CB, 126). Tournier rapporte dans Le Vent
Paraclet son exprience personnelle de la dcouverte du pouvoir immense, qu'on pourrait
qualifier de divin, de la voix, lorsqu'il a reu les courriers de ses auditeurs, cet norme
concert discordant, dchirant, grotesque, effrayant de voix de toutes provenances (VP,
167), qui se sont adresses lui comme Dieu.
L'exprience de l'initiation sentimentale de Tournier l'coute d'une voix est lier
ce pouvoir de la voix. L'auteur dit qu'en coutant pendant des annes l'enregistrement
de La Voix humaine de Cocteau, il a imagin une figure de femme vieillissante,
vautre dans un lit moite, le maquillage en droute, pleurant et suppliant le mle
dserteur (...) une main sur son coeur, l'autre sur un tube de gardnal (VP, 35). Et il
a cru que Cocteau et nourri une haine et un mpris sans mesure pour les femmes
pour pouvoir crire un tel texte. Ce grand brame de la femme qui va de pair avec une
image ngative du beau-sexe a marqu jamais ses jeunes oreilles, jusqu'au jour o il a
assist la reprsentation du Bel Indiffrent, une sorte de traduction en clair de La Voix
Humaine :
Je compris alors que lauteur sidentifiait indiscutablement cette crature
chialante et gluante, et que cette pice constituait le numro de masochisme le
plus cruel qui se puisse imaginer (VP, 35).
Ainsi, les textes de Tournier affirment l'importance de la voix qui, par la magie du verbe,
parvient crer l'image. C'est sans doute dans cette magie imaginative que le conte et la
posie verbale se rejoignent.
La fusion rve de la parole et de l'criture est encore explicite dans la conception du
style de l'crivain. Chez Tournier, le style est associ au timbre inimitable d'une
voix (TS, 116), impliquant la mtamorphose de l'acte de lire en acte d'couter : quand
nous lisons un texte d'un auteur que nous connaissons personnellement (...), nous
entendons sa voix retentir notre oreille par une sorte d'hallucination auditive (TS,
117).Cette fusion paradoxale lire-couter devient ensuite le mariage entre la parole et
l'criture, entre la fugacit et l'ternit. Pour expliquer cette union des oppositions,
Tournier recourt d'abord l'tymologie du mot style : style, c'est stylet, instrument
pour dessiner, pour graver, et par mtonymie, la chose grave, l'oeuvre figurative
(TS, 117). La matrialit du style ralise un mystrieux mlange d'instant et
d'ternit (TS, 118), et permet l'oeuvre d'acqurir une force qui touche l'ternit et
l'immortalit :
Nous touchons maintenant un matriau dur... le seul qui dure. Et cela nous
rappelle propos quun artiste crivain, peintre ou musicien sil na pas de
style est vou loubli. Seul le style donne loeuvre une chance dimmortalit
(TS, 117).
Nous pensons que Tournier cherche travers l'oralit du conte, la fusion de l'instant
(parole) et de l'ternit (crit) qui lui permettra d'accder cet idal du style. Le recueil
Mdianoche amoureux, qui runit nouvelles (genre crit) et contes (genre oral) autour
d'un banquet illustre encore cette ambition de l'auteur de fusionner l'criture et la
parole
380
.
380
Ce banquet o se droule la fte des paroles dans Mdianoche est un lieu symbolique dans l'ensemble de l'oeuvre de Tournier,
puisqu'il veut raliser la rverie originelle de Rizza et de Taor, savoir l'union originelle entre la parole et la nourriture, la spiritualit
et la corporalit. Cette rverie rejoint par ailleurs la dimension mythique du banquet qui ralise l'Unit originelle signale par Joseph
de Maistre : " (...)les hommes n'ont pas trouv de signe d'union plus expressif que celui de se ressembler pour prendre, ainsi
rapprochs, une nourriture commune. Ce signe a paru exalter l'union jusqu' l'unit. Ce sentiment tant donc universel, la religion
l'a choisi pour en faire la base de son principal mystre ; et comme tout repas, suivant l'instinct universel, tait une communion la
mme coupe, elle a voulu son tour que sa communion ft un repas. Pour la vie spirituelle comme la vie corporelle, une nourriture
est ncessaire. Le mme organe matriel sert l'une et l'autre, Les Soires de Saint-Ptersbourg, La Colombe, Ed. Du vieux
colombier, Paris, 1960, cit par nge Degn, L'encre du savant et le sang des martyres, op, cit., p. 232.
381
Marcel Dtienne, L'invention de la mythologie, op, cit., p. 11.
382
Claude Lvi-Strauss, Anthropologie structurale 2, op, cit., p. 153.
3 : Le conte et Ie mythe.
Le lien profond entre le conte et le mythe est soulign non seulement par Tournier, mais
aussi par de nombreux chercheurs. Sans entrer dans des discussions thoriques ou
polmiques, nous utiliserons d'abord l'analyse de certains spcialistes pour en retenir
quelques points essentiels qui rapprochent et diffrencient ces deux genres. Cela nous
aidera comprendre le passage du mythe au conte chez Tournier.
3-1 : Les diverses hypothses sur Ie Iien entre conte et mythe.011
Dans une premire approche, la diffrence entre le conte et le mythe parat difficile
saisir. Marcel Dtienne le signale au dbut de son livre L'invention de la mythologie :
Claude Lvi-Strauss fondait lentreprise des Mythologiques, une gense de la
pense, sur lvidence quun mythe est peru comme mythe par tout lecteur dans
le monde entier ; et, dans le mme temps, Georges Dumzil, publiant laube de
sa troisime vie Mythe et pope, avouait quil navait encore jamais compris la
diffrence entre un mythe et un conte
381
.
C. Lvi-Strauss crit pour sa part, dans son Anthropologie structurale 2 (pp. 152-157) o il
a apport quelques remarques sur l'analyse structurale de Vladimir Propp, qu' il n'y a
aucun motif srieux pour isoler les contes des mythes, bien qu'une diffrence entre
les deux genres soit subjectivement perue par un grand nombre de socits
382
.
l ajoute que le mythe et le conte sont interchangeables et complmentaires.
Premirement, parce que des rcits qui ont le caractre de contes dans une socit,
sont des mythes pour une autre et inversement. Deuximement, parce que le
mythographe retrouve les mmes personnages et les mmes motifs que ce soit dans les
mythes ou dans les contes d'une population donne, ce qui d'ailleurs oblige tudier le
conte pour constituer la srie complte des transformations d'un thme mythique.
Avec cette optique, C. Lvi-Strauss conteste l'interprtation de Propp qui hirarchise les
383
C. Lvi-Strauss, op, cit.,pp. 155-156.
384
bid., p. 154.
385
Ibid., p. 154.
386
bid., p. 154.
387
Georges Jean, Le pouvoir des contes, Casterman, 1981, pp. 29-37.
388
Voir l'tude de Denise Paulme : "Si le manque initial ne concerne qu'un isol, il s'agit plutt d'un conte ; s'il concerne la
communaut, il s'agit d'un mythe, in La Mre dvorante. Essai sur la morphologie des contes africains, Gallimard, 1976, p. 48.
deux genres, en subordonnant le conte au mythe :
Sil a le grand mrite dy voir les espces dun mme genre, il nen reste pas
moins fidle la priorit historique du premier sur le second. (...) un genre ne
peut donc pas tre tenu pour une survivance de lautre, moins que lon postule
que les contes prservent le souvenir danciens mythes, eux-mmes tombs en
dsutude. (...) bien au contraire, mythe et conte exploitent une substance
commune, mais le font chacun sa faon. Leur relation nest pas celle dantrieur
postrieur, de primitif driv. Cest plutt une relation de complmentarit.
Les contes sont des mythes en miniature
383
.
Etablissant cette relation de complmentarit, il voit la diffrence entre le conte et le
mythe dans le degr de l'opposition qui les structure : les contes sont construits sur
des oppositions plus faibles que celles qu'on trouve dans les mythes
384
. Cela
explique la plus grande libert du conte qui offre plus de possibilits de jeu que le
mythe :
Le premier (conte) est moins strictement assujetti que le second (mythe) sous le
triple rapport de la cohrence logique, de lorthodoxie religieuse et de la pression
collective. Le conte offre plus de possibilits de jeu, les permutations y
deviennent relativement libres et elles acquirent progressivement un certain
arbitraire
385
.
Cette libert du conte qui facilite la transformation d'un thme mythique est renforce par
la libert dont dispose le conteur dans le choix de certains personnages et dans
l'omission ou la rptition de certains motifs. Cette remarque de C. Lvi-Strauss rejoint
celle de Propp qui voit que cette libert est une proprit spcifique du seul conte
populaire
386
.
D'autres chercheurs ont galement essay de trouver la spcificit du conte, tout en
tablissant la relation substantielle qui unit le conte et le mythe. Pour cela, ils ont souvent
tent de cerner d'abord la spcificit du mythe pour pouvoir dgager, en parallle, celle
du conte. L'tude de Georges Jean
387
prsente un rsum fort intressant de cette
approche. l dcrit les trois types de penses qui distinguent le conte du mythe. l y a tout
d'abord celle qui assimile le conte un mythe dsacralis. l y a ensuite celle qui constate
que le conte incarne le manque individuel, contrairement au mythe qui reprsente le
manque collectif
388
. l y a enfin, celle pour qui le conte prsente, comme le mythe, un
parcours initiatique, mais qui est banalis
389
. Nous nous intresserons la premire
389
C'est l'ide de Mircea Eliade qui voit que le conte "reprend et prolonge l'initiation au niveau de l'imaginaire. (...) pour la
conscience banalise et notamment pour la conscience de l'homme moderne, in Aspects du mythe, op, cit., p. 243.
390
Mircea Eliade, Aspects du mythe, op, cit., p. 21.
391
Ibid., p. 241.
392
Antoine Faivre, 'Les contes de Grimm, mythe et initiation", in Cahiers de recherches sur l'imaginaire, n 10-11, 1979, p.
55.
393
Georges Jean, Le pouvoir des contes, op, cit., p. 99.
pense, sans doute la plus rpandue, qui semble avoir un rapport avec l'ide personnelle
de Tournier.
L'analyse de Propp, que nous venons de mentionner, s'inscrit dans cette optique
selon laquelle le conte est une forme de mythe rduit ou vulgaris, et la dclaration
de Tournier qui voit les contes comme des grands mythes travestis et briss qui ne
prtent pas moins leur puissante magie (VV, 43) semble galement rejoindre cette ide.
Mircea Eliade indique pour sa part que dans les cultures archaques le mythe, vid
de sa signification religieuse, devient lgende ou conte pour enfants
390
.
Cependant, il souligne que cette diminution ou perte de signification religieuse n'entrane
pas forcment la dsacralisation du mythe :
Il nest pas toujours vrai que le conte marque une dsacralisation du monde
mythique. On parlerait plus justement dun camouflage des motifs et des
personnages mythiques ; et au lieu de dsacralisation il serait prfrable de
dire dgradation du sacr (...) si dans les contes, les Dieux ninterviennent
plus sous leurs propres noms, leurs profils se distinguent encore dans les
figures des protecteurs, des adversaires et des compagnons des hros. Ils sont
camoufls, ou, si lon aime mieux, dchus , -mais ils continuent de remplir leur
fonction
391
.
Antoine Faivre lie cette lacisation ou dgradation du sacr des mythes dans les
contes l'humanisation du fabuleux, en insistant sur le caractre merveilleux du conte
qui, selon lui, remplace le caractre sacr du mythe :
Le monde merveilleux du conte aspire tre humanis, tandis que les miracles
des lgendes attirent lhomme dans la sphre du sacr. Il est certain que dans la
geste, la lgende et le conte, les vnements se rapportent lhomme mme.
Dans la premire, il est touch par lextraordinaire ; dans la deuxime, il est
porteur du sacr ; dans le conte, il est le personnage agissant port par des
miracles. Dans le mythe, en revanche, il nest mme pas ncessaire que lhomme
apparaisse : les animaux eux-mmes peuvent y tre les dieux
392
.
Ces points de vue soulignent la fois le lien profond, qu'on pourrait qualifier de
substantiel, entre le conte et le mythe, et leur diffrence essentielle qui se trouve dans
l'univers propre de chaque genre : tandis que le monde du mythe rapporte au sacr,
l'univers du conte rapporte l'homme et au rel. Georges Jean affirme que l'une des
diffrences marquantes entre le mythe et le conte se trouve dans le monde des contes o
un certain ralisme se substitue au sacr
393
, en ajoutant que cette prsence du
394
M. Tournier, "M. Tournier ou l'art du dtour, Le Monde, 21 avril 1989.
monde rel n'a rien de contradictoire avec la prsence du merveilleux. l poursuit en
prcisant que la saveur des contes la plus subtile est sans doute due cette
rencontre entre l'impossible et le quotidien.En effet, l'une des spcificits du conte se
trouve dans cette capacit juxtaposer le monde rel et le monde merveilleux. Nous
avons dj constat que cette double dimension du conte sduit Tournier qui veut une
criture ralisant l'union entre la familiarit la plus quotidienne et le fantastique le
plus grandiose (VP, 52).
Ainsi, les diverses hypothses sur la relation entre le mythe et le conte peuvent se
rsumer en deux ides : premirement, la relation de complmentarit qui fait des
contes des mythes en miniature, et deuximement, la relation de subordination qui
fait des contes des mythes dsacraliss. La diffrence perue par les chercheurs entre
les deux genres s'est rvle minime : une libert plus grande est accorde au conte qui
conjugue le merveilleux et le rel, et par l reprsente plus le monde humain que le
monde sacr. Nous pensons que le passage de Tournier du mythe au conte trouve sa
raison plus dans ce lien profond entre les deux genres que dans leur diffrence. Nous
essayerons donc de saisir les caractres communs au mythe et au conte dans la parole
de l'auteur.
3-2 : Du mythe au conte chez Tournier (Ia substance mythique du
conte tournirien).
Comme nous l'avons dj constat, Tournier ne cesse de rapprocher le mythe et le conte,
tout en subordonnant le second au premier. La base de ce rapprochement se trouve dans
leur pouvoir commun de rminiscence. Dans son commentaire dj cit sur l'opposition
entre la nouvelle et le conte, Tournier dfinit clairement le pouvoir de rminiscence du
conte : le conte au contraire se caractriserait par une plnitude spirituelle cache,
faite d'chos, de souterrains et de rminiscences
394
. Dans son article,
Barbe-Bleue ou le secret du conte (VV, 38-43), il donne un exemple de cette
rminiscence mythique du conte travers la sombre figure de Barbe-Bleue qui voque,
selon lui, l'image de Jhovah qui ordonne une interdiction : il y a donc l un
phnomne de souvenir vague et insaisissable, exactement de rminiscence
-laquelle selon Joubet est comme l'ombre du souvenir (VV, 42). l voit
galement dans la cl magique de Barbe-Bleue sur laquelle la tache de sang ne disparat
pas, une force persuasive mystrieuse et imprative :
Pourquoi ? Rminiscence encore, moins univoque sans doute que celle du fruit
dfendu, o il y a du pch originel, du dpucelage, et aussi un rappel de la petite
main ensanglante de lady Macbeth que toutes les essences de lOrient ne
pourraient laver (VV, 42).
Ainsi, pour Tournier, le conte possde le pouvoir mythique d'veiller les souvenirs
lointains et de transmettre leur reflet dans les textes littraires. Ce caractre mythique du
conte assure donc la reconnaissance qui constitue le socle de son (r)criture et de
son esthtique :
395
Entretien avec Arlette Bouloumi, "Questions M. Tournier, in Michel Tournier, le roman mythologique, op, cit., p. 253.
396
Voir l'article d'Andr Green o il dfinit le mythe comme "porteur d'une extraordinaire sollicitation l'interprtation, ce qui rend
possible le rapprochement entre le rve et le mythe, "Le mythe : un objet transitionnel collectif, in Le temps de la rflexion,
Gallimard, 1980, pp. 100-101.
397
Jacques Barchilon, Le conte merveilleux franais de 1690 1790, H. Champion, 1975, p. 147.
398
Claude Brmond, 'Le meccano du conte", Magazine Littraire, n15, Juillet-aot, 1979, p. 15.
Peut-tre le comble de lart consiste-t-il crer du nouveau en lui prtant un air
de dj vu qui rassure et lui donne un retentissement lointain dans le pass du
lecteur (VP, 205).
De toute vidence, le jeu de la rcriture des figures mythiques connues et reconnues se
poursuit dans ses contes. l apparat ds leur titres qui voquent des personnages
connus : Les Rois Mages, La fugue du Petit Poucet, La famille Adam, Pierrot ou les
secrets de la nuit, La mre Nol.
Tournier considre le conte comme un genre ouvert la spculation
395
. Cette
considration rejoint celle de certains chercheurs qui voient la spcificit du mythe dans
son pouvoir d'inviter le lecteur la spculation et de solliciter toujours l'interprtation
396
.
En effet, de nombreux chercheurs dans diverses disciplines ont essay d'interprter les
contes, en entreprenant des cheminements varis parfois symboliques (ex : Gilbert
Durand, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire), parfois psychanalytiques (ex :
Bruno Bettelheim, La Psychanalyse des contes de fe), ou encore cosmologiques et
religieux (ex : Marc Soriano, Les contes de Perrault, culture savante et traditions
populaires). Cette fcondit des tudes interprtatives illustre l'trange pouvoir du conte
qui peutreflter plusieurs niveaux de profondeur de l'me humaine : le social, le conscient
et l'inconscient. Jacques Barchilonrsume ce caractre du conte en lui attribuant un
pouvoir de double reprsentation, du monde extrieur et du monde intrieur : Le conte
exprime la fois ce monde et notre me avec ses loups, ses fes, ses personnages
cruels, ogres ou martres
397
. Claude Brmond trouve galement dans la galerie des
personnages typiques du conte merveilleux un systme symbolique de l'homme :
Le statut familial et social des hros du conte, leurs conflits et leurs inspirations,
leurs fortunes et infortunes, sont autant de signes emblmatiques dune
exprience transhistorique. (...) En bref, de la condition humaine dans sa banale
prennit
398
.
Ce caractre du conte ouvert aux interprtations diverses, et son rle de rvlateur
de l'inconscient, et sa transhistoricit semblent constituer la substance commune qu'il
partage avec le mythe. Nous pensons que cette ouverture du conte rejoint le qualificatif
translucide de Tournier, autrement dit insaisissable, qui se refuse d'tre un message
dfinitif, rsiste une clture et par l oblige le lecteur participer la joie cratrice de
l'interprtation.
Cet appel la spculation et aux interprtations est lier la pratique de la
rcriture. Un des caractres communs entre le mythe et le conte semble se trouver dans
leur mallabilit qui se prte facilement au jeu de la rcriture, tout en gardant une image
399
Pierre Brunel, Mythocritique, Thorie et parcours, op, cit., p. 77.
400
bid., p. 82.
401
Jean-Bernard Vray, M. Tournier et l'criture seconde, op, cit., p. 92.
402
Ce mot 'transverbrer" qui revient dans Gaspard, Melchior et Balthazar (p. 99) semble symboliser galement la
fascination de l'auteur pour le pouvoir d'irradiation et de survie de l'lment mythique.
centrale, un noyau qui rsiste aux changements. Cette mallabilit et la rsistance du
conte semblent rejoindre parfaitement l'analyse de Pierre Brunel qui voit le pouvoir du
mythe dans sa force d' mergence, de flexibilit, d'irradiation : le mot (la
flexibilit) permet de suggrer la souplesse d'adaptation et en mme temps la
rsistance de l'lment mythique dans le texte littraire, les modulations surtout
dont ce texte lui-mme est fait
399
. l ajoute que la prsence de l'lment mythique,
mme s'il est tenu, mme s'il est latent, doit avoir un pouvoir d'irradiation
400
. Cela
rejoint la pense de Tournier qui voit le mythe comme un pouvoir d'irradiation,
d'illumination et de rayonnement :
Un grand mythe, cest dabord une image vivante que nous berons et
nourrissons en nous, qui nous claire et nous rchauffe. De limage, il a les
contours fixs, semble-t-il, de toute ternit, mais son paradoxe tient dans le
force de persuasion quil irradie malgr son antiquit (VV, 28).
Par ailleurs, comme le signale Jean-Bernard Vray
401
, c'est en rapport avec cette
irradiation mythique que Tournier commente le conte de Flaubert, La Lgende de Saint
Julien l'Hospitalier. Trouvant dans ce conte de multiples chos mythiques (par exemple, la
maldiction d'OEdipe dans l'image de Julien qui tue involontairement ses parents, l'image
de l'Anti-Narcisse et celle de l'Anti-OEdipe dans la scne o Julien se penche sur une
fontaine avec l'ide du suicide, mais qui renonce, en voyant l'image de son pre dans son
propre visage), il dit :
(...) lessentiel de la force de cette histoire vient dun tour particulier, unique
peut-tre dans lhistoire littraire, qui consiste emprunter son efficacit
potique et motionnelle successivement tel grand mythe classique, puis tel
autre, voqu sous une forme subtilement travestie, mconnaissable, mais qui
laisse nanmoins transverbrer
402
son rayonnement (VV, 169-170)
Ainsi, Tournier semble tre sduit par ce pouvoir immortel qui rsiste au temps et au
changement, tout en incitant la transformation ultrieure. A ce stade, nous pouvons
comparer le pouvoir du conte (ou du mythe) au noyau des poupes gigognes qui permet
d'emboter plusieurs histoires diffrentes, tout en occupant la place du centre invisible. On
peut citer le souvenir de Robinson :
Il se souvient de poupes gigognes embotes les unes dans les autres : elles
taient toutes creuses et se dvissaient en grinant, sauf la dernire, la plus
petite, seule pleine et lourde et qui tait le noyau et la justification de toutes les
autres (VLP, 106).
En liaison avec la rcriture du conte et du mythe, il faudrait signaler leur similitude au
niveau de l'arrangement structural. Nous avons dj voqu la notion de bricolage,
403
Claude Brmond, 'Le meccano du conte", op, cit., p. 13.
404
M. Tournier, 'L'crit et l'oral", L'cole des Lettres, op, cit., pp. 24-25.
405
Claude Brmond, "Le meccano du conte, op, cit., p. 14.
signale par Claude Lvi-Strauss pour dsigner la faon dont se produisent la variation et
le renouvellement des mythes. Claude Brmond utilise le mme terme bricolage et le
jeu de meccano pour expliquer la structure et le fonctionnement du conte dans la
tradition orale :
Le conte se prsente comme le jeu de meccano dans la caisse de joutes dun
enfant. Il y a des thmes, pices fixes, plus ou moins dsassembles, partir
desquelles le conteur, comme lenfant, bricole une nouvelle construction. Mais
au-del de ce fonctionnalisme qua tudi Propp, il y a aussi la ncessit du
moment, limagination du conteur, la transmission et la mmoire : autant
dlments dune richesse considrable
403
.
l ajoute que cette technique de bricolage du conteur est le mode de survie du conte
traditionnel, transmis de bouche oreille. Dans ce bricolage commun entre le mythe et le
conte, nous remarquons l'importance du remploi de certaines thmatiques qui se
conjuguent avec l'imagination de celui qui les renouvelle. l est donc vident que Tournier,
excellent bricoleur de mythes, trouve dans le conte un terrain similaire pour exercer son
talent de rnovateur. l explique lui-mme comment il a utilis sa manire les trois
personnages de la tradition dans son Pierrot ou les secrets de la nuit :
Les trois personnages qui animent Pierrot, Arlequin et Colombine sont issus
de la commedia dellarte italienne avec leur costume et leur caractre. Pierrot est
vtu de blanc avec une calotte noire. Ses vtements sont flottants. Arlequin est
moul dans un collant fait de losanges multicolores. (...) Pierrot est naf,
silencieux et nocturne. Son astre est la lune. Arlequin est rou, loquace, et
solaire. Quant Colombine, elle est dabord fiance Pierrot, mais elle se laisse
sduire par le beau parler dArlequin. Tels sont les traits fournis par la tradition,
et il reste aux conteurs les enrichir leur manire. (...) Jai donc repris ce thme
dans un bref rcit illustr en essayant daller plus loin et plus profond dans
linterprtation de la tradition
404
.
Et d'autres contes, tels Les Rois Mages, La fugue du Petit Poucet, La lgende de la
musique et de la danse, La lgende des parfums, La famille Adam, ou La mre
Nol illustrent ce bricolage de thmes traditionnels afin de leur donner un nouveau
visage.
l existe pourtant une subtile diffrence entre les faons dont le mythe et le conte se
renouvellent. L'oralit du conte donne plus de souplesse au conteur et lui permet
d'ajuster sa performance l'attente et aux ractions de son auditoire
405
.
Autrement dit, le conteur peut, tout moment, modifier l'histoire selon l'exigence de son
public. Ce caractre semble constituer un point important dans le passage du roman au
conte de Tournier. En effet, Tournier est un des rares crivains chercher un contact
direct avec le public des lecteurs, notamment avec le public enfantin. L'article M.
Tournier face aux lycens, publi dans le Magazine Littraire, illustre bien cet effort de
406
Serge Koster, Michel Tournier, op, cit., p. 191.
407
M. Tournier, 'Les enfants dans la bibliothque", propos recueillis par Jean-Franois Josselin, Le Nouvel Observateur,
6 dcembre 1971, p. 56.
408
Images et signes de M. Tournier, op, cit., p. 321.
409
'Les enfants dans la bibliothque", op, cit. Deux passages, 'invent(s), trouv(s) avec les enfants", ont en effet t
insrs dans la version dite 'adulte" de la collection de poche : l'pisode du petit vautour nourri par Vendredi avec des
asticots mchs et celui du jeu de mannequin entre Vendredi et Robinson.
l'crivain d'aller vers la jeunesse et de respecter le rle du lecteur-enfant. A la question
pose par Serge Koster sur la raison de ces frquentes visites dans les coles, Tournier
rpond : c'est trs important. D'abord, la preuve vivante que je suis lu et aim ou
critiqu. Ensuite dans la masse des questions poses, il y en a de fondamentales
qui surgissent et souvent ce sont les enfants qui les posent
406
. Dans son change
avec J-F Josselin, il prcise que Vendredi ou la vie sauvage est n du contact avec les
enfants :
Vendredi ou la vie sauvage a t crit avec les enfants. Je veux dire que je leur
racontais mon livre au fur mesure que je lcrivais. Ils me posaient mille
questions et je voyais scrire ct de mon livre Vendredi ou les limbes du
Pacifique, un autre livre qui tait le leur et qui est Vendredi ou la vie sauvage.
Cest eux qui me lont dict
407
.
Dans le colloque de Cerisy-La-Salle en 1990, Tournier explique encore la faon indirecte
dont les enfants collaborent, en modifiant lgrement son propos antrieur : (...) il n'est
pas tout fait vrai que j'crive avec les enfants. Il s'agit plutt d'une histoire que je
leur ai raconte. J'en parle avec eux, je vois comment ils ragissent, l o ils
marchent et l o ils rsistent
408
. L'exemple suivant, donn par Tournier lui-mme
pour expliquer la collaboration des enfants la cration de la nouvelle version de
Robinson, tmoigne de l'attitude du conteur qui ajuste son histoire aux ractions de ses
auditeurs :
Je demandais aux enfants : lexplosion a tout dtruit sur lle, que font Vendredi et
Robinson ? Je voyais bien que les jeux que je leur avais prts dans Les limbes
du Pacifique leur paraissaient un peu courts. Jai donc invent avec eux toutes
sortes de jeux et, en dfinitive, cette modification me plat tellement aujourdhui
que je vais lintgrer la nouvelle version adulte qui doit paratre en 1972 chez
Gallimard, en collection de poche
409
.
Cette dclaration d'crire avec les enfants explique bien le cheminement de Tournier
vers le rcit court, qui le conduit la forme du conte. Car la forme du conte rpond mieux
que le roman au besoin, au dsir et l'univers enfantin. Nous pensons que cette
rencontre avec le public enfantin est un lment dterminant du choix par Tournier de la
forme du conte. Pour s'en convaincre, nous allons observer les modifications apportes
Vendredi ou la vie sauvage : elles indiquent clairement l'importance accorde par l'auteur
ses jeunes auditeurs, leurs ractions et leurs exigences.
Premirement, la rduction du texte transforme le Vendredi initial en un pur rcit
410
M. Tournier, "Ecrire pour les enfants, propos recueillis par Jean-Marie Magnan, La Quinzaine littraire, 16-31 dcembre 1971,
p. 11.
411
'Interview avec M. Tournier", Jrme Garcin, op, cit.
412
Tournier dplore ces "hurlements des adultes qui n'aiment pas que l'on parle dans les livres pour enfant de la sexualit, des
camps de concentration ou des accidents de la route. Car on "n'hsite pas montrer aux enfants les pires atrocits, par exemple
dans les films d'horreur. Cette contradiction est, selon lui, "une vritable perversion de la morale, in Images et signes de M.
Tournier, op, cit., p. 308.
413
"Questions M. Tournier, entretien avec Sandra L. Beckett, in De grands romanciers crivent pour les enfants, Les presses de
l'Universit de Montral, Editions littraires et linguistiques de l'universit de Grenoble, 1997, p. 278.
414
M. Tournier, "Ecrire pour les enfants, op, cit., p. 13.
415
M. Tournier,Images et signes de M. Tournier, op, cit., p. 308.
d'aventure qui privilgie l'action. Tournier explique : Pour l'enfant, l'action, et surtout
l'action que l'on peut imiter, est beaucoup plus importante que la contemplation.
(...) J'ai retir le contemplatif. J'ai laiss tout ce qui relve des actes
410
. Ainsi, les
passages qui comportent des mditations philosophiques (notamment le Log-book) et la
mise en abyme du rcit par le jeu de tarot sont supprims.
Deuximement, une rvision d'ordre lexical accompagne cette rduction du texte : on
remarque la suppression des mots difficiles et rares, par exemple des mots latins et grecs,
et la traduction des mots abstraits en termes concrets. La parole de l'auteur illustre fort
bien cette modification lexicale faite pour s'adapter un jeune public :
Dans Vendredi ou les limbes du pacifique, jcrivais : Sur la plage, la yole et la
pirogue commenaient smouvoir ingalement des sollicitations de la mare
montante. Dune telle phrase, il y a quinze ans, jtais trs fier. Eh bien, deux
ans plus tard, je donnais Vendredi ou la vie sauvage et cette mme phrase est
devenue : Sur la plage, le canot et la pirogue commencent tourner, atteints
par les vagues de la mare montante
411
.
Troisimement, les passages qui traitent de la qute rotique de Robinson sont
supprims, savoir l'exploration de la voie vgtale, l'pisode de la combe rose et celui
de l'amour de Robinson avec Speranza qui donne naissance aux mandragores. Cette
suppression rsulte, selon Tournier, de sa confrontation avec les adultes, parents et
enseignants, qui n'acceptent pas la sexualit dans les livres pour enfants
412
. A la place de
cette sexualit dite gnitale, Tournier insre une nouvelle scne qui mle l'affectivit et
l'rotisme. l s'agit d'une petite chvre Anda qui dort avec Vendredi. L'auteur prcise que
cette chvre est une concession qu'il a faite avec les enfants, et qui reprsente la
sexualit
413
. Et cette sexualit est une sexualit diffuse et impubre
414
, mle
d'affectivit, que les enfants trouvent tout fait naturelle
415
, contrairement aux adultes
qui l'acceptent mal.
Finalement, supprimant le Log-book, Tournier rduit la pluralit des voix narratives
une seule voix. Selon Michael Worton, cette unification des voix narratives non seulement
416
Michael Worton, "Ecrire et r-crire : le projet de Tournier, Sud, 1986, p. 64.
417
Serge Koster, M. Tournier, op, cit., p. 198.
418
M. Tournier, "nterview avec M. Tournier, op, cit.
419
C'est l'avis, par exemple de Serge Koster, Images et signes de M. Tournier, op, cit., p. 302, 309.
420
Grard Genette, Palimpsestes, la littrature au second degr, Points Essais, 1992, p. 522.
421
bid., p. 331.
vise permettre aux enfants de lire et comprendre le rcit, mais est aussi un
stratagme textuel qui investit la narration de l'nigmatique simplicit prophtique
du discours parabolique
416
.
Ce type de modifications de Vendredi ou la vie sauvage se retrouve galement dans
Les Rois Mages qui rcrit Gaspard, Melchior et Balthazar : mme modification lexicale,
rduction de la description du monde Sodome et rduction des voix narratives.
Nanmoins, cette fois-ci, cette rduction se traduit par la suppression de chapitres entiers
et pas uniquement par de minutieuses modifications textuelles. En effet, la version dite
adulte, Gaspard, Melchior et Balthazar s'oriente dj vers l'criture limpide, et la version
enfantine se contente de supprimer les chapitres secondaires de l'histoire, tels celui de
L'ne et le boeuf, celui qui concerne le roi Hrode et celui qui raconte l'aventure de
Melchior. Tournier souligne lui-mme l'volution de sa rcriture :
Quand jai tir Vendredi ou la vie sauvage de Vendredi ou les limbes du Pacifique,
je nai pas laiss une seule ligne inchange. En revanche les trois quarts du texte
de Gaspard, Melchior et Balthazar se retrouvent tels quels dans Les Rois Mages
raconts par Michel Tournier et je pense que La Goutte dor que jcris
actuellement pourra tre lu intgralement par un enfant de neuf ans
417
.
Comme l'indique cette parole d'auteur, le cheminement vers l'criture limpide, brve,
lisible par tous, c'est--dire le conte, a commenc avec Vendredi ou la vie sauvage pour
atteindre sa finalit dans La Goutte d'or. Sans entrer dans la polmique sur la qualit de
l'criture de La Goutte d'or, soulignons simplement que c'est la dcouverte du public des
enfants qui, conjugue avec le dsir de rpondre leurs besoins, constitue la gense de
l'criture du conte chez Tournier. Cela est explicite dans la dclaration de l'auteur, au
dbut de mon oeuvre, j'avais Thomas Mann pour idal, aujourd'hui, c'est Kipling et
London
418
.
Ainsi, Tournier use pleinement du caractre mallable du conte, qui se prte
facilement des modifications, des rptitions, selon la raction des auditeurs ou
lecteurs. Cependant, cette dmarche de dtourner ses romans pour crire des textes
destins de jeunes lecteurs n'a pas laiss indiffrents les critiques littraires. Pour la
plupart, cette rcriture pratique dans Vendredi ou la vie sauvage est un
appauvrissement
419
, un amoindrissement, voire un curieux outrage
420
.
Selon Grard Genette, cette rcriture de Tournier est une auto-expuration o
l'auteur produit lui-mme une version censure de sa propre oeuvre
421
et elle
422
Ibid., p. 522.
423
Ibid., p. 523.
424
Michael Worton, 'Ecrire et r-crire : le projet de Tournier", op, cit., pp. 60-61.
425
Images et signes de M. Tournier, op, cit., pp. 316-317.
cre un malaise :
Je lis deux niveaux un texte qui sy prte mais ne sy attend pas, jobserve des
explications ad usum delphini, des censures, des compromis, de petites
trahisons, de petites lchets. Quest ce par exemple que ce Vendredi sans
combe rose, sans mandragore, chtr de sa dimension rotique ? Il me choque
que lauteur lui-mme se soit prt, ou plutt livr un tel exercice
422
.
l reproche par ailleurs Tournier de sauver la morale en effaant l'intention goste de
Robinson dans la scne de l'arrive de Vendredi. Car dans la version enfantine, l'ironie
qui fait que Robinson sauve Vendredi cause du mouvement de son chien, malgr son
intention de le tuer, est efface. Cette suppression de la dviation du coup de feu et de la
dimension rotique, deux lments qui faisaient la diffrence entre le Robinson de
Tournier et celui de Defoe, fait du coup se rapprocher, selon Genette, ce second Vendredi
de la version originelle de Defoe :
Vendredi ou la vie sauvage, transposition de transposition, est typiquement un
hyper-hypertexte, certains gards plus proche de son hypo-hypotexte Robinson
Cruso que ne ltait son hypotexte Vendredi ou les limbes du Pacifique. Cela fait
rver : de correction en correction, de moralisation en moralisation, on imagine
Tournier finissant par produire une copie conforme de Robinson
423
.
A l'oppose de cette critique virulente qui considre la version enfantine comme une
vulgarisation ou une version dulcore, Micael Worton trouve que le second Vendredi
engendre une spculation non sur les diffrences entre les deux tats mais sur la
diffrence, sur l'auto-interrogation qu'est le discours littraire :
Le deuxime Vendredi fait opposition au premier, mais cette confrontation
cratrice a lieu au niveau du discours : lhistoire tant dj r-crite, Tournier
peut passer dune vocation exgtique et corrective une vocation pdagogique.
Lauto-rvision tournirienne ne relve ni de la nvrose ni de lauto-agression ; le
romancier interroge la nature du discours narratif et expose sa dpendance du (et
sa complicit avec le) lecteur qui, lui, peut justifier la cration romanesque en
privilgiant le discours plutt que lhistoire
424
.
Quant l'crivain, il se contente de dire aux participants du colloque de Cerisy-la-Salle,
si l'on trouve que Vendredi ou la vie sauvage est une version amoindrie de
Vendredi ou les limbes du Pacifique , je n'ai rien ajouter. Tant pis pour moi. (...)
J'ajoute que je vous souponne tous, mais avec tendresse, d'tre un peu vicieux,
de me dire : Nous prfrons Vendredi ou les limbes du Pacifique , mais ce que
nous aimerions encore mieux, c'est le manuscrit, avec ses surcharges, les pages
que vous avez barres, etc
425
.
l faut souligner que cette persistance des critiques littraires considrer le second
426
'Interview avec M. Tournier", op, cit.
427
428
Sandra Beckett, De grands romanciers crivent pour les enfants, op, cit., p. 266.
429
M. Tournier, 'Michel Tournier : comment crire pour les enfants", Le Monde, 21 dcembre 1979.
430
Vendredi comme infrieur la version adulte peut peut-tre, pour certains et en partie,
s'expliquer par l'insistance de l'auteur souligner catgoriquement la supriorit de la
seconde version :
Fini le charabia. Voici mon vrai style destin aux enfants de douze ans. Et tant
mieux si a plat aux adultes. Le premier Vendredi tait un brouillon, le second
est le propre
426
.
Cette considration nous semble annoncer un des fantasmes de l'auteur qui fonde son
criture du conte : fantasme de l'enfant idal qui se conjugue avec celui du langage idal.
3-3 : Le fantasme d'un texte parfait pour guider I'enfant idaI.
La primaut accorde par Tournier la version enfantine ou au conte va de pair avec son
idal de lecteur qu'est l'enfant. Lors du colloque de Cerisy-La-Salle en 1990, Tournier
dclare : plus je travaille, plus je me rapproche de mon idal, plus je vois
descendre l'ge minimal de mes lecteurs
427
. Dans son interview avec Sandra
Beckett, il affiche encore cette ide : Moi, je juge la valeur d'un livre inversement
d'aprs l'ge de ses lecteurs. Plus un livre peut tre lu par les jeunes, meilleur il est
428. Et il range Le Chat bott de Perrault au-dessus des tragdies de Racine, puisque
ces dernires ne peuvent tre lues par les enfants. Dans l'article publi dans Le Monde
en 1979 pour commenter son Pierrot ou les secrets de la nuit, il qualifie de plus hauts
sommets de la littrature mondiale les contes de Perrault, les fables de La Fontaine,
Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll, Niels Holgerson de Selma Lagerlf, les
Histoires comme a de Kipling, Le Petit Prince de Saint-Exupry, alors que l'on s'accorde
les dclarer pour enfants :
Cest rendre un trs grand hommage aux enfants et admettre, avec moi, quune
oeuvre ne peut aller un jeune public que si elle est parfaite. Toute dfaillance la
ravale au niveau des seuls adultes. Lcrivain qui prend la plume en visant aussi
haut obit donc une ambition sans mesure
429
.
Cette survalorisation du lecteur enfantin cache, selon nous, plusieurs fantasmes et une
ambition sans mesure de l'crivain. Tout d'abord, on peut facilement reprer le fantasme
d'un texte parfait dont le lecteur enfantin est le garant suprme. Son jugement
catgoriquement ngatif envers le livre qui exige des tudes, de l'attention, des
sacrifices et des recherches
430
, et dont l'auteur est incapable d'en communiquer la
substance un auditoire de dix ans
431
, va dans ce sens. Son refus, maintes fois
exprim, d'crire pour les enfants, et sa revendication d'crire pour un idal de clart,
431
M. Tournier, "Quand M. Tournier rcrit ses livres pour les enfants, Le Monde, 24 dcembre 1971.
432
Images et signes de M. Tournier, op, cit., p. 304. Ce propos apparat dans la quasi totalit de ses interviews et de ses articles,
alors que leurs titres mmes sont symptomatiques : "Ecrire pour les enfants, postface Pierrot ou les secrets de la nuit, Paris,
Gallimard, coll. Enfantimages , 1979, "M. Tournier face aux lycens, "Quand M. Tournier crit ses livres pour les enfants,"M.
Tournier : comment crire pour les enfants, etc.
433
"nterview avec M. Tournier, op, cit.
434
"Les Enfants dans la bibliothque, op, cit.
435
Pourtant, cette volont de brouiller la frontire n'est pas cohrente avec la distinction de plus en plus subtile des stratgies
ditoriales. Par exemple, on peut noter que les cinq contes du Coq de bruyre ont t rdits dans "folio-junior sous le titre Sept
contes (1984). La plupart de ces Sept contes sauf "La mre Nol et "La fin de Robinson Cruso ont eux-mmes dj t
rdits, soit dans la collection "folio-junior, soit dans celle d'"enfantimages. La multi-publication, jusqu' trois fois de la mme
histoire, est ainsi autorise, par la distinction de l'enfant, du junior et de l'adulte (folio).
436
"Les enfants dans la bibliothque, op, cit.
de limpidit, de brivet et de proximit du concret
432
pouvanttre lu et compris
aussi bien par les adultes que par enfants, s'inscrit galement dans cette ligne.
l convient de signaler que cette dclaration de Tournier de ne pas crire pour les
enfants, avec son corollaire selon lequel Vendredi ou la vie sauvage n'est pas un livre
pour enfant, mais simplement une version meilleure que Vendredi ou les limbes du
Pacifique, a fait couler beaucoup d'encre. Par exemple, Jean-Bernard Vray a dit, lors du
colloquede Cerisy-La-Salle, je n'arrive pas saisir pourquoi Tournier s'obstine
prtendre qu'il n'crit pas pour les enfants, alors que toutes ses modifications
dsignent bien les destinataires de sa rcriture. Et il ajoute encore : s'il juge
suprieure la deuxime version, pourquoi ne retire-t-il pas la premire de la
circulation ? En effet, la version dite meilleure ne remplace pas l'oeuvre antrieure.
Tournier explique qu'il ne veut pas faire la violence
433
de retirer la premire version,
malgr son insuffisance, parce qu'elle a ses dfenseurs et qu'il souhaite la cohabitation
des deux versions afin que le lecteur enfant, ayant grandi, puisse retrouver son
enchantement d'enfant travers la version adulte
434
.
Dans cet affichage du refus d'crire pour les enfants, nous pouvons galement
deviner l'effort de l'auteur pour brouiller la frontire entre les diffrentes catgories de
lecteurs
435
. Dj le recueil Le Coq de bruyre juxtapose des textes pour enfants (par
exemple, Amandine ou les deux jardins, La fugue de petit Poucet) et des textes pour
adultes (par exemple, Le ftichiste, Le nain rouge, Le Coq de bruyre) sans
coupure nette. Nous pouvons interprter dans le mme sens l'insertion de deux pisodes
invents, trouvs avec les enfants dans la version adulte, de telle sorte qu'on ne sait
plus maintenant quelle est, de la version pour enfants et de la version pour adulte,
l'original et la drive
436
.
Cette attitude rejoint l'opinion de certains crivains qui aspirent une littrature
unique, faisant voler en clat la distinction entre textes pour enfant et textes pour adulte :
437
sabelle Jan, La littrature enfantine, Les ditions Ouvrires et Dessins et Tolra, Paris,1985, p. 7. Franois Ruy-Vidal pense
galement qu'il "n'y a pas de littrature pour enfant, il y a la littrature. En partant de ces principes, on peut dire qu'un livre pour
enfant est un bon livre quant il est un bon livre pour tout le monde, in Guide de la littrature enfantine, Flammarion, 1975, p. 461.
438
"M. Tournier face aux lycens, op, cit., p. 21.
439
Tournier remet galement en question la ralit ditoriale qui tablit des normes pour distinguer les deux publics. Par exemple,
il cite souvent les difficults rencontres pour publier son Vendredi ou la vie sauvage, refus aussi bien par des diteurs de
"littrature que par des diteurs spcialiss dans les livres pour enfants, parce que ce livre "ne rentrait pas dans la norme de leurs
ditions, in "Les Enfants dans la bibliothque.
440
'Dix-huit questions M. Tournier", op, cit., p. 11.
l n'y pas de littrature enfantine , il n'y a que de la bonne littrature
437
.
Cependant, ce fantasme d'un texte parfait qui s'adresse tout le monde s'exprime chez
Tournier sous la forme d'une ngation, voire d'une attaque, de la littrature enfantine : Je
n'cris pas pour les enfants. Jamais. J'aurais honte de le faire. Je n'aime pas les
livres crits pour les enfants. C'est de la sous-littrature
438
. Ce propos mprisant
cache une vive critique de la ralit juge dgradante de la littrature destine la
jeunesse
439
. L'auteur explique :
A parcourir les livres ordinaires que lon donne aux enfants, on dirait quil sont
destins des brutes insensibles que seuls de vritables tord-boyaux littraires
peuvent mouvoir et intresser. Le fantastique, la cruaut et la laideur sy relaient
pour vous secouer sans mnagement (VP, 47).
On peut galement supposer que Tournier refuse d'tre catalogu, l'image d'un Jules
Verne, comme un crivain pour enfant, genre souvent considr comme mineur. Selon
nous, ce refus de Tournier d'admettre crire pour les enfants et son dsir d'crire un texte
si bon qu'eux aussi peuvent le lire, rvlent son fantasme d'un texte parfait.
Ce texte parfait qui n'est pas crit pour enfant, mais qui peut communiquer sa
substance un enfant de dix ans, correspond, selon Tournier, au caractre du mythe.
Nous nous souvenons de sa clbre mtaphore pour expliquer l'difice de plusieurs
tages que constitue le mythe : le rez-de-chausse enfantin du mythe est l'une de
ses caractristiques essentielles, tout autant que son sommet mtaphysique (VP,
188). l explique que le succs des deux Vendredi auprs de deux types de lecteurs
extrmes, le mtaphysicien (allusion la postface de Gilles Deleuze) et l'enfant, prouve
suffisamment la nature mythologique de son sujet (VP, 188-189). Dans son entretien avec
J-J. Brochier, il va jusqu' affirmer que presque tout ce qu'il crit est enfantin, et
provient de son inspiration mythique, et qu'il peut rcrire tous ses romans destins aux
adultes en version enfantine :
Je nai eu aucun mal tirer Vendredi ou la vie sauvage de Vendredi ou les limbes
du Pacifique. De mme, je ferai un jour du Roi des Aulnes et des Mtores des
versions pour les jeunes. Cest lurgence des choses nouvelles crire qui
mempche de my mettre
440
.
Ce projet
441
explique bien la pense de l'auteur qui considre ses romans comme
mythologiques, se prtant facilement la reproduction du mme schma. La version
441
Tournier avoue son hsitation rcrire Le Roi des Aulnes compte tenu de "la noirceur de ce roman, mme s'il pense que l'on
peut crire l'histoire de la guerre et du nazisme dans une version enfantine parfaitement objective et documente. l explique
galement la parent entre Le Roi des Aulnes et Gilles et Jeanne, de telle sorte qu'on peut considrer ce dernier comme "la prface
historique du Roi des Aulnes, in De grands romanciers crivent pour les enfants, op, cit., pp. 267-268.
442
De grands romanciers crivent pour les enfants, op, cit., p. 269.
443
Serge Koster, M. Tournier, op, cit., p. 186.
444
Tournier affirme que son seul problme littraire est d'ordre pdagogique, dans l'entretien avec Jean-Louis de Rambures, "M.
Tournier : Je suis comme la pie voleuse , Le Monde 23 novembre 1970. Cet entretien est repris dans Comment travaillent les
crivains, Paris, Flammarion, 1978, p. 165.
enfantine, qui vhicule le mme message mythique en rduisant les niveaux
d'abstraction, serait alors une sorte de doublon de ses romans. Tournier explique en
effet que ses contes, surtout Amandine ou les deux jardins et Pierrot ou les secrets de
la nuit, sont des contes mtaphysiques et ontologiques : Amandine , c'est Platon,
c'est Aristote, c'est Saint Thomas, c'est Berkeley, c'est Hegel, etc. C'est un livre
que les enfants comprennent, bien que ce soit un conte mtaphysique, et peut-tre
parce que c'est un conte mtaphysique
442
. Quant Pierrot ou les secrets de la
nuit, il le considre comme un trait d'ontologie qui a toutes les apparences d'un
conte pour enfant
443
. De ce fait, il juge qu'il est la meilleure chose qu'il ait jamais crite,
parce que pouvant tre comprise aussi bien par les adultes que par les enfants,
contrairement ses romans destins aux adultes seuls.
l faut, de notre point de vue, souligner le mrite de cette criture du conte qui vise,
au prix d'un norme sacrifice textuel, non seulement enchanter, mais initier l'enfant.
La notion d'initiation prend tout son sens dans ces deux contes, Pierrot et Amandine qui,
travers la simplicit du langage et la structure initiatique, enseignent l'enfant la
mtamorphose mystrieuse du passage l'ge adulte, et l'opposition fondamentale entre
l'essentiel et l'accessoire. l n'est donc pas tonnant que Tournier rapproche sa vocation
d'enseigner et la forme du conte
444
, en vue de raliser son vieux rve de former,
c'est--dire d'initier les enfants la philosophie : Initiation, ce grand mot, (...) c'est
coup sr le thme littraire dont l'apparition dans une oeuvre immobilise mon
attention et ma sensibilit avec le plus d'urgence (VP, 47).
Cette vocation d'enseigner l'enfant semble tre prcise avec un autre fantasme de
l'auteur : guider un enfant merveilleux. Nous savons combien l'enfant est idalis dans
l'crit de Tournier. Par exemple, Tiffauges ne cesse d'affirmer la perfection de l'enfant :
L'enfant de douze ans a atteint un point d'quilibre et d'panouissement
insurpassable qui fait de lui le chef-d'oeuvre de la cration (RA, 104). l considre
l'enfant comme suprahumain, surhumain (RA, 484), avec une intelligence qui
dpasse largement celle de l'adulte :
Si on dfinit lintelligence comme la facult dapprendre des choses nouvelles, de
trouver des solutions des problmes se prsentant pour la premire fois, qui
donc est plus intelligent que lenfant ? Quel adulte serait capable, sil ne lavait
pas fait dans son enfance, dapprendre crire, et plus encore dapprendre
445
Voir sur ce sujet l'tude de Jean-Bernard Vray, notamment sa premire partie intitule "Le jeu du souvenir et de l'oubli, in M.
Tournier et l'criture seconde, op, cit., pp. 19-150.
parler ex nihilo, sans partir dune langue dj acquise ? (RA, 484-485)
Nous avons dj constat la survalorisation de l'enfant de douze ans qui, la manire de
Rousseau, constitue la rverie tournirienne de l'enfant-adulte : C'est l'ge adulte
de l'enfance, celui o l'enfant a atteint le plein panouissement de son tre sans
avoir t encore abm par la pubert (VP, 40). Toutes ces qualits accordes
l'enfant de douze ans, -la beaut, l'intelligence et la force idale- illustrent bien que la
conception de Tournier de l'enfant est plutt symbolique, voire mythique, et dsignerait
l'ge d'or, le paradis avant la chute. Ecrire pour l'enfant serait alors s'adresser un public
idal, voire parfait, et un succs auprs de celui-ci dmontrerait la perfection de son
criture. Le sacrifice textuel pour cet enfant idal voque galement le thme de la
phorie. Comme Tiffauges qui sacrifie son corps pour pouvoir porter l'enfant spirituel,
Tournier sacrifie le corp(u)s pour porter l'enfant idal : l'criture est comparable une
offrande et un service rendu humblement pour clbrer l'ge d'or.
Ecrire pour les enfants est galement viser l'avenir. Tournier fournit dans L'enfant
coiff (VP) la liste des oeuvres qui l'ont merveill et qui n'ont jamais cess de briller
dans (sa) mmoire, comme une discrte mais ineffaable veilleuse (VP, 49) : La
reine des neiges d'Andersen, Le merveilleux voyage de Niels Holgersson travers la
Sude de Selma Lagerlf, Le pige d'or et Le bout du fleuve de James Oliver Curwood.
Nous savons combien ces lectures d'enfance constituent la matrice de son criture
445
,
avec par exemple, dans La reine des neiges, l'lment du miroir du diable qui constitue
l'origine dcisive de l'inversion maligne. Aux yeux de Tournier, les lectures de l'enfance
sont ainsi dterminantes pour la construction d'une mythologie personnelle :
Je pense quelles (lectures de lenfance) constituent pour chacun un fond
intangible, une base inattaquable sur laquelle se sont difies, plus que sa
culture et son jugement littraire, sa sensibilit et sa mythologie personnelles.
Intangible, inattaquable, oui, car on ne peut pas plus renier ses premires
admirations quon ne peut rcuser son bagage hrditaire(VP, 56).
l insiste par l sur l'influence exerce sur lui par les auteurs qui ont enchant son
enfance, comme par exemple Heredia ou Leconte de Lisle :
Une adhsion la fois si tendre et si entire revt un caractre dinfaillibilit. Ces
potes (...) je continue les respecter et les aimer, non par un attachement
gteux au pass, mais parce que je crois quen loccurrence, cest le petit qui a
raison, comme disait Raimu dans Marius. En vrit, le petit a toujours raison (VP,
56).
Ainsi, crire pour le petit qui a toujours raison quivaut chez Tournier marquer un
souvenir ineffaable dans la mmoire de l'enfant, et garantir une transmission au futur
qui conservera les traces de l'auteur. Cette rverie reflte sa propre exprience enfantine
qui a t marque par la lecture de certains auteurs et qui subsiste et alimente son
criture d'adulte. Nous pensons que l'criture pour enfant de Tournier exprime cette
ambition qui cherche l'enchantement de l'me enfantine, peru comme sa survie
ternelle.
446
Le nom "bn Al Houdada attribu au matre calligraphe est un des pseudonymes de Tournier.
447
Claude Bremond, "Le meccano du conte, op, cit., p. 13.
448
Jacques Barchillon, Le Conte merveilleux franais de 1690 1790, op, cit., p. 76.
Son fantasme de servir de guide un enfant gnial semble s'inscrire dans cette
mme ligne. Dans le texte autobiographique Un jour, une femme, Tournier associe
l'enfant et l'criture pour relier l'ducation d'un enfant et l'apprentissage de la lecture et de
l'criture :
Je gurirai heure par heure cette trange ccit qui lempche de voir les choses
et les vnements travers les lettres et les mots. Je lui confrerai ce pouvoir
magique qui fait surgir dun tas de papier encr un parc, un manoir, une belle et
une bte, des aventures horribles et superbes, des rires et des larmes. Puis je
conduirai sa main sur le papier pour lui appendre dessiner des pleins et des
dlis qui sont comme les muscles et les os des lettres (PP, 124).
Ce passage renvoie dans La reine blonde au couple du matre calligraphe et de
l'enfant, ce vieux sage
446
qui enseigne le pouvoir des mots l'enfant merveilleux afin que
celui-ci puisse sauver son pre et l'initier au pouvoir des mots. Ainsi, chez Tournier, guider
un enfant est transmettre le pouvoir des mots celui-ci qui, son tour, initiera les grands.
Ds lors, nous pouvons comparer son nouveau style d'criture, qui s'oriente vers le
primaire, l'image de l'enfant idal (plutt mle et asexu). Tout comme l'enfant qui vit
pour l'instant prsent et qui symbolise la sant et la beaut idale, l'criture
tournirienne se dbarrasse de plus en plus de ses lourdeurs et de ses rminiscences
pour atteindre une criture tout muscles, nerfs et os, pas une trace de graisse.
L'criture au second degr, pleine d'chos et de renvois au pass et l'intrieur, qui
caractrisait Le Roi des Aulnes avec Tiffauges qui reprsentait magnifiquement l'homme
secondaire, devient avec driss, l'enfant primaire qui ne vit que dans l'instant, l'criture
primaire, tourne vers l'extrieur et le futur. Ce changement de style l'image de
l'enfant illustre la vise de l'criture tournirienne : elle ne porte plus sur le pass de
l'adulte, mais sur le prsent de l'enfant et doit offrir un futur l'crivain. Dans cette
optique, la liaison de l'criture tournirienne avec le conte et l'criture limpide devient
claire. Car le conte est justement cette forme qui lie le pass et le futur, et qui garantit
l'crivain un pouvoir durable, comme le mythe. Claude Bremond signale que le dilemme
de toute oralit est de prir ou devenir littrature, prcisant que les nouvelles
configurations dans les contes sont prtes tre oublies si l'accueil n'est pas bon,
destines tre rptes et dmarques en cas de russite
447
. Jacques Barchillon
souligne aussi que le conte de fes littraire est porteur de nouveaux mythes
448
.
Cela nous conforte dans l'ide que la survalorisation du public enfantin chez Tournier et
son criture du conte expriment cette ambition sans mesure de viser l'immortalit de
son crit avec un langage universel, compris par tous, surtout par l'enfant.
4 : Le conte et Ie roman.
449
Voir l'tude d'Arlette Bouloumi pour l'analyse de la transformation subversive dans "La fugue du petit Poucet, "La sduction
de la rcriture chez M. Tournier, Revue des sciences humaines, n232, oct-dcembre 1993, pp. 9-20.
450
'Quand M. Tournier rcrit ses livres pour les enfants", Le Monde, 24 dcembre 1971.
451
Entretien avec Sandra Beckette, in De grands romanciers crivent pour les enfants, op, cit., p. 284.
Comme nous l'avons dj constat dans l'analyse de la relation entre le conte et la
nouvelle, le conte tournirien manifeste la mme esthtique que celle qui rgne dans son
univers romanesque, savoir un mariage entre familiarit et fantastique, et une
transformation des figures mythiques qui finit par les inverser et les subvertir. Par
exemple, La fugue de petit Poucet montre bien comment l'auteur transforme le conte
de Perrault : tout en gardant les lments traditionnels du conte originel
449
(le pre
bcheron, les bottes de Logre, etc.), Tournier place le contexte dans le monde moderne
pour faire circuler un message subversif de contre-culture.
Cette substance commune entre le conte et le roman met en vidence un point
important qui anime l'criture du conte : le jeude compression et d'expansion. Ce jeu a
commenc naturellement travers la version enfantine qui traduit et qui rduit
l'essentiel la version riche. Dans l'article Quant M. Tournier rcrit ses livres pour les
enfants,publi dans Le Monde l'occasion de la parution de Vendredi ou la vie sauvage,
Tournier voque une sorte d'interchangeabilit des deux versions, qui, selon lui,
s'inspirent toutes deux de l'me enfantine :
En vrit, traduisant Les limbes du Pacifique en Vie sauvage, javais bien
limpression de faire le sens inverse dun chemin dj parcouru. Parti dun
mystre trs simple, le rcit avait dabord prolifr dans labstrait et dans le
concret, dans la mtaphysique et dans la technologie primitive, mesure quil
sincarnait dans une situation et dans des personnages. Donc, en un sens, je nai
pu tirer un roman pour lenfant dun roman pour adulte que parce que celui-ci
avait en quelque sorte t dabord tir lui-mme de celui-l. A cela prs, toutefois,
que le roman pour enfant originel tait demeur dabord informul
450
.
l poursuit sa rflexion ds lors, pourquoi ne pas crire d'abord le roman pour enfants ?
l avoue que l'exprience mriterait d'tre tente, mais elle ne serait pas sans
risque, car la forme dfinitive couche noir sur blanc empcherait sans doute
l'panouissement ultrieur du livre adulte. A partir de ce moment, la cration
romanesque de Tournier bifurque : d'une part, il poursuit la voie romanesque tout en
revendiquant l'esthtique de la rduction, et d'autre part, il commence crire les contes.
Le point de jonction de ces deux tendances est, sans doute, La Goutte d'or (1986) qui
tmoigne de l'influence mutuelle du roman et du conte, ralisant l'exprience que
Tournier a annonc quinze ans auparavant. Plus rcemment, en 1994, Tournier a dclar
qu'il est entrain de tenter un exercice passionnant, en rcrivant une version riche de
La couleuvrine, une courte nouvelle de vingt-cinq pages publie dans Je bouquine :
(...) je fais comme le sculpteur Csar qui a commenc par faire des
compressions, passant de Vendredi ou les limbes du Pacifique Vendredi ou la
vie sauvage, et ensuite a fait des expansions. Alors je suis entrain de faire une
expansion
451
.
452
'Dix-huit questions M. Tournier", op, cit., p. 13.
453
'De grands romanciers crivent pour les enfants, op, cit., p. 282.
454
J-B. Vray, M. Tournier et l'criture seconde, op, cit., pp. 96-99.
Ce qui est nonc ici, c'est le jeu d'expansion et de compression qui contribue abolir la
distinction des genres. En effet, Tournier fournit sans cesse des efforts pour brouiller la
distinction entre le roman et le conte. Par exemple, il indique dans l'entretien avec
Jean-Jacques Brochier :
Cest difficile dappeler conte un rcit un peu long. Il faudrait pourtant appeler
contes mes trois romans, malgr les six cents pages des Mtores. Car il sagit
doeuvres procdant dun enrichissement par dductions dune ide abstraite
452
.
Et il donne l'exemple du Nain rouge qui, selon lui, illustre cette composition propre au
conte. A la question pose par J-J. Brochier sur la spcificit du conte par rapport au
roman, Tournier rpond que le conte permet d'isoler un thme, quitte inverser sa
signification en l'agrandissant. Mais il y a homognit. Mes romans sont des
enchevtrements de contes. Ce propos nous semble tre emblmatique de la
dmarche de Tournier qui veut brouiller la frontire entre les genres, et par l runir le
roman et le mythe dans le conte. Car nous remarquons d'abord l'interchangeabilit du
mythe et du conte. L'exemple fourni par l'auteur, savoir l'opposition entre nomade et
sdentaire (structure et thme mythiques) expose dans Le Roi des Aulnes et reprise
comme un thme isol dans le conte La famille Adam travers les frres bibliques Can
et Abel, dmontre bien la confusion que Tournier veut installer.
Quant au brouillage de la frontire entre conte et roman, nous remarquons tout
d'abord l'inclusion de petits contes dans les grands romans, comme dans Le Roi des
Aulnes, travers les deux rcits insrs. L'auteur lui-mme souligne la prsence du conte
dans ses romans :
(...) cest lhistoire de lhomme qui samuse brler, dans les mairies, tout ce qui
concerne les cartes didentit et les tats civils. Et ce faisant, il saperoit ensuite
que dans son quartier les gens se mettent marcher quatre pattes (...) il
dcouvre ce moment-l que lme humaine est en papier et que si on brle cette
me, eh bien, les hommes deviennent des animaux. Et puis vous avez aussi, au
dbut du Roi des Aulnes, une vie de Saint Christophe (...) qui a quand mme t
entirement rcrite
453
.
Et il conclut qu'on peut considrer et analyser de la mme manire chacun de ses
romans. Par exemple, nous pouvons reprer un conte sur le jardin zen, racont par
Shonn dans Les Mtores, deux contes, Barbedor et L'ne et le boeuf, dans
Gaspard, Melchior et Balthazar, et encore deux contes, La reine blonde et
Barberousse, dans La Goutte d'or. En complment de ces contes insrs dans les
romans, on peut remarquer, comme Jean-Bernard Vray, le caractre du roman qui
cherche le conte
454
travers la prsence d'lments merveilleux mandragore, ogre
l'intrieur des romans. Nous pouvons galement relever d'autres lments
caractristiques du conte
455
dans les romans de Tournier, tels que : double temporalit,
noms intertextuels, runion auprs du feu nocturne (GMB) et chute (dnouement) brutale.
455
L'impression croissante de morcellement aboutit une vritable oeuvre fragmente avec Gaspard, Melchior et Balthazar qui se
rapproche du conte avec ses cinq rcits raconts par diffrents personnages.
456
Lucien Dllenbach, Le rcit spculaire, op, cit., p. 81.
457
Jean-Bernard Vray, M. Tournier et l'criture seconde, op, cit., pp. 449-457.
458
bid., p. 451.
Cette prsence de traits caractristiques du conte dans le roman ne cesse de
s'accrotre au fil du temps : ce qui paraissait tre au dpart un lment romanesque qui
perturbe le rel et l'historicit afin de raliser un mlange de ralisme plat et de ferie
noire, devient par la suite une vritable mise en abyme qui rflchit l'univers
romanesque. Pour en tre convaincu, il suffit de comparer la fonction des contes insrs
dans Le Roi des Aulnes et dans La Goutte d'or. Si le rcit de Saint Christophe constitue
dans le premier un modle ambigu de lecture et d'embotement thmatique, le rcit de
La reine blonde assure magistralement la cohrence du second, en encadrant le
voyage du protagoniste, le sujet mme de La Goutte d'or. En ce sens, il nous semble que
la mise en abyme du dernier livre n'est pas un simple miroir intrieur au rcit ou un
modle rduit, mais qu'elle acquiert une fonction gnralisante, le pouvoir d'englober
le roman entier signal par Lucien Dllenbach :
(...) les mises en abyme fictionnelles semblent pouvoir, comme les synecdoques,
se partager en deux groupes : particularisantes (modles rduits), elles
compriment et restreignent la signification de la fiction ; gnralisantes
(transpositions), elles font subir au contexte une expansion smantique dont
celui-ci net pas t capable par lui-mme. Rachetant leur infriorit de taille par
leur pouvoir dinvestir des sens, ces derniers nous placent en effet devant ce
paradoxe : microcosme de la fiction, elles se surimposent, smantiquement, au
macrocosme qui les contient, le dbordent et, dune certaine manire, finissent
par lenglober tout
456
.
Ce phnomne atteint son znith avec Pierrot ou les secrets de la nuit qui rflchit
aussi bien les thmatiques que l'esthtique de subversion tourniriennes. L'analyse de
Jean-Bernard Vray
457
nous livre combien, travers les trois personnages simplifis, ce
conte rsume l'opposition tournirienne, en profitant d'abord de la structure canonique du
conte merveilleux, puis en subvertissant avec sa conclusion. l voit d'abord l'opposition
entre Colombine, blanche et solaire, et Pierrot, blanc et lunaire, travers leurs mtiers de
blanchisseuse et de boulanger. Ensuite intervient la deuxime opposition entre Colombine
sdentaire, solaire et blanche, et Arlequin, nomade, solaire et color. Enfin apparat la
troisime opposition, la plus significative, entre Pierrot silencieux, timide, fidle,
sdentaire, semblable une chouette, et Arlequin bavard, beau parleur, entreprenant,
nomade, semblable sur son chafaudage un oiseau exotique sur son perchoir.
La dialectique de l'histoire rside d'abord dans l'explosion du rcit cause par le
dpart de Colombine avec Arlequin, puis son retour auprs de son ami Pierrot. La bonne
conclusion surprenante, selon l'expression de l'auteur, intervient pour couronner le rcit,
faisant voler en clats la structure et la morale close du conte
458
. Car au lieu de la
459
bid., p. 455.
460
Ibid., p. 459.
conclusion classique du conte merveilleux bon soit rcompens, mchant soit punit -,
Pierrot accepte son rival Arlequin et Colombine convie les anciens rivaux manger sa
reprsentation brioche, sculpte par Pierrot : Comme je suis belle, (...) Comme je
suis savoureuse ! Vous aussi, mes chris, gotez, mangez la bonne Colombine !
(MA, 276). La scne finale profondment sensuelle bouleverse ainsi non seulement la
norme du genre, mais galement celle de la morale traditionnelle, accomplissant une
subversion typiquement tournirienne.
Ce conte fonctionne comme un rsum, ou encore un miroir microcosmique qui
rflchit l'univers romanesque entier de Tournier, exprimant le caractre du conte qui
cherche en vain le roman, selon l'expression de J-B. Vray.Celui-ci a signal, par ailleurs,
la tentative de Tournier de concilier mythe et roman dans le duo Arlequin-Pierrot, en
recourant au pouvoir du symbole mythique qui permet de voir, dans Pierrot, la simplicit,
l'unit, le bonheur de la parole mythique et, dans Arlequin, la figure de la modernit,
l'illusion raliste du roman oppose au symbolisme du mythe. l compare la dmarche de
Tournier qui recourt sans cesse au mythe pour lester ses rcits, celle d'Arlequin, ce
saltimbanque moderne, trs disert, sans feu ni lieu qui supplie Pierrot, l'homme
de feu et de lieu, de lui prter sa plume et son feu
459
. De l, il conclut que ce conte
illustre le portrait de Tournier en l'artiste en saltimbanque :
Ce qui soppose travers Pierrot et Arlequin avec cette logique binaire par
laquelle Lvi-Strauss dfinit le mythe cest le fminin et le masculin, le mythe et le
roman, le sdentaire et le nomade, le Paradis et lerrance, lAge dor et la
modernit, (...), lun et le multiple, le prismatique et le simple, la profondeur et la
surface, (...). Cest tout lunivers tournirien avec ses harmoniques
philosophiques, sa fantasmatique qui se rflchit dans Pierrot et la tentative
tournirienne de concilier mythe et roman dans le duo Arlequin-Pierrot. Le
sdentaire reprsente le paradis perdu de la parole mythique, le nomade la
modernit problmatique du discours romanesque. Cest en ralit dun portrait
de lartiste en saltimbanque quil sagit, dun portrait dans deux saltimbanques,
dialogiquement corrls
460
.
Outre cette opposition thmatique et structurale qui rflchit toutes les dmarches de
Tournier, les dtails de ce conte renvoient galement l'oeuvre du pass. Ainsi, plusieurs
lments rappellent l'ensemble des oeuvres antrieures : c'est le cas de l'acte sensuel du
ptrissage de la pte et de l'vocation de la cne pour unir l'acte de manger l'acte
amoureux. C'est galement le cas de la rcriture humoristique de l'origine travers
l'insertion de la premire strophe de la chanson populaire Au clair de la lune avec la
note suivante : Il (Arlequin) chante une chanson devenue clbre depuis, mais dont
les paroles ne peuvent se comprendre que si l'on connat l'histoire que nous
venons de raconter (MA, 274). C'est le cas enfin de la figure androgyne et nourricire
de Pierrot physiquement (son visage lunaire et rond avec ses vtements blancs
vaporeux, et son mtier de boulanger) et symboliquement (sdentarit, fidlit, paradis
perdu, absence de parole) qui sculpte son amante sa manire
461
.
461
Nous pouvons dceler l'image de l'auteur dans ces caractristiques attribues Pierrot androgyne et Pygmalion qui faonne la
femme sa manire.
462
Andr Jolles, Formes simples, op, cit., p. 185.
463
Ibid., p. 186.
464
Ibid., p. 186.
Ainsi, nous pouvons dire que le conte est devenu chez Tournier un miroir du second
degr, ou encore un miroir condens qui rflchit et rpte le romanesque. Reste
savoir la raison de cette dmarche faisant passer Tournier du roman au conte. Pour cela,
il nous semble utile d'observer le caractre propre de chaque genre. Entre de
nombreuses tudes, celle d'Andr Jolles nous fournit une direction trs intressante dans
son opposition entre Formes simples et Formes savantes, et en illustrant les
caractristiques des deux genres qui nous intressent. Selon Jolles, les Formes simples
(lgende, geste, mythe et conte) offrent une image de mobilit, gnralit et pluricit
qui permet un renouvellement perptuel, contrairement aux Formes savantes (nouvelle,
posie, roman) qui se caractrisent par une image solide, particulire, unique
462
. l
constate par-l que le langage des Formes savantes est un langage venant d'un individu :
(...) dans la Forme savante il (le langage) sefforce tel point dtre solide,
particulier et unique, quon ne peut plus limaginer finalement que comme le
langage dun individu, cet individu ayant le don minent de pouvoir atteindre,
dans une oeuvre dfinitivement close, la cohsion suprme mais seulement ici
et ainsi -et confrant par surcrot cette oeuvre close lempreinte solide,
particulire et unique de sa personnalit
463
.
Jolles poursuit en indiquant que le langage de la Forme simple est au contraire mobile,
gnral, chaque fois autre et permet chaque conteur de raconter un conte et une
lgende avec ses propres mots . Cependant, ces propres mots ne sont pas les
paroles d'un individu qui raliserait la forme, car il ne s'agit pas d'un individu qui serait la
force ultime d'excution et donnerait une ralisation unique la forme en lui confrant par
surcrot sa marque personnelle ; la force d'excution, c'est ici le langage, dans lequel la
forme reoit une ralisation chaque fois nouvelle. D'o sa conclusion :
Forme savante ou Forme simple, on peut galement parler de paroles
propres ; mais dans les Formes savantes, il sagit des paroles propres au pote
qui sont lexcution unique et dfinitive de la forme, alors quil sagit dans la
Forme simple des paroles propres la forme qui sy donne chaque fois et de la
mme manire une excution nouvelle
464
.
Si l'on suit cette analyse, Tournier abandonne le langage d'un individu, qui rvle sa force
personnelle et son unicit, pour adopter le langage traditionnel, collectif, subordonn la
forme. Pourquoi ce retour au langage anonyme et collectif ? l nous semble que la raison
doit en tre cherche dans ces paroles propres la forme qui se prtent au jeu du
renouvellement l'infini. Commenant sa carrire romanesque avec le projet du
renouvellement mythique destin changer la faon de voir et de penser (VP, 178) du
public, Tournier a traduit sa pense subversive, philosophique et personnelle dans un
465
M. Tournier, "Des clairs dans la nuit du coeur, Les nouvelles littraires, 26 novembre 1970.
466
Jean-Michel Maulpoix, 'Des limbes la vie sauvage", in Sud, hors srie, 1980, pp. 38-39.
langage minemment individuel travers la forme sophistique et moderne qu'est le
roman. Puis, reprenant plusieurs fois les mmes figures mythiques pour produire des
rcits de plus en plus limpides et primitifs destination du public enfantin, il dcouvre la
force du langage primitif du mythe qui fait tressaillir en nous une me purile et
archaque qui comprend la fable comme sa langue maternelle, comme un cho de
ses origines premires
465
. Par ailleurs, ce langage simple, collectif et universel donne
une histoire la possibilit de se renouveler et de se multiplier. Ds lors, on peut
s'expliquer ainsi la conversion de Tournier vers la parole simple, qui a un lien profond
avec la rcriture : cette rcriture se veut un renouvellement subversif, un mariage entre
crivain et lecteur, et par l devenir immortelle dans la mmoire collective.
A l'inverse de la majorit de l'opinion qui voit un assouplissement thmatique ou
encore un appauvrissement de l'criture dans ce retour de Tournier la parole simple,
nous pensons qu'il tmoigne d'une initiation, ou d'un progrs rebours de l'crivain qui
se dbarrasse d'une immense masse de matire mythique et d'rudition qui se
conjuguaient avec ses fantasmes personnels, pour aboutir une criture primitive qui
s'adresse directement l'me enfantine. Nous souscrivons donc l'optique de
Jean-Michel Maulpoix qui voit que l'aventure de Robinson est comparable celle du
romancier :
(...) dabord jet par quelque imprieux destin sur cette le errante quest la page
blanche, il commence par y entasser quantit de matriaux htroclites afin
dorganiser au mieux sa subsistance en tablissant sur ceux-ci une parodie de
pouvoir ; puis, de ldifice chancelant et complexe du roman nat par explosion le
pur monument du rcit. Sous la pression des divers imaginaires qui sy
entassent, les limbes clatent, pour librer dans lpure du rcit la vraie vie
sauvage, la vrit toute neuve de la narration et des images
466
.
Cette initiation vers un texte objectif, qui requiert un norme sacrifice textuel et une
matrise de l'criture, nous semble tre un vritable voyage de l'crivain qui, ayant fait le
tour des genres divers des plus conventionnels aux plus anticonformistes , a abouti
un genre mythique, immortel. Le fascinant jeu de l'criture tournirienne qui plissait et
dplissait, multipliait, travestissait l'image mythique, ses fantasmes, ses proccupations et
ses obsessions dans des formes diverses (et surtout le roman) retrouve le pouvoir
primordial des mots simples, sans fioriture qui vont l'essentiel, l'me populaire. De ce
point de vue, l'volution de Tournier est assimilable un vritable parcours initiatique de
l'criture.
Cependant, le langage mythique de Tournier est loin de s'apparenter une
restauration d'unit ou de vrit totalisante. Dfiant tout dchiffrage complet et dfinitif qui
enfermerait son oeuvre, son langage simple est hant par une signification fantomatique
qui nous touche, mais qui ne nous claire pas, et par l invite les lecteurs de tous ges
saisir et crer une multiplicit de sens. Le passage tir d'Elazar ou la source et le
buisson illustre mieux que tous cette dmarche passionnante de Tournier :
Chacun des quatre Irlandais pronona tour de rle lexhortation magnifique du
mystique Angelus Choiselus : Entreprends sans peur et coeur lger le voyage
aventureux de la vie, de lamour et de la mort. Et rassure-toi : si tu trbuches, tu
ne tombera jamais plus bas que la main de Dieu ! Ces paroles prenaient une
signification diffrente selon quelles sortaient de la bouche dElazar, dEsther,
de Benjamin ou de Cora (E, 125-126).
*****
En tant qu'un accomplissement de l'criture tournirienne, le conte permet de
rsoudre une autre problmatique qui est celle de la rcriture de l'autre et de soi. Nous
avons entrevu la tentative de renverser l'ordre de la copie et de l'origine dans le conte
Les deux banquets ou La commmoration qui justifie et valorise l'acte de rpter.
D'autres contes plus rcents expriment galement cet effort de l'crivain pour, d'une part,
surmonter le sentiment de frustration, de jalousie, d'envie afin de raliser l'humour et
la clbration de La littrature, et, d'autre part, sublimer la rcriture narcissique et
strile de soi, grce l'union narcissique avec le lecteur. Nous allons observer cette
double tentative de Tournier travers deux contes La lgende de la peinture et Le miroir
deux faces, dans lesquels le miroir occupe la place primordiale.
5 : Le conte, Ie miroir et Ia rcriture.
Nous avons pu observer que l'criture de Tournier est base sur les jeux de miroir qui
refltent les figures mythiques, les oeuvres du pass et ses propres crits antrieurs,
suscitant sans cesse des interrogations sur le lien existant entre la littrature et l'acte de
rpter. Cette rcriture multiple d'un texte existant est magnifiquement mise en abyme
dans Gaspard, Melchior et Balthazar, o Balthazar invite ses amis imaginer la toute
premire peinture chrtienne qui va se multiplier :
LAdoration des Mages, trois personnages chargs dor et de pourpre, venus
dun Orient fabuleux, se prosterner dans une table misrable devant un petit
enfant. Il y eut un silence pendant lequel Gaspard et Melchior sassocirent
comme une immense galerie de miroirs o ils se refltaient tous les trois, chaque
fois dans linterprtation dune poque au gnie diffrent, mais toujours
reconnaissables, un jeune homme, un vieillard et un noir dAfrique (GMB, 214).
Nous pouvons dire que cette image spculaire rsume bien la dmarche de l'oeuvre de
Tournier, marque par la rcriture et la rptition. Nous avons vu dans la partie
prcdente que les deux problmatiques qui dcoulent de l'acte de rcrire, savoir la
rcriture de l'autre et celle de soi, animent secrtement le mouvement d'inversion, de
transformation et de reprise constante. Les contes de Tournier traitent les mmes
proccupations, mais exposent une nouvelle manire de concevoir le fonctionnement de
la rcriture et son lien avec la cration littraire. Nous pensons que cette question de la
rcriture dans les contes tend une sorte de rconciliation de l'autre et de soi, du pass
et du prsent, et enfin de soi avec soi-mme.
Le moyen de cette rconciliation semble tre le miroir, objet emblmatique qui
pourrait rsumer lui seul en grande partie l'entreprise de la rcriture tournirienne sous
467
On peut noter que Tournier utilise ici deux caractristiques du conte : le lien qui unit le conte et l'nigme parabolique (voir ce
sujet l'article de Michael Worton, "Ecrire et r-crire : le projet de Tournier) et la libert du conteur qui modifie sa manire le conte
traditionnel.
ses diffrentes formes : le miroir du diable (inversion), le miroir du ddoublement
(structure, thme, rcriture) et le miroir narcissique (autoportrait et rptition de soi).
Mais dans les contes La lgende de la peinture, Le miroir deux faces le miroir
fonctionne autrement, fournissant une nouvelle manire de percevoir la question de la
rcriture. C'est donc nouveau travers ce miroir que nous allons poursuivre notre
rflexion, et observer le changement effectu.
On peut tout d'abord relever que le miroir constitue la structure et le thme principal
de La lgende de la peinture. Ce conte est en effet prcd d'un rcit raliste qui
prsente le sujet qu'il va dvelopper. Comme dans Lucie ou la femme sans ombre,
Tournier use ici du procd de la double composition qui ddouble le rcit initial. Ainsi, le
conte devient le double, ou le miroir, du rcit raliste qui le prcde. Le procd de la
rcriture tournirienne, qui consiste crire la mme histoire dans des genres diffrents,
est repris ici : l'histoire ddouble dans le conte permet la transformation du problme
individuel en un problme collectif, et par l arrive gnraliser l'ide personnelle
dveloppe dans le rcit raliste. Cette ide est d'ailleurs,prcisment, une rflexion sur
la rcriture : le narrateur (crivain) rappelle son besoin d'tre lu, et insiste sur le pouvoir
de la communication moderne qui permet de diffuser et de multiplier sa cration :
Qu'est-ce qu'un musicien qui n'est pas jou, un auteur dramatique sans thtre ?
La communication ajoute la cration une vie innombrable et imprvisible sans
laquelle elle n'est qu'un objet inerte (MA, 296). Pour illustrer ce besoin rciproque
entre communication et cration, il raconte une parabole traditionnelle un peu
arrange sa manire
467
.
Le conte est structur par l'opposition entre le caractre du peintre chinois et celui du
peintre grec qui doivent collaborer pour la dcoration d'une salle royale. Tandis que le
chinois, qui n'a jamais quitt sa province, cre une oeuvre superbe, telle un jardin de
rve plant d'arbres en fleurs, le grec, qui a visit tous les pays, parle toutes les langues
et a t initi aux multiples domaines de la science, se contente de construire un vaste
miroir qui rflchit l'oeuvre paradisiaque du chinois, et gagne ainsi la comptition. Nous
retrouvons facilement, dans ces deux peintres, la mme opposition qu'entre Pierrot et
Arlequin : sdentaire / nomade, artiste traditionnel / artiste moderne. L'opposition entre la
cration et l'imitation s'y ajoute pour distinguer deux types d'art. L'imitation est ralise
par le miroir du Grec qui reflte fidlement l'oeuvre originelle du Chinois, mais ce miroir
rflchit aussi les spectateurs qui la contemplent :
(...) ce miroir refltait le jardin du chinois dans ses moindres dtails. Mais alors,
direz-vous, en quoi cette image tait-elle plus belle et plus mouvante que son
modle ? Cest que le jardin du Chinois tait dsert et vide dhabitants, alors que,
dans le jardin du Grec, on voyait une foule magnifique avec des robes brodes,
des panaches de plumes, des bijoux dor et des armes ciseles. Et tous ces gens
bougeaient, gesticulaient et se reconnaissaient avec ravissement (MA, 298).
Ainsi la cration du grec consiste tendre un miroir qui reflte l'oeuvre paradisiaque du
468
Franoise Merlli, "La commmoration, in Images et signes de M. Tournier, op, cit., p. 120.
chinois recrant le jardin biblique originel, en y ajoutant le reflet vivant des spectateurs. De
l, l'quation entre les deux arts s'tablit : donner la vie une oeuvre superbe, mais
dserte, en recourant au reflet anim de la foule, est un acte suprieur la cration
originelle. De plus, ce reflet des spectateurs est magnifique, grce leurs panaches qui
rendent le fond paradisiaque encore plus splendide. Le fond paradisiaque permet la
foule de s'admirer et de se reconnatre avec ravissement. l parat clair que, pour
Tournier, l'oeuvre littraire est comparable ce miroir qui rflchit la cration originelle
aussi bien que l'me vivante de son public, tout en gardant le pouvoir de susciter le
narcissisme de la foule. Nous retrouvons l'cho de la fonction autohagiographique
attribue par Tournier aux hros mythiques, et galement l'ide de renouvellement qui
sauve le mythe de la mort. C'est sans doute pour cette raison que le pouvoir de susciter la
reconnaissance du public est attribu l'artiste grec qui partage un fond culturel commun
avec son public.
Avec l'oeuvre miroitante, Tournier renouvelle une fois encore sa tentative de prouver
la supriorit de la copie sur l'original afin de justifier sa rcriture. Cependant, dans ce
conte, l'accent est mis non sur le pouvoir multiplicateur de la copie, mais sur un
embellissement rciproque entre la copie et l'original. Franoise Merlli signale que, grce
ce processus d'influence mutuelle du fond et d'appropriation narcissique de la foule,
Tournier vise crer la rversibilit du pass et du prsent : le fond embellit les
personnages qui l'embellissent lui-mme, et c'est selon cette rversibilit que
fonctionne la commmoration. (...) car se rattacher aux morts, aux grandes figures
clbres, c'est bnficier de leur aura
468
. Et cette rversibilit entrane une inversion
de rle entre le clbrant et le clbr :
En fait, commmorer consiste la fois crer un mythe et se constituer
soi-mme en mythe. Leffet dagrandissement, dembellissement dun
personnage ou dun fait saccrot chaque commmoration, et leur clbration
devient un fait de socit irrversible, o les clbrants se substituent
subrepticement au clbr.
Ainsi, grce ce processus d'embellissement mutuel, la rcriture peut raliser la fois la
clbration du pass et l'auto-clbration. Par ailleurs, cette tentative d'auto-clbration
permet de sauver le moi de l'auteur, non seulement face l'oeuvre originelle, mais aussi
face ses lecteurs qui provoquent en lui un sentiment de dpossession. Car, en devenant
un crateur d'illusion narcissique pour ses lecteurs, l'auteur de la rcriture acquiert le
rle tout puissant, mais masqu, du teneur du miroir dans lequel le public se contemple
en se reconnaissant dans les personnages fictifs. Ainsi, l'image capte dans le miroir du
texte n'est plus le reflet de l'crivain, mais celui du lecteur qui se regarde. Par ce texte qui
fait appel au narcissisme du public, l'auteur peut se dbarrasser de ce sentiment de se
livrer la foule, ainsi que de sa recherche du moi qui animait son criture
autoportraitiste. L'inclinaison vers ce rle de teneur du miroir, invisible mais tout puissant,
pourrait sans doute expliquer la place croissante du voyeurisme dans les textes de
Tournier
469
.
D'autre part, le romancier qui prsente au public un miroir narcissique peut viser la
469
La tentation du voyeurisme de Tournier est reprable ds Le Vent Paraclet o il dcrit la jouissance de l'auteur qui observe en
cachette la raction du lecteur face aux personnages qui s'expriment directement (VP, 116). Cette tendance s'accrot(VV, 220, 272,
C, 97, 284) et devient progressivement l'expression de l'idal du romancier : "(...) un grand valet de chambre en livre, trs bien
styl, s'adressant tous la troisime personne. Cet homme qui circule partout, entend tout, voit tout, et n'est en rien concern, me
parat une sorte d'idal pour un romancier, assez proche en somme de l'homme invisible de H.G. Wells (C, 284).
470
Nispannayogavali, Gaekwads Series, Baroda. Ed. Battacharyya, Calcutta, 1949, cit dans 'Thangka, Miroir du vide" de
Sandra Panzera-Flamand, in Miroirs, visages et fantasmes, op, cit., p. 216.
ralisation d'une union entre l'crivain et le lecteur. Car comme le signale Tournier
lui-mme, le miroir capte tout ce qui se prsente lui, mais ne retient rien (VV, 141). Pour
que l'image rflchie dans le miroir puisse provoquer la reconnaissance du lecteur, il faut
qu'il y ait une union entre celui qui tient le miroir et celui qui s'y regarde :
(...) limage dans le miroir nest pas produite par le miroir, ni par la face, ni par
celui qui tient le miroir. Limage napparat que par lintgration du voyant avec le
vu. De celui qui voit avec celui qui fait lexprience. Car si celui qui tient le miroir
est absent, il ny a pas de reflet sur le miroir
470
.
Le texte miroitant joue ainsi un rle de mdiateur entre l'auteur et le lecteur. La
rcriture dans le conte La lgende de la peinture tend donc ce mouvement
narcissique rciproque entre l'original et l'imitation, entre celui qui cre l'illusion et celui qui
se laisse sduire. Cette dimension narcissique est prsente comme un remde idal
pour fusionner l'Autre avec le Moi, la commmoration avec l'auto-commmoration.
Le miroir deux faces semble reprendre la mme question de la rcriture, tout en
restant ouvert aux interprtations multiples. Le conte raconte l'histoire d'amour du calife et
de la reine. Le roi s'tait loign de la reine qui avait, ses yeux, perdu ses charmes au fil
du temps. Un jour pourtant, il est trs troubl en retrouvant la beaut splendide de la reine
reflte dans un miroir. Mais quand il saisit la reine pour l'observer de face, la magie du
miroir disparat et il retrouve une reine morose et terne, comme l'accoutume. Face ce
mystre, le roi recourt l'aide d'un sage, bn Al Houdada, un vieillard ptri de
philosophie qu'il ne manque pas de consulter dans les cas difficiles. Ce dernier trouve la
solution de cette nigme en constatant que le miracle ne se produit que lorsque le roi
place son visage ct de celui de la reine :
Voil la clef du mystre ! Quand tu affrontes la reine de face, durement, sans
amour, comme un juge, quand tu la dvisages comme pour compter ses rides ou
ses cheveux gris, alors tu la jettes dans une solitude qui la dsespre et qui
lenlaidit. En revanche elle rayonne de beaut et de gaiet quand ton visage est
ct du sien. Elle taime, que veux-tu ! Elle ne spanouit que quand vos deux
ttes sont unies dans le mme cadre, vos regards tourns vers le mme paysage,
vers le mme avenir, comme sur une mdaille, comme sur un portrait de mariage
(MDF, 18).
Nous remarquons que ce conte reprend certains thmes chers Tournier, notamment
celui de la masculinit et de la fminit, tout en voquant l'image de Balthazar qui trouve
le charme de sa femme dans le portrait-miroir, et qui s'loigne d'elle mesure que sa
ressemblance avec le portrait-miroir diminue. Ces lments permettent d'interprter ce
conte selon la thmatique de la fminit et de la masculinit, comme le montre l'analyse
471
Eeva Lehtovuori, Les voies de Narcisse ou le problme du miroir chez M. Tournier, op, cit., pp. 371-374.
472
Ce "vieillard ptri de philosophie qui vit si longtemps "sans femme et sans miroir est l'image de l'auteur. Par ailleurs, le nom du
sage, bn Al Houdada, est, comme dj indiqu, un des pseudonymes de Tournier.
d'Eeva Lehtovuori
471
. Cependant, l'opacit de ce conte permet galement d'autres
approches, marquant par l une des caractristiques de l'criture tournirienne qui refuse
un message fixe, mais qui appelle la pluralit des interprtations.
Nous pensons que ce conte touche notre proccupation de la rcriture. L'histoire de
la reine dont le charme a si longtemps illumin la vie du roi est comparable l'histoire de
l'oeuvre du pass, cette autre Reine, devenue vieille et dont le charme s'est estomp au
fil du temps. Le miracle des retrouvailles de la beaut de la reine, rendu possible par le
jeu du miroir, refltant sur le mme plan la fois le regardant et le regard, pourrait figurer
celui de la littrature : l'oeuvre littraire du pass ne peut rayonner de beaut et de
sduction que dans le jeu du miroir spculatif o les deux visages celui de l'auteur et
celui du lecteur coexistent. La rcriture appartient donc ce jeu du miroir qui, non
seulement rend possible la survie du pass et les retrouvailles avec son charme
splendide, mais aussi souligne la prsence indispensable de celui qui l'observe et se
rflchit avec elle. Nous retrouvons ainsi l'ide d'un embellissement rciproque dans
l'importance donne la cohabitation des deux reflets.
Cette rclamation de la cohabitation, travers le jeu du miroir, du pass et du
prsent, de l'Autre et de Moi semble tmoigner de l'effort de l'auteur pour surmonter sa
dette envers le pass ainsi que la tentation du miroir autoportraitiste. L'ide de la
cohabitation des deux visages remplace celle de la supriorit de la copie sur l'original,
ainsi que celle du regard narcissique qui veut assimiler, incorporer l'Autre, et par l
cherche constamment son image.Nous pensons que la sublimation artistique de Tournier
se trouve dans ce dpassement du Moi qui tait si prsent dans sa rcriture de soi et
dans sa revendication constante de la supriorit de la rcriture.
Cette sublimation qui veut se surpasser soi-mme est rendue possible chez
Tournier par ce miroir deux faces qui reflte le visage de l'autre et de soi sur le mme
plan. Nous comprenons ainsi le changement du jeu du miroir opr dans ses contes par
rapport celui de ses romans : le jeu du miroir face face qui consiste, dans l'univers
romanesque, crer l'cart, la dformation, la distorsion, en somme l'image abme
par rapport l'original, est devenu dans les contes un nouveau jeu du miroir narcissique
embellissant qui unit le regardant et le regard. Dans ce miroir narcissique, l'accent est
mis sur le jeu spculaire, non sur le jeu de la dformation, ni sur celui de la recherche de
soi. Ainsi, nous concluons notre analyse avec un dplacement significatif de l'image du
romancier : celui qui peignait sans relche (qu')un seul, toujours le mme (PP, 160)
portrait est devenu finalement un sage
472
qui aide ses jeunes disciples, en les invitant la
spculation joyeuse avec sa vieille Reine.
*****
Dans cette analyse de la spcificit du conte, nous avons tent de cerner la faon
dont le conte permet chez Tournier une rconciliation de la tension entre son criture
mythique et son criture romanesque. Nous avons pu observer que, d'une part, le
caractre mythique de la rminiscence et de l'irradiation du conte assure le passage du
mythe au conte, et que d'autre part, le caractre extensible du conte, qui unit le sacr et le
profane, le merveilleux et la ralit, assure la reprise de l'esthtique romanesque
tournirienne. De surcrot, la forme spcifique du conte, qui se prte facilement au jeu de
la transformation, est une forme idale pour la rcriture chre Tournier. Ainsi, le conte
se rvle tre une forme qui s'adapte parfaitement aux caractristiques de l'criture
tournirienne.
L'assouplissement de la tension entre le mythique et le romanesque se manifeste
dans la cohabitation sereine de ces deux dimensions, ralise au prix d'un immense
sacrifice textuel qui supprime la matire alourdissante qui crait le jeu de correspondance
et de dformation. Se dbarrassant de ces matriaux qui sont pourtant les ingrdients du
succs de ses romans, Tournier aspire une simplicit o se marient la ludicit et
l'initiation. Parmi les raisons de cette suppression textuelle, la dcouverte du public
enfantin, qui se conjugue avec le dsir de l'crivain de rpondre leur sensibilit et leur
besoin, semble tre un lment dcisif. Car en rcrivant ses propres oeuvres
destination de la jeunesse, l'auteur commence l'criture du conte avec un langage limpide
qui se rapproche de plus en plus du langage du mythe et raconte une histoire
fondamentale qui peut tre lue plusieurs niveaux (VP, 188). Par ailleurs, crivant
pour le lecteur enfantin, Tournier semble raliser son fantasme de guider un enfant,
fantasme qui rejoint celui de la phorie qui consiste servir un enfant. A l'intrieur de ce
fantasme, on retrouve l'ambition de l'auteur de devenir un lment important dans la
mythologie personnelle des enfants, ce qui garantira sa survie ternelle.
Cependant, la prsence du langage simple dans les contes ne correspond pas un
retour au mythe. Car le mariage entre le romanesque et le mythe dans les contes
tourniriens, malgr une apparence simple et lgre, ne se prte pas facilement au jeu du
dchiffrage. Plusieurs lectures sont possibles, selon la personnalit, la culture et l'ge du
lecteur. Cette multiplicit des interprtations possibles rvle la mme esthtique que
l'univers romanesque, mais cette fois-ci, les lecteurs viss sont beaucoup plus divers, et
vont de l'enfant l'adulte, du lecteur non-initi au lecteur savant. Cette dmarche
d'embrasser les diffrentes catgories de lecteurs avec un texte simple, lisible par tous,
s'inscrit dans le sens de la rconciliation du romanesque et du mythe que nous avons
observe dans le conte. C'est donc en terme de rconciliation que nous est apparue la
dmarche de Tournier vers le retour la forme simple. Car, remontant aux sources de la
littrature savante et renonant au langage d'un individu pour acqurir un langage
traditionnel, Tournier semble galement chercher rconcilier d'autres oppositions :
pass / futur, singularit / universalit, adulte / enfant, crit / oral, roman / mythe.
Nous avons dcel le mme effort de rconciliation entre l'oeuvre originelle et la
rcriture dans les derniers contes de Tournier qui sollicitent le jeu du miroir narcissique.
Au lieu de proclamer la supriorit de la rcriture sur l'oeuvre originelle, Le miroir
deux faces semble aspirer une cohabitation sereine et joyeuse de l'oeuvre du pass et
de l'oeuvre du prsent, de l'Autre et de Moi, grce au mouvement narcissique. Cette
invitation la spculation et l'auto-admiration semble tre le meilleur remde pour la
survie de la littrature : la littrature nat de la littrature, et la littrature est une
co-cration entre l'auteur et le lecteur.Si cette rconciliation plat au public, le conte de
Tournier va devenir sujet de rcriture pour la future gnration, et si ce n'est pas le cas,
ce sont ses romans de second degr qui resteront dans la mmoire des adultes. La
gnialit de Tournier semble se trouver dans ce dfi lanc vers le futur.
ConcIusion
Au terme de notre parcours travers l'oeuvre de Tournier, il est prsent ncessaire de
caractriser cette oeuvre et de faire un certain nombre de remarques. L'oeuvre de
Tourniernous est apparue sous le signe de la cohabitation de deux paroles
contradictoires, l'une unifiante et mythique, l'autre complexe et romanesque. La mise en
abyme de ce double mouvement est frquente dans les crits de Tournier, et s'exprime
tout particulirement dans les couples antithtiques que sont Pierrot / Arlequin et Paul /
Jean : Pierrot et Paul reprsentent, par leur aspiration l'unit originelle, au Paradis, la
parole substantielle et au mythe ternel, le mouvement centripte et mythique de l'criture
tournirienne, tandis qu'Arlequin et Jean incarnent la sparation avec l'unit, la Chute et
le mouvement perptuel de l'Histoire, en somme la parole centrifuge du romancier. Cette
double aspiration qui alimente l'criture tournirienne est illustre dans la rflexion du
romancier lui-mme qui interprte les photos de Boubat comme une reprsentation du
monde divin, l'oppos de celles de Tress, perues comme la reprsentation d'un monde
dmoniaque. Elle est encore explicite dans sa rcriture ritre de la Gense qui insiste
sur la nostalgie de l'unit paradisiaque et sur l'importance de la Chute qui a caus
l'explosion de cette unit, mais qui a aussi donn naissance l'Histoire. Ainsi, nous
pouvons dire que la nostalgie de l'unit perdue (mythe originel) et la reprsentation du
monde rel (roman) sont au coeur de la tension que cre l'oeuvre de Tournier.
Nous pouvons citer un passage emblmatique tir des Mtores qui, travers
l'aspiration contradictoire des jumeaux pour le tissage, symbolise parfaitement cette
double direction de l'criture tournirienne :
ConcIusion
(...) lourdissage qui est composition, accordement, runion de centaines de fils
couchs ensemble sur lensouple alors que le cardage est arrachement,
discorde, dislocation brutalement obtenue avec deux tapis contraires et
enchevtrs de clous crochus (M, 273).
Cette opposition des deux sortes de tissage est la mtaphore mme de l'criture
tournirienne qui ne cesse de clbrer la fois la force centripte de l'unit et la force
centrifuge de la dislocation. Restait prciser quelle est l'ensouple qui permet une
runion des fils disparates, et quels sont les clous crochus qui dchirent cette union
dans l'criture. Partant de ces questions, notre analyse a montr que ce sont les thmes
de l'oeuvre qui, en se conjuguant avec les mythes originels, constituent ce pivot de
l'criture unifiante, tandis que le jeu de dformation la faon d'un miroir magique est le
moteur de l'criture romanesque. Une analyse rapide a permis de percevoir l'importance
de la rfrence du mythe originel qui alimente la qute des personnages : la qute par
Robinson, Paul et Alexandre d'un double fusionnel, celle par Tiffauges de l'Adam
androgyne, celle par Paul d'une langue originelle, celle par Balthazar d'une ressemblance
originelle, celles enfin, par Rabbi et Taor, d'une parole originelle, toutes expriment
puissamment la nostalgie de l'unit premire.
A l'oppos de ce dsir de restaurer la plnitude originelle, la rfrence au miroir du
diable qui, comme un clou crochu, dforme les valeurs et fait natre le ddoublement
diabolique du sens, est constamment prsente. Tournier compare ce phnomne caus
par le miroir dformateur un pli qui est le rsultat d'un renversement de la mme
surface (C, 322). Ce pli provoque le dsordre et le chaos par l'intriorisation de la surface
extrieure et l'extriorisation de la surface intrieure qui conduit finalement ne plus
pouvoir distinguer l'une de l'autre.
L'oeuvre de Tournier reprsente ainsi la fois le monde sans pli des
commencements et le monde avec pli actuel.
*****
L'originalit de Tournier dans son emploi du mythe ne se trouve pas seulement dans
sa manire de l'utiliser comme un support la qute de la plnitude de ses personnages,
mais aussi dans sa faon d'organiser ses rcits selon le systme d'oppositions propre au
mythe, de faon ce que l'on puisse percevoir que tous ses thmes sont combins selon
ce systme d'oppositions, et sont finalement subordonns une opposition centrale qui
les runit. Une des particularits des rcits de Tournier rside dans cet embotement qui
permet de lier les oeuvres isoles et les thmes disparates. Notre analyse thmatique
s'est base sur ce systme d'oppositions, en regroupant les thmes autour des mythes
originels auxquels ils renvoient. Ce faisant, nous avons pu faire apparatre l'opposition
principale entre la matire (corps) et l'esprit (me) de l'oeuvre tournirienne, opposition
qui est au centre de cette ensouple autour de laquelle s'enroulent les multiples figures,
thmes et trames romanesques. Cette opposition, reprable dans chaque roman, prend
une importance capitale dans l'ensemble de l'oeuvre, puisqu'elle nous a permis
d'observer le processus de l'volution que l'on peut qualifier d'initiatique de l'oeuvre
tournirienne. Elle nous a conduit aussi percevoir la relation entre cette volution de
l'oeuvre et celle de l'criture de Tournier qui aboutit au conte
473
.
Nous avons examin le processus d'volution de l'oeuvre dans son mouvement
473
Notons que cette concidence de l'volution de l'oeuvre et de celle de l'auteur ne nous est apparue que progressivement au
cours de notre analyse, ce qui explique l'volutivit de notre lecture.
progressif qui prne le ncessaire dpassement de la nostalgie de la plnitude corporelle
pour atteindre la plnitude spirituelle. L'tude dtaille de la parole unifiante de quatre
romans (VLP, RA, M, GMB) nous a montr comment les thmes principaux de chaque
roman se rfrent aux mythes originels qui offrent aux qutes des personnagesdeux
directions possibles : plnitude corporelle et plnitude spirituelle.
En ce qui concerne la recherche de la plnitude corporelle, l'oeuvre se rfre aux
deux mythes qui voquent puissamment la nostalgie d'une fusion complte de deux tres,
le mythe des gmeaux et le mythe de l'androgyne. Le premier implique la possibilit
d'liminer la sparation entre moi et autre, et le deuxime propose l'limination de la
sparation entre homme et femme. Ces deux mythes sont sous-jacents dans les trois
premiers romans de Tournier, devenant le support de la qute de l'origine fusionnelle,
associe au corps et l'univers matriel et maternel. Nous avons vu que la qute de cette
plnitude originelle sur le plan corporel est nostalgique (rfrence explicite au paradis
perdu), narcissique (ngation de la diffrence de l'autre) et misogyne (autosuffisance qui
limine la femme).
La recherche de la plnitude spirituelle et divine de l'homme, qui consiste notamment
runir corps et me, introduit quant elle la figure mythique du sacrifice. Le sacrifice
transforme la rgression narcissique de la recherche de la plnitude sur le plan corporel
en sublimation spirituelle vers laquelle converge toute la thmatique dans Gaspard,
Melchior et Balthazar, et complte ainsi les rcits antrieurs (Vendredi ou les limbes du
Pacifique, Le Roi des Aulnes, Les Mtores, Gilles et Jeanne) qui taient trs marqus
par la rgression, le retrait narcissique et le fantasme corporel. Cette recherche de la
plnitude spirituelle traduit une volution de l'oeuvre qui se dtache d'une dimension
corporelle trs pousse pour viser une rconciliation du corps et de l'me par le sacrifice
et par l'art. Cette dimension spirituelle laquelle aboutit la qute de plnitude des
personnages est associe l'univers masculin de la sparation et de la matrise de la
corporalit.Ce processus d'volution de l'oeuvre montre bien son caractre initiatique,
partant de la rgression, du fantasme corporel, de la matire, et de l'univers fminin, pour
arriver la progression, la matrise du fantasme, l'esprit et l'univers masculin.
Dans cet aboutissement thmatique, nous avons remarqu le dveloppement de
l'lment du sacrifice qui caractrise l'volution de l'oeuvre. En effet, le sacrifice corporel
ne cesse d'apparatre dans les diffrents romans : Vendredi ou les limbes du Pacifique
relate la suppression de la barbe chez Robinson et la mort du bouc, Le Roi des Aulnes
s'achve sur la mort suicidaire de Tiffauges et celle des enfants de Napola, Les Mtores
se conclut par la disparition de Jean et la perte par Paul de son membre gauche, et enfin
Gaspard, Melchior et Balthazar se referme avec la mort ascensionnelle de Taor.
Cependant, nous avons vu qu'en l'absence du renoncement au dsir narcissique, ni la
mort du bouc, ni la mort de Tiffauges n'apportent la dimension spirituelle d'ouverture
l'Esprit dont parle Eliade. Robinson reste prisonnier du corps de l'Autre et la mort de
Tiffauges exprime puissamment le narcissisme primaire, car elle est perue par le
personnage comme l'unique moyen de faire concider sa vie relle et sa vie mythique
ConcIusion
rve. De plus, cette mort dans le marcage est ressentie comme l'expression de la
rgression par l'enfoncement dans l'lment liquide. Ainsi, dans ces deux romans, le
sacrifice corporel ne joue pas le rle attendu et laisse intacte la rgression narcissique
des personnages.
L'introduction du renoncement au dsir narcissique et de la sublimation dans le
sacrifice corporel a lieu dans Les Mtores. L'histoire de Paul relate deux pertes
concrtes, perte de son frre et perte de son ct gauche. Par ces pertes concrtes, le
personnageprend conscience de l'impossibilit de retrouver physiquement son frre, et
par l ouvre la voie la sublimation du dsir, au travail de la cration. Confrontant ainsi la
longue qute narcissique de Paul, qui traverse l'ensemble du roman, et la ncessit de
sublimation qui s'impose la fin, Les Mtores est une oeuvre charnire, la frontire
des dimensions corporelle et spirituelle, et galement au croisement des routes du
sacrifice concret et de la cration.
Le roman Gaspard, Melchior et Balthazar accomplit cette dmarche de sublimation
du dsir corporel travers les qutes des quatre rois mages. Nous avons vu que chacune
de ces qutes rappelle une qute mene dans un roman antrieur, et se dveloppe vers
la rconciliation du corps et de l'me. Parmi ces qutes, les deux aventures de Taor et de
Balthazar prolongent les qutes inacheves de Tiffauges et de Paul. L'histoire de Taor
reprend celle de Tiffauges, en tant centre sur les retrouvailles de l'unit premire de la
parole qui nourrit l'me et le corps grce au sacrifice rel et concret. Et sa qute consiste
plus prcisment sublimer le dsir corporel de l'ogre, qui confondait l'acte de manger et
l'acte d'amour. L'histoire de Balthazar dveloppe quant elle l'ide de Paul qui a entrevu
l'importance du travail de la cration pour sublimer le dsir narcissique. Ces deux rcits
proposent ainsi deux manires pour parvenir la rconciliation de l'opposition principale
entre le corps et l'me : l'aventure de Taor illustre la ncessit du sacrifice corporel pour
atteindre l'idal dmatrialis et spirituel, et celle de Balthazar suggre la possibilit de
retrouver l'unit divine dans l'art et dans le travail de la cration.
Nous avons constat que ce processus d'volution de l'oeuvre concide avec
l'volution de l'criture tournirienne. Le sacrifice corporel et la sublimation artistique qui
concluent la qute de la plnitude se retrouvent en effet dans le cheminement de l'criture
tournirienne qui aboutit au conte, en sacrifiant le corp(u)s et en surmontant le dsir
narcissique de l'auto-rcriture. Ceci pourrait expliquer pourquoi le conte est peru par
Tournier comme une forme idale : en sacrifiant les matriaux pesants qui exprimaient
la nostalgie des commencements et le fantasme corporel rgressif des personnages,
Tournier a sans doute trouv dans le conte la lgret, la spiritualit et la matrise, en
somme l'idal de l'univers masculin. Cette concidence de l'volution de l'oeuvre et de
celle de l'criture traduit la relation spcifique qui existe entre l'oeuvre et l'crivain, relation
que l'on peut qualifier de gmellaire, et laquelle nous avons consacr un chapitre
dans la troisime partie de notre analyse. Cette concidence confirme par ailleurs que
l'oeuvre littraire est ce miroir au sens mtaphorique qui reflte le psychisme et les
fantasmes personnels de l'crivain.
Dans ce processus d'volution de l'oeuvre, nous avons remarqu le regard
mythologisant de l'auteur qui assimile la femme la matire, la chair, au corps
maternel, en somme l'univers fusionnel du mythe originel. Cette assimilation permet
474
Nous avons dj soulign combien la sublimation tournirienne est la fois mythique et misogyne : il y a d'abord chez Tournier
cette ide de verticalit et de lgret dans la sublimation, renvoyant directement la dimension spirituelle qui se dbarrasse du
corps. Ensuite, la sublimation est prise, dans la plupart des cas, au sens chimique du terme : "le passage d'un solide l'tat gazeux
sans transition liquide.En mariant le sens figur et le sens concret, Tournier fait de la sublimation une expression du dpassement
et de la suppression du corps et de l'lment fminin.
475
Cette reprsentation problmatique de la femme dans l'oeuvre tournirienne a suscit de nombreuses critiques fminines (voir
notamment l'tude de Franoise Merlli et celle d'Eeva Lehtovuori). Nous pensons que ce regard des lectrices apporte de nouveaux
points de vue importants qui ouvrent d'autres voies pour l'interprtation de l'oeuvre tournirienne.
476
L'tude d'nge Degn montre bien, dans l'oeuvre de Tournier, le dveloppement de ce jeu conjuguant le caractre du mythe
collectif et la spcificit de l'oeuvre romanesque, L'encre du savant et le sang des martyrs, op, cit.
d'interprter la sublimation tournirienne comme un dpassement de l'univers fminin
pour aboutir l'univers masculin qui reprsente la spiritualit et la matrise de la matire,
de la chair et de la fminit. La dmarche d'androgynisation tournirienne peut tre alors
perue non comme la qute d'une cohabitation heureuse des deux sexes, mais comme
une recherche d'appropriation et d'apprivoisement de la fminit. En ce sens, la
sublimation artistique que rclame l'oeuvre peut tre interprte comme une matrise de
la fminit rgressive et fantasmatique chez le sujet (masculin et artiste), afin d'atteindre
un idal d' asexualit
474
grce la cration. Nous avons d'ailleurs constat que cette
sublimation tournirienne qui induit verticalit, dimension spirituelle et dpassement du
corps, ne s'applique que chez les personnages masculins. Les personnages fminins
demeurent au stade de la matire, du fantasme, du corps fascinant, de l'objet de
dpassement, sans possibilit de sublimation. Cette reprsentation de la fminit qui se
conjugue avec le mythe originel est, selon nous, une des problmatiques non rsolues de
l'oeuvre tournirienne qui peut heurter la sensibilit de nombreuses lectrices
475
. Nous
pensons galement que cette assimilation de la femme l'univers mythique originel
illustre une caractristique de l'oeuvre mythologique qui permet de lier le fantasme
collectif et le fantasme personnel
476
.
Quant l'criture centrifuge, nous avons repr l'importance du thme du miroir qui,
avec le regard, est un moteur principal du jeu de la dformation : les mouvements
d'inversion, de perversion et de rgression des textes tourniriens sont anims par le jeu
du miroir (regard) dformateur qui imite le rel, mais inversement et obliquement. Le
monde reflt par ce jeu du miroir est un monde htrogne, mouvant et ambigu o la
place du bien et du mal est instable, o le rel devient fantastique, et o l'criture devient
le miroir narcissique de l'auteur.
Le jeu d'inversion nous a tout d'abord montr comment Tournier dtourne le systme
d'oppositions du rcit mythique pour troubler le systme de valeurs. Usant consciemment
de l'opposition binaire traditionnelle, les rcits tourniriens tablissent de multiples
oppositions -thmatiques et textuelles- la latralit pour ensuite oprer une inversion
maligne, autrement dit un change de la position de droite et de gauche, qui finalement
efface les diffrences. Le systme d'oppositions devient ainsi la stratgie de l'auteur pour
souligner l'instabilit de la valeur.
ConcIusion
477
M. Kundera, L'art du roman, op, cit., p. 197.
Nous avons vu galement que le langage de Tournier exerce galement ce jeu de la
dformation. L'esthtique de la msalliance qui anime le langage tournirien marie sans
cesse les lments contradictoires, tels le haut (la religion, la philosophie, la science et
l'art) et le bas ( la sexualit, la scatologie, le sadisme et le ncrophilie), le fantastique et le
rel, le merveilleux et la familiarit, le sublime et l'horreur, Dieu et Satan. Dans ce
mouvement baroque o le pile et le face sont interchangeables, nous avons observ
l'humour subversif du romancier qui revendique la valeur de l'ironie, le dpassement de la
dichotomie et la conscience du nant, en somme la ncessaire libert du romancier pour
crer un espace imaginaire o personne n'est possesseur de la vrit et o chacun a le
droit d'tre compris
477
.
Pourtant, cette esthtique de la msalliance qui lie la pulsion de mort et la beaut
cre une tension forte dans l'oeuvre. Notre propre lecture a t heurte par la
reprsentation du corps chez Tournierqui conjugue l'horreur et le sublime, la cruaut (le
sadisme) et le beau, et son alchimie littraire qui veut transformer la boue en or dans
les domaines esthtique et thique. Cette tension illustre le paradoxe de l'criture
tournirienne qui veut la fois clbrer le formidable dcollage pour monter au ciel, en
sublimant le dsir et la ralit sordide, et l'enfoncement dans la terre qui se manifeste
dans l'exaltation,par ses personnages, de la pulsion et du fantasme corporel.
En complment de ce jeu d'inversion, le jeu de perversion nous a montr l'importance
du regard oblique qui provoque la dformation de la ralit et la cration d'un nouveau
monde o la ralit ctoie le fantastique et le mythe le fantasme personnel. l y a tout
d'abord l'interprtation personnelle, par les pervers tourniriens, des rfrences
mythiques, bibliques et historiques pour justifier leurs dsirs de grandeur et leurs destins.
L'utilisation perverse de ces rfrences cre d'abord la dformation du sens initial, puis la
mise en doute de la fonction mme de la rfrence, surtout du mythe.
Par ailleurs, en soumettant entirement son rcit au regard des pervers qui
apprivoisent le mythe, et puis en mettant en vidence dans un second temps, le caractre
dlirant de l'interprtation des pervers, Tournier signale au lecteur combien le sens
mythique cr par les personnages se rapproche de la folie et de la fiction. Par cette mise
en doute, la fin de la plupart des romans de Tournier est ambigu, et fait sans cesse
osciller notre interprtation de l'histoire, tantt vers un destin mythique, tantt vers
l'aventure de mythomanes dsesprs: nous ne saurons jamais clairement si Robinson
acquiert une vritable dimension mythique dans son le dserte, si Tiffauges trouve la paix
et l'immortalit dans son marcage, si Paul arrive vraiment sublimer son intuition
gmellaire avec son membre amput et si driss obtient sa goutte d'or, et se libre ainsi
du pige de l'image.
*****
Le miracle de l'oeuvre tournirienne rside dans cette cohabitation de l'aspiration la
plnitude mythique et de l'ironie romanesque qui se tiennent en quilibre, sans s'exclure
l'une l'autre. Et cette cohabitation nous fait percevoir le caractre absolu et ambigu de
l'criture tournirienne qui invoque sans cesse la soif d'absolu sans jamais l'atteindre, et
qui aspire un dynamisme ascensionnel, mais qui a besoin de l'enfoncement dans la
boue.
Le conte nous est apparu comme l'aboutissement de cette criture qui se veut
absolue.Pour dgager la logique de ce retour la parole simple, nous avons tout
d'abord tabli le lien entre l'volution de l'oeuvre et celle de l'auteur : il y a d'abord le
sacrifice textuel ressenti par Tournier comme ncessaire pour accder la lgret
spirituelle. l y a aussi la ncessit sans doute perue par Tournier de surmonter la
tentation du miroir narcissique qui entrane la rgression de l'auteur par l'abolition des
distances entre ses oeuvres fictionnelles et non-fictionnelles, entre ses personnages et
lui-mme, entre lire-autre et lire-soi, entre crire et rcrire.Cette logique nous parat tre,
plus qu'une simple supposition, une hypothse trs probable au vue de l'volution de
l'criture tournirienne dans l'ensemble de l'oeuvre (romans, essais autobiographiques et
critiques).
L'analyse de la forme spcifique du conte nous a par ailleurs rvl son aptitude
accueillir la fois l'criture mythique et l'esthtique romanesque avec son pouvoir
d'irradiation et sa mallabilit qui se prte facilement au jeu de la rcriture. De mme,
nous avons pu constater l'extensibilit du conte qui permet la juxtaposition du merveilleux
et de la ralit, de l'intemporalit et de la temporalit, du sacr et du profane. Enfin, nous
avons pu relever que le conte permet, en rconciliant certaines contradictions qui
proccupaient Tournier, enfant et adulte, oral et crit, pass et futur, Autre (les oeuvres du
pass, sa propre oeuvre, le lecteur) et soi, de raliser une criture absolue qui tait
peut tre tente dans ses romans.
*****
Ce parcours de l'criture tournirienne nous semble tre une vritable initiation
rebours. Dbutant sa carrire de romancier avec deux matires premires, mythe et
philosophie, et une ambition, traduire une connaissance abstraite dans un rcit fictif,
Tournier a introduit un genre narratif nouveau o les interrogations mtaphysiques se
disputent avec le discours romanesque. La structure de ses premiers romans,
extrmement rigoureuse et soigne (le sujet, les personnages, le nom, le dcor, les
rencontres) qui fait apparatre l'accomplissement du destin mythique de ses personnages,
s'est heurte sans cesse au langage romanesque qui tmoigne du dynamisme
d'expansion. L'assouplissement de cette tension (GMB) entre la rigidit structurale et
narrative et le discours minemment ironique et baroque concide avec l'apparition de la
rcriture (VLS), qui vise un public plus large, et surtout un public enfantin. Cette
rcriture marque un tournant dcisif de l'criture tournirienne qui va vers un pur rcit
d'aventure (GO) et vers le conte. Cette volution de l'criture du roman au conte nous
parat tre non pas une simple nostalgie ou un fantasme d'auteur, mais le rsultat d'un
travail cratif et de la matrise de son art par Tournier. Matrise des mots, de fantasmes et
du dsir narcissique pour ne viser que l'essentiel : que le sage puisse communiquer avec
un enfant. La force de cet crivain se trouve justement dans cette sublimation au prix non
seulement d'un sacrifice considrable, mais galementde la critique virulente de certains
lecteurs adultes.
Ecrivant ainsi contre les mares et les vents, Tournier n'est-il pas entrain d'inventer
ConcIusion
une nouvelle criture, un conte de romancier ? Et force est de constater que cette criture
du conte est l'accomplissement de l'esthtique de Tournier qui veut clbrer le monde
dans sa complexit et dans sa totalit avec un langage simple, destin tout le monde.
A ce stade, nous pouvons dire que l'criture tournirienne rflchit finalement le
parcours de l'crivain en qute d'une criture absolue pouvant traduire la fois la parole
collective du mythe et la parole individuelle du romancier, l'me enfantine universelle et
l'me singulire, la parole de l'autre et la parole de soi. Et cette criture du conte
ressemble au jardin Zen qui, dans son micro espace,ralise la rconciliation des
oppositions entre sec et humide, entre ternit et temporalit, et qui embrasse la pluralit
de ses contemplateurs :
Lauteur dun jardin Zen sait que la fonction du pote nest pas de ressentir
linspiration pour son propre compte, mais de la susciter dans lme du lecteur.
(...) Dans son apparent dnuement, le jardin Zen contient en puissance toutes les
saisons de lanne, tous les paysages du monde, toutes les nuances de lme (M ,
525-526).
Le gnie de Tournier, c'est de savoir , comme le jardin zen, susciter la pluralit des
lectures. Notre long vagabondage est finalement un cho parmi d'autres pour rpondre
cet appel lanc par l'auteur ses lecteurs.
BibIiographie
1. OEuvres de MicheI Tournier
Romans
BibIiographie
Vendredi ou les limbes du Pacifique, Gallimard, 1967 (rd. Folio n133,1972, puis
n959).
Le Roi des Aulnes, Gallimard, 1970 (rd. Folio n656, 1975).
Les Mtores, Gallimard, 1975 (rd. Folio n1415, 1977).
Gaspard, Melchior et Balthazar, Gallimard, 1980 (rd. Folio n1415, 1982).
Gilles et Jeanne, Gallimard, 1983 (rd. Folio n1707, 1985).
La Goutte dor, Gallimard, 1986 (rd. Folio n1908, 1987).
Elazar ou La source et le buisson, Gallimard, 1996.
Rcits, contes et nouveIIes
Le Coq de bruyre, Gallimard, 1978 (rd. Folio n1229, 1980).
Le Mdianoche amoureux, Gallimard, 1989 (rd. Folio n2290, 1991).
Essais
Le Vent Paraclet, Gallimard, 1977 (rd. Folio n1138, 1979).
Le Vol du vampire, Mercure de France, 1981 (rd. Folio n258, 1994).
Journal de voyage au Canada, Robert Laffont, 1984.
Le vagabond immobile, Gallimard, 1984.
Petites proses, Gallimard, coll. Folio , n1768, 1986.
Le Tabor et le Sina, Belfond, 1988.
Le miroir des ides, Mercure de France, 1994 (rd. Folio n2882, 1996).
Le pied de la lettre, Mercure de France, 1994 (rd. Folio n2881, 1996).
Jardins de cur, Michel Tournier & Georges Herscher, Actes-Sud, 1995.
Clbrations, Mercure de France, 1999.
Textes reIatifs I'art ou Ia photographie.
Miroirs autoportraits, photographies dEdouard Boubat, Denol, 1973.
Des clefs et des serrures : Images et proses, Chne-Hachette, 1979.
Rves, Complexe, 1979 (photos dArthur Tress).
Vues de dos, NRF Gallimard, 1981 (photographies dEdouard Boubat).
Le Crpuscule des masques : Photos et photographes, Hobeke, 1992.
Textes pour enfants
Vendredi ou la vie sauvage, Flammarion, 1971, (Gallimard, Folio-Junior n30 et n445,
1977 et 1984).
Amandine ou les deux jardins, Edition G.P., 1977.
La fugue du petit Poucet, Edition G.P., 1979.
Pierrot ou les secrets de la nuit, Gallimard, 1979, (rd. Gallimard, coll.
Enfantimages , 1981).
Barbedor, Gallimard, coll. Enfantimages , 1980.
LAire du muguet, Gallimard, coll. Folio-Junior , 1982.
Que ma joie demeure, Gallimard, coll. Enfantimages , 1982.
Les Rois Mages, Gallimard, dition illustre, 1983 (rd. Gallimard, coll. Folio-Junior ,
1985).
Sept contes, Gallimard, coll. Folio-Junior , 1984.
Les contes du mdianoche, Gallimard, coll. Folio-Junior , 1989.
La Couleuvrine, revue Je bouquine, mars 1994 (rd. Gallimard, coll. Folio-junior ,
1999).
Le miroir deux faces, Seuil Jeunesse, 1994.
Prfaces et prsentations de MicheI Tournier (par ordre
aIphabtiqued'auteurs)
Ajar (Emile), La vie devant soi, Ed. Franois Beauval.
Appelt (Dieter), Morts et rsurrections de Dieter Appelt, Paris, Herscher, 1981.
Balzac (Honor de), Le pre Goriot, Ed. Franois Beauval.
Bernard (Bruce), Chefs doeuvre de lhistoire de la photographie. 1840-1940,Paris, Albin
Michel, 1981.
Boll (Heinrich), Les enfants de la mort, Ed. Franois Beauval (Henri le mal-aim).
Buck (Pearl), La Mre, Paris, Ed. Franois Beauval, 1977 (Utopie etexotisme).
Clergue (Lucien), Catalogue de lexposition de Bruxelles, 1974, Ixelles, 1974. - Mers,
plages, sources et torrents, arbres, Paris, Ed. Perceval, 1974 (Version crite du
discours de rception lAcadmie dArles).
Cronin (Archibald Joseph), La Citadelle, Ed. Franois Beauval.
Defoe (Daniel), Robinson Cruso, Paris, Gallimard.
Flaubert (Gustave), Madame Bovary, Paris, Ed. Franois Beauval
(MadameBovary). -Trois contes, Paris, Gallimard, 1979 (coll. Folio , n424).
Goebbels (Joseph), Derniers carnets. Journal 28 fvrier-10 avril 1945,
BibIiographie
Paris,Flammarion, 1977.
Gouvion Saint-Cyr (Laurent de), Aventures et secrets du collectionneur, Stock,1971.
Grass (Gnter), Le Tambour, Paris, Ed. Franois Beauval, 1977 (Gnter Grass et Le
Tambour).
Hesse (Herman) , Le Jeu des perles de verre, Ed. Franois Beauval.
Katan (Nam), LItinraire pour un adieu Babylone, Paris, Julliard.
Mann (Klaus), Mphisto, Paris, Denol, 1979.
Mann (Thomas), Le Docteur Faustus, Paris, Albin Michel, 1983. -La Montagne
magique, Ed. Franois Beauval.
Paillez (Rodolphe), Mac Avoy, Paris, Ed. de Nesle, 1979.
Rheims (Maurice), Les Collectionneurs. De la curiosit, de la beaut, du got,de la
mode et de la spculation, Paris, Ramsay, 1981.
Roiter (Fulvio), Venise, hier et demain, Chne, 1973.
Sartre (Jean-Paul), OEuvres compltes, Paris, Gallimard (Un romancier crypto-
mtaphysicien).
Stael (Germaine Necker de), Essai sur les fictions, suivi de De lInfluence des passions
sur les bonheurs des individus et des nations, Paris, Ramsay, 1979.
Stendhal, Le Rouge et le noir, Ed. Franois Beauval.
Muller (Konrad R), Franois Mitterrand, Paris, Flammarion, 1983 (Pouvoir delimage,
image du pouvoir).
Tristan et Iseult, Livre de Poche (galement paru dans N.R.F., 1979).
Valls (Jules), Le Bachelier, Paris, Gallimard (coll. Folio ).
Beaucoup de ces prfaces et prsentations se retrouvent dans Le Vol du vampire.
ArticIes de MicheI Tournier (par ordre de parution)
Limpersonnalisme, Espace, Nouvelle srie 1, Paris, 1946.
Des clairs dans la nuit du coeur, Les Nouvelles Littraires, 26 novembre 1970.
Petit lexique dun prix Goncourt. Treize cls pour un ogre, Le FigaroLittraire, 30
novembre 1970.
Le Nol des petits pervers, Le Nouvel Observateur, 21 dcembre 1970.
Gaspard Hauser, miroir involontaire dune poque, Le Monde, 26 mars 1971.
Les petites botes de nuit (sur la photographie), Le Nouvel Observateur, 26 juillet
1971.
Journal-image, Le Nouvel Observateur, 26 juillet 1971.
Il y a vingt cinq ans. Le Tribunal international de Nuremberg condamnait mort les
principaux chefs nazis, Le Monde, octobre 1971.
Rudolf Hess personnage historique et hros de roman, Le Monde, 3
dcembre1971.
Quand Michel Tournier rcrit ses livres pour les enfants, Le Monde, 24dcembre
1971.
Raye de la carte par les allis, il y a 25 ans, la Prusse tait-elle vraiment le berceau
du militarisme ?, Le Figaro Littraire, 26 fvrier 1972.
Un coeur tatou, La NEF, octobre-dcembre 1972 (pp. 199-201).
Donner mon rve une rigueur logique, La Quinzaine littraire, 1
er
au 15 juillet 1974.
Le point final une rpression, Le Figaro Littraire, 10 aot 1974.
Le voyage Hammamet, La Nouvelle Revue Franaise, numro spcial,octobre
1974.
Vendredi ou lcole buissonnire, Le Figaro, 26 novembre 1974.
Point de vue dun ducateur, Le Monde, 20 dcembre 1974.
Le Tambour relu par Le Roi des Aulnes, Le Monde, 17 janvier 1975.
Thomas et Klaus Mann prsents par Michel Tournier Pre et Fils, Le Monde,17
janvier 1975.
Rflexions de M. Tournier sur le livre de Marc Hillel : au nom de la race, LeMonde, 7
mars 1975.
Jeux de lumire sur Novalis. LAnge ingnieur, Le Monde, 21 mars 1975.
Lartiste est le frre du malade, du fou, du criminel (centenaire de ThomasMann), Le
Monde, 6 juin 1975.
Erudition et drision, Le Monde, 6 juin 1975.
Un fruit mr Le petit livre blanc de Georges Roditi, Lesprit de perfection, LeMonde,
8 aot 1975.
Autour du mystre de la table Rflexions de M. Tournier sur le livre : Mangerou les
jeux et les creux du plat par Frdric Lange, Le Monde, 29 aot 1975.
Lhomme de labsolu, Le Monde, 24 octobre 1975.
Pour un retour Byzance, Le Monde, 16-17 novembre 1975.
Lewis Carroll au pays des petites filles, Le Point, 5 janvier 1976.
Les voies secrtes de lrotisme, Photo, n106, juillet 1976.
La couronne de Saint-Louis, Le Figaro, 26 aot 1976.
La Photographie est-elle un art ?, Le Figaro, 27 aot 1976.
Les couleurs de la vie, Le Figaro, 27 aot 1976.
Au meilleur prix !, Le Figaro, 4 septembre 1976.
Les trois Gavroche, Le Monde, 26 octobre 1976.
Lle et le jardin, Le Monde, 31 octobre 1976.
Dans lancienne Prusse-Orientale, la ralit dment le rve du romancier,Ralits,
octobre 1976.
Le micro et la plume ou une manire comme une autre de devenir crivain quand on
tait philosophe, La NEF, octobre-dcembre 1976.
Qui tait Kleist ? Un fait divers scandaleux, Le Monde, 26 novembre 1976.
BibIiographie
En marge du romantisme allemand. Les voyages initiatiques, Le Monde, 19 janvier
1977.
La gauche et la droite ( propos du Vent Paraclet), Le Monde, 18 fvrier 1977.
Rponse Bertrand Poirot-Delpech, Le Monde, 26 fvrier 1977.
Humour et clbration, Sud, n20, 1977.
Passions : le troisime A, Le Monde, 5 juin 1977.
Le centenaire de Hermann Hesse, Le Monde, 5 juillet 1977.
Un hymne la vie : faut-il, peut-on changer la mort ?, Le Monde, 15 octobre
1977.
Le sang des fillettes. Interview imaginaire, Le Monde, 9 dcembre 1977 (reprisen
note in Le Coq de bruyre).
M. Tournier fascin par lAllemagne de lEst, Le Monde, 10 fvrier 1978.
Jean Egen de part et dautre du Mur, Le Monde, 10 fvrier 1978.
Discours de rponse Thomas Owen, Bulletin de lAcadmie Royale de Langue et
de Littrature franaise, n3-4, 1978 (pp. 307-316).
Le sacre de lenfant (rflexions sur lEmile de Rousseau), Le Monde, 7 avril1978.
Les Accidents, les niaiseries et le reste, Le Nouvel Observateur, spcial photon3,
juin 1978.
Initiation Information, Le Monde, 8 octobre 1978.
Les contes de Perrault. Une paisseur glauque, Le Monde, 9 mars 1979.
Un Anniversaire, Le Monde, 10 avril 1979.
Le vampire de papier, Incidence, mai-dcembre 1979 (pp. 5-8).
Une rvolution contre ltat, Le Monde, 6 juin 1979.
Ecrire pour les enfants, Elle, n1745, 18 juin 1979.
Un crivain dvor par les enfants, Elle, 18 juin 1979.
La Belle mort, LExpress Magazine, n1468, 25-31 aot 1979.
Mac Avoy, ou le rcit fabuleux, Le Figaro Magazine, 24 novembre 1979.
M. Tournier : comment crire pour les enfants ( propos de la parution dePierrot ou les
secrets de la nuit), Le Monde, 21 dcembre 1979.
Deux histoires de femme, Sud, n30, La nouvelle, 1979.
La logosphre et les taciturnes, Sud, hors srie,1980.
Ltrange cas du Docteur Tournier, Sud, 1980.
A lombre des pes, Le Figaro, 18 janvier 1980.
Le tmoignage de Filip Mller : nommer linnommable ( propos du livre de F.Mller :
Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz), Le Monde, 15 mai1980.
Utiliser les porte-voix, Le Nouvel Observateur, spcial Littrature, mai 1981.
Redcouverte de la Prusse Rsurrection dune statue, Actuelles, 17 juillet1981.
LAllemagne la loupe, LExpress, n1569, 7 aot 1981.
Qui a peur de la biologie ? (sur le livre de F. Jacob Le jeu des possibles), Le Monde,
8-9 novembre 1981.
Quand les mains savent lire, Le Figaro, 26-27 dcembre 1981.
Gloses, Nota Bene, printemps-t 1982.
Faut-il crire pour les enfants ?, Le Courrier de lUNESCO, juin 1982.
On nest pas forcment dou pour lintrospection, accompagn de Pagesextimes ,
Le Monde, 6 aot 1982.
Rponse au questionnaire Aimez-vous lhistoire ? , Historia, octobre 1982.
Julien Sorel ou le devoir de sduire, Le Nouvel Observateur, janvier 1983.
Sbastien, archer de Dieu, Le Nouvel Observateur, 13 janvier 1984.
A la place de Dieu, Le Monde, 2 juillet 1984.
Les Mots sous les Mots, Le Dbat, n33, 1985.
Langlus de Choisel, Revue Prier, avril 1986.
Vous avez dit archaque ?, Le Nouvel Observateur, 20-26 juin 1986.
En finir avec la famine et lavortement, Dossier Les grandes causes, a existe
encore ? , Nouvel Observateur, 12-18 septembre 1986.
Variations sadiques, Le Monde, 10 octobre 1986.
Quand Raymond Queneau lisait M. Tournier, Sud n61, 1986.
Pages extimes, Sud, 1986.
La condition de romancier, lavant propos VLP, RA, M, Paris, Gallimard(collection
Biblos), 1989.
Six aot, jour de splendeur et de terreur, La Transfiguration, Hiroshima, LeFigaro, 6
aot 1989.
Lcrit et loral, LEcole des Lettres 2, n14 juillet 1998.
Entretiens crits de MicheI Tournier (par ordre chronoIogique)
Avec J.P. Gorin, Quand Vendredi duque Robinson, Le Monde, 18 novembre 1967.
Jean Prasteau, Interview avec Michel Tournier, Le Figaro Littraire, 20novembre
1967.
Avec Jean-Louis de Rambures, Je suis comme la pie voleuse, Le Monde, 23
novembre 1970 (repris dans le livre Comment travaillent les crivains ?)Flammarion
1978.
Avec Jean Louis de Rambures, De Robinson logre. Un crateur de mythes, Le
Monde, 24 novembre1970.
Avec Quentin Ritzen, Plaidoyer pour un ogre, Les Nouvelles Littraires, 26 novembre
1970.
Avec Guy Dumur, Portrait dun ogre,Le Nouvel Observateur, 30 novembre1970.
BibIiographie
Comment jai construit Le Roi des Aulnes, Les Cahiers de lOronte, n9 1971.
Avec Jean-Franois Josselin, Les Enfants dans la bibliothque, Le Nouvel
Observateur, 6 dcembre 1971.
Avec Jean-Marie Magnan, Ecrire pour les enfants, La Quinzaine littraire, 16-31
dcembre 1971.
Avec Anne Manson et Michel Dunois, Rencontre avec ltrange Benjamin des
Goncourt, LAurore, 13-14 mal, 1972.
Avec Jacquline Piatier, Je suis un mtque de la littrature, Le Monde, 28 mars1975.
Les Mtores , chef-doeuvre ou provocation, Michel Tournier rpond auxcritiques,
Le Figaro Littraire, 19 avril 1975.
Jean-Louis Ezine, Michel Tournier, Les Nouvelles Littraires, juin 1975.
Xavier Delcourt, Dans les mythes se conjuguent roman et philosophie, La Quinzaine
Littraire, mars 1977.
Avec J. Lovichi et J.M. Tixier, Michel Tournier ou le rire de Dieu, ClairObscur, juin
1977.
Avec Alain Poirson, Une logique contre vents et mares, La Nouvelle critique,n105,
juin-juillet 1977.
Avec Pierre Coulaud, Michel Tournier, La Dpche du Midi, mai 1978.
Avec Miche Braudeau, LOgre Tournier, LExpress, 29 mai-4 juin 1978.
Avec Jean-Jacques Brochier, Dix-huit questions Michel Tournier,
MagazineLittraire, n138, juin 1978.
Avec P. Pompon-Bailhache, Lart de vivre de Michel Tournier : pourquoi jeprfre mon
village Paris, Marie-Claire, n310, juin 1978.
Ses contes ne sont vraiment pas pour les enfants : Tournier ou le triomphe
delambigut, Elle, 26 juin 1978.
Avec Escoffier-Lambiotte, LEcrivain et la socit, Le Monde, 8 octobre 1978.
Avec Gilbert Cesbron, Entretien avec Michel Tournier, Recherche surlimaginaire
dans la littrature franaise contemporaine depuis 1945, Cahier 5, 1978-1979.
Michel Tournier, La Dpche du Midi, mai 1979.
Avec Laurent Dispot, Un week-end avec Michel Tournier, Le Matin, 8 juin1979.
Avec V. Kornicker, Instantan : montre-moi ta bibliothque et je te dirai qui tu es, Le
Figaro, 20 aot 1979.
Un crivain merveill, France Nouvelle, 27 octobre 1979.
Avec A. Clavel, Silex, janvier 1980.
Avec Brigitte Pechon, Entretien avec Michel Tournier, Sud, hors srie, 1980.
Avec France Bequette, Rencontre, Culture et communication : Approches dela
photographie, nspcial 28 /29, juin-juillet 1980.
Avec Alison Browning, Une conversation avec Michel Tournier, Cadmos,automne,
1980.
Entretien avec Michel Tournier, Le Taxi Lune, tome 1, octobre 1980. Dossier :Michel
Tournier et lenfance.
Gilles Pudlowski, Saint-Tournier, priez pour nous, Les Nouvelles Littraires,novembre
1980.
Avec Gilles Lapouge, Michel Tournier sexplique, Lire, n64, dcembre 1980.
Jaime- je naime pas, Elle, 15 dcembre 1980.
Avec Hugo Marsan et Yves Charfe, Un Ogre bien tranquille, Le Gai-Pied,n23, fvrier
1981.
Avec Jean-Jacques Brochier, Quest-ce que la littrature ?, MagazineLittraire,
n179, dcembre 1981.
Le bonheur, cest inventer, Le Journal de Jonas, 11 dcembre 1981.
Avec Franoise Bregis, Michel Tournier nest pas un romancier, Brves,Actualits de
la nouvelle, n10, t 1983.
Avec Guitta Pessis Pasternak, Tournier le sensuel, Le Monde, 13 aot 1984.
Avec Alain Sanzio, Katy Batasc et J-P. Joecker, Rencontre avec MichelTournier,
Masques, n23, automne 1984.
Avec O. Frebourg, Plus encore quun jumeau, jaimerais avoir un clone,Contre Ciel,
n8, dcembre 1984.
Sandra Joxe, Michel Tournier : je suis un monstre qui a russi, LAutre Journal, 9
novembre 1985.
Avec Jrme Garcin, Grce moi, le marteau-piqueur fait son entreenlittrature !,
LEvnement du jeudi, 9-15 janvier 1986.
Avec Arlette Bouloumi, Tournier face aux lycens, Magazine Littraire 226,janvier
1986.
Avec J-M. Magnan, Vers la concision et la limpidit, La Quinzaine Littraire, 1-15
fvrier 1986.
Avec Bertrand Galimard, Les voyages de Michel Tournier, Flavigny, PetitesAffiches,
24 mars 1986.
Avec Andr Dumas, Lobsession de Dieu, Foi et Vie, n4, juillet 1987.
Avec Arlette Bouloumi, Questions Tournier, in Michel Tournier. Le
romanmythologique. Suivi de questions M. Tournier, Jos Corti, 1988.
Avec Jacqueline Piatier, Michel Tournier ou lart du dtour, Le Monde, 21avril 1989.
Avec Arlette Bouloumi, Rencontre avec Michel Tournier, Europe, n722-723,
juin-juillet 1989.
Le ftichisme dans tous ses tats, Dmonia, novembre 1990.
Loeil de Boeuf rencontre Michel Tournier, Loeil du Boeuf, n3, fvrier 1994.
Avec Serge Koster, Michel Tournier en questions, in Michel Tournier,Julliard, 1995.
Avec Lise Andries, Echappe belle avec M. Tournier, in Robinson, Ed. Autrements,
Paris, 1996.
Avec Marianne Payot, Le western biblique de Tournier, Lire, octobre 1996.
Avec Sandra Beckett, Questions Michel Tournier, in De grands romancierscrivent
BibIiographie
pour les enfants, Les presses de luniversit de Montral, Ed.littraires et
linguistiques de luniversit de Grenoble, 1997.
Entretiens radiophoniques (par ordre chronoIogique)
Avec Ren Zazzo, Dialogue avec Michel Tournier, Rencontre, FranceCulture, 16
octobre 1975 (entretien reproduit in Le Paradoxe des jumeaux).
Avec F. Duchateau, Panorama, France Culture, 15 dcembre 1977.
Quel a t pour vous lvnement le plus marquant de lanne 1977 ?, FranceInter,
1er janvier 1978.
Entretien sur la nouvelle (sur Le Coq de bruyre), Les Matines Littraires,France
Culture, 1
er
juin 1978.
Avec Jacques Chancel, Radioscopie, France Inter, 14 dcembre 1978.
Avec Jacques Pradel, Comment peut-on vivre avec son double, Mirage, France Inter,
30 septembre 1979.
Restes et dchets de lordure la relique, Nuits Magntiques, France Culture,3
dcembre 1979.
Gaspard, Melchior et Balthazar, Les Matines Littraires, France Culture,
27novembre 1980.
Avec Claude Maupome, Comment lentendez-vous, France Musique, 25dcembre
1980.
Avec Jacques Chancel, Une semaine avec Michel Tournier, Radioscopie pourlan
2000, France Inter, du 9 au 13 fvrier 1982.
Entretiens tIvisueIs (par ordre chronoIogique)
Avec P.-A. Boutang et Grard Guegan, LHomme en question : MichelTournier, FR 3,
dimanche 26 juin 1977, 20h30.
LOgre de Nol, ralis par Georges-Alain Baudry, Antenne 2, 25 dcembre 1978,
14h.
Fentre sur... logre, ralis par Georges-Alain Baudry, Antenne 2, 18 septembre
1979.
Apostrophes , mission de Bernard Pivot, Antenne 2, 31 octobre 1980, 21h30.
Premiers romans, premiers espoirs, Bote aux lettres , mission de JrmeGarcin
et Hlne Mutel, FR 3, 14 septembre 1983.
Apostrophes , mission de B. Pivot, Antenne 2, 13 mai 1983, 21h30.
Vido sur MicheI Tournier
Michel Tournier vu par Grard Blain, Tmoins , production de Danile Delorme, FR
3, 27 mars 1984, 20h35.
Adaptations des oeuvres de MicheI Tournier
- Adaptations thtraIes
Vendredi ou les limbes du Pacifique, ralis par Antoine Vitez, Thtre duChaillot, mars
1974.
Vendredi ou les limbes du Pacifique, ralis par le Thtre du Prisme, Parcdes
Sports, 20 septembre 1978.
Le Roi des Aulnes, ralis par Irne Lambert, Thtre de la Tempte, 1984.
Le Ftichiste, interprtation et mise en scne par Beauredon, Nmes, avril 1977(reprise
les 5-7 mai 1983 au Centre Culturel de Toulouse).
Le Ftichiste, mise en scne par Bernard Cier, interprt par Bernard Fontova,Alliance
Franaise de Mexico, juin 1982.
Hrode le Grand, mise en scne par Julian Negulesco, Paris, Petit- Montparnasse,
novembre 1983.
- Adaptations tIvises
Laire du Muguet, ralis par C. Maigrot, FR 3, fvrier 1977.
Le Coq de bruyre, ralis par G. Axel, TF 1, janvier 1980.
Les suaires de Vronique, ralis par Pierre Desfons, Antenne 2, juillet 1980.
Vendredi ou les limbes du Pacifique, ralis par Grard Vergez, Michal York etGene
Anthony Ray, Antenne 2, 25-27 dcembre 1981.
- Adaptation cinmatographique
Le Roi des Aulnes, ralis par Volker Schlndorff, automne 1996.
2 : Etudes sur I'oeuvre de MicheI Tournier.
Ouvrages consacrs Tournier
BibIiographie
Austin De Drouillard (Jean-Raoul), Tournier ou Le retour au sens dans le
romanmoderne, Peter Lang, 1992.
Bevan (David), Michel Tournier, Amsterdam : Rodopi, 1986.
Bouloumi (Arlette), Michel Tournier, le roman mythologique. Suivi dequestions
Michel Tournier. Jos Corti, 1988. - Vendredi ou les limbes du Pacifique de Michel
Tournier, Gallimard,Foliothque, 1991.
Degn (Inge), Lencre du savant et le sang des martyres. Mythes et fantasmesdans les
romans de Michel Tournier, Odense University Press, 1995.
Guichard (Nicole), Michel Tournier. Autrui et la qute du double, DidierErudition, 1989.
Jay (Salim), Idriss, Michel Tournier et les autres, Ed. de la Diffrence, 1986.
Koopman-Thurlings (Mariska), Vers un autre fantastique. Etude delaffabulation dans
loeuvre de Michel Tournier, Amsterdam, Rodopi, 1995.
Korthals Altes (Liesbeth), Le Salut par la fiction ? Sens, valeurs et narrativitsdans Le
Roi des Aulnes de M. Tournier, Amsterdam, Rodopi, 1991.
Koster (Serge), Michel Tournier, Henri Veyrier, 1986 (rd. Julliard, 1995).
Lehtovuori (Eeva), Les voies de Narcisse ou le problme du miroir chez Michel
Tournier, Academia Scientiorum Fennica, 1995.
Merlli (Franoise), Michel Tournier, Les dossiers Belfond, 1988.
Rosello (Mireille), LIn-diffrence chez Michel Tournier, Jos Corti, 1990.
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Livres consacrs en partie Tournier
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Deleuze (Gilles), Logique du sens, Les ditions de Minuit, 1994.
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Numros spciaux et ouvrages coIIectifs
N.B. : Les articles que renferment ces numros sont repris dans les diverses rubriques
ci-dessous.
Images et signes de Michel Tournier, Actes du colloque du Centre CulturelInternational
de Cerisy-la-Salle (sous la direction dArlette Bouloumi et deMaurice de Gandillac),
Gallimard, 1991.
Incidences, vol 2-3, n2-3, Analyse plurielle. Les Suaires de Vronique de Michel
Tournier , mai-dcembre 1979.
Magazine Littraire, 138, dossier Michel Tournier , juin 1978.
Magazine Littraire, 226, dossier Michel Tournier , janvier 1986.
Revue des Sciences Humaines, n232, Michel Tournier , octobre-dcembre 1993.
Relire Tournier, Publications de lUniversit de Saint-Etienne (sous la direction de
Jean-Bernard Vray), 2000.
Sud, numro hors srie Michel Tournier , printemps 1980.
Sud, numro spcial Michel Tournier , janvier 1986.
Thses de 3
me
cycIe cites
Estrella (Catherine), Mythes et criture dans loeuvre de Michel Tournier ,Thse de
3me cycle, Toulouse, 1984.
Poirier (Jacques), Le thme du double et les structures binaires dans loeuvre
deMichel Tournier , Thse de 3
me
cycle, Dijon, 1983.
Rizk (Hoda), Articulations et fonctions des mythes de logre et de landrogynedans
Le Roi des Aulnes et Les Mtores de Michel Tournier , Thsede 3
me
cycle, Paris 7, 1981.
ArticIes consacrs Tournier
N.B. : Nous avons dlibrment choisi les articles crits en franais, en raison d'une
grande difficult de consultation en France des articles accompagnantles diverses
ditions trangres.
GnraIits
Baroche (Christiane), Tournier par lui-mme, La Quinzaine Littraire, mars 1977. -
Vieux mythes en habit neuf, La Quinzaine Littraire, mai 1978.
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De la cl de linstant la serrure du mythe, Sud, 1986 (pp. 161-169).
Tentation du lgendaire ou lternel retour lenfance, in Images etsignes de M.
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limaginaire,Cahier 17, Universit dAngers, septembre-octobre 1987 (pp. 163-178).
Le mythe de landrogyne dans loeuvre de Michel Tournier, in LAndrogyne dans la
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Les rcritures de M. Tournier, La rcriture (sous la direction de Claudette
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Mandragore et littrature fantastique, La littrature fantastique, Cahiersde
lHermtisme, Albin Michel, 1991 (pp.188-203).
Inversion bnigne, inversion maligne, Images et signes de MichelTournier, Actes du
colloque de Cerisy, Gallimard, 1991 (pp.17-41).
Mythe, image et illusion ou le miroir du diable dans loeuvre de M. Tournier, Cahiers
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La sduction de la rcriture chez Michel Tournier, Revue des Sciences Humaines,
n232, oct-dc 1993 (pp. 9-20).
La lecture cratrice ou le livre en devenir, LEcole des Lettres n14, juillet 1998 (pp.
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BibIiographie

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dans le chapitre 2, nous nous intresserons au processus d'acceptation de la

dans le chapitre 3, nous verrons le refus de la sparation entre homme et la femme

enfin, dans le chapitre 4, nous examinerons le refus de la sparation entre corps et me

la ressemblance gmellaire dans la comdie de confusion, trs prsente jusqu' la fin

Partie 2 : La paroIe unifiante du mythe.

le double et le symbole de l'infini, de la runification du moi oppos, que l'on trouve au

les rituels initiatiques de mise mort,

le retour l'tat embryonnaire (regressus ad uterum),

la descente aux enfers et (ou) la monte au ciel.

constitue la premire pice de construction du Roi des Aulnes.

Textes autobiographiques ou Essais :

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Vues de dos (VD), 1981

Le Tabor et le Sina (TS), 1988

Le crpuscule des masques (CM), 1992.

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