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Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC

RESENHA DO TEXTO “SERIAL”


In: “O som e o sentido: uma outra história da música”
de José Miguel Wisnik.

Aluno: Johnny
Professor: Alan
Disciplina: Evolução da Música V

Florianópolis, 2 de Dezembro de 2004.


O capítulo em questão, retirado do livro “O som e o sentido” de José Miguel
Wisnik, trata principalmente sobre o dodecafonismo – sistema de doze sons
criado por Schoenberg em 1923. Sistema que rejeita o que é tonal, ignorando o
movimento cadencial de tensão e repouso. No primeiro capítulo Wisnik já ressalta
características – juntamente com os compositores em questão – importantes da
música no início do século XX. Claude Debussy é citado juntamente com o estado
de suspensão não resolutiva presente em sua música, Bartok pelo uso de
modalismos encontrados também nas músicas populares, e Satie, Varése e
Stravinski pela polirritmia, timbres que mais lembram ruídos e paródia de suas
músicas. O autor lembra também do tupiniquim Villa-Lobos e do americano
Charles Ives, compositores das Américas, entre outros.
A diferença entre o dodecafonismo e o minimalismo também é comentada.
Um trabalha a repetição exaustiva de melodias e pulsos passando por processos
de fase e defasagem, o outro é o contrário, foge da repetição através de uma
organização simultânea dos sons, ignorando a melodia, harmonia e rítmica.
O motivo de uma série simultânea é não elevar nenhuma das notas – no
caso a repetida antes da hora – a um caráter de tônica. Neste tipo de música a
memória normalmente não é capaz de repetir o que ouviu. Mas para o autor, esse
esforço em evitar a repetição sonora é utópico, pois a nossa percepção puxa para
o uníssono, nas alturas, e para o pulso, na percepção rítmica.
Quanto ao minimalismo, que surge nos Estados Unidos na década de 60,
na sombra do serialismo, se caracteriza pela repetição. Arpejos articulados em
tempos variados, são a característica de Philip Glass; melodias aparentemente
simples, repedidas e gradualmente acrescidas de novos elementos são típicos de
Steve Reich.
Para o autor, as duas correntes estão falando da mesma coisa: da ruptura
entre o tempo subjetivo e o tempo musical. Ele diz que a música atonal está ligada
com um traço do tempo que foge à experiência: o “não-tempo inconsciente”,
enquanto não-linear, não-ligado e não-casual. Já no minimalismo, a repetição
retornando em ostinato “esvazia a música”, falando com as palavras de Wisnik.
Para ele o dodecafonismo se relaciona com o lado urbano-indústrial da
simultaneidade, fragmentação e montagem, enquanto que a música minimalista
com o mundo pós-industrial informatizado, com sua repetição em larga escala,
proliferando-se simulacros.
Quanto a tonalidade, ela sempre foi a espinha dorsal da música ocidental,
porque oferece ao ego um certo equilíbrio. Ela é capaz de exprimir direções além
de criar problemas e depois resolvê-los, como um ioiô que sobe e desce. Na
música atonal, não é possível retornar. Nas palavras de Anton Webern: “Era tão
excitante voar em direção às mais longínquas regiões tonais, para depois retornar
ao ninho aconchegante da tonalidade original! E, de repente, não se voltou mais –
esses acordes astutos tornaram-se tão equívocos! Era muito agradável tudo isso,
mas finalmente não se considerou imprescindível retornar à tônica”.
O minimalismo mostra o “ioiô” da música tonal colocando em destaque a
repetição, construindo e desconstruindo ambientes sonoros. Seria como a morte
do sujeito, onde a impotência para agir leva à formação de um “eu mínimo”, que
teria a camada protetora da repetição eterna.

O autor também cita Wagner como a principal influência da música atonal


de Schoenberg, aparecendo inicialmente no último movimento do Segundo
quarteto para cordas op.10, pelo enfraquecimento dos elos tonais pela modulação
contínua (influência de Wagner). O atonalismo é a quebra do sistema, mas para
Wisnik pode-se ouvir na obra de Schoenberg traços e fragmentos perdidos do
romantismo de Brahms, contendo o caos do discurso tonal que o sustenta. Para
Schoenberg, o atonalismo não foi feito para produzir obras longas, devido a falta
de articulações de discurso.
Depois de um retiro de 10 anos, em virtude da 1ª grande Guerra - vale
lembrar que durante este tempo Schoenberg não concluiu nenhuma obra – ele dá
por fundado o dodecafonismo, um sistema de composição baseado na montagem
de séries de doze sons, organizando assim a bagunça que era então a música
atonal. O dodecafonismo também recusa a escala diatônica, usando em seu lugar
a escala cromática, que é um campo sonoro sem centro, sem notas que se
destacam, sem que um som preceda outro. Além disso na construção da série de
notas devesse evitar os intervalos estruturais da tonalidade, como por exemplo
oitavas, terças e quintas, ao contrário disso devesse tender para o uso de sétimas
maiores, segundas menores, nonas e ao trítono, pois são intervalos mais
atritantes do sistema tonal, deixando então a série o mais longe possível da
tonalidade.
Outro ponto importante do texto é quando ele fala dos espelhos que são
formados pela repetição de mesmos intervalos, só que inversamente. Esses
espelhos abrem um campo de variações ao tratamento polifônico, dificilmente
aparecendo como tema melódico, tendendo mais para uma melodia de timbres
(como na obra de Webern).
Com Webern, a dodecafonia ganha um alto grau de concentração e uma
economia isenta de traços do romantismo. Ele pratica um serialismo denso em
sua sonoridade e ao mesmo tempo rarefeito. O som é pontuado de alturas
timbrísticas espaçadas e recheadas de silêncios. Em algumas obras pré-
dodecafonicas, Webern anuncia a futura música eletrônica, devido à ruptura de
qualquer alinhamento melódico e pelo intervalo dos timbres. Webern inspirou
Boulez e Stockhausen a praticarem um serialismo generalizado, não só nas
alturas, mas de timbres, intensidades, durações e modos de ataque. O compositor
radicaliza o princípio do espelho, como visto em Concerto para nove instrumentos
Op.24, onde ele transpõe uma série de três notas usando uma figura inicial, seu
retrógrado, a inversão e o retrógrado da inversão. O som de Webern parece
localizar-se mais no espaço que no tempo, mesmo suas defasagens parecem
corresponder mais a uma topografia que uma rítmica.
Para Wisnik, o dodecafonismo não tem como realizar desenvolvimento.
Schoenberg tenta faze-lo, concebendo o campo descentrado da série como um
lugar para o estabelecimento de novas relações progressivas. O movimento das
notas não tem profundidade e a direção não importa (como peixes nadando em
uma água rasa). Mas em Webern, esta falta de desenvolvimento se cristaliza em
formas rarefeitas, condensadas e simétricas, que se não tem para onde evoluir,
apontam pra si mesmas e para o vazio que as cerca. Por isso Webern é único,
distinto de schoenberg, sua fonte e do serialismo que se baseia nele.
Wisnik inicia a quarta parte do capítulo citando que é possível a polifonia
medieval e renascentista se relacionar com o dodecafonismo, pois ambas são
contrapontísticas, uma em direção à tonalidade outra divergindo dela.
Outra coisa importante a se registrar é o papel do trítono na música
dodecafônica. É um intervalo radicalmente simétrico e instável, divide a oitava na
metade e é igual à sua própria inversão. As suas duas notas se estranham sem
que uma prevaleça sobre a outra. A perfeição sem centro, Deus e o diabo, toda
essa mítica está latente no trítono e no dodecafonismo.
Para Adorno, o projeto da arte moderna é visto como contraditório,
progressivo e regressivo, o contraponto entre Schoenberg e Stravinski, mas
Adorno sempre defendeu que os dois compositores tinham muito mais em comum
do que o pensamento acima sugere. Então o princípio de ambivalência, presente
em Adorno e Thomas Mann, em que a arte recusa a sociedade capitalista
existente, mas ao mesmo não pode deixar de imitá-la.
É sobre ambivalência também que Adorno escreve sobre Schoenberg na
Filosofia da nova música. Schoenberg é um artista dialético, que assume o estado
atual da linguagem levando em consideração todas as contradições. O compositor
austríaco leva às últimas conseqüências à própria história da música alemã,
negando a tonalidade, e buscando a deriva a melhor tradição beethoveniana e
brahmsiana. A melhor forma de corresponder à tradição tonal alemã é através de
uma música atonal, tendo a dissonância como algo mais racional que a
consonância, pois mostra articuladamente a heterogeneidade dos sons, desta
forma à consonância seria uma espécie de “falsa consciência” num sentido
marxista. Porém para Adorno, o mérito de Schoenberg não é ter criado o
dodecafonismo, mas “compor apesar dele”, como cita Wisnik. Ele compõe, não
para afirmar a fórmula, mas sim para exercer uma espontaneidade através dela e
contra ela. Ao contrário do que Adorno pensa sobre Stravinski com sua música
regressiva, não suportaria as contradições históricas inscritas na forma, e busca
um caráter obrigatório, de algo que se diz “pronto”, mesmo sendo feito de
“empréstimos”.
Mas o dodecafonismo se desenvolve cheio de uma convicção otimista
acerca do progresso que ele mesmo representa. Schoenberg disse uma vez à um
aluno que, “o sistema de doze sons deverá garantir a supremacia da música
alemã para no mínimo os próximos cem anos”. Esta frase, além de cheia de um
sentimento nacionalista, que já gerou tolas guerras entre outras coisas mais
louváveis, também acredita em um poder ilimitado para a nova música. E isso
prossegue nos serialistas da década de 50, Stockhausen, Luigi Nono e mais em
Boulez. Esses compositores praticaram um serialismo integral, extensão do
sistema criado por Schoenberg, apesar de uma vez Boulez ter dito: “Schoenberg
está morto”, contrapondo as impurezas românticas dele à concentração de
Webern, que disse: “A composição com doze sons atingiu em coerência um grau
de perfeição jamais verificado anteriormente”, e: “estamos diante de uma
apropriação cada vez mais completa do que é dado pela natureza! A série dos
harmônicos é praticamente infinita...”
Boulez e Stockhausen não seguiram Webern em toda a extensão que
previam talvez porque a capacidade de produzir diferenciação das alturas tenha
atingido um limite. Boulez, por exemplo, passa pelo silenciamento, pela atividade
de regência e pela dedicação à pesquisa tecnológica. Outros silenciam ou voltam
ao tonal. A razão moderna não sabe o que fazer quanto a isso. Alguns viram o fim
do percurso harmônico como um paralelo entre o fim dos tempos. Em música, isso
levou a um deslocamento de parâmetros: um sintoma é a passagem da
organização das alturas para o uso da ruidagem eletrônica. Outro seria a
retomada do pulso como em Stravinski e depois no minimalismo. Schoenberg,
Webern e Berg não estavam concebendo a música do futuro, mas promovendo a
transição do som contemporâneo das alturas ao ruído e aos timbres.
Stockhausen uniu interesse serial a uma relação espaço-tempo na estrutura
sonora, em sua obra eletrônica.
No final, o resultado da obra de Stockhausen é o de texturas marcadas pela
descontinuidade 9fracionamento do tempo musical numa seqüência de presentes
sucessivos de duração variável. Em contrapartida, a sua música é movida por um
desejo de unidade e da totalidade.
Em Boulez, o ritmo de aceleração dos pressupostos da música
dodecafônica pode ser ouvido nas formas velozes e hiperpovoadas do seu
serialismo. Ao contrário de Stockhausen seu pensamento é analítico-dedutivo,
separador, classificatório, e toma o serialismo como ortodoxia avançada.
A música de vanguarda da metade do século é marcada por ruídos:
ultracromatismo, microtons, glissandi, clusters, nebulosas de feixes probalísticos
(o que é isso?), músicas aleatórias e indeterminadas. A exploração timbrística vai
em direção à redundância entrópica, contém um efeito de reverberação que faz
com que tudo pareça ser citação ou pastiche de outra coisa. Stockhausen é o
compositor que melhor tem atravessado as mudanças sofridas na década de 70.
Ele é o “elo perdido entre a ‘grande música’ e uma outra música que poderá
surgir”.
É ai que surge o minimalismo americano. A música ‘repetitiva’. Tem que ser
ouvida abdicando-se da construção melódico-harmônica para focalizar o pulso. De
caráter quase excêntrico, impressiona à primeira escuta. Para Wisnik ela foi
colocada em cena justamente por Stravinski, claro que não num estilo repetitivo.
Stravinski também pode ser responsável – para o autor do texto aqui analisado –
pela estética do rock e do pastiche. Mas Stravinski acabou por compor em técnica
dodecafônica, tomando seu contrário metafísico Schoenberg, e depois Webern
“como seu avatar final”.
As primeiras manifestações minimalistas surgiram na década de 60 e
derivam de um clima “pop art”. Mais remotamente elas apontam para Satie, que
na peça Vexations realizou uma espécie de esfriamento de jogos cadenciais e de
repetições incessantes (840 ao total). O minimalismo se desenvolveu através de
músicas onde pequenos motivos melódicos são repetidos de modo a se alterarem
gradualmente. Isso se dá através da insistência do tempo – ao contrário de
Webern, os compositores minimalistas usam o tempo como recurso. Suas peças
chegam a durar mais de meia hora e conter menos notas do que o serialista
utilizava em meio compasso.
A técnica da repetição é usada de forma diferente pelos compositores do
minimalismo: La Monte Young se baseia na sustentação de um som contínuo
realçado por alterações em torno dele. Terry Riley usa o príncipio variando de
acordo com a inspiração do improvisador. Philip Glass apresenta soluções mais
interessantes, trabalhando com sons de origem tonal superpostos e combinados
em movimentos contrários e paralelos que subdividem-se em recortes rítmicos e
produzem texturas estáticas, em vez de progredirem cadencialmente. Steve Reich
desenvolve processos graduais em que elementos em uníssono rítmico vão se
afastando ou defasando até se encontrarem novamente.
A música contemporânea, seja por qualquer linha descrita até agora vai
descobrindo novas situações na relação entre tom e pulso. Isto é ao mesmo
tempo novo e antigo.