A Dialtica Negativa na Escola de Frankfurt

No estamos alegres, certo, mas tambm por que razo haveramos de ficar tristes? O mar da histria agitado. As ameaas e as guerras haveremos de atravess-las, romp-las ao meio, cortando-as como uma quilha corta as ondas. Maiakovski ( 1927)

Pedro Celso Campos

Do grego dia ( troca ) e lektics ( apto palavra ) o termo dialtica tem a mesma raiz de dilogo: troca de palavras. Enquanto mtodo e enquanto filosofia, "a dialtica a cincia das leis gerais do movimento, tanto no mundo externo quanto do pensamento humano", segundo Engels. Ela a estrutura contraditria do real. Atravs dela compreendemos que as coisas esto sempre em relao recproca, nada acontece por acaso, tanto nos fenmenos da natureza como nas relaes entre os homens. Nada pode ser entendido isoladamente, fora da realidade sua volta. Tudo e todos pertencem a uma "totalidade dialtica", isto , fazem parte de uma estrutura. J em Herclito ( 544-484 AC) h esse conceito do "mundo dialtico", da multiplicidade do real, das contradies que levam s mudanas, do novo que j comea a envelhecer ao nascer para dar lugar ao mais novo, dentro da dinmica universal onde tudo muda, tudo se transforma o tempo todo. Herclito reconhece, dialeticamente, que o ser mltiplo por estar constitudo de oposies internas. E dessa luta interna que brota, incessantemente, o novo: novo homem, novas abordagens, novas idias, novas realidades...num imenso e contnuo processo de expanso que envolve tanto o tomo como todo o universo csmico. E isto assim h 12 bilhes de anos, desde o big-bang, sabemos hoje. Herclito foi precursor de Hegel e de Marx ( Sc XX ) na formulao da lgica dialtica. No plano social, a dialtica marxista estuda as transformaes do mundo material em funo das contradies surgidas com a oposio das classes no processo de produo. da contradio entre senhor e servo, no Feudalismo, que o homem chega ao Capitalismo. da contradio entre capitalista e operrio que se chega ao Socialismo ou algum outro regime onde o individualismo no seja a filosofia norteadora da vida entre os homens ao ponto de lev-los "de volta" barbrie. Estudiosos como os frankfurtianos questionam um sistema que nega ( no exato momento que o afirma ideologicamente ) ao homem o direito prpria vida: biolgica, social, intelectual, poltica, econmica etc. Conscientes do poder mistificador da ideologia, eles se revelam melanclicos na busca por um mundo melhor e mais justo, criticando, inclusive, a indstria cultural que usada para manipulao das massas e para matar, na raiz, as legtimas manifestaes culturais dos seres sociais. A melancolia decorre do poder de alienao do sistema que anestesia as conscincias reificando o ser humano que se torna uma pea sem importncia na engrenagem da mquina devoradora descrita por Kafka ( A Colnia Penal-1919). Superar a alienao significa acordar para a realidade em volta, compreendendo que toda realidade fruto de uma realidade anterior que lhe deu causa, compreender que h um processo histrico na formulao de todas as realidades, de todas as polticas, de todas as atividades humanas. Discutir o processo, negar suas

premissas para buscar a verdade legtima a tarefa a que se prope a "dialtica negativa" em oposio Teoria Positivista que confirma e legitima o sistema atravs da ideologia. O texto a seguir ( Origen de la Dialectica Negativa Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt. Susan Buck-Morss. Madrid: Siglo Veintiuno Editores, 1981) discute os modelos adotados pelos frankfurtianos em seus estudos filosficos sobre a sociedade humana. Enquanto Benjamin (1892-1940) inicia suas pesquisas com base nos primeiros romnticos (Friedrich Schlegel-1772-1829 e Friedrich Novalis-1772-1801 e outros), realizando, mais tarde, experincias com narcticos e com o esoterismo, aderindo, afinal, ao surrealismo de Louis Aragon e Andr Breton, Adorno prefere acolher com mais entusiasmo o teatro pico de Brecht (1898-1956) que defendia a reformulao do surrealismo de modo que a arte no fosse apenas um artigo decorativo mas um instrumento de luta e de conscientizao poltica dos povos. Entretanto, observando melhor o surrealismo, Adorno concluiu que ele no era nada dialtico porque no contemplava as relaes e os contrastes a serem estudados na prpria relao sujeito-objeto. Com profunda formao musical, Adorno encontrou na msica de seu mestre Arnold Schnberg (1874-1951) o modelo ideal para o estudo da sociedade ao pesquisar o sistema dodecafnico que revolucionou a histria da msica do sc. XX. Na tcnica dodecafnica, Adorno antevia, utopicamente, a sociedade de homens livres sonhada por Marx (1818-1883) No final, a autora conclui que nem a obra de arte surrealista, nem a msica dodecafnica podem dar conta da interpretao filosfica sem os preceitos da sociologia marxista e da psicologia freudiana. Antes de passar a uma traduo livre do texto ( situando cronologicamente os autores citados para efeito de contexto histrico) pertinente conhecer alguns detalhes sobre a obra de Schnberg, j que ela foi to determinante no pensamento filosfico de Adorno (1903-1969).

A msica de Schnberg Schonberg foi um pesquisador da obra do alemo Wilhelm Richard Wagner(1813-1883) , o mais influente msico do sculo XIX, criador do drama musical que destacava a ao teatral sobre a msica. Vivendo em plena idade de industrializao e burguesia como se caracteriza a segunda metade do seu sculo, Wagner era um tradicionalista e empregou todos os recursos musicais do passado para realizar o ideal musical do Romantismo, da ter sido amplamente aceito pela burguesia e ferrenhamente combatido pela ideologia liberal da poca. Levando o cromatismo tpico da msica romntica s ltimas conseqncias, Wagner chegou, em Tristo e Isolda, s fronteiras do sistema tonal. Shnberg partiu do cromatismo de Tristo e Isolda para chegar ao Atonalismo e, depois, ao Dodecafonismo, sendo considerado legtimo representante do Modernismo na msica. Sua pesquisa levou abolio das fronteiras entre as tonalidades, at que no existissem mais tonalidades diferentes e sim uma nica escala de 12 tons: o Atonalismo. Mas o Atonalismo poderia degenerar em caos. Era necessrio estabelecer novas regras de composio sem tonalidades, da mesma maneira que se necessitou de novas regras quando a msica evoluiu do sistema monofnico ( como o cantocho ou canto gregoriano, a una voce, do sc. VI ) para o sistema polifnico, com arquiteturas de 30 e mais vozes ( sc. XV). As novas regras configuraram o Sistema Dodecafnico, ou msica serial, que a arte de tratar sries de 12 tons, cada uma das quais inspirando uma obra musical inteira. As obras mais significativas dessa fase de Schnberg so os concertos e a pera Moiss e Abro. O Dodecafonismo veio a ser o mais forte movimento musical do mundo, com adeptos devotados em todos os pases, apesar de, no seu tempo, Schnberg ter sido aceito mais como terico do que como criador. Deixou inmeros escritos. Refugiou-se nos EUA quando a Alemanha nazista anexou a ustria em 1938. Agora sim vamos ao texto de Susan Buck-Morss:

A Experincia Esttica Os escritos de Adorno assemelham-se a uma obra musical por sua densidade de textura, complexidade na composio, inverso e variao do motivo temtico. Ele rejeitava a dicotomia entre cincia e arte surgida com a revoluo newtoniana no sc. XVII, quando os campos da arte e do conhecimento, da mera fico e da verdade ftica haviam se dividido em campos opostos, ficando os iluministas do sc. XVIII com o partido da cincia. Adorno no aceitava a idia de transformar a filosofia, de investigao cientfica, em uma forma artstica. Os filsofos iluministas hostilizavam a arte por no consider-la uma forma de verdade em si mesma, mas apenas uma ferramenta pedaggica, um meio de persuaso moral. A arte vista assim pelos iluministas era uma arte secularizada, portanto desprovida de sua aura como smbolo teolgico. Essa arte transformou-se em plataforma para a propaganda poltica nas revolues burguesas, como se v na esttica marxista de Lukcs (1885-1971) e Brecht, quando usam a arte como meio de instruo poltica, portanto como conhecimento. Ao desafiar o princpio dualista, Adorno escreveu em 1939: "Toda arte que merece considerao sria aproxima-se do objetivo da racionalidade por sua prpria estrutura e tende cada vez mais para o conhecimento". No sistema hegeliano reconhecia-se na arte uma funo cognitiva racional, mas ela (a arte) era relegada a uma esfera inferior em comparao com a filosofia. Kierkegaard (1813-1855) j havia condenado o modo esttico de experincia vivida a um nvel menor em comparao com a espiritualidade. Opondo-se ao idealismo racionalista e ao existencialismo, Adorno sustentava que a experincia esttica era, na realidade, a forma mais adequada de conhecimento porque nela sujeito e objeto, idia e natureza, razo e experincia dos sentidos estavam intercalados, sem que nenhum dos plos predominasse, proporcionando, afinal, um modelo estrutural para o conhecimento dialtico, materialista. Kant (17241804) j havia antecipado essa posio mediadora da arte entre o pensamento e a prtica. Adorno foi buscar na composio e na execuo musicais sua apreciao sobre o valor cognoscitivo da experincia esttica. Seu orientador, Schnberg, era, at certo ponto, um romntico e rechaava a noo do artista-gnio, vendo no artista um arteso.Ele via na msica no a expresso da subjetividade, mas uma busca do conhecimento que se erigia fora do artista, como um potencial do objeto, o material musical. Para ele, compor era descobrimento e inveno atravs da prtica do fazer musical. Seu objetivo era o conhecimento da verdade. Ao sustentar que a produo esttica no era expresso ( nem racional, nem irracional) da subjetividade, o procedimento de Schnberg, na verdade, assemelha-se cincia. Ao mesmo tempo, os cientistas contemporneos de Schnberg, tericos da nova revoluo cientfica, reconheciam que sua prpria atividade tinha poucas afinidades com o racionalismo atual do positivismo cientfico e do formalismo lgico, e que, ao contrrio, como "construo" objetiva e verdadeira da racionalidade, convergia para a arte. O positivismo cientfico havia se transformado no selo distintivo do marxismo oficial. Mas at 1931 Adorno havia tido acesso aos recentemente descobertos manuscritos econmico-filosficos de Marx e deve ter-se impressionado com a semelhana entre a concepo da dialtica do trabalho como experincia cognoscitiva no jovem Marx e a concepo da experincia esttica da composio de Schnberg. Nas duas, os processos de criatividade e de conhecimento, de produo e de reflexo, eram iguais. Portanto, quando Adorno baseava sua filosofia marxista na experincia esttica, seu objetivo no era "estetizar" a filosofia ou a poltica, mas reconstituir a relao dialtica entre sujeito e objeto que acreditava a base estrutural correta de todas as atividades humanas: conhecimento, prxis poltica e arte. Neste sentido, tanto a filosofia como a arte tinham uma funo moral-pedaggica, a servio da poltica e no como propaganda manipuladora, mas ensinando com o exemplo.

O Surrealismo Walter Benjamin tambm estava convencido de que a experincia esttica era fundamental para a compreenso filosfica correta. Mas seu desenvolvimento intelectual e o lugar a que chegou no eram iguais ao caso de Adorno. Influenciado por experincias msticas e religiosas, Benjamin sentiu-se atrado pela esttica de Friedrich Schlegel, de Novalis e outros romnticos alemes. Sustentava que as duas operaes da filosofia crtica, pensamento ( conscincia ) e pensamento sobre o pensamento ( reflexo crtica ou autoconscincia) tinham seu paralelo na esttica de Schlegel atravs da criao da obra de arte, por um lado, e de sua interpretao crtica por outro. Isto significava que o ato de interpretao era necessrio para completar a obra de arte, porque s nesta segunda operao se fazia manifesta a verdade da obra de arte, sua idia. A crtica literria era, ento, em si mesma, revelao cognoscitiva. Para os primeiros romnticos, apontava Benjamin, a crtica era "um conceito totalmente esotrico", algo "que descansava sobre premissas msticas em relao ao conhecimento. Novalis considerava os textos como "hierglifos" e "cdigos", cuja interpretao dependia de uma linguagem sagrada que s uns poucos podiam ler. A arte, que alcanava sua concretude com a crtica, convergia para a filosofia e para a religio, enquanto revelao da verdade, segundo os primeiros romnticos que influenciaram Benjamin. Mas, a partir de 1926, aps ler o texto surrealista de Louis Aragon "Le paysan de Paris", Benjamin ficou vivamente impressionado. O livro utilizava uma linguagem sagrada para retratar o amor sensual e glorificava o profano como origem da verdade revelada, combinando elementos dos extremos do misticismo e do materialismo, que formavam, agora, os plos do pensamento de Benjamin. Enquanto elemento esttico, o surrealismo parecia muito mais compatvel com os propsitos do filsofo frankfurtiano que o Romantismo do perodo burgus anterior. O livro de Aragon se transformou na inspirao de seu estudo sobre a Paris do sc. XX, sobre o qual Benjamin trabalhou pelo resto de sua vida. Em 1927 comeou a passar certo tempo em Paris, o centro do movimento surrealista. Em 1929, escreveu que o surrealismo demonstrava a verdadeira superao criadora da iluminao religiosa, agora transformada em "uma iluminao profana de inspirao materialista, antropolgica..." O prprio fundador do surrealismo, Andr Breton, proclamou, em 1926, a solidariedade do movimento com o partido comunista, ainda que, a exemplo de Adorno e seus amigos, tenha continuado independente, sem uma filiao real. Influenciado como Benjamin pela cabala, subscrevendo entusiasticamente a teoria freudiana ao mesmo tempo que abraava o marxismo ao fundar o movimento surrealista em 1924, Breton via na arte um conhecimento crtico que implicava um pedido de ao. "Transformar o mundo, disse Marx, transformar a vida, disse Rimbaud (1854-1891). Ambos os objetivos so um s para ns", proclamou Breton. Anarquista inconformado e estrategista cujo objetivo era fazer explodir a arte para mudar o mundo antigo pelo novo, Breton defendia a reconciliao do sonho com a realidade "em um tipo de realidade absoluta, uma surrealidade". Acreditava na transformao da sociedade de acordo com os desejos humanos, levando ao p da letra a frase de Marx: "Ento se ver que o mundo possui h muito tempo o sonho de uma coisa, da qual basta tomar conscincia para possu-la realmente". Era a tcnica artstica do surrealismo que fascinava Benjamin. A arte surrealista retratava os objetos cotidianos em sua forma material, existente ( sendo "exata" neste sentido literal ), mas, ao mesmo tempo, esses objetos eram transformados pelo fato mesmo de sua apresentao como arte atravs da colagem de extremos remotos e antitticos.

As obras de arte surrealistas prottipos das imagens dialticas de Benjamin iluminavam a verdade no-intencional atravs da justaposio de "duas realidades distantes", da qual surgia "uma luz particular...a luz da imagem", como escreveu Breton no primeiro manifesto surrealista. Depois de ler uma novela de Herman Hesse (1877-1962) em 1927, Benjamin sentiu-se impelido a documentar no apenas os sonhos em seus escritos, mas a fazer experincias alucingenas registrando, de 1927 at 1934, suas sesses com uso de haxixe, pio e mescalina. Em seu testamento, entretanto, concluiu que "a verdadeira transcendncia criativa da iluminao religiosa no reside nos narcticos". A experincia com as drogas era especialmente significativa para a secularizada teoria da "aura" dos objetos de Benjamin. Emanada da superfcie dos fenmenos e revelando a essncia interna, esta aura se tornava visvel, dentro da "zona de imagens" das drogas, e podia ser reproduzida na tela do artista como nos quadros tardios de Van Gogh (1853-1890). O objetivo das imagens dialticas de Benjamin era capturar a aura tambm no texto escrito.

A Crtica ao Surrealismo Em 1930 Adorno criticou a incorreo do modelo surrealista pela natureza essencialmente esttica das "imagens dialticas" ( que Benjamin chamava de "dialticas em repouso" ), embora no escondesse seu entusiasmo pela representao crtica da fragmentao e decadncia da realidade burguesa, elogiando, por exemplo, no mesmo ano, a primeira pera surrealista, de Brecht: Mahagonny. Porm, dentro das tcnicas surrealistas existiam certos impulsos do movimento e de sua adoo de Marx e Freud (1856-1939) que eram diretamente incompatveis com a concepo de Adorno. Especificamente, violando seu compromisso prvio com a desmitificao, o surrealismo afirmava o irracional: intencionalmente entrava em cumplicidade com o encantamento, e isto se manifestava tecnicamente no imediatismo da representao em suas obras de arte. As montagens surrealistas eram conjuntos aleatrios de objetos existentes em sua forma imediatamente dada, isto , reificada. Se sua justaposio casual era interpretada de alguma maneira, certamente no o era em termos marxistas, quer dizer, como manifestaes da realidade scio-histrica, e sim em termos do significado projetado pelo sujeito. No entanto esses mesmos significados eram reproduzidos na arte surrealista como " uma fotografia do pensamento". Seguindo o princpio freudiano da livre associao, o projeto surrealista era "escrever rpido, sem nenhum tema preconcebido; to rpido que no se possa recordar aquilo que se est escrevendo, nem tentar reler aquilo que j foi escrito". O prprio Freud via nisto s a metade do processo de iluminao da verdade. No s a imagem do sonho e sua associao, mas tambm a interpretao dessa configurao de elementos, conectada com as experincias conscientes do sujeito, eram necessrias para revelar uma lgica oculta no interior do absurdo manifesto. "Nos escombros do mundo do surrealismo, o em-si do inconsciente no se revela", criticou Adorno em 1956, registrando que o surrealismo agrupava os elementos do sonho sem resolv-los e, portanto, suas imagens eram "fetiches mercants" nos quais se contemplava a libido, sendo seu verdadeiro modelo a pornografia. Decididamente, portanto, o surrealismo no era dialtico. Ele fundia sujeito e objeto na imagem artstica e no revelava, como queria Adorno, os antagonismos que caracterizavam sua mediao mtua. No surrealismo, o papel do artista como sujeito se reduzia recepo passiva das imagens. O perigo consistia em que essa arte no alcanaria a objetividade materialista desejada, apenas proporcionaria o reflexo mgico do mundo das aparncias. Brecht percebeu essa falha do surrealismo e, em seu teatro pico, insistia na reformulao, transformando as tcnicas surrealistas em ferramentas dialticas como meio para a educao poltica. Mas Adorno achava isto difcil devido ao grau de contaminao do surrealismo pelo irracionalismo. Em resposta aos esforos de Benjamin no sentido de trabalhar com o surrealismo como modelo para a

filosofia materialista, Adorno publicou um ensaio, em 1934, sobre Schnberg como "compositor dialtico". Se o artista surrealista procurava fundir sujeito e objeto transformando-se em um meio passivo atravs do qual o material do inconsciente se expressava na realidade emprica, se, como resultado, as imagens surrealistas eram reificadas e "no-dialticas", ento, sustentava Adorno, Schnberg, como compositor, no era somente o meio, mas o mediador ativo em um processo dialtico entre o artista e seu material. Enquanto no surrealismo uma fantasia anrquica, arbitrria, convergia para a tendncia aparentemente oposta da duplicao do dado, intensificando a mistificao mais que desenvolvendo-a, Schnberg desenvolvia o material at o ponto de sua inverso dialtica: A tonalidade levada a seus extremos resulta na Atonalidade que desmistificava a msica demonstrando que as "leis" tonais no eram naturais nem eternas. Para Adorno essa reverso permitia a reapropriao autoconsciente dos meios de "produo" musical, precisamente o objeto do projeto marxista. Segundo ele, esse carter inerentemente revolucionrio de demolir a tonalidade da msica burguesa implicava tambm uma reverso da funo externa, social, da msica, transformando-a de uma funo ideolgica em uma crtica. A prpria estrutura das composies de Schnberg proporcionava a "imagem de uma msica liberada" e Adorno chegou a ver nesta imagem a viso utpica da sociedade, uma sociedade sem classes, de homens livres, como queria Marx. Ele se referia liberao dos 12 tons da dominao do tom dominante, que o conduzia, no anarquia, mas construo da fileira dodecafnica, na qual cada nota tinha um papel igualmente significativo, embora nico, na totalidade musical, anlogo aos cidados iguais, embora no idnticos, na desejada sociedade sem classes. O ensaio de Adorno guarda clara correspondncia com a composio dodecafnica de Schnberg. Por exemplo: 1. Afirmao da fileira tonal: "Toda histria natural" ( e, portanto, transitria); 2. Reverso da fileira: "Toda natureza histrica" ( e, portanto, socialmente produzida); 3. Inverso da fileira: "A histria real no histria" ( e sim pura reproduo da segunda natureza); 4. Inverso retrgrada: "A segunda natureza no natural" ( porque renega a transitoriedade histrica da natureza). Se Adorno desenvolvia suas idias filosficas do mesmo modo que Schnberg desenvolvia suas idias musicais, e se cada um de seus ensaios era construdo atravs de todas as permutaes possveis entre plos opostos, mostrando a identidade das contradies ( a histria natural ) e a contradio das identidades (a histria no histrica ), ento tambm era certo, at por sua deciso de no permitir que qualquer um dos aspectos do paradoxo dominasse o todo, que a estrutura de seus ensaios pode ser lida como a mimesis de uma estrutura social, livre de dominao. Ser este, talvez, o momento positivo oculto na "dialtica negativa" de Adorno? Em cada ensaio, precisamente por sua incessante negatividade, ser, talvez, o emblema utpico, a secreta afirmao? Pelo menos indiscutvel a significao para Adorno de um procedimento cognoscitivo correto entendido como uma estrutura ou "modelo" que pode ser traduzido de modos diferentes e domnios diferentes do discurso intelectual. Da que pudesse ver paralelismos entre a estrutura da composio em Schnberg e o procedimento analtico freudiano. Em 1966, na Negative Dialektik, Adorno escreveu: "Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a se definir como obra de arte, eliminar-se-ia a si mesma".

Adorno criticava a relativizao da diferena entre arte e cincia. Para ele, a diviso entre ambos era uma necessidade histrica que no podia ser suprimida: A cincia no devia ser "estetizada" nem a arte devia ser fato cientfico. Sustentava, dialeticamente, que enquanto "experincias" subjetivas do objeto, arte, cincia e filosofia tinham estrutura dialtica similar. Porm, enquanto processos de conhecimento, cada uma era diferente. Para ele a esttica surrealista era ainda menos adequada que o romantismo de Schlegel e Novalis os quais insistiam em que o contedo da verdade da arte no emergia at que ela fosse criticamente interpretada. A msica, como modelo, no apresentava os mesmos problemas. Sua modalidade era diferente da imagem artstica. Esta condensava o material, enquanto aquela o desenvolvia. Enquanto a imagem artstica existia j pronta, a msica devia ser reproduzida, traduzida do texto escrito ao som, e isto significava que devia ser pensada, "interpretada" para poder existir. Mas a msica era limitada como modelo de estudo, pois o meio da filosofia era a linguagem e sua prtica "a crtica da linguagem". A exemplo da linguagem, a msica se compunha da "sucesso temporal de sons articulados que so algo mais que meros sons" e "a sucesso de sons est referenciada na lgica: pode ser correta ou incorreta. Seu procedimento interpretativo era diferente: "Interpretar a linguagem significa entender a linguagem, interpretar a msica significa fazer msica". Na verdade, os modelos estticos, msica ou imagem artstica, no podiam carregar todo o peso da prtica filosfica. Todavia, o que a esttica proporcionava era um corretivo para o racionalismo positivista e pseudo-cientfico que violentava o objeto consumindo-o dentro de um esquema conceitual reificado. Mas a interpretao filosfica no podia ir alm da aparncia imediata da realidade sem a teoria e os conceitos desenvolvidos pelas cincias, especialmente pela sociologia marxista e a psicologia freudiana. Cincia e arte, conceito e imagem, anlise e expresso formavam os dois plos da atividade filosfica. A filosofia no superava suas diferenas em uma falsa sntese. Ao contrrio, existia no interior da tenso entre ambos e tornava frutfera esta tenso para poder dizer a verdade sobre o mundo.

A ttulo de Sumrio O texto de Susan Buck-Morss mostra, claramente, que tanto Adorno quanto Benjamin tinham a preocupao de procurar o motivo que impede o homem de ser feliz. exatamente este o relevante servio que a filosofia presta humanidade, quando discute os mais diferentes mtodos para explicar a vida. A prpria autora conclui, entretanto, que nem a msica de Schnberg, por mais revolucionria, nem o onirismo surrealista ou a fuga para o mundo das drogas so capazes de estruturar tamanho projeto sem contar com o amparo de teorias mais consistentes, citando, por exemplo, o marxismo e a psicanlise. No texto "O Mal-Estar da Civilizao", de 1930, Freud tambm procura encontrar uma explicao para os problemas da humanidade, considerando justa e pertinente tal preocupao: "Quando, com toda justia, consideramos falho o presente estado de nossa civilizao, por atender de forma to inadequada s nossas exigncias de um plano de vida que nos torne felizes, e por permitir a existncia de tanto sofrimento, que provavelmente poderia ser evitado; quando, com crtica impiedosa, tentamos pr mostra as razes de sua imperfeio, estamos, indubitavelmente, exercendo um direito justo, e no nos mostrando inimigos da civilizao". Ele cita o poeta e filsofo alemo Schiller (1759-1805), para o qual "so a fome e o amor que movem o mundo". Para os comunistas, acrescenta Freud, a culpa seria da propriedade privada, mas ele logo completa - antigamente no havia propriedade privada nos termos atuais e mesmo assim as pessoas no pareciam mais felizes. Para a igreja, o problema estaria no pecado e o que disso resultou foi um enorme sentimento de culpa coletivo que no ajuda em nada na busca da felicidade. Ento o fundador da Psicanlise estuda outra hiptese: o que prejudica o homem no seu relacionamento com as pessoas e consigo mesmo sua natural agressividade: "Chega a hora em que cada um de ns tem de abandonar, como sendo iluses, as esperanas que, na juventude, depositou em seus semelhantes, e aprende quanta dificuldade e sofrimento foram acrescentados sua vida pela m vontade deles". Mas o homem no tem como se livrar da competio e da agressividade porque "a inclinao para a agresso

constitui, no homem, uma disposio instintiva original e auto-subsistente, sendo ela o maior impedimento civilizao", esclarece Freud. Em seguida ele explica porque a civilizao evolui apesar de tanta "hostilidade de cada um contra todos e de todos contra cada um: "O significado da evoluo da civilizao no mais nos obscuro. Ele deve representar a luta entre Eros e a Morte, entre o instinto de vida e o instinto de destruio, tal como ela se elabora na espcie humana. Nessa luta consiste essencialmente toda a vida, e, portanto, a evoluo da civilizao pode ser simplesmente descrita como a luta da espcie humana pela vida". Freud tambm observa, na sociedade, que a busca do prazer o objetivo principal, mesmo que para tanto o indivduo tenha que se submeter s regras sociais: " No processo de desenvolvimento do indivduo, o programa do princpio do prazer, que consiste em encontrar a satisfao da felicidade, mantido como objetivo principal. A integrao numa comunidade humana, ou a adaptao a ela, aparece como uma condio dificilmente evitvel, que tem de ser preenchida antes que esse objetivo de felicidade possa ser alcanado". Na viso de Freud, o homem no tem como escapar dessa "roda viva" em busca da felicidade: " Assim como um planeta gira em torno de um corpo central enquanto roda em torno de seu prprio eixo, assim tambm o indivduo humano participa do curso do desenvolvimento da humanidade, ao mesmo tempo que persegue seu prprio caminho na vida". E quando todos no apenas os frankfurtianos - esto melanclicos diante da impossibilidade de chegar plena felicidade sobrevivendo num mundo to injusto e brbaro, Freud conclui: "No tenho coragem de me erguer diante de meus semelhantes como um profeta; curvo-me sua censura de que no lhes posso oferecer consolo algum, pois, no fundo, isso que todos esto exigindo, e os mais arrebatados revolucionrios no menos apaixonadamente do que os mais virtuosos crentes". A dvida que Freud tem, mas nem ele mesmo explica, : - At que ponto o desenvolvimento cultural da espcie humana conseguir dominar a perturbao de sua vida comunal causada pelo instinto humano de agresso e autodestruio? Os homens adquiriram sobre as foras da natureza um tal controle, que, com sua ajuda, no teriam dificuldades em se exterminarem uns aos outros, at o ltimo homem. Sabem disso, e da que provm grande parte de sua atual inquietao, de sua infelicidade e de sua ansiedade. Concluindo, o mtodo dialtico deve levar-nos autoconscincia sobre os fenmenos do mundo para que possamos rediscuti-los em novas abordagens e propostas, na luta permanente por um mundo mais justo e, portanto, melhor. Com tal mtodo perceberemos que o mundo em que vivemos muito mais brbaro que a Idade das Trevas, quando os brbaros dividiram entre si o que restou do Imprio Romano. Adorno e os frankfurtianos ensinam que preciso submeter os questionamentos a provas e contra-provas em busca da verdade, ao invs de os tomarmos tal como so ou tal como se nos apresentam primeira vista Porque "o todo falso".