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DE

MSCARAS Y ESPEJOS
PROP SITO DEL METATEATRO EUROPEO

DE

MSCARAS Y ESPEJOS
PROP SITO DEL METATEATRO EUROPEO

Mara Soledad Blanco (Compiladora)

EDITORIAL Universidad Nacional de Jujuy 2013

Blanco, Mara Soledad (Comp.)


De mscaras y espejos. A propsito del metateatro europeo. - 1a ed. - San Salvador de Jujuy: Universidad Nacional de Jujuy. Universitaria de Jujuy, 2013. 146 p.; 21x15 cm.

ISBN 978-950-721-428-8

PUBLICACIN CON REFERATO

2013 Editorial Universidad Nacional de Jujuy Av. Bolivia 1685 San Salvador de Jujuy Jujuy ARGENTINA ediunju@gmail.com

ITINERARIO
Graciela BALESTRINO

Los trabajos aqu presentados proceden mayormente de seminarios sobre teatro europeo de la Maestra en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Salta, que dict en 2005, 2007 y 2009 este ltimo ao, conjuntamente con Marcela Beatriz Sosa centrados en la problemtica terico-crtica de la reescritura y de otras formalizaciones del metateatro contemporneo, unas y otras, profundamente autorreflexivas. Adems, algunos de estos estudios crticos tambin son emergentes del curso de posgrado que desarroll en la Universidad Nacional de Jujuy en 2012 sobre las dramaturgias de Pirandello, Valle-Incln, Brecht y Beckett. Todas ellas exploran y expanden hasta lmites inimaginables las posibilidades del metateatro, que se caracteriza por mostrarse autorreflexivamente mediante una gran variedad de estrategias de sobreteatralizacin que evidencian el proceso de escritura y su condicin ficcional. Sin embargo el metateatro no configura un ejercicio de virtuosismo ldico egocntrico e inocuo sino un campo de escritura problemtica que expresa una tensin cultural y una actitud crtica ante la realidad histrica, poltica y social, alterando, modificando o subvirtiendo cdigos ideolgicos y epistmicos vigentes.

Las consideraciones precedentes acerca del origen y finalidad de estas lecturas crticas anticipan que no se leer una compilacin heterognea de textos dismiles en su objeto de estudio y totalmente autnomos porque todos coinciden en un objetivo comn: hacer visible la entidad eminentemente metateatral de los textos dramticos estudiados, desde perspectivas y enfoques plurales. De tal manera, los siete trabajos crticos configuran un caleidoscpico macrotexto cuya unidad de sentido estriba en el amplio campo conceptual sobre reescritura/metateatro que los sustenta. Alejandra Siles en su lectura de Tragedia fantstica de la gitana Celestina de Alfonso Sastre demuestra que es una exacerbada reescritura compleja de la clebre Celestina de Fernando de Rojas, mediante una minuciosa confrontacin simultnea de diversos planos textuales de la reescritura y su hipotexto: el conflicto dramtico, el carcter de los personajes, la manipulacin de las coordenadas tempo-espaciales y la ideologa. Asimismo, es destacable la utilizacin de un metatexto clave del dramaturgo contemporneo (un fragmento del prefacio de su obra), que desenmascara la entidad oximornica de su reescritura, pues recupera el texto de Rojas y lo convierte en otro texto, en otra Celestina, (aunque no totalmente otra), pues de eso se trata toda la reescritura. lvaro Zambrano por su parte realiza una notable lectura de una comedia de Aristfanes, traducida al espaol como Tesmoforias, pues son muy escasas las lecturas crticas del teatro clsico griego y latino en clave metateatral. En tal sentido, se aboca a responder la pregunta expuesta en el ttulo de su trabajo Aristfanes: teatro sobre el teatro?, con una argumentacin reflexiva y muy personal. Si bien anticipa que la comedia presenta un amplio abanico de modalidades de metateato (teatro dentro del teatro, rol dentro del rol, mise en abyme y reescritura), se aboca a la modalidad enunciada en primer trmino.

Finalmente, al enunciar la posibilidad de retomar en un trabajo posterior las formalizaciones que menciona y considera muy fugazmente, conforme va desplegando en forma secuencial el teatro sobre el teatro, Zambrano aclara que las variantes metateatrales que en este punto parecen perfectamente diferenciadas en el universo de la comedia se solapan unas con otras, esto es, ensean costados permeables que implican, si no una con-fusin, al menos un esfuerzo para dar cuenta de los derroteros y potencialidades significativas es decir, del sentido que van construyndose. Soledad Blanco tambin acepta el aparente riesgo que implica retomar textos sobre los cuales pareciera que no hay nada nuevo que decir. Al respecto, es sabido que La tempestad de Shakespeare texto mucho menos conocido que Hamlet si bien sobradamente reconocido por su notoria autorreflexividad opera como testamento metateatral de su autor quien, en el plano de la ficcin se despide de su pblico, cifrando los entresijos del proceso creador en Prspero, el personaje que represntale doble perfecto del dramaturgo. Siguiendo este derrotero interpretativo, la investigadora desplaza y minimiza la figura de Prspero y sostiene que la magia funciona como metfora de la creacin teatral en La tempestad. Su trabajo busca desentraar los efectos que produce la desustancializacin de los personajes afirmando que Shakespeare se anticipa a lo que el notable estudioso Abirached denominar la crisis del personaje moderno. Este riguroso y sistemtico planteo va desmontando los mecanismos que instaura el circuito escritor-directorpersonajes, ya que Shakespeare confiere al escritor un poder omnmodo, desafiando en tal sentido el verdadero poder de las corporaciones que administraban los teatros. El sentido metafrico del ttulo de la tragicomedia condensa la dimensin demirgica del proceso creativo del escritor, pero tambin expresa la biselada y compleja metateatralidad del texto.

Mariel Quintana expone los procedimientos metateatrales de Seis personajes en busca de un autor, de Luigi Pirandello, retomando algunas de las reflexiones de Elena Dotras, circunscritas a la metaficcin narrativa. As se detiene en el examen del teatro dentro del teatro, que va encajando como en un juego de cajas chinas cuatro espacios de ficcin interna que conforman una mise en abyme de notable complejidad; la ficcionalizacin del autor emprico en los parlamentos de los personajes y en las precisas didascalias, que mereceran un tratamiento especfico por la dimensin metatextual que adquieren en la obra total; la ficcionalizacin del texto espectacular en el texto dramtico, que se corporiza con elementos escenogrficos claves y la aparicin del apuntador; las referencias al teatro, que exponen las reflexiones metatextuales del autntico Pirandello y reflexiones claves sobre la literatura. El tramo final del trabajo se concentra en una interesante interpretacin entre la dialctica realidad/ficcin y arte/vida, que conjuga una lectura personal del texto con aportes tericos significativos que esclarecen la lectura especfica. Gloria Quispe propone una lectura contrastiva entre Seis personajes. y Trescientos millones de Roberto Arlt. La importancia de este enfoque radica en que de manera emprica se muestra la productividad que tuvo en el teatro argentino la formulacin metateatral de Pirandello que, por cierto no se circunscribe solamente a su texto cannico por antonomasia. De tal forma se determina la significativa importancia que adquiere en la obra pirandelliana la construccin de los complejos niveles de ficcin que instauran personajes mirantes y mirados, reutilizando reflexiones tericas del estudioso espaol Hermenegildo. Los siguientes apartados del trabajo son sustanciales: as como examina de qu manera el dramaturgo italiano deconstruye el realismo desde diversos planos de complejidad metateatral, tambin se centra en la productiva

apropiacin artliana del metateatro pirandelliano mediante personajes de fantasa, el sueo y el teatro dentro del teatro. El trabajo de Florencia Angulo sobre Esperando a Godot de Beckett analiza el sesgo tan particular y provocador que alcanza el par metateatro/absurdo, que establece un punto de inflexin en la prctica metateatral del siglo XX. La realidad concreta, tranquilizadora aparece disuelta por signos escnicos y parlamentos que privilegian una deliberada y absurda teatralizacin. El tramo final del trabajo examina de qu manera reescritura y metateatro se conjugan en el texto, mediante la incrustacin de reescrituras interdiscursivas e intersemiticas y la deconstruccin del teatro ilusionista de cuo artistotlico. Por ltimo Nora Carnio cierra este periplo metateatral que, por cierto no es el nico que dibuja el texto total o macrotexto, con una productiva lectura de Historia de tiempos revueltos, de Jos Sanchis Sinisterra. La cita que abre su reflexin tericocrtica sobre el texto antes mencionado y otros del notable docente, director y dramaturgo espaol, instaura una clave de sentido que orienta las disquisiciones sobre un texto de extrema complejidad: No digis nunca: es natural ante las cosas que veis pasar. Es indudable tambin que dichas palabras instauran una clara relacin intertextual con postulados beckettianos, cuestin que analiza el trabajo precedente. Los tramos ms significativos del trabajo se focalizan en producir un minucioso desmontaje del abigarrado y mltiple entramado metateatral que configura una peculiar dramaturgia cohesiva. Tampoco puede soslayarse la certera incorporacin de reflexiones tericas (sobre todo, las de Jess Maestro) que van perfilando el anlisis de Tiempos revueltos. Las coordenadas metateatrales seleccionadas son: reescritura, abismacin y autoconciencia del personaje. La reescritura de textos metateatrales cannicos incrustados en la ficcin de base El crculo de tiza caucasiano y La excepcin y la regla de Brecht, que a su vez son reescrituras de textos precedentes producen un efecto de

abismacin infinita y, como explicita certeramente la autora del trabajo, inequvocamente remiten a Seis personajes Tampoco se pasa por alto el estrato ideolgico de esta obra notable, que establece concomitancias ideolgicas con Brecht y Alfonso Sastre. Para finalizar, celebro la iniciativa de publicar un volumen sobre reescritura/metateatro tan rico que sin duda contribuir al esclarecimiento y difusin de una prctica escritural tan biselada y oximornica, no siempre reconocida por estudiosos de literatura y teatro.

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ARISTFANES: TEATRO SOBRE EL TEATRO?


Alvaro Fernando ZAMBRANO

Algunas precisiones iniciales


Por un lado, Aristfanes. Han pasado ya veinticinco siglos de la poca en que Aristfanes, el gran poeta cmico del siglo V a. C., mximo representante de la denominada Comedia Antigua llevaba a escena sus obras. Leerlas e imaginar las voces, gestos, figuras, movimientos de sus personajes, an hoy en da traen hasta nosotros lo que algunos autores contemporneos llaman el alivio cmico, y otros, el remedio de la risa. La risa desmedida, la carcajada y la satisfaccin, al tiempo que el intenso placer emocional e intelectual que propona este tipo de poesa cmica alejaban el terror, la solemnidad y la conmiseracin de aquella otra poesa trgica que, en palabras de Aristteles, refera lo aristi (mejores, elevados). En sus obras, no slo nos remos de las chanzas de los personajes, lo ridculo de sus acciones, de sus bromas intencionadamente recubiertas con el barniz de la simpleza pero en esencia de tal complejidad que demandaban y demandan gran agudeza de entendimiento, sino tambin, de las parodias gestuales, de algunas palabras, de las alusiones cidas e incisivas a otros

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textos, de metforas que sealaban un doble juego de sentido que dejaban al descubierto la sexualidad cuando no el sexo htero u homoertica, las referencias ora disimuladas, ora abiertas y directas a personajes histricos de la poca, transparentadas en crticas agudas todo lo cual ya lo dijimos exiga del espectador y ahora tambin lector la capacidad de discernimiento, de conexin, de reconocimiento, en fin, de erudicin; lo que el ateniense cumpla sin mayor exigencia pues participaba asiduamente de los hechos culturales (fundamentalmente del thatron1). Por otro lado, el metateatro. P. Pavis en su Diccionario del teatro en la entrada metateatro, principia por indicar que sera [aquel] teatro cuya problemtica est centrada en el teatro y que, por tanto, habla de s mismo, se autorrepresenta. Esta primera aproximacin al trmino, por de pronto amplia, bastar por ahora para situar nuestros punto de inicio y pretensin. El ttulo que rige este trabajo, vale decir, la pregunta en l inscripta, no aspira resolver ni agotar la cuestin de tal modo que en lo posterior se afirme que el poeta cmico que nos ocupa haca o no metateatro2. Si no que, desde un lugar menos ambicioso, pretende generar la inquietud (o si se quiere, el deseo) para instalar en trabajos posteriores esta idea el metateatro desde la antigedad clsica.

Thatron entre los helenos es al mismo tiempo la actividad artstica y el espacio en el cual ella se cumple. Por lo tanto, el ateniense concurra constantemente de tal manera que estaba empapado de las obras trgicas y cmicas que se montaban, a la vez que saba de los poetas y dems minucias. 2 Desde luego que una pretensin como esta demandara un estudio mucho ms exhaustivo y pormenorizado que atienda, al menos en primer lugar y como elemento innegable, la recomposicin del scalo enunciativo en la lengua de origen, como as tambin, el anlisis sobre su forma primera: el verso; adems de los distingos necesarios que den cuenta de lo escrito por el poeta y lo agregado (como comentario o precisin) por escoliastas y traductores alejandrinos y latinos, entre muchos otros detalles.

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Para ello, y retomando lo abordado en el Curso de Posgrado Cuatro dramaturgias fundamentales, intentaremos identificar de ser ello posible algunas formas y procedimientos que permitan pensar y profundizar sobre la metateatralidad en una obra de aquel poeta cmico. La obra seleccionada a tal fin es Thesmoforiadsosai, que se tradujo mayormente como Tesmoforias aunque tambin habremos de hallarla como Las fiestas de Dmeter. Con esta base, trataremos de identificar y significar y paralelamente reflexionar y plantear algunos interrogantes sobre la nocin del teatro sobre el teatro. Si bien, esta obra permite analizar las otras tcnicas de la metateatralidad, tales como el teatro dentro del teatro, el rol dentro del rol, la mise en abyme y la reescritura, slo nos detendremos en la sealada al principio aunque, de todos modos, researemos oportunamente las conjeturas y presupuestos que nos permitiran identificar las otras a lo largo de nuestra exploracin (con el afn de retomarlas en trabajos posteriores). Estas nociones, que en este punto parecen perfectamente diferenciadas, veremos que al momento de abordar nuestro objeto, se solapan unas con otras, esto es, ensean costados permeables que implican, si no una con-fusin, al menos un esfuerzo para dar cuenta de los derroteros y potencialidades significativas es decir, del sentido que van construyndose. Tesmoforias3 fue presentada en escena en Las Fiestas Dionisias del ao 411 a. C, en marzo. En esta pieza, Aristfanes retoma el tema de la defensa de las mujeres (tal como lo haba hecho ya con su Lisstrata, un ao antes). Desarrollamos a continuacin la fabula o argumento de la obra que, aunque un tanto extenso en nuestro decir, servir para cifrar algunos puntos sobre los que nos detendremos a la hora del anlisis.
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Para nuestro trabajo seguimos la edicin y traduccin de Francisco Rodrguez Adrados en ARISTFANES (1996).

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Todo se inicia con un largo prlogo en forma de dilogo entre Eurpides (que, desde luego, refiere al tragedigrafo ateniense que no gozaba del favor de nuestro poeta) y el Pariente, Mnesloco, (a la sazn, un rengo) en el que se pone humorsticamente de manifiesto las inquietudes intelectuales de aqul. Sin embargo, este prlogo no cumple con su cometido elemento nada extrao en la produccin aristofnica de poner en conocimiento del Pariente, al tiempo que del espectador, el tema de la obra. Luego de algunas interpelaciones, se descubre el meollo del asunto: Eurpides, enterado de la reunin de mujeres en las fiestas Tesmoforias4, teme ser enjuiciado por ellas debido a los ataques que les hizo en sus obras5 y que encontrado culpable por sus crticas a los por l llamados vicios y corrupciones de las mujeres ser castigado. Ante esto, pergea un plan, introducir en esa fiesta/asamblea un espa travestido para que abogue por l. Un primer intento lo lleva a proponerle tal empresa a Agatn (otro tragedigrafo de aquel entonces y cuya fama de afeminado le permitira cumplir con facilidad su pretensin) pero ste se niega. Por ello, el Pariente se ofrece a realizarlo. Aceptada esta oferta, se da en la comedia un elemento crucial para nuestro inters: para que pueda hacerlo con xito, y siempre en la escena misma, el Pariente es depilado y luego de ello, travestido. Para dar cuenta de lo cmico de la escena citamos unos parlamentos:
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Las Tesmoforias eran fiestas dedicadas a las diosas tesmforas, Dmeter y Persefonea. Es vlido recordar que, tal como apunta Silvia Calosso (2005: 27-28), debido a la marginalidad de la mujer en el mbito griego, haba muy pocas actividades de la plis en que ellas eran protagonistas. Una de esas pocas excepciones fueron las fiestas a que nos referimos. En ellas se celebraba la fertilidad femenina, de los campos y cosechas y era un espacio vedado a los hombres. All se entregaban a la risa, al vino y a ritos religiosos que circulaban por fuera de los estrictamente institucionalizados. 5 Circulaba ya en aquellos tiempos el juicio de que Eurpides era misgino debido a la composicin siempre terrible que realizaba de sus personajes femeninos, slo a modo de ejemplo recurdese a su Medea y/o Hiplito.

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Pariente: () qu vas a hacerme? Eurpides: raparte sta (seala su barba) y chamuscarte lo de abajo () (p. 170)

y ms adelante:
Eurpides: que alguien traiga de dentro una antorcha o un candil. Agchate cuidado con la punta de la cola. Pariente: eso es cosa ma pero me abraso. Desdichado de m! Agua, agua, vecinos, antes de que en mi culo prenda la llama. (p. 171)

Terminada esta preparacin, el Pariente se dirige al Tesmoforion, templo donde se desarrollar la fiesta. Acto seguido, se inicia la prodos con el ingreso del coro de mujeres que entona un himno a las diosas tutelares y, ms tarde, se constituye la Asamblea para hablar sobre Eurpides, aprovechando que estn solas. Las dos primeras oradoras son annimas (Mujer 1 y Mujer 2) y explicitan las causas que pesan sobre el acusado y la tercera, con apariencia de mujer vieja que es el Pariente, realiza la defensa del poeta trgico diciendo que sus acusaciones son verdaderas. Esto despierta las sospechas de las mujeres que lo manifiestan a travs de un breve canto coral, lo que se contina en un enfrentamiento entre las mujeres y esta otra (el Pariente) hasta que ingresa Clstenes (otro sujeto de la poca acusado por Aristfanes recurrentemente de homosexual) con la noticia de que haba un espa entre ellas. Descubierto el pariente, es desnudado y su pene queda a la vista de todos. Es importante indicar aqu que lo que despierta la sospecha es la palabra de la oradora y no su forma, vale decir, su cuerpo, con lo cual hay una puesta en jaque del acto perceptivo, ms puntualmente, de la mirada. Aunque no retomaremos este pasaje en particular, s exploraremos el tema de la percepcin con otros pasajes.

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Hay, nuevamente un canto coral y una bsqueda infructuosa de otros infiltrados (lo que patentiza lo que dijimos anteriormente: la imposibilidad de reconocer al varn entre mujeres; otra vez, puesta en crisis del acto perceptivo). Mientras tanto, el Pariente aprovecha para apoderarse de una nia envuelta en una tela que es arrebatada a una de las mujeres y refugiarse en el altar (lugar escnico privilegiado por y para la poesa trgica y que, segn apunta el escoliasta, referira al Tlefo de Eurpides6). Las amenazas de las mujeres y su decisin de quemar todo el templo no prosperan pues tambin morira la rehn. Ahora bien, unos instantes despus, ocurre una revelacin tanto para el personaje como para el pblico: lo que est envuelto en manos del Pariente no es una nia sino un odre de vino (esto nos sita como lectores-espectadores en el lugar del desconocimiento; nos iguala, en algn punto, con el Pariente y, por otro lado, ensea el conocimiento de las mujeres sobre tal elemento7). An cautivo, el Pariente, pone en accin un recurso utilizado por Eurpides en su Palamedes del 415 a. C. por lo dems, hecho que no se oculta sino que es dicho por el propio personaje, es decir, echa al mar tablillas votivas desde el altar en donde se encuentra8.

En rigor, este elemento ya nos impone pensar la idea de reescritura. Balestrino y Sosa (1997: 42) dicen: caracterizamos a la reescritura dramtica como la escritura del resquicio. Por las hendiduras de la malla textual se filtra furtiva o abiertamente otra escritura, por ello la ambigedad y la ambivalencia constituyen sus vectores fundamentales. 7 Este espectacular pase cmico nos habilitara para pensar la dinmica que va de la ilusin a la revelacin como un trampantojo? Dejamos apuntada esta inquietud. 8 He aqu otro elemento que nos remite ms claramente a la nocin de reescritura. Balestrino y Sosa (1997: 43) tambin apuntan que: () la reescritura dice, manifiesta la relacin especular con otro texto, del cual deriva, estableciendo un complejo entramado de repeticin y diferencia. La lnea oblicua del bisel sugiere esa lectura cruzada, relacional, que requiere toda reescritura, para poder leer al mismo tiempo, en un texto, otro anterior. Es importante indicar que, aunque los espectadores de la poca tenan muy presentes las tragedias de Eurpides, el co-

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En este punto, se introduce la parbasis9, tal como lo indica el propio Coro, pero de un modo novedoso y potenciador para nuestro propsito pues, lejos de cortar o dejar en suspenso la accin dramtica, se realiza imbricando el tema de la comedia con la exhortacin al pblico. Lo cual torna interesante de sobremanera su abordaje. Volviendo a la fabula, en esta parbasis las mujeres argumentan que si son ellas tal calamidad para los hombres, entonces, por qu se casan con ellas, por qu las cuidan y las mezquinan tanto y, finalmente, proponen premios para las mujeres que traigan al mundo hombres ilustres y, menosprecio para las que paran hombres deleznables. Hasta aqu, podramos decir, habra una primera parte de la obra. Una segunda parte se continuara con los intentos de Eurpides por salvar al Pariente, tal como lo ha prometido. De tal manera que se introducen en el texto fragmentos, claramente parodiados, de dos tragedias euripdeas: Helena (tragedia conservada) y Andrmaca (tragedia perdida), ambas de 412 a. C. Esta introduccin es muy singular pues, en el primer caso (Helena), el Pariente acta el papel del personaje homnimo de esa obra, mientras que el propio Eurpides, vestido a tono, hace las veces de Menelao, que viene a rescatarla de las manos de Egipto, su captor. Las mujeres se lo impiden y un pritanis que llega y advierte esta burla (el travestismo), manda a un arquero escita (del cual se remeda su lenguaje tosco y entorpecido) que lo ate a un poste. Eurpides sale de escena y, luego de un brevmedigrafo se encarga de actualizar su conocimiento (y desde luego ese cruce que indican las autoras citadas aqu) en la voz del propio personaje. 9 La Parbasis es uno de los momentos caractersticos y distintivos- de la Comedia tica Antigua. Ella implicaba una ruptura de la ilusin escnica, el coro se adelantaba y, despojndose de su mscara, recitaba versos que aludan directamente a alguna situacin puntual de la plis o algn problema que el poeta quisiera poner ante los ojos y consideracin- de los espectadores. De all que en ms de una ocasin se pensaba este momento como una arenga. La palabra proviene de parabano, verbo que significa ir adelante o marchar adelante.

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simo canto coral, ingresa nuevamente, para llevar a cabo un segundo intento de liberacin: esta vez, el Pariente es Andrmeda (que en la tragedia estaba encadenada a una roca para ser ofrecida como sacrificio y, por ello, sera devorada por un monstruo) y el poeta trgico hace sucesivamente de Eco, que dialoga con Andrmeda, y Perseo, su salvador, entonando ambos parlamentos de aquella obra (no sin algunos guios al pblico que potencian su carcter pardico10 y de ruptura de la cuarta pared). Pero el arquero escita lo impide. Es innegable el carcter reescritural que nuclea esta parte de la comedia, lo cual da pie a la articulacin de diferentes planos de ficcionalidad, o de ilusin que se van superponiendo. Ante tanto intento fallido, Eurpides ofrece la paz a las mujeres a fin de que dejen escapar al Pariente. Ellas aceptan. Mas, el escita es tozudo y por eso Eurpides pondr en accin otro recurso: convoca una bailarina para que lo seduzca y entretenga mientras ellos escapan amparados por el coro. Llega as, por ltimo, el final feliz. Habiendo concluido con este desarrollo de la fabula en el que intentamos apuntar algunos signos de relevancia para nuestro abordaje, principiaremos el anlisis en el que pretendemos poner en contacto la obra con la idea de teatro sobre el teatro.

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En este marco reescritural deviene otro elemento metateatral: el rol dentro del rol. Pero tambin esto participara de la idea de teatro dentro del teatro pues estamos situados frente a personajes de comedia que actan (pardicamente) dos tragedias. Hay, evidentemente, una escena dentro de la escena que no slo genera distintos planos metaficcionales sino que des-cubre con su puesta la confrontacin entre realidad y ficcin. Esta confrontacin la abordaremos ms detenidamente en nuestro anlisis.

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Teatro sobre el teatro


Apuntamos ms arriba sobre el metateatro, a partir del concepto de P. Pavis, que una de sus aristas era la autorreferencialidad, lo que podramos pensar como un aspecto de su autoconciencia. Esto nos ubica frente a un teatro que se vuelve sobre s desde un punto de vista crtico de tal modo que, ya de manera ms velada ya de manera ms abierta, su propia praxis se convierte en elemento de reflexin, elemento de teorizacin. Atendiendo a estas ideas, volvamos sobre los siguientes parlamentos que obran como Prlogo apenas iniciada la comedia:
Pariente: () me dejas preguntarte, antes de que termine de echar el bazo fuera, a dnde me ests llevando? Eurpides: no tienes por qu or todo lo que enseguida t mismo vas a ver11. Pariente: Qu ests diciendo? Reptelo. No tengo por qu or? Eurpides: No aquello que vas a contemplar. Pariente: Ni tengo por qu ver..? Eurpides: No aquello que has de or. Pariente: Qu consejos son estos? Pero hablas con ingenio. No ests diciendo que no debo ni or ni ver? Eurpides: Es que la naturaleza de lo uno y de lo otro es diferente. Pariente: Del no or y el no ver? (p. 161)

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Sealamos aqu y en lo sucesivo en cursivas las partes de los parlamentos que nos parece importante destacar. Las pginas donde se encuentran las citas las indicaremos entre corchetes [ ] al final de cada una de stas.

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Como podemos reconocer, el prlogo se inaugura con este dilogo en el que se pone, si no en crisis, al menos en cuestin, los sentidos de la vista y del odo, indispensables para el teatro. El Pariente, y desde luego el espectador, son advertidos an antes de conocer el asunto a tratar en la comedia, de los elementos de la percepcin que en ella intervienen pero desde un lugar extrao. Ver-no ver, or-no or se transforman en duplas contrarias pero, al mismo tiempo, solidarias una con otra. Este fragmento pareciera operar, por un lado, como una invitacin a ver y or lo que se va a representar y, simultneamente, como una advertencia sobre las limitaciones de ese mirar y el or. Ese juego de palabras invitara, en ltima instancia, a desconfiar de los sentidos y, a la vez, sealara un plus, un exceso, algo que pareciera ir ms all y que la mirada y la audicin no llegaran a alcanzar (al menos ptimamente). Visto as qu sera ese plus? Igualados el Pariente y el espectador en el desconocimiento del tema y de lo porvenir, las palabras de Eurpides se dirigen a ambos: al Pariente y al pblico los convoca a mirar y or (a la vez que desconfiar de dichos sentidos) lo que se anuncia (la entrada de Agatn) e, implcitamente, convoca al pblico a mirar la comedia diremos desde un plano de realidad? pero tambin desde ese lugar de agudeza y desconfianza. Este razonamiento llevado adelante por el trgico y que semeja los artilugios retricos de los sofistas tan presentes y cuestionados por aquellos tiempos entre los cuales se lo reconoca pareciera apuntar a la reflexin, esto es, a un discernimiento ms detenido que si bien no se desprende de los sentidos tampoco se fa de ellos completamente. Sin ir ms lejos, la incorporacin de sujetos histricos reales (Eurpides y Agatn, ambos tragedigrafos reconocidos) a la escena ya nos sita en este punto. Tal presentacin acusa, paralelamente, la similitud y la diferencia que devienen, claramente, ilusin teatral y realidad. El pariente y el pblico conocen a

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Eurpides, saben de su vida y de sus obras y de los motes con que carga; l mismo Eurpides habla en la comedia de s mismo a travs de las obras que compuso; su biografa es idntica; no obstante, el pblico ya ha sido advertido de no confiar en todo lo que ve y oye: todo esto pareciera decirle esto no es una presentacin sino una re-presentacin, realiza entonces un doble juego que demanda del espectador un conocimiento e, ipso facto, un re-conocimiento. Esto mismo ocurre con Agatn, aunque en este caso el Pariente, confiado en sus sentidos, incurrir en falta. Una vez que el poeta trgico confiesa su temor ante las mujeres que se reunirn en las Tesmoforias, se dirigen a casa de Agatn. Recordemos este pasaje:
Eurpides: Ah viene el famoso Agatn, autor de tragedias. Pariente: Qu Agatn? Hay un Agatn un moreno, fuertote? Eurpides: No, otro distinto. Pariente: Jams le he visto. Es el barbudo? Eurpides: Jams le has visto? Pariente: Por Zeus, no que yo sepa. Eurpides: Pues la verdad es que te lo has tirado ya, pero seguro no te has dado cuenta () (p. 162-163)

Y ms adelante esta falta de la mirada se pronuncia con mayor intensidad:


Didascalia12: (la plataforma giratoria gira y saca a Agatn en su lecho, con vestidos femeninos color azafrn y rodeado de objetos de toillete femenina)
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Las didascalias (didaskaleai) son indicaciones escenogrficas, de movimientos actorales y otros datos que acompaan los parlamentos con el fin de orientar a los actores y ya se encontraban presentes en las comedias griegas. Otros elementos

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Eurpides: Calla. Pariente: Qu pasa? Eurpides: Sale Agatn. Pariente: Dnde est? Eurpides: Dnde est? se que sacan en el giratorio. Pariente: Sin duda que soy ciego. No veo a hombre ninguno, slo veo a la Cirene13. (p. 165)

Podemos observar en estas citas que el Pariente, confiado en sus sentidos, puntualmente la vista aunque quedan involucrados todos los otros sentidos del cuerpo al decir de Eurpides: Pues la verdad es que te lo has tirado ya ()- , no logra identificar a Agatn; lo que l ve es a Cirene14. Este pase cmico des-cubre, por un lado, el engao de la mirada pero, por otro lado y fundamentalmente, el equvoco en que incurre el hombre que slo atiende a los sentidos (y podramos incluir aqu el elemento pasional que dichos sentidos del cuerpo refieren ya desde la antigedad). Arriesgando un juego de palabras que creemos servira para esclarecer nuestro pensamiento diramos que, a la luz de lo que llevamos dicho, quien slo ve, ve mal (esto es, limitada, engaosamente) mientras que quien ve bien es el que mal-ve (es decir, quien ve prejuiciosamente, alertado de no entregarse de lleno a la prueba de los sentidos; vale decir: advertido del sentido subyacente a los sentidos). El elemento cmico aqu, por ello, se da en el equvoco del Pariente ya que no entiende las palabras de Eurco-textuales son los escolios (skhol: observacin docta y sabia) que ya aparecen en copias y comentarios realizados por los alejandrinos. Ms adelante nos detendremos en algunas que consideramos de gran vala para nuestra especulacin. 13 Cirene era una prostituta. 14 La audicin tambin es presa de un engao pues en lo que sigue al dilogo que citamos, Agatn entona un canto intercalando papeles masculinos y femeninos que l mismo encarna, segn se nos aclara en las didascalias introductorias a cada una de ellas.

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pides o no sabe desconfiar de los sentidos: lo que l ve es una ilusin que cree realidad (de all que diga Sin duda que soy ciego); por lo tanto la eficacia cmica radica en que el espectador, por su parte, s mal-vea: dicho de otro modo, ver en lo que se muestra (esto es, lo que sus ojos traen ante l) una ilusin en los tres planos que hasta aqu se imponen, a saber: primero, ver a Agatn y no a Cirene, segundo (aunque sera ms preciso decir, paralelamente) re-conocer a Agatn (tanto en su proximidad biogrfica como en su distancia realhistrica) y, tercero, advertir-se viendo una re-presentacin, una ilusin teatral. Por otro lado, y en honor de la verdad, Aristfanes no deja librada al azar la posibilidad de confusin del espectador; asegura el reconocimiento de la ilusin desnudando un elemento escnico que la revela y le sirve de anclaje, cuando le dice al Pariente y principalmente al pblico: Ese que sacan en el giratorio15. Este enunciado no implica ningn quiebre ficcional para el Pariente pues se encuentran ambos (Agatn y l) en el mismo plano pero obra en el espectador como un guio que ex-pone la arquitectura montada para la puesta en escena. Abordemos ahora otro motivo: el parlamento de Agatn. Recordmoslo:
Agatn: Anciano, anciano, he escuchado el reproche que viene de tu envidia, pero no me he inmutado. Yo llevo mis vestidos de acuerdo con mi espritu. Un poeta segn la pieza que va a escribir, as debe comportarse. Por ejemplo,
Este elemento escnico (el giratorio) era una mquina destinada fundamentalmente a la aparicin de divinidades (fundamentalmente en las tragedias). Esta accin (sumada al parlamento de Eurpides que citamos) nos permite advertir un cruce significativo, ya que como dijimos, oficia de anclaje para el espectador pero tambin como incorporacin o irrupcin de un elemento, digamos ajeno a la comedia pero no al mbito dramtico, que pone en contacto, irnica o pardicamente, la poesa cmica con la poesa trgica.
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si uno escribe tragedias de tema femenino, su cuerpo debe participar de las maneras de ellas. Pariente: Entonces cuando escribes una Fedra, cabalgas para hacer el amor? Agatn: Pero si uno escribe piezas de tema masculino, ya tiene esto en su persona. En cambio lo que no poseemos, la imitacin nos ayuda a conseguirlo. Pariente: Entonces cuando escribas una pieza de stiros, llmame para ayudarte por detrs, llevndola bien tiesa. Agatn: De otra parte, no es propio de las Musas ver a un poeta rstico y peludo. Fjate en el famoso bico16 y en Anacreonte de Teos y en Alceo, los que cocinaron la harmona: llevaban la diadema y vivan con relajo, a la manera de los jnicos. Y Frnico a ste le has odo tera hermoso y hermosamente se vesta: pues por esto eran hermosas sus tragedias. Pariente: Por eso Filocles como es feo escribe cosas feas y Jenocles, como es malo, cosas malas y Teognis, como es fro, escribe cosas fras. Agatn: Pura necesidad. Como s esto, me he esmerado en arreglarme. Pariente: Y cmo, por los dioses? Eurpides: Deja ya de ladrar: yo tambin era as cuando era igual de joven, en el tiempo en que empezaba a hacer tragedias. () (p. 167-168)

Como vemos, la reflexin de Agatn va enhebrando en su discurrir: espritu-poeta-imitacin-escritura. Frente a ello, podramos suponer tres dimensiones para estos elementos: a) la

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Los tres primeros son tomados de la poesa ertica arcaica, mientras que Frnico es un trgico ateniense anterior a Esquilo y muy admirado por Aristfanes, segn apunta Rodrguez Adrados en nota al pie de la obra que seguimos: pg. 168.

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dimensin del ser17: en la cual se hallara el espritu, esa esencia nica, constitutiva y definitoria; b) la dimensin del componer18: donde ubicaramos el binomio poeta-imitacin y; c) la dimensin del aparecer19: en la que se encontrara la escritura misma. El parlamento de Agatn no se refiere al hecho de la representacin escnica, cierto es, pero s se vuelca sobre el acto de escritura, de la labor del poeta, de su manera de componer. Desde este punto de vista, podramos pensar esas mismas dimensiones como sustancia, forma y performacin. Hay un pasaje del parlamento de Agatn que resulta revelador a este respecto, segn lo que hasta aqu plantemos: Yo llevo mis vestidos de acuerdo con mi espritu. Cul Agatn dice esto? el sujeto o el poeta? Resulta evidente que el propio sujeto. Es su espritu quien siente llevar esos vestidos. Acomoda una realidad exterior a una esencia y por ello no hay
No es nuestra intencin hacer coincidir esta denominacin con la categora de ser planteada por la filosofa existencialista pues esto abrira una discusin que no es el tema que nos ocupa; sino que utilizamos esta denominacin para dar cuenta de, precisamente, ese estadio espiritual, primordial, fundante. 18 Quiz sea oportuno traer a la memoria algunos trminos desde su raz etimolgica. Poema, poesa son palabras derivadas del verbo poieo que significa hacer, construir, componer, de all que poesis refiera a crear artsticamente, esto es, componer (con) la palabra (y en este caso ya se relacionara con el concepto de mmesis aristotlico). Sin embargo habra un costado por el cual estas dos dimensiones (del ser y del com-poner, segn nuestra especulacin) se hallaran vinculadas: la palabra poema indica paralelamente al poema y a la creacin del espritu. 19 A. Greimas en su De la Imperfeccin (1997), dice que es en la instancia del discurso donde el sujeto aparece. Ral Dorra en su La Retrica como arte de la mirada (2002), por otra parte, prefiere pensar el acto de proferir el discurso como un comparecer ante el otro. Atendiendo a esto, es interesante pensar cmo en el arte teatral la idea de aparecer podra imaginarse como un salir a escena, un acto de mostracin, de actuacin del sujeto, al tiempo que, comparece ante el espectador que lo espera y/o lo demanda. Profundizar en esta lnea de pensamiento nos alejara de nuestro objetivo puntual pero dejamos indicada esta tangente que nos resulta sumamente seductora.
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aqu imitacin sino, por el contario, correspondencia. De alguna manera, y arriesgndonos a ir ms all, el poeta (y su imitacin) obra como excusa, como justificacin frente a la sancin social. En definitiva, revela la distancia que va del parecer al ser. El sesgo cmico lo da el Pariente que lleva in extremis, a partir de la hiperbolizacin constante, las consideraciones de aqul. Sin embargo, el Pariente, en este caso, ve bien: aunque movido por los sentidos del cuerpo des-cubre la argumentacin engaosa, justificatoria, de Agatn; pareciera, entonces, des-cubrir un ser y no un parecer de all que le responda sin miramiento y con evidente pulsin ertica: Entonces cuando escribas una pieza de stiros, llmame para ayudarte por detrs, llevndola bien tiesa. Aristfanes profundiza esta distincin presentando otro pase cmico. Hace que Agatn no acepte ayudar a Eurpides y que el Pariente asuma la empresa. Por qu hacerlo? Conjeturamos que de hacerlo Agatn se provocara una con-fusin en el espectador y, como dijimos, lo que pretende el comedigrafo es, realmente, lo contrario. Agatn no imitara a la mujer, mientras que el Pariente para asumir tal rol20, tal imitacin, debe obrar en su persona toda una transformacin (el travestismo) que, llevada adelante frente a los ojos del pblico, no slo asegura el efecto cmico por la ridiculizacin de este personaje sino que deja en la intemperie el procedimiento mimtico-cmico en s. En otras palabras: con el travestismo en escena del Pariente se refuerza la idea de actuacin, de imitacin pues se revela la distancia que separa al ser del pa20

Esta accin ya nos enfrenta con otro de los procedimientos de la metateatralidad: el rol dentro del rol. Si bien no abordaremos esta forma debido a que demanda un estudio pormenorizado que excedera la extensin de este trabajo, es necesario decir que se encuentra presente a lo largo de toda la obra aunque su punto mximo se observa en la sucesin de personajes sobre personajes sobre personajes que se da cuando Eurpides y el Pariente encarnan respectiva y sucesivamente a Menelao-Eco-Perseo, y Helena y Andrmaca, todo ello en el marco de reescritura constante que propone esta comedia.

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recer o, si se quiere, es espacio que media entre el espritu y la com-posicin. Nuevamente, el espectador ve des-cubierta la ficcin en dos niveles: por una lado, participa con Agatn y Eurpides del montaje, de la composicin exageradamente ridcula, pardica del personaje de la Vieja (en-carnada ahora por el Pariente) y, por otro lado, del montaje, de la representacin que esta misma comedia es. Detengmonos en un ltimo elemento: por qu Eurpides y Agatn? A la luz del pensamiento que nos gua, teatro sobre el teatro, estos tragedigrafos puestos en escena, vale decir, mimetizados, le permiten al comedigrafo ensayar una situacin dialctica21. Por ms que son claramente diferentes la poesa trgica y la poesa cmica, ambas participan del arte dramtico que se sostiene en el principio de la imitacin de acciones. Aristfanes, sabedor de esto, utiliza Tesmoforias para volverse sobre este principio y desnudarlo ante el pblico. Eurpides a lo largo de la obra es preso de su propia tragedia (ser enjuiciado y, tal como l mismo lo anticipa, ser encontrado culpable y se pretender un castigo, frente a lo cual, lgicamente, teme). Su vida es decir, su acontecer dentro de la ficcin se convierte, podramos decir, en una tragicomedia. Volvamos sobre las causas que le endilgan las mujeres ya en la asamblea:
Mujer 1: () pero hace mucho tiempo que pobre de m sufro al ver cmo somos injuriadas por Eurpides el hijo de la verdulera () Pues con qu desgracia deja ste de ensuciarnos? Y en qu lugar no nos ha calumniado, con tal que haya espectadores, tragedias y coros, llamndonos adlteras, locas por los hombres, borrachas, pura corrupcin, gran desgracia para los varones?

Aunque nuestro propsito se centra en la tcnica del teatro sobre el teatro es innegable la ntima relacin que se establece a partir de esta pregunta con la idea de reescritura. Cf. Las citas de Balestrino y Sosa (1997).

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Hasta el punto de que nuestros maridos, tan pronto como entran a casa, volviendo del tablado del teatro, nos miran con sospecha () Mujer 2: () Antes, malamente me ganaba la vida; pero ahora Eurpides, escribiendo sus tragedias, ha convencido a los hombres de que no existen los dioses: as, ya no venderemos ni la mitad de las coronas destinadas al culto () (p. 177-178)

Como se advierte, es fcil reconocer que la acusacin no es contra Eurpides como persona en s, sino contra sus obras. Todas las partes sealadas en la cita, referencias claras al teatro, no ponen tanto el acento en la tragedia de Eurpides como en la percepcin-recepcin de la misma, esto es, en el imperfecto, errneo, entendimiento que los espectadores hacen de ellas. Los espectadores (los maridos de esas mujeres que lo acusan y que obviamente duplican al espectador de la comedia) son ex-puestos por boca de sus mujeres como aquellos que practican un ver-or (del que hablamos ms arriba) engaoso, confundiendo as fantasa y realidad; los maridosespectadores no mal-ven y esa es su falta pues confan, creen en lo que sus ojos y odos captan. Entonces, en ltima instancia, la acusacin de Aristfanes se dirige a aquellos que no logran ver la Ilusin teatral como un artificio, como una mmesis, en definitiva, que no reconocen en todo arte escnico una re-presentacin.

Algunas consideraciones finales


Hemos intentado a travs de este recorrido dar cuenta de cmo aparece ya presente en esta comedia de Aristfanes la idea aunque es ms preciso decir: la tcnica de teatro sobre el teatro. Partimos de la pauta de autonciencia que gira en torno de la metateatralidad y, puntualmente, de esta idea que perseguimos. Sumamos ahora lo expresado por Pavis

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en su explicacin de metateatro: la escenificacin no se conforma con contar una historia: refleja el teatro y reflexiona sobre l, integrando este reflejo/reflexin, ms o menos orgnicamente, en la representacin. Y ms adelante aclara este pensamiento: el trabajo teatral se convierte en una actividad autorreflexiva y lcida: mezcla alegremente el enunciado (el texto que debe ser dicho, el espectculo que debe ser montado) con la enunciacin (la reflexin sobre el decir). Esta es una actitud metacrtica (Pavis, 2007: 290). Estas palabras, creemos, expresan lo que fuimos reconociendo en el anlisis de Tesmoforias. Sin embargo, y en rigor de verdad, habra un elemento particular en esto: todo nuestro anlisis se orienta a demostrar la ocupacin con que Aristfanes compone la obra para desnudar, des-cubrir el arte escnico debiramos decir: mimtico? en pro de sealar su artificio; a lo que vamos: consideramos que la potencia de la obra radica en que se constituye como un dispositivo que aspira ensear al espectador una forma de mirar, de or, al fin de cuentas, de percibir el arte dramtico y, por contrapartida, demostrar la labor de la composicin, de mimar, que lleva adelante el poeta. De hecho, todo su esfuerzo se concentra en diferenciar realidad y ficcin, advertir las distancias que hay entre ellas; vale decir, las distinciones entre verdad-verosimilitud, el sentido-lo sentido, vida-arte physis techn.

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MAGIA Y DESUSTANCIALIZACIN DE LOS PERSONAJES EN LA TEMPESTAD DE WILLIAM SHAKESPEARE


Mara Soledad BLANCO

Introduccin
Numerosos son los trabajos que han abordado las tcnicas metateatrales en las obras de Shakespeare, como un recurso del autor, tanto para develar los mecanismos de la creacin literaria, como para proyectar la vida, el mundo social, como un gran teatro en el que los seres humanos no somos ms que personajes de una obra cuyo autor desconocemos. La mayora de estos estudios se abocaron a la que es tal vez la obra ms reconocida del dramaturgo ingls, Hamlet, mientras que en menor medida tambin se analiz desde esta perspectiva La tempestad, entre otras. La posicin ms generalizada sobre esta ltima, es aquella que entiende esta tragicomedia como una suerte de testamento metateatral de Shakespeare en el que el escritor se despide de su pblico exponiendo, como nunca antes, los mecanismos

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de la creacin teatral, mediante su alter ego Prspero, quien genera de manera omnipotente las situaciones que se desencadenan en la obra. (v.g. Maestro, 2004; Llosa Sanz, 2004) Siguiendo esta lnea de interpretacin, en el presente trabajo analizar la magia como metfora de la creacin teatral en La tempestad, buscando desentraar de qu manera esta proyeccin suprime el carcter de los personajes, los desustancializa, prefigurando una de las manifestaciones de lo que Abirached llamar la crisis del personaje.

El autor como mago omnipotente


En La Tempestad, accedemos desde el primer instante a la presencia de un demiurgo, Prspero, el supremo artesano que desata las acciones mediante Ariel, un espritu del aire, esclavo de aqul. Es Prspero quien piensa, planea y ordena, mediante la palabra, los pasos a seguir, y Ariel quien los hace ejecutar, haciendo que sus roles sean equiparables a los del autor y el director de un obra teatral, respectivamente1. De modo que existe un solo carcter libre, autnomo: el del autor, el mago-artista. Y no as Ariel quien proviene adems de otra dependencia anterior, la de la bruja Sycorax, de manera que su accionar est siempre ligado a un tercero, es siempre dependiente de otro superior, aunque l mismo se presente como un ente todopoderoso. Hay, entonces, una estratificacin del mbito dramtico de acuerdo al criterio de libertad creadora de los distintos agentes: el autor, el director, y los personajes, en ese orden. Y
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Esta equiparacin de los roles de los personajes de Autor y Director constituyen, desde ya, una simplificacin, puesto que no considera el carcter creativo del director. Esto, sin mencionar la complejidad del hecho teatral per s, cuestin que no abordaremos aqu por exceder los alcances de este trabajo.

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quines son los personajes en La Tempestad? Aquellos a los que Prspero les ha fijado un destino, el rol que deben desempear dentro de la isla mediante Ariel, desde el momento mismo en que genera la tempestad que produce su naufragio. En esa direccin, hay que destacar que naufragar es quedar despojado de todo lo que se posea y se era, es perder la identidad personal y social. As lo dice Ariel, quien describe el estado de los tripulantes de la nave: No hubo quien no sintiera la fiebre de los locos, ni obrara enajenado (p. 21)2. Enajenados, alienados, convertidos en otros, Alonso, Antonio, Sebastin, Gonzalo pierden sus status de monarcas, duques y seores, y son insertos en un espacio de representacin, un escenario donde no gobiernan y en el que actuarn la obra que Prspero escribe para ellos. La impotencia de los personajes para cambiar el curso de las acciones se manifiesta desde el principio, en las palabras del contramaestre: si podis acallar los elementos y devolvernos la bonanza, no moveremos ms cabos. Imponed vuestra autoridad. Si no podis, dad gracias por haber vivido tanto y, por si acaso, preparaos para cualquier desgracia (p. 12). La muerte es, en definitiva, la muerte del carcter, la asuncin de su incapacidad para someter a la naturaleza, pero sobre todo, de ser hacedores de su propio destino. Son tteres en un mundo que no rigen, y Prspero su titiritero. La tempestad desencadenada es, metafricamente, el comienzo del proceso creativo, el momento de inicio de una obra en la que el mago-autor regir las acciones, destinos y caracteres de todos y cada uno de los personajes:
[Prspero] ordena una serie de sucesos que permiten dispersar en primer lugar a los nufragos; en segundo
2

En adelante, todas las citas corresponden a la edicin de Editorial Norma del ao 2000.

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lugar atraer al joven Ferdinand hasta la presencia de su hija Miranda, de quien se enamora a primera vista; prever y evitar el asesinato regio fratricida tramado sobre el durmiente y desconsolado rey de Npoles, que ha perdido en el naufragio reino e hijo (suponen ahogado a Ferdinand); prever y evitar una conspiracin (bastante torpe y ridcula, por cierto) contra su propia vida, liderada por Calibn y apoyado por Stfano y el bufn Trnculo, que quieren aduearse de la isla; disear dos fantasas: la primera un banquete ilusorio ante el grupo mencionado, con la aparicin repentina de espritus aterradores recordndoles la traicin hecha doce aos atrs al usurpado Prspero; la segunda una mascarada fantstica de tema mitolgico ofrecida a los dos jvenes enamorados como anticipado regalo de bodas. El espritu Ariel, que tiene a su cargo otros espritus menores, se constituye as en mensajero y ejecutor de los deseos de Prspero, que en todo momento supervisa y anticipa los movimientos siguientes de los diferentes personajes sobre el escenario de la isla. (Llosa Sanz, 2004)

La magia, entonces, conduce la trama de principio a fin. Y es Prspero quien estructura la obra, separando a los naufragantes (Tal como ordenaste, los dispers por grupos en la isla, p. 22), de manera tal que genera diversos relatos paralelos y multiplica los escenarios dentro de la isla, el gran tablado: por un lado, el grupo de Alonso, Sebastin, Antonio y Gonzalo, el de los grandes seores, con sus intrigas propias (el plan de asesinar al primero); por otro lado, el grupo de los hombres llanos, de la naturaleza y los instintos, conformado por Calibn, Trnculo y Esteban, en el que Ariel genera pequeos conflictos risibles, y que finalmente, ebrios, planifican el asesinato de Prspero.

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al mismo tiempo, y totalmente ajena al destino de aquellos dos grupos (hasta el punto que Fernando casi ni se pregunta qu fue de su padre) se desarrolla la historia de amor entre Fernando y Miranda.

Estas tres lneas argumentales estn apenas unidas entre s por el plan de Prspero, hacia cuyo provecho concurren al final. El control permanente de las acciones lo tiene el autor que, de ser necesario, modifica levemente alguna situacin, respecto de su plan original, si entiende que sta puede no llevar al fin que persigue, como lo hace al dificultar la relacin entre Fernando y Miranda: este precipitado asunto debe provocar obstculos; no vaya a ser que la facilidad de la conquista reduzca su valor (p. 31). Es la magia el equivalente al arte de la escritura dramtica ya que propone a los personajes y a los espectadores la fantasa de libertad, cuando en realidad existe una fuerza superior que los somete y domina. La isla es el gran teatro donde se representa la ilusin de libertad de los personajes, con sus sueos, deseos, intrigas que, de todos modos, el mago deshace y transforma segn su propsito. Lo que no hace, sin embargo, que aquellos dejen de soar con una libertad que no tienen. Esta pretensin tiene su expresin ms acabada en el sueo de la anarqua imposible que expresa Gonzalo, donde cada hombre es dueo de s mismo, sin autoridad y sin estratos:
En mi Estado lo hara todo al revs que de costumbre, pues no admitira ni comercio, ni ttulo de juez; los estudios no se conoceran, ni la riqueza, la pobreza o el servicio; ni contratos, herencias, vallados, cultivos o viedos; ni metal, trigo, vino o aceite; ni ocupaciones: los hombres, todos ociosos, y tambin las mujeres, aunque inocentes y puras; ni monarqua... (p. 38)

Pero la traba de la concrecin de tal sueo est en la necesaria configuracin de una autoridad que disponga de la igual-

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dad, como bien se lo hacen ver risueamente Sebastin y Antonio:


SEBASTIN: - Mas dijo que sera el rey. ANTONIO: - El final de su Estado se olvida del principio (p. 38)

Y si la isla es un escenario de representacin de hados prefigurados por el demiurgo, no es raro que ste se proponga engalanar esa teatralizacin apelando a referentes literarios de los ms diversos: el amor cortesano, en el caso del enamoramiento de Fernando y Miranda; la profusin de cantos que interrumpen el relato; el juego de mascarada de los dioses que concurren a bendecir el matrimonio de la hija de Prspero. Son todas manifestaciones ldico-teatrales que Prspero incorpora poniendo de manifiesto el carcter espectacular de toda su puesta en escena.3 La trama comienza con la intencin de una venganza, que prefigura una tragedia y, a medida que Prspero va confirmando su pleno dominio del escenario, su intencin se relaja y la obra termina por convertirse en una comedia de final feliz, con perdn, reconciliacin, matrimonio y canto fusionados. En sntesis, La Tempestad es una obra netamente metateatral. Si en otras obras de este tipo (incluso del propio Shakespeare) son los personajes los que tienen una plena conciencia de ser entes de ficcin, con roles especficos, en esta obra el magoautor tiene plena conciencia de su fuerza creadora, omnipresente y omnipotente sobre el escenario y los dems personajes, y es as que, ms que nunca, el arte dramtico se hace consciente de ser esencialmente una puesta en escena.
3

Se produce aqu una con-fusin entre las figuras de Prspero y Shakespeare, puesto que todas estas instancias metateatrales provienen de una tradicin literaria que constituye un conocimiento atribuible ms al dramaturgo ingls que al mago protagonista.

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El personaje sin carcter


Mientras esto ocurre con un autor que se eleva al nivel de creador y demiurgo, qu ocurre con los personajes? Est dicho que ellos no gobiernan sus propias acciones, puesto que inducidos por una msica mgica, o por susurros y apariciones, todas realizadas por Ariel a pedido de Prspero, ellos desde la tempestad hasta el arrepentimiento actan como tteres de una obra que se va erigiendo. En ese sentido, podemos hablar, siguiendo a Abirached (1997), de un personaje sin carcter. El autor de La crisis del personaje en el teatro moderno habla de tres dimensiones constitutivas del personaje: 1. Persona (su rol, su mscara), 2. Carcter (su singularidad, su huella personal) y 3. Tipo (su valor simblico, su ejemplaridad, su forma modlica). Esta obra de Shakespeare, tal vez la ltima que escribi o que se le conoce, ataca el segundo de esos elementos constitutivos: los personajes, enajenados, enloquecidos, encantados, pierden su singularidad, aquello que los caracteriza, sus caractersticas personales, su carcter. Desde el propio Ariel, Calibn, hasta Miranda y los naufragantes, quedan convertidos en meros roles que actan en funcin del avance de una accin predigitada, aunque con atenuantes, como veremos en el apartado siguiente. Prspero doblega la voluntad de los personajes, los humilla, de modo que bien podemos describir su obra con la siguiente explicacin de la crisis del personaje segn la entiende Sarrazac:
el celo del artistaautor, director, actor, poco importa quien, por construir un teatro nuevo, a la altura del mundo actual, se decide a hacer tabla rasa del personaje () El proceso por el que pasamos del personaje clsico al personaje moderno se emparienta, por lo menos en un primer momento, con una humillacin (), los dra-

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maturgos le niegan lo que constitua su identidad, lo que, justamente, lo caracterizaba. (Sarrazac, 2006: 4-5)

El caso ms paradigmtico es el de Miranda, cuya definicin de s misma depende de un relato que su padre an no le ha contado (Cuando ibas a contarme quin soy yo, te parabas y dejabas sin respuesta mis preguntas; p. 15), adems de que ha sido moldeada por Prspero, al no tener ms conocimiento de la humanidad, de la sociedad, que lo que l ha querido contarle. Ariel, por su parte, si alguna vez tuvo un carcter que lo llev a oponerse a Sycorax (al ser tan sensible para cumplir sus rdenes soeces, negndole obediencia; p. 24), es ahora esclavo de Prspero, y l se encarga de recordrselo cuando Ariel duda de que cumpla con su promesa de liberarlo, al punto tal que termina pidiendo perdn por slo haberlo recordado. As, ellos dos, como Fernando, caern en lo que Sarrazac (2006: 14) llama el impersonaje, es decir, el personaje que no tiene nada personal, aquel completamente dominado por el dramaturgo, modelado por ste y que responde a ste. Aunque, claro, siempre hay espacios de expresin de los propios deseos, como en el caso de Ariel, los cuales son fuertemente reprimidos por la palabra del mago. Si, como dice Abirached, el personaje tiene tres dimensiones (rol, carcter y tipo), en esta obra la ausencia del kharacter desemboca en la transformacin de los personajes en roles o tipos. En el primer grupo aparece Ariel, que no es sino un herramienta de su amo, una permanente accin. Mientras que los dems personajes se transforman en tipos sociales (los seores nobles inmorales, deshonestos, traicioneros, arrogantes, que conforman el grupo de Alonso, por un lado; la joven inocente y casta, caracterizada en Miranda, y el prncipe enamorado, encarnado en Fernando, por el otro).

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Se salvan de esta reduccin slo Calibn y Gonzalo, el primero demasiado natural y bruto como para someterse, pues sigue sus instintos, y el segundo por su cultura y apego a los libros. En fin, eliminada cualquier posibilidad para los personajes de permanecer en s mismos, de sostener sus sueos, sus deseos, ms all de lo que el autor les circunscribe (T qu puedes reclamarme?; le dice Prspero a Ariel, p.23), la atencin se dirige hacia las palabras, los cantos, las escenificaciones, hacia una teatralidad ms sensorial.4 De all la importancia de los sonidos y las acotaciones escnicas, dirigidas a instaurar el ambiente mgico de la isla, como bien lo expresa Tausiet (2008):
Ariel canta tres canciones. Hay acotaciones concretas para: msica extraa y solemne en el banquete, msica suave (para la mascarada nupcial), msica solemne (cuando Prspero renuncia a su magia). La msica se utiliza tambin para dormir y despertar a los personajes Miranda, Fernando, Antonio. Existen asociaciones musicales para el odio de Calibn, la ambicin de Antonio y el lamento de Fernando. Aparte de la msica aparecen muchos otros sonidos utilizados como motivos recurrentes: el sonido de la tempestad, de los truenos y de los perros. El soliloquio de Calibn se centra en la magia de los sonidos en la isla.

Claro est que la apelacin a lo sensorial no es exclusiva de esta obra; es una caracterstica propia del teatro isabelino. Lo particular en La Tempestad, es que se presenta como parte argumental de las piezas encuadradas que compone Prspero.

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De lo teatral a lo social
Adems de estar sojuzgados por un mago, los personajes mantienen entre s relaciones de sometimiento de muy diversa ndole, de manera que su actuar siempre est limitado a una suerte de estratificacin. Fernando expone esta condicin por amor a Miranda, declarndose a su servicio: de all surge este esclavo que, por amor a ti, acepta ser este sumiso leador (p. 55). Por razones completamente diferentes (el vino y su sed de venganza), tambin Calibn se reconoce servidor, de Esteban en este caso: Juro por tu botella que ser tu siervo fiel, pues el licor no es terrenal (p. 50). Mientras que en el tercer grupo (el conformado por Alonso, Sebastin, Antonio y Gonzalo) se sostienen las dependencias propias de los estados de nobleza de cada uno. Se proyecta, de este modo, la falta de libertad del personaje de lo literario a lo social, lo humano, puesto que siempre se erige por sobre todos un poder mayor, que de alguna manera regula sus acciones. Existen, por supuesto, pequeos espacios de liberacin o, mejor dicho, de pretendida liberacin de estas estructuras de sometimiento de la individualidad. Pero estas acciones, en la obra de Shakespeare, son siempre parte de las intrigas, de las traiciones, que buscan elevar al que las realiza un escaln por sobre el estado en que se encuentra. El primero y ms importante, puesto que da origen a la venganza, es la destitucin del propio Prspero en Npoles por parte de su hermano Antonio, quien asume el rol, el personaje de duque, escribiendo su propia obra:
(...) impuesto ya en el uso de otorgar o denegar solicitudes, ascender a ste, frenar al otro en su ambicin, vol-

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vi a crear a las criaturas que eran mas, cambiando o conformando su lealtad y, marcando el tono de funcin y funcionario, afin a su gusto a todos, () al creerse sus mentiras a fuerza de contarlas, crey ser el duque mismo por haberme reemplazado y ostentar el rostro del dominio con todo privilegio... (p. 17-18)

La vida es, en este aspecto, un gran teatro manejado por los poseedores del poder (poltico, econmico, mgico, literario), quienes se convierten en escritores de su propio destino. Los dems, los que no lo tienen, son meros personajes sin carcter, sin personalidad, cuyo sino es realizar las acciones que aquellos dictan. El personaje, el ser, se diluye en lo social, se pierde a s mismo y es parte del teatro cotidiano. En este marco, el manejo de la palabra, de la lengua, es un modo de conducirse uno mismo, de saberse, de tener un ser: Cuando t, hecho un salvaje, ignorando tu propia significacin, balbucas como un bruto, dot tu pensamiento de palabras que lo pudieran expresar (p. 27). Los libros son una forma de actuar (volver a mis libros () porque debo realizar varios asuntos imprescindibles, p. 56) y la escritura, una forma de poder, de control, un arte capaz de enfrentar, aunque sea ficcionalmente, los otros poderes, porque puede producir una transformacin en el pensamiento y en la condicin social. Aunque los nobles se ran del poder de la palabra: Sus palabras hacen ms que el arpa milagrosa () Levantan la muralla, y aun las casas (p. 36). Al mismo tiempo, hay que establecer otra diferencia: el poder poltico es temporal, puesto que genera constantemente confabulaciones, complots, reclamos, por parte de aquellos que fueran personajes, porque cada traicin es un nuevo comenzar (de suerte que actuemos en un drama en que el pasado sea el prlogo y la accin la ejecutemos vos y yo, dice Antonio a Sebastin, cuando estn por matar a Alonso, p. 42). El poder de la magia escritural, por el contrario, es supremo y

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permanente, pues el autor domina plenamente a sus personajes, su omnisciencia ocasiona que pueda modificar el curso de los hechos: tanto el plan de Antonio y Sebastin contra Alonso, como el de Calibn, Trnculo y Esteban contra Prspero, son desbaratados porque ste conoce de antemano sus pretensiones. Encima del autor, sin embargo, se erige otro poder superior, del cual aquel depende: el poder del pblico. Es ste el que ajusticia con el aplauso o el desdn, el perdn o la condena definitiva, al dramaturgo que busca agradar con su arte. Es por ello que el eplogo est a cargo de Prspero, ya definitivamente con-fundido con el dramaturgo, que se dirige al pblico para pedirle su complacencia:
() de este encanto libradme con vuestro aplauso. Vuestro aliento hinche mis velas o fracasar mi idea, que fue agradar. Sin dominio sobre espritus o hechizos, me vencer el desaliento si no me alivia algn rezo tan sentido que emocione al cielo y excuse errores. Igual que por pecar rogis clemencia, libreme tambin vuestra indulgencia. (p. 95)

En este mundo en el que el poder deja sin alma a las personas, a los personajes, slo el carcter de rebelda de Calibn se escapa a esta desustancializacin. Posiblemente de esa condicin provenga el inters que ste ha despertado por sobre los otros personajes de la obra. Aunque maltratado fsicamente, despreciado, rechazado y objeto de burlas, es Calibn el nico que sostiene un plan propio de vida frente al magoautor. Al modo de Augusto, el conflictuado protagonista de Niebla de Unamuno, Calibn se enfrenta a su autor, utilizando la palabra que ste le ha dado para insultarlo: Me enseaste a hablar, y mi provecho es que s maldecir (p. 27). Y de manera similar a la de aquel, terminar por sucumbir a la fuerza de la magia-dramaturgia, aunque el autor de esta obra no llega a quitarle la vida. Pero en ambos casos, queda claro

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que el destino no depende ya del personaje sino de su creador, y la vida se convierte en vacilacin, porque hay un poder invisible (la magia, la literatura) que lo gobierna. Esta posibilidad de piedad y perdn es, justamente, otra diferencia entre el poder poltico y el poder literario: mientras los reyes y seores se muestran crueles con los traidores y confabuladores, el escritor, el mago, liberal y humanista, al fin, se permite la misericordia como modo de desear una sociedad distinta, es esa la finalidad de su literatura, segn lo declama Prspero, de modo que cuando la sociedad, mejorada mediante la catarsis, prospere en sus valores, podr destruir su varita y enterrar sus libros.

Conclusin
La Tempestad asocia la creacin literaria con la magia (Espritus, que con mi arte saqu de su morada para representar mi fantasa, p. 74), proponiendo, as, al autor como ente poderoso que crea y gobierna el destino de sus personajes. Ellos, por esa razn, pierden su carcter, su especificidad, se desustancializan. Esta concepcin globalmente metateatral de la obra le permite a Shakespeare dar cuenta de la vida como un escenario y a los seres humanos como personajes sometidos a un orden social que subyuga su individualidad. El abierto paralelismo teatro-sociedad pretende producir la catarsis, liberar al espectador del peso de sus sujeciones, y en ello podemos decir que este drama es profundamente humanista.

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LAS FRONTERAS ENTRE TEATRO Y VIDA EN SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE AUTOR DE LUIGI PIRANDELLO
Mariel Silvina QUINTANA

(...) si el teatro es espectculo, la vida no lo es menos, en todo lo que tiene de verdad y de ficcin, de apariencia y de profundidad (...). Doctor Hinkfuss 1

Seis personajes en busca de autor del italiano Luigi Pirandello es una pieza teatral emblemtica al momento de referir el tratamiento de las vinculaciones entre realidad y ficcin. En esta oportunidad, abordaremos el empleo de los procedimientos de la metateatralidad y la problematizacin de los lmites entre ficcin y realidad, teatro y vida, adems de la

En Esta noche se improvisa de Luigi Pirandello, citado por Raschella en Introduccin (Pirandello, 1997:17)

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configuracin, por parte del autor, de una visin desrealizadora del mundo, donde finalmente, triunfa el poder de la ficcin. La cuestin de los lmites entre la realidad2 y la ficcin, la puesta en escena de la literatura en la literatura, la reflexin sobre sus alcances en el interior de los mismos textos ficticios, en sntesis, la metaficcin, existe en la literatura desde hace siglos (baste recordar la maestra de Shakespeare, Cervantes y Caldern), aunque el abordaje de su estudio crtico desde la teora literaria cobra importancia desde mediados del XX. Antonio Vilanova se retrotrae an ms en el tiempo y sita la imagen de la vida como comedia en el pensamiento de Sneca. Es ilustrativa al respecto, la figura de don Quijote de La Mancha que en su volitiva realidad de caballero andante, se construye como personaje, como ente ficticio de novelas de caballera (que para l son la pura realidad), e imagina, desde un comienzo, al sabio autor que narrar sus aventuras y lo que de l dir; o el don Quijote de la II Parte de la novela, que sabe (y habla) de la existencia de la I Parte, de las aventuras de las cuales l es personaje protagnico. Los recursos metaficcionales proliferan en numerosos textos del siglo XX, entre ellos en Seis personajes en busca de autor. La crtica coincide en que esta preferencia por el cuestionamiento de lo real y sus vinculaciones con el arte, se relaciona con momentos histricos de crisis en los que el mundo es concebido como una ilusin, como un engao a los sentidos, tal como sucedi en el perodo Barroco. (Cfr. Larson: 4) Ana Mara Dotras define a la novela de metaficcin (caracterizacin vlida para el texto metaficcional, independientemente de su gnero) como aquella que se vuelve hacia s misma y, a travs de diversos recursos y estrategias, llama la
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En este trabajo, consideramos la realidad o lo real como lo garantizado porque se presenta a nuestra empiria, independiente de la voluntad (Prada Oropeza, 1999: 77).

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atencin sobre su condicin de obra de ficcin y pone al descubierto las estrategias de la literatura en el proceso de creacin (Dotras, 1994: 27-28). Estos textos autorreferenciales desnudan el juego literario, sea narrativo, dramtico o lrico, para desafiar al lector-espectador y descolocarlo frente a los hilos de la marioneta literaria. As, se destruye la ilusin de realidad del artificio y se cuestionan las fronteras entre arte y vida. El concepto de metateatro da cuenta de los procedimientos autorreflexivos en los textos dramticos, en particular. El crtico Richard Hornby ha sistematizado los recursos tpicos de la metateatralidad en: el teatro dentro del teatro, la ceremonia dentro del teatro, el juego de un rol dentro de otro, las referencias a la literatura, a la vida real y al mundo del teatro. Todos ellos dan cuenta de la autorreferencialidad en la obra dramtica. Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello fue estrenada en Roma en 1921, y aunque la primera puesta fue un fracaso, la siguiente versin se consagr con rotundo xito. A partir de 1925, incluye un prlogo del dramaturgo en el que esboza su potica sobre el teatro y realiza comentarios sobre la obra, sus personajes, su representacin y el proceso creativo. La metateatralidad en Seis personajes en busca de autor se manifiesta en sus distintos recursos, produciendo un complejo entramado autorreferencial. El procedimiento del teatro dentro del teatro, por medio del cual la pieza encuadrante (actores ensayando una obra) posee a su vez, en su interior, otro espectculo en el que los personajes se convierten en espectadores, crea la ilusin en el espectador real o emprico de que la representacin enmarcada: el discurrir de la vida de los seis Personajes,3 posee ma3

Aplicamos el trmino Personajes, con mayscula, para referirnos a los personajes en busca de un autor.

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yor grado de ficcionalidad que la primera. Otro efecto que provoca este procedimiento es la borradura de los lmites entre el teatro y la realidad. Dicho recurso era el empleado por Cervantes, Lope y Caldern para ilustrar la imagen de la vida como teatro, donde los espectadores miramos un espectculo al igual que los personajes, que miran otro espectculo pensndose espectadores (igual que nosotros), expresando as, la idea de que, quiz, nuestra vida sea tambin una representacin teatral donde el gran espectador es Dios. Esta mostracin de la especificidad de la representacin por medio del teatro dentro del teatro en el texto de Pirandello, aparece duplicada, y de esta manera, podemos distinguir cuatro planos de ficcin (o de realidad), tal como puede verse en el siguiente esquema:
1- Ensayo de la obra El juego de las partes. 2- Los Personajes son vistos como actores de su propia vida.

3- Representacin escnica de los Personajes, de su propia vida.


4-Representacin escnica a cargo de los Actores, de la vida de los Personajes.

A continuacin, observaremos el funcionamiento de cada uno de los niveles de ficcin de la obra, y cmo la metateatralidad se complejiza a medida que avanza la accin. El primer plano ficcional presenta a un grupo de actores con su director, dispuestos a ensayar una obra de teatro. La didascalia con que se inicia el texto indica:
Los espectadores al entrar a la sala de teatro, encontrarn levantado el teln y palco escnico como est de da,

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sin bastidores ni decorados, casi en la oscuridad y vaco, para que desde el principio tengan la impresin de un espectculo no preparado.... (p. 49)4

De esta manera, el escenario de la representacin se muestra desnudo al espectador, sin la preparacin habitual para una funcin. Escenario al que acuden el Maquinista, el Director de escena, los Actores, y otros personajes relacionados al mundo teatral, para realizar un ensayo. As, los espectadoreslectores nos enfrentamos a una obra de teatro que consiste en un ensayo de otra: el teatro se vuelve sobre s mismo y nos presenta su condicin de artificio en la mostracin de la preparacin de lo que luego constituir un espectculo. Cabe sealar que, adems, el espacio de los espectadores, correspondiente a la realidad extraliteraria, se confunde con el de la ficcin, pues los distintos personajes se mueven por la sala, por ejemplo, los Actores ingresan por la entrada verdadera de la sala, la traspasan hasta acudir al escenario (como ocurrira con actores no ficticios que acuden a ensayar al teatro) y as, entes reales y ficticios comparten el mismo lugar, la sala del pblico trasmuta en escenario, el punto de vista del espectador se modifica, y la distancia entre espectador-espectculo, demoledora de la ilusin teatral, se acrecienta an ms. Al configurarse el segundo nivel de ficcin con la entrada a escena de los Personajes de fantasa, se produce un nuevo choque, pero esta vez con la realidad del primer plano ficcional, pues los Actores no pueden creer que estos seres sean personajes en busca de un autor, los tratan de locos y se ren de ellos, aunque luego, poco a poco, van a compenetrarse con el drama viviente, sin manuscrito, que se les presenta a los ojos. As, los Actores se vuelven espectadores de la vida, inconscientemente representada, de estos entes de ficcin. Por
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Las citas en las que slo se indica nmero de pgina pertenecen a Seis personajes en busca de autor y al prlogo de Pirandello de 1925. Las mismas corresponden a la edicin de Editorial Losada del ao 1997.

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ejemplo, como seala la didascalia al momento de subir los Personajes al escenario:


Los actores, al principio estupefactos, despus con admiracin por este despliegue, estallarn en aplausos, como si se tratara de un espectculo que les ha sido ofrecido a ellos (p. 72),

o los dichos y actitudes de los personajes: Pero miren qu espectculo (p. 89), o el Director que bajar a la sala ([...] como si aprehendiera la impresin de la escena en calidad de espectador) (p. 90) y pedir silencio. El procedimiento teatro dentro del teatro se duplica en la obra y genera el tercer y cuarto plano ficcional. El tercero corresponde a la actuacin consciente de los Personajes de escenas de su propia vida (a diferencia del nivel anterior donde son percibidos por los actores y el director como protagonistas de un drama). As, los Personajes se convierten en actores, y los Actores verdaderos (de acuerdo al primer plano de ficcin) en espectadores: recurso del rol dentro del rol. Estas escenas, a su vez, aparecen repetidas en la narracin efectuada, con anterioridad, por los Personajes que las protagonizan, y duplicadas, posteriormente, en una especie de espejo deformante en el cuarto y ltimo nivel ficcional, cuando los actores reproducen, o intentan reproducir, las escenas del drama sin escritura de los seis Personajes, que constituyen, a su vez, el pblico de la puesta en escena de su vida. De esta manera, se ampla la distancia entre el espectador y la obra, y se insiste en la ruptura de la ilusin de realidad de lo representado, a causa de los procedimientos del metateatro. Como hemos mencionado, el juego autorreferencial se complejiza gradualmente. Puede observarse cmo el autor emprico de Seis personajes en busca de autor, Pirandello, se ficcionaliza y aparece como autor de la obra por ensayar, nombrado en las didascalias (...) todos los que se supone deben

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participar de la obra de Pirandello, El juego de las partes (...) (p. 51), y en los enunciados de los personajes, por ejemplo, dice el Director: (...) nos hemos visto obligados a poner en escena comedias de Pirandello (...) (p. 64). As, el texto problematiza, en una gradacin ascendente, los lmites entre arte y vida, ficcin y realidad, que a causa de esta inclusin del autor se tornan ms borrosos. A su vez, esta obra del personaje-autor Pirandello se muestra en la doble naturaleza del texto teatral: en lo espectacular, en cuanto se la ensaya, y en su escritura, pues el Apuntador la lee. As, el manuscrito de una obra de teatro se encuentra en el interior de otra, entonces lo metateatral juega, adems, en relacin a otro sistema sgnico diferente al de la representacin: la escritura. Otro recurso del metateatro que tambin se presenta es el de referencias al teatro o teatro que reflexiona sobre el teatro. Pirandello se vale de este procedimiento para poner a consideracin, a travs de la voz de sus personajes, sus ideas sobre el teatro y la representacin, para criticar y opinar sobre otros e, irnicamente, sobre l mismo y la interpretacin de su obra. Por ejemplo, dir el Director al Primer actor:
Qu quiere que haga yo si desde Francia no nos llega ms una buena comedia y nos hemos visto obligados a poner en escena comedias de Pirandello, que el que las entiende es realmente inteligente, hechas con toda intencin para que ni actores ni crticos ni pblico queden nunca contentos? (p. 61)

Son muy interesantes las opiniones expresadas por el Padre y el Director, dice el Personaje: (...) No consiste su oficio en dar vida sobre el escenario a personajes de fantasa? (p. 69), a lo que el director responde:
Pero yo le ruego que crea que la profesin del cmico, querido seor, es una nobilsima profesin! Si hoy por

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hoy los comedigrafos nuevos nos dan a representar estpidas comedias y fantoches en lugar de hombres, sepa usted que nos jactamos de haber dado vida aqu sobre estas tablas- a obras inmortales (p. 70).

Respecto del papel del autor, expresa el Padre que quiere convencer al Director de serlo: No se necesita nada. Lo hacen tantos! (p. 123). Tambin hay comentarios sobre el drama que todava no fue escrito: Pero todo es narracin, seores mos! (p. 105), y su representacin: Vayamos al hecho! (...) (p. 110), por mencionar algunos ejemplos. Todas estas reflexiones, evidenciadas en cada palabra de los personajes, ms el recurso de las referencias a la literatura, exponen una autntica teorizacin sobre el teatro. Un ejemplo de este ltimo procedimiento est en la explicacin del Padre sobre la vida eterna de los entes ficcionales ms all de sus virtudes, y para ilustrarla recurre a la figura de Sancho Panza (emblemtica, por cierto, en su existencia ms all de la ficcin). A este tratamiento de Pirandello de las relaciones entre ficcin y realidad a partir del metateatro y, como consecuencia, el establecimiento de diferentes planos de ficcin dentro del mundo de Seis personajes en busca de autor, se suma la problematizacin del teatro entre su escritura y su representacin, la ficcin escrita y la espectacular. Recordamos, al respecto, la lectura del personaje Apuntador del manuscrito de la obra que se est ensayando. Sin embargo, la cuestin supera la insercin de un tipo de texto en otro, y confluye en la textualizacin y, por ende, el enfrentamiento de dos sistemas sgnicos distintos y adems, segn lo prueba Seis personajes en busca de autor, inconciliables: el teatro como escritura y el teatro como representacin. En la figura de los seis Personajes, Pirandello rene estos sistemas, en tanto imagen del personaje teatral que posee dos

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caras: el cuerpo y la palabra, tensin que constituye la originalidad de su ser (Abirached, 1994: 13). Si la representacin teatral traduce a escena el texto proporcionado por la escritura, Pirandello da cuerpo, materialidad, a la escritura y la sita al lado de su traduccin, es decir junto a los Actores, personajes reales (cuya realidad parece corresponderse con la de los espectadores) que interactan con entes de ficcin. Este vnculo se intensifica porque los Personajes necesitan de los actores para vivir en ellos, para mostrarse, pero adems, y en primera instancia, de un manuscrito que constituya su ser. Dice Pirandello en su prlogo:
Y esperaban (...) que yo los hiciera entrar al mundo del arte, componiendo con sus personas, sus pasiones y sus azares una novela, un drama o por lo menos un cuento () (p. 29)

Y estos seres deseosos de vivir, especficamente el Padre y la Hijastra, se ocuparn de buscar el autor que les otorgue ese ser, aunque hayan recurrido a seres vinculados al mundo de la representacin y no al de la escritura. Dice la Hijastra en sus esfuerzos por convencer al Director de ser su comedia nueva (p. 69): Seor, crea que somos realmente seis personajes interesantsimos! Aunque extraviados. (p. 74). El director, ya seducido ante la propuesta de cumplir el papel de autor, evaluar: Y le aseguro que todo esto me interesa, me interesa vivamente! Intuyo que es materia como para extraer de ella un bello drama. (p. 120). Sin embargo, la tarea se torna imposible porque, si bien los seis Personajes son nacidos (...) para la escena (p. 121), tienen su razn de ser en la escritura y no en la dramatizacin: aqu (...) no actan los personajes. Aqu actan los actores. Los personajes estn all en el manuscrito, sentencia el Director. De esta manera, Pirandello realiza la mmesis del proceso creativo (Hutcheon, citada por Dotras, 1994: 20), caracterstica

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de la metaficcin, pero sumada la complejidad que implica la doble entidad del texto teatral. El autor muestra as, a partir de todo lo enunciado, no slo el proceso de la representacin, sino tambin la naturaleza de la escritura teatral. En el cuarto plano ficcional, cuando los Actores cumplen con su trabajo de poner en escena el drama, ms o menos esbozado, de los seis Personajes, se produce un nuevo choque entre estas figuras provenientes de diferentes mundos: los Personajes sienten ajena la interpretacin que de ellos hacen los Actores. Ya no s qu decirle... No s... Ya empiezo a escuchar como falsas, con otro sonido, mis propias palabras. (p. 139), expresa el Padre. Y as, gradualmente, en el accionar de Actores, Director y Personajes, se devela la imposibilidad de la representacin, de una representacin mimtica, de acuerdo a los postulados realistas. Dice el Padre respecto de su actor:
(...) la representacin que har, difcilmente pueda ser una representacin ma, tal como realmente soy. Adems de la figura, ser ms bien lo que l interpreta que yo soy, tal como me siente si llega a sentirme y no como yo me siento dentro de m mismo (...) (p. 145)

Cabe sealar que el problema no se limita a la encarnacin de los personajes, sino que tambin se presenta en la seleccin del material a representar, el espacio, la escenografa. Por ejemplo, los requerimientos de la Hijastra para la escena, ajustados fielmente a su realidad, no pueden satisfacerse: No pretender que se le edifique aqu, tal cual, aquella trastienda de Madama Pace, que usted conoce! (p. 146), le reclama el Director. De esta forma, Pirandello no slo critica los procedimientos del realismo, al desbaratar la lgica del teatro tradicional, de la ilusin de verdad desnudando la prctica teatral, sino que muestra mediante la realidad ficcional de los siete Personajes, la imposibilidad de representar objetivamente la realidad; en

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sntesis, el teatro no es la copia fiel de la vida: (...) Aqu usted, como es usted, no puede ser!(...)! (p. 143), Aqu hay que respetar las exigencias del teatro (p. 158), explica el Director a los Personajes. Por otro lado, el autor emplea procedimientos del teatro realista, como el detallismo en las extensas y narrativas didascalias que explican punto por punto la escenografa, el vestuario y el desarrollo de la accin, aunque stas construyan un escenario para mostrar, paradjicamente, la naturaleza espectacular y ficticia (verosmil y no verdadera) del teatro: Aqu estamos en el teatro! la verdad hasta cierto punto! (p. 187), aclara el Director ante el afn mimtico de los Personajes. Las barreras entre la ficcin y el mundo son borrosas, ser autor es un rol ms en el teatro de la vida. Dice el Director: nunca hice de autor, yo! (p. 123). Y el autor emprico aparece en la obra como personaje, y en el Prlogo al texto de 1925, se da a conocer como el autor de los seis personajes de fantasa y habla sobre su proceso de creacin. Si bien estas afirmaciones podran leerse de manera metafrica en el marco del ensayo literario, Pirandello va ms all, pues se corresponde con el autor que los personajes buscan en la ficcin y comenta desde su punto de vista los encuentros que mantuvo con los Personajes, hecho que coincide con lo expresado por los entes de ficcin dentro de la obra. Por ejemplo, dice la Hijastra: (...) Qu escenas, qu escenas bamos a proponerle! Yo, yo lo tentaba ms que todos. (p. 215). De esta manera, autor y personajes, y tambin los lectores de la obra que Pirandello prologa, se confunden en el mismo plano de realidad o de ficcin? Este planteo explcito de las relaciones entre el autor y su creacin, tanto en el prlogo como en la obra, es una caracterstica de la metaficcin.

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Los seis Personajes se presentan, desde un comienzo, ms verdaderos que los personajes-Actores, la didascalia que indica su aparicin as lo expresa:
(...) Los personajes no debern aparecer como fantasmas, sino como realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasa y por lo tanto ms consistentes que la voluble naturalidad de los actores (...) (p. 63)

Su existencia es ficticia pero no menos real que la de Pirandello, o de los Actores, Menos reales acaso, pero ms verdaderos, argumentar el Padre nacido personaje, pues (...) se nace a la vida de varios modos (...) (p. 71). Vida de la que el Director y los incrdulos Actores en un principio se reirn, pero a los que luego envolver con su dramatismo y finalmente colmar de confusin y espanto; vida ficticia que puesta en discurso ser definida como narracin por el Director, como literatura por el Hijo, y por el Padre como vida y pasin. As tambin, el drama de los personajes de fantasa constituye la verdad a representar por los Actores. De esta manera, el ente ficcional, que tiene conciencia de serlo, enuncia (en este caso el Padre) la desrealizacin del hombre, en oposicin a su legitimacin como ser real: (...) un personaje tiene realmente una vida propia, sealada por caracteres propios, por los cuales siempre es alguien. Mientras que un hombre (...) as en general, puede ser nadie (p. 209). As a partir de lo enunciado en el prlogo y en la obra, Pirandello otorga un estatuto ntico a la ficcin: la capacidad de dar vida. Resulta significativo el ttulo de la obra teatral cuyo ensayo fue truncado por la aparicin de los seis personajes: El juego de las partes, ya que funciona como un reflejo de lo que suceder, pues la accin se despliega en un juego de roles que se intercambian y sobre los que se reflexiona: el apuntador ser taqugrafo; el director, autor; los personajes, actores; y todos ellos, personajes ejecutando ante la vista del pblico el juego

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de la teatralidad. As, se apela al recurso metateatral de un rol dentro de otro. Sin embargo, este juego contribuye al borrado de las, ya vapuleadas, fronteras entre el teatro y la vida, la ficcin y la realidad; pues los lectores-espectadores de Seis personajes en busca de autor, que presenciamos el artilugio metateatral, tambin podemos ser partcipes del juego de las partes, ser actores frente a otro u otros espectadores en una vida de ilusin. El Padre se lo plantea al Director:
Quiero hacerle ver una cosa: si nosotros (...) adems de la ilusin no tenemos otra realidad, corresponde que tambin usted desconfe de su realidad, de esta realidad que hoy respira y toca en s mismo, porque como la de ayer ella est destinada a revelrsele ilusin maana. (p. 211)

Estas palabras nos devuelven el eco de otras, de aquel otro desdichado personaje, Augusto Prez, frente a su creador Miguel de Unamuno, luego de que ste le comunicara su naturaleza de personaje de ficcin:
Mire usted bien, don Miguel... no sea que est usted equivocado y que ocurra precisamente todo lo contrario de lo que usted se cree y me dice, (...) que sea usted, y no yo, el ente de ficcin (...) (Unamuno, 1998: 255-256)

La confusin de planos ficcionales en la representacin, de los Personajes y Actores entre la escritura y la actuacin, la ficcionalizacin del autor Pirandello y dems recursos de la metateatralidad, contribuyen a crear una imagen desrealizada del mundo, en el que conviven mltiples perspectivas: la del pblico que acude a ver la puesta de Seis personajes en busca de autor en una sala-escenario compartido, la de los Actores, la del Director, la de los seis Personajes que, a su vez, tienen una imagen propia y diferente de la realidad.

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Hemos mencionado que el procedimiento de teatro dentro del teatro hace parecer ms verdadera la ficcin encuadrante respecto de la encuadrada, en este caso, la ms ficticia sera el nivel de los Personajes de fantasa; sin embargo, Pirandello revierte esta ilusin puesto que precisamente ellos son lo nico real, son alguien porque poseen una razn de ser. De esta manera, el poder es detentado por la ficcin y por el autor creador de artificios que pone en tela de juicio, a cada momento, la verdad de la vida, que se confunde, y funde, con el arte.

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Bibliografa
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LA METATEATRALIDAD EN LUIGI PIRANDELLO Y ROBERTO ARLT


Gloria Carmen QUISPE

Sin duda Luigi Pirandello es uno de los autores italianos ms influyentes en el teatro argentino. Su particular esttica empez a revelarse a partir del estreno de sus obras en 1922. Las innovaciones que propona fueron acogidas en mayor o menor medida por los dramaturgos de nuestro pas que tambin se interesaron por repensar la prctica teatral. Es propsito de este trabajo indagar las formas en las que se manifiesta el metateatro en una obra del dramaturgo italiano, Seis personajes en busca de un autor (1921), y en una del escritor argentino Roberto Arlt, Trescientos millones (1932). En ambos autores se puede reconocer la preocupacin por reflexionar acerca del texto dramtico y la puesta en escena. Las obras exponen una crisis entre realidad y ficcin. Crisis que viven los lectores, los personajes o los espectadores; y que se da en distintos niveles de representacin. En el caso de Seis personajes la ambigedad y el desconcierto se apoderan de la obra. En primera instancia son los espectadores los que no entienden lo que ante sus ojos se representa. Asisten al detrs

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de escena. La preparacin del escenario, los ensayos de los actores quedan al descubierto. El acto mismo de la recreacin y de la representacin teatral sube al escenario. A su vez el arribo de los seis personajes altera an ms la situacin. Los personajes se colocan en el mismo nivel que los actores. Los lmites existentes entre ambos se tornan difusos. En Trescientos millones el cuestionamiento entre realidad y ficcin (fantasa o sueo) se da explcitamente en el argumento. Son la sirvienta y algunos personajes de humo quienes distinguen entre los distintos planos. Es decir, la muchacha es consciente de que los personajes fantasmagricos son producto de su invencin y que su accionar est sujeto a su imaginacin. Pero hay momentos en que es atrapada por su propia ficcin aunque no puede sumergirse completamente, su realidad opresiva le impide incluso que en sus sueos disfrute plenamente. De igual forma los personajes distinguen entre su realidad en y del mundo astral y la actuacin que deben realizar en la fantasa de la sirvienta y el resto de los hombres. Saben que existen cuando interpretan a otros y que los sueos son el nico camino que les permite hacerse presentes.

Acerca de la Metateatralidad
Expresa Alfredo Hermenegildo:
Siempre que un personaje se revista de una funcin distinta de la que es propia en la obra/marco, siempre que alguna de las figuras dramticas asuma una funcin de pblico, de mirante, frente a las otras figuras, los mirados, y siempre que haya dentro de la accin de una pieza la puesta en escena de otra accin en cierto modo autnoma, estamos ante formas de teatralidad que pueden y deben estudiarse como variantes de T en T, o derivadas, de modo inmediato, de l. (2003: 15)

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Efectivamente, para que haya metateatro es preciso que haya un proceso de autoreflexin y autoconsciencia en el texto dramtico, que se hace visible en el conflicto, en los personajes, en la percepcin de la realidad que aparece en el texto. La metateatralidad puede tener dos modalidades: el teatro sobre el teatro (T s T) y el teatro en el teatro (T e T). En la primera el acento se encuentra en la reflexin sobre cmo se construye la representacin, qu funciones tienen el director, los actores, los vestuaristas, etc. El T e T tiene, a su vez, distintas variantes, en las que siempre se produce una cadena metatearal conformada por archimirantes, mirantes y mirados. Es decir, adems del pblico hay un personaje o varios que en un determinado momento se transforman en espectadores, en mirantes y otros, en mirados. En las obras que analizaremos las estructuras presentan interesantes particularidades. En Seis personajes encontraremos teatro sobre el teatro. En esta obra y en 300 millones tambin hallaremos otra variante de la metatetralidad, la interpretacin de personajes por parte de los personajes (Rol dentro del Rol). Lo distintivo de esta variante en las obras se apreciar en el desplazamiento constante, voluntario o involuntario, de un rol a otro; como as tambin en la fluctuacin entre un nivel y otro de la representacin.

Pirandello y la deconstruccin del realismo


Anteriormente habamos mencionado que la obra desde su inicio era desconcertante. Lo que se representa es en realidad lo irrepresentable. Es decir, los espectadores asistimos a una obra en preparacin. En un extensa didascalia el dramaturgo enuncia:

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Los espectadores, al entrar a la sala del teatro, encontrarn levantado el teln y el palco escnico como est de da, sin bastidores ni decorados, casi en la oscuridad y vaco, para que desde el principio tengan la impresin de un espectculo no preparado (p. 49)1

Paradjicamente lo que en apariencia no fue preparado fue intencionalmente dispuesto. Dos cuestiones deben tenerse en cuenta entonces: 1. el teatro aparece como una recreacin de la vida en tanto pretende poner en escena lo que no debera estar, procurando reproducir lo que ocurre realmente durante un ensayo previo al estreno de una obra y como creacin de vida en tanto es mundo que tiene existencia en el escenario y 2. la relativizacin de la verdad y de lo real. El Director expresa:
Ridculo, ridculo! Qu quiere que haga yo si desde Francia no nos llega ms buena comedia, y nos hemos vistos obligados a poner en escena comedias de Pirandello, que el que las entiende es realmente inteligente, hechas con toda intencin para que ni actores ni crticos ni pblico queden nunca contentos? (p. 61)

Irnicamente se alude a las particularidades de la obra pirandelliana. Se anticipa de cierta forma la complejidad del texto, las exigencias y los desafos que propone y demanda del receptor, a quien enfrentar con el par dicotmico conflictivo realidad-ficcin. El segundo momento de crisis para los espectadores (y para los lectores) y el primero para el director y los actores es la llegada repentina de los Seis personajes; de los que se distinguen el padre y la hijastra que caminan hacia el escenario encabezando al grupo. Segn Pirandello esto no est en relacin con el mayor o menor protagonismo de unos personajes por
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Pirandello (2007). Todas las citas corresponden a esta edicin.

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sobre todos. Todos los seis personajes estn en mismo punto de realizacin artstica, y tambin en el mismo plano de realidad, que constituye lo fantstico de la comedia (p. 34). La notoriedad de esos dos personajes se debe a la consciencia de ser personajes y de necesitar de un autor para su existencia. Aunque llamativamente esa existencia est sujeta a la carencia de un autor. La existencia y la imposibilidad de la muerte, segn los personajes, estn ligadas a la presencia de un manuscrito de un escritor que les garantizar la eternidad (p. 75). A fin de organizar esta exposicin, nos referiremos en primera instancia a los pasajes de la obra en donde se hace patente la reflexin sobre el teatro (T s T).

El Teatro sobre el Teatro


El padre dice al Director:
Digo que puede estimarse realmente una locura, s seor, el hecho de esforzarse por hacer lo contrario, es decir, por crear cosas verosmiles, para que parezcan verdaderas. Pero permtame hacerle observar que, si de locura se trata, sta es sin embargo la nica razn de su oficio. (p. 69)2

El teatro es definido como una actividad de locos; pues pretender que personajes, hechos, espacios originados en la fantasa sean percibidos como verdaderos contradice la lgica de la razn. En el escenario otro mundo, otras vidas, otras historias se desarrollan a partir de un acto creativo muchas veces fantstico. El teatro es tambin un juego que tiene como nico propsito dar ilusin de realidad (p. 205). Sin embargo, a travs de ese juego se revelar el carcter relativo de la realidad. Pero no esa realidad que es construida por el director y los actores
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Las cursivas son nuestras.

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sobre el escenario, sino la realidad otra, la emprica. El poner en relacin a los personajes con los actores y al hacerlos convivir se pone en cuestin lo que es ilusin-ficcin y realidad. En el escenario, y probablemente fuera de l, ambas se contaminan de tal modo que resulta complejo establecer los lmites que las separan. En el texto de Pirandello tambin se reflexiona sobre el hacer de los actores:
El Director: Para nada! La expresin de ustedes aqu se vuelve materia, a la cual los actores deben dar cuerpo y figura, voz y gesto, acostumbrados para que usted sepa a dar expresin a materia mucho ms alta (p. 142) El Padre: Adems de la figura, ser ms bien lo que l [el actor] interpreta que yo soy, tal como me siente si llega a sentirme y no como yo me siento dentro de m mismo (p. 145)

El papel de los actores es fundamental para alcanzar la pretendida realidad en el escenario; son ellos los que en mayor o menor medida se apropian de los personajes, los recrean y hasta les otorgan cualidades destacables. En la interpretacin el actor finge ser otro y asume tener otra vida y otra historia. En la obra los personajes parecen ser los que mayor sustancia tienen, pues al haber sido lanzados al mundo con sus historias poseen la certeza de lo que vendr. Contradictoriamente tienen una existencia a medias, dicen ser producto de la creacin de un autor que nunca les dio entidad ni pervivencia en un papel. Manifiesto en esto sobre todo en la carencia de nombre; son nombrados por los roles que desempaan: Padre, Hijastra, etc. Los personajes son definidos a partir de la palabra del otro, ninguno puede definirse a s mismo. Con su in-

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greso al escenario, los personajes pretendern alcanzar lo que no tienen. Pero [el personaje] arrastrado por su configuracin y por la ambicin que le ha hecho nacer, debe sustraerse a la teatralidad sin caer en la vida y proteger su carcter ficticio sin renunciar a recibir una estampilla de realidad: lo menos que se puede decir de esta apuesta es que resulta difcil de sostener (Abirached, 1994: 224). Los actores, por su parte, aparecen como sujetos competitivos; incapaces de diferenciar que los personajes no se encuentran al mismo nivel, que son producto de la creacin de alguien. Los ven como enemigos que hay que derrotar con una interpretacin magistral. Los actores, especialistas en crear papeles, ante los personajes caen y son vctimas de sus propias estrategias histrinicas, son atrapados por la ficcin de la ficcin, no pueden distanciarse de lo que ven. En unas didascalias, tras el parlamento de la hijastra, el dramaturgo escribe:
Al decir esto, desgarrada por el recuerdo, romper en un llanto largo, La conmocin vencer a todos. El Director se le acercar casi paternalmente, (p. 218)

El Director y los actores olvidan que lo que ven es la puesta en escena del sufrimiento de un personaje de un texto no escrito, producto de la invencin de alguien. Los actores y el Director no son los nicos confundidos; los personajes especialmente la hijastra y el padre dejan de vivir y representan:
La hijastra: (Volvindose hacia todos imperiosa) Bien, esta escena hay que hacerla! Vamos, adelante! (p. 163)

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La confusin entre realidad e ilusin llega a su cumbre con la muerte del jovencito. La muerte ocurre en el escenario y ante los ojos de todos. Pero se trata de una muerte en la realidad de los personajes o en la realidad de los actores?:
La Primera actriz (Entrando de nuevo por la derecha, dolorosamente) Ha muerto! Pobre muchacho! Ha muerto! Oh, qu terrible! El Primer actor (Entrando de nuevo por la izquierda, riendo) Pero qu muerto! Ficcin! Ficcin! No lo crea! (p. 240)

La confusin pretende provocar la reflexin en torno a los lmites entre realidad e ilusin, entre verdad y mentira. Qu es la ficcin y en qu medida se distingue de lo que concebimos como realidad? Lo real es tambin verdadero? La ficcin es una mentira? Son algunos interrogantes que surgen inevitablemente mientras leemos la obra de Pirandello. La ficcin ha sido y es relacionada con lo ilusorio, lo imaginario y lo subjetivo. La realidad, en tanto, con lo emprico, lo objetivo y con la naturaleza. La ficcin no necesariamente es falsa o mentirosa; contrariamente, encierra una verdad en tanto ficcin u ofrece otras formas posibles de entender y relacionarnos con lo que consideramos realidad. La realidad tampoco es garanta de verdad; concebimos como real todo aquello que conocemos y con lo que nos relacionamos. Sin embargo, la verdad es relativa si pensamos sobre todo que lo conocido no es todo lo existente sino que hay cosas, fenmenos que desconocemos y que son parte de una realidad posible pero no inexistente. Juan Jos Saer (1997) en el El concepto de ficcin manifiesta:

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Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficcin, y que cuando optamos por la prctica de la ficcin no lo hacemos con el propsito turbio de tergiversar la verdad () no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez e irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la verdad, sino justamente para poner en evidencia el carcter complejo de la situacin, carcter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reduccin abusiva y un empobrecimiento. (p. 11-12)

Saer plantea esto a partir del contraste entre textos ficticios y textos pertenecientes a la non-fiction. Estos ltimos al tomar fuentes verificables gozaran de mayor credibilidad y estaran ms prximos a la verdad. Sin embargo, ello no es fundamento suficiente para despojarlos de la interpretacin subjetiva del escritor o para aceptar como autnticas las fuentes. Si bien, la ficcin no solicita ser creda en tanto que verdad, sino en tanto que ficcin, eso no la hace poseedora de falsedad. La ficcin en tanto tal ofrece otras formas de interpretar el mundo y otras situaciones que pueden o no acontecer en lo que creemos realidad. Realidad y ficcin parecen a un mismo nivel con la muerte del muchachito. Los personajes y los espectadores no pueden tener certeza si aconteci en la primera o la segunda. La realidad es tambin un mundo inestable, de apariencias, un lugar de ilusin; donde todo puede acontecer. El teatro la ficcin en tanto espacio de ilusin, aparece como el espacio ms fiable, ms real, ms verdadero. Todos en ese mundo tienen papeles prefijados, espacios seguros; lo que acontecer est en pleno dominio del director y los actores que son los encargados de construir esa otra realidad. (Abirached, 1994: 223) Dice el Padre:

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adems de la ilusin, no tenemos otra realidad, como corresponde que tambin usted desconfe de su realidad, de esta realidad que hoy respira y toca en s mismo, porque como la de ayer ella est destinada a revelrsele como ilusin maana. (p. 211)

El Teatro en el Teatro
El T e T puede darse de cuatro formas: 1. La Reduplicacin (mise in abyme) 2. La interpretacin de personajes por parte de los personajes (el Rol dentro del Rol) 3. La ceremonia dentro de la obra. 4. Las referencias a la literatura y la vida real. Particularmente en este trabajo analizaremos los pasajes donde se establece la cadena de archimirante>mirante >mirados, el Rol dentro del Rol. Conviene mencionar que la interpretacin de personajes por parte de los personajes puede ser voluntaria, involuntaria o alegrica. En el primer caso, los personajes son conscientes del otro rol que asumen. En la interpretacin involuntaria, representan el otro papel y no son conscientes de ello. La interpretacin alegrica, por su parte, requiere que el personaje utilice un nombre arquetpico o que haga referencia a algn texto muy conocido para que se puedan establecer las relaciones. En la obra, la primera cadena metateatral queda constituida del siguiente modo: Pblico espectador/ lector (ARCHIMIRANTE)> actores y director (MIRANTES)> personajes (MIRADOS).

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En este caso, los mirantes interpretan ese rol involuntariamente, pues el desconcierto es lo que los impulsa a mirar con atencin el espectculo que despliegan los personajes. Tras el ascenso de los personajes al escenario, el dramaturgo seala:
Los actores, al principio estupefactos, despus con admiracin por este despliegue, estallarn en aplausos, como si se tratara de un espectculo que les ha sido ofrecido a ellos) (p. 72)

En diferentes oportunidades los actores asumen la condicin de espectadores, las acciones la historia que despliegan los personajes insistentemente para conseguir la atencin del Director son apreciadas con atencin por los actores que no saben exactamente de qu se trata. El Director atrado tambin por la historia que en el escenario toma vida, tambin es un espectador ms:
Escuchemos! Escuchemos! (Y al hablar as, descender a la sala por una de las escaleras, y permanecer de pie delante del palco escnico, como si aprehendiera la impresin de la escena, en calidad de espectador) (p. 90)

La calidad de espectadores se acentuar cuando el Director acepte realizar la transcripcin de los dilogos. En ese instante los personajes sobre todo la hijastra y el padre dejarn de vivir su drama, lo representarn aunque procurarn que en esa representacin se reproduzcan casi al detalle los elementos de su realidad. Los mirados, en tanto, son conscientes de la representacin que hacen pero no asumen que interpretan un rol. Contrariamente, creen que exponen su realidad, la realidad de un texto inexistente.

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La hijastra dice insistente:


No, no, qu verde! Era amarillo, floreado, de peluche, muy grande! Comodsimo. (p. 130)

Ms adelante, atrapada por la ilusin en construccin asume el papel de Director sin darse cuenta:
La Hijastra (Al Padre) Y usted entre! No hace falta que d la vuelta! Venga aqu! Finja que ha entrado! As: yo me quedo aqu con la cabeza baja, humilde! Y vamos! Saque la voz! Dgame con voz fresca, como alguien que llega de afuera: Buen da, seorita. (p. 164)

Se atreve a dar indicaciones de cmo el padre debe actuar y decir sus parlamentos. Ms adelante parte de esta cadena se invierte, y los mirados pasan a ser mirantes cuando los actores, convencidos de que despus darn vida a esta obra en creacin, interpretan sus papeles a pesar de las constantes interrupciones de la hijastra y el padre que no se sienten ni ven representados: Pblico espectador/ lector (ARCHIMIRANTE)>personajes y director (MIRANTES)> actores (MIRADOS). Los actores despliegan sus capacidades e interpretan los papeles que se les dieron. La obra de Pirandello propone una renovacin del teatro y pone en crisis la mmesis aristotlica. El realismo queda diluido a nuestro entender desde tres aspectos: 1. Una de las virtudes de la metateatralidad es la de otorgar mayor credibilidad a la pieza teatral/marco; la segunda dramatizacin es apreciada por el espectador como una mera representacin en tanto que la obra marco adquiere as un des-

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doblado tinte de realismo (no slo un tinte de verosimilitud) (Hermenegildo y Rubiera, 2011: 10). Es decir, el realismo excesivo logrado en las extensas acotaciones que describen en detalle el proceder y el aspecto de los actores y la misma pretensin de mostrar una obra en preparacin con actores interpretando el papel de actores se quiebra con la repentina y extraa aparicin de los Seis personajes cuya existencia y consistencia es similar o hasta superior a la de los actores (Pirandello, 2007:63). La aparicin de Madame Pace a partir de la evocacin disuelve an ms el realismo; ante los ojos de los actores, el director y los personajes surge de la nada un personaje con su propia carnadura. 2. La puesta en escena del detrs de escena termina con la ilusin, pues queda expuesta la forma en la que en teatro se crea esa ilusin de realidad. 3. El cuestionamiento entre realidad e ilusin en boca del Padre provoca el desconcierto colectivo y genera dudas respecto de los lmites existentes entre ambas.

Metateatralidad y sueo en Trescientos millones


La influencia del teatro pirandelliano en la faceta dramatrgica de Roberto Arlt es notable. En las obras del autor argentino se puede percibir su preocupacin por renovar el teatro de la dcada de los 30; y la obra de Pirandello oper, de cierta forma, como modelo. Ejemplos evidentes son algunas de sus obras: Saverio el cruel (1936) cercana a Enrique IV (1922) y El fabricante de fantasmas (1936) que comparte la temtica con la obra analizada en el apartado anterior, Seis personajes en busca de un autor. Arlt convocado por Lenidas Barletta, el fundador del Teatro del Pueblo, realiza una adaptacin teatral de un captulo de Los siete locos (1931) que nomin El humillado (1932) e ini-

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cia as su etapa dramatrgica que alimentar hasta su muerte (1942). En esta oportunidad, reconoceremos los aspectos metateatrales en Trescientos millones (1932). En esta obra, al igual que en el resto de su produccin teatral, el autor centrar su inters en la opresin de la sociedad burguesa que padece el hombre y contra la que lucha intilmente. La impotencia del hombre es lo que precisamente dejar a la vista el conflicto entre realidad-sueo, ficcin-realidad y verdad-mentira. La imagen que propona la puesta de Teatro del Pueblo era un reflejo, espejo de la realidad (Pellettieri, 2000: 49), un teatro didctico cuyos espectadores potenciales eran los de los sectores menos pudientes. En tanto Arlt apostaba a un teatroproblema que provocaba al espectador y lo instaba a reflexionar. Lo realista se hallaba en lo que trataba, no en cmo lo trataba. Al inicio de la obra nos encontramos con llamativos seres que, paradjicamente, fueron creados por la mente humana para su propio tormento. Fantasmas que deambulan por la Zona astral esperando que los hombres a travs de sus sueos les den existencia. Precisamente en ese espacio paralelo como es el sueo va a tener lugar esa otra obra, donde la sirvienta dar vida a sus anhelos, tejiendo historias inspiradas en entregas folletinescas. Los personajes de humo a pesar de saber que deben su vida a la fantasa humana se muestran ingratos y soberbios con sus creadores. Se quejan y burlan de los papeles que la invencin del hombre les otorga. El sueo aparece como fuga, como lugar de evasin; zona donde se despliega ilimitadamente la imaginacin. El hombre

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precisa de este espacio para apartarse inconsciente de una realidad muchas veces hostil:
Galn: De cualquier modo, el hombre es esclavo de su sueo Es decir, esclavo nuestro. As, yo, antes de hacer este papel de galn, hice el de pirata melanclico y degollador. Fue un chico que despus se suicid por la hija de la carbonera, que era su vecina, no quera escaparse con l en una barca de oro. As deca el chico. (p. 19)3

Ms adelante dice Rocambole:


Si un ciudadano, pudiendo soar que hereda trescientos millones, se imagina que hereda treinta mil pesos, merece que lo fusilen por la espalda. (p. 25)

Dos puntos interesantes podemos rescatar de los ejemplos: Gran parte de los soadores de estos fantasmas pertenecen a zonas marginales, perifricas de la ciudad que creen tener la posibilidad de concretar sus aspiraciones en los sueos, pues en su cotidianidad no podran hacerlo; y por otra parte, la coexistencia de dos planos en la vida del hombre. Uno, limitado por la misma realidad y otro, ilimitado, donde lo que se imagine es posible. Aunque muchas veces esa imaginacin es acotada y no se desprende del todo del plano real. Las ficciones de Arlt se identifican con el fraude, la estafa y la delacin. La singularidad de sus personajes y lo que les acontece son efectistas. Un elemento indispensable en el desarrollo de los sueos es el dinero. El poseerlo facilita la expansin de la imaginacin y en el caso de la sirvienta posibilita que se crea una gran seora. Expresa Drucaroff que Arlt concibe dos tipos de dinero uno sucio y repulsivo, que se obtiene obedeciendo al sistema, a su reglas de juego, lucrando como mercader enriquecido o
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Arlt (2011). Todas las citas corresponden a esta edicin.

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dejndose explorar como oficinista pattico; otro tintineante y productivo, el que puede ganarse con el delito, pero tambin con los sueos. (2000: 58). Este ltimo es el que desencadena las ensoaciones de la Sirvienta y la aparta temporalmente de su desgraciada vida y de su empleo. El dinero aparece como un arma de doble filo; por un lado, facilita el tejido de los sueos que la evaden de su cruel realidad y por otro, hace evidentes las diferencias entre la realidad y los sueos. El carcter evanescente de stos queda a la vista, genera impotencia y frustracin. La destruccin (la muerte en el caso de la Sirvienta) se presenta como el nico desenlace. El dinero se constituye en un objeto teatral, a partir su irrupcin en la escena tienen lugar el resto de las acciones, la sucesin de los sueos.

Teatro en el Teatro
El sueo en tanto generador de fantasa es lo que precisamente da lugar al desarrollo de una segunda pieza teatral. La supuesta herencia de Trescientos millones es lo que desencadena la inventiva de la muchacha. Si bien hay momentos en los que el sueo invade su mente, hay otros en los que los resabios de lecturas pasadas (Rocambole de Ponson du Terrail) lo desplazan. Y surge la Directora que da las indicaciones de cmo debe realizarse una escena donde el galn expresa sus sentimientos a su amada:
Galn: Quiere que me arrodille? Sirvienta: Oh!.... No, es viejo y, adems, se le mancharan los pantalones. Galn: Entonces quiere que finja el Galn melanclico? Sirvienta: Hombre, qu duro de entender es usted! Si yo fuera hombre me vendra por detrs de la mecedora y, be-

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sndola fuertemente a la muchacha que quisiera, le dira despacito: Te quiero mucho, mucho. (p. 51)

La fantasa se diluye y ni siquiera en una escena amorosa la sirvienta se deja llevar. El momento romntico deja de ser tal debido a las constantes interrupciones de la muchacha:
Galn: Puede decirme qu papel hago yo aqu? Soy yo o es usted la que se tiene que declarar? Sirvienta: No se enoje, hombre!... Pero, usted es bastante estpido como galn. A quin se le ocurre decirle a una mujer: Te amo!? Eso se dice en el teatro; en la realidad se procede de otra manera (p. 52)

Surge entonces el cuestionamiento entre realidad y ficcin (teatro). El sueo le permite tener la ilusin de otra vida; en l la Sirvienta alcanza y tiene inspirada por la posesin del dinero todo aquello que siendo mucama carece: marido, hija, amistades e inclusive, una vejez. Sin embargo, el sueo que aparenta ser un espacio de evasin est cargado de mucha negatividad. La cotidianidad y el sufrimiento ingresan e impiden la felicidad. Es la misma Sirvienta quien boicotea sus propias fantasas con sus acotaciones, observaciones y envidias; las tie de situaciones truculentas (el secuestro de la hija, la muerte de su marido, etc). Al respecto Elsa Drucaroff manifiesta:
la actividad onrica en el teatro arltiano es el grito de negacin contra la realidad oprimente en la que viven los personajes, pero en esa actividad no hay positividad alguna, no hay construccin feliz en la que refugiarse. Mundo alternativo y por tanto disidente contra el mundo real, el sueo se teje no obstante con el mismo horror de la vida cotidiana y slo se pueden encontrar en l la denuncia y el dolor. (2000: 65)

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Conviene mencionar que el conflicto entre realidad y ficcin, realidad y sueo se produce en distintos planos. Si nos limitamos al argumento teatral, tendramos: Realidad I: la casa de la Patrona, el cuartucho y el empleo de sirvienta. Las voces de la Patrona y de su hijo. Ficcin I: la actividad onrica de la Sirvienta desencadenada por la supuesta herencia que le entrega Rocambole. Realidad II: es parte de la Ficcin I; las interrupciones de la Sirvienta para corregir el proceder del Galn inspiradas por sus lecturas folletinescas (tambin ficciones), los comentarios maliciosos de los personajes de humo en torno a las ensoaciones. Ficcin II: es parte de la Realidad II; la cadena de sueos de la Sirvienta.

Los lmites entre los planos son difusos e incluso llegan a confundirse. En la cadena metateatral sera: Pblico espectador/lector (ARCHIMIRANTES)> Personajes de humo y Sirvienta (MIRANTES)> Personajes de Humo (Galn, Vulcano, Viejas, Niera, Hija y Galancito) y Sirvienta (MIRADOS) Algunos de los mirantes son tambin los mirados (el Rol dentro del Rol). En este caso, la adopcin de los nuevos papeles es voluntaria pero tambin involuntaria. Tanto el Galn, Azucena y Griselda, la Niera como la Sirvienta son conscientes de los roles que interpretan aunque los primeros no escogen sus papeles, son lanzados a las fantasas que esta ltima urde. De all las acotaciones y observaciones de ella y los comentarios de aquellos. En cambio, Vulcano, la Hija y el Galan-

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cito son intrpretes involuntarios, no escogen ni son conscientes de los papeles que interpretan. La presencia de esta forma de metateatralidad pone en evidencia el malestar o displacer de la Sirvienta con su vida y su entorno. Necesita crear otra vida, otra realidad para sentirse satisfecha. Sin embargo, la consciencia de su interpretacin y el consecuente desplazamiento entre los roles que le tocan interpretar no le permiten alcanzar esa satisfaccin y menos la felicidad. Por el contrario, revelan atrozmente la imposibilidad e inmaterialidad de sus sueos. Ella es consciente de ser creadora de sus sueos; sin embargo en ellos teje historias que en modo alguno la benefician.
Sirvienta: Qu duro de entender es usted! Observe que mares y montaas son una mentira para darle un poquito de poesa a mi sueo. Aqu la nica que suea soy yo, nadie ms que yo. (p. 55)4

Pero la mujer no es la nica que se desprende del sueo y de su papel, el Galn tambin exterioriza todo cuanto le molesta:
Galn: Bueno. Me revientan todas las mujeres, empezando por usted. Me revientan la forma como besan () Perdneme, me olvidaba de que estaba haciendo el papel de Galn. (p. 57)5

La Escena III del Cuadro Segundo tiene innumerables ejemplos del Rol dentro del Rol, vinculado aqu con la inadecuacin a la propia fantasa. Los personajes de humo a pesar de tener conciencia de ser producto de la mente de la muchacha, reniegan constantemente del papel y las acciones que ella como autora de sus fantasas les asigna. Preferiran ser marionetas de los sueos de ri4 5

Las cursivas son nuestras. dem.

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cos que no imaginan los disparates ms truculentos (p. 62). Ellos son inevitablemente prisioneros de sus sueos:
Azucena: Me ira, pero tengo los zapatos como encolados al piso. (p. 62)

Los personajes de humo para existir necesitan de los sueos; estas mercancas que hacen creer ingenuamente en la posibilidad de otra vida y dejan a la vista el fracaso o la muerte. En las obras de Arlt, los sueos sufren una inversin. No dan lugar a la utopa, la redencin o la salvacin, conducen a la derrota. Una derrota causada por el mundo exterior pero tambin alimentada en la interioridad de los sujetos.

Conclusiones De este modo nos hemos aproximado a las obras de dos dramaturgos que intentaron, a travs de sus textos, generar una transformacin en la forma de hacer teatro. La metateatralidad le sirve a Pirandello para destruir la ilusin de la existencia de un hecho real. El mostrar sobre el escenario el acto mismo de creacin y recreacin de una obra no hace ms que provocar el cuestionamiento de las nociones de realidad y ficcin, como as tambin evidenciar las mltiples personalidades que conviven en cada uno de nosotros. La obra de Arlt, por su parte, nos propone un teatro experimental que pone en evidencia el escepticismo, el pesimismo y la desesperanza de la sociedad de la dcada del 30. Rompe con el teatro concientizador propuesto por el Teatro del Pueblo, poniendo en escena protagonistas soadores, antihroes que conviven con la crisis desde el inicio y que, en el descenlace, no pueden trastrocar esa situacin. Por el contrario, se entregan a la muerte sin resistencia o terminan sumergidos en la frustracin y el fracaso.

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Bibliografa
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PIRANDELLO, Luigi (2007) Seis personajes en busca de un autor. Bs. As.: Losada. SAER, Juan Jos (1997) El concepto de ficcin en El concepto de ficcin. Bs. As.: Ariel.

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METATEATRALIDAD EN ESPERANDO A GODOT DE SAMUEL BECKETT


Florencia Raquel ANGULO VILLN

Introduccin
En este trabajo nos introduciremos en la dramaturgia de S. Beckett. Incursionaremos en busca de las operaciones metateatrales que incorpora el escritor en su obra ms representativa: Esperando a Godot (1953), texto en el que puede rastrearse el dilogo con otros discursos sociales y culturales, sobre todo aquellos que remiten a la esfera teatral. La incorporacin de estrategias metatextuales nos permite realizar la formulacin de una serie de interrogantes que intentaremos responder a lo largo del trabajo: Qu importancia adquiere la reflexin metateatral en la obra? Cules son las reflexiones acerca del teatro que incorpora? Qu tipo de dilogo establece con otros textos y cules son? Con qu objetivos? Por qu esta obra sigue vigente hoy, luego de medio siglo de vida?

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Estas preguntas intentarn ser contestadas a partir de un marco terico que permita abordar, en primer lugar, el concepto meta y su relacin con el teatro. Para ello, nos remitiremos a las claves tericas de Grard Genette (1989) en torno a la categora transtextualidad y sus tipos, que nos permitirn hacer las primeras distinciones. Tambin abordaremos este concepto desde el trazado terico realizado por G. Balestrino (1997) en torno a la reescritura. Y nos acercaremos a la semitica y a la comunicacin teatral a travs de los aportes realizados por P. Pavis en su Diccionario del teatro (2003).

Samuel Beckett y el teatro del absurdo


Samuel Beckett junto con E. Ionesco son los representantes de una dramaturgia que tuvo su ciclo vital en la dcada de 1950 y que se conoci con el nombre de Teatro del Absurdo, definida por M. Esslin (1966) como una obra que gira alrededor del absurdo de la condicin humana. Esta propuesta esttica debe entenderse en el contexto de crisis existencial del hombre europeo luego de las catstrofes humanas padecidas desde principios del siglo XX: las dos guerras mundiales, crisis econmicas, matanzas indiscriminadas, bombas atmicas y finalmente, la amenaza mundial de la Guerra Fra. Beckett, establecido en Pars desde 1937, centr su atencin en el tema de la angustia de la condicin humana que impotente va hacia la nada y en el tema de la imposibilidad del lenguaje para la comunicacin entre las personas. El Teatro del Absurdo tiene sus races estticas en algunas propuestas vanguardistas y en los aportes tericos realizados por B. Brecht y A. Artaud en las primeras dcadas del siglo XX. Con respecto a los antecedentes vanguardistas, tres fueron las escuelas que permiten realizar una conexin con Beckett: el

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Dadasmo y su discurso nihilista, el Surrealismo que busca la expresin de nuevas formas de conocimiento en los estados pre-conscientes y el Cubismo que apuesta a la simultaneidad de mltiples puntos de vista, manifestando de este modo la incertidumbre de la percepcin como tambin el hecho de que sujeto y objeto interacten. Acerca de la propuesta esttica de A. Artaud podemos decir que el principal aporte fue el proyecto de representacin conocido como Teatro de la Crueldad (1938) que permite al espectador exponerse a la actividad del desarrollo de la representacin. Para ello, no slo es vlida la utilizacin del texto lingstico sino tambin la gestualidad y todo el dispositivo escnico. Estos recursos buscan generar una nueva catarsis, liberando al espectador del imperio del pensamiento discursivo y lgico. (Pavis: 2003, 446) Adems de los aportes realizados por Artaud, es fundamental destacar la propuesta esttica de Bertold Brecht quien en la dcada de 1920 expone otra forma de representacin teatral conocida como Teatro pico. El Teatro pico de Brecht busca explicar los acontecimientos en vez de mostrarlos. Es decir, la experiencia dramtica se sostiene sobre una propuesta diegtica (narrativa). En este sentido se separa de la dramaturgia clsica para la cual la expresin dramtica es la mmesis. Adems, el teatro de Brecht introduce una nueva forma de concebir el procedimiento de distanciacin, aquel que causa el efecto de alejar la realidad representada, haciendo que el objeto representado sea reconocido pero a la vez aparezca como inslito. Esta forma de distanciacin tiene sus consecuencias en la actitud de identificacin del espectador, quien asume una actitud crtica ante lo que ve y que coincide con la concepcin que Brecht tiene del teatro, como acto poltico que lleva a la desalienacin ideolgica. (Cfr. Pavis: 2003, 141)

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Estos antecedentes las propuestas vanguardistas, el Teatro de la Crueldad de Artaud y el Teatro pico de Brecht estn presentes en los orgenes de la esttica del Teatro del Absurdo y permiten reconocer una forma teatral que dej sus marcas en la produccin literaria y dramtica de occidente.

Metateatralidad en Esperando a Godot


El prefijo griego meta- (con, junto a, despus de), etimolgicamente intenta dar cuenta de una relacin de contigidad y solidaridad o complementariedad entre dos elementos. Grard Genette utiliza el trmino metatexto para hablar de la relacin generalmente denominada comentario que une un texto a otro texto que habla de l sin citarlo (Genette: 1989, 13). Explica Genette que este concepto se presenta como una relacin crtica. En otras palabras, un texto es comentado o valorado o, podramos decir, nuevamente puesto en funcionamiento pero con el objetivo de realizar sobre l un examen o juicio, que se carga de nuevos sentidos, segn el sujeto, el momento y el lugar en que nuevamente hace irrupcin. El mismo prefijo aparece ligado al vocablo teatro, para indicar que la dramatizacin que el espectador observa sobre el escenario posee en s misma un trabajo de teatralizacin (teatralizacin de la teatralizacin). Segn Pavis: La operacin meta del teatro consiste en tomar el escenario y todo lo que lo constituye [...] como objetos dotados de un signo demostrativo y denegativo.(Pavis: 2003, 289) Qu significan estos conceptos y cmo aparecen en Esperando a Godot? El texto dramtico se inicia con dos acotaciones que permiten que en el lector1 se produzca lo que Roland
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Si bien los conceptos que explicaremos adquieren su sentido total en el contexto del espectculo teatral, utilizaremos indistintamente la palabra lector (del texto dramtico) o espectador (del texto espectacular).

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Barthes (1987: 185-186) ha definido como efecto de realidad: el lector o el espectador entiende que se encuentra frente a un acontecimiento real. Las indicaciones escnicas a las que nos referimos son las que marcan el espacio (camino en el campo con rbol) y el tiempo (anochecer) Son acotaciones que manifiestan algo conocido en la realidad, una comprobacin o demostracin de que el texto que estamos leyendo tiene un asidero en lo que consideramos real. Sin embargo, a medida que transcurre la obra nos encontramos con que ese efecto de realidad se disuelve en lo que se denomina efecto teatral (Pavis: 2003, 157), la presencia de acciones ldicas, artificiales y teatrales que ya no representan una realidad exterior. En el caso de las acotaciones a las que nos referimos, en el Acto Segundo hay una ruptura temporal que quiebra el sentido lgico de la realidad y que explica: Al da siguiente. Misma hora. Mismo lugar. [...] El rbol est cubierto de hojas. La confrontacin con la realidad se hace crtica en el momento en que nos enteramos de que el da anterior en el acto primero, el rbol no tena ninguna hoja:
Vladimir: Ayer noche estaba negro y esqueltico. Hoy est cubierto de hojas. Estragn: De hojas? Vladimir: En una sola noche! Estragn: Debemos estar en primavera. Vladimir: Pero, en una sola noche! (Beckett, 2004: 105)2

Este desfasaje entre esa demostracin de lo real un rbol y el efecto teatral que busca el artificio de un da para otro est cubierto de hojas se repite en todos los componentes escnicos: parlamentos, acciones, actores, etc., y son el
2

Todas las citas de Esperando a Godot corresponden a esta edicin.

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principal indicador de que nos encontramos frente a un texto que realiza una apuesta metateatral. Ahora bien, el efecto denegativo que constituye a los signos en que se transforman los objetos del teatro, se entiende en tanto en el espectador (o en el lector) se realizan dos fenmenos dramticos: la identificacin el espectador tiene la ilusin de que es el personaje representado y el distanciamiento tcnicas desilusionadoras que le permiten al espectador reconocer al personaje y a los objetos como algo inslito. De este modo, el distanciamiento genera que el lector/espectador, en vez de sentirse habilitado para juzgar al personaje o a la situacin por sentirse identificado, asuma, por el contrario, una actitud crtica ante los hechos representados. De este modo, entendemos que el metateatro es aquel que propone, como lo adverta Genette al hablar de metatexto, una experiencia crtica de aquello que aparece representado. Pero aqu no se agotan las relaciones metateatrales que aparecen en Esperando a Godot pues entendemos tambin que, tal como lo observa Balestrino [...] todo texto, como concretizacin de la escritura, es lectura/escritura de textos precedentes [...] (1997, 31), definicin que introduce el concepto de reescritura. Este concepto nos permitir seguir realizando recorridos que sostienen el discurso autorreflexivo que aparece en la obra ms representativa de Becket. Si un texto es, como se advirti, lectura/escritura de otros anteriores, entonces estamos en presencia de otro modo de relaciones entre textos que podemos denominar, al modo de Genette, hipertextuales. La hipertextualidad es la relacin que une a un texto B (hipertexto) a uno anterior A (hipotexto). En el caso de Esperando a Godot la hipertextualidad se hace manifiesta como reescritura intramodal3 o intermodal4, individuali3

La relacin se produce con el mismo gnero dramtico.

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zada5 o genrica 6. Esta clasificacin nos permite reconocer las siguientes relaciones:

a) Esperando a Godot y la reescritura del cine (intermodal individualizada)


Uno de los rasgos ms notorios del Teatro del Absurdo es la caracterizacin de los personajes. Estos aparecen como seres indefinidos, indecisos, indeterminados, como si fueran muecos de trapo manipulados por el viento o por fuerzas que estn fuera de s mismos. Pueden asemejarse a personas simples o intiles, a la deriva en la vida, en busca de un sentido que se les escapa. Estos personajes interactan adems con objetos, que en algunos casos pueden proliferar hasta el punto de expulsar del centro de atencin a los personajes, o pueden ser pocos con el propsito de enmarcar la temtica del vaco y la nada. Sean muchos o pocos, los objetos cobran extraordinaria importancia. Las tcnicas de composicin de los personajes abrevan en la caricatura y la farsa, el onirismo, lo irracional y los efectos revulsivos del espectculo. Estos buscan provocar el humor y la risa a partir de los recursos de bufonadas, situaciones hilarantes, mscaras grotescas, payasadas, gestos y muecas. La comicidad que envuelve a las acciones y los personajes del Teatro del Absurdo tiene sus races en el cine. Son reescrituras de las pelculas de Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, Los Hnos. Marx y Buster Keaton. Es memorable el juego de los sombreros entre Vladimir y Estragn que nos recuerda a tantas pelculas cmicas del cine mudo norteamericano de las primeras dcadas del siglo XX.
4

La relacin se produce con otros gneros distintos de los dramticos. La relacin se establece con algn texto particular, posible de identificar. 6 La relacin se produce con alguna clase o gnero discursivo. Esta clasificacin es propuesta por Graciela Balestrino (1997, 52)

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Como tambin sucede con las cadas y tropiezos de los personajes:


(Lucky cae, soltndolo todo, y arrastra a Pozzo en su cada. Quedan tendidos, inmviles, entre el equipaje.) [...] Vladimir: Ya vamos, ya vamos. (Intenta levantar a Pozzo, no lo consigue. Reanuda sus esfuerzos, tropieza con el equipaje, cae, intenta levantarse, no lo consigue) Estragn: Qu les sucede? Vladimir: Socorro! [...] Estragn: Vamos, Didi, no seas testarudo. (Tiende la mano a Vladimir, quien se aferra a ella rpidamente.) Vamos, arriba! Vladimir: Tira! (Estragn tira, tropieza, cae. Largo silencio) (p. 124-131)

Estas cadas y confusiones, como dijimos, recuerdan la comicidad del cine, pero a la vez, el propio cine se convierte en reescritura de otras escrituras genricas como son el vodevil, el circo, el espectculo de mimos, entre otras formas populares. Sin embargo, el Teatro del Absurdo est lejos de los motivos que gustan al pueblo, sino que toma estos elementos y los reescribe, dotndolo de nuevos sentidos. Especialmente, el Absurdo recurre a stos para provocar ese efecto de extraamiento o de distanciamiento que le permite provocar una desalienacin ideolgica, segn los conceptos brechtianos.

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b) Esperando a Godot y la reescritura del discurso religioso (intermodal individualizada)


Al leer el ttulo de la obra, como elemento que orienta sobre algunos sentidos del texto, suponemos que nos encontraremos con alguna situacin en donde la espera de alguien es el eje central de la historia. Y sucede de ese modo, salvo que mientras se avanza en la lectura, reconocemos que ese Godot al que se espera no tiene el mismo estatuto humano que Vladimir y Estragn, sino que pertenece a un nivel ms elevado. Godot puede tomar distintos rasgos: puede ser el dueo de los campos y que llegar para darles un trabajo o puede ser alguien que tenga la misin de orientarlos y ofrecerles un rumbo a sus vidas. Las hiptesis sobre quin es Godot nos pueden llevar inclusive a pensar que ese Godot es Dios (God, en ingls), como ya se ha interpretado en diversas aproximaciones crticas7. Sin embargo, es evidente que ms all de relacionarlo con Dios, con el dueo de los campos o un encauzador de rumbos, Godot es algo inalcanzable, intocable, una idea, un sentimiento, una esperanza. Y por lo tanto, pertenece al plano metafsico, espiritual y tal vez religioso, en el sentido primitivo del trmino (religare), volver a atar, unir, ligar a los hombres con lo espiritual, con la naturaleza, con un plano superior. En esta continua e inacabada espera est la marca que permite relacionar la obra con el discurso religioso. Pero existe otra, y es la que enfrenta a Esperando a Godot con el discurso del Cristianismo. Son varias las alusiones al hipotexto bblico, como sucede cuando Vladimir le cuenta a Estragn la historia de los ladrones crucificados junto al Salvador y comienza a dudar sobre las versiones de ese relato:
Vladimir; Cmo se comprende que de los cuatro evangelistas slo uno presente los hechos de ese modo?
7

Cfr. William Daz: Tiempo y memoria en Esperando a Godot, en: http://www.pedagogica.edu.co/storage/folios/articulos/fol13_06arti.pdf

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Los cuatro estaban all presentes... bueno, no muy lejos. Y slo uno habla de un ladrn salvado. (Pausa) Veamos, Gogo, tienes que devolverme la pelota de vez en cuando. Estragn: Escucho Vladimir: Uno de los cuatro. De los tres restantes, dos ni lo mencionan, y el tercero dice que los otros dos lo insultaron. Estragn: Quin? Vladimir: Cmo? (p. 17)

Finalmente, hay una confrontacin de versiones que se convierte en centro de expresin metatextual y sucede cuando Vladimir desnuda el concepto de discurso, como aquel que permite una seleccin y organizacin de los acontecimientos segn las intenciones del sujeto que los enuncia, y la relacin con el relato bblico, como creencia irrefutable:
Vladimir: Pero el otro dice que uno se salv. Estragn: Y pues? No estn de acuerdo, eso es todo. Vladimir: Se hallaban all los cuatro. Y slo uno habla de un ladrn salvado. Por qu darle ms crdito a los otros? Estragn: Quin le cree? Vladimir: Pues todo el mundo. Slo se conoce esta versin. Estragn: La gente es estpida. (p. 18)

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c) Esperando a Godot y la reescritura de discursos cientficos y econmicos (intermodal genrica)


Los discursos de la poca estn reescritos en la obra, todos ellos, como sucede con el discurso bblico, en clave crtica o pardica. Podramos tomar como ejemplo la relacin Pozzo Lucky que nos permite reconocer el discurso del capitalismo, como sucede cuando Pozzo reconoce que no va a perder dinero abandonando a Lucky sino que lo llevar al mercado de San Salvador para sacar algo de l (p. 48). O reconocemos los discursos cientificistas que se desprenden del monlogo de Lucky:
[...] no anticipemos las bsquedas inacabadas pero sin embargo coronadas por la Acacacacademia de Antropopopopometra de Berna en Bresse de Testu y Conard se ha establecido sin otra posibilidad de error que la referente a los clculos humanos que como consecuencia de las investigaciones inacabadas [...] (p. 69)

Estas reescrituras genricas que refieren a un estado de situacin poltico, econmico y social permiten que la obra pueda ser leda con un criterio crtico, desmitificador de los discursos oficiales y de los comportamientos sociales.

d) Esperando a Godot y la reescritura del teatro (intramodal genrica)


Como observamos al dar cuenta del concepto de metateatralidad, hay en esta obra un cuestionamiento del teatro clsico o aristotlico en tanto mmesis del hombre y su mundo, ya que Esperando a Godot hace una apuesta a la reflexin crtica sobre la propia prctica teatral. As, podemos observar en la obra varios momentos en los cuales se apela a los recursos de la metaficcin, concepto terico que podemos explicar, adaptando la definicin que A. M.

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Dotras da para la novela. As, metaficcin es aquella que se vuelve hacia s misma y, a travs de diversos recursos y estrategias, llama la atencin sobre su condicin de obra de ficcin y pone al descubierto las estrategias de la literatura en el proceso de creacin. [...] se plantean cuestiones en torno a la naturaleza del arte y las relaciones entre el arte y la vida, la ficcin y la realidad.(Dotras: 1994, 28) Una de las caractersticas de la metaficcin es el antirrealismo, es decir, la negacin de que la obra es un reflejo fiel de la realidad y por lo tanto la obra pone en evidencia la confrontacin entre ficcin y realidad. Como ya hemos advertido al hablar de efecto teatral y sus funciones, Esperando a Godot participa de estos rasgos. La autoconciencia es otra huella de autoficcin, en la obra podemos observar particularmente la autoconciencia del personaje.
Estragn: Estoy condenado! Vladimir: Has ido muy lejos? Estragn: Hasta el borde del barranco! Vladimir: Es cierto, estamos sobre una plataforma. No hay duda, estamos servidos en bandeja. (p. 118-119)

Esta conciencia de personaje dramtico que vive en escena, es espordica. Sin embargo funciona como propiciatoria de la conciencia del lector/espectador que se sabe frente a una representacin, no solamente por las intervenciones de los personajes sino por la manipulacin del tiempo, como se explic anteriormente, para indicar la arbitrariedad de los recursos de la ficcin. Entre las tcnicas o recursos metafictivos que aparecen en Esperando a Godot podemos nombrar la mise en abyme, teatro dentro del teatro, que se produce cuando Vladimir y Estragn representan a Lucky y a Pozzo.

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Vladimir: Podramos jugar a Pozzo y a Lucky. [...] Yo ser Lucky, t sers Pozzo (Imita la postura de Lucky, doblndose por el peso del equipaje. Estragn le observa estupefacto) Vamos. Estragn: Qu debo hacer? Vladimir: Insltame! Estragn: Canalla! Vladimir: Ms fuerte! Estragn: Basura! Cerdo! (p. 117)

Otra estrategia que no vamos a desarrollar pero que amerita nombrarla es la de llamar la atencin sobre el lenguaje mismo, en este caso, para despojarlo de todo sentido. Esta ltima anotacin nos permite introducir otro aspecto de la metaficcin que es el de la reflexin entre la vida y la escritura. Dice Pavis que a diferencia de lo que se conoce como teatro en el teatro, no hay necesidad de que los elementos teatrales formen una obra dentro de la obra. Basta con que la realidad descripta aparezca como ya teatralizada: es el caso de las obras cuyo tema principal es la metfora de la vida como teatro (2003, 289). Esta relacin entre vida y escritura se puede observar en la consistencia de los personajes: existen, viven mientras hablan o hacen algo, aunque lo que ejecuten caiga en el sinsentido.

A modo de conclusin
Nos interesa para cerrar, reflexionar sobre el criterio de dialogicidad segn la expresin de Manfred Pfister (Balestrino: 1997, 38) que permite exponer los mecanismos de tensin semntica e ideolgica que se presentan entre el hipertexto y el o los hipotextos. Como pudimos observar Esperando a

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Godot confronta con los discursos de su presente, tanto aquellos que remiten a lo religioso, a los cuales niega despojndolos de su lugar en la creencia divina, y llevndolos al nivel de un relato, como construccin intencional de un sujeto individual o social. Confronta tambin con los discursos sociales de su poca, fundamentalmente aquellos que provienen de las ciencias y de las prcticas econmicas que se sostienen en el razonamiento y que son parodiados, como sucede con el largo monlogo de Lucky o con las amenazas directas de Pozzo. Tambin confronta con el propio gnero dramtico en su sentido clsico, al cual sustituye en sus formas de representacin mimticas, por el propio artificio de la creacin. As se permite la reflexin constante sobre las convenciones de la obra de arte, de la sociedad moderna, de sus certezas y seguridades. Esperando a Godot nos remite a la sensacin de angustia y a la visin absurda de la existencia humana, enmarcadas dentro de la filosofa existencialista. Tambin es una puesta en evidencia de la incapacidad del hombre para comunicarse con otros hombres, hecho que genera con mayor profundidad el sentido de vaco. Pero adems, su vigencia demanda una atencin permanente pues plantea que el principio estructural que lo rige es constitutivo de un estado de humanidad que se interroga frente a situaciones fundamentales en momentos de crisis. Situaciones que trascienden la Europa de posguerra. En Argentina, por ejemplo, Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky, Julio Ardiles Gray y Carlos Traffic, entre otros, han plasmado en sus obras ese principio dialgico que pone en escena las imgenes del hombre (o de la humanidad) confrontando con los discursos de su sociedad (A. Blanco A. de Pagella: 1974). Es necesario, por supuesto, y ms all de la incorporacin de estrategias del absurdo, sealar las diferencias entre el teatro

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europeo con el latinoamericano en general y el argentino en particular (Dragn: 1983) Por lo pronto y para finalizar, diremos que la obra de Beckett nos sigue interpelando hoy pues posee un valor inagotable en tanto deja entrever, a travs del lenguaje, de las acciones y de los personajes, un mundo absurdo. Absurdo siempre que no se pueda encontrar el modo de adaptar el concepto de lo real a las subjetividades desde las cuales lo real se construye.

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OTRA CELESTINA (AUNQUE NO TOTALMENTE OTRA) EN TRAGEDIA FANTSTICA DE LA GITANA CELESTINA DE ALFONSO SASTRE
Carolina Alejandra SILES PAVN

De este modo veo, al avanzar en el trabajo, que mi respeto a la obra de Fernando de Rojas se expresa de la mejor manera posible: no haciendo lo que se suele llamar una versin respetuosa de la obra sino no tocndola a no ser para citarla inequvocamente en algn pasaje y para usar o, mejor, abusar un poco de los nombres de sus personajes. Alfonso Sastre

Las palabras que preceden esta lectura forman parte del prefacio del texto dramtico Tragedia fantstica de la gitana Celestina1, cuya versin escrita definitiva es de 1978. Con las
1

Todas las citas se harn por la edicin de Mariano de Paco (1990), Ctedra, Madrid.

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mismas pretendemos situar en primer lugar, a su autor el espaol Alfonso Sastre, nacido en Madrid el 20 de febrero de 1926; en segundo lugar a otro autor, Fernando de Rojas, creador de La Celestina2, tragicomedia espaola del siglo XVI y, por ltimo, precisar la lnea terica que nos permitir poner en dilogo dos autores y textos distantes en ms de quinientos aos pero, al mismo tiempo, sumamente cercanos. La lnea terica a la que aludimos es la reescritura que definimos como una modalidad escritural interdiscursiva; un tipo especfico de intertextualidad que implica la presencia ntida, reconocible, de un texto en otro (Balestrino, 1997). A ella se refiere implcitamente Sastre en nuestro epgrafe con expresiones como versin respetuosa, cita, no tocar, uso, abuso y, en efecto, un poco de todo esto es Tragedia fantstica de la gitana Celestina, hipertexto de la tragicomedia de Fernando de Rojas. El prefacio escrito por Sastre es en su totalidad iluminador para entender su particular posicin en relacin a la reescritura de La Celestina, porque revela a los lectores que su tarea fue fruto de una eleccin conciente y voluntaria, surgida en esta oportunidad, por pedido de una amiga: Cuando mi querida amiga Ma. Luisa d Amico me sugiri la idea de hacer <una Celestina> () no lo pens mucho para decir que s (p. 169). La unin de conciencia y voluntad electiva del escritor nos aparta de nociones de reescrituras vinculadas al contacto infinito y difuso entre los textos; del texto como cita de muchos otros textos o como enjambre de citas (Flawi de Fernndez, 1999). Nos proporciona, en cambio, un texto precedente individual e individualizado por su nombre y el de su autor: La Celestina de Fernando de Rojas; con la expresin <una Celestina> (que el propio Sastre destaca entre parntesis) singulariza tambin su texto y se erige claramente en su autor. De ah que, en otra parte del prefacio, confiese que una vez puesto
2

Todas las citas de La Celestina de Fernando de Rojas se harn por la edicin de Pedro M. Piero Ramrez (1993), Compaa Editora Espasa Calpe, Argentina.

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en marcha su sistema ocurrencial, logra hacer con La Celestina otra cosa, otra obra (p. 169), una obra nueva y ma en ms de un aspecto y hasta en muchos aspectos (p. 170). Alfonso Sastre es un enamorado de La Celestina de Rojas: es un gran texto, un texto descomunal, dice. Tal vez por ello no lo toca sino que lo cita; no escribe simplemente una versin respetuosa, sino que trabaja su texto con materiales irrisorios, granguiolescos y abusa de sus personajes, siguiendo un estilo de escritura experimental al que denomina trgicocomplejo. En efecto, Tragedia fantstica de la gitana Celestina es una tragedia compleja que rene diversos aspectos de sus preocupaciones tanto artsticas como sociales, pues estamos frente a un autor que entiende el teatro como agitacin social y revolucin (de Paco, 1992: 22). Sastre expone su teora sobre la tragedia compleja en La revolucin y la crtica de la cultura (1970), dando as forma y fundamento a un tipo de escritura ya presente en su obra dramtica La sangre y la ceniza de 1965. Se trata de la ltima etapa de su produccin y a ella pertenecen, entre otras, El banquete, La taberna fantstica, Crnicas romanas, Tragedia fantstica de la gitana Celestina, Los ltimos das de Emmanuenl kant (de Paco, 1990: 23). En el texto que nos ocupa podemos leer varias de las caractersticas de la complejidad trgica de Sastre: la degradacin social, la presencia de un hroe irrisorio, la comicidad, la pobreza y deficiencias del ser humano, la presencia de lo fantstico, la conciencia artstico/dramtica de los personajes. Muchos de estos aspectos son los que nos permiten leer su Celestina como otra cosa, otra obra aunque, como l mismo lo confiesa no absolutamente otra cosarelativamente otra cosa (p. 169). La propuesta entonces de esta lectura es desentraar qu tiene de otra cosa y otra obra la escritura de Sastre y al

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mismo tiempo, qu hace de ella una obra relativamente otra cosa. Iniciaremos esta tarea posicionando la reescritura de Sastre como una reescritura dramtica, por cuanto es ejercida por un escritor/dramaturgo y deriva de un texto dramtico; esta variante de la escritura teatral puede caracterizarse como la escritura del resquicio pues por las hendiduras de una malla textual, se filtra furtiva o abiertamente otra escritura (Balestrino, 1997: 42). Esta otra escritura, la de Sastre en este caso, implica necesariamente la existencia de un referente anterior, un texto preexistente al que se transforma y actualiza. La actualizacin de un texto a travs de su reescritura supone un volver a mirar, leer y decir, para reiterar y a la vez diferenciar, para dialogar con un referente pero sin convertirse en su plagio, en fin, para generar a partir de un texto otro texto, de modo tal que podamos leer en el texto nuevo, tambin el anterior. Las relaciones y contactos entre los textos pueden ser de diversa naturaleza, recaer en distintos niveles textuales, afectar la construccin de los personajes, variar la categora genrica, por nombrar algunos. Un modelo para leer estas mltiples relaciones de las prcticas reescriturarias es el propuesto por Grard Genette en Palimpsestos (1989), que rene bajo el nombre de transtextualidad, cinco posibles tipos de relaciones entre los textos, que el autor enumera siguiendo un orden creciente de abstraccin, implicacin y globalidad: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y architextualidad (Genette, 1989: 10-16). La relacin ms global que podemos reconocer entre La Celestina de Rojas y el texto de Sastre es la que Genette denomina hipertextualidad y define de este modo: Entiendo por ello toda relacin que une un texto B (que llamar hipertexto) a un texto anterior A (que llamar hipotexto) en el que se injerta de

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una manera que no es el comentario. Para decirlo de otro modo, tomemos la nocin general de texto en segundo grado () o texto derivado de otro preexistente (Genette, 1989: 14). Si bien la relacin macro entre ambos textos es la hipertextualidad, los lectores recin podemos reconocerla al final del recorrido textual, pues es all donde nos cabe la certeza de que la reescritura tuvo un modelo anterior, texto A o hipotexto. Pero en el caso de la obra de Sastre, el carcter reescritural de la misma se explicita ya desde lo paratextual3 y concretamente desde el ttulo que nos prepara para leer una versin, adaptacin, traduccin, revisin4 (estas seran hiptesis de lectura), de la famosa y cannica Celestina de Rojas. Largo derrotero sigui Sastre hasta dar con el ttulo definitivo de su texto: Tragedia fantstica de la gitana Celestina o Historia de amooor y magia con algunas citas de la famosa tragicomedia de Calixto y Melibea. Algunos de los intentos anteriores fueron: Arde Celestina!, Tratado de Celestina y de las tristezas y alegras de la carne humana, Quema de Celestina, Celestina o las tragedias corporales (de Paco 1990, 47). Curiosamente, el ttulo de La Celestina de Rojas tambin vari sustancialmente en las sucesivas ediciones del texto; algunas utilizaron el nombre de Comedia de Calisto y Melibea y otras, Tragicomedia de Calisto y Melibea 5. Recin hacia 1569 se edit el
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Genette caracteriza la paratextualidad como relacin que el texto propiamente dicho mantiene con lo que slo podemos nombrar como su paratexto, es decir, los distintos tipos de seales accesorias que rodean y le dan un entorno a ese texto. (Genette: 1989) 4 La diversidad de trminos empleados por la crtica periodstica y acadmica para denominar las prcticas de reescritura revelan un verdadero caos terminolgico, advierten Balestrino y Sosa en El bisel del espejo (1997). En pginas 56 a 58 examinan algunos de los trminos, sus usos y diferencias, buscando mayor claridad. 5 Es todava un tema en estudio las distintas ediciones de La Celestina, sobre todo las primeras, algunas perdidas y otras con datos editoriales poco confiables. Pedro Piero Ramirez ordena en lneas generales el estado actual de la cuestin de esta manera: ediciones de la Comedia: Burgos (1499), Toledo (1500), Sevilla (1501).

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texto en Espaa con el ttulo La Celestina, tragicomedia de Calisto y Melibea, tal como se la conoce hoy. La eleccin del ttulo por parte de Sastre es importante por varias razones: 1. Define genricamente el hipertexto como tragedia y en este sentido, se aparta parcialmente del gnero del hipotexto6. Decimos parcialmente porque la comicidad tambin est presente en el drama de Sastre pero como ingrediente propio de su tragedia compleja; se trata de la complejidad de lo catastrfico-irrisorio, la comicidad como vehculo para encontrar lo irrisorio del ser humano, una comicidad sin la crueldad de lo cmico propiamente dicho, sino til para la comprensin de lo trgico (de Paco 1990, 24-25). Por otra parte, la trayectoria de los personajes, el tiempo y espacio de las acciones hacen representable la tragedia, es decir, tcnicamente podemos situar el texto de Sastre en el gnero dramtico. En La Celestina, en cambio, la pluralidad de espacios, la disposicin temporal de las acciones (concomitancia, superposicin, desfasaje) y la profundidad sicolgica de los personajes ha puesto en cuestin su pertenencia al gnero dramtico, bsicamente porque la obra se torna irrepresentaEdiciones de la Tragicomedia: 1506 (traduccin italiana), 1507 Zaragoza (1 edicin espaola conservada). El autor destaca que es probable la existencia de otras ediciones de la Tragicomedia, adems de las mencionadas. (La Celestina de Fernando de Rojas (1993), edicin y prlogo de Pedro Piero Ramirez, Florida). Slo como comentario (porque excede los propsitos de esta lectura) diremos que las dudas en torno al ttulo y ediciones tienen directa relacin con la cantidad de actos que variaban segn el texto se mencionara como Comedia o Tragicomedia, y tambin porque ambos trminos aparecen en los paratextos de la obra. 6 Acudiendo a la teora de Genette, podemos decir que dada la variacin genrica entre los textos (tragicomedia/tragedia fantstica), se produce en la reescritura de Sastre el fenmeno de la architextualidad relacin genrica que advierte slo el lector, crtico o pblico pues se trata de una relacin completamente muda y es por ello que los paratextos son fundamentales para su reconocimiento (Genette, 1989: 13).

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ble. Esto ha llevado a parte de la crtica a calificarla como novela dialogada, o al menos a reconocer en ella un arranque novelstico; se habla incluso de La Celestina como antecedente de la novela moderna (Castro, 1979). 2. Aade a Celestina la condicin de gitana, lo cual no forma parte de la constitucin del personaje homnimo en Rojas. En esta eleccin Sastre recurre una vez ms a un tipo individual y social de las mrgenes de Espaa, habitantes de mundos adyacentes, protagonistas de la intrahistoria, un submundo que lo fascin desde la infancia, como lo confiesa en Lumpen, marginacin y jerigona (1980). Son sujetos desterritorializados, los otros, los extraos de la Madrid que el escritor habita, gentes alegres y libertarias, compaeros con los que comparti muchos momentos de su vida y por ello los busca y escoge para sus obras. La presencia de la magia a la que alude el ttulo (otro aadido de Sastre), est ntimamente ligada al mundo de la gitanera al que pertenece Celestina: Si hay encontradas opiniones crticas en cuanto a los elementos mgicos en La Celestina y a la brujera de la tercera, en la obra de Sastre la magia es aspecto fundamental desde el mismo ttulo (de Paco, 1990: 47). Histricamente la cultura gitana de la Espaa andaluza ha sido compleja. Y como sostiene Martnez Cuitio Esta cultura, aunque actual y en coexistencia con las civilizaciones racionalistas, coloca al hombre frente a los misterios del cosmos con una mentalidad mtica (1993: 17). El primitivismo de los gitanos se cristaliza en sus prcticas llenas de imaginera y de elementos sobrenaturales, que los constituyeron en esos tipos de sujetos fuera de la historia o parte de la intrahistoria como deca Sastre. Sin dudas el autor echa mano de estas ideas y asocia la figura de su gitana con la magia y ciertos poderes sobrenaturales que de hecho tiene el personaje: una juventud

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atemporal, costumbres vampiresas, conocimiento de las artes de la brujera. 3. Otra trasformacin con la que Sastre actualiza el ttulo y el gnero de La Celestina de Rojas es el carcter fantstico de su tragedia. Lo fantasmagrico, la fantasa y el terror son caractersticos en su etapa de produccin de tragedias complejas, la Serie B de su teatro, tal como l mismo la denomina hacia 1969 (de Paco, 1990: 28). En lo fantstico el autor hall una honda dimensin del realismo (ibid), por eso el efecto en los lectores (y seguramente mucho ms en los espectadores) oscila entre el extraamiento y la familiaridad, ya que lo inslito aparece enclavado en un mundo perfectamente reconocible e incluso contemporneo. Un ejemplo de esta realidad ambigua podemos percibir en el cuadro IV del texto de Sastre, en el que el personaje por excelencia es la gitana Celestina. El mismo se inicia con el despertar de Celestina en un atad en plena noche, pues su condicin de vampiro no le permita realizar actividades durante el da. Es Areusa quien la despierta y ambas dialogan sobre la tierra del atad que necesita ser renovada, sobre la supuesta muerte de Celestina en la hoguera cincuenta aos atrs, e incluso Areusa rompe varios espejos para permitir que la vampira se arregle. Celestina termina de maquillarse y despus hace una danza ritual como alrededor de una hoguera fantstica (p. 215). Estas escenas teidas de elementos fantsticos van a contrastar inmediatamente con otra en la que Celestina se encuentra con Calixto y, ante la queja del enamorado, la gitana toma la palabra para poner al personaje y a los lectores frente a la cruda realidad de sus gitanitos (p. 217), es decir, frente a lo que verdaderamente significa sufrir. Sus reflexiones son tan concretas, claras y convincentes que el propio Calixto se siente avergonzado y le pide perdn. As le habla la reina de los gitanos al seorito payo:

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Qu sabes t de esas dolencias? Qu podran decir mis gitanitos? Los ves por esos pueblos? Sus ojillos son tristes porque nadie les ama y tienen hambre y ya los ves cantar y bailar, con qu alegra. Qu dices de sufrir? Perteneces t a una raza maldita como la nuestra para saber del verdadero sufrimiento? Ests comido de piojos? Te duermes bajo un puente? Te atan a los rboles en los caminos? Te cortan las orejas? Te atraviesa el corazn la Santa Hermandad tan slo porque existes? Escupen a tu paso?... (p. 217)

El hondo realismo de estas palabras lleva al texto y a sus lectores a la esfera de lo social, a la toma de conciencia de una realidad histrica viva, al reconocimiento de una cotidianeidad a la que muchas veces se es indiferente, porque est enmascarada por el sistema o por la misma cotidianeidad. La presencia simultnea de lo real y lo fantstico produce en los lectores/espectadores la identificacin con esa realidad. Se trata de un doble efecto o efecto boomerang por el que lo familiar se percibe como extrao o viceversa; un efecto de distanciacin opina Sastre siguiendo a Bretch diferente a aquellos que se buscan y logran desde lo sentimentalendoptico (Sastre, 1974). El realismo del fantstico personaje celestinesco se percibe tambin en sus expresiones en cal, la lengua de los gitanos. Para Sastre se es como se habla y el uso de una lengua es marca de identidad, el modo de manifestar la profunda realidad de los personajes (de Paco, 1990: 33). Las modificaciones que ya desde el ttulo Sastre le imprime a su reescritura de La Celestina de Rojas, confirman que lo suyo no es una versin respetuosa, como ya lemos en el epgrafe, sino una obra nueva y suya en ms de un aspecto y hasta en muchos aspectos (de Paco, 1990:169). Rechaza de este modo la versin como modalidad de la reescritura, pues la asocia con una actividad ceida a limpiar un texto de las vacuas y

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enfadosas aadiduras retricas de Alonso de Proaza, en el caso de La Celestina. Para Sastre escribir una versin es abreviar un texto, aunque esta prctica lo actualice y estilice; su escritura, en cambio, es una amplificacin del hipotexto pues con ella rebasa la historia original en muchos aspectos (ibid). Dentro de estos aspectos, la trayectoria y constitucin de los personajes ocupan un lugar central en la Tragedia puesto que Sastre recordemos el epgrafe abusa un poco de sus nombres y esto es cierto7: Calisto es Calixto, Prmeno es Parmeno, Aresa es Areusa, un mnimo abuso que consiste en el cambio de alguna letra o acento, pero al mismo tiempo importante pues confirma el carcter reescritural de la tragedia, reenva a los lectores hacia el hipotexto y les da a los personajes el estatuto de ambigedad y ambivalencia de ser ellos y otros al mismo tiempo, artificios de Sastre pero tambin de Rojas, en fin, seres de ficcin con doble amo. Ambigedad y ambivalencia son vectores fundamentales de la reescritura pues nos hablan de la presencia de dos escrituras (la propia y la ajena) y de la relacin oscilante que entre ambas se establece (Balestrino, 1997: 42). Si bien la confesin de Sastre es cierta, el abuso va mucho ms all de un retoque a los nombres de los personajes de Rojas y recae en sus historias de vida y roles. En ambos aspectos hay repeticiones y diferencias, de modo que en un texto se puede leer el otro texto y viceversa, como si se tratara de imgenes especulares: as como el espejo refleja objetos situados entre s, la reescritura manifiesta la relacin especular con otro texto del cual deriva (Laurette, 1986: 4).

Es necesario aclarar en este punto que la diferencia en los nombres slo corresponde a la edicin de La Celestina de Rojas que venimos citando, ya que los mismos variaron en las mltiples ediciones del texto y desconocemos la utilizada por Sastre.

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En relacin a las historias de vida, la gran novedad de Sastre es que futuriza algunas de ellas, de modo que nos reencontramos con los personajes de Rojas pero en el futuro que Sastre decidi crearles: los jvenes han envejecido o al menos madurado en edad, la sugerida liberalidad de Melibea se ha concretado, la anhelada juventud de Celestina es una realidad gracias a su magia, la vida promiscua de Elicia fue castigada con el convento. En cada uno de los personajes nombrados operan innovaciones de la pluma de Sastre; Calixto, por ejemplo, es un hombretn de ms de cuarenta aos, de rostro barbudo, torturado y melanclico (p. 177) y carga en su presente los errores de haber abandonado los hbitos de fraile y sobre todo de proclamar, en tiempos de plenitud de la Inquisicin, las ideas herejes de Miguel Servet; as se lo dice Parmeno en el 1 cuadro:
No te has contentado con colgar los hbitos sino que adems te da por la peregrina idea de publicar clandestinamente toda la basura que se produce en el interior de tu cabecita loca. Por qu no te olvidas de tu amiguito Miguel Servet? Ya has visto en lo que ha parado ese pobre baturro de la sangre: convertido, ay, en msera ceniza. Quemado en una hoguera. (p. 180)

Nada de lo que lemos en las lneas anteriores se corresponde exactamente con las caractersticas del personaje de Rojas, pero como en toda reescritura los vnculos existen y es posible sacarlos a la luz. Veamos algunos de ellos. El carcter melanclico. En el texto de Rojas, la melancola del personaje responde a una caracterstica tpica del enamorado doliente y vasallo, propia del amor corts. En efecto, en La Celestina Calisto llora ante el rechazo de Melibea y es Sempronio, uno de sus criados, quien lo saca de ese estado. El personaje se regodea en su dolor tanto que le pide a Sempronio taer y cantar la ms triste cancin que sepa (p. 103); consu-

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mido y destruido por el amor, tiene momentos de silencio y hasto que se cristalizan en su soliloquio del XIV acto, posterior al tercer encuentro del personaje con Melibea (p. 290-294). La veta melanclica de Calisto reaparece en la trama cada vez que recuerda a Melibea y esto lo convierte en el personaje ms literario y artificioso de La Celestina. En Sastre, el carcter melanclico se fija de antemano por el autor a travs de la didascalia inicial y luego se confirma en boca del propio personaje:
Tambin el hablar con vosotros, amigos del corazn, me alivia un tanto en esta noche en que me siento morir de amor, lo digo honestamente. (p. 198) Tratadme, ay, con suma delicadeza, que estoy en carne viva y podra, al menor descuido, fallecer. (p. 199)

El personaje de Sastre es tan artificioso como el de Rojas en lo referente a su condicin de loco y repentino enamorado; por ejemplo en el cuadro III, dedicado exclusivamente al dilogo sobre cuestiones amorosas, son las didascalias las que describen su estado: Parmeno y Sempronio estn dialogando sobre el enamoramiento de Calixto y sus efectos, mientras Calixto est en su habitacin y desde all se escuchan sus lamentos: Dentro se oye un gemido: ay (p. 196). Luego, Parmeno va a buscarlo para que ambos se encuentren con Sempronio y esto dice la didascalia: Vuelve Parmeno, ahora con Calixto, que viene cojeando, plido y tristrsimo (p. 196); Adems, Calixto suspira mientras Parmeno ilustra a Sempronio sobre la situacin del enamorado que lleva ya tres das sin comer ni una avellana (p. 197). En ambos textos, el sufrimiento excesivo del personaje provoca la reaccin de sus criados-amigos. As, en La Celestina, Sempronio trata a su amo de loco y hereje porque compara

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su fuego atormentador con aquel que quem la ciudad de Roma y porque declara a Melibea como su Dios: Melibeo soy, y a Melibea adoro, y en Melibea creo y a Melibea amo (p. 104). En la Tragedia de Sastre, los trminos que utilizan los amigos de Calixto para reprenderlo son pobre, cuitado, loco, hereje, es decir, similares a los de Rojas. Sin embargo, el desenfreno de Calixto supera ampliamente el carcter del personaje de Rojas, pues lo tortuoso y melanclico ya no slo estriba en su condicin de enamorado sino que tambin es la consecuencia de su pasado vaco y mojigato de fraile:
Estoy muy mal amigosVed que durante los aos de mi adolescencia y los de mi juventud, no hice otra cosa que estudiar, estudiar, y, metido entre libros, en mi horrorosa celda, atisbar las seas de la eternidad entre la fra y matemtica prosa de la teologa neoaristotlica, sin un respiro para el goce de mis sentidos que fuera ms all de admirar como un retrasado mental el azul de los cielos o el verde de los campos (p. 197)

En un largo parlamento, Calixto manifiesta adems de lo citado, que slo se le permita gozar de las grandezas de la creacin divina y que el hecho de imaginar el cuerpo de una mujer desnuda era pecado. La represin de los placeres sexuales, la idea de que su propio cuerpo estaba vedado para gozarlos, terminaron convirtindolo en un cuarentn virgen e impotente. De esto se deriva que el pasado de los personajes homnimos difiere totalmente y en consecuencia, el carcter melanclico tiene orgenes slo parcialmente idnticos. Adems, Calisto es uno de los pocos personajes celestinescos de quien no tenemos referencias sobre su vida ntima pasada, mientras que en el texto de Sastre, es un dato vital para entender su presen-

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te, como los miedos que lo asaltan para conquistar a Melibea o la resistencia que le opone a Elicia cuando esta pretende, intempestivamente, abordarlo sexualmente. Recordemos tambin que el personaje de Rojas es de sangre noble (tiene un halcn, caballos y servidumbre) y en la Tragedia nada se nos dice sobre la probable pertenencia de Calixto a la nobleza; por el contrario el autor lo ubica en otro estamento social: la clereca. Segn Sempronio, por decisin de sus padres Calixto haba pasado sus mejores aos en la fbrica de frailes de San Pancracio (p. 197). All, lo nico que poda y deba hacer era estudiar y sabemos que la instruccin no era una prctica que caracterizara a la clase nobiliaria hasta muy avanzada la Edad Media. Otro dato al respecto est dado por el tipo de vnculo que liga a Calisto con Sempronio y Parmeno; en La Celestina son sus criados y se dirigen a l como a su seor, mientras que en la Tragedia son llanamente amigos. Los personajes celestinescos mantienen una relacin que no respeta cabalmente la jerarqua amo-criado, pero esta de todos modos existe y tanto Sempronio como Parmeno son la servidumbre de Calisto. La relajacin en el trato plasmada en burlas, ironas y escasa fidelidad, tiene que ver con el contexto social catico y de transformaciones del que emerge La Celestina, preanunciado por Rojas en el prlogo del texto. An as, como dijimos, Calisto es el noble seor y los otros sus criados. En la tragedia sartreana estn presentes tambin las burlas y las traiciones pero contextualizadas en una relacin amistosa que se advierte, por ejemplo, en el hecho de que los personajes conocen y han compartido la niez de Calisto, su vida conventual y sus infortunios. La confianza entre ellos es absoluta por lo que las crticas veladas que a su amo le hacen los personajes de La Celestina, en la tragedia son frontales. Los trminos que utilizan y los comentarios que hacen, en ocasiones mueven a la

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risa pero en otras se perciben crueles, creando as el clima de ambigedad, propio de lo trgico-cmico. En el cuadro III tenemos varios ejemplos concretos de lo dicho:
Parmeno._Est de lo peor nuestro Calixto el Gordo8, como le llambamos, te acuerdas? le dice Parmeno a Sempronio (p. 197). Sempronio._Pobre Calixto, a decir verdad. Nunca fue una lumbrera, pero llegar a estome refiero a lo de enamorarse, naturalmente. Lo de la cuerda ha sido un bello proyecto, extraamente lcido en este zoquete a quien, por otra parte, amo (p. 196). Parmeno._Que el muy burro, ya ves, se ha enamorado como un loco de Melibea (p. 195). Sempronio._ Pobre Calixto. Y dnde est el cuitado? Parmeno._ Ah al lado llorando como la mona. Ya ha tratado de suicidarse y todo. Sempronio._ Qu raro en Calixto! Ha tenido un momento lcido. Parmeno._ Yo le he salvado la vida. Sempronio._ Imbcil9. Y cmo ha sido? (p. 195)

Esta variante en los caracteres del personaje nos permite advertir que, a pesar de situar gran parte de las acciones de la Tragedia en el siglo XVI, Sastre ha planificado el texto para un lector-espectador moderno, infundiendo tambin a sus personajes aires de modernidad. Pensemos que para un receptor actual es ms fcil crear empata con un sujeto situado en el mbito eclesistico que en la nobleza (que como clase social ya
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Es curiosa esta expresin en Sastre puesto que en el texto de Rojas se nombra en el primer auto a un fraile al que identificaban como el gordo, ministro de la iglesia que frecuentada la casa de prostitutas (p. 114). Calixto en la Tragedia es tambin un fraile y sus amigos le llaman el gordo. 9 Los destacados nos pertenecen.

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no existe), mientras la iglesia contina su vigencia institucional. El borramiento de lo nobiliario en Calixto sera uno de los aspectos que confirma que las acciones de la Tragedia tambin se sitan un poco en 1978 (o despus), como Sastre lo manifiesta en la tabla de cuadros del texto (p. 173). De este modo, el personaje comparte en su constitucin las marcas de dos contextos socio-histricos diferentes, el que nos remite al hipotexto y el que nos sita en el momento de produccin y circulacin del hipertexto. Pero hay algo ms en la caracterizacin de Calixto como antiguo miembro de la iglesia, y es que Sastre interviene en el texto de Rojas afectando parcialmente la ideologa del hipotexto, pues la Tragedia pone de manifiesto la posicin ideolgica del dramaturgo en relacin a la institucin eclesistica. Recordemos que el adjetivo hereje es usado en ambos textos por los criados-amigos de Calixto, aunque el alcance del trmino no es el mismo. En La Celestina la hereja del personaje sale a la luz en el discurso y prcticas que revelan una religiosidad aparente y puramente externa, signo del estado de crisis por el que atravesaba la fe cristiana y la institucin religiosa en el siglo XV espaol. As, Calisto sustituye a Dios por Melibea: Melibeo soy, y a Melibea adoro, y en Melibea creo y a Melibea amo (p. 104); reza para que Dios gue a Sempronio cuando va en busca de Celestina humildemente te ruego que gues a mi Sempronio, en manera que convierta mi pena y tristeza en gozo, y yo indigno merezca venir en el deseado fin (p. 112); pide a la Magdalena para que Dios aderece a Celestina y ponga en corazn a Melibea mi remedio, o d fin en breve a mis tristes das (p. 221). Como se advierte en las citas, la hereja de Calisto slo aparece como correlato de su desesperacin para conquistar a Melibea, como producto del loco y tortuoso amor que por ella siente; Calisto habla y se comporta como un hereje pero en el mismo sentido en que lo hace como un loco, de ah que en La Celestina loco y hereje sean adjetivos

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con idntico matiz y usados solamente en relacin a la cuestin amorosa. Mientras el personaje de Rojas habla y acta como un hereje, el de Sastre es un hereje, ha cometido un acto de hereja y por esto lo persigue la Santa Inquisicin; l mismo se confiesa un hereje triste y militante (p. 181) ante Parmeno, y en el dilogo que ambos entablan conocemos con claridad el motivo:
_Cmo callar, Parmeno? Tengo que proclamar como barbaridad insigne la idea trinitaria. No puedo remediarlo. (p. 180)

Si bien es cierto que en el texto de Rojas podemos escuchar un discurso anticlerical10, su reconocimiento exige la lectura atenta de los implcitos que lo construyen y hasta lo disfrazan para velar su presencia en la corteza textual. Prueba de ello es que La Celestina no fue atacada por la inquisicin, pues se le reconoca un fondo moral, en el sentido de que intentaba prevenir a los enamorados de los nefastos efectos de la pasin. En Sastre en cambio, la descalificacin a la iglesia catlica es explcita y no slo aparece en la configuracin de Calixto. Parmeno, por ejemplo, no reprende a su amigo movido por su religiosidad, sino por los problemas prcticos que le causa el hecho de andar buscando refugio para el hereje y porque le parece una tontera exponerse a la muerte por fanatismo religioso. Opina que es una insigne memez, tanto estar en contra como a favor de la santsima trinidad; por ello cuando Calixto le pregunta qu es para l la divinidad, responde:

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En este sentido podemos mencionar la alusin de visitas de hombres de la iglesia al prostbulo de Celestina, la religiosidad externa de Calisto, el suicidio de Melibea, el discurso de Pleberio que ante la muerte de su hija invoca ms al mundo y la fortuna que a Dios, para entender lo sucedido.

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_Nada: no puede ser menos como ves. O, a lo ms sera para m un objeto de mltiples defecaciones, como sabes (p. 180).

El discurso de Sempronio no es menos ofensivo que el de Parmeno al hablar de la divinidad, cuando le dice a Calixto que la existencia de Dios lo horripila:
Sabes que el otro da me demostraron, as como suena, la existencia de Dios. Y yo grit Socorro! Socorro! Porque imagnate si Dios existiera! Qu horror! Esta historia, ya de por s asquerossima, sera ms terrorfica an de lo que hasta ahora poda razonablemente suponerse! Un monstruo omnipotente: una sinfona del horror( p. 208).

Estas valoraciones negativas de los personajes van in crescendo a medida que transcurre el dilogo entre Calixto y sus amigos; al principio se ubican en el plano de las reflexiones generales sobre la existencia de Dios y los dogmas de fe, pero luego se van a trasladar a los hombres de la iglesia y sus prcticas. As, Parmeno responsabiliza a los monjes de San Pancracio de las limitaciones de Calixto y los tilda de barbudos y sinvergenzas pues celebraban sus orgas con el personal del prostbulo de la gitana Celestina por lo menos una vez al mes (p. 199). En el mismo tenor se refiere al confesor de su amigo, el padre Malvino, que castigaba a Calixto hasta por sus sueos, mientras l (contina Parmeno) es de lo ms golfo y en la casa de Celestina tiene fama (p. 200). Tambin la funcin y valoracin de los espacios de la Tragedia sirven para la descalificacin a la iglesia. As, la casa de prostitutas de Celestina se traslada al convento de Salamanca, otro lupanar. El lugar alberga a tres personajes femeninos del texto de Rojas: Melibea, Elicia y Lucrecia, a quienes Sastre les ha construido nuevos caracteres: una ex prostituta convertida en abadesa, una ninfmana perdida pero monja y una hermana tornera de quien pocos datos se dan en el texto. Sus expre-

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siones y actuaciones para nada revelan la vocacin de ser religiosas, de modo que el convento no aparece como espacio de religiosidad sino como ltimo recurso para refrenar los latidos interiores de una vida mundana. En palabras de Celestina tenemos los lectores una definicin clara del espacio conventual: casa de putas (p. 219), mientras que en el personaje de Elicia tenemos el mejor ejemplo. En el cuadro II De la triste y cmica aventura de Calixto con Elicia, una monjita ciega, un equvoco lleva a Elicia hasta la celda en que Calixto est al refugio de sus perseguidores. Ella le acaricia la cara y al encontrarse con una barba masculina, se pone de pie, se quita la toca y comienza a desvestirse ante el asombro de Calixto. Una vez desnuda y a pesar de la negativa del personaje, se mete en la cama con l, apaga la luz y ajetreo en la oscuridad, dice la didascalia (p. 190). La pretendida relacin sexual no puede concretarse debido a las limitaciones de Calixto, pero la monja no se da por vencida y luego de calificar al convento como un lugar de la mierda, hace una segunda propuesta: As pues, tranquilo, tranquilo; que voy a proceder, con tu venia, a algn estmulo oral (p. 190). Si miramos a los personajes homnimos como a travs de un espejo, el caso de Elicia nos devuelve una imagen amplificada del personaje de Rojas porque en Celestina es la mochacha a la que ms amantes le conocemos (Sempronio, Sosia y Centurio). El autor de la Tragedia encontr un modo actualizado de nominar tal conducta con el calificativo ninfmana y ubic al convento como el espacio propicio para sus prcticas, contribuyendo as a la descalificacin de las instituciones eclesisticas. En este sentido, la huella ms patente est dada por la intervencin del Santo Oficio en el personaje del Visitador, au-

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tntico representante del poder estatal y eclesistico, garante de cristiandad y a la vez torturador. En el cuadro IV, ttulo 3 Detencin e interrogatorio de Celestina, ya la didascalia inicial nos introduce en el ambiente siniestro en el que el hombre de la iglesia es el principal protagonista: una calleja oscura, slo iluminada por un farol y ocupada por un enorme y fatdico crucifijo; por all camina Celestina a quien figuras valleinclanescas con cabezas de cerdo y burro detienen y trasladan hasta el despacho del Visitador, cuyo escenario es tan siniestro como la calle. Celestina es torturada por uno de los brazos ejecutores del Visitador: Calzad con unos bellos borcegues aqu a la seora Celestina, dice a uno de ellos y le colocan a la vieja unas botas de tortura (p. 231). Esta escena de violencia explcita pone al desnudo la metodologa cruel del Santo Oficio, justificada durante siglos en Espaa por el estado y la iglesia para defender la cristiandad. Su inclusin en la Tragedia nos habla de un tiempo de escritura actual, aunque las acciones estn ubicadas en el siglo XVI; se trata de un contexto que habilita al dramaturgo a decir, sin tapujos, lo que pasaba en la Edad Media y el prerrenacimiento espaol. Sastre viene a concretar lo que Fernando de Rojas no pudo hacer en su Celestina por la inmediatez del contexto y probablemente, por su sospechada filiacin juda. La sinceridad expresada en un lenguaje sin ataduras retricas, giros o metforas era impensable en el momento de produccin de La Celestina puesto que la inquisicin, luego de largo letargo, se haba reactivado como institucin estatal de control de las vidas privadas. La sinceridad es frontal pero no al extremo de generar rechazo en los receptores porque Sastre sabe matizarla con expresiones y escenas de comicidad que generan, como en toda la obra, el doble efecto de lo trgico-cmico, las tensiones y distensiones que todo lector (y mucho ms el espectador) requiere para disfrutar de un texto dramtico.

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En este recurso inteligente y en las distintas intervenciones al texto de Rojas que vimos, sale a luz el trabajo conciente de un dramaturgo conocedor de la obra que reescribe y de las convenciones del gnero que produce.
El dramaturgo acta como si los textos tuvieran vacos o intersticios en su trama, que muestra hilos sueltos o desaprovechados. As, rellena esos huecos, corrige, inventa. Les otorga un suplemento de pasado o futuro, consiguiendo con el roce de dos discursos, el del hipotexto y el suyo, un doble efecto de sentido: la familiaridad y el distanciamiento. (Sosa, 1992:6)

Aprovecha lo velado y lo convierte en revelacin, contamina de comicidad lo que puede resultar trgico, aade a los personajes caracteres originales, en fin, recupera el texto de Rojas y lo convierte en otro texto, en otra Celestina, (aunque no totalmente otra), pues de eso se trata toda la reescritura.

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CUANDO LA TEATRALIDAD INVADE LA ESCENA. APROXIMACIONES AL TEATRO DE SANCHIS SINISTERRA


Nora Fabiana CARNIO

No digis nunca: es natural ante las cosas que veis pasar Jos Sanchis Sinisterra

Pocos son los hombres que crean la realidad y menos an los que, despus de haberla creado, tienen la constancia y la tenacidad de conservarla e impedir que perezca. Luigi Pirandello

La dramaturgia de Sanchis Sinisterra nos ofrece llamativas piezas teatrales, tales como Historia de tiempos revueltos (escrita en 1978 y estrenada un ao despus). Nos acercaremos a ella con la intencin de alcanzar ciertas conclusiones respecto del

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funcionamiento de algunas estrategias metateatrales, a las que veremos, en ltima instancia, insertas en la dialctica y crtica relacin que la puesta en escena teatral mantiene con su espectador. Las consideraciones acerca de la reescritura desarrolladas por las doctoras Graciela Ballestrino y Marcela Sosa (1997), los postulados de Gerad Genette(1989), el particular acercamiento a la vida y obra de Sanchis realizado por Marcela Sosa (2008), el anlisis del nacimiento de la literatura metateatral efectuado por Jess Maestro (2004), las reflexiones acerca de los usos de lo metateatral de Alfredo Hermenegildo (2003) y las teorizaciones sobre la composicin teatral que nos ofrecen Bertolt Brecht, Luiggi Pirandello y el propio Sanchis son las fuentes principales de los postulados tericos y crticos que nos permitirn dar cuenta de ciertas modalidades de lo metateatral reescritura, abismacin y conciencia de teatralidad de los personajes a partir de cuya exploracin abordaremos el texto en cuestin. Segn las investigaciones de Jess Maestro (2004), la prctica metateatral es bsicamente moderna, irrumpe en el Renacimiento1 y alcanza su momento culminante en el s. XVII, luego desaparece hasta finales del s. XIX y se convierte a lo largo del s. XX en un fenmeno primordial de la literatura contempornea. El uso creciente de la metateatralidad durante este siglo y lo que va del XXI ha generado un consiguiente aumento de la bibliografa sobre el tema. Entonces, cabe comenzar delimitando este trmino al que haremos referencia constante en el presente trabajo. Nos inclinamos a sostener que al hablar de metateatro, estamos hablando de la expresin formal de una literatura de confrontacin2, a la que adhiere la dramaturgia de Sanchis, como vere1 2

Aunque tenemos ejemplos de su presencia desde la antigedad greco-latina. Expresin perteneciente a Jess Maestro (2004).

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mos ms adelante, en su intento de desmitificar y desmantelar la ilusin dramtica que genera. Y tomamos como punto de partida el siguiente concepto de metateatro propuesto por Jess Maestro:
Llamamos metateatro a toda teatralizacin de una accin espectacular, ritual o ficticia que se lleva a cabo dentro de una representacin dramtica que la contiene, genera y expresa, ante un pblico receptor. Esta teatralizacin puede ser cmica, trgica, grotesca, etc y como expresin metateatral constituye la formacin de distintos grados de realidad desde los que es posible tanto las acciones que en ellos se desarrollan como la obra teatral misma que formal y funcionalmente los provoca. (2004: 1)

Entonces, siguiendo con Maestro, cuando el dramaturgo utiliza alguna modalidad metateatral est evidenciando, ni ms ni menos, que su intencin de hablar de teatro, de sus tcnicas, de su funcionamiento y tambin, de la bsqueda de fundamento a sus propios planteamientos dramticos. En este sentido, como espectadores, nos tropezamos con una apologa de la expresin teatral, en la que se hace constar, del modo ms expresivo, el conjunto completo de sus recursos y referentes formales: comediantes, actores, director, tramoyista (Maestro, 2004: 2) La metateatralidad puede presentarse de modos diversos, nosotros nos limitaremos a los nombrados precedentemente reescritura, abismacin3 y conciencia de teatralidad de los

Utilizamos este trmino propuesto por Hermenegildo (2003) como traduccin del francs mise in abyme: "todo espejo interno en que se refleja el conjunto del relato por reduplicacin simple, repetida o especiosa" concebida por Dallenbach (1977: 49) ya que, como sostiene este autor, describe exactamente dicha nocin con el agregado de que nos posibilita la utilizacin de numerosas inflexiones: abismante, abismado, abismar, etc.

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personajes, los cuales nos servirn para analizar la obra elegida. En primer lugar, cabe aclarar que utilizaremos la expresin propuesta por Alfredo Hermenegildo (2003) de teatro en el teatro para referirnos a la totalidad de modos en que la teatralidad invade la escena de la pieza dramtica de Sanchis. Uno de esos modos muy presente en el teatro contemporneo lo constituye la prctica reescritural. Es decir, aquella
() especfica modalidad intertextual que consiste para decirlo en forma condensada en escritura sobre escritura, frmula que indica su explcita y ntida derivacin de un texto o conjunto textual. (Balestrino, 2008)

Constituye adems, una modalidad metateatral a travs de la cual, Sanchis se inclina a poner en escena el proceso mismo de constitucin de la obra desde una autorreflexin que lo visibiliza y que devela tambin, la esencia transgresora de su dramaturgia que confronta a la escritura misma del teatro espaol de la poca. Al respecto, Marcela Sosa seala especficamente un tipo de reescritura correspondiente a lo que el propio Sanchis denomin para algunas de sus obras, dramaturgia cohesiva y que consiste en un conglomerado de partes diversas reunidas en un todo, en el cual mantienen sus diferencias originarias pero estn sometidas al sentido del nuevo texto y del nuevo contexto. (2008: 146) Veremos entonces, un desdoblamiento de la ficcin dramtica a partir de la reescritura de obras teatrales precedentes que son, a su vez, reescrituras de narraciones y piezas anteriores. Por un lado, nos encontraremos con el nivel de la pieza misma, Historia de tiempos revueltos, con su consecuente problemtica de artificio escnico; por otro lado, con el nivel de las dos historias contadas dentro de aquella y que a su vez, configuran piezas teatrales independientes.

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Esta impronta de la reescritura aparece asociada a otras estrategias metateatrales que van ms all de piezas enmarcadas en otra que les sirve de sustento; incluyen adems, la conciencia de teatralidad que revelan los personajes con parlamentos y acciones que se distancian de las tradicionales que les son propias. Y la nocin de abismacin simple como efecto de la prctica reescritural en donde un fragmento tiene una relacin de similitud con la obra que lo incluye y una abismacin de la temtica reduplicada hasta el infinito en donde un fragmento tiene una relacin de similitud con la obra que lo incluye, y a su vez contiene un segmento relacionado por similitud con otro y as sucesivamente (Dallenbach, 1977) como un juego de reflejos de espejos reflejados en espejos. Con esto se relativizan los lmites entre ficcin-realidad complejizando, de este modo, la relacin con un receptor/espectador al que se introduce en un mundo complejo, agudamente teatralizado. Poeta, ensayista, docente Jos Sanchis Sinisterra es tambin uno de los dramaturgos espaoles ms relevantes de la segunda mitad del siglo XX. Nacido en Valencia en 19404, en4

Jos Sanchis Sinisterra se licenci en Filosofa y Letras, en 1962, y ejerci durante cinco aos como Profesor Ayudante de Literatura Espaola en la Facultad de Filosofa y Letras de Valencia. Es Catedrtico de Lengua y Literatura Espaola del Instituto Nacional de Bachillerato, actualmente en excedencia. Desde 1971 hasta la actualidad ha ejercido como profesor del Instituto del Teatro de Barcelona y, de 1984 a 1989, como profesor de Teora e Historia de la Representacin Teatral en el Departamento de Filologa Hispnica de la Facultad de Letras de la Universidad Autnoma de Barcelona. Ha sido Director de la SALA BECKETT de Barcelona, sede de EL TEATRO FRONTERIZO, de 1988 a 1997, y Director Artstico, en 1993, del Festival Iberoamericano de Teatro de Cdiz y, durante los aos 2005 y 2006, Director Artstico del Teatro Metastasio, Stabile della Toscana (Prato). En 2007 fue elegido miembro de la Junta Directiva de la Sociedad General de Autores y Editores. Ha participado en numerosos congresos, jornadas y coloquios internacionales y ha impartido cursos, seminarios y talleres en una quincena de ciudades espaolas, as como en Francia, Italia y Portugal, y en casi todos los pases de Amrica Latina. Ha publicado ensayos y artculos de teora teatral y pedagoga en diversas revistas, gran parte de ellos recogidos en el libro La escena sin lmites. Fragmentos de un discurso teatral (2002) y es tambin autor de la obra Dramaturgia de Textos Narra-

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laza armnicamente su actividad docente principalmente universitaria con la escritura y adaptacin de textos teatrales5. Desde 1957 dirige grupos de teatro universitarios e independientes en Valencia hasta que en 1977 funda en Barcelona el llamado Teatro Fronterizo, que dirige hasta 1997; y, en 1981, promueve y preside la Asociacin Cultural Escena Alternativa, que funciona hasta 1984. En una entrevista concedida a Marta Gonzlez (2002), Sanchis sostiene que a mediados de la dcada del 70, el teatro de texto se haba desvalorizado a favor del teatro de gestos, del cuerpo, la imagen, y era ms bien concebido como un espacio de los lenguajes fsicos, lenguajes no verbales. En este contexto se plante el interrogante de saber hasta qu punto, desde la narrativa podamos investigar formas dramticas menos convencionales, ms innovadoras que se
tivos (2003) en la que expone su metodologa sobre la teatralizacin de relatos. (BARGUEO:2009). 5 Es autor de ms de cuarenta textos teatrales, entre originales y dramaturgias, algunos inditos, muchos estrenados por EL TEATRO FRONTERIZO, y parte de ellos traducidos, estrenados y/o publicados en Francia, Alemania, Inglaterra, Portugal, Brasil, Italia, Grecia, Blgica, Holanda, Suiza, Rusia, Eslovenia, Dinamarca, BosniaHerzegovina, Ex-Checoeslovaquia, Turqua, Lituania Varias de sus obras se representan regularmente en diversos pases de Amrica Latina. Ha obtenido el Premio de Teatro Carlos Arniches, en 1968, el Premio de Poesa Camp de lArpa, en 1975; el Premio Nacional de Teatro, en 1990; el Premio Lorca, en 1991; el Premio de Honor del Instituto del Teatro de Barcelona, en 1996; el Premio Max al Mejor Autor , en 1998 y 1999; el Premio Nacional de Literatura Dramtica, en 2003; y el Premio Life Achievement Award del XXIII International Hispanic Theatre Festival de Miami, en 2008. Como director teatral, ha montado obras de Cervantes, Lope de Rueda, Lope de Vega, Joan de Timoneda, Molire, Racine, Shakespeare, Pirandello, Chejov, Strindberg, ONeill, Saroyan, Cocteau, Giraudoux, Anouilh, Brecht, Kipphard, Dragn, Rodrguez Mndez, Brossa, Beckett, Mayorga, as como dramaturgias propias sobre textos narrativos de Joyce, Kafka, Melville, Sbato, Collazos, Beckett, Cortzar, Buzzatti Ha dirigido tambin algunas de sus propias obras, y ha realizado adaptaciones de Sfocles, Fernando de Rojas, Shakespeare y Caldern, y ha traducido a Anouilh, Cocteau, Giraudoux, Claudel, Achard y Beckett, as como de Josep M. Benet i Jornet y Pere Peyr. (Bargueo:2009)

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adaptaran a la sensibilidad del pblico. Y surgi la idea de crear y dirigir el Teatro Fronterizo. Un teatro en las fronteras metafricas de la teatralidad: fronteras, por ejemplo, entre el teatro y la narrativa, por eso mucho de los primeros espectculos de teatro fronterizo son adaptaciones de textos narrativos como el Ulises, textos de Ernesto Sbato como su novela Sobre hroes y tumbas, textos de Julio Cortzar, Kafka, Bcquer, me interesaba crear entre estos dos mbitos ese puente. (Bargueo: 2009) Habla entonces, de un tipo de frontera que tiene que ver quizs, con la mezcla del sincretismo, de las culturas, y de la relacin del teatro con la ciencia, con la filosofa, con la lingstica. Expresa as una nocin de frontera conformada en sus numerosos viajes a Latinoamrica, que representa para l una atraccin a nivel poltico, antropolgico y personal. Manifiesta que ha encontrado aqu esa nocin de la frontera como un espacio vital que funda realidades distintas, contrapuestas, y que tiene mucha vitalidad. (Gonzlez: 2002) Ya en su Taller de dramaturgia, en 1982, Sanchis afirmaba que es desolador verificar la pobreza del discurso terico que subvierte la prctica teatral contempornea posterior a Brecht, especialmente en Espaa. De ah su pasin por poner en escritura la reescritura de textos brechtianos, que a su vez se enlazan con la tradicin oral en una cadena de intertextualidades que se abisman. Y encuentra en Barcelona, en la dcada del 70, el contexto propicio para dar vida a esas soadas piezas teatrales que intentan subvertir la pobreza del teatro contemporneo espaol. Segn nos recuerda Aznar Soler en la edicin de aque Ay, Carmela (1991, 2004) entre los aos 1971 a 1975, Barcelona brilla en un clima civil de libertad y tolerancia, de lucha por la democracia y de resistencia antifranquista, que constituye un excelente caldo de cultivo para su brechtianismo teatral.

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Y buscando aquellas formas dramticas menos convencionales, estrena en abril de 1979, Historia de tiempos revueltos el segundo montaje de su Teatro Fronterizo, luego de una dramaturgia de La leyenda de Gilgamesh (1978). Ambos inciden en las relaciones intertextuales existentes entre narracin oral y representacin dramtica ya que constituyen una investigacin sobre las races populares del teatro pico. (Sanchis, 1988: 27) Particularmente, el caso de Historias de tiempos revueltos6, se compone como una dramaturgia cohesiva. Ya que se rige por la bsqueda de solidaridad y cohesin entre los componentes textuales mediante el establecimiento de leyes internas que los organizan: simetras, paralelismos, contrastes, anttesis, inversiones () (Sosa, 2008: 147) La obra se configura como un macrotexto sostenido por hipotextos ingeniosamente engarzados para producir un paralelismo temtico contrastivo que devela el sinsentido de estos tiempos revueltos. Hablamos entonces, de un desdoblamiento de la ficcin dramtica que se abisma. Por un lado, nos encontramos con el nivel macrotextual que es la pieza misma que funciona como marco de otras dos historias. Este marco est constituido por la aparicin, preparacin y puesta en escena de cuatro personajes feriantes innominados que deciden contar un par de historias al pblico presente, a partir de una idea que se les ocurri un da en una feria:
Actor 1.- De modo que un da nos encontramos en una feria y alguien dijo: Los tiempos estn revueltos, como queriendo cambiar Qu tal si nos agrupamos para contar y cantar alguna de esas historias que explican la
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De aqu en adelante, las citas se realizarn por la numeracin de pginas de la versin mecanografiada con la que se realiz el presente trabajo al no encontrarse publicada la obra en cuestin.

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realidad con aire de viejo cuento y a todos dan qu pensar? (p. 4)

Y para dar qu pensar al pblico presente, eligen contar de nuevo viejas historias de tiempos revueltos:
Actriz 1.- () Historias que nos cont a su modo y manera un tal Bertolt Brecht, poeta errante (p. 4)

Aparece entonces, un segundo nivel que es el hipotextual constituido por una primera narracin representada por los cuatro personajes quienes, a medida que relatan la historia, alternarn su actividad de actores, con la de narrador, titiritero, sonidista, iluminador, etc., haciendo del espectador, cmplice y partcipe de estos hechos:
Actor 1.- Para empezar, vamos a contaros una historia muy antigua: la historia del crculo de tiza caucasiano, que muestra cmo el derecho sobre una cosa est condicionado por el trabajo que se le dedique. (Dispone de la iluminacin adecuada) (p. 4)

Esta primera historia, El crculo de tiza caucasiano, constituye una pieza dramtica de Bertolt Brecht (escrita en 1945 y estrenada en 1954) configurada como un discurso dialctico en el que se introduce El crculo de tiza de Li Hsing Tao (representada por primera vez hacia 1350) siendo a su vez, un macrotexto del hipotexto originado en la tradicin oral china: una antigua leyenda emparentada con el juicio de Salomn, la que tambin es fuente de la obra El crculo de tiza (de los aos veinte del siglo pasado) del poeta austraco Klabund y de Historia de una mueca abandonada, escrita por Alfonso Sastre en 1962 (estrena da en 1976). Todas mantienen en comn slo un episodio: la prueba del crculo, es decir, la forma judicial que se emplea para decidir quin tiene derechos sobre el nio en la disputa. Mientras que en la leyenda, en la obra de Li Hsing Tao y en la recreacin de

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Klabund, la prueba restituye la justicia natural; es decir, la madre biolgica conserva al hijo; en las piezas de Brecht y Sastre la atencin recae sobre el proceso y la prueba es una consecuencia: lo que se dilucida [] no es el derecho de la criada sobre el nio, sino el derecho del nio a una madre mejor, segn las propias palabras de Brecht (1982:147). Segn el director teatral De Vicente Hernando (2006), no cabe duda de que Brecht conoca algunos montajes alemanes de la dcada de los veinte, haba escrito el relato El crculo de tiza de Augsburgo (publicado en Literatura Internacional en 1941) y haba visitado en 1942 a la actriz china Anna May Wong que haba representado la versin de Klabund en Londres. Tambin posea la traduccin de la obra de Li Hsing Tao que el sinlogo Alfred Forke haba publicado en 1926. Aos despus, esta pieza embebida en la actitud creadora de Brecht se convertira en una de las obras de referencia por su tratamiento dramatrgico: la interpretacin de los actores con todo el cuerpo, el uso del vestuario como si se tratase de una mscara y el manejo de tcnicas interpretativas distintas. (De Vicente Hernando, 2006) Sanchis se ve atrado por todo aquello y lo plasma en su obra pero no solo la perspectiva brechtiana de centrar la historia en el proceso judicial con el consecuente fallo a favor de quien cuid y se ocup del nio:
Actor 1.- (Se adelanta mientras los dems prosiguen su tarea canturreando la misma meloda) Y esta es la historia del crculo de tiza caucasiano, que muestra cmo las cosas pertenecen al que ms las beneficia () (p. 11)

sino tambin, la intencin de experimentar tcnicas y maneras de interpretacin del texto que produjeran en el espectador una suerte de extraamiento que permitiera descubrir en lo cotidiano y asumido como natural el trazo de lo social e ideolgico, y que, adems, le permitan una dramaturgia sinttica

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que aglutinase tiempos y espacios (De Vicente Hernando, 2006):


Actor 1.- Los tiempos estn verdaderamente tan revueltos que uno ya no sabe distinguir lo nuevo de lo viejo, el rojo del azul, la izquierda de la derecha. Actriz 1.- Tan pero tan revueltos que uno confunde, muchas veces, la verdad con la mentira, la realidad con las apariencias () Actriz 2.- Por eso os pedimos No digis nunca: es natural / ante las cosas que veis pasar. (p. 3-4)

Al mismo nivel pero marcando un paralelismo contrastivo, aparece en un segundo momento de la obra La excepcin y la regla, que es otra pieza dramtica brechttiana (escrita en 1930 y estrenada en 1949):
Actriz 1.- Por desgracia, no siempre la justicia es tan justa en los tiempos revueltos. Para demostrarlo, vamos a contaros otra historia. Es la historia de un viaje (p. 11)

A continuacin, los personajes introducen al espectador en la nueva historia pero a partir del argumento (a diferencia de la primera historia que fue presentada con ttulo, autor y explicacin de la temtica). Solo al final de esta segunda narracin, que coincide con el final de la obra, un comentario del actor 1 parafrasea el ttulo:
Actor 1.- Hay que atenerse a la regla, no a la excepcin. (p. 26)

La excepcin y la regla constituye una de las piezas centrales en la didctica de Brecht, quien busc a travs de situaciones risueas, desenmascarar los vicios de la sociedad contempornea7. La mujer del Culi exige justicia y compensacin. El juez
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Recordemos que La excepcin y la regla de Bertold Brecht es una pieza teatral en la que nos expone la injusticia humana de la manera ms implacable. A los espec-

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escucha con atencin. Sigue los hechos e interroga a los testigos y a los involucrados. Junto con la secretaria que transcribi el caso, se entera de lo ocurrido. Sabemos la verdad y el gua es instado a no dar a conocer la prueba que tiene pero finalmente lo hace, al igual que el acusado quien acaba por admitir la verdad de los hechos. Es el juez quien decide validar la razonabilidad del crimen slo porque fue natural suponer la venganza del Culi. A travs de la trama se cuelan las intenciones brechtianas de hablar de teatro, de sus tcnicas, de su funcionamiento y tambin, de la bsqueda de fundamento a sus propios planteamientos dramticos. Las estrategias narrativas de los personajes se reiteran en esta historia tanto como en la primera, al representar los papeles que les corresponden pero tambin narrando, iluminando, realizando los efectos de sonido, etc. Todo este despliegue por parte de los cuatro feriantes lleva al espectador a involucrarse dado que no faltan tampoco las interpelaciones y la interaccin de los actores con el pblico:
Actor 1.- Pero queremos pediros que os fijis bien en lo que hacen todos los personajes (ayuda a la actriz 1 a colocar la mesa en lateral derecho) Si su modo de actuar os resulta familiar, nos gustara que lo encontrarais extrao. Actor 2.- Daos cuenta (prepara su teatro de tteres) de que lo ms cotidiano, lo que ocurre da a da, es muchas veces difcil de explicar. Detrs de las reglas consagradas, conviene descubrir lo que tienen de absurdo. (p. 11)

Y a esta altura de la representacin, los lmites entre la realidad y la ficcin se van diluyendo indefectiblemente.

tadores, nos coloca frente a una disyuntiva esencial/existencial: la de aceptar la realidad tal como es, y as consentir su pasividad ante la miseria ajena u objetar todo el sistema y a cada una de las instancias que lo legitiman.

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Sanchis comparte tambin esta forma brechtiana de poner en escena, con humor ridiculizante, el abuso de poder para dejar en evidencia que no se puede alcanzar una meta sin esfuerzo propio. Siguiendo con De Vicente Hernando (2006), en esto consiste el teatro dialctico que desestructura el funcionamiento de la ideologa que impulsaba la mecnica teatral, para devolvernos a la realidad, y acaba con la linealidad causal, la simplicidad, el ilusionismo y la identificacin del actor para mostrar a cambio la complejidad de las relaciones sociales. Ambos hipotextos El crculo de tiza caucasiano y La excepcin y la regla configuran, entonces, en s mismos, piezas teatrales independientes selladas cohesiva y solidariamente mediante reglas internas viabilizadas por personajes cuyo perfil nos remite a otro nivel hipotextual: el de la construccin de los personajes de Luiggi Pirandello8 en Seis personajes en busca de autor (estrenada en 1921). En plano ideolgico, Sanchis comparte con Pirandello salvando las diferencias contextuales la interpretacin de la crisis de valores de la burguesa de entreguerras a partir del componente absurdo en dramaturgia.
Una de las novedades que he aportado al teatro moderno dice Pirandello en ocasin del estreno de Seis personajes en busca de autor es convertir la inteligencia en pasin, haciendo que el pblico, que slo se apasiona en las obras de pasin, se apasionase en las de inteligen-

Luigi Pirandello nace en Agrigento, Sicilia, el 28 de junio de 1867. Estudia en las universidades de Roma y Bonn. Una tesis escrita en alemn sobre los dialectos romances le vale el doctorado de Filosofa y Letras de la Universidad de Bonn. De all regresa a Roma como profesor. Fue profesor de estilstica y de literatura italiana y comenz su carrera literaria colaborando en diversos peridicos con artculos, poesas, cuentos y novelas. Obtuvo el Premio Nobel en 1934. Muere en Roma el 10 de diciembre de 1936.

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cia. () Lo cierto es que yo siempre parto de una imagen y no de un concepto para crear la obra de arte.

Los sentimientos de los seis personajes que buscan a un autor para su drama, constituyen el motor que hace andar la mayor parte de las acciones de la obra que no respeta un argumento lineal ni orden lgico pero que lleva en s misma un ritmo interno propio, porque representar un caos, no significa representarlo caticamente, nos dir Pirandello (2004) en el Prefacio de su obra. Tambin existe una ruptura del espacio, y es aqu donde comienzan las similitudes con la pieza de Sanchis: la obra se desarrolla dentro de un teatro, (volvamos a la idea de teatro en el teatro). El espectador est inmerso en un mundo teatralizado dentro de un teatro por lo que muchas veces no sabr si los personajes estn actuando o no. Veamos cmo inicia la obra de Sanchis:
Cuando entra el pblico, nada hay en el escenario que parezca anunciar una inmediata representacin teatral: apenas un par de escaleras de mano, poco atractivas y un gran lienzo semiextendido por el suelo, al fondo; quiz algn bulto inidentificable y varios palos aqu y all. Ninguna iluminacin especial. (p. 2)

Sern los cuatro feriantes quienes irn armando lo que se necesita de escenografa a medida que van ingresando al teatro, saludando al pblico e interactuando con ellos. Todo muy natural, de ah la insistencia en que no digis nunca: es natural, ante las cosas que veis pasar. En este punto coinciden Sanchis, Pirandello y Brecht: en la idea de teatralidad dentro de la escena, y que cada escena est en funcin de la siguiente. Sus personajes develan una conciencia de teatralidad, conciencia de su condicin ficcional y entran y salen de la historia contada al marco que la cuenta, valorando las situaciones o a los personajes que ellos mismos

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interpretan en su interpretacin de actores, con una naturalidad que provoca nuevamente al espectador:
Actor 1.- (Salindose momentneamente de su papel) Pero, cmo se le poda exigir al soldado que fuera comprensivo, si nadie le dijo todo eso? Od lo que pens, od lo que no dijo. (Vuelve a su actitud) (p. 7) Actor 1.- (Sentndose en la banqueta que ha colocado en el centro, bajo la tela) Sentmonos un rato (Fuma mientras la actriz 1 quita el gorro al mueco gua y se lo coloca al actor 2, que asume inmediatamente el personaje) Por qu no te sientas?... (p. 14)

Utilizan, como vemos, elementos tales como muecos;


Actor 2.- (Lleva un mueco al centro y lo coloca sobre una banqueta) El pequeo estaba en uno de los patios () (p. 4)

mscaras:
Actor 1.- Lo ms probable era que Azdak no entendiera los cdigos, porque la verdad es que sus sentencias eran casi siempre justas (Y se pone la mscara) (p. 8)

y tteres:
Actriz 1.- llegaron por fin a la estacin Han un da antes que sus competidores. Agotados, claro: especialmente el porteador (El tinglado de tteres con la persiana subida, en primer trmino izquierda, figura la entrada de la estacin. La mesa de la actriz 1, hacia el centro derecha, insinuando un mostrador. El actor 2 se ha llevado los tres muecos a la escalera derecha) (p. 13)

para acentuar la dimensin teatral que invade la escena y solidificar, de este modo ese puente con el espectador que participa en la historia.

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Se enfatiza as el distanciamiento que se pretende crear en el pblico con respecto a la obra narrada pero que, a su vez, difumina los lmites de realidad al provocar una especie de olvido de que el personaje que acta la pieza narrada es tambin un personaje que acta narrar la pieza. Lo que nos lleva a comprender entonces, que cuando la teatralidad invade la escena, debemos dudar de las cosas que vemos pasar porque podran no ser naturales. De este modo, Sanchis entrelaza magistralmente sus lecturas a su propia escritura enfrentando al receptor/espectador con un texto nuevo plagado de intencionalidades e ideologas sociopolticas, que pone en escena otros textos a travs de cuyas representaciones podemos leer, a su vez, otro. Y es la posibilidad de teatro en el teatro mediante sus estrategias metateatrales, la que le permite homologar en su obra el sinsentido de la vida real, con todos sus abusos y prejuicios. Denuncia social expresada en su intencin de hablar de teatro en el teatro y mostrar los mecanismos de constitucin de la obra y las prcticas que la generan a partir de la exposicin de sus propios planteamientos dramticos, desmitificando con ello la grandiosidad de la puesta en escena y lo ampuloso del dilogo teatral. Didctico y crtico, Jos Sanchis Sinisterra nos enfrenta a la original y coherente puesta en escena de una vida entregada a la bsqueda constante del sentido, con la intencin de renovar la escritura dramtica espaola de los ltimos tiempos en una literatura de confrontacin. Confrontacin en la complejidad coherente de un teatro que resiste a corriente y contracorriente de escrituras y re-escrituras, entre las que va incrustando su particular forma de construccin dramtica y su ideologa, para sostener as ese mgico puente entre espectculo y espectador y que hace de este ltimo, parte fundamental y constitutiva del primero.

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Un reflejo de espejos reflejados que nos permite vislumbrar la complejidad de las relaciones sociales, he aqu la naturaleza del trabajo dialctico de este escritor capaz de aquello que admiraba Pirandello: crear una realidad e impedir que perezca.

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NDICE
Pg. ITINERARIO
Graciela BALESTRINO 5

ARISTFANES: TEATRO SOBRE EL TEATRO?


Alvaro Fernando ZAMBRANO 11

MAGIA Y DESUSTANCIALIZACIN DE LOS PERSONAJES EN LA TEMPESTAD DE WILLIAM SHAKESPEARE


Mara Soledad BLANCO 33

LAS FRONTERAS ENTRE TEATRO Y VIDA EN SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE AUTOR DE LUIGI PIRANDELLO
Mariel Silvina QUINTANA 49

LA METATEATRALIDAD EN LUIGI PIRANDELLO Y ROBERTO ARLT


Gloria Carmen QUISPE 65

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METATEATRALIDAD EN ESPERANDO A GODOT DE SAMUEL BECKETT


Florencia Raquel ANGULO VILLN 87

OTRA CELESTINA (AUNQUE NO TOTALMENTE OTRA) EN TRAGEDIA FANTSTICA DE LA GITANA CELESTINA DE ALFONSO SASTRE
Carolina Alejandra SILES PAVN 103

CUANDO LA TEATRALIDAD INVADE LA ESCENA. APROXIMACIONES AL TEATRO DE SANCHIS SINISTERRA


Nora Fabiana CARNIO 127

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