Aproximacin comparativa de las UST y de las figuras de la msica en Salvatore Sciarrino.

Paper publicado en las actas del congreso del MIM en Marsella, Francia de 2005, Hacia una semitica general del tiempo en las artes, IRCAM, Paris, 2008, (p.113-123). Por Grazia Giacco Adjunta de Msica, Doctora de la Universit Marc-Bloch, Departamento de Msica, Estrasburgo.

Traducido del francs por Celina Hafford.

Introduccin y contexto
Sobre la base de escuchas elegidas a travs de pocas y estilos, y haciendo referencia principalmente a la msica de las artes visuales, en 1995 el compositor italiano Salvatore Sciarrino dirigi en Roma el seminario Las figuras de la msica, de Beethoven hasta hoy. En 1998, public una obra que lleva el mismo ttulo. Qu se esconde detrs de su nocin de figura? La problemtica es larga, ligada a la reflexin sobre los modelos compositivos, el anlisis y la percepcin auditiva y musical. La terminologa utilizada algunos aos atrs era, en efecto, la de estructuras perceptivas. El compositor ha intentado proponer un acercamiento del hecho musical siguiendo un mtodo global del material (de lo general a lo particular, es decir, privilegiando la configuracin global del material, de una pieza o de una seccin, como el principio de acumulacin) y mostrando la interdisciplinariedad de ciertos principios constructivos, que atraviesan el sistema de las artes. En la misma poca, en los aos 1990, la investigacin llevada a cabo sobre las UST (Unidades Semiticas Temporales) por el MIM (Laboratorio de Msica e Informtica de Marsella) se impone como exigencia la investigacin de los nuevos elementos de anlisis musical, constituyendo hoy un conjunto de herramientas de creacin y escucha, de interpretacin y de aprendizaje.

UTS y figuras de Sciarrino: orgenes de la reflexin

Las dos aproximaciones, la de las UST y la de las figuras de Sciarrino, expresan desde el principio varios puntos en comn: la necesidad de nuevos elementos de anlisis y de creacin, la utilizacin del trmino figura y el concepto de transversalidad (dentro del tiempo de la historia- y dentro del espacio geogrfico) y de la interdisciplinariedad, la necesidad de conciliar reflexin y prctica (de la composicin, del anlisis, de la escucha), en fin, una concentracin en los aspectos psicofisiolgicos de la escucha. Delalande precisa que las UST han nacido del crecimiento de [] dos problemticas1, a saber: la problemtica de la significacin dentro de la descripcin de los
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DELALANDE, Franois, Les Units Smiotiques Temporalles: Problmatique et essai de dfinition. *Las unidades semiticas temporales: problemtica y ensayo de definicin]. En DELALANDE, F.; FREMIOT, M.; FORMOSA, M.; MALBOSC, P.; MANDEL-BROJT, J. & PEDLER, E. (1996), Les Units Smiotiques Temporelles lments nouveaux danalyse musicale *Las unidades semiticas temporales elementos nuevos de anlisis musical] (Libro + CD audio), Marsella: MIM, Documentos Musurgia, difusin Eska (p.18).

elementos sonoros y aquella del tiempo. Por lo tanto, si las UST se fijan sobre la segmentacin de la obra en unidades mnimas teniendo una significacin temporal precisa2, las figuras de Sciarrino se apoyan sobre todo en el proceso sonoro dentro de su globalidad, la organizacin de los elementos musicales segn los principios estrictamente ligados al dominio de lo visual y de lo espacial. Nuestro objetivo aqu es el de esbozar una aproximacin comparada entre UST y figuras, esclareciendo algunos conceptos fundamentales del pensamiento sciarriniano. La reflexin sobre estos nuevos medios de anlisis y de creacin (UST y figuras) se perfila en los aos 1990. En 1991, el equipo del MIM comienza la investigacin sobre las Unidades Semiticas Temporales. En 1990, durante la lectura en un coloquio en Italia del texto Conoscere e riconoscere (1990-2004)3, Sciarrino presenta estos temas principales que sern la base de toda su esttica de compositor y pedagogo4: la espacializacin del tiempo, la nocin de representacin mental del hecho musical, la relacin entre lo sonoro y lo visual, la utilizacin de grficas para analizar y proyectar la msica de una manera global. En los aos siguientes, en ocasin de varios seminarios organizados con el objetivo de ensear a jvenes compositores una nueva aproximacin de la forma musical, se especific el concepto de figura. En 1992, Sciarrino dirige un seminario bajo el ttulo Strutture percettive della msica moderne5. En 1995, el ciclo de conferencias en Roma se titula Le figure della Musica, de Beethoven a oggi6. La publicacin de estas conferencias en octubre de 1998, retoma el mismo ttulo7. Se han producido cambios entre los seminarios de 1992 y aquel de 1995. Desde el enfoque interdisciplinario (numerosas reproducciones de pinturas, esculturas y arquitectura de pocas y de estilos diversos, ejemplos musicales de lo ms variados), del mtodo utilizado y del contenido, pero ninguna novedad puede ser resaltada. Sin embargo, el ttulo cambia. Por qu la adopcin del trmino de figura? El empleo de este trmino (proveniente de las artes figurativas) hace referencia a una dimensin sinestsica (varias analogas a la percepcin visual) y toman, en Sciarrino, las dimensiones de una estructura. Los conceptos formales que intervienen dentro de la organizacin de una obra pueden ser encontradas tambin dentro de otras disciplinas. Para l se trata de tomar en consideracin estos principios lgicos que han sobrevivido a travs de las artes y que estn a veces en estrecha relacin con las experiencias cientficas o con nuestra fisiologa (principios
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Ibid, p.18. SCIARRINO, Salvatore (2004). Conoscere e riconoscere (Conocer y reconocer), texto escrito para el coloquio Limpiego di materiali prrsistenti nella composizione musicale Cagliari, Festival Spazio Musica, 14-16 diciembre 1990, publicado la primera vez en Hortus Musicus, Nro 18, abril-junio, 2004, p. 53-55. Sealamos tambin el artculo introductorio de ANGIUS, Marco (2004), Salvatore Sciarrino sulla coscienza compositiva, Hortus Musicus, Nro. 18, abril-junio, p.52. 4 La actividad de compositor de Sciarrino ha sido acompaada desde 1974, a todo lo largo de su carrera, por la enseanza de la composicin (en los conservatorios de Miln, Prouse, Florencia y en cursos de perfeccionamiento en Citt di Castello). 5 El Seminario Structures perceptives de la musique moderne *Estructuras perceptivas de la msica moderna+ tuvo lugar en Reggio-Emilia, con seis encuentros (8-9 de febrero; 7-8 de marzo; 4-5 de abril) precedidas de un conferencia de presentacin el 29 de octubre de 1991. Aqu un extracto del texto presentado: La msica de hoy parece ofrecer una enorme variedad de lenguajes. Sin embargo, existen estructuras de organizacin comunes a las experiencias ms distantes. Este seminario desea intentar un anlisis de estas estructuras que se encuentran en la base del pensamiento contemporneo y no slo musical *texto integral traducido del italiano *al francs+ en GIACCO, Grazia (2001), La notion de figure chez Salvatore Sciarrino *La noticin de figura en Salvatore Sciarrino+, Paris: LHarmattan, collection Univers Musical, p.109]. 6 Le figure della Musica, da Beethoven a oggi[Las figuras de la msica, de Beethoven a hoy], ciclo de seis conferencias que tuvieron lugar en la Sala Multimedia del Palacio de Exposiciones en Roma, en octubre de 1995. 7 SCIARRINO, Salvatore (1998), Le figure della Musica, [La figura de la msica], Miln : Ricordi.

lgicos definidos como conceptos-clave de la construccin musical8). El concepto de figura se sita en el nivel de la macro-forma: el proceso sonoro puede entonces ser considerado segn nosotros, como un conjunto dado, como un espacio plstico de la forma formada9, o an como un espacio sinttico, puesto que representa la sntesis dentro de nuestra memoria de los acontecimientos que han transcurrido durante la escucha.

Las figuras de Sciarrino: entre el conocimiento y el reconocimiento

La idea de Sciarrino es la de investigar una manera de percibir y componer la msica alejndose de los sistemas tericos y acadmicos de enseanza y de anlisis de la msica. La enseanza de la composicin se encuentra por lo tanto en el centro de su reflexin. El compositor est convencido de la necesidad de inventar, en msica, un vocabulario y una lengua, y se opone con energa a todo tipo de academicismo que niega el sentido verdadero del lenguaje musical. Pero la preocupacin de Sciarrino es doble: por un lado, desde su rol de pedagogo, se interesa en las aproximaciones de la composicin musical que privilegian el material, la articulacin figural y la naturaleza funcional de la organizacin de unidades lgicas de diferente tamao10; por otro lado, siente la necesidad de interrogarse sobre la manera en la cual nosotros escuchamos y analizamos la msica. Enfrent a lo largo de toda su carrera la necesidad de ofrecer a los jvenes compositores nuevos conceptos formales, Sciarrino se ocupa de una cierta tica de la forma, partiendo de una aproximacin naturalista e inter-disciplinaria. La creacin y la recepcin estn ntimamente ligadas: la aproximacin a la composicin que l propone est en cierto modo ntimamente ligada a nuestra fisiologa perceptiva una aproximacin que l define como antropolgica. El doble concepto de conocer y reconocer concentra segn Sciarrino la esencia misma del lenguaje humano y, en consecuencia, el mecanismo sobre el que se funda el fenmeno artstico11. Ya sea que se trate de investigar otros medios de componer, o que se trate de otras maneras de analizar la msica, la necesidad comn parece ser la de encontrar una relacin con la naturaleza del sonido, su organizacin y nuestra fisiologa. Es una habilidad y una capacidad hacer que viva cada elemento sonoro que consiste en revelar su organizacin interior (pensemos en la relacin sonido/timbre/silencio tan presentes en la msica sciarrinense) y la funcionalidad de sus articulaciones lgicas. En la msica de Sciarrino, no hay azar entre los acontecimientos, y la nota ya no es el elemento principal a partir del cual el discurso toma su forma: los sonidos son en principio sonidos en movimiento, los ms simples y los ms complejos, los sonidos que nacen en el comienzo como conjuntos articulados, como gestos globales, y no como la sucesin de alturas predeterminadas por clculos abstractos. La finalidad de este artculo no es entrar en los detalles de la esttica sciarrinense. Aqu, nos parece necesario comprender por qu el compositor ha estado interesado en estos criterios de la organizacin del sonido que se ocupan adems de una dimensin global. Tratemos entonces de ver mejor lo que se esconde detrs del concepto de figura, y cuales son las caractersticas de las figuras de la msica. En vista de la amplitud del tema, ciertos puntos como el

Ibid, p.22 [Las citas de la obra de Sciarrino que aparecen en este artculo son tomadas de GIACCO, Grazia (2001), op. cit.]. 9 Este concepto de forma formata, forma formans (forma formada, forma formadora) es tomada de la obra de PAREYSON, Luigi (1998), Estetica, Teoria della formativit, Bompiani, (primera edicin: 1950-54). 10 SCIARRINO, Salvatore (1998), op. cit., p.54. 11 Ibid., p.53

rol de la memoria, el espacio mental, la relacin visual/sonora no sern aqu tratados en detalle12. Sin embargo recordamos que para Sciarrino las figuras de la msica organizan los sonidos segn criterios espaciales, y que, siendo la percepcin humana una globalidad perceptiva, los sentidos humanos se influencian recprocamente: lo visual y lo auditivo comparten el espacio y el tiempo, en un intercambio guiado por y dentro de nuestra memoria, o espacio mental. Es tambin importante resaltar que para Sciarrino, la facultad de reconocer las figuras sonoras permite la percepcin de la forma musical. Las figuras de la msica son una representacin mental del proceso sonoro comprendido en el tiempo, y memorizado segn una perspectiva espacial.

Comparacin de las nociones de UST y de figura sciarrinense.

En el plano del tiempo En las UST, el tiempo se convierte en s mismo en unidad de sentido. Sin embargo, el tiempo es percibido, como lo precisa justamente Delalande, a travs de algo que cambia, o por el contrario algo que continua, pero es necesario que haya algo que pueda inscribirse en el tiempo y poseer una significacin temporal13. En Sciarrino, la figura se desarrolla dentro del tiempo, pero es adems la dimensin espacial de la organizacin del proceso que es tomado en cuenta. Las UST son figuras musicales (o configuraciones14) portadoras de significacin15 temporal. Estas unidades han sido catalogadas en dos grandes clases: la primera est formada por unidades que tienen una duracin delimitada en el tiempo, inferior a 5 o 10 segundos, (por ejemplo, la UST Estiramiento); la segunda representa las unidades no delimitadas en el tiempo, como un proceso continuo que podra durar eternamente16 (por ejemplo, la UST Obsesiva). Globalmente, son ms bien las UST delimitadas en el tiempo17 las que podran estar ms cercanas a las figuras de Sciarrino (a excepcin de las Transformaciones genticas, figuras sciarrinenses que proporcionan una mutacin cualitativa en el tiempo), porque, segn la definicin dada (MIM, 1996, p.94), este tipo de UST corresponde a una configuracin sonora en la cual el comienzo y el fin estn precisamente marcados en el tiempo. En cuanto a la Forma de ventana*, no se trata verdaderamente de una unidad, de una configuracin delimitada, sino de una escritura formal de la discontinuidad espacio-temporal.

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Para profundizar remitimos a nuestra obra La notion de figure chez Salvatore Sciarrino [La nocin de figura en Salvatore Sciarrino], LHarmattan, coleccin Univers Musical, 2001. 13 DELALANDE, F. (1996), op. cit., p.23. 14 Trminos utilizados por Marcel Frmiot (Les Units Smiotiques Temporelles Elments nouveaux danalyse musicale [Las unidades semiticas temporales Nuevos elementos del anlisis musical], MIM, 1996, p.14). 15 Delalande escribe: Para empezar indiquemos que no conservaremos la diferencia entre significacin y sentido. La palabra significacin es usada en psicologa y en lingstica, y creemos legtimo hablar indistintamente de significacin o de sentido en el caso de un estudio de semitica experimenta l que pasa necesariamente por mtodos psicolgicos. Llamamos al estudio de las significaciones: Semntica. Por su origen, la palabra semntica hace alusin a la significacin lingstica, pero existe en el campo de la msica, una tradicin que nos autoriza a utilizar esta palabra para designar el estudio de significaciones no verbales. (DELALANDE, F., 1996, op. cit., p.20-21). 16 Ibid., p.20. 17 Las UST delimitadas en el tiempo son: Cada, Contrada-Extendida, Impulso, Estiramiento, Frenado, SuspensinInterrogacin, Deambulante (siete UST de diecinueve UST catalogadas en la obra de 1996). *Nota del traductor: En el original se lee forme--fentre, cuya traduccin literal es forma-en-ventana. **Nota del traductor: se reproduce la expresin literal del texto original por encontrarse en idioma ingls.

En el plano de la significacin La UST, como las figuras de Sciarrino (Acumulacin, Multiplicacin, Transformaciones Genticas, Little Bang**, Forma de ventana), re-introduce la significacin en el enfoque del hecho musical. El lenguaje musical no es conocido y analizado como una sucesin de notas o una construccin abstracta, sino que es comprendido en su representacin figural, en la organizacin de los sonidos en movimiento18. El objetivo es por lo tanto el mismo: identificar las articulaciones de elementos sonoros que tienen una significacin y un grado de iconicidad (segn la expresin de Delalande19) pero a diferentes escalas de magnitud: las UST son cortos fragmentos musicales que tienen un sentido temporal preciso (una escala ms elemental20), mientras que las figuras de Sciarrino se ubican ms bien en la dimensin de la macro-forma de una obra, o de una seccin de una obra, como lo muestran claramente los ejemplos sonoros elegidos por Sciarrino en su obra de 1998. Resaltamos otro punto en comn: como las figuras de Sciarrino, las UST no son propia(s) a una cultura, a una poca o a un gnero21. Sin embargo, no hay verdaderas categorizaciones cientficas en Sciarrino, ni metodologa clara en la eleccin de los ejemplos: se trata ms de una aproximacin esttica que cientfica, si entendemos por cientfico el anlisis riguroso de cada figura segn el mtodo de investigacin y de anlisis aplicado a las UST (descripcin morfolgica, semntica, caractersticas pertinentes). En Sciarrino se trata de poner en evidencia los gestos que comprenden una obra o una seccin de una obra, y que tienen una analoga con lo visual (por su grado de representatividad) y con la organicidad de los procesos fisiolgicos o fsicos (por ejemplo, el proceso de multiplicacin o de transformacin gentica).

La nocin de figura en Sciarrino

La figura sciarrinense es un concepto conectado a la organizacin, a lo orgnico. Es justamente sobre esta base que resulta posible comprender el vnculo entre estructuras lgicas y naturalismo que, en principio, aparece como una paradoja: Las estructuras lgicas de lo moderno emergen de la historia, lenta e imperiosamente. Ellas representan el naturalismo de nuestra poca. Esta ltima surge en el principio del Renacimiento, y ya se entiende lo que ser la caracterstica del pensamiento actual. Es a aquel naturalismo al que los tericos de la msica de los ltimos siglos no han querido dedicarse. Por ese motivo una eventual toma de conciencia lleva al msico a un duro conflicto interior. Todos nosotros, msicos, estamos impregnados de este naturalismo pero ciertamente no estamos dispuestos a admitirlo22. Con las figuras, Sciarrino supera la linealidad temporal de la escucha y propone poner en marcha una sntesis, apoderndose desde un comienzo de los procesos generales (su mtodo de anlisis se basa en la conviccin de que la percepcin humana procede de lo general a lo particular23). Para Sciarrino, la Acumulacin y la Multiplicacin, el Little-Bang, la Forma de ventana no son solamente figuras perceptibles, sino que representan modalidades de organizacin propias a nuestra manera de percibir. Por lo tanto, para l, las figuras son estructuras perceptivas.

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SCIARRINO, S. (2004), op. cit., p.54. Asimismo conviene especificar qu tipos de signos buscamos. Ciertamente no signos arbitrarios, *+ sino ms bien conos fundados sobre una relacin de homologa con los modelos naturales *+ (DELALANDE, F., 1996, op. cit., p.21) 20 Ibid., p.19 21 Ibid., p.22 22 SCIARRINO, S. (1998), op. cit., p.23 23 Ibid., p.22.

Si las UST son clasificadas, como lo hemos visto, en dos grandes clases, y son diecinueve (MIM, 1996), las figuras de la msica de Sciarrino son: la Acumulacin, la Multiplicacin, las Transformaciones Genticas, el Little-Bang y la Forma-Aterrazada.

La Acumulacin, la Multiplicacin, las Transformaciones genticas

Las dos figuras de Acumulacin y de Multiplicacin son dos aspectos de un mismo principio de organizacin (cercano a nuestra fisiologa y a la naturaleza en general): el crecimiento. Este trmino no remite solamente a una evolucin de lo ms pequeo a lo ms grande sino que, en el concepto de Sciarrino, adopta adems la idea de pasaje de un estado inicial a un estado final: pasar de lo vaco a lo lleno significa llenar el espacio24. Sciarrino insiste en la necesidad de poder reconocer, en una pieza, las zonas de contraste, llamadas zonas de alternancia25. Es un crecimiento catico y heterogneo lo que caracteriza los procesos de acumulacin, un crecimiento que rene casi siempre un punto de saturacin o de ruptura y prepara una explosin en la cual la energa se dispersa26. Los procesos de multiplicacin, por el contrario, se distinguen por un crecimiento ordenado, hecho por elementos homogneos27. Segn Sciarrino, la percepcin del tiempo no es la misma: en la Acumulacin, el tiempo parece acelerar y someterse a una contraccin, mientras que en la Multiplicacin parece dilatarse y la msica nos parece flotar en el espacio28. Sciarrino no define los procesos de acumulacin en el medio de un anlisis matemtico sino refirindose ms bien a la fisiologa y a los fenmenos de la naturaleza: Los procesos de acumulacin golpean nuestros ojos cada da. Durante su vida el hombre no hace ms que acumular a su alrededor: prdidas, cosas, experiencias. No importa qu campo perceptivo nos de la idea de este proceso: el mundo no ser un crecimiento en s mismo? Llegado el final de una escucha, hemos acumulado seales y estmulos y tensiones en nuestra memoria? La acumulacin es un proceso tan ligado a nuestra fisiologa que se lo puede suponer inherente a un funcionamiento de nuestro espritu. [] El pasaje de una densidad menor a una densidad ms grande constituye un proceso de acumulacin29. Citemos algunos ejemplos presentados por Sciarrino para ilustrar estas figuras30. Gruppen (195557) de Stockhausen y el comienzo de la Novena Sinfona (1822-24) de Beethoven son caracterizadas por una visin cosmognica, una dimensin fisiolgica de lo gigantesco y de lo sobrehumano31. Para Gruppen, Sciarrino afirma que el oyente se convierte en espectador de cataclismos, de grandes acontecimientos naturales []32. En Beethoven, la organizacin de la

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Ibid., p.27. Primero, debemo utilzar un principio no explicitado pero sin duda determinante para nuestra percepcin: el principio de la alternancia. Qu es lo que se alterna en un lenguaje al mismo tiempo geomtrico e infinitamente variado? Las zonas lentas y enrarecidas; si los ncleos de acumulacin se encuentran y se desintegran continuamente, es una resultante de la intervencin del enrarecimiento. En la base de esta periodicidad hay ms que una apariencia fisiolgica. Nos encontramos frente a un aliento de la materia (Ibid., p.80) 26 Ibid., p.27 27 Ibid., p.27 28 Ibid., p.27 29 Ibid., p.30 30 Algunos otros ejemplos de acumulacin citados en la obra de Sciarrino: Richard Wagner, El oro del Rin (1854), Prlogo; Los maestros cantores (1867), acto II, final; Claude Debussy, Tres nocturnos (1899), del nro. 2, Fiestas. 31 Ibid., p.29 32 Ibid., p.29

msica es espacial e imita la aproximacin de una tormenta []. Al principio est lejos, pero muy rpidamente se hincha y barre violentamente sobre nosotros33. En los procesos de multiplicacin, la regularidad se vuelve ms evidente a causa de la modularidad, de esta repeticin de elementos reconocibles [] sobre la cual toda variacin se vuelve perceptible34. Para Sciarrino, los procesos de multiplicacin nacen con la tcnica del contrapunto (pensemos en las entradas progresivas de las voces en una figura). La multiplicacin es vista como un proceso de acumulacin ordenada, homognea, equilibrada (porque sustancialmente es modular, es decir, peridica y repetitiva)35. Con Le lever du jour del Daphnis et Chlo (1912) de Maurice Ravel, Sciarrino nos propone escuchar un gran proceso de acumulacin, en el que encontramos, a pequea escala (en los apregios de tresillos de corcheas), un proceso de multiplicacin. La ambivalencia entre el macrocosmos y el microcosmos es marcada, porque la gran ola est conformada por pequeas olas de arpegios: los elementos fluidos que hacen nica a la pieza [] est formada de notas muy rpidas, reagrupadas en mdulos fijos, re petidas al infinito. A travs de esta multiplicacin, el elemento fluido puede moverse, extendindose entre las diversas familias de instrumentos36. En el concepto de transformaciones genticas, Sciarrino se interesa por la nocin de mutacin cualitativa. Segn l, la repeticin es consustancial a la variacin (cf. cita de la nota 34). Si en el pasado, la forma del tema con variaciones es el ejemplo de una transformacin en varias etapas, hoy la variacin es adems interna a un flujo continuo37. En Prologue (1976) de Grisey, Sciarrino resalta una modularidad simplificada. Las transformaciones de los elementos sonoros las parejas de pulsaciones y las secuencias de sonidos- actan en un tiempo dilatado, como un organismo en transformacin muy lenta38.

El Little-Bang
Con la figura del little-bang, Sciarrino se inspira en la famosa teora de comienzos del siglo XX (1927-30) que recuerda la explosin inicial del cosmos. l no se ocupa de la verosimilitud de la teora: su inters se inclina ms hacia la imagen conceptual asociada a la teora39. Identifica el momento donde un elemento detonante produce un cambio de una situacin a otra (por ejemplo, de una situacin esttica, de paro, a una situacin de movimiento). La conviccin de que es indispensable enlazar el macrocosmos y el microcosmos obliga a Sciarrino una vez ms a partir de una combinacin elemental para explicarnos los procesos ms extendidos: Se acuerda de la mtrica? Arsis es un acento fuerte despus de un acento dbil (u ). Tesis es un acento dbil despus de un acento fuerte ( u): esta combinacin elemental nos es muy til. Intentemos ahora imaginar una Tesis con las proporciones gigantescas, y extendidas a dos grupos de sonidos. El primer grupo es ms enrgico, el segundo es ligero como una nube y parece nacer en el paso del primero. El acontecimiento inicial tiende a contraerse: incluso puede ser instantneo, un solo acorde, y eso lo vuelve an ms enrgico, mientras que el acontecimiento-de-seguimiento tiende a desplegarse, a
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Ibid., p.30 Ibid., p.43. Lo explica de este modo: Una cosa es cierta: se debe repetir para poder percibir aquello que va a cambiar *+. No es posible variar una cosa sin repetir, pero no se puede repetir sin variar (Ibid., p.81) 35 Ibid., p.42 36 Ibid., p.55 37 Ibid., p.81 38 Ibid., p.92 39 Ibid., p.67

desvanecerse. La energa concentrada enteramente en un acontecimiento muy breve es ms grande que la energa repartida en un grupos de sonidos; all, la energa se dispersa40. Sciarrino identifica dos tipos de Little Bang: uno es un elemento imprevisto que interviene en una situacin musical esttica41 (el ejemplo que propone se extrae del duodcimo movimiento de Quatuor op. 161 (1826) de Franz Schubert, el pizzicato del comps 154); el otro tipo de Little Bang puede ser el detonador que d origen a la pieza, por ejemplo un golpe fuerte, un acorde generador, como en el inicio de Pli selon pli de Boulez (1967) o en la Sonata II para piano de Sciarrino (1983).

La Forma de ventana (o la discontinuidad de la dimensin espacio-temporal)

En el inicio del captulo dedicado a la Forma de ventana en su obra de 1998 (Le figure della msica [La figura de la msica]), Sciarrino intenta hacer un balance sobre aquello que l llama la nueva concepcin del tiempo42. A diferencia de la msica tradicional, que se desenvuelve enteramente en el tiempo43, la msica moderna se abre a una dimensin discontinua, en el tiempo y en el espacio. Los conceptos de discontinuidad, de intermitencia, de corte, invierten toda nuestra sensibilidad moderna, y no solamente en el dominio musical sino tambin en otras manifestaciones del pensamiento artstico (pintura, arquitectura, cine, literatura). No se trata en el contexto de este artculo de entrar en detalle de los mltiples ejemplos, visuales y sonoros, ofrecidos por Sciarrino remitimos a su obra de 1998 para cualquier profundizacin. Intentemos solamente circunscribir la discusin a aquello que l entiende por Forma de ventana, ilustrando a travs de dos de sus obras, Efebo con radio y Cadenzario. Aunque el concepto de discontinuidad espacio-temporal ocupa un lugar importante en la obra de Sciarrino, no encontramos all una clasificacin clara y satisfactoria de las diferentes tipologas de discontinuidad. Desde nuestro punto de vista, la dificultad consiste en la ausencia, de su parte, de una mirada crtica y objetiva sobre el conjunto de sus consideraciones. Estas son la expresin de reflexiones de un compositor en la bsqueda de respuestas acerca de la msica (acerca de la percepcin, acerca de la forma, acerca de la relacin pasado-presente, etc.), ms que una investigacin exhaustiva en torno a la pregunta del tiempo. Recordemos, los escritos de Sciarrino se acercan ms a una reflexin ntima que a un estudio crtico y completo. La Forma de ventana es la figura de la discontinuidad espacio-temporal. A este propsito, l nos sugiere una reflexin: Hoy el tiempo no fluye ms como alguna vez fue: se ha vuelto discontinuo, relativo, variable. Variable: desplazndonos de un extremo al otro del mundo, comprimimos y dilatamos el tiempo. Relativo: podemos comunicarnos con los pases ms distantes, donde, al mismo tiempo, los relojes marcan horas diferentes. Discontinuo: podemos parar el tiempo, interrumpirlo. Es suficiente tomar una foto. Despus, mirndola, insertamos, en el presente que vivimos, un rectngulo del pasado44. Por qu la discontinuidad tendra esta doble calificacin de espacio-temporal? Temporal, en principio, porque la discontinuidad acta entre los acontecimientos alejados en el tiempo y, agregaremos, inscriptos inevitablemente en el fluir del tiempo. Espacial porque, l lo explica
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Ibid., p.40 Ibid., p.41 42 Ibid., p.68 43 Ibid., p.97 44 Ibid., p.97

tomando como ejemplo la computadora e inspirndose en la jerga de los informticos, podemos pasar de una ventana a la otra, lo que explica el termino forme--fentre, forma de ventana. Para Sciarrino es fundamental hablar de una discontinuidad espacio-temporal, y no solamente temporal, porque el espacio juega un rol fundamental en la msica. En Sciarrino, el espacio est en la msica, en la forma misma de concebir y escribir la msica. En la Forma de ventana, Sciarrino se refiere ms bien a una pluralidad de elementos perceptibles simultneamente, a una pluralidad de dimensiones que actan sobre nuestra percepcin creando discontinuidades. Los conceptos de corte y de interface no son ajenos a esta nocin de discontinuidad espacio-temporal: en una pieza, para construir la discontinuidad, es necesario planear bien el corte, puesto que la eleccin del lugar donde la interrupcin caer se vuelve muy importante para los resultados estticos45. En la formulacin global de la Forma-Aterrazada de Sciarrino, podemos distinguir tres tipos de discontinuidad: la discontinuidad como detencin del tiempo; la discontinuidad como ruptura de la perspectiva y de la concepcin unitaria del tiempo; la discontinuidad como polifona de tiempos e interferencia de planos. Para el primer caso (discontinuidad como detencin del tiempo), se trata de la discontinuidad producida por una interrupcin repentina del flujo temporal. El compositor re-encuentra una suerte de concepcin del tiempo ligada a la detencin del instante, por ejemplo la tpica de la fotografa. La interrupcin tambin representa una suspensin repentina de la atencin perceptual. A fin de que esta interrupcin se apodere de nuestra percepcin (visual o auditiva), sta no debe ser previsible, sino que debe parecer fortuita46. En el segundo caso (discontinuidad como ruptura de la perspectiva y de la concepcin continua del tiempo), Sciarrino se interroga acerca de la ruptura del concepto unitario del tiempo. Segn l, la ruptura de la perspectiva tradicional (en las artes figurativas) coincide con la ruptura en la concepcin del tiempo. En msica, esta ruptura se manifiesta por la adopcin de tcnicas de corte y de montaje. Sciarrino constata que ya Beethoven haba utilizado estas tcnicas en el comienzo del cuarto movimiento de la Novena Sinfona (un curso fisiolgico [], hecho de momentos diversos: reflexin, crtica, clarificacin y nacimiento de una idea 47), anticipando de ese modo el concepto actual de discontinuidad espacio-temporal. La pieza de Sciarrino, Cadenzario48, enteramente construida en una forma de ventana, adopta un procedimiento de la tecnologa moderna [] una solucin formal a base de cortes49. Se trata de una antologa de cadencias en el estilo clsico, cortadas cada vez por estallidos de percusiones50. Sciarrino permite al oyente consultar idealmente las cadencias escritas para conciertos diferentes [] escuchando solamente la cadencia y un final del acompaamiento orquestal dentro del cual la cadencia debera insertarse51.

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Ibid., p.141 Ibid., p.141

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Ibid., p.110. Para Sciarrino, Beethoven ha querido representar el funcionamiento e intermitencia del espritu humano recurriendo a una suerte de dramatizacin, una dramatizacin discursiva, como una voz que se elevara para comentar lo que pasa en la cabeza del compositor (Ibid., p.110).
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SCIARRINO, S., Cadenzario, para orquesta con solistas, Miln, Ricordi, 1991. SCIARRINO, S. (1998), op. cit., p.111 50 Los sonidos anormales, pertenecientes a la cultura tradicional japonesa. Una cultura hoy presente en la nuestra, por lo tanto alejada del estilo europeo del siglo XVIII; podemos as justificar el grado elevado de interferencia que se produce en Cadenzario (Ibid., p.112) 51 Ibid., p.112

Un tercer caso puede ser representado por la discontinuidad como polifona de tiempo e interferencia de planos. Cuando Sciarrino habla de polifona de tiempo, no utiliza el trmino polifona en el sentido etimolgico, porque lo que le interesa en este tipo de discontinuidad no es una poli fona (combinacin de varias voces), sino un aspecto multidimensional. Ms que una pluralidad de elementos perceptibles simultneamente, Sciarrino hace referencia a una pluralidad de dimensiones que actan sobre nuestra percepcin creando discontinuidades e interferencias. Efebo con radio52 de Sciarrino es un bello ejemplo de Forma de ventana. El ttulo evoca el juego imaginario de una mano infantil con el habitual botn de la radio53. El proyecto del compositor es el de crear un proceso de discontinuidad para las interfaces, pasando de una emisin a la otra sobre una vieja radio imaginaria. La tcnica de orquestacin es indiscutible: Efebo con radio reproduce con los instrumentos de la orquesta, los sonidos y las interferencias de un viejo aparato de radio. Esta obra, para Sciarrino, tiene el valor de un diario, de una serie de recuerdos de infancia54: transpone en su msica sus recuerdos de las emisiones de radio en Italia en los aos 1951-1954 y readapta las canciones de msica ligera a las diferentes ventanas de magnitud variable55. Sciarrino identifica cuatro tipologas de interferencias y de organizacin del material sonoro: una nointerferencia, una interferencia ligera, una interferencia fuerte que evita descifrar la emisin 56 y la interferencia sola.

Conclusiones
Desde nuestro punto de vista, comparadas en sus semejanzas y diferencias, las UST y las figuras de Sciarrino, muestran la emergencia comn, a fines del siglo XX, de una necesidad de aportar nuevas respuestas a interrogantes acerca del anlisis de la obra musical, y ms generalmente, stas son un llamado a una renovacin de nuestra propia manera de concebir, de crear y de escuchar la msica. Si las UST se focalizan en la segmentacin de la obra en unidades minimales teniendo una significacin temporal precisa, segn la definicin de Delalande (MIM, 1996), las Figuras de Sciarrino desean sobre todo aprovechar el proceso sonoro en su globalidad, los elementos musicales en su organizacin, segn los principios estrechamente ligados en los dominios de lo visual y de lo espacial. A diferencia de las UST, las Figuras de Sciarrino no consideran las problemticas ligadas a la significacin o a un corte temporal analtico, porque stas se ubican en un nivel sinttico (macro-formal). En fin, es posible imaginar, en los desarrollos futuros, la puesta en comn de ciertos aspectos metodolgicos propios de las UST y de ciertas caractersticas pertinentes a las Figuras, con el objetivo de profundizar la investigacin de estos nuevos medios de anlisis y de verlos aplicados en la articulacin global de una seccin de un trabajo o incluso de una obra entera.

Bibliografa
ANGIUS, M. (2004), Salvatore Sciarrino sulla Coscienza compositiva, Hortus Musicus, n 18, abril-junio, p.52

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SCIARRINO, S., Efebo con radio, para dos voces y orquesta, texto de S.Sciarrino, Ricordi, 1981. SCIARRINO, S. (1993), op. cit., p.118 54 Ibid., p.118 55 Ibid., p.118 56 Ibid., p.118

DELALANDE, F., FREMIOT, M., FORMOSA, M., MALBOSC, P., GOBIN, P., MADELBROJT, J. & PEDLER, E. (1996), Les Units Smitotiques Temporelles lments nouveaux danalyse musicale (Libro + CD audio), Marsella: MIM, Documents Musurgia, diffusion Eska. DELALANDE, F. & GOBIN, P. (1998), Les units smitoques temporelles Un niveau danalyse de lorganization musicale du temps, en MIEREANU, C. & HASCHER, X. (editores), Les Universaux en musique, Actas del Cuarto Congreso Internacional de la Significacin Musical (Pars, 9 al 13 de octubre, 1944) (p.573-587), Pars: Les Presses de la Sorbone. FAVORY, J., FORMOSA, M., FREMIOT, M., GOBIN, P., MALBOSC, P., MANDELBROJT,J. & PRODHOME, L. (2002), Les Units smiotiques temporelles. Nouvelles cls pour lcoute (CD-Rom), Marsella: MIM. GIACCO, G. (2000), Entre lespace et le temps. Les figures de Sciarrino, Dissonance, n 65, p.20-25. GIACCO, G. (2001), La notion de figure chez Salvatore Sciarrino. Pars: LHarmattan, coleccin Univers Musical. SCIARRINO, S. (1998), Le Figure della Musica. Miln: Ricordi. SCIARRINO, S. (2000), Ephbe avec radio (dos fragmentos) [traducido del italiano por Peter Szendy]. En SZENDY, P. (editores), LEcoute (p.75-81), Pars: Les Cahiers de lIRCAM/LHarmttan. SCIARRINO, S. (2004), Conoscere e riconocscere, Hortus Musicus, n 18, p.53-55.