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Cuadernos Arte Ctedra

Director de la coleccin: Antonio Bonet Correa

Aurora Len

El museo
Teora, praxis y utopa

CATEDRA
CUA1)ERNOS ARTE

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Cubierta: Diego Lara ;~. ~-_. _

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I<vscrv~dos todos los derechos. El conteiiido de csta o11i.a esti protegido por la 1.cy. q ~ i rsiahlecr r pcnas de prisin y/o inultas. atlenis de las corrcspoiidientrs indeinnizaciones por daos y perjuicios. para quicnrs reprodujeren, plagiaren. distril~uycren o coniunicaren pil~licamente,en todo o en parte. una ohr~i litcrariii. :trrstica o cirntfica, o su transformacin. interpretacin o ejrcucin artstica fijada cn cualq~iirr tipo d r soporte o cii~uiiic;ida a travs dc cualquier mrdio. sin la preceptiva autorizacin.

O Aurora Len Ediciones Ctedra (Grupo Anaya. S. A.): 2000 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depsito legal: M. 30.483-2000 ISBN: 84-376-0163-0 Prirtted in Spain Impreso en Fernndez Ciudad. S. L. 28007 Madrid

Creo que en las paginas siguientes hablo demasiado de museos. Y me pregunto si no habra sido ms eficaz hablar del Museo Particular que todos nos fabricamos en nuestra vida cotidiana; hablar de la moda, de las revistas y peridicos al uso, de la amplia gama de Westinghouse y electrodomesticos, de las cajas de cerillas, de las bolsas de boutiques o de los proteiformes posavasos de los pubs de actualidad que, indudablemente, forman una mnima parte de la interminable lista de objetos museables; museables cuando no museificados de hecho por esa obstinada tendencia del hombre a venerar de forma institucionalizada y ritual los objetos que rodean nuestra existencia. Por paradjico que resulte, ho da coleccionamos los subproductos de la tan vocifera a sociedad de consumo con mayor afn posesivo que Agripa sus formidables estatuas de mrmol. Y ello, pese a su licitud, apunta un grave peligro: la "museificacin" del hombre; que ste, en su afn de permanentizarlo todo, sea utilizado mixtijlcadamente como un instrumento ms en el proceso cultural-musestico, que prosiga incrustado al caparazn agonizante del museo que hoy vivimos, y que, en definitiva, sufra la misma metamorfosis alienante que la obra padece en el museo. Y aqu, al esbozar con alarmante urgencia la necesidad de someter a reflexin los "nuevos ritos, nuevos mitos" del hombre actual para ir a la bsqueda de una armoniosa alianza en la relacin sujeto-objeto, es cuando

disipo mi primera duda > justifico haber hablado tanto 4 tan lirnjtadamente del museo. Porque l, pese C\. debido) a su inoperancia, es una de las primeras imgenes que se nos presenta en la pelcula de la cultura contempornea; porque sta. ni que decir tiene, en crisis como todos los valores actuales sometidos a revisin, presenta la conflictividad opositiva de la cara de Jano. entre el coma permanente y la revitalizacin, entre el caos y la esperanza. Hoy que opinanlos e incluso dogmatizamos de todo sin saber apenas nada, todos estamos de acuerdo en algo: que el museo es impotente y que, si algo crea, es confusin, indiferencia o rechazo por la cultura. Incluso la alabra "museo" connota para todos un significado Rostil, una vivencia apriorstica del aburrimiento y cansancio que a sus puertas nos espera. Es monolitico. cerrado a todo aire renovador, denso y, an ms, negador de la libertad: el control policiaco a la entrada, la obligatoriedad del circuito, la im osicin de unas fronteras establecidas para la visin e la obra..., nos hacen asumir el gesto enfadado de Valry cuando a la entrada del Louvre le acecha el conserje para despojarle de su bastn. Nos invade, consciente o inconscientemente. una tremenda seriedad porque ese simblico bastn representa el asalto a nuestra libre espontaneidad. Y. pese a ello, seguirrios yendo a los museos. No se sabe qu es peor: si la permanente amenaza contra la realizacin y libertad humana o la abolicin autoimpuesta mediante una total inhibicin, ya que ambos casos son expresivos de un roceso ms o menos acelerado que conduce irrevoca[lemente a la deshumanizacin. a la cosificacin del hombre ante el universo. Y, a fin de cuentas, el museo es slo el intermediario, el instrumento que (irn)posibilita el entendimiento -face to face del espectador y la obra; los protagonistas de la escena musestica, de naturalezas tan antinmicas, acentan la violencia del campo de encuentro y ofrecen resistencias recprocas a un dilogo realmente enriquecedor. El museo es como una inoperante experiencia funeraria, de acuerdo; pero jno cabe pensar que ese rito

es producto de las deficientes exequias que le deparai; I\,a elementos que lo conforman? Porque el museo en si no es nada: carece de esencialidad y avanza ms hacia cl umbral de la entelequia cuanto mas queda despojado dc una razn de ser concreta que responda a un sentido profundo: vitalizar la comunicacin entre la obra y el espectador. El conflicto de la obra museificada no radica slo en el sino en el proceso dialctico cambio de ubicacin f ~ i c a interno a su propio ser. El ser-creada-para-un-uso-queya-no-es y el 'asignarle ccotra"-funcin-que-es-en-el-museo opera indudablemente una mutacin cualitativa en el objeto que no descualifica su validez objetiva como producto til y sometido a cambios histricos. EI importante saber que la cualificacin ms exacta de la obra viene determinada por la necesidad de su creacin, pero tambin ue por su capacidad de transformaci0n utilitaria y por a multiplicidad de sus mensajes es por lo que resulta siempre necesaria en el proceso histrico atajamos ese permanente vitalismo y requerimiento e ~d obra que'exige un ofrecimiento activo del espectador, habr que dar la razn a Adorno cuando habla del constante proceso de museificacin de la obra desde que nace. Pero reflexionemos ms sobre el papel del espectador. La civilizacin occidental, fundamentada slidamente en una ideologa burguesa que en lo ms hondo de s misma enarbola como meta ideal una rudimentaria "conservacin" del yo, ha preferido someterse a un confort intelectual negador del placer creativo y a un mediocre bienestar espiritual que cierra las puertas de la libertad. Nos ha sido ms acomodaticio creer en la perennidad de esos falsos dolos que nos han impuesto -El Arte, La Firma, El Autor, La Obra Maestra ...-, antes que ponerlos en cuarentena y asistir al derrumbamiento de una incondicionalidad falaz que no denota ms que el terror a la constatacin de lo perfectamente condicionado. Somos elementalmente cndidos ante el fenmeno artistico porque slo miramos, sin ver, a un eje nico y porque hemos aceptado infantilmente la fisura entre ideas, afectos y sensaciones del arte y la vida,

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tlccanlando falazniente los valores s~rblir?iev del A-te

eterizacin que se ha hecho del personaje y habra plaudido - jtambin l habra sido anatematizado?- ,el ILaodeno expresivo de la Mona Lisa barbada de Marcel

d u c h a m a la que en una segunda versin la presenta "rase", fa inteligeiite audacia de Andy Warhol al reproH u c i r l a una treintena de veces en el cuadro denominado "30 son mejor que 1" e incluso la astracanada, no exenta e sentido, de la interpretacin de una Goconda con igotes inconfundibles a la que el pintor titula "autorreato". Si; nos hemos aferrado a una mirada mecnica &al e intelectualmente que impide una visin ms rofunda del sentido comunicativo de la obra. Y tenemos ue modificar nuestros atrones valorativos, si realmente queremos una cultura inmica, polmica y arriesgada a d e r d e r de vista esos valores tan monolitizados en beneficio de una apertura cognoscitiva y comunicativa hacia el d b j e t o y las personas. Estamos (seudo)convencidos de que nuestra civiliza-in ha supuesto un paso de gigante respecto a otras asadas en lo que se refiere a un maridaje ms profundo ntre el objeto y el sujeto; y creo que tambin en esto stamos confundidos porque las interrelaciones que establecemos permanecen en un nivel superficial e irn*ductivo, porque la actitud individualista de delectacin intransferible entorpece, incapacita un dilogo e t r a n t e que enriquezca realmente a una colectividad consumidora de los obietos Queproduce. Quizs estemos, para bniactar con un museo vivo, so s, ms i=@..-. -fL31k-i,q/\ 1,).

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colectivo y an0nimo. con nuestros vaqueros y kedl con nuestra uroente necesidad de comunicarnos, como contrarresto n Pos angoitm y agresivos irnbitos de convivencia humana, que aquella minora decimonbnica que, disfrazada de frac, con monkulo y con un mundo cerrado y autosuficiente, dispona de tan menguadas armas para establecer un fro dilogo con las obras. Y, si es as, hasta cabra pensar que el arte y la cultura no han muerto. que aquellos panteones de alber ue y desahucio pueden transformarse en centros de vi a. Pero somos nosotros, toda la sociedad, los que tenemos que actuar en esa transformacin y mientras no tomemos conciencia de nuestra necesaria cooperacin para planificar y hacer til ese cajn de sastre que hoy es el museo, no debemos culparle de su esterilidad. Culpmosnos a nosotros mismos, porque ni hemos tenido valor -hasta ahora- para defender lo que a todos nos pertenece ni hemos sido lo bastante creadores para estimular nuestras riquezas. Estas son, en sntesis, las ideas que desarrollo en este libro, en el que he pretendido no slo hablar del museo como expresin de un fenmeno cultural de actualidad sino como ejemplo tpico para el eficaz desarrollo de la cultura museificada. La reciente y progresiva Museologa -todava tiene vigencia aquella frase de la zanuela "hoy las ciencias adelantan que es una barbaridad" - como ciencia que cuenta con postulados objetivos, w n problemas y, por tanto, con mtodos, me ha ayudado a la elaboracin de este trabajo que de ninguna forma debe considerarse como un tratado sino como una serie de consideraciones expuestas con criterios objetivos y que responden a una situacin real, conflictiva, del museo actual. He tratado de exponer con claridad el origen, desarrollo y actualidad de los problemas que presenta el museo. Pero no prometo soluciones. Que nadie se engae. Y, menos an, los que esperen encontrar la frmula nica y mgica a la polmica musestica. A ellos les aconsejo de antemano que dejen de inmediato la lectura ues no encontrarn en ella respuestas a sus peticiones. a! iinicii "rc-soliicihn" que ;ipilnto tenazmente o I:i iicccsitl:itl dc coopci-;ic.ic'~ii clc todos. I.:is tlCiii!is ;iport;i-

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ciones, en la medida que lo sean y supeditadas al consenso del lector, pretenden por su carcter modificable agilizar la discusin abierta sobre el museo y ser enriquecidas con nuevos puntos de vista. Nada m& lejano a n i intencin que petrificar en estas lneas un cuerpo de doctrina museolgica que sirva de vademecum a futuros profesionales o especialistas. Y sin embargo, estimo que estas pginas pueden narles facilidad a nivel de iniciacin y toma e contacto ciocon el tema, porque, en parte, este libro ha nacido por la necesidad de cubrir una mnima parcela de la inmensa laguna que lamentablemente existe sobre el museo en la bibliografia espaola contempornea. A ellos les puede ser til acceder a unos planteamientos cientficos que analizo en los captulos dedicados al estudio de la teora. praxis y utopa museolgicas, y que termino con un apndice sobre la situacibn actual del inuseo espaol, comentado cnticamente a travs de la legislacin vigente y una bibliografia general razonada y actualizada. Pero este plano cientfico no invalida la lectura a un nivel general para todos los que decididamente queremos vivificar el museo que, por ser patrimonio pblico, debemos disfmtar y mejorar colectivamente. Esa colectividad annima que an no va al museo, que pulula por sus salas, defraudada y ansiosa, y que me ha suministrado tantas ideas y vivencias como todas a uellas personas y amigos que en tan excesiva medida an depositado en mi su confianza y me han alentado desde dentro o fuera del museo, y el mismo museo ue no pocas veces me ha sacado de mi confort inte ectual abrindome los ojos a todo lo que a continuacin expreso, son sustancialmente los que han posibilitado y a los ue dedico este libro con una gratitud cordial y con el leseo profundo de que a t a s pginas despierten una nueva experiencia: proyectar cada uno la pelcula retrospectiva de sus vivencias musesticas para reflexionar hasta qu punto hemos deambulado por un cementerio, vestidos de luto, y a partir de cundo podemos caminar con el bastn de Valry por un autntico centro de cultura, de vida y de libertad.

b>ropor

Historia del coleccionismo y de los museos


Coleccionismo y clase dominante se vinculan indisolublemeiite como un fenmeno tpico de la ideologa, el arte y la cultura a lo largo de los ciclos histricos. Este fenmeno, abastecido por una lite ilustrada y potente, cumple una funcin precisa al imponer sus juicios estticos, al manipular la creacin artstica y al ejercer una influencia totalizadora en la historia de la cultura. "El objeto artstico -y de la misma manera. cualquier otro producto - crea un pblico sensible al arte y capaz de un gusto esttico. Sin embargo, la produccin elabora no slo un objeto para el sujeto, sino tambin un sujeto ara el objeto. Produce, por consiguiente, el consumoi. &lo trae consigo, por una parte, un blico de fuerte poder adquisitivo y un trueque en e es uema de los valores, ya que el valor esttico se subor ina al factor econmico y, or otra, la colaboracin (serni)consciente o inconsciente e un sector culto, no comprador de obras, que, al emitir juicios o gustos "reconocidos", eleva el prestigio social de las obras proporcionndole a la lite el placer de ser los nicos consumidores de arte. Sacerdotes egipcios, cnsules romanos, iglesia medieval, nobleza renacentista, monarquas absolutas o burguesas ascendentes han dirigido la historia del arte, del gusto y de la

' Marx, K., Contribucin a la crtica de la econorniapolitica. Madrid, Alberto Corazn, 1970.

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moda con sus intereses artisticos, que a menudo poco o ada tenan que ver wn el arte. Hacer un anlisis reflexivo sobre el origen. desarrollo y consolidacin del coleccionismo, causante de la gnesis de museos, es lo que nos proponemos en este captulo.
l coleccionismo hasta la Edad Media
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En las antiguas culturas urbanas orientales, el coleccionismo an no aparece como fenmeno cultural nsolidado. Se trata de culturas w n un rgimen esen&almente religioso y cortesano (identificacin frecuente de la jerarqua estatal con la divinidad) en el que prea o m i n a n los objetos preciosos en templos, santuarios y tumbas con un sentido ms trascendente que venal o & o c i a l . De todas formas, la base econmica egipcia -la agricultura -, la progresiva industria y sistema monetario esopotmiw favorecen una situacin artstica en la que &S mantenedores de los artistas y consumidores de arte son los sacerdotes y los prncipes, quienes con fuerte )Lapacidad adquisitiva hacen instalar los talleres de tra~ ~ J O manuales S (objetos suntuarios, tiles domsticos...) d i j u n t o a templos y palacios para controlar oficialmente las producciones artsticas. Mxime, la monarqua mesopo)timica, cuya rigidez estatal e intolerancia religiosa limita cl arte y su comercio al rey y al templo, llev el afn coleccionista y ro agandstico del monarca Asurbanipal d i i trasladar des e ! l gipto a Nnive, como botn de guerra, dos obeliscos y 32 estatuas, colocadas temporalmente a d ' l l s puertas de Assur para que el pueblo las admirara con orgullo. Sin embargo, en Creta, donde tambin la cultura d , $ l A sometida a un orden autocrtico, existe una mayor Iihertad que permite un comercio artstico amplio y, a pwdr de ello, la produccin masiva de obras de arte d l a , n d u j o a una industrializacin y abaratamiento que cerraba las puertas al coleccionismo lustrado. Con la civilizacin griega se da un paso en el fenmeno tlcl coleccionismo. Grecia es, en realidad, la que abre las. pl~ertas al comercio artstico romano. Todava las obras depositadas en los santuarios (Delfos, Olimpia, Efeso...), ;I tlonde llegaban exvotos de todo el mundo, se custo-

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diaban con carcter reiigiosn en los resuuroi, de los que han dejado noliciah los libros de Herodolo: pero. aparte el valor funerario que stos poseen. existen ya obietos de tipo religioso fabricados ron fines laicos como exaltacin de la realeza, maniti-se:icin de fastuosidad y poder de una monarqua o tirana que los wlocaba en palacios para ser admirados por los ciudadanos con fines propagandsticos. Este fenhmeno evidente desde el arcasmo griego cobra una funcin especfica en el siglo v cuando el objeto votivo pasa de ser objeto-usual-religioso a objeto-admiracin por su calidad y jirrna del artista. Lo paradOjicc) es que este atisbo de "calidad ficticia" se produzca en una cultura con conciencia de presente histrico. Con el helenismo, y debido a sus ingredientes culturales mixtos e internacionales,es cuando se reafirma el gusto por el arte y la coleccin artstica. A ello contribuy no slo e1 florecimiento de la historia, la constatacin de un pasado "ejemplar" y el volver los ojos hacia una antigedad cercana sino un racionalismo planificado que propenda a un comrnercium litterarum et artium, promotor de competencias artsticas y alentador para la creacin de instituciones culturales. Este dinamismo cultural llevo a Atalo 1 a exponer en la Acrpolis de Prgamo estatuas y cuadros y a Eumene 11 a mandar "re-producir" obras que suponan una (re)visin histrica sobre los ori .nales. Pero el co eccionismo helenstico qued reemplazado or las directrices artsticas, y a veces museogrficas, de cultura romana. Y es lgico que triunfase en Roma donde el aparato estatal enva al pueblo sus emisiones por medio de la imagen. La imagen lo es todo: propaganda, informacin, ilustracin, noticia ... Y en esta civilizacin pragmtica sobresale como factor esencial la ura visualidad. El comercio artstico en Roma, aparte I>as producciones nacionales, se basa en la exportacin, expoliacin y botines de guerra. Y as, el primer "descubrimiento" del arte griego se debe al expolio de Marcelo en Siracusa, al llevar consigo cuadros y estatuas de tierras helnicas. EUo supuso sentar un autntico precedente para el futuro desarrollo del coleccionismo romano. Volver de la batalla sin mrmoles y bronces griegos era no

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slo privar a la Repblica de un prestigio reconocido y al pueblo de un patrimonio cultural creciente;sino perder un srt~trrssocial que quedaba a salvo w n una triunfante decoracin casera. Desde entonces, no hubo jefe que a la vuelta de su campaa militar no trajera consigo su "trofeo" que se expona, a efectos propagandsticos. en lugarespblicos, como el prtico de Metelo, el de Catulo, Livia o en el atrio de la Libertad, el que sirvi6 de musw para la coleccin obtenida por Asinio Polin, una de las ms sonadas victorias, nulitar y artstica. El derecho a la propiedad de las ganancias era inwntestable, con lo que muchos generales, imitando el "buen gusto" de Lculo, adornaron su casa con los botines y as, se consolid definitivamente el fenmeno del coleccionismo. Toda casa de miembros dirigentes de la sociedad tena que tener su biblioteca, pinacoteca, obras de arte y bronces griegos y helensticos. Y, si no haba posibilidades d e originales, esa limitacin se cubra w n wpias realizadas por expertos; expertos y conocedores del arte que surgieron lgicamente para dirigir el gusto de los coleccionistas y ejercer sus funciones en una sociedad consumidora de arte. Y, pese a que los motivos que hicieron surgir estas colecciones privadas eran extraartsticos, la deleitacin y el conocimiento de sus dueos sobre las obras adquiridas era obligado; el nivel social, ascendente; el prestigio cultural, reconocido; la exposicin privada de las obras, instrumento de fuerza poltiw-social insospechada, amn del buen gusto que desplegaban en la decoracin al exponerlas a la moda en uso. Estos motivos hedonistas y sno6istas fueron la base sustancial del wleccionismo; todo un hobby. Al tiempo que la coleccin se volva ndice de fastuosidad y diferencia social, se form un nuevo y definitivo estmulo para el coleccionista: la tesorera, elemento que no era nuevo pues ya existan factores de naturaleza econmica en los tesoros de los templos, pero w n el nuevo sistema de la demanda, la oferta y la concurrencia competitiva, el wleccionismo tomaba cuerpo de autnti;o mercado y ampliaba definitivamente su concepto: la koleccin artstica wmo inversin de capital. A partir de aqu, todos los "valores ficticios" que se encuentran en

los tiempos modernos de fonna tipificada (el valor de 1:) serie com leta. la rareza. originalidad, la ptina. antigeda ...), son herencia directa del coleccionismo romano que no slo acu la terminologa de ciertas instituciones artsticas* sino que alent y consolid las bases esenciales del mercado de arte contemporrineo. Pero ian~bin en Roma, donde se fragu el valor hedonstico y econmico del arte, se produjo un principio de trascendental importancia para la historia del coleccionismo y los museos: dar utilidadpblica a las obras de arte, EUo se debi a la decisin personal de Marco Agiipa que comprendi, w n una visin exacta de la Historia, la necesidad de reagrupar las obras exiliadas de su lugar de origen y silenciadas en -01ecciones privadas. Este gesto supuso un factor de enriquecimiento cultural insospechado puesto que, por una parte, avalaba el derecho del pueblo a participar en fenmenos culturales hasta entonces acotados por la propiedad privada y, por otra, su decisin aparece wmo la primera declaracin explcita del valor de una coleccin como patrimonio cultural de todos. Con el Imperio decae la calidad y finalidad del coleccionismo puesto que la poltica imperial se vuelve ms a factores caprichosos y personales. La aristocracia ulica slo busca obras en las que se patentice un estilo helenizante idealista, exponente de un pensamiento minoritario que slo encuentra resonancias en los artistas que trabajan para la casa imperial y ale'ado de una concepcin retratstica-naturalista de la vi a que representan los estratos sociales medios y los ms incultos. Y, an ms, en el imperio tardo sigue decayendo por causas a'enas al esteticismo: las dificultades que planteaba el hsw estatal y la decadencia ltiw-social. La fuerza poltica y mor$O del Cristianismo bas sus leyes en la herencia del valor didascliw y propagands-

Los primeros elementos terminolgicos del coleccionismo Los consolid Roma, aunque proceden del helenismo. Por ejemplo, el trmino ((Museo))procede de Mouseion: edificio fundado en Alejandria por Tolomeo Filadelfo dedicado a las Musas; ((Pinacoteca))es un trmino que ya lo usa Vitrubio en su VI Libro de Arquitectura, 7.8.; ((Dactiloteca aparece por primera vez en Plinio, los romanos le dan vida y el Renacimiento lo adopta para designar colecciones de camafeos.

tico del arte figurativo; en realidad. se manifiesta como una derivacin del arte romano tardo, pero con unas . )metas pedaggicas ms definidas: el arte debe ser educacin moral y, fuera de esta finalidad. cualquier tipo de I ) intromisin queda al mar en de las roposiciones del pnmitivo arte cristiano. So amente en a poca constantiniana pervive el arte del coleccionista por esmero y afn cultural de algunos. (Constantino adorna Constantmnopla con obras procedentes de todo el mundo clsico.) . ) Con el Imperio bizantino, las obras, producidas en los talleres imperiales o importadas wmo botn, exponen un I ) gusto oriental por el fasto y la magnificencia queaexpresan un sistema teocrtico de gobierno en el que el I ,soberano pertenece ms a un mundo de poder sobrenatural que terreno. Como arquelogo y coleccionista de obras de arte, Constantino Porfigenito instituy que . )durante las fiestas religiosas y polticas se expusiesen las obras de propiedad real en el pentapyrgion, autntica . )vitrina de exposicin como las que hoy contemplamos en las instalaciones musesticas. Con la Edad Media se asiste a una polarizacin ecle- -r~ sistica de la actividad artstica; la Iglesia es la nica forma de museo pblico. Los objetos reciosos (salterios, a L) misales, cruces...) que recibe corno cf onaciones reales o u\ populares forman el tesoro eclesistico y son minuciosa- 2 mente inventariados3 por monjes ilustrados. Otros eran obtenidos por robos, saqueos y rapias y contenan un L, gran valor economico no slo por la calidad artstica de la obra sino por la nobleza de los materiales. Dado el valor intrnseco de los objetos, se transformaban en dinero al . ) fundir los metales o desguazar las piedras preciosas en tiempos de caresta. Salemo habla del papel de "banco . ) de empeo" que ejerci el Tesoro de San Marcos w n motivo de las Cmzadas4.

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Nada favoreW0 al coleccionisino la poltica adoptada por la Iglesia contra la idolatra puesto que, en su persistente actitud. lleg. no tanto guiada por atender a una autntica pureza de la religin como por asegurar unos efectos "civilizados", a prohibir las imgenes pa anas. Entre las excepciones que pudieron liberarse def asfixiante monopolio eclesistico, el nuevo protector de la Cristiandad, Carlomagno, as como Teodoriw y Fedenw 11, impusieron en sus cortes un programa cultural dirigido a dar nueva vida a la Antigedad romana. Programa cultural que sirvi de antdoto a las fuerzas represivas eclesisticas y monacales que alejaban al hombre de su conciencia histrica. Esta confederacin ulica ara redescubrir e inte retar la cultura romana es un hec o de fuerte valor ideo gico puesto que desde los talleres de palacio salan obras realizadaCconforme a unas normas clsicas "renovadas", ajenas al inmovilismo medieval. Y en estos centros elitistas y minoritarios de la Edad Media reside el germen de la cultura humanista del Renacimientos. Fuera del mbito monacal, monopolizador de las demandas artsticas de carcter artesanal, la actividad y el comercio de arte slo tenan lugar, y en muy pequeas dosis, en los dominios reales y de las grandes cortes seoriales. Tuvo que llegar el estilo caballeresco cortesano con sus pequeos y transportables tesoros, con el papel que empieza a jugar la mujer en la vida cultural y la renovacin gtica con toda su fidelidad a la realidad y a la autenticidad de los sentimientos para asistir a un cambio profundo de la Historia. El gtico, con el asentamiento de la vida urbana, con la aparicin de un urba-

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' En favor de la realizacin de inventarias para la conservacin de las obras de arte hablan los tesoros medievales de Saint-Denis. Patmos. San Marcos de Venecia ..., conservados todos intactos en su lugar de origen. Salerno, L., en colaboracin con Giovanni Barbini. Paolo Enrico Arias. Fernanda de Mafei y Caterina Marcenaro : wMusei e collezioni.

en Enciclopedia Universale dell'arte, t. I X , Florencia, 1963, han realizado un estudio sintetizador sobre el coleccionismo artstico de la civilizacin occidental, tema que hasta entonces solo ofreca aspectos parciales o monogrficos. Tambin Douglas Cooper, Les ~ r a n d e s collecti'ons prices, Pars, Pont Royal, 1963, ha realizado el anlisis detaHado de las grandes colecciones de arte. ' Esta es la tesis defendida por Erwin Panofsky, Renacimiento y Renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, 1975. En las pginas 85-86 y 88-89 expone el fenmeno de la renovatio carolingia como uno de los renacimientos de la cultura occidental.

nismo nuclear que polarizaba la vida en las ciudades, con su creciente comercio y flamante burguesa, produjo una transformacin social que determino las tres esferas ms contactadas con el coleccionismo: la religiosaclerical, la cortesana caballeresca y la burguesa. Nace el gusto por lo profano, la variedad en el vestuario femenino, el nuevo afn de hacer confortables las viviendas y decorarlas conforme a las normas estticas vigentes con objetos museables. El arte se vuelve omamento de la ciudad; el omamento, necesidad de la vida. Y, aunque se cultiva el arte sacro, est transformado y humanizado con los nuevos ideales burgueses. Ideales burgueses que se infiltran hasta en el arte cortesano y ello lo prueban las colecciones de Libros de Horas miniados de los duques de Borgoa y de Berry que adoptan ara el estilo de las miniaturas un lenguaje tpicamente Eurgu&: el naturalista. Pero la miniatura de la aristocracia va dejando paso a las artes grficas, asequibles a sectores sociales ms amplios y democrticas al ofrecerse en precios ms econmicos. El ascenso de la burguesa, la demanda y difusin del arte grfico produjeron una mutacin cualitativa no slo en la evolucin artstica sino en la nueva visin (desencantamiento de la realidad) y valoracin de la obras. Con ello, el mercado de arte se ampla con un nuevo pblico (burguesa, mediadores, vendedores ...) que accedan a los lugares de ventas (estudios, talleres, libreras...) en busca de su mercanca artstica. Despus de siglos de dominacin cultural por parte de un pequeo sector de las sociedades clsicas y medievales, los ltimos momentos del gtico tardo auguraban una poca de mayor equilibrio con el fenmeno de nivelacin social, al ascender la bur uesa a una hegemona hasta entonces privativa de a aristocracia que ahora tena que ceder el puesto a una amplia clase progresista y fecunda para la cultura. Progresista y fecunda momentneamente, pues en pleno Renacimien-

to esa burguesa volvi los ojos hacia un conservadurismo que yaca oculto durante la dominacin burguesa pero que Uevaba los gri-rienesdel ideal corlesano.
La coleccibn en el Renucimirnro
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Manierismo

Benjamn, W., La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1973.

Con el Humanismo se asiste a una renovacin lotal del coleccionismo. Lgico es que una cultura fundamentada sobre reglas racionales y cientficas fuera a la busca de las fuentes de la Antigedad. Y en ella encontr todas las demandas que haca a un pasado rico en experiencias culturales. En este sentido, el humanismo renacentista ha sido uno de los ciclos histricos que ms se han aferrado a esa unidad cultural tpica de la civilizacin occidental. Unidad cultural, pero con peculiaridades intrnsecas en cada momento histrico. Al valor hedonistiw y econmico romano de la obra, el Renacimiento aade un valor formativo (humanitus) y cientfico para el hombre moderno. educado (valor pedaggico) al contacto con la obra antigua. Nuevos modos de vida conducen a nuevas apreciaciones culturales y as, la estimacin del objeto clsico es ahora esttica e histrica. Ya hay material del pasado para confrontar, interpretar, reproducir o recrear la cultura clsica, cultura slo asequible a una minora tan distanciada de la inmensa mayora inculta que slo esta profunda escisin social puede explicar la existencia de un coleccionismo privilegiado. Tras la fase erudita del Humanismo, basada en las leyes de la Belleza Clsica se pasa a una segunda etapa, hedonista, que corresponde al desarrollo de la Signoria. El pblico comprador y conocedor del Renacimiento est compuesto por las cortes principescas y la burguesa ciudadana y sus gustos se muestran bastante afines ya que, pese a las luchas internas entre las clases sociales, ambas fuerzas tienen concornitancias recprocas: el elemento burgus todava no ha olvidado los atractivos cortesanos del gtico y la aristocracia, a su vez, conoce la potencia de los "valores burgueses" y no puede sustraerse al racionalismo positivista de esa vida urbana. Una formula de compromiso entre dos potencias poltico-

El coieccionisrno a rravs de iestiiniitiios artsticos de diversas poca^.. a) E/ Museo-Jardn de J. &/li en Ronw (Grabado de Heemskerck. 1532-36.) El p t o por la Aniigiirdad y lo clkico se patentim en la eleain de piezas abundantes en relieves, esculturas clkicas, fuentes ni ordenacon motivos ornamentales, presentadas sin rigor ~ientifico cin racional. b) El Archiduyue Leopoldo Guillertno en su galera de Bncselm, de Teniers el Joven (Museo de Historia del Arte, Viera). Patente manifestacin del gusto del coleccionista barroco por los lienzos de su epoca y dcl Renacimento.

c) La gakria etz el 100 del Yall-iLful/. (Acuarela de Mackeiuie, h&a 1787-1854, Victoria and NSeri M;~\eum.lAndrc.) El principio tradicional de la simetra, el amontonamiento de l i e m s y la ausencia de rigor sistemtico en la ordenacin de las piezas se evidencia al aparecer mezcladas obras tales como Baco ) . Ariadna, de Tiziano. La resurreccirin de Lzaro. de Sebastiano del Rombo, varios Claudio b r e n a y un paisa'e del pintor barroco holands Cu-yp. d) Retrato de Bmiie &ir (Mane,, Jeu de 'aunie. l'ark). b wincidencia de gustos artisticos que unen al pintor y al novelista francs permiten apreciar simblicamente un tipo de coleccionismo "bohemio" en el que lo primordial no es la exhbicin fastuosa de los objelos auiPnticos sino las reproth cciones preferidas del novelisla: la Olirn[~iu, de Manet, una estampa japonesa y Los borrachos, de Velzquez.

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Schlosser. J., Lo 1iieratui.a urti.ctica, traduccin espaola con prlogo de Antonio Bonet Correa. Madrid, Ctedra, 1976, pgina 290. El aiitor puntualiza en la cita en el buen sentido y en el malo. En cuanto a la edicin espaola hay que agradecer a Bonet Correa. director de la coleccin. su iniciativa y acierto en la traduccin y puesta al da de un libro de obligada consulta para el anilisis de la historia ) crtica de arte.

ES importante recordar que en el Manierismo y con el proyecto de Vasari para el Palacio Uffizi se concibe el primer edificio construido para hospedar iin museo.

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El incremento del coleccionismo en el si210 XVII se debe prinlordialniente a la prspera ascensihn de los grupos burgueses. al nionopolio artstico de las monarquas absolutas y u la imagen precisa del autritico coleccionista quien ya no compra slo por prestigio social sino por gusto personal y delectacin. El "virtuoso" manierista qlieda absorbido con la figura del "diletante" barroco que. al comprar cualquier objeto, ya est ejerciendo juicio crtico sobre l. Aunque sea la pauta general del cc~leccionismo barroco. pueden especificarse una serie de diferencias que afectan a las colecciones en los pases protestantes y cat6licos. Y ello debido no tanto a los factores de religin (aunque sta condiciona una temtica u otra) como a la accin desempeada por la Iglesia como poder estatall0. La religin catlica, por ejemplo, que exige una obediencia al Papa e impone un control estricto sobre sus militantes. favorece unas manifestaciones culturales impuestas rgida y doctrinariamente, acaparando como mnimo las directrices morales y espirituales del arte, cuando no el mercado, mientras que, por el contrario, el protestantismo se orienta hacia unos valores humanos que capacitan la libertad del individuo, del artista. del consumidor o intermediario de arte. La iglesia catlica barroca cuenta (fundamentalmente en Italia y Espaa) con sus "pregoneros" artsticos que difunden en lienzos. techos, mrmoles, bronces o grabados la ideologa recetada o sugerida por los jefes eclesihticos. El arte protestante. por el contrario, no est
' O Las correlaciones artsticas y religiosas han sido muy estudiadas por Kavolis; que en La expresin arlistica: un estudio . s o c I o / ~ ~ c O (Buenos Aires, Amorrortu. 1968) dedica un capitulo al <testilo artistico cr>mo proyeccion d e caracteristicai religiosas)..

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" Basta recorrer el Museo de Bellas Artes d e Bruselas para comprobar la escasa muestra de Rembrandt y pintores de gnero protestante5 en comparacin con las salas dedicadas a Rubens (tres salas) o a los maestros cat6licos de los Paises Bajos.

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~ 1\,.. ~r(xyl<,,> ;; e!-;> ~ L ) ( ; J - Lc,il:. i~iercad:., :iri!slicc niosirsbail ui lidi~c' pri)ji-e~iio de ~ibaratarnie!lic~. tJ!i dar0 insOlito es que un buen retrato w)siase 60 floriiles mientrw que para comprar u11 buel. 1-labiaque pagar 90". De corte distinto son las demandas de eiitidades uficiales o seniioficiales (corporaciones, hospitales, instituciones cultiirales o gremiales...),en las que no predomina tanto el afn de coleccionar como prestigiar la entidad con un cuadro de gran formato que representa la conmemoracin de sus bombres ilustres o de hechos histOricos locales. El coleccionismo de los pases catlicos presenta caracteres diferentes a los analizados en Holanda. L,a victoria del absolutismo monrquico (Francia) seguido de la pujanza econmica de la aristocracia vaticana y romana y la ailtigua nobleza mezclada con los burgueses "tiiulad~s"y eiiilohlecidos fueron las causas principales que desencadenaron un coleccionismo selecto y de calidadil. aunque otras causas, hijas menores del poder absoluto y de las clases privilegiadas, colaboraron en Suerte medida al gusto por el coleccionismo (academias y salones). Francia es el pas que mejor ofrece el concepto de coleccionismo mino expresin de la autoridad real, del absolutismo de Richelieu, de la poltica de Mazarino y de Colbert. Todos ellos favorecieron la formacin de un gusto nico (cortesano), eminentemente clasicista. Desde ahora y hasta la Revolucin quedaban sentadas las bases del nuevo coleccionismo. considerado fundamentalmente como instrumento "visual" de la ideologa monrquica. Todas las monarquas (y ello es aplicable a todas las realezas europeas en proporcin con la potencia econ'
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'' El dato est extractado de Arnold Hauser (Hisioria social de la 1iterurui.u j- c.1 urrp, Madrid, Guadarrama. 1969, t. 11, pg. 152) que da una serie de cifras expresivas sobre los precios de obras barrocas. sacadas de libros escritos por especialistas del arte holands. " Este coleccionismo selecto tuvo sus comienzos en las adquisiciones (libros y obras de arte) de Richelieu que las cede a la Corona de Luis XIV, quien tambin se apropia de las mejores obras de la coleccin de Mazarino (hoy en la Biblioteca Nacional de Pars).

. ., e: C C ~ C C I ~ . , . SI.!!^! e Lri!e!igenir di ~iianzr.rni~:ito 6-1 restiuic7 dini~sticc;. una expi-esic de altc nivel focial y F.. = . . enrque~imientc del patrimanic, que. consecuentemente: acarrear a la obra de arte una transformacin en valor ideolgico !po1Uw1. Fenmeno iioable en la Francia de a l b e r t fue el surgimien~o ae "curiosos" y "especialisras" ue colaboraron en gran medida a la inaupracin de la Balera principal del Louvre. a 1 1 que Colbert. como representante estatal. otorg grandes sumas de dinero con lo que al tiempo reafirmaba el triunfo absoluto del coleccionismo monrquico. La monarqua ejerce una triple accin totalizadora sobre el mercado de arte y el coleccionismo. 1.<') Imponer e ! estilo de la corte, estilo que es asumido por la. burguesa; 2.") mantener el monopolio de la educacin artstica (Colbert, al ser nombrado director nacional de las Bellas Artes, dirige autoritariamente la Academia Real de Pintura y Escultura basndose en ser institucin estatal. subvencionada por el Rey y manipulando el arte como instrumento del Estado), y 3.(') hacer de la produccin artstica una organizacin estatal. Los compradores de arte y los buscadores de obras excepcionales siguen perteneciendo al crculo real -Colber desplaz a los financieros ms renombrados del mercado para reunir toda la clientela en tomo a la figura del Rey-, incrementado al aparecer en la sociedad francesa la figura del burgus-gentil-hombre. quien apoyar siempre la poltica absolutista y se ver privilegiado con las mismas gracias y ventajas de las que goza el noble. Esta burguesa codiciosa de lucro, ms racionalista y realista que la nobleza, pas pronto a la admiracin del clasicismo y precisamente los comerciantes y financieros se anticiparon a la nobleza y fueron los pnmeros compradores de cuadros de pequeo formato y de estilo clasicista de Poussin. Una forma ms de la monarqua absoluta para disponer de los medios ms abundantes bajo su control. A comienzos del Seiscientos, Roma es la capital del coleccionismo, pero a fines del siglo empez la decadencia artstica romana y, con ello. la dispersin y venta de
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eilropeas. prevaleciendc\ eil sus prcferenciai el arte fln-,encc,. Pera eri reliiidad. l;i f ~ i e r ~ social quc ;nii st. beiiefiib d? !:i f'zith de ~u~ri-e;i\iciad t.11 e l nlei.caJo tJ : anistico fue la Iglesia quien. \~alindosede la necesidad de coiunover vicualmente al hombre. almacen cri sus conventos, moaasterios, iglesias !- hopiiales el mayor tesoro artistico del pas, tesoro artstico que. tras la desamorti?acin eclesifistica. fue la base primordial de los fondos de actualcs niuseus nacionales. Fste desbordamiento de rdenes religiosas, fiailes y monjas llevo a la sociedad a una dictadura eclesistica ya que, en datos numericos. un tercio del total de la poblacin espaola eran eclesisticos y duranre el reinado de Felipe 111haba airededor de 9Li.Oi)Ci 1 7 1 0 1 1 ~ ~e11 6 la Peninsuia. Franciscanos. dominicos, cartujos. jer6nimos. benedictinos, carmelitas, agustinos o jesuitas hacan numerosos encargos a los rns prestigiados artistas para sus nuevas fundacioi~es. Orfebres y plateros. ebanistas. entalladores, yeseros. pintores, grabadores o escultores trabajaron gustosamente para la 1 lesia ya que, por una parte. esta pagaba fuertes cantida es econOmicas a lo largo del contrato y. por otra, el artista, tan convulsioilado como el pueblo por la cnsis religiosa, encontraba en el trabajo ecIcsistico una justificacin a sus creencias o un fortalecinliento a sus incredulidades. Entre 13s rdenes religiosas las haba ms o menos poderosas. encargando las de mavor solvencia econmica ciclos de pintuunos conjuntos a~quitectnico-pictoricos, ra o series de un valor indescilrable, mientras que otras tenan que conformarse con el cuadro para el altar o el retablo. adaptando sus deseos al poder de la Casa Madre o a la de sus fieles. . Los encargos de la clase noble y de una burguesa alta se polarizan casi siempre en el cuadro domstico y, entre iodos los gneros. el retrato es el que mejor asume lo:: deseos del demandante: la inmortalizacin del individuo

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l 4 Las ideas sobre las demandas artsticas espaolas en el Barroco estn extradas de m; Tesis de Licenciatura (no publicada) en la que dedico un captulo al anlisis de esta cuestin. No existe en Espaa ningun estudio sistemtico sobre el mercado artistico espaol (a excepcin de las listas publicadas por galeras contemporneas de subastas, vlidas para utilidad de compradores e interesados en el mercado de arte) y considero oportuno animar a historiadores del arte a realizar un trabajo de tanto inters para una sociologa del arteespaol moderno. " John Evelyn publico la recopilacin de sus ideas y experiencias artsticas en un libro titulado Memoirs. 1818.

fdiilnrrar, I b i g u ~ s i ~ slg~itt i e11 i!.anw itscerisl: y acao , pr~ciuccnaos tipo5 de para ei mcrcacio d r ~ i s i ~ be coleccio~ustas-los "curiosos" S los "filsofos" - que influyen cada vez m& pro~~esivimentr dexde su canipu en la trayectoria del arte y del objeto digno de ber coleccionado. Los "curii)sos" cumplen una funcin snobista en la sociedad que viven. siguiendo ciegamente los dictados de la moda (por cierto, cada vez ms capricl-iosa) y detemunando fijaciones y distinciones arbitrarias entre hon goul y su contrario. En realidad, con sus gestos y aficiones decantadas y pulidas imponen caprichosamente un arte de sociedad estandarizado pero "con clase". Una especie de "tergal hon~oiogado",pero con sedas, rasos y tafetanes. En sus manos estaba la direccin estilstica de! arte que en su Fase rococ lleg a las rarcz,as m k caprichosas, a las e>;travaganc%ism i s escandalosas y al ms empalagoso empaste!amiento cultural, aunque por debajo de esas manifestaciones existiesen profundas contradicciones existenciales. Los coleccionistas "filsofc~s"? eruditos, se plantean, por el contrario, a pesar de disfrutar de los mismos privilegios sociales (est "de moda" la ciencia, el enciclopedismo, la cultura de saln...!), el coleccionismo desde un punto de vista cientfico, sistemtico, metdico y especializado. Shaftesbury en inglaterra, por ejemplo, es el ms directo antecesor de Lessing y el primer terico ingls de arte con resonancia europea. Lbgico era en una civilizacin cientfica y racionalista que el coleccio.nismo ingls fuese determinado por el gusto y la inclinacin esttica de Shaftesbury y Burlington. En Londres, Carnbridge. Oxford y ciudades penfricas de altura sociocultural, el coleccionismo fue exclsiva ocupacin del country gentleman (aristocracia desligada de Ia Corte) que viaja a Europa y, formada en el gusto europeo, llevan obras francesas, italianas y espaolas a precios que slo Inglaterra p d i a pagar. Basta recorrer los catlilogos de

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un nicrcado exigente e inrei-nacioniii. En cambio. 1;~ piil.:ur.o 1tiiiiai1;i del morne~ito lo era si,iicitadil por viqrros que i l e p h a n a 1i;l:i~:!li~vabaij UC rei>~i~i-dC, de los lugares visitados pequeos lienzos de vista> de ciudades. paisajes o nioiiumentos arquitectnicos. ~ La . fanlilia Ciuardi monta ura boztegu (en:re tienda )taller) q ~ i c es lugar de parada obligatoria para lodos i6s coinpradures cxtraiijcros de marinas venecianas. Los Ciuardi. l'annini y <:analetto -este ltimo mucllo nljs cotizado- se vendan fundamentalmeiite a los ingleses residentes eii la ciudad. pero tambin a un pblico turista. como el que en la actualidad compra reproducciones. carteles y tarjetas postales. salvando las difereiicias socio-cuiruraics que afectan a una burguesa dieci:>chesw Y a la sociedad consumista y supemecaiiizada. Lo hportante es que por encima del valor esttico o la .'culidad" de la obra se buscan caracteres ms subjetivos (gusto personal, recuerdo...). que los valores absolutos del artc clsico. Uno de los coleccionistas mis sobresalientes fue el cnsul ingls Joseph Smith que. apasionado por las obras de Canaletto. Ueg a reunir 100 dibujos. 55 lieilzos y 31 aguafuertes del mismo pintor. IJn factor decisivo que influy en favor del desarrollo y variedad del coleccionismo fue el descubriniiento de Pompeya y Herculano. Con este re-descubrimiento del arte clhico se acentu hasta tal punto el fervor arqueolgico del coleccionismo que las directrices del arte volvieron a una nueva interpretacin de los cnoiies cliisicos. a un neoclasicismo fro y vaco de todo sentido que no fuera emular frmulas vitrubianas. renaceiitistas o nianieristas. Mucho tuvieron que ver en la imposicihn de la nueva moda los tericos defensores de la "vuelta a la Antigedad" que ofrecan a un pblico lector. erudito, cansado de evaiiescencias rococs, libros (Historia del arte en la Antigedad de Winckelmann, Lnocoonte de Lessing, Arrtigiiedades de Atenas de Stuart ...), en los que no slo
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, <;i,onl:uDal> li, :,.ir~=,l~iac.ior~ 1- SU' a-sev: :ic :i-i;ii:.a<;Qrj sinc. un iluevo objete) ihrescc; di- culeccior.. La alta burguesa. a la cabeza del mercad<:.respondera a la nueva moda encarganao a !os ms prestigiosos escultores del momenlo (Canova, ei m& demanaado) retratos idea!izadoh que evocasen perjonajes J divii6dlides del mundo clsico ('eilus \'iiictrix. Gracias, Enlpeiadores...). Los mejores coleccionistas romanos, sin embar80, se encuentran en el circulo eclesisistico, siendo significativo que tres de las ms completds colecciones del siglo pertenecieran al cardenal Neri Corsini,. al cardenal Valenti al cardenal Albani. quienes despliegan en sus villas todo un fastuoso derroche decorativo de obras de arte, exponentes del gusto e incluso de las tendencias museogrficas de Winckelmailn. En Francia el coleccionismo se vio afectado por las permanentes luchas de clases. Las ininterrumpidas conquistas dc la burguesa y la decadencia vertiginosa cie la aristocracia fueron consolidando - otros eran los deseos de los nobles! - una fusin entre las dos clases que condujo. por una parte, a una mayor separacin de estamentos y; por otra, a un florecirnieilto cultural gracias a las maniobras de la burguesia que acaparaba cada vez ms todos los medios de cultura. En el crculo cerrado de la burguesa rica y la ilustrada se fraguaron todos los acontecimientos culturales. Si antes eran los mantenedores de la cultura, ahora no slo la ampararon sino que se la apropiaron. Eran productores y consumidores, donantes y receptores al tiempo. La burguesa produca la cultura, la venda, la compraba, la degustaba... Voltaire y Rousseau, ambos burgueses; escriben para una burguesa asimilada; los pintores (Boucher, Lancret, Watteau...), se identifican con la fete galarlie que reproducen en sus lienzos... Los grandes coleccionistas, a excepcin de los estamentos tradicionalmente privilegiados como la Corte, la Iglesia y el Ejrcito, son industriales. banqueros, especuladores, comerciantes (Crozat: el gran coleccionisla del siglo, es hijo de comerciante) y ellos en mayor medida son los que sostienen un mercado amplio de inturas para los boudoirs, porcelanas, gobelinos, Eroilces . . .

<c;ieccLgr:_;snj<.: canlinos diferen~rsa 10, de! ReilxiilGeill<, o e; BarrocC porque mutarh a!g~nai de SE ~ B S P E .d&i& , ?- 1-5 condici~nanle~ hslricos y a una ciinamica social creciente. estimulada por la Revolucin francesa. pero los ostulados fundamentales estarh basados en la diferenCiacin social, en ios constantes privilegios de las clases minoritarias y en la marginacin de la cultura popular que. pese a lentos avances de involucracin, an siguen vigentes en el coleccionismo actual.
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colecciones ~ r privudas del Romanticismo a'nuestros das

Pese al angustioso nzal du si2cle que sumi en el pesimismo o la apata a tantos malogrados creadores. el coleccionismo romntico. aunque tambin tuvo su virus. sigui, como producto directo del siglo XVIII; la trayectoria abierta por el siglo anterior. Con el movimiento revolucionario francs, el arte haba quedado tan marginado que su desatencin trajo como consecuencia no slo un retraso estilstico en relacin con la nueva ideologa sino un an uilosamiento de formas anticuadas16 que nada o muc o tena que ver con la nueva civilizaci0n. Durante la primera mitad de siglo, el coleccionista, al tiempo que el arte, revaloriza la Edad Media, el arte cristiano, el orientalismo gtico o el rococ; todas las manifestaciones artsticas que fueran cuanto ms exticas y extraas a lo clsico. Ms adelante, Ruskin impondr la moda de los primitivos que dio lugar al coleccionismo de los prerrafaelistas ingleses. Los coleccionistas del momento se vieron bastante abandonados en sus intereses ya que, por una parte. la nueva situacin del artista le permita despreciar encargos que no gustaba de realizar y. consecuentemente, por otra, el subjetivismo y la lucha por la independencia crealiva capacit al artista para crear conforme a sus propios criterios. Adems, la mayora de ellos. si no eran

Marx, K.. El I R Brumario de Luis Bonaparfe, Obras Escogidas de Marx y Engels. Madrid. Fundamentos. 1975. t. 1.
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Dos tendencias habitables del coleccionismoactual.


Arriba: coleccionismo eclctico w n tendencia al confort acogedor. Abajo: coleccionismo de objetos estilo Luis XT con una presentacibn elegante y prestigiosa de un status social definido.

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"Los individuos que componen la clase dominante. entre otras cosas, tambin dominan como pensadores, como productores de ideas que regulan la produccin y la distribucin de las ideas de su tiempo"l4. Por ello, analizar los valores culturales del fenmeno coleccionista

" Realmciite expresiva en este sentido es la escena final de Ciuda&no Kone de Welles: un stano repleto de obras amontonadas y rxportadas de Europa. qiic el comprador no slo desconocia visual 4 tcnicameiite -estudios posteriores han demostrado que muchas de ellas eran alsas- sino que permanecieron embaladas hasta su muerte.

' V a s cuestiones referentes a las estructuras del mercado de arte contemporneo y las tipologias de coleccionistas en la actualidad y uedan detenidamente analizadas en la reciente obra de Poli. F.. Produccin artstica^ mercado. Barcelona, Gustavo Gili. Col. Punto y Lnea, 1977. " Marx. K. y Engels, F., La idvologia alemana, Barcelona-Mejico, Grijalbo. 1970.

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i)i-niui~ ri~-ci~i~z~;iici;iliie s h r t . ei arte. 1 ; ci-iiii:a \ el gusio b ei pionero del estilo c l r ui-i f~iturc!prRximo.'el profeta dr la direccijc artistics. Estci :esu!rari:! mu!, iinpurta~te er, cuantci a la funcin que ejerce sobre a esttica si est infueilcil: primar sobre otros valores del cuadro sociucultural. A l i i que nos referimos fundameiitalmeiite a al progresivu wildicionamiento y vasallaje del arte a la esfera poltico-ecoiliimica en detrimento de una significacin original >. cualitativa, no tpica sino bsica para la valoracin general del objeto. U 1 1 ejemplo que patentiza la funcin eminentemente esttica del coleccionismo aparece cuando la coleccin Grimani, rica en obras griegas y romanas, pas de Roma a Venecia y favoreci la ~msis manierista del arte veneciano. En este sentido, el coleccionismo puede transformar la direccin estilstica de un periodo (des)favorablemente. Por ejemplo, el siglo mi en su etapa manierista fue el que cre los grmenes del fenmeno museogrfico al empezar el inters por sistematizar las colecciones, exponerlas en lugares exclusivamente creados para su precisa ubicacin y al acometer el proyecto arquitectnico en colaboracin con los decoradores de las obras artsticas. Finalmente, el coleccionismo impuso todos los valores ficticios ara la valoracin de la obra de arte. Se cotiza la antige ad y la ptina es la nica garanta; se supervilora el carcter "nico", la originalidad, y el motivo ms cotizado es su procedencia: un grabado, estampa o dibujo que pertenece a una serie, no se estima en el grado que 'deparara el ciclo "completo"; cuanta ms rareza presente el objeto, mis significacin y precio adquiere. (Un billetito de la Rochefoucauld con una nota ntima se vendi en una subasta parisina en 1970 por valor de 60.000 pesetas.) Y ahj. en el coleccionismo, es donde radica el origen del museo. Si, como dijo Marx, los grandes hechos de la Historia se han repetido dos veces. como tragedia y como farsa, parece que el coleccionismo supuso la fase trgica de la cultura, necesaria seguramente; y no ha sido menos trgico que el museo heredase las bases dramticas de su antecesor y degenerase en una farsa.

HiisLa Iiii:iie:, de! bigio X\'IIi las colezc~ones tzr1i:ii: ~ i i cara~f.(!i--vl\.':ido .qigiiri acontecimiento soiemne era el 1. nico irioriw para que sul. duenoh abrieran las puertas al qbiicii. L A ) : . MLC\~,?> \'aticdn~7s.p3r e j e n ~ ~ lp ei. d i a ~ ser t. \.ijios: pd: ciudada:ios j t~;ri:,ta>, ui; sido diu a! ufic;: d V-iernes Santo. Y en ello no habia. por supuesto. ninguna intencin pedag.gica. sino festejar el mayor acontecimiento de la catolicidad. A los gabinetes y galeras privadas slo accede un sector minoritario formado por los amigos del prncipe y por expreso deseo de sus dueos. Forman este pblico las clases altas: los intelectuales, eruditos, cientifims y conocedores del arte. S010 durante los aos que siguieron a la Revolucin fiancesa, al nacionalizarse en 1793 los bienes de la corona, la grande y pequea galera dei Louvrc Lipareceii wnlo n~ilsevde la Repblica poi razones ideolgicas y poli~icas, aunque, en el fondo: para las capas sociales de menor nivel cultural aquellas obras fras y distantes no ofrecan delectacibn ni enseanza y qiied el Louvre reducido a su pblico habitual. Ya a mediados del siglo X V ~ I Ialgunas coleccioiles reales pasan a formar pane oficialmente del Patrimonio Nacional (British Museum de Londres en 1753; en 1760 Ciuillermo IV abra al pblico la Galera de Kassel...), pero hasta el siglo XIX no se empieza a llevar a cabo el principio de dar al pueblo lo que le perteneca. Un tipo de museos -la mayora de los decimonnicos- estn formados de las wlecciones reales, de legados de personajes ilustres? de colecciones oficiales u organismos culturales. As, depositadas en un museo pblico, no quedaban incompletas las colecciones pues curiosamente la mayor parte de los coleccionistas dejaban constancia en sus testamentos de yue a su muerte quedasen sus propiedades artsticas indivisibles. A finales del siglo MII, Federico Guillermo 111 hace pblica su coleccin que, en el siglo XIX v con la orden dada por el emperador Francisco 11 de reunir las obras esparcidas en diferentes palacios de Praga. lnsbruck ..., formarn el Kunsthistorisches Museum de Berln. levantado en 1823.

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museo moderno)), pginas 14 y cs.; Capart, J., El papel social de los museos)). pginas 217 y SS.:Kimball, F., ((Algunas sugerencias para la construccin y la organizacin de un museo de arte),, pginas 142 y SS. En 1933 se acenta el estudio sobre los aspectos tcnicos de conservacin y restauracin de las obras: Brittner, L., Procedimiento de limpieza de la piedra)), pginas 136-137; Petertil, E., La cuestin del deterioro de los colores por la accin de Rayos X. pginas 27-31: Baver-Bolton, V.; La conservacin de pinturas de caballete)). pginas68-91; Hautecoeur, L.. Arquitectura y organizacin de los museos)). pginas 7-27. En 1'934: tiiovannoni. ti., Los edihcios antiguos y las exigencias de la Museografa moderna)), pginas 36-43; Ahrens. W., Control y reglaje de la temperatura y humedad en los museos)). pginas 125-131 : Vaii Puy Velde. L . . Principios de presentacin dc colecciones en los museos)).pginas 36-43. (He preferido citar los ttulos de los artculos l o s originales. en francs- en espaol para mayor I'acilidad.) Tambin en Espaa. en 1934, un cierto inters por los Museos Iler a Andrs Ovejero a pronunciar su Discurso de entrada en la Academia de San Fernando: Concepto actual del Museo artistico>~.

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iiiimi.lri- emiit2~ixi-imeiltl. &recta. soiriirics \ .;i:aj. a seilrir el derecho a un patiiinoiiio ariistico-cultura; q g le ~ pertenecia \. que n<clerr! privlitivo di. i.i.rios. ia toma de conciencia soLia! ante la necesidad de la cultura, !a ~irrornisiGi1 m ei museo de nuevas tcnicas expositivas. 10s iiuevos .:alores vi-vos del arte cofiier~porne~. 1 1 : ampliacin de la cultura a capas sociales hasta entonces olvidadas... Evidentemente, el museo se haba quedado para ! a nueva sociedad que exiga sus derechos, los responsables oficiales de enderezar la organizacin museogrfica fueron conscientes de que la institucin musestica requera nuevas perspectivas y exigencias. La activacin museolgica tuvo desde entonces un dinarnismo creciente wmo se evidencia en la creacin de la revista Museum (sustituyendo a Mouseiotl desde 1948) atenta a la organizacin racional del museo. a sus funciones primordiales de educaciciri y ei~sefianza, e 1 1 ia creacin de revista5 especializadas en la restauracin de objetos de artel?. en congresos organizados por la Sociedad de Naciones y en la fundacin del ICOM (Intemational Council of Museum), de~endiente de la Ui~esco. -. Al tiempo que estos organismos de investigacin colaboraban al nacimiento de una autntica ciencia museoue se enfrentase a los principales problemas plantea os por el museo actual, la civilizacin contemlbgica noranea. en constante cambio. transformaba las inetas de f i produccin en favor de la'utilizaci~n,fenmeno que repercuta en la nocin de museo que, desde entonces. p.as de la "era de la adquisicin" a la de la "utilizacin"?4 en la que lo primordial es !a explotacin maxima de los materiales, documentos y objetos de arte. Ello resupone un nuevo humanismo que deswsifica al hom[re en su relacin con el museo. otorgiindosel~una preponderancia sobre los objetos. Este es el cambio fundamental operado tericamente en el museo.
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23 Estas revlstas pueden consultarse en la Ribliografia ramnadn que doy al final del trabajo. " Singleton, H. R., Interactions: le muse i I'oeuvrt: dans la coiiimunaut)), Museum. vol. XXIII. nm. 2 , 1971.

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arte. la ineiain:~rfOs;s sobit: la iilal!ficacii:i-~oei o k ) i i ~ c l :!flstico 13:ti?t-l. i'jiora e! l-l.c,mbi.~.. \,yci:.ci prc//?~o obra, toma une?, nueva coriciencia s ~ ) n rsi r mismo 1 hai-irc si! fuiicibil par~icipad~isu 51-1! , ot)i-.,dt arte. coi;LcbiCr: ya rio conlo product ilisladc; dc ii ..gefiic" s l l i L , como integrante y exponeiite de la actividad social de wdos. As, la visir al nlustx~ ya no supone -a! inenos. en cl grado superlativc> de antes- un fro moi-iUlogo de obras alejadas del publico en tiempo y espacio sino un2 aproxiinaci0n gradual a un dihlogo abierto entre la obra Y el espectador. mediatizados ambos por el papel intermediario del museo 4 sus dirigentes. Surge una nivelacin mi7 equilibrada entre el hombre y el arte al estar aqul integrado en el proceso artstico. Tambin el museo est esencialmente sometido al imperio de la niod y cii i'i ac~usiiJsr; l0gico w.)iisicicraric - iiacer que se le considere - como un ser vivo adaptado continuamente al medio sc~cial.avanzando en sus conquistas al ritmo del tiempo y. en definitiva. ejerciendo una actividad autocrtica ante las exigencias de la sociedad que es la consunidora del museo. Otra mutacin que se ha operado y que ha influido profundamente en la nueva concepcibn reside en la Sociologa del arte, participadora de la transfomlacin de la sociedad y de la capacitacin de las clases menos instruidas al-acceso de la cultura (das de entrada gratuita, precios reducidos, publicaciones asequibles cultural y econinicamente, reproducciones de gran tirada...). Schoener lo expresa as: "el cambio que se ha producido en el mundo 1timament.e -vestidos, alimentos, tcnica, gente, ambiente... -. se manifiesta en la funcin del arte en nuestra sociedad. Los valores materialistas, basados en los objetos, que aparecen desde la poca renacentista, dejan lugar a los valores no-materialistas. basados en procesos dinjmjcos que acogen las relaciones entre el ser humano, la naturaleza, la ciencia y la tecnologa ..."?f.

,;g,,,, ] t . ; ( > < , ! ! ) \ \ : , ~ l l i ' . ' l ? l ~ t > j i i ~ k T > < ) U L ~ ~ O ~ < I Lz;tLi>bi<.; S:.j:;i,~; );,! r ~ . ? ~ s c ~ ~ t ~,or~sicferabieri~!<~~~t: ~clc> cii i;! ;<liiccr,ciOr~ c1.d rt~.:;\l.h~:i~~.( en III: i l , i ~ ~L e~ CC):IIC: ) rc!..ui:.x~~e. ~SIY <Y

p r < ) ~ ~ ~que c i ~ i busca ( (tanto! ia Jc.iiicaci~i; iici o.~ ~,.L L : ! jcolecci:i de ~ h i ;~i.tistica:,, ~ ~ c > a i l ;l i i d;Cu:,iO; . : . isla:-

mic~~i dc loa i;)iidos. .A partir de 1970 los ii-ivestiydore y consen!adores de museo llevan las nuevas bsqueda5 mnseo~rificasa ':1 : tcnicas de informritiea y electrnica. l o d o h:lbJ e!> hvor de una nueva revolucin museolgica con la aplicacin de sistemas modernos, ordenadores. bancos de datos y mtodos de informacin automtica26. La expenencia del computador en el museo la ha llevado a cribo e] Museum of National Historv of' the Smithsoniail hstitution de Washington que ha- empleado tres aos en la sistematizacin de un catlogo que comprende mileb de objetos registrados en el wmputadol; experieiicia que hari continuado el Metropolitan Museum y el Museum of Modem Art de Nueva York y el Museo de Antropologa de Mjico. En EE. LJU. el proyecto del Cornputer Neiwork estudia los mtodos m a ~ eficaces para reunir los datos de 25 museos americanos a fin de hacerlo extensivo a todo el pas y, en un futuro, al mundo entero. Algunos museos europeos tambin han introducido ex eriencias de este tipo (Inglaterra bajo el patrocinio de British Museum Association) y otros sistemas de programas articulados, a base de msica, imagen y sonido (Museo de Artes y Tradiciones Populares de Pars), lo cual h a sido ya anatematizado por algunos que ven en estos avances un alejamiento de los objetivos fundamentales del museo y una temible agresin al hombre-tecnificado, pero lo importante es que el hombre no se aleje de la visin y contacto directo con la obra; lo dems son adquisiciones del progreso. siempre v&do mientras que est al servicio del hombre. Y el contrapunto a la deshumanizacin de ste radica en la creacin de un antdoto que nos posibilite superar todas las taras sociales. polticas, culturales y

" Schoener, .4., <<Les exposiiions dc I'erc- elt.cirniquc: uii inslrumenl dc parlicipalion)). M I I . T C L \o!. L ~ I . XXIII. num 3, pp. 114. 1971.

'"La revista Museuni dedica los nmeros 1, 2 y 3 del vol. XXIlI. 1971. a la aplicacion de la tcnica en el Museo.

c~,~~15micah de i1uesir;i .,lid:. L ; I . ~ Y L ~ 1->,Ai,:, L. ~ ~ ~ la imperios:, :endi:iLL puede se: eficaz. Prcebri r el:: a los parques naturales. la proliferacioii de ecomuros.... que integran al hombre en el medio natural o cultural r incluso las protestas politlcas por parte de sociedades e instituciones para la defensa de la Fkq310g. I res quc lc; p a n eficacia del objeto real radica en poseer unu t e r c a dimensin, autntica: que falta en el mundo actual puesto que se "vive en un mundo de dos dimensionesodel coniic a la televisin, del prospecto del 'modo de empleo' al eridico. Incluso el arte le es ms asequible por ediciones !,ratas que en sus formas originales"27. Un nuevo concepto de museo que est cristalizando (por ejemplo: el Centro Pompidou emplazado junto a Les Halles en Pars) es el denominado beaubourg cuyas transformaciones sustanciales radican: 1 en la concepcin del emplazamiento urbanstico. 2.") en la funcibn e ii~fl~ciicia social que s ubicaci01i ejerce xvbrr 1"s \;isitaiites y 3.l') en el carcter dinmico de su concepcihn, entendido como centro neurhlgico de desarrollo de lri
.O)

Los medios audiovisuales en el muyeo

l' Variiir-Bohan. H., Le muse moderne: conditions ei pi-oblenies d'une renovation>). .Adus~iiiii.\,@l. XXVIII. nm. 3. pg. 130. 1976.

El Musm del Movimiento Revlucionario Obrero de Bohemia del Sur organiz, en 1975, una exposicinconmaterial grfico y objetual sobre el tema e integr en el montaje una pantalla de cine con lo a s d a c i n del mensaje no es slo visual (contemplacin de "reales") y mental. sino vital al pasar las imgenes vivas ante el espectador, inserto en el contexto de la sala (arriba). En esta misma exposicie se mont un plano grfico explicativo sobre el sur imiento del socialismo, conectado a un aparato electrnico que, ulsa%opor el phblia para obtener las respuestas deseadas, detectaba ras peticiona del visitante a b r e el plano Iizqsierh),

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Irata de un edificio -mu! dsbc::icic. eri cciiinta a ir concepcin arquitectbnica- con plant:~abierta. estructurada con tubos visibles er. diferente5 ci~lorei. que simbolizan sus diversas funcionalidades. espacializada para variados usos y con diversas plantas en ias que se utlican seccioiles de exposiciones tenporaies. servicios sociales (guardera. restaurante ...) y mbitos adaptados para espectculos improvisados. animados con programas de expresiones corporales, gestuales. artsticas. teatrales vitales que contactan con la gestualizacin esttica y vital contempornea, sin textos prefabricados sino como representacin activa de la existencia actual.. La idea motriz que ha guiado la formacin del beaubourg arranca de la consideraciil de la expresin cultural ; (danza, pintura, msica. teatro ...) como comunic?cin ' significacin, lo que en principio evidencia una intencionalidad de obra ab~erraen la que ia puesru el? escena no viene predeterminada sino repentizada por especticulos y escenificaciones en los que se trata sustancialmente de hacer partcipe al pblico en el proceso de realizacin de la obra, integrndose ste como actorproductor del espectculo. Lo que consideramos ms importante en este replanteamiento del concepto de museo-beaubour es la inmediatez con que el pblico reacciona ante e encuentro CC~IIun centro socio-cultural que puede identificarle o enajenarle del contexto que visita. El debate, el rechazo, la crtica, la aceptacin, la activizacin o la defensa que de este centro se hace depende de dos factores: l.") de la intencionalidad y dinamismo del centro y 2.") del valor del uso? signrficado que el pblico le atribuya. Ya es importante que en una entidad de reciente creacibn puedan darse actitudes dispares. excepto una: la indiferencia. Guste o no, el pblico que a l accede se introduce en el contexto del beazlbourg alentado por motivos diversos: curiosidad. entretenimiento, descanso, conocimiento: ocio o distraccin. Y. llegados aqu, hay que puntualizar los riesgos que corre el beuubourg para que, en definitiva. sea realmente una experiencia eficaz o permanezca como instrumento de una cultura aparentemente viva. pero en
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piiedel; ~ inienrr.ir h;i.;<!i !;,! rn asentar sus bases iohre fines prooagand%tiio~.. ccirneciales :; COIEG un f~nO;:?eni; efirnirc: dt, nodi:.
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en que sea instrumento de rilcuzailiento de uiia :alsa ideologla vanguardisra que asillliir e1 ciiicep~~ \ 1 del "espectcuio" co:ac~ vcio malt.il~eiid;do. del enriquscinliento de la cultura J. la vida \3.0) que, sin embargo, ste ilo suponga una rebaja de l calidad de la experiencia artstica sino que ese ocioespectculo-rntretenimiento llegue a la cima de la calidad artsti~a'h Por el contrario, las posibilidades fructferas que ofrece radican: l.") en que patentice una autntica accin dialctica conseguida con un enfrentamiento e iiiteraccin de la expresividad socializada a travs del gesto ideolgico que el beaubourg ofrece. 2.0)en que su planificacin promueva el estimulo social y artstico mediante unas interrelaciones culturales y humanas p una productividad artstica de calidad real, 3.") en que el bwubourg sea smbolo de una cultura combativa que rechace el ser reducto institucionalizado y parasitario de un nuevo concepto del museo y. consecuentemente, que manifieste el gesto y el criterio de una permanente actividad social y 4.<')que no slo "diga" sino que "haga". es decir. que su misin no se reduzca a la elaboracin de un lenguaje sino que ste sea la expresin concretizada de la accin socio-cultural. Esta revolucionaria metamorfosis. la preeminencia del hombre sobre el objeto, puede ser la primera etapa de un cambio ms radical, reservado al museo del porvenir: llegar a tal punto de conciencia artstica que el patrimonio del museo sea la accin de la colectividad.

LAHORA DE LA MUSEOLOGfA Se han dicho muchas cosas sobre el museo: Que es aburrido. Que no dice nada. Que se caen de viejos. 0,por
'' Las ideas expuestas sobre el hpatrhourg, a [alta de una bibliografia especializada y de una visita personal al centro parisino,son producto de conversaciones con personas que lo han visitado. gracias a las cuales he podido esclarecer el concepto expuesto.

e, L-~Jri;::,;,i. ,, cb: . : , ;;i:.:,,,; , ... L.?;, , r:.!.;,;:j:i;, :;:ia:;i-!*,> QLic si^-\.^' ae ' L i t . , i . ; , l ~ ~ j C,).IY c:,~;: ! ~ L I Z S ~ L'! ' L ~ I ut ~ wr~ii<;. Otros; q u e naii estudiaiici i n a ~ profiiiiidamente el Sini>.meno rnusristic:c~., hablar! de Ic ine~amorfosisque sureri 1as obras : iii eiru:ir en i, del atraso que lleva la obra e>[aricads" . ". .. U , ,>ti-esiictividadzs culturaies. de la necesidad de 1-emir en B ; v J j lab vbras desaiiuciadiis. de estar viviendo la "edad de los museos" ... Todo tipo de opiniones que, pqorativas. esteticistas, conservridoras. inteligentes. renovadoras; superficiales o sugesiivas, tienen su parte de raz0n porque todas explican el museo. Tambin es cierto que hoy da todo el mundo habla del museo; que el turista ya no se coiiforma con visitar el nioiiumento tpico y se va a visitar, al menos. las obras "maestras"; que el estudirinte uriiversitario en el museo liace mi~s hmcapi en aspectos museolgicos que en los especificas de las obras expuestas; que los nios va11 lgtina V G L ii (id1 Ji> claseb las sai~isdel rilusu); que proliferan las moilografias sobre el tema musestico; que se organizan polmicas en tonlo a sus actividades; que las universidades incorporan en la especialidad de arte un curso sobre Museologa; que el museo se hace portavoz - feliz o desgraciadamente - de la tnica cultural de la ciudad; que en ellos han eritrado conferenciantes, concertistas y variados especticulos culturales; que las revistas y peridicos dedican alguiias columnas a detectar el caso de tal museo; que los P.N.N. de la universidad de Madrid se encierran en el museo del Prado para protestar -y con que razn! - por la abolicin del arte en la enseanza media; que una maana de domingo apetece ir "de museos": que se hacen docun~entales sobre eilos y que hasta las agencias de viajes aconsejan visitarlos. Evidentemente, algo pasa en el niuseo. Cada momento histrico ha tenido un elemento constitutivo que caracteriza y aglutina a la sociedad: el templo para las antiguas sc~ciedades,el teatro a los p e g o " el gora para Roma, el monasterio o el castillo en la Edad Media, el palacio para el hombre renacentista, la Naturaleza para el romntico ..., jno ser el Inuseo el complejo cultural ms tpico de la sociedad contempornea? Si; consideramos que hoy da el museo est
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- E I Museo

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La teora del museo


El coleccionismo, pese a sus graves taras: era un fenmeno socio-cultural necesari~para que apareciese la instiiuciUri musestica. Tambiin el museo, inmerso en una sociedad en la que todos los valores estn en crisis, patentiza esas brechas, como receptor de la sensibilidad social. En primer lugar. al pblico elitista que acceda al museo en el siglo xx ha sucedido un nmero de personas, cada vez mayor. interesadas en los fenmenos culturales, cuyo acrecentamiento ha sido tal en los ltimos aos que la nueva fisonoma socio-cultural ha cambiado la nocin de museo, su estructura arquitectnica y sus planteamientos. A mayor concurrencia humana corresonde un olimorfismo de actividades y esta es la meta de a Museo oga: atraer el mayor nmero de personas conseguir nuevas actividades y funciones muse01~cas. p,+er conflicto se origina en la relacin sujeto-objeto. La civilizacin occidental ha heredado la idea tradicional de que el museo es algo inaccesible y lejano, lo que requiere como contrapunto una permanente actividad entre el espectador y la obra que se le ofrece para abolir las barreras; barreras que tambin estn conformadas por el distanciamiento entre el pasado y presente histrico. Por otra parte. el museo nace de una grave contradiccin: su razn de ser fundamental ("conservar" las obras, la mayora procedentes de colecciones privadas) niega la

:p.i.g;;<ll[:

vuelve

'.fhturo eii geaacih";. Ante esta perspectiva teiliporal. el museu es i i ~ i i ; v ~ ~ i S i : y rei~ovacin.avance revolucii~.diilitmica de uri continuo proceso histrica. As. el tieinpo es un factor esencial en el concepto de museo que puede abordarse desde dos puntos de vista: sicolgico y filoshfico. Esa ineludible coordenada ten~porales constatable si se analiza la idea del museo en relacin con la concepcin que cada civilizacin tuvo del tiempo. Antes de la aparicin cientfica, la antigedad griega viva un "Presente Absoluto". sin conciencia de pasado ni porvenir. Su presente significaba la afirmacin real de sus conquistas. La Edad Media vivi tambin la exaltacin egocentrista del momeilto histrico, menospreciando el pasado clhico (valorai~do ya la tradiciOn, aunque esa valoracin suponga rechazo) y conscientes de ser el comienzo de una nueva civilizaciiGn. Con el Rencimiento asistiiilos por primera vez a la imagen del hombre "universal" temporal que vive con un sentimiento del pasado y del porvenir al tener conciencia en el presente de su especifico valor en la Historia. El Romanticismo desmantel las teoras platnico-aristotlicas, escol~ticasy nwplatOnicas en favor de una filosofia ms existencia] que lleva al hombre a un estado trgico ante todo lo que signifique mutacin temporal (muerte, cambio, pasado, porvenir, sueo ...) y es significativo que en el siglo xIX comience la gestacibn del proceso museogrfico y la creacin de museos que llevan en sus races la voluntad decidida de encontrar un apoyo a la existencia por medio de la tradicin. Tambin es expresivo que durante la poca impresionista, la ms armoniosa del hombre ante el problema temporal, se viviera un presente feliz, el recuerdo de un pasado "garantizado" y esperara un porvenir prometido. La conciencia de vivir con intensidad el momento presente condujo al arte a una constante creatividad de obras y museos, creatividad explicable en toda gran poca de la Historia que acenta ms el valor de la creacin que el de

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1;! L,i,~i-.en.acior:. . Apartir de iu p r l i i - i c ~ agileir-h inur,Siai siu

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Ciermaine Bazin ha estudiado la repercusion filosfica del tiempo en la institucin musestica en El iclar del arie, Barcelona. 1963

Uefitiitivain~nre la annonia qc: caractzrizu L o;riii ;.l,(i-a~. E! hcrnSr~ de! si$" Xx d~~eouilibracfe r SI_: 1 c,incepcibn ~erripvtai.iicncic a Ia biaquea de su :raCiici()n. tradicin que encuentra en el museo. Prueba de el]<)es que el museo antes guardaba los objetos ya L~desaparecidos" de la civilizacin, pero hoy da tambin se albergan en ellos las obras del hombre que estn en vas de desaparecer. (Los museos de Etnologia, los de .&tes y Costumbres populares y los Ecomuseos son el mejor testimonio y la creaciGn m k expresiva de una civilizacin que condena al "pasado" objetos que todava ofrecen vida y utilidad real.) Nada ms expresivo de la bsqueda del tiempo ido que su recuperacihn consciente en el museo, sutil catador de las ideas y acciones de una civilizacin. El otro puilto de vista del faclor temporal que conforma en una primera instancia el muse es el sicolgico. Cuando el museo llega a ejercer una atraccin sobre las personas, stas aparecen transfiguradas entre las salas de exposicin. En cierto modo, se sufre una enajenacin, un estar fuera de su propio mundo constituido por las cotidianeidades y taras dianas. En el museo, el hombre se siente libre de sus preocupaciones, centra su atencin en la comprensin y estudio de las obras. se asla en un mundo que parece visionario pero que es real, evoca recuerdos, las obras le trasladan a experiencias vividas. le abre horizontes y nuevas formas de ver el mundo o compara tal obra con aquella que vio en otro museo; en defmitiva. el museo invita a un viaje, predispone a la evasin. evoca un pasado que puede ejercer una accin concreta en el presente y porvenir. Este permanente dinamismo temporal del museo - ensueo, recuerdo, quimera, fantasa... - , opera una metamorfosis en el hombre que se transporta a puntos de referencia diferentes a los de su vida cotidiana. El efecto de evasin tiene dos connotaciones de orden diferente: por una parte, la fuga al mundo peculiar del museo puede ser totalmente estd, tomada como un descanso vacuo, como una accin superflua que carece de wintenido; no hay expresion ms desalentadora de esa actitud
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rvasii>n puede ser encauzada positivamerii: cuando esa huida de ia realidad inmediata lieva eiicontrar(se) (en) la propia realidad para rransformarla. La explicacin de ciertos fenmenos culturales - entre ellos. el museolgico - es el producto del anlisis de una serie de factores que entornan su aparicin y "en ltima instancia" los factores socio-econmicos se manifiestan como elementos determinantes. E t a idea ha sido bsica para la cor~ceptualizaciCii del museo y el resorte que desencaden la aparicin de la ciencia museolgica. Los fact~res qiie tradicionalmente daban sil razn de ser al museo fueron en primer lugar la coleccin (contenido) en torno a la cual giraba una institucin caduca encargada de tutelar y conservar los fondos del museo, desechando cualquier otro tipo de actividad cultural. Durante la dcada de los aos 30, la teora al uso era considerar al museo como "palacio de las musas" que haba que salvaguardar y lugar donde concurren el Arte, la Cultura v la Ciencia. En esta tnica lo concibi Foyles4 fundamentalmente, pese a su intento de utilizar los objetos para instruccin del pueblo. Pero aquellas intenciones no correspondan en ningn modo a la situacin real de los museos. Todava dentro de un planteamiento consenadurista y acadmico lo concibe CretT y cierto es que da un nuevo paso en la teora del museo, al incluir en la

didos "\.:iiorei;". ci>mo coiifronracibc- fictica ei~tre realid;ic? dri nlri\;cc> \. l a s e?:!gcxic!c t i ~ n ~ : ~ o n a idi.; ei hombre de la p!-!mera nliiad dri siglo. .4Un ni& aproximad~ U la ideii quc hoy prevelece sobrc el museo.
Eliserff' 12 dsfirre prestxndo aenci:~especial i la p!l;= nificacin de las mltiples funciones que en l deben desarrollarse. Funciones que no van dirigdas tanto a 13 coleccin 1- al continente como al p'nlico. Continente y contenido entrarn a formar parte de la trama museolgica al servicio del espectador que es para quien tiene Yazn de ser el museo. PL es como se ha pronunciado la Unesco a travs de su organismo de museos: y ste es el concepto m& actual en el campo de la investigacin y la praxis museolgica: el museo para el pblico, o na coleccin ubicada en un edificio capaz de desarrollar las funcloiies ucia:cs. E ii-icliiio h ~ i c i i duii ~ j~iciciinis valorativo de las clulas sustanciales del museo podemos decir que se trata de una sociedud que exige lasfi~nciortes resultantes del coi?tinenre y contenido. En esta idea se concentra la teora muscolgica: pero no hay que enganarse. La antigua concepcin prevalece y la poln~ica
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' Kandinsky, W.. De lo epirirual en el arte, Buenos Aires, Nueva Visin, 1967, pg. 15. El subrayado es mo. Foyles, M., l'he Museum NEWS,1029. Define el museo como institucin en la que la meta es la conversacin de los objetos que ilustran los fenmenos de la naturaleza y los trabajos del hombre, y la utilizacin d e estos objetos para el desarrollo de los conocimientos humanos y la ilustracin del pueblo>>. "rep. P . ((L'architecture des Muses cornine plastiquc, cn revista Mouscion. 1934. pgs. 7-17. Se decide por un museo ((cmodo y bello, l'uncional y esttico, arquitectnico y plstico>,.

Eliseeff. V.. Muses et ordinzteurs)). en Muscum, vol. XXIII. nmero 1. 1970-71, pgs. 3-4. Dice asi: conJunto. especializado O diverso, en el que las funciones son multiples. El punto comn de iodos los museos es el inters que reporta al patrimonio natural y cultural de la humanidad)). ' Los Esraruios del ICOAd (International Council of Museums, Conseil International des Muses) define al museo como establecimiento permanente para conservar, estudiar, poner en valor por medios diversos y esencialmente exponer para deleciacirin J. educacirjn del pblico las colecciones de interes artstico, histrico, cientfico o tcnico. El subrayado es mo. Otras definiciones generales del museo que Poli, F . Produccin urlslica j mercado, Barcelona, Gustavo Gili. 1976. p l p . 131) extrae de la revista de la UNESCO. Cultures. volumen X V I . num. l. Editions de la Baconiere: ((El museo, un medio d e comunicacin. el nico dependiente del lcnguaje n o verbal. de objetos y de fenmenos demostrables.>> El museo, una insiiiucion al servicio de la sociedad q u e adquiere. comunica y, sobre todo, expone con la finalidad del estudio. del ahorro, de la ediicacion y d e la cultura, testimonios represefltativos de la evolucin de la naturaleza y del hombre.))
-

: ; i i b ~ el . ~ n]i;se,,:t il;i t.n$enic:!j. 2. 1 ~ ) s iue()]cip>j: .,,dn;::::i. - distas coctra esos "te~lpios iie ix culturc". sacrilegie dc 1;:. autntica creacin artisiica. En contra de esta concepci6ri se ha manifestado Crispoltih definiendo al museo como "servicio cultural pblico" en el que las experiencias y los objetos actuales mbren unz funcin vi:al y artstica y en el ~ ; a ~ l l e g u ea una relacin totalmente nueva wz la obra

.4si pues, los componentes esenciales del museo son la sociedad, la planificacin museistica, el continente (arquitectura) y el contenido (coleccin y fondos del museo).

Parece ser que una de las metas ms claras que se tiene propuesta la h4useologa es la abolicihn de las fronteras sociales, el libre y voluntario acceso de toda la sociedad al museoq. Si bien como iitopa, an no alcanzada, ser un logro de profundo alcance para la vida del museo, la realidad es otra. El punto de partida lo constituye el anlisis del crculo de ersonas que acceden hoy al museo: un complejo pub ico burgus y pequeo burgus (intelectuales, artistas, historiadores, personas de profe-

Crispolti. Conservazione. informazione, arte e potere iiella galleria pubblica)), en L'uomo r rarre, nms. 4-6. Milan, agosto-septiembre 197 1, pg. 16. Cito la definicin entera puesto que analiza agudamente lo que debe ser el museo: Servicio cultural pblico, relacionado con la documentacin y la experiencia de las inquietudes figurativas, visuales y objetuales de nuestro siglo, servicio activo y no slo centro de conservacin de obras, aunque slo sea en un sentido no estadstico.)) Quiero establecer una diferencia que afecta al uso y comprensin de los conceptos ((pblico)) y sociedad aplicados a un fenmeno cultural como el museo. Pblico, por una parte, es el patrimonio artistic0 perteneciente a todos los integrantes de una nacin. de todo el pueblo. Propiedad pblica es concepto totalizador. Pero tambin el pblico* puede designar -y de hecho designa cuando se habla del ((pblico del museo)), ((pblico del concierto)), pblico del teatro))... u otra actividad cultural que requiere un cierto nivel de preparacin intelectual -un sector amplio, pero no global, de la sociedad que se beneficia de una serie de privilegios que, en teora, son igualitarios para todos. ((Sociedad)), en cambio, cuando no especifique ((burguesa)), capitalista, elitista, consumidora ..., lo entiendo como conjunto de pueblos y naciones, como agrupacin de individuos que cooperan reciprocamente a unos fines culturales.

. , .. ~.,ci\L~~c~c>:,, . ! c, pr<det&rit!:; dc ~ > ~ ! gperC: ~ l ~ 3: , i"r--, ,>:, Li.uri,!il intelectuai media o superior. b decir. un publiai que ;,dq~iiereL I derec!lo a la cii\tiir! por 1c;rtilna. por des:lhogad~ situacin econrriicu y estudio5 o. er, el n~eno!.de lo!: caso'. sil110 73:br r" formaci5n ii~ielrctual. ~~safortunad3mente. !:o]- la prictica dei inuseo eu:j exclusivamente ligada ti un comportamiento cultivado que.requiere una cierta formaciOn intelectu~il.C'omportamieilto c~~ltivado qiie es; al mismo tiempo, el mantenedor de la esclerosis museolgica. Pero ha); que matizar puesto que, pese a caracteres generales vlidos para todos 10s museos occidentales, hay paises que han superado ciertas escisiones. debido a la ms: equilibrada nivelacihn ocio econmica y, consecuentemente, al inters mas por los aspectos culturales mientras que otros permanecen an en la idea del museo-conservador de las &ras y acogedor d t u11 pbli~o que paga su entrada sili ofrecerle ninguna atencin pedaggica. Respecto al pblico, el museo plantea serios problemas de estructura puesto que ste se ofrece igual para el grari pblico, los historiadores, artistas, personas cultas, marchantes... Para establecer una sistemtica adecuacin en orden al consumo necesario de cada individuo, la Museologa intenta establecer plataformas y una serie de normas viables para obtener el mximo rendimiento en la relacin pblico-objeto. Un fenbmeno de inters se presenta en el museo actual: si el museo ha sido creacin de la burguesa, sta, al menos un sector wnsiderable, ha vuelto la espalda o ha contestado al museo actual. Ciertamente, la nueva burguesa, aunque cobijada por la ideologa de su antecesora (burguesa de viejo cuo), reclama en aras de las libertades y democracias que caracterizan al sistema burgus, vitalidad y eficacia del entramado musestico. Y puede decirse que el museo ha quedado en lo que respecta a la sociedad y a "su pblico" -reducido 2 un mnimo nivel creativo. Y es lgico este resultaJo porque los sectores sociales realmente interesados en el campo de la cultura o bien son rninoritarios y "estn" marginados o "se sienten" ajenos a un mundo que tericamente tiene su razn de ser en funcin
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1.' Ubicacin del museo. (Museo en zona urbana o museo de sitio.) Conuiciona la afluencia del publico iimitado por factores de tiempo. espacio, posibilidades... Un museo situado en el centro de una ciudad recibir un complejo pblico formado diariarncnte por estudiantes, turistas, investigadores..., mientras que un museo rural o de sitio (por ejemplo, un museo en el lugar de la misma' excavacin) es visitado con afluencia solamente los dias festivos porque se aprovecha la distancia para salir de la ciudad y ara hacer una excursion que incluye la visita al centro cu tural. 2.(' Exigencias intelectuales. Marcan a un pblico cultivado que requiere del museo la respuesta que su formacibn y sensibilidad necesitan. (Los museos franceses tienden a un simbolismo en la presentacin de objetos puesto que el pblico francs es evocador de su pasado y gusta de apreciaciones artsticas o culturales subjetivas.) 3.<> Rasgos etnolgicos. Favorecen un tipo homogneo de pblico y museo. (Los museos alemanes, atentos a la instruccin y a una sistemtica rigurosa. obedecen a un publico metdico.) 4 > : Valores estticos. Diferenciacion de pblico en museos que ofrezcan obras oficialmente consagradas por la Historia del Arte (la inmensa mayora del pblico) u obras "menores" como cermica. tapices. vidrios o ca-

~1 musec debe: i;;;ic;ic:. u s i;i:b!icc par2 ofrecerle lo que ste exize ]. hacdii d t iorma convincente. Para ello. museo corilc~ iier ,i.i\:c. dc la iiadai ~icrit qui; wnucer los interese5 cui~urales dc ii? rcgibn; cs~ar ai caiito iic los dtimos acontecinuentos nacionales, seguir el ritmo de descubrimientos en zonas arqueolgicas o de inters a~stico-cultural.... todos ellos aspectos que refuerzan la vida del museo. Se ha repetido mucho la responsabilidad que sobre la organizaci6n tienen el director y conservadores del museo y esto es evidente. Sin duda. el personal gerente est responsabili~ad~ oficialmente de conservar y acrecentar el patrimonio que le ha sido encomendado as como de promover actividades culturales que doten de vida al centro musestico... '4 menudo, el titulo de "conservador"[] se entiende tan radical y "etimolgicamente" que las funciones de este acaban ail donde termina el control sobre el estado fsico de los objetos. Es un grave error que sufren muchos museos. Muchas personas que esperan que ste le diga algo nuevo, que 110 sea la montona visin de las obras, se desaniman porque estaran dispuestas -e incluso tienen ideas de inters - a colaborar en un museo dinmico, siempre vivo; y aqu, la desidia; la falta de profesionalidad es, sin duda alguna, de los conservadores y directivos. Cuando stos se autoplanificasen. antes de programar las actividades del museo, y comprendiesen que su labor va ms all de la conservacin e investigacin, y que, como profesionales e histonadores tienen que estar dotados de inspiracin para educar al pblico, de recursos mltiples para ofrecer un arte al da, y capacitados para la wmunicacin humana que implica el estudio de la cultura, entonces podran cambiar las tomas y ser el propio pblico el que superase la necesiqad del museo didctico; pero no: el pblico que necegta activamente del museo y falta a l no es porque
" Consultar en el capitulo 111 el apartado dedicado a la C'ot7jornlucin del equipo.

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Es~ructuraaryuitectOnica y actividad del museo son conceplos inseparables, aunque a menucio contraaictorios o infravaloradores de un aspecto en favor del otro: El e i m D l i c a s seneaesociales. fun~<ionale.;. t'slcticns. perccpti\.o> ...i u u c corislitu~cn u n o dc I~)=flituioh m i i~ltcr~sdnteh de la :iru~~~lC'cturi! um-e t ei uxnienzo uei proyecto hasta la culminacin de los elementos decorativos o, ms an, la realizacin conforme a unos planteanentos de futuras am~liucianes.se refleia ei sentido cultural Y cientfico.
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A exce~ci6n del coniuilto inoiiurne~italo de las obras Neme. 1813-1630). exterior debe ser s i p o ; ante esta monurnentalidad. el cansancio del espectador comienza ya a las puertas del museo consen~adrisen su iugar de origen. todo el material Abajo: Galera Nacional de Berln. Una eficaz interpre~acibnde la cultural tiende a reunirse en el museo y a ser presentado arquitectura moderna - espacialidad. luminosidad. perspectivas segn una deteniiinada conccpci0n museolO~ica.Este predisponen al sspectadur a aen~irse interesado 5 atrado. rasgo dota a la arquitectura musestica de un valor no rehanente. flexibfe, abierto a posteriores modificaciones o ampliaciones; es decir, una arqiiitectura no acabada, gradual y transitoria, ya que transitorias son, dada la dinmica que debe conllevar el museo, sus funciones, su . creciente pblico, sus exposiciones y ciclos culturales. L o ilico permanente del museo -el contenido- es incluso algo mvil que puede ser reioinado para presentarlo desde diversos puntos de vista. Pluralismo, pues, no sMo en cuanto a persoilas sino a objetos es el primer conflicto que surge entre el museo y su arquitectura. Y eilo implica senos problemas en la construccibn de . museos de nueva planta v en 1, ' de edificios .S -m F L L Q L @ antiguos destinados a fines casos es necesario u-udio cienifico -arfuit~zto y y r & i E Z s t a - X u g i c o - conservador - y uncinalsocial - p r o g r a m w s y coordinadores - p r m al nienzo de las obras. Este personal especializado,
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' l Consultar en el capitulo 111 el apartado correspondiente a Lo arquiieciura del museo, inacabada autobiografa. " Lehrnbruck. M., ((Muse et architecturen, Museum, vol. XXVI. numero 3 14, 1974, pg. 258.

1:): ',:ito1.~ *: ;;id& n y ilD-r~A-1 - .+,L,, .. , in:li;%. c~llti. nrnte contenido: 1 . La permanente investigacihn \ ex~cnencias sobre diversos tipos de plantas de museos esta suininistrando resultados-que. analizados en la prctica museolgica, tienden fundamentalmente a: 2.< Una concepcin caherente entre la estructura arquitectonica y las mltiples necesidades del m w o moderno. estudiando la razn de ser de las deformacio. nes estructurales y museogrficas as como la solucin de evitables cortapisas que sufre el museo c ~ a n d o existen estas fricciones. 3.'' En los museos de vieja planta. ~ r o ~ e n d a eestablecer Gna racional adaptacin a las exioencias deCmuseo moderno. Punto problemtico que existe una antinomia esencial que resulta de la necesidad de "conservar" el edificio, considerado de or s como pieza de valor museistico, y de la necesida de hacerlo funcional y til para los fondos que alberga, lo que crea inconvnientes tcnicos, artsticos, arquitectnicos y museogrificos, a veces inevitables. 4.<1P a - ~ 'eos de-nueva planta planificados-por un equipo especializado que se plantee sustancialmeilte dos puntos: a) R e l e n t e v contenido mediante una arquitectura que explicite el espritu de la coleccin que acoge y que cubra todas sus funciones as como b) Que el conjunto del edificio asuma su entidad como obra arquitect6nka v como servicio a las actividaU q u LLI ~ i se desarrolla:. En ello radicar el autntico "estilo" del museo que, valorando los elementos estructurales arquitectnicos del edificio. sea expresivo de un ! modo de vida, de una razn de ser. de los mviles y funciones internas y, en definitiva. del desarrollo progresivo y orgnico del proceso museistico.

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FreciieiiLemei~lz. s u d e habiaratr de it., "cuiecci~i"de1 museG cu:::ld:l. CI: rea!idad. sc>r,dcs concepto., incompaya que velamos ms arriba que el carcter de una tible~. colecci6n es esericiimente privad", ni;entras que el musec, es UIW inslituciUr~ phbTice. (El s&igran pailt Je las obras procedeiites de colecciones pri~radas.legados \, donaciones. ha generalizado un trinino impropio.) Hai. que distinguir. por tanto, dos tipos de obras que viven en el inuseo. pero que llevan en sus propias races procedencia y ccimportamiento diferentes: el contenido (los fondos) y la coleccibn. En principio, ambas planlean un respecto al pblico, puesto que es imposible exponer (y, menos an, pedaggicamente) todos los fondos del museo a la apreciacin del espectador, por lo que se impone tajanteniente una selecciil precisaid, algo que todavia no han acometiao muchos museos. La seleccin es compleja y dificil. pero necesaria. En primer lu ar, requiere del muselogo una idea lcida de la uti idad que quiere extraer de las obras elegidas, de la fadidad que stas ofrezcan para la comunicacin del pblico, del grado de conocimientos vertidos sobre eilas, de la capacidad de las piezas para adaptarse al contexto de las vecinas, de la funcin precisa que desarrollan wmo obras aisladas y, al tiempo, emparentadas con otras ubicadas en la misma sala. Por otra parte, los diversos criterios de presentacin i ual pueden extraer el mayor contenido a la obra que felarla perdida e inconexa del ambiente de la sala. Sin duda, el problema de la seleccin puede solventarse siempre que se atienda ms al pblico que a la obra y a esta concreta ms que a todas. Las bases para una eficiente eleccin no se fundamentan ms que en un principio: utilidad pblica; lo dems entra en el campo de las concreciones y puede afrontarse desde la propia realidad de cada museo.

No pocos xitos del buen funcionamiento del museo dependen tanto de la estktica y de la funcionalidad de la arquitectura.

" Expongo en este apartado el carcter y naturaleza del contenido, analizando eii el capitulo 111, La prusis del Museo,loa cumportamientos del objeto.

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jda110 prctico. I)Phecho. el anlisis cierltficv que ofrece la Mui;=oli)gia abastece al feii~menomuseogrfica. si bien tac~icamente la aplicaciri !valo;- real e la Museografi~i) difiere de la normativa disciplinaria. Salenio lia perfiiiicio de forma precisa los lmites de cada actividad al expoiier: "el estudio del museo en s. en su estructura es el objeto de la Museogafia ampliada en la llamada Museologia que no se lirnita a los problemas arquitectnicos, estructurales o expositivos, sino que tiene intereses ni& amplios u>mo son la extensiOn de la vida del museo, su funcionamiento y finalidad" 17. Efectivamente, esta es la defiiiicin que se obtiene al analizar los dos tmunos: Museo-grafia es la descripcin de todos los elementos concernientes al museo que abarca desde ia consirucciUn del edificio hasta 10s problemas tcnicos de ubicacin, exposicin, conservacin de las piezas, mientras que la Museo-loga es la ciencia que opera sobre los datos museogricos, rectificndolos, amplindolos y transformndolos. Podemos decir por tanto, que museogrfico es toda documentacin real, recopilacin de los hechos del museo. Se mueve el fenmeno museogrfico en un plano real. fctico y concreto, suministrando hechos y dalos ya fijados rnientras que la Museologia acta como lanificadora terica y definidora de los postulados que an de ser aplicados tras el anlisis de los hechos museogrficos. De ah surge otro conflicto complejo en la ciencia museolgica: la Museografa se presenta como fenmeno puesto que existen tantas realidades museogrficas como museos existentes, y la Museologa, siendo ciencia nomlativa, tiene que renunciar a postulados de validez universal, enfrentndose con la mayor flexibilidad posible al problema que cada museo conlleva. En otros trminos, la Museografia es fenmeno y exposicin y la Museologia es profundizacin del fenmeno. Concatenando estos conceptos con los elementos constitutivos del museo

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El hombre. la sociedad y la humanidad son el sujeto de la empiria, puesto que en toda ciencia social los p;imeros wilceptos y normas proceden del ejercicio de las iunciones sociiles. La Museologa es ciericia sociul no slo porque produce un enfrentamiento dialctico pblicomuseo sino porque el mismo contenido del museo -el objetci- es u11 elemento esencialmente socializado. F s decir. que el material bksico de anlisis procede de la realidad histrico-social, lo que supondra un detenido estudio de la sociedad actual que, por la complejidad de fenmenos que presenta. desbordara los lmites del tenla. No obslante, una idea bsica en la ciencia museolbgica se presenta desde el momento en que el anlisis de sta aparece en funcin de los individuos, los elementos constitutivos de la sociedad y la Historia. Prueba de ello es que esta ciencia no ha empezado a comportarse como tal hasta que ha existido el fenmeno de progresiva masifrcacin humana y los valores culturales que eilo implica. "Los individiios actan en la interaccin de la vida histrico-social al tratar de realizar en el juego vivo de sus energas una multitud de fines. Las necesidades inherentes a la naturaleza humana no se satisfacen, a consecuencia de la limitacin de la existencia humana. por la actividad aislada del individuo, sino en la divisibn del trabajo humano y en el curso hereditario de las generaciones. Esto resulta posible por la homogeneidad de la naturaleza humana y por la razn comprensiva que reside en ella, puesta al servicio de esos fines. De estas propiedades nace la adaptacin d e la accin a los rendimientos de la labor de los antepasados, a la cooperacin de la actividad de los contemporneos. De este

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,.y ;:k:m.~<> aj r ] [ ~ i &=! ~ rlrc,,: : m !a5 realidadci de 13 enr;dad ;;iuseisrica. Sier,do i t-sciicia de la M~iseoiogiae museo, isrt- no sr puede tc!iir como algc) cerrado sobre si mismo sino ccmo U n a p:mlaneiltc autocrtica que. ,-eilexionando sobre 211s propios recursos, realidades y posibilidades. transforme ! ; enriquezca la realidad mEsestica. La teorizacin de la ciencia museolgica consiste, pues. en definir los postulados sustanciales para alcanzar la meta propuesta en todo museo: una consenlacin cientfica y una presentacin razonada y sistemtica de las obras que, llevadas con una organizacin acorde can la estructura interna de la institucin, capacite una enseanza eficaz para el pblico. El sujeto y objeto de la Museologa hn sido ltima. mente los que m& han influido en la mutacin de los valnres niusesticos. Hoy da. la ciencia museolgica ha erigidn al honbre en su-jeto primordial del museo poniendo a su disposicin el objetivo de su contemplacin: el contenido. De todas fomlas, ste es un punto a profundizar or la Museologa pues an el hombre no ha encontra o su lugar preciso en un centro que ha sido -o debe ser- creado para el. La vivencia del pblico en elmuseo se mueve entre el dominio y la dependencia, entre la esclavitud y la libertad creadora (manipulacin directa sobre la obra, ex enmentaciones sobre objetos, particiacin activa en a visita...). Esta mutacin sujeto-objeto f a conducido inevitablemente al museo a abrirse de dentro hacia fuera y a preocuparse ms sustancialmente sobre las personas que sobre los objetos: stos, al servicio del hombre, asumen un papel objetual que supone el comienzo de un nuevo hurnanismo20. Y, como objeto de la Museologa, la pieza musestica y su conservacin ofrecen uno de los apartados ms interesantes y necesitados de estudio. Se trata de tutelar las obras que ha legado la historia de las civilizaciones. Tutela que abarca desde el estudio cientfico y clasificacin sistemtica hasta la proteccin material de la pieza del museo.

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c~o,lta~ldc: CLPR ~ L ~ I P,:~YIL~~.~ICC:~.II: . inritxe~![e 2: !.!~1~k!r: manifie<;ta.a la vez. coni:iencia \ cicsapcg.;, por sil ia,i,J~ hist(>ric~-anstico. ia razbn de ser del objete de la h,luseologa es doble en cuantu actha ~ o ir:i;~:nei . na:ulales y humanas. Razones naturales obvias por ser la mavaria de las obras de gran antigliedad. \ estar expuesta5 al deterioro debido a los agentes aiinoslkricos. condiciones climaticas microorganismos. La disciplina museolgi~a. vudada de las ciencias v tcnicas especializadas, aplica normas de tipo prevkiltivo y medidas de cautela para frenar el nial efecto (consen~acin) y medidas activas para remediar en lo posible los daos Siifridos (resta~ra~iii). Las razones humanas por las que se impone la tutela se deben a una falta de conciencia colectiva. a la ignorancia o desinters de una sociedad a i b i d a de un patrin~oiiio cultural que le pertenece. En ate sentido. la normativa museolGgica no siilo abarca un campo tcnico-artstico en la lucha contra los agentes de destruccin sino que acta jurdicamente sobre la sociedad imponiendo una legislacin21 que no sera necesaria si en el hombre predominase la conciencia libre sobre la ley impuesta. reconocindose colectivamente en el legado cultural. Todos estos ingredientes que conforn~anla ciencia museolgica tienden a una especfica finalidad: la proyeccin didctica al pblico, e! surgimiento del museo como centro ineludible de educacin e infornlacin. Dos problemas se le presentan a la Museologa al afrontar la finalidad didctica: la heterogeneidad de niveles culturales y la variedad de intensidad en el contenido. Problemas que ha sabido resolver parcialmente al ofrecer un museo didctico, de lectura asequible para el mayor nmero posible de pblico, pese -y aqu persiste el conflicto- a que ste posee diferentes cdigos de interpretacin. Este problema lo tiene que resolver cada museo en confrontacin con su pblico. La finalidad educativa, hoy por hoy, difiere de la tarea de enseanza, englobadas ambas en la labor didctica del museo. pero
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H e dedicado un rpcndire al estudio critico de la Iegislacion vipcntc en F\p.in sobre los museos
4 - El Museo

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2,' Lc: dim:Ililoc ej.[rr:ra ~i?:.rca !iti-~.,i. r)iailos de Ir: cizncia rnusec)il7~ica. Domhio de la ei;t&tici in~seuibgica es la formacin del p s l o del piiblico. la influencia del museo en le produceiox artsticz. los cnlenos de pre;entacin de las obras. la distribucin de los objetos 1 ; la presencia de unos elementos contex~uales(decoracin. ornamentacin: ambientacin...), en las salas del museo. 3:' En otro orden de cosas. la esttica se manifiesta en la sistematizacin de la estructura arquitectnica (espacios abarcables, estudio de distancias entre obras y espectador, anlisis de los puntos de vista para una visin adecuada, zonas de esparcimiento, contacto directo con la naturaleza...), en aspectos tcnicos museogrficos (luz artsticamente conseguida y en consonancia con los ondos, modelos de etiquetas. rtulos...), y en la presentacin selecta y lcida de las obras expuestas por medio de patrones flexibles estticos, sensibilidad artstica relevando sin concesiones triunfalistas obras de inters y en relacin amloniosa con la serie que ocupa la sala. 4.0 La Museologa se inspira en criterios histricos, crticos, cientficos y didcticos. segn la tendencia de la moda en una poca y sin marginar una expresividad esttica en concordancia con las tendencias expositivas, lo que no supone una mengua para la atencin del es ectador, como se ha apuntado a menudo, sino una co73erente ambientacin para el pblico y la obra.

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estudiando en el xolumen i aspectos importantes para la relacion objeto-publico Concretarncnte, en las pags 134 y SS se plantea a niveles Glosoticos, esteticos y perceptivos la utilidad 5 esteticidad de los objetos esteticos ) usuales

ias ciencias hun-lanas ! sociales (astoria. Sociologa. F i s : ~ . : i Y ~ t l .%-;E. Crii:a. Esiiica. Fiiosofla...j 4 las e.?;pe!-irnsnti!es (Fsic, Q~hxiicci.(jpiica, Eiectrriica, Lnformtica, ciencias audio-visuales.,.i. Todos los mtodos jrtcnicas que stas ofiecen proporcionan un material insustituible en una civilizacin necesitada de facilidades en la rapidez de aporlaciones e informaciones previas al trabajo de investigacin. La utilizacin de estos medios extra-artsticos ha levantado serias polmicas en el seno del campo museolgico lo cual es exponente, por una parte, de la inadaptacin del museo al ritmo del progreso actual y, por otra, del excesivo abuso que en ocasiones se ha hecho de estos recursos tcnicos. De todas formas. la realidad GS que las ciencias auxiliares han entrado en el museo para cumplimentar unas funciones que le ataen, lo ue no supone un decrecimiento "creativo" en el que acer artstico ni un modo de operacin mental rgido, sometido a unos resultados mecnicos e impuestos con ffialdad sino un lgico progreso concatenado al avance de las actividades cientficas y una ayuda complementaria, a menudo de un valor inapreciable, al absorbente complejo trabajo de la mente humana. Un buen ejemplo de la coherente sincrona entre el arte y la ciencia lo ofrecen los museos americanos -y europeos. en menor medida - afanados en organizar sobre un ordenador automtico los catlogos (Museum of National History de la Smithsonian Institution de Washington), la documentacin archivada (Metropolitan Museum of New York o el museo de Antropologa de Mjico), la recopilacin de los fondos de diversos museos nacionales (Museuin Computer Netniork) o la conjuncin de heterclitos objetos del contenido total de un museo (Museo de Artes y Tradiciones Populares de Pars). Estas experiencias museolgicas no se definen esencialmente por un automalismo de la tcnica sino como un testimonio del ingenio y sutilidad que ha de demostrar el hombre al adaptar el ordenador a sus

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Recintos iirbanos )' habi~ocionesde i c ~vida coridiono patenii~anla elei'acin a categora :nuseistica y esttica -sistemas de iluininici,n. ambienriciones coloreadas armonjosamente, reproducciones artsticas. vitrinas ... - un fenmeno rnuseo&ififico que en la actuaiiaad traspba 10s lmites esiriciamente musesticos. Arribo: cuarto de bao con reproducciones de Gauguin y Rouqseau y entonaciones armuiiiosac de lces - colores. Abajo: la estacin de metro "Loiivre" (Pars), dest>iozo a un ncleo 'urbano 61 contenido y presentacicin del museo pansino.

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~r1~1131Itdaa i: ~viu>coiogi:;.C:ualificada c o t ~ L i~ I ~ iiesde ri i ~ ~ ~ r ~ i ecr! i i iq iu ; e I i i i siili, manipula sobre e] campo artstico sinti que sus objetivos ms primarios tienden a la inspiracin. 11 la crraci~ interpretativa. a la educaciii de la sensibilidad. a la promocin de nuevas vi-vzncias :\ einociories a trav:, de unos mtodos expositivos coriceriiientes a tales fines. L i vivencia artstica de la arnloi~a,el gusto. el descanso. la evocacin, ritmo. \ ~iricdad,asimetra. ... se expresan museogrficamenie coi^ valores gestlticos (colores, distancias, dimensiones, riitanaciones, notas musicales o ambientaciones estticas). Y, en este sentido. la Museografia sigue un proceso ms humanizado y somtico al nivel del espectador, puesto que comporta la sutileza experimental para acceder a una concreta viabilidad esttica. Se ha dicho que la Museografia es el arte de ordenar el arte y; si como agudamente Le Corbusier expres "el arte enipieza doride acaba el ciilculo", eiitoilces el valor realmente artstico de la Museografia sera la irnprovisacin: lo espontileo, la sorpresa, el deleite, el agrado visual y la creacin intuitiva de felices resultados.

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El postulado fundamental de la Museologia radica en la rigurosa planificacin de las funciones musesticas y la metdica ordenacin de los fondos. regulndolo conforme a unos teoremas razonados para los fines perseguidos y atentos a las innumerables actividades creadoras del hombre y a sus diversas preferencias; todo ello exige de la ciencia museolgica unos principios de estructuracin sistemtica para analizar, seleccionar y poner en valor todas las manifestaciones creadoras del hombre en concordancia con los niveles socioculturales e intelectuales que integran el museo. La tendencia a la clasificacin que caracteriza a todo quehacer cientfico se agudiza en el campo del museo, necesitado de una catalogacin y esquematizacin de tendencias estilsticas, cada vez ms dinmicas y cambiables, lo que ha llevado al museo a una revisin de sus

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l,l.lll~:~!>iv~ c'jlructuri~zJ 2 iilie\.ai cvnepcioiies c.!-, la ,-,l:~iiilicaciGri. 1 elk; ~IebiQc: 2 u!: i'Ciii)ri~e~i ~ u I '\re~linloi. . ,,,nstutando: la prin~acil! de! pblico respecto del objetcb musrist~cc). Asi pues e 1 analisis se centra en dos coordenada~ esenciaies y a menudo in~onlpatiblesdel museo: i coi;tzriidc. Eii primer lugar, los cambios efi los planteamientos tericos obedecen a una interaccin recproca de los dos elementos sustanciales. estando siempre sus peculiares sonietidos al cambio, cambio debido no slo a sus diferentes naturalezas sino al hecho de soportar una expresividad heterhclita, cuando no contradictoria. De todas formas. sujeto y objeto musestico actan directamente en la confrtnacin del museo y sus interrelaciones inherentes son causa de mutaciones trascendentales. Por una parte, el pluralismo que afecta tanto al pblico (densificacin. masificacibn ...), como al objeto (universalismo, exposicin global de manifestaciones diversas...), exige un reflexivo planteamiento de las bases tericas del museo y, por otra parte, el permanente dinamismo social y cultural ha desembocado en una tendencia a la especializacin (sujeto-objeto) que requiere de la disciplina musestica el establecimiento de clasificaciones rigurosas y flexibles al tiempo, que solventen las dificultades de los fenmenos expuestos en favor de una aplicacin museogrfica vlida. De hecho, la modificacin del sentido conceptual que ha sufrido la "obra de arte" ha conducido a nuevas exigencias y tipos de museos que satisfagan las necesidades humanas. Antes, los valores narrativos o expositivos del objeto artstico primaban sobre cualquier otra visin de la obra en el museo. No extraa en este sentido que Delacroix, tan familiarizado con el museo del Louvre, no apuntase en sus notas la fatalidad del alto montaje de los cuadros, lo que negaba la visin adecuada para el espectador. Hoy, sin embargo, " el desarrollo del sentido esttico necesita de la posibilidad de examinar y analizar el cuadro en todas sus partes"25, lo que ha conducido al

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Bazin. G.. Musologiu. Cours XII, pg. 1. Estos cursos de Museo111

i?, ~ibra "m;ie:;ri-;:" ( . : . i i f i ; i . r c seiiiicio ais!smieiit~ .. tanil\ sil;& ;1~ipu a ia &>p"ciaiizaci6ri dc ib:j ;?"isti,:,. l a bque insistir. ~d=rriai. eii otro factor que colabora a la clasificaci:: ni~seo1b~ica : "la sicologia naciona! iinpone aesde un principio su cpo y caracter''2t, museolgico, adaptanao su tradicitjn museistica !as iril~ui-aciiiies y renovaciories actuiiles: pero consen~ancio al tiempo e! sedimento originario. Frente al universalismo al que propende la ciencia museolgica este factor "localista" pierde fuerza a la hora de enunciados y programas tericos? pero, de hecho, condicionan prcticamente el carcter del inusw. La tendencia general en las investigaciones museolr gicas que tienden a una codificacin museistica ha sido establecer grupos de museos ai.enindose preferentemente, cuando no de forma exclusiva, al contenido. Salerno27 distingue, por una parte, los musws de antigua formacin que. a su vez, acogen museos mixtos y museos pblicos estaraies y, por otra, los museos de nueva planta, atendiendo primordialmente a la estructura arquitectnica de estos centros y a las posibilidades de funciones que cada uno comporta. En cuanto al contenido, ofrece dos tipos -los documentales y los de arte- basando las diferencias conceptuales en que los primeros acogen cualquier rama de la investigacin histrica como base para la formacin de un musw documental mientras que para los segundos reduce las actividades a las puramente artsticas. La delimitacin establecida resulta conflictiva puesto que cabe preguntarse hasta qu punto un musw de arte no manipula con "documentos" -las mismas obras lo son desde mltiples puntos de vista- o un museo "documental" no comporta connotaciones artsticas tanto objetiva como subjetivamente consideradas. Los musws documentales son para el autor los histricos, militares,
logia, realizados en la Escuela del Museo dei Louvre y publicados slo para el centro francs bajo la direccin de G. H. Riviere y G. Bazin, han llegado a mi, gracias a la generosa oferta de Bonet Correa. a quien quiero agradecer el haber podido acceder a estos cursos planteados bajo ngulos hstricos, tericos y museogrficos. de gran validez para los estudios museolgicos y desconocidos en nuestro pas. i6 Benoist. L , Mu.\i.es rt Musologir. Paris, P.U .F., 197 1 , pg. 117. " Salermo. L., op. cit.

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Herrera, M . L.. El Museo eri la eiiucacion, Madrid-Barcelona, Index, 1971, pgs. 165-168. ' Y IC'OM. Progratnme I975-77. Paris, Maisoii de I'Unesco, pgs. 6-7.

!as cateforiris zi~lsri~i&i.a~. i i i i i que acia:ai ue& :in principio clur e! iriieiiic! cie ti;irbcturac;bi~ aterdizriciL,a las diversas divisiones tipolgicas no se puede analizar correctamenie ateniendose a! estudio de concepto' aislados. Propiedad. contenido. localizacion, pblico o nive] cultural no se manifiestan abstractamente; se rige~lpor unas normas bsicas especficas pero con interferencias, antinomias o afinidades que se infiltran en el mosaico museolgico. Por ejemplo, a veces, la propiedad de un museo se asiniila al contenido (museo catedralicio contjnente de arte sacro); otras veces, se amalgamaii conceptos en principio considerados en diferentes tipologias (identificacin de un museo de estilo con contenido monogrfico); tambin caben subdivisiones que afectan a conceptos diferentes (un museo especializado puede conformarse a disciplinas de diversa naturaleza).
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El rasgo que ms propiamente define a un museo es la hetero/homogeneidad de su contenido. Eltendiendo por disciplina una aciividad humana que presenta un cuerpo de doctrina en sus reglas y mtodos operados con una instrucci0n artstica, histrica, cientfica o tcnica, se pueden obtener cinco gnipos de materias museables segn las orientaciones vayan dirigidas al Arte. la Historia, la Ciencia, la Tecnologa y la Etnologa. Aunque en todas las nociones predomine una nota comn -conservar y vitalizar la actividad humana -, las divergencias n~useolgicas aparecen desde el momento de la especificidad (creacin y ubicacin) de una actividad, aunque lo que ms diferencia estas cinco categoras del museo entre si no es la propia disciplina, puesto que todas ellas concurren en el campo de la Historia, sino la intencionalidod y funcionalidad implcita que cada una comporta. (Vase Grafico 1.) Al presentar objetos como museables, es decir, como dignos de ser presentados para la utilidad pblica en el museo, aparecen dotados mediata o inmediatamente, implcita o explcitamente de un valor esttico-cultural considerable. Valor cultural rewnocido por ser cxprcsivo

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bid;> para la'ed~~ciiii~~i~i ai-ii\i;ca iii >u ~ l l l i ~ ~ ~ i ~cjl[rU ~ d i i d ~ u tanto en el campc de artt c<)iliii eil ej arnbitc)de 11i hlsiOria de las religiofies. de le nliioiogia o eror-ioina poli:ia~ Dada la ebasez iit" 111use05 especializados ei; esta niateria. la Museolo~ii1.1s 11-~ailiksiado un relativo inters por la valcraci6i-i ! cxposicihn d t edas obras. Ciertamente. la pieza monetaria enrai~a m& en lo ecoi-ihrnico que en lo artstico como prueba el corto perodo de esplendor que alcanz Grecia en monedas artsticas. De hecho, San Isidoro de Sevilla. al establecer la categoria de la pieza nurnisintica. dice;u que en ella se requieren tres factores: metal, tipo y peso y que. si faltase alguno de ellos. adolecera de su entidad numismtica. Pero del metal (o material. en general), tipo 'j peso. para la Historia del Arte bastri. con la calidad del tipo y la ejecucin tcnica. Se distingue, adems, el valor de la yie~a segn si iesidt rii uii inubeu gyiieral dentro del cual ocupa una seccin, en tal caso el inters que reporta es la calificacin artstica, o bien en un museo numisrntico . especializado. en el que las cuestiones de derecho pblico, economa poltica y valor histrico superan la valoracin artstica. De todas formas. participa de la dinmica de la Historia del Arte tanto en lo que atae a sus motivos iconogrficos (reproducciones de edificios, emblemas, bustos de emperadores, joyas...). conlo en la presentacin en las vitrinas que pueden ayudar a explicar otras piezas artsticas. ~. Los museos Arqueolgicos ocupan un lugar preeminente en los museos artsticos. A veces, los limites entre Arqueologa y Arte son precisos, pero otras resulta dificil sealar la separacin entre ambas disciplinas. Ms conveniente sera hablar de museos de Arte Clsico -entre la obra antigua conocida a travs de una larga tradicin y la obra antigua-recin-descubierta - pero ello tambin es colaboracin para el desarrollo de los conocimientos de fenmenos artsticos. Y lo prueba la
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Inli>eos,4rqueoltjcus. en pen-ilailente crecimiento. coi1 orgA11ica ampiiacin espaciai para ubicar las nue\.as piezas. Pelo el desequiiibriu entre espacio habitabie ? o b - e t expoiuble ~ es ndice de no pocos problemas. entre los cuales est el amontonamie~tode las piezas en inadaptados. antes de ser estudiadas y sonietidas a progresivas degradaciones. Para ello. se debe ofrecer una tcnica especializada al servicio de la consen~acin y montaje de las piezas y una organizacin sistemtica por medio de ordenadores, inventarias v catlogos en los que se proceda a la expedicin de la historia completa de la obra, desde el momento de su descubrimiento hasta la fase final de ,presentacin en la sala. pasando por laboratorios de anlisis que acrediten el adecuado estado de la pieza para ser expuesta cientficamente y siguiendo un orden topogrfico, cronolgico, iconogrifico o tcnico en la exposicin. Se considera objeto arqueolbgico todo aquel que ofrezca una antigedad probada y cuyo valor para la Historia. el Arte y la Cultura sea considerable. As. engrosan los fondos de estos museos las ms diversas piezas -desde el til prehistrico y la pieza de cosmtica romana hasta una estatua, mosaico. resto de capitel visi~odoO relieve gtico extrado del conjunto arquitectnico- que abarcan. siguiendo los esquemas cronolgicos tradicionales, desde la Prehistoria hasta el declive de la Edad Media. El hecho de no ubicar piezas posteriores al siglo x v en los museos Arqueolgicos obedece a un concepto generalizado que otorga a la obra de arte posterior al Renacimiento un valor de arte industrial. arte menor, artesana o un valor preciosista que encuadra mejor en otras categoras museolgicas. C ) Los museos de Bellas Artes

'O Isidoro de Sevilla. De originihus, XVI, 18. 12. El texto latino dice: ir1 nomisrnate rria quaerentur inetallun, ,figlrra e/ pondus. Si e x his' aliquid defuerit. nomisma non eril.

Albergan tradicionalmente obras escultricas, pictrj-

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lU pien!L ix,numentalei edificioc de \ . ; j i ! ly~nrica.:,pro\~ccliudo~ para fines inuseoiOgico ! ; coi1 iii; conteniclo heredado de las grandes colecciones relt.5 > piincipescas. de expropiaciones dc conventos e iglesia.. > engrosados tu11 legados y doilaciones. de probiei~iticaubicacibn. En estos museos prevalece el criterio estktico y lii tradicional divisin cronol;gica por pocas histricas. predonlinando una organizacion decimonnica. remozada a veces por las nuevas concepciones musesticas. En este tipo de museo las tareas sustanciales son la conservacin, documentacihn y ediicacin, exponentes de la necesidad de la obra de se; vigilada, estudiada en su contexto hstricoartstico e instrumento de aurendizaie uara el 1 uublico. 1 J 1 La diversidad de manifestaciones artsticas en estos museos en los que las posibilidades de exposicin son n~ltiples, aconseja un serio anlisis de las colecciones un cnterio coheknte para la organizacin de cada m<seo. A menudo, cada tcnica o arte aparece configurada aisladamente en las salas de exposicin, mientras que e % otras las salas de pintura se animan con esculturas u otras1 artes. Este criterio, que ofrece mayor variedad y dina-2 mismo a la ambientacin de la sala, puede ser negativo a 8 efectos tcnicos y climatolgicos. Lo m& pedaghgico en* los principios de organizacin de estos museos es que las obras se ordenen con un criterio rector, ya se elija el sistema tradicional de pocas cronolgicas y escuelas estilisticas o tendencias m& actuales que atiendan a los factores iconolgicos e iconogrficos. De cualquier forma, los excesos rigurosos de ordenacin cronolgica o estilstica conducen a una visin estrecha y a una atencin excesiva a estos factores por parte del espectador, considerndose ms viable una flexibilidad estticocrtica en la exposicin de las obras: que stas hablen por si mismas, que sugieran relaciones, confrontaciones o referencias estilisticas, que manifiesten en su exposicin orgnica una espontaneidad ms implcita que la impuesta por los principios que se rige. Las obras pictricas son las ms numerosas y los criterios generales atienden sustancialmente al valor esttico de la obra-de-arte-en la-sala y al relieve cualitai l > ~ l l ~ . ~ T ~grabado. \..

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~bvi;imei~te. 1 ohra de arte nc1 s t manifiesta pil; si "usina sin(, J L ~ C sc endoct? 2: !ti estruclura arquitec:vliic:l que puede cniiqueccr o ;legar e! ml:ndc estticc! 3: 1 1 pieza al presentarse como un conjunta de planos 4 volmenes, siendo el color. el carcter del sopone nlurari~.... motivos importantes de cc)mtinicacin e intencionalidad artstica. La organizacin de obras escultricas requiere un anlisis particular ya que peculiar es su carcter tridimensional en el espacio y la variedad de materiales utilizados, factores que reportan problemas de tipo plstico-arquitectnico, luminicos y espaciales. Ello exige de la arquitectura de la sala una rticiilacin adaptada a ]a form~i plkbca cluieri. a b u \ t ' ~ esti . cc;iidii.iciri;id;i a 1:i espacialidad arquitectnica. factor determinante del valor cqlitativo de la pieza csc,ultrica.LA espacialidad y tridimensionalidad de la escultura est determinada por elementos arquitectnicos (encuadres, comisas. nichos...) y recursos lumnicos (incidencia de la luz, carcter natural oartificial. iluminacin dirigida, nlix t a . . . ) .En este aspecto, la normativa bsica radica en el conocimiento de la dependencia de la escultura a la arquitectura puesto que un factor implcito en la obra plstica es su ubicacin arquitectnica completa, operndose entre ambas artes espaciales lo que Quatremcre de Quincy calific certeramente de "sustancial analoga operativa". Las artes menores, los grabados y dibujos pueden estar, por una parte, conformados en el museo como secciones o gabinetes especficos, como compoilentes de series. colecciones y legados. Y. en ese caso, los principios que re ulan su organizacin siguen las pautas generales indica as para la generalidad de los museos de Bellas

" Conviene consultar dos articulas de G.C. Argan referentes a las diversas intencionalidades, cualidades y funciones de la obra pictrica: ((Arte figurativa)). en Enciclopedia li'tlil-ersule dell'arte, t. 1, pgs. 75180) y Pittura. en dem. t . X. pgs. 622 y ss.

l;L!rTJ<~I?ic.?h 1>i2;:.Jc L ~ ~ L J ~ L ; ~ I ~ : , l \ r # . . ~ l - t . ~ ~e ,iiiu~ i1Gu50. arnpiiindcael chinpo qtje I I ~ L L G , ~ c 'i ~. ,. ~ t-! iiili,ev de !a Tkcnica de a Meprc>duccih. las se!-iyrafias. reproduc. ciories de criginales: csrtelzi. ertamps. . . cofiii~nnan este iipo de museo. Sus ciirnensiimes pe~:uliares! SU carhctei de ~ b r a s rlo "iiioiliiirie~ltajes"no hari prc)porciviiado un2 gravt problenitica en la or~aiiizacibnnlusec?lgica ya que la estructuracin del material sigue por lo general idntica ordenacihn que en las pinacotecas. atendi2ndose a con.. cepciones de escuela. estilo o iconografia. Sin embargo, los medios de presentacin son diferentes al exponerse en vitrillas o armarios acristalados ya que sus exigencias de conservacin difieren de las piezas pictiricas y escultricas. dada su naturaleza frgil y delicada respecto a la luz, microorganismos y manipulacin humana. La errimea e injusra idea de la Historia del Arte, al considerarlas aries "iilcriures", ha ~ 0 1 1 d ~ ~ idd una ii desatencin museol~icapor estas obras que ofrecen un campo de investigacin y educacin insospechado, incrementado por la posibilidad de utilizar unos medios tcnicos de reproduccin que haran enriquecer el original, valorar justamente la copia y crear unos sistemas de cualificacin, comparacin y confrontacin de las obras asj conlo instalar talleres y salas pblicas para el aprendizaje terico y manual de las tcnicas.
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~~gellc:L Cl!., : ; li,[:& l.iL:: .,<.;;aarLc> L : F:.;~:;~. nla de C b l o h C<;il:i-<)!>. iif~~ta&X U t ~ I I Y + J I : ~~ai&lcp.,~, ~~:, Y el prinlero que por lo general surge de iilinzdiaro es ei intento d e ac:tiinr sobre la marcii;i. sin tina< arrectrices pekrir-is J ' sin una autntica poltica museoi0gica. conflicto lmplicito en c.1 iilorneiiw histricc que .ivinos !os canformantes de uiic :ivilizacihri. i i i n i ~ r s ~ en : rl!r I)CX faltos de una perspectiva histrica necesaria para la valoracin del quehacer humano, lo que desde un punto de vista puramente artstico se corrobora al analizar manifestaciones vanguardistas que an no han cobrado carta de naturaleza en lo que respecta a valoraciones objetivas, reflexionadas dialcticamente y en vas de desarrollo para ser planteadas. Valoraciones objetivas independientes de otros factores externos -que si "cualifican" a la obra de arte contempornea -incidentes y condicionantes de las apreciaciones artsticas, tal como la depei1derici;i del arie actual de la galeias de expcjsiciones, la sumisin de ste a aleatorios veredictos del mercado artstico, la falta de iilformacin y preparacin del pblico ara enjuiciar el arte de hoy ... Tambin, esa falta de esta ihdad se concreta en el carcter de doble transitoriedad:
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D) Los museos de Arte Contemporneo Por su intrnseca naturaleza, son los ms sutiles e x p nentes del estado que caracteriza a los niveles socioculturales de la civilizacin actual. Referirse a un museo de Arte Contenlporneo y sintonizar w n conceptos como ideologas, vanguardia, compromiso, polmica, libertad, audacia, innovacin o tradicin as como con actitudes clasificadas ms o menos estereotipadamente de "progres": detractores, anaternistas, conservadores, reaccionarios, libertarios, acadmicos..., es un fenmeno social prendido a la cultura contempornea. Todos los elementos que conforman la sociedad y la cultura actual confluyeri a esta situacin real del museo de Arte Contemporneo. Situacin real que oscila entre el caos y la

a ) Acoger objetos actuales, entre lo efmero y lo consolidable. b) La anarqua planificadora a la hora de su creacin.
Otro conflicto surge de la tradicional supervaloracin concedida a la consagracin de artistas y al hecho de permanentizar tendencias estilsticas antepuestas en el museo a su funcin primordial como portavoz directo de la vida cultural contempornea. lo que crea la grave contradiccin entre las metas que persigue y las realidades que actualiza. De hecho, las fricciones se suceden cuando analizamos su tendencia a la educacin del gran pbllw, desfamiliarizado de un lenguaje v cdi o artstico que slo conoce una minora. Por otra parte, a idea a la que la Museologa propende por seleccionar las obras (no slo a nivel de exposicin en la sala sino en niveles de mercado de arte) se opone a una realidad que caracteriza

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masiv, de pie~as; . id :.ur)erprc>ducci>:i c a t ve: ~ i i ~ densa de productos artsticos. En ei fmcio. los profundos debates que acosan al museo de Arte Coiitempornei~proceden de mentalidades y actitudes ideolgicas enfrentadas: los defensorei de una cultura democrtica. no selectiva y restricti\~a sino de ampliacin de la accin cultural. y los reductos elitistas y consenadores que niegan el valor (algunos. incluso la existencia) del arte coiitemporneo al que se pretende frecuentemente hacer patrimoiuo exclusivo de una minoritaria capacidad intelectiva. Cnntradicciones mltiples que afectan desde la base el ser coherente del museo Contemporneo. Una de las razones ms intimas que confirman su conflictividad interna radica en l-a oposicin existente entre su razn de ser (deber ser) exponente de la sociedad. como polo opuesto al sistema establecido, y el estar sdir~etidoe instrumentalizado, al tiempo, por las reglas impuestas del e.rtablishment. Asi, un centro cultural concebido para la libertad, la niega desde el momento en que se accede a l. Un grupo de muselogos sobresalientes y directores de los museos ms ejemplares de la actualidad31, al estudiar la autntica funcin del museo y su profunda significacin tica. concluyeron aguda y certeramente que "el museo que cumplimentara el mejor trabajo sera el que las autoridades cerraran" puesto que las manifestaciones artsticas contemporneas -como las de toda poca son inse arables de experiencias vitales activadas por la sociedac ren que se forja la obra pero, an ms all de las interrelaciones entre obra y pblico, la progresiva inconciliabilidad entre la aventura artstica y el ser real de la obra conduce irreparablemente -si es que se pretende un museo vivo- a nuevas actividades que, aunque aparentemente reidas coi1 el Arte, seran las ms autnticas expresiones de la creatividad humana. Y, de hecho. algunos museos han acometido estas actividades, a pesar de la frrea voluntad or permanentizar la coleccin, dotando a sta de un inarnismo interno slo

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UIIO de los factores en los que ms ha imistido acerLadamentrla h/Imrologia respecte rt este tipc~ de milser-?es la a~encinprestada al anlisis de las funciones de los jii.ecti\/os del ceiix:, musestico. Una Larea mu!, ansecueilte con el p i i i c i p W di- no hacer de! museo una &dad autoritaria sino lo m s ampliamente deinocrktica en dos postulados:
l." Que la direccin del centro camine progresivamente de la descentralizacin del papel de un director hasta la formacin de un equipo competente en la museolgica y. posteriormente, a la cooperacin del pblico en las actividades del museo. 2: La preparacin de un nuevo cuerpo organizador -los aniniadores" del museo- que superen la idea monolitica de conservacin y posesibn mubestica haciendo del iIiuseo un centro realmenle productor, del que se extraigan eficaces relaciones intelectuales, artsticas y afectivas ejercidas en un didogo profundo y una participacin fructfera entre artistas y pblico.
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P.y otros, o/>. cri. pg. 6

No son postulados inamovibles los que rigen la actividad del museo contemporneo; su hacerse da a da aconseja, desde una perspectiva actual, una autocritica que enriquezca su sentido y una reflexin objetiva que indague. sin posturas esnobistas, artificiales y efmeras, en los resultados obtenidos por las ltimas experiencias y en las metas que ms slidamente pueden llevarse a cabo. No caben otros principios tericos en un quehacer que se gesta en la cotidianeidad. Los enunciados anteriores son necesariamente orientadores para el intento de una sistematizacin de los museos de Arte Contemporneo y, a este fin, hay que puntualizar desde ahora el desfase que sufren las manifestaciones artsticas contemporneas respecto de los seudovalores institucionalizados y de la apreciacin del pblico. En primer lugar, el vertiginoso ritmo artstico ha conducido a una ruptura entre la obra "consumada" y la que est hacindose en la actualidad, a un enfrenta-

euraiys [ap [euor3unj oluawala un ou!s .orreiuawa[d -u103 1 0 1 3 ~ un ~ 010s elas ou 'eurapou aluawwapeplaA U ? ! ~ Z I ~ ! A ! ~ eun ua .oulapoM a p y ap oasnw m .-oasnuI Iap pep!iua e1 ap a l u e ~ l o d u rs~ y u e1 ou anbune 'alq -!lajsueliu! a l x d eun ojos uylas sauo133a[m se1 roasnm Ia ua e[Iollesap as anb ora1duo3 ewaisrs le 013adsa.1 u03

xqqnd u p ~ ~ ~ a1d ao elsandxa '(o.qr>l ripaupuai e ~ q o e1 i (vq!.ut~) olt?qri~l [ap uq!ia.~oqalaP aiuamp alyur! 1 3 .saiuo131d sauo13elsaJ -ym ap uopniab e1 enA mmui ~ a p epayia ip=a&iJo g i ~ i q ~ e uqieai3 ril r o q t n uicpiaIswq ap uinamm >I&aPaiS ap 1ouaIV

'1e1n1p-n uo!neru~o,ju!ap onrrn ~ ~ ! L L I I ; un,, u ! ~ :erp e ~?!p opueGoj EA as anb o a u y o d u r a l u ~ a w ap oasnur [ap sauo!sIA sop .se31loal sa31113ar!p ap opow r? 'uaqe3 019s 'pvp11enl3e el ap oasnw alsa ua la3er1 lod q e y s a opol .osa lod Ooasnw [ap eue!p1io3 er3uau -adxa el ua a~qezgeal 010s iC O A ~ A0301yp un e 'el3anp uo!3ed!311led eun e u m a n u anb spep!~en~3e a -S!JIBSelIsanw u03 S O A I ~ E soluapslualjua ~ ~ uan o ~ o l d anb sepez!leuopnirisur ser3uapual ,C swqo s~!l3alaseuiroj ap ass!q!qxa uepand anb la ua aIqFaa iC alqrnbase ~ewedsa ernl3rulsa eun u m o q ~ p un a ap aqnsal anb u o ~ s z ~ e 3 . 1 0 alualaym eun e uapuadold sauo!sual se1 ~eisane~iuo:, A rr!nuouire lod sozlanjsa sol iC saluaueuirad s e 3 ~ a l o d se1 'saluan3alj uos s a u o q m SB[ m@,qoasnw odwv3 la u g jsapep!~!zz~e ~ezolqsap iC sodwe3 sol lepu!lsap .ouerluoo [a lod 'o sa[eml~m sapep~!13e seslaA!p se1 A s a ~ v ~ o d wsau al -013rsodxa se1 Laiuauvurradopnraiuor, la 013grpa o w s p [a ua leune :solsandxa sala13s.1~3 sol u03 opue1uo3 open3ape q w la 1qInsal apand oualu3 aria? .so3@01oasnur sord -puud soun ap uo~c~e.~oqe[a el elln3gtp -se3uo131d s e 3 ~ -3al ap pepaueii el aluauraldur!~lez!Iem le alqelelsum oau~lodua~u onys!ile o~ [e!lalew lap pep!aua2o~aiay el i a p ~ello d lod .sarosanalue sns ap e311qasnw euo13alCe1i el U R ~ I So ~ u ~ t r in ~ a[ R r n c x otqruzn IR e 1 a . s 'uqtnez~l~a.~ -ap-sei~-ua-al~o cl r! 'uauodo as ii on~lsrilriO ~ R ~ I J V ~ ! S ns uevpilsap 'oasnw la ua [rrngo epellua ns lmey [e 'anb ,,soau,, X 'iso~st,, saluar3al q u so1 r! o u ~ saloiouold s sns ap sapuawaja uon oueualuan3u!3 ns opuelqala3 iC aIqeJ -awnuu! mgy13011q!q ouolladal un uo:, i?z!l~rropn~~isu~ allv ap ~3111.13 e1 oq anb [e - i , c ~ sa p ou ~ ~ epr~a,, ~ o t s a j u e1 c~ lod opnz!lewaleue! - ? p e a eisepouo31a ~ o p -a[owap pnbe e e l a ~ n b ~ p~ s :oaui;lodruamu~al.rrJ [ap alap -aii[aa ap so~odt, '01 ,i o[rjy ap snuaA se[ owo3 uanago as .oy i sevgpn seq.1a3e yui C V ~uora!q13al o1rraui.m n? 123 anh orrrs!qm CI oururimvj .c>rrrs!rr<i~saldr~~ [ap sri.is!p -1en2un i sci~~anbc r EX soru!.r~jai~ o u (ix .i:iopc.rado(~ .i e~~oir?a!n c~oriaia.1cI-a!~ua~3um e! R aluaij (,,soasnur so1 ap :?~nltrJ :I oui, .> C O P I T ~031~ S ia3cy., y u a a 'I/V "!gap ~ U U T>? .>nh ~ opi:r=s 19 ua) uo!sv~r~e~nvs ap n!nua~vricln ~ 1 s ~p ~ .oirrnd !a Apsap '(3 pr?pn!.l
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ina$eii de estilo erj cuanici al Cirlilc-iii~: c::i',iill;c<.Oc iiioiilcl;ii, ai~sticijy ei iiluseo de estili, do;ad., de lL1n, ~!rrianientacitn ! ambieniacin coiisoi,ari!t.i con t-! Conle. iiido. El primer tipo puede con1;iderarse comci ur, rnusecj espccializado. que veremos ins adelante. eil el sentido de que todas las piezas perteilecientes a l llenen un eje centriil (el estilo) en torno al cual se desarrollan. El segundo tipo ofrece variantes: u ) El que adapta el marco arquitectbnico y ornamental al contenido musestico, llamado "museo de reconstituciones de cuadros de poca" que nace para sughrla. b ) El "museo de reconstituciones arquitectnicas" que evocan. a veces de forma imagjnaria, un momento histrico o actividad artstica detenninada y requieren de sus promotores, aparte de conocimientos cientficos, iiituiciin. audacia y geiiialidad, I : menudo m?!interpretadas en impactantes y espectaculares escenografas. A este respecto, la opinin pblica mundial caliric de "vandlico" este exilio forzoso de obras como los Iiontones de Egina en la Gliptoteca de Munich, el altar de Pergamo en el Museum-Insel de Berln o los claustros medievales europeos transportados al Metropolitan Museum de Nueva Y y k . C) Las atmsferas de poca, muy en boga en las secciones de escultura de museos euro eos que m so menos sisiemiticamente se ha pretendi o contextualizar a la obra (departamento de antigedades egipcias del museo del Louvre, el sistema arquitectnico de cruz griega en el museo Bizantino de Atenas ...)35.

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E ) Los museos de Historia


Se definen esencialmente por la exposicin del material ideolgico, narrativo y discursivo de los hechos y

'' Bazin, G.. op cit. Ciasifica los Museos de estilo dentro de los museos de arte, pero prefiere incluir las subdivisioiies que he establecido en u n a presentacin histrica. He credo ms conveniente agruparlas dentro del museo de estilo ya que, aunque inciden lgicamente en momentos histricos, los objetos expuestos pertenecen a la disciplina artstica

..,, . ,. . i.:: qL1C ~ U I ; ; i : e ~ l ; i d a ~ id iiisi<jr.;a &e ;a:. C ~ ~ , ~.!,\l!cc. l t r : i ik!- di!.ecrncis divergentes han ghiado :a concxArl:io!-(!(, esloc tnLisfo%en el sial(-; ux f \ els. i-ec;d.,. ,.. 1:cir-ii~~ic)nici)i dt la pi-irliera c-ilutad ;el sinlo e actual! -1-1 la actualidad. A las metas de evocaciri nosilgica e un pasado histrico en ei siglo xrx se superpone eri ia acruaiidad la enseanza que de la Estoria se puede extraer. fiindamentalmente por la validez cientfica de un mtodo dialctico para el anlisis marxista de la Kistoria. irlstrumento de conocimiento que ha transformado la concepcin del museo histrico en ciertos aspectos. Decimos en ciertos aspectos -metodoIOgicos fundamentalmenie - porque la concepcin general del museo histrico suele seguir en la lnea de Taine al considerar la obra humana como expresin de un medio hist6rico. En ellos se exige la colaboracin activa del espectador actual, como elemento sustaricial en el desarrollo de la historia. vapuleada a veces por trayectorias il>gicaspero tambin por unas leyes internas que, analizadas histrica, lgica y crticamente, ponen de manifiesto situaciones reales objetivas, relaciones e interrelacioneb humanas. meta fundamental en ellos es "acoger al visitante en su calidad de elemento constitutivo del pueblo y ciudadano del Estado, con el permanente deseo de establecer una slida correspondencia con el presente"l6. Dada la complejidad de la actividad histrica de.la humanidad resulta imposible atablecer categoras definitorias de museos histricos. Bazinn encuadra en stos a los museos de Historia regional (a los que hemos preferido incluirlos en el nivel de Areas urbansticas y geogrficas), los museos biogrficos (que entendemos como exponentes del contexto histrico de un cientfim,.poltico, historiador ..., en contraposicin al museo monogrfico que encuadramos en la seccin de densificacin objetual), museos etnolgicos (consideramos que para una tipologa museolgica esta disciplina acta con un
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' W l e r s c h , J., U n nouveau type de Muse. La Maison du Pays Rhenan)), Mouseion. nm. 35-36. Pars, 1936. " Bazin, G., up cir. Cours 111, pg. 1.

rist','~?; l<~~~l.l.iri;:ri!,\ nir!!.ido. :iuIi)~o;osasi LL>ni;.:.! ciijlii1j id;icj(.,l-i y tic cj-1 e.;:iii. !r;L;e:,:. se & ;! o~er3dc les di):::
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de una nidcpcl:jdericia m;issologic3. f~nda!nei~talrne!?~r en lo que at;!?, a 10' ni;iieriaie. iluc utiliza). ic-ii. n~usccjr dc Etnografa. Arte.; tradicione? populares ?. museos de f'ciklore ic~nfornian subdivisiones especificas dentro de nuestra clasiricaciiri de los museos etnoldgicos). los inusec,s ;i1 aire libre (a los que tan1bit.n hemos preferido ubicar en rl ilivel geogrfico y urbanstico). museos de Nun~ismtica (ya apuntamos su carcter mixto historicci-artstico. en el caso de no constituir por s mismo un museo especili~ado),museos tipogriUicos (que incluirnos en el nivel discipliriar del museo de la Te~liologa). museos de la iiavegacin, museos nditares, museos de ~iiediosde transportes y museos especiales (asociaciones. religiones...). Por niiesrra parte. sin tratar de hacer exhaustiva la enumeracin y contano con los quc adiliitin~osen la disciplina histOricti propuesta por Bazin, consideramos otros quehaceres histricos museables que han tomado cuerpo en la disciplina mnusecilgica. pese al desinteres museogrfico que estos centros histbricos ofrecen. No obstante; cabe una clasificacin que aticnda a la actividad histrica. a ) Natural. h) Filosfica. c) Narrativa. 4 De actividades polticas y militares. e) De evolucin de un quehacer humano. f ) De una actividad burocrtica o civil.

i.:lr!ti~irmsnies au?i$:i c-o11tcn1~4;~1;. dt: S U ciiyai:id;id (:ri.arj\,i: intirt>if.l:, i 1 5 , I !'.:!Ic: ll]i:u-it dt lh i i i b ~ ~ i l ili~i(lriC;?s ;i~ que e] 111i:seOle ofrece. una politicr! iiihrniati\la a base de I r h i o S . iliie!.pr~~la~:~o~lcs. copiah. grificas. estndjsticas. c ~ i a d r i cronoibgicos. ,~ gcc~gr;~fic)s \ sin~pticus, reprodiicciones Soto~rificai todo e! iiiiteriaj necesario para que se explicite cnniplrte 121 c~~mprensin total del museo.
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En ellas entraran un museo de Historia de las ideas, de la Historia del correo y del sello universal. de Criminologia, de Farmacia. del Ferrocarril, de la Marina, de la Historia de la Medicina. un museo del Ejkrcitq de Aeronutica ... Btos museos requieren cn primer lugar que el contcnido se exprese claramente y en su propia personalidad sin lugar a confusiones que desfiguraran el sentido de su razn de ser y exposicin; por otra parte, deben buscar primordialmente la instrucciii histrica del

Son cc)mplejos. porque ainplios son los lmites de 12 ciencia etiiolfica en la actualid;id, y pdemiws por los coiiceptoi; que atienden a las funcione:, que necesitan reaizar. Ci. H. Kiviere, director del M~is& de Artes y Tradiciones R)piilares de Paris. los considwa "por de6nicin, rnuscos cientficos" porque en ellos se estudicin las civilizaciones materiales. Iris prim~tiv:is y las ms caractedesarrolladas, J. los fenimcnos de supe~ivencia Y. en este rizados por las artes y oficios popularcs~~. sentido, coincidiinos con el autor ya que el matiz cient i h que le confiere ame esencialmente al anlisis ), metodologa peculiar empleada para la materia etnolgica, no porque en una sistematizacin disciplinaria cuadren con los materiales de los museos cientficos propiamente dichos. Ciertamente. el etnlogo analiza w n idntico interks cientfico el objeto "mediocre" que el "excepcional" porque los primeros pro orcionan los caracteres medios, generales y esenciales e una civilizacin concreta y los segundos son testimonios fehacientes de hechos inslitos o. al menos. desusados. Los criterios del etnblogo no atienden tanto al valor "cualitativo" de la picza como al "testimoiiio" quc ella ofrece de los usos. costumbres, idiomas, escritura; foikiore y demk caracteres distintivos de razas en general o en particular. Por

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en C'ahiers....

3WRiviere.G. H.. Musee des Beuux-Arta ou Musied'Einvpraphie'?>>. Paris. s . a.. ~ a - . 278

&iLj .\e i?ut.<=r. :s;a'i>ie,;e. subgru'ps ;~i~~~.c;)/()>:-: . .>eeil!i c::;2c>ntir. z-iu:rria! de izs raz25 ~a!\.qec ii\.iii?,a~ia>

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~~rida Ss s razas \;a aesarroi ad&s (n-iu>eos dc FoMc~re; c

restimonios costumbristas y artesanales de una civi1iz.acijn concreta (museos de PJtes y costumbres populaieai. ,4 niveles internacionales: corresponden estos iiliimos a ios museos del relaroir Iianceses que expresan la personalidad peculiar de una regin; grupo o pueblo concreto en relacin con los caracteres generales del pas \- a 10s Heinzcttnluseum alemanes que hay que distinguir de los ~ndesmuseumya qe las piezas de los primeros son productos etilogrficos y las de los segundos complejas muestras (arqueolgicas, artsticas, artesanalec...), de una regi6n. aunque ambos se centran en la fisonoma peculiar de un rea geogrfica determinada. Los sistemas de ordenacijn difieren segn la concepcin museolgica del centro concreto o segn el tipo de contenido que concentra. pero la regla general es que la sistematizacin siga nonnas rigurosas y cientficas en la exposicin y catalogacin de las piezas. El criterio expositivo a adoptar es eledivo a partir de unas consideraciones bhicas sobre el material a presentar. Segn la densidad de objetos, la variedad de tcnicas, funciones y usos puede adoptarse un criterio topogrfico, histrico, por escuelas, regiones, tcnicas: valoracin aristica, estratificaciones socio-demogrficas (reas urbanas, suburbanas, regionales, comarcales...), y otras tantas tipologas como amplitud cultural ofrezcan los objetos. Una vitalidad permanente le viene conferida a estos museos por dos motivos implcitos a la ciencia etnolgica: en primer lugar, que ella no slo recoge objetos "tctiles" sino tambin los audiovisuales -testimonios de expresiones populares, vocablos en desuso, canciones y tonadillas en trance de desaparecer as coino "documentales-testimonios" de las costumbres, ritos, expresiones gestuales. danzas de razas tnicas...-, por lo que la pieza museistica ampla su funcin no slo al campo de lo audiovisual sino que requiere una presentacin adecuada a los fines que persigue (salas de proyeccin con mdtenales reales para completar la vi-

a
Los trabajos manuales a l el nzuseo.

stos ueden ser realizados tanto por el pblico la y c) como por un persona contratado y especializado en el oficio que realiza para que ~ u e d verlo a el espectador (b). a) En una exposicin del Nova Scotia Museum, Hatifax (Canad), sobre "La artesana en tiem s de los pioneros" se le facilita a un nio el aprendizaje del cardado g l a lana. b) El Ecomuseo de la Comunidad Le Creusot-Montceau-Les Mines contrata a artesanos expertos (en este casoouna hilandera) que realizan ante el espectador los oficios tipicos de la zona. cuyos productos se exmnen en el museo. .. . cj El Museo Nacional de Tcnicas de Pars. dispone de un talier de aeromodelismo donde los aficionados aprenden con placer el oficio y la twca.

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sibil. ii~staiacionesaciistica' q i i i - ii:ralicec \. w?li~ie;-,riitri; la azcic audiovisua!, eqz.ipo: 1. archivos prepara;?os para la catalogaribn de las casettes, de ! o 5 ilideo-r-p 1. filrnaciones...). En segundo i u p r . la densificaci0:l de

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objetos primitivos o actuales viene dada por la pernianente actividad de recolectar de ia civilizacin todo inatenal que pueda dar luz sobre la cultura popular. Ello supone un criterio adquisitivo am lio puesto que. a menudo, no es la calidad excepciona o el carcter njco de la pieza lo que interesa sino su manifestacin annima como expresin opular. El criterio de adquisicin ha sido muy debati o y presenta contradicciones notables: or una parte, el creciente grado de estandarizacin de Pos productos etnogrficos. po ulares y folklricos es reflejo de ia sensibilidad. pro uccin. modus vivendi. industrializacin o artesana de una raza o pueblo que trabaja annimamente siguiendo una tradicin artesanal como expresijn artstica de la colectividad, !L) que. por otra parte, puede conducir al museo etnolgico y derivantes a un amontonamiento acientfico que priva del valor expresivo a la pieza. Esto es producto de la toma de conciencia de la Etnologa y los museos que la albergan por recolectar todo un material popular para impedir que la tradicin desaparezca de sus contextos originarios y, al menos, darles vida en el museo. El auge que viven estos museos es explicable a partir de las consideraciones expuestas; pinsese que ellos -sobre todo los museos de Folklore- acogen obras que el espectador ha vivido y manipulado, aumentando al valor etnogrfico de la obra la experiencia particular. Es muy importante que estos museos, exponentes culturales de reas geogrficas limitadas (regionales, comarcales...), sepan aunar la accin didctica con la museo fica. Los caracteres geogrficos, antropolgicos, esta isticos, demogrficos, socioculturales o artsticos que peculiarizan al centro musestico son de fundamental inters ara la captacin global del contenido del museo. Al pub co que se le ofrece unos aperos de labranza de un medio rural no le satisface simplemente la visin y caracteres fsicos del objeto; ante la pieza, mxime si est adecuadamente ilustrada, le surgen cuestiones que enriquecen sus conoci-

qu swea:'. ,ciGnli ;y r,.q,-!-n'., - --. -. - . U L + , ' ' la! czracterstica?,idesde cundv y por que caYAsi; desuso?... Cuestiones que el museo debe resolver con una documenracin deraliada, sin intiies e incomprensibles dalos eruditos; que atienda a un conocimiento prctico del objeto. E ! material explicativo -cuadros de reparticibn de reas geogrficas, carteles explicativos del uso 4; funcionamiento de la pieza, dibujos, facsmiles, maquetas, fotografas... -, debe ir acompaado de una actividad fctica sobre los objetos. ya sea mediante demostraciones de oficios tradicionales, que pueden ser vendidas al visitante en el pro io museo, o bien mediante la actuacin directa del pub ico para familiarizarse ms con los productos expuestos. Otra consideracin hay que tener presente: la heterogeneidad del pblico que abarca desde el turista, desconocedor de la cultura etnogrfica que le ofrece e ! musec;, hasta el gran pblico que capta con agudo olfato el mundo de las obras, a las que hay que enriquecer con nuevos conocimientos, y un pblico culto, especialista, formado por etnlogos, cientficos, profesores, universitarios ... Ante esta diversidad, en estos museos se impone la divisin en dos secciones: una, abierta al mayor nmero de personas, que ofrezca una seleccin de los objetos las piezas " h c a s " comentes. pero bien que siempre atraen la curiosidad el visitante. Y otra seccin para los especialistas en la que se almacenen cientfica y sistemticamente los duplicados de las piezas etnograficas. As pues, la leccin de los museos etnolgicos puede ser amplsima y para una mayor sistematizacin de los museos de artes y costumbres populares offecemos el resumen de un apndice del museo Etnolgico39 que plantea los postulados bsicos atendiendo a la instruccin eneral o a los rototipos especializados que silministran k s materiales e estos museos. 1 : Hogar-familia: tipo especializado de vivienda: barraca valenciana, paliaza gallega...
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caracterizad os,^

'9 Alornar. Hoyos y Rosell, G.. Museos locales de Artes y Costumbres populares. Madrid. Direccin General de Bellas Artes.

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3: ~ g n c u i i ~en r ; perieralA<,. ~ 4.1 .4~1icultur;i de 12 huertt.. 5." Viticuitura y eiii>loga:wneieria. linos ... (h4useo de Vilafranca de Paiiadts.i 6 .Oicicoltura: la aliiiazra y sus complcr~~nloi. 7 . Industrias agrcc)las caseras (queseria. apicultura ...J. 8 c' Ganadera v vida nastoril. 9." Oficios: ' 9.1. Tejidos. burdados. pasamanerias ... 9.2. Carpintera. 9.3. Herrera: trabajo de la forja. 9.4. Cectcri:. 9.5. Alfarera.
10:' Arte de la piel y del cuero: zapatera, teneria, repujado popular. 1 1." Transportes terrestres. 12.<2Armera y caza. 13.<' Mar, navegacin y pesca.(Museo de Combarr0.j 14." Fiestas y juegos: msica, instrumentos populares ... (zambombas, caireles, gaitas, panderetas...). 15:. Creencias y supersticiones: relicarios, exvotos, estampas ... 16." Pesas y medidas. 17.') Ciencia y tcnica primitivas: farmacia y medicina. 8 . Literatura y arte del grabado popular: aleluyas, gozos. estampas, impresos para juegos ...
Hay que resaltar en esta clasificacin el desdoblamienio d e funciones museogrficas y museol0gicas, segn se atienda a una exposici0n didctica o a la elaboracin de museos especializados. En el primer caso, hay que alentar la propuesta de los autore5 ya que los planteamientos inuseogrificos se coilcretarian en salas-

. . . dc~,vl~L i, . i< ;~ ,;~ d; ~ ,EJ2 ~ z~,z' l , . ~.. ;.] ~ ~ ~ . . ' ~ : ; l . ; t ~ - ~ fic c,!~,:, -. quehicr~.cs ci; iiliibc;!?; es~)eciai:zaiio;.can?!; lyhniii'.;< :;: , . ,-0l]tr(>l2l:117li)~ c:On n1IeStr:i~ t1pninni;i~. si e>;i:.>c, ;nLx.?;,:,J> etncil~gLibh~t1-idrfinirivanieiiie dekc:arjc1e:- locai put.dei-, conf;\>~u;:!:-s;. 2;, z t ~ . g i ~ Jc rl~ ": . ' ~ ; ) ~ ~ i ~ l i ~:a~li,; ~ ~ 3? : i i. " lnarccj~ i ~ ~ ~ : - ~ c c ~ - ~,'.,~ : l ~ ,p g<c)grificc. 13:~l~-r, ; : ; t . L(cG:~ ci::li< ~ por la homoyeneidad de lo; productos expiiestos. pert, si su entidad desborda los liriites locales (por eieinplc.. un museo del vino en genera!} cc>nfornian una s;btipologa co~nplejaque atiende al nivel disciplinar (Etnologa) y nivel de densificacin ob!etual que 110 slo poiwriza la actividad de 10s materiales especificas sillo las interferencia~J diversos comportamientos de las piezas en relacin con otros de diversas reas culturales.
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"" La rcvisld de agricultura

Musrlr1ti7

dedica el nuniero 3 del ati 1972 a los museos

En la actualidad se wnfiguran por la necesidad de recoger. estructurar ); analizar piezas de carricter cientifico,y su inters preponderante radica en el estudio de la evolucicn de los objetos naturales. transforniados. mnservados en su naturaleza originaria o incorporados por la sociedad al mundo de la ciencia m&$ que en ser instrurncnios poderosos de los co~ondiciu~iai~~ientos, logros y progresos humanos. Englobamos en esta tipologa a todas las materia:. que han obtenido resultados "cientificos" mediante unos conocimientos ordenados. sistematizados y basados en hechos ciertos y concretos. Las aparentes contradicciones han afectado al concepto de arte y que tfadicionaln~ente ciencia y que han colaborado a demarcaciones y antagonismos radicales entre una y otra actividad humana han ido progresivamente acentuando la incomunicacin creciente entre ambos, imposibilitando por el fenmeno de la especializacin un campo de encuentro en el que fuese posible cooperar a una comprensin del mundo basada en unos sistemas vlidos deconocimientos que condujeran a la significacin, significacin entendida desde un punto de vista artstico como expresin y en

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~ ~ cL~ ~ l i~ ~& c<)!?-;:, l~ i ~ j ~~ . > l ~, i~.~~i~l. ~ y. ilCi er~l< eSlf > ? ! l ! : L < . aristica atiende11 2 r n coin~fiicaci cientificu ~ mismo fin: ia utilidad que reporla a la hurnaiildai'l; lo que las diferencia es la ii~lmediaiez ae los iogros finaies. los mtodos operativos, las formulaciones que cada disciplina sigue y el grado de acercarnient~a la realidad que comportan. La frmula cientfica es cuantitativa mientras que el postulado artstico es cualitativo. de lo que se desprende que la disciplina artstica a,ptua en un campo de abstraccin mayor que la ciencia. si bien se vale de actividades bsicas de conocimiento (anlisis. sntesis, y reduccin prctica) que "reduce" su carcter abstracto al someter la teora a una comprobacin prctica. Los museos de Ciencias tienen un origen tan lejano como los de arte, puesto que cientficos eran aqueilos gabinetes renacentistas y manieristas destinados a ilustrar piezas y fennlenos de las ciencias naturales, zoolgicas y mineralgicas. Pero tambin ellos estaban sometidos al cambio histrico y han sufrido una revolucin de importancia a partir de la concepcin hegeliana de la Historia, desmitificadora de tesis dogmticas inamovibles y decididamente abocada a la afirmacin de que "la verdad resida en el proceso mismo del conocer, en la larga trayectoria histrica de la ciencia, que. desde las etapas inferiores, se remonta a fases cada vez ms altas de conocimiento. ero sin llegar jams, por el descubrimiento de una amada verdad absoluta, a un punto en que ya no pueda seguir avanzando, en que slo le reste cmzarse de brazos y sentarse a admrar la verdad absoluta conquistadam41.As pues. la tarea de la ciencia se basa concretamente en la explicacin del cmo se operan los cambios cientficos segn los condicionantes histricos. Estos son los postulados revios para una accin museol ica que en un nive terico coincide con 10s enuncia os expuestos, si bien la prctica es expresiva del estadio anquilosado en que se muestran los museos

rxweos de Cieiicim X u u r ~ i ~iiwgcr! -.~ plczos. l.,' restos J. objetos que suministra la Botnica (la flora). i Zoologi (fauna terrestre y martima: parques zoolOyicos. acuarium...), la Mineralogia, Petrologa, Geologia. Paleontologa (vertebrados e invertebrados). 7." Los museos de Ciencias Fsicas ilustran las propiedades de los cuerpos. la naturaleza de los agentes naturales, los fenmenos y comportamientos que les caracterizan. 3." Los nzuseos de ciencia.^ Qumicas recogen objetos modificados en su naturaleza primigenia y los mktodos que operan las interrelaciones y cambios entre ellos. 4.' LOSnzuseos de instrumentos cientificos, ya afecten a la materia cientfica en general o a una rama concreta de eila. 'Tambin pueden ampliarse estas categoras a museos mixtos que renan materiales procedentes de las diversas clases expuestas, ciertas actividades de la Tecnologia, intermediarias entre los datos cientificos y su aplicacin concreta.

Marx, K y Engels. F.. Ludwlg Feuerbach y el fin de la .filosojia ils~co alemana. Obras Escogidas de Marx y Engels, Madrid, Fundamentos. t 11, 1975. pag 381

El acceso a estos museos se dificulta por varias razones: por una parte. la errnea idea de distinguu radicalmente entre humanidades y ciencia, al considerar impropio o "pesado" de un museo el mostrar las actividades cientficas del hombre; por otra parte. y producto de la anterior, la malformacin intelectual de la civilizacin occidental educada en la idea de que "la cultura" es literatura, arte, historia, algo de cine o teatro y, como mucho, msica clsica, descartndose otras muchas faceta\ "humanistas" y relegando las cientficas para sabios, intelectuales de alto nivel y, sobre todo. para los "nobeles". Una tercera razn avala la indiferencia e incluso repulsa hacia estos centros: la desatencin de la disciplina museolgica por los museos de ciencias. En este sentido, la Museolo ia ha concentrado todos sus esfuerzos "cientficos" en a elaboracin de una doctrina musestica (que paradjicamente poco afecta a estos museos) y a la aplicacin de metodos extrados de las

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4-' Berger. K.. Arte y comunicacin, Barcelona, Gustavo Gili, Coleccin Punto y Lnea. 1976, pgs. 17-18.

ulla i,,c:, -, Li l l " c , . ..7C'i2.\.2. ,Li i ; , : : > t ,.. 1 . ,,. preni2., !'t.: :i::::p!(,. O!TX"'~X :jk:roc fi- d;:,Liiliiii spocas. gaieridas de clifrreiltes tipografiuz. ei r:i:i~rriz! hdurlria! ern~leado cn c a d ~ mon?ericc kr:55cs... , h : , den sislen1a:izarse atendienao a lantac ticnica~comc; compostarl !as :nltiplrs actividades humarizs: car,pc, que. por 5 2 uh~:ied~d y nui;ipl:r,; lLrUaG dc persptctiv~b. nu exponiendo so o a nivel indicativo algunos paradibpa~ que clarifican la cuestin. Un Museo de la Tcnica Publicitariu, por ejemplo. se impone en una sociedad abocada al consumismo mediatizado por el aparato propagandstico que conlleva. Seria de gran importancia la creacin de un museo de este tipo que manifestara una faceta tipica de la civilizacin contempornea. Los elementos fundamentales en los objetos reales -seria interesante la experiencia de consagrados en el museo objetos que todava fonnan parte del inuseo prcliw 4 cotidiano ael hombre actual - y en los instrumentos de persuacin utilizados para el consumo. Los carteles publicitarios. su roceso de realizacin, los negativos, sketch, el c a i g o Engistico de la publicidad. las fotografias de paisajes, mobiliario, interiores ..., los cuadros estadsticos de gran tirada. el porcentaje de adquisicin de los productos anunciados, los objetos seudoartsticos de los que se vale para impactar ms directamente y, en fin, todo el matenal que ilustrase un fenmeno socioeconmico y cultural del mundo de hoy. Sera, adems, un museo eminentemente educativo y tico pues, por una parte, pondra al hombre frente a un objeto que slo conoce desde una dimensin utilitaria y al que podra acceder aunando conocimiento y experiencia, relacionando contenidos mentales y funciones reales y? consecuentemente, por otra parte, tomara una nueva actitud ante si niismo y ante el objeto, actitud concretizada en una disminucin de confort prctico que le hara rechazar otro ms nefasto: el confort intelectual y la mecanizacin de sus actitudes. El Museo de la Maquinaria Industrial ofrece tambin un fuerte carcter pedaggico al exponer las fabricaciones del hombre. dotadas implcita o explcitamente de un
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,,,~~fi)s. t n elios ciebe a~encirrsc iz sisiemauznribi~cic las malerias y de las tecucas de reprodurcion. El awntzcultural de las reproduccione~ vara segin I2. intencionalidad. las "fuentes". el cunteiiido. ia idea que el pblico tiene de la obra reproducida o el uso ms o menos densificado que se le confiere. Igualmente, hay ue distinguir en el mercado entre el objeto mecanizado ]irigjdo al turista, al g a n pblico y a un pblico minolitano que compra la serigrafia de alto precio porque en l va implcita la idea peyorativa que el comprador tiene del objeto adquirido, el poder adquisitivo que supone la compra de la obra y el relieve social que se desprende de esa eleccin, aparte la firma del artista y el wrto porcentaje de la tirada. Esencial en estos museos es que tengan una nocin clara sobre la "entidad" autnoma o dependiente del original del objeto que conservan. De la eleccin de una de estas alternativas depende la validez creativa y pedaggica del museo. En realidad, si el museo alienta la idea eminentemente valorativa de la obra original y maestra, bien podra permutar la titulacin del museo de las Reproducciones por la de museo del Plagio y del SerGilismo artstico, lo que ni favorecera un pblico necesitado de innovaciones creadoras ni le aportara ms idea que una desalentadora evocacin del "original". Y, desde luego, infravalorara una apreciable calcografa de La Melancola de Durero al no poder contemplar el original en el V Centenario del artista o en la coleccin particular de Otto Schafer. Por el contrario, un museo que entiende la obra reproducida, emancipada de la esclavitud al ideal concreto, ofrece un campo de accin inagotable en lo que respecta al anlisis cualitativo, tcnico, cientifico de la obra as como a la comunicacin expresiva que conlleva el objeto al ser realizado en la situacin de libertad que toda la creacin artstica requiere. Vista as, la naturaleza autnoma de la obra lleva consigo misma los grmenes y el desarrollo de su libertad; libertad que se manifiest a en el reconocimiento pblico de su entidad y en ser obra viva, capacitada para comunicar conocimientos y vivencias artsticas, posibilitada para suscitar relaciones, transferencias. confrontaciones, dicotomas, antinomias o

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A) Los museos generales

y all se dan cita las ms amplias actividades artsticas


que se han producido en sucesivas etapas cronolgicas, reas geogrficas diversas, tcnicas ejecutivas mltiples y tendencias estilisticas heterogneas. El Gran Museo Imaginario Mundial de Malraux donde se ubican y iexpresan? las ms contrastantes civiliraciones. La concepcin de estos museos tiende, por tanto. a la acaparacin del arte mundial, tratando de sugerir en la mente e imaginacin del espectador que lo contempla toda una serie de referencias y relaciones a otras obras que no conoce visualmente, pero que tiene que imaginar en relacin con las obras que el museo general le ofrece. Estos museos estn formados por una fundacibn antigua incrementada con colecciones reales, de wnventos, organismos eclesisticos, donaciones y legados, ubicados en edificio de fbrica antigua. Las dificultades de
153

En ellos predomina la idea de Arte Absoluto Universal

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aili;;;ic , t d b r,dtl, . . C! que p;~ientan 5i.c iie difici! sn!uciin pl~ei. : ! t i . ~ ) pi."biemas s cie hase \e i3!:en orroi qiie h:ihI:ir dr;. i i i i ; ~ falta d, pianificacliii; iotai (adquisiciOi1 pcmanrnlt d t obras sin iuear fisico ni museogrficc para ser coiocadas. la falta de crZerio en ias compras...). La adaptacin de un espacio (gtico. barroco. romntico .... segn la cronologa del edificio \ la finalidad para ia que estaba concebido) en museable. funcional n~useolgicamente. la seleccin en la presentacin de las obras sin criterios razonados de su admisin o rechazo en las salas de exposicin, las cuestiones tcnicas de envejecimiento progresivo de muros y suelos, causas de la degradacin de las obras, la falta de estudios serios sobre la iluminacin adecuada en las salas... predisponen a un contexto expositivo e instructivo deficiente. Predominan los principios de exposicin esttica al presentar las "obras completas" y series totales ordenadas conforme a unos patrones cronoli,gicos o estilisticos. La masificacin de obras pertenecientes al amplio panorama del arte occidental no ha atendido a acentuar la personalidad de una seccibn, escuela estilstica o actividad artstica de un momento histrico preciso pues parece ue en estos museos una confabulacin fantasmal ha ten ido a poner las metas fundamentales para embrollar la mente, desvirtuar la sensibilidad y hacer sentir repulsa musestica al pblico. Y, pese a esa vorgine, vuelven al museo y hay que intentar ofrecerles unas perspectivas ms amplias. Salvando siempre l punto y aparte que supone la obra maestra. Malraux47 hace ya aos deca que "la obra significativa sustituye a menudo a la obra maestra, y el placer de conocer al de admirar". Hoy da esta actitud ante el arte se ha acentuado y los principios museolgicos tienden a facilitar esta acertada visin del arte: obras significativas y placer de conocer. En primer lugar. habra que descentralizar estos museos generales. estableciendo secciones, gabinetes y salas especficas que reduciran el campo de accin al llevar a

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pg 1 5

c ~ t re ~~sl ili'!. ! f.lc~;~~tlnlt::ti).GLie se dcr~iisi.ci. \ L . conten!bo p"r \ l in!?n-ioi. aunque former, parte d: !j gencra!. Esto. en e; caso d e cyie 12 arr)tiitec.:!_ir;i del cdificii) :-io ciii.tzc2 ~o~ibilidlides dr iiiJeperiQi~ar unas inanilkstaciones artislicas de dislinta naturaleza. mediante circuito5 claros flexibles que posibiliten la eleccii,n de uno u otro departamento sin que se vea el pblico a reconer todo el museo para llegar al objeto que le interesa. En segundo lugar. la seleccihn de las iezas se impone conforme a unos criterios artsticos y idcticos. En un museo activo este criterio no debera quedar confinado a la voluntad de directores y conservadores sino a una voluntad del pblico que se manifestase a travs de los organismos de difusin que el museo debe poseer. Pero aceptemos las realidades y consideremos la viabilidad de la seleccin de las obras realizada por los dirigentes del centro. Seleccin cualitativa v cuantitativa que no slo afecta a la precisa delimitacidn de las materias artsticas sino a la dosis que el espectridor puede digerir. Por tanto, la divisin de las salas debera ser en orden a las materias que expone (pintura, escultura. cermica, artes menores...), y, dentro de cada actividad artstica, precisar las obras de riguroso inters para el pblico. La experiencia en los museos -hasta para los especialistas - demuestra que veinte Zurbaranes no enriquecen el valor esencial del arte zurbaranesco. Y con esto no apuntamos a "cumplir con el arte" mostrando la pieza "obligada" de cada artista. De lo que fundamentalmente se trata es de puntualizar un nmero de obras esenciales que explicitan suficientemente el contexto del artista. Y otro punto: que ese contexto no se reduzca al puramente artstico, lo que empequeece y desvirta el mundo en que se forja la obra. Por eso? contextualizarla slo croilolgicamente presenta serias mutilaciones de visin global. Se puede conseguir una coherencia cronolgica presentando las de relieve iconolgico; es decir, mostrando los diversos temas (religiosos, profanos, mitolgicos, simblicos, escenas de gnero...), a los que el artista se enfrenta, lo cual implica conocer al tiempo la trayectoria estilstica, sus evoluciones y retrocesos formales y tcnicos, sus
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Lsrrlicrlrru rrrierna del Museo Va11Gogh, de Rietveld, Van Ddien y Van Trich (1963-73). Estructura cbica que permite la visin permanente de todos los pisos. La distribucin de stos es racional: en el stano, las salas de proyeccin, de conferencias y servicios; en la planta baja, la entrada, sala de exposiciones tem~orales.biblioteca p restaurante (interior y terraza). De las tres plantas restantes, la central se ha reservado para la exposic'in de obra grfica (luz artificial), a que sta no puede someterse a la luz natural. mientras que las otras ds exhiben la obra pictrica del artista y representativas muestras de sus wntempornws.

un carcter "dewrarivista", como detzlie de cortjliritci, a. menud<, wloiaua. psfisiiee a la de un museo mieilrras qut: el ~ / l u s w hlemacionai de ia ceraE . mica de Faenza dota a cada de u~ valor intrheco . cualitativo al ubicarla en ; r i lugar concebido para S; desarrollo. destinado exclusivamente a extraerle sus mis intimas cualidades y en el ue todas las piezas se interrelacionan entre s, ofrecien o f a d a n d a d e s o contrastes estilsticos, formas. tipologas y usos diversos, sometindolas a estudios cientiicos sobre el lacado, la policroma y las tcnicas que manifiestari. A ello. hay que aadir la tradicin ancestral de la zona en la fabricacin de piezas de porcelana, cermica o loza, 10 que refuerza la faceta expositiva del museo con la aplicacin y estudio de los wnocimientos tcnicos ( rocesos de elaboracin. cochura ...), y artsticos (estu los de los gremios, artesanos, ceramstas ...), expuestas al pblico para una interpretacin global del tema. LJn tercer factor que ha acelerado la especializacin del museo ha sido el exceso cuantitativo de obras de un determinado artista, expuestas -o almacenadas por falta de espacio museable - de forma montona y sin criterio artstico y educativo en un museo general. Esto no slo es frecuente en artistas contemporneos cuya produccin es excesivamente numerosa sino tambin en artistas del pasado de quienes, gracias al progreso de la investigacin artstica, se van conociendo ms obras por confrontacin de documentos, anlisis tcnicos y estilisticos. Otros museos con tendencia a la ilustracin no slo de la faceta artstica sino del status social del artista son las llamadas "casas-museos" (la casa de Rembrandt en Arnsterdam, el taller de Delacroix en Pars, la futura casa-museo de Murillo en Sevilla...), que, centradas en los valores humanos, socioeconmicos y artsticos del personaje, funden orgnicamente -a menudo la organicidad tiende a la ambientacin un tanto imaginaria, al impacto que causa en el turista ...-, los factores

6 - E 1 Museo

iii~itfi~i,-a;ti~ii~3~,. n)stumnristas j ambientales en r.o;no a la personolidaci de! ariista. Este tipo de "casa-museo", pcse a haber nacido en gran parte por las demanda': del

jicci. desa;roir:+rcjo acriviauucs cuiiuliiie? di\.ersat que enriquezcan cornpleren ei munuo que ofrew ei ma$eo.

turismo nacional e inten~acional,deben dar una \li&in cientfica sobre la personalidad monogrfica: ayudndose para su puesta a punlo y buen funcionamiento de un estudio sistemtico de las fuentes de informacin, documentos y una bibliografia exhaustiva y al da. Y ello porque desarrollan la primordial tarea de informacin y enseanza sobre el tema. Finalmente, el museo especializado ha surgido por imperiosas necesidades museolgicas, por sistematizar la conjuncitn y homogeneidad de las obras conforme a unos principios de organizacin musestica asequibles. De hecho. la concepcin de un museo basado en unas directrices homogneas es ms viable terica y practicamente que la organizacin de un museo en el que se integran diversas tcnicas e intenciones artsticas que complican las operaciones expositivas y educativas. Y ello se debe a que el museo especializado nace mediante un plan orgnico. un es uema terico previo a la accin musa) rfica y siguien o una lnea coherente que implica e contenido que alberga. De todas formas, los requisitos museolgicos que se imponen en el museo especializado no difieren por lo general de los expuestos en los museos generales. La seleccin de piezas es un principio indispensable en estos museos cuya misin cientfica y educativa se desdobla en las salas que se ofrecen al pblico y las reservadas para la investigacin. Por otra parte, el material auxiliar, a efectos instructivos, debe ser or SUS demarcaciones precisas lo ms exhaustivo pos1 le, sin concesiones a un raquitismo informativo que podra deformarle atenilidose a la especificidad del contenido. El contenido especifico de estos museos no presupone una estrechez de miras cara a la educacin pblica. En ellos se corre el riesgo de tecnificar de forma polarizada los conceptos y expresiones que le peculiarizan, pudindose, or el contrario, activar en ellos una poltica museorgica de mayor amplitud de onda que acoja todas las expresiones culturales que rodean al tema monogr-

producio de la simbiosis entre ios museos generales los especializados. Dc los primeros toman la heterogeEeidad de contenido en lo que concierne a la diversidad de tcnicas artsticas, contrarrestadas con los caracteres que peculiarizan a los museos especializados que atienden a la expresin de un universo concreto. As pues. los es uemas bsicos de estos museos forman un conglomeralo de postulados que afectan a los de los generales y especializados; los conflictos y dificultades, as como sus ventajas, estn afectados por la mixtificacin de que son objeto pero, sin embargo, ofrecen una cualidad caracterstica que es la armonizacin entre lo homogneo y heterogeneo. Homogeneidad en las ideas y heterogeneidad en la forma de expresarlas, lo cual les lleva a una coherente conjuncin de teoras bsicas y mtodos museo ficos. No se pueden confundir con los museos de esti o que englobamos en los museos de arte atendiendo a la disciplina. En primer lugar. porque en stos la discilina expuesta no afecta de forma total a los requisitos de P o s otros museos, pese a que gran parte de su contenido pueda calificarse de artstico, histrico, cientfico o etnolgico y, adems, porque la directriz de aqullos -la evocacin o sugerencia de estilos determinados - difiere de la de stos, que se centra sustancialmente en la plasmacin museogrfica de una actividad mixta, a caballo disciplinar y objetualmente entre una y otra categora. Tomemos, por ejemplo, ara delimitar la de estos centros dos tipos e museos que los engloban: el museo del Teatro y el museo Taunno. En ambos, la programacin atiende fundamentalmente a relevar esas actividades concretas valindose de un repertorio formal complejo. El material bsico de ambos museos procede del campo artstico, histrico, cientfico y etnolgico (en sentido amplio) como lo prueban las muestras que ex-

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L s . 11ta: ;!I; L: c ~ D G . 8r;ye 5: ,l:li>, i.-;i,;lir 1 disting?:!~. e!-11re' ' ~ L I s F ~ \, o 'b-C?!e=~:~, ~' FiTi;.ac;i"-,..;, iii . sta puede esiai. cc>ndicionadapn+ I;r i~!~lirle< rr>:yi::::rz amp!iu que :;u 1;rvpi~tui-ic ciuieru coiifairic niei:ir;iy qiic el museo pri\;adn es "pblico" socialmente,

A) Los nz~neor pblicos


Forman parte del Patrimonio Kacional y escan financiados por el Estado, municipios o instituciones ligadas en a l g ~ modo a organismos estatales y minisieriales. Las subcategoras que se presentan son en algunos casos aleatorias ya ue no responden al principio totalizador de la propieda pblica y estn su.je?as 3. situaciones transitorias o inciertas o a pactos le islativos que perfilan el grado de concepto de propiedacf Li estas subcatesoras se renen los museos dependicntcs de entidades estatales o instituciones culturales y religiosas. como son los museos municipales (diputacin, ayuntamiento...). los eclesisticos (diocesanos, catedralicios...). y los museos de instituciones culturales diversas (colecciones de departamentos universitarios, academias ...p. ' El museo pblico, generalizado en Europa, presenta un grave inconveniente de tipo econmico: la falta de presupuesto suficiente - a menudo deficiente - para afrontar sus ropias, y a veces elementales, actividades. Tambin a a guno de ellos -como los eclesisticos- les caracteriza la conjuncin entre propiedad y contenido museolgico, lo que define de forma precisa los coinrtidos que puede llevar a cabo. (Vase Grfico 3 )

B ) Los museos privados


Por el contrario, stos se abastecen de fuentes de ingresos suministradas por una fundacin de tipo priva4 9 Estas cuestiones aplicadas a la situacibn de los museos espaoles pueden consultarse en el captulo correspondiente al anlisis critico de la legislacin espaola de museos.

-!i\a o.1lua3 0.110 X oun ua se~!2o~oasnur sapepr~rl3e se1 e!s -ua.~ajrp anb leml~n:,odg ap .1013ej 0110 als- une olad .opei\ud [a ua anb o q q n d oasnur un ua ogdure FUI aluauraluap!i\a '(uaduo ns) oplualuos Iap pepqeuos~ad e1 EULIOJ 01 03qqnd Iap pep!i\y3alas/ uo15e3g!seu elsa ap oi\?s!3ap s p u a~uauodmm :,g .ave ap .~opy.msum oqqnd la - jol!~ldu~? o u a q u a j sa ou olund anb elseq?- op -ueuoy33alas opue31q3e uenlua3e as .selsandxa sauozel sewsy.~ se1 .~od X .odp 0.110 la ua anb selluanu ' e p e ~ u d uopnmw! O U I ~ ou olad 'eperra:, pep!Iua o h m oasnru ap olda3uo3 le aluaure3astqnu! uezua13ele3 anb se31d1i ses!del.~o:, se1apo.q se1 e.11uan3ua anb oaua2olaiay o y q n d un e adonr! [elelsa-oqqnd oasnur la :03r201031s X m!2010!30s 0d11 ap YaIeluaurepunj sauozel lod 01 a A .openud oasnm lap el anb 'o~!.qai eisli\ ap oiund un q u r oynnur sa -alInsal anb 03!fopeled apsap ba~uais!suon .~od' o ~ l q n doliua3 un ua es1201oasnur pep!lel!i\ e?

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dencialldose pr;mi>iiii~lrrieiiict.i: ius iIiuscus U? r'L2 mntemporineo: los musax pbhlicns atienden m& ts. ai nienos, tratan de encauzai- sus funciones hacia i~iltiples experiencias vitales contemporlineas mient:as que en ios centros privados el inters se centra en la consolidaciri consagracin de un "Arte-instrumento" de vaioracioncs ecoilmcas y que sirva ms de confrontacin para iiiversiones en la activa poltica del mercado artstico que como herramienta de una dinmica educacin pblica. Un contra-argumento peligroso -y peligroso por la sutileza de comportamiento que explicita o implica puede salir al encuentro de las bases que exponemos: valorar la proyeccin cultural de un museo privado (por ejemplo, el Museo Guggenheim) con las conferencias ofrecidas por prestigiosos y "wnsagrados". como Toymbee o Marcuse y relevantes personalidades de la cultura, o por la audacia vanguardista que oiiece la estructura arquitectnica del edificio. Con elio no rechazamos el dinamismo del centro museolgico neoyorquino que tuvo su momento concreto de expansionamiento cultural; el peligro que radica en cllo es que. consolidando esos valores ya histricos, permanezca anquilosado en el proceso del arte actual y se incapacite para ejercer una autntica autocrtica museolgica frente a la situacin concreta que atraviesa la cultura contempornea. Por el contrario, en el museo de Arte C~ntemporneo de Fstowlmo (museo pblico) se liev a cabo cn 1968 una experiencia artstica-vital que corrobora la idea que venimos exponiendo. Se trataba de una exposicin -y ya es expresivo el titulo: "Poetry must made by all: Transform the world!" (La poesa debe ser obra de todos: Transforme el mundo!)- que abarcaba desde las plasmaciones artsticas del surrealismo utpico hasta los acontecimientos polticos y socioculturales del mayo francs del 68 con sus fotografias, documentales, textos, grajti ..., pasando por stands con bibliografia de una ideologa izquierdista y paramentos mviles con exposiciones temporales de actualidad. Las divergentes concepciones, metas y actividades de los museos pblicos y privados son resultantes del segundo nivel que exponamos anteriormente: el papel que

ci::hcnipefi;! ei squip:) ~n e: aesC,*.-L i r i ~ 1 1 1 0 dei r n s t ~ . b i t.r~i~ipo3 conicinr!aci(~ i;! Illn311clach dcl centro ) por 10s factores expuestos. mariifiesla inferesei opuestor en uno !3::~ musecj. EIei privad^, haj quc diferenciar las intenlenciones del personal "de peso'' -miembros del consejo de administracitii, asesores. economistas. gerente$? direccivos, propierarios... - v del equipo especializado en arte y museologa - corkervadores, restauradores, tcnicos...-, puesto que mientras los primeros manipulan en las cuestiones que afectan al desarrollo del museo movindose en actividades extramu~eisti~as, como el prestigio, consolidacin o deferencias sociales, el personal especializado acta sometido a directrices impuestas o asimilado a la ideologa de los altos cargos administrativos y sociales. 10 que reduce al centro a una intervencin pe;sonal de los poseedores ajena a los fines artsticos, culturales y educativos del museo y, consecuentemente, a un desplazamiento sociocultural del equipo especializado. Chntrariamente a esta organizacin, los museos pblicos cuentan con un personal ms homogneo en sus finalidades, pese a las notables insuficiencias y deficiencias en la gestin: administracin. con~ervacin~ educacin e informacin del museo, que facilitan la aglutinacin de intereses artsticos, culturales y educativos. Tambin estos museos se mueven a niveles ideolgicos y polticos contrastantes, aunque de complejo anilisis por la variedad de matices que implica la situacin real de cada museo a escala nacional e internacional. En lo que afecta al mbito nacional hay que distinguir reas geogrficas y urbansticas que afectan a la propiedad del suelo estatal en relacin con la intervencin de organismos e instituciones diversas, como sucede en los museos regionales. locales, provinciales, nacionales, parques zoolgicos, ecomuseos y museos al aire libre. Estos ltimos ofrecen hoy da un campo de actividad notable (hay que distinguir el concepto de museo "al aire libre" a niveles internacionales: en los pases daneses y escandinavos, por ejemplo, predomina el principio de "recreacin" del ambiente de la vida popbiar, reuniendo originales de la vida contempornea; en Espaa, un intento excepcional que se ha llevado a cabo en este

i:Linipii (~us!?;'di &c~biiurjGllt~nip3~~ilci: <fe!f';l:,ec; de de Madrid) ha expr-sado !;ir nueiras tendenaas 32 o uca forma peculiar dt. presentaci0n: iin contenido omogeneo iescultura abstracta) ubicado en un espacio abierto. integrado en el urbanismo de la ciudad, en el que se pueden contemplar, sin necesidad de "ir al museo", obras artsticas fundidas con las actividades cotidianas de la vida moderna lo cual es sinto~ntiw de una directriz educativa que busca el cultivo de la delectacin publica sin imposiciones, en una zona que orgnicamente fusiona actividades artsticas y cvicas de L) la ciudad... Desde esta misma perspectiva se da un hecho cierto y es que el museo privado es tradicional y wmcrvador en sus principios ideoljgicos ya que est al abrigo de toda injerencia poltica por parte del poderso, mientras que el museo publico. estatal. esta capacitado para ejercer una accin doble: contestar o asimilarse a las acciones esta) I , tales. De todo eUo se deduce, en concordancia con los resultados obtenidos por Kustow, que, paradjicamente, JLI) la libertad de accin en relacin con las actividades artstico-vitales del museo: es ms viable en un museo regido por subvenciones estatales que en museos de financiacin privada.

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N~veles sociocu1tu1-ales e intelectuales Hemos visto en el anlisis realizado hasta ahora cmo diversos aspectos tericos del museo implicaban necrsariamente conexiones pblico-contenido, mediatizadas por un elemento que asume la funcin de un vaso comunicante: el museo. instrumento mediador entre ofertas (obras musesticas) y demandas (pblico). Analizar las relaciones entre el pblico del museo y las obras
'O Kuslov., M.. <<Situaiionr t problemcs de certaines miises d'art contemporaine)). Mu.seum, vol. XXI\', nm. 1, 1972. pags. 33-57. Trata parcialmente este aspecto, si bien el concepto que el autor expresa anteriormente a la nota que cito puede entenderse como a ) no injerriiri;~ por parte del poder y b) instrumentos bsicos del poder ) mriiipulados por el

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i k ssocieda&: . y a culturr: J uri segundo anlisis concretc out atiendc ; . . .S los campo;::::-ili cnlo soci~cul:ur.i;;s : , a IG-, -,-. IL~VL~Z 11iLtlectuales que de este fenmeno se desprenden. Eic piailtea senos prciblenias que s r cenirail ilo s~c en i estudio de la estruaur social J Se ia iciea que esta sociedad ha tenido y tiene de la cultura ?; del arte. sino en la conflictividad intrnseca que comporta el maridaje sociedad-cultura y la consiguiente dificultad cientfica para establecer unos principios bsicos que regulen las interrelaciones socioculturales. Dificultad, ciertamente, basada en las leyes que rigen la ciencia museolgica (diversidad de clases sociales. enfrentamientos ideolgicos dervantes, cambio social permanente. repercusiones de esa dinmica en la Historia...) y los postulados y mtodos ue reclama el anlisis artstico. Por ello; trataremos de Qevar la investigacin a un cam o analtico de visin flexible como requiere el estudio { e fenmenos esencialmente sometidos al cambio y a los condicionamientos histricos, que de ser afrontados do mticamente, careceran de objetividad y validez cient ica. As pues, partimos de unos principios generales de validez histrica que nos permitirn acceder al estudio concreto de los niveles socioculturales e intelectuales que hoy conforman el museo. En primer lugar, la idea que la sociedad ha tenido de la cultura ha sido un fenmeno cambiable a lo largo de la Historia, debido a las transformaciones sociales que acarrean automticamente mutaciones culturales operadas en el seno de la misma sociedad y llevadas a cabo consciente o inconscientemente por todos los individuos que hacen la Historia. En segundo lugar, la necesidad cultural aparece como producto consecuente y paralelo al proceso educacional (social) que se desarrolla en diversas y progresivas escalas de valores, desde el primer movimiento cultural humano -la curiosidad- y los consecuentes factores que benefician su desarrollo -deseo de aprender, informacin, educacin del gusto y de la sensibilidad, aprendizaje a niveles perceptivos y somaticos... -. hasta las cimas superiores del conocimiento

:lnbai icii7n

1;ii

relacione' existii~cs entri

~-VT,-..,. ..-; o . . ,:r.l,.~~~ -L.LL,..,It. '. 1 .

- comprer.sion 1nieiecti;-a.critica. enjuiciaimentos. coniiontaciones y relaciones intelectuales. autocrtica. accin intelectual. posiciones cientficas determinadas... Desmembrando la segunda parte del enunciado anterior. obtenemos en tercer lugar un principio que atiende a la diversidad de niveies inteiectuales; diversidad que se expresa conflictivamente, ya que su heteroclitidad no responde al principio "nico" del enfoque socioeducacional; es decir, que a un mayor nivel educacional (social) no se corresponde necesariamente una superior capacidad intelectual. En este punto hay que matizar algunos conceptos que entran ya en el campo de anlisis del estudio artstico y museolgico. Por iina parte, hay que diferenciar entre capacidad intelectual y erudicin, a menudo, cuando no siempre, incompatibles porque precisamente derivan de campos diferentes; la capacidad intelectual es un fenmeno mucho mas biolgico y gentico que la erudicin, esencialmente integrada en un proceso social y educacional, lo cual no quiere decir que el grado de intelectividad venga determinado radicalmente por la configuracin biol@ca del individuo ya que el dedinters por la autoeducacin intelectual es un factor electivo y social. Afiadamos a esto que el grado intelectivo es un rasgo cualitativo mientras que la erudicin es un fenmeno de densificacin cuantificada facilitada por el uso de unos medios-recursos de apropiacin cultural. Por el contrario. en la inteleccin, la fabricacin de un cdigo artstico e ideol ico no viene dado por los medios de apropiacin cultura sino por actividades de la mente -interpretacin, reflexin, valoracin, asimilacin... - que transforman los medios de apropiacin en medios de utilizacin eficaz. A arte de estos matices que establecemos entre dos nive es de conocimiento que se dan en el pblico del museo y que, al hacerlos contrapuestos, divergen de la teora expuesta por Bourdieu y Darbel51, no obstante concordamos con los autores citados en un nivel de anlisis global: los elementos necesarios para el acceso

inicl~ctui.. artis~ic~ \ ; pei-i-ep:i\:o e3t;lli ri~<>tdi)j por hl-ii: clase culta ) ~ninontariaque posee las claves para la inrerpretaci)n de los fenmenos cult!i:ale~, de*donde ~ j autores. eii que las instiiuciones resulta. cOill, ~ ~ l l ~ l ;OS culturales -y, en este caso, el museo- favorecen \contribuyen a estos desequipararnientos de clases desniveles culturales O, al menos, no salen enrgicamente al encuentro de esta situacin -pese a los reiterados esfuerzos de la Museologa por abolir las fronteras creadas no slo .entre el museo y el pblico sino en la misma sociedad-, situacin que acenta su conflictividad y permanente contradiccin al proponer unos postulados de total aceptacin en teora, asfixiados por la prctica museogrfica. Es un hecho claro que el acceso al museo queda facilitado cuando no existen disonancias cognoscitivas, es decir, cuando el visitante posee una articulacin en sus interpretaciones artstico-culturales52. Y es un hecho constatable con el estudio estadstico realizado por " Einsenbeis, M.. ((lments pour une sociologie des Muses~, Musrum, vol. XXIV. nm. 2, 1972. De la pgina 110 a la 119 enfoca el autor el problema sociolgico en los museos desde una doble perspectiva prctico-terica. De las tablas estadsticas que da el autor, dos ofrecen un inters particular pues manifiestan ei porcentaje de frecuencia del pblico a los museos y sus preferencias culturales. Ofrecemos los dos cuadros.
Cuadro
1.O

Contestaciones

Conjunto de personas encuesradas

Tienen bachillerato o formacin uniwrsitaria

No he ido nunca al museo. I 2 veces, despus del colegio. Cuando se presenta la ocasin. Cada vez quepuedo, voy al museo. Regularmente, lo ms que puedo. Sin respuestas. Base: 100 %

- Mientras estaba en el colegio.

" Bourdieu. P. y Darbel, A,, L'amour dt i'art. (Les muses d a r t ruropen e( son puhlic). Pars. Minuit, 1969.

9 23 18 30 8 2 4 1917

2 9 12 41 25 7 2 121

nismc tiempo qur L: :ir. Clecrec~nlientOa e ia ca!icid preciosa de sus oi-qrtos":.. lo cua!. de ser textualmente cierto. dira bastante er, fcivor de una sociedad que busca nuevas respuestas de la abra artstica a costa de su .'depreciacinv preciosista (en el sentido de rara. intil, incomlinicativa): iniiecesand para su valoracin cualitativa y slo vlida para una klite minoritaria degustadora de objetos inasequibles al gran pblico. Pero no creemos que la infravaloracin de la obra haya sobrevenido por su carcter preciosista, secundario a su naturaleza, sino por su ms real cualificacin.Esta es, a nuestro modo de ver, la verdadera crisis por la que atraviesa el arte en general y el del pasado en particular: negar o despreciar valores intrnsecamente esenciales al ser de la obra, no a sus contingencias, Como contrapunto, la situacin crtica del arte es causa y consecuencia de la desmitificacin de la obra-artstica-inaccesible en favor de la obra de arterealizada-por-y-para-el-hombre, io que ha supuesto una mayor democratizacin del arte y de la cultura, evidentemente. Esta am~liacin del campo de actividad se debe a la divulgacih de los conocihientos humanos. a la ms amplia partici acin pblica en el proceso artstico y al alza cultural e los museos. Museolgicamente, el concepto de presentacibn de las obras vara radicalmente segn se atienda a un pblico culto. preparado sensible e intelectualmente, poseedor de un cdigo artstico articulado que requiere unos modos expositivos menos explicativos que el gran pblico, necesitado de un vocabulario artstico asequible y de unos mtodos de presentacin productivos en los que predomine la faceta educativa. Esta es una de las graves contradicciones que se operan en la Museologa, consciente de que el gran pblico es el elemento indis ensable para el dinamismo del museo y, sin embargo, e museo an no responde a las necesidades populares sino a una minora que ya tiene incorporado mental y perceptivamente su cdigo artstico. Indudablemente, al hteresarse la Museologa - frecuentemente, slo de forma terica- por todo tipo de

L ~ ~.,. TOL. I ~ I>iilrg: ~ j:^: !run~e;a- es;ahiee;ual. entTr &te el iIiu.seo. n h coiabclriidci cciv las es?ruetli:as ::adicianales eri inarcar una impronta decisiva ep el desangllc svial acl m-seo. Beaois: h establecido ires categoras rnuseolbtcas que atienden e conformaciones nacionales 1 dob riiveies diferentes de instruccin en los ceiltros nuseis;ii>ajt:i gaieria ue arte europea. el museo-ciub americano y el museo-escuela sovitico. f
8

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1." El museo-saln @alerade arte europea): elitista y aristocrtico en su origen, con un acentuado carcter esttico basado en los valores absolutos de Belleza, Armona y Gusto, acoge hoy a un amplio pblico que involuntariamente tiene que aceptar la permanencia de concepciones extradas de patrones decimonnicos guiados por criterios esteticistas que son considerados como culmen de las posibilidades musesticas. En l se propende ms a ia defensa y proteccion de un pasado memorable. digno de ser bellamente presentado, que a la amplia proyeccin educativa que requiere el vanado pblico que accede al museo. Estas galeras de arte, aun ue no estn conformadas por naturaleza, origen y tra icin a los nuevos planteamientos museolgicos, tienen conciencia no slo del papel ue deben realizar er, la cultura actual sino de las dificu tades que para ello se les plantean, tratando de encontrar nuevos conocimientos que revitalicen sus objetivos primordiales. 2." El museo-club americano: formado por fundaciones privadas en las que la meta esencial, atraer al mayor nmero de personas, est encaminada a la labor educativa y pedaggica, basa ms su organizacin en la faceta social que en la puramente artstica y conservadora. 3.0 El museo-escuela: muy desarrollado en la U.R.S.S. y pases comunistas, tiende sustancialmente a la .educacin de las masas valindose de unos mtodos pedaggicos ue convenzan al individuo de su papel en el engranaje%strico Esta visin tan unilateral que se dio a partir

Bazin, G.. op. cfr. Cours X . pg. 5.

56 Benoist, L., p. c r r . . pgs. 117-120. Las tipologas-conceptos estn extradas del autor. pero he considerado de inters ampliar sus conceptos para delimitar ms sus funciones.

176

177

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4 d

la Revoluci.& rusa rovori: una :.earLion 1:)gicc ai que tomar e arte slo c*?mri instrumento de msticas polticas infravaloraba la calidad intrnseca de las pievs, siendo en la actualidad estos museos modelo de conjuncin entre los valores artsticos y sociales de las obras, ambientadas en el marco histrico-socio-politicoen que fueron creadas. Es notable el crecimiento y auge de los museos en la U.RS.S.57> en los que se evidencia el inters de un pueblo por realizar una autntica poltica museolgica basada en Uevar la cultura. la formacin humanistica e histrica a toda la sociedad.

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L ~ 1 1 1)lidr~c~a 4 ~ wri ia \ ~ C 1 :1 ~ 1 j0e y r l ~ (!~:~:~;~;~aclijx eiicar. > criil~re.';~riai. praxioic!gis ... j. \. mi_isec.-escur!i sovitico: arte no-absoluto dirigido 2 la-educacirn ynp!~lar. Pvrc. por encima de cacegorias nci~iriale~. &liuisi cor~sidera ink acertado un museo actual que atienda a Ir: initruccifi a un doble nivel:

ricLi!ici.e!:

Para investigadores (museo-laboratorio), h ) Para el gran pblicc) (museo-atraccibn).


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En este tivo de muieo, adems, el concepto de obra de arte no exp;esa una idea absoluta del arte por el arte o de este creado por la accin individual de un artista, sino que los valores que le caracterizan responden esencial) mente a una sociedad que manifiesta en colectividad sus ideas, aspiraciones y preferencias artisticas58. Sus nnci) pios museolgicos no se basan en aspectos triunfa Stas y apotesicos sino en factores de utilidad y eficacia que del museo -instrumento de propaganda y difusin polticocultural- se deben extraer para demostrar los rocesos r medios accesibles al pueblo. En e os no se "cosas" sino al hombre-autor de esas obras y la finalidad ara las que fueron creadas. E incluso, los edificios pa aciegos se han museificado a efectos de hacerles perder ese aura triunfal para que el pblico pueda compenetrarse de forma natural en esa atmsfera59.

I )

Estas divisiones explicitan caracteres tan obviamente demarcados que no nos detendremos a analizar. S, en cambio, ofrecemos a continuacin la elaboracin de unos niveles socioculturales e intelectuales que consideramos eficaces para una ms coherente sistematizacin museolgica, adaptada a la realidad del museo en la actualidad. De este anlisis hemos obtenido los siguientes resultados : 1." Que existen tantas tipologias museol,'~~~ oikds como grados de nivel intelectual y sociocultural en los visitantes, quienes exigen que el museo les ofrezca respuestas convincentes a sus formulaciones cientficas y culturales. 2.u Que los valores cualitativos que caracterizan al pblico (nivel intelectual y nivel sociocultural) se interrelacionan generalmente de forma tipificada, excepto en el nivel intelectual que llamamos "pblico especializado" que no presupone necesariamente una situacin social prefijada. 3." Que a cada nivel intelectual y sociocultural corresponde un especfico tipo de museo que 4." se comporta de forma peculiar, segn el nivel intelectual, en lo que respecta a lo social (contactos.con personal del museo...), y a los medios de instruccin. 5.') Que las categoras que establecemos no estn aisladas entre s sino que constituyen funciones globales y regulan: aunque no aparentemente, las leyes internas de la dinmica del museo. As pues, tres niveles intelectuales conformados por el pblico especializado, pblico culto y gran pblico que analizamos a continuacin en sus comportamientos museolgicos. (Vase Grfico 4 )

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As pues, galera de arte europea: basada en la erudicin, publico elitista y progresivamente extensivo, conservacin de las obras del pasado por encima de cualquier otra meta musestica; museo pedaggico ame" Benoist, L:, o p cit., pig. 119. El autor da cifras significativas: en 1917 Rusia tena aproximadamente 180 museos y en la actualidad cerca de 1.000 (la l." edicin del libro es de 1960). " NOSreferimos a la visin actual del arte del pasado. Respecto a la situacin artstica contemporanea, las disidencias y polmicas sobre arte-sociedad son muy complejas y salen del campo de nuestro trabajo. " Schmit. T . . Les muses en U.R.S.S.)), Cahiers..., pgs. 206-221.
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6) Eruditos.

Ir~vestigaiioles > ~ieiirlfi~os.

L) Becanos d) Licenciados umvenltanos que realizan prcticas profesionales de museos o estudios de mvestigac~n e) Artistas (asimilando en este concepto a copista<y reproductores). j ) Cnticos de arte.

Para stos, el museo se les ofrece wmo un centro de hvestigacin (museo-laboratorio) er! el que la meta es el estudio cientfico, global y especializado, valindose de un anrilisis metdico de las piezas y de cuantos medios histricos, tcnicos y auxiliares sean pertin,-ntes. El museo-laboratorio debe ofrecer las obras que no sean las "tpicas" u obras maestras siiio las que ofrezcan aspectos que pasan desapercibidos o que son desconocidos o innecesarios para el gran pblico. Estas piezas deben ser analizadas en confrontacin con otras, valindose de un material fotogrfico adecuado, documentos, bibliografa selecta y puesta al da, un catlogo cientfico y actualizado en el que se especifiquen la descripcin, origen e tustoria de la obra (estado de conservacion, etapas de restauracin confrontables con fotografas que expliciten el proceso) y, en definitiva, la vida total de la obra para que pueda clarificar el panorama ms profundo para su estudio. Esto requiere salas adaptadas a las finalidades expuestas, salas ue difieren de las que se ofrecen al gran pblico. Rdispensables en el museo de investigadores son la biblioteca, archivos, fototecas, fonotecas, almacenes y salas de obras en reserva. En estas ltimas, el material debe distribuirse con un criterio cientfico, sistemtico y funcional no slo por razones de ganancia de tiempo y para que el trabajo avance lo ms rpidamente psible sino por la disciplina que presupone para el estudioso encontrar el material deseado organizado metdicamente. El circuito de este museo difiere de los otros niveles intelectuales. En realidad no se trata de un circuito-

recorridc>sirir de ur; n;jclec arq;i:;ect.;ni;i :!u:: u:3iJ org&Gca:nen:e e ! espacio hsbitable ai! p1:~9!lcv t.%~eciohzado. 50s tonta-ter-que se establecen eqtri rsle piihlicn y el personal del museo se centrar1 er, relaciones UN:, ios dirigentes y tcnicos especializados (directores. consenadores de diversas secciones, restauradores. bibliotecanos, 4 estudiosos archiveros y administrativos), sobre todo en lo; cuyos trabajos dependen directamente del centro musestic0 (becarios, universitarios en periodo de practicas profesionales...), mientras que investigadores. eruditos o crticos, independientes en su labor cientfica. mantienen relaciones sociales o de prestigio con los dirigentes del museo.

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2." El peblico culto, minoritario cuantitativamente pero complejo cualitativamente en el nivel ~ ~ c i o ~ u l t u r a l , est formado por:
a) Estudiantes universitarios (fundamentalmente del campo humanstico). b) Profesionales de titulacin universitaria (mdicos, abogados, ar uitectos...). C) Una c ase social alta, pero sin titulacin profesional.

Este tercer nivel sociocultural del pblico culto es ambiguo y puede considerarse a caballo entre la categora intelectual que analizamos y la correspondiente al gran pblico puesto que por una parte, es un sector de relieve social (lo que le facilita los medios para acceder a un nivel de consideracin cultural) y, por otra. la falta de formacin y de criterios objetivos (poseen los tradicionales de "gusto", "moda" o los valores ficticios incorporados mecnicamente a su sensibilidad) para asimilar el museo, recomienda incluirlos en el museo educativo preparado para la gran masa. A pesar de la complejidad de matices que supone este nivel intelectual, existe un punto comn que hace confluir a los dos niveles expuestos: la falta de especializacin y el deseo de acceder a una comprensin ms inmediata de las imgenes presentadas. Por otra parte, es un pblico que

'.ma;en edil~arivn".que veremos para el gran pblico: p- en un2 segunda retiesion consideramos que los valores estticos estan implicados en los planteamieiltos educativos y que aquellos no conseguiran ms que acentuar socioculturalmente las fronieras entre los dos niveles; fronteras que en realidsd existen. pero que pueden paliarse e incluso abolirse en un niuseo educativo. \ ~ & d rpara los dos niveles y amplio para responder a las diversas peticiones del pblico. As pues. el museo educativo engloba a los dos niveles intelectuales, siempre que canalice a 'travs de su didactismo peculiaridades culturales afectantes a uno 11 otro nivel. Para el pblico culto. el museo educativ mostrar una imagen sinttica j concreta para evitar el cansancio y una presentacin de obras seleccionadas que comporten con la elocuencia directa de las obras el mximo de enseanza. De todas formas, pese a que este pblico accede al museo con una iniformacin suficiente. desea encontrar resaltados los mejores momentos histrico-artsticos, complementados con piezas de inters que sirvan a su imaginacin, sensibilidad y ca acidad mental como motivos de confrontaciones, re aciones. divergencias o paralelismos estticos. Dos mviles llevan a este pblico al museo: la bsqueda del placer (ya sea de orden intelectual y esttico o por motivos de descanso, cambio y evasin) y el profundizar en sus conocimientos. Hacer adniirar e instruir dejando vas amplias y sugerentes de acceso libre a esa comprensin e instruccin de las obras son por una parte las metas especficas de este museo educativo para el blico culto que, por otra parte, pueden conjuntarse con Pos fines estrictamente educativos. formativos e informativos del museo para el gran pblico. Las conexio1:es de este pblico con el personal del museo son escasas, cuando no inexistentes. A ello contribuye no slo la autosuficiencia - tristemente real que le caracteriza sino las preferencias. que de aqulla se

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&rival.,, por ei;ir&ist~i-!,iirsui iiaua: ;\ siiel2iosarnriltc 2, las obras. Er, este st.nt!dc\. este plibi~co es el mis reacio a una autentica pc>iitica educativa basada en medios didicticos para la colectividad. L o demuesira el hecho de que el estrato configurado por estudiantes universitarios o s profesores universitarecibe la educacin a travs de L rios o de forma independiente, desconectados del equi o del museo al igual que esta desconexin se da en profesionales de ttulos universitarios o en las clases altas sin Utulacin, si bien es frecuente que este tercer sector est respaldado por intelectuales de instituciones culturales, ajenas al museo.

Es

3." El gran blico, mayoritario cuantitativamente y minoritario cua itativamente, lo integran:

a) Los trabajadores (obreros, agricultores..., en dos nivelaciones socioculturales progresivas: nivel bsico y superior). b) Los escolares estratificados en tres niveles (enseanza primaria, media y universitaria laboral). cj Profesionales de titulacin media y tcnica (artesanos, comerciantes, peritos...).
En el grado de atencin prestada a este pblico es donde el museo manifiesta su autntico sentido y proyeccin. A mayor dinamismo museolgico, mayor afluencia de personas, mejores medios y servicios educativos, ms investigaciones para el desarrollo ascendente del museo, ms profunda ampliacin e interconexin de los diversos niveles socioculturales e intelectuales. Hay un rasgo que peculiariza a este pblico y es que, siendo el menos preparado intelectualmente para comprender las muestras de las civilizaciones que el museo le ofrece, est capacitado para distinguir lo verdaderamente esencial de los objetos que se le presentan puesto que la civilizacin actual ha erigido la imagen a un nivel somtico y aprehensible tal, que la mirada, no slo fsica sino critica, esta mucho ms desarrollada, gracias a esos fenmenos culturales incorporados mecnicamente en el hombre, como el cine, la televisin, la fotografa, los
184
I

( (,I)J~L..s. I c ) ~ anunci> pubiiciiarm:? c; i u c r:iilili>s comerciales. E! tipo de milseo que SP impont. ; : cstc ;.;Ibli:c: <~LI;IV va hemos apuniado, es un inusu) eaucativo que no crea Cuniplidas sus funciones en las salas de exposiciones al uso sino en saias de lectura, de proyecciones. de exposiciones temporales, fumaderos, cafeteras, restaurante. museobiis, salas y talleres para ejercicios manuales y cursos sistemticos sobre la historia del arte y de los oficios artsticos. Los cursos que el museo debe organizar forman un insustituible factor de la tarea educativa. En cuanto a los que reciben las clases en los centros de ensefianza, el problema se centra en la idoneidad del profesorado encargado para ensear adecuadamente el museo. Para escolares de nivel elemental, los Chddren Museum ofrecen un futuro extraordinario, capacitando v favoreciendo en el nio, desde pequeo, la iilciinaci6n al arte tanto manual como intelectualmente y hacindoles que verifiquen versiones personales de las obras que han contemplado en el museoa. La cuestin radica en quin es el profesor ms preparado para la enseanza musestica infantil: i,el profesor del colegio o el personal especializado del museo? Por una parte, el profesor que imparte el curso a los escolares es el mejor conocedor del sistema que utiliza en la enseanza y de la forma metodolgica de enfrentar directamente al alumno con la obra de arte, pero, por otra parte, el profesor no suele conocer la organizacin que rige al museo y surgen conflictos de adecuacin terico-prctica. Los conservadores y equipo del museo, inversamente, conocen el museo, pero no lo que puede ser ms atractivo y fructfero para el alumno; parece ser que la Museologa busca una va til de enseanza escolar por medio de pedagogos especializados en museos, los cuales coordinaran sus programas explicativos con la teora impartida por los profesores. En los restantes niveles los cursos que el museo debe impartir se imponen por la necesidad de enfrentar al

Para este tema, consultar Friedlander, R., ~ D c o u v e r t e d u muse par la cration)), Musrum, num 1, 1976.

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e,,plicacione> de bedeles ) ~ U : S ruristiccr: qLit pocc) colaborall a la atraccin del museo C) malforman le \ isi jn s interpretacit? de la: obras. .Adems, ese distaiiciamieiltc! entre pblicc persorial dei museo predispone sicoigicamente a un alejamiento progresivo por parte del visitante que advierte en la falta de relacin humana y afectiva un aesinters por sus demandas artsticas y culturales. necesitadas, de un proceso de humanizacin que deba caracterizar al museo.

La praxis del museo


C~ncretizarfcticamente la teora museolgica es la tarea que llevamos a cabo en este captulo. El primer problema que aparece para hacer coherente un cuerpo de doctrina w n las acciones concretas radica en el anlisis del coinporiamienro de esas acciones, en la funcin coiijuntiva teora-praxis, en el grado de adaptacin objetiva del hecho realizado al teorema que le rige, en la eficacia que reporta la accion o la compenetracin entre los niveles ensarniento-accin. "El prob ema de si al pensamiento humano se le puede atribuir una verdad objetiva, no es un problema terico, sino un problema practico. Es en la prctica donde el hombre tiene que demostrar la verdad, es decir, la realidad, el podeno, la terrenalidad de su pensarniento"~. La praxis del museo es, por tanto, la respuesta concreta al pensamiento objetivo de la ciencia museolgica. Los elementos constitutivos del museo, las tipologas siste-

' Marx, K , Tesr~sobre Feuerbach, obras escogidas de Marx y Engels. t 11, pag 426, Madrid, Fundamentos, 1975 Marx reclama para el concepto practica el mismo contenido que designo como praxis accion fecunda basada en la dialectica entre teora y realizacion fctica Distingo, por tanto, entre praxis y practica (accion eficaz o no, segun el nivel critico de confrontacion), fundamentando esencialmente la distincion en el metodo cientfico. que requiere para la praxis compromiso real entre pensamiento y accion mientras que la prctica solo exige realismo que, a veces, puede ser utilitano Visto desde una perspectiva etica, la praxis ayuda a transformar la realidad y la practica explicita los hechos que pueden ser transformados

~ l ~ ; i ~ aitr)d,cfi~(, ~ z ~ ~ h > 2: C~I.:?:J'IIC::.

::-ti~,~:i,i<t:,. , IO: dji,crsos ac~c>rrs si,cic!ci~ltur;iks~ ~ b n iL~Z;;. i l cnii:;xi !';rcGca. real. en la arquilectura del niuceo. eii la sozi)loi;radel phblico \: del objcrc \ en una ricr? ) poliiicii must.c)16gica que atiende correctamente a los comportamieniL)a humanos y a sus i~ilcrrelacionesw n 10s objetos y func-' L ~ O ~ C S iiluseolgicas. Una seguilda cuest16n hay que aclarar para no desvh-tuar el contenido de "praxis" y "prctica"?: praxis es accin coherente con el pensamiento, mientras que la prctica es "lo museogrfico", la empiria, el fenmeno, que no sintoniza necesariamente con la teora del museo; por ello, la praxis, siempre que el contenido ideolgico conlleve planteamientos cientficos, es complemento sustancial de la teora mientras que la prctica museogrfica queda a un nivel de experiencia desconectado, a menudo, del campo de la doctrina.

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CR,~!-!<\: .5

URBANISMO Y ARQUITECTURA
Eleccin del espacio urbano

Es un hecho comprobado el apel que el museo juega en la vida del individuo y en a civilizacin actual. Por ello, la reflexin sobre los objetivos globales que el museo pretende y, consecuentemente, el anlisis de la eleccin del terreno para ubicar el centro cultural son los dos requisitos ms urgentes que en un principio demanda la praxis museolgica. (Vase Grfico 5 ) Los ob~jetivosde un museo atienden a funciones internas (wnsen~acine interpretacin de los fondos) y externas (mostrar el contenido de forma educativa y difundir la actividad del centro musestico) que pueden cobrar una entidad ms definida (intelectualidad, democratizacin cultural, e ~ q u e c i m i e n t ode los fondos

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Aparte la nota anterior. consultar el apariado Ciencia del Muset~(cap. 11).

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empiria

EMPLAZAMIENTOS VRBAN~STICOS Y RURALES DEL MUSEO

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Ambito rural g comarcal musristicos.

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Ubkorin del m s r o dr &ir;"

'rmbito rural

Zona perifbrica

Museo a): PerifPn'co. Museo h): Centro de ciudad. Museo

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R a m o urbano o suhurhrn,,

Musen d): Complejo iirbai~istico opcional: di. centro d2- harrio d': prir&ira

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ni., illim>,iias J ~ i ; u o s ;;)I~>~'~U del CI ritmi. ~I~X dc cida urk,una o el respirar aire p~~rc! favnrecen la elecciiin de un pblico que puede tomas el museo como descanso conirapueslo a la \;orgiilc. coticiiana as como excitar su . . y deseo de anipliar su cultura al ofrecerle: Link act:v:dad quc a:nloniza el placer de la naturaleza con la sabidura que los hombres han sabido extraer de ella. Las desventajas que surgen lhgicamente (la pereza por la distancia, los inconvenientes de la vuelta a la ciudad, ya que estos museos acogen mayor afluencia de pblico 10s das festivos...). hay que contrarrestarlos con alicientes y atractivos en los que el pblico encuentre compensaciones a su desplazamiento. Por eso, estos museos deben promocionar transportes pblicos que conduzcan al lugar. que ste ofrezca buenas combinaciones de carreteras y accesos al centro muscstico, que a SU alrededor se ofrezcan restaurante, parques infantiles, tiendas con objetos tursticos y ejemplares re reducidos mecnica y foiogrAficamente de las piezas el museo, tiendas de artesana con trabajos manuales especializados en la materia o en otras actividades de la regin ..., para obtener una visin ms completa de las obras, alrededores paisajsticos de descanso y de ocio..., factores que ayudarn al museo a ofrecer un campo de experiencias ms ricas que la pura y exclusiva contemplacin de las obras.

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Los museos en el campo Para su puesta a punto, los objetivos esenciales corren parejos a los expuestos en los museos de sitio (a excepcin del contenido, procedente en los primeros de diversos factores que les conforman y en los segundos. originarios del nusmo lugar donde estn ubicados). Son cada da ms frecuentes (por lo general, subvencionados por instituciones particulares o familiares del personaje al que se dedica el museo) y responden al deseo de armonizar al hombre-protagonista del museo con su vida en la natura,

Tia%:n par2 li~st1.2: o personaje de relieve cultural -;, :izn:ificc ;2ti.d~ c >ti Lase Cic campo. aonde w)n~pusora! obrc. dondc e ! paisaje le inspir6 :al tema pictrico o donde encontr0 pz y calma parr escribir sus novelas. Para captar ei ientido de las obras ue act>= centros. el eslacio rural ofrece cualida es sicosomiica~ estos de primer orden. ya que la luz, el relieve del paisaje. los colores predominantes. la agresividad o sosiego paisajstic0 juegan un papel complementario eficaz a la visita del museo. An mis agudizadament6que el museo de sitio, el factor naturaleza ejerce una influencia ms directa en este museo., menos cientfico y ms englobado en el contexto general del ambiente camprsrre. Los objetos que se ofrecen son naturales. no estereotipados por la : ello causa Iin efecto imp~rt3cce a una civiliindustria. ! zacin mecanizada automticamente, con un contacto ficticio can las cosas. cuando uno de los primordiales requisitos para el ejercicio de la sensibilidad y la capacitacin cultural es la experiencia directa de la naturaleza que en sus volmenes, formas, colores, contrastes y armonas ofrece todo un campo para la educacin perce tiva. iiCuntos nios que slo han visto animales y r oles desde sus flamantes encicloped'las a todo color?! El inconveniente que depara este museo en el campo, alejado de la vida ciudadana, es el aislamiento y la caresta de contactos culturales con las instituciones educativas que se encuentran en la ciudad3, aunque, por nuestra parte, consideramos que la ubicacin urbanstica de estos centros define la tarea educativa mas en los valores vitales. producto de la combinacin museonaturaleza. que en los especficamente intelectuales extrados de los objetos que conforman el museo porque se trata de hacer ejercer al hombre su libertad, fuera de
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Lehmbruck, M., op. cit., pg. 137. Este nmero de la revista Museum est dedicado ntegramente al estudio de la arquitectura en funcin de las metas que el museo se propone en la actualidad. Ofrecemos traducido al espaol un cuadro conceptual que el autor ha realizado sobre los objetivos del museo y su ubicacin urbaiiistica. (Vase grfico 5 )

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L:-;it>iljilj. pi)~. I~~IY n>,-~\c,:, j : : i i j i l ; > ~ ~ l ( j ~ : pcbjlLk el, . del museo. b i s fi1i;if ofiti.t garant;ib cducati\r!s inapreciables si el est~diosocioculturai e inrelecrual de los a . zanu urbana ;ct inters di. habitantes que c o ~ f o m a r! stos por una ampliaciijn de su riivel cultural resul~a positivo. Entoilces. la ciirihic dei museo ceiitral y filial queda en eiideiicki al i:iiei-mriexionai. experiei.icis mutuas surgidas en el marco urbano y suburbano. haciendo prstamos, organizando rotativamente exposiciones 1en.iporales, difundende las actividades q u e en urio \i otro centro se realizan, participando recprocamente en las mejoras de la poltica museolgica ... Sera de gran inters que parte de la manutencin de estas filiales -al igual que en los restantes museos - . independientemente de la ayuda del centro estatal del que depende, comera a cargo del sector beneficiado no slo en un nivel econmico sino en contact<~ con de gestin prctica, responsab~lizhdose, los centros de enseanza de la zona, de iabores propias del museo y sugiriendo temas de actualidad que afecten a su zona urbana (urbanismo, planificacin de cursos en e] museo, difusin en peridicos locales de sus actividades culturales...). As. desde una perspectiva urbanstica que no slo afecta a los factores f~sicosy estructurales del medio sino a la participacin de la sociedad en la vida urbana, el primer requisito resoiveri coherentemente su razn de ser e1.i la praxis museolgica.
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Ln arquitectura del museo: inacahada auiobiografia


La arquitectura del museo debe ser la inacabada autobiografa tcnica, funcional y esttica de la institucin museolgica. Y decimos inacabada porque, pese a ser concebida conforme a unos proyectos concretos, su razn de ser dinmica, como centro de actividades humanas y objetos crecientes, comporta esencial y potencialmente la peculiaridad de ser ampliada, modificada o reestructurada. Ademhs, la concepcin y uso del espacio moderno se ha transfonnado de forma cualitativa: "esta ntima exigencia social colectiva e individual que gua e inspira al urbanismo y a la arquitectura moderna, en su

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ori0-1? o : - f~nc~;)naiisia \, e:! su ciesa~.roilc) oi-giirii~o. 170 p~ede rer tomada un moti~!omaieri:ilista o meramente prctico. En efecto. es un gran movimiento religloso. que posee una fuerza y una sugestin eil nada inferiores a los movimientos religiosos o espirituales que inspiraron la creacin de los espacios en las pocas del pasado: un movimiento que tiene un objetivo innlunenle porque es hunlano, pero que afronta problemas no ya de comodidades contingentes. sino de la vida o la muerte de una sociedud en la cuul el individuo invocu la libertad y busca desesperadamente una integracin de su cultura. Es un movimiento que, en la era atmica, en nombre de un destino humano ms sereno y m& frtil, lanza un llamamiento por una escena fsica integrada, por un urbanismo y una arquitectura que sean una seal y una promesa o. al menos. un consuelo en nuestra civilizacin"4. Efectivamente, stas son las opciones que se nos presentan al examinar la arquitectura de un museo: que sea una seal, una promesa o un consuelo en nuestra civilizaci6n. Ello nos lleva ineludiblemente al problema de los museos de nueva planta (planificados eficaz o ineficazmente para las metas del museo) y los museos de vieja planta. Evidentemente, los museos de nueva planta, realizados con un plan coherente -aspectos tcnicofuncionales en concordancia con las funciones museolgicas - , son la seal e incluso la promesa de una civilizacin que no slo concretiza las exigencias humanas del momento sino que atiende a las metas de un futuro posible; los museos de nueva planta concebidos con una falta total de planificacin y sin atender las funciones que en ellos debenan llevarse a cabo -caso lamentablemente frecuente- son muestra de una civilizacin que an no ha encontrado ni el sentido ni los objetivos que el museo debe comportar; si, al menos, la arquitectura ofreciese una cierta flexibilidad, an cabria la es eranza de una transformacin para estos centros, con enados desde su nacimiento a la peor de las inoperancias, pero la

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Zevi, B., Saber ver la arquilectura, Buenos Aires, Poreidn, 1951, pginas 107-108. Los subrayados son mos

c:~ ! : .;<?2t!!Tt,;5;.L7!.z ??lb:~mloyic;~ asi como ia falta a? visi0n so'bre finalidad \, de couruiiiaciii en [re ei equipc (ar! uiiecio. urbanisla. -. ii~&.lgu -. > c ~ l i j e r ~ d~videi,cib ~r; iliAl p l ~ ~ g - t s iSI&, ~o de inoperancia. Distinto es el caso de lor museos de vieja planta. cuestin siempre polmica para la praxi~museol6gica. El problema radica en estas cuestiones: edificio creado para una funcin ajena a la museolgica. ;puede asumir una nueva funcionalidad?; jcmo adaptar la estructura arquiteclnica -de poca romana, gtica. renacentista. barroca. romhtica ... - a las exigencias del museo en la actualidad?: en el caso de a'ustarse a las necesidades musesticas ;transforma su isonoma peculiar?; en el caso de inadaptabilidad. ,se debe mantener como centro museolgico o asignarle otra funcin? Contando con el gran nmero de museos que en la actualidad permanecen en edificios de vieja planta y que han aunado peor que mejor la estilstica arquitectnica primitiva, las caractersiicas de la arquitectura museistica con los fondos que el museo guarda y considerando tambin la diversidad de enfoques y soluciones que la experiencia museolgica ha llevado a cabo. puede decirse que no existen respuestas terminantes; de validez general, a este problema ya que cada planta de museo es un conflicto concreto a resolver, pero, no obstante, la praxis del museo se expresa a menudo clarificando los puntos que se deben considerar. En primer lugar, un edificio que ha surgido para una funcin ajena a la museolgica es de dificil, cuando no imposible, "museologizacin". En gran parte se debe a que el estilo del edificio -de por s: obra de arte y, para ms, la mejor dotada de utilidad humana- hay que respetarlo en su concepcin orgnica primitiva; resulta profundamente contradictorio que la arquitectura, arte real y concreta, asuma un carcter eminentemente "ideal", vista desde una perspectiva histrica, puesto que las necesidades concretas para las que fue concebida en su poca reducen el campo de utilidad en la actualidad. A pesar de ello, consideremos el edificio no tanto desde -.. el puhto de vista funcional que sele dio en su tiempo como en su capacidad de adaptacin a los fines museolgicos.
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a ) renunciar al sentido primigenio del edificio y estrangular su concepcin unitiva o b) no renunciar (falazmente) a su rntidad estilstica y fabricar un cocktail-museo en el que las disonaiicias y disparidades pueden llegdr al punto de anular tanto la personalidad y la ambientacin peculiar del edificio como las funciones propiamente musesticas. Es el precio que pagan las obras de arte cuando divergen los usos de la prctica. Y es tambin la (falsa) solucin eclctica para salvaguardar lo que, concebido en esa desarmona, est predispuesto a perecer. Este temible eclecticismo es ciertamente "la arquitectura de la expansin industrial.
Cuando surge el contraste entre la utilidad y la vida, entre el mito 4, el arte, se presentan los dos aspectas de la
Los sistemaa de ampliaciii los t r a t o eii el apariado Elusticidud~ exrensibilidad del espucio (pg. 2UX).

me.z,ir:icismo dkigidi, liiicia ri \!itlrc~; 1.2 !iliii,sidad cx~tiia. la habilidad mimiica la caigenci: jr! i.,:)nionson los caracteres de toda e;!cc.i ec!e~'~icx"~,. I' wd~i\,ir! habra que matizar la vacuidad de un romantic i j ~ i c :=ia seiitidu. la inoperaiicia de uri mecanicicni~~ est!-;:::guladc pcr SU ir~capacidadde prc~~ecrarse a uri futuro Y la falta de destreza en coordinar habilidad y ..n~imeiis"; As pues, a pesar de la adaptabilidad de ciertos edificios. los desajustes tcnicos, espaciales. arquitectnicos J. educativos son los ms fieles compaeros de estos 'ceiitras. pero aun la polmica a niveles tericos p la prctica museogrfica nos ofrecen ms campo de exposicin. Resulta que. demostrando la experiencia la incapacitacin de estas fbricas arquitectnicas para servir de museo, la opinin de los muselogos est dividida: poluna parte, hay quienes abonan la idea feliz -al menos, nosotros la apoyainos- de conservar estos monumentos hisrrico-artsticos dndoles un uso que, al tiempo de privarles del abandono, sea com atible con las funciones que desarrolle (instituciones cu turales, delegaciones de ministerios que atiendan a la cultura, centro destinado a las artes dramticas o a espectculos musicales, cinematogrficos y salas de conferencias) y ue no alberguen obras que se deterioran en un medio e por s pro resivamente degradable. Pero otro sector -y, en , los pases que a falta de muselogos encomiendan las decisiones a los dirigentes de la poltica musestica - se aferra a la idea de que estos edificios slo pueden ser "conservados, conservando" las obras asignadas, lo que dado el obsesivo afn "conservador". lleva a una nefasta contrapartida: la deteriorizacin progresiva del continente y coiltenido. Volviendo al texto de %vi sobre la necesidad social de hacer una arquitectura de desarrollo orgnico. tenemos que plantearnos el estudio del edificio abordndolo en su estructura interna-externa, en sus interconexiones y en el
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idifiLic, Ei mliseo cs uii lugar para la iibeizdd. par;: i;: ~ r e a c i ( ] ~ , piiralla intelretac!or? de! materia! qi le o!rece. para las expresiones culturales humanas que cobran tanto Sentidci cuanto i n k esponti-im puedan rilanifestrirse. y: d o ello S<: concretiza en un inlbito real que nluesira su primer smbolo de libertad en la fachada, a la puerta del museo. No pocas prevenciones -justificadas a inenudo- han surgido en visitantes en su primera toma de contacto con la fisonoma del museo. El acceso no debe her inmediato: una amplia terraza o una zona ajardinada ofrecen al espectador perspectivas relajantes que no le agobian visual y somticamente para percibir la fachada o sintetizar la masa arquitectnica. El exterior debe ser, ante todo. esttico y perceptivo, es decir. ofreciendo unas proporciones de alzado y 7 ~ n a urbana exterior que sea orgLii-iica w)ii respecto a la escala humana. Lo rrik impactante de la fachada es su gesto, su forma de comunicar el contenido al espectador. Unas formas sencillas y sedantes que armonicen la estetica. la claridad de sentido, la nitidez estilstica utilizando los materiales de construccin -piedra, cemento armado, hierro, vidrio ... - ms idneos para su solidez estructural que no rian con la captacin del espectador y que ofrezcan oarantas no slo de tipo esttico y perceptivo sino de aigiene" arquitectnica exterior, zona m& propicia al deterioro. humidificacin y destruccin por ser el caparazn descubierto a la intemperie del tiempo y de la atmsfera. Tambin la fisonoma de la fachada tiene que comunicar el sentido cvico y democrtico que corresponde a la finalidad educativa y popular del museo. evitando por todos los medios la inspiracin en la grandilocuencia y monumentalidad: con ello no hacemos referencia a los aspectos puramente formales sino a las reacciones fsico-sicolgicas que implica el comportamiento formal en relacin con el espectador que simpatiza o repudia somticamente las formas expresadas. Se trata de que sea el hombre el que humanice y anime las formas, solici-

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Dufrenne. M . . o p . cit. t . 1. pg. 135.

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a Y q u l ~ c , :5~q~ ~ c~ iniplica el; sii cmmp,rtamiento espaciai Lina disponibiri~aade extensin qur a travrs de lo: siiterms tecnoljgicos d&la Y en ei museo es un hecho comtatable la Dem~aneiltt neit,lUid de ac2-ecentar el es~acio. htimamente ligdb a diilp~dcin de quehacere; j a~tivldhde~ museolgicas. Las causas de ampliacin responden a la naturaleza y demandas del pblico, del objeto y del equipo musestiw, lo que, en otros trminos, puede expresarse as:
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Elasticidad y extensibilidad del espacio

Cuando definamos la arquitectura como "inacabada autobiografia"8 nos referamos no a su concepcin indefinida sino al roceso "narrativo" que la caracteriza cuando causas e diferente naturaleza demandan progre-

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Consultar apartado La arquitectura d ~museo l ~narabodu autohingralia, pg 201

a) Hechos de naturaleza objetual: compras, donaciones, legados, necesidad de integrar en las salas de exposicin alguna de las obras adquiridas, ubicacin de las no expuestas al pbliw en salas de reserva, nuevo giro de presentacin ue exige utilizacin espacial, dar relieve en una sala a un egadv de contenido peculiar ... b) Hecho de naturaleza social: acrecentamiento del pblico, interrelaciones hunianas que crean necesidades de zonas de expansionamiento y de servicios pblicos y educativos, ampliacin de la poltica cultural atendiendo a salas de conferencias, de exposiciones temporales, bibliotecas y cafeteras con capacidad de acoger a este vasto publico sin que se produzcan las aglomeraciones y deficiencias tcnicas que lleva en s la masificacin. c) Hechos de naturaleza cientfica y museolgica por parte de los dirigentes que transformen el uso espacial del museo en beneficio de nuevas experiencias museogrficas que atraigan un mayor nmero de personas. En este aspecto, los conservadores juegan un papel de sustancial inters puesto que de ellos depende -al menos, i n t e l e ~ tualmente - la fisonoma y la dinmica de las actividades ue el museo ofrece; en pguias anteriores hemos defen%idola idea de abolir la individualidad aislada de decisiones e influencias del conservador en el destino del museo. pero como promotor de la dinmica espacial s creemos necesario incluirle como uno de los elementos sustanciales en los casos de am~liacin museolica. d) Hechos de naturaleza arquitectnico-tkia que ponen en relacin:

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La praxis museolgica demiiestra las ventajas e incoilvenienres que se suceden en una reestructuracin espacial y, consecuentetnente, de funciones que afectan al objeto. pblico J orgai-iizaciori (equipo).
soluciones en lo que toca al objeto se sintetiA) zan en las siguientes: 1." Estudiar el contenido actual jr las posibles adquisiciones. las obras para el 2." Seleccionar pedaggicamente -piblico ' , las quc han de perrnacece: er, reserva. Para ello. lo ms eficaz es que el museo reserve el doble de eapacio para las obras 110 expuestas al pblico reduciendo el espacio de las salas de presentacin al sucintamente i-iecesario. fmiula que 110 se lleva a la practica en ningn museo Dor la razn de acentuar ms la cantidad que la ~ a l i d a d por ' ~ el falso criterio de que las obras en re'serva son las ms desahuciadas cualitalivamente. 3." Hacer museos satlites o filiales para descongestionar los locales centrales con un excesivo material musestico.

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B) En lo que respecta al pblico:


1.0 Hacer estudios de densificacin humana en el museo y asignar el espacio orgnicamente habitable para l.
Todos los hechos expuestos resumen la experiencia de un museo canadiense que ha abordado positivamente las nuevas exigencias del museo y ha explicado sus planteamientos y soIuciones -por ejemplo. una eficacsima: mientras sr readaptaba el museo, las obras ms sobresalientes recorrieron Canad-- en un articulo de la revista Mliseurn, volumen XXVII. pgs. 34-41, 1975. escrito por Bill Banteey y titulado ((Le Muse des Beaux-Arts de Montreal s3agrandit.
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1.O que permanezcan en la estructura del museo, o

2." que se separen de ella.


Mantener estas dependencias en su ubicacin primitiva requiere una previa condicin: que hayan sido creadas con la suficiente visin de futuro; pueden permanecer insertas en el edificio:
a) situndolas en el centro de la construccin. lo que favorece un control inmediato sobre las restantes activi-

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alellas 2 YL riiieieo. o b,) ciespiaziilciolas 2 un ala del centro inuseistie~~. j(, ri,\a! facilita indepeildei~ciurcspectn a las seccic-~ce~ pblicas en lo que atiende a 10s i~orarios diferentes entre pblico > personal J a la posibilidad (eficaz) d t accesos aut0riomos a ;as deprndeilcias directi\,as y adrlinis~rativas.
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2.[ Cuando este sector desborda la capacidad espacial asignada. se unpone su desglosamieilto del espacio propiamente musestico, dejando el espacio que ocupaba para ampliacin de actividades educativas y sociales construyendo las nuevas dependencias:

a) dentro de la zona urbanstica del museo pero en un pabelln aislado, o t;) en otro ncleo ai*bansticode 1 ciudad.

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Los inconvenientes que produce la progresiva ampliacin espacial del museo afectan igualmente al pblico, al objetivo y al centro de organizacin museolgica. Una excesiva y permanente extensin espacial puede ser tan pejudicial como el mantenimiento fijo e inamovible del espacio arquitect~iico y museolgico. En el priiner caso. la amplitud del museo -en lo que se refiere a su crecimiento ilimitado - da la misma sensacin de los grandes almacenes comerciales que, pese a la eficacia del montaje tcnico-funcional, desbordan la capacidad de sntesis visual y mental del pblico mientras que en el segundo caso, la fijacin y el anquilosamiento espacial producen efectos de angustia restrictiva. claustrofobia e irnposibilidad de movimientos flexibles por parte del espectador. El ob!eto. sometido a constantes cambios, sufre tanto en su naturaleza fisica como en las posibilidades que conlleva su interpretacin, al encontrarse fisica y tcnicainente rarificado en una nueva atmsfera climatolgica, al quedar desarraigado del marco espacio-temporal que tena concedido y al necesitar en su nueva presentacin una adaptacin interpretativa que puede ser positiva o contraproducente en co-nfrontacin con el nuevo sistema

espe~~tado~f~1:7hlPiies recipt~vo somsti~;1 \i mel?t.a]efi nielitr i! anlpiiaci6il Uel 177111~<1.fiu~l~d;?men:i;n=Iltt lo que :ii'ecta ai secar de las s;iIis de presentacin de los fondc)l:. !." porque la :inp!iaci6~:::bt.dece a uil crecimiento de cbjerc?i ]<: q x iild~d~blcnlt,;;r ci ,-spectaQur percibe de forma negativa, dadas las lirnltaciones de receptividad retencin visual v mental humana, y 2.'. porque los brandes espacios n~u~eolgicos deshumaizan la actividad Zel pblico que. lejos de interesarse por las nuevas instalaciones. quebradas en la desproporci;. ,,n entre habitabilidad y escala humana, somete al visitante a constantes fsicos, squicos e intelectuales que derivan en cansancio. agotamiento y desinters. Igualmente, las dificultades que presenta la ampliacin espacial en los servicios directivos y administrativos del museo -sobre todot el: la boluciUn que exponamos de desvinculacin de las funciones directivas de las educativas y Hevando las primeras a edificios alejados del centro musestico- se evidencian en la ruptura de contactos entre pblico y personal. en las gestiones -m& lentas e indirectas- que ste tiene que llevar a cabo sobre ]as funciones que desarrolla el museo y en la dificultad de conectar actividades educativas -realizadas en el museo- que proceden de la organizacin del equipo, confinado a otro emplazamiento urbanstico. Pese a estos inconvenientes, la ampliacin espacial musestica es un hecho y una necesidad del museo actual por lo que la elasticidad y extensibilidad espacial se hacen apremiantes, dotando de nuevas necesidades espaciales al edificio jJ a costa de transformar el espacio preexistente. A s , "una extensin homognea se puede acompaar de una modificacin en la utilizacin de los locales"l(~, pero no tiene que ser as necesariamente ya que existen variantes entre la extensibilidad y flexibilidad espaciales y transformaciones entre el continente y contenido :
' O Lehmbruck, M., op. cit.. pg. 238. Igualmente, los tres casos que expongo estn extractados de la misma pgina.

21 3

mcjjo dr uj: jrocescb : : , j ~ ! > i ' r ' ! F !\,'$\)yd? U T J ~ estrucwra iridepeiidieiiiei. Avrancial ei nii_iscoac ~ a 1ui.n~; i q u c ci)liit-iiid~ v ) -. , aii coi-~!!rito en ei que contillen~ puedan no se transnluten las relaciones entre i(2. objrtit: 1 su nueva ambientacih. 3.' Modificar la colocacin de los objetos sin ampliar el espacio, pero entrando &tos en nuevos contactos con el edificio.
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o~giinicanicn~e niendiendo a las siguientes l),mulai: el in0duio originano (galera o gabinete) 0 , re ~ i t i c i i u u situlin o10 en los ingulos del edificio central. 4 . ' b) conibiiiaiido el indulo rectangular (galera! con 21 cuadraiiguiar (gabinete). reservando para la superficie longitudinal la galera y adosando en las alas los gabinetes anexos O, a la inversa, colocaiido el cuadriltero cn el centro (circuito obligatorio) y amplindose los cuatro lados con galeras. (Sistema propucrto por R. Huygue para museo moderno de arte.)
y

Las diversa5 soluciones que la arquitectura ha ido proporcionando a la anipliacion espdcid arrancan desde el siglo XIX y ello debido a las interrelaciones entre continente y contenido museoloico. Analizaremos los sistemas de construcciin que &de C I I ~ O ~ C se , ~ han impuesto aunando progresivamente el binomio artetkcnica. Atendiendo 2 la prriuis :xquitecl;nica. 10s museos han mostrado una estructura esttica y dinknka, segn las exigencias de cada moiriento museolgico. Evidentemente, la estructura esttica (desde el siglo ~x hasta las readaptaciones actuales) se caracteriza por el sistema tradicional de construccion que en planta se configura por el espacio cerrado (no inalterable) y por materiales de fabricacin de slida cantera y albailera que permiten muros de gran espesor y considerable altura de techos. Esta estructura arquitectnica se basa en el principio esttico de armonizar las proporciones espaciales y tectnicas que en la praxis museolgica se traduce en una relacin esttica y limitada entre wntinente y contenido, relacin. ademai, lineal que obliga a un circuito nico. Pese a su estatismo (carcter esencialmente no-funcional). admite readaptaciones y modificaciones espaciales que transforman la fisonoma espacial del mbiio preexiaente. Los dos sistemas wnstructivos bsicos de la arquitectura cerrada son la galera y el gabinete. La primera concebida rectangularmente y de amplias dimensiones longitudinales y el segundo estructurado en un mbito de pequeas proporciones tendentes al cuadrado o cuadnltero. A partir de estas forinas arquitectnicas, las

CGn estas dos frmulas -repeticin y combinacin pueden conseguirse tericamente infinidad de plantas conseguidas por el principio aditivo de hacer proliferar y combinar los elementos unitarios. Desde el comienzo del Y con las nuevas necesidades museolgicas. la si lo ?-x pinta del museo. siguiendo los esquemas expuestos. atiende ms a los efeclos educativos que a los estticos, haciendo del circuito (ms flexible y dual para el pblico y para los especialistas), el elemento sustancial para ia arquitectnica. En este sentido, aparecen nuevas concepciones que readaptan los sistemas existentes con la adicin de elementos radiales: a) Gabinete semicircular (para colecciones de especialistas) con galeras radiales (que acogen salas de presentacin al pblico). b) Dos galeras wmpartimentadas por un patio central del y ue parte un hemiciclo con galeras radiales. Cada galera se multiplica paralelamente hasta confluir en el espacio semicircular. e) Galeras formadas por una exterior (circuito obligatorio para el pblico) y varias interiores perpendiculares donde se albergan las colecciones de estudio. Con la aparicin y crecimiento de museos de Ciencias,

-alol 21 e pep!~!sr!d el ap VA anb pni!ic~e eun,, leidoptr e asad 'uo!33n.r1suo3 ap od!~ a i q .o13edsa Iap salelnpour sauo!s!i\!p s e p u a s aiue!paw (se~!do~oasnur) sale!3os sau - o ~ ~se1 ~a ns j p n s r ! uapand apuop sa - o p e oqn3 ~ un-. le-~ni~nnsa pep13gd-S r ! ua ~ anb ap oidi3uud la ua enpm - i q 8 u ap ~ seisr3pe8lo iC rarsnqlq a 7 ap seis~~euo-al sauo!3e3gde s q apsap- eiue~d visa ap pep!le!- ,uasa g .oasnur un ap u o g n n s u m el e 'e1sFvqrn la ,C 08oloasnuI la u m oiunf 'as.reluaqua ap e ~ o e1 q e owa our opai!nbn opoi e3qde e1 sauormlos svslai\!p u m , e3!lsyla 'alq emeld e 7 'seuralxa iC seu.raiF sa~epedsasapepypq!so ap pe !UIJUI epurlq anb 01 '-'as.ra~~oia.r 'asleilln3 ap salq!l a ~ n smvol3a1!nble s soiuaurala ua iC - -.opeum oiuau1a3 'orra~q' a i w p ~ e Ieuaieur .oupriz- salqe3g1pow X salqeaplour a i u a u r p ~ j'so.ra811 ' sa11ins sale!laieur ua ua3npeli as anb Lsealae.A sa3epns 'sal~i~+s.rail str~ - n ~ ~ n l ie sa osed uekp saleluaurnuour sauormnlisum s g .03poi3ai!nble olxaluo3 ns ua ollez!ueurny e ~ e d alquIoy 1ap o31Sqopos spqyue un 'se3!8o\ou3ai i sapuo!~unj seyuelsu! anb y u r vi131los anb IE!~OS uo~xagaleun ap ol3npold sa a3lisrasnw eml3ai!nble ua alqq emr!ld -q .e31bolo1xe~d '113ap sa .eila!qe iC e3p1yuyp emi3n.risa el e aiuaurmp3ai X e3!bolouo.13 e s ~ d as 03riyisa o ope1.1a3 e a -alsrs TaQ ,ler~vdsa ornn.03 la? ol3adsa.r em1dn.r auodns ou anb e3tuopa1 u ~ r n ~ y e e1 d lod op!n9asuo3 013edsa alqop un ap uoymr)lixa e1 eiseq sa~!~our salaued u03 olans Iap 1~!3edsa uors!i\lp e1 apsap UVA saiuepeil se7 ,solnuI ap eb.~~nsap 1 1 eSle3 ap so3~013aiynble soiuaurala ualslxa ou apuop o!3g!pa [ap swoz ua A se3!uoi3ai X sale!3ildsa sauo~suaur~p sapueld ap seles se1 ua aslelado apand anb u ~ ~ ~ e i r i a u ~ ~el ~ed opua~puaie u r o ~ ope3grpour las ua!q m!lyisa e m ~ ~ n n q s a ap 0!3edsaol3~ 13

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ABIERTA 0 LIBRE

a ) Mdulo esencial en el que se insertan mltiples pa~ticionesgeomtricas del espacio, (octgoiios. lic.:;igonos. triingulos equilteros. issceles...) intercambiables. de cuya coi~luncinpueden resultar plantas e~crl;ivamente com licadas y anrididcticas. b) M u10 "vaco". por lo general de estructura cbica sin apoyos verticales (pilastras, 'vigas, pilotes...), en el que se improvisa la "escena" con facilidad de inedios tcnicos (rieles, paneles mviles ...) y escaso :ieliil)~hi zste sisteina. coiiiinente y conleniao se e>;presan conjuntamente en el proceso del montaje. al reducir al h i n i u m los elementos arquitectnicos que manifiestan la unidad del espacio. de la luz y de los objetos en una perfecta adaptacin; presenta. adems. una gran ventaja: la apreciacin ptima de la obra por ausencia de elementos que 110sean puramente visuales o espaciales pero, por otra parte, la asepsia arquitectnica que conlleva puede conducir al objeto musestico a un purisino excesivamente exacerbado. Tambin, si las delimitaciones espaciales de la sala son de cristal. los probleinas lumnicos son inevitables y de difcil solucin tcnica y econmica. Mdulo homogneo en dos dimensiones y heteroC) gneo tectnicamente: ofrece los caracteres anteriores, pero la variedad de alturas dota de mayor vivacidad visual a la estructura. aunque es dificil regular o combinar (artificial-natural) la luz en ios diversos planos. d) Estructura modular mltiple en crecimiento espacial: consiste en compartimentar un espacio macromo-

PLANTA DE MUSEO AUTOMATICO

Plonro abierro:

a) Mdulo central con adicion de otros mdulos gcomttricos b) Mhdula vacia Libre disporicihn del espacio. c) Mdulo primigenio cxtensiblc homog6neamcnte.
Plmio de m x o ~ u r o m o n c o

d) Idea sacada de me Benoist, op. cii (nota bibliogr86ca, nm. 13). Proyecto realizada por Frikst y Benoist Pblico en el centro de una sala; las obras aparecen rotativamente por medio de un sistema de nona. La maquinaria esta en un piso bajo o stano y en el piso sup-rior.

" Lehmhruck. M., op. crt., pg. 246. Pese a la sutilidad que comporta este criterio, considero que la ((pasi\,idad solo puede entenderse como tal cuando no existen consumidores que hahiten la construccin.

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.4derni de la. t~~t;~ict~.ire estitica y de L,p!actli !ibyt, 1, !i.cnologia actual :~iiece iin tercer sistc~~l~., e! uutvn?&iico, en el que el esp:icio, inamovible eil principio, cobra diversas fisonomas al integrarse en l las obras mediante un sistenia rotativo, como una iiona, que evita al pblico el despla~amieiitc,de un lugar fijo':. Pese a las facilidades funcionales y tcrlicas (la luz por ejemplo, diferira en cada objeto) para la visin directa de las obras. se evidencian contrapartidas de tipo sicolgico. humano y social que obligan al pblico a un "circuito-asenta.. iliizilto" ft)o y obl~ga~oi-io, wrno en una sala de cine, que limita su libertad de no vi mi en tos la vivencia m& compact;~ de! rnLi5eo; cpe no dtbc existir sOlo en f ~ i l c i ~ dc las obras. En definitiva. para que la ampliacin espacial no cumpla slo una funcii~nfisica o tecnolgica, el m u s a puede presentar a la entrada un plano de ficil lectura que familiarice desde un principio al pbliw en el edificio, advirtiendo con claridad los espacios delimitados donde se ubica cada seccin, los nuevos departamentos y el material que alojan, diferentes scjluciones de circuitos sugeridos al pblico (lo que supondra una mayor libertad en la eleccin del recomdo deseado) y un mar,gen de interpretacibn pcrsonal acoplando la extensibilidad y flexibilidad espacial a la capacidad especfica del espectador.
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di\'erso> 0!.;?2110: dei iau;e;. : r,iic>. , , . L ~ . , l l l t t l U ~ ose, museo -considerad ampliamcntr en ia presentacin de \os objekh > eri OS niediob edbcaiivos que de ellos se extraen-. ei componan~iciltci culiural v vital &i publico los sectores compci-nentariosIia). qu afrontarlos des& n punto de vista espacial. Estos elementos se concretizan en tres sectores de distinta naturaleza: l." Sector objetual o de presentacin de obras.

2.' Sector social o de actividades humanas. 3.0 Sector especial o de gestiones internas del museo.
En primrr lugar. se trata de aiializar el comportamiento espacial, especifico en cada sector. la forma de viabilizar el recomdo con los otros sectores espaciales y la capacidad de integracin entre los tres sectores.

Ln z~tilizacin del espacio


El rendimiento dc la mxulia utilidad espacial hace posible el desarrollo coherente de las funciones museo-

'= LUCBenoist en colaboracin con Charles Fris (arquitecto de la ciudad francesa dc Nantes) proyectaron un museo automtico que puede visitarse, sin desplazarse del silln, en una hora y media y escuchando una explicacin sinttica de las obras que van pasando ante el espectador.

El seclor. objetual es en la practica museogrfica el ms extenso ya que el contenido museolgico hace referencia no solo al objeto en si sino a la interpretacin que de este puede extraerse con otros materiales objetuales (planos, textos, maquetas. copias...). En este sentido, el uso del espacio se deduce del valor cuantitativo y curilitativo de los fondos del museo: ciertamente. no requiere la misrna amplitud espacial un museo-pinacoteca que un museo de Glptica: por tanto, la utilizacin del espacio para el objeto viene marcada por el pluralismo o especialidad del contenido. Pluralismo que atiende no slo a la diversidad material de objetos (lienzos, mrmoles, tejidos, cermica...), sino al universalismo artstico o cientfico (colecciones y piezas de todos los tiempos) en el que se integran las obras. En cuanto a la especificidad del contenido del museo puede atender o bien al caricter homogneo de una tcnica (cermica, vidrio. textiles) o de un tema-idea que puede presentar variedad de materiales. De todas formas, el museo pluralista ofrece una densidad mayor que el especializado, densidad que se espacializa segn el

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u a ) C>rarnscin poi el mtodo berticaI (crdnoic)&ia) I-iorizuntdl inarerial). h ) Ordenacin simblica. c ) Ordenacin temtica o iconoliigica (inclusin de diversa5 tkcmcas en las salas). d ) Ambiental. Tambin en la presentacin de objetos audiares para la educacin, la ordenacin del material puede exponerse bien en salas adjuntas que amplen el significado de los objetos concretos o en las mismas salas de presentacin de los fondos que requieren unas dimensiones mas amplias para la ubicacin del material auxiliar. Por una parte, el espacio nico para el objeto real y auxiliar coordina la capacidad de asimilacin del espectador. pero, como contrapunto, da lugar a mbitos de proporciones mayores de lo que es de desear ya que las salas de exposicin deben ofrecer un aspecto recogido y orginico, ambiental y espacialmente, para que la percepcin, apreciacin comprensin de las obras no haga decrecer la atencin del espectador, atencin que puede sincronizarse tanto en los motivos esenciales como en los complementarios. Otro espacio museolgico que existe para el objeto (salas de reservas, alm~cenes. talleres de restauracin...), lo trataremos en los sectores especiales ya que su ubicacin espacial no est en funcin directa con la exposicin 4 educacin para el pblico. E1 sector social o de actividades humanas atae al pblico. Debido al desdoblamiento de funciones que este ejerce en el museo, este mbito espacial puede subdividirse en

ziofiizs. guardci-ia.. .i dj, Salas cizs~inaaasa i cuu~aciil,,,alas de confereilcias. C U i s O h dnC~'r1:ie1iies al cvi?irri~do aei museo. biblioteca, salas de provewiones, salas con material de confrontacin respecto las colecciones [si estn separadas de las salas de presentaci6n] ...). h r a seccin espacial es la mis problemtica ya que. por una parte, debe estar relacionada fisica y mentalmente con el sector de los ob'etos y, por otra, presenta polivalencias procedentes de movimiento del pblico que, a menudo, no concuerdan con el espacio-circuito de las salas de presentacin.

c.') .%mhirox tit: servicici: sociaic; c ce fetrria tel;fr,rl-in cy:ir~-!arrojni..vt:ll?.^i n ~ r ? 1 : \'=XLG ;t: iibi-~t rep~:,duid"-

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a) nlbitos de descanso tanto en el interior como en cl exterior del edificio (parque, terrazas. patios interiores, fumaderos, restaurantes...).

Los sectores especiules (admiilistrativos. secretara, despadios. ia1lei.t.s ue restauracin. salas ae recepcin de obras y de embalaje. laboratorios, fototecas ...) pueden estar, como decamos. separados o nuclearizados en una zona del conjunto, pero sin autonomizarse urbanisticamente del museo. Las funciones que son puramente burocrticas o administrativas aun pueden desglosarse del conjunto, pese a las contrapartidas que ya expusimos ms: arriba, puesto que son de orden tcnico y en cierto modo ajenas al dinamismo museistico (si se le considera a este como centro eminentemente educativo), pero otros quehaceres que se engloban en este sector (restauracin. salas de reserva, laboratorios...), deben estar en la vida del museo fsica y espacialmente ya que forman parte del material "objetual", aunque sean de uso restrictivo para los especialistas (salas de reservas) o para los tcnicos (restauradores...), que tienen que confrontar aspectos de su trabajo con obras expuestas al pblico. As pues. los tres ncleos espaciales sustanciales del museo asumen un espacio concreto en la estructura musestica: dinamizada por el trazado del circuito. las vas de acceso y la entrada al museo. En primer lugar, del circuito depende el dinamismo y la ductilidad de la visita. el grado de eficacia en la conexin de las salas de presentacin y en la interaccin con los sectores sociales y

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a) Puerta de acceso nica. 6) Varias puertas de entrada.

lc)rFl>iiicfar-l'diica ~r u11 puilt(~crucizl dc,! u j 3 C i t I i 1 ~dc ~ r~~01'ri0 ~:OIlic> , . tcf-,(",~:me$ c it>fin?i?;!!- -I ,:~n!:r,id:: c;j~~~:iLv, S<~jLIL;C,I, , . . . que: d<i;c Clc ri d l i tiiiai1;r ai espcic~ circulahit: 1' uliiizable \la que des~c~ngesliona los sectores de prc.seniacin L s 1 1 ~ ~ ~ a ci-iai~itable i d a ~ control2 de ibnns menos agobinte que en ei circuito cerrado los desplazanientos publico puestci que la salida coincide con la va de acceso. L2 segunda solucin. aunque plantea inconvenientes dc control. de aumento del personal de vigilancia y d e incapacitar la visita a varias secciones. ofrece la ventaja de acceder: inediantc cl sistema de varias puertas de entrada, directameiite a la materia que se quiere conocer. Ademk. aunque las vas de acceso se ubiquen en zonas dispares del edificio. cabe la posibilidad de establecer circ~~ilos iiiternos que comuiiiquen unas dependencias con otras, lo que. por otra parte. puede conducir a aglomeracioiles excesivas y a una compilacin del plan espacial. Desde un punto de vista tcnico, el doble acceso presenta grandes ventajas al museo, aunque la dualidad se reduzca a una entrada para el publico y otra para los servicios anejos al museo. Ahora bien, ;,cmo conexionar los espacios entre s y cules son las vas aproximativas para saber qu sectores deben permanecer sincronizados espacialmente? A esta cuesti6n responde su capacidad de interaccin que hace funcionable y posible la confluencia orghica de los tres p)los espaciales. Evidentemente, el sector de presentacin de objetos tiene que sintonizar funcional y espacialmente con el mbito social; es decir, tienen que estar integrados internamente. Sin embargo, el tercer sector. el de gestiones aiie.jas; puede optar por la insercin o separacin de los otros, sj bien ms arriba se especificaban las venta.jas. inconvenientes y necesidades que presentaban ambas soluciones. Contando con que las salas de presentacin de objetos se configuran espacialmente de forma autnoma respecto a los mbitos mltiples de utilizacion social, los conductos de convergencia pueden viabilizarse mediante recursos arquitectnicos, espaciales. funcionales y ambientales
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1 . Por procedimientos arquitvctnicos: uiiiizaci0ri de un elemento de habilidad neutra -patio. holl. escalera que mediatice el pasale del sector de educacibn esencial (espacio de objetos) al complementario (espacio de objetos y usos auxiliares). Este sistema permite, ademh, independizar un espacio. no necesario, para un fin educativo de otro orden (una sala de conferencias o conciertos, de no realizarse en alguna sala de exposicin, iio necesita de la involuciii de espacios presentativos), misime cuando diversos usos del espacio social se desanolian a horarios diferentes a los de visitas. 2:' Mediante recursos espaciiiles: establecienda diferentes niveles en altura (rampas. escaleras. ascensores...). uue conduzcan del sector obietual de presentacin al s'ocial. Incluso por la lnea ascendente estos recursos favorecen la ubicacin de las colecciones en planta baja -ventaja, adems, para el uso de luz natural- y los espacios sociales de diversos usos en un nivel-desnivelado respecto al primero. La utilidad que reporta es que el visitante de las salas no se fatiga con permanentes ascensos y descensos en altura al permanecer en un nivel de superficie lisa que, de llegar a ser montona, puede solventarse con grandes ventanales al exterior o interior de patios que desacostumbran de la lnea persistente. Adems, las rampas o ligeros desniveles de suelo favorecen el contraste entre las salas de presentacin de objetos y las educativas auxiliares (confrontacin, comparacin, reproduccin del material original...). 3." Mediante espacios de uso funcional-social propiamente dichos o espacios alternativos: las salas de descanso, fumaderos, cafetera ..., que son zonas neutras en relacin a los sectores de presentacin y educacin, ofrecen la posibilidad del paso de un nivel a otro permitiendo al tiempo un descanso necesario para el pblico. Otro conducto de interconexin lo ofrecen las zonas muertas -inevitables en readaptaciones de viejos edificios- que pueden ser aprovechadas tilmente en beneficio del cambio al que accede el visitante.

vista i mu ti os !' Jardines. paso por sala5 &11 audicir, musicai permLinente...) quc deccc~necianrnornentLnemente del nlundo denso del museo. que ofrecen vanedad dentro del j~libjcnte cult~iraIy que h ~ ~ ~ r e cia ell iiicorpu~aci611 de! ~iaiiaitt inddiailre ia dvua que suininistra uii rpido descanso. En estos pasajes no se trata de almacenar, como ltimo recurso, obras qus se consideran "secundarias" o "llenar" el espacio ridculamente con plantas de interior coi110 recurso de ngulos muertos sino de darles abiertamente el valor de trnsito, descanso o cambio de panorama. Si son zonas de aire libre son lugares excelentes para esculturas que se conipenetran con la espacialidad del entorno urbano y si dan al interior son acertadisimos lugares de ocio. inaxinle si van acompaados de un mobiliario confortable.

110s ci.: .<o:::.$ \,ci-ile~, I'>gias sobre !a:;iii:ei,. p;lieriac (.c,rl

El anlisis del comportamiento del pblico y del objeto en la praxis museolgica sugiere una sociologa del museo que estudie al hombre en un medio musestico, la dialctica implcita entre sujeto-objeto y las interacciones ue surgen entre ambos al canalizarse a travs de las ?unciones que el museo con su equipo despliega. Por tanto, la reflexin sociolgica sobre estos aspectos constitutivos de la entidad museolgica lleva en s una grave contradiccin a un doble nivel:

a) Metodolgico. b) Por la naturaleza divergente del hombre y del museo.


Metodolgicamente, la conflictividad se hace palpable porque el enfoque sociolgico -analtico - conduce a unos resultados generales que se contradicen cuando entra en relacin con el anlisis de elementos tan concretos y reales -arquitectura, espacio, presentacin... que son los que realmente configuran la praxis. por lo

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l . Nivel fisio-somtico: de iiaturaleza sensual, empirica. mensurable \ experiiiieiitable en diversas fases de progresic perce@tiva que abarca desde la mirada fsica elemental hasta la complicacin de la visin que conduce a la iinrtginacitin. trasposicin. referencias. multiplicidad visual .... desde la audiciri fsica de una msica (ruido) hasta la percepcin de ritmos. armonas. que hacen responder a la expresividad corporal con reacciones mltiples (sensacibn de gusto. descanso. rechazo. actividad...), desde el coiitacto fsico con la luz o temperatura iias~ala seilsiic~nniis o menos a ~ u s a d ade eslacios sicosomticos. Asume el campo de lo tctil, mensurable y audiovisible, materializado en dimensiones, distancias, proporciones, formas, colores o contactos. 2.0 Nivel sicoli>gico: de naturaleza superior. es interpretacibn e interiorizacin de los datos fsicos, tctiles, son~ticos.audiovisuales. al trasmutar seilsaciones somiticas externas a niveles de conciencia concretados en movimientos afectivos. anrnicos. simblicos, suseridos por el plano fisiosomtico. En este plano es la sique la que se inueve en estados y movin~ientosque se materializan en euforia. inters, cansancio, ansiedad, depresin ... 3." Nivel intelectual: analiza y desmenuza los datos suministrados por la percepcin y la conciencia, elaborando una sntesis ordenada de los resultados obtenidos. Los resultantes de la actividad intelectual afectan al sentido de la crtica. reflexin. anlisis. depuracin intelectual, relaciones cognoscitivas, disciplina mental, mtodo interpretativo y accin intelectual. Ahora bien. la capacidad sicosomtica e intelectiva del pblico est condicionada a los elementos museolgicos; es decir. a los factores iirbanisticos, arquitectnicos, luminicos y audiovisuales que encuentran su

. . . tr;i'.[>il,'l<:l~,!J~ Cli & Cdliipi' O t .ia> iuriC!<j::e. r:li!!;~:~?J(bri(::> . f . . ; : ; cn iit ! ; x t ? ! : < . (;i j>yL;i~c,~!;;. L:.:;ij ci()13 e i!l~(:i-pr~:~::,:ji>~).! : j r :!;,:;. .j;pd.Jc;:;:;;;:.:i;;;<;dd" illedk>> d~ di<~>~i011 ~ n l ~ u r1 z i el-. iii i;i:m~ ~:ic;: ;leL;,c~i: cooperacii)n). En ei factor concerniente al plano ~irhanisiicx)-arqriitectonico. la inmrporaci6n del publico a Ir, vida del musec; depende de la capacidad de penetracicin del edificio en la vida ciudadana. contarido con que r:~? 12 actualidad ha!, que contemporizar an mis las cooi-denadas espaciotiempo. Conlo paradigmas pueden citarse:
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1." Museo ubicado en calle-pasaje-galera coinercial: ofrece la garanta de una actividad permanente por la ambientacibn urbana que le entorna infiltrhndose el espectador, sin cambios acusables. en el recinto cultural. carente al exterior de perspectivas. pero rnn vipniaji.\ d~ insercin en un aniplio cc)iitexto social-urbano. 7:' Museo en la calle: requiere, en primitr lugar. L I ~ . contenido asequible para ser einplazado a la interperie. Los ob.jcto que pueden exponerse -artes menores, por ejemplo- exigen por sus dimensiones y fragilidad unas vitrinas ,o Jrandes escaparates que no desdigan de la fisonomia el centro comercial en que se ubica el museo e incluso esculturas o cuadros -estos, presentados con sistemas que garanticen su conservacin - pueden wlaborar en el entonlo urbano w n la cualificacin superior que tradicionalnlente se dota a estas obras "de museos". Tambin hay que acentuar la vigilancia -aunque lo ideal sera que no hubiese necesidad de ella - que debe pasar desauercibida Dara los visitantes del museo en la calle. 3." Una calle -aneja o no al museo - instalada para fines museolgicos: esta experiencia ha sido llevada a cabo en el Museo de Historia de Arnsterdrim, cubrindola con una cristalera e instalando un sistema de calefaccin adecuado para las piezas que acoge. Ya forme parte de un ala del edificio musestico o no, el efecto de integracin urbano-cultural da el mximo de rendimiento a la vida de la zona que ofrecer, entre otros atractivos, la posibilidad de acceder al museo sin necesidad de "ir de museos".

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4.,, El museobs: autobs dotado de instalaciones pertinentes para la exhibicin de las piezas que presenta. Aunque lgicaineilte el material de enseanza cs sucinto y inuy selewionado. la funcin social de este recurso milse<stico es iricalculable por la facilidad que qupone establecer un circuito por la ciudad con horarios fijados, "trailsportando" el museo al pblico en vez de que el desplakimiento sea inverso. lo que suscita en el espectador-ciudadano un orgullo positivo al sentir que el museo piensa en 8 y, ademk, una curiosidad que surge no s0lo por la audacia o innovacin del sistema invil del niuseo sino por el wntenido que ofrezca (una muestra de algn artista actual, fotogratlas de cuadros y objetos restaurados, documental grfico de un tema de actualidad...). (Vhse Grifiw 9 ) Las yalas de presentacihn dependen tanto del factor espacial como objetual para la apreciacjbn sicosomtica e intelectual del pblico. Las dimensiones tienen un valor de primera importancia: "el sitio ilecesario y la distancia a la que debe estar situado el objeto aumentan con el nmero de visitantes, lo que significa que el nmero de estos por unidad de superficie es inversamente proporcional al nmero de objetos"l3, lo cual supone insuficiencias y dificultades para conectar w n la obra expuesta. En la sala de presentacin, el objeto primordial es p w e r directamente al espectador frente a la obra para que su j a un dilogo visual-intelectual entre sujeto-objeto que comience en la vision y apreciacin y culmine en la contemplacin e interpretacin de lo que la obra comunica. Pero la creciente dcnsificacin de espectadores

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Lehmbruck, M.. up. c i t . . pig. 161. El autor da grficos expresivos drrisificaci(~iidel pblico respecto al objeto.

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con el contenido del museo, l . A reducir. en relacii~il el nunero de obras en las calas. 3: Presentarlas de forma clara e inteligible. 3." Hacer orgimica la secuencia espacio recorrible y tiempo empleado.

En CZnii? al t a i x a h ~de !:is sala5 1 1 0 se pueden dar normas de validez general puesto que depende de las dinlensiones de las obras. de la manera elegida para colocar las piezas y del espacio reservado para el espectador (como mnimo, se necesita de 1 a 3 metros para contemplar obras que requieren perspectiva); lo que s es prcciso tener en cuenta es que exista, evitando tajantemente la megalomania espacial, una coordinacin y relacin de espacios enlre continente y contenido, lo que favorece una adecuacibn de estos factores a la escala humana. Aunque cada sala puede presentar diversos modos de exposicin en lo que toca a la ordenacin del material expuesto, hay que tener en cuenta (en salas de pintura, por ejemplo) la ubicacin d c altura de las obras, considerndose ms eficaz la alineacin de obras por
'" En China este problema se ha solucionado en los museos de Arte y Arqueologia -que son los que conservan ms obras maestras 1 de gran antipedad- con la relacin de excelentes copias que han sustituido al original, lo que ha permitido un contacto -incluso fisico, impensable tratndose del original -directo entre el espectador y la obra y un rechazo a las medidas de seguridad -vallas, cordones, cristales ... Este sistema supone una mutacin cn el concepto de obra de arte en henehcio de la apreciacin pblica.

U espacio ilabirable ante la pieza musestica tiene que ser su erior a la densificacin humana para evitar faltas de perspectiva, agfomeraciones. atmsferas cargadas ! . propiciar iina eficiente contemplacin de las obras.
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Arriba: Grupo de turistas ante el Cristo de Velzqiiez del Museo del Prado (bladnd l. ~ b i oLas : bras-mito tienen qiie disponer de espacio suficien~e para e~ltar concentraciones que entorpecen la visi0n: afluencia masiva de visit;iiitcs ante LLL~ .l.l~r~rrias de \:el;izquez en el Mi?seo del Prado (hladnri l

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liEceaici,c cit \,isuaiiaacl 1-2 que e! oli. e 5 i ~ 1 !iLii.)ii~iiG!j o psrvibir coa meiior desgastt los objt'Lc>~ q u t a r ie .resei~tana uno altura a ropiada para su receplividad 1-isual. E! espacio lin ante nc. depende tailto de las dii~iensinnesde las obras cuanto de la necesidad de distancianuento entre cuadros vecinos (a partir de medio metro) ya que una sucesin excesivamei~t~ ajustada euge wnstai-ites paradas que ni benefician al relax del visirante ni dejan centrar la atencin en la obra contemplada. A pesar de las interrelaciones entre los objetos de la misma sala. stos deben emplazarse de forma que cobren valoracin por s mismos, para lo cual hay que disociar cada objeto de motivos que interfieran su apreciacin. En toda presentacin va implcita una valoracin del objeto que puede expresarse de tres formas diferentes:

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ini;~aiii.!~lii i l i 1 : t iier-uli Kll "1 c;.siilu , : L;~r Aii~~te~dcii~," . -r ,Jr; y>?;;:iL. ;rz[i;;,<L p-JrL b2:, !,LL ;!::;;.:;: *-y-L1?-'' <ii' tres aimeilsiories L)\ !ugarea "eslrai,il;:iI!zaa;i\ 2ici)'s" para el nioiita,ie de esculturas son:
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a) Explicativa de un momento estilstica con muestras de variadas tcnicas. h) Participadora de un contexto general (histrico, monogrfico, cronolgico, temtico...), pero rodeado de piezas aniogas en tcnica. e) Colocada aisladamente. Con ello se trata de retener la atencin del pblico al predisponerle para que capte emocional, esttica y sinteticamente (primer caso), para buscar ms la sensacin artstica de una tcnica determinada (segundo caso) o para fijar especficamente la atencin sobre los valores intrnsecos de la obra, reduciendo al mnimo los elementos complementarios de apreciacin (tercer caso). El aislamiento total de la obra de arte es el sistema ms impactante -no el ms educativo - al adecuada en una sala preparada exclusivamente para ella pues cuenta cow unos efectos sicolgicos por parte del espectador, dispuesto a lo largo del circuito a llegar al "ipor fin!" de la obra que da fama al museo. Los recursos para atraer la curiosidad del pblico sobre estas obras justifican sicolgicamente el aislamiento, pues ;cmo hacer relevante en una sala general el espejo que acom aha a Las Meninas de Velzquez del museo del Prado. a majestuosa perspectiva desde la escalinata del museo del Louvre para

u ) CoIocacin en el centro de la sala: es efectista. se l-xeqla a una intcrpretaciil anodina 1. lo que es peor. 11~0presenta relacin espacial respecto al mbito que la alberga. Ante ella. (fundamentalmente en las de la Edad Moderna pues las contemporneas, de grandes dimensiones. contextualizan mejor ocupando el centro. cuando no todo casi rodo el espacio de la sala), el espectador tiene la posibilidad de rodearla y apreciarla en sus mk mnimos detalles, pero no le dicen nada puesto que percibe el vaco en el que se expresa. h) Aprovechamiento de un ngulo mural: siempre que el espacio posterior sea utilizable para el pblico. es un sistema adecuado. puesto que acota a la pieza respecto a referencias murarias y espaciales que "centran7' al espectador en su visin. Enmarcacin en nichos y paramentos: por lo C) general, es el sistema tradicional para la presentacin de obras clhsicas. Por una parte. si la expresi~idadde la escultura est centrada en la parte frontal, este sistema subsana la ausencia de tridimensionalidad pero, por otra. si la pieza necesita para su total visin y comprensin exponerla en sus tres dimensiones, la enmarcacin destruye una de sus cualidades esenciales, lo que el espectador capta al considerarla simplemente como objeto decorativo o ambiental de la sala. 4 Colocacin en pedestales (madera. piedra, cemento, mrmol) o soportes de hierro: es muy adecuada para esculturas de pequeo formato (cabezas clsicas, tallas gticas, bustos renacentistas, grupos dieciochescos, obras de pequea o mediana dimensin de contem oraneos) siempre que la proporcin y material del pe esta1 encuadre con la pieza que sustenta. Los grandes pedeslales habra que proscribirlos puesto que hacen inaccesible la visin de la obra (se supone, de gran tamao) al

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,4si pues, no es tan importante el cspacicl como su accinn orgnica ni las grandes dimensiones como la relacin armhnica entre obra-espacjo y obra-obra ni las proporciones de las piezas como los soportes ajustados al contenido que mantienen ni la varicdad d r espacios plerios y vacioc o zonas ciicavu-cui-ivcx;is curiiu el ritino esiktico iii la centralizacibn de la imagen en el espacio como la multiplicidad de puntos de vistfi. que debe apenar Dara aue la escultura ofrezca todos sus caracteres PerceD1, 1 irvos, estticos y educativos que sicosomaticen activarnenle al espectador. En las salas que ofrecen artcs n-ienor-esy objetos de

Prescntacrri en cd!/icios de vieja plunra. .Arriba: Sala del Museo Po Gementino (Museos Vaticanos, Ruma). Las esculturas sobre altos pedestales imposibilitan la apreciacin umpleta de la pie=, imposibilidad acentuada con la ausencia de espacio disponiblc para bordar Ii: obra. Es L a formula de la prefeieucia por la aparienaa grandiosa en perjuicio de h misin educativa. Izquierda: Rotonda del M u s a Po Clementino (Museos Vaticanoh, Rom). El mosaico central. acotado p r baranda, cohibe el efecto de libertad que el museo debe proporcionar al visitante. La alternancia colosalismo/diminutisnio, wmo criterio tradicional de los "valores" clsicos de ritmo, armona y simetra, cailsaii al espectador tanto visual wmo siu~l@camente, meando desvirtuaciones visuales y talsaz; apreciaciones estticas.

pequeo tamafio que han sido condenados a inevitables vitrinas, el problema del amontonamiento. cerrazn y distanciamiento reporta al espectador un desinters que se produce por la ausencia de un sistema expositivo que dote de gracia, variedad y relevancia a las piezas que el museo ofrece. Evidentemente, el pblico que se encuentra ante diez hachas de taln, veinte lucemas, diecisis esmaltes con los mismos temas o una coleccin innumerable de jarras talaveranas llega a la conclusin de que todas las piezas son iguales. repetitivas y que no le aportan

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1raci6n. b:! A ia i'a!t.a de c.oinprensin 1. a d a p i c i h ~ de! ~ I ~ J S P ~ , 1201- aliar los coi~ciicioi~aniiento', reales. -sicoi. siquicos e iri~r itc~uales del pblico.

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La preseiltacln de obras aspticas de contenido in. formativo y didctico predispoile a un decrecimierlto procresivo de la atencin del espectador. Este. que desconoce la amplitud espacial y objetual ue tiene que recorrer. no puede dosificar su capacidaj receptiva y activa y se siente eufrico en las primeras salas por las ofertas que le brinda la presentacin de las obras hasta que empieza a acusar cansancio, monotona \; una "desilusin" contrastante con su primer aclivismo. Esa desilusin supone la ruptura d t 1d que el visitante esperaba encoiitrar y lo que realmenlt. ha encontrado. Por el contrario. en el caso de aunar presentacin de obras con medios auxiliares de educacin e informacin (informacin verbal, audiovisual...), el fenmeno de la ilusin queda coiltrarres~adopuesto que el espectador entra en un mbito donde sabe que los efectos ilusorios~6 de las obras cobran realidad al ser interpretados y asumidos directamente por el sicosomatisino y capacidad intelectiva del espectador. Las aportaciones subjetivas y peculiares que la obra ofrece para cada individuo s enriquecen con comprobaciones objetivas y cientficas que hacen mover al hombre de la contemplacin a la accin, que le llevan a corroborar, matizar y cailalizar sus apreciaciones con datos de validez objetiva que suministra el material auxiliar. Y as. el visitante pasa mediante conductos compatibles de la irracionalidad de sus sentimientos y percepciones -"me gusta". "no me gusta", "est conseguida" o la cacareada y tpica frase "esto lo hago yo" - a la comprensin objetiva dc la obra.
" Al hablar del carcter ilusorio en la obra de arte me refiero a la falacia sensual y mental que comporta, al grado de subjetivismo que impone su contemplacin y que erradica una operacin objetiva sobre los objetos.

! Las \~enrij.'s que reporti. la ~itilizacinde! mismc espacio para los dos tipos de contenido es la confrontacin directa > simultrinea. de mayor eficacia parri el espcctlidor ~ U realiza E en un espacio ! ;tiempo contemporineo ambas actividades. 2." La sala aneja de material informativo se impone cuando la densificacim de informacin desborda los lmites de la sala de presentacin o cuando la exposiciri narrativa de la informacin necesita de un orden sistemtico en un lugar aparle". 3." La cuantificacin del material complementario de las obras depende del contenido especfico de cada sala y de los modos de presentacin. Hay obras -las excepcionales- que requieren una informaciri amplia y otras que quedan explicitadas con un panel que sintetice las ideas esenciales. mtodo de gran utilidad para salas de conjuncin estilstica O de un monlento histrico determinado. 4." Tambin el material con~plementariotiene que ser dosificado y seleccionado corno las obras presentadas. Una lista interminable de datos, fechas, estadsticas..., no es valorada intelectualmente por el pblico quien, adems, se siente an mas agobiado fisicamente entre la vorgine de datos eruditos y obras artsticas. Las etiquetas, como instrumento de informacin puramente indicativo, deben ser sucintas, claras y expuestas a una altura asequible a la visin de todos sin necesidad de provocar crmanentes ejercicios casi gimnsticos. Autor y ttulo de fa obra son datos suficientes cuando la sala ofrece paneles explicativos de mayor inters que el conoci" Es el caso dc las do> balas destinadas a la informacion y presentacin de la Ronda de noche de Rembrand~ en el Rijksmuseum de Amsterdam El orden establecido ha sido prologar la obra del maestro holandes con fotografias narrativas del atentado que sufrio y el proceso de restauracion de la obra hasta llegar a la sala donde hoy se exhibe, ilustrada sencillamente con una copia del siglo x v ~ ique muestra el estado original con el sector i~quierdo, cortado en el siglo xvIri, excelente muestra para el cotejo entre su estado primitivo y el actual

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C) La dimensin de los objetos (,pequeos. por 10 zeneral) favorece una extensibilidad informati\~a. b) E t a , a su vez, favorece la comprensin del objeto, absurdamente iiifravalorado implicitamente en su titulaciOn de "arte inenor".

El rgano de 12 vista es el que desarrolla mi? actividad sicosomiitica en el museo y la iluminacin es la que provoca los mayores conflictos no slo a la percepcin humana sino a la iitilizacin de los objetos. Por otra partc, ios coii~porlainientus pecujiareb del iwrnbre y objeto ante la luz difieren hasta tal punto que, a veces. las fricciones hay que resolverlas en detrimento del sujeto o del objeto, valorando ante todo la eficacia de la luz, bien para el espectador, bien para realzar el contenido de los fondos o bien en defensa de su conservacim. En lo que afecla al comportamiento visual humano, la importancia luminica no sOlo repercute en el plano f~sico sino en el sicol6gico. En lo que toca al rgano visual, la luz exige una permanente acomodacin del ojo a la fuente luminosa que, de ser excesivamente contrastada, provoca una reaccin fatigante y nerviosa: montona, en el caso de una intensidad continua y aumentativa de la sensibilidad visual si se niengua la intensidad. Pero es en el plano sicolgico en el que la luz juega un papel fundamentalla porque:
'' Es profundamente significativo que la luz, ms all del nivel puramente sicolgico, sea exponente de ideas filosficas, actividades humanas y tendencias artsticas. Pinsese, por ejemplo. cmo el Romanticismo gust de la penumbra, las tinieblas. tormentas, grutas ... y evoca la noche y el claroscurismo filosfico)) de Spengler. al igual que el siglo !vi, profundamente filosfico y contrastante. se manifest en expresiones pictoricas claroscunstas y tenehnstas. El Rococ. el Impre-

Los elenieiitos materiales que integran la luz soti tan coniplejos que. aun coi1 peimanentes anlisib ciriltficos. todava ilo se haii encon.trado resultados \tilidos para todos los elementos que de ella dependen. Su naturaleza se inailiiiesta en tres formas: natural. artificial y combinada. La luz natural evidencia su mxima-eficacia -siempre que no afecte a la conservacin de las obras al presentarse en condiciones semejantes a las que fueron creadas las piezas (eficacia sicol6g1ca). pero. al ser viva y cambiante. ofrecr ur, reparto desigual el: el trans.. curso del da, lo que exige un dispositivo que la taniice o dosifique adecuudameiite. La luz artificial, inerte. montona y constante, presenta una distribucihn hornognea sobre los objetos; pero a efectos fisiolgicos y visuales es contraproducente puesto que siempre ser., a peyr de su dosificada filtracin. luz obtenida de forma artificial. Evidentemente, las ventajas que reporta la espontaneidad real de la luz natural se enfrenta con el recurso efeclista de la luz artificial mientras que la
sionismo y la civilizacin contempornea se expresan. en su iiecesiaad por la luz, con sus cuadros color pastel del Rococ, traduciendo al lienzo los valores luminosos (impresionistas). incorporando a la arquitectura (acentuadamente a partir del racionalismo de Le Corbusier) materiales (cristal) de fuerte penetracin lumnica, abundando en simbolos luminicos (Gide, Mallarme. Valry ...) que en la literatura y poesia conten~pornease acentan expresivamente en la ausencia de luz o connotando su desbordamiento fsico en contraste con el caos sombrio interior del hombre o en el cine -fenmeno determinante de la influencia luminica en la vida- los mltiples mensajes que la luz envia en conjuncin con el espacio y moviiniento. Incluso en la vida urbana se constata esta creciente necesidad de luz en la lucha contra la oscuridad de la noche con los sistemas de ilun~inacin nocturna en estaciones de metro. parques, ciudades y con medios luminosos de publicidad y propaganda con anuncios. rtulos. carteles mviles visuales ...

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ii b orientaci:~~~. prro lanibien en a iuz arrificial la kalidad es variabit para lo cual se aaden ampollas azules. Ilamridas -'luz de ciia". pr~cedimientomu) caro . aunque palia la sensacin ficticia de la luz artificial. Respecto a la dosificacin no existen estudios t e h i~antes que fijen la cantidad de luz necesaria que requiere cada objeto para ser visto por el espectador. El grado de luminosidad natural de cada pak es un factor decisivo para la adecuacin de la dosis. Estudios realizados son exponentes de la diferenciacin de un pas a otro: la Natioiial Gallery de Londres necesitaba una dosis de 6 7% de luz artificial sobre la natural mientras que en el Museo uel Prado bastaba con 1 2%0, pero lo importante, aparte el estudio cientfico que cada museo debe acomeue est bier, distribuida, sin estridencia ni zonas penum es rosas que producen impactos nefastos para la retina y que esencialmente sirva para iluminar, no para deslumbrar. El reparto de luz debe ir dirigido al objeto, no al cspectador o al suelo. \i esta distribucin proporcional debe atender tanto a la calidad como a la cantidad de la f~iente luminosa. La incidencia de la luz y el ngulo de reflexin deben ser estudiados especificamente en cada objeto para evitar valores inexistentes, relieves exagerados, mutaciones cromticas o ampliacin de la profundidad, efectos falaces producidos por la luz rasante que hacen malinterpretar el objeto al publico. Los problemas visuales 1 sicolgicos que surgen de la iluniinacin natural y arti icial se producen por fenmenos de reflexin indebida de la luz sobre los objetos. Los deslumbramientos. destellos y reflejos obedecen al exceso de luz de un punto luniinoso sobre el campo de visin. al
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I P V~trubio, por ejemplo, aconsejaba la luz del norte que es ms igual la prefera para salas de pinturas: ya en el siglo xvir los cuadros no se pintancon esa luz y hoy se tiende al uso dela luz meridional, evitando los problemas que plantea con recursos tcnicos. "' Bazin. G.. o p . cir . Cours X V , pg. l .

~, ~x)[eg,(i;. p : ; ~ ~~ : . i \ t t ~ j .. lis.! t , , i ] ] i , r ~ [ ? ; i , i t i - i l ~ c\jciclFc, al \>ifiircars:.eii muchos ra\os cnu iiienrt luminosa en ~iipcrcjzi: pign=nt~dr: ccrisral :zllal<:. t..:i:nices 3c cu;idros...). La iur niitura; puede proyectarse ciirec~O indirectamente. daiido cii ei priiriei. caso treb lomiss difercritei. lateral. cenital y diagonal. Desde un puilto de vista p~l~amciiir visual. la luz cenital que bifurca sus radiaclones lateral !. oblicuamente es la mis adecuada para la percepcin. aunque caben combinaciones (vertical-difusa para !a a p r e c i ~ i O ngeneral de una ambientacin) y peculiaridades de cada tipo de luz sobre los objetos (la diagoiial. por ejemplo, pone de relieve la plenitud del objeto Que puede ser concretamente percibido con todo d$alle, pero causa reflejos a otros sobre los que no incide directamente). --Ei contraste es necesario en ia percepcin del ambiente pero. en un museo. hay que dosificar10 de manera sutil. Un estudio de contrastes admisibles de luminosidad de superficies en el campo visual podra scrvir de seal. 1.' La iluminacin de todos los objetos y superficies de un cicrto tamao. situados en el campo visual, debe ser en lo posible de la misma dimensin. 2." En las partes centrales del campo visual, los contrastes de luminosidad de superficies no deben pasar la relacin 1:3. 3.', Los contrastes entre el centro y la periferia del campo visual o entre las Dartes de su periferia no deben pasar la relacin 1 :10"21. Desde un punto de vista sicolgico, la luz natural? sea cual sea su direccin. ejerce una influencia relajante en el espectador no slo porque constata en ella la realidad de los tonos. colores, sombras, matices o iiltensidad sino porque la fiiente de origen procede del exterior, y opone un contrarresto al sentimiento de cerrazn espacial que caracteriza al espectador en el museo. Tambin los colores y tonos producidos por las radiaciones solares pueden ser utilizados con sentido sicolgico reservaiido
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-' Grdnd~ean,E , Precw dcrgonomre, organlJailti phino~oglqucdu !roi~orl,Paris, Dunod. 1969

os toiios cllidob para hrnbitoa que ieqiiic;.eii x ~ ~ ~ ~ t i \ ~ 1' a.)n!emp!acii\i: i los lonos tro' pu>. L'LIIIL~I, rn la: G;LLL impoile Lin +rcicic$ inrntal 1; nhjeti~ln. La iluminacii-i artificial. si no se combina con la natural. produce a efectos fisiolgicos y \/isuales perturbaciones somaticas y desequilibrios visuales (slzocks, intensidad excesiva, frialdad, monotona) que, sin embargo, en el plano sicolgico no se traduce en modificaciones squicas de relevancia. La incoherencia existente entre el comportamiento del ojo y de la sique se presenta obvia en una civilizacin que en horas de plenitud solar tiene que recurrir a los recursos artificiales de iluminacin. por lo que el pblico del museo no acusa tan acentuadamente su citpacidad squica de adaptacin al campo visual como su limitacin perceptiva, pese a que sta sea causa de consiguientes alteraciones siquicas. Otros factores que influyen en el sicosomatismo del espectador son los colores utilizados y las materias empleadas en las salas, los elementos audiovisuales~la colocacin de etiquetas, las formas y materiales arquitectnicos. Las tonalidades para emplear en suelos, paramentos y mobiliario deben ir acordes con la ganla cromtica de los objetos y con la ambientacin total de la sala. Por regla general. las gamas neutras y claras alegran la atmsfera, pero en todo caso hay que proceder al estudio de los colores de fondo en relacin con la paleta de los pintores o el contenido de la sala;??. Para el suelo hay que elegir colores que no produzcan efectos brillantes porque centran la atencin del pblico en el suelo y techo en lugar de los objetos y, adems, la intensidad de brillantez cansa la retina. La tonalidad de : los muros debe estar en consonancia con la iluminacin ide la sala: debindose adoptar por compensacin perccptiva los colores ms sombros para salas muy ilurninadas y ms alegres para salas de luminosidad ms dbil. Los revestimientos pued~n ser:

.II ~ k.;;:2iL,c!.:\>, r,:i!LAdc,> i ~ d bi Eiitcl,J<)s. ' c i Materias aplicadas.

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Consultar el apartado C omporlun~~enlo del oblrro (pag 2 5 7 )

L o s i0ndos pii~tadosson los que dan sensacioiies mis iii~uraies. auiiy ~ i i :I:is tinies color piedra son fros. secoi.. excesi\,aiririitecuntrustailtes con los licnzos que soportan y montonos. aunque esta ltima dificultad puede solLentarse con tcnicas especiales de pintura (moteado. cepillado. peinado o granulado) que evitan la rutina del muro. pero presentan problemas de reflexin de luz. Los revestimientos entelados, en cambio, son mis clidos y acogedores por su materia textil; los damascos. llamados OJOS ponlpeyanos" habra que proscribirlos pues no slo dan una impresin excesivamente suntuosa que retrae la actitud sicolgica del espectador siiio que provocan desde el punto de vista de la luiiriiiosidad graves inconvenieiltes. Tambidn cabe la posibilidad de revestir los miiros con un sistema mixto que combine las ventajas de la pintura con el tejido: telas pintadas. Las materias aplicadas (corcho, madera, parchemn. flexmd...), proporcionan tonos neutros, anibientaciones acogedoras y dan un aspecto visual agradable. Los tonos neutros -beiges, blancos, cremosos, rosados, verdaceos y azulados - son los mis tradicionales y adaptables (tanto a la retina como al contenido), pero, a menudo, monotonizan y cabra la solucin de activar el color de cada sala reservando para unas tonos neutros e introduciendo colores y combinaciones audaces en otras. La calidad de la materia de los suelos es fundarncntal para el recorrido que tiene que efectuar el espectador. La eleccin debe basarse en el grado de elasticidad para no molestar al pblico y en la capacidad de resistencia. Pero hay contradicciones inevitables: slidas son la piedra. mrmol, conglomerado o cemento. pero fatigantes para el constante paso del pblico, ruidosas y fras. El parquet es acogedor sicolgicamente, pero la excesiva sonoridad y dureza fisica impone trabas al estado fsico del visitante. El linoleum, caucho y materiales sintticos son insonoros, pero de poco efecto decorativo y, adems, dejan huellas de pisadas y producen emanaciones (el caucho, por

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Utia adecuada colocacin de eri leras a la altura media humana evita mYtdes. cansados y reiterados esfueirni ue debilitan la capacidid de resistencia t%ica; mental y siwlgica de? espectador (Sala de Velk. quez, Museo del Prado, Madrid.)

El confort en el museo.
Arriba: La falta de espacio y mobiliario confortable ara descansar wnduce a una reflexin sobre la necesidad de aten er tan lgicas ,xigencias del pbliw. (Sala del Jeu de Paume, Pars.) Abajo: El restaurante-jardn -aparte las necesarias salas de descanso y fumaderos- es uno de los mejores recursos para el relajamiento f~iw-mental del espectador. (Restaurante-jardn del Stjtsmuseum de Vibrg.)

con el resto. a una altura que no haga desviar en exceso el campo visual del objeto y escrita con una tipografia clara y que pueda ser leida sin necesidad de bruscos acercamientos y sin forzar la vista. Las antiguas etiquetas a modo de cartuchos dorados con volutas y motivos ornamentales tienen el inters sicolgico de formar parte de la esttica de la obra, pero requieren por lo general flexiones molestas para ser interpretadas. Las formas y elementos arquitectnicos producen efectos visuales que se sicosomatizan en el nimo del espectador. Un zcalo, interpretado por la teora del Einfuelhung que pone en la base de la comprensin arquitectnica los factores fisio-sicolgicos, puede ser inontono, rgido. delimitante concreto de un espacio o motivo de descanso para la vista del espectador al igual que una columna puede sugerir fortaleza. tensin o

~1~j;~c.iGri st.g~iii.sub ic~rni:~'! sL, ii-~icii::erir;.ra~i..!r; el ehpacio. -Damos sintticamenic li)rn~ulacione~ generair5 di_. la teora gestltica (fisionmia:! que expresan em)r.i(.ines Y comportamientos humanos d~\!ersossegr! la' formas elegidas:

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1." Sobre el plano: las formas circulares, paralelas y cuadradas dan sensacin de reposo mientras que las convergentes. divergentes. cruciales ovales producen efectos de movimiento. E 3 decir, la lnea horizontal es segura, permanente. sedante; la vertical es dinimica y emotiva; la helicoidal, ascendente, liberadora y desprendida; el crculo es control equilibrado en contraposicin a la elipse. inquieta, que no deja descansar al ojo. Consecuentemente: 2.') En alzado las formas se expresan as: el reposo, equilibrio y armona se concretizan en un desarrollo igualitario de nivel, mientras que la accin procede de la desnivelacin del suelo o techo que exige movilizacin visual y somtica.
Adems de evitir en lo posible el desgaste fisico e intelectual que la visita produce, el museo tiene que contar con sectores -parques o zonas verdes. fumaderos, salas de descanso, servicios de cafetera y restaurante... que contrarresten el agotamiento y devuelvan el equilibrio sicofsicn al visitante. Unos necesitan respirar aire puro despus de una larga sesin por salas climatizadas, pero con enrarecimiento del aire por la afluencia humana y para ellos el museo debe contar con jardines, zonas verdes o parques que devuelvan al pblico la frescura natural de la atmsfera; otros, tras el esfuerzo realizado, necesitan comer, tomar un refresco o caf para poder retomar sin cansancio otras secciones del museo, y los servicios d c cafetera y restaurante cubren las demandas de este pblico; en pases meridionales resulta magnfica la conjunciil jardn-restaurante que proporciona al tiempo un descanso pasivo y un cambio de aire que agiliza el estado fsico y mental del visitante. Para otros, la necesidad de descansar es puramente activa a nivel

jectn.ic. de descan,; li),- f i i n , ~ ~ i ~ l l ~ ' L,,: lnnbiliari~ adecuado i i 1-)osibilijade ii:icrr ufi ;!itc. .L:- e: c i r c ~ l isir: t ~ necesidad de descongest:c?ner 1 : ;:meD1- s-.? pLledededicarse a una asimiiacion. sintesis u \,lhiiilcri.::!ca de la, obrab conteiriplada~as! coino a un2 rjpdi-irne:i actividad intelectual dirigida ;zrila> difereilieb ioj que ofrecen las salas de exposicin. para Ici cual el musec, debe presentar revistas. peridicos o una ambientacin musical propicia tanto para los que descansan iilhibitoiarnente como para los que asumen el relax con otras actividades intelectuales o cultura!es.

Can~portanliento del objelo


Reflexionando sobre todo lo expuesto anteriormente abocan105 en varios res~iitiidos de inilpor.~iinciacapital para el miiseo:
l." Este cobra su razn de ser cuando los objetos se ofrecen en el mayor despliegue educativo a un complejc pblico que tiene exigencias distintas a las que solicita'el contenido, lo que consecuentemente 2.<' Comporta una contradiccin interna entre la sociologa y conservacin. ya que la tarea f~~ndaiilental de presentacin -hacer de la obra expuesta algo productivo y til para el visitante- es incompatible con los requerimientos de consenlacin. 3.'' El continente puede liquidar en lo posible la dialctica sujeto-objeto siempre que 4.<' Sea asumido desde su concepcii-i del proyecto con un criterio amplio que sintonice las crecientes necesidades del pblico o museo con un espacio habitable para cada uso, flexible y extensible.

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As pues. ;cul es el comportamiento del objeto musestico y cules las vas adecuadas para hermanar las necesidades de presentacin y conservacihn? Eo primer lugar. centramos el anlisis slo en los objetos que han adquirido cnn el transcurso del tiempo la cualificacir dc

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Analizando la constitucin interna fisico-qumica

y artstica.

- 2." Examinando el comportamiento fisico (materia,


consistencia, proceso ...) en el ambiente externo al que se le destina. Estas condiciones ambientales y externas
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El tema de la restauracin no lo abordaremos ya que. pese a ser una funcin del museo llevada a cabo entre especialistas y tcnicos, entra ms en el campo de la prctica y de la tcnica, inabordable desde estas pginas por la variedad de las materias ), ios complejos sistemas tcnicos de restauracin. No obstante, en la bibliografia, dedico un apartado a la cuestin, que puede servir de referencia.

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L;I iiidagacin debe corrienzar en un plario general -relacic~nes generales abstractas y detemlinailtec en un priiner anlisis - para si~uarla en uil conkxtc; qu- faci!ta el estudio de las intcrrelaci)~~es de todos los elementos coiif;)rrnanres. En este estadio hay que abordar en principio la descripcibn fisica y visual. realizad;^ de f o m a precisa. puesto que un bueii anlisis es IOgico y coiisecuente. lo cual supone 1:: investi~~cin del niterial en que esta ejecutada la obra. uiia captaci0n gcnerai -cont;~ndo con el ojo experto del especialisia- de In t6,;nica, un exainen global de la iconografia n ) abstracta: nlotivos geomktriw~s,sistemas de enlazarlos. ritmos discursivos; h ) figurativa (paisaje. figuras. edificiox. motivos onlamcntales) e iconolgica (represeiitacin ideal. mimrica, real, iiatural del mundo visible o de realidades no visibles, simbologias ...). y una visin de la composicicin y el estilo: es decir. de sus caracteres inherentes tales conici colorido, perspectiva. relieves. aspectos luninicos o ritmos estructurales. Aun en este estadio de rcflexiii global, se procede al estudio comparativo de los factorcs estudiados, a las relaciones lgicas o contrastantes de unos y otros elementos, a !a confrontacin fctica de similitudes. diferencias o rasgos peculiares. a la compenetracin o diver.&enciaque presentan la tecilica y el modo de composicin, la iconografia y la armona estilstica. De esie estadio en que la obra est enmarcada en un nivel general. se pasa al anlisis relaciona1 con otras muestras que uedan verter luz sobre la estudiada as como al estudio de fas interrelaciones que sta ofrece w n el contexto histhrim. social, eogrfico, cronolgiw o biogrfico, contexto expresivo f e las ideas. gristos. moda. estitica y teiideiici;tr culturales e intelectuales del momento concreto.

[>?.>;ir a; ?'.:iary~ y 1r1 - 1 1 ~ ~ ~ - ) ; : : ~ ? ~ .F ~ :T , ~ \ ~ ~~~5:1?~?r1:.1;:;:11:i1 ~IC~:, i,. b~ c;i!-;ictere\ ., . . . , Ll ~ .i . :.. , - par.? I:lrgar i ' , L I ; ~(;1cGiT!;i3.' : ~fil-.i::::l: ( i li ~ obra qiie supone un pasi; ni& ~ v a n z a u i d~ i ii: iiiierpreraciUn &lcnrifica. Aiior;~ bien. este esradio hr, ea12 en rnai-~os del especialijra. quleil no ~uecie dar ?\ella +ii.antia del juicio elnitido yr: que todo objeto cr)iisierado artstico. conlo producto de un procediinieilto de operaciones complejas. no se ofrece tenlliilante y claro e11 su deinici0n (si~nificado v cualjficacin~mientras no se resue1vai-i dos cues[ion&: il1tencion3!id:id x. autenticidad. slo va!c)rables por dos factores: adripiaciiin a la fiinciil 4 calidad estticali. La finalidad para la que la obra fue creada. como ya se ha repetido. es una de las mutaciones mc revolucionarias que la pieza sufre en el museo. Tericamente, para proceder a una evaluaciOn ob.jetiva, seria i-iecesario ..\.er las obras ccmo las viel-on aquellos para quienes fueron creadas"3: pero el hecho de ser extradas de su lugar de origen para preseiitarlas musesticamente al espectador de otro tiempo, condiciona su \zaloracin al estar sometidas a unas coordenadas espacio-temporales y imbientales que. en parte. no hablan implcita sino explcitamente de su calidad esttica?^, porque la calidad no depende si510 del grado de perfeccin ticnica. de los recursos operativos. del trabajo manual o de la coherencia interna entre forma contenido ideolgico sino de la funcionalidad que asume que, en el museo. es su valor educati\v comunicativo y en el lugar de procedencia su adaptacin al marco arquitectnjco y cultural. Por tanto. los factores artsticos y estticos comportan normas objetivas -nunca irreversibles - de valoracin. realzadas o menguadas por una inevitable interpretacin subjetiva
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' q r g a n . G . C., ({Arte figurativa)). 01). cir. l6 Malraux. A , , op. cct. " Hemos visto cmo incluso en museos con tendencia a las reconstituciones de poca o la reproduccin de un estilo concretoi la obra sigue ofreciendo un valor ficticio que no infravalora su calidad de ejecucin. pero transmuta su significado y mengua su comprensin total al mutilarla del fin para el que fue creada.

-. - . . ; . . ..-. UL", . u:LL:,IQ,!. . \ ,::~pll;".! . . p'l::~ 'c.~!\'e'' 1 ~ ei ~ ' n".> i p C)pcr:lcii):i G l i la crticzt de m:. E! :,:.Lmer. de! anlisis cientificn realizado hasia el ~noir?i.i:t:)resultcc insficienlr~ par:i iin veredicto obletn o pueslo que el hon-ibrc. circunstancias culturales ). dgentes ir~terni~i influ)er! en la transfonnacin de la obra. sicnac dificil afiimar categ6ricamente sc veracidad. El hecho es que la autenticidad de una obra debe ser probada v ccjmprobada con argumentos rigurosumente cientficos. ) a sean humai-ikticos o ikcnicos. La labor de crcica interna se basa en el estudio de los valores histrico-artsticos y estticos. Recurrir a las fuentes moi~umentales pone be relieve el c~irrcter de uila tcnica, de las fornlas. de las tendencias estiticas del artista y de las ideas, aspiracioi-ies y proyecciones mentales r intelectuales de la poca en que fue creada la pieza. Ms adelante hablaremos de los medios tcniws de los ue en la actualidad se dispone para el veredicto de una o ra; si bien antes quisiramos cstahleccr. algunos matices qiie afectan a la originalidad. reproduccin o falsificacibn de obras. La evaluaciOn sobre estas modalidades del quehacer artslicci reposa en 21: juicio por parte del crtico o historiador del arte que emite tal juicio de valor sobre el hecho creador atendiendo al modo de fabricacin y a la calidad de la obra. El acto creador -aunque tradicionalmente alude :i 12 obra original, nica, concebida ideal y fonilalmente por el artista -implica la reproduccin de un original que, al ser repetido. pierde su valor de nico y sufre un proceso de cuantificacin en dos modalidades: rplica y copia. La crtica internacional hace diferir tica y jurdicamente el "valor" de la rkplica. copia y falsificacin, atendiendo a que la ltima implica una falacia humana y un acto fraudulento que en los dos primeros casos queda justificado por el reconocimiento explcito de
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" 'o s referimos a la autenticidad desde un punto de vista de anlisis ci?nlifico. marginando infilti-aciones culturales y econmicas que no inciden en el campo de la investigacin cieniifica.

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cacic~iio'qjeti;~i~a;.el o:-igiiial al iuzcar des& iliera la iiiterpretacin prinlana al iin~oner n sello pecuiiar 3 la obr:i replicada. wpiaa o iaisif~cada. La copia es una actividad rris mecinim puesto clue trata de asemejarse. de forma consciente por parte de] artista. al tipo original mientras qus la rplica comporta implicaciones de tipo critico. al ser parcial o totilmente autgrafa. Copia y replica proporcionan valoraciones histili-ico-ar!is1.icc>-cult~irales ya ~ L I P Iian obrado en un mumzniu Iiistrico preciso, tienen una finalidad cultural (sentido utilitario. propagandstico, educacional, difusor...). \r dan testimonio-reflejo del verciadero \.alar del originl?q. Cenniiii en su Libro dt.Illii.~erecomienda estos mtodus como fase propedutica a la 'berdadera" actividad creadora. y eii el neoclasicismo tenan una funciOn educativa al seguir ias normas acadknlicas del obrar artstico. Asi pucs, la irifravaloraciri a la que a meniido se sometn es consecueiicia de la supervaloracin del origiiial (nico y, por tanto, mayor valor venal). El critico debe objetivizar la cuestin valorando sin apriorisinos -si cs que wrioce su cualidad de reproduccinpues i , c u n t a s o p i a ~ pasan ~ por original?- la obra en su justa mcdida y diferenciando la perfeccin o inediocndad dcl trabajo artstico y estudiando las concatenaciones, relacioties y diferencias que unas y otras ofrecen. De hecho, el especialista debe saber diferenciar un original dt: una cnpia no ya con el apoyo de medios tcnicos -a veces, definitivos- sino con el habito y ojo clnico que su actividad requiere. A veces, un dato imperceptible denuncia la originalidad o copia puesto que. al ser reinterprelada, ofiece un ritmo coilipositivo -formal y aparentemente idntico - ms pesado o un espritu m& fro e inanimado que el original. Pero tambin la falsificacin comporla una ~aloracibn critica puesto que ofrece elementos preciados para denotar el conocimiento y sensibilidad del falsificador. la

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jfauduleii~a - ieiria coiliiiz!ivo - i. ias repercusiones en el mercado de arte , q u e desmer-cce la obra falsificada si con-iunica en igual medida que el original? Apartr inteiiciorialidades ticas i b intercscs ccunO~i~icos. e1 critico debe saber diferenciar entre falsificaciones totales jr parciales. irit~ncionaleso no. tecillcas, estilos, deducid& o inveiitados. puesto que desde el punto de vista tkcilico 1. ar!i~t~~c) la critica puede Sor-niar-diferentes Juicios sobre h inteilcibn expresa del ariista. A veces. las falsificaciories con tan burdas que sobran los intodos enipricos subsidiarios para el resultado final de 121 obra. Pero cuando est11realizadas con tanta auleiizicidad"', hay que recurrir ;? recursos de anlisis tkcnico. L o 5 experinlcntos fisico-qumicos y Opticos delatan la falsificacin porque determinan las propiedades de la materia. su estructura, estado. epoca, modernidad \: envejecimiento 1-cal o artificial de la pieza. Este ltimo e 5 unu dc los recursos ms tpicos para dar sens:iciOn de antigedad (piitina de los cuadros, fractura o granulaciri porosa del ~nkrmol,de cerniicas, monedas...). Contra cllo, la exploracin al microscopio con lentes de aumento revela la estructura y estratificacin de la matei-ia pictrica, el examen petrogriifico; minei-albgico y el anlisis cuantitativo-cualitativo pueden acusar l procedencia del mrmol, la proporcin y mezcla de riiateriales y colores as como la falsificacin de monedas de metales nobles se manifiesta por diferencia de peso. signosde la lima y por el aspecto de ia superficit:, emplendose el sistema de lentes para apreciar las alteraciones de las caras.
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Dufrenne. M.. p. cit.. pg. 73

'O La gran leccin cinematogrfica de Welles cn Fuke es eiemplar a un doble nivel: por una parte, la precisin con que plantea el problcnia de la falsificacin y L a originalid'ad cuando reata los celebres versos -i! i.5 a r i . hlir 15 rrue.'- y, pur otra. la justiticada critica a los critico~ de arte.

i c>i()c,it! ()<z~i!nfi~l')t.," l!,: - , ,. ;';:i,:;t:>,, st , ' . , . . , i.ecL:rrc 1:). rnci!.~cios op:~r:o> ;t i?~i:L';;.~'i. '! ~!!t,:;j,:, de visioiles s~lb~~~::lca:, ~e raT.'ci3 , c ififj.!!.:-,.)i;~ i .. ,:<:: c el C:rrbono 14 par2. Ivi i~i~rerial;> orruiiicc: c.!ct. cil: tinc cronologia aproximada. De todas f k a i . . lii'a,iucii: del verdadero falsificadoi jnbrepas~ i cpaciiai dr ,iiiaiisii del ojo Sisic<)i qunlici? y e1 ernpiec; dc i;~ixilieriole~ truco> ha- coilducicl~) a la5 ciencia: t desarrvilarse en proporcin directa a los crecisnies iilten~osde falsificacin. Tras el anlisis humanstico de las obras. hay que proceder al esamen cientfico de intodo5 fsico. electrnicos que reportan una reafirqumicos, pticos ' macin, revisin o rechazo de las deducciones intelectuales y humanistas. El anlisis de un lienzo a rayos ultravioletas permite dislinguir los repintes. arrepentimientos o trucos tcnico: aplicados por el pintor y ofi ecea LLII juicio ar~isticv-es12lic.o\/aiorarivo. aunque actan solamente en el aspecto tcnico de la obra. Tanto los mtodos de examen fsico-qumico como los pticos sirven: adems, para diagnosticar la necesidad de intervencin restauradora, imperceptib!e a veces al ojo humano. La utilidad de las ciencias auxiliares reside en la identificacin de "las materias de las que se compone la obra, localizar su origen, determinar las estructuras internas"31 y, en definitiva, cooperar a una visin ms completa de la pieza. El anlisis fisico-qumico abarca la identificacin de los elementos. cristales. molculas y separacin de mezclas3'. que actan por mtodos, principios y limites de detectacin diferente segn la aplicacin a una pieza determinada. Los mtodos para la identificacin de elemeiltos y partculas son la espectografia de emisin, fluorescencia de rayos X microsonda electrnica, activacin por neutrones ... Son utilizables para todo tipo de
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" Lavlleye. J . . I?i!roducrion a I'Arc/iPoir~girci a /'Nistoire d<, I'Art. Gembloux, Ducuiot, 1972, pg. 21 1. " Masschelein-Kleiner, L.. cuadro propuesto por la autora en los Cursos del Instituto Real del Patrimonio Artislico en Bruselas. (Extrado de Lavalleye, J.. p . u!., pgs. 213-2171

1>2111zrt:: ~lL~l:i!ci. el-i ceriLmicas.bronccr.. ori'cb<iria:,. ~;i?~~it.i,iii:. , - r c , ~ylc.c!r!i.. i~!~ cn ~ s~ ~ z !. ~ .. r Para la ide!itiicic;i)nde pr~)ductos cristdliuos eil cap'i. as wjro';ijii. tic :;rc;!;ai. pied;.a:,. pigriicil::)s 6 ;Ile:alc.; : . rer]ti gt.lle;-'i; la ai;:iLclci!"ll dC &P.. Ac ,. y.! ..! i i ,... :: , u 7 . r u , ; co111o para ideiitificar niolculas orgnicas - idhesi;;os. ~isol\.entes. colorantes ... - e inorganicas -su!fatos. nitratos, carbonato: ... -. el rnktodo ms eficaz es la al.s:i!.cin de rayos iilfrarrqjos y para obtener separaciones de mezclas - disolventes. colorantes... - la cromatografli eii capas delgadas. Estos mtodos de anlisis tienen la propiedad de estudio cuantitativo-c~ialitativode los elementos componentes. procediendo para el primero con una pequea niuestra caracterstica del material que se somete a Isvant:imientc)i de graiidi:, anlisis (niicroquiinicoi \ ~oi-I dimensiones para el anlisis cuantitativo va que, dadas las proporciones (fresco y tecnica del entonado, por ejemplo). ~. hay que estudiar partes diferentes de !e superficie. Los nletodos de anlisis Optico son enormemente tiles puesto que amplan la extensin del campo visual al ofrecer particularidades invisibies a escala humana. El primer mtodo es el anhlisis a la luz natural pues ella evidencia particularidades de la superficie visible de la pieza. Luego procede el reconocimiento visual que el experto debe efectuar sobre la obra recurriendo a lupas o pinacoscopios (especie de inicroscopio pero binocular. con objetivo y con sistema ocular sustituible para tener tina serie de ampliaciones) puesto que, aparte la ampliticacibn de la escala y el agudo detallismo, las obras pueden presentar relieves y se expresan as mejor los distintos niveles orogrficos. Simultneamente, este examen debe acompaarse con fotos en blanco y negro, color, micro y macrofotografas en las que se aprecien los detalles pertinentes. Para relevar la estructura interna de un cuadro, la utilizacin de rayos X es esencial pues no slo dan la visin de la traina interna del lienzo sino que acusan
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Arriba: Sistema eficaz para la presentacin. sistematizacin. comervaar. y seguridad de las obras mediante un montaje metlim con barras, rieles y tiradores ara sacar la pieza deseada. (Sistema montado en el Museo \ Galera g c i o n a l de Capodimonte, Italia.) Abajo: Este montaje de piezas pequeRas -aun ue no destinado a mias de reserva- resulta origiial, estktico y orJenado. Su eficacia consiste en la elirnmacin de radiaciones ultravioletas (perjudiciales para el papel) y en la perfecta clasificacin de las series. (El sistema pertenece al Nationai Postal Museurn de bndres.) En los dos montajes se observa cmo el objeto impone siempre sus peculiaridades y. en este caso; el montaje del museo londinense resulta aun mis funcional que el italiano, dadas las dimensiones de l a obras expuestas en cada uno de eilos.

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Salas de reserva y presentacin


Tras el anlisis cientfico, la conservacin re ejerce a dos niveles: a) Salas de obras en reserva. b) Salas de presentacin al pblico. Idealmente, en las primeras las condiciones protectoras son Optimas puesto que la lucha contra los agentes
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existen como tales. pues en la rnayoria de los casos estos espacios se entienden como almacenes donde se amontoiian.sin el ms mnimo rigor cientfico ni instalaciones realmenle higinicas para Lis obras, todos los objetos sobrantes d e las sala5 de exposicin. debido a la falta de programacin museislica y de juicio critico para seleccionar el iiiatcrial de exposici0n y cuidar nis atentaniente la5 reservas que alberga el museo. Eri el estudio realizado por M . Arandilla N a v a ~ o o p cit..pg. 5 - se extrae el porcentaje del 50 por 100 de los 18 museos ,?iic\ie\iados qut' n o disponen de las exigencias necesarias para la eficaz conservacioii de las obras en almacenes.

1." La incompatibilidad del macroclima entre personas y objetos hace en primer lugar que el interior del museo funcione como un caparazn climtico que asle de la atmbsfera exterior.

'"Lehmbruck,

M., op. cit., pg. 208

2.' La incompatibilidad del microcliina del pbliw, Y objeto slo puede resolverse creaiido una sepiracin ciimtica entre sujeto y objeto por medio del aislamiento del objeto en fanal. vitrina o con una mampara de cristal que separe los dos ambientes atmosfricos. 3:' Si se puede conjuntar el macroclima y el espacio vital del hombre, se puede acentuar el control climatia slo sobre los objetos. 4.') Si el macroclima es relativamente tolerable a la intemperie del objeto, se climatiza el interior por razones de confort para el pblico. 5.0 Cuando los tres climas resultan casi homogneos, se puede pensar en una planificacin tcnica ms libre, sin roblemas, que no sea prevenir ciertos aspectos con ine idas de seguridad.

elemeiitob de ndiuraleza anima:. vegetal 1 ; mineral. h s procesos de destruccin de las obras, por tanto, no dependen solo de los agentes atmosfricos y humanos sino de la natiirale~aintrinsecamente perentoria dei objeto. La oxidacin de metales. resquebrajamiento. en tablas y lienzos. la transformacin amarillenta del marfd ..., son consecuencias inherentes al ser del objeto, pero la prevencin de estos males naturales puede paliarse con una responsable conservacin que, al menos, detenga los procesos de deterio,rizacin. Los agentes destructores son agrupables en:

a) Naturales.
b) Atmosfricos. c) Artificiales. d) Humanos.
Los agente;, naturales de destruccin: a menudo se hace referencia a los problemas que causa la luz artificial sobre los objetos, sin atender a que la luz natural puede provocar los mismos desastrosos resultados. El sol, como agente natural. es el principal enemigo de las piezas ya ue las radiaciones que emite - su otencia est en lependencia de los pases- durante oras sobre una obra que queda despus en penumbra por la rotacin solar perjudican notablemente determinadas materias sometindolas a contracciones (madera) o dilataciones (trama de un lienzo), debido a su elasticidad.

Efectivamente, la obra expuesta en salas necesita, ante todo, estar arropada contra los factores destructivos, lo que a menudo plantea serias dificultades con su presentacin educativa; en estos casos hay que optar o bien por la colocacin del objeto en el medio ambiente adecuado, aunque haya que sacrificar requisitos pedaggicos, o bien por su evacuacin a las salas de reservas donde, al menos, uede conservarse debidamente. La ubicacin precisa de obra en la sala debe ser analizada detenidamente; por ejemplo, evitando exponer enlazadas una obra sensibilizada a la deteriorizacin junto a otra sana que puede acusar una degradacin por contagio, separando obras de materias contradictorias que exigen ambientes diferentes, apartando las piezas de zonas combatidas por el aire o cercanas a la respiracin del espectador o colocndolas en lugares seguros que no estorben el paso de los visitantes. La pieza musestica comporta un soporte fisico de materias orgnicas o inorgnicas que conducen irrevocablemente al deterioro, dada su constitucin natural sometida a procesos de vejaciones, transformaciones y declives que implica todo organismo formado con

Los a entes atmosfricos afectan a las obras porque los materia es de los que estn formadas son muy sensibles a los cambios bruscos de temperatura y delicados receptores de las impurezas de la atmsfera. Actan perjudicialmente la temperatura natural y artificial (calefaccin, refrigeracin, ventilacin...), la humedad, las comentes de aire y las impurezas atmosfricas suspendidas en la atmsfera (polvo). De todos ellos, la humedad es el peor agente destructor pues, segn el estado higromtrico, se modifica la temperatura y se somete a variaciones climticas perceptibles para el objeto. A pesar de la relatividad que supone dar normas generales, dadas las dife-

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rencias climatolgicas en pases y las necesidades especificas de las piezas. se considera que el grado de humedad relativa debe mantenerse en 55%37 u oscilando entre 5 c i v 65% en buropa v 50% en Amrica38 con un mximo del iO%, en los clima; hmedos39. Estos datos generales deben ser revisados en cada objeto puesto que el estado higromtrico varia segun la materia. Las materias higroscpicas -madera y tela- necesitan de una humedad equilibrada (no excesiva puesto que se producen hongos y bacterias) y ninguna se uedad ya que sta distensiona las telas, alabca la ma era, activa las sales solubles y exfolia las capas pictricas. En cambio, para los materiales orgnicos ms importantes -papiro, pergamino, papel ... - se requiere mayor grado de sequedad puesto que la humedad produce formaciones biolgicas, como el mycelium. A partir del 80 90% la humedad acta pejudicialmente en todos los objetos pues crea el moho que descompone y corroe todas las materias. El desajuste y variabilidad brusca del estado higromtrico somete al ob.eto a acciones mecnicas tales como la contraccin, ilatacin, tensin y compresin, pero, adems, hay que tener presente que la constitucin del objeto no es homognea materialmente y sus diversos componentes tienen grados de elasticidad diferentes. Los soportes en madera o tela tienen una elasticidad relativa mientras que los blsamos, colores, barnices y aglutinante~tienen un coeficiente mucho menor. Maderas y textiles se comportan inversamente en un ambiente hmedo o sew: con humedad, la madera se dilata y los textiles se contraen; con sequedad, la madera se somete a contracciones y los textiles a dilataciones. Esencial para esta cuestin es mantener uniformemente el grado de humedad pertinente, valindose de indicadores higromtricos en la sala que describan el grado de humedad existente y adviertan de posibles irregularidades.

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k . 1 zxludio de ia cliinatizacin es esencial para el ii~antenimiento de la obra ya que del ambiente natural o artificial donde se ubica depende el wmportamiento del objeto. Una climatizacin adecuada tiende: a la regulacin de la temperatura; 2:' a la eliminacin de la polucin atmosfrica, producida por los gases y polvo, y 3.0 a la circulacin del aire. Establecer la temperatura idnea ara cada museo requiere una coordinacin y depen encia del climaambiente de la ciudad en que se sita cada museo40 uesto que, en rincipio, se conforma a las peculiarida8es termales de suelo y de la atmsfera. Posteriormente, la adaptacin de la temperatura interior del museo a las condiciones geogrficas de climatizacin se impone. Segn particularidades trmicas de cada pas, la temperatura debe mantenerse a mayor o menor grado, en un nivel constante o en variaciones -nunca muy contrastadas- a lo largo del ao. Hasta el presente, se ha considerado norma general 16' para Europa y 2 lC1 para el continente americano e incluso se ha homologado ms el grado de temperatura entre los 18" y 2@ C41, aunque cabria matizar dentro del rea europea (pases nrdicos y meridionales) e incluso dentro de una zona regional. La temperatura que sobrepasa los 20' C es perjudicial puesto ue la constancia de agentes calorificos causa efectos lestructivos por exceso de sequedad, aunque, por el no, -las excepciones que constantemente se evian refuerzan la idea del estudio serio y especfico de objeto en su medio- algunos metales (plomo y nen que mantener una temperatura superior a ,, bajo riesgo en caso contrano de deterioro por causa de la "peste del estao" o por transformaciones

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purezas atmosfricas suspendidas en el aire as

Sekino. M . y Toishi, K., op. cit.. pgs. 67-68. '' Bazin, G., op. c i t . ; pg. 2. Trabajo realizado en equipo sobre La conservacin de las obras dearte. "> Lehmbruck, M., op. c i t . . pg. 215.
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'O Ahrens. W . Control y reglale de la temperatura y humedad en b s museoi,. Mouwion. 1914. pigs I25-11I Este estudio. pese a sus de existencia, sigue teniendo validez para el analisis del tema " Lehmbruck, M., op cir pag. 215. L a cifra que asigna para la es la mas reciente en los estudios museolog~cos

como minsculas partculas iit: poico Ilotinies en la atmsfera son causa permanente de iiiiiuriicrables y graves daos artsticos. Se producen por la descomposicin de las partculas procedentes del suelo (mrmol, sobre todo). del polvo mineral de los zapatos de los visitantes. de las fibras de los vestidos y de los materiales existentes en la sala. Aniiisis fico-qumicos de diversas materias han permitido comprobar que, segun la granulometra as como la mayor o menor potencia compositiva de las particulas desadheridas, proporcionan mayores o menores pejuicios a las obras42. Las comentes de aire dependen de la estructura arquitectnica del edificio (puertas en lnea, ventanas mal ada tadas, espesor y compacidad de los muros...); de hec o, perjudican fundamentalmente a las pinturas ya que la m& mnima partcula de polvo se incrusta en el lienzo formando progresivas capas oscuras y facilitando el roces0 de opacidad de la superficie pictrica. El simple [echo de abrir y cerrar una puerta es nefasto para los objetos, manipulacin que, al ser necesaria, aconseja no situar las obras en lugares estratgicos de comunicacin de puertas y pasos abiertos del circuito. Igualmente, los gases -oxgeno y anhdrido carbnico - colaboran a la deteriorizacin de los objetos, por lo que hay ue optar por un adecuado sistema de ventilacin que pue e ser:

Asi pues. par[ luchar contra los agentes lesiructivos atmc~sf~icoh exisit-12medios preventivos de tipo tccnico que regulan el control del medio que puede efectuarse eliminando las partculas de polvo y los gases contaminantes y manteniendo la temperatura y la humedad a un nivel constante. Para la regulaciOn de la climatizacibil -problenla permanente .en todo museo - todas las salas deben disponer de un higrmetro y termostato para el control de la temperatura .y humedad y. como sistema de ventilacin para evacuar la polucin y renovar el aire, el dispositivo del sistema Pannelherting localiza la entrada de aire por el techo y evacua el contaminado por el suelo, actuando con procedimientos de depuracin, filtracin, seleccin de gases y rechazo de los perjudiciales, pero es un sistema enormemente costoso y no siempre con resultados totalmente satisfactorios; la nica solucin al problema de la climatizacin y ventilacin es aceptar los gastos o economizar en espacio de presentacin de obras puesto que lo importante es que los objetos se conserven en el ambiente ms beneficioso4'.

a) Ventilacin natural por medio de ventanas al exterior que debe ser graduada ya que la polucin del exterior es tan malsana y deteriorizante como la del interior, o bien orientar los medios arquitectnicos de ventilacin hacia zonas menos afectadas por la atmsfera artificial. h) Ventilacin artificial mediante dispositivos especiales con filtros para la aireacin; los filtros deben tener diversa finalidad para que la accin depuradora sea completa: fdtros secos para eliminar la polucin gaseosa y filtros de carbono activo para refrescar el ambiente de la sala ya que los objetos necesitan respirar para conservarse.
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Agentes artz)ciales: la iluminacin es siempre perjudicial para el objeto; lo nico que puede conseguirse es atenuar o disminuir el deterioro segn el grado de intensidad que desaloje. Como ya vimos, la luz puede ser de carcter natural o artificial. Los modos de iluminacin natural varian segn la proyeccin sea directa o indirecta. La luz natural directa utilizada lateralmente, muy utilizada en pases nrdicos con mayor escasez de luz solar, procede de ventanas bajas y presenta los inconvenientes que se deducen de su naturaleza: desigual reparto de luz, efectos de contraluz, insuficiencia lumnica en el fondo de la sala, sombras sobre los objetos y necesidad espacial de disminucin de la superficie expositiva de obras. Como los
4' Tambin existen tratamientos locales para cada objeto sin necesidad de evacuarlo de la sala de presentacin: la aplicacin de capas transparentes de barniz o cera permite la exposicin de objetos de metal. muebles y pinturas as como el aislamiento de las piezas en vitrinas disminuye los contactos atmosfricos. pero condensa polvo.

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Sekino, M. y Toishi, K., op. cii

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problemas luminicos son inseparables de la arquitectura de la sala. las soluc~ones arten de la conjuncin arquitectnica con la capacida lumnica. Para ello hay que:

1. Introducir ventanas cuyo nmero vaya en relacin con las dimensiones espaciales de la sala. 2.' Que la base del ojo de luz quede por encima de la altura media humana. 3.$ Que ia profundidad sea suficiente para evitar deslumbramientos. 4 . Evitar tabiques o paneles mviles perpendiculares o paralelos a la ventana que interceptan la fuente luminosa o la desvan.

Los recursos para evitar los reflejos y deslumbramientos en la iluminacin directa lateral son:
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a ) La utilizacin de cristales prismticos que consumen gran cantidad de luz. b) El cristal Thermolux, obtenido con cristales difusores que evitan la reflexin especular y que tienen posibilidades calorfugas. c) Perfeccionamiento del sistema anterior44 que consiste en poner paramentos acnstalados al exterior de la estructura arquitectnica y una armadura intercambiable con chasis opacos o acristalados en los paramentos internos de la sala.

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La iluminacin cenital reporta grandes ventajas -reparto homogneo de luz (a veces, excesiva monotonia), pero ms dirigido al suelo que a los paramentos, ausencia casi total de reflejos si la cristalera est situada muy alta ... - y es el mejor recurso de iluminacin natural para pinturas, aunque tambin presenta problemas, como el reflejo sobre vitrinas planas, aparte del impulso sicolgico del espectador hacia la fuente lumnica, la cristalera, que produce fatiga. La ventaja principal, como la luz diagonal que se ofrece tambin desde arriba. es que deja
"4 Este sistema fue llevado a cabo por el arquitecto Clarence Stein en el Museo de la Universidad de Princeton (USA) con gran xito.

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inayor espacio para la colocacion de obras. La solucin a los>onflictos de la luz cenital radica en el estudio de la cristalera. la cual puede adoptar la dimensin total o parcial de la sala. siendo mis conveniente la primera para pases nrdicos donde escasea la luz. De la forma simple y plana se evolucion a la cristalera angular: tejado plano con cristalera a dos aguas por encima de la superficie plana: evita la condensacin y variacin de temperatura, pero, por otra parte, dada la sensibilidad frgil del cristal, hace variar el estado higromtrico a lo largo del ao. Ademkis: la cristalera expuesta a la intemperie se ensucia, puede maladaptarse a la estructura tectnica y provocar entradas de agua, aparte de correr el riesgo de romperse con vibraciones, tormentas, nieves... Los remedios a estos males son la utilizacin de una cortina mvil que regule la dosificacin de la luz, el empleo de clulas fotoelctricas (sistema de grandes costos econmicos), el uso de pantallas reflectoras. difusoras, cristales rismticos o el sistema Thermolux citado. Kimball y enoist45 se manifiestan reacios al sistema cenital argumentando los fenmenos de reflejos, destellos. exceso de luz en el suelo en detrimento de las obras, excesiva altura de las salas, defecto de luz en das nublados y temperatura alta en das calurosos. Hautecoeur se manifiesta solidario de Kimball, pero apunta la solucin de la artesa, cegando el centro plano y dejando que los cristales angulares repartan la luz ms uniformemente en la sala. La iluminacin diagonal procede de ventanas altas y su situacin parece el punto intermedio entre la lateral y la cenital, por lo que sus resultados se prestan a ser los

4 J L$ cuestin de la iluminacin ha sido muy debatida desde, los comienzos de la ciencia museolgica. Anoto los articulas que mejor exponen la cuestin y en los que bsicamente me he fundado: Stein, C.. ({Architectureet amnagement des Muses)). Mouscion, 1933. pgs. 7-27. Kimball, F., ((Quelques suggestions pour la construction et I'organisation d'un Muse d'art)). Mouseion, 1930. Hautecour, L., Architecture et organisation des Musesn, Mouseion, 1933, pgs. 5-29. Soucy, J. de.. L'illumination des Muses en Francen. Mnusrion, 1934. pgs. 192-214. Museographie. Exposilion lnternational de 1937. Groupe 1, Classe 111, Muses erexposirions. Pars, Dupont. s.a. Bazin, G.. op. cit..Cours XVXVIII. Lehmbruck, M., op. cit.

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iumnicos, tctiles y espaciales. An mejor es a)mbiiiarla con luz indirecta (variante del sistema de iluminacin mixta) que permite su visin en silueta y colabora a efectos teatrales de luces y sombras. Una forma de dar apariencia natural a la luz artificial directa se debe al empleo de lniparas blriilcas y azules, aunque producen interferencias. Los dispositivos habituales son las lmparas y proyectores. Las lamparas dan una iluminacin excesivamente intensa, lo que puede paliarse con combinaciones mixtas (por ejemplo: la aplicaci8n de una pantalla que produce ficticiamente el sistema Seager). Los proyectores son ms apropiados para lienzos y objetos bidimensionales puesto que su forma rampante, que ilumina de abajo hacia arriba, se adapta magnficamente a los objetos planos. El peligro radica en la intensa calidad de la luz sobre objetos coloreados. Hay diversas clases de pantallas y proy eclores:
a) Los proyectores Spott que anteponen una especie de veladura ante la fuente luminosa. suavizan la intensidad. transforman al objeto en algo mgico al hacer pasar la luz alrededor del objeto o, por el contrano, acentuando la plasticidad de la pieza que se destaca sobre un fondo sombro. Inevitable inconveniente de este sistema es que es fcilmente desregulable. 6) Bordes luminosos: aplicacin de pantallas entre las lmparas con un juego de vanas lminas translcidas que suprimen los reflejos. c) Iluminacin lateral por las ventanas con focos y cristales transparentes. La iluminacin artificial indirecta es un sistema insuficiente en relacin a la cuantia de gastos que requiere puesto que la enorme cantidad de luz que se necesita hay que dirigirla al techo (ambientacin general de la sala) y, consecuentemente, los objetos adolecen de una visibilidad adecuada. a menos que se combine con sistemas directos de proyectores. La iluminacin mixta, conociendo ya las variaciones y combinaciones a las que puede someterse, es tema a analizar en cada museo, atenindose a los caracteres

lui-r~iiiic~os dc piisc\ > regiones. Pensando en que shIn un tercio del ao la visibilidad es suficieiite ello. si la orientlicion del edificio est bien pensada) para la utilizacin de la luz naLural. cabe pensar en necesarias con~binacionesentre sistemas naturales y artificiales de iluniinaciii. Otro punto se centra en la calidad de la luz. xzariable segn los modos de iluminacin artificial: por incandescencia. luminiscencia y fluorescencia. En la incandescencia predominan las radiaciones calientes y de gran amplitud de ondas amarillas y rojas como las que proporciona la luz solar (predominio de radiaciones azules). Para equilibrar, se colocan lmparas azules ("luz de da") que, en caso de pinturas, segn los colores y tonalidades predominantes. se emplean 1 sobre 2 1 sobre 347. La luminiscencia emite radiaciones (rayos infrarrojos. visibles o ultravioletas) que resultan de fenmenos mecnicos, biolgicos o elctricos. Los rayos ultravioletas son enormemente pe judiciales para el color de las pinturas puesto que las radiaciones ue lanzan son corpusculares y comportan pequeos e ementos que pueden introducirse en lienzos o piezas de impresin -estampas, grabados, miniaturas ...- colocados en vitrinas; por lo que este tipo de radiaciones habra que suprimirlas. Esto se puede conseguir utilizando filtros plsticos que menguan la intensidad de la luz. La fluorescencia es iluminacin difusa, no dirigida, por lo que es la que ms se asemeja a la luz natural, a que conlleva sustancias que, al absorber radiaciones ummosas o ultravioletas, las transforma en radiaciones luminosas visibles de distinta amplitud de onda y puede conseguirse as una aparente luz natural. Existen elementos en las salas de presentacin que no slo colaboran a la correcta conservacin del material sino que estn en estrecha relacin con la ilurninacion.

" Bazin, G., o p . cir.,Cours XVIII, pg. 1. El estudio de esta dosificacin lo llev a cabo el autor para la Exposicin de Rio de Janeiro y los resultados obtenidos fueron: 1 lmpara sobre 3 para la pintura contempornea y 1 sobre 2 para la pintura clsica, analizadas las gamas cromticas de cada periodo estilstico en relacin con la luz incandescente.

que plantean es doble en rrlaci611 a 1) la iluminacin y 7 ) a la conservacin. Desde el punto de vista luminico. los fenhmenos de reflexi~ln inciden sobre ellas segun n ) la disposicin del cristal y de 10s planos de reflexin ! . b) del sistema de iluminacin de la sala. ~ ~factores, t ~ aplicables s tambikn a cuadros protegidos por cristales y lienzos de barnices muy brillantes. las propiedades pticas de los objetos expuestos son los que determinan su fisonoma lumnica. (Por ejemplo, 10s objetos de museos de Historia y Geologa tienen la cualidad de emitir luz fluorescente bajo la accin de rayos u]travioletas; la orfebrera. de carcter brillante y metlico, realza la pieza si se la acondiciona con lentes condensadoras y terciopelo negro que absorbe los rayos...) Existen algunos pfincipios b&$icos para obtener una eficaz adecuaciOn entre la iluminacin y las vitrinas: 1.. Toda fuente luminosa m& intensa que la de la pblico para la vitrina produce reflejos y molesta apreciacin de los objetos. Un estudio realizado establefe cinco tipos de vitrinas segn la distribucin de los tonos sombros o claros: vitfina con primer plano sombro, fondo y parte superior clara. b) Primer plano y fondo sombro en contraste con la . parte superior clara. C) Primer plano, fondo y parte superior igualmente oscuro. d) Primer plano, fondo y parte superior clara. e ) m e r plano en claro y fondo y parte superior en tonalidades oscuras49.
z . , ? LOS cristales que la conforman pueden ser de varios tipos: verticales, inclinados hacia la parte postefio~.

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3.' ilui-iiir-iicihn vertical es beneficiosa pira objetos pequeos. pues la vitrina. incrustada en el muro pero sobresaliendc de l. vierte la luz procedente del techo acristalado de la vitrina y los objetos aparecen baados con una 11.12suficiente que difiere, ademas. de la del resto de la sala. 4." Vitrinas con cristales curvos: aunque el resultado esttico queda en entredicho, la reflexin de los rayos dirigidos fuera del ojo del espectador o absorbidos por pantdllas negras (sistema Gerald Brown) favorece una eficaz iluminacin de los objetos. En el caso de cuadros wn protectores cristalinos que no pueden cumarse, existe una solucin aportada por Bloogett: aplicar sobre el cristal una capa de resina sinttica cuyo ndice de refraccin (1,2) es el m i ! aproximado al del aire (1) y al de] cristal (1,5), aunque el ~Iistal, al mezclarse con la capa resinosa, cobra un tinte ligeramente coloreado50. 5." Las vitrinas antirreflejos con un cristal curvo, calculada y medida la wnveiidad o concavidad de la forma, evitan que 10s rayos susceptibles de dar reflejos sobre el espectador acten y para ello se intercepta una pantalla oscura encima de] mueble. Desde el punto de vista de la conservacibn, la vitrina es un arma de doble filo porque, por una parte, protege al objeto de las impurezas de la atmsfera, pero por otra, el aislamiento ambiental que sufren los objetos les impide respirar. Hay varios tipos:

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4 9 Ofice lnternationai des Musees. Los fenmenos de reflexin sobre las vitrinas y los cuadros, Mouseion. 1934, pags. 215-222. E~~~~ sistemas siguen vigentes en la tcnica de iluminaclon museistica, pese a posteriores recursos y diseos que han perfeccionado 10s sistemas de iluminacin en vitrinas.

a) Las empotradas en muros o bases de ventanas: solucionan problemas espaciales y estticos, pero el permanente mntacto con el muro las somete a inconvenientes ' . . chatolgicos. b) Vitrina colocadas aisladamente en la sala: pese al espacio que ocupan y al valor antiesttico que ofrecen :!<: son junto a las 9;:.c) Adosadas al muro por la pane posterior las que :3: fequieren el mnimo de amadura pesada y aseguran la .'-'
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:iubencia de in~purr/ah atnioxericas con s1~1cn1iix xslirC)s de uiliOn de cristales poi- medio de junta' filas. d) Las vitrinas sin chasis. abiertas por angulos montados sobre pivotes. periniten una mayor seguridiid -\. una prctica manipulacihn de abertura por el centro. e) La vitrina con doble contencin preserLa a los objetos del aire, polvo y humedad, aunque los inconvenientes son de tipo esttico. Agentes hzlniunos: los agentes de destruccin del objeto musestico surgen de forma in/evitable. Evitable porque. a menudo. las causas de degradacin radican en desinters, escasa o nula vigilancia, falta de medios para combatir el accidente o inconsciencia humana por no valorar las obras del asado. inevitable otras veces porque lo imprevisto pue e surgir por encima de todas las recauciones tomadas y porque, paradbjicamente, los me los preventivos que salen al encuentro de un mal determinado pueden repercutir desastrosamente en otros provocando un perjuicio del mismo calibre. Las precauciones a tomar afectan 1: al montaje de las al transporte, 3.<' a incendios, 4.<' a robos y 5." a la piezas, 2.<1 presencia de los visitantes y a su contacto. directo o indirecto, con los objetos.

.. . . ael recursc; ztiiirad, ., i>i:::iilcad. c:~;~:t.;: ;?si slstemas modernos que renen estas r~.igrncias:

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Sistema con rdirs. Sistema con barras de acero Tabiques mviles

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l.<) El montaje de las piezas debe garantizar su seguridad mediante los recursos que se crean pertinentes. La colocacin de los cuadros atiende a sistemas distintos segn se presenten adosados a los muros, empotrados en l, encerrados en vitrinas o pendientes de rales mviles y exentos del soporte murario. Todos los sistemas tienen que atenerse a unas normas de seguridad basadas en la solidez del soporte y la resistencia del objeto. El recurso tradicional de colgar el cuadro con clavos es poco prctico en un museo de presentacin activa puesto que la obra no est montada definitivamente para ese lugar y, en caso de cambio, las seales de los primitivos clavos, si no concuerdan con la colocacin de la pieza reemplazante, pemlanecen u obligan a arreglos permanentes. El montaje de cuadros requiere dos condiciones: invisibi-

1.0 Los rales y barras methlicas con pinzas (sistema Boyer) presentan la ventaja de la regulacin. facilidad de cambio o supresin de los lienzos, pero, como contrapunto. la barra continua ejerce un efecto antiesttico y sicolgico pues produce sensacin de cansancio y, adems. el pblico no gusta de ver los trucos y recursos para la presentacin de las obras. La suspensin del cuadro mediante barras metlicas y colocado en el vaco, sin soporte de paramento, facilita la transportabilidad y el desmontaje de la pieza, pero puede que la ausencia d un soporte referencia1 d una sensacin anodina y, ademk, al ser visible en su parte posterior. deja ver soporte. travesaos y entramado de la estructura posterior, lo que por otra parte tambin es educativo para un espectador ms atento. Otro inconveniente se debe a su estado de suspensin que tiende a una movilidad inestable erjudicial para el objeto. De todas formas, estos mo os de presentacin permiten la rapidez de cambios y, al tiempo, proporcionan una medida de seguridad de gran eficacia: el cierre de las ranuras es automtico y bloquea el conjunto de obras alineadas en ellas. Mejor que los antifuncionales tabiques de albailera, los tabiques metlicos o forrados son ms prcticos porque son desmontables, transformables y combinan las exigencias de movilidad e invisiblidad. Adems, pueden adoptarse materiales iiiinflamables, resistentes a la humedad y al polvo y son los que mayor utilidad reportan a las salas de reservas y almacenamiento. Los materiales pueden ser de madera contrachapada (viva o tapizada) y metlicos. Los de madera -enormemente decorativos pueden pintarse en consonancia con las tonalidades predominantes en las salas y, aunque no son materias incombustibles, pueden hacerse ignfugos. Los tabiques v paramentos mviles son de gran utilidad para salas de

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pi-e>eiitacihii (puedti; fijijarse rnier!ti.az c~ 1liL:iit:fi;j 011 modo de exposicin determinada ), paru ! e,ei\.as salas de exposiciones temporales. puesto que su moviiidad pernilte transformaciones constantes que cien variedad a la sala: son como hojas de un libro que puede repasarse en el orden que se desee y. de hecho. para colecciones erhficas se recomiendan portafolios mviles de materiales ketlicos. lgneos o sintticos. La movilidad de los paramentos se hace hoy da exigencia forzosa. dada la actividad mltiple del museo en adquisiciones, cambios, montajes de exposiciones temporales y almacenamientos en salas de reserva. Adems, se prestan mucho mejor para adaptar la sala a fisonomas diversas, que cuando el edificio est concebido de forma rgida, de modo que el esencial desarrollo orgnico de ste se convierte en anquilosamiento montono. 2.0 Los transportes de obras. cada vez ms frecuentes por el dii~ailiisino creciente que va cobrando cl museo en cuestiones de compras. exposiciones itinerantes o viajes para restauracin y exposiciones. tienen los peligros que implican la variacin de temperatura. las vibraciones del medio de transporte y el embalaje de las piezas. Los remedios radican en el examen previo y posterior al viaje, evitando este a obras frgiles y embalando debidamente las transportables en ca-jas adaptadas a las medidas de las esculturas, con chasis y materiales de defensa, en estuches o cajas de contrachapado para pinturas en lienzos y en cajas acolchadas para pinturas en tabla y madera. Tanto el coiiservador como los encargados del transporte y el destinatario deben responsabilizarse asegurando la garanta de la integridad de la obra. 3." Los remedios contra el incendio actan a) de forma preventiva y b) de forma activa. De forma preventiva: lo esencial es la instalacin del edificio con materiales anticombustibles, la supervisin con registros y detectores en las zonas de electricidad, una estructuracin ar uitectnica que permita un itinerario rpido en caso j e incendio, un sistema fcil para el desmontaje de piezas, la instalacion de dispositivos de alarma y clula fotoelctrica que refleje en un marco electrnico la zona del suceso. En caso de incendio hay

qiie actuar dc. I;)rma activa j 'eficazmeiltc coi1 Extintores q ~ i 110 r teiipn expiiina q u e contengan un? solucii>nde CO, que no perjudique a las obras. estableciendo iin ccjntacto directo con el cuerp:) de Sornbrras. Algunas ventajas que actan preventivamente e11 contra del iilceildio so11 medidas contrapraducei-ites a electo de robo. Coi-itra este, ha) que establecer sisieinas de diiicil desmontaje de las piezas. hacer circuitos .complicados, no tener ms que una puerta de acceso al museo que puede estar as ms controlada, pero 4.l' De todas formas. la prevencin ms ,eficazcontra el robo es el sistema de alarma con clula fotoelctrica instalado en cada pieza del museo ya sea independientemente o conectadas todas las obras a un circuito general. 5." Tambin los visitantes son causa. consciente o inconscientemente. de degradacin de las obras. Algunos motivos -contacto directo: acercamiento excesivo a la obra que hace desprender anhdrido carbnico que recibe la pieza ... - estn reidos con la meta educativa y el afn del museo por hacer la obra lo mi$ accesible posible al espectador. Los remedios de defensa de la pieza, consecuentemeilte, entran en conflictividad con el sicosomatismo del pblico al establecer barras de contenciOn, fronterizas entre sujeto y objeto, que, adems, dificultan una ripida actuacin en caso de incendio. Y para estos problemas y contradicciones no existen soluciones factibles mientras la obra siga ofrecindose como objeto sagrado y mientras el pblico no tome conciencia de la no sacralizacin de la pieza =useistica y del respeto y trato responsable que le debe.
TIcA Y POLfTICA DEL EQUIPO

i C ~ m llevar o a cabo eficazmente las actividades que el pblico requiere y que demanda del objeto? La respuesta sale al encuentro al analizar la labor profesional del equipo del museo, los comportamientos humanos en relacin al pblico que sirve y las misiones musesticas que el equipo cataliza para proyectarlas al espectador y conseguir un museo vivo y dinmico donde la profesio-

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El equipo del museo. La educacin. como meta primordial del museo, debe estar atendida por un personal cientfico y especializado que ane los conocimientos sobre su profesin con e! estudio del nivel cultural del blico, ayudndose de pedagogos para obtener los mejores loyos. gequipo cientfico del Vkterbottens County Museum Umea (Suecia) estudia os resultados obtenidos de los video-cassettes antes de incorporarlos a las salas de presentacin.

nalidad, la educacin y los valores humanos puedan conjuntarse en un todo coherente.

Conformacin del equipo


Este es el que canaliza las peticiones del pblico y el que posibilita una interaccin entre la presentacin del contenido y la realizacin de las actividades humanas. Indudablemente, la necesidad de un personal rector a diversos niveles se impone en el museo para asumir res onsabihdades que competen a su trabajo y profesioara que ejerza una variada tarea gestora. La na idad vitalidaJ& un museo responde esencialmente a la accin

J . cuiiic) ver?ilio~nias adelanle, a SUS inierrelaciones wn el pblicc~que es para quien iiene razn de ser el museo. Hoy da el niusec no puede hncionar ci>iiuii direclor \. un c6iiservador puesto que. dada la tendencia a la especializacin profesional y rnul~iplicidadde funciones, stos estn fhica. iiilelectual y humanamente incapacitados para llevar a cabo todo el montaje que supone la entidad musestica. La configuracim moderna del Lrabajo en equipo supcine la participacin de todos los conformantes del museo. Internamente, este equipo se define en un personal direclivo y cientfico (conservadores). un cuerpo especializado (muselogos, restauradores...), auxiliares y administrativos. Aunque en muchos museos este despliegue de plazas existe a un nivel terico. la realidad pone de relieve frente a esa falta de personal la urgente necesidad de dotar a los museos de un equipo centrado en diversos niveles de especializacin. El director -si la titulacin no est asimilada a la del primer conservador- o directores es el elemento de organizacin general que da pautas y hace coherentes las diversas tareas de los facultativos y tcnicos. Segn el pas. el carcter pblico o privado de la institucin, la figura del director asume una fisonoma detenninada. En EE.UU., el director es el business-man que dirige financieramente el centro, lo que es indicativo del carcter privado de estos museos, mientras que en Europa es un hombre cultivado social e intelectualmente y polifactico que igual atiende visitas de personas prestigiosas que gestiona compras o aglutina el trabajo del equipo. El peor inconveniente que presenta la figura del director europeo es que, como eje central de la jerarquizacin del trabajo, sus decisiones se llevan a .cabo a menudo sin el consenso. aprobacin o informacin del equipo especializado, lo que produce distonias en los resultados finales. El personal cientfico est constituido por los conservadores. Tambin el conservador europeo difiere del americano en las funciones que uno y otro desempean. El conservador americano no necesita de un titulo universitario sino de capacidad administrativa, ejecutiva y peda-

JL. ese equipcl

rgica. Segun los iondos. ei desai-rolicl cie secciones funciones museolgicas. el muheo debe coi~tai.con un nmero de conservadores que cubra sus tareas especficas si11 necesidad de imponer a un conse~ador la resolucin de todos los problemas del museo. Benoist'i exige de a t e pobre forzado Proteo que sea un "erudito incombatible en nombres y en fechas. un especialista en la Historia del Arte y de las civilizaciones; un experto que sepa evaluar la autenticidad de los objetos que le son propuestos para el examen o la compra, un financiero al corriente del coste de cada artista, un administrador que lleva el presupuesto de una gran casa, un tcnico que utiliza los ms recientes descubrimientos para la conservacin de los objetos que le han sido confiados, un decorador que los presenta en un cuadro armonioso, original y sugestivo, un profesor capaz de ensenar a sus jUvenes visitantes, un diplomtico que cultiva buenas relaciones para obtener de los aficionados donaciones y legados sin los que el museo no podra enriquecerse, un escritor, finalmente, si le queda suficiente tiempo y talento para redactar libros y artculos". Pese a que esta idea fue expuesta en 1960, ao en que ya la Museologa se preocupaba por el despliegue del personal museistico, esta concepcin obedece a nuestro modo de ver a 1) un errneo criterio que pretende concentrar en una ersona funciones difcilmente realizables sin colabora ores expertos en Museologa, docencia y relaciones pblicas y 2) a un juicio excesivamente terico por parte del autor ya que consideramos que, a un nivel mental y de ideaciones, un conservador puede reflexionar su tarea desde esos principios, pero en la praxis se ve necesariamente limitado a las estrictas obligaciones que su titulacin de conservador le impone, es decir, conservar, estudiar, presentar y educar al pblico mediante los objetos de su determinada seccin. En las restantes gestiones que Benoist le asigna acta slo a nivel informativo como consejero y cooperador de una plantilla especializada que resuelva conjuntamente

los roblcma5 del museo. Recientemenre. se habl en os am itos museolOgicos de la necesidad de creacin de un s t d f (cuerpo de gobierno) heterogneo en sus actividades especficas y homogneo en la meta primordial del museo. Este staff rebasa el personal estricto del museo. entrando en contacto con universidades que no slo impartan enseanza a los no graduados para capacitarles en una carrera sobre museos sino que aporten titulados y graduados para trabajar en el museo, para lo cual sera necesario aunar cifras econmicas de ambas entidades -dificultad mxima - y ayudas financieras en beneficio de la educacin escolar y universitaria enfocada al museo52. Lo que indudablemente es evidente es la necesidad de separar las tareas internas (conservacin, investigacin, gerencia, administracin...), de las concernientes a las relaciones pblicas en un personal especializado. En cuanto a stas, la Jefatura del Servicio de Informacin de la Tate Gallery de Londres ha propuesto recientemente para someter a estudio las actividades que el museo debe ejercer en relaciones pblicas, que ofrecemos sintticamente :

a) Funcionamiento de servicios de informacin y formacin del personal del museo antes de contactar con el pblico. b) Establecer relaciones con sociedades de amigos - del arte. c) Mtodos expositivos de los servicios que el museo nueda ofrecer. d) Publicaciones. e) Encuestar al pblico que accede al museo. j ) Contacto con la prensa.
'' Icom News., Resumenjinal de la reunin europeo-americana sobre museos de arte mantenida del 17 al 20 de octubre de 1975 en Ditchley

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Benoist, L., op. cir.. pg. 6 .

Park, Oxfordshire, Inglaterra. El intercambio de ideas y la exposicin de experiencias particulares en museos americanos y europeos son de gran inters y ponen en evidencia la imposibilidad de normativizar un sraff general, debido al carcter de propiedad pblica y privada que caracteriza a los dos continentes.

t i i l , ~r i i c . ~ i ip~ihiicidadpara exposiciones itinerantes. h! U!iliza.cin d r irjanos publicitarios (peridicos, radio. televisin, carteles...). i) Medios de asegurar el apoyo de las autoridades local es^-?.

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A nuestro criterio, existe un punto criticable en el planteamiento de la cuestin: estas bases de reflexin se plantean islo en el nivel difusor de las actividades museisticas o como una autntica va para acceder a la relacin social con el pblico del museo? Y es qi?e cabe el error de unir la misin de difusin (siempre indirecta y sin contacto directo con el visitante) con la interrelacin socia! directa, suministradora de nuevas experiencias y confrontaciones humanas y vitales. El conservador trebaja con un material intelectual -de ah, la necesidad de estar dotado de una titulacin universitaria, de una especializacin en la materia que conserva y de arnplios conocimientos de Museologia que se concretiza en el estudio, conservacin, clasificacin, catalogacin presentacin de las obras y que est dotado de cualida es educativas, sociales y humanas que se proyectan directamente al pblico. Aunque se presta poca atencin al personal tcnico y adn~inistrativodel museo (incluimos los servicios de fotografas, publicaciones...). la labor que realizan es capital puesto que de su organizacin metdica, de su sistematizacin reglamentada, gerencia, administracin razonada y eficaces servicios al pblico depende en no pequea medida la vitalidad de las funciones que le ataen ya que repercuten directamente en el desarrollo y vida del museo. La adquisicin de una obra que enriquece el contenido del museo puede obedecer a la habilidad administrativa; el intercambio de revistas con otras entidades nacionales y extranjeras depende -aparte de la decisin de conservadores y directivos- de la eficaz poltica del servicio de publicaciones; la rapidez en el

CILICIO ariic ia wiicituu de un pirrliculai.para a iib~encicin di. reproducciones , fotograias se debe a la familiaridad con que el encarga o utiliza los archivos fotogrficos y a la utilidad que reporta en la expedicin ... En resumen, el museo vivo de la actualidad tiene que ~11tar necesariarneilte con ur, personal especializado y responsabilizado de las abignaciones encomendadas j. realizadas fructferamente en beneficio de una permanente actividad ejercida hacia el interior y exterior del museo.

Comporlamientos humanos del pblico y equipo del museo


Si el museo est verdaderamente concebido para la delectacin y educacin del publico, canalizadas a travs de las actividades operatonas del equipa del museo, una diferencia radical se manifiesta en la actitud que unos y otros adoptan en el centro musestico. Por una parte, l comportamiento del espectador es homogneo en el sentido de que accede al museo como receptor y, en el mejor de los casos, como cooperador de la vida museistica mientras que el del equipo se mueve en dos niveles -profesional y humano - que, aunque no deberan ser deslindados, hay que distinguirlos cuando el despliegue de actividades va directamente proyectado al pblico. Ya hemos visto cmo la labor del equipo debe ser fructfera, cooperadora y sincronizada en el nivel profesional, lo que es traspasable al nivel de relaciones humanas tanto entre los componentes de la plantilla como sta en relacin con los visitantes, lo que dista mucho de ser realidad en el plano de la prctica. Todo ello explica ciertos rasgos que configuran esta actitud que, para una eficaz prxis museolgica, puede centrarse en el anlisis de los siguientes puntos: 1." Abolicin de la jerarquizacin: la institucin museistica, como conformante de la superestructura de la cultura, ha acentuado estratificaciones intelectuales y sociales que impiden un sistema de relaciones humanas

J'Bellow, C , (tMuseums and public relarions)). Iconi Nen8.s. vol. 29, nmeros 1-2, 1976, pgs 4-8

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para ser tema de coioquios charlas en el mismo niuseo: en sus filiales. en centros de enseanza. culturales ... Elridentemente sta<;no son las nicas frmulas de entendimiento entre el pblico y el museo. Existen muchas y. entre todas ellas, las ms fructferas sern las que surjn de un dialogo abierto j. razonado entre las demandas sociales y el servicio que el museo debe reportarles.

Misiorzes indispensables del museo


Las tareas primordiales que el museo debe realizar ataen a la interaccin pblico-objeto. interaccin catalizada por el personal de la entidad musestica. y pueden resumirse en tres: misin educativa (implicadora de la esttica). misin cientfica y misin difusora v social.

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Presentacin iconograFca e iconolgica.

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Arriba: Sala del Jeu de Paume de Pars, con los retratos de los princi ales pintores impresionistas.Los rasgos fisionmicos, los gestos y actituies de los retratados. acompaiados de un comentario smtktico sobre su personalidad, animan al espectador a entrar en el mundo del artista. Abajo: Un rograma de museos escolares en Mjico ha comprendido con eractitux los beneficios de una presentacin iconolgica con medios e instrumentos sencillos que conjugan la idea con la imagen: no cabe duda de que se trata de diversos objetos para la medida del tiempo.

La enseanza de expresiones culturales en el museo. En la sala de Arte Onental del Cleveland Museum of Art, Ohio (USA), una profesional desarrolla las expresiones gestuales de las danzas tundes ante un pblico que, a la vez, contempla las esculturas clsicas indias de la misma temtica, con lo que la captaan, aprehensin y rtmica del baile oriental se concretiza ms directamente con el contraste de obra "fija e inmvil" y expresin activa (demostracin).

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La misin educativa Es la fuerza primordial de las actividades museolgicas \,a que radica en el desarrollo y perfeccionamiento de las facultades humanas (intelectuales. culturales, artsticas, ideolgicas. percepti~as.afectivas...) ; es decir, se trata de predisponer la mente y sensibilidad del visitante para el bbencuentro" con civilizaciones pasadas o actuales que le suministrarn una va de acceso profundo a la reflexin sobre si nGsmo. Por tanto, no debe entenderse la educacin museistica como instruccin erudita o excesivamente ktelectual sino como apertura de caminos diversos para aue el esoectador seleccione las emisiones. La dificultad Atriba en el encuentro equilibrado de una pedagoga objetiva y subjetiva; es decir, en compatibilizar criterios educativos de validez cientifica, renunciando a imposiciones doctrinarias que coartan la mente del espectador, con ideas sugerentes que despierten y vivifiquen facultades especficas de cada individuo (imaginacin, sensaciones, fantasas, curiosidad, correlaciones mentaies...). La educacin a nivel objetivo ha de ser sustancialmente cientfica. basndose en un sistema de pensamiento no radical, pero fundamentado slidamente, que acepte las contradicciones, modificaciones y matices de sus postulados y que stos puedan ser revisados permanentemente en beneficio de un acercamiento cada vez ms profundo a la realidad. Dos ejemplos que clarifican la objetividad y subjetividad educacional en el museo: Nivel objetivo: todos hablamos de la errnea formacin que se recibe sobre temas tan esenciales para la civilizacin como la Historia, la Religin, Literatura, las Ciencias o el Arte. El museo se hace portavoz de la necesidad de encauzar los planteamientos educativos corrigiendo las malformaciones y deformaciones intelectuales, perceptivas o artsticas. As ejerce una edagoga objetiva que se basa en el consenso p n e r l l y gusca mtodos ms adecuados para que la educacin sea ms eficaz. En un nivel subjetivo, la educacin musestica se manifiesta en los estmulos que es capaz de producir en la curiosidad del espectador que, enfren-

Las exposiciones temporaes. El universalismo de los temas que se suelen elegir exige una pla~ficacin coherente tanto en la seleccin de los objetos "reales" y su distribucin en los kmbitos de exhibicin como en los medios auxiliares de educacin y en los recursos pedaggicos. El National Museum de Nueva Delhi organiz una exposicin sobre "El papel de la ciencia en la conservacin de los bienes culturales". en que se combinaban los medios visuales (a) y cientficos (b), para que las sntesis mentales y vi su ale^ del espectador fueran fructferas.

tado a la obra, puede plantearse una serie de cuestiones que l mismo se soluciona con imaginacin, reflexin o confrontacin con otras obras. En este sentido, el museo no es impositivo sino expositivo. Los servicios educativos del museo deben atender varios puntos:
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1." Un factor importante estriba en el rendimiento educacional que las exposiciones temporales e itinerantes

ofrecen. Por una partc. Iiay qur aplaudir j alentar este dinamismo creciente del museo organizando muestras rotativas a las que gran parte del pblico sblo puede acceder cuando se las presentan en su ciudad. De esta manera, no pocos hemos podido contemplar las m& diversas y exticas artes con las que no hubiramos conectado directa y visualmente sin esta poltica activa, pero. por otra parte, el problema que nos afecta ahora presenta contrapartidas porque, ciertamente, el carcter espectacular que las gua entorpece una labor autnticamente educativa. Sus ttulos suelen ser expresivos no slo del agotamiento que producen - " 100 aiios de pintura X , "La obra antolgica del pintor..." -, sino del desconcierto mental en que se anuncian esas actividades milenarias de paises que, indudablemente, por efectos de una malformacin geogrfica y cultural, desconocemos. El pblico, por supuesto, no se pierde semejante acontecimiento e incluso cree captar sobre la marcha el si~nificadode aquellas muestras, pero, en el fondo, la asimilacin no ha surtido los suficientes efectos porque es imposible contactar en un atemzaje forzoso e impactante con esos "mundos" tan ajenos y lejanos a la mente del espectador. Como estas exposiciones estn concebidas "a lo grande", el criterio de exposicin "apabullante" prima sobre el educativo. Los montajes suelen ser excelentes, con gran despliegue de costos econmicos, pero sin atender a los elementos auxiliares de educacin, lo que hace que el pblico haya visto mucho sin haber visto nada y sin saber siquiera dnde est tal pas, cmo se produjo aquel movimiento estilstico... Sera muy eficaz para conjuntar la exposicin y la educacin organizar conferencias previas a su llegada que 2usieran en antecedentes al pblico, el cual ira ya con ideas asimiladas que le disponen a la curiosidad e inters de constatarlas con las muestras reales. Otro factor educativo del museo se ofrece sin necesidad de presentar muestras de la coleccin. Se trata de la organizacin de cursos que afecten y enriquezcan el conocimiento del contenido del museo, conferencias de todo tipo que inciden en el campo de la cultura del

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Is mltiplesfacetas del museo de Arte contemorcineo.

Arriba: Conferencia-demostracin de la com aa de danza wntern rinea Be Murray Louis, en 19$ en el Museo de Arte Contemporneo de Chicago. A6ajo: Improvisacin de expresin corporal de la w,m aa de Sara Pardo, durante la &osicin Rauschemberg, en 1968, en el Museo Municipal de Arte Moderno de Paris.

pasado y de la actualidad, temas que provoquen un inters general y de los que puedan surgir intercambios de opiniones e ideas positivas. 2 : La organizacin de cursos es fundamental y deben rogramarse sistemticamente, dndoles publicidad en Pos medios de difusin. Habra que evitar que en eilos interviniesen slo intelectuales de prestigio, ersonahdades con "cartel" o reincidentes miembros de equi del museo, cediendo la mesa a conferenciantes "pro anos" que no son profesionales de la materia, pero que la

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conocen -a veceb. inejor que aqulio~ - > j3~icdeii ofrecer perspectivas mis dinmicas. o a jovenes iesiudiantes. tcnicos. cineastas. fotbgrafos. poetas. pintores...). que rejuvenecen el ritmo y el tono del discurso. haciendo de la disertacin m k que un soliloquio una conferenci dialogada 1 realizada por todos los asistentes. 3: La educacin de los nios, de la ue algo ya se ha expuesto. ha cobrado una importancia e peso desde la creacin de los nzuseum ganzes americanos y algunos europeos. Lo realmente beneficioso de la enseanza infantil es que se les desarrolla desde pequeos su inteligencia, sentido crtico, capacidad creativa y sensibilidad, inculcndoles el inters por el museo de forma tan natural e incorporada a su existencia cotidiana que no slo acceden a l con atraccin, curiosidad y placer sino que conforman un pblico del maana mucho ms preparado para la experiencia museistica. Educacin que debe ser sugestiva. instructiva y amena. Sugestiva porque llena de vivencias su mundo interior. tan variable y trafagoso; atractiva porque contrarresta las abstracciones tericas de las clases, e instructiva porque el contacto directo con la realidad de la pieza museistica junto con explicaciones lgicas deja un sedimento que amplia y profundiza. a lo largo de los aos, sus primitivos y esquemticos conceptos. 4.<1 Un factor esencial e implicado en la educacin es la esttica y ello debido a que la mera exposicin de obras es de por s educacional, correctiva y crtica o encauzadora, no manipuladora. de la formacin y gusto del pblico pero, de hecho, instructiva. Y hablamos de educacin esttica no desde un punto de vista filosfico sino vital, aplicada a la existencia cotidiana. A esta tarea esttica, ciencia de lo sensible y de las sensaciones percibidas por el pblico, le interesa el tratamiento "del objeto esttico, del juicio esttico y de la existencia esttica"5" es decir, percepcin, juicio y experiencia esttica. En el museo ello se puede conseguir con una atractiva exposicin de obras, con estmulos visuales y perceptivos en el espectador y con la comprobacin del

El museo para los nios.

Valiosas experiencias sobre pedagoga museistica infantil han conducido a logros notables que se sintetizan en estas imgenes. Tras el estudio visual, perce tivo y esttico de una pieza (a) Roya1 Tide ZK estructura dorada l e Nevelson, 1960, Warraf-Richartz Museum, Colonia. Nios de 5 a 6 arios hacen interpretaciones de ella con ca'as de cigarros (b)o nios de 9 aos la reaiuan con cajas de zapatos y objetos usuales (c). Tambin el museo debe estar pensado para que el desarrollo intelectual del nio se enriquezca con nuevos conocimientos adaptados al nivel de su mente. Esta exposicin sobre El agua y la vida en el Palais de la Dcouverte, Pars, celebrada en 1971 es expresiva del inters infantil por los medios auxiliares de educacin (d).

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Bense. M., Esttica, Buenos Aires, 1957, pg. 18.

fenmeno de la existencia esttica cuando pblico y obra abandonan el campo de batalla como enemigos para encontrarse en una encruci ada intercomunicable. en un "dilogo visual" consegui o por el exacto ofrecimiento del objeto y el justo requerimiento del sujeto.

La misin cientfica

La investigacin es punto necesario en el desarrollo del museo tanto en lo que atae al interior como al exterior de la entidad musestica. centro de estudio de especialistas que vienen en busca de conocimientos esenciales o adicionales para su trabajo. Una vez ms se impone el contacto con la universidad. con instituciones cientficas v culturales y con el museo internacional para que la produccin cientfica se abra a panoramas ideolgicos y metodolgicos ms amplios que incrementarn el nivel intelectual del organismo museolgico. Esta misin se centra eminentemente en la labor profesional del equipo del museo que debe atender al estudio y actividades siguientes:
1." Realizacin de fichas y catlogos cientficos y razonados puesto que ellos suministran el material de priinera mano para acometer cualquier trabajo sobre el contenido del museo y porque en ellos es donde estn controladas las existencias musesticas. 2." Hacer publicaciones sobre los resultados de las investigaciones en boletines y revistas que sean exponentes de la actividad cientfica del centro cultural. Lo ms eficaz es que el museo cuente con un servicio de imprenta que elabore su propia revista, pero, de no existir, hay que establecer relaciones con editoriales e instituciones que promocionen la investigacin para que sta no permanezca como srdido e inoperante resultado de un trabajo sino que se publique y difunda la vida intelectual que el museo desarrolla. 3." Entrar en contacto con otros centros museisticos nacionales y extranjeros que favorezcan el intercambio de publicaciones y revistas, que faciliten el estudio de sus fondos y que cooperen recprocamente en sus boletines y revistas con aportaciones cientficas de todos los investigadores. 4 : Activar permanentemente los fondos de la biblioteca y archivos fotogrXicos, documentales... Hay que tratar, al menos, de que la biblioteca posea toda la bibliografa accesible no slo a investigadores sino al

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pblico iilteresado en la lectura de icmas qiie e! inusm ofrece. El senlicio de biblioteca debr nianLener al da su estado anlplindola con cuantas novedades se edilcn para que el material bibliogrfico. tan necesario para todo investigador: sea verdaderamente til. 5." Actividad cientfica para solucionar todas las consultas que los visitantes pueden exprcsar por carta o visitas personales: para stos -investigadores. universitarios, doctores ... - el museo debe proporcionar la rnayor y mejor informacin posible realizndola de forma metdica y profesional y estableciendo, cuando la consulta quede insuficiente, discusiones de inters cientifico que les enriquezcan mutuamente y que amplen sus panoramas intelectuales con el intercambio de ideas. 6.<' Organizar exposiciones del tipo que sean utilizando materiales inditos (muestras, textos, documentos...) y mtodo cientfico en la presentacin de las obras. La elaboracin de un catlogo razonado para ser adquirido durante la exposicin y posteriores publicaciones -con carcter de especializacicin o divulgacin - sobre el anlisis de las obras, el montaje museogrfico, las polmicas que de la visita surjan sern expresin del movimiento cientfico del museo que an puede acometer ms altas metas si organiza simultneamente conferencias y diilugos sobre la materia expuesta llevados a cabo bien en la ro ia sala de exposicin ante los objetos o bien en las saf' as e conferencias y estudio. En lo que afecta a la organizacin de exposiciones sobre temas culturales contemporneos, hay que hacer notar una cuestin: que la seleccin del tema, artista o tendencia a exponer pblicamente, se base en criterios objetivos evitando todo tipo de prejuicios intelectuales, ideolgicos o humanos; es decir. suprimiendo las tensiones que existen entre el quehacer y el pensamiento (poltica, faccin...) del artista, que, aunque por lo general coincidentes, no necesariamente que corresponderse. 7.u Finalmente, la misin cientfica recae sobre el mercado y adquisicin de obras puesto que del juicio crtico y cientfico del museo depende definitivamente la adquisicin o rechazo de la obra. Este campo del co-

111el.cio drl~c!i~i,-~~~iLt~riil e \ cornplcjL> 2 ~c~rk,~riiibi, 2 , unas line~isclu:. n o s liriiitiimos iofrccer una serit. de opciones ante el It.nOmeno coxercial. En primer lugar. ia-obra-de-arte o la-obra-de-artepara-el-museo obedece a una herie de principios fundados en la idea de que sta ei un ohjeto de valor econciinico. competitivo y de inversin financiera. Los compradores -coleccionistas, anticuarios y musco - . sobre todo los dos primeros, se niueven o bien por delectaciOn o, lo que es mis frecuente, por especulacin. vendiendo la obra al museo y exigiendo unas cotizaciones que a menudo no responden al valor cualitativo de la obra. La actitud de la Museologa ante el hecho presenta las dos caras: por una parte, el IcomZb no se pronunci explicitamente, ni a favor ni en contra, en cuestin de adquisiciones puesto que su planteamiento se centraba sustancialmente en la dificultad dc valoracin cualitativa de las obras contemporneas en relacihn a las ms antiguas, lo que implcitamente manifiesta una actitud proadquisicin de piezas, ecentuada cuando advierte la. responsabilidad que conllevan las compras de obras recientes. La actitud opuesta queda explicitada claramente en frases de Varine-Bohanj; cuando habla de una poltica que prohba todo tipo de comercio artstico, que el museo no se someta a la especulacin y que no se "inscriba en el sistema de mercado de la cultura". ?or tanto, la cuestin se centra en jmantener o rechazar una poltica de compras? y ,culdebe ser el criterio del equipo para salir al encuentro de uno y otro enfoque? Los argumentos -a menudo, falseados - que propugnan para la adquisicin de nuevas obras se fundamentan en el anquilosamiento de la coleccin si no es aumentada. basando el dinamismo del museo en el incremento cuantitativo de piezas, dinamismo que seria real si verdaderamente otros aspcctos dinmicos ms vitales del museo estuviesen solventados -por ejemplo, explotar educativamente las piezas existentes- y si las
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Icom N P W ~ S resumen . final ... Varine-Bohan, H., o p . t r i . . pgs. 127-141.

subvenciones estatilles (11organismc,~ privados que mdn-. tienen el museo) fuesen lo suficientemente fuertes corno para ampliar la coleccibn despus de haber revitalizado la va existente. Otro argumenio abonara el criterio de la idquisicin: los recursos suplementarios de ingresos econ0micos (sociedad de amigos del arte) para la cooper~cin de la compra, las donaciones y legados. 1 El primer caso, tericamente eficiente, plantea en la 1 prctica museogrfica problemas econmicos, espaciales, educativos. de presentacin ... a los que probablemente esa sociedad de amigos del arte no puede hacer frente, por lo que la obra adquirida cobra un valor de cuantificacin o un valor selectivo, slo accesible al estudio de unos y no a la contemplacin de todos. Los legados y ' donaciones, algunos excepcionalmente enriquecedores, , adolecen del mismo mal de cuantificacion, cuantificaci~~ tanto ms injustificada cuanto no reporta valores verdaderamente cualitativos'P. Los argumentos que avalan la supresin de compras nos parecen ms convincentes tanto desde un punto de vista cientfico como prctico. La fuerza del museo no radica en la cuantificacin masiva y creciente sino en la cualificacin, objetivamente seleccionada. Una vez ms, la frmula fess is more deja ver los bsneficios que reporta para la educacin las muestras indispensables que favorecen unos medios tcnicos y pedaggicos ms eficaces y menos costosos que la acumulacin del material expositivo. Adems, hay que atenerse a realidades

ecoilniicas imperantes: los presupuestos de los museos son deficientes o iilsuficientes. lo que imposibilita nuevas compras o bloquea otras actividades ms necesarias y una de estas dos opciones, cuando la entidad no presenta dbitos alarmantes, esclerotizan el funcionamiento museistico. Considerando, adems, que la pieza de museo no tiene razn de ser si no es por el beneficio que reporta al pblico, una eficaz y consecuente poltica museolgica centra su quehacer en la abolicin de compras en favor de una inversin econmica para la educacin; es decir, invirtiendo en educacin, no en comercio. En este caso, el criterio del equipo del museo queda perfectamente explicitado Pero veamos en el caso de adquisicin de obras cul debe ser la actitud que gue al comprador desde un punto de vista cientfico. l.,' Efectuar una planificacion lgica de adquisiciones que atienda a evitar lagunas. trnsitos o vacos inexplicables en el contenido para ofrecer un panorama educativo ms completo de los fondos del museo. Esto podra llevarse a cabo sin inversiones de grandes sumas, ofreciendo buenas copias y reproducciones, de menor importe econmico, si el equipo es capaz de olvidarse del "aura del original" y si llega al convencimiento de que "el valor nico de la autntica obra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su rimer y original valor til"s9 y, consecuentemente, que a "autenticidad" de la obra obedece al rito y uso (educativo)que cobra en el museo, lo que no impide su reproduccin. 2." En el caso de que la compra beneficie los fondos musesticos, hay que mantener contactos con el vendedor y atender permanentemente el mercado de arte, estar al tanto de las cotizaciones de cada artista, gnero o tcnica; ello supone un conocimiento de la reglamentacin nacional e internacional de ventas, importaciones abolir taciones de las piezas. Sera romntico tratar e exporprecios a obras que, paradjicamente, no lo tienen por

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Entrevista entre Gustavo Torner y Fernando Huici, En el dcimo aniversario del Museo de Arte Abstracto de Cuenca)), El Pais, 14 de agosto de 1977, pg. 16. Pese a existentes aspectos criticables sobre la poltica museolgica de este centro -algunos de ellos detectados en la citada referencia del peridico- Torner declara que no se han admitido ni regalos ni donaciones porque es la nica forma de controlar la calidad, poltica con la que concordamos si ese control de calidad fuese lo suficientemente objetivo -difcil, puesto que los planteamientos del museo han obedecido a impulsos personales, encomiable~.por una parte. pero criticables desde un punto de vista clasista que representa una intelligentsia de una generacin vanguardista, ya clsica -corno para valorar la calidad con patrones amplios artstica y educativamente.

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Benjamin, W., op. cit., pg. 26. El subrayado es del autor

ser testimonios de civilizaciones. pero la rr~llicidcri una sociedad que hasta a la cultura la hace competitiva econmicamente obliga a la estimacin de precios de compras Y ventas y a una tasacin que. pese a manipular cifras simblicas que no corresponden con el anterior valor, mucho ms costoso. del esfuerzo humano por plasmar su pensamiento y quehacer artstico, al menos debera ser acometida razonada y cientficamente por parte de los "consenladores'' de la cultura. 3." La profesionalidad del encargado de efectuar la compra le obliga a un rigor cientfico y un conlpromiso tico en la eleccin que realiza. Rigor cientifico no slo basado en el anlisis tcnico, en el estado de conservacin o en sus calidades estticas sino en una objetividad que explicite la eleccin por valores realmente artsticos v educativos de la obra, rechazando todo sectarismo anticientfico que slo colaborara a decidir la eleccin sobre la base de patrones tan aleatorios 1. modificables como la fama. marginacin. xito reciente del artista o fen~nenosde moda. Al mismo tiempo, el comprador contrae un compromiso tico consigo mismo, con la entidad musestica y con el pblico. Y ello no slo a nivel de posibles fraudes, desembolsos superiores a los que requiere la obra, sino a un nivel ms profundo que radica en que la eleccin libre de la pieza que hoy compra, maana forma parte del patrimonio nacional. eleccin en la que la comunidad no ha participado. Y en este caso, si una misin del museo es ser cientfico, mayor nivel alcanzar si somete la cuestin a un ejercicio crtico en el que el pblico pueda participar. exponiendo la obra antes de ser comprada para que se emitan juicios y opiniones sobre la in/eficacia de la adquisicin, tarea que la comunidad puede asumir si realmente el museo la capacita cumpliendo su misin cientfica. La misin difusora y social Hay funciones que, pese a aparentar un carcter innecesario o no sustancial, tienen un sentido especfico en la instruccin plurifuncional del museo. Y esto ocurre

ADELGAZAR

La "solera" de la obra muserficada restigia el mundo de la pub b i g d y concede a erta un s ~ !us syrnbol que viene referido por la autenticidad y antigedad dr la obra. Arriba: un anuncio publicitario de Biotherm con la referencia de la Venus de Milo. Abajo: la misma obra intenta poner de manifiesto la autenticidad del colchn Flex.

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con la misin difusora en la que los medios -basados en lo escrito. la palabra y la imagen - ejercen una influencia .poderossima en la educacin del pblico. La escasa importancia, aunque el inters sea cada vez ms creciente. que a ellos se les concede radica en la idea tradicional de que el museo est esencialmente dedicado a los valores sacralizados de la cultura, cuando sta en realidad ejerce mayor proyeccin al difundir dilatadamente las emisiones culturales. Por eso, el museo no debe ser slo rece tivo de las obras consagradas sino expansivo a un dob e nivel:

a ) Difundiendo los objetos consagrados que se desacralizan al ser mailipulados por los medios difusores an no consagrados. b) Proyectando los objetos no sagrados todava por el uso cotidiano que ofrecen, valindose de los grandes medios de difusin; es decir. llevando -en el sentido difusor e iilformativo- la cultura de los museos a la calle.
Los medios de difusion se desarrollan a un doble nivel:
a) hacia el exterior y b ) en el interior del museo.

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Los medios de difusin por la palabra son los que menos influyen sobre un pblico saturado de informaciones verbales y necesitado de un contacto real y directo con la imagen visual y sensorial y con la imagen sgnica de los medios escritos. De todas formas, la canalizacin de los mensajes orales a travs de la radio (aparte conferencias y coloquios, ya citados) puede ser ejercida eficazmente siempre que los mensajes sean claros, esenciales y no reincidentes. Los medios de difusin escritos radican en los anuncios, circulares, crnicas peridicas y guias de los museos. En los anuncios de peridicos, para informar de conferencias, conciertos, exposiciones, espectculos culturales diversos o actividades educativas que el museo organiza para el pblico, es conveniente que el modo de redaccin sea lo suficientemente conciso, atractivo, explicativo y adecuado al nivel medio del lector. Se puede acompaar de una fotografia que ilustre visualmente el tema anunciado e incite la curiosidad del pblico. La circular puede adoptarse de forma:

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a) particular, dirigida al mayor nmero de personas o b) pblicamente, editada en diarios de la ciudad.


Son de gran utilidad puesto que al expresar en ellas las actividades y programas que el museo se propone, al pedir sugerencias para renovar la vida musestica, el blico se siente animado a participar por el inters que reporta la actividad a la que se le cita. por sentirse til en el proceso de la vida del museo y porque le hace ver la

ateiicin. esmero y dedicaci0n que este pone en el pblico. Las crnicas 1/ resenas periudsti~asen didrios de la ciudad colaboran al incremento del interes del pblico que compra la prensa y constata que la tarea de informacin del museo se ejerce a un nivel asequible para todos. Para una eficiente asimilacin del mensaje musestico a travs de estos medios escritos de difusin, estos artculos no deben ser escntos en un lenguaje de alto nivel intelectual, incomprensible y desesperanzador para muchos, sino con unas ideas esenciales asequibles a todos, lo que ni implica dejar esta labor, que puede ser de gran efecto educativo, en manos de personas que desconocen la materia ni rechazar a profesionales o personas cultas que pueden sintonizar sus ideas con las del pblico, ada tndose a un nivel medio de conocimientos. Tam in la divulgacin se puede conseguir con las guas que el museo realiza. Estas no deben ser exhaustivas en ningn sentido. Se trata de hacer contactar al pblico con los elementos esenciales del museo y para ello hay que suprimir esas inagotables guias telefnicas del arte que detectan un sinfm de nombres, apellidos, apodos, ttulos, nmeros. dimensiones..., que no aportan nada al pblico. Una atractiva y original presentacin, una explicacin amena, no superficial. del desarrollo del museo, de sus conquistas y avatares ms sobresalientes. de las actividades y metas que se tiene propuesto as como un comentario breve y sustancial de las obras o corrientes estilisticas ms notables y una informacin sobre los servicios que el museo pone a disposicin de sus visitantes son los puntos que ms pueden colaborar a una lectura atractiva y amena. La difusin escrita que el museo desarrolla en su interior se centra sustancialmente en la informacin ms com leta que ste pueda ofrecer sobre la vida cultural loca , nacional e internacional. Cuantas veces en museos ejemplares60 hemos podido conocer una noticia de actua-

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Personalmente, slo he podido comprobar este sistema en museos extranjeros. pero no conozco su implantacin en ningn museo espaol.

lidad en los tablones de informacin, imposibiliid dOS. a veces. por el acelerado ritmo de vida de leer la prensa diaria? El problema que logicamente se desprende de esta iiiforinacin que traspasa lo niusestiw, pero que esti dentro de la vida del museo, como centro de educacicin. iiiformacin y difusin social, radica en la forma de coordinar los diversos mensajes culturales, lo que supone de por s un museo mundial de la informacin. Los niedios de difusin mediante la imagen son los que juegan hoy da la baza mris certera en la poltica de expansin cultural por razones obvias, ya que en el mundo contemporneo la imagen ocupa un lugar preeminente. Las reproducciones artsticas, anuncios, carteles, documentales, reportajes, pelculas sacadas de una excavacin arqueolgica, de un museo nacional o extranjero, de un reportaje sobre la restauracin de un monumento, panormicas de un paisaje natural, de una ciudad, de sus costumbres.... son todos ellos medios de gran captacin y utilidad visual, perceptiva y mental para el pblico as como anuncios de programas diarios o semanales en la radio, televisin y en el cine. No nos detendremos en el anlisis particular de cada uno de estos medios en los que la estructura est conformada por la conjuncin imagensigno escrito (carteles, reproducciones...), o por la conjuncin de los elementos anteriores con el sonido (cine, televisin...). Todo un compendio sensorial que invita al hombre a recibir emisiones visuales, perceptivas, musicales, expresivas de un mensaje-contemdo. Todos estos medios son los "ms desafiantes de cara a la construccin de una sociedad mejor. Sus enormes posibilidades latentes son indicativas de lo que un mundo libre podra hacer con la imagen multiplicada"6l. Medios que, aunque estn ah, al alcance de cualquier ciudadano, tendrn que salir de la esclerotizacin y de la mani6' Ramirez, J . A,, op. rir.. pg. 194. El subrayado es del autor. El capitulo que dedica a Los medios icnicos: algunas premisas lingisticas)) en el que analiza la fotografia, el cartel, la historieta y la fotonovela, el cine y la televisin merecen una lectura detenida. dada la profundidad con que reflexiona sobre los medios difusores de la cultura y la ideologa.

pulaciOn a las que estn sometidos, para que su misibn sea realrneiite difusora en su calidad de oferta social. La misin social tiene que ejercerla el museo desde el interior y explayarla a toda la sociedad. Contraargumentamos algunas ideas tpicas que han servido de fundamento a la misin social del museo y encontraremos un reverso de la medalla que ofrece soluciones ms eficaces. l.(' No se trata de ado tar demaggicas posturas que alienten a la conquista de gran pblico olvidando en sus proclamas otros sectores sociales para los .que tambin tiene razn de ser el museo. Se trata de ejercer una accin beneficiosa sobre una sociedad convencional y viciada por intereses muy ~omple~jos que impiden el desarrollo armonioso, orgnico y natural de la existencia humana. Veamos cmo una eficiente poltica museolgica educa y sociabiliza al hombre "en el museo" pero un camino ms largo tiene que recerrer ste para que el esfuerzo sea realmente fructfero: educar y sociabilizar al hombre "fuera del museo"; es decir, ejerciendo ste una influencia tan directa sobre el individuo que al salir del museo, pueda seguir actuando con la libertad que le ha deparado al ofrecerle ayuda para su educacin, conocimiento de si mismo y de la colectividad, para el desarrollo de su sensibilidad y de sus aptitudes vitales, intelectuales y espirituales. Es entonces cuando el museo habr cobrado vida en la vida urbana y en la conciencia del individuo. Hegel hablaba de que el "arte sublime" siempre es producto de la necesidad y en este sentido la misin social del museo puede deparar el arte ms excelente: inculcar en la conciencia del individuo la necesidad cultural y artstica. 2.u Se habla con frecuencia de que la primera causa de aversin al museo surge a la entrada, al tener que pagar una cantidad (mdica, por lo general, asequible hoy da a un alto porcentaje de la sociedad) y que si la entrada fuese gratuita el pblico se sentira sicolgicamente ms familiarizado con el museo, haciendo uso de un derecho pblico que le pertenece. Y, a efectos sic016 gicos. es evidente que pagar una tarifa sobre algo que

perteilece a :a coiecti~idailciistaiicia en uii primer contacto: pero lo que resulta anecdhtico es la polmica en tomo a la supresin o no del pago de entrada; abolirla o no, se justifica en todo caso si las demandas que el pblico hace del museo las satisface ste con sus servicios: en otros trniinos, analizando si existe una interaccin entre las peticiones del pblico y la calidad de la oferta. De lo que realmente se trata es de tender a que la accin cultural y educativa sea gratuita porque "lo que importa es el hecho y el principio de la gratuidad de los servicios culturales" ya que "no hay razn de hacer pagar la cultura. si la educacin es gratuita"h2. lo cual supone 3.0 Una autntica misin social del museo como fuerza activa en la poltica del pas, apoyando la gratuidad de la enseanza, la igualdad de medios educativos para toda la sociedad y, en definitiva, colaborando a una tramformaciri sociocultui.al de capital imporlai~cia: que la cultura privilegiada se transforme en privilegio de la colectividad. Pero ello ya incide en el campo de la utopia.

La utopa museolgica
Recurran~osa un mito clsico: Prometeo, smbolo del esfuerzo y de la actividad perseguida, es castigado por la opresin de Jpiter: martirio y sumisi611 como fuerzas anta nicas del dominio impositivo permanecen hasta que a heroicidad de Hrcules se rebela y le libera de su encadenamiento perpetuo a la roca. Igualmente, las fuerzas destructivas de la civilizacin atan a una humanidad rebelde, pero sumisa, a las cadenas irn uestas. Slo un humanismo social y la concienciacin de a cultura pueden capacitar al hombre para la libertad y para su propia realizacin. A lo largo de estas pginas hemos tratado de exponer los postulados de la ciencia museolgica que, apoyada en un cuerpo de doctrina cientfico, posibilite la praxis, la accin musestica. Y tambin hemos ido recomendo los sustanciales obstculos que salen al encuentro la concretizacin de unas ideas reflexionadas con e mayor grado posible de objetividad y wntactadas con el anlisis crtico de la realidad. Pero tambin hemos podido wmprobar que todas las teoras adolecen de insuficiencia operativa mientras no pasen al plano de la accin. La profunda conflictividad existente entre el nivel teortico y la realidad concreta exige una reflexin de la naturaleza de la realidad fctica, del quehacer humano no como "debe ser" sino como "es", reflexin que nos abrir necesariamente las puertas para 1 2 utopa, para

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Varine-Bohan, H., op. c i t . , pg. 135

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tender a algo futuro prximo que rii 1,i \iiu;icion actual es insuficiente. La realidad museologicci es mltiple en tanto que la idea que cada persona se fi)rj;i del niuseo responde a la conexin entre sus juicios y experiencias -lo que entrara en el estudio de un conocimiento de la realidad museogrfica meramente emprica - , pero se trata de encontrar el campo de coiijuncicin d e las iilterrelaciones existentes en las diversas realidades. En primer lugar. las relaciones del hombre con el muiido exterior del museo conducen a interacciones sociales que suministran una base concreta de conocimiento para la realidad inusestica y, en segundo lugar. el hombre, al presentarse ante el objeto y al establecer una relaci0n con l, est realizando una actividad concreta a un doble nivel objetivo y subjetivo. Entonces, la realidad museolgica presenta su carcter homogneo constatable en la maiiiSestaciOn de esas interrelaciones sociales y en la presencia real de1 "encuentro" entre bujeto y objeto. Ya hemos visto cmo el desarrollo de esas acciones sociales e individuales son insuficientes o deficientes en la realidad museolgica debido a: 1." La falta de unos principios coherentes que viabiliceil la relacin museo-pblico en los niveles sociales, intelectuales. afectivos, culturales y artsticos. 2.0 Al profundo divorcio que entraa la desarmona entre el carcter posesivo y cerrado del museo frente a la naturaleza humana preparada para la accin y la libertad. Accin humana y posesin musestica son incompatibles puesto que son fuerzas centrfugas- humanas, necesitadas de proyeccin. en grave contradiccin con los poderes centralizadores. acaparadores y manipuladores del museo. Todos sabemos la tensin intrnseca que comporta el ser del museo al conservar las obras de un pasado para tina contemporaneidad institucionalizada que opone sus ms reacias resistencias a hacer de l un centro vivo, transformable y dinmico de la cultura. Tambin conocemos las oposiciones que de hecho surgen entre pblico y objeto. amn de un sinfin de antinomias museisticas. Y. pesar de ello. tambin lo veamos, el museo es necesario

?ara Ciertamente -y a medida quc avanza . la . . sociedad. . la civilizacin, mayor grado y necesidad de certeza -, la solucin a estos conflictos solo puede abordarse desde la utopia razonada a. mejar an. desde la "razn utpica"!, imprescindible en la cultura contempornea como contrarresto al nihilismo, escep~icismo.pesimismo y otros etcteras de ismos que ejercen una fuerza destructiva y aniquiladora en el devenir contemporneo. Hay que salir al paso, ante todo, de una posible mala interpretacin del concepto de utopia. No la consideramos como lo imposible, el objetivo nunca alcanzable totalmente, la ilusin irracional que no ayuda a la transformacin de la realidad o que colabora al alejamiento de ella2 sino, por el contrario. la connotacin que cobra hoy el trminos es la bsqueda de una realidad mejor. lo que presupone el acto (no ilusin) de acercamiento a la nueva realidad en permanente confrontacin con la realidad actual. La utopa expresa un mundo de certidumbres y presume una certeza basada en una serie de motivaciones -intelectuales o en relacin con el mundo sensible y la realidad percibida- que se fundamentan racionalmente en la posibilidad de transformacin de la realidad presente. Entonces los caminos se interceptan en un punto: cuando se ha asumido conscientemente la realidad que lleva a la comprensin unitaria del todo y puede darse forma
' Bloch, E.. Elpriri<,ipiocApcrunzu. l . " parte. Madrid, Aguilar, 1977. Libro que puede contarse como una de las ms prestigiosas y lcidas filosofas de la razn prctica en la actualidad. ' Socilogos adialcticos. como Ralf Dahrendorf, no slo niegan que la utopia sea necesaria para la solucin de los conflictos reales sino que, de intentar solventarlos, se naufraga en la utopia, en lo que el autor llama en ninguna parten. (Sociedad ,y Liberrad. Hacia un anlisis soc.io1tigic.odc la ucruali~lud. Madrid, Tecnos, 1971, pg. 92). con 10,cual cae en una contradiccin al darle realidad a los conflictos y negarles su concrecin espacio-temporal. . ' Es muy til la lectura de Karl Mannheim, Ideologa y uropia, Madrid. Aguilar, 1973. Fundamentalmente, el capitulo 11 (Ideologa y utopia) y el IV (La mentalidad utpica) presentan el anlisis de los problemas de la objetividad, la falsa conciencia, utopia, ideologa y realidad, haciendo un estudio de los cinco cambios que ha sufrido la mentalidad utpica: a ) quiliasmo orgistico, b ) idea humanitaria liberal. e) idea conservadora. d ) utopia socialista-comunista y e ) utopia en la situacin contemporanea.

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concreta a una nueva realidad, la utopia, que naci de la rofundizacin en las intelecciones con base en compropaciones reales. As pues. la utopia es una va concreta de salvacin, una "facultad de osibilidad real"4 que, al descubrir lo ms profundo e la realidad -esencialmente prctica -, mediante un autoexamen crtico y un reflexivo conocimiento, se concretiza en una nueva realidad al ser transformada la anterior. Lamartine la defini como "verdad prematura", no sofocada antes de su razn de ser sino como un proceso progresivo de concretizacin en el que ideas y hechos se van comgiendo y perfilando en sus nuevas metas. Y este proceso est realizado por el hombre, elemento sustancial, como autor de la Historia y como gestor del proceso que conduce al perfeccionamiento de la vida: es decir, actuando en y desde la realidad para alcanzar su transformacin en la utopa. "Y en tanto que persiste una tensin productiva entre el ideal y la existencia, los valores trascendentes, que se conciben desde entonces incorporados a la existencia real, se buscaran en lo prximo y en lo inmediatom5.As, la utopa ya no supone una trascendentalizacin de la realidad para modificarla sino una concretizacin de la trascendencia en la nueva realidad.

pero infructuoso. ;Por qu?: porque el museo sigue siendo el reducto cultural de unos grupos, cada vez m5 crecientes, y el dbil eco de su actividad esclerotizada que no va ms all de un radio de accin autoimpuesto por el propio museo. Pero ahora sabemos que el museo es de todos, y, para disfrutarlo, queremos transformarlo. No pensemos. sin embargo, que este cambio que deseamos ser inmanente, espontneo y sin esfuerzos. Ser deliberado. consciente, planificado e inducido racionalmente por todos. Por tanto, reflexionemos y cooperemos porque esas dos armas sern las nicas que podrn ayudar a efectuar esta revolucin musestica que surja de la conciencia, reflexin y cooperacin de todos.

Un museo utpico

- El museo es de todos ypara todos, pero la realidad nos habla de que l no ofrece respuestas para toda la saciedad porque en ella hay sectores que no han sido preparados socioculturalmente para acceder a un centro que le pertenece. Esta situacin real obliga a una revisin de la poltica educacional, poltica -a la que bajo ningn concepto el museo puede sustraerse como institucin responsable de la cultura - basada en una estructuracin social de desigualdad que elige a los privilegiados de la cultura por un rasero arbitrario que ni siquiera atiende al coeficiente intelectual o derecho a la cultura del individuo sino por la falsa medida del nivel socioeconmico que esa estructuracin en clases implica.
-Por tanto, para que el museo pueda ser utilizado por todos, se impone una planrficacin estatal en el sistema de educacin que posibilite, que asegure zgualitariamente la accesibilidad colectiva a la cultura, estableciendo planes de estudio en los que la capacidad intelectiva, crtica, creativa y la sensibilidad puedan ser desarrolladas por todos y activadas en el museo, como centro eminentemente educativo y pedaggico. Al mismo tiempo, los centros estatales de enseanza mantendrn contactos con el museo para programar actividades complementarias a los cursos tencos. Como la enseanza en los centros docentes debe ser gratuita, igualmente en el museo se pondrn a disposicin de los visitantes todos los servicios

Partimos de una base sustancial: saber qu es lo que quieren todos los individuos que integran la sociedad. Y sta, como "producto de la accin recproca de los hombres"6, necesita un nuevo museo en el que realmente las acciones humanas lo sean tambin. La transformacin del museo es una necesidad acuciante, gritada por pocos y silenciada por muchos. Hasta ahora ese grib minoritario ha sido bienintencionado,
Bloch, E., op. cit. Mannheim, K., op. c i t . , pg. 251. Los subrayados son mos. Marx, K., Carta a P. V . Annenkov, en Obras Escogidas de Marx y Engels. t. 11, pg. 470.

de los que se disponga para que pueda ejercer sus facultades intelectuales y manuales libremente y sin coacciones de tipo economico.

-Todos los individuos que conforman la sociedad, CI) educados en y para la cultura, tendrn conciencia de la fuerza que sta ejerce en el desarrollo histrico y paniciparn, mediante la gestin de organismos paragubernamentales (Consejo de Europa. Unesco...). a la cooperacion internacional de los museos que es una forma consciente de conservar y enriquecer el museo mundial donde se recogen todos los esfuerzos artsticos, histricos, cientficos, literarios y tcnicos de los hombres que colaboraron con sus obras al progreso de la humanidad y con conciencia por parte del hombre de que l es integrante de la pintura, del descubrimiento cient ico o la nueva tecnologa aplicada que conserva y respeta por ser su pasado y su historia.

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-Ampliacin progresiva de los presupuestos concedidos al museo mediante una poltica ministerial y estatal eficaz y mutacin de las ideas-base que rigen la administracin econmica. Esta mutacin es sustancial porque del uso racional de los recursos depende un mejor aprovechamiento de los fondos monetarios. Con ello queremos decir ue una eficiente poltica administrativa y museolgica no jebe tender a la "suntuosidad" sino a la funcionalidad h que rebajar muchos costos innecesarios que.podrn ser aplicados a necesidades ms urgentes. Que el museo valore el importe de los gastos esenciales -plantilla, conservacin, restauracin, medios educativos, actividades culturales, gastos de montajes tcnicos y servicios de ublicaciones- y proceda a la distribucin atendiendo al geneficio que reporta cada valor y que cree motivaciones intrnsecas a su entidad que puedan colaborar al crecimiento econmico (creando su propia editorial que beneficie al museo sin perjudicar en los costos al comprador de las publicaciones, convocando certmenes, concursos que espoleen la creacin y rinda beneficios...). La remuneracin de la plantilla del museo debe evaluarse en relacin con la preparacin tcnica e intelectual

1 la resporisabilidad del cargo desempeado. La amplia&m del equipo es necesidad urgente de acometer, dotando a cada seccibn y departamentos del personal necesario para el desarrollo dinmico de sus funciones. Abaratar los desembolsos del museo con la reduccin del personal es no slo perjudicial para la calidad del trabajo sino anticultural, puesto que restringe puestos de trabajo que pueden ser asumidos por personas tituladas en diversas preparaciones, y antieconmico a la larga, pues la falta de atencin a las obras produce consecuencias de mayores costos econmicos, intelectuales y tcnicos. Tambin entra en la asignicin econmica de la plantilla. la preparacin del personal antes de entrar a realizar su trabajo, para lo que el museo debe disponer de medios instructivos (cursos, becas. prcticas...) que l mismo debe impartir. En cuanto a los gastos de conservacin. la mejor inversin que el museo puede hacer es mantener las piezas en su ambiente atmosfrico exacto y protegerlas de todos los factores destructivos, lo cual impide, en la mayora de los casos, que tengan que ser sometidas a costosas (econmica y tcnicamente) restauraciones. De todas formas, las restauraciones son inevitables y reportan unos gastos que el museo debe asumir no slo en beneficio de la obra sino utilizando los sistemas y recursos ms favorables para su regeneracin. Asimismo, tiene que poseer una plantilla propia de restauradores especializados en las tcnicas y materiales que conforman el contenido del museo, lo que evitar que el trabajo de restauracin pase a manos no slo inexpertas sino supervaloradoras del trabajo realizado y viceversa. La utilizacin racional de los recursos econmicos ha de ser rigurosa y generosamente realizada en lo que ,concierne a los medios educativos. Una poltica museolgica consciente comprende el sinsentido de un museo carente de proyeccin pedaggica. En ella no debe escatimarse nada puesto que los mejores beneficios que se obtienen redundan en favor de la sociedad, para quien esencialmente tiene razn de ser el museo ya que en realidad consume lo que eila misma produce y sustenta en todos los aspectos. Justo es que en esa sociedad utpica el

trabajo producido pueda ser consumido libremente, lo que ser la base de nuevas producciones. En este campo concreto incide la investi acin intelectual que tiene que ser fuente de riqueza in escifrable para el musw (adelantos cientficos: publicaciones, ventas de stas, difusin por proyeccin a la vida urbana, contacto con editoriales, cooperacin nacional e internacional para estudios...). El presupuesto para actividades culturales debe ser realzado con la colaboracin de otras entidades que atiendan al mismo fin, pero en sentido amplio, si el fin es la educacin cultural y toda la sociedad tiende a ese deseo progresivo de e ~ q u e c e r su existencia, todos los participantes beneficiados de estas actividades deben contribuir de forma diversa al incremento del material econmico para la cultura. Hablamos de "forma diversa" de colaboracin y entendemos no slo -y no tanto- la aportacin econmica para subvencionar su cultura sino de una participacin intelectual, manual, gestora, difusora..., que ayude al museo a una eficaz organizacin de estas actividades. Y para ello, tanto una excavacin arqueolgica, haciendo rstamo de sus ltimos descubrimientos, como una dtorial, una empresa con fondos para accin cultural, una marca de electrodomsticos o una asociacin de amas de casa pueden entrar a formar parte del desarrollo cultural del museo, que encontrar ms profundas resonancias en la vida urbana por la amplitud de onda que abarca su operacin cultural y difusora. Los montajes tcnicos -iluminacin, temperatura ...suponen un gran desembolso para el musw. La temperatura, por ejemplo, exige una activacin permanente y necesaria, lo que supone una suma concreta ue el musw tiene que asumir. Pero otros montajes -!urninacin, cuadros o mapas con mecanismos elctricos, mtodos educativos de mandos individuales... - , que requieren grandes gastos' para ser mantenidos, pueden ser utilizados, en el caso de no existir un circuito central automAtico, directa y libremente por los visitantes. Eilo no slo supone una mengua de ga&os -a veces, intiles - para el musw sino una toma de posesin y de conciencia por parte del espectador que se siente activo al poder mani-

pular el interruptor de una sala y responsable de su cooperacin al museo al apagar otra vaca o un montaje que no est siendo utilizado por nadie. No olvidemos que se trata de hacer un museo con la cooperacin de todos en beneficio propio y colectivo.

-El desaroilo econmico requiere una nueva concepcin del museo ): de la propiedad museistica. La nueva fisonoma del musw tiene ue basarse en su actualizacin, para que el inevitable c oque entre obra del pasado y hombre contemporneo pueda:

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1.' Reducirse al mnimo y 2; Abolirse. Ello no supone cerrar los museos que contienen obras muy antiguas (sobre todo los Arqueolgicos y de Bellas Artes) y valorar solamente los que exponen obras de nuestra poca sino transformar en contemporneos centros que aco en obras delpasado porque lo contemporneo no es slo o que transcurre en el presente sino todo lo que conlleva actualidad y posibilidad de futuro. En esta perspectiva, un museo arqueolgico que acoge las piezas milenarias de la Prehistoria tiene que ser contemporaneo no slo en su concepcin y fisonoma sino en la capacidad comunicativa de la obra al hombre de hoy. As, inevitablemente, cuando la obra milenaria es utilizada e interpretada en unas coordenadas espaciotemporales por el hombre de nuestra sociedad, la cualidad ms rica y eficaz que ofrece esa obra es responder en una dinmica permanente a las cuestiones del hombre de hoy, dinmica que va gestando desde el presente su actualidad del maana. Ciertamente, la ideologa burguesa -la dominante en el musw - proclama cada da ms fuerte que el musw es de todos pero, en la realidad, el aprovechamiento del museo sigue estando concentrado en manos de unos sectores que se arrogan la re resentacin de toda la sociedad, aunque la excluye en a actividad, produccin y cooperacinmusestica. Sin embargo, esa clase dominante del museo, como "mago que ya no es capaz de dominar las

potencias infernales, que ha desencadenado coi] sus conjuros";, tendr que ceder terreno a la cooperacihn y posesin colectiva. si no quiere seguir acentuando la muerte lenta de la institucin a la que dio vida. Esa )propiedad no sera exclusiva de unos cuantos sino de una sociedad concienciada en el derecho y deber de usar el museo porque le pertenece y del que puede disponer libremente sin coacciones de ningn gnero. Para esta mutacin del sentido de la propiedad exclusiva en colectiva, es preciso no slo la toma de conciencia por parte de los dirigentes de la culturas y la necesidad de unir todos los intereses de la sociedad para que el museo sea efectivamente una fuerta activa en la vida social sino iambin la voluntad decidida y libre de la colectividad para lograr esa propiedad. W nuevo concepto de propiedad se manifiesta en:

de la tarea restauradora, en ltima instancia y en caso de no poder autosubvencionarse sus propias res<auraciones. El riesgo que se corre -centrar el inters slo en las piezas vedettes de los museos - queda a salvo cuando un reflexivo anlisis de la pieza artstica conduce a la conviccin de que sta no es en si ni buena ni mala sino til e instructiva para la comunidad. Al tiempo, centralizar este servicio proporciona mayor presupuesto para la conservacin y presentacin educativa, al no tener que contar el museo con laboratorios y talleres de trabajo que encarecen enormemente el presupuesto. Tambin, el desbordamiento creciente de objetos museables recomienda la elaboracin de un fichero central continente de todos las piezas museisticas de la nacin por motivos obvios de utilidad y necesidad para el trabajo de investigacin, catalogacin y control de las piezas, lo que no supone que cada museo en particular abandone la tarea imprescindible de controlar sus fondos en los inventanos y catlogos. Por lo dems, el museo "ventosa"lo, centralizado y acaparador, resulta en el nivel social y sicolgico indigesto, inmensurable y antieducativo. La autonomia del museo favorece en cambio:
1." La personalidad especfica del contenido. 2.0 El intercambio y prstamo de piezas con otros museos y la colaboracin con los servicios de los museos locales, regionales y provinciales. 3." La dinmica cultural propia de cada regin. 4." Una mayor participacin de los miembros de la comunidad en la vida del museo. 5." La creacin de museos filiales en la ciudad dependientes del museo que les suministra material de trabajo, de exposiciones y actividades culturales, pero rigindose por un plan autnomo en la organizacin de sus funciones, dirigido por un personal preparado del propio distrito, que conoce me-ior las necesidades de su
l o Terrapon, M . , Le muse, collection royale de tous, Cahiers de I'Alliance culturelle romande, nm. 18, junio, 1972. pg. 93.

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Descentralizacin. Cooperacin. c) Desarrollo de la creatividad. d) Nuevas interrelaciona humanas.


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-La descentralizacin de la estructura musestica es necesaria sin rechazar una armonizacin articulada y una cooperacin activa entre los museos locales y regionales en !elacin a los nacionales, lo que s u p h e "una modificacin de las relaciones entre los museos, en el plan regional, nacional e incluso internacional"*. Ello supone la supresin de desorbitados presupuestos concentrados en museos gigantescos en detrimento de museos locales, regionales y provinciales. abandonados por falta de presupuesto econmico y la autonomia de esos mu) seos a niveles de gerencia y direccin, pero satlites de los museos nacionales en lo que respecta a la financiacion

' Marx, K. y Engels, F., Manifiesto del Panido Comunisia, en Obras Escogidas, t. 1, pg. 27. ' C o e r e n c e Gnrale de I'Unesco. OnziCme Session. 14 Dcemhre 1960, Pars. Estuvo dedicada a la exposicin d e l o s recursos ms rticaces para la accesibilidad del m u r o a toda la sociedad. proyecto que desde 1960 sigue siendo utpico. " Nouvelles de I'lcom/lcom News..vol. XXI. nm. 1. 1968, pg. 22.

entorno urbano y en el que participen todos los que viven en la zona. 6.u Reactivacin de museos locales all donde sea necesaria la creacin de un centro cultural, favoreciendo exposiciones de inters, transportando las obras con el mximo de seguridad, que pueden pasar rotativamente a centros de enseanza, necesitados de novedades culturales que lleguen del exterior y que dotan de nueva vida al centro educativo. As pues, la descentralizacin museistica, basada en la autonoma y cooperacin, nos ofrecer un museo con independencia cultural, con relevancia y n a l y libertad de accin en cada regin, accedien o a una compenetracin de miras entre las mltiples actividades socioculturales acometidas por los componentes de la zona urbana o rural y su historia y contenido del museoll.
- Cooperacin del museo y la sociedad para una mayor concienciacin de la existencia humana en permanente acrecentamiento cultural. Ello invita a todos al desarrollo cultural que presenta caracteres diversos segn la entidad que la asume.

El museo coopera en dos direcciones:


a) Hacia el exterior, en relacin con otras entidades musesticas. b) Hacia el interior, ayudando a que el pblico se sienta libremente en el museo.

Hacia el exterior, la accin de este museo se basar en la ayuda a otros centros que estn ms aislados y que, consecuentemente, no estn equipados ni con un personal suficiente ni con medios tcnicos y cientficos para ejercer una influencia ms activa en la zona en que se
" Paises como EE.UU., Inglaterra, Canad y Suiza han acometido la realizacin de este proyecto aportando cada pas soluciones peculiares a su constitucin museistica. Zcom News dedica el nm. 1, vol. XXI, 1968: nm. 4. vol. XXIV, 1971, y nm. 4, vol. XXV. 1977 a las medidas que han entrado en vigor en estos paises.

ubica. No se trata de que el museo cooprrativista traspase sus actividades y medios al que est menos preparado puesto que incidira en la indigencia o escasez de medios del otro. Se trata de que aquel museo comparta los problemas de este y emre en una accin conjunta con la otra entidad que incrementar as su dinamismo. El intercambio de ideas entre museolgos de los dos centros, el aniisis razonado de experiencias musesticas, el tomar una actitud conjunta, expresada pblicamente, ante un tema de actualidad as como el establecimiento de interrelaciones que afectan al contenido de los dos museos y la organizacin en comn de actividades que vitalicen a uno y revitalicen al otro son actitudes cooperativas que no slo sacan a uno de los museos del anquilosamiento sino que ensanchan el panorama cultural del otro centro, actitudes humanas que, ante la necesidad de ensamblar servicios educativos, tcnicos o difusores en una colaboracin comn, son las nicas que pueden humanizar y vitalizar una autntica poltica de cooperacin museolgica. Hacia el interior del museo, ste debe cooperar a una creciente delectacin y educacin del pblico, sacrificando a veces otras necesidades en beneficio de la accin social. (Vase Grfico 10 ) Cooperacin que, proyectada al pblico, cobra la funcin de servicio en todos sus niveles: ayudar con una resentacin pedaggica a que ste no se sienta confundi o sino alentado, formar un personal encargado de los servicios informativos que suavice la primera tensin del espectador ante el museo, dotar al museo de un personal cientfico que sepa eliminar las barreras que surgen al principio con el pblico ofrecindole con su comportamiento natural y humano la aranta de su profesionalidad cientfica, que no excluye e afecto, la simpata, cordialidad o franqueza; ayud en definitiva, a que el pblico capte, sienta y viva que 1 museo es realmente un lugar de descanso, de aprendizaje para las iriterrelaciones humanas y culturales y para llevar, finalmente, a la conciencia del hombre que el museo es un centro de realizacin humana. Este museo utpico es necesariamente un mundo abierto, macrombito vital donde no slo se contemplan

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obs,as y se educa para 1 sensibilidad y la reflexin sino donde tiene que manifestarse la actividad vital de la sociedad. La relacin del museo con ella para que la consec~~cicin de la nueva tica y poltica cultural sea eficaz tiene que ser eminentemente dialctica. Todas las fuerzas de la sociedad tienen que estar representadas en el museo y cooperar con el. Ello supone opciones y puntos de vista diferentes por parte de la sociedad (sociedades agrcolas, bancarias, comerciales. industriales, prensa, partidos polticos, universidad, televisin: marchantes, autoridades civiles y otras tantas fuerzas ue en una sociedad democrtica tienen su representativi ad en la cultura) respecto del museo. Este. siempre afectado por la grave contradiccin interna de "ser" recolector del pasado y "estar" en la dinmica de la vida social, enwntrar en ella multitud de fricciones de tipo ideolgico, poltico, econmico, intelectual, administrativo o pedagbgico que deben ser afrontadas dialcticamente por el museo no solo como mtodo de anlisis para interpretar la realidad sino como proceso ue conduce a resultados ms enriquecedores de esa rea idad. La dialctica museolgica, como "encuentro" de dos fuerzas opuestas -el museo y la sociedad- supone un intercambio de relaciones concretas mediante un estudio objetivo de la realidad musestica y las peticiones de la sociedad; estas relaciones tienen que ser realmente asumidas por el museo, que, sin asomo de una ideologa dirigida, parta del anlisis del devenir histrico de su situacin actual, encontrada con la realidad que la sociedad demanda. Esa interrelacin dinmica har posible un entendimiento recproco para afrontar nuevas realidades, nuevas praxis y uto ias que incrementarn con sus innovaciones la vitali ad y utilidad del museo. Y, a fin de conseguirlas, ste tendr que dejar que la sociedad coo ere ya que ella es la fuerza opuesta que posibilita el camlio, la dinamica y la accin museolgica. Por su parte, la sociedad tiene que cooperar con el museo en un inters cultural comn: la conservacin del patrimonio histrico-artstico. No puede definirse un museo tal si sus defensas no salen al encuentro de las civilizacin. sensibilizando a pblica con un

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arguinento tan sencillo y cierto como el atentado que supone para la libertad del hombre el abandono O destruccin de su pasado. La conservacin de un edificio de importancia cultural: la defensa ecolgica y tantos desmanes que se producen diariamente contra la cultura deben ser detectados conjuntamente por el museo y la sociedad, no slo en orden a impedir la destruccin de objetos pertenecientes a un patrimonio comn sino para evitar especulaciones poco ticas a las que se somete el suelo urbano o intereses particulares. En esta lucha del hombre contra su propia historia y patrimonio, toda la sociedad, desde los medios de difusin, los sectores intelectuales o las asociaciones de vecinos hasta las autoridades gubernamentales tienen que cooperar. -y el museo a la cabeza- a la conservacin de un atnmomo que no slo le pertenece sino que incluso se e presenta como la superacin de una angustia colectiva que amenaza cotidianamente el expansionismo vital del hombre.

ptxnnita el enriquecimiento de la produccin. (Mucho se

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- Desarrollo de la creatividad y nuevos planteamientos. El museo que llega a la conviccin de que el sentido del acto creador radica en la comunicacin que ofrece y que la presencia social se manifiesta expresamente en la obra producida, est capacitado para entender el largo alcance que ofrece la creatividad en el sentido de ca acidad innovadora dotada para la organizacin y per eccionamiento de la produccinl2. En este museo utpico no cabe la concepcin del artista individual, aislado, sino la del hombre en sociedad que expresa el universo social artsticamente; en otros trminos, que las obras no sean consideradas por la pura existencia del artista, que no haya pintores "sino, todo lo ms, hombres que, entre otras cosas, pintan "13. Una creatividad que surja de la sensibilidad y la actividad colectiva en permanente confrontacin que

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" Hagen, E., On the Theory o/ Social Change, Dorsey. Hornewood. 1962, pag. 30-55. " La frase de Marx pertenece a La ideologiaal<~mana, pero la he extrado de Marx, K. y Engels, F., Escritos sobre arte, Barcelona, Pennsula, 1969, pg. 197. El subrayado es rnio.

habla del mausoleo-museo. creado para la muerte. Ante la imposibilidad e innecesanedad de cerrar los museos qu~conservanlas obras, ;no cabe pensar algo ms caotico: que el lento morir del museo procede del personalismo del "creador" de la obra?) Por tanto, en el proceso de la creacin intervienen diversos niveles creativos que son los realmente conformantes del ser de la obra; es decir, el hombre-creadorproductor desplegando sus varias facetas productivas. Desde la creacin fsica del objeto hasta su encuentro con el individuo perceptor y las interpretaciones que del mutuo dilogo se obtienen as como los sucesivos anlisis y enfoques que se han ido operando sobre la obra (crtica de arte) son los participantes del proceso de gestacin y realizacin del producto artstico, siempre sometido a nuevas visiones y encuentros que son los que proporcionan la vida a la obra y dinamismo a su mensaj'e. En un plano musestico, la presencia de la obra comienza su proceso de realizacin al ser analizada desde todos los puntos de vista que inciden sobre eila (nivel intelectual y tcnico del personal especializado del museo) conducindola a su clasificacin, catalogacin y presentacin en la sala. Ah, expuesta al dilogo con el blico, es cuando cobra nueva vida al ser resociabiL a d a y sometida a un encuentro, a un dilogo visual, que exige, en primera instancia, una experiencia directa y vivida por el espectador, que conduce a nociones subjetivas, ampliadas con el conocimiento intelectnalperceptivo que desemboca en una reflexin global y en una nueva interpretacin de la obra. Ante ella, integrada en el cambio social puesto que slo existe cuando es utilizada por el hombre, el espectador no busca tanto el valor catrtico, que existe, de alivio y contrarresto a sus tensiones particulares como su capacidad de comunicacin con eiia, funcin comunicativa que es la base de otras derivantes. Lo que la obra de arte "dice" -y dice mensajes a travs de sus notas musicales, de su valor icnico, plstico o co- no afecta slo al mundo ni al contrarresto que la obra perceptivo del opone a la angustia de la existencia sino que arraiga en la

collciencia social del individuo que le lleva ;i la accirl, a una tonla de actitud consciente que le compromete ante s mismo y ante la sociedad. (Vase Grfico 1 1 ) Este es el nivel en que mejor se constata el productivo entendimiento entre el espectador y la obra: cuando de la comprensin de los mensajes que sta lanza y que el hombre recibe e interpreta. surgen acciones humanas que conduce11 a iniciativas personales y colectivas que. confrontadas tica v estticamente, aportan nuevas re/interpretaciones al ser de la obra y del transcurso histrico. Entonces, la reproduccin, la copia, la senalizacin y todos los sistemas de densificacin creativa que hoy se polemizan, cuando no se anatematizan, forman parte del proceso creativo porque lo importante no radica en el ser inico o multiplicado del objeto sino en su capacidad de concienciar al hombre individual y colectivo de su participacin en la produccin artstica, participacin que'i~il~lica coinpromiso y accin.

SUJETO sociologa Percepcin visual

- Anilisis y seleccin y medios tkoicos -Canscnacio de presecmio

OBJETO

Componamienro hsio-siwlgro Comprensin ~ii~~ir,

Exposicin Comunicacion Vida del objeto

- Nueiias relaciones hunzanas se implantan, finalmente, en este inuseo utpico, relaciones que son producto de actividades basadas en el principio de la igualdad, no en el del dominio y sumisin. Una civilizacin que fundamenta sus pilares en la superioridad y en el poder ejercido de forma impuesta y coaccionante engendra desde sus cimientos la esclerotizacin y muerte de los valores humanos y vitales. La rendicin, inconsciente o consciente y la marginacin rebelde a este poder impositivo son las nicas respuestas pasivas o semiactivas que el hombre dirigido puede asumir contra el poder opresor. Pero la vida, armnicamente realizada y puesta al servicio de la humanidad, slo uede llevarse a cabo en iin plano igualitario, que conced '! a al hombre ocio, tiempo libre para realizarsei4, en el que la abolicin del dominio del hombre sobre el hombre conduzca solamente a otro dominio cordial y racional del hombre sobre la naturalcza que "va desde San Francisco de Asis en su prodigiosa relacin con los animales, que con tanta belleza
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'.' I)urnazcdier, J., H a r i o una ciiilizacin del ocio, Barcelona, Esii.I;i.

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lilcraria cantara h e 1 Munthe en la Historia de Sun Michele. hasta la Hora H en el atoln de Bikini. en la que el comandante en jefe de la Flota del Pacfico. ordena el lanzanuento de la bomba que destrozara en e] mar a un milln de 'hermanos peces'; bien es verdad que aquella bomba iba adornada con un retrato de Rita Hayworth (por entonces la ms alta representacin de la ji'apper americana), por lo que el holocausto puede decirse que fue hecho simblicamente, en aras de un ideal esttico de nuestra humanidad. La lnea que uniese a San Francisco con el comandante de la flota del Pacfico, pudiera ser el parmetro de las posibilidades del hombre sobre la tierravis.

Y slo en esta identidad humana, el hombre podr ser autoliberado de las ataduras impuestas y podr dirigir colectivamente su esfuerzo comn hacia la libertad y la autorrealizacin, meta de la naciente realidad del museo utpico y umbral de una nueva utopa.
Conclusin abierta a la espera de la decisin de todos Ahora que conocemos la realidad del museo y el esfuerzo responsable que supone por parte de todos prepararnos para acometer la lucha por una nueva realidad musestica, llegamos a un punto metodolgico que exige unas conclusiones cientficas. Tal y como nos hemos planteado la investigacin sobre el museo, me sera "anticientifico" responder a las peticiones de la ciencia, al menos, en el sentido tradicional. Kant apuntaba que querer resolver todos los problemas que se le plantean a la ciencia sera una jactancia tan desvergonzada y un aprecio tan excesivo de s mismo que se perdera con ello toda la confianza de los dems. Y es tremendamente cierto. Por ello, aqu no habr conclusiones ni final. Por que? Porque en el museo no se puede
'"en Castro, J., La M e d i c i ~ aclual y la culrura conlempornea, discurso de recepcin en la Real Academia de Medicina de Sevilla, Sevilla, 1963.

concluir nada sin esperar a la decisin de todos, porque una ciencia social y humana como la Muscologa slo puede responder desde esa sociedad dinmica que la constituye, porque esa socicdad no admite una conclusin como un final determinante e impuesto sino como el comienzo de acciones conscientes que sern las que vayan jalonando los resultados obtenidos y, finalmente, porque f o m o parte integrante de esa sociedad que no slo me niega, y con razn, el arrogarme la solucin personal - ue, adems, no la encontrara sola ni en la caja de Pan ora - a una empresa que es comn sino que s derecho, participar en algo que a me exige, an con m todos nos afecta. Por tanto, la nica conclusin que hasta ahora puedo ofrecer es mi resolucin r no solventar el problema y ofrecimiento para re exionar con todos y decidimos ; mi i colectivamente por la opcin m& eficaz. Y si esa opcin es la expresin decidida de toda la sociedad, puedo, al menos. ofrecer una garanta: la consecucin de nuestros propo~ito\<,Cules son ellos? Reflexionemos. r1 En u n inundo antagnico y controvertido que sita la 1 cultura, j dentro de eiia al museo, entre la vida y la muerte 1 -lo que Dostoyeusiu expres tan potica y humanamente 1 diciendo que la belleza es el campo de batalla donde I fuerzas creativas y destructivas luchan por el corazn del hombrel6-, actualizar un museo re leto de objetos milenarios es tarea dificil y fatigosa, Sesde luego, pero renunciar a la recuperacin de un pasado que lleva grmenes de vida cuando el hombre quiere realmente conocerlo es an peor, es buscar la barbarie y el declive progresivo de la civilizacin. Hay que decidir lo que todos deseemos para caminar hacia una plenitud de nuestra cultura: jasintiendo pasivamente a su lenta destruccin o afirmando activamente nuestro deseo por rescatarla?; escepticismo nihilista o creencia vivificada por la razn y fe en el pro reso?; : ,fuga de una realidad que a todos nos enca ena o comprometida presencia en ella para transformarla?; en

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l 6 Dostoyevski, F. M . . Los hermanos Karamazou, Obras Completas. tomo 111. Madrid. Aguilar, 1949. pg. 103.

definitiva: ,pensar; slo pensar, en una uto ia falaz e inaccesible o actuar conscientemente desde a realidad presente porque creemos que la utopa de hoy es la realidad prxima a un maana? El dar la espalda a la educacin, a una cultura humanista slo puede conducirnos a la deshumanizacin y m& vertiginosamente cuanto ms avancen y se posesionen de la sociedad las fuerzas destructivas del humanismo; es decir, que cuanto ms nos apartemos e inhibamos de la cultura, ms existencialmente deshumanizados, socioculturalmente clasificados y maquinalmente sometidos estaremos a los designios particulares del poder antihuantisocial que pretende acallar la imperativa necesi ad de cultura porque ella es un arma poderosa, porque, con ella, el hombre percibe, siente, critica, reflexiona y acta, porque elia, asumida por la sociedad, es la fuerza que ms puede poner en marcha el camino de un autntico progreso. Tengo fe en la cultura porque la tengo en la sociedad y mi conviccin es rawnada porque creo profundamente en el poder impresionante que la humanidad ejerce cuando es consciente de sus derechos y deberes humanos y de sus necesidades vitales para desarrollar y perfeccionar su existencia. Pero an creo algo ms: que la ms generosa y abierta cultura, la lucha del museo por la conquista diana de la sociedad y la lucha diana de la sociedad por la conquista definitiva del museo, representa una plenitud del amor entre los humanos; y, si todos tenemos arraigada esta conviccin, creo que es urgente, para todos, comenzar este combate reflexivo, activo y esperanzador. Todo est. an por hacer, pero todos tenemos la palabra.

Comentario crtico sobre la realidad de los museos espaoles y su legislacin actual


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Dos son los motivos que nos inducen a introducir este breve apndice sobre la realidad museistica espaola y las bases legislativas en que tericamente se asienta la situacin actual de los museos espaoles: 1." Porque "el caso de Espaa", diferente como en todo al resto de la cultura occidental, evidencia una lamentable inoperancia musestica a la que debemos salir al aso. Para impedir posibles malinterpretaciones fundamentadas en la lectura de los Captulos precedentes, ya que en ellos hemos expuesto unas ideas, a veces wncretizadas en museos extranjeros, que creemos las ms idneas para una eficaz poltica de desarrollo muswlgico, poltica a la que hasta ahora no se ha sumado el musw espaol puesto que no ha asumido un nivel bsico de planteamientos tericos con una sistemtica planificacin de sus necesidades y funciones para abordar conscientemente los graves problemas que le afectan.

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A partir de aqu, la posibilidad de reflexionar sobre hechos concretos del museo espaol que impiden un autntico progreso de la cultura nacional y tras una sena toma de conciencia de la agresin que supone para la dinmica cultural el parasitario anquilosamiento de nuestros museos, estaremos ms capacitados para coop e r q a una necesaria y urgente transformacin de la realidad musestica que hoy vivimos.

local nos advierten constailteinente de esta nefasta realdad museistica: la falta de vigilancia y sistemas de seguridad garantizados son causa de robos en conventos. iglesias7 y edificios historico-artsticos donde se guarda un tesoro incalculable de la riqueza cultural espaola: la demolicin de monumentos de inters artstico-histrico no slo manifiesta la ignorancia e irresponsabilidad de
un estudio objetivo. cientfico y abierto a la comprobacin pblica a travs de sus organismos provinciales y locales que consistiera en encuestar al pais sobre puntos sustanciales que pueden sintetizarse asi: 1 Qu opina del museo espaol actual? 2.") Qu beneficios le reporta la visita a centros culturales que exhiben obras del Patrimonio Histrico-Artstico? 3.") Cules son los fallos que advierte en el museo? 4.") Cmo solucionarlos y en qu medida puede colaborar a ello? 5.") Cules son las ventajas que le ofrece el museo y cmo mejorarlas? 6.")Que exige bsicamente del museo? 7.") Como ciudadano y propietario del Patrimonio pblico cmo le gustara que se ofreciera la tultura museificada? y 8.") Cmo colaborara en ese museo que quiere disfrutar y conservar? ' Hasta tal punto llega la falta de vigilancia e inters por la conservacin del Patrimonio que en un pas oficialmente catlico el robo de piezas sacras -considerado acto delictivo y s a c r l e g o se sucede frecuentemente. Aparte la primaca que se le concede al arte sacro sobre el profano, es rotundamente contradictorio que un pais valora. dor del arte por su contenido y funcin religiosa deje en total abandono estas piezas, a lo que el Marqus de Lozoya contraargumenta con razn que ((La Rusia atea ha conservado cuidadosamente su arte religioso)) (ABC de Sevilla, 10 de agosto de 1977. pg. 25). A este respecto, se han sucedido en el pais 20 robos de arte sacro desde 1968, de los que ofrecemos un resumen de agencia del peridico ABC de Sevilla del 11 de agosto de 1977, pg. 9, titulado Oleada de robos sacrlegos en los ltinios aos)): Incluido el de la catedral de Oviedo. han sido veinte los robos sacrilegos cometidos en Espaa durante los ltimos aos. En agosto de 1968 desapareci en circunstancias extraas la corona del Nio de la Virgen de Junca, en Irn. En la catedral de Ovi,edo fueron sustradas en 1971 dos imgenes de San Sebastin y del Angel de la Guarda, valoradas en 100.000 pesetas cada una. En aqueIla ocasin, los ladrones aprovecharon igualmente unas obras que se realizaban en el templo. Casi simultneamente. tambin en Oviedo, robaron en la iglesia de Santa Maria de la Corte una imagen de Santa Ana, valorada en 50.000 pesetas. El ltimo y ms importante robo sacrlego se produjo en la catedral de Murcia el 8 de enero de este mismo ao. El valor de lo robado ese da se cifraba en 400 millones de pesetas. La catedral de Sevilla fue objeto de un robo de este tipo en abril de 1973 ciicindo se llevaron un cuadro de Antn Prez, que representaba a un ~wol'etay que formaba parte de un retablo ya desarmado.)) Datos suficlelllrs para hacer una seria llamada a los responsables de la custodia <Ic I;is piezas artisticas en templos catedralicios y museos diocesanos.
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los encargados de consewar el Patrimonio sino ia especulacin abominable del suelo urbanog: la degradacin progresiva de obras instaladas en locales que no cubren las exigencias necesarias de conservacin, el abandono de inrnuebles y piezas condenadas a un lento o precipitado deterioro. la total indiferencia por wnsenTarperspectivas urbansticas de relevancia y personalidad histrica: esttica y paisajstica en beneficio de caprichosos y triunfalistas pastiches pueblerinos son producto de graves desatenciones por parte de las Comisiones Provinciales y del Servicio de Proteccin del Patrimonio Artistico y Culturals, as como vergonzosas desapariciones
La Ley del 12 de mayo de 1956 sobre Rgimen del suelo y ordenacin urbana. Conservacin y valoracin del Parirnonio HistricoArtistico)) es paradigmtica de una legislacin coherente en teora y desaplicada continuamente en la prctica. Anotamos algunos artculos de inters para constatar la desarmona existente entre la doctrina legislativa y la aplicacin en la realidad: La conservacin ... abarcar. entre otros, estos aspectos: a ) elementos naturales y urbanos, cuyo conjunto contribuye a caracterizar el panorama. b) Plazas. calles y edificios de inters. c ) Jardines de carcter histrico, artstico o botnico. d ) Realce de construcciones significativas. e ) Composicin y detalle de los edificios situados en emplazamientos que deban ser objeto de medidas especiales de proteccin. Jj Uso y destino de edificaciones antiguas y modernas)) y La p~oteccina que esta Seccin se refiere, cuando se trate de conservar o mejorar monumentos, jardines, parques naturales o paisajes, requerir la inclusin de los mismos en catlogos aprobados por la Comisin central o provincial de Urbanismo. de oficio o a propuesta de otros rganos o particulares.>) (Tesoro artstico. op. c i t . , pg. 166 y 167). El Real Decreto de I I de Agosto de 1918 sobre ((Reglamento de las Comisiones provinciales de Monumentos histricos y artsticos expone las responsabilidades a las que quedan sometidos sus conforrnantes, entre las que extractamos los articulos de mayor inters: ((Asesorar y recurrir a los gobernadores, alcaldes y dems autoridades en cuanto se relacione con los fines propios de las Comisiones provinciales de Monumentos y de la representacin que ostentan)), ~ I n c o r p o rar a los archivos, mediante compras o donaciones. cuantos libros, cdices, obras musicales y dems documentos puedan ser tiles para Ia difusin de la cultura)). (Tesoro artstico, op. c i t . , pgs. 38 y 39.) Asimismo, la Orden de la Presidencia del Gobierno de 21 de junio de 1964 sobre ((Principios generales y normas para la actuacin del Servicio de Proteccin del Patrimonio Artitico y Cultural establece las misiones, articulaciones entre los miembros pertenecientes al Servicio y las actuaciones que estos deben llevar a cabo. (Tesoro artstico. op. c i t . , pgs. 230-236.)

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al Tesoro pblico del paisio, de obraa Todo ello exige la seria elaboracin de catlogos, inventanos y fichero fotogrfico como una de las m& urgentes necesidades de la poltica cultural, trabajo que requiere ser abordado cientficamente por comisiones y equipos especializados en las diversas materias. Entre los programas de partidos polticos nacionales, conscientes de la urgente necesidad de conservacin y planificacin cultural a todos los niveles, queremos resaltar un que dice: LLConsolidacin urgente y cuidado edificios y dems bienes muebles del Patrimonio, as como de las excavaciones arqueolgicas. Inventario y catalogacin de todos los materiales de los museos y de los monumentos y lugares de inters artstico e histrico" 1 l. Tanibin la legislacin vigente respecto al Inventario y Fichero Fotogrfico del Tesoro Artstico-Histrico Nacional es clara y terminante, pero incumplimentada en la prctica, en la Ley citada del 13 de mayo de 1933 en la que puntualiza sobre la formacin y desarrollo del Inventario del Patrimonio Artstico Nacionall2. El Decreto del 12 de junio de 1953 sobre "Fonnalizacin del Inventario del Tesoro Artistico Nacional" ordena que "El Inventario del Tesoro Artistico comprender cuantos inmuebles u objetos muebles de inters artstico, arqueolgico, histrico y etnolgico o fokirico haya en Espaa de antigedad no menor de un siglo, y

B e U T :

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tainhin aquellos que, sin esta antigedad, tengan valor artstico o histrico indiscutibles. exceptundose las obras de autores no fallecidos", que "los propietarios y poseedores de obras o colecciones de notoria importancia artstica, arqueolgica, histrica, etnolgica o folklrlca que se obligasen documentalmente a facilitar su estudio, reproduccin y exhibicin de un modo regular...", y que "el Ministerio de Educacin Nacional cuidar del cumlimiento de este decreto mediante un Servicio de !nspeccin encomendado a los directores de los museos y al personal idneo necesario.."i? as como en el Decreto de 22 de septiembre de 1961 sobre "Servicio Nacional de Informacin Artstica, Arqueolgica y Etnolgica. Creacin." Aclara en la exposicin de motivos que "se deja sentir la necesidad de disponer de un servicio capaz de tener a1 da cuanto se refiere al inventario de nuestra riqueza monumental, artstica y arqueolgica, .as como cuanto afecta a la redaccin y ordenacin de ndices, catlogos y registros, dispuestos de tal forma que con seguridad, eficacia y rapidez puedan facilitar a los rganos del Gobierno y a los estudiosos cuanta informacin necesiten en estos aspectos"l4, por lo que en consecuencia se crea el Servicio Nacional de Informacin citada con las consiguientes misiones:

' O Recientemente, ADELPHA (Asociacin de Defensa Ecolgica y del Patrimonio Histrico-Artstico) ha exinido la apertura de un expediente que clarifique la desaparicin de un retablo barroco de J o k Rats y Churriguera e1 Viejo, instalado desde hacia cincuenta aos en el Palacio de Oriente. La falta de rigor musestico que la Asociacin denuncia se traduceen la ausencia de un Inventario razonado y completo que controle y asegure la subsistencia de las piezas depositadas o pertenecientes a cada entidad cultural. " Propuestas del Partido Comunista de Espaa en Para una alternativa al Patrimonio histrico-artstico-cultural en la democracia)), Comit de Arte y Cultura de Madrid, 1977, pg. 16, punto 6. Estudio sinttico y objetivo sobre la situacin deplorable de la cultura actual espaola en l o que afecta al campo de los Archivos, Bibliotecas y Museos con ideas, propuestas y datos reales y estadsticos de gran inters para su consulta. I 2 Tesoro-artstico. ( p . cir., pgs. 85-86.

"a) Facilitar al Gobierno cuantos datos e informes sean necesarios en relacin con el Patrimonio Artistico, Arqueolgico y Etnolgico de la Nacin. b) Facilitar a las instituciones pblicas y privadas y a los estudiosos en general cuanta informacin exista en el Servicio relacionada con los trabajos que deseen realizar. c) Constituir el Inventario del Tesoro ArtisticoArqueolgico de la Nacin, conforme a lo citado... d) Organizar el Fichero Fotogrfico de Arte en Espaa, conforme a lo dispuesto... e) Llevar el Registro de las colecciones particulares ue se obliguen a facilitar su estudio, a fin de poder jisfrutar del beneficio de exencin de derechos reales...
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Tesoro artstico, op. c ~ t . ,pgs. 135, 137 y 138, respectivamente. Tesoro artstico, op. cit., pgs. 191-192.

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- El Museo

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) , f Llevar el Registro de las transn~sioiies de obras de arte catdlogadas a que alude el articulo 10 del Decreto citado... g) Organizar el Fichero Fotogrfico de yacimientos, excavaciones y objetos arqueolgicos, teniendo como base la informacin grfica que estin obligados a enviar a la Direccin General de Bellas Artes todos los delegados a quienes se confie la direccin de una excavacin. h) Formar el ndice de obras de arte espaolas existentes en el extranjero"l5.

La realidad -robos, demoliciones. deteriorizaciones, perdidas, abandono ... -, evidencia la falta de consistencia doctrinal y seriedad aplicativa de la legislacin actual. Y a esta lamentable situacin de la poltica museolgica Suma uii ingrediente que anotbamos ms amba: la ausencia de estudios crticos y cientiJicos sobre los museos e~puolesEllo no es slo sintomtico de la indigencia intelectual y desatendida actitud sobre la cultura espaola museificada sino de las cortapisas que la ideologa dominante ha venido imponiendo para silenciar innumerables, vergonzosos y vandliws actos anticulturales que a toda la sociedad espaola, participadora de ese Patrimonio Nacional pblico, le interesa conocer para wlaborar en una empresa de accin cultural m& saneada y fructfera que a todos nos concierne. Si realmente los organismos oficiales res onsabilizados de difundir y promocionar la cultura de pas fuesen conscientes de que sta es un derecho y un deber de ciudadana para toda la sociedad espaola, no pondra tan graves inconvenientes en sensibilizar a la opinin pblica para una mejora de los intereses artstico-culturales16.

De aqu es de donde arrancan todos los conflictos males que padece el museo espaol en sus aspectos d organizacin econmica, burocrtica, administrativa. cultural, educativa y difusora. Porque el museo, como entidad cultural integrada en el en ranaje de una ideologa dominante que no busca sino ormulas mixtificadas con las que pueda proseguir dominando, silenciando y encubriendo la realidad musestica a la inmensa mayona, es por fuerza un claro exponente de una cultura parasitana y abandonada que mantiene y conserva -cuando realmente conserva- con frmulas aejas las bases de un desarrollo vacuo e inoperante. Ese desarrollo vacuo e inoperante ha entendido el cumplimiento de la Ley de "creacin de museos pblicos en toda Espaa"17 de forma cuantificada, no cualificadal8; es decir, promocionando el nacimiento de numerosos museos provinciales. locales y comarcales en los que, aparte el triunfalismo que supone para los organismos gestores y promotores la creacin de estos centros, su incapacidad operativa radica bsicamente en la falta de presupuestos econmicos que impide el contratar a un equipo especializado, el montaje racional de instalaciones tcnicas, intelectuales y educativas adecuadas19 y en la ausencia de una razonada polilica museoM-

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Tesoro artistico, op. cir., pg. 192. excepcional intento. en parte fallido, de investigacin sobre la actual situacin de los museos espaoles tuvo que paralizarse y quedar mutilado parcialmente tras la circular que la Administracin de los museos envi en los siguientes trminos: De Orden del Ilmo. Sr. Director General del Patrimonio Artistico y Cultural. no debern ser contestadas hasta nueva orden las preguntas contenidas en el Ciicsiionario (...) por contenerse en las mismas materias que de di~ulgar.si,pueden ocasionar un grave perjuicio en los sistemas de vigilancia y se~iiiidudestablecidos, (op. cir., pag. 2 ; los subrayados son del autor).
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" Tesoro artstico, Ley del 13 de mayo de 1933, Ttulo 4: De los Museos)), Art. 55, pg. 83. " En la actualidad existen en Espaa 568 Museos. de los cuales 144 pertenecen al Estado, 134 al Ayuntamiento y 31 a la Diputacin (los del Ayuntamiento y la Diputacin son los llamados Provinciales), 56 de propiedad privada, 154 eclesisticos y 49 mixtos fundidos entre los siguientes organismos: Estado-Diputacin, 19; Estado-Ayuntamiento, 5; Estado-Iglesia, 5; Estado-museo privado, 1; Estado-Diputacin-Ayuntamiento, 4: Ayuntamiento-Diputacin, 14, y Ayuntamiento-museo privado, 1. Arandilla Navajo. M., op. cit., pg. 4. De los dieciocho museos (de diferentes regiones espaolas y repartidos en 5 de Arte y Arqueologa, 5 de Arqueologa, 5 de Arte y 3 de Etnologa) encuestados, los presupuestos son suficienres en el 16.6 por 100 de los museos, insuficiente en 61,l por 100 y sin respuesta el 23,3 por 100. Respecto al personal, la encuesta recoge la opinin de los 18 museos sobre el Personal real del museo y el que seria necesario. Museo 1 : cuenta con 19 personas y necesita 35; M. 2: cuenta con 2 y necesita X ; M. 3: tiene 6 y necesita 7 ; M. 4: tiene 3 y necesita X ; M. 5: cuenta

gica. Esta puede empezar a fiuctificar cuando se U e g ~ a

una mutacin de los valores de cuantificacin por cuahficacibn;es decir. en vez de nuevos museos que requieren grandes y desajustados desembolsos para lo improvisadas y efmeras que resultan sus instalaciones. tan infructferas para el pblico. tender a la cooperacin, "organizacin y mejora de los existentes"20. Este es un claro ejemplo de la vigencia que una ley razonada y coherente, dictada durante la Repblica, puede mantener en la actualidad, pese a que el transcurso del tiem o y los cambios histncos y sociales que se han sucedi o obligan asometerla a una revisin para su actualizacion2~.

con 13 y necesita 27: M. 6: tiene 1 y necesita 2; M. 7: tienex y necesita X; M. 8: cuenta con 5 personas y necesita X ; M. 9 : tiene X y necesita,X; M. 10: tiene 2 y necesita 18; M. 11: tiene 4 y requiere X ; M. 12: tiene 36 y necesita 113; M. 13: tiene 8 y necesita 12; M. 14: cuenta con 9 y necesita 21; M. 15: tiene X y necesita X; M. 16: cuenta con 4 y necesita X; M . 17: tiene 86 y necesita 128, y el Museo 18 tiene 28 y necesita X. Estas cifras suman un Personal de museo real de 226 personas y se requieren 363 para los 18 museos (pg. 4). En cuanto a instalaciones tcnicas: 12 museos (1 sin respuesta) no disponen de laboratorio fotogrfico, 1I Museos (1 sin respuesta) no tienen taller de restauracin y 8 museos (10 sin respuesta) no cuentan con instalaciones para el control de la temperatura (pg. 6). Respecto a instalaciones intelectuales: 14 (1 sin respuesta) tienen biblioteca y 4 (3 sin respuesta) departamento de investigacin (pg. 6). Las interrelaciones educativas entre el Museo, la Universidad y el colegio se manifiestan en los 18 museos de la siguiente forma : 9 museos no tienen relaciones con colegios y 6 no las tienen con la Universidad. Tambin la falta de proyeccin educativa se Iia manifestado recientemente en las declaraciones hechas por el ex-director del Museo del Prado, Xavier de Salas, en el programa televisivo ((Afondo del da 10 de julio de 1977 en el que expona que an no estaba resuelta la faceta educativa en dicho museo. El primer museo del pas! " Tesoro artistico, Ley del 13 de mayo de 1933, Titulo 4 : De los Museos, Art. 55, pg. 83. m A este respecto, un ejemplo vlido y plasmado en la legislacin y prctica del museo sobre la adaptacin de la doctrina legislativa a la vida actual del museo se evidencia en la Orden del 27 de enero de 1956 sobre aAcceso gratuito a Monumentos nacionales, Museos y Bibliotecas del personal del Departamento y alumnos de Centros oficiales en visitas colectivas. En ella se ordena:l." La entrada en todos los monumentos nacionales, museos, bibliotecas, casas de cultura y toda clase de centros artsticos y culturales dependientes de este Departamento o subvencionados por el mismo ser enteramente libre y gratuita para todos los catedrticos. archiveros y bibliotecarios, arquelogos,

As pues, 1.")organizar y mejorar los museos existentes en la actualidad es dotarles de los requisitos que el pblico de hoy necesita y exige de los centros culturales pblicos que le pertenecen, concretizndolos en una legislacin actualizada, y estas exigencias se sintetizan 2.") en el estudio razonado y cientfico por parte del equipo del museo sobre la seleccin de obras y presentacin educativa al pblico, 3.") en la elaboracin de inventarios sistemticos que permitan un control de seguridad sobre las obras posibilidades de investigacin para los especialistas, 4 ? ) en la mutacin de los valores que ataiien a la concepcin del museo, como centro abierto de cultura, donde la obra y el espectador puedan disponerse a un recproco enriquecimiento y donde no uepa lugar a una cultura elitista, minoritaria y rnixtifica a social o ideolb icamente, sino a una accin y cooperacin colectiva, en una actuacin reflexiva sobre las inversiones que

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profesores de cualquier centro oficial, maestros nacionales, inspectores y funcionarios del Departamento. as como para los doctores colegiados. 2.") Los centros oficiales de enseanza de cualquier grado podrn organizar con el mismo carcter grupos colectivos de visitas para sus alumnos, a los que se dar libre acceso a dichos Centros con sujecin a las normas que limitan el nmero mximo de visitantes simultneos y sin ms requisito que la presentacin de un escrito firmado y sellado por el director del respectivo Centro de enseanza. 3 . 9 Los estudiantes de las Facultades de Filosofia y Letras quedan equiparados a estos efectos a las personas a las que se refiere el nmero I .", sin ms requisito que la presentacin del carnet escolar correspondiente al ao acadmico en curso. (Tesoro artistico. op. cit.. pg. 163.) La ltima ordenacin al respecto amplia la entrada gratuita a estos sectores: Los estudiantes de Enseanza General Bsica y Bachillerato, acompaados por sus padres o profesores. Los universitarios. exhibiendo el carnet de Facultad. Todas aquellas personas que se dediquen a la enseanza. Los obreros, con el carnet sindical. Todos cuantos sean productores y puedan acreditarlo. Cuantas personas tengan concedido por el Ministerio de Educacin y Ciencia el derecho de entrada gratuita. Los miembros de Instituciones Culturales y Cientficas. Los funcionarios civiles y militares del Estado, Provincia o Municipio. Los donantes y benefactores del Museo. (Esta es la ordenacin que rige en la actualidad.) Es digno de alentar al respecto una propusta al actual Ministerio de Cultura: que en la prxima orden ministerial, la entrada al museo por parte de los ciudadanos espaoles sea gratuita, ya que gratuita debe ser la enseanza estatal.

el museo realiza (en vez de una abrumadora poltica de adquisicin de obras, conservar debidamente las existentes y dotarlas de un material auxiliar educativo que e~quezca a la obra y al espectador, hacer montajes sencillos, funcionales y no grandilocuentes en beneficio de unas instalaciones tcnicas adecuadas para la obra y el visitante y de una poltica activa de difusin cultural a travs de los medios de difusin y comunicacin) y, concretamente, 6.")en la democratizacin de la administracin estatal ue no concentre sus presupuestos en los museos naciona es en detrimento del progreso y desarro1 1 0 de los provinciales y locales sino que 7.") cree una atmsfera de cooperacin entre todos ellos y unas bases slidas de autonoma que beneficie la autogestin de los museos provinciales, locales y comarcales mediante Patronatos y rganos administrativos independientes. El grave peligro que puede engendrar el replanteamiento de la legislacin y del museo espaol es que sus nuevas bases no respondan autnticamente al principio de democratizacin y enriquecimiento cultural, que la difusin del arte y de la cultura sea una vez ms manipulada por sectores minoritarios, que la accesibilidad de iodos a la cultura se entienda falazmente como producto de una densificacin cuantitativa, ajena a la calidad educativa que debe impartirse a la sociedad, y que el concepto de "utilidad pblica" se etiquete en una inoperante parcialidad minoritaria. En 1969 el Muiistro espaol de Educacin y Ciencia expresaba ante el Consejo de Cooperacin Cultural en Bruselas que "la promocin, conservacin y desarrollo de los valores humanisticos se.encuentran amenazados por u n riesgo creciente de deshumanizacin"22. Pero la ame-

naza persistii; y mis agra\,ado el riesgo cuanlci m i s fzlsa se exprese un2 ideologa en pernianenle contradiccin con la accin cultural y social. 1-ambin en el mismo ao se vea que "en estos momenros se sienre tambin la necesidad de trabajar en equipo y coordinar esfuerzos" y se apuntaba la urgente necesidad de un "museo como escuela ~01120~ e n f i que . ~ recoja en p a n medida el ocio de la genre'". Y asimismo parece que el tiempo se paraliz desde entonces en tan sinceras y entusiastas expresiones carentes de una apoyatura planificada reflexivamente y sin confrontaciones con las realidades socioculturales que hoy imperan. Ahora, en cambio, en los momentos actuales, cabe una gran esperanza, si sabemos analizar en perspectiva los raquticos resultados que del museo hemos obtenido hasta ahora y si todos cooperamos a esa necesaria transformacin museistica aunando enrgicamente los esfuerzos de una sociedad necesitada y obligada a arrnigar cultural y humanamente en su Historia. Y esa es eranza radica en principio en el reciente Ministerio e Cultura, si acomete reflexivamente su tarea enfrentndose a una seria y orgnica planificacin y puesta a punto de una autntica poltica museolgica. Pero la accin aislada de un Ministerio no puede vitalizar un centro cultural concebido por y para la sociedad. Por eso, la esperanza ms slida es aquella que ana los esfuerzos del organismo dirigente con los de la wmunidad social. Actividad ministerial y cooperacin de la colectividad. Que el lema adoptado por el nuevo Ministerio sobre "el derecho de todos a la cultura" se concrete implicando y exigiendo a los ciudadanos el deber de todos de conservarla e incrementarla y que las nuevas ofertas musesticas y los razonables propsitos humankticos no queden, como hasta ahora, en una retrica

" lnlorme presentado por Villar Palasi en nombre del Gobierno cipiiol ante el Consejo de Cooperacin Cultural del Consejo de Euro1i:i. celebrado en Bruselas en noviembre de 1969, titulado El valor {Iel 1';itrimonio inmobiliario del pasado para la vida del hombre del iii;ii\;iii;~y la integracin de Los lugares y conjuntos histricos en la vi<l;i ccon0mica y social)). Consultar Defensa del patrimonio artisI I ~ .v O cultural de Europa. Madrid. Direccin General de Bellas

Artes. 1970, pgs. 36 y ss. Despus de transcurridos ocho aiios es importante consultar la seria y grave denuncia manifestada por Luzn Nogu en E1 Progreso de Lugo, 29 de septiembre de 1977, pg. 8. " Sanz Pastor y Fernndez de Pirola, Zitroduccin)), en .Mitsros y colecciones de Espaa, Madrid, Direccin General de Bellas Artes, 1969, pg. 13. Los subrayados son mios.

literaria sin sentido. Y, si realmente todos estamos convencidos de que los obstculos no son intiles combates cuando se trata de encontrar una expresin vital y libre de la cultura, entonces ser cuando podamos comprender y vivir que nuestros museos han conseguido arraigar en la conciencia de toda la sociedad espaola.

He dividido la bibliografa en las secciones que forman el libro, previas unas orientaciones bibliogrficas de carcter general que ataen a cuestiones de metodologa cientfica y a aspectos histricos. artsticos, estticos. perceptivos y sociolgicos. Sobre los libros de reciente actualidad; desconocidos en Espaa y que an no han sido traducidos al castellano, pongo entre parntesis las materias que tratan as como otros de escasa resonancia en la bibliografia espaola. Siempre que ha sido posible, he puesto la edicin castellana sin mencin de la original para mayor facilidad as como en el texto he credo ms conveniente poner las citas en espaol, aunque no exista traduccin castellana de la fuente bibliogrfica original.
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c) CONSERVACIN DEL OBJETO


(Incluimos la restauracin y tcnicas de anlisis. j BAYARD. E., L'art de soigner les oeuvres d'art. Pars, 1928. BERNHEIM, y GUYOT.M., Trair d'analyse par les Rayon.7 Ultra-z)iolets filtrs. Pars. 1932. BRANDI, C.' ((11 fondamento teorico del restauro)), Bolletino dell'lstituto Centiale del Restauro, Roma, 1950. - ((Restauro)), en Enciclopedia Universale dell'arre, t. X1; Florencia, Sansoni, 1963, pgs. 322-332. BROWN, J . G., X-Raysand Their Applicotions, Nueva York, 1966. CLACK, W., Photographj. b y Infra-Red, Londres, 1946. M., LOS materiules de pintura y su enipleo en el arte, DOERNER, Barcelona, Reverte, 1972. HOURS-MIEDAN, M.. A 10 dcouverte de lapeinturepur les n~thodes physiques, Pars, 1957. LECOMTE, J., Le rayonnement infrarouge, 2 vols., Pars, 1948-49. MANCIA, R., L'esame scientifico delle opere d'arte e il loro restauro, Miln, 1936. MARETTE, J., Connaissonce des primitvs par letude du boi.~, Pars, 1961. MARIJNISSEN, R. H., Dgradation, conser~~otion et restauration de I'oeuvre d a r t , Bruselas, Sequoia, 1966. MORANDI, G., Con~ersuzioni sull'etica del restauro, Miln, 1961. PIVA,G.. L'urle del restauro, Miln, 1961. PLENDERLEITH, H. J., The Conservotion of Antiquitiesond Works oJ Art, Londres, 1962. (Hay traduccin espaola.) SECCO SUARDO, C., 11 restourolare d i dipinti, Miln, 1927. STOUT,G. L., Restauracin y conservacin de pinturas, Madrid, 1960. UNESCO, Le traitetnent des peintures, Pars, 1951. DE BOER: J. R. J.. Infrored Reflectography. VAN ASPEREN A Contrihution ro the Examinarion of'Earlier European Paintings, Amsterdam, 1970.

r)i
4. LA PRAXIS DEL MUSEO a He creido conveniente clasificar la bibliografa de este captulo
7

a ea )

como aparece en el texto, es decir. a) arquitectura y urbanismo, b) el publico del museo, c) conservacin del objeto, d) exposicin del objeto, e) mercado de arte y f) falsificaciones y rcproducciones. Anoto slo los libros referentes a las materias expuestas en el apartado correspondiente en el captulo y los artculos publicados en revistas que no cito en el apartado Revistas museologicas. Los artculos sobre conservacin, restauracin, organizacin y funciones musesticas pueden consultarse en el apartado de la bibliografa dedicada a Revistas museologicas, concretamente revistas Mouseion y Museum.
ARQUITECTURA DEL MUSEO

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~

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h ) E!, PUBLICO D E L M U S E O

i1)

~ ~ O ~ I W O P. I yE DARBEL, U , A,, (cit. en la bibliografa de L o leora rlc,l Museo). G . . HARRISON, M. y RUSELL, Ch., Muses et jeneusse, I3:iris, 1957.

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f ) FALSIFICACIONES Y REPRODUCCIONES

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Dada la imposibilidad de enumerar los mltiples trabajos que inciden en una u otra forma en el campo de la Museologia, consideramos de gran utilidad para consultas concretas dar una visin retrospectiva de los fundamentales repertorios bibliogrficos que afectan a las materias cientficas, artsticas, i~r~ueolgicas, etnolgicas y literarias as como la bibliografia de revistas museolgicas hasta la actualidad. Dividimos la seccin en tres apartados:
A ) Bihliografias retrospectivas generales.

Annuario bibliograjco di Storie dell'arte, Mdena, desde 1954. Bolletino delle publicazioni italiane ricevufe della Biblioteca Naziorzale Centrale de Firenzr, Florencia, desde 1886. (Las materias estn sistematizadas por secciones.) ICOM,Bibliographie musologique international, Pars, IJnesco, desde 1948. Bibliographie musologique International 1972-73, Pars, Unesco, 1975. (Temas fundamentales: edificio, Museo y sociedad, Museo y conocimiento, Museo y conservacin, Musec, educacin y accin cultural, tipologas de museos. Es el ejemplar ms reciente.) Rperloire d'art el d'archologie. Dpouillemen f des priodiques fiuncaises et trangers, Pars, desde 1910. THE ART INDEX, A C u m u l a t i ~ eAuthor and Subject l n d e x f o Periodicals and Museum Bulletins, Nueva York, desde 1920. Jahrbuch jr Aslhetik und algemeine Kunstwissenschafr, Stuttgart, desde 1951. Spnnish Book Corporation of'Ameri- y Frenrh Book Corporation o/America, Nueva York. (Estos catlogos son muy tiles por estar claramente sistematizada la bibliografa traducida a estos idiomas y puesta al da.)
-

C) R E V I S T A S MUSEOLGICAS Consignamos fecha de comienzo y final de publicacin en las revistas que han cesado de publicarse y slo el ao de inicio las que siguen en curso de publicacin. En cuanto a la relacin de las revistas he credo ms til seguir el orden alfabtico, pero

H ) Hibliografia de bibliografias peridicas.

e11 los articulos que cito integrados en las revistas M o u ~ e i o i ~ y Mu.seum he considerado ms pertinente presentarlos cronolgicamente.
Bellus Arrrs, Madrid. Ministerio de Educacin y Ciencia. Desde 1970. (Algunos articulos tratan sobre conservacin de monumentos. museos especficos y mercado de arte.) Bolleritio dell'lsrituro Centrule del Restauro, Roma, desde 1950 hasta 1959. Bririsir Museum Quurterly, Londres, desde 1926. Bullerin o j rhe Cleveland Museum of Arl, Cleveland, desde 1914. Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, Nueva York, desde 1905 hasta 1941 Bulletin o j Fogg Arr Museum, Harvard University, Cambridge (Mass.), desde 1931. Bullerin du Laboraioire du Musr du Louvre, Paris, desde 1956. (Slo trata del anlisis artstico, tcnico y cientfico de la obra de arte.) Gazera de Arte, Madrid, desde 1972. lcom nlews, International Council of Museums, Paris, Unesco. lnsriruro Central de Conseraacin y Restauracin, Madrid, Casn del Buen Retiro. Catlogos de obras restauradas. (Por secciones y materias.) Metropolitan Museum Studies, Nueva York, desde 1928 a 1936. Mundo de los museos, El. (Coleccin de revistas monogrficas sobre museos europeos y americanos.) Buenos Aires-MadridMjico-Ro de Janeiro, Ed. Codex. Mouseion, Paris, desde 1926 hasta 1946. Consultar la nota bibliogrfica nm. 22 del capitulo 1 y la nm. 45 del captulo 3.

que presentan fisonomas diversas (Museos de Europa del Este, Museos de Europa Nrdica: australianos, africanos. indios, chinos y rusosj. En ellos se encuentran ideas de sustancial importancia que han sido llevadas a la prctica. Aparte estos, sealamos los que consideramos de mayor inters y que atienden a diversas cuestiones. BURNHAM, R. H., Le service des expositions itinrantes de la Smithsonian Institution, Washington, D.C.)), vol. XIV, numero, 2, 1961. BERNAB BREA, L., De I'art ancien i l'histoire dans les muses arch6oloeiaues .italiens. vol. XIV, 1961. E ~ A N s . J . w.: Le r61e des Muses d'histoire naturelle)), volumen XVI, 1963. El nm. 2, vol. XVII, 1964, est dedicado a Les carachtristiques de I'nergie radiante)). Los nms. 1, 2 y 3. vol. XXI. 1968, estn dedicados a ~Muses et ducation)), Les Muses et la recherche dans la Rpubliqiie Fdrale d'Allemagne (8." Conferencia general del ICOM.) y ((L'organisation technique d'une Exposition International d'art: Terre des hommes, Exposition 67, Montreal)), respectivamente. GABUS, J., Le Muse dans l'entreprise)), vol. XXII, nm. 2, 1969. Los nms. 3 y 4, vol. XXII, 1969, estn dedicados a ((Attitudes du public I'gard de l'art moderne)). A partir de 1970, los estudios se centran cada vez ms en el anlisis de problemas de actualidad que afectan al museo (utilizacin de sistemas electrnicos, sociologa del pblico y educacin, nueva visin de la obra de arte y modernos recursos de conservacin). Sistemas electrnicos y audiovisuales, sobre todo en 1970: ELISEEFF, V.. ((Muses et ordinateurs)), vol. XXIII, nm. 1, 1970-71, pgs. 3-4. CAMERON, D. F., Muses, systemes et ordinateurs)), id., pginas 11-14. ELLIN, E., ((Considrations sur-la cration de banques de donnes musographiques aux Etats Unis d'Amerique. dem, pginas 18-20. CUISENIER, J., Perspectives pour une utilisation d'un systeme d'information automatique au Muses des Arts et Traditions populaires, Pars)), d., pgs. 27-32. OEHLER, H., Mise sur ordinateur d'une documentation photografique sur la sculpture romaine)), id., pgs. 37-45.

Tambin, sobre examen tcnico de las pinturas: SCHEFER, F. E., ((L'examen chimique des tableaux)), vols. XIIIXIV, 1931. EIBNER, A., &'examen microchimique des agiutinants)), volumen XX, 1932. - ((L'analyse chimique des couleurs)), vol. XX, 1935. dedica el ao 1934 a ((les meSobre legislacin, MOUSEION sures de prcaution)). Museurn, revue trimestrelle, Pars, Unesco, desde 1948 como continuacin de Mouseion. (Los articulos son bilinges -ingls y francs-, pero doy el titulo en francs.) Hasta 1970 aproximadamente los articulos estudian la creacin, carcter especfico y nuevas instalaciones de museos

BERUENGREM, G.. (<L'automatization du cataiogue des coliections des muses en Suede)), d., pgs. 53-55. OLCIXA, P., Le centre Unesco-Icom: la documentation au service du musologue>i. id. pgs. 59-60. SCHOENER. A,. Les expositions de l'ere lectronique: un instrument de participation)), vol. XXIII. nm. 3, BENES,J.: ((Utilisation des moyens aud~o-visuelsau Muse. volumeil XVIII, nm. 2, 1976, pgs. 117-120.

CAPSTICK. B., La proiession musale au Koyaume-Un, volumei-i XXIII. rim. 2, 1970-71, pgs. 155-162.
Sobre cisibn total del orgarlisnlo museistico:

fiFINLAY, 1 y JONES, C . O.. ((Tradition et progres: la rvolution musologique, vol. XXVIII: nm. 2, 1970-71, pgs. 95-98.
I()
RAYMOND SINGLETON, H., ((Inleractions: le musee a I'oeuvre dans la cornmunaut, id.. pgs. 113-117. HAWCROFT, F., Les Muses universitaires, d., pgs. 122-124. TAYLOR, W. W., Les Muses et l'ducation)), d., pgs. 129-133. EINSENBEIS, M., ~Elementspour une sociologie des Muses. volumen XXIV, nm. 2, 1972, pgs. 110-119. RAZGON. A. M., Muses et instruction genrale pluridisciplinaire en U.R.S.S., vol. XXVIII, nm. 1, 1976.
Sohrr planfiamirnios actuales y nueva uixibn de /a obra:

Sobre la misin educatiz:a y sociologa del museo:

El nm. 1, vol. XXIV. 1972, se dedica a un coloquio entre varios conservadores de la Unesco en 1969 (Pierre Gaudibert. Pontus Hulten. Michael Kustow, Jean Leymarie, Franqois Mathey, Georges Henry Riviere, Harald Szcemann y Eduard de Wilde) que tratan los siguientes temas: significacin tica y funcin del museo, nuevas formas del arte y su presentacin, centro de informacin, el museo y el artista. el museo y el pblico, el museo y el comercio, el museo y las autoridades, el director y su equipo, la coleccion y el edificio.
Muscum o j Fines Arfs Bulletin, Boston, desde i901. Re~lue mensuelle des Muses, Collec~ions,Exposilicins. Les Arts. Pars? desde 1905. Revue Oj@e lnternafional des Muses. Information mensuelle. Pars, Unesco. Srudies in Conservalion, desde 1952. The Museum News, Washington, American Association of Museums, desde 1924. (Informacin, resmenes de actividades del ICOM, reseas de publicaciones, calendario museolgico.)

* e
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ndice

Historia del coleccionismo y de los museos Un objeto para el sujeto, un sujeto para el objeto. . .
El coleccionismo hasta la Edad Media (16). La coleccin en el Renacimiento y Maniensmo (23). Coleccionismo catolieo y protestante en el siglo xvii (30). Las colecciones del Setecientos (37). Las colecciones privadas del Romanticismo a nuestros dias (41).

15

Valores culturales del coleccionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fundacin y desarrollo de museos pblicos.. . . . . . . . . . . Ilacia la imagen actual del museo. . . . . . . . . . . . . . . . La hora de la museologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

45 51 54 63

La teora del museo Planteamientos bsicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entre la tradicin y el progreso. . . . . . . . . . . . . . . . . . Elementos constitutivos del museo.. . . . . . . . . . . . . . .
El publico (76). La planificacin (78). El continente (82). El

67
71

74

contenido (87).

Ciencia y empina del museo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


La Museologia (93). El fenmeno museogrfico (104).

91

Principios museolgicos..

.......................

100

Tipologias museolgicas segun la disciplina (1 14). Tipologias museolgicas segun la densificacin objetual (152). Tipologias museolgicas segn la propiedad (164). Niveles socioculturales e intelectuales (170).

La praxis del museo Urbanismo y arquitzctura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Eleccin del espacio urbano (190) La arquitectura del m u s c a iiiacabada autobiografia (201). Elasticidad y extensibilidad del espacio (2081La utilii-acibn del espacio (IZO).

190

Dialctica de las relaciones humanas y objetuales. . . 227


Consiitucin sicosumitica del pblico (228). Comportamiento del objeto (257). Anlisis de los caracteres intrnsecos de la obra (261). Fichas, inventarias y catalogas (269). Salas de reserva ). presentacin (272). Agentes destructores (276).

Etica y poltica del equipo.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295


Conformacin del equipo (296). Cornporldnuentos humanos del pblico 4 equipo del museo (301). Misiones indispensables del museo (304).

La utopa museolgica.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 Una verdad prematura.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 U n museo utpico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 Conclusin abierta, a la espera de la decisin de todos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344

Comentario crtico sobre la realidad de los museos espaoles y su legislacin actual.. . . . . . . . . . . . . . . . .

347

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