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DE MOVIMIENTO

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Cpsrno [JqrvpnsrraRroDE Esruolos CrNwrnrocnrrcos

de danza. Cadafilm es pan m una espece Porquelo ms impodanF-en el cnees el movimento' No mporta qu cos est ustedmovendo, personas, objetoso dbuios,n de qu maneft sean seaentregada.Esuna foma de danza AsveoYo el cneNORMANMCLAREN*

*qEveryfi|mfofmeiskindofadnceEecausethemostimportantthnglnfitmi'motion,movernent' andwhtwayit'sdone lt's or drawings, or obje<ts, its people, whether watit isyouremoving; Nornatter formofdnce.That'smywayofthinkingaboutfi|ms,-De|abda5onorde|f|nTheEyeHeasendtheEar 1s70' Millar de la sBc de Londres, porGalvn dingido NomanMcLaren, documentl Sees, entrevista

CONTENIDO

PRtOGO PRLoGo A LA TERGERA EDICIN I PARTE: ELFENMENO ARTSTICO Introduccin r Las facultades creativas fundamentales de la formaartstica 2.Losprincipios . II PARTE: ELMOVIMIENTO ENELMONTAJE Introduccin r. Punto de partda: el movimiento realy lgca 2.Lgica cinematogrfca Materia Prmera: Composicn del cuadro r. Elrectngulo acadmico de lasleyes z.Origen composiconales 3.Losprincipos estticos de la composicin
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4.Aplicacin de losprncipios al cuadro cnematogrfco s Composcn sobre el serhumano 6 Composcn en movmento MateriaSegunda: Posiciones de cmara general y fundamentos r. Anlisis z.Posiciones de cmara sobre sujetos en movimiento quetos 3.Poscones de cmara sobre sujetos (moying .Cmara en movmento shots) y posiciones s.Edicin de cmaras MateriaTercea: Movimentoy ritmo dela imagen Introduccn r. Continudad mltple interno 2.Elmovimento a la toma y externo 3.Rtmo nterno a la toma a.Influjo de loscortes en el ritmonterno 5 Rtmo de la nterpretacn 6 Latranscn 7 Relacn y rtmo entretranscn, movmiento s. Ensamble de movmentos simlares 9 Elrtmo acompasdo y formas 10. Repetcin temtica cclicas MateiaCuarta:Foma musi(aly montae Introduccn y armon.a 1.Ritmo natural

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9l 93 95 t07 t3t t5t 159 163 165 t69 173 't17 179 t83 185 189 193 197 203 205 207 209

Contenldo

IT 213 217 221 223 225 231 235 237 2.47 249 251 255

2.Laformamuscal 3.Elsentdo musical delcinematografista 4.Bsqueda deldesarrollo muscal s.Elcontrapunto 6.Montaje sobre msica y forma<ancn 7.Ejemplos de cadencas incidental e.Nsica y montae MateriaQuinta:Texto narratvo III PARTE: ARTESANIA ENMOVIOLA Introduccinr Latareacreadora deledtor 1 Lamovola: mecanismo bsico 2 Elmateral magen de sondo 3.Elmateral a.Introduccn al problema de sincronizacin s.Marcas de sncronizacn y sonido imagen o Disposiciones de losmateriales 7.Los tressistemas bsicos de sincronizacin INDcEs lndice Bibtiogrfico fndiceOnomstico lndicede Ejmplos lndicede Tminos Sumado

281 297 293 297 l1l 113

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PRLOGO

Pero No haydudaqueel destinataro de estelbro esel editor. no el editorcomn. el que pases sereduce a armar sno eleditorque elfilm unaveztermnado el rodaje, en muchos y el creador es el realizador, de la obratotal.Semracon admracn el drector a los peroseolvida productoras edtores de lasgrandes delcne, empresas a cientos de otros peEonaies queno sonEditores no sonprofesionales conmayscula, de la moviola. sino quesondirectores quehacen flmes, independientes lospiensan. losponen suspropos y editanellosmismos. ggantes en escena, lossonorizan A veces se encuentran de la y mureres que se Hombres artesana cnematogrfica entre estetpo de personas. y personal unaformapropia entregan solos a lascomplejas tareas de buscar deexpresin a travs de la magen flmica. n quizs Ellos, naturalmente, no tienenoportunidad, tiempo,parapractcar en juntoaun profesonal moviola competente. Hacen sus bsquedas aveces solitarias, editan porttilencerrados msapartado con un proyector de la casa.Podran en el desvn de edcin; perocmo alquilar unamoviola algn cuarto en algnlaboratorio, afrontar quea la menor falsa esemonstruo mecncamente furioso, maniobra la copa destruye de trabajoy le abre las perforaciones al film magntico? Estoseriaan subsanable mednte un periodo de ensayo. El problema mscrtco es encontrar al maestro, al personaje queconozca y lasquiera lastcnicas Elcine, ensear. comotodosloscampos por esemal que podramos nuevos, apellidar ha estadoinvadido trucodel "el secreto profesionalismo". que la de No cabeposicin msdisparatada en la creacin artstca quesesienten poseedores aquellos de frmulas esconddas. Posicin no solomezquina, puesnace y luegosuperado. sinoerrada, del temorde serimitado 5i en artesetemela por imitacin, superacin esporque lo mitable valeen spoca cosa. Sunaobrade arte y su autores ncapaz basasusquilates en algoya hecho, un plagio essimplemente de

t4 ya conocdos y creaalgo vloso, crear.Si un artstaadoptasistemas estevalores siempre orgnal. Este libro est destinadoa muchos,a cientosde hombresy mujeres,a miles de jvenes que aspran y que de prontose dan cuenta a decralgocon su propiacmara que los resultados en pantallestn cuajadosde faltas de ortografa,en medio de un lenguajecuyasintaxis por completo. desconocen El arte y la tcnicacinematogrfica abarcannumerosos campos,todos ellosson un que van desdela literaturaa las frmulasqumicas y los espesoramajede derivaciones principios de la electrnica. Tratar de abarcarlos todosen un libro,es en ltimotrmno echar un barniz de divulgacngeneral, muy til en algunos casos, pero siempre superficial. Ha llegadoel momentode establecer sistemas de ensenza cinematogrfica. Despus de zoaos de historia,el SptimoArte ha logradouna verdadera definicinen cuantoa la constitucin de su propia Ya se acabla horade seguir esenca, discutiendo si el cine es o no un nuevoarte. Esteforcejeode algunosestetas deberahabertocado a y r94s. su fin desdelos tratadosmacizosescrtos entre 1928 Por otra parte,tampoco hay que consagrar a lostratadstas de aquellapocacomo profetas exhaustivos. 5u genialidad es harto reducidaen cuanto a defniciones imoereceders. Lo imoortante es haberlas dctado,porque en el fondo todavaseguimosdiciendolo mismo,y hastahoy se basan nuestras estticas de que el montaje es lo cntrico. del cine en la ms firme conviccin lo esencial. Entodaslasartes. largs durnte historias, lossistemas msfecundos suspropias de enseanza, los mtodosms efectivospara transmitirlas conqustas de la posteridada los nuevosexpermentadores, a base del bnomiotcnicasttica. se compusieron Las tcncas solas, sin alma,se convertan en moldesrgidos donde se podanproducirvasijas hermosas,pero archiconocidas. Las estticasseparadas de la materia, las bsquedas inagotables de definiciones metafsicas, en un campodondeel sermismode la obra exige la fusin permanentey existencial de lo fsicoy lo inmaterial de la forma, resultaban no slo inoperantes, falsas. sino en muchoscasoslamentablemente Claroest que en esto puede tenerlugarel tpicodivorcio y saben y aquellos entrelosque hacen hacer lasobras que las analizan desdeafuera.Paralos que haceny ensean a hacerlasobrasbellas,no cabe posicinmsintelgente y fecundaque mrar, y estudiarsu ofco artesanal observar con un esprituabiertoa todo lo que puedanofrecerles y los ntelectuales. los cientficos Desdela ms remota antigedad,la bellezanaturaly artstica fue objeto de anliss para los ms notablesflsofos.Sin necesidad de abanderarnos en una u otra escuela. podemos sacarfruto de sus diversosolanteamientos. sin necesidad de oartr de una y lograr,de este modo, organizar escuelade esttica,podemosmeditar estticamente nuestrotrabajo a la luz de los principiosque la historadel arte nos demuestracomo rmperecederos. RA'AEL C. SAN:HEZ Profesorlefe del Depto. de Cnematogrcfa de la Escuela de Attes de Ia Comunicacin. UnivedadCatlicade Chle. Santagode Chle,marzo de tgzo.

PRLoGo A LA TERCERA EDICIN

son muchos losusuaros queme han de Montle cinematogtfco, artede movmiento sugerdo actualizar la obra.Curiosamente sonmuchos mslosqueafirman lo contraro: permanente. Sumayor mrito essueslructura -no lo cambie. Desde aquagradezco que han a loscentos de profesionales de ciney televisn positvos hecho y -por quno?- a destacdos comentaros sobre estelbro, creadores yAsa quehanseguido de Europa, Amrica en susrealizaciones, a veces conescrupulosiy criteros propuestos dad,lasnormas en suspginas. Loqueen realidad sucedi. no esqueestelbrohaya "inventado" un buenslstema, quelogr sino sintetizar un poco ms el dificil lenguaje de la pantalla, fundndose en el modo con que nuestra y da forma imaginal mentepercibe, nterpreta conoce, a las queseproyectan realidades y quelosgrandes retnas, alfondo de nuestras creadores del porms cine intuyeron de medio siglo. pscoesttica Estafundamentacin subyace en este lbrosn ser explkita.Ms y misamigos discoulos de losmsdiversos queno lugares del mundo. mehaninsistdo porque la dejeen la penumbra, queda permanencia esla base cientfica a este'tratado (como de montaje" lo suelen y eslaquelo haconvertido llamar), en"manual deconsulta" paralosmsvariados o'lbrode cabecera" oficios delquehacer audiovsual. Paralelamente a misestudios sobrela esttca del cine,desde loscomenzos de la que decda de los aome inleres tena exstiren la relacin entre lenguaje el -que y los secretos artstco mecanismos de nuestro cerebro al entraren contacto con la realidad delmundo fsico. Enunapalabra, meinquiet el problema de lpercepcin, tan increblemente y tan confusamente por la filosofia, desatenddo analzado Ia psicologia y la pedagoga. para quienes Ciencas, todas stas, la irnagnacn no mereca un mayor estudo.

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Prlogo a la tercgla edlcin

los procesos Desde rgro tom en sero est tarea de investigary sstematzar psicocogntvos que tenenlugaren la comunicacin humana.El campode accinse gigntescmente, porqueya no se tratabadel arte cinematogrfico. ni del arte expand los perodistas musicalni del literario, el nters de losdidactas, sinoque se hacapresente y todos losotros oficiosque de una u otra forma setopabna cadapasocon el problema y de la atencina ella prestada, de su propiaexpresin y la memoriade losreceptores Todopensamento setorna fclysefaen la atencin cuando es "prefigurado"; o sea, cuando el emisor conjuga la palabra(del hemisferio (del hemisferio derecho).Dichoen izquierdodel cerebro)con la imageny la afectividad se encarnaen las imgenes-nteriores trminoscorrientes, cuando la palabraconceptul de nuestrafantasa.Este procesofue usado por los poetas y dramaturgosdesde Ia antgedad,pero fue abandonado.o simplementeignorado, por los centosde otros pero no obstanteesperaban que no portbanel titulo de "artistas". ser comuncadores y permanencia. atendidos con claridad ha cooperado desde1ess. La Universidad Catlic de Chile,donde an permanezco entusiast en mis investigaciones de los ltimos12aos,en las que me han prestado y facultades. profesores colaboracin escuelas de 11diversas En ms cu6os sobre percepcindctadosentre r97oy 1s9r para estudiantesde (desdeeducacn periodismo y de licenciatura y para profesores bsicahasta en esttica que era necesario unversidad) cuyo nmeroya superlos tres mil. fui comprobando redactar un libro sobre expresin-perceptual; es decr,sobre preliguracindel pensamiento.Lo estoyterminandoy esperoentregarlopronto para ser editado. Creo que ser un buen complemento y actualizacinde Montaje cnematogtfco,arte de movmento. RAFAELC. SANCHEZ Abril de lesl

PRIMERA PARTE

Et FENMENO ARTSTICO

NTRODUCCIN

ESTE LIBRO Este librono ensea hacer porque todoel cne. Primero, estdedicado y por al editor, lo tantoprescnde y esttca quesonndspensables de muchos aspectos para de tcnica hacer cine,perono ataen al oficiodeleditor. pretende Tampoco abarcar todala edicn. Eltemano cabe en un libro,ni esposible ensear esteolicopor libro.Nngn artepodra serenseado a travs de un escrito. Es indispensable juntoa un maestro. la prctca delalumno pginas Estas estndestinadas y abrircampos a despertar inquietudes de investi. gacn, y deejercicio de estudio porgranparte en un aspecto lamentablemente olvdado de losque hacen cine,tanto parala pantalla grande, comoparala pantalla chicade televisin. queel cne Esfcilafirmar para esmontaje; quehaya estoesobvo cualquiera pasos dadolosprimeros en Ia creacin cinematogrfica. Pero no estan fclencontrar personas queestn conscientes de queel montaje es,antetodo,movimento. HeaquIa finalidad de elte lbro, analzar el movimiento en lasvariadas formas de quesehaya revestdo en eljuegode la pantalla, alalumno e nducir a seguir msall, en y maravilloso estedilatado campo. UN OFICIO OLVIDADO Laedicn esquizs unode losoficos ms olvidados delcine. infinidad Sehanescrito de libros sobre losotroscargos y tcncos creativos de la cinematografa. Sobre latcnica y artesana de la edicin, y generalmente apenas unospocos, algunos captulos escasos de otros lbros, le han sidodedicados. De aquque el trabajoen moviola hayasido

El lenmeno arltslico

prctcado por quenes e improvisado slida.Es sentanvocacin,sin una baseesttca porque nadeignora(dentro de la produccn inexplicable, lo que cinematogrfca) la artesania y en su sensibldad se entregatodo sgnfca del editor.Ensusconocimientos no el esfuerzode una produccin costossima. Excepcin hechade los trabajostcncos, exisleningn oficio creadordentrode la gestacin de un film que caigatn ntegramente en manos de una sola persona, como sucedecon la edcin.No signifcaesto que el trabajo en moviola sea el ms difcil, ni el ms creatvo.Es simplementeel ms desamDarado de asistencia. 5e alegarque el director(creadorprincipal de un film) sueleestara su lado en todo momento.Esto Precisamente es ciertoen algunos casos. en el casode los msgrandes quieneshan sdo conscientes para la creacinde sus realizadores, de lo que sgnfca, junto a la moviola, obras, estaetapade moviola. Peroaunqueel director estclavado s que nterpretar l mismo no es editor,es porque necesta del personaje especializado su obra, mediante la ttera y un cmulo de conocmentos tcnicosy artistcosque quesignifica queel esfuerzo consttuyen ingente lafilmacin suofcio. No seolvide nunca y elaboradoparobtener un montajede todos aquellos est minuciosmente delineado trozos.fal montajese realiza, forma y en su aspecto definitivo, en su verdadera en la moviola. y no bien 5i estaspginas estn llenasde lagunasy de temsslo sugeridos y terminados,sern tiles si sirven para que otros se lancen a una nvestigacn sistematizacin ms profunda EL SISTEMA DE EsTELIBRO El sistemadidcticode este lbro no oretendeser nco.Puedenexistircientosde buenos.Lo mportante sistemas es apoyaral discpulo en una base verdadera, en princpios y desde all en adelanter desplegando los diversos estticosinconmovibles, ramajesy derivaciones No con los principiosplanteados. sn dejar de ser consecuente que un sistema teneningunamportancia se limtea ciertosaspectos, dejandootros,con la condicinde que el discpulo Por lo tanto, si existeuna norma aprenda a buscarlos. elementalnecesaria didctico,se podraafirmarque ellaes la formacinde a un sistem un sentdo de bsqueda personal. Paralograresta inquietudy estseguridad no solo se debe ensear en el discpulo la recetatcnica; a trabajarsmultneamente con lasmanosycon es necesario habituarlo su sensiblidad habituarloa una permanentereflexin creadora.Ms an, es necesario pero que, adems,es de un sabor y un color interior,que tene mucho de metafsica, esencialmenle fsico y sensorial.Por esta razn dedicamosesta primera parte a una reflexn las ideasen tal o cual escuela filosofica, esttca, sin ningn deseode clasificar sino exclusivamente con el deseode invtaral discpulo a conocersu vida interior,fuente de donde dimanatodo lo que l hagay pueda haceren el campo artstico.

SEPARACIN METODOLGICA FONDO DEL Y LA FORMA pgnas y setratar, portodos Enla mayora deestas sehblar de lasformas-puas, que primero losmedos, deconvencer laformaartstica alalumnode domine delmontaje, antes de confiar en lasformas representadas. e /deas puede parecer Talplanteamiento un contrasentdo comola nuestra, en unapoca y especalmente dondecada cadahbil artesano de losmedios serhumano, de comunijugaEeenteropor una causa que lo cacin, debera til a l humanidad, socialmente parecer Podra espera. un desperdicio de energas dedicarse a cultvar las"bellas formas puras" por la bsqueda para en medio de un mundo urgido de estabilidad el individuo enclavado tal dimensin en unainterdependenca social. Hallegado a adquirir estavisin queya no semra y obligaciones comuntara de losderechos de cadaserhumano, con buenos rometdo conunacausa. ojosa quienno quiera estar comp parecer, Segnnuestro un artsta actualno podrenajenarse del momento del que mundoquelo rodea. Debe evolucionada servir en unou otro modoa la humanidad de l un pronuncamento. Pero exige estamos convencidos de que,en medo de lasms partidstas y doctrinarias. persiste hondas divergencias unanhelo deunificacin. Cada ser pensamento humano busca la formade influiren losdems a un msmo oarallevarlos perode lostalesno valela penahacer individuos comn.Exstirn siempre egosts; mencn. mspotentes Y estamos convencdos de quelasartes sonunode losmedios y la humanidd fcilmente de unificacin. Frmense verdaderos artstas lograr ms un y faltn (lamuestra ptente anhelo comn. doctrinas sentimientos. Laguerra ms sobran y enfermedad entreun grupode de inmadurez en el espritu humano) no puede existir juntos juntos quebrotaespontnea quecontemplan y cantan labelleza unameloda seres imbuido de unadoctrina de suscorazones. Aunque cada individuo delgrupo est social juntos poltica podrn Terminado diversa, trabajar en lacreacin artstica. ese instante o podrn conotrosindividuos compre de unidad, buscar otrogrupodonde seencuentren en diversas metidos. otros grupos,compartdos Un grupo y otro grupo y muchos contempornea. cada vezmsen la historia actividades. Esto eslo queest sucediendo de "compro un pedazo de suvida conun grupo Elhombre est aprendiendo a convivir y otropedazo enesferas diversas metidos" de suvda conotrogrupode"comprometdos" que no tenen por qu ponerse y msgrosero en pugna.La guerraes el disparate primitivo, precisamente porquecierra algocon aquellos toda posibilidad de compartir todo, oueno comDarten de la creacin losprincipios Latareade un maestro de artedebera serla deensear que para esferas comprom+ ellos losapliquen en susdiversas artstca a susdiscpulos, partidista. para encajonarlo enunadoctrina tldas. Elarte esalgo demasiado comn como dondetodoslos hombres segimos estratos de la cultura El arte es uno de los pocos y unificados. destruirparcelas del espritudondetodos concordes Seransensato juntos.Otracosa pueda dar a su dominio podemos esel usoquecadaindividuo estar pensamiento propios resume Fioril este compromisos. Ernani delarte, enelmbito dt sus
I catedrtrco ctlicade chde-ta frate la dljoen Ia primera brasileo, ceector de l unverridad entonces en myode rH. de Artes en la mismaUnive6dad, de una Escuela serin de estudoparla fundcin

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(creo en los artistas palabras: con lassguentes comprometdos; no creoen el arte comPlometdoD.

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lmbudo de esterespeto fundamental haciael compromiso, el maestro de arte la manera y cuando deber decrear la belleza a unjovendetal o cualideologa; ensear y guiarsumanoen el dominio recibe creativos susensayos deber corregir lasfaltas de porque lasformas: sndominar lasformas y por elevados el fondoquedar sinfuerza, quesean susideales doctrnales. stos no sern transmitdos. Lomsnconveniente sera, pues. paraaquellos quecomparten unaenseanza del artesolamente con la doctrina del maelroNunca comoahora sehace necesario fondodelconcepto separar el concepto form porrespeto en cuanto a lossrbtemas deenseanza. 5mplemente a laevolucn humana. Somos nosotros mismos, en estelbro. losqueexplicamos el fondoy la formacomoalgo (5 zr). Perouna coses el camno inseparable en la obra rtstrca de abstraccn y otra,muydiversa, metodolgica conquesedebeproceder enladidctca, ellenmeno esttco la obrarealizada oueentraa v concreta.

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CAPITUTO PRIMERO

CREATIVAS LASFACULTADES

general 12 parteestdedcada delfenmeno esttco. prmera Esta a unavisin producir que, por artistas un nstntvo rechazo en muchos Eltrmino "eltc'suele y ultraplctco. hasto anteel campo de sienten ultrasenstvo su mismo temperamento primera parte precisamente, destlnada esta est metafsicas. Para ellos, laslucubraciones artstica. con toda la ntmode la creacn el proceso dondetratamosde explicar quenosmerece humana. Frente a las campo de la actividad veneracin esteimportante y palpitantes de los grandes filsofos concretas de losartilas, lasfrases experiencias auncuando nuestro hacendo esttica Porestonossentimos adquieren viday sentido. y abstracto, ni definr universal nters ltimono esdiscutir la significacin de un trmino para quelosiniciados (lo queconsideramos un camino imposible), sinosealar la verdad y puedan asvivir la verdad. antgua en el arteseapoyen en la experencia por un discpulo Alejandro Baumgarten. 1 3 de Leibnz, creado esun trmino "Esttca" la tesis sostuvo de que la Baumgarten a mediados del siglowrrr. lgualquesu maestro, que (segn por belleza, de la la filosofia ocuparse debia tenerun lugar aparte en esttca griego), (ar3tnomar, en oposicn a la producto en de la sensacin ellos) esun subjetivo queesla ciencia lgica. del pensamento. y unaoperacin nterior Para nosotros, elfenmeno artstco esantetodo un hecho en comun,trse. ocupadas contodassusfacultades armnicamente delhombre entero, (delgrego fmoma,) semanifiesta. Fenmeno estodo lo queaparece,

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EI fenmeno artstico

LA MATERIA PRIMA queen latinsignifica realzar Todoartsta La palabra vienede agere, hacer, "arte" debetrabajar, elaborar. Elafurar eslamejor traduccn delagelelatno. Escomo(sacar de> mediante Todoartistadebesacar una manufactura. algo nuaode una materia para informe.Su largo aprendizaje est destnado a adquirirla habilidad artesanal imprimir la formaa unamatera. grandemente varan Pero, Las materas entreun artey lasotrasartes. cosa curiosa, porque no sonlasmaterias lasquemsdferencan lasartes. Primeramente, lasmateras o materales ndoles. con que trabajael artistason de las ms diversas Unasson (polvos piedras, substancas minerales de color,aceites, argamasas, mrmol,hieno), por lospintores, comolasusadas y arquitectos; escultores otras sonsonidos, comoen la msica, cinematografa; comoen la danza, dramaturgia, otrasmovmiento corporal, el y otrasmuchas mimo;otrasson palabras, Y sas como en la poesa. materias son comDartidas DordiveEas artes. Tales materias-prmas sondeltodosecundarias en la creacin artstca. Laverdadera amateriar queel artista quesea, fundamentalcon elabora suobra,seade la ndole son lasimgenes de lafantasa. psicolgico Comprender estemecansmo del proceso artstco es de mportanca, porqueanidaaqu iodo un enfoquedel sstema que estamos docente. Recurdese empeados de enseanza, no en unapolmica metafsca. en un mtodo FACULTAD IMAGINATIVA 15 Lafantasa lamentabemente o magnacin esunafacultad humana descuidada en por siglos la educacin del hombre. Hasidorelegada en la trastenda de losfenmenos ncontrolables Porun afndesmedido del serhumano. de ntelectualismo se ha credo y no se ha destnado par sloen lasdefncones conceptuales el suficente esfuerzo analzr la fecundidad de la fantasr v su tremendo sionificado en el comoortamento humano. por nstnto quesemueve, queintuye, y por necesidad Elartsta, vtal, esel hombre quesiente y seexpresa de lasmgenes. Porestarazn no podr a travs existr un arte potico quela compuesto de solas ideas ablractas.Nadamspreciso a esleaspecto, porfin asignar propios definicin quedio Arlteles <Tiene de la poesa: nombres a las generafdades)D (Potica, de la antigedad seala comoel x,3), dondeestepsiclogo oficiodel poetabajarde lo general-abstracto a lo particulaKoncreto, a lo que tene <nombre propio>, a lo queestencarnado en la imagen. Este trmino'imagen'(o nfantasma", comolo llamaron los griegos) no se refiere quecaptan soamente a lo vsible, a la imagen losojos, sinoqueabarca todala gamade queseacumulan datos querecordamos sensoriales imginativa. en lamemora Las cosas estn revestidas de colores, volmenes, lucesy sombras, olores,sondos, tersuras, asperezas y acidez y rugosidades, humedad, sequedad, amrgura, dulzura al paladar, mil notassenstvas Doraadr.

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quepodamos que Junto a cadadea concebir en nuestra ntelgencia, hayimgenes 1E pensar la soportan. La psicologia acepta imposible el hecho de que resulta sinalguna queacompae y sostenga imagen al concepto. Esta aseveracin esmucho mstrascenquecontnan dentalde lo que pudieran magna6e aquellos educadores embutiendo y msconceptos y a losjvenes y a losadultos conceptos a losnos en formaaffacfa y quebasan todaladdctica deian virgen, en palabras<orrceptuales, mentras sincultivo y la afectividad. alguno. el campo frtilde la magnacn poderde despertar Lamagen risble que teneel mgco afectos. sera el hombre 19 pretendera por medio despertar de conceptos afectos abstractos. y sentimientos Porlo tanto,la magen nobles estligada a lasemociones e innobles; que hacen que un ser humano por tal o cual motvacones a lasrecnditas se decida camno a segur. y susoperacones y universales La nteligencia abstractas son indiscutiblemente la proceso mayor conquista del hombre La mente humana, en su evolutvo. consu poder y sntess, de anlsis essuprema, soberana. y hueso y todo lo queprocure hacerlo Pero el hombre esde came olvdar de stasu y desorientador. condicin material es,en ltmo trmino, daino y se expresa y afectivas; Elartista vive,siente sensoriales a travs de lasimgenes peropermanece quelhace constantemente consciente dequetodoaquello esta dirigido porsuinteligencia y de la armonla formaartstca ordenadora. Toda esunfrutodelorden por la nteligenca creadas Estal estasmbiosis sobreel dato sensorial. de todassus que resultara facultades, impcisible decidir culde ellas toma una partemayoro ms excelsa en el trabajo creativo. Y es precisamente a estaarmonizacin equilibrada de laspotencias humanas a lo quedebera y educacin volverse cuando sehabla de cultura de lospueblos. que pretenda Todoser humano,por ntelectualizado set estsometido a este proceso cognoscitvo con el artsta de su naturaleza sensorial, Ladiferencia estnicaquel presta y en la atencn menteen el gradode sensibilidad al fenmeno interior. Afortunadamente muchos hombres vandespertando a estanecesaria transformay nunc y un derrumbarse cn, comoahora notadoun borrarse se haba de loslmites que separaban y artistas. de los muros tradiconales filsofos a loscentfcos, Y no se pues y unvisitarse fusin entenda estocomounacordial de buenos vecinos, no sonslo y el arte lasque las personas lasque se acercan, la filosofa snoque son la cenca, comenzan aencontrarse mutuamenteya sorprenderse a smsmasen terrenos comunes. FONDO Y FORMA Enel lenguaje tradcional de fondoal contenido sehadadoel nombre representado por lasobras popular de arte.As,seha hecho costumbre el divldi el fondode la forma, por un largonflujo prpattica. de la escolstica

podra Aunquetal biseccin serdscutda e impugnada desde un puntode vista esttco, creemos oportunoaceptarla aqu como tl,a condcn de determinar su verdadero significado.

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mayora de lasproducciones artticasde la humanidad ha sidorepre La nmensa de creadores ha dedcado sentativa. Enotraspalabras, el msaltoporcentaje sutrabajo personajes gestas y romntcas, heroicas, mitolgartesanal a presentar escenas picas y humanos, cos,personajes lustres, seres animales, naturalezas muertas, vegetacones pasajes momentos mstcos, momentos trviales, la vda, naturales, dramas de etctera; todo ellocomofondode susobras. pasar intentos representatvos hanmerecido de todosesos a la posteridad Cules comoobrasde arte?La respuesta a estanterrogante deber aclarar dosaspectos del quenosocupa. y segundo, Primero, reconocer asunto hacerjusticia alarterepresentativo, quelo representado, el fondo,essecundario si sele abstrae de su forma. jams valorno podria medirse ni por losquilates del fondo,ni por los Elverdadero quilates yacertado Nngn anlss serjusto sprocura dvdir delafonna separadamente. jams lo queel artsta dividi. Para el personaje no estvvo fuerade suobra. el artsta Sestpntado de un archiduque, steesunapersona diversa al (personaje)t el retrato que nacer pronto, que posr sobrel tela.Porlo el archiduque ha venido a es un ser y deronectadode su vidantima. independiente Elarchiduque del lienzo essu propio jams por entero. engendro, le pertenece Deallquelosmejores cuadros hanresultado por una ntencn y mejorar guales al modelo.No precsamente de embellecer a Ia persona, porque y, por ende,se resste a copiar. sinosolamente el artista estcreando qe el intencionalmente En infinidad de casos el modelo ha sidomuchomsdecente queha dejado y malgastado retorcdo rostro el pintoren sucuadro. quetodaslasacciones por loslteratos, y cantadas narradas Esto noslleva a deducir por lospoetas pordramaturgos y cnematografstas. y msicos, y montadas no tienen su propio valorfuerade la obra.A menudo hemos dicho:<Nome cuentes el argumento porque petcin. queen muchos voya verla obra!D Esta casos sloobedece al deseo de no conocer la resolucin anticpadamente sorpresiva delnudo,esen otrosmuchos casos que nos ha indicado fruto de la experlenca, cundiversa es Ia histora contady quenace descarnada, asunto de aquel de lospersonajes 'vivos" en el proceso de la obra. poderde transportarnos presente Elarteteneel mgico al momento de aquellos personajes. loshechos Lahstoria, comociencia, debenarrar en pretrito. caracterstco delarteesla estlizacin.($\ss, Otroaspecto st\ queel retrato pintado y queel pintor no soliaparecerse Habamos dcho al modelo que rehye copiar la realdad. Esta tendencia estan universal en el fenmeno artistico parece (si que necesario no a forma las consttuir algo esencial)la con el creador ve cosas, y sensibilidad. desupercepcin sinimportarle demasiado cmo sean realmente all afuera

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Algunas queel cineno puede artculistas handeclarado serun verdadero artepor 27 causa de su realismo fotogrfico. Talafirmacin no sera tomada en seriopor ningn perosplantea cnematografista; dudas al queconoce el cne sloa travs de la pantalla. Porde pronto,hayalgo de verdad en afirmarque, mientras el dramasueleestilzar escenografa, maquillaje, gestos, y lenguaje, iluminacin el cine,en la mayora de sus obras, noshace sentrnos en contacto conla msdesnuda realidad. Ladefensa delcne no podra basarse en la listade filmes, al estilode Elgabinete del doctorCalgar, de Robert Wiene(rszo), y maquillaje dondeescenografa, luz,ademanes erande fantasa; porque deberamos fuera dejar ffmicas obras devalor indiscutible, en queesos mismos factores fuerontratados conrealsmo. planteamiento Elverdadero general paratodas sebas lasanes(y por en un hecho 28 esonoshemos detendo la estilizacin a tratarlo): no suele darse en todoslos niveles smultneamente. Esascomo el cinepuede estlzar algunos factoes, al msmo tiempo que deja de estlizar otros. El montaje.como forma fundamental del cne,con su tratamento irreal y consuproceso deltempcespaco selectivo de losfactores narrativos que podr merecer es, de por s, una deformacin ntencionada de la realdad el calificativo (55so,sl) de estilizacn-artstica si sutratamiento esde categora creatva, LA ABSTRACCIN quetodalacreacn Hemos y de unaarmona 29 afirmado artlicaesfrutodeunorden queemanan partamos de la nteligenca. Noporque posee de la base de queel hombre una parcela de su espritu dondese fabrican o producen conceptos abstractos, sno porque ciertos actos cognoscitivosy ciertas manilestaciones humano llevan delser elsello inconfundible pensar de unaoperacin Taloperacin y dversa. es la que nospermite relactonar razones. De todas las caractersticas que pudiesen enumerarse y acerca del mecanismo naluraleza de las operaciones intelectuales llamadas la que ms conceptos o deas, interesa al eleta essutendenca a la abstraccn. Abstraccn yquedarse esqutar algo, esdespojar delo accesorio conlo quenteresa ms. Ahorabien,cabehacernos preguntas: aquvarias recibe el conocimiento antes del despojo? Qu qu y es accesorio es objeto de su inters? Qu queda accesorio es elminado o en algn sitio?2 Lo queestn Las cosas reales fuerade nosotros no pueden serconocidas sinoa travs 30 de la puerta de nuestros gustamos, sentdos, Las vemos, lasescuchamos, lastocamos, y en forma absolutamente olemos; en fin, las percibimos sensoralmente individual. Tocamos, y vemos panicular, escuchamos tal cosa determinada, nica. Porejemplo, este
a estrspreguntas no er pranosotros un ejerdcio de lgic es<olar Esalgoascorylo afrontar '] Responder y misrdical r.r lemorel ntirno e<nisrno delfenmeno Ahora esttico bien,mte6e en esleirrtilterreo .. solo manipulaciones poem metalhicas, equivalea escribirun concifrs delogntmos. secadarde untbl

2E

El fenmeno aftlstlco

lbroque estmos leyendo, de tal colot de tal dureza. No exste de talesdmensiones, otrodntco aunque seamuyparecido a otroejemplar de lamisma enel mundo. edcin. y tocamos vemos Tanpronto estelbro, en formacas simultnea comenza a opera[ la ntelgencia. Porde pronto, lo conoce comonunlibro". Sientonces entraun ingenero quemostrarte, y le decimos: amigoa nuestra habitacin tengoun lbro l nosmirar sin que saberan s le hablamos de estelbroo de otro. Llbroes un concepto abstracto que consttuyen obedecea certas notas o nociones convenconales su definicin universal. Sloun salvaje de la junglapodria etar desposedo delconceptclibro.

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queelamgo Ahora bien, supongamos encuestn saca delbolsllo unobjeto extrao y noslo muestra. plstco quecruzan Esuntrozode material conalgunas lneas doradas ordenadamente su superficie. Lo tomamos en nuestras manos. Esslidoy liviano. Lo por todoslados y termnamos observamos diciendo: no lo conozco. El lo vuelve a su ( Ah!-respony nosdicequeesun amplificador bolsillo electrnico de circuitcmpreso. y maravllosos demos ahora entiendo. Haba ledo sobre estos diminutos sorprendidoinventos, lo dejas ver de nuevo? No me lo haba imaginado asr. me lo fuimos formando la infancia, ElconceptGlbro desde cuando nuestra razn daba pasos susprimeros en medio de percepciones variadas. A travs de mltiples sensoriales que esos y despus tanteos de comprobar de papelcon figurasnegras objetos eran por losmayores, quienes y recetas y nmeros mirados saban sacarles cuentos de cocna ya habamos de telfonos, muchoantesque nosotros leerlos, supiramos abstrado el y til conceptelbro. unversal Y,sinsaber la de la e, nosapresurbamos andistinguir (Hijo.psame a tomarlo la mamnosdeca: cuando eselibrorojoqueestal ladodel otro amarllo)r. circuitcimoreso lo obtuvimos antes de unaexDerimentacin sensorial. Elconceoto Habamos ledolo que er,peronuncalo habamos visto.El universal circuitoimpreso y habia haba de supartculardad llegado hasta nosotros de una sidodespojado a travs defincn abstracta. Ahoralo tenemos en la palmade la manoy sentmos su peso nsgnifcante, metlcos, ngenoso. no ha dchonada suscmnos su dseo Elamgo nuevo y ya. su funcionamento sus usos. Nosotros lo sabamos sobre Pero el hecho de tener uno en la mano,de experimentar sensorialmente su ser-fsico, nos produce y confesamos que aunque ya tenamos satisfaccin el conceptcuniversalabstracto, es precisamente logrado ahora cuando hemos conocerlo en concreto. curioso mecansmo cognosctivo: nadaconocemos Un hecho sucede en nuestro si no ha penetrado a travsde los sentdos. Aun cuandohabamos ledoacerca del y habamos crcutoimpreso tratadode saberlo que era, nuestra imagincn haba por producir forcejeado incesntemente una imagen del objetoelectrnco. Milesde personas ledoacerca habrn de esteobietosntenerlo a la vista.Pues bien,cadauno propia debiformarse alguna imagen en sufantasa. lvluchos, al tenerlo en susmanos por primera <No lo habaimaginado vez, habrn la exclamado: asr. Otrostuveron queselosense fortunade conocerlo a travs de un ddacta nteligente concretamente o se losdescr coo imgenes.

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antes recibe el ser-fsico de lascosas As,pues, deldespojo, el conocmiento en todo sucontexto vtal. RESERVA DEI.o5 DESPO'Os que hacefcilla comunicacin; viejosrecunos 33 Puesbien,todo aquello aquellos pedaggicos paracaptarla atencin:cde lo conocidoa lo desconocdo, de lo concreto quehace a lo abstractoD; aquello deletoso elconocmiento, esprecsamente lo accesoro por el entendmiento de quesedespoja razonador. elobjetoaprehendido Permanece Lo nteresante es que el dgpoado accesorio no desaparece. en la facultad no sloconserva de lafantasia o imaginacin. Lamemora imagnativa losdatos quejams la admirable sensoriales, sinoqueposee cualidad decombnar datos sehaban Dercbdo en esefoma. Todos tenemos la imagen consu cabeza melenuda, de un lenafricno, susoios penetrantes porunos prpados quesele\,/antan cubertos mofletes cados soolentos, sus para quepeina devezen cuando dejar \r loscolmllos o para darpaso al lengetazo los quizs, bigotes. Jams. habremos tendo laoportunidad de habertendo un leninvtado y susdos patas a la mesa; circunspectamente atadaal cuello sentado, con la servilleta posadas delanteras delcadamente sobreel mantel. Snembargo, nuestra 'fantstca" palpado imagnacin nospemiteverlo, nwntada. sentrlo, en tal circunstancia poderde nuestra Enestemgco imaginacin tieneorigenla posibilidad de toda invencn o "creacn' artstica. LA RESONANCIA AFEcVA La exDresn artkticanacede la unne ntercoooeracn msntensa entre las 74 y su comunidiversas facultades humanas. artlico, su proceso creativo Elconocimiento cacin o expresin msarmnicas del hombre. significan unade lasoperaciones Almay y matera, y fantasa cuerpo, esprtu ideae imagen, intelgencia seunen, secompenetran y al momento vtalmente y laemocn. de sueclosn seorigna Los afectos el afecto son comoel perfume invisible de unaflor.5eloshallamado 'actos'de otrafacuhad delalma. queemanan Msteriosos actos sonestos nimbos en1, delcorazn o rebotan acelerando porqueparecen su pulso.Misterosos e nsondables, seriestadosidel sueto, s,n obbo definido. psclogos, Esfc|.comoensean 106 los obietos del conocmento sealar ntelectual o sensorial, consciente o sukonscente. Pero buscar el obietoprecso dnde de tantos estados anmicos vagos, cuya nica definicin explicativa selogra tratando de metforas quepuedan usar lejanasyfiguras dellenguae reproducir experiencias habidas? qutremendamente Y,snembargo, grande lossentimientos esel papelquejuegan y afectos para en nuestra vda humana. Tanto esasque, definir a unapersona, acudimos quea susdeas, cienwces msa sussentimentos y generalmente rechazamos susideas porque solamente rechazamos sussentimentos.

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queel artsta y afectos esde unasensbildad Espor estanherencia entremgenes y penas y las alegras, las los deleites adquieren en su interor una extrema. Losdolores queen el comnde loshombres. fuerzamayor y las usa paraexpresarse al que poseeestasfacultades Artstasuelellamarse queporotros mllones de alma-artista mediante Noobstante, exsten de personas obras. jamspudieron ms motvos o tuvieron oportundad de crearobras. La caracterstica cierto sngular esla fcultad de admirarse. Laadmiracin es,desde de todaalma-artista puntodevista, tal, debera cultivarse desde la infancia. Admiracin unavirtudque,como interiorque producelo belloal hacersu entradasorpresiva en el es el sobresalto jamsse admira a conocimiento del hombre. de nadaes comoun ciegosordo Quien quienhande.jado abandonado en un teatrode danzas. LA INTELIGENCIA CREADORA

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intelectivo una obra del artsta cuando estcreando en el proceso Qusucede nerepresentativa? hace la inteligencia cuando la obra no En otros trminos: qu contiene ni ideas-signficadas? argumento, quesesenta frente alteclado e improvisa unafuga, Supongamos el caso delmsico porpeticin de Federico ll. Algunas deesas comolo hzo unavezJohann Sebastan Bach, por el mismoEmperador, fueron improvsacones sobreun temadadoen esenstante por suautory hoydaresisten nuestro mssevero anlisis. escritas despus por la hermosura queFederico quedcautivado de aquella fuga, Cuenta l historia y que el aplauso magistrlmente de las manos del maestro, de la Cortese brotada convirt en ovacin. que habran de constituir la Ofrenda Mu5ical, tejido Tales sonun hermoso obras, queformas-sonoras bellasr. No narran, contrapuntstico cuyocontenido no esotracosa gestas modelode lo que no adornan versos, no expresan heroicas, Sonun acbado queremos cuando decimos fonn-pur. expresar
3J.5.Bch (rcercare) prtitura frente ll. Das despus escribi esta improvis unafantasayfuga a Federico (Theme y aad yuna fugcnnica, y envr de obrs sobre el msmo RegiumD, esteconjunto reisonones y bajoelnombre Musical. Pueden lee6elosdetalles deestancdota en conundedicatoda al Rey deofrenda la obradeAlbertschwetze\ ed.Ricordi Americna, lohann gbstianqch, elrnico-Wta, (I. )orgeD'l.Jrbano, pgina BuenosAires, 1so; 167.). (ArsVivaD, (edicin por.,.5. Bach Muskalkchet opfer,compuesta segn Roger Vuataz Bru5el5, 1gBtl,la ll: en r7a7. de diecisiete Este esel tem de Federico consta Diezas.

Slocompostores de la categora de un Bachpodran elaborar una arquitectura sonor tan perfecta y tanteos snningn tempo deensayo sobre elteclado. Esto equivale a decirque Bachdominaba de tal manera la forma-fuga y lasmil posibles peripecias polfncas quepuede queFederco sufrr un tema,quea medida deslzaba losdedos de unamanoF)or y dejaba elteclado (elegida ok unaescala endiabladamente cromtica con toda malicia), el vejomaestro paraseleccionar tenatiemposufciente y determinar lo quehabr[a de hacer. El estudiode cualquiera de estasfugas nos acusaun plan perfecto. Bachno improvisaba, en el sentdo msestricto de estetrmno. El ponrsobreel teclado una expedenca acumulada durante unavda entera. Bach compona en esos momentos igual quecuando lo haca en casa, o sobre el teclado delrgano de Santo Toms de Lepzig. Nosinterese qu partetomab ahoraanalizar la inteligencia de Bach durante esa composicin. Lo queescuchaba la Corteeransolosonidos, sensaciones auditivas oue la dearon cautivada. Sillamsemos y le hicisemos a un indgena de la selva amaznica escchar la fugade Bach, difclmente sedeletara comoloscortesnos de Prusa. Elcompostor haordenado lossondos dentro deuncontexto famliar a susauditores. 38 Eltema ha sidoexpuesto y luegorespondido en otro tono de la escala armnica. Ha segudo avanzando quesedesenvuetve en mediode peripecas. Esun temaunilicador dentrode lasvariaciones y dseos contrastantes en el planohorzontal de lasmelodas y seafirma pisando sobre lospilres wrtcales de laarmona tonal.Este ordenllegaba de algnmodoa la percepcin de losconesanos. Loqueacabamos paraquienno estenterado de expresar en trmnos difkiles de la tcnca muscal, y familiar paraquen es muchomssimple plasmado lo escucha en lossonidos de un clavecn. Loquequeremos apuntar contodo estepenoso dscurso es que no existeni una rc/a not de estasfugasde Bachque estcolocada slh razn,sn obedecer a un plande ritmo,armona y formamusical queestdirigido por unaclara ntelgenca ordenatr2. I-A IDEAARTSNCA Ahora ben.todo este eluerzo ntelectivo, para una creacn necesaro de tal 39 envergadura, estdestnado exclusir,amente a imprmr unaformasobre la matera-fun damental de lossondos. Enlo msnterior del maestro Bach, la formano estseparada delsondo mismo. Talabstraccin serhimposible e ntil Y atndase para ben a esta aser'eracn, extraa muchosque no hanexperimentado el fenmenocreativo.El concepteforma, el conceptortmo, el conceptcarmona, cualquier podrabstraerse concepteordenacin y convertirse musical en idea-universal pero duranteel proceso despojada de accesorios sensoriales; ceativo de una obra determnada, laformade aquella fugaesun conceptomagen-partcular e indvidual que, porel merohecho de no representar nadamsquela belleza intrnseca de esos sonidos,

por el hecho paraaqueltrabajo de la inteligenci de unaforma-pura, exge de tratarse peroexacto: dea rtstta.a un nombre extrao, especfico,

del trabajoesttco de la benque no se basaesta concepcin Y obsrvese a menudo a ngenero inteligenca delgocereducdo. 5ehaescuchado en el solohecho queellos y experimentan en eljuegode losnmeros matemticos enfatizando el placer (asemejndolo) conel placer esttico. comparndolo que ellos puedengozar,como gozaban los escolstcos con sus Es innegable ni lo menospreciamos. Loquesafrmamos es malabarismos slogstcos. Nilo discutmos y filsofos quesetratade otroordenespecficamente habr dverso. Enlosmatemtcos placer ntelectual-sensorial smultneo e ttseparble intelectual, en el artifa hayplacer paraun filsofo ntelectual es algoabstracto. Elobjeto Elobjetodel conocmento un abstractG(oncreto. lntelectual delartista essiemore del conocimiento e el artistase negaa trabajarcon una facultadseparada En otras palabras, y estdestinada a tdo el hombre. ndependente. seorigina Laobraartstica

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programtica que,durante del sigloxrx,un alumno Cuentan la fiebrede la msica que haba lterario a steparamostrarle el argumento de Robert Schumann seacerc para poema maestro le rechaz elescrto dicndole redactado componer un sinfnico. El (No me interesa bueno si la msica esbuena> leerlo. Ser lmoortante, la formaeslo lo msmo. Eltemaeslo menos Entodaslasartes sucede de Federico ll fue mportante. msmportante. Nsiquera eltemacromtico

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y dominarlas Conocerlas es la susformas especifcas. Cadaunade lasartesposee formar de quetodaobra. conciencia obligacin del aspirante a creador. Esindispensable queseanlasgestas pof representatva quesea,por profundas narradas en su hstoria con que estnarmonizado argumental, debefundarsu belleza en lasideasrtstcas ntrnsecos. ordenados. fitmados suselementos por lo tanto,esaquelconocimiento intelectual cuyonco es obeto ldeeartstc. la formabella.

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para lasformas-pura nombre lo queramos reservar exclusivamente Deaquque este no reDresentatNas. valoresttico intencin en la conclusin de queelverdadero Nuestra esdesembocar de unaobraradica en el valorde lasformas-puras. que no se pdf radica en el montaie, estosignificar 5i en el cinela forma-pura Y enellonosatenemos a la msma hablar donde no haymontaje. deartecinemtogrfico por lostratadistas rusos de losaosr928-re43 afrmacin dctada fjarla atencn nosotros es msmportante en el movmient Ahorabien,pa|.a rusa.(! rtt). Aunque creadopor el montajeque en el tertumqudde la escuela al signifcado argumental de la yuxtaposci ciertamente losrusos se refieren siempre

t El noribre de 'ide-artsc' pnfosdel poetapma9ano Rer* Sully+r'rd e5 rEpirdo m divetsos queestimplcto que pro,sndudalguna,debemos rc<ono<er en la con<epcin home (ftemio Nobelreor); tena Aristteles delconocmiento de lo bello.

queel enunciado de tomas, es necesaro recono<er del tert r/m gud tenesoldez aun preferencia cuandosetrata de formasfurasy, por lo tanto, nuestra Wr el movmbnto no secontradice conesteenunciado. Loquedeseamos como fundamental, esque elconten,ito dejar asentado, conclusin (llamemos a4gumental asa todo significado extrnseco, a todo usoreflectante en las artes) esdetal manera secu ndario al artemivno,quejams sejufificar elvalorntrnseco sinosolamente de unaobraporsucontendo argumental nporsureflejo de otrosujeto, por el valorde su formapropia. imperiosa de quetodo dscpulo Deaqula necesidad aprenda a manejar lasformasesenciales de su artesana. muchoantesde confiarse en el quea l le parezca asunto, hlorietao modelo fasinante. exteror y reflejar de la vda;pero Todoarte,por lo tanto,podrcomunicar ideas asuntos jams podr prescindir queconsttuyen Ningn film deaquellasformas supropa esenca. merecer slo porquesu argumento, su el nombrede obra de artecnematogrfco fordo, seanteresante, unatexlura unafraseologa, de si no estrealzado conun rtmo, y un movimiento montaje cinematogrfico. a sealaf las Todoestelbro, tcncos, destnados en susprrafos comoen aquellos parte y nico puntode partda: leyes ensultima esencia, esttcas, de un mismo el cine, por medo e5lacrcacin sobre la pantalla. delmov.n,eno de imgenes intlpretenderla. Esel simple No es sta una definicin del cne.Nos parece convencidos) unafecunda enuncado de un axioma ineludible, del cualnace(estamos parala bsqueda \ta de orientacn de la genuina formacinematogrfica un anlisis de los Para captarel alcace de aquelenunciado, es necesaro esttico queharemos vestudaremos movimientos cnematogrfcos, ms adelante. EnlaMateria querido y entonces quedar la formade la msica, decir mucho msclarolo quehemos ncal. en estaetaoa

CAPITUTO SEGUNDO

LOSPRINCIPIOS FUNDAMENTALES DE LA FORMAARTSTICA

LA UNIDAD y alumno quesuscita 46 Escurioso constatat a cadapaso de eseencuentro entreprofesor parael dscpulo la necesdad la enseanza artstica, aceptar de la lo fclque resulta y lo dfcil que le es ponerla unidad creacones. Cuando en prctica en suspropias el profesor y muestra explica la unidad lo quehasignificado en unaobramaestr mediante y admracin, el anlisis de suforma, todoslosalumnos asienten conentusiasmo a veces queacaban y tanfecundo de descubrk extasados anteun pdncipio Cuando 'tan simple" el pmfesor recibelos ensayos debe de creacinhechospor esosmismosdiscpulos, resignarse carece a repetir unay cienveces lasmismas llamadas: sutrabajo de unidad; su segunda rompela undad; no pongaestatoma de estloinslto en medio secuencla porque faltaunidad deestaotrasere njutficadamente la unidad; organzada, destruy rtmca en su montaje. esla unidad? Qu y, al mismoliempo, la ms Esla mselementaly cualidad de unaobra msnecesria por la simple o en otro, snoque difi:il de construir, raznde que no esten un nvel que constituyen eige, domna, la obra. organiza todosloselementos y completo quedebesercada Undad serefiere a laobra tofl,a esetodo cerrado y familiar repetido con obraartlc;comotambin al carcter, al rasgo a la finalidad.

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El fenftneno anf$lco

quecda e/emenfo de Ia obraaparece ordenado dentrode un plano contribuyendo a y semanifiesta progresvamente. la expresin de un ordenquenace y orden y todala Edad Este concepto deorden esttico dinmico fue para Aristteles y un puntode partda paraexplcar Meda un temapreferido la unidad de lasformas. I queanalizar Nadamstil parael alumno el comportamento de la unidad en las Para obras maestras, elloconvendr habituarse a separar lasdiversas esferas o estratos prmero dequesecompone todacreacn. analizamos S unfilmargumental, estudemos y de su ideacentral. la undad argumental, expresada a travs de sutemacentral Luego podremos queen cinesignificar la fotografa, la luzy sombra, analizar el contraste o plstca, (rnood), y podremos pasar nccontraste, la composcin la atmsfera al anlisis y caer del montaje en la cuenta de la undad rtmca conqueel drector, el cinetofgrafo y el editorhanrealzado esteaspecto fundamental de suobra.Entodosestos estratos, quelogra como laimportancia encualquier otro,podremos descubrir laundad deestld conouehansdo tratados. Al cabo de muchos anlisis lograremos empaparnos delatrascendencia delaunidad. Y, comoes evdente, no podremos reducrnos al solocampode lasobrasflmicas, La y todaslasartes lteratura, la msca el drama, la pntura, debern dellar antenuestra La msca observacin estudosa. clsca, con susformas-puras, habr de serel modelo predlecto y semejanza y el de un cnematografista. Lavecindad entrela formamusical (dificilsima montaje cnematogrfico dedescrbren unlbrosn almsmo escuchar tiempo la msica) resulta, despus de un tempode asmilacn, la msfecunda escuela de. montaje. REPETICIN UNIDAD TEMAflCA UNIFICANTE:

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con una poderosa lupa,por decirlo as,la texturafntimade la 5i examinsemos unidad,nos encontraremos con la repetkn. En lasartesde tiempola repeticin es muchomsclara. Si un elemento apaece cadacerto tiempoy se le puedefconocer por el merohecho comoel mismo, estunificando de repetir suaparcn.

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que un flmdocumental Supongamos sobreel hambre en Latinoamrica describe las causas del flagelopasando revista a una seriede nstituciones donde socilogos especializados nosexplican el problema. Antes de la primera entrevsta, aparece un no quecorre grfco. y segunda desnutrdo trasel reportero la prmera Entre entrevista, otro y lo toma del brazo. niodesnutrido alcanza al reportero de una regindiversa A la pausa, siguiente despus de la segunda entrevista a un soclogo, otro nioefira una manoy pdeplata. y conla repettn lostresnos diversos, la dea Aunque sean seha repetido seha 'un no hambdento prde.Msadelante manifestado la unidadtemtica: volveremos quenosofrece sobre Porahora fijmonos diversos aspectos estesimple ejemplo. en su reDetcin unficante.

Los prlnclDlos frrndamentals

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RITMO TEMATICO 5un elemento ciertacantidad creael rtmo.s serepite cada igualde tiempo, 52 porlo tanto,eslarepetcn Rtmo, conlantedeun msmo elemento. Elrtmo oude darse en muydiversos rdenes. Laaparcn delnio. losuficientemente allapso sies discernbleen cuanto detiempo ((niohambriento conquecaeenpantalla. pide)r) crea undoble ritmo:un rtmetemtco y un ritmotemporal (cada tantos segundos). La perceocin intelectual del ritmotemtco esfruto de unaabstraccn Doroarte pues y en diversos delespectador, sobre tresnos dstntos, de dversas nacionalidades partculares, ambentes pde. sehacaptado unadea universal: n/ohambrento Esta abstraccin del espectador fruto drecto de una idea-artstca es del creador queha depositado cinematogrfico, unaformartmica. sobre elsignificado de la imagen La percepcin del ritmetemporal es, por otra parte,de un orden muchoms acentuadamente senstvo. Pocas manifestaciones de ordenadquieren unaformatan sensible, tan perceptible a nuestra experencia fsica, comoel ritmctemporal. De allel usode la dar\za en los pueblos y su espontneo msprimtvos ejercicio Ladanza en losnios. es la expresin de gocemsnatural antela primigenia belleza delorden. LA VARIEDAD 5i la repeticin es desordenada en cuanto a unaraznconstante, no habr rtmo, pued aunque haber unidad-temtica. permanece Ahorabien,sla razn idntlca, msallde toda novedad, y constante percepcn nuestra (intelectual-sensitiva) artstica cansa de recibir un se elemento d+ masiado repetido, seproduce unabienconocida experienca: la monotonia. Elartedebeevtar a todacosta caeren lo montono, en losraros excepto casos en queel temalo exge quela sufre. comocoexperiencia conalgnpersonaje Lobellodeja de sertal cuando no esatractvo, cuando no despierta inters. Espor elloque,frentea la posble monotona de la repeticin, infaltable de la vr;edaof. aparece el recurso 53

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que en lugarde losdiversos gestos, Supongamos niosy susdiversos el cinema- 54 tografista hubese colocado el msmo nioqueestira la mano.Lamisma tomao plano. deiguallongitud inminente. apareciendo treso msveces. Lamonotona sera Encambio, (niohambriento) el hecho de mostrar la ideatemtca revestida detresmodos diversos, posible, el hecho de vriar primero, y segundo, supresentacin, hahecho evtar el hasto, penetrar mshondo delsujeto.b en susgnificado. Hacomenzado asunanlisis

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5 Elritmosertratadoespecilnte e Mteris uy w. 6 Eseasuntodel anbs y los resrr5osestti(osque verefrps a de un sujeto medintela vriacin continuacn, por medios constituye la rndul de todoslossisteas modernos de didctica. La enseanza quehacen audiovisualeJrtfSticos no soloes"entretnida', de sntesis sinoqueestbasada e medio5 mucho msprofudo el fabajodelalumno.

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y variedad inseparables de todacreacin Unidad son,por lo tanto,doscualdades artstca. prncpios manfestos musical sonclaramente en todoslos Enla composicin estos gneros. nstrumental-pura delsiglowrrr selleg a usar comoun tpode pieza Enlapoca musical el llamado tema convaraciones'. producda poreltema lanecesidad deevitar lamonotona nco, Pronto sehzo sentr y, luegode dilraer la aadiendo ms adelante un segundotema,que aparecera atencn, tema.'Este nuevo elemento, siempre diverso al primero, cede el paso al primer 'seala recurso la monotona: contrste. otro contra el ELCONTRASTE

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pues, princpal. al temao elemento contrastante ser, todoasunto diverso Elemento que primero, Noesunavariacin del sino esotro.5este elemento contrastante no slo quea suvezsufre undesarrollo, selellamar segundo destaca losvalores delprimero, sino tema. Ennuestro anteror ejemplo, el valorde losniosmendicantes esa la vezpartedel perosin dudalograser un desarrollo del temacentral en Latnoamrica", "el hambre porsubrusco segundo temacontrastante cambio visual-plstico antelasimgenes de los socilogos sala de conferencias. sentados en unamoderna ya varias queformanel desarrollo recorrdo dentrode losrecursos Hemos etapas temtico, de la unidad. Ahorabien,la monotona sigue agazapada o seael despliegue en todo rincndel Droceso creatvo. Cuando un desarrollo se basasolamente en la por muchos quecoloquemos repeticn rtmic islotes contrastantes en cada o temtca. periodo, que puede no demasiado lejos sin losmsmos islotesse vuelvan eldiscurso seguir por suya conocida montonos intervencin. Enmuchos acudir a la sorpresa, a lo inustado e nesperado. casos este Sepodra pelgro puede recurso tene el grave de atentar contra sertil;perola absoluta sorpresa la unidad. del tema-central. Antesde acudira la si emana de fuentes desconectadas sorpresa analizar uno de losrecursos msmportantes del arte:el desanol/o debemos progrestw. ELDESARROLTO PROGRESIVO

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pequeo losnios nosolamente aparecen variados Ennuestro ejemplo, ensufigura y no slocontrastan conla imagen de lossocilogos. sinoqueejecutan en cadaplano, en cadaaparicin, un trozode accin el primer niocorretrasel reportero en progreso: grfico; y lo tomadel brazo; nolo alcanza el segundo el tercernioestira unamano pidiendo. planificacin, parael Siaadiramos unadiversa comoun planomediolejano primero, parael segundo y un primerplanosobreel tercero, un planomsestrecho
7 Claro por lgunos fom llmada estqueest ternrb tratdistas, no fue invento de estapo<, sino quenci que5econo(en. primitivos gneros (5 r5r). conlosm5 de cacn

Los prlnclDlos llJndamentales

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progresiva, sumara otro progreso: unaintensidad dramtica lo queenerga argumental e llamaclmax." El desarolloprogresivo sgnfica ascensin del inters. CabehaceBeaqu una pregunta: legtma la obraartstica debeir en conlante progreso? toda Larespuesta a lo queseatienda. cuandonosrefermos al inters essy no; sgn general que la responder Cuando atendemos de obratendremos afirmativamente. a las partes diversas responder negatvamente. de quesecompone unaobra,debemos prolongado Yahemos vsto cmoun desarrollo requiere divisones o panes. Laobra queopera yconqueopera artstica nuestra mente sesomete enestoalmodonaturalcon por periodos la naturaleza: y ciclos. pequea popular Cualquier cancn infantil estdviddo en perodos, o poema sean regin stos antguos modernos, o de cualquier delglobo. o sean orentales, occidentales quededicamos (Materia prueba Elestudo a laformamusical v) essuficente deesta perdca. general estructuracn Loquenosresta aadir aquesel comportamiento de laspartescon respecto a la or tot ELCICLO TOTAL En el pnafoa7dimosque la unidadse refere tambn al total de la obra.Es precsamente alertas esta concepcn completa la que nos debeconservar en toda realzacn laundad total.Para artstica: debemos trabajaf, elaborar cuidadosamente ello nadamejorquetenerpresente lossstemas maestros. ccftosde losgrandes 59

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parael cine,de estos del plandramtico 61 Elmejormodelo sistemas cciicos, emana y Eurpides con que los genos estructuraron del teatrogriegoEsquilo, sfocles sus posterores. tragedas. Talmodelo ha pasado ntacto de lossglos Laraznno al drama porque quepueda esprecsamenle seael mejorde lossitemas. sinopoque no parece en susoperaciones exstr otro tan semejante al modocomosecomporta el serhumano y afectivas. que aquellos cognosctvas Porestaraznresulta tan simple su enunciado que lo escuchan quesu prctica por primera alumnos vezsedesilusionan, o pensan es senclla. partes r. presentacin, Elplandramtico consta de cuatro fundamentales: 2.desary r. desenlace.e rollo,r. culminacn parciales valedecit en el Cuando el alumnopenetre en los mtodos de montje, y ritmode lastomaspor montaren unasecuencia dada,en lasposicones de cmara paralelos sujetos, de dilogos etc.,no deber olvdar en lossstemas o sobrepasados, en
3 EleitLdio de ertprodeddde 'progre$ en el iter5', ldnx, tenesu lugare coryio s! hadefindo propsto lostrtdor sobre argunrento. Laentblenrne no6 materia dee.te lib.o,puesq'l !b rbs hemo5 foms{urs ertudiar Is delertecineriatogrfico, comobse indispensable delrnontae Sihacmos luinl conteido rgu\entles 5loporaclrrlo5ejemplos. s Si hemo6 la mtena rurKidoaquestedstemfundrnntl de de$rrollo (quesobrepasa de nuegto (SSxr,xt libro)esslopor iu vlorde riodalo en toda3lasformas cidics

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queaquellas parcels minuciosa, de sutrabajo deben ningnmomento de suartesana Porque la obra estarsometdas al flurtotalde su obra,a la granunidad del conjunto. artstca un todo, un enormecicloque tiene un comenzo, un desarrollo es sempre y un cierre ascendente, o culminacin o desenlace. unacspide ELPROCESO 5ELEcIVO

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y laejecucn laconcepcn deunaobradearte, vale decir, al msmo tiempo Durante quelasfacultades psiquicas (operacones intelectuales.imaginativas-afect delcreador y susfacultades (manufactura, manejo artesanales de herramentas sobrelasmaterasprimas) (sin queotros) realizando laobra, seopera un proceso dudams ntelectual estn y de forcejeo por ajular y examen, de bsqueda, de revsn de rechazo o aceptacin pase por enfrente cuanla a sufantasa. cosa msp[olongadas msimportantesy delacreacin 5etratadeunadelasoperaciones y por lo tantomsdolorosa. artstica Suimportancia aqui rh lleri(durante sugestacn) tratando en nuestra no esde carcter flosofico, sinoprctco. Estamos de disquisicin, losprncpos en su llevar al alumno hasta unaclara conciencia de cmoactan estticos trabajo creatvo. para poceso detaracea. Los criteros aceptar Este deceacin seasemeja a untanteo conelestilo o rechazar de marquetera sondos:primero, si estde acuerdo un material y el segundo, quesele haasignado. totalde la pieza, si puede encajar en el sitiopreciso paso, y mles cientos de posibles Lafrtil imaginacn del artsta le ofrece, a cada maneras de relaconar un acontecmiento dadocon de continuar, de detenelde volver, otro pdt seguir. Ante cadapincelada trazda en la tela,el pntorvuelve a ver lscien y siente y vuelve alternatvas a seleccionar la quecree msadecuada. ms msseguro este actodeeleccin delcreador, sevahaciendo certero, Ahora ben, y msrpido quesudomlno tanto deloficio esmayorPortal razn sorprende a medida quedeslza quesesenta y a medida vera un dibujante vadando anteun papel su lpiz llenade sugerencias vitales; el ser a una figura graciosa, o saberde un Bachque y de un Mozartque improvisaba fugasa cuatrovoces de un clavecn sobreel teclado escrib sntenera manoun instrumento obrasperfectas sobreun papelcualquiera arguno. y remendando, antes Elprincpiante. en cambio, habr de pasar aos dudando de que la "improvsacln" fcil($:z) es la metade un lograr Pero no se piense seguridad. penosamente y otrosmenos, artsta. losgenos, elaboraron cada detalle Todos unosms recordar mnimo obras. Bstenos a Miguelngely a Beetho,/en. de sus y variedad, Elproceso selectivo estligado muyde cerca a losprincipios de unidad (S 25). comotambin a losotros,especalmente al prncipio de estilzacin

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Los pd^ciplos fundamental6

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LA EsNUZACIN que experimenta todo artsta 5e ha dadoen llamar estlizacin a la necesdad de Tlcambio entregar el contendo exterior, el modeloreal.en una manera defonnada. primeramente, prncpales: por una voluntaro del modelorealoHece a dos razones y datossegnuna forma necesidad de componerlibremente loselementos, los rasgos propa que srven y orignal. lugar,por acentuar los aspectos esttca En segundo al prescindiendo de todoaquello desanollo o expresin de su ideacentral, as,lbremente, a la unidad de suobra. aueno sesomete que mostraba Maurice de Wulf noscuenta el caso de un misionero a un salvaje la 67 paraverla otra pierna fotografa de un seor caballo. Este daba vueltas al retrato del a jinete, quedeba al otro ladodelcaballo. Y contina DeWulf,despus encontrar de esta (En la naturaleza, y bellos losseres ancdota: slosonordenados si poseen realrnente quesu perfeccin todaslaspartes ntegrantes exiger.'" Ele pensmiento delprofesor de elticade Lovaina expresado en unaconferencia porelaorsrs, y ladiferencia enPoitiers nosayuda a esclarecer laesencia de laestilizacin quetieneun objetoen su belleza por el substancial realy esemismo objetomodelado (real) y el l sujeto modelo artsta. Esalgoascomoun cambio de naturaleza en cuanto (artstco). modelado sujeto ntimamente lgada De ele modo.la estilizacin se ha de considerar al proceso (5 96) nosreleriremos al modode cmo selectivo. Bajo ambos conceptos msadelante yestlza uncreadorde cineseleccona larealdad vsual medante el recuadro delacmara y el fracconamento en tomas. ESPACIOTIEMPO y losfenmenos y variedad, Hasta aquhemos mirado losprincipios de unidad de y cclctotal repelicin, ritmo,contraste, dentrode un otdereflr desarrolloprogresivo poral,valedecir, comomanfestaciones del tiempo. plstcas (aquellasque pntura, Enlasartes carecen dedesarrollo temporal) es(ultura, y muchas y toda clase arquitectura, otrasmenores comoorfebrera, cermica deartes principios importancia dentro decorativas, aquellos tambin tienen decisva de un orden espacial, valedecir, comomanifestaciones delespcio. y tiempono son,sinembargo, Espaco doscrterios conquepodamos dividir todas porque Primeramente, granparte lasartes en dosgrupos separados e ndependientes. (drama, ytantas delasartes detempo danza, cnefotgrafo sontambn espacales otras lugar,porquetoda menores como mmos, tteres, maronetas, etc.).Y, en segundo y tiempo,comossetratase diferenciacin exagerada de estos dosconceptos, espacio quequizs y la filosofa rreductbles, la ciencia de dosfactores esunode loserrores del futuroseencarguen de bonar, comolo ha hecho el artedesde susorgenes. Eltiempo,
to Arte y h &ttee, c.p.N, Atlntida, re.!. nrv. Editoral Barcelon,

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tal comolo hemos quenosha sido conocido desde el usode rzn, esunaconvencn que no exste por una mera dadacomoalgo realy exteno, siendo snoen nosotros (diversas relacn diversos velocidades) todos referidos entremovmientos ellos alcambio de la luzsolarll($$ roz, ror). 70 yaseesconde Enla definicin de ritmo,como<orden en eltiempoD, esteaparente (orden contrasentido, dadoqueritmoesigualmente enelespacio>. Dejando a lafilosofa el trabajo conceptos, de definr estos el artla seha metidoen el asunto de la intucin y sentdo plstcos artesanal. Locierto esquepralosartistas el tiemposegua vr'vlendo y esculturas, en los cuadros desdeel momentoque se esfozaronpor expresar el movmento. y vegetales, Lanaturaleza, frentea laquietud degranparte desuspasajes minerales gamade movimientos y de ritmos. ofrece unanfinta simultneamente Lo interesante de sealar aqu, esquelosrtmos espacales sonfrutodelritmotemporal, vale decr: toda repeticin esfrutodeun movimento regular Asi elpaso espacial deuncamello hadejado sobre la arena un reguero de huellas rtmicas. paraquienqusiera penetrar Tales asuntos no sonsnopuntos de meditacin ms y deltiempo; en laesttca delespacio de la unidad-variedad comoprincipios igualmente por artes y la pntura; compartdos tndiversas comola msica comoprofunda reflexin parael cinematografsta, que deber crearsmultneamente en los dos planos: en e/ tiempoy en el espaco. prctco, poruncinematografista queafronta A un nivel exigido losvalores espaciales en su trabajode montaje,parecetil echaruna miradasobrelas maneras como principios afrontaron los pintores aquellos fundamentales de la esttica: unidady partecomenzar por la composicin variedad. rde la segunda Esporelloquela Materia esttca cinematogrfico. dentrodel cuadro Ha llegado partede estelibro,a la etapade el momento de pasar a la segunda y la esttca queel alumno, conjugacin entrela tcnca del cine.Enellase procura a travs de un mtodo materas, ordenado segn diversas conozca no slolasreglas de y lasinstruccones y los recursos cadamovimiento paraconen particular materiales que rigeny determinn seguirlo, sinolos principios estticos aquelmovimiento como partede un desarrollo total,comopartede la forma<ine.

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porJean lo escrito Epstein acerca de estanueva concepcn delvlor espaciotiempo quenos '1 Lase ha llevado elcine( eierc,b delc/ne,ed Galtea+.luev Visin, Buenos Ahes, 1er,pgina rre).

PARTE SEGUNDA

EL MOVIMIENTO EN ELMONTAJE

INTRODUCclN
CAPfTULO PRIMERO

PUNTO DE PARTIDA: ELMOVIMIENTO

parece pero, verdadero, Producir movmiento serla metadelcne. Concepto o reproducr cinematogrfico: la pene ncompleto. Hayotro aspecto, involucrado en el mo\rmento la magnficacin. tracinen el detalle,la substraccin de lo aienoal suetomedante A tra\s de lo ddro pareceque, en cuantoa cmara,se darandos mo/imientos la distancia bsicos sujeto inm/il:el prmero essaltar o cambiar sobre sobreun mismo a otro puntode el eje ptico:acenarse o alejarse. Y el segundo sera siftaro cambiar pordetrs, vista sujeto: a derecha, a izquierda, arriba, abajo, etc.Enotros sobre el msmo haca otrosejespticos. tminos: r. morimentos en un eje ptcoy 2'movmentos un sujetonmovil. Estamos asproduobridornowmienlo snlbte y la cmara suponr:r': un Ahora bien,sel sujetose desplaza estfa, podemos porel ejeptco, la cmara, o un alearse delsuieto avance delsujeto drectamente hacia quepasa porel mismo perpendicular alejeptico, delsujeto transversal, eje.z': un viaje abajo, etc.Enestanfnita de un ladoal otro.3': un viaje r': haca arriba, hacia diagonal. gamade desplazamento6 un fondonmvil conlituido delsuieto,lacmar flaconserva por el escenado. el quesedesplaza, no la el sueto Elespectador sabequeessolamente cmafa.

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EI moplmlento en el montale

Se ha dchoque la cmara copa los mormientos naturales de nuestra cabeza al segur el recorrido de unapersona. Hayalgode certo en estafrase,perono es todo porque, curiosos fenmenos: en lasala de proyeccn, seofrecen elespectador estfjo, sentado y la pantalla en su butacr,la proyectora estfa.empotrada al suelo, frja. Paradjicamente, enmedio deesta rigidezfsica, elcine eselartedelosmovimentos. puede Elespectador desplazar susojosde un rincn a otro de la pantalla. Porlo general proporcin, porque no lo hace sinoen mnima lamovildad ncreble de lamara y del montaje y raravezmsallde esacmoda le ponentodo en la regincentral inmovildad de sumirada. pasa Cuando un sujeto de un ladoa otro de la pantalla, cas nunca essegudo en por el ojo del espectador. todo su recorrdo lo ha convertido El montaie en un flojo empedernido, sabedor de quelo msnteresante le serpuesto delante. La regin del espectador no va msalldelterco central de la pantalla. Pero lo importante esanalizar lo que sucede fija muestra cuandola camra el pasotransversal de un sujetoy el yano suple espectador porque lo sigue consusojos:lacmara la mirada delespectador, estfja,y el espectador (fondo) la siente asal percibir el escenario fijo. Lamirada del quepasa espectador y el escenaro va movindose conel sujeto fijo se le va quedando atrs. Elfenmeno la cmara opuesto severifica cuando sigue el recorrido transversal del sujeto medinte el girosobre el ejedeltrpode, mediante la panramca, Enestecaso el espectador no muevesusojos del puntoen que se hallael sujeto;ve el escenaro desplazndose queel sujeto en Ia pantalla, sabiendo a puntocierto camina o sedesplaza que,en la realidad, sobre un escenario fijo. estaba Losdoscasos anteriores, uno con la cmara fjay el otro con cmara mvil,son parecidos, parentesco; tenen snembargo, susefetos matcan unaenorme diferenca sobre la percepcin del espectador. Hemos rrbado asa otrosstema de movimento, a latomacondesplazamiento de la mara.

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pudsemos Todos loscambios o saltosque imaginar($$ z:, z:) pueden serrealizados paulatnamente. Vale decir, en lugardesaltar nstantneamente a otradistanca o a otro puedodesplazar ngulo, y vercmova cmbiando y la mara por el espaco el sujeto el escenario a medidaque alcanza la Dosicn fnal.son los movimientos llamados trvellngs. Comoesfcldeducir, estetipo de movmento, dondeel escenario sedesplaza en pantalla, y moche, pues no puede serusado a troche supone un esfueeo de adaptacin en el espectador. vezque la cmara Cada se mueve, el espectador 'sientela presencia de la cmara" quela cmara haceel papel o supone de un persona.ie. Esto ltimosuele llamarse'cmara subjetiva'. Cuando creador un expermentado usa los mo',/mentos de cmara como estlo bsco y s en todo un film, lograque los espectadores sntoncen con su ntencin ntegren pues, a la accn dramtca sinmayor dificultad. Elpeligro, radicar en su uso injustificado y aislado.

Lo que msansan los creadores de cine,y ms an los tratadlas,es poder y leyes que rgenla correcta delermnar con precsin lasnormas conjugacin de los movimientos del cine. bscos que lossaltos la primera Comoes lgico, inquetud se origina al experimentar de mara de aquparaallpueden desorientar, desubicar al espectador conrespecto a los puntos yapresentado. cardinales de un escenario Esdeltodociertoquesenecesta una por el tratadode buenageografia. Lsleyes de una geografa correcta son dictadas psicionesde cmara. La segunda nquetud con que deba es respecto a lasmagnitudes de los planos presentarse pasarse unsujeto: cundo debe ms cercano, cuntotempo a unplano debe mantenerse un plano. y cmose deerolveral Latercera nquetud combina lasdosanteriores: cundo queya no a, despus fcilmente sujeto de habermostrado al sujeto B,solo.5e supone prmeramente. interesa volver formaquesele mostr Esel caso a a en la misma de dos quedialogan y semuestran sujetos caso conlituyela mdula en planos separados. Este y necesta detodo montaje dramtco serconocdo en todassusfacetas antes de pasar a problemas mscomplejos. Parano equivocarse recordar en la sstematizacn de estasleyes convendr los quesuceden queesel nico fenmenos al espectador sentado en la butaca de la sala, destinataro de todoel cine. Describamos unaescena en pantalla: y unamujer, 1Longshot: Unhombre sentados mesa, conveEan en unapequea defrente. Elhombre a lazquierda, la mujer a la derecha. peromscerca. t.2Twoshot: Ambosencuadro, Laconversacin seanima. Elletoma la mano a ella. t.zClos*up: Rostro Lomra largamente de mujer encuadro, inmvil, snmoverse. a ro5 olo5. ra Closeup: Rostro hombre, sonrente. mira haca deellay luego el rosrro baj los (quenoseveenelcuadro). ojoshasta sumano entrelazada Silasposiciones de lacmara enr.l y ta soncorrectas, todos losespectadores habrn queambos personajes sentido semirana losojos,paraluegobajar l susojoshasta las manos entrelazadas. Examinemos estefenmeno bsco, tal comose presenta en la pantalla. Porde pronto, personajes, lacmara nosehapuesto enningn momentoentre ambos enmedio de la lnea de susmirads. un caso fuer de lo comn. Lacmara sera estcerca de esa Inea, cerca de l cuando sefilmael rostro de ella;cerca de la mujercuando sefilmael rostrodel hombre. Conestasposiciones la mrada de la mujer(t:) (ellaapareci a la derecha delcuadro en r.ry t.z)no mirahaca vle decirhacia el lente; elespectador, sino hacia la izquierda (u), en cambo, delespectador. Lamirada del hombre sedirigehacia la derecha delesoectador.

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7a

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EI moolmlento e eI nontale

pues, quedosmradas, quesecruzan formando Tenemos diagonalmente en la sala la indefectible impresin de formarunalnea recta: a unax, danal espectador semran losojos. queantes que Cuando la lnea de su mirada estaba horzontal, l bajalosojos(t.c), polerior topaba rncn derecho de la sala, baja hasta las butacas delanteras de la conel que los rolros en cu seven solos; no serae la superficie derecha.t2 Redurdese de ta mesani susmanos entrelazadas,

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fundamental de mara o unafalsa direccin de las Es saber oueunalalsaDoscin puededestruir precisa la miradas en los actores el efectodeseado. Esde tal manera geometra que pueden factores, darse, de estos sntemora equvocacones, el efecto contrario: busca losojosdelotroy steno quiere mrarlo. un peBonaje quemirafijamente closeup de un hombre a losojosde unamujer. queseentretiene para en mirar la corbata, luego mirar Close up de la mujer el cabello delhombre. quela reprocha por no atreverse Close up del hombre a mirarlo a losojos. queestosplanos no estna la No olvidemos sucesivos de cadapersonaje aislado y a la izquierda derecha Cadaplanoque aparece caeen lasmismas del espectador. dimensiones total.Demodoqueel rofro de la mujercaecas de la pantalla en la msma reginqueocupaba el rostro del hombre. Detal manera esmportante estedato.que la imagende una x en el crucerealde mradas deberamos corregir en la salade proyeccin, mejorunav cuyovrtce imaginando esten la pantalla. queel rostro Acabamos dedecr de la mujer cae<casir regin en la misma ocupada. porel rostro delhombre. Esta no coincidencia absoluta marca otroaspecto fundamental zonade cuadro. en el juegode losplanos'.la Desde cinematogrfico el primerpasode estadisquisicin sobreel movimiento queel msmportante hemos lo constituyen supuesto comoaxoma de losmovmentos y de cadangulo; loscambios espaciales de cadaplano esdecir, elfuegode tomas. Tanprontoseadmite estacualidad o recurso delcine, sedebeadmitirla necesidad de jugarlimpiamente conlasmaneras convencionales de estelenguaje visual. o formas Elespectador lo que el artfice tenederecho a leeren la pantalla de la obrapretenda expresarle. de doseups,es un recurso El admitrque el juego de planos estrechos, por cualquer aceptado comoalgonatural, nosdebealertar espectador a conocer sus lmites. Porahorabstenos msallde loscuales comienza la confusin. saber oue el paramantener estudiode laszons del cuadro es bsico a los espectadores en una permanente geogrfica y, nstantnea orentacin sobretodo, en la identfcacin del queaparece sujeto en pantalla. Es de lacnematografa. curoso observar a losquecomienzan el estudio Suprimera gransorpresa queconsttuyen tan elevadd de tomas esconstataf el nmero unaescena y eltempotan cualquera cortoquepermanece cada tomaen pantalla. extremadamente
ruNo5 poruneipctador a l imprasin rcibida referimos sentdo enelcentro delasala;pero noolvidemos quela relcin flade buta(s,l 5lda escomn a todoespe<tador est donde est. Siesten lprirnera mscercena l mrad dl actorcerts adnte y a66,jo. a la pntalla.

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lntrouccln

por la que hemos Esta constatacn, pasado que un buen todos,noslleva a descubrr montaje es,a menudo, el queno sehacenotar. Noessempre as dadoquedepende delgnero flmco. Pero ciertamente esasen queelamos abordando: el terreno el montaje sobre unamisma accin contnuada. La contnudad primordial esla condicin de todo montaje, a pesar de aparecer comouna paradoja hablar y planos parece de ellacuando la parcelacn detomas, ngulos diversos tenderpor s msma a la discontinuidad. La continuidad es otra de las magstrales convenciones del lenguaje cinematogrfico. Esotrade lasimpresiones curosas; otrade hs conqulas logradas sobre el espectador. La continudad se lograa travs de los mssutles recursos de composicin, de ajustes, y finales de cortes en loscomienzos de cadaplano, laborosamente sobre tomas calculadas y detalladamente enel guintcnco ensayadas durante el rodaje conmara. Contnuidad no sloen losmovmentos de lospersonajes, en ladireccin desus miradas, en la calidad y en la correcta fotogrfca zonade cuadro, sno tambn en el ritmo del montaje. Montaje y en el tiempo. esconjugacn de movimentos. Movmentos en eespacio que la belleza 5i se admte y armona, exigeordenacin no podemos negarque los movmentos cnemtogrficos necesitan ritmo. Hemos llegado y al msindescifrable asal msdifkil trmino elemento del arte cinematogrfico. Entender, o por lo menos Io que es el ritmo del movmento sentr, ilmado "montaje', es entrarpor el umbral del sptimo arte.Y paraelloes necesaro quela mejorescuela, afirmar quizs Ia nica. esla msica. Elritmocnematogrfco exigeun estudo deltempo cnematogrfco. Eltiempo cinematogrfico esotramodalidad de movimiento. altiempo Diverso real. Tan queprecsmente dverso, y fugaz en suestilo sinttico seexplica mejorla diferencia enlreloscortes paulatinos quecitamos concmara fijay lospasos delascmaras mviles y 76. en losnmeros 75 Una panormca, un t7t, un travellng desplazamento lentode una o cualquier mara poseen un cacter paulatino analtico. Hayen ellos un examen de losespacios y de lasformasplstcas. Porestacondicn peculiar tienensu sitioen el desarrollo y no se lespuedemetet analizantes dramtco comoson,en mediode la sntes/s del tempo y del espacio que consttuye por planos el saltointantneodel 'cortedrecto" fijos, sinunarazn de peso. A laconjugacin detodosestos factores selellama comosptimo "montaje". Elcine, arte, espropiamente emontaje demovimientos vsuales. hace ms detreinta Desde aos el sonido seha integrado y hoyda parece al montaje inseparable un compaero de la rn9en. Lacreacin del montaje ocupa tresetapas en la realizacin de un film: f Guin t&nico.Cteacin imaginatva de unfilm,redactado en un lenguaje tcnico, queespecifica y describe quehabrn cadaunade lastomas de flmarse. zuRodaje o filmacn. Cad,a loma,en el ordenqueconvenga, espuesta en escena por la cmara. ,rcaptada

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El moptmlento en eI montale

Fdrtn.Ordenacln, despunte, armadode todoelmateralfilmado, sncronzac 3 sonora. etc.,quedanlaforma defnitiva a laobra cnematogrfica. Laedicin eslaprimera realzacn concreta de aquel montaje maginado en el guintcnico. FLMICO DIVISIONES DELDSCURSO

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prrafo Este estexclusivamente deslnado a aclarar algunos trminos usados en que se suscta permanentemen estelibfo. Nosencontramos frenG a un problema y un tratadsta y sucontendo cuando sevenobligados a precsar losvocablos un profesor para flm,largo Mejordcho, Todo o cortometraje, estdviddo. debeestar dividido, y el desarrollo lograr asmayor claridad en la expresin de su ideacentral. y enescenas. enactos Esta divisin deldrama esexigida Unaobradeteatrosedivde quepor lasposibilidades mspor lascondcones escenogrficas argumentales. la posibilidad de saltar nstantneamente de un escenaro a otrocualquera Encine, no dio cabida loscomienzos a la divsin en actos.l3 Desde seusoel trmino "secuencia puedeconstar paraindicar lasdivisiones msextensas de un film. Una secuencia de y muyvariadas diversas escenas. requere unaaclaracin Ahorabien,el trmino 'escena" dados losdiversos sentdos quela jergacnematogrfca le haasignado. lavidade un faran Partamos de un ejemplo: supongamos un filmdramtco sobre lmaginemos egipcio. dversas secuencas. y arqutectos para planficar l" secuencia:el faranse renecon sabos la construccin desupirmde. z" secuencia:un festn en la corte. laconstruccin de la Drmide. 3 secuencia:seinicia 4 secuencia:unabatalla eneldesierto obliga a suspender lasobras.

imaginando Y as,podramos seguir otrostemaso captulos dondeun asuntoes desarrollado conun certo sentdo completo. Esta condcn, de serunaprte consentdo completo, esla definicin msuniversalmente aceptada de lo quellamamos secuencrb que momentos Dentro decada secuencia encontraremos dversos deaccin carecen queserealizan de sentido completo en smismos. Sontrozos de lasecuenca en diversos que la za secuencia (el festinen la corte)se ambentes. Sonlsescenas. Supongamos inicia asi: 1 escena: 2 escena: 3 escena: 4 escena: 5 escena: y sus dlogo entre laesposa dellaran esclavas. losinvitados llegan a palacio. el faran esavisado deciertas ntrgas. losinvitados entran a Iasalas delfestn. y suesposa poruno la entrada, solemnemente anunciada, delfaran principal. delosrticosde la sala

1t Enalgunospases erbtrera, seadoptl cost!mbre, completamente de llamar'acto' a cadarollo d pbcs. film (losde 3r mm suelen lscopis durrrominutos) con que 5eentregan de exhibcn a lssalas

I^troduccln

6"escena: 7a escena:

doscortesanos la ntrioa. traman en un rincn delsalny ddivas el faran recibe saludos de un prncipe extranjero, etc.

Cada unade estas escenas a caboen un sitiodeterminado: dormitorio selleva de la prvada sposa;entrada exterior delpalacio; sala delfaran; un prtico deacceso al saln Cel festn; otro prtco interor delsaln; un rincn delsaln; etc. Aunquetodos estosescenaios se suponen vecnos en la realidad argumental, durante el rodaje o flmacin consttuyen sete dversas rn/ses completamente en scne, que determin separadas e ndependientes. Espor la msma raznescenogrfica el mmbrede nescena'en teatro,por lo que se aplic vocablo en cineestemismo a los (cortos quesedesarrollan asuntos o largos) en un mismo ambente o lugar. podra por unasoa Enalgunos casos unaescena consttuida tom(shot). estar Por por diversas o generl, cadaescena est compuesta tomas (diferentes ngulosy :istancias de cmara). y "escena", Pues bien,estos "secuenca" dostrminos, aparentemente tan defnidos, :rn por unaarbitraria sufrido lamentablemente confusin inglesa en lospases de habla rnomnacin de"scene" a lo quenoessno unatoma(shof) descrta enel guin tcnico. Jase, (Sasr). a estepropsto, lo queexpresa el tratadista Ernest Lndgren patentemente, Enlasotraslenguas la confusin no existe el influjointernaaunque jonal de la lenguainglesa ya ha empujado a usarel vocablo a muchos traductores 'es<ena" en cr sentido de toma(shot). Eneste Iibro noshemos decdido a mantener laterminologa ms acadmica, aunque en muchos lectores estosgnfique Deestemodo,cadavez un esfuerzo de adaptacin, (o slots) quedescrben nosreferimos al conjunto "escena' devarias tomas 1uedecimos misma accin, en un msmo sto escenogrfico. -n A continuacn resumimos lo dichoy aadimos comopautadel algunos trmnos, <bularo Dorusar. sEcuENcra: esunadelasgrandes dvisiones unsentdo completo. deunfilm,queposee 5le puede generlmente, comparar conel cptulo de unaobraliterara. Consta, de rias podr escenas. Un flmlargometraje tenerquince, veinte o mssecuencas. (sea EscrNA: es unaaccn continuada, filmada o escenario en un mismo ambente nterior y quecarece o exteror, esdecir, bajotechoo al airelibre), de sentido completo. lonsta,generalmente, de varas al prrafo tomas(shos). Sele puede comparar de un roro. rovr (*or): es cuaquer una carrera asunto o trozode accin flmado mediante ninterrumpida de la cmara. quelacarerainnterrumpida para Noexiste mspreciso de lacmara, otroconcepto latoma.la refinir 84

roAunque estono puedpliclse tan estrictamente lar flmaclones'cuadropot cuad'o'(fraftE by f'anr-], I tor lo tanto, al mtodo de febajo en dibujo anmado, n aquel conceptode toma sigueen plenavigencia ; ro5 atendeios a 5u resukadoen pntalla.

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El otjll,o

qr el mo lav

peroste Latomaviene a serla ltima clula de un film.Msallestelfotograma; (clula no puedellamarse cinematogrficar todavezquesolo,en s mismo, de carece movmento. Elfotograma esunafolografa ettica. La toma ha sidocomparada con la fraseliteraria; sinembargo, cso en muchos msa unapalbra, equivaldr comoexpresaba Sergey Esensten. quepudiesen ToMA: escadaunade lasversiones, hacerse, sobreunamisma toma descrta 5i sele repite msde unavezsesuele hablar en el guintcnico. de retoma. 5e supone, as,quesunatomade guin,por elemplo: t.a7, esreptdamente filmada en cuatrotomas, solamente unade estas versiones mentras las serutlzada en edcin, (- out-tkes otrastressondescartadas o outs).

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Para completar estapautadevocablos. nosresta decir algosobre el trmno franc '/e p/an',cuyaprecisin queha pasado esde tal utldad a otraslenguas. Enltalladcen que se refierea la 'il piano"y en espaol "el plano'.Plano es un trminogenrico dimensin conque aparece el sujeto dentrodel cuadro, o en la cantidad de escenar por el lente.Esen estesentido que lo usamos captado cuando en estelbro, decimo (escala <planor, <planificacn)r, de planosD, etc. pases Porun usotraslatcio, en muchos eltrmino hasuplantado 'plano" al trmino perfectamente puesno sontrminos toma(sot)yestoparece legtimo, excluyentes En la jerga inglesa de cneno exste genrico ningnvocablo con que pueda expresarse elsentido francs de/ep/an, todavezqueseleidentfca consudeterminac partcular adyacente: long-shot, medur*shot,c/oseupshol etc.

CAPITUTO SEGUNDO

LGICA REAL Y LGICA C]NEMAToGRAFIGA

ETESTUDIO DELMONTAJE sedebeaprender el montaje? 86 -Cmo por muchos Ela pregunta, repetda aspirantes al estudio de lacinematografa, crea J de lasstuacones paraun maestro msdif,ciles de orentar e mpulsar a los en vas (estudiando \sros polulantes La respuesta y mscortasera: msverdica todo el :ae), y aunas Dehecho, estelbro estntegramente dedicado a la formacin deleditor, 5 incompleto. 5n embargo, es necesario tratarde responder a aquelinterrogante; porque :rmeramente, por partedel asprante, y en segundo lugat porque es legtmo quehemos el slemade aprendizaje adoptado en etas pginas. dar a esclarecer Ante todo, es necesaro y la dferenca distinguir el significado entrelostrmnos: por esteltimo. -ontajey edcn. Comencemos Edcin deber entenderse comoel conjunto a ordenar, de opracones destnadas =rtar y ajustar sincrnicamente un material filmado. Taloperacin se ejecuta en una (5 l). -quinaespecial llamada 'moviola'omes de edicin Deestemodo,la edicin viene a serla etapa finalen la creacin artstica de un film. -:.minada la edicin, solorestan etapas tcnicas.

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EI mopimlqtto en el montale

pases Enmuchos seacostumbra usarelverbo(montarD comosinnimo de edtar. Enotros, sehaadoptado latraduccn drecta deltrmno usado encambio, en Inglaterra y EU: de 'to edif, y edicin,de 'editng'. edtar, Montajees un trminodestnado a indcar la naturaleza especifica de la obra cinematogrfica; comola necesidad o exigencia delespectculo ffmicode estar fraccie (shots). porlo tanto,un trmnoesttco quelejos nadoenplanoso tomas Es, de referirse losabarca a una etapadel proceso creatvo, todospor gual, De estemodo,desde el y momento en quesecomienza a concebir un filmen la mente de un cinematografsta, queseala planos desde o el momento en quel redacta el guintcnico en un papel ya seestcreando tomasporseparado, el montaje de eseflm. Lafilmacin o rodaje vienea seralgoascomola puesta en escena del montaje Y la edicin descrito en el guintcnico. esla ejecucin o realizacin sobre el material porestoquesuelen filmado montaje imaginado desde deaquel elcomienzo. Es sealarse guin y edicin, filmacin losmomentosdonde estas tresetapas: tcnico, como seaplcan todaslasleyes la del montje. Esnecesario decirque,en muchos filmes, debeaadirse sonorizacn comouna etapade montaje, dadoque debeejecutarse en forma inde pendiente de lafilmacin. Eltrmino montge, de la lengua francesa, tienesuantiguo origen en el usoteatral y fue desde que luegose aquellos rusos estafuentedondelo adoptaron dramaturgos y tratadstas y Eisenconvirteron en losgrandes drectores cinematogrficos: Pudovkn stern. junto a muchos y creadores quenes otrosprofesores del cinesovitco, Sonellos, dieronal montaje la esencia un sentido esttco, comoexpresin de lo quedeclararon <La delcine: afirmacin delmontaje, comolamxma expresn deefectividad, hallegado a serel axioma indiscutible, sobre el cualseha levantado la cultura universal del cneD. (Extracto y G.Alexandrov, publicado frmado.por delmanifiesto S.Esenstein, V Pudovkin en Lenngrado, agosto de rs:a.)')

y aprender Para estudiar el montaje es necesaria unacomprensin del fenmeno pasan flmico, valedecir, de cmolasimgenes de la realidad al escrutino del cnemay de aqua la percepcn que tografifa, de stea la tcnca artesanal del espectador recibe el discurso cinematogrfco desde la pantalla: realidad<reador-artesanaspe dor. 91 y estudiada por el La imagenrealdebesersometda a un proceso de seleccin cnematografsta y hast y suplantaen cuantoa notables cambos, falseos, maquillajes paraque preste ciones, utildad a la obraflmica. Ladeterminacin del artista, frentea que l usar,est frjadapor los principos que las prcelas de realidad esttcos queestudiaremos partey por lasleyes enumeramos en la primera del montaje en esta parte. segunda
15 Trduccin del ruso al n9l5: F/m Forn, MeridBn gooks. NuevaYork, rer, pg ,57.

I^Eoducrrtn

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porescrito (guin tcnico) sucreacin imaginativa Unavezqueel artita ha dejado pasoa paso, y delfilm,seprocede tomapor toma.Ladifkil etapade rodaje a realzarla iluminacin, de la sonodzacin, anexas de cmara, escenografa, con sus tcncas grabacin, y muchas lbro laboratorio cabda en nuestro sno en cuanto otras,no tenen y la tcnica estn atadas directamente conla esttica de la edicin. penetrar ncansablemente deber analizar las Sel alumnodesea en el montaje, grandes y no perder oportundad de obras. Deber asstir a filmotecas del cne clsico, verifcar losdiversos conqueloscreadores enfocn el dscurso filmco. La estlos actuales y artculos queanalcen lectura estas sern su mejorayuda. de lbros obras personalmente y suproyector, practicar Adems, consupropia cmara aunmucho ensea antes de quellegue la oportunidad a unamovola. Nada msquelos de sentarse que uno mismocomete y el incansable de suscausas. errores examen El ensayo sin y compromisos, sin ambicin de aplauso, es til porquees fuentede investigacin queno seharian destinado descubrimientos, stodo nuestro esfuezofuese a un clente pes quepaga porlo msseguro. resevarse de estropear Es necesario elderecho algunos qupasa conlosriesgos de filmconel fin de saber cuando sedesea buscar algopropio, y condudas No haynngn de un intento audaz, acerca de losresultados. ntoma ms (voy a lanzarme queaquella clarode un comienzo falsoen losprincpantes expresin: a hacer un film parael Festivalde sanCucufater. por enumerar y gradual comenzaremos Para ayudar a la comprensin del montaje queanalizaremos porque capitulo, describir losaspectos a lo largo de este someramente para y esprecisamente hayinfinitos caminos abordar el proceso creatvo, en la formade realizarlo donderadican losdiversos sistemas de aprendizaje. MONTAJE DELA REATIDAD SOBRE FICCIN queexiste fueradelcreador de cine,peroque 93 Llamemos reldad a todo elemento pudiese parasu obraflmica. Comoes lgco, tales ser captado como matera-prima podrn e ideas. elementos serde trescategorias: imgenes visuales, sonidos pueden y agumentos de obras Las ideas literaras, serproductos de otraspersonas dramticas, filosficas, al cinematografista. etc.,quesirvan pueden personas, cudades, Lasimgenes sernaturales: comopasajes, etc.;comc puede de otrasartes: dibujo,pintura, danza, arquitectura, etc.lgualcosa decirse de los sondos. propotiempo. posee Elcnematografsta, desde Toda realidad supropio espacioysu parasu obra,ya que observa matera-prima el momento esa realidad como posble y un tempo comenza completamente diversos. Con a encajarla dentrode un espaco quepodra este cambo reales; detal manera empieza a darunaformadiversa a lascosas queesttransformando afirmarse de aquellos seres. la naturaleza misma y sesienta 94 Un hombre rompela terra con el arado. Unamujersubea un camin al ladodelchofer. mataa un pajarto consuhonda: significan Unniodeochoaos qu elos trestrozos de vidahumana?

EI moDlmienlo e eI o tale

fugazdentrodel espacetempo realen quese Cadaunode ellos esun momento queara,de unamujercoqueta, desarrolla la vda de un campesino de un drofery de un rapaz malcrado. 95 queun creador y al pasearse por de cne vsta unaaldea campestre Supongamos presencia pefsonajes, susaledaos esas tfesescenas, consuscuatro snconocer squiera la relacin vsto realquelosuneentres.Snembargo, a pesar de haber otrosvecnos y lo llevan del pueblero, le hanimpactado aquellos cuatro a construir en sunterior una (Mentras relacin argumental: aralaterra, flrtea conelrepartdor elmarido suesposa y el hio hace de leche de lassuyasr. pasa por Larelacn su mentehala queseconvence de que no le atrae,no le lleva y setopaconla lechera matinal a nadaoriginal. Sgue su paseo dondeel patrn vigila quesera que la mujercoqueta el trabajo. Entonces le parece mucho msapasionante fuese del patn y converte al hijodelcampesino en el testigo delflirteo. esposa

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descrto. En el cnematografsta han influidodos fuerzas Analicemos el proceso por una parte,ha captado diversas: cuadros trozoemgenes de dversos separados, personajes. Porotraparte, leshatrtado de imprmir unarelacn argumental, sumente quel haimaginado quelamujer un destno comn haca un conflcto a base de suponer Tanprontohaya escasada conotrode loshombres. decidido unade lascen alternatvas quepudiesen porsufantasa, y unavezquelospersonajes fijadoen sus desfilar sehayan qu lneas la primera dramticas, vendr el abajo decrear forma cinematogrfica: ba.io y en qutipo de planosepresentar y cada ngulo de cmara cadapersonaje trozodequeloscaracterice? accin ($ e;)yano sedirige hacia lalnea cieideasargumentales Ahora el proceso selectivo sinohacia lasformas cinematogrfcas esas ideas. en quedebern expresarse En esemomento se estcreando un montaie cinematoorfco en el interiordel artrsta.

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quhemos partdo de un ejemplo conescenas reales, tan irrealmente relacic Por por el artist nadas creador? prmera, hacer Para obtener dosacentuaciones en nuestra explcacn: concenca que sufrenlasimgenes-ideas del cambiode naturaleza del artsta. en la percepcin parahacer,rer quegeneralmente Segundo, el hbto de lacreacn cnematogrfica lleva al cinematografista reales Porestaltimarazn a mrarlascosas comoen monta,/'e. podr,amos afirmarque la primeracreacin del montajeno comenz despus de terminado como afirmamos anterormente, el argumento, snomuy probablemente percibdas comenz con la forrnamisma de ver loshechos reales, Fueron comotrozos, (edicn)r quea travs comoplanos, comotomas de unaselectiva en la maginacin del artista sefueronconvrtiendo en un flm.

-nlrucft'r

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TONTAJE SOERE DOCUMEiITO DELA REALIDAD paracomparar 98 Examinemos ahoraun punto de partidadesde otra experiencia, por dondepueda pasrse r\rsoscamnos de la realdad a la fomamonta.e. porunafbrica Undirector de un flmdocumental esllamado de agaratos electrni. y muestre :Dspararealizar losdiversos lasetapas un film quedescrba departamentos r armado de losequpos. propio. Elartista imponerse deber captar ahora larealidad en susignfcado Deber lo que sucede leiosde estarinerte, en la fbrca. 5u imaginacin, deber buscar la posible lnera msacertada de transmitk la realidad, tal cuales,a travs de la pantalla por causa I cine. Laelastcidad delargumento de un tema seha reducdo al mnimum pues do y preciso. Sinembargo, elargumento no estanulado, el autordeber elegir (una persona, dea un determnar un sujeto de accin magen, una una o aparato _. que ligue.queunifique la explicacin el discurso ffmicoy hagasencilla del "ctrnico) totAl. -JntO queeligeun grabador.magntico protagnco y decde Supongamos comosujeto quedibuja losproyectos hasta latestificacin fnal surecorrido desde un ingeniero, 'eguir s:bre el equipolisto para ir al comercio. El cinematografsta estan en la etapa y determinacin eolgica.No ha pasado al escaln msdfkil,quees la seleccin de por captarcon la cmara, da magen Pa.a en que un ellosaltemos a un momento =ico debemontarel motory conectar laspoleas mecnicas adentro del grabador, 'edbiendo que las construyen cadauna de estaspoleas desde otrosdepartamentos repradamente. presencia El cnematografista la operacin y determina momenlos dversos de la 99 mecnica. Cada unode esos momentos teneun signfcado, un contenido, cuya -cin y contenga la tomaanteror y gica depender fundamentalmente de lo quesignifque geogrfica tomasguente. Para lograrlo tendr en mente dosprincipios: r' la ubicacin y 2' la contnuidad >l sujeto mostrada. en accin; de la operacin Examnemos estos trficrDros: geogrfca. 1. Ublcacn 100 queelcine Desde el momento fracciona la realidad, ladespedaza en suespacictienF , la cmara deberser cudadosamente colocda en stios o puntosde vstaque puede hacercfeer rientenalespe<tador. Cualquier eroren cuanto a poscn decmara pieza porla manode otrapersona mecnca :.realguna delgrabador estomada ditnta yasealado . te(nico en unatomaanterior. puededar la Un abusode planos estrechos, demasiado cercanos a los detalles, rpresinde que el tallerde trabajo, de vente metros de largoen la realdad, es un rnbentedondehay una mesay un solo hombre Seaadeentonces la trabajando. -cesidad planosextensos, de intercalar ngulos abiertos, dondeaparezcan treinta nadores frentea treinta aparatos diversos. Y quizs seanecesaro mostrar unapuerta J.J da acceso altallervecno. de dondeDrovienen losmotores.

queredacta (as llamaremos al cinematografsta el 9uin Toda vezqueun guonista deber determinar e/ tcnico) al escenario de unaaccin, seacualfuese ste, seafronta para dexribir la acciny la ubcacin de la aproxmada nnterode tomasneesaras por el lente al mbitocaptado cmara a la cntdad de ambiente, en cuanto en cuanto (planificacin, planos) ($ de r:s). escala 2, contnuidad. una estel critero conquesefracciona Muyligado a losdosconceptos anterores que (de fcilmente un motor)secomprender accn. Ennuestro caso un tcnco nstala que sera que duralargotempo; flmarnnterrumpdamente unaoperacin imposible pues, realy mostrar mnutos Es, necesario comprmir el tempo supongamos cinco o ms. posble, cuyacorrelacin la accn, lo mscompleta dentrode unaserie de momentos sealgica en su contnudad-aparente problemas que presenta un llegado asa uno de los mayores el montaje: Hemos y unacontnudad-aparente. tiempoespacio idealzado esttco Comopuede verse, todo esteproceso de montaje esa lavezun fenmeno y de sntess. de anliss EsPACIO CINEMATOGRAFICOS Y TIEMPO 102 y sugerir de estlizar, comprimir el Elhecho de dar un tratamento especal, el hecho y el tempo, delcine.Esunaconvencin del lenguaje espacio no espatrimono exclusivo portodaslasartes y en todaslaspocas. humano, compartda, adems, valedecit losrecursos conquenosmanfiesta Loespecfico del cineesla manera, y de imgenes y el tiempo.Porde pronto,lo hacea travs de imgenes, en el espacio quesehallgado mc,/mento. a sercomo dosdimensiones, Elespacioy eltiempovienen hasta loslindes de unaconcepcin a filosofar, a travs de laexperiencia cinematogrfica, y inexstente nuestra metafsca, consderando tan famillarseparacin entreespaco para o el cambo. Deestamanera. tiempo, convertirlos en un solohecho: el movimiento nuestra medda deloscambios espaciales, menteelabora unaabstraccin v laconvierteen llamndola \iemoo". <El no puede representar elvolumen espacial, abstrado cine-dice Jean Epstei+-r5 pensamento que nuestro los fenmenos, de toda medida temporal. Mentras diseca querecibmos y deltiempo, segn delespacio elunverso enlapantalla elanliss kantiano permanente y nosmuestra volmenesduraciones, esun proceso de sntesis del espaco pues, Hasta la deltiempo. Elcne nospresenta, comounaevidencia, el espaciotiempo... invencin en el cineramos incapaces delace/erado, delra/entiy delmovimento,nverso quresulta de concebir de nuestra representacn deluniverso al modfcar stesurtmo porsimple gracias visualy temporal... Deestemodo, elfilmnosintroduce, a laexperiencia evidencia, de unarelatividad de extenssimo dominio.> en la comprensin

f03

16 lean Epstein, ese/ri del (iae, cp. m (ver not r 9. .r). ',

'ntroduccln

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Frente quepudiese a estos entusiasmos (dignos, despertar por 104 el fenmeno flmico :tr parte, detodanuestra atencin), creemos necesaro investigar cul debe serla lgica lel tratamiento espacial-temporal del cine.Porque todo artejuegacon lasrealdades. >odramos queusaloscontornos decir paradarles de lascosas reales otrossignificados, 1prctcos paralosquehaceres pe[orealmente comunes del hombre, parael fecundos .ngoy lapercepcin delabelleza. Yenestejuegode las formas bellasyde lossignificados el artista serio siempre sehasometido a unalgica, lmites para Elha fiado -etafricos, i.J artfico; losmsantiguos queelconcepto estetas handebido reconocer de"verosimil:rd'(por ponerun soloejemplo de estalgicaespecfica) es, en arte,de un orden :cmpletamente y msrigidoque lo es la verosimlitud diverso que los hechos reales perceocin :recen a nuestra comn. Laconfiguracin delespacictempo adquere, y de en manos delcnematografista, -rodoespecial propio en manos deledito un aspecto y singular. UBERTAD ARTfSTICA Y LGICAARTSTICA Hasidotradicional consderar al artsta comoun serliberado de trabas, cas como 105 que se despoja .n rebelde insolente de las convenciones sociales, Fuera de todo lo o falsoque pudiese haberen estadescripcin y de del modo de pensar 'erdadero =:xpresarse delartsta, hayun fondode verdad en cuanto al usoquel hace de supropia grca. Esunacuriosa compensacin la que se suscita en lo msntimode su trabajo treativo. Generalmente el artsta loscontornos perosempre estiliza, deforma reales, lo -cepor ir al encuentro de algoquel supone msimportante y dgno detodo respeto. > aquque, cas entodas lasescuelas pasados dearte,mientras sepisoteaban losestilos : moda, seimponan a smismas lasnormas de unalgica inflexible. Enelcne, laexpresn cada lbre vezms delosdirectoreso realizadores hamostrado 106 fenmeno en suformamspatente. Eltratamento espacal-temporal ofrecido a los -te spectadores halogrado quebrados. estilos cada dams a pesar delalentitud delproceso :e lberacin. No podemos que losmsgrandes olvdar credores del cinehanestado tometidos a unaempresa queun director comercial inevitable. Para lenguajes oseprobar rustados en la pantalla, debesometerse quedicen a miles de millones de espectadores .D o (noD. podra para hacer largometrajes unalte? Quin A pesar de ello,losestilos vanguardistas seatreven a pasos ms valentes en laltima juntoa la rcad. Y lo importante de acentuar quebrada queellos aquesla lnea usan, .nea quejams pueden lgica podemos queen abandonar. Enotros trminos. afirmar :.ralquier podrn expresin artstica lneas quebradas, existir saltads e ilgicas. con la i?lacondcin de queotra lnea, de lgica inflexible, soporte la claridad deldiscurso. Es : como,en muchos filmes, el tratamiento y/o temporal espacial sepresenta disperso, :smembrado, imposible de serreconstruido a la percepcin del espectadol mentras :rro aspecto, otra lneallegapoderosamente y mntiene en suspenso al pblico de la 5ala. Esnteresante constatar lasreacciones de la gentefrentea estos filmes desconcer:ntes, perosabiamente "compensados"; la mayora por salede lasfunciones alegando

siguen que,pasados semanas, varios dasy a veces perono se percatan su confusin; que impresiones de certas snlogrardesembarazarse de lo mismo, disutiendo acerca losmartillaron orofundamente. 108 tlantesde dctar es sumamente de la estilizacin en losterrenos Esta incursin Todoalumnode arte debera /gicodel espaciotiempo. normas sobteel tratamento que son parc desdeel comienzo y reglas de su ofco, sabendo recibirlas normas por que mismo, otrasreglas pero logrado descubrir, s haya de l romperlas, a condicin tan slidas comoagullas. LINEAL CLARIDAD fO9 que exsten entreun flmy un lbro(poema, msgrandes Unade lasdiferencias queofrece (y un film de imposibilidad) a menudo la dificultad novela, es drama escrito) (Por pronto ya Por elcine (r+ler) ledo. de para un rengln poco rwisar volver atrs un podra prqctar alguen Porrarsima excepcin lo menos hoy)esun artemasivo. hasta relaconar un film privado. Volver a miraralgoquequedpococlaroy quese necesta posible completa. sseasiste a otrafuncin actual, essolo conlo quesereenelmomento en un aspecto, una daridad lineal Ela condcnexge del arte cnematogrfco, permanente, y en otro aspecto,una acentuacin de los daff]s tcos en cuanto a reraoones. elas acentu& y todava hoyen el cineparatodepblico, cinesonoro, Enel prmer musicales'. Est de ms han apoyarse en'golpes cones de datosrelacionadores solido ya a un efectotan simple acudr demasado que un buenmontaje deberehusar decr para propia debldad, como suplrsu a lamsica no debe acudr menudofalso. Laimagen recurso fundamental. el espectador, porele discurso filmco ninterumpdo Ladaridad lineal, exigida Para debern estar lfuica,seaellacualfuere.Lasacentuacones estar basada en unalnea y la puesta en erena. Sun edtorha el guifttcnico determnadas en el argumento. y sente que lasacentuacones faltan, lneal ido armando toma por tomaestediscurso que Escerto consudrector. tratarel asunto deber antes al 'golpemusical" de acudir personal; pero propio y poner su oficio un algo el montaje exige deleditorunacreacin, puede Nadie de interpretacin creatvo de un film esfundamentalmente en el equpo y vvidoel argumento, el hastano haber estudado meter tijerasen un materal (55 zr,s)en pantalla, guin-tknco y todaslas tomaso ruses unto al dilogo conel drector. oermanente de quecaeprincpalmente en manos del cineesun asunto Ellratamento especial que lo poneen escena. ciertas y del drector quentengaque crearel guintcnico pero aqupara el edtor; explcadas no sondirectamente defncones al respecto, bscs por 1. pueden serignoradas tampoco smultnea' Enestoradica de la realidad. sloun pedazo Ellentede la mara mra y estePoder de substraccin y un poder. sinestefracconamiento menteunalimtacn

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Enestamrada haca ($! z, zrr, zzs) el cineno exilira comohoydalo entendemos. por la cmara y proyectado despus en un trczode espacio, captado adelante, aparece vsto en latoma| (por frentea eseespaco la pantalla. Lacmara tienedosposibilidades mostrando algo msde ese mismotrozo de algn modo):o continuar identficarla no vsto (cut-rn) an,pro conotrotrozoespacial, conocido entoma2,o complementallo (cutwarl) relacionado conel anterior en toma2. y edtor de enela formaespecfca drector, cnefotgrafo seconfabulan Guonsta, y debehaber un comn artesanal, la realidad Hayun comn acuerdo entregar estilizada. a ele tratamento debesomete6e deljuego. Todarealidad conocimiento de lasreglas ingls documentalla realidad de la naturaleza. Elmaestro especial. aunque seala cruda (uled fotografa perouled tambin, medante la vidanatural, John Grerson escrtia: de aqulla)t. del detalle, creaunanterpretacin suWxtaposcn " hemostomado como punto de partidael 112 Al comienzo de esta Introduccn durante todaslas (5 z), paradejarasentado movmento el asuntoque nosocupar partese pgnas parezca paradjico, la Materia I de estasegunda Aunque de estelbro. que de plstco. la cuenta todos mportante es cer en su valor Lo ocupar delcuadro en plstcos vana entraren movmiento. de la composicin esos valores o inmviles

lt citedo por Emest compry Nu6,eYork.r*t. p9. tt. f.idg'!n, Theaft o thaFhn.ed.TheMacMllan

T,4ATERIA I

C OMP O S I CI N LCUA DRO DE

PRIMERO CAPTUIO

ELRECTANGULO ACADEMICO

y antesque elloslos primeros fotogralos,elgeron sn lr t Losprimeros cinematograflas, (5 a la seccn urea seremonta &<usinalguna un recuadro rectangular, cuyoorigen queflucta entre3 x 4 y rrs),aunque por razones prcticas a unaproporcin seredujo x s.s,que selfamocuadroacddmCp. Todala produccin bajo estatcitaconvencin de cine march sin problemas, -ternacional, de modulacn ptca la aparcin culo tracko psta hasta delcne sonoro, poco asunto se solucon sn m a estrechar los mrgenes El un uno de del cuadro. pronto un fotograma pues separndo relpet el recuadro, estticos, muy se rcblemas y volviendo acadmica. delotfo con una barramsgruesa asa la proporcin qunce cuando apare 114 despus, Elrecuadro aos acadmico sevinopor lot suelos visindel panorama. cieron lossilemas delgllei 'aa!!rfggs'quepermtfan unaancha porqucomenzar F|Je ni haba la eradel Cinemascooe. Nofue culpa de susinventores, frente a un comPosicionales a discutir(coiro se hizo)acerca de nuews planteamientos ordro tan ancho. La tontera fue de origen corrercialy an hoy dh se Paganlas pane @risecuencias. Losempresaros descubrieron una minade oro en la 'Pantalla pases para cuando rnica'yconsigrLieron de lasbutacas lqps en muchos subir el precio de una ncreble la construccn bs filmesfuesenms anchos. Con ello se suscit que 'anamorfizaban'los rnaqunafia: los laboratofios copiadoras ofrecieronmquinas que reproducan flnes. Estosignificaba slo unafnnja anchay angostadel fotograma para queocupasen el mtito comPleto cbnal y compriman las imgenes ptcamente

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EI oDIt lento qr eI ontale

del cuadro. proyectadas Tales mgenes a travs de un lenteCinemascope en tassatas llenaran pantalla, la ancha bajoel titulo oiral de "pantalla panormica". Claro est,y estoeralo grave, cortando unabuena lonja de la parte superory otrade la parteinferior de la composcin originalcon lo cualseveron personaies diaramente decaptados. Prontolos cinefotgrafos comenzaron que el cuadroserarecortado a prever y entonces compuseron "al ojo', regalando espacio vaco anibay abajo.Lasfbrcas de marasconstruyeron para peroconservando vietas losvisores, y las hasta hoyla ptic proporciones acadmcas de la \,/entanlla de mara. 115 El formato16mm, en proyeccones 'domsticas", conserva hafa hoy el formato pero,desde acadmco; la adopcin del formato16mm comoestndard nternaconal de proyecciones para televsn, el recuadro acadmco ha sufrdo unode losgolpes ms seros. Nade sabehoyda a puntocerto (porque depende de exigencias ya tcnica3 menudo de caprichos) culser querecibirn la cantdad de cuadro en la pantalla<hica lostelevdentes de cadaciudad. Muchos canales de televisin recortan hastaun tercio delcuadro original. Esta y estaobligacin costumbre de recortar el cuadro sellama en lajergadel cine: widescreen. Como esde suponer, lasnormas de la composicin fotogrfica no pueden .iustarse a tales cambs injustfcadosy lbres. Todo tratado decomposicin debe continuar dando normas en base a un rectngulo ax 5s 3 x 4, mentras no secambien lasventanillas de todaslasmaras,bajounaconvencin nternaconal.

CAPITULO SEGUNDO

ORIGEN DELASLEYES COMPOSICIONALES

:l cineno es solamente un (arte de imgenes tal defincin en movmiento); sera ncompleta y llevara y a lmtes confusos de coreografa con respecto a.la definicin :ualquier otro artede elementos vsuales un factordeterminante: en movmento, Existe el recuadro de la pantal/a cinematogrfca dondesedespliega el movimiento. Deestemodo,el cine,en cualquier momento de su desarrollo temporal, requiere 115 in trabajo de composicin especial en la pantalla. Este marco acerca mucho elfenmeno imico al fenmenopiarico;de tal manera que desdelos primeros filmesde los y deGeorges rrmanos Lumire a unsentido Mlis en rsss deacudir senotalanecesidad Jemrco, conqueel camargrafo y dspone seleccona la realdad loselementos visuales :Je mostrar a su pblco. y la msica Ascomola lteratura, a un desarrollo cclico 117 e drama hanobedecido uy semejante durante su histora, la pntura tendinstntvamente a de toda poca nonesconstantes de composcn. pictrica y sistematizada, Desde lossiglos xvy xv la composicn fue msestudada y el maestro :racias a dos hombres: florentino el monjey matemtico LucaPacioli pintor,nventor y tratadista. y Da da Vnci, Pacioli mecnco, flsofo Ambos, -eonardo ,'nci,seextasiaron queloscnones y seesforzaron por probar antela naturaleza de la :elleza y susleyes y que artstca estaban enraizados en formas naturales matemticas; poda iilo estefundamento la universaldad en todo el arte. explicar de prncipos

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EI o'Ilenb

en el montale

(Durero), queuslasmsaudaces Albrecht Drer elgeno de Nremberg, estilizaci y la proporcin nes, lageometra humana Paco estud algualquesus contemporneos y DaVnc. Todos llegaban ellos drecta o indrectamente a la constatacn sorprenden ya domnaban prncpos de quelosgriegos estos de la proporcin. llE

podra pot de la composicin En cine,el estudo ser lla/adohastael q,infinitumb quenes todo el acervo desearan traspasar a la pantalla de la pintura. Latcnica actua jugar con luz y sombra y con lasciengradaciones no slo permite del claroscuro en y negro,sinotambin emulsiones blanco se ha aadido la tcnica del color.Muchos pintura y hananalizado directores cinematogrficos hanestudado a fondolosescrto para piadcas del Renacimiento ffmicos dejar en suscuadros unarespuesta de lasleyes

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Vase, conqueSergey Eisenstein dagram la compos a esterespecto, el cudado (rsre) y lasrelacones queestablec cnpctrca de cadatoma de Alexandet Nevsky y la msica. y publcado por el msmo entreestacomposicin dibujado El diagrama, (Meridian Eisensten, aparece de lhe Film5ense Books, NuwaYork, en la edicin rssr) queotorgel director la mportancia y Otros captulos de estamsma obrademuestran tratadista rusoal estudio de la ointura.

120

que llevar Ahorabien,es necesario reconocer todaslasnormas de la pintura a la pantalla cnematogrfica es un lujo que pocos directores han pretenddo. La raznes percepcn queseofrece ladferente visual obva desde el momento enqueseconsdera antela mirada dondela obrapermanece de un espectador de pinacoteca, todantegra y, porlo tanto,entregada ajena tempo a un anlss tanextenso cuando lo desee alfactor Encne, muyfugazsobrelos I el espectador. en cambio, el montaje exigeuna mirada que se composicionales de cadatoma.De ahque lasleyes de la composicin \ valores \ suelen los alumnos cine, forman reducdo, muy exponer a de uncompendio esquemtic que presentan sistemas de la composicin los pntore \omparadocon loscomplejos clsicos.

CAPITUIOTERCERO

LOSPRINCIPIOS ESTTCOS DELA COMPOSIqN

UNDAD principio ($ le) vuelve Elnexorable lasprimeras de la unidad aqua determinar normas 121 de un recuadro: f Un punto de rnxiin,htes. Eno nos lleaal mismoasuntobsico de todo pormuchos conjunto lasmplicidad. bello: Aurqueun cuadro est compuesto elementos, todosellosdebern tendera una misma intencional. finalidad o direccin Conellose por lo tanto,que mientras bgra simplificar su significado inmedato. Secomprender, msfugazseala permanenca habr de unatomaen la pantalla, mssmple de sersu inpresin de unidad. queacapare Enla mayora de lascomposiciones deber existir unpuntodeatraccln el inters. 2' Un lmfF int.mo no estettica delmarco. El.marcor,en unaobrapictrica, mente por la maderadorada, por un lstn determinado negroo por un pssepartout. Unaobrasntalesaccesoros, pntada posee su marco sobreunateladesnuda, interior perfectamente por su propocontendo. delmitado De aquque, dento del cuadro cinematogrfico, loselementos interiores al rectngulo 6tarn dispuestos en relacn de por lo tanto,certos h pantala, snpemtr desequlibros. Habr, elementos o sujetos q-rle peso quesignifica EquiliSia1a composcin; conrespecto alsupuesto mayor elsujeto o Dunto de mxmo inters.

Deestemodolosdiversos elementos de lacomposcn dehrn darIaimpresn de un todo.de unidad total. VARIEDAD 123 Ascomoen lasartes lavariedad detempo no sgnifica multplicidad, sinomsben una manera nueva de mostrar el tema principal con Ia precsa intencin de evitarla pararomperla montona monotona, en la composcn tambn existir un recurso simetra. Esinteresante constatar la insistenca con que los pntores de todaslas pocas que evtaron usndola la simetra, slode vez er, Lucroo, con la mismaparsimon aparece en la natufaleza. pues,que gueelsujeto Deaqu, laprimera norma devariedad ser eytr de mximo intersquedeal centrcdel cuadro. preferidas El msviejonstnto lleva los pntores a ciertas zonas dondedebera quedar principal. el sujeto Eldesplazamiento hacia un costado o hacia arriba o abajono poda pues quedaba serexagerado, la mportancia delsujeto y de nmedato disminuida porcausa desequilibrado de unaregin vaca el conjunto de signfcado o abigarrada de querestaban elementos secundarios simplicidad. preferidas y Leonardo Estas regiones Pacoli fueronlasquellevaron a Luca da Vnci quepodan a esludiar persistenca. lasrazones naturales fundamentar sutan msterosa Fueascomosehaba llegado, sinsaberlo, a loscomienzos, al cumplimiento de estricto proporciones ciertas cuya formulcn hubode llamarse seccrn urea.r8 Detengmonos en ella, aunqueno fuere msque para rendirhomenaje a un que unetan ntimamente descubrimiento lasciencias con lasartesv a un fenmeno queexplica natural el origen de muchos cnones artstcos. LA SECCIN AUREA 125 El estudiode las proporciones-bellas es un aspecto del arte que conocieron los hombres msantiguas de laAntgedad, Las construcciones arquitectnicas de lacultura por un diagrama pentagonal ((pentagramaD), babilnica regidas que estn claramente fue sistematizado por losgregos. a mediados delsiglo v antes de Crsto Pra losartstas y filsofos griegos, lasdiagonales de un pentgono regularls contenan 200 manifestacie nesde estamisma proporcin, que ellosdefinieron como<ladivisin de una lnea en proporcin y media,.20 extrema Lasprincipales medidas de muchas y de la obras arqutectnicas de la Antgedad Edad Meda a "claves" obedecen comunes. Lamisma clava rigetodas lasproporcones del
fBL. P<iof bautizla frfinilcon el nombreda cde divnapropodbneD . Desde cominzos desiglox fue llarnad .se<cin urer,aunquelgunos utor6 afirmanqueel nombrefue ddopor d Vinci. reAl trazarse lasdiagonales de un pentgono surgede inedito la estre// de c,r,coprtos,que ha sido por todoslospalss elegida queen est comola represntci msbll de u astrocoruscnte. Obsruese pentagoal yaaprece estrella la bisqued nstntiva de la seccn urea. Verlmir. r0 KaffMennger, EncFopd,,bBtibnica. v.to,pg.5n(Golden Section).

124

Partenn queposterormente en laAcrpols deAtenas; estaclave esIamisma sellamara seccn urea .

y asiduo Luca Pacioli, incansable observador de la naturaleza estudioso de lasartes 126 y as matemtcas, y comprueba que nvestiga laesenca de estaproporcin consorpresa unamisma geomtrica parece y variacin por todoslos formulacin inadiar unificacin proportoty escribe mbitos de la belleza. La llama<drv,?a un talado, De divina prcportone, en el ao rsog, conla asstencia e ilustraciones de Leonardo dVinci. Ladefinicin de la seccin urea se podra expresar as:<Unadivisin del todo en dospartes, de tal modoquela partemenor esa la mayor, comol mayor esal todo). geomtrca, 5u expresin sobreuna lnearectaque representa e/ todo,podaser 127 y un comps: sacada con unaescuadra seala lnea ff Sobre el puntoI selevanta una perpendicular gual ecde iongtud a l mtad de ea.Seunenlospuntos c y A.5e apoya el comps en c, y conrado cB, setrazael puntos sobre la recta ca.Seapoya el comps enn,y conradio as, setraza elpuntor,quemarca laseccin urea buscada. Laproporcin. pues, queda as: TB esa ar, comoaresa AB

72

EI moDI-lgpgSLEBk

(ro:rr-ro)daun nmero quelospintores Lfmula aritmtca irracionallo.ere...) y arqutectos por s7a (-o ezs). reemplazan 128 quenes Para en profundzar msen estaapasionante comparacn de senteresn geomtricas y matemticas, la naturaleza y lasartes, dentro de susleyes recomendamos la lectu-r-a des$oportions dansla turc et dansles arts de Matila C. de Esthtique y lascitas Ghyka.''Enestaobrasedescubrir la trayectoria histrica de la seccin urea y occidentales que la analizaron. y artistas de losmatemcos orientales Enoccdente y Leonardo. resaltan Pacioli lasfiguras de Durero, Entreloscontemporneos secitana Theodore Cook(Ie Curves of Life), al arquelogo noruego F.M.Lurd (Adquadrctum, r92r) y al arquitecto (Vers LeCorbusier rsz.:). e inveligador un architecture, infinita Todos estos autores estn unnmemente admindos de lalecundidad de la y nosinvitan seccn urea, a unacontemplacn de la geometra de lasproporcones y de lasproporciones estticas de un creclmento armnico en losreinos naturales, en el ytodaslasartes cuerpo lasmsremotas humano desde culluras orentalesy occidentales hasta hoy. ponemos Comomuestras de estedlatado cuadfo, algunas lmnas dondeaparece la geometra y del valoen de un huevo(origen de mles de elementos decorativos, arqutectura), r-a; marina, Lmina la geometra de unahermosa concha el Dolium Perdix (Lmina (K,/ri) (Lmina griego r<);de un vaso consutrazado armnccdinmico ro); del (Lmina Partenn r+); el trazado gticas, de Atenas de lasnaves de iglesias dondeel pentgono y de lascuatro regular a todas Iasmedidas de la nave naves da orgen central laterales, (s9loxr)y comoen la catedral de NotreDame de Pars de lacatedral de Colonia (siglo (Lmina r+);ydelasproporciones delcuerpo humano, segn Leonardo daVnc xrv) (Lmna r6). la presenca Enlossiete e.emplos apreciar mltple sepodr e nterrelaconadora de laseccn urea.

l-mna I . B
Traducidol espaol por J gosch Eousquet (ed Po$idn, EuenosArres. 1953) con el nombre de fsttica de lasproporciones en l natutaleza y en Is arf.s

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2 3 4 5 6 7

7I910

Llm ln! t . C

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Lm int l. D

Lmna I . F

Lm n l. G

geomtrcas ntmamente rectas brotan, unids, las Delasconjugaciones de lneas y lasespirales. lneas encomposicin seentrelacen curvas, lascircunferencias Deaquque y lascurvas, lasespirales admirablemente lasrectas lascircunferencias conlosvalos. con y lostrngulos (Lminas loscuadrados ltmos, los con lospentgonos u.ra z<).Estos pentgonos, y en arte.Para quen parecen ocupar un sto honorfco en la naturaleza y medtar le sernecesario contemplar desee lograrun sentdo agudode composicn contra todas lasescuelas mgenes. Aslo afirma LeCouer,reclamando entodas estas y (el concepto de los volmenes de bellasartesque no inssten en la enseanza orimariosl.22

rlr'aJs uc archite<urE.Ed. Crei, Pds.

IOS CUATRO PUNTOS FUERTES proporcones 5en un rectngulo cualquera sesacaban estas sobre un ladomenor 129 y un ladomayor, y por lospuntos paralelas obtendos setrazaban lneas a loslados, se quesealaban bgraban a puntos la seccin urea en el interior del rectngulo. Estos a puntos punos a, 8,c yD sellaman fuertes.
SECIIN AT,REA

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2

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t mln a 3 .4

SECTTN AUREA Encomposicin fotogrfica selleg al usocorrriente de /osterobsde cada lado,por estimarse muydifcilmedircon quecomopuede minuciosa laproporcin exactitud urea. apreciarse en laslminas :a y:.e, esligeramente Deestemodo. dferente a lostercos. ''nto en tratados de fotografa comoen el trabajo de flmacn se ndican los tercos (Lmina r+) comoreferencia composicional.

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2 -==D4' l lll t l) s

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por del sujeto puntos Lubrccrn en unode estos fuertes depender del asunto componer, comoveremos en loscaptulos sguentes.

CAPTULO CUARTO

APLICACIN DE LOs PRINCIPIOS AL CUADRO CINEMATOGRAFTCO

tt t{oRtzoNTE in todo paisaje dondeaparezca el horizonte, que steocupeel tercio 130 se procurar srperor o el nferor, por lo tanto,quedivida Seevitar, el cuadro en dospartes iguales imna a). Laeleccn deltercio (Lmina inferior r,a)o deltercio (Lmina superior s+)depender la importancia queadquera el cielo o latierraen paisajes y delnivel lejanos, a quese ric esujeto msmportante (Lmna 6).Talnivel, comoeslgico, epende delpunto ! vista por un observador escogdo o, en nuestro caso, de la hura en quese ubicala ::'ra

Lmna /

80

EI movlmlentog3lE:bE

DIAGONAIES msmportante en cuantoa la rupturade la Laslneas sonel recurso diagonales paralelas que producen monotona las lneas al marco.Su aparicin es de efecto (Lminas instntaneo, cuando secomparan ambos estlos 7:A. Byc). producen pueden tambn sermontonas cuando cruces Ahorabien,lasdiagonales (Lmna y B)y auncuando smtricos 8:A cortan elcuadro de vrtce a vrtice en elcentro (Lmina s:r y e).

82

El oulnlento en elmontale

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Lmna l0

Lmina l'l

EIJSQUEDA DEPERSPECTIVA 132

debesaber colocarse mejorfrentea cualquie Uncinefotgrafo en el puntode vsta que la temapor captar. Esta ubcacin de la cmara filmadora es mucho mscrtca quepodra y ladistancia ubicacin delsujeto elegir unfotgrafo de ctii/sr.Toda fotografa posibilidades y ampliaci esttca ofrece drversas de correccin en cuanto al encuadre proyectado presentar de algnsector delnegatvo. Elcuadro la en paritalla, en cambio, queseeligi composicn de rodar latoma. en el momento Acabamos dedisear lasnormas bsicas delas diagonales. Pues bien, las diagonale nacen, en la mayora de loscasos, del puntode vsta conqueel cinefotgrafo atacaun parsaje o escenan'o. al suelosufrelos efectos Todalneaparalela pticosde la perspectva. En otras palabras, quetienen tiende a unirse enel infnito conlasotras lneas un <punto de fuga> (Lmina comn roa).

3mposlcln de cuadrc

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Lmlna 7

Lmina 9 que las diagonales Espreferible nazcano mueranen elvrtice del horizontecon el rorA y B),o en uno de los puntos fuertes si la diagonales el trazo ms -aco (Lmna rcortante de la composicin (Lminal: I y a),

ComDoslcln de cuadrc

por caras planas, puede Todo mostrar unasolacara cuboy todocuerpo compuesto y sn chata i sele capta de frente, en un ataque de9o", conlo queresultar unamagen (Lmna r2). oerspectva Todocubo puedeofrecerperspectiva s se le ata@en 45';con ello aparecern (Lmina y unampresin dagonales en lacomposcn tridmensional r3). de profunddad

Lmlnr 12

' no
Lminr t3

pilastras paralelas, postes, Entodo tipo de lneas verjas, arboledas, seansenderos, composiconal m balaustrada, muros muebles, del exteriores e nteriores, etc.,el sentido (Lminas rr, rr+, inematografsta debestaral acecho de la diagonal en perspectva '. rq<).

rr\ n

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Lmna 14. A

Lmi na14. B

L m n a t {- C

CAPITUtO QUTNTO

COMPOSICIN SOBRE ELSER HUMANO

para lserhumano ser sempre el temade mayor mportanca elcne, comolo ha sdo 133 y la escultura. la pintura oara que los griegos El cuerpohumano,regidopor cnones de belleza analizaron y tstematzaron, esporsmsmo y unacomposcin. Deallquemuchs obras de pntura aunde escultura hayan centrado la fgurahumana soltara, cuando seencontraba sn emor la simetra. prefirieron Sinembargo, la inmensa mayora de loscreadores daralcuerpo humano Jna posicn que adopta asimtrca; no slo por aquella laxitudamable e ndefensa persona y confianza, aalquer en elado de benestar losmiembros cuando abandonan porque c rigidez simtrica de un estado de alerta, lasnsiciones sinotambn dismiles de ambosladosdel cuerposon necesaras paraexprenr fuerzay movimiento. parael cineunaimportancia Elrostroadquiere queen nngn mayor otro ane. El 134 justificar podra doseupescomola quntaesenca delflmhumano. Nada a un filmcon humanos quecareciera seres de acercmientos a la fuente msma detodacomuncacin. Eljuegode planos personajes entrelosrolros de dversos es,en cne, un asunto y unode losaspectos delcado de composcin msdif,ailes. librorelega a la Matera Este suestudio msdetallado. La magntud, varacin, en constante conqueaparece el serhumano en pantalla, ia llevado queserefieren, a la adopcin de unasere de trmnos cas todos, al cuerpo

86

EI oLrlmiento en eI montale

por conocer de planos, tal comola usremos humano. comencemos estaescala en las de estelbro. diversas materas ESCALA DEPLANOS

13s

y sus interpretaciones, muy de planos, sunomenclatura diversas estodava Laescala que cadagrupode cinematografistas adoptasuspropos arbitraria. 5e puedeafirmar queseincan senten enojoporesta vaguedad de lostrminos, trminos. Los enel ofcio queaparecen todo cuando tratande comparar entres lasescalas de planos en sobre y en sustraduccones tratados manuales. en unalengua o en otra,en la lengua original pero, aquesciertamente aceptada en el mundo entero, sinduda, Laqueusaremos pases pequeos Inglaterra. Ambos dominaron con su termcon cambios entreEU e inglesa. nologa en lengua fijar lmites a lo que abarca cadaplano.Comolo Tampoco se pretende estrctos pocoprctco y complicada gama, para hacer unaextensa diversa ensea el ofcio, sera planossobrepersonas, para personas animales, cosas diversa de pe, o escenaros; sentadas, acostadas, etc. precisa, lo quehace terico el intento defarunaescala es Adems, e mpracticable que la el hecho de lostrminos estnreferidos en cadacaso al asunto, a accin, a los personajes, y a losescenarios Por a los objetos de que trata cadafilm en particular. que captael escenaro <rs>significa un ngulo complelo en que se est ejemplo, pequea, realizando unaaccin. Podr serunahabitacn comopodr serun enorme y jardn, y lago.lgualmente saln de bale; un chalet comoun paisaje con montaas s para humano sedicec/oseup se referir al rostro completo, comotambin sele usar pases de unagran Enalgunos setende a reserva sealar unapieza mecnica mquina. los planos c/oseupsolamente a rostros. En Hollywood se usaparacualquer detalle, aunque sean oDleros. cuando se estrodando un film,el mbito de cadaplano viene En la realidad. preciso Elajuste lo determina sugerido aproximadamente en el guintcnico. el director y el cinefotgrafo, artistico, con el director de fotografa unavezqueseestablece una y semiraa |osactores escena a travs delvisor. a laterminologa nortemericana, no porserla mejor, Nosatendremos sinoporque en el mundoentero. Los trmnos de esla msconocida en espaol son,en la mayora pretencioso loscasos, traduccn unamera explicatoria. sera tratarde fijartrminos en pas de lengua hispana castellano, cuando cada usa traduccones o adaptaciones verbales a suousto.

CDmposlct^ de cuad.rc

Long shot

Plano de conjunto

Elngulo de cmara 136 abarca todo el esc+ naro o ambente. pero ngulo amplio, menoral total. Las personas siempre de cuerpo entero. Laspersonas no ca. ben de cuerpoent+ ro. Elplano cortasus generalmenpernas te sobrelas rodillas. EnFrancia e ltaliase plano le llama americano.

Mediumlong shot

Mediocon,unto

Medium shot

Plano medio

Medium clos+up Close,up

primer plano Decntura Medio a cabeza. plano Primer Depecho (o de hom. bros)a cabeza. Parte del rostro, generalmente desde frentea barbilla. Los n o rt e a me ric a n o s s u e le n lla ma rlo chocket close up, y los britnicos extr+ me clos+up. Dospersonas en planoscefcanos: Ms, cu. Tres personasen ldcm. cuadro.

Bg close-up

primer plano Gran

Two-shot

'hree-shot

Ea

EI moulmle to e eI mo^Lale

DEL ROSTRO POSTCTONES QUTETO 137

puedeestar de frente, de trcs cuartos,o de prfil; de espaldas o Un personaje mediosoaldas, posciones queno fcilmente, nfnitas ntermedas Comosecomprender exstirn porquese tiendea no usarposlciones ntilntentarlo, merecen especificacn. Sera por lasrazones queexplicaremos definidas, de nmedato. l lenteo fueradel lentede la cmara. Un rostrode frente,podtestarmrando grado porque Podr levemente a derecha o a izquierda. Selellama defrente. ambos estar lados de la caraaparecen casi enteros. ojosy ambos y partedel otro un ladodel rostrocompleto Un rostroen tres{uartos(o as')muestra lado.5u mejorapariencia, o seael gradode giroque debaadoptarse comoel mejor, fbicadelactorqueposa, depender de laconformacin msconcretamente, de Iaaltura de sunariz. Porque el tres<uartos debesiempre dejar verambos o/os. Sla nariz alcanza y pocoesttco. a cubrir el ojo msalejado, el efecto esincmodo (y,comoes en escenas de pocaaccin Cuando setratade rolros en totalquietud, procurar quebre que punta lgco, la la no en fotografhst//),se de nariz la lnea del pmulo, la mejlla vle decir, no sobresalga sobre opuesta. estas condiciones bsicas, es preferible saltarde inmediato a los Sno se renen perfiles, donde sloaparece un ladodelrostro dadoelngulo de eo'conrespecto al eje (Vase ptco al usode perfiles.) del lente. el prrafo z:: conrespecto

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queunamateria Esevidente tan mportante comoestdeber sertratada a fondo por un cinefotgrafo y un director Aquslohemos intentado la de fotografa. exponer y doso tresnormas queno pueden por un editoren serignoradas termnologa bsca el momento de elegiren moviola una acttudu otra, una poseu otra ligeramente ($$u, rzr) que y retomas cambadas, tal comoseofrecern de continuo entrelastomas sedepostan antesupropia determinacn. FUENTES DEILUMINACIN

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lmposiblitados Otrofactordecsvo en la buena composicin es la iluminacin. de y artede la ilumnacn y difkil tcnca entrarqu nsqulera en el umbral de laextensa sobrela cual se han escritonumerosas obras,sealaremos solamente los mnmos quedebeposeer conocimentos un editor, de tomas la contnuidad la accin Enel armado sobre de accin, esdecir, cuando de planos puede presentarse un sujeto y angulaciones, escaptada en diversos unadiscon(porcausa tnudad insalvables en la uminacn de impericia o de dfcultades durante queofrezca la filmacin) un dilema al editor. Pra teneren cuenta los elloesnecesario sguientes crterios: un sujeto ha sidofilmado bajola 1.Fuentede luz prindpal.Cuando en exteriores, quesi un personaje luz delsol,la direccin del soldebemantenerse. Esto significa est y en la prmera proyecta frentea la puerta de sucasa tomala luzsolar sombras hacia el

140

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ladoderecho, no podraparecer en la tomasguente consombras al ladoizquierdo (si queparece perogrullesco el sujeto no hagrado en sumisma accin). Esto esmucho ms pensar, por la simple comn de lo quesepudiese razn de que'en terreno", durante la pueden filmacin, pasar fclmente y andas, varas horas entreunatomay lasiguiente. que esteescollo Pnsese es msfrecuente cuando se filmanplanos opuestos de un personaje y su nterlocutor; donde, comoeslgico, lassombras debern caera diverso ladoparacadaunode losdosdialogantes quesemran de frente. (main-light) Laluz principal o luz base debesercuidadosamente mantenida en un prevamente interior, dondeseha determnado unafuentereal. Dentro de unahabtacin, siesde day aparece enla escena un ventanal, sesupone quela luz basedeber y aparece venr sempre desde el ventanal. 5i es de noche una que determina lmpra planos dreccn losdiversos debern obligada, conseryar esa direccin real de la luz-base sobrelos rostros. Comoes fcil comprenderlo, la fiel conservacn de estadreccn-real ayudar a orientar msal espectador conrespecto a lasposiciones o ubicaciones de lospersonajes dentrode la escena. Lasfuentesde luz de relleno(fill-nlightl que suavizan sombras. de enorme 14'l importancia porsucalidad porbrillos eneltrabajo deliluminador, demedios tonos-relieve, en losojos,por correct impresin de zonas bajas usada en la emulsn en la cmara, para etc.,no tenen importancia drecconal eleditor, todavezquetambin en la realidad cambian reflejantes segn losobjetos de cualquier escenario. y low-key. z. High-key Ahoraben, todolo dichodepende delestlo de iluminacn 142 quese hayadeterminado paratodo un film o parauna escena dada.Unaescena de generalmente comedib (Vedominanci adopta un estilo de high-key de zonas brillantes en el cuadro), y se procura dondela fuenterealde luzesdescuidada y un brilloparejo por igualen todasdirecciones agradable, repartido y evitando asregiones obscuras o lados sombreados. moderna, luminacin, Unaofcna donde sesupone buena igualque un saln de baile o un comedor de granhotel, suelen adoptar un lgh-key. La escena dramtca, en cambio, dondese cuidade modoespecial la atmsfera 143 psicolgica llevar preferentemente del momento, un estilo /ow.kel(predominancia de pronunciadas. zonas obscuras) conunaluz-base y sombras determinada Talestilopodr rudesde la escena realsta la escena hasta fantstca dondelasruces-oases o de terror, podrn coocarse en stios rreales, aunque fueredesde abaiocomoen todo rostrode Frankenstein. psicolgica Esta atmsfera de unaescena es unode lostrabajos msdelicados de 14 y sele llam un iluminador el "rlqod (veratmsfera) de unafotografa. Pues bien,eledilorestar atento a queninguna tomaintercalada en medio de una pudese escena, estorbar la continudad delmoody la continuidad de unafuentebase queha sidoclaramente determnada oor el resto de lastomas. Enlaaplicacin deloscrterios sobre lailuminacin tomas. dediversas eleditordeber estar muyseguro de lo quel juzgacomoincorrecto.

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EI moDlmientoen el mohtale

jamsuna toma sncerciorarse Ante todo, no eliminar de que el defecto notado o la discontinuidad mood del no se debe ms bena lasdiversas de copiade trabajo series ($ azo) que pudiesen haberserealizado y bajo diversas fechas en dstintas condiciones de laboratorio. Paraesto atenderal contrastede la copia.Porqueun mismo negatvo, o sea,una seriede tomas con idnticailuminacin y con un negatvode filmacinparejo,pueden dar copiasde muy diversocontrastesegn el tratamiento a que se haya sometdoel materialpositivo($ az:). El ltmo recurso,en muchoscasos,ser consultarcon el drector de fotografa. frente al negativoorgnal. BACKGROUND 145 Todo sujeto principalde una toma. sea objeto nerteo persona,deber aparecer destacado. Loquemsinfluyeen estoessuseparacin delfondo o background. Cualquier objeto o personaque aparezcadetrs del sujeto principal,sobrepuesto o mordiendo parcialmente su contorno, es peligroso.Podrser un cuadro colgado en la pared, un florero,una lmpara, un muebleu otra persona. Naturalmente, toda fallaen esteaspecto es rremediable una vez filmadala escen. Al editor no le quedarotro camnoque por otro.o dscutir, porfin,conel director suprimir el plano, suplrlo siesnecesario filmarlo de nuevo. Losrecursos de la llmacinpara evitarestosescolos del bckg round son. 1.Desplazar paradestacarel contornode objetosy personas cuandoseanecesaro sujetoprincipal. 2.Diluirlosobjetos delfondo con luz msbaja. muy abiertosque reduzcanal mnimumla profundidadde 3. Filmarcon dfragmas campo y dejen en foco al sujeto princpal, y as los fondos, por abgarrados que sean, quedenen f{ou (fuerade foco). Esteltimo recursoes el ms empleadoen cine, no slo por la razn ndicada, sino tambin por su claro efecto de profundidadtridimensional. Es por esto que muchos drectoresde fotografa iluminan siempre para un diafragma determnado(f za, por ejemplo) y lo mantienen mientrasuna toma especialno exa otro mtodo, Aun en exterores siguen usando,a pleno sol, el f z s. disminuyendo la exposicin medianteel obturadorvarable o filtros de densidadneutral.

146

cAPfruro sEiro

COMPOSICIN EN MOVIMIENTO

dinmica.Las|eyesdictadaspor Ia 147 El cine enlero no es otra cosaque una composcin paralosvalores plsticos que presenta pintura normade orientacin sonunapermanente plano. tremendamente secomplica desde cada toma o cada Elestudio de la composicn a unrdos tomasen montaje,porquebrotall una el momentoen que se comienz elacin naceuna dinmica de la composicn. de doscomposiciones; Todas las siguientesMaterias, desde la I a la v, tratan este mismo asunto: la Es por esto que no conjugacinde los movimientosentre un cuadro y el sguenle. podramos que tienedosfinaldades: hacer tomarconcienaadr aqusino una llamada, que nos ocuparen adelante,y dejar constanciade las cia del conceptocomposicin que an padece materia. lagunas en estaimportnte el artecinematogrfco (snconfundirlo 1A 5 nos queremosreferira fondo al problemacomposicin-dinmca y otros conceptos tradicionales del cine) con creacinde movimiento,rilmo, continuidad por la estticadel que anida aquun asunto muy poco estudado deberemos reconocer y cadacreadorde cine parece de susparcelas cine.Elcampo esttodavavirgenen varias buscar soluciones orooias. hasta hoydia,lesha interesado cas A loscinematografstas, desde de r8e8 losfilmes exclusivamenle un monlaje c/aro en cuanto a continuidadde accin, y un montaje expresiw en cuanto al contendotemtco. Unos pocos han ensayado,con aislados intentos, un montaje composiconal. Estosltmos han sido ms ben pintores que dramaturgos. esttica.propade la pintura, los ha Un claro sentidode la composcn

92

EI mo,Ilento en eI ontale

llevado a conjugar la relacin en pantalla de unacomposcin conla siguiente. Ellos han queva msallde lasleyes debidoimprovisar porque en un terreno clsicas, el cneles entreguna imagenen movmento (tomar) que debaconjugarse con la sguente magen (toma ). o tambn esttica en movmento 149 caso: Supongamos elsguiente unatomamuestra unacomposicn conunavigorosa diagonal, trazorecorre cuyo la pantalla desde elngulo superior derecho, hasta el punto fuertec (5 r31). por cortedrecto, Taldiseo da paso, quecontiene a la tomasiguiente otra fuertedagonal desde ngulosuperior izquierdo a puntofuerteD.Elefectofsco sobre la retina delespectador, durante la primera fraccin de segundo. ser un cruce de ambas diagonales, la percepcin indefectible de unax, cuyovalorcomposicional puede serdscutible. EIasunto secomplica msssetratade movmientos y en unadreccn cambios instantneos a ladreccin contraria; llega a un extremo crtco cuando sesuma, al problema luminosidad, el problema delcolor.

150

Otrotemarelaconado conla composicin eslo queconcerne a la zonade cuadro ($$ez,rss,z:r)queesteasunto por la generaldad Nosatreveramos a afirmar ha sidodescuidado de loscnematografstas. Enfilmes de lndiscutlble caldad artstica seechade menos en justfcacin unsinnmero depasos quenotendran entreunatomay otra,saltos dezona pocoa pocoa "adivinar", en un estlo depurado. Al espectador se le ha llevado a leer rpidamente el significado de verdaderos acertijos en cuantoa la identfcacin de los sujetos en pantalla. Escomosensesemos a un grupode escolares a leery a escribir sinartculos; algoascomo en estilo cablegrfco. Cuando estotienealguna utldad, se justifica peroslo hace porque intentarlo; y asse le ocurri a alguien, en alguna regin, luegosepropag sinhacer concenci, y sinsentido. el mtodo resulta ilgico , Elcineesun lenguaje. 5ele podr estlizat enriquecer o desfigurar si unacircunstanperono ser cialo requiere; pobre, razonable mantenerlo porque smplemente el pblico destinatario no conoce otro mejor. de un msmo Elsalto sujeto a cualquer regin de la pantalla no estanreglamentadoen el montaje. Noexsten normas y debemos claras al respecto queesste confesar queespera otro campo virgen quelo estudien y practquen. tratadistas o escuelas prcticas quesealaremos Las normas en la Materia I (55 rss,z:r) sobre la zonade cuadro, sondemasiado someras comopara contrarrestar lafaltade unasntaxs defntiva en la gramtca flmca.

151

Estas confesiones sobre lagunas en nuestro estudo, nosparecen fecundas si logran estmular inciativas en los alumnos de cine que tienenvocacn de nvestigadores Estamos queno solamente convencdos de quetodobuenmaestro gozade ver esaquel crecer a susdiscpulos, sinoquelesdictaun sistema conlasincera esperanza dequecada uno de losoyentes llegue algndaa formarse su propo sstema. Lacreacn artstca y leyes porotraparte, obedece, snduda,a principios eternas de la belleza; cada obraes y personal, quecadaartista algotan ntimo llega, al fnalde unalarga carrera, a formar un aceryo que constituyen de experencas incomunicables, algo ascomo su propio srstema.

MATERIA II .

POSICIONES DECAMARA

CAPITUTO PRIMERO

ANAL]SIS GENERAL Y FUNDAMENToS

Partendo y dequepresentar delhecho dequeel cne esmontaie en pantalla unaaccin 152 peo artesanalmente aparentemente continuada, fraccionada en tomas, es fcilcomprender quedurante lafilmacin la colocacin de lacmara conrespecto a un personaje (conrespecto a sumovmiento y nvel o direccin de recorrido, conrespecto a ladreccn y conrespecto desu mirada a sudimensn o tamao en el plano)est pof determinada por lastomas lastomas adyacentes. quecomponen delmsmo su.eto o de otrossujetos la escena. por consiguiente, Lacmara, no puede sercolocada en cualquier sto. Aunque tal plstica, sitoposeabuenascondcones de luz, de belleza de comodidad para el desenvolvimiento de la accin dramtica, no podrser elegido si no cumplecon los requstos y poterores. de unacorrecta sintaxs respecto a losplanos o tomas anteriores Setrata, por lo tanto, de leyesque sealanla reginpermiible y la reginprohibida dondesituarcmara, en la secuencia o serie de tomasoue comoonen encadenada el espectculo flmico. Como setratade un encadenamiento de posiciones, en quelaeleccin de un punto 153 de vila determina losotrospuntos de vista, comprender la importanca y se de elegir determinar la llamada general que es la poscin direccin de filmacin, bsica de la cmara. general queubcar o puntode vsta poscones, lasotras losotrosmovmientos y miradas, captados en losdiversos momentos de la accin total.

por escrito Explcar paraun tratadsta esteasunto esla tareamsngrata o paraun maestro de cinematografa. Losfenmenos de que se trata aqu son vsuales: son que se sus(tan experencas sensbles sobrela pantalla de proyeccin, slointeligibles para aquellos que constatan exprimentalmente cadaprincipio, analizando filmeso ensayando consupropia cmara. 154 quehanlogrado porlibrolasposiciones Sonpocos lostratadistas explicar decmara. Ponero de esteintento esel rusoLen Kuleshov. Enalgunos captulos de su lratadode la realizacin cinematogrfica"protura establecer la basede una direccin generalde perocon muypocaclaridad filmacin, y muyescasas prctcas. didctca normas Enre$ Karel Resz, de la escuela documentalsta ngles, en la seccin 3,captulo ra principios de sulibtolm Editinfa bgra definir ciertos al alcance de losno profesionales quesealan ya unaguaprctica paraubicar la cmara. El ltimo y ms completo tratadosobreesta matera es The FiveC's of the Cinenatographfs delnorteamericano Joseph Mascell, del ao te6s. Esta obratieneel mritode serel prmer queseala tratado y ejemplarza con precsin y condiagramas fotografas el vasto campo delcamera sett/ng. Joseph Mascellijunta dosraras condcones: un clarosentido ddctco destnado a los que se ncan profesional y una extensa en la cinematografa experiencia como y director cinefotgrafo profesional de fotografa en la produccin de Hollywood. queharemos Esporestas razones continuas ctas a la obrade Mascelli, convencidos provechoso de quesuestudo paralosncados altamente ser en el cne. queen la pantalla Sealaremos dosaspectos ofrece a la percepcin delespectadot y quedeben presentes estar entodomomento y habilidad en la imaginacn, sensbldad creativa del cnematografsta: la deccn delmovmiento y lazonade cuadro. Enestos dostrminos sebasan y, porconsguente, cas todaslasleyes del montaje de lasposiciones de cmara. DIRECCIN DEMOVTMIENTO 155 q ueelmovmento Damos comounaxoma, debe sersiempre la meta nr asentado, de toda expresn puedeestarreestdo cinematogrfca. Ete movimento de muy dversas formas en el rectngulo de la pantalla. Para lograr el domino de estas formas por dstnguir que una debemos comenzar cosaesreproduc,r quevande un sitioa otro.y otracosa el movmiento realde sujetos quequz escrerun movimiento en pantalla no exsta comotal en la realidad. quesecreaentreun Llamamos moyim,eno rhtenc,bnal a cualquer tipo de relacin y un puntodado;entreun sujeto sujeto y otro sujeto. paracomprender, Esnecesara estadivisn msadelante, el significado de muchas direcciones de difcil manejo; especalmente lasqueserefieren lasmiradas.
r Edito,ril Futuro.8ueno5 Airs,re.r.T.drKido DorLubV de Kliorskv. r' Farr.strus r Cudah, Nu6rYork,rs5t.W and J. Mctayand Co.;Ltd.,Chthm, GranBret. Cine/Grfc fubli<tions,rc, Holfyr,ood, Califoma.

155

por un guintcnco, Supongamos una secuenca drmatca, dseada en veinte tomas. Para imaginar mejorsuesenografa, vase Lmina z: ($ re+). UEMPLO:
L MS 2. M<U

157 Grolina,cubrindos conunasbana, sah delbaoapresuradamente junto a su cama. y acudeal telfono, que llamaen la mesila, Basilo marcun nmeroen el telfonode su olicinay olelga el fono exclamndo con disguto: tocupado! Antonio,sentadoen el living de su casa,escudrapor su tellono, asientey sone. Basilio se acerca a su auomv|, estacionado en cllecntrica, sube y parterpidamente. nervioso Calolinai Te espero,caio Cuelgael fono y wetre al bao. Anlono.an mirandoel fono. lo dela hntamentesobreel aparato y enclende telefnico un cigarrillo. y se El automvl de Baslo ene por unaarnlJa,doblauna esquina detene frentea su casa. y sedrigeal Baslo se baja,echauna mrada a losautosestacionados porch de su casa,sacandollare. oesdeadentro.puertasabrey Basilo entracon cienosigilo. Carolina, sentadalrente al espjolocador del dormtoro. Atende momentneamente al ruido de la puertade calleal cerrarse. Sigue acclndose. Pies de Basilo subiendo la escalera. laspsadas. Carolina se retocla cr alegreal escuchar y sedetiene Basilio llegafrentea la puertadel dormtorio con la mano en ficaporte, Carolina detiene Mira haciala puertay exclama: su maquillaje. ,Are, cado:pasa!.-. por el telfono.Mientras Perosu ltmapalabra es nterumpida ella y va haca se levanta la cama,grita: la camaparaalcanzar amor;h puetta estshr/rt5etirasobre iPasa, el fono. en la mesta del otro lado. ? Cafolina: Anfon... /A/r...(escucha). Eres [a puertase abre.Baloda un pasoadentro. haciala Duerta, an con el fono en la Carolina sevuehbruscamente mano. Termina: 8aslio mordindose, tranquilidad aparenle. ts,rmna tu convefsacin. pasa. carolinaha soltado el fono sobrela cama:Cario, Easilio:Hacec'hco aos que dejastede decme 'ca o'.

3.rrcu
4. MLs 5. MS 6. MCU 7, MLS 8. MS 9. MS 1 0 .M s

. CU

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t2. MCU t3. MS 14.M5

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r5.MCU 16 MCU oMS t7. M5 18. MCU oCU 19. MCU 20. MCLl

y, ya compagnada, Supongamos la ahoraque ha sido filmadaesta secuencia aminamos en cuanto de susmomentos. a lasposciones de mara de algunos

158

por hablando haycincotomasde los personajes Al comienzo de estasecuencia y Basilo, de su llamada a tellono. Antono tienen comodestinatara Losdoshombres, (este ntenmtencional movimento Carolina. debeadvinar estadireccn Elespectador por las cional) a travs de susparlamentos, sinosolamente sinnecesidad de deducciones posiciones personajes. de los habladirigiendo su rostro(aunque mirevagamente o ecorrael 5i en t r carolna ()), ser punto a otro) desde izquierda haciaderecha ambiente con susojosde un queAntonio (enr.3) posicin ndispensble la opuesta: de derecha a izquierda est en () queAntonio: (?),y, sin poscin Basilio, gual de derecha a izquerda en t z, tendr que l intentaba <ocupado!> dejardemostrado otra explicacn, su exclamacin comunicarse conCarolina. 159

que los Justamente del rostroo de la miradasernecesario con la direccin personajes quelescorresponde. lazonade cuadro ocupen que la pantlla tieneuna lnea lmaginemos o el recuadro del visorde la cmara quede quesurostro, quejuega conotro rostro, vertical al centro. en referencia 5eevtar que lnea la lnea media del centrado. de su narizcoincida con Valedecir, se evitar la cuadro. Estanorma,que es obviadesdeel punto de vstacomposcional o meramente fotogrfico, ntencional ms importante desde el puntodevsta delmovmiento esmucho porque pequeo vaivn delasdoszonas, llamadas enel montaje eneste cinematogrfico. "derecha de la identificacin de cuadron e "izquierda de cuadro',radicael secreto quela pantalla quecae inmediata Noolvidemos essiempre la delpersonaje en pantalla. y ocupa por lo tanto,al mostrar misma un msmo espaco fijo frente al espectador; el que esta la derecha y luegoaparecer sujeto en pantalla su interlocutor de una mesa que ocupa la proyeccn no ha hecho otra cosaque traerel de la izquierda, el asento frentedelespectador. Como un pequeo sujeto de la izquierda al mismo esfcildeducir, cambiodiferenciante, hciala zonaderecha un pequeo desplazamento o la zona izquierda, instantneamente la identificacin del serel ncomedopara sealar personaje. y fundamenposiciones Las normas de cmara atendern de modoconstanle sobre y zonade cuadro. tal a estos del movimiento dosfactores: direccin Intenconalmente de una conversacin telfonica, hemospartidocon el ejemplo Pero dondeparecera msirreal la posicin relativa de dosinterlocutores. estcompre portodaclase y tcnicas, quesisedescuida losinterlocutores bado, deestilos estanorma no parecen comunicados entres. tan claramente real,al ir de un sito a otro.la norma vendr a ser 5i ahorapasamos al movimiento casi la misma. a sucasa, hasta Tomemos comoejemplo elviaje de Basilo desde suofcna la habitacin est Carolna. donde Cada vezque Basilio vuelva a aparecer en suviaje, seaen tomasseguidas, seaen (cross<utting paralelas), tomas ir alternadas de Crolina o acciones deber conla accin

150

Posclo 6 d cAmara

podramos sntictca, en gualdieccin. Llei/ando el problem a un extremode claridad quela mejordkeccin pra asegurar de Eailoen automo/l serde dered el viae izquerda ((1, por serstala dkeccn telefnica. adoptada en la convesacin por cualquer prctica. podrserdescudado razn Sinembargo, tal preciosismo que se ncian Muchos alumnos en estamateria se preguntan: es posible cmo porrazones determnar ladreccn de un vaje de montaje o de referenca a unaescena anterot la mejorpauta, realquedebe cuando en la mallorfa de loscasotesel recorrido hacer Easilo desde suoficina a la casa? pregunta peroms Esta exonde un enor de imaginacin se la formula, en quen que pensa. que su direccin. comn de lo se No eselviajerealel secambia en Easilio y debeestacionane frente a su casa debesutir a su autom|,debereconerlascalles que lo exigela ciudaddorideseverificala accin.Esla cmara la en la mismadireccin quedeber ponerse a un ladou otrode esterecorrldo. Conestesolocambo de pocin ()) o pasarn a derecha de cmara, el personaje o elvehculo en pantalla de izquierda (C). de derecha a izquerda nosfaltareconocer la 161 Para aclarar mejorel concepto de dreccin de un recorrido y el ejepticodel lentede cmara. relacn entreesa'dreccin (o simplemente lalnea recta magnaria Llmase ejeptico deunobietivo decmara) que une el centroo crucede diagonales del fotograma,con el centroo del rectngulo por esemsmo uucede diagonales del paisaje realabarcado objeti\o.

3 tl 6

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el l,mina r a. 'o es
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prctcmente Cuando est el personaje centrado en el cuadromiraal ob.ietvo, hacendo la lneade su miradacon el eie ptco.lgualmente, cuandoun concidr

personaje centrado en el cuadro vienecamnando de frentehaciala cmar, hacesu por el ejeptico. recorrdo 162

para queel dibujo Nada msprctico disear ladireccin de movimentos en planta, puede esquematzando cmara, ngulo del lentey recorrido del sujeto. Ses necesario. dibujarse el ejepticoque,por lo dems, esla bisectriz delngulo del lente. Astendremos: (head-on 1.Unatoma dondeel personaje camna shot)i

2. Una toma donde se aleja sobre el mismo ee ptico (ta,r-awar:

3. Una toma donde viene ,read-ony sale de cuadro por derecha:

.. Unatoma en que entra por zquerda y sigtttail-awatr,

s, Una toma en el que el peEonae recoreel cuadro de zquierdae derecha()) aumentando su tamao a medida que se acercapor venir caside frente:

5. Una toma en que l peronae (ruza de izquerda a dere(ha ()), perpendicslaral ee ptGo(cross.scfeen):

o sea

102

EI oDimiento en eI monlae

no entra a cuadronalcanzaa sal.,pero mantene r. Unatoma donde el personae la dreccinde zquierdaa derecha()):

de mantener Cuandohablamos de la necesidad una direccin de recorido, por ejempode izquerda a derecha()), nos referimos a cualquierrecorridoque cruceel eje ptico,aunqueseaen un ngulotan estrecho como muestra el dagrama 7. 163 guintcnco, podremos Volviendo a nuestro en lastomas delvaje de Baslio colocar cmaraen infinitasubicaciones, con tal que sempre muestrenal personaje o alvehculo (), si as la determinamos movndose derechaizquierda en direccin desde el (sobreel ejeptco).pues comienzo. Ademspodremos aadirtomasheadon y tal-away puedenmezclarse est admitido que, sendoneutrasen su direccn, en cualquiertipo de viaje,vayastehaciaderecha()) o haciaizquierda (). Por horabstenos saberque el y/a/emsmoconsttuye el eje de todo movimento en pantalla. la llegadade Basilio Si analizamos a la puertadel dormitorioy la posicin de Carolina frente al espejo, los movimentosde ella hacia la cama y el telfono debern ser cuidadosamente diagramados. que el dormitorio Supongamos aparec asen l t::

164

o tr
!

e s c a fe ra

lminr 23

Poslclon6 de cara

Carolna que la aparece en t.ro frenteal espejo Ser indispensable de su tocador. cmara la captepor sobresu ladoizquerdo. Carolina Sloas,cuando d seales de escuchar losruidos y vuelva la mirada hacia hacia izquierda la puerta, mirar de cuadro (); mientras, y qued Basilio avanza escalera antela puertamirando arriba detenido haca derecha l)).

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r:\r'

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que cualquera Obsrvese de las tres posiciones de cmarapara t.l, sobre los pies 155 de Basilio subiendola escalera, a-r1(taway)puede sonigualmente correctas. Lacmara ser la mejor solucinpara cambiar la direccindel viaje anterior.PuesBasilioviaj en (). Peroahoranoshemos automvly entr a su casacon direccin derecha-izquierda que exigecambioen la direccin, puesla cmara encontrado con una escenografa no tiene espacio.Adems Basiliollega a la puerta y cre de inmediatouna relacncon Carolina. Ambos personjes (action axis\.26 son los extremosde una lneaimaginaria La r 13parece no tenersino un sitio:el sealado en el diagrama. Con esaposicin de cmara,Basilo, frente a la puerta cerrada,queda mirandohacaderecha,aunquel aoarezca de esoaldas. Sloen Ia r.r6se estblece definitivamente la posicinde cmaras correspondientes y Carolina. a angulaciones simtricas sobreEasilio y geogrficamente Llegamos asal enfoqueindispensable msclarode dos persona- 165 jesen mutuo noylmento y Carolina intenconal. Basilio a la izquierda a la derecha.Para el espectador, estalnea vienesugerida la r t0 en que Carolina, al escuchar desde el ruido (). de la puerta,gir nstntvamente la cabezahaciala izquierda Cuando Carolina se avalanza al telfonoen r t4 quedade espaldas ya a la cmara la puerta Esposible que el director prefiera tomarlatambin desde suspiesen t rs. Ella porprimer porMascelli Eltrmino (5 \sa) aclio,axrs esusado vez lhe Fl C's ol CfF!,a?qraplv. '?6

lO4

El o|mlenlo en el montale

que ellada su espalda no mrahciala puerta.sin embargo, a el espectador adivna por el merohecho Baslio, de quela cmara escolocada en angulacn simtrica-corre pondente (opposing-shots) conrespecto a la t.r6de Basilo Vemoslo en panta:

Lmne 25

(ay a') simtricos BasilioCarolina formangulos Elejede accin conlosejes pticos de cmaras rsy r6:

Lmin26

Y estasola(convencin> harqueelespectador, dellenguajeflmico alvera Carolina medio de espaldas, sentaque Baslio est detrs,a punto de abrir la puerta. En t.ro se confirma este Dresentmento. 167 As, desdela toma 16hastala 20no haremosotra cosaque estrechar cadavez ms junto con culmnar los planosy las angulaciones simtricas, la tensindrmatica. A meddaque los rostrosse agrandanen pantallay l direccn de cada miradase acerca

Poslclon5 de cmara

105

msal eje ptcodel lente,el espectador msen la intimidad seva introduciendo de aquel confrontamento de losdospersonajes. Hemos llegado a tomas cas subjetivas, a punto de vista(pointof viewo rov.en el lenguaje lasllamadas hollywoodense). Sin embargo, en nnguna de talesposiciones de cmara seha traspasado el ejede accin. En todasellas (aunque Carolina miraa izquierda sealevemente a la izquierda delobjetivo y en lascorrespondientes, de la cmara); 8asio miralevemente a la derecha. Ambos personajes lgeramente desplazados hacia susrespectivas zonas. que el lectorno someta Esde esperar a un anlisis esteejemplo de guintcnco 158 paralograruna especie parafilmaresta de patrnuniversal. Lasfrmulas correctas secuencia de veinte tomas, sontantas cuantos cnematogafistas sepuseran a la tarea. Nosetomeelejemplo comounconjunto denormas exclusivas, sno solamente como un caminoentremuchos. Su finalidad es introducir al lectoren el significado de los principios y lasleyes que rigenunabuena y zonas. sntaxs de dreccin pensar Bastara en otraescenografa, en unaescalera diferente, en un dormitorio de paraimaginar otradisposicin, planteamiento un diverso del ejede accin entreBasilo y Carolina. Lo importante aques formarunaclara concencia de la necesidad de establecer el eje Oesde el momento en quesedecide a quladodelejesecolocarn lascmaras en cadatoma,se ha decidido general (estb/,shed la direccin y conelaqueda directionl quedar establecido si Basilio a la derecha o a la zquierda en eljuegototalde losplanos. La mayora de estosprincipios o leyes de las posiciones de cmara exasperan al 169 prncpante, por parecer demasiado convencionales. La verdades que desdeun punto de vila profano, que son msconvencn necesidad ontolgica. 5nembargo, desde un puntode vistaartstico, genuinamente quetodoel arte,al gual esttico, debemos quetodo lenguaje, admitir sebasa en signos convencionales. porotranueva, Mientras unaconvencin no hasidoreemplazada sigue siendo necesar,'a. Lo quetodo princpante debeaceptar en estaartesan del lenguaje flmco esque,si segnora esteconjunto de teglasdeljuego'y semprovsa despreocupadamente sobreel teclado del montaie, el resultado serun caosinaceotable v sin lundamento en la loica delarte.

na se

CAPITULO SEGUNDO

POSICIONES DECAMARA SOBRE SUJETOS EN MOVIMIENTO

ETEJE DEACCIN que todaslas nolmasque daremos No se olvde a continuacn estndestinadas a l7O representar un movimiento a travs que un sujetose de varas toms.Supongamos desplaza de un puntoa otroen lnea quesale recta, supongamos de unacasa, atraviesa

108

El oDlmlento en el montale

total con una cmar la calley entra en la cas del frente y, en lugarde seguirsu recorrdo que gira (pan) manteniendoel sujeto en cuadro,desdeque sale de la primerapuerta hastaque entra en la segunda,lo hacemos t t: salidade la primera en trestomasdversas: puerta y prmerospasoshaciacmara;i 2: atravesando la calle;t.:: llegandoa la puerta del frente. que si la cmaraadopta una poscin falsaen una solade estas Esfcil comprender tomas, la mpresin del recorridorectilneo se destruir. Por de pronto, la direccindel recorrido representadopor estas tres tomas en pantalla,no es rectlneo. Miremoslos recorridos en planta (Lminazz): en t.2 el sujeto En t.r el sujetoviene caside frente a cmara(haciael espectador), pantalla igualdistanca atraviesa del espectador en todo su recorido, y en t.3 el sujeto y abrir la puerta. se alejade cmarapara subir la escalera posciones soncorrectas A pesardeestaaparente confusin de direcciones, estastres y todo espectador quedacon la seguridad de haberpresenciado un viajerectilneo, radca en que todasellasmuestranal sujeto Elsimplesecretode estastres posicones de cuadro. desplazndose haciala derecha marcauna lnea PorIo tanto, deduzcamos de estaprcticaque todo viajerectilneo que denominamos e7e de accn. 171 lograrandefinir la geometraque Pasaron muchosaos antes que los tratadstas correclaso zona permtidade cmar sealaba, sobre este eje de accinlas posicones y la zona prohibda, a pesarde no ser ms que "el huevode Coln". de Hollywoodla que descubrila tcnicadel Fue la prcticade los cinefotgrafos semicrculo. A un lado del eje de accin(en estecaso:del recorridodel sujeto)se poda imaginar una infinidad de semicrculos de diverso un amplo semiciculo o, si se quiere, radio,sobrelos cuales se podaponer cmarasin temor alguno;estevastolado del del movimiento del sujeto. En recorrido de producir siempre una mlsmadireccin habra el casode nuestrodbujo,el sujetosiemprese moverahacala derecha.

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Lrnlna 28

Poslclon6 de cmaa

109

qu se hablade asemicrculosr, de hecho se trata msbende una 1t2 cuando Por regin o ladode la accin? En la mismaLmna 28 no se trata de un semicrculo determinado. Certamente quecumplen con la ley. de tressemicrculos diversos comprobar la exstencia oodemos queel concepto tieneunaslida base: de semcrculo sinembargo. esnecesaro afirmar poslcin no solamente o accn, deben bs cmaras correcta sobre esesujeto enviaje en ejes pticos comorado sinotambin deben tenersus 6tarsituadas a (estelado)r dele./e, H,I y J soncorrectas, la d un semicrculo trazado sobreel eje.Lmna zg:lascmaras pr no vet la accin de que se cmara del eje,peroes ncorrecta Kel a (esteladoD trta,o sea,no serrdilsobreel eje.

(55 rsr,rsz, lautildad de esta aclaracn. Msadelante rsa)veremos puesta no fueremsque aunque al otro ladodel eje de accin, Unasolacmara queelsujeto hacia lazquerda. desplazndose msall, har aparezca Fcoscentmetros Y estesolo,pequeo de vuelta. de un camino error, darla mpresin ytan completa que 17t quecarece de excepcones, staleydelsemiciculo estanexacta As,puet lasmaras de rso'. considerar en todasuextensin elsmci.culo sle puede (Lmna correctas. resultan De :olocadas sobre el msmo ejede accn 28, y a) tambin (headon)o alejarse de de frentehaciala cmara 6te modoel sujetopuedeavanzar la impresin de continuidad en su viaje spaldasa la cmaa(talway\, sin estorbar rectilneo. no consisten de cmara, sino sobreposicones Podramos decirquetodaslasleyes pues, aplcacones sobre el Pasemos, a dveras enaplicaciones de esteprncipio bsco. .ovmento rectilneo.

110

EI mo'lmlento en el monlale

MOVIMENTO RECILfNEO DEISUJETO 174 (reve65hots) Viaierectilfneo en tonEs opuestas podrllamrseles que de Las tomasopuestas, tambin contrarias, sondospuntos vrsta oouestos en castr80'

Estemtodo pracaptarun recorrrdo es frecuentemente usadopor ofrecerdiversas posibilidades en el mona./e. comencemos por caer en la cuenta de su fundamento real. Toda vez que una que ha personapasajunto a nosotrosy sguede largo,podemosgirar la cabezadespus pasado,valedecir,despus que slidel cmpode nuestramirada,y volvera recuperar la visnde su a/e/amiento. Desde otro punto de vista.los reverse shots no son otra cosaque lasdos posicones quetasy extremasde una panormca (pan) sobre un suieto que pasa.suprimidoel momento en que la cmarase mueve. Sin embargo,esta similitudno es complet,porque en los everseshots se ofrece una sa/idade cuadroen la t.r y una entradade cuadroen la 1.2,que merecenespecal atencin. Salday entrada a cuadro n reye6e rotJ En la tr, en la del sujetoque se acerca de frente,io vemossalirde cuadroo desaparecer de pantallapor el margenderecho. y se aleia En la 1.2, el sujetoentraa cuadropor el margenizquierdo de la pantalla de espaldas. A pesarde esta aparenteanomalaen que el sujetosalta por corte drecto de un ladoa otro de la pantalla, sepuedeafirmarque estetipo deangulaciones en reverse shots consiste un viajerectilineo. en el mtodo ms suvepara describir que un editor recibedos tomas filmadasen reverse Siempre ihots, encontrarque el sujetoen la t I salecompletamente de cuadro(en otras palabras, el cuadroquedacon y la t.2 parte con un cuadrovacoy el sujetoentra a cuadro. backgrounduaco), que se pretenda,el montajede ambastomasserdiverso: Segnel significado si ef via1erectlneoes demasiadolargo para describrselo entero en pantalla (como sera atravesar una anchaavenida) al sujelose le dejarsalirtotalmentedel cuadrounos pocos fotogramas,y la toma z, destinadaa mostrar el final del recorrido,comenzarpocos fotogramasantesde que el sujetoenlre a cuadro.Esel casode l Lmina27,suprmida la 1.2y dejandolastomas r y l

175

176

Paslclonesde cmara

111

Sambas tomasopuestas estn destinadas a describir un viajerectilneo ininterumqueselevanta y avanza porla habitacin sera de un suieto el caso de un sof ido(como hala la puerta quetene por el editorcuando la t.r deber alfrente), sercortada anse te partedel sujeto, pocos Y la toma2 se fotogramas antes de desaparecer de cuadro. comenzar conel sujeto dentrode cuadro. queconvene Nosepodra determnar tercmente el nmero defotogramas dejar. quedepende y Lmagntud delsujeto, de sucercana a cmara en el momento de salir y la velocidad por mtrara cuadro, mso menos fotogramas de su movimento, exgirn cortar al fnde t.r y al comenzo de 1.2. la expermentacn dar Slo en moviola al edtor 'pautasegura. Cuando sefilmaun recorrido no debesaltar nstantn+ 177 en rererse sho6.la cmara amente a la nueva direccn. Menos ancuando la t.z estdestnada a captar el finalde unlargorecorrido. ladistancia Porestarazn esnecesario notar cuidadosamente entre y el recorrido a cmara conqueel sujeto sale de cuadro en t. t, para observar esamisma (porejemplo drstancia un metro) en la entrada a cuadro de latomaz. EnLmina r, o-o'

,mln

3l

si la distancia o no es igual a o' como la muestrala Lmna 32? Qusucedera

l-i

32

No hay,por de pronto,nngunainfraccin seria en cuantoa la direccin del recorrido, dado que no se ha traspasado el ejede accin, Snembargo, dejade habersuavidad en el corte, y Ia percepcin delviaje rectilineo ya no es tan segura inmeorara porque: t. El sujetoha salido de un tamaoy ha entradocon otra dimensin, puesestms lejos en t.2. 2. Ha dejadode observarse la geometra exactade los ngulos enke recorrido y eje otico de cmara.

tomas, $mplementepor asemejarse tanto al naturalgiro de la cabeza.Sl, en cambio.l t.2 presentauna entradaa diversadistancia, ya no semejagiro de cabeza,sino un salto ideala otro punto de vista. 174 si la cmara captara la entrada Qusucedera en t.2 desde el otro ladodel eie de accin?

Lmna 33

Resultara que los espectadores, sin explicrselo en su primerampresrn, veranl . sujetodeshaciendo su recorrido, vorviendo atrs,Elsujetovenahaciacmaraen dreccin izquierda-derecha ()) en t.r, y por cortedirectolo veriamos entrando a cuadropor el msmolado (margenderechode pantalla), pero ahora de espaldas, en la direccn contrara, de derecha (). a izquierda Alguien podraalegarque el fondo, el background,es suficiente dato para sealar que no vuelveal msmopunto de donde venia, pues ha cambiado_ Tal argumento es invlido;porque casi nunca el espectadorse orienta por los backgrounds, iino por los movmientos del sujeto.que roban casitoda su atencin.

2/cion6decmara

Il3

y entradaa cuadroen headon y telavrall safda Paraconocerbien el alcance de estostrminos headan y fa,l-away debemos 179 :DmDaraflos conotros. Exste latoma(de perfilr(prol?/eshot) cuando lamirada o direccin delmovimiento (three quanes :5 perpendicular al ejeptco de cmara. la tomaen (trescuartosD Exste irot) cuando aquel ngulo esde cs. Y comienza a llamarse head-on wbne o tail-away cuando el sujeto o yaaproxmadapor -nte el mismo centro del cuadro. queun headondebe Nosepiense terminar conel sujeto sobre el lente" 'vinindose y que un talwydebeverlo'salirdel lente'.Esto 'stacubrrlo, esun efectollamado '-so a travs del lente',del cualno conviene abusar. Porlo general, que el sujetovienede cuando se usanestos trminos, se supone iente y salede cuadlocefca y se aleja de la cmara; entraa cuadro de espaldas. por neutras por coincidir 5etenen tomas estas en cuanto a su dreccn, conel eje 180 r movmiento o dimetro lasentradas y slidas de la semicircunferencia. 5inembargo, r cuadro del sujeto deben sujetarse felmente a la norma e7i-accn. As,pues, () la tomahead{n deber s la direccin establecda es der-izq tener alida pr la izquierda, y si empalma directamente conunatomatailway, stadeber porla derecha (Lmina entrada pues, prctica: :l). Noseolvide, estanorma srd . entrada por dve6olado del cuadromantienen -ner gualdieccnde vae.

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+-d ireccldn Jrcrrn.rienteLmins 34

ETSEAR LA PUESTA ENESCENA Nosiempre sefilmaun vaje rectlneo sobre el msmo sitio, 181 con pvoteo de cmara no sempre losbackgrounds de t.r y t.2sehallan realmente el unofrenteal otro. -rque

114

El molmiento en el montale

y correhacia Supongamos una escena en que una muchacha se bajadel automvil su joven que venesaliendodel agua en una playamarina. Es posible que la playa elegida para la t.2 carezcade va pta pr acercarun automv. En tal caso es donde ms provechose puede sacarde las tomas opuestas, dado que permitenun falseoperfectodel escenario real. Ahorabien.en tal falseo, adems de anotarcuidadosamenle la velocdad con que y la distancia corrila muchacha con que pasjunto a la cmaraen t. r, se deberatende producida porel Solpuederesultar a la direccin de la luz,porque el cambio de la sombra parala t r (camino y automvl) y la demasiado Esto sucedera siel sitioelegido notoria. playa lgualpellgro de t.2 dejancmara mirando hacia el mismopuntocrdinal. resultara y la otra de tarde. si una toma se hacede maana A veces se hacesobreun mismomuro de fondo,en el que se cambian las el falseo apariencias Enesecasola cmara se pondr comomuestra la Lmina escenogrficas -.

Lmina 35

(CRO55-5C8EE/V) vrAJERECTTTINEO ENTOMASCONTTGUAS 182 Cuando demasiado "cruzado" la cmara adopta un ngulo sobre el recorrido de y salir sujeto, entrar de cuadro en la mismq toma,comolo muestran los stelograr casos de Lmina 36.

1,.min 36

fuciones de cara

perfectamente poscones, Sendo legtmas fcles de editar estas no sonsempre ncontnuidad. queun editorrecibe Supongamos lstomas contnuada A 8 y c, comodescripcn un mismo recorrido. Antetodosele presentar la salida el dilema de suprimir o dejar - cuadro en t,A.5i cortaantes de la salida, cuando e sujeto anestpresente en la n derecha delcuadro, no podr comenzar la t.Bantes a cuadro; de suentrada habra i salto ntil a un cuadro vaco. Scortala t.Bdespus de la entrada, o seaconel sujeto resultar un extrao saltodel msmo sujeto de la zonaderecha a _dentrodel cuadro, a zona zquerda. contodo derecho el lector- no sucede estesaltoa menudo 183 -se preguntar Pero :r muchos tpos de montaje? que sucede Ciertamente perono olvdemos que aquestamos en algunos casos; acerca de un viajerectilneo descrto en doso mstomas. -tando principal Puestos nuevamente en estepredicamento, nosfaltaaadir la causa del :piezo: losrecorrdos (donde cross-screen el sujelo entray sale de cuadro en la misma E na)no muestran y hacl el silio,el background dondeya desde donde viene el sujeto paradiferenciarlos y tratarlos sujeto. Este solodatobasta conespecial cuidado. " Al llegara este punto de nuestroestudio,es til sealar otro escollo en la 1 U .,-xtaposicn de dostomas sobre el mismo sujeto:1umcut. Elsalto instantneo a otro puntode vista no sloeslegtimo, sobre un mismo sujeto ;.o queconsttuye la expresn msgenuinamente cinematogrfica. Eljumpcutes,en cambio, un tipo de salto desagradable 5eproduce e innecesaro. --ndo el cambio de ubiccin de cmara dstinto, estmido, esescaso, esun "poquito" por dostomas, t Jn sujelosentado la Lmina en un banco escaptado comomuestra el/umpcutes nevitable tantosobre elsujeto como losrboles u otrosposibles objetos - background. -

r"ft* 1',,.$rX;

Lmina 3?

116

El noutmlento en eI montae

que un desplazamiento 5e puedeafirmar de la cmara a un puntode vistacontinuo no sejustificases menor a los40' 5lo sejustificasi ademsdel nuevongulo se cambia la distancia o plano:Lmina 38.

4N''4)^ ));ra 3 j'.{l .\:d?


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Lmina 3a

peroque yuxtapueg Cuando un edtor se encuentra condostomasimprescindibles, tas producenun jump-cut, no tiene otra alternativa que intercalar otra toma: un pato, un cut-awayo una toma de proteccin ($! zez,zo:) VIAJE O TRAVESAEN CRO55.CUTI/VG 185 Hastaaqu nos hemosocupadode describir un recorrido con tomasseguidas er contnudad que decide lmaginemos ahoraun muchacho partirde su hogar adolescente en direccn a la captal, mientras su hermana de rs aosquedaen el campo,somelida a suspadres. y la historia La historia del muchacho en su viajea la capital de la niae que constituirn casason lasdos acciones paralelas' el film. Sonlasllamadas "acciones en los tratadosde argumentoy cross-cutt/ng en montajecinematogrfico. Mientras avanza el desarrollo del film se alternan escenas en casacon escenas de viaje.Si esteviajetiene un destinopreciso (haciala capitalen nuestrocaso),vuelvea sel que se determne indispensable una direccin de viaje (eje de movimiento) y se la mantengadurantetoda toma o conjuntode tomas donde el muchachocontina viaiando. y se alejapor El caminohaciaizquerda Si el muchacho toma un caballo de cuadrc () y, despus de una escena quejarse por en casadondevemosa la hija su encec, viramos al muchacho en el andnde una estacin de ferrocarril en el momentooue e tren vena llegando, la direccn deltren no debeserotraquede derecha a izquierda() Y as,sucesivamente, sinexcepcin deber mantener estadireccin hastasu llegada a la capit, y alternadas aunqueel viajeestdescritoen veinteescenas diversas con la vda

enel hogarcampesno. y el muchacho 5elvaje duravarios meses en el argumento se queda en unaciudad, esobvioqueno setratade hacelo y moverse dentro de lascalles 1bitacones (aunque parezca en la dreccin derecha-izquierda; sinembargo innecesario precossmo parael prncipante sinbase en montaje), al volver a tomarrumboa / hasta captal, que seael mediode transporte, cualquiera deber seguiren la direccin (). establecda Ahora bien, tan pronto senecesite descrbir lavuelta a casa, todatomaytodaescena Ceregreso ()). lo mostrar en l direccin contrara: izqulerdderecha PERSECUCIONES Comoes lgco. en toda peEecucn se lograr esteefectosolamente cuando 186 y perseguidores corran en gual direccin. Generalmente Iacaptura selograpor ',rgitivos progresivo (!:oz),y luego, .n montaje rtmco enlacaptura msma, aparecen losfugitvos parten por un atajo en la misma toma.Otras veces losperseguidores .rlosperseguidores al encuentrc. claroest, en la direccin contraria. I slen DIRECCIN DEMAPA Cuando un film seala precisos ciudades, regiones o puntos cardinales en su 187 resarrollo argumental, es necesario atenerse a la convencin universal de todo mapa: -orte arriba, y oeste suraba.jo, estea derecha, a izquierda. 5i un documental sobreuna lneaarea comercial muestra un avinsaliendo del eropuerto de Santago () condestno a Nueva Yorkcondireccn derecha-izquierda *ber mantenerla, so penade dar la impresin de regreso o de haberse flmado otro en sentido contrario. "vin Cuando setrata,pues, de nortesur, necesario el Iadodelviaje que ser seleccionar porque s intercse mostrar. habrunalibreeleccin Ahorabien,si se de la direccin. viajes este-oeste, comosera Pars-New York,Santiagelsla de Pascua, lo ms -uestran :Jnveniente ser (). lgual usar ladireccin delmapa: derecha izquierda cosa suceder r semuestran ()). vjes oest+este Elclsico ejemplo de mapdirecfon lo encontramos en aguern y la paz, sss,de 188 (ng Vidor Comofondode losttulos y crdtos se usaun mapade Europa dondese y Mosc stablece Pars y susescenas a la izquierda a laderecha. Elfilmeslargo de viaje, Btallas, y hostlidad fracaso, regreso y abigarradas. soncomplejas 5inembargo, hayalgo permanentemente }]e orenta al espectador: la dreccin de todo viajey aunde toda blica. Durante el viajede Napolen a Mosc, losfranceses siempre avanzan de -cin ()). :luierda a derecha Losrusos se defienden en Nosc apuntando suscaones y a-lzando (). Al final,cuandoMoscha sido suscaballeras de derecha a zquierda rcendiado y losfranceses y enfermos regresan defraudados haciaFrancia, caminan de (). Depronto quegalopan a izquierda aparecen rusos en igual direccin 9iles, propias, persiguindolos. = -recha tierrasy neves porlazquerda: Msadelante aparecen rusos y lescortanpuentes cs hanpasado y loshostlzan ()). de frente

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planeada y dirigid Otro ejemplodigno de consderar es lwrence de Aabia, re62, por DavidLean,quencomenzsu profesincinematogrfca con largosaos de edtcr (desde rs28 a teaz). VEHICULOEN VIAJE 189 Todatoma exteriorde un vehculo(dligencia, automv|, avin,embarcacn, etc se rige por las msmas leyes de sujetosen recorridoy sujetosen viaje. El asuntose complca un poco al pasaral ,ntenbr del vehiculoy asistira Ia accn - al dlogoque sostienenlos pasajeros. Y se complicabastanlems cuando se trata de mirar el paisaje desdeuna de lasventanillas. Cuandose ha comenzado la secuenca, con tomas que muestranun cocheviajandc ()) y de izquierdaa derecha nos acercamos en algunastomas al cocheroque va a pescante o a los pasajeros sentadosen su interiol para mostrarlos en primerosplanos se es indispensable no traspasar el eje de accin,el travel axs.5lo as el espectdor percatar pasajeros y cules var de cules van mirandohaciaadelante de inmediato sentadosde espalds a los caballos. posiciones La Lmina39muestra correctas, incluidala t.s, que es un head-or diversas sobreel cochero.

Lnln

3lt

190

La t.r es un travelling donde la cmarava sobre un vehculoy con un lente grar angularque abarcatodo el coche.La cmara6, en cambo,con lente normal(de ngulc que loscaballcc menor),por el hechode estarfija en terra, veralejarse el cochedespus entrana cuadropor el margenizquierdo. que no podrd Lastomas 2, i, 4 y s son tambiny necesariamente otros frveilings, que se realizan hacerse duranteun viajerealdel coche.Sontravel/,Lrgs simulados, en lcr y a lasventanillas, estudioscon cmaras fijasfrente a los personajes las que dejanver e paisaje<pasando> (back prcjection\. sobreuna pantallade (fondo proyectado>

Posldo sdecmaa

119

queel guinindica del coche, f91 dilogo en el nterior un movido Supongamos ahora que sermposble Esevidente contul}stloa y cfoseupsde cadauno de los pasajeros. a se dria al personaje cy no traspasar el e./'e de momientocadavezque el personaje 40(dondela cmara lu la Lmna en planoc/oseup, comolo muestra stele responda para el eiede movimiento\. apunta manifestamente en unadireccin "prohibida'

4tranel

axis

un nuevo e/b crearpreviamente Loimportante de anotaraquesqueseha debdo para que por no sedesubique el espectador ce accin,la relacin establecida sobre c, direccn delviaje. a la supuesta a la poscin delsujeto '.onrespecto c y conrespecto quer dejade dialogar a e,la infraccin sobre conc y sedirige Sisuponemos ahora mucho ms notoria: eie de movmiento resultar el

Lmn! 4l

por la ventanlla 8, el paisaje se del personaje rr lograver paisaje 5 la cmara y, sinduda,esto opuesta a todaslasanteriores *splazar(en el fondo)en la direccn porque hemos llevado parael espectador. al resultar y correcto Prmeramente, natural y progresiva. lugal hala elotroladodelcoche enformalgica espectador Y ensegundo quesellama: porque decmara, "dos en posiciones aquunanorma aceptada secumple ejes simultneos'. DOsEJE5 SIMULTANEOS quedialogan. El 193 Talcombnacin legtima se presenta en todo viajede dossujetos (vale ha determinado captar decr si se la regin establecda ie de movmento comanda

por el semicrculo y a losviajeros o camnantes de la derecha o por el de la izquierda) cada vezqueinteresan lasrelacones mutuas entreambos sujetos seestablece un e/ede que rigelosplanos que al volver ccn no debeolvidarse entreellos. Sinembargo, a planos preferentemente de ambos. sedeber volver al primer ejede movmrento; a no por razones (5 2ro) serquesedetermine cambiarlo mportantes.

trawel axis

lmne 12

PAISAJE DESDE VEHICULO 194 Nosrestaan decirlgomssobrevehculos en viaje.Setrata de pa6le y,btodesde el vehculo 5 una toma bng shot muestra un tren de pasajerosque viene en direccin zquierdaerecha ()), a puntode entraren un puente, y se desea pasar de inmediato a una toma que muestrelos arcosdel puente y el paisajepasando,mradodesde una ventanlla del tren, surgede inmediato l pregunta: debe pasarel Enqu dreccin pasje? que En otras palabras: cinelotgrafo va en el tren deberfilmar esa toma el por lasventanillas de la derechao de la izquierda del convoyen marcha? Hemoscolocadontencionalmente un pie forzadoal querer saltarde un long shot del tren, al paisaje desdeel tren. 5e puedeafirmarque tal salto es comnmenteevtado por los editores,por resultarcasi imposibleun efecto satilactorio. Por de pronto, hay quetoGsdel ambenteque rodeael tren en algo bruscoen todo pasodesdeun paisaje t.r)a un pasaje (desde la ventanilla). en trayelrng Siempreser ms lgco mostrar primero el interior de un vagn, despuslos pasajeros gue mirn y luego lo que miran. Tambin resultalgicomostrarel rostrode un pasajero desdeafueradel tren y luego que l observa.Claro est que tal toma del rostro es un fravel/rng el pasaje desde un punto de vstaideal,desdeel aire, al costadodel tren. Esms comn hacerlosobre un personaje que viajaen auto.

195

Poslclonesde cma6

Lamln lt

LaLmina a3muestra t.1Lsdeltren,t2cude un pasajero y t.3paisaje por 1, vsto Enteror y de un avn de un camn tenen la ventaja de tenertodoslosasentos 196 haca adelante. Poresoresulta fcilcolocar cmara enreverse sots enel oasllo -rrando (Lmina :pntral, sinproducr confusin. aa)

llmlrE

ll

Esun caso similar al quesepresenta en lasescenas consalas de espectculos o de 197 =rferencias, en que se conjugan cmaras y sobresu auditoro sobreel conferencsta imna as). (opuestos Entodoselloslosrercrseshots pasillo en raolsobre central sonposbles. in embargo, si separteconun estblsrng y por ello shota un ladodel pasllo central personas sentadas mrana un costado de cmara, lastomassiguentes debern estadreccin adoptada. -spetar

122

EI moDlmlentoen el montale

lmln 15

queel ejede accin y el semicrculo EnLmina esel pasillo central. de rs sesupone permtdas Las cmaras r y 3 muestran cmaras esel demanoizquierda delconferencsta. al conferencista mirando a izquierda de cuadro. a cmara, tambin miraa Encmara el conferencista estde espaldas 2, aunque izquierda de cuadro. miranhacia derecha de cuadro en tomas Losaudores, sentados en lasbutacas, 2 y r. Obsrvese que cmara s ha sidocolocada al otro ladodel eje.Sinembargo, se le queaparecen consdera tomamran igualmente a derecha correcta slosauditores enesta de cuadro. 198 posicn ?Noshemos Esta unainfraccin a lanorma delejedeaccin extenddo s,es dedicado en en estecaso.ms de lo que parecera admtr estecaptulo a sujetos por dejardefindas queaclaran yaenunciadosmovmiento, certas normas conceptos infraccin al ejede aftin podra aparecer en Lmina 40, t.r r del Lamisma aparente nteror delcoche concaballos posiciones como(pasos al otro ladodel eje, Joseph Mascell explica estas pticos> <nuevo o como al primero>." un legtimo eje,paralelo quela cmara 5 no escolocada aotroladodel Enla Lmina ospodemos suponer queabarcara permitida, provista casi losmsmos eje,sinoen la regn de unteleobjetivo personajes. la poscin consideracin noshaceverque un pasomsall sera ra Esta y, del ejede accin nunca infringe la leysel nuevo esparalelo al prmero ejede accn por lo tanto,lsposiciones y susmiradas permanecen de lospersonajes lasmismas. Y queesmsimportante adems, lijaEeen el concepto de d/reccn-radial delejeptico. para ($ rzz) aplicar conexactitud el semicrculo.

'?7op ctr,

pg. llr (ver 5

'5).

Poslclon6 de cmara

UNA PERSONA MIRA PASAR UN VEHCUIO quetos Enmuchas escenas de va,e tomas de observadores quegran 199 sepresentan paraseguir la cabeza de un mvil. el paso Porde pronto, tales tomas ntercaladas son,a parasalvar problemas menudo, unabuenaayuda de continudad entredostomasdel que,s estuviesen vehculo yunapuestas, produciran un saltoo un./ump{uEntales juntosen un mismo (o) y el vehkulo(v) no estn casos el observador cuadro, sinoen poscones opuestas, en ryete shots

oloe(
Lmna G

girar Al yuxtaponer ambas tomas la cabeza A y B,el observador hacia zquierda de y el vehkulopasar cuadro hacia derecha. Esunode loscasos en quelasdirecciones en pantalla pareceran peroque,en la prctica, contradictorias, 'tericamente' sonla nca y correcta. solucin nturl y siempre y dversos Hgase la prueba condversos mvles, sujetos sellegar a la misma conclusin. As,unamujerasomada en el balcn de sucasa sigue conla mirada

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el 36

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I,

lnlns a7

124

EI moolmleto en el montale

a un hombreque pasapor la aceradel frente; una familiaagita pauelos en la azoteade un aeropuertoy gira la cabezasiguiendo a un avnque se comienza a elevaren la pista; un cazadorapunta y sigue con su escopetaa una liebre que cruza corriendo;si tales escenas comienzancon una toma de frente de cada observadoL el espectador supone, guis/iera sienteque el mvil est a su espalda.Si el espectador mirar ese mvil,debera girar sobe sustalones1s0". Eslo que la cmarahaceen el reverseshotdel mv|.En tal caso,es naturly lgicoque al mvilse le vea pasandoen la direccincontraria: PASOPOR PUERTAS

201

que adquieren Dada la imponancia las puertas en todo film argumental, es tl aplicarles lasnormas de posicin de cmara. Se trata de colocar cmarapor un lado (el ladode la llegada de un sujetoa una puerta)yluegocaptarpor otro ladola entrada al nuevorecinto. Para ello,lo msseguro y claroes atenerse (Lmina al ejede accin as).

r(2
zo2
que Sin embargo, a menudose presentan entradas a ambrentes o escenografas requieren Entalescasos, y directores (como cambios de direccin. muchoscinefotgrafos quela accin afirma J.Mascelli) opinan de abrr unapuerta es,de por s,tan determnante

Po6ldon6 de cmar,.

y de surecoridodentrodel nuevo conrespecto a un sujeto,quela dreccn de sumirada pueden puntode vsta. Talcosa sucede recnto sercaptadas desde cualquier cuando el o, y no ha sidoposible usarla otra sujetocamba el recordo,comolo muelra la Lmina regn antes de suentrada. planteado 49,caben otrassoluciones ortodoxas, A pesar del problema en Lmina comosera un ta,;Lwy en t.r y un headonconcmara 2 en pn(Lmina so).

y en todas un corteen movmiento, Enestetipo de tomas aquellas en quemedia el toms. en ambas editordeberecibir la accn de abriry ent.atcomdeta que'editafdurante laflmacn. Eseleditorquien decidir 203 Nada ms desconsejable un cortemsperfecto. Para el momento consgue unacontinuidad mssuave, donde se y avanzar dentrodel nuevo recinto, elfonecesita compaarla accin de abrirla puerta puntos flmadadesde de vsta ambos MOVIMIEiTO CURVITfNEO DEt SUJETO lasposicones de cmara 2U Cuando un personaje doblaunaesquna debencuidane para quedescrbe" la dreccin tomas suraje. conservar en lasdive6as unacurva transversal. cuando describe en una Cuando un aulomvl tomaunacalle y en muchos de movmiento canetera, otroscasos cuando entraa un estaconamento, que producen en pantalla, curvilneo, no siempre biensalvados se presentan escollos, gogrfica Tal peligroaumenta cuandoel vira.je se desorentacn en el espectador. (cu). (rs)y otroscercanos planos, descompone unosde conjunto en varios quedoblaunaesquina. LaLmina un penonaje 5r nospresenta

205

EI moulmlento en el montale

t.1 vienepor acerahaciazq.de cuadro. (trescuartos)girahaciaderecha t.2 de espaldas 1.3lo recibede frente y continaen dreccn haciaizouierda.

@
Lna

206

Anahcemos estecaso,pues sermuy til para los editores. 5 el viaje se ha establecidode derechaa izquerda(), porque exstentomas anterioresy posteriores a esta escenaque lo exigen asi, la cmara2 est en posc crtica,pueshar ver al sujetovirandoen la esquina,haciaderechade cuadro()). Ser (). Y si lo complcado ajustaresevirajecon la t.3 que lo ve movndose haciaizquierda ajustacon 1.4,l dreccin delviaje ha cambiadocon respecto a la establecda en toda la (). secuencia

Conclusiones. si se deseamanteneruna msmadrecc. no se filme a tevs de la curva, ni desde adentrc de la cuNa. La t.2 filma a travsde la curva"' La t.a flma desdeadentro de la curva(Lminasz). 207

posiciones y evitanelcambiode direccin Lascorrectas soninnumerables en pantalla No se olvideque, a pesarde que el sujetodobla la esquinay cambiasu direccinrealen so', y as lo ve el espectadoL no debemoscambiarsu dreccinen pantalla sn motivo especial. La direccinen pantalla,por lo tanto, seresencial mientrasqueramosindica que el sujetosiguevnzando hacisu destno, unquemediencurvasen su viaje. ry2 La Lmina53nos muestraagunas de las posbles cmaras correctas. Cmaras slo describen su caminoantesde doblar para captartoda la curva. Puede La cmara: deberalejarse mucho del personaje por elpan de cmara podrusarse sersuplida 4. Uaveztermnado el vraje la cmara s (headon).

Poslclo^6 de cmara

127

Lmina 52

Lmlna 53

128

EI moDlmlenlo

en eI monlale

208

que se deseadescribir de en varias tomas un movimiento complejo Supongamos por entre obstculos y curvas,como serael de un esquiadorque viene deslizndose dibuja una s (Lminasa).Paralograrestafilmacinse podranapostardiversas cmaras que un director o estratgicos. Supongamos en los puntos de vista ms interesantes bisoo como muestra la Lmina ordenalasposiciones de cuatrocmaras sa.

Lnina54 por cambiar la direccin de todsls Salta a l vistaque la cmara es inadmisrble, por descartar cuatrotomas, comenzar la 1.3. Se otrascmaras. Si un editorrecibe estas () quedar una mismadreccin de viaje: der-izq: con lastomasr.2 y 4 por poseer altratarde ajustar Lat.r y lat.2tendrn un correcto empalme. Locrtico sepresentar el finalde 1.2, curya, conel comienzo de Iasegunda o seael finaldelpnsobrela prmera por cmara 4 En eseprimermomentode t.a el esquiador curvacaptada aparece en la ()), porque la direccin la toma capta esemomento trvesde curva,contra opuesta (5 206) la normaestablecida anteriormente. 209 Nos restaan criticarotra falla: las panormicas de una curva no logran producrla verdadera impresinde la curvacuando la cmaraest situadaadenfro de la misma. prctca claramente una curva,ms Laconclusin es que mientras sedeseedescribir ponet necesario cmaraadentro de una curva y 2". dismnui el nmerode ser f. no tomas sobrel totalidadde los virajes del sujeto. por describir Aunqueseopte,finalmente. lascurvas completas en unasolatoma,se que el sujetono salga cuidar de cuadropor el mismoadopor dondeentr. CAMBIO DE DIRECCIN 210 a Ladireccin de un movimiento, de un recorrido o de un viajedebesermantenida toda costa en pantalla.staha sido la ley bsicade todas las tomas sobre sujetosen movtmtento. que lasexigencias de un escenario o unaequivocacin A veces ocurre, sinembargo, (imposble nsalvable la filmacin)sobreacciones de corregiro porqueno puederepetirse importantes, a contnuar a renuncar a la continuidad de direccin. O sea, obligan obligan la descripcin del vajedesde"el otro lado" del eje de movmiento.

Posklond de cmaa

porcortedirecto, Sahar, desde unadireccin a lacontraria confundr alesDectador. <Elcambio,escrbe Joseph rdebeserdesanollado Mascelli, Y oaraello en Dantalla., recomienda lossiguientes mtodos: mustrese gkando y saliendo alsujeto pnr decuadro el mismo ladoquehaba entrado a cuadro. Ffmese a travs de unacurva paralograr queseveaal sujeto o esquna salendo de oradro (contrarando en la direccin contrara la norma del $ zoe). Hgase unatomaeadony hgase porelladoprohbdo (contrarando saliralsujeto b norma del ! rm). Tan pronto termnacualquera de estastres lo' wluntranrJnteeneat rclamente debern seguirtomasen la nueyad,reccitn. Resulta pasar suave al interor de un vehculo, planos conjugar algunos enlre los 211 asajeros, a losqueselesdejafinalmente mirando en la nueva direccn. Deellos sesalta e tomaexteror delvehculo, ya la direccin adoptada nueva). opuela (o dreccn Este ltmo mtodo, quetraspasan progresivamente a travs de varas tomas eleje parece * movimiento, serel msperfecto. En la Lmna s5aparece un ejemplo de estemtodoprogresivo. LastomasI y s ereden quemuestran sercmaras fijasentierra, alvehkulo enL.s. Las t,2,3y (aa)son tavellngs.

lmn 55

CAPITULO TERCERO

POSTCTONES DECAMARASOBRE SUJETOS QUTETOS

quietos"para signifcr que no se trata de describir Decimos'sujetos el recorrdo de un 212 sujeto mvil, como estudiamosen el captulo segundo, sino la relacinpscolgica, intenconal que se puedaentablar o dramtica entredoso mspersonajes dentrode un escenario.Y tmese concienciade que nos referimos a una relacin tpcamente cinematogrfca, loda vez que delegamos a la cmara. esta expresin En teatro, dos actoressentadosa una mesa de restaurante, tienen en su orooio d logo,en su presencia, en su actuacin, todo el pesodeldesarrollo drmatico. Eneste que el actor cinemasntdo, el actor dramtico ms responsble es nmensamente :ogrfico. En cine gran pane de Isrelacones estndadaspor la cmara;mejor dicho, por la y ngulos sintaxis de planos flmico. Y el lente logra dellenguaje de la cmara tal intrusera sobrelos detallesintmosde un rostro, de las manos,de las cosas,que logra meter al espectador entre un rostroy el olro, entre la miradade una mujery losojosde su amante. permanece En el teatrola escena y la luz de las 213 del pblico, enteraante la mirad candilejas y escenografas rebota en las bmbalinas y llega hastalas butacas.Entonces, lurante el desarrollo de la obra. el pblicose sientesocialmente en comunin,vibrando on algocomn,con la donacin personal de losactores. porque Encine,el escenario casi nunca interesa, tan prontoseestablece l ubiccin y uno de ellos hace un gesto. instantneamente de los personajes ha 3eogrfica por la amplifcacin Jesaparecido la visn de conjuntoparasersustiturd de aquelgesto.

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EI mouigJ493!:!@13

lasdimensiones sean cuales fueren deaouel saltamos a otrorostro. rostro. Y deeserostro la pantalla. cambiando de tamaocas sin reales ocupan de lossujetos, stos siempre puede veces nacido aparecer cinco ms normas ni convenciones. Lacabeza de un recin queestacercando grande quela de su mdre. su rostro al de lavsin de la mam Es la cmara. suhjo? Asparece indicarlo o sugerirlo 214 permnente parel pblco y de teatro(distancia la dstanci Enbuenas cuentas, p.ael y ngulo cambante ngulofijos segnla butacaque ocup)es distnc,b estsentado a la nariz de la prmera actriz, espectador de cercana de cine.lgualefecto primeras Y la luzde la de la derecha. en las de la izquierda, comoen lasltimas filas proyeccin Poresoel espectador a versu propia sesenta apenas rebota en la pantalla. quienes plcula, losdueos de esas sluetas negras cienveces menos sean imponndole queocupan vecinas. ls butacas imaginario, ideal, en el sufre un traslado Slnmoverse de suasiento, el espectador que es la cualidad y en el tempomsfascinante del cine, espacio Estetransferrse, de cinehaca de llevar al estudiante sigrtfica movmiento. Porestarazn esquetratamos quela creacin de artesana no tiene otrafinalidad la conciencia difcil de quetodaesta quietos. fijossobre sujetos Setrata,pues, del un movmiento, setratede planos aunque movimento del montaje. EJE DEACCIN 215 y los de mara, el ejede accin Enformaidntca, qucomoen todacolocacin de un Allsetrataba deconservar ladireccin semicrculos sonesenciales. de un costado la dreccin del movimiento del sujeto. Aquse tratade conseruar fsico, un recorrido movmiento intencional entredversos sujetosnosllevar a uno es la mirada, cuyotrtamento Elprincipal de talesmovimentos para losque de un film.Difkil de lostrabajos de dominar en la produccin msdifkiles y ponencmara, quesufren pretina la incmoda de losc/oseups difkil paralosactores de las filmado con plenoconocimiento dilcilparael editorquedebeajustar el material y posicones y leyes y todo el otro cmulode recursos del ritmo espacial de cmar temporal delmontaje. queaparezcan unafrente a laotra,una Aspues, en unaescen, estn dospersonas y laotradepe, contalqueaparezcan decualquier modo al lado delotra. unasentada (actionaxs). quelasune:un ejede accin relacionadas, imaginaria hancreado unalinea (Lmina de s6) ha molrado a unamujer(u) al ladoderecho 5i la t.r de unaescena que pntalla y un hombre (x)al ladoizquierdo lassguientes tomas de pantalla, todas fraccionen establecida. la escena debern respetar estadlreccin pues que cualquier cmara Para lograrlo, conno traspasar el ejede accin, bastar (two-shot) desde el otro ladodel veaa ambos o queveaa uno solo(c/oseup) actores 4 y sen la Lmina s6. eje,confundir Esel caso de cmaras al espectador.

216

qe

Lmna56

y comentaros 217 volver a leerlosejemplos sertlpara el queseincia enestamatera quequedaron a estaaltura, resultarn descritos en los$$ra,so,re, roz. Analizados, ms y provechosos parailustrar quedaremos a continuacin. claros lasnormas quela mirada y msimportante Comono exste de relacin mscomn otro sgno queunelosojosde dospersonajes entredosseres humanos, el verdadero ser esalnea el eiede accn Ahorabien, no responde a la mirada, sigue ejede accn. sunode ellos idntico la lnea sobre oueexilirasi lo mirase. por un ladoa su esposo 218 queunamujer(aen la Lmina sz)seacerca Supongamos (1.2) y l en un slln. Lepregunta sestlistoparasalir sentado G)que leeunarevsta, y seva de la vuelta no responde ni la mira(t.:). Ella reclama, seda meda se molesta, (1.4). habitacin dandoun ponazo relacin Ental caso, sehaconstruido sobre unasupuesta de miradas. el ejede accn Elesposo no la mir,no quitlosojosdellibro genrico paraestas preferido buscar un nombre relacones Espor estoque hemos personajes: entredversos relaci6n intenconal.

EI o\llento en el montaie

por lo tanto, intenconal la quemarca Sempre, ser unarelacin el ejede accir quietos. sobre el materal a manos deleditotste seabocar a latarea sujetos Y al llegar de imorimirles intencional un movmento

Lmna 57

ANGULACIONES CORRESPONDIENTES. 219 Este de cmara con que sueledescribirse un dilogo, llamadas tipo de posrciones (opposing angulaciones correspondientes shots),presenta una de las ms originales convenciones cinematogrfico. Poreso,desdelos primeros captulos de est del lenguaje Parte, y en su srgnificado (!$ zs,roo). losanalizamos en su tratamiento porque 5e lesllama"correspondentes", asse unade suscondiciones bsicas seala unatoma,ysu ngulo conrespecto alejede accin, secorresponde conlatomasiguiente en igualngulo, en dilogo. sobreel otro personaje Cuandose quieresubrayar con exactitudque ambos ngulosson idntcos, se les (Lmina llamacorrespondientes simtricas s8,dondea = a')

22O

Poslclons de cmara

135

por un esAshng-shot, Elmodoclsco de ntroducr unaescena escomenzar con unacmara comopara suficientemente alejada de losactores, entregar unavisin de queintervienen todoel escenaro de lospersonajes en laaccn o, porIo menos, ulteror. preferdos paraestas Losngulos tomasgenerales sonde ejepticoperpendicular (Lmna a lospersonajes o de trescuartos se).

-o

o-

que la accn y el dilogo ntensifcan su inters Luego, a medida dramtco, las tomas vanacercando el ejepticoconel ejede accin. quepodramos comenza aseljuego de angulaciones correspondentes, dividir en tresclases de c/oseups.lres cuartos,overshouldety pont of vew. Closeupen ttes cuartoses una toma que muestraa un solo personaje en, precisin, aproximadamente, a5. de angulacn. Lamedida deas' no tieneninguna toda 221

vezque cadarostro. segn su conformacn permite nasal, uno u otro nguloen tres cuarfos. No se olvde que es condcin de un tescuartos que la narizno aparezca encubrendo pues eojo msalejado, de seras, pasara el plano a llamarse perf|. (S 1jr.

222

Over-shoulder ctoseupes una toma de un rostro.con parte de ta cabeza y hombros . . del interlocutor. Esun ngulo 'desde la espalda".

Y
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lmm 6l

POINf OF UIEWCLOSE.UP 223 EnHolywood sebrevia ovctr. Esun rostrocaptado desde muycerc del puntode vistadel otro personje; . casi sobre el mismo ejede accin o lnea de susmiradas Es fcilimaginarse quesel lentede la cmara estuviese en la misma lnea de lasmiradas, el actorm-irar al l;nte mismo y la tomasera decdidamente sublbtiya Espor estoque Joseph Mascelli haceeslainteresante (/ anotacin comparativa: . c/oseuprov es la posicin mscercana con que la cmara pue-de atcanzar un ngulo subjetvo sinquecl actormiredirectamente adentro del lentr.28
13op. ctt , pg r?r(!r S r'.)

Poslclon6 de cm6

posicn Elover-shoulder cuesla ltma de unaamplia de cmaras escala oblbtyas. que toda loma que ncluya Esfcilcomprender a ambospersonaies, solitarios en ese ambiente, estotalmente objetiva. Valedecir, la cmara no estsuplendo sinolosojos del espectado ya un umbral El doseup por', marca y la en cambo, entrelascmaras objetivas porque cmara subjetva. Prmeramente, del lente.Ensegundo el actormramuycerca porque queel espacio quesepara lugar, la cmara esta igualo menor dstancia ambos personajes. personaje Porlo cual, c/oseup representa la mrada de un el sobre el rostro delotro.Deallsu nombre 'po\r, devsta. EnLmna 52semuestran dospo\r' sobre Dunto

-@-6,-6i-@Lmlna 62

LASMIRADAS quelasmiradas (o por encontrarse) Noolvidemos crean la lnea encontradas ejede 224 quelasposes accin. Son,porlo tanto,msimportantes corporales de losprersonajes en cuanto a lasposicones de cmara. (sean queaparecen Durante unatomalospersonajes uno,doso varios en cuadro) pueden y pasear mirardondequieran la mirada, nclusve hasta el otro ladodel ejede (evitando, accin esos,detenerse Lo mportante es queal tmino de la en el lente). queha quedado tomala mirada seajule a la direccin establecida. Enotrostrminos, quevuelva ($ zrz) a restablecer la dreccn intencional, MIRADAS Y NIVEL DECAMARA nrcltomal, en toda cmara Llmase objetiva. al trminomediode la altura-ojos 225 enel comn de lasgentes. Aproximadamente t.s5 m. Nvelalto y nivel jo se aplicaa nguloslo suficentemente acentuados en inclinacin para quelaslneas y aparezcan decmara como vencales dejen suparalelismo en perspectiva. alta y cmara Son el ngulode cmara baja en EU, el plongey contteplonge Tales como'efectos'y enFtanca. angulacones sonusads nosonnuestra matera. Aqu nosreferiremos a lasindicaciones normales a que debasersometida la por lasdiferencias cmara de alturade dospeEonajes en accn. por losojosde ambos Enun dilogo el nivelnormalestar determnado actores: 226 para la cmara, cada Sl amboseJtnde ple y sonde igual altura, c/oseup de uno

Je la GI rlo

en el thlasot (Lmna de ellos,permanecer en el nivelnormalque qued establecldo 5]a).

63-A L m na pornivelnormal(p.ej.r s5m ) sobreambos Siambos estn sentados, secomenzar que se pasaa angulaciones correspond. en twGshol parar bajando de nivela medida (Lminao:.e). entes,es decir. trescuaftos,over-shouldery covcioseups

63' 8 L mna 5 uno est de pe y el otro sentado. icamediante Paraalgunoscinematografstas el asuntosesimplif de largaexperiencia, y anotaciones personales clculos rpidos durante la filmacin. que habrde tenerse por ejemplo, muy simple, J.t'/ascelli, dictauna normabreve, presenteen la prctica: <Lamirada.siemprea un lado de la cmara,estardrigidaun poco ms arribadel lente parael actor que mira haciaarribay un poco ms abajo parael actor que mirahacia (En cuanto podrn usarse diversos engaos>.2e abajo).Y aade: a la altura de lacmara, Aunque en filmacinsiemprese debernusar estos (engaos) (pues resulta reales, cuandola cmaraest imposible tener a los dos personajes en sus posturas la conocer ocupando el sitiode uno de los actores), es muy til parael que comienza geometra,la poscin con respecto verdadera tericaque deberan adoptar lascmaras persona que dalogan en cama a personajes a distinto nivel, seanstosniosy adultos, con otra de pie, etc.

227

'zeop.cit .pg rr (ver 5 rr).

Entrelos pe^onajes de ra Lminas se presentantres rneas que servirnde base . . (Lmina 6s); ra Nivelde los ojos del personaje ms alto (A). ua Nivelde los ojos del personaje ms bajo (e),y :a Uninde miradas (c). Seformar un cuadriltero, cuyadiagonalserja lneade unin de ambasmiradas.

Lmna 6

5
D

r
rb

o -

en el

que filmar, despusdel Mts(t 1), un c/os+up del hombre (t 2) y otro 5i tuvisemos deberanquedarcomo muestrala Lmlna65' de la mujer sentada(t.:), las cmaras En toma z el hombre mira un poco abaiodel lente, y en toma 3' la mujer mira un ooco an del lente.

Lmln 66

229

la Larnrna como muestr de la lineade mrrads, demasiado se alejan Si lascmaras 67,se cometerndos errores: y no a losojos mirando al suelo msabaio,aparecer r' Elhombre,por mirardemasiado de la muer. al que verala mujerdesdeabajo z" El backgroundno responder en estuvlese si la cmara sobrela mujer, se darn,a la inversa, Losmismos errores demasiado bajo nivel

I !

Lmlnr 6t comoel mtodo seimpone o engao el "falseo" comostas, de tomas Enla filmacron ms prctico. las posiciones en el twqshot, coloca diestro,una vez determinadas El cinefotgrfo y la impresin del backgrounda travsdel visorsobre la cmary controlaIa inclinacin

para donde Jnode lossujetos. Luego seala el sitoprecso el actordebefjarsu mirada al otro personaje. Jbtenerel efectomsnaturalrespecto delejeptco 230 a nivel Hasta aquhemos la posicn de cmara conrespecto explcado por el eje de que la mirada es regda Todoestosupone tambn de la mrada. / nvel lo seala el dibujoen ir por un ladodellente,segn xcin: la direccin de la mrada (Lmina es). Canta

@""'"j"""'0"
ZONA DECUADRO que encuadran un rostrosolo,es mporAunquelosc/oseups soncomposiciones no estcompletamente :nte no colocarlos absolutamente centrados5 el peGonaje quesedesplazar porgestos y palabras, un poco. nmvil, esseguro sinoqueseexpresa -ales puesla magnificacn ndemasados amplios, movimentos no podrn serbruscos os presenta exagerados, planos, debeconservar 5u propazona,la Aun en los primeros cadapersonaje hacia el mscercano esedesplazamiento *recha o la zquierda. Mientras seael plano, para serlo necesario dosermspequeo. Enloseov c/oseups, el dezplazamento lo senta al ladoo zonaquele corresponde. Je el espectador porlo tanto,un rostro A menudo 232 el rostro delotrosujeto. Nunc, setrslapr sobre pues desplazamientos el rostro suele ofrecer rer el edtor de estedetalle, el responsble y todo material por conaren moviola muydiversos sitos de rrante su accin ofrecer haca queseha traslapado derecha en cuando el c/ose up der (mrando :erte.Decimos '-t, Lmna ojosen la zona la silueta de su cabeza o el centrode ambos 69)ha puesto la derecha de s en 1.2. lrecha o mscorrido hacia ouela silueta

tmln

69

No se olvideque la zona derechale pertenecea g, o sea, el sujetoa deber mirar de cuadro desde derecha de cmara, haciaizquierda zquierd desde derecha de cmara, por el contrario, hacia mirar siempre ElsujetoA, de cuadro. diferencia (Lmina a ladminuta atencin 70)ypongamos casos ambos Comparemos que podraestropearuna secuenca de c/oseups:

t.1 A

MA L

BIEN

Lmina 70

er sinosolamente durnte un dilogo, Lastomasde perfil no son recomendables tvvcshot. lejano de l es un puntode vistademasiado solode perfil, Latoma de un personaje visindel otro dialogante. un desagra de perfil, seguidos,producirnindefectiblemente Un par de ciose-ups dable tras/ape de ambos rostros.

Lm.d

7l

EJE DEACCIN CAMBIANTE Esposible queunaprimera rectura a ras reyes sobre erejede accin dadas hasta este 234 momento, producido hayan unaimpresin de rigidez absurda: comosi lasposiciones de cmara fuesen un planteamiento terico y desptco queobliga a losactores a moverse y a mrrar comopiezas de unmeccno. Sital eslaideaformada, debemos derribarla, pues y perniciosa. sera falsa Larazn por la quehemos comenzado por lasnormas rgidas es s6loporsegut un crdendidctco y porque la experiencia noshaenseado quJno parecen t"n ne.esanas alprncipante. Encuanto a la desptica presn ejercida sobreel artista. debemos queno aclarar . eslacmara laquesela losmovimientos, por recorridos, y miradas acciones delartjsta. elcontrario, unavezdetermnada unaaccin, unavezpuesta enescena, lacmara habr Cebuscar el puntode vsta que le dctan lasnormas paraque esaaccin del montaje ,9uel espectador contodasuclaridad y vigordramtico. Porestarazn esqueyaSergey Eisenstein, en re3a, dstngua lami:se enscne, como unaoperacn tpicamente dramtica, de la puesta (o rn,lse en cuadro quees en caore, ,rna operacin especficamente cinematogrf ica.30 Porde pronto,el ejede accin esjnflexiblemente rgdo con respecto a la cmara.
r0'Through Theaterto Cinema", york, 1e57, en Fii, Fomr,Meridia n Books, pgs.15 Nuev y r6 Tales nombres ton usadosen lengua francesa en la obra origtnlde Eisenstetn

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1,14

EI oulmienlo

en eI monta

Con respectoa los artlstases tan dctil,que se deberaalirmar que lo van creandoelle y camban .n/srnos a medidaque se desplazan de situacn. 235 Supongamos un guin tcncoque indicala siguienteescena de 10tomas: (a) maneja t.r MLs la rueca. Detrs de ellase abreIa puerta I Unaanciana entraunajoven(J). y la nvita r.2Ms. a salr fueraporqueha llegado Lajovenseacerca su madG a vistarlas. que seniegaa salir;contlna t3 Mcude la anciana con5Over-shoulder fueca Dol/ybackque dejaver a la jovenque graakededor de la anciana a 5ulado sesrenta 14MLs Aparecela madre(u) en la puerta.En foregroundlas dos mujere sentadas. r s Mcu De la madredudosa. detenida. quedejael trabajo y sequeda t 6 Mcu inmv|, vuelta. Deanciana sindarse y sale t.7Ms Lamadre avanza de cuadro. t.8Ms lajovenva hasta Partendo deespaldas: delasrlla elfrente de laancian junto a la rueca. y se arrodilla t.9Mcu a su hjay luegoa li La madrese sientaen la silla.mira largamente (miradas anciana en o/l). t.lo cu. Laanciana un rato inmvil,levanta los ojos,mira 5. Thrce-shot nueray la saluda con unavenia Analcese detenidamentecada toma descrtaen el gun y su puesta en escen (Lmina72).Obsrvense por los desplazamienlos cmbos del eje de accinprovocados tos y las miradasde los personaes. Ent.1 la jovenesta zquierda de cuadro. Ent.2 la joven pasaa derecha.5u rostrose le ve travsde la ruedade la rueca. En t.r la joven pasa de derechaa izquierday se estabece un eje de accnentre y anciana (derecha) que rigehastala 1.r0. madre(izquierda) En1.6, aunqueno se ve a la joven,se le siente a la derecha de cuadro. En t.8 la joven pasa a zquierda con respectoa su madre. Y este nuevo eje: joven izquerda-madre derechapermiteel salto correctode 1.9,basadoen la miradade madre (hacia y estc a su hija.Al fin de la t.s la madredirige hacia Ia derecha su mirada anciana) creaun ejequejustifica el saltode t.r0. Basadosen este ejemplo sealaremos nuevasnormas. Cuando un personajes junto con l se va desplazando desplaza, el eje de accin.Por lo tanto, toda puestade escenay todo trabjo de edicnen movoladeber atender a las ubicaciones de los personajes al final de cada toma. Esaposicinfinal es la que deber ajustarsecon la poscin incial de la toma siguiente.

236

217

' PUESTA EN ESCENA

Llnnr 73 Suno de ellos,por ejemploc en t.3. mira (fuera de cuadro)3ra a haciaderechade y resultalegtimoy claro (derecha) de inmediatoel eje c (izquierda)a cuadro,establece (t s) de A mirando(fuera c/oseup el salto a un tweshot de ellos(t.a, Lminazr) o a un de cuadro)a c

239

Lmira 7,1 a losgrupos:no selunten'no secompagtnen Faltasloun dato importanterespecto un mismo sujeto de un lado a otro de ver saltar porque se seguidos, dos tra/o-shots y I (derecha) de t a en que aparecen pantalla.SupongJmos, en Lmina74,que despus intercalar (derecha)Sernecesario a un tweshot deA (izquierda)ye clizquietdajse plasa un c/oseup de uno de ellos. r Fuef quenoaPrece er epntall que5erefiere a unsujeto esutrmino u off-screen decuadro que aparce y mirada con elsuieto que deposicin pero nrela<in est toma determinad, una

GRUPOS DEMESA Cuando se filma un grupode personas sentadas a la mesa, se debeplanificar la 2rO puesta en escena con el mximo cudado. Comosiempre, sernlas mrdas lasque conjuguen lasposcones de cmara conmayor claridad. Convendr no saltar a c/oseups porlosplanos depersonajes no claramente situados nmediatamente anterores. Poresta razn, yjugarconplanos despus de situar dospersonajes correspondentes decada uno personaes, de ellos, planos que incluyan convendr intercalar amplos varos antesde establecer otro ejede accn sobre otrosdosdalogantes. planos Estos generales indispensables sobre unamesa, seharn doblemente cuando particpantes os no semrn.Talcaso mesas dejuego, escomn sobre donde cadauno mrra a lascartas. TLEGADA DE UN SUJETO A UN GRUPO El sguente por constituir asuntolo plantearemos un problema en detalle, muy 241 comn en ciney por servir yaconocidas. de repraso a varias normas lmaginaremos la escena sguente: cuatrc personas estnde pie junto a una chimenea de un living-room. Depronto, el mscercano a cmara, el sujeto ten Lmna zs.mirahacia la puerta detrs de cmara. Esunamirada fuerade cuadro. Siobservamos formado por estamrada y el ejepticode cmara el ngulo r (ngulo a) y colocamos la quevene por la puerta y cruza cmara un sujeto 2 sobre entrando su mirada consujeto <correspondente)' (ngulo r,formando que el msmo ngulo a'),todoespectador sentir quellega el sujeto I y el sujeto seestn mrando mutuamente. pues, Partamos, de la sguente norma: la conservacin de angulaciones correspor 242

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EI moplmlento en eI montae

dientessimtricas de un sujeto,haciaun sujeto es la mejor pautapara la llegada determinado dentrode un grupo. provenga En casoque la mrada del sujetorr,por ejemplo, serperfectamente aceptable guardar la smetra colocar cmara 2 entre y r para de ngulos, sindesubicar (fuerade cuadro' quemedie ni confundr al espectador; siempre, claro est, unamrada ze). del sujeto r al finalde tomar (Lmina

Lmina76 Tomemosconcencra, entonces,de esta geometradel plano formado entre los personajes que se miran (que van a su encuentro) y los ejespticosde cmarar y 2.

arnla 77

Poslclones de cara

149

IF 6 D'

si en esteltmo caso, en lugarde conjugar lasangulacones 243 Qusucedera quellega. smtricas sobreel supuesto ejede accn r y sujeto ro nacemos entresujeto qu+llega? sobre el ejequeuneal sujeto consujeto quesujetotl Explicacn: si la accin dramtica es la misma de Lmna 76,esdecr, (fuerade cuadroD y el sujeto quellega mra la angulacin sedrige a 1, correspondiente noslintnt falsear la escena. Entoma r severa sujeto 77). I quemiraal queentra(Lmina queavanza Entoma2several sujeto de la puerta, miandoal sujeto n Entoma3(sobre llegada al grupodel sujeto sesentir en vaje) el desconobrto de verlo encontrarse consujeto r. a pesar dirigido hacia sujeto u. Eldesconceno de haberse mayor ser si t.3esun plano rry el quellega, estrecho de sujeto EnLmina 77, a y ' sonngulos correspondientes sobre ejedeaccin falso, esdecir, b v b' no soncorresoondientes simtricas.

CAPITULO CUARTO

CAMARAEN MOVIMENTO (MOVING SHOISI

TRES MOVIMENTOs BA5COs sereducen Losdiversos movimentos a que pueda sersometida la cmara a trestpos: pan, tilt y travelling . que pivotea Pan(derivado de panoramrc) esel giro horizontal de la cmara sobre un eje(cabeza deltrpode). Essmlar a un lentogrode cabeza. por Ilt es la accin vertcalmente la cmara. Tlt-up es haciaarriba. de inclinar o desde la callehasta ejemplo desde loszapatos hasta el sombrero de un personaje el ltimopisode un rascacielos. i7lfdownesir de altoabajo. Travellinges todo desplazamento de la mara en el espacio. Es un nombre gnerico, queen eu,queseaplica al dol/y(ru)o canode ruedas, msusado en Europa al trucko vehculo sobreel que podrviajarla mara. comoal craneo graque se y adems y a los desplaza levanta mediante una"pluma" a la cmara comoun vehkulo cinefotgrafos. ESTILO DECAMARAMVIL quiz porsudifkilmanejo Enel cineclsico losmovmientos decmara, tcnico, han 245 queen el clneactual. muchomscuidado sidousados en un estlo

EI mouhnlentoen eI montae

para Enel cne dsco una el mo,/mento demara necesta unajustficacn exstir, razn de oeso. Engranprtede lasescuelas vanguardstas la cmara adquere un estilode gran y soltura. movilidad Muchos con drectores han preferido usarla mara sin trpode, hechos travel/ing mientras captaba laescena. "amano'yconel cinefotgrafo caminando Esel caso de muchas escenas delflmlhe HI (Lacolina rses de la deshonra, ) de Sidney (eur,vo.,r) y algunos conmara de Oswald Lumet, Morris filmes de Jean-Luc Godard. y Vivresa vie (1962), comoA bout de souffle(Sin aliento,tsa' con cmara de Raoul Contard. (La cumbre En el film ngls PriwT$E y el abismo, re67) de PeterWatkins, con fotografa de PeterSussky, hay un travelltry un patoy 'a mano' por corredores, protagonsta, quesigue rodeando lasplantas de un invernculo, eldilogo de la pareja por msde un minutoen unasolatoma. y mvilesunade lasconqustas Sindudaesteestilo de cmara suelta de la ltima poca. Unpapeldecsivo de estanueva mnera la tuvoel leportaje'deeventos o estilo queel cinedramtico reales. A medda hacia hacia el cinerealista, se unay sevolcaba y en lossitos y hacia el argumento vivido en lascalles cotdanos la mezcla deldrama con el documento autntco, sefue haciendo agilizar la maquinria tramoysta del necesario y reducrla po-ttil. estudio a menudo a unacmara por su parte,con suscmaras Latelevsin, montadas sobreruedas, "defbrca" cooperaron en estanecesidad de segul /a accin msqueconslrurla a base de muchos de cmaras ngulos fijas. 247 quela cmara No sepiense 'suelta' Toda vaya un mara mvil, sobre esmsfcil. dollyo sobreloshombros de un cinefotgrafo, es siempre un trabajo complejo. Si se pretende hacer un flmarttico,convncentemente claro en su lenguaje de imgenes en movmiento, y convenciones estas imgenes deben lasnormas estar montadas segn de la pntalla, Para lograresa'aparente neglgencia' con que tratanel encuadre certos drectores actuales y recufsos quesale senecesita un acopio de conocimentos artsticos de lo comn. quedespus Esmuyposible de algunos de lasnormas actuales hayan aosmuchas parece sidocambiadas. Porel momento aceptar un cambio suflancial. Essloun difcil mayorusode certos recursos el que marca losnuevos estlos. Y resulta sorprendente constatar en ellos, en losmsavanzados. felde todas lasnormas la observancia clscas. porlo dems, para Eltrmino 'clsco', nunc ms debera serusado estlos dejados. sno que,resstiendo bienparaaquellos permanecen elementos el paso del tiempo, comola esenca de la expresn artstica. Nadie mejorque J. Mascelli ha expresdo lasposibles combnacones de cmaras fijasy cmaras mviles en el oficiotradcional de los grandes estudios. Porello nos basaremos en suobraDara resumir lasnormas.
rop crt., p9 rrs(ver$rr)

2A

Ie
que(cualquer puede durante Antetodo,noolvdemos cos suced-er unatoma.Nada debesercambiado entrelastomas)r. Aslo exDresa Mascell." que nos sirvien el prrafoz:r para explicar Esteprncipio, un eje de accin cambante, morles. estambin bsico en lasnormas sobre cmaras que presentan lastomas pan,tilt o travelling Elmayorproblema essu./uste con/s preceder y seguir tomas de cmara fija quelaspueden en edicin. y muydveEos (5 Ba). Pero comolosmovimentos de cinesonmuchos en naturaleza queser y cmaras no bastar conseparar cmaras mviles fas, sno necesario atender por aquellas al msmo tiempoa la movilidad o inmovilidad de los sujetos captados cmaras. Volvemos lo msmportante, asi otra \2, al puntode partida: lo esencial del lenguaje y la creacin cnematogrfico, esla conjugacin de movmentos. quetodas (reconidos) 249 lasnormas Esevdente dadas hasta aqusobre sujetos mviles y suetos quietos, y actbrFaxis, consus implacables ejes demovimento siguen gualmente vgentes la mara mvil.Elasunto cuando seaade de losmovimientos de cmara no tieneunarelacin tan drecta conposciones de cmara, comolo tene conel montaje. problema quesuscitan (mov,ng O sea, el mayor lastomas mviles shots) essuajuste con fas, y tomas en un montaje dondeseyuxtaponen elementos su ntercalacn mvles elementos esttcos. Todo fludo, innterrumpido. elcnetiende a serunmovimento Silacmara semueve, unadnmca impulso aade mayor al cuadro; vene a serun nuevo en el montaje. Por lo tanto,serfundamental no congelar nesperadamente, sntemponi cadencia, ese recurso valioso. que lastomasconcmara De lo dichosededuce mvilsobresujetos mviles son siempre msfciles de unirentres.Entremos concretos. en casos CAMARAMVILSoBRE MvILEs sUJETos que avanza por una carretera. y 250 Supongamos un ciclsta Su vajees importante merece tomas.Describmos, varas ser presentado en varas a contnuacin, maneras correctas de hacerlo: CASO A: t.r Ls t.2Ms
t.3 CU

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eun Sr s 5en =de Pnos , Sale ayan oun LENte ics. ms no la

Cmara fija.Ciclista viene delejos. Truck travellino kmara desde unautomvl).


Travelling . Ss roslto. farcl|g. Lospiesen los pedales. grando, lavel/,hg subjetivo. La ruedadelantera el caminopasando. (Comosi Cmara en t/t -up se levanta hastaver el pueblocercano. fuesela visinsubjetiva del ciclista). y al pasarjunto (Cmara comienza fija)Elcclsta vienehaciacmara a cmara stalo sgue en pan. Elcclista sedetienefrentea una casay afirmada se baja,dejandola bcicleta en la verja.

t.4cu t.scu

raras ,nO S t.6 MLs

251

y final son cmara mvles, cuyoprncipo Elcasoa contemplauna seriede cmaras fijas.No hay salto bruscoentre t.r y 1.2,ni entre t.s y 1.6,porqueel sujetose mueve. el fijo de t.1. Al fina con la 1.2,suprmendo Estamsmasecuencia se podranciar pasrdel t/arcl/,?)g t.s a un plano fil: en cambo,resultara un extraoslto, naceptable, en la verja,No tanto porquefalte la accino: del cclsta en terra,afrmandosu bicicleta smultneamente en pantall frenar y baja6e, snoporquecesron ambosmovimentos convendr terminr en movimento Despus de travelrngs sobre suetos de una sere an en movmiento. con una cmrftb sobrelos su,/etos t.r Ms 1.2Ms t.J Mcu t.4 Mcu t.s Ms t.5 Ms t.7Mcu (trrl/ng)de un bandidoa todo galopefrentea unasrocas. prsiguindolo. (t rlng)deljovencito en su caballo por potreros (rarcil,ng) desdeun costado eljoven(itoglopando pasando frentea l (travel,ing) desdeel mismocostadoel ovencto rocas de t.1. frentea un rancho (mara fija)del bandidobajndose del caballo (trvel/lng) deljovenglopndo. por el banddo. de la bella amordazada

252 CASO8:

253

seguidos,es perfect+ El paso de un sujetoa otro galopando,mediantetrvel/ings legtimo. mente e' EI paso de t. a t.s tambin es legtimo por tratarse de dos sujetosdversos paralelas. lgual cossucedeen e pasot.s-t.et.7. cross<utng o acciones es el paso de t,-t.. Amb Lo que resultageneralmente un./umCcut inaceptable y dimensn Mcu.Lo nico que cambiaese tomas tenena joven en idnticdireccn y sin raznal fono: inesperadamente background:con ellolasrocasdel paisaje aparecen que l t.4 tuvieseel mismofondo de potrero de 1.3, 9e del cuadro.An ms,suponiendo producirun ligerodesplazamiento del sujetoy del fondo al tratar de unir ambastomas un lpico jump<ut . Llegamos asa una normatil: dejarlosempre a evtese En dos o ms travelngs sobre un sujetoen movimento, centro delcuadro y menosen igualdimensin de plano.Esteescollose puedepresentr y escaleras de un edificioseguio: fcilmenteen recorridos de un sujeto por corredores de arz en tomasde dol/y.5 el sujetoes mantenidoal centrode cuadrolosbackgrounds toma cambiarnen cada empalme.Esmejor seguirloen dolly y dejarlosali de cuadrc Asi, cuandose usaestetpo de secuencas se le haceentrara cuadro,se le sguer dolly y ucu y luego se le deja salir de cuadro al final, deteniendola cmarafrente a background(que tambin quedafijo). y fciles.Los escollc: Como puede comprobarse, las posibilidades son numeross cuando se querenmezclt son obvios. EI asunto, en cambio, comienzaa complicarse cmarasmvilesy cmaras fijas sobresujetosquietos.

254

Poslclon6 d cmara

155

CAMARA MVII SOBRE sU.,ETOS QUTETOS de ento 255 suporEamos un anaquel extenso, sobreuna paredde un laboratoro quemuestra mologa, unaserie de maripossdsecadas. paraun cinefotgrafo tentador hacer unatomaen dolt lento,que Escertamente progresivamente y comparativamente los dversos ejemplares de va haciendo aparecer lepdpteros, al otro delanaquel. dede un extremo msbellas, conintencin fjar mara en dosde lasmarposas Luego, comodetalles, de enriquecer ulterior de la escena. el montaie habr dosoroblemas sinsolucin: Para el edtor largo. r. Queel trarcrl?q esexcesvamente planos intercalar fijosen medo del trvel/ing. z"Queesimposible manera de flmary editareste Examinemos la verdadera estecasoy busquemos Iema. quela extens la dol/y estaba en movimento tomacomenz cuando Supongamos palabras, y fuecortada porel visor mariposa. Enotras la ltima cmara despus de pasar latomacarec fos. de momentos mvles. Porejemplo: Taltpode tomateneusoen medio de unaserie de cmaras pandesde coninsectos un frasco a las tilt-up hala un nsectaro; desde un mcroscopo queextende losoos manos lasalas de unaavspa; tTtdowndesde de un entomlogo prolios Tales de laspnzas. de unamuchacha ayudante hala susdedos en el manejo pueden nntelumpda de tomas encadenarse armnicamente en una solacdencia puede de maripoos movlng-shots yiuntoa ellas el anaquel estar todalatomadollysobre o oartede ella. fijo.como fija)sobre sujeto Ahorabien, intercalar un plano fijo(cmara sisedeseara preparacin dehimenptero, seveunala sera undetalle delmicroscopio encuyovdriode paraello.5i el cinefotgrafo y filmado hubiese m sepodrlograr si no ha sidopensado no fuese msque hecho aunque un pan,do@o t7t quesedetuviera en el microscopio, perfecta. medio la transicin sera segundo, tomascon mar mvilsobre 257 cuandoun editorfecbe un montnde diversas quetos, con lassiguientes cumplan erjetos tomassern tanto mstiles cuando estas condiciones: (pan,tlto sigael movmento ta Quelastomas comencen conmara lija, luego ntes decortar cmara. dol/, y sedetenga unos instantes, porel cuadro, sea similar la velocdad lasimgenes 2 Queel tempo. conquepasan enlasdiverss tomas. de destnrsele a en caso 3' Queel tempo o duracin del trozoen movimento, justfcado que porsucontenido o porel textonarratvo aparecer completo, est explicar susignilicado.

156

El morrlmlento en el mo^tale

Conclusones: tomassobreun mismosujetoqueto:no se pase - Cuandose trata de dversas Ni, vceversa, desde una drectamente a unacmara+nvil. desde una cmaracsttica mar+mvila unacmaraesttica. sobresujetoquieto, a mara+nvil rcbre el pasode cma/af-sttica - Esaceptable sujetcmvil. contrara lo dichoanteriorLaulficacn de estacombnacn, aparentemente que seestncomparando mente.esque setrata de dossu.etos diversos en un rnontaje paralelo y la inmorildad. o ooss<utt'lag. Manifesto contraste burado entrela movldad dondelos El tpcoejemplo lo hallamos montae de los nsterns, en el antguo travellings seyuxtaponen con tomasestticas sobrela nia sobreel jovengalopando por el bandido y abandonada amordazada la lnea delferrocarril; dondela oficina sobre deltelgrafo al puente destrudo, semezcla cor'travelling deltrenqueseacerca que: Comoresumen de todo lo dichotngase en cuenta y esttcs. fcilmente marasmvles combinan - Sujetos -mviles y esttcas. presentan problema combinar cmaras mviles Sqbtosgu,etos al vanse iora:comosuplemento a mormentos de cmara, $ :zt.rz:. PASO AI OTRO DEACqN POR CAMARAMVIL LADODETEJE

259

pnafo lo dichoanteriormente Este sobre cambios en elejede accin complementa ($! zr+z:z). progresivo y justif Especalmente icaun paso al otro lado un travellng endo y lacllita del eiede accn.

@i,a

Poslclons de cara

157

en cuyo centro se ha establecdo un Supongamos el casode una salade bibloteca (v) y la bibliotecaria (B). dilogo entreun vsitante La accin est relacionadacon los lbrosdel fondo y esto h determnadoun (1.1 establishng-shot entrevyB sobreelcualse conjuga rs);por lo tanto, un eje de accn un conjunto de diversos twcshots y c/oseups (11.2,3, 4, 5;Lmin 78). Durante este dilogo sucederalgo que ellos dos ignoran. Un extrao sujeto ha La cmara ashastael entradoen la bibliotec sin ser advertdo. s en dolly se desplazar otro lado del eje De all en adelante el dilogoenlre v y I puedesegur en la nueva y el extrao (E)aparecer direccin en tomas5 y 7. en cuadro La t 8 serun legtimosalroen lnearectasobreE(Lmina79)

Lmina 79

CAPTULO QUINTO

EDICIN Y POSICIONES DECAMARA

posiciones 260 Es tilvolver a repetir casi al trmino rr,quelo dichosobre aqu, de la Materia de cmara de estaasgnatur. conquesehanseleccionado esslola mdula Elcrterio princpalmente y la formacomoseha enfocado lasnormas, cadapaso, obedecen a los prncipal conocimientos msesenciales de estos de un editor, destinatario apuntes. Dominar la edcin esdominar el montaje. Y el montaje es,sinposible discusin, la esencia delcne. que nuncasdtn sentado y cnefotgrafos Esposible encontrar directores a la peroesindiscutible queaquellos quelo hanhecho y dominan moviola, conocen mucho ms todoslosrecursos de la pantalla. quese precie puede Nngn director de creador estar ajenoal trabajo de movola. por lo menos, Es al, al ladodeleditor, donde versurgir todala magia de movmientos quel haba y preparado imaginado durante la filmacin. Esen el tanteonfnto de cadaajuste, de cadacortede fotogramas, de cada empalme de celuloide, dondedescubrr lasformas nuevas conquehabr la de afrontar prxima creacin. Contra todo lo que puedaimaginarse, no sonlosdirectores, ni loscnefotgrafos,261 y silematizando ni losdirectores losquehanidodescubriendo defotografa lasleyes de posiciones Tales normas de cmara en su laborde poneren escena. nacieron de la y lasreclamaciones comprobacn Fue la constatacin, la precisin en movola. eltanteo,

160

e el mont4le EI mottlmlento

primero y a confirmar de los editoreslo que oblig a muchosdirectoresa vslumbrar parala colocacn prohibidas permtdas y lasregiones de la cmara. lasregiones despus PROTECCIONES

252

posibilidades de El editor debe recibrun materalflmdoque le ofrezcadiversas filmacin no sloseatiene a lastomasdescrtas en el 9untcnico. montaje. Unabuena las que consisten en c/oseupsde En cada escenaaade planoso tomas de proteccin, (especialmente y con de escuchar) expresones los personajes diversas actitudes en dstintasreacciones del rostro. Ndiesabe a punto clerto, durante la filmacn,dnde irn ubicadastales tomas de proteccin;pero certamenteconstituirnun materal preciosopara el editor en el armado rtmico de la accindramticay en toda clasede pequeas al ofico de poneren escena. enmiendas lasdiscontnudades anexas insgnificantes en mediode una toma A menudolos actores han cometdo errores momentneo de menor largay dfcil: al lente.una muecarara,un sntoma una mirada intensidad veces taleserrores no se descubren sinoen pantalla dramtica, etc. Muchas Esentoncescuandola habilidad del edtoty las tomasde proteccn entran a cumplirsu cometdo, TOMA DE PROTECCIN Y CIJT-AWAY

263

Un insert o toma de proteccin es la loma de un objetivoque no entra directamente el planode de un relojde pared, de un almanaque, en la accin. Porejemplo, el c/oseup etc una bndera un rtulo,letrero, flameando en la puntade un mstil, y, por lo tanto.cumplen Generalmente vienen descritos en el 9uintcnico losinsert un fn determnado argumental. en el desarrollo no incluidoen la toma anterior,mejordicho, Elcut-away es un planode un personaje de la escena. de un personaje dejadode lado por un momento en el desarrollo es determnado 5u conceptoprecisono es fcilde definir,pero su uso en la prctca y sufcientemente claro. y loshijos estn supongamos de familia dondelospaps unaescena en un comedor que ha servido El dilogoa la la fuentese ha rdo a la cocina. en la mesa.Un sirviente y los agtada mesaes lo principal De pronto,una discusin entrelos hjos de la escena. paps.Y en medio de los planosde ellos (de los twcshots y de os c/oseups de los que escuchapor el otro lado de Ia puerta. familiares) apareceun c/ose-up del sirviente He aqu, pues,un cut-away. (Desdeel momentoq ue loscut-away nuncason partede la accinprincipal close-ups ajustecon la toma anterior. sin embargo.si se les -aclara J. Mascelli-no necesitan por previamente, y luego se lesquit luera de cuadro,deberan ser mostrados estableci paraajustar fuerade su posicin su correcta direccin de mrada a derecha o a izquierda principales)." Paraeste autor existeuna reglade cuadroen relacin con los actores (Es posble que seala hacerun edicin una amplialibertad en el usode loscut-awaj4 partey en cualquier liempor.34 cutwysobrecualquier cosaque suceda en cualquier rrop.crt., ps ,rr( g rv). xop o?., p9. ($ rv). ,a,. rar

264

es 265 Par establecer una terminologa ms completa,en cuanto al asunto explicado. pues, paso toma que desde una cualquiera cut-ln. As, todo sber a cutway se opone -i -na parte de lo aparecidoen aqullaes un cut-tl. 5e puede pensarque tanto cut-n que el anterior.De un plano de tres personas =-ro cut-awayson planosms estrechos y una nia,se harun cut'in c/oseupde la joven :- accin,por ejemplo,dos muchachos el cut-awayes entonces, ) un cut-awaycloseup de la madreque teje un silln.Siempre clanode algo que estabafuera de cuadro(off-screenl. CORTE EN UN MOVIMIENO FILMADOEN DOSTOMAs nos habremosencontradocon cmarasque captabanun 266 En repetdas ocasiones En tales casoses indispensable rnismomovimentodesdedos puntos de vista dversos. queel actor repita parte de la accinen ambastomas paradejaral editor la oportunidad de elegir el mejorsto de empalme. sobreel film, el editorestpreocupado en todo cortede tijeras Entodo empalme, de la accin tareas eslaconnuidad Jedejarunatransicin suave. Unade susprincipales para que a un corle es dar suavidad ms eficientes una de lastcnicas Essabido iacerlo durantee/ rnovlmlento. Espor estoque a menudose usarla accinde sentarse, de bajarse del una puerta, de atravesar un cigarrillo, Celevantar una copa,de encender de planoy de puntode vista etc.,paracambiar descender del automvil. caballo, que nos en el dominiode l moviola' es de tal importancia El corteen movimiento ll, con la cualestligado. de termnar estaMtera exige detenernos en l antes gnora la 267 en moviola horas de cortey empalme algunas Nadieque hayaensayado a vecesun sinnmero Seensayan que ofrecenloscortesen movimiento. ngratasorpresa y se permanece en la dudade culseala correcta. de posibilidades Acudamos a losejemplos. a sus ojos para que toma una lupa de la mesay la acerca t.r Msde un flatlico observar una estamoilla oue tiene en la otra mano. la estampilla. observando t.z vcu delfilatlico que la accin la lupade la de levantar durante l flmacin, Eldirector ha ordendo, y edium planos: medrtrm-shot ambos y frente se repita en mesa llevarla a los ojos al del tomas comienzo ambas por elegir si empalma lo tanto. deber c/oseup.El editor, la lupafrentea losojos o al llegar movmiento de alzarla lupa.en la mitaddel recorrido que, llevada 268 Algunosautoreshan descritoestaoperacinen forma tan simplificada uno de ellos Por ejemplo, prctica, presenta problemas que soluciones. ms a la que un fotograma comosera tomas; recomienda comunes en mbas ubicar fotogramas y el otro fotograma idntico en el Ms frenteal nudode lacorbata cresente la luoaoasando cuatro fotogramaspor cada lado de en el vcu. Luego (se sustraenaProximadamente del brazose ver naturaly y al empalmar ambastomas el movimlento movimiento) :ontinuado en pantalla

EI moDlmlentoen el mo^tale

y un errorsi se le presenta Este mtodo unaverdad as.Esciertoqueen esconde gran partede loscasos la eliminacin de una partedel recorrido darla impresin de y, por el contraro, quedescriben naturalidad la permanencia de losfotogramas el viaje total (delbrazo, darla impresin de quesevueve atrs. en nuestro ejemplo) fllmacldn A

filmacicir B

MS Lmna 80 Esfundamental fijarse Talvueltaatrs en el origende estailusin de retroceso. depende la exclusivamente de la zonde cuadro en quesedesplazan ambas acciones, lejana y comprese en r,rsy la cercana r y aen Lmina so.Representan enucu.Obsrvese problemas y a)queharfcilla tarea. dosfilmaciones A)quetraer diversas: Laflecha desde la ubicacin msaltaa que llega la lupaal llevarla a I de A,trazada losojosen vs y la msr que llegaen Mcurcsulta Porlo tanto,cualquer descendente. y empalmar sitioqueseelijapara cortar durante elalzar de lalupa,resultar en un efecto falso:la lupaparece volvet a bajaral entraral Mcu. quesuprimr prctcamente Enun caso todo el alzat as,no quedaria otra solucin por piedel us cuando y cortando porcabeza cortando el filatlco tomala lupa, del Mcu cuando la lupallegaa su mayor altura.Sloasse producira un desplazamento haca arrba en la zona de pantalla, como lo indica laflecha . quelaalturamxima Laflecha n de s muestra de la lupaen us esten unazonade cuadro msbajaquela mxima de ucula cualofrece todaclase de posibilidades durante el alzar. queen la mayora Sepodr afirmar de loscasos ser necesario suprimir fotogramas, parte para queel ajuste suprimr del recorrido real, resulte natural. Sinembargo, el editor postvos sedeber y conestecriterio acostumbrar a verificar laszonas lograr resultados y en pocotempo habr adquirido seguridad en loscortes.

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(f)
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\-I

MATERIA III
entan /arlaa r l quier 3fecto

MOVIMIENTO Y RITMO DELA IMAGEN

el Mcu , hacia rna de urante

ramas,
eor10f

)srtrvos

INTRODUCCIN

sergey M. Eisenstein, en el otoode 1929, termin de redactar suscincomtodos de 270 (S27a). montaje: (o armnico) mtrco, rtmco, tonal,sobretonal e intelectual" publica Seis aosdespus el ingls Raymond su listade seis-tipos Spottswoode de primario, (! :rs). montaje: simultneo, rtmco, secundario, implicacional e ideolgico" queR.Spottswoode Aunque esnecesaro aclarar en el mtodo rusoy, por sebasa o tanto,caece del mritode lossoviticos sstematizado, comopioneros del montaje quesusobras tambn reconocer debemos abreron un camno nteresante a la esttica (British delcnebajo la influencia inglesa Documentary de la escuela documentalista y dirgda porJohnGrerson. Sdrool) fundada Diferenca entredosclasificasones del montaje: PaaSpottswoode tposde 271 aquellos seistipos de montajeson seis(diferentes .onstruccin)r, todos ellosde igual valot. Para formales)r, Esenlein loscinco(mtodos de montajeD como son (categoras las que ((la llama. vandesde mssmple categora mtrca secaracteriza el mtod-o r una rudafuerzaimpulsadora>)" hastael mselevado, destinado el ntelectual, a oducir <unayuxtaposicn de conflicto de resonanca afectvcintelectual3s basada spresamente en la dialctica de Hegely Leninr.3e
r5 5e publicoprimeramente en Londrcs, en revista Croieup, abril, Dro,trd.de W Ray. s Pnmer publcacin, en auh A Gammar ndFabetres. of theFilm , en hglatea.Ed.Fber 3t ....ischaracterizd 1er,pg.s0). bya rudemotive force,(tr.Jay Leyda: Merdin Book, N York, * <...conflicttuxtposition intelectul of accompannig affe<ts,(op. ot., p9.82) t .guldng coirpletelyne$/formof cnematograptry nthe generl of re\,olution hsbry -{he realzation (op c). tculture; buildng hirtoryofscince. rtnd<lass militancy,

166

EI noDlmiento m eI montaie

272

Hemos puesto aqu estasdos muestrasesquemticas de los primerostratadistas, para hacerver al alumno el dilatadocampo de estudo,abiertodesdehaceya cuarenta que nosguiarnen nueslroaniss los puntosbsicos aos,y con el fin de establecer del y su ritmo. movimento Nuefro programade tpicos no es nuevo.Todo lo que diremosest implctoen primeros y en la aquelos tratados.La nicadiferenca de enseanza radca en el sstema acentuacn de certos valores. paralosrusos, Para aquellos tratadistas, especialmente laforma cinematogrfica est siempreal serviciode una sgnfccn del argumental.De aqu que las clasficacones (SS23,aa).Con montaje sean hechas(desdePudovkin) bajo un crterio"representativo" quedaronrelegadas ntrascen. ello lasformas-puras a la trastienda de las'entretenciones' dentes. Segn nuestro punto de vista, amplamenteexpuestoen la prmera parte, un alumncartista no debeser sometido a una iniciacin esttica dondeel trabajointelectualfilosficoy el trabajointelectual-literario estnpor encimadel trabajointelectual-sensitivode las formas. El artstagenuino es un hombre lbrey honesto.La honestidadartsticaes aquella posesinsegurade la propia verdadvividay expresada a travsde la belleza.Demos y enseemos herramientas a trabajaral hombrehonesto.El hardespus lasobras,que brotarnde su corazn. Por ltlmo, es necesario aadiraquuna experiencia repetidainnumerables veces: la y de aquellosp.incipiantes de arte que se llenaronla cabezade dscusiones estticas abanderamientos en tal o cual escuela.sin dedicarsenunca a los fundamentosde l expresn artstica,sin lograr meter sus manos en el trabjo de doblegar la materia Porque, no olvidemos, toda manfestacn artstica sehacea travs de la materiasensible. Espor esto que nosotroshemospreferidocircunscribir nuestraenseanza a un ABc del quehacer esttico, conscientes de que hemossealado el mejorpunto de partidapar un ulterior maduro. crecimiento del artista Algunosprrafos, donde Eisenstein explicasuscincocategoras de montaje: Montaje paraestaconstruccin rntrco. El crterio fundamental es el largoabsoluto de los que trozos.4Lostrozos son undos de acuerdo a suslongttudes, en un esquema-frmura corresponde a un comps de msica... n estetpode montaje mtrico el contenido dentro del cuadro por de cadatrozoestsubordnado al largoabsoluto del trozo... 5e carcteriza unarudfueea impulsadora Montaie rtmico. Aq, al determinar l longitud de lostrozos, el contenido dentrodel quedebeconsderarse cudro esun factor comoposeyendo Esmuyposible iguales derechos encontrar aqucasos de dentldad y en susmedids completamente mtrica en lostrozos rtmicas, ogrdas medante unacombinacin de lostrozos de acuerdo a sucontenido .. queimpulsa Enel montaie rtmico haymovimiento dentro del delcuadro el movmiento montje de un cuadro l otro.Tales movimientos pueden serobjetos en dentrodel cuadro 4 Trozo, qu, esiguala torn.

273

274

Youlmlento u rllmo de Ia Imaden

ra7

moviiento, o el movmiento de losojosdelespectador dirigido5 a lo largode laslras de un objeto inmvil Esta puede primitivo+motva segunda ctegora tambin serllmda Montajetonal. El movimiento es percibido en un sentidoms amplo. El concepto de movimiento rcatodos aba /o5 esulfados de untrozo de montaje. .. Aquelmont ajeest basado en ef caacterstico sonido emcEional delltozo-e sudominante. Eltonogeneral deltrozo Eltrabajar grados condiversos grados de soft-focus podra o diversos de'estridencia' serun tpico u5odelmontaje toal. Puede tambi llamarse meldico+motiw Aquel movimiento seconverte claramente envibracin emotiva de un ordenanmsalto. Montajesobretonalal Enmi opinn, el motaje sobretonal es orgncamente el mximo desarrollo en lalnea delmontaje tonal. Selepuede distinguir delmontaje tonalporunclculo colectivo de todaslastracciones de los trozos... Esta cuanacategora -siendo un fresco torrente puro-haceeco, deflsologrsnlo primera enelgrado ms altodeitesdad, deaquella categora De5temodo, el tonoe5un nivelde ntmo.a2 Montajentelectual. No esun montje (sobretonales) de sonidos armnicos fisiolgicos, sino y armnico5 desonidos yuxtposiciD<onllcto deungnero intelectual: esto es, delosafectos ntelectuales concomitantes.. Ecine intelectualser elqueresuelv layuxtaposicirKonflicto delosrmnicos fsiolgicos e ntelectuales. 5econstruir asuna lormacompletamente nueva de cnematografa Ja realizacin general de la revoluci en la historia de la cultura. o3 FilmFom, Mosc-Londres. rgzg Explicacin de los seismtodosde montaje,tal como lo resumeSpottiswoode:
5. l f

!l E It

275

r
,f.

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e r az

Mont4epimaio.Mgnta/ede losconceptos dervdos de laobservacin delconteido de las (iots)sucesivas. tomas Montaje simultneo Montaje de losconceptos derivados de lastomas y de los5ondos contemporneos a ellas denkodelfilm. Montaje tmco Montaje de unasere rtmrca de cortes, abstrayendo losefectos de ls quelosdivide. tomas Montaje por loscules secundaioLos significados loselementos secundarios del frh, tonodelcorte,4tonodelcontenido,ls y efe<tos paragenerar de sonido, soncapactados los efectos oroducidos Dorla serie. Montajeimpl;caconal Montajede los conceptos derivados de la observacn de las secuencias como totales, a l manera de una comprensin de las ,;.nplicciore5 de esas secuencia5. Mont4eideglgico queresulta Elmontaje delchoque de un concepto derivado de un queformapartede la ideologa elemento en el film,conu concepto delesf<tador. 6 A Gmat of the Filrn, Londres, rgs
da ' o,/ertone' o rmnicode resonano 'rortor deriv a Tods lt letrs (brardills) puerts cuEivas por[isenstein estn en el textooraginl or..Dr(55,or'). "Op 4cuttng+oe porel tipodeco(e,a travs Eltonoafectivo aeproduce solamenta delinflulo delmotie producido por los componentes El tono afecrivo del temade las tomas. eg rrnea, 'scontent-to/re. :tmposicin, 3gilicado delcontexto delfilm, etc.ito3 sonlactores fectivos enlageneracin delconfen r-tore, -nvas elcontenido y loscories sonfctores afecrivos en lgeercin del affective-toe cop cit, p9. s {! ud.

CAPITUI.O PRIMERO

CONTINUIDAD MULTIPLE

CONTINUIDAD REAL Seha dichoreoetidas veces oue la continuidad es la metade una buenaedicin. 275 por escondersmultneamente Estafrse es digna de ser analizada una verdady Jnaantrnomra. 5i un directorha preferidodestrozarla realidad, fraccionndola en pedazos o tomas separadas, es porque no ha preferidola relidadcontnuada. Si, al llegaresospedazosa manos del editor, escuchsemos al mismo director exigiendo del edtor un especial cuidadoen los cortes.para obtener una buenacontnudad, estaramos en nuestroms oleno derecho de preguntar:-qu clase de continudad es sta? Porque,si es exactamente la mismaque la continuidd de la accinreal,no parece gicodestrozarla con la cmarapara reconstruirla en la moviola. Lo sorprendente veceses la mismacontinuidadIa que se despedaza es que muchas / se vuelve a armar.Porejemplo, un hombrellegaa una casa. abre la puerta,entra,la :ierray se dirige a un mueble.Abre el cajn,sacauna cajy la ntroduceen su bolsillo. :n esemomento se percatade que su mujerobserva. Va haciaellay le dice;-T no has , sto nadal iNo puedes habervistol,etc que el directorha filmado estaescena Supongamos a travsde sers tomas; al llegar a moviola aconsejaal editor que mantenga todos los recordos completospara dar ;ensacn de una escenarealy expectante.

277

t7O

EI moDimlenlo en el monta

y un espaco qu,entonces Conelloseconsegur mantener un tempo reales. Por se ha fraccionado trozos? en ses Hagamos la mismapreguntadesdeotro punto de vsta:(Qu es lo que se l' frccionado?D

278

Porde pronto,no se hafraccionado por dondesedespla2 ni el tiempo,ni el espacio el personaje. Pero, en cambo, sse ha fraccionado el espacio del que observa la escen Porque al sltar la cmara de un puntode vistaa otro (al pasar del exterior de la casa interiordel lVrng.del Msdel sujetocerrandola puertay yendo al mueble,al detallede : manoque toma l caja,de alla su rostro, luegoa la manoque desliza la cajadentrooe bolsillo,al rostro que gira sorprendido, a la esposaque observadesdeel descanso de escalera, etc.),no ha hechootra cosaque fraccionar el espacio del que observa, valedecdel espectador. Porlo tanto. nosencontramos con un fenmeno autntcamente cinematogrfi(c un espaco de accny un espacio de obsetvacn, de naturaleza diversa, separables En nuestro noshemosencontrado con que esteespacio eemplo del observador ej lo nicoque justifica el lraccionmiento de la ccin realen ses tomas Ms an, no s julificacin negativa, parahacetrata de una nueva snoque haydos motrvospoderosos el fraccionamiento: 1" se ha logradoconcentrr la atencin del espectador sobreel trozode accinqL,: ms interesaba magnificando en cada instante, ampliando, el detalleal tama: y completo de l pantalla, 2' seha logrado imprimr un movimiento nuevo a la accin real: el movimiento de lc: cortes.

279

Magnificacinymovmento son, pues,lsdos pnmeras fuerzasdel montaje (5 7r. La magnificacin no slo poseevalor por el mero hecho de dejar ver mejor lo qr,e eslcerca, snopor la abstrccncon respecto al restodelescenario, el cualessubstradc fuerade la visin del esoectador. El movmentoque nace del corte es e primer fenmeno a que debe atender u. porque perder edtor, estar la posibilidad de producirlo a menudo en susmanos o dejarlo Este movimiento y es por elloque nosdedicaremos es la mdula del montaje a analzarlc puro. en susformasmsdesnudas, en su contenrdo esttco CONTINUIDADFfLMICA

280

vovamos primeramente, a la continuidad. Distingamos, estareconstruccin de l (en arasde una dscontinudad conlinuidad-real de observacin como nos lo mostre que, por darseexclusivamente ejemploanterior), l de otra contnudad en pantalla, lfamafemosconfnudad-fi lmca que el drector Supongamos cambia de opininrespecto al ritmode aquella escena y ruegaal editorreducirla en tiempo,de modo que el hombreparezca estarurgidoy l: por trozosinsgnificantes escena enteraaparezca como una sntesis compuesta Accif praver su entrada y, antes de dar vueltala llave en l ceradura, saltodrecto al interior

Mopmle^to lJdlmodela laqen

17t

de detenerse a cerrar la puerta, tomarde suviaje slola llegada al mueble, detalle de la manoaltomarla caja, la esposa observando, la manosaliendo del bolsllo, etc. A pesarde que el tiempoy el espacio realhan sidovoluntariamente mutlados, estilizados, veremos nuevamente al editor buscando la continuidad en los cortesy ya no pdemos pensar empalmes de lostrozos. Comoes natural, en unacontinuidad real,porque y espaciales sehandejado saltos temporales inaceptables en Ia realidad. Se quellamaremos trata,pues, de unalgca diversa, contnuidadfilmca. (5 2a2B) Esta eslaestilizacin mscaracterstica dellenguaje cinematogrfico. Enella serenen varias convenciones, varios fraccionamientos, varios movimentos en pantalla. CONTINUDAD TEMATICA Ahorabien,pasemos que un a un ejemplo completamente diverso. Supongamos cinefotgrafo ha visitado una ferapopular, uno de esospintorescos stos dondese y compradores y traeun centenar renen vendedores de cualquer cosa comercable, de quetas, tomas de gentes, ambientes, objetos de arte,comestbles, manos manosen actividad, miradas soolientas, mirads de alerta.cambos de expresin en los que ofrecen, en losqueseregatean, etc.Elcentenar en losquecompran, en losquepasan, pasa detomas a moviola, hayquearmar Igica, donde unasecuencia concierta esdecir, concontinuidad. 'continuidad" Lapalabra tomaaquunsentdo completamente diverso. Ya no esni real,ntemporalspacal, ni de accn. Essmplemente unacontnuidad-temtica, cuya validez no puede descansar necesita solamente en ideas, sinoquetambn unalgica en el dscurso vsual. Elexamen de estalgica-visual nosllevar a un msextenso capitulo sobre lastransiciones v el rtmodel movimiento.

CAPffULO SECUNDO

ELMOVIMIENTO INTERNO A LA TOMA

quedestablecido parte(55 72s), Como en la Introduccin a la segunda el cinees un 242 y en lossiguentes rtede mgenes nosfijaremos en movimiento. Enestecaptulo en losmovmientos pr?neos nternosa latomay enlosmovimentos externos a latoma.Los queregstra sonaquellos dentro del recuadro durante la proyeccin el flmy sepercibn delatoma. quenacen y transicones Los extenos. de loscortes en cambio, sonlosmovimientos entreunatomay la tomaadyacente. por Talasuntoconsttuye msdelicado de la edicin, el quehacer en la artesana entraren juego simultneo factorestan complejos como: deas(tema<ontenido), y ritmodel montaje. continudad de transciones, flujodeldiscurso visual 5i durante el rodaje de unatoma,el sujeto se mueve, o la cmara se mueve, tales movimentos quedarn regstrados la emulsin delfilmy posteriormente, sobre durante proyeccin, tales el recuadro fijo de la pantalla dejar veren su ,nterlor movmientos. pues, (unacasa, fjos Seoponen, a esta categora, todas aquellas tomas sobre sujetos n librosobre la mes), captados fja.Ental caso la composicin concmara delsujeto, permanecer dentro del recuadro dntica de la pantalla, e nmutable. No habr movimiento alguno en ltomamsma. MOVIMIENTO INTERNO DEPULSACIN CONSTANTE Cuando unsujeto semueve enformascrona, sinproducircambio enlacomposicin 283

permanece porque dentro de la msma zonade delcuadro, de sumovimiento el mbto que llamaremos de pulsacn cuadro, da a la toma un tipo especial de movimento consElne, para pondremos Nosbastar unvistazo Poco ms ejemplos deestastomas. adelante definr caer en lacuenta comn esno cambrar dezona.Podremos dequesucaracterstica nternocarece de la toma de pulscnconstantecomo aquelladondesu movmento progrcsin. podrtener por lo tanto que ninguna Sesupondr toma dondehayaprogresin (o varos) parlamentando cabida de un personaje en estaclasifcacn, comosera el caso (endlo9o); mvl donde camba la composicin; un sujeto en unzam-in o zoom-back aceleracin o retardacn. etc. 284 Estaclasificacin Cuandoel alumnocomienza sus prmeros es til en edcin. ejercicios caeprontoen la cuenta de quelastomascon de cortey armado en moviola, (cmara fijo) pueden movmiento fijasobre un sujeto tenerla longitud o tiempo interno que se quera, y metertera.Poruna parte, y paracortarlas bastacontarsegundos presentan y por otra,parecen resistirse a formarpartede unaescen, estacomodidad, interno. bien,lastomas de de un montaje, tomas conmovimento Pues dondealternan pulscin quietas; peroal poseer a esas tomas totalmente constante sonmuysmilares las tomasde movimiento nterno con el otro grupo mvil.En resumen, comparten pulsacin movimiento constante sonun umbral, entrelastomas sn sonun buenpuente, (S326). y lastomas interno interno conmovimiento CUADRO SINPTCO DEMOVMIENTOS INTERNOS 285 prctico de tomas Para lograr, un planteamiento en la yuxtaposicin msadelante, y externos conmovmientos clases, sehace necesario un cuadro internos de muydiversas de susoosibles casos. Dvsn interno: de lastomas segn sumovmento sueto Sobre
mvl fo mvil mvil mvil fUo Cambio de zona con cambio= MOVIMIENTO PROGRESIVO concambio con cambiosncambio - PULSACIN CONSTANTE ' sincambo= sincambio= "

Cmara t. fija 2. mvil 3. mvil a.fija s. mvil 6.mvl

la pulsacin xoTA:Ob#rveseque el factorque determina constante es la permanenca del suietoen la msma zona.

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175

Pongamos ejemplos de cada tipo,endosgrupos: o'


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286

A. M ovme nto prog res ivo: queentra r Todo sujeto decuadro; o sale todocambio dezona captado concmara
fa z lodo pan, tlt, travelling descriptivo sobrecosas o paisajes fijosque son oescntos por la cmara y pasn por pantalla. que se desarrolla 3 Accn dentrodel cuadro, como ir de un sitioa otro oe una habitacn, la cmara (dolly) mientras avanza o guaen pan. B. PuI sacn co nsta nter 287 a. Lacmara girando, facapta aguade un arroyo, pndulo, olas delmaLrueda rama de rbolblancendose, etc 5. Lacmara sobre dol/y posicin sigue a unapersona, manteniendo igual dentro del cuadro.Iravelrng desdeun auto a jinetegalopando, un avinen vuelodesde otro avton. etc. 6 Paisaje homogneo desde ventanilla que deltren,rocas de unacosta desde ancha pasa, y durmientes rieles desde eltren,camino desde el automvil. etc

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CAPITULO TERCERO

RITMO INTERNOY EXTERNO A LA TOMA

RITMOINTERNO que noslleva clasficar que 288 3ajoel mismocriterio lastomaspor el tipo de movrmiento presentar podramos oodan rtmicas de tales en pantalla, ahorafijarnos en la categoras -novrmientos. msfrucluoso fijarla atencin Sendo estotan obvio,resultar sobreotro aspecto: e/ olgendel r/trno;valedecirsi steemande un movimientodramticode los sujetos en accin, o de un movimiento visual. A. RITMODE LOSMOVIMIENTOS DRAMATICOS que se desplazan 5e trataaqude la accin misma de lospersonajes en el escenario 289 psicolgico. l simplemente Cadatoma de dialogan; con la cualse produce un progreso estetiDo ooseerun rtmo interor. (luan) sentadoa una mesa,que mira lmaginemos una toma de un muchacho quienno aparece estira su brazohasla en estecu de Juan), 'lamentea unajoven(Elisa, :cmarel vaso,lo llevalentamente y, antesde beber,dce:(No estoy hastasus labos ;eguro> Terminado todo el contenidoy deja el vasocon estetexto se bebe rpidamente en la mesa. '.Jerza que lo mirasindecirnada,apoyadas Unasegunda toma presenta sus el cu de Elisa, queta. lanos bajoel mentn, posee fijo, que podra haber Latom de Juan, una vezfilmada, un ritmodramtico

178

ElnoolIento

e el montdi

sidomuydverso hubese cambado la interpretacin antes de filmarla. H4 si el director un rtmopsicolgico y un ritmovisual en susgestos. Latomade Elisa, no posee rtmo nterno alguno, ni pscolgico nivisua. en cambo, que se neceste La toma podrquedarde la dimensin en la edicinde la escena completa. B. RTMO DEMOVIMIENTOS VISUALES 290 queno presentan Esle rtmo dentro serefiere a movimientos delcuadro, unaacci. consentdo Por lo la completo. tanto, dmensin o duracin de la tomaesndiferente . y depender quedesempee smisma laescena exclusivamente delafuncin enmediode por editar.Comoejemplo,imaginemos (Si es una toma de Juany Elisa bailando. mantenido su movimiento rtmco casi en el cuadro, ser de pulsacn<onstante). La mayora internos, de los rtmosvisuales sin sentidocompleto, se darnr' queaparece recorridos de un sto a otro,deviajes, deobjetos en movimento. Unamujer porla calle para al comienzo y llegando de unatoma,caminando a unavtrina deteners a mirarla, no exige, de por s,quesu vaje seamantendo entero. 5i el editorlo desee podr pasos y la detencn dejarslolostresltimos frentea la vtrna. Sn embargo, e rtmo nterno por pasos, la velocidad est determinado desus comoporlaformatranqu o rpda conquesedetuvo. por lavelocidad Otrogrupode movimentos vsuales estar determnado conquea cmara-mvil Lavelocidad de un pn,de ur t7t o de un travellng sedesplaza. marc. que deber tambin y/c un ritmovisual interno conjugarse con los ritmos vsuales dramticos de lastomas adyacentes. RITMOEXTERNO 293 puedepartcipar qt. Todatoma,tengao no un ritmo interno, del ritmoexterno brotadel cote,o sea,de la dimensin conquequede en medio de la escena armada. queel prmer Porio tanto,pinsese factorquedetermina estetpode rtmoese montaje mismo en susmeddas de longi'tud o duacnde lastomas. Comosltaa la vsta, no toda toma puedesercortadapor un merocrterio E y l longitud. Excepto losdostiposyaespecificados: lastomas sinmovmiento interno tomas depulscn constante. Unaaccin dramtica exige el desarrollo de sucontenidc quecienos igual movmientos de cmar necestarn serdejados completos. snaceptt un corteoor meramedida de tiemoo. quetodo discurso Ahoraben, desde el momento cinematogrfico estconstrui producido por loscortes a basede tomas,estemovimiento o por la yuxtaposicin G planos diversos y externo, exigepor s mismoun rilmo,a la veznterno en la escer completa. Lacreacin de esteritmocaeorincioalmente en manos deledtor.

291

292

CAPTUTO CUARTO

INFLUJO DE LOSCORTES EN ELRITMOINTERNO

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CAMBIO DELRITMOINIERNO Trataremos queinfluyen aqude loscortes (varas sobreel rtmode unaescena tomas) 294 filmada ($$zzs, en continudad de accin Es mscomn 280). elcaso en moviola, cuando quecomponen sereciben lastomas un filmdramtico. Aspues, todavezqueel edtor reciba un materal flmado con una continuidad claramente definida, su terapodr producir, y sueleccn, segn suestilo gamade diversos unaextensa ritmos. Susprmeros quearmarla escena prapercatarse cortes no harn otracosa de su presente quehasta efecto. Tengamos estemomento nade ha vsto anel resultado de y tan dlatados tantos esfuerzos. Conesteprmer ordeny despunte de lastomas,con ela prmera vsin seguda, se podrapreciar lo que se magin el guonsta, lo que decd y lo queahora el drector ofrece laescena al editor(vercr'fteaproximado: \ atzl. (55 qos2) Msadelante tendremos oportunidad de recorrer cadapasode estas primeras etapas del cutt/ng.Porahol'a estudiemos slosuncidencia en el rtmo. que el editordetermna paralastomas(ritmo 295 Lassolaslongitudes o duraciones externo) incidir (rtmointerno). en formadrecta en el ritmodramtico parece Ela afirmacin contradecir la imposibilidad lo dichoen prrafo zsrsobre de cortarunatomaen continuidad de accin. Para dilucdar eta aparente antinomia ser tilexaminar el concepto de ritmoconqueestamos mlrando ele asunto.

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180

EI mo'imlento en el ontae

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295

Un ritmo es mtlto cuando est regido por un comps.Tal ritmo est sujeto y marchas.o' y es propiode la msica medidas rgidas de danzas En cnees muy pocc posedo segr comnel uso de un ritmo mtrico, de <unaruda fuerzaimpulsadora>, ($ zza), frasede Eisenstein El ritmo ms comny necesario en montajees aquelque nacecomo fruto de dos y el movimiento externo de la toma.Es movimientos simultneos: el movimlento interno lugar, comomontaje rtmco. aunque er muysimilar al que Eisensten coloca en segundo mientras aq" el pensamiento de Esenstein se tratade crearla toma, antesde filmarla, que podran por filmada nosotros damos hacerse cor la tomay atendemos a loscambios la solatijera. por escrito Resulta algo que resulta claroy visible sumamente complicado explicar sentados a la movola. ltnte esnecesario volver al asuntc Para comprender esteritmeresu queddeternquetraamos entremanos: cambiar un ritmoque aparentemente cmo nadopor la actuacin de losactoresT losagruparemos Losmedos ms,peropor claridad didctica e. sonquizmuchos cuatrotipos: CUATRO MEDIOSDE ALTERACIN RITMICA 1. PAUSAS

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297

que toda toma flmadasuelevenrrcon un p/us, un sobrantede accin Sabemos (Juantoma e (cAB)y comienzo indicab al final(eu)(! ars) si la toma de gurntcnico llegar vasoy dice:Noestoysegurol),unavezfilmada a manos del editorcon algunc: (y aun segundos)de y despus instantes antes de tomarel vaso de terminadc acfuacn, (5 28s) el parlamento De la conservacin, de estosinstantes de p/us depender: acortamiento o supresin que un notable cambio lmaginemos eldilogo contina entr en el ritmode un dilogo. Lasse,: Juan y Elisa, a travsde seistomas con parlamentos de ambos personajes. (pausas)) que separan lastomasofrecern docetrozos(caay rrr de cadatoma) donC= de imprim sepodrn conservar, o suprimir fotogr,mas Conello,lasposibilidades acortar un rltmo u otro a la escena son tan diversas como quierael editory lo exijael sentic. dramtrco de la escena. Este cambiode laspausas afectadirectamente al tempode la ccin. 5i tomarnc: y armamos tre.. un dilogofilmado,iracemos trescopias de tabajo (workprints)dntics y un: versiones de la mismaescena; cortas una con pusas completas, otra con pausas q!a tercera pausas y otro, descubriremos suprimiendo entreun parlamento en pantalla el sooritmo externo(cortes)ha logradoproducirun cambioaparente,pero afectivo,ecomnqu: el ritmonterno de la accin. Podemos estarseguros de que un espectador vea estas tres versionescreer que son tres filmacionesdiversas, donde los actore: interpretaron con diversotemDola accindramtica. 7Mucha grn prte popular, romntic delsiglorxy lmsic msica barroca. clsic, delamslca elconstruidas (!! rso. robre un compsdanzable rsr.:a).

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2. SUBDIVISIN DE UNA TOMA E INTERCALACIN puedeserdividda con tomas(o trozosde tomas) 299 Cualquiertoma en trozosy barajada y objetosque tienen parte en la msmaaccin. de los personajes vacilacin que el editorsiente necesario el producir unamayor en Juan Supongamos de Juanque agarra con la accin el antes su parlamento. Partr entonces de pronunciar (Puede la an hacerle abrirla boca,como parapronunciar vasoy lo acerca a los labios. y coloca primera quitndole Cortaalllatomade Juan de aquella silaba). silaba, el sondo que lo miraen silencio y vuelve a Juanque dicesu trozode la toma de Elisa un pequeo (No estoyseguror. parlamento ($ zs:)sertil paraintercalaciones de estetpo, con la condicin cualquer cut-way que no dstraga prncipal, de ella. de estartan ligadoa la accin que el editorsedecidi por el trucode hacerle abrirla bocasin decir Si suponemos primera quiere no podrcaersobre elsugundo nada, decirque de aquella slaba elsonido porquele faltaran fotogramas en imagen. trozo (el trozo colocado despus de Elisa) Entonces acudiral efectode sound-flow. sernecesario DIALOGUES 3. SOUND.FLOWY OVERLAPPED y mecanismo en prrafos asz, 300 de armado se explica Estos mtodos, cuyosignificado rsr y soees otro efectivomedio de alterarel ritmo internomediantelos cortes. que caesobreel rostro es un trozo de parlamento Sound-flowo soido sobrepasdo del otro personaje en toma de reaccin. es decir,una parte del texto de Juanque se oye sobreElisa en actitudde escuchar. que es un trozo de texto de un personaje Overlapped dalogues o sonidotraslapdo y dando la simultneamente escuchndose se monta sobre el texto de otro personaje, o por lanzar su impresin de que el segundopersonaje esturgidopor ser escuchado ideasin atender a lo oue le dicen 4. RECORRIDOS y palabras. la accin no slopor geslos sino 301 Cuando de unaescena estcompuesta por desplazamiento en cuanto a dejar de los sujetos, el corte podra influir grandemente casipor completo. casos, suprimirlos losrecorridos ntegros. reducidos o, en algunos psquico un fenmeno en se presenta Enesteasunto. comoen todoslosanteriores, que est relacionado de todo con el problemade las convenoones el espectador, ante los lenguaje. das hubiesesido proyectado Si un film dramticode nuestros ni suargumento no habran comprendido espectadores de Davd W. Grffith en rsr6, stos y 1965, despliegue de sugerencls un verdadero ni su accin. Elcineha logrado, entre1gso queaun parael pblico unacierta dificultad de comprenfugaces, habituado representan srn. sepodra estblecer en la esfera nuevo conel antiguo Ladiferencia de estelenguaje la"hstoria" eranarada intelectual delespectador. Antiguamente de pasividad o actividad y puentes.Hoy da (y cada vez ms)el montaje en forma obvia y llena de explicaciones por la imageno el sonido. sugeridos exigeun trabajo de relaclonar datos esquemticos, y recoridosse sugieren apenas(a los viajes Por estetrpo de estilo,actualmente

,82

EI moulmlento al eI ontaie

no aparecen movilizndose menudopor mediodel solo dilogo)y los personajes posee, cuando nnecesriamente. es dejado en pantalla solamente El recorrido o vaje comotal, un signifcado dramtco. al espc,b reale afectarn drectamente Deestemodo,loscortes sobrerecorridos indirectamente dramtica. al temDo de la accin UN ANTIGUO UEMPLO

302

pormedio delcone,lo encontramos delmovmiento Unantiguo efecto de alteracin entre el cjowncitobuenor y e en el clsco a caballo ejemplode la persecucin <bandidor. (c que llegana manosdel editordos largas tomas:u travelling Supondremos y otro travellng Ambosgalopan a sobreel jovencito. truckingahot"tsobre el banddo igualvelocdad, nretardar sucarrera. snacelerar paraalternar repetidamente tomas al quehuye EIedtor dividr en trozos ambas i al persegudor. (porejemplo; tressegundos Sila razn-longitud de lastomas alternadas esdntica de banddo, tresde bandido, tresdejovencito) el espectadq tressegundos dejovencito, y, por lo tanto,l galopan a igualvelocidad tendrla mpresn de que los caballos (k (por ejemplo: tres segundos distancia se mantiene gual.5i la raznes desgual tresde bandido, unooe bandido, tresde jovencto, tresde bandido, dosde jovencito, jovencto) y acorb vamsrpido losespectadores tenen laimpresin dequeeljovencto gritan, d en la puntade lasbutacas distancia. Esel momento en quelosnos sentados la sala. puessor del caballo, Lo interesante aceleracin realen l carrera esque no exste primeros los montajs trozos de la msma fenmeno, experimentdo desde toma.Este rtmico a latoma(rtrnc cinematogrficos, nosvuelve a mostrar cmoun cambo externo puede a la de cortey de longitud nfluir en la impresin del rtmointerior de lastomas) quesedesplaza). toma(lavelocidad delsujeto

coNcLuSroNEs DE to DrcHo
quetodc en montaje. Sepuede afrmar Laaplcacin de esteprincipio esmltple puede impresin movimento, dar di seade recorrido, de trabajo, de esfueno,etc/, progresivdmente; de retado,s soc aceleacin s las tomasvan siendoacortadas progresivamente: largas;de raprdez, alargadas sisor de trangulird, si sonde medldas er de medidas cortas. Y estoesvaledero si setratadel movmento de un msmo sujeto (comoen el casode l diversas tomas,comocuando dos movimentos se comparan persecucin banddejovencito). queaquellos (!$:sz-:ou)sor' Volvemos cuatrotiposde alteracin rtmica a repetr y parcialmente filmado defndo de artesana del edtor, en su lnea sobreun materal queseal la interpretacin Ante estehecho, se podrafirmar un prncipo dramtica. responsabilidad dramtica, tal como es entregada er de un editor:la nterpretacn pantalla y recibida porel espectador, frente no depende exclusivamente de lacluacin por el editor. a la cmara, sinotambin del ritmoconquehaya sidoarmada

CAPTTULO QUTNTO

RITMODE LA INTERPRETACIN

que estemontaje Suponer en contnuidad de accin no exigeritmo,estan rudimentario 304 comosuponer que un dramano exige ritmo.Ahorabien,ladferencia entreambos ritmos es tan grande,que convene detenernos a aclararsus modalidades y ubicaciones respectvas dentro del procesocreatvo del teatro y del cine. Elritmo que logra un directorde teatro y los ntrpretes (con del dramaes semejante todos losmuttlsmutndlsde una comparacin) al flujo que lograun drector de orquesta y los nstrumentos frente a una partituramusical. Es un ritmo trabajadoen forma horizontal, dondeelflujoconstante deldramay de la msica deber nacer de losmismos intrpretes. podr ensayarla obra trozo por trozo. El actot igual que el instrumentista, detenerel parlamentodonde lo desee,repetir,partir nuevamente, pero con la intencin de lograr,finalmente, una interpretacin continuada; el ritmo total de la obra est ntegramente en susmanos. En cinehay dos etapas independientes, separadas. La primera es la interpretacin 305 del guintcnico frente cmara; la puesta en escena de cadatoma.Eldirector influye ahoratremendmente en el ritmo de cadatoma. 5u interpretacin del dramaflmicototal lo traspasa a los actoresen cadatoma separada, con mirasa un flujo constanteque est por crearse todava y realizarse que vienea serla segund en la edicin, etapa. que un director lmaginemos de orquesta por separado. 306 trabajara cadafrasemusical Trescientas frasesdstintas, y grabadaspor separado. ensayadas Terminada esta faena

losntrpretes y el director se marchan frenteal aparato sesienta reproductor de cnt magntica y armala sinfon.a. Aunque estoparezca absurdo e intil,no lo es.Lo que resulta queunasinfona absurdo y seempalm estratar de lograr de Mozart seinterprete par una nterpretacior frasepor frase,por la simpleraznde que no estcreada parcelada. Perosi maginamos a un compostor de msica concretalectrnica, cut" parttura (lase guntcnco) indicaparacadatrozodiversos rudos naturales, nstn mentosmusicales, y efectoseectrnicos ruidosde laboratoro de eco, armnico cambios de velocidad queno hayotrc en paso de la cnta magntica, etc.,aceptaremos modode nterpl.eta y crearestamsica puestc sinomediante la parcelacin. Hemos (nterpretar y crearD en esteorden,intencionadamente. Porque radica en estamis[E localizacn deetapas unadelasdiferencas enla manera derealizar lamsica o eldrama frentea estanueva (propia y cine. manera del sglo )c()decrear msca electrnica All,el escrtor creala obrade teatroy el compositor creala parttura. Andespu de su muertelosinstrumentstas y losactores interpretando siguen susobras. Aqu,e (nterptetan creador de cineponeen escena frentea cmara losactores) unaobraque anestrn fieri,seestcreando. en todassusfacetas. 307 5e podrian lasartesen dosgrupos: y lasobraspcr dvdr las obns nterpretadas nterprctar. Tal dvsin es tan aejacomo las artes,dado que escultura, pintur y otras,jamsse lesconsider arquitectura creadas antesde que el artita lashubc termnado en suformadefinitiva. Desdeel prrafo288hastaaqu, nos hemosreferdo al rtmo en escenas ctr continuidad y al rtmoen escenas de accin. Pasemos ahora al montaje de continuida temtca.

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CAPITULO SEXTO

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LA TRAN5ICION

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MONTAJE EN CONTINUIDAD TEMATICA que no se trata de 308 Sivolvemosal ejemplode la feria popular($ zar) nos percataremos rna filmacin con guintcnico. El cinefotgrafo ha ido al sitioreala captarlo que se lfreca y tal como se ofreca. No hay, por lo tanto, una m,be en scne previamente en cuantoa colocar :stablecida. Ms an, por muy hbilque seael cinefotgrafo su y lograr posibilidades no sbe :mara asunmaterial conbuenas de ajuste, a puntocierto o que resultar en pantalladespus del trabajoen moviola.Enotraspalabras. el montaje no se ha comenzado todava. Nora: No siemore de documentereal. sedebeir en estas condiciones a unafilmacin Estemodo improvisado de filmar correel peligrode resultarpobre,frenle a lo que temaconideas claras acerca de laformaquesepiensa dar al asunto sera esemismo que denotams la libertad aqu es por ser un ejemplo de trabajo 5i lo ponemos y de bsqueda rtmico de transciones durante el oficiode moviola. para hbertad Frente a lascientomas de la feriapopular, el editorgozade unaamplia jar una lneau otra al discurso flmico. su libertad en un caso dndese ertiende Hsta :omo ste?Podr barajar lastomasen cualquer orden? Larespuesta en bstraclo,sntener anle nuestros ojosesascientomas,esafirmativa :ualquierordenes posible, esadsposicin mentras sea"orden". Estoes,mientrs siga que sea. lineatemtica asequible al espectador, cualquiera -rna

309

Y coL respuesta en concrefoes la que todo edtordebe hallarfrente al materal. la lneatemtcadebe quedar sujeta: esto llegamos a un punto de suma importanca: que las tomas presentan visuales las posbilidades en cuanto a transiciones

31 0

poDe lo contraro,qulograraun editor con unrtomas, guiado exclusivamente su contenido o sea,sloguiadopor el tema? o signficado, Lo ms seguro es que la imagen, por s msma,no alcanzara a expresarning;contenido.Losplanos,snrelcn vsual mutua, son como una coleccin de diapositiv y en la fotogrficas cuyanicaconexin descansa en la explicacin de un paseofamiliar, D3 ancdotasque cuenta el dueedecasa-fotgrafoa los vstantesspectadores mismo modo, podremospresenciar montonesde filmesdocumentales cuyasimgene y relacionadas por el texto narrativo;carentesde va[:f estn sostenidas exclusvamente artstco,aunque por otras razones pudiesenconstiturun excelenledocumento reportaje. dar Trataremos de las transiciones, de observarcon ms detencinel significado quejuegan Despus de echares unamirada result= el papel fundamental en el montaje. ms fclvolveral asuntoque nos ocupa,sobrecontinudad temtica. TRANSCIN VISUALY TERNUM QUID

311

3',t2

de corte y empalme.-: La transicinest ubicadaentre toma y toma, en los stos transicines algo asi como el factor que determinasi es posbleo no yuxtaponero= que seestble= tomas.Esalgomsqueel meropaso de un planoa otro.Esuna relacn (llammosla y que lga aparicn con Io vistc. al aparecer la nuevatoma toma z) esta pr'ede toma I Peronos relermos visual. aqui a una relacin Lostratadistasrusospusieronel mayor nfasis del fenmeno estticodel montE en el tertrum qud, lo tercero que nace, se aade, a los contendosde ambas torr y, pl yuxtapuestas. estafirmacin fue demasiado universalista Paraautoresposteriores metodolgica. lo tanto, procllve a convertirse en una exageracin Sn querer dscutraqu el valor de la teoria rusa, que es certamentefecun: deseamos no estamos tratndo = hacernotar que cuandohablamos de "transicin" msmoasunto.El tertum quid de Esenstein con el contenidcargumenta: se relaciona que nace de la yuxtaposicn sgnificadGintelectual de dos contenidosdiversos(el cada tom por separado). La transicn, d o no d origen a algo nuevo,es algo ms visualque conceptLe Un ejemplc esclarecer estadiferenca: YuxtaDosicin A: rr t2 y la arranca de ra: aos tomaunaplanta deljardn Unaniade cinco loma loscabelos crecidos de un noy sujetndolo: Un peluquero altoloscortade un tieretazo.

s p a g .e r .

c: . f-se la opininde ErnestLindgrenen fhe A.tof the Fln (ed MacMillanCo, NuevaYork re6r.

de

Yuxtaposicin B: t.1 t.2

(La msma planta). tomade niaque arranc

Un campesino coloca cudadosmente un tiernorbol,en la tera preparada, y to ptanta.

Sianalizamos elsgnlficado de lasyuxtaposicones, encontraremos enA unaescena 313 cmica, dondela accin de la niaesunametfora intrascendente. EnB,tan prontose vea alcampesno cudando laplanta conesmero, senterpretar laaccn delana como psicolgico, un problema de destruccin nconsciente. Sanalzamos la conveniencia visual de lastransiciones, loscrterios debern serde otro orden:deberemos atender a la posicin correcta de ambospersona.ies, en corrh paracin a la direccin queenorbara de susmovmientos, (5 1sa) a un posible.ump<ut el efecto, etc. Comopuede verse, setratade dosproblemas diversos: aqul vaal fondoy stea la forma. IMPORTANCIA DELA TRANSICIN VISUAI Toda laextensa Materia, dedcada a posiciones de cmara, estdestnada a lograr, 314 tantoen filmacin comoen edicin, transicones correctas con respecto a unaaccin. contnuada. Latransicin, enestecaptulo, tomaunsentdo msamplioya lavezcomplementario de aquelotro. Nosestamos deteniendo y en un anlisis del iov,mriento en el montaje, esprecsamente (en la ntroduccin parte,55 estecritero fundamental de la segunda 72--a2), por los librosde montaje. el que nos parece bienacentuado 5i no se saben conjugar por msprofundo queseael contendo losmovimientos en pantalla, dramtco e intelectual, el asuntoesencal quedar del arte cinematogrfico debilitado; y si la formacn artlicaesdb|, elcontenido dramtco no llegar contodalafueJza esperada.

CAPfTULO SPfIMO

RELACION ENTRE TRANSICION, MOVIMIENTO Y RITMO

MATERIALFILMADO SOBREUN TEMA ($ 28r)suponamos :n el ejemplo de la feriapopular un acervo de tomasdiversas. Enel 315 que cualquier que eligese rrafo osafirmbamos ordenacin el editordebaatenerse a las posibilidades del materal visual.Bajemos ahora al casoconcretoque pudiese 3{esentarse lmaginemosmuchastomas que muestrana una anciana en una secuencia. que ;entadafrente a un mesncubiertode cermicas de greda, algunoscompradores sedetenena mrary, paralelamente, la escenade un muchachoque tira sandas a las vuelanpor el aire desdelo alto 'lanos de otro, que las ordena en una pila. Lassnds r una carreta hastael muchachoque las recibe,pasandopor encimade la mesacon y molestiade l ancanaante la :ermicas. Algunas tomas reflejan la preocupacin paralelas y de un contrastado solencla de los muchachos. En resumen: dos acciones :arcter,entre el volar de las sandas y la quietud de las cermics, entre la risade los que se ruchachosy la seriedad de la anciana. Ante ellos.la actitud de los compradores, prudentemente. xercana la mesay, alver pasarla primera sanda en vuelo,se retran El cinefotgrafoha tenido la oportunidadde captar muchosplanosde estaescena 316 con tomasde cmara fta y de cmara mvil, del rostrofijo de la ' el editorse encuentra :rcina como de los ademanesde destrezade los lanzdores de sandas, zoorhn y :@m-back sobre las cermicas, de pan lentos por las gredas hasta las manos de la +rciana,como de pan rpdos y dejandoel backgroun"barrido". sguiendo las sandas

19O

El moDlmlenlo

en el monla

La smplicidad del tema no va msalldel que pudiese contenerse en cuatrotoma! Es la bellezartmica la que lleva,empuja al editor a jugar con los elementosformales medianteun nmero mucho ms elevadode planosdversos sobreel mismoasunlo. que pudes' y analicemos rtmcs los problemas Supongamos otroscasos de series
ra < n rA r<o a oll.<

por el aire,se dispondr tomas:un 5i se juegacon lassandias volando de vars son de cmarafrja con la fruta pasandode un lado al otro del cuadro.Otras son pr: rpdosque siguen la fruta y la mantenen en cuadro con background"barrido".Otr muestranel momento de ser lanzadapor el muchacho de la carreta,y otras,finalmen',i la llegada y ordena a manosdel que la recibe en la pila. NORMA GENERAL: EL FLUJO CONSTANTE 3'17 puedendictarsepara un montaje correctode todos est= Qunormasgenerales trozos? La primeratentacinde un profesorque escnbeun libro y no puede sentarse para posibldades movlola acompaado de sudiscpulo examinar lasreales de un matera de imgenes,es declararse derrotado y sugerirvaguedadesSnembargo,es honrao: tratar de sstematizar universales. Ys ciertasnormas,cuyavalidezemanade prncipos por ello que nos adentramosen este asunto,con la esperanza de aclararconceptos, por el artista incipiente. dctarreglasprctcas, a menudodesconocidas Lo primeroque debe tenersepresentees que todo discurso flmico debe tender: set un flujo constante Nadaes ms contrarioal cine que una falla en este flujo. No 5 confunda este flujo del discurscflmo con el movimientode los sujetos.En nuet': ejemplo,no se pienseque el movmiento constituyeel flujo de la escere de las sandas pues, sifueraas,cadavezque intercalsemos unatoma de la ancana, elflujo queda:: paralizado. suscitada en el espectador. La mageElflujo o movmiento es una mpresin en movimentoes como la fuerza que impulsael ritmo intedor en la percepcin 49 esoectador Cuando se pasa de dos a tres tomas de sandas volando al rostro estticode anciana, se estnconjugando dosfuerzas: que sgue 1. Ladel ritmo internodel espectador (aunqueno lasvea)a = s,irt/endo que pasan y sandras 2. la del cont ste(5 s6).

318

d preverlo5rnovimietoidelartista,not hacenc Bergson escrib nElritmoy la medid,lpermatimos que lo9 domnaos. , la rgulrdaddel ritmo estble(e enfe l y nosotror un erpe.ie de comuniccin ) por medrcde los cuales prion6 peridiGsde la medidron cornootros tntoshilosinvisibles hcemorbi-a eJ nironeta rnagiier. &s &nn&t inlndtates de ,a colac,e/re, citdo por Meuricr de wulf, Art. be eza, pg 6t

Comoesevidente, estatoma contrastnte de la anciana debesujetarse a una mecrda Celongitud, o de lo contraroel electo rtmcose perder.Talmedida podr someterse 3 uno de estostres efectos: y el de rguairnedda que lastomas : Latoma de l anciana intercalada varas veces y simple. o losviajes de lassandas. Conello sedoptauna mtricapareja B: Latoma fija de la anciana unavezy de mayv medidaquelosviajes de lassandas, marcandoun punto final a la escena. Con ello se ha construdo una cadencia rcrmtnal. y conm./o (casi c: Latomafijde unaanciana, repetida med,?t varias veces el doble que el tempode las sandas. de tiempo,por ejemplo) Con estetercerrecurso se por cadencias lograrun fraseortmico, y dvidido intermedias. acompasado Paracomprendera fondo el papel de este fraseodel discurso ffmico, la Materiarv la forma muycalcomoel modelomsacabado. analiza El principiante sueletemer que este tipo de tratamiento lo haga ceirse a un 319 creciossmo exagerado en el cultivode l forma. Quiz porquesu inexperencia lo hace que presentaeste lipo de escena.Esto se ijarse demasiadoen los ribetesescolares semeja a los montonosejercicios de contar compases a que deben someterse los que ;e inicianen la prcticade un nstrumentomuscal. no se lograrala sin tales ejerccos del tempo, aunquedespus esaexactituddel metrnomono seala verdadera en .Jsteza a ejecucn de las grandesobras. La experienca nos enseaque si un editor no ha ogrado domnarel rtmo acompasado con que pudiesenarmarsealgunassecuencias, lespusle serdifcillograr un ritmo perfectoen lasescenas dramtics.

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I L F'

CAPTUIOOCTAVO

ENSAMBLE DEMOVIMIENTOS SIM]LARES

TRANSICIN SUAVE Exste un prncpo muytil posuaplcacin universal: puedeunirse, correcta, con otro en transcin -Cualquiertpo de movimiento movmento de rtmo semejante. y transiciones Existen transciones suayes /gics . porque queno produce Tansicin rtmica seconfrontan suave esaquella salto, dos |locidades smlares. pueslasvelocidades Lointeresnte de aquelprincipio essu unir,rersalidad, similares pueden tenerorgen comosera alpaso deunsujeto enmovimientos dediversos rdenes, porel cuadro y el movimiento Asi,por ejemplo, se podrn de cmara sobre el pasaje. (ras) que diezmujeres ensamblar en transicin rtmcamente suave unapanormica sobre (Mcu) que laboran vendimia, mano de mujer lleva en una conunacmara fija sobre una un racimo desde unavid hasta sucanasto. quela cmara de modo Laprimera toma(pn)podr sercortada antes sedetenga, queel movimiento lacontinuacin delmovimiento de la mano, toma,semeje ensegunda nteror. podrn Tambin lgarse tomas conmovimiento de mara contomas de pulsacin aonstante, internos. atendendo. esos,a la semejanza de susritmos 320

194

EI molmlenlo en el montaa

CAMARAS MvILEsENCADENADAS 321 puede lograrse mv[6 Este ensmble de ritmos semejantes en seres de camrcs por ur como serael casode vatiostravellings de u travellng segudo segudos, por unzoom.Enunapalabra, panormica. lodo pan,tilt,dollyu otr= de unpanseguido podrn movmiento unrse entressndetener o congelar susmovimientos de cmr, contal quesusvelocidades mantengan un ritmosemejante. Sitales carecen de sujetos en accn determinada, sepodr aplict desplazamientos un doblejueF una medida iguala la longitud de lastomas, con lo cualse obtendr (cmara (tiempo rtmico: rtmointerno mvil)yritmoexterno de loscortes). queproduc Enestos movim,enos decmra encadenados seevitar el malefecto el regreso o marcha atrs. Dentrode una panormica, como es sabido,no debevolverse atrs.La n^= pa= excepcin tienelugarcuando la panormca no esdescriptiva, snoquees usada queva hasta y vuelve seguir de inmediato. un sujeto un sitio Ahorabien,si estamos doso mspanormicas, todasells deberi encdenando que de izquierda a derecha sobE seguir unamisma direccin. Noconvendr unpanvaya y otro panvaya el ts de lasvides de derecha a izquierda sobre el cu de losracimos. (horizontales) Talnormano sloafecta sinotambn a lostila r a laspanormicas (ti7t'up) y regresar (tilt4own),r delaFE de modoespecial, a loszooms.lrhacia arrba juntarse, (zoom-n, y rcVesat (zoom-back) no debern uncuando setratade dvers.s sujetos. dezoomi*zan'Sinembargo, excepciones: cuando elefecto desubir-bajar, exsten back es usadocomo un pasode puntuacin visual entredos temasaparentemer'! queselesquiere dversos relaconar. que los movmientos No se entienda de cmara encadenados debenseguir u'= permanente. misma Por conlasola condcin de novolr'g direccin el contrario, selada atrs, lo mshermoso ser combnarpn hacia un lado, zoom, dol/y u otrosmovimen= laterales, conmovimientos en profundidad. que setratade movimentos Recurdese encadenados, valedecir, sindetenciorE entreunoy otro.5loal fnal convendr terminar conunadetencn, a moc de la sere de cadencia o puntuacn. ENSAMBLE DEHORIZONTES 324 queatae (prrafos rcz-rsr)e Otranorma drectamente a la edicin en movimiento paisajes el empalme /ong-shots con ozonte. Es difkil hallar dospaisag devarios sobre que muestren pequeo la lneadel horizonte a igualaltura.Cualquier saltoentrer paisaje y el horzonte horzonte del siguiente resulta chocante, espec de un paisaje mente comosucede cuando esmuymarcada, enel mar.Espreferible un camE sulnea (porejemplo, marcado al tercio nferior) de niveles desde elterciosuperor o mejoraJ'unapresencia en t.t y ausencia de horizonte en t.z Espor estoqueresJE delhorizonte

322

323

Mo,rhnlento u rltmo de la lmaqen

(rs) con panormicas mejor encadenarpanormicas de paisajes de objetos cercanos. Cuandola lneadel horzonteno es visible,como sucedeen montaas,el problemaes mssencillo. Todosstosson casosde transicones suayes.Veamosahora lo que significauna transicin /gica. TRANSCIN LGCA Esaquellaque se iustifcapor el movimientode accn de los sujetos.Pongamos un 325 ejemplo: una toma muestra a una mujerque levanta un cestollenode uvay lo alzams arribade su cabezacomo para entregarloa alguienque lo recibir desdelo alto de una .areta. Otra toma muestraun hombre inclinadoque recibeel canastoy lo depositaen 'a cimadel cargamento. que su ajusteseailgico Aunque el ritmo de ambasacciones seael mismo,es posible cor muchosmotivosde otro orden: la zona de cuadroocupadapor la mujer es la misma xupada por el hombre(55 z1,z:z);el 5ol ilumina a la mujerpor el mismolado que lumnaal hombre (5 ro); la direccin del movimiento de la mujer (supongamos () es diversaa la del hombre (izquierda-derecha Cerecha-izquerda )) lo cual hace rucho msilgicoel ensamble (recurdese que en angulaciones-correspondientes elvaje lel canasto deber conseryar la mismadreccin Lmina:a) en ambas tomas(5 reo; 5EMEJANZA ENTRE TOMAS ESTATCAs Y DE PULSACIN<ONSTANTE Llamamos tomas "estticas" interno: a los olanosque carecende todo movmiento (5 mara fija sobresujetofijo 282). Por su total carencia de movimento, estastomspuedenser cortadasen cualquier y en cualquier quiendespus para s,tio longitud. Enestesentdo sonun descanso el editor, re reconocerlas como tal, las puede medir sobre una regla numeradade fotogramasy ya msal contenido :ortarpor meralongitud, de la imagena lo largode la sinatender nrsma. (S 283) Pues bien.lastomascon movimiento interno de pulsacin{onstante ofrecen 5ta mismaventajay, en la prcticadel ritmado,se comportancaside la mismamanera jue lastomasestticas. que todaslasnormas dadassobreel Podremos decirentonces lovimento externo,impresopor los cortes,se aplicande modo serejante lastomas :e pulsacn-constante. Supongamos, como ejemplo,una escenaen el ambientede un tendade relojes, :onde se muestrala maquinaria de un antiguo reloj de pared,con sus piezasen ovmiento.Muchastomas muestran girando, una u otra ruedecilla el trinqueteque queva y viene, que saltade un :ntray saledelncora, el pndulo la cadena de laspesas 5labnal siguiente, fija,seproducirn etc.Sitales movmientos soncaptados concmara :mas de pulsacinronstante. En el montaje rtmco de esta escena,el editor se encontrarcon problemasy ;:lucionesen variosniveles;

726

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l t"

El o'lmiento

en el onlai

pueden 1. Lastomasde pulsacin<onstante sercortadas en cualquier longtud. 2. Pueden (cmara ser mezcladas con tomasestticas fija sobresujetofjo). 3 Lastomasde pulsacin<onstante soportarn mayorlongtuden pantalla.por e que lastomasestticas merohechode poseer un movmiento interor, no poser4. Desdeel momentoque se gretendamontar una escenaa base de tomas cE pulsacn<onstante y de tomasestticas. se harnecesario adoptaruna mtrica: (Este prrafos comps. asunto sertratadoen captulo noveno: 328-34r). MEZCLADE TOMAS CON O SIN MOVIMIENTO PROGRESIVO

327

Aqu caemosen un tema complejo,porque su mejor explicacn slo se obtier frente al materialproyectado que el alumno harlasexperience en pantalla.Confiamos en moviola.Adems,el asunto tiene importancia,toda vez que muchosde los filnre publicitarios y documentales filmados en la realidadestn plagadosde faltas en es= terreno. La raznde estasfaltases,en algunoscasos, la premuracon que son expedidc: sin tempo para dedicarse a un plantamientode valor esttico;y en otros, la captaci que no podrandetenersea pensar,stl de hechosrealespor parte de cinefotgrafos perderel eventoque se desarrola frente a suscmaras. El anlisis del movimento en pantallanos ha llevado.desdeel prrafozsz,a divicr todas las tomas en dos grandesgrupos:tomas que poseenmovimientointernoy toE estticas.Puesbien. estasltimasofrecen un peligro,y un valor a la vez, para el flujc constantedel discursoflmico. Lasnormaspara lograr esta mezclade tomas con y sr. movimientoprogresivo se vernesclarecidas en los dos captulos sguientes.

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NOVENO CAPTULO

ELRITMOACOMPASADO
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5= CE E:._>-

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RITMOFLEXIBLE Y RfGIDO (eldadopor loscortes) -iasta en relacin 328 hemos analizado el ritmoexterno estemomento internoal :l ritmonternoEnotraspalabras, habamos supuesto un movimiento cuadro, jugaba papel preponderante un :ue de un editor; Esta conjugacin de ambosritmoses,sinduda,la tareamsdelicada :ero, por otra parte,es la mscomn,casirutinria dentrode su artesania. Espor esta 'aznque ocupnuestro pasar ya a un trabajo primerestudio Sinembargo, debemos pero de fructuosa enos frecuente, repercusin el ritmo acomen el hbitocreativo: :asado de la imagen (slode pasoen estelugarporque explayarePorlo prontohagamos unaaclracin que hayentreritmoy comps. la Ia diferencia esteasuntoen Materia rv)sobre -os Ritmo es orden en el movimiento Otros preferirndecir (orden en el tiempo). Por 329 por analoga, cuandose producen distancias se hablar de ritmo espacial, -mejanza, por marcadas hitosiguales ;uales, podrabstraer harnacer un ritmo.Lamentehumana Cualquier repetlcnperidica y podr repetldo : medida comnque tienelugrentredosperodos de aquelelemento y el trminode un ritmodado. edir la velocidad, la aceleracin, el retardo peridicamente y a idntica velocidad, engendra 5i un elemento simple es repetido ($ s:) que puedealejar la monotonia y el hasto. primera variacin la monotona La -ego

lgE

El mottlmlento e el no 14

I t -

peridcos. vienea serun aceno, destnado a agrupar varos elementos Deestemo&. perdcamente ydossondbil5, sdecada treselementos ordenados, unoesacentuado secomenzal a percbir la agradable sensacn de un comps ternario.5 estavaraci por un largorato,la monotona del rtmoelemental es prolongada vuelve a hacer sr por la smple entrada; queun rtmosobre raznde queel comps no esotracosa otD rtmo.Unaraznmsextensa, montada la razn mnma. sobre

rl
-

330

pueden Ya el ritmoelemental, ya el ritmo sobrepuesto del comps, ser rgdo5 c flexibles. Siun soldado estmarchando o unapersona estbalando, debrn sometee a un rtmoy a un comps ,gidos. porsolaz, S alguien atendera una'mtrca'de 5epasea sn suspasotr lentamenE tranqulamente, porellode= normalmente o rpidamente. Este tmo es/re,sindejar tmo. Consdrese as,librey flexible, el rtmoque hemos estudiado en el montaje ci y entodas queconjugan escenas dramticas aquellas losmovimentos internosy externc6 de Ia toma. y mtrico Sinembargo, el ritmo acompasado tambinpuedetenercabida en e montaje, aunque parezca primitiva". tan proclive a la monotona de una"fuerza peligro primtvo Este y compases de carcter o nfantl de losrtmos montonos s elquelleva a Serguey Eisenstein a prelar unamnma atencn al montaje mtrco. Pd- nosotros por varas porquesu ejercicio merece alencn causs: creaen el alumno r porqueha sidousado por todosloscinematografst sentdo de rtmoen la imagen; porqueen algunosmomentos del discunoflmicoes indispensable. A esta ltirE condcin nosreferiremos de inmediato. COMPAS NECESARIO

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331

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332

debe acompasarse la imagen? Cundo queel ritmoacompasado Nosepense en imagen esalgoascomo unestilo ltera de versoo de prosa,que puedeelegirse que exiger lbremente. Haycrcunstancas comps. Talcircunstancia sedaren todo prrafo flmico dondeno exste un sujeto r contnudad de accin; la exstencia qL cuando del pnafo flmico no tieneotro apoyo su propo orden; no puede cuando suordennterno serotro queel ritrno. La falta de contnuidad de accn se sueledar: en gran parte de los filns que componen documentales; en toda descripcin de laspartes un todo,seaste establecmiento, maquinara, unacoleccin de objetos. una etc. Cuando sepresenta neludble acompasado, el montaje esen unaserie de tomae (sinmovmiento estticas interno), Supongamos (anteror por .: unaescena a la descrita en prrafo 326) compuesta tomas,destnadas piezas las que pared. a motrar de se compone el viejorelojde E drector deldocumental queestas haindicado expresamente alcinefotgrafo docepiez deben y totalmente quietas, para aparecer posterormente separadas llegar a unaescen dondeel relojero lasarmay, finalmente, pezas a la tercera escena dondetodasesas sE

il

333

muevenunas a otras, bajo la fuerza del pnduloy de las pesascolgantes. Adems,ha indcado al editor que estasescenas rnsin textcnarrativo,con el sonidosingularde una relojera donde se escuchan diversos tc-tacs. El editor se hallafrente a dieztomas esttcas. Sinduda algunano podrdejarlas de longitud,y menosde longtudes porqueel cualquer disparejas. Porqu? 5mplemente espectadorexige orden. Pocasson las personasque se percatande este fenmeno psquico, a pesarde que todo ser humanolo sufre. Si una toma que carecede movimentointerno (por ejemplo:cu de una ruedecilla y es seguda de reloj,colocada sobrela mesa)permanece en pantalla2segundos, de otra toma gualmente interno(por ejemplo:cu de dos eies,que posan carentede movinento sobrela mesa.la que permnece en pantalla:segundos),podemosestarseguros de que todo espectadorhabrsentido(por no decir entendido)que los dos pequeosejesson que la ruedeclla ms mportantes de la toma anterior.En estecorto lapso,s segundos, por el solohechode alargar se ha verificado una comparacin, apenas en un tercioel tempode una de lastomas. que le hemos Qu esperael espectadordespusde est sensacin{omparativa que suceda entregado?Espera una explicacin. Espera algo que justifiquela importancia dada a los dos pequeosejes. que la tercera y una cuarta Supongamos msgrande, toma muestra otra ruedecilla toma muestrauna pesa,pero dejamosambastomas de I segundo cadauna, seguidas queto, de una quintatoma que muestre de + segundos el pndulo con una duracn en pantalla. Podemos estarciertos de que el espectador comenzar a sentirse desorientado y a la espera y difcil de otra expicacin, naturalmente cadavez ms compleja de dar, pueslos datosvisuales han quedadoatrs.Como la explicacin no puedevenirde un narrador(puesse ha pretendidodejarla imagensin otro sentidoque el ambenterealde una relojera)podemos deducir que la ausenciade ritmo en aquel montaje lo hce inadmisible. 5i la escenaest destinadaa recorrerlas i2 piezasms importantes,sin destacar ninguna la nicasolucin en particular, es dejarlasr2 tomsde idntica medida. Ahora porque bien, sta la mejor nos servir como solucin? Discutamos el asunto, ejemplo es paradiversos planteosde princpo. y caeren una Dejarr2 tomasde 3 segundos cadauna, signfica alargar la escena psada monotona rtmica,que comenzar a sentirse la cuartatoma de la sere. Laescena (sintexto) es demasiado desnudacomo para mantenerla durante3osegundos. Dejarr2tomasde r/2 segundode duracn cadauna, podraserun efectoagradable, y sin producir gracis sorprendentemente rpidoquizs, monotona a su cortaduracin total,de sloe segundos. porquela fugazaparicin Siestltimasolucin no satsface, de cadapeza no deja y paraestablecer y su relacin tiempoparaidentificarla su lndivldualidad dentrode las jerarqua ($:::), no quedaotra solucin que establecer dosescenas siguientes unacerta

334

33s

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337

20O

El movlmle to en eI monla,

desa clara comoparar,Porejemplo, en laspiezas. eslo sufcentemente 5i lajerarqua queser la primera colocada en la caF la pieza o desde mspequea a la msgrande, queinstale adqurir un hasta la ltima en la escena sguente, el rtmopodra el relojero ' medida mnma la toma retardacin basta comenzar con una en Para ello qresiva. porejemplo, y aadir a la longtLc tomasiguente de r/2segundo, en cada 6fotogramas la progresn sguente: resultante de la tomaanterior5etendra entonces (-r7z t.r - r2fotogramas segundo) + 6 - rsfotogramas t.2- 12
t.3 -18 +6 - 24 1 .4-2 4+5- lo t.5 -30 +6 - 36 etc. t.12 -72 + 6'ia

" (- 3 r/4 segundos).

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perdicc grupos por fin, otrasolucin rtmc, dondeseestablecen Supongamos, (porejemplo, cadauna)y una tomamslargE de trestomascortas de 30fotogramas (porejemplo, de nsfotogrmas). quedar, estructura acompasada, dividida r Laserie de r2tomas as, conunaclara ncompases'o lasiguientefrmr.r: frase tendr, cuatro frases iguales. Cada enfotogramas, mtrca: 30+ 30+ 30+ {a. TRES ACLARACIONES ELCOMPAS SOBRE

339 tas:

propu+ rtmicas Hagamosalgunas consderaciones acerc delasdiversas soluciones gropuestas frmulas nosonlasnicas: sepodrn combinar entres,comoser r.Las grupos "retardndo', comosera dar a el casode hacer de frases en "acelerando'o conE cuarta fraseunacadencia final mslarga; comosera termnar sorpresvamente queinicia entrada sulaborde armar(za escena) coincideft a cuadro delpersonaj+relojero do conla ltimacadencia de la serie, etc.

340

(dada, ineludble en el caso comoel quenospropusimos 2 Este tpode rtmado, quietudnterna comovirtuosismo o lujo. 5i e de las 12tomas)no debedespreciarse quesehanrealzado temas documental alumno analza losfilmes sobre atentamente (Holanda y filmsd'art sobreartesplstcas gnero las mejores escuelas de este en Inglaterra, de la mportancia c Checoeslovaquia, etc.) se percatar suiza,Francia, y aunmtrico, adoptar un crterio rtmco, en todaescena sinsujeto en contnudad accn.

341

. Hemos los cuatrogruposde tomas($ rrs, hablado de dividiren'compases' queel trmino Debemos analgco. De aclarar esttomado aquen un sentido 'comps' ningnmodoequivalen de cuatr: estasagrupaciones de cuatrotomasa un comps poser pues,de seras,el tempo tiempos acentuado del comps debera en msica; quelostempos igual duracn dbiles. Laacentuacn aquesdadaporunapersstenci

ritmo ale

mayorde una toma en pantalla. y cadencias, seams musical hablarde frases Quizs como veremosen Materiav. Lasconsideraciones sobreel ejemplode la relojera nos llevarn todavaal anlisis de nuevos aspectos del ritmo.

CAPITUTO DCIMO

REPETICIN TEMATCA Y FORMAS CCLICAS

Cualquerelemento solita o es ajeno a la lorma artstica.Entendamoscomo tal a cualquiercosdesconectad, sin relaciones con lo dejado atrsy con lo que va a venir. de un reloj(5 333), Enunaserie de tomasestticas, comoaquells 12tomasde laspezas sera imposible calzarcorrectamente un zoom metidoentremedio.Enmediode un juego una toma esttica. de tomascon cmaramovil(pan, tlt,dolw es igualmente naceptable Sinembargo,si la ltimatoma, la t. r2 de aquellaserieesttica, es un zoonrback que se abre desde una ruedecillahasta la mesa entera, en cuya superficieyacentodas las piezasmostradas. y entra a cuadroel relojerodispuesto a iniciarel armadodel reloj,esa puesdadasu ubicacin, toma zoom ya no es "solitaria", ha servidocomo un puenteentre la primeraescenay la segunda Al establecer una relacincon la escenasguiente, su justificado. cambode estiloest perfectamente que en mediode unaserie ponemos Ahorabien,supongamos de tomasmvles un plnoesttico.5u efecto es congelante. Estan sorpresivo como un compsde silencio y vuelvea aparecerotro plano en medio de un vals.5 contnuamos con tomas nv,7es esttico,ya comenza a producirseuna relacn de repeticintemtica.Si aparecepor terceray por cuartavez un plano esttcointercalado en medio del movmientode las quedarajeno a la relacin que ningn espectador otrastomas, podemosestarseguros que hayamos rtmicay acompasada construdo.

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Las queparecen pertenecer relacones rtmcas sonde unefuerza tan poderosa a un mundodiverso, y lo metafsico dondelo fsolgco, lo sensible sonuna misma cosa e inseparable. psquico Este fenmeno nosllevara directamente a un msprofundo estudo dedor asuntos y lasformas bsicos dentrode la formaartstica: la repeticn temtica cclicas. parasuplena Elmejorcamno qr.e comprensin esel conocmiento de la formamusical. haremos rv en la Matera UNA EXCEPCTN AL RITMODEIMAGEN Y OTROS CONSEJOS

Para terminar estaMatera, dedcada prescnddo almovmiento visual, donde hemos casitotalmente paraacentuar del sonido la supremaca cnematogrfica de la imager\ debemos puntos: declarar algunos que unaserie r. Hemos (y/o de pulsacin afirmado de tomasesttcas constante) deben cortarse en medida rtmic. Entndase quela esttca. estode un montaje no sujeto a otrafinalidad Porque rE toda toma,ni todasecuencia por leyes de imgenes estn solamente regdas esttcar Sun film documental paraexplia o dramtico acuden a la vozen offde un narrador lo queaparece la imagen por smsma y deber, en pantalla, dejaya de sustentarse er.. muchoscasos, someter sus medidas de tempo(longtud de las tomas)al discursc quelasexplica narrativo y ralaciona, Tales normas sontratadas en Materia v. 345 2. No se abuse de series demasiado extensas de longtud dntica. Ochotorn pueden rpdas seraceptadas. Pero, comoestono puede q|. estar sujeto a recetas. sno depende y del desarollo del contendo delfilm,aquslo nosresta aconse.jar el uso la variedad. Procrese cambiar de ritmopasando de unaserie de tomas estticas a unasere & movimientos de man. Elcambio de naturleza delmovimiento serel mejorrecum de variaciones. repetEe J.Puede unamsma toma? La pregunta estdestnada (o a aclarar si eslegtmo subdvdr unatomaesttica unatomade pulsacn<onstante) y repartirlos en varios trozos iguales en diversos sitic de la sere rtmca. Aunque el mtodo esusado, quelaaparicin sepuede afirmar repetida de un plam exactamente producr gual pobre. en pantalla suele un efecto Sel plano podr esquieto, snmo,/miento de cmara ndesujeto, surepeticin sa justifcada por unaclara intencn de martillar montonamente un asunto. Ahorabien,sse pretende usrlo comouna'agradable reaparicin', tal efectorE ser logrado y estemovmiento (o seaestamism as. 5la cmara o el sujeto semueven toma)reaparece idntco, sujulfcacn esanmsdfc|. Cuando se prevn talesrepetcones, sedebern filmarplanos diversos del misn sujetoparacrearuna repett n progrcsiva. Volvemos a remitirnos a estercmaen b matera siguente.

3t5

MATERIA IV

FORMA MUSICALY MONTAJE

INTRODUCCION

que comparanel cine con la msica: 347 Encabezamos este estudocon dos pensamentos cinematogrfica unafrancesa, de la esllica en la dcada Germaine Dulac, estudios rszorg0, escriba: y transformando errores de nuestra ignoranca, despojndose desusprimeros Elcie, a pesr laconstatacin consigo de que, susestticas, seacerc tcnicamente a la msica, aastrando podasurgirua emocn a la suscitada por los rtmico anloga de un movimento visual trabaja el ritmoy lassonoridades de unafrse sonidos Delmismomodoque un msico y susonoridad.(Pars, a trabjar rszu musical, el cineasta sededica el ritmode lsimgenes )s0. InqmarBergman escrbe: quetenga conel cine, comola msca Ambos afectan Nohayforma artstica lantoencomn principalmente Y el cine_es no porvaintelectual. ritmo;es directamente nuestras emociones, y exhalacin (Estocolmo, re6o)''. inhalacin en secuencia continua. Del mero hechode habercitado estosescritos, se podr colegirque esta Materav no estlimitada al oficiode un editorde msica, snoque estdedicada al edtory al creador de la imagen un modeloesttico. Nosinteresa el estudio de la forma musicaly en ellabuscamos polifnrca (contrapunto) puedeserunimeldica (monodia), u homfona La msica (deacordes puede popular que cualquiera verticales); serantgu o moderna, o cultivada; y forma. rtmo,armona seadebecontener como elementos esenciales: Eltrmino"armona" estusado aquenel sentido msamplioque puedapensarse
e L'art cmatographque, (Citadoen Reg CollectioPeuple Prs, 1sr7. ardsneufus surle cinma, el culture, pq. ao) Pars, 1e5r, 5flntroduccln York, re6o. Nuev a Foursceenplats of L Beryman,simon and Schuster,

208

El mopllenlo en eI montak

dentrode la elructura sonora de la msca. Lejos de referrnos solamente al juego* pensando acordes hablamos o sondos sobrepuestos, de armona en toda relacn & grado, quepueda modoo tonalidad resultar entrelasnotas consecutivas de unasimpk meloda. Noqueremos relringrnos, todavezque no entrremos alestudo delaarmor vertcal. que esta asignatura Pensamos exgira un conocmento especializado de b poneral servicio msica, general quedeseamos demasiado de la cultura dstante de r creador cinematogrfi co. Elritmoy la forma,en cambo, sern nuestra metaprincipalen estaMateria N, pcr sucercno Darentesco esttico conel fenmeno flmico delmontae.

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PRMERO CAPTULO

RITMOY ARMONANATURAL

RTMICAS FUENTE DEDOSCATEGORAS ORIGTNAL y ritmosespaciales. 5i 348 Hayritmostemporales El ritmo es el ordendel movmento. y del espaco, llegaremos a un los ritmosde ambas esferas, del 1empo examinamos el que produce, o ha ordenado Esun movimiento trminocomn:el movimiento. producido, el resultado de un movimento los rtmos.El rtmoespacal es siempre peroque permanece pretrito, quedejde existr en sudinamismo, comomensurable congelado de lasdimensones espacales. en lo mensurable queexste rtmicas, entre estosdos rdenes, ambas categoras Estalla vecindad entre quejams de artespllicasfueronanteriores, slosprimeros creadores sepodrsaber Para la todo hombre de artes dnmicas. contemDorneos o gosteriores a loscreadores comoun hecho smultneamente experienca natural de ambas categoras se present una y convenconal de'tiempo'ha adqurido y patente. Elconcepto abstracto sensible fisonoma casireal,a pesarde no ser otra cosaque un ente de raznque hemos (Vanse y micromovmientos. mediante la comparacin enlremovimentos establecdo prrafos ea-zo, toz,ro: primordales de su creacn, rtmos son recursos Para un cnematografsta ambos porque dosdimensiones: el en estas el cinese desarrolla siempre e ndefectiblemente y el espaco. hacer concencia de estafuente necestar tiempo Para su manejo efcaz, delespectculo ffmico.Al mxima la potencia cornn, el movimieno, de dondedmana queel rtmoespacial que genuina buscar la formaartstica de su ane, no podrolvidar pudiese a permanecer no estdestnado la composcn interna de sucuadro, contener

congelado en la pantalla, ni siquiera unafraccin de segundo. msallde un lmite dadc Este l.nteest marcado por el juego simultneode otros ritmos dinmicos,ritmcs temporales,movmientos vvos,que no pugnan por arrasarcon los valoresestticcs (cuando la creacin losvtalizan y losentregaes verdadera), sinoque, por el contraro, al espectadordenlro de una ronda de experiencias comunesy dentro de un fenmerE legtimo: el movmiento orgin1. r'ora: Esaqu,en el planode interrelacin entre ambosritmos,dondedebera stuars el verdaderoconceptode contrapuntoo polfona de los movimientos del monta,: que citaremos (5 371). msadelante Sen todaslasartes el ritmoestpresente, en nnguna de ellas estan indispensab: tan hegemnico y tan esplendoroso en su manifestacin como en la msica. No h3. msica sinestructura rtmica; ni la haysinestructura Amboselementos, ritmcl sonora. armona.secompenetran marchahaciaadelante, en esamisterios en eseflujo de avnc: que se articula y se desarrolla en toda obra,grandeo pequea. mediante divisiones. pensamentos que (en el uso ms antiguo)se le ha Ilamadola forma musca artsticos LA EXPERIENCIA NATURAL DELRITMO

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perceptiva. Elrtmoresulta vtalen nuestra experencia Al igualque en muchas otr= para gran parte de los sereshumanosla rutinar experiencias y cotidianas. directas recepcn de este fenmeno le impide la reflexinsobre su valor y transcendencia : artsta, en cambio,debe estar alertay debe vivren permanente contemplcn = y este hechomaravilloso universopalpita rtmicamente. debe penetraren su inspiraciocredora. Rtmoslentos,a vecestan dilatadoscomo el da y la noche, como el ao con s: cuatroestaciones; pendularde una rama,y laso = ritmosmoderados, como el balanceo del mar vniendo hastala riberay chocando contrala rocao desmenuzndose en la aren persistentemente, ritmos rpidosy acentuados como el andary corret como el latdoc" corazn,cantosde avesy de insectos. Frentea un sinnmerode rtmostemporales, la naturaleza estnundada de ritm.s que se desplazespacales: la mismasuperficie ondulada de lasaguas, ondasidnticas que elvientoha formadosobreun arenal; en crculos; ondasestticas laspisadas de uvenadodejadassobrela nieve. palpables. Rtmos visibles. Rtmos iscronos, medda; ritm= audbles, de idntica variados, y y en contrastes. en aceleraciones en retardos,en combinaciones por causas Elaparentemente iscrono ritmo del corzn, sufrecambios afectivas= por toda persona de tal modo experimentado estecambioemocional del latido,que texpresinhumana (gesto, lenguaje,pensamiento y arte) mantendrcomo elemen: bsco y el retardo rtmicos. de su juego expresvo la ace/eracin Los ritmos variados,evdentemente ms bellos,son los ms comunesen la na:-raleza.Loscantosde las avesson quizslos ms variados en su ritmo sonoro.De allsparentesco (tan citado) con el ane musical Pero,en cuanto a varedad rtmca,el ter

y colo luzy sombra y diseos, storna nagotable respecto a volumen en el mundode rtmcasen los ptalos de las flores; os ritmos espaciales. Disposicones crculares :eiteraciones temticas,dentro de extensgama de tamaos,en los contornosde las que constituyen por si msmas rojas.Hyciertas una obra completa, hojasde helecho Jna composicin de motivosrtmlcamente espaciados dentro de un ciclo perfecto. presencia Adasela misterios de la seccin urea($rzlrza), conteme insondable cladacomo repeticinrtmicade un orden superior,para caer en la cuenta de que la laturaleza. la macro y la mcroscpca, est revestidde un rtmo que inunda por percepcin y esttica. :ompleto nuestra sensorial, intelectual LA ARMONfA SONORA

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que nuestro sentido de la 350 Las leyesde la acsticanos ndicanapodcticamente que de sonidos, 3rmonia muscal estbasado en la naturaleza Elacorde o superposicin por el principio a humanidad logrcomoconquista de sucreacin musical. ha sidoguiado percibidos por nuestras Je los "armnicos naturales", loscuales son inconscientemente y que que la de causan los diversos con revisten mayora los sonidos "timbres" 'acultades, que escuchamos. ; voces un influjo No solamente la msica madura, de pueblos avanzados, ha sufrido de los quecanta rrmnicos naturales Elintento msprimitvo delhombre o tocaun instrumento de tonos"perfectasmple,unimeldico, ha segudo una gradacin tonal, una "escala ente natural Sin esta escala,en cierto modo semeiante,sin estos satostonales rstintivos, la msica una expresin de una epcao de una regnhabriaconstituido paralosotrospueblosAn ms,resulta que la msica rasequible difcil aceptar exstese cor lo menos con la fuerza con que se ha presentado entre los medosde expresi-n :.tstica la base de la naturaleza." de todosloshombres) si no hubiese exislido armnica como punto de meditacinesttica tjarse en la constitucin mism 351 es conveniente (de una cuerdatensa o de una columnade aire o de la :el sondo.Una vibracin embranade un oarlante) de ondsde aire.De es esencalmenle una emisin rtmca :ste modo un ritmo, imperceptible como tal, constituyela esenciadel sonido y de la (Lavelocdad 3rrhona. frecuencia. Eloido humano de esteritmode ondases la llamada :apta desde:o ciclospor segundoen sonidosbajos,hastars a 20mil ciclospor segundo :n losagudos).

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que nuertro sentidoe,tticofiusicld al mero complejosonoroque "(La tonalidade! la interpretcn nturaleza nos ofrecebajo l apaerKrade leyesfisicas, o sede l armonanturab (Adolfo 5lzr, sntes,s la histonade h mica, Plearnc Buenos Aires,r}i, pg s6)

CAPITULO SEGUNDO

LA FORMAMUSICAL

)esdeel momento en que una meloda nacedel corazn humanoy se traduce en 352 presenta artstca, sucontorno un desarrollo articulado. Esla foma. "-rpresin y suescala Lalinea meldica medante avanza surtmo armnica, a la manera como palabras. rvnza la expresin hablada delpensamiento. mediante Este avance horizontal ie tornara montono e intolerable situviese unflujoininterrumpido, un rtmo sn respiros. parcelado y 3 un fenmeno natural de simbosis entreel pensamento en conceptos y la respiracin pulmonar .ricios que oblga a detenciones o pausas mso menos -egulares. y leerunapgina Hgase la prueba de escribir snpuntuacones, sincomas ni queconsttuyen :unios,en unaredaccin de pensamientos concatenados unasola frase :e un minuto. Elresultado la sensacin dar de un caos o de un esfuerzo mental intil. pausas, Las fisiolgica sifuesen sloproducto de unanecesidad de respirar, no iran parcelado. all de serdetenciones. Son algoms: '1s sonproducto de un pensamiento princpo y porello. 3te nuevo daa lapausa unsenlido intelectual, lapusa, o puntuacin, 4 esperada; es decir, no llegacomoun adornoimprevisto, sinocomounaverdadera -cesdad. que Lareparticn cclica de laspausas vene a seralgoascomoun ritmosuperior resobrepone al ritmobsco, a la pulsacin fundamental. Volvemos asaencontrar este -cesaro llamado elemento titmo"en la constitucin misma de la forma. que laspausas Ahorabien,la formarequiere toda clase Para de pausas. seanun sfectvo elemento formal, deben de las"cadencias". constituirse en unaconsecuencia

LA CADENCIA 353 La cadenca no es undismnucin del rtmofundamental; no es un rtardan& a rallentando. Esmsque nadaunacombinacin de funcones tonales, un respiro e complejos armnicemeldicos. Las leyes armncs de Ia cadencia son,en la msica. quesonlasdivisiones delpensamento la frase sobre lingstica, por la boca emitda el mpulso del aliento. Si lascadencias no sondetenciones del ritmofundamental, que el riusignifica puede bsico permaneceren supulsacin constante e ininterumpida, mientras lasdivan combnaciones armnicas de lascadencas vanproduciendo htos, vandelneando frasq, periodos y secciones. Elconjunto periodos detales frases. y seccones constituye la forr ELCOMPAS 354 Lamejorayuda paraentender el papel de la cadencia esfijarse en lo quesignifio comps. S el ritmofundamental o bsco sedejaen pulsacin constante, carente deacena, selornaun martilleo montono, nforme. El acento,colocado cdaciertonmeroigualde tiempos, consttuye un ritrdl sobrepuesto al ritmobsco. Elmejorejemplo y el mssimple esel comps de marc-r un4os,un4os,donde eluno estempo fuerte y el dos tempo dbil, Es el primer mo6 de todo comps binario o de dostiempos en grannmero de danzas. Ladanza, comompulso defanbsa losmovimientos sobre corporales, acude al oan totalmente 'inventado' de caminar o saltaren trestempos: un4os_tres, un4os.oa, Comps juguetn ternaro, siempre e infantil. Enmsica la manifestacn del rtmoseda en varos por decirlo niveles, as: - Un nvel bsico. o fundamental, de pulsacn constante. sobrepuesto de centuac/ones quehacen - Un nvel el comps. - Un nivel superior de fnses,priodosy secc,bnes quehacen la forma. Claro estquelaformano sepuede reducr a un meroconcepto de "rtmo suoeri/ Esalgomuchomscomplejo, dondeintervienen los desarrollos tem ttos v el asoeo totalde unap,za, de un movimiento o de unaoracomoleta. Extendmonos mssobre la frase musical. LA FRASE MUSICAL 355 Talcomohemos dejado asentado, la frase muscal nacede dosfuentes: el y la cadencia armnica concebida. Lamsca esunade lasanesquealcanzaron la msaltadepuracin de susforrn, Llegada al perodo de msica nstrumental, snparticipacin de ia vozhumana y, porr Gnto, carente de palabras con 'significado" (extrnseco a la msca misma;$ 44), arqutectufa formaldeba por s misma. valerse y armnca Suestructura rtmca de

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alodo, desdeel momento en que era ms importante"gustar"esamsica set asequble menosimportantesaber que "entenderla"; y al mismotiempo habrade serinfinitamente "qusignficaba". Bajo este hecho histrcoes fcil comprenderpor qu la msica,a pesar de su (por lo menosdesdeel sigloxvr y terca, ha procurado aparentecomplejidad estruclural y frasesde tlpo danzable cadencas al xrx)basarse en ritmos,compases, de todos 357 La danza, desde la suite hasta la sinfona,ha acompaadola nspiracn los autoresy, en una u otra forma, ha dejado impresasu huella.En el campo del rtmo, preclsica, de toda la msca el compsdanzableconstituyeuna fuerza motriz unversal presencia implacable y romntica.Enel campode la forma sorprende la de la frase clsca simt'to, de necesdad cuaternaria. de a u 8 compases, construidasobre un andamiaje casipopular. tan extraascomo el son, en la msicaclsca, Lasfrasesde: y las de s compases que elodo popularlasdesdea, como ssonaran trbolde cutrohojas,y estconstatado sin atraclivocontagioso DESARROTLO TEMATICO
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al principio funda' 358 Todamsica, ha debidosometerse de cualquier poco estilo, (!! la a as). mental de las artes: unldad nz ritmo,rmona, forma. de la msica: La unidadse manifiesta en todoslosestratos mediantela presencia del tema. No La unidad principaldentro de la forma se establece (por lo menos por lo tanto,sin unidad en la msica tradicional). temtca haymsica, de tipo dinmico,a razde la necesidad Ahora bien, a razde otra exigencia artstica de mover el intersen el flujo constantedel movimento,la undadva sempreacomvbcionesy a menudo paadade la variedad.As, el tema principalsufrirconstantes Evasinde toda posible estar fuertemente contrastadopor los temas secundarios. y el clmax. deldesarrollo temtico. Heaqulasmetas monotona, mediante la progresn y armnicas las peripecas rtmicas de un tema es el umbralde todo delete 359 Segur que nadiegustade una obra musical esttico en la msica. Estprobadohastala saciedad percibe y (conscente el tema. mentras retene e inconscientemente) no (en los comienzos fue para los msicos llamados diferencias) Tema con variaciones" partituras. del sgloxvr la basede muchas de Efdesarrollodel tema es a/go ms que vararun tema. Es.no ya una coleccin sino un plan dramtico,casiargumental,en el dsfraces con que se revisteun personaje, Poreso,solamente que se presenta de clmax. en progresin el temay sellevaa peripecias orgnicas". De ellas, las ms a obrascon estetipo de tratamiento se les llama'formas mportantes han sdohastahoy la fuga, el conciertoy la sinfona.

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CAPfTULO TERCERO

Et SENTIDO MUSTCAL DEL CINEMATOGRAFISTA

y trminos Antela acumulacin nacer un desnmo de conceptos muscales, suele en los 350 dsciDulos cuyoorigense de cnematografa. Elmaetro tambn siente esteobstculo, primero, quetodoartetiene propios debe trminos, ubicaren doshechos: sus difkilmente por serun arteestructuraly segundo, que Ia msca, transferbles al lenguaje comn; y unade lasmsab6tractas (ensuarquitectura y formas mente complejo de sonidos sin por las ignificadoextrnseco, al exigdo semejante !:s) exigeun trabajontelectual y la astronoma matemticas. Porestamsma raznla msica, lasmatemtcas fueron gtudiadas lossglos comounamisma ciencia desde de Cristo, hasta el sglo v antes xtr y xfvoe nuesrra era. que no estnfamilarzados Para hacermsfclestepaso. todosaquellos con la podrn que leaun anotacin musical v acompaados de alguien eludar estaMateria poco y pueda de msica interpretar unameloda sobre el teclado. Enel captulo sptmo, pnafoxz, presentamos concretados el anlisis de una cancin, dondeaparecen los quetratamos aspectos msmportantes tercamente aqu. Una vezcompreF deexplicar y asmilada dda la Materia M sintropiezo a fondoesaforma,el lectorpodrrepasar paraluegopasar que lguno, a otrasobras musicales msextensas, snotraobligacin (ptarelsentdo y lasdivisiones delritmo, elcomps, lacadencia delpensamento muscal. lgrar estono essolamente delete sinola mseficaz un extraordnario delartemusical, pauta parala creacin de la formacinematogrfica.

Y LA FRASE ELSENTIDO DEt COMPAS, TA CADENCIA 361 y sentrel comp. Un creador de cine,un edtorespecalmente, debeconocer yanalizarsu losacentos musical. ritmo, ubicar binarios o ternarG Deber msica escuchar por 6 y darseperfecta marcadas del comps cuentade la presencia de las frses cadencias. Salvo deber calcar la forma musical sobreIa formaciner en raras ocasones, para quela msica ! togrfca. No setrata,por lo tanto,de pensar esun molde estricto lo quesebus.z montaje. Esel ejercicio de unafacultad humana Sondosartes dive6as. qr y iormalnecesta la adquisicin Y ascomoun joven Elsentido rtmico de un hbito. y ye loscolores, los relieves, la luz sombra aspra a pintarse le ensea a contemplar perspectva para modelo, tambn debera formars r reales asimlar un as de lascosas lasnormas sentdo de la formaen la cinematografa asimilando del ordenen la forr muscal, Elsentido marca el umbral entreel readel meroritmoy el rea ! de la cadencia la forma,todavezquela frase a travs de la cadencia. seexpresa popular que sepatararear. Estdiese cualquier cancn seau' a estepropsito cancin tradicional rcuge ($ :ar),unamarcha o himrc comoNoche de paz,Lemouln constante lo lleta un valso unacancin Elritmo tsico de pulsacin de LosBeatles. ustedcon el pe,casiFror instinto. deber trabajar un pocoparadescubrir se Luego rpido, mentras un minu l corns es binario Elvalses siempre ternario o ternario. de untempofuerE siempre ternaro vezhabtuado a descubrir elacento moderado. Una y a dostempos (en compas frentea uno dbil(en comps bnaro) dbiles ternarc, paradescubtila fase. deber afirmarse en la cuenta de cuatro compases mssencillas, busque ayuda a 5i no lo logra,ni aun en lascancones o danzas por su proF quelogrehacerlo, que leamsica. alguien hasta despus, Busque ayuda cuenta. Pronto nunda tE asombrado anteel hecho dequelafrase cuaternara squedar popular, la msica mostrndola simtrica dentrode unadifana estructura que cadacuatroofrect Desde compaes, descubrir el momento en que cuente p (marcado queen talescadencas cadencias; no esel rtmobsco implacablemente y de la armonizacc de la meloda su piesobre el suelo) el quevara, sinola conduccin quellwan a descansos (a modode respiracones normales), o semrcadenoa transr'torios ($ rae). y a descansos (a modode puntoy aparte)ocadencias msestables ELSENTIDO DELA FORMA

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paso Hadadosu primer la forma.Siga haca adentro. Siha logra'r en el umbralde y 6 dexubrir por s mismolos compases, lassemicadencias cadacuatrocompases constrastara cadencias cada trteahora dedstngur elprmer elemento ay rscompases, de todacancn, marcha o danza. que terminado frasg Vercon nmensa un primerperodo de varias stisfaccin, porundiser meloda, cuaternaras A,hce suentrada unanueva consttuda conuntema

Forna muslcal q ontale

219

sonoro diverso,que hace descansar el odo: el tema B. Este nuevo tema tambin es estructurado en frasesy periodoscuaternaros. Trate de fijarse en un fenmeno estticode inagotablevalor, Cuando el tema B generalmente termina, lo haceen una semicadencia, en un reposo transitorio, es decr, que exige,pde,lleva y agradable a la reanudacin del temaA,el principal. espontnea 5e cumpleasun ciclocompleto, unpequea obratotal. que sufre un El trmino "tema"es solamente asignado a un elementomusical desarrollo.Por lo tan1o,se refiere a un diseo sonoro que es sometido a variaciones rtmcas, meldicas, tonaleso nstrumentales, dentro de una obra generalmente extensa. que componen una cancin(u otras formas pequeas)no Los diseosmeldcos recbenel nombre de "temas",aunque ciertamentese hallansometdosa varaciones prefieren,en estecaso,un trmno mucho dentro de cada frase.Algunos musiclogos ms precisoy general:idea musical.Tal conceptoes de gran exacttudpara quien lo partede estelibro(5 3e). contemple desde el puntode vistaplanteado en la primera No dejede dar el pasodefinitivo hacia lasgrandes formas muscales: suite, concierto, 364 sinfona. tratadascon La su/te, creacindel sigloxvrr,es una coleccin de danzascortesanas profundidad y magnificadas instrumental. Lamayora de aquellas danzas sonextendidas porvariaciones y colorido, perosiempre lasmismas orquestales llenasde brillo ajustadasa y analice, y danzapopularEscuche por reglas de juego que ya descubri en la cancin ejemplo, lassuites de.Johann Sebastian Bach. ). El concertoy la snfonlncende la <formasonata 365 Llmase "formasonata" a la maneracomo se tratany desarrollan los temasen el prmer y sinfonas, y su plansuele movimiento de losconciertos sersiempre semejante: - Exposltn de tema a y tema I (a vecesotros temas ms). instrumentales de aquellos temas. tonales,rtmicas, - Desarrolloy variaciones de la exposicin). - Recaptulacn \o repetrcin - Coda(o cierrefrnal). Los conciertospara un nstrumentosolistay orquesta.y las sinfonas, constande varos movimientos. Despus del primeroen "formasonata", sueleseguirun segundo "cantab|e", y tranquilo, muy melodioso de variaciones; dondeun temasufreunaserie su y asequible porquesu origenes la forma-cancin formaes simple al odo;es cantabile, (5 :e ? ) . un minu. Es 366 El tercer movimientosueleser,tradicionalmente en la poca clsica, fcilmente laformapopular unareminiscencia de lasuite de danzas. Allisepuede adivnar perodos y tema B.que (tambinpor tradicin de la danza Temaa repetidoen diversos y buencontraste) porqueeraprmitivamente portressolistas. sele llama"tro", ejecutado y Mozarta este"tro'seIe reconoce Enlassinfonas de Hadyn de nmediato en losminu deltercermovimiento. Beethoven no quiereamarrarse tanto a Ia danzaminu Sinembargo, la tradicn

220

El moulml,o dr el mo tale

formalquel respeta conclascsmo, lo lleva a trabajar conunaformamslibre,quel llama y todo.allest presente scherzo. ('forma<ancin'): Conlibertad lafoma danzable por eiemplo, el temaAy el 'tro'. Esdchese, suOctava shfcnfa,unade lasmsclsicas, y su Sptma infonfa, unade lasmsromnticas iunto con la Qurnta,dondeaprecen losscherzos tpcamente beethovenianos. 367 Elcuartomovimiento y sinfonas de losconcertos (y a veces el qunto movmiento), o seael movmento fnle,suele estar contrudoen formarond. Esta formaessimple y radica en la aparicin queva cclca de un temaI o principal, sendo alternado con otro nuqrocadarr2. Surondaseraa: a+a<-a. Claroestque ya no se trata de formacancin, de modoque en muchas sinfonias y concertos cadaunode estos temas paraluego esexpuesto, serdesarrollado o variado antesque aparezca el nuevo.ser, pues,necesaro escuchar muchas vecescada movmento, hasta y retener dstngur losdversos temas. 5i sedesea penetrar msa fondoen la estructura de lasgrandes formas musicales, sernnecesarios y una lectura libros de laspartturas originales. Lasobrasorquetaes puedenobtenerse en edcones de bolillo que presentan las partesde todos los nstrumentos, comotambn pueden obtenerse parapano. reduccones EnEstados public Undosse unacoleccin deestudossobre laforma delassinfonas msconocdas, diseando suanlisis sobre lasdospautas parapnno. desusreducciones Conelloselogrponer al alcance delpblco en generalel conocmento de lasgrande, presser formas. Eta coleccn porTheodore esdistribuida Co.,philadelphia, ru, rsss. Como tratados sobre laforma. para personas relatvamente asequbles no profesio+ ales en la msca, recomendamos: press, -Huge Lechtentrtt, Muical Form, Harvard Unversity rua,19se. presses Hodeir, es formes mustale5 aQue Col. saiejer, Universitaires deFrance, -Andr

358

195r -Erwin Leuchter,La infonia, su evoluciny su es:r:uctu.a,Edtorial Ruiz, Rosario, Argentina.Este libroes e resumen de un cursodctado por el msmo en Rosario, autor, en 1942. pleamar,Buenos sintes,3 de la hstora --Adolfo Salazar. de ta musk4 Edtoral Ares,t94s.

CAPITULO CUARTO

BIJSQUEDA DELDESARROLLO FORMAL

de loscasos Enun artecomoel cine,dondela formaestsubyugada en la mayora al 369 portransmitir, y contrastes quecomponen contenido eljuego derepeticiones, variaciones y visuales, un desarrollo temtico resulta casisiempre unamezcla de factores auditivos argumentales. prncipios porlostratadstas Los delmontie tanestructuradamente rusos estudados delosaos de lacombinacin o yuxtaposicn rgzs-rgc sebasan enel "s9nfcado" de las que nosotros tomas(5 3fi). Recurdese unavisin del usmos comopuntode partida artecnematogrfico desde un hbito de abstracotro ngulo. Buscamos en el dscpulo (metdca)), porque cin,unaprescindencia metdica del contendo. Decimos estamos pura,se convencidos de que el cinepuro,dntico esttco de la msic al fenmeno presenta por lo menos, losorgenes del cinehasta en muyraras oporlunidades; desde hoy. a reconocerla ya la formapropiadel cine,deber habtuarse Sel edtorestudia imaginrsela cuando como terreno aparte delsignificado argumental. 5loas, llegue a por realizar, por editar, susmanos un argumento o documental un material dramtico guesirva y al misma sabr buscar la formade montaje a aquella de tiempoposea un valorintrnseco. (1s26), y Lapasin de Juana Elacorazado Potemkrn, de Sergey Eisenstein de Arco, 370 (rszs), parecen temtico, de CarlDreyer sereemplos clscos de un desarrollo en una epca dondeel sonido estaba auentey el montaje deba soportaFe en la solaimagen.

Ambos y frases autores delftmo,cadencias en el movimento sonconscentes externo e princpal y el chogle nterno desustomas. Para ellos eltemavisual, el desarrollo deltema contralantede losotrostemas filmacion estrabajo de finaartesana en guintcnico, y edicn. La parcn cclca de un planoy su progresin ascendente estnmeddas prolamente. lo quesedeca 5epodra decir de estas obras de todas lasobras de Johann Sebastan que (no hayun solocomps Bach, ntih'.

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puedesufrirun desarrollo Cualquer visual, elemento auditivo o argumental o, en puede provocar otro aspecto, Todoradica un desarrollo, en lo quese determne comc 'tema",y, en el caso (vale de queel temaseaargumental decirconceptual), no debe llevar y de su montaje. a un descudo de la magen queseconverte Sien msca sonoro, el temaesun dseo en sujetoprncipal d desarrollo, mediante: r" repetciones, 2"variaciones rtmicas, " variaciones armnicas, 4' varaciones nstrumentales, s' contrastes. soclmax o progresin, 7' recaptulacn; posible (o visuale+ en cine deberpensarse la exstencia u3uales de elementos auditivos)que mediante losrecursos sedesarrollen de moyimrbnto en el montaje. yaiada y contastda Porlo tanto,la repeticn no slode deas argumentales, sno pretendda, de imgenes, habr comometa demuchos tipos deserbuscada, de montajeCabe volver al comienzo de estapartey preguntarse: el verdadero sujeto temtco, serla magen? debe Pensamos quela respuesta famos esmsprecsa sen lugarde la magen nuestra mrada en el movimento. Esel movimento de la maoen.

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CAPITULO QUINTO

ELCONTRAPUNTO

ltt E

ELCONTRAPUNTO MUSICAL voces simultneas, Llmase contrapunto en msica al arte de escribir a varias a una 372 que ocupuna manera de diversas melodas sobrepuestas, de tratar la conduccin polfon4. extensa poca, desde el siglo xr al xv|||Esla llamada que para pasar podra la ms decir la msica de Edad Meda sgui elcamino difcil 5e de varas voces smultneas de la monodi, de la meloda sola, al conjunto el acompaamento armnico Antesde descubrir o de apreciar en todasu riqueza (en otraspalabras, que podan y suscombinaciones tonales vertical losacordes ofrecer ntesde descubrir la tonalidad), los msicos se dedcaron a un tejidode melodas horizontales, lascuales, a pesar de gozarde libertad e ndependencia, deban "sonar juntas. agradablemente' al escucharse y en manos Lapolfona lleg a sucumbre en lasobras corales delsiglo xvr, de los nacentes instrumentistas a unade lasformas orgnicas ms del siglo xvrr dio origen y difciles: y primera imponentes lafuga:Johann a fines delsigloxur mitad Sebastian Bach, y el modelo, delxvrrr, Ia cumbre no superado, de la fuga." significa

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tr Para (quis muytrlel pequeo trtado unacomprensin ms a fondode la fuga,rera el mssimple y completo quesehey Fug. Untraduccin sobre delelemn Stephn Krehl, espaol, de escrito elte lorm) y Maneja, por Edit Lbor, antono Aires, re!0. Ribera hasidoeditada Barcelon-8ueos

CONTRAPUNTO ENMONTA'E 37t Desde queel cne porun conjunto el momento est consttudo dedversos movmientc la concepcn contrapuntstica no debeserdescuidada. del montaje Elasunto estr quecualquier enfocar el problema conmadurez creatvo esttca, dado mezcla dediverscr elementos no merece el calificatvo de contrapunto.s Unprmer contrapunto, elmsfclde comprender, sepuede darentredar laimagrr y el sonido.Es importante no confundir contrapunto con polrrtma o con tiernf sincooado.

r Esconveniente elsentidoddopor Sergey conocer Eiienlteinalcontrpunto enmotaje, m rJ5csgooks,Nuev def ao fe (fhe Filmsense,ll-Synchonzation ol hrues, pag. 77, Ed.Meridan Yort, re5r).

CAPITULO SEXO

MONTAJE MSICA SOBRE

ANALOGfADETRMINOS {l proponerel estudo de la fotma musicalcomo excelente moldede inspiracin esttica 374 3arael montaje visual.debemosadvertirque ambos trmnosson slo nlogos.Tal analogase presentaen todas las artes. As, pues: ritmo, comps, cadencia.frase, lesarrollotemtco,contrapunto,etc., son mnerascon que el msico,el literato, el jramaturgo, el coregraloo el cinematografista, para obtener la tratarnsusmateriales podr propia afirmar de cada una de artes. En nngn momento se en sentido sus 'orma Jnvoco el usode aquellos trminos. Tenemos, como ejemplo,el ritmo. El rtmo de Ia magenno puedeser tan inssterr :ementepulsadoy acompasado como lo es en msica. La raznesten la naturaleza del ovimiento que se est creandoen cada uno de eslosgnerosde arte. y gozade una Enmsica el ritmoes elfundamento definitivo del andamaje sonoro :ltal autonom. Elcompositorpodra(sse le antojase asi)crearprmeroun rtmo.luego y por ltimola meloda. a armonia partirde un Enel montajesera muy estril, extrao, o, por lo menos, sumamente -imo y un planfraseolgico y cadencial, paraterminar de un discurso con la creacin :nematogrficoque calcecon aquel pln rtmicoy formal. y el cinematogrfico, Es,pues, la naturalezade ambos movmientos, el el muscal planteamientos :re exgedversos de realizacin. En el cine los diversosmovimientos

EI mo'lmlento en eI monta.

(internos y externos y un encuentro [D exigenun tratamiento a la toma:ver Matera especal de susritmos. MONTAJE SOBRE MSICA O M5ICAINTEGRADA 775 queconduce lasimgenes Sn embargo, un tipo de montaje en un rtmo c existe y paralelo idntico con la forma muscal. 5e trata del montal'e sobremsrta,quees por serunarhtegracn ($:es)deambas ciertamente formar un mtodo excepconal, 5i hemos hecho de alerta la analoga de trminos, unallamada sobre sedebea q queremos queestemtodo evtar excepciona/ sequiera adoptar comometade todab concepcin ica. cinematogrf y soo Elmontaje msica acertado tipo o estlo sobre estar sloen a19n de filmes en algunas filmes secuencias de algunos dramtcosquecorre Tal montaje tender a un paralelismo demovimientos el pellgro detornar= pobre, y maestria. obvio,infantil, si no esttrabajado congusto porq[ la razn es,entonces. detratarlo aqutan detenidamente? Lohacemos Cul porquebien logradoes una muestra es fuentefecunda de inspiracin, de legtinr: y porque que lograentrenarse creacn artstica todo edtor en estetipo de monta quecon cualquier alcanza msrpidamente otro mtodo un sentido de penetracin de domnio en el ritmo de la imagen. Enningn otromomento tendr mscerca des material puro de la formaque es la mska visual esemagnfico molde.esemodelo queun edtor Elamosseguros de poderafirmar habituado al montaje msica rc sobre tendr quesele presenre dificultad ritmo,frentea cualquer en crear otromaterialvisual ESMoNTAJE soBRE MsIcA? QU

t76

(nternos Esun conjunto de movimientos vsuales o externos a la toma)queso y montados cortados de un trozomuscal. segn el molde quela imagen Porlo tanto,sesupone escortada en moviola de acuerdo al rtmo. comps, la cadenca y la frase queseescucha. musical LA MsrCA? cMo 5EEUGE

377

Lo mscomnesbuscar y grabar un trozomusical o crearlo suejecucin, unarE que secuenta ya conel material filmado. Deestemodola imagen encuentra suapF normal y no sufre unamutilacn de sucontendo. por excepcin, 5nembargo, y puede esposible el mtodo contrario dar(encierts casos) prmeramente un resultado excelente: elegr unamsica. estudar su parttur t dsear para un guin defilmacin forma esa musical. ELMONTAJE SOBRE Mt S|CA? cuANDo E5POS|ELE

t78

prevamente (t Cuando la imagen no seencuentra atadaa unaaccin dramtc rtmoorooio. parecera posible paraeseritnD Porque, aunque el mtodo de componer la msca

Fotma muslcal q montale

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(5 3ss) (sinposble paralelismo ncdental dramtico, no resultara de sinouna msica queestamos tratando aqu. forma). Nosepresentara el asunto entonces quelaimagen presentetoda lbertad Esindispensable encuantoalordeny lalongitud de lastomas. (vase Las tomas fijassobre fjo,igualquelastomas de pulsacin constante sujeto paraestetrabajo. Matera u) sonlasmscmods lasmsesttcas y su Ahorablen,esas doscategoras de tomas son,por defincin movimento msimportante lesvendr delcorte. quesedesplazan lastomas o conmara mvilson.por si Encambio, consujetos y debern ms atractvas como elemento valoso de lodo mismas, ser conjugadas montaje, a pesar de no sertan lbres en longtud. Comoesfcilvislumbrar, lo quemsseresiste a estetipo de montaie sonlastomas quedescriben unaaccin continuada. cuANDo Es NECESARTO? queexistan quehayan No parece tratadstas de montaje determnado la necesidad 379 gnero en nngn de estetipo de montaje. La raznes obvia: tampoco es necesana, fijarse eslanecesdad flmico, laconjuncin de msica e imagen. Loquespodra de ritmo t|l comodmos en la Materia en la imagen, planteado detal modoque Ahorabien,si un pasaje ffmicohasidovoluntariamente parece pensar necesario unaimagen /lbrese quiere acompaar con msica, antesde Enalgunos casos no montarla magen lo que se pretende con aquella combincin. quemontar habr mslograda sobre la formamusical. solucin MTODO DETRABAJO que el editortiene ante s un rollo de film y supongamos Vamosa la moviola grabado y un materal tresveces msextenso. magntico conla msca de magen a. Estudo de la forma musica.. y lasfrases Antelas lascadencias musicales. en un diagrama. Determine el comps, de unafuga o de un trozocon Si se trata de una formacancin, de una danza, le darunapautafcl de trabajo. desarrollo temtico, sudiagrama escrito 381 b. Eludio de la imagen. Enmuchos la la magen libreen su ordenacn. casos No siempre ser totalmente por montar o documental. En secuencia estmetida en medio delflmargumental factores: laordenacn deambos eldiscurso tal caso. delmateral sehar enfuncin y la formamusical. f1mico conrespecto al contenido Pongmonos enel caso de queno existen exgencias flmico.

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muy semejantes a las An restapor odenarel material visual, bajo normas porconjuga r (montaje rtmco) a losmovimentos atendidas en cuanto en Materia Larazn essimple: r" Lomsimportante esel movmiento. tiposde movmiento. z' Elamosjugando condiversos por conjugar; bsicos el movmentr En resumen, tenemos dos movimientos quenace de loscortes. nterno a la tomay el movimiento y ordenacin |t posibilidades de lastomas. Ambas nosguiarn en Ia seleccin musical. En la image' olvdemos lascadencias, los hitosque dividen el discurso hallaremos entraa reposo; unapanormca sedetien trozos en queel movmento un sujeto descansa. etc. Sno k un zoom,undolly llegan al reposo; en recorrido (caso distancamiento en el ritmoe hubiera raro), anpodremos acudlr a un mayor loscortes tomasestticas. sobre quefecordar lasnofrn someramente con estos datosno hacemos otfa cosa |||. dadas msextensamente en la Materia c. Preparacin del flm magntco. marcr laformadeltrozomuscal, ser ahora fcildejar Bien conocida auditivamente paraconocer, vsualmente, el sitioexacE de lpizde cerasobre el film magntco quesealan delrase o golpes rtmicos de inters de losacentos delcomps entrada qr-e paraelegir y longitud Tales de lastomas el nmero seas sonde granutilidad partciparn perodo. cada frase o en d. Corte y armadode la imagen y el gustode cadaeditorser ahorala melcr muypocoaadr. Lantucin Queda normaen estetipo de artesania. restauna normaque ataea Sinembargo, relacin Porun fenmeno anno sufcieni} entreel cortey el acentodelcomps. fuertedelcomps muscl no debeconcdir conel stc mente estudiado, e/ tiempo Para aseveracin, hgase a de empalme comprender estaextraa entredostomas. prueba planteada. y sellegar Losmuchcs la veracidad de la frmula a comprobar quehanusado msica, dentrode u. creadores sobre seaen secuencias el montaje fielmente flm dramtico completos, hanobservado estepr-o en cortometrajes crpro.

382

383

Lrln. M - l

de este fenmenose halla en la segn nuestroparecetel fundamento al papel en unamisma forma msma el cualhasidotranscrto estructura delcomps, por lossiglos x yxt. loscomenzos de la escritura musical, desde que loscompases sinocon el primer Pensemos no se inician con la barradivisora,
+ra^ r.a tr r.1 ^

Si hacemoscaer un ernplme(o sitio de corte entre dos tomas) sobreel acento,l le avisaun camblo, espectadoran est por entrr en la nuwa imagen.5u percepcin oero no sabecu|.Essabidooue en los cambiosde tomas existeun nstantemuerto en de suvalory signiflcado. recibeuna magennuevasin an percatarse el que el espectador Todo editor que ha ajulado una msica(aunquesea incidental)a una entradade 384 que deberelegirentre poner el golpe musical un instante la toma, sabepor experencia antes, para lograr un alerta, o un instantedespusdel corte, para lograr identificarla por lo tanto, acenturrel empalme. imagen nuevacon la msicaque entra. Evitr, Dedzcase de lo dicho,que todo este fenmenose basaen el hechode que el emoalmees un instntedbl. y cadatipo de imagen(segn seansustempos En la prctica, cadatpo de msica de atrasocon respecto al o velocidad del ritmo) exigirnmayor o menor dstancia empalme. Lo comn se hallaren el atraso del acenlo musicalentre 4 y 12fotogramasde imagen.Enotraspalabras, el stiosealado sobreel film magnticoque sealaun acento (o tiempo fuerte) y que hayasido elegidoparcambiode toma, debercaerentre a y r2 la toma). fotogramasdespus del empalme(despus de aparecida Esteuso del tiempo de empalmese extiendea todo sonidoque lleveritmo propo, seamsicao seaun poemao texto narrado.No asen cuantoa los ruidoso efectosreales (por ejemplo,el motor de una mquina, de el ruido de calle,gente en conversacin puesson Partede la toma prtirdesde grupos, el primerfotograma. etc.),que debern y desaparecen de la misma, con el ltimofotograma y holandeses franceses son maestrosen este montaje ritmco Losdocumentalistas de NuevaYork muestran de jvenescinematografstas sobre msica.Algunos ensayos bellsimos ejemplosde esteestilo. LA ANACRUSA No siemprecomienzauna melodacon el tempo fuerte. Muchasmelodasparten 385 con el azar o temoodbil del comosanterior sellamaen msica anacrusa Este tiempodbil,de introduccin al golpedelacento, (VerLmina por una o varias nota ) Puede notas. ltt, la primera estarconstituido debecaerla anacrusa, con relacin al empalme? Dnde parece como normageneral mejor Depende definitivamente del sitiodel acento. y fijarse del primertiempoacentuado no atendera la anacrusa en la exactaubcacin oue ro oreceoe.

CAPTULO SPTIMO

EJEMPLOS DECADENCIAS Y FORMA-CANCIN

CADENCtAS CLASICAS Comoquedexplcado y se podrconsttar que analizare- 386 anterormente en la cancin mosen prrafo lascadencias 382, no sonsloun producto de la armonizacin vertical, o sea de los acordes por el contrario, del acompaamiento; lo ms importante de una por lasmismas cadencia y produzca esqueseadiseada notas de la meloda la sensacin e impresin de descanso divsorio,aunque se tratede una voz solitari, es decir, de una monodra. que existe Ahorabien.la relacin armnica entrela lne horzontal de una meloda y losacordes que pudiesen o sonidos simultneos acompaarla, esde tal manera mutua y efcaz, que se podrhablar de cadencias aunqueno se tenganadamsque lossolos acordes. De aququeen la msica tradicional se hyan dividido lascadencias en cuatro grupos,que presentamos a continuacin. Tales"cadencias clsicas", como han sido lamadas, se establecieron en la msica lonal de losltimos cuatrosiglos Lossiete quecdanotade esta ejemplos se refieren al tono de do mayor. Sesupone puedefundamentar (o dar orgen) escala que llevar a un acorde de tresnotas(trlada), un nmeroromanode r a vr, segnlos sietegradosde la escala. As tendremos. |= = = jr = do-mi-sol, (disminuido) r re-fa-la, mi'sol-si, etc, hasiael acorde vrr si-re-fa.5s
tt Si+*fa disminuidopor es ertar compuestode dos terceras menores, o sede dos distncis igualesde r 1/2tono. Sise observan sobreelteclado del pano lsotrasseistridsrestantes, se ver que ellasconstde una terceramyorc tono5)y un terceramenor (r r/, tono), Ahora ben,los acordes que lLevn l tercermayor

232

EI mouimlento en eI mon!^Q

5i estuvesemos en otro tono, por ejemplo (ve(Mouln sol mayot Rouge, 5 38r,e acorde r,de tnic,sera sol-si-re; v sera y aslosdems. el acorde refa sostendcla Aunqueun acorde cambe la poscn de susdos notassuperores, no cambia r. naturaleza mentras su notafundamental estsempre msabajo. Cuando leva un acorde aadda unacuartanota,y estes la sptima (contanc desde sufundamental), eseacorde disonante 'desptima'. sellama Elacorde dominart de sptm esel msusdo en todala msica paralograrla cadencia q-c tradcional, exija pasa o pidaunaresolucin enelacorde detnca. Ladsonancia asaserereremenc para fundamental en la dnmca de Ia armona clsica. comprobarlo, tquese et acoE y obsrvese sol-si-refa, cmoseresuelve drectamenten el acorde domi-sol. Enel toc de sol mayotel acorde domnante de sptima ser: derefa sostenidola v seresoN. en el acorde de tnica: sol-si-re. Las cuatro cadencias msmportantes son: Autntica Dedominante (t) a tnic Dedominant+sptima (2) a tnca Plagal: (3) DesuMominante a tn( (a) Semkadencia Detnica a dominante Detnica (s) a subdominante Sorpresiva o Dedorninante a relativo menor (5) de tnca deceptiva: Dedomiante5ptma a relat'ro memrde tnka(7)

Lr n naM - 2

NOTA: que rvrr Cualquier cden<r s9c dr5<un,o musi(t rebelnornbregerKo d.rrr$ensv. I qu cierra un geriodo le tln'<odusiva',

mayor bajo, sonlol tresacordes myorest domkd (<orde de tnica), y f.]'c sok-re(corde de dominnte) (corde de subdominante), Losotlos treJacordes sornenores: ladom, mol-siv rel.|a,

Fonna mt,sical !! mo^tale

233

queha llegado presentaremos A contnuacn un somero anlisis de unameloda a 387 popular gracas y extraordinaria hacerse mundialmente belleza. Setratadel a susencillez (rssz), para Hulon Moul,n Rouge el cualescribi la msica temaprncipaldelfilm deJohn francs Aurc. el compostor Georges (o frase)r es (5Sss,3$) dondela meloda ternaria Esuna tpca forma<ancin por para (o volver a la misma meloda seguida otrameloda frase) e contrastante, a, Esta populares y, formasa constituye de dondedmanan casitodaslasformas el embrin por extensn. y formas clsica, romntica casitodaslasgrandes de la msca barroca, moderna. en estasencilla composicin: Obsrvese cmolosprncpios elticossecumplen Unidady variedad. Moulin Rougeconsttuye un pequeociclo completo,de tres periodos: r, a y a (de dondevieneel nombre La vueltaa a no es de formaternara). el comienzo); solamente un mandado es sealado Dy c (o da capo,desde Fnrlasletras producida por la cadencia la frase unaexgencia armnca, suspensiva conquetermn caso)fuerza dominante; remayoren este nuestro B.Esta semcadencia sobre elacordev(o que debera r (o tnica; odoa buscar del acorde sol mayoren estecaso) el descanso de la melod, al iniciar otravezlafrase a, peroque, escucharse en el "acompaamento" por lasprimeras frase indicado notas de la misma r: re,sol,si. adems, estclaramente porquenuestro Porotra parte,la frasel exigeserescuchada de nuevo, sentido (unfcante), vueltaa a no esotra cosa musical tiende,en el fondo,a unasntesis Esta queunarepeticin idntica de la primera frase. a suvez,por dos estconsttuida, Lonotable escmoestafrase a, de 8 compases, que disimlitudes. de c compases cadauna,que poseen mssemejanzas semifrases, que loscompses r, z, : y l. Son Obsrvese de loscompases s, 6, 7 y 8 sonunarplica hdadosufrutoen el senomismo unarDlca convarantes Deestemodola variedad de unafrase. e, 10, contrastante s, donde loscompases r y 12 Lo msmo sucede en la frase son porloscompases y 16. variadamente replicdos ri, 14, 15 y consecuente y a estejuegode pregunta Lamusicologa ha llamado ntecedente y apdosis, formas respuesta, conquelaforma musical refleja las dellenguaje deprtasis humano. cabda en cadauna de las El juego de antecedente<onsecuente tenetambn de loscompases semifrases; de tal modoqueloscompases r y 2 sonantecedentes I y r. yas,loscompses5y6,9yro,r3yr4tienensusrespectivosconsecuentesenloscompases laslneas verticales musical. 7y g, r r y rz, rs y re,comolo indican de Ia estructura y subdividir la obramusical, Bajoesteaspecto, analizar, dividir desde su se puede hasta diseos. Deestemodo,podemos abstrer un motivo tolalidad susmsmnimos o y conlatar supermanenca y descubrir ldea-musrcal en el desarollo supresencia de una meloda. y loscompases loscompases l y 5,por unaprte, s y t: de la frase s, Comprense porotra. que un diseo meldico Resulta, constalar contina de estemodo,sorprendente Loque permanece siendo el msmo, a pesar de que lasnotasno sonlasmismas. esel degrados ritmoy la relacin de laescala. Talritmoy talrelacin tampoco entrelosgrados

2A

EI moLrlmlenlo en el onte

esdntca, sinosolosemejnF. Loquepermanece, e en ltimotrmno, esla relacin que es (sindudaalguna) antecedenteconseuente, unarelacin compartda enlle6 (audtivos) y losdatos datos sensorales metafsicos de laabstraccin ntelectual. Setraa pues, (55 g,ao). de un ejemplo tpco de ideartistca y variedad presentes Launidad estnigualmente en losconsttutvos msmos de . (lento msica, esdecr, EnMoulinRouge el coms ternario en el ritmoy en laarmona. marca una permanente rtmc undad con lasvaracones correspondentes dentro* ya sealadas. cadadesnollo de la ideemuscal, puesla permanece Lundad armnca esmanifiesta, meloda inflexblemente denuE de los lmtes de la escala tonalque,en estecaso,es sol mayor Losacordes conq.. pueda acompaarse ela cancin elarn todosrelacionados coneslatonalidad de so. por naturaleza, Las y armnicos cadencas, factores: rtmcos sonresultado de ambos S 3s3). quesepa Ser tlsentarse al piano, conayuda de alguen reproducr notas, ; estas por smsmo, percibir no sabe hacerlo tararear estameloda, hasta lograr o por ltmo e papel delcomps y de lascadencias, y el cumplmento y contrrE de laundad, variedad en la estructua de suformamusical. ANALIS|S DEtA FoRMAENLEMoUUN RaUGE
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NOIA: TodsLs lrsr y 5emilrare6 de si (rEin (omienzan en el alrdel cornpr (tre. timpo, dbr! : sea, rB.rus (5 385). For estmismranodslslresasy seilrsr terrBn ante5dl lercer tempot ltinlo (omp5 As[ l empo efudido po. l nsuse5restdo l fin|, con lo (rl qu6dtodeslassmifr de (rlro (orno6s edos.

CAPTULO OCAVO

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MUSICA INCIDENTAL

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Seha dado en llamar"incidental" que acompa a la msica libremente a una escena 3gg dramtica.s6 Se ha dicho,en cuanto al cine, que la primeracualidad de su msica incidentalhabr de ser el pasarinadvertidaal espectadorAunque es exageradoeste juicio,no dejade poseer una buenadosis porquela msica de verdad, incdental es,por definicin, unamsica de fondo.un recurso de acentuacln ambiental. una moodmusic; por lo tanto,jamsdeberobarla atencin distrayendo de la imagen, ni del contentdo. Ascomohemos analizado detenidamente por tratrse el montaje sobremsica, de un tipo muy especial de formasintegradas, que la msica es necesario aclarar incidental es completamente diversa en estiloy en funcin Hablbamos, en aqulla, acerca oet y lasfrases comps cuaternaras que serviran de moldea la imagen. Ahora,al referirnos a la msca incidental, debemos afirmarque un compsdemasiado danzaore, y aun demasiado clsico, no es el msapto paraestefin. La msica incidental exigeun estilode ritmo libre,lo ms alejado posible de una expresin mtrica Para entender esto,fijmonos en lo que sucede cuando escuchamos unasonata de Mozarto un i/edparapianode Mendelssohn, dondeel ritmo seaferra a una mtrica y a una fraseologa sencilla, de repeticiones cas arquitectnicas: Ia msica estan formalque la sentimos en nuestros dedosy en nuestros ojos;como s, se lratara de un dbujoo un sobrerrelieve.
$Elorigen del trmino "msica incidental'sedebe remontra la poctsablin en Inglaterra, finesdel ;9lo )vr, donde se compusieronpartiturasespeciales destinds a compaarel drama Vaseel adculo de dwrdLokpe6er, en Eri<J.r/opada Britannca,.|rcl. n,pq 1s;(lncidentalMusio.

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Escuchemos, despus, el Preludo al Acto t de la pera Parsifal de Richard Wagna. o la Sinfonaen re de CesarFrank, o acatedralsumergidade ClaudeDebusy, o Romec y Julietade SergeyProkofiev: la msicanos parecer etrea.ya no podremos"mirar"s* forma, ni con los oios de la imaginacin,sino que parecerbrotar drectamente de sentimiento.Este"brotar del corazn"es, precisamente, la quintaesencia de la msic romntica.s7 Cuando la msica incdental carecede este carcterlbre y espontneo,de esta respracn y se torn emocionalque va y vienea merceddel vavn de los sentimentos rgida en su estructurartmca,comenzaa exigir la atencndel espectadorsobre s! forma y, por ende,comenza a dstraer del asuntoflmicocomo tal. 389 A grandesrasgos, se podradividirla msca de cine en tres grupos: l. La msca que refleja rncr'dental, y qu o aquella un stuacin drmtica o realza (idealmente) se supone por el espectador escuchada solamente del flm. que escuchan 2. Lamsca.ea los penonajes pueden tener del film. Enestadvsn cabida muydiversos estilos de filmes: comedia-muscal, pera, orquestas. etc.,cornc cualquier escen dondelospersonajes escuchan un receptor de radio,un cantanl de cabaret, una bandamilitarque pasapor el cuadro,etc. 3. La msicaintegrada al montaje.Aquellaque gua el montajede la imagen(!! 37t385) y la forma-morr en una mutuarelacin de anbas lomas:la forma-musical tajede la magen.

5tNosepiense quemsrca romntica y achcaEe esalgoquepued meterse en fechas exadas a <rerto queelromntidsmo autores etclusivos, Es <ierto invade pero queentods elartedesigloxu; noesmenos cierto laseos hubo msic romntica

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MATERIA V

TEXTO NARRATIVO Y MONTAJE

TRESETAPAS PARA LA REDACCION DELTEXTO

que, lgicamente, La redaccin de un buentextonarratvo exigenormas literarias no tenen cabda en un tratadode edicin. Ahorabien,dadoque estosapuntes tenen (elquedebeconjugar tambn comodestinatario al cinematografista creador todoslos recuBos de estacomplicada artesana), varios aspectos estamatera contemplar de la narracin: unostknicosy otrosartstcos. portextonanativo Entndase a orentat todoparlamento enoff, destnado explicar, indicar, ligar o extender el sentdo de un film, o de un trozo, dondela magen es por ssolaparatransmitir insufcente un contenido. Como es el gnerodocumental el que ms necesita del texto narrativo, nos (No se entenda por estoque todo documental referiremos especalmente a 1. debe necesariamente llevar texto.) queun documental Nosiempre seespera definitiva de suimagen llegue a laedicin paracomenzar generalmente por a preocuparse secomienza deltexto,Porel contrario, y de la creacin redactarlo y seusacomoguade la escaleta antes de su filmacin del gun tcnco, 5nembargo, necesara, s.perocasi esteprimer textoesslounapauta, semore nsuficlente. Para lasetaDas comoroba estaaseveracin enumeraremos de su redaccn. pronto Prmera redaccin.Tan untemapara unfilmdocumental, sebuscan sedecide que lo compondrn. lasimgenes Estabsqueda no puedeser independiente de la queseleccona y determna narracin explicativa. Esunacreacin simultnea imgenes queredacta y busca planos laexplicacin hablada, angulacones, unaexplicacin hablada y tomas paralustrarla.

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EI moolmlento en

Cuandoesta creacinsimultnea, en simbiosis de ambosfactores,no se ha tenio: desdeel comienzo,los filmesdocumentales defectos:el ter: adolecende trdcionales por falta de imagen; las tomas deben alargarsems all de las sufre mutlacones graexigencas rtmicas de un buen montajeparaque sealcance a deciralgo mportante; parte de lastransicones y visuales "puentes' dejande ser se sustentan exclusivamente en generalmente hablados, despegados de la imagen. Sepuedeasegurar, sintemor,que si un film seva a creara basede un texto narrativc ste debe ouedardiseadodesdeel comienzo. primerajamspodr ser defntva, Estaredaccn menosen los azarescon que s por variasetapas de adecuacinque ; topa toda filmacin de hechosreales.Pasar acrsolan. No obstante,la primeraredaccn debercaer en manosdel creadorcinem:togrfico.Y como es de suponerque esta afirmacinlevantasospechas en los literatos es preferible aclararla.

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El texto cinematogrfico es un gnero de expresin tan sometidoa las leyesde ^: imageny de su montaje,que si se presentadesnudo,se le lee sin Ia imagen,apareceG incoherente y aun gramatcalmente errneo. La mayorade las figuras literarias tienen escasa cabda,y los puenteso frasesoe que se u9n en la lengua y nocivos relacn escrita, se presentan comosuperfluos en u. texto que est destinadoslo a ser escuchado mientrasla imager "impersonlmente", y da forma, con dezvecesmayorfuerza,al pensamento relaciona flmco, de la sintaxis de la magen, no podrlograrxitoalquere' Quenno estimpregnado aadirsu sintaxs lteraria. Un film debe aparecer como unso/obra. Estaunidadbsc no podr consegurse medantela suma de creacones desconectadas. Todobuenescritorque ha logradocrearun buentexto paraun flm ha debidoacepta. prmerola necesidad de estudiarel lenguajede la imagen y de sometersea sus ley6 teniendo como punto de partida que toda palabradesconectada del discurso visuals pierdeen la salay pasainadvertida para el espectador. Jean Cocteau,comentandosu libreto para el film ternel retour (19a3), de Jea Delannoy, escribiestas lneas:(...en efecto, en un flm el texto es poca cosa. Lo qu importa es hacerloinvisible. La supremaca del ojo sobreel odo obigaal poeta a narr. en slenco, a encadenarlas imgenes,a preversus mnimos regresosy sus mnimcs ss relievesD. Segunda rcdaccin.Unavezeditadala imagen,frentea la copiade trabajoordenda y en longtudde tomas aproxmadamente (lo que suele llamarseel cone satisfactorias aproximado.! r:s), es necesario adecuarla imagenal texto. Vuelveaqu la creaciner simbosis, donde imagenexigetexto y texto exigeimagen. Atindase,eso s, a que la palabra(exge,)no es la ms exacta.Espreferibledec(orginaD.Porqueen esta concepcin del trabajoest su secreto,como lo nalizaremor en prrafoaparte. El prmertexto h servidocomo guade la primeraetapade un film: el guin tcnico lgualmente,ante la etapa final, la edicin de la imagen se us como referenca. Sir
$ Citado en egdsneu R su le cma. Cdl. Peupleet Cuture, Prir. resr. g 6l

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Texlo narratbo !! montale

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embargo, anteloscambos y lo captado por Ia oblgados realmente entrelo imaginado, cmara, se ve surgirun nuevotpo de relacones. En unossitiosla transcn estar por la mismaimagen, marcada obviamente mentras en otrosserindispensable un puente narratNo. puedehaberquedado El sentdo por la imagen de una escena opacado saltada, desmembrada, colectada en pasos sin relacn visual. Enotrasescenas, en cambio, el por la imagenpuederesultar rtmo alcanzado tan efectivoque el teno prmero, demasado pobre, distante o abstracto, aparezca desconectado o distractivo. Es ste el momento de redactar otroensayo detexto, mentras ansepuede corregir la imagen. Ambos factores emergen smultneamente. queestasegunda Laexperienca ensea redaccn a la tercera, estmscercana a que a la primera. qu la defnitva, Y entonces, hablar una tercera redaccn? de por porquean estamos simplemente retocando Ia imagen. De estecorteaproximado al puede cortedefinitivo. haber lugara muchos y adicin cambios de longitud, ordenacin posible, detomas. Slo ltener laimagen y,sies definitivamente montada ccnsus bandas y msica (y dilogos proceder sonoras de efectos si los hay)armados, se deber a la tercera redaccin. presentan Estas otrasbandas sonoras debensertendas Comnmente en cuenta. pasajes en que un efectosonoro o unafrasemusical acentan unaentrada o marcan temtca. Sera lamentable destruir tal efectopor un textomalcalculado o malsituado. que,porsumsma Recurdese naturaleza, lavozdelnarrador deber ocupar siempre un primerplanode nivelsonoro(no menos en la mezcla de ro a 20db. mspotente) o regrabacin de sonido devaras bands. caesobre 5iparlede unafrase delnarrador otro pasando efecto sonoro, stedeber atenurse, a t/4 de sunivel-volumen, (final).El decnque la redaccin Tercera redaccin final es la tercera, es un mero 395 plantemiento y continuas de mtodo.Porlo general, muchas un buentextonecesta queexige. enmendas. Lo mportante estomarconciencia de lospasos sean cumplidas aquo allpor quiendomina esteofcio. Loesencial (segunda y tercera) entreambas apuntado etapas esaquel concepto en y la imagen el prrafo anterior: texto "origna" la imagen el texto.Sepuede "origina'el queaouradica afirmar enfticmente el secreto de un buentexto. ye un film y escucha Cuando el espectador no deber su texto narratvo tomar ps,quicos. concienca separada de ambos fenmenos Un todo, sldamente unifcado, debe penetrar en su sensibilidad. Cualquer separacin de aquellas nocones ir en desmedro por del resultado. Para lograrlo senecesita un buenacopio de conocimientos partedel creador y una largaprctca cnematogrfco anlisis de ejercicio, de obras, y remendos, y dominio constatacones redccn lterara de ciertos resortes dramticos o, porlo menos. porlo menos argumentales. sinentrar analicemos en todos ellos, aqu unode losmsdesconocidos y quizs el msfecundo: dejarhablar a la imagen.

DEJAN HABLAR A LA IMAGEN 396 quehabamos parecer A estas desde el momento alturas contradctoria estadea, planteado y permanente y palabra. queremos Y ahora unamulua conjugacin de imagen hacer hablar imagen. a la porque Noexile tal contradccin. de lafacturacin de Precisamente a estas alturas quelamagen un filmdebemos defintivo tienesobre elsondo. Esto. reafirmar elderecho lgcamente, el comenzo. Portal rzn, durante e lo sabe el realizador avezado, desde proceso completo alerta en no relegar al textolo quedeba expresar la imager haestado por si msma. en los aoscuarenta entrelos Hayun viejoadagioque se escuchaba (No sedigaconpalabrs y quesiempre cnematografistas concienzudos tendr valor: ms lo que puededecirse con imagenes>. tengasu origenremotsmo en un adagic Quiz quesignifica que pai wenbu rue i chen, <muchos chinoque rezaas'. odos sonmenos unamtrada). ruore:(Lase de Spottiswode a un textointilde Grierson-Flaherty er el comentario el film lndustral Bitain (rse), A Grammar of theFilm,pgina zn, Ed.Unversity o' California, rgsr. queresulte Etextodebe Para as, esimposble redactarlo si. brotar de la imagen. pues, tenerantelosojosel film. Instlese, el redactor frentea la moviola conIa imager y leael textoen susegunda questaseajusta redaccin. definitiva Sesupone bastanre al ordeny a la longitud sedeber coregir.Sn embargo, nc de cada escena. 5i no calza, ahora.lc es el crterio ni siquiera el criterio 'clardad", el que slo interesa "tiempo", (porponer fundamental movimientc contenidos visuales un ejemplo: aquel essi aquellos y seacerca quetomaunaherramienta de un mecnco a unapieza de u generadcr elctrco. cuya agu.a asciende hasta r0o, aquel acercamiento enzooma un manmetro y fugaznube rpida sedetiene, aquelpasarse la manopor la frentetransprada, aquella presentes de vaporquesalta desde unavlvula) estn o no estn en eltexto. (expresadosD, (estnpresentes). quedecimos Ntese Nodecimos ni (explicados' en el texto.Porque no debesermajaderamente toda cosaquese ve, quese conoce, porel narrador. y relaconar qu repetlda Lanarracin debesiempre aadi? todoaquello la imagen solano alcanza a hcer. (Estar presenteD (o ps'quico)que fenmeno ese extrao esttico hace sent significa queninguna al espectador habria estado mejory msa tiempoquela qr.,e otrapalabra y lasiguente. sediceentreunaimagen Y,a suvez,porartecas de maga un buentextc quehar queninguna imagen ser tannteligentemente natural sentir alespectador eG y msoportuna queIaquecaeen pantalla. mejor (conesepudorinstintivo Hablando con que todo artesano lleva entrenosotros y vistas, introduce herramienlas extraas en sutallerlleno de trastos viejos, al ofcio, las queesafluidez y obras enmohecidas terminar) debemos confesar natural de u-. a medio y bambalinas. y un textonarratvo montaje miltramoyas Esel frutoL. sonfruto de estas prima,amasada por ls y transformada estoes lo hermoso) materia de unacompleja y la tenacidad manos hbles, delverdadero creador. bajola nluicn

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Texto narratlDo u montale

que Habr Dejar hablar a la imagen es,sinduda,unaexperienca esttca. escrtores porestar seresisten al mtodo, enmgenes libremente acostumbrados a basar supluma quenosocupa. personas parael ofcio creadas en su propia fantasa. Tales no sirven a la imagen". Elredactor de textos cinematogrfcos debesaber "escuchar por partedel estudante, Este dctado de la imagen debeejerctarse sindescanso. 399 queelcine Deber tenerpresente es,antetodo,movimento. 5lasimgenes sepresentan paraque tal propedad fluidas, logretoda su magia.Si las el texto deber cooperar porcausa parecen yestoes imgenes tratado,la narracn estancadas, inevtable deltema podr empujar el inters conun ritmocomprtdo. Sel textonacede la imagen, nunca secaer en unode losmscomunes errores: por un camino un texto disparado de la imagen. diverso al dirurso vsual Estaidea, repetda hastael cansanco de lo que pueda en estaspginas, tenemsimportancia quedrigen aparecer a primera vsta. conceptualmente No setratade quelasdeas, el queser film,sebifurquen. Esto a todotrance. Elasunto esmucho esdesuponer evtado msestrcto as,aunqueesto en cadapequeo inlante, en cadatoma,por decrlo pudese perddaesun elemento serexagerado en apariencia. Unatomade imagen intil al discurso de la formaartfica. puede Unapalabra intiltambin esediscuso. Doselementos valosos, obscurecer por un merodesncrc y unapalabra pueden unaimagen valosa valiosa, ntiles tornarse peroinoportuno. nsmo, un toquedmnuto losdatos Unescollo frecuente enlaredaccin delostextos Drovienede "moortantes' t00 sobreel tema del film y especalmente de progreso de las cifrasindicadoras o de comparacn. y supervisados porempresas Granpartede losflmes documentales sonfinanciados queno presonan para que o inslituciones. Pocos sonlosempresarios alcinematografsta cno deje de decir)r muy difcilhacer tal o cual cosay taleso cuales cifras.Resulta quevenunamuestra comprender lo queser el xto de un buentextoa personajes del y en copas film(a menudo incompletas rayadas) conociendo de en vefsones de trabajo antemano y cfras comonecesidad todolo quesignifica el tema.Stales datos no brotan no lasescuchar, de la imagen msma, ni se lespuede dar por perdidas; el espectador menos recordar. con unaimagen Si un datoo cifraesde vtalimportanca, se lesdeber sustentar destnada directamente a lustrarlos. queno observan y quepodran leyes, contradecirlas,401 Anteel cmulo de filmes estas parasituarnos sehacenecesaro un llamado correcta. en la poscin queun filmde noticias, (como vemos Escierto de reportaje. de documento a diaro puede y valorhumano. que Pero no olvdemos en latelevsin) serde indiscutible utilidad estas lneas delcine. Unacosa estn destinadas fundamentalmente al estudio esttco es queun film seavalioso y otramuydiversa y difusin comomedo de informacin esque sea unaobrade afte.

ELRITMODEIMAGEN-TEXTO N2 quE el momenlo un ritmoproPoDesde debeposeer de imagen Un buenmontaje y (yendo a nuestr: drectamente comoflm sonoro desde suorgen un fllmest concebido queel ritmopuede ent? sercompardo aceptar eslegtimo asunto) comofilm nafrado, y el sonido. la imagen rv. Hemc: podrahaberse explcado en la matera Estetrminoy su contenido mejorsuvisin completa. preferido abarcar el estudiante hacerlo aquporque y dar vidaal ritmode apoyar de enriquecer, fueraincapaz sonora 5i unabanda pobre indeseable. e imagen, sera un elemento resuha= laimagen, elritmo queelsonido acta ensimbiosiscon Desde elmomento debeserfrutode ambos. msan,ninguno G para servistosnsondo; no puede sersonoro Unfilm creado Porlo tanto'el rifmodeupodr en sutotaldad. losvalores serapreciado de suimagen que posee el ritmo de un fi,normas todaslasmsmas film mudono puedeposeer que principio Iimag' sempre pie, rrefutable, es como en sonoro. Loquessemantiene (. (en poseer lilmes mudos), sea compartido deber ritmo.seaun rilmoautosuficiente flmes sonoros). garcce : indispensable el r/tmocompattdo Enel caso de un flmcon narracn, 'contrapuni;' matizado lleve a un rtmos, aunque el estlo ambos debern contradecifse (55372, horizontal 37i). o ndependenca y en! escrta en suredaccn en dosetapas: narracin debe cuidarse Elritmode la la mportante cronometracn grabaciones. Para ello es interpretacin la sala de en msadelante. ouehablaremos LA PALABRA CLAVE 404 cla de la palabra axial: Elmomento tratarun aspecto Dentro del ritmopodemos palabras y (donde la objetividad r la economa de Porque en todo textonarrativo q.t palabras sn adverbios, palabras sn adjetivos, solitaras, necesarias) solas, abundan palabras exigr preciso tales sonclavesy comoeslgico, delamagen. sealan unasunto perden ! precso. antes o despus, un terco de segundo un nstante Siselesescucha con el locutorfrentea no se logra lcilmente efectivdad. Tal ajuslede precisin enmovio labanda magntica de narracin, alarmar micrfono. deledtor, Es operacn preciso. = necesitan ajuste de que talespalabras Esimportante tomarconciencia peroquedeben selesdec deltexto. Esdecr, en cuenta en la redaccin certo, tenerse porque positivos de un buentexto. buscar sonelementos quedeban tc: para ajenas a la sntaxs palabras <solas>, indicar exstr no Dijimos e 5e tratadel valot,o sea de unafrase. Podrn seras;perono esesolo mportante. Para lograr e de la vozcon lasqueselespronuncia. acento o inflexin o acentuacn que :: y preposiciones adverbos valorno debern r metdas en mediode adjetvos, emoalaouen.

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Y atendamosal nomentodonde debancaer.Paraello partamosde la basesegura, 405 por ser la norma general,de que es mejoranuncarprevamente a la imagenque viene. Elasuntoes delicado por tratarsede un efecto de tratary nosatrevemos a plantearlo comprobadoen toda clasede filmes,y de modo especa que suponen en los ddcticos, que explica un narrador y dirigela atencin. La imagende un gato puedecaeren pantallaen lorma esperada o inesperada. Si el espectadorva siguiendoun procesode imgenesque lo hace desembocarineludible menteen el gato, cuando steaparecelo relacionar sin equvocos con todo el discurso antenot Supongamos una escenaen que un nio de diez aos buscaa su gato por toda la 406 casay por fn decde paralela, salral campovecno. Puede seguirotra escena de la mam enseando a leer a la pequeade cincoaos. Si de pronto apareceun gato en la copa de un rbol, deja de ser'un gato". Parael espectador es "el gato". El gato esperado. Sen otro film, por ejemplo,en un documentalsobrefabrcacin de nstrumentos musicales, despus de recorreruna modernainstlacin de hornospara metalesespecalesy operacones de afinacin en nstrumentos de bronce, un gato en primer apareciera plano, su figura resultara inesperda: "un gato". Todofilm documental abundaen imgenes "inesperadas". que la normageneral Puede decirse dictaas:cuandose hagaalusin o se nombre algn sujeto u objeto rinesperado en el texto narrativo,adelntese el texto a la imagen. Se objetar que as se suprimen interesantes "sorpresas"Distngase: si se desea sorpresa. no adelantenada. Perosi lo inesperado suscit imgenes o ideasque distraen del tema, debe evitar que seainesperadoo medanteel adelantodel lexto. Desdeotro ngulo podremoscomprendermejor el importntealcance de lo dcho. Una imagen inesperada carecede relacincon el desarrolloanterior del discurso.AI puededistraer aparecer asdesconectada, la atencin deltema. Es norma de buenadidctica no dejarque una imagen, tradaante los ojos para ilustrar una rdea,llevela fantasia haciaotro rumbo,y un instante ya seatriple despus trbajo lograrencauzar su verdadero destino. Volviendo podemosimagnar a la fbricade instrumentos, un saln donde se muestran y toda la familiade los bronces. trombones, cornos, trompas, cornetas Y al naradorque invtaa pasara la seccincuerdas; pero ntesde terminarcon los bronces dice: gozade seguridad de bronces, un personaje y paz (lmagen -En un saln delgato.) Al otro extremo de la fbrica comienzasu exterminio.(lmagen de obrerostrenzando cuerdas a basede tripas de gato ) CRONOMETRACIN DELTEXTO Toda movola profesionldebe poseer un rodillo dentado (sproket)que permta t08 medir el trempo en minutos y segundos,al msmotrempo que se proyectaimagen en pantalla (! aro)

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El ntolmlento en el nont-

y/o redactor tempohacendo seG 5 no lo tene, de textosperdern el edtor q paramedr lostrozos sobrela copa despus en otrasmquinas de trabajoimagen posean cronmetros de flm. fundamentalmente en un rodillodentadorf Un cronmevode flm consste qued exactamente cad conexin con un lectorde m,nutos-segundos un segundo t fotogramas y un minutocerosegundos fotogramas. cadar,aao y tercera redaccin Esta cronometracn seusar deltexto. en la segunda pulrel texto. En la lercera. En la segunda, servide gua paraquiendesea por: paraproceder medicin serla pautaprecsa a la grabacin del lo(utor.Supone. y ajustada tanto,quela redaccn estdefnitivamente trazada a la magen. y siendo muypocoprctb Siendo imposible someter al locutor a un tiemporgido lo mejorsermedr lostemp. hacerle leerel textodurante la proyeccin en pantalla, palabr y mnimos que debademorar mximos Cuando aparecen en cadaprrafo. y anotarel tiempoexacto en que debr 'clave', stas debern subrayarse en el escrito caet precsin por muchas palabras queexigen mers 5i el textoestconsttuido clave, perforado y ajular al r7zsegundo, regrabar el lexto en film magntco convendr banda en movola.

TERCERA PARTE

ARTESANA EN MOVIOLA

INTRODUCCIN

tA TAREA CREADORA DELEDITOR y unavsn Ladecisln totalde laobra.El /09 de comenzar cortar supone unamedtacin y para poneruna editor debenterpretar unaconcepcin artstica deldirector ellodeber personal. buenaporcin huella de creacin Suna edicin no dejannguna de estilo personal sobre de trabajo rtstico. el montaje de un film, no merece el calfcativo pelculas Muchos editores Cada "arman" con unapercia extraordnaria, da,terminada unaetapadeflmacn, leentrega de trabajo el laboratorio unacopia de lo filmado ayer; losrushes, rodando le pasa el daly workprnt. Y mientras el director sgue nuevas escenas en el estudio o en exteriores, todo lo recibido, con una sora el oficial"edita" por un jefe de produccin <enzs dasmsdebemos consigna dictada comercializado: estaren las salaspblicas>. De talesfbrcas de flmesno puedensalircreaciones rtsticas. Elaprendizaje de la cnematografa comoarte no puedenacer de talesambientes quenosmueve paso, mecanizados. Es a cada enestos stalarazn a detenernos apuntes, que nosocupa.No en pensamientos aparentemente divergentes de la materia tcnca queremos queel discpulo quetodaellaesun mero y olvde seahogue en la maquinara irstrumento de creacn. queesteprrafo productor Nada msdefntivo de Carl Anders Dymling, de Ingmar 410 (Comonormal (Bergman) y yo discutimos y bastante Bergman: la pelcula en detalle que l ha ntesque l comience a filmarla. Volvemos a conversar de ella despus y edicin. erminado laflmacn Yomerehso o pedazos de unapelcula. a verlosrushes juntos.Unade mispocas 5o cuando el corteaproxmado estlistolo veremos normas

ArT6dnta

olol

es no interferirjams en el trabajodel estudio.Prefierodejar solo al directordurantee rduotiempo por que debe atravesarD 411 Y sta es la mpresin de Ingmar Bergman:(Fnalmente, est CarlAndersDymling. m productor.l es lo sufcentemente loco como para depositarms confianzaen e que en losclculos y salidas sentidode responsabildad de un artistacreador. de entradas As he logradotrabajarcon una entregatotal que ha llegadoa ser algo ascomo el aire que fesprroD. mrSmo Poco antes, Eergmanha resumidoas lo que significasu artesana;(Ahora nos que son para m el montaje,el ritmo y la relacinde topamos con las cosasesenciales, una imagen con otra --la vtal terceradimensinsin la cual un flm no es ms que 6 Droductomuerto de una fbrcaD. (Ambostextosson los dos respectivos prlogosa la edicinde Four Screen-plays of lngmar Bergman,Smonand SchustetNew York, 1s60). I<CIJTTINGI. SINNIMO DE EDITAR 412 No deja de sercuriosoque los tratadistas se refierana menudoai de lenguingles trabajode movola con la palbra cuttng;como si lo mscaracterstico de la edicinfuese e/ cort.Tambn en nuestrospases se acostumbra as.Y se pregunta:(Estcortad (No, an est en corle)r. la pelcula?> Es curoso,potque compagnar o editar (edtfng) consste mucho ms en ordenar, y empalmar, que cortar. selecconar La operacinltima de un editor (compaginador) est destinadaa encontrar(o a v/iua/es crear)las trans,tlones o esttlcs entre una toma y la siguiente;es (esa relacn de una imagencon otra>que acabamos (Sarr). Ahora bien,debemos de leeren Bergman que el camnopara lograrloes cortando. reconocer Parece algo nherente al cine mismo el hecho de que se deba flmar en tomas, en planosms extensos y en orden que obedecea otras razones de lo necesario distintasal orden del gun tcnico.Todo intento de imaginaralguna tcnicapara filmar en orden para montar con la cmara,no va de guin y a la longitud definltiva,en otras palabras, ms all de una teora impracticable. Cualquierpersonaque ha creadoun film, por corto que se,sabe que durante la filmacin, y aun terminada sta. todavase gnora cmo ser la obra. smplemente, porque la etapa de moviolaes tan cretiva como las anterores. que esta ltmafirmacn Esmuy posble especialofendaa muchosprofesionales, mente a dreclores.En lugar de disculparnos, cometeremosotra mayor ndscrecin afirmandoque silaedcin no escreativa, esporque el realizador delf ilm(lase eldirector) no ha captadoan lo que signfica el montaje.

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CAPITUTO PRIMERO

LA MOVIOLA

MECANISMO BASICO La movolaes una mqunapara edtarfilmes,que tom su nombre por extensin de la 414 antguamarcaamericanaMoviola ManufacturingCompany.En otros pases se la llama mesade compaginacin, editora(edltrngmachne), etc, La "movola"americanaes vertical. Los filmes pasan en la msmadireccnque deberantomarsecon las manospara inspeccionar un cuadro:de abajo haciaarrba. Otras marcs,alemanas donde los filmespasan e italianas, son mesashorizontales acostados, del lado izquierdoal derecho. que permitelassguientes Bsicamente una moviolaes una proyectora operacones: 4'l5 r" Detenerun fotogramaen pantallasnque se deteriore el film con el calor de la lmpara. parahacermarcas z" Acceso a la ventanilla de proyeccin de lpizde cerasobreel que se proyecta film; sobreel mismofotograma en la pantalla. y fclacceso 3 Fcil fcilextraccin a los stios enhebrado, de trozossobrantes de cortey empalme delfilm. a Diversas velocidades con motor de velocidad variable, tanto en marchaadelante como en retroceso. Elfilm puedepasarcuadroa cuadro,muy lento,muy rpido; por segundo. tambinpuedepasrsele normalde24fotogramas a velocidad

Aftesanla

en oore

p parael film imagen y el film sonido. Bobnas diversos s Recorrido o platos diverso y de sonido. entregay recepcn de los rollosde magen la banda imageny/o la banda sondopara ubicar! 6a Posibildad de desplazar poseedos rodillosdentados Paraque corranparalelas, de sncr> sincronismo. que puedensoltarse paradesplazar (sync-spockets) las bandasentre : zacn puedenajustarse parala marcha paralela. fcilparahact z" Cabezas con acceso reproducloras de sonidoptcoy magntco, marcas sobreel flmsondo. de sncronizacin 416 y diversos mecanismos c Segnel modelode moviolase aadirnotros accesoros operacn. Algunas moviolascarecende grfa en el sistemade arrastredel flm. Estepasa. forma continuay la fijacin del cuadro proyectadose realzamedanleuna corona E prismas.La proyeccin no cae sobre un vidrolransparente,sino que la pantallaes e papel o cartulina.Con ello se hace cmoda su renovacin y haceranotacones o calct sluetas de un lotograma detendo. mportantes o contadt Enlrelos accesorios de toda moviolasedebecontarel timer (de re :s mm segnel film que se use)qJ de tempo. dentado Consiste en un rodillo y un minuto cero segundos marcarun segundoal pasode cada 24fotogramas, al par de raao fotogramas.Estereloj que sealasegundos,minutosy horas es la ayuda rns eficazpara gran parte de Iostrabajosde sonido. La disposcin esquemtica de una moviolahorizontal(Lmna 81)nos mostrarl.s (vp);2cabe= r. ventanlla de proyeccin cuatro puntos crtcos del recorridosincrnico: reproductora de magenGpR |) y a.sprockt de sondoptico o magntco(cs); 3.sprocket de sonido(spn s).

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quesproyecta 1. Ventanilla deprcyeccn. Limagen delfotograma 41 7 en pantalla esla imagen quepasa, por lo tanto,el stio o sedejaestacionado, frentea la ventanlla. Este ser, donde lasmarcas sehagan cundo searmaun rollode imagen. 2. Cafuza reprcductorc de snido o cabeza de play-back. El sonidoque se erud)a en el parlante porfrente eselquepasa a lacabez ser donde fs. Porlo tanto,ste elsito sehagan y sodo. (Vase lsmarcas sobre el film o banda de soido,cuando imagen Je Jncronza prralo y Lmna ae e7) 3. Sptocket de magen Despus de pasarpor ventanlla el flm pasapor un de proyeccin, rodillo dentado o tpocket de sincronzacin. 4. Sptocket de sondo. Desnado al film sonido por estarmecnicamente Ambos sprocketsse llaman(de sncronzacinD engrana- 418 dos entre s,de modo que grana dntca velocidad, la msma arrastrando exactamente cantdadde fotogramasen ambosflmes.De este modo, si un flm trajerala imagenen un rollo y el sondoen otro y fuesen colocados en movoladesdeun punto comn de panida (un start) se veray se escuchara en sincronzacin de principioa fin. Ambos sprocketsson ajustables a voluntad.Estosignificaque existela posibilidad de soltaruno de losspfocketsparadesplazar a otra. Estaaccn una bandacon respecto de soltar y ajustar los sprocketsconsttuyela operacin rutinaraen la bsqueday correccin de la sncronizacin entre losdiversos trozosde mageny de sonidoque hacen la edicin, Se trata, por lo tanto, de dos operacones bsicas: el montaje de la imagen y la sincronizacin del sonido. Elmontajede la magenquedacas totalmentedefnitivo exceptuando 419 en la moviola, que exigentrabajoulteror algunosefectosvsuales del laboratorio. Elmontajedel sonido, en cambo,no se termina en moviola,sino ms bien en la sala de sonido,durante los mlxingso regrabaciones finales.Tal montaje del sonido,sin embargo, exige una dfcil operacinen moviola, que consttuirel asunto ms mportantede esta matera:la sincronizacn. La edicinde la imagenes,ciertamente, lo ms importantede nuestroestudioy por ellole hemosdedicadola mayorpartede estelibro.Aqule destinaremos algunosprrafos en su aspectotcnico.

CAPTULO SEGUNDO

IMAGEN ELMATERIAL

WORKPRTNT COPIA DETRABAJO O ELCOPIN, por lo tanto, manpula el film t:0 con una copia.Nunca, Eledtortrabaja exclusivamente original de cmara. de trabajo). copa copn(copia<ampn), o workpint (copa Esta sellama postva (lase p/','nt emulsn es la misma El material con que se haceestacopa poitive filnl con que se hacenlascopas Estas ltmas suelen finales de exhibicin. y sonido). pn ts,compuestas (composite mientras llamarse deimagen copiascompuestas sola(copia muda). el workpint es copia de imagen y lascopias compuestas es 421 fundamental de trabajo Otradferenca entrelascopas que estasltimashan sdocopiadas luces,segnlas correcciones de con diversas que exigeuna densidad general Todacopiacompuela, por equilbrada. copadora que hayasido el cinefotgrafo de la luz y colocacn del en la medicin cuidadoso para tomadelnegatvo orignal. diafragma, un estudio de luces de copadora cada exige quelo ejecuta, y el tcnico timer. ste clculo de lasdiversas luces sellama trm,ng trabajo, ni con losrushes conlascopas de Esta correlacin de luces nosuele hacerse (5 asa), primera, porque Toda por dosrazones: el negativo original. no debemuescarse (trozosacado destinada a impulsar el sistema muesca en el bordedel film negativo), cuando haceGe solamente elnegativo cambia laslucesde lacopiadora, debe elctricoque porque parahacer razn: y empalmado lascopas compuestas. Segunda ef yacortado

256

Arlesanta en mo{.w

(sesupone unacopa de trabajo quesehaelegrr o copin de unasolaluzdecopiadora una luz intermedia, normal)serla mejorpautaparajuzgarla calidad del nega:a original, Porlo tanto,la copiade trabajo (comosuele debeserpedida one-lite escribirse (de unaluzD. EU), Cuando se trata de copas de color,la correccin es doble;correccin de luz. correccin de color.De aquque cuando se solictan lascopias de trabajo<olor ssi necesario especificar'. on+lite y non<olor<orrectd. Ascomoes ciertoque el edtorslooperacon su copa de trabajo. no es mers perfectamente ciertoquedebeconocer quedieron lasdiversas emulsiones origen a s: copa. Porestaraznen losprrafos siguientes intentamos dar unapautaresumida r quepodran losdversos tiposde filmes traerproblemas a sutrabajo en movola DIVERSAS EMULSIONE5

422

Lasemusiones. comotal, sedividen muycomplejos en grupos segn susdiver= .r: y segn destinos suscaractersticas sensitomtricas. Elnombre de "emulsin negativ' queest significa necesramente destinada a producir unaimagen negativa. lgualccr sucede positiva". con el nombrede 'emulsin 5i se cargacmar con una emulgopositva, sefilmaconella,por ejemplo, y sr tituos de letras blancas sobre fondonegro, procesa aquella (letras emulsin, el resultado negativa seruna magen negras sob= fondotransparente). Laemulsn destinada a regrabaciones de sonido ptco es.segr lasfbricas, un positivo de sondo pto a pesr de queresutar un negatvGsonidc para un editor,los trminos Comoes evidente, y postvo negativo se refenri drectamente a la imagenrcsultante, sencualesfueren las caracterstcas de s emulsrones usadas. Enproduccones y negrolosfilmes blanco usados son: Negatvo orginalen cma?(Panchrcmatc Filn). Negatve parala copiade trabajo Postvo (Release Positive Filml. Negatvo sondo en grabacn ptca(5ound-Recordng Postve Flm). paralascopas Postvo (Release compuestas Postive Flml. Cuando y se desean se usaen cmara un film reversible5g muchas copias de: produccin, lospasos sonlossiguentes: Reversble oiginal (Reversal Camera Filml. Duplcado (Duplcatng de negatvo Neg.Film], pa Positw (Release copa de trabajo Postive Film) Negatvo sondo(Sound-Recordng Positve Flml. paracopias (Re/ease Posltivo compuestas Postve Flm\.
teReveBible, prirnero 3e blarroy negro o cotor, esun flmquelufre un dobleproceso, comoneguE lugo comopositvo porlo tano, Elrerrltdo fial, er quelmisma emutsin expuest enla r puede = proyectada comoun porvo.

423

n maIal lc'en

E7

al negatvo los negativos, seapor cuidarde resgos Cuando se necesta duplcar consste en a otrospases, el procedmento negalvos orignal, o por tenerque envar (sn de lascopias deexhibicn) detonos suaves el contraste duplicar mediante unacopa que llevael nombrede copansteDe esternasterpost r (o positivomaestro) se quedarn a otras copias compuestas orgen losduplcdosde negativo deseados, sacarn de exhibicin. ELLADODELA EMULSN procede dedonde cmara conocer conprecisin cul eseloriginalde Eledtor deber de trabajo sucopa o de un reversible orgnal saber si procede de un negatvo Lo msmportante ser de mara. queel nombre al film usado exclusivamente Recurdese de film (original)seaplica en cmara. hacia debetenersu emulsin el film puesto en cmara sr'ernpre Entodafilmacin, (lmna 82{). o seahacia el sujeto el lente,

d.l aC opi a

LrmlaE2

y unaemulsir fundamental negativa Deaqunace entreunaemulsn ladiferenca puestas 'negativa' Ia quemin reversible caso es unaemulsin Enel primer en cmara. (porque finalde un filr al sujeto. el resultado Enel segundo, esunaemulsin "positiva" reversible esunamagen "postva"). que la misrn magnaremos Para de la emulsin' comprender el asunto'lado y en copiadora. negativa reprodufilmadora 5i aemulsin setranslorma en proyectora y despus negativa bastar al sujeto mirarla imagen en pantalla, delproceso sequisiera y hacer pasd posicin colocar dentro de la fmadora-proyectora el negatvo en idntica quedara poscin queel sujeto y dellentepara sobrE luza travs en la msma delnegativo pantalla; y el ladoderecho, anibay abajo,iguales ah es decr, con el ladoizquierdo proyectara (Lmina que realidad la imagen se en negatvo. Claro est eua). haceruna copiapostva dentrode la misrr Supongamos ahoraque queremos positva (aw.stock) ir entrela emulsin delnegali\c filmadora. virgen debera Lapelcula y la positiva y la ventanilla la negatva virger. de la flmadora; ambasemulsones, porque de tocndose; de ninguna manera sepuedelograrunacopiantidaa travs y cr (Lmina basedel negativo deber atravesar el negatvo sz<).La luz paracopiar procesado y, qutado el negati\ sobrela emusn lmagnemos el postvo del positvo. positiva, posicin idntica a laqr: de la filmadora a colocar la copia en donde volvemos pasar y (b tenadurante Shacemos luza travs de la copa el procedimiento de copa. posicin lente, veremos real(Lmina 82). al sujeto en su misma en pantalla estlpara comprender definitivamen:e Este modode maginarse el procedimento lo que sucede de los filmesen filmadora, copiadora a la imageny a la posicn proyectora. mrchacid Loimportante de retener esquela emulsin negatva el sukto(s proyectada pantalla). postva, fuese no deb mirar hacia Laemulsin en cambio, debera pantalla; pantalla, para queel sujee mirarhacia esla base delposltlvo la quemirahacia aparezca en suoosicin real. que:en cmara, reversible, tendremos corrc 5i atendemos ahoraa unaemulsin siempre, la emulsin debemirar hacia elsujeto. Procesado elfilmreversible obtendremc6 quedar posicin postiva, queen proyectora queestab unaimagen deber en la misma en la flmadora. debeserproyectado ccr Porlo tanto:un o ginalreversiue de cmara pantalla. la emulsin haca O sea,la posicin contraria a la de una copia-positiva ch negativoorginal. Este msmportante de Io quepueda maginarse a primera vista asunto esmucho puesson innumerables prncpiantes que mezclan de muchos en movic lostropiezos y despus queproceden trozos de copias de diversos de terminadc de trabajo originales y sonorzacin, el arduo trabajo setopanconbarreras insalvables enel arma& deedicn del negativo Elasunto msanen filmes de remmde un en la copiadora. secomplica solaperforacin. Para de copias aclarar msel panorama ser til un cuadro sucinto de lasfamilas ! para duplicados, indcar susposicones delladoemulso. a losqueaadiremos dossiglas Estassern: rs (emulsionto the scrcenly Bs(base to te screen);lo cual podG y "base (5 interpretarse como"emulsn hacia la pantalla" a la pantalla", respectivamente cze).

=.1 r=**"

+-

oRrcrNALEs-cAMARA*[@_l

coPrA coMPEsTA DEExHrBrcrN

Copa Positiva

Artesanta en fi7ouo

427

Cuandode un reversible originalbiancoy negro sequierenhacercopiascompuests (b/acknd whitereversal-p nt), (imageny sonido)directamente sobreotro reversible " sondoserpositivo,enrolladoB. normas Cuando en colorsetendrn en cuentalassiguientes setratade un original r Si se quiere hacer copias compuestasdirectamenteSobreotro reve5ible-cot' (copia reversible en color),elson/do sernegativo,enrolladoB. quiere compuesthacer un internegativo en color y de ste scarcops :. Si se sobrepositivo<olor(color-postveprnt'), el sondosernegatvo,enrrolladoA. y de 5:: r 5i se quiere hacer un internegativoblancoy negro\B/winternegatlve) blancoy negro(awpositivepint) , el sondose,= sacarcopiascompuestas sobrepositvo negatlvo,enrolladoA. (lgual que si se tratara de un originalreversible blancoy negr: como puedeverse de Iasgenealogas diversas). anterior en el cuadro Recomendamos el estudio del handbook publicado por Associationof Ciner: (AcL)60 for Motion Picturc Lfr"Laboratores Recommended Standards and Procedures que concierneque conviene ratory Setvices, tenera manocomo guiade muchosasuntos al edtor. ENROLLADO

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Todo flm virgen o rw-stocksueleser entregadopor las fbricasenrolladocon = emulsinadentro. Eslo que se llamaemulsinside in. En los filmes de 16mm de una sola perforacin(perforatedone side) cabrndc: ponerse maneras Para o de enrollarlo, segnel ladoen que quedanlasperforaciones. (o windingla y enrollado acuerdo la denomnacin de enrollado a. se ha adoptado

EnrolladoA Emulsicn

EnrolladoB Adentro

Lmna83 y con la man: Para dstinguirlo, el sguiente mtodo:tmeseel rollovertical sgase que la puntadel filmsedesenrolle por arriba y hacia izquierda, la derecha de tal manera quedanhaciala persona, A; si quedanhacia Si lasperforaciones setrata de enrollado e ladode afuerasetrata de enrollado a (Lmrna s:).
rer5, K Street. N.w, Washngton, oc 2m6.tu.

Toda cmarafilmadoraexgeun enrolladoB. Todo grabadorptico exige: quesedestin paraun negatvo compuestas conimagen copias sondo r. Enrollados. de negativo{riginal. compuestas con a, para un negativosonidoque se destinaa copas 2. Enrollado magen de reversble original. puedeser cambado con un fijarseque el tipo de enrollado NorA:es convenente Porque, en el fondo,todo film de una perloracin de todo el sock. soloenrollado del enrollado; en otras es siempreigual y lo nico que cambaes la dreccin mediante palabras, loqueestba en el ncleo, de slda bastar condejaralextremo l emulsin o sea,dejandosiempre un enrollado completoen la mismadireccin: adentro. JUZGADO PORLA COPIADE TRAEAJO ORIGINAL con su copia de trabjoy no Como hemos dicho, el editor trabaiaexclusivamente travs de su copade trabajo deber sueletomar el negativooriginal.Snembargo, a problems pudiese para ulteriores. A con' que lo el original, evtar adivinar contener cuando recibela coPia tnuacinenumeramoslos factoresque debertener presentes, que evitar. de trabajo,y los escollos r. No mez(la negatvo3de dversoorgen de original con tomassacadas nuncatomassacadas de negativoorginal, No mezclen copas de trabajo con emulsina reversble. Lasconocerfcilmenteporque resultarn lado diverso. 5i la mezcla es de suma importancia (por ejemplo, tomas de un documento con el laborairremplazable) no se intente editar la mezclasin consultardetenidamente torio. Recordemos, una vez ms, la raznde esta alerta:cualquierduplicadode negativo mediante una copiadorade contacto quedar con la sacadode un original reversible emulsinal otro lado con respecloa la emulsinde un negativooriginalde cmaray, postvas por lo tanto, las copas a lado distinto.'' tendrnemulsiones a evitar grandesdoloresde cbezaen las copias Como regla prctica, destnada finales (release compositepr,'hts),toda produccinque se ha iniciado con negativo con con estemismo material;y todo flm niciado originalen cmaradebercontnuarse en cmara deber continuarsesin ninguna toma con negativo en original reversible camara. Esteasunto se torna delicadoen films de 16mm,toda vez que este formato exige perforaciones a un solo lado, paradejar al otro lado el track de sondo.
6t Lascopiadors trbajancon abos filmesen cont<to de contacto(<orlct r,nte's) ne<esanamente con la ernrlsin (la emultindel negBtivo'e bs'.como 5edceen algunoslaboralonos, de ambsemulsiones del postivo virgen o rr.slbct). tat copidoras ptics (opttalptinteri), en <mbo, Pueden copar ' travs de l base' del negavo, pero tale5 mquinsson menos comun4 que ls de contcto Memt, esl ltim de doble perforacin, en !6mm. opronslo podr ha@6e co negativos

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2. Negativos 50ndopt(o n corre(toenrollado quee al edtor, esde granmportancia Aunque asunto no atae directamente este problemas liega especialmente cuando a s.s conozca losposbles de un negatvo sondo, quenes pierden y dnero ptc manos un filmde aficonados, tempo en regrabacones pedidas previo (5 a27). acerca deltipo de flmimagen a lassalas de sondo, sinaviso pzcas y veladuraj 3. Rayas, manchas, Cuando manchas o pzcas molestas en unatoma,debs" el edtor derubra rayas, en sucopiade trabajc: determnar stalesdefectos estn slopresentes de inmediato si seencuentran tambin en el original de cmara. Parasaberlo rsr'isr a no es necesrio el negati\ooriginal, sinoslo atenerse rayao pzca del negatvo se reproduce corrc siguiente norma:toda mancha, original transparencia Porlo tanto,lasrayas sern blancas en la copia, en la copiapostva. puntosblancos veladuras laspzcs en la copiade traba,: sern lumnosidades, sern cuando del original. Silosdefectos sonnegros u obscuros, sonslode sondefectos copia de trabajo. Porlo tani: Lo contrario de cmara es un reversible. suceder cuando el original (obscuras quelasrayas ser msdfcl delacopia detrabajo en pantal cercorarse, dado (tambin pantalla pizcas iguales en al proyecB sern a lasrayas o delorginal obscuras problema la copiade trabajo). hace, a un film ccr Este al msmo tiempo,msseguro y laspizcas reverbles negras no sontade cmara, toda vezque lasrayas obscuras quedistraen para y pizcas molestas blancas notablemente el espectador, comolasrayas Cuando negatvo rayadas, sepodE lastomas de orginal sonde granvalory estn quehacr protectores y de penetracin) acudr a losdiversos slemas decoat(obarnices desaparecer defectos. en granparteaquellos

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a. Tomas luera de fo(o por falta de nitdez, Porlo general, defectuosa debesr todtoma que result por su pantalla peque descartada nuestra visin de inmediato. La movola engaa _. juzgarla nilidez sussistemas destnados a la solaedicin. Esfundamental de ptcos imagen en la salade proyeccin, antesde cortary ordenar el materal de Ia copiaoe trabajo. qL lgualcosapodrdecirse remezones de losposibles defectuosos de la cmara, no sepercben conclardad en moviola. quesedeslicen la edicn, Como algunos deestos defectos durante ser esmuyfcl grandeantesde entregarse til proyectar la copiade trabajoen pantalla a la tare definitiva del fhecut(o cortedefntvo). (edgeDumbers) s. Numracn de petae Todonegatvo lleva de, por lo menos, cincocifrs original en el bordeun nmero queseala cifras negras secopan blancas en e bordedel postvo. De el pietje. Estas (workprint) estemodotodacopa llevar unacifradiversa cadapie.En:s mrn de trabajo (= r pie)yen remmser (= r pie). ser cada cadaqo fotogramas Tales cifras zofotogramas posible precis harn despus, durante el cortedel negativo, ubicar la correspondenca por el editory sucorrespondente entrelostrozos magen negatva. cortdos

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El malerlal

Eleditortendr cada vezquecortetrozos de tomasmuy pequeos, especial cuidado, y entregarlas de fijarse si hanquedado cifras de pietaje. De Io contrario, deber anotarlas al cortadorde negatvoParaobviareste problema algunas fbrcas han adoptadoun parastockde 16mm, tambincada20fotogramas (r/2pie). sistema de cifras pocontida, 435 Silasproduccones deloriginal resultara sonmuchas, o si la numeracin dosletras se puedemprimr una nueva numeracin, a la cualse pueden aadir iniciales que ayudana identificaruna produccn Por ejemploMDooo, que se repite en cada pie y paralelamente tipo de numeracin del original en cdapede la copiade trabajo. Este se llama: cdgoentintadode numeracin o nmerosde cdigo entintado.Debe solicitarse a los laboratorios anles de cortr los filmes, puesde lo contrario,unos pocos paradesincronizar fotogramas substrdos bastaran ambs bandas al serpuestas en la mouina rmoresora. EMPALMES DE LA COPIADETRABAJO Dado que la artesana en moviolaes un continuocortar y empalmar frlmes,es 436 y conocer paraello. importante adquirir habilidad los medios para agilizarlos Desdehace venteaos se comenza usar el tapeadhesivo y pegaban empalmes. Antiguamente losedtores raspabn con cuchilla con cemento los (lubricados> y rodamientos filmes. Lasmoviolas eranun montnde engranajes conpolvo que,puesto por ambos por de emulsin. Actualmente lados, se usatape'adhesivo sujeta perodos largos de trabajorn copinimagen. paraempalmarEsta Hastahoy todaviano se lograuna mquina rpda operacin gastando que conlina un buenporcentaje de la energa nerviosa del editor. Esevidente los inventores han ignoradoespecialmente este campo del cine Parece como si los haberlo ingenieros no se hubiesen sentado hechohan lamsa edita o losque pudiesen carecido de imaginacin. que tratan La verdad es que lasmoviolas, son mecanismos aun lasmsavanzadas, prdida la absurda bastante bienal film y bastante mal al editor 5i no, cmoexplicar que significa paracualquier de tiempoy de esfuerzo sacarlos fimes de susrecorridos y ventanilla y volver y dejarlos marc, corteo empalme, a enhebrar losfilmes en losrodillos en correcta tensincadvez que se decdecortrunos pocoscuadros? es Acaso que permita imposible construir empalmes bajoaccin un desvo del film excedente de pedales, por pinzas y sujetos dentrodel recordo? entredosfotogramas determinados que que pocos Lo sucede los editores de ellosno es son en el mundo.La mayora levntaran un dedo por cambrar antiguos. Cuandono hayventamasiva, susmtodos prefieren lasfbricas no complicar tradicionales sussistemas PRTMER CORTE Y ORDENACIN DE TMAGEN foda filmacin de una produccin se haceen el ordenque exigela economa de tiempo,viajes, escenografas, e'tc.La copra de trabajo,por lo tanto, llegaa manosdel por el guintcnico. edtor en un ordencompletamente diverso al sealado 437

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E.

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Arlesan[a en mo'lolz

El edtor debe conar las tomas y ordenarlas.Esta prmera ordenacninclut que pertene generalmente iniciales de cadatoma, especiamente aquellas lasclaquetas cen a tomas con claquetas de sonido directo ($ lsr). Paraeste prmerarmado necesiu hechas tener a la vsta duranteelrodaje por la sc'ptgr' elgun tcncoylasanotaciones de por qu o/y el ayudantede dreccin. En tales anotacones encontrarexplicaciones y retakes) y culde ellasfue estimada serepitiunatoma (takes como la mssatsfctoria Otras claquetasdirn: T1MA 2s. DEFENSa. ser ste un protectiorrshotpara facilitar e (5 262). montaje de un dogo

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El film imagen no est an edtado,sino slo en orden. Carecede tetnpo, porqu largaspor cabezay pie. En muchoscasoshan quedac: sus tomas estn excesivamente variastomas seguidas, sin decidiran cul ser la definitiva.Esel momento en que e edtor puedecontemplarrepetidas vecestodo el materalque caeren sus manos. Algunoseditoresarman por separado lasescenas mudas,de lasescenas con sonro: juzgar la calidadde una toma o planearloscortes directo:sabedores de que es mposible Esteprimede tomas con sonido, mentrasno se vean y escuchensimultneamente. armado de las escenas con dilogoes rpido,pues cada toma.magen se aac: paralela, simultneamente ajustandoel primer fotograma c: con su bnda magntca que trae el filrr claqueta cerrada (Lmna88) con la emsin sonora caracterstica magntico.En los casosen que en medode varas tomascon sonidodeban ntercalarr otrastomas mudas, un /eader(un flmsinuso)que supla su longitud en la bancj seaade sonora.As se lograque lasescenas con dilogosquedenen rollosmayores o secuencias por un start inicial($ aez. sncronizados nsr) LA PRIMERA EOICIN(corte aproxmado)

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y tratar de pulirai No es convenente comenzara trabajarcon una sola secuencia ritmarla minuciosamente. Lo mejor es ir tratando el film completo en cada una de las etapas.De esemodo se atendepermanentemente al aspectototal de la obra ($ lz, or y se percibemejor la exigenca de diversos oz),a los valoresarmncamente barajados, y en cadasecuencia. ritmos o temposen cada escena ($ r:z) y su revisn Terminada total(S a38), la primeraetapade ordenacin se nci la edicin propiamentetal, con una prmeraseleccin de las toms (fkes)que sern y se ejecutanloscortesmsevidentes. dejadas Elresultado de estaetapasuelepresentar y slo con las tomas necesaras. ef film con todas las tomas ben despuntds Ion despuntada signifcaun trozo de imagen al que se le han eliminado los momentos muenos de principioy fin, de cabezay pie, quedandoslo lo que podria aprovecharse (rough{ut ). en el montajedefinitivo.Taledicinprimerase llamacorte aproximado De aqu se pasa al corte fino, que exige pulimientode todos los detalles de continuidad,rtmo y estilode montaje.

El materal

EFECTOS VISUALES

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que puedanhacerse Llamemos asa todosloscambios sobreuna imagenfilmada. 440 cuyafinalidad laslransiciones seaacentuar entre una toma y otra En EU son llamados y procedimientos specl/ mquinas effectsy se cuenta con una seriede nuevas de copia pararealizarlos. por tres motivos:primeramente para saberculesson los El editor debe conocerlos disponibles en los laboralorios, cundo conviene como elementos usarlos del montajey, en tercer lugar,cmo debermarcarsobrela copiade trabajoel efecto deseado. 1. cules son los efectos 441 Los ms importantes son los destinadosa servir de puntuaconesal lenguaje y dobleexposicin. cinematogrlico Ellos son,especialmente, fading, disolvencia Fadng es el nombre genrico de todo funddo de la imagen Fdeout es el paulatino queva desde obscurecimiento normal de la imagen, sudensidad hasta el negro total. Fadenes el inverso; desdenegrototal a densidad normal 5e lo puedeusarcon que (segn obscurecimiento rpidoo ento, mscomunes) lossistemas sonde to.:+, :2, (z segundos). a8,6ay 96fotogramasEl fadestandatd es de 4sfotogramas Dlsolyencr' es una sobreimpresin de un fadeout y de un faden Al m/imo tiempo queel piede unatomava desapareciendo, la cabeza de latomasguiente vaapareciendo encima. Porlo tanto, no se produce obscureclmiento, dadoque la nueva imagensurge sobrela otra. perose puedealargar El largostndrd de una disolvencia es de 48fotogramas, o que olrececadalaboratorio. acortaL segnlasposrbilidades (supermposure) Dobte exposcn es una sobreimpresin de dos o ms imgenes. Lasdos o ms imgenes seven una sobrela otra en pantallaSu longituddepende del que setrata en el argumento asunto de la secuencia. o en el montaje Otro extensogrupo de efectosson los wpes o cortinillas, cuyaforma varasegnla persianas fantsa con que se leshace: de altcabajo, laterales, estrellas, crculos. rodillos giratorios, etc Cadalaboratorio ofreceuna listade todoslosque puedeefectuar en sus mquinas, llamadas copiadoras pticas De otrosefectos no hablamos con el trabajodel edtor. aqu,por no tenerrelacin 2. Cundoconviene usarlos 442 pocos Hoydaseusanmuy efectos en lsintaxis delmontaje. Confiando en la rpida y otra por prtedel espectacaptacin de lasrelaciones argumentales entreunaescena preieren dor, los directores no "realentar" la accrn con fdings o disolvencias El salto directoo cortedirecto"'se usa,srntitubeos, entreel da y la noche,un sitiou otro, el y el trminode un viaje, comienzo sinque medieefectoalgunoentrembas escenas. hay momentos 5in embargo, en que un efectose torna rndispensable Loslades (out-in) porcompleto. para sonnecesarios cambia separar dossecuencis dondeel asunto pararelacionar parasintetizar Losdisolventes dosasuntos, sonusados especialmente un
6? Lmeseco(e diecto o straight<u alpaso de una tom otra sin efectolguno

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paso para volver atrs enalgoquepas largos acr detempo dversas, entredospocas antes(f/aslFback). pa-. perosonun recurso eficaz Ladoble seusaespecalmente en ttulos; exposicin y sntetizar y el espacio. relacionar el tempo 43 . Cmosemarcan sob.ela copa de trabajo (duranle Dadoque la inmensa mayora de los efectos no se hacen en cmara yaedtada y serealizan lacopia dese filmacin) sobre detrabajo sinoquesedeterminan (comnmente a travs de duplicado. el editordebedeg el negativo orignal $$ o:r,nz:), y qudimensin muyclaramente vacadaefecto tendr. indicado dnde (Acr)de EUha indicado variasmarc: La Association of CinemaLaboratores parasealar y algunos los efectos otrcs adoptadas comoconvencn, mscomunes, (r= y empalmes. Tales datostles marcas convencionales sonseis acerca de lastomas Lmina aa).La marcas, "tomaextendida", se refierea tomasque, por roturaG perforaciones y ocupar losfotogramas de /eog causas, debera sermsextensa u otras que se dejaron sa indica cortes. dentrode la copa de trabajo. La marca en su lugar, empalmes de unatomay queno deben tenerse en cuenta. equivocados en medio que ataendirectamente Todos a i3r estosseistiposde marcason ndicacones encargados de cortarel negativo original.
frdo in

J--=--:l.-'j
fade out

dissolve

double exposure

tona extendida

epa,lrnes

rro wlidos

Lmlna 8 EFECOS DE COPIADORA PTICOS

444

y cort; De esta complejamateriatcnica,que pertenecea laboratoristas, copistas que doresde negativo, algunos aspectos ataendrectamente el editordebeconocer su cone de la copia de trabajoy a los efectosque deje sealados.

para hacer Lasmquinas copiadoras actuales estnprovstas de sistemas adicionales fadings. Sin embargo,es necesario saberlas lmitaciones del sistema actualy susexgencas preparatorias. que un fadng sobre pelkula positivavirgen Ante todo, tngasepresente su emulsn. se lograra si la luz de la copiadora fueraaumentandohastaennegrecer Esta operacinno resultaprctican perfecta,Poresto, el uso del fader automticose hace que se pasana un duplicado reversibles, sobreoriginales de negativo(en blncoy negro) o a un internegato(en color).Como es lgico,al operarel fader, la luz de la copiadora positiva va dsmnuyendo hastacero,con lo cual la pelcula virgenva quedandocadavez mstansparente.Latransparenca total, delfinaldel efecto,quedarnegraen lascopias postvas. Cuando el film original es un negativo(de cmara),los efectosdebern hacerse solamenteentre el positivomaestro($$ nu:, azs)y el duplicadode negatvo.En otras palabras, el postvo maestrose sacadel originalnegatvo sin efectosde copadora; stos quedarnimpresos solamente en el duplicadode negatvo. En resumen: todo fdrngde copiadoradebe hacerse de una imagen positivaa una pelculapositva vrgenen negativo. PIsTASA Y B (Tablero de ajedrez) ($ nlo) en copiadora.Es factible solamente Pasemos ahora al efecto disolvenca cuandoel originalreveBible o el postvo maestroestnarmadosen dos bandasdiverss, llamadopistasA y B,"t and s rolls"o'checkerboard" (- tablerode ajedrez) en el sstema (Lmina 85). y tcnicas pero delicadas; El armadoen pistasA y Bexige una seriede precauciones no slo en la confeccin de los efectosmencionados, susventajas son insuperables, sino lspegaduras, siempremolestas. en lascopas especialmente en disimular absolutamente oe 1 6 mm. Antes de ensayareste tpo de armadosde negativoso de reversibles re mm, ser ndspensable bien en susdos spectos ms crticos: documentarse imagenen la otra bnda)debe 1' Lacolanegra(quealterna en cadabandacon-una serel msmo tpodel film usadoparaimagen-br (que no raspesino afueradel 2' Laspegaduras se harncon una mquinaespecial para lolograma til) y se pegarn de toma en una direccin, todas las cabezas contrara. Este cambiode despus empalmar todoslospiesde tomaen la direccin direccin la emulsin del film imagen; sehacepararaspar exclusivamente nuncala del /eader(verLmina ss). 6rPor j detrer vehrplen luz,y luego ejemplo, srsearma en'^y r' unonginal Ektchrome Kodk r25r.
procesr, unacntidad delmismo stcck7r5t equivalente a llongitud de todala produccin. s Porcopiadora pasar posiv lpeiqrl sehace la bandaa. Luego sevuelve a enrollar de cabeza virgen que y. justada laslaguns no expuestas semiexpuesta sincrn<nte, shacepsr la bnda s queimprimir dejron lascolas negras de banda a. sEstaoper(n (Lmin mediante se, slopuede ejeotrse unarincroniador 5.5).

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268

An<r,anta 4r mo,ic;

Como el ',1y a" consste en dos bandaso rollos,a que alternancada toma-magcon una colanegra,cuyadmensn (la de /eader) y cortadaseg. es-crticamente medda la longtud de la toma-imagende la otra banda,b5 es fcil suponer la posibiidad oe sobreexponer dos imgenesen la copia resultante,sea una dsolvencia o una dobe ($ ar). Bastar exposicin con que una toma.magen vayamsall de lo que ocultara!: cola negra.como puedeverseen Lmina85

3
6

A B

Lmna 85

46

Pasemos queataen ahoraa losdatos pde drectamente al editorcuando efecto6 enprstasayB. quepiensa Supongamos en unadisolvencia de 4sfotogramas entrelastomas7y E de Lmina s6.

26 fot.

r
Lmna 86

Comenzar por constatar que lastomas7 y 8 tenganpor lo menos 26fotogramas msde lo quel dejar en la copia de trabajo. Slo asel podr cortador de negatvo armar este efecto, talcomomuestra la Lmin se:zsfot. msen casde t.8y 26 fot. msen prE de t.7 Cortarla copiade trabajo en el sitomediode la futuradsolvencia y allharla marca de disolvencia (verLmina u). y aadir sobre (o sea, el film la cifradeseada ls fot.). Cuando se tratade marcar un fading(fade-out fadein,\ utl no es necesario ej armado 'a y e";puede ejecutarse con reversibles o positivos maestros armados en rollo nico.

CAPITUTO TERCENO

ELMATERIAL DESONIDO

lo5 FrtitEgsoNtDo 1.Sondo ptko. Lagrabacn pticaesel resultado por de unaseal de luz modulada un galvanmetro e mpres en la emulsn delfilm.Despus de termnada la grabacin, el flmexpuesto es sometdo a proceso de laboratoro, de la emulsn Elrevelado hace aparecer el track sonoroal bordedel film, como zonasde diversa y transparencia opacidad. Cuando el film original de magen tambin es un negativo, el sonido deber ser por la pues.es la matrizoriginal negatvo. El negatvosonido, de lascopias sonoras. pasar primero mquina copiadora el negatvo magen, tocndose suemulsin conladel positivo materal virgen. Terminado (conmagen un rollo,sevolver a meterel postvo compuesta) y conun rayode en la copiadora, ahora en contacto conel negativo sonido luzqueslocopia el tracksonoro. Este negativo sonido, cuyodestino conocemos, no debesersometido en moviola. Cualquier raya o pizca sobre el trackde modulacn y chasquidos seconvertir en rudos que un negatvo en la copia.Para sonido esten condcones de sercopiado necesita estar totalmente seco, lo quedemora varios das. Lahumedad lo hacemsdelicado an en su manelo. Ascomounacopia y sigue sonora esmuyresstente a lasrayas escuchndose bien, el negatvo y pizcas esfrgil,por cuantolasrayas negras se transforman en nanchas /ncs en la copa. Y,en la celda fotoelctrica, todo lo queestransparencia, esluzy es sonido; lo queesnegroessilencio.

270

Anesanta en mo)Ici

2. Flmmagntko. El nventoms prcticoy ms econmicopara la cinematograf- lo constituye la grabacn magntca. Adse la alta fidelidadalcanzada en su respues: sonoray la tenacdad de la emulsin dexidode hierroparatolerareltrajnde una edcr para confirmarsu supremaca. El copin imagen es una copa de trabajo destnada a ser fnalmentetirada a i basura.Juntamente con ella,el editor trabajaen moviolacon el film magntico.Esmu importante recordarque este flm sonoro no sueleser una copade trabajo,snoqL mereceel nombre de maste/ de sondo,dado que de su contenidosaldrnlas mezcla; o regrabaciones de sonidoy las regrabaciones defintivas. Por lo tanto, su resistencia a trabajodebe ser defendidadel abusoen el trato. Ante todo, se trata de una modulacinmagntica que no debe exponerse a ningur' tipo de magnetsmoextrao. Las tjerasdeben previamentedesmagnetizarse en u. degausser o borradorde cnta. Los bordesdel film, especialmente el que llevala modulacin,no habr de sufr' presinde los dedosy menoscon transpiracin. Sobrelos empalmesse ejercer el mayorcuidado($ a6s). Losflmesmagnticos de mayoruso en moviolason de : mm, t7.smm (o mediGr: y l5 m m . El film de re mm se usa con pstade grabcin al centro (centraltrack)en Europa y con pista ateral(edgetack) en ru. play-back Lascabezas magnticsde de moviola debensercambiadas de pstasegr el tipo grabadoruodo para regrabar Estostrminos'central-tracl(y "pistade sondolateral",se refieren las llamadas pelculas magnticas, o seafilmescuya baseo soporteest cubiertade lado a ldo po' emulsin magnetzable de xidode hierro(c y r en Lmina ez).

49

F l"

ttnlm 87

Marcas de slncronlsmo

271

(negatvos filmescon emulsin fotogrfca de cmarao Se fabrican, adems, postvos quellevan pelkula de copa) conpista magntico,consi+ de imagen de sonido queocuparia tenteen unafranja de xidode hienoaplicado sobre la emulsn en el sito (Men Lmina la banda ptca ar). puedevenir en el materal Esta pelcula virgen (raw stock)y no sufrir de y secado, sprendmiento durante fijado,lavado ni merma el pro(eso de revelado, en el grabado sonido antes del proceso; comotambin sepodr colocar dichapelcula sobre un filmya procesado. cMo 5EoRIGNAN LAsGRASACIoNES MAGNETIcAS quel recibe. Eledtor debe laprocedenca magntcos Nosolo conocer delosfilmes porque porseparado, porque y efectos recibe rollos los dedilogos, msica sinotambin grabados durantela dilogos sernde muy diversa naturaleza si son directamente filmacin. o sson producto de un doblaje; con aparatos sincrnicos o ssongrabados de velocidades aproximadas, etc. SONIDO DIRECTO queserealiza (y especalmente Llmase asa todagrabacin de sonido de dilogos) simultneamente con lafilmacin. paratelevsin, dondelastomassobre Sno esel exclusivo caso de unaentrevista de la msma un sujeto hablando sonde larga duracin, nunca segraba el sonido dentro queflma, cmara film-imagen, esdecit sobre el mismo a velocidad exacta, Lagrabacin se realiza en grabadores magnticos'que corren por motores controlada sincrnicos. parael edtor de partda sincrnica. Lo mportante es conocer el sistema de seal quedeber quedar y en el film-sondo magntico. Seal impresa en el film-imagen CAPPER o CLAQUETA Todatoma debequedardentifcda medante una pzarra 451 durantela flmacn puesta quedando frentea cmara, mpresos los datosprincpales. De stos,los ms gun tcnico, necesaros son:el nombre de la produccin, el nmero de la tomasegn y el nmero del tke(Lmna ss).

tmina 88

Artesa la en moDi(;z

y takeen ingl6 en espaol orr': Lamentamos tenerque usr el trmino -toma" pases pero la confusn reinano slo en nuestros hispanos, sino en toda y norteamercanos lugar ngleses dirn sceneen de nuess termnologa delcne. Los quesehanquejado y de lafaltaa lostratadistas de laconfusin "toma". Sonvaros por ejemplo, internaconal. Ernest Lndgren,66 sequeja de esteus unaconvencin y que al concepto de escen: ambiguo opina scene debera aplcarse solamente partede unasecuencia, de cmar= mantenendo el usode shotparacadacrrera queestdescrta por el guintcnico. (Ver! u). y definida 452 poseer LlAhora la pzarra consonido directo, deber ben, cuando seusaentomas quesegolpea. de c/apper brazo superior abisagrado Deaqusu nombre o c/queta. pzarra pocoantes frentea cmara, de queel drector d laord. Elasistente coloca un instanle de actuara osactores. A la ordende "cmara" el asistente espera con E y sale lilrr claqueta la cieraconun golpe de cuadro. Lacmara, sn detenerse, aberta, ahorala accin de la tomaensayada. completa Al llegarestematerial a moviol, el editorpondr en ventanilla-magen el prrr. que muestra (posicin fotograma r de Lmina 8s)y desplazar la claqueta cerrada por el golpe producido banda magntica hasta escuchar el comienzo del chasquido Enlosestudios sesuele anunciar en vozatael nmero de la tomay del tkepr= grabados. dentificar despus lostrozos msmodernos, sonde carcter electrnico. L: Otrossistemas de seal sincrnica, produce que imprime cmara al grabador unaseallumnosa e unidaelctrcamente bordedelfilmy dejaunapequea seal auditiva sobre el tpeo film magntco. qupuntosonnecesarias estas seales de sncronsmo? Hasta y quecarecen queproducen Para filmes de lc: loscneastas en formandependiente que buscar costosos un sincron$E equipos de unafirmaindustrialzada, es tlsaber y sonidoen moviola exactoentreimagen no es tareadifcilparael que tenecie|.i prctica, Msan,edejarde lac la tomavenga sinlasmencionadas seales. aunque lasseas una economa importante en material virgeny en cin= sincrnicas significa y losgrabadores magnlica, no pueden detenerse entre el c/pps todavezquelacmara y la actuacn. Loquecertamente no debedescuidarse con lasnumer esel usode estapizarra perdida ciones de flm,dadoque bastancua: dd toma y tkes. Estono significar paradentificar cuadros setornar en grunatoma.Porel contraro, estanumeracin y mayor llegue economa en moviola cuidado del negatvo orginal cuando e de tempo momento de sucortey empalme. (o DAILIES, RUSHES 454 lilmado,5e Cadavez que una produccin exigeuna dara revisn del materal procede posible de lastomas condlogo, en la formamsrpida alarmado sincrnico queel usode la claqueta. Para msexpedto ellonadaresulta
6 fhe An of tt:f- film, ed. MacMillan compny, Nueva Yo*, ie6r, pg. 6e.

453

pasa esprocesado nmedatamente a laboratoro, donde Elflmexpuesto en cmara y copado. (5a20)que pas a lasa deeditor, donde Esta copia esunwotkpint<oneliteD nsquera supresin de tomas, esarmado sincrnicamente conel sonido, sindespunte de lasclaquetas. o smplemente Elajuste de estas tomas en moviola, en sincrnco sonoras serealza pasar queconsiste quehacen los unmquina sncron,2doa, en dosrodillos dentados (copia (pticoo magntico) y sonido Es frlmes magen de trabajo) en forma paralela. (rerynders), y cuandose usa las enrolladoras laterales accionada a mano mediante queseapoya sobre vaprovista cabeza de p/ay-ack, sonidomagntico de unapequea de laclaqueta laseal el tracksonoro delflm(verLmna 8e). 5el filmsondo esptico, y no necesta para sincrnico ajustarla. Deestemodoel armado esvsible serescuchada y pueden y escuchados en pantalla ser vistos de los rushes se ejecutarpidamente que corren y un reproductor de sondo, sncrncamente en mediante una proyectora nterlock

Lmioa 89

MOTORES DEVELOCIDAD CONSTANTE que recibe unarcproduccin no garantza 5i el grabador lasvoces de losactores (play-backl sincronizacin en velocidad conquelasgrab(recorQ,la a la msma excta y, a menudo, conla mayora imposible de lograr. Esto ocurre mo/iola ser muydificultosa (der7c arrastran deancho)que delosgrabadores decinta magntica corriente depulgada conunarueda de la cintamediante de roceo frotacn un cpstn o ejerotante, a base goma. de lacalidad depender msquenada claroestquela exactitud deestesistema (quarter-inchl, profesional u,s convelocidad delgrabador. Ungrabador der7a de pulgada pulgadas por segundo, Perfectone, Ampex,etc., puedelograr del tipo Nagra, Uher, grabaciones y reproducciones en susresultacomopara confiar suficientemente exactas record ha corrido en posicn dos.Lo me.jor esprobar con un cronmetro: sunacnta queun segundo, y seescucha no dando un errormayor durante un minuto enp/ay-back paragrabar dlogos en flmacn. sepodrconsderar sufciente Llmase as al usode motores s'hcnicos. Enel camoo orofesional sedeber acudir y que,porlo tanto, porel ccla.e alterna a todo motorquerge surotacin de la correnG porsegundo de delvoltaje. Elnmero de ciclos no altera suvelocidad conlasvariaciones

274

Artesanb en moulolz

la corrientealternavarasegnios pases. por ejemplo,es de 50cclos. EnEU, En mucho5 pases de Latnoamrca es de 50ciclos. Estavariacindebe ser previta cundo se mportan maquinaras o se vaja cor equpospara filmar en el extranjero. 5i se usan grabadoras de film perforado(ts. tt t2, zs mm) se podr estar segurc que estn provistas, de fbrica,con motoressincrnicos. Toda cmara profesonal debe poseer,como accesoriondispensable, un motor sncrnico. Toda proyectoradestinadaa salasde grabaciones y que se la use en mezclac regrabacin de sonido,doblajeo transcripcin a pista margnalmagntca, debe poseer motor sincrnico. De esta combinacin y proyectorcon motoressncrnicos. de cmara,grabadoras resultar la ms completacertezade que en todos elloslos filmes (seande to s mm pasana una velocdad idntcade 2afotogramaspor segundo. La exactitudgarantizar que en ms de 3zminutosde grabacin(medidar.zoo pies de rollos r5 mm standard)no habrn un solo fotogramadesplazado. DOBLAJES

457

Llmase "doblaje" (dubbrng) a todo dilo9oo parlamentoque se grabadespus dE la filmacin,tratandode hacercoincidirlasvocescon el movimento de los labos durante la proyeccin en pantalla. puede Eldoblje por losmsmosactores quetrabajaron serejecutado frenteacmar o por otraspersonas que dominanestadifciltcnca. Paralograrlocon facilidad,no se dobla cada toma por separado, snoque sueler editarvaras en una escena continuada de no msde un minutode duracin. Este trozc del film se empalmasobres mismo,intercalando un /eaderde 3 4 segundos. 5e form asun crculocerrado,un /oop, que pasainnterrumpidmente por la proyectora cuntas vecessea necesario. Losactores,frente a pantallay a sus micrfonos,ensayan un /oop hasta que el sonidisty el director estn satsfechos de la sncronizacin y realismc dramtcoalcanzado. Entonces se avisaque la grabacinha partido y durante los i segundos de /eadersevsa el nmerode /oopy la toma o la vezque segraba.Tanprontc el director est satisfecho con una toma, detenegrabaciny proyeccin, se anota toma mejor y se procedea cambiarde /oop en proyectora. El sondista, terminada la grabacinde los /oops, procedea transcrbr la tom sealada como la mejorde cada/oop,en flm magnticoperforado,y lasenvaa movola Eleditordesarma los/oops,ordenanuevamente lasescenas dentro de la copiade trabajc y procedea sincronizar. Como es fcil adivinar,el doblaje supone,por parte de los que doblan, un cono cimiento prevo de las palabrasque pronunciaronlos actores frente a cmara. Mj todava.no bastacon tener un texto escrito(a no ser que se trate de una que otra fras corta y precisa),sino que ser necesarioescucharuna grabacin hecha durante i filmacin para conocer la manera cmo se dijo una frase, las pausas,inflexiones_, prolongaciones que toda nterpretacn dram1ca trae consgo.

458

Mar@s de slncronlsmo

275

Talgrabacin, de pocacalidad sin duda,se llamasonrdo de referencia. Su pcz que la cmara calidad secomprende fcilmente si sepiensa esusada sinforroacstico (blinp)y queel micrfono escolocado en cualquier shioqueno estorbe. Eldoblaje a otra/engua eshoydarutnaro de televsn, pero en todaslasserales se consdera y se ha suprimido comoun medoimperfecto en granpartedel mundo parasalas pblcas. dentro de la produccin de largometraies Todagrabacin de parlamentos, seade sonido destinada drecto o de doblajes, a paralelamente sersincronizada conmovmiento de labios esllamada en imagen. sonido /,psync.Abrevatura de lipsynchronization labial($ rzo). o sncronzacn EFECOS O RUIDOS podr Labanda de ruidos sermso menos Depende sncrnca conla magen. del 459 gnero quedebencalzar del film. La mayora exigeruidos con la accin. exactamente Pasos, y abrirpuertas, quecaen, cerrar objetos trabajos manuales, disparos, motorque parte. golpes de unapelea, etc.Tales efectos necesitan a menudo un doblaje similar al realizado conlosoarlamentos. Muchas veces durante la msma seaorovecha deaadirlos grabacin pocoprctco yseprefere de losparlamentos. Otras veces estemtodo resulta hacerlo en tandas de /oops separadas. Algunos queel comenzo y el fnde unatomao efectos no tienen otro sncronismo quesobre escena. lmagnemos y de unaserie de pasajes el viento de campo seescucha pronto, la cmara cuando nosmuestra un arroyo, seaade alvento elsondo delagua. Enestos losefectos laslongitudes casos correspondientes segn sonregrabados o meddas de tiempoqueel edtor anotaen mwiolay pidea la ola de sonido. SINCRONISMO DEt.A M5ICAY TEXTO NARRATIVO El sncronismo musical con dlogos y 460 suelegozarde mayorlbertad comparada efectos. Snembargo, habr casos determinado en queun golpemusical, un acorde o un efecto instrumental mitativo deban sersincronizados al fotograma. precisin Cuando lamsica rncr'dental(5 lamxma 38s) noexige antedicha, sepuede relegar partida a grabadoras de cntamagntica de un cuarto,con tal que posean nstantnea. Lamsica r,htegrada al montaje, de la cualtratamos en la Materia extensamente v un ajuste sincrnico al fotogramatan estrctocomo un fi+sync 6 szsiss), necesta (sincronizacin labial). que hemosndcado parala msica, Muy semejante al tratamento en cuantoa y msestrictos, sncronismos laxos la edcin con textonarrt'ro. exigr de un magntco (Vase Matera v, 55 gooe). SONIDOS TRASTAPADOS Losdiversos trozos de msica incidental no estn en un film.A 61 siempre separados que menudo musical el fondomusical de unaescena se fundeen unanueva expresin y contralante. anunca otraescena divefsa

queel editorhaya y l decida Escomn recibido dostrozos musicales useparados fadingmusical de ambostrozos.Lo que en magen se diraure o un sobrefunddo (! nlr). disolvencia puede y aunconun dilogo. lgualcosa conlosruidos o efectos, Suponga suceder por var mosquedospersonajes diruten acaloradamente en unaescena compuesta quedicesupropioparlamen:: tomas. Lamayora de tales tomas captan a un personaje queladiscusicr y al otroquereplica parlamento. consucorrespondiente Eleditordecide parlamentos no adquiere vidasi no se escuchan voces simultneas, encimados. Corrc parlamentoviene producr cada enmoviol enmagntco separado, lnopuede elefecto prevamente porqi- Tampoco puede quele hagan la mezcla de sondo, en la sala exigr jams lpsync quesloselograen moviola. daran conel sincronismo 62 Para Entodosestos casos sedesea editarlossonidos traslapados. ellobastar coqueef edtorusedversas lcs bandas. Esta esIa formamsusual cuando sesincronizan loscuales trozos de msica sereDarten allernadamente en ambas bandas c incdental, rollos: msica-banda necesario, esosi.suplir con/ede mu: a y msica-banda s. Ser laslagunas mientras no llegael sitiopreciso de silencio en cadabanda de unaentrao musrcal. (overlapped mtodc Endilogos dialogues. el mismo traslapados $ :oo)seseguir Ahora ben, unadeestas bandas requiere un rollo completo de igual longitu: cada queel rollomagen. porunstartcomn, Todos estos rollos comenzarn copiado delst/: (Copia de imagen. de trabajo, 5 r). porlotanto,quealefectuar 5esupone, lamezcla o regrabacn desonido secontar (dep/y-back) armado er con tantasreproductoras comobandas magnticas se hayan movrota. PREPARACIN POREDITAR DEMAGNNCO 463 quecompondrn Una vezquesereciben todoslossonidos unabanda, el editor suek rollos encontrarse con unaserie de pequeos de film magntico. para " El primerpasoprctico serhacerun solo rollo y meterloen moviola, escuchando cada trozo. y takes, Al comienzo nmeros detomas voces de cada trozoseguramente escuchar y algunos propos deldirector, de lasgrabadoras chisporrotazos delswifchde partida Limpie la cabeza deltrozo.seale de cera e de tales sonidos conun toquede lpz y corte unospocos sitoen que realmente comienz el sonidotil parala magen.

CAB
Lmina 90

fotogramasantes,no msde 1operforaciones. Luegoanoteel nmerode la toma (segn guin tcnico)a que pertenece esetrozo sonoro.Eltoque de lapizsealado a la entrada del sonidotil seruna r acostada, cuyarayahorizontalsealael excedente ntil,como muestra la Lmina 90. Escuche ahora cuidadosamente todo ese parlamento. Tan pronto llegueal final, al pie del trozo o toma, cuandose termneel sondot|,haga un T acostada, en sentido (llammoslos inverso(Lminasr), y corte el film unas ro perforaciones fotogramas)ms atrs. haciaoie. SON ID O U T II.

Lmina9l y sealada, lmpiada Como an no ha ordenado lastomas,a toma 2s,recin no que quedeempalmada y culguela convene en un soporte con la siguente. Squela con
Lor ro)to uE Pro>Lrlu,

464

Cuando haya despuntadoy sealadotodos los trozos que componenesa banda, emplmelostodos seguidosen el orden en que irn ocupndoseen el trabajo de sincronizacin, es deciren elordenque lo exigela imagen. Elmaterl sonoro, dspuesto as,seruna notableeconoma de tiempo y esfuerzoparael intensotrabaloque le espera. (c/ppe.s) Si el materialvinlesecon claquetas de sondodirecto, no despuntarlas tomas,sinosolamente laspondren ordenen un solorollo EMPALMES EN SONIDO que da prcticosresultados La cinta adhesiva, con imagen,no debe usarsecon la 465 parapegarfilm magntico. mismlbertad por los Si un magntico de la cnta salida es guardado aslargo tempo, el adhesivo bordeshar desprenderse en el enrollado. la emulsinmagnticade la caraopuesta grabada Sila cintaadhesiva escolocada sobre de unapalabra o meloda el comienzo en el flm,aunquedespus sonoraquedar con un se saquela cinta,la reproduccin bache. La mejorforma de pegarfilm magnticosermedianteel corte diagonal(recomendado paratodo tipo de filmesy tpesmagnticos) mediante una mquina ejecutado y con cinta adhesiva {abricadapara ello, como es la blancade especial especialmente y eficaz y que sloseaplica por el ladode la base celulosa, sumamente delgada delfilm provisorios. Poresto,si se hacenempalmes sedejarndos perforaciones traslapadas parapermitir (Lmna luegoel cortediagonal diagonal no traslapa s2).Elcortedefnitivo losfilmes. sinoslose tocande canto.

provisorio

466

perforado sobre track sonoro

Lmnr 93

er.

En3smmesmsfcildisimular un empalme sobre el negativo sondo, medante un perforado quepermita paso de luza la copiadora. Asel empalme, en lugarde producir y slenciosa. (Lmina unamancha blanca sobreel positivo, dejara obscura unasombra

En 16mm es muydifcilhacer un perforado tackde sondo. Por sobreel delgado producr esto,cadaempalme un golpesordoen el sonido copiado llamado /oop. quno seproduce Unempalme el /oopen losempalmes de lascopas? sobre Por producida la msma por el copiaque se proyecta, es siempre una zonamsobscura y porel cemento traslape de ambos cortes adhesvo. EADERS Y SILENCIOS El armadode una bandasincrnica aadidos exigeconstantemente de filmes 457 que van en otra bandadslinta (dilogos, por slencosos cuandoda psoa sondos quecesan y entramsica ejemplo, o rudos ambente). que estarlimpio,sin Paraello se usa un film cualquiera, sn otrascondciones perforacones y conla base rotas hacia lascabezas Laemulsin fotogrfica magnticas. puede empastar la fnsma ranura de lascabezas delgrabador. filmesde desecho exclusivamente Estos usdos como/eder. debencolocafse en de cualquier stios dondeestar sonando otrabanda magntica. Dgase igualcosa trozo de film magntico sin sealalguna;o sea borrado.Explquemos esteasuntoms detendamente. y editando que, por 1|58 a menud cuandose estsincronizando un dilogo sucede (una producen tomas intercaladas tomadereaccin un cutway c/oseup, se o $z63) 5so2; podrsuplrse nstantes de slenco Tal'slenco en medo de la accn. ambente'.ams conun trozode film magntico borrado ni por un leader de desechoquietos y silenciosos, por el merohecho losactores Aun cuando estn totalmente de estarabertos los micrfonos, se grabaen la cintauna dbilseal. Sinestaseal sonoros handejado auditiva, el pblico de unasala tendr lasensacn dequelosequipos de funcionar, nsilenco quelossondlstas grbar acostumbran Esdetal importanca este ambente" pes escenario algunos de magntico conlosmicrfonos abertos, sobre el mismo donde paraentregarlo comorelleno de baches segrabunaescena o un doblaje, al edtor en losdilogos. porlo tanto,permitir cuando seestseguro Unsolocaso, descudar estos silencos: de que otro grabador estarreproduciendo sonidoen ese mismolapso,durantela regrabacin mezcla de todaslasbandas magnticas. CORTE ANTES DEUN SONIDO o: hablbamos la entrada de un sonido. f69 En el prrafo de la seaque indicaba Veamos ahora dndeconvenga cortary hacer respecto a ese sonido. un empalme allque lar acostada sealaba la entrada de un sonido til podremos Sidecamos quedifkilmente pronuncada por un actor. suponer ahora nosreferamos a unapalabra

at1mooloh

Talcosa supone un erroren la regrabacin. Antes de pronunciarge unapalabra sesupon algnmomento de'silencioambente'. La entradadel yl,enciornbiente es perlect+ menlenotoria y. por lo tanto,esalldonde ponerla r acostada. el editordeber prudencial nos restpreciser la dstancia sin embargo, a que deba cortars t pasar empalmarse de la palabra. Hgase lentamente un flm.antes delsondo la entrad y sele9e del sonido vocalpor la cabeza de p/ayack de la moviola, con un levetoqr.re de lpiz el sitiodondecomenza a escucharse la primera slaba o la inspiracin de aires staesnotora. Conocido estesitio,no secoeel lilm msallde doslotogramas antes como medrda ninftn, teniendoen cuentaque los empalmes dagonales de cint adhesva blanca reducirn de celulosa an msesadistanca. Comoreglageneral, lo permilen, si lascircunstncias el cortemsrecomendbh palabra. deber estar de la primera a s fotogrmas tA RESONANCIA DESftABAFTNAL 470 Volvamos 463 nuevamente al prrafo dondesealbamos con otra T acostada e queterminada trmino del sonido lil. Nuevamenle debemos suponer la pronunciacir, queeedtor de la ltima slaba de un parlamenlo seguir respetar silencioambiente, como sonido til quenecesita Ahorabien,en todaslaba finalexiste otro lenmeno acstico nuestr la resonancia. atencn; Todosonidovocaltenealgunosnstantes de resonancia msall del fin de le pronunciacin lasgrabaciones labial; cuando sehacen laresonancia enexteriores, esmut y, pndria reducida, decine,bastarn de a 6 fotogramas despus labial de la diccin En cambio, lasgrabaciones cuando se hacen en interores, la gamade dversas resonancias irdesde la msbreve. comolasgrabads en galeras de estudios cinem y especialmente togrficos, lasgrabadas hasta lasmslargas, en interiores reales er puec"edifrcios conparedes lsas grabaciones laresonancia deconcrelo. Eneslas ltims porvarios llegar a prolongarse segundos. parlante Eleditordeber acostumbrarse a reconocer, en el pequeo de sumoviol loquepueda lalongrtud significar deestas resonancras cuando reproducidc elsonido sea en lassalas de exhibicin. poLprimera lendencia de un editorbisoo serla de prolongr estas esperas prudentemente resonnca, laentrada atrasando delossiguientes dilogos Est solucr esconde lento indebidamente y destruir el peligro de hacer el ntmode laaccin elelecrc prctica, quetodaresonancia puede de laescena. Como norma conviene sber dbil se' cortada cuando Ia otravozdralogante, de inmediato entra dadoquela nueva sel de quela resonancia sonido lo menos sesupone zodecibeles mspoderosa 619r

CAPITULO CUARTO

INTRODUCCIN AL PROBLEMA StNCRONIZACIN

Todoespectador ha tendo la experiencia algunos desncronsmos 471 de cne de presenciar que ha en pantalla, a otra lengua. Todapersona especialmente en filmesdoblados manejado una proyectora sonora de 16mm sabeque alrededor de la ventanlla de proyeccin y queestosbucles, se debendejardos bucles especialmente el de o /oops queda tienenunamedda inferior demasiado amplio, el sondo abajo, exacta. Siel bucle y lspalabras porel prlnte seatras salen atrasadas conrespecto al movimiento de los labios. quemedia y el Laraznde tal atraso esten unadistncia crtica entrela imagen <ma> la slaba sondo correspondente. Laimagen de la bocapronuncando seproyecta <ma> ventanilla, zefotogramas desde detrs del lente.Elsonido seestreproduciendo frentea la clula fotoelctrca. msadelante al pasar el trackde sonido (imagen y sonido), por unaconvencin internacional, Entoda copiacompuesta el sondo pticoen filmesi6 mm deber26 fotogramas adelantado. no poda Como la instalacin mecnica delascabezas magnticas de unaproyectora queel sistema porconvencn que internacional, ocupar el msmo stio ptco, seacord, todo sonido magntico de pelcula de imagen en i6 mm debeir 28 fotogramas adelantado. dobleen 472 Ahorabien,todacopiacompuesta ha sidoel resultado de unaoperacin positvo lasmquinas virgen copiadoras de un laboratorio, Enla primera fase, el materal la exposicin imagen. ha recibido de la luza travs del negativo Enotraspalabras, seha

Art6anta en moDl

postvo (quecontene copiado magen fase. aquel mismo materal E sola. Enla segunda peroque an conserva imagenlatente, virgenel bordedel trcksonido) recib un exposcn de luza travs del negatvo sondo. como podr suponeEe fclmente, de cot es aqu, duranteesta operacn (pnt ng),cuando la banda haca adelante. sedebedesplazar sonora (re mm) no e Calcular a unadistancia<rtica de zefotogramas tal desplazamento quien la tareadelcopsta, devisibilidad sobre trabaja conun mnimo en mara obscura por loscortadorg y marcado un flm.Taldesplazamento conseas claras esclculado y ellos, lescolxan un nombre de negativo lasbandas, cadavezque handesplazado pr,';4t-starf. que lle\an definitivo evitanuevas dudas: lasbandas desplazadas pocomr Hemos llegado asalasunto de lasmarcas destart,al quenosreferremos (55 4s.4er adelante ).

473

y delicado Estecomplejo asuntodel sincronismo en dos bandas desplazdas inherente en la responsa toda confeccin de filmessonoros, descansa originalmente y habilidad pasoa pasolasetaps bilidad del edtor. Espor elloque hemos recorrido paraquesepamos tcncas de esteproceso; medirel signficado de cadaoperacn, de quedebahacerse cada encuentre excesvament se, decada marca en moviola. Quien y creano tenerla paciencia detallsta de un tejedor de gobelinos, debe estetrabajo renuncar a tempo al ofico de edtor Sncronzar en moviola esunadelicada artesana en la cualno s unabanda sonora puedeavanzar consistir en saberubicarun trozoG a grandes zancadas. El secreto frentea su imagen marcar sonido en su posicn exacta correspondiente, esaubcaci. yaterminado, voN' conla precisin de un fotograma, empalmar coneltrabajo anterior precisa para recuperar total,cadavezque sedebar a marcar unareferencia elsincronismo ($ rrs) paradedicarse soltarlossp.ockets a la conlrontacin de un nuevo trozosonorc consu nueva magen respectva. La concentracin del editordebesertotal.Nadadeber distraeloen su trabatc porque y forcejeos materales deben cas nconsctodasestas maquinaciones operarse por hbtos, entemente, mientras su mentey su sensibildad seocupan de llenoen i bsqueda a la frasede Ingmar Bergman) e de unaformaartstca. Snello(volvendo ($ atr). <noesmsqueel producto fruto de la edicn muerto de unafbricar ELAJUSTE DETASDOSEANDAS

474

perfecto Hemos llegado al momento en queel editordebedecidir el paralelismo o y sondo. lasdosbandas: imagen quenada, Antes de ordenprctico. cmoreferimos tomemos unadeterminacin osde/antos o trasos. piense y sonido, y hab Toda vezquequera referine al desincronismo entreimagen y a smismo y ere deladelanto lmponga a losdems estaexpresin delsondo. o atraso (me parece quedesde dscplna la palabra toae mental. Siexamina un trozoy dce: la exprescr' seproduce un atraso delsondo de4 fotogramas)r, acostmbrese a suprmir (del sondo)r. 5upngalo siempre.

Marcaadealncro

lsmo

283

(-)antes useel signo(+)o el sgno de la Cuando anotecifras de adelanto o atraso, + que fotogramas;.3 6 fot., cifra.Porejemplo: 6 fot. s9nifcar el sondo estadelantado que el sonidoestatrasado r fotogramas. de pensar. normano esslode expresin, sinoprincipalmente de manera Es Esta que llevaconsgo nervioso al pasarvariashorassincronizando increble el desgaste (calculando y atrasos) magen adelantos snfarla atencn en unode losdosfactores: y que le estamos presuponer que la mgen bsca Debemos es sempre o sondo. queesel sonido pues, prctco, lmaginemos, consentido el queha susonido. aiu5tando ouedado adelantado o atrasado. abre\,/acones de la sncronzacn usaremos 475 oraAl ntroducknos en loslaberintos paraambasbandas: Drcysund track. y fnalde un trozo,sea cm y errsern lasdesignaciones del comienzo siempre de magen o de sondo. labial) DEUN LIFSYrC(sincronizador uBtcAqN Y aJUSTE un c/oseup Labanda uo presenta de una 476 Eledtor estahora sentado a la mo\/iola. (El treceno esmnmero quedofrentea cmara: fatalD. Labanda soundtrack actriz (sonido palabras; la tomafue grabada consororn direao)y dejaescuchar esas msmas perocarece (! rsr). Porlo tanto, la ubicacin motores sncrncos; de claqueta de la cinexactaesten manosdel editor.Modode hacerlo: snconza PRIMERAJUST E-AO'O modulacin de clara labial. el soundtrd. tratando de ubicar unaslaba Escchese (n...)r.Detngase de esesonidoo Porejemplo, la bandasonora en el sitioprecso toquede lpiz Soportando elsound mrquese unasea conun dbl sobre el magntico. pasar modulando ruc hasta el cmi tack pa.aqueno sedesplace. hgase verloslabos y el folograma soundtrackde n...)D. Sel fotograma rcde (n...r esten ventanlla (n...r estsobre y comprubese si losfilmes la cabeza'ply-back, jstese lossprockets (Recurdese que las dstancas entre bentirantesno desplazan ambosfotogramas. pB y sprocket rM6 y entrecabeza y sprockef soundtrack debensercuidadas ventanilla celosamente durante todoestetrabajo.) la tomacompleta moviola marcha atrs, hasta llegar a casde latoma.Vase Echese (! aze). y obsnese y sonido la correspondencia de labios (n...D, (hecho primera la misma slaba a olo)fue realmente sobre el 5i la ubicacin por muyprincpante de adelanto o atraso, errorno podrsermyor de s fotogramas queseael alumno. Lomscomn ser un errorde 2 3 fotogramas. Loquesucede msfrecuentemente al principante es: r' Ladudade sestar correcto o desplazado. 2oLdudade sesadelanto o atraso. porque parasalirde estas y, primeramente, dudas haymtodos Nosedesanme!:

en segundolugat porque esasmismasdudas asaltana menudo a edtoresantguos(la diferenciaest en que stos no lo confiesan).Por lo tanto, lrente a cualquierduda lo mejor es probar: r' Adelante elsound track2 fotogramas. Obsrvese el resultado. Siel desincronismo peroan parece dismnuy, existir, adelante otros2 lotogramas. Van + 4 fot. con respectoa la pnmera ubicacin. Observe la toma complela. Sme,/b. el resultado adelante otrosz fotogramas. Van + 5 fot. que la solucin Sempeor el resultado, signifca estent.e+ a + 5 fot.j lo cualse probar de inmediato volviendo un fotograma atrsy, luegode ver la toma,otro fotograma aks,paracomparar entreambos. primera (cuando z" Sien aquella losprimeros seadelantaron 2 fotogramas) operacin el desincronsmo y hubese aumentdo, vulvase al stiocero(pdmerubicacin) atrsese 2 fotograms, haciendo lasmismas comprobaciones de arriba,peroahora por vez. en la direccin contaria, es decirconatasos de 2 fotogramas

478

generalmente Esnteresante constatarIa falta de sistema con que se procede en este que constituyealgo as como saber enhebrarla aguja para una tipo de operacones, pasanaos editandosin lograrmtodoseficacesVengaun costurera. Muchaspersonas ejemplolustrativo a este respecto: son varioslos editoresque compruebanun ajustede lipsync (sincronizacin labial), o sea, escuchanla toma de corido, mientras man detendmente los /brbs de un personaje en primer plano. Aunque resulteparadjico decrlo, esta miradaa los labiosresultaengaosay es la causa mscomnde que nazcan dudasinsolubles; de que no se llegue a quedarnunca satislecho al probar toda clasede desplazamientos. Cuandose trata de primerosplanos(Mcu,cu, coker cu) en que el rostro ocupa la mayorreginde la pantalla,el ajustesncrnco se hacemsexigentey cualquier mnimo desincronsmo se torna ms molesto. Es entoncescuando en lugar de comprobarsu ajuste mirando los labios,deber porque los labios tienen hace(lo mirando a los ojos del personaje.Primeramente, pequeosno sempre movimentos correspondentes a la emisinvocal,que nos dese rentanen la bsquedadel ajuste. Sertilpara elprincipante saberqu sucede squedaron, a pesarde todo, pequeos desincronismos: persona y esmolesto Undesincronismo de 3 totogramas lo notacualquier al pblico de unasala. Un desincronsmo lo nota una persona de 2 fotogramas atentay estoleradopor el pblico. profesio Un desincronismo y edtores de r fotograma sloes noladopor sondstas nales.Y conocers es r fot. de adelnto o de atrasoes selde largo ofcioen movrola.

479

CMOCORREGIR UN YF5Y'I,C DEDo8I.A,,Es profesionales, que el edtor |80 Escosade rutna,aun en la ejecucn de doblajes palabras encuentre desplazadas o sfabas en medo de un texto. porque Eldesplazamento de unasola slaba escas incorregble, no debera cortarse (5 a6s), y otrasincorrer yadichos el film magntico entreunaslaba losriesgos de modo que en tal casono quedaotra solucin que buscar el mejortrminomedoenlre el y el fin de Ia palabra comienzo entera. Estaoperacin de burar la ptimasincronizacin de una solapalabra soltando quelaspalabras sprockeB, y posterores supone del msmo trozo(o frase, anteriores o toma)seestndesplazando en movola. Porlo tanto,es indspensable no comenzar a corregir una palabra dentrode una frase,sin haberpre,/iamente dejadomarcas de queestaban sncronizacin sobreel restode lasotraspalabras correctas. Vemoslo en (teesper unejemplo: enunafrase: demasiado, desde lascnco a lassiete. Supongamos (desde)', quela persona quedoblestafrase equivoc la palabra Unavezqueeleditor y sondo ubicla sincronzacin de imagen sobrela frasecompleta, habrde marcar (5 as5) seales de sncro antes de (te...ry despus de (siete). Luego. al percatarse del desplazamento <desde>, de la palabra examinar sesposible un corteentre(desdell y (las cnco)r y otro corteentre<desde> y <demasiador. tenemsde tres Si la pausa fotogramas en el film magntico, el cortees posble, tanto si se necesta a/r9 la (Caso distanca A)entre(desde)y <las>, comocuando senecesta corfar la distanca palabras (Caso entreambas B). (desdeD (es Caso cuando suena despus de labios en pantalla del movmento ^: decr, cuando estatrasado) se necesta alargar la distanca entre(desde)(queest y <lascinco (que est correcto). atrasado) bandasy probar Antes de desplazar (las sincronismo de <desde), hgase la slaba unatercera marca de sincronizacin sobre (o3,en Lmina y bsquese cnco...)r en sondo e imagen sprockets x). Sultense el <desder. correcto sincronismo de ambas bandas sobre la solapalabra Encontrado ste, vase queddesplazada cuntos fotogramas la marca hecha sobre<lasr.gupongamos quela marca qued quesu marca desoundtrck 3fotogramas msadelante corresponquelacorreccin porrealizar dente en rMc. Esto sgnifica consiste en aadr 3fotogramas (o sea,entre(desdeD despus y sustraer de (desde)r y 3 fotogramas antes de rdesde> <demasiador). Para que exigeel ello.cudese de hacer estos cortes en diagonal, con la precsn (Lmina empalme definitvo sr). podr 5i esos tresfotogramas extrados soncompletamente silencosos, serel mismo queseaada peroesmuchomsrecomeG trocto de magntico despus de (desdeD, dableusarotro trozode silencioambiente (5 as8) paraesteaadido. procedimiento perola suspensin CasoB:exge idntico de marcas, de fotogramas y <lasr, se harentre<desde> y el aadido y de fotogramas se harentre<desder (demasiadoD.

3 to l.

3 fol.

3 rot Por sustra.r

3 fot. f'or.dir

Lamn,9l orA:Lamarca 03 de Lmna saes slounareferenca de sncronzacn, y no un stio de corte.Porellono semarca conx (5 4e3)_

cAPfTUTO QUTNTO

MARCAS DE SINCRONIZACIN

473, trozopor trozosupone 181 Comodejamos dcho en el prrafo el trabajo de sncronizar quetodotrozoajustado (Lmina hapasado al laderecepcin delamoviola ar)conmarcas quefacilitan el restablecmiento totalde la sincronzacn desde el comenzo o partida quesedesee. del rollo,en cualquier momento Esto ndca: y otra to Queexste unamarca definitiva departda delrollorMG o starten Iacabeza paralela marca track. e idntica en lacabeza delrollo sound parcr'al queseejecute relacionda 2' Quecada marca sguientes estar en lostrozos conesos starts iniciales. Porestarazn, tan prontosevaa darcomenzo a la tareade sncronzar unacopa de trabajorMG con una bandasoundtrack se debenenhebrar los dos recorridos de paralelas: (Lmna quecontienen movlola marcas sr)condos/eader cuatro estrictamente gs. quendica la Lmina 2 starty 2 sync-tone, en lasmedidas

lr- z rrrs---l+3

Prts-090 Mr -+1.-

Ptts.t.2oMl-l

... l "F: ' E T . ,l, . 11. . . .P .'


laI Ptts= 2.70 Mt

lolsvlcrorr

.T OIT ST A ffT

s0N-ca8

l,min. 95

82

y mentras Mentras unamezcla en sala desonidc sesncronza en moviola serealza losstrtsseusanen formaparalela. Sonloseditsfarts. Cuando se prepare el negati\r de sondoptico para acompaar al negatvo magen en la confeccin de copias compuestas, hac,a elstartde sondo ser desplazado 26fotogramas trs 5loentonces (hacia el rn), con lo cualla partidadel mismotracknegatvo se habradelantado:: que se verifique fotogramas copiadora. Desde el momento el despl+ en la mquna pflnt-sfarf (5 zamiento, nombre nuevo: el operador le darun a72). Ahorabien,qu tienela marca sync-tone? sgnifcado quela regrabacin qu Ssepiensa fnalseeecuta sobre unaemulsn fotogrfica porel interor grabadora correr de unacmara cerrada a aluzexteror, secomprender fcilmente la dificultad de marcar un startsobre esefilm-sonido. Dealloueel mtodc y preciso msprctico seacolocar un tono, un pitazobreve, dos o trespiesantes de comenzar la banda sonora del flm. grabando Elmateral en cualquier salade sonido, algunos del sync{one sefabrica pies y un nvel de film magntico, conunaseal defrecuencia de mlcclos 0 db. Eledito. sacar un fotograma de esefilmy lo colocar en lugar de la seal o delsync-fone de la bandasonor.o' Enel frackde negativo sonido pticoquedar unaciaraseal de ur queser queelcortador ydesplace lotograma laguapara denegativo ubque enel track, la copa la referencia el stat,al conservar de trabajo rMc delsync-tone. sobre qusecoloca tan distante el startde cabeza,1.1? Por que poseen que,ai Porla necesidad de estabilizacin de lasgrabadoras, lensores acomodarse mscer<a duante s esegundos, deofinanlossonidos. 5ielstrtestuvese de la entrada t.r, stesaldra desafinado. A estepropsto convene anotar del sondo que lasdmensiones puestas que debemos usr. en Lmina 9sson lasmscortas Un (^crJ /eader acadmico, lasconvencionesde laAssociafion segn ofCnema Labortories de eu,debemedirru pies, en copias compuestas de re mmAJUSTE SINCRNICO DELEADEfl CONT,1

443

r85

provAoiamente /eaders, Enhebrados ambos se empalman cons de rollonacy cls de rollosoundtrck. y ubicar Seprocede elsincronismo de lat.r y,cuando sele haenconlrado, a estudiar y se haceandarla moviola que se dejanlossprockets ajuslados a marcha lentahasta queda quedebecomenzar en ventanilla el fotograma dondeseestma la tomar. Enesefotograma unaxl, y otraxr semarca la banda de rMG semarca sobre sound quecubrela cabeza trcken el fotograma de sonido. queaparezca (No tenen Sehaceandarmoviola marcha atrshasta un sync-tone. porquvenr paralelos, pues para lossprockets sesoltaron buscar el sncronsmo de t.r).
67Actualnnte se fbricuna cint mgnlic pl, (on iync.(one grabdoy con dhesivo en 5u b9a t. Bst <o.tar un tro<rto de |/l cm y adherido sobre el film o ,eader de l banda nug<, se rc rr rr s.mm Nturalrente, debercuidars de ponerloen l mrsE dire<n que estgrbadey 5obreb pista<orrespondF ente \de sondo hteral o cenlrtrck, 5 .s)

y el otro en 5e sueltansprocke6y se ajustanambossytr-fone, uno en ventanilla cabza P8. tambinestn t85 No el de mssguirmardraatrshastalossaray comprobar y llfuuesehastael lnn pngase la comprobacin. mardraadelante corectos. Hecha (snsoltar leadersblancos, Ajstense benlasbandas fotogramacomn del pr de ambos queden y playback. para que cabeza en rcntanilla en de sprockeB sosfotogramas Mqueseuna seaxr en cadauno (Ltminax). Trense haciafueradel reconido las (sinsoltar pidendo splockea), filmes a loslollosde ladontrega. Seprense los bandas que medianentre las prorisorios losexcedentes empalmes entret.l y reder. Crtense marcas xr de ambasbandas, la mismalmina96,o sea,haciendo en la lormaque indca y la bandasound trd. La toma I est concdr las marcas. Emplmese la bandarr,rc sincronizada, as, desde el sart del/eader.

pmvlrorie

f-o*ancia rcdrieal

t.

Lmln 95 queel empalme aurqueesthecho en banda xorx Obsr!se de Lmna x (abajo), sr,undtrad, no es diagonalcornose ndicaba en prnfo 46:. Espor tratafsede y leader, dagonal es ntilparalos dondeel empalme empalme entremagntico para lo witar un empalme de sonido; unque algunos usan siempre diagonal .fines traslapado delicados de unagrabadora. en lospasos

DE MOVIOLA SITIO DE CORTE Y EMPATMEEN RECORRDO

87

Recordemos de los spockets.Son rodillos dentados que puede' el sgnifcado fcil y manuablede una banda sobre la otr so/tarsey as permitir el desplazamiento Cuando estn alustados corren paralelamente, arrastrandoexactamente el misrnc nmero de fotogramasen ambasbandas.Esdecir,corrensincrnicamente. Estossplocketsmarcanalgo asi como una lnea divisoriaen el trabajo de corte ! empalme. Desdelos sprocketshacia el pr de los filmes se llama ladcentrega de 1c5 sprockets. Cuandoel editor ha determinadoun sitio de corte y tra el film (o ambas bandas haciasu cuerpopara cortar y empalmar, est realzando estaoperacinen ladoentreg de los sprockefs. dos bandasdesdecg a pr,como en lcs Estoes lo corriente,cuandose sincronizan casosdescritos hastaaqu. Ms que corrente, es lo necesario, que en medio de un rollo que estamossincronizando lmaginemos tenemosi primera mrtad sincronzada y cabezap8($ nrz) donde desde los starts hasta ventanlla que y marcas hemosdejdo bienconfrontados. Supongamos losdosltimos empalmes la ubicar elsincronismo de otra toma, de siguente sonlasmarcas x. Luego trabajamosen y 2 en sounc Al termino de estaoperacintendremoscuatro nuevas marcasx9,z en tMG que antesde cortar losexcedentes t/ack (semejante de filmes a Lmina 96).Supongamos que medanentre las marcasdoblesxs soltamossprockets y restituimos el sincronismc y cabezapB) Luego,e. desdestart a x8 (poniendoxe en ventanilla apretandosprockets. lugar de tirar fuera del recorridolos filmesy desenhebrarlos, echamosmoviola march Y all,sobre adelantehastaque las cuatro marcasxe han salidohaciael ladGrecepcin. hacemosempalmessobre el lado derechode la moviola,cortamosambos excedentes, lasmarcasxs y seguimos de a toma, para sealarlasnuevasmarcas en pantllahastaprE desde x9. Estamosentonc6 de final o EE de la toma que creemos "sincronizada" cometiendodos errores: que.por el merohecho la resttuci. r" Creemos de no habersoltado sprockets desde y cabeza, Ya no lo estr los starb nciales siguenparalelos. de x8 en ventanilla y por no ener porquelosexcedentes (entremarcas al lado recepcin, x9)pasaron (al pasarpor los dos sprockets)las mrcas idntica longtud, desplazaron x9 y, por lo 1anto, ambs bandas desde susstarts. xs mal podiamos habersealado lasnuevas marcas de :' Desplazndose lasmarcas PtE de esamtsma loma. hechoel corte y empalmeen ladontrega,snnecesidc 5i, en cambio,hubsemos hastael prde de volvera soltarsprockets, la nueva todo habraseguidoen sincronizacin loma.

488

t89

490

aqu no es como para comprenderlo de Estecomplcado casoque hemos descrto una pasada,con su sola lectura. Recomendamos verifcarlo en moviola expermentalque mente. No le habramos tanto espacio si no nosconstaralasmuchasveces dedicado

Marcas de sl,rcronlsmo

291

distradamente al otro lado desorienta a losprincipiantes unaoperacin de cortehecha y cuyo traeunatemerosa de lossprockets desincronismo, no descubierto enel momento, despus. tareay un incomprensble trastomo cuando sele encuentra 'Nunca y empalmar 491 sedebera cortar en ladcrecepcin? pues no escategrca, Cuando seestsincronizando Larespuesta depende delcaso. prE mscomn en lado+ntrega. Esel caso tomashaca de losrollos, siempre seconar y rutnario. ya sincronizados, o seaquedesde Ahofabien,si se colocan en moviola dosrollos y play hasta el fin o prrde los losstarb (quelostenemos ventanlla cabeza de back) en porcaB, yaestn y paralelos, y senecesita nuevos msmos aadir trozos estos elaborados y empalmados por laderecepcin. trozos debern sercortados Por ejemplo, cuando Estecasono es el comn,pero no deja de presentarse. y crdtos, que la sincronizacin rollode un filmsetraenlosttulos termnada del primer generalmente y esnecesario del rollo aadirlos a la cabeza sonlosltimos en flmarse, primero, consu msca sincronzada. (trense lasbandas hacia todavezquedgamos Porlo tanto.en loscasos s9uentes, y emplmense), en ladGentreg, si no afuera, crtense excedentes sedeber entender lo contraro. seavisa NUMERACIN MARCAS PROVSORIAS Y DEFINITIVAS: lasmarcas, en cuantoa 492 Esmportante adoptarun mtodo en cuantoa distingur defntivo de corte. reconocer sunamarca sehzocomoensayo o sedejcomosito personas ms Para muchs la fltade tal mtodo constituye uno de losestorbos y sonido. y expedcn de imagen seros en lasdecsiones necesarias frente al sincronismo Acostmbrese el alumno a marcar con un levetoquede lpizde ceraun sitiode un sitiode la tomaimagen rron aproximacin. Porejemplo, cuando necesita recordar por buscar sonido. en la banda dondecreequedebecaerun sonido, unaslaba que 493 perosabendo precso, certa a cienca Cuando necesta marcar un fotograma y (como a menudo referenca no un sto de corte Sucede essolamente de sncronsmo o, siesseal sobre la banda hagaun pequeo crculo en medio delfotograma, sonido), deventanlla rMG. de sncronsmo, esasea debr tenerotradntca sobre el fotograma la Lmina e7. Porlo tanto.convendr numerarla comolo indca unfotograma haya ubicado dedostrozosy haya determinado Cuando elsincronsmo y ser y otro de soundtrackquecumplen la doble funcin de estar en paralelismo de rMG (Vase conunax y numrelos. Lmina e6). sitiode corte,selelos (marcada. porlo tanto,conuncrculo), 494 unasea Cuando essitiode slo sincronismo paraefectuar y pocomsallse desea prudente el corte,selese sealar un lmte (5 453), quecorrea lo largodelfilmsealar dondela lnea siempre conunar acostada la partentildel trozo.Porestarazn, orientada en unau otra estar acostada estar posicin, quelo ntil queda nr (Lminas soy hacia cAe o hacia segn setratede sealar 91r.

292

Artesanla

en mor!lo

o o a)
. d

Lmnr 97 progresiva La numeracin de lasmarcas no convendr complcarla con doso m8 cifras. Noesnecesario llevarlas tnsallde lase prmeras quelasmarcs cifras. Pnsese gonos por empamar destinadas a fotogramas debenllevar la misma cifra.La Lmina g muestra cuatromarcas xl. Porlo tanto,llegar a la cifrae significa habersincronizado tomaso e trozos seguidos. 5i el siguiente seseala conxl, no habrpelgro alguno de confundrla que habrquedado con la otra de igualnumeracin, muydistante, hacia cabeza, Todavez que el editorsacade la movola pafa las bandas en sincronizacin, nterrumpir queindique conotratarea, dejeunasea especial el ltimo sto sncronizado. Useletras: xa. Cuando llegue al ar de un rolloaadaunaseaespecial, y de granutilidad. que puedehacerla pr. sobrelosdos/eaders blancos: x srNc Antesde ponerse a la tareade sncronzar y cercirese otrosrolos, revise el queacaba de hecer de quedesde el strf hasta el srruc+rE no seha Derdido n un fotoorama.

CAPITULO SEXTO

DISPOSICIN DE LOSMATERIALES IMAGEN Y SONIDO

yahabr 496 apuntes, Frente a lospocos ejemplos desincronzacin dados hasta aquen estos queno sempre advnado el lector sepresenta el msmo caso. que dependa que podra No es asunto del estlo de trabajo del editor, afrontar la quesetratade d,versas sincronizacin condveBos mtodos, sno d'sposcones en que pueden presentarse dsposciones, lasbandas track Entre laprofusin detales nrcy sound prctcamente creemos indispensable dstngur tresen quepodran agruparse todas: + soundtackpor sincronizar. r. rvcdefinitiva + rMG por montar y sincronizar z.Soundtrackdefinitvo y sncronizar z.we y soundtrackporarmar simultneamente. de la magen 497 Laprimera disposicin sedacuando uneditorhaelaborado el monlaje y sinocuparse delsonido. Esbastante en unaetapainicial andelproblema sincronismo descriptivas deloslargometrajes comn enelgnero documentaly enmuchs secuencas dramticos, y msica incidental, vozff, efectos Las bandas sonoras de texto narrativo, se ysincronizan quesehaterminado aquelmontaje delaimagen. disean, segraban unavez menos la bandasonora es de 498 La segunda disposcin, comn,se ofrececuando y lo prncpal, capital importanca en el montaje de la magen; cuando elsondo esla base

queserefugian elfuegograneado. Luego un cortedrecto a lossoldados enemgos de la andanada, la ametralladora de nuestra espalda. mientras sgue sonando detrs (sincronizacin /ipsync Volvamos, ms esos,a suaplicacn delcada enlosdilogos y estudiemos labial) su razn de ser. El mejormtodo sersempre consound-flol. 5e aumenta 502 de montarun dlogo y la misma la lluidez la naturaldad en la accin, continuidad del montaje. y entreimagen un paralelsmo vertical de loscortes Sn sound-flow, o seamediante para sondo, sedelata la presencia de la mara y el montaje seconverte en un estorbo segur la accn. queestesobrepaso Estlsber deldilogo obedece a algotan comn e instintivo lleve la vistahaca rrefutable: en nuetra vdarealquepodra dictaneun principio bsico (el que escucha) de conocer toda vezque ustedsientadeseos el otro personaje su reaccin. genrico a toda toma Tales asque loscinefotgrafos amercanos deron nombre (5 personaje que de reaccn reaction-shot de un escucha: toma o 3m). queconversan, tratedehacer conscentes Lagrxima vezque observe a dospersonas y furtivas queechar lasmradas el queescucha, rpdas necesariamente sobre El dilogoconsound-flow exigeun material bienfilmbdo.Tododrector deber prever acten hablando, necesidades de la ediciryhar, no sloquesusactores estas sinotambn acten Cuando tales tomasno estn en el guintcnco son escuchndo. (5 252). llamadas tomas de proteccin o protection-srots y cunto dilogo deber sobrepasarse? 503 Cundo lmposible fija.Cada de corteen imagen. dar unanorma editorsentir el sto palabras y seguro lasltimas de un Ahorabien,el mtodo msusual essobrepasar psicolgicas. la presenca del que texto,hayao no razones Elsolohecho de adelantar un pocoantes dequeresponda. loscortesen transconestan blandas escucha, convertr y naturales, quelainmensa latramoya mayora delosespectadores no percbir de planos y angulaciones quesesuceden unatrasotraen la pantalla,

cAPfTUtO SmMO

LOSTRES SSTEMAS BASrcOS DE SINCRONIZAC]N

Establecidas aquellas tresdisposiciones presentarse en quepueda un rolloo un trozode tuc y soundtrackporeditary sincronizar, entraremos ahora al estudo de tressr'stems paramarcarsncronismos. No seolvidequeestamos tratando de llevar al nuevo haca edtor sistemas claves, dadoque la complejidad de estetipo de operacin seasemeja a veces a un verdadero rcmoecirbezas. SISTEMA I: MARCAS ENTRIANGUTO Este silemaseaplc quevienen a losmateriales y segunda en primera dr'sposr?bnes 505 ($! oz, lsa).Enotrspalabras, sepuede usarcuando unade lasbandas estmontada o grabada en formadefnhva. Pongmonos en el caso de unabanda rcdefintva a la quesele sincronizar una banda soundtrackque llega a moviola repartda en dversos trozos de film magntco. Setrata,pues, de varios que.puelo cadaunode frentea suimagen, trozos de sondo resultan siempre mslargos, porcabeza y pie. conexcedentes Resultar msclarosnosstuamos en un ejemplo concreto: 506 Latomar delrolloimagen presenta unavsta de conjunto de un cruce de calles con ntenso trfico. Esun /ong-shot comonosmuetra la Lmna s8 Elsonido de estatomavene conun rudo amorfoy suave, caraaerstico de ciudad.

298

Artesan[a en mooia\

grabado la longtud de exceso sobre exacta Elflmmagntco vlene conun pequeo rmagen. que llevndose presenta la otc un medurftshot delpolica, Latoma 2 de imagen manoa la bocada un Ditzo. de ruidotrficomscercarc conunossegundos Elsonido de estatomacomienza y luegoel sonido estridente del ptazo.

LONG S. CRUCE
Lmn 98

MEDIUMs.POLICIA

y dediquemos porubicada nuestra atencin sobre Demos IacaB det.r consusonido y pues radica tpicode marcas en caB 1.2, es aqui donde el caso el empalme entree|E t.r tringulo. 99. t{of'.: siguentes seilustran conLmna Loscincopasos

507 PRIMER PASO


queseencontr ajulados(desde el juste wcy soundtracken Los sprockets estn inclo de t.1) fotograma rucdet. t: calle. Echese moviola marcha adelante el (tltimo a andar , hasta Este fotograma secentrar en ventanill. MGy x2sobre elfotograma marca x sobre este ltimo fotograma otramarca Sehace pB (Lmnas eey r0o). de banda soundtackquequedfrentea cabeza 508 SEGUNDO PASO pasar (a mano) la banda sound trck hasta 5esuelta sprocket soundtracky sehace (trfico laaccn Dversos tanteos sobre escucharque de1.2 cercano). haentradoelsonido darnla ubcacin sincrnca del polca llevando de pitazo el pitoa la bocay delsonido de haberla logrado, bienajustados de ambas en 1.2. Cuando seeststsfecho bandas lossprockets la t.2 comolet serevsa TERCER PASO la marca x2,quequed hecha sobre Sevuelve marcha atrs hasta dejar enventanilla el ltmo fotograma de t.r rMG.

509

Lmna 99

5e copiasobrela banda soundtrcck,f rcnlea cabeza pe,la marcaxz. eueda dibujada, s,la terceramarcax2, ahorasobrecAB t .z soundtrack (Lminas osy ror). Con ello se ha formado un ttingulo de marcasiguales,cuya ispide, o punto de referenca comn, es la marcaque est sobrela bandadefinitiva(la de ivc en estecasot.

510

CUARTO PA50 y trese labanda magntic hacia fuera delrecorrido sultese track elsprocketsound pasado hasta xz(quehaba al ladorecepcn durante el segundc encontrar laotramarca paso). (t.r: trfrcc provisorio que unaambos trozosmagnticos Seprense el empalme y t 2:trfico y pitazo). lejano cercano hastaqu Pngase uno al ladodel otro y desplcense ambosfilmesmagnticos ambas marcas al frente(Lmnas esy roz). rr queden en la misma lmina, de modoquee Crtense losmagntcos en la formaindicada (5 por medo pase marcados cortedagonal de ambos fotogramas conlax. Emplmese.
455,|

511

PASO QUTNTO en moviola, dejando el empalme Restityse la bandamagntica a su recorrido ps, y ajstese exactamente frentea cabeza elsprocketsoundtrack. quexz||cnosehmovido nelsp/ocket rMc hasdo tocadc deventanlla, Sesupone unavezterminada la ooeracn delseoundo Daso.

Lml! l(x

t.1-tr fic o

Lmina l0l

Dsposcln de los materlales Imaqen u sonido

lmlnr

102

OBSERVACIONES sOBREELSISTEMA I Hemos afirmado en prrafo sosque estesistema se aplica cuandouna bandaviene montadacon suslongitudes definitivas 5i es as,el sistema en tringulo se aplicar en todoslossitios de cortey empalme En los ejemplos usados el tringulo se presentaba con la baseabajoy la cspide por tratarse arriba, simplemente de una imagen definitiva. (conlongitud 5i, por el contrario, es la bandasonido la que estmontada definitiva) y son lastomasde imagenlasque debencortarse, el tringulo tendrsu cspide hacia abalo Falta aadirque el sistema en trngulo no slose deber usarcuando se presenta unabanda completa o unaserie completa de tomaspreviamente montadas. sinotambin cuando setratade dostomasseguidas en unamisma bandaque sehayan de sncronizar con respectoa la otra banda(que no admitecorte).Porotra parte,estecasoesel mismo (t.z),(! soo y Lmina usado en nuestro ejemplo del trfico(1.1)y del polica es). que estesistema pues, Dedzcase, de lo dicho, siguientes I y losdossistemas suelen presentarse alternados Parausarlos en el trabaio rutlnario de la sincronizacin. con por separado, y aplicalos expedicin paradistinguirlos sernecesario dominarlos cada vezque salgan al encuentro en moviola. SISTEMA II: MARCASEN CUADRILATERO

512

por sincronizar EI sistema I se presenta cadavezque dostomasconsecutivas vienen 513 y en sonido. con excedentes en imagen que lastomassguientes (t 2 y t 3) se presentan Supongamos del ejemplo anterior a si: Latoma 2 mostraba al polica levantando la manoy llevndose el pltoa la bocapara que estatoma es demasiado hacerlo sonar. Al editorle parece larga,puesterminado el pitazogirahacia y quedainmvil paracorresponder cmara un tiempoexcesivo biencon la accin de t.3

esanfa en moDiola

que y uno de ellos, Latoma3 muestra losvehculos en el momento de detenerse, por distraccin viene del choler, a frenarmuyadelante. provisoriamente El sondo con soundtrck-t 2 y con un de t.3vieneempalmado exceso decABlasfrenadas delosvehculos o sea conrudo detrfco antes deescucharse Los ro. ror,: cuatropasos sguentes seilulran conLmina 514 (primerpar de marcas) PRIMER PASO chese marcha a andar moviola adelante, desde elcomienzo de t.2,escuchando su yasincronizado, y al llegar sonido hatermnado, alsiliodonde elptazo alldonde eledtor quedebera s,ente aparecer toma, accione la palanca lop-irstntneo de la moviola, paraquesecentre la cualquedar fjaen esesito. Acomode la juleza del fotograma y haga ben en ventanlla, x3. sobre l la marca pB. Copie de inmediato n en banda soundtrackfrentea cabeza

par de marcas) 515 sEGUNDO (segundo PASO y busque quedar Suelte la sincronizacn spockets de toma3,hasta satisfecho a Io largode todala toma. Entonces. vuelva conspockets ajustados, al sitiodondecreequedebacomenzar la loma3.conla frenada de losvehculos. preciso, Detenda la moviola y x3en en un lotograma mrquese conn enventanilla caDeza PB. llene yacuatromarcas,gules, quehabrn rory roc). de reducirse a dos(Lminas 516 TERCER (sobremagen) PASO y tirela banda Suelte rMG fueradel recorrido sprocket rMG hasta ubicar la primera x.: Separe el empalme entret 2y 1.3. Corteen lasmarcas las x3deiando una perforacin comn, tal comole muestran y tos. Lmnas t03 quequed) Empalme y devuelva la marca a ventanlla, ajuste ben elflm n (lanica y apriete en su recorrdo el sprocket. CUARTO (sobresonido) PASO Suelte spoket soundtracky treIa banda soundtrackhasta ubcar la primera X3. provsoro. Separe el empalme y empalme Corte en idntica formaa la queseindic ro2, en pnafosroy Lmina pBy Dwuelva el filmmagntico a surecorrido, dejando el emplame en cabeza ajuste el sprocket soundtrack

51f

AISIEMA

II

IMGI

soN
IMG

- m ina' t 03

3O4

Artesanla en mouo-2

EMPALME PRO/ISORIO

-mina 104

tna 105

III: SEIS MARCAS PARA SOUIVDFOW SISTEMA 518 ($$ sot-so:). e lo que significa Ahorafrontemos Ya conocemos el sound-flow procedimento posible para conla mayor economa de manipu ejecutar susincronizacin lacin y seales. Para al ejemplo del prrafo sor. ellovolvamos que quedice; quepasa ms mnuto meconvenzo Toma -Cada 4r.cudeun hombre la culpaestuya ! que lo escucha y luegoreplica: Toma42.cu de un muchacho atemorizado -No. seor.

Dlsposlcln de los materlallaqen

!! so ldo

3Os

Eledtorha recbdo lastomas completas. esdectndependientes unade la otray propo. consusonido Antetodo,deber queofrezca la posbildad la 1.42 examinar en movola de aceptar y posee unsound-flow: esdecr, slaacttud delmuchacho ensuexpresn esnteresante suficente longtud. podrdeducr Detal examen cunto a la imagen textode la t.ar podrsobrepaor de t a2. puesaqunos interesa Supongamos todo estocomo positivo, exclusvamente el aprendzaje y empalmes. de lasmarcas, cortes Elalumno tratarde poneren prctica cadapaso y seguridad. quelos de esGsstema hala adquirr agildad Tngase en cuenta tressilemasson muchomssimples en la prctica de lo que aparentan en estadifcil descriocin. pasos Nora: Losseis sguientes seilustran conLmina 106, (primer par de marcas+incro) PRIMER PASO 519 Ajulado el sincronsmo de t.4r(cudel hombre), consprockets apretados seechaa pasarse andar moviolahastael stodondese gente que debera a la imagendel muchacho. quesedetermina Supongamos hacerlo Talsto entrelaspalaas h y culpa. de la magen secoloca en ventanlla. Se hacealla prmera marcaos. (No se haruna x, puesestasealla hemos parastos convendo de corteen ambas bandas, seala el fotograma de $ as:).Elcrculo y la cifraidentificar sincronizacin cuatro stos. 5e copiala marca ossobre lasbandas soundtrack. (prmera SEGUNDO PASO rcostada) 5e avanza hastael fn del parlamento de t.rr (o sea,hala dondese estima, prudentemente, quehaterminado la resonancia de la ltma slaba del hombre)($ azo). Allsehacela tcostada para sobre la banda sealar sonido exclusivamente, dnde sepodrcortrel magntico (! aer). sinpeligro de daar el textodel hombre y se mden Setira la banda (siestoesnecesario) sonido hacia afuera del reconido quemedian losfotogramas queresultaron y laT-acotada. entrela marcaos Supongamos sers2fotogramas. Seanotaestacifray sevuelve a colocar elfilm sonido en surecorrido. TRCER (segunda PASO63 rcolada y segundopar de marcas{inco) y 5esueltan sprocketssemanpulan ambas bandas hasta ubcar la sincronizacin de t.az(muchacho y replica). escucha Unavezubicado, selleva moviola, sinsoltar hasta el stiodondeentrael sprDckets, parlamento de t.a2.stuada con una con orecisin la entradadel <no. se seala y en la direccin t-acostada (Lase correspondiente antescomomnimo. 3 fotogramas prrafo aas dondeseexplic estadstancia). y semiden 5insoltar sprockets, haca track setra afuera delrecorrido Iabanda sound (anotados lossr fotogramas paso) queacaba la T-acostada alfnal delsegundo desde de
6 Vase paso. Lmina donde seexplca ror, cor5 detalle ertetercer

306

Art6ana en movtol

hace6e, haca magntica. Enesteltmo caB de la banda sto sehacela marca ossobre el film soundfrck.Sinsoltarsprockets se ponela bandasoundtracken su reconidoy se muEvernoviolahala dejar esta ltima marcaos sobrela cabeza re para copiarde inmedato la marca ventanlla ossobre tMG. Hemostermnado lasmarcas. Los sprockets unasola sehansoltado vez, alcomenzo deltercer oaso.

SIA'IEMA IU

L r ml n1 a0 6 (l .' parl e)

Dltposl(ln de l@ m,tetalsl|'agen y sotrldo

307

CUARTO PASO(cone y emplrn de fic) Tenemos cuatromarcs-sindo os. Dosde ellas,lasque estnen rMG, son stos de y empalme. corte Las dos,lasdesound desincronizacin. otras track, sonslorefeencias procedmento paracortar: Porlo tnto,lgaseel siguente Squese labanda hala tenera lavista rucdesurecorrido, so/bndo splockets ambas mafcas 05. Crtese la imagen marcas formaquequedubicado en ambas osen la misma en Lmina ros.

523 QUNO PAsO(cort y empalme de sound 'facl{ sprocke8, la banda Squese de su re(ordo,soltando serese el empalme sonido prorisorio poner en formaparalela de modoquepueda ambos elremos del magntico y coincidiendo lasdosmarcas hasta conexacttud os.Re(orra aslosdosflmes encontrar (hacia el nr) lasdosr.acostadas. Enel sto seencuentren seconan en queambas seas paraefectuar los filmes, dejando un fotograma completo el cortediagonal, comose y ro7. indca en Lminas 106
(ajusteflnal de sprockets) SEXTO PASO Colquese fotogrma ||rcquequedconmarca osy ajstese en ventanlla el nico sprocke6ruc. psel nco Colquese fotograma en cabeza soundtrackquequedconmarca osy a.stese sprodea nund track. y el rolloen sncronzacn nEde t.a2. Elsoundl?ow estlslo desde strthast

Liimina 106 (2 ' Parte)

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u o f rl s o r l

PORCONIAN Y EM PALMAN

Lmna t0Z

OBSERVACIONES AL SISTEMA III

525

1. Sprockets ($$ ora,rur, ltz). Algo muy importante es tratar de realizaresta operacinsin soltar sprocketssino solamente indicados en los stios expresamente La raznes smple: cadavezque ustec suelta un sprocket se obliga a buscar nuevamentela ltima seal de sincronzacin. queestprecisamente y lasmarcas interrumpiendo aslasmediciones relacionando entre que hacemos, las dos bandas.Lasrepetidas advertencias de hcertl o cual operacin resultarian "sinsoltarsprockets", sedebea que esasoperaciones certamente msrpidas y cmodas soltando los sprockets.Pero,si se soltaran,se perderael fruto del paso completoy habraque volvernuevamente atrs Obsrvese en el tecerpaso (cuandose van a marcarsobre t a2 los s2 fotogramas anotados),donde se recomienda no soltarsprockets.Primero. es seguroque l sacare: porque magntco de su recorido,no se podrhcer la medicn de Ioss2fotogramas, junto al sprocket sound track, en un sitio la regin buscada estar precisamente por lo tanto que, aunqueno se debensoltar inaccesibe para mediry marcar.Entindase lossplockets.siemprees posble echara andar moviolamarchaatrso marchaadelante parasacar por los losfilmes o buscar seas snque sepierda la sincronzacin mantenida sprocketsajustados. 2. La cifra usadaen este ejemplocomo acompaante de la marcaes crculoen un s, os. Podra desder a e, como se explic sercualquiera en prrafo $ rv. paso ponerlar-acostada 3. Enel tercer aconsejamos a unadistancia de: fotogramas que el empalme Pues ben, tal distancia minimaasegura diagonal no alcanzar a daar la entrada de la voz grabada Ahorabien,unadistancia de: fotogramas harque la voz del muchacho entretan

525 527

pronto haya terminado lafrse y <No, quedarn delhombre. As(laculpa seor> estuya> (l/a de segundo) seguidos, esdecira e fotogramas de separacin. quesenecesta 5i el editorestima y ha unapausa, o untltubeo, antes de responder . comprobado quela imagen del muchacho en acttud de escuchar da tiemposuficiente, (noD. podr distanciar msla marca r-acostada de la entrada del sonido Aspues, (deestetercer paso) quedase, porejemplo, sla rcostada 2a fotogramas hacia c,o,e del flm magntico, el muchacho demorara un segundo en abrirsuslabios despus de termnada la frase del hombre.

INDICES

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Delannoy, ,ean, 5 3e3 Dreyer, Carl,S 370 Germaine, Dulac, $ srz Albrecht, DreL $$ rrz,rzz. atr Dymlng, CarlAnders, $$ nro. E 11s, 234, Eisenstein, Sergey, $$, 43.
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Epsten , Jean, $ esHon,ro: Esquilo, sr. ! Eurpides, $ or. F ar Federico ll, 5 36, Flaherty, Robert,5 3s6. Frank,Csar, $ :ae G MatilaC., 5 r28 Ghyk, JeanLuc,5 2as Godard, Grffth, David W, 5 3or

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Coteau, Jean, 5 3e3 Raoul, Contard, 5 2as Theodore, Cook, 5 r27 Cooke, James Francis, 5 358 Corbusier, Le,$ rza D Debussy, Claude, $ :as

H Hocleir, Andr,5 36s. Huston, John, 5 3s7. K Kant,5 ro3. Nora Krehl,Stephan, 5 372 Kuleslror, [eon, $ rr. L Lean, David, S rss. Leibniz, Gottfried, $ r:. Leidtentftt, Huge,$ 36a. Leudrter,Erwn, I 35E. Lndgren, Ernel, 55$,4sr. Lockpeiser, Edward, $ r8srcn. Lumet,Sidney, $ zrs, Lumire, hnos., 5 ||6. Lund, F.M., 5 r2z. M Mascelli, aoz, Joseph, !$ rsl, rse, 2'9, zUB, 26,' 2ro, 22t,227, Meli6, Georg6,5 u6. Mendelssohn, Felx, 5 3ss Menninger, Karl,5 r2s NorA. Miguel Angel,$ os. Monis, Oswald, $ zrs.

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v
Vidor,King,$ ree. 124, 126. r27. da,$ t17, Mnci,Leonardo

w
WagnecRichard, $ aes. Watkins,Peter, 2s. S wiene, Robert, 5 27. de, ttr non wulf, Maurce $$ ez,

INDIcE DEEJEMPLoS

r.- Retrato delArchduque, 5 2a y concepto 2.- Concepto lbro circuito impreso, 55 3caz 3.- Un lensentado a Ia mesa, 5 33 y Federico MusicalD).55 4.-Johann Sebastian Bach ll ((Ofrenda 3G38. gg s.- Film documental Hambre en Latnoamrica, sr-ss y mujet 5 7s. tcnico 6.- Gun de hombre queno miraal hombre, 7.- Tres closeup de mujer SS80. y escenas 8.- Secuencias de faran egipcio, 5 83. creaargumento campesino, 9.- Uncnematografista en pueblo 55eas7. ro.- Filmdocumental fbrica electrnca,55 s&r01 sobre y Basilio, 1r.- Guin tcnico: Carolina r6:.168. $$ rs7-r60. 12.- Sujeto la calle, atraviesa uo. ! r:.- Muchacha baja delautomvil en unaplaya, $ rar. r4.- Muchacho parte r8s. a la captal, suhermana sequeda en el campo,5 y la paz,\ na rs.- Direccin de mapaen guer re.- Coche de caballos en viaje, rse. !$rs+rsr, r7.- Paisje desde ventanlla tren,55re4, 1es y avin, r8.- Interor camn $rso. r9.- Reversesots en salas de conferencias, $!rsr. rsa. quepasa, mirana un sujeto 20.- Observadores zoo $$rss, 21.- Sujetos en curvas, zoa, zos. !$ 22.- Sujeto doblaesquina, $$ zorzoz z:.- Esquiador en curvas, zos. !$ zos. 2a.- Dospersonas sentadas a unamesa, $ zre

318

Montale clnematoalco

queleeen un slln, 25.-Mujer seacerca a suesposo 5 218. 26.- Gun zrrzrr tcnico de la anciana en la rueca, $! mviles, 27.- Guin tcnco de un ciclista concmaras !! zso,:sr. jovencto y bandido, tcnico de persecucin ze.- Guin 2s3 55252, zg.- Laboratorio de entomologa, $$ zss,:so 30.- Montajede coss<utthg en westerns, 5 2ss. :r.- Dilogo en la bbloteca, 5 2se. y cutwyal sirviente, 32.- Comedor de famlia ! za. 33.- Filatlco: corteen movimiento, $$ zer-zes. y sedrge 3a.- Hombre a su casa, a un mueble, llega $! zzs.zza. popular, 3s.-Lafera roe, ros,:rs:rs. $$ zar, progresivo y de pulsacn 36.- Diversos de movmiento constante, ejemplos 5S286,287 y rz.- Juan Elisa sentados a la mesa, zss. $! :ss,:sz, y el bandido, 38.- Alteracn del jovencito del movmiento en la persecucin $ mz yuxtaposiciones porsgnlcado y portransicin, 3e.-Dos detomas :r:. er:. $$ ao.- Mujeres en la vendimia, ::s $$ :zo. nr.- Relojera, !$:zo,r::.r:s. nz.- Elgatoy el nio, $ms.

INDICE DETERMINoS

A A and I rolls(checkerboard) Ay B) lyer Pstas (universal), Abstraccn rr, rr, re. rs. zo. ze.30,3t,3e.40, s2. !$ (altenatng (yerCorriente currcnt), alterna). ^.c. Accin continuada, ! er. paralelas, Acciones res. !$ reo, Aceleracn, 32e, 33e. 34e. 55 3or, Acento, :a:-:es. $$:zs.:sa, Acorde, :zz.:se. $$:rz.rso, (yerEjede accin). Actionx,s Acto, 5 $. Adelantar el sonido, $$na,nt.an. Admiracin, $ :s. Afectvdad, $$ rs,rs.r,:s,:ss. Anacrusa, 387. 553s5, (detrminos), Analoga 5 37a. Anamrfico, 5 r1a. Angulacones (simtricas; correspondentes oppoing-shots\, zrs, zzo, zlr, zal. $$res.roo. (lente), Angular r so. ! Angulode mara alto,$ zzs. Antecedente, S387. (musical), Armona :ns !$ snz. (orden), Armona x. $$ zo.

Armncos, 5 3so. Arqutectura, rz;.rze. $$ rl. rzs, Arte,$$ u, es. Artesespciales, 5 6e. Artesplsticas, zr. $$ ss,zo. Artesrepresentativas, $$u:,az Artstas, ao, 20, 3s, 6a. 55 e,16, (delsonido), Atraso $$ au,att, an. B Eackground, t78.253.3r6. $\ rl;s, projecton, Eack $ tn. protedor(cot), Barniz 5 a32. 4ig doseup, \tza. Blimp, 5 ass. 9loop, $ aca. (verOegausse/), Borrador magntco, (/oops Bucles de proyectora), 5 a7r.

c
(ar), $ crs. Cabeza (re),$$ rrs---arz, Cabeza as, ry.lr.2,6r.rrs.176, de playback l*s.laa, 4e3, srr, s27. Cadenca, 36r, 362, 386, 3s7. 553ls.3s3, Cmara baja,5 22s. Cmara fja, er,zx. $$ zr,zs, Cmara mvil,55 zs, ;e.sr,zaa-zsg. zr-z. Cmara subjetva, 5 76. Cambo de dreccin, rro. $$ res, Cambio azs. de enrollado, ! Cambo de rtmonterno, $$z*-:or. Cannaman(verCinefotg rafo). (verformacancin). Cancin Cantable, 5 36s. (transportador Capstan del fapemagntco), 5 4ss. Celda fotoelctrca, aa7. S (magntco Centra/ trck 16 mm),5 a{s, aas. (verCorriente iclaje alterna). (deobraanstca), (rr Obratotal),$$ se+2, Cclo ea, :a. (deondasonora), Ciclo ! rsr. (definicin), Cine $ rre. Cinefotgrafo, ! c. Cinemaxope, ! rra.

aes blancade celulosa, cinta adhesiva $$ oss. (tapeadhesivo), de celulosa Cintaadhesiva $ aos (quarte-mch'tape), $$ rss reo cinta magnticade un cuarto 464, 476. 4s4, ast, 4s2. Claqueta,55 a37, tto lineal, Claridad $$ tos, 371 Climax,55 58Nora,3se. (ver Puntode vista). ciose up, 5136. coaf (ver Barnizprotector). Coda(msical), $:os. Codenumbers(ver Nmerosde cdigo) de numeracin, entintado Cdigo ! r:s (paraa las and a), Colanegra $ Color(verReversal). de color). (ver lnternegativo Colorinternegatve 183 361. 362, 3s, 35s, 329, 34r, 2e6, Comps, $! ternario, Comps 5 32e. Composicin, $! tto-tst.:as 147-1s1, 324 dinmica, Composcin $$ 177, (ver prnt Copia compuesta). Composite Comunicacin, !! t:.::, tra. (universal), Concepto $! us-:t,:s concierto, 5 36s. (particular), 31 Concreto 55 16, Consecuente, 5 387. por contacto) Contactprnte( lver Copiadora (ver Fondo) rso :e,:os. Contenido. $$ argumental, Contenido 5 a. zet zos, zre. et, tor. Continuidad, $$ aparente, continuidad 5 1ol (msica), Contrapunto $! le.:zz (fotogrfico), Contraste $ r+o (rdea), os, :ra.:s:.rur. :ar ss. so, Contraste !! Contte-plonge, 5 22s 4a2,4a4 472' att, t20 411' tzt,aza, copiacompuesta, $\ nzo, copia a una luz,5 a21. Copiade contacto, 5 424 4s4' aos. 421426' Copiade trabajo (work print), !$ zss. nzz Copiareversrble, $! azs, en color,! nzz reversible Copra 447 t, n:0,+ralora, ars,MENora, Copiadora, ' 472 $! nz ptica, !! a:0,ort rorn. Copiadora por contacto, Copiadora S 430. (ciclaje), alterna Corriente $ aso. r:s Corteaproximado, $$ :sr.ato,

l^dkc de trntnos

323

Dieccin de movimiento, rs6. 55 rss, general (established Direccimn directon), rst,rszzro, zzo. $$ rss. general (demara),$! rs:.roa. Direccin Dreccin intenconal, zrz. $! rss, Direccin radial, rse. $ Drector, 5 as. Dhector de fotografa, $$ r:s.ral,rae. Discurso flmico, $$ n,:tl. Disolvencia, $$ olr.oz,lrs. ae. (delsujeto), Dlanca !$ rz,zl4. g$u, er. (deldiscurso Divisiones filmico), (dur'ng), Doblaje rsz, leo. $$ Doble exposcin, $$ llr, alz,as. (verFilmdocumental). Documental Dolly,$ zu. Dosejes simultneos, $ rs:. (dupe), Duplicdo de negativo ui,444. $$ c:,lze. a3o, (\r Mafer posftr). Duplcado de post\ro E (verPietaje Edgenumbers numerado). (ver Fdgetck Pista de sonido lateral). Edicin, $ r. au. (compaginar), Editar 5 ai2. Edting ble (verMes de edcn). as. aoe, Edtor, ar 1. 5 Edhor de msica, $ rz. (pedagogia), Educacin $ ra,uo.:r,sl rcn. Efectos ptcos de copiadora, 5 444. (soundeffect), $ zu, tss,ut. ut, ast,w. Efectos sonoros (speob/ Efectos visuales effects).5 o-r. (actrbn-axis), Ejede accin rea, fll,1s1,21s,2r6,2v',241-243.24s. toz, $ rss, Ejede accin cambiante, 234-237. 5 Eiede movmento. raFre3.24e 5 l8o, Ee ptco, $ rz,rsr.rez. (enmagntco), Empalme diagonal ase, ro. Lmina $ cs, ees. (en movola), Empalme nes, cs. ! ars, (spftes) (verPegaduras). Empalmes Empalmes definitivos, aso, roz, ros. ase, sr:, Lminas $$ aes, (para Empalmes I ando),! as. pro\risoriot Empalmes 4so, {s6, roz. sro, sr, Lminas toz, 55 46s, Emulsiones. $ cu. y positiva, Emulsn negatva $ rzz.

Es, 0s(emulsin hacia la pantalla, base a la pantalla), 55 42s,426. Emulsn hacia adentro, 5 a2s. Emulsones (vercopa setocan(encopiadora) de contacto). (uerFalsear). Engao Enrollado A,enrollado e,$$ aze-r:s. Escala armnca (msica), $ :e. g$ es, Escala de planos, r:s,r:e. Escaleta, $:sr. Escena, $$ e:,ea. (escenografa), Escenaro o. $$ zr,zs. (vrOrden Espacial espacal; Tiempo-espaco). Espacio, zr,s:. lm, to2. to4, to6. $$ eg, Esblshed direction(rcr Dreccn general). Esbblshedshot (verToma de establecmiento). Eftca, Ma,27B. 55 12,1i, Estilo, $$ c, :rs. Estlzacin, ssa oz, roa. $$ :e a zs. Experenca (sensoral, concreta partcular), 55 lz.lr. 0. (msica), g :s:. Exposicin Extreme cbse up. $ 13a. F (fadein, fade out), 55 aa1, Fading a2, a6. (muscal), Fad,ng {6r. 5 (cethg), talsear $$ rar.z:2,:zr. (imaginacin), gg rs,:z-:n. Fantasa (imagen), g$ rz,:2,:s. Fantasma Fenmeno, 5 1s. Fenmeno esttco, NoTA. 5 29 g s:. Ficcin, Fi -in light(verLuzde relleno). Filmacin, $L Film4'art, I r4o. tilmdocumental, 5 s1. Flm magntco, esr.lrr. $$ :sz,aa, cso, Filtro, $ rls. Final com,r.i.lP' prinC(rr copa compuesta). Fne cut,finalcut (vetCorte fne, cortedefntvo). Flasbback, uz. $ Flujo constante, 5 317. Foco, !rc. Foco, fuerade (ourof focus), ! a3t. Fondo, a 24 !$ $.11.22

l^dlce de tmnos

325

Fomaartstca, 44,66. 55 20, Fomacancn, 55 36t-fi1.st. Forma cclica, $ :a:. Foma muscal, $$ tsz-rer. pura,$! z,se, Forma :s,lt. Formas orgnicas, zz. 55 s9. Forma sonata,5 36s, Fomato16mm,5 lls. Fotografa, 36e. 55 as, Fotograma, al, $! rrr, Fraccionamiento en tomas, rsz, ez, zrz. $$ ez. (rcr Fotograma). Frame por cuadro). Fnmeby fnrne (verCuadro Frase, $$ r:o :s:, :sz. (cuaternaria), Frase $$ rsr.:e:. (musical), Frase rse,:er, rsz. $$ (deonda), Frecuencia rsr. $ Frente de (rostro),5 t37. (enofl). 55 zsy NorA Fuera de cuadro 242, 264,26s. (msica), Fuga rzz. $$ rs,rr, ss, G Galvanmetro, S aa7. Geografa, 27, 55 se,rm. Golpe muscal, 5 lro. (magnetic Grabador magntco rxorder),$$ ae,lss,lso.lsercn. Grabadof ptico(sound on film recorderl, $ azz. Grifa, $ nre. Gnla,5 244. Grupo de penonas en mesa, $ zo. (orden Guin tcnico de flmacin), lm,:st,112,437,4s,t.fi2. $$ er-e:,ea, H Headon, $$ 152,17e,2o2 Higangle(ver ngulode crama alto). (predominancia Hrghkey de zonas brillantes en el cuadro), ! rnz. Homofona. :nr. $ Horzonte, 55130,32a, I ldeaartistica. 55 3x42,52,3$,3a7. ldeacentral, 66 55 a8,

(de inteligencia), ldeas $$ re,zs. ldeas representadas, $$ r, e, :to,rss. lluminacn, $$ r:s a tlt. uo, $ os. latente, lmagen 5 472. y positiva, negatva lmagen !$ lzz,lrz.lzz (tr Fantasia). lmaginacn (msica), tr. es. lmprodsacin $$ se, de numeracn). (rct cdgo entintado edgenumbers tnked tnsert(rcr Tomade proteccin). Intelectualsmo, 5 rs. Inteligencia, $$ ro,r,:r,:a. Interlock, 5 ar. (dupeneg),$! rze,ar. Internegativo y negro, Intemegativo blanco ! cz. Intemegatvo de color,5 a27. (rr Ritmo de),55 3oa-307. Interpretacn dramtca lsocrono, 5 3a9. t 3r3. Jump<ut, ree, 2s3, 5 184. L (emulsion co. rr'si on).$$ nzr, Lado de la emulsin st . 4s1 . 4as, , Lmina ldo de entrega(de morola).55 4st.46 , 48, (demodola), el. Ladorecepcn $$ lse,lss.lsl, Lmina Lpiz de cera, $$rrs,f'3.4f,s,Asz. teader aodmico, $ ol. (mudoen sonido), eadel $ lor,cz, lea. negro(para a ande)(vtr Colanegra). eader Libertad artstca, $$ rorroe. 4o, 5ot. labial), ipsync(sncrona $$lse,rzs,lza, &tn9 (rcr llumnacin). Logc,513. Lgica artstca, $! ros-roe. ongshot, 5 136. paradoblajes), oop(en proyccin, $$ rsr, rss. oscuras), de zonas owkqrl(predomnancia $$ tc, tlr' Ls(fongshot),5 136. (luz base), (verftlairrfght), $ ro. Luzprincipal (verFlrn ,,ghf), Luzde relleno 5 lr.

Lr Llegada de un sujetoa grupo,$! zrr a zr: M Magnetcflm (ver tilm magntico;Pistamarginal). Magnfcacin, !$ z:,:r:. zrn Main lght, $ vo Marcadefinitiva(de sincronismo), $ co, asz-rsr. provisora (de sincronismo). l,/'larca srs-sre. ! aso,.a9z-+sa, Narcas de sincronizacin, $ cr, soa-szz (de sincronizacin), Marcas de cuadriltero ! sr:-srz (de sincronizacin), Marcas en tringulo $ sos-srz Marcaspara efectossobrecopiasde lrabajo, $ ar:, nao. Lminaaa (ver Soundflow), $ sta-szt. Marcasparasound f/ow (de sincronizacin) Msterde sonido(sound master),$ oas. Masterpostive(ver Positivo maestro) prma (materia Materia fundamental), s:. ss 5 r,:g, ucu (medrumc/oseup). ! r:0. Medios audiovisuales, $ saHora. Mediumshot,9 J36. Meloda, $:az. Memora imaginativa, 5 r7.33 (verMoviola). Mesade edicin as6, 462,46a,4a2 Mezclao regrabacin de sonido,9 3s4,44a, Minuet,5 385. que pasa, Miradaa vehculo zoo $$ rss, Miradas, zs, zrs-za:,:za $$ Mseen scne,$$ a;, zra.:os Mixing (ver Mezclao regrabacin de sonido) (modelo real),$$ zaa :0.oo, Modelorepresentado ez Monodra, :zz,:ao $q:az, Monotona, !$ s:, sz.rr:,:.2s,:as Montaje, SS 2a. 7t, a2. 148, z7o-2/s 8, 4a, 62, a6, a8,ss,s7, 260. 261, (ver MontaJe Msica integrada) sobremsrca, :rsras !! Mood (atmsfera), :sa. $$ lt, roa, Motivaciones, re S [.4otor de velocidad variable, $ ars Motor sincrnico, oss. rzs. $! rso, (cine, 37r. 38r Movimiento arte de), 55 72-a2, fiz.1s6.21a.248, r4s. Movimiento de cmara, 38i S5 244-2s9,342-146, Movimiento de montae, zo,r7-rs1, rs6. !! ar,as, Movimiento :sz de sinfona, :ss, $$

,.clna.mttoora

Mo/imientoen pantlla,5 156. zrr, rta. Mo/imientonterrional,!$ r:0, rsa rse,tee, Mormento ntemo,mormhntoextemoa la toma,55 2s2,370.37.. Mwimientoreal.$$ rse, ro. (denura), $$ rzr-r:r. Movimiento6 encadenados Moniolao ediirgah,55 , eo, zer,so,{o{,.r..-{te, }6. Ms(nediumshot), I 136. (paracopiadora), Muescas $ rzt . Muskdtor lv]tEditorde msica). programtica, Msica $ lr, Micaincidental, .5o,a6r, g:. 55 n, s., rs8,3se. Mscirstumntal,5 3s6. Msc ntegrada. rs, 6o. oe. cs. 5$ :zr:rs, raa, Msie real, $ rae. Mskay montaie, S4e. N (vrTextonanativo), Narrdor S 3{.. Naturaleza, r rz.rzr,:ls, :so. !! zo, l:.6, Negativo $2, ul ua,4s3. original, $$ 421,42r.4A, ia2. Ngativo de sonido, $$ oe.cr. oo,ct, 117,6,472. Nivelde cmara, uzs. $ Normal(lenre),$ rso. numerado; inkd edgenumbenl. Numeracin de ietaje (rer Pietaje Nmero de cdigo, $ lrs.

o
Ob.eto de la inrelgencia, 5 2e. Obratotal(rar Cido),55 a7. se,62. Obturador variable. rle. $ Off rcren (trerFuen de cuadro). (sonoras), Ondas $ rsr. Onelight(verCogia a unaluz). Opping{hot (vet Angulacones correspondientes), 2rs. SS166. prnw (vetCopadora Opti@l ptc). Orden, ::2,:::. $$ rr, roe, Orden dinmko, $ lz. Orden6pacial, 5 68. Ordenesttico,5 a7. Orden temporal, 5 68. primera Ordenacin de la copa de trabao, !! cr,lre. Odginal de cmara. $$ rzr.oo, oz.

329 reversible Orignal en color, de cmara, ! nzz. Orignat reveEble de cmara, r<ze,lr o,432,44s,4/f'. ! cu Out l4e(rcr Escaleta). Outtkes(oub; rcr Descartes), 5 s4. Overlap@ dialogues, 5 m,n2. Overshoulder doseup, $zzo,zzz. ? ra) ce(verCabeza Paisaje desde vehkulo, $ rx. rss. Palabra cla\ (texto narrativo), 5 4o4-40s. (pannng), Panormca r. ez, zu. $ panormca, Pantalla rra. 5 Partenn, r27. 5 r2s. (de unaobra), Partes 5 se. (verConcreto; Partcular Experiencia concreta). por puertas, Paso 5 2or-203. Paso al otro ladodel ejede accin, $ use. (msica), Pausa ssz. $ (endilogo), Pauss szz. $$ :sr.zse, (spftes), Pegaduras ! r:0. paraexhibicin postve (release pdnt), Pecula cze. compuesta $! rzo, Pelcula de imagen conpila de sondo magntico, $$ as. nzr. a:0. Pelcula de unasolaperforacn, rza. $$ azs. perforada Pelcula lados, a:o en ambos rorn. ! paracopias paraexhibcn positive posltiva (release film),$ azt. Pelicula compuestas (rawstock), Pelcula virgen a28, a3o Nora, 4r4.44s. 44s, 55 a2a, (pentagrama), Pentgono rzr. $$ rzs, r7s,233. Perfil, SSr37. (16mm)(rcr Pelicula krforated oneside de unasolaperforacin). (r,erPelcula perforada turfonted bpth sdes en ambos lados). (musical), Periodo s-sr. 55 Persecusiones, 5 rs6. Perspectiva, S r32. Pie, $ rzs. (edgenumbenl, Pietaje numerado SSax. ais. Pintura, 127, 147, 1a. i33. 55 117-i2o. Pista lateral, de sondo !$ as, ars. Pista (magntica magntica en el borde remm),$ rrr. (p,cture Pista marginal de imagen and magnetic strirydfi/m)(verPelcula magntco). conpsta de sondo Pista sonora(soundtnckl, 5 s7 Pistas a y B(tablero de ajedrez), !$ as, ao.

Placer esttico, 5 40. Plan dramtico, $$ ot,ez,:ss. Planificacn, 55 ss,rm. (planificacin), zz, as. Plano $$ x. ss. Plano americano, $ trs. de filmacin), flay bck(sstema ! nss. Plonge,5225. gra), Pluma(de $ za (contrapunto), Polfona $$:r, :rr. :zu rcv, $$ roz. zzr. zlt. zzo, tsza :os so, Posiciones de cmara, $$ ;2,zs. para exhbcn) (rer Pelkula postva paracopas compuestas Positivo az:. postve\, lzz, (sound rccoding prico Positivo de sonido !$ ul-#s. r::,lzo, Positvo maestro, !$ (rcr Copiadora). Printer Pint-statt, $$ lr:, cz. ez, st,se. e:--rs, (c[eacin artistica), Proceso selectivo $$ za, (ptica), Profundidad de campo 5 t46. 262. Proteciones, 55 184, por puerta). (verPaso Puertas (verM6e en scine),$$ s:,::r,los Puesta en escena Puesta en cuadro, ! u:r. 378. 353,3ss. Pulsacn constante, $$ ret,:er.zs:.::0,:26, Punto de vsta, $ z (verrcv). l3t. tre. Puntos fuertes, $$ r:e,rzs.

a
(vetCnta de un cuarto). mgnetica Quarterinch-tape, R postiva virgen). Rawstock(rcr Pelcula y defectos Rayas delfilm.$$ l:2. ar;. de reaccin) Rection shot(verToma e7, s8. Realidad, e3. 55 (msica), Recapitulacin ! :ss. Redaccn deltextonarrativo, $! rsr-res. nor. Redaccn lteraria, $$ :s:,:sa. (encmara mvil), Regreso 55 322,323. paraexhbcin)' paracopias compuestas positive film(verPelcula Reiease Positva para exhbicin). pint (ver compuesta Copia Release Nitive zo, rzt sr,sz, ea, Repeticn, sz, !! so, progresiva, r,4. Repeticin $

temtca, Reptcin 55 342.346. icado extrnseco) sgnf (t ldJrepresentada; Re;resentado 470. Resonancia, 5 Retake,5 84. 34e. 337. 33e, 329, Retardo, 55 3o3, de mara) ' rercrsble original(ver Orgnal Reversal en color)' prnt[er rerersible Copia color Reversal (ver qint, reversible) copia Rerersal shot,$$ tzr-tre. tss,tsr,zm. Rercrse en colo{' color(rr Original original Reversible 348. 8:1, 32e, 70, 81. 3s, 6s, Rtmo, 55 y sondo). (magen $$ oz, or' compartido Rtmo dramtca, SS301-307 de interpretacn Rtmo espacial, Ritmo 5 3{s. y ritmoexterno, interno Rtmo $$ uss-ze:. raa. rrz.:ze, rzs, rrt. zx, ntrco, Ritmo $$ s2. temtico, Ritmo 5 temporal, Rtmo 5 s2. dramticos, Ritmo de mo,/imientos 5 zse. visuales, de movmientos Rtmo $! zso-zsz' u (filmacin), Rodaje $$ au. as nico, Rollo $ Rondo, $ :eraProximado). cut (wr Corte Rough (daly), lzt, rsr. Rusl:r-s $$os. nto, 5 lsr' aoe, (soundrxordirg ram), $$ ossoot. de sonido Sala 180,2s4 17s, 17s, y a cuadro, Salida entrada 5 183. de zona,5 r82, Salto Scne, $ e:,rst Scherzo, $ ree (musical), Seccin ! rs:,:ss tzs, a tlz,:rs' urea, Seccin $ tt:, tza, Secuencia. Sar.84 (poscones de cmara), $ t;t a tz: Semichculo 387. sem-frase, 5 (sentidos). Senscin $ rr,:0,'z 81 arte,I 27, Sptimo Toma). Shot(r,er a la forma,! :se' intrnseco Sgnficado aeo ambiente, Silencio $ me-oro, smetra, 5 r23.

332

Mo^LaJeclnematogrfrco

Sincronismos asz. de doblaje, $$ rsr,nse, Sincronismo de msica, cr, lsr. $! ,|6o, sincronismo de textonarratvo, Sa6o. (verLipsynkl. Sncronsmo labial (deimagen y sondo), Sincronizacin $! rzr a szu. (Synchronizer Sincronizadora mach,?re), !$ lasron os.lv. Srnc-pr'e, +ss. $ Sinfona, $ res. Srng/e rol/(verRollo nico). (en cine), Sistema didctico s1, s2,1s1.273,314.31s.3@,36s.37s. $$ s.s,s,rr, r4,46,6, son (sound track,psta a75 de sonido), 5 (rcr Forma Sonata sonata) Sonido de referencia, $ lse (encopas Sondo la:, rs:. desplazado compuestas), !! rzr,rzz. Sondo drecto, 5 aso. Sonido ptico, ar: $$ rr:, r:r, ll2.lte',lzr.lr:, positivo, Sonido 5 a27 Sonido traslapado, 5 6r. Sonorizacin, es. $ Sorpresa, $ s;. parasr),$$ zss, Sound flow (verMarcas roo, sora so3, sr8 s27 (master Sound mster de sonido), $ nls. (paranegativo posite Soundrelc.otdng son)(verPositivo de sonido ptico). (verPegaduras). Splices (desincronizacin), Sprokets 4ao. 4ai.4ae.teo. so1-s2i $$ lrs-rrs. 4i6. s2, r85 Starf,$$ l:s, coz, +22,48r, 5t//s,55 r2,r:z (moviola), stop instantneo ! srn. Substraccn, rrr,:D, zzs. !$ uz, Substraccin de fotogramas, $$ zsrzss. Sujeto en movimiento, 2s8. 55 73, inmvil, Sujeto u:.:ss !g sute, 5 36a. Sync-tone, as:. nss. $$ nar. T T-acostada, nsl,s:0, szr $$ lsr, ass,lzo, Ta ilaway, !! ft2, 17s, 2o2. Iake(toma), 5 8. Take: rctake, csr,lsr, rs: $! a:2, Iape adhesivo (verCinta adhesiva de celulosa). (comparado Teatro concine), zr:,:oa-:oz !! Tema central, se, sz. 55 s,

i33 (segundo Tema contrastante tema), 5 s5. Tema convaracones, ss, 3ss. 55 (dea Tema temtca), zr. 55 s:,s, (musical), Tema ar.ss,:ss,:zr. $$ re,se, Tempo, 3tB,3sa. 55 2e8, (rcr Orden Temporal temporal; fempospacio). (composcn), Tercos 5 12e. Termnologa, r:s,r:e. $$e:-+s, quid.95 Tertium $:11. Textonarrati\o(yer Redaccones del texto),$$ xl, l+oe. fhreesot (trespersonas en cuadro),$ r:s. lempo, $$ ee, :r, s:. rm,102-r,106. fempo (convencional), r03. 556s, Tiempo+spaco cnematogrfco, es,:or. ro. $$ :e,ee, Tijeras 46s. magnetizadas, 5 Tilt,Eg82.2a. (msica), Timbre $ :so. Iiner(contador de tiempo), $ lre Iiming(correccin de luces), 5 a21. (y crdtos), Ttulos asr. 5 Toma, rse. rsr, (rcr lake;Retake). !$ e:,ea, Toma de establecmiento, 5 r%. Toma de proteccn o Pto, 55 rs.,263,4i7,f[2. (rectionshot),553oo. Tomade reaccin 468, so2. Toma despuntada, 5 a3e. Tomaextendda, 5 aa3. Toma subdvdida, :le. $$zss, Toma subjetva, 223. S Tomas contguas. S r82 Tomas esttcas, :nz, :c:, :za !$ :za, (verReverse Tomas opuestas shot). (rr tono),$$ :+2, Tonalidad :so, :zz. Tono(tonalidad), $ :se. Irack(desonido), $$rz:,rzr,ls:. Transicn, :oe-:zz. $$ Transicin lgica, $$ szo,:zs. Transicin suave, $ :zo. Transicin visual, $$ re, rr+:sz. Travel axis(ver Ee de mo/imento). Travelling zas-zat. , $$ rc. az,tn, zee, Trescuartos(rolro) , $$ tzt, tts. zzo. . zzr Tres suietos en grupo,!! z:a, z:s. Trio(msica), ! :se. Ttucklave ing),E 2aa.

34 Ih'o shot, SS 136, 238, 23s.

Montale clnernatoqr

u
Unidad,!$ noa st, 6s,66,3s8, 3a7.

temtica, r,rzz. Unidad sr,sz, ru $$so. (rcr Ablraccn; Universal Concepto).

v
Varaciones, $$ :e,:rr, als. Variedad. . $$ st. ss.es,nl vs. 3a7 Vanguardsta, 5 107. (deflmsonoro Velocdad zr fot./seg), $$ rrs,nss. (rcr Motorde \relocdad variable). Velocidad vadable (demara),$$ rr+ rrs. Ventanilla (moviola), 4ss,4aa,4s3, st1. Ventanlla de magen $$fis,cra,lrr,lzs. (artistca), Verosimltud 5 roa. Viajecurvilneo, a 2oe. 55 204 Via.ie rectlneo, rza, rsz. $$ rzo, (decmara), Vsor 5 I ta. lsr. Vozoff (vozen off), g$ *, rso,

w
WiE splng blanca de celulosa), tary (vercntaadhesiva Wtdescreen, \ trs. Winding o). ey windhry r (rcr enrollado A enrollado Wipe,\ ut. Wbt*pdnt (ver Copa de trabajo).

z
(rcr Salto tss,tss, z:t-233,26s,283,28s. Zonade cuadro de zona), !$ m, rso,

SUMARIO
Prrafgs

PRIMERA PARTE: ELFENMENO ARTSTICO


INTROOITON

(r-7r)

Este libro Unoficioolvidado Elsstema de estelbro Separacin metodolgica del fondoy la forma

3-4 5--6 7-11

cptruopavro. Las facultades creatvas prima - Lamatera imaginatva - Facultad y forma - Fondo - Laabtraccin - Reserva de losdespojos - Laesonanca afeclva - Lantelgencia creadora - Ladea artstca cApfTULo SEGUNDo: Losprncpos fundamentales de la forma artstca - Laundad - Repetcin unificante: unidad temtica Rtmo temtico - Lavariedad - Elcontraste progresivo - Eldesanollo El ciclo total - Elproceso selectivo - Laestilizacn - Espacictempo SEGUNDA PARTE: Et MOVTMTENTO EN Et MONTAJE INTRODUCCIN

(rz--<s)
14 1S-21

34-35 3F38 39--{5 (ae-tt) 4F49

s8-{9 &--52

ffil 68-71

(rz--<oe) (rz-rrz)

336

pRrMrRo: cAplluro Puntode partida:el morimento deldiscurso ffmico - DMsiones (secuenca, toma) escena, realy lgca cinematogfica cApfTU@ Lgca srGUNDc del montaje - Elestudo - Montaiesobrefccinde la realdad de h realdad - Montaesobredocumento y Espaco tiempo cnematogrficos artbcay lgka artrc - Lbertad Oaridad lirpal MATERIA COMN'SICIN DELCUADRO PRIMERA: pflMERe catfTuro Elrectngulo acadmico cAplTu@ Origende lasleyes composiconales sGUNoo: catlTuro rERcrRo: de la composicin Losprincipios estticos - Undad - Vaiedad urea - [a seccin cuatropuntos fuertes - Los capftu|o cua ro:Aplcacin de los principios al cuadro cinematogrfico - Elhorizonte - Diagonales de perspectva - Bsqueda caplruto Composicin rcbre el serhumano eururo: phnos de Esala del rostrcquhto - Posiciones FuenEs de luminacin - Background capfru|.o sDoo: C-omposcn en mo/imento MAIERTA PC'SICIONES DECAMARA SEGUNDA general y fundamentos cafruo pflMERo: Anlisis

f,2--42) at-85

(ae-rr:) 997 s-l0l 102-r(X lot-t08 rotF 2

(rrrrsr)
ltF fiFr20 5

(r2r-r2e)
121-122

rzt-t2a
t2t-128 129

(rro-r:z)
t30 t3t 112 (r3Fr.6) r3Fr36 t37-t 38
l3!Fl14 t4Ft15 147-l 5t

(rsz-:eg) (rs2-r6e)

- Direccin de movimiento posiciones capfTulo SEGUNDo. de cmara sobre sujetos en movmiento - Ele.ie de accin - Movmiento rectilneo delsujeto Salida y entradaa cuadrc en headony tailaway la puesta - Falsear de escena - Elviajerectlneo en tomas contiguas (cross_screen) - Viaeo travesa en cross<utting - Persecuciones - Direccin de mapa - Vehculo de viaje - Dosejes simultneos Paisaje desde vehculo - Unapersona mirapasar vehculo - Paso por puertas - Movmento curvlneo del sujeto - Cambio de dreccin cAplrgo 6. posiciones de cmara sobre sujetos quietos - Ejede accin - Angulacones correspondentes - Pontof vewclose up miradas - Las y nvel - Miradas de cmara - Zonade cuadro - Ejede accin cambiante - Tres sujetos en grupo - Grupos en mesa - Llegada de un sujeto a un grupo cApTULo cuARror Cmara en movimento (moyttgsofs) - Tres movimientos bsicos de cmara - Estlo mvil - Cmara mvl sobre sujetos mviles * Cmara mvl sobre sujetos quetos - Paso al otro ladodeleieporcmara mvl

15F169

(rzo-:rr)
170-173 174-17A I7F180 181 182-184 185 186 187-188 189-192 t93 194-198 19F200 201-203 204-209 210-211

(ztz-ztt) 2 rF 2 1 8 223 224 225-230 234-231 23A-239 240 241-243 (244-2ss, 244 245-249 250-25 25F258

i38

Montale cl^emaoqrn@

y posicones capfrulo Edcin de mara eurNro: Protecciones y artaway - Tomade proteccin filmado en movmiento en dostomas - Corte MATERIA MOVIMIENTO Y RITMODE LA IMAGEN TERCERA
INIROOUCON

(26o-26e) 26t-265

(2z0-346)

pRrMRo: cApfruto Contnudad mltole real Continuidad ilmica - Continuidad.f temtca Continudad Elmovimento intemoa la toma cAdTUlo SEGUNDo: nterno de pulsacin constnte - Movmiento sinotco de mo,/mientos nternos Cuadro capfTuro Ritmonternoy externoa la toma rERcERo: interno - Rtmo )Rtmo de losmovimentos dramticos b)Rtmo de losmo,/imentos vsuales externo - Rtmo caplTulo Influjo cuARTo: de loscortes en el rtmonterno - Gmbo del ritmointerno de alteracn rtmca - Cuato medos r) Pausas 2)subdvisn de unatomae ntercalacn tl S*d now y overhpocddiologuct 4) Recorridos ejemplo - Unantiguo de lo dicho - Conclusiones cApfTULo Rlmo de la interpretacin ourNror cAPfTUro sErTo Latransicn temtca en continudad - Montaje y qud Transicin visual tettium de la transicin visual - lmoortanca

(zzt-zetl
280 281 (2$-zs7) 243-28/ .245-247 (288-2e3) 288 289 290-292 293 (2e4-303) 294-296 297-298 299 100 301 302 303 304-307 (3oo-rr4) 308-3r0 3r r-313 314

cAplTuro smMo: Relacin entretranscn, y rtmo modmiento Material filmado un sobre tema general: el flujoconstante - Norma cApfTUo o<rAvo: Ensamble de movimentos simlares suave - Transicin mviles encadenadas - Cmaras de horizontes - Ensamble lgica - Transicin y de pulsacn Semejanza entretomasestticas constante progresivo cono sinmovimiento - Mezdade tomas cApturo Nor'ENo: Elrtmoacomoasado flexible y rgido - Ritmo necesario - Comps adaraciones sobre el comos - Tres y formas Repeticn cApfTuto occrMo: temtica cklcas y otrosconsejos al ritmode la imagen - Unaexcepcn MAIERIACUART FORMA MUS|CA!Y MONTATE ':
ItfROoUcclN pRrMERo: cApfTulo Rtmoy armonh natural Fuente orgnal de dos categoras rtmcas naturaldel ritmo - La exDerienca - La armonasonora cAPfrurc stGUNDo: La forma musical - La cadenca

(rr-:rs)
315-3 t5 317-3r9

(:zo-rzz)
320 321-323 324

327

(:za-:lr)

33F341

(sr-3a6)
344-345

(w-ras)
141

(ras-3sr )
344 349

350-35r

(:sz-rss)
354-J55 35&-359

- Elcomps musical - Lafrase temtco - Desarrollo caplTulo rERctRo: Elsentidomusical del cinematografista y la frase delcomps, la cadencia - Elsentdo de la forma - Elsentdo cAplTuro cuaRTo: Bsqueda deldesarrollo formal

(:o-:os)
361-352

35F37t

340

Montdle ci'emaLoqr.co

cAlTu@ Elcontrapunto eurMro: '- Elcontrapunto muscl en montaje - Contrapunto Montajesobremsca capfrulo sGxro: de trmnos - Analoga ntegrada sobre msca o msica - Montaje montaje sobre msica? es - Qu seeligela msica? - Cmo el montaje sobre msica? esposible - Cundo esnecesario? - cundo de trabajo - Mtodo - Laanacrusa y forma<ancin Ejemplos de cadencias capfruLo sprMo: clscas - Cadencas - LeMoulin Rouge ncidental cApfTuro Msca ocrAvo: MATERIA NARRATIVO Y MONTAJE QUINTATEXTO para la redaccin deltexto etapas - Tres hablar la imagen - Dejar de magefttexto - Elrtmo clave - Lpalabra del texto - Cronometracn TERCERA PARTE: ENMOVIOLA ARTESANfA rNrRoDUccrN: Latareacreadora deleditor pRrMERo: cApfTULo mecanismo bsico Lamoviola: cApfTULo Elmaterial imagen 5EGUNDo: (workpnt) trabajo el copin, Copia de o emulsiones - Diversas - Elladode la emulsn - Enrollado juzgado por la copa de trabajo - Original la copa de trbajo de - Empalmes

(ztz-ttz) 372

(37a-i8s) 374

377 378 379 380-38 385 (386-387) 387 388-389 (3se-.ao8) 390-395 39e-401 402--.403 404--407 408

(aoe-s2t
40+-413 4 t4--{ l9 (azo-M6) 42H21 422-423 424427 428--AZ9 43O-435 436

Suarlo

Al

Primer cortey ordenacn de la magen (corte Laprimera edicin aproxmado) Efectos vsuales Efectos pticosde copiadora Pstas A y 8 (Tablero de ajedrez)

437-.a 439 4lO-{43 444 445-4,6

caphuLo rrRcrRo: Elmaterial de sondo filmessondo - Los lasgrabacones magntcas - Cmoseorignan o claqueta - C/apper (o daies) - Ruses conlante - Motoresde velocidad - Doblajes o ruidos - Efectos y textonarratvo de la msca - sncronsmo traslaoados - Sondos por edtar Preparacn de magntco en sonido - Empalmes y eaders silencos antes de un sondo - Corte de slaba fnal - Laresonancia Introduccin cadTuLo cuARTo: al oroblema de snconzacin de lasdosbandas - Elajuste y ajule de un fpsync(sincronzador labal) - Ubicacn /rpqync Cmo corregir un de doblajes cAphuto Marcas de sincronizacin eurNTo: Ajufe /eader sncrnco del conr-r de cortey empalme en recorrido de moviola - Sito provsoras y definltivas: Numeracin - Marcas y sondo magen capfTulo srxro: Disposicin de losmateriales - Soundfbw cApfTULo Los tressstemas bscos de sincronizacin spTrMo: en tringulo - Silema | : Marcas ll: Marcas en cuadrltero - Sistema lll: Seis marcas oara soundf/ow - Sstema

(ut--<to)
4A1-449 450 4Sli!53 49 45F.% 457-458 459 t60 t6l--462 /163--.464 461--&6 467-{6 61 470

(zr--o)
474475 476'q?9 480

(48r--.49s)
|8F486 4a7-.491 492--.495

(ase-sos)
501-503 (so4-s27) $5-5r 2 513-517 518-527

fNDtcEs fndice Bibliogrfco fndice Onomstico , fndice de Eiemplos frdice de Trminos Sumario
3r3 3r5 3t7