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TZVETAN TODOROV

INTRODUO LITERATURA FANTSTICA


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Ttulo original: Introduction a litterature fantastique. Traduo do francs p/ espanhol: Silvia Delpy Primeira edio: 1980 Segunda edio: 1981 Editions du Seuil PREMIA editora de livros, S.A para a edio em lngua espanhola. RESERVADOS TODOS OS DIREITOS ISBN 968-434-133-4 ISBN 2.02.0043742 da edio original publicada pelo Editions du Seuil Premia editora de livros S.A C. Moria 425 A, Mxico 12, D. F. Impresso e produzido no Mxico Verso brasileira partir do espanhol : DIGITAL SOURCE

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esta ltima. Uma observao do Peter Penzoldt nos d o esboo de uma resposta. Para muitos autores, o sobrenatural no era mais que um pretexto para descrever coisas que jamais se atreveram a mencionar em termos realistas (pg. 146). Pode ficar em dvida que os acontecimentos sobrenaturais no sejam mais que pretextos; mas esta afirmao contm, por certo, uma parte de verdade: o fantstico permite franquear certos limites inacessveis em to no se recorre a ele. Se conforme retomarem os elementos sobrenaturais tais como foram anteriormente enumerados, poder adverti-la legitimidade desta observao. Sejam, por exemplo, os temas do voc: incesto, homossexualidade, amor trs, necrofilia, sensualidade excessiva... tem-se a impresso de estar lendo uma lista de temas proibidos por alguma censura: cada um destes temas foi, de fato, freqentemente proibido, e pode s-lo ainda em nossos dias. Por outra parte, o matiz fantstico nem sempre salvou as obras da severidade dos censores: O monge, por exemplo, foi proibido no momento de sua reedio. Junto censura institucionalizada, existe outra, mais sutil e mais geral: a que reina na psique, mesma dos autores. A penalizao de certos atos por parte da sociedade provoca uma penalizao que se pratica no prprio indivduo, lhe impedindo de tratar com certos temas tabus. Mais que um simples pretexto, a fantstica uma arma de combate contra ambas as censuras: os excessos sexuais sero melhores aceitos por todo tipo de censura se for dada conta para o diabo. Se a rede dos temas do voc provm diretamente dos tabus e por conseguinte da censura, o mesmo acontece com a dos temas do eu, embora de maneira menos direta. No casual que este outro grupo remeta loucura. A sociedade condena com a mesma severidade tanto o pensamento do psictico como o criminoso que transgride os tabus: ao igual a este ltimo, o louco tambm est encarcerado; seu crcere se chama manicmio. Tampouco casual que a sociedade reprima o emprego das drogas e prenda, uma vez mais, a quem as utiliza: as drogas suscitam um modo de pensar considerado culpado. Portanto, possvel esquematizar a condenao que ameaa as duas redes de temas e dizer que a introduo de elementos sobrenaturais um recurso para evitar esta condenao. Compreende-se agora melhor por que nossa tipologia dos temas coincidia com a das enfermidades mentais: a funo do sobrenatural consiste em subtrair o texto ao da lei e, por isso mesmo transgredi-la. H uma diferena qualitativa entre as possibilidades pessoais que tinha um autor do sculo XIX, e as de um autor contemporneo. Recordara-se a via oblqua que devia seguir Gautier para descrever a necrofilia de seu personagem, todo o jogo ambguo do vampirismo. Voltemos a ler, para assinalar a distncia, uma pgina tirada de O azul do cu de Georges Bataille, que trata da mesma perverso. Quando lhe pede uma explicao, o narrador responde: Aconteceu-me durante uma noite que passei em um departamento onde acabava de morrer uma mulher de idade. Estava em sua cama, como qualquer outro cadver, entre os dois crios, com os braos estirados com o passar do corpo; suas mos no tinham sido unidas. No havia ningum no quarto durante a noite. Nesse momento, dava-me conta. Como? Despertei por volta das trs da manh. Tive a idia de ir at o quarto onde se achava o cadver. Estava apavorado, mas em que pese a minha impresso, permaneci frente ao corpo. Finalmente, tirei o pijama. At que extremo chegou voc? No me movi, estava terrivelmente turbado; aconteceu de longe, simplesmente, ao olhar. Era uma mulher ainda formosa? No, estava totalmente alhada (pginas 49-50). Por que Bataille pode permitir-se descrever de maneira direta um desejo que Gautier pode s descrever indiretamente? Pode expor-se a resposta seguinte: no intervalo que separa a publicao dos dois livros, produziu-se um acontecimento cuja conseqncia mais conhecida a apario da psicanlise. Hoje em dia comea a esquecer-se a resistncia com que a

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psicanlise tropeou em seus comeos, no s por parte dos cientistas que no acreditavam nela, mas tambm, e sobre tudo, da sociedade. A psique humana sofreu uma mudana cujo signo o psicanlise; essa mesma mudana provocou a abolio da censura social que impedia de abordar certos temas e que por certo no tivesse autorizado a publicao de Blue du ciel (O azul do cu ) no sculo XIX (mas no h dvida de que este livro tampouco tivesse podido ser escrito. certo que Sade viveu no sculo XVIII; mas, o que foi possvel no sculo XVIII, no foi forosamente no XIX; por outra parte, a secura e simplicidade da descrio de Bataille implicam uma atitude do narrador que antes era inconcebvel). Isto no significa que a apario da psicanlise tenha destrudo os tabus: estes foram simplesmente deslocados. Vamos ainda mais longe: a psicanlise substituiu (e por isso mesmo voltou intil) a literatura fantstica. Na atualidade, no necessrio recorrer ao diabo para falar de um desejo sexual excessivo, nem aos vampiros para aludir atrao exercida pelos cadveres: a psicanlise, e a literatura que direta ou indiretamente se inspira nela, tratam-nos com termos diretos. Os temas da literatura fantstica coincidem, literalmente, com os das investigaes psicolgicas dos ltimos cinqenta anos. J examinamos numerosos exemplos; bastar mencionar aqui que a dupla personalidade, por exemplo, foi j em pocas de Freud, tema de um estudo clssico (Der Doppelgnger de Otto Rank, traduzido ao francs com o ttulo de Dom Juan. Une tude sul o double); o tema do diabo foi objeto de numerosas investigaes (Der eigene und der fremde Gott de Th. Reik; Der Alptraum in seiner Beziehung zu gewissen Formem dem mittelalterlichen Aberglaubens de Ernest Jones), etc. O prprio Freud estudou um caso de neurose demonaca do sculo XVIII e declara, seguindo ao Charcot: No nos assombremos se as neurose desses tempos longnquos se apresentam sob vestimentas demonolgicas (E.P.A., pg. 213). Vejamos outro exemplo, embora menos evidente, da comparao entre os temas da literatura fantstica e os do psicanlise. Observamos, na rede do eu, o que denominamos a ao do pandeterminismo. trata-se de uma casualidade generalizada que no admite a existncia do azar e afirma que entre todos os fatos existem sempre relaes diretas, mesmo que estas, pelo geral, nos escapem. Agora bem, a psicanlise reconhece precisamente esse mesmo determinismo sem enguios ao menos no campo da atividade psquica do homem. Na vida psquica, no h nada arbitrrio, indeterminvel, escreve Freud na Psicopatologia da vida cotidiana (pg. 260). Da que o terreno das supersties que, no so se no uma crena no pandeterminismo, forme parte das preocupaes do psicanalista. Freud indica em seu comentrio o deslocamento que a psicanlise pode introduzir nesse campo. O romano que renunciava a um projeto importante porque acabava de avistar um vo de pssaros desfavorvel, tinha, em parte, razo; atuava de acordo com suas premissas. Mas quando renunciava a seu projeto porque tinha tropeado na soleira de sua porta, mostrava-se superior a ns, os incrdulos, revelava ser melhor psiclogo que o que ns somos. Esse tropeo era para ele a prova da existncia de uma dvida, de uma oposio interior a esse projeto, dvida e oposio cuja fora podia aniquilar a de sua inteno no momento da execuo do projeto (pg. 277). A psicanlise tem aqui uma atitude anloga a do narrador de um conto fantstico que afirma a existncia de uma relao causal entre feitos aparentemente independentes. Por conseqncia, mais de um motivo justifica a observao irnica de Freud: A Idade Mdia, com muita lgica, e quase corretamente do ponto de vista psicolgico, tinha atribudo influncia dos demnios, todas essas manifestaes mrbidas. Tampouco me surpreender inteiramente de que a psicanlise, que se ocupa de descrever essas foras secretas, no haja se tornado, por tal motivo, extremamente inquietante para muitas pessoas (E.P.A., pgina 198). Depois deste exame da funo social do sobrenatural, voltemos para a literatura e

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observemos esta vez as funes do sobrenatural dentro da obra. J respondemos uma vez a esta pergunta: com exceo das alegorias, nas que o elemento sobrenatural trata de ilustrar com mais claridade uma idia, distinguimos trs funes. Uma funo pragmtica: o sobrenatural comove, assusta ou simplesmente mantm em suspense ao leitor. Uma funo semntica: o sobrenatural constitui sua prpria manifestao, uma auto-designao. Por fim, uma funo sinttica: o sobrenatural intervm, como dissemos, no desenvolvimento do relato. Esta terceira funo est ligada, de maneira mais direta que as outras duas, totalidade da obra literria; chegou agora o momento de explicit-la. Existe uma curiosa coincidncia entre os autores que cultivam o sobrenatural e aqueles que, na obra, concedem especial importncia ao desenvolvimento da ao, ou, se ainda que preferir, que tratam, em primeiro termo, de relatar histrias. O conto de fadas nos d a primeira forma, e tambm a mais estvel do relato: agora bem, precisamente nesse conto onde se encontram acima de tudo elementos sobrenaturais. A Odissia, o Decamern, Dom Quixote possuem, claro que em graus diferentes, elementos maravilhosos; so, ao mesmo tempo, os maiores relatos do passado. Na poca moderna, a situao no variou: os que escrevem contos fantsticos so os narradores, Balzac, Mrime, Hugo, Flaubert, Maupassant. No pode afirmar-se que haja nisto uma relao de implicao; existem autores de histrias cujos relatos no recorrem ao sobrenatural; mas a coincidncia muito freqente para ser gratuita. H. P. Lovecraft tinha famoso o fato: Como a maior parte dos autores do fantstico, afirma, Poe se sente mais cmodo no incidente e nos efeitos narrativos mais amplos que no desenho dos personagens (pg. 59). Para tratar de explicar esta coincidncia, ter que indagar a respeito da natureza mesma do relato. Comeara-se por construir uma imagem do relato mnimo, no do que se encontra habitualmente nos textos contemporneos, mas sim desse ncleo sem o qual no pode dizer-se que haja relato. A imagem ser a seguinte: todo relato movimento entre dois equilbrios semelhantes mas no idnticos. Ao comeo do relato h sempre uma situao estvel, os personagens formam uma configurao que pode ser mvel, mas que conservam intactos certo nmero de traos fundamentais. Digamos, por exemplo, que um menino vive no seio de sua famlia; participa de uma micro-sociedade que tem suas prprias leis. Continuando, acontece algo que quebra essa tranqilidade, que introduz um desequilbrio (ou, se preferir, um equilbrio negativo); desse modo, o menino deixa, por um ou outro motivo, sua casa. Ao final da histria, depois de ter agentado muitos obstculos, o menino, que cresceu, volta para a casa paterna. O equilbrio volta ento para estabelecer-se, mas j no o do comeo: o menino j no um menino, um adulto como outros. O relato elementar contm, pois, dois tipos de episdios: os que descrevem um estado de equilbrio ou desequilbrio, e os que descrevem o passo de um ao outro. Os primeiros se opem aos segundos como o esttico ao dinmico, como a estabilidade modificao, como o adjetivo ao verbo. Todo relato possui este esquema fundamental, embora freqentemente seja difcil reconhec-lo: pode suprimir o comeo ou o fim, intercalar digresses, outros relatos completos, etc. Tratemos agora de localizar os acontecimentos sobrenaturais dentro deste esquema. Tomemos por exemplo a Histria dos amores do Camaralzamn em As mil e uma noites. Este Camaralzamn filho do rei da Prsia; o jovem mais formoso e inteligente no s de todo o reino, mas tambm de alm das fronteiras. Um dia, seu pai decide cas-lo, mas o jovem prncipe descobre em si mesmo uma averso insupervel pelas mulheres e se nega rotundamente a obedecer. Para castig-lo seu pai o prende em uma torre. Eis aqui uma situao (de desequilbrio) que bem poderia durar dez anos. Nesse momento intervm o elemento sobrenatural. Em suas peregrinaes, a fada Maimuna descobre um dia ao formoso jovem, e fica encantada; encontra logo a um gnio, Danhasch, quem, por sua parte, conhece a filha do rei da China, que , por certo, a mais formosa princesa do mundo, e que se nega obstinadamente a casar-se. Para comparar a beleza dos dois heris, a fada e o gnio
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transportam princesa que dorme at o leito do prncipe que dorme tambm; logo despertam e se observam. Segue logo toda uma srie de aventuras ao longo das quais o prncipe e a princesa trataro de encontrar-se, depois desse fugitivo encontro noturno, finalmente, conseguiro unir-se e formar a sua vez uma famlia. Temos aqui um equilbrio inicial e um equilbrio final perfeitamente realista. O acontecimento sobrenatural intervm para romper o equilbrio intermedirio e provocar a larga busca do segundo equilbrio. O sobrenatural aparece na srie dos episdios que descrevem o passo de um estado a outro. Em efeito, nada melhor para transtornar a situao estvel do comeo que os esforos de todos os participantes tendem a consolidar, que um acontecimento exterior, no s situao, mas tambm ao mundo mesmo. Uma lei fixa, uma regra estabelecida: eis aqui o que imobiliza o relato. Para que a transgresso da lei provoque uma modificao rpida, resulta cmoda a interveno das foras sobrenaturais; em caso contrrio, o relato corre o risco de prolongar-se, esperando que um ser humano advirta a ruptura no equilibro inicial. Recordemos uma vez mais a Histria do segundo calender: este se encontra na cmara subterrnea da princesa; pode permanecer ali quanto tempo deseje, gozar de sua companhia e dos refinados mantimentos que lhe serve. Mas o relato se extinguiria. Felizmente existe uma interdio, uma regra: no tocar o talism do gnio. , por certo, o que imediatamente ter que fazer nosso heri; a situao ser modificada com to maior rapidez quanto que o justiceiro est dotado de uma fora sobrenatural: Assim que se quebrou o talism, o palcio se sacudiu, prximo a desmoronar-se... (T. I, pg. 153). No caso da Histria do segundo calender, a lei consiste em no pronunciar o nome de Deus; se a viola, o heri provoca a interveno do sobrenatural: seu barqueiro o homem de bronze cai gua. Mais tarde, a lei consiste em no entrar em um quarto; ao transgredi-la, o heri se encontra frente a um cavalo que o leva at o cu... A intriga recebe assim um formidvel impulso. Cada ruptura da situao estvel vai seguida, nestes exemplos, por uma interveno sobrenatural. O elemento sobrenatural resulta ser o material narrativo que melhor cumpre esta funo precisa: modificar a situao precedente e romper o equilbrio (ou desequilbrio) estabelecido. Ter que reconhecer que esta modificao pode produzir-se por outros meios, por certo, menos eficazes. Se o sobrenatural se relacionar pelo geral com o relato mesmo de uma ao, pouco freqente que aparea em uma novela que no se interessa mais que pelas descries ou as anlise psicolgicas (o exemplo de Henry James no aqui contraditrio). A relao dos sobrenatural com a narrao se volta ento clara: todo texto no que intervm um relato, pois o acontecimento sobrenatural modifica acima de tudo um equilbrio prvio, segundo a definio mesma de relato; mas no todo relato contm elementos sobrenaturais, embora exista entre um e outro uma finalidade na medida em que o sobrenatural realiza a modificao narrativa da maneira mais rpida. Vemos ento por que a funo social e a funo literria do sobrenatural so uma mesma coisa: em ambos os casos se trata da transgresso de uma lei. J seja dentro da vida social ou do relato, a interveno do elemento sobrenatural constitui sempre uma ruptura no sistema de regras preestabelecidas e encontra nisso sua justificao. Podemos por fim, nos perguntar pela funo do fantstico em si, quer dizer, no j pela do acontecimento sobrenatural mas sim pela da reao que suscita. Esta questo parece to mais interessante se tivermos em conta que se o sobrenatural e o gnero que o adota com maior literalidade, o maravilhoso, existiram sempre em literatura e seguem sendo cultivados na atualidade, o fantstico teve uma vida relativamente breve. Apareceu de maneira
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sistemtica com o Cazotte, para fins do sculo XVIII; um sculo depois, os contos de Maupassant representam os ltimos exemplos esteticamente satisfatrios do gnero. possvel encontrar exemplos de vacilao fantstica em outras pocas, mas ser excepcional que esta vacilao seja tematizada pelo prprio texto. Existe uma razo que explique este breve alcance? Ou, em outras palavras, por que a literatura fantstica j no existe? Para tratar de responder a estas perguntas, ter que examinar com maior calma as categorias que nos permitiram descrever o fantstico. Como vimos, o leitor e o heri devem determinar se tal ou qual acontecimento, tal ou qual fenmeno pertencem realidade ou ao imaginrio, se for real ou no. Por conseqncia o que deu uma base a nossa definio do fantstico a categoria do real. Assim que tomamos conscincia deste fato, devemos nos deter, assombrados. Por sua prpria definio, a literatura passa por cima da distino entre o real e o imaginrio, entre o que e o que no . Pode inclusive dizer-se que, por uma parte, graas literatura e arte esta distino se torna impossvel de sustentar. Os tericos da literatura o disseram muitas vezes. Tal o caso de Blanchot, para quem a arte e no ; suficientemente verdadeiro para converter-se na via, muito irreal para chegar a ser obstculo. A arte um como se (A part du feu, pg. 26). E Northrop Frye: A literatura, como a matemtica, afunda uma cunha na anttese do ser e do no ser, to importante para o pensamento discursivo (...) No pode dizer-se de Hamlet e do Falstaff que existem ou que deixam de existir (Anatomy, pg. 351). De uma maneira ainda mais geral, a literatura nega toda presena da dicotomia. Pertence natureza mesma da linguagem, segmentar o enunciado em partes descontnuas; o substantivo, na medida em que escolhe uma ou vrias propriedades do conceito que constitui, exclui todas as outras propriedades e formula a anttese disto e de seu contrrio. Agora bem, a literatura existe pelas palavras; mas sua vocao dialtica consiste em dizer mais do que diz a linguagem, em superar as divises verbais. , dentro da linguagem, o que destri a metafsica inerente a toda linguagem. O prprio do discurso literrio ir mais frente (se no, no teria razo de ser); a literatura como uma arma mortfera mediante a qual a linguagem leva a cabo seu suicdio. Mas se isto assim, a variedade da literatura que se apoia em oposies da linguagem como a do real e o irreal, deixaria ento de ser literatura? As coisas so, na verdade, mais complexas: merc vacilao que produz, a literatura fantstica pe precisamente em julgamento a existncia de uma oposio irredutvel entre o real e o irreal. Mas para negar uma oposio, necessrio, em primeiro lugar, reconhecer seus termos; para levar a cabo um sacrifcio, necessrio saber o que se sacrifica. Desta maneira se explica a impresso ambgua que deixa a literatura fantstica: representa, por um lado, a Quinta essncia da literatura, na medida em que o questionamento do limite entre o real e o irreal, prprio de toda literatura, converte-se em seu centro explcito. Entretanto, por outro lado, no mais que uma propedutica da literatura: ao combater a metafsica da linguagem cotidiana, infunde-lhe vida; deve partir da linguagem, mesmo que seja para recha-lo. Se alguns acontecimentos do universo de um livro se do explicitamente como imaginrios, negam, com isso, a natureza imaginria do resto do livro. Se tal ou qual apario no mais que o produto de uma imaginao superexcitada, porque tudo o que a rodeia pertence ao real. longe de ser um elogio do imaginrio, a literatura fantstica apresenta a maior parte do texto como pertencente ao real, ou, com maior exatido, como provocada por ele, tal como um nome dado s coisas lhes preexistam. A literatura fantstica nos deixa entre as mos duas noes: a da realidade e a da literatura, to insatisfatria a uma como a outra. Carroa certo que o sculo XIX vivia em uma metafsica do real e do imaginrio, e a literatura fantstica no mais que a conscincia intranqila desse sculo XIX positivista. Mas hoje em dia j no possvel acreditar em uma realidade imutvel, externa, nem em uma

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literatura que no seria mais que a transcrio dessa realidade. As palavras obtiveram uma autonomia que as coisas perderam. A literatura, que sempre afirmou essa outra viso , sem dvida, um dos mveis da evoluo. A literatura fantstica, que ao longo de suas pginas subverteu as categorizaes lingsticas, recebeu, por esta causa, um golpe fatal; mas desta morte, deste suicdio, surgiu uma nova literatura. Agora bem, no seria muito presunoso afirmar que a literatura do sculo XX , em certo sentido, mais literatura que qualquer outra. Isto no deve, por certo, ser considerado como julgamento de valor: inclusive possvel que, precisamente por isso, sua qualidade resulte diminuda. No que se converteu o relato sobrenatural do sculo XX? Tomemos o texto sem dvida mais clebre suscetvel de ser se localizado nesta categoria: A metamorfose de Kafka. O acontecimento sobrenatural aparece j desde a primeira frase do texto: Ao despertar Gregorio Samsa uma manh, depois de um sonho intranqilo, encontrou-se em sua cama convertido em monstruoso inseto (pg. 15). Aparecem logo no texto algumas breves indicaes de uma possvel vacilao. Gregorio cr primeiro estar sonhando, mas no demora para convencer-se do contrrio. Entretanto, no renuncia imediatamente a procurar uma explicao racional: nos diz que Gregorio tinha curiosidade por ver como teriam que desvanecer-se paulatinamente suas imaginaes de hoje. No duvidava tampouco o mais mnimo de que a mudana de sua voz era simplesmente o preldio de um resfriado maisculo, enfermidade profissional do viajante de comrcio (pg. 20). Mas essas indicaes sucintas de uma vacilao ficam afogadas no movimento geral do relato, no que o mais surpreendente precisamente a falta de surpresa ante este acontecimento inaudito, como acontece tambm em O nariz de Gogol (nunca nos assombraremos o suficiente dessa falta de assombro, dizia Camus referindo-se a Kafka). Pouco a pouco, Gregorio aceita sua situao como inslita, mas, em resumidas contas, possvel. Quando o gerente da casa onde trabalha vem a busc-lo, Gregorio se sente to vexado que tentou imaginar que ao chefe pudesse acontecer algum dia quo mesmo hoje a ele, possibilidade por certo muito plausvel, (pg. 24). Comea a encontrar um certo consolo nesse novo estado que o exime de toda responsabilidade e permite que se dele ocupem. Se ainda que se assustavam, Gregorio encontrava-se desligado de toda responsabilidade e no tinha por que temer. Se, pelo contrrio, ficavam to tranqilos, tampouco tinha ele por que excitar-se (pgina 28). A resignao se apodera ento dele e chega concluso de que necessrio por de repente, ter calma e pacincia e fazer o possvel para que a famlia, a sua vez, suportasse quantas molstias ele, em seu estado atual, no podia por menos de causar (pg. 40). Todas estas frases parecem referir-se a um acontecimento perfeitamente possvel, a uma fratura de tornozelo, por exemplo, e no ou a metamorfose de um homem em inseto. Gregorio se acostuma pouco a pouco a sua animalidade: primeiro fisicamente, ao rechaar os mantimentos e prazeres humanos; mas tambm mentalmente: j no pode confiar em seu prprio julgamento para decidir se uma tosse ou no humana; quando acredita que sua irm quer lhe tirar uma imagem sobre a qual gosta de deitar-se, est disposto a lhe saltar cara (pg. 58). J no surpreendente, ento, advertir que Gregorio se resigna inclusive ao pensamento de sua prpria morte, to desejada por sua famlia. Pensava com emoo e carinho nos seus. Achava ser possvel, ainda mais firmemente convencido, que sua irm, disse que tinha que desaparecer (pg. 82). A reao da famlia segue um desenvolvimento anlogo: a primeira sensao de surpresa, no de vacilao; segue logo a hostilidade declarada do pai. J na primeira cena o pai, inexorvel, apressava a retirada com assobios selvagens (pg. 36), e, ao voltar a pensar nela, Gregorio reconhece que j sabia, do primeiro dia de sua nova vida, que ao pai a maior

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severidade lhe parecia pouca com respeito ao filho (pg. 61). Sua me no deixou de querlo, mas no pode ajud-lo. Quanto a sua irm, ao princpio a mais prxima a ele, no demora para resignar-se, para chegar por fim a um dio declarado. Mais adiante, no momento em que Gregorio est prximo de morrer, resumir os sentimentos de toda a famlia: foroso tentar nos libertar dele. Fizemos quanto era humanamente possvel para lhe cuidar e lhe tolerar, e no acredito que ningum possa portanto nos fazer a mais leve recriminao (pg. 78). Se em um primeiro momento a metamorfose de Gregorio, nica fonte de recursos da famlia, tinha entristecido aos seus, vai adquirindo pouco a pouco um efeito positivo: seus pais e sua irm voltam para trabalho, despertam vida. Comodamente recostados em seus assentos, foram trocando impresses sobre o futuro e viram que, bem pensadas as coisas, este no se apresentava com tons escuros, pois suas trs colocaes sobre as quais no se haviam ainda interrogado claramente uns aos outros eram muito boas e sobre tudo, permitiam abrigar para mais adiante grandes esperana (pg. 88). E a circunstncia sobre a qual se fecha o relato, esse cmulo do horrvel, como o denomina Blanchot: o despertar da irm a uma nova vida: a voluptuosidade. Se estudarmos este relato de acordo com as categorias elaboradas anteriormente, advertimos que se distingue de maneira clara das histrias fantsticas tradicionais. Em primeiro lugar, o acontecimento estranho no aparece logo depois de uma srie de indicaes indiretas, como o pinculo de uma gradao, mas sim est contido na primeira frase. O relato fantstico partia de uma situao perfeitamente natural para desembocar no sobrenatural; A metamorfose parte do acontecimento sobrenatural para ir lhe dando, com o passar do relato, um ar cada vez mais natural; e o final da histria se afasta por inteiro do sobrenatural. Desta sorte, toda vacilao se torna intil: servia para preparar a percepo do acontecimento inslito, caracterizava o passo do natural ao sobrenatural. Aqui, o que se descreve o movimento contrrio: o da adaptao, que segue ao acontecimento inexplicvel, e que caracteriza o passo do sobrenatural ao natural. Vacilao e adaptao designam dois processos simtricos e inversos. Por outra parte, no possvel dizer que a falta de vacilao, e inclusive de assombro, e a presena de elementos sobrenaturais, localize-nos em outro gnero conhecido: o maravilhoso. O maravilhoso implica estar imerso em um mundo cujas leis so totalmente diferentes das nossas; por tal motivo, os acontecimentos sobrenaturais que se produzem no so absolutamente inquietantes. Pelo contrrio, na metamorfose se trata de um acontecimento chocante, impossvel, mas que, paradoxalmente, termina por ser possvel. Neste sentido, os relatos da Kafka derivam de uma vez do maravilhoso e do estranho, so a coincidncia de dois gneros aparentemente incompatveis. O sobrenatural est presente, e no deixa entretanto de nos parecer inadmissvel. A primeira vista, sentimo-nos tentados de atribuir um sentido alegrico metamorfose; mas assim que tratamos de precisar esse sentido, tropeamos com um fenmeno muito similar ao que se assinalou com em relao ao O nariz do Gogol (a semelhana dos dois relatos no se limita a isto, como o assinalou recentemente Vctor Erlich). No h dvida de que possvel propor diversas interpretaes alegricas do texto, mas este no oferece nenhuma indicao explcita que confirme alguma delas. Como freqentemente disse a propsito de Kafka, seus relatos devem, acima de tudo, ser lidos em tanto relatos, a nvel literal. O acontecimento na metamorfose to real como qualquer outro acontecimento literrio. Ter que se advertir aqui que, os melhores textos de fico cientfica se organizam de maneira anloga. Os dados iniciais so sobrenaturais: os robs, os seres extraterrestres, o marco interplanetrio. O movimento do relato consiste em nos fazer ver at que ponto esses elementos aparentemente maravilhosos esto, de fato, perto de ns e so parte de nossas

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vidas. Um conto de Robert Scheckley comea pela extraordinria operao que consiste em enxertar em o corpo de um animal um crebro humano, e nos mostra, ao final, tudo o que o homem mais normal tem de comum com o animal (O corpo). Outro comea com a descrio de uma inverossmil organizao que suprime a existncia de pessoas indesejveis; ao final do relato, adverte-se que esta idia familiar a tudo ser humano (Servio de eliminao). Neste caso o leitor quem sofre o processo de adaptao: posto primeiro frente a um fato sobrenatural, termina por reconhecer sua naturalidade. O que significa esta estrutura do relato? No campo do fantstico, o acontecimento estranho ou sobrenatural era percebido sobre o fundo do que se considera normal e natural; a transgresso das leis da natureza nos fazia cobrar uma maior conscincia do fato. Em Kafka, o acontecimento sobrenatural j no produz vacilao pois, o mundo descrito totalmente estranho, to anormal como o acontecimento ao qual serve de fundo. Encontramos, pois, (investido) o problema da literatura fantstica literatura que postula a existncia do real, o natural, ou normal, para poder logo bat-lo em brecha que Kafka conseguiu superar. Trata do irracional como se formasse parte do jogo: seu mundo inteiro obedece a uma lgica onrica, quando no de pesadelo, que j nada tem que ver com o real. Ainda quando uma certa vacilao persista no leitor, esta no toca nunca ao personagem, e a identificao, tal como a tinha observado anteriormente, deixa de ser possvel. O relato kafkiano abandona o que tnhamos considerado como segunda condio do fantstico: a vacilao representada dentro do texto, e que caracteriza mais particularmente os exemplos do sculo XIX. A partir das novelas de Blanchot e de Kafka, Sartre props uma teoria do fantstico, muito prxima do que acabamos de adiantar. Aparece formulada em seu artigo Aminadab ou o fantstico considerado como uma linguagem, publicado em Situaes I. Segundo Sartre, Blanchot ou Kafka j no tratam de descrever seres extraordinrios; para eles j no h mais que um s objeto fantstico: o nome. No o homem das religies e o espiritualismo, metido no mundo s at a metade do corpo, a no ser o homem-dado, o homem-natureza, o homemsociedade, que sada o passar uma limousine fnebre, que se barbeia na janela, que se ajoelha nas Igrejas, que marca o passo depois de uma bandeira (pg. 94). O homem normal precisamente o ser fantstico; o fantstico se converte como deve ser, no em exceo. Esta metamorfose ter conseqncias sobre a tcnica do gnero. Se o heri com o qual se identifica o leitor era antes um ser perfeitamente normal (a fim de que a identificao fosse fcil e que resultasse possvel assombrar-se com ele ante o inslito dos acontecimentos), neste caso, precisamente esse personagem principal quem se volta fantstico; tal o que acontece com o heri Do Castelo: desse agrimensor cujas aventuras e opinies devemos compartilhar, no conhecemos mais que sua obstinao ininteligvel em ficar em uma aldeia proibida (pg. 99). Disto se deduz que se o leitor se identificar com o personagem, exclui-se a sua vez do real. E nossa razo, que devia endireitar o mundo ao reverso, arrebatada por esse pesadelo, faz-se ela tambm fantstica (pg. 100). Com o Kafka nos achamos pois frente ao fantstico generalizado: o mundo inteiro do livro e o prprio leitor ficam includos nele. Vejamos um exemplo especialmente claro desse novo gnero fantstico, que Sartre improvisa para apresentar sua idia: Sinto-me, peo um caf com leite, o moo me faz repetir trs vezes o pedido e o repete ele tambm para evitar todo risco de engano. vai, transmite meu pedido a uma Segunda vez moo, que o anota em um caderno e o transmite a um terceiro. Por fim volta um quarto e diz: Aqui est, enquanto deixa em minha mesa um tinteiro. Mas digo eu, tinha pedido um caf com leite. E bem, isso, replica ele e se vai. Se o leitor pode pensar ao ler contos desta classe que se trata de uma brincadeira dos moos ou de alguma psicose coletiva, [que o que Maupsassant queria nos fazer acreditar na Horla, por exemplo], perdemos a partida. Mas se tivermos sabido lhe dar a impresso de que lhe falamos de um mundo em que estas manifestaes absurdas figuram a ttulo de conduta normais, ento se encontrar submerso de um golpe no seio do fantstico pgs. 95-96). Eis aqui, em uma
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palavra, a diferena entre o conto fantstico clssico e os relatos de Kafka: o que no primeiro mundo era uma exceo se converte aqui na regra. Digamos para terminar que merc a esta estranha sntese do sobrenatural com a literatura como tal, Kafka nos permite compreender melhor a literatura em si. J evocamos em diversas oportunidades seu paradoxal status: no vive a no ser no que a linguagem cotidiana denomina, por sua parte, contradies. A literatura assume a anttese entre o verbal e o transverbal, entre o real e o irreal. A obra de Kafka nos permite ir mais frente e ver como a literatura origina, dentro de si, outra contradio, formulada no ensaio do Maurice Blanchot Kafka et a littrature a partir de uma meditao sobre dita obra. Um ponto de vista corrente e simplista apresenta a literatura (e a linguagem) como uma imagem da realidade, como um decalque do que no ela, como uma srie paralela e anloga. Mas esta apreciao duplamente falsa, pois trai tanto a natureza do enunciado como a da enunciao. As palavras no so etiquetas pegas s coisas que existem em tanto tais independentemente delas. Quando se escreve no se faz mais que isso; a importncia desse gesto tal, que no deixa lugar a nenhuma outra experincia. Ao mesmo tempo, se escrever, escrevo a respeito de algo, mesmo que esse algo seja a escritura. Para que a escritura seja possvel, deve partir da morte daquilo do qual fala; mas essa morte a torna impossvel, pois j no h nada que escrever. A literatura s pode chegar a ser possvel na medida em que se torna impossvel. Ou o que se diz est presente ali, e ento no h lugar para a literatura; ou se d capacidade literatura, e ento j no h nada que dizer. Como afirma Blanchot: Se a linguagem, e em particular a linguagem literria, no se arrojasse constantemente, de antemo, para sua morte, dita linguagem no seria possvel, pois seu fundamento e condio precisamente esse movimento para sua impossibilidade (A Part du feu, pg. 28). A operao que consiste em conciliar o possvel e o impossvel pode chegar a definir a palavra impossvel. E entretanto, a literatura : eis aqui seu maior paradoxo. Setembro de 1968.

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